Adam Brincken Retrospektywa

BRINCKEN. WYSTAWA RETROSPEKTYWNA BRINCKEN. A RETROSPECTIVE EXHIBITION

1975 | 2015

BRINCKEN. A RETROSPECTIVE EXHIBITION

Five cultural institutions, the Municipal Art Gallery in Częstochowa, the Municipal Art Gallery in Łódź, the Galeria CENTRUM at the Nowa Huta Cultural Centre in Kraków, the Municipal Art Gallery in Zakopane, and the Regional Museum in Stalowa Wola, have come together to present an exhibition of work by Adam Brincken, a professor at the Jan Matejko Academy of Fine Arts in Kraków. An artist known for his untiring search for adequate form, and in particular for his unique object-paintings, which combine a sculptor’s way of thinking with painterly imagination, Brincken is also an excellent draughtsman, although, as he says himself, he practised drawing at a special time in his life, during martial law in Poland in the 1980s. That period in his work produced several fine series of drawings, such as Cordon Sanitaire (after The Three Crosses by Rubens), in Memory of Father Jerzy Popiełuszko (1985).

No retrospective of his would be complete without the stained-glass windows of his design at the Church of the Most Blessed Virgin Mary, Queen of Poland in Wejherowo, the Church of Christ the King in Jarosław, and the Church of the Immaculate Conception of the Blessed Virgin Mary in Kobiernice.

Intended as a broad and exhaustive presentation of this versatile artist’s work, the exhibition is arranged chronologically, while its primary ordering principle is thematic.

The works gathered for the exhibition come from the artist’s own studio, from private collectors, and from the collections of the National Museum in Kraków, the Muzeum Sztuki in Łódź, the Manggha Museum of Japanese Art and Technology in Kraków, the District Museum in Tarnów, and the Museum of the Academy of Fine Arts in Kraków. The latter museum will also be the venue for one of the presentations of the itinerant exhibition.

We would like to thank all the individuals and institutions whose cooperation made this exhibition possible.

Anna Paleczek-Szumlas

Director of the Municipal Art Gallery in Częstochowa

Elżbieta Fuchs

Director of the Municipal Art Gallery in Łódź

Joanna Gościej-Lewińska

Head of the Galeria CENTRUM at the Nowa Huta Cultural Centre in Kraków

Anna Zadziorko

Director of the Count Władysław Zamoyski Municipal Art Gallery in Zakopane

Lucyna Mizera

Director of the Regional Museum in Stalowa Wola

2

BRINCKEN. WYSTAWA RETROSPEKTYWNA

Pięć instytucji kultury: Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, Galeria CENTRUM Nowohuckiego Centrum Kultury w Krakowie, Miejska Galeria Sztuki w Zakopanem oraz Muzeum Regionalne w Stalowej Woli, przedstawia wystawę Adama Brinckena, profesora Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.

Artysta znany z poszukiwań odpowiedniej formy dla swojej wypowiedzi, autor obiektoobrazów, wyjątkowych dzieł łączących sposób myślenia rzeźbiarza z wyobraźnią malarską.

Brincken jest również znakomitym rysownikiem, chociaż, jak sam mówi, rysunek uprawiał w wyjątkowym okresie twórczości, przypadającym na lata osiemdziesiąte XX wieku – czas stanu wojennego w Polsce. Powstały wtedy wspaniałe cykle rysunków, między innymi Kordon sanitarny (wg Trzech Krzyży Rubensa), pamięci ks. Jerzego Popiełuszki (1985). Nie sposób również pominąć projektów witraży, które zostały zrealizowane w kościołach Najświętszej Marii Panny Królowej Polski w Wejherowie, Chrystusa Króla w Jarosławiu oraz Niepokalanego Poczęcia NMP w Kobiernicach.

Wystawa przedstawia twórczość tego wielostronnego artysty w sposób możliwie szeroki i pełny, zachowując nie tylko porządek chronologiczny, lecz przede wszystkim problemowy.

Dzieła zgromadzone na ekspozycji pochodzą z pracowni autora, kolekcji prywatnych oraz ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Sztuki Japońskiej Manggha w Krakowie, Muzeum Okręgowego w Tarnowie oraz Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Muzeum ASP zaprezentuje również w swojej siedzibie jedną z odsłon wystawy.

Dziękujemy wszystkim osobom i instytucjom, których współdziałanie przyczyniło się do realizacji wystawy.

Anna Paleczek-Szumlas

Dyrektor Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie

Elżbieta Fuchs

Dyrektor Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi

Joanna Gościej-Lewińska

Kierownik Galerii CENTRUM Nowohuckiego Centrum Kultury w Krakowie

Anna Zadziorko

Dyrektor Miejskiej Galerii Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego w Zakopanem

Lucyna Mizera

Dyrektor Muzeum Regionalnego w Stalowej Woli

3

ARTIST AND PEDAGOGUE Retrospective exhibition of Professor Adam Brincken’s work I have always pointed out that retrospective exhibitions offer us the most complete truth about any artist. To the public, they are a panoramic review of the most important works in any individual oeuvre, multifaceted and spread out over time, and to the artist himself often an opportunity to take stock and consider the direction for his subsequent explorations, experiments, and creative continuations.

Such is exactly the nature of Professor Adam Brincken’s retrospective exhibition. In the art circles of Kraków and its Academy of Fine Arts, the various generations of artists are well acquainted with their own groups’ work, and – in the case of as characteristic an artist as Professor Adam Brincken – it is very easy for me to refer to my own retrospective memory. My memory takes me back to the exchange visits between the lyceums of plastic arts in Jarosław and Kraków. What I recall from those creative workshop meetings is nothing other than the teacher, Adam Brincken, giving an interesting talk in his calm voice. That was roughly in the mid-1970s …

Today, I meet Professor Adam Brincken at the Academy, at symposiums, lectures, problem committees and sessions of the Senate. Our meetings are always focused on ensuring that high quality and requirements in education are implemented in accordance with the highest standards. Professor Adam Brincken has two extremely important characteristics and qualities. He creates excellent paintings, three-dimensional objects, drawings and monumental sacred projects in an instantly recognizable individual style, and at the same time has an extraordinary gift for teaching. His programmes – the methodology, artistic ideas, and conceptions developed in his exhibition designs and scenarios, which are completely contemporary and based on strong foundations – have been proven effective as educational strategies both for those pursuing fine arts and design and for students of art education. It can safely be said that Professor Adam Brincken is a unique specialist and expert in the area of education.

The retrospective exhibition shows Professor Adam Brincken’s oeuvre in a particular configuration. His paintings, painting-objects, drawings and sacred projects alike provide a condensed picture of his lifetime achievement as a whole. It reveals a high visual culture, consummate taste, and the arcane proficiency of an experienced master. What I feel on this occasion is not envy but joy that my colleague, formerly in secondary education and now at the Academy, has such excellent results in both art and art pedagogy. And I take this opportunity to congratulate him on them, in recognition of the beautiful and unique fruit borne by the long years of his persistent work as an artist and pedagogue.

Professor Stanisław Tabisz Rector Jan Matejko Academy of Fine Arts in Kraków Kraków, 14 November 2015

4

ARTYSTA I PEDAGOG Retrospektywna wystawa prof. Adama Brinckena Zawsze podkreślałem, że wystawy retrospektywne ukazują nam najpełniejszą prawdę o każdym artyście. Dla publiczności są panoramicznym, wielowątkowym i rozłożonym w czasie przeglądem najważniejszych dzieł z całego dorobku twórcy, a dla samego artysty często pewnym rachunkiem sumienia i momentem istotnym dla obrania dalszego kierunku poszukiwań, eksperymentów, rozwojowych kontynuacji.

Retrospektywna wystawa profesora Adama Brinckena ma właśnie taki charakter.

W środowisku artystycznym Krakowa i krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych różne pokolenia artystów dobrze znają nawzajem swoją twórczość, a w przypadku tak charakterystycznego twórcy jak prof. Adam Brincken jest mi bardzo łatwo sięgnąć do własnej pamięci. Dociera ona bez trudu do uczniowskich wizyt gościnnych pomiędzy liceami plastycznymi z Jarosławia i Krakowa. Pamiętam z tych warsztatowych i twórczych spotkań właśnie mówiącego bardzo ciekawie i spokojnie nauczyciela Adama Brinckena. Było to mniej więcej w połowie lat siedemdziesiątych XX wieku…

Dzisiaj spotykamy się z profesorem Adamem Brinckenem w Akademii, na sympozjach, wykładach, komisjach problemowych oraz posiedzeniach Senatu. Wszystko po to, aby kształcenie studentów mogło być realizowane na najwyższym poziomie i według najwyższych standardów. Profesor Adam Brincken łączy w sobie dwie bardzo ważne cechy: jest znakomitym twórcą obrazów, obiektów przestrzennych, rysunków i monumentalnych realizacji sakralnych o rozpoznawalnym stylu, a zarazem ma niezwykły dar pedagogiczny. Jego programy – metodologia, idee artystyczne oraz zawarte w scenariuszach i aranżacjach wystaw, na wskroś współczesne, mocno uzasadnione koncepcje – sprawdzają się jako strategie edukacyjne, zarówno dla tych, którzy studiują sztuki piękne i projektowe, jak i edukację w zakresie sztuk plastycznych. Można powiedzieć, że w sprawach edukacji profesor Adam Brincken jest wyjątkowym specjalistą i ekspertem.

Przekrojowa wystawa prac profesora Adama Brinckena pokazuje jego dorobek twórczy, oczywiście w wybranej konfiguracji. Zarówno obrazy, obiekty malarskie, jak i rysunki czy kompozycje sakralne dają w skondensowanej formie obraz całości jego dokonań. Jest w tym wysoka kultura patrzenia i wyrobiony smak, bagaż warsztatowego wtajemniczenia i biegłości. Dlatego też nie dręczy mnie zazdrość, lecz bardzo się cieszę, że mój licealny i akademicki kolega, profesor Adam Brincken, osiąga tak wspaniałe rezultaty zarówno na polu sztuki, jak i pedagogiki artystycznej. I tego mu serdecznie gratuluję w uznaniu, że te długie lata wytrwałej artystycznej i pedagogicznej pracy wydają tak piękny i osobliwy plon. prof. Stanisław Tabisz Rektor Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Kraków, 14 listopada 2015 r.

5

BARBARA MAJOR The Interstice. A Retrospective Exhibition of the Work of Adam Brincken (…) presence, this interstice, is not ‘the presence of being’ but what is necessarily summoned by painters1 Jean-Francois Lyotard An artist’s retrospective exhibition presupposes a chronological review of his works; the term prompts the assumption that the visitors will be viewing the works arranged from ‘the beginning’ to ‘the end’ and encounter… well, this is the main problem about retrospectives. According to the dictionary definition, retrospection means reminiscing past events or experiences.

To further fathom the meaning of a word, it is useful to inquire into its etymology: the Latin retro means ‘back’, hence retrospectus, from retrospicere ‘to look back’, based on specere ‘to look, to gaze, to see’, and then: spectaculum ‘spectacle, show’, from spectare ‘to watch, to view’, also akin to specere. Thus retrospection encompasses both gazing or looking, which enables one to ‘see’, and the element of spectacle. A retrospective is not, or at least should not be, just a review of works by a given artist, in this case Adam Brincken, but rather a kind of spectacle where specific works, while retaining their uniqueness and at the same time being arranged so as to remain in harmony with one another, reveal new horizons, open up and enable us to encounter and engage in dialogue with this particular embodiment of Art. Answering the question that he posed himself, ‘What is art to the artist?’, Jacek Sempoliński says: ‘What it is depends on what it is to him.’ He immediately adds, however: ‘Of course the idea that it does not depend on that is equally pronounced.’2 The resultant paradox problematizes the very notion of art, conveys the impossibility of confining it to a specific category, and inclines one to pose questions akin to the former one: What is art to Adam Brincken then? What does the artist ‘exhibit’ and what can we ‘see’ when we ‘look’? This is not about presumptions but about the various works or series revealing the ultimate horizon of his oeuvre.

In 1974 Adam Brincken created a work entitled Idea. It is a triptych whose first part – black and white – shows a silhouette of Auguste Rodin’s The Thinker, in a way as a sculpture embedded into the frame of a painting; the second part is a flat red plane, and then in the third the figure bursts out of the red canvas and the frame. The artist refers to this work as the human capacity to break free from the limitations of an imposed ideology. The triptych was made in specific historical circumstances; the red of the canvas brings the communist ideology to mind but, in the light of some of his later works, it is justifiable to offer a more general observation about the artist’s desire to open up the form, to create objects situating themselves between the fluid life and a specific bios. The action has been aptly characterized by Renata Rogozińska, writing: ‘The artist gladly breaks the plane of the painting, distorts and removes large parts of it, opening up the resultant “inside” (…). The painting does not reproduce reality, but rather

1 2

J.-F. Lyotard, Que peindre?/What to Paint? Adami, Arakawa, Buren, trans. A. Hudek, V. Ionescu & P. W. Milne, Leuven, 2015, p. 125.

J. Sempoliński, Władztwo i służba, Lublin, 2001, p. 373.

6

BARBARA MAJOR Szczelina. Wystawa retrospektywna Adama Brinckena (…) obecność, ta szczelina, nie jest „obecnością bycia”, ale tym, co z konieczności zostaje przywołane przez malarzy.1 Jean-François Lyotard Wystawa retrospektywna danego artysty zakłada chronologiczny przegląd jego dzieł, pozwala przypuszczać, że odwiedzający ekspozycję, oglądając prace w układzie „od początku do końca”, spotkają się z… – i tutaj tkwi podstawowy problem retrospektywy. Retrospekcja według słownikowej definicji to przypominanie sobie przeszłych zdarzeń lub przeżyć. Aby zgłębić sens jakiegoś słowa, przydatna jest znajomość jego etymologii: łacińskie retro znaczy „wstecz”, retrospectus pochodzi od retrospicere, czyli „oglądać się”. Specere to „obserwować”, spectare – „przyglądać się”, i dalej: adspectus –„widok”, spectaculum – „widowisko”. W retrospekcji współbrzmią więc i spojrzenie pozwalające zobaczyć, i pewien spektakl. Retrospektywa nie jest, a przynajmniej nie powinna być, po prostu przeglądem dzieł danego artysty, w tym przypadku Adama Brinckena, winna stać się natomiast swojego rodzaju widowiskiem, w którym pojedyncze dzieła, zachowując swoją szczególność, we współgraniu ze sobą odsłaniają nowe horyzonty, otwierają możliwości interpretacyjne i pozwalają wejść w dialog z konkretną sztuką.

Jacek Sempoliński na zadane samemu sobie pytanie „Czym dla artysty jest sztuka?” – odpowiedział: „Od tego, czym jest dla niego, zależy to, czym jest”. Zaraz jednak dodał: „Oczywiście, myśl, że zależy nie od tego, jest równie wyrazista”2. Obecny w tych stwierdzeniach paradoks problematyzuje samo pojęcie sztuki, oddaje niemożliwość zamknięcia jej w jednej kategorii i skłania do zadawania pytań: czym jest sztuka dla Adama Brinckena? Co artysta „wystawia” i co możemy „zobaczyć”, patrząc? Rzecz nie w odgórnie przyjętych założeniach, ale w odsłanianiu dzięki poszczególnym dziełom czy cyklom prac widnokręgu świata tej twórczości.

W 1974 Adam Brincken stworzył tryptyk pod tytułem Idea. Jego pierwsza część – biało-czarna – zawiera zarys postaci Myśliciela Augusta Rodina, która stanowi jakby rzeźbę wbudowaną w ramy obrazu; część drugą stanowi płaska czerwona płaszczyzna; wreszcie w części trzeciej postać rozrywa czerwone płótno, wydobywając się z niego i z ram obrazu. Artysta opisuje swoje dzieło jako obrazujące ludzką zdolność do wyrwania się z ograniczeń narzuconej mu ideologii. Tryptyk powstał w określonej sytuacji historycznej, czerwony kolor płótna nasuwa myśl o ideologii komunistycznej, ale uprawnione jest tutaj – w świetle innych, późniejszych prac – uogólnienie: artysta dąży do otwarcia formy, tworzy obiekty sytuujące się pomiędzy płynnym życiem a konkretnym biosem. Trafnie to działanie scharakteryzowała Renata Rogozińska: „Artysta z upodobaniem rozbija płaszczyznę malowidła, zniekształca i usuwa spore jej połacie, otwierając tak uzyskane «wnętrze» (…). Obraz nie odtwarza realności, lecz wypełnia się nią (…)”3. Takie działania możemy nazwać deformacją tylko w odniesieniu do jakiegoś ustalonego wzorca.

1 2 3

7

J.-F. Lyotard, Co malować? Adami, Arakawa, Buren, tłum. M. Murawska, P. Schollenberger, Warszawa 2015, s. 25.

J. Sempoliński, Władztwo i służba, Lublin 2001, s. 373.

R. Rogozińska, Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999, Poznań 2002, s. 311.

becomes filled with it (…).’3 Such actions can be called deformation only with reference to a predefined model. But with Brincken, it is primarily a desire to shape the form with his own rhythms and tensions, which harmonizes with the opening, the freeing of the painting. It is useful to quote here the artist’s statement about one of the most important experiences in his life, which was the direct cause for the creation of the series of object-paintings Cemetery Landscapes (1980): The context of the cemetery is an actual, real context; it physically took place, and was engendered by a cemetery I saw and experienced in an entirely different way than any other. It was in the north of Poland, a cemetery in Grudziądz (…). While there, I was surprised by two situations (…), the marble tomb slabs, low, incredibly well taken care of, washed over with water practically every day. Above these slabs: huge trees. It was the middle of the summer and the sun shining from above just filled this polished marble with blue. And actually you could no longer tell where it was. Is this slab holding anybody down, or no one anymore? And all of that was in the sky. The marble was not heavy anymore. Two worlds permeated each other. The sky the stone, and also the earth the sky.4 In their form, the Cemetery Landscapes make a reference to the landscape line, both heavy and light at the bottom, open at the top, enabling a connection with the surroundings, an integration with the context of where they are exhibited. The excellent German sociologist Georg Simmel wrote in his essay Bridge and Door about the natural human faculties of connection and separation, where one action is always contingent on the other: ‘In the immediate as well as the symbolic sense, in the physical as well as the intellectual sense, we are at any moment those who separate the connected, or connect the separate.’5 For Simmel the physical connection, and at the same time a crystallization of connection, is the road, and above all the bridge, which makes connection particularly conspicuous. And then the figure epitomizing both connection and separation is the door: ‘By virtue of the fact that the door forms, as it were, a linkage between the space of human beings and everything that remains outside it, it transcends the separation between the inner and the outer.’6 In his Cemetery Landscapes Adam Brincken has succeeded in embodying separation and connection as two aspects of one action, a presence in absence; his works are a kind of doors which materialize the oneness of the landscape (there is no division into earth and sky; everything around us permeates and impacts everything else) and negate the separation of the material and the spiritual.

An inclination towards creating works whose actual matter becomes involved with the immaterial, works which – by uncovering – embody both concreteness and metaphysicality, characterizes all of Brincken’s object-paintings. And this is where the old questions about painting, regarding sensory presence or just representation, seem irrelevant to him; the artist shapes into various forms: bridges, doors, gates, things that connect, open – and through this openness make it possible for the absent to appear. In the environment White Room (1977), where a place – a hospital room – is constructed of windows, the central point is a painting in which the artist embeds the shape of the Crucified Christ into a window frame; this is not a representation but rather an impressed trace which makes it possible, in this absence, for Him to appear, comprising in Himself both suffering and liberation, both pain and salvation.

In 1986–1987, two series of object-paintings were made, Luminous and Dark. The structure of the objects was shaped by reference to the cross, to the tension generated by the intersection of the vertical with the horizontal. The Dark objects repeat this alignment but they deform it, make it tighter and close it in, while their colour schemes also produce an impression of an implosion, of matter getting denser. The Luminous make the cross clearer; they are light and slender in their ‘brightness’, with flickers of light coming through. Both series are usually shown as an environment: Adam Brincken uses them to build a mountain, with the Dark objects forming its foot and the Luminous its top.

Thus the installation becomes a figuration of the Passion (Dark) and Resurrection (Luminous) of Christ. Here again we encounter the mutual permeation of corporeality, mortality and temporality with the spiritual dimension. The works fulfil the role of a bridge that connects and opens.

Another group of the artist’s object-paintings is the extensive series Stones, made since the 1980s: Cold, Lukewarm and Hot Stones; also Paper Stones, Closed and Open Stones. Asked about these works, Adam Brincken says:

3 4 5 6

R. Rogozińska, Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999, Poznań, 2002, p. 311.

Documentary film Album Krakowskiej Sztuki (Album of Kraków’s Art): Adam Brincken, interview

by Krystyna Czerni, produced by A. Kornecki, TVP Branch in Kraków, 1996, running time 25 min.

G. Simmel. ‘Bridge and Door’ in Simmel on Culture: Selected Writings, ed. David Frisby and Mike Featherstone, trans. Mark Ritter, London, Thousand Oaks and New Delhi, 1997, p. 171.

Ibid., p. 172.

8

Tymczasem u Brinckena chodzi przede wszystkim o ukształtowanie formy z właściwymi jej rytmami i napięciami, które jest równoznaczne z otwarciem, uwolnieniem obrazu.

W tym kontekście warto przytoczyć opowieść artysty o jednym z jego najważniejszych doznań w życiu, które stało się bezpośrednią przyczyną powstania cyklu obiekto-obrazów Pejzaże cmentarne (1980): Ten kontekst cmentarza był faktycznym kontekstem, fizycznie się przydarzył i też zrodził się z zobaczonego cmentarza i przeżytego w zupełnie inny sposób niż jakikolwiek inny.

To było na północy Polski, cmentarz w Grudziądzu (…). Tam zaskoczyły mnie dwie sytuacje (…), płyty marmurowych grobowców, niskie, nieprawdopodobnie starannie utrzymane, wręcz polewane codziennie wodą, nad tymi płytami olbrzymie drzewa. Był środek lata i świecące z góry słońce sprawiało, że niebieściło się w tym wypolerowanym marmurze. I właściwie nie wiadomo było, gdzie to jest. Czy ta płyta kogoś przytrzymuje, czy już nikogo. I to wszystko jest w niebie. Ten marmur nie był ciężki. Dwa światy się przenikały. Niebo z kamieniem i ziemia z niebem też4.

Dzieła z cyklu Pejzaże cmentarne w swojej formie nawiązują do linii pejzażu, na dole ciężko-lekkie, u góry otwarte, pozwalają na połączenie z kontekstem, scalają się z otoczeniem, w którym są wystawiane. Klasyk niemieckiej socjologii, Georg Simmel, w eseju Most i drzwi pisze, że przyrodzone człowiekowi jest łączenie i rozdzielanie, a jedna z tych czynności warunkuje drugą: „W każdej chwili jesteśmy istotami, które rozdzielają to, co powiązane, albo łączą to, co rozdzielone, zarówno w sensie bezpośrednim, jak symbolicznym, zarówno cielesnym, jak i duchowym”5. Fizycznym połączeniem i jednocześnie krystalizacją idei połączenia jest dla Simmela droga, a przede wszystkim most, który uwydatnia, uwidacznia połączenie. Natomiast figurą, w której zawierają się zarówno połączenie, jak i rozdzielenie, okazują się według niemieckiego socjologa drzwi: „Otóż, drzwi, które są niejako przegubem między przestrzenią człowieka a wszystkim, co znajduje się na zewnątrz, znoszą rozdział między wewnętrznością i zewnętrznością”6. Adamowi Brinckenowi w Pejzażach cmentarnych udało się ucieleśnić rozdzielenie i połączenie rozumiane jako dwa aspekty jednego działania, obecność w nieobecności, a jego dzieła stają się swojego rodzaju drzwiami, które materializują jedność krajobrazu (nie ma podziału na ziemię i niebo, wszystko wokół nas przenika się i na siebie oddziałuje) oraz negują rozdzielenie materii i wymiaru duchowego.

Dążenie do połączenia materii z niematerialnością, ucieleśnienia jednocześnie konkretności i sensów metafizycznych znamionuje wszystkie obiekto-obrazy Brinckena. Tradycyjne pytania zadawane dziełom malarskim, dotyczące zmysłowej obecności lub samego przedstawienia, wydają się dla artysty nieistotne – tworzy on w różnych formach mosty, drzwi i bramy, które łączą, otwierają i przez to otwarcie dają możliwość ukazania się tego, co nieobecne. W environmencie Biała sala (1977) widzimy miejsce – salę szpitalną – zbudowane z okien. Jego centrum stanowi obraz, w którym we framugi okienne artysta wpisał kształt ukrzyżowanego Chrystusa. Nie jest to przedstawienie, ale raczej odciśnięty ślad, który umożliwia pojawienie się w tej nieobecności samego Jezusa, łączącego w sobie cierpienie i wyzwolenie, ból i zbawienie.

W latach 1986–1987 powstały dwa cykle obrazo-obiektów Brinckena: Świetliste i Mroczne. Struktura obiektów bezpośrednio odnosi się do krzyża, do napięcia wynikającego z przecięcia pionowego z poziomym. Mroczne naśladują ten układ, ale go deformują, ścieśniają i zamykają, swoją kolorystyką wywołując równocześnie wrażenie pewnego zapadania się do środka, zagęszczenia materii. Świetliste natomiast uwypuklają kształt krzyża, w swojej „jasności” i prześwitach są lekkie i strzeliste. Oba cykle pokazywane są najczęściej jako environment, Adam Brincken buduje z nich górę, której podstawę stanowią Mroczne, szczyt zaś Świetliste. Instalacja staje się w ten sposób nawiązaniem do figury Męki Pańskiej (Mroczne) i Zmartwychwstania (Świetliste). Ponownie spotykamy przenikanie się cielesności, śmiertelności, doczesności z wymiarem duchowym. Dzieła spełniają rolę mostu łączącego i otwierającego odrębne światy.

Osobną grupę obiekto-obrazów artysty stanowi rozbudowany cykl Kamienie, tworzony od lat osiemdziesiątych XX wieku, na który dotychczas złożyły się Kamienie zimne, letnie, gorące oraz Kamienie suche, papierowe, zamknięte, otwarte. Adam Brincken, zapytany o te dzieła, mówił: Ten kamień mi się zdarzył, tak jak każdemu z nas, bywają takie okruchy natury. Kamień jest twardy, więc trwały, lubimy je sobie podnieść z ziemi i schować do kieszeni. Nie wiem, czy można ten rodzaj odczucia nazwać sentymentem, trzeba by wtedy powiedzieć, wobec czego

Film dokumentalny Album Krakowskiej Sztuki. Adam Brincken, rozmowę prowadziła Krystyna Czerni, realizacja A. Kornecki, TVP Oddział w Krakowie 1996, czas trwania: 25 min.

5 G. Simmel, Most i drzwi, tłum. M. Łukaszewicz, Warszawa 2006, s. 249.

6 Ibidem.

4

9

This stone happened to me like it happens to all of us; there are such splinters of nature.

Stone is hard, and therefore durable. We like to pick them up from the ground and put them in our pocket. I don’t know if this kind of feeling can be called sentimental; then you would have to ask: what is it sentimental about? My impression is that it is so because there’s something in there, even when you break a stone into pieces, it will still be in there. The durability of a bit of stone, a kind of humility about the fact that this ‘atom’ is a part of this world, and yet a complete one. (…)

Perhaps it was a way of finding some place, some space for painting. It must be a painter’s space.

They need to happen to me now and then, as an attempt to build something that will open up a new perspective for me. This may be why they have such a completely determined format, shape, they have no openwork element in them, they concentrate inwardly, just like a stone.7 The stones provide a good pretext to deal with the following question: What is painting to Adam Brincken? The artist says that stones are to him a space for painting, but this is not simply painting-over; he points out that there is something in every stone, the idea is to free it, bring it out trough the painting gesture. There is no such thing as a stone; there are different kinds of them, with different properties; it is enough to immerse one of them in water and then hold it to the light and see that it has become an entirely different thing. There is a vast range of possibilities in a single stone, so what is important is the stories that it is entangled in. Adam Brincken’s painting is non-figurative, but always representational. On the one hand, expressive; on the other, captured into a rhythm of lines, sheer brushstrokes, sculpted in the painterly matter. A comparison that springs to mind is to a work of music, where the rhythm imposes an order on the developing melody. Eluding all rigours, the colour, when contrasted with a certain geometry, creates a kind of rhythm of life. The pictorial presentation of the works, its visuality signals a phenomenon best conveyed by the word virtus: The event of virtus, that which is in power, that which is power, never gives a direction for the eye to follow, or a univocal sense of reading. Which does not mean that it is devoid of meaning. On the contrary: it draws from its kind of negativity the strength of a multiple deployment; it makes possible not one or two univocal significations, but entire constellations of meaning (…).8 Since 2000 Adam Brincken has been working on a series of object-paintings entitled Genesis; the whole is going to comprise 42 works, of which seven correspond to each day of the creation of the world. The series is directly connected with the project prepared for the Church of the Most Blessed Virgin Mary, Queen of Poland in Wejherowo. The aisles of the church have stained-glass windows designed by Adam Brincken, Dorota Ćwieluch-Brincken and Marta Brincken-Czech. Renata Rogozińska wrote about the project: Each of the three artists, designing 14 stained-glass windows apiece, was autonomous in his or her decisions. At the same time they all bore in mind the coherent character of the whole.

This is how, despite certain dissimilarities, the windows in the aisles are stylistically homogenous and in a harmonious relationship with Adam Brincken’s stained-glass windows made a few years before. They show the proverbial unity in diversity. Each aisle has on its side 21 windows, each divided into three equal segments. Every segment, composed of seven windows, is dedicated to one day of creation described in the Book of Genesis.9 The stained-glass windows are primarily the stage for a spectacle of light. The light is what plays out the creation drama here, going through the relevant arrangement of coloured glass panes. How does the artist transfer this creation spectacle to an object-painting? Adam Brincken sculpts creations of the world in the painterly matter; its accruing layers, colours become the space where the creative power is active; this power is accentuated by flashes of gold and silver cutting through the matter. These lines of white and yellow gold open the surface, they are the Logos in nature, form interstices that endow the whole with rhythm, bring the shape of the matter into presence, as it were. Something very characteristic of Brincken is found in this series again, a gesture of opening/trace, which makes a presence in absence possible.

Even a sketchy attempt at outlining the horizon of Adam Brincken’s work must not omit his drawings. His most intensive drawing period was the time of martial law, which, to the artist, lasted from its imposition on 13 December 1981 to 1989. Following the events of 16 December 1981, when nine miners were killed during the pacification of the strike at Wujek Colliery, Brincken, as he says, was unable to paint for at least a year; but he drew almost obsessively. It was in the eighties that such works were made as for example Suffering – Redemption – Here You Are! (1982), Self-Portrait (1982), Cordon Sanitaire (after The Three Crosses by Rubens), in Memory of Father Jerzy Popiełuszko (1985), Station XIV (1989), or The Entombment (1989).

Here is how Adam Brincken describes his mindset at the time:

7 8 9

Fragment of my conversation with Adam Brincken held on 30 September 2015 in the artist’s studio.

G. Didi-Huberman, Confronting Images. Questioning the Ends of a Certain History of Art, trans. John Goodman, University Park, PN, 2005, p.18.

R. Rogozińska, Witraże sakralne Adama Brinckena, unpublished.

10

w takim razie ten sentyment. Ja mam wrażenie, że to dlatego, że coś tam jest, nawet jak się rozbije kamień na kawałki, to dalej będzie tkwiło. Trwałość odrobiny kamienia, jakaś pokora, że ten „atom” jest częścią, ale kompletną tego świata. (…) Być może to był rodzaj znalezienia jakiegoś miejsca, pola do malowania. To chyba takie pole malarza. One co jakiś czas muszą mi się przydarzyć, jako próba zbudowania czegoś, co otworzy mi jakąś następną perspektywę. Może dlatego one mają taki zupełnie określony format, kształt, one nie mają ażurów, koncentrują się do środka, tak jak kamień7.

Kamienie stanowią dobry pretekst, aby zadać kluczowe pytanie: czym jest malarstwo dla Adama Brinckena? Artysta mówi, że kamienie tworzą dla niego pole do malowania, ale nie chodzi po prostu o zamalowywanie – jak sam podkreśla, w każdym kamieniu coś tkwi, rzecz w tym, aby to uwolnić, wydobyć przez gest malowania. Nie ma takiej rzeczy jak kamień, są raczej jego różne rodzaje, z odmiennymi właściwościami: wystarczy zanurzyć kamień w wodzie, a następnie podnieść go do światła, by stał się całkowicie inną rzeczą. W jednym kamieniu tkwi olbrzymia ilość możliwości, ważne są więc historie, w które jest wpleciony.

Malarstwo Adama Brinckena jest niefiguratywne, ale zawsze przedstawiające. Z jednej strony ekspresyjne, z drugiej zaś ujęte w rytm linii, pociągnięć pędzla wyrzeźbionych w materii malarskiej. Można je porównać z utworem muzycznym, w którym rytm porządkuje rozwijającą się melodię. Wymykający się rygorom kolor, skontrastowany z pewną geometrią, tworzy rodzaj rytmu życia. W piktorialnej prezentacji dzieła, w jego wizualności sygnalizowane jest zjawisko, którego naturę oddaje słowo virtus: Zdarzenie nazwane słowem virtus, które pozostaje w mocy, które jest mocą, nigdy nie wyznacza wzrokowi celu, nie definiuje jedynego sensu lektury. Ale to nie znaczy, że jest pozbawione sensu. Wręcz przeciwnie – ze swej negatywności czyni rozprzestrzeniającą się w wielu kierunkach siłę i umożliwia nie tylko jedno czy dwa znaczenia, ale całe konstelacje sensu, przypominające sieci8.

Od 2000 roku Adam Brincken tworzy cykl obiekto-obrazów zatytułowany Genesis, przygotowywany dla kościoła Najświętszej Marii Panny Królowej Polski w Wejherowie. Całość będzie się składać z 42 dzieł – każdemu dniu stworzenia świata odpowiada siedem obrazów.

W nawach bocznych kościoła znajdują się już witraże zaprojektowane przez Brinckena, Dorotę Ćwieluch-Brincken i Martę Brincken-Czech. Renata Rogozińska tak pisze o tej realizacji: Każdy z trojga artystów, projektujących po 14 witraży, był w swych decyzjach autonomiczny. Równocześnie mieli oni na względzie spójny charakter całości. Stąd, mimo pewnych odmienności, witraże w nawach bocznych są jednolite stylistycznie i pozostają w harmonijnym związku z witrażami Adama Brinckena powstałymi kilka lat wcześniej. Prezentują przysłowiową jedność w różnorodności. Po każdej stronie nawy bocznej znajduje się 21 okien, podzielonych na trzy równe segmenty. Każdy segment, składający się z 7 okien, został „dedykowany” jednemu dniu stworzenia świata, opisanemu w Księdze Rodzaju9.

Witraże stanowią przede wszystkim scenę dla spektaklu światła. To ono, przedostając się przez odpowiedni układ barwny tafli szklanych, odgrywa dramat stworzenia.

W jaki sposób Artysta przenosi to widowisko w obiekto-obraz? Brincken rzeźbi kreację świata w materii malarskiej, jej nawarstwienia i barwy stają się polem, w którym działa moc stwórcza, zaakcentowana przecinającymi płaszczyznę rozbłyskami złota i srebra. Linie białego i żółtego złota otwierają powierzchnię, stają się metaforą słowa w naturze, tworzą szczeliny nadające rytm całości, niejako uobecniając kształt materii. W cyklu ponowni pojawia się – tak charakterystyczny dla Brinckena – gest otwarcia-śladu, który umożliwia obecność w nieobecności.

Podejmując próbę zakreślenia horyzontu twórczości Adama Brinckena, nie sposób pominąć jego rysunków. Najbardziej intensywny czas ich powstawania to okres stanu wojennego.

Po wydarzeniach 16 grudnia 1981 roku, kiedy podczas pacyfikacji strajku w kopalni „Wujek” zabito 9 górników, Brincken nie był w stanie malować przez co najmniej rok, zaczął natomiast niemalże obsesyjnie rysować. W latach osiemdziesiątych powstały więc między inbymi Cierpienie – Odkupienie – Jesteś! (1982), Autoportret (1982), Kordon Sanitarny /wg Trzech Krzyży Rubensa/, pamięci ks. Jerzego Popiełuszki (1985), Stacja XIV (1989), Złożenie do grobu (1989).

Brincken opisuje ten „stan ducha” w następujący sposób: Do okna, z którego widziałem stale stojących panów w kurtkach podbitych sztucznym misiem, przysunąłem stół. Położyłem arkusz bristolu, zastrugałem parę ołówków i od tego momentu codziennie toczyłem swą „wojnę”. Motywami były sceny Męki Pańskiej – już kiedyś powstałe

7 8 9

11

Fragment rozmowy przeprowadzony przeze mnie z Adamem Brinckenem 30 września 2015 w pracowni artysty.

G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, tłum. B. Brzezicka, Gdańsk 2011, s. 18.

R. Rogozińska, Witraże sakralne Adama Brinckena, tekst niepublikowany.

I moved the table to the window, outside which I saw men in jackets lined with synthetic fur, standing there all the time. I laid down a sheet of Bristol paper, sharpened a few pencils and, from then onwards, I waged my own ‘war’. The motifs included scenes of Christ’s Passion (previously created by the hands of Rembrandt and Grünewald), appearing in the successive drawings against the logic of events; from The Descent From the Cross to the walls of public buildings, a descending iron lattice, a free landscape escaping memory, a self-portrait, fragments of previouslymade object-paintings and a black line cocoon – ‘the potency of evil’, as I called it.10 The artist included his self-portrait in some of the drawings, as both a witness to and a participant of the events: a rolled-in, crumpled portrait, which becomes a silent scream through such deformation; his own likeness becoming a kind of quotation of an independently existing work when Brincken places a self-portrait on an object-painting, metaphorically establishing a link with painting. These two uses of his likeness show how the artist understands, feels the painting gesture and the drawing gesture. The latter is to him primarily an act of looking for a shape for emotions; the pencil trace is a catharsis: ‘If you want to have her, do not look at her, as one says to Orpheus. He turns back to see her. This look is a casting aside.’11 The other use of the likeness is indicative of Adam Brincken’s use of painting as a vital force, capable of making interstices for the Presence.

In his conversation with Krystyna Czerni, Brincken talks about the source of his art, which is a certain accretion of traces made by progressing life. These traces are left by both encounters with people and symptoms of existentiality observed in nature. This brings to mind the Socratic metaphor of the soul as a wax slate where all observations and thoughts are impressed like seals.

Would then Adam Brincken’s art be a materialization of the traces in the soul, or more than that, a search for a form which restores life to the traces?

10 A. Brincken, ‘Być! O życiu, życiu twórczym, a przede wszystkim o sobie ostatnimi laty’, Zeszyty Naukowo-Artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, 1998, p. 41.

11 Lyotard, op. cit., p. 187.

12

ręką Rembrandta i Grünewalda – pojawiające się w kolejnych rysunkach wbrew logice zdarzeń; od zdjęcia z krzyża, przez mury gmachów „użyteczności publicznej”, opadającą kratę, uciekający z pamięci wolny pejzaż, rysunek-autoportret, fragmenty dotychczas powstałych obiekto-obrazów i czarny, kreskowy kokon – „potencja zła”, jak go sobie nazwałem10.

W niektórych rysunkach artysta umieszcza swój autoportret, jest niejako świadkiem i jednocześnie uczestnikiem dziejących się wydarzeń. Zwinięty, pomięty wizerunek przez swoją deformację staje się niemym krzykiem. Własny portret stanowi swego rodzaju cytat z istniejącego samodzielnie dzieła, w którym Brincken umieścił swój wizerunek na obiekcie-obrazie, metaforycznie łącząc go z malarstwem, malowaniem. Te dwa użycia autoportretu uwidaczniają sposób, w jaki artysta rozumie i odczuwa gest malowania i rysowania. Ten drugi jest dla niego przede wszystkim szukaniem kształtu dla emocji, ślad ołówka staje się zapisem katharsis: „Jeśli chcesz ją zobaczyć – mówi się Orfeuszowi – nie patrz na nią. On się odwraca, żeby ją zobaczyć. To spojrzenie jest ustanowieniem odstępu”11. Użycie wizerunku w obrazie wskazuje zaś na traktowanie malarstwa przez Brinckena jako siły życia, która jest zdolna stwarzać szczeliny dla boskiej obecności.

W rozmowie z Krystyną Czerni Brincken mówi o źródle swojej sztuki, jest nim mianowicie pewne nawarstwienie śladów, które tworzy dziejące się życie. Ślady te pozostawiają zarówno spotkania z ludźmi jak i dostrzeżone symptomy egzystencjalności w naturze12. Nasuwa się tutaj skojarzenie z Sokratejska metaforą tablicy woskowej w duszy, w której jak odciski pieczęci odbijają się wszystkie spostrzeżenia i myśli. Byłaby więc sztuka Adama Brinckena materializacją śladu w duszy, więcej, poszukiwaniem takiej formy, która przywraca śladom życie?

10 A. Brincken, Być! O życiu, życiu twórczym, a przede wszystkim o sobie ostatnimi laty, „Zeszyty Naukowo-Artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie” 1998.

11 J.-F. Lyotard, op. ci., s. 187.

12 Film dokumentalny Album Krakowskiej Sztuki. Adam Brincken, op. cit..

13

ANDRZEJ BEDNARCZYK Barwałd Dolny 23 October 2015 Dear Adam, In recent days I have taken to reflecting on your oeuvre as a whole, from the oldest drawings that I know of to the works you have just finished. The first difficulty encountered in this quest turned out to be the world with its insane pace, whose galloping incessantly effaces the marks of the identity of many of us. It has changed so much over these years that the ‘isms’ which have emerged since the time when you started on your artistic path would fill quite a number of pages in the history of art, and then you are hardly a Methuselah. It is true that I could divide this time into periods and discernible movements and trends, and also point to the traces that you have taken up. It would probably be equally intriguing to attempt showing the process in which your works slowly extricated themselves from the spell of Spanish Informel and acquired their idiosyncrasy and separate status from other art of the 20th and 21st centuries.

On the other hand, though, I am tempted to try and grasp the whole that is available to reveal your artistic identity. So I have started looking for some characteristic feature, some ‘genetic code’, figures of visual language that are there irrespective of the date, both in your juvenile and mature works. Demonstrating the cohesion of the compositional, formal ploys proved extremely easy. What grabbed my attention immediately was the crossing lines which form the skeleton of vertical alignments, the vitalizing function of light and the passivity of matter receiving geometric orders, the equalization of the depicted with the depicting, fused into the indivisible whole of the painterly object, the painstaking effort of immobilizing the dancing elements, evading – in permanent motion – any attempts at fixing them, etc, etc. However, I am also tempted by the idea of reversing the traditional order of reflecting on someone’s work, by refraining from pausing on the surface of your paintings and looking at the world through them instead. I wish to use them as a scientist’s instrument, as it were, to find out what interesting they can tell me about the world that I live in.

Setting out to conduct this experiment, I specified its boundary conditions and built a research tool derived from your compositional habits and principles. Here it is: Find two thick sticks of similar size and pick them up from the ground. Align them so that they cross at a right angle, more or less in their mid-lengths. Take a string and tie them tightly together.

Stick one of the ends in the ground in a well-lit place. Sit down. Look.

Building alignments out of found sticks irrevocably immerses me in nature, where they lie around in abundance, accidental and meaningless. Living in this immersion, or rather floating throughout the immeasurable expanse of nature, I have to reach for its resources to create something of my own. Only gods can call something into being in the strict sense of the word.

The gift of making something out of nothing is denied to us, mortals. In order to create, I have to choose one or a few out of billions of available things, grasp them with my sight, make them the object of my attention and pick them up, pull them out of Mother Nature’s embrace, make them my own. Yes, culture is based on stealing, on robbing your own mother. Once noticed, a stick ceases to be part of nature. Chosen and picked up, it becomes beautiful or ugly, useful for this or that purpose, appropriate or inappropriate, good, too thick, thin, long, dark…

Choosing and picking up is the beginning of culture, art, all manner of creation. What is left 14

ANDRZEJ BEDNARCZYK Barwałd Dolny 23 października 2015 Drogi Adamie, w ostatnich dniach podjąłem całościowy namysł nad Twoją twórczością, od najdawniejszych znanych mi rysunków, do tych prac, które ostatnio ukończyłeś. Pierwszą trudnością, jaką napotkałem, okazał się rozpędzony do nieprzytomności świat, który galopując przed siebie, nieustannie podmywa tożsamość wielu z nas. Przez te lata zmienił się on do tego stopnia, że pojawiającymi się od początku Twojej drogi artystycznej „izmami” można by zapełnić sporo kart historii sztuki, a przecież żaden z Ciebie Matuzalem. Mógłbym wprawdzie podzielić czas Twojej działalności na okresy, wyróżnić kierunki, tendencje, podejmowane przez Ciebie tropy.

Zapewne frapującym zadaniem byłoby również ukazanie procesu stopniowego wyzwalania się przez Ciebie spod zauroczenia hiszpańskim informelem i nabywania przez Twoje prace swoistości i odrębności wobec sztuki XX i XXI wieku. Z drugiej strony jednak kusi mnie, by spróbować ogarnąć dostępną całość, która ujawni Twoją artystyczną tożsamość.

Zacząłem więc poszukiwać jakiegoś charakterystycznego rysu, jakiegoś „kodu genetycznego”, figury wizualnego języka, które są obecne zarówno w Twoich młodzieńczych, jak i dojrzałych pracach, niezależnie od daty ich powstania. Wykazanie spójności kompozycyjnych zabiegów formalnych okazało się zadaniem niezwykle łatwym. Od razu zwróciły moją uwagę krzyżujące się linie stanowiące szkielet pionowych układów, witalizująca funkcja światła i bierność materii przyjmującej na siebie geometryczny porządek, utrzymanie tożsamości obrazowanego z obrazującym, którzy zlewają się w nierozdzielną całość malarskiego obiektu, wreszcie mozolność unieruchamiania tańczących elementów, w permanentnym ruchu wymykającym się próbom utrwalenia. Kusi mnie jednak również, by odwrócić tradycyjny porządek snucia namysłu nad czyjąś twórczością i nie zatrzymując się na powierzchni Twoich obrazów, spojrzeć na świat poprzez nie. Chcę użyć ich, trochę na podobieństwo instrumentów badawczych, do sprawdzenia, co frapującego mogą powiedzieć mi o świecie, w którym żyję.

Przystępując do zamierzonego eksperymentu, ustaliłem jego warunki brzegowe i stworzyłem ogólne zalecenie, wypreparowane z Twoich zasad i obyczajów kompozycyjnych. Oto ono: „Znajdź i podnieś z ziemi dwa, niezbyt grube patyki o podobnej wielkości. Złóż je tak, aby przecięły się mniej więcej w połowie swoich długości pod kątem prostym. Weź sznurek i złącz je trwale ze sobą. Jeden z końców wbij w ziemię w dobrze oświetlonym miejscu.

Usiądź. Patrz”.

Budowanie układów ze znalezionych patyków nieodwołalnie zanurza mnie w naturze, która ma ich pełno, przypadkowych i nic nie znaczących. Pozostając w tym zanurzeniu, a raczej pływając w bezmiarze natury, muszę sięgnąć do jej zasobów, by stworzyć coś własnego. Tylko bogowie powołują do istnienia w ścisłym tego słowa znaczeniu. Nam, śmiertelnym, nie jest dane tworzenie bytów z niczego. Aby stworzyć, muszę spomiędzy miliarda dostępnych rzeczy wyłuskać jedną lub kilka, zagarnąć je swoim wzrokiem, przemienić w przedmiot mojej uwagi i podnieść, wyrwać z objęć Matki Natury, zawłaszczyć. Tak, kultura oparta jest na grabieży, na okradaniu własnej matki. Patyk zauważony przestaje być częścią natury. Wybrany i podniesiony z ziemi staje się piękny lub brzydki, przydatny do tego lub owego, właściwy lub niewłaściwy, dobry, zbyt gruby, cienki, długi, ciemny… Wybór i podniesienie wyznaczają 15

to do, then, is to mark what has been picked up. The simplest way to do it is by placing it in an unnatural position (for example by sticking it into the ground to mark the boundary of a field), breaking, cutting it, or by aligning several sticks into a ‘co-position’. Here is the beginning of composing. One of the earliest of those rudimentary works was the stone on which rested the head of the tired patriarch Jacob, dreaming of heavenly ladders, a dream revealing the order of things. When he woke up, he poured some oil on the stone. And that’s it. That ancient artwork was entitled Bet-El (House of God) and became a sign.

The motif of crossing lines is so persistently present in your work that I have imagined that you have in your studio two sticks tied together, which pose for you when you work. In order to be able to put two sticks together in this way, one needs a space that is at least threedimensional, the kind I know from my daily experience, in which I shake hands with others, exchange cross arguments in the heat of debate, run into acquaintances in the streets of Kraków when our paths cross accidentally. Things are completely different in two-dimensional spaces.

Two sticks can, at most, touch each other with either ends or hug up to each other in parallel, merging into one. Here, therefore, no real meeting will ever take place, one in which I could enter into fruitful relations without losing my identity. In a two-dimensional world, everyone is lonely, or is part of a greater whole. Although no problems exist here, no tensions or quarrels, it is easy to die of boredom. In our three-dimensional world, where everyone remains him- or herself in his or her uniqueness, a crossing point generates a tremendously powerful energy.

A clash of dissimilar qualities becomes the Genetrix Mundi – a retort in which fire and water, light and darkness, the horizontal and the vertical transmute into new beings. It is interesting that Mother Nature is well known to everyone and yet we argue about the father who remains conjectural, in a sphere closer to faith than knowledge. As an aside, the postulate of cosmic parthenogenesis, though hard to accept in terms of logic, is also tempting in its elegance. As J. Richard Gott remarked: ‘We investigated the possibility of whether the universe could be its own mother – whether a time loop at the beginning of the universe would allow the universe to create itself.’ The bunny is puling itself by the ears out of the hat. Houdini would be proud.

And yet not one thing in this world is decided once for all. No alignment or configuration will last on its own in the swirl of metamorphoses. Everything keeps moving in the incessant dance of molecules, particles, fields, and warps. Only laws remain invariable. In order to keep, if only for a blink of an eye (equalling, say, a few centuries), the pattern of an alignment that I have created, I need to bind its elements together. I need some string, some bonding agent, or a stake that will prevent this whole from disintegrating back into its components. It is, by the way, amazing that something knocked together into a fixed whole begins to exist in a somewhat different manner than the naturally dancing universe. It exists for a longer time, perhaps not as eternally as the principles, but still more intensely, in a way, than all the other sticks of the world that have not been bound together. Perhaps it’s true that the dozen-plus sounds bound together with the ‘string’ of grammar have a stronger existence than the whole rest of the world? Perhaps Friedrich Hölderin was right when writing: ‘but what remains is founded by poets’? Let me try to consider in a still different way the effects of the existence of wholes bound together, fixed for a while. The fluid dancing world sometimes pauses in the form of a pattern, as if striking poses before my eyes, waiting graciously till I manage to see it with my lazy, always belated gaze. I call these temporary freezes – whether in the form of a painting, a sculpture, or a poem – facts and become acquainted with the world through them. Exactly these facts are the windows through which I notice that the world does not behave any which way but always in accordance with a principle, starting with the surprising synchronicity of its initial parameters. A characteristic of facts is that they exist independently of me, and no matter what I do they will not submit to my will. You will probably remember how, in The Master and Margarita, Satan talks to the Queen of the Ball of the Full Moon: ‘a fact is the most stubborn thing in the world.’ There are many, myself included, who look to the durability and invariability of facts for a groundless hope of keeping a spiritual balance and sources of complete freedom in artistic creation. Which is why I feel entitled, much like a wonton boy paddling about with a stick in a pond, to spin my tale of the world, even if ineptly, knowing that, as the same Satan told Matthew the Levite on the terrace of a large building in Moscow: ‘You and I speak different languages, as usual, but the things we say don't change for all that.’ Here, Adam, is the power of art, which institutes the visible actuality of the world and makes it visible, almost tangible, to me.

Stick one of the ends in the ground. When you sit before them, you will expose in a simple way the force of gravity. My mind and my imagination have been shaped by a force that is invisible though revealed through its actions – gravitation. Direction is of the essence. All I do is oriented. This term, which goes back to the medieval practice of directing cathedrals towards the Orient, today pertains to all ploys employed in spatial positioning, and even in the phrase ‘to have some orientation’ it means familiarity with at least the basics of an area of knowledge. This is probably why it is so important how I align your crossed and tied sticks. Anyone can push a stick 16

początek kultury, sztuki i wszelkiej kreacji. Potem już tylko wystarczy to, co podniesione, naznaczyć. Najprościej jest to zrobić, umieszczając patyk w nienaturalnej pozycji (na przykład wbijając go w ziemię na znak granicy pola), przełamując go, nacinając lub układając z kilkoma innymi we „współ-pozycji”. Oto początek komponowania. Jednym z takich najpierwszych dzieł był kamień, na którym złożył głowę zmęczony patriarcha Jakub, śniąc sen o niebiańskich drabinach, odsłaniający porządek rzeczy. Zbudziwszy się, Jakub wylał na kamień nieco oliwy.

Tyle. To pradawne dzieło opatrzone zostało tytułem „Bet-El” (Dom Boga) i stało się znakiem.

Motyw przecinających się linii jest u Ciebie tak trwale obecny, że wyobraziłem sobie, iż masz w pracowni dwa związane patyki, które pozują Ci w trakcie pracy. Aby można było dwa patyki w ten sposób złożyć ze sobą, potrzebna jest przestrzeń co najmniej trójwymiarowa – taka, jaką znam z mojego codziennego doświadczenia, w której podaję rękę przy powitaniu, krzyżuję moje poglądy w ogniu dyskusji, spotykam znajomych na ulicach Krakowa, gdy przypadkowo przecinają się nasze ścieżki. W dwuwymiarowych przestrzeniach „płaszczaków” jest zupełnie inaczej. Dwa patyki mogą co najwyżej dotknąć się swoimi końcami lub przytulić się do siebie równolegle, zlewając się w jedno. Tutaj nigdy nie dojdzie więc do prawdziwego spotkania, podczas którego mógłbym nawiązać owocne relacje, nie tracąc przy tym swojej tożsamości. W dwuwymiarowym świecie każdy jest samotny albo jest częścią większej całości. Wprawdzie nie istnieją tutaj żadne problemy, napięcia ni kłótnie, ale szybko umiera się z powodu nudy. W naszym trójwymiarowym świecie, w którym każdy w swojej odmienności i niepowtarzalności pozostaje sobą, punkt skrzyżowania rodzi potężną energię. Zderzenie odmienności to Genetrix Mundi – Rodzicielka Świata, retorta, w której ogień z wodą, światło i ciemność, poziom z pionem transmutują w nowe istnienia. To frapujące, że Matka Natura jest wszystkim dobrze znana, a kłócimy się o ojca, który pozostaje domniemany, w sferze bliższej wierze niż wiedzy. Swoją drogą, postulat kosmicznego dzieworództwa, choć logicznie trudny do przyjęcia, też kusi elegancją. Jak powiedział J. Richard Gott: „Badaliśmy ewentualność, że wszechświat był swoją własną matką, a mianowicie, że pętla czasowa na jego początku mogła spowodować, że wszechświat stworzył sam siebie”. Królik wyciąga z kapelusza samego siebie. Houdini by się nie powstydził.

Jednak żadna rzecz w tym świecie nie jest postanowiona na zawsze. Żaden układ nie przetrwa sam z siebie w wirze metamorfoz. Wszystko porusza się w nieustannym tańcu cząsteczek, elementów, pól i zakrzywień. Niezmienne pozostają tylko prawa. Aby choć na mgnienie oka – trwające, dajmy na to, kilka stuleci – zachować wzór stworzonego układu, muszę jego elementy powiązać ze sobą. Potrzebny jest jakiś sznurek, lepiszcze czy kołek, które zapobiegną ponownemu rozpadowi tej całości na części składowe. Skądinąd to zadziwiające, że elementy złączone w utrwaloną całość zaczynają bytować w nieco inny sposób niż naturalnie roztańczony wszechświat. Taki byt istnieje dłużej, może nie tak wiekuiście jak prawidła, ale jednak bardziej intensywnie niż wszystkie inne, niepołączone ze sobą, patyki świata. Może prawdą jest, że kilkanaście artykułowanych dźwięków, powiązanych ze sobą „sznurkiem” gramatyki, istnieje mocniej niż cała reszta świata? Może miał rację Friedrich Hölderin, pisząc: „Ale to, co się ostaje, ustanawiają poeci”?

Spróbuję jeszcze na inny sposób rozważyć skutki istnienia powiązanych ze sobą, utrwalonych na chwilę całości. Tylko dzięki temu, że płynny, roztańczony świat czasami zatrzymuje się w kształcie jakiegoś wzoru, jakby przyjmował przed moimi oczami pozy, mogę go dojrzeć swoim leniwym, zawsze spóźnionym spojrzeniem. Chwilowe zatrzymania, czy to w formie obrazu, rzeźby, czy poematu, nazywam faktami i za ich pośrednictwem poznaję świat. Te właśnie fakty są oknami, poprzez które dostrzegam, że świat nie zachowuje się jakkolwiek, ale zawsze w zgodzie z prawidłem, poczynając od zaskakującego zestrojenia początkowych parametrów.

Fakty mają to do siebie, że istnieją niezależnie ode mnie i cokolwiek bym robił, nie poddają się mojej woli. Pamiętasz zapewne, jak w Mistrzu i Małgorzacie Szatan mówił do Królowej Balu Pełni Księżyca: „Fakty to najbardziej uparta rzecz pod słońcem”. Jest wielu, a pomiędzy nimi ja sam, którzy w śledzeniu trwałości i niezmienności faktów szukają bezzasadnej nadziei na zachowanie duchowej równowagi i źródeł pełnej wolności w artystycznej kreacji. Dlatego czuję się uprawniony, jak rozbrykany chłopiec burzący kijem spokój wody w stawie, do snucia mojej opowieści o świecie, choćby nawet nieudolnie, wiedząc, że – j a k powiedział ten sam Szatan do Mateusza Lewity, siedząc na tarasie moskiewskiego gmachu – „Mówimy, jak zawsze, różnymi językami. Ale rzeczy, o których mówimy, nie ulegają od tego zmianie, prawda?”. Oto, Adamie, potęga sztuki, która ustanawia widzialną faktyczność świata i czyni go dla mnie widocznym, niemal namacalnym.

Jeden z końców wbij w ziemię. Gdy usiądziesz przed nimi, w prosty sposób ujawnisz moc grawitacji. Mój umysł i wyobraźnia zostały ukształtowane przez niewidzialną, choć jawną w działaniu siłę przyciągania. Kierunek ma zasadnicze znaczenie. Wszystko, co robię, jest zorientowane. To określenie rodem ze średniowiecznej praktyki kierowania katedralnych absyd ku orientowi dzisiaj dotyczy wszelkich zabiegów przestrzennego pozycjonowania, a we frazie 17

in the ground but no one will stab the sky with it. A vertical stick may become so big that – as was the case in primordial cultures – it will become the Axis Mundi, linking all the levels of being. But how does the all-ordering Axis of the World differ from the sinister Tower of Babel then, given that they both reach to the heavens? Today, after the physical firmament has moved away from my eyes by billions of light years, nothing seems to have changed. Wise people still know that every instrument of cognition offers a finite range of possibilities and that not everything will let itself be closed in the rigid formula of a mathematical equation. Not everything that exists can be noticed, and therefore, as Frank Drake wrote, ‘the absence of [ontological] evidence is not evidence of absence.’ Having at its disposal ever better tools, science keeps telling me over and over again that I haven’t been seeing things correctly so far. Visible matter accounts for 73 percent of the mass-energy balance, and in the density of energy the directly-detectible kind accounts for only 30 percent of the total. Good God, I can see neither what exists nor how it exists! And yet I must admit I’m not worried that I’m never going to reach a full knowledge of things. So what that my life won’t be long enough to get to know thoroughly one out of billions of stars? So what that the world has turned out to hold wealth much bigger than the questions I’m able to ask about it?

It’s good to be friends with someone wealthy.

Proper lighting and good visibility are obviously essential conditions for cognition. I am not referring merely to physical light here, which may be the fastest carrier of information, but only in the physical dimension of the universe. Such phrases as ‘shed some light on the matter’, ‘speak clearly’, or ‘elucidate’ go to show that, despite our discarding the cosmologies of old, the language still retains, and feels comfortable in, this kind of diction. This Ptolemaic tone is doing particularly well in your works, embracing the principle of opposites: light – dark = spiritual – material = upper – lower = intellectual – corporeal = active – passive = warm – cold = vertical – horizontal. After the ability to cross two sticks and the necessity of fixing them with a piece of string, it appears to be the third, fundamental principle of the whole body of your work. What resonates in this dualistic model is both Einstein’s principle of the equivalence of mass and energy and Paul of Tarsus’s theological mystery of transfiguration, when ‘what is mortal is swallowed up by life.’

Sit down. On hearing this, the ancient Peripatetics would protest immediately. In their opinion, examination of the world and intellectual inquiry should be undertaken while strolling. And that was true in a world whose paramount principle and purpose was perfect stillness.

Back then, moving around extracted the thinker from the passive immersion in the world of things. But our world, Adam, is galloping ahead at an ever greater pace and the ability to pause at least for a moment at a place shared with the object of conscious reflection has become an art that is increasingly hard to master. When I sit down, I am extracted from the swarm of speeding specks, appearing for a split second in my field of vision and vanishing in the distance before I manage to notice them. Then, being so abstracted from the world, I am able to dig into the essence of that single thing placed before my eyes. The postulate of the thinker’s reflection on the flowing events is a throwback to the ancient Aramaic custom of sitting in the doorway of an urban household and enjoying unhurried conversations while looking at the flowing crowds of people on their daily errands. A place where you came to share an hour or two of silence before you asked the local sage for advice.

Look. Today looking seems to mean a lot more than it used to. It was Albert Einstein who changed everything by proposing that the observer and the fact of observation altered the world.

Nowadays, a sunrise that nobody observes is completely different from the one I am seated in front of, waiting for the first rays of sunlight. The world has begun to act as though it knew I am looking at it and is making faces at me, trying to look its best. What’s more, it has fenced itself with Heisenberg’s uncertainty principle, to limit my sharpness of vision. The better I know one thing, the more hazy is my perception of the other. The closer I get to knowing one side, the harder it is for me to know the other. It’s as if the two crossed sticks, vertical and horizontal, were forcing me to make a choice, to decide which of them is more important at a given moment: the vertical one, impudently pointing to the sky, or the horizontal one, delineating the horizon of everyday events. Although both are true in a complementary sort of way, they never speak at the same time. The world that you delineate, Adam, is one, coherent, and contains in it all the dimensions of being, and it is up to me how I respond to your invitation: Sit down and look.

In short, this is how much of the Truth that flickers through your works I have managed to see. Forgive me that I have ended up writing so little about you and your work, instead writing mostly about the world. But then I believe that Truth does not care who is the one that tells it as long as he does it faithfully.

Take care.

Yours truly Andrzej 18

„orientuję się” – rozeznania w dowolnej dziedzinie wiedzy. Zapewne dlatego tak ważne jest to, w jaki sposób ułożę Twoje skrzyżowane i związane patyki. Każdy potrafi wbić patyk w ziemię, ale nikt nie wbije go w niebo. Pionowy patyk może stać się tak wielki, że – jak w przypadku kultur pierwotnych – okaże się axis mundi łączącym wszystkie poziomy bytu. Czym jednak różni się porządkująca wszystko oś świata od złowieszczej wieży Babel, skoro obydwie sięgają niebios? Dzisiaj, gdy fizyczny nieboskłon oddalił się od moich oczu o miliardy lat świetlnych, chyba nic się nie zmieniło. Nadal mądrzy ludzie wiedzą, że każdy instrument poznawczy oferuje skończoną liczbę możliwości i nie wszystko da się zamknąć w sztywnej formuje matematycznego równania. Nie wszystko, co istnieje, może zostać dostrzeżone, dlatego, jak pisał Frank Drake, „brak [ontologicznego] dowodu nie jest dowodem braku”. Nauka, dysponując coraz lepszymi narzędziami, co rusz poucza mnie, że dotychczas źle widziałem. Widzialna materia stanowi 73 procent bilansu masy-energii, a w gęstości energii ta bezpośrednio wykrywalna stanowi jedynie 30 procent całości. Boże, widzę nie to, co jest, i nie takie, jakim jest! A jednak przyznać muszę, że nie martwię się, że nigdy nie dotrę do pełnego poznania rzeczy. Cóż z tego, że nie starczy mi życia, żeby dokładnie poznać jedną spośród miliardów gwiazd, że świat okazał się o wiele bogatszy niż pytania na jego temat, które jestem w stanie zadać? Dobrze jest być znajomym bogatego.

Właściwe oświetlenie, dobra widoczność są w oczywisty sposób istotnymi warunkami poznania. Nie mówię tutaj wyłącznie o świetle fizycznym, które wprawdzie jest najszybszym nośnikiem informacji, ale jedynie w fizycznym wymiarze wszechświata. Takie frazy jak „naświetlić sprawę”, „mówić jasno”, „wyjaśniać” świadczą o tym, że mimo porzucenia przez nas dawnych kosmologii język nadal tkwi i czuje się swobodnie w tych poetykach. Ta Ptolemejska nuta jest szczególnie dobrze słyszalna w Twoich pracach, w których działa zasada przeciwstawności: jasne – ciemne = duchowe – materialne = górne – dolne = intelektualne – cielesne = aktywne – pasywne = ciepłe – zimne = pionowe – poziome. Po możliwości skrzyżowania patyków i unieruchomieniu ich sznurkiem, to ona jawi się jako trzecia fundamentalna reguła całej Twojej twórczości. W tym dualistycznym modelu pobrzmiewa zarówno Einsteinowska zasada równoważności masy i energii, jak i Pawłowa teologiczna tajemnica transfiguracji, gdy „to, co śmiertelne, zostaje wchłonięte przez życie”.

Usiądź. Na takie dictum starożytni perypatetycy natychmiast zgłosiliby sprzeciw. W ich mniemaniu poznawanie świata i umysłowe dociekania powinny być dokonywane w trakcie spaceru. I była to prawda w świecie, którego kardynalną zasadą i celem był doskonały bezruch.

Wtedy przemieszczanie się wyrywało myślącego z pasywnej przynależności do świata rzeczy.

Nasz świat jednak, Adamie, galopuje przed siebie w coraz większym tempie i umiejętność zatrzymania się choć na chwilę, w jednym miejscu z obiektem namysłu, stała się sztuką trudną do opanowania. Gdy siedzę, zostaję wyrwany z gromady pędzących drobin, pojawiających się na mgnienie oka w polu widzenia i znikających w oddali, zanim zdołam je dostrzec. Wtedy mogę pozostać w oderwaniu od świata, wgłębić się w istotę tej jednej rzeczy rzuconej przed moje oczy. Postulat uprawiania refleksji „na siedząco” wobec przepływających zdarzeń jest powrotem do starożytnego, aramejskiego obyczaju przesiadywania w miejskiej bramie i snucia nieśpiesznych rozmów w oddzieleniu od tłumów ludzi podążających za codziennymi sprawami. Tam przychodziło się, by po wspólnym przemilczeniu godzinki lub dwóch poprosić mędrca o radę.

Patrz. Dzisiaj spojrzenie zdaje się znaczyć o wiele więcej niż kiedyś. To Albert Einstein zmienił wszystko, twierdząc, że obserwator i fakt obserwacji zmieniają stan świata. Teraz wschód słońca, którego nikt nie obserwuje, jest zupełnie inny od tego, którego wyczekuję, szukając wzrokiem pierwszych promieni. Świat zaczął zachowywać się tak, jakby wiedział, że nań patrzę, i stroi do mnie odpowiednie miny. Co więcej, obwarował się zasadą nieoznaczoności Heisenberga, aby ograniczyć moją ostrość widzenia. Im lepiej wiem jedno, tym mgliściej dostrzegam drugie. Im bliższy jestem poznania jednej strony, tym trudniej mi zgłębić drugą. Jakby dwa skrzyżowane patyki, pionowy i poziomy, zmuszały mnie do dokonania wyboru, który z nich w danym momencie jest ważniejszy: ten pionowy, bezczelnie wymierzony w niebo, czy ten poziomy, zakreślający horyzont codziennych zdarzeń. Chociaż obydwa są komplementarnie prawdziwe, nigdy nie mówią razem. Świat kreślony przez Ciebie jest jeden, spójny, a w nim wszystkie wymiary bytu, i tylko ode mnie zależy, jak zrealizuję Twoje zaproszenie: usiądź i popatrz.

Mówiąc pokrótce, tyle z prawdy przezierającej przez Twoje prace zdołałem zobaczyć.

Wybacz, że w końcu tak mało napisałem o Tobie i Twojej twórczości, a tak wiele o świecie.

Mniemam jednak, że prawda nie dba o to, kim jest ten, który ją wypowiada, byleby robił to wiernie.

Pozostań zdrów.

Twój oddany Andrzej 19

JACEK WALTOŚ *** Adam Brincken’s prolific work in plastic arts – painting, drawing, and formerly also stage design – is so characteristic and set apart from everything else that it could be the primary subject matter of a review written in connection with the procedure to fill the post of docent. And yet, my awareness of his equally productive didactic work, conducted with a true gift, inclines me to treat the creative endeavour of this artist-teacher as a homogenous, indivisible whole in which his own oeuvre seems to be closely connected with the programme and results of his work with his students. What I mean here is not what is called the teacher’s natural sharing of his experience, but the mutual open flow of experiences, the creative inspiration that didactic inspiration affords a mature artist.

Running autonomously for several years now the Studio of Visual Structures (continuing and further developing Prof. Celina Styrylska’s programme), Adam Brincken, in clearly formulated programmes and tasks for the studio, makes objectivised, universal problems the object of personal exploration. Personal for himself and for the student. The path to elementary truths leads through individual questions about one’s own needs in terms of expression, one’s inner motivations which – in one’s work – have a chance of turning into answers to those fundamental questions about the conception of method, the sense and purpose of art. Answers as important to young artists as to mature ones. Because didactic work appears to be a form of creative endeavour for Adam Brincken. Visual, aesthetic or expression-related problems considered together with his students fall within the ambit of his own work and reflection.

The teacher is not a proponent (formed once and for all) of some eternal truths of art. Instead, he and the students together think, try, experience what are the elements, the goals and the values in arts. Both, in the exercises conducted at the academy studio and in his own painting practice, Adam Brincken looks for an awareness of constructing pictures – understood as structures of artistic imagination in its strict presence in everyday life. He does it in hardly a conventional way, but then he does not rely on the existing doctrine either. Alone and together with his students, he analyzes the old masters’ works and at the same time sensitizes himself and his students to the current conditions of sensitivity and perception of the visible world.

This openness and interdependence of experiences produces a conviction that the artist is more of a sincretist than a doctrinaire, more of a versatile man than a fanatic believer in a single formula.

This close and, apparently, harmonious interdependence between the spheres of his personal and didactic experiences the artist founds on his beliefs (and possibly predispositions) which preclude separating and prioritizing private and social matters. And seeing a synthesis of various problems, he treats it – both at the level of abstract principle and at the level of describing the world – as a field which, despite of all these entanglements, is autonomous. Namely, if one were to ask what is the subject of Adam Brincken’s painting, I would answer: painting. While it is true that for several years the painter has practiced drawing – materialized in series of pronouncedly evident narrative motifs connected with the period of martial law: Via Crucis (1983), Cordon Sanitaire (1985) and TheRoad (1987/88) – and has reached the current stage of his painting via his student-day interventionist assemblages, he has made painting as such the leitmotif and justification of his pictures. For years – and these were also cycles, such as his transformation of Rembrandt’s self-portrait during the exhibition 20

JACEK WALTOŚ *** Bogata twórczość plastyczna Adama Brinckena – uprawia on malarstwo, rysunek, a dawniej tworzył także scenografię – jest tak charakterystyczna i odrębna, że mogłaby być zasadniczym przedmiotem recenzji pisanej z okazji konkursu na stanowisko docenta. A jednak świadomość równie owocnej i prowadzonej z prawdziwym talentem pracy dydaktycznej skłania mnie do ujęcia działalności twórczej tego artysty-dydaktyka jako jednorodnej, nierozdzielnej całości, w której dzieło własne zdaje się ściśle związane z programem i wynikami pracy ze studentami.

Nie myślę tu jedynie o dzieleniu się przez pedagoga swymi doświadczeniami, ale o dwukierunkowym, otwartym przepływie doświadczeń, o inspiracji twórczej, jaką daje praca dydaktyczna dojrzałemu twórcy.

Prowadząc od kilku lat samodzielnie pracownię wiedzy o strukturach wizualnych (kontynuując i rozwijając program prof. Celiny Styrylskiej), Adam Brincken w klarownie redagowanych programach i zadaniach pracowni nadaje zobiektywizowanym, uniwersalnym problemom charakter osobistego poszukiwania. Osobistego dla niego samego i dla studenta.

Zgłębianie elementarnych prawd prowadzi przez poszukiwanie odpowiedzi na pytania o własne potrzeby ekspresji, o wewnętrzne motywacje, o koncepcję metody, o sens i cel sztuki. Odpowiedzi tak samo ważnych dla młodzieży, jak i dla dojrzałego artysty. Praca pedagogiczna zdaje się bowiem dla Adama Brinckena formą twórczości. Rozważane wspólnie ze studentami problemy wizualności estetyki czy środków wyrazu znajdują się w obszarze jego własnej pracy i refleksji. Pedagog nie jest w tej sytuacji ukształtowanym raz na zawsze wyrazicielem odwiecznych prawd sztuki. Raczej razem z młodzieżą zastanawia się, próbuje i doświadcza, czym są konkretne elementy, czym są cele i wartości w sztuce. Zarówno w ćwiczeniach przeprowadzanych w pracowni na uczelni, jak i w malarstwie uprawianym w swojej pracowni prywatnej Adam Brincken poszukuje świadomości budowania obrazów – pojmowanych jako kreacje wyobraźni artystycznej w jej ścisłej obecności w życiu codziennym. Realizuje swoje zamierzenia w mało konwencjonalny sposób, nie opiera się na doktrynie. Sam i wraz ze studentami analizuje dzieła starych mistrzów i równocześnie podkreśla aktualne warunki wrażliwości i percepcji świata widzianego. Ta otwartość i współzależność doświadczeń skutkuje uznaniem, że artysta jest bardziej synkretykiem niż doktrynerem, raczej człowiekiem wszechstronnym niż fanatycznym wyznawcą jedynej formuły.

Wiarę w ścisłą i, jak się zdaje, harmonijną zależność pomiędzy strefą doświadczeń osobistych i dydaktycznych opiera autor niniejszego tekstu na własnych przekonaniach (a zapewne i na predyspozycjach), które nie pozwalają na oddzielanie i hierarchizowanie spraw prywatnych i społecznych. Widząc zatem w sztuce syntezę wielorakich problemów, traktuje ją – zarówno w warstwie abstrakcyjnych zasad, jak i na poziomie opisu świata – jako dziedzinę mimo jej wszelkich uwikłań samoistną. Gdyby bowiem zapytać, co jest tematem malarstwa Adama Brinckena, odpowiedziałbym – malarstwo. Chociaż malarz uprawia od kilku lat rysunek – reprezentowany przez cykle o motywach narracyjnych związanych z okresem stanu wojennego: Via Crucis (1983), Kordon Sanitarny (1985) i Droga (1987/1988) – i doszedł do uprawianego dzisiaj malarstwa poprzez studenckie jeszcze, interwencyjne w przesłaniu asemblaże, przewodnim motywem i uzasadnieniem swych obrazów uczynił samo malowanie. Od lat, tworząc także cykle, jak na przykład przetworzenie autoportretu Rembrandta na wystawie Procesów Twórczych z 1977 roku, environment Cmentarne z 1977 czy Biała Sala według Au21

of Creative Processes in 1977, the environments Cemetery Landscapes of 1977 and White Room after A. Strindberg of 1978 – his practice of painting has been raking in, and absorbing as its paramount imperative, the artist’s whole motivation in terms of subject matter and anecdote.

Uniquely aware – and perhaps inclined by this awareness to work as a teacher – he formulated his goals in a self-commentary in 1983: ‘My attempts, or (to make it sound more important) explorations, revolve around the hope, the necessity of finding a new place in painting. Creating an object-painting that would determine, that would record, in a manner involving the viewer, everything that surrounds and happens to him. This is why it is neither the plane of the painting nor the space and planes of the sculpture but rather something that you can trip over, that you can’t hang at home, that you can’t pass by indifferently (…).’ Spreading into space, surrounding us on the newly-formed and modified (but still recognizable as) painting stretchers, these paintings are after all what we classically call ‘canvases’. They represent colourist and pictural painting, looking for a new place and manner of existence, but without breaking their connection to tradition, so close to conservatively predisposed painters and Academies. Paradoxically, Adam Brincken is one of the extollers of strictly sensual, pictural painterly qualities, and his skill and techniques fit better into these categories than in such oppositions as abstraction or figuration. In his series Concentration (1985), Luminous (1985) and Dark (1986/87), and recently in his Lukewarm Stones and Hot Stones, the painter continues to pay homage to painting. It is painting that is the motive, the means, and the end. A new embodiment, as it were, of the old Kapist motto ‘Peinture, peinture’. Even in conjunction with certain limiting aesthetic preferences (always consonant solutions of the colourist contrast, where the range finds a monochromatic complementing opposition – recently somewhat extended to include more complicated consonances). The shape of these paintings should not throw us off scent because the question that his painting is asking is primarily about the identity of painting, about its substantiality, about none other than its place in physical and social space. Because, despite the fact that Adam Brincken’s practice is conducted in praise of painting, he knows that the path to a picture is through destructions and contestations in art, through an awareness of Dada, Pop Art, Arte Povera, or Conceptualism. He embraces, as it were, these ruined, transformed regions of art in order to delineate an integrating, harmonized space with painting. He also believes that painting is a synthesis of life experiences and sensations, that its sense is that of a symbolic act, and he goes back to his praise of painting after catastrophes of all forms of life.

Because this painting is an affirmation which also expresses the artist’s belief in the possibility of creating an ‘integral collage’ – which in itself sounds like a contradiction.

Aware of the most recent history of art, and of the moral history of society, he shares this awareness with his students, but he asks questions both himself and the young people. His teaching programmes involve invoking the classical rules of pictorial composition, analysis of basic visual sensations and experiments; learning and discovering the elements of vision together, as well as becoming aware of the abstract principles of plastic thinking. But there is also room for making students aware of the purgatory of artistic language and of the artist’s place in society, i.e. our 20th century. Exercises based on knowing participation in diverse traditions, and also on spontaneous improvisation, make students aware of the inexhaustibly stratified nature of art. And the methodology of the study of visual structures turns into practicing art as an ongoing search for a method for gaining self-knowledge. Adam Brincken, an artist creating narrative drawings and non-anecdotal paintings, does as his students do – he asks: What is vision? What are, and what is the purpose of, the elements of the perceived world which we continue to discover and of which we build paintings? Finally, what is this disintegrated, incomprehensible world which painting should integrate into a whole, explain, and ultimately make beautiful? Beautiful anew, but also as it was in the olden days, when art was practiced for that purpose as well. Painting, teaching and asking, Adam Brincken seems to be heading towards this very goal.

1983

22

gusta Strindberga z 1978, artysta oddaje się malarstwu, a proces malowania zagarnia i jakby pochłania całą przedmiotową i anegdotyczną motywację artysty.

Brincken jest tego niezwykle świadomy – i może dzięki tej świadomości tak skłonny do pracy dydaktycznej. Swoje cele zarydował w autokomentarzu z 1983roku: Moje próby, lub (by zabrzmiało to ważniej) poszukiwania, obracają się wokół nadziei, konieczności znalezienia nowego miejsca dla malarstwa. Stworzenie takiego obiekto-obrazu, który wyznaczyłby, określił, by był zapisem angażującym odbiorcę-widza we wszystko, co go otacza i spotyka. Dlatego też nie jest to ani płaszczyzna obrazu, ani przestrzeń i płaszczyzny rzeźby, lecz coś, o co można się potknąć, czego nie da się powiesić w domu, obok czego nie da się przejść obojętnie (…).

Rozciągające się w przestrzeni, rozpostarte na nowo uformowanych i odmienionych, ale jednak krosnach malarskich obrazy są jednak klasycznymi „płótnami”. Stanowią przykłady malarstwa kolorystycznego i pikturalnego, poszukującego nowego miejsca i sposobu istnienia, ale nietracącego związku z tradycją, tak bliską konserwatywnie usposobionym malarzom i akademiom. Paradoksalnie, Adam Brincken jest jednym z piewców ściśle sensualnych, obrazowych wartości malarskich i raczej w takich kategoriach mieści się jego warsztat niż w opozycjach typu abstrakcja lub figuracja. W cyklach Skupienie (1985), Świetliste (1985) i Mroczne (1986/1987), a ostatnio w Letnich i Gorących kamieniach malarz wciąż składa hołd malarstwu.

To ono jest motywem, środkiem i celem. Jakby nowe wcielenie starej kapistowskiej dewizy „peinture, peinture”. Łączy się to jednak z pewnymi ograniczającymi upodobaniami estetycznymi, jak na przykład zawsze konsonansowe rozwiązania kontrastu kolorystycznego, gdzie gama znajduje jednobarwną, dopełniającą opozycję – ostatnio trochę rozszerzające się o bardziej skomplikowane współbrzmienia.

Kształt obrazów nie powinien jednak zbić nas z tropu, bo twórczość Brinckena pyta przede wszystkim o tożsamość malarstwa, o jego substancjonalność, o jego właśnie miejsce w przestrzeni fizycznej i społecznej. I mimo że artysta głosi pochwałę malowania, wie, że droga do obrazu wiedzie przez destrukcję i kontestację, poprzez świadomość dada, pop-artu, arte povera czy konceptualizmu. Brincken jakby zagarnia te zdewastowane, odmienione regiony sztuki, by za pomocą malarstwa wyznaczyć integrującą, zharmonizowaną przestrzeń. Wierzy także w to, że stanowi ono syntezę doznań i doświadczeń życiowych, że ma znaczenie aktu symbolicznego, i powraca do swej pochwały malowania po katastrofach wszelkich form życia.

Malowanie jest afirmacją, która wyraża się także w przekonaniu artysty o możliwości tworzenia „kolażu integralnego” – co brzmi jak sprzeczność sama w sobie. Świadomy zarówno najnowszej historii sztuki, jak i moralnych dziejów społeczeństwa, Adam Brincken dzieli się tą wiedzą ze studentami, zadając pytania i sobie, i młodzieży. W jego programach dydaktycznych znaleźć można odwołania do klasycznych zasad komponowania obrazu, analizę podstawowych wizualnych doznań i eksperymentów, wspólne odkrywanie elementów widzenia, a także naukę abstrakcyjnych zasad myślenia plastycznego. Widoczna jest w nich również świadomość tego, że wiek XX okazał się czyśćcem dla języka artystycznego i społecznej roli artysty. Zadawane studentom ćwiczenia wymagające świadomego uczestniczenia w wielorakiej tradycji, a również spontanicznej improwizacji uprzytamniają im niewyczerpaną wielowarstwowość sztuki. A metodyka wiedzy o strukturach wizualnych zamienia się w uprawianie sztuki rozumianej jako nieustanne poszukiwanie metody samopoznania.

Adam Brincken, autor narracyjnych rysunków i nieanegdotycznych obrazów, postępuje jak jego studenci, pyta: czym jest widzenie? Czym są i do czego służą elementy postrzeganego świata, które wciąż odkrywamy i z których budujemy obrazy? Czym jest w końcu rozbity, niepojęty świat, który malarstwo winno scalać, wyjaśniać, a w końcu czynić pięknym? Pięknym na nowo, ale tak, jak był ongiś, gdy także po to uprawiano sztukę. Malując, ucząc i pytając, Adam Brincken zmierza chyba ku temu celowi.

1983

23

JACEK SEMPOLIŃSKI *** Adam Brincken is an artist of the generation that had to watch, in considerable suspense, the diverging paths of art. On the one hand, various avantgarde styles, derived from the time of the Great Avantgarde and then split into hundreds of nuances, and on the other directly-interventionist tendencies of a social or moralist nature generated a ‘field’ where – between those two extremes – it was not an easy task to trace one’s own path. The avantgarde wing was clear-cut, clearly defined through declarative programmes and manifestoes, as well as art criticism; the moralist and social wing was also working vividly on confirming its credibility with manifestoes of their own. An aspiring artist who wished to be ‘clear-cut’ and distinctive (and only such an artist had any chance of breaking through) would be inclined towards either one of these two tendencies and bound to contribute to it. But that was relatively easy. Things got worse if he did not want to become part of any predefined and pronounced extremity, and instead desired to speak about something general, something that would be both an experience of artistic ‘language’ and a human experience. Namely, his humanity was then endangered from two sides: by hermetism and interventionism. Truth flickered before him as something in the middle. And there was a third danger: that of compromise and eclecticism, which are always a threat when we strive to reconcile the opposites. Fortunately, artistic work is not a parliament, nor a coalition: here our own path need not be determined by the game played by the opposing parties. After all, it can be our own vision, our truth; a vision of truth at a place that is free from dependencies. And the fact that our means of expression will resemble something from the language of art that surrounds us or from old tradition merely goes to prove that man is limited. It is true that we expose ourselves to a barrage of criticism from two sides, stating that what we do is not sufficiently ‘generative of new language’ or not sufficiently moral and prosocial, but then, whenever our flanks are blocked, the field ahead is wide open. All of the above does not apply to some artist ‘in general’, but in this case applies specifically to Adam Brincken.

The works that I have been able to become familiar with at his studio and the ones I know from public exhibitions are evidence of a clear-cut, conscious progression along a path leading to the middle – the centre where the matters of art and human experience converge.

His long-term consistent creative endeavour, efforts to elaborate into series such works as Cemetery Landscape, Place, White Room, Luminous, Dark, State of Concentration, Lukewarm Stones, or Hot Stones, are indicative of a relentless search for an expression for extreme or ultimate existential situations, and the primordiality of nature. Cemeteries and stones, light and darkness delimit the area where our struggle takes place – the struggle between the singular and the general, the momentary and the eternal, the beginning and the end. Not often, but sometimes, an artist striving in this direction is faced with the necessity of breaking through from the present time to some early origins, of yielding to that general or spiritual memory that is given to a people rather than anchored in individual experience. What emerges as the paramount ‘theme’ in such labour of spirit and operation of memory is an antinomic unity of man and nature. Of course human thought is fond of inclining in such antinomies towards one of the sides in order to avoid perishing in the chaos but admittedly it is that very chaos that we find the most attractive. If the artist, without giving up the crystal clarity of expression, avoids 24

JACEK SEMPOLIŃSKI *** Adam Brincken jest artystą z pokolenia, które w dużym napięciu musiało śledzić rozmaitość dróg sztuki. Różne style awangardowe pochodzące z czasów Wielkiej Awangardy i rozczłonkowane na setki niuansów oraz, z drugiej strony, tendencje bezpośrednio interwencyjne o charakterze społecznym czy moralistycznym wytworzyły „pole”, w którym, między owymi skrajnościami, niełatwo było wytropić własną ścieżkę. Skrzydło awangardowe było wyraźne, mocno zarysowane dzięki programom i manifestom oraz krytyce artystycznej, skrzydło moralistyczne i społeczne, również przez manifesty, żywo utwierdzało swoją wierzytelność. Artysta rozpoczynający swą działalność, jeśli chciał być „wyraźny” (a tylko jako taki miał szansę zaistnieć), skłaniał się ku jednej lub drugiej tendencji i dokładał do niej własną cegiełkę. To było stosunkowo łatwe. Gorzej, jeśli nie chciał wpisać się w żadną ze sklasyfikowanych skrajności, a za to pragnął mówić o czymś ogólnym, o czymś, co byłoby zarówno doświadczeniem z zakresu języka sztuki, jak i doświadczeniem ludzkim. Jego człowieczeństwo było wtedy bowiem zagrożone z dwóch stron: hermetyzmu i interwencjonalizmu. Prawda zaś migotała jako coś leżące pośrodku. Było i więc trzecie niebezpieczeństwo: kompromisu i eklektyzmu, które grożą, zawsze gdy chcemy godzić sprzeczności. Na szczęście twórczość artystyczna to nie parlament – tutaj nasza droga nie musi być determinowana grą stronnictw, zawieraniem koalicji.

Może być przecież naszą wizją, naszą prawdą; widzeniem prawdy w miejscu, które jest wolne od zależności. A że środki naszej wypowiedzi będą do pewnego stopnia przypominać język otaczającej nas sztuki czy dawnej tradycji, to już tylko dowód, że człowiek jako taki jest ograniczony. Wprawdzie wystawiamy się wtedy na krytykę z dwóch stron – albo że to, co robimy, jest nie dość „językotwórcze”, albo że nie dość moralne i społeczne – ale przecież zawsze gdy boki zablokowane, przód otwarty. Wszystko to nie stosuje się wyłącznie do jakiegoś artysty w ogóle, stosuje się w tym wypadku do Adama Brinckena.

Utwory Brinckena, które dane mi było poznać u niego w pracowni oraz które znane mi są z ekspozycji publicznych, świadczą o zdecydowanym, świadomym podążaniu ku owemu środkowi, owemu centrum, w którym zbiegają się sprawy sztuki i ludzkich przeżyć. Długofalowa, konsekwentna twórczość, praca nad cyklicznym rozbudowywaniem dzieł takich jak Pejzaże cmentarne, Miejsce, Biała sala, Świetliste, Mroczne, Stan skupienia, Letnie kamienie, Gorące kamienie świadczą o uporczywym poszukiwaniu wyrazu dla skrajnych czy ostatecznych sytuacji egzystencjalnych i pierwotności czy „dawności” natury. Cmentarze i kamienie, światło i mrok zakreślają obszar, na którym toczy się nasza walka – walka tego, co szczególne, z tym, co ogólne, walka chwilowego z wiecznym, początku i końca. Nie często, ale zdarza się, że przed dążącym w takim kierunku artystą pojawia się konieczność przedarcia się z teraźniejszości ku jakimś początkom, poddania się owej, danej ludziom, pamięci ogólnej czy duchowej, niezakotwiczonej w jednostkowym doświadczeniu. Jako naczelny temat takiej pracy dotyczącej ducha i działania pamięci wyłania się antynomiczna jedność człowieka i natury. Oczywiście myśl ludzka lubi przychylić się ku jednej ze stron antynomii, by nie zaginąć w chaosie, ale, przyznać trzeba, ów chaos jest najbardziej pociągający. Jeśli artysta, nie rezygnując z krystalicznej czystości i jasności wypowiedzi, nie zlęknie się tego chaosu i dla niego właśnie szuka środków; jeśli kamień uzna za brata, a światło i mrok za siłę życiodajną – chwała mu za to.

25

yielding to the fear inspired by that chaos and looks for means of expression exactly for it, if he recognizes his brother in the stone and a life-giving force in the light and the darkness – then glory be to him.

Adam Brincken creates works that are clear, harmonious; the intensity of expression is always associated here with work on the form (you even have the impression that this work on the form is the actual vehicle of expression; this would provide material for debate on the spiritual substance of form), with opportune and sophisticated colour schemes, with the natural and simple quality of three-dimensional works. It is always evident that this and not any other selection of means of expression, arrangement, and painterly matter are a necessity. Simply: This is how it is said, how I say it. On his artistic path, Brincken transfers installation or environment solutions to sovereign painterly surfaces, pictures, but then it is exactly the painterly vision that binds those art forms. Very sophisticated colour is the integrating element. It is decisive for the expression and structure of the three-dimensional compositions, just as spatial thought is decisive for the shape and content of the purely painterly solutions, operating on a plane. This endowment of colour with a spatial quality, the ongoing study of its capacities in this respect is what makes the artist open to all the avantgarde ‘modernity’, and the profound, even philosophical, tone of this art makes human issues its subject matter. The consolidation of these two possibilities is genuinely creative. […]

26

Adam Brincken tworzy dzieła klarowne, harmonijne; natężenie ekspresji stowarzyszone jest zawsze u niego z pracą nad formą (nawet odnosi się wrażenie, że ta praca nad formą jest prawdziwym wehikułem wyrazu – mogłoby to stanowić przyczynek do dyskusji o duchowej substancji formy), z trafnością i wyrafinowaniem kolorystycznym, z naturalnością i prostotą układów przestrzennych. Wyraźnie widać, że taki właśnie dobór środków, materii malarskiej i reżyseria są koniecznością. Tak się po prostu mówi, tak ja mówię. W ciągu swej drogi artystycznej Brincken przenosi nacisk z rozwiązań o charakterze instalacji czy environment ku suwerennym płaszczyznom malarskim, obrazom, ale te nurty złączone są zawsze malarskim właśnie widzeniem. Elementem scalającym jest bowiem bardzo wyrafinowany kolor. On decyduje o wyrazie i konstrukcji kompozycji przestrzennych, tak jak myśl przestrzenna decyduje o kształcie i treści rozwiązań czysto malarskich, płaszczyznowych. To uprzestrzennienie koloru, stałe badanie jego możliwości pod tym względem czynią artystę otwartym na całą awangardową nowoczesność, a głęboki, rzec można filozoficzny, ton tej sztuki sprawia, że mówi ona o kwestiach ludzkich. Zjednoczenie obu możliwości jest prawdziwie twórcze. […]

27

ZBYLUT GRZYWACZ *** Adam Brincken is not an acquiescent artist. Nor is he an acquiescent man. If acquiescence is a virtue in art and in life, then Brincken is a sinner and that does not make things any easier for him, either. He says what he means too often, and bothers others, makes them feel uneasy, instead of just keeping quiet. Same thing in art: instead of going quietly on about his business of covering rectangles and squares of canvas on stretchers with paint, he breaks, bends and makes holes in them. It is customary to say about people like him that they pick holes in everything.

Indeed, both in life and in art, Brincken picks holes in what seems whole based on his suspicion that a thing is only seemingly whole, and that someone’s silence and calm all too often cover up their uncertainty or lack of opinion. He rejects smooth behaviour and the smooth plane of the painting. If he is not acquiescent in relation to the commonly accepted planes of understanding, then perhaps acquiescence is replaced by contrariness – but then contrariness is destructive rather than creative, and Brincken works a lot. Then perhaps it is curiosity, anxiety, an irresistible need to impose frames and conventions to find out to what extent they are helpful and to what extent they entail a limitation of freedom. This is exactly how I perceive his work and attitude: as expression of curiosity and passion rather than contrariness.

Longing to go beyond the frames, to destroy them, is not a recent invention in painting. The Baroque’s blending of painting, sculpture and architecture, combining the flat with the three-dimensional, was neither the first nor the last distinct materialization of that longing. Cave paintings were first. There were no frames in the caves, and the bends and curves of the rock can hardly be called a flat surface. And though Brincken’s art seems to fit into the modern-day custom of contesting the painted picture as a convention, it also brings to mind those early forms of painting on rocks. Thus, between the avant-gardes of today, which often prophesize the death of painting, and the prehistoric time when painting was born, is the span where his canvases are stretched. There are a lot of such dualities in Brincken’s art. One, basic and conspicuous at first glance, has already been mentioned: the uncertainty as to whether we are dealing with paintings or sculptures here. They are seemingly paintings – because we have a stretcher here, a canvas and paints – but you just try to mount these paintings in frames.

Then perhaps they are sculptures – because they are thick, holed or with protruding parts – but you just try to cast such sculptures. No, it is impossible to draw any dividing lines here. The holes and the edges link the obverse and the reverse of the painting, and make us view these paintings as sculptures. The same applies to the aesthetics of these bizarre creations: seemingly, they are pretty, because their colours are blacks, whites and earths – the traditionally beautiful palette of Hals or Rembrandt – but at the same time we are dealing here with the ugliness of plaster bandage on a charred stump and the colour of mud. And finally: were the sculpturepaintings or object-paintings, as the artist calls them, brought to life in the course of formal, formalist explorations, or do they actually mean something?

And this points to yet another duality: every step of the way, a fracture turns into a sign of the cross, a formless mass of paint aligns itself into a smudge of landscape, and the stumps attack not only the space but also the imagination. And, generally, categories that are seemingly ‘purely painterly’, such as e.g. white and black, slyly – through their situation near either the top or the bottom – begin to signify light and darkness, good and evil; they turn into moral categories. Eventually, there is no longer any point in asking what in Brincken’s art is destruc28

ZBYLUT GRZYWACZ *** Adam Brincken nie jest artystą pokornym. Nie jest także człowiekiem pokornym. Jeśli pokora jest w sztuce i w życiu cnotą, to Brincken jest grzesznikiem i niełatwo mu z tym. Zbyt często mówi, co myśli, i niepokoi innych, denerwuje ich, zamiast siedzieć spokojnie. Tak samo w sztuce: zamiast spokojnie zamalowywać prostokąty i kwadraty blejtramów, Brincken łamie je, wykrzywia, dziurawi. Zwykło się mówić o takim, że szuka dziury w całym. Rzeczywiście, artysta ten zarówno w życiu, jak i w sztuce szuka dziury w całym, podejrzewając, że owo całe jest całe tylko pozornie i że spokój i milczenie zbyt często maskują niepewność albo brak własnego zdania. Odrzuca gładki sposób bycia i gładką płaszczyznę malarską. Jeśli nie jest pokorny wobec przyjętych powszechnie płaszczyzn porozumienia, to może miejsce pokory zajmuje u niego przekora – ale przecież przekora jest destrukcyjna, nie twórcza, a Brincken pracuje bardzo dużo. Może to więc ciekawość, niepokój, przemożna potrzeba odrzucenia ram i konwencji po to, by sprawdzić, do jakiego stopnia są pomocne, a do jakiego stopnia niosą ze sobą ograniczenia swobód. Tak właśnie, jako wyraz ciekawości i pasji, a nie przekory odczytuję jego postawę i twórczość.

Tęsknota, by wyjść poza ramy, unicestwić je, nie jest w malarstwie wynalazkiem współczesności. Barokowe pomieszanie malarstwa, rzeźby i architektury, połączenie tego, co płaskie, z tym, co przestrzenne, stanowiło nie pierwsze i nie ostatnie wyraźne upostaciowienie tej tęsknoty. Pierwsze było malarstwo w grotach. Tam nie istniały ramy, a załomy skalne trudno nazwać płaszczyzną. I chociaż sztuka Brinckena zdaje się łatwo wpisywać w szeroko obecny współcześnie nurt kontestowania obrazu jako konwencji, to jednocześnie przywodzi na myśl owe skalne pierwociny malarstwa. Jego płótna rozpięte są więc pomiędzy dwudziestowiecznymi awangardami, które wieszczą często śmierć malarstwa, i zamierzchłym czasem, gdy malarstwo dopiero się rodziło.

Dużo w sztuce Brinckena takich dwoistości. O jednej podstawowej, rzucającej się w oczy od pierwszego spojrzenia, była już mowa – o niepewności, czy mamy do czynienia z obrazami, czy rzeźbami. Niby są to obrazy – mamy przecież blejtram, płótno, farby – lecz spróbujmy te obrazy oprawić. Może więc rzeźby, skoro są grube, dziurawe albo sterczące – lecz spróbujmy te obrazy odlać. Nie, niemożliwe jest tu wyznaczenie granic podziału. Otwory i krawędzie łączą awers i rewers obrazu, każą oglądać obrazy jak rzeźby. Podobnie jest z estetyką tych dziwnych tworów: pozornie są ładne, jako że ich kolory to czernie, biele i ziemie – tradycyjnie piękna paleta Halsa czy Rembrandta – ale przecież jednocześnie konfrontujemy się z brzydotą gipsowego bandaża, zwęglonego kikuta i barwy błota. I wreszcie: czy obrazorzeźby, obrazy-przedmioty, jak je nazywa sam artysta, powołane zostały do życia jako efekt formalnych rozważań czy też coś znaczą?

I znów dwoistość, bo co raz pęknięcie zamienia się w znak krzyża, bezładna masa farby układa się w smugę krajobrazu, a kikuty atakują nie tylko przestrzeń, ale i wyobraźnię. „Czysto malarskie”, zdawać by się mogło, kategorie, takie jak na przykład biel i czerń, przez ich ulokowanie w górze lub w dole, zaczynają niepostrzeżenie znaczyć: światło i ciemność, dobro i zło; zamieniają się w kategorie moralne. W końcu traci sens także pytanie, co jest destruowaniem, a co konstruowaniem w sztuce Brinckena, bo oba te procedery są tu obecne tak samo jak wymienione wyżej płaskość i przestrzenność, formalność i znaczeniowość, ładność i brzydota. I mimo całej tej dwoistości realizacje te nie rozdwajają się, nie rozpadają – skrajności stykają się, współ29

tion and what construction because both these processes are present, much like the flatness and the three-dimensionality, the formality and the semanticity, the prettiness and the ugliness. And despite all this duality, his works do not split in two, do not fall apart; the extremes touch each other, are born and make up a whole at the same time. They are homogenous like intellectualism and sensuality, order and elemental spontaneity.

Yes, Brincken is not an artist acquiescent to the accepted conventions. What he does is open in the literal and metaphorical sense – open to what is outside the canvas and outside painting. This is why his work has naturally coalesced with theatre. In theatre, where there is movement, voice, sound, where dramas are played out, the presence of the means used in Brincken’s art is amazingly natural. When entering the theatre, he does not become a set designer, does not design stage decorations and costumes; he just continues to sculpt and paint, he shapes the space, co-directs the show. This is what happened in Strindberg’s To Damascus, whose stage environment could be exhibited as an autonomous environment; this is what happened in Iredyński’s play staged at the theatre in Tarnów, in Gombrowicz’s Ivona, Princess of Burgundia, recently started in Lublin; and this is what will probably happen in the Calderon adaptation at the Słowacki Theatre. Because dramatic action – which is the essence of theatre – is also present in Brincken’s work.

His paintings, his three-dimensional works arrange themselves into series, strings of ideas in which formal transformations are also decipherable as a kind of dramatic plot. While, early on, his efforts focused mostly on formal interpretations of the starting motif (as was the case in the series interpreting Rembrandt’s self-portrait as an old man), nowadays the motifs relayed from one work to the next increasingly tend to form a story. This probably started in 1977, in the series of drawings/paintings and montage compositions Cemeteries, and continues to this day. And such is also the nature of Brincken’s recent drawings, where, like in slow-motion takes of a film story, the space where various near and distant things happen – including scenes of Christ’s suffering and death – is separated from the viewer by a steel lattice sliding down, ever lower and tighter, which finally confronts us with the question of which side of it we are on.

In the next series, the motifs of lattice bars, of wire mesh obscuring the drawing on the sheet, appear in a disconcerting ambiguity: sometimes as a drawn object fencing us away from the drawing, at other times as an element of the drawing. The interplay between the concreteness of a thing and the artistic, artificial conventionality is yet another of the dualities so abundant in Brincken’s art.

The dialogue present in it is a reflexion of the painter’s dialogue with the world and with art. Because Brincken, being a non-acquiescent artist, converses with the world and with art, bothers them, asks them questions and argues with them. This type of attitude – neither that of an audience nor that of a lecturer, but instead that of a debater – particularly qualifies him for pedagogic work because, after all, dialogue is what art pedagogics is about: it does not consist in instructing, teaching, or leading, but in accompanying and extending help in formulating questions that life and art posit before an artist. I have been watching Brincken’s pedagogic work at our Faculty, first in his capacity as an asystent holding evening drawing classes, where from the start he made the effort and took the risk of formulating some of the tasks for the students, and now, for a few years, in the Studio of Visual Structures, apparently a perfect area for his kind of artistic temperament and interests. I have also been watching, at close range, Brincken’s work at the Studium Pedagogiczne, where he holds classes in the methodology of teaching artistic subjects. Taking interest in the creative process, in its psychological and formal conditions and circumstances (‘creative processes’ being the catchphrase of one of his solo exhibitions), he is able to accompany the Studium participants in developing their own autonomy, which is a prerequisite for their subsequent didactic work.

These observations, in addition to making it possible to recognize Brincken as an enthusiastic and diligent pedagogue, strengthen my conviction that he is, and has indeed been for some time, capable of taking up the effort and responsibility involved in autonomous didactic work.

Kraków, 1 March 1983

30

tworzą całość. Okazują jednorodne jak połączenie intelektualizmu i zmysłowości, ładu i żywiołu.

Tak, Brincken nie jest artystą pokornym wobec ustalonych konwencji. To, co robi, jest otwarte w sensie dosłownym i przenośnym: otwarte na to, co poza płótnem i poza malarstwem. Dlatego w sposób naturalny spotkała się jego twórczość z teatrem. W teatrze, gdzie pojawia się ruch, głos, dźwięk, gdzie odgrywane są dramaty, obecność środków, którymi posługuje się sztuka Brinckena, jest zdumiewająco naturalna. Wchodząc do teatru, artysta nie staje się jednak scenografem, nie projektuje dekoracji i kostiumów – ale rzeźbi i maluje, kształtuje przestrzeń, współreżyseruje spektakl. Tak było w przypadku sztuki Augusta Strindberga Do Damaszku, której oprawę plastyczną mógł wystawić jako autonomiczne environment, tak było podczas realizacji sztuki Ireneusza Iredyńskiego w teatrze w Tarnowie, a także Iwony, księżniczki Burgunda Witolda Gombrowicza w Lublinie; tak będzie zapewne w przypadku opracowywanej teraz sztuce Calderona w Teatrze Słowackiego w Krakowie. Akcja dramatyczna, która stanowi istotę teatru, jest bowiem także obecna w twórczości Brinckena.

Jego obrazy, kompozycje przestrzenne łączą się w cykle, ciągi znaczeniowe, w których przekształcenia formalne dają się odczytywać jednocześnie jako pewien rodzaj fabuły. Jeżeli na początku kariery wysiłki artysty skupiały się głównie na interpretacjach formalnych wyjściowego motywu (jak w serii interpretującej starczy portret Rembrandta), teraz coraz częściej wątki przekazywane z realizacji do realizacji układają się w samodzielną opowieść. Tendencja ta sięga najprawdopodobniej roku 1977, kiedy Brincken stworzył serię rysunków-obrazów, montaży zatytułowaną Cmentarze, i trwa po dziś dzień. Takie są też jego ostatnie rysunki, na których, jak w kadrach spowolniałej filmowej opowieści, dzieją się różne, bliskie i odległe rzeczy – w tym także sceny z męczeństwa i śmierci Chrystusa – a przestrzeń odgrodzona zostaje od patrzącego opuszczaną z góry, coraz niżej i szczelniej, kratą. Każe nam ona odpowiedzieć sobie wreszcie na pytanie, po której jej stronie my sami się znajdujemy.

W następnym cyklu motyw krat, siatek drucianych przesłaniających wrysowany w arkusz rysunek, pojawia się w niepokojącej dwuznaczności – raz jako naszkicowana przesłona odgradzająca nas od rysunku, innym razem jako tego rysunku element. Gra pomiędzy konkretem rzeczy i artystyczną, sztuczną umownością to jeszcze jedna z dwoistości, w które sztuka Brinckena jest tak zasobna.

Dialog obecny w tych pracach jest odbiciem dialogu malarza ze światem i ze sztuką.

Brincken jako artysta niepokorny rozmawia bowiem ze światem i sztuką, zaczepia je, zadaje pytania i kłóci się. Tego rodzaju postawa – nie słuchacza czy wykładowcy, ale dyskutanta – predysponuje go szczególnie do pracy pedagogicznej, bo przecież na dialogu pedagogika artystyczna polega: nie na pouczaniu, nauczaniu, prowadzeniu, ale na towarzyszeniu i pomocy w formułowaniu pytań, które przed artystą stawia życie i sztuka. Obserwowałem i obserwuję pracę pedagogiczną Brinckena na naszym wydziale, najpierw jako asystenta na rysunku wieczornym, gdzie od początku podejmował trud i ryzyko samodzielnego formułowania niektórych zadań dla studentów, a teraz od kilku lat w Pracowni Struktur Wizualnych, gdzie jego temperament artystyczny i zainteresowania zdają się znajdować doskonały teren. Obserwuję także z bliska pracę Brinckena w Studium Pedagogicznym, gdzie prowadzi zajęcia z metodyki przedmiotów artystycznych. Interesując się procesem twórczym w jego psychologicznych i formalnych uwarunkowaniach („procesy twórcze” to hasło jednej z jego wystaw indywidualnych), potrafi towarzyszyć słuchaczom Studium w rozwijaniu ich własnej samodzielności, która jest warunkiem późniejszej pracy dydaktycznej.

Te obserwacje poza tym, że pozwalają określić Brinckena jako pedagoga żarliwego i sumiennego, utwierdzają mnie w przekonaniu, że może on, i to nie od dziś dopiero, podejmować trud i odpowiedzialność samodzielnej pracy dydaktycznej.

Kraków, dnia 1.03.83

31

ADAM ORGANISTY Open Stone. The Rational and the Irrational in Adam Brincken’s Painting Adam Brincken wishes to reconcile what, from the human point of view, is irreconcilable.

Let us start by taking a close look at his work from the technical perspective and their artistic form. The artist has superbly mastered the processing of material. The sewn-together canvases look like readymade raw materials of clear and organic form. Looking at them we forget about the time and labour-consuming process involved in their preparation. If we deal with the painter’s works on paper, then its varicoloured layers are supported with an excellently glued base, shaped so as to bring to mind other forms – usually those of stones, as he refers to them himself. He fills such neatly and originally shaped matters with a thicket of expressive brushstrokes, of contrasting colours and prominent chromatic textures. These are usually produced with energetic, multiplied lines. The forms of his painting supports are thus well mastered, suggestive of monumental solid matter (sometimes as hard as stone). The colourful strokes that are thrown over them may symbolize drama or the flow of the very source of energy that blows up this ordered compositional structure from inside.

The artistic means of expression are amplified by the titles. First, let us consider the series of works inspired – as the artist says – by examining the structure of stone. Such contemplation engendered a whole series of open cycles of paintings, metaphorically designated by the painter: Hot Stone, Lukewarm Stone, Cold Stone, Open Stone, Paper Stone, and Dry Stone (made since the second half of the 1980s).

Has anyone ever seen an ‘open’ stone? Already when declaring the subject matter, the artist indicates his desire to depict what is inaccessible to cognition by either rational grasp or sensory experience. Furthermore, he is fascinated by what can accommodate various states.

The excess of impulsive lines, uninhibited and almost aggressive brushstrokes, points to enthralment with a force that can inspire an overwhelming fear and horror. I am particularly fond of those interiors of his stones that are based on dark cardboard with glued base, of rough irregular edges: they attract one with their subtle, but also dark, beauty. The artist can prepare the matter rationally in technical terms and then – forgetting all about it – impose on the viewer the existence of an irrational phenomenon with an abstract gesture.

From the global perspective of world art, the sources of Adam Brincken’s works should be identified in dramatized objectless compositions. Actually, in conversations the artist gladly admits to his fascination with Informel. The painters he usually mentions as his favourites are the Spaniards: Manuel Sall Millares (1926–1972), Antonio Saura (1930–1998), and Antoni Tàpies (b. 1923). He also invokes the classic gesture painters, like Jackson Pollock (1912–1956), Pierre Soulages (b. 1919), or Cy Twombly (b. 1928). I have observed an analogous painting practice in the work of German artists, such as Detlef Kappeler (b. 1938), though it needs to be made clear that we are not dealing here with any direct influence of one artist’s art on that of another. I would not limit the origins of Brincken’s activities to expressive abstraction though.

‘The experiments with the material prove very prolific here,’ critic Andrzej Sawicki wrote some years ago, and pointed to the significance of the Academy of Fine Arts in Kraków: ‘I think that the initial impulse for those explorations took place when Brincken was still a student in Professor Adam Marczyński’s (1908–1985) studio. In the late 1940s and early 1950s, Marczyński’s own research into painterly matter and – literally – the material of which a painting was built

32

ADAM ORGANISTY Otwarty kamień. Elementy racjonalne i irracjonalne w malarstwie Adama Brinckena Adam Brincken pragnie pogodzić to, co z ludzkiego punktu widzenia jest nie do pogodzenia.

Na początek przyjrzyjmy się uważnie jego pracom od strony technicznej i spróbujmy określić zawartą w nich formę artystyczną. Obróbkę materiału artysta opanował wyśmienicie. Pozszywane płótna sprawiają wrażenie gotowego surowca o klarownej i organicznej postaci. Patrząc na nie, zapominamy o długotrwałym i dość pracochłonnym procesie ich przygotowania. Jeśli natomiast mamy do czynienia z pracami na papierze, ich różnokolorowe warstwy artysta podkleja tak, aby kształtem przywodziły na myśl inne formy – zazwyczaj kamienne, co zresztą sam sugeruje w tytułach prac. Wnętrza tak ukształtowanej materii wypełnia gąszczem ekspresyjnych uderzeń pędzla, energicznymi, zwielokrotnionymi liniami o kontrastowych kolorach i silnie wyeksponowanej fakturze barw. Podobrazie zostaje opanowane, sugerując monumentalną materię stałą (niekiedy twardą jak kamień). Narzucone nań intensywne uderzenia barwne symbolizować zaś mogą dramat lub przepływ energii, który rozsadza uporządkowaną strukturę kompozycyjną.

Artystyczne środki wyrazu Brinckena wzmacniają tytuły poszczególnych dzieł. Zwróćmy uwagę na cykl prac, dla których źródłem inspiracji – jak mówi autor – było przyglądanie się strukturze kamienia. Kontemplacja ta zrodziła całą serię otwartych cykli obrazów, metaforycznie określanych przez malarza: Gorący kamień, Letni kamień, Zimny kamień, Otwarty kamień, Papierowy kamień, Suchy kamień, powstających od drugiej połowy lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku.

Czy ktoś widział „otwarty” kamień? Już w warstwie tematycznej artysta wskazuje zatem na chęć zobrazowania tego, co niemożliwe do poznania poprzez racjonalne ujęcie lub doświadczenie zmysłowe. Nadto fascynuje go to, co łączyć może w sobie różne stany.

Nadmiar impulsywnych kresek, niepohamowanych i prawie agresywnych pociągnięć pędzla podkreśla zachwyt siłą, która może też napawać zniewalającym lękiem i przerażeniem.

Lubię zwłaszcza wnętrza „kamieni” na ciemnym, podklejonym kartonie o chropowatych, nierównych brzegach – pociągają one swym subtelnym, ale i mrocznym pięknem. Artysta potrafi w racjonalny sposób przygotować materię od strony technicznej, warsztatowej, by następnie – zapominając o niej – narzucić odbiorcy za pomocą abstrakcyjnego gestu istnienie zjawiska irracjonalnego. Źródeł twórczości Adama Brinckena w sztuce światowej upatrywać należy w udramatyzowanych kompozycjach bezprzedmiotowych. Sam artysta w rozmowach chętnie przyznaje się do swoich fascynacji sztuką informel. Wśród ulubionych twórców najczęściej wymieniani przezeń są malarze hiszpańscy: Manuel Millares Sall (1926–1972), Antonio Saura (1930– 1998), Antoni Tàpies (1923–2012). Przypomina także o klasykach malarstwa gestu, takich jak Jackson Pollock (1912–1956), Pierre Soulages (ur. 1919) czy Cy Twombly (1928–2011). Analogiczną praktykę malarską w przypadku twórców niemieckich obserwuję w działalności Detlefa Kappelera (ur. 1938), choć trzeba podkreślić, że nie mamy tu do czynienia z bezpośrednim oddziaływaniem sztuki jednego artysty na drugiego.

Nie tylko w abstrakcji ekspresyjnej widziałbym zresztą inspirację dla poczynań krakowskiego malarza. „Doświadczenia w zakresie materiału, tworzywa okazują się tu niesłychanie płodne” – pisał przed laty o Brinckenie krytyk Andrzej Sawicki, po czym wskazywał na znaczenie, jakie miała dla niego rodzima Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie: 33

played an important role.’1 Adam Brincken continued to develop this issue studiously, creating cycles of object-paintings of rich, lively texture. The painting ceased to be a canvas fitted in a golden frame: the artist attached strings to a wooden structure, wrapped it with rough paper, bandaged it with jute bags, and then he applied bold combinations of colours on them. The earlier groupings of his works had focused on vanitas themes, as indicted not only by their titles (How Far from Here to Eternity, Cemetery Landscapes), but also their symbolic, multidimensional forms. He found inspiration in the water-washed surfaces of tombstone slabs at a cemetery in Grudziądz, where the painter observed – during a plein-air painting retreat in 1976 – reflections of the sky, tree shadows, or crucifixes glistening in the sun. That year, critic Andrzej Matynia noted: ‘Brincken abandoned the plane of the painting forever, to create instead three-dimensional objects of bag jute, acrylics, oils, temperas, asphalt, sound-deadening pastes, and sand, while still practicing the activity of painting.’2 The artist continues to use this technique, working, since 2000, on the series Genesis, shown in fragments here. Paradoxically, we are steal dealing with the tombstone slab shape in the material form that he uses. These objects, according to art historian Renata Rogozińska, are still ‘in essence a remote echo of the tombstone slab filled with the sky, both existent and unreal at the same time.’3 This is one of the ways to perceive those works of monumental scale. The direct idea for the series of canvases covered with layers of paint and gilding originated in the stainedglass windows which Adam Brincken, together with his wife Dorota Ćwieluch-Brincken and daughter Marta Brincken-Czech, designed for the Church of the Most Blessed Virgin Mary, Queen of Poland in Wejherowo. The compositions shown in this exhibition are, in some way, replicas of the stained-glass windows depicting the First–, Second– and Third Day of Creation.

During that time, as we remember from our reading of the Bible, God divided the light from the darkness and made a ‘firmament of waters’, called the heavens, separated the waters under the firmament from them, and made dry land emerge from the resulting oceans. Inlaid with gold and lots of light blues, Adam Brincken’s canvases are part of the iconography of The Creation of the World and show affinity to the traditional symbolism of light.

‘Adam Brincken rakes everything around him into the painted world, transforms the painting canvas and existing objects into some never-ending colourful painting-over of reality, rich in matters. It is this painting that physically enters our surroundings rather than us “entering” its conventional space,’ Jacek Waltoś, an artist and critic of great merit, wrote as early as the 1980s.4 These words retain their currency to this day. Adam Brincken is known in Polish cultural circles as the designer of settings for a number of thematic museum exhibitions, decoration of sacred interiors (in addition to the Wejherowo project, one of his most famous painting projects was inside Christ the King Church in Jarosław).

These are represented by another work shown here: the composition entitled Open Stone. It is a study for the painted decoration of the altar wall, The Torn Veil of the Temple (2005), whose centre – according to the design – should hold a sculpted Crucifixion. Let us recall the passage which the canvas is to illustrate: ‘Then, behold, the veil of the temple was torn in two from top to bottom; and the earth quaked, and the rocks were split, and the graves were opened; and many bodies of the saints who had fallen asleep were raised.’ According to the Gospel of St Matthew (Mt 27, 51–53) right after Christ’s death on the cross, the veil was torn which separated the Holy Place from the Most Holy Place in the Temple of Jerusalem.

The events that accompanied it were the signs of the Last Judgment. Adam Brincken is trying to convey a phenomenon surpassing the limits of intellectual comprehension and sensory experience. It is like trying to depict the tragedy on canvas while at the same time letting the viewer know that there is ‘some’ sense in this instant annihilation, a greater order thought out in a non-human perspective: that there is a hope in death. This is the mystery that his paintings reach for. It is something beyond cognition, we are unable to get to it (as we cannot get to the Kantian thing-in-itself), but we can image its phenomenal aspect. We sense its existence, which reveals to us its power. An irrational experience of an a priori mystery of holiness is contained in the artist’s paintings. They can visually represent the notion of ‘the nominous’, (from numen, Latin for ‘deity’).

1 2 3 4

A. Sawicki, commentary in: Adam Brincken „...cmentarne”, exh. cat., Galeria „Mały Rynek” KMPiK Kraków, [Kraków, 1981].

A. Matynia, Andrzej Matynia prezentuje Cmentarne... Adam Brincken, kwiecień 1981 r., Pracownie Sztuk Plastycznych, Galeria Krytyków, Warszawa, [1981].

R. Rogozińska, commentary in: Adam Brincken. Droga. Wybrane obiekto-obrazy z lat 1980–2003, exhibition pamphlet, Biuro Wystaw Artystycznych w Rzeszowie, Rzeszów, 2003.

J. Buszyński (Jacek Waltoś), commentary in: Adam Brincken, leaflet issued in connection with an exhibition in Podkowa Leśna, [1985].

34

Myślę, że pierwszy impuls tych poszukiwań zaistniał jeszcze w czasie studiów Brinckena w pracowni profesora Adama Marczyńskiego (1908–1985). Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych w twórczości samego Marczyńskiego dociekania dotyczące materii malarskiej i – dosłownie – materiału, z jakiego buduje się obraz – odegrały ważną rolę1.

Adam Brincken tę problematykę pilnie rozwijał, tworząc cykle obiektów malarskich o bogatej, żywiołowej fakturze. Obraz przestawał u niego być płótnem oprawionym w złote ramy – do drewnianej konstrukcji artysta przymocowywał sznury, owijał ją surowym papierem, bandażował jutowymi workami, które pokrywał farbą, wprowadzając śmiałe zestawienia barwne. Wcześniejsze cykle jego prac poświęcone były tematyce wanitatywnej, o czym świadczyły nie tylko tytuły (Jak stąd do wieczności, Cmentarne), ale i symboliczne, wielowymiarowe formy. Inspirację stanowiły dla artysty obmyte wodą tafle nagrobków na cmentarzu w Grudziądzu, w których obserwował – podczas pleneru w 1976 roku – odbijające się niebo, cienie drzew czy lśniące w słońcu krucyfiksy. Od tego roku, jak zauważył krytyk Andrzej Matynia, „Brincken na zawsze opuszcza płaszczyznę obrazu, aby tworzyć obiekt przestrzenny z workowej juty, akrylu, farb olejnych, tempery, asfaltu, past głuszących, piasku, uprawiając jednak przez cały czas proceder malowania”2.

Tę technikę artysta stosuje nadal, tworząc od 2000 roku cykl Genesis. Paradoksalnie w zastosowanej przezeń formie mamy wciąż do czynienia z kształtem płyty grobowca. Obiekty te są, jak pisze historyczka sztuki Renata Rogozińska, „w swym istotnym sensie dalekim echem płyty nagrobka wypełnionej niebem, zarazem istniejącej i nierzeczywistej”3.

To jednak tylko jeden ze sposobów interpretowania tych monumentalnych w skali dzieł. Bezpośrednim modelem dla serii płócien, pokrytych wieloma warstwami farby i złoceń, były witraże, które Adam Brincken wraz z żoną Dorotą Ćwieluch-Brincken i córką Martą Brincken-Czech przygotował do kościoła Najświętszej Maryi Panny Królowej Polski w Wejherowie. Pokazywane tutaj kompozycje są więc w pewnym sensie replikami witraży, które obrazują Pierwszy, Drugi i Trzeci Dzień Stworzenia. W tym czasie, jak pamiętamy z tekstu Biblii, Bóg oddzielił światło od ciemności, uczynił „sklepienie wód”, nazwane niebem, odłączył od nich wody pod sklepieniem, po czym z rozlanych oceanów wyłonił suchy ląd. Inkrustowane złotem i feerią błękitów płótna Adama Brinckena wpisują się w ikonografię stworzenia świata oraz nawiązują do tradycyjnej symboliki światła. „Adam Brincken zagarnia w świat malowany wszystko wokół, przekształca płótno malarskie i zastane przedmioty w jakieś niekończące się, kolorowe i bogate w materie obmalowywanie rzeczywistości. To malowanie wchodzi w nasze otoczenie realnie, a nie my «wchodzimy» w jego umowną przestrzeń” – pisał jeszcze w latach osiemdziesiątych XX wieku zasłużony artysta i krytyk sztuki Jacek Waltoś4. Słowa te nie tracą aktualności i dzisiaj. Brincken znany jest bowiem w polskim środowisku kulturalnym również jako autor scenografii wielu problemowych wystaw muzealnych oraz twórca wyposażeń wnętrz sakralnych – obok realizacji witraży w Wejherowie wspomnieć należy o jego najsłynniejszych pracach malarskich w kościele Chrystusa Króla w Jarosławiu.

Do tych ostatnich zalicza się jeszcze jedna z prezentowanych tu prac: kompozycja zatytułowana Otwarty kamień. Jest to studium do dekoracji malarskiej ściany ołtarzowej Rozdarta zasłona przybytku z 2005 roku, w której centrum– zgodnie z projektem – widnieć powinno rzeźbiarskie ukrzyżowanie. Przypomnijmy fragment tekstu, który obrazować ma płótno: „A oto zasłona przybytku rozdarła się na dwoje z góry na dół; ziemia zadrżała i skały zaczęły pękać. Groby się otworzyły i wiele ciał Świętych, którzy umarli, powstało”5. Zgodnie z przekazem Ewangelii św. Mateusza (Mt 27, 51–53) tuż po śmierci Chrystusa na krzyżu rozdarła się zasłona oddzielająca Miejsce Święte od Najświętszego w jerozolimskiej świątyni. Wydarzenia, jakie temu towarzyszyły, miały być znakiem Sądu Ostatecznego. Adam Brincken stara się nam więc przedstawić zjawisko przekraczające możliwości intelektualnego zrozumienia i zmysłowego doświadczenia. To tak, jakbyśmy chcieli przedstawić na płótnie tragedię, jednocześnie dając znać odbiorcy, że dla tej natychmiastowej zagłady istnieje „jakiś” sens, przemyślany porządek poza ludzką miarą, że w śmierci jest nadzieja. Po tę tajemnicę sięgają obrazy Brinckena. Jest ona czymś niepoznawalnym, nie jesteśmy w stanie do niej dotrzeć (podobnie jak do

1 2 3 4 5

35

A. Sawicki, [komentarz], [w:] Adam Brincken, „...cmentarne”, katalog wystawy, Galeria „Mały Rynek” KMPiK Kraków, [Kraków 1981].

A. Matynia, Andrzej Matynia prezentuje Cmentarne... Adam Brincken, kwiecień 1981 r., Pracownie Sztuk Plastycznych, Galeria Krytyków, Warszawa [1981].

R. Rogozińska, [komentarz], [w:] Adam Brincken. Droga. Wybrane obiekto-obrazy z lat 1980–2003, folder towarzyszący wystawie, Biuro Wystaw Artystycznych w Rzeszowie, Rzeszów 2003.

J. Buszyński, (Jacek Waltoś), [komentarz], [w:] Adam Brincken, druk ulotny towarzyszący wystawie w Podkowie Leśnej, [1985].

Tekst według Biblii Tysiąclecia.

Brincken’s logically-composed objects are evidence of theocentric explorations, in which the role of the form has been to point to the most perfect form of being. Mastered by him rationally, matter becomes an auxiliary means of inquest into truths surpassing human cognitive capabilities. His compositions are filled with drama, a linear and colourful turmoil, indicative of extremely drastic emotions, encompassed within the structure of the object that he is creating. Nevertheless, these masses of colours are only seemingly chaotic and out of control. The deformations become integrated – as the famous Polish painter Łukasz Korolkiewicz wrote in 1997 – so that the essence of these works is ‘not about expressing one’s “self ” but about expressing ideas in a universal dimension.’5 Namely, Brincken’s painting ‘does not convey singular cases; it is rather an attempt at finding, formulating a universal principle.’

5

Ł. Korolkiewicz, fragment of a review for the procedure to grant the academic title of professor, quoted from: Odnajdywanie piękna / Finding Beauty / Rinvenire il Bello. Wystawa artystówpedagogów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, exh. cat., November 2008, Pałac Sztuki TPSP w Krakowie, ed. Kinga Nowak, Kraków, 2008, p. 160.

36

Kantowskiej rzeczy samej w sobie), ale potrafimy zobrazować jej stronę zjawiskową. Odczuwamy jej istnienie, które objawia nam swą potęgę. W obrazach artysty zawarte jest irracjonalne doświadczenie apriorycznej tajemnicy świętości. Wyobrażać mogą one kategorię numinosum (od łac. numen – bóstwo).

Logicznie skomponowane obiekty Brinckena świadczą o teocentrycznych poszukiwaniach, w których zadaniem formy byłoby wskazanie najdoskonalszego bytu. Racjonalnie opanowana przez artystę materia okazuje się pełnić służebną rolę wobec dociekań dotyczących prawd przekraczających możliwości poznawcze człowieka. Wnętrza jego kompozycji są przepełnione dramatem, barwnym kłębowiskiem, świadczącym o skrajnych emocjach zawartych w strukturze kreowanego obiektu. Niemniej te masy barw są chaotyczne i nieopanowane jedynie pozornie. Deformacje zostają scalone, jako że – jak pisał w roku 1997 o twórczości artysty słynny polski malarz Łukasz Korolkiewicz – istotą tych dzieł jest „nie wyrażanie własnego «ja», lecz wyrażanie idei w wymiarze uniwersalnym”6. Malarstwo Brinckena nie kształtuje bowiem „pojedynczych przypadków, jest raczej próbą stworzenia, poszukiwania uniwersalnej zasady”.

6

37

Ł. Korolkiewicz, [fragment recenzji do postępowania o nadanie tytułu naukowego profesora], cyt. za: Odnajdywanie piękna / Finding Beauty / Rinvenire il Bello. Wystawa artystów-pedagogów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, katalog, Pałac Sztuki TPSP w Krakowie, red. K. Nowak, Kraków 2008, s. 160.

ALEKSANDRA GÖRLICH The Way of the Light: Adam Brincken’s Sacred Stained-Glass Windows in Wejherowo, Jarosław, and Kobiernice A ray of light takes eight minutes to cover the distance between the Sun and the Earth, traversing unimaginable expanses of pitch-black outer space. At the end of its journey, it encounters the living and non-living components of our world, and here, for a fraction of a second, it appears in the field of vision of the human eye. Depending on the surface that it falls onto, it supplies our brain with an image of a different colour, more or less pleasurable. Sometimes, a bundle of light rays hits the coloured panes of a stained-glass window, enlivening not only their surfaces, but also our imagination.

One wonders how much time a human needs to cover the distance from the Sun to the stained glass panes; perhaps less literally, but equally importantly for achieving the beautiful multi-colour effect. One of the modern-day artists who have embarked on collaboration with light is Adam Brincken. On his artistic path, he has experienced various varieties of matter and forms of expression, using them to get through to us, viewers. One of them is stained-glass design, specifically a composition of stained glass pieces placed in a window1 – a challenge to a painter, accustomed to light ending its journey on the surface of the picture. A stained-glass window is merely a stop on its way.

I The first project, back in 1997, was the Church of the Most Blessed Virgin Mary, Queen of Poland in Wejherowo. It was a new building, with stained-glass windows depicting the six days of creation proposed already at the design stage. Two of them were designed by Adam Brincken (another two by Dorota Brincken, and two more by Marta Brincken). Each of the days comprises six or seven windows in a row, divided internally into nine fields though the division lines are not part of the pictorial composition. Each of the images is formed by a row of glazed surfaces while the contours are thin lines of metal. The images are inspired by the description of the creation of the world in the first chapter of the Book of Genesis; let us turn to it first then.

1 In the beginning God created the heavens and the earth. 2 The earth was without form, and void; and darkness was on the face of the deep. And the Spirit of God was hovering over the face of the waters.

3 Then God said, ‘Let there be light’; and there was light. 4 And God saw the light, that it was good; and God divided the light from the darkness. 5 God called the light Day, and the darkness He called Night. So the evening and the morning were the first day.2 Without a doubt, in the picture composed of six windows on the church in Wejherowo, the Spirit of God is hovering over the face of the waters. On the blue background, darker in

1 2

D. Czapczyńska-Kleszczyńska, T. Szybisty, ‘Wprowadzenie’, in Korpus witraży z lat 1800–1945 w kościołach rzymskokatolickich metropolii krakowskiej i przemyskiej, Vol. I: Archidiecezja krakowska, dekanaty krakowskie, Kraków, 2014, p. 12.

New King James Version, Gen 1, 1–5.

38

ALEKSANDRA GÖRLICH Droga światła. Sakralne witraże Adama Brinckena w Wejherowie, Jarosławiu i Kobiernicach Promień światła biegnie ze Słońca na Ziemię przez osiem minut, przemierzając niewyobrażalne przestrzenie kosmicznej czerni. Na końcu tej drogi trafia na ożywione i nieożywione elementy świata ziemskiego, a tu na ułamek sekundy wpada w pole widzenia ludzkiego oka.

W zależności od powierzchni, z którą się styka, przynosi naszemu mózgowi obraz innej barwy, sprawiając nam większą lub mniejszą przyjemność. Czasem wiązka promieni trafia na kolorowe szkła witrażowego okna, ożywiając nie tylko jego powierzchnię, ale i naszą wyobraźnię.

Zastanawiające, ile czasu potrzebuje człowiek, by pokonać drogę od słońca do kolorowych szkieł witraża. Może w sposób mniej dosłowny, jednak równie ważny dla uzyskania tego pięknego, barwnego efektu. Jednym ze współczesnych artystów, którzy weszli we współpracę ze światłem, jest Adam Brincken. Podczas swojej drogi artystycznej używał on różnych materii i form wyrazu, starając się przemówić nimi do nas, odbiorców. Jedną z nich jest właśnie witraż, czyli kompozycja z kolorowego szkła umieszczona w otworze okiennym1 – wyzwanie dla malarza, na którego obrazy światło padało dotąd, kończąc swą podróż. Witraż zaś jest tylko przystankiem.

I Pierwszym miejscem, dla którego Adam Brincken zaprojektował witraże (w 1997 roku), był kościół pod wezwaniem Najświętszej Marii Panny Królowej Polski w Wejherowie. W nowym budynku już na etapie projektu powstały okna witrażowe poświęcone sześciu dniom stworzenia świata. Dwa z nich są autorstwa Adama Brinckena (kolejne dwa Doroty Brincken, a dwa ostatnie Marty Brincken). Każdy z dni składa się z rzędu sześciu lub siedmiu okien podzielonych wewnątrz na dziewięć pól, jednak linie podziału nie są uwzględniane w kompozycji. Każdorazowo obraz tworzy cały rząd przeszkleń, a kontur układa się z cienkich linii metalu. Inspiracją dla artysty był opis stworzenia świata zawarty w pierwszym rozdziale Księgi Genesis: Na początku Bóg stworzył niebo i ziemię. Ziemia zaś była bezładem i pustkowiem: ciemność była nad powierzchnią bezmiaru wód, a Duch Boży unosił się nad wodami. Wtedy Bóg rzekł: „Niechaj się stanie światłość!”. I stała się światłość. Bóg widząc, że światłość jest dobra, oddzielił ją od ciemności. I nazwał Bóg światłość dniem, a ciemność nazwał nocą. I tak upłynął wieczór i poranek – dzień pierwszy (Rdz 1,1–5)2.

Bez wątpienia na wejherowskim obrazie złożonym z sześciu okien to Duch Boży unosi się nad wodami. Na niebieskim tle, na górze utrzymanym w ciemniejszych odcieniach, a przy dolnej krawędzi w jaśniejszych, widać białe, żółte i czerwone elementy składające się w rozłożystą całość. Wszystkie pola witrażu mają formę cienkich pasków o nieregularnym układzie, przypominających ptasie pióra. Ludzkie oko w naturalny sposób wychwytuje te formy, uru-

1 2

39

D. Czapczyńska-Kleszczyńska, T. Szybisty, Wprowadzenie, [w:] Korpus witraży z lat 1800–1945 w kościołach rzymskokatolickich metropolii krakowskiej i przemyskiej, t. I: Archidiecezja krakowska, dekanaty krakowskie, Corpus Vitrearum Polska, Kraków 2014, s. 12.

Cytaty według Biblii Tysiąclecia.

hew towards the top and lighter towards the bottom, there are white, yellow and red elements aligned into an expansive whole. All the fields of the stained-glass window are formed as thin strips of irregular shape, resembling bird feathers. The human eye captures these forms naturally, activating a string of connotations: feather – bird – white bird – dove – Holy Spirit. What is only seemingly chaos produces an illusion of motion, or commotion that could be caused in the air and on the water surface by powerful wings. And though, in the biblical description, ‘the Spirit of God was hovering over the face of the waters’, and thus glided on spread rather than beating wings, the motion depicted in the stained-glass window is justified because it shows the dynamics of the event, namely the separation of the first elements of the world – the light (in the lower part of the composition) and the darkness (in the upper section).

6 Then God said, ‘Let there be a firmament in the midst of the waters, and let it divide the waters from the waters.’ 7 Thus God made the firmament, and divided the waters which were under the firmament from the waters which were above the firmament; and it was so. 8 And God called the firmament Heaven. So the evening and the morning were the second day.3 This seven-part picture is also filled with azures and navy blues, complemented with browns morphing into red, and also with green, while intensely yellow elements dynamize the composition. As in the depiction of the first day, the fields are formed as narrow strips, but their alignment is vertical or slightly slanted, resembling streaks of rain. Another string of connotations is thus activated, going from azures through the form of dense straight lines to a downpour of rain. The bright yellow lines that run irregularly across nearly all of the picture bring to mind thunderbolts, by way of complement. A thunderbolt falling from the sky may split a tree asunder. Hyperbolizing, one may imagine a huge thunderbolt with which God ‘divided the waters which were under the firmament from the waters which were above the firmament.’

It is evident that the artist conveys the words of the Scripture in the form of synthetic images, in which, as opposed to 19th-century painters, he does not describe each event word by word but rather analyzes them and offers a synthesis, whose colourist and compositional expression is so powerful that the viewer can immediately experience the mood and dynamics of the first days of creation, and also picture them, upon taking an insightful look at the stained-glass windows. There is no doubt that the worshippers coming to church have ample time for such contemplation. Adam Brincken must have discovered it too, when pondering on his first stained-glass window project.

II The second stop is at Christ the King Church in Jarosław, where Adam Brincken designed all the stained-glass windows. They were made as part of the construction of the new church in 1999, a mere two years after the Wejherowo project. The windows are to be found in the space of the central nave: ‘Votive’, ‘The Light of Glory’, ‘Baptisterial’, ‘The Light of the Cross’, the glazed area in the space intended for confessions, and the five-part horizontal composition ‘The Rays of Water’ in the Divine Mercy Chapel. The site plan of this church is more complicated than that of the previous one. While all the stained-glass windows in Wejherowo can be seen from the area in front of the altar and from most of the single-nave church, in Jarosław the space is considerably more complex, and the stained-glass windows are partly hidden behind architectural elements, becoming part of the background and a source of illumination that enlivens the scenic design of the venue. Such is the case of the ‘Votive’ window. Placed to the right of the altar of Our Lady of Częstochowa with votive offerings, the tall narrow window is divided into fields aligned into a cross, although the stained-glass design itself makes no reference to it. The coloured fields are narrow, irregular strips, for the most part arranged vertically, in hues of reds and brown in the lower region, azure and white in the upper, and yellow in both. The artist has used the traditional symbolism of colours in the division into the heavenly and earthly spheres, pervaded by rays of divine light. The fiery bands extending upwards may evoke connotations of arms raised in prayer or symbolize the flames of human hearts, grateful for the graces received. The latter flow down from above in streaks of azure. The non-literal form, operating through colour and the anxious arrangement of the various elements, provides a vivid background for the altar.

A similar function is fulfilled by the ‘Baptisterial’ window on the other side of the main altar. This tall window in the northwest wall of the church provides background for the space around the baptismal font. Compositionally, the design is similar: vertically-aligned narrow strips. The artist has used the same colours here but arranged them differently, starting with

3

New King James Version, Gen 1, 6–8.

40

chamiając szereg skojarzeń na linii: piórko – ptak – biały ptak – gołębica – Duch Święty. Pozorny nieporządek daje złudzenie ruchu, który mogły wywołać w powietrzu i na powierzchni wody skrzydła o potężnej mocy. I choć w opisie biblijnym „Duch Boży unosił się nad wodami”, a więc raczej szybował, niż bił skrzydłami, to ten ruch przedstawiony w witrażu jest uzasadniony, ponieważ pokazuje dynamikę wydarzenia, jakim było oddzielenie pierwszych elementów świata: światłości (w dolnej części kompozycji) i ciemności (na górze).

A potem Bóg rzekł: „Niechaj powstanie sklepienie w środku wód i niechaj ono oddzieli jedne wody od drugich!”. Uczyniwszy to sklepienie, Bóg oddzielił wody pod sklepieniem od wód ponad sklepieniem; a gdy tak się stało, Bóg nazwał to sklepienie niebem. I tak upłynął wieczór i poranek – dzień drugi (Rdz 1,6–8).

Ten siedmioczęściowy obraz jest również przepełniony błękitami i granatami, które dopełniają brązy przechodzące w czerwień oraz ciemna zieleń, natomiast jaskrawożółte elementy dynamizują kompozycję. Podobnie jak w przedstawieniu pierwszego dnia pola mają formę cienkich pasków, ale ułożone są pionowo lub nieco ukośnie, na kształt strug deszczu.

Znów uruchomiony zostaje ciąg skojarzeń prowadzący od błękitów, poprzez formę gęstych linii prostych, do ulewy. Jaskrawe żółte linie biegnące nieregularnie niemal w poprzek całego obrazu przywodzą na myśl błyskawice. Piorun lecący z nieba może rozszczepić drzewo. Hiperbolizując, można więc sobie wyobrazić ogromną błyskawicę, za pomocą której „Bóg oddzielił wody pod sklepieniem od wód ponad sklepieniem”.

Adam Brincken oddaje zatem słowa Biblii w formie obrazów, w których zamiast opisywać każde zdarzenie, analizuje je i przedstawia syntezę, której wyraz kolorystyczny oraz kompozycyjny jest tak silny, że od razu można poczuć nastrój i dynamikę pierwszych dni stworzenia. Nie mam wątpliwości, że wierni przychodzący do świątyni mają dużo czasu na taką kontemplację. Adam Brincken też to z pewnością odkrył, zastanawiając się nad swoim pierwszym witrażowym projektem.

II Drugi przystanek to witraże w kościele pod wezwaniem Chrystusa Króla w Jarosławiu, w którym Adam Brincken stworzył projekty do wszystkich okien. Witraże zostały wykonane w zbudowanej 1999 roku, a więc zaledwie dwa lata po wejherowskiej realizacji. Projekty artysty obejmują okna w przestrzeni nawy głównej, witraże Wotywny, Światło chwały, Baptysteryjny, Światło krzyża, przeszklenie w przestrzeni przeznaczonej na spowiedź oraz pięcioczęściową, poziomą kompozycję Promienie wody w Kaplicy Bożego Miłosierdzia. Rzut tego kościoła jest bardziej skomplikowany niż w poprzednim przypadku. O ile w Wejherowie wszystkie okna witrażowe są widoczne sprzed ołtarza oraz z większości miejsc w jednonawowej świątyni, o tyle w Jarosławiu przestrzeń jest dużo bardziej złożona, a witraże częściowo ukryte za elementami architektury, stając się częścią tła i źródłem blasku ożywiającego scenografię miejsca.

Tak dzieje się w przypadku witraża Wotywnego. Jest on umieszczony w oknie znajdującym się na prawo od ołtarza Matki Boskiej Częstochowskiej z wotami. Wysokie, wąskie okno zostało podzielone na pola układające się w formę krzyża, aczkolwiek sama tematyka witrażu do niego nie nawiązuje. Barwne pola układają się w wąskie, nieregularne pasy, w przeważającej części w porządku wertykalnym, utrzymane w odcieniach czerwieni i brązów w dolnej części, błękitów i bieli u góry oraz żółcieni rozmieszczonych w obu partiach witrażu. Artysta wykorzystał tu tradycyjną symbolikę kolorów z podziałem na sferę ziemską i niebiańską, przez które przenikają promienie boskiego blasku. Płomieniste pasy unoszące się ku górze mogą nasuwać skojarzenia z ramionami uniesionymi w geście modlitwy lub symbolizować płomienie ludzkich serc wdzięcznych za uzyskane łaski. Ta ostatnia płynie z góry strumyczkami błękitu.

Forma niedosłowna, działająca kolorem i niespokojnym układem poszczególnych elementów stanowi żywe tło dla ołtarza.

Podobną funkcję spełnia umieszczony po drugiej stronie ołtarza głównego witraż Baptysteryjny. Znajduje się on w wysokim oknie w północno-zachodniej ścianie kościoła, stanowiąc tło dla przestrzeni wokół chrzcielnicy. Kompozycyjne założenie jest podobne: cienkie pasy ułożone wertykalnie. Brincken wykorzystał te same kolory, ale ułożył je odmienny sposób, rozpoczynając od błękitu wody na dole i prowadząc do czerwonego płomienia w górnej części. Można to interpretować i jako ogień Ducha Świętego, który chroni nowo ochrzczonych, i jako przedłużenie Światła krzyża, z którym sąsiaduje. Utrzymany w tej samej stylistyce główny witraż kościoła ma formę ogromnego krzyża, którego ramiona podkreślają elementy konstrukcyjne ściany północno-zachodniej. Promienie – jak we wcześniejszych przykładach – mają formę nieregularnych, wąskich pasów, tym razem jednak odchodzących od centrum krzyża, a zatem wertykalnie i horyzontalnie. Rolą tego witraża jest rozświetlenie ściany świątyni na zewnątrz, dlatego też artysta stworzył prosty znak o wielu kontrastowych barwach, wśród których przeważają jednak czerwień i żółty.

41

the light blue of the water at the bottom and taking it all the way to the red flame in the upper part. This can be interpreted as both the fire of the Holy Spirit, who rests on the newlychristened person, and as an extension of ‘The Light of the Cross’, which is situated next to it.

Designed in the same style, the main stained-glass window is shaped as a large cross, whose arms are accentuated by the structural elements of the northwest wall. The rays – as in the previous examples – have the form of irregular narrow strips, but here they move away from the centre of the cross, i.e. both vertically and horizontally. The role of this stained-glass window is to illuminate the church wall on the outside, so the artist has created a simple sign of many contrasting colours; dominated, however, by red and yellow.

In symbolic terms, it represents Jesus himself, who said: ‘I am the light of the world.

He who follows Me shall not walk in darkness, but have the light of life’ (J 8, 12). The cross emanates light, which, according to the writings of Pseudo-Dionysius the Areopagite, is associated with goodness. The colourful flames of windows in Gothic churches were intended not only to provide additional illumination for the interiors but also to be vehicles of teaching through the images rendered in them combined with the brightness of the sky (heaven). In the church in Jarosław, the light falls directly onto the nave and the worshippers gathered in it, much like the words coming from the altar. The light symbolizing God’s mercy is used in one more place. The corner chapel next to the main entrance holds several confessionals, with glazed sections of the wall above them extending all the way up to the roof. Placed in their lower part are stained-glass designs whose form resembles overscale broken glass panes, divided with irregular slanted lines. This produces a dramatic effect, further intensified by the dominance of azure fields, with yellow rays breaking through in-between them. This type of background for the space intended for confessions precludes any doubt on the part of those who may have wondered over the composition of the ‘Votive’ and ‘Baptisterial’ windows in the central nave. In all of these works, Adam Brincken knowingly constructs an image intended to prime an appropriate mood in the viewer. Despite its abstract form, it reaches the worshipper directly, allowing him or her to get to the words and the sources of the depictions only when taking a second or third look at it. The first impression is always evoked by the sheer colours and composition.

Specific colours do not always have the same meaning. We also find azure fields in the window entitled ‘The Rays of Water’ in the Divine Mercy Chapel, but their expression is not as dramatic as in the confession space. Clear traces of the ‘water’ from the creation of the world in Wejherowo can be discerned here. The association is occasioned by both the horizontal composition comprising several windows and the choice of colours: azures and whites, interlaced in places with yellow rays flowing down from above. The symbolism of the colours – as in the previously discussed cases – is based on the commonly known code: the azures represent water, the yellows light. Matching them with such meanings as ‘the water of mercy’ or ‘the light of God’ is instantly obvious to some, and to others it becomes clear when they collectively repeat the words of the Chaplet of Divine Mercy in there: ‘O Blood and Water, which gushed forth from the Heart of Jesus as a fountain of Mercy for us...’ The composition of the fields is not as clear-cut here as in ‘The Creation of the World’, but then the theme is not equally specifically oriented. It is clearly discernible that the grid of vertical and horizontal lines is balanced. Looking from the right-hand side – from the end of the chapel, where the worshipers turn towards the altar – you can notice that the lines of the field are aligned very densely and become rarer as they progress to the left. There, nearer the altar, the image gains light and the composition becomes calmer through the use of larger coloured fields. The right-hand side, due to its situation next to the benches occupied by worshipers praying for mercy, can be interpreted as a reflection of their inner experience; the large number of small elements, the multitude of colours, and the contrasting juxtaposition produce an impression of diversity and anxiety. The worshipers progress (or perhaps float on a boat, prompted to them by imagination in the dark shape in the second window?) towards the brightness, the calm emanating from the altar. Again, the simple message is conveyed with means of expression that are comprehensible on the subconscious level, and in an interesting artistic form. This is something unique on a national scale in Poland: the stylistics of expressionist abstraction combined with Christian iconography. Just as Jerzy Nowosielski used abstract forms in his Orthodox icons, so does Adam Brincken show that non-figurative painting can serve the purpose of representation. He has found a very interesting way into the worshippers’ hearts, while omitting practically everything that their eyes have become accustomed to in Roman Catholic churches in Poland. He appeals directly to emotions, giving the viewer a minimum of visual information, suggestions rather than something specific, and at the same time some material for contemplation. As one of the parishioners noted when looking at Adam Brincken’s designs being fitted in her church: ‘The longer I look, the more 42

W sensie symbolicznym witraż reprezentuje samego Jezusa, który powiedział: „Ja jestem światłością świata, kto za mną idzie, nie będzie chodził w ciemnościach, lecz będzie miał światłość żywota” (J 8,12). Krzyż emanuje więc światłem, które według Pseudo-Dionizego Areopagity jest równoznaczne z dobrem. Kolorowe promienie okien w gotyckich świątyniach miały nie tylko doświetlać wnętrza, ale niosły w sobie również naukę w postaci przedstawionych nań obrazów oraz samej jasności pochodzącej z nieba. W jarosławieckiej świątyni blask pada bezpośrednio na nawę i zgromadzonych w niej wiernych, jak słowo z ołtarza. Światło symbolizujące Boże miłosierdzie zostało wykorzystane w jeszcze jednym miejscu. W narożnej kaplicy obok wejścia głównego znajdują się konfesjonały, nad którymi wznoszą się przeszklenia sięgające aż pod dach. W ich dolnej części umieszczono witraże przypominające swą formą przeskalowane, połamane szkła przedzielone nieregularnymi, ukośnymi liniami. Daje to efekt dramatyczny, podkreślony dodatkowo przewagą pól błękitnych, wśród których przebijają się żółte promienie. Tego rodzaju tło dla przestrzeni przeznaczonej do spowiedzi pozbawia wątpliwości co do intencji artysty – we wszystkich pracach Adam Brincken świadomie buduje obraz, który ma wywołać w odbiorcy odpowiedni nastrój. Pomimo abstrakcyjnej formy trafia on bezpośrednio do wiernego, który dopiero spoglądając na witraż kolejny raz, zaczyna zastanawiać się nad słowami Biblii i źródłami przedstawienia. Pierwsze wrażenie jest zawsze wywoływane za pomocą samych barw i kompozycji.

Nie zawsze te same kolory mają to samo znaczenie. Błękitne pola spotykamy także w witrażu Promienie wody znajdującym się w Kaplicy Bożego Miłosierdzia, ale nie mają one tak dramatycznego wydźwięku jak w przestrzeni spowiedzi. Widać tu wyraźne ślady „wody” z wejherowskiego stworzenia świata. Skojarzenie wynika zarówno z poziomej kompozycji złożonej z kilku okien, jak i użytych barw: błękitów i bieli, przez które przenikają żółte promienie płynące z góry.

Symbolika kolorów – jak i w poprzednich przypadkach – opiera się na znanym wszystkim wiernym kodzie: błękity reprezentują wodę, żółcienie – światło. Nadanie im takich znaczeń jak „woda miłosierdzia” czy „Boży blask” jest oczywiste dla jednych, a dla innych staje się takie, gdy podczas odprawianej tam koronki do Miłosierdzia Bożego powtarzają: „O krwi i wodo, któraś wypłynęła z Serca Jezusowego jako zdrój miłosierdzia dla nas...”. Kompozycja pól nie jest tu już tak wyraźna jak w Stworzeniu świata, siatka linii pionowych i poziomych jest zrównoważona. Patrząc od prawej strony – od końca kaplicy, skąd ku ołtarzowi zwracają się wierni – można zauważyć, że linie pola ułożone są bardzo gęsto i rozrzedzają się ku lewej. Tam, bliżej ołtarza, obraz się rozjaśnia, a kompozycja nabiera spokoju poprzez użycie większych pól barwnych. Prawą stronę, przez jej sąsiedztwo z ławkami wiernych, którzy przychodzą, prosząc o miłosierdzie, można interpretować jako odbicie ich dusz: duża liczba drobnych elementów, wiele kolorów, kontrastowe zestawienia budują wrażenie różnorodności i niepokoju. Dążą oni (czy płyną łodzią, którą sugeruje ciemny kształt w drugim oknie?) ku jasności, spokojowi płynącemu od ołtarza. Znów proste przesłanie podane zostaje za pomocą środków wyrazu działających na poziomie podświadomości oraz ciekawej formy artystycznej. To dzieło wyjątkowe w skali Polski: łączy stylistykę abstrakcji ekspresjonistycznej z ikonografią chrześcijańską. I tak jak Jerzy Nowosielski wykorzystywał w swoich ikonach formy abstrakcyjne, tak i Adam Brincken pokazuje, że malarstwo niefiguratywne może służyć przedstawianiu. Artysta znajduje bardzo oryginalną drogę do serc wiernych, pomijając w zasadzie wszystko, do czego przyzwyczaili się w polskich kościołach rzymsko-katolickich.

Brincken odwołuje się bezpośrednio do emocji, dając odbiorcy minimum informacji wizualnych, stosuje zdecydowanie częściej sugestię niż konkret, a jednocześnie daje materiał do kontemplacji.

Jak powiedziała jedna z parafianek przyglądających się powstającym w jej kościele pracom Adama Brinckena: „Im dłużej patrzę, tym więcej widzę”. Uwaga dotyczyła monumentalnego cyklu Droga krzyżowa, kolejnego przystanku na szlaku światła w twórczości tego artysty.

III Witraż ten powstał dziesięć lat później, w 2009 roku, zaprojektowany dla kościoła pod wezwaniem Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w Kobiernicach. Świątynia została poświęcony w 1992 roku, ale na wypełnienie okien czekała kolejne kilkanaście lat. Adam Brincken jest autorem witraży za ołtarzem głównym oraz cyklu Droga krzyżowa składającego się z piętnastu wysokich okien, pod którymi znajdują się rzeźbione przedstawienia stacji powiązane z witrażami kompozycyjnie za pomocą polichromii.

W opisywanej powyżej świątyni w Jarosławiu stacje drogi krzyżowej autorstwa Macieja Zychowicza zostały przez Adama Brinckena pokryte polichromią. Znajdują się one na ścianach nawy głównej, ale nie są powiązane z innymi elementami wnętrza. W Kobiernicach natomiast proste wnętrze pozwoliło na połączenie okien z umieszczonymi pod nimi płaskorzeźbami. W ten sposób witraż nad ołtarzem głównym dosłownie oblewa blaskiem figury przedstawień z cyklu maryjnego, polichromowanego przez Brinckena. Efekt „rozlania” 43

I see.’ She was, however, referring already to the monumental ‘The Way of the Cross’ series, another stop on the journey through this artist’s oeuvre dedicated to light.

III It was made ten years later, in 2009, this time at the Church of Virgin Mary’s Immaculate Conception in Kobiernice, which had been dedicated back in 1992 but waited for the filling of its windows for some years. The artist designed the stained-glass windows behind the main altar and ‘The Way of the Cross’ composed of fifteen tall windows, each with a sculpted depiction of a station beneath it, compositionally connected with the stained-glass image through polychromy.

The previously described church in Jarosław also has stations of the Way of the Cross designed by Maciej Zychowicz, and polychromed by Adam Brincken. They can be found on the walls of the central nave, but are not connected to any other elements of the interior. In Kobiernice, the simple interior has made it possible to join the windows with the relief sculptures beneath them. In this way, the stained-glass window above the main altar literally pours light onto the figures in the series of Marian depictions, polychromed by Brincken. The latter fully utilize the ‘pouring’ effect in ‘The Way of the Cross’. The artist has depicted one station in each of the windows. Capitalizing on experience gained in previous projects, he has created dynamic compositions whose colours symbolize the various figures and events in accordance with classical Christian iconography, where red represents Christ, and light blue the Mother of God. The coloured streaks placed in the window ‘flow down’ as polychromes on the relief sculptures below, giving a more literal account of, for example, the Mother and Son’s meeting in the fourth station.

Owing to this ploy, there is no doubt as to what is depicted in the abstract stained-glass designs.

Elements recurring in all of Brincken’s stained-glass windows are recognizable in these: flames flowing down from the sky much like a message to the worshippers – an evident sign of God’s activity on earth. Again, the composition is made up of narrow fields shaped as irregular strips, aligned vertically, somewhat slanted. They are used either to order the area of the picture or to create chaos with a view to causing anxiety, as is the case with the stained-glass windows above the confessionals in Jarosław. Due to the dramatic subject of the series, there are more diagonals here than in the designs described previously. Furthermore, very dark colours come through, for the first time on such a large scale – hues of violet and dark blue – which, when juxtaposed with the light-coloured fields, seem almost black.

Although Adam Brincken entered a finished space, where no room had been reserved for the works of this specific artist, it was in this interior where his expression reached the highest intensity, dominating it and generating a distinct atmosphere.

It would be difficult to juxtapose images rendering entirely different themes for comparison and draw conclusions from it with regard to stylistic changes; nonetheless, some elements are evident even when we consider subjects as remote from each other as the creation of the world and the way of the cross. Over the twelve years that passed between the first and the last project discussed, Adam Brincken changed the stylistics and composition of his glass pictures. The Holy Spirit hovering above the waters is clearly depicted in the form of a bird with white feathers and such is the form of the glass elements of the depiction. A viewer gazing at these windows may have associations with the expressive stained-glass window designs by Stanisław Wyspiański, especially the thematicallyakin ‘God the Father: Let it Be!’, where abstract elements make up a composition depicting the figure identified in the title. With the passing years, however, the upcoming themes became more and more figurative; the ‘Votive’ and ‘Baptisterial’ windows, or the background for the confession space, provided opportunities to create new forms of depictions. As he could no longer show a specific element, Adam Brincken adopted the principle of evoking a specific impression, to which a medium such as tinted glass is conducive. ‘The Way of the Cross’ in Kobiernice is the crowning achievement of this new period. It could have been depicted in the classical, figurative way: each of the stations is a description of people’s actions and the thousands of visual works on the subject created before had shaped the canon of such depictions. However, having tremendous experience in abstract, expressive painting, also including sacred projects, this time Adam Brincken created something unusual, an abstract way of the cross impacting the worshippers with its very form. What is not insignificant is of course the scale of this series, dominant in the single-nave space, but what needs to be pointed out is the carefully-thought-out use of colours, relating to the code of connotations prevailing in the Catholic world, and the dynamic, balanced composition which practically strikes the nervous system and penetrates a person’s inner being. The first impression is followed by reflection, and an analysis of the various depictions, leading to conclusions on how thoroughly the artist has thought out the design. It is always interesting to track the path that he follows from the idea to its realization. It can be assumed, with some likelihood, that it is not longer than the distance between the Sun and the Earth, but he definitely needs more than eight minutes to cover it.

44

artysta w pełni wykorzystał w Drodze krzyżowej. W każdym z okien przedstawiona została jedna stacja. Wykorzystując doświadczenia z poprzednich realizacji, Brincken stworzył dynamiczne kompozycje o kolorach symbolizujących poszczególne postaci i zdarzenia według klasycznej ikonografii chrześcijańskiej, w której czerwień reprezentuje Chrystusa, a błękit Matkę Bożą. Kolorowe pasy umieszczone w oknie „spływają” w formie polichromii na znajdujące się poniżej płaskorzeźby, dopowiadające na przykład spotkanie Matki i Syna w czwartej stacji. Dzięki temu zabiegowi widz nie ma wątpliwości, jakie przedstawienie artysta stworzył w abstrakcyjnej formie witrażowej.

W oknach obecne są także powtarzające się we wszystkich witrażach promienie płynące z nieba niczym wiadomość dla wiernych – widomy znak Bożego działania na Ziemi.

Znów kompozycja składa się z wąskich pól w kształcie nieregularnych, nieco ukośnych pasów.

To one porządkują powierzchnię obrazu lub tworzą wywołujący niepokój chaos, jak w witrażach nad konfesjonałami w Jarosławiu. Ze względu na dramatyczny temat cyklu znajduje się tu dużo więcej diagonali niż w uprzednio opisywanych witrażach. Po raz pierwszy również na tak dużą skalę pojawiają się bardzo ciemne kolory: fiolety i granaty, które w zderzeniu z jasnymi polami wydają się wręcz czarne.

Pomimo wejścia Adama Brinckena w gotową przestrzeń, w której nie przewidywano miejsca na prace tego konkretnego artysty, właśnie w tym wnętrzu wyraził się on najmocniej, dominując je i tworząc wyraźną atmosferę.

Trudno jest zestawiać ze sobą obrazy przedstawiające zupełnie inną tematykę i na tej podstawie wyciągać wnioski dotyczące zmian stylistycznych, ale pewne tendencje są widoczne nawet w sytuacji, gdy rozważamy tak odległe od siebie tematy jak stworzenie świata i droga krzyżowa. Podczas dwunastu lat, jakie minęły między pierwszą a ostatnią opisywaną realizacją, Adam Brincken zmienił stylistykę i zasady kompozycyjne swych obrazów. Duch Święty unoszący się nad wodami, przedstawiony w formie ptaka z białymi piórami nasuwa skojarzenia z ekspresyjnymi witrażami Stanisława Wyspiańskiego, zwłaszcza z pokrewnym tematycznie obrazem Bóg Ojciec – Stań się!, w którym abstrakcyjne elementy tworzą kompozycję przedstawiającą tytułową postać. Jednak w kolejnych latach przedstawienia stawały się coraz mniej figuratywne; witraże Wotywny, Baptysteryjny czy tło dla przestrzeni spowiedzi stały się okazją dla stworzenia nowych form. Zamiast pokazywać dany element, Adam Brincken przyjął założenie wywoływania konkretnego wrażenia, czemu sprzyja medium, jakim jest barwne szkło. Najlepszą realizacją tej metody jest właśnie Droga krzyżowa w Kobiernicach.

Można było ją przedstawić w klasyczny, figuratywny sposób – każda ze stacji opisuje czyny ludzi, a tysiące realizacji ukształtowało kanon tych obrazów. Mając jednak ogromne doświadczenie na niwie malarstwa abstrakcyjnego, ekspresyjnego, a także tego pochodzącego z dotychczasowych realizacji sakralnych, Adam Brincken stworzył tym razem coś niezwykłego, to jest abstrakcyjną drogę krzyżową oddziałującą na wiernych samą formą. Nie bez znaczenia jest oczywiście skala cyklu, dominującego w jednonawowej przestrzeni, ale podkreślić należy przemyślane wykorzystanie kolorów związanych z kodem skojarzeń funkcjonującym w wyobraźni katolickiej i dynamiczną kompozycję niemal atakującą wchodzącą do wnętrza osobę.

Po pierwszym wrażeniu przychodzi refleksja i analiza poszczególnych przedstawień, a za nią wnioski dotyczące projektu artysty. To zawsze ciekawe, jaką drogę przechodzi on od idei do realizacji. Z pewnym prawdopodobieństwem można przyjąć, że nie dłuższą niż odległość Słońca od Ziemi, ale na pewno nie starcza mu na to osiem minut.

45

MIROSŁAW SIKORSKI Adam Brincken’s Genesis The famous Hexaemeron opening the Book of Genesis is certainly a very recognizable narrative of images, one strongly rooted in our imagination. Whether we treat the description of the creation of the world in six days as a mythical metaphor or as a revealed truth, it is worthwhile to note some distinct features of the narrative as such. The Hexaemeron is an account of events that took part in the world prior to the emergence of humans, and thus constructs history outside the time that could be recorded in human memory. Furthermore, the narrative describing the successive phases of the birth of the world is a cause-and-effect sequence which also forms a closed and unique sequence of events. Its uniqueness and lack of any similarity whatsoever to any other events in the world’s history is the most essential characteristic of the Hexaemeron narrative because any violation of it would perforce mean that the world as we know it no longer exists. Therefore, as a narrative the Hexaemeron is an antithesis to one of the most characteristic topoi of any narration relating to the notions of time and memory, the transience topos, usually referred to as the ubi sunt topos.1 The series of paintings Genesis (started a few years ago and now nearing completion) had in its first version been created by Adam Brincken (together with Dorota and Marta Brincken) as a complex of 42 stained-glass windows designed for a church in Wejherowo.

Brincken’s compositional idea now repeats that original project in a different material. It is, however, divided into six sets of paintings, corresponding to the six days of creation in accordance with the Hexaemeron cosmogony, as six homogenous compositions, each in turn made up of seven parts that are separate paintings. Brincken has decided to retain these rhythmic divisions because, I think, he considered them the most appropriate reference to the narrative divisions of the cosmogonic scheme as conveyed in the various traditions of biblical text interpretation. I can only guess that the completed stained-glass windows, perhaps in a manner closest to Brincken, fulfil, through their optical properties, the postulate of image materialization through the phenomena of light and colour, giving the artist a sense of getting closer to the essence of the biblical myth of creation.

Brincken asks himself the question how we would perceive the primary components of matter, which we could identify with the elements of water, earth, air, and fire, if we were able to observe them without any form of manifestation binding matter to shape or a defined consistency of things. My impression is that an important goal set by the painter has been to convey the flows and changing states of energy that transforms and shapes the formless liquid stream of matter. Brincken becomes immersed in this stream and endeavours to place an equation mark between the matter of the world in a phase of transformation and the matter of paint processed by the artist’s touch.

In the paintings, on the one hand we do not perceive any expressly recognizable connections between objects and space, and on the other we cannot say that we are looking

1

The topos is named after the first words of the anonymous 13th-century vanity poem, Ubi sunt qui ante nos fuerunt ? (Where are those who lived before us?). Another example might be the famous line from a poem by Francoise Villon, Mais où sont les neiges d’antan? (But where are the snows of yesteryear?)

46

MIROSŁAW SIKORSKI Cykl Genesis Adama Brinckena Słynny heksaemeron stanowiący początek Księgi Rodzaju jest narracją z pewnością łatwo rozpoznawalną i silnie zakorzenioną w naszej wyobraźni. Niezależnie od tego, czy będziemy traktować opis rozgrywającego się w ciągu sześciu dni stworzenia świata jako kosmologiczną mityczną przenośnię, czy też jako prawdę objawioną, warto zwrócić uwagę na pewne szczególne cechy samej tej narracji. Heksaemeron jest relacją na temat zdarzeń zachodzących w świecie przed pojawieniem się ludzi, wobec czego konstruuje historię poza czasem, który mógłby zostać utrwalony w ludzkiej pamięci. Kolejne fazy narodzin świata tworzą ciąg przyczynowo-skutkowy, zamknięty i niepowtarzalny. To właśnie ta niepowtarzalność i brak jakiegokolwiek podobieństwa do innych zdarzeń z historii świata stanowią najistotniejszą właściwość heksaemeronu, ponieważ naruszenie tego porządku musiałoby oznaczać, że świat, który jest nam znany, już nie istnieje. Heksaemeron zatem jako narracja jest antytezą jednego z najbardziej charakterystycznych toposów obecnych we wszystkich opowieściach o czasie i pamięci, czyli toposu przemijalności, nazywanego zazwyczaj Ubi sunt1.

Cykl malarski Genesis Adama Brinckena – rozpoczęty przed kilku laty i będący obecnie w połowie realizacji – został w pierwszej wersji wykonany przez artystę, wspólnie z Dorotą i Martą Brincken, jako zespół witraży zaprojektowanych dla kościoła w Wejherowie. Koncepcja kompozycyjna obrazów Brinckena jest powtórzeniem pierwotnej realizacji w innym materiale. Płótna podzielone zostały na sześć grup, odpowiadających sześciu dniom stworzenia według kosmogonii heksaemeronu. Każdą z nich – na którą składa się siedem odrębnych obrazów – charakteryzuje jednorodna kompozycja. Brincken zdecydował się na zachowanie tych podziałów, uważając je, jak sądzę, za najodpowiedniejsze odniesienie do rytmu podziałów narracyjnych schematu kosmogonicznego, wspólnego dla różnych tradycji interpretowania tekstu biblijnego. Można się tylko domyślać, że zrealizowane wcześniej witraże z racji swoich właściwości optycznych w najbliższy Brinckenowi sposób spełniają postulat materializowania się obrazu poprzez fenomen światła i koloru, dając artyście poczucie uchwycenia istoty biblijnego mitu stworzenia świata.

Brincken zadaje sobie pytanie, w jaki sposób widzielibyśmy podstawowe składniki materii, które możemy utożsamiać z żywiołami wody, powietrza, ziemi i ognia, gdybyśmy mogli obserwować je bez żadnych form przejawiania się, wiążących materię z kształtami i zdefiniowaną konsystencją rzeczy. Odnoszę wrażenie, że celem stawianym sobie przez malarza jest wyrażenie przepływu i zmiennych stanów energii obecnej w tym płynnym, bezpostaciowym strumieniu materii. Brincken zanurza się w nim i dąży do postawienia znaku tożsamości pomiędzy materią świata w fazie transformacji i materią farby przetwarzaną dotknięciem artysty.

Chociaż w obrazach artysty nie sposób odczytać jednoznacznie rozpoznawalnych związków obiektów i przestrzeni, nie można powiedzieć, że patrzymy na kompozycje nieprzedstawiające. Do zdefiniowania wyrazistych odniesień przestrzennych Brincken wykorzy-

1

47

Nazwa toposu pochodzi od pierwszych słów anonimowego wiersza wanitatywnego z XIII wieku: Ubi sunt qui ante nos fuerunt? (Gdzie są ci, którzy istnieli przed nami?). Innym przykładem mógłby być słynny wers z poematu François Villona Mais où sont les neiges d’antan? (Ach, gdzie są niegdysiejsze śniegi?)

at non-representational compositions. Brincken uses graded shades of cold hues to define distinct spatial references, in particular a wide range of blues, juxtaposed with a variety of yellows, gold, and reds.

It seems to me that, should we assume as credible the presence of elemental thinking in Brincken’s conception, then the artist would not vehemently distance himself from the early Greek natural philosophy of matching the elements with corresponding colours. I think that the Greek tetrachromia, which made its mark on the medieval and early modern understanding and aesthetics of colour, is also present in the thinking of colour in Brincken’s project.

I notice similarities to the medieval aesthetics of colour in the artist’s fascination with the quality of colour in itself, colour as something resembling a dream of ideal red or blue in its pure undisturbed splendour, fulfilled through the quality of the tinting substance used, precious and beautiful with its natural properties.

What is characteristic in this respect is the artist’s decision to include metallic gold with a view to using, or even underscoring, its natural sheen on the one hand, and on the other the resultant fulfilment of his intention to open up a level of meanings that become invokable owing to the physical presence of the precious metal. But for Brincken the colourist it is not enough just to bring out the full brilliance of polished gold. The painter uses a wide diversity of surfaces – relief, smooth, porous, irregular – not only to bring out the precious metal’s luminous power but also to underscore the multiplicity of its hues through the play of light and by differentiating the angles of its diffraction. Following Brincken’s intuition, one may think that the gold has become one with light in its pure manifestation, light abstracted from material relations and at the same time seeking a connection with matter, and finally light as a carrier of thought and as a primordial energy.

In Brincken’s painterly conception, we are in a world, or rather a changeful, moving space, which can potentially become a world of material things. Matter exists here in a state of plasmatic fluidity preceding the materialization of a specific thing in any shape whatsoever: streaks of rain, a fractured rock, grass, a whale, an insect, etc. What is intriguing in Brincken’s painterly endeavours, and to me constitutes the most important difference between the stained-glass project and the series of paintings now in the making, is the attempt at simultaneously endowing phenomena with an air of ephemerality, a flickering quality, an impression of the fluidity of all structures, and also with perceptible mass, weight, a kind of rough archetypal palpability. I think that, despite the appearances to the contrary, these attempts are not contradictory, in the sense that within the notion of chaos we can expect harbingers of orders yet unknown, even if they elude our cognition.

48

stuje stopniowanie odcieni chłodnych barw, w szczególności rozległej skali błękitów, zestawianych z gamą żółcieni, złota i czerwieni.

Jeśli przyjąć, że w koncepcji Brinckena obecny jest trop myślenia kategoriami żywiołów, stwierdzić można, że artysta nie odżegnałby się z pewnością od charakterystycznego dla wczesnogreckiej filozofii przyrody powiązania żywiołów i odpowiadających im kolorów.

Sądzę, że grecka tetrachromia, która odcisnęła swój ślad na rozumieniu barw oraz estetyce średniowiecza i nowożytności, jest również obecna w sposobie myślenia o kolorze w projekcie Brinckena. Podobieństwa ze średniowieczną estetyką koloru dostrzegam też w fascynacji artysty jakością barwy samej w sobie, koloru jako czegoś na kształt marzenia o czerwieni albo błękicie idealnym, w pełni swojego niezmąconego blasku, spełniającego się poprzez jakość użytej substancji, barwnika cennego i pięknego z racji swych naturalnych właściwości.

Znamienna pod tym względem jest decyzja Brinckena, żeby posłużyć się złotem metalicznym, aby z jednej strony podkreślić jego naturalne lśnienie, z drugiej otworzyć poziomu znaczeń możliwych do przywołania dzięki materialnej obecności cennego metalu. Brinckenowi koloryście nie wystarcza jednak wydobycie pełnego blasku polerowanego złota. Malarz używa bardzo różnorodnych powierzchni: reliefowych, gładzonych, porowatych, ukształtowanych nieregularnie, aby wydobyć siłę blasku szlachetnego metalu, ale także podkreślić wielość jego odcieni przez grę światła i różnicowanie kątów jego załamania. Podążając za intuicją Brinckena, można pomyśleć, że złoto stało się tożsame ze światłem w czystej postaci, oderwanym od relacji materialnych i równocześnie poszukującym związku z materią, wreszcie nośnikiem myśli i pierwotną energią.

Koncepcja malarska Brinckena przenosi nas do zmiennej, ruchomej przestrzeni, która dopiero może stać się światem rzeczy materialnych. Materia istnieje tutaj w stanie plazmatycznej płynności, w stanie poprzedzającym wcielenie w jakikolwiek kształt określonej rzeczy: strug deszczu, pękającej skały, trawy, wieloryba, owada etc. Tym, co zastanawia w malarskich dążeniach Brinckena i w czym upatruję najistotniejszej różnicy pomiędzy realizacją w technice witrażu i obecnie rozwijanym cyklem obrazów, jest jednoczesna próba nadania zjawiskom wrażenia efemeryczności, migotliwości i płynności wszystkich struktur oraz wyczuwalnej masy, ciężaru, jakiegoś rodzaju szorstkiej archetypicznej namacalności. Myślę, że wbrew pozorom te dążenia nie są sprzeczne w takim znaczeniu, w jakim w chaosieu możemy spodziewać się zwiastunów nieznanych jeszcze porządków, nawet jeśli wymykają się one naszemu poznaniu.

49

51 Martwa natura / Still Life, 1975 olej na płótnie / oil on canvas, 138 × 80 cm 52 Letni pejzaż / Summer Landscape, 1974 kolaż na płótnie / collage on canvas, 80 × 64.5 × 8 cm Muzeum Akademii Sztuk Pięknych, Kraków / Museum of the Academy of Fine Arts, Kraków Czy to jest konflikt? / Is This Conflict?, 1975 technika własna, obiekto-obraz / self-devised technique, object-painting, 120 × 160 × 15 cm 53 Człowiek a idea – idea – idea a człowiek / Man and Idea – Idea – Idea and Man, 1974 gips, drewno, metal, olej na płótnie / gypsum, wood, metal, oil on canvas, 220 × 220 × 60 cm 54-55 Fragment ekspozycji z Piotrem Kmieciem / fragment of an exhibition shared with Piotr Kmieć, 1976 Galeria Pryzmat, Kraków Fragment obrazów dyplomowych / fragment of diploma project paintings, 1975 drewno, płótno, sznur konopny, akryl / wood, canvas, hemp string, acrylic

51

52

53

54

55

58 z cyklu Ciąg dalszy... nie nastąpi (?) / from the series Not to Be Continued (?), 1976 rysunek, technika własna + akwarela / drawing, self-devised technique + watercolour, 100 × 70 cm, Muzeum Okręgowe, Tarnów / District Museum, Tarnów 58–59 Jak stąd do wieczności / How Far from Here to Eternity, 1976 technika własna, obiekto–obrazy, tryptyk / self-devised technique, object-paintings, triptych, 150 × 120 × 20 cm Muzeum Okregowe, Tarnów / District Museum, Tarnów 60–61 z cyklu Dni miesiąca / from the series Days of the Month, 1975 rysunek, technika własna / drawing, self-devised technigue, 70 × 50 cm 62–63 z cyklu Dni i tygodnie / from the series Days and Weeks, 1976 rysunek, technika mieszana / drawing, mixed technique, 48 × 36 cm 64 Niedokończony – Otwarty / Unfinished – Open, 1977 technika własna, obiekto–obraz / self-devised technique, object-painting, 122 × 176 × 15 cm 65 Skończony – Wykończony / Finished – Exhausted, 1977 technika własna, obiekto–obraz / self-devised technique, object-painting, 122 × 144 × 15 cm

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

68-69 kartki ze szkicownika / sketchbook sheets szkic do obrazu Nieobecność? / sketch for the painting Absence?, 1977 olej na płótnie, pasta bitumiczna / oil on canvas, bituminous paste, 30 × 20 cm Pejzaż cmentarny z Nieobecnym? / Cemetery Landscape with the Absent?, 1977 suchy pastel, tempera na papierze / dry pastel, tempera on paper, 70 × 50 cm 69 szkic do obiektu z cyklu Cmentarne / sketch for an object in the series Cemetery Landscapes, 1979 akryl, olej na płótnie / acrylic, oil on canvas, 50 × 30 × 5 cm Cierpienie – Odkupienie – Jesteś! / Suffering – Redemption - Here You Are!, 1982 rysunek, ołówek / pencil drawing, 69 × 100 cm 70-73 Biała Sala z obrazem Nieobecność? / White Room with the painting Absence?, 1979 elementy environment, płótno, akryl, pasta bitumiczna / environment elements, canvas, acrylic, bituminous paste, 250 ×150 × 10 cm Muzeum Narodowe, Kraków / National Museum, Kraków szkic do Białej Sali z obrazem Nieobecność? / sketch for White Room with the painting Absence?, 1979 pastel olejny / oil pastel, 35 × 50 cm 74 z cyklu Pejzaż cmentarny / from the series Cemetery Landscape, 1977 pastel suchy / dry pastel, 48 × 66 cm 75 z cyklu Pejzaż cmentarny / from the series Cemetery Landscape, 1977 pastel mieszany / mixed pastel, 41.5 × 50 cm 76-77 Przedmiot poetycki… Za…, / Poetic Object... Behind..., 1979 płótno, akryl, olej na płótnie, pasta bitumiczna / canvas, acrylic, oil on canvas, bituminous paste, c. 220 × 250 × 70 cm Muzeum Narodowe, Kraków / National Museum, Kraków

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

80-82, 85 kartki ze szkicownika / sketchbook sheets, 1980 83 z cyklu Pejzaż Cmentarny / from the series Cemetery Landscape, 1980 akryl, olej na płótnie, obiekto-obraz / acrylic, oil on canvas, object-painting, 120 × 100 × 25 84 z cyklu Pejzaż cmentarny I / from the series Cemetery Landscape I, 1980 akryl, olej na płótnie, obiekto-obraz / acrylic, oil on canvas, object-painting, 120 × 80 × 20 z cyklu Pejzaż cmentarny II / from the series Cemetery Landscape II, 1980 akryl, olej na płótnie, obiekto–obraz / acrylic, oil on canvas, object-painting, 70 × 140 × 20 cm 86-87 z cyklu Pejzaż cmentarny / from the series Cemetery Landscape, 1980 akryl, olej na płótnie, obiekto–obraz / acrylic, oil on canvas, object-painting, c. 180 × 140 × 15 cm Muzeum Sztuki, Łódź / Museum of Fine Arts, Łódź 88 z cyklu Pejzaż cmentarny VI / from the series Cemetery Landscape VI, 1980 akryl, olej na płótnie, obiekto–obraz / acrylic, oil on canvas, object-painting, 150 × 217 × 10 cm 89 z cyklu Pejzaż cmentarny VII / from the series Cemetery Landscape VII, 1980 akryl, olej na płótnie, obiekto–obraz / acrylic, oil on canvas, object-painting, 200 × 185 × 10 cm

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

92-93 kartki ze szkicownika, fragmenty makiety do scenografii / sketchbook sheets, fragments of stage set maquette, 1978-1981: A. Strindberg, Do Damaszku / To Damascus; P. Calderón, Wielki Teatr Świata / The Great Theatre of The World; W. Gombrowicz, Iwona Księżniczka Burgunda / Ivona, Princess of Burgundia 93 fotografia dokumentalna scenografii do dramatu A. Strindberga Do Damaszku / photograph of the stage set for A. Strindberg’s To Damascus, 1978 FAMA, Nowa Huta 94-95 fotografia dokumentalna scenografii do dramatu I. Iredyńskiego Strach i Zachwyt / photograph of the stage set for I. Iredyński’s Fear and Rapture, 1980 Teatr im. L. Solskiego, Tarnów, reż./dir. B. Tosza

91

92

93

94

95

97 Autoportret / Self-portait, 1982 rysunek – obiekt, ołówek / object-drawing, pencil, 97 × 65.5 cm 98-99 Via Crucis / Via Crucis, 1982 rysunek, ołówek, poliptyk / pencil drawing, polyptych, 70 × 100 cm Internowany rysunek / Interned Drawing, 1983 rysunek, ołówek, poliptyk / pencil drawing, polyptych, 70 × 100 cm 100-101 Kordon sanitarny, wg Trzech Krzyży Rubensa, pamięci ks. Jerzego Popiełuszki / Cordon Sanitaire, after The Three Crosses by Rubens, in Memory of Father Jerzy Popiełuszko, 1985 rysunek, ołówek, tusz, poliptyk / pencil drawing, ink, polyptych, 64 × 97 cm 102-103 kartki ze szkicownika / sketchbook sheets, 1981–1988 104-105, 153 Miejsce – Stan skupienia / Place – State of Concentration, 1983 environment, akryl, olej na płótnie, cztery elementy / environment, acrylic, oil on canvas, four elements: I: 140 ×150 × 85, II: 137 × 110 × 100, III: 141 × 133 × 90, IV: 146 × 170 × 85 cm 106-109 Il percorso / Il percorso, 1986/87 rysunek, ołówek, tusz, poliptyk / pencil drawing, ink, polyptych, 64 × 440 cm

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

112-115, 120, 123-131, 133 z cyklu Świetliste / from the series Luminous, 1985-1986 akryl, olej na płótnie, obiekto–obrazy / acrylic, oil on canvas, object-paintings, I: 228 × 112 × 15, II: 163 ×130 × 15, III: 193 × 145 × 15, IV: 200 × 135 × 15, V: 178 ×152 ×15 cm 116-119, 121, 124, 128-133 z cyklu Mroczne / from the series Dark, 1986-1987 akryl, olej na płótnie, obiekto–obrazy / acrylic, oil on canvas, object-paintings, I: 126 × 186 × 10, II: 180 × 113 × 10, III: 140 × 143 × 10, V: 121 × 145 × 10 cm

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

136-137 z cyklu Papierowy kamień / from the series Paper Stone, 1995 kolaż / collage, c. 50 × 80 cm 138-142 z cyklu Papierowy kamień / from the series Paper Stone, 1995-2011 kolaż / collage, c. 40 × 60 cm 143 z cyklu Papierowy kamień / from the series Paper Stone, 1995-2011 kolaż / collage, c. 60 × 90 cm 144-145 z cyklu Papierowy kamień / from the series Paper Stone, 1995 kolaż, rysunek / collage, drawing, c. 35 × 50 cm 145 z cyklu Papierowy kamień / from the series Paper Stone, 2008 pastel olejny / oil pastel, 20 × 35 cm 146 Letni kamień VI / Lukewarm Stone VI, 1986 rysunek, ołówek / pencil drawing, 23 × 29 cm Zamknięty kamień / Closed Stone, 1985 rysunek, ołówek / pencil drawing, 23 × 29 cm 147 Letni kamień / Lukewarm Stone, 1997 kolaż / collage, 22.4 × 29.8 cm 148 Letni kamień / Lukewarm Stone, 1989 rysunek, węgiel, tempera / charcoal drawing, tempera, 22.4 × 29.8 cm Pejzaż z Zimnym kamieniem / Landscape with a Cold Stone, 1989 rysunek, kredka, technika mieszana / crayon drawing, mixed technique, 22.4 × 29.8 cm 152 Miejsce II / Place II, 1981 akryl, olej na płótnie, obiekto–obraz, dyptyk / acrylic, oil on canvas, object-painting, diptych, 168 × 47 × 7 cm s. 153 fragment ekspozycji, krużganki kościoła oo. Dominikanów / fragment of an exhibition, cloister of the Dominican Friars’ Church, Kraków, 1980-1987 155 z cyklu Letni kamień / from the series Lukewarm Stone, 1987 akryl, olej na płótnie, obiekto–obraz / acrylic, oil on canvas, object-painting, 110 × 150 × 10 cm 156-157 z cyklu Letni kamień / from the series Lukewarm Stone, 1988-1998 akryl, olej na płótnie, obiekto–obraz / acrylic, oil on canvas, object-painting, 60 × 75 × 5 cm 158-159 z cyklu Gorący kamień / from the series Paper Stone, 1988-1993 akryl, olej na płótnie; obiekto–obrazy / acrylic, oil on canvas; object-paintings, 60 × 105 × 5 cm

160-165 z cyklu Gorący i z cyklu Zimny kamień / from the series Hot Stone and Cold Stone, 1988/1993 akryl, olej na płótnie; obiekto–obrazy / acrylic, oil on canvas; object-paintings, c. 156 × 135 × 15 cm Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Kraków / Manggha Museum of Japanese Art and Technology, Kraków 166 Kamienne II / Stony II, 1989 rysunek, ołówek / pencil drawing, 61 × 97.5 cm 167 Kamienne III / Stony III, 1989 rysunek, ołówek / pencil drawing, 61 × 93 cm 168 Kamieniste / Stony, 1988 rysunek, ołówek / pencil drawing, 70 × 100 cm 169 Złożenie do grobu / The Entombment, 1989 rysunek, ołówek, tryptyk / pencil drawing, triptych, 64 × 46 cm 170 Rysunek z Polski / A Drawing from Poland, 1987 rysunek, ołówek, tempera / pencil drawing, tempera, 70 × 100 cm Stacja XIV / Station XIV, 1989 rysunek, ołówek / pencil drawing, 50 × 70 cm Muzeum Współczesnej Sztuki Sakralnej, Kielce / Museum of Contemporary Sacred Art, Kielce 171 Oto Syn Twój, oto Matka Twoja / Behold Your Son, Behold Your Mather, 1993 technika własna / self-devised technique, 140 × 107 × 5 cm Muzeum Akademii Sztuk Pieknych w Krakowie / Museum of the Academy of Fine Arts, Kraków 172-173 z cyklu Suchy kamień / from the series Dry Stone, 1993-1994 akryl, piasek, miedź / acrylic, sand, copper, c. 210 × 160 × 7 cm z cyklu Suchy kamień / from the series Dry Stone, 1993-1994 akryl, piasek, / acrylic, sand, c. 180 × 140 × 8 cm 174 z cyklu Zamknięty kamień / from the series Closed Stone, 2000 akryl na płótnie / acrylic on canvas, 55 × 106 × 3 cm 175 z cyklu Otwarty kamień / from the series Open Stone, 1997 akryl na płótnie / acrylic on canvas, 55 × 106 × 3 cm 176-177 z cyklu Otwarty kamień / from the series Open Stone, 1998-1999 akryl na płótnie, obiekto–obrazy / acrylic on canvas, object-paintings, 105 × 205 × 5 cm

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

178 szkice do obiekto-obrazów Otwarty i Zamknięty kamień / sketches for the painting-objects Open Stone and Closed Stone, 1998-2010 pastel olejny / oil pastel, 14 × 29 cm z cyklu Genesis / from the series Genesis, 2000-2015 akryl, płótno, piasek, szlagmetal, aluminium, złoto / acrylic, canvas, sand, metal leaf, aluminium, gold, c. 2010 × 106 × 8 cm 180-181, 183 Światło Dnia Pierwszego / The Light of the First Day, 2000-2001 182, 184-185 Wody Dnia Drugiego / The Waters of the Second Day, 2003–2007 186-187 Rozdzielenie Lądów i Wód / The Separation of Land and Water, 2009–2010 188-189 Narodziny Gwiazd / The Birth of the Stars, 2011 190-192 Zwierzęta Wodne i Podwodne / Aquatic and Subaquatic Animals, 2015 193-195 Zwierzęta i Ludzie / Animals and Humans, 2015

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

195

196

196 z cyklu Otwarty kamień / from the series Open Stone, 2011 akryl, olej na płótnie / acrylic, oil on canvas, 40 × 60 cm 198 z cyklu Otwarty kamień / from the series Open Stone, 2011 akryl, olej na płótnie / acrylic, oil on canvas, 40 × 70 cm 199 z cyklu Otwarty kamień / from the series Open Stone, 2011 akryl, olej na płótnie / acrylic, oil on canvas, 50 × 100 cm 200-201 Gry przed i po Weneckie IV, dedykowane Witoldowi Lutosławskiemu / Venetian before and after Games IV, dedicated to Witold Lutosławski, 2013 akryl, płótno, złoto / acrylic, canvas, gold, 142 × 116 × 6 cm 202-203 z cyklu Harendowy pejzaż / from the series Harenda Landscape, 2015 kolaż / collage, 32 × 50 cm 204-205 z cyklu Kamień i coś / from the series Stone and Something, 2015 kolaż / collage, 50 × 69.5 cm

198

199

200

201

202

203

204

205

ANNA KRÓL Exhibition as... Exhibition The present epoch will perhaps be above all the epoch of space. We are in the epoch of simultaneity: we are in the epoch of juxtaposition, the epoch of the near and far, of the side-by-side, of the dispersed. We are at a moment, I believe, when our experience of the world is less that of a long life developing through time than that of a network that connects points and intersects with its own skein.1 M. Foucault How do you show an artist’s oeuvre or an issue in art and culture, translate complex and multifaceted phenomena into the language of exhibition, so that the idea, scenario and design of the exhibition complement one another and become one statement, a complete work, a kind of Gesamtkunstwerk? The art of exhibit design has its own history, reflecting the state of reflection on museum work and museology, the history of art, the current design fashions, and last but not least, its own dynamics. A great number of interesting theoretical texts have been written which look at the problem of exhibition and different exhibiting strategies from a variety of perspectives. This is also inseparably connected with a new phenomenon observed in recent years, known as ‘exhibition tourism’. Museum institutions and foundations prepare their exhibits with a view to attracting maximum numbers of viewers – not only the public of the cities where the events are held, but also visitors from all over Europe, or the world. In these large-scale artistic projects, or cultural phenomena, the role of the exhibition designers is of key importance because they impose their spatial and artistic visions, decisive for the ultimate reception of the displays.

Adam Brincken, a painter and pedagogue, a designer of stained-glass windows, polychromies and stage sets, a versatile artist, has also created over seventy exhibitions – large and small, monographic and thematic, historical and iconographic. He constructed new spaces, built relations between works of art. Each of them formed a specific network that we experience, a separate world; a few revolutionized the thinking about exhibitions, about exhibiting, about museum displays, about the roles of the curator and the exhibition designer. Without a doubt, his years of work in the Studio of Visual Structures and Activities at Kraków’s Academy of Fine Arts were a major contribution to his thinking in categories of space and relations between forms.

Between 1999 and 2005, Brincken designed eleven temporary exhibitions for the National Museum in Kraków, in addition to a permanent one – the Gallery of 20th and 21stCentury Polish Art. The first of them, ‘Picasso, Léger, Nolde, Arp, Miró and Others. Art of

1

M. Foucault, ‘Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias’, translated from the French by Jay Miskowiec, in The Visual Culture Reader, ed. Nicholas Mirzoeff, London and New York, 2002, p.

229.

206

ANNA KRÓL Wystawa jako... wystawa Epoka współczesna będzie być może nade wszystko epoką przestrzeni. Żyjemy w czasach symultaniczności, epoce przemieszczania i zestawiania, epoce bliskości i oddalenia, przybliżenia i rozproszenia. Uważam, iż znajdujemy się w momencie, w którym doświadczamy świata w mniejszym stopniu jako życiowego rozwoju w czasie, a w większym jako sieci łączącej punkty i przecinającej swoje własne pasma.

M. Foucault W jaki sposób można przedstawić twórczość artysty lub problem w sztuce i kulturze, przełożyć na język ekspozycji muzealnej zjawiska złożone i wieloaspektowe, tak aby idea, scenariusz i aranżacja wystawy stanowiły jedno, wzajemnie dopełniającą się wypowiedź, dzieło kompletne, swoisty Gesamtkunstwerk? Aranżacja wystaw ma swoją historię, odzwierciedla stan refleksji nad muzealnictwem, muzeologią i historią sztuki, aktualnie panujące dizajnerskie mody, posiada własną dynamikę. Powstało i wciąż powstaje wiele interesujących tekstów teoretycznych ukazujących w rozmaitych perspektywach problem tworzenia wystaw i różnych strategii wystawienniczych. Zmiany w sztuce wystawiania wiążą się także nierozerwalnie z nowym zjawiskiem, które obserwujemy w ostatnich latach, to jest z „turystyką wystawową”. Instytucje muzealne i fundacje przygotowują ekspozycje tak, aby przyciągnęły jak najwięcej zwiedzających, publiczność nie tylko z miast, w których te wydarzenia się odbywają, lecz z całej Europy czy świata. W tych wielkich artystycznych przedsięwzięciach, fenomenach kulturowych, rola autora aranżacji wystawy jest kluczowa, gdyż to on narzuca swoją przestrzenno-plastyczną wizję, decydującą o ostatecznym odbiorze ekspozycji.

Adam Brincken – malarz, pedagog, autor witraży i polichromii, scenograf, artysta wszechstronny – zaaranżował także ponad siedemdziesiąt wystaw: dużych i małych, monograficznych i problemowych, historycznych i ikonograficznych. Dla każdej z nich skonstruował nowe przestrzenie, zbudował relacje między dziełami. Każda stanowiła odrębny świat, tę swoistą sieć, której doświadczamy, kilka zrewolucjonizowało myślenie o wystawiennictwie, ekspozycji muzealnej, roli kuratora i autora aranżacji. Bez wątpienia wieloletnia praca w Pracowni Wiedzy o Działaniach i Strukturach Wizualnych krakowskiej ASP w znacznym stopniu przyczyniła się do jego myślenia w kategoriach przestrzeni i relacji pomiędzy formami.

W latach 1999–2005 Brincken zaprojektował dla Muzeum Narodowego w Krakowie jedenaście wystaw czasowych i ekspozycję stałą – Galerię Sztuki Polskiej XX i XXI wieku.

Pierwsza z nich, Picasso, Léger, Nolde, Arp, Miró i inni. Sztuka naszego czasu z Kolekcji Würtha1, okazała się wyjątkowa nie tylko z tego powodu, co na niej przedstawiono, lecz przede wszystkim w jaki sposób. Przedmiotem ekspozycji była jedna z najważniejszych europejskich kolekcji sztuki XX wieku zgromadzona przez niemieckiego przemysłowca Reinholda Würtha,

1

207

Picasso, Léger, Nolde, Arp, Miró i inni. Sztuka naszego wieku z Kolekcji Würtha, Muzeum Narodowe w Krakowie, Gmach Główny, 1 lutego–11 kwietnia 1999, koncepcja i scenariusz: Nawojka Cieślińska, Anna Król.

Our Century from the Würth Collection’2, was unique not just because of what was shown but primarily because of how it was shown. The object of the exhibition was an interesting collection of 20th-century art amassed by the German industrialist Reinhold Würth, affording a review of some of the major trends and phenomena in the traditional art disciplines: painting, sculpture and printmaking. The works on display showed mutual, often complicated and elusive relations between artists, works and attitudes. However, what was decisive for the perception and reception of the exhibition was its new, revolutionary, downright visionary, design, which vas vital in changing the way of thinking about constructing exhibits in Poland.

It was revolutionary in several aspects, one being the use of narrative as a strategy, narrative understood in accordance with the interpretation offered by Mieke Bal ‘as a meaning-producing sequentiality, emerging from the viewer’s walk through an exhibition. Putting one thing next to another, in other words, produces a time-bound relationship between the two, one that moves from the first to the second.’3 In Brincken’s case it was not a simple act of ‘putting one thing next to another’ but rather building a narrative-generating architecture, subordinated to the exhibited works. The decisive component of the plastic language of that architecture, and a characteristic feature of Brincken’s projects, was the diagonal. Another important, or revolutionary, aspect was the use of materials that were completely new in Poland’s practice of building spaces – plasterboard walls – which could be used much like clay to model any type of form, and also facilitated installing artworks aesthetically, without the use of any additional systems. The design and arrangement of the exhibition of the Würth collection determined Brincken’s modus operandi: when translating the curator’s scenario into the visual language, the exhibition designer became its co-author. This operating model was to underlie all his successive exhibition projects, just as were the substantive and technical solutions mentioned before. Brincken used them in the largest (apart from the Gallery of 20th and 21st-Century Polish Art)4 exhibition ‘Images of Death in the Polish Art of the 19th and 20th Centuries’.5 The idea underlying that iconographic exhibition, showing the motif of death thematically for the first time in Poland, was – in addition to displaying a maximum number of works that had been previously unknown, recently found, or recovered from storage – to build a narrative evoking a specific mood, inciting emotions and overcoming the taboo of death. With its space structured as a maze, the light coming out of darkness, and the time required to find one’s way through it, the two presentations/editions of the show in Kraków and Szczecin revealed the transgressive power of the exhibition.

Subsequently, ‘Colours of Identity. Polish Art from the American Collection of Tom Podl’6 in Brincken’s interpretation became an attempt to formulate the presentation of the collection as a new picture of Polish 19th and 20th-century painting. The design of the 2005 exhibition ‘Around Veit Stoss’7 built a stage set as a backdrop for the presentation of polychromed gothic sculptures.

A separate group is formed by retrospective exhibitions of contemporary Polish artists, among them Adam Hoffmann8, Jacek Sempoliński9, Jacek Waltoś10, or Magdalena Abakano-

2

‘Picasso, Léger, Nolde, Arp, Miró and Others. Art of Our Century from the Würth Collection’, National Museum in Kraków, Main Building, 1 February – 11 April 1999, exhibition conceived and curated by Nawojka Cieślińska and Anna Król.

3 M. Bal, ‘Exhibition as Film’ in Exhibition Experiments, ed. Sharon Macdonald and Paul Basu, Malden, Oxford, Carlton, 2008, p.71.

4 The Gallery of 20th and 21st-Century Polish Art, prepared for the National Museum in Kraków according to the scenario by Anna Król, is the object of a copyright dispute, and has been widely discussed.

5 ‘Images of Death in the Polish Art of the 19th and 20th Centuries’, National Museum in Kraków, September–November 2000, exhibition conceived by Anna Król in collaboration with Jerzy Żmudziński.

6 ‘Colors of Identity. Polish Art from the American Collection of Tom Podl’, National Museum in Kraków, May–September 2001, exhibition conceived and curated by Anna Król and Artur Tanikowski.

7 ‘Around Veit Stoss’, Szołayski House, Branch of the National Museum in Kraków, March–July 2005, curator: Adam Organisty, collaborators: Dobrosława Horzela and Wojciech Walanus.

8 ‘Adam Hoffmann. A Draughtsman’, National Museum in Kraków, June–September 2003, exhibition conceived and curated by Zbylut Grzywacz.

9 ‘Jacek Sempoliński. The Dyer’s Hand’, Municipal Art Gallery in Łódź, September–October 2011, curators: Elżbieta Fuchs and Bogdan Tosza.

10 ‘Jacek Waltoś. The Same Many Times. Paintings, Sculptures, and Prints from the Years 1960–2012’, Municipal Art Gallery in Łódź, January–February 2013, scenario: Barbara Major, Jacek Waltoś, Janusz Krupiński; curator: Barbara Major.

208

stanowiąca przegląd wybranych najważniejszych nurtów i zjawisk w tradycyjnych dyscyplinach sztuki: malarstwie, rzeźbie i grafice. prezentowane prace ukazywały wzajemne, nieraz skomplikowane i nieproste do nazwania, relacje pomiędzy artystami, dziełami i postawami.

Jednakże o odbiorze i recepcji ekspozycji zdecydowała nowa, rewolucyjna, wizyjna wręcz aranżacja plastyczna, która decydująco wpłynęła na zmianę sposobu myślenia o budowie ekspozycji w Polsce. Rewolucyjność ta dotyczyła kilku aspektów, między innymi użycia jako strategii narracji, narracji rozumianej zgodnie z interpretacją Mieke Bal jako „produkująca znaczenie sekwencyjność wyłaniająca się w trakcie zwiedzania wystawy. Zabieg umieszczania obiektów jeden obok drugiego [tworzy] między nimi związek określony stosunkiem czasu, gdzie jeden obiekt [prowadzi] do kolejnego”2. W wykonaniu Brinckena nie był to prosty zabieg „umieszczania obiektów jeden obok drugiego”, lecz zbudowanie architektury tworzącej narrację, podporządkowanej dziełom. Decydującym elementem języka plastycznego tej architektury, stanowiącym cechę charakterystyczną projektów Brinckena, był skos. Innym ważnym aspektem tej aranżacji było zastosowanie nowych w Polsce materiałów do budowy przestrzeni – regipsowych ścian, z których można modelować, niczym z gliny, każdy rodzaj formy i które umożliwiają estetyczny, bez użycia jakichkolwiek systemów, montaż dzieł. Aranżacja wystawy Kolekcji Würtha określiła modus operandi Brinckena: aranżer, projektant wystawy, przekładając na język wizualny scenariusz kuratora, stawał się jej współtwórcą.

Ten model działania będzie cechą wszystkich kolejnych jego realizacji wystawienniczych, podobnie jak wspomniane rozwiązania merytoryczne i techniczne. Brincken zastosował je w największej – obok Galerii Sztuki Polskiej XX i XXI wieku3 – ekspozycji Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku4. W tej ikonograficznej z założenia wystawy, prezentującej po raz pierwszy w Polsce motyw śmierci w sposób problemowy, z jednej strony chodziło o przedstawienie możliwie wielu dzieł – nieznanych, odnalezionych, wydobytych z magazynów muzealnych i kolekcji prywatnych, z drugiej zaś o zbudowanie narracji wywołującej określony nastrój, budzącej emocje i przełamującej tabu śmierci. Za pomocą przestrzeni o strukturze labiryntu, zmuszającej widzów do odnalezienia w nim drogi, oraz światła wydobywającego z mroku obrazy aranżacja ujawniła transgresywną moc wystawy, której dwie odsłony/edycje pokazywane były w Krakowie i Szczecinie. Z kolei prezentacja Kolory tożsamości.

Sztuka polska z amerykańskiej kolekcji Toma Podla5 stała się w interpretacji Brinckena próbą przedstawienia kolekcji jako nowego obrazu polskiego malarstwa XIX i XX wieku. Natomiast zrealizowana w 2005 roku aranżacja plastyczna ekspozycji Wokół Wita Stwosza6 budowała inscenizację, tło dla prezentacji polichromowanej rzeźby gotyckiej.

Odrębną grupę stanowią zrealizowane według projektów Brinckena wystawy retrospektywne współczesnych polskich artystów, między innymi rysownika Adama Hoffmanna7, Jacka Sempolińskiego8, Jacka Waltosia9 czy Magdaleny Abakanowicz10. Ich siła wizualna i perswazyjna tkwiła w umiejętności wycofania się przez twórcę aranżacji, bycia transparentnym wobec dzieła i artysty, którego prezentował. Dzięki temu publiczność miała niezwykłą szansę zetknięcia się ze sztuką prezentowanych twórców w esencjonalnej, sugestywnej postaci. Podobne cechy można odnaleźć w aranżacjach wystaw dawnych mistrzów, między innymi Rubensa czy Jacka i Rafała Malczewskich11. Do najpiękniejszych przykładów sztuki wystawienni-

M. Bal, Wystawa jako film, [w:] Display. Strategie wystawiania, red. M. Hussakowska, E.M. Tatar, Kraków 2012, s. 105.

3 Galeria Sztuki Polskiej XX i XIX wieku, według scenariusza Anny Król, przygotowana dla Muzeum Narodowego w Krakowie, stanowi przedmiot sporu o prawa autorskie; sprawa ta była wielokrotnie omawiana.

4 Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku, Muzeum Narodowe w Krakowie, wrzesień–listopad 2000, koncepcja i scenariusz: Anna Król, Jerzy Żmudziński.

5 Kolory tożsamości. Sztuka polska z amerykańskiej kolekcji Toma Podla, Muzeum Narodowe w Krakowie, maj–wrzesień 2001, autorzy: Anna Król i Artur Tanikowski.

6 Wokół Wita Stwosza, Kamienica Szołayskich – Oddział Muzeum Narodowego w Krakowie, marzec– lipiec 2005, kurator: Adam Organisty, współpraca: Dobrosława Horzela, Wojciech Walanus.

7 Adam Hoffmann. Rysownik, Muzeum Narodowe w Krakowie, czerwiec–wrzesień 2003, autor scenariusza i kurator: Zbylut Grzywacz.

8 Jacek Sempoliński. Ręka farbiarza, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, wrzesień–październik 2011, kuratorzy: Elżbieta Fuchs, Bogdan Tosza.

9 Jacek Waltoś. Wielokroć to samo. Malarstwo, rzeźba, grafika z lat 1960–2012, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, styczeń–luty 2013, koncepcja wystawy: Barbara Major, Jacek Waltoś, Janusz Krupiński; kuratorka: Barbara Major.

10 Magdalena Abakanowicz. Opus et fabulas, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, maj–lipiec 2013, kuratorki: Elżbieta Fuchs, Małgorzata Wróblewska Markiewicz.

11 Metafory i przestrzenie. Malarstwo Jacka i Rafała Malczewskich, Muzeum Regionalne w Stalowej Woli, 22 października–27 listopada 2011, kuratorka: Anna Król.

2

209

wicz11, designed by Brincken. Their visual and persuasive power stemmed from the designer’s ability to retreat into the background, or be transparent in relation to the exhibited work and artist. That afforded the public an unusual opportunity to encounter the art of each of those artists in its essential, suggestive form. Similar characteristics can be identified in his designs of exhibitions of old masters, such as Rubens or Jacek and Rafał Malczewski.12 One of the finest examples is ‘Power and Pathos. The Baroque World of Rubens the Master’13, showcasing all the masterly characteristics of Brincken’s exhibition design: a living, dynamic, and yet mysterious space; sophisticated colour schemes and lighting; respect for the artwork and for the viewer.

An interesting place in Adam Brincken’s exhibit design work is occupied by shows held at the Gallery of Painting of the Academy of Fine Arts in Kraków. Brincken has devised a programme for the gallery, written scenarios, and designed its successive exhibitions, in the double role of curator and designer. Within a relatively small space, which he designed himself for display purposes, introducing the suggestive, ‘telling’ diagonals, so characteristic of his projects, he has prepared thirty exhibitions. Each of them was a challenge to the designer, an opportunity for experimentation and exploration of new ways of organizing space, arranging paintings on the wall into a composition. Brincken introduced – possibly for the first time – some new, bold ways of hanging pictures, going away from the traditional ones, e.g. by placing them at the edge of a wall. The gallery has been a kind of curating and exhibition laboratory.14 Adam Brincken is a master at designing the arrangements of difficult exhibitions, ones with complicated scenarios or showing homogenous, seemingly monotonous objects. This was the case with ‘The Treasury of Loyal Retainers. The Drama of the 47 Ronin’15, a display of Japanese ukiyo-e prints representing scenes from stage plays telling the story of the forty-seven ronin. And though this is the world’s most famous samurai tale of honour, conspiracy and revenge, the bulk of the exhibits were prints that a Western viewer was bound to perceive as very similar to one another, and thus monotonous. Another difficulty to the exhibit designer – paradoxically – was the exhibition space, the suggestive, idiosyncratically ‘stigmatized’ space of the Manggha Museum of Japanese Art and Technology, not to mention the obvious cultural differences. Brincken created a fascinating, mysterious world, which pulled the visitors in and almost made them become active participants of this reality, much like theatre spectators or video game players.

Another masterly solution was his design of the exhibition that was never shown, ‘The Poles and Petersburg. The City – the People – the Art’16, prepared by Kraków’s International Cultural Centre as part of the Polish Year in Russia, to be held at two museums in Petersburg: the Peter and Paul Fortress and the Museum of the Political History of Russia (Matilda Kshesinskaya/Krzesinska House) in 2016. According to the scenario, the exhibition sets out to show the ‘complex and multifaceted phenomenon of Polish presence in Petersburg. Out of the city’s more than three hundred years of history, it sheds light on several arbitrarily selected strands, not only significant but also visually-attractive artistic ties between Poles and Petersburg (in historical context), arranged into six sequences at the Peter and Paul Fortress and four ones at the Museum of the Political History of Russia. The narrative of the exhibition is subordinated to the existing “paradoxical” architecture of the fortress and the house.’17 In constructing the arrangement, to be composed of a diversified array of objects – works of art, artistic craft products, photographs, documents, videos, music and multimedia – Adam Brincken invoked the constructivist idea of exhibit design, creating a suggestive, poignant narrative.

Exhibitions designed by Brincken will probably be analyzed, discussed and interpreted on numerous occasions; like his art, they will become the object of research conducted by

11 ‘Magdalena Abakanowicz. Opus et fabulas’, Municipal Art Gallery in Łódź, May–July 2013, curators: Elżbieta Fuchs and Małgorzata Wróblewska Markiewicz.

12 ‘Metaphors and Spaces. The Painting of Jacek and Rafał Malczewski’, Regional Museum in Stalowa Wola, 22 October – 27 November 2011, curator: Anna Król.

13 ‘Power and Pathos. The Baroque World of Rubens the Master’, Count Władysław Zamoyski Municipal Art Gallery in Zakopane, July–August 2014; curator: Ursula Blanchebarbe; scenario and design: Adam Brincken.

14 ‘Galeria Malarstwa ASP. Rozmowa z prof. Adamem Brinckenem’, Wiadomości ASP, 2010:49, pp.

14–16.

15 ‘The Treasury of Loyal Retainers. The Drama of the 47 Ronin’, Manggha Museum of Japanese Art and Technology in Kraków, November 2012 – April 2013, exhibition conceived and curated by Aleksandra Görlich.

16 A. Brincken (with Olga Szczerba and Natalia Curzydło), Polacy i Petersburg – aranżacja wystawy – opis idei, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków, 2014.

17 A. Król, Polacy i Petersburg. Miasto – ludzie – sztuka, exhibition scenario, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków, 2014.

210

czej należy ekspozycja Siła i patos. Barokowy świat mistrza Rubensa12, w której skupiły się mistrzowskie cechy sztuki wystawienniczej Brinckena: żywa, dynamiczna, a zarazem tajemnicza przestrzeń, wyrafinowana kolorystyka i światło, szacunek dla dzieła i odbiorcy.

Ważne miejsce w działalności wystawienniczej Adama Brinckena zajmują ekspozycje realizowane w Galerii Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Brincken skonstruował program merytoryczny galerii, pisał scenariusze, tworzył kolejne wystawy, pełniąc podwójną funkcję: kuratora i autora aranżacji. W stosunkowo niewielkiej przestrzeni, którą zaprojektował dla celów ekspozycyjnych – wprowadzając charakterystyczny dla swoich projektów sugestywny, „mówiący” skos – zrealizował trzydzieści wystaw. A każda z nich była dla niego wyzwaniem jako aranżera, polem eksperymentu i poszukiwań nowych sposobów organizowania przestrzeni, komponowania obrazów na ścianie. Brincken wprowadził nowe, odważne, zrywające z tradycyjnymi sposobami wieszanie obrazów, na przykład umieszczając je przy krawędzi ściany. Galeria ASP była dla niego rodzajem laboratorium kuratorsko-wystawienniczego13.

Adam Brincken jest mistrzem w projektowaniu aranżacji ekspozycji trudnych, o skomplikowanych scenariuszach, a także o jednolitym, pozornie monotonnym przedmiocie prezentacji. Taką właśnie wystawą był Skarbiec wiernych wasali. Dramat 47 roninów14, pokaz japońskich drzeworytów ukiyo-e, przedstawiających sceny ze sztuk teatralnych ukazujących historię czterdziestu siedmiu roninów. I choć jest to najsłynniejsza na świecie historia samurajska o spisku, zemście i samurajach ceniących honor, głównymi obiektami wystawy były grafiki, które dla zachodniego odbiorcy wydają się podobne do siebie, monotonne. Dla autora ekspozycji – paradoksalnie – trudność stanowiła także przestrzeń wystawy – sugestywne wnętrza Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha – i, rzecz jasna, głęboka odmienność kulturowa. Brincken wykreował fascynujący, tajemniczy świat, w który zwiedzający zostaje wciągnięty i w którym niemal czynnie uczestniczy, niczym widz w teatrze lub wirtualnej grze.

Innym mistrzowskim rozwiązaniem jest projekt aranżacji niezrealizowanej wystawy Polacy i Petersburg. Miasto – ludzie – sztuka15, przygotowywanej przez Międzynarodowe Centrum Kultury z okazji Roku Polskiego w Rosji, która miała zostać pokazana w Petersburgu w dwóch muzeach: Twierdzy Petropawłowskiej i Państwowym Muzeum Historii Politycznej Rosji (Willi Krzesińskich) w 2016 roku. Według założeń scenariusza ekspozycja ukazywać miała fenomen obecności Polaków w Petersburgu, zjawisko złożone i wieloaspektowe. Z ponad trzechsetletniej historii miasta prezentuje kilka arbitralnie wybranych wątków, nie tylko istotnych, lecz także atrakcyjnych wizualnie polsko-petersburskich powiązań artystycznych (wpisanych w historię), ułożonych w sześciu sekwencjach w Twierdzy Petropawłowskiej i czterech w Muzeum Historii Politycznej. Narracja wystawy jest podporządkowana zastanej „paradoksalnej” architekturze: twierdzy i willi16.

W konstruowaniu aranżacji, którą tworzyć miały bardzo różne obiekty – dzieła sztuki, rzemiosło artystyczne, fotografie, dokumenty, filmy, muzyka i multimedia – Adam Brincken odwołał się do konstruktywistycznej idei projektowania ekspozycji, tworząc sugestywną, wręcz przejmującą narrację.

Wystawy aranżowane przez Brinckena będą zapewne wielokrotnie analizowane, omawiane i interpretowane; staną się – podobnie jak jego sztuka – przedmiotem badań historyków sztuki i muzealników, kulturoznawców i medioznawców. Wydaje się bowiem, że dla Brinckena wystawa jest przede wszystkim przestrzenią, której doświadczamy, „siecią łączącą punkty i przecinającą swoje własne pasma”.

12 Siła i patos. Barokowy świat mistrza Rubensa, Miejska Galeria Sztuki im. hr. W. Zamoyskiego w Zakopanem, lipiec–sierpień 2014, kuratorka: Ursula Blanchebarbe, scenariusz i aranżacja: Adam Brincken.

13 Galeria Malarstwa ASP. Rozmowa z prof. Adamem Brinckenem, „Wiadomości ASP” 2010, nr 49, s.

14–16.

14 Skarbiec wiernych wasali. Dramat 47 roninów, Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, grudzień 2012 – kwiecień 2013, kuratorka: Aleksandra Görlich, aranżacja: Adam Brincken.

15 Zob. A. Król, Polacy i Petersburg. Miasto – ludzie – sztuka, scenariusz wystawy, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2014 oraz A. Brincken (współpraca Olga Szczerba, Natalia Curzydło), Polacy i Petersburg – aranżacja wystawy – opis idei, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2014.

16 A. Król, Polacy i Petersburg…, op. cit.

211

ADAM BRINCKEN The Whispers and Screams of Paintings. Interview by Mirosław Sikorski. Fragments1 Mirosław Sikorski How do you work on your conception for an exhibition; how does it evolve; what initiates the shaping of the idea; what is the initial input material and how do you work on it? What elements play the greatest role?

Adam Brincken Of course, the whole adventure begins with the exhibition scenario, the exhibition curator’s scenario. And what usually happens is that I receive the material, ‘cold’, so to speak, to read and take a good look. Unfortunately, the visual material is of varied quality: sometimes photographs, sometimes slides, sometimes reproductions. Then we have the first meeting to discuss what the exhibition is actually supposed to be about. Because, of course, when selecting the paintings, every curator has some intention for the exhibition, not just to show them all on equal terms, but also to accentuate them, already with some suggested contexts in which those paintings are to be hanging next to one another and why. My first reaction, which I think is expected by the curator, is a practicing painter’s personal reaction.

Which is why my skills and techniques as a designer are in fact those of a painter. I often just can’t imagine that the painting whose reproduction I have right before my eyes in, say, size A4 is in fact a small, intimate still life that is not much larger than this here sheet of paper, and there are other cases, such as the gigantic Markus Lüpertz or Anselm Kiefer, whose huge painting was to arrive together with the Würth exhibition2: the painting was 5 metres, and the reproduction 5 centimetres. To start with, I usually transfer the images to slides, to get an idea of the actual field of impact that a painting has. I think these things can be different. My first adventure designing an exhibition was connected with the Würth Collection, which is for the most part a collection of paintings, but also sculptures, 20th-century art; it was an attempt, much like a school exercise, to paint the whole exhibition at a scale of 1:10. And I just did it, I mean I painted each of those 170 paintings and sculptures to a scale of 1:10 in order to arrange these toys on planes, to see what they mean, what they can mean when placed next to each other. And it looked a little like a doll house, really.

M. S. I understand that you built a three-dimensional scale model?

A. B. Yes. M. S. It wasn’t about composing flat projections of the walls but a three-dimensional composition, a complete mock-up model of the exhibition?

A. B. Exactly. Of course at some point I had this feeling that I knew more already and that from then on modelling was just a game, that at some point I was just playing with it, but then it turned out extremely useful in subsequent project work. It’s like playing with building blocks within one idea, one conception. For example: how do you exhibit the eighties’ German Expressionists, and how do you juxtapose them with the Italian Expressionists? Here, indeed, there could be some search for context. I could just pick those pictures and move them around without having to carry them around the actual room. That provided the principal possibility

1 2

From Zeszyty naukowo-artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, 2002, vol. 4, ‘Picasso, Léger, Nolde, Arp, Miró and Others. Art of Our Century from the Würth Collection’, exhibition curated by Nawojka Cieślińska and Anna Król, National Museum in Kraków, 1999.

212

ADAM BRINCKEN Szepty i krzyki obrazów. Rozmowa z Mirosławem Sikorskim. Fragmenty1 Mirosław Sikorski W jaki sposób pracujesz nad koncepcją wystawy, w jaki sposób się ona rozwija? Od czego rozpoczyna się kształtowanie zamysłu, jaki jest materiał wyjściowy i w jaki sposób nad nim pracujesz? Jakie elementy odgrywają największą rolę?

Adam Brincken Oczywiście na początku całej tej przygody jest scenariusz wystawy, autorstwa kuratora. I zazwyczaj bywa tak, że dostaję materiał, że tak powiem, na zimno, to znaczy, żebym go sobie przeczytał, pooglądał. Niestety zwykle jest to różnej klasy materiał ilustracyjny, czasem zdjęcia, czasem slajdy, czasem reprodukcje. Potem następuje pierwsze spotkanie, na którym omawia się, o co ma w tej wystawie naprawdę chodzić. Bo oczywiście każdy kurator wystawy, dobierając obrazy, ma w tym jakąś intencję, nie chodzi o pokazanie ich wszystkich na równych prawach, ale z pewnymi sugestiami kontekstów, w jakich te obrazy mają koło siebie wisieć, i dlaczego. Moja pierwsza reakcja, jak sądzę, oczekiwana przez kuratora, jest osobistą reakcją praktykującego malarza. Przeto mój warsztat pracy jako projektanta jest w gruncie rzeczy warsztatem malarza. Często nie jestem w stanie sobie wyobrazić, że obraz, którego reprodukcję właśnie mam przed nosem w formacie, powiedzmy, A4, jest w rzeczywistości małą kameralną martwą naturą niewiele większą niż ta kartka, albo – jak w przypadku gigantycznego Markusa Lüpertza czy Anselma Kiefera, którego olbrzymi obraz miał zjechać z wystawą Würtha2 – że obraz ma pięć metrów, choć reprodukcja liczy sobie pięć centymetrów.

Na początku przygotowuję zwykłe przełożenie slajdów, żeby dobrze sobie uzmysłowić, jakie jest realne pole oddziaływania obrazu. Myślę, że z tym bywa różnie. Moja pierwsza przygoda z aranżowaniem wystawy, za sprawą ekspozycji kolekcji Würtha, czyli kolekcji w przeważającym stopniu malarstwa, ale również rzeźby, sztuki dwudziestowiecznej, okazała się zupełnie szkolną próbą narysowania sobie całej wystawy w skali 1:10. I po prostu to zrobiłem, to znaczy namalowałem każdy ze 170 obrazów i rzeźb w skali 1:10, żeby sobie te zabawki poukładać na płaszczyznach, by zobaczyć, co one obok siebie znaczą, co mogą znaczyć. Wyglądało to trochę jak dom lalek, naprawdę.

M. S. Rozumiem, że zbudowałeś pełną trójwymiarową makietę w skali?

A. B. Tak. M. S. Nie było to komponowanie płaskich rzutów ścian, tylko kompozycja przestrzenna, kompletna makieta wystawy?

A. B. Dokładnie tak. Oczywiście w pewnym momencie miałem poczucie, że już więcej wiem i że dalsze makietowanie jest grą, zabawą, ale w dalszej pracy okazało się ono szalenie pożyteczne. To jakby ustawianie klocków w obrębie jednej myśli, jednej koncepcji. Na przykład: jak pokazać niemieckich ekspresjonistów lat osiemdziesiątych XX wieku i jak zestawić ich z włoskimi? Tu faktycznie trzeba było szukać kontekstu. Mogłem po prostu przenosić sobie te obrazy bez konieczności dźwigania ich po sali. To, prawdę powiedziawszy, umożliwiło mi realizację tej wystawy i nie wyobrażam sobie inaczej dokładnej pracy. Ja sam czuję się bez-

1 2

213

Pierwodruk w: „Zeszyty Naukowo−artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie” 2002, t. 4, s. 79–104.

Picasso, Léger, Nolde, Arp, Miró i inni. Sztuka naszego wieku z kolekcji Würtha, kuratorzy wystawy: Nawojka Cieślińska i Anna Król, Muzeum Narodowe w Krakowie, 1999.

of completing the project, to tell you the truth, and I can’t imagine any precise work otherwise.

I myself feel safer. All that can surprise me later is the width of the frame, or its aggressiveness, or a passé-partout mount for something that is glazed, etc. Actually, at some point ahead of time I try to figure out if something is glazed or not, which is of course the case with things on paper. After all, that is meaningful too. But I think that what’s important at the very start of this work is actually the first clash – let me call it that – with the curator. Of course the curator is an art historian, and knows more than I do. Sometimes I have this impression, which may be an usurpation, that I can see more. The dispute goes on until the last moment. A regular thing with exhibition projects is the historian’s argument that this artist should be hanging next to that one because there were some principal connections between them, so that one would have actually never existed without the other. This, however, is not what the ‘evidence’ shows because, as it turns out, the student’s painting is earlier than that of the master, and the adjacency is unjustified from the exhibition viewer’s point of view.

M. S. Or these will be the considerations of expressive properties, the fact that some paintings simply can’t be hanging next to some others because they clash visually, zero out or neutralize each other …

A. B. Of course, this is a problem. I think that my collaboration with Anna Król and Artur Tanikowski on Podl’s collection3 was also a lesson for me. On the one hand, a lesson in art history, on the other a sense of necessity, so that I don’t forget, lose the impression of a painting, my own way of looking at it as a painter.

M. S. I understand that you perceive this as your ‘patriotic duty’ of sorts as a painter?

A. B. Absolutely. I wouldn’t get involved in preparing an exhibition for any other reason. I must have the certainty that the painting is worthy of viewing for its very essence, and my only task is merely to facilitate its presence, its full expression, full resonance, and nothing more.

That’s what I think.

M. S. You just used the expression a ‘clash’ with a historian, a curator. Is this indeed a clash of differing opinions on how a painting should be integrated into an exhibition, or is there also simply dialogue, a kind of complementing awareness? What we’re talking about here is a higher-than-average visual awareness on the part of the painter, who senses the presence of a painting, the relations between objects, in an encounter with the awareness of the historian, who has a certain vision of consistency, of juxtaposing meanings, of building a historical context. In this encounter, do you complement each other more often, or miss each other’s point?

A. B. Sometimes it works out so that we actually do complement each other. In a surprising way, what happens is a meeting and matching of content relations and optical arguments, so to speak. If this is the case, then things are fine and dandy. [...]

M. S. Going back to the problem of the meeting of the painter’s awareness and vision of the space as a whole, of the impact of the paintings on one another, of a certain optimum of visual action, with the awareness of the art historian. My feeling is that it is difficult for the arguments of these two parties to meet and match. Does it ever happen then that some things are put together smoothly?

A. B. Yes it does, both these things happen. I think that, if such disputes were a major hindrance and allow no compromise, then my museum experience would have ended with that one adventure. Well, to some extent things are like this: we study each other, i.e. I study the historian, and he studies my reactions. But we also expect each other at some point. It’s that the art historian’s thinking is helpful to me, helps me understand why this rather than any other context is proposed in the scenario. Sometimes, it’s a completely new discovery to me! […].

M. S. I can see that surprises come both ways; you can show the visual context, to which the art historians react: ‘We haven’t figured this out and yet it is legible, it’s present in the paintings.’ Going back to your work organization methods, what margin do you leave yourself for improvising? I mean you get to terms with a specific space, you prepare a presentation of the paintings in the form of a scale model, right? You give it a ‘dry run’ at first, you know the space of the venue where the exhibition is going to be held. But later the actual paintings are brought in; you have them right in front of you; you arrange them into the configuration that you’ve planned beforehand. How often does something surprise you at this point? Do you ever happen to change your predefined exhibition layout, and to what extent?

A. B. I’d be hard put to answer this in mathematical terms; statistically, I’d say yes, I do, in some percentage of cases: not everything can be anticipated; but if I were to play with numbers, then I’d say somewhere around 15%. And I’m glad that such situations take place because it’s

3

‘Colors of Identity: Polish Art from the American Collection of Tom Podl’, exhibition curated by Anna Król and Artur Tanikowski, National Museum in Kraków, 2001; State Art Gallery in Sopot, 2002.

214

pieczniejszy. Później zaskoczyć mnie może co najwyżej szerokość ramy czy jej agresywność, albo passe-partout do czegoś, co jest za szybą. Zresztą w pewnym momencie wyczytuję, czy coś jest za szybą, czy nie, tak oczywiście bywa z rzeczami na papierze. To też w końcu ma swoje znaczenie. Ale myślę, że co ważne na samym początku pracy, to faktycznie pierwsze starcie, tak to nazwę, z kuratorem. Oczywiście kurator jest historykiem sztuki, wie więcej niż ja. Czasem jednak odnoszę wrażenie, że to uzurpacja, że ja widzę więcej. Ten spór rozgrywa się do ostatniej chwili. Historyk wie, że ten artysta powinien wisieć obok tamtego, ponieważ łączyły ich tak zasadnicze związki, że właściwie jeden bez drugiego by nie istniał. Materiał „dowodowy” jednak nijak na to nie wskazuje, bo okazuje się, że obraz ucznia jest wcześniejszy niż obraz mistrza i to zestawienie jest bezzasadne z punktu widzenia oglądającego wystawę.

M. S. Albo będą to względy ekspresyjne, przekonanie, że pewne obrazy po prostu nie mogą wisieć obok innych, ponieważ wizualnie się kłócą, znoszą, neutralizują…

A. B. Oczywiście, to jest pewien problem. Myślę, że moja współpraca z Anną Król i Arturem Tanikowskim przy kolekcji Podla3 była również dla mnie lekcją. Z jednej strony lekcją historii sztuki, z drugiej lekcją tego, jak nie zgubić wrażenia obrazu, nie zapomnieć patrzenia na obraz jak malarz.

M. S. Rozumiem, że traktujesz to jak swój pewnego rodzaju „patriotyczny” obowiązek jako malarza?

A. B. Absolutnie tak. Nie zająłbym się robieniem ekspozycji z żadnego innego powodu.

Muszę mieć pewność, że obraz jest godny oglądania z samej swojej istoty, a moim zadaniem jest tylko umożliwić jego obecność, jego pełną wypowiedź, pełne brzmienie i nic poza tym.

Tak mi się wydaje.

M. S. Użyłeś określenia „starcie”, by opisać współpracę z historykiem, z kuratorem. Czy to rzeczywiście jest starcie różnych poglądów na to, jak obraz powinien funkcjonować na wystawie? Czy zdarza się również po prostu dialog, rodzaj uzupełnienia świadomości? Mówimy tutaj o ponadprzeciętnej świadomości wizualnej malarza, który czuje obecność obrazu, relacje między obiektami, w spotkaniu ze świadomością historyka, który ma pewną wizję konsekwencji, zestawiania znaczeń, budowania kontekstu historycznego. Czy w tym spotkaniu częściej się uzupełniacie, czy mijacie ze sobą?

A. B. Czasem jest tak, że rzeczywiście się uzupełniamy. W sposób zaskakujący następuje spotkanie relacji merytorycznych i racji optycznych, że tak powiem. Jeśli tak się zdarza, to jest cudownie i pięknie. (...) Myślę, że gdyby spory były wielką przeszkodą i nie zawierały możliwości kompromisu, to prawdopodobnie moja przygoda z muzeum skończyłaby się na tym jednym spotkaniu. Natomiast to jest trochę tak, że uczymy się siebie nawzajem — to znaczy ja się uczę historyka, a on moich reakcji. Ale też w pewnym momencie wiele oczekujemy od siebie nawzajem. Dla mnie to myślenie historyka sztuki jest pomocne, dzięki niemu łatwiej mogę zrozumieć, dlaczego w scenariuszu zaproponowany jest taki kontekst, a nie inny. Czasem jest on dla mnie zupełnie odkrywczy! (…)

M. S. Zaskoczenia zdarzają się też w drugą stronę: ty potrafisz pokazać kontekst wizualny, na który historycy sztuki reagują: „Nie wymyśliliśmy tego, a przecież to jest czytelne, to jest obecne w obrazach”. Wracając więc do kwestii organizacji pracy, jaki margines zostawiasz sobie tutaj na improwizację? Oswajasz się z przestrzenią, przygotowujesz sobie kopie obrazów w skali. Pracujesz najpierw „na sucho”, znasz przestrzeń miejsca, w którym ekspozycja będzie organizowana. Ale potem obrazy zostają wniesione, masz je przed sobą, ustawiasz je w takiej konfiguracji, jaką sobie zaplanowałeś. Na ile zdarzają się tutaj zaskoczenia? Czy zdarza ci się zmieniać wcześniej przemyślany układ ekspozycji, a jeśli tak, to do jakiego stopnia?

A. B. Trudno byłoby mi odpowiedzieć z matematyczną dokładnością, powiedziałbym, że w jakimś procencie tak – nie wszystko daje się przewidzieć. Jeślibym miał się bawić w takie rachunki, szacuję, że gdzieś w granicach 15 procent. I cieszę się, że takie sytuacje się zdarzają, bo nie bywa tak, żebym nie miał żadnego pomysłu, jak wyjść z przewidywanego kontekstu i układu obrazów. (…) Wolę wtedy raczej zaskakiwać, niż grać wielkim nazwiskiem, którego z odległości pięciu metrów nikt nie rozpoznaje, ponieważ jest to obraz z marginesu twórczości, a nie z głównego nurtu. Ale poza tym zdarzają się zaskoczenia samą ekspozycją. Jedną z ostatnich przygód była realizacja drugiej edycji Obrazów śmierci, opracowana dla Muzeum Narodowego w Szczecinie. Została ona inaczej przygotowana niż jej wersja krakowska i tam faktycznie w kilku przypadkach dałem się ponieść, powiedziałbym, wizualnie4. Okazało się, że srebrne obrazy – widok cmentarza w zimowej szacie, czyli Elegia Eugeniusza Steinsberga

Kolory tożsamości. Sztuka polska z amerykańskiej kolekcji Toma Podla, kuratorzy: Anna Król i Artur Tanikowski, Muzeum Narodowe w Krakowie, 2001; Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, 2002.

4 Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku, autor koncepcji, scenariusz i kurator Anna Król, Muzeum Narodowe w Krakowie, 2000, Muzeum Narodowe w Szczecinie, 2002.

3

215

not like at some point I’ve entangled everything so that I have no idea how to get out of it, out of some proposed contexts and arrangement of the paintings. […] Then I prefer to surprise the viewer than bet on a big name, which nobody can recognize from a distance of five metres anyway, because it’s a painting marginal to the overall body of work rather than part of its mainstream. But other than that there are surprises in the exhibition per se. One of my recent adventures, during the second edition of ‘Images of Death’, prepared for the National Museum in Szczecin, was an exhibit prepared differently than its Kraków version, and I did indeed let myself be ‘carried away’ visually, so to speak.4 It turned out that certain silver paintings – one was a view of a cemetery in winter dress, Elegy by Eugeniusz Steinsberg dated 1898, the other Shadow by Andrzej Bielawski from 1984 (such a trace, a shadow of a cross on the snow) – had similar rectangle ratios and scales. And though my plan did not presuppose placing these two paintings in the viewer’s simultaneous view, so to speak, they turned out to complement each other excellently: the shadow on the snow and the nineteenth-century view of a town cemetery with no people in it, just falling snow. Silence here, and silence there, but really poignant. I hadn’t planned it and there it was, and I was very happy that it had happened that way. […]

M. S. My impression is that you reacted by stepping into the viewer’s shoes, identifying with him. You looked at this phenomenon as a drama and became involved emotionally, and that enabled you to change your perspective in viewing and assessing it. In short, you reacted like a human being: you were moved rather than inclined to analyze things.

A. B. Yes. I’m glad this is how you comment on it. I remember looking for this conception, asking Anna Król for help over and over again, to come and take a look. A few times, she passed by in silence; I knew I needed to work more, until finally she reacted with enthusiasm to what I had arranged on the floor, and that was exactly that idea. It was only then that I believed I was right about it. Her perception confirmed that the point that you referred to – my taking over an ordinary viewer’s perception – was justifiable here. There was no longer any problem here in terms of whether this was consistent historically or whether the artistic properties did not compromise each other. No, it turned out they complemented each other perfectly and gave each other a chance – because that’s what was the most important in that arrangement.

M. S. Adam, every painter, every sculptor knows to what extent a painting, a sculpture, any object of visual art can change depending on the external circumstances in which it is viewed.

After Ingarden, we could say that an object is full of phenomena, that it manifests itself in its various ‘appearances’. From the perspective of your exhibition experience, how do you see the problem of looking for the optimal ‘appearance’ of an artwork, your decision to ‘cut this stream of phenomena’ and freeze it, fix it in one selected ‘appearance’ within the exhibition space?

A. B. I think that our shared experience gives us the awareness that every work of art, including a painting, needs a certain zone of silence around it. We can call it a visual hush, an optical hush. So that it can tell us what is has to say; so that it behaves the way it behaves when we stop painting it. It is terribly lonely at that point. And I have to create such conditions for it that it can be one-on-one with my eye, at a distance at which nothing will disturb it or me.

I think that every painting has this potential. We actually know that, depending on its scale, a painting imposes a distance at which it attains its fulfilment excellently. We come closer to get a better taste, to enjoy the desserts, to drink some liqueur after a good dinner. We know that. And then, from a distance, we find the optical contexts, the semantic contexts. What is, however, most important to me is to find – to use a banal term – an adequate distance away from the picture. This, again, is an experience drawn from one’s own work on a painting, isn’t it? When you view a painting piece by piece, when you see the whole, when something enters the picture from the side and decomposes it. This is also a lesson I received from several museums. There’s a silence around the painting which suggests that you are suddenly dealing with a masterpiece, given that there is no other painting within the space of 10 metres to its right and to its left. This picture is definitely worth viewing! Of course we know that something like this can be played sometimes, but we will not be duped all the way. You can pass such a painting by and keep walking, looking for another wall with a painting about nothing on it, but sometimes we actually are completely convinced that no other painting that would appear in our field of vision – a second or a third one – should not be there. Because it is also a kind of conversation when a painting is hanging in a void which it indeed requires.

M. S. That void around a painting, that situation that you’ve just described seems to be one of the most important decisions to be taken by the exhibition designer. The distribution of visual emphases, but also the distribution of dramatic emphases.

A. B. I think so. I try to stress this all the time, that there are paintings so expansive that…,

4

‘Images of Death in Polish Art of the 19th and 20th Centuries’, exhibition conceived and curated by Anna Król, National Museum in Kraków, 2000; National Museum in Szczecin, 2002.

216

z 1898 roku, oraz Cień Andrzeja Bielawskiego z 1984 roku (taki ślad, cień krzyża na śniegu) – mają podobne proporcje prostokąta i podobną skalę. I choć w planie nie przewidywałem tych obrazów, że tak powiem, w jednoczesnym spojrzeniu widza, okazało się, że stanowią znakomite dla siebie uzupełnienie — ten cień na śniegu i ten dziewiętnastowieczny widok miejskiego cmentarza, na którym nie ma żadnych ludzi, tylko padający śnieg. I tu cisza, i tu cisza, ale coś przejmującego. Nie planowałem, a stało się, i byłem bardzo rad, że się to przydarzyło. (…)

M. S. Mam wrażenie, że zareagowałeś, wchodząc w rolę widza, utożsamiając się z nim.

Spojrzałeś na to zjawisko jak na dramat, przejmując się nim, i to pozwoliło zmienić perspektywę twojego patrzenia i oceniania. Krótko mówiąc, zareagowałeś jak człowiek: wzruszeniem, a nie analizą.

A. B. Tak. Cieszę się, że tak to komentujesz. Pamiętam, że szukałem tej koncepcji, co chwilę wzywając na pomoc Annę Król, żeby rzuciła okiem. Kilka razy przechodziła w milczeniu; wiedziałem, że trzeba dalej pracować. Aż w końcu zareagowała entuzjastycznie na to, co ułożyłem na podłodze, i to był właśnie ten pomysł. Wtedy dopiero uwierzyłem, że w tym jest racja. Jej odbiór potwierdził, że ten punkt, o którym powiedziałeś – przyjęcie postrzegania zwykłego odbiorcy – ma tutaj uzasadnienie. Nie było więcej dyskusji, czy to historycznie się układa, czy artystyczne jakości się nawzajem nie dezawuują. Nie, okazało się, że znakomicie się nawzajem dopełniły i dały sobie szansę – co w tym układzie było najistotniejsze.

M. S. Każdy malarz, każdy rzeźbiarz wie, do jakiego stopnia obraz, rzeźba czy jakikolwiek obiekt sztuki wizualnej jest w stanie zmieniać się w zależności od warunków zewnętrznych, w których jest oglądany. Za Ingardenem moglibyśmy powiedzieć, że obiekt jest zespołem fenomenów, że przejawia się w swoich różnych „wyglądach”. W jaki sposób ty, z perspektywy swoich doświadczeń wystawienniczych, widzisz problem poszukiwania optymalnego „wyglądu” dzieła? Jak podejmujesz decyzję o „przecięciu tego strumienia fenomenów” i zamrożeniu go, zafiksowaniu w jednym wybranym „wyglądzie” w przestrzeni wystawienniczej?

A. B. Myślę, że z doświadczenia wiemy, że każde dzieło, w tym i obraz, potrzebuje wokół siebie pewnej strefy ciszy. Możemy to nazwać wyciszeniem wizualnym, wyciszeniem optycznym. Jest ono potrzebne, aby obraz mógł powiedzieć to, co ma do powiedzenia, żeby zachował się tak, jak zachowuje się w momencie, kiedy przestajemy go malować. Jest wtedy potwornie samotny. I jeżeli ma coś wykrzyczeć czy wyszeptać, robi to właśnie w tym momencie. Dlatego muszę stworzyć mu takie warunki, żeby miał możliwość zostać sam na sam w moim oku i w odległości, w której nic innego nie będzie jemu i mnie przeszkadzać. Wydaje mi się, że każdy obraz posiada taki potencjał. Wiemy zresztą o tym, że w zależności od swojej skali narzuca on widzowi taką odległość, w której spełnia się znakomicie. Podchodzimy bliżej, aby go smakować, aby najeść się deserów, napić likieru po dobrym obiedzie. To wiemy. Z kolei z odległości zauważamy konteksty optyczne, znaczeniowe. Najważniejsze jest jednak dla mnie znalezienie – można użyć banalnego określenia – właściwego odejścia od obrazu. To znowu jest doświadczenie wyniesione z własnej pracy nad obrazem: kiedy się widzi się go kawałkami, kiedy zobaczy się całość, kiedy coś z boku wchodzi w obraz i go dekomponuje. To również lekcja, którą otrzymałem, pracując w kilku muzeach. Cisza wokół obrazu, która sugeruje, że masz do czynienia z arcydziełem, skoro obok, na przestrzeni dziesięciu metrów w prawo i w lewo, nie wisi żaden inny obraz. Na pewno to dzieło jest godne oglądania! Oczywiście wiemy, że coś takiego można czasem zagrać, ale nie do końca da się nas oszukać. Można obok tego obrazu przejść i iść dalej, szukając następnej ściany z obrazem o niczym, ale bywa tak, że mamy absolutne przekonanie, iż żaden dodatkowy obraz nie powinien się zjawić w polu widzenia. Jest to też rodzaj rozmowy, możliwej kiedy obraz wisi w pustce.

M. S. Ta pustka wokół obrazu umożliwiająca sytuację, którą scharakteryzowałeś, wydaje się jedną z najważniejszych decyzji, jakie powinien podjąć projektujący ekspozycję. Rozłożenie akcentów wizualnych, ale również rozłożenie akcentów dramatycznych.

A. B. Tak myślę. Cały czas chcę podkreślić, że bywają obrazy tak ekspansywne jak na przykład obraz Antonia Saury, który może wisieć obok innego Saury i te dwa dzieła wzajemnie sobie nie przeszkadzają w ogromie rozgardiaszu wizualnego. Tworzą obraz trzeci. I tak jest dobrze. Ale bywa, że na wystawie znajduje się obraz, który pośród pomruku innych krzyczy, i trzeba mu dać możliwość się wywrzeszczeć, podobnie jak trzeba dać innemu prawo do wyszeptania. Dalej próbuję posługiwać się kategoriami osobistymi, to znaczy kategoriami doświadczenia malarza, bo właściwie o to chodzi w tym przypadku.

M. S. Na pewno spotkałeś się z poglądem wygłaszanym czasem przez artystów, których dzieła pojawiają się na zbiorowych ekspozycjach, że kuratorzy, projektanci aranżacji, dokonują pewnego przekroczenia, nadużycia wobec tak zwanej integralności dzieła. Gdzieś leży granica, za którą zaczyna się traktować instrumentalnie obiekty, którymi się dysponuje. W odczuciu artysty wizja kuratora niekoniecznie musi służyć prezentacji dzieła zgodnej z intencjami twórcy, a wręcz może ingerować w dzieło. Co o tym myślisz? Jak określić tę granicę?

A. B. Muszę powiedzieć, że chyba nie da się wyznaczyć jakiejś rygorystycznej granicy, 217

for example, a painting by Antonio Saura can hang next to another Saura and they won’t be disturbing each other with all this visual tumult. They make up a third picture. And that’s good.

But it also happens that the exhibition includes a painting which shouts amid the murmur of all the others, and we need to enable it to shout it all out, just as we should grant another painting the right to whisper what is has to say. I’m still trying to use personal categories here, the categories of a painter’s experience, because that’s actually what it’s all about in this case.

M. S. I’m sure, Adam, that you have run into this opinion, voiced by some artists whose works are featured in group exhibitions, that curators, exhibit designers commit a certain transgression, abuse with respect to what is referred to as the integrity of a work. There is a line beyond which objects placed at one’s disposal begin to be treated instrumentally. In an artist’s view, the curator’s vision not necessarily leads to such a presentation of the work which reflects the intentions of its maker, or may actually interfere with the work of art. What do you think about that? How does one set this line? Is there a grain of truth in it?

A. B. I’d have to say that it’s probably impossible to set a strict line and say ‘this is allowed and that is definitely unacceptable.’ I think it’s like when we enter a specific exhibition, we walk on and, just 10 minutes before, we had something else before our eyes: the tram by which we came to the museum, some person, sometimes the context of some situation. When we find ourselves in front of the painting, we still have the afterimages of that situation in our mind – not those of the painting but those of the past situation. I think that, without stretching it, we also have our own sensitivity and our own subconscious with which we stand in front of somebody’s painting. And it’s not like a painting can only be disturbed by another painting, but also by the fact that we come to a specific picture with some predefined imaging clichés, stuffed into our heads over the years by a different vision of somebody or something, an artist or his work. Before we cast all of this aside, get rid of everything that interferes with our honest contact with the painting, we view it through those ‘bad contexts’. […]

M. S. But on the other hand this is an idea for interpretation, which remains open for the viewers. They may follow this thought, or not. Such decisions are part and parcel of your role.

A. B. Let me use two more examples. When composing the ‘Images of Death’ with Anna Król, we imagined, right from the start, that the entrance into that space should be along the same lines as our annual contact with that world, that event that is the 1st of November, its image and our presence, us – the living – visiting the cemeteries. It’s actually the cemetery that is the place which invokes for us everything that is connected with this subject, other than, obviously, personal or family tragedies, the very experience of suffering related to illness and death.

That’s why we tried to realize what a cemetery really was. Then, doubtlessly, among the very large number of works that were already included in the exhibition scenario, we tried to find such pieces and juxtapose them so as to make them talk about the cemetery in two different ways. They would be referring to the cemetery as a place of burial and as a place of resurrection, a place for opening to hope. And here came those two paintings by Adam Chmielowski – one with the light of a red sky, the other with the light of a silver sky. The context of Chmielowski’s two paintings was also the context for the whole thinking of that exhibition because you both entered and left the exhibition space through those paintings. […]

M. S. What do you think about the huge turnouts at such exhibitions as ‘The Impressionists’ or ‘The Caravaggionists’?5 Can this be explained merely by some kind of curiosity for the exotic: here we are, with a great collection of Impressionists to view. Or is it still something else?

A. B. I’d want for it to be a harbinger of something else and I must say I’m willing to believe that it does forebode something better for the future man. […] I recall how, during the exhibition ‘Images of Death’ at the National Museum, we came up with this idea to hold Zaduszki at the museum. Our Zaduszki went like this: the exhibition stayed open until the last viewer on Sunday, and starting at some late-afternoon hour, Anna Król and I, microphone in hand, gave tours to those who wanted them. I must say that the museum staff looked with impatience how, around 10 at night, there were still hundreds of people there, mostly young people. And to make things even more interesting, some of them – and definitely not Academy students, either – carried notebooks, listened to the conversations, asked questions; they cared. Being very happy about it, we also wondered: All right, but what about their evening news, what about their television series, why aren’t these people at a football match and have come here instead? It was not a handful of people; it was a number that was really visible in the labyrinthine layout of the exhibition! And they stayed till late at night! And I think this is something optimistic. And not just because that exhibition showed a lot of ‘recognizable’ paintings, ones whose mood was kind of obvious. But perhaps this is an attempt of sorts at answering people’s desire for contact with art; except they’re afraid that, from time to time, some development in

5

‘Caravaggio. Various Aspects of Caravaggionism’, National Museum in Warsaw, 1996.

218

powiedzieć, że coś jest możliwe, a coś innego kategorycznie niedopuszczalne. Myślę, że jest trochę tak, jak gdy wchodzimy na wystawę: jeszcze dziesięć minut wcześniej mieliśmy przed oczami tramwaj, którym jechaliśmy do muzeum, jakiegoś człowieka, czasem kontekst jakiejś sytuacji. W momencie kiedy znajdujemy się już przed obrazem, w głowie tkwi powidok tamtej sytuacji, nie obrazu, ale sytuacji. Poza tym mamy również swoją wrażliwość oraz swoją podświadomość, z którymi stajemy przed czyimś obrazem. I nie jest tak, że obrazowi może przeszkodzić tylko inny obraz – również to, że podchodzimy do niego z gotową kalką wyobrażeniową, albo z gotowym poglądem na temat artysty lub jego dzieła. Zanim to wszystko od siebie odsuniemy, patrzymy na obraz przez „złe konteksty”. (…)

M. S. Z drugiej strony mówi się o interpretacji, która pozostaje otwarta dla odbiorców.

Mogą oni podążyć za tą myślą lub nie.

A. B. Posłużę się dwoma przykładami. Komponując z Anną Król Obrazy śmierci, wyobrażaliśmy sobie od początku, że wejście w tę przestrzeń powinno się odbywać trochę tak, jak wygląda nasz doroczny kontakt z tym światem, to jest dzień 1 listopada. To właściwie cmentarz jest miejscem, które przywołuje wszystko, co jest z tym tematem związane, nie licząc oczywiście dramatów osobistych, rodzinnych, samego doświadczenia cierpienia związanego z chorobą i śmiercią. Dlatego próbowaliśmy uświadomić sobie, czym tak naprawdę jest cmentarz.

Spośród wielu dzieł wpisanych już w scenariusz wystawy próbowaliśmy wybrać takie – i tak je ze sobą zestawić – które mówiłyby o cmentarzu podwójnie. O cmentarzu jako miejscu pochówku i jako miejscu zmartwychwstania, otwarcia w stronę nadziei. Takimi dziełami okazały się dwa obrazy Adama Chmielowskiego: jeden ze światłem czerwonego nieba, drugi ze światłem srebrnego nieba. Taka interpretacja dwóch obrazów Chmielowskiego była równocześnie kluczowa dla całej wystawy. (…)

M. S. Co sądzisz o olbrzymiej frekwencji na takich wystawach jak Impresjoniści albo Caravaggio5? Czy da się ją wytłumaczyć tylko pewnego rodzaju egzotyką, że nagle tu, u nas, mamy świetny zbiór impresjonistów do obejrzenia, czy jest to jeszcze coś innego?

A. B. Chciałbym, żeby to zwiastowało coś innego, i muszę powiedzieć, że z chęcią w to wierzę. (…) Pamiętam, jak w Muzeum Narodowym przy okazji wystawy Obrazy śmierci wpadliśmy na pomysł zrobienia Zaduszek w muzeum. Zaduszki polegały na tym, że wystawa była otwarta do ostatniego widza w niedzielę, a od jakiejś godziny późno popołudniowej oboje z Anną Król, z mikrofonem w ręku, oprowadzaliśmy po ekspozycji chętnych. Muszę powiedzieć, że obsługa wystawy z dużą niecierpliwością przyglądała się temu, że około godziny dziesiątej wieczór było tam kilkaset osób, z tego większość młodych ludzi. Żeby było jeszcze ciekawiej, część, i to bynajmniej nie studentów Akademii, chodziła z notatnikami, podsłuchiwała rozmowy, zadawała pytania, była przejęta. Zastanawialiśmy się, radując się w duchu: a dziennik telewizyjny, a gdzie serial? Dlaczego ci ludzie nie siedzą na stadionie piłkarskim, tylko tutaj? I to nie była garstka ludzi! Myślę, że to był optymistyczny znak. Nie dlatego, że akurat na tej wystawie było wiele „rozpoznawalnych” obrazów, można powiedzieć, nastrojowo czytelnych aż do bólu. Ale może to był znak, że ludzie chcą kontaktu ze sztuką, tyle tylko, że się boją, że od czasu do czasu są przez jakieś zjawiska artystyczne wprowadzeni w jakiś kąt, z którego sami nie znajdują wyjścia, że nie potrafią szukać swojej perspektywy. Jest to zniechęcenie wywołane poczuciem lekceważenia przez artystę. I nie jest to przecież cecha zjawisk końca XX wieku. Myślę, że jeśli coś może być w takim wypadku przekonujące, to duża porcja działań danego artysty, ale porcja tak mocna i wielostronna jak ogromna wystawa Billa Violi w Amsterdamie trzy lata temu. Całe wnętrze zostało wypełnione jedną instalacją, a wszystkie przestrzenie, korytarze były absolutnie wyciemnione. Wchodziło się dopiero w krąg światła czy krąg zdarzenia. Przechodziło się z jednego kręgu do drugiego, nie widząc nic pomiędzy. To dawało poczucie rozmowy z drugim człowiekiem. Nic mi nie przeszkadzało, żaden kontakt, żadna popielniczka, żadna służba pilnująca, żadna strzałka drogi ewakuacyjnej — absolutnie nic. Reżyseria absolutna i doskonała. Pomimo drastyczności rzeczy, które się działy w poszczególnych scenach czy salach. Byliśmy tam bardzo długo i muszę powiedzieć, że tkwi to we mnie bardzo, bardzo mocno, na zawsze pewnie. (…)

5

219

Carravagio. Różne oblicz Carravagionizmu, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1996.

art leads them into a cul-de-sac from which they can’t find a way out on their own, they find themselves unable to look for their own perspective. This is a discouragement caused by a sense of being ignored by the artist. And this is not just a feature of late 20th-century developments. I think that, if something can be convincing in this case, it is a dose of the artist’s active involvement, but I mean a dose as strong, as potent as that given by Bill Viola’s huge exhibition in Amsterdam last year. When the interior was filled with a single installation. All the spaces, the corridors from one room to another were completely blacked out. Only then did you enter a circle of light, or a circle of an event. You moved from one circle to another with nothing inbetween. You had a sense of conversation with another person all the time. Nothing bothered me, no socket, no ashtray, no guard, no ‘way out’ sign – absolutely nothing. Absolute and total stage directing. Despite the drastic nature of some things that took place in the various scenes or rooms. We spent a very long time in there and I must say that it stayed with me very, very strongly, probably for ever. […]

220

221

cHRonoloGY

ANNA KRÓL Adam Brincken: A Chronology 1951 On 4 December, Adam Brincken is born in Nowy Sącz, Poland, in the baronial family of BRINCKEN whose origins date back to the 10th–11th centuries in Osnabruck County, North Westphalia.

1965–1970 Attends the State Lyceum of Plastic Arts in Jarosław.

1970 Passes his secondary school leaving examinations and enters the Faculty of Painting at the Academy of Fine Arts in Kraków; studies painting under Professor Zdzisław Przebindowski and Professor Adam Marczyński; he is also enrolled in the Studium Pedagogiczne headed by Adam Hoffmann.

1972 Receives the Award of the Minister of Culture and Art for the Best Student of an Academy of Fine Arts.

1974 29 June. Marries Dorota Ćwieluch, a painter.

1975 12 June. Graduates with honours after completing his diploma project in Professor Adam Marczyński’s Painting Studio.

10 July. His daughter Marta is born.

1 September. Is employed as a teacher by the State Lyceum of Plastic Arts in Kraków; his didactic programme for the second form involves work on the text of, directing and staging Tadeusz Rożewicz’s play The Card Index (premiere: May 1976).

1 October. Becomes an asystent at the Drawing Studio headed by docent Alojzy Siwecki at the Academy of Fine Arts in Kraków.

October. Has a solo exhibition at the Gallery of the International Press and Book Club (KMPiK) in Kraków, showing ten works made in a technique of his own devising, among them Not to Be Continued (?), How Hemp Sometimes Spoils the Picture, and Our Daily Landscape; he writes in the exhibition pamphlet: "The works that I’m showing are for the most part multifaceted, and refrain from suggesting anything directly. Their content is determined not so much by an anecdotal plot as by concretization of a creative impulse. The open plane of the painting partly allows for changeable compositions. ‘Binding it together’, attempting to rid it of the frames imposed by the format, a 222

KAlenDARiUM

ANNA KRÓL Adam Brincken: kalendarium 1951 4 grudnia w Nowym Sączu w rodzinie baronów Brincken przychodzi na świat syn Adam.

Początki rodu, wywodzącego się z hrabstwa Osnabrück w Północnej Westfalii, datowane są na X–XI wiek.

1965–1970 Uczęszcza do Państwowego Liceum Sztuk Plastycznych w Jarosławiu.

1970 Zdaje maturę i podejmuje studia na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Studiuje w pracowniach malarskich profesorów Zdzisława Przebindowskiego i Adama Marczyńskiego; równolegle podejmuje naukę w Studium Pedagogicznym kierowanym przez Adama Hoffmanna.

1972 Otrzymuje nagrodę Ministra Kultury i Sztuki dla najlepszego studenta ASP. 1974 29 czerwca bierze ślub z Dorotą Ćwieluch, malarką.

1975 12 czerwca otrzymuje dyplom z wyróżnieniem w Pracowni Malarstwa prof. Adama Marczyńskiego.

10 lipca przychodzi na świat córka Marta.

1 września podejmuje pracę w krakowskim Liceum Sztuk Plastycznych, swój program dydaktyczny dla klasy drugiej opiera na pracy nad tekstem, reżyserią i inscenizacją Kartoteki Tadeusza Różewicza (premiera: maj 1976).

1 października rozpoczyna pracę jako asystent w Pracowni Rysunku prowadzonej przez docenta Alojzego Siweckiego. „W październiku w Galerii Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki w Krakowie zostaje zorganizowana jego pierwsza wystawa indywidualna; prezentuje dziesięć prac wykonanych w technice własnej, m.in. Ciąg dalszy... nie nastąpi (?), Jak konopie czasem psują obraz, Nasz codzienny pejzaż. We wstępie do folderu towarzyszącego wystawie pisze: W większości prezentowane przeze mnie kompozycje są wieloaspektowe, nie sugerujące niczego wprost. Nie anegdotyczna fabuła, lecz konkretyzacja impulsu twórczego stanowi o ich treści.

Otwarta płaszczyzna obrazu dopuszczająca częściowo zmienność kompozycji. «Związywanie» próba pozbycia się ram formatu, konflikt racjonalnej geometrii z niepewnością malarskiego uderzenia (w tradycyjnym tego słowa znaczeniu), staje się symbolem działań ludzkich, ich 223

conflict of rational geometry with the uncertainty of a painterly strike (in the traditional meaning of the word) becomes a symbol of human actions, their duality, the unity of opposites, a rational and emotional attitude. The symbolic sense of the formal means that I use is not completely indeterminate; they set the direction for the viewer’s experiences and their categories.

They stem from a desire to speak through art."

1976 Becomes an asystent in the Studio of Visual Structures and Activities headed by Celina Styrylska-Taranczewska.

Takes part in the exhibition of drawings selected from an exhibition, ‘Line and Notation’, at the Galeria Pryzmat in Kraków; receives a commendation.

Receives an artistic stipend from the Minister of Culture and Art. Starts a series of drawings and object-paintings entitled How Far From Here to Eternity.

1977 Assists Professor Jacek Waltoś during the Academy students’ plein air painting retreat in Grudziądz, where he starts work on the object-painting Absence? and the series Cemetery Landscapes.

Starts work on the environment White Room (completed in 1979).

21 February Has a solo exhibition at Kraków’s Galeria Pryzmat (with Piotr Kmieć, as part of the First Exhibition of the Gallery of Creative Processes).

(Reviews: J. Madeyski, ‘Adam Brincken i Piotr Kmieć’, Gazeta Południowa,1977 (II); A. Sawicki, ‘Wejdź w obraz’, Dziennik Polski, 1977:46; K. Sztaba, ‘Procesy twórcze’, Echo Krakowa, 1977:53; ‘W krakowskiej galerii Pryzmat’, Tygodnik Powszechny, 1977:10; S. Rodziński, ‘Poznawanie procesu twórczego’; Tygodnik Powszechny, 1977:13).

Takes part in the First Confrontation of Art School Students in Szczawno-Zdrój and Wałbrzych (Second Exhibition of the Gallery of Creative Processes; with M. Chlanda and W. Siemaszkiewicz).

Shows his works in the exhibition ‘Graduates’ at Kraków’s Bureau for Art Exhibitions (BWA); receives a commendation.

(Reviews: H. Szczawińska, ‘U absolwentów krakowskiej ASP’; Słowo Powszechne, 1977:153).

Shows his environment White Room during the exhibition ‘Wings and Hunched Backs’ at the STU Theatre Gallery in Kraków (curator: Bolesław Greczyński).

(Reviews: A. Sawicki, ‘Skrzydła i garby’; Dziennik Polski, 1977:247; R. Kubowicz, ‘Garby rozwijają się w Skrzydła’; Magazyn Kulturalny, 1978:1; T. Nyczek, ‘Skrzydła i garby’, Projekt, 1978:3).

1978 Creates the stage design for Andrzej Dopierała’s production of A. Strindberg’s To Damascus at the Teatr Młody CKMiS FAMA in Kraków’s district of Nowa Huta (with A. Tajber); premiere: 1 May. October. Has an individual exhibition at the Galeria FAMA–AMAF (CKMiS) in Kraków’s Nowa Huta, ‘Adam Brincken. Paintings, Drawings, Stage Design’; shows some works made in a technique of his own from the series Cemetery Landscape, the installation White Room II, and paintings/elements from the stage set for To Damascus. He writes in his statement for the exhibition: "Working on the stage design was to me a confrontation of what is conveyed by Strindberg with the paintings and drawings that I do on a daily basis. I am convinced that paintings made for a stage production ‘play’ through the same means as any other paintings."

(Reviews: A. Nierychło, ‘Fama – odsłona druga’, ITD, 1978:22).

Has a solo show at the Galeria Sztuki Współczesnej ‘Art’ in Tarnów.

Becomes a member of the Union of Polish Artists (ZPAP).

224

dwoistości, jedności przeciwieństw, postawy racjonalnej i emocjonalnej. Symboliczny sens używanych przeze mnie środków formalnych nie jest całkowicie nieokreślony, wytyczają one kierunek przeżyciom odbiorcy i ich kategoriom. Są one wynikiem chęci wypowiadania się przez sztukę."

1976 Zostaje asystentem w Pracowni Wiedzy o Działaniach i Strukturach Wizualnych prowadzonej przez Celinę Styryjską-Taranczewską.

Bierze udział w pokonkursowej wystawie rysunku Linia i zapis w Galerii Pryzmat w Krakowie; zdobywa wyróżnienie.

Otrzymuje stypendium twórcze MKiS. Rozpoczyna cykl rysunków i obiekto-obrazów Jak stąd do wieczności.

1977 Asystuje prof. Jackowi Waltosiowi podczas pleneru studentów ASP w Grudziądzu, tam rozpoczyna pracę nad obiekto-obrazem Nieobecność? i cyklem Cmentarne.

Rozpoczyna pracę nad environment Biała sala (ukończonym w 1979).

21 lutego w Galerii Pryzmat w Krakowie odbywa się wystawa indywidualna z Piotrem Kmieciem, w ramach pierwszej wystawy Galerii Procesów Twórczych (rec.: J. Madeyski, Adam Brincken i Piotr Kmieć, „Gazeta Południowa”, luty 1977; A. Sawicki, Wejdź w obraz, „Dziennik Polski” 1977, nr 46; K. Sztaba, Procesy twórcze, „Echo Krakowa” 1977, nr 53; W krakowskiej galerii Pryzmat, „Tygodnik Powszechny” 1977, nr 10; S. Rodziński, Poznawanie procesu twórczego, „Tygodnik Powszechny” 1977, nr 13).

Bierze udział w I Konfrontacji Studentów Szkół Artystycznych w Szczawnie Zdroju i Wałbrzychu (druga wystawa Galerii Procesów Twórczych; z Markiem Chlandą i Witoldem Siemaszkiewiczem).

Prezentuje prace na wystawie Absolwenci w krakowskim BWA; otrzymuje wyróżnienie (rec.: H. Szczawińska, U absolwentów krakowskiej ASP, „Słowo Powszechne” 1977, nr 153).

W Krakowie w Galerii Teatru STU na wystawie Skrzydła i garby (kurator: Bolesław Greczyński) przedstawia environment Biała sala (rec.: A. Sawicki, Skrzydła i garby, „Dziennik Polski” 1977, nr 247; R. Kubowicz, Garby rozwijają się w Skrzydła, „Magazyn Kulturalny” 1978, nr 1; T. Nyczek, Skrzydła i garby, „Projekt” 1978, nr 3).

1978 Realizuje scenografię (z Arturem Tajberem) do spektaklu Augusta Strindberga Do Damaszku w reżyserii Andrzeja Dopierały w Teatrze Młodym CKMiS FAMA w Nowej Hucie (premiera: 1 maja).

W październiku w Galerii FAMA–AMAF (CKMiS) w Krakowie w Nowej Hucie zostaje otworzona wystawa indywidualna Adam Bricken. Obrazy, rysunki, scenografia, na której pokazywane są m.in. prace w technice własnej z serii Pejzaż cmentarny, instalacja Biała sala II i obrazy-elementy ze scenografii Do Damaszku. W autokomentarzu artysta pisze: „Praca nad scenografią była dla mnie konfrontacją treści przekazanej przez Strindberga z obrazami i rysunkami, jakie robię na co dzień. Mam przeświadczenie, że obrazy powstałe dla potrzeb spektaklu «grają» tym samym co każde inne” (rec.: A. Nierychło, Fama – odsłona druga, „ITD” 1978, nr 22).

W Tarnowie w Galerii Sztuki Współczesnej Art odbywa się wystawa indywidualna artysty.

Zostaje członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków.

1979 W styczniu w Galerii Gil Politechniki Krakowskiej odbywa się wystawa indywidualna Adam Brincken; we wstępie do katalogu artysta notuje: „Poszukiwania mych «własnych» środków wyrazu dokonuję bardziej w sferze intuicji i praktyki niż poprzez logiczne zaprogramowane 225

1979 January. Has a solo exhibition at the Kraków University of Technology’s Galeria Gil, ‘Adam Brincken’; the artist explains in his introduction to the catalogue: "My search for my ‘own’ means of expression is conducted more in the sphere of intuition and practice than through logical, programmed and solved theoretical objectives. The symbolic sense of the means of expression that I use is not indeterminate because they set the direction for the viewer’s experiences and their categories."

(Reviews: A. Sawicki, ‘Adam Brincken, Dziennik Polski, 1979 (27–28 Jan), p. 6).

Takes part in the exhibition ‘Generations and Trends’ at Kraków’s BWA. September. Is the curator of the Plein Air Meeting ‘The Space of Man’ Golejów ’79; the products of the event are presented at the Galeria Pryzmat in Kraków on 19 November. Brincken shows his object-painting Poetic... Object... Behind...

Takes part in the exhibition ‘Portraits of Contemporary Polish Music and Visual Arts’ at the Galeria Sztuki Współczesnej ‘Art’ in Tarnów (with Dorota Ćwieluch-Brincken, Bogusław Schäffer, and the MW-2 group).

1980 Takes part in the exhibition ‘Drawings and Commentaries’ at the District Museum in Radom (subsequently in Koszalin and Szczecin).

Creates the stage design for the production of Ireneusz Iredyński’s play Fear and Rapture at the Ludwik Solski Theatre in Tarnów directed by Bogdan Tosza (Reviews: ‘Iredyński na tarnowskiej scenie’, Gazeta Południowa, 1980 (II); E. Szemplińska, ‘Po spektaklu’, Walka Młodych, 1980 (1 Jun); A. Szoska, ‘Odróżnić dobro od zła’, Magazyn Kulturalny; 1980:4, pp. 38–41).

September. Joins the Independent Self-governing Trade Union ‘Solidarity’.

1981 Has a solo show at the Critics’ Gallery in Warsaw.

April. Has an individual exhibition at the Galeria Mały Rynek in Kraków: ‘Adam Brincken Cemetery …’; Adam Sawicki writes in the catalogue: "[...] so diverse, also in terms of the means used (pastel drawings, stage design, paintings, three-dimensional compositions), Brincken’s work is actually a very homogenous, internally integrated whole, a conscious consistent motion forward amid the chaotic stirs and expressions of the modern world."

(Reviews: aor, ‘Cmentarne pejzaże’, Kurier Polski; 1981 (29 Apr); A. Sawicki, ‘Cmentarne’, Dziennik Polski; 1981 (5 Jun).

Attends the 25th Winter Salon of Plastic Arts in Radom.

Warsaw’s Galeria ‘Art’ shows his works as part of the exhibition ‘Kraków 81’.

He makes the environment Place. State of Concentration (he works on it till 1983).

Creates a stage design for Calderon’s play The Great Theatre of The World directed by Andrzej Dziuk at the J. Słowacki Theatre in Kraków; never built.

Designs a stage set for the production of Gombrowicz’s Ivona, Princess of Burgundia directed

by R. Gliński at the S. Jaracz Theatre in Lublin; never built.

After 13 December (till 1989, i.e. during martial law and the boycott of the official forms of artistic life), Brincken is an initiator and participant of the Independent Culture movement).

1982 Takes part in the exhibition ‘Convergence Jeune Expression’ at the Grand Palais in Paris.

226

i rozwiązywane założenia teoretyczne” (rec.: A. Sawicki, Adam Brincken, „Dziennik Polski”, 27–28 I 1979).

Bierze udział w wystawie Pokolenia i tendencje w BWA w Krakowie.

We wrześniu pełni funkcję komisarza Spotkania Plenerowego Przestrzeń Człowieka Golejów ’79; 19 listopada w Galerii Pryzmat w Krakowie odbywa się wystawa prezentująca efekty spotkania. Brincken przedstawia obiekto-obraz Przedmiot poetycki Za...

Uczestniczy (wraz z Dorotą Ćwieluch-Brincken, Bogusławem Schäfferem i zespołem MW-2) w wystawie Portrety współczesnej muzyki i plastyki polskiej w Galerii Sztuki Współczesnej Art w Tarnowie.

1980 Bierze udział w wystawie Rysunki i komentarze w Muzeum Okręgowym w Radomiu, a następnie w Koszalinie i Szczecinie.

Realizuje scenografię do sztuki Ireneusza Iredyńskiego Strach i zachwyt w reżyserii Bogdana Toszy w Teatrze im. Ludwika Solskiego w Tarnowie (rec.: Iredyński na tarnowskiej scenie, „Gazeta Południowa”, 1980 (II); E. Szemplińska, Po spektaklu, „Walka Młodych”, 1 VI 1980; A.Szoska, Odróżnić dobro od zła, „Magazyn Kulturalny” 1980, nr 4, s. 38–41).

We wrześniu wstępuje do NSZZ „Solidarność”.

1981 Wystawa indywidualna w Galerii Krytyków w Warszawie.

W kwietniu wystawa indywidualna Adam Brincken „…Cmentarne” w Galerii Mały Rynek w Krakowie. W katalogu Adam Sawicki pisze: „[...] wieloraka również pod względem środków (rysunki, pastela, scenografia, obrazy, kompozycje przestrzenne) twórczość Brinckena stanowi w gruncie rzeczy bardzo jednorodną, zintegrowaną wewnętrznie całość, świadomy, konsekwentny ruch pośród chaotycznych poruszeń i ekspresji świata współczesnego” (rec.: aor, Cmentarne pejzaże, „Kurier Polski”, 29 IV 1981; A. Sawicki, „Cmentarne”, „Dziennik Polski” 5 VI 1981).

Uczestniczy w XXV Salonie Zimowym Plastyki w Radomiu.

Prezentuje prace na pokazie Kraków 81 w Galerii Art w Warszawie.

Tworzy environment Miejsce. Stan skupienia (pracuje nad nim do 1983).

Przygotowuje scenografię do sztuki Calderona Wielki teatr świata w reżyserii Andrzeja Dziuka w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie (projekt niezrealizowany).

Projektuje scenografię do sztuki Witolda Gombrowicza Iwona, księżniczka Burgunda w reżyserii Roberta Glińskiego dla teatru im. Jaracza w Lublinie (projekt niezrealizowany).

Od 13 grudnia staje się animatorem i uczestnikiem Kultury Niezależnej, bojkotując oficjalne formy życia artystycznego. Jego działalność trwa przez wszystkie lata stanu wojennego do roku 1989.

1982 Bierze udział w wystawie Convergence Jeune Expression w Grand Palais w Paryżu.

Zaczyna prowadzić przedmiot „Wiedza o działaniach strukturalnych i wizualnych” na krakowskiej ASP. Powstają cykle rysunków: Via Crucis, Internowany rysunek, Kordon sanitarny, Droga, Kamienie (realizowane do 1989 roku).

227

Teaches the Study of Visual Activities and Structures at the Academy of Fine Arts in Kraków.

Initiates several series of drawings: Via Crucis, Interned Drawing, Cordon Sanitaire, The Road, Stones (continued till 1989).

1983 Takes part in the exhibit ‘Drawings and Prints on Biblical Themes’ at the Warsaw Archdiocese Museum; receives third prize.

1984 Takes part in the exhibition ‘Around Printmaking’ at Saint Maksymilian Maria Kolbe’s Church in Mistrzejowice, a district of Kraków.

1985 Shows his works in the exhibition ‘Via Crucis’ at the Warsaw Archdiocese Museum.

Takes part in the exhibition ‘The Time of the Cross’ at the Church of the Exaltation of the Holy Cross in Bytom.

Shows his works in the ‘National Exhibition of Young Artists’ Paintings: The Way and the Truth’ at the Church of the Holy Cross in Wrocław.

Takes part in the exhibition ‘A Testimony of Community’ at the Warsaw Archdiocese Museum.

Receives second prize in the 3rd Exhibition of Religious Art at the Białystok Seminary.

Shows his drawings at Saint Christopher’s Church in Podkowa Leśna (meeting with Jacek Kuroń).

1986 Completes the project The Mystery of the Passion, Death and Resurrection of Our Lord Jesus Christ at the crypt of the Piarist Church in Kraków.

Takes part in the exhibition ‘The Polish Piéta’ at the Church of our Lady of Sorrows in Poznań (also shown in Katowice, Kraków and Warsaw).

Takes part in the exhibition of the International Society of Christian Artists (SIAC), ‘Opere degli Artisti Cristiani’ at the Church of San Stefano Rotondo in Rome.

1987 Has an individual exhibition at the Galeria Gołogórski i Rostworowski in Kraków.

Has a solo show at the Motte et Mona Gallery in Geneva.

Takes part in the exhibition ‘Via Cristiani’ at Steinbruch, Austria.

Works on the object-painting series Luminous and Dark; initiates the series of pastels and object-paintings Lukewarm…, Hot…, Cold….

Takes part in the exhibition ‘All of Our Daily Affairs’ in the cloister of the Dominican Friars’ Church in Kraków.

1988 Takes part in the exhibit ‘In the Circle of Drawing and Printmaking’ at the Gallery of the Catholic Intelligentsia Club (Galeria KIK) in Kraków.

1989 Prepares the Easter Grave in the crypt of the Piarist Church in Kraków, as part of the project The Mystery of the Passion, Death and Resurrection of Our Lord Jesus Christ (with Zbigniew Bajek).

Takes part in the exhibition ‘Via Crucis’ at the Another World Gallery in Kraków.

228

1983 Uczestniczy w prezentacji Rysunki i grafiki o tematyce biblijnej w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej; otrzymuje III nagrodę.

1984 Bierze udział w wystawie Wokół grafiki w kościele św. Maksymiliana Marii Kolbego w Mistrzejowicach w Krakowie.

1985 Przedstawia swoje prace na wystawie Via Crucis w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej.

Uczestniczy w wystawie Czas Krzyża w kościele Podwyższenia Krzyża w Bytomiu.

Wystawia prace na Krajowej Wystawie Malarstwa Młodych Droga i prawda w kościele św.

Krzyża we Wrocławiu.

Bierze udział w ekspozycji Świadectwo wspólnoty w Muzeum Archidiecezji Warszawskiej. otrzymuje II nagrodę na III Wystawie Sztuki Religijnej w Seminarium Duchownym w Białymstoku.

Wystawia rysunki w kościele św. Krzysztofa w Podkowie Leśnej (spotkanie z Jackiem Kuroniem).

1986 Realizuje Misterium Męki, Śmierci i Zmartwychwstania Pana Naszego Jezusa Chrystusa w krypcie kościoła oo. Pijarów w Krakowie.

Uczestniczy w wystawie Pietà polska pokazywanej w kościele Matki Bożej w Poznaniu, a następnie w Katowicach, Krakowie i Warszawie. ierze udział w wystawie Opere degli Artisti Cristiani przygotowanej przez SIAC w kościele San Stefano Rotondo w Rzymie.

1987 Wystawa indywidualna w Galerii Gołogórski i Rostworowski Krakowie.

Wystawa indywidualna w Motte et Mona Gallery w Genewie.

Bierze udział w wystawie Via Cristiani w Steinbruch w Austrii.

Tworzy cykle obiekto-obrazów: Świetliste i Mroczne, powstają pierwsze pastele i obiektoobrazy – Kamień letni, Kamień gorący, Kamień zimny.

Uczestniczy w wystawie Wszystkie nasze dzienne sprawy w krużgankach kościoła Dominikanów w Krakowie.

1988 Bierze udział w prezentacji W kręgu rysunku i grafiki w Galerii KIK w Krakowie.

1989 Realizuje Grób Wielkanocny, będący częścią Misterium Męki, Śmierci i Zmartwychwstania Pana Jezusa, w krypcie kościoła oo. Pijarów w Krakowie (ze Zbigniewem Bajkiem).

Bierze udział w wystawie Via Crucis w krakowskiej Galerii Inny Świat.

Wystawa indywidualna w Galerii ASP w Krakowie.

Otrzymuje kwalifikacje drugiego stopnia.

1990 Zostaje wybrany na prezesa Zarządu ZPAP w Krakowie, pełni społecznie tę funkcję przez dwie kadencje (do 1996 roku).

229

Has a solo show at the Gallery of the Academy of Fine Arts (Galeria ASP) in Kraków.

Is granted a 2nd degree qualification.

1990 Is elected chairman of the Board of the Union of Polish Artists (ZPAP) in Kraków, a pro bono function in which he serves for two consecutive terms (till 1996).

Is appointed for the position of docent at the Academy.

Takes part in the exhibition ‘Aus der Metapher heraus’ at Darmstadt, Germany.

Takes part in the presentation ‘Polen Zeit Kunst’ in Stuttgart, Berlin, and Mainz.

July. Takes part in several exhibitions: Summer Salon at the National Museum in Kraków ‘New Art at the Palace’ at the Pałac Sztuki in Kraków ‘Konst från Krakow’ in Sweden ‘Kunst, Werte, Wandel’ in Fribourg, Switzerland ‘What Good is an Artist at a Wretched Time’ at the Zachęta Gallery in Warsaw.

1991 January. Takes part in the exhibition ‘Touch. The Eighties’ Iconography in the Work of Kraków Artists’ at the Pałac Sztuki in Kraków (scenario and design: Zbigniew Bajek); Brincken shows his series of drawings Cordon Sanitaire.

Exhibition 4 x B at the Pałac Sztuki in Kraków (Zbigniew Bajek, Grzegorz Bednarski, Adam Brincken, and Tadeusz Boruta).

Exhibits his drawings and pastels in Barcelona.

Shows fragments of the series Hot Stone and Cold Stone at the Bureau for Art Exhibitions (BWA) in Ustka.

Heads the Academy’s Studium Pedagogiczne and the Drawing and Painting Studio run for first-year students.

1992 April. Takes part in the exhibition ‘Grzegorz Bednarski, Adam Brincken, Jarosław Kawiorski.

Kunst aus Krakau’ at the Galerie zur alten deutschen Schule in Thun, Switzerland.

Has a solo exhibition at the Historical Museum of the City of Kraków (Town Hall).

Co-authors the Krakow Day at the EXPO ’92 in Seville (with Artur Tajber, Zbigniew Bajek, and Maciej Radnicki).

1993 Has a joint exhibition with Dorota Ćwieluch-Brincken at the Galeria Kossakówka in Kraków.

September. Takes part in the exhibition ‘Art as the Place for Self-Discovery’, held as part of the SIAC congress; shows his painting Station XI. Has an individual exhibition at the BWA in Nowy Sącz.

November. Takes part in the exhibition ‘The Silver Thistle’ at the Jesuits’ Gallery in Poznań (with G. Bednarski, T. Boruta, D. Ćwieluch-Brincken, A. Mickiewicz, and M. Zychowicz); Janusz Marciniak, the exhibition curator, writes: "They believe – each in their own way – in the inalienability of artistic cognition, in the pur230

Otrzymuje stanowisko docenta.

Bierze udział w wystawie Aus der Metapher heraus w Darmastadt w Niemczech.

Uczestniczy w prezentacji Polen Zeit Kunst w Stuttgarcie, Berlinie i Mainz.

W lipcu bierze udział w wystawie Salon letni w krakowskim Muzeum Narodowym.

Uczestniczy w ekspozycji Nowa sztuka w Pałacu w Pałacu Sztuki w Krakowie.

Prezentuje prace na wystawie Konst från Krakow w Szwecji.

Bierze udział w wystawie Kunst, Werte, Wandel we Fryburgu w Szwajcarii.

Uczestniczy w ekspozycji Cóż po artyście w czasie marnym w Galerii Zachęta w Warszawie.

1991 W styczniu bierze udział w ekspozycji Dotyk. Ikonografia lat osiemdziesiątych w twórczości plastycznej środowiska krakowskiego w Pałacu Sztuki w Krakowie (scenariusz i aranżacja wystawy: Zbigniew Bajek); prezentuje cykl rysunków Kordon sanitarny.

Uczestniczy w wystawie 4 x B (Zbigniew Bajek, Grzegorz Bednarski, Adam Brincken i Tadeusz Boruta) w Pałacu Sztuki w Krakowie.

Prezentuje swe rysunki i pastele w Barcelonie.

Wystawia fragmenty cyklu Gorący i Zimny Kamień w BWA w Ustce.

Zostaje kierownikiem Studium Pedagogicznego przy ASP oraz prowadzi Pracownię Rysunku i Malarstwa dla studentów pierwszego roku.

1992 W kwietniu bierze udział w wystawie Grzegorz Bednarski, Adam Brincken, Jarosław Kawiorski.

Kunst aus Krakau w Galerie zur alten deutschen Schule w Thun w Szwajcarii.

Wystawa indywidualna w Muzeum Historycznym Miasta Krakowa (Ratusz).

Współtworzy (z Arturem Tajberem, Zbigniewem Bajkiem i Maciejem Radnickim) koncepcję Dnia Krakowa na EXPO ’92 w Sewilli.

1993 Wystawa z Dorotą Ćwieluch-Brincken w Galerii Kossakówka w Krakowie.

We wrześniu bierze udział w wystawie Sztuka miejscem odnalezienia się, zorganizowanej w ramach kongresu SIAC, w Pałacu Sztuki w Krakowie; prezentuje obraz Stacja XI. Wystawa indywidualna w BWA w Nowym Sączu.

W listopadzie uczestniczy w wystawie Srebrny oset (z Grzegorzem Bednarskim, Tadeuszem Borutą, Dorotą Ćwieluch-Brincken, Aldoną Mickiewicz i Maciejem Zychowiczem) w Galerii U Jezuitów w Poznaniu. Kurator wystawy, Janusz Marciniak, pisze: „Wierzą oni – każdy na swój sposób – w niezbywalność poznania artystycznego, w sens obranej przez siebie drogi i starają się zbliżyć – pod tym srebrnym znakiem pokory – do innych ludzi, ofiarowując nam owoc swego trudu i dzieląc się z nami swoim intymnym doświadczeniem prawdy o Bogu i świecie, w którym żyjemy”.

Od 9 grudnia 1993 do 7 stycznia 1994 roku w DBB Haus w Bonn odbywa się indywidualna wystawa artysty Raumperspektiven. Bilder und Objekte von Adam Brincken.

1994 Wspólnie z rzeźbiarzem Maciejem Zychowiczem projektuje i realizuje stacje Drogi Krzyżowej, ołtarz główny oraz całościową aranżację dla kościoła pod wezwaniem Chrystusa Króla 231

posefulness of the path that each has chosen, and they are trying to get close – under the silver sign of humility – to other people, offering us the power of their labours and sharing with us their intimate experience of the truth about God and the world we live in."

9 December – 7 January 1994. Has a solo show at the DBB Haus in Bonn: ‘Raumperspektiven.

Bilder und Objekte von Adam Brincken’.

1994 Together with the sculptor Maciej Zychowicz, Brincken designs and makes the Stations of the Cross and the main altar, and prepares the overall spatial arrangement for the Church of Christ the King in Jarosław. Renata Rogozińska writes: "The idea of the road, gate, passage, taking on ever new forms in Brincken’s work, also comes through in his church projects done as collaborations with Maciej Zychowicz. The artistic bond between an abstractionist painter with avantgarde leanings and a realist sculptor whose pieces are strongly rooted in tradition is not accidental. It derives from an understanding of Christ’s sacrificial offering immersed in Pesach, characteristic of Zychowicz’s work as well.

After all, Pesach is Hebrew for passing over, a passage that removes us from death, directs our gaze towards the Lamb, marked with the stigma of death but living for ever and ever, in radiant glory" (R. Rogozińska, ‘Adam Brincken. Pascha znaczy przejście’, in eadem Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970 –1999, Poznań, 2002, p. 311).

Takes part in the exhibition ‘Wokół Pasji – Della Passione’ at the Polish Institute in Rome.

1995 November. Has an individual exhibition at the BWA in Bydgoszcz: ‘Adam Brincken. Places.

Selected fragments of environments and object-paintings from the years 1997–1994’.

1996 Chairs the Organizing Committee of the European Congress and Exhibition of the International Society of Christian Artists (SIAC), ‘Art as the Place for Self-Discovery’.

June. SIAC Congress and Exhibitions: Dom Plastyków ZPAP, Pałac Sztuki TPSP, Historical Museum of the City of Kraków 1997 Is awarded the title of professor; heads his autonomous Painting Studio at the Academy.

May–June. Exhibition at the Galeria Krypta u Pijarów in Kraków: ‘The Jarosław Way of the Cross. A. Brincken, M. Zychowicz’.

Publication: J. Michalik, A. Brincken, and M. Zychowicz, Droga Krzyżowa. Medytacje 1998 Initiates the series of object-paintings Open Stone (continued till 2000).

1999 January. Maciej Zychowicz and Adam Brincken start work on the monumental decoration of the east wall of the Church of the Most Blessed Virgin Mary, Queen of Poland in Wejherowo (completed in 2000), comprising sculptures, paintings and stained-glass windows.

2000–2001 Works on the series of object-paintings The Light of the First Day. May–August. Prepares the exhibition ‘Towards Wyspiański’ at the National Museum in Krakow, as part of the Kraków 2000 Festival.

Starts work on the polychromes and stained-glass windows at Saint Nicholas Church in Gdynia (collaborators: Dorota Ćwieluch-Brincken and Marta Brincken).

September. Designs the exhibition ‘Images of Death in the Polish Art of the 19th and 20th Centuries’ in the Main Building of the National Museum in Kraków (scenario: Anna Król, in

232

w Jarosławiu (projekty i realizacje witraży i polichromii: Adam Brincken, współpraca: Dorota Ćwieluch-Brincken, Marta Brincken-Czech, Tomasz Czech). Renata Rogozińska pisze o tej realizacji: „Idea drogi, bramy, przejścia, przybierająca w dziele Brickena coraz to inną postać, dochodzi do głosu także w realizacjach kościelnych, powstających we współpracy z Maciejem Zychowiczem. Więź artystyczna łącząca malarza abstrakcjonistę o ciągotach awangardowych z autorem rzeźb realistycznych, silnie osadzonych w tradycji, nie jest dziełem przypadku. U jej źródeł odnaleźć można prawdziwie paschalne pojmowanie ofiary Chrystusa, znamienne także dla twórczości Zychowicza. Pascha oznacza wszak po hebrajsku właśnie przejście – ocalające od śmierci, kierujące nasz wzrok w stronę Baranka, naznaczonego wprawdzie znamieniem męki, lecz żyjącego na wieki, opromienionego chwałą" (R. Rogozińska, Adam Brincken. Pascha znaczy przejście, [w:] eadem, Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999, Poznań 2002, s. 311).

Uczestniczy w wystawie Wokół Pasji – Della Passione w Instytucie Polskim w Rzymie.

1995 W listopadzie w BWA w Bydgoszczy odbywa się wystawa indywidualna artysty Adam Brincken. Miejsca. Wybrane fragmenty environment i obiekto-obrazów z lat 1987–1994.

1996 Zostaje przewodniczącym Komitetu Organizacyjnego Europejskiego Kongresu i Wystawy SIAC (Międzynarodowego Stowarzyszenia Artystów Chrześcijan) Sztuka miejscem odnalezienia się.

W czerwcu otwierają się kongres i wystawa SIAC; prace pokazywane są w Domu Plastyków ZPAP, Pałacu Sztuki TPSP i Muzeum Historycznym Miasta Krakowa.

1997 Otrzymuje tytuł profesora zwyczajnego; zaczyna prowadzić autorską Pracownię Malarstwa.

W maju i czerwcu w Galerii „Krypta u Pijarów” w Krakowie pokazana zostaje wystawa Jarosławska Droga Krzyżowa: A. Brincken, M. Zychowicz.

Ukazuje się publikacja Józefa Michalika, Adama Brinckena i Macieja Zychowicza Droga Krzyżowa. Medytacje.

1998 Zaczyna tworzyć cykl obiekto-obrazów Otwarty kamień (realizowany do 2000).

1999 W styczniu wraz z Maciejem Zychowiczem rozpoczyna pracę nad monumentalną aranżacją ściany wschodniej kościoła pod wezwaniem Najświętszej Maryi Panny Królowej Polski w Wejherowie, złożoną z rzeźby, malarstwa i witrażu (projekt polichromii i witraży: Adam Brincken, współpraca: Dorota Ćwieluch-Brincken, Marta Brincken; realizacja ukończona w 2000 roku).

Projektuje i realizuje polichromię dla kościoła św. Mikołaja w Gdyni (współpraca: Dorota Ćwieluch-Brincken, Marta Brincken-Czech, Tomasz Czech, Celina Kędziera, Michał Kowalski, rzeźba: Maciej Zychowicz).

2000 Zaczyna tworzyć cykl obiekto-obrazów Światło Dnia Pierwszego.

Od maja do sierpnia w Krakowie trwa Festiwal Kraków 2000. Brincken jest pomysłodawcą jednego z wydarzeń – wystawy Wobec Wyspiańskiego w Muzeum Narodowym w Krakowie.

We wrześniu otwiera się wystawa Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku w Gmachu Głównym Muzeum Narodowego w Krakowie, do której Brincken stworzył projekt aranżacji plastycznej (scenariusz: Anna Król, we współpracy z Jerzym Żmudzińskim). W ciągu siedmiu tygodni trwania ekspozycji zwiedza ją ponad czterdzieści siedem tysięcy widzów.

233

collaboration with Jerzy Żmudziński); the exhibition, which stays open for seven weeks, is visited by more than forty-seven thousand viewers.

October. Prepares the exhibition ‘Antoni Tápies. Certeses sentides’ at Kraków’s National Museum (as part of the Kantor Festival – Kraków 2000).

2001 May. Prepares the design for the exhibition ‘Colors of Identity. Polish Art from the American Collection of Tom Podl’ at the National Museum in Kraków (curators: Anna Król and Artur Tanikowski).

Designs the exhibitions ‘From Manet to Gauguin. Impressionists and Postimpressionists from the Collection of the Musée d’Orsay in Paris’ and ‘The Impressionists’ Prints’ at the National Museum in Kraków.

December. Has an individual exhibition at the Catholic Cultural Centre’s Gallery ‘Krypta u Pijarów’ (Crypt at the Piarist Church): ‘The Light of the First Day. Selected Object-Paintings from the Years 1975–2000’.

The Galeria Labirynt in Kraków holds the exhibition ‘Encounters within the Spaces of Paper.

Dorota Ćwieluch-Brincken, Marta Brincken, Adam Brincken’ 2002 January. Prepares the design for the exhibition ‘Colors of Identity. Polish Art from the American Collection of Tom Podl’ at the State Gallery of Art in Sopot.

January–February. Has a solo exhibition at the District Museum (Old Synagogue Gallery) in Nowy Sącz: ‘Looking for the Path. The Work and the Studio of Adam Brincken’.

Designs another presentation of the exhibition ‘Colors of Identity. Polish Art from the American Collection of Tom Podl’, at the Pomeranian Princes’ Castle in Szczecin.

Prepares the design for the presentation of the exhibition ‘Images of Death in the Polish Art of the 19th and 20th Centuries’ at the National Museum in Szczecin.

November. Starts work on the design of the permanent exhibition called the Gallery of Polish 20th and 21st Century Art at the National Museum in Kraków (scenario: Anna Król).

2003 June. Designs the exhibition ‘Adam Hoffmann , a Draughtsman’ at the National Museum in Kraków (conceived and curated by Zbylut Grzywacz) Is appointed head of the Gallery of Painting of the Academy of Fine Arts in Kraków, on the initiative of Professor Andrzej Bednarczyk (organizes and designs 30 exhibition between 2003 and 2009).

Has a solo show at the Bureau for Art Exhibitions (BWA) in Rzeszów: ‘Adam Brincken.

The Road. Selected Object-Paintings from the Years 1980–2003’.

"Artistic work continuously feeds on the experiences provided by life. Sometimes a single experience can be decisive for its subsequent shape as a whole. To Adam Brincken, such an experience was afforded by an encounter with the sphere of pure spirituality at a cemetery. The moment when the sky and the trees became reflected in the water-washed surfaces of the tombs, when the crucifixes shining in the sun produced the impression of a luminous trace of the resurrected Christ, and the raked ground around the graves delineated the space of the sacred, the artist sensed the absence of the living as an amplified presence, and the death itself appeared to be something unreal to him, at most a stop on the way to eternity." (R. Rogozińska, [untitled], Rzeszów, 2003) 2004 January. Opens the exhibition ‘The Unrecognized’ at the Academy’s Gallery of Painting.

May. The Gallery of Painting shows an exhibition in the series ‘Academies. Artists. Masterpieces: Teresa Pągowska’.

234

W październiku w krakowskim Muzeum Narodowym aranżuje wystawę Antoni Tàpies: odczuwane pewności (zorganizowaną w ramach Festiwalu Kantora – Kraków 2000).

2001 W maju projektuje aranżację plastyczną wystawy Kolory tożsamości. Sztuka polska z amerykańskiej kolekcji Toma Podla w Muzeum Narodowym w Krakowie (kuratorzy: Anna Król i Artur Tanikowski).

W Muzeum Narodowym w Krakowie aranżuje również ekspozycję Od Maneta do Gauguina.

Impresjoniści i postimpresjoniści z Musée d’Orsay w Paryżu oraz wystawę Grafika impresjonistów.

W grudniu w Galerii Katolickiego Centrum Kultury Krypta u Pijarów w Krakowie odbywa się wystawa indywidualna artysty Światło Dnia Pierwszego. Wybrane obiekty-obrazy z lat 1975–2000.

Wystawa Spotkania w przestrzeniach papieru. Dorota Ćwieluch-Brincken, Marta Brincken, Adam Brincken w Galerii Labirynt w Lublinie.

2002 W styczniu projektuje aranżację plastyczną wystawy Kolory tożsamości. Sztuka polska z amerykańskiej kolekcji Toma Podla w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie.

W styczniu i lutym w Muzeum Okręgowym (Galeria Dawna Synagoga) w Nowym Sączu trwa wystawa indywidualna artysty W poszukiwaniu drogi. W kręgu twórczości i pracowni Adama Brinckena.

Aranżuje kolejną odsłonę wystawy Kolory tożsamości. Sztuka polska z amerykańskiej kolekcji Toma Podla na Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie.

Projekt aranżacji wystawy Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku w Muzeum Narodowym w Szczecinie.

W listopadzie rozpoczyna pracę nad aranżacją plastyczną Galerii Sztuki Polskiej XX wieku w Muzeum Narodowym w Krakowie (scenariusz: Anna Król i Adam Brincken).

2003 W czerwcu aranżuje wystawę Adam Hoffmann – rysownik w krakowskim Muzeum Narodowym (autor scenariusza i kurator: Zbylut Grzywacz).

Z nadania dziekana Wydziału Malarstwa prof. Andrzeja Bednarczyka zostaje kierownikiem Galerii Malarstwa ASP (2009 roku organizuje i aranżuje 30 wystaw).

Wystawa indywidualna Adam Brincken. Droga. Wybrane obiekto-obrazy z lat 1980–2003 w BWA w Rzeszowie. W katalogu Renata Rogozińska pisze: „Twórczość artystyczna karmi się nieustannie doznaniami, które przynosi życie. Bywa, że jedno doświadczenie potrafi zaważyć na całym jej późniejszym kształcie. Dla Adama Brinckena było nim zetknięcie się z cmentarzem jako sferą czystej duchowości. W chwili gdy w obmytych wodą taflach nagrobków odbijało się niebo i drzewa, gdy lśniące w słońcu krucyfiksy sprawiały wrażenie świetlistego śladu po Chrystusie zmartwychwstałym, a zagrabione «w wężyk» otoczenie kwater wyznaczało nietykalną przestrzeń sacrum, nieobecność żyjących odczuł twórca jako obecność spotęgowaną, a sama śmierć stała się dlań czymś nierealnym, co najwyżej przystankiem na drodze do wieczności" (R. Rogoznińska, [bez tytułu], Rzeszów 2003).

2004 W styczniu w Galerii Malarstwa ASP otwiera wystawę Nierozpoznane.

W maju prezentuje wystawę z cyklu Akademie. Artyści. Arcydzieła – Teresa Pągowska w Galerii Malarstwa ASP. W październiku rozpoczyna wykłady i ćwiczenia w Katedrze Scenografii Wydziału Malarstwa z przedmiotu „Rysunek sceniczny” (prowadzi je do 2006 roku).

235

2005 March–July. Designs the exhibition ‘Around Veit Stoss’ at the National Museum’s Szołayski House in Kraków (curator: Adam Organisty; collaborators: Dobrosława Horzela and Wojciech Walanus).

April. Designs the exhibition ‘Boznańska at the Academy’ at the Gallery of Painting, as part of the Jubilee Year of Olga Boznańska.

2006 Develops the curriculum for a new field of study at the Faculty of Painting: Art Education in Plastic Arts.

Engages in a long judicial dispute with the National Museum in Kraków for the infringement of his moral rights in the scenario and design of the permanent exhibition called the Gallery of 20th-Century Polish Art. 2007 October. Creates an exhibition reminiscent of the 2000 show ‘Towards Wyspiański’ – ‘An Encounter with Wyspiański’, featuring works by sixteen artists; Brincken shows his work Between Spaces / And What if One Were to Stay in There. He writes in the exhibition pamphlet: "... I wanted to paint something different than before... say not everything at once about the space that is inside me and that experienced almost physically though coming from somewhere else. I can feel that it exists, that we are given some divine-human, unpaintable INBETWEEN. I’d like to find myself where it’s thick with good and beauty. How do you get in there? Come out of yourself and..., what then? What’s it like in there? Would I start missing... life? What does this unpainted look like? Well, we can feel that it’s there..."

2008 Prepares the exhibition ‘Finding Beauty’ in Kraków as part of the John Paul II Days.

(Reviews: R. Pagacz-Moczarska, ‘Odnajdywanie piękna’, Alma Mater, 2014, pp. 126–127).

2009 August. Has an individual exhibition at the Turlej Gallery in Kraków.

Starts work on a series of stained-glass windows for the Church of the Immaculate Conception of the Blessed Virgin Mary, St Urban’s Parish in Kobiernice (completed in 2011); the project comprises fifteen stained-glass windows connected in terms of form and ideas with the images of the Way of the Cross placed below each window.

2010 May. Has a solo exhibition at the Akademicka Galeria Sztuki ‘Rogatka’ in Radom, showing works from the series Genesis.

2011 A publication concluding his research project is released: Powrót do źródeł. Historia organizowanych przez Wydział Malarstwa ASP w Krakowie w latach 1996–2011 wypraw artystycznych do najważniejszych ośrodków kultury, muzeów i galerii Europy [Back to the sources.

A history of the artistic expeditions to Europe’s major cultural centres, museums and galleries organized by the Faculty of Painting of the Academy of Fine Arts in Kraków].

May. Together with his students, Brincken designs the exhibition PROjekt hardKOR at the PRL Museum in Kraków’s Nowa Huta district, part of the Polish History Museum based in Warsaw, on the 35th anniversary of the formation of the Workers' Defence Committee (KOR).

June. Has a solo show at the Art Cracovia Gallery in Cologne, Germany.

August. Designs and is the curator of the exhibition ‘In Praise of the Artist. Jacek Malczewski.

Rafał Malczewski’ at the Count Władysław Zamoyski Municipal Art Gallery in Zakopane; he writes in the commentary: "To touch a work of art with your eye is to take a long look at great canvases that are seldom accessible. It means a kind of encounter and sensation that is unique and irreplaceable. To look 236

2005 W Kamienicy Szołayskich Oddział Muzeum Narodowego w Krakowie aranżuje wystawę Wokół Wita Stwosza, która trwa od marca do lipca (kurator: Adam Organisty, współpraca: Dobrosława Horzela, Wojciech Walanus).

W kwietniu aranżuje wystawę Boznańska w Akademii w Galerii Malarstwa ASP, zorganizowaną w ramach obchodów Roku Jubileuszowego Olgi Boznańskiej.

2006 Opracowuje program nowego kierunku „Edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych na Wydziale Malarstwa”.

Rozpoczyna długoletni spór sądowy z Muzeum Narodowym w Krakowie o naruszenie osobistych praw autorskich dotyczących scenariusza i aranżacji plastycznej Galerii Sztuki Polskiej XX wieku.

2007 W październiku w Galerii Malarstwa ASP odbywa się jego autorska wystawa nawiązująca do ekspozycji z 2000 roku Spotkanie z Wyspiańskim – Wobec Wyspiańskiego, prezentująca prace szesnastu zaproszonych artystów. Brincken wystawia kompozycję Pomiędzy przestrzeniami / a gdyby tam zostać. W autokomentarzu pisze: „[...] chciałem namalować coś innego niż dotąd... powiedzieć nie na raz wszystko o przestrzeni tej, co wewnątrz mnie, i tej doznawanej omal fizycznie a skądś przychodzącej. Czuję, że istnieje, że jest nam dane jakieś bosko-ludzkie, nie do namalowania POMIĘDZY. Chciałbym znaleźć się tam, gdzie gęsto jest od dobra i piękna. Jak tam wejść? Wyjść z siebie, stanąć obok i..., i co dalej? Jak tam jest? Czy zatęskniłbym za... życiem?... Jak to nienamalowane wygląda?

Przecież czuć, że jest..."

2008 Przygotowuje wystawę Odnajdywanie piękna w ramach Dni Jana Pawła II w Krakowie (rec.: R. Pagacz-Moczarska, Odnajdywanie piękna, „Alma Mater” 2014).

2009 W sierpniu w Galerii Turleja w Krakowie odbywa się wystawa indywidualna artysty.

Rozpoczyna pracę nad serią witraży do kościoła pod wezwaniem Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Maryi Panny w parafii św. Urbana w Kobiernicach (ukończoną w 2011 roku).

Realizację tworzy piętnaście witraży połączonych formalnie i ideowo z przedstawieniami Drogi Krzyżowej, które znajdują się pod każdym z okien.

2010 W maju w Akademickiej Galerii Sztuki Rogatka w Radomiu odbywa się wystawa indywidualna artysty, prezentuje prace z cyklu Genesis.

2011 Ukazuje się publikacja Powrót do źródeł. Historia organizowanych przez Wydział Malarstwa ASP w Krakowie w latach 1996–2011 wypraw artystycznych do najważniejszych ośrodków kultury, muzeów i galerii Europy, będąca podsumowaniem autorskiego projektu Brinckena.

W maju aranżuje wraz ze studentami wystawę PROjekt hardKOR w Muzeum Historii Polski (PRL-u) w Krakowie – Nowej Hucie w 35 rocznicę powstania Komitetu Obrony Robotników.

Wystawa indywidualna z Dorotą Ćwieluch-Brincken w Galerii Floriańska 22 w Krakowie (rec.: J. Nyzio, P. Szeliga, Brinckenowie na Floriańskiej, „Wiadomości ASP” 2011, nr 55).

W czerwcu odbywa się wystawa indywidualna artysty w Galerii Art Cracovia w Kolonii.

W sierpniu jest kuratorem i autorem aranżacji plastycznej wystawy Ku chwale artysty. Jacek Malczewski. Rafał Malczewski w Miejskiej Galerii Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego w Zakopanem. W komentarzu do ekspozycji pisze: „Dotknąć wzrokiem dzieła to wpatrzyć się w płótna wielkie i rzadko dostępne. Oznacza to 237

for connections between paintings is more than to follow the effect in order to find the cause.

To design an exhibition is to compose such canvases together which are the origin of an idea and fulfil it in a most expressive way, smaller and larger ones, early and mature ones, portraits of figures in spaces of meanings, symbols, and metaphors; it is to create the best possible contexts in between what is worth saying through this collection. And last but not least, to enable every painting to whisper or shout its message without muffling others. To show the paintings of Jacek Malczewski and Rafał Malczewski, the father and the son, in a way that will make the personalities of both of them resound on their own – that is a great pleasure."

September. Designs the exhibition ‘Metaphors and Spaces. The Painting of Jacek and Rafał Malczewski’ at the Regional Museum in Stalowa Wola (curator: Anna Król).

May. Has a joint exhibition with his wife Dorota Ćwieluch-Brincken at the Galeria Floriańska 22 in Kraków.

(Reviews: J. Nyzio, P. Szeliga ‘Brinckenowie na Floriańskiej’, Wiadomości ASP, 2011:55, pp.

78–80).

2012 The Hotel Belvedere in Zakopane holds ‘Qualita Garantia 2012. An Exhibition of Paintings by Graduates of Professor Adam Brincken’s Painting Studio’; several of Brincken’s works are also shown, among them XII from the series Paper Stone and IV from the series Genesis. Day II. September. Designs an outdoor exhibition at the Polish History Museum’s branch in Kraków’s district of Nowa Huta on the 30th anniversary of the formation of the Secret Steelworkers’ Committee of the Solidarity Trade Union (together with Marta Brincken-Czech, Tomasz Czech, and Julianna Nyzio) November. Designs the exhibition ‘The Treasury of Loyal Retainers. The Drama of the 47 Ronin’ at the Manggha Museum of Japanese Art and Technology (curator: Aleksandra Görlich).

2013 Designs the exhibition ‘Jacek Waltoś. The Same Many Times. Paintings, Sculptures, and Prints from the Years 1960–2012’ at the Municipal Art Gallery in Łódź (curator: Barbara Major).

Designs another exhibition at the Municipal Art Gallery in Łódź: ‘Accident and Order. An Exhibition Dedicated to Witold Lutosławski on the Centennial of his Birth’ (project prepared by: Natalia Buchta and Julianna Nyzio).

Starts teaching at the Pontifical University of John Paul II in Kraków, giving lectures and classes on the Selected Aspects of Exhibition Design.

2014 17 March. The 4 Walls Gallery in Kraków holds the exhibition ‘Adam Brincken. Genesis. Fragments’.

April–November. Takes part in the anniversary exhibition of the Manggha Museum of Japanese Art and Technology, ‘A Journey to Japan. From the Collection of the Manggha Museum’; exhibits his Hot Stone V. July–August. Prepares the scenario and design for the exhibition ‘Power and Pathos. The Baroque World of Rubens the Master’ at the Count Władysław Zamoyski Municipal Art Gallery in Zakopane.

(Reviews: A. Sabor, A. Brincken, ‘Czarno-białe olśnienie’, Tygodnik Powszechny, 2014 (21 Jul).

Takes part in the Polish-French exhibition ‘Toż-Samość / Identités Plurielle’ at the Musée de Beax Arts in Mulhouse (curator: Leszek Żebrowski).

Prepares the design for the exhibition ‘The Poles and Petersburg’ (scenario: Anna Król), commissioned by the International Cultural Centre in Kraków as part of the Polish Year in Moscow; the project is suspended due to the political situation.

September. The International Cultural Centre in Kraków holds the exhibition ‘Toż-Samość / Identités Plurielle’, in collaboration with the Institut français.

238

rodzaj spotkania i odczucia – niepowtarzalny i nie do zastąpienia. Szukać związków pomiędzy obrazami to nie tylko śledzić skutek, by odnaleźć przyczynę rezultatu. Aranżować wystawę to komponować ze sobą płótna będące początkiem zamysłu ze spełnieniem pełnym wyrazu, mniejsze z większymi, wczesne z dojrzałymi, portrety postaci w przestrzeniach znaczeń, symboli, metafor; to stworzyć najlepsze z możliwych konteksty pomiędzy tym, o czym warto tą kolekcją powiedzieć. Wreszcie dać każdemu z obrazów wyszeptać lub wykrzyczeć swoją rację bez tłumienia innych. Pokazać obrazy Jacka Malczewskiego i Rafała Malczewskiego, ojca i syna, w taki sposób, aby osobowości obu wybrzmiewały w sposób autonomiczny, to wielka przyjemność."

We wrześniu aranżuje ekspozycję Metafory i przestrzenie. Malarstwo Jacka i Rafała Malczewskich w Muzeum Regionalnym w Stalowej Woli (kurator: Anna Król).

2012 Na ekspozycji Qualita Garantia 2012. Wystawa malarstwa absolwentów pracowni profesora Adama Brinckena w Hotelu Belweder w Zakopanem przedstawia m.in. kompozycję z cyklu Papierowy kamień, obraz XII i z cyklu Genesis. Dzień II, obraz IV. We wrześniu aranżuje wystawę plenerową w trzydziestą rocznicę powstania Tajnej Komisji Robotniczej Hutników NSZZ „Solidarność” w Muzeum Historii Polski w Krakowie – Nowej Hucie. (z Martą Brincken-Czech, Tomaszem Czechem, Julianną Nyzio) W listopadzie aranżuje wystawę Skarbiec wiernych wasali. Dramat 47 roninów w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie (kurator: Aleksandra Görlich).

2013 Aranżuje wystawę Jacek Waltoś. Wielokroć to samo. Malarstwo, rzeźba, grafika z lat 1960–2012 w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi (kurator: Barbara Major).

Projektuje ekspozycję Przypadek i porządek. Wystawa dedykowana Witoldowi Lutosławskiemu w 100. rocznicę urodzin w łódzkiej Miejskiej Galerii Sztuki (autorki projektu: Natalia Buchta i Julianna Nyzio).

Rozpoczyna współpracę z Uniwersytetem Papieskim Jana Pawła II w Krakowie, prowadzi wykłady i ćwiczenia z „Wybranych aspektów aranżacji plastycznej wystaw”.

2014 17 marca w Galerii 4 Ściany w Krakowie otwiera się wystawa Adam Brincken. Genesis – fragmenty.

Od kwietnia do listopada w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie trwa wystawa jubileuszowa Podróż do Japonii. Z kolekcji Muzeum Manggha; Brincken wystawia Gorący kamień V. Od lipca do sierpnia przygotowuje wystawę Siła i patos. Barokowy świat mistrza Rubensa w Miejskiej Galerii Sztuki im. Władysława hr. Zamoyskiego w Zakopanem; jest autorem scenariusza i aranżacji plastycznej ekspozycji (rec.: A. Sabor, A. Brincken, Czarno-białe olśnienie, „Tygodnik Powszechny”, 21 VII 2014).

Bierze udział w polsko-francuskiej wystawie Toż – Samość w Musée des Beaux-Arts w Miluzie (kurator: Leszek Żebrowski).

Na zlecenie Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie projektuje aranżację plastyczną wystawy Polacy i Petersburg (scenariusz: Anna Król), organizowanej w ramach Roku Polskiego w Moskwie; ze względu na sytuację polityczną projekt zostaje zawieszony.

We wrześniu w Międzynarodowym Centrum Kultury w Krakowie odbywa się wystawa Toż – Samość.

239

October. Adam Brincken is awarded the Silver Medal for Merit to Culture – Gloria Artis.

November. Organizes an exhibition of works by final-year female students of Art Education, a field of study within the Faculty of Painting, ‘7 x Differently’, held at the Exhibition and Conference Centre at Wawel Royal Castle in Kraków.

The following year’s exhibition is titled ‘10 x Differently’ 2015 February. Takes part in the exhibition ‘Opened. Sketches by Artists from the Circle of the Academy of Fine Arts in Kraków’ inaugurating the Academy’s new Art Gallery.

March. Takes part in the exhibition ‘Compassio’ at the Centre for Faith and Culture in Hebdów (curator: Marita Benke-Gajda).

Creates a series of works combining collage and pastel techniques, Harenda Landscape, and a series entitled Stones and Something while staying at the Academy’s Creative Work Centre at Harenda, part of Zakopane.

4 December. ‘BRINCKEN’, a retrospective exhibition identifying the major strands in the artist’s work, is inaugurated at the Bureau for Art Exhibitions (BWA) in Częstochowa, with more venues scheduled in 2016: Municipal Art Gallery in Łódź, Academy of Fine Arts in Kraków, Galeria CENTRUM at the Nowa Huta Cultural Centre in Kraków, Municipal Art Gallery in Zakopane, and Regional Museum in Stalowa Wola.

240

Zostaje uhonorowany Srebrnym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.

W listopadzie w Centrum Wystawowo-Konferencyjnym na Zamku Królewskim na Wawelu organizuje wystawę prac studentek roku dyplomowego Wydziału Malarstwa kierunku Edukacja Artystyczna pod tytułem 7 x inaczej (rok później odbędzie się analogiczna wystawa 10 x inaczej).

2015 W lutym bierze udział w wystawie Otwarte. Szkice artystów z kręgu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie zorganizowanej w Galerii Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

W marcu uczestniczy w projekcie Compassio w Centrum Wiara i Kultura w Hebdowie (kurator: Marita Benke-Gajda).

Na Harendzie powstaje seria kolażo-pasteli Harendowy pejzaż oraz cykl Kamienne i coś.

4 grudnia otwiera się w częstochowskim BWA wystawa retrospektywna BRINCKEN, prezentująca najważniejsze wątki w twórczości artysty, która w 2016 roku zostanie pokazana również w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi, na Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki, w Galerii Centrum NCK w Nowej Hucie, w Miejskiej Galerii w Zakopanem i w Muzeum Regionalnym w Stalowej Woli.

241

APPenDiX: ReVieWs AnD oPinions

JAN PAMUŁA The artistic and teaching activities of adiunkt Adam Brincken Statement of opinion for a 2nd degree procedure at the Faculty of Painting, Academy of Fine Arts in Kraków Adam Brincken’s personality, his intellectual and artistic stance, as well as his approach to teaching art cannot be described properly without taking into account the factor of time. Time understood not so much in terms of a chronometer, but rather as a succession of material events.

Adam Brincken belongs to the generation who entered their mature life – personal, professional, academic or artistic – at the start of the latter half of the 1970s, in a period when Poland saw the beginnings of a very serious social, economic and political crisis. That is to say: at a time when more and more people were becoming aware that not only was the project of ‘building another Poland’ not progressing but also the ‘existing Poland’ was increasingly falling into ruin.

Adam Brincken defended his diploma project with honours in the Painting Studio headed by Professor Adam Marczyński exactly in 1975, and the same year he went on to work as an asystent in docent Alojzy Siwecki’s Drawing Studio. In 1976, he became an asystent in the Visual Structures Studio headed by lecturer Celina Styrylska-Taranczewska. It was in that studio that, since 1982 (as an adiunkt since 1983) he has independently taught ‘The study of visual activities and structures’.

This handful of dry facts, outlining Adam Brincken’s teaching activity, is only one – very harmoniously structured – part of his rather dramatically halved biographical note. Much of the credit for it goes to the ‘place and environment’ in which the young teacher’s development took place and personality was shaped. The constancy of principles observed here, or traditionalism, as some might call it, provided a valuable oasis of constancy and continuity amid the chaos of the socio-political earthquake and the split in artistic life. This enabled Adam Brincken to develop, in circumstances practically free from conflict, his own didactic methods and a coherent curriculum for the subject that he has since been teaching. What is not insignificant here of course is this characteristic of his personality which makes him fulfil his duties with regard to artistic education with utmost ambition, seriousness, consistency and persistence.

Adam Brincken belongs to the generation who not only happened to start their independent work in a very difficult, crisis-ridden period, but also – a few years later – experienced a much worse time, one that caused a break in the work that they had just started and hampered their regular development. In the case of an artist, such development involves, inter alia, recurrent presentations of his creative work. At the time in their twenties, young workers, artists, or scientists who were only beginning to shape their stances, both in personal life and at work, were suddenly forced to declare their political, intellectual and artistic views. I believe that the decisions and choice that Adam Brincken made both in his life and in his artistic activity, and whose consequences he knowingly accepted, point to yet another characteristic of his personality – rejection of ethical relativism. Out of the fifteen years of his work as an artist, at least half was a period of participation in the independent art movement. His extremely intensive involvement as a social activist and contribution to culture reveals a personality of an artist who not only is aware of his evaluative choices, but also responds with tremendous sensitivity to the processes of the transforming reality.

242

AneKs: RecenZJe i oPinie

JAN PAMUŁA Działalność artystyczna i dydaktyczna adiunkta Adama Brinckena. Opinia do przewodu II stopnia na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie Osobowości Adama Brinckena, jego postawy intelektualnej i artystycznej, jak i jego stosunku do dydaktyki artystycznej nie da się określić w pełni bez uwzględnienia czynnika czasu. Czasu nie pojętego jako chronometr, ale rozumianego jako ciąg istotnych zdarzeń.

Adam Brincken należy do pokolenia, które zaczynało swoją dojrzałe życie osobiste, zawodowe, naukowe bądź artystyczny na początku drugiej połowy lat siedemdziesiątych – w okresie rodzącego się w Polsce bardzo poważnego kryzysu społecznego, gospodarczego i politycznego. Czyli w momencie, gdy coraz więcej osób wiedziało już, że nie tylko „budowa drugiej Polski” nie postępuje, ale że i ta pierwsza coraz bardziej popada w ruinę.

Adam Brincken obronił z wyróżnieniem swój dyplom w Pracowni Malarstwa profesora Adama Marczyńskiego na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w 1975 roku, w tym samym roku rozpoczął pracę jako asystent w Pracowni Rysunku prowadzonej przez docenta Alojzego Siweckiego. W roku 1976 zostaje asystentem w Pracowni Struktur Wizualnych kierowanej przez wykładowcę Celinę Styrylską-Taranczewską. W tej właśnie pracowni od roku 1982 (od 1983 jako adiunkt) prowadzi samodzielnie, do chwili obecnej, przedmiot „Wiedza o działaniach i strukturach wizualnych”.

Te kilka przytoczonych tutaj suchych faktów, ukazujących rys działalności pedagogicznej Adama Brinckena, składa się tylko na fragment, i to ten bardzo harmonijnie ukształtowany, jego dość dramatycznie przepołowionej noty biograficznej. Niemała w tym chyba zasługa „miejsca i środowiska”, w którym dokonywał się rozwój i kształtowała osobowość młodego pedagoga. Obecna na Akademii stałość pryncypiów, jakby powiedział ktoś, a może tradycjonalizm, jak by to nazwał ktoś inny – tworzyły oazę stabilności i ciągłości w chaosie społeczno-politycznego trzęsienia ziemi i rozdwojonego życia artystycznego. Pozwoliło to Adamowi Brinckenowi w miarę bezkonfliktowo wypracować swe metody dydaktyczne i stworzyć spójny program prowadzonego przez siebie przedmiotu. Nie bez znaczenia jest tu oczywiście ten rys jego osobowości, który powoduje, że swą działalność w zakresie dydaktyki artystycznej wypełnia on z ambicją, powagą, systematycznością i wytrwałością.

Adam Brincken należy do pokolenia, któremu nie tylko przypadło rozpoczynać samodzielną pracę w niezwykle trudnym, kryzysowym okresie, ale także – kilka lat później – przeżyć czas o wiele gorszy, bo przerywający ledwo zaczętą działalność i normalny rozwój.

W przypadku artysty rozwój ten jest przecież związany między innymi z systematyczną prezentacją własnej twórczości. Młodzi wówczas, dwudziestokilkuletni robotnicy, artyści, naukowcy, zaczynający kształtować swe postawy życiowe i zawodowe, zmuszeni zostali do szybkiego określenia swych poglądów politycznych, intelektualnych i twórczych. Wydaje mi się, że decyzje i wybory, których Adam Brincken dokonywał, zarówno w życiu, jak i w działalności artystycznej, i których konsekwencje świadomie przyjmował, ukazują jeszcze jedną charakterystyczną cechę jego osobowości – jest nią nieuznawanie relatywizmu etycznego. Z piętnastu lat jego samodzielnej działalności artystycznej co najmniej połowa przebiegła pod znakiem uczestnictwa w niezależnym ruchu artystycznym. Jego niezwykle intensywna działalność społeczna i kulturotwórcza ujawnia osobowość twórcy nie tylko w pełni świadomego swych wartościujących wyborów, ale i z ogromną wrażliwością reagującego na procesy przeobrażającej się rzeczywistości.

243

Irrespective, however, of all forms of activity: social, organizational, didactic – whether at the Academy or in other circles – for Adam Brincken the main and most crucial centre around which the world of values is built is artistic expression. It is in it that his personality is reflected.

Adam Brincken is a very versatile artist: a painter, draughtsman, designer of threedimensional installations and unconventional object-paintings, initiator and performer of activities that could be described as visual art mysteries, and also a stage designer steering clear of all manner of stereotype. He is also a frequent participant of theoretical symposia and artistic meetings, an organizer of exhibitions and art actions. His versatility does not, however, result from a desire or ability to practice so many artistic disciplines, but primarily from his intent to creatively participate in reality.

Adam Brincken’s oeuvre – from his diploma project entitled Is This Conflict? to his recent paintings Hot Stones, made this year – is extremely profuse. It comprises several thematic series, such as the Object-Paintings of 1977, Cemetery Landscapes from 1979–1980, the objectpainting Place from 1981 (reworked and exhibited as State of Concentration, 1983–1984), more series of object-paintings: Luminous (1985–1986) and Dark (1986–1987), and finally Lukewarm Stones (1987) and Hot Stones (1988–1989).

In addition to these painting series, one should mention several three-dimensional installations, such as White Room (1979), State of Concentration (1984), or the project The Mystery of the Passion (1989) at the crypt of the Piarist Church in Kraków, as well as several series of drawings: parodies of old Rembrandt’s self-portraits (five drawings, 1976), Via Crucis (eight drawings, 1982), Cordon Sanitaire after The Three Crosses by Rubens (four drawings, 1985– 1986), the four-metre-long drawing The Road (1987–1988), and The Entombment (1988).

Furthermore, between 1978 and 1984 Adam Brincken prepared stage set designs for productions of plays by Strindberg, Calderon, Witkacy, Gombrowicz, and Iredyński. It seems to me that the projects of special significance to Adam Brincken’s overall body of work are the series of object-paintings Cemetery Landscapes, Luminous, Dark, and the recent Hot Stones; among drawings, these would be Via Crucis and Cordon Sanitaire. Exhibited in Krakow in 1981 (Mały Rynek gallery), Cemetery Landscapes are perhaps his most complete statement.

For the first time, they combined all the elements of Adam Brincken’s plastic form. During that period, they were also the most dramatic departure from traditional painting supports. At the same time – paradoxically – the series is a return to traditional painting.

His earlier environment entitled White Room was perhaps the most distant swing of the pendulum away from painting: the objects included in that installation, which the artist had transformed, were everyday implements (table, chair, screen, wardrobe).

Cemetery Landscapes exemplify the characteristically dual nature of Brincken’s ‘painting’: one element is the manipulation of the painting support, the other the suggestive building of mood with colours. This dual quality, or double strand, has shown different degrees of integration in various periods. Cemetery Landscapes appear to have been the example of the closest adhesion of these two layers of signs to each other. The force of impact of these objects, also when arranged into a three-dimensional whole, was probably generated primarily by their sign non-contradictoriness.

An interesting, if a little extreme, example of the relation between these two layers is the set of four upstanding objects entitled State of Concentration. In this case the dominant role is played by the painting support, which is a nearly openwork structure. The cross in various versions is both a sign and a structure in these four objects. Given the strong contrasts within the support, the chromaticity of the objects becomes a mere complement.

The two series of Luminous and Dark objects are in a way a further elaboration on this type of plastic form, a test of its possibilities and usefulness as a medium for the artist’s messages. By integrating the painting support and the repetitive quality of its shape, the last two series, Stones, clearly reduce the role of the support in relation to the painterly layer.

Apart from this interesting body of work, created half in half with techniques from the realms of painting and sculpture, and, as a whole, verging on abstract art, Adam Brincken has created a number of drawing series of an entirely different nature. Drawing understood as notation of ideas and a way of approaching the final painting composition accompanies every work by Adam Brincken. Such drawings not only support and enhance the reception of his works, but have their own value. But what is much more important to a complete picture of his oeuvre is the succession of drawing series made after 1981, an example of drawing used for truly autonomous artistic expression. The cycle Via Crucis is particularly characteristic in this respect. Adam Brincken uses an entirely different type of imaging in this series than ever before – representational imaging.

Via Crucis is a kind of picture story from the time of martial law. When I saw drawings from this series in 1984 in the underground spaces of the Mistrzejowice church in Nowa Huta, 244

Niezależnie jednak od wszelkich form aktywności: społecznej, organizacyjnej, pedagogicznej – czy to na uczelni, czy w innych środowiskach – głównym i najważniejszym środkiem budowania świata wartości jest dla Adama Brinckena wypowiedź artystyczna. W niej też znajduje swe odzwierciedlenie jego osobowość.

Brincken jest artystą niezwykle wszechstronnym: jest malarzem, rysownikiem, twórcą przestrzennych aranżacji, niekonwencjonalnych obrazów-obiektów, pomysłodawcą i realizatorem działań mających charakter plastycznego misterium, ale też dalekim od wszelkich stereotypów scenografem. Bywa też częstym uczestnikiem teoretycznych sympozjów i artystycznych spotkań, organizatorem wystaw i akcji plastycznych. Jego wszechstronność nie wynika jednak z chęci czy umiejętności uprawiania tak wielu dyscyplin artystycznych, ale w pierwszym rzędzie z jego woli twórczego uczestnictwa w rzeczywistości.

Dotychczasowa twórczość Adama Brinckena – zawierająca się pomiędzy jego samodzielną pracą dyplomową pod tytułem Czy to jest konflikt? a ostatnimi obrazami Kamienie gorące z tego roku – jest niezwykle obfita. Składa się na nią kilka cykli tematycznych, jak Obrazy-obiekty z 1977roku, Pejzaże cmentarne z przełomu lat 1979/1980, obrazy-obiekty Miejsce z 1981 roku (przetworzone i prezentowane jako Stan skupienia, 1983–1984), obiekty Świetliste (1985–1986) i Mroczne (1986–1987), wreszcie Kamienie letnie (1987) i Kamienie gorące (1988–1989).

Obok wymienionych cykli malarskich wspomnieć trzeba o kilku aranżacjach przestrzennych, jak Biała sala (1979), Stan skupienia (1984) czy plastyczne Misterium Pasyjne (1989), zrealizowane w krypcie oo. Pijarów w Krakowie, a także cykle rysunków: trawestacje autoportretu starego Rembrandta (pięć rysunków z 1976 roku), Via Crucis (osiem rysunków z 1982 roku), Kordon sanitarny według Trzech krzyży Rubensa (cztery rysunki z lat 1985– 1986), czterometrowej długości rysunek Droga (1987–1988) i Złożenie do grobu (1988).

Ponadto w latach 1978–1984Adam Brincken opracowywał scenografię do sztuk teatralnych autorstwa Strindberga, Calderona, Witkacego, Gombrowicza i Iredyńskiego. Wydaje mi się, że szczególne znaczenie dla jego całej twórczości mają takie cykle obrazów-obiektów jak Pejzaże cmentarne, Świetliste, Mroczne, a także ostatni: Kamienie gorące; z rysunków zaś Via Crucis i Kordon sanitarny. Pejzaże cmentarne, wystawione w Krakowie w 1981 roku (w galerii Mały Rynek), stanowią chyba najpełniejszą wypowiedź artystyczną Brinckena i skupiają w sobie po raz pierwszy wszystkie elementy jego formy plastycznej. Stanowiły też w tamtym okresie najbardziej skrajne odejście artysty od tradycyjnego podobrazia. Ten cykl prac jest jednak równocześnie – co brzmi paradoksalnie – powrotem do tradycyjnego malarstwa.

Wcześniejsze „otoczenie” (environment), zatytułowane Biała sala, było bowiem, jak się wydaje, najdalszym punktem wychylenia wahadła w stronę odejścia od malarstwa: przedmioty składające się na tę przestrzenną kompozycję, przekształcone przez artystę, były bowiem przedmiotami codziennego użytku (okna, stół, krzesło, parawan, szafa).

W Pejzażach cmentarnych pojawia się natomiast charakterystyczna dwuwątkowość „malarstwa” Brinckena: z jednej strony jest to manipulacja podobraziem, z drugiej – sugestywne budowanie nastroju przy pomocy barwy. Ta dwuwątkowość – czy dwoistość – w różnych okresach uzyskuje różny stopień zespolenia. Wydaje się, że Pejzaże cmentarne stanowiły przykład największego przylegania tych dwu warstw znakowych do siebie. Siła działania tych obiektów, zestawianych również w przestrzenną całość, wynikała więc w pierwszym rzędzie z ich niesprzeczności znakowej.

Ciekawym, choć może nieco skrajnym przykładem zobrazowania relacji tych dwu warstw są cztery obiekty stojące składające się na pracę pod tytułem Stan skupienia. W tym wypadku będące niemal ażurową konstrukcją podobrazie odgrywa dominującą rolę. Krzyż w różnych wersjach jest w tych czterech obiektach zarazem znakiem i konstrukcją. Przy mocnych kontrastach w obrębie samego podobrazia barwność obiektów staje się jedynie dopełnieniem.

Cykle obiektów Świetliste i Mroczne stanowią jakby rozbudowanie tego typu formy plastycznej, sprawdzają jej możliwości i przydatność jako nośnika przekazu artystycznego. Ostatnie dwa cykle, Kamienie, pokazują natomiast poprzez scalenie podobrazia i powtarzalność jego kształtu wyraźne zmniejszenie jego roli w stosunku do warstwy malarskiej.

Oprócz tej interesującej twórczości, realizowanej przy pomocy warsztatu w połowie malarskiego i w połowie rzeźbiarskiego, a przynależącej jakby do pogranicza sztuki abstrakcyjnej – stworzył Adam Brincken szereg cykli rysunkowych o zupełnie odrębnym charakterze.

Rysunek, traktowany jako notacja idei i sposób dochodzenia do obrazu, towarzyszy każdej pracy Brinckena. Rysunki te nie tylko wspomagają i wzbogacają odbiór jego prac, ale stanowią także wartość samą w sobie. Jednakże dla uzyskania pełnego oglądu twórczości artysty o wiele ważniejsze są duże cykle rysunkowe, powstałe po roku 1981, będące przykładem użycia tej formy do wypowiedzi w pełni autonomicznej. Szczególnie charakterystyczny pod tym względem jest cykl Via Crucis. Adam Brincken sięga w tym cyklu po zupełnie inny rodzaj środków obrazowania niż dotychczas – po środki przedstawiające.

245

during the exhibition ‘Around Printmaking’, I was struck primarily by their narrative quality.

The motifs recurring in each drawing – landscape, buildings, prison bars, crosses, self-portrait, scenes of the Passion of Christ (quoted mostly from Rembrandt) – generated ever new situations and developed the action in the successive drawings. The cycle is a kind of television series in drawings, dominated by an overwhelming mood of repression, horror and oppression.

Similar in form, though somewhat different in mood, is the four-metre-long pictorial narrative The Road. Overlapping and mutually pervasive in iconic terms, the signs form groups – stages delineating in the drawing a kind of road, far from the physical sense of the word. The most interesting and mature of these cycles is perhaps Cordon Sanitaire, dedicated to the miners of Wujek Colliery and Father Jerzy Popiełuszko. The sudden change of means is an interesting example of an attempt at tackling reality directly, made by Adam Brincken in the early eighties. His work from that period, especially his drawings, enable us to take a different look at the whole body of his work, indicating that it should be interpreted in terms of not autonomous but heteronomous values – in terms of messages created in a distinct relation to reality.

Interpreting Adam Brincken’s work is not easy, especially interpreting his paintings.

The simplification of the language in the drawings achieved through making it closer to a more accessible convention, and connected with the need to endow the message with a greater degree of legibility, makes it possible to apply the traditional, iconographic interpretation method (while taking into account the whole syntactic freedom deriving from collage composition, used so readily during the Pop Art period).

The visual signs, symbols, and portrayals refer us to what we know, to a reality that everybody has experienced. With these drawings Adam Brincken proves that he has participated in this reality, that he has tried to analyze it, not only with a view to giving a testimony of the events but also to align the signs of that reality into some kind of order – an order somewhat different from the one within which this reality operates. Sometimes it is only a dramatic account of what happened, with quotations from the works of some classical masters of painting, a kind of comparison; some other times: a type of incantation, an expression of faith in the magical function of art, which gives us the power to transform the world.

Things get a lot more difficult with Adam Brincken’s paintings; they cannot be interpreted in this way even though referents can be relatively easily found for a great many of the visual signs present in his objects. This language, however, touches a different level of reality, which is why it would be difficult to point to any simple references. Placed in the context of their time, these works should in most cases be interpreted in terms of sacred art. The fact that, at some point, they ended up in sacred spaces indicates that there were reasons for that.

The subject matter of these paintings should therefore be sought in the area delineated by the categories of luminosity and darkness.

Fully appreciating the value of Adam Brincken’s art, his teaching activity, especially his efforts to order the elements and rules of a plastic language within his didactic programme, as well as his achievements and stance as an artist and a teacher, I strongly second the motion to confer upon him the title and grant him the position of docent.

Kraków, 25 November 1989

246

Via Crucis jest rodzajem rysunkowej opowieści z okresu stanu wojennego. Gdy w 1984 roku zobaczyłem rysunki z tego cyklu w podziemiach Mistrzejowickiego kościoła w Nowej Hucie na wystawie Wokół grafiki, uderzyła mnie przede wszystkim ich narracyjność. Powtarzające się w każdym z rysunków motywy: pejzaż, budowle, kraty, krzyże, portret własny, cytowane – głównie z obrazów Rembrandta – sceny Męki Pańskiej stwarzały coraz to nowe sytuacje i decydowały o rozwoju akcji w kolejnych rysunkach. Cykl ten to jakby rysunkowy serial, w którym panuje wszechwładnie nastrój grozy i opresji.

Podobną formę, choć nieco odmienny nastrój, ma też czterometrowej długości rysunkowa opowieść Droga. Nakładające się i przenikające ikonicznie znaki tworzą grupy – etapy drogi pewnego rodzaju, rozumianej bynajmniej nie w jej fizycznym sensie. Najciekawszym i najdojrzalszym z tych cykli jest chyba Kordon sanitarny, poświęcony górnikom z kopalni Wujek i księdzu Jerzemu Popiełuszce. Ta nagła zmiana środków artystycznych jest ciekawym przykładem podjętej przez Adama Brinckena na początku lat osiemdziesiątych próby bezpośredniego zmierzenia się z rzeczywistością. Dorobek z tego okresu, zwłaszcza w dziedzinie rysunku, pozwala nam spojrzeć inaczej na całą jego twórczość – wskazuje, że nie należy jej interpretować w kategoriach wartości autonomicznych, ale heteronomicznych: przekazów pozostających w wyraźnym stosunku do rzeczywistości.

Interpretacja twórczości Adama Brinckena nie jest łatwa, szczególnie interpretacja jego malarstwa. Uproszczenie języka w rysunkach, uzyskane przez przybliżenie go do bardziej przystępnej konwencji, a związane z koniecznością nadania większej czytelności przekazowi, pozwala zastosować wobec nich choćby tradycyjną, ikonograficzną metodę interpretacji (przy uwzględnieniu całej swobody syntaktycznej, wywodzącej się z kompozycji collage’u, tak chętnie używanej w okresie panowania pop-artu).

Wizualne znaki, symbole, wizerunki odsyłają nas do tego, co znamy, do rzeczywistości, którą wszyscy przeżywali. Rysunkami tymi Adam Brincken dowodzi, że w niej uczestniczył, że próbował ją przemyśleć, aby nie tylko dać świadectwo wydarzeniom, ale jakoś znaki tej rzeczywistości poukładać – w innym nieco porządku, niż ona sama działa. Czasem jest to jedynie dramatyczna opowieść o tym, co się wydarzyło, z cytatami z dzieł klasyków malarstwa jako rodzajem porównania; innym razem – rodzaj zaklęcia, wyraz wiary w magiczną funkcję sztuki, dającą moc przemieniania świata.

Z malarstwem artysty jest o wiele trudniej, nie sposób go tak interpretować, mimo że dla wielu znaków wizualnych zawartych w jego obiektach można bez większych trudności znaleźć odniesienia. Język wizualny dotyka tu jednak innego poziomu realności i stąd też trudniej o jakiekolwiek proste odczytania. Prace te w większości, umieszczone w kontekście czasowym, należałoby interpretować w kategoriach sztuki sakralnej. To, że znalazły się one w pewnym momencie w przestrzeni oddziaływania sacrum, wskazuje, że istniały dla tego przyczyny. Przedmiotu tego malarstwa należałoby więc szukać w obszarze wyznaczanym przez kategorie świetlistości i mroku.

Kraków, 25 listopada 1989

247

JERZY KAŁUCKI Academy of Fine Arts in Poznań Assessment of docent Adam Brincken’s artistic achievement and teaching career prepared in connection with the procedure to confer the academic title of Professor of Plastic Arts initiated by the Council of the Faculty of Painting at the Academy of Fine Arts in Kraków Docent Adam Brincken, professor extraordinarius at the Academy of Fine Arts in Kraków, is one of the artists whose art is strongly connected with existential experience. Such a stance necessitates intense contact with the world, also with its material concreteness. Still during his student days – as he points out himself – the illusion of reality enclosed within the conventional plane of the painting was insufficient to him, appeared ‘too difficult’ and at the same time ‘too easy’ to accept.

In his early work, American environment artists were close to him, such as e.g. Kienholz or Segal. However, looking for his own form of articulation, he reached instead for the repertoire of means of expression employed by European art, penetrating the material nature of the world and conducive to reflection on that materiality, from Dubuffet to Art Brut.

An early work of his that involved the use of three-dimensional space was Place, started in 1981. With the advent of martial law he was overcome by a need to draw. He discontinued for three years the projects he had envisaged and used his pencil to get involved in the course of events. ‘The pencil imposed discipline on me. – The large format required large amounts of work. – The multiplicity of motifs necessitated getting control over them. – The prevailing absurdity forced me to spend time in a manner that made sense,’ he wrote in the catalogue for the exhibition ‘Della Passione. Wokół Pasji’ (Rome 1994), where he showed three series of drawings entitled Via Crucis, Cordon Sanitaire, and The Road.

Working intensively under the pressure of the unfolding events, the artist wanted to do justice to the swarming thoughts and emotions in his artistic statements. At the same time, he wished to convey them in the form comprehensible to the viewer. So he used the form encoded in the awareness of the inhabitant of the modern-day iconosphere, the language of picture stories or film, involving ‘editing’: close-ups on details intertwined with long shots. The narration is precise, sparing, almost ascetic. There are self-references to his earlier works here as well as formal motifs that will be developed in the artist’s later works. These are the arrangements of broken prison bars or thin lines, either gathered tightly into bundles or dispersed, delineating the black-and-white scenery of the events. If one were to look for historical precedents for Brincken’s series of drawings in Polish art, Artur Grottger’s work springs to mind.

The late 1980s saw the emergence of works that revealed Adam Brincken’s individual artistic path, generally referred to as ‘stones’ in reference to their unusual form. In their shape they resemble thick stone slabs of rounded edges, being in fact dummy structures made of wood with thick canvas stretched over them. It is a rather subverse idea, where the ‘real’, tangible matter is indeed an illusion of a solid that is void of its weight. The stones form series which, according to the artist, are still open, such as Lukewarm, Hot and Cold Stones, Dry Stones, and recently Paper Stones. They engage space through their painterly layer touching it directly, as it is not separated from it by the convention of the frame, while the austere shape of the stone underscores the dynamics of the vibrating surface.

248

JERZY KAŁUCKI Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu Ocena dorobku artystycznego i dydaktycznego doc. Adama Brinckena – prof. nzw., sporządzona w związku z postępowaniem o nadanie tytułu naukowego profesora sztuk plastycznych wszczętym przez Radę Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie Docent Adam Brincken, profesor nadzwyczajny w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, należy do artystów, których sztuka wiąże się silnie z przeżyciem egzystencjalnym. Taka postawa powoduje potrzebę intensywnego kontaktu ze światem, także z jego materialnym konkretem.

Już w okresie studiów – jak to sam stwierdza – iluzja rzeczywistości zamknięta w umownej płaszczyźnie obrazu mu nie wystarczała, wydawała się i „za trudna” i jednocześnie „za łatwa” do akceptacji.

W początkach twórczości bliscy emocjonalnie są mu artyści amerykańscy z kręgu environment, jak na przykład Kienholz czy Segal. Jednak szukając własnej formy artykulacji, sięga raczej do repertuaru środków sztuki europejskiej, penetrującej materialną naturę świata i wywołującej refleksję nad tą materialnością – od Dubufetta po art brut.

Wczesną pracą wykorzystującą przestrzeń było Miejsce, zaczęte w 1981 roku. Gdy przychodzi stan wojenny, Brincken odczuwa potrzebę rysowania. Przerywa na trzy lata realizację zamierzonej pracy i swym ołówkiem włącza się w bieg wydarzeń. „Ołówek zmusił mnie do dyscypliny. – Duży format do dużej pracy. – Wielość motywów do panowania nad nimi. – Generalny absurd do sensownego spędzania czasu” – pisze w katalogu wystawy Della Passione.

Wokół Pasji (Rzym 1994), na której pokazał trzy cykle rysunków zatytułowane Via Crucis, Kordon sanitarny i Droga.

Pracując intensywnie pod presją zachodzących wydarzeń, artysta pragnął sprostać w swej wypowiedzi tłoczącym się myślom i emocjom. Równocześnie chciał przekazać je w postaci zrozumiałego dla odbiorcy komunikatu. Używał więc formy zakodowanej już w świadomości mieszkańca współczesnej ikonosfery, jak język serii obrazkowej czy filmu, operujący montażem obrazu, zbliżeniami detalu na przemian z szerokim planem. Narracja jest precyzyjna, oszczędna, niemal ascetyczna. Pojawiają się autocytaty z wcześniejszych prac i motywy formalne, które rozwiną się w późniejszych pracach Brinckena. Są to układy rozerwanych krat lub cienkie linie – to zbite w gromady, to znów rozbiegające się, określające czarno-białą scenę wydarzeń. Gdyby szukać w sztuce polskiej precedensów historycznych dla inspiracji cyklów rysunkowych Brinckena, przychodzi na myśl twórczość Artura Grottgera.

Od końca lat osiemdziesiątych powstają prace, które ujawniają indywidualną drogę twórczą Adama Brinckena, noszące ogólną nazwę Kamienie, nawiązującą do ich szczególnej formy. Przypominają kształtem grube płyty kamienne o obłych, zaokrąglonych brzegach, lecz są rodzajem atrap – drewnianych konstrukcji obciągniętych grubym płótnem. To dość przewrotny pomysł: „prawdziwa”, dotykalna materia jest w istocie złudą pozbawionej swego ciężaru bryły. Kamienie owe tworzą serie, które według autora są nadal otwarte, jak Kamienie letnie, gorące, zimne, suche, a ostatnio Papierowe kamienie. Angażują one otoczenie, ponieważ ich warstwa malarska dotyka go bezpośrednio, nie oddzielona konwencją ramy, a surowy kształt kamienia podkreśla dynamikę rozwibrowanej powierzchni.

Tu rysunkowa kreska zamienia się w ślad kładzionej skośnymi, ostrymi cięciami farby, która nadaje malowanym obiektom swoistą osobowość. Malarstwo to, o zbliżonej do reliefu nawarstwianej, odrywanej czy – jak w szlachetnych Suchych kamieniach – kładzionej szpachlą 249

Here, the drawing line turns into a gesture of paint being applied with slanted, sharp cutting movements, endowing the objects that are painted in this manner with a kind of personality.

This form of painting, whose texture is close to relief sculpture, accruing in layers of paint, partly torn off or – as is the case in the noble Dry Stones – applied with a knife, when combined with the monolithic silhouette of the ‘stone’, is not without its gravity and monumentality.

In recent years Adam Brincken has taken up sacred themes in his work. In the Stations of the Cross created in collaboration with the sculptor Maciej Zychowicz for Christ the King Church in Jarosław, he made an attempt at replacing traditional representations with the dramatic quality of semi-abstract forms of powerful, expressive impact. It is an ambitious project, which may become a valuable voice in the debate on contemporary religious art.

Another field for Brincken’s recent artistic experiments is stained-glass window design, ostensibly rooted in his painting projects. The vibration of matter is transferred into the sphere of light vibration, whereby the artist’s vision gains a new dimension. As they are currently under construction, I have been able to view the stained-glass windows intended for the church in Wejherowo only as designs, which of course makes it possible to assess only roughly their future operation in the interior.

Docent Adam Brincken is a teacher with more than twenty years of experience. He began his teaching career at the State Lyceum of Plastic Arts in Kraków in 1975, and continued it at the Academy of Fine Arts’ Faculty of Painting, gaining approval and appreciation.

From 1983 onwards he taught autonomously ‘The study of visual activities and structures’. Always interested in the issues of young people’s artistic education, he has headed the Academy’s Studium Pedagogiczne since 1991, and run the Drawing and Painting Studio for first-year students.

I leave a more detailed discussion of docent Adam Brincken’s work as a teacher to reviewers who know him as his colleagues at the Academy. In my opinion the artistic achievements and qualifications as well as the educational work of docent Adam Brincken, professor extraordinarius at the Academy of Fine Arts in Kraków, provide arguments in favour of granting him the academic title of Professor of Plastic Arts, as proposed in the motion of the Council of the Faculty of Painting.

Kraków, 3 December 1996

250

farby fakturze, w połączeniu z monolityczną sylwetą „kamienia” nie pozbawione jest powagi i monumentalności.

W ostatnich latach Adam Brincken podjął w swej twórczości tematykę sakralną. W stacjach Drogi Krzyżowej dla kościoła Chrystusa Króla w Jarosławiu, stworzonych we współpracy z rzeźbiarzem Maciejem Zychowiczem, podjął próbę zastąpienia tradycyjnych przedstawień dramaturgią na wpół abstrakcyjnych form o silnym, ekspresyjnym działaniu. Jest to ambitne zamierzenie mogące stanowić cenny głos w dyskusji o współczesnej sztuce religijnej.

Innym polem najnowszych doświadczeń artystycznych Brinckena jest witraż, mający wyraźne korzenie w jego realizacjach malarskich. Wibrowanie materii zostaje przeniesione w sferę wibracji światła, przez co wizja artysty uzyskuje zupełnie nowy wymiar. Witraże zaprojektowane do kościoła w Wejherowie, będące w trakcie realizacji, mogłem obejrzeć jedynie w projektach, co oczywiście pozwala w przybliżeniu ocenić ich przyszłe działanie we wnętrzu.

Docent Adam Brincken jest pedagogiem o ponad dwudziestoletnim doświadczeniu.

Rozpoczął pracę w Państwowym Liceum Sztuk Plastycznych w Krakowie w 1975 roku i następnie kontynuował ją na Wydziale Malarstwa ASP, zyskując aprobatę i uznanie. Od roku 1983 pracował samodzielnie, prowadząc Pracownię Wiedzy o Działaniach i Strukturach Wizualnych. Zajmowała go problematyka kształcenia plastycznego młodzieży. Od 1991 roku jest kierownikiem Studium Pedagogicznego przy ASP oraz prowadzi Pracownię Rysunku i Malarstwa dla studentów pierwszego roku.

Pozostawiam bardziej szczegółowe omówienie pracy pedagogicznej docenta Adama Brinckena recenzentom znającym go z codziennej współpracy na uczelni. Stwierdzam, że dokonania i kwalifikacje artystyczne oraz dorobek w pracy pedagogicznej docenta Adama Brinckena – profesora nadzwyczajnego w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pełni przemawiają za przyznaniem mu tytułu naukowego profesora sztuk plastycznych, zgodnie z wnioskiem Rady Wydziału Malarstwa.

Kraków, 3 grudnia 1996

251

ŁUKASZ KOROLKIEWICZ Assessment of docent Adam Brincken’s artistic achievement and teaching career prepared in connection with the procedure to confer the academic title of Professor of Plastic Arts initiated by the Council of the Faculty of Painting at the Academy of Fine Arts in Kraków Adam Brincken is a prominent representative of the generation of Kraków artists who completed their studies in the latter half of the 1970s and reached complete maturity in the following decade, inaugurated by a dramatic event – the outbreak of martial law.

Whenever we refer to a fully formed artistic personality, we usually pose questions about its origins; we are interested in the inspirations and impulses stimulating the artist’s development. Brincken and his peers appear to have found mentors in some of the artists of the Wprost Group – possibly Jacek Waltoś more than any other, an outstanding intellect and a personality of many talents. ‘What is an artist? It is someone who thinks and feels by way of processing the world into a form. I have this feeling that the world can be expressed, presaged, captured only through form. When there’s no form, everything is helpless.’

This statement by Waltoś must have sunk deep into Brincken’s consciousness, on a summer day at a plein-air painting retreat in Grudziądz, after breakfast, when coffee had been served and they were both smoking their morning cigars. He had already experienced his early share of strife, the ‘dispute with the physicality of the painting’ as he has described it himself.

Certainly the painting as an object of art in reality. He was annoyed by the traditional structure of the stretcher frame as a conventionalized agreement made with the viewer. Let us not forget that the very sense of painting as such was vehemently questioned at the time. It was the heyday of conceptualism and the idea of ‘the end of art’. Even as great an artist as Tadeusz Brzozowski said shyly in a press interview that he felt ‘like a rat on a sinking ship’. That the future belonged to conceptualism. The pressure exerted by the spirit of the time must have impacted Brincken as well, though not to the extent that would make him give up his exploration of form. All he wanted was just to ‘drill a little’, to use his own words, ‘into this agreement with the recipient of art’, he wanted to ‘question it slightly’.

Inspiration came from nature. While roaming the new part of a cemetery in Grudziądz, he was struck by a strange phenomenon, or rather a combination of phenomena that he later put together into an unexpected whole. The smooth marble tombstones worked like dark mirrors reflecting the branches of trees and the sky that shone through them, in such a way that they were rid of their materiality – became invisible. An impression he had never experienced before. The hard polished stone dematerialized in its surroundings, ‘x-rayed’ by the reflexes of light. In some other part of the cemetery, the silhouettes of the crosses, renovated a number of times – covered with layers of cheep paint – forfeited their original form, became ‘a remembrance of their shape’, paradoxically accentuating the memory of what had been concrete form, despite the inadvertent camouflage.

Those experiences gave rise to a new concept that Brincken called object-painting.

Cemetery Landscapes, a series of pastels and object-paintings positioned in the space between painting, sculpture and wrap art, was his first series of mature works. It also gave rise to the concept of open form, which he still uses today, where the various objects – depending on the context offered by the surroundings – make up different wholes, formed on each occasion into a different structure despite the fact that its components remain the same.

The inspiration with nature resulted – apparently in a manner distant from traditional 252

ŁUKASZ KOROLKIEWICZ Ocena dorobku artystycznego i dydaktycznego doc. Adama Brinckena – prof. kontr. sporządzona w związku z postępowaniem o nadanie tytułu naukowego profesora sztuk plastycznych, wszczętym przez Radę Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Adam Brincken jest wybitnym przedstawicielem tego pokolenia artystów krakowskich, które studia kończyło w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, a pełną dojrzałość osiągnęło w następnym dziesięcioleciu, rozpoczętym dramatycznym wydarzeniem – wybuchem stanu wojennego.

Gdy piszemy o w pełni ukształtowanej osobowości twórczej, pytamy na ogół o początki, ciekawią nas inspiracje i impulsy stymulujące rozwój artysty. Dla Brinckena i wielu jego kolegów mentorami zdawali się być niektórzy artyści z grupy Wprost – szczególnie zaś chyba Jacek Waltoś, nieprzeciętny intelekt i wielostronnie uzdolniona osobowość. „Kto to jest artysta? To jest ktoś, kto myśli i odczuwa za pomocą przetworzenia świata w formę. Mam takie poczucie, że świat daje się wyrazić, przeczuć, pochwycić tylko przez formę. Kiedy jej nie ma, wszystko jest bezradne”. Te słowa, wypowiedziane przez Waltosia, musiały szczególnie zapaść w pamięć Brinckenowi pewnego letniego dnia na plenerze w Grudziądzu, wygłoszone po śniadaniu, gdy podano kawę i obaj z Waltosiem zapalili poranne cygaro. Miał już za sobą pierwsze zmagania – „spór z fizycznością obrazu”, jak sam je określa.

Z obecnością obrazu jako przedmiotu sztuki w rzeczywistości. Brinckena drażniła tradycyjna konstrukcja blejtramu jako skonwencjonalizowana umowa z odbiorcą. Nie zapominajmy, że w owych czasach kwestionowano bardzo silnie sens malarstwa jako takiego. Triumfy święciły konceptualizm i idea końca sztuki. Nawet tak wielki artysta jak Tadeusz Brzozowski mówił nieśmiało w wywiadzie prasowym, że „czuje się jak szczur na tonącym statku”. Że przyszłość należy do konceptu. Presja ducha czasu musiała działać także na Brinckena, lecz nie na tyle, by porzucił poszukiwania formy. Chciał tylko „przewiercić trochę”, by zacytować jego słowa, „tę umowę z odbiorcą sztuki” wspomnianą wyżej, chciał ją „nieco zakwestionować”.

Inspiracja przyszła z natury. Podczas włóczęgi po nowej części cmentarza w Grudziądzu uderzyło go dziwne zjawisko, a raczej splot zjawisk, które połączył potem w niespodziewaną całość. Gładkie marmurowe płyty grobów jak ciemne lustra odbijały konary drzew i prześwitujące przez nie niebo w taki sposób, że traciły swoją materialność – stawały się niewidzialne. Wrażenie, jakiego Brincken nigdy przedtem nie doznał. Twardy, polerowany kamień znikał, dematerializował się w otoczeniu, „prześwietlany” refleksami światła. W innej części cmentarza sylwety wielokrotnie odnawianych krzyży – pokrywanych warstwami tandetnej farby – zatracały swą pierwotną formę, stawały się „wspomnieniem kształtu”, uwydatniając paradoksalnie pamięć konkretu, mimo bezwiednego kamuflażu.

Te przeżycia dały początek pewnej koncepcji, którą Brincken nazwał obiekto-obrazem.

Pejzaże cmentarne, cykl pasteli i obiekto-obrazów na pograniczu malarstwa, rzeźby i ambalażu, były pierwszą serią jego dojrzałych prac. Zainspirowały też koncepcję formy otwartej, którą artysta stosuje do dzisiaj, a która polega na tym, że poszczególne obiekty w zależności od kontekstu otoczenia tworzą różne całości, formowane za każdym razem w odmienną strukturę, mimo że elementy składowe pozostają te same.

Inspiracja naturą, odległa, jak widać, od uświęconych tradycją studiów pejzażowych, zaowocowała dziełami trudnymi do zakwalifikowania. Akryl, drewno, worek jutowy budziły skojarzenia ze „sztuką biedną” – jednak bez epatowania materiałem. W warstwie semantycznej 253

landscape studies – in works eluding classification. Acrylic paints, wood, jute sacks evoked associations with Arte Povera – but without obsessive emphasis on the material. In their semantic layer, those associations prompted the form of the cross, a dramatically twisted figure of Christ. The continuity of the taut shapes, broken only with openwork, led the viewer’s gaze into another space, causing an anxiety that disturbed the perception. It is exactly this ambiguity of space, this impossibility of determining the starting point, the foreground, middle distance and background, that appears to be the most characteristic feature of these works.

Eluding classification, they vex us with their charm that is a far cry from classical beauty and ‘good taste’. They are serious, almost hieratic and monumental, bringing to mind an ‘elementary landscape’, an archaic human figure – composed so as to enable the components of the surrounding world to engender new wholes, enter new hierarchies and transcend the empirical reality.

13 December 1981 – to Brincken that was the start of a lesson in humility, with a pencil in his hand over a sheet of white paper. The world of nature shrank into the view outside the window, haunted by the uniformed spectre of History, trying to get warm over a coal brazier.

It took him eight months to create the Via Crucis, a dramatic series combining elements of modernity with reminiscences of Rembrandt and Grünewald, and a motif of a steel-bar lattice gradually closing in on everything. ‘The pencil imposed discipline on me; the multiplicity of motifs necessitated getting control over them; the prevailing absurdity forced me to spend time in a manner that made sense,’ Brincken writes about that period. The series of eight drawings is characterized by a kind of austerity and coolness, and a relentlessly developing logic.

Day-to-day work became an attempt at fabularizing the artist’s experiences and gloomy reminiscences. Also social facts. Working, he asked himself to what extent the language that he had been using so far had capacity for expression.

His return to painting yielded the three-dimensional work Place – State of Concentration, dominated by ochres, browns and greys, with traces of black streaks and cold areas of colour. The four openwork objects were to be viewed from inside in order for the viewer to enter the impact zone of the painted surfaces. The painted, and also sculptural, elements – as Brincken evidently operated on the boundary line between the two disciplines – became more abstract. Any direct associations to objects, still present in his Cemetery Landscapes, were giving way to what was nearly ‘pure form’. The language of shapes now used only allusions, an alignment of bandaged ‘spikes’, areas of colour and openwork – repeated in an unnerving rhythm. The whole resembled a cage of painting forms, offering a multitude of possible interpretations. It produced a serious, poetic mood. Tart and rough. A similar atmosphere pervaded the two series of object-paintings, Luminous and Dark (1987–89). The concept formed

by Brincken attainted complete maturity and awareness. He had no interest in the decorative aspect of painting, the superficial appeal of conventionalized reality. He was also a stranger to neo-Expressionism, fashionable at the time, with it invasive blatancy, quotations from the past and the so called ‘bad painting’. He abstracted himself from extreme subjectivism and revealing one’s personal obsessions in art. He was interested in Nature and its metaphysical aspect, the perennial symbols of humanity. He saw the sense of his art in developing and transforming these elements.

Carl Gustav Jung wrote: ‘Whoever speaks in primordial images speaks with a thousand voices, enthrals and overpowers, while at the same time he lifts the idea he is seeking to express out of the occasional and the transitory into the realm of the ever-enduring. He transmutes our personal destiny into the destiny of mankind, and evokes in all of us those beneficent forces that ever and anon have enabled humanity to find refuge from every peril and to outlive the longest night. That is the secret of great art.’ The various series of Stones, painted initially on an irregular rectangle, and subsequently in the form of a large, supported oval, have in them some of the atmosphere of ‘primordial images’. Stone is a symbol burdened by mankind with perhaps the greatest quantity of meanings – from the primordial cause, an altar, God, fecundity, law-giving, to the philosophical stone. It appears to be an inexhaustible source of inspiration, as evidenced by Brincken’s work since the mid-1980s. The artist is an introvert type, an intuitionalist, capable of watching nature closely and, as already written, using creatively various, sometimes odd, observations. For example when, sitting in his studio, he meditated, looking through the window at the sky tinctured with the glow of the sun. The stretcher frames with jute canvas stretched over them were already waiting for the vision to crystallize, for a flash of intuition. And then he was struck by the play of the light penetrating through the warp yarn. It was an enthralling effect, rich in nuance. He decided to utilize these observations. Combining the stable form of a stone oval with the effects of capricious light, changeful and intangible, appeared as an attempt at reconciling the opposites. Under Brincken’s brush, however, they uniquely became one. This is how the ‘stone’ series came about, with the connotations of ‘hot’, ‘cold’, ‘lukewarm’, or ‘dry’. The artist’s account of his trip around Spain – sunburnt landscape, 254

skojarzenia podpowiadały formę krzyża, dramatycznie skręconą figurę Chrystusa. Ciągłość napiętych kształtów przerywana ażurem, dziurą wyprowadzała wzrok patrzącego w inną przestrzeń, budząc niepokój zakłócający percepcję. Wydaje się, że właśnie ta niejednoznaczność przestrzeni, niemożność określenia punktu początkowego, planu bliższego, dalszego i końcowego są najbardziej charakterystyczne dla tych prac. Wymykając się klasyfikacjom, drażnią surową urodą daleką od klasycznego piękna i „dobrego smaku”. Są poważne, niemal hieratyczne, i monumentalne, każą myśleć o „pejzażu elementarnym”, archaicznej figurze ludzkiej – tak skomponowane, by elementy otaczającego świata mogły tworzyć nowe całości, wchodzić w nowe hierarchie i przekraczać realność empiryczną.

13 grudnia 1981 roku to dla Brinckena początek lekcji pokory, z ołówkiem w ręku nad kartą białego papieru. Świat natury skurczył się do widoku za oknem, gdzie majaczyło widmo umundurowanej, grzejącej zziębnięte ręce nad koksownikiem Historii. Przez osiem miesięcy powstawała Via Crucis, dramatyczny cykl z elementami odsyłającymi do współczesności, reminiscencjami z Rembrandta i Grünewalda i motywem stopniowego zamykania się nad wszystkim stalowej kraty. „Ołówek zmusił mnie do dyscypliny, wielość motywów do panowania nad nimi, generalny absurd do sensownego spędzania czasu” – pisał o tym okresie Brincken. Seria ośmiu rysunków ma swoistą surowość i chłód oraz rozwijającą się nieubłaganie logikę. Codzienna praca stała się dla artysty próbą sfabularyzowania przeżyć i ponurych reminiscencji. Także faktów społecznych. Pracując, pytał sam siebie, na ile język, którym się dotychczas posługiwał, jest pojemny, zdolny do wyrażania.

Powrót do malowania zaowocował aranżacją przestrzenną Miejsce – stan skupienia, utrzymaną w tonacji ugrów, brązów i szarości ze śladami czarnych smug i zimnymi plamami barwnymi. Cztery ażurowe obiekty należało oglądać od wewnątrz, by wejść w krąg oddziaływania malatury. Elementy malarskie, a także rzeźbiarskie, bo Brincken balansował tu wyraźnie na granicy obu technik, stawały się bardziej abstrakcyjne. Wszelkie bezpośrednie skojarzenia przedmiotowe, jak to było jeszcze w Pejzażach cmentarnych, ustępowały niemal „czystej” formie. Język kształtów operował teraz tylko aluzją, układem zabandażowanych „kolców” plam barwnych i ażurów – powtarzanych w niepokojącym rytmie. Całość przypominała klatkę malarskich form, dającą wiele możliwości interpretacyjnych. Wprowadzała poważny, poetycki nastrój. Cierpki i szorstki. Podobny klimat miały jeszcze serie obiekto-obrazów: Świetliste i Mroczne (1987–1989). Koncepcja Brinckena stała się w pełni świadoma i dojrzała. Nie zajmował go aspekt dekoracyjny malarstwa, powierzchowna uroda skonwencjonalizowanej rzeczywistości. Obcy był mu także modny w owym czasie neoekspresjonizm z jego nachalną krzykliwością, cytatami z przeszłości i tak zwanym „złym malarstwem” (bad painting). Artysta abstrahował od skrajnego subiektywizmu i ujawniania w sztuce osobistych obsesji. Interesowała go natura i jej aspekt metafizyczny, odwieczne symbole ludzkości. W rozwinięciu tych elementów i przekształceniu ich w dzieło sztuki upatrywał sensu swojej twórczości.

Carl Gustav Jung pisał: Kto mówi za pomocą praobrazów, ten mówi tysiącem głosów, ujarzmia i przezwycięża, a jednocześnie podnosi wzwyż to, co określa; przypadkowe i przemijające czyni wiecznotrwałymi, los indywidualny przekształca w los ludzkości, a tym samym wyzwala w nas te pomocne siły, które zawsze umożliwiały ludzkości wyratowanie się z każdego niebezpieczeństwa i przetrwanie nawet najdłuższej nocy. (…) W tym tkwi tajemnica oddziaływania dzieła sztuki1.

Seria Kamieni malowanych z początku na nieregularnym prostokącie, a później w formie wielkiego, podpartego owalu, ma właśnie coś z klimatu „praobrazów”. Kamień to symbol obciążony przez ludzkość bodaj największą ilością znaczeń – od praprzyczyny, ołtarza, Boga, płodności, głosiciela prawa, aż po kamień filozoficzny. Wydaje się niewyczerpanym źródłem inspiracji. Twórczość Brinckena od połowy lat osiemdziesiątych aż do dzisiaj jest na to dowodem. Artysta jest typem introwertyka, „intuicjonalisty”, potrafiącego bacznie obserwować naturę i, jak już pisaliśmy, wykorzystywać twórczo różne, dziwne niekiedy, spostrzeżenia. Na przykład wówczas, gdy medytował, siedząc w pracowni i patrząc przez okno na rozjarzone słońcem niebo. Blejtramy z naciągniętym na nie jutowym płótnem czekały na wyklarowanie się wizji, błysk intuicji. Wtedy uderzyła go gra światła przenikającego na wskroś splot osnowy.

Był to zachwycający i bogaty w niuanse efekt. Postanowił wykorzystać te obserwacje. Łączenie stabilnej formy kamiennego owalu z efektami kapryśnego światła, zmiennego i niematerialnego, wydawało się godzeniem sprzeczności. Pod pędzlem Brinckena stały się jednak niepowtarzalną jednością. Tak rodziły się serie „kamieni”, z konotacją „gorące”, „zimne”, „letnie”, „suche”. Relacja artysty z podróży przez Hiszpanię: krajobraz spalony słońcem, utopiony w upale i kurzu zostaje przetworzony po powrocie w cykl Suchych kamieni, unaocznia metodę i po-

1

255

Cyt. za: J. Jacobi, Psychologia C.G. Junga, tłum. S. Ławicki, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1968, s. 41.

drowned in heat and dust – when processed upon his return into the series of Dry Stones, made his method and attitude evident. It is not about expressing one’s ‘self ’ but about expressing an idea of a universal dimension, in order to find – through intuitive decisions – what is close in what is seemingly distant. Brincken’s painting does not convey singular cases; it is rather an attempt at finding, formulating a universal principle.

In his Stones Brincken intensifies and sublimes the tones of colours. From fiery reds to ethereal and vibrating azures and whites. The heavy matter of the ‘hot’ stones, resting on the ground to underscore their density and weight, almost becomes in the ‘dry’ stones (lightweight and seemingly of indeterminate consistency) the alchemic lapis invisibilitatis – the ‘stone of invisibility’. Filtered through memory, the weight had evaporated into the Spanish air, turning into a cloud.

Adam Brincken’s projects – rich in meaning and yielding to multiple interpretations – are a synthesis of his achievements. And these are ample, and in a number of fields. From theatre stage design, through painting, drawing, objects, environments, to stained-glass windows and religious mural painting. In each of these disciplines Brincken remains himself, as a strong and suggestive individuality.

Warsaw, 22 January 1997

256

stawę. Nie wyrażenie własnego „ja”, lecz idei o wymiarze uniwersalnym, by poprzez decyzje intuicji odnaleźć w tym, co pozornie odległe, to, co bliskie. Malarstwo Brinckena nie pokazuje pojedynczych przypadków, jest raczej próbą stworzenia, poszukiwania uniwersalnej zasady.

W Kamieniach Brincken intensyfikuje i sublimuje tonacje kolorystyczne. Od rozżarzonych czerwieni, po niematerialne i rozwibrowane błękity i biele. Ciężka materia Kamieni gorących, opartych o ziemię, by podkreślić ich gęstość i wagę; lekkie i jakby pozbawione konsystencji Kamienie suche – stają się niemal alchemicznym lapis invisibilitatis, „kamieniem niewidzialności”. Ciężar przefiltrowany przez wspomnienie wyparował w powietrzu Hiszpanii, zamienił się w obłok.

Realizacje Adama Brinckena – pojemne znaczeniowo i poddające się wielu interpretacjom – są syntezą jego dotychczasowych dokonań. A są one niemałe i na wielu polach. Od scenografii teatralnej, poprzez malarstwo, rysunek, obiekty, environments, po witraże i ścienne malarstwo religijne. W każdej z tych dyscyplin Brincken pozostaje sobą jako indywidualność silna i sugestywna.

Warszawa, 22 stycznia 1997

257

selecteD BiBlioGRAPHY

23 pedagogów krakowskiej ASP: Zbigniew Bajek, Adam Brincken, Bogusława Bortnik-Morajda, Małgorzata Buczek-Śledzińska, Zbigniew Cebula, Jarosław Kawiorski, Bogdan Klechowski, Małgorzata Komorowska, Łukasz Konieczko, Teresa Kotkowska-Rzepecka, Lilla Kulka, Roman Łaciak, Janusz Matuszewski, Leszek Misiak, Michał Misiak, Jan Pamuła, Stanisław Rodziński, Mirosław Sikorski, Zbigniew Sprycha, Zbigniew Sprycha, Stanisław Tabisz, Jacek Waltoś, Adam Wsiołkowski, Andrzej Ziębliński, exhibition pamphlet, 2010.

4xB: Bajek, Bednarski, Boruta, Brincken, ed. Z. Bajek, exhibition catalogue, Kraków, 1991.

‘Adam Brincken. Szepty i krzyki obrazów. Rozmowa z Mirosławem Sikorskim’, Zeszyty Naukowo-Artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, 2002:4.

Adam Brincken. Wybrane obiekto-obrazy z lat 1977–2009, exhibition catalogue, 2009. aor, ‘Cmentarne pejzaże’, Kurier Polski, 1981:84.

Buszyński, J., commentary in Adam Brincken, 1985.

Dotyk. Ikonografia lat osiemdziesiątych w twórczości plastycznej środowiska krakowskiego, exhibition catalogue, Jan–Feb 1991, Kraków, 1991.

‘Iredyński na tarnowskiej scenie’, Gazeta Południowa, 1980 (II).

Itinéraire '96: FORMAT Galerie d'Art Contemporain: Ewa Bajek, Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Bednarski, Adam Brincken, Ryszard Gawin, Leszek Misiak, Stanisław Rodziński, Agata Rościecha, Edyta Sobieraj, Dąbrówka Sobocka, Jacek Sroka, Jacek Waltoś, ed. Z. Bajek, exhibition catalogue, 1996. j.r., ‘Przez wystawowy Kraków’, Echo Krakowa, 1979:261.

Kolekcja Muzeum Manggha od A do Z, ed. A. Król, Kraków, 2014.

Konieczko, Ł., ‘Materie żywiołu. O malarstwie Adama Brinckena’, Wiadomości ASP, 2014:66.

Korolkiewicz, Ł., ‘Adam Brincken. Obiekto-obrazy z lat 1977–2009’, Wiadomości ASP, 2009:47.

Korolkiewicz, Ł., ‘Fragment of a review submitted in the procedure to confer the academic title of Professor’, in Odnajdywanie piękna / Finding Beauty / Rinvenire il Bello, exhibition catalogue, ed. K. Nowak, Kraków, 2008.

Kostrzyńska, M., ‘Sztuka młodych 80’, Projekt, 1980:2.

Kubowicz, R., ‘Garby rozwijają się w Skrzydła’, Magazyn Kulturalny, 1978:1.

Kupka-Simon, D., and A. Organisty, Adam Brincken. Über Struktur der Fläche / Struktura płaszczyzny, exhibition catalogue, 2010.

Madeyski, J., ‘Adam Brincken i Piotr Kmieć’, Gazeta Południowa, 1977 (II).

Maliński, Z., Symbolika kościoła Najświętszej Maryi Panny Królowej Polski w Wejherowie, Kraków, 2007.

Matynia, A., Andrzej Matynia prezentuje Cmentarne… Adama Brinckena, Pracownie Sztuk Plastycznych, Galeria Krytyków, Warszawa, 1981.

Michalik, J., Droga Krzyżowa: medytacje; aut. stacji Adam Brincken, Maciej Zychowicz, 1997.

Nierychło, A., ‘Fama – odsłona druga’, ITD, 1978:22.

Nowak, K., ‘Materia przypisana głosowi’, Gazeta Południowa, 1980 (II).

Nyczek, T., ‘Skrzydła i garby’, Projekt, 1978:3.

Nyzio, J., and P. Szeliga, ‘Brinckenowie na Floriańskiej’, Wiadomości ASP, 2011:55,.

Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku, ed. A. Król and J. Żmudziński, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków, 2000.

Organisty, A., ‘Prace artystów z Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie’, in Wydział Malarstwa 2010 / The Faculty of Painting 2010.

258

BiBlioGRAfiA | WYBÓR

23 pedagogów krakowskiej ASP: Zbigniew Bajek, Adam Brincken, Bogusława Bortnik-Morajda, Małgorzata Buczek-Śledzińska, Zbigniew Cebula, Jarosław Kawiorski, Bogdan Klechowski, Małgorzata Komorowska, Łukasz Konieczko, Teresa Kotkowska-Rzepecka, Lilla Kulka, Roman Łaciak, Janusz Matuszewski, Leszek Misiak, Michał Misiak, Jan Pamuła, Stanisław Rodziński, Mirosław Sikorski, Zbigniew Sprycha, Zbigniew Sprycha, Stanisław Tabisz, Jacek Waltoś, Adam Wsiołkowski, Andrzej Ziębliński (folder towarzyszący wystawie), 2010.

4xB: Bajek, Bednarski, Boruta, Brincken, red. Z. Bajek (katalog wystawy), Kraków 1991.

Adam Brincken Szepty i krzyki obrazów. Rozmowa z Mirosławem Sikorskim, „Zeszyty NaukowoArtystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie” 2002, z. 4.

Adam Brincken. Wybrane obiekto-obrazy z lat 1977–2009 (katalog wystawy), 2009. aor, Cmentarne pejzaże, „Kurier Polski” 1981, nr 84.

Brincken A., Sabor A., Czarno-białe olśnienia, „Tygodnik Powszechny”, 21 VII 2014.

Buszyński J., [komentarz], [w:] Adam Brincken, 1985.

Dotyk. Ikonografia lat osiemdziesiątych w twórczości plastycznej środowiska krakowskiego, Kraków 1991.

Iredyński na tarnowskiej scenie, „Gazeta Południowa” 1980 (II).

Itinéraire ‘96: FORMAT Galerie d'Art Contemporain: Ewa Bajek, Zbigniew Bajek, Andrzej Bednarczyk, Grzegorz Bednarski, Adam Brincken, Ryszard Gawin, Leszek Misiak, Stanisław Rodziński, Agata Rościecha, Edyta Sobieraj, Dąbrówka Sobocka, Jacek Sroka, Jacek Waltoś, red. Z. Bajek (katalog wystawy), 1996. j.r., Przez wystawowy Kraków, „Echo Krakowa” 1979, nr 261.

Kolekcja Muzeum Manggha od A do Z, red. A. Król, Kraków 2014.

Konieczko Ł., Materie żywiołu. O malarstwie Adama Brinckena, „Wiadomości ASP” 2014, nr 66.

Korolkiewicz Ł., Adam Brincken. Obiekto-obrazy z lat 1977–2009, „Wiadomości ASP” 2009, nr 47.

Korolkiewicz Ł., Fragment recenzji do postępowania o nadanie tytułu naukowego profesora, [w:] Odnajdywanie piękna / Finding Beauty / Rinvenire il Bello. Wystawa artystów-pedagogów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, red. K. Nowak (katalog wystawy), 2008.

Kostrzyńska M., Sztuka młodych 80, „Projekt” 1980, nr 2.

Kubowicz R., Garby rozwijają się w Skrzydła, „Magazyn Kulturalny” 1978, nr 1.

Kupka-Simon D., Organisty A., Adam Brincken. Über Struktur der Fläche / Struktura płaszczyzny (katalog wystawy), 2010.

Madeyski J., Adam Brincken i Piotr Kmieć, „Gazeta Południowa” 1977 (II).

Maliński Z., Symbolika kościoła Najświętszej Maryi Panny Królowej Polski w Wejherowie, Kraków 2007.

Matynia A., Andrzej Matynia prezentuje Cmentarne… Adama Brinckena, Pracownie Sztuk Plastycznych, Galeria Krytyków, Warszawa 1981.

Michalik J., Droga Krzyżowa: medytacje; aut. stacji Adam Brincken, Maciej Zychowicz, 1997.

Nierychło A., Fama – odsłona druga, „ITD” 1978, nr 22.

Nowak K., Materia przypisana głosowi, „Gazeta Południowa” 1980 (II).

Nyczek T., Skrzydła i garby, „Projekt” 1978, nr 3.

Nyzio J., Szeliga P., Brinckenowie na Floriańskiej, „Wiadomości ASP” 2011, nr 55.

Obrazy śmierci w sztuce polskiej XIX i XX wieku, oprac. A. Król, J. Żmudziński, (katalog wystawy), Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2000.

Organisty A., Prace artystów z Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, [w:] Wydział Malarstwa 2010 / The Faculty of Painting 2010, Kraków 2010.

259

Polen, Zeit, Kunst: Anna Beller, Adam Brincken, Tomasz Ciecierski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Zbigniew Sałaj, Leon Tarasewicz, Waldemar Umiastowski, ed. M. M. Grewenig, P. Sosnowski and R. Stanisławski, 1990.

Pozażycki, P., ‘Sprytni i wymagający’, ITD, 1977:28.

Rodziński, S. ,‘Poznawanie procesu twórczego’, Tygodnik Powszechny, 1977:13.

Rogozińska, R., commentary in Adam Brincken. Droga. Wybrane obiekto-obrazy z lat 1980–2003, Rzeszów, 2003.

Rogozińska, R., Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999, Poznań, 2002.

Rubiś, J., ‘Plenery – lato 1979’, Echo Krakowa, 1979:213.

Ryba, G., ‘Droga krzyżowa. Przestrzeń sakralna i sakralizacja przestrzeni we współczesnych realizacjach rzeźbiarskich’, in Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej, 2014 (VII).

Sacrum w sztuce współczesnej, ed. B. Major, Częstochowa, 2003.

Sawicki, A., commentary in Adam Brincken „…cmentarne”, exhibition catalogue, 1981.

Sawicki, A., ‘Adam Brincken’, Dziennik Polski, 1979:20.

Sawicki, A. ‘Cmentarne’, Dziennik Polski, 1981 (VI).

Sawicki, A., ‘Ludzie i przestrzeń’, Dziennik Polski, 1979:276.

Sawicki, A., ‘Skrzydła i garby’, Dziennik Polski, 1977:247.

Sawicki, A., ‘Wejdź w obraz’, Dziennik Polski, 1977:46.

Sobański, A., ‘Młodzi i debiuty’, Teatr, 1980:19.

Szczawińska, H., ‘U absolwentów krakowskiej ASP’, Słowo Powszechne, 1977:153.

Szemplińska, E., ‘Po spektaklu’, Walka Młodych, 1980:22.

Szemplińska, E., ‘Warsztat rzeźby – nic nowego’, Walka Młodych, 1980:31.

Szoska, A., ‘Odróżnić dobro od zła’, Magazyn Kulturalny, 1980:4.

Sztaba, K., ‘Procesy twórcze’, Echo Krakowa, 1977:53. Światło dnia pierwszego: wybrane obiekto-obrazy z lat 1975–2000, exhibition catalogue, 2001.

‘W krakowskiej Galerii Pryzmat’, Tygodnik Powszechny, 1977:10.

Wesołowski, M., ‘Malarski Kraków’, Echo Krakowa, 1979:160.

Wesołowski, M., ‘Plenery 79’, Echo Krakowa, 1980:73.

Wobec Wyspiańskiego, exhibition catalogue, Kraków, 2007.

Wójtowicz, K., CR, ‘Emaus programem formacji seminaryjnej. Próba pastoralnoestetycznego odczytania tryptyku z kościoła pw. Emaus w Centrum Resurrectionis w Krakowie’, Zeszyty historyczno-teologiczne, 2006:12.

Zapolnik, M., ‘Nie odbierać wyobraźni’, TeMI, 1980 (III).

Reviews and Opinion Statements Grzywacz, Z., Review [in connection with the qualification procedure for the position of adiunkt], 1983.

Kałucki, J., Assessment of docent Adam Brincken’s artistic achievement and teaching career prepared in connection with the procedure to confer the academic title of Professor of Plastic Arts initiated by the Council of the Faculty of Painting at the Academy of Fine Arts in Krakow, 1996.

Korolkiewicz, Ł., Assessment of docent Adam Brincken’s artistic achievement and teaching career prepared in connection with the procedure to confer the academic title of Professor of Plastic Arts initiated by the Council of the Faculty of Painting at the Academy of Fine Arts in Kraków, 1997.

Pamuła, J., The artistic and teaching activities of adiunkt Adam Brincken. Statement of opinion for a 2nd degree procedure at the Faculty of Painting, Academy of Fine Arts in Kraków, 1989.

Rodziński, S., Review of Adam Brincken’s artistic and teaching work presented in connection with the qualification procedure for the position of adiunkt, 1983.

Sempoliński, J., Review presented in connection with adiunkt Adam Brincken’s qualification procedure for the position of docent at the Faculty of Painting, Academy of Fine Arts in Kraków.

Waltoś, J., Review of Adiunkt Adam Brincken’s artistic and teaching activities, prepared as part of the qualification procedure for the position of Docent.

Prepared by Olga Grodniewicz and Anna Król

260

Polen, Zeit, Kunst: Anna Beller, Adam Brincken, Tomasz Ciecierski, Jarosław Modzelewski, Włodzimierz Pawlak, Zbigniew Sałaj, Leon Tarasewicz, Waldemar Umiastowski, red. M.M. Grewenig, P. Sosnowski, R. Stanisławski, 1990.

Pozażycki P., Sprytni i wymagający, „ITD” 1977, nr 28.

Rodziński S., Poznawanie procesu twórczego, „Tygodnik Powszechny” 1977, nr 13.

Rogozińska R., [komentarz], [w:] Adam Brincken. Droga. Wybrane obiekto-obrazy z lat 1980– 2003, Rzeszów 2003.

Rogozińska R., Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999, Poznań 2002.

Rubiś J., Plenery – lato 1979, „Echo Krakowa” 1979, nr 213.

Ryba G., Droga krzyżowa. Przestrzeń sakralna i sakralizacja przestrzeni we współczesnych realizacjach rzeźbiarskich, „Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej” 2014, r. VII. Sacrum w sztuce współczesnej, red. B. Major, Częstochowa 2003.

Sawicki A., [komentarz], [w:] Adam Brincken „…cmentarne” (katalog wystawy), 1981.

Sawicki A., Adam Brincken, „Dziennik Polski” 1979, nr 20.

Sawicki A., Cmentarne, „Dziennik Polski” 1981 (VI).

Sawicki A., Ludzie i przestrzeń, „Dziennik Polski” 1979, nr 276.

Sawicki A., Skrzydła i garby, „Dziennik Polski” 1977, nr 247.

Sawicki A., Wejdź w obraz, „Dziennik Polski” 1977, nr 46.

Sobański A., Młodzi i debiuty, „Teatr” 1980, nr 19.

Szczawińska H., U absolwentów krakowskiej ASP, „Słowo Powszechne” 1977, nr 153.

Szemplińska E., Po spektaklu, „Walka Młodych” 1980, nr 22.

Szemplińska E., Warsztat rzeźby – nic nowego, „Walka Młodych” 1980, nr 3.1 Szoska A., Odróżnić dobro od zła, „Magazyn Kulturalny” 1980, nr 4.

Sztaba K., Procesy twórcze, „Echo Krakowa 1977, nr 53. Światło dnia pierwszego: wybrane obiekto-obrazy z lat 1975–2000 (katalog wystawy), 2001.

W krakowskiej Galerii Pryzmat, „Tygodnik Powszechny” 1977, nr 10.

Wesołowski M., Malarski Kraków, „Echo Krakowa” 1979, nr 160.

Wesołowski M., Plenery 79, „Echo Krakowa” 1980, nr 73.

Wobec Wyspiańskiego (katalog wystawy), Kraków 2007.

Wójtowicz K., CR, Emaus programem formacji seminaryjnej. Próba pastoralno-estetycznego odczytania tryptyku z kościoła pw. Emaus w Centrum Resurrectionis w Krakowie, „Zeszyty Historyczno-Teologiczne” 2006, nr 12.

Zapolnik M., Nie odbierać wyobraźni, „TeMI” 1980 (III).

Recenzje dorobku i opinie Grzywacz Z., Recenzja [w związku z przewodem na stanowisko adiunkta], 1983.

Kałucki J., Ocena dorobku artystycznego i dydaktycznego doc. Adama Brinckena – prof. nzw. sporządzona w związku z postępowaniem o nadanie tytułu naukowego profesora sztuk plastycznych wszczętym przez Radę Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, 1996.

Korolkiewicz Ł., Ocena dorobku artystycznego i dydaktycznego doc. Adama Brinckena – prof. kontr. sporządzona w związku z postępowaniem o nadanie tytułu naukowego profesora sztuk plastycznych, wszczętym przez Radę Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, 1997.

Pamuła J., Działalność artystyczna i dydaktyczna adiunkta Adama Brinckena. Opinia do przewodu II stopnia na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, 1989.

Rodziński S., Recenzja dotycząca pracy artystycznej i pedagogicznej Adama Brinckena w związku z przewodem na stanowisko adiunkta, 1983.

Sempoliński J., Recenzja w związku z przewodem kwalifikacyjnym ad. mgr Adama Brinckena na stanowisko docenta na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie Waltoś J., Recenzja z działalności artystycznej i pedagogicznej Adiunkta Adama Brinckena z okazji przewodu kwalifikacyjnego na stanowisko Docenta, Oprac. Olga Grodniewicz, Anna Król

261

spis treści | list of contens Brincken. Wystawa retrospektywna 2 Brincken. A retrospective exhibition

Stanisław Tabisz 4 Stanisław Tabisz Artysta i pedagog. Retrospektywna wystawa prof. Adama Brinckena Artist and Pedagogue. Retrospective exhibition of Professor Adam Brincken’s work Barbara Major 7 Barbara Major Szczelina. Wystawa retrospektywna Adama Brinckena The Interstice. A Retrospective Exhibition of the Work of Adam Brincken Andrzej Bednarczyk 14 Andrzej Bednarczyk Drogi Adamie...

Dear Adam...

Jacek Waltoś 20 Jacek Waltoś *** *** Jacek Sempoliński 24 Jacek Sempoliński *** *** Zbylut Grzywacz 28 Zbylut Grzywacz *** *** Adam Organisty 32 Adam Organisty Otwarty kamień.

Open Stone Elementy racjonalne i irracjonalne w malarstwie Adama Brinckena The Rational and the Irrational in Adam Brincken’s Painting Aleksandra Görlich 39 Aleksandra Görlich Droga światła. Sakralne witraże Adama Brinckena w Wejherowie, The Way of the Light: Adam Brincken’s Sacred Stained-Glass Windows in Wejherowo, Jarosławiu i Kobiernicach Jarosław, and Kobiernice Mirosław Sikorski 46 Mirosław Sikorski Cykl Genesis Adama Brinckena Adam Brincken’s Genesis Dzieła

Works

Anna Król 206 Anna Król Wystawa jako... wystawa Exhibition as... Exhibition Adam Brincken 212 Adam Brincken Szepty i krzyki obrazów. Rozmowa z Mirosławem Sikorskim. Fragmenty The Whispers and Screams of Paintings. Interview by Mirosław Sikorski. Fragments Anna Król 222 Anna Król Adam Brincken: kalendarium Adam Brincken: Chronology Aneks: recenzje i opinie 242 Appendix: Reviews and opinions Bibliografia / wybór 258 Selected bibliography

kurator / curator: Barbara Major aranżacja plastyczna / exhibit design: Anna Król koncepcja katalogu / catalogue editor: Anna Król autorzy tekstów / text contributors: Andrzej Bednarczyk, Aleksandra Görlich, Anna Król, Barbara Major, Adam Organisty, Mirosław Sikorski, Stanisław Tabisz fragmenty tekstów / excerpts from texts by: Zbylut Grzywacz, Jerzy Kałucki, Łukasz Korolkiewicz, Jan Pamuła, Jacek Sempoliński, Jacek Waltoś redakcja / text editing: Aleksandra Szczepan korekta / proofreading: Aleksandra Szczepan, Adam Wsiołkowski tłumaczenia na język angielski i korekta / English translation and proofreading: Jerzy Juruś fotografie / photographs by: Piotr Korzeniowski, Mirosław Sikorski, Grzegorz Biliński oraz z archiwum artysty / and the artist’s archive

BRINCKEN. Wystawa retrospektywna 1975 | 2015 BRINCKEN. Retrospective Exhibition 1975 | 2015 Autor składa gorące podziękowania za pracę nad wystawami, ich promocją w tym nad powstaniem wydawnictwa im towarzyszącego; szeregu instytucjom, Galeriom, Muzeom oraz osobom prywatnym za ogrom pracy merytorycznej, organizacyjnej, okazaną życzliwość i pomoc finansową jaka stała się ich udziałem.

W szczególny sposób dziękuje Pani Prezes Stowarzyszenia Przyjaciół Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie Janinie Górce-Czarneckiej oraz Panu Stanisławowi Dziedzicowi Dyrektorowi Wydziału Kultury i Dziedzictwa Narodowego Urzędu Miasta Krakowa, dzięki staraniom których wydanie katalogu wystawy w tej formie stało się możliwe.

The curator, designer and editors would like to thank all those who have contributed to preparing and promoting the exhibitions and the accompanying publication; a number of institutions, art galleries, museums and private individuals, for tremendous amounts of substantive and organizational work, financial support, and the kindness shown throughout the project.

Special thanks go to Ms Janina Górka-Czarnecka, President of the Association of the Friends of the Academy of Fine Arts in Kraków, and Mr Stanisław Dziedzic, Director of the Department of Culture and National Department, Kraków Municipal Office, both of whose efforts have made it possible to publish the exhibition catalogue in its present form.

Projekt zrealizowano przy udziale finansowym Gminy Miejskiej Kraków

miejsca prezentacji: Miejska Galeria Sztuki, Częstochowa – grudzień 2015 | styczeń 2016 Miejska Galeria Sztuki, Łódź – styczeń | luty 2016 Galeria Centrum NCK, Kraków – marzec 2016 Galeria Promocyjna ASP, Kraków – marzec 2016 Galeria Malarstwa ASP, Kraków – marzec 2016 Miejska Galeria Sztuki Zakopane – kwiecień | maj 2016 Muzeum Regionalne, Stalowa Wola – czerwiec | lipiec 2016 exhibition venues: Municipal Art Gallery, Częstochowa – December 2015 | January 2016 Municipal Art Gallery, Łódź – January | February 2016 Galeria Centrum, Nowa Huta Cultural Centre, Kraków – March 2016 Promotional Gallery, Academy of Fine Arts, Kraków – March 2016 Gallery of Painting, Academy of Fine Arts, Kraków – March 2016 Municipal Art Gallery, Zakopane – April – May 2016 Regional Museum, Stalowa Wola – June | July 2016

opracowanie graficzne / graphic design & layout: GRUPA TOMAMI skład / DTP: GRUPA TOMAMI druk / printed by: drukarnia Leyko wydawca / publisher: GRUPA TOMAMI

ISBN 978-83-63873-19-6