Adam Brincken Tajemnica i Forma

Forma mystery and Form tajemnica i

ADAM BRINCKEN – MALARSTWO ABSTRAKCYJNE W PRZESTRZENIACH SAKRALNYCH ADAM BRINCKEN – ABSTRACT PAINTING IN SACRAL SPACES

ADAM BRINCKEN ALEKSANDRA GÖRLICH ADAM ORGANISTY MAŁGORZATA REINHARD-CHLANDA RENATA ROGOZIŃSKA JULIANNA NYZIO-SZELIGA PAWEŁ SZELIGA

Tajemnica i forma

adam brincken malarstwo abstrakcyjne w przestrzeniach sakralnych

Mystery and Form adam brincken – abstract painting in sacral spaces

2

Prolog „Każda autentyczna inspiracja artystyczna wykracza bowiem poza to, co postrzegają zmysły, i przenikając rzeczywistość stara się wyjaśnić jej ukrytą tajemnicę. Ma swoje źródło w głębi ludzkiej duszy – tam, gdzie pragnienie nadania sensu własnemu życiu łączy się z nieuchwytnym doznaniem piękna i tajemniczej jedności rzeczy. Wszyscy artyści zdają sobie sprawę, jak głęboka przepaść istnieje między dziełem ich rąk, nawet najbardziej udanym, a olśniewającą doskonałością piękna, dostrzeżonego w chwili twórczego uniesienia: wszystko, co zdołają wyrazić malując, rzeźbiąc i tworząc, jest jedynie przebłyskiem owej światłości, która na kilka chwil zajaśniała oczom ich duszy.” fragment z Listu św. Jana Pawła II, do artystów |1999

„Every genuine artistic intuition goes beyond what the senses perceive and, reaching beneath reality’s surface, strives to interpret its hidden mystery. The intuition itself springs from the depths of the human soul, where the desire to give meaning to one’s own life is joined by the fleeting vision of beauty and of the mysterious unity of things. All artists experience the unbridgeable gap which lies between the work of their hands, however successful it may be, and the dazzling perfection of the beauty glimpsed in the ardour of the creative moment: what they manage to express in their painting, their sculpting, their creating is no more than a glimmer of the splendour which flared for a moment before the eyes of their spirit.” excerp from the Letter of his Holiness Pope John Paul II to artists |1999

4

teksty

5

Abstraction's faith-fullness.

Adam Brincken's stained glass

renata rogozińska

Abstract art does not enjoy a good name within the Church. According to many theologists' and some artists' opinions, abstract works can, at best, express “para-religious experiences” which “don't have much in common with religion”1, “fit within a vision of the ecumenical movement, yet do not convey the message of strictly Christian content”2, entail an escape towards “a quasi-mysticism, which invades a person's entire psyche and deforms culture”3, and even conceal “a dangerous ideology” – an anti-human ideology which presents a real danger to man4. The primary argument posed by the Church since (at least) the Second Council of Nicaea (787) on behalf of representative art is Jesus Christ's human nature. Christianity is the revelation of God's Image, God's bodily form – man. The Word, in adopting visible incarnate form, thus became the “image”. The meaning of images in liturgical and spiritual tradition has always been and must continue to be framed in this particular mystery perspective5. Indeed, for centuries, the cult image was of a personal image – the imago. The imago usually depicted an individual and was therefore also treated as such. It was the image of a person that was always the favourite subject of religious practices and a means of propagating faith (propaganda fide). It accounted for a significant element in building Christianity's identity. Supernatural causative power was attributed to it alone. According to the expectations of the faithful, God and the Saints inhabited paintings and imparted them with a voice.

They had charismatic properties. One can revere that, which one faces in visible form, but that something may only be a person6.

Yet it was not solely due to respect for the Church's tradition and the expectations of the faithful in general that the Church excluded abstraction from the sphere of religious art although, as derivative of apophatic theology, it does not stand in contradiction to Christianity. It could therefore easily accompany representative art yet, evidently, be unable to replace it.

The genetic bond of abstraction with New Age spirituality – a phenomenon characteristic to our times – is the proverbial bone of contention. New Age spirituality is syncretic in character.

It is open to any forms of spirituality created by humanity in various cultures and eras. Its very pan-religious nature, anti-dogmatic and anti-institutional is perceived by the Church as a threat, which is actually another chapter in the eternal history of tension between the Church and heresy7. As religion expert Günter Lanczkowski argues “(…) the main contemporary religious problem is not a secular attack on religions, but religions meeting among themselves, their pluralistic experience”8. The Church therefore rejects abstraction as it rejects New Age

1 T. Boruta, Of painting the soul and body, Kielce 2006, p. 98.

2 L. Makówka, Religious art in Upper Silesia in the 2nd half of the 20th Century. Painting and Sculpture, Katowice 2008, p. 37.

3 P. Jaroszyński, Metaphysics and art, Radom 2002, p. 222.

4 ibid, p. 240.

5 see J. Królikowski, Art from Faith and for Faith, „Sacrum et Decorum” IV, 2011, p. 129.

6 see H. Belting, Image and Cult. The History of Image before the Era of Art, Gdańsk 2010, pp. 5-6.

7 cf: M. Mildenberger, Spirituality as an Alternative, „Znak” 1979, nr 1-2, pp. 25-45.

8 G. Lanczkowski, Encounter and Change of Religions, Düsseldorf 1971, as cited in: M. Mildenberger, op.cit.7, p. 38.

6

renata rogozińska

Adam Brincken Wotywny |1998

Wiary-godność abstrakcji. witraże sakralne adama brinckena

Sztuka abstrakcyjna nie cieszy się w Kościele dobrą sławą. Zgodnie z opinią wielu teologów i niektórych artystów, dzieła abstrakcyjne mogą, co najwyżej, wyrazić „doświadczenia parareligijne”, „które z religią mają niewiele wspólnego”1, „mieszczą się w wizji ruchu ekumenicznego, ale nie niosą w sobie przekazu treści stricte chrześcijańskich”2, stanowią ucieczkę w „jakąś quasi mistykę, która wdziera się do całej psychiki człowieka i deformuje kulturę”3, a nawet kryją w sobie „niebezpieczną ideologię” – ideologię antyludzką, stanowiącą dla człowieka prawdziwe zagrożenie4. Nadrzędnym argumentem, wysuwanym przez Kościół od (co najmniej) II Soboru Nicejskiego (787) na rzecz sztuki przedstawiającej, jest ludzka natura Jezusa Chrystusa. Chrześcijaństwo to objawienie boskiego Wizerunku, cielesnego kształtu Boga – człowieka. Słowo, przyjmując we wcieleniu postać widzialną, stało się zatem „obrazem”. Znaczenie obrazów w tradycji liturgicznej i duchowej zawsze więc było i nadal musi być ujmowane w perspektywie tego właśnie misterium5. I rzeczywiście, przez długie stulecia obraz kultowy to przede wszystkim wizerunek osobowy – imago. Imago przedstawiało zazwyczaj osobę i dlatego traktowano je również jako osobę. To wizerunek osoby był zawsze ulubionym przedmiotem praktyk religijnych i środkiem przekazu wiary (propaganda fide). Stanowił istotny element budujący tożsamość chrześcijaństwa. Wyłącznie jemu przypisywano nadnaturalną moc sprawczą. Zgodnie z oczekiwaniami wiernych, Bóg i święci zamieszkiwali w obrazach i udzielali im głosu. Miały one właściwości charyzmatyczne. Cześć pragnie się oddać temu, co ma się przed oczyma w widzialnej postaci, ale tym czymś może być wyłącznie osoba6.

Nie tylko jednak ze względu na szacunek dla tradycji Kościoła i oczekiwań ogółu wierzących, Kościół wyklucza abstrakcję z kręgu sztuki sakralnej, jakkolwiek jako pochodna teologii apofatycznej nie pozostaje w sprzeczności z chrześcijaństwem. Mogłaby więc śmiało towarzyszyć sztuce przedstawiającej, choć rzecz jasna, nie jest w stanie jej zastąpić. Przysłowiową kością niezgody jest genetyczna więź abstrakcji z Nową duchowością – zjawiskiem charakterystycznym dla naszych czasów. Nowa duchowość ma charakter synkretyczny. Jest otwarta na wszelkie rodzaje duchowości, jakie ludzkość stworzyła w różnych kulturach i epokach. To właśnie jej natura pan-religijna, a zarazem antydogmatyczna i antyinstytucjonalna odbierana jest w Kościele jako zagrożenie, stanowiące w istocie kolejny rozdział odwiecznej historii napięć między Kościołem a herezją7. Jak dowodzi religioznawca Günter Lanczkowski „(…) głównym problemem religijnym współczesności nie jest sekularystyczny zamach przeciw religiom, lecz spotkanie religii między sobą, ich pluralistyczne doświadczenie”8. Kościół odrzuca więc abstrakcję, bo odrzuca

1 T. Boruta, O malowaniu duszy i ciała, Kielce 2006, s. 98.

2 L. Makówka, Sztuka sakralna na Górnym Śląsku w II połowie XX wieku. Malarstwo i rzeźba, Katowice 2008, s. 37.

3 P. Jaroszyński, Metafizyka i sztuka, Radom 2002a, s. 222.

4 Tamże, s. 240.

5 Por. J. Królikowski, Sztuka z wiary i dla wiary, „Sacrum et Decorum” IV, 2011, s. 129.

6 Por. H. Belting, Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki, Gdańsk 2010, s. 5-6.

7 Szerzej: M. Mildenberger, Duchowość jako alternatywa, „Znak” 1979, nr 1-2, s. 25-45.

8 G. Lanczkowski, Begegnung und Wandel der Religionen, Düsseldorf 1971, cyt. za: M. Mildenberger, jak w przypisie 7, s. 38.

7

spirituality, on whose bosom abstraction was formed. Hence, all attempts, frequently undertaken in the past, to convince church officials of the deep bond between many nonrepresentational works and Christian eschatology, with mystics' writings or with the Bible, will be in vain. Emphasizing abstraction's spiritual qualities, its contemplative value, becomes even more suspicious. Displaying abstraction's meditative role only serves to entrench the Church in its conviction about its heretic character and provenance. “Meditation is not a religion of unity.

But it digs deep to a level where certain distinctions can no longer apply”9.

Although in many Western countries, especially Austria, Germany and France, nonrepresentational works enjoy a well-grounded position in the Church, even there cases of their incrimination take place. Only a few years ago (2007), the German press, as well as Polish media, reported a statement by cardinal Joachim Meisner, who objected to an abstract stained glass piece – donated by well-known artist Gerhard Richter – being mounted in a Cologne cathedral. To the cardinal, it was a symptom of culture's “degeneration”10. As he stated, stained glass in a Gothic cathedral must reflect the Catholic faith. It should therefore depict figures of Saints. In effect, the hierarch boycotted the unveiling ceremony and left on an official trip... to Poland. In effect, as long as religious art remains subject to the “tyranny of visibility”, there will not be much space within it for abstraction.

It is becoming understandable why the majority of contemporary stained glass in Polish churches are figurative images, maintained within a rather traditional convention, although employing synthetic treatment in form and colour11. Outstanding exceptions, such as stained glass by Jerzy Nowosielski at the Holy Providence Church in Warsaw-Wesoła, Father Piotr Cholewka at the St. John the Baptist Church in Kupno near Kolbuszowa, Werner Lubos at the Sacred Heart of Jesus Church in Bielsko-Biała or Tomasz Łączyński at the Warsaw Uprising Museum chapel, only serve to prove the rule. It is also proven by the stained glass work of Adam Brincken, conducted successfully since the mid-1990s. lessed Virgin Mary Queen of Poland Church B in Wejherowo Taking into account many priests' dislike of abstract art, one may hypothesize, that the artist from Cracow entered the Church somewhat through a side door. Known today as the author of monumental in scale, yet at the same time abstract polychrome and stained glass works in sacral spaces, he appeared within them first as a co-author12. In collaboration with the realist sculptor Maciej Zychowicz, he produced a series of unique, sculpted-painted Stations of the Cross at the Christ the King Church in Jarosław (along with the altar composition, 1994-1998), and subsequently the monumental east wall arrangement at the Blessed Virgin Mary Queen of Poland Church in Wejherowo (1999-2000), composed of sculpture, painting and stained glass. The harmony of artistic disciplines and means of expression in each of these realizations achieves the level of integration particular to total works (Gesamtkunstwerk). Still, it is difficult not to notice that in some of these cases the role of abstract colour arrangements is in the foreground. Shaped with visible impulsiveness in carved wooden board, at times enriched by thick canvas and gilded metal sheeting, they become the primary carrier of paschal content.

In no way is their objective limited to background decoration for sculptural representations.

In Wejherowo, a sizable, triangular stained glass work – the traditional symbol of the Holy Trinity and the supernatural sphere – is the crowning piece of a majestic composition, the center of which comprises a bronze sculpture by Maciej Zychowicz. It depicts two merged figures of Jesus Christ – crucified and resurrected, embodying the victory of life over death - “(...) for the perishable must clothe itself with the imperishable, and the mortal with immortality.” (1 Cor 15,53). The importance of the resurrection as a source of Christian hope is also underscored

by Brincken's work. A veritable cascade of multi-coloured brilliance falls from the triangular glazing. Streaks of gold, white, red and ultramarine, vibrating and thick within the work itself, become rarefied and brighter when leaving its surface, to adopt the shape of singular streaks and rays upon reaching the richly textured polychrome. The stained glass in the altar is therefore not an independent form but functions within and optical and thematic relationship with two other

H. Waldenfels, Meditation – East and West, Einsiedeln 1975, as cited in: M. Mildenberger, op.cit. 7, p. 39.

10 http://www.dw.de/arcybiskup-kolonii-w-ogniu-krytyki/a-2786077 11 see M.J. Żychowska, Newest Polish Sacral Stained Glass, „Sacrum et Decorum” I, 2008, pp. 124-138.

12 I am omitting the Easter Sepulchre realization, as part of the Passion, Death and Resurrection Mystery developed with Zbigniew Bajek in the crypt of the Piarists' Church in Cracow in 1989.

9

8

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zmartwychwstanie |1999-2000

Nową duchowość, na łonie której abstrakcja się ukształtowała. Na nic więc zdadzą się, podejmowane już po wielokroć, próby przekonania decydentów kościelnych o głębokiej więzi wielu dzieł nieprzedstawiających z eschatologią chrześcijańską, z pismami mistyków czy Biblią. Jeszcze bardziej podejrzane staje się podkreślanie duchowych przymiotów abstrakcji, jej walorów kontemplacyjnych. Eksponowanie medytatywnej roli abstrakcji jedynie utwierdza Kościół w przekonaniu o jej heretyckiej proweniencji i charakterze. „Medytacja nie jest religią jedności. Ale dokopuje się ona do gruntu, na którym pewne rozgraniczenia już nie mogą obowiązywać”9.

Jakkolwiek w wielu krajach zachodnich, zwłaszcza w Austrii, Niemczech i Francji, dzieła nieprzedstawiające mają w Kościele ugruntowaną pozycję, to jednak i tam zdarzają się przypadki ich inkryminowania. Zaledwie kilka lat temu (2007) na łamach prasy niemieckiej, ale również w mediach polskich odnotowano wypowiedź kardynała Joachima Meisnera, który sprzeciwiał się, by w kolońskiej katedrze zamontowano abstrakcyjny witraż – dar znanego artysty Gerharda Richtera. Dla kardynała był on przejawem „degenerowania się” kultury10. Jak przekonywał, w gotyckiej katedrze witraż musi odzwierciedlać wiarę katolicką. Winny być więc na nim przedstawione postacie świętych. W efekcie, hierarcha zbojkotował uroczystość odsłonięcia dzieła i wyjechał służbowo… do Polski. Jak długo więc sztuka sakralna będzie poddana „tyranii widzialności”, tak długo nie będzie w niej wiele miejsca na abstrakcję.

Staje się zatem zrozumiałe, dlaczego większość współczesnych witraży w polskich kościołach to obrazy figuratywne, utrzymane w konwencji dość tradycyjnej, choć posługujące się syntetycznie traktowaną formą i barwą11. Znakomite wyjątki, w rodzaju witraży Jerzego Nowosielskiego w kościele pw. Opatrzności Bożej w Warszawie-Wesołej, o. Piotra Cholewki w kościele pw. św. Jana Chrzciciela w Kupnie koło Kolbuszowej, Wernera Lubosa w kościele pw. Najświętszego Serca Pana Jezusa w Bielsku-Białej, czy Tomasza Łączyńskiego w kaplicy Muzeum Powstania Warszawskiego, jedynie potwierdzają regułę. Poświadcza ją również twórczość witrażowa Adama Brinckena, uprawiana z powodzeniem od połowy lat 90. XX w. ościół pw. Najświętszej Marii Panny Królowej Polski K w Wejherowie

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zmartwychwstanie |1999-2000

Biorąc pod uwagę niechęć wielu księży do sztuki abstrakcyjnej można postawić hipotezę, że krakowski artysta wszedł do Kościoła niejako bocznym wejściem. Znany dziś jako autor monumentalnych w skali, a przy tym abstrakcyjnych polichromii i witraży w przestrzeniach sakralnych, pojawiał się w nich po raz pierwszy w roli współautora12. We współpracy z rzeźbiarzem-realistą Maciejem Zychowiczem wykonał serię unikatowych, rzeźbiarsko-malarskich stacji Drogi Krzyżowej w kościele pw. Chrystusa Króla w Jarosławiu (wraz z kompozycją ołtarzową, 1994-1998), a następnie monumentalną aranżację ściany wschodniej kościoła pw. Najświętszej Marii Panny Królowej Polski w Wejherowie (1999-2000), złożoną z rzeźby, malarstwa i witrażu. W każdej z wymienionych realizacji współbrzmienie dyscyplin artystycznych i środków wyrazu osiąga stopień integracji właściwy dziełom totalnym (Gesamtkunstwerk). Trudno jednak nie zauważyć, że w niektórych przypadkach rola abstrakcyjnych układów barwnych jest pierwszoplanowa. Kształtowane z widoczną impulsywnością w rozrzeźbionej płycie drewnianej, niekiedy wzbogaconej grubym płótnem i złoconą blachą, stają się pierwszorzędnym nośnikiem treści paschalnych. W żadnym razie ich zadanie nie ogranicza się do dekoracji tła dla przedstawień rzeźbiarskich.

W Wejherowie, pokaźny witraż w kształcie trójkąta – tradycyjnego symbolu Trójcy Świętej i sfery nadprzyrodzonej – stanowi zwieńczenie majestatycznej kompozycji, w której centrum widnieje brązowa rzeźba Macieja Zychowicza. Przedstawia ona dwie zespolone ze sobą figury Jezusa Chrystusa – ukrzyżowanego i zmartwychwstałego, unaoczniając zwycięstwo życia nad śmiercią – „(…) to, co zniszczalne, przyodziało się w niezniszczalność, a to, co śmiertelne, przyodziało się w nieśmiertelność” (1 Kor 15,53). Doniosły sens zmartwychwstania jako źródła chrześcijańskiej nadziei podkreśla też dzieło Brinckena. Z trójkątnego przeszklenia spada w dół istna kaskada wielobarwnego blasku. Pasemka złota, bieli, czerwieni i ultramaryny, w samym witrażu rozwibrowane i zagęszczone, wybiegając poza jego powierzchnię ulegają rozrzedzeniu i rozjaśnieniu, by docierając do polichromii o bogatej fakturze przybrać

H. Waldenfels, Meditation – Ost und West, Einsiedeln 1975, cyt. za: M. Mildenberger, jak w przypisie 7, s. 39.

10 http://www.dw.de/arcybiskup-kolonii-w-ogniu-krytyki/a-2786077 11 Por. M.J. Żychowska, Najnowsze polskie witraże sakralne, „Sacrum et Decorum” I, 2008, s. 124-138.

12 Pomijam okazjonalną realizację Grobu Wielkanocnego, stanowiącą część instalacji Misterium Męki, Śmierci i Zmartwychwstania Pańskiego wykonanej ze Zbigniewem Bajkiem w krypcie kościoła OO. Pijarów w Krakowie w 1989 roku.

9

9

components of the arrangement. The remaining glazings created by the artist in Wejherowo are fully autonomous. And these are plenty. Abstract in their formal shape, in no way do they depart from religious themes. On the contrary, to the careful viewer, they will reveal subsequent layers of meaning inspired by biblical content. They also remain in dialogue with architecture. For they are perfectly composed into the interior and in good harmony, all the while without neglecting their basic function, which is to light the entire space.

Only the stained glass window crowning the main gate to the church may not possibly be treated as nonsubjective. The artist evokes a figure of the cross, albeit in a heavily warped form.

Seen from outside, it appears more real and simultaneously dramatic. Shrouded in darkness, it gives rise to thoughts about Jesus Christ's immense suffering and the darkness which reigned after his death. The image from inside the temple is diametrically different, and nearly loses its clarity. As the church's parish priest, Zygmunt Maliński, pointedly deciphered elements of the work seen from this perspective: “(…) the figure of a leaning cross placed there carries its message as the announcement of life's victory over death. The cross rises from a mountain of torment, blood, but it reveals the clear sky above”13. In an ideological sense, Brincken's work is therefore a continuation of the altar composition located along the same axis, emphasizing the mystery of the resurrection and its salutary effects. Blues, reds, yellows and greys, accumulated in the glazings' lower sections yield to white, transparent glass through which the sky is visible in the upper ones. The cross itself, or rather its barely visible destruction, also appears transparent.

It forms a sort of clearance, as if inviting the faithful to return to their daily existence after the finished liturgy. To a life, however, transformed by the light of the Eucharist and redeemed by the power of salutary Passion.

It is not only in the Crucifixion piece where diffusion between the material world and space of sacrum takes place. It is also found in the stained glass windows between the roof trusses. Situated on the church's western side, running radiantly from heaven to earth, they wing the central piece dedicated to the Passion. Panes of delicately textured, milky white glass which take up much of the glazing reflect “the sky, sun, and also they greyness and weight of the clouds – simply life, the everyday, 365 days per year”14. In this way the church is filled with external space, as if it were taking the world into itself, subjecting it to both blessing and elation. The layout of the stained glass is so designed – as parish priest Maliński observes - “(...) as to have the particular windows paint the interior with different colours according to the rhythm of the sun. These colours appear on the ceiling, the walls and the floor. All the dimensions of this space can be coloured. A person present in this interior should experience joy that God is not indifferent to matters of his daily life”15.

The stained glass windows situated in the side naves function in a similar way, forming a true festival of colour in a sacral space. Their creation falls in a later period (2003-2004), so they differ somewhat from the works described earlier. Just as the first pieces in Wejherowo were created based on glass coloured at the glassworks, these following ones are painted in metal oxides.

The harmony of colours, shapes and sizes of the panes also differs; apart from the irregular geometric shapes dominant in the first compositions more flowing, wavy outlines appear and clear, rainbow, black and white colours are accompanied by their modulations. Still, in both cases we are dealing with classic technique; particular pieces of glass are joined by lead strips. Due to the significant size of the windows, all were framed between iron bars, dividing them into quarters.

The resulting formal differentiation was influenced not only by the passage of time and technological differences. The different thematic content of the stained glass necessitated the use of other means of expression. It is also important to note that the side nave glass is co-authored, created not only by Adam Brincken, but also his wife – Dorota Ćwieluch-Brincken and daughter – Marta Brincken. Each of the three artists was autonomous in decisions concerning the designing of his or her 14 pieces. At the same time, they took into account the cohesive character of the whole. Hence, despite a degree of variety, the side nave works are stylistically uniform and remain in harmony with Adam Brincken's previous works. They present the proverbial unity in diversity.

Twenty one windows divided into three equal segments are located at both ends of the side nave. Each segment, comprising seven windows, was “dedicated” to one day of creation as first described in the Book of Genesis (Genesis 1,1-2,4a)16. The story begins by the

13 Z. Maliński, Symbolism of the Blessed Virgin Mary Queen of Poland Church in Wejherowo, Kraków 2007, p. 2 nlb.

14 A. Brincken in a letter to the author dated 1.10.1998.

15 Z. Maliński, op.cit., p. 3 nlb.

16 The first pages of the Holy Bible bring us not one, but two completely separate tales of the world's and mankind's prehistory. The second, much older, can be found after the great hymn in honour of the One and Only Creator (Genesis 2,4b-3,24).

10

Adam Brincken Krzyż Błogosławieństwa |1999-2000

Adam Brincken Krzyż Błogosławieństwa |1999-2000

kształt pojedynczych smug i promieni. Witraż w ołtarzu nie jest więc formą samodzielną, lecz funkcjonuje w optycznym i treściowym związku z dwoma innymi komponentami aranżacji.

Pozostałe przeszklenia, jakie wykonał twórca w Wejherowie, są już jednak w pełni autonomiczne. A jest ich niemało. Abstrakcyjne w swym kształcie formalnym, w żaden sposób nie abstrahują od treści religijnej. Przeciwnie, przed uważnym widzem odsłaniają kolejne warstwy znaczeń, inspirowanych przekazem biblijnym. Pozostają też w dialogu z architekturą. Są bowiem doskonale wkomponowane we wnętrze i dobrze z nim harmonizują, nie zaniedbując jednocześnie podstawowego zadania, jakim jest odpowiednie oświetlenie całej przestrzeni.

Jedynie witraż piętrzący się nad główną bramą do kościoła trudno traktować jako bezprzedmiotowy. Artysta przywołuje w nim bowiem figurę krzyża, choć w postaci mocno zniekształconej.

Oglądana z zewnątrz, zdaje się bardziej realna i zarazem dramatyczna. Spowita mrokiem, nasuwa myśl o bezmiarze cierpienia Jezusa Chrystusa i ciemności, jaka zapanowała po Jego zgonie. Diametralnie inaczej prezentuje się we wnętrzu świątyni, choć niemal traci swą czytelność. Jak trafnie odczytał widziane z tej perspektywy elementy treściowe witrażu proboszcz świątyni, ks. Zygmunt Maliński: „(…) umieszczona tam sylwetka odchylającego się krzyża ma swoją wymowę jako zapowiedź zwycięstwa życia nad śmiercią. Krzyż wyrasta z góry umęczenia, krwi, ale wyżej odkrywa już jasne niebo”13. W sensie ideowym, witraż Brinckena jest więc kontynuacją (znajdującej się na osi) kompozycji ołtarzowej, kładącej nacisk na misterium zmartwychwstania i jego skutki zbawcze.

Błękity, czerwienie, żółcienie i szarości, skumulowane w dolnych partiach przeszklenia, w górnych ustępują miejsca białemu przeźroczystemu szkłu, przez które przeziera niebo. Sam krzyż, a właściwie jego ledwie widoczny destrukt, też zdaje się transparentny. Tworzy rodzaj prześwitu, jakby zapraszając wiernych po zakończonej liturgii do powrotu do codziennej egzystencji. Do życia już jednak przemienionego światłem Eucharystii i odkupionego mocą zbawczej męki.

Nie tylko jednak w witrażu Ukrzyżowania dochodzi do dyfuzji między światem materialnym a przestrzenią sacrum. Zapewniają ją również witraże w wiązarach dachu. Umieszczone po stronie zachodniej kościoła, biegnące promieniście z nieba ku ziemi, oskrzydlają centralny witraż poświęcony misterium Męki Pańskiej. W taflach mlecznobiałego szkła o delikatnej fakturze, zajmujących w przeszkleniach niemało miejsca, przegląda się „niebo, słońce, ale i szarość i ciężar chmur – po prostu życie, codzienność, 365 dni w roku”14. Tym sposobem kościół wypełnia się przestrzenią zewnętrzną, jakby przyjmował w siebie świat, poddając go zarazem uświęceniu i wywyższeniu. Układ witraży jest przy tym jest tak pomyślany – zauważa proboszcz Maliński – „(…) aby poszczególne okna malowały wnętrze różnymi kolorami w zgodzie z rytmem słońca.

Te kolory ukazują się na suficie, na ścianach i na posadzce. Wszystkie wymiary tej przestrzeni mogą być ubarwione. Człowiek obecny w tym wnętrzu powinien przeżyć radość z tego, ze sprawy jego życia codziennego nie są Bogu obojętne”15.

W podobny sposób działają okna witrażowe w nawach bocznych, tworzące prawdziwą feerię barwną w przestrzeni sakralnej. Ich powstanie przypada na lata późniejsze (2003-2004), toteż różnią się nieco od witraży omówionych wcześniej. Jak pierwsze przeszklenia w Wejherowie zostały wykonane w oparciu o szkła barwione w hucie, tak kolejne są malowane tlenkami metali. Odmienny bywa też zestrój barw, kształt oraz wielkość szklanych tafli; obok nieregularnych kształtów geometrycznych, dominujących w pierwszych kompozycjach, pojawiają się również obrysy bardziej płynne, faliste, a barwom czystym, tęczowym, czerni i bieli towarzyszą ich modulacje. W obu przypadkach mamy jednak do czynienia z techniką klasyczną; poszczególne kawałki szkła są łączone ołowianymi listwami. Ze względu na znaczną wielkość okien, wszystkie witraże osadzono między żelaznymi sztabami, dzielącymi je na kwatery.

Na powstałe zróżnicowanie formalne wpływ miał jednak nie tylko upływ czasu i różnice technologiczne. Inna treść witraży wymagała bowiem użycia odmiennych środków ekspresji.

Tym razem źródłem inspiracji stała się Księga Genesis. Należy też zauważyć, że przeszklenia w nawach bocznych są dziełem współautorskim, tworzonym nie tylko przez Adama Brinckena, lecz również jego żonę – Dorotę Ćwieluch-Brincken i córkę – Martę Brincken. Każdy z trojga artystów, projektujących po czternaście witraży, był w swych decyzjach autonomiczny. Równocześnie, mieli oni na względzie spójny charakter całości. Stąd, mimo pewnych odmienności, witraże w nawach bocznych są jednolite stylistycznie i pozostają w harmonijnym związku z witrażami Adama Brinckena powstałymi wcześniej. Prezentują przysłowiową jedność w różnorodności.

Po każdej stronie nawy bocznej znajduje się dwadzieścia jeden okien, podzielonych na trzy równe segmenty. Każdy segment, składający się z siedmiu okien, został „dedykowany” jednemu dniu stworzenia świata, opisanemu w Księdze Rodzaju w pierwszej kolejności (Rdz

13 Z. Maliński, Symbolika kościoła Najświętszej Maryi Panny Królowej Polski w Wejherowie, Kraków 2007, s. 2 nlb.

14 A. Brincken w liście do autorki z dn. 1. 10. 1998.

15 Z. Maliński, jak przypisie 13, s. 3 nlb.

11

entrance to the church and ends near the chancel. Events falling on odd days (first, third and fifth) are situated on the right side of the temple, while even days (second, fourth and sixth) – on the opposite side17.

The biblical description of cosmogony is devoid of dramatic accents, there is nothing to foreshadow the coming tragedy. „And so in each verse of his hymn – as Anna Świderkówna writes – our author repeats that God saw what he did was good. These words return akin to an optimistic refrain. The sixth day even summarizes everything with the triumphant «very good». It can therefore be assumed that this seven day scheme could also have been an expression of the perfection of God's creation”18. The number seven in the Bible is understood symbolically and taken to mean completion and perfection. Hence the means of expression applied by the artists must not be interpreted in dramatic categories, but – so to speak – ecstatic ones. The entire realization is, in essence, an act of thanksgiving for God's creation, displayed in the church to be contemplated in peace and joy.

“In the beginning, God created the heaven and the earth. And the earth was without form and void” – we read in the first sentences of the Book of Genesis. “Without form and void” means a dreadful emptiness, making any orientation impossible. The darkness only serves to deepen the feeling of dread. In Wejherowo, the first stained glass pieces do not make reference to the vision of chaos which appears at the beginning of cosmogony, but to the separation of light from darkness. Entering the church we see how: “streaks of light emerge from the darkness of chaos, deforming and shredding space, creating the effect of an internal struggle between darkness and light. Flashes of brilliance shoot up from the depths of darkness, but the true brilliance comes from above. (…) The glass mosaic conceals the Holy Spirit, in a fiery language flowing from above and giving life to the rising world”19. Blackness retreats step by step under its relentless pressure, from one stained glass piece to another, coming to a standstill in the lower parts of the glass. Larger patches of white panes are visible in the upper parts, untouched by the painter's actions, and the firmament shines through. More and more segments take the expansive blue into their possession. It is decidedly dominant in the series of works on the opposite side referring to the following day of creation. We are dealing with the creation of the firmament, separating the upper waters (invigorating rain and dew) from the lower ones (rivers, lakes, seas). The Holy Spirit continues to work restlessly, breaking through the watery depths with lightning to penetrate all their recesses. For at any given moment the water may reveal its destructive nature. That is why the sea evoked dread among ancient civilizations and the waters which threatened life were seen as an image of suffering and painful experience20. No wonder then that in Brincken's stained glass the lower waters are deep blue in colour, and more black rests in their recesses. The upper waters are significantly brighter, and the blues accompanied by lively red, yellows and white.

Plants appear first among living things. The creation of the earth precedes them. Both acts of creation fall on the third day, and the pieces depicting them are found on the right side of the church. Beside colours encountered up to now, we can now see green. Many-hued ochre planes neighbouring them, shredded by lead threads, may evoke comparisons with the sight of fields viewed from a long distance. Father Maliński spots a vision of a canyon in this series, “(…) one where tumbling, cascading waters pour from tall, cliff walls, covered by the world's first greenery”21. However, expecting the stained glass to portray more or less clear organic motifs along the lines of secessionist floral compositions will leave one disappointed. Dorota ĆwieluchBrincken's cosmogenic vision, similar to remaining works, is much closer to geometric abstraction. Yet they have nothing in common with cold calculation and mathematical rigorism, which eliminate from the line of sight that which is subjective, unpredictable and ephemeral. On the contrary, dynamically shaped through the use of colour saturated with light, vivid contrasts, multidirectional tension and the thick mesh of lead drawing, they appear to be created impulsively, dictated by emotion. They are treated as equivalent to experiencing content which transcends ability to experience and understand – they are beyond imagining. The viewer is left moved and elated.

17 Adam Brincken: creation of the light and its separation from darkness and creation of the firmament separating the upper and lower waters. Dorota Ćwieluch–Brincken: creation of the land and vegetation and creation of the Sun, Moon and stars. Marta Brincken: creation of the water and flying animals and creation of land animals and man.

18 A. Świderkówna, Conversations about the Bible, Warszawa 1997, p. 47.

19 Z. Maliński, op.cit. 13, p. 4 nlb.

20 see D. Forster, The World of Christian Symbolism, trans. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Warszawa 1990, p. 65.

21 Z. Maliński, op.cit. 13, p. 8 nlb.

12

Adam Brincken / Dorota Ćwieluch-Brincken Genesis |2003-04

Adam Brincken Genesis |2003-04

1,1-2,4a)16. Historia zaczyna się w pobliżu wejściu do kościoła, a kończy przy prezbiterium. Wydarzenia przypadające na dni nieparzyste (pierwszy, trzeci i piąty) widnieją po prawej stronie świątyni, a na dni parzyste (drugi, czwarty i szósty) – po stronie przeciwnej17.

Biblijny opis kosmogonii nie posiada akcentów dramatycznych, nic nie zapowiada w nim przyszłej tragedii. „Otóż w każdej strofie swego hymnu – pisze Anna Świderkówna – powtarza nasz autor, iż Bóg widział, że to, co uczynił, było dobre. Słowa te powracają niby optymistyczny refren. Szósty dzień podsumowuje nawet wszystko tryumfalnym «bardzo dobre». Wolno zatem przypuszczać, że ów schemat siedmiodniowy mógł być także wyrazem doskonałości Bożego dzieła stworzenia”18. Liczba siedem w Biblii jest wszak rozumiana symbolicznie i oznacza pełnię, doskonałość. Stąd też zastosowane przez twórców środki wyrazu o działaniu ekspresyjnym, trzeba interpretować nie w kategoriach dramatycznych, lecz – by tak rzec – ekstatycznych. Całość realizacji stanowi w istocie artystyczny akt dziękczynienia za boską kreację, unaoczniony w kościele po to, by go z radością w spokoju kontemplować. „Na początku Bóg stworzył niebo i ziemię. Ziemia zaś była bezładem i pustkowiem” – czytamy w pierwszych zdaniach Księgi Rodzaju. „Bezład i pustkowie” oznaczają wiejącą grozą pustkę, uniemożliwiającą jakąkolwiek orientację. Ciemność pogłębia jeszcze wrażenie grozy.

W Wejherowie pierwsze witraże odnoszą się jednak nie do wizji chaosu, który pojawia się na początku kosmogonii, lecz do oddzielenia światła od ciemności. Wchodząc do kościoła widzimy, jak: „Z mroków chaosu wydobywają się smugi światła deformujące i szatkujące przestrzeń, stwarzając efekt wewnętrznej walki światła i ciemności. Z czeluści mroków strzelają w górę błyski jasności, ale prawdziwa jasność idzie z góry. (…) W mozaice szkieł ukrywa się Duch Boży w ognistym języku, który spływa z góry i ożywia powstający świat”19. Pod jego nieustępliwym naporem czerń cofa się krok za krokiem, z witraża na witraż, zastygając w dolnych fragmentach przeszkleń. W górnych, widnieją już spore połacie białych szyb, nie tkniętych działaniem malarskim, a poprzez nie prześwieca nieboskłon. Coraz też więcej segmentów bierze w swe posiadanie ekspansywny błękit. W serii witraży po przeciwnej stronie, odnoszących się do kolejnego dnia kreacji, jest on już zdecydowanie dominujący. Mamy przecież do czynienia ze stworzeniem sklepienia niebieskiego, oddzielającego wody górne (ożywcze deszcze i rosy) od dolnych (rzek, jezior, mórz). W dalszym ciągu działa niestrudzenie Duch Boży, wdzierając się światłem błyskawic w głębinę wód, by penetrować jej wszelkie zakamarki. W każdej bowiem chwili woda może ujawnić swą niszczącą siłę. Dlatego u ludów starożytnych morze budziło grozę, a w wodach, które zagrażały życiu widziano obraz cierpień i bolesnych doświadczeń20. Nic zatem dziwnego, że w witrażach Brinckena wody dolne mają barwę ciemno niebieską, a w ich zakamarkach gnieździ się więcej czerni. Wody górne są już znacznie jaśniejsze, a błękitom towarzyszy życiodajna czerwień, żółcienie i biel.

Spośród istot żywych pierwsze pojawiają się rośliny. Poprzedza je stworzenie ziemi.

Oba akty stwórcze przypadają na dzień trzeci, a obrazujące je witraże znajdujemy po prawej stronie świątyni. Obok kolorów spotykanych do tej pory, widzimy też zieleń. Sąsiadujące z nią płaszczyzny ochry o wielu odcieniach, poszatkowane nitkami ołowiu, mogą budzić skojarzenia z widokiem pól oglądanych z dużej odległości. Ks. Maliński dopatruje się w tej serii przeszkleń wizji kanionu, „(…) w którym przelewają się kaskady wód spływające z wysokich skalnych ścian, pokrytych pierwszą zielenią świata”21. Rozczaruje się jednak ten, kto by oczekiwał od witraży obecności mniej lub bardziej czytelnych motywów organicznych, na kształt floralnych kompozycji secesyjnych. Kosmogonicznej wizji Doroty Ćwieluch-Brincken, podobnie jak pozostałym realizacjom, znacznie bliżej jest do abstrakcji geometrycznej. Nie mają one jednak nic wspólnego z chłodną kalkulacją i matematycznym rygoryzmem, który eliminuje z pola widzenia to, co subiektywne, nieprzewidywalne, ulotne. Przeciwnie, kształtowane dynamicznie przy użyciu nasyconych światłem kolorów, barwnych kontrastów, napięć wielokierunkowych i gęstej siatki ołowianego rysunku, sprawiają wrażenie tworzonych żywiołowo, pod dyktando emocji. Traktowane są jako ekwiwalent przeżytego doznania treści, które

16 Pierwsze karty Pisma Świętego przynoszą nam nie jedną, lecz dwie całkiem odrębnie opowieści o pradziejach świata i ludzkości. Druga, znacznie starsza, znajduje się po wielkim hymnie na cześć Jedynego Stwórcy (Rdz 2,4b-3,24).

17 Adam Brincken: stworzenie światła i oddzielenie go od ciemności oraz stworzenie sklepienia niebieskiego oddzielającego wody górne od dolnych. Dorota Ćwieluch–Brincken: stworzenie lądu i roślinności oraz stworzenie Słońca, Księżyca i gwiazd. Marta Brincken: stworzenie zwierząt wodnych i latających oraz stworzenie zwierząt lądowych i człowieka.

18 A. Świderkówna, Rozmowy o Biblii, Warszawa 1997, s. 47.

19 Z. Maliński, jak w przypisie 13, s. 4 nlb.

20 Por. D. Forster, Świat symboliki chrześcijańskiej, tłum. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Warszawa 1990, s. 65.

21 Z. Maliński, jak w przypisie 13, s. 8 nlb.

13

After the vegetation, we would rightly expect the appearance of animals. Meanwhile, on the fourth day God creates the heavenly bodies. “This layout is the result of a conscious tendency aiming to emphasize that the stars, planets, Sun and Moon, all of which were great deities in the world of that day (they would later be the same for many Greek philosophers), are in reality the same creatures of the One and Only God as plants and animals. They are lamps (…) hung in the firmament to serve people. They are to light their way, separate day from night, determine the seasons, days and years, in other words to allow calendars to be developed”22. In Dorota Ćwieluch-Brincken's seven stained glass pieces illustrating this event, tension mounts successively. Snow whites advance upon deep blues, as if they wanted to push them out of the glass borders, to make space for heavenly bodies. The painter depicts them as whirling, red-hot forms, sharpened in shape. The sky, earth and sea lose their visibility in this astounding spectacle, yielding territory to stormy processes of eruption. In the last two works, fiery explosions appear to literally burst through the composition frames.

On the fifth and sixth day God created all the animals and proceeded to create man.

“However, man is treated in an entirely different manner than everything else God had created before him. The Creator evidently makes an exceptionally significant decision and therefore speaks in plural form: «Let us make man in our image, after our likeness» (Genesis 1,26)”23. In order to point out the unprecedented character of this act of creation, another artist – Marta Brincken – applied a radically different colour composition to the one which had been used before. No wonder how eye catching it is. While the same author's stained glass, evocative of the fifth day's events, when “God created great whales, and every living creature that moveth, which the waters brought forth abundantly, after their kind, and every winged fowl after his kind” (Genesis 1,21) is primarily in hues of blue, the glazings chronicling the painted tale of the world's and humanity's beginnings are dominated by bright reds, whites and colours of gold. Brightening and warming the chromatics acts radiantly, joyfully, much like the lively activity of colourful patches, among which the careful eye will spot half-abstract images of animals and people.

The Church of the Immaculate Conception of the Blessed Virgin Mary in Kobiernice The creation of another series of stained glass works, this time at the St. Urban's Church of the Immaculate Conception of the Blessed Virgin Mary in Kobiernice, falls between 2009-2011. It consists of fifteen glazings in the side nave windows. These are not fully autonomous, but remain in formal and ideological relationship with depictions of the Way of the Cross, located below each window24. We are therefore once again dealing with a complex work of art, comprising sculpture, polychromy and stained glass. However, due to their size and remarkably expressive effect, Adam Brincken's stained glass windows are decidedly visually dominant. The artist employed an original colour structure. In order to optimally light the interior while obtaining strong colour contrasts, much of the surface consists of white, light blue and blue-grey glass, nearly transparent. The main role in conveying the essence of the Passion is played by deeply chromatically saturated black and red. The remaining colour elements – blue, yellow-gold, green and violet – cover far less area, although their size and arrangement are not invariable. The method of colour orchestration is strictly tied to the dramaturgy of events taking place in Jerusalem following Jesus Christ's sentencing to death. The colour composition draws our thoughts to the physical aspects of the Passion, to the torture experienced, the falls and the agony on the cross. Simultaneously, this drama appears in a cosmic dimension. Humanity (mankind) is the main subject of paschal mystery, yet not the only one. The entire universe is encompassed by this act. Thanks to the expansive role of colour, which integrates the particular components of the Way of the Cross, moving freely between them, the borders between polychromy, stained glass and sculpture are blurred. Looking at the walls of the church from a distance, one may have the impression as if the lower, painted-sculpted parts of the depiction “flowed” from the stained glass windows, penetrating from the heavens to earth. Such a compositional arrangement is not incidental, it is grounded in biblical messages. For we read in St. John the Apostle's first letter: “Herein is love, not that we loved God, but that he loved us, and sent his Son to be the propitiation for our sins” (1 J 4, 10-12).

Another stained glass work by Adam Brincken, different from the rest, can be found at the church in Kobiernice. It crowns the chancel wall arrangement, which includes scenes

22 A. Świderkówna, op.cit. 18, p. 51.

23 ibid, p. 52.

24 Similarly to Jarosław, the Stations of the Cross in Kobiernice are the effect of collaboration between Adam Brincken (stained glass, polychrome) and Maciej Zychowicz (bronze figures).

14

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Droga Krzyżowa |2009-11

przekraczają możliwości doświadczenia i zrozumienia – wprost przechodzą wyobrażenie. Budzą w odbiorcy wzruszenie, wprowadzają w stan uniesienia.

Po roślinach oczekiwalibyśmy pojawienia się zwierząt. Tymczasem w czwartym dniu Bóg stwarza ciała niebieskie. „Układ ten jest wynikiem świadomej tendencji zmierzającej do podkreślenia, że gwiazdy, planety, Księżyc i Słońce, które w całym ówczesnym świecie były wielkimi bóstwami (później będą nimi również dla wielu greckich filozofów), są naprawdę takimi samymi stworzeniami Jedynego Boga, jak zwierzęta i rośliny. Są lampami (…), zawieszonymi na sklepieniu niebieskim, aby służyły ludziom. Mają one świecić im, oddzielać dzień od nocy, wyznaczać pory roku, dni i lata, to znaczy pozwalać na sporządzenie kalendarza”22.

W ilustrujących wydarzenie siedmiu witrażach Doroty Ćwieluch-Brincken, sukcesywnie rośnie napięcie. Śnieżne biele nacierają na głębokie błękity, jakby chciały wypchnąć je poza krawędzie przeszkleń, by przygotować miejsce dla ciał niebieskich. Malarka przedstawia je w postaci wirujących, rozżarzonych do czerwoności form o wyostrzonych kształtach. Niebo, ziemia i morze utraciły w tym zadziwiającym spektaklu swą widoczność, ustępując pola burzliwym procesom erupcji. W ostatnich dwóch witrażach ogniste eksplozje zdają się wręcz rozsadzać ramy kompozycji.

W dniu piątym i szóstym Bóg powołał do istnienia wszelkie zwierzęta, by na koniec przystąpić do stworzenia człowieka. „Człowiek zostaje jednak potraktowany w sposób całkiem odmienny od wszystkiego, co Bóg stworzył przed nim. Stwórca podejmuje tutaj najwyraźniej decyzję wyjątkowej wagi i dlatego zapewne przemawia w liczbie mnogiej: «Uczyńmy człowieka na nasz obraz, podobnego nam» (Rdz 1,26)”23. Aby zwrócić uwagę na bezprecedensowy charakter tego aktu stwórczego, kolejna artystka – Marta Brincken posłużyła się kompozycją barwną radykalnie różną od dominującej do tej pory. Nic więc dziwnego, że przyciąga wzrok. Podczas gdy w witrażach tej samej autorki, przywołujących wydarzenia dnia piątego, w którym „stworzył Bóg wielkie potwory morskie i wszelkiego rodzaju pływające istoty żywe, którymi zaroiły się wody, oraz wszelkie ptactwo skrzydlate różnego rodzaju” (Rdz 1,21) prym wiodą jeszcze odcienie niebieskiego, to w przeszkleniach puentujących malarską opowieść o początkach świata i ludzkości zdecydowanie dominują jasne czerwienie, biele i kolory złota. Rozjaśnienie i ocieplenie chromatyki działa promiennie, radośnie, podobnie jak żywiołowa ruchliwość barwnych plam, wśród których baczne oko dostrzeże na wpół abstrakcyjne wizerunki zwierząt i ludzi. ościół pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny K w Kobiernicach

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Dorga Krzyżowa |2009-11

Powstanie kolejnej serii witraży, tym razem w kościele pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w parafii pw. św. Urbana w Kobiernicach, przypada na lata 2009-2011. Tworzy ją piętnaście przeszkleń w oknach naw bocznych. Nie są one w pełni autonomiczne, lecz pozostają w związku formalnym i ideowym z przedstawieniami Drogi Krzyżowej, które znajdują się pod każdym z okien24. Mamy więc znów do czynienia z kompleksowym dziełem sztuki, złożonym z rzeźby, polichromii oraz witraży. Ze względu jednak na swą wielkość oraz formę o działaniu wybitnie ekspresyjnym, witraże Adama Brinckena stanowią zdecydowaną dominantę wizualną.

Twórca posłużył się w nich oryginalną strukturą kolorystyczną. Z uwagi na konieczność odpowiedniego doświetlenia wnętrza, lecz także uzyskania silnych kontrastów barwnych, znaczną powierzchnię zajmują szkła białe, jasno błękitne i błękitno-szare, niemal przejrzyste. Główna rola w przekazie treści pasyjnych przypada czerni i czerwieni o silnym nasyceniu chromatycznym.

Pozostałe akcenty barwne – niebieskie, żółto-złote, zielone, fioletowe zajmują znacznie mniej miejsca, choć ich wielkość oraz układ nie są niezmienne. Sposób zorkiestrowania barw jest bowiem ściśle powiązany z dramaturgią wydarzeń, jakie miały miejsce w Jerozolimie w wyniku skazania Jezusa Chrystusa na śmierć. Kompozycja kolorystyczna kieruje nasze myśli na fizyczne aspekty Męki Pańskiej, na doznane katusze, upadki, agonię na krzyżu. Równocześnie, dramat ów jawi się w wymiarze kosmicznym. Ludzkość (człowiek) stanowi wprawdzie główny przedmiot paschalnej tajemnicy, ale nie wyłączny. Cały wszechświat jest objęty tym aktem. Dzięki ekspansywnej roli koloru, który scala poszczególne komponenty Drogi Krzyżowej, przemieszczając się swobodnie z jednego na drugi, granice między polichromią, witrażem i rzeźbą ulegają zatarciu.

Gdy spogląda się na ściany kościoła z pewnego dystansu można wręcz odnieść wrażenie, jakby dolne, malarsko-rzeźbiarskie partie przedstawienia „wypływały” z witraży, przenikały z nie-

22 A. Świderkówna, jak w przypisie 18, s. 51.

23 Tamże, s. 52.

24 Podobnie jak w Jarosławiu, stacje Drogi Krzyżowej w Kobiernicach są efektem współpracy Adama Brinckena (witraż, polichromia) i Macieja Zychowicza (figury z brązu).

15

of the Annunciation, Nativity, and the Deposition (Pietà)25. The blue-gold glazing takes the form of a free-standing, translucent panel, irregularly shaped and with ragged edges. Placed at the edge of the window recess with an older stained glass window depicting the Holy Ghost behind it, it neutralizes the effect of the older conventional image and enters into vivid interaction with it. The panel appears to “transmit” the dove's radiance onto the Annunciation scene, nearly drowning it in streaks of golden brilliance.

Church of Christ the King, Jarosław A few years earlier, Brincken creates a stained glass piece in the form of a spatial installation at the Church of Christ the King in Jarosław (2009). This is one of the artistically boldest works to be found in our sacral interiors. Located behind the choir, near the confessional, with which it forms a compositionally and ideologically harmonious whole, it is monumental26. Combined with its fifty-square-metre surface, the relatively short viewing distance only serves to intensify the impression of magnitude. Situated against the background of a clear glass wall, its shape resembles a ragged mountain massif. It therefore does not comprise a monolith, on the contrary, it is open to the outside world. At the same time, it appears to rise higher towards the sky visible above. The colour scheme is dominated by various shades of blue, intersected by streaks of black, green, red and gold running in different directions. The expressive character of the entire piece is compounded by the vivid black lines of the lead drawing, boldly extending beyond the glass borders. A ladder in gold and a cross in red strokes emerge from the thicket of rhythmicized colour sections – motifs with a universally familiar symbolic meaning. The stained glass piece is titled “The Cross of Redemption”. The artist's intention was to draw attention to the deep bond between the idea of Jesus' redemptive death, which sets men free from original sin, and the sacrament of reconciliation. Confession is treated by the Church as “bathing oneself ” in the Christ's redemptive passion, death and resurrection, leading to absolution from sin, a renewal of our humanity. As a result, the sinner is reconciled with God, all sins are forgiven and lost supernatural gifts returned, mainly the gift of divine life. The sublime effect of the stained glass piece, climbing higher, is therefore not just an effective formal treatment, but firmly in line with the Church's teachings. *** As Adam Brincken's creative output, deeply rooted in biblical messages shows, abstraction is not “inexpressible”. It can not only reveal something from the mystery than can not be depicted, but also visualize particular religious content. In this endeavour, it need not employ Christian iconography or figurative works alongside, although these would doubtlessly facilitate its interpretation. It may be suggestive enough in itself, as evidenced by the cosmogenic-themed stained glass in Wejherowo. It is true that a nonrepresentational piece requires and audience familiar with the rules of the language of abstraction, its semantic and expressive potency.

And the fact that it is not very numerous means it requires exegesis, interpretations hidden in works of truth, allegories and symbolic codes of theological meaning. Adam Brincken had the rare luck to be able to count on church investors. The in-depth interpretations by clergyman Zygmunt Maliński cited in this text are testimony to that.

Opinions about the role and character of stained glass in the Church are not unanimous and change varyingly over the centuries. According to some “(…) light which is too strong distracts thought, weaker and dim is conducive to concentration and evokes a deeper religious mood”27. According to others, on the contrary, thanks to multicoloured stained glass “the entire church is bright with a wonderful and constant light, which suffuses through the holiest of windows”28. People are meant to be surrounded by radiance in the church, recognized as sacred, the epiphany of God himself. The former usually profess “stylistics of nuance”, which lend themselves to quietude and contemplation. The latter opt for “stylistics of intensity”, able to evoke a state of emotional tension within the viewers. Art, in their view, should first delight the observers, and then lift them higher towards the invisible and transcendent God.

25 M. Zychowicz – sculpture, A. Brincken – polychrome.

26 All furniture and fixtures at the Christ the King Church in Jarosław, including the boldly shaped, innovative confessionals were designed by M. Zychowicz – the author of sculptures located in the interior.

27 T. More (Morus), Utopia, trans. K. Abgarowicz, Warszawa 1954, p. 175.

28 Suger, Libellus alter de consecratione Ecclesiae Sancti Dionysii, w: Œuvres complètes de Suger, 4, Paris 1867, p. 225, as cited in: O. von Simson, The Gothic Cathedral. Its Birth and Significance, trans.

A. Palińska, Warszawa 1989, p. 140.

16

Adam Brincken Krzyż Odkupienia |2009

bios na ziemię. Taki układ kompozycyjny nie jest dziełem przypadku, lecz ma swe uzasadnienie w przekazie biblijnym. Czytamy bowiem w Pierwszym liście św. Jana Apostoła: „W tym przejawia się miłość, że nie my umiłowaliśmy Boga, ale że On sam nas umiłował i posłał Syna swojego jako ofiarę przebłagalną za nasze grzechy” (1 J 4, 10-12).

W kościele w Kobiernicach znajdziemy jeszcze jeden witraż Adama Brinckena, różniący się od pozostałych. Wieńczy on aranżację ściany prezbiterium, w skład której wchodzą sceny Zwiastowania, Bożego Narodzenia oraz Zdjęcia z krzyża (Pietà)25. Przeszklenie o barwie błękitno-złocistej przyjmuje postać wolnostojącego, na wpół przeźroczystego panelu o nieregularnym kształcie i postrzępionych brzegach. Umieszczone na skraju wnęki okiennej, ma za sobą starszy witraż z motywem Ducha Świętego. Neutralizując działanie szablonowego wizerunku, zarazem wchodzi z nim w barwną interakcję. Panel niejako „przenosi” promieniowanie gołębicy na scenę Zwiastowania, niemalże zatapiając ją w strugach złotego blasku.

Kościół pw. Chrystusa Króla w Jarosławiu

Adam Brincken Krzyż Odkupienia |2009

Witraż w formie instalacji przestrzennej Brincken tworzy również kilka lat wcześniej, w kościele pw. Chrystusa Króla w Jarosławiu (2009). To jedna z najbardziej śmiałych plastycznie realizacji, jakie spotkać można w naszych wnętrzach sakralnych. Usytuowany za chórem, w pobliżu konfesjonału, z którym stanowi zgraną kompozycyjnie i ideowo całość, jest monumentalny26. Mierzy pięćdziesiąt metrów kwadratowych, a stosunkowo niewielki dystans, z jakiego jest oglądany, jeszcze wzmaga wrażenie wzniosłości. Ustawiony na tle ściany wypełnionej przeźroczystym szkłem, przypomina swym kształtem masyw górski o mocno poszarpanych krawędziach. Nie stanowi więc monolitu, a przeciwnie, otwiera się na świat zewnętrzny. Równocześnie, zdaje się unosić wzwyż, ku widocznemu w górze niebu. W kolorystyce witraża dominują niebieskości o wielu odcieniach, przedzielone smugami czerni, zieleni, czerwieni i złota, biegnącymi w różnych kierunkach. Ekspresyjny charakter całości potęgują wyraziste czarne linie ołowianego rysunku, śmiało wybiegające poza granice przeszklenia. Z gęstwiny zrytmizowanych podziałów barwnych wyłania się drabina w kolorze złota i pociągnięty czerwienią krzyż – motywy o znanym powszechnie sensie symbolicznym. Witraż nosi tytuł „Krzyż Odkupienia”. Zamysłem artysty było zwrócenie uwagi na głęboką więź między ideą odkupieńczej śmierci Jezusa, która uwalnia człowieka od grzechu pierwszych rodziców, a sakramentem pojednania. Spowiedź jest bowiem traktowana przez Kościół jako „skąpanie się” w odkupieńczej męce, śmierci i zmartwychwstaniu Chrystusa, co skutkuje oczyszczeniem z grzechów, odnową naszego człowieczeństwa. W rezultacie następuje pojednanie grzesznika z Bogiem, zostają mu przebaczone wszystkie grzechy i przywrócone utracone dary nadprzyrodzone, głównie dar życia Bożego. Podniosłe działanie witraża, pnącego się w górę, nie jest więc jedynie efektownym zabiegiem formalnym, lecz wiąże się ściśle z nauką Kościoła. *** Jak pokazuje twórczość Adama Brinckena, silnie zakorzeniona w przekazie biblijnym, abstrakcja nie jest „niewymowna”. Może nie tylko objawić coś z nie dającego się przedstawić misterium, lecz również unaocznić konkretne treści religijne. Nie musi przy tym wspomagać się ikonografią chrześcijańską, ani sąsiedztwem dzieł figuratywnych, choć bez wątpienia ułatwiają one jej interpretację. Sama w sobie bywa dostatecznie sugestywna, czego dowodzą witraże w Wejherowie o tematyce kosmogonicznej.

Prawda, że dzieło nieprzedstawiające wymaga odbiorców świadomych reguł rządzących językiem abstrakcji, jej potencji semantycznej i ekspresyjnej. A że nie ma ich zbyt wielu, więc potrzebuje egzegezy, wykładni ukrytych w utworach prawd, alegorii i symbolicznych kodów sensów teologicznych.

Adam Brincken miał to rzadkie szczęście, że mógł liczyć na pomoc inwestorów kościelnych. Przytoczone w niniejszym tekście wnikliwe interpretacje ks. Zygmunta Malińskiego są tego świadectwem.

Poglądy na rolę i charakter witraży w kościele nie są jednomyślne i w ciągu wieków zmieniają się po wielokroć. Zdaniem jednych „(…) zbyt silne światło rozprasza myśli, słabsze zaś i niewyraźne przyczynia się do skupienia i budzi głębszy nastrój religijny”27. W opinii innych, przeciwnie, dzięki wielobarwnym witrażom „cały kościół jaśnieje cudownym i nieprzerwanym światłem, które przenika przez najświętsze okna”28. Ludzie mają być w kościele otoczeni przez blask, rozpoznawa-

25 M. Zychowicz – rzeźba, A. Brincken – polichromia.

26 W kościele pw. Chrystusa Króla w Jarosławiu wszystkie meble i sprzęty, w tym również konfesjonały o odważnym, nowatorskim kształcie, zaprojektował M. Zychowicz – autor znajdujących się we wnętrzu dzieł rzeźbiarskich.

27 T. More (Morus), Utopia, tłum. K. Abgarowicz, Warszawa 1954, s. 175.

28 Suger, Libellus alter de consecratione Ecclesiae Sancti Dionysii, w: Œuvres complètes de Suger, 4, Paris 1867, s. 225, cyt. za: O. von Simson, Katedra gotycka. Jej narodziny i znaczenie, tłum. A. Palińska, Warszawa 1989, s. 140.

17

It is within this last framework that the religious art of Adam Brincken needs to be viewed.

Its pictorial richness, dynamically shaped composition, tendency towards clean, contrasting colours and nearly sculptural textures all serve to express elevated, exceptional and dramatic content. It is also the fruit of careful study of the Scripture, religious practices, “co-observation together with the seeing faith of the Church”29. Therefore, despite the bold (to the taste of the average recipient, in any case) artistic form, he is usually met with favourable reception.

Most Polish worshipers feel ill-at-ease in modernistic churches, striving towards programmatic simplicity, at times even formal asceticism. Attached to the traditional vision of a temple, treated for many centuries as an earthly equivalent of heavenly beauty, they value splendour and ornamentation. Hence Adam Brincken's religious art, merging the plenitude of form and depth of spiritual message with an abstract imaging formula, universally associated with modernity, performs not solely religious functions, comprising “the awakening of internal senses and teaching a new look, which notices the <<invisible>> within the visible”30. It also creates a playing field for dialogue between the Church, artists, community of believers and introduces them into the intricacies of nonobjective art. For it is a significant paradox of our times (and, perhaps, may I add, a Polish specialty), that we are exposed to ambitious contemporary religious art outside the Church31.

29 J. Ratzinger, The Spirit of Liturgy, trans. E. Pieciul, Poznań 2002, p. 121.

30 ibid, p. 120.

31 M. Kitowska-Łysiak, Do the Faithful Need Art? Subjective Commentary, in: Sacrum In Contemporary Art, ed. B. Major, Częstochowa 2003, p. 80.

18

ny jako święty, epifania samego Boga. Ci pierwsi hołdują zwykle „stylistyce niuansu”, skłaniającej raczej do wyciszenia się, kontemplacji. Drudzy optują raczej za „stylistyką intensywności”, zdolną wywołać u widzów stan napięcia uczuciowego. Sztuka, w ich pojęciu winna najpierw zachwycić patrzących, a następnie unieść ich ku niewidzialnemu i transcendentnemu Bogu. W tej ostatniej optyce widzieć trzeba twórczość sakralną Adama Brinkena. Jej bogactwo pikturalne, dynamicznie kształtowana kompozycja, skłonność do barw czystych, kontrastowych i niemal rzeźbiarskich faktur służą wyrażaniu treści podniosłych, niezwykłych, dramatycznych. Jest przy tym owocem uważnej lektury Pisma, praktyk religijnych, „współpatrzeniem wraz z widzącą wiarą Kościoła”29.

Mimo więc śmiałej (w każdym razie jak na gust przeciętnego odbiorcy) formy artystycznej, spotyka się na ogół z życzliwym przyjęciem. Większość polskich wiernych źle czuje się w kościołach modernistycznych, dążących programowo do prostoty, niekiedy wręcz ascezy formalnej. Przywiązani do tradycyjnej wizji świątyni, traktowanej przez wiele stuleci jako ziemski odpowiednik niebiańskiego piękna, cenią przepych i ozdobność. Stąd też twórczość sakralna Adama Brinckena, łącząca bujność kształtów i głębię przesłania duchowego z abstrakcyjną formułą obrazowania, kojarzoną powszechnie z nowoczesnością, spełnienia nie tylko funkcje religijne, polegające na „obudzeniu wewnętrznych zmysłów i nauczeniu nowego spojrzenia, które w widzialnym dostrzega «niewidzialne»”30. Tworzy również płaszczyznę dialogu między Kościołem, artystami oraz społecznością wierzących i wprowadza ich w arkany sztuki bezprzedmiotowej. Jest bowiem znaczącym paradoksem naszych czasów (i chyba, można dodać, polską specjalnością), że z ambitną współczesną sztuką religijną obcujemy poza Kościołem31.

29 J. Ratzinger, Duch liturgii, tłum. E. Pieciul, Poznań 2002, s. 121.

30 Tamże, s. 120.

31 M. Kitowska-Łysiak, Czy wierni potrzebują sztuki? Uwagi subiektywne, w: Sacrum w sztuce współczesnej, red. B. Major, Częstochowa 2003, s. 80.

19

The Art of Adam Brincken – In search of artistic genesis

adam organisty

Where does Adam Brincken’s visual medium which fills sacral interiors originate from? In what way can the metaphoric, that is visual story of this painting, touch questions of faith?

“The symbol gives rise to thought”, says Paul Ricoeur’s captivating quote. Following the previous century’s prominent philosopher, we may also add that merging religious themes with an artistic form approaching a symbol universal in its character is a recurrent motif in Adam Brincken’s artwork. The key to deciphering ideological content as well as the formal genesis of his painting can be found in 19th and 20th century art.

Sacralization of reality Let us start with a short review of Adam Brincken’s work dating back to the 1980s, which serves as an introduction to the issue of metaphoric storytelling. His Via Crucis (1982), Sanitary Cordon (1985), The Way (1988) cycles and the last Station of the Cross commissioned by “Tygodnik Powszechny” (1989), are examples of messianic notions translated into the language of art. They are rooted in messianic tropes, likening the suffering of Poland with the suffering of Christ (as included in Father Piotr’s Vision in Dziady – Forefathers’ Eve – Part III by Adam Mickiewicz). The sacralization of secular motifs contained in their poetics is related to the Wprost group’s paintings. The climactic scene in Brincken’s two-part Via Crucis cycle is preceded by updated tableaux where one can find: images – as if torn from a sketchbook - of Father Jerzy Popiełuszko, Lech Wałęsa, John Paul II near Golgotha, whereas it is armed ZOMO (Motorized Reserves of the Citizens’ Militia) troops who surround the Savior’s figure in representations of the Flagellation and Crucifixion. Brincken invokes the masterpieces while sketching Christ in these cycles. He also quotes the “object-paintings” he created right before the period of martial law in Poland. In the last Station of the Cross he portrays a section of Caravaggio’s The Entombment of Christ as well as a sarcophagus, recalling his spatial objects. The painter’s self-portrait accompanies this scene: a face obscured by a hand. The hand’s movement resembles the gesture made by Artur Grottger’s main protagonist in the War cycle (1837-67). It serves as testimony to Brincken’s deep experience of not only evangelical events, but also the state of the nation referenced in the cycle. The artist commented the creation of the cycle in the pages of the “Cracow Academy of Fine Arts Faculty of Painting Research and Art Bulletin” as follows: “Martial law found me working on the four Place objects. Physically, they were constructed, bordered, packaged, glued and developed to a state of stretcher mounting. They were waiting for their next, painted dimension. At that time, I didn’t know they would wait for that dimension for nearly a year and a half and that the dimension would be different than I had envisioned. The feeling and awareness of everything and so many being interned, this happening without my consent and against what I find to be legitimate forced me to react somehow. I moved my table to the window where I saw those men standing constantly, in their jackets lined with fake fur. I laid out a sheet of Bristol paper, shaved a few pencils and, from that moment on, I fought my «war» day by day. The motifs were scenes of the Passion (already once created by the hands of Rembrandt and Grünewald) appearing in consecutive sketches against any logical sequence of events; from the Deposi20

Adam Brincken Via Crucis |1982

Adam Brincken Droga |1988

adam organisty

W poszukiwaniu genezy artystycznej twórczości Adama Brinckena

Skąd wywodzi się forma obrazowa Adama Brinckena wypełniająca wnętrza sakralne? W jaki sposób metaforyczne, czyli obrazowe opowiadanie tego malarstwa może dotykać kwestii wiary? „Symbol daje do myślenia”, powiada urzekająca sentencja Paula Ricoeura. Powtarzając ze wybitnym filozofem ubiegłego stulecia, dodajmy, że połączenie treści religijnych z artystyczną formą bliską symbolu o charakterze uniwersalnym jest motywem pojawiającym się w twórczości Adama Brinckena. Klucza do odczytania zarówno treści ideowych, jak i formalnej genezy jego malarstwa szukać należy w sztuce XIX i XX w.

Sakralizacja rzeczywistości

Adam Brincken Kordon sanitarny |1985

Adam Brincken Złożenie do grobu |1989

Na początku przypomnijmy krótko prace Adama Brinckena z lat 80. XX w., które wprowadzają w problematykę metaforycznego opowiadania. Rysowane wówczas przezeń cykle Via Crucis (1982), Kordon sanitarny (1985), Droga (1988) czy ostatnia stacja Drogi Krzyżowej powstała na zamówienie „Tygodnika Powszechnego” (1989), są przykładem przełożenia na język plastyczny idei mesjanizmu. Mają one swoje źródła w topice mesjanistycznej, utożsamiającej cierpienia Polski z cierpieniem Chrystusa (zawartej w Widzeniu księdza Piotra w III części Dziadów Adama Mickiewicza). Ich poetyka sakralizacji motywów świeckich bliska jest obrazom grupy Wprost. Kulminacyjną odsłonę dwuczęściowego cyklu Via Crucis Brinckena poprzedzają sceny, w których odnajdujemy aktualizację: obok Golgoty pojawiają się – niczym wyrwane ze szkicownika – wizerunki m.in. ks. Jerzego Popiełuszki, Lecha Wałęsy, Jana Pawła II, natomiast w przedstawieniach ilustrujących Biczowanie i Ukrzyżowanie figurę Zbawiciela otaczają uzbrojeni zomowcy. Brincken kreśląc w tych cyklach postać Chrystusa przywołuje arcydzieła. Cytuje również „obiekto-obrazy” zrealizowane przezeń tuż przed stanem wojennym. W ostatniej stacji Drogi Krzyżowej ukazuje fragment sceny Złożenie do grobu Caravaggia oraz sarkofag, przywodzący na myśl jego obiekty przestrzenne. Towarzyszy tej scenie autoportret malarza: o twarzy zasłoniętej ręką. Ruch dłoni przywodzi w pamięci gest głównego bohatera cyklu Wojna Artura Grottgera (1837–67). Świadczy o dogłębnym przeżywaniu przez Brinckena nie tylko ewangelicznych wydarzeń, ale i przywoływanej w cyklu sytuacji narodowej. Powstanie tej serii artysta tak komentował na łamach „Zeszytów Naukowo-Artystycznych Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie”: „Stan wojenny zastał mnie przy pracy nad czterema obiektami Miejsce. Były fizycznie skonstruowane, obszyte, opakowane, przyklejone, doprowadzone do stanu bycia swoistym blejtramem. Czekały na swą malarską, kolejną przestrzeń. Jeszcze nie wiedziałem, że na tę przestrzeń przyjdzie tym obiektom czekać blisko półtora roku i, że przestrzeń będzie inną niż zamierzałem. Uczucie i świadomość internowania wszystkiego i tak wielu, to dzianie się bez mojej zgody i wbrew temu co uznaję za słuszne, wymusiło na mnie jakąś reakcję. Do okna, z którego widziałem stale stojących panów w kurtkach podbitych sztucznym misiem, przysunąłem stół. Położyłem arkusz Bristolu, zastrugałem parę ołówków i od tego momentu codziennie toczyłem swoją «wojnę». Motywami były sceny Męki Pańskiej (już kiedyś powstałe ręką Rembrandta i Grünewalda) pojawiające się w kolejnych rysunkach wbrew logice zdarzeń; od Zdjęcia z krzyża, przez 21

tion, through «public utility» edifice walls, falling prison bars, the free landscape escaping from memory, a drawn self-portrait, pieces of the object-paintings created so far and a black, line art cocoon - «the potency of evil», as I called it. This is how, month by month, a two-part cycle was created, later named Via Crucis”.

“Object-paintings” Adam Brincken’s early artwork, created years ago, therefore initiates a dialogue with religious art through sacralizing the surrounding reality. In the Via Crucis cycle, references to the aforementioned spatial compositions appeared, compositions described by the artist as “object-paintings”. It is difficult to analyze these realizations without being familiar with his drawings on paper, in a way heralding these three-dimensional objects. Let us take a close look at them from a technical perspective. The artist perfected his technique of processing materials. Stitched canvases give the impression of ready raw materials, clear and organic in form, and evidently having undergone a long and labour-intensive preparation process. When dealing with works on paper, we see the artist expertly glues the multi-coloured layers to resemble other forms in shape – usually stone, as he calls them.

The interiors of this uniquely shaped matter are filled with a thicket of expressive brush strokes, in contrasting colours and boldly displayed textures of hue. They are usually present as a result of dynamic, multiple lines. The canvas forms suggest monumental, solid matter (at times as solid as a rock). The intensive impacts of colour thrown upon it may symbolize an internal drama being enacted, bursting this orderly compositional structure. ”Experience in the field of material turns out to be immensely fertile here” - wrote critic Andrzej Sawicki, and pointed out the significant role played by the local Academy of Fine Arts in Cracow - “I think the first impulse for this search began during Brincken’s studies at the atelier of prof. Adam Marczyński (1908–85). At the turn of the 1940s and 1950s Marczyński’s own work shows investigation of painting matter and – literally – the materials from which a painting is built to play an important role”. Adam Brincken developed these issues, creating cycles of object paintings with a rich, impulsive texture. The painting ceased to be a canvas framed in gold – the artist attached ropes to the wooden structure, wrapped it in coarse paper or bandaged in burlap sacks, introducing bold colour combinations on them. His earlier sets of artwork were dedicated to vanitas themes, as demonstrated not only by their titles (From Here to Eternity, Cemeterial), but also the symbolic, multidimensional forms. His inspiration were the water-washed grave ledgers at the cemetery in Grudziądz, where the artist observed – during a plein-air outing in 1976 – reflections of the sky, tree shadows or crucifixes shining in the sunlight. From that year on, as Andrzej Matynia observed, “Brincken forever leaves the surface of a painting, to create a spatial object from burlap, acrylic, oil paint, tempera, tarmac, soundproofing paste or sand, yet all the while practicing the activity of painting”. Since those realizations, we may add, the artist’s work sees a break with illustration in favour of symbolic themes, inspiring religious reflection.

Open stone Artistic means of expression are amplified by their titles. We will first turn our attention to a cycle inspired by – according to the author – examining the structure of stone. This contemplation gave rise to a whole series of open painting cycles, metaphorically described by the painter: Hot Stone, Summer Stone, Cold Stone, Open Stone, Paper Stone, Dry Stone (developed from the second half of the 1980s).

Has anyone seen an “open” stone? It is possible to admire the inside of a mineral in an aesthetic sense. Yet it is already in the thematic layer that the artist indicates his wish to portray what is impossible to know through a rational approach or sensual experience while the titular association is related to biblical metaphor. An overabundance of impulsive lines, unrestrained and almost aggressive brushstrokes display an awe of power which may induce paralyzing fear and terror. I especially like the “stone” interiors on dark, glued cardboard with its coarse, irregular borders – intriguing in their subtle, but also dark beauty. The painter prepares the matter perfectly and pointedly in technical, technique terms, only to forget about it and impose the existence of an abstract phenomenon on the recipient through his abstract gesture: in the thought analogies used by Bible scholars, stone is often regarded as a symbol of divine power.

Adam Brincken continues this technique while creating the Genesis cycle since 2001.

Paradoxically, the material form used by him still includes the shape of a grave ledger. These objects continue to be, as Renata Rogozińska writes, “in their elementary sense, a distant echo of the grave ledger filled with sky, simultaneously existent and unreal”. This is one way of per22

Adam Brincken Jak stąd do wieczności /wg Rembrandta/ |1976

mury gmachów «użyteczności publicznej», opadającą kratę, uciekający z pamięci wolny pejzaż, rysunek-autoportret, fragmenty dotychczas powstałych obiekto-obrazów i czarny, kreskowy kokon – «potencja zła», jak go sobie nazwałem. Tak powstał, miesiąc po miesiącu dwuczęściowy cykl, potem nazwany Via Crucis”. „Obiekto-obrazy”

Adam Brincken Skończony – Wykończony |1977

Powstałe przed laty, wczesne prace Adama Brinckena podejmują zatem dialog ze sztuką religijną poprzez sakralizację otaczającej go rzeczywistości. W cyklu Via Crucis pojawiały się nawiązania do wspomnianych powyżej przestrzennych kompozycji, określanych przezeń „obiekto-obrazami”. Owe realizacje trudno analizować bez znajomości jego autorstwa rysunków na papierze, zapowiadających niejako przestrzenne obiekty. Przypatrzmy się im uważnie od strony technicznej. Obróbkę materiału artysta opanował wyśmienicie. Pozszywane płótna sprawiają wrażenie gotowych surowców o klarownej i organicznej postaci, świadcząc o długotrwałym i pracochłonnym procesie ich przygotowania. Jeśli mamy do czynienia z pracami na papierze, to jego różnokolorowe warstwy malarz znakomicie podkleja tak, aby kształtem przywodziły na myśl inne formy – zazwyczaj kamienne, jak je sam nazywa. Wnętrza oryginalnie ukształtowanych materii wypełnia gąszczem ekspresyjnych uderzeń pędzla, o kontrastowych kolorach i silnie wyeksponowanej fakturze barw. Obecne są one zazwyczaj za sprawą energicznych, zwielokrotnionych linii. Formy podobrazia sugerują monumentalną materię stałą (niekiedy twardą jak kamień). Narzucone nań intensywne uderzenia barwne symbolizować zaś mogą rozgrywający się wewnątrz dramat, rozsadzający tę uporządkowaną strukturę kompozycyjną. „Doświadczenia w zakresie materiału, tworzywa, okazują się tu niesłychanie płodne” – pisał przed laty krytyk Andrzej Sawicki, po czym wskazywał na znaczenie, jaką spełniła rodzima Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie – „Myślę, że pierwszy impuls tych poszukiwań zaistniał jeszcze w czasie studiów Brinckena w pracowni profesora Adama Marczyńskiego (1908–85). Na przełomie lat 40. i 50. w twórczości samego Marczyńskiego dociekania dotyczące materii malarskiej i – dosłownie – materiału, z jakiego buduje się obraz – odegrały ważną rolę”. Adam Brincken tę problematykę rozwijał, tworząc cykle obiektów malarskich o bogatej, żywiołowej fakturze. Przy czym obraz przestawał być płótnem oprawionym w złote ramy – do drewnianej konstrukcji artysta przymocowywał sznury, owijał ją surowym papierem, bandażował jutowymi workami, na których wprowadzał śmiałe zestawienia barwne. Wcześniejsze zespoły jego prac poświęcone były tematyce wanitatywnej, o czym świadczyły nie tylko tytuły (Jak stąd do wieczności, Cmentarne), ale i symboliczne, wielowymiarowe formy. Inspirację stanowiły dlań obmyte wodą tafle nagrobków na cmentarzu w Grudziądzu, w których malarz obserwował – podczas pleneru w roku 1976 – odbijające się niebo, cienie drzew czy lśniące w słońcu krucyfiksy. Od tego roku, zauważał Andrzej Matynia, „Brincken na zawsze opuszcza płaszczyznę obrazu, aby tworzyć obiekt przestrzenny z workowej juty, akrylu, farb olejnych, tempery, asfaltu, past głuszących, piasku, uprawiając jednak przez cały czas proceder malowania”. Od tych realizacji, dodajmy, w twórczości artysty pojawia się zerwanie z ilustracyjnością na rzecz wątków symbolicznych, skłaniających do refleksji religijnej.

Otwarty kamień

Adam Brincken Otwarty Kamień |1998/99

Artystyczne środki wyrazu wzmacniają tytuły. Najpierw zwróćmy uwagę na cykl prac, dla których źródłem inspiracji – jak mówi autor – było przyglądanie się strukturze kamienia. Kontemplacja ta zrodziła całą serię otwartych cykli obrazów, metaforycznie określanych przez malarza: Gorący kamień, Letni kamień, Zimny kamień, Otwarty kamień, Papierowy kamień, Suchy kamień (powstających od drugiej połowy lat 80. ubiegłego stulecia).

Czy ktoś widział „otwarty” kamień? Można podziwiać wnętrze minerału pod względem estetycznym. Ale już w samej warstwie tematycznej artysta zdaje się wskazywać na chęć zobrazowania tego, co niemożliwe do poznania poprzez racjonalne ujęcie lub doświadczenie zmysłowe a skojarzenie tytułu odnosi się do metaforyki biblijnej. Nadmiar impulsywnych kresek, niepohamowanych i niemal agresywnych pociągnięć pędzla wskazuje na zachwyt siłą, która może napawać zniewalającym lękiem i przerażeniem. Lubię zwłaszcza te wnętrza „kamieni” na ciemnym, podklejonym kartonie, o chropowatych, nierównych brzegach – intrygujące swym subtelnym, ale i mrocznym pięknem. Malarz perfekcyjnie i rzeczowo przygotowuje materię od strony technicznej, warsztatowej, by następnie zapominając o niej, narzucić odbiorcy za pomocą abstrakcyjnego gestu istnienie zjawiska irracjonalnego: w analogiach myślowych, jakimi posługują się bibliści, kamień uważany bywa za symbol mocy Bożej.

23

ceiving these works on a monumental scale. The immediate idea for creating the series of canvases, covered in layers of paint and gilding, came from the stained glass pieces which Adam Brincken, together with his wife, Dorota Ćwieluch-Brincken, and daughter, Marta Brincken, prepared jointly for the Blessed Virgin Mary Queen of Poland Church in Wejherowo. The Genesis cycle compositions are their replica of sorts, as those depict the Six Days of Creation.

At that time, as we recall from the Bible, God separated light from darkness and created a “firmament in the midst of the waters” called the sky, separated the waters beneath the firmament and went on to extract dry land from the spilled waters. Inlaid with gold and a festival of blues, Brincken’s canvases are inscribed into Genesis iconography and relate to traditional symbolism of light.

Between religious and sacral painting “Adam Brincken gathers all that surrounds into the painted world, transforms the canvas and given objects into some sort of never-ending, colourful and rich in matter painted reality.

This painting enters our real environment, it is not we who «enter» its defined space” - wrote artist and art critic Jacek Waltoś (b. 1938) as far back as the 1980s. These words lose nothing of their relevance in present day. Adam Brincken is known in the Polish cultural community as the author of scenography for many problematic museum exhibitions and a number of sacral interior fittings. Apart from the aforementioned stained glass realization in Wejherowo, one should also mention that he created – together with stained glass artists Krystyna and Bogusław Szczekan and sculptor Maciej Zychowicz – the monumental fixtures for church interiors in Jarosław, Gdynia Chylonia, Sopot, Cracow and Kobiernice.

In taking a closer look at them, let us briefly recall the fine line in the concept of “sacral art”. Literature includes several related terms: religious art, church art, liturgical art. In using the terms religious and sacral art, one first needs to refer to the distinction included in the Sacrosanctum Concilium approved by the Second Vatican Council (122). Religious art is art arising from the subjective expression of the artist’s religious inspiration. Sacral art is taken to mean works intended for church interiors and, therefore, according to the agreement reached at the Second Council of Nicaea and Council of Trent, subject to evaluation by church authorities and for use in public worship. The aforementioned works by Adam Brincken are typical religious paintings, created by the artist according to his own need. They became the groundwork for the monumental effort in contemporary sacral art expression.

The composition entitled Open Stone can serve as an example. It is a study for the 2005 altar wall mural decoration Torn Temple Curtain, whose center – according to the design – should house the sculpted Crucifixion. Here is the extract of Scripture which the canvas is meant to depict: “The curtain of the temple was torn in two from top to bottom; the earth shook, rocks split apart. The tombs were open and many bodies of the saints who had fallen asleep were raised from the dead”. The gospel according to St. Matthew (Mt 27,51–53) states that the curtain separating the Holy from the Holiest Places in the Jerusalem temple was torn immediately after Jesus’ death. The accompanying events were the sign of the Last Judgment.

Adam Brincken is thus attempting to represent a phenomenon beyond the boundaries of intellectual and sensory perception.

Return to the roots Works realized within sacral interiors should be viewed in situ. Seen “live”, they leave an indelible impression – powerful brushstrokes, in contrasting colours and bold painted texture.

Their origin is the experience of early 20th century artistic movements.

The most important one of these is expressionism. A symbolic reference point, a sort of pars pro toto example would be the Cathedral of Socialism woodcut from 1919, by the musically talented American painter Lyonel Feininger (1871–1956). The illustration, published on the cover of the famous Bauhaus academy manifesto, portrays the soaring shape of a Gothic temple woven from clear crystals. Sketched in bold lines, they become the sum of simultaneous vision (cubism) and the interference of movement (futurism). In the context at hand, apart from those movements, rayonism and Orphism are also significant. Rayonism, according to the movement’s developer, Mikhail Larionov (1881–1964), was to be a synthesis of cubism, futurism and Orphism. When looking for inspiration in Adam Brincken’s realizations, it may be interesting to mention paintings by Natalia Goncharova (1881–1962) from around 1913.

They consist of prismatic patches and dynamic lines which, in principle, were to create new forms arising from rays crossing when reflected from different objects. What is noteworthy is 24

Adam Brincken z cyklu Genesis |2000-15

Adam Brincken kontynuuje tę technikę, tworząc od r. 2000 cykl Genesis. Paradoksalnie, w zastosowanej przezeń materialnej formie, mamy wciąż do czynienia z kształtem płyty grobowca. Obiekty te są nadal, jak pisze Renata Rogozińska, „w swym istotnym sensie dalekim echem płyty nagrobka wypełnionej niebem, zarazem istniejącej i nierzeczywistej”. To jeden ze sposobów postrzegania tych monumentalnych w skali dzieł. Bezpośrednim pomysłem dla powstania serii płócien, pokrytych wieloma warstwami farby i złoceń, były witraże, jakie Adam Brincken wraz z małżonką, Dorotą Ćwieluch-Brincken, i córką, Martą Brincken, wspólnie przygotowali do kościoła pw. Najświętszej Marii Panny Królowej Polski w Wejherowie. Kompozycje cyklu Genesis są w pewnym sensie replikami witraży, które obrazują Sześć dni stworzenia. W tym czasie, jak pamiętamy z tekstu Biblii, Bóg oddzielił światło od ciemności, uczynił „sklepienie wód”, nazwane niebem, odłączył od nich wody pod sklepieniem, po czym z rozlanych oceanów wyłonił suchy ląd. Inkrustowane złotem i feerią błękitów płótna Brinckena wpisują się w ikonografię Stworzenia świata oraz nawiązują do tradycyjnej symboliki światła.

Pomiędzy malarstwem religijnym a sakralnym „Adam Brincken zagarnia w świat malowany wszystko wokół, przekształca płótno malarskie i zastane przedmioty w jakieś niekończące się, kolorowe i bogate w materie obmalowywanie rzeczywistości. To malowanie wchodzi w nasze otoczenie realnie, a nie my «wchodzimy» w jego umowną przestrzeń” – pisał jeszcze w latach 80. ubiegłego wieku artysta i krytyk sztuki, Jacek Waltoś (ur. 1938). Słowa te nie tracą na swej aktualności i dzisiaj. Adam Brincken znany jest bowiem w polskim środowisku kulturalnym jako autor scenografii wielu problemowych wystaw muzealnych oraz szeregu wyposażeń wnętrz sakralnych. Obok wymienionych już realizacji witraży w Wejherowie wspomnieć ponadto należy jego prace wykonane – wspólnie z witrażownikami Krystyną i Bogusławem Szczekanami oraz rzeźbiarzem Maciejem Zychowiczem – monumentalne wyposażenia wnętrz kościołów w Jarosławiu, Gdyni Chyloni, Sopocie, Krakowie i w Kobiernicach.

Przyglądając się im przypomnijmy krótko płynną granicę w rozumieniu pojęcia „sztuka sakralna”. W literaturze można spotkać pokrewne terminy: sztuka religijna, kościelna, liturgiczna. Posługując się pojęciami sztuka religijna i sakralna trzeba sięgnąć do rozróżnienia zawartego w Konstytucji o liturgii świętej Soboru Watykańskiego II (122). Sztuka religijna to sztuka wyrosła z wyrażonej subiektywnie przez artystę inspiracji religijnej. Przez sztukę sakralną należy zaś rozumieć prace przeznaczone do wnętrz kościelnych, a tym samym, zgodnie z ustaleniami Soborów Nicejskiego II i Trydenckiego, podlegające ocenie przez władze kościelne oraz przeznaczone do publicznego kultu. Omawiane powyżej dzieła Adama Brinckena to typowe obrazy religijne, wykonywane z własnej potrzeby przez artystę. Stały się one oparciem w monumentalnej pracy nad nowoczesnym wyrazem sztuki sakralnej.

Za przykład posłużyć może kompozycja zatytułowana Otwarty kamień. Jest to studium do dekoracji malarskiej ściany ołtarzowej Rozdarta zasłona przybytku z r. 2005, w centrum której – zgodnie z projektem – widnieć powinno rzeźbiarskie Ukrzyżowanie. Przypomnijmy fragment tekstu, który obrazować ma płótno: „A oto zasłona przybytku rozdarła się na dwoje z góry na dół; ziemia zadrżała i skały zaczęły pękać. Groby się otworzyły i wiele ciał Świętych, którzy umarli, powstało”. Zgodnie z przekazem Ewangelii św. Mateusza (Mt 27,51–53) tuż po śmierci Chrystusa na krzyżu rozdarła się zasłona, oddzielająca Miejsce Święte od Najświętszego w jerozolimskiej świątyni. Wydarzenia, jakie temu towarzyszyły, były znakiem Sądu Ostatecznego. Adam Brincken stara się więc przedstawić zjawisko, przekraczające możliwości intelektualnego zrozumienia i zmysłowego doświadczenia.

Powrót do źródeł

Lyonel Feininger Katedra Socjalizmu |1919

Dzieła realizowane w przestrzeni wnętrz sakralnych należy oglądać in situ. Zobaczone „na żywo” pozostawiają niezatarte wrażenie – mocnych uderzeń pędzla, o kontrastowych kolorach i wyeksponowanej fakturze materii malarskiej. Źródłem dla nich są doświadczenia kierunków artystycznych początku XX w.

Najważniejszym z nich jest ekspresjonizm. Symbolicznym punktem odniesienia, swego rodzaju przykładem pars pro toto, będzie drzeworyt Katedra socjalizmu z r. 1919, autorstwa uzdolnionego muzycznie, amerykańskiego pochodzenia malarza Lyonela Feiningera (1871– 1956). Ilustracja, opublikowana na okładce manifestu słynnej uczelni Bauhaus, przedstawia strzelistą bryłę gotyckiej świątyni utkaną z czystych kryształów. Wykreślane śmiałą linią, stają się sumą widzenia symultanicznego (kubizmu) oraz interferencji ruchu (futuryzmu). W zajmującym nas kontekście, obok wspomnianych nurtów, znaczenie mają również łuczyzm (rayonizm) 25

that Larionov and Goncharova postulated painting the invisible. They influenced the Suprematist theory of Kazimierz Malewicz (1879–1935), which may resemble the key ideas in the sacral realizations under analysis. The origin of these non-subjective compositions with their rich, multitudinous colour scheme may also be traced back to Orphism, a movement named

by Guillaume Apollinaire. It is in this poetic spirit that he viewed the 1912-1913 work by František Kupka (1871–1957) and Robert Delaunay (1885–1941). Adolf Hölzel (1853–1934) also created non-subjective compositions in the 1920s. He called them “colourful sounds”, thus expanding understanding of abstract art.

The genesis of Adam Brincken’s sacral-themed painted realizations should be sought especially in the French milieu of the first half of the 20th century, as the developers of allusive abstraction. A symptomatic feature of these artists is the need to develop works on a studio scale, often with references to biblical iconography, as well as to design stained glass pieces for buildings religious in character. One of the most outstanding representatives of this movement is Alfred Manessier (1911–93). Prompted by his 1943 stay at the La Trappe monastery he became interested in sacral art and began work on designing stained glass windows (realizations at churches in Bréseux and Arles, and especially Moutier in Switzerland between 1965–1969 would become especially significant). Works by painter and writer Roger Bissière (1886– 1964), who collaborated with “L’Esprit Nouveau” magazine in the 1920 are also considered to be noteworthy in inspiring the allusive abstraction movement. His 1950s compositions, rich in colour, play an important role, as do the stained glass pieces designed for the Metz cathedral. Other representatives of this movement worth mentioning include Jean Bertholle (1909–96), Olivier Debré (1920–99), creator of murals whose poetry was compared to canvases by Nicolas de Staël (1914–55), as well as painter André Lanskoy (1902–76), born to a Russian family. He began painting bright, non-subjective compositions inspired by the painted and theoretical works by Wassily Kandinsky. Yet another, equally important reference point for Adam Brincken’s painting seems to work by Jean René Bazaine (1904–2001). Despite the period of communist regime oppression, it was widely accessible on Polish territory through Catholic publications. The stained glass windows designed by him for the Paris church of St. Severin, or one of his most beautiful stained glass works at the baptistery in Audincourt, may be an interesting analytical counterpoint to the Cracovian artist’s works.

The above selection is limited to abstract works with religious connotations. However, when considering Adam Brincken’s sacral realizations, it would be difficult to overlook the influence of global Art Informel, which also significantly impacted his work in the 1990s. The artist’s experience in building painted composition from a variety of material types points to a fascination – clearly evident even during his student days – with realizations by American pop-artists, Jasper Johns (b. 1930) and Robert Rauschenberg (1925–2008), as well as European matter painting artist, such as Antoni Tàpies (1923–2012) and Alberto Burri (1915–95).

Another influence over the features comprising Brincken’s mature work was 1950s abstract expressionism, including paintings by the New York school artist, especially Hans Hartung (1904–89) and Franz Kline (1910–62), as well as Spanish painters: Antonio Saura (1930–98) and Manuel Sall Millares (1926–72), promulgating Art Informel with the El Paso group in Madrid. The technique of using a variety of “non-painting” materials was also practiced by Venetian Emilio Vedova (1919–2006). His jarring, expansive painted structures with their dissonant colours may also bring to mind the intensive impacts of colour in the Polish artist’s work. A need characteristic to the above global art classics and the Cracovian artist is the wish to synthesize painting with sculpture, an attempt to create a work filling an architectural space with non-subjective expressionist painting.

Robert Delaunay Okna otwarte jednocześnie |1912

Robert Rauschenberg Bez tytułu |1952/53

A state of ”enchantment” Adam Brincken recently expressed his fascination with 20th century expressionism in an interview for „Arttak” quarterly (issue 2, summer 2014). It is within the context of these deliberations that his remarks about a lesson in viewing abstract painting will sound particularly suggestive: ”There’s this extraordinary painting by Ad Reinhardt, Black Square. Black covers its entire surface. I was there, I saw this painting. It would seem there’s very little to be had in black: it’s hollow, dull, bottomless. And yet there was something there that forced me and others to stand in front of it. Completely by accident, one of us discovered that the painting is constructed along a cross comprising nine squares, the tonal changes within each of them undetectable to our eyes, those fine differences combine the blacks into a uniform surface, but we detect a sort of vibration which occurs outside our conscious perception. Only looking at an angle allows us to discern minimal variations: a little warmer here, a little colder there, half a gram of blue here, half a gram of red there. This is what makes a work of art”.

26

Emilio Vedova Cosmic Vision’53 |1953

Michaił Łarionow Nokturn |1913/14

Jean Rene Bazaine Kaplica chrzcielna w Audincourt |1951

Hans Hartung Bez tytułu |1952

oraz orfizm. Łuczyzm (ros. – łucz; ang.: ray – promień), miał być według twórcy kierunku, Michaiła Łarionowa (1881–1964), syntezą kubizmu, futuryzmu i orfizmu. Szukając inspiracji w realizacjach Adama Brinckena interesujące może być przywołanie prac malarskich Natalii Gonczarowej (1881–1962) z ok. 1913 r. Składają się one z pryzmatycznych plam i dynamicznych linii, które – zgodnie z założeniami – miały tworzyć nowe formy, powstające się z krzyżujących się promieni odbitych przez różne przedmioty. Znamienne, że Łarionow i Gonczarowa postulowali malowanie rzeczy niewidzialnych. Oddziaływali oni na teorię suprematystyczną Kazimierza Malewicza (1879–1935), która przypominać może idee przyświecające analizowanym realizacjom sakralnym. Początku bezprzedmiotowych kompozycji o bogatej, zwielokrotnionej kolorystyce, upatruje się również w orfizmie, kierunku nazwanym tak przez Guillaume’a Apollinaire’a.

W tym poetyckim duchu widział on twórczość z lat 1912–13 Františka Kupki (1871–1957) oraz Roberta Delaunaya (1885–1941). Bezprzedmiotowe kompozycje tworzył także w drugim dziesięcioleciu XX w. Adolf Hölzel (1853–1934). Nazywał je on „barwnymi dźwiękami”, poszerzając rozumienie sztuki abstrakcyjnej.

Genezę dla malarskich realizacji Adam Brinckena o charakterze sakralnym szukać należałoby szczególnie we francuskim środowisku pierwszej połowy ostatniego stulecia, kreującym zjawisko abstrakcji aluzyjnej. Symptomatyczną cechą tych twórców jest potrzeba zarówno kształtowania prac w skali studyjnej, niejednokrotnie z odniesieniami do ikonografii biblijnej, jak i projektowania witraży do budynków o charakterze religijnym. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego nurtu jest Alfred Manessier (1911–93). Pod wpływem pobytu w klasztorze La Trappe w 1943 r. zainteresował się on sztuką sakralną i rozpoczął prace nad projektowaniem witraży (znaczące będą tu realizacje w kościołach w Bréseux oraz w Arles, a szczególnie w szwajcarskim Moutier z lat 1965–69). Za inicjujące nurt abstrakcji aluzyjnej uważane są ponadto dzieła, współpracującego w latach 20. z czasopismem „L’Esprit Nouveau”, malarza i pisarza Rogera Bissière’a (1886–1964). Ważną rolę odgrywają tu jego kompozycje z lat 50., o bogatej skali kolorystycznej, a także projektowane przezeń witraże dla katedry w Metz. Spośród innych przedstawicieli tego kierunku wymieńmy Jeana Bertholle’a (1909– 96), Oliviera Debré (1920–99), twórcę malowideł ściennych, których poetyka porównywana była z płótnami Nicolasa de Staëla (1914–55), a także malarza pochodzenia rosyjskiego, André Lanskoy’a (1902–76). Zaczął on tworzyć, pod wrażeniem malarskich i teoretycznych prac Wasyla Kandyńskiego, bezprzedmiotowe kompozycje o jaskrawych barwach. Jeszcze innym, równie ważnym odniesieniem dla malarstwa Adama Brinckena wydaje się być twórczość Jeana René Bazaine’a (1904–2001). Pomimo czasów komunistycznego zniewolenia powszechnie dostępna ona była na polskim gruncie dzięki publikacjom katolickim. Zaprojektowane przez niego witraże do paryskiego kościoła pw. św. Seweryna, czy jedna z najpiękniejszych jego realizacji witrażowniczych w kaplicy chrzcielnej w Audincourt, mogą być ciekawym kontrapunktem dla analizowanych prac autorstwa krakowskiego malarza.

Powyższy wybór ogranicza się do dzieł abstrakcyjnych o konotacjach religijnych. Rozpatrując sakralne realizacje Adama Brinckena trudno jednak zapomnieć o wpływie światowej sztuki informel, która również znacząco oddziałała na jego twórczość w ostatniej dekadzie XX w. Doświadczenia twórcy w zakresie budowania kompozycji malarskiej z różnego rodzaju tworzyw wskazują na fascynacje – wyraźnie widoczne nawet w okresie studenckim – realizacjami amerykańskich pop-artystów, Jaspera Johnsa (ur. 1930) i Roberta Rauschenberga (1925–2008), czy też europejskich twórców malarstwa materii, jak Antoni Tàpies (1923-2012) i Alberto Burri (1915–95). Na zespół cech kształtujących oblicze dojrzałej twórczości Brinckena wpływ miał ekspresjonizm abstrakcyjny lat 50., w tym obrazy przedstawicieli zarówno szkoły nowojorskiej, zwłaszcza Hansa Hartunga (1904–89) i Franza Kline’a (1910–62), jak i malarzy hiszpańskich: Antonio Saura (1930–98) oraz Manuela Salla Millaresa (1926–72), propagującego z grupą El Paso sztukę informel w Madrycie. Technikę wykorzystywania rozmaitych „niemalarskich” materiałów praktykował ponadto wenecjanin Emilio Vedova (1919–2006). Również i jego zgrzytliwe rozbudowane struktury malarskie, o dysonansowych barwach przywodzić mogą na myśl intensywne uderzenia kolorystyczne w pracach polskiego twórcy. Charakterystyczną potrzebą wspomnianych klasyków sztuki światowej oraz krakowskiego artysty jest chęć syntezy malarstwa z rzeźbą, próba kreacji dzieła wypełniającego architektoniczną przestrzeń bezprzedmiotowym malarstwem ekspresyjnym.

Stan „oczarowania” O swoich fascynacjach ekspresjonizmem XX w. Adam Brincken dał niedawno znać w wywiadzie udzielonym dla kwartalnika „Arttak” (nr 2, lato 2014). W kontekście powyższych rozważań sugestywnie zwłaszcza brzmieć będzie zanotowana w czasopiśmie jego wypowiedź dotycząca lekcji oglądania malarstwa abstrakcyjnego: 27

Painting, according to Adam Brincken, would therefore be based on both formal values, as well as refined colour combinations which can arrest the viewer and place him in a state of reverie. We do not know why a certain painting enchants us. Only in exploring it “live” do we recognize the “simple” principle by which it operates. Instances of colour contamination give it strength, derived from fine nuances of hue. A similar principle of artwork’s impact was pointed out by Gorgias (5th century B.C.), who was affiliated with Athens’ Sophists sophists community.

In his view, poetry, rhetoric and painting as related to them have the power to transport the recipient into a state of apáte – “engrossment” – positive delusion which carries one to another world, removed from reality. He wrote: “Tragedy, “tragedy, by means of legends and emotions, creates a deception in which the deceiver is more honest than the non-deceiver, and the deceived is wiser than the non-deceived”.

Teaching tEACHING practice PRACtICE Return to the Origins, the 2011 book co-edited by Adam Brincken, is the Cracow Academy’s logbook of sorts, chronicling journey to important places, the titular “origins” of European culture. During its promotion, he emphasized the role of opportunities for group travel, made available to the Academy’s students students and and lecturers lecturers thanks thanksto tocyclical cyclical––organized organizedmainly mainly him artistic-academictrips tripstotomuseums museumsand andhistorical historicalsites. sites.As As far far back back as the 1990s byby him –– artistic-academic many students were able to see the canon of art history “live”. Such such moments in museum galleries are also an excellent occasion to exchange thoughts while standing by the paintings concerned. Bosch’s The Last Judgment at the Vienna Academy was analyzed with regard to the layout of lines and forms. The sheer amount of compositional solutions discovered by Adam Brincken framed this triptych in an almost abstract dimension. As a result, Bosch’s painting began to appear devoid of its imposing, fantastic content, as a work of perfectly constructed, crystalline form, whose geometric structures emanated colour reflexes. Gatherings around Robert Rauschenberger’s objects and Cy Twombly’s twombly’s paintings at the Berlin Museum of Contemporary Art (Hamburgerbahnhof) looked similar.

Such such analysis of masterpieces by modern and contemporary artists is frequently the main issue during entrance exams conducted by Adam Brincken. He usually shows two works to “art disciple” hopefuls – one time it may be a medieval painting paired with a cubist composition, another a baroque canvas contrasted with abstract tachist or informel momentum.

Terms terms from Heinrich Wölfflin’s Principles of Art History are used. Differences designated by opposing categories mentioned (linear – painterly; plane – recession; closed form – open form; multiplicity – unity; absolute clarity – relative clarity).

“Suggesting” “sUGGEstING” according ACCORDING to tO El EL Greco GRECO The method for analyzing a work of art, known to students not only from exams but also Adam Brincken’s long-running courses in visual structures, is worth remembering in the context of his chancel decoration at the St. st. Nicholas Church in Gdynia Chylonia, realized between 2002-2003. Brincken’s monumental paintings do not merely comprise the background for the sculpture of Jesus Crucified by Maciej Zychowicz, located in the center of the altar wall. The authors’ intention was for painting to complement the meaning of figural representation. They had been inspired by a painting depicting the Holy Trinity by Domenic Theotocopulos (1541– 1614), more commonly known as El Greco, painted between 1577–1579 for the main altar of the Santo santo Domingo el Antiguo Church in Toledo toledo (currently Prado). El Greco’s masterpiece, with its Pietas Patris theme, portrays the tortured Christ in his Father’s arms, who sacrifices his own Son. son. It is the visualization of faith’s soteriological essence. In arranging the painterly space above the altar wall, Brincken draws from El Greco, extensively transforming the original – figures of God the Father, Dove of the Holy Ghost and slender angels are missing. What we can recognize from the original are echoes of contours and lines present in the Toledo toledo master’s composition and, above all, his characteristic expressive colouring with its gradation of subtle blues, violets, greens through to yellows and carmine red.

Referencing El Greco’s painting here is characteristic, as it relates to the fascination with his œuvre among 19th and 20th century artists. This “simple, Spanish spanish Catholic, whose canvases combine the treasures of St st Teresa teresa of Ávila with poems by St st John of the Cross”, as was written at the beginning of the previous century, is described as a precursor of contemporary art.

He was admired as “probably the first painter not to copy nature”, as “Der Sturm” sturm” magazine proclaimed in 1911. Wassily Kandinsky and Franz Marc noted that, in his painting, “pride of place is taken by «mystical internal construction», which is the problem of the contemporary 28

Ad Reinhardt Bez tytułu |1964

Cy Twombly Ferragosto IV |1961

„Jest taki niezwykły obraz Ada Reinhardta Czarny kwadrat. Czerń wypełnia całą jego płaszczyznę. Byłem, widziałem ten obraz. Wydaje się, że co takiego może być w czerni: jest głucha, tępa, bezdenna. A jednak było tam coś, co kazało mnie i innym przy nim stać. Przez przypadek ktoś z nas odkrył, że obraz jest zbudowany na planie krzyża z dziewięciu kwadratów, zmiany tonalne w obrębie każdego z nich są niewykrywalne dla naszych oczu, te drobne różnice sumują czernie w jednolitą płaszczyznę, ale otrzymujemy rodzaj wibracji, która odbywa się poza naszą świadomą percepcją. Dopiero patrzenie pod kątem sprawia, że jesteśmy w stanie rozróżnić minimalne odmienności: tu troszkę cieplej, tam trochę chłodniej, tutaj pół grama błękitu, tam pół grama czerwieni. To mają w sobie dzieła sztuki”.

Malarstwo, zdaniem Adama Brinckena, polega zatem zarówno na formalnych wartościach, jak i na wysmakowanych zestawieniach kolorystycznych, które potrafią zatrzymać widza i wprawić go w stan zapatrzenia. Nie wiadomo, dlaczego oczarowuje nas pewien obraz. Odkrywając go „na żywo” rozpoznajemy „prostą” zasadę jego działania. Kolorystyczne kontaminacje dają mu siłę, opierającą się na drobnych niuansach barwnych. Podobną zasadę oddziaływania dzieła sztuki wskazywał Gorgiasz (V w. p.n.e.), związany ze środowiskiem sofistów ateńskich. Jego zdaniem poezja, retoryka i pokrewne im malarstwo mają moc wprowadzania odbiorcy w stan apáte – „zasłuchania” – ułudy, pozytywnego omamienia, przenoszącego w inny świat, odrywający od rzeczywistości. Pisał: „Tragedia dzięki fabule i afektom wywołuje złudę (...). Kto wprowadza w błąd, jest sprawiedliwszy od tego, kto nie wprowadza, a ten kto daje się w błąd wprowadzić, jest mądrzejszy od tego, kto się nie daje”.

Praktyka pedagogiczna

Hieronim Bosch Sąd Ostateczny |ok. 1482

Powrót do źródeł, książka z r. 2011 współredagowana przez Adama Brinckena, jest swego rodzaju pamiętnikiem podróży krakowskiej Akademii do ważnych miejsc, tytułowych „źródeł” kultury europejskiej. W czasie jej promocji podkreślał on rolę owej możliwości wspólnego podróżowania, jaką wychowankowie i pedagodzy Akademii mają dzięki cyklicznie organizowanym – głównie przez niego – naukowo-artystycznym wycieczkom do muzeów, miejsc zabytkowych. Już od lat 90. XX w. wielu studentów mogło „na żywo” poznawać kanon historii sztuki. Jednocześnie takie chwile w galeriach muzealnych są znakomitą okazją do wymiany zdań przy obrazach. Sąd Ostateczny Boscha w wiedeńskiej Akademii podlegał analizie układów linii, form. Ilość odnajdywanych przez Adama Brinckena rozwiązań kompozycyjnych ukazywała ten tryptyk w wymiarze nieomal abstrakcyjnym. Obraz Boscha zaczynał dzięki temu jawić się jako pozbawiony narzucającej się, fantastycznej treści, niczym dzieło o perfekcyjnie zbudowanej, krystalicznej formie, której struktury geometryczne emanowały kolorystycznymi refleksami. Nie inaczej wyglądały spotkania przy obiektach Roberta Rauschenberga i obrazach Cy Twombly’ego w berlińskim Muzeum Sztuki Współczesnej (Hamburgerbahnhof).

Taka analiza dzieł zarówno pędzla mistrzów epoki nowożytnej, jak i współczesnych artystów jest niejednokrotnie głównym zagadnieniem w trakcie egzaminów wstępnych prowadzonych przez Adama Brinckena. Pokazuje on przyszłym „adeptom sztuki” zazwyczaj dwie prace – raz może to być obraz średniowieczny zestawiony z kompozycją kubistyczną, innym razem barokowe płótno skontrastowane z abstrakcyjnym rozmachem taszystów lub przedstawicieli kierunku informel. Padają sformułowania zaczerpnięte z Podstawowych pojęć historii sztuki Heinricha Wölfflina. Mówi się o różnicach wyznaczanych przez przeciwstawne kategorie (linearność – malarskość; płaszczyznowość – pełnia głębi; forma zamknięta – forma otwarta; wielość – jedność; jasność – niejasność). „Sugerowanie” według El Greca Metodę analizy dzieła sztuki, znaną studentom nie tylko z egzaminów, ale i z długo prowadzonych przez Adama Brinckena zajęć na temat struktur wizualnych, warto przypomnieć w kontekście zrealizowanej przezeń dekoracji malarskiej w latach 2002–03 w prezbiterium kościoła pw. Św. Mikołaja w Gdyni Chyloni. Monumentalne malowidła Brinckena nie stanowią jedynie tła dla ulokowanej w centrum ściany ołtarzowej rzeźby Chrystusa Ukrzyżowanego dłuta Macieja Zychowicza.

W zamierzeniu autorów malarstwo dopełniać ma znaczenie figuralnego przedstawienia. Inspirację stanowił bowiem dla nich obraz przedstawiający Trójcę Świętą pędzla Domenica Theotocopulosa (1541–1614), powszechnie znanego jako El Greco, namalowany w latach 1577–79 do ołtarza głównego w kościele Santo Domingo el Antiguo w Toledo (obecnie w Prado). Arcydzieło El Greca, zawierające temat Pietas Patris, ukazuje umęczonego Chrystusa w objęciach Ojca, który składa ofiarę z własnego Syna. Jest unaocznieniem soteriologicznych treści wiary. Brincken, aranżując malarską przestrzeń ściany ponad ołtarzem, czerpie z El Greca mocno przekształcając pierwowzór – braku29

generation”. This is evidenced by the El Greco y la pintura moderna exhibition held at Madrid’s Prado in 2014. The selection of works on display – from Manet, Cézanne and Picasso to American abstractionists - is persuasive in demonstrating that El Greco’s influence may appear in a variety of ways: from compositional references to the application of the alla prima method, comparable to the German expressionists’ painting technique, through to works initiating new movements, created in opposition to the Spanish master’s work. Based on studies of specific Theotocopulos’ figural groups, a number of artists formed their paintings as a contrast of sorts to the originals, such as Jackson Pollock (1912–56), Clyford Still (1904–80), Roberto Matta (1911–2002) or even Mark Rothko (1903–70) who, during his 1964 work on canvases for a Houston chapel, repeatedly contemplated El Greco’s The Vision of Saint John at the New York Metropolitan Museum of Art. References to the Toledo artist’s portraits are also contained in paintings by Antonio Saura, collected at the Museum of Abstract Spanish Art in the Castilian town of Cuenca (Museo de Arte Abstracto Español).

El Greco’s individual style, merging two elements – both sacral, as well as expressionistic artistic language – is what makes his painting a bridge between tradition and modernity. One of the last century’s most famous Trappist monks - Thomas Merton (1915–68) – commented this inspiration for contemporary religious art thus: “One must admit that El Greco is a great, albeit at times overrated, religious artist. He was called a «mystic», but let us not exaggerate in describing his paintings as «mystical». Studying these paintings, it is easy to realize how a certain freedom in treating human shapes results in a very accurate expression of spiritual reality. We may learn a very important principle here: photorealism in sacral art is not a plus, on the contrary – it is a minus. Religious art need not be a slave to realism. Its sole occupation is not to reconstruct material shapes in detail. It is not a copy of the visible reality. Quite the opposite, the mission of religious art is the difficult task of CONVEYING THE RELIGIOUSLY INVISIBLE AND HIDDEN REALITY. In achieving this objective, the artist must take care not to turn his work into something hermetic, something that will not allow spiritual light to pass through. He must be careful not to deal excessively with matter and sensual pretences. Thus one of his tasks will be to: convey hidden realities rather through SUGGESTING them than REPRESENTING them sensually” (from Sacred Art and the Spiritual Life, trans. S. Mroczkowska).

So let us ponder what Adam Brincken’s painted realization in the Gdynia church’s chancel might “suggest”? Expressive streaks of colour diverging upwards, opening up, in a manner of speaking, the space above the Crucified’s figure, may call to mind the symbolism of “the true light” - “The true light that gives light to everyone” (John 1,9). The painted decoration complements the existing colouring of the stained glass windows found on site. The artists enhanced the expression of the festival of colour transforming the particular elements of the previous interior. They suggested changing the colour of the floor to hues of burnt sienna, plastered the two pillars in front of the chancel and painted them white, thus emphasizing the power of the polychrome’s impact. It was, according to the artists, not only be distinctive, but also rise above the altar “like a procession float, immune to the law of earth’s gravity”. They inscribed the Savior’s statement in Greek above the tabernacle: ”My kingdom is not of this world” (John 18,36). Through the colour emphasis of the Crucified’s suffering, the polychrome strives to enable the worshiper – according to the aims of the Pietas Domini archetype– to contemplatively immerse himself in the scene, itself a subject of his reflection. While looking for pictures of the Gdynia church on the Internet, I came upon a significant photograph. It showed the temple’s empty interior with catafalque supporting a coffin in the center. The polychrome with the image of Christ on the cross gazing downwards towards the casket was stretched out in the background. A powerful contrast which should be accompanied with these words: “Lift up the light of your face upon us, O LORD!” (Ps 4,6).

Christocentric space in the church The monumental, expressive arrangement of the altar wall by Adam Brincken and Maciej Zychowicz compounds the impression of a uniform space at the Gdynia Chylonia church, underscored particularly by integrating the main nave with the chancel. According to this principle, artists transform all the sacral interiors they encounter, even when introducing polychrome and sculptural elements in areas far from the chancel. They emphasized the status of the altar area in the Wejherowo and Kobiernice churches through the rhythm of slender stained glass windows located in the side walls. The interior’s colourfulness can enhance the sacral impact of the space while light, passing through the windows and drawing attention to the liturgy performed at the altar, acquires paschal symbolism (Lumen Christi). It was already during the interwar period that the Catholic Church Liturgical Movement postulated the creation 30

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Trójca Święta |2000-03

El Greco Trójca Święta |1577-79

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Trójca Święta |2000-03

je tu postaci Boga Ojca, Gołębicy Ducha Świętego i wysmukłych sylwetek anielskich. Z oryginału rozpoznajemy echa konturów i linii triagonalnej kompozycji mistrza z Toledo i nade wszystko charakterystyczną dla niego ekspresyjną kolorystykę, na którą składa się gradacja subtelnych błękitów, fioletów, zieleni, aż po żółcienie i karminową czerwień.

Charakterystyczne jest tu przywołanie obrazu El Greca właśnie, które wpisuje się w fascynację jego œuvre wśród artystów XIX i XX w. Ten „prosty, hiszpański katolik, którego płótna łączą w sobie skarby świętej Teresy z Ávili z poematami świętego Jana od Krzyża”, jak pisano z początkiem ubiegłego stulecia, określany jest prekursorem sztuki współczesnej. Podziwiano go, ponieważ „był prawdopodobnie pierwszym malarzem, który nie naśladował natury”, jak proklamowano w czasopiśmie „Der Sturm” w 1911 r. W jego malarstwie, zauważali Wasyl Kandinsky oraz Franz Marc, „ważne miejsce zajmuje «wewnętrzna konstrukcja mistyczna», która jest problemem współczesnej generacji”. Dowodzi tego zorganizowana w r. 2014 w madryckim Prado wystawa El Greco y la pintura moderna. Dobór eksponowanych na niej dzieł – od Maneta, Cézanne’a i Picassa do amerykańskich abstrakcjonistów – przekonuje, że wpływ El Greca przejawiać się może na różne sposoby: od nawiązań kompozycyjnych, poprzez stosowanie metody alla prima, porównywanej do techniki malarstwa niemieckich ekspresjonistów, aż po dzieła inicjujące nowe nurty, powstałe w opozycji do twórczości mistrza hiszpańskiego. W oparciu o studia konkretnych grup figuralnych Theotocopulosa swoje obrazy kształtowali, niejako w kontraście do oryginałów, tacy artyści, jak Jackson Pollock (1912–56), Clyford Still (1904–80), Roberto Matta (1911–2002) czy nawet Mark Rothko (1903–70), który w trakcie pracy w r. 1964 nad płótnami do kaplicy w Houston wielokrotnie kontemplował Wizję św. Jana El Greca w nowojorskim Metropolitan Museum of Art. Odniesienia do nowożytnych konterfektów toledańczyka zawierają także obrazy Antonio Saury, zgromadzone w Muzeum Hiszpańskiej Sztuki Abstrakcyjnej w kastylijskim mieście Cuenca (Museo de Arte Abstracto Español).

Indywidualny styl El Greca, łączący dwa elementy – zarówno sakralny, jak i ekspresyjny język artystyczny – jest tym, co sprawia, że jego malarstwo stanowić może pomost pomiędzy tradycją a nowoczesnością. Jeden z najsłynniejszych trapistów ubiegłego stulecia – Thomas Merton (1915–68) – tak komentował tę inspirację współczesnej sztuki religijnej: „Trzeba przyznać, że El Greco jest wielkim, chociaż czasem przecenianym, religijnym artystą. Nazywano go «mistykiem», ale nie przesadzajmy w ocenianiu jego obrazów jako «mistycznych». Studiując te obrazy można się łatwo zorientować, jak pewna swoboda w traktowaniu kształtów ludzkich daje w rezultacie bardzo trafny wyraz rzeczywistości duchowej. Możemy się z tego nauczyć bardzo ważnej zasady: że realizm fotograficzny w sztuce sakralnej nie jest plusem, a przeciwnie – minusem.

Sztuka religijna nie ma być niewolniczo realistyczna. Nie ma się zajmować jedynie dokładnym odtworzeniem materialistycznych kształtów. Nie jest kopią widzialnej rzeczywistości. Przeciwnie, posłannictwem sztuki religijnej jest trudne zadanie PRZEKAZYWANIA NIEWIDZIALNEJ I UKRYTEJ RELIGIJNIE RZECZYWISTOŚCI. Wypełniając to zadanie artysta musi uważać, żeby nie zrobić ze swego dzieła czegoś hermetycznego, czegoś, co nie przepuści duchowego światła. Musi uważać, by nie zajmować się zbytnio materią i pozorami zmysłowymi. A więc jednym z jego zadań będzie: przekazywać ukryte rzeczywistości raczej przez ich SUGEROWANIE niż przez ich zmysłowe PRZEDSTAWIANIE” (cyt. z eseju Sztuka sakralna a życie duchowe, tłum.

Janina S. Mroczkowska).

Zastanówmy się zatem, co „sugerować” może realizacja malarska Adama Brinckena w prezbiterium kościoła w Gdyni? Ekspresyjne smugi barw rozchodzące się wzwyż, otwierające niejako przestrzeń ponad figurą Ukrzyżowanego, przywodzić mogą na myśl symbolikę „Światła pełnego mocy” – „Światłość prawdziwą, która oświeca każdego człowieka” (J 1,9). Dekoracja malarska dopełnia napotkaną na miejscu kolorystykę witraży. Artyści wzmocnili wymowę feerii barw przekształcając poszczególne elementy zastanego wnętrza. Zasugerowali zmianę koloru posadzki na tonację sjeny palonej, obłożyli gipsem i pomalowali na biało dwa filary przed prezbiterium, uwypuklając w ten sposób siłę oddziaływania polichromii. Miała ona, zdaniem twórców, nie tylko się wyróżniać, ale unosić się ponad ołtarzem „niczym feretron, którego nie dotyczy prawo grawitacji rzeczywistości ziemskiej”. Ponad tabernakulum zapisali w języku greckim wypowiedź Zbawiciela: „Królestwo moje nie jest z tego świata” (J 18,36). Poprzez kolorystyczne podkreślenie emocjonalnych elementów cierpienia Ukrzyżowanego polichromia pragnie stworzyć wiernemu możliwość – zgodnie z zadaniami, jakie spełniać miał pierwowzór Pietas Domini – kontemplacyjnego pogrążenia się w treści przedstawienia, będącego przedmiotem jego rozważań. Poszukując w internecie zdjęć malowideł w kościele w Gdyni natrafiłem na znaczącą fotografię. Ukazywała puste wnętrze świątyni, po środku którego ustawiono katafalk z trumną.

W tle rozpostarta była polichromia z wizerunkiem Chrystusa na krzyżu spoglądającego w dół, w kierunku trumny. Mocny kontrast, któremu wtórować powinny słowa: „Wznieś ponad nami, o Panie, światłość Twojego oblicza” (Ps 4,7).

31

of a church interior – the mystical Corpus Christi – facilitating the worshipers’ proximity to the chancel. Those gathered at the temple should be afforded full and active participation in holy mass by a space enabling eye contact with the altar. A new arrangement of the altar area was proposed under the influence of Pius X’s liturgical program and his concepts developed throughout the Maria Laach Abbey on the Rhine. In 1922, priest Johannes van Acken, in his programmatically entitled brochure, “Christozentrische Kirchenkunst. Ein Entwurf zum Liturgischen Gesamtkunstwerk”, postulated the development of a “singular space from the altar onwards”, narrowing or totally eliminating the side naves in order to widen the chancel and emphasize the significance of the altar visible from everywhere. The influence of these ideas is visible in designs by European architects, who subjected ancient architecture to cubist, expressionist styling, concentrating not on external forms, but the buildings’ interiors. Uniform interiors with large surfaces of stained glass windows were meant to have a powerful impact on worshipers. The idea of “Christocentric art” was proclaimed by priest prof. Konstanty Michalski from Cracow, who wrote in 1932: “Art in churches should strive to be united with liturgical thought and the life of the Church, understood as Corpus Christi misticum. Art which distracts from the altar rather than leading to it will not be liturgical. There needs to be such harmony between architecture, sculpture, paintings and church decoration, that liturgy, the house of God and assembled worshipers become one orans deep in prayer”. These postulates are fulfilled by i.a.

The Our Lady of Victory Church in Borek Fałęcki (currently within Cracow city limits).

The structural, reinforced concrete “casing” of the temple hides an interior transformed, nearly dematerialized by stained glass windows. In the complementary piece, modeled after the Notre-Dame church in Raincy, designed by August Perret, attention of the faithful is concentrated on the altar in the chancel, whose stature is underscored by the powerful colouring of the stained glass works confined in shape to geometric motifs of circles and rhombuses. The sacral interior fixtures created by Brincken and Zychowicz half a century later carry echoes of this “Christocentric art” idea. Their modern pieces, perfectly focusing the worshipers’ attention on the altar area were received with deep understanding and enthusiasm by the clergy who commissioned them.

Investors together with Cracovian artists are doing their utmost to shape sacral space, fulfilling the main postulate of active participation by worshipers in the Eucharist according to the progressive guidelines contained in the Constitution on the Sacred Liturgy, signed by Pope Paul VI and the Council Fathers of Vatican II in 1963. The sacral atmosphere of the interiors realized by the Brincken and Zychowicz team, in facilitating the group experience of the liturgy, rises from the harmonious combination of all the fixtures’ elements with light, including that flowing from the stained glass windows. They appear to be a response to the “Closing of the Second Vatican Council Address of Pope Paul VI to Artists given at the Sistine Chapel on May 11, 1964”, containing these distinctive words directed to artists: “We need your collaboration in order to carry out our ministry, which consists, as you know, in preaching and rendering accessible and comprehensible to the minds and hearts of our people the things of the spirit, the invisible, the ineffable, the things of God himself. It is your task, your mission, and your art consists in grasping treasures from the heavenly realm of the spirit and clothing them in words, colours, forms… In the very act of making the world of the spirit accessible and comprehensible, you have also the prerogative of preserving its ineffability, its transcendence, its aura of mystery...” (S.S.Paolo VI, Encicliche e discorsi, vol. III, Roma, Ed. Paoline, 1964, pp. 38-39).

“The Life of Forms” When examining the genesis of Adam Brincken’s artistic output, one needs to take into account the method of applying formal analysis to artwork, hailing from theories developed at the turn of the 19th and 20th centuries. It is difficult to underestimate the theses postulated by Alois Riegl and Heinrich Wölfflin at the time. Their main ideas were adopted by 20th century theoreticians widely read in Poland. Riegl proclaimed the multitude and equality of aesthetic ideals. His art theory introduced the concept of “creative will” (Kunstwollen), juxtaposing it with spiritual or psychological causes for fine arts. It enabled a departure from external norms and establishing an individual, particular norm for each era, artist and work. The artist is the bearer of “creative will” in his time and environment. Art is therefore – much as it is to Wölfflin – an autonomous world, ruled by its own laws which are discoverable through analysis of what is characteristic to it, that is artistic form. Both art historians and artists (Henri Focillon, Roger Fry, Clement Greenberg, Le Corbusier) examined the “life of forms” throughout the 20th century. It may be symptomatic that they analyzed and compared works of art hailing from various eras, without taking into account neither their iconological meanings nor the artists’ 32

Chrystocentryczna przestrzeń kościoła Monumentalna, ekspresyjna aranżacja ściany ołtarzowej autorstwa Adama Brinckena i Macieja Zychowicza wzmacnia wrażenie jednorodnej przestrzeni kościoła w Gdyni Chyloni, kładąc szczególny nacisk na zintegrowanie nawy głównej z prezbiterium. W myśl tej zasady artyści przekształcają wszystkie zastane przez nich wnętrza sakralne, nawet poprzez wprowadzenie polichromii i rzeźbiarskich elementów wyposażenia w miejscach odległych od prezbiterium. W kościołach w Wejherowie czy w Kobiernicach podkreślili oni znaczenie strefy ołtarzowej dzięki rytmowi wysmukłych okien witrażowych umieszczonych w ścianach bocznych. Barwność wnętrza wzmagać może sakralny odbiór przestrzeni, a światło, przenikające przez witraże oraz koncentrujące uwagę na sprawowanej przy ołtarzu liturgii, nabiera symboliki paschalnej (Lumen Christi). Już w okresie międzywojennym ruch odnowy liturgicznej w Kościele rzymskokatolickim postulował stworzenie wnętrza kościelnego – mistycznego Corpus Christi – ułatwiającego zbliżenie wiernych do prezbiterium. Zgromadzonym w świątyni pełne i aktywne uczestnictwo we mszy świętej zapewniać powinna przestrzeń umożliwiająca kontakt wzrokowy z ołtarzem.

Pod wpływem programu liturgicznego Piusa X i jego koncepcji rozwiniętych w kręgu nadreńskiego klasztoru Maria Laach, proponowano nowe ukształtowanie strefy ołtarzowej. W r. 1922 ks. Johannes van Acken, w broszurze o programowym tytule Christozentrische Kirchenkunst. Ein Entwurf zum Liturgischen Gesamtkunstwerk, postulował rozwinięcie „jednolitej przestrzeni od ołtarza począwszy”, zwężenie lub całkowitą likwidację naw bocznych w celu poszerzenia prezbiterium i zaakcentowanie znaczenia ołtarza, widocznego z każdego miejsca. Wpływ tych idei zauważyć można w projektach architektów europejskich, którzy architekturę dawną poddawali kubizującej, ekspresjonistycznej stylizacji, koncentrując się nie na formach zewnętrznych, lecz na wnętrzach budowli. Jednorakie wnętrza z dużymi powierzchniami okien witrażowych miały silnie oddziaływać na wiernych. Ideę „chrystocentrycznej sztuki” głosił ks. prof. Konstanty Michalski z Krakowa, który w r. 1932 pisał: „Sztuka powinna dążyć do tego, żeby w kościołach jednoczyć się z myślą liturgii i życiem Kościoła, pojętego jako Corpus Christi misticum. Nie będzie liturgiczną sztuka, która od ołtarza raczej odrywa aniżeli do niego prowadzi. Między architekturą, rzeźbą, obrazami i dekoracjami kościoła musi być taka harmonia, iżby liturgia, dom Boży i zebrani w nim wierni stali się jedną zamodloną orans”. Spełnieniem tych postulatów jest m.in. kościół pw. Matki Boskiej Zwycięskiej w Borku Fałęckim (obecnie w granicach Krakowa). Za strukturalną, żelbetonową konstrukcją „obudowy” świątyni kryje się za sprawą okien witrażowych przemienione wnętrze, niemal odmaterializowane. W komplementarnym dziele, dla którego wzorem był kościół Notre-Dame w Raincy, zaprojektowany przez Augusta Perreta, uwaga wiernego skupiona jest na ołtarzu w prezbiterium, którego znaczenie podkreśla silna kolorystyka witraży ograniczonych do geometrycznych motywów kół i rombów. W powstających pół wieku później wyposażeniach wnętrz sakralnych Brinckena i Zychowicza odnaleźć można echa idei „chrystocentrycznej sztuki”. Ich nowoczesne dzieła, znakomicie skupiające uwagę wiernych na przestrzeni ołtarza, zostały odebrane przez duchownych zleceniodawców z głębokim zrozumieniem i entuzjazmem.

W najpełniejszy sposób inwestorzy wraz z krakowskimi artystami starają się kształtować przestrzeń sakralną, spełniając główny postulat czynnego uczestnictwa wiernych w Ofierze Eucharystycznej w myśl nowatorskich zaleceń Konstytucji o liturgii świętej, podpisanych przez Pawła VI i Ojców Vaticanum II w r. 1963. Sakralny nastrój wnętrz realizowanych przez zespół Brinckena i Zychowicza, pomagający w zbiorowym przeżywaniu liturgii, wynika z harmonijnego zestawienia wszystkich elementów wyposażenia ze światłem płynącym przez witraże włącznie. Zdają się być odpowiedzią na „Przemówienie na zakończenie Soboru Watykańskiego II do artystów wygłoszone w Kaplicy Sykstyńskiej dnia 11 maja 1964” papieża Pawła VI, zawierającego znamienne słowa skierowane do artystów: „Nasza posługa wymaga waszej współpracy, bo, jak wiecie, polega ona na głoszeniu i przybliżaniu umysłom i sercom świata ducha, świata tego, co niewidzialne i zrozumiałe dla rzeczy niewidzialnych – to wasz zawód i wasze powołanie. Wasza sztuka polega właśnie na porywaniu skarbów ze świata ducha i przyodziewaniu ich w słowa, barwy, formy… Wy macie jeszcze ten przywilej, że możecie w samym akcie, w którym czynicie świat ducha przystępnym i zrozumiałym zachować jego niewysłowioność, jego transcendencję, jego tajemnicę…” (cyt. za: „Znak” XVI, 1964, nr 126, s. 1425). „Życie form” Przyglądając się genezie twórczości artystycznej Adama Brinckena uwzględnić trzeba jeszcze metodę stosowania analizy formalnej dzieła sztuki, mającą swoje źródła w teoriach powstałych na przełomie XIX i XX w. Trudno zbagatelizować znaczenie tez, jakie postulowali wówczas Alois 33

biographies or interests. Focillon, medieval sculpture and 19th century painting historian, became renowned as the author of a theoretical treatise concerning the “life of forms” (Vie des formes, 1934). It is also important to note the significance of publications by so-called second Vienna school art historians. They applied formal analysis described as “structural analysis”, where reading formal arrangements was associated with attaching certain meanings to them.

Hans Sedlmayr introduced the structural method into analysis of individual artistic style.

This type of theory almost entirely determined perception of a work of art during Adam Brincken’s studies and beginnings of his teaching work. Cracow’s academic environment also quoted books – incidentally, translated immediately after publication – by Herbert Read (1893– 1968). This poet’s, Victoria and Albert Museum’s curator’s and art history lecturer’s key postulates included one which proclaims that each era develops its own avantgarde which, in turn, is born when artists change forms and new forms are created. In art, the “old” determines the “new”, each innovation aims to change the entire tradition, and the “new” transforms the “old” when it breaches its confines. Read was not interested in artworks’ thematic content. He wrote about the origins of form in art, whose most important objective is to shape the cultural space characteristic to its time. The goal of art, as he suggested, is the aesthetic organization of reality, shaping human life and expanding the language of emotions. Read’s writings supported the neo-avantgarde artistic attitudes of the 1960s and 70s.

“Resolution of the painterly decision” “When painting from nature – we want to create a canvas that would reflect our painterly experience towards that nature, therefore not to be a document of similarity, but to provide an interplay of relationships and artistic actions to whose concepts that very nature leads us” - we read in the 1931 catalogue of the Warsaw Kapist painting exhibition. This proclamation and the aforementioned outline of the message conveyed by Riegl’s, Wölfflin’s and Read’s texts may facilitate a closer look at both Adam Brincken’s teaching work as well as his artistic approach. Avantgarde moved away from portraying reality in favour of analyzing the formal side of an artwork. In this way, as Georg Steiner notes in his book Real Presences, the greatest spiritual revolution in Western history took place at the turn of the centuries – art turned toward itself. Understanding form as an autonomous artistic world appears to determine the educational practice of several generations of lecturers at the Academy of Fine Arts in Cracow. It has a well-grounded traditions in modernist approaches of the local interwar period painters’ environment.

A significant reference point in this regards will be the formists’ manifesto and their exhibitions, as well as the work of Kapists’, for whom it was not the subject, but the painting as the proverbial “resolution of the painterly decision” that was the artist’s main creative problem. The conflict between “content” and “form” became dogma at the time. The principle of composition was developed based on formal and colour rhythm, the mutual influences between compositional masses. “Observing an object or considering it – as Zbigniew Pronaszko wrote in About Expressionism in 1917 – I do not see it exclusively frontally – on the contrary, my imagination is struck by its various planes – and only when reconstituting them in a painting – I obtain its full expression – its nature”. In the context of Adam Brincken’s works, it is noteworthy to recall Witkacy’s theories about Pure Form or Leon Chwistek’s deliberations on “form” and how diversely it captures the multitude of realities. Formist paintings, whose description references relationships with Cubism, Futurism and Expressionism, are shaped similarly to Brincken’s “object-paintings” or stained glass works , split into internal geometric structures. The origins of his work may also be sought in postwar non-subjective art, continuing avantgarde traditions. Comparable dramatized compositions can be seen in works by Jacek Sempoliński (1927–2012) or the decade-old landscapes by Rajmund Ziemski (1930–2005) (eg. Landscape 13/2001).

The Good Samaritan’s Robe It is not just textural abstraction where the genesis of the Cracovian artist’s actions are to be found. His most important inspiration among Polish artists is the œuvre of Jacek Waltoś, graduate and academic at the School of Fine arts in Cracow. Undertaking existentialist themes, he expresses himself in both sculpture and painting. Both artistic means complement one another within one motif. It is worth taking a look at the relationship between Waltoś›s objects and the painted-sculptural realizations undertaken jointly by Adam Brincken and Maciej Zychowicz. The Paschal depictions of Christ Crucified, eg. In Wejhe34

Jacek Sempoliński Bez tytułu |2000/01

Riegl i Heinrich Wölfflin. Ich główne idee przejęli poczytni na polskim gruncie teoretycy XX stulecia. Riegl proklamował wielość i równouprawnienie ideałów estetycznych. W swojej teorii sztuki wprowadził pojęcie „woli twórczej” (Kunstwollen), przeciwstawiając jej przyczyny duchowe czy psychologiczne dla sztuk plastycznych. Pozwalało to na oderwanie się od norm zewnętrznych i na ustanowienie indywidualnej, odrębnej normy dla każdego okresu, artysty i dzieła.

Artysta jest nosicielem „woli twórczej” swego czasu i środowiska. Sztuka jest więc – podobnie jak dla Wölfflina – autonomicznym światem, rządzącym się własnymi prawami, dającymi się poznać przez analizę tego, co dla niego znamienne, tzn. formy artystycznej. „Życiu form” przyglądali się w ciągu XX w. zarówno historycy sztuki, jak i artyści (Henri Focillon, Roger Fry, Clement Greenberg, Le Corbusier). Symptomatyczne, że analizowali i zestawiali oni dzieła sztuki z różnych epok, nie biorąc pod uwagę ani ich znaczeń ikonologicznych, ani biografii twórcy bądź zainteresowań zleceniobiorcy. Focillon, historyk rzeźby średniowiecznej i malarstwa XIX wieku, dał się nawet poznać jako autor teoretycznego traktatu mówiącego o „życiu form” (Vie des formes, 1934). Przypomnieć jeszcze ponadto trzeba znaczenie publikacji historyków sztuki tzw. drugiej szkoły wiedeńskiej. Stosowali analizę formalną określaną jako „analiza strukturalna”, w której odczytywanie układów formalnych wiązało się z przypisywaniem im pewnych znaczeń.

Metodę strukturalistyczną do analizy indywidualnego stylu artystycznego wprowadził Hans Sedlmayr.

Tego rodzaju teoria nieomal determinowała rozumienie dzieła sztuki w czasach studiów i początków pracy pedagogicznej Adama Brinckena. W krakowskim środowisku akademickim przywoływane były ponadto książki – nota bene przetłumaczone zaraz po ich opublikowaniu – Herberta Reada (1893–1968). Spośród najważniejszych postulatów tego poety, kustosza Victoria and Albert Museum i wykładowcy historii sztuki, przypomnijmy ten, który głosi, iż każda epoka wypracowuje swoją awangardę, a ta rodzi się, kiedy artyści zmieniają formy, kiedy rodzą się nowe formy. „Stare” w sztuce warunkuje „nowe”, każda innowacja zmieniać ma całą tradycję, a „nowe” przekształca „stare”, gdy wkracza w jego obręb. Read nie interesował się treścią dzieł sztuki. Pisał o pochodzeniu formy w sztuce, której najważniejszym zadaniem jest kształtowanie charakterystycznej dla swoich czasów przestrzeni kulturowej. Celem sztuki, jak sugerował, jest estetyczna organizacja rzeczywistości, kształtowanie życia ludzkiego i poszerzanie języka uczuć. Pisma Reada były wsparciem dla neoawangardowych postaw artystycznych w latach 60. i 70. XX stulecia. „Rozwiązanie malarskiego rozstrzygnięcia”

Rajmund Ziemski Pejzaż |lata 60-te XX wieku

„Malując z natury – chcemy stworzyć płótno, które odpowiadałoby naszemu przeżyciu malarskiemu wobec tej natury, więc nie żeby było dokumentem podobieństwa, ale żeby dało grę stosunków i działań plastycznych, na których koncepcję nas ta natura naprowadza” – czytamy w katalogu warszawskiej wystawy obrazów kapistów z 1931 r. Ta proklamacja oraz przedstawiony powyżej zarys wymowy tekstów Riegla, Wölfflina i Reada być może pozwoli lepiej przyjrzeć się zarówno metodzie pracy dydaktycznej Adama Brinckena, jak i jego postawie artystycznej. Awangarda zrezygnowała z przedstawiania rzeczywistości na rzecz analizy formalnej strony dzieła artystycznego. W ten sposób na przełomie wieków, jak zauważa Georg Steiner w książce Rzeczywiste obecności, nastąpiła największa duchowa rewolucja w historii Zachodu – sztuka zwróciła się ku samej sobie. Rozumienie formy, jako autonomicznego świata artystycznego, zdaje się determinować praktykę edukacyjną kilku pokoleń pedagogów w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Ma ona dobrze ugruntowaną tradycję w modernistycznych postawach lokalnego środowiska malarskiego okresu międzywojennego.

Istotnym punktem odniesienia będą tu zarówno manifesty i wystawy prac formistów, jak i działalność kapistów, dla których nie temat, a obraz jako przysłowiowe „rozwiązanie malarskiego rozstrzygnięcia” był głównym problemem artystycznym twórcy. Dogmatem stał się wówczas nieuchronny konflikt pomiędzy „treścią” a „formą”. Zasadę kompozycji tworzono na podstawie rytmiki formalnej i barwnej, wzajemnego oddziaływania mas kompozycyjnych. „Obserwując przedmiot czy rozważając go – pisał O ekspresjonizmie w r. 1917 Zbigniew Pronaszko – nie widzę go wyłącznie frontalnie – przeciwnie, uderzają moją wyobraźnię przeróżne jego plany – i dopiero reasumując je w obrazie – otrzymuję ten pełny jego wyraz – istotę”. W kontekście prac Adama Brinckena warto przypomnieć teorie Witkacego o Czystej Formie czy rozważania Leona Chwistka o „formie” różnorodnie ujmującej wielości rzeczywistości. Obrazy formistów, których opisywanie odwołuje się do pokrewieństwa z kubizmem, futuryzmem i ekspresjonizmem, kształtowane są podobnie, jak rozbite na wewnętrzne struktury geometryczne „obiekto-obrazy” bądź witraże Brinckena. Źródeł jego twórczości upatrywać można ponadto w powojennej sztuce bezprzedmiotowej, kontynuującej awangardowe tradycje. Zbliżone, udramatyzowane kompozycje obserwujemy w pracach Jacka Sempolińskiego (1927–2012) czy w powstałych przed dekadą krajobrazach pędzla Rajmunda Ziemskiego (1930–2005) (np. Pejzaż 13/2001).

35

rowo, may have been conceptually modeled after works by Waltoś such as Shine (1978), Screen (1979), sketches for the Eros / Agape cycle (1980), or Madeira Tear B (1993–95). Especially the last cycle’s title relates to the “torn” purple curtain of the temple, to the symbolism of Christ’s spilled blood. Waltoś’s Madeira Tear is finds a continuation of sorts in a work by Brincken mentioned above, Torn Temple Curtain.

The issue of Zychowicz shaping figure with extensive sketched style, sourced from works by Medardo Rosso (1858–1928), Giacomo Manzù (1908–91) or Alberto Giacometti (1901–66) and Germaine Richier (1904–59), needs tackling separately. Nonetheless, it is possible to notice sculptures by Zychowicz affected by Waltoś’s spatial realizations, where he created figures through revealing consecutive stages in the sculpture’s creation (from the solid block to the finished cast. The form of representing the human figure in negative or even joining two figures, where one provides a sort of space for the other, so typical for Waltoś, appears in the joint works by Brincken and Zychowicz: the Emaus triptych in the Cracow Resurrection Seminary, Way of the Cross cycles in the Christ the King Church in Jarosław and Immaculate Conception of the Blessed Virgin Mary Church in Kobiernice. Moreover, one can observe how forms expressionist in their origin simultaneously permeate one another (eg. the oft-repeated, rhythmic arrangement of abstract, crystalline shapes). Brincken’s polychromed compositions of sculpted retables, such as the altar wall in the Wejherowo church, which the authors named The Mystery of Death and Resurrection, recall the conical and triagonal arrangements of figural groups and the colour effects of their branding, marking with paint, as observed in works

by Waltoś: Holy Saturday (1982), XII (Red), XIII (Zones) (1986), paintings and sculptures in the Good Samaritan’s Robe cycle.

In summary, let us try to gather into a whole all the diverse issues which could be helpful in understanding the genesis of forms utilized by Adam Brincken. The first force to impact his artwork is the group of expressionist or abstract paintings created at the beginning of the 20th century. The second issue appears when attempting to review the spatial objects, merging painting with installation, a kind of need to create a holistic piece (Gesamtkunstwerk). The third question to appear during our deliberations is the issue of the paradigm of form. It was reinforced by a theory arising from the aforementioned 20th century artistic trends. The realizations cited, analogous to Brincken’s work, comprise a collection of artwork with substantially different ideological messages (from expressionism, formism, through allusive abstraction and informalism, all the way to classic pop-art). They were frequently consciously devoid of any theme. The question, therefore, arises: under what principle would the forms introduced by the Cracovian artist, shaped by so many different models, perform the function of a sacral artwork? Are they intended to strengthen the experience of perceiving the religious themes conveyed, as a scenographic decorative compartment which is abstract in character?

“The Metamorphosis of the Gods” Two titles may be of help in answering these questions: a publication by Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, widely read by supporters of abstraction, and previously popular books by André Malraux, French culture theoretician. In Kandinsky’s opinion, artists, instead of being stuck in the world of matter, should open the recipient to the spiritual dimension of reality. The purpose of art is not to mimic nature. The painting which imitates it introduces nothing new – it remains embedded in “hard matter”. Art, in this 20th century abstract painting’s pioneer’s opinion “should serve the development and refinement of the human soul (…)”, as it “speaks a specific language from the object to the soul”. The language of form and colour, much like “musical tones has direct access to the soul”. The ability of, eg. blue, “to withdraw unto itself is so great, that it is in the deep hues that it becomes more intensive and even more internalized. The deeper the blue, the more it summons one towards eternity, awakening a yearning for purity and, eventually, transcendence”.

Malraux’s The Metamorphosis of the Gods, however, especially the part entitled The Supernatural, discusses the concept of sacrum. In constructing his remarks, he anchored them in Christian Eastern and Western civilizations, noticing the multidimensional spirituality of an individual rooted in both cultures. Considering the possibility of portraying the reality of the invisible world through visible signs he asked whether sign and symbol can carry any measure of the artist’s own feeling. Can sacral art record the feelings of its creator? If feelings are present in a work of art at all, Malraux answered, “they are not the personal property of the artist, as they relate to faith”. “Sacral art should paint the sign, not the event (…) therefore it does not inhabit the world of feeling”. The purpose of art, he concluded, was not to embellish, but to worship God. The amazement a work of art evokes does not speak to the mind of the recipient, but to his faith. Experiencing a work of art is a religious experience, not aesthetic. Therefore, as 36

Jacek Waltoś Maderowe rozdarcie B |1993-5

Jacek Waltoś Płaszcz miłosiernego Samarytanina XIII |1986

Płaszcz miłosiernego Samarytanina

Adam Brincken Zmartwychwstanie |1999-2000

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Stacja IX |1994-9

Nie tylko w fakturalnej abstrakcji widzieć trzeba genezę poczynań krakowskiego artysty. Najważniejszą inspiracją pośród twórców polskich jest dlań œuvre Jacka Waltosia, wychowanka i pedagoga Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Podejmując wątki egzystencjalne, wypowiada się on zarówno w rzeźbie, jak i w malarstwie. Oba środki artystyczne uzupełniają się w obrębie jednego motywu. Warto przyjrzeć się relacjom pomiędzy obiektami Waltosia a realizacjami malarsko-rzeźbiarskimi, podejmowanymi wspólnie przez Adama Brinckena i Macieja Zychowicza. Dla Paschalnych ujęć Chrystusa Ukrzyżowanego, m.in. w Wejherowie, wzór ideowy stanowić mogły prace Waltosia, jak Blask (1978), Ekran (1979), szkice do cyklu Eros / Agape (1980), czy Maderowe rozdarcie B (1993–95). Zwłaszcza tytuł ostatniego z wymienionych cyklów odnosi się do „rozdartej” zasłony purpurowej w świątyni, do symboliki koloru przelanej krwi Jezusa. Maderowe rozdarcie Waltosia jest niejako kontynuowane we wspomnianej powyżej pracy Brinckena Rozdarta zasłona przybytku.

Problem kształtowania przez Zychowicza figury daleko posuniętą szkicowością, zaczerpniętą z prac Medardo Rosso (1858–1928), Giacomo Manzù (1908–91) czy Alberto Giacomettiego (1901–66) oraz Germaine Richier (1904–59), wymaga osobnego omówienia. Niemniej w rzeźbach Zychowicza dostrzec można oddziaływanie realizacji przestrzennych Waltosia, który kreował figury poprzez odsłanianie poszczególnych etapów powstawania rzeźby (od zamkniętej pałuby do gotowego odlewu). Typowa dla Waltosia forma negatywowego przedstawienia sylwetki ludzkiej, czy nawet łączenia dwu postaci, z których jedna stanowi niejako miejsce dla drugiej, pojawia się we wspólnych dziełach Brinckena i Zychowicza: tryptyku Emaus w krakowskim Centrum Seminaryjnym Księży Zmartwychwstańców, cyklach Drogi Krzyżowej w kościołach pw. Chrystusa Króla w Jarosławiu i pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w Kobiernicach. Widać w nich ponadto wzajemne przenikanie się ekspresyjnych w swym rodowodzie form (np. często powtarzany, zrytmizowany układ abstrakcyjnych, krystalicznych kształtów). Polichromowane przez Brinckena kompozycje retabulów rzeźbiarskich, jak ściana ołtarzowa wejherowskiego kościoła, nazwana przez twórców Tajemnicą Śmierci i Zmartwychwstania, przywodzą na myśl stożkowe i triagonalne układy grup figuralnych oraz kolorystyczne efekty ich napiętnowania, naznaczenia farbą, jakie obserwujemy w pracach Waltosia: Wielka Sobota (1982), XII (Czerwony), XIII (Strefy) (1986), obrazach i rzeźbach z cyklu Płaszcz miłosiernego Samarytanina.

Sumując, spróbujmy zebrać różnego rodzaju zagadnienia, które mogłyby być pomocne w zrozumieniu genezy form, stosowanych przez Adama Brinckena. Pierwszym zjawiskiem, oddziałującym na jego twórczość, jest grupa ekspresyjnych bądź abstrakcyjnych obrazów, powstałych na początku XX w. Drugi problem zarysowuje się przy okazji przypominania obiektów przestrzennych, łączących malarstwo z instalacją, swoista potrzeba stworzenia dzieła całościowego (Gesamtkunstwerk). Trzecią kwestią, która pojawiła się w trakcie rozważań, to problem paradygmatu formy. Wzmocniony on został teorią wyrosłą na gruncie wspomnianych nurtów artystycznych XX w. Przywołane realizacje, analogiczne dla prac Brinckena, stanowią zbiór dzieł o zasadniczo różnych przesłaniach ideowych (od ekspresjonizmu, formizmu, poprzez abstrakcję aluzyjną, informel, aż po klasykę pop-artu).

Niejednokrotnie świadomie pozbawione były one treści. Rodzi się zatem pytanie: na jakiej zasadzie wprowadzane przez krakowskiego twórcę formy, ukształtowane według tak różnych wzorców, mogą spełniać funkcję dzieła sakralnego? Czy mają one zadanie wzmocnienia przeżycia odbioru przesłania treści religijnych, na zasadzie scenograficznego kompartymentu dekoracji o charakterze abstrakcyjnym? „Przemiana bogów” W odpowiedzi na te pytania dopomóc mogą poczytna wśród zwolenników abstrakcji publikacja Wasyla Kandyńskiego O duchowości w sztuce oraz popularne przed laty książki francuskiego teoretyka kultury André Malraux. Zdaniem Kandyńskiego artyści, zamiast tkwić w świecie materii, powinni otwierać odbiorcę na duchową przestrzeń rzeczywistości. Celem sztuki nie jest naśladownictwo natury. Malarstwo, które ją imituje, niczego nowego nie wnosi – tkwi w „twardej materii”. Sztuka, w opinii tego pioniera malarstwa abstrakcyjnego XX w., „powinna służyć rozwojowi i wyrafinowaniu duszy człowieka (…)”, albowiem „przemawia specyficznym językiem od rzeczy do duszy”. Język form i barw, podobnie jak „ton muzyczny ma bezpośredni dostęp do duszy”. Zdolność np. błękitu „do wycofywania się w siebie jest tak wielka, że właśnie w głębokich tonach robi się bardziej intensywny i jeszcze bardziej uwewnętrzniony. Im głębszy jest błękit, tym mocniej wzywa człowieka w nieskończoność, budzi w nim tęsknotę za czystością, a wreszcie i transcendencją”.

37

he wrote, “(…) art does not become ornamental when it decorates something (…), but when it is concerned solely with pleasure for the eye”.

It is precisely in the context of a declaration of faith that one should see Adam Brincken’s sacral realizations, drawing from the standards set by expressive or abstract art. Expressive, since it invokes emotion, taking respect for the recipient’s “refined soul” into account. Abstract, because it places emphasis on values of symbol and atmosphere. Such sacral painting can be more than proof of emphasizing the role of feeling in religious experiences. The expression of these polychrome or stained glass works can amplify the reception of integral sculpted realizations as they point towards the mystery of God incarnate. At the same time, particular compositions make reference to specific biblical themes and theological dogma, consciously creating the symbolism of new painted forms. To put it simply, they cease to be “abstract”, “disconnected” (lat. abstractio) from the specific themes related to their destination. They cease to serve modernistic aesthetic values. The voices of Kandinsky or Malraux are ones of many which can explain the current tendencies towards finding sacral elements in contemporary abstraction.

In the 7th chapter of Sacrosanctum concilium (1964), the constitution adopted by the Second Vatican Council and dedicated to sacral art, we read that “The Church has not adopted any particular style of art as her very own; she has admitted styles from every period according to the natural talents and circumstances of peoples, and the needs of the various rites”. It cannot be ruled out that current reception of sacral art works finds it proponents in abstract art, the art of sign and symbol, closer to the contemporary audience than the “stories” told. Artists are attempting to supplant the surplus of illustration so prevalent in media with new forms of expression and Adam Brincken’s painted pieces can serve as an example, simultaneously initiating dialogue with the traditional iconography of Christian symbolism.

38

Natomiast dzieło Malraux Przemiana bogów, a szczególnie część zatytułowana Nadprzyrodzone, omawia pojęcie sacrum. Swoje uwagi konstruował on na kanwie cywilizacji chrześcijańskiego Wschodu i Zachodu, dostrzegając wielowymiarowość duchowości człowieka zakotwiczonego w obu kulturach. Zastanawiając się nad możliwością ukazania rzeczywistości świata niewidzialnego przez znaki widzialne pytał, czy znak i symbol mogą nieść ze sobą jakąś dozę uczucia własnego artysty? Czy sztuka sakralna może notować uczucia twórcy? Jeśli już w dziele sztuki pojawiają się uczucia, dawał odpowiedź Malraux, to „nie są one osobistą własnością artysty, bowiem odnoszą się do wiary”. „Sztuka sakralna powinna malować znak, a nie wydarzenie (…), dlatego nie ma ona świata uczuć”. Zadaniem sztuki, konkludował, nie jest zdobić, lecz oddawać cześć Bogu. Podziw, jaki wywołuje dzieło sztuki, nie przemawia do rozumu odbiorcy, ale do jego wiary. Przeżycie dzieła sztuki jest przeżyciem religijnym, nie zaś estetycznym. Dlatego, jak pisał, „(…) sztuka nie staje się dekoracyjną gdy coś zdobi (…), ale wtedy gdy, chodzi jej wyłącznie o przyjemność dla oka”.

To właśnie w kontekście deklaracji wiary należy postrzegać realizacje sakralne Adama Brinckena, sięgające do wzorów sztuki ekspresyjnej czy abstrakcyjnej. Ekspresyjnej, bo odwołującej się do emocji, uwzględniającej szacunek dla „wyrafinowania duszy” odbiorcy. Abstrakcyjnej, ponieważ kładącej nacisk na wartości nastrojowe oraz symboliczne. Takie malarstwo sakralne może być nie tylko świadectwem podkreślenia roli uczuć w przeżyciach religijnych.

Ekspresja tych polichromii czy witraży wzmagać może odbiór integralnie związanych z nimi realizacji rzeźbiarskich, wskazujących na tajemnicę Boga wcielonego. Jednocześnie abstrakcyjne kompozycje odnoszą się do poszczególnych wątków biblijnych i dogmatów teologicznych, świadomie kreując symbolikę nowych form malarskich. Mówiąc wprost: przestają być „abstrakcyjne”, „oderwane” (łac. abstractio) od konkretnych treści związanych z miejscem ich przeznaczenia.

Przestają służyć modernistycznym wartościom estetycznym. Głosy Kandyńskiego czy Malraux są jednymi z wielu, które tłumaczyć mogą aktualne tendencje w odnajdywaniu elementów sakralnych we współczesnej abstrakcji.

W poświęconym sztuce religijnej VII rozdziale Sacrosanctum concilium (1963), konstytucji uchwalonej przez Sobór Watykański II, czytamy, że „Kościół nigdy nie posiadał na własność jakiegoś szczególnego stylu artystycznego, lecz zgodnie z charakterem i przyzwyczajeniem narodów oraz potrzebami różnych obrzędów, uznawał formy artystyczne każdej epoki”.

Nie wykluczone, że dzisiejszy odbiór dzieł sztuki sakralnej odnajduje zwolenników w sztuce abstrakcyjnej, sztuce znaku i symbolu, bliższy współczesnemu odbiorcy aniżeli opowiadane „historie”. Nadmiar ilustracyjności w massmediach artyści próbują zastąpić nowymi formami wyrazu, czego przykładem mogą być realizacje malarskie Adama Brinckena, wpisujące się jednocześnie w dialog z tradycyjną ikonografią chrześcijańskiego symbolu.

39

Adam brincken's sacral spaces

małgorzata reinhard-chlanda

The art of creating stained glass appears to be a priority challenge to Adam Brincken, where the artist passionately develops his painter's quest. Expressively bold and grand in scope, Brincken's stained glass is distinct for its original and highly individual language of abstract depiction, sporadically used in contemporary Polish stained glass work. These compositions, integrally linked with the architecture of new churches, add theological and aesthetic sense to their interiors in a well-considered and harmonious manner, in unison with furnishings and fixtures, creating an inimitable atmosphere of sacrum. Moreover, the artist introduces them into a broader context of his spatial activity – merging the imaging layer with murals and polychrome to enliven sculptural forms by Maciej Zychowicz. The borders between art forms, structures and matter are blurred in this nearly illusionistic interplay between painting and space as stimulated by the interaction between light and colour which greatly enhances the expressive effect of the whole. An integrated piece is created, its tone influenced significantly by dynamic stained glass compositions. Cycles of works united in this way, realized consecutively in churches in: Jarosław, Wejherowo and Kobiernice, create the interior's “mystery” of sorts, in harmony with its architecture – indeed, subjugating the architecture. The mood evoked by strong tension between expressive forms, colours, rhythms and directions is additionally intensified by “living”, changing light penetrating through the windows colourful surfaces. This “drama of forms” is deeply rooted in the interior's spiritual dimension, suffused with symbolic themes. In place of the naturalistic language of depictions used in most church stained glass, the artist proposes a more original solution. The painter's sphere, where he operates with great sensitivity and awareness of meaning, escapes unanimous interpretation and remains open to expressing themes which are absolute, universal and carry the puzzle of the Mystery. The abstract structure of the whole, complemented by realistic forms, becomes a manifestation of truth about the spiritual nature of painting, symbolism and the autonomy of art. These associations give rise to disturbing, mercurial sacral spaces emanating with the Christian metaphysics of light.

The complex arrangements of sacral interiors, realized since the 1990s, are the effect of close cooperation between: painter Adam Brincken and sculptor Maciej Zychowicz who, along with architects and associates create visions of an individualized, artistically and theologically coherent concept of the whole, developed with great attention to detail.

Jarosław The first complex creation in this respect is the Church of Christ the King in Jarosław, located on the Veterans' estate, designed by architects Ewa Węcławowicz-Gyurkovich and Jacek Gyurkovich, constructed between 1988-1999. The temple is situated on a raised section of eastwest thoroughfare and departs from the nearby monotonous block of flats landscape with its distinct, modern architectural form, elevated to the role of a spatial sign of sacrum in the area.

The building's bright, geometric form strikes the figure of a prominent triangular prism, its wide expanse of roof cutting diagonally and accented by a glass corner with its composition of metal pipes and cross. The building's tallest, western wall is torn by window openings forming a giant cross, whose artistic function is expressed by stained glass windows visible from inside. In its symbolic layer, the church's shape, referencing the sign of Christ's boat as well as 40

Adam Brinkcen Światło Krzyża |1998

Adam Brinkcen Światło Krzyża /fragment |1998

małgorzata reinhard-chlanda

Adam Brinkcen / Maciej Zychowicz Chrystus Król |1994-8

Przestrzenie sakralne adama arinckena

Sztuka tworzenia witraży zdaje się być dla Adama Brinckena wyzwaniem priorytetowym, w którym artysta z pasją rozwija swoje poszukiwania malarskie. Śmiałe w wyrazie i pełne rozmachu witraże Brinckena wyróżnia oryginalny i mocno zindywidualizowany język abstrakcyjnego obrazowania, sporadycznie stosowany we współczesnym polskim witrażownictwie. Kompozycje te integralnie związane z architekturą nowych kościołów w przemyślany i harmonijny sposób nadają sens teologiczny i estetyczny ich wnętrzom, współgrają z elementami wyposażenia, kreują niepowtarzalną atmosferę sacrum. Dodatkowo, artysta wprowadza je w szerszy kontekst swoich działań przestrzennych – łącząc warstwę obrazowania z malarstwem ściennym i polichromią ożywiającą formy rzeźbiarskie autorstwa Macieja Zychowicza. W tej niemal iluzjonistycznej grze malarskiej z przestrzenią, stymulowaną oddziaływaniem światła i koloru, zacierają się granice gatunków, struktur, materii, co znacznie wzmacnia efekt wyrazowy całości. Powstaje dzieło zintegrowane, któremu ton nadają w znacznym stopniu dynamiczne kompozycje witrażowe. Tak zespolone cykle prac, realizowane kolejno w kościołach: Jarosławia, Wejherowa i Kobiernic, tworzą w harmonii z architekturą swoiste „misterium” wnętrza – wręcz podporządkowując sobie architekturę. Nastrój wywołany silnymi napięciami ekspresyjnych form, kolorów, rytmów, kierunków intensyfikuje dodatkowo „żywe”, zmienne światło przenikające przez barwne powierzchnie szyb. Ten „dramat form” ma swoją głęboką wykładnię w samym duchowym wymiarze wnętrza, nasyconym treściami symbolicznymi. W miejsce naturalistycznego języka przedstawień stosowanego w większości kościelnych witraży, artysta proponuje bardziej oryginalne rozwiązanie.

Sfera malarska, którą operuje z dużym wyczuciem i świadomością znaczeń, wymyka się jednoznacznej interpretacji a otwarta zostaje na wyrażanie treści absolutnych, uniwersalnych, niosących zagadkę Tajemnicy. Abstrakcyjna struktura całości, dopełniana formami realistycznymi, staje się manifestacją prawdy o duchowej naturze malarstwa, symbolice, autonomii sztuki. Z tych asocjacji powstają niepokojące, zmienne w nastrojach przestrzenie sakralne emanujące chrześcijańską metafizyką światła.

Kompleksowe aranżacje wnętrz sakralnych, realizowane od lat 90. XX w., są efektem ścisłej współpracy: malarza Adama Brinckena i rzeźbiarza Macieja Zychowicza, którzy wraz z architektami i współpracownikami tworzą wizje zindywidualizowanej, spójnej artystycznie i teologicznie koncepcji całości, wypracowanej z dbałością o każdy detal.

Jarosław Pierwszą kompleksową kreacją w tym zakresie jest kościół pw. Chrystusa Króla w Jarosławiu na osiedlu Kombatantów, projektu architektów Ewy Węcławowicz-Gyurkovich i Jacka Gyurkovicha, z lat 1988-1999. Świątynia zlokalizowana na wyniesieniu drogi przelotowej wschód-zachód odcina się od monotonnej zabudowy blokowej odmienną, nowoczesną formą architektoniczną, urastającą do roli przestrzennego znaku sacrum tej okolicy. Geometryczna, jasna bryła budynku rysuje się jako wydatny trójkątny graniastosłup ukośnie ścięty szeroką płaszczyzną dachu i zaakcentowany szklanym narożnikiem z kompozycją metalowych rur i krzyża. Najwyższą zachodnią ścianę budynku przepruwają otwory okienne uformowane w wielki krzyż, którego plastyczną funkcję wyrażają witraże czytelne od środka. W warstwie symbolicznej kształt kościoła, odwołujący się do znaku łodzi Chrystusowej, oraz kompozycja fasady nawiązująca do słów per crucem ad lucem – przez krzyż do światła, są aluzją do misji nauczają41

the composition of the facade relating to the words per crucem ad lucem – through the cross to light, are an allusion to Christ's mission of preaching. The remaining stained glass window arrangements become the medium of a painter's game modulating the interior's mood and spiritual message, at the same time allowing for a deeper experience of sacrum. The single-room, asymmetrical interior of the post-conciliar “community Church” - enlivened in certain parts by slanted, rounded architectural segments and complemented by vivid decorative elements – remains in strict correlation with the effect of light and colour. The entire space's constituting element is the altar, overhung by a monumental figure of Christ emerging from the altarpiece's cross. This representation's supernatural character is intensified by painted enhancement of the sculptural form, as a result of which it gains structural and symbolic clarity. The effect of the descending Christ's mystical luminosity, as signified through expressive and shimmering streaks of colour, is entrenched here within a well thought-out context of a nearly scenographic solution to space. Through the backstage composition of the chancel area – in an almost baroque manner – the light penetrating the side stained glass window modulates intensity of form and colour saturation on the surface of the sculpture. Means of expression specific to painting and sculpture strictly interact in this piece to underscore the phenomenality present in the act of Redemption.

The Way of the Cross is inscribed within this space just as eloquently, with each consecutive station an artistically powerful signpost in the interior's theological narrative. The Passion's drama is translated in a seemingly ragged, irregularly shaped relief composition, marked with the bloody colour of suffering and mystical gold. The rich texture of the matter enhanced by the action of contrasting colours as well as variety of directions and layouts, resonates with the emotional dimension of the theme. These semi-figurative, semi-abstract scenes are structurally related to the fittings' functional elements: wall coverings and confessionals – which serve as a compositional groundwork of sorts – and acquire greater intensity juxtaposed with the white walls. The dialogue between architecture and art, despite aesthetic differences, reaches the consensus of coherent artistic expression in this interior. The stained glass, artistically harmonizing the entirety through light and colour, are a significant component of influence, both emotional and poetic, in this interior. The abstractly composed glazings are a kind of metaphor for the spiritual world, an unencumbered artistic interpretation of transcendent themes. The stained glass windows: “Votive”, “Light of Glory”, “Baptismal”, “The Light of the Cross” delineate the path for light penetrating from various points, at different intensities. The windows' high, rectangular panes, mostly vertical – according to the idea of rising higher – are filled with dynamic compositions of contrasting colour patches subordinate to a vertical and diagonal layout. The narrow strips of glass in hot hues – from red through orange to yellow – clash with a range of cool blues brightened all the way to brilliant white. Softly contoured, condensed forms create a dense rhythm of contours, independent of the evenly divided windows' construction yet in good harmony with it. Brincken's easy manipulation of the glazings' colour layout, similar to bold strokes of the brush, makes these windows exceptionally picturesque. It gives rise to a lively, vibrant network of shapes, colours and rhythms. The artist grades intensity of form and colour with great sensitivity and awareness of the effect, focusing autonomous culminations of painting, which impart particular sections of the space with a specific character.

The concentration of the vertical glass strips of “The Light of Glory” in the north-west corner, the most architecturally segmented part, enhances the effect of light and shadow, and compounds the intimate ambiance. The other pieces are ruled by a similar compositional disposition, though individual in their form and colour. The west wall is dominated by a great cross, illuminated by fiery hues, whose horizontal arm consists of vertical strips of glass and serves as a powerful counterpoint to the windows' verticals. The stained glass work continues with the extraordinary “Cross of Redemption” composition - a type of screen installation – placed over the transparent glass north-west corner wall. The sharply-outlined construction, condensed in structure and sharpened in form, contrasts with the wall's geometric order. In this context, it manifests itself as yet another intentional artistic dissonance introduced into the clear space of the interior's architecture. The complicated structural network, the glass' textural richness and colour nuances reveal the instinct of a painter who plays out the subtleties of the effects of light on the surface of a pane of glass with great feeling. As a result, a highly formally refined painting is created, symbolizing the idea of Redemption, the victory of God over death and spirit over matter.

The chapel of God's Mercy is another autonomous compositional space. Here, the overriding element is a polychrome sculptural triptych containing the image of Christ and scenes from parables pertaining to the Prodigal Son and the Good Samaritan. The expressive treatment of the surface enhances the religious expression, intensifies the divine emanation of light through dynamic streaks of colour and gold reflections. The symbolic exemplification of Mercy in the form of “rays” of water and blood finds its further artistic expression in wall 42

Adam Brinkcen Światło Chwały, Światło Krzyża / fragmenty |1998

Adam Brinkcen / Maciej Zychowicz Stacja XIV |1994-99

Adam Brincken Krzyż Odkupienia / fragment |2009

Adam Brinkcen / Maciej Zychowicz Stacja V |1994-99

Adam Brinkcen / Maciej Zychowicz Marta Brincken-Czech / Tomasz Czech Kaplica Bożego Miłosierdzia | 2002

cego Chrystusa. Również pozostałe układy okien przeszklonych witrażami stają się nośnikami malarskiej gry modelującej nastrój i wymowę duchową wnętrza, a tym samym dają możliwość głębszego doświadczania sacrum. Jednoprzestrzenne, asymetryczne wnętrze w typie posoborowego „Kościoła wspólnotowego” – ożywione w niektórych partiach członami architektonicznymi o zaokrąglonych i ukośnych kształtach, oraz dopełnione wyrazistymi elementami wystroju –pozostaje w ścisłej korelacji z działaniem światła i koloru. Elementem konstytuującym całą przestrzeń jest ołtarz z nadwieszoną monumentalną figurą Chrystusa wyłaniającą się z prześwitu krzyża nastawy. Nadprzyrodzony charakter tego wyobrażenia wzmacniany jest przez malarskie dookreślenie formy rzeźbiarskiej, w wyniku czego nabiera ona strukturalnej i symbolicznej wyrazistości. Efekt mistycznej światłości zstępującego Chrystusa, oddany za pomocą ekspresyjnych i połyskujących smug barwnych, wpisuje się tu w przemyślany kontekst niemal scenograficznego rozwiązania przestrzeni. Dzięki kulisowemu zakomponowaniu części prezbiterialnej – prawie na sposób barokowy – światło przenikające przez boczny witraż modeluje napięcia formy i natężenie koloru na powierzchni rzeźby. Środki wyrazu właściwe dla malarstwa i rzeźby ściśle współgrają w tym dziele w uwydatnieniu efektu zjawiskowości aktu Odkupienia.

Równie wymownie wpisuje się w tę przestrzeń Droga Krzyżowa, której kolejne stacje są mocnymi plastycznie znakami narracji teologicznej wnętrza. Dramat przesłania pasyjnego znajduje przełożenie w jakby poszarpanych, naznaczonych krwistym kolorem cierpienia i mistycznego złota kompozycjach reliefowych o nieregularnych kształtach. Bogata faktura materii wzmocniona działaniem kontrastów barwnych oraz zmiennością kierunków i układów oddaje emocjonalny wymiar treści. Te na poły figuratywne, na poły abstrakcyjne sceny powiązane strukturalnie z elementami funkcjonalnymi wyposażenia: okładziną ścienną i konfesjonałami – które stanowią dla nich swoistą podbudowę kompozycyjną – nabierają większej intensywności w zestawieniu z bielą ścian. Dialog architektury i sztuki, mimo różnic estetycznych, osiąga jednak w tym wnętrzu konsensus spójnego wyrazu artystycznego. W tych relacjach istotnym komponentem oddziaływania, o charakterze emocjonalnym i poetyckim, są witraże, które za pośrednictwem światła i koloru plastycznie harmonizują całość. Abstrakcyjnie zakomponowane przeszklenia są swoistą metaforą świata duchowego, swobodną plastyczną interpretacją treści transcendentnych. Witraże: „Wotywny”, „Światło Chwały”, „Baptysteryjny”, „Światło Krzyża” wyznaczają drogę światłu wnikającemu z różnych punktów, o różnej sile intensywności. Wysokie, prostokątne panele okien w większości ukierunkowane wertykalnie – zgodnie z ideą wznoszenia się – wypełniają dynamiczne kompozycje skontrastowanych plam barwnych podporządkowane układom pionów i skosów. Wąskie pasma szkieł w tonacji gorących kolorów – od czerwieni przez oranż po żółcie – zderzają się z gamą chłodnych niebieskości rozjaśnionych aż po świetlistość bieli. Miękko obrysowane, zagęszczone formy tworzą zwarty rytm konturów, niezależny od regularnych podziałów konstrukcji okien, ale dobrze z nią harmonizujący. Swobodne operowanie przez Brinckena barwnymi układami przeszkleń, na podobieństwo śmiałych pociągnięć pędzla, czyni witraże te niezwykle malarskimi. Powstaje żywa, rozedrgana sieć kształtów, kolorów, rytmów. Artysta z dużym wyczuciem i świadomością efektu światła stopniuje gradacje napięć form i koloru ogniskując autonomiczne kulminacje malarskości, które nadają specyficzny wyraz niektórym fragmentom przestrzeni. Skoncentrowanie pionowych pasów przeszkleń „Światła Chwały” w narożniku północno-zachodnim, w części najbardziej rozczłonkowanej architektonicznie, wpływa na wzmocnienie gry światłocieniowej i potęgowanie nastroju kameralności. Podobną dyspozycją kompozycyjną, lecz zindywidualizowaną formą i kolorystyką, rządzą się pozostałe witraże. Dominantę ściany zachodniej wyznacza wielki rozświetlony płomienistymi barwami krzyż, którego poprzeczne ramię utworzone z poziomych pasów przeszkleń stanowi mocny kontrapunkt wobec witrażowych wertykali. Kontynuacją dzieła witrażowego jest niezwykła kompozycja „Krzyż Odkupienia” – rodzaj parawanowej instalacji – nałożonej na transparentną ścianę dolnej partii szklanego narożnika północno-zachodniego. Ostro zarysowana, zagęszczona w strukturze konstrukcja, o wyostrzonych formach, kontrastuje z porządkiem geometrycznym ściany.

W tym kontekście manifestuje się jako jeszcze jeden zamierzony dysonans plastyczny wprowadzony w czystą przestrzeń architektury wnętrza. Skomplikowana sieć struktury, bogactwo fakturalne szkła, niuanse kolorystyczne ujawniają instynkt malarza, który z dużym wyczuciem rozgrywa subtelności oddziaływania światła na powierzchni szklanej tafli. W efekcie powstaje wyrafinowany w formach obraz symbolizujący ideę Odkupienia, zwycięstwo Boga nad śmiercią, ducha nad materią.

Kolejną autonomiczną przestrzenią kompozycyjną jest kaplica Bożego Miłosierdzia.

Elementem nadrzędnym jest tu polichromowany rzeźbiarski tryptyk z wizerunkiem Chrystusa i scenami przypowieści o Synu Marnotrawnym i Miłosiernym Samarytaninie. Ekspresyjnie potraktowana powierzchnia wzmaga religijny wyraz, intensyfikuje boską emanację światłości za pomocą dynamicznych smug barwnych i odblasków złota. Symboliczna egzemplifikacja 43

f­ rescoes and five window glazings. The liturgical character of this artistically uniform interior is complemented by pieces of equipment: reliquaries, monstrances, the altar cross – maintained in the same stylistic spirit.

The church in Jarosław is an example of an individual approach to sacral space solutions that is well-conceived and cohesive in every detail, one which has paved the way for future realizations.

Wejherowo The modern architecture of the Blessed Virgin Mary Queen of Poland in Wejherowo, located between the Cassubian estate and Śmiełów, references a tent in its shape – the archetype of the first Jewish temple, but it may also resemble the traditional boat of St. Peter. The soaring tower-mast above the entrance to the church conceals an abstract stained glass window with the outline of a leaning cross within. It is the metaphoric transposition of Golgotha in the contemporary world. In the roof section, the composition is accompanied by abstract inlays in four triangular skylights stretched over the space as if covered by tent canvas, where the rays of divine light penetrate through the abyss. The action of the sun causes the multicoloured mosaic to introduce a shimmering game of restless streaks of light into the interior.

Also in this space, light and colour are the main guides in creating the drama of a mystical message giving symbolic sense to the whole. The interior space is organized mainly by the stained glass piece. The route to the altar, on both sides of the nave, is demarcated by two rows of stained glass compositions extremely powerful in their expression, while the altar wall is the culmination of the entire arrangement – the place where the liturgy of the Eucharist is performed. The great cycle of 42 stained glass pieces inspired by the Book of Genesis is a team effort by the Brincken family: Adam, Dorota and Marta. Variations on the theme of the first six days of Creation were authored by them in sets of two consecutive parts, extending along both sides of the nave. Each day is a separate sequence of seven individual elements associated with the rest in a logical structure of the whole. The number seven here is a symbol of completeness and divine perfection. The Brinckens' stained glass pieces are an extraordinary symphony of light and colour, the dynamics of space, graduated rhythm and mood. Both in a biblical as well as artistic sense, they depict the emergence of form from the void in a dramatic act of creation. These compositions, with their vast scale of emotional influence through colour and gesture, express the metaphysics of the Mystery of Creation, the energy of divine creation by purely abstract forms. The artists employ an open form, so as to allow it to freely flow between the sequences of the days of creation – the struggle between light and dark, day and night, the fight between elements. Adam Brincken is the author of the first two cycles: “The Light of the First Day” and “The Waters of the Second Day”, dominated by blues and streaks of golden afterglow, executed in a broad tonal scale.

The following scenes in the process – the birth of lands and stars – introduce dynamic depiction and colour differentiation according to the concept by Dorota Ćwieluch-Brincken.

The stained glass pieces dedicated to the incandescent eruption of the stars in their forming period is particularly expressive. These are maintained in a Gothic colour scheme. It is a sort of fortissimo in the tale of violent transformations in the Universe. The last stage of the act of Creation revolves around the birth and existence of living creatures and is depicted in swirling, airy spaces of light and the blues of waters assigned to Day Five as well as a festival of heavenly colours in Day Six. The panorama of stained glass painting according to the Brinckens' concept is governed by a thoughtful dramaturgy of events, skillful in building suspense to introduce us into the zone of the main altar, where the monumental, artistic figure of Christ in the act of Transfiguration is radiant with the the natural light cascading from the triangular stained glass window – The Eye of Providence – above the crucifix. It finds its extension in the painter's artistic illusion of bright colour streaks and golden rays scattered around the Crucified. The composition's symbolic message and picturesque impact are enforced by the contrast between light and texture, blurring the lines between what is real and transcendental. The multitude of applied means and work with light strengthen the suggestion of Resurrection through death as a path lit by the glow of Divine Providence.

The arrangement is complemented by the sculptural elements of liturgical furnishing authored by Maciej Zychowicz: the tabernacle, baptismal font, candlestick and retable of the altar of the Black Madonna of Częstochowa which, along with the stained glass and polychrome, form a community of ideological meaning and stylistic harmony.

The Wejherowo church in Pomerania (the town of the famous Cassubian Cavalry) is yet another example of the interesting dialogue between art and sacral spaces in contemporary Polish architecture.

44

Adam Brincken Krzyż Błogosławieństwa |1999-2000

Adam Brincken cykl Genesis /fragmenty |2003-04

Dorota Ćwieluch-Brincken / Marta Brincken-Czech cykl Genesis /fragmenty |2003-04

Miłosierdzia w postaci „promieni” wody i krwi znajduje dalszy plastyczny wyraz w freskach naściennych i przeszkleniach pięciu okien. Cykl rozświetlonych błękitem witraży – symbolu wody – zderzony jest z intensywną czerwienią rozbryzgów krwi malowanych na przeciwległej ścianie. Liturgiczny charakter tego jednorodnego artystycznie wnętrza dopełniają elementy wyposażenia: relikwiarze, monstrancja, krzyż ołtarzowy – utrzymane w tym samym duchu stylistycznym.

Kościół w Jarosławiu to przemyślany i spójny w każdym detalu przykład bardzo indywidualnego podejścia do rozwiązania przestrzeni sakralnej, które przetarło drogę następnym realizacjom.

Wejherowo

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zmartwychwstanie |1999-2000

Dorota Ćwieluch-Brincken / Marta Brincken-Czech cykl Genesis /fragmenty |2003-04

Dorota Ćwieluch-Brincken / Marta Brincken-Czech cykl Genesis /fragmenty |2003-04

Nowoczesna architektura kościoła pw. Najświętszej Marii Panny Królowej Polski w Wejherowie, usytuowanego pomiędzy osiedlami Kaszubskim i Śmiełowem, nawiązuje kształtem do namiotu – prawzoru pierwszej świątyni żydowskiej, jak również kojarzyć się może z tradycyjną łodzią św. Piotra. Wyniosła wieża-maszt nad wejściem do kościoła, kryje w sobie abstrakcyjny witraż z zarysem przechylonego krzyża. To metaforyczna transpozycja Golgoty we współczesnym świecie. Kompozycji towarzyszą w strefie dachowej abstrakcyjne wypełnienia czterech trójkątnych świetlików rozpiętych nad przestrzenią przykrytą niczym płachtą namiotu, przez której czeluście wślizgują się promienie boskiej światłości. Pod działaniem słońca różnobarwna mozaika szkieł wprowadza do wnętrza migotliwą grę ruchliwych blików. Również w tej przestrzeni, światło i kolor są głównymi przewodnikami kreowania dramaturgii mistycznego przesłania nadając symboliczny sens całości. W organizacji przestrzeni wnętrza głównie uczestniczy witraż. Drogę ku ołtarzowi, po obu stronach nawy, znaczą dwa rzędy niezwykle mocnych w wyrazie kompozycji witrażowych, a kulminację całej aranżacji stanowi ściana ołtarzowa – miejsce odbywania liturgii Eucharystii. Wielki cykl czterdziestu dwóch witraży inspirowanych Księgą Genesis jest dziełem zespołowym rodziny Brinckenów: Adama, Doroty i Marty. Wariacje na temat sześciu pierwszych dni Stworzenia komponowane były przez nich autorsko w zestawach po dwie kolejne części, narastające po obu stronach nawy. Każdy dzień to oddzielna sekwencja siedmiu zindywidualizowanych elementów powiązanych z pozostałymi w logiczną strukturę całości. Liczba siedem oznacza tu symbol pełni i boskiej doskonałości. Witraże Brinckenów to niezwykła symfonia światła i kolorów, dynamiki przestrzeni, stopniowania rytmów i nastrojów. Zarówno w sensie biblijnym, jak i artystycznym obrazują wyłanianie się formy z niebytu w dramatycznym akcie tworzenia.

Kompozycje te o dużej skali emocjonalnego oddziaływania kolorem i gestem wyrażają za pomocą czysto abstrakcyjnych form metafizykę Tajemnicy Stworzenia, energię boskiej kreacji. Artyści stosują formę otwartą, tak by mogła swobodnie przepływać między sekwencjami dni tworzenia – zmagania się światła z ciemnością, dnia z nocą, walki żywiołów. Adam Brincken jest autorem dwóch pierwszych cyklów: „Światło Dnia Pierwszego” i „Wody Dnia Drugiego”, w których dominują błękity i pasma złocistej poświaty, oddane w szerokiej skali tonalnej. Kolejne odsłony tego procesu – narodziny lądów i gwiazd – według koncepcji Doroty Ćwieluch-Brincken wprowadzają zróżnicowanie kolorystyczne i zdynamizowanie obrazowania. Szczególnym ładunkiem ekspresji wyróżniają się witraże poświęcone rozżarzonym erupcjom gwiazd w fazie formowania.

Utrzymane są one w gotyckiej gamie kolorystycznej. To swoiste fortissimo opowieści o gwałtownych przeobrażeniach we Wszechświecie. Ostatni etap dzieła Stworzenia skoncentrowany wokół narodzin i egzystencji istot żywych Marta Brincken ukazała w wirujących, lekkich przestrzeniach światła i błękitach wód przypisanych do Dnia Piątego oraz feerii rajskich barw do Dnia Szóstego. Panorama witrażowych obrazów w koncepcji Brinckenów rządzi się przemyślaną dramaturgią zdarzeń, umiejętnie stopniuje napięcia, by wprowadzić nas w strefę ołtarza głównego, gdzie monumentalną plastyczną figurę Chrystusa w akcie Przemienienia opromienia naturalne światło spływające z trójkątnego witraża – Oka Opatrzności – ponad krucyfiksem. Znajduje ono przedłużenie w malarskiej i plastycznej iluzji świetlistych smug barwnych i złotych promieni rozrzuconych wokół Ukrzyżowanego. Wymowę symboliczną i malowniczość tej kompozycji wzmagają kontrasty światła i faktury, które zacierają granice między tym co realne a transcendentne. Wielość zastosowanych środków, działanie światłem wzmacniają sugestię Zmartwychwstania przez śmierć, jako drogi rozświetlonej blaskiem Boskiej Opatrzności.

Aranżację uzupełniają rzeźbiarskie elementy wyposażenia liturgicznego autorstwa Macieja Zychowicza: tabernakulum, chrzcielnica, lichtarz, retabulum ołtarza Matki Boskiej Częstochowskiej, które wraz z witrażami i polichromią tworzą wspólnotę ideowych znaczeń i harmonii stylistycznej.

Kościół w Wejherowie na Pomorzu (mieście słynnej Kalwarii Kaszubskiej) to jeszcze jeden przykład interesującego dialogu sztuki z przestrzenią sakralną we współczesnej polskiej architekturze.

45

Kobiernice The St. Urban's Church of the Immaculate Conception of the Blessed Virgin Mary in Kobiernice near Bielsko-Biała was to be the artists' next challenge. Its 1980s modernistic architecture would acquire a new, expressive interior design. The axis of the theological program was the depiction of the Virgin Mary's role in the act of Christ's Salvation. Paschal and Virgin Mary themes are featured prominently in the chancel and stained glass sections through the use of subtly integrated artistic means. The to narrations speak out in expressively distinct moods.

While the altar compositions exude an aura of lyricism and melancholy, the stained glass pieces carry the weight of extraordinarily powerful expression. The interior is dominated by two large-format stained glass works stretched out on both sides of the nave, depicting the abstract projection of the Passion's drama as shown below in the Stations of the Cross. Particular scenes composed of relief and painted forms find their pointed continuation in the area of vertical glazing. The fifteen pieces actually permeate the interior with a feeling of ecstasy. It is a specific metaphor for the condensed intensity of the theme's spiritual sense. The compositions, comprising a dense network of sharply outlined diagonal lines and wide range of colours, create a dynamic spatial structure. The fusion of light and colour additionally intensifies the effect.

Thanks to glass' transparent properties and skillful use of colour patches enhanced with textural effects, the pieces acquire the freedom of painted strokes. There are echoes of Brincken's fascination with the art of the Spanish circle's great expressive abstract masters: Tàpies, Millares, Saura, as well as Venice's Vedova. The artist applied an altogether different solution on the main altar wall, where three painted-relief Virgin Mary scenes: “Annunciation”, “Nativity” and “Lamentation (Pietà)”, are crowned by a light, radiant structure of glazing, placed over the original, ineffectual pieces by Ewa Żygulska. Similarly as in Jarosław, the piece's irregular, “jagged” shape is a translation of painted forms to the brittle matter of glass. The illusion afforded by this treatment allows rays of natural right to penetrate the stained glass window and imbue the composition with a mystical character. *** Art in sacral spaces, realized with such passion and engagement by Adam Brincken and Collaborators is an exceptionally interesting and unique proposition intersecting painting, sculpture and architecture. These are fully integrated works, thorough in their every detail which create an inimitable aesthetic reality in concordance with the artists' entire vision. They are a perfect synthesis of religious themes and express total freedom in their artistic interpretation.

Most importantly, thanks to their sublime interaction of form, they compound the feeling of mystical experience.

46

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Stacja X |2005-09

Manolo Millares Obraz |1957

Kobiernice

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zwiastowanie |2005-09

Antoni Tàpies Szary relief w czterech częściach |1963

Następnym wyzwaniem dla artystów stał się kościół pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w parafii pw. św. Urbana w Kobiernicach koło Bielska-Białej, którego modernistyczna architektura z lat 80. zyskała w ostatnim czasie nową, ekspresyjną oprawę wnętrza.

Osią programu teologicznego było przedstawienie udziału Marii w dziele Zbawienia Chrystusa. Wyeksponowanie wątków maryjnych i pasyjnych za pomocą subtelnie zespolonych środków artystycznych koncentruje się w partii prezbiterium i na witrażach. Dwie narracje przemawiają odmiennymi w wyrazie nastrojami. O ile kompozycje w ołtarzu tchną aurą liryzmu i melancholii, o tyle witraże oddziałują ładunkiem niezwykle silnej ekspresji. Dominantą wnętrza są wielkoformatowe witraże rozpięte po obu stronach nawy, na których zobrazowana jest abstrakcyjna projekcja dramatu Męczeństwa przedstawionego poniżej w stacjach Drogi Krzyżowej. Poszczególne sceny scalone z form reliefowych i malarskich znajdują dosadną kontynuację w strefie wertykalnych przeszkleń. Piętnaście witraży przenika wnętrze wręcz nastrojem ekstazy. To swoista metafora skondensowanych napięć duchowego sensu przesłania. Kompozycje utworzone z zagęszczonej sieci ostro zarysowanych ukośnych linii oraz barw w szerokiej gamie odcieni, tworzą dynamiczną strukturę przestrzenną. Fuzja światła i koloru dodatkowo wzmacnia natężenie wyrazu. Dzięki transparentnym właściwościom szkła i umiejętnemu operowaniu plamą barwną wzbogaconą o efekty fakturowe, witraże nabierają swobody malarstwa gestu. Odzywają się tu bliskie Brinckenowi echa fascynacji sztuką wielkich twórców abstrakcji ekspresyjnej kręgu hiszpańskiego: Tàpiesa, Millaresa, Saury, jak również wenecjanina Vedovy. Zgoła inne rozwiązanie artysta zastosował na ścianie ołtarza głównego, gdzie trzy maryjne sceny wykonane techniką reliefowo-malarską: „Zwiastowanie”, „Narodziny”, „Opłakiwanie (Pietà)”, wieńczy lekka, świetlista struktura przeszklenia, nałożona na tło mało udanych, pierwotnych witraży Ewy Żygulskiej. Podobnie jak w Jarosławiu, witraż o nieregularnych, „postrzępionych” kształtach jest przełożeniem form malarskich na kruchą materię szkła. Iluzja tego zabiegu pozwala przenikać promieniom realnego światła przez filtr witraża i nadawać kompozycji mistycznego charakteru. *** Sztuka w przestrzeniach sakralnych, realizowana z tak dużą pasją i zaangażowaniem przez Adama Brinckena i Współpracowników jest niezwykle interesującą, indywidualną propozycją na styku malarstwa, rzeźby i architektury. Powstają dzieła w pełni zintegrowane, dopracowane w każdym szczególe, które kreują niepowtarzalną rzeczywistość estetyczną w zgodzie z całościową wizją twórców. Są one doskonałą syntezą wątków religijnych, wyrażają pełną swobodę ich plastycznej interpretacji. A co istotne, dzięki wysublimowanej grze form potęgują nastrój mistycznego przeżycia.

47

From darkness, light

julianna nyzio-szeliga paweł szeliga

Light is truly the principle of all beauty.

St. Bonaventure Light is beautiful in itself because of its simple and homogenous nature.

Robert Grosseteste The first indeed was the day of light, which was the only possibility of victory over darkness.

Light is given to us before heaven, light the source of bright day; Light – the ethereal radiance, light – the boundary of night and its shadows.

Light which reveals the shapes of things, light – the leader of all the elements.

Light – which shows the colour of beings, wherever they are; light – the charm of sun.

Light – the embellishment of the stars; light – which gilds the horns of the moon.

Light – the brilliance of the heaven, light – the initial stage of the universe.

Light – the dazzle of the flame; light – which points to time's immensity.

Light – the Creator's first creation; light – the underpinning of purity.

Light – a godsend to farmers; light – the solace for all ills.

Light the mediator of eternity, light which brings about the change of the seasons with its revolutions.

And well it is that God has initiated the life of the whole world through light – the Creator1.

Dracontius (5th-6th century) It is widely held that the beginnings of colouring glass date back to three thousand years before Christ's birth. The Egyptians mastered the technique of manufacturing glass dishes and ornaments as far back as four thousand years BC. The development of glassmaking in the Byzantine Empire, Greece and Rome led to discoveries of new solutions in the process and the casting method in use at the time was perfected to include glass blowing.

The creation of stained glass has remained largely unchanged since the 12th century. It is made of sections of coloured glass connected by means of lead. Additional details are painted and then fired in a kiln. Initially, details of faces, hands, garments and the like were painted on glass in black and brown paint alone.

The term vitraerii appeared in the Middle Ages to describe glassmakers who also created stained glass. These were simultaneously highly qualified artisans and artists. The process of creating stained glass must be closest to what the medieval alchemists were dabbling in, merging all the knowledge and science available to them in order to create the philosopher's stone.

Maimonides in his “The Guide for the Perplexed” writes - “Therefore the Almighty commenced Holy Writ with the description of the Creation, that is, with Physical Science; the subject being on the one hand most weighty and important, and on the other hand our means of fully comprehending those great problems being limited. He described those profound truths, which His Divine Wisdom found it necessary to communicate to us, in alle-

1

R. F. Glei, W. Polleichtner, Medievalia et Humanistica, No. 40: Studies in Medieval and Renaissance Culture: New Series, Rowman & Littlefield, 2014, p.39

48

julianna nyzio-szeliga paweł szeliga

Z ciemności światło

Światło jest zasadą każdego piękna. św. Bonawentura Światło jest piękne samo przez się, ponieważ jego natura jest prosta i zawiera w sobie wszystko naraz.

Robert Grosseteste Pierwszy dzień światła był dniem i zarazem śmiercią ciemności. Światło pod niebem powstaje, światło jednego dnia źródło; Światło – przestworza blask widny, światło – kres nocy i mroku. Światło stworzenia oblicze; światło – wódz wszech elementów. Światło – dla istnień na świecie ciepło; i światło – czar słońca. Światło – ozdoba gwiazd; światło – księżyca rogi złociste. Światło – i nieba blask lśniące, światło - i świata początek. Światło – płomienia błysk; światło – objawiciel czasu ogromu. Światło – czyn twórczy najpierwszy; światło – czop wstydu wierzei. Światło – rolników nagroda; światło – mąk wszelkich ulżenie. Światło wieczności jest środkiem, światło wyznacza kres czasom.

Dobrze więc świata początki oparł na świetle Bóg – stwórca.

Drakoncjusz (V-VI w.)

Benard Direxit Wytwarzanie szkła |XIX w.

Podaje się, że początki barwienia szkła sięgają trzech tysięcy lat przed narodzeniem Chrystusa. Egipcjanie znali technikę wytwarzania szklanych naczyń i ozdób już cztery tysiące lat przed naszą erą. Rozwój rzemiosła szklarskiego w Bizancjum, Grecji i Rzymie sprawił, że poznano nowy sposób wytwarzania szkła i dotychczasową metodę odlewania szkła udoskonalono poprzez jego wydmuchiwanie.

Wytwarzanie witraży prawie się nie zmieniło od XII w. Witraż składa się z fragmentów kolorowego szkła połączonych za pomocą ołowiu. Szczegóły dodatkowo się maluje, a następnie wypala. Początkowo szczegóły twarzy, rąk, stroju i inne były malowane na szkle tylko czarną i brązową farbą.

W średniowieczu pojawiło się określenie vitraerii opisujące wytwórców szkła zajmujących się również tworzeniem witraży. Byli to zarazem wysoko wykwalifikowani rzemieślnicy, ale również artyści. Proces tworzenia witrażu jest chyba najbliższy temu, czym parali się średniowieczni alchemicy, łącząc wszelkie dostępne im dziedziny wiedzy i nauki w celu wytworzenia kamienia filozoficznego.

Majmonides w „Podręczniku błądzących” pisze – „Dlaczego Wszechmocny rozpoczął Torę opisem Stworzenia, czyli nauką fizyki – z jednej strony jest to najbardziej doniosły i najważniejszy temat, z drugiej strony istotny był fakt jak ograniczone są nasze możliwości pełnego zrozumienia tych wielkich zagadnień. Bóg opisał owe głębokie prawdy, które według Jego Bożej Mądrości nam należało przekazać, poprzez alegoryczny, figuratywny

49

gorical, figurative and metaphorical language”2. The account of creation is therefore a physics textbook, but also a textbook for all creativity – it forges its primordial language - “discovering” the hidden and revealing how all art does the same.

The stained glass artist, even if not employed in the making of glass today, applies the simplest physical processes known to mankind for tens of thousands of years in his work. He uses fire to create a different matter from matter in one of its forms, a work of art. To create stained glass, in a physical sense and apart from the design he transfers to paper, he mixes metals with their oxides. The effects of fire and his knowledge about chemical processes result in the pieces of glass obtaining the colours he had envisaged.

It seems as if this activity is indeed , in a way, closest to the initial act of creation. This is why this piece is so perfectly inscribed, and has been for ages, into our architectural and artistic notion of a Christian temple's wholeness. It emphasizes the elevated character of places of worship.

In antiquity, coloured glass was meant to imitate precious gems and its price was comparable to the value of real jewels. Stained glass was an excellent medium to educate illiterate worshipers in the early days of Christianity. Later, in the Gothic cathedral, it constituted an integral architectural part of the temple itself. Abbot Suger describes it beautifully: “Thus, when -- out of my delight in the beauty of the house of God -- the loveliness of the many-colored gems has called me away from external cares, and worthy meditation has induced me to reflect, transferring that which is material to that which is immaterial, on the diversity of the sacred virtues: then it seems to me that I see myself dwelling, as it were, in some strange region of the universe which neither exists entirely in the slime of the earth nor entirely in the purity of Heaven; and that, by the grace of God, I can be transported from this inferior to that higher world in an anagogical manner”.3 To the common worshiper, these new churches must have appeared as “divine Jerusalem, when in sermons they heard about its pearly gates, foundations ornate with priceless gems and streets of pure gold, transparent as glass. Now this vision has descended from heaven to earth. Church walls were no longer cold and gloomy. They were built of coloured glass, which shimmered with all its colours like rubies and emeralds”4.

Today, figurative stained glass works, depicting biblical scenes or saints, perform primarily decorative functions. As Rilke wrote at the turn of the 19th and 20th centuries: “Only a thin wall standsby chancebetween us; any moment, a cry from your mouth or from mineand it will fall without a sound It is built of your images And your images stand before you like names.

And then when the light inside me through which I know you in my being's depths burns, (The Book of Monastic Life)5 The stained glass window is an exceptional part of the temple. It is its active element, like the worshipers. It absorbs light and transforms the space it inhabits, changing its character, making it dynamic and including it in the physical movement of the world (and light). Paweł Florenski writes in his essay “Celestial Signs” that “light is... constant. However, the optical centers filled with light and transmitting it to us are not… These wondrous colours adorning the firmament are nothing but the interrelationship between the continuity of light and

2 3 4 5

M. Maimonides, The Guide for the Perplexed, Digireads.com Publishing, 2004, p. 56.

The Book of Suger, Abbott of St.-Denis On What Was Done under His Administration; http://www.learn.columbia.edu/ma/htm/ms/ma_ms_gloss_abbot_sugar.htm (retrieved 17/07/2015) as cited in: E. Panofsky, Suger, Abbot of St-Denis, trans. P. Ratkowska, in: idem, Studies in Art History , ed. J. Białostocki, Warszawa 1971, p. 66n.

R.M. Rilke, The Book of Monastic Life, trans.: D.J. Polikoff, In the Image of Orpheus – RILKE: A Soul History, 2011 Chiron Publications; http://books.google.com/books?id=K0MOUQCpim8C

50

colour

metal ion

red Se or Au yellow Ni2+ or Cd2+ + S2green Cr3+ or Fe3+ blue-green Cu2+ or Fe2+ blue Co2+ purple Mn2+ black Cr2O2 or MnO2 + NiO amber Fe3+ + S2- + C white (opal) CaF2 or NaCl

dispersed in glass

kolor

jon metalu

czerwone Se lub Au żółte Ni2+ lub Cd2+ + S2zielone Cr3+ lub Fe3+ blue-green Cu2+ lub Fe2+ niebieskie Co2+ purpurowe Mn2+ czarne Cr2O2 lub MnO2 + NiO bursztynowe Fe3+ + S2- + C białe (opal) CaF2 lub NaCl rozdyspergowane w szkle

i ­metaforyczny ­język”1. Opis stworzenia jest więc podręcznikiem fizyki, ale i podręcznikiem wszelkiej twórczości – tworzy jej pierwotny język – rzeczy ukryte „odkrywa”, pokazuje, tak jak to czyni wszelka sztuka.

Witrażysta, nawet jeśli dzisiaj już nie zajmuje się wytwarzaniem szkła, w swojej pracy korzysta z najprostszych procesów fizycznych znanych człowiekowi od dziesiątków tysięcy lat. Używa ognia, aby z materii w jednej jej formie stworzyć materię inną, będącą dziełem sztuki. Aby wytworzyć witraż, w sensie fizycznym, poza projektem, który przekłada na papier, miesza on metale z ich tlenkami. Pod wpływem ognia i dzięki wiedzy na temat procesów chemicznych kawałki szkła nabierają barw, które zamyślał.

Wydaje się, że ta czynność jest rzeczywiście w jakiś sposób najbliższa pierwotnemu pierwszemu aktowi stwórczemu. Dlatego też witraż tak idealnie wpisuje się, i od wieków wpisywał, w nasze wyobrażenie architektonicznej i artystycznej pełni świątyni chrześcijańskiej.

Podkreśla on wzniosły charakter miejsc kultu.

W antyku barwione szkło miało naśladować kamienie szlachetne, a jego cena była porównywalna z wartością prawdziwych klejnotów. W okresie wczesnego chrześcijaństwa witraż był świetnym medium do edukacji niepiśmiennych wiernych. Później, w katedrze gotyckiej, stanowił już integralną część architektoniczną samej świątyni. Pięknie opisuje to opat Suger: „Gdy przeto z samego zachwytu nad pięknem domu Bożego wielobarwna nadobność szlachetnych kamieni niekiedy odwoływała mnie od trosk świata zewnętrznego, a szlachetna medytacja przenosząc mnie od rzeczy materialnych do niematerialnych, skłaniała do skupienia się także na wielości świętych cnót… to zdawało mi się wówczas, że widzę, że zostałem przeniesiony w jakąś okolicę będącą na zewnątrz świata ziemskiego, która ani nie jest cała pogrążona w mule ziemskim, ani cała w czystości nieba i zrozumiałem, że z pomocą Bożą można przenosić się w sposób anagogiczny od świata niższego do wyższego”. Zwykłym wiernym, te nowe kościoły musiały jawić się jako „Jeruzalem niebiańskie, gdy w kazaniach i hymnach słuchali o jego bramach z pereł, fundamentach zdobnych bezcennymi kamieniami i ulicach z czystego złota, przezroczystego jak szkło. Teraz ta wizja zstąpiła z niebios na ziemię. Mury kościołów nie były już zimne i posępne. Były uformowane z witraży, które migotały wszystkimi barwami na podobieństwo rubinów i szmaragdów”2.

Dzisiaj witraż figuratywny, przestawiający sceny biblijne lub świętych spełnia funkcje przede wszystkim dekoracyjne. Jak pisał Rilke na przełomie XIX i XX w.: „Jedna nas tylko cienka dzieli ściana, i to przypadkiem; o mur głazów niech twój lub mój uderzy krzyk po ciemku – a zdruzgotana zwali się bez hałasu i bez dźwięku.

Z twoich wymurowano ją obrazów.

Obrazów, imion cię odgradza ściana.

A niech no kiedy światło we mnie błyśnie, przy którym ciebie w moim wnętrzu wyśnię, i tak na blichtr je stronią twoich ram.”

(Księga żywota mniszego)3

rycina z dzieła Roberta Fludda Stworzenie światła |ok. 1630

Witraż jest wyjątkową częścią świątyni. Jest on jej częścią aktywną, jak wierni. Przyjmuje on światło i przekształca przestrzeń, w której istnieje, zmienia jej charakter, dynamizuje ją i włącza w fizyczny ruch świata (i światła). Paweł Florenski w szkicu „Znaki niebieskie” pisze, że „światło jest… ciągłe. Jednakże owe ośrodki optyczne, które napełniają się światłem i przekazują je nam, nie są ciągłe… Owe wspaniałe kolory, którymi ozdobiony jest nieboskłon to nic innego jak wyraz współzależności ciągłości światła i rozdrobnienia materii. Możemy powiedzieć, że kolory światła słonecznego to ów posmak, owa modyfikacja, którą wnosi do światła słonecznego pył ziemski, najdelikatniejszy pył ziemski a możliwie również, iż jeszcze delikatniejszy pył niebiański”4.

1 Majmonides, Przewodnik błądzących cz. 1, Kraków 2008, s. 17.

2 Cyt. za: E. Panofsky, Suger, opat St-Denis, tłum. P. Ratkowska, w: idem, Studia z historii sztuki, oprac.

J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 66n.

3 R.M. Rilke, Księga żywota mniszego, w: idem, Sonety do Orfeusza i inne wiersze, tłum. A. Pomorski, Kraków 1996, s. 9.

4 P. Florenski, Znaki niebieskie, w: idem, Ikonostas i inne szkice, tłum. Z. Podgórzec, Białystok 1997, s. 231-232.

51

scattered matter. We can say that the colours of sunlight are this aftertaste, this modification, which brings earthly dust into sunlight, the finest of earthdust and perhaps also an even more delicate stardust”6.

The oxides used by the artist to colour the glass are all the same in their physical form – steel grey. They are a homogenous powder which becomes colour only through the power of light and fire. A whole symbolic spectrum spans out before us, much like the multitude of analogies between the artist, creator, the matter which they employ and the effects of their work.

Perhaps it is worth quoting Father Florenski once again, who goes on to write: “…the transition from sensual to supersensual is so elusive that when uttering the words «light», «colour», «matter» we do not know to what degree we are dealing with something physical or metaphysical...

Indeed, the description of interrelationships between elements of the physical world finds its perfect equivalent in the interrelationships of the metaphysical entity. Both analogous interrelationships, exactly the same as form and its mould or, even more so, as two impressions of the same seal, are mutually reiterated”7.

The sensitivity of medieval artists and recipients resulted in stained glass, in its beginnings of participation in the life of Christian communities, being abstract in a sense. That is, medieval artists – as Gombrich writes - “did not feel obligated to study and mimic the various shades present in nature any longer, they could afford to perceive colour according to need...

The glowing reds and deep greens present in the stained glass testify to the fact that their creators made appropriate use of their independence from nature. Liberated from the duty to portray the real world, they concentrated on expressing ideas transgressing beyond the reach of human experience and recognition”8. It is Renaissance's “fault” that stained glass' abstraction, facilitating a leap for many of the faithful into a world of faith's truths and metaphysics faded, only to return after centuries. Adam Brincken's realizations are most likely one of the best examples of abstract stained glass serving these truths in Poland. Jerzy Nowosielski, theologian and painter, said: “To me, abstract painting is simply a certain form of our human consciousness reacting to extrasensory perception”9.

Darkness and light create the most elemental of transformations experienced by mankind daily. First, there is darkness which gives rise to light. Light first appears in a variety of ways, through emanation, birth, or the word of a god. According to many cosmogonic beliefs, heaven and earth initially constituted one, later split in order to provide a new beginning to something.

The stained glass designs at the Blessed Virgin Mary Queen of Poland Church in Wejherowo appear to be a good starting point for a journey through Adam Brincken's religious art. Streaks of light emerge from the darkness, as do blues and yellows, and all of it contributes to a new quality.

With stained glass designs in different sacral spaces in mind, the compositions' dominant colours are blue and red. These are the colours which formed stained glass windows as far back as the Middle Ages. Their combination is primarily a “symbolic” contrast, they are not complementary in terms of physics. Paradoxically, the early Middle ages saw blue identified with the dark angel of evil, while red the good angel. Blue, universally associated with spirituality and contemplation, with heaven and God's wisdom, is also a conduit between heaven and earth. Interestingly, it constitutes a colour which is related to light as well as darkness (logically – light blue is our daytime sky, while dark, approaching black, represents the night or outer space). Deep, dark blues signifying darkness and the void at the bottom of the “First Day” stained glass gradually give way to bright blues symbolizing a new beginning, resembling the blue sky on a sunny day.

The Gospel according to St. Matthew speaks of a bright cloud which shrouded the Disciples after Christ's revelation, its colour becoming dark and invoking their fear10. In the “Second Day of Creation”, the stained glass elements begin to take on an order and balance, while blue envelops the entire composition of particular themes. Yellows and whites contribute to the brightness, often identified as the radiance of gold.

Red is undoubtedly the most symbolic of colours, with its various shades recognized in their broadest diversity. It also most certainly carries the strongest emotional impact, which may be associated with power, as well as with the concept of vital forces. Red is also the fire which scatters darkness and becomes a sacral act. Just as the Sun brings a new day, according to myth

6

P. Florenski, Celestial Signs, in: idem, Iconstas and Other Sketches, trans.: Z. Podgórzec, Białystok 1997, pp. 231-232.

7 Ibidem, pp. 232-233.

8 E.H. Gombrich, The Story of Art, trans:. M. Dolińska, I. Kossowska, D. Stefańska-Szewczuk, A. Kuczyńska, Warszawa 2009, p. 183.

9 J. Nowosielski, Prophet on a Boulder. The Thoughts of Jerzy Nowosielski. Selected and Arranged by Roman Mazurkiewicz and Władysław Podrazik, Kraków 2007, p. 189.

10 see J. Gage, Color and Meaning: Art, Science and Symbolism, trans.J. Holzman, A. Żakiewicz, Kraków 2010, p. 74.

52

Claude Boutet Koło malarskie |1708

Tlenki, którymi artysta barwi szkło są w swej fizycznej formie wszystkie takie same – stalowo-szare. Są jednorodnym pyłem, który dopiero dzięki mocy światła i ognia staje się barwą. Całe spektrum symboliczne rozsuwa się tu przed nami, podobnie jak i wielość analogii pomiędzy artystą, stwórcą, materią, z której korzystają i efektami ich pracy. Warto może przywołać jeszcze raz ojca Florenskiego, który pisze dalej: „…przejście od zmysłowego do nadzmysłowego jest tak nieuchwytne, że wypowiadając słowa «światło», «kolor», «materia» nie wiemy, w jakim stopniu w danej chwili mamy do czynienia z czymś fizycznym, a w jakim – z czymś metafizycznym… Rzeczywiście, opis współzależności między elementami świata fizycznego znajduje pełny odpowiednik we współzależności elementów bytu metafizycznego. Obie analogiczne współzależności, odkładnie tak samo jak forma i jej odlew, albo lepiej, jak dwie odbitki tej samej pieczęci, powtarzają się wzajemnie”5.

Wrażliwość artystów i odbiorców średniowiecznych sprawiła, że witraż, u początków swego zaangażowania w życie wspólnoty chrześcijańskiej był w pewnym sensie abstrakcyjny.

To znaczy, artyści średniowieczni – jak pisze Gombrich – „nie czuli się już zobowiązani do studiowania i naśladowania różnorodnych odcieni występujących w przyrodzie, mogli sobie pozwolić na odbieranie barw według potrzeby… Jarzące się czerwienie i głębokie zielenie witraży dowodzą, że twórcy robili właściwy użytek ze swej niezależności wobec natury. Wyzwoleni z obowiązku odtwarzania realnego świata skupili się na wyrażaniu idei wykraczających poza zasięg doświadczenia i poznania ludzkiego”6. „Z winy” renesansu owa abstrakcyjność witraży, ułatwiająca wielu wiernym pewien przeskok w świat prawd wiary, metafizykę, zanikła i czekać na jej powrót musieliśmy kilkaset lat. Realizacje Adama Birnckena są bodaj jednym z najlepszych przykładów abstrakcyjnych witraży w służbie tych prawd w Polsce. Jerzy Nowosielski, teolog i malarz mówił: „Malarstwo abstrakcyjne jest dla mnie po prostu pewną formą reagowania naszej ludzkiej świadomości na świadomość pozazmysłową”7.

Ciemność i światło tworzą najbardziej elementarną przemianę, jakiej człowiek codziennie doświadcza. Najpierw jest ciemność, a z ciemności wyłania się światło. Światło pojawia się po raz pierwszy w różny sposób, poprzez emanację, narodzenie, albo poprzez słowo bóstwa. Niebo i ziemia według wielu wierzeń kosmogonicznych, stanowiły na początku jedność, która to została następnie podzielona, aby dać czemuś początek. Projekty witraży w kościele p.w. Najświętszej Marii Panny Królowej Polski w Wejherowie wydają się być dobrym punktem, od którego można zacząć podróż poprzez sztukę sakralną Adama Brinckena. Z mroku wydobywają się smugi światła, błękity, żółcienie, a wszystko to składa się na nową jakość. Mając w pamięci projekty witraży w różnych przestrzeniach sakralnych, dominującymi barwami na których opierają się ich kompozycje są błękit i czerwień. To barwy, które budowały witraże już w średniowieczu. Ich zestawienie jest przede wszystkim kontrastem „symbolicznym”, barwy te nie są dopełniającymi się w znaczeniu fizyki. Paradoksalnie we wczesnym średniowieczu błękit utożsamiano z ciemnym aniołem zła, natomiast czerwień z aniołem dobrym. Błękit, utożsamiany powszechnie z duchowością i kontemplacją, z niebem, z Bożą mądrością, to również łącznik między niebem a ziemią.

Co ciekawe, stanowi barwę pokrewną zarówno światłu, jak i ciemności (ale i logiczne – jasny błękit to dla nas niebo w ciągu dnia, a ciemny, wpadający w czerń, to wyobrażenie nocy albo kosmosu). Głębokie, ciemne błękity oznaczające ciemność i nicość u dołu witraży „Dzień pierwszy”, ustępują stopniowo świetlistym błękitom oznaczającym początek, przypominającym błękit nieba w słoneczny dzień. Ewangelia według św. Mateusza mówi o jasnym obłoku, który po objawieniu się Chrystusa przesłonił Apostołów, a jego barwa stała się ciemna i wywoływała w nich strach8. W „Drugim Dniu Stworzenia” elementy witraży zaczynają układać się i równoważyć, a błękit okala całą kompozycję poszczególnych części. Świetlistości dodają żółcienie i biele, które często utożsamiane były ze świetlistością złota.

Czerwień to bez wątpienia kolor posiadający najbardziej obszerną symbolikę, również najbardziej szeroko rozróżniane są jej odcienie. Niewątpliwie ma też najsilniejszy ładunek emocjonalny, który może wiązać się z władzą, ale też z pojęciem sił życiowych. Czerwień to również ogień, który rozpędza ciemność i staje się aktem sakralnym. Tak jak Słońce daje nowy dzień, według mitu Prometeusz dał ludziom pierwszy ogień, który uważany był za przywilej bogów.

W witrażu „Światło Chwały” w kościele p.w. Chrystusa Króla w Jarosławiu, obok białego szkła czerwień pośród innych barw dominuje, również stając się formą światła. Nie bez przyczyny

5 6 7 8

53

Ibidem, s. 232-233.

E.H. Gombrich, O sztuce, tłum. M. Dolińska, I. Kossowska, D. Stefańska-Szewczuk, A. Kuczyńska, Warszawa 2009, s. 183.

J. Nowosielski, Prorok na skale. Myśli Jerzego Nowosielskiego. Wybrali i ułożyli Roman Mazurkiewicz i Władysław Podrazik, Kraków2007, s. 189.

Por. na ten temat J. Gage, Kolor i znaczenie. Sztuka, nauka i symbolika, tłum. J. Holzman, A. Żakiewicz, Kraków 2010, s. 74.

Prometheus brought people the first fire, treated as a privilege of the gods. In the “Light of Glory” work at the Christ the King Church in Jarosław, red dominates among the other colours and the white glass, also becoming a form of light. It was not without reason that in antiquity red was regarded as a surrogate of gold and white, with red-hued gold being the most valuable. The Renaissance doctrine, however, brought gold down to the superficial role of ornamentation. Cennino Cennini was the last writer to proclaim its cult11. Since then, gold has been “stripped” of its metaphysical properties and given secular, decorative ones. Gold appears in Adam Brincken's sacral realizations, but also in painted works (which are in no way secular), and by no means as decoration. The “Genesis” cycle contains all these colours and is distinct for its presence of light painted in gold. In these, gold is light from beyond the colour palette. Its brightness prevails over the strongest reds and blues, and even over hues approaching white. It is an entirely different value altogether, rising from the interior of the image.

The arrangement of the “Light of the Cross” stained glass works in the Christ the King Church in Jarosław is enhanced with the symbolism arising from part of the polyptych's very layout. The cross is the symbol of Christ and the Trinity, but it also possesses solar symbolism.

In the Vatican's oldest necropolis, below the altar of St. Peter, Christ is portrayed in the shape of the sun with behind his head, emitting rays12. Associations of Christ with the Sun can also be found in the Catholic monstrance as a disc with rays, with the Host in its center. Movement of the Sun was particularly visible in the beliefs of ancient Egyptians, where the right eye of Horus, the sky god, was initially considered to be the Sun, later renamed to the “Eye of Ra” traversing the sky. It was brightness and sunlight which delighted medieval mystics the most, not individual colours. Light's simplicity was valued and, on the other hand, it was ascribed with divine properties. Grosseteste speaks of the world's creation thanks to light energy, which is the source of beauty and existence13.

The church shines, brightened in its middle. For bright is that which is brightly coupled with the bright and which the new light pervades, bright is the noble work enlarged in our time.14 Suger Natural light penetrates the stained glass windows instilling them with life and at the same time filling the churches' interiors with colour. Modern architectural shapes no longer possess the mystical atmosphere of medieval dark interiors, which also affects a change in approaches to the windows' design. Light falls through coloured glass on walls frequently devoid of ornamentation, creating ephemeral colour structures.

The stained glass windows, undergoing an “endless” change of the times of day, vary their colour intensity within the frames, but also influence the appearance and light “architecture” inside the church. Reds and blues shine differently according to the time of day. In the full sun, reds become more saturated and the blues lose their radiance, while a dearth of sunlight causes the reds to become less vibrant. When dusk falls, the stained glass works become dark windows, losing their properties and regaining them at sunrise. Ernest Thomas Reinbold points out that night, as a natural phenomenon in the passage of time, is preceded by a “pre-cosmic, primordial, primeval night”15, whereby the process' daily occurrence becomes all the more symbolic.

11 M. Rzepińska, History of Colour, Warszawa 2009, p. 188.

12 B. Uspienski, Cross and Circle, trans:. B. Żyłko, acc. to Slavic Orthodox tekst by Z. Nowożenow, S. Waulin, D. Żyłko, Gdańsk 2010, p. 106.

13 U. Eco, Art and Beauty in the Middle Ages, trans. M. Olszewski, M. Zabłocka, Kraków 1994, p. 78.

14 Abbot Suger: On What Was Done in His Administration c.1144-8, Chap XXVIII https:// en.wikipedia.org/wiki/Suger#References_and_sources 15 E.Th. Reimbold, Die Nacht im Mythos, Kultus und Volksglauben, Köln 1970, p. 17, as cited in: M. Lurker, The meaning of symbol in myth, culture and religion, trans.: R. Wojnakowski, Kraków 1994, p. 112.

54

w starożytności czerwień postrzegano jako surogat złota i bieli, najbardziej ceniąc złoto w odcieniu czerwonawym. Doktryna renesansu sprowadziła jednak złoto do powierzchownej roli ozdoby. Ostatnim pisarzem głoszącym jego kult był Cennino Cennini9. Od tamtej pory złota „pozbawiono” znaczeń metafizycznych, a nadano mu świeckie, dekoracyjne. Złoto pojawia się w realizacjach sakralnych Adama Brinckena, ale też w twórczości malarskiej (która wcale nie jest twórczością świecką), bynajmniej nie jako ozdoba. Cykl „Genesis” zawiera wszystkie te barwy i odznacza się obecnością światła malowanego złotem. Złoto jest w nich światłem spoza palety barw. Swoją świetlistością przeważa nad najsilniejszymi czerwieniami i błękitami, a nawet nad barwami bliskimi bieli. Jest inną wartością z wnętrza obrazu.

Układ witraży „Światło Krzyża” w kościele p.w. Chrystusa Króla w Jarosławiu wzbogacony jest również o symbolikę wynikającą z samego układu części poliptyku. Krzyż to symbol Chrystusa i Trójcy Świętej, ale posiada też symbolikę solarną. W najstarszej mozaice watykańskiej nekropolii, pod ołtarzem świętego Piotra, Chrystus przedstawiony jest w postaci słońca z nimbem za głową, od którego rozchodzą się promienie10. Skojarzenie Chrystusa ze Słońcem odnajdujemy również w katolickiej monstrancji w postaci dysku z promieniami, w którego centrum znajduje się hostia. Ruch Słońca szczególnie dostrzegany był w wierzeniach starożytnych Egipcjan, pierwotnie za Słońce uznawano prawe oko boga nieba Horusa, potem nazwano je „okiem Re”, przemierzającym niebo. Dla średniowiecznych mistyków to właśnie świetlistość i światło słoneczne wzbudzało największy zachwyt, a nie pojedynczy kolor. Ceniono prostotę światła, a z drugiej strony nadawano mu właściwości boskich. Grosseteste mówi o powstaniu świata dzięki energii świetlnej, która jest źródłem piękna i bytu11.

Kościół jaśnieje, w środku swym rozjaśniony. Jasne jest bowiem, co jasno z jasnym się łączy i dzieło jaśniejsze szlachetne, gdy nowe przenika je światło.

Suger Światło realne przenika przez witraże nadając im życie, równocześnie wypełniając barwami wnętrza kościołów. We współczesnych bryłach architektonicznych nie ma już jednak tej mistycznej atmosfery, którą tworzyły w średniowieczu ciemne wnętrza, co zmienia też podejście do projektowania samych witraży. Światło poprzez kolorowe szkła pada często na ściany pozbawione zdobień, tworząc na nich niestałe struktury barwne.

Witraże, podlegając „nieustającej” zmianie pory dnia, zmieniają nasilenie barw w swoim obrębie, ale i wpływają na wygląd i „architekturę” świetlną wewnątrz kościoła. Czerwienie i błękity świecą inaczej zależnie od pory dnia. Przy pełnym słońcu czerwienie stają się bardziej nasycone, a błękity tracą swoją świetlistość, zaś przy niewielkiej ilości słońca, to czerwienie stają się mniej dźwięczne. Gdy zapada zmrok, witraże stają się ciemnymi oknami, które tracą swoje właściwości, uzyskując je ponownie dopiero o wschodzie słońca. Ernest Thomas Reinbold wskazuje, że noc jako naturalne zjawisko biegu rzeczy poprzedza „prekosmiczna, prymordialna noc pierwotna”12, przez co tym bardziej symboliczne staje się codzienne przechodzenie tego procesu.

9 M. Rzepińska, Historia koloru, Warszawa 2009, s. 188.

10 B. Uspienski, Krzyż i koło, tłum. B. Żyłko, przeł. tekstów cerkiewnosłowiańskich Z. Nowożenowa, S. Waulina, D. Żyłko, Gdańsk 2010, s. 106.

11 U. Eco, Sztuka i piękno w średniowieczu, tłum. M. Olszewski, M. Zabłocka, Kraków 1994, s. 78.

12 E.Th. Reimbold, Die Nacht im Mythos, Kultus und Volksglauben, Köln 1970, s. 17, cyt. za: M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 112.

55

Third look: church of the immaculate conception of the blessed virgin mary in

kobiernice. classic iconography and adam brincken's abstract painting

aleksandra görlich

“The longer I look, the more I see”. worshiper at a Station of the Cross designed by Adam Brincken

Erected between 1980–1992, the Church of the Immaculate Conception of the Blessed Virgin Mary in the St. Urban parish in Kobiernice near Kęty is a hall concept with high windows located behind the altar, in the side walls, as well as in the west wall, above the main entrance.

The iconographic program consists of a three-part Virgin Mary cycle in the chancel and the Stations of the Cross in the nave designed by Adam Brincken and Maciej Zychowicz, realized between 2005–2009, which are the subject of this article, as well as the image of the Christ above the choir.

The Virgin Mary cycle's main depiction is the Annunciation located behind the altar.

The Adoration of the Child is located to the left and the Pietà to the right. The selection of scenes makes reference to the church's patronage and depicts the life of Mary as an individual irrevocably bonded with Christ. Their form is minimalistic on account of sculpture form, where Maciej Zychowicz merely outlined the figures, yet polychrome and inclusion of light from the windows behind the chancel into the scene imbues them with a monumental character.

The Stations of the Cross were depicted in the form of expressive, abstract stained glass of classical proportions. Each of the windows comprises sixteen quarters arranged in two vertical rows. The painted decoration, with its markedly vertical character, is continued along the reliefs below the windows depicting the Stations of the Cross according to traditional iconographic patterns.

This simple, actually modest iconographic program contains only scenes familiar to worshipers, which can be encountered in every Catholic church. The iconography of every one of them: the Annunciation, Nativity and all Stations of the Cross were determined hundreds of years ago in the tradition of Western art. Each of these representations entails particular schemes employed by artists for recipients expecting such very solutions. However, in designing the decoration for the church in Kobiernice, Adam Brincken established an abstract form for this iconographic program, only supplemented by relief elements. Can elements of traditional representation be translated to abstract form? What are the means to achieve this, maintaining the character of the actual scene in the work? In a sacral space, such as a church, the role of the artist is subordinate to the function to be performed by the work. He can choose the form that will express his vision of a given subject, but must always remember his work will be seen every day during services and even u s e d. The work must therefore be readable and acceptable to its recipients. Is it possible to fulfill these conditions in creating an abstract Way of the Cross or an all but tachist Annunciation? This is impossible to determine without casting a closer look at the works. Let us therefore take a first, second and third look.

56

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Droga Krzyżowa /fragment |2005-09

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zwiastowanie /fragment |2005-09

Trzecie spojrzenie: kościół pw. niepokalanego poczęcia najświętszej marii panny w kobiernicach. klasyczna ikonografia a malarstwo abstrakcyjne aleksandra görlich

adama brinckena „Im dłużej patrzę, tym więcej widzę”. wierna przy stacji Drogi Krzyżowej zaprojektowanej przez Adama Brinckena

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zwiastowanie, Droga Krzyżowa /fragment |2005-09

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zwiastowanie /fragment |2005-09

Powstały w latach 1980–1992 kościół pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w parafii pw. św. Urbana w Kobiernicach koło Kęt to założenie halowe o wysokich oknach umieszczonych zarówno za ołtarzem, w ścianach bocznych, jak i w ścianie zachodniej, nad głównym wejściem. Program ikonograficzny wnętrza składa się z trzyczęściowego cyklu maryjnego w prezbiterium, Drogi Krzyżowej w nawie zaprojektowanych przez Adama Brinckena oraz Macieja Zychowicza, zrealizowanych w latach 2005–2009, które są przedmiotem niniejszego artykułu, a także wizerunku Chrystusa nad chórem.

Głównym przedstawieniem cyklu maryjnego jest Zwiastowanie znajdujące się za ołtarzem. Po jego lewej stronie umieszczono Adorację Dzieciątka, zaś po prawej Pietę. Wybór scen nawiązuje do wezwania kościoła i pokazuje życie Marii jako osoby nierozerwalnie związanej z Chrystusem. Ich forma jest minimalistyczna ze względu na formę rzeźbiarską, w której Maciej Zychowicz zarysował tylko sylwetki postaci, jednak polichromia i włączenie do głównej sceny światła z okna za prezbiterium nadaje im charakter monumentalny.

Droga Krzyżowa została przedstawiona w formie ekspresyjnych, abstrakcyjnych witraży o klasycznych proporcjach. Każde z okien składa się z szesnastu kwater ustawionych w dwóch pionowych rzędach. Malarska dekoracja o wyraźnym wertykalnym charakterze jest kontynuowana na znajdujących się poniżej okna płaskorzeźbach przedstawiających stacje Drogi Krzyżowej według tradycyjnych wzorów ikonograficznych.

Ten prosty, właściwie skromny program ikonograficzny zawiera tylko znane wiernym sceny, które można spotkać w każdym kościele katolickim. Ikonografia każdej z nich: Zwiastowania, Bożego Narodzenia i wszystkich stacji Drogi Krzyżowej została ustalona setki lat temu w tradycji sztuki zachodniej. Z każdym z tych przedstawień wiążą się określone schematy stosowane przez artystów dla spodziewających się tych właśnie rozwiązań odbiorców. Projektujący dekorację kobiernickiego kościoła Adam Brincken założył jednak dla tego programu ikonograficznego formę abstrakcyjną, uzupełnioną jedynie płaskorzeźbionymi elementami. Czy można przełożyć elementy tradycyjnego przedstawienia na formę abstrakcyjną? Jakimi środkami tego dokonać, zachowując w dziele charakter właściwej sceny? W przestrzeni sakralnej, takiej jak kościół, rola artysty jest podrzędna wobec funkcji, którą ma spełniać dzieło. Może on wybrać formę, która wyrazi jego wizję danego tematu, lecz przez cały czas musi pamiętać, że jego praca będzie codziennie oglądana podczas nabożeństw, a nawet u ż y t k o w a n a.

Praca musi być zatem czytelna i akceptowalna dla swoich odbiorców. Czy można te warunki spełnić, tworząc abstrakcyjną Drogę Krzyżową lub niemal taszystowskie Zwiastowanie? Nie da się tego ocenić, nie przyjrzawszy się dziełom. Pozwólmy sobie zatem na pierwsze, drugie i trzecie spojrzenie.

57

First look – emotions Upon entering the church, the first sight is that of a bright interior with colourful accents behind the altar and at the sides. The eye very quickly focuses on colour patches and the first look elicits emotions. Colours, contrasts, diagonal lines of various lengths act directly on the nervous system, evoking unease even before the mind can analyze the cause. Placing the chancel's decoration on walls finished with irregular, “frayed” edges intensifies this unease, creating the impression that something had been destroyed.

The eye slowly moves towards the side walls, with their tall windows glazed with stained glass. Their intense red, navy blues and violets join the yellow and black predominant in the chancel's decoration. The colours in the windows radiant with light are vivid, but the lines run down to the surface of the white wall, where they become a black stain accented by an almost black straight line, these lines placed in various positions in consecutive panels.

The anxiety is compounded by a lack of rhythm. Windows placed eight and seven in a row do not constitute one composition, as if each represented separate chaos.

Second look – seeking a foothold Anxiety is not an easily accepted state. The viewer attempts to break free from it and, if that proves impossible, starts looking for a foothold to find a key to understanding what is happening before his eyes. He approaches the altar and notices sculptures of figures presenting three scenes.

Mary stands in the middle, turned towards the angel rising airily above her. They are unclear, as the entirety is covered in broad lines of yellows and black and, on sunny days, flooded with light from the upper window, partially obscured by stained glass. This work is located on the extension of the rear chancel wall and, similarly, ends with an uneven, broken edge. Its bright yellow tonality imbues the light with a glow similar to the one ascribed to heavenly rays in religious paintings. The viewer will notice a dove in the window behind the stained glass. Light shining upon the piece and the scene below emanates from its direction. It is therefore an angel heralding the good news to Mary, the moment of immaculate conception which the church is devoted to. Mary kneeling over the Child and Joseph standing nearby emerge from the left through dynamically painted lines. Diagonal, yellow lines run from the window behind the altar mentioned above, lighting the entire scene. Mary and Joseph's figures are underlined in a dark colour with red lines near Jesus' head, while dark lines intersect in the background and at the sides, concentrated on the left, behind the Mother's back. Mary adoring the Child, a logical consequence of the previous scene, finds its continuation in Pietà portrayed to the right of the altar. The Mother of God holds Jesus' body on her lap, sitting underneath the cross. Only a few of the yellow “rays” from the window reach this scene. The background near the cross consists of vertical lines dominated by red, while Christ's body and the background below are covered in diagonal lines in white, grey and black, with violet and red accents.

Tall stained glass windows are situated to the right and left of the nave, where the viewer will notice relief scenes from the Way of the Cross in the panels beneath. Therefore, a key to them exists, too. Without having to reach far back into memory, the viewer looks at the choice of colours. The beginning of the cycle is located to the right of the chancel. The first window is dominated by vertical lines, several broad stripes breaking them apart diagonally from the left down. The colours predominant here – navy blue and dark red – are nearly completely separated between two sides. Apart from the colours seen up to now, the second window sees violet and black appear. They cover a sizable area, which had previously remained light grey or white by leaving part of the window free of colour. The lines become narrower, frequently cut by horizontal and diagonal sections. This diagonal direction dominates in the next window. The colours here are divided into small, narrow fields, while the central part features a concentration of black and navy blue elements. A change takes place in the fourth window, which includes red, navy blue and yellow, while the darker hues play a much less significant role. The composition is vertical in character, with a distinct division into a red strip on the left, a yellow line running through the middle from the top edge of the window to one-third of its height and a navy blue strip on the right. The fifth window finds a strip of red on the bottom right, the left featuring a bright colour patch of yellow-white, whereas the upper section of the window sees a broad, horizontal, black stripe two-quarters high, accompanied by two black elements of similar width located along a diagonal line running from the right down. The next window is dominated by patches of grey, violet and navy blue, with an accent of red in the bottom part of the image. The seventh window consists of broad lines coloured in black, red, navy blue and yellow running from different directions and concentrating in the bottom part of the window. In the following one, navy blue, red and yellow colour patches are concentrated in the window's left edge, its upper part remains 58

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Droga Krzyżowa /fragment |2005-09

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zwiastowanie /fragment |2005-09

Spojrzenie pierwsze – emocje Po wejściu do kościoła w pierwszej kolejności widać jasne wnętrze z kolorowymi akcentami za ołtarzem i po bokach. Bardzo szybko wzrok skupia się na plamach barwnych, a pierwsze spojrzenie wywołuje emocje. Kolory, kontrasty, diagonalne linie o różnych długościach oddziałują bezpośrednio na układ nerwowy, wywołując niepokój jeszcze zanim umysł przeanalizuje jego powody. Umieszczenie dekoracji prezbiterium na ściankach zakończonych nieregularnym, „postrzępionym” brzegiem, wzmaga ten niepokój, tworzy wrażenie, że coś zostało zniszczone.

Wzrok powoli przechodzi na ściany boczne, gdzie umieszczono wysokie okna wypełnione witrażami. W nich do żółci i czerni przeważających w dekoracji prezbiterium dołącza mocna czerwień, granaty i fiolety. W rozświetlonych światłem oknach barwy są wyraziste, ale linie przechodzą z góry na dół, na powierzchnię białej ściany, gdzie stają się ciemną plamą z akcentem w postaci niemal czarnej linii prostej, ustawionej w kolejnych płycinach w różnorodnych pozycjach.

Niepokój potęgowany jest przez brak rytmu. Okna umieszczone po osiem i siedem w rzędzie nie tworzą jednej kompozycji, jakby każde przedstawiało osobny chaos.

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Droga Krzyżowa /fragment |2005-09

Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zwiastowanie /fragment |2005-09

Spojrzenie drugie – poszukiwanie punktu zaczepienia Niepokój jest stanem niechętnie przyjmowanym. Widz próbuje się od niego uwolnić, a jeśli nie może uciec, to szuka punktu zaczepienia, by jednak odnaleźć klucz do zrozumienia tego, co się na jego oczach dzieje. Podchodzi więc ku ołtarzowi i dostrzega rzeźby postaci prezentujące trzy sceny. W środkowej części stoi Maria, która zwraca się ku lekko unoszącemu się powyżej niej aniołowi. Nie widać ich dobrze, bo całość pokryta jest szerokimi liniami żółcieni i czerni, a w słoneczne dni zalana światłem z górnego okna, zasłoniętego częściowo witrażem. Ten witraż znajduje się na przedłużeniu tylnej ściany prezbiterium i podobnie jak ona, zakończony jest nierówną, niejako połamaną krawędzią. Jego jasno-żółta tonacja nadaje światłu blask podobny do tego, jaki na religijnych obrazach przypisuje się niebiańskim promieniom. W oknie znajdującym się za witrażem widz dostrzega gołębicę. To z jej kierunku spływa światło na witraż i scenę poniżej. Zatem to anioł zwiastujący Marii dobrą nowinę, czyli moment niepokalanego poczęcia, któremu poświęcony jest ten kościół. Po lewej stronie spośród dynamicznie malowanych linii wyłania się Maria klęcząca nad Dzieciątkiem i stojący przy nich Józef. Ukośne, żółte linie biegną od strony wspomnianego wcześniej okna za ołtarzem, oświetlając całą scenę. Postaci Marii i Józefa podkreślone są ciemnym kolorem, przy głowie Jezusa znajdują się czerwone linie, a na tle i po bokach krzyżują się ciemne linie, zgrupowane po lewej stronie, za plecami Matki. Maria adorująca Dzieciątko, logiczna konsekwencja poprzedniej sceny znajduje swoją kontynuację w przedstawionej po prawej stronie ołtarza Piecie. Matka Boska trzyma na kolanach ciało Jezusa, siedząc pod krzyżem. Do tej sceny dociera już niewiele żółtych „promieni” z okna. Tło przy krzyżu stanowią wertykalne linie z dominantą czerwieni, zaś ciało Chrystusa oraz tło poniżej pokryte są diagonalnymi liniami w bieli, szarości i czerni, z akcentami fioletu i czerwieni.

Po prawej i lewej stronie nawy znajdują się wysokie okna witrażowe, pod którymi, w płycinach, widz dostrzega płaskorzeźbione sceny z Drogi Krzyżowej. Zatem jest klucz i do nich. Nie szukając głęboko w pamięci odbiorca spogląda na dobór kolorów. Początek cyklu znajduje się przy prezbiterium, po prawej stronie. W pierwszym oknie dominują linie pionowe, pomiędzy które z lewej ukośnie w dół wbija się kilka szerokich pasów. Dominujące tu barwy – granatowy i ciemnoczerwony – są niemal całkiem rozdzielone na dwie strony. W drugim oknie, prócz dotychczasowych kolorów, pojawia się fiolet i czerń. Zajmują one znaczną powierzchnię, która uprzednio pozostawała jasnoszara lub biała przez niepokrycie części okna kolorem. Linie stają się węższe, często poprzecinane poprzecznymi i ukośnymi odcinkami. Diagonalny kierunek dominuje w kolejnym oknie. Kolory są tu podzielone na małe, wąskie pola, a w centralnej części widać skoncentrowane elementy czarne i granatowe. Zmiana następuje w oknie czwartym, w którym występują kolory czerwony, granatowy i żółty, a ciemniejsze barwy mają dużo mniejsze znaczenie. Kompozycja ma charakter wertykalny, z wyraźnym podziałem na pas czerwony po lewej, żółtą linię biegnącą pośrodku od górnej krawędzi okna do jednej trzeciej jego wysokości oraz pas granatowy po prawej. W piątym witrażu pionowy pas czerwieni znajduje się po prawej stronie na dole, po lewej stronie jest jasna plama barwna żółto-biała, w górnej części okna natomiast widać pionowy, szeroki, czarny pas na wysokość dwóch kwater, a towarzyszą mu dwa czarne elementy o podobnej szerokości ułożone na linii ukośnej biegnącej z prawej strony w dół. W kolejnym oknie dominują plamy szarości, fioletu oraz granatu, z akcentem czerwieni w dolnej części obrazu. Witraż siódmy składa się z szerokich linii w barwach czarnej, czerwonej, granatowej i żółtej biegnących z różnych kierunków, a koncentrujących się w dolnej części okna. W kolejnym granatowe, czerwone i żółte plamy barwne koncentrują się przy lewej krawędzi ­witraża, jej górna 59

bright, while the right edge features a vertical strip in navy blue. The bottom right section of the window remains bright, nearly untouched by colour.

The left side sees the following seven windows filled with coloured glass to a lesser degree. The ninth window is filled to half its height with shorter and longer black and navy blue strips running diagonally from the top left to the bottom right corner. They are accompanied by red accents. The vertical red-yellow colour accent in the next window appears in its bottom edge. Up to half its height, the window is covered in intersecting diagonal lines in violet hues, while horizontal blue and light-blue lines, yellow accents and clear or light grey glass form the upper half. The light blue line is repeated in the middle section of the eleventh window. It is accompanied to the left by another line with hues ranging from violet to red. The left edge's glass surfaces are light violet, while the right shows light violet and light blue. The composition's bottom left corner holds a confluence of diagonal lines shaded in dark blue and red running from various directions. The twelfth window is visibly divided into a left and right side as emphasized by fine, glass surfaces separated by a strip of large elements. The left is dominated by red arranged in partially intersecting horizontal and vertical strips. Fine, red surfaces also appear on the right side, where blue is predominant. Yellow accents in the form of colour patches also appear throughout the entire composition. The next window is situated above the side door to the outside and does not find its continuation on the wall. The picture is full of wide lines intersecting diagonally in every colour possible.

The background visible at the top and bottom right edges is black-navy blue-violet. The following window is also kept in the same colour tone. Greys mixed with violet and navy blue dominate, with an orange-red vertical accent distinctly outlined against their background running from the bottom edge up to two-thirds of the window's height. Short lines in the same colour also appear in the upper surfaces. The last window depicts two-coloured diagonals: black and yellow. Black stripes run from the top left to bottom right corner, whereas the yellow ones from the top right to the bottom left. A dark brown stripe appears in the upper section, originating from the same corner as the yellow ones, albeit at a smaller angle and it intersects one of the black strips, forming a cross. The background is light grey.

In all the windows, fine black lines divide the image into smaller sections, underscoring the predominant direction of lines and colour patches or intensifying the lack of order in the composition.

These few colours and the great number of lines intersecting in all directions certainly express the mood of the Way of the Cross. After the second look, the viewer may ask questions: are the chancel's polychrome scenes merely colourful decoration of reliefs? Are the windows just a colour complement to the particular stations? That would be an exceptionally large complement. Approximately two and a half times larger than the actual scene itself, and certainly carrying a much more powerful impact.

Adam Brinkcen / Maciej Zychowicz Droga Krzyżowa /fragment |2003-04

Third look – interpretation Questions about the meaning of seemingly purely decorative colour patches lead to their interpretation. Since it is already known what scenes they are, one can try to understand why the artist used these particular artistic means to depict them. The viewer interprets and becomes the work's co-creator. A similar process takes place in the minds of Japanese butō dance audiences. The dancer performs expressive movements with his body, these become a story, but its words and content are written within each viewer individually.

At the chancel, the directions taken by the yellow lines are key. They run from the stained glass placed above the center scene, spreading out to the sides. Their colour connotes the divine brilliance enveloping Mary throughout her life. The artist made use of an image of the Holy Ghost as a dove already present in the church and drew rays from it, bathing the Annunciation scene and tabernacle below in their glow. They dominate in the Adoration of the Child and pass towards Pietà, where they reach inward into the scene through Mary and the dead body of Christ. The motif of rays originating from God the Father or Holy Spirit is continuously present in Christian iconography. One of the artists to portray them in such a linear form was Carlo Crivelli (1435–1495), who included the rays in Annunciation with St. Emidius. Fra Filippo Lippi (approx. 1406–1469) and Sandro Botticelli (1445–1510) painted rays originating from the dove in scenes of the Adoration of the Child and Adoration of the Magi. It may be assumed that such meaning could be ascribed to all the yellow lines in the church's decoration. In the Adoration scene Jesus is also surrounded by rays.

In distinction to the yellow colour flowing from above, red rays are visible around his head. The colour red is symbolically linked to blood and the Passion. In the following scene this colour clearly underscores the direction of the standing cross. It will also frequently appear in the Way of the Cross' stained glass windows. The motif of intersecting black lines is found in the Annunciation's 60

Carlo Crivelli Zwiastowanie |1430?

Adam Brinkcen / Maciej Zychowicz Droga Krzyżowa /fragment |2003-04

część pozostaje jasna, a przy prawej krawędzi znajduje się pionowy pas w kolorze granatowym.

Prawa, dolna część okna pozostaje jasna, niemal niepokryta kolorem.

Po lewej stronie kolejne siedem okien jest w mniejszym stopniu zapełnionych barwnymi szkłami. Witraż dziewiąty wypełniają do połowy wysokości czarne i granatowe krótsze i dłuższe, szerokie pasy biegnące ukośnie od lewego górnego ku prawemu dolnemu rogowi. Towarzyszą im czerwone akcenty. W kolejnym oknie wertykalny akcent kolorystyczny o barwie czerwono-żółtej znajduje się przy dolnej krawędzi okna. Do połowy wysokości witraż pokryty jest przeplatającymi się liniami ukośnymi w tonacji fioletowej, zaś powyżej niej znajdują się pionowe linie niebieskie, jasnoniebieskie, żółte akcenty oraz bezbarwne lub jasnoszare szkło. Jasnoniebieska linia powtarza się w środkowej części okna jedenastego. Towarzyszy jej po lewej stronie druga linia o barwie zmieniającej się od fioletowej do czerwonej. Przy lewej krawędzi szklane pola są jasnofioletowe, a po prawej stronie jasnofioletowe i jasnoniebieskie. Lewy dolny róg kompozycji to nagromadzenie ukośnych linii o ciemnych odcieniach niebieskiego i czerwonego biegnących z wielu stron. Witraż dwunasty jest wyraźnie podzielony na strony lewą i prawą, co podkreślają drobne, szklane pola rozdzielone pasem dużych elementów. Po lewej dominuje kolor czerwony ułożony w pionowe i poziome pasy, częściowo krzyżujące się ze sobą. Czerwone, drobne pola pojawiają się także po prawej stronie, gdzie przeważa kolor niebieski. W całej kompozycji pojawiają się także żółte akcenty w postaci plam barwnych i ukośnych linii. Kolejny witraż znajduje się nad bocznymi drzwiami na zewnątrz i nie ma swojej kontynuacji na ścianie. Obraz pełen jest przecinających się ukośnie szerokich linii we wszystkich występujących barwach. Widoczne przy górnej oraz przy prawej krawędzi na dole tło jest czarno-fioletowo-granatowe. W tej tonacji utrzymane jest całe następne okno. Przeważają tu szarości zmieszane z fioletem i granatem, na tle których wyraźnie zarysowuje się czerwonopomarańczowy, wertykalny akcent biegnący od dolnej krawędzi do dwóch trzecich wysokości okna. Krótkie linie w tym samym kolorze pojawiają się także w górnych polach. W ostatnim witrażu zderzają diagonale w dwóch kolorach: czarnym i żółtym. Czarne pasy biegną od lewego górnego ku prawemu dolnemu rogowi, zaś żółte z prawego górnego ku lewemu dolnemu. W górnej części pojawia się ciemnobrązowy pas, który wychodzi z tego samego rogu, co żółte, ale pod nieco mniejszym kątem i przecina jeden z czarnych pasów, tworząc krzyż. Tło jest jasnoszare.

We wszystkich oknach drobne, czarne linie dzielą obrazy na małe części, podkreślając dominujący kierunek linii i plam barwnych lub wzmagając brak porządku w kompozycji.

Te kilka barw i wielka liczba linii przecinających się we wszystkich kierunkach z pewnością oddaje nastrój Drogi Krzyżowej. Widz może sobie po tym drugim spojrzeniu zadać pytania: czy polichromia scen w prezbiterium to tylko kolorowa dekoracja płaskorzeźb? Czy okna są tylko dopełnieniem kolorystycznym poszczególnych stacji? To byłoby wyjątkowo duże dopełnienie. Mniej więcej dwa i pół razy większe od właściwej sceny, a z pewnością o znacznie mocniejszym wyrazie.

Spojrzenie trzecie – interpretacja

Sandro Botticelli Zwiastowanie |1485

Pytania o znaczenie pozornie czysto dekoracyjnych plam barwnych prowadzi do ich interpretacji. Skoro już wiadomo, jakie to sceny, to można spróbować zrozumieć, dlaczego artysta użył określonych środków artystycznych, żeby je wyobrazić. Widz interpretuje, staje się współtwórcą dzieła. Podobny proces zachodzi w umyśle widza spektaklu japońskiego tańca butō. Tancerz wykonuje swym ciałem ekspresyjne ruchy, które stają się opowieścią, lecz jej słowa i treść dopowiada się w każdym widzu osobno.

W prezbiterium kluczowe okazują się kierunki żółtych linii. Biegną one od witraża umieszczonego nad środkową sceną, rozchodzą się na boki. Ich barwa kojarzy się z boskim blaskiem, którym otoczona jest przez całe życie Maria. Artysta wykorzystał zastany już w kościele obraz Ducha Świętego pod postacią gołębicy i z jego strony poprowadził promienie, w których skąpana jest scena Zwiastowania i umieszczone pod nią tabernakulum. Dominują one w Adoracji Dzieciątka i przechodzą w kierunku Piety, gdzie sięgają w głąb sceny poprzez Marię i martwe ciało Chrystusa. Motyw promieni pochodzących od Boga Ojca lub Ducha Świętego jest stale obecny w ikonografii chrześcijańskiej. Jednym z artystów, który w takiej linearnej formie je przedstawił, był Carlo Crivelli (1435–1495), który umieścił promienie w Zwiastowaniu ze św.

Emidiuszem. Fra Filippo Lippi (ok. 1406–1469) i Sandro Botticelli (1445–1510) malowali promienie pochodzące od gołębicy w scenach Adoracji Dzieciątka i Pokłonu Trzech Króli. Można przyjąć, że Adam Brincken przypisał żółtym liniom znaczenie promieni prowadzonych z nieba w całej dekoracji kościoła. W scenie Adoracji Jezus również jest oznaczony promieniami. Dla odróżnienia od żółtej barwy płynącej z góry, wokół jego głowy widać czerwone promienie. Kolor czerwony wiąże się symbolicznie z krwią, z Męką Pańską. W kolejnej scenie kolor ten wyraźnie podkreśla kierunek stojącego krzyża. Wielokrotnie pojawi się też w witrażach stacji Drogi Krzy61

background, behind Mary in Adoration of the Child, in Pietà and all windows. In many places, such as in the Adoration, they clearly resemble crosses, while in others they are merely crisscrossing lines. They recall the forms appearing in Adam Brincken's drawings dating back to the early 1980s, which the artist himself calls “cocoons of evil” or “evil's potency”. The tangle of black lines has no particular meaning in Christian iconography, but it is legible within the sphere of human association, connected to negative meanings, eliciting sadness and anxiety. These lines also visually connect the polychrome on the walls with the stained glass paintings. The windows, due to the specifics of technique, feature very many thin, black lines. The artist uses them to emphasize the character of a given composition. As far as the chancel scenes are concerned, they cause the wall paintings to appear formally similar to the stained glass works.

And the stained glass windows themselves? There can be no doubt that they are the main representations of the Way of the Cross. Their sheer size and power of expression suggests this. Worshipers passing from station to station during the service do not all stand by the relief below the window. A significant number most probably observe everything from the pews and it is this type of viewing they were designed for. Not as decoration. Nor as an illustration. And yet – with the third look, deep inside each window – as a r e p r e s e n t a t i o n of Via Crucis' consecutive stations. But how?

Let's take a look.

62

żowej. W tle Zwiastowania, za plecami Marii w Adoracji Dzieciątka, w Piecie oraz we wszystkich witrażach pojawia się motyw krzyżujących się czarnych linii. W wielu miejscach, jak w Adoracji, wyraźnie przypominają krzyże, w innych są tylko przecinającymi się liniami. Przywodzą na myśl pojawiające się w rysunkach Adama Brinckena z początku lat 80. XX w. formy nazywane przez samego artystę „kokonami zła” lub „potencją zła”. Plątanina czarnych linii nie ma swego przypisanego znaczenia w ikonografii chrześcijańskiej, ale jest czytelna w sferze ludzkich skojarzeń, wiążąc się z negatywnymi znaczeniami, wywołując smutek i niepokój. Te linie łączą też wizualnie polichromię na ścianie z obrazami wykonanymi techniką witrażową. W oknach ze względu na specyfikę techniki pojawia się bardzo wiele cienkich, czarnych linii. Artysta wykorzystuje je do podkreślenia charakteru danej kompozycji. Z kolei w scenach z prezbiterium powodują one, że obrazy na ścianie wydają się podobne formalnie do witraży.

A same witraże? Nie ma wątpliwości, że to one są głównymi przedstawieniami Drogi Krzyżowej. Sugeruje to ich rozmiar i siła wyrazu. Wierni przechodzący podczas nabożeństwa od stacji do stacji nie stoją wszyscy przy płaskorzeźbie pod oknem. Spora część z pewnością ogląda wszystko z ławek i do takiego patrzenia te okna zostały zaprojektowane. Nie jako dekoracja. Nie jako ilustracja. A jednak – przy trzecim spojrzeniu, wejrzeniu w głąb każdego okna – jako p r z e d s t a w i e n i e kolejnych stacji Via Crucis. Ale w jaki sposób?

Spójrzmy.

63

Stacja pierwsza: Jezus skazany na śmierć / Ecce Homo Kompozycja statyczna, wertykalna oddaje obraz Jezusa wystawionego tłumowi przez Piłata.

Postać Chrystusa reprezentuje czerwone pole po prawej stronie. Żółte akcenty można interpretować jako elementy jego boskiej natury. Przeciwstawione mu elementy granatowe i czarne mogą symbolizować tłum lub zło, które wchodzi na prawą stronę witraża, ingeruje w integralność pola czerwonego.

Station 1: Jesus is condemned to death / Ecce Homo A static, vertical composition which portrays Jesus turned over to the crowd by Pilate. The figure of Christ is represented by a red surface on the right side. Yellow accents may be interpreted as elements of his divine nature. These are juxtaposed with navy blue and black elements, possibly symbolizing the crowd or evil which encroaches upon the right side of the window, interfering with the red surface’s integrity.

64

Stacja druga: Jezus bierze krzyż na swoje ramiona Okno zostało skomponowane z wielu drobnych elementów, złożonych następnie w plamy barwne. Ułożenie tych elementów sugeruje ukośny kierunek ku prawej dolnej części obrazu, nadając mu dynamikę, wrażenie ruchu. Znaczenie jest wyraźne: droga się rozpoczęła, wszyscy ruszyli. Barwy czerwona i czarna reprezentują Jezusa i przeciwstawiony mu tłum lub zło, jak w poprzednim witrażu.

Station 2: Jesus carries his cross The window had been composed from a multitude of small elements, gathered into colour patches. Their layout suggests a diagonal direction towards the piece’s lower right, imparting it with a dynamic character, an impression of movement. The meaning is clear, everyone is on the move. Red and black symbolize Jesus against the crowd or evil, as in the previous work.

66

Stacja trzecia: Pierwszy upadek Jezusa Upadek przedstawiany jest zwykle już w ostatniej fazie; widać leżącego Jezusa. Tymczasem w dynamicznej kompozycji tego witraża upadek właśnie się odbywa. Niczym w Akcie schodzącym Duchampa (1887–1968), widać kierunek ruchu ku prawemu dolnemu rogowi. Czerwień ma postać krzyża, w który wbijają się czarne elementy. Chaotyczne ułożenie wielu elementów wywołuje nastrój zaskoczenia i przypadkowości tego wydarzenia.

Station 3: Jesus falls the first time The fall is usually depicted in its last stage; Jesus is visible prone, whereas in this dynamic composition the fall is happening. Much like in Duchamp’s (1887–1968) Nude Descending a Staircase, movement towards the lower right of the image is evident. Red takes the form of a cross, pierced by black elements. Many elements’ chaotic layout evokes a mood of surprise and incidentality in this occurrence.

68

Stacja czwarta: Jezus spotyka swoją matkę Okno zostało wyraźnie podzielone: po lewej stronie umęczony Chrystus reprezentowany przez pionowy pas czerwieni, po prawej niebieski pas, czyli Maria. Zajmują osobne pola, ale niebieski ukośny pas przechodzi na lewą stronę. Matka obejmuje Syna? W wielu przedstawieniach tej stacji artyści ukazywali interakcję między nimi przez gesty rąk, co można dostrzec również w tym niebieskim polu. Wyraźny żółty pas idący z góry to promień nadający tej scenie dodatkowy, mistyczny charakter.

Station 4: Jesus meets his mother The window had been distinctly divided: on the left a tortured Christ represented by a vertical strip of red, on the left a blue strip, signifying Mary. They occupy separate surfaces, but the diagonal blue strip enters the left side. The mother embracing her Son? Artists portraying this station frequently depicted the interaction between them through hand gestures, which is also visible in this blue surface. A distinct yellow strip running from the top is a ray of light complementing this scene with a mystical character.

70

Stacja piąta: Szymon Cyrenejczyk pomaga Jezusowi dźwigać krzyż W tej scenie pojawia się wyraźny kształt krzyża, przed (lub pod) którym zjawia się jasna postać. Można ją interpretować jako dobrą postać Szymona Cyrenejczyka, który pomaga Chrystusowi. Przedstawienie go w odcieniach żółtego wiąże tę osobę skojarzeniem z promieniem z nieba, a więc z samym dobrem i miłością. Postać Chrystusa, czerwona plama barwna, jest tuż obok, również przed / pod krzyżem, ale nie przed jego główną belką.

Station 5: Simon of Cyrene helps Jesus carry the cross The clear shape of the cross is visible in this scene with a bright figure appearing in front of (or under) it. This may be interpreted as the good figure of Simon of Cyrene, who helps Christ.

Depicting him in shades of yellow associates the individual with a ray of heavenly light, that is pure goodness and love. The figure of Christ, a red patch of colour, is right beside, also in front of / under the cross, but not its main beam.

72

Stacja szósta: Weronika ociera twarz Jezusa Weronika, która w dobroci serca otarła twarz umęczonego Chrystusa chustą, otrzymała od niego wizerunek na tej tkaninie. Tak podaje tradycja. Abstrakcyjna forma tego witraża jest jednak okrutna dla ludzkiej wyobraźni. Umieszczona w dolnej części okna czerwono-brązowa plama to z pewnością chusta Weroniki, ale nie przypomina ona pięknego portretu Jezusa, które znane jest z Veraikonu czy Mandylionu. Wygląda jak krwawa plama. Skojarzenie z Mandylionem niesie również zarys krzyża umieszczony tuż nad chustą. A może to raczej nawiązanie do wizerunku chusty Weroniki umieszczanej na krzyżu jako pars pro toto Chrystusa?

Station 6: Veronica wipes the face of Jesus Veronica who, out of the goodness of her heart wiped Jesus’ face with a scarf, received his image on the fabric. That’s according to tradition. However, this stained glass window’s abstract form is cruel to the human imagination. The reddish-brown patch located in the window’s lower section is certainly Veronica’s scarf, but it does not resemble the beautiful portrait of Jesus as known from Veraicon or Mandylion. It looks like a bloody stain. Further associations with Mandylion are also evoked by the outline of a cross directly above the scarf. Or maybe it is rather a reference to the image of Veronica’s scarf placed on the cross as Christ’s pars pro toto?

74

Stacja siódma: Drugi upadek Jezusa Wszystkie diagonale zbiegają się na dole okna. Czarne i granatowe linie uderzają w czerwoną, podzieloną na części plamę barwną. Chrystus leży przygnieciony krzyżem. Z góry dociera do niego promień, który przypomina o jego boskiej naturze i wsparciu z nieba.

Station 7: Jesus falls the second time All diagonals come to a point at the bottom of the window. Black and navy blue lines strike a red, sectioned patch of colour. Christ lies pinned by the cross. A ray of light from above reaches him, reminding us of his divine nature and support from heaven.

76

Stacja ósma: Jezus pociesza płaczące niewiasty Płaczki idące w korowodzie postaci Drogi Krzyżowej zostają pouczone przez Jezusa. W tym oknie można go rozpoznać po czerwono-żółtym kolorze pól barwnych. Ustawione są w kierunku pionowym, a w górnej części ukośnie w gorę ku prawej. Tworzy to wrażenie, jakby Chrystus pochylał się nad niebiesko-białymi postaciami niewiast po prawej stronie. One również są ustawione pionowe, ale pojedyncze linie ukośne sugerują ich ruch oraz lekkie pochylenie w kierunku Jezusa.

Station 8: Jesus meets the women of Jerusalem The weepers walking in the procession of the Way of the Cross figures are admonished by Jesus.

He may be recognized in this window by the red-yellow colour surfaces. They are arranged vertically and diagonally towards the right in the upper section. This creates the impression as if Jesus was leaning over the blue-white figures of women on the right. They are also arranged vertically, but individual slanted lines suggest their movement and slight inclination towards Jesus.

78

Stacja dziewiąta: Trzeci upadek Jezusa W tym obrazie dominują czernie, granaty i fiolety. Ukośny, fioletowy pas biegnący od lewego, górnego rogu tworzy złudzenie spadającego elementu, dodając całości szczególnej dynamiki.

Jezus przedstawiany w całym cyklu za pomocą czerwieni, tutaj staje się tylko kilkoma akcentami pomiędzy ciemnymi diagonalami. Chrystus podczas swego ostatniego upadku zostaje zmiażdżony przez krzyż.

Station 9: Jesus falls the third time This image is dominated by blacks, navy blues and violets. A diagonal, violet stripe running from the upper left corner creates the illusion of a falling element, adding a particular dynamic to the entire piece. Here, Jesus, represented by red in the entire cycle, becomes just a few accents between dark diagonals. During his last fall, Christ is crushed by the cross.

80

Stacja dziesiąta: Odarcie Jezusa z szat W tym oknie dominują odcienie fioletu, koloru symbolizującego w Kościele katolickim żałobę. Ułożenie i kształt szklanych pól witraża wywołuje skojarzenie ze stłuczonym oknem, którego elementy posypały się w dół. Ostre, wąskie niczym szpikulce spadają w nieuporządkowany sposób na czerwono-żółty pionowy element przy dolnej krawędzi reprezentujący postać Chrystusa. Żółtą barwę można interpretować jako jego boską naturę. Potłuczone szkło czy szata odrywana od zaschniętych ran – artysta wywołuje w odbiorcy odruch uchylenia się przed niebezpiecznymi elementami, które spadają na Jezusa, a co za tym idzie refleksję o bólu, jaki musiał odczuwać podczas odarcia z szat.

Station 10: Jesus is stripped of his garments This window is dominated by shades of violet, the colour symbolizing mourning in the Catholic church. The arrangement and shape of the work’s glass sections is reminiscent of a broken window, pieces of which came shattering down. Sharp and narrow as spikes, they fall in disarray upon a vertical, red-yellow element near the bottom edge symbolizing Christ. The yellow may be interpreted as his divine nature. The broken glass, or clothing ripped from dried wounds – the artist evokes the feeling of an instinct in the viewer to dodge the dangerous elements falling on Jesus and, what follows, reflection about the pain he must have felt when stripped of his garments.

82

Stacja jedenasta: Przybicie Jezusa do krzyża Kompozycja diagonalna i dynamiczna wywołująca poczucie niepokoju często była wykorzystywana do przedstawienia tej sceny przez malarzy. Ciemne elementy skupione w lewym dolnym rogu uderzają w czerwień reprezentującą Chrystusa. Te czerwone elementy mają teraz formę skrzyżowanych szerokich linii, bo Jezus zostaje przybity do krzyża, a na tym witrażu wręcz staje się nim.

Station 11: Crucifixion – Jesus is nailed to the cross A diagonal and dynamic composition arousing a feeling of anxiety had frequently been employed by painters to depict this scene. Dark elements concentrated in the lower left corner strike the red representing Christ. These red elements now form broad, intersecting lines, as Jesus is nailed to the cross and even becomes one with it on this window.

84

Stacja dwunasta: Śmierć Jezusa Okno niezwykle drobiazgowo wykonane – ze względu na drobne pola szkła. Jego górna część jest kompozycyjnie podzielona na stronę lewa i prawą, dolna stanowi całość. Śmierć Jezusa została przedstawiona za pomocą obrazu wziętego z Ewangelii: „A oto zasłona przybytku rozdarła się na dwoje z góry na dół” (Mt 27,51). Występujące w tym obrazie kolory mogą nawiązywać do biblijnych opisów zasłony, która wykonana była z fioletowej i czerwonej purpury, z karmazynu i kręconego bisioru (Wj 26,31; 36,35; 2 Krn 3,14), ale są to także barwy, które pojawiły się w całym cyklu. Ponadto czerwone krzyże mogą symbolizować Chrystusa Ukrzyżowanego, żółte ukośne linie prowadzone od prawego, górnego rogu to promienie biegnące od strony ołtarza.

Okno nad bocznym wejściem do kościoła nie jest przypisane do żadnej stacji. Znajduje się w miejscu, które można przypisać w opisie Drogi Krzyżowej wydarzeniom po śmierci Chrystusa. Wróćmy jeszcze raz do fragmentu Ewangelii według św. Mateusza: „A oto zasłona przybytku rozdarła się na dwoje z góry na dół; ziemia zadrżała i skały zaczęły pękać. Groby się otworzyły i wiele ciał Świętych, którzy umarli, powstało. I wyszedłszy z grobów po Jego zmartwychwstaniu, weszli oni do Miasta Świętego i ukazali się wielu” (Mt 27,51-53). Z kolei w relacji św. Łukasza w momencie śmierci „Było już około godziny szóstej i mrok ogarną całą ziemię aż do godziny dziewiątej. Słońce się zaćmiło i zasłona przybytku rozdarła się przez środek” (Łk 23,44-45). Wykorzystując miejsce pomiędzy stacją dwunastą a trzynastą, artysta przedstawił zderzające się kierunki i barwy, oddając tym walkę sił dobra i zła odbywającą się w chwili śmierci Jezusa i tuż po niej.

Station 12: Jesus dies on the cross A window extremely intricate in detail – due to the small sections of glass. Its upper part is compositionally divided between left and right, the bottom part constitutes a whole. The death of Jesus was portrayed with the aid of an image taken from the Gospel: “At that moment the curtain of the temple was torn in two from top to bottom” (Mt 27,51). The colours present in this work may reference the biblical descriptions of the curtain, which mas made of violet and red purple, crimson and spun byssus (Ex 26,31; 36,35; 2 Cor 3,14), but these are also colours appearing throughout the entire cycle. Moreover, the red crosses may symbolize Christ Crucified with the diagonal yellow lines running from the upper right corner as rays running from the altar.

The window above the church’s side entrance is not assigned to any station. It is situated in an area which can be devoted to events following Christ’s death as described in the Way of the Cross. Let’s return again to the section of the Gospel according to St. Matthew: “At that moment the curtain of the temple was torn in two from top to bottom. The earth shook, the rocks split and the tombs broke open. The bodies of many holy people who had died were raised to life. And coming out of the graves after His resurrection, they went into the holy city and appeared to many” (Mt 27,51-53). St. Luke’s account of the moment of death, in turn, reads as follows: “Now it was already about the sixth hour, and there was darkness over all the earth until the ninth hour. Then the sun was darkened, and the veil of the temple was torn in two” (Lk 23,44-45). In making use of the space between station 12 and 13, the artist depicted clashing directions and colours, thereby representing the battle between good and evil taking place at the time of Jesus’ death and right after it.

86

Stacja trzynasta: Zdjęcie z krzyża Ten obraz zdominowany jest przez odcienie fioletu i granatu. Dokonało się to, co najsmutniejsze, dlatego artysta wprowadził na tak dużą skalę kolor żałoby. W kompozycji można się dopatrzyć nawiązania do Zdjęcia z krzyża autorstwa Rubensa (1577–1640). W jasnych polach skierowanych lekkim łukiem z lewej strony można zobaczyć ciało Chrystusa owinięte w biały całun. W czerwonym płaszczu na obrazie przedstawiony został św. Jan. Mógłby tu zostać umieszczony pod postacią czerwonego pasa po prawej stronie. Niebieski, pionowy pas pośrodku mógłby reprezentować Marię. Umieszczenie tych postaci w stacji trzynastej byłoby już twórczą interpretacją Ewangelii według św. Jana, w której mowa o obecności Marii i umiłowanego ucznia Jezusa pod krzyżem. Interpretację stanowiłoby pozostawienie ich przy krzyżu aż do zdjęcia z niego ciała Chrystusa.

Station 13: Jesus is taken down from the cross The image is dominated by shades of violet and navy blue. The saddest had happened, so the artist introduced the colour of mourning on such a large scale. It is likely one may spot references to Rubens’ (1577-1640) The Descent from the Cross. The body of Christ wrapped in a white shroud is visible in the light areas arching slightly from the left. In the painting, St. John is portrayed in a red coat. Here, he could have been represented as the red strip on the right. The blue vertical stripe in the middle may depict Mary. Including these figures in the thirteenth station would constitute a creative interpretation of the Gospel according to St. John which mentions the presence of Mary and Jesus’ beloved disciple under the cross. Leaving them near the cross until Christ’s deposition would entail such an interpretation.

88

Stacja czternasta: Złożenie do grobu Czarne, szerokie, ukośne linie wciągają wzrok do tego grobu, w którym złożono ciało Chrystusa. W górnej części okna majaczy kształt krzyża. Jednak tym czerniom i brązom przeciwstawione zostały żółte promienie ukośnie prowadzone od prawego, górnego rogu, od strony ołtarza. Zamykają one cykl, łącząc drogę krzyżową z niosącymi nadzieję scenami w prezbiterium. Wnoszą blask do smutku po rozważeniu całej Męki Pańskiej, przypominając, że Droga Krzyżowa bez nadziei nie miałaby sensu. Jeśli zaś spojrzeć na promienie w odwrotnym kierunku, to mogą one już zapowiadać wyjście Jezusa z grobu – zmartwychwstanie, którego wierni oczekują.

Station 14: Jesus is laid in the tomb Black, broad, diagonal lines draw the eye to the tomb where Christ’s body was laid. The shape of the cross looms in the upper part of the window. However, the blacks and browns are juxtaposed with yellow rays conducted diagonally from the upper right corner at the altar’s side. These close the cycle, linking the Way of the Cross with hopeful scenes in the chancel. They bring a glow to the sadness after having pondered the Passion, reminding us that the Way of the Cross without hope would have no meaning. If we look at the rays in reverse, they could herald Jesus’ emergence from the tomb – the resurrection awaited by the faithful.

90

Via Crucis is one of Jesus Christ’s final Christianity teachings given on earth. Multithreaded, long, dramatic and painful. For each and every of the faithful to work through. As portrayed by the artist through powerful means of expression, it is meant to move, bring home the enormity of the torment, and even frighten. On every level of perception: first impression, superficial thought, as well as meditation. Once it reaches the subconscious it evokes anxiety but, to the faithful who want to ponder the Way of the Cross, it does not obstruct the path with classic forms but creates a space for immersion in seeking oneself in these stations. And those who look will, in time, see more and more.

The form of expression chosen by Adam Brincken may merely appear to be nonrepresentational. The artist applies it to reference familiar compositions in European painting, uses the symbolism of colour determined by Christian tradition, thereby becoming legible to the audience even at an unconscious level of perceiving images. The expressive form of the stained glass’ colour patches brings to mind Stanisław Wyspiański’s piece Father God – Become (1869–1907) at the Franciscan Church in Cracow. That work saw the artist just a step away from a fully abstract imaging form. Adam Brincken took that step. This is evident.

92

Via Crucis to jedna z finałowych lekcji chrześcijaństwa udzielonych przez Chrystusa na ziemi. Wielowątkowa, długa, dramatyczna, bolesna. Do odrobienia dla każdego wierzącego.

Przedstawiona przez artystę mocnymi środkami wyrazu ma poruszyć, uświadomić wielkość tej męki, a nawet przestraszyć. Na każdym poziomie postrzegania: pierwszego wrażenia, powierzchownego zastanowienia oraz medytacji. Gdy trafia tylko do podświadomości, wywołuje niepokój, ale wiernemu, który chce głębiej zastanowić się nad Drogą Krzyżową, nie zastawia drogi klasycznymi formami, lecz tworzy przestrzeń, w której można się zanurzyć, poszukując samego siebie w tych stacjach. A każdy, kto patrzy, z czasem widzi coraz więcej.

Wybrana przez Adama Brinckena forma przekazu pozornie tylko może się wydać nieprzedstawiająca. Artysta nawiązuje w niej do znanych w malarstwie europejskim kompozycji, wykorzystuje symbolikę kolorów ustaloną przez chrześcijańską tradycję, stając się w ten sposób czytelnym dla widzów nawet na poziomie nieświadomego odbioru obrazów. Ekspresyjna forma plam barwnych w witrażach nasuwa skojarzenie z dziełem Bój Ojciec – Stań się Stanisława Wyspiańskiego (1869–1907) w kościele Franciszkanów w Krakowie. W tamtej pracy artysta był tylko o krok od w pełni abstrakcyjnej formy obrazu. Adam Brincken ten krok uczynił. To widać.

93

94

kościół pw. chrystusa króla

95

Jarosław

I

II

III

IV

V

96

VI

VII

VIII

IX

97

X

XI

XII

XIII

XIV

I

II

III

Stacja I Jezus na Ĺ&#x203A;mierÄ&#x2021; skazany, polichromia

98

II

III

Stacja II Jezus bierze krzyĹź na swoje ramiona, polichromia

101

IV

V

Stacja IV Jezus spotyka swoją matkę, polichromia

102

103

IV

V

Stacja V Szymon Cyrenejczyk pomaga Jezusowi dźwigać krzyż, polichromia

104

VI

VII

Stacja IV Weronika ociera twarz Jezusa, polichromia

107

VII

VIII

IX

Stacja VII Drugi upadek Jezusa, polichromia

108

VIII

IX

Stacja VIII Jezus pociesza płaczące niewiasty, polichromia

111

VIII

IX

X

Stacja IX Trzeci upadek Jezusa, polichromia

112

XI

XII

XIII

XIV

Stacja XIII Zdjęcie z krzyża, polichromia

114

116

XIII

XIV

Stacja XIV Złożenie do grobu, polichromia

117

118

Chrystus Król, prezbiterium, polichromia |1994-8 Światło Krzyża /fragment, witraż |1998

119

120

121

Wotywny, witraĹź |1998

122

123

124

Światło Chwały, Baptysteryjny /fragmenty, witraże |1998 Światło Krzyża, witraż |1998

125

126

127

Światło Krzyża, Światło Chwały, Baptysteryjny /fragmenty, witraże |1998 Światło Krzyża /fragmenty, witraże |1998

128

129

130

131

132

Krzyż Odkupienia, witraż |2009

133

134

Krzyż Odkupienia /fragment, witraż |2009

135

136

Krzyż Odkupienia, witraż |2009

137

Krzyż Odkupienia /fragmenty, witraż |2009

138

139

140

Krzyż Odkupienia /fragment, witraż |2009

141

Światło Miłosierdzia /fragment, Kaplica Miłosierdzia Bożego, polichromia |2009

142

Miłosierny Samarytanin /fragment, tryptyk ołtarzowy, Kaplica Miłosierdzia Bożego, polichromia |2009

143

144

Światło Miłosierdzia /fragment, Kaplica Miłosierdzia Bożego, polichromia, witraże |2009

145

Światło Miłosierdzia /fragment, Kaplica Miłosierdzia Bożego, polichromia |2009

146

Jezu Ufam Tobie, tryptyk ołtarzowy, Kaplica Miłosierdzia Bożego, polichromia |2009

147

Ś wiatło Miłosierdzia /fragment, Kaplica Miłosierdzia Bożego, polichromia |2009

148

Powrót Syna Marnotrawnego /fragment, tryptyk ołtarzowy, Kaplica Miłosierdzia Bożego, polichromia |2009

149

Chrystus Kr贸l /fragmenty, ornat |2009

150

151

152

kościół pw. NMP królowej polski

153

wejherowo

Zmartwychwstanie /fragment, prezbiterium, polichromia, witraĹź |1999-2000

155

156

Zmartwychwstanie /fragment, prezbiterium, polichromia, witraĹź |1999-2000

157

Zmartwychwstanie /fragment, prezbiterium, polichromia, witraĹź |1999-2000

158

159

160

161

162

cykl Genesis, Dzień I, Światło Dnia Pierwszego, witraże |2003-04

163

cykl Genesis, Dzień II, Wody Dnia Drugiego, witraże |2003-04

164

165

cykl Genesis, Dzień III, Rozdzielenie lądów i wód, witraże |2003-04

166

167

cykl Genesis, Dzień IV, Narodziny gwiazd, witraże |2003-04

168

169

cykl Genesis, Dzień V, Stworzenie zwierząt wodnych i latających, witraże |2003-04

170

171

cykl Genesis, Dzień VI, Stworzenie zwierząt lądowych i człowieka, witraże |2003-04

172

173

174

cykl Genesis /fragmenty, witraĹź |1999-2000

175

Krzyż Błogosławieństwa /fragmenty, witraż |1999-2000

176

177

178

179

Krzyż Błogosławieństwa /fragmenty, witraż |1999-2000

180

181

182

183

184

gdynia kościół pw. Św. mikołaja

185

gdynia

Ja się na to narodziłem i na to przyszedłem na świat, aby dać świadectwo prawdzie /fragment, tabernakulum, polichromia |2000-03

186

187

Trójca Święta, prezbiterium, polichromia |2000-03

188

189

190

Trójca Święta /fragment, prezbiterium, polichromia |2000-03

191

Trójca Święta, prezbiterium, polichromia |2000-03

193

Trójca Święta /prawa strona, fragment, prezbiterium, polichromia |2000-03

194

195

196

kościół pw. niepokalanego poczęcia nmp

197

kobiernice

198

Zwiastowanie, polichromia, witraż |2005-09 Droga Krzyżowa, polichromia, witraż |2009-11

199

200

Droga Krzyżowa /fragment, polichromia, witraż |2009-11

201

202

203

Zwiastowanie, Boże Narodzenie /fragmenty, polichromia, witraż |2005-09 Zwiastowanie /fragmenty, polichromia, witraż |2005-09 Zwiastowanie, Pieta /fragmenty, polichromia, witraż |2005-09

204

205

206

207

208

Zwiastowanie, Boże Narodzenie /fragmenty, polichromia, witraż |2005-09 Droga Krzyżowa /całości i fragmenty, polichromia, witraż |2009-11

I

II 210

211

212

III 213

214

IV 215

216

V 217

218

VI 219

220

VII 221

222

ViII 223

224

iX 225

226

X 227

228

XI 229

230

XII 231

232

XIII 233

234

XIV 235

Zwiastowanie /fragmenty, ornat | 2009-11

236

237

238

MÄ&#x2122;ka PaĹ&#x201E;ska /fragmenty, ornat | 2009-11

239

Zmartwychwstanie /fragmenty, ornat | 2009-11

240

241

242

epilog

243

244

245

246

247

248

„Aby głosić orędzie, które powierzył mu Chrystus, Kościół potrzebuje sztuki.

Musi bowiem sprawiać, aby rzeczywistość duchowa, niewidzialna, Boża, stawała się postrzegalna, a nawet w miarę możliwości pociągająca. Musi zatem wyrażać w zrozumiałych formułach to, co samo w sobie jest niewyrażalne. Otóż sztuka odznacza się sobie tylko właściwą zdolnością ujmowania wybranego aspektu tego orędzia, przekładania go na język barw, kształtów i dźwięków, które wspomagają intuicję człowieka patrzącego lub słuchającego. Czyni to, nie odbierając samemu orędziu wymiaru transcendentnego ani aury tajemnicy.” fragment z Listu św. Jana Pawła II, do artystów |1999

"In order to communicate the message entrusted to her by Christ, the Church needs art. Art must make perceptible, and as far as possible attractive, the world of the spirit, of the invisible, of God. It must therefore translate into meaningful terms that which is in itself ineffable. Art has a unique capacity to take one or other facet of the message and translate it into colours, shapes and sounds which nourish the intuition of those who look or listen. It does so without emptying the message itself of its transcendent value and its aura of mystery." excerp from the Letter of his Holiness Pope John Paul II to artists |1999

249

250

Golgota, projekt ołtarza |2003-11 Rozdarta Kurtyna, projekt ołtarza |2003-11 Golgota, projekt ołtarza |2003-11

251

Tajemnica Światła, projekt ołtarza |2003-11

252

253

Rozdarta Kurtyna, projekt oĹ&#x201A;tarza |2003-11

254

Rozdarta Kurtyna (Otwarty KamieĹ&#x201E;), projekt oĹ&#x201A;tarza |2003-11

255

256

Tryptyk Emaus /fragmenty, oĹ&#x201A;tarz, polichromia |2003-11

257

ADAM ORGANISTY

ALEKSANDRA GÖRLICH Historyczka sztuki, pracuje w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie. Autorka szeregu publikacji o kulturze i sztuce japońskiej także kuratorka wystaw o tej tematyce.

Ichigo iche. Wchodząc na drogę herbaty, Kraków (2009), Dramat zastygły w drzeworycie. Historia czterdziestu siedmiu roninów w serii drzeworytów Hiroshige, Warszawa (2009), Śnieżne lato Adama Korpaka, Dekada Literacka, T.4 (236), (2009), Skarbiec wiernych wasali.

Dramat 47 roninów (2012), Trzecie spojrzenie: Kościół p.w. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w Kobiernicach. Klasyczna ikonografia a malarstwo abstrakcyjne Adama Brinckena, w: Brincken – retrospekcja 1975 / 2015, Kraków (2015).

Art historian, works at the Manggha Museum of Japanese Art and Technology in Cracow. Author of a series of publications about Japanese art and culture, as well as curator of exhibitions in this field. Ichigo iche. Entering the Path of Tea, Cracow (2009), Drama Set in Woodcut. The Story of Forty-Seven Ronin in the Hiroshige Woodcut Series, Warsaw (2009) , The Snowy Summer of Adam Korpak, Dekada Literacka, vol.4 (236), (2009), The Treasury of Faithful Lieges. The Drama of 47 Ronin (2012), Third Look: The Immaculate Conception of the Virgin Mary Church in Kobiernice. Classical Iconography and Adam Brincken's Abstract Painting, in: Brincken – Retrospective 1975 / 2015, Cracow (2015).

Doktor nauk humanistycznych w zakresie nauk o sztuce. Adiunkt na Wydziale Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Honorowy Obywatel Gminy Ziębice. Kurator wystaw muzealnych, m.in. we współpracy z Adamem Brinckenem Wokół Wita Stwosza, Muzeum Narodowe w Krakowie (2005), a także: Die Zisterzienser in Niederschlesien – das goldene Zeitalter der Barockkunst 1650–1750, Heiligenkreuz, Wien (2002), Galitzia en Galicia. A arte de Cracovia e a Pequena Polonia, Santiago de Compostela (2004), Metaphor and Myth. Literary and Historical Motifs in Polish Art at the Turn of the 19th Century, Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, Ryga, Eesti Kunstimuuseum KUMU w Tallinie, Muzeum Narodowe w Szczecinie (2007-2008). Organizator plenerów, Pejzaże z Dolnego Śląska, Ziębice (2011). Autor publikacji z zakresu sztuki śląskiej oraz sztuki ostatnich stuleci, m.in. książki Joseph Langer (1865-1918). Życie i twórczość wrocławskiego artysty (2006).

Doctor of humanities in the field of art studies. Assisstant professor at the Faculty of Painting at the Jan Matejko Academy of Fine Arts in Cracow. Honorary Citizen of Ziębice Municipality. Curator of museum exhibitions, incl. in collaboration with Adam Brincken About Wit Stwosz, National Museum in Cracow (2005), as well as: Die Zisterzienser in Niederschlesien – das goldene Zeitalter der Barockkunst 1650–1750, Heiligenkreuz, Vienna (2002), Galitzia en Galicia. A arte de Cracovia e a Pequena Polonia, Santiago de Compostela (2004), Metaphor and Myth. Literary and Historical Motifs in Polish Art at the Turn of the 19th Century, Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, Riga, Eesti Kunstimuuseum KUMU in Tallin, National Museum in Szczecin (2007-2008). Plein air organizer, Lower Silesian Landscapes, Ziębice (2011). Author of publications concerning Silesian art and art of the past few centuries, incl. Books such as Joseph Langer (1865-1918). The Life and Work of a Wroclaw Artist (2006).

MAŁGORZATA REINHARD-CHLANDA Doktor, historyczka sztuki, wykładowczyni w Instytucie Historii Sztuki i Kultury Uniwersytetu Jana Pawła II oraz Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie. Zajmuje się głównie sztuką XIX i XX wieku, ze szczególnym uwzględnieniem sztuki witrażu i sztuki sakralnej Krakowa, także problematyką związaną z edukacją artystyczną. Opublikowała dwie książki o architekturze Krakowa i szereg artykułów, wśród nich: Budowle sakralne Kleparza i ich rola w kulturze religijnej Krakowa, Rola witraży w architekturze synagog postępowych, Wolna Szkoła Malarstwa i Rysunku Ludwiki Mehofferowej, Malarstwo Stefana Norblina w Indiach, Witraże Stanisława Fijałkowskiego.

Doctor, art historian, lecturer at the Insitute of Art History and Culture at the Pontifical University of John Paul II and Jan Matejko Academy of Fine Arts in Cracow. Primarily deals with 19th and 20th century art, with a special focus on stained glass art and Cracow's sacral art, as well as issues revolving around art education. She published two books about Cracow's architecture and a series of articles, incl.: Kleparz Sacral Buildings and Their Role in Cracow's Religious Culture, The Role of Stained Glass in Progressive Synagogue Architecture, The Ludwika Mehofferowa Free School of Painting and Drawing, The Painting of Stefan Norblin in India, Stained Glass by Stanisław Fijałkowski

RENATA ROGOZIŃSKA Historyk sztuki i etnograf. Doktor habilitowany, Profesor nadzwyczajny Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu.

Autorka książek : W stronę Golgoty.

Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970-1999 (2002) oraz Ikona w sztuce XX wieku (2009), a także wielu tekstów naukowych i krytycznych poświęconych problematyce artystycznej.

Specjalizuje się w analizie sztuki współczesnej inspirowanej tematyką religijną i duchowością.

Art historian and ethnographer. Ph. D. and associate professor at the Univeristy of Fine Arts in Poznan. Author of the following books: Towards Golgotha.

Passion Inspirations in Polish Art between 1970-1999 (2002) and The Icon in 20th Century Art (2009), as well as many academic and critical texts devoted to art issues. Specializes in analysis of contemporary art inspired by religious themes and spirituality.

JULIANNA NYZIO-SZELIGA Artystka, magister sztuki, absolwentka Wydziału Malarstwa - Kierunku Edukacja Artystyczna Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.

Pracuje w Muzeum Narodowym w Krakowie. Współautorka projektu artystycznego Inspiracje poświęconego twórczości kompozytorskiej Witolda Lutosławskiego. Współautorka tekstu krytycznego o sztuce pt. Brinckenowie na Floriańskiej, Wiadomości ASP (2011).

Art ist, Master of Fine Arts, graduate of the Jan Matejko Academy of Fine Arts Faculty of Painting – Artistic Education Studies in Cracow. Co-author of the Inspirations artistic project dedicated to the work of composer Witold Lutosławski. Co-author of art critique entitled The Brinckens at Floriańska, Wiadomości ASP newsletter (2011).

PAWEŁ SZELIGA Magister nauk politycznych, menadżer w międzynarodowej firmie doradczej.

Współautor wywiadu rzeki z prof.

Zdzisławem Najderem pt. Nadgonić czas, Świat książki (2014)

Master of Political Sciences, manager at an international consulting company.

Co-author of extended interview with Prof. Zdzisław Najder, Catching Up With Time, Świat książki (2014).

Wiary-godność abstrakcji. witraże sakralne adama brinckena Abstraction's faith-fullness. Adam Brincken's stained glass 7 8/9 10/11 12 13 14/15 16/17

Adam Brincken Wotywny, 1998, witraż Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zmartwychwstanie, 1999-2000, witraż, polichromia, rzeźba, Adam Brincken Krzyż Błogosławieństwa, 1999-2000, witraż Adam Brincken / Dorota Ćwieluch-Brincken Genesis, 2003-04, witraż Adam Brincken Genesis, 2003-04, witraż Adam Brincken / Maciej Zychowicz Droga Krzyżowa, 2009-11, witraż, polichromia, relief Adam Brincken Krzyż Odkupienia, 2009, witraż

W poszukiwaniu genezy artystycznej twórczości Adama Brinckena The Art of Adam Brincken – In search of artistic genesis 20 20 21 21 22 23 23 24 25 26 26 26 27 27 27 28 28 29 30 31 31 34 35 36 36 37 37

Adam Brincken Via Crucis, 1982, rysunek Adam Brincken Droga,1988, rysunek Adam Brincken Kordon sanitarny, 1985, rysunek Adam Brincken Złożenie do grobu, 1989, rysunek, wł. Galeria Współczesnej Sztuki Sakralnej „Dom Praczki” w Kielcach, fot. Adam Organisty Adam Brincken Jak stąd do wieczności, 1976, rysunek Adam Brincken Skończony – Wykończony, 1977, obraz Adam Brincken Otwarty Kamień, 1998/99, obraz Adam Brincken z cyklu Genesis, 2000-15, obraz Lyonel Feininger Katedra Socjalizmu, 1919, drzeworyt, 30,5 × 19 cm, (MOMA, Nowy Jork); źródło: fedg.wordpress.com/page/2/ Robert Delaunay Okna otwarte jednocześnie, (część 1., motyw 3.), 1912 olej na płótnie, 45,7 cm × 37,5 cm (TATE Modern, Londyn), źródło: www.tate.org.uk Robert Rauschenberg Bez tytułu, (black painting with portal form), olej, emalia i gazety na płótnie, 139,38 × 131,45 cm (MOMA San Francisco), źródło: www.sfmoma.org, 1952-53 Emilio Vedova Cosmic Vision’53, 1953, tempera na sklejce, 82,8 × 55,5 cm (MOMA), źródło: www.pinterest.com Michaił Łarionow Nokturn, 1913-14, olej na płótnie, 50,2 × 61 cm (TATE Gallery, Londyn), źródło: artinrussia.org Jean Rene Bazaine Kaplica chrzcielna w Audincourt, 1951, źródło: www.jacquotboileaualain.over-blog.com Hans Hartung Bez tytułu, 1952 Ad Reinhardt Bez tytułu, 1964, 30,5 × 30,5 cm, sitodruk (TATE Modern, London), źródło: www.tate.org.uk Cy Twombly Ferragosto IV, 1961, technika mieszana na płótnie, 165,5 × 204 cm, źródło: www.cytwombly.info Hieronim Bosch Sąd Ostateczny, ok. 1482 Adam Brincken / Maciej Zychowicz Trójca Święta, 2000-03 El Greco Trójca Święta, 1577, olej na płótnie, 300 × 197 cm (Museo del Prado, Madryt), źródło: en.wikipedia.org Adam Brincken / Maciej Zychowicz Trójca Święta, 2000-03 Jacek Sempoliński Bez tytułu, 2000/01, akryl, olej, folia bąbelkowa, 106 × 77,5 cm (Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie); źródło: www.artmuseum.pl Rajmund Ziemski Pejzaż, lata 60-te XX wieku, olej na płótnie, 147,5 × 68 cm (kolekcja prywatna); źródło: www.desa.pl Jacek Waltoś Maderowe rozdarcie B, 1993/95, fot. Mirosław Sikorski Jacek Waltoś Płaszcz miłosiernego Samarytanina XIII, 1986, fot. Mirosław Sikorski Adam Brincken Zmartwychwstanie, 1999-2000 Adam Brincken / Maciej Zychowicz, Stacja IX, 1994-9

260

list of illustrations

Przestrzenie sakralne adama brinckena Adam brincken's sacral spaces 40 40 41 42 42 43 43 43

spis ilustracji

44 44 44 45 45 45 46 46 47 47

Adam Brinkcen Światło Krzyża, 1998, witraż Adam Brinkcen Światło Krzyża /fragment 1998, witraż Adam Brinkcen / Maciej Zychowicz Chrystus Król, 1994-8, polichromia, rzeźba Adam Brinkcen Światło Chwały, Światło Krzyża /fragmenty, 1998, witraż Adam Brinkcen / Maciej Zychowicz Stacja XIV, 1994-99 Adam Brincken Krzyż Odkupienia /fragment, 2009, witraż Adam Brinkcen / Maciej Zychowicz Stacja V, 1994-99 Adam Brinkcen / Maciej Zychowicz / Marta Brincken-Czech / Tomasz Czech Kaplica Bożego Miłosierdzia, 2002 Adam Brincken Krzyż Błogosławieństwa, 1999-2000, witraż Adam Brincken cykl Genesis /fragmenty, 2003-04, witraż Dorota Ćwieluch-Brincken / Marta Brincken-Czech cykl Genesis /fragmenty, 2003-04 Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zmartwychwstanie, 1999-2000, witraż, polichromia, rzeźba Dorota Ćwieluch-Brincken / Marta Brincken-Czech cykl Genesis /fragmenty, 2003-04 Dorota Ćwieluch-Brincken / Marta Brincken-Czech cykl Genesis /fragmenty, 2003-04 Adam Brincken / Maciej Zychowicz Stacja X , 2005-2009 Manolo Millares Obraz, 1957, technika mieszana na płótnie jutowym, 98 × 130 cm (Museo Reina Sofia, Madryt), źródło: www.museoreinasofia.es Adam Brincken / Maciej Zychowicz, Zwiastowanie, 2005-2009, witraż, polichromia, rzeźba Antoni Tapies Szary relief w czterech częściach, 1963, technika mieszana, piasek na płótnie, 150 × 217 cm (Museum Ludwig, Kolonia), źródło: www.mutualart.com

Z ciemności światło From darkness, light 49 Benard Direxit Wytwarzanie szkła, XIX w., wyd. Universitas Kraków 2010, rys. 2 wyd. Znak, Kraków 1994 51 rycina z dzieła Roberta Fludda Stworzenie światła, ok. 1630 wyd. Universitas Kraków 2010, rys.

2 wyd. Znak, Kraków 1994 53 Claude Boutet Koło malarskie, 1708, wyd. Universitas Kraków 2010, rys. 2 wyd. Znak, Kraków 1994 Trzecie spojrzenie: kościół pw. niepokalanego poczęcia najświętszej marii panny w kobiernicach. klasyczna ikonografia a malarstwo abstrakcyjne adama brinckena Third look: church of the immaculate conception of the blessed virgin mary in kobiernice. classic iconography and adam brincken's abstract painting 56 Adam Brincken / Maciej Zychowicz Droga Krzyżowa /fragment, 2005-2009, witraż, polichromia, relief 56 Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zwiastowanie /fragment, 2005-2009, witraż, polichromi, rzeźba, 57 Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zwiastowanie, Droga Krzyżowa /fragment, 2005-2009, witraż, polichromia, rzeźba 57 Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zwiastowanie /fragment, 2005-2009, witraż, polichromi, rzeźba 58 Adam Brincken / Maciej Zychowicz Droga Krzyżowa /fragment, 2005-2009, witraż, polichromia, relief 58 Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zwiastowanie, Droga Krzyżowa /fragment, 2005-2009, witraż, polichromia, rzeźba 59 Adam Brincken / Maciej Zychowicz Droga Krzyżowa /fragment, 2005-2009, witraż, polichromia, relief 58 Adam Brincken / Maciej Zychowicz Zwiastowanie, Droga Krzyżowa /fragment, 2005-2009, witraż, polichromia, rzeźba 60 Adam Brincken / Maciej Zychowicz Droga Krzyżowa /fragment, 2005-2009, witraż, polichromia, relief 60 Carlo Crivelli Zwiastowanie ,1482, źródło: commons.wikimedia.org 61 Adam Brincken / Maciej Zychowicz Droga Krzyżowa /fragment, 2005-2009, witraż, polichromia, relief 61 Sandro Botticelli Zwiastowanie, ok. 1490/95, tempera na desce, 49,5 × 61,9 cm, (Kelvingrove Art Gallery and Museum), źródło: commons.wikimedia.org ­

261

Publikacja jest efektem Badań Statutowych Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych im.

Jana Matejki w Krakowie na temat: Obecność sztuki abstrakcyjnej w przestrzeniach wybranych kościołów w Polsce: Jarosław – kościół Chrystusa Króla, Wejherowo – kościół Najświętszej Marii Panny Królowej Polski, Gdynia – kościół św. Mikołaja, Kraków – kościół Seminarium Zgromadzenia Ojców Zmartwychwstańców, Kobiernice – kościół Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny. Witraże i polichromie zaprojektowane i zrealizowane autorsko oraz w zespołach przez prof. Adama Brinckena i innych artystów.

Sztuka abstrakcyjna w przestrzeniach kościołów objętych w zasadniczy sposób studiami badawczymi: kościół Chrystusa Króla w Jarosławiu (ksiądz prałat, proboszcz Andrzej Surowiec) projekty i realizacje polichromii oraz witraży: Adam Brincken, współpraca: Dorota ĆwieluchBrincken, Marta Brincken, Tomasz Czech, realizacje: Artystyczna Pracownia Witraży – Krystyna i Bogusław Szczekanowie (Kraków), Pracownia Witraży – Paweł Thier (Przemyśl), Pracownia Witraży – Lesław Heine (Kraków), projekt i realizacja ornatu: Adam Brincken, współpraca: Celina Kędziera rzeźba: Maciej Zychowicz kościół Najświętszej Marii Panny Królowej Polski w Wejherowie (ksiądz proboszcz Zygmunt Maliński) projekty i realizacje polichromii oraz witraży: Adam Brincken, Dorota ĆwieluchBrincken, Marta Brincken, realizacje witraży: Pracownia Witraży – Paweł Kasperkiewicz (Gdańsk), Artystyczna Pracownia Witraży – Krystyna i Bogusław Szczekanowie (Kraków) rzeźba: Maciej Zychowicz kościół św. Mikołaja w Gdyni (ksiądz prałat, proboszcz Ludwik Grochowina) projekt i realizacja polichromii: Adam Brincken, współpraca: Dorota Ćwieluch-Brincken, Marta Brincken, Tomasz Czech, Celina Kędziera, Michał Kowalski, rzeźba: Maciej Zychowicz kościół Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w Kobiernicach (ksiądz proboszcz Marek Kręcioch) projekty i realizacje polichromii oraz witraży: Adam Brincken, współpraca: Dorota Ćwieluch-Brincken, Magdalena Lipska, Rafał Kowalik, realizacje witraży: Artystyczna Pracownia Witraży – Krystyna i Bogusław Szczekanowie (Kraków), projekty i realizacje ornatów: Adam Brincken, współpraca: Celina Kędziera, rzeźba: Maciej Zychowicz

koncepcja naukowa publikacji: Adam Brincken autorzy tekstów: Aleksandra GÖrlich, Julianna Nyzio-Szeliga i Paweł Szeliga, Adam Organisty, Małgorzata Reinhard-Chlanda, Renata Rogozińska redakcja: Adam Organisty korekta: Adam Organisty, Adam Wsiołkowski tłumaczenie na język angielski: Tomasz Opaliński fotografie: Piotr Korzeniowski, Mirosław Sikorski, archiwum artysty recenzja: prof. Stanisław Sobolewski opracowanie graficzne, skład, druk: GRUPA TOMAMI wydawca: GRUPA TOMAMI Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Wydanie sfinansowane przez Akademię Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie w ramach Badań Statutowych oraz budżetu Wydziału Malarstwa. © Copyright by Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie