HARMONIELEHRE JOHN ADAMS
TOMÁS VIRGÓS NAVARRO
ÍNDICE
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8 9 10 12
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18 19 21 23
25 25 26 27 29 32 33 35 36 38
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OBJETIVOS CONTEXTO
ADAMS Y EL MINIMALISMO HARMONIELEHRE PRIMER MOVIMIENTO SEGUNDO MOVIMIENTO. ANFORTAS WOUND TERCER MOVIMIENTO. MEISTER ECKHARDT AND QUACKIE LA IDEA DE ROAD MOVIE EN HARMONIELEHRE
ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO I -‐ MACROESTRUCTURA PRIMERA SECCIÓN – A SEGUNDA SECCIÓN – B TERCERA SECCIÓN -‐ A’ II -‐ FRAGMENTOS ANALIZADOS DE LA PRIMERA SECCIÓN II-‐I COMPASES 1-‐50 MUSICOGRAMAS PARTITURA II-‐II COMPASES 51-‐100 MUSICOGRAMAS PARTITURA II-‐III COMPASES 101-‐188 MUSICOGRAMAS PARTITURA III -‐ FRAGMENTO ANALIZADO DE LA SEGUNDA SECCIÓN COMPASES 254-‐304 MUSICOGRAMAS PARTITURA
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IV -‐ FRAGMENTO ANALIZADO DE LA TERCERA SECCIÓN COMPASES 549-‐595 MUSICOGRAMAS PARTITURA V -‐ CONCLUSIONES COMPOSITIVAS TRATAMIENTO DE LA TEXTURA INTERACCIÓN DE PLANOS SONOROS EVOLUCIÓN DEL MATERIAL SIMPLE PUNTUAL
BIBLIOGRAFÍA
3
49 49 50
51
53 53 55 56
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OBJETIVOS Estudiar el modelo compositivo de John Adams y el modo en que utiliza los métodos propios de la música minimalista y los amplía tratando de expandir las limitadas posibilidades de este género. Tratar de abordar la obra entera sería imposible dada la extensión de ésta. Por tanto, tras realizar una introducción en la que se contextualiza la obra, se analiza el primer movimiento ya que su construcción en cuanto a materiales y estructura es equiparable a la de la obra total. Tras el análisis del primer movimiento se expone una serie de conclusiones compositivas que complementan a las que se han ido planteando durante el mismo.
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CONTEXTO
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ADAMS Y EL MINIMALISMO
Para entender como concibe la composición John Adams basta con establecer un paralelismo con la arquitectura. Adams sentía una gran admiración por la arquitectura clásica italiana y en concreto la florentina: “I saw the repetition in the structural patterns of the buildings, a repetition of blocks and bricks and stones, all played in a marvel of organizational harmony. I was deeply impressed by how the Italians, through this beautiful harmonious unity, could create these very expressive and emotionally powerful forms from stone and marble.”
DETALLE DEL DUOMO, FLORENCIA
El modo de entender la arquitectura como una serie de patrones repetidos cuya organización armónica genera obras completas no es sino la base de la construcción propia del minimalismo. Adams, sin embargo, sabía que el minimalismo era una metodología de trabajo muy concreta y, al igual que Picasso con el cubismo, debía emplearlo generando un discurso propio y mas amplio. En los años 84 y 85, el lenguaje de John Adams se había convertido en estrictamente modal y, a pesar de funcionar a la manera de otros compositores minimalistas, el compositor sentía que había llegado a un punto desde el que no podía evolucionar. El estilo repetitivo y consonante era muy limitado en cuanto a experimentación y Adams, sin apenas realizar en sus composiciones cambios armónicos utilizaba recursos propios de la música europea de vanguardia. La obra previa a Harmonielehre, Phrigian Gates, Adams “realiza modulaciones a la manera de una onda cuadrada entre modos lidio y frigio.” Además de esta técnica extraída de la síntesis sustractiva se utiliza un recurso tomado del Noise Gate (puerta de ruidos).
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En este punto de crisis compositiva en el que se siente “un compositor minimalista aburrido del minimalismo” y con el exitoso precedente de Harmonium, obra que le colocó en la primera línea de compositores americanos, Adams sentía una fuerte presión. Era una situación complicada ya que tenía la necesidad de huir de la estética de sus obras precedentes aunque no tenía claro hacia dónde debía ir. Durante un año no produjo nada, únicamente una innumerable lista de falsos comienzos que desechaba al momento. A pesar de contar con suficiente tiempo para realizar el estreno en la fecha programada, todo apuntaba a un retraso en la entrega de la partitura.
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HARMONIELEHRE
La traducción de Harmonielehre es “tratado de armonía” o “lección de armonía”. La elección de ese nombre alude directamente al estudio homónimo que publicó Arnold Schoemberg en el 1911, un compendio de tratado de armonía más libro de texto más ensayo. La dedicatoria del Harmonielehre original iba dirigida a Mahler, influencia estética predominante en la de Adams. “No trato de imitar a Mahler. El homenaje que planteo es mas bien lo que surge de mi experiencia privada y personal de Mahler”. Dicho estudio trata de la propia experiencia del compositor en su exploración hacia nuevos procedimientos alejados de la tonalidad. “No trato de enseñar armonía a nadie. Tan solo pretendo reflejar la culminación de mi propio estudio de ésta.” Adams fue en Los Ángeles alumno de Leon Kirchner quién a su vez lo fue de Schoemberg. De él aprendió, muy por encima del dodecafonismo, un “sentido de alta seriedad y una visión intensamente crítica de el legado del pasado”. Según Adams, Schoemberg, al que respeta como a un maestro de la categoría de Bach, Beethoven o Brahms, fue el primer compositor con el rol de sumo sacerdote. “Una mente creativa cuya vida entera transcurrió infatigablemente en contra del grueso de la sociedad como si él hubiera elegido el papel de personaje irritante”. Arremete contra Schoemberg diciendo que “con él nació la agonía de la música moderna. No hay ninguna duda de que la disminución del público durante el siglo XX se dio mayormente por la ‘fealdad aural’ de muchos de los nuevos trabajos que fueron escritos. Es difícil de entender el hecho de que el modelo de Schoemberg se convirtió en una influencia tan importante para compositores como Boulez o Ligeti que han traído su ética y estética a nuestro tiempo. ”. Su rechazo al modelo de Schoemberg durante su formación fue una liberación cargada de fuerza de voluntad. Este tomó forma de parodia (de una serie de pequeñas parodias) en su Chamber Symphony “juntó en una mezcladora de ensalada” el estilo hiperactivo de Schoemberg con música de dibujos animados Hollywoodienses. En The Death of Klinghoffer, el personaje de la pedante mujer australiana pasa el secuestro entero bajo su cama cantando en Sprechstimme siendo acompañada por un ensemble del estilo del de Pierrot Lunaire. En su Harmonielehre, Adams realiza una parodia de un modo diferente: recibe una ayuda ‘subsidiaria’ de un modelo de obras como Gurrelieder o la Cuarta Sinfonía de Sibelius, pero sin ninguna intención de ridiculizarlas. En ellas se mezclan las técnicas de desarrollo minimalistas con la armonía y expresividad del postromanticismo. Las sonoridades de Mahler, Sibelius, Debussy y el joven Schoemberg colonizan esta obra. “Es una obra que mira al pasado en lo que yo considero que es un espíritu postmoderno, pero, a diferencia de Grand Pianola Music o Nixon en China lo hago sin ironía.” La imagen que inspiró a Adams para la composición de la obra fue la de un sueño en el que conducía por el Bay Bridge y se fijaba en unos enormes tanques industriales, lo cual le transmitía una imagen de enorme masa y gravedad. En este sueño al mismo tiempo despegaba de la autopista como si el vehículo fuera una nave espacial y podía contemplar las superficies oxidadas de los tanques.
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La relación entre los movimientos es la siguiente: PRIMER SEGUNDO MOVIMIENTO MOVIMIENTO (…) ANFORTAS WOUND
TERCER MOVIMIENTO
MEISTER ECKHARDT
Tal como se explicará en la parte del análisis del primer movimiento, la estructura global de la obra es similar a la del primer movimiento: material A (influencia del minimalismo), material B (influencia del postromanticismo), A’ en la que se retoma A sintetizando todos los materiales empleados en A y B.
PRIMER MOVIMIENTO
El compositor concibe este primer movimiento como una gran obra sinfónica que puede funcionar independientemente de los otros movimientos. De hecho su duración en tiempo es casi igual a la del resto de la obra. Por esta razón se ha elegido este movimiento para realizar sobre él un análisis mas detallado posteriormente.
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SEGUNDO MOVIMIENTO. ANFORTAS WOUND
En los años de la composición de la obra (1984-‐1985) Adams estaba muy interesado en los trabajos de C.G. Jung sobre mitología medieval. El personaje inspirador no es el Amfortas del Parsifal de Wagner, es el creado por Crêtien de Troyes en el siglo XII para sus historias sobre el Grial. El título de la obra alude a Anfortas (‘El que no tiene poder’), el rey cuyas heridas nunca llegaron a ser curadas. El personaje representa la “condición de enfermedad del alma que transcurre acompañada de un sentimiento de impotencia y depresión.” La diferencia entre el Amfortas de Wagner y el de Crêtien es que el primero estaba herido en el costado como Cristo en la cruz y el segundo estaba herido por su propio orgullo y soberbia además de una herida física en los testículos. El segundo movimiento es de tempo lento y en él “un largo solo” – al modo de la segunda sección del primer movimiento-‐“elegíaco flota sobre un delicado tapiz de tríadas menores que pasan como siluetas espectrales de una familia a otra de instrumentos. ” Respecto a la estructura: “Dos enormes clímax destacan frente al paisaje nostálgico. El segundo se trata de un claro homenaje a la última sinfonía de Mahler.”
SEGUNDO CLÍMAX
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El pulso ahora es mucho mas pesante que en el primer movimiento y para Adams el pulso lento y constante simboliza el pasar de los días en una vida agónica. Adams toma prestada la sonoridad de la Cuarta Sinfonía de Sibelius (como él mismo admite) realizando un trabajo alejado de los métodos propios del minimalismo. Únicamente aparecen al repetirse los últimos acordes empleando una variación progresiva. Los cambios armónicos se realizan de un modo filtrado generando una gran variedad armónica, muy superior a la del primer movimiento: ARMONÍA A ARMONÍA B ARMONÍA C
GRADIENTE ARMÓNICO 1 (8 ARMONÍAS DISTINTAS) GRADIENTE ARMÓNICO 2
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TERCER MOVIMIENTO. MEISTER ECKHARDT AND QUACKIE
El movimiento retoma la estética minimalista perdida en el segundo movimiento. comienza con una nana que contrasta con el anterior movimiento en cuanto a la sonoridad “aérea, serena y feliz” frente a la “terrenal, oscura y sombría” del Anfortas Wound. “El título de la partitura se refiere a un sueño ‘Zappaesco’ que tuve tras el nacimiento de mi hija a la que llamaba “Quackie” durante su infancia. En el sueño volaba agarrada al hombro de Meister Eckardt, místico medieval, entre las figuras celestiales a la manera de ciertas pinturas de los techos de las antiguas catedrales.” Eckhardt von Hochheim defendía una idea cuasipanteísta: Dios es equivalente al universo y a la naturaleza. "Así pues, Dios creó todas las cosas, no para que estuviesen fuera de Él mismo, o cerca y aparte de Él mismo, como otros artífices, sino que las llamó de la nada, es decir, de la no-‐existencia a la existencia, que encontraron y recibieron y tuvieron en Él. Porque Él mismo es la existencia" El Panteísmo tiene aspectos que son comunes a todas las religiones y en este caso a la católica: todas las criaturas son creación de Dios y, por lo tanto, tienen una relación directa con él, forman parte de él. El movimiento de direccionalidad progresiva parte de la nana inicial y se va engrosando y tomando inercia hasta culminar en un pedal en mi bemol mayor en el que se dan “olas en los metales y en la percusión”. La idea armónica, según el propio Adams es una “lucha de tonalidades en una mesa de mezclas”: TONALIDAD: A B C D
El resultado es una alternancia entre una serie de tonalidades que aparecen y desaparecen mediante el empleo de variaciones dinámicas y densificaciones instrumentales. La elección de la tonalidad última no es casual: en el comienzo del primer movimiento la armonía se alterna entre acordes de menor a mayor complejidad pertenecientes al centro tonal Mi (menor) y al centro tonal Mib(mayor).
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LA IDEA DE ROAD MOVIE EN HARMONIELEHRE
Acordes iniciales John Adams se inspiró en unos grandes y oxidados tanques de almacenaje de petróleo para componer los primeros acordes de Harmonielehre.
TANQUE DE PETRÓLEO
La construcción homorrítmica variable inicial encaja a la perfección con el plano lateral de una planta petroquímica o una refinería donde existe un número limitado de tanques divididos en secciones de tamaño y distancia constante. En un principio, y dada la contracción progresiva del ritmo en la partitura, se obtiene un efecto de aceleración como el que se daría en un vehículo. No obstante, a velocidad constante circulando cerca de una planta como la de la imagen, la variación de periodicidad entre eventos sería escalonada, no progresiva:
PLANTA PETROQUÍMICA
1 1 1 1,5 1,5 1,5 1,5 2 1 2 1
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En la partitura se dan secciones formadas por números enteros de eventos con la misma pulsación. En este fragmento se contrae escalonadamente el pulso aunque en los siguientes compases la variación no es unidireccional.
ACORDES INICIALES
Capas de elementos periódicos de diferente frecuencia (eventos/tiempo) Los postes eléctricos y telefónicos, las señales periódicas de tráfico, la pulsación que se da en la línea discontinua tienen su equivalencia en elementos de pulsación constante y distinta duración:
En la imagen se pueden observar varias capas de elementos constantes de diversas periodicidades. Se tratan, además, de elementos puntuales dentro del paisaje, de una pulsación.
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En el siguiente fragmento de la partitura se dan cuatro elementos de periodicidad (en negras): 7 -‐ Piano + Glock 4 -‐ Vc. 3 -‐ Hp 2 2 – Vi
Capas de elementos similares de relativa periodicidad y diferente frecuencia
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Dependiendo de la distancia a la carretera tendremos diferentes grupos de materiales cuya velocidad es diferente. En la partitura se dan numerosos ejemplos de capas del mismo material a diferentes velocidades:
Música extradiegética
Música que se reproduce en el vehículo o que acompaña las imágenes a la manera de una composición audiovisual. Toda secuencia melódica encaja en este grupo.
Background
Se trata del fondo o paisaje cambiante de un modo gradual sobre el que destacan los elementos tratados con anterioridad. Normalmente un tipo de vegetación o una morfología geológica no varía de un modo abrupto. Sin embargo, la acción del hombre establece rupturas en esa continuidad a modo de división de terreno, cultivo en parcelas. El paralelismo con las texturas variables del minimalismo y la utilización esporádica de cambios abruptos es clara.
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ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO
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I -‐ MACROESTRUCTURA A
B
A’
c.254 6:06
c.434 c.595 13:53 17:30
REPRESENTACIÓN DE LA ENVOLVENTE DEL MOVIMIENTO
La macroestructura del primer movimiento es de carácter tripartito: En la sección A predominan los recursos minimalistas: repetición de elementos, armonía relativamente estática, empleo de motivos simples… La sección B es fuertemente melódica y la línea melódica de inspiración postromántica está siempre presente, salvo en pequeñas transiciones y reposos. En la última sección se retoman los materiales iniciales y se añade una melodía sobre una atmósfera próxima a la primera sección. De este modo se resumen en A’ los materiales empleados a lo largo del movimiento.
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Sección A TANQUES
CLÍMAX
ACORDES
DESARROLLO
AC.
DESARROLLO -‐ CRECIMIENTO
CONTRACCI ÓN-‐ EXPANSIÓN
CROSS FADE
BLOQUES ARMÓNICOS
CONT.
CF.
AMPLIACIÓN. MOTIVO.
REINSTRUM. MOTIVO
SIMPLIFICACIÓN PROG. BLOQUES: -‐PRINCIPAL Viento -‐TEXTURA Cuerda -‐PULSO Arpa y triáng.
tutti
ob+fl
ob+fl
+met
-‐>tutti
Fl. text
Cl. + Mar. Ritmo (3-‐2) +SUST. f > p f 15 19 00:24
tutti reorq.
fff 1 00:04
fff 50 1:07
Desarrollo textural. Inserción ritmos irregulares f (cresc.) 51 58 66 1:10 1:16 1:33
CLIMAX
Aparición pulso.
LLAMADA Met. + Timp. Bcl. + cBn. Tba. + Tbn. Vln. + Cb. Aparición del pulso Timp trem. ff 96 2:12
86
GRA VE.
fff 101 2:18
CONTRAPUNTO + PULS. CRECIMIENTO trans.
Disolución voz ppal. Aparición textura Str. Pulsación grave. f 107 2:30
Ob+ pno. CONTRAPUNTO Fl. + Arp.
Elemento rítmico tpt.
Sustain agudo. Vln.
Simplificación capa ppal. y sofisticación textura y ritmos.
mf (cresc.) 115 (121) 136 2:35 3:08
144 (160) 3:44
CONTRAPUNTO + PULS DISOLUCIÓN ACORDES LARGOS Mad. Met. Desap. Textura Vln. + Vla. + Bcl. Pulsación p < mp > … ppp 185 (209) 4:28
TRANSICIÓN A B Solo textura: Cuerda aguda + Madera aguda
MARIMBA Textura protagonista
Cuerda MIN.
Cuerda aguda.
Vi.
ppp > pppp 213 5:05
pppp 235 5:37
pppp < mp 254 5:44
Voz ppal. -‐> secundaria (ritmo pulsatorio) Elem. ascendente (fl. + arp + …) Sofisticación.
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CLIMAX Elem. ascendente Mad. + Pno. + Arp. Crot
DISOLUCIÓN Disolución (separación progresiva elem. asc.) Desaparición Sólo pulso, sustain y textura.
Textura asc.
f 176 3:51
f > p 178 (185) 4:10
DESARROLLO DESARROLLO + CRECIM.
ACORDES
CLÍMAX GRAVE
CONTRAPUNTO + PULS.
TRANSICIÓN
REPRESENTACIÓN DE LA ENVOLVENTE DE LA SECCIÓN A
La primera sección está formada por dos grandes subsecciones: una región que comprende los acordes iniciales y el material derivado de ellos y otra en la que se emplea una mayor densidad contrapuntística. La primera subsección comprende una exposición de los acordes en tutti, un desarrollo con un brevísimo injerto del material inicial y una zona de clímax y transición (mediante un repentino cambio al registro grave). El elemento inicial es ampliado mediante la inserción de una curva melódica y una segunda línea contrapuntística. El pulso se establece ahora hasta disolverse en la transición a B.
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Sección B
ACORDES AMPLIOS
MELODÍA CUERDA
REPOSO
MELODÍA CUERDA
MELODÍA CONTÍNUA SOBRE TEXTURA Y BAJO
TEXT.
MELODÍA SOBRE TEXTURA VIOLINES + CRECIM. + Fl.
CELLO + HORN
AMPLIACIÓN CUERDAS
CLÍMAX
DISOL.
En 288 la cuerda aguda reemplaza al clo. Registro agudo.
MELODÍA TROMPA
HACIA GRAVE
Apoyo dirección metal.
APARECE LÍNEA BAJO
+ clo.
Metal + Str. Arm + Picc.
Clo. solo y trompa sobre textura
Clo + Vla. + Vln. + Horn. sobre textura progresivamente mas sofisticada: + Bsn. + Patrones ascendentes
Patrones ondulantes. + Trémolo en timp.
Melodía en
Textura Fl + Cl + Hp + Cel
Aparición acordes en metal.
p
mf -‐ f
f < ff > f
mf -‐ f -‐ p
p
p < f > mf … > pp
254 6:06
258 6:14
273 6:41
301 7:29
f > p 304 7:38
310 7:57
330 8:36
334 8:46
metal.
Densificación textura
Disolución textura -‐> Vla + Vi2 + Arp
8:25
Acordes Cello arm.
REPOSO
MELODÍA CUERDA
REPOSO
TRANSICIÓN
DISOL TEXT. PEQ. CLÍMAX MELÓDICO
MELODÍA SOBRE TEXTURA/SUSTAIN VARIACIÓN CLÍMAX PEQ. INSTRUMEN CLIMAX. TAL:
REP.
DESCENSO CROMÁTIC O
TRANSICIÓN CAÍDA PERTURB ACIONES
RUPTURA +DESCENSO
Vla. + C.I. + Cl. -‐> Cl. Horn + Vla -‐> Clo + Horn -‐> … Vla. + Vln1 + Ob.
Trém. Timp Disolución textura.
Sólo sustain.
pp 371 10:30
pp < f 373 10:38
AMPLIAC IÓN + CREC.
ACORDE S AMPLIO S
CAIDA + SUBIDA
Vi. (solo) + fl. -‐> vla -‐> Vi.1 + Vi.2 + Vla.
Movimiento cromático desc. en voz superior.
Armonía estable alterada.
Vla. + Vln1 + Ob.
Cel + Vi. solo (arm) desc.
Vi. (solo) + fl. -‐> vla -‐> Vi.1 + Vi.2 + Vla.
Bloques armónicos en el metal. Sustain + textura oscilante.
Armonizació n graves, melodía ascendente.
Text. Complej a + sust.
ff 410 12:51 – 13:13
mf 413 13:07
p 417 13:16
p 426 13:37
p < mp > 430 -‐ 434 13:43
f > p < fp 392 11:35
mf 397 11:55
p …… f 399 12:16
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Sust. Text arp. + cel.
ACORDES AMPLIOS CLÍMAX
REPOSO
AMPLIACIÓN CLÍMAX TRANSICIÓN
DISOLUCIÓN + HN. MELODÍA MELODÍA CUERDA SOBRE TEXTURA
ACORDES
REPRESENTACIÓN DE LA ENVOLVENTE DE LA SECCIÓN B
La sección B es fuertemente contrastante en cuanto a material. La sección A, repleta de recursos compositivos propios del minimalismo tanto en las voces principales como en el background, deja paso a una gran sección central melódica en la que apenas hay unos compases de reposo melódico. La estética del fragmento está tomada, según el propio compositor de su visión particular del postromanticismo. Adams cita a Wagner y Sibelius. Se da una voz principal que, dependiendo del registro y del timbre elegido recorre distintas familias e instrumentos en cada familia. El sustrato principal es la cuerda, habitualmente doblada por trompa, flautas, corno inglés o clarinetes. En la primera parte se da un contrapunto con un bajo que desaparece a mitad de sección haciendo mas liviano el contenido polifónico. Además, la textura, similar a la de la sección A es simplificada progresivamente y reemplazada por acordes (sustain). Evidentemente ésta es la tendencia media teniendo lugar numerosas fluctuaciones del contenido textural y acordal.
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Sección A’ RECAPITULACIÓN ELEMENTOS DE A
MELODÍA REGISTRO GRAVE
CRECIMIENTO
MELODÍA SOBRE BACKGROUND PREVIO REG. CRECIM. GRAVE DEL BACKGR.
INTR
ELEM 1 (Contracción – expansión de elementos iguales)
CLÍMAX
MELODÍA
BACKGROUND -‐> ELEMENTO RÍTMICO PROTAGONISTA Elem.
RUPTURA TEMPO
DISOL.
FANFARRIA
CRECIM.
Tba. + Tbn. + Hn.
(breves anticipos de la fanfarria)
Hn. -‐>Tpt. Sobre Tba. + Tbn.
RITMO PULSATORIO (Str. + Brass + Wood.)
Background basado en compases anteriores.
Desaparece patrón rítmico y toma peso la textura.
ff 483 15:14
Patrón rítmico + textura str. spicato. fff > f 497 15:32
f <ff 525 16:11
ff 534 17:30
Fl. + Ob. + Bsn. + Pno. Textura + sust.
Inserción PATRÓN RÍTMICO HN -‐> TPT.
mf 434 13:53
f < ff 442 14:08
ff 463 14:44
CRECIMIENTO DESDE 0
SUSPENSE
f 438 14:00
Tba. + Bsn. + Cbsn.+Cb. + Clo.
ascendentes en str. + madera grave.
hacia el pulso
FINAL RÍTMICO ACORDES AMPLIOS Metales
Complejas texturas. Tutti. fff 549 16:32
p súbito >fff 559 16:43
FILTRO REPENTINO DE GRAVES. Diversas pulsaciones + trém. f súbito >fff 574 17:00
TANQUES Tutti
Textura Cl. Timp. contrat. fff 582 17:06
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492 15:28
RÍTMICO
RECUPERACIÓN ELEMENTOS DE A
RUPTURA +DISOL+CRECIM.
TANQUES ACORDES
MELODÍA FANFARRIA REGISTRO GRAVE CRECIM. SUSPENSE
REPRESENTACIÓN DE LA ENVOLVENTE DE LA SECCIÓN A’
Como ya se ha explicado, la tercera sección es una síntesis del material empleado sobre un background más próximo a la primera que a la segunda. El trabajo de dinámicas es más abrupto que en las secciones anteriores realizando cambios más pronunciados y frecuentes. Se da una melodía continua, más angulosa que la de la segunda sección, realizada por los metales. Desencadena en una fanfarria en el metal agudo que se disuelve para enfatizar la entrada de los últimos acordes. Los últimos compases son una reexposición literal de los acordes iniciales, con la percusión grave desplazada una corchea estableciendo un diálogo que recuerda a algunos pasajes de la primera sección.
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II -‐ ANÁLISIS DE FRAGMENTOS DE LA PRIMERA SECCIÓN II –I Compases 1-‐50 Esta primera sección comienza con los acordes homofónicos de los que ya se ha hablado. El primer acorde es enfatizado mediante un ataque preciso de las cuerdas agudas. Las campanas tubulares apoyan cada cambio de patrón rítmico. La secuencia rítmica de esos acordes, a groso modo, tiene una tendencia contractiva-‐ expansiva. En el compás 15 comienza una disolución progresiva del último acorde dejando ‘al aire’ la textura de las flautas que apenas se podía percibir en un principio. Además se añade una nueva textura en clarinetes y marimbas y un pulsación que enfrenta (2 contra 3) arpas y cuerda aguda. Este patrón rítmico está presente en todo el fragmento. Toda la obra esta repleta de variaciones progresivas de plano como la anterior. En el compás 19 comienza flautas y oboes un elemento derivado de los acordes iniciales: nota repetida con ritmo irregular. Este elemento es apoyado posteriormente por violines primeros en pizz. con el fin de enfatizar los cambios armónicos. Las trompas y contrabajos son empleados para crear una armonía constante delimitando cada región armónica. La armonía es, como se puede comprobar un desarrollo progresivo desde una tercera menor en el que, mediante notas comunes se recorre una serie de acordes provenientes de una armonía tonal o modal. En el compás 38 se introduce un elemento en el piano de periodicidad 6 que posteriormente adquiere gran importancia y es ampliado instrumentalmente y variado rítmicamente rompiendo su periodicidad. Tras aparecer una segunda mayor en la línea principal rompiendo el unísono del que se viene, se da un brevísimo y sorpresivo injerto de los acordes iniciales que ya no volverán a ser empleados hasta el final del movimiento. Se reorquesta este compás prescindiendo de la madera grave y empleando toda la cuerda.
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Musicogramas del fragmento:
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Partitura analizada del fragmento:
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II –II Compases 51-‐100
Al igual que en la primera aparición de los acordes inicales queda una resonancia o una disolución, esta vez mas breve. Sin embargo, la textura que aparece progresivamente ahora es la de los clarinetes contrastando con la de las marimbas, de construcción muy distinta. Es un proceso, el que plantea Adams, de sofisticación progresiva de todos los elementos constructivos: -‐ TEXTURAS homogéneas y simples -‐> heterogéneas y complejas Se parte de dos texturas con patrones enfrentados en clarinetes (f=3, ∅=0,5) y marimba(f=2, ∅=0,5) /arpa (f=3, ∅=0,5). Se añaden los violines primeros (f=2). En el 70 se incorpora el arpa 2 con una diferencia de fase de ∅=1,5 y las violas realizan un elemento mucho mas complejo (f=5, ∅=1) que mas tarde se amplía a violines segundos. Para hacer esa textura aún mas compleja, introduce en las cuerdas loops de duración variable en el compas 78, compensando así la desaparición de la textura en clarinetes. En los cellos, además, se emplean los mismos loops pero a mitad de tempo. La direccionalidad de estos loops pasa, en las voces superiores, de ascendente-‐ ascendente a ascendente-‐descendente.
Una representación gráfica de la textura a la que se ha llegado podría ser la siguiente:
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El final del fragmento las líneas inferiores se realizan en trémolo densificando aún más la textura. -‐ ARMONÍA tercera menor cte. -‐> variable y con numerosas tensiones La secuencia armónica es la siguiente: Em7, Ebmaj7, Em7, Eb maj7 9, Em , Dm/ EbM , BbM/Emaj7 , Dm/Em , Gm6 Como se comprueba el paso de una armonía a otra siempre implica cierto número de notas comunes. Las tensiones que aparecen progresivamente son cada vez mas disonantes estableciendo así una direccionalidad armónica hasta llegar al clímax. -‐ VOZ PRINCIPAL clara y lineal -‐> desdibujada y ampliada instrumentalmente La voz principal se retoma por oboes y flautas (respaldados por violines primeros en pizz.) y evoluciona del siguiente modo: c.59 – Ampliación armónica en oboes. Tríadas. Incorporación del fagot. c.66 – Acorde de trompetas sustituye a unísono en flautas. c.70 – Las trompas reemplazan a los oboes y fagot sumándose a las trompetas. c.78 – Los trombones se incorporan. c. 85-‐86 – Se añade toda la madera y el triángulo. Mad. Fl. Ob., Fg. Corn. Tpt. Tbn. Es complicado establecer la voz principal ya que ésta realiza un ritmo variable que a veces coincide con el pulso a negra mezclándose con otras capas y desdibujando su carácter de voz principal.
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-‐ PATRONES RÍTMICOS eventos periódicos -‐>
superposición de varios eventos (periódicos y no periódicos)
La tendencia en el fragmento es: densificación – simplificación a pulso. Se podría representar la evolución de los patrones rítmicos del siguiente modo: 2 vs. 3 Pno. (+ cel.) 6 Irregularidad (+picc.) Aparición pulso. 1. Fl. + Bsn. Arp. Triang. Clo. DENSIFICACIÓN SIMPLIFICACIÓN Los instrumentos que llevan el pulso se transforman al final del fragmento en voz principal y textura.
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Musicogramas del fragmento:
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Partitura analizada del fragmento:
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II –III Compases 101-‐188
En el siguiente fragmento se presenta un nuevo material originariamente procedente del previo. Sin embargo se añade un dibujo melódico progresivamente variable y un contrapunto con una segunda voz principal. Dicho contrapunto, de ritmo libre es posteriormente relegado a la categoría de base rítmica o diálogo entre dos grupos instrumentales: MATERIAL INICIAL
MATERIAL MELÓDICO CONTRAPUNTO DIÁLOGO
El motivo no periódico de la trompeta evoluciona desplazando la fase un pulso negativo y estableciendo contrapunto entre distintos grupos instrumentales al disponerlos simultáneamente:
INICIAL VARIACIÓN Con este elemento ocurre algo parecido a la pérdida de papel protagonista del elemento anterior. Cuando se establece una regularidad en las apariciones se transforma en un ostinato y por tanto en ritmo base. El último elemento principal es la melodía de timbres ascendente. Dicho elemento emerge de la oscilación de la textura, se amplia y densifica y por último disuelve y contrae: TEXTURA
MELODÍA ASCENDENTE
DENSIFICACIÓN
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DISOLUCIÓN
Musicogramas del fragmento:
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Partitura analizada del fragmento:
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III -‐ ANÁLISIS DE UN FRAGMENTO DE LA SEGUNDA SECCIÓN Compases 254-‐304
Este fragmento, en cuanto a trabajo por capas esta fuertemente jerarquizado ya que se trata, a fin de cuentas de una melodía acompañada. Eso sí dicho acompañamiento, compuesto por texturas de densidad y naturaleza variable, acordes largos o sustain y eventos rítmicos regulares e irregulares, enriquece una melodía simple aunque armónicamente mas rica que la de la sección anterior. En ella no se emplea una sistemática modal. Sobre una base armónicamente estable por parte del acompañamiento, la melodía va y vuelve de las notas propias de esa armonía mediante una línea cromática muy característica de compositores como Wagner o Strauss. El esquema de materiales del fragmento es el siguiente:
SUSTAIN
EVENTO NO PERIÓDICO
VOZ PRINCIPAL
TEXTURA
EVENTO PERIÓDICO
BAJO
La melodía se reinstrumenta en función de las necesidades de registro y dinámica y su direccionalidad es de tendencia ascendente mientras que el bajo de perfil anguloso amplía progresivamente su rango armónico. Los procedimientos con los que trabaja las texturas vienen detallados en el último apartado del trabajo.
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Musicogramas del fragmento:
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Partitura analizada del fragmento:
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IV -‐ ANÁLISIS DE UN FRAGMENTO DE LA TERCERA SECCIÓN Compases 549-‐595 Se trata de los últimos compases del movimiento . Así como los cambios dinámicos han sido relativamente progresivos durante la obra, en esta última sección, con el objetivo de generar tensión se utiliza un perfil dinámico en ‘diente de sierra’: Se divide en fragmentos progresivos que no llegan a concluir produciendo un efecto de frustración perceptiva. Estos fragmentos pueden tener una mayor o menor pendiente: relación entre variación dinámica y extensión. En el compás 74 se da un filtraje de materiales restringiendo el espectro y potenciando el efecto de la entrada del ritmo (tanques) final. Desde un punto de vista espectral: (frec) contenido armónico
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574
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592 595
Musicogramas del fragmento:
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Partitura analizada del fragmento:
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V -‐ CONCLUSIONES COMPOSITIVAS: TRATAMIENTO DE LA TEXTURA
El modo en que Adams obtiene textura le permite fácilmente jugar con los parámetros de inintelegibilidad, densidad, regularidad… Todo ello influye directamente en la jerarquización perceptiva del background. Mismo material, diferencia de fase. Con ello se obtiene una textura en mayor o menor medida densa empleando la división instrumental. En el caso del ejemplo Se trata de un material oscilante de periodo 2 y ‘desvío de fase’ equivalente a 0,5 (corchea).
c.317
Modulación tímbrica mediante reinstrumentación: ampliación-‐ disminución, variación. Siempre se da mediante el mecanismo del crossfade con el fin de generar una transformación progresiva y apenas perceptible en un plano secundario como en el background. Diferencia de periodo en el mismo material. Recuerda a lo tratado en el apartado Road Movie en el que, en el background, se dan capas equivalentes que transcurren a diferente velocidad.
c.256
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Direccionalidad melódica del loop. En texturas compuestas por una superposición de loops oscilantes el modo de obtener tensión o de precipitar la cadencia consiste en establecer una nueva direccionalidad en el loop. Se podría decir que un conjunto de loops oscilantes son mas estables que los mismos loops ascendente (en diente de sierra). A continuación se plantea el estado inicial de la textura de una sección y, tras diversas mutaciones el estado final: LOOP OSCILANTE
c.109 Diversos dibujos melódicos
LOOP EN DIENTE DE SIERRA
c.196
TRANSICIÓN
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INTERACCIÓN DE PLANOS SONOROS La idea es parecida a la empleada en la mezcla de sonido (mixing),el trabajo con diversas capas (stems) cuyo protagonismo es variable aunque están relativamente jerarquizadas: LEAD – Voz principal, en nuestro análisis color rojo. PAD – Colchón, acordes largos. Color amarillo. Las texturas también podrían cosiderarse Pad. RYTHM – Elementos rítmicos, color azul (regulares) y morado (irregulares). FOUNDATION – Base. Patrones rítmicos básicos. FILL – Elementos de enriquecimiento. Ciertos elementos no discursivos. LEAD PAD RYTHM PAD 2 LEAD2 Ejemplo de análisis por subgrupos (stems).
En el siguiente ejemplo se puede ver que las voces principales pasan a ser integrantes de la capa de ritmo regular. En ese momento, al perder interés rítmico-‐ melódico el resto de stems toman importancia desde el punto de vista perceptivo.
Compás 138.
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EVOLUCION DEL MATERIAL SIMPLE PUNTUAL Al emplear elementos tan simples es necesario el empleo del desarrollo en el sentido más microscópico: pequeñas mutaciones en la posición temporal lógica, ornamentación, reinstrumentación, expansión o contracción espectral… Periodicidad (ruptura de la inercia): Evolución dinámica: Ornamentación: Ampliación vertical: Modulación de timbres: … Desde un punto de vista perceptivo se trata de un discurso musical muy fácil de escuchar (para algunos demasiado) ya que todos los elementos son fácilmente identificables aunque rara vez se repiten de un modo literal. En los musicogramas se indica con un rectángulo negro el inicio de un nuevo material. Con ello se comprueba la enorme dosificación en la adición de elementos ex novo y la constante transformación de ellos. De hecho, apenas se da un material realmente contrastante ya que todos tienen una mayor o menor relación entre sí.
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BIBILIOGRAFÍA Y MATERIALES
The John Adams reader: essential writings on an American composer -‐ Thomas Robert May. Amadeus, 2006 Hallelujah Junction: Composing an American Life -‐ John Adams. Picador, 2009 Audio: John Adams Harmonielehre. City of Birmingham Symphony Orchestra. Dir. Simon Rattle. EMI John Adams Harmonielehre for Orchestra. Hal Leonard
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