nacht samborski by TOMAMI

Nacht Ekspresjonista

Artur Nacht-Samborski

Nacht Ekspresjonista

15 maja – 31 lipca 2008 Galeria Malarstwa Asp w Krakowie kraków, pl. matejki 13, ii p

29 sierpnia – 29 września 2008 Biuro Wystaw Artystycznych jelenia góra, ul. długa 1

8 – 29 października 2008 Galeria Sztuki legnica, plac katedralny 1

21 listopada 2008 – 4 stycznia 2009 Miejska Galeria Sztuki częstochowa, al. nmp 64 od 15 maja 2008 na stronie Galerii Giza www.giza.chrzanow.com.pl

Notatki, szkice, marginalia, niezbędna makulatura. Jakaś zaplamiona, stara reprodukcja przypięta byle pinezką do ściany, pojedyncze słowa wydrapane na ścianie, bałagan w teczkach, szufladach i pod nogami, pajęczyna w rogu i rozproszone, łagodne światło wpadające do pracowni przez dawno niemyte okno. Ale gdy jest o czym myśleć wystarczy byle co, kawałek papieru, tektury, czasem serwetki. Potrzeba myślenia o czymś rodzi się kiedy chce. Najczęściej musi się narodzić! Wymaga, oczekuje tego wczorajsza chwila, jedno wzruszenie, napotkany wzrokiem ktoś lub coś. Przeżycie natury bądź kultury, napięcie emocji, dramat lub uśmiech radości, wczorajsza myśl, która nie dała łatwo zasnąć. W takich chwilach jest się bezgranicznie sobą. Sięga się pozornie po byle co i na byle czym z niezwykłym skupieniem paru chwil kreśli się linie, stawia plamy, które będą najbliżej tego, co domaga się zatrzymania, wyrażenia, istnienia. Tu zostają wzruszenia, myśli i idee. Bez nich nie ma niczego. Potem rodzą się z tego obrazy albo już są, tylko marginalizowane czekają na swój czas. Spuścizną malarską Artura Nachta-Samborskiego po jego śmierci w 1974 roku przez blisko 20 lat opiekowała się w Krakowie dr Aniela Łepicka, żona brata malarza Marka Nachta. W 1993 roku mieszkająca w Izraelu siostra artysty Charlotta Wachs złożyła w Muzeum Narodowym w Poznaniu depozyt, w którym pośród zbioru obrazów olejnych znalazło się wiele prac na papierze; akwarel, gwaszy i rysunków. Ta wspaniała kolekcja daje możliwość nowego spotkania z twórczością Artura Nachta. Nowego, w znacznej mierze nieznanego aspektu tego malarstwa. Szukamy w tej kolekcji i w wielu innych miejscach gdzie znajduje się jeszcze niepoznany dorobek artysty zarówno potwierdzenia, usankcjonowania tezy o jedynie kolorystycznej twarzy malarstwa Nachta, ale odkrywamy też, ku zaskoczeniu badaczy, wspaniały „dotyk abstrakcji” jak to niedawno uczyniła warszawska wystawa w Galerii aTAK, a dziś Nachta ekspresjonistę! w Galerii Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zapraszając Państwa na tę niezwykłą wystawę, pełną napięcia ucztę skomponowaną temperamentem, gestem, krzykiem koloru a jednocześnie rytmem, wewnętrzną miarą i kompletnością formy składam podziękowania wszystkim, którzy przyczynili się do jej powstania. Przede wszystkim dziękuję inicjatorowi wystawy Panu Waldemarowi Gizie. Dziękuję gorąco rodzinie artysty Pani Hannie Sachs i Panu Romanowi Wachs za ich życzliwość i wsparcie naszych zamiarów płynącą i odczuwaną z nie tak odległego od Krakowa Izraela. Panu Aleksandrowi Miklaszewskiemu, przedstawicielowi rodziny artysty za serdeczność i pomoc, Muzeum Narodowemu w Poznaniu za pracę współorganizatora wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi za udostępnienie zdjęć artysty. Galeriom w Jeleniej Górze, Legnicy i Częstochowie za wolę przyjęcia tej ekspozycji do swoich sal wystawowych. Paniom: Marii Gołąb i Annie Baranowej za znakomite teksty krytyczne. Panu profesorowi Grzegorzowi Bednarskiemu za osobistą refleksję o malarstwie Artura Nachta. Wydawnictwu Grupa TOMAMI za wspaniały katalog oraz wszystkim ludziom dobrej wobec sztuki woli, dzięki, którym obrazy Stefana Artura Nacht-Samborskiego mogą być dziś pomiędzy nami. 5

Adam Brincken

Pracownia w Warszawie

1919 r. Kraków Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie; od lewej siedzą: Józef Hopliński, Jerzy Fedkowicz, jego ojciec, X; stoją: Tadeusz Cybulski, Artur Nacht, Eugeniusz Eibisch, Miron Duda, Adam Malicki.

1924 r. Kraków Pracownia prof. F. S. Kowarskiego w ASP. Od lewej rząd górny: Ignacy Rittersman, Józef Czapski, Felicjan S. Kowarski, Józef Gaczyński, Zygmunt Waliszewski; rząd środkowy: Seweryn Boraczak, Jan Cybis, Hanna Rudzka, Janina Przecławska, Bela Leser (Zofia Woźna), Janusz Strzałecki, Tadeusz Potworowski, Józef Jarema, X; na dole: Artur Nacht.

1958 r. Chiny

1925 r. La Ciotat. Dorota Berlinerblau-Seydenmanowa, Artur Nacht, Jan Cybis.

Artur Nacht-Samborski Artur Nacht urodził się w 1898 roku w Krakowie. W latach 1918-1921 studiował w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowniach J.Mehoffera i W.Weissa. Kolejne trzy lata spędził w Berlinie i Wiedniu, gdzie zetknął się ekspresjonizmem niemieckim. W 1924 roku powrócił do krakowskiej ASP, gdzie pracował pod kierunkiem F.S. Kowarskiego i J. Pankiewicza. W 1924 roku wyjechał do Paryża z grupą przyjaciół współtworząc Komitet Paryski, pod opieką Pankiewicza. Z niewielkimi przerwami, między innymi na podróż artystyczną do Hiszpanii i na Baleary, żył i pracował w Paryżu do 1939 roku. Przekonany o nieuchronności wybuchu wojny wrócił do Krakowa skąd wraz z rodziną uciekł do Lwowa. Przyjaciele uratowali go z tamtejszego getta. Ukrywał się w Warszawie pod przybranym nazwiskiem Stefan Samborski (stąd jego późniejsze nazwisko Stefan Artur Nacht-Samborski). Po wojnie był do roku 1949 profesorem sopockiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych (dzisiejsza ASP w Gdańsku) a następnie przez dwadzieścia lat profesorem w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (z przerwą 1950-52 kiedy usunięto go z pracy). Zmarł w Warszawie w 1974 roku. Za życia nie miał z własnej woli, wystawy indywidualnej, mimo iż jego obrazy pokazywano wielokrotnie w kraju i za granicą, m.in. w 1958 roku na Biennale w Wenecji. Jest jednym z najwybitniejszych i omal najmniej znanych polskich malarzy. W ostatnim czasie życie artystyczne próbuje ten stan rzeczy zmienić. Jego malarstwo związane było początkowo z tendencjami kubistycznymi i ekspresjonistycznymi. W sposób niecodzienny próbował w wielu obrazach zetknąć ze sobą geometryczny porządek z biologiczną, miękką formą postaci i roślin. Początkowo operował paletą bliską kolorystycznie impresjonistycznym wibracjom. Niekiedy otaczał mocne zestawienia zgaszoną, mroczną, walorową grupą barw. Zawsze osadzał kolor na mocnej konstrukcji. Jego obrazy są zwykłe i niezwyczajne zarazem. Martwe natury, portrety, niekiedy pejzaże emanują, 9

mimo formalnych napięć, harmonią i szczególnym rodzajem afirmacji życia i świata.

Wokół ekspresjonizmu.

O przedwojennej twórczości Artura Nachta-Samborskiego Na największej dotąd prezentacji polskiej sztuki ekspresjonistycznej, obejmującej swym zasięgiem pierwszą połowę XX wieku, pokazano cztery obrazy Artura Nachta-Samborskiego. „Akt z twarzą w cieniu” i „Pejzaż z Balearów” z poznańskiego Muzeum Narodowego oraz dwa obrazy z Muzeum Narodowego w Warszawie „Akt kobiety w zielonej sukni” i „Kobiety przy stole”1. Wybór ten, mimo pewnej arbitralności, wpisuje się w stałą i obecną od początków recepcji tendencję zbliżania malarstwa Nachta ku ekspresjonizmowi. Taka kategoria pojawiała się i w przedwojennej krytyce, ściśle jako specyficzna jakość ekspresjonistyczna, a także w powojennych opracowaniach, ujmujących całość jego malarskiej twórczości. W szkicu niniejszym, mimo niewątpliwej koherencji dzieła Nachta, której najbardziej widomym znakiem była stała obecność emblematycznego dla tego malarstwa fikusa w donicy na stołku, skoncentrujemy się tylko na przedwojniu. Tu bowiem, w samych początkach, wiele się z Nachtowego malowania rozstrzygnęło. Trudno wyobrazić sobie bardziej korzystne warunki dla kształtowania się młodego malarza, w interesującej nas tu ekspresjonistycznej perspektywie, niż te, jakie były jego udziałem od początków artystycznej edukacji. Trzy pierwsze lata studiów w krakowskiej Akademii, 1917–1920, przypadły na czas najważniejszych manifestacji krakowskiego formizmu. Nie tylko sama wystawa Ekspresjonistów Polskich w 1917 roku w Pałacu Sztuki, ale i stała obecność w Krakowie najważniejszych dla tej formacji artystów, Zbigniewa Pronaszki, Tytusa Czyżewskiego, Karola Chwistka czy Jana Hrynkowskiego, stanowić musiała dla studentów Akademii mocny i wprowadzający w nowoczesność impuls. Bardzo ważny był także wyjazd do Berlina (1920) wraz z Jankielem Adlerem i wejście za pośrednictwem Margarety i Stanisława Kubickich w berlińskie środowisko niemieckich ekspresjonistów. Na koniec był nieprzerwany, kilkunastoletni pobyt we Francji (1924-1939) i niezależne od kapistowskiego (Cybisowego) programu oddziaływanie na malarstwo Nachta ekspresyjnego nurtu sztuki Ecole de Paris.

1 Por. Ekspresjonizm w sztuce polskiej. Katalog wystawy, red. P. Łukaszewicz, J. Malinowski, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1980, s. 80, kat. nr 341-344.

Przez komentatorów twórczości Nachta jako zasadnicze dla ukształtowania się specyficznie ekspresyjnej jakości tego malarstwa zgodnie wskazywane były berlińskie doświadczenia2. Zanim Berlin zaoferował malarzowi sztukę samego jądra ekspresjonizmu, (m. in. Raoul Hausmann, Otto Freundlich, Wassilly Kandinsky czy Paul Klee3), zarysować się mogły przed Nachtem poprzez Adlera i Kubickich twórcze dokonania takich grup jak łódzka „Jung Jidysz” i poznański ekspresjonistyczny „Bunt”. W Berlinie ważyć musiała atmosfera miasta, wystawy, galerie, książki, wszystko to, co poszerzało wrażliwość i doświadczenie oka4. Jak bardzo był Nacht czuły na tę nową jakość świadczy list pisany w początkach pobytu do Wojciecha Weissa5. Jest w nim świadectwo otwarcia artysty na nowe zjawiska artystyczne i rozpoznanie wagi takich komponentów nowoczesności jak sztuka prymitywna i pozaeuropejska, jest też takie opisanie osobistego doświadczenia twórczego, które akcentując skrajny subiektywizm definiuje jeden z najważniejszych aspektów ekspresjonistycznej postawy. Pisał artysta: „Maluję teraz dużo, staram się przede wszystkim o to ażeby znaleźć jak najkrótszą i najprostszą drogę od siebie do obrazu...”. Do naszych czasów nie przetrwały jednak malowane wtenczas obrazy i rekonstruowaną tu, rodzącą się świadomość modernistycznego obrazowania konfrontować możemy jedynie z kilkoma zachowanymi rysunkami. Z akwarelowym studium, o groteskowo – ekspresyjnym ujęciu6, będącym dobitnym świadectwem zmian jakie zaszły w jego malarstwie od czasów krakowskich7, a także z kilkoma jeszcze, konstruktywistycznymi w charakterze pracami, wskazującymi, iż z takim także środowiskiem artysta w Berlinie się zetknął8. Malarskie dokonania berlińskiego okresu zaprezentował Nacht na wystawie w 1923 r. we Lwowie, ujawniając – jak pisano – zależność eksponowanych tam „prymitywizujących” studiów od sztuki niemieckiej9. Takie także zakorzenienie posiada Portret Żyda czytającego gazetę10(il.1). Bardziej jednak od ducha niemieckiego ekspresjonizmu ważny był dla tego dzieła klimat sztuki dadaistycznej, przez Raoula Hausmanna znanej z pewnością Nachtowi, a uproszczenie i prymitywizowanie formy, wraz z gazetą „wpiętą” w malowany uchwyt, ujawniają pełen ironii stosunek malarza do rzeczywistości, której groteskowy wymiar puentuje zakręcony dymek il.1.

2 Por. J. Stajuda, Artur Nacht-Samborski, I, II, w: „Miesięcznik Literacki” 1977, nr 9, nr 10; J. Pollakówna, Malarstwo niezawisłe, w: „Artur NachtSamborski. Z pracowni artysty. Obrazy, rysunki, szkice, fotografie, dokumenty”, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1989. 3 Nazwiska tych artystów przytacza, w oparciu o wspomnienia Nachta, J. Stajuda (op. cit., I, s. 74). Kontakt Nachta przez Adlera z Kubickimi nie znalazł potwierdzenia w ostatnich badaniach L. Głuchowskiej; tymczasem więc należy uznać, iż kontakt taki był prawdopodobny (por. L. Głuchowska, Avantgarde und Liebe. Margarete und Stanislaw Kubicki 1910-1945, Berlin 2007, s. 48, 49). P. Lidii Głuchowskiej bardzo dziękuję za udostępnienie mi związanych z tym informacji. 4 Wskazywała na to J. Pollakówna, op. cit. s. nlb. 5 Opublikowany po raz pierwszy przez D.H [D. Horodyńskiego] w „Kulturze”, 22.04.1079, przedrukowany w: „Artur Nacht Samborski 1989–1974” (kat. wystawy oprac. M. Gołąb), Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1999, s. 76: „Widziałem na wystawach także bardzo wielu młodych malarzy, z których najbardziej podobał mi się jakiś Chagall, zdaje się Rosjanin, najprostszy i najgłębszy. Ale i między ekspresjonistami jest bardzo wielu ludzi, którzy tylko tak malują. Kiedy ogląda się dzieła Chińczyków, Japończyków, Hindusów, Murzynów, tych rozmaitych na pozór ‘prymitywnych’ ludzi zaczyna się ich wszystkich kochać dla tej naszej wspólnej wielkiej za czymś tęsknoty”. 6 Portret mężczyzny w garnku na głowie, 1922–1924, akwarela, papier. Praca ta znana jest mi tylko ze zdjęcia. 7 Odnieść się tu możemy do studenckiego, niedokończonego obrazu, o formie kubizowanej nie znoszącej jednak rzeczowej opisowości portretu, malowanego w Krakowie pod wpływem Pronaszki, pt. Portret kobiety, olej na płótnie, 69,3 x 48,5, nr inw. Dep/AN 25. 8 Szkice, pióro, atrament, papier, 22,3 x 22,1, sygn. l.d. długopisem: V 1922 Berlin, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie, nr inw. Rys. W 6991. 9 Por. W. Terlecki, Wystawy jesienne. Wystawa pp. Aberdama, Menkesa i Nachta, w: „Kurier lwowski” 1923, nr 255, z 20. października 1923, s. 3. 10 Portret Żyda czytającego gazetę, 1925, olej na płótnie, 100 x 70, wł. prywatna. 11

ulatujący z cygara11. Najmocniejszym wszakże dowodem berlińskich zapatrzeń Nachta i znakiem ich trwałości we Francji jest namalowany w Paryżu obraz Kobiety przy stole (il.2). Jest w nim „...coś z tego bolesnego i zarazem szyderczego współczucia, którym nasączają swoje kompozycje Emil Heckel, Kirchner czy Pechstein. Obraz malowany jest gęsto, ostrymi kolorami: czerwień, zieleń, róż, gwałtowna żółć na tle brązowego oparcia kanapy, na której siedzą dwie samotne kobiece postacie – ich grubołyde, wulgarnie rozsunięte nogi wyzierają spod blatu stołu”12. Kanciastość i szorstkość ujęcia, klaustrofobiczna przestrzeń z zamkniętymi w niej, odgrodzonymi od świata kobietami, budują aurę martwoty i pesymizmu. Rozbudowana narracja jaka wyróżnia to płótno spośród innych przedwojennych obrazów, wpisuje się w kilka istotnych dla niemieckiego ekspresjonizmu ikonograficznych formuł: w tak częste w tym nurcie sceny kawiarniane, w obrazy zabarwione społecznym krytycyzmem (alienacja i wyobcowanie), w wyobrażenia wiążące erotyzm i cierpienie13. Mimo wyrazowej nośności dzieła, której malarz musiał być świadom14, zrezygnował w swej dalszej twórczości z poetyki tego typu i w malarstwie przedwojennym, a także późniejszym, nie pojawiły się już obrazy o podobnie zagęszczonej emocjami narracji. Decyzja ta to znak pozostawienia za sobą radykalizmu ekspresjonizmu niemieckiego.

il.2.

Porzucenie berlińskiego tropu nie będzie, jak się okaże ostateczne, jednak koniec lat 20. przynosi w twórczości Nachta wielorakie sygnały oddziaływania sztuki francuskiej. Najbardziej widomym jej znakiem są przekształcenia w obrębie jednego z zasadniczych tematów, jakim był dla Nachta kobiecy akt. Zajmował on w możliwej do odtworzenia przedwojennej spuściźnie (obejmującej razem z olejnymi studiami na płótnie i papierze blisko 80 obrazów) miejsce dominujące. Ilość obrazów poświęconych tematowi, tak mocno zakorzenionemu w malarskiej tradycji, jest sygnałem, iż podejmuje tu malarz zadania dla siebie ważne. Sam akt, choć przedmiotowy, pozornie tylko, jak chcieli kapiści, o naturę zahacza. Kształty wywodzi ze sztuki, lecz wybrane formy dotyka brutalizującym widzeniem, jak karykaturalna w swym kształcie, podpierająca głowę ręka, ucięta w kolanie i leżąca niczym kikut noga, czy kwestionujące jakość szlachetnego kolorytu tła i bieli, zgrzytliwe

il.3.

maźnięcia na zaplecku łóżka – tego na którym leży Corotowska rusałka w Akcie z twarzą w cieniu (il.3). Decyzja o „braniu z Corota” to klasycyzujący w swej istocie zabieg, kształtujący fragmenty kompozycji w myśl klasycznych zasad harmonii i ładu. Równolegle jednak Corotowskie wzory są przez malarza dezintegrowane, otrzymując odmienne od pierwotnych funkcje15. Aktywnie działają tu fragmenty wzięte z innego, malarskiego słownika a ich „prymitywizowanie” oddala od klasycyzujących przyporządkowań. Ogromne znaczenie posiada też światło (w dawnej tradycji malarskiej znak transcendencji), które rozświetlając ciało pozostawia głowę w głębokim cieniu, po raz kolejny wprowadzając do obrazu nieklasyczną niewiadomą. Deklaratywnie niemal ujawnione zakorzenienie w sztuce, wyjście obrazu ze sztuki

11 Już wcześniej, w Berlinie, eksperymentował Nacht z kolażem i to właśnie w którymś z jego obrazów pojawił się na wystawie lwowskiej „kawałek przylepionej gazety”, por. W. Moraczewski, Z naszej plastyki, „Gazeta lwowska”, 21. X. 1923, s. 4. 12 J. Pollakówna, op. cit. s. nlb. 13 Por. D. E. Gordon, Expressionism. Art and Idea, New Haven - London 1987, s. 26-67. 14 Dowodem było wystawienie obrazu na trzech przedwojennych wystawach, w Genewie w 1931 i dwukrotnie w Warszawie w 1931 i 1934 r. 15 Por. M. Gołąb, ”Akt z twarzą w cieniu” Artura Nachta-Samborskiego”, w: „Studia Muzealne”, z. XX, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2008 (w druku). 12

a zarazem ekspresyjne nadłamywanie, przewartościowywanie tej zasady i budowanie tajemniczego, o głębokiej duchowości przekazu, to jedna z konstytutywnych zasad obrazu. Podobny zamysł zderzenia klasycznej harmonii i wzmożonej ekspresji pojawił się także w Akcie kobiety w kapeluszu (il.4). Nie bez znaczenia dla kształtu tego dzieła było wsparcie w Rouaultowskich aktach, ukazywanych w ciasnych i ciemnych przestrzeniach buduarów, w pozach swobodnych, często z profilu, o ciałach zarysowanych ciemnymi krechami z gęstwą koafiur nad czołem. Nic jednak u Nachta z właściwego francuskiemu malarzowi krytyczno-społecznego zaangażowania. Obraz nie kieruje ku niczemu poza nim samym a poruszające zestawienia obszarów jasnych i ciemnych, w ich znaczeniach dosłownych, budowanych światłem i malarską materią, ale też głębszych, związanych z tajemnicą gwałtownej w wyrazie głowy przeciwstawionej pięknu ciała, stanowią najistotniejszy plan odbioru dzieła. il.4.

Inaczej jeszcze objawiać się będzie i z innych korzystać źródeł ekspresyjna jakość pejzażowej twórczości Nachta. Interesujące są tu nade wszystko dwa, w podobnym duchu kształtowane, z figuralnym sztafażem obrazy Pejzaż z zaprzęgiem i Pejzaż z zatoką, a także obraz pt. Drzewa przy drodze. Każdy z wymienionych znalazłby się z pewnością na wspomnianej na początku wrocławskiej wystawie, gdyby jej kuratorom mógł być ktoś znany. Znowu, jak poprzednio, jeden z obrazów kieruje ku innemu dziełu i jest to „Idylla” Paula Cezanne`a16. Rozbudowane u Cezanne`a zdarzenie o sielankowej atmosferze miłosnego spotkania, obrazujące, w kompozycyjnych i narracyjnych komponentach, równowagę i spełnienie, Nacht przeobraził w opowiadanie ekspresyjnie otwarte. Odlegli i ku sobie zwróceni mężczyzna i stojąca nieopodal kobieta wprowadzają do idyllicznego pejzażu wyraziste, osobowe napięcie. Ta zasadnicza modyfikacja wewnątrz „ramowego tematu”, jak określiliby tę sytuację ikonolodzy, jest świadectwem zakorzenienia dzieła w klimacie epoki: cezannowska idylla spełnić już się nie może. Jest tu natomiast rodzaj ekspresji jak z dziecięcego rysunku. Ledwie określone, umowne zarysy postaci w pejzażu całkowicie płaskim: piaszczysta droga, miejsce spotkania, odcina się prosta linią od bujnej zieleni, której wielobarwność i gęstość materii stanowi ekspresyjny kontrast także wobec kobaltowego oka błękitu, rozlewającego się płasko wewnątrz kompozycji. Mimo wyrazistego opowiedzenia się także tym dziełem przeciw estetyce postimpresjonistycznej nie jest to zapewne obraz, który moglibyśmy ulokować bez zastrzeżeń wewnątrz nurtów związanych z ekspresjonizmem17. Brak tu cech, które zwykliśmy z ekspresjonistycznym malarstwem kojarzyć: gwałtownych napięć, przerysowań, karykatury, epatowania grozą i brzydotą a deformacja form nie jest aestetyczna. Jest jednak tutaj wyraziście obecny, mocno naznaczony indywidualizmem przekaz, budowany przez emocjonalnie pojętą formę i barwę, pozwalający obraz odczytać jako niezmiernie subtelne unaocznienie własnych lęków.

16 Ok. 1870 Nacht wraz z kapistami poznał kolekcję A. Pellerina z Neuilly, do której należał m.in. obraz P. Cezanne`a, Idylla, olej, płótno, 65 x 81, wł. Musee d`Orsay, nr inw. RF1982 48. 17 Pierwsza definicja ekspresjonizmu w sztuce, dana przez czeskiego krytyka A. Matejcka w 1910 r. wskazywała na tę jakość jako definiującą postawę ekspresjonistyczną, por. J. Matejcek, Introduction, XXI Wystava: Les Independents (Prague, Manes Society, 1910), za D. E. Gordon, op.cit., s. 175. 13

By dopełnić katalogu interesujących nas tu objawień ekspresji w przedwojennej twórczości Nachta przywołajmy jeszcze jeden z Nachtowych pejzaży Drzewa przy drodze. Jak pisano już o nim, związuje on artystę z twórczością Andre Deraineà18, swą ekspresyjnie oryginalną, o metalicznej dźwięczności paletą i skamielino-podobnymi kształtami drzew a także poetyką, bliską pejzażom francuskiego malarza z końca lat dwudziestych. To jedyne dzieło z tego czasu, w którym relacje artysty z jego epoką się ujednoznaczniły, przestając być – jak zwykle dotąd – a także zawsze potem, nadzwyczaj subtelne. Tak wyraziste odniesienia w twórczości Nachta do Deraina oraz Rouaulta, jednych z najbardziej znaczących francuskich twórców tego czasu, przywołuje tu kontekst francuskiego ekspresjonizmu (określonego tak w 1928 r. w odniesieniu do dwojga wymienionych malarzy a także, m.in., do Utrilla, Vlamincka, Georga, Gromaireà, Soutineà). Przywołuje, wbrew artystycznej biografii Nachta i jego związkom z kapistami w Paryżu i tym co z programem kapistowskim się wiąże, ale też w zgodzie z tą częścią biografii, która nierozerwalnie łączy artystę między 1924 a 1939 z Francją. Ten naturalny i w obrazach z przełomu lat 20. i 30. odnajdywany związek z Ecole de Paris, czytelny był także dla polskiej krytyki tego czasu. Począwszy od Marii Czapskiej, relacjonującej wystawę w Galerii Zak w Paryżu 1930 r. i określającej twórczość Nachta jako „zbliżoną do tendencji paryskiego modernizmu”19, wiele głosów towarzyszących warszawskim wystawom w 1931 i 1934 r. odnosiło malarza do sztuki francuskiej. Określano ją niemal zawsze jako ekspresjonistyczną, zwracając uwagę na odrębną (wobec kapistów) koncepcję barwną obrazów i właściwą mu „syntezę koloru lokalnego”20, na skłonność do karykaturalnych ujęć21, podnoszono walor mocnego wyrazu dzieła, z charakterystyczną – jak to określano – melancholią 22 a także „niesamowity [dzieł] nastrój i niesamowitość postaci”23, wreszcie akcentowano swoistość Nachta na tle grupy. Jak pisał wpływowy Wacław Husarski: „...zarówno ekspresyjny Nacht jak rozmiłowany w grotesce Waliszewski, już i w dawniejszych pracach wykazywali sporą niezależność i oryginalność wizji, przy której trwają w dalszym ciągu”24. Tym trafnym obserwacjom ówczesnych krytyków, wywołanych przez kilkanaście oglądanych na warszawskich wystawach dzieł, umknęła istotna a wyróżniająca artystę jakość. Ta dwoistość klasycyzująco-ekspresyjna (intelektualno-emocjonalna), ta skłonność do przesuwania znaczeń, do niejednoznaczności, do otwartej gry między nowoczesnością, zawsze wspartą we wzmożonej ekspresji a tradycją z jej widzeniem idealizującym. Podstawą kształtowania obrazów malowanych na przełomie lat 20. i 30. było bowiem, wraz ze intensyfikowaniem środków wyrazu, jednoczesne zachowanie rudymentów klasycznego ładu, tak jakby gwałtowność jednego z aspektów

18 por. M. Gołąb, Artur Nacht-Samborski 1898-1974, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1995, s. 13. 19 M. Czapska, Młode malarstwo polskie w Paryżu, „Pamiętnik warszawski” 1930, z. III, s. 111-114. 20 por. Z. Klingsland, Młody Paryż Polski, „Wiadomości Literackie” 1930, nr 27; J. Kleczyński, Wystawa obrazów „kapistów” z Paryża, w: „Kurier warszawski” 1931, nr 348 z 20. XII.1931, także Tytus Czyżewski, Wystawa „kapistów”, „Kultura, Tygodnik poświęcony twórczości i krytyce” (Warszawa) 1931, nr 3, z 13.04. 21 N. Samotyhowa, Wystawa malarska grupy K.P. w Polskim Klubie Artystycznym, w: „Kobieta Współczesna” 1931, nr 43, s. 13. 22 por. M. Sterling, Kapiści, w: „Wiadomości Literackie” 1931, no 51-52, s. 11: „Bardzo odrębne są obrazy Nachta. Tonowanie szaro-żółtych i różowych tonów, zamykanie formy w kształt wydobyty z farb przez oświetlenie, deformacja ekspresjonistyczna i nad tem wszystkim niezmącony spokój szarego tła czy nieba, dają nutę zmęczenia i melancholii”. 23 M. Sterling, Pani, pan, kapiści i krytyk, w: „Kurier poranny” 1934, nr 90. 24 W. Husarski, Grupa K. P. w Instytucie Propagandy Sztuki, w: „Tygodnik Ilustrowany” 1934, nr 15, s. 301-302.

dzieła nieodparcie wyzwalała klarowność innego. Wydaje się, iż ten właśnie aspekt stopienia w obrazach dwóch tradycji, śródziemnomorskiej, wyrażającej ideały klasycznego idealizmu i północnej, o nasilonej, gwałtownej, o mistycznym niemalże zakorzenieniu ekspresji stanowi o swoistości i wielkości malarstwa Artura Nachta-Samborskiego czasów przedwojnia, ale także tych późniejszych. Jak przekonuje przedwojenna twórczość Nachta, malarz nieustannie porzuca wypracowane właśnie, o dużej nośności wyrazowej, obrazowe formuły, jak stało się w przypadku każdego ze wspomnianych tu dzieł, począwszy od Portretu Żyda, przez Kobiety przy stole kameralne pejzaże czy dwa wybrane akty należące do poznańskich zbiorów. Ta nieustanna potrzeba nowości zaowocowała około połowy lat 30. jeszcze jednym, odmiennym od pozostałych zespołem, w którym po raz pierwszy artysta zmierzył się z kapistowskim programem. Najważniejsze z tych obrazów powstały podczas wspólnej wyprawy artysty z Zygmuntem Menkesem na Baleary, tak jakby najbliższy malarski kontekst wyzwalał u Nachta potrzebę oporu. Był wśród wtenczas malowanych obrazów także Pejzaż z Balearów (il.5) (eksponowany na wrocławskiej wystawie); klasycznie kapistowski, spełniający wymogi walorowego wyrównania powierzchni, ale też o kompozycji wyraziście ekspresyjnej, z tnącymi tonalną jednolitość powierzchni, stanowczymi, wertykalnymi i diagonalnymi formami. W obrazie tym, bardziej niż w Czarnym kwiecie, uznanym za prefigurację całej, wielkiej serii, malowanych do końca życia fikusów, ujawnia się właściwość Nachtowego malowania natury. Zasadnicze nie odstąpienie od przedmiotowości a jednocześnie nieustanne i uparte studiowanie wizualności danego motywu i drążenie problemu obrazowej struktury bez jej zakorzenienia w problematyce treści było tym, co zbliżało takie poszukiwania Nachta do wysiłków malarzy – abstrakcjonistów. Z drugiej zaś istotne zawsze było wyraziste wyposażenie owej przedmiotowo-pojęciowej substancji obrazu w niemożliwą do wyrugowania ekspresję, zakorzenioną w głębokim przeżywaniu świata i wywiedzioną ze specyficznych (tropionych wyżej) doświadczeń ekspresjonistycznych. To jednak już program malarstwa powojennego, u którego początków stawiamy il.5.

Pejzaż z Balearów. Maria Gołąb PS. Artur Nacht-Samborski nie lubił, gdy jego malarstwo wiązano z ekspresjonizmem, bądź charakteryzowano je jako ekspresjonistyczne, jak zapamiętał z dzieciństwa p. Tomasz Lec, świadek spotkań artysty ze studentami w mieszkaniu na Nowym Mieście w Warszawie, gdzie wraz z rodzicami piętro wyżej mieszkał 25.

25 Panu Tomaszowi Lecowi bardzo dziękuję za umożliwienie mi zobaczenia obrazu Portret Żyda czytającego gazetę oraz za przekazanie na potrzeby tego wydawnictwa diapozytywu dzieła, a także za inspirujące o obrazie rozmowy.

Nacht – Ekspresjonista? Niepewne odpowiedzi „Oko istnieje w stanie dzikim”. André Breton, Nadrealizm i malarstwo (1925)

Skostnieć w roli klasyka? Stać się martwym punktem w kanonie? Gorsze może być tylko zupełne zapomnienie. Artur Nacht Samborski nie dbał o recepcję swojej twórczości. Co więcej – stanowczo ją utrudniał. Ze świecą szukać drugiego takiego, który by z podobną konsekwencją uniemożliwiał oglądanie własnych obrazów. Żadnej wystawy indywidualnej za życia! Prawdziwy rekord. W pracowni z rzadka odkrywał swoje twórcze tajemnice – i to tylko najbardziej zaufanym. Jedynie starannie wybrane obrazy obecne w muzealnych kolekcjach dawały wyobrażenie o jego klasie (słynna sala Nachta w Muzeum Narodowym w Poznaniu). Martwe natury z nieśmiertelnym fikusem, akty i portrety. Ten klasyk za życia, humanista o wysokiej kulturze, uosabiał dążenie do twórczości harmonijnej, wyznaczającej „złoty środek” pomiędzy sprzecznymi impulsami. Odkrywanie prawdziwego Nachta-Samborskiego zaczęło się po jego śmierci, gdy w pracowni odwrócono od ściany obrazy (i wreszcie zrobiło się kolorowo), a podłogę zasłoniły rysunki. Ogromna spuścizna, o którą nikt Nachta – causera i regularnego bywalca warszawskich kawiarni nie podejrzewał. Kolejne ekspozycje, począwszy od pośmiertnej retrospektywy w 1977 roku, wciąż zaskakują. Ostatnio w warszawskiej Galerii aTAK Krzysztofa Musiała odbyła się burzliwa dyskusja towarzysząca wystawie „Artur Nacht-Samborski. Dotyk abstrakcji”. Pokazano na niej znakomite prace artysty spoza muzealnego kanonu, o charakterze szybkich szkiców, roboczych notatek. Zwolennikom kanonu nie spodobało się to ujawnienie malarskiej „kuchni”. Miłośnicy niespodzianki natomiast nie mogli nasycić oczu. Żywość barw, swobodne rozmalowanie i zarazem absolutna trafność każdego dotknięcia pędzlem, każdej narysowanej linii. Połączenie improwizacji z wirtuozerią. Historycy sztuki i obecni na sali artyści – wśród nich wielu uczniów Nachta – spierali się o sens używania terminu abstrakcja w odniesieniu do tych prac. Istotnie trudno je zaszufladkować. Nie tylko dlatego, że Nacht popuszczając cugli abstrakcji, nie odrywał się od natury. Historia sztuki nowoczesnej jako dyscyplina naukowa przeżywa wyraźny kryzys pojęć. Przeżyły się XX-wieczne „-izmy”, które pozwalały porządkować zjawiska artystyczne tego czasu. Kryteria i granice pojęć są nieostre, zwłaszcza w odniesieniu do postaw, które doszły do głosu po pierwszych, istotnie przełomowych manifestacjach awangardowych. Sens pojęć nie jest gotowy. Za każdym razem trzeba go sprawdzać. I tak jak ryzykowne są dywagacje o Nachcie abstrakcjoniście, tak samo trudno jest mówić o Nachcie ekspresjoniście. 16

Cóż bowiem znaczy „ekspresjonizm”? Nawet, gdy zawęzimy stosowanie tego pojęcia do macierzystego dla niego obszaru Niemiec pierwszych dekad ubiegłego stulecia, budzą się wyłącznie wątpliwości. Jak pisze znawca tematu Jean-Michel Palmier, ekspresjonizm nie jest „ani uporządkowaną szkołą, ani jasno określoną doktryną, jest swoistym klimatem nadziei i rewolty, pesymizmu, niepokoju i gwałtowności, które cechują sztukę niemiecką około roku 1914 i ją przeobrażają”1. Istnieje oczywiście coś takiego, jak „wrażliwość ekspresjonistyczna”. Jednakże tu znów pojawia się kłopot, gdyż odnaleźć ją można i w gotyku, i w romantyzmie. Za Hermannem Bahrem dałoby się powiedzieć, że ekspresjonizm jest sztuką krzyku. Stąd bierze się rozpoznawalna dla tej postawy forma: agresywna, rozczłonkowana, operująca ostrymi kontrastami, lubująca się w dysonansach, plakatowym skrócie. Stąd pewien tematyczny repertuar, najlepiej współgrający z potrzebą wyrażenia silnych emocji, protestu, rewolty. Jeśli miasto, to metropolia z jej półświatkiem i klasą robotniczą; jeśli portret, to najchętniej w karykaturalnym przerysowaniu; jeśli pejzaż, to poruszony obecnością niepokojących sił – pejzaż przed katastrofą. Młody Artur Nacht znalazł się w roku 1920 w Berlinie – samym centrum ekspresjonizmu. Wyjechał tam za namową Jankiela Adlera, przerywając studia w krakowskiej ASP. Niewiele zachowało się z tamtego czasu prac. Wiadomo, że Berlin zrobił na im „okropne wrażenie”, hałaśliwa metropolia go przytłaczała. Najlepiej czuł się w samotności pracowni, gdy malował. Jak pisał z Berlina do swojego mistrza Wojciecha Weissa: „staram się przede wszystkim o to, ażeby znaleźć jak najkrótszą i najprostszą drogę od siebie do obrazu”. Ta deklaracja mogłaby się wydawać ekspresjonistycznym wyznaniem wiary. Obraz pojęty jako ekran emocji. Ale Nachta nie interesują rozwiązania jednoznaczne. Wciąż poszukuje i nie chce się opowiedzieć po żadnej stronie. Symboliczny jest wybór dokonany w Krakowie, po powrocie na akademię, gdy o atrakcyjnego kolegę, obytego w szerokim świecie, zabiegają inni. Agitowany przez Bruno Jasieńskiego dla jakiejś wspólnej słusznej sprawy, wybiera zaproszenie Zygmunta Waliszewskiego na… bal. Zabawa zamiast zaangażowania? Nie darmo „najważniejszym obrazem na świecie” była dla niego Sielanka Tycjana, którą zobaczył w tym czasie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (tytuł właściwy: Pasterz i nimfa). Nacht dokonując wyboru towarzyskiego, zdaje się dokonać również wyboru estetycznego. Przyłączenie się do Komitetu Paryskiego i wyjazd z uczniami Pankiewicza do Paryża powinno oznaczać opcję jednoznacznie francuską – odległą od ekspresjonistycznych (niemieckich) fascynacji. W tym czasie, zaraz po wielkiej i makabrycznej wojnie „francuskość” i „niemieckość” także na polu estetycznym były sobie bardzo przeciwstawiane. Poszukiwacze czystego malarstwa, a taki był cel „kapistów”, opowiadali się po francuskiej stronie barykady. Artur Nacht nie byłby jednak sobą, gdyby uległ jakimś narzuconym regułom. Formuła „kapizmu” wypracowana przez Jana Cybisa nie interesowała go, choć miała być w tym gronie obowiązująca. Notabene przejęli się nią jedynie Czapski i Rudzka-Cybisowa. U Artura Nachta następuje specyficzne, jemu tylko właściwe – przynajmniej na naszym gruncie – stopienie dwóch kultur postrzegania świata. Artysta chciał, aby od obrazów „bolały oczy”. Cóż lepiej w tamtym czasie mogło temu służyć niż doświadczenie niemieckiego ekspresjonizmu połączone z lekcją francuskiego „malarstwa czystego” o postimpresjonistycznym rodowodzie? Po drugiej wojnie doszło doświadczenie ekspresjonizmu abstrakcyjnego, silnie zakorzenionego w surrealizmie.

1 Jean-Michel Palmier, L’Expressionnisme et les arts, t. I: Portrait d’ une génération, Paris 1979, s. 7.

Tę dwoistość postrzegania dobrze widać w pierwszych pejzażach Nachta, powstałych na południu Francji. Niewiele jest w nich sławnej aury „medyteranejskiej”, której tak szukali kapiści. Jak trafnie zauważył Jerzy Stajuda, najważniejszy komentator twórczości Nachta – „południowość nie bardzo z nich bije”2. Im bliżej roku 1930, tym bardziej tracą postimpresjonistyczną jaskrawość, a zyskują dramatyzm zgoła ekspresjonistyczny. Wyróżniają się tu zwłaszcza Drzewa przy drodze (ok. 1930) i samotne Drzewo. Nabierają one cech pejzażu „wewnętrznego”, rodem jeszcze z symbolizmu. Jeden z niewielu późnych pejzaży (Dom ze znakiem drogowym) jest do tego stopnia zapisem „wewnętrznych” emocji, że nie sposób odróżnić czy to pejzaż, czy portret. Uczeń malarza, Jacek Sienicki zapamiętał ważną dla niego samego złotą myśl: „Malujemy całym sobą – swoimi chorobami, kompleksami, humorem”3. Nieubłaganą zmienność życiowej optyki dostrzegamy w podejściu Nachta do cielesności - w jego znakomitych aktach. Wczesne akty są afirmacją kobiecości. Owe nabrzmiałe od młodych soków ciała ukazane są z czułością godną Tycjanowskiej Sielanki. Nie wiem, czy ktoś zwrócił uwagę, że jednym z prototypów Nachtowskich aktów jest właśnie owa błogo rozłożona na ziemi nimfa o masywnym i pełnym światła ciele, odwrócona do widza kuszącą pupą (te Nachtowskie pupy!). Jej jedynym odzieniem jest przerzucona przez plecy lekka draperia – znów motyw powracający u naszego malarza. Nic tu z ekspresjonistycznego wizerunku kobiety-wampa, prostytutki, potwora. Wyjątkiem potwierdzającym regułę są dwa obrazy przedstawiające kobiety przy stole (ok. 1930 i 1934), które sprawiają wrażenie powtórki z Kirchnera. Nie tędy droga. Im dalej, tym bardziej zmienia się sposób malowania aktów – aż po późny Akt starej kobiety (ok. 1968). Ten wizerunek można by nazwać – Ecce mulier, oto kobieta. Starość nie jest piękna, ale może być godna, jeśli opowiadamy o niej bez naturalistycznej dosłowności, z empatią, współczuciem. Nacht, stary mądry malarz – inaczej niż stary Tycjan, który w Sielance potwierdzał pragnienie wiecznej młodości – w Akcie starej kobiety wyraża malarskimi środkami zgodę na przemijanie. Ogromny zespół w oeuvre Nachta stanowią „portrety”, „zapamiętane czy przeczute”, które są zapisem emocji. Nacht miał podobno kłopot z uchwyceniem podobieństwa. Dzięki temu w punkcie wyjścia mógł pomijać barierę zewnętrznego wizerunku i od razu dochodzić do istoty. Emmanuel Lévinas uważał, że „najlepszy sposób poznania drugiego to taki, w którym nie zauważamy nawet koloru jego oczu”4. Portrety Nachta są pełne czułości, choć wizerunki te mają najczęściej charakter karykaturalny, groteskowy. Po połowie lat 60. powstaje najwybitniejszy cykl portretów-masek, w których prawie nie ma już twarzy, tylko ich malarski ekwiwalent, stworzony pozornie niedbale, sumarycznie, z pośpiechem. Wyróżnia się tu zwłaszcza Głowa-maska (ok. 1970), w której zauważam cechy autoportretu oraz Głowa w brązach, jakby w fazie rozpadu, zlepiona z bezkształtnej bazgraniny. Jak pamiętamy, „droga od siebie do obrazu” miała być „jak najkrótsza i najprostsza”. Nacht w swoim długim życiu dla osiągnięcia tego celu próbował różnych środków, walcząc w sobie z potężnym hamulcem malarskiej kultury. Na koniec całkowicie uwolnił oko i rękę, pozwalając im istnieć w stanie dzikim. Anna Baranowa

2 Jerzy Stajuda, Artur Nacht-Samborski (II), w: tegoż, O obrazach i innych takich, podały do druku Jola Gola i Maryla Sitkowska, Warszawa 2000, s. 310. 3 Jacek Sienicki, Do Artura Nachta-Samborskiego, w: Artur Nacht-Samborski (1898-1974) – wystawa monograficzna, [folder wystawy] Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa wrzesień-październik 1977, s. nlb. 4 Cyt. za: Andrzej Kostołowski, Bez kropki nad „i”. Kilka uwag o twórczości Artura Nachta-Samborskiego, w: Artur Nacht-Samborski 1898-1974, katalog przygotowała Maria Gołąb, [katalog wystawy] Muzeum Narodowe w Poznaniu, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Poznań 1999, s. 26.

19 1. Martwa natura na czerwonym tle, ok. 1970, ol./pĹ&#x201A;., 80 x 63 cm

21 2. Głowa-Maska, ok. 1970, ol./pł. 46 x 38 cm

Nie wiem?... Artur Nacht-Samborski w polskiej sztuce zajmuje miejsce wyjątkowe. Bez wątpienia należy do najwybitniejszych przedstawicieli koloryzmu, a zarazem pozostaje najbardziej zeuropeizowanym czy wręcz światowym i najmniej (obok Czapskiego) doktrynalnym malarzem z kręgu kapistów. Wystawa w Galerii Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie pokazuje prace, które umownie nazwane zostały, jako ekspresjonistyczne. Choć zapewne problem dotyczy – jak pisze Waldemar Braniewski w studium o Arturze Nacht-Samborskim w katalogu wystawy „Dotyk abstrakcji” w Galerii aTak w Warszawie – „wzmożonej ekspresji”, to jednak mimo wszystko pozostaje nierozwiązany problem: jakim jest ekspresjonistą i co to oznacza w wypadku tak wybitnej twórczości. Ekspresjonizm to pojęcie przypisywane sztuce niemieckiej nie bez przyczyny, a dla malarzy z kręgu Ecole de Paris używane jest w wypadku kilku ich przedstawicieli raczej internacjonalnie, jako nurt cudzoziemski, obcy sztuce francuskiej, przez to zróżnicowany i wyraźnie zindywidualizowany. Artur Nacht-Samborski nigdy nie deklarował swoich poglądów na sztukę poprzez artykuły czy manifesty. Uczestnictwo w grupie kapistów w jego wypadku uznać należy w jakiś sposób za przynależność towarzyską i przyjacielską. Nie chcę przez to powiedzieć, że z kapistami nic go nie wiązało, bo byłaby to nieprawda, niemniej był wśród nich osobowością odrębną i na wskroś indywidualną. Obraz i malarskość formy, jako podstawowe i nadrzędne elementy budowy i pierwotne wzruszenie były dla niego niezaprzeczalne. Ekspresjonizm w przypadku twórczości Artura Nacht-Samborskiego jest pojęciem skomplikowanym, bo jest to twórczość zmienna, różnorodna, choć klarownie czysta i harmonijna. Bez histerii, ostrych form, czy zestawień kolorystycznych i nadużyć dysonansów, bez brutalizmów. Można zauważyć, że to „sam smak”.

Z drugiej strony nie można jej odmówić zmysłowości i podskórnych odniesień do metafory. Po prostu wydaje się, że jest to malarstwo wielowarstwowe. Można o tych obrazach pisać na wieloraki sposób. Odkrywać warstwę po warstwie, a każdy niuans opisać i nazwać. Napisałem wcześniej, że jego malarstwo jest światowe i choć brzmi to banalnie, to jednak znaczy bardzo wiele. W polskiej sztuce powojennej niewielu jest artystów tak naturalnie i łatwo wpisujących się w najciekawsze nurty i tendencje sztuki europejskiej i amerykańskiej, sztuki abstrakcyjnej, poprzez szeroką plamę malarską i ruchliwość barwy. Przy czym należy pamiętać, że powojenne malarstwo Nachta było już ukształtowane, przez co jest niezależne i nowatorskie. Wrażliwość na niuanse barwne umiejętnie łączył ze zdolnością wydobywania z nich ekspresyjnych tonów, dzięki czemu jego kompozycje stanowią zwykle wyważone, harmonijne całości. Jego ekspresja wynika wyraźnie z bezpośrednich doświadczeń artystycznych tych jeszcze z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku z charakterystycznym kultem obrazu. Echo tego malarstwa i takiej malarskiej postawy w polskiej sztuce po 1945 roku jest nie do przecenienia, nawet, jeżeli nie do końca, jako forma – zapożyczone od mistrza Nachta. Grzegorz Bednarski kwiecień 2008

25 3. GĹ&#x201A;owa z fioletowym krawatem, ok. 1970, gwasz, papier, 55 x 48 cm

4. Głowa, ok. 1970, ol./pł., 80 x 60 cm

5. Półakt z uciętym czołem, ok. 1970, ol./dykta, 40 x 35 cm

6. Duża głowa, ok. 1970, ol./pł. 85 x 69,5 cm

7. Szkic gĹ&#x201A;owy na szarym tle, ok. 1970, ol./tektura, 48 x 33 cm

8. Klown, ok. 1970, olej, płótno naklejone na tekturę, 35 x 27 cm

9. Portret z profilu, ok. 1965, ol./tektura, 60 x 50 cm

10. Portret mężczyzny w czarnej czapce, ok. 1969, ol./pł., 82 x 65 cm

11. Dziewczyna z koĹ&#x201E;skim ogonem,

ok. 1965, ol./tektura, 70 x 49 cm

12. Głowa na żółtej szyi, ok. 1970, olej, gwasz, tektura, 62,5 x 49 cm

13. Portret kobiety z rumieĹ&#x201E;cem, 1934-1939, ol./dykta, 35 x 33 cm

14. Dziewczyna z wiankiem z liści i owoców, ok. 1956, ol./pł. 55 x 46 cm

15. ChĹ&#x201A;opiec obok liĹ&#x203A;ci w doniczce, ok. 1965, ol./papier, 29 x 21 cm

16. LiĹ&#x203A;cie fikusa w pasiastym wazonie, 1955-1960, ol./pĹ&#x201A;. 61 x 50 cm

17. Popiersie mężczyzny, ok. 1970, gwasz, papier, 66 x 48 cm

18. GĹ&#x201A;owa z jednym okiem, ok. 1970, olej,tektura, 54,5 x 41 x 5 cm

19. Różowa głowa, ok. 1969, olej, gwasz, papier, 59,5 x 49,5 cm

20. Mężczyzna z żółtą fajką, ok. 1967, gwasz, papier, 65,6 x 47,5cm

21. Twarz wąsatego mężczyzny w okularach, ok. 1960, ol./papier, 43 x 30,5c

22. Prawy profil, lata 50. ol./papier, 35 x 24,5 cm

23. Portret kobiety z zielonymi wĹ&#x201A;osami, ok. 1968, ol./pĹ&#x201A;. 81 x 65 cm

24. Kobieta w niebieskiej sukni, ok. 1960, ol./papier, 35 x 50 cm

25. GĹ&#x201A;owa, przeĹ&#x201A;om lat 50. i 60., tusz na papierze, 24 x 34 cm

26. Kompozycja na czerwieni, lata 50., gwasz, karton, 11 x 21 cm

27. GĹ&#x201A;owa starca, ok. 1960, ol./papier, 40 x 30 cm

28. Kompozycja, lata 50., olej, akwarela, papier, 30 x 21 cm

29. Mężczyzna w okularach

30. Głowa

lata 60., akwarela, tusz, papier, 30 x 21 cm

lata 60., akwarela na papierze, 29 x 21 cm

31. Głowa przekreślona

32. Głowa w brązach

przełom lat 60. i 70., ol./papier, 57 x 43 cm

gwasz, bibuła, 29 x 21 cm

33. GĹ&#x201A;owa w okularach, lata 60., gwasz, papier, 21 x 30 cm

34. Klown na czerwonym tle, lata 60., gwasz, papier, 74,5 x 49,5 cm

35. GĹ&#x201A;owa niebiesko-czerwona, lata 60., tusz, farby wodne, papier, 39 x 35 cm

36. Portret z r贸偶owym nosem, lata 70., gwasz, papier, 100 x 76 cm

37. GĹ&#x201A;owa na niebieskim tle na odwrocie Martwa natura

38. Dom ze znakiem drogowym

lata 60., ol./papier, 43 x 35,5 cm

lata 60., ol./papier, 48 x 39 cm

39. Portret dziewczyny w pasiastej sukni, lata 60., ol./papier, 46 x 32 cm

40. GĹ&#x201A;owa kobiety na tle liĹ&#x203A;ci, ok. 1970, ol./papier, 47,5 x 65 cm

41. GĹ&#x201A;owa na szarym tle, przeĹ&#x201A;om lat 50. i 60. ol./papier, 43 x 35 cm

42. Głowa młodego mężczyzny, przełom lat 40. i 50., akwarela, kredki, 33 x 25 cm

43. Profil pana z brodą – „Arcimboldo”, ok. 1962, ol./papier, 61,5 x 50 cm

44. Popiersie męskie na żółtym tle, przełom lat 50. i 60., akwarela, ołówek, papier, 33 x 23 cm

45. GĹ&#x201A;owa kobieca z zÄ&#x2026;bkami, ok. 1962, olej, gwasz, tektura, 51 x 35,5 cm

46. Akt kobiety i mężczyzny, przełom lat 50. i 60., ołówek, atrament, papier, 29 x 22 cm

47. Chinka / portret przed sztalugami

48. Akt kobiety na szarym tle

ok. 1959, gwasz, papier, 50,5 x 43,5 cm

ok. 1959, ol./papier Ĺźeber. z filigranem, 65,5 x 47,5 cm

49. Akt kobiety na czerwonej sofie, ok. 1935, ol./pĹ&#x201A;. 45,5 x 55 cm

50. Porwanie Europy, ok. 1935, ol./tektura, 26 x 21 cm

51. Akt kobiecy na brÄ&#x2026;zowym tle, ok. 1960, ol./papier milimetrowy, 58 x 42 cm

52. Akt kobiety stojącej z uniesioną reką, ok. 1945-46, ol./pł. 46 x 38 cm

53. Akt siedzący w zółtym kapeluszu

54. Akt kobiety w kapeluszu

ok. 1931, ol./pł., 38 x 29 cm

ok. 1931, ol./pł., 66 x 54,5 cm

55. Akt stojący kobiety na czerwonym tle, lata 50., ol./pł., 75 x 60 cm

56. Akt z podciągniętą nogą, przełom lat 40. i 50., ol./tektura, 38,5 x 28 cm

57. Akt starej kobiety, ok. 1968, ol./pĹ&#x201A;. 80 x 60 cm

58. Akt kobiety siedzÄ&#x2026;cej przy stole z imbrykiem, ok. 1962, gwasz, papier milimetrowy, 43,5 x 30,5 cm

59. Porwanie Europy, lata 40., ol./papier, 27 x 22 cm

60. Dwie gĹ&#x201A;owy, lata 60., akwarela, gwasz, papier, 35 x 55 cm

61. Komedianci, ok. 1970, ol./pĹ&#x201A;. 79,5 x 60 cm

62. Dzbanek z kwiatami

63. Liście fikusa w garnku

ok. 1925, ol/pł. 40 x 32 cm

1929-1930, ol./dykta, 35 x 20 cm

64. Bukiet stylizowany ok. 1925, olej, tektura, 46,5 x 33 cm

65. Pejzaż z domami, 1925-1930, ol./pł., 37,5 x 46 cm

66. Mur z domem i drzewami, 1925-1930, ol./pĹ&#x201A;., 33,5 x 41,5 cm

67. Drzewo 1927-1929, ol./pł., 46 x 38 cm

68. Dom i drzewa lata 40., ol./pł. 47,5 x 53,5 cm

69. Pejzaż o zmroku przełom lat 40. i 50., akwarela, papier, 26 x 34 cm

70. Mężczyźni siedzący przy stole lata 40., akwarela na papierze, 29,5 x 42 cm

71. Pejzaż z dorożką, lata 40., ol./papier, 23 x 29 cm

72. Pejzaż nad wodą, lata 30., ol./pł. 37 x 45 cm

73. Drzewa przy drodze, ok. 1929, ol/pĹ&#x201A;. 37,5 x 45,5 cm

Spis reprodukcji 1. MARTWA NATURA NA CZERWONYM TLE ok. 1970, ol./pł., 80 x 63 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 8, s. 19

11. DZIEWCZYNA Z KOŃSKIM OGONEM ok. 1965, ol./tektura, 70 x 49 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 125, s. 34

2. GŁOWA- MASKA ok. 1970, ol./pł. 46 x 38 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 837, s. 21

12. GŁOWA NA ŻÓŁTEJ SZYI ok. 1970, olej, gwasz, tektura, 62,5 x 49 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 856, s. 35

3. GŁOWA Z FIOLETOWYM KRAWATEM ok. 1970, gwasz, papier, 55 x 48 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 817, s.. 25 4. GŁOWA ok. 1970, ol./pł., 80 x 60 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 43, s. 27 5. PÓŁAKT Z UCIĘ TYM CZOŁEM ok. 1970, ol./dykta, 40 x 35 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 102, s. 28 6. DUŻA GŁOWA ok. 1970, ol./pł. 85 x 69,5 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 14, s. 29 7. SZKIC GŁOWY NA SZARYM TLE ok. 1970, ol./tektura, 48 x 33 cm, własność rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 23, s. 30 8. KLOWN ok. 1970, olej, płótno naklejone na tekturę, 35 x 27 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 58, s. 31

13. PORTRET KOBIETY Z RUMIEŃCEM 1934-1939, ol./dykta, 35 x 33 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 668, s. 36 14. DZIEWCZYNA Z WIANKIEM Z LIŚCI I OWOCÓW ok. 1956, ol./pł. 55 x 46cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 847, s. 37 15. CHŁOPIEC OBOK LIŚCI W DONICZCE ok. 1965, ol./papier, 29 x 21 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 174, 38 16. LIŚCIE FIKUSA W PASIASTYM WAZONIE 1955-1960, ol./pł. 61 x 50 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 834, s. 39 17. POPIERSIE MĘŻCZYZNY ok. 1970, gwasz, papier, 66 x 48 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 810, s. 40 18. GŁOWA Z JEDNYM OKIEM ok. 1970, olej,tektura, 54,5 x 41 x 5 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 152, s.41

9. PORTRET Z PROFILU ok. 1965, ol./tektura, 60 x 50 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 117, s. 32

19. RÓŻOWA GŁOWA ok. 1969, olej, gwasz, papier, 59,5 x 49,5 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 854, s. 42

10. PORTRET MĘZCZYZNY W CZARNEJ CZAPCE ok. 1969, ol./pł., 82 x 65 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 38, s. 33

20. MĘŻCZYZNA Z ŻÓŁTĄ FAJKĄ ok. 1967, gwasz, papier, 65,6 x 47,5cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 146, s. 43

21. TWARZ WĄSATEGO MĘŻCZYZNY W OKULARACH ok. 1960, ol./papier, 43 x 30,5cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 180, s. 44

31. GŁOWA PRZEKREŚLONA przełom lat 60. i 70., ol./papier, 57 x 43 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 704, s. 53

22. PRAWY PROFIL lata 50. ol./papier, 35 x 24,5 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 671, s. 45

32. GŁOWA W BRĄZACH gwasz, bibuła, 29 x 21 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 308, s. 53

23. PORTRET KOBIETY Z ZIELONYMI WŁOSAMI ok.1968, ol./pł. 81 x 65 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 12, s. 46 24. KOBIETA W NIEBIESKIEJ SUKNI ok. 1960, ol./papier, 35 x 50 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 154, s. 47

34. KLOWN NA CZERWONYM TLE lata 60., gwasz, papier, 74,5 x 49,5 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 899, s. 55

25. GŁOWA przełom lat 50. i 60., tusz na papierze, 24 x 34 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 395, s. 48

35. GŁOWA NIEBIESKO-CZERWONA lata 60., tusz, farby wodne, papier, 39 x 35 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 663, s. 56

26. KOMPOZYCJA NA CZERWIENI lata 50., gwasz, karton, 11 x 21 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 317, s. 49

36. PORTRET Z RÓŻOWYM NOSEM lata 70., gwasz, papier, 100 x 76 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 806, s. 51

27. GŁOWA STARCA ok. 1960, ol./papier, 40 x 30cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 137, s. 50

37. GŁOWA NA NIEBIESKIM TLE na odwrocie Martwa natura lata 60., ol./papier, 43 x 35,5 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 631, s. 58

28. KOMPOZYCJA lata 50., olej, akwarela, papier, 30 x 21 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 244, s. 51

38. DOM ZE ZNAKIEM DROGOWYM lata 60., ol./papier, 48 x 39 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 857, s. 58

29. MĘŻCZYZNA W OKULARACH lata 60., akwarela, tusz, papier, 30 x 21 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 821, s. 52

39. PORTRET DZIEWCZYNY W PASIASTEJ SUKNI lata 60., ol./papier, 46 x 32 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 870, s. 53

30. GŁOWA lata 60., akwarela na papierze, 29 x 21 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 514, s. 52 91

33. GŁOWA W OKULARACH lata 60., gwasz, papier, 21 x 30 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 251, s. 54

40. GŁOWA KOBIETY NA TLE LIŚCI ok. 1970, ol./papier, 47,5 x 65 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 153, s. 60

41. GŁOWA NA SZARYM TLE, przełom lat 50. i 60. ol./papier, 43 x 35 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 668, s. 61

50. PORWANIE EUROPY ok. 1935, ol./tektura, 26 x 21 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 163, s. 63

42. GŁOWA MŁODEGO MĘŻCZYZNY przełom lat 40. i 50., akwarela, kredki, 33 x 25 cm, własność rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 230, s. 62

51. AKT KOBIECY NA BRĄZOWYM TLE ok. 1960, ol./papier milimetrowy, 58 x 42 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 886, s. 70

43. PROFOL PANA Z BRODĄ – „ARCIMBOLDO” ok. 1962, ol./papier, 61,5 x 50 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 883, s. 63 44. POPIERSIE MĘSKIE NA żółTYM TLE przełom lat 50. i 60., akwarela, ołówek, papier, 33 x 23 cm wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 264, s. 64 45. GŁOWA KOBIECA Z ZĄBKAMI ok. 1962, olej, gwasz, tektura, 51 x 35,5 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 901, s. 65 46. AKT KOBIETY I MĘŻCZYZNY przełom lat 50. i 60., ołówek, atrament, papier, 29 x 22 cm, wł. rodziny artysty, Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 576, s. 66 47. CHINKA / PORTRET PRZED SZTALUGAMI ok. 1959, gwasz, papier, 50,5 x 43,5 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 859, s. 67 48. AKT KOBIETY NA SZARYM TLE ok. 1959, ol./papier żeber. z filigranem, 65,5 x 47,5 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 148, s. 67 49. AKT KOBIETY NA CZERWONEJ SOFIE ok. 1935, ol./pł. 45,5 x 55cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 842, s. 68

52. AKT KOBIETY STOJĄCEJ Z UNIESIONĄ REKĄ ok. 1945-46, ol./pł. 46 x 38 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 115, s. 71 53. AKT SIEDZĄCY W ZÓŁTYM KAPELUSZU ok. 1931, ol/pł. 38 x 29 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 56, s. 67, s. 72 54. AKT KOBIETY W KAPELUSZU ok. 1931,ol./pł. 66 x 54,5 cm wł. Muzeum Narodowego w Poznaniu nr.inw.Mp 3322, s. 72 55. AKT STOJĄCY KOBIETY NA CZERWONYM TLE lata 50., ol./pł., 75 x 60 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 45, s. 73 56. AKT Z PODCIĄGNIĘTĄ NOGĄ przełom lat 40. i 50., ol./tektura, 38,5 x 28 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 93, s. 74 57. AKT STAREJ KOBIETY ok. 1968, ol./pł. 80 x 60 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 42, s. 75 58. AKT KOBIETY SIEDZĄCEJ PRZY STOLE Z IMBRYKIEM ok. 1962, gwasz, papier milimetrowy, 43,5 x 30,5cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 179, s. 76 59. PORWANIE EUROPY lata 40., ol./papier, 27 x 22 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 648, s. 77

60. DWIE GŁOWY lata 60., akwarela, gwasz, papier, 35 x 55 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 271, s. 78

70. MĘŻCZYŹNI SIEDZĄCY PRZY STOLE lata 40., akwarela na papierze, 29,5 x 42 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 421, s. 86

61. KOMEDIANCI ok. 1970, ol./pł. 79,5 x 60 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 830, s. 79

71. PEJZAŻ Z DOROŻKĄ lata 40., ol./papier, 23 x 29 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 888, s. 87

62. DZBANEK Z KWIATAMI ok. 1925, ol/pł. 40 x 32 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 61, s. 80

72. PEJZAŻ NAD WODĄ lata 30., ol./pł. 37 x 45 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 848, s. 88

63. LIŚCIE FIKUSA W GARNKU 1929-1930, ol./dykta, 35 x 20 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 94, s. 80

73. DRZEWA PRZY DRODZE ok. 1929, ol/pł. 37,5 x 45,5 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 71, s. 89

64. BUKIET STYLIZOWANY ok. 1925, olej, tektura, 46,5 x 33 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 156, s. 81 65. PEJZAŻ Z DOMAMI 1925-1930, ol./pł., 37,5 x 46 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 110, s. 82 66. MUR Z DOMEM I DRZEWAMI 1925-1930, ol./pł., 33,5 x 41,5 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 62, s. 83 67. DRZEWO 1927-1929, ol./pł., 46 x 38 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 96, s. 84 68. DOM I DRZEWA lata 40., ol./pł. 47,5 x 53,5 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 112, s. 85 69. PEJZAŻ O ZMROKU przełom lat 40. i 50., akwarela, papier, 26 x 34 cm, wł. rodziny artysty Zdeponowany w Muzeum Narodowym w Poznaniu, 1993 nr inw. Dep/AN 226, s. 86 93

Wystawę i katalog zrealizowano przy współudziale finansowym: Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Biura Wystaw Artystycznych w Jeleniej Górze, Galerii Sztuki w Legnicy, Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie.

galerie:

BIURO WYSTAW ARTYSTYCZNYCH w Jeleniej Górze

patroni medialni:

w w w. n o w i n y. j g o r a . p l

sponsorzy:

Kurator Galerii Malarstwa ASP Kraków | prof. Adam Brincken Współpraca | Areta Ochwat Organizatorzy wystawy | Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, Muzeum Narodowe w Poznaniu Kuratorzy wystawy | prof. Adam Brincken, Waldemar Giza Dyrektor BWA w Jeleniej Górze | Janina Hobgarska Dyrektor Galerii Sztuki w Legnicy | Zbigniew Kraska Dyrektor Miejskiej Galerii Sztuki w Częstochowie | Czesław Tarczyński

Fotografie obrazów towarzyszących tekstowi Marii Gołąb: Akt z twarzą w cieniu, Akt w kapeluszu, Pejzaż z Balearów | Muzeum Narodowe w Poznaniu Kobiety przy stole | Muzeum Narodowe w Warszawie Portret Żyda czytającego gazetę | Tomasz Lec Fotografie dzieł artysty, listu KAPISTÓW do Rektora ASP i podpisu artysty z Archiwum ASP Kraków | Piotr Korzeniowski Fotografie artysty | ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi Opracowanie graficzne | grupa tomami Wydawca | © grupa tomami, +48 12 413 21 57, www.tomami.pl, Kraków 2008

ISBN 978-83-60246-58-0

Nacht Ekspresjonista