Diretoras Negras No Cinema Brasileiro

A CAIXA é uma empresa pública brasileira que prima pelo respeito à

diversidade, mantendo comitês internos para realização de campanhas, programas e ações voltados para disseminar idéias, conhecimentos e

atitudes de respeito à diversidade de gênero, raça, orientação sexual e todas as demais diferenças que caracterizam uma sociedade plural.

Os projetos patrocinados são escolhidos via seleção pública, uma opção da CAIXA para tornar mais democrática e acessível a participação de

produtores e artistas de todo o país como também dar mais transparência à utilização dos recursos da empresa.

Com a mostra de filmes Diretoras Negras no Cinema Brasileiro, a CAIXA Cultural apresenta uma retrospectiva da produção cinematográfica empreendida por cineastas negras brasileiras. Em comum nos filmes

exibidos, temas relevantes entre as mulheres afrodescendentes, como o racismo, o empoderamento feminino e a herança cultural africana.

Desta maneira, a CAIXA contribui para promover e difundir a cultura

e retribui à sociedade brasileira a confiança e o apoio recebidos ao

longo de seus 156 anos de atuação no país. Para a CAIXA, a vida pede mais que um banco. Pede investimento e participação no presente,

compromisso com o futuro do país e criatividade para conquistar os melhores resultados para o povo brasileiro.

CAIXA ECONÔMICA FEDERAL

2

A mostra Diretoras Negras no Cinema Brasileiro conta uma história de

Embora, segundo o último censo do IBGE, de 2010, 27% da população

um longa-metragem no Brasil, teve o financiamento para “Amor Maldito”

nante –, as mulheres negras, como já dito, são as mais sub-representadas

também por que ela era mulher e negra?), cineastas negras enfrentam o

(ZERO) roteiristas (há 13% de diretoras brancas, e 26% de roteiristas bran-

resistência. Desde que Adélia Sampaio, a primeira diretora negra a realizar

brasileira se identifique como mulher e negra – nosso grupo mais predomi-

negado pela então Embrafilme, devido ao teor lésbico da narrativa (ou seria

dentro do cinema hegemônico nacional: exatamente 0 (ZERO) diretoras e 0

machismo e o racismo de uma sociedade e de uma indústria cinematográ-

cas, para comparação), e 4% de atrizes (contra 36% de atrizes brancas).

à pobreza, ou à marginalidade, ou ao sexo.

Mas não se trata de opor mulheres brancas contra mulheres negras, já que

De acordo com a pesquisa “A Cara do Cinema Nacional: o perfil de gênero

Embora a pesquisa abarque os anos entre 2002 e 2012, e não se estenda

pelo GEEMA – Grupo de Estudos Multidisciplinares de Ação Afirmativa – da

ou distribuídas principalmente pela Globo Filmes, que invadiram as salas de

dirigido ou roteirizado por mulheres negras.

“De Pernas para o Ar” (2010), “De Pernas para o Ar 2 (2012), “Até que a

Realizada pelas pesquisadoras Gabriela Moratelli e Márcia Cândido, sob

O Filme” (2013), “Minha Mãe É Uma Peça 2” (2016), “Loucas para Casar”

fica que as excluem e que as enxergam a partir de estereótipos ligados ou

84% dos filmes do período analisado foram dirigidos por homens brancos.

e cor dos atores, diretores e roteiristas dos filmes brasileiros”, realizada

até 2017, ela já registra o começo da explosão das comédias, produzidas

UERJ, dos 218 objetos analisados no período de 2002 a 2012, nenhum foi

cinema brasileiras: “Se Eu Fosse Você (2006), “Se Eu Fosse Você 2” (2009),

coordenação de Verônica Toste e João Feres Júnior, “A Cara do Cinema

Nacional: o perfil de gênero e cor dos atores, diretores e roteiristas dos

filmes brasileiros” analisou as vinte maiores bilheterias (e, por conseguinte,

os vinte filmes mais vistos) do cinema brasileiro em cada ano, de 2002 a

2012, segundo os dados disponíveis no site da Ancine – Agência Nacional

Sorte nos Separe” (2012), aos que se seguiram “Minha Mãe É Uma Peça:

(2015), “TOC: Transtornada Obsessiva Compulsiva” (2017). São comédias baseadas em estereótipos do gênero feminino, e todas com direção de homens brancos. E nenhum tem personagens negros principais.

Reconhecendo o quadro machista e racista do cinema nacional, a ANCINE,

de Cinema.

em seu Planejamento Estratégico para o quadriênio 2017-2020, tem como

Os resultados são alarmantes, e mostram a ausência de diversidade de

obras audiovisuais brasileiras”. Em 2016, ela lançou o Edital de Longa Afir-

cor e de identidade de gênero no cinema comercial brasileiro. Os filmes produzidos e distribuídos por nossa incipiente indústria cinematográfica,

que recebem massivos recursos públicos via Fundo Setorial do Audiovisual, administrado pela Ancine, que chegam às salas do circuito para serem vistos pelo grande público, apresentam uma visão de mundo hegemonica-

mente masculina e branca, e praticamente excluem do processo de criação as mulheres e, sobretudo, o negro, rebaixado a estereótipos associados à pobreza e ao crime.

uma das metas “promover a diversidade de gênero e raça na produção das mativo, através do qual serão realizados três filmes de ficção de diretores

negros. O Edital segue a linha do Curta-Afirmativo que, em 2012 e 2014,

financiou mais de 60 obras audiovisuais, entre curtas e médias-metragens, de diretores e produtores negros.

Nesse contexto, nas franjas de um cinema hegemonicamente masculino e branco, diretoras negras encontraram espaço, com apoio de mecanismos

federais ou estaduais de fomento, através da televisão ou por iniciativa pró-

ÍNDICE

pria, para expressar suas demandas e experiências de vida, antes negli-

genciadas: identidade étnica e de gênero, machismo, racismo, feminismo, cultura afro-brasileira, ancestralidade. São diretoras que vêm de todas as

partes do país, Amazonas, Bahia, Distrito Federal, Espírito Santo, Minas Gerais, São Paulo e Rio de Janeiro.

Reunimos 46 filmes, e agradecemos às diretoras Adélia Sampaio, Carmen Luz, Carol Rodrigues, Ceci Alves, Danddara, Edileuza Penha de Souza,

Diretoras Negras - Construindo um cinema de identidades e afeto

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Edileuza Penha de Souza Cinema Negro contemporâneo e protagonismo feminino

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Elen Linth, Eliciana Nascimento, Everlane Moraes, Flora Egécia, Janaína

Janaína Oliveira

Santiago, Sabrina Fidalgo, Renata Martins, Tainá Rei, Tatyana dos Praze-

O olhar das mulheres negras em filmes Kênia Freitas

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Revisitando Zózimo Bulbul + Mulheres de Pedra por compartilharem co-

Imagens afro-brasileiras em movimento:

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Oliveira, Juliana Vicente, Keila Serruya, Larissa Fulana de Tal, Lilian Solá

res, Viviane Ferreira, Yasmin Thayná, Coletivo Nós, Madalenas e Coletivo nosco seus filmes e nos darem a oportunidade de conhecer e aprender com suas lutas.

No contexto atual, em que observamos no curta-metragem independente

o surgimento de uma nova e potente geração de diretoras negras no Brasil, acreditamos que uma mostra que exiba e celebre o cinema das diretoras negras se faz urgente.

construindo uma fábrica de sonhos Lilian Solá Santiago Sair do armário e ousar dizer seu nome: prazer, cinema LGBT!

51

Labelle Rainbow Entrevista com Adélia Sampaio Kênia Freitas e

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Paulo Ricardo Gonçalves de Almeida

Kênia Freitas e Paulo Ricardo Gonçalves de Almeida [Curadores]

Entrevista com Danddara Janaína Oliveira

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Filmografia

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Sobre as Diretoras

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DIRETORAS NEGRAS CONSTRUINDO UM CINEMA DE IDENTIDADES E AFETO

DIRETORAS NEGRAS CONSTRUINDO UM CINEMA DE IDENTIDADES E AFETO

Edileuza Penha de Souza 1

(...) tem fragmentos no feminismo procurando meu próprio olhar, mas vou seguindo com a certeza de sempre ser mulher Olhar Negro - Esmeralda Ribeiro

1. Edileuza Penha de Souza é Doutora em Educação e Comunicação pela Universidade de Brasília (UnB), onde leciona as disciplinas “Pensamento negro Contemporâneo” e “Etnologia Visual da Imagem do Negro no Cinema. Historiadora (UFES), mestre em Educação e Contemporaneidade (UNEB), pesquisadora e documentarista, foi estudante Especial da Cátedra de Documentários na Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Banõs – República de Cuba.

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O machismo e o racismo são deformações que historicamente têm excluído mu-

particular, de diretoras negras no cinema nacional brasileiro – concatena-se com a

Guy Blaché2 e a brasileira Adélia Sampaio3, e tantas outras que, ao longo de suas

possibilidade de se pensar e construir um cinema de territorialidade e comunalida-

lheres e negros do fazer cinema. A invisibilidade de diretoras como a francesa Alice

carreiras, infundiram em seus filmes particularidades do universo feminino, como a senegalesa Safi Faye (1943), a sueca Anna Hofman-Uddgren (1868-1947), a in-

obra da cineasta Adélia Sampaio, coroando a produção de diretoras negras, como de como patrimônio negro feminino.

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Historicamente, mulheres cineastas têm construído estratégias de luta por visibilidade, produzem narrativas que são verdadeiros manifestos políticos e sociais; seus trabalhos apresentam responsabilidade histórica de combate a todo e qualquer tipo de violência, preconceito e discriminação, e nos possibilitam edificar um imaginário positivo do papel que as mulheres representam na história da humanidade.

(SOUZA, 2017).

diana Shobhna Samarth (1915-2000), a estadunidense Lois Weber (1879-1939), a

ucraniana Maya Deren (1917-1961), a angolana Sarah Maldoror (1938), a brasileira 5

Jacira Martins da Silveira6 (1909-1972), a russa Yuliya Solntseva (1901-1989), o que

demonstra o quanto o masculino e a branquitude ocultam da história do cinema o pioneirismo e o talento de mulheres e negras.

Somente para se deter em Alice Blaché e Adélia Sampaio – a primeira

mulher cineasta do mundo e a primeira negra cineasta do Brasil –, cada uma em

seu tempo e no seu território desenvolveu roteiros polêmicos com debates sobre

questões sociais e culturais. Ambas denunciaram as múltiplas violências contra as mulheres e a LGBTfobia, perfilhando estratégias de abrir caminhos à geração vindoura de mulheres e negras.

A definição de um cinema negro feminino floresce da territorialidade, possibilita re-

criar os espaços-território do racismo e da heteronormatividade. Na territorialidade estão firmados os princípios de coletividade e de comunalidade. É a territorialidade que redimensiona o fazer cinema. No reduto do cinema negro feminino, as direto-

ras negras trazem para seus filmes os ensinamentos ancestrais, demonstram que

Nossa escolha por discutir um Cinema Negro Feminino enraíza-se em

a territorialidade do fazer cinema é demarcada pelo respeito às experiências de

descortinar um cinema que rompe com os estereótipos e o racismo de uma “so-

de domínio das técnicas; representam cultura e mundo dos valores ancestrais em

Seus filmes fazem incursões em experiências de ancestralidade, herança, memó-

de informações e emoções trazidas pela diversidade; um território onde cada ci-

estratégias de pertencimento e afeto. A produção de diretoras negras possibilita

vida da comunidade onde estão inseridas. Seus filmes irradiam o reconhecimento

ciedade esteticamente regida por um paradigma branco” (SODRÉ, 2001, p. 235).

que a comunicação, em diferentes circunstâncias, legitima e edifica um conjunto

ria, identidade e amor. Nessa perspectiva, a atuação da mulher no cinema – em

neasta se constitui como ícone de empoderamento. Desse modo, a territorialidade

pode ser percebida como espaço de práticas culturais e sociais. Mais que isso,

apesar de todas as tentativas de silenciamento, diretoras negras produzem um 2. Edileuza Penha de Souza é Doutora em Educação e Comunicação pela Universidade de Brasília (UnB), onde leciona as disciplinas “Pensamento negro Contemporâneo” e “Etnologia Visual da Imagem do Negro no Cinema. Historiadora (UFES), mestre em Educação e Contemporaneidade (UNEB), pesquisadora e documentarista, foi estudante Especial da Cátedra de Documentários na Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Banõs – República de Cuba.

3. Sampaio trabalhou em diversos segmentos do teatro e do cinema, foi a primeira mulher negra a dirigir um filme. Adélia iniciou sua vida profissional muito cedo, como comerciária. Em 1969, conseguiu um trabalho como telefonista na DIFILM – distribuidora criada por expoentes do Cinema Novo, como Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade e Luiz Carlos Barreto –, e já em 1972, consegue frequentar um set de filmagens exercendo várias atividades até assinar produção, roteiro e direção de seus próprios filmes. Hoje, aos 74 anos, Adélia continua produzindo.

4. Primeira mulher africana a dirigir um longa-metragem dirigido comercialmente, ela se dedicou a dirigir filmes de ficção e documentários enfocando a vida rural no Senegal.

5. Nascida Sarah Ducados, é uma das primeiras mulheres a dirigir um longa-metragem no continente africano. Sua produção fílmica é habitualmente incluída em estudos sobre as mulheres diretoras no cinema africano.

6. Conhecida como Cleo de Verberena, escreveu, produziu, financiou e atuou no primeiro filme dirigido por uma mulher no Brasil, “O Mistério do Dominó Preto”. Esse drama, que tem como tema o carnaval e o crime, fez sucesso em muitas salas de cinema. O segundo filme de Verberena, “Canção do destino”, nunca foi concluído e, juntamente com ele, a própria cineasta desapareceu do cenário cinematográfico.

cinema de arte com temas plurais que compõem a diversidade humana, colhidos

nas experiências individuais ou coletivas. Afinal, “o cinema é uma das artes que

pode transformar a realidade em interpretações, de modo que essa representação do real possa estar em todas as palavras, em todas as coisas” (SOUZA, 2013, p. 5).

Ao produzir e dirigir seus filmes, diretoras negras brasileiras têm edifi-

cado um modo de fazer cinema cuja referência é a história e a cultura dos povos

negros. Seus trabalhos e suas práticas fílmicas constroem uma cinematografia fora

da estereotipia, revelam visões de mundo, incentivando, assim, leituras afetivas, políticas e geográficas sedimentadas no desenvolvimento humano, na corporeidade como possibilidade de ressignificar conceitos de amor, afetos e identidade.

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A exemplo da cineasta Adélia Sampaio que, antes de produzir e diri-

gir filmes, foi telefonista, exerceu cargos de continuísta, claquetista, assistente de produção e maquiadora, muitas mulheres negras chegaram à direção do cinema

trabalhando como fotógrafa, figurinista, argumentista, dialoguista, pesquisadora,

eletricista, contrarregra, cabeleireira, trilheira, laboratorista, marcadora de luz, e muitas outras funções que o cinema emprega.

Urge pensar uma catalogação das produções fílmicas de cineastas

negras brasileiras. Apenas para citar alguns nomes, Alexandra G. Dumas, Aline

Lourena, Amanda Faustino, Amanda Prado, Ana Beatriz Sacramento, Ana Claudia

Okuti, Ana Paula Alves Ribeiro, Anahí Borges, Barbara Marques, Beatriz Vieirah, Calila das Mercês, Camila de Moraes, Carmem Luz, Carol Rodrigues, Cida Reis, Cíntia Maria, Cirlla Machado, Clarissa Brandão, Charlene Bicalho, Dayane Gomes,

Elaine Ramos, Elcimar Pereira, Eliciana Nascimento, Everlane Moraes, Fabíola Alecrim, Flora Egécia, Gabriela Barreto, Ingrid Mabelle, Isa Oliveira, Izabel Neiva, Ísis Higino, Jamile Coelho, Janaina Oliveira Re.Fem, Jessica Queiroz, Juliana Lima,

Juliana Vicente, Katiusca Demetino, Keila Serruya, Larissa Fulana de Tal, Laura

Guerreira, Letícia Bispo, Lilian Solá Santiago, Luana Dias, Luciana Oliveira, Luana Paschoa, Madara Luiza, Maria Dealves (falecida em 2008), Mariana Campos, Mariani Ferreira, Marta Nunes, Nadir Nóbrega Oliveira, Naymare Azevedo, Neide

Rafael, Paola Botelho, Priscila Oliveira, Raysa Oliveira, Renata Martins, Sabrina

Rosa, Thaina Farias, Thayná Torella, Thamires Vieira, Urânia Munzanzu, Vilma Neres, Viviane Ferreira, Yasmin Thayná, Yane Mendes, Ziza Fagundes.

Muitas delas foram discípulas de Mestre Zózimo Bulbul7, participaram

dos Encontros de Cinema Negro Brasil, África e Caribe, onde aprenderam que

fazer Cinema Negro é dominar as linguagens, técnicas e estéticas do audiovisual,

tanto quanto criar referência sobre a história e a cultura do povo negro na diáspora.

Essas mulheres negras diretoras configuram um marco do cinema brasileiro da contemporaneidade, complementam lacunas e omissões da cinematografia brasi-

leira e criam um cinema negro no feminino. Elas são responsáveis por construir-se um cinema de identidade entendido como espaço de pertencimento, e como tal, são agentes recriadoras de mundos e de possibilidades de amor e afetos. Elas

criam um processo de identidade étnica, fazendo de seus filmes um verdadeiro manifesto de gênero e raça (SOUZA, 2016).

7. O cineasta e ator Zózimo Bulbul produziu e dirigiu filmes e vídeos documentários de curta, média e longa-metragem...

(CARVALHO, 2005). Atualmente é considerado o pai do Cinema Negro Brasileiro.

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Mulheres de Barro | Dir. Edileuza Penha de Souza

Ainda que seja induvidoso que a imagem da mulher negra no cinema e na

das águas, da natureza, do corpo e do orí; usar as mãos, esculpir, filosofar, apren-

ao assumirem o comando da direção, as mulheres exercitam a possibilidade de

de diretoras negras se define dentro da magnitude interna do desde dentro e nos

sociedade historicamente esteve presa a preconceitos e estereótipos, nota-se que novos olhares e concepções, desde a estética e a linguagem até outros elementos, de maior subjetividade, como identidades e representações.

der, ensinar (FREIRE, 1998), pois de outro modo não há cinema. Nossa identidade possibilita arquitetar, por meio do cinema, a integridade negra, a força vital, o axé e a arkhé de nossa ancestralidade.

A territorialidade do Cinema Negro Feminino tem sido pautada, nos úl-

timos anos, por trabalhos acadêmicos que surgem com o intuito de historicizar a presença de mulheres negras nas produções cinematográficas. Essas produções

interagem com a literatura específica sobre o cinema e ensejam discussões de gênero e raça, incidindo alusões à negritude e a todos os demais elementos que

a temática do cinema produzido por mulheres negras tem alcançado. O Cinema

REFERÊNCIAS

Negro Feminino pode ser percebido também como espaço de práticas culturais

nas quais se criam mecanismos identitários de representação a partir da memória coletiva e ancestral.

É oportuno salientar que, ao propor ao campo do cinema estudos es-

pecíficos sobre a produção de diretoras negras, não se objetiva centralizar uma

abordagem sobre minorias, mas compreender que, além de as mulheres negras representarem pelo menos um quarto da população brasileira, seus filmes tendem a possibilitar rompimentos com as representações e, ainda, transformam os para-

CARVALHO, Noel dos S. Cinema e representação racial: o cinema negro de Zózimo Bulbul.

2005. Tese (Doutorado em Sociologia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Sociais, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2005.

FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia. São Paulo: Paz e Terra, 1998.

SCOTT, Joan Wallach. Gênero: uma categoria útil de análise histórica. Educação & Realidade, Porto Alegre, v. 16, n. 2, jul./dez. 1990.

SHOHAT, Ella. STAM, Robert. Crítica da Imagem Eurocêntrica. São Paulo: Cosac & Naif, 2006.

e dos critérios do trabalho científico existente” (SCOTT, 1990, p. 5).

SILVA, Conceição de Maria Ferreira. Mulheres negras e (in)visibilidade: imaginários sobre a intersecção de raça e gênero no cinema brasileiro (1999-2009). 2016. 297f. Tese (Doutorado em Comunicação). Universidade de Brasília, Brasília, 2016.

Com esse entendimento, para além de pesquisadora, me coloco aqui

SODRÉ, Muniz. Reinventando a cultura: a comunicação e seus produtos. 4. ed. Petrópolis: Vozes, 2001.

no feminino nos torna também responsáveis por erguer um cinema de identidade.

A responsabilidade social com que nos envolvemos torna nossos trabalhos, mes-

SOUZA, Edileuza Penha de. Cinema na Panela de Barro: Mulheres Negras, narrativas de amor, afeto e identidade, 2013. Tese (Doutorado em Educação), Universidade de Brasília (UnB). Brasília, 2013.

mo na produção mais imperfeita, um elemento de arte e existência, onde se con-

figura a nossa territorialidade negra, como bem se pode observar nas produções

______. Contando nossas próprias histórias: Mulheres negras arquitetando o cinema brasileiro. In: AVANCA: Edições Cine-Clube de Avanca, 2016. p. 485-502.

das diretoras negras brasileiras.

______. Ancestralidade e memória na animação Órun Áiyé: o cinema negro feminino e as tessituras da identidade. In: AVANCA: Edições Cine-Clube de Avanca, 2017 (no prelo).

STAM, Robert. Multiculturalismo tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo: Edusp, 2008.

digmas do conhecimento tradicional, impõem “um reexame crítico das premissas

como uma diretora negra e ressalto que o processo de construir um cinema negro

Ao nos conduzir ao mundo da educação formal, e a partir dela, o acesso

do fazer cinema, nossas ancestrais negras fizeram de nós, diretoras negras, her-

deiras de um legado que nos impele a dar continuidade aos sonhos. Desse modo, para nós mulheres negras cineastas o fazer cinema negro no feminino significa estar no mundo, fazer história, fazer cultura, sonhar, cantar, pintar, cuidar da terra,

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CINEMA NEGRO CONTEMPORÂNEO E PROTAGONISMO FEMININO

CINEMA NEGRO CONTEMPORÂNEO E PROTAGONISMO FEMININO Por Janaína Oliveira 1

Das margens para o centro, é esse o movimento contemporâneo das mulheres no contexto do Cinema Negro Nacional. Se durante as três primeiras décadas da

história do cinema negro as mulheres diretoras tiveram suas presença e represen-

tatividade invisibilizadas, nos últimos sete anos (aproximadamente) a centralidade do cenário é ocupada por uma nova geração de cineastas que ganha destaque

não só pela qualidade, mas pelas formas de produção, distribuição e divulgação dos filmes. O que se pode perceber é que além das carreiras individuais, processos coletivos de produção entram em cena, das temáticas à plateia, passando pelo

mapeamento desta própria presença no setor. As mulheres negras no cinema hoje

estabelecem em suas produções diálogos com o mundo, mas sobretudo, entre si e para si mesmas, criando os “espaços de agenciamento” de que nos fala Bell Hooks em “O olhar opositivo”:

1. Janaína Oliveira é pesquisadora e curadora, é doutora em História e professora desta disciplina no Instituto Federal do Rio de Janeiro – Campus São Gonçalo, onde coordena o Núcleo de Estudos Afro-brasileiros e Indígena (NEABI). É membro da APAN (Associação dos Profissionais do Audiovisual Negro) e idealizadora e coordenadora do FICINE, Fórum Itinerante de Cinema Negro (www.ficine.org).

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Assim, portanto, pensando especificamente no cinema negro feito com mulheres3

na atualidade, trata-se de olhar e produzir filmes opositivamente. A gama de histórias diversas que trazem protagonistas mulheres pode ser indício disto. Seja no

documentário ou na ficção filmes como “Balé de Pé no Chão” (2005) e “Mulheres

Bordadas” (2015), de Lilian Solá Santiago, “ Cores e Botas” (2010) e “As minas do Rap” (2015) de Juliana Vicente, “Dia de Jerusa” (2014) de Viviane Ferreira, “O tempo dos Orixás” (2014) de Eliciana Nascimento, “Elekô” (2015) Coletivo Mulheres de

Pedra, “Kbela” (2015) de Yasmin Thayná, “A boneca e o silêncio” (2015) de Carol

Rodrigues, “Das raízes às Pontas” (2016) de Flora Egécia, “Quijauá” (2016) Coletivo Revisitando Zózimo Bulbul / Mulheres de Pedra, “Rainha” (2016) de Sabrina Fi-

dalgo, “Maria” (2017) de Elen Linth e Riane Nascimento, só para mencionar alguns, apontam como este espaço de agenciamento e diálogos vem se consolidando.

Mas o que tornou possível esse momento em que vemos florescer o pro-

tagonismo feminino negro? Uma das hipóteses da pesquisa que venho desenvolvendo nos últimos anos sobre a participação das mulheres no cinema africano e

afrodiásporico, articula essa presença à dimensão formativa. Ou seja, o que se

percebe é que a entrada das mulheres negras na produção cinematográfica acon-

Cores e Botas | Dir. Juliana Vicente

tece, de um modo geral, posteriormente `a de mulheres brancas e após o acesso a

algum tipo de formação direta ou indireta (strito sensu ou não), com cinema. Assim que para entender o protagonismo feminino no cinema negro no cenário brasileiro Espaços de agenciamento existem para as pessoas negras, dentro dos qual podemos tanto interrogar o olhar do Outro, mas também olhar para trás, e para nós mesmos, nomeando o que vemos. O “olhar” foi e é um lugar de resistência para o povo negro colonizado ao redor do globo. Os subordinados em relações de poder aprendem com a experiência que existe um olhar crítico, que “olha” para documentar, que é opositivo. Na luta pela resistência, o poder do dominado para garantir o agenciamento ao reivindicar e cultivar a “consciência” politiza as relações “do olhar” – aprende-se a olhar de um certo modo para resistir. (...) Foi o olhar opositivo que respondeu a essas relações do olhar ao desenvolver o cinema negro independente. (Hooks, 1992, p.116)2

2. Estou usando aqui a tradução para o português do capítulo 8, “The opositional gaze”, feita por Maria Carolina de Moraes que se encontra no blog “Fora de Quadro” da crítica de cinema Carol Almeida. Disponível em https://foradequadro.com/2017/05/26/ o-olhar-opositivo-a-espectadora-negra-por-bell-hooks/ .

é preciso abrir o escopo da interpretação para englobar alguns acontecimentos

da história recente do país, como por exemplo, a ampliação do acesso à universidade e a cursos de formação/capacitação ocorrida (como, por exemplo, ações em

Pontos e Pontões de Cultura4), nos últimos 15 anos em decorrência de políticas

globais de educação.

Nesta mesma linha, estão as políticas de ações afirmativas no audiovisu-

al, sobretudo os editais ‘Curta e Longa BO Afirmativos’, lançados respectivamente em 2012, 2014 e 2015 pela Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura. Nos

editais de Curtas Afirmativos, foram contemplados 53 projetos, dos quais 29 fo-

ram propostos por mulheres. Já no Edital de longa-metragem, três projetos foram

3. Aqui para o uso da preposição com, partilho da formulação da pesquisadora e ensaísta mineira Carla Maia em sua tese de doutorado “Sob o risco do gênero: Clausuras, rasuras e afetos de um cinema com mulheres”, quando ela afirma: “alterar a preposição, passando do cinema “de mulher” para um cinema “com mulheres”, é ir além de uma discussão focada em elementos autorais ou identitários, para investir em abordagens necessariamente. relacionais, marcando predileção por uma perspectiva animada pelo encontro contingente entre mulheres que filmam e que são filmadas.” (MAIA, 2015, p. 28).

4. Sobre Pontos e Pontões de Cultura ver: http://www.cultura.gov.br/pontos-de-cultura1

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contemplados, dentre os quais “O Dia de Jerusa”, da diretora baiana Viviane Ferreira5. Com o lançamento previsto para 2018, o filme de Ferreira colocará fim a um

intervalo de 34 anos entre os únicos longas-metragens de ficção dirigidos exclusivamente por mulheres negras no Brasil, antes dele há somente “Amor Maldito”,

realizado em 1984 pela pioneira do cinema negro Adélia Sampaio. Nota-se assim que, ainda que do ponto de vista quantitativo seja consideravelmente pequena a quantidade de mulheres negras atingidas, do ponto de vista simbólico, as ações

afirmativas se mostram não só fundamentais, como urgentes. Pois, como se per-

cebe, é no universo dos curtas-metragens que a produção de filmes de diretoras (e diretores) negras tem se desenvolvido.

Historicamente, outro momento importante para o florescimento desta

geração reside nos desdobramentos das iniciativas de Zózimo Bulbul, que, no final

dos anos 2000, volta a promover mais uma grande transformação na história do Cinema Negro no Brasil. Aos 70, Bulbul criou o Centro Afrocarioca de Cinema,

para realização dos Encontros de Cinema Negro. A proposta de criar uma ponte

entre as diásporas da América Latina, Caribe e América do Norte e o continente africano gerou um espaço físico e simbólico de reunião dessa nova geração.

Essas trocas entre indivíduos, grupos e coletivos deram novo fôlego ao Cinema

Negro Brasileiro, que agora pode ser considerado um movimento, retomando em certo sentido iniciativas dos anos 1999 e 2001, respectivamente dos Manifestos Dogma Feijoada e do Recife, que embora fundamentais, permaneceram isolados.

Foi neste celeiro do Cinema Negro, ou Quilombo, como Bulbul gostava de dizer, que esta nova geração vai emergir. A exemplo da já citada Viviane Ferreira, que

além da produção de filmes, é uma das principais continuadoras da missão de Bulbul na construção dessa rede do cinema negro, atuando como uma das figu-

ras centrais na articulação das/os profissionais negras/os do audiovisual. Ferreira,

juntamente com Joyce Prado e Renato Cândido, integra a diretoria da primeira gestão da APAN – Associação dxs Profissionais do Audiovisual Negro -, fundada

também participaram de mostras menores, mesas redondas e oficinas, promovidos pelo Centro Afrocarioca de Cinema6.

Em uma perspectiva mais ampliada, o debate sobre a participação das

mulheres negras no audiovisual tem seu ponto de virada em 2014, quando da publicação da pesquisa “‘A Cara do Cinema Nacional’: gênero e cor dos atores, diretores e roteiristas dos filmes brasileiros (2002-2012)”, realizada pelo Grupo de Estudos Multidisciplinares da Ação Afirmativa (GEMAA), do IESP/UERJ. Esta inau-

gura uma série de pesquisas do GEMAA, com base no conceito da “interseccionalidade relacional”, cunhado por Kimberlé Crenshaw (1991), que buscam “mapear as representações mais recorrentes nessa mídia que dizem respeito a eixos funda-

mentais de construção da identidade nacional brasileira: cor, gênero, sexualidade e classe” e que tiveram grande impacto e repercussão nas mídias e redes sociais.

Um desdobramento positivo de tal repercussão foi, por exemplo, o início

de um diálogo com a Ancine (Agência Nacional de Cinema) ainda que a contrapelo. Isto porque logo quando a pesquisa foi divulgada, Isabela Vieira, repórter da EBC, perguntou qual era o posicionamento da Agência a respeito. A Ancine então

informou que “não opina sobre conteúdo dos filmes, elenco ou qualquer coisa

do tipo”7. Depois deste momento, um grupo de servidoras que estava à frente da

Associação de Servidores da Ancine, começou uma série de encontros no auditório da instituição, localizado no centro do Rio de Janeiro. Instaurou-se ali, ainda

que de forma inicial, um canal de diálogo no qual realizadoras, diretoras e demais profissionais negras do cinema tiveram oportunidade de explicitar demandas e a

necessidade de buscar estratégias que incluam nas políticas públicas de cinema a

perspectiva interseccional8. Pois ainda que a questão de gênero venha ganhando

cada vez mais espaço, como por exemplo, com a paridade nas comissões de ava-

liação de fundos e editais, é preciso abrir a discussão de forma real para ausência das mulheres negras quando se fala de cinema.

em dezembro de 2016 e que atualmente conta com 125 membros, entre pessoas

físicas e jurídicas, dos quais cerca de 70% são mulheres. Além dela, Larissa Fula-

na de Tal (BA), Everlane Morais (BA), Sabrina Fidalgo (RJ), Mariana Campos (RJ),

Kênia Freitas (ES), Ceci Alves (BA), Eliciana Nascimento (BA), Renata Martins (SP),

dentre outras diretoras, não só tiveram seus filmes exibidos nos Encontros, como

6. Ao longo das 8 edições dos ‘Encontros de Cinema Negro Zózimo Bulbul – África, Brasil, América Latina e Caribe (de 2007 a 2015)’, cerca de 40 diretoras negras brasileiras de diferentes gerações e regiões do país tiveram seus filmes exibidos.

7. Reportagem disponível para leitura em http://www.ebc.com.br/cultura/2014/07/pesquisa-revela-que-mulheres-negras-estaofora-do-cinema-nacional 8. No segundo encontro da série que ocorreu em dezembro de 2015, foi a primeira vez na história da instituição que o auditório realizou a exibição de um filme aberta ao público. Na ocasião, foi exibido “Kbela” (2015) de Yasmin Thayná, com a presença da diretora e também da jornalista Sil Bahia, responsável pelo projeto de comunicação do filme para uma plateia lotada de servidores e servidoras de diferentes níveis da ANCINE.

5. Filme homônimo do curta metragem de 2014.

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Tal como atestam todas as pesquisas do GEMAA, em especial o último

boletim publicado em junho de 2017, uma atualização dos dados das pesquisas anteriores que ampliou o recorte temporal, passando a analisar o período de 1970 a 2016, no qual foram analisados além da direção, elenco e roteiristas dos filmes

com público acima de meio milhão de espectadores, com base nos dados disponibilizados pelo Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual (OCA-ANCINE).

No resultado, a ausência completa de mulheres negras na função criativa mais prestigiosa do cinema, como se pode ler a seguir:

“Entre os anos de 1970 e 2016 os filmes com grande público (acima de 500.000 espectadores) foram predominantemente dirigidos por homens (98%). Sequer um diretor não branco foi identificado, ainda que pese o fato de não termos podido identificar 13% dos casos por falta de dados. No que se refere ao gênero, chama atenção o baixíssimo índice de mulheres na direção dessas produções, apenas 2%. Além disso, nenhuma delas é negra. [Grifos meus] “(Candido et al., Boletim GEMAA, n.2, 2017).

Essa ausência histórica “fricciona os limites da visibilidade”, como afirmou Amaranta César. num debate sobre curadoria ao comentar sobre a trajetória singular

de “Kbela”, curta-metragem dirigido por Yasmin Thayná9. O filme foi lançado em

setembro de 2015 no Cinema Odeon (uma das salas de cinema mais tradicionais da cidade do Rio de Janeiro e que comporta 400 pessoas), em quatro sessões que

transcorreram durante dois fins de semana, com venda prévia de ingressos que se

esgotaram com antecedência10. Até o fim de junho de 2017, o filme já tinha alcan-

çado mais de 85 exibições em todo o país e em mostras e festivais no exterior (em países da África, Europa e também nos Estados Unidos)11. E ainda assim, o filme

ficou de fora das seleções dos grandes festivais de cinema nacionais, como nos lembra o crítico Heitor Augusto em uma reflexão fundamental sobre os filmes que elegemos para ver e falar sobre. Diz Augusto: “Kbela tornou-se um filme invisibiliza-

do desse circuito prestigioso. Isso não deveria ter acontecido” (Augusto, 2017, p.4).

O Dia de Jerusa | Dir. Viviane Ferreira

Contudo, apesar dos números denunciarem uma realidade dura e com

um longo caminho pela frente a se transformar, penso que podemos ficar com a

presença e os avanços. Cultivando, por exemplo, uma expectativa positiva sobre as políticas públicas considerando que a Ancine pela primeira vez incluiu “gênero e raça” em seu planejamento estratégico para o quadriênio 2017-202012. O que

proponho é que de algum modo nos inspiremos em “Kbela”, filme que aborda o processo de construção e afirmação da identidade das mulheres negras, juntas, reunidas, coletivamente, trabalhando para um processo de fortalecimento mútuo, na superação das dificuldades estruturais da sociedade em que vivemos. “Kbela”,

disse em outro lugar, é um filme de celebração (Oliveira, 2016, p.197). Nesse sentido, celebremos o florescimento de uma geração de diretoras que tem grandes

chances de alterar a médio prazo o status atual da representatividade das mulheres negras no cinema brasileiro.

9. IV Colóquio Cinema, Estética e Política – As insurreições do presente. Disponível em https://www.youtube.com/ watch?v=PAFYNMcZks 10. O sucesso do evento fez com que os responsáveis pelo cinema oferecessem à equipe do filme mais um fim de semana para projeção, que lotou igualmente nos dois dias.

11. Um dos exemplos mais emblemáticos disto foi o fato de Yasmin Thayná ter sido a primeira diretora brasileira a participar do Festival Internacional de Rotterdam em fevereiro de 2017, onde não só exibiu “Kbela”, mas também “Alma no Olho”, de Zózimo Bulbul num painel chamado Black Rebels que contava com a presença dos diretores Barry Jenkins, Charles Burnett, dentre outros nomes importantes do Cinema Negro mundial, e absolutamente nenhum meio de comunicação ou mesmo a Ancine, noticiaram o fato.

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12. https://www.ancine.gov.br/pt-br/sala-imprensa/noticias/ancine-divulga-planejamento-estrat-gico-para-o-quadrinio-2017-2020

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REFERÊNCIAS

AUGUSTO, Heitor “Problema só dos filmes ou o problema também somos nós?”. In https:// ursodelata.com/2017/02/09/problema-so-dos-filmes-ou-o-problema-tambem-somos-nosmostra-de-tiradentes/. Acessado em 20/02/2017.

CANDIDO, Marcia Rangel; MARTINS, Cleissa, RODRIGUES, Raissa FERES Júnior, João.

Raça e Gênero no Cinema Brasileiro (1995-2016). Boletim GEMAA, n.2, 2017.

CANDIDO, Marcia Rangel; MORATELLI, Gabriela; DAFLON, Verônica Toste; FERES Júnior, João. “A Cara do Cinema Nacional”: gênero e cor dos atores, diretores e roteiristas dos filmes brasileiros (2002-2012). Textos para discussão GEMAA (IESP-UERJ), n.6, 2014, p. 1-2.

CARVALHO, Noel dos Santos. “Esboço para uma História do Negro no Cinema Brasileiro” In Carvalho, Noel e Jéferson De. Dogma Feijoada, o cinema negro brasileiro. São Paulo: Imprensa Oficial, 2005.

HOOKS, Bell, Black Looks: Race and Representation. Boston: South and Press, 1992.

IVANOV, Debora. Presença feminina no audiovisual brasileiro. I Seminário Internacional Mulheres no Audiovisual, Ancine, 30 mar 2017.

MAIA, Carla. Sob o risco do gênero: clausuras, rasuras e afetos de um cinema com mulheres.

Tese de doutorado. Belo Horizonte: UFMG, 2015.

OLIVEIRA, Janaína. “Kbela” e “Cinzas”: o cinema negro no feminino do “Dogma Feijoada” aos dias de hoje. In FLAUZINA, Ana; PIRES, Thula (org.). Encrespando - Anais do I Seminário Internacional: Refetindo a Década Internacional dos Afrodescentendes (ONU, 2015-2024).

Brasília: Brado Negro, 2016, p.175-198.

SILVA, Conceição de Maria Ferreira. Mulheres negras e (in)visibilidade: imaginários sobre a intersecção de raça e gênero no cinema brasileiro (1999-2009). Tese de doutorado. Brasília: UnB, 2016.

Das raízes às Pontas | Dir. Flora Egécia | Foto Janine Moraes

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SOUZA, Edileuza Penha de. Cinema na panela de barro: mulheres negras, narrativas de amor, afeto e identidade. Tese (doutorado). Tese de doutorado. Brasília: UnB, 2013.

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O OLHAR DAS MULHERES NEGRAS EM FILMES

O OLHAR DAS MULHERES NEGRAS EM FILMES Kênia Freitas 1

Ao olharem e olharem de volta, as mulheres negras se envolvem em um processo por meio do qual vemos nossa história como uma contramemória, usando-a como uma forma de conhecer o presente e inventar o futuro.

Bell Hooks

Rita olha. O seu rosto de olhar fixo ocupa o plano inteiro. Rosto fortemente maquiado e adornado de rainha da bateria. Ela transpira purpurina. Na voz off, ouvi-

mos as bênçãos e proteções da ancestralidade africana para os caminhos de Rita:

a mulher negra de olhos escuros que encara a câmera por quase 15 segundos. Então, as pálpebras fecham acompanhando o beijo nas mãos que consagram o ritual

de proteção. É essa a primeira imagem de “Rainha” (Sabrina Fidalgo, 2016). São pelos olhos da protagonista que entraremos na narrativa dos sonhos de reinado

de Rita frente à escola de samba. E também será pelo seu olhar fixo que sairemos.

1. Pós-doutoranda do programa de Mestrado da Universidade Católica de Brasília.Possui pesquisas em andamento no campo do documentário, das novas tecnologias e do movimento afrofuturista. Realizou a curadoria das mostras “Afrofuturismo: cinema e música em uma diáspora intergaláctica” (2015/ Caixa Belas Artes/SP) e “A Magia da Mulher Negra” (2017/Sesc Belenzinho/ SP). Integra o Elviras - Coletivo de Mulheres Críticas de Cinema.

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o dominante, para não ser totalmente vencido pelas imagens. Com o cinema, pas-

samos do olhar para a sua transposição em imagens. Ainda trata-se de poder e de resistência, nesse caso tanto de quem comanda o olhar atrás das câmeras, tanto de quem pode sustentá-lo livremente na frente dessas.

Nesse sentido, seguindo os olhares de Rita e de Sabrina Fidalgo, aposta-

mos que uma das entradas para se conhecer o cinema Feminino Negro Brasileiro

é o de se fazer um inventário dos olhares em seus filmes. E sobretudo dos olhares criados sobre outras mulheres negras. A tarefa é ampla e complexa e nesse texto

deixamos apenas fragmentos desse inventário de olhares possíveis a partir de alguns curta-metragens dessa produção.

As meninas negras que olham e espelhos que não refletem Rainha | Dir. Sabrina Fidalgo

Em “Cores e Botas” (Juliana Vicente, 2010), seguimos os olhares de Joana, uma

menina negra de classe média alta que sonha em ser Paquita. A programação da onipresente televisão na casa da família não nos deixa dúvida de que estamos nos

anos 1980: Xuxa comanda o seu Xou e Collor e Lula disputam a primeira eleição

Após o final do filme, esse olhar nos persegue ainda: da mulher negra que

encara de forma frontal a quem assiste. Um olhar firme de mulher negra tão raramente visto no cinema. Penetrante em sua imagem do rosto em close que domina

a quem assiste; mas penetrante também nas lacunas de genealogias que sustenta.

Afinal, como podem olhar as mulheres negras nos filmes? Quem constrói esses

olhares? E quem os encara e os sustenta? Quantos olhares como os de Rita vimos

antes em tela grande? E quantos desses foram construções de uma outra mulher negra? Como agora os olhos de Rita são a construção de Sabrina Fidalgo...

Acreditamos, assim como defende Bell Hooks em seu texto seminal “O

olhar opositivo da espectadora negra”2 que olhar é uma questão de poder e tam-

bém (e por isso) de resistência. Poder de quem pode olhar livremente e quem não

o pode. Resistência de quem inventa outras formas de ver (o “olhar opositivo” da espectadora negra como batiza Hooks), para manter-se crítico, para documentar

presidencial direta pós ditadura militar. Mas, mais do que objeto cenográfico de marcação histórica, a TV é também o que capta e não devolve os olhares de Jo-

ana. Assim, uma parte da coreografia da música das Paquitas é aprendida pelo olhar fixo na tela, pela observação dos corpos brancos de cabelos loiros da apre-

sentadora e das suas assistentes. Outra parte, Joana apreende voltando-se para o espelho e observando os movimentos do seu pequeno corpo negro. As duas imagens, a do espelho e a da TV, divergem e jamais poderão coincidir.

Além de olhar, Joana é também olhada atentamente ao colocar o seu

corpo em performance para a seleção de mini Paquitas, na apresentação escolar.

Os olhos das colegas e das avaliadoras, todas brancas, a perseguem, a julgam e

denunciam a estranheza do seu corpo de menina negra simulando a imagem loira

da TV. E, nesse momento, Juliana Vicente reparte o seu olhar no filme: preserva a

visão eufórica de Joana que imagina apenas olhares de aprovação e celebração diante do seu número; mas mostra ainda os mesmos olhares brancos que aprisionam e recriminam o corpo negro fora do lugar.

2. HOOKS, bell. “The Oppositional Gaze: Black Female Spectators”. Black Looks: Race and Representation. Boston: South End Press, 1992. [Versão traduzida por Maria Carolina Morais, para o blog Fora de quadro. Disponivel em: https://foradequadro.com/2017/05/26/o-olhar-opositivo-a-espectadora-negra-por-bell-hooks/].https://foradequadro. com/2017/05/26/o-olhar-opositivo-a-espectadora-negra-por-bell-hooks/].

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Esse jogo de olhares se inverte em outro momento fundamental já próxi-

mo ao final do filme, quando Joana e sua família jantam em um restaurante de elite.

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Diante da decepção da menina (preterida para ser Paquita) e dos comentários do

tramos no cinema de Juliana Vicente e de Elen Linth e das suas protagonistas

mesas ao lado e se percebe deslocada entre todas as outras mesas com apenas

espelhos que as reflitam.

filho adolescente apontando o racismo da situação, é a família quem olha para as pessoas brancas. Os olhares permanecem perdidos na volta para a casa - a im-

mulheres negras que reivindicam o controle das imagens que olham e a criação de

possibilidade do espelho não está apenas na televisão, mas também no cotidiano.

Os olhares solitários das mulheres negras

Joana é quem resolve o impasse, ao descobrir a possibilidade de construção das

próprias imagens pela fotografia. A menina que queria ser Paquita agora treina para

ser fotógrafa. O controle do olhar e da imagem é assumido enfim pela criança negra.

Em “Entre Passos” (Elen Linth, 2012) a imagem que não corresponde

às aspirações da infância negra é a da bailarina. Porém, no curta de Elen Linth,

longe do lar confortável da família de classe média, a infância da menina negra é marcada pelo medo e pela violência. Violência essa que se mostra nos olhares das mulheres negras no filme: os olhos espantados da menina e os aterrorizados

da mulher (distanciadas pelo passar dos anos, mas conectadas pela memória de dor). Esses olhares denunciam o que a diretora não precisa nos mostrar para que enxerguemos - o abuso e a agressão doméstica.

No filme de Elen Linth, a menina permanecerá impotente e será apenas

a mulher quem conseguirá, anos depois, recuperar algum controle. Se a memória

violenta resta como ferida, as marcas físicas agora sao as pintadas pela própria

“A Boneca e o silêncio” (Carol Rodrigues, 2015) marca justamente o fim da infância de uma menina negra, Marcela. Essa transição no filme chega carregada já da necessidade de tomar decisões adultas (no caso a interrupção de uma gravidez

indesejada). Se em “Cores e Botas” e em “Entre Passos” o controle é de alguma forma retomado pelas protagonistas, o filme de Carol Rodrigues será caracterizado

por essa impossibilidade. E os olhares no filme mais uma vez nos ajudam a traçar essa trajetória.

Assim, desde o início do filme vemos Marcela, a menina, quase mulher,

que olha para baixo. O seu olhar não ousa levantar-se, ele introjetou a proibição do encarar, mas não conseguiu inventar para si outras formas de ver. Olhos solitários (ainda que rodeados pela presença do pai e do namorado) que não tem força para

enfrentar. Solidão latente na cena em que Marcela e o namorado conversam na cama - os olhos dele a encaram, os dela desviam para o teto.

protagonista com batons e sombras da maquiagem diante da câmera (que simu-

la um espelho). O controle é reivindicado pelos movimentos de dança que enfim

podem ser performatizados (a bailarina mulher negra) e também pelo olhar frontal para a câmera enquanto esse rosto marcado pinta-se obsessivamente.

Em ambos os filmes o olhar infantil anseia por imagens que não o refletem (a Paquita, a bailarina inocente). Em ambos, esse olhar aprenderá a se reajustar desde a

infância. E voltamos outra vez a Hooks e `as suas observações sobre a construção de olhar da mulher negra. A autora percebe um vínculo direto entre as experiên-

cias infantis nas famílias negras dos adultos que punem o olhar fixo da criança, o encarar, e uma espécie de medo e fascínio que o controle desse olhar passam a

exercer no imaginário infantil. Para Hooks possivelmente existe uma relação dessa

proibição infantil com a interdição histórica de enc arar ou olhar fixamente que os

donos de escravos brancos impunham aos escravizados negros. Nos dois casos, a repressão produziu um desejo de ver ainda maior e criou formas de reajustar/ reinventar modos de ver e modos de se produzir o olhar. Modos que reencon-

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A boneca e o silêncio | Dir. Carol Rodrigues

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mais espia/vigia de longe a personagem que vemos entrar na casa abandonada onde o seu fim será traçado. Em outro momento, na ida de Marcela ao parque para comunicar a decisão da interrupção ao namorado, a materialidade vem da ence-

nação, na qual todos os transeuntes e pessoas ao redor a encaram fixamente. E os olhos de Marcela seguirão abaixados e sozinhos.

A solidão acompanhada de Marcela dá lugar ao isolamento efetivo de Je-

rusa, em “O Dia de Jerusa” (Viviane Ferreira, 2014). Idosa e solitária, Jerusa passa o seu dia preparando-se para celebrar o seu aniversário com parentes que nunca irão aparecer. Será o encontro com a jovem investigadora de opinião, Sílvia, que irá mudar o seu dia.

Também no filme de Viviane Ferreira podemos nos ater aos olhares das

protagonistas como uma forma de investigar a narrativa. Aqui, o espelho para o

olhar não vem da televisão ou de uma outra imagem da branquitude (o filme é aliás, todo encenado por atrizes e atores negros). O jogo de opostos se faz entre as duas mulheres negras protagonistas, Silvia e Jerusa.

Conhecer o presente e inventar o futuro

Os movimentos da câmera no filme de Carol Rodrigues materializam a

solidão e a impotência da protagonista. Assim, é a distância com uma câmera que

De início temos os olhos distraídos de Jerusa andando vagarosamente

pelas ruas em contraste ao olhar determinado/apressado de Silvia. Para a mais velha o que resta é tempo para preencher, para a mais nova este é escasso (apesar dos atropelos, ela chegou atrasada ao trabalho de novo). A oposição se torna

tangível no encontro das duas: Jerusa finalmente conseguiu a presença de uma

convidada para a sua festa e para ouvir as suas histórias; Silvia anseia apenas por

Esse cinema feito pelas mulheres negras filmando mulheres negras parece respon-

der a ânsia avassaladora de olhar detectada por Hooks em seu texto. Ânsia que surge como resposta a histórica e permanente interdição do olhar para as pessoas

negras. Como não nos deixa esquecer a autora, para nós negros, e sobretudo para

nós mulheres negras: olhar é um ato de resistência, olhar é político, e é também uma possibilidade de intervenção na realidade.

Voltemos por fim então aos olhos de Rita, a rainha da bateria. O seu olhar

mais uma vez nos encara, agora na bela cena final do filme de Sabrina Fidalgo. Os

seus sonhos de realeza carnavalesca foram cruelmente esmigalhados. A avenida do samba ficou para trás e Rita desloca-se para frente (em nossa direção). Drasti-

camente diferente do início do filme, o seu olhar está vazio, é impenetrável. O seu rosto também é outro, adereços arrancados, cabelos soltos e armados, maquia-

gem destruída. Ainda assim, seus olhos são os pontos fixos em um plano-sequência em que tudo se desloca, corpo e cenário.

Seguimos olhando-a por quase dois minutos. E ela nos olha e não está

ali. Até que os olhos se fecham. E, aos poucos, ao se abrirem, Rita volta a habitar o próprio corpo. Mãos, braços, olhar e sorriso executam uma dança para si, para voltar a si. E só depois de retomar o próprio corpo de mulher negra, o seu movi-

mento se insinua para a câmera. Rita nos joga um olhar frontal reempossado de si: habitado e cortante.

E, então, no cinema, uma mulher negra nos olha.

terminar de preencher o seu questionário e sair do local o mais rápido possível. Em uma o olhar de nostalgia; noutra a impaciência.

E, por fim, acontece a abertura para o encontro: as duas mulheres se

olham. Frente a frente, Silvia embala as mãos de Jerusa para cantar o parabéns. A

cumplicidade entre as duas mulheres negras dá-se em uma troca de olhares que não é mais apenas destinada `a câmera, mas uma `a outra. Temos então em “O

Dia de Jerusa” mulheres negras que se olham e olham de volta para o mundo. E

nesses gestos inventam laços e alianças, onde antes havia solidão e desencontro.

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IMAGENS AFRO-BRASILEIRAS EM MOVIMENTO: CONSTRUINDO UMA FÁBRICA DE SONHOS

IMAGENS AFRO-BRASILEIRAS EM MOVIMENTO: CONSTRUINDO UMA FÁBRICA DE SONHOS

Lilian Solá Santiago 1

O cinema talvez seja a forma de arte que mais dá margem a se falar sobre este-

reótipo, representação e racismo. Nascido ao apagar das luzes do século XIX,

essa forma de entretenimento marca definitivamente o século XX e fez dos Estados Unidos o país mais rico do mundo. Hoje, naquele país, o negócio de cinema é superado grandemente pela indústria bélica, mas a capacidade do cinema de propagar o modo de vida estadunidense por todo o mundo, e fazê-lo parecer o

padrão de normalidade, é a base da cultura hegemônica que, pouco a pouco, vai uniformizando modos de ser e de viver por todo o planeta.

Gostava de cinema desde criança, mas sempre achei que as histórias

que ouvia de meus pais eram muito mais interessantes que as contadas nos filmes

1. Lilian Solá Santiago é documentarista, produtora cultural, pesquisadora e professora de audiovisual. É formada em História e é Mestre em Integração da América Latina pela Universidade de São Paulo, onde participa do Grupo de Pesquisa LabArteMidia (Laboratório de Arte, Mídia e Tecnologias Digitais), da Escola de Comunicações e Artes. É criadora da Casa da Memória Negra de Salto - SP (2016).

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de sessão da tarde. Minha primeira infância foi muito rica em narrativas orais

uma deliciosa aventura: ver que aquela composição, antiga na tela, podia ser feita,

outros continentes, que atravessavam séculos de geografias diversas e desem-

descoberta sobre o fazer cinematográfico.

familiares. Via as histórias de minha família como sagas épicas, originadas em

bocavam em mim. De meu pai, um homem do início do século XX, com raízes africanas fincadas nas montanhas de Minas Gerais, recebi muitas fábulas contadas por sua avó, uma ex-escrava que mal sabia falar português. De minha mãe,

que trazia a força dos índios, “negros da terra pegos a laço”, ouvia narrativas de

canoas singrando rios caudalosos de Goiás, atravessados por sua mãe até encontrar meu avô, um saudoso catalão cheio de histórias e canções de Barcelona,

que pioneiramente se fixaram na cidade de Goiânia. Assim, muitos antes de mim cruzaram rios e oceanos, até que meu pai e minha mãe se conheceram em São

Paulo, num momento em que a cidade começava a explodir e atrair imigrantes de toda a parte. A família (quase) toda se forma no início dos anos 1950 – pai, mãe

e cinco filhos. Só faltava eu, que vim para essa família de filhos adultos somente nos anos 70.

Das histórias narradas, me apaixonei pelas histórias escritas. Livro,

quanto mais grosso melhor! Mas não tinha acesso a tantos livros quanto gostaria e o passatempo maior mesmo era a televisão – via desenhos pela manhã, “Sítio

do Pica-pau Amarelo”, todas as novelas. A TV era minha atividade principal de

contra-turno escolar. Aos domingos, pastel de feira, frutas da estação, e “Qual é a Música?”, do Silvio Santos. Lembro também de grandes séries dramáticas,

assistidas enquanto fingia estar dormindo no colo de minha mãe, como a incrível “Negras Raízes”.

Um de meus irmãos trabalhava com produção de cinema. A primeira

vez que participei de um set de filmagem como figurante foi determinante para

minhas escolhas futuras. Era o filme “Ao Sul do Meu Corpo”, de Paulo Cesar Saraceni, lançado em 1982. Como meu irmão era assistente de produção, uma

semana antes de minha participação, já tive acesso à foto que fazia referência ao “personagem” que eu faria. Fiquei muito impressionada com a imagem de época,

que apenas mostrava uma menina negra, com uma roupa de colegial, passando em frente a um lambe-lambe no final dos anos de 1930. Imaginava que, por estar

representando alguém que poderia estar morta, poderia me conectar com ela

de alguma forma e, por um pequeno espaço de tempo, podia sentir como ela se sentiu naquele momento. Constituir o figurino daquela personagem também foi

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mesclando roupas da produção com as minhas próprias roupas, foi uma grande

No dia da filmagem, o que mais me impressionou, além de ficar o dia

todo subindo e descendo uma escada para filmar apenas uma cena, foi almoçar

numa grande mesa com a atriz principal, Ana Maria do Nascimento e Silva, vestida com seu figurino de época, junto com todos os técnicos da “pesada” - eletricistas e maquinistas. Fiquei fascinada com a atriz naquelas lindas roupas e que, no meio

da conversa, soltava sonoros palavrões, que fazia todos rirem juntos. Eu, que não podia falar nem um palavrãozinho em casa sem levar um tapa na boca, achei

aquilo o máximo e pensei: “quero trabalhar com isso, que a mulher pode ser linda

e falar palavrão à vontade!”. O fazer cinematográfico no Brasil, nos idos anos de 1980, tinha um certo ar de utopia anarquista. Havia uma hierarquia, evidentemente, mas era invisível aos meus olhos infantis, e eu me encantei com aquilo. Mas logo

percebi que não seria como atriz que eu poderia fazer parte desse sonho, uma vez que os lugares reservados às mulheres com minha tonalidade de pele nos filmes e novelas não era exatamente o das lindas protagonistas...

No segundo grau, sai da Escola Adventista onde estudei desde a primei-

ra série e fui para a Escola Pública. Não pude acreditar no que vi - foi um choque de realidade! Eu, que achava a escola particular onde sempre estudei muito ruim, defasada e retrógrada, pasmei diante do ensino público estadual paulista caótico, onde os professores em sua maioria fingem que dão aulas e os alunos fingem

que estudam. Senti que, na verdade, todos não fazem senão esperar a hora de se libertarem daquele tormento obrigatório, repleto de aulas vagas, sirenes, portões que se fecham para o mundo, paredes mal cuidadas. Não podia acreditar em

tamanho desperdício de coletividade humana! Aí me tornei ativista: entrei para o movimento estudantil, buscando formas de lutar, segundo minhas possibilidades,

contra aquela situação que considerava (e ainda considero) totalmente injusta. Virei militante, ia às escolas palestrar sobre a fundação de grêmios, conheci muitas pessoas, e um novo mundo se abriu para mim.

No início dos anos 90, vi-me obrigada a entrar para o tal do “mercado

de trabalho”. Comecei a fazer assistência de produção em comerciais, mas aspirava trabalhar em filmes, em participar da historia do audiovisual brasileiro, contar

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nossas histórias nas telas, reviver aquela experiência tão marcante que tive com

“Ao Sul do Meu Corpo”. Mas eram tempos sombrios para o cinema brasileiro: a

Embrafilme tinha sido extinta em 1990 e o governo Fernando Collor de Mello tinha

acabado com todas as possibilidades de financiamento ao cinema brasileiro. Em 1992, apenas três filmes brasileiros foram lançados.

Mas eu queria fazer cinema. Na minha ingenuidade de então, pensei em

estudar administração pública no intuito de ajudar a fomentar incentivos à produ-

ção audiovisual brasileira. Mas no meio do processo percebi o quanto gostava de História e, assim, ingressei nesse curso na Universidade de São Paulo em 1993. Á

essa época, o centro de São Paulo me fascinava muito: passava muito tempo em cineclubes onde via de tudo, mas principalmente cinema brasileiro. Também con-

vivi com os últimos suspiros da Boca do Lixo paulistana ligada ao cinema, como o bar Soberano e sua incrível fauna urbana.

Em 1993, o panorama cinematográfico brasileiro começou a se trans-

formar com a promulgação da Lei do Audiovisual e, no ano seguinte, lá estava eu

na equipe do primeiro filme de longa-metragem que trabalhei como técnica - “Os

Matadores”, de Beto Brant. Que alegria: estava fazendo cinema brasileiro! E como me esforçava... Trabalhava muito, e sentia que o filme era tanto meu quanto do

produtor ou do diretor. Era meu sonho se realizando: de estagiária, passei a assistente de produção na primeira semana de filmagem e, com orgulho, acordava

antes de toda a equipe, providenciava as refeições, organizava planilhas, ajudava

Graffiti | Dir. Lilian Solá Santiago

no set, fazia figuração... Um trabalho intenso, mas feito com muito amor!

Com o tempo, aprendi a fazer projetos e a operar com as leis de incen-

tivo à cultura. A morte de meu pai me surpreendeu no meio do curso superior de História, curso este que inviabilizava a história de meus antepassados negros e

indígenas, aí entrei em crise: onde estavam as histórias dos povos que me constituem? Onde estavam os filmes que contavam essas histórias? As historias épicas

de minha infância começaram a gritar por representação, através daquelas colunas que sustentavam o pé direito modernista de uma universidade eurocêntrica e

machista, que não me representava, e que reproduzia como papagaio uma história igualmente eurocêntrica e machista. Tinha que fazer alguma coisa! Esses questio-

namentos me levaram a entrar em contato com a dança afro, depois a dar os primeiros passos na religiosidade afro-brasileira e, enfim, a buscar um cinema negro.

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Tinha alguns poucos pares negros no audiovisual: meu irmão Daniel, o

colega e contemporâneo Jeferson De, e alguns poucos diretores que em seguida

formaram o Cinema Feijoada. Juntos fizemos o ‘I Encontro de Cineastas Negros em São Paulo’, mas nunca fui oficialmente do Cinema Feijoada, que era um grupo

de diretores, e eu à época era produtora. Em 1996, uni forças com meu irmão Daniel para fazer “Família Alcântara”, lançado apenas em 2006. Comecei o projeto

como produtora executiva, meu irmão era o diretor. Mas, depois das filmagens e

de um primeiro corte de edição, resolvi encarar também o trabalho da codireção e roteiro. Esse filme foi minha escola como realizadora – produtora, diretora e rotei-

rista: dez anos dedicados à sua produção, entremeados por trabalhos de produ-

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ção executiva com outros diretores e produtores. Fazê-lo era um grande desafio:

que foram historicamente deixados à margem, inclusive com fomento do Governo

(53% da população brasileira), mas que pouca representação tinha como público

empresa produtora e comecei a fazer projetos de documentários principalmente

queríamos nos comunicar com a população afro-descendente prioritariamente consumidor de cinema (notadamente pessoas das classes A e B, majoritariamente

brancos), então para alcançar nosso público alvo, tínhamos que fazer um filme para TV. Fomos à TV Cultura e obtivemos a confirmação de que eles passariam

nosso filme, mas que não o apoiariam financeiramente. Mas como fazê-lo sem nenhum subsídio? Com a garantia de exibição, entramos numa empreitada maluca

de fazer um filme para TV, mas com a Lei do Audiovisual (que é específica para produções de cinema). Ao final de dez anos, lançamos o filme de 56 minutos (tempo de documentário para TV) no cinema, e ele ficou cinco semanas em cartaz, muito

mais do que a maioria dos filmes brasileiros da retomada até hoje conseguem ficar.

Até chegar à TV foram mais dois anos.

sobre personagens e histórias negras, além de mostras de cinema sobre o tema.

Mesmo dirigindo “Família Alcântara”, ainda me via apenas como produ-

mecei a colaborar num projeto audiovisual para uma organização sem fins lucrati-

vos, a Lua Nova, que trabalha com mães adolescentes em situação de risco social.

Neste projeto, conheci a documentarista colombiana Sylvia Mejia e sua técnica de

vídeo-transformação - uma técnica social que usa o vídeo não para produção de produtos audiovisuais, mas para empoderamento de pessoas e grupos. Durante o

processo, vi a vida daquelas meninas se transformar, assim como a minha. Ao final, encabecei a realização de dois vídeos na Lua Nova e, a partir de então, tornei-me

definitivamente realizadora: produtora, diretora e roteirista. À essa época eu já tinha terminado “Família Alcântara”, mas ainda não o tínhamos lançado.

No mesmo ano de lançamento de “Família Alcântara”, realizei o projeto

“Balé de Pé no chão” – um curta-metragem subsidiado por um edital afirmativo que se transformou num documentário para TV em coprodução com a TV Sesc, e

que codirigi com a pesquisadora de dança Marianna Monteiro. É incrível constatar

a diferença entre os projetos: fiz dois filmes consecutivos com o mesmo tempo

de duração - 56 minutos para TV. Mas enquanto o primeiro demorou dez anos

para ser lançado, o segundo foi visto menos de um ano depois da primeira ideia.

Mas não fui só eu que mudei, as condições externas também se alteraram muito:

estávamos num “novo” Brasil, com muito mais possibilidades para inclusão dos

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Mas uma nova porta ainda estava por se abrir. Sempre fui muito ligada

ao magistério – meu pai era motorista e professor de alfabetização para adultos, minha irmã também é professora, e eu a auxiliava desde muito cedo. Comecei, a

princípio, a dar aulas uma vez por semana, como professora substituta, na Univer-

sidade Federal de São Carlos. Mas fiquei tão entusiasmada com a experiência que fui fazer Mestrado, justamente sobre as experiências de vídeo-transformação com Sylvia Mejia.

tora executiva, mas uma nova reviravolta estava por vir. Antes de lançar o filme, co-

Federal. Depois de “Balé de Pé no Chão”, montei uma sede fixa para a minha

Minha inquietação e vontade de estudar me levaram a lugares nunca

imaginados, quando comecei minha trajetória. Hoje sou documentarista, me dedi-

co ao ensino superior e à pesquisa audiovisual e realizo um festival de cinema em Salto, no interior de São Paulo.

O Brasil tem uma enorme dívida com o imaginário da maior parte da

população brasileira. A televisão, que serviu de unificador dessa nação desigual, proporcionou um espelho que não reflete nosso rosto, nossas batalhas, nossos conflitos. Entendo hoje que, para devidamente honrar a história negra e indígena

no Brasil, mais que sermos representados nos filmes e na TV, essa história precisa

estar nas Escolas e nos Museus. Admiro a existência de museus específicos, como o maravilhoso Afrobrasil, assim como reitero a importância da implantação da Lei

10.639, sobre o ensino de história e cultura afro-brasileira nas escolas, mas advo-

go firmemente pela presença negra e indígena em todos os museus brasileiros e transversalmente em todos os conteúdos escolares, uma vez que indígenas são os donos da terra e afro-brasileira é a maior parcela da população atual.

Meu mais recente projeto, justamente, é uma instalação multimídia num

museu – a “Casa da Memória Negra de Salto”, que faz parte da exposição perma-

nente do Museu da Cidade. Trabalhando com documentário expandido, a instalação é feita a partir de uma ampla pesquisa histórica que reúne bibliografia, documentos, depoimentos e objetos, apresentando essa pesquisa ao público, através

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da instalação de uma casa caipira negra, aos moldes das que eram construídas

nessa cidade no início do século XX, segundo os relatos colhidos, equipada com

vários dispositivos tecnológicos audiovisuais que trazem até nós a memória da população negra que formou essa cidade.

Sigo com esperança, acima de tudo. Esperança que dias melhores virão,

de que esse país enfim honrará sua história e seu povo, indígena e negro, à altura

do que seus sangues derramados merecem. Esperança de que a representação afro-brasileira no cinema vá muito além dos estereótipos racistas reinantes, e que

nossa beleza única, brasileira, permaneça por muitos e muitos séculos. É esse

sentimento que me mobiliza a seguir pesquisando, criando e produzindo obras que retratem os saberes e fazeres de nossa ancestralidade.

Balé de Pé no Chão | Dir. Lilian Solá Santiago e Marianna Monteiro

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SAIR DO ARMÁRIO E OUSAR DIZER SEU NOME: PRAZER, CINEMA LGBT!

SAIR DO ARMÁRIO E OUSAR DIZER SEU NOME: PRAZER, CINEMA LGBT! Labelle Rainbow 1

O cinema é um universo majoritariamente de homens brancos, pseudo-heterosse-

xuais e elitistas. Nesse mesmo espaço, quase tudo é negado às mulheres, principalmente se forem negras e/ou lésbicas. Fazer cinema no Brasil é uma luta cheia de

obstáculos para as realizadoras negras. Em um contexto geral poucas produções

buscam denunciar as desigualdades que ainda existem na produção cinematográfica brasileira.

Ainda assim, acredito que o cinema pode abordar e fortalecer muitas te-

máticas. Historicamente, é muito comum que o Estado brasileiro não cumpra o seu papel, ficando para a sociedade e a classe artística atuarem no papel de informar a população, de passar mensagens, de romper com a lógica das grandes produções hegemônicas e transmitir algo que possa desconstruir padrões, ideias opressoras e propor transformações.

1. Labelle Rainbow é Trans, Negra, estudante de Comunicação Social/Publicidade e Propaganda, designer, militante de esquerda e dos movimentos sociais. Nos últimos anos tem atuado com ênfase na luta pelos direitos humanos da população LGBT, na construção e controle social de políticas públicas no combate à LGBTfobia, racismo e machismo, em diversos processos de participação política, em seminários, conferências, debates e atos públicos. Participa da realização do “For Rainbow”, desde o ano de 2008 de forma ininterrupta. Em 2016 foi estrela do documentário “Labelle”, um filme de Isabel Nobre, produzido pelos alunos do curso audiovisual da ONG Fábrica de imagens.

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Vejamos o caso do filme “Amor Maldito” da cineasta negra Adélia Sam-

paio. Foi o primeiro longa-metragem a ser dirigido por uma mulher negra no Brasil

e realizado em sistema de cooperação coletiva entre os técnicos e os atores. Para ser lançado, em 1984, o filme teve que se passar por filme pornô; um verdadeiro

absurdo com um filme que apresenta uma importante abordagem da afetividade lesbiana. Contudo essa foi a estratégia possível na época.

Segundo o boletim “Perfil do Cinema Brasileiro (1995 – 2016)”, do Gru-

po de Estudos Multidisciplinares da Ação Afirmativa (GEMAA), da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, dos 219 filmes nacionais de maior bilheteria nas duas últimas décadas, nenhuma mulher negra atuou como diretora ou roteirista. Esse

levantamento também mostra que as mulheres negras estão nas produções mais baratas, como documentários e curtas, mas não estão nas grandes produções de

cinema. Essa sub-representação tem raízes históricas e mostra o lugar no qual as

mulheres têm, a todo momento, sua autoridade questionada e/ou o seu conhecimento colocado à prova.

Nesse mesmo universo de baixa produção representativa, seja por meio

micos nas universidades, os filmes com grande expressão e qualidade técnica que são apresentados nos maiores festivais do país, são os filmes feitos por mulheres negras. É nesse contexto que novos horizontes se apresentam como possíveis.

É necessário formar novas redes para distribuição de filmes, promover

espaços de debates entre realizadorxs, produtorxs, junto de todxs os componen-

tes da cadeia produtiva do mercado de cinema. Sobretudo, debater nossa identidade e representação, nas diversas produções audiovisuais brasileiras. Para além das sessões de exibição, uma nova estética, novas narrativas precisam chegar a novos espaços e territórios nesse Brasil continental. Essas distâncias regionais, culturais, econômicas, ideológicas, corporais precisam ser quebradas. Nossa arte e nossas vidas são a grande riqueza.

sível se também for sem machismo, sem classismo e sem LGBTfobia.

Atualmente, o cinema com temática LGBT no Brasil permite traçar um

painel cinematográfico brasileiro que ainda passa pela discriminação e preconceito latentes no país, mas também aponta novos horizontes.

O cinema LGBT brasileiro possui uma trajetória de muita força, desde os

anos 1990. Nas últimas décadas, a produção cinematográfica com esse recorte se reinventou e se pluralizou em uma gama de aspectos que visibilizam e afirmam identidades de uma população historicamente estigmatizada.

É fato que alguns cineastas brasileiros, recorrentemente, têm se dedica-

do a produzir filmes protagonizados por personagens LGBT, que, com suas his-

tórias, sejam ficção ou documental, apresentam um caleidoscópio de representações desse universo. Essa atuação também fortalece e evidencia a necessidade de travar o debate da cultura LGBT através da sétima arte.

de política de editais, seja em financiamentos coletivos, seja em trabalhos acadê-

deve se fortalecer no entendimento de que um cinema sem racismo, só será pos-

O cinema que sai do armário e que ousa dizer seu nome traz uma impor-

tante contribuição na luta por uma sociedade mais justa e plural, pois ainda não é fácil adentrar nessa esfera. A tímida iniciativa do poder público em garantir incen-

tivos ainda dificulta muito. Existe também a preocupação de engajamento político

de realizadores e de produtores cinematográficos em criar uma representação me-

nos caricata, a fim de não reforçar e/ou reproduzir estereótipos. Um contraponto

interessante é que dentro desse mesmo universo do cinema LGBT, é ampla a produção cinematográfica que se refere às identidades de travestis, de transexuais e da arte transformista.

“Um homem branco cisgênero como personagem central? Parece uma

forma de apagar os gays e trans negros e latinos para deixar a história mais atra-

ente para a telona” - declaração da estudante Pat Cordova-Goff, uma jovem trans-

hispânica, que iniciou um boicote na Internet depois da estreia do trailer do filme

Audre Lorde, uma escritora americana de descendência caribenha, fe-

minista lésbica e ativista na luta pelos direitos humanos, afirmou, em um de seus

textos, que não há hierarquia de opressão. A luta social contra qualquer forma de opressão deve ser de todas e todos e, assim sendo, ninguém deve ser apagadx

nessa luta. Os movimentos sociais, LGBT, feminista e negro, sempre caminharam bem próximos na luta por justiça social no nosso país. Apesar de alguns recortes

“Stonewall”, do diretor alemão Roland Emmerich, que aborda as revoltas no bar

Stonewall, em Nova York, onde nasceu o movimento LGBT. As revoltas em 28 de junho de 1969 são o grande levante do movimento gay; cabendo ressaltar que

os gays e as transexuais negros e latinos tiveram um papel muito forte naqueles acontecimentos e são comumente apagados da história com o ‘branqueamento’ e ‘higienização’ da luta LGBT.

serem necessários para se reconhecer privilégios, essa proximidade ideológica 56

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Mesmo com tais desafios, a produção audiovisual LGBT cresceu muito,

a ponto de movimentar o universo cinematográfico. É onde nascem os festivais de cinema LGBT também nos anos 1990. Com a intenção de divertimento e,

sobretudo, na autorrepresentação das lutas contra a LGBTfobia e na crítica ao modelo de sociedade heteronormativa.

É nesse contexto que também nasce o “FOR RAINBOW – Festival de

Cinema e Cultura da Diversidade Sexual”, em 2007, na cidade de Fortaleza (CE),

com a proposta de introduzir no calendário cultural do Estado do Ceará um even-

to com a missão permanente de difundir e valorizar o aporte cultural e a promoção da cidadania das populações LGBT, incentivar a produção audiovisual, promover o respeito à diversidade sexual e a cultura de paz.

Em dez anos, o “For Rainbow” celebra um intenso trabalho de resis-

tência cultural, tendo como protagonistas principais artistas de várias partes do

mundo, principalmente do Ceará, que emprestam sua arte para contribuir com a

construção de uma cultura que garanta dignidade e direitos iguais a mulheres e homens, sem discriminação de orientação sexual, crença, étnico-racial ou identidade de gênero.

Nessa trajetória, o festival exibiu mais de 700 filmes, alcançou mais de

300 espaços culturais de todo o Brasil, capacitou mais de 800 pessoas em ofi-

cinas técnicas e de sensibilização para o respeito à diversidade sexual, produziu 20 filmes e atingiu um público médio de 50 mil pessoas com atrações envolvendo

várias linguagens artísticas (cinema, música, teatro, dança, artes visuais, literatura

e performances diversas), além de proporcionar centenas de oportunidades de trabalho. O Cinema foi escolhido como a principal linguagem artística devido à capacidade de aproximar pessoas de diferentes identidades sociais.

O Festival cresceu bastante e não se limitou somente às mostras audio-

visuais, pois as mostras de cinema não são o palco principal do “For Rainbow”.

Making of do filme Maria | Dir. Elen Linth e Riane Nascimento

O festival sempre foi construído como um grande espaço de convivência pra

ser um instrumento de transformação social, através da arte em suas múltiplas linguagens. Apesar do recorte temático, o “For Rainbow” já se consolidou como

um festival de grande porte, que se distancia do espaço secundário do meio audiovisual. O “For Rainbow” também atua na formação de cineastas por meio de

oficinas, palestras e atividades de realização audiovisual, para diversas áreas de produção cinematográfica.

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Os critérios de seleção das mostras audiovisuais são a qualidade dos

anos de luta, atuei com importantes contribuições em algumas instituições da so-

pressem de fato a diversidade da população LGBT e a grande leva de produções

comunicação alternativa, movimento negro e LGBT. Todo esse acúmulo hoje é

filmes, levando em consideração direção, fotografia, roteiro e narrativas que exculturais com essa temática. A qualidade dos filmes LGBT melhorou significativamente, seguindo uma tendência do atual cinema nacional. E esses filmes contribuem muito com as lutas dos movimentos LGBT, que, no geral, são documentários

e possuem um tom mais informativo. Apesar de não ser uma prioridade na mostra

competitiva do festival, um dos critérios de seleção para as mostras é o caráter libertador desses filmes, que fogem às abordagens estereotipadas de muitas pro-

duções convencionais. São filmes que, algumas vezes, mostram realidades extremamente difíceis, mas que mantêm a identidade afirmativa e de resistência cultural do nosso festival.

Dentro desse cenário, uma realidade que sempre esteve presente na

curadoria dos filmes é a preocupação em garantir filmes que representem, de for-

ma significativa, os segmentos da população LGBT e as suas diversidades subjetivas. Tem sido uma tarefa árdua conseguir rechear uma programação de sete dias.

Procuramos muito por filmes com temática lesbiana, feitos por mulheres. Procura-

mos bastante por filmes que tragam a diversidade brasileira, filmes com narrativas

negras e indígenas, filmes feitos e com participação ativa de negras e negros.

Ainda temos dificuldade em conseguir nos aproximar desse tipo de produção, ora por motivos temáticos, ora por uma baixa produção nesse campo.

Essa é mais uma realidade muito comum dentro do mercado audiovisual

brasileiro (”Nós somos muitos e estamos em todos os lugares”) – ideia difundida no surgimento do ativismo gay, porém toda essa diversidade não se vê representada nem nas telinhas e muito menos nas telonas. Como enfrentamento e resistência,

buscamos fechar parceria com outros festivais e mostras audiovisuais. Em uma

década de festival tivemos como parceiros: FEMINA - Festival Internacional de Cinema Feminino”, “Curta Santos”, “RECIFEST - Festival de Cinema da Diversi-

dade Sexual e de Gênero”, “LESGAI Cine Madri”, “Mindelo Pride de Cabo Verde”, “Mujeres Al Borde de Bogotá”. Toda essa parceria contribui para que o festival

mostre uma vasta diversidade de produções nacionais e internacionais e o coloca

ciedade civil de Fortaleza em áreas como cinema, direitos humanos, juventude,

fundamental para fazer conexões necessárias nas lutas pelos direitos humanos da população LGBT, na construção e controle social de políticas públicas no combate à LGBTfobia, ao racismo e ao machismo, em diversos processos de participação política, em seminários, conferências, debates e atos públicos.

Tenho participado da realização do “For Rainbow”, desde o ano de 2008

de forma ininterrupta, e em toda essa trajetória, sempre considerei importante pro-

mover e garantir as diversas representações populacionais em seus mais diversos contextos através não só do cinema, mas em outras linguagens artísticas sempre alinhada com o debate do empoderamento, da valorização cultural.

O cinema com foco na diversidade sexual se coloca como uma ferramen-

ta pedagógica e cultural, que possibilita uma infinidade de intervenções, produzindo valores estéticos e socioculturais com amplas condições de consumo. Tendo

em vista esse caráter pedagógico, o debate do respeito às diferentes formas de viver a sexualidade se coloca como fundamental, agregando valores e fundamentos,

inclusive na luta por direitos humanos, contra a violência e contra a intolerância de

gênero. De certa forma, esse cinema, que também é rotulado, apresenta-se como produtor de signos de poder.

O grande desafio que se apresenta ao audiovisual brasileiro é se trans-

formar, de fato, em um espaço de representação da diversidade das populações

historicamente excluídas e marginalizadas com muito mais cores, mais diversidade e mais empoderamento revolucionário.

Ainda é necessário causar um grande rebuliço na cena cultural do país.

O cinema se coloca como uma das importantes ferramentas para isso e já abre caminhos que apontam um cinema esteticamente eclético, com linguagens mais

diversas, mas que se unifica e se reconhece pela diversidade sexual, pela luta por direitos, por reconhecimento e pelo amor.

alinhado a um contexto internacional.

Minha experiência como militante dos movimentos sociais desde os 14

anos me mostra hoje que viver é um ato político e revolucionário. Durante esses

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entrevista com adélia sampaio

Adélia Sampaio começou no cinema em 1967, através da Difilm, distribuidora fundada por Rex Endsley, Riva Faria, Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues, Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Roberto Santos, Leon Hirzman, Luiz Carlos Barreto, Roberto Farias. Ela aprendeu cinema na prática, como diretora de produção de diversos longas-metragens.

Filha de empregada doméstica, Adélia Sampaio dirigiu quatro curtas-metragens. O primeiro foi “Denúncia Vazia”, baseado no fato verídico de um casal de idosos que, sem condições de pagar o aluguel, cometem suicídio. O segundo curta foi “Agora Um Deus Dança em Mim!” e conta a história de uma jovem que estuda balé clássico por dez anos e descobre que não existe mercado de dança no Brasil. “Adulto não Brinca” mostra a intolerância do adulto para com a criança. Por fim, “Na poeira das Ruas”, sobre pessoas que moram na rua, no centro da cidade, embaixo dos viadutos. Armazenados na Cinemateca do MAM, os negativos dos quatro curtas-metragens desapareceram.

Em 1984, Adélia Sampaio se tornou a primeira diretora afrodescendente a dirigir um longa-metragem no Brasil: “Amor Maldito”, que também carrega o peso de ser o primeiro filme com temática inteiramente lésbica no cinema nacional. A ousadia, considerada absurda pela Embrafilme, que lhe negou financiamento, forçou Adélia Sampaio e sua equipe a trabalharam em regime de cooperativa. Emiliano Queiroz, Nildo Parente e Neusa Amaral abriram mão do pró-labore. Nenhuma sala, contudo, aceitou exibí-lo, até que o Cine Paulista (hoje Olido) propôs que “Amor Maldito” fosse divulgado como filme pornô. Adélia Sampaio foi a pioneira e, embora o cinema continue marcadamente patriarcal e branco, diretoras afrodescendentes ocupam cada vez mais espaço atrás das câmeras.

Kênia Freitas & Paulo Ricardo Gonçalves de Almeida: Gostaríamos de saber mais sobre o seu início no cinema. Como se deu a sua entrada no campo do ci-

nema? E como foi esse percurso interno dos primeiros trabalhos até você dirigir

Adélia Sampaio: Sim. Inspira-me e revolta-me. Daí eu penso que se escolhi a

os primeiros filmes? A gente sabe que ao longo da sua trajetória você ocupou

ferramenta de cinema para falar, é então através dela que vou me manifestar.

várias funções antes da direção, então gostaríamos de saber quando e por que

Meu último trabalho foi uma parceria com a TV Câmara, o Paulo Markum e a TV

você decidiu dirigir e escrever os próprios filmes? E no seu percurso também

Cultura. Reconstituí com atores o dia em que foi proclamado o AI-5, o dia que

você trabalhou com diversos profissionais do cinema: entre esses, quais foram

não existiu. Temos mostrado esse documentário por aí e 50% dos jovens não

os mais importantes para você: os que te ensinaram e/ou trocaram mais com

tem noção do que significou este ato. Esperei que a tempestade passasse e em

você?

2002 mostramos uma página triste de nossa história.

Adélia Sampaio: Meu início no cinema foi em 1967. Na ocasião, fui contratada

Kênia Freitas & Paulo Ricardo Gonçalves de Almeida: Sobre os curtas ainda.

como telefonista, para atender o pessoal do Cinema Novo... Mas o meu inte-

Os negativos dos filmes estavam no MAM, mas sumiram. Existe algum trabalho

resse com cinema, ele começou quando eu tinha 13 anos, e tinha acabado de

da Cinemateca pra localizá-los, ou de algum pesquisador? Você sabe se existe

chegar à cidade vinda de um asilo de crianças carentes no interior de Minas

alguma cópia dos filmes em algum outro suporte?

Gerais. Na época, eu fui levada por minha irmã, Eliana Cobbett, para entrar pela primeira vez em um cinema e assistir a estreia do filme “ Ivan, o Terrível” (Sergei Eisenstein, 1944). Fiquei muito assustada com um cinema cheio e ao pipocar o filme na tela, eu me encantei como um passe de mágica. Ao terminar o filme,

Adélia Sampaio: Meu filho tinha guardado com ele uma cópia de “Denúncia Vazia” (1979) e uma cópia de “Adulto não Brinca” (1980), em bitola 16mm. Porém, as cópias precisam ser restauradas e isso é caro. A preta aqui não conseguiu

confidenciei à minha irmã:

sensibilizar o pessoal da Cinemateca do MAM - para eles são mais uns filminhos

- É isso que quero fazer: Colocar a gente na tela do cinema!

asta... Os outros negativos ficam na conta do perdido. E jamais consegui ser

de uma preta filha de empregada doméstica pretenciosa. que resolveu ser cinerecebida pelo Sr. Hernani Heffner (conservador chefe da Cinemateca do MAM)...

Eu me recordo que ela sorriu e disse:

Eu fui muito amiga do Cosme Alves Netto (antigo diretor da instituição) e creio que se ele fosse vivo, viraria mundos para localizar os meus trabalhos.

- Não viaja Adélia! Para com isso...

Eu de fato trabalhei com muitos profissionais, como o Marcos Farias, William Cobbett, Alcino Diniz, Pedro Rovai, Joaquim Pedro, Leon Geraldo, Santos Pereira e Lulu de Barros.

Kênia Freitas & Paulo Ricardo Gonçalves de Almeida: E sobre o seu longa, “Amor Maldito”. Queríamos saber também sobre o seu processo de criação e execução. Você considera que foi algo muito diferente da realização dos curtas? Uma questão que nos chama muita atenção é toda a mise en scène do tribunal. As ce-

Kênia Freitas & Paulo Ricardo Gonçalves de Almeida: Bom, você realizou diversos curta-metragens na sua carreira, você pode falar um pouco sobre o

nas são muito bem coreografadas, ritmadas: entre a atuação e a câmera. Como foi essa construção entre você, os atores e a direção de fotografia do filme?

processo de criação e execução deles. Por exemplo, percebemos em alguns dos seus curtas e no seu longa uma influência direta de casos verídicos (notícias de jornal, etc). Isso é algo que te move ou te inspira?

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Adélia Sampaio: O processo do longa foi mais sofrido. Porém, contei sempre com

Hoje em dia, pela tecnologia digital, claro que seria mais fácil de realizar. Mas é um

o ajuntamento de pessoas, atores e técnicos, que acreditavam em minhas ideias.

tema bravo a homofobia, continua sendo. Parece que já é adicionado ao leite na

Contei com o José Louzeiro, que abraçou a ideia e se propôs a escrever o roteiro.

mamadeira. O que é muito triste!

Ele era um nome de peso se agregando ao meu ajuntamento. Consegui os autos do processo e todas as falas do tribunal são fiéis às originais. Em seguida, decidi o elenco e nos reuníamos na casa do Louzeiro para falar sobre o filme.

Quanto às cenas do tribunal, o ator Vinicius Salvatore, que interpreta o promotor no filme, foi resistente ao meu comando. Ele argumentava ser teatral e foram horas de conversa para mostrar a ele o teatro da vida, que por vezes é pior que o teatro do palco. Quando fomos todos assistir aos primeiros copiões ele me confessou: -

Kênia Freitas & Paulo Ricardo Gonçalves de Almeida: Você passou um período sem trabalhar diretamente com cinema, mas atuando na televisão. Como foi esse processo? Como foi esse período de trabalho na televisão?

Adélia Sampaio: Sim. Fui trabalhar na produtora TVC (do Carlos Tourinho e da Maria Alice).Lá criamos duas revistas eletrônicas sobre o Rio de Janeiro (“Rio que te quero Rio” e “Cara do Rio” ) e criamos um programa para TV Educativa, o “

“Nossa!... Você estava certa!”.

Talento Brasileiro”. Esse processo foi libertário. Tourinho era diretor de fotografia

Fomos para o tribunal em Niterói: eu (primeira direção de longa), Paulão [Paulo

pendentes de emissoras, veiculando o nosso produto à TV.

do programa Amaral Neto, e ficamos amigos até hoje. Na verdade, éramos inde-

César Mauro] (primeira direção de fotografia) e Professor [Eduardo] Leone, meu mestre e montador de todos os meus filmes - e antes de tudo meu amigo irmão!

Ficamos varando a noite inteira para uma decupagem precisa, até porque tínhamos o negativo contado para utilizar. No dia seguinte, foi a vez do meu amado Tony Ferreira (que interpretou o advogado de defesa) e do Salvatore (que fez o promotor). Passei com eles o filme sem câmera, indicando o que seria travelling, o que seria plano próximo, close, etc. Na direção da fotografia tínhamos nos ajudando o meu mais que irmão José Medeiros, que nos presenteou com uma terceira câmera.

Kênia Freitas & Paulo Ricardo Gonçalves de Almeida: Ainda sobre o “Amor Maldito” . O processo de financiamento e de divulgação foram bem difíceis, certo?

Você acredita que a temática da homossexualidade feminina foi o maior motivo

Kênia Freitas & Paulo Ricardo Gonçalves de Almeida: E como você percebe esse reconhecimento (e mesmo descoberta) do seu cinema pelas gerações mais jovens? Como está sendo o seu contato com essa nova geração de cineastas? É verdade que muitos jovens estudantes, diretoras e diretores se aproximaram de você e pedem ajuda e dicas nos seus projetos? Como está sendo esse processo?

Quais trocas têm acontecido?

Adélia Sampaio: E olha, para mim é surpreendente exibir meu filme “Amor Maldito” (1984) para uma platéia de jovens, que no final aplaudem e estão ávidos de perguntas. É lindo. Fazer uma palestra para afrodescendentes e, de repente, uma menininha se levanta no meio da platéia e diz: “Desde que nasci que procuro um

disso? E você acredita que seria mais fácil ou mais difícil realizar esse filme hoje?

espelho e agora achei. É você o meu espelho!”. Vou as lágrimas, fico feliz. É verda-

Adélia Sampaio: Sim, e foi o que verbalizou o responsável pela Embrafilme que:

vamos trocando. É lindo. Tenho lido roteiros contando as histórias e mostrando

jamais nos daria qualquer tostão para divulgar desvios. E, sem dúvida nenhuma,

que o Cinema Novo deu certo, porque um bando de jovens se juntou a uma ideia

ele se referia à temática da homossexualidade feminina do filme.

(cinema) e surge assim o Cinema Novo.

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de, eu dou pistas aos jovens e eles me ensinam a modernidade do digital, e assim

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Kênia Freitas & Paulo Ricardo Gonçalves de Almeida: E gostaríamos de saber qual a sua avaliação sobre fazer cinema, assumindo a direção, sendo uma mulher negra. Houve obstáculos, preconceitos explícitos ou implícitos? E como você percebe essas relações com as diretoras negras atuais?

Adélia Sampaio: CINEMA É UMA ARTE ELITISTA. Então preto não deve, não pode fazer parte desta elite. É uma aberração quando uma preta, como eu, enfrenta o preconceito. O obstáculo é cruel, mas quando você crer que vai chegar, enfrenta sem medo. Minha velha mãe dizia: “Filha pra cima do medo, coragem!”.

Tenho sido muito reverenciada por negras no cinema que me olham com um ar de fé e alegria. Devagar vamos derrubar os obstáculos que ainda são muitos.

Kênia Freitas & Paulo Ricardo Gonçalves de Almeida: Por fim, gostaríamos de saber sobre os seus projetos de novos filmes. E se você acredita que a Ancine e o Ministério da Cultura têm projetos verdadeiros pra diversificar o cinema ou os diretores vão continuar a se virar pelo próprio esforço?

Adélia Sampaio: Tenho um longa-metragem e um curta em produção. O curta está em fase de capitação e é sobre como as mulheres na era pós governo Collor reaqueceram o cinema. E o longa-metragem chama-se “A Barca das Visitantes” e é sobre as visitas aos presos políticos de 1968 a 1970. Vou apostar que depois de uma estrada longa que percorri a Ancine e o Ministério da Cultura vão me ajudar a fechar a tampa do meu cinema!

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entrevista com danddara janaína oliveira (ficine/apan)

Há um longo caminho a percorrer no processo de reconhecimento histórico da participação das diretoras negras no cinema nacional. Mesmo na historiografia que trata do Cinema Negro há uma lacuna a este respeito. Pois, se como disse em outro lugar, “o cinema negro é um projeto em construção no Brasil”1, resta todavia o desafio de equilibrar historicamente a representatividade das mulheres negras neste caminho. A invisibilização da trajetória de Adélia Sampaio infelizmente não é a única. Há diretoras que começaram a fazer filmes no início dos anos 1990 e 2000 que também permanecem esquecidas - seja nos textos acadêmicos, na crítica de cinema ou na mídia. Danddara, cineasta que também foi precursora no Cinema Negro Nacional, está entre elas.

Do teatro e da música, para o cinema. Danddara ingressou no cinema profissional fazendo assistência para Paulo Rufino, em “Canto da Terra” (1991). Mas, apesar da experiência de quase uma década, o seu primeiro curta “Gurufim na Mangueira” (2000) foi recusado três vezes pelo Ministério da Cultura antes de ser aprovado. E, ainda assim, a diretora usou de diversos subterfúgios para driblar o racismo institucional, como assinar o projeto com um pseudônimo francês e relevar para segundo plano a sua autoria do roteiro. Conversei com Danddara no intuito de compreender não só seu percurso individual, mas, sobretudo, como ela mesma percebe essa história que de algum modo a marginalizou.

1. OLIVEIRA, Janaína. “Kbela” e “Cinzas”: o cinema negro no feminino do “Dogma Feijoada” aos dias de hoje. In FLAUZINA, Ana; PIRES, Thula (org.). Encrespando - Anais do I Seminário Internacional: Refetindo a Década Internacional dos Afrodescentendes (ONU, 2015-2024). Brasília: Brado Negro, 2016, p.175.

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Janaína Oliveira: Como você começou a fazer filmes?

Danddara: A primeira experiência foi na escola! Tive a felicidade de nascer em uma família negra de classe média com pais (Edna e Eurico Rodrigues) ambos extremamente cultos, politizados e com dois cursos superiores cada um. Comecei a escrever bem cedo e fazia teatro com as crianças da vizinhança. Na 2ª e 3ª séries primárias (1976/77) estudei no Baby Garden um colégio de vanguarda na Tijuca. A professora de música, Denise Mendonça (hoje à frente do Instituto TEAR) mudou a minha vida... Ela gravou uma canção minha (“Ei Amigo”) num LP da escola e me colocou no papel de Helena de Tróia em um filminho super 8 que fizemos na turma. Eu era a única criança negra no turno da tarde (de manhã era minha irmã Valéria). Isso deixou uma marca super forte no meu coração. Já

nome artístico. Fiz tudo aquilo porque queria ser atriz! Assumi a direção por acaso, depois que o diretor convidado (negro cubano) teve um tumor (benigno!) há um mês da filmagem. Só aí eu entreguei o personagem da viúva pra Thalma de Freitas e renunciei ao meu sonho pra me redescobrir diretora. Feliz da vida!

Janaína Oliveira: Quais foram suas influências?

Danddara: Fiz uma lista de filmes que me marcaram muito, e que sempre me vêm à memória... Dos filmes que vi com minha mãe na infância, lembro de: “Dersu Uzala”, de Akira Kurosawa (1975), “Pele De Asno”, de Jacques Demy (1970) e “Contatos Imediatos Do Terceiro Grau”, de Steven Spielberg (1977). Mais tarde descobri Federico Fellini: “La Nave Va” (1983); Rainer Werner Fassbinder: “O

amava o cinema e de repente me vi dentro de um filme! Tinha 8 anos de idade.

Desespero De Veronika Voss” (1982) e Pedro Almodovar: “Ata-me!”(1990). No

Na adolescência fiz Tablado em 1983/84, mas não tive coragem de fazer facul-

las”, de Tata Amaral (1996); de “Terra Para Rose”, de Tetê Moraes (1987) e “Amor

dade de Cinema, pois não via outras mulheres negras e senti que nunca iam me

Maldito”, de Adélia Sampaio (1984). Entre os homens, sou fã do Cinema Novo:

deixar fazer aquilo. Comecei a carreira profissional no teatro, como atriz da Bia

“Rio Zona Norte”, de Nelson Pereira dos Santos (1957) e os curtas: “Pedreira

Lessa (1985), aos 16 anos. Nesse ano passei pra história na UFRJ, fazia a Oficina

São Diogo”, de Leon Hirzman (1962) e “Arraial Do Cabo”, de Paulo César Sara-

Literária Ivan Proença e canto lírico com Maria H. Bezzi. Em 1987 Alfredo Sirkis

ceni (1960). No mundo, as mulheres cineastas que mais me influenciaram foram:

me mostrou um roteiro impresso pela primeira vez. Em 1988 (ou 89) fiz workshop

Maria Luisa Bemberg: “Camila” (1984); Catherine Breillat: “Romance X” (1999) e

com Glória Perez, na Atlântida. Tive convites para fazer cinema como atriz. Qua-

Sofia Coppola: “Lost In Translation” (2003).

se tudo pornô. Declinei.

Brasil, os filmes de diretoras mais importantes pra mim são: “Um Céu De Estre-

Janaína Oliveira: Na época, você se inspirou ou teve contato com outras reali-

O cinema profissional veio em 1990. Fui assistente de faz tudo do Paulo Rufino (“Canto da Terra”, 1991). Ele me deu crédito de Produtora Executiva! Lembro dele dizendo: “Cinema tem que ter estepe” – nunca se vai para o set sem plano B! Escrevi meus primeiros roteiros após voltar de NY, em 1996. Tentei aprovar o GURUFIM no Ministério da Cultura três vezes. Só deu certo quando inscrevi o projeto sob a identidade de uma mulher branca de sobrenome francês. Também ocultei minha autoria no roteiro; pus o nome do co-roteirista (branco judeu) à frente do meu, e me coloquei propositadamente em segundo plano, sem o meu

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zadoras negras no Brasil e/ou no exterior?

Danddara: A Julie Dash: “Daughters Of The Dust” (1991) e a Kasi Lemmons: “Eve’s Bayou” (1997). Deixei pra falar delas num capítulo à parte. Porque elas me deram muito mais que inspiração. O conceito de mulher negra cineasta só passou a existir na minha mente depois que eu vi os filmes dessas duas afro-americanas. Excelentes! Ver a mulher negra como sujeito da narrativa cinematográfica, em uma auto representação autoral de uma negra cineasta... Antes delas, achei que não existia.

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Mesmo assim, quando foi a minha vez, trabalhei três longos anos para viabilizar o

que fingiu ser católica mas no fundo sempre cultuou os antepassados. Nossos

“Gurufim” na Mangueira e... na hora H precisei levar um pé na bunda do destino

disfarces, para enganar a censura e construir carreiras de cineasta negras no

para pular do avião e assumir a direção, que foi um verdadeiro salto no desco-

Brasil do século XX – são versões afrocariocas da “Malícia Bantu”, sem a qual a

nhecido. Investi o seguro de vida do meu pai na finalização do filme. Fiquei tão

massa escravizada não teria sobrevivido a ponto de gerar o grupo étnico mais

falida que me mudei com marido e 2 filhos, da Urca para a entrada de uma favela.

numeroso do Brasil.

Porém, um ano depois de lançar o filme, o paraquedas abriu. Nova York, dezem-

Depois da minha estreia tive contato com mulheres negras cineastas nos EUA,

bro de 2001. Em um painel sobre Cinema Negro do Brasil, durante o ADIFF, Joel

através de eventos como o já mencionado ADIFF (African Diaspora Film Fest); o

Zito Araújo – então aclamado como realizador e estudioso de cinema negro do

ABFF (American Black Film Festival) e o mais relevante de todos, Reel Sisters Of

Brasil me apontou como primeira pretinha cineasta do nosso pa-tro-pi. Um cho-

The Diaspora, especificamente para mulheres afrodescendentes. Esse contato

que pra mim! Na esteira dessa revelação, o “Gurufim” obteve êxito comercial e eu

foi essencial para me fortalecer emocionalmente, pois eu acreditei na campanha

comprei uma casinha velha, em Santa Teresa.

de desqualificação que foi direcionada ao meu filme e à minha pessoa, logo após

Apesar de imprecisa, aquela informação explicou muita coisa. Primeiro mostra que, nem ele nem eu, conhecíamos Adélia Sampaio como cineasta negra. Eu tinha assistido a “Amor Maldito”, que me impressionou pela direção de ator primorosa, a poesia visual e o humor “negro” com que muito me identifico. Mas, nem eu, nem Joel, víamos a mulher negra como primeira pessoa de uma narrativa do cinema brasileiro até “Gurufim” na Mangueira (2000).

A segunda coisa que quero destacar é a semelhança nas estratégias de disfarce que eu e Adélia adotamos para violar a proibição implícita à autoexpressão da mulher negra – na arte em geral e no Filme em especial. Adélia tangenciou sua identidade de mulher negra, afirmando-se como técnica em diversas funções e depois como criadora voltada para dramas da exclusão social e preconceito

a minha estreia. E fiquei totalmente isolada. Não consegui me aproximar da ABD, porque havia comentários de que eu era apenas uma dona de casa alienada, que só gostava de novela. Também não consegui me aproximar dos grupos de artistas negros da época, onde os homens negros queriam ser os únicos diretores. Essa rejeição ao meu trabalho gerou situações traumáticas, como plágio (do Gurufim) e assédio sexual. Mas, como em outros casos de violência de gênero que enfrentei ao longo da carreira, no Brasil e nos EUA (foram tantos...), preferi não denunciar porque não acho bom pra mim ficar marcada como “vítima”. Quis, e quero, seguir adiante com meus êxitos e realizações.

Janaína Oliveira: Qual foi sua participação no Manifesto Dogma Feijoada (1999) e também no Manifesto de Recife (2001)?

(idosos, mendigos, lésbicas). Eu, por outro lado, encarei de frente o tema da auto

Danddara: Plateia. No Feijoada eu cheguei a ir num evento em SP, mesmo sem

representação da negra em sua majestade, sua beleza e subjetividades. Porém

ser convidada. Tenho fotos em algum lugar. No de Recife, lembro que não man-

neguei minha identidade até o último minuto. Tão profundamente que eu mesma

dei o “Gurufim” pro Festival, porque tava sem grana pra fazer cópias VHS.

me surpreendi ao perceber que o papel de mulher negra diretora, daquele filme lindo no Palácio do Samba, vestia-me tão bem. Mais tarde entendi que essa estratégia tem a ver com a ginga da capoeira, homenagem à Nzinga, a Rainha-Rei,

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Janaína Oliveira: Qual a sua compreensão desses dois movimentos? Eles dialogavam? Por que não houve continuidade?

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Danddara: O Feijoada era um desabafo de jovens realizadores em busca de uma

mão de obra engajada, voluntária e muitas vezes apaixonada, sobre a qual as

estética que os distinguisse e, sobretudo, numa luta muito justa por espaço na

produções dos realizadores negros se apoiavam. Vários deles ainda não tinham

mídia e recursos financeiros para seus próprios filmes. Fora isso, eles não se ex-

feito filme algum. Vi isso rolar no Rio, em tentativas de aproximação que fiz en-

pressavam nem atuavam como um time. Nesse sentido eu admiro a objetividade

tre 1997 e 1998. Embora nem sonhasse em ser diretora nessa época, não me

paulistana. Eles sabiam a hora de mostrar a cara juntos e a hora que cada um

encaixei naquela dinâmica. Nas poucas reuniões que frequentei, ousei discordar

tinha que cuidar de si.

dos homens-líderes abertamente, fui rejeitada e meu roteiro foi plagiado. Os

O Manifesto de Recife era mais abrangente, e, em muitos sentidos, mais generoso. Uma iniciativa explícita de demandar políticas públicas para empoderar o ne-

homens eram “os Bambas”; as mulheres negras só atingiam protagonismo como “Tias/Matronas”.

gro no setor audiovisual, pensado em vários setores da cadeia produtiva. Acho

Isso sempre me incomodou nas Escolas de Samba, no Jongo, e até no Teatro Ex-

que o pessoal de Recife percebeu que o Feijoada era muito focado em indivídu-

perimental do Negro. A mulher negra jovem só podia aspirar um lugar de “musa”.

os e aproveitou o momentum que os paulistas criaram na mídia para ampliar

Não há qualquer estímulo ao trabalho autoral da mulher. São valores culturais

o escopo da discussão, pensando em todo o Brasil. Penso que o Manifesto

que precisam evoluir. Não é só porque uma coisa é tradicional que deve conti-

de Recife deve muito à Negação Do Brasil (Joel Zito Araújo, 2000), que pela

nuar igual. Entrevistei D. Ivone Lara nos anos 90 e ela me disse que só seguiu a

excelência técnica e ousadia na abordagem estabeleceu um novo paradigma

carreira já coroa quando o marido saiu de casa. Clementina de Jesus só pôde

para esse debate. Antes disso parecia mais “o negro se deblaterando na sarje-

cantar quando ficou viúva. E essas mulheres negras são duas verdadeiras gê-

ta”, como disse Abdias Nascimento, ao comentar sua própria história.

nias! A auto expressão da mulher negra era (ou é?) tabu em todas as artes, mas

Penso que a descontinuidade do movimento iniciado em Recife se explique pela falta de um alicerce econômico que alimentasse desdobramentos da iniciativa.

Esse contexto não se transformou até a gestão de Gilberto Gil no Ministério da

principalmente no cinema por ser tão poderoso e prestigiado. Nos grupos de artistas negros que vi batalhando pelo Cinema Negro no Brasil, no Rio, em São Paulo (quando visitei a cidade em 2004), observei um quadro bem semelhante.

Cultura. Na minha compreensão, o Gil e sua genial equipe lançaram as bases

Janaína Oliveira: Você enfrentou/enfrenta dificuldades em sua carreia como

para descentralizar a produção, empoderar grupos oprimidos (nem sempre mi-

uma diretora negra de cinema? Quais e por que?

noritários!) e desenvolver a Economia Criativa. Ambos os Movimentos falharam em tratar questões de gênero, e não apresentaram lideranças femininas.

Danddara: Há dificuldades que são comuns para todos os cineastas, e que

Janaína Oliveira: Como você percebia então, no início dos anos 2000, o debate

limites técnicos e orçamentários disponíveis é uma delas. Mas há pedras que

de gênero? Havia uma preocupação ou conversas sobre a participação das mu-

se multiplicam particularmente no caminho da mulher negra diretora. Na minha

lheres negras naquele momento de afirmação do cinema negro?

visão o maior obstáculo é que, para a mulher negra, parece que a escravidão não

Danddara: Não vi nada rolando nesse sentido. Ao contrário. Percebi uma hierarquia muito clara, onde mulheres (negras e brancas) eram a base da pirâmide,

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definem o nosso ofício. Conseguir se expressar e imprimir sua visão com os

acabou. É preciso tomar isso em perspectiva. Estudo recente sobre o mercado de trabalho informa que 1/3 das mulheres “empregadas” labora em empreendi-

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mentos familiares “sem remuneração”. Então quando John Lennon diz que “a

Foi muito duro aquele começo! Até hoje enfrento tentativas mais ou menos

mulher é o negro do mundo”, eu entendo que o trabalho escravo da mulher é

explícitas de desqualificar meus esforços. Descobrir Adélia Sampaio foi uma

tido e visto como algo natural na sociedade. Mais ainda se essa mulher é negra.

Como isso se aplica ao meu trabalho de cineasta? Se espera que eu me sinta honrada apenas por ser convidada para ir “à festa”. Se espera que eu entregue meu trabalho criativo sem remuneração, ou com irrisórias ajudas de custo.

Se espera que eu seja graciosamente receptiva a avanços sexuais dos homens negros, porque são “meus irmãos de cor”, e dos brancos, porque eles, teoricamente, têm o “poder” de fazer eu me “tornar alguém”. Uma vez, num evento no Centro Cultural Hélio Oiticica, fui apresentada a um cineasta famoso (branco) como primeira mulher negra cineasta do Brasil. “Você transa anal?” , perguntou ele, assim que nos deixaram a sós. No ABFF em Miami, o gerente (negro) do

grande alegria para mim. Tirou um enorme peso dos meus ombros! Entretanto, assim como ela inventou o filme lésbico – com apoio de sua irmã, após a Embrafilme vetar o projeto em clara censura ao tema abordado – eu me dediquei a compor uma narrativa cinematográfica tomando a mulher negra como sujeito... Sem nenhuma referência em qualquer iniciativa anterior, no contexto do cinema nacional. Houve outras antes, ou simultaneamente, trabalhando nesse front? Quem são? Como podemos assistir e debater seus filmes? Estas são as questões que se impõem. Tentativas de criar polêmicas entre Adélia e eu são velhas estratégias de dividir para dominar. E cairão no vazio. Pois, desde que nos falamos em 2016, eu sou sua fã nº 1.

hotel em que eu estava cancelou minha reserve, porque me recusei a tirar fotos

Janaína Oliveira: Qual trabalho/quais trabalhos seus no cinema você destacaria

com um milionário negro ao lado de garotas de biquíni. Ele sabia que eu era fi-

e por que?

nalista do HBO Short Film Award, mesmo assim eu e meu filho fomos impedidos de entrar no nosso apartamento. Nesse mesmo Festival, John Singleton me deu parabéns pelo meu curta (Gurufim) e me elogiou dizendo que achou até que eu

Danddara: Eu destaco “Gurufim na Mangueira”, que Paulo César Saraceni definiu como “um samba-filme delicioso”. Por todos os motivos que já enumerei

era um cineasta negro-homem.

aqui. E destaco também o longa inacabado “Cinema Experimental Do Negro

Perdi a conta de quantas vezes esse tipo de coisa me aconteceu. Porém o que

pesquisa de cinema de autoimagem, já que eu criei todo o filme para que Abdias

interessa aqui é esclarecer como é complicado articular um discurso, e reunir

Nascimento pudesse compor um autorretrato e, desse modo, usar o cinema para

os elementos para transformá-lo em filme, quando tudo à sua volta indica que

“administrar” a transmissão de seu legado às futuras gerações.

– Elegia Audiovisual para Abdias Nascimento”, porque é um marco na minha

você “não é ninguém”. O papel social de “mulher negra cineasta”, criadora independente da autoimagem da mulher negra brasileira, não existia no Brasil quando iniciei minha atividade. Mas João Carlos Rodrigues (O Negro Brasileiro e o Cinema, Ed Pallas 2011) e Noel de Carvalho, na sua proposição à SOCINE (2010) – ignoram esse fato em suas leituras sobre nosso Cinema Negro. Não me consta que tenham sequer mencionado meu nome em seus textos.

Janaína Oliveira: O que você está fazendo hoje? Quais suas atividades no campo audiovisual?

Danddara: Eu sempre fui artista. Desde 1999 deixei o palco e passei a fazer só cinema. Mesmo nos anos em que estive deprimida e fechada em casa, mantive acesa a pesquisa, estética e temática, e continuei a criar argumentos e roteiros.

Peguei alguns desses projetos para criar um Núcleo Criativo, com roteiristas/

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cineastas de várias regiões do Brasil, incluindo uma autora LGBT, aqui de Cam-

também é essencial. Mas as mulheres negras não podem se acomodar, pois as

pinas (SP) e uma ativista de mídia indígena, de Pernambuco. O Sal (Luiz Carlos

mulheres são maioria e nossa exclusão é um tipo de apartheid.

Saldanha), também faz parte do grupo e nos inspira com seu Cinema de Invenção. Ele é meu parceiro no roteiro do longa “Diário Das Ilusões De Uma Negra”, que desenvolvo pra ser meu primeiro longa de ficção, mas que até agora não tem previsão de financiamento.

De minha parte, tenho três projetos na fila do FSA. O Núcleo Criativo é o quarto.

E o dia a dia é tão duro que não sei se estarei viva para receber algum financiamento dessa cornucópia da Ancine. Ou bem consigo, ou morrerei tentando...

O curta “Desaparecidos” (2017, inédito) está na prateleira, sem previsão de estreia. Esse filme marca uma retomada quase milagrosa da minha carreira, pois quando deixei o Rio em 2015, eu havia desistido de tudo. O prêmio Curta Afirmativo 2014, que veio em 2016, mudou minha vida. Mas apesar de ser um feliz recomeço, a obra exprime a angústia da minha jornada – ao retratar uma mulher negra sem voz, oprimida pelo Estado que a deveria proteger.

Janaína Oliveira: Como você percebe o momento contemporâneo do Cinema Negro? O que você destacaria neste cenário atual?

Danddara: O Cinema Negro é jovem! E essa juventude me enche de alegria e entusiasmo. Percebo vigor e inovações em toda parte: na linguagem, na técnica, na articulação política para obter financiamentos. A explosão de câmeras e telas criou novos paradigmas para o fazer cinematográfico e retirou o cineasta do seu pedestal de gênio privilegiado. Essa confusão é muito fértil e libertadora.

Um momento para todos os grupos entrarem em cena e reclamarem os recursos para produzir e exibir sua autoimagem.

Making of do filme Gurufim na Mangueira | Dir. Danddara

Mas o desafio de ser cineasta profissional hoje é maior. Salários e investimentos do audiovisual seguem concentrados nas mãos de homens brancos, e mulheres brancas em segundo lugar. As mulheres negras cineastas devem se unir a outras mulheres para conquistar verbas do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) com vistas à paridade de gênero. A política afirmativa étnica, para negros e índios,

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FILMOGRAFIA E SINOPSES Amor Maldito | 1984, 76 min.

Rap de Saia | 2006, 18 min.

Black Berlim | 2009, 14 min.

Mumbi 7 Cenas Pós Burkina | 2010, 7 min.

Direção: Adélia Sampaio. Roteiro: Adélia Sampaio e

Direção: Janaína Oliveira (Re.Fem.). Fotografia: Léo

Direção e roteiro: Sabrina Fidalgo. Fotografia: Ras

Direção e direção de arte: Viviane Ferreira. Direção de

Ribeiro, Patrícia Silva, Janaína Oliveira (Re.Fem.) e

Adauto. Edição: Fernando Oliveira e Chico Serra

fotografia: Viviane Ferreira e Renata Cândido

Nelson, um estudante brasileiro em Berlim, passa a encontrar com Maria, uma imigrante ilegal do Senegal. Embora a ignore, sua presença faz com que ele tenha visões de personagens estereotipados, que o remetem a um passado que ele prefere esquecer.

Depois de participar de um importante festival de cinema, a jovem cineasta Mumbi não consegue conceber sua próxima obra. A recordação de obras marcantes do cinema brasileiro reaciona seu processo criativo.

José Louzeiro. Fotografia: Paulo César Mauro.

Edição: Eduardo Leone

Primeiro longa brasileiro dirigido por uma mulher negra, “Amor Maldito” narra a história trágica de amor entre duas mulheres, Fernanda, uma executiva, e Sueli, uma ex-miss, filha de uma família evangélica e opressora, que comete suicídio.

Gurufim na Mangueira | 2000, 26 min Direção. Danddara. Fotografia: Maurizio D’Atri.

Roteiro: Danddara, Rodrigo Guéron. Montagem: Célia Freitas. Direção de Arte: Bernard Heimburger, Mina Quental

Jovem funkeiro morre subitamente após ser atingido por um raio. A comunidade verde-rosa se reúne na quadra na Mangueira para homenageá-lo.

Cinema de Preto | 2004, 11min.

Direção e roteiro: Danddara. Fotografia: Edinho Alves, Luis Carlos Saldanha. Direção de arte: Danddara, Delanir Cerqueira. Montagem: Luis Carlos Saldanha

Em uma cinebiografia que conta sua vida e legado, Abdias Nascimento (com 89 anos) discute aspectos do cinema negro brasileiro com a equipe do filme.

Balé de Pé no Chão - A Dança Afro de Mercedes Baptista | 2005, 17 min.

Direção, pesquisa e roteiro: Lilian Solá Santiago e Marianna Monteiro. Direção de fotografia e câmera: Thiago Scorza. Montagem: Felippe Machado e Hugo Gurgel

O documentário acompanha a trajetória de Mercedes Baptista, considerada precursora da dança afro-brasileira. Bailarina de formação erudita no início da década de 1950 volta-se para o estudo dos movimentos rituais do candomblé.

Leandro Monteiro. Edição: Michel Messer (M-Shellz)

Rap de Saia é um documentário histórico e descontraído sobre a trajetória das mulheres no hip-hop carioca, visando o entendimento dos hip-hoppers, diante toda a sociedade.

Dê Sua Idéia, Debata | 2008, 28min Direção: Viviane Ferreira

Documentário que apresenta opiniões acerca de temas como afrocentrismo, diáspora africana e classificação racial. As entrevistas foram realizadas na semana do 20 de novembro de 2007.

Leva | 2011, 55 min.

Aquém das Nuvens | 2010, 18 min.

Direção: Juliana Vicente e Luiza Marques. Roteiro:

Direção e roteiro: Renata Martins. Direção de

Juliana Vicente. Argumento: Luiza Marques. Direção

fotografia: Taís Nardi. Direção de arte: Renata Rugai.

de fotografia: Jorge Maia e Rodrigo Levy. Montagem

Montagem: Nicole Wekcx

e finalização: Yuri Amaral

Nenê é casado com Geralda há 30 anos. Em uma tarde de domingo ele vai à roda de samba encontrar os amigos. Ao voltar para casa, surpreende-se com uma notícia sobre Geralda.

No coração de São Paulo pulsa o maior movimento de luta por moradia da América Latina.

Famílias desabrigadas ocupam o edifício Mauá, um dentre muitos ocupados no centro da cidade.

Pedro Semanovechi. Direção de arte: Hamilton Lima.

Cores e Botas | 2010, 16 min.

Edição: Dedeco Macedo

Direção e roteiro: Juliana Vicente. Direção de

Tupã Baê | 2011, 11 min.

Doido Lelé | 2008, 17 min.

Direção e roteiro: Ceci Alves. Direção de fotografia:

Caetano sonha em ser cantor de rádio na década de 50 e foge todas as noites de casa para tentar, sem sucesso, a sorte no programa de calouros. Até que, uma noite, ele aposta tudo numa louca e definitiva performance.

Direção: Juliana Vicente e Lucas Rached. Roteiro:

fotografia: Lucas Rached. Direção de arte: Regina

Juliana Vicente. Fotografia: Antônio Maria Lopes Jr.

Célia Barbosa. Montagem: Yuri Amaral e Daniel

Direção de arte: Elisa Oliveira e Iara Andrade.

Grinspun

Montagem: Daniel Grinspum

Joana tem um sonho comum com muitas meninas dos anos 80: ser Paquita. Sua família é bem sucedida e a apoia em seu sonho. Porém, Joana é negra, e nunca se viu uma paquita negra no programa da Xuxa.

Chico vive uma importante experiência com sua cultura, mostrando a mistura e o sincretismo brasileiro. Ele atravessa diversos problemas reencontrando a harmonia no retorno às suas raízes espirituais.

Direção de fotografia: Helton Okada. Direção de arte:

Eu Tenho a Palavra | 2010, 26 min.

Igor Mariwaki e Billy Castilho. Montagem e finalização:

Direção e roteiro: Lilian Solá Santiago. Fotografia e

Batuque de Graxa | 2012, 5 min.

Yuri Scocuglia

som: Valnei Nunes. Montagem: Leandro Goddinho

São Paulo é a cidade mais grafitada do mundo. “Graffiti” acompanha o rolê solitário de Alê numa das noites mais sinistras que essa cidade já viveu. O que o move a enfrentar as ruas nessa noite?

O filme é uma viagem linguística em busca das origens africanas da cultura brasileira. O antigo reino do Congo, origem da maioria dos africanos escravizados no Brasil que, no cativeiro, criaram dialetos para se comunicar livremente.

Graffiti | 2008, 10 min.

Direção: Lilian Solá Santiago. Roteiro: Lilian Solá Santiago, Rinaldo Santos Teixeira e Roberto Reiniger.

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Direção e roteiro: Lilian Solá Santiago. Fotografia e câmera: Andreia Vigo. Desenhos e animação: Cadu

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Rosenfeld. Edição e finalização: Leandro Lammoglia

A história de Toniquinho Batuqueiro.

Cinema Mudo | 2012, 15 min.

Heitor, Carioca dos Prazeres | 2013, 14 min.

Um Filme de Dança | 2013, 90 min.

Peregrinação | 2014, 50 min.

Direção e roteiro: Sabrina Fidalgo. Fotografia: Felipe

Direção e roteiro: Tatyana dos Prazeres. Operadores

Pesquisa, Roteiro, Produção e Direção: Carmen Luz.

Direção, roteiro e fotografia: Viviane Ferreira. Edição e

Romano. Direção de arte: Bernardo Bath. Edição

de edição: Camila Guimarães, Guilherme Pedra,

Fotografia: Gustavo Gelmini. Edição: Isabel Castro

finalização: Túlio Ferreira

João Tavares

Mônica Barroso, João Paulo Rodrigues, Rafael

E os negros? Onde estão os negros? - eis a pergunta que os brasileiros deviam se fazer uns aos outros. A pergunta de Jean-Paul Sartre e a constatação de Nelson Rodrigues nos anos 60 do século passado ainda ressoa.

Documentário que conta a trajetória do candomblé como estratégia de resistência da população negra no Brasil através de um escritor africano em viagem a Salvador/BA e de uma produtora cultural brasileira em uma viagem ao Senegal.

Conflitos e Abismos, A Expressão da Condição Humana | 2014, 15 min.

Direção e roteiro: Sabrina Fidalgo. Direção de

Direção: Everlane Moraes. Direção de fotografia:

fotografia: Quito. Direção de arte: Léo Sales.

Giulietta só se comunica com o mundo através de seu celular e de computadores. Um belo dia ela percebe que a solidão tomou conta de sua vida…

Entre Passos | 2012, 10 min.

Direção e roteiro: Elen Linth. Fotografia: Artur Dias e Lamonier Ângelo. Direção de arte: Bruno Correa e Daniela Fernandes. Montagem: Elen Linth e Evandro de Freitas

A dor na infância; o silêncio no medo; a bailarina no chão; o refúgio na memória.

O Filme que Fiz para Esquecer | 2012, 2 min.

Direção, roteiro e montagem: Elen Linth

Ela teve trazer tudo pra perto para poder jogar tudo pra longe.

Assim | 2013, 14 mim.

Cordovil. Finalização: Rafael Cordovil. Cinegrafistas: Ivanildo do Carmo, Márcio Azevedo, Flávio Marroso

Heitor, Carioca dos Prazeres é um documentário sobre a obra de Heitor dos Prazeres: Pintor de Arte Naif, um dos fundadores da Portela e compositor de O Pierrô Apaixonado.

Lápis de Cor | 2013, 14 min.

Direção e argumento: Larissa Fulana de Tal. Direção de fotografia: Carina Rosa. Montagem: Emerson Santos

O documentário aborda a representação racial no universo infantil e a maneira como o padrão de beleza eurocêntrico afeta a auto-imagem e auto-estima de crianças negras, revelando a ação silenciosa do racismo.

O Olho e o Zarolho | 2013, 17 min.

Direção: Juliana Vicente e René Guerra. Roteiro: René Guerra. Direção de fotografia: Julia Zakia. Direção de

Direção e roteiro: Keila Serruya. Direção de fotografia:

arte: Isabel Xavier. Montagem: Eva Randolph

Yure César. Direção de arte: Oscar Ramos. Edição e

Matheus tem duas mães. Sua mãe número 1 entra em crise ao ver os seus desenhos. “O Olho e o Zarolho” é uma fábula sobre a família moderna.

finalização: Fábio Meira

Coragem. “Assim”, do jeito que quer e do jeito que é, apenas de suas vontades, crenças e desejo de existir. A ida de uma travesti e uma mulher trans ao supermercado.

Pra Se Contar Uma História | 2013, 25 min.

Direção: Elen Linth, Diego Jesus, Lucicleide Cruz e Leandro Rodrigues. Roteiro: Elen Linth. Direção de fotografia: Elen Linth e Diego Jesus. Montagem e edição de som: Elen Linth

Neguinha conta uma história de resistência

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Personal Vivator | 2014, 22 min.

Montagem: Daniel Rolim Rocha

Moema Padedini. Direção de arte: Everlane Moraes, Isaías Nascimento e Yuri Alves. Edição: Gabriella Caldas

A pintura de Everton exprime o que há de mais real na vida do homem. Aos olhos desse artista, a humanidade é revelada pelos aspectos mais sublimes e também mais obscuros.

Rutger é um ser extraterrestre que tem a missão de passar 72 horas na Terra para pesquisar o comportamento humano.

Rio Encantado | 2014, 55 min.

Direção: Sabrina Fidalgo. Roteiro: Sabrina Fidalgo e Daniele Mazzer. Edição: Nani Escobar e Sabrina

O Dia de Jerusa | 2014, 20 min.

Fidalgo

Direção e roteiro: Viviane Ferreira. Câmera: Elcimar Dias Pereira

Bixiga, coração de São Paulo. Jerusa, moradora de um sobrado envelhecido pelo tempo, recebe, num dia especial, Silvia, uma investigadora de opinião que circula pelo bairro convencendo pessoas a responderem a questionários para uma pesquisa de sabão em pó.

Documentário musical sobre o Festival Encantado, projeto franco-brasileiro realizado no Alto da Boa Vista, Rio de Janeiro, que visa dar visibilidade a população da comunidade do Vale Encantado ameaçada de remoção.

Sandrine | 2014, 12 min.

Direção: Elen Linth e Leandro Rodrigues. Roteiro: Leandro Rodrigues. Direção de fotografia: Jorge

O Tempo dos Orixás | 2014, 20 min.

Cellar (Grego). Direção de arte: Elen Linth e Elinádia Ferreira. Montagem: Leandro Calixto

Direção e roteiro: Eliciana Nascimento. Fotografia: Bejamin Watkins

Curta de gênero fantasia que mostra a experiência de Lili, uma menina de 7 anos que tem a habilidade de se comunicar com os ancestrais.

Ao visitar a sua avó no interior, ela descobre que tem uma missão com os Orixás.

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Entre as aulas de matemática e a relação conturbada com a mãe, Sandrine espera na fila de um hospital.

Sexy Trash | 2014, 2 min.

Kbela | 2015, 23 min.

Muros | 2015, 14 min.

Rainha | 2016, 30 min.

Direção: Tainá Rei

Direção: Yasmin Thayná. Direção de fotografia: Felipe

Direção: Elen Linth. Roteiro: Elen Linth e Daniele

Direção e roteiro: Sabrina Fidalgo. Direção de

Drehmer. Direção de arte: Ana Almeida. Montagem:

Fernandes. Direção de fotografia: Evandro Freitas.

fotografia: Julia Zakia. Direção de arte: Kiti Soares.

“Sexy Trash” é um glitch movie produzido no carnaval de 2014, durante a greve dos garis no Rio de Janeiro.

Rafael Todeschini

Direção de arte: Diego Jesus. Montagem: Leandro

Montagem: Antoine Gurreiro do Divino Amor

A Boneca e o Silêncio | 2015, 19 min.

O filme busca refletir sobre o lugar da mulher negra na sociedade contemporânea, os atuais padrões de beleza, sua expressão, autoimagem e identidade.

Protesto e atração cruzam o caminho de July e Catarina

Mucamas | 2015, 15 min.

Direção artística: Keila Serruya. Videomapping.

Maria | 2017, 17 min.

Direção: Nós, Madalenas. Direção de fotografia: Alícia

Edição e finalização: Cris Silva. Videomaker.

Direção: Elen Linth e Riane Nascimento. Roteiro: Elen

Peres e Daniele Menezes. Direção de arte: Fernanda

Fotografia: Robert Coelho

Linth e Maria Moraes. Texto e perfomance: Maria

Direção e roteiro: Carol Rodrigues. Direção de fotografia: Júlia Zakia. Montagem: Eduardo Chatagnier. Direção de Arte: Mônica Palazzo

Em “A Boneca e o Silêncio”, acompanhamos Marcela, uma menina de 14 anos que se torna dona de si e de seu corpo, ao tomar a decisão de interromper uma gravidez indesejada.

As Minas do Rap | 2015, 14 min.

Direção e roteiro: Juliana Vicente. Direção de

Calixto

Correia. Montagem: Ione Gonçalves

O documentário conta a história da vida de mulheres que são ou já foram empregadas domésticas, escancarando suas lutas e desigualdades.

Mulheres Bordadas - Fios do Passado

A Rua - O Corpo Urbano | 2016, 10 min.

O corpo urbano é um projeto de documentário que aborda como objeto de arte uma intervenção urbana pautada no movimento. A música negra em suas diversas vertentes é que dão norte a essa ação.

fotografia: Lucas Rached .Montagem: Alice Furtado

2015, 10 min.

Das Raízes às Pontas | 2016, 20min.

O documentário entrevista mulheres ligadas ao Hip Hop, abordando o histórico feminino dentro do movimento e dando voz a artistas como Negra Li, MC Gra e Karol Conká.

Direção e roteiro: Lilian Solá Santiago. Fotografia:

Direção: Flora Egécia. Roteiro: Débora Tatiana e

Pedro Bohn e Pola Fernandez. Montagem: Pedro

Hugo Lins. Direção de fotografia: Rodrigo de Oliveira.

Bohn

Direção de arte: Bianca Novais. Colorização e

Cinzas | 2015, 15 min.

Documentário que aborda aspectos da história e da subjetividade das mulheres negras na cidade paulista de Salto.

Direção: Larissa Fulana de Tal. Roteiro: Larissa Fulana de Tal e Davi Nunes. Direção de fotografia: Cassius Borges e Evandro Freitas. Direção de arte: Tina Melo

Cinzas é um filme que trata do cotidiano de Toni, um personagem fictício, mas que se assemelha à vivência de muitos outros personagens reais.

Mulheres de Barro | 2015, 26 min.

Direção, argumento e roteiro: Edileuza Penha de

Finalização: Isabel Padilha Luiza tem 12 anos e fala com orgulho de seu cabelo crespo e sua ancestralidade. A história de Luiza é uma exceção.

Souza. Fotografia: Jo Name e Wellington Jesus

Quijauá | 2016, 6min.

Duarte da Silva. Direção de arte: Jo Name. Edição e

Direção: Coletivo Revisitando Zózimo Bulbul +

montagem: Ádon Bicalho

Mulheres de Pedra

Doze mulheres, Paneleiras e Congueiras de Goiabeiras Velhas-ES, confeccionam suas panelas de barro com a mesma força e destreza com que a vida moldou seus destinos e afetos.

Um filme sobre cura e fortalecimento feminino, construído coletivamente.

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ita finalmente realiza o sonho de se tornar a rainha da bateira da escola de samba de sua comunidade, todavia ela terá que lutar contra forças obscuras internas e externas.

Moraes. Direção de fotografia: Elen Linth. Montagem ecolor grading: Bárbara Umbra

Nascida aos 16, numa cidade ensanguentada por corpos de peito e pau.

sobre as diretoras

ceci alves

Diretora e roteirista da Obá Cacauê Produções, é uma cineasta negra que imprime

em seu trabalho uma narratividade musical, lidando com as questões de militância

e protagonismo dos excluídos de uma forma afetiva e política. É uma reconhecida curta-metragista, com produções que rodaram o mundo em festivais. O seu pri-

adélia sampaio

meiro curta, “Doido Lelé”, participou e foi premiado em vários festivais ao redor do

Adélia Sampaio entrou para a história do cinema brasileiro ao se tornar a primeira

mulher negra a dirigir um longa-metragem, o filme “Amor Maldito” (1984). Come-

mundo. Atualmente, está dedicada à escrita do roteiro de “Avôhai – A Peleja de um Trovador”, primeira cinebiografia do cantor e compositor paraibano Zé Ramalho.

çou a sua carreira na década de 1960 e, desde então, trabalhou em diversas áreas

do cinema. Foi produtora, produtora executiva, continuísta, até chegar ao posto de diretora, trabalhando na equipe de mais de 70 filmes. Nas décadas de 1970 e 1980,

dirigiu os curta-metragens “Denúncia Vazia”, “Agora um Deus Dança em Mim”, “Adulto não Brinca”, e “Na Poeira das Ruas”.

danddara

Carioca, cresce no mundo do samba. Premiada no Brasil e EUA, se expressa através do cinema, música, literatura e arte florestal. Inicia a carreira em 1985; no cinema em 1990. Em 2000 dirige “Gurufim na Mangueira “(ficção, 26 min, 35mm), obra

que insere a mulher negra como sujeito da narrativa cinematográfica. Revelada pela HBO/USA como primeira mulher negra cineasta do Brasil.

carmen luz

Cineasta, coreógrafa e diretora de espetáculos cênicos. Escreve, produz e dirige filmes documentários e vídeos. Pesquisa o corpo afrodescendente e suas manifestações culturais e artísticas, tornando-os o principal foco temático de sua pro-

dução artística. É mestre em Artes Visuais pela UERJ. Pós-graduada em Cinema-Documentário pela Fundação Getúlio Vargas/RJ e em Teatro pela UFRJ. Estudou

direção cinematográfica no Instituto Brasileiro de Audiovisual/Escola de Cinema Darcy Ribeiro. Seus trabalhos foram exibidos na África, Brasil e Alemanha.

edileuza penha de souza

Doutora em Educação e Comunicação pela Universidade de Brasília (UnB), onde

leciona as disciplinas “Pensamento Negro Contemporâneo” e “Etnologia Visual da Imagem do Negro no Cinema”. Historiadora (UFES), mestre em Educação e

Contemporaneidade (UNEB), pesquisadora e documentarista, foi estudante Especial da Cátedra de Documentários na Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Banõs – República de Cuba.

carol rodrigues

Diretora e roteirista do curta-metragem “A boneca e o silêncio”, que participou

de diversos festivais nacionais e internacionais, tendo vencido prêmios de Melhor Curta-Metragem em São Paulo, Belo Horizonte, Portugal e na Polônia, além de

Prêmio de Melhor Direção na Índia. Integra também a equipe da websérie “Em-

poderadas” . Participou da equipe de roteiristas na série de ficção infantil “Escola

de Gênios”, que será exibida pelo canal Gloob e atualmente faz parte do Núcleo Criativo de uma série em desenvolvimento da produtora Amora Digital, contemplado no PRODAV 03/2015.

elen linth

Realizadora e produtora no campo do cinema e audiovisual. Desde 2008, partici-

pa de Salões de Artes Plásticas, e em 2010 foi premiada com a Paleta de Bronze e Menção Honrosa no Salão de Artes Plásticas Internacional da Mulher com a obra Abayomi, além dos prêmios na área de Cinema com os curtas “Sandrine”, “Entre Passos”, “Pra se contar uma história” e “Sambares”. É sócia da empresa Eparrêi

Filmes e tem experiência na área de desenvolvimento de produção executiva, fotografia, montagem e direção.

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eliciana nascimento

juliana vicente

Mestra em cinema pela San Francisco State University, EUA. O seu filme “The

Produtora, diretora e fundadora da Preta Portê Filmes. Juliana Vicente estudou

filme estreiou no Festival de Cannes em 2014, foi exibido em vários festivais inter-

o curta-metragem “Cores e Botas” (Festival Iberoamericano de Huelva – 2011 e

Summer of Gods” (O Tempo dos Orixás) foi resultado de sua tese de mestrado. O

nacionais e ganhou os prêmios de Melhor Filme e Melhor Fotografia pelo Festival Reel Sisters of the Diaspora, em Nova Iorque, e ganhou o prêmio de Reconheci-

mento em Direção pelo Black Star Film Festival, em Filadélfia. Esse é o segundo curta de ficção que Nascimento grava em sua terra natal.

Cinema na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) e na EICTV (Cuba). Dirigiu

Festival de Havana – 2010) e o documentário média-metragem “Leva” (Festival de

Havana – 2011 e premiado no New York Film Festivals®). Atualmente desenvolve o

projeto de longa-metragem “Lili e as Libélulas”, do roteirista e diretor René Guerra. keila serruya

everlane moraes

Cineasta Documentarista formada pela Escuela Internacional de Cine y TV,

CUBA. Integrante do Coletivo de Cinema Negro TELA PRETA (BA). Estudante

de Artes Visuais com Habilitação em Licenciatura (UFS). Na TV Pública Educativa APERIPÊ, escreveu e dirigiu o Programa “PLURAL” de Literatura e Educação. Entre as experiências cinematográficas se destacam os longas: “A Pelada”, Damien

Chemin, 2012; “Os Ventos que Virão”, Hermano Penna, 2011;“Folia de Reis”, Rosemberg Cariri, 2010 e “O Senhor dos Labirintos”, Geraldo Motta, 2008.

Manauara, cineasta, artista visual e produtora. Como artista visual traz a linguagem cinematográfica para espaços urbanos, galerias e utiliza outros suportes para exibir/projetar suas obras. Também concebe vídeo-instalações para palcos em

espetáculos de dança e música. Seus principais temas são rua, cidade, gênero e coragem de existir. Dirigiu filmes de curta-metragem como “Nessa Cidade Todo Mundo Já Bebeu na Bica” e “ASSIM”. Atualmente faz parte do grupo Picolé da Massa e é gestora do espaço DaVárzea das Artes. larissa fulana de tal

flora egécia

Flora Egécia é brasiliense e integrante do Estúdio Cajuína. Dirigiu o filme “Das Raízes às Pontas”, vencedor do prêmio de Melhor Curta - Júri Popular no 49˚ Festival de Brasília do Cinema Brasileiro - Mostra Troféu Legislativo. Em seu portfólio como

diretora de fotografia, estão a ficção “Confessionário” (2012) e a ficção “Transa” (2016); como diretora, ela assina também o documentário “inESPAÇO” (2013).

Realizadora no TELA PRETA, coletivo de cinema negro. Graduada no curso de

Cinema e Audiovisual da UFRB. Diretora do documentário “Lápis de Cor” (2014), projeto contemplado pela I Chamada de Curtas Universitários do Canal Futura.

Diretora do curta-metragem “Cinzas” , inspirado em conto de Davi Nunes, contemplando no Edital Curta Afirmativo (2012). Atua nas áreas de Criação, Desenvolvimento de Projetos e Direção.

janaina oliveira re.fem.

lilian solá santiago

MC, Cineasta, Publicitária, Produtora, Ativista dos Movimentos de Mulheres e Ju-

Documentarista, produtora cultural, pesquisadora e professora de audiovisual. É

e referendado pelo o Movimento Hip Hop, sendo uma das ganhadoras do Prêmio

de São Paulo, onde participa do Grupo de Pesquisa LabArteMidia (Laboratório de

ventude Negra. Em 2010 teve seu trabalho reconhecido pelo Ministério da Cultura

Cultura Hip Hop 2010, na categoria Conhecimento e em 2012 o Conselho Nacio-

nal de Psicologia concedeu o Prêmio Paulo Freire por sua atuação pelos Direitos Humanos das mulheres no Brasil. Como cineasta seus trabalhos dão visibilidade

formada em História e Mestre em Integração da América Latina pela Universidade

Arte, Mídia e Tecnologias Digitais), da Escola de Comunicações e Artes. É criadora da Casa da Memória Negra de Salto - SP (2016).

às mulheres, a suas causas e ações.

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renata martins

viviane ferreira

Formada em cinema e Pós-Graduada em Linguagens da Arte pela USP. Criadora

Cineasta e advogada com atuação voltada para direitos autorais, direito cultural e

“Pedro e Bianca’ ganhadora do Prêmio e Prix Jeunesse Iberoamericano e Inter-

Bulbul e Glauber Rocha, assina a direção dos documentários: “Dê sua ideia, deba-

da premiada websérie “Empoderadas”. Integrou a equipe de roteirista da série

national. Dirigiu e roteirizou o curta “Aquém das Nuvens”, premiado e exibido em mais de dez países. Coordenou o desenvolvimento da série ‘Rua Nove”. É criadora

do projeto “PretasDramas” - Grupo composto por mulheres negras que produzem

crítica e dramaturgia. É roteirista colaboradora da nova temporada de “Malhação - Viva a Diferença”.

direito público. Com um olhar cinematográfico referenciado no cinema de Zózimo

ta” (2008); “Festa da Mãe Negra” (2009); “Marcha Noturna e Peregrinação” (2014).

Na ficção dirigiu o curta experimental “Mumbi 7 Cenas pós Burkina” (2010) e “O dia

de Jerusa” (2014). Preside a Associação Mulheres de Odun e é Sócia-fundadora da empresa Odun Formação & Produção. yasmin thayná

sabrina fidalgo

Cineasta e diretora formada pela Escola Livre de Cinema de Nova Iguaçu. Dirigiu

Sabrina Fidalgo é uma premiada diretora, roteirista, produtora e artista visual nas-

“Kbela, o filme”, filme que passou em diversos festivais por todo o Brasil e na Ses-

“Sonar 2006 – Special Report” (2006), “Das Gesetz des Stärkeren” (“A Lei do Mais

disso, dirigiu ““Batalhas”, a série “Afrotranscendence” e “pretalab”. Curadora de

(2014) e “Rainha” (2016). Também dirigiu o documentário musical de média-metra-

conteúdos audiovisuais produzidos por profissionais negros e é também pesqui-

cida na cidade do Rio de Janeiro. Escreveu, dirigiu, atuou e produziu os curtas

são Black Rebels do Festival de Roterdã e no FESPACO, em Burkina Faso. Além

Forte”, 2007), “Black Berlim” (2009), “Cinema Mudo” (2012), “Personal Vivator”

diversos festivais e eventos, é fundadora da Afroflix, plataforma de distribuição de

gem “Rio Encantado” (2014) e uma série de videoclipes.

sadora de audiovisual no Instituto de Tecnologia e Sociedade do Rio de Janeiro.

tainá rei

coletivo mulheres de pedra

Escritora e cineasta formada em Artes Visuais pela UERJ, publicou alguns de seus

Um coletivo que objetiva valorizar o protagonismo da mulher negra na construção

ta-metragens e dirigiu outra dezena de trabalhos audiovisuais, principalmente no

economia solidária e da diversidade cultural. Um grande investimento do trabalho

contos e poemas em antologias, participou da produção de uma dezena de cur-

de um outro mundo no qual as relações se tecem através da arte, da educação, da

campo da vídeo arte.

se refere ao desenvolvimento local, no bairro de Pedra de Guaratiba, na Zona Oeste da cidade do Rio de Janeiro.

tatyana prazeres

Bisneta de Heitor dos Prazeres. A primeira formação é teatral, graduada em Jor-

coletivo nós madalenas

nalismo pala FACHA, com extensão em Cinema e curso de Fotografia pelo Senai e

Uma formação independente, composta por 9 mulheres de diversas regiões de

res” foi produzido, roteirizado e dirigido em 2013, como projeto para a conclusão

cidade de São Paulo, o documentário ´Mucamas´ foi lançado, retratando o empre-

Negra pelo Cine Sesc em Olaria; no 8 Encontro de Cinema Negro Brasil- África

trabalhadoras, estudantes de cinema e audiovisual.

Associação Brasileira de Fotografia. Seu documentário “Heitor, carioca dos Praze-

São Paulo. Em 2014, por meio do apoio do VAI - Edital da Secretaria de Cultura da

do curso de Jornalismo. Após a finalização, ele foi exibido no Dia da Consciência

go doméstico na cidade. O filme aborda o tema por meio da lente das filhas destas

(Cine Odeon), e durante o Circuito de Cinema Cinegrada.

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DIRETORAS NEGRAS N O C I N E M A B R A S I L E I R O

Patrocínio CAIXA e Governo Federal

AGRADECIMENTOS

Produção Voa Comunicação e Cultura

Adélia Sampaio, Barbara Almeida, Carmen Luz, Carol Rodrigues, Ceci Alves, Danddara,

Curadoria Kênia Freitas e Paulo Ricardo Gonçalves de Almeida

Everlane Moraes,Flora Egécia, Gabriela Orestes, Jana Ferreira, Janaína Oliveira (Re.

Daniele Menezes, Edileuza Penha de Souza, Elen Linth, Eliciana Nascimento,

Coordenação de Produção Marina Pessanha

Fem), Janaina Oliveira (FICINE), Johsi Varjão, Juliana Vicente, Keila Serruya, Labelle

Produção Executiva José de Aguiar

Sarah Pimentel, Quesia Vieira Pacheco Rodrigues, Tainá Rei, Tatyana dos Prazeres,

Assistente de Produção Anele Rodrigues Produção Local RJ Eduardo Reginato

Rainbow, Larissa Fulana de Tal, Lilian Solá Santiago, Renata Martins, Sabrina Fidalgo, Viviane Ferreira, Yasmin Thayná, Coletivo Nós, Madalenas e Coletivo Revisitando Zózimo Bulbul + Mulheres de Pedra.

Identidade Visual Clarice Pamplona Produção de Cópias Kênia Freitas Cópias e Reproduções Eduardo Reginato Assessoria de Imprensa RJ Roberta Mattoso

CAIXA Cultural Rio de Janeiro | Cinema 1 Av. Almirante Barroso, 25 - Centro - RJ

CATÁLOGO

21 3980 3815

Idealização e Organização Kênia Freitas e Paulo Ricardo Gonçalves de Almeida Produção Editorial José de Aguiar e Marina Pessanha Projeto Gráfico Editorial Clarice Pamplona Foto da capa Rainha, Sabrina Fidalgo, 2016/ Foto Divulgação, Julia Zakia

www.caixacultural.gov.br facebook.com/CaixaCulturalRioDeJaneiro Baixe o aplicativo CAIXA Cultural

Assim | Dir. Keila Serruya 97