Υπέροχο, Μια Δαιδαλώδης Θεώρηση by Thomas Gkikas

Υπέροχο

Υπέροχο,

Μια Δαιδαλώδης Θεώρηση

φοιτητής: Θωμάς Γκίκας καθηγητής: Αθανάσιος Σπανομαρίδης ακαδημαϊκό έτος: 2018 -2019 Ερευνητική Εργασία Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πανεπιστήμιο Πατρών

Περιεχόμενα

Περίληψη

Abstract

Εισαγωγή

Φύση

Ωραίο ή Όμορφο

Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία

Γραφικό

Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες

122

Υψηλό ή Υπέροχο

130

Βιβλιογραφία

134

Πηγές Εικόνων

Περίληψη

Τρεις περίοδοι της ιστορίας δομημένες σε σημεία. Εκφρασμένες μέσα από διαδοχικές ρήξεις και χαλαρές συνδέσεις, ως μέρος μιας σκέψης που ερευνά τον άνθρωπο και την θεωρία του. Τις τρεις περιόδους έχουν υποτάξει τρία μοτίβα. Τρία μοτίβα που εμφανίζονται συνεχώς και λειτουργούν ως αφορμή ή ως ένα «απλό» επαναλαμβανόμενο «μουσικό θέμα». Η εξέταση και η εν τέλει παρουσία τους επηρεάζεται από την εξέλιξη και τα παραδείγματα της, με τα τρία να τρέχουν ταυτόχρονα αλλά και αποκομμένα. Το ένα προσπαθεί να σταματήσει το άλλο. Το κάθε κεφάλαιο είναι σχεδόν έτοιμο να οριστεί από το μοτίβο που θα ακολουθήσει αλλά αυτό δεν επιτυγχάνεται. Τα άλλα δύο εμφανίζονται και το αποδυναμώνουν. Τα τρία αναδύονται συνεχόμενα, απρόσμενα και υποτάσσουν την γενική αυτή εξέλιξη. Καθορίζουν την αποτελούμενη από πολλαπλά σημεία «γραμμή». Από το ένα σημείο, την τελευταία ένωση μεταξύ «σιωπής και λόγου», δημιουργείται η κίνηση, η διαδικασία που εκμηδενίζει την υπέρτατη ακινησία του σημείου. Το ένα τροφοδοτεί το άλλο, από την εξέλιξη στο μοτίβο, από το μοτίβο στην εξέλιξη, από το ένα μοτίβο στο άλλο, και από το ένα κεφάλαιο της εξέλιξης στο άλλο. Από την κίνηση προκύπτει η ένταση που δημιουργεί την κατεύθυνση, που εν τέλει ορίζει τη γραμμή αυτής της έρευνας ή θεώρησης. Από την ανάλυση της φύσης, στην αρχή, στη μίμηση, στην εξιδανίκευση, στην απόρριψη και τέλος στην «καταστροφή» της. Η ετερονομία της τέχνης φτάνει στην «αυτονομία» της, εξεταζόμενη μέσα από το Ευρωπαϊκό παρελθόν της. Η διαρκής σύγκρουση μεταξύ νόησης και φαντασίας προσπαθεί να ορίσει ή να περιγράψει τα μοτίβα αυτά που περιβάλλουν την ιστορία, θελημένα ή μη, με την αρχιτεκτονική εν προκειμένω να αποτελεί ένα μέσο, μια ευκαιρία ή μια δικαιολογία για την αναζήτησή και κατανόησή τους. Περίληψη | 7

Abstract

Three periods of history structured in points. Expressed through successive ruptures and loose connections, as part of a thought exploring man and his theory. The three periods have been subjugated by three motifs. Three motifs that appear constantly and act as a motive or a «simple» recurring «musical theme». Their examination and the eventuality of their presence is influenced by the evolution and its examples, with the three running simultaneously but also isolated. One tries to stop the other. Each chapter is almost ready to be defined by the motif to follow but this is not achieved. The other two appear and weaken it. The three are emerging continuously, unexpectedly, and subjugate this general evolution. They define the multi-point «line». From one point, the last union between «silence and speech», motion is created, the process that nullifies the extreme immobility of the point. One feeds the other, from evolution to motif, from motif to evolution, from one motif to another, and from one chapter of evolution to another. From motion comes tension that creates direction, which ultimately determines the line of this research or consideration. From the analysis of nature, to the origination, the imitation, the idealization, the rejection and finally its «destruction». The heteronomy of art reaches its «autonomy», viewed through its European past. The constant conflict between mind and imagination attempts to define or describe these motifs that surround history, whether wanted or not, with architecture in this case being a means, an opportunity or an excuse for their search and understanding.

Abstract | 9

Εισαγωγή Μια μέρα ο Ντοστογιέβσκη έγραψε το αινιγματικό σχόλιο «Η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο». Τι είδους δήλωση είναι αυτή; Για πολύ καιρό τα θεωρούσα απλά λόγια. Πως θα μπορούσε να είναι δυνατόν; Σε ποια στιγμή της αιμοδιψής ιστορίας μας, έσωσε κάποιον η ομορφιά από το οτιδήποτε; Να εξευγενίσει, να ανυψώσει, ναι– αλλά ποιον έσωσε; Aleksandr Solzhenitsyn

ΠΕΡΙΕΡΓΟ 1. Lyotard, Jean-Francois, Τι είναι Μεταμοντέρνο;, Πρώτη Δημοσίευση Critique 419, Άνοιξη, 1982, μετάφραση Βασινιώτης, Φώτης, Λεβιάθαν #2, Αθήνα, 1988, σ.5

Όμορφο ή ωραίο, θεωρίες με κανόνες, αναλογίες, γεωμετρίες, χρυσές τομές και μαγικά μοντουλόρ. Σήμερα κανείς δεν αναφέρεται στην ομορφιά. Κανείς δεν τολμά, αναφερόμενος στην αρχιτεκτονική, και όχι μόνο. Η λέξη ομορφιά έχει σχεδόν αφοριστεί από το λεξιλόγιο μας, όπως σε μια Πολιτεία εκδιώχνονται οι καλλιτέχνες της. H ομορφιά θεωρείται ότι είναι κάτι το υποκειμενικό. Μία αντίληψη που ξεχνά όμως ότι υπάρχει κάτι που διαπιστώνεται ως κοινά όμορφο ή καθολικά αποδεκτό, κάτι με το οποίο όλοι συμφωνούν ότι είναι πραγματικά ωραίο. Ο κανόνας θα αναφερόταν στον Άγιο Πέτρο στην Ρώμη ή στον κήπο των Βερσαλλιών. Αλλά η ομορφιά αν και προσφέρεται ισότιμα σε όλους, δεν αξιολογείται ισότιμα από όλους. Η υποκειμενικότητα της είναι ενδεχομένως κάτι το αληθές, αλλά δεν έχει καμία σχέση με τον λόγο που αδιαφορούμε για αυτήν. “Όπως παρατηρεί εύστοχα ο Thierry de Duve, το αισθητικό πρόβλημα της νεοτερικότητας δεν ηχεί ως: τι είναι ωραίο; Αλλά ως: τι κάνει την Τέχνη (να είναι) Τέχνη;”1 Η νεοτερικότητα λοιπόν είναι κατανοητό ότι καταλαμβάνει μια εξέχουσα θέση στην «αδιαφορία» αυτή, όμως μια σύντομη αναζήτηση σε παραδείγματα σύγχρονης αρχιτεκτονικής αποδεικνύει την παταγώδη αποτυχία της ενώ ταυτόχρονα δημιουργεί άμεσα ερωτήματα. Ένα σπίτι για αρκούδες πάντα, στην μορφή του Yin-Yang; Ένα σύμπλεγμα

κατοικιών σε μορφή κύματος; Μια πολυκατοικία που μοιάζει με βουνό; Ποιος είναι ο λόγος; Η πρόοδος; Να δημιουργηθεί το νέο «περίεργο»; Είναι πρόβλημα Ηθικής, Πολιτικής, Τέχνης; Τίποτα από αυτά; Μια «απλή» παρεξήγηση της ομορφιάς;

ΣΥΝΘΕΣΗ Ο Jacques Derrida αναφέρει πως υπάρχουν πάντα δύο αντικρουόμενες απόψεις. Λογική-συναίσθημα, αρσενικό-θηλυκό, κέρδος-γενναιοδωρία. Μέσα από την σύγκρουση αυτή μπορούμε να κατανοήσουμε ότι και οι δύο πλευρές είναι αληθείς, ότι και οι δύο είναι λανθασμένες, ότι και οι δύο χρειάζονται η μία την άλλη και το ότι η εν τέλει ένταση που προκύπτει από την σύγκρουση αυτή είναι μια αναγκαιότητα που συνεχώς αποδεικνύεται αμετάκλητη. Σαν ένας κύκλος επεξεργασίας, ένα σύστημα κάθε φορά διαφορετικό. Ένα σύστημα σύγκρουσης της θέσης με την αντίθεση, αναζητώντας την πολυπόθητη σύνθεση. Σύνθεση, η έκφραση μιας διαρκούς ισορροπίας μεταξύ αντιτιθέμενων δυνάμεων. Η ισορροπία αυτή δεν έχει φτάσει ή μάλλον έφτασε πολύ αργά. Τόσο αργά που ο μονισμός έγινε σύμβολο μιας κομψής καθαρότητας ή το σύμβολο μιας τρομακτικής απουσίας. Το αποτέλεσμα ουσιαστικά της σαγήνης του. Η κηδεμονία της τέχνης, οι προσταγές του μεταφυσικού και της θρησκείας έχουν παρέλθει. Η απόλυτη αυτονομία που συμβαίνει στον 20ό αιώνα είναι μάλλον απατηλή και είναι εδώ ως αντινομία. Μήπως όμως η απαράμιλλη αισιοδοξία για αυτήν την μαγική μορφή οδηγεί στην παραγωγή ενός αντικειμένου του οποίου το σύνολο καταρρέει; Το ένα χάνεται στο σύνολο, καταλήγοντας να καθορίζει, να αποκλείει, να περιορίζει, να διαχωρίζει και εν τέλει να καταναλώνει. Μια επιμέλεια σε μια εξειδίκευση όταν η ίδια, ουσιαστικά, η πόλη πεθαίνει. Τι θα λέγαμε λοιπόν για την ομορφιά; Για άλλες «έννοιες» όπως το γραφικό και το υπέροχο με τις οποίες τίθεται πολλές φορές θέμα συνεκδοχής ή ταύτισης; Η αυτονομία της τέχνης, για την ώρα, θα μας επιτρέψει να σκεφτούμε την ετερονομία της. Η εύρεση αυτής της «χαμένης» ομορφιάς θα ξεκινήσει από παλιά, πολύ παλιά. Τι σήμαινε τότε η φύση;

Εισαγωγή | 11

Φύση Για άλλα, πιο γαληνά νερά σηκώνει πανιά το καραβάκι του μυαλού μου, που τόσο θάλασσα άγρια πίσω αφήνει. Το δεύτερο βασίλειο εδώ θα ψάλω, όπου η ψυχή του ανθρώπου καθαρίζει και αξιώνεται στον ουρανό ν’ ανέβει. Δάντης, Θεία Κωμωδία, Καθαρτήρι, σ. 229

ΑΡΧΗ Προσπαθώντας να κατανοήσουμε τι είναι η φύση χρειάζεται να καταφύγουμε σε μια ιστορική αναδρομή, μια ιστορική προσέγγιση για την εγγενή κατανόηση της. Πρέπει να αιχμαλωτίσουμε τον «Πρωτέα» και να αναχαιτίσουμε τις μεταμορφώσεις του, να επιχειρήσουμε να τον οριοθετήσουμε και να αποκαλύψουμε όλα, σχεδόν, τα ενδόμυχα μυστικά του. Στην ελληνική αρχαιότητα η φύση εκλαμβάνεται ως ένα όλον που περιέχει τον άνθρωπο και το οποίο εκδηλώνει ευφυΐα και λογική. Κατά την σχολή της Ιωνίας, και συγκεκριμένα ο Θαλής ο Μιλήσιος θεωρούσε ότι η ουσία που δημιουργεί τα πάντα στον κόσμο είναι το νερό. Η επιλογή της σημασίας του νερού εξηγείται από τον Αριστοτέλη ως δίσημη, πρώτον επειδή το υγρό στοιχείο είναι απαραίτητο για την βιωσιμότητα κάθε οργανισμού και κατά δεύτερον επειδή η ζωή όλων των έμβιων οργανισμών ξεκινά με τα σπερματικά υγρά. Εμπεριέχεται έτσι μια ιδέα όπου αναφέρει ότι ο κόσμος της φύσης είναι ένας οργανισμός. Ο κόσμος ως κάτι το έμψυχο, το ζωντανό όπου μέσα σε αυτό συνυπάρχουν άλλοι μικρότεροι οργανισμοί. Κάθε δέντρο, κάθε πέτρα είναι ένας ζωντανός οργανισμός και αποτελεί μέρος του κόσμου. Η Γη είναι ζωντανή και όλα είναι φτιαγμένα από νερό, οπότε τα πάντα στην φύση πεθαίνουν διαρκώς με αποτέλεσμα την αέναη, συνεχή

Απέναντι σελίδα: Von Falke, Jacob, Τα Προπύλαια της Ακρόπολης της Αθήνας, όπως θα ήταν στην αρχαιότητα , 1887 Φύση | 13

1. Collingwood, Robin George, The Idea of Nature, εκδ. Oxford University Press, Λονδίνο, 1949, σ.33 2. Beardsley, Monroe Curtis, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, μετάφραση Κούρτοβικ, Δημοσθένης - Χριστοδουλίδης, Παύλος, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σ.23

ανανέωση και αντικατάσταση της. Μια επιφάνεια που επιπλέει στο νερό και επανασυνθέτει τις δικές της πληγές και όλων όσων είναι μέρος αυτής. Ένας οργανισμός που κινείται και οι κινήσεις του εξυπηρετούν τις δικές του ανάγκες, δημιουργήθηκε όμως έξω από τον χώρο που ζει. Δεν γεννήθηκε, αλλά φτιάχτηκε, από τον μοναδικό δημιουργό που τολμά να σχεδιάζει με μια τρομακτική συμμετρία, τον Θεό. “Ο Θεός στην κοσμολογία του Θαλή φτιάχνει ένα κοσμικό ζώο από νερό όπως μαγικά ο Άαρών φτιάχνει ένα φίδι από ένα ξύλινο ραβδί.”1 Ο κόσμος ως ποίημα θεού. Σε αντίθεση με τον δάσκαλο του, ο Αναξίμανδρος, συνεχίζοντας την αναζήτηση περί φύσης, θεώρησε ότι η Γη δεν είναι μια επίπεδη επιφάνεια που επιπλέει αλλά την αντιμετώπιζε ως ένα συμπαγές κυλινδρικό σώμα που επιπλέει ελεύθερο σε ένα μέσο διαφορετικό από αυτό που είχε δημιουργηθεί. Όχι το νερό, αλλά κάτι το οποίο ονομάζει άπειρον. Ένα υποκείμενο που δεν μπορεί να παρακμάσει ή να μεγαλώσει ηλικιακά. Κάτι που εν τέλει ταυτίζεται με τον Θεό, ως το απροσδιόριστο, το άφθαρτο, το αγήρατο, το διαιώνιο. Το νερό δεν μπορεί να είναι αυτό από το οποίο δομούνται όλα, καθώς το νερό ως υγρό έχει ένα αντίθετο, το στεγνό. Ως ζευγάρι αντιθέτων αποδεικνύει το ένα στο άλλο ότι δεν μπορεί παρά να προέκυψαν από κάτι το διαφορετικό. Μέσα από αυτή την αντίθεση, ζεστό-κρύο, στεγνό-υγρό, γεννιούνται και ξεχωρίζουν ταυτόχρονα. Το αδιαφοροποίητο πρέπει να είναι εκείνο που δομεί τα πάντα. Ως προς τις έννοιες των αντιθέτων ο Ηράκλειτος συμπληρώνει ότι οι φαινομενικά αντίθετες καταστάσεις, τάσεις και δυνάμεις, συνδέονται με μια συνεκτική σχέση αρμονίας. “Tα ψυχρά θερμαίνονται, τα θερμά ψύχονται, τα υγρά ξηραίνονται, τα ξηρά υγραίνονται.”2 Δεν εκφράζεται μόνον μέσω του κοινού λόγου, αλλά και ως πόλεμος, μια άλλη όψη της αρμονίας, μια κοσμική σταθερά που διέπει τα αντίθετα και παράγει διαρκώς, μέσω συγκρούσεων, νέες ισορροπίες. Συμπληρώνοντας τον λογισμό του Αναξίμανδρου αλλά διαφωνώντας πάνω στο παράδοξο που υπέκυπτε η λογική του, θεωρεί ότι δεν έχει να κάνει με κάποια γέννηση ή δημιουργία, αλλά ότι προϋπάρχει αιωνίως ως μέρος αυτού του πολέμου και αυτό περιγράφεται ως μια ζωντανή φωτιά, η οποία δυναμώνει και εξασθενεί εναλλάξ, χωρίς ποτέ να σβήνει εντελώς. Νοηματική σύνδεση με το μύθο του Προμηθέα; Ο Τιτάνας σύμφωνα με τον μύθο είναι εκείνος που δίνει την

φωτιά στον άνθρωπο, φωτιά ως εργαλείο, εργαλείο ως γνώση. Με βάση αυτό ο άνθρωπος θα καταφέρει να εξελιχθεί, ένα εργαλείο τιθάσευσης της φύσης, φωτιά ως ενέργεια. Το αείζωον πυρ, ως ενέργεια, διανύει μια κυκλική τροχιά κατά την οποία μεταλλάσσεται σε θάλασσα, κατόπιν σε Γη, για να ακολουθήσει η αντίστροφη διαδικασία μεταλλαγής της Γης σε θάλασσα και της θάλασσας σε φωτιά. Το πυρ του Ηρακλείτου είναι μια κοσμολογική σταθερά που κινείται και μεταμορφώνεται αέναα. Η διαρκής κίνηση και μεταβολή αποτελεί το θεμελιώδες χαρακτηριστικό της πραγματικότητας. Έτσι διαπιστώνεται ότι στα κείμενα των αρχαίων Ελλήνων η έννοια φύσις εμπεριέχει πάντα το νόημα το οποίο αναγνωρίζουμε ως αρχή. Σημαίνει κάτι που προκύπτει εκ των έσω και πως ταυτοχρόνως είναι και η πηγή συμπεριφοράς του. Ένας άνθρωπος που είναι ενεργητικός και δραστήριος είναι φυσικό να μπορεί να τρέχει. Κατά τους Ιώνιους, η έννοια της φύσης ταυτίζεται πάντα με αυτή την σημασία και όλες οι άλλες έννοιες που η λέξη εμπεριέχει είναι αναγώγιμες σε αυτή ή ικανές να ερμηνευτούν από αυτή. Μόνο αρκετά χρόνια αργότερα η λέξη φύσις αποκτά την δεύτερη σημασία της λέξης με την οποία τείνουμε να την ταυτίζουμε στα σύγχρονα ελληνικά, που είναι συνώνυμη με την λέξη κόσμος.

ΜΟΡΦΗ Όπως και πολλοί φιλόσοφοι της Ιώνιας Σχολής έτσι και ο Πυθαγόρας πραγματοποίησε μεγάλη πρόοδο στην γεωμετρία. Βρήκε μια σχέση, που μέχρι εκείνη την στιγμή αγνοούνταν, ανάμεσα στα προβλήματα της κοσμολογίας και της γεωμετρίας. Ο Πυθαγόρας πρότεινε ότι οι ποιοτικές διαφορές στην φύση βασίζονται σε διαφορές γεωμετρικής κατασκευής και μορφής. Έτσι δεν είναι απαραίτητο να κατατρέχει η φιλοσοφία στο από τι φτιάχτηκαν τα πράγματα, αλλά να αποδίδεται σε αυτό μόνο η δύναμη του να δημιουργείται γεωμετρικά. Η φύση των πραγμάτων είναι μια γεωμετρική κατασκευή ή αλλιώς μορφή. Σύμφωνα με την θεωρία του Θαλή, αν η προέλευση των πάντων ξεκινά από το νερό τότε ένας ενεργός μαγνήτης και ένα σκουλήκι Φύση | 15

είναι και τα δύο δημιουργημένα από το νερό. Γιατί τότε το ένα συμπεριφέρεται διαφορετικά από το άλλο; Η θεωρία των Ιώνιων αδυνατεί να απαντήσει στο ερώτημα αυτό, πνίγεται μέσα στην ίδια του τη λογική. Άμα θεωρηθεί ένας μαγνήτης ως μαγνήτης και αντιστοίχως το σκουλήκι ως σκουλήκι λόγω των γεωμετρικών μορφών του και αν υποτεθεί ότι η φύση των πραγμάτων δεν σημαίνει τίποτα παρά μόνο ότι αφορά η γεωμετρική τους δομή, τότε κάθε τύπος συμπεριφοράς εξαρτάται από αυτό. Μια σαφής επεξήγηση της λογικής αυτής επιτυγχάνεται μέσα από την ανάλυση που ακολουθεί ο Πυθαγόρας στην ακουστική. Εκεί αποδεικνύει ότι οι ποιοτικές διαφορές ανάμεσα σε δύο μουσικές νότες εξαρτάται, όχι από το υλικό της χορδής της ίδιας αλλά από τον ρυθμό δόνησης του υλικού που παίρνει μια σειρά από γεωμετρικές-μαθηματικές αναλογίες. Μια στενή σχέση μεταξύ της ποιοτικής συμφωνίας και των μαθηματικών αποδεικνύεται. Παράγεται μια μουσική θεωρία με μαθηματικούς όρους, όχι μια απλή ακουστική θεωρία αλλά μια αισθητική θεωρία που δικαιολογεί την διαφορά μεταξύ συμφωνίας και ασυμφωνίας. Έτσι η φύσις του μουσικού ήχου, της ακουστικής και τη αισθητικής του φύσης, δεν προκύπτει από το τι είναι φτιαγμένη αλλά από την ίδια του τη δομή, όπως εκείνη μπορεί μόνο να εκφραστεί μέσω των μαθηματικών. Αυτό αποτελεί και το μεγαλύτερο επίτευγμα των Πυθαγόρειων, δηλαδή η ανάλυση στην μουσική θεωρία. Αν ένα μουσικό όργανο μπορεί να αντιμετωπιστεί ως ένα ρυθμικό σύμπλεγμα γεωμετρικών σχημάτων γιατί όχι ένας μαγνήτης ή ένα σκουλήκι; Όλη η λογική της μοντέρνας φυσικής, των μαθηματικών θεωριών για το φως, την ατομική δομή, όλα αποτελούν μια συνέχεια της ίδιας γραμμής σκέψης και εν τέλει δικαίωσης της Πυθαγόρειας φιλοσοφίας.

ΓΕΩΜΕΤΡΙΑ Γεωμετρία. Οι αναλογίες της φύσης πολλές φορές εξιδανικεύτηκαν. Αναλογία όπως λέμε μέτρο; Μια προσπάθεια συγχρονισμού της εντροπίας, κάτι το ρυθμικό. Όπως η δύναμη της βαρύτητας που χορογραφεί την κίνηση των πλανητών, των αστεροειδών, των μαύρων τρυπών, ένα κοσμικό μπαλέτο που χορεύει για λίγους και αποκλειστικούς θεατές. Η Πυθαγόρεια 16

σχολή είδε μια ισχυρή σχέση μεταξύ των μαθηματικών και της ομορφιάς. Αντικείμενα που αναλογούν σύμφωνα με τη χρυσή τομή φαίνονται να είναι πιο ελκυστικά. Μια δόμηση βασισμένη σε μία ιεραρχία. Αντικείμενα ως μίμηση αριθμών. Οι Ιώνιοι μέσα από την ανάλυση τους είχαν βρεθεί σε ένα νοηματικό βραχυκύκλωμα. Είχαν κατασκευάσει μια πόρτα και ένα κλειδί. Οι Πυθαγόρειοι παίρνουν την αναφορά στην ανάλυση της συμπεριφοράς των πραγμάτων και την στρέφουν προς την μορφή, με αποτέλεσμα αυτοί να είναι σε θέση να ξεκλειδώσουν την πόρτα. Για να επιτευχθεί η εξήγηση της συμπεριφοράς δύο αντικειμένων είναι απαραίτητο να γίνει αναφορά στις ομοιότητες και στις διαφορές τους. Μια μαθηματική λογική, αποτελεί μια αρχή για την ποσοτικοποίηση που διαφοροποιείται σε μια ιεραρχία μαθηματικών μορφών, ένα τρίγωνο, ένα τετράγωνο, μια πυραμίδα. Μια σειρά από σειρές μορφών είναι ικανές να δομήσουν τα πάντα.

ΑΝΤΙΓΡΑΦΑ Η μορφή έτσι διαφοροποιώντας τον εαυτό της σε μια ιεραρχία άπειρων μορφών, εκλαμβάνεται από τους Πυθαγόρειους ως εκείνο που αποτελεί την φύση των πραγμάτων. Η μορφή είναι εκείνη που κάνει τα αντικείμενα να συμπεριφέρονται όπως συμπεριφέρονται. Μορφή ή αλλιώς δομή, όχι ύλη, ταυτοποιείται με την ουσία. Ένα τρίγωνο δεν κρύβει στοιχεία που δεν το κάνουν τρίγωνο ή αντιστοίχως ένας κύκλος. Αν ένα σώμα όπως ο σίδηρος είναι καυτός είναι καυτός μέχρι ένα σημείο, υπάρχει δηλαδή μια δόση από κρύο που κρύβεται μέσα σε αυτό. Ακόμα και στον ήλιο, τα αντίθετα κρύο-ζεστό συνυπάρχουν. Τα γεωμετρικά σχήματα όμως δεν έχουν κάποιες κρυφές αντιτιθέμενες ποιότητες. Ο Πλάτωνας αναφέρει πως όλα τα πραγματικά αντικείμενα είναι ψευδή ενώ όλα τα ιδεατά αντικείμενα είναι αληθή. Διακρίνει την πραγματικότητα στον κόσμο των Ιδεών, όπου υπάρχουν τα γνήσια, ιδεατά όντα και στον κόσμο των αισθητών πραγμάτων, όπου υπάρχουν τα αντίγραφα, τα είδωλα των όντων αυτών. Σύμφωνα με την θεωρία των Ιδεών, όλα τα πράγματα που παρατηρούμε γύρω μας με τις αισθήσεις μας, ως αντίγραφα των Ιδεών, των πραγματικών όντων, είναι απατηλά, άρα ψεύτικα. Φύση | 17

3. Collingwood, Robin George, The Idea of Nature, εκδ. Oxford University Press, Λονδίνο, 1949, σ.58

Όλα τα αντικείμενα που έχουν να κάνουν με καθαρές μορφές είναι αγνά, ενώ όλα τα σωματικά ή αντιληπτά αντικείμενα αποτελούνται από ένα σύμπλεγμα αντιθέτων των φαινομενικών χαρακτηριστικών τους. Η αντιληπτή μορφή είναι το βασικό στοιχείο ή δομή ενός αντικειμένου, αποτελούμενο από ύλη και οργανωμένο με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Η ύλη από την πλευρά της είναι εκείνη που μεταλλάσσει την μορφή και την οργάνωση της. Ο κόσμος λοιπόν είναι το σύνολο των φυσικών στοιχείων, το σύμπλεγμα της ύλης- μορφής. Μόνο έξω από τον κόσμο υπάρχει μη δομημένη ύλη, όπως πίστευαν και οι Ιώνιοι. Η μορφή είναι έμφυτη στον κόσμο. Στην ελληνική λογοτεχνία παρατηρείται άλλη μια έννοια με την οποία η μορφή αποκτά κάτι το υπερβατικό. Η μορφή ως κάτι που δεν είναι αντιληπτό στον φυσικό κόσμο, όχι σε αυτό τον υλικών στοιχείων, αλλά αυτή καθεαυτή σε ένα ξεχωριστό κόσμο, σε εκείνο των καθαρών μορφών. Η Μορφή ενός αντικειμένου είναι η ουσιαστική φύση του αντικειμένου, δηλαδή η λειτουργία του και η ιδανική κατάσταση του αντικειμένου κατά την οποία εκπληρώνει τέλεια την λειτουργία του.

ΜΙΜΗΣΗ Η ομορφιά συμπεριφέρεται σύμφωνα με τις Πλατωνικές Μορφές. Κατέχει την πραγματικότητα που διακατέχουν οι Μορφές και ανακαλύπτεται μέσα από την ίδια διαλεκτική που φέρνει τις Μορφές στη ζωή. Δεν είναι όμως μια όποια Μορφή. Κρατά μια σχέση που την φέρει σε υψηλότερο επίπεδο από τις άλλες. Το θεμελιώδες στοιχείο για την κατανόηση της Πλατωνικής ομορφιάς ως μέρος της αισθητικής του Πλάτωνα ή της φιλοσοφίας της τέχνης είναι ότι ο Πλάτων δεν βλέπει αντιπαλότητα μεταξύ των απολαύσεων που φέρνει η ομορφιά και των στόχων της φιλοσοφίας, ηθική, πολιτική. Ο Πλάτων δεν αναφέρει καμία άλλη μορφή στο Συμπόσιο. Η ομορφιά είναι αρκετή Μορφή. “Αυτή είναι η ουσιαστική Μορφή του Ωραίου, το απόλυτα Ωραίο, που δεν βλέπεται με τα μάτια αλλά συλλαμβάνεται εννοιολογικά μόνο από τον νου.”3 Θεωρούσε την ομορφιά ως την Ιδέα, Μορφή, πάνω από όλες τις άλλες Ιδέες. Με την τέχνη να είναι «μίμησις της φύσεως», δηλαδή αντιγραφή των πραγμάτων όπως αυτά 18

φαίνονται. Η τέχνη αναπαριστά τον αισθητό κόσμο, καθώς μιμείται με αναπαραστάσεις τα αντίγραφα των αληθινών όντων. Έτσι, όταν ένας ζωγράφος απεικονίζει ένα τραπέζι, αναπαριστά ένα αντικείμενο όπως το βλέπει, κάτι δηλαδή που, επειδή το αντιλαμβάνεται με την αίσθηση της όρασής του, είναι ψεύτικο. Τα έργα τέχνης, κατά τον Πλάτωνα, αντιγράφουν τον ψεύτικο κόσμο, καθώς αντιγράφουν τον κόσμο που αντιλαμβανόμαστε μέσω των αισθήσεων. Αν η ζωή, εξαιτίας των αισθήσεων, απομακρύνει τον άνθρωπο μια φορά από την αλήθεια που βρίσκεται στον κόσμο των Ιδεών, η τέχνη αντιγράφοντας τη ζωή, τον απομακρύνει δυο φορές από την αλήθεια. Ο όρος τέχνη συνάδει με τον όρο χειροτεχνία. Μια ικανότητα που απαιτεί ασυνήθιστη επιδεξιότητα και εξειδίκευση. Γνώσεις για το πως θα πραγματώσει ένα σκοπό. Στο Σοφιστή, οι τέχνες διαιρούνται στις αποθησαυριστικές και στις παραγωγικές ή δημιουργικές, αυτές που πλάθουν κάτι που πριν δεν υπήρχε. Οι δημιουργικές προϋποθέτουν ένα ευρύ φάσμα δεξιοτήτων, με την ξυλουργική, την αρχιτεκτονική, την υφαντική να θεωρούνται μιμητικές. Άρα οι μιμητές τεχνίτες έχουν διπλή ιδιότητα: Είτε να αναπαράγουν όσο πιο πιστά μπορούν τις πραγματικές ιδιότητες του μοντέλου, επομένως να δημιουργούν μια γνήσια ομοιότητα, είτε να αντιγράφουν την εξωτερική εμφάνιση ενός αντικειμένου, όπως αυτή υφίσταται όταν κάποιος το παρατηρεί από ορισμένη θέση, επομένως να δημιουργούν μια φαινομενική ομοιότητα ή επίφαση.

ΚΙΝΗΣΗ Ο Αριστοτέλης για να κατανοήσει την σημασία της φύσης ανατρέχει στην λεξιλογική της σημασία. Αναγνωρίζει ότι μια λέξη έχει πολλαπλά νοήματα και κατανοεί πως όλα τα νοήματα αυτά συνδέονται μεταξύ τους. Όμως ένα από αυτά έχει ένα βαθύτερο και αληθέστερο νόημα και όλα τα άλλα είναι προσεγγίσεις του. Κάνοντας μια κατηγοριοποίηση των νοημάτων της φύσης, καταλήγει πως φύσις είναι η ουσία των πραγμάτων που έχουν πηγή την κίνηση, η οποία βρίσκεται μέσα σε αυτά. Όλα τα αντικείμενα έχουν μια δυνατότητα να μεγαλώνουν, να οργανώνονται και να κινούνται, και όταν αναφέρεται σε Φύση | 19

φυσικά αντικείμενα υπονοεί ότι αυτά υπακούν σε μια τέτοια αρχή. Ο κόσμος, για τον Αριστοτέλη, είναι ενιαίος και αιώνιος με σχήμα σφαίρας και έχει κέντρο την Γη. Με το να δέχεται την καταγωγή των γνώσεων από τις αισθήσεις, πλησιάζει πολύ τον υλισμό. Συγκεκριμένα οι Έλληνες φιλόσοφοι από την Ιωνία θεωρούσαν ότι στην φύση υπάρχουν τέσσερα στοιχεία ή ουσίες. Γη, ύδωρ, πυρ και αήρ. Ο Αριστοτέλης πρόσθεσε στην τετράδα τον αιθέρα ο οποίος θα αποτελέσει την πεμπτουσία. Το στοιχείο αυτό παρουσιάζει κάποιες ιδιαιτερότητες, είναι αγέννητο, αγήρατο, άφθαρτο, αναλλοίωτο. Περιβάλει όλα τα υπόλοιπα και εντοπίζεται στον «άνω τόπο» όπου κατοικεί ο Θεός. Η ιδέα της φύσης για τον Αριστοτέλη βασίζεται σε ένα κόσμο αυτοκινούμενων αντικείμενων, όπως πίστευαν και οι Ιώνιοι και ο Πλάτων. Ένας κόσμος που δεν χαρακτηρίζεται από ακινησία αλλά από μια αυθόρμητη κίνηση. Η φύση λοιπόν είναι μια διαδικασία ανάπτυξης, αλλαγής. Είναι μια ανάπτυξη στη δομή που παρουσιάζεται στον φυσικό κόσμο και διαμορφώνει ένα «ρεπερτόριο» για μια αιωνιότητα, και τα αντικείμενα αυτά συνδέονται λογικά μεταξύ τους. Για τους Έλληνες η φύση χαρακτηριζόταν όχι απλά από αλλαγή αλλά από ένα εγχείρημα, μια τάση για αλλαγή με συγκεκριμένους τρόπους. Κάθε ζωντανός οργανισμός προσπαθεί να φτάσει στο μέγιστο ή στον καλύτερο βαθμό του κατά τη διάρκεια της ενήλικης ζωής του μέχρι που αρχίζει να φθίνει και εν τέλει παύει να υπάρχει. Αυτή η ιδέα του εγχειρήματος ως ένας παράγοντας που ενυπάρχει σε όλο το φυσικό κόσμο, με την τελεολογική σημασία, έχει αποκτήσει πολλές φορές έναν ανθρωποκεντρισμό. Αντιλαμβάνεται την έννοια της τελικής αιτίας που όχι μόνο κατευθύνει αλλά δραστηριοποιεί την ενέργεια που το ελέγχει, δίνοντας έτσι ένα εγχείρημα προς την πραγματοποίηση της σωματικής του μορφής. Αυτή η σύλληψη της άυλης αποτελεσματικής αιτίας τον βοηθά να συλλογιστεί το γεγονός της ανάπτυξης, καθώς η ανάπτυξη εμπεριέχει ένα εγχείρημα, μια κίνηση, μια διαδικασία που δραστηριοποιείται και μόνον από αυτή την τάση για πραγματοποίηση. Ο σπόρος μεγαλώνει επειδή καταλήγει να γίνει ένα φυτό, μεγαλώνει επειδή θέλει να γίνει ένα φυτό. Το φυτό δεν έχει μυαλό αλλά έχει ψυχή με αποτέλεσμα να θέλει και να επιθυμεί, παρόλο που δεν ξέρει τι θέλει. Η μορφή για τον Αριστοτέλη είναι το αντικείμενο των επιθυμιών αυτών. Δεν

Απέναντι σελίδα: Fludd, Robert, Sonification of the elements of the earth, pyramids as a symbol of the interaction between divine and earthly, Δρέσδη, 1617 Φύση | 21

είναι το ίδιο σε κίνηση, αλλά παράγει κίνηση σε άλλα, όντας ένα αντικείμενο επιθυμιών και η επιθυμία του υλικού αντικειμένου είναι μια επιθυμία του να ενσωματωθεί αυτή η μορφή με την δική του ύλη.

ΤΡΑΓΩΔΙΑ Ο Αριστοτέλης διαγράφει ένα ταξινομικό σύστημα που όταν στρέφεται στην τέχνη της ποίησης χαράζει όρια για να μελετήσει την φύση της τέχνης αυτής, ανεξαρτήτως από τις διασυνδέσεις της με την πολιτική και την ηθική. Ένας διαχωρισμός τον οποίο δεν μπορούσε να κάνει ο Πλάτωνας ή ίσως πίστευε ότι δεν έπρεπε να γίνεται. Ξεκινάει διαιρώντας τρία είδη «σκέψης», τομέων όπου μπορεί να διοχετευτεί η ανθρώπινη δραστηριότητα, τη γνώση, την πράξη και τη δημιουργία. Για τον Αριστοτέλη μερικές αλλά όχι όλες οι περιπτώσεις δημιουργίας είναι μιμήσεις ή αναπαραστάσεις αντικειμένων και γεγονότων. Η ίδια η μιμητική τέχνη χωρίζεται σε δύο κατηγορίες. Την τέχνη μίμησης οπτικών εμφανίσεων με την βοήθεια του χρώματος και του σχεδίου, και την τέχνη μίμησης ανθρωπίνων πράξεων με την βοήθεια του στίχου, τραγουδιού, χορού. Υποθέτει ότι ο άνθρωπος ωθείται στη μίμηση είτε επειδή η αναγνώριση της μίμησης είναι ευχάριστη στον ίδιο ως λογικό ον, είτε επειδή η μελωδία και ο ρυθμός είναι ευχάριστα και σύμφυτα με την ανθρώπινη φύση. Στην δεύτερη εντάσσεται η ποίηση, με την τραγωδία και την κωμωδία να αποτελούν βασικό μέρος της μελέτης του. Στο έργο του Ποιητική Τέχνη, ο Αριστοτέλης απαντά στις κατηγορίες που απευθύνει ο Πλάτωνας σε βάρος της ποίησης, ότι δηλαδή είναι υπεύθυνη για την καλλιέργεια των παθών και της διαταραχής της ψυχικής αρμονίας και της λογικής του πολίτη, προασπιζόμενος τον θεραπευτικό χαρακτήρα της τέχνης. Υποστηρίζει ότι αν εστιάσουμε στην άμεση παραφορά του κοινού από την ανακίνηση των παθών, πιθανόν θα θεωρήσουμε ότι η ποίηση είναι βλαβερή. Αν όμως εξετάσουμε τις βαθύτερες μετέπειτα ψυχολογικές επιπτώσεις αυτού του βιώματος, θα διαπιστώσουμε ότι ο θεατρόφιλος είναι σαν τον θρησκευόμενο που νιώθει εξαγνισμένος από τη συγκινησιακή ανακούφιση που του παρέχει ο ποιητικός λόγος.“Η τραγωδία βρίσκεται 22

στον ακριβώς αντίθετο πόλο του θεάματος.”4 Γεγονός που θα γοητεύσει πολύ αργότερα και τον Νίτσε. Το πραγματικό υλικό μιας τραγωδίας είναι η κοινωνική σκέψη της τότε πόλης- κράτους, δεν είναι μόνον μια μορφή τέχνης, είναι μια κοινωνική ιδεολογία την οποία η πόλη θέτει μέσω των διαγωνισμών σε τραγωδίες ταυτοχρόνως με την πολιτική και την νομική ιδεολογία. Ο θεατής καθαιρείται χάρη στην περίτεχνη μετουσίωση των οικείων σε αυτόν ανθρωπίνων πράξεων σε καλλιτεχνική δημιουργία από τον ποιητή. Η δραματική ποίηση παρουσιάζει ανθρώπους με καθολική εμβέλεια, ικανούς να αποτελέσουν διαχρονικά πρότυπα ζωής, φορείς αξιών και εμπνευστές ιδανικών για τους θεατές ακόμα και σήμερα όπως διαπιστώνει και ο Freud.

4. Vernant, Jean-Pierre Vidal-Naquet, Pierre, Myth and Tragedy in Ancient Greece, εκδ. Zone Books, Νέα Υόρκη, 1990, σ.247

ΧΑΜΕΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΕΙΑ Η κλασική αντίληψη είναι ότι η ομορφιά αποτελείται από μια διάταξη αναπόσπαστων μερών σε ένα συνεκτικό σύνολο, σύμφωνα με την αναλογία, την αρμονία, τη συμμετρία. Πρόκειται για μια πρωταρχική δυτική αντίληψη της ομορφιάς και ενσωματώνεται στην κλασική και νεοκλασική αρχιτεκτονική, τη γλυπτική, τη λογοτεχνία και τη μουσική. Ο Αριστοτέλης λέει στην Ποιητική ότι «για να είναι όμορφο, ένα ζωντανό πλάσμα και κάθε σύνολο που αποτελείται από μέρη πρέπει (...) να παρουσιάζει μια συγκεκριμένη τάξη στη διάταξη των μερών». Ενώ στη Μεταφυσική: «Οι κύριες μορφές ομορφιάς είναι η τάξη και η συμμετρία και η σαφήνεια, την οποία οι μαθηματικές επιστήμες επιδεικνύουν σε ειδικό βαθμό». Αυτή η άποψη, υπονοεί ο Αριστοτέλης ότι προκύπτει από ένα μαθηματικό τύπο, όπως η χρυσή τομή. Η άποψη αυτή γίνεται κυρίως αντιληπτή από γραπτά κείμενα όπως το Στοιχεία του Ευκλείδη, έργα αρχιτεκτονικής με την χρησιμοποίηση της όπως ο Παρθενώνας, ή με τον Κανών ή Δορυφόρο του Πολυκλείτου. Ο Κανών δεν ήταν μόνον ένα άγαλμα σχεδιασμένο για να επιδεικνύει τις τέλειες αναλογίες, αλλά και μια, τώρα πια χαμένη, πραγματεία της Ομορφιάς. Ο Κλαύδιος Γαληνός χαρακτήριζε το κείμενο ως υποδειγματικό αναφέροντας “καθώς μας δίδαξε σε αυτή την πραγματεία όλη τη συμμετρία του σώματος, ο Πολύκλειτος υποστήριξε την πραγματεία του με ένα έργο, Φύση | 23

κάνοντας το άγαλμα ενός ανθρώπου σύμφωνα με την πραγματεία του και κάλεσε το ίδιο το άγαλμα, όπως και την πραγματεία, ο Κανών.”5 Αποτελεί πρότυπο απόδοσης της μορφής και της ισορροπίας κινήσεων, αποδίδοντας αρμονικά τις αναλογίες του ανδρικού σώματος. Πρώτη φορά η γλυπτική κατακτά σε τέτοιο βαθμό τη χαλαρότητα και την ισορροπία της μορφής. Μια σύνθεση που στηρίζεται στην ισορροπία των αντιθέσεων. Το δεξί χαλαρό χέρι βρίσκεται πάνω από το πόδι που στηρίζει τη μορφή, ενώ το αριστερό χέρι που στηρίζει το δόρυ βρίσκεται πάνω από το χαλαρό πόδι. H μυϊκή δραστηριότητα κατανέμεται και στις δυο πλευρές σε μια χιαστί κίνηση. Η απόδοση των μυών, μαρτυρεί την πλήρη κατανόηση της ανατομίας του σώματος, που υπονοεί μια βαθιά κατανόηση της συμμετρίας. Η έννοια της συμμετρίας στα κλασικά κείμενα υπονοούσε κάτι πολύ περισσότερο από έναν απλό καθρεπτισμό. Αναφέρεται στην ακριβή αρμονία και τις μετρήσιμες αναλογίες μεταξύ των τμημάτων που είναι χαρακτηριστικό δείγμα του Όμορφου στην κλασική περίοδο.

5. Stewart, Andrew, The Canon of Polykleitos: A Question of Evidence, The Journal of Hellenic Studies, Vol 98, σ.122-131, 1978, σ.125 6. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, Α’ τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ.303

Α-ΣΥΜΜΕΤΡΙΑ Από το λόφο της Ακρόπολης λείπει μια γενική γεωμετρική διάταξη, κάνοντας τις σχέσεις των κτηρίων να φαντάζουν «τυχαίες». “Οι αρχαίοι Έλληνες μέχρι και τον 5ο αιώνα δεν απέδιδαν ιδιαίτερη σημασία στην συσχέτιση των κτηρίων μιας ευρύτερης πολεοδομικής σύνθεσης με γεωμετρικούς όρους, αρκούμενοι συνήθως σε μια οπτικά ευχάριστη κατανομή και εξισορρόπηση των μαζών.”6 Μια εμπειρική ισορροπία που αποδίδεται σε μια χαλαρή διάταξη, αφήνοντας περιθώρια πρωτοβουλίας. Οι κανόνες της αρχιτεκτονικής όμως υπέτασσαν τους δημιουργούς της να σχεδιάζουν κτήρια βάσει αυτών. Ο Μνησικλής, σχεδιάζοντας τα Προπύλαια εισάγει μια νέα ιδέα η οποία φέρει τον ίδιο τον άνθρωπο σε άμεση επαφή με το κτήριο. Τα Προπύλαια είναι η είσοδος στον λόφο, ένα κτήριο με δωρικούς κίονες, επιστύλια, ζωοφόρους, αετώματα ιδίου περίπου μεγέθους με εκείνα του Παρθενώνα. “Όμως, δύο μικρές πλευρικές πτέρυγες στην είσοδο των Προπυλαίων, παράλληλες με την κίνηση του άξονα κίνησης του εισερχομένου στην Ακρόπολη, καθιστούν αδύνατη την αντίληψη του κτηρίου αυτού με μια ματιά, κάτι που Φύση | 25

7. Λέφας, Παύλος, Αρχιτεκτονική, Μια Ιστορική Θεώρηση, εκδ. Πλέθρον, 2013, σ.66 8. Βιτρούβιος, Περί Αρχιτεκτονικής, βιβλία I-V, μετάφραση-επιμέλεια-σχόλιο Λέφας, Παύλος, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα, 2000, σ.51

αποτελούσε θεμελιώδη επιδίωξη της κλασικής αρχιτεκτονικής.”7 Το έργο αρχιτεκτονικής, και όχι μόνο, απευθύνεται σε ένα κοινό και είναι απαραίτητη μια άμεση προσαρμογή στους ιδιαίτερους αυτούς περιορισμούς. Επιβάλλεται λοιπόν εδώ μια νέα σχέση του κοινού με το κτήριο, και όχι μια αποστασιοποιημένη σχέση αποκλειστικής παρατήρησης, μια ιδέα απομυθοποίησης της μνημειακής αρχιτεκτονικής. Η αποστροφή του Πλάτωνα στην όποια προσπάθεια του καλλιτέχνη να ξεγελάσει το ανθρώπινο μάτι για να δώσει την εντύπωση βάθους, ήταν γνωστή. Το να μην αποδίδονται οι πραγματικές αναλογίες, συμμετρία ενός σώματος σε ένα έργο και η καταφυγή σε εκείνες που φαίνονται όμορφες ήταν για τον Πλάτωνα κάτι ταυτόσημο με την εγκατάλειψη αναζήτησης της αλήθειας. Τα έργα του Φειδία δεν αντέγραφαν απλώς την φύση, δεν αποτελούσαν μια απλή αντιγραφή της πραγματικότητας. Η αισθητή πραγματικότητα, εκείνη που αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος με τις αισθήσεις του είναι κάτι που ουσιαστικά πιστεύει ότι εξαπατά με αποτέλεσμα το έργο του Μνησικλή να θεωρεί ότι καταστρέφει την τέχνη. Εν τέλει βασισμένο σε «κανόνες» που επιθυμούν να εξαπατήσουν. Τα Προπύλαια λειτουργούν με μία νέα α-συμμετρία. “Συμμετρία είναι η συμφωνία που προκύπτει από την εναρμόνιση του κάθε μέλους ενός έργου με τα άλλα και η αντιστοιχία των διαφόρων επί μέρους στοιχείων στο σύνολο (…) Η συμμετρία με βάση των πήχυ, το πόδι, την παλάμη, το δάκτυλο και τα άλλα επί μέρους στοιχεία είναι αυτή που καθιστά εύρυθμο το ανθρώπινο σώμα”8, σύμφωνα με το οποίο θα συμφωνούσε και ο Πλάτωνας, ενώ η αρχιτεκτονική αποτελείται από την τάξη, την οργάνωση, την αναλογία, την συμμετρία, την διακόσμηση και την οικονομία. Μέσω της τάξης επιτυγχάνεται μια ισορροπημένη προσαρμογή των λεπτομερειών στο κάθε έργο ξεχωριστά, και ως προς το σύνολο. Μια θεωρία ανθρωπομορφική, μάλλον και ανθρωποκεντρική, καθώς αποφαίνεται για τους κανόνες περί αναλογιών βασισμένη στις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος. Καταλήγοντας πάντα, ως αναπόφευκτος στόχος, στις Βιτρουβιανές Αρετές ή Βιτρουβιανή Τριάδα, fermitas, utilitas, venustas ή αλλιώς αντοχή, ωφέλεια και ομορφιά. Στο Πάνθεον, περνώντας τον κορινθιακό πρόναο, ο άνθρωπος αντικρίζει το μεγαλοπρεπέστατο εσωτερικό. Τα πολύχρωμα

Φύση | 27

9. Beardsley, Monroe Curtis, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, μετάφραση Κούρτοβικ, Δημοσθένης - Χριστοδουλίδης, Παύλος, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σ.82

μάρμαρα, τα εντυπωσιακά αγάλματα των αυτοκρατόρων, οι κόγχες και οι εσοχές στην περίμετρο του κυλίνδρου δίνουν την εντύπωση ενός απέραντου χώρου, με τον άνθρωπο να αισθάνεται ότι βρίσκεται στο κέντρο ενός απέραντου κόσμου. Λειτουργεί απολύτως Πλατωνικά, μέσα από καθαρές και αρμονικές γεωμετρίες. Η μόνη πηγή φωτός, εκτός της εισόδου, είναι η κεντρική οπή στην οροφή που επιτρέπει στο φως να μπαίνει και να διαγράφει στο πάτωμα τον κύκλο του ήλιου. H σφαίρα, που «απουσιάζει» από το κέντρο του ναού, αποτελεί το σύμβολο της παντοδυναμίας του αυτοκράτορα. Με άλλα λόγια, η κατασκευή του θόλου και του κυκλικού κτηρίου απεικονίζει την οικουμενική κυριαρχία της Ρώμης. Το φως που μπαίνει από τη μία και μοναδική οπή συμβολίζει τη δύναμη του αυτοκράτορα, που λατρευόταν σαν θεός. Το κτήριο, απολύτως εσωστρεφές, όλος ο διάκοσμος της οροφής αλλά και οι περιμετρικές κόγχες, συγκλίνουν επαναφέροντας συνεχώς το βλέμμα του επισκέπτη στο κέντρο του χώρου, αφού δεν υπάρχει καμία άλλη δυνατότητα οπτικής φυγής. Το σχήμα της σφαίρας, στοιχείο απόλυτης συμμετρίας.

ΠΑΤΕΡΕΣ Με την άφιξη του Χριστιανισμού δημιουργήθηκαν σαφείς αμφιβολίες ως προς τις τέχνες. Βασικότερο λόγο αποτελούσε ότι η όποια καλλιτεχνική δραστηριότητα δίνει σημείο ενδιαφέροντος στα εγκόσμια με αποτέλεσμα να τίθεται ως άμεσος ανταγωνιστής του καλού χριστιανού. Κατά δεύτερον, και ίσως πιο συγκεκριμένα, η αμφιβολία γεννιόταν στην στενή σύνδεση που είχε δημιουργήσει η τέχνη με τον ρωμαϊκό και ελληνικό πολιτισμό, δύο πολιτισμούς των οποίων οι θρησκείες ήταν ψεύτικες και ο Χριστιανισμός ερχόταν τώρα με την σειρά του να σώσει τον κόσμο. Οι πρώτοι Πατέρες της Εκκλησίας όμως ήταν απορροφημένοι από την προσπάθεια εξάπλωσης της μέσω ενός θεολογικού συστήματος που θα εξηγεί όσα ήταν δυνατόν να κατανοεί ένας πιστός σχετικά με τον Θεό και τις σχέσεις του ίδιου με τον Θεό του. Έτσι ένας πιστός δεν γνώριζε πώς να την αντιμετωπίζει. “Kανείς δεν μπορούσε να αρνηθεί ότι υπάρχει το ωραίο, και ιδιαίτερα η ομορφιά του ανθρωπίνου σώματος.”9 Κάτι που προηγουμένως είχε αποκτήσει μια σχεδόν 28

υπερβατική υπόσταση. Οι ειδωλολάτρες, όμως που μόλις είχαν μυηθεί στην καινούργια θρησκεία, θα αντιμετώπιζαν δυσκολία να αντιληφθούν τις διαφορές και το τι σήμαινε πραγματικά ότι ο άνθρωπος είναι πλασμένος κατ’ εικόνα και ομοίωση του Θεού. Αν και οι εικαστικές τέχνες γεννούσαν υποψίες και φόβο για ειδωλολατρία, έγινε κατανοητό ότι οι εικόνες ήταν απαραίτητες για την θρησκευτική αγωγή. “Η ζωγραφική μπορεί να κάνει για τον αναλφάβητο ότι κάνει και η γραφή για όσους ξέρουν να διαβάζουν.”10 Στις αρχές του 5ου αιώνα ο Αυγουστίνος θα δώσει μια «χριστιανική πολιτική», συνεπή ως προς τα ευαγγελικά ιδανικά και προσαρμοσμένη στις απαιτήσεις μιας εγκόσμιας κοινωνικής οργάνωσης. Το έργο του καταλήγει στην ύπαρξη δύο πολιτειών που διαφέρουν μεταξύ τους. Η Πολιτεία του Θεού και η επίγεια των ανθρώπων, αν και ριζικά αντίθετες συνυπάρχουν και συμπλέκονται μέσα στον χρόνο. Η ταυτοποίηση έτσι της ομορφιάς από τον ίδιο ως μια ιδιότητα αντιθέτων, όπως γράφει “η ομορφιά της πορείας αυτού του κόσμου επιτυγχάνεται χάρη στην εναντίωση των αντιθέτων”11, δημιουργεί μια ιδιαίτερη σχέση μεταξύ ωραίου και της πραγματικότητας που ορίζουν εν τέλει και οι δύο Πολιτείες. Το ωραίο αποτελεί βέβαια μια καθαρά φορμαλιστική «συμφωνία των μερών» για τον Αυγουστίνο, με βασικές έννοιες στην θεωρία του να είναι η ενότητα, οι αριθμοί, η ισότητα, η αναλογία και η τάξη. Η ενότητα είναι η βάση της πραγματικότητας καθώς αν πρόκειται να υπάρχει κάτι πρέπει να είναι ενιαίο. Ως προς την ισότητα- ομοιότητα, η ύπαρξη ατομικών πραγμάτων ως μονάδων φέρνει στον κόσμο την αναλογία, το μέτρο, τον αριθμό, μια δυνατότητα σύγκρισης, διαφοροποίησης με βάση αυτή την ισότητα. Όπως και ο Πλάτωνας έτσι και ο Αυγουστίνος έδινε μεγάλη σημασία στους αριθμούς, δίνοντας τους μια βάση στην θεμελιώδη αρχή για την δημιουργία του κόσμου από τον Θεό. Όλα τα αντικείμενα είναι μέρη των Μορφών που θέτει ο Θεός. Ενώ ταυτοχρόνως δημιουργούν την τάξη. “Ένα στοιχειώδες πράγμα είναι ενοποιημένο επειδή δεν έχει εσωτερική ανομοιομορφία, αλλά ένα σύνθετο και ετερογενές πράγμα ενοποιείται παρά την ανομοιομορφία του, και αυτήν ακριβώς την αναδυόμενη ενότητα βιώνουμε στην τέχνη και στην φύση.”12 Ετερογενή αντικείμενα συνθέτονται ως μέρη ενός όλου. Κατά τον Αυγουστίνο αυτό επιτυγχάνεται με την εναρμόνιση ή την συμμετρία. Το ωραίο αποτελεί τον συνδυασμό της ενότητας,

10. Honour, Hugh - Fleming, John, Ιστορία της Τέχνης, μετάφραση Παππάς, Ανδρέας, εκδ. Υποδομή, Αθήνα, 1998, σ.135 11. Beardsley, Monroe Curtis, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, μετάφραση Κούρτοβικ, Δημοσθένης - Χριστοδουλίδης, Παύλος, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σ.86 12. Στο ίδιο, σ.88

Φύση | 29

13. Nolan, Jonathan, The Bicameral Mind, Westworld, HBO. 2016

της αναλογίας, της τάξης και την σχέση σταθερότητας που μοιράζεται με αυτά, και η εγγενής κατανόηση αυτή θα τον οδηγήσει να παραχωρήσει ένα ρόλο στην ομορφιά ακόμα και στο θρησκευτικό ταξίδι της ψυχής. Η αισθητική εμπειρία οδηγεί, όταν βρίσκεται στην ανώτατη μορφή της, στη θρησκευτική σοφία. Η συνύπαρξη στην ιδεολογία του όμως δεν υπάρχει γεγονός που χαρακτηρίζεται και από την διαίρεση των δύο Πολιτειών του. Οι μύθοι, οι ιστορίες αναφέρονται σε αλήθειες κρυμμένες πίσω από ψέματα και φαντασιώσεις. “Οι ιστορίες μας βοηθούν να εξευγενιστούμε, να διορθώσουν ότι έσπασε μέσα μας και να μας βοηθήσουν να γίνουμε οι άνθρωποι που πάντα ονειρευόμασταν. Ψέματα που λένε μια βαθιά αλήθεια.”13

ΕΤΕΡΟΓΕΝΕΙΑ Η κουλτούρα του Μεσαίωνα δεν ξεκίνησε από το μηδέν καθώς πολλοί έβλεπαν την σύνδεση με την κλασική. Ακόμα και αν οι μεγάλες ιδέες χανόντουσαν, οι ιδέες του Πλάτωνα ήταν ακόμα ζωντανές, κάτι που θα άλλαζε αρκετά στους επόμενους αιώνες. Πολλά έργα έγιναν απρόσιτα λόγω αλλαγής της γλώσσας στα λατινικά, και άλλα ξεχάστηκαν. Οι μεσαιωνικοί στοχαστές κατάφεραν να έρθουν σε επαφή με τα έργα του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη μετά τον 11ο και 12ο αιώνα. Οι ιδέες του Αυγουστίνου βέβαια διατηρήθηκαν ζωντανές σε όλη την διάρκεια του, με πολλούς άλλους στοχαστές να παίρνουν τους θεμελιώδεις όρους που έθεσε, την ενότητα, την τάξη, τον αριθμό, την ισότητα και να τους εμπλουτίζουν. Σύμφωνα με την Χριστιανική θεωρία, ο Θεός ήταν αυτός που έπλασε το φυσικό σύμπαν από το μηδέν. Το σύμπαν γίνεται έργο Θεού με θεμελιώδη έννοια και ο πιστός υποθέτει ότι από την φύση του το σύμπαν δείχνει σημάδια της καταγωγής του. Αντανακλά την καλοσύνη και την ομορφιά του Δημιουργού του. Κατά την θεωρία της δημιουργίας η ύλη δεν είναι αιώνια, με αποτέλεσμα η φύση να μετατρέπεται σε ζωντανό σύμβολο της θεότητας. Για τον Θωμά Ακινάτη θεμελιώδη έννοια αποτελεί η έννοια περί όντος. Κάθε οργανισμός-ον είναι ένα, είναι αληθινό και καλό. Η ενότητα είναι ένα ον που θεωρείται διακριτό από κάτι έτερο. 30

Τα πάντα είναι είτε απλά είτε σύνθετα, και όταν μιλάμε για ένα σύνθετο δεν συνεπάγεται ολότητα καθώς δεν συντελείται μια ολότητα. Ουσιαστικά σε κάτι το ομοιογενές όλα τα στοιχεία που το δομούν δημιουργούν ένα όλον, σε αντίθεση με ένα ετερογενές όπου ένα στοιχείο δεν είναι απαραίτητα ίδιο με τον συνολικό. Η αλήθεια προκύπτει από την σύνθεση σκέψης και αντικειμένου ενώ το καλό εξαρτάται από την επιθυμία. Ο ίδιος γράφει “ένα πράγμα είναι επιθυμητό μόνο στο βαθμό που είναι τέλειο· γιατί τα πάντα επιθυμούν την τελείωση τους. Αλλά το καθετί είναι τέλειο στο βαθμό που είναι εν ενεργεία. Επομένως, είναι σαφές ότι ένα πράγμα είναι τέλειο στο βαθμό που υπάρχει (…)στην πραγματικότητα το καλό συμπίπτει με το ον.”14

14. Beardsley, Monroe Curtis, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, μετάφραση Κούρτοβικ, Δημοσθένης - Χριστοδουλίδης, Παύλος, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σ.93

Το καλό το οποίο είναι επιθυμητό στο βαθμό που φτάνει σε κορεσμό συγκριτικά με κάτι άλλο, γίνεται ωφέλιμο. Εκείνο όταν πρόκειται περί αυτοσκοπού, γίνεται ενάρετο και ακριβώς αυτό το είδος καλού ανήκει στο ωραίο. Το ωραίο είναι αυτό που ευχαριστεί όταν το βλέπουμε αλλά κατά κύριο λόγο το ωραίο και

Giotto, Expulsion of Joachim from the Temple, Cappella degli Scrovegni, Πάντοβα, 1303 - 1305 Φύση | 31

15. Tamburelli, Pier Paolo, San Rocco: Pure Beauty #13, Giotto; Or, Beauty in Space, Άνοιξη 2017, σ.37

το καλό ταυτίζονται, βασιζόμενα και τα δύο στην ίδια μορφή, εδώ ο Kant θα διαφωνούσε. Για την επίτευξη της ομορφιάς υπάρχουν τρεις συνθήκες. Καταρχάς, η αρτιότητα και η τελειότητα, με τα αντικείμενα που είναι ημιτελή να θεωρεί ότι είναι άσχημα. Εν συνεχεία, τίθεται το θέμα της «σωστής» αναλογίας και αρμονίας ενώ στο τέλος προσθέτει ότι απαιτείται η λαμπρότητα ή ενάργεια.

ΧΕΙΡΟΝΟΜΙΕΣ Η Βυζαντινή τέχνη επιχειρούσε να αποτυπώσει την θρησκευτική σχέση, ήταν όμως κρυμμένη κάτω από την σοβαρότητα και αυστηρότητα των μορφών της. Η μεγάλη επανάσταση για την ζωγραφική έρχεται από τον Giotto, με την χρησιμοποίηση μιας νέας τεχνικής που δημιουργεί την ψευδαίσθηση βάθους στην επίπεδη επιφάνεια. Αυτή η λογική άλλαξε όλη την αντίληψη των ανθρώπων ως προς την εικόνα, η εικόνα πήρε ζωή. Η εικόνα πια υπήρχε στο χώρο. Ο πραγματικός κόσμος απεικονίζεται με γλυπτική στερεότητα και ανθρωπισμό, απαλλαγμένος από την αυστηρή βυζαντινή παράδοση. Στόχος του Giotto είναι να μειώσει τις δραματικές σκηνές, προσπαθώντας να αποφύγει τις δυνατότητες για αλληγορίες και ερμηνείες. Αφαίρεσε οτιδήποτε υπήρχε σε μια σκηνή πριν και μετά το γεγονός, οτιδήποτε ουσιαστικά αόρατο, οτιδήποτε δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό οπτικά. Επέστρεψε την ιδέα της ζωγραφικής από την διατύπωση στην (ανα) παράσταση. Μια νέα φύση γεννάται μέσα από κινήσεις, πρόσωπα και χειρονομίες. Στα έργα του δεν δίνεται πια προσοχή στα πρόσωπα αλλά το επίκεντρο μεταφέρεται στις χειρονομίες. Ο Giotto απέκλεισε κάθε αφήγηση από τη ζωγραφική, αφήνοντας μόνο μία στιγμή που εκφράζεται από το σύνολο της εικόνας. “Οι χειρονομίες έχουν μια ένταση, μια κατεύθυνση. Συνδέουν ένα ανθρώπινο ον με ένα άλλο, ή πολλά άλλα, ή με κοντινά αντικείμενα. Οι χειρονομίες καθορίζουν ένα υποκείμενο που ενεργεί και ένα αντικείμενο που βιώνει τις συνέπειες αυτής της ενέργειας και μερικές φορές τονίζουν τα εργαλεία που επιτρέπουν τη δράση αυτή. Οι χειρονομίες πραγματοποιούνται στο χώρο.”15 Στο έργο του Giotto η αρχιτεκτονική είναι οι χώροι που θα του επιτρέψουν να αναπαρασταθεί η ιστορία. Η αρχιτεκτονική γίνεται μια συσκευή που αποδίδει με σαφήνεια τις δράσεις, μια 32

Φύση | 33

16. Rosenau, Helen, The Ideal City, εκδ. Routledge, Milton, 2007, σ.28

«τεχνολογία» για τη μετατροπή των ενεργειών σε χειρονομίες, καδράροντας ταυτόχρονα το απροσδόκητο. Ο ναός δεν αποτελεί τίποτα άλλο παρά μια συλλογή από στοιχεία απαραίτητα για την δημιουργία χωρικών συνθηκών για την αναπαράσταση της ιστορίας του. Είναι μέρος του έργου που συμμετέχει με την σειρά του, στην πραγμάτωση της ιδέας του για την ίδια την σκηνή. Τα μεγέθη τους μικρά με μια τάση για έκθεση στο δημόσιο χώρο. Μια τεχνική ικανή και απαραίτητη για την εμφάνιση των χαρακτήρων του, των χειρονομιών του. Ο χώρος ως ένα υλικό όπου οι χαρακτήρες αναδύονται και υπάρχουν έξω από τους ίδιους τους εαυτούς τους. Ο Giotto εναντιωνόταν με τις Αριστοτελικές αρχές καθώς θεωρούσε ότι υπήρχε το κενό και οι άνθρωποι ζούσαν σε αυτό και όχι αντιστρόφως. Σε αυτό το διάστημα, χώρο, κενό που υπάρχει ανάμεσα σε δύο αντικείμενα, δύο υποκείμενα είτε ένα αντικείμενο με ένα υποκείμενο, το ένα επηρεάζεται με το άλλο μέσω μίας δυναμικής αντίθεσης που προκύπτει ανάμεσα τους. Με τον θάνατο του Adolfo di Cambio το 1302, αρχιτέκτονα των έργων του Καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας, ο Giotto ορίζεται ως ο διάδοχος του το 1334. Έργο του Giotto αποτελεί το καμπαναριό του ναού, Campanile, το οποίο ακολουθεί σε αρμονία την πολυχρωμία του καθεδρικού ναού, διαχειριζόμενος τον πύργο σαν ένα ζωγραφικό του έργο. Εφαρμόζει λοιπόν αρκετές τεχνικές που διαθέτουν τα έργα του όπως τα πρώιμα στοιχεία προοπτικής αλλά και καλύπτοντας τις, κατά κύριο λόγο, με τις αδρές επιφάνειες της γοτθικής αρχιτεκτονικής, ουσιαστικά μια σειρά από γεωμετρικά σχήματα. Η αρχιτεκτονική στο Campanile λειτουργεί και πάλι ως μια συσκευή, μια «τεχνολογία» για τη μετατροπή όχι του κτηρίου σε στοιχεία αυτή τη φορά αλλά τα επιμέρους στοιχεία του σε ένα κτήριο. Ο Ambrogio Lorenzetti επηρεασμένος από το έργο του Giotto και του αδερφού του Pietro, ζωγραφίζει την ιδανική πόλη της εποχής που παρουσιάζεται ως αποτέλεσμα της Καλής Διακυβέρνησης. Σε αντίθεση με την Αναγεννησιακή ιδανική πόλη του Pierro della Francesca, η μεσαιωνική πόλη απεικονίζεται με τα κτήρια στριμωγμένα, το ένα δίπλα στο άλλο, χωρίς να υπακούν σε κάποια γεωμετρία και κανονικότητα. Ταυτοχρόνως όμως, κανένα δεν επισκιάζει τα υπόλοιπα, χωρίς να διαφαίνεται κάποια ενότητα και τελική μορφή. Αυτό το γραφικό που εντοπίζεται σε μια μεσαιωνική πόλη, με το μη ορθοκανονικό σύστημα, ανεπτυγμένο

Lorenzetti, Ambrogio, Effects of Good Government in the city, Σιένα, 1338 - 1339

με βάση το ανάγλυφο και μόνο, δίνοντας ταυτόχρονα μια ζεστασιά ή ασφάλεια στο δημόσιο του χώρο. Σε αυτό το χώρο οι κάτοικοι των πόλεων εξασφάλισαν για πρώτη φορά βασικά ανθρώπινα δικαιώματα, το δικαίωμα της εργασίας και του επιχειρείν, της ατομικής ιδιοκτησίας, το δικαίωμα για δίκαια αντιπροσώπευση σε δίκη. “Βαθμηδόν το ενδιαφέρον για το ανθρώπινο στοιχείο αντικαθιστά την έμφαση στο αρχιτεκτονικό όραμα και η ιδεώδης πόλη εμφανίζεται γεμάτη ζωή.”16 Έτσι, στην ιδανική πόλη του Lorenzetti, η πόλη είναι γεμάτη με ανθρώπους που εργάζονται και συνδιαλλάσσονται. Ο δημόσιος χώρος της δίνει σημασία στην κεντρική πλατεία όπου όλες οι δραστηριότητες της εποχής λαμβάνουν μέρος. Εμπορικές δραστηριότητες, ανακοινώσεις από τις αρχές, συζήτηση ζητημάτων της πόλης, λαϊκά θεάματα, θρησκευτικές πομπές, απονομή δικαιοσύνης. Με την εκκλησία στην μεσαιωνική πόλη να διεκδικεί ηγετικό ρόλο για την τοπική κοινωνία, όντας ο εκπρόσωπος του Θεού.

ΚΕΝΤΡΟ Κατά την διάρκεια του Μεσαίωνα κυριάρχησαν κυρίως οι ιδέες του Αριστοτέλη και της Χριστιανικής θεωρίας. Έτσι κατά την περίοδο της Αναγέννησης, μια άμεση επίθεση έγινε στην Αριστοτελική τελεολογία. Η νέα θεωρία της φύσης θα εξηγείται από αίτια κατανοητά. Απτά, υλικά αντικείμενα που υπάρχουν σε αυτή την νέα αρχή. Μια εγγενής δραστηριότητα με την οποία παράγεται κίνηση και με βάση αυτή δημιουργούνται όλες οι μορφές-δομές που υπάρχουν στον φυσικό κόσμο. Η νατουραλιστική φιλοσοφία Φύση | 35

της Αναγέννησης ασχολείται με την φύση ως κάτι το θεϊκό και αυτοδημιούργητο, διαχωρίζοντας την natura naturata, τον κόσμο της φύσης, από την natura naturans, την εγγενή δύναμη που την δημιουργεί και την κατευθύνει. Μια αντίληψη πολύ κοντά σε αυτή του Πλάτωνα και των Πυθαγόρειων σε αντίθεση με την Αριστοτελική, που επιχειρούσε να την ερμηνεύσει μέσα από μια αλυσίδα μίμησης αντικείμενων της θεϊκής φύσης. Η ιδέα της φύσης ως ένας ζωντανός οργανισμός, τα πάντα που αρθρώνονται στην φύση έχουν ζωή, με την μορφή ενός υλοζωισμού και ανιμισμού, αν και ξεκίνησε από τους Έλληνες φιλοσόφους, συνεχίστηκε μέχρι και την Αναγέννηση, όπου εκεί η φύσις έγινε αντιληπτή ως μια μηχανή. Βασικό μέρος της οποίας αποδίδεται στον Κοπέρνικο. Η ιδέα της εμμένειας υπονοεί μια παρατήρηση που έχει γίνει από πολύ παλιά, η φύση βρίσκεται σε μια διαρκή κίνηση. Η έρευνα όμως του Κοπέρνικου πάνω στο ηλιακό σύστημα και την αστρονομία έφερε δραστικές αλλαγές στον τρόπο σκέψης και στην κοσμολογία. Η νέα αστρονομία απαγκίστρωσε την Γη από το κέντρο του κόσμου και εξήγησε την κίνηση των πλανητών με βάση μια ηλιοκρατική αντίληψη. Ο κόσμος δεν έχει πια κανένα πραγματικό κέντρο, σχεδόν ρευστός, όχι όμως χαλαρός αλλά σε μια διαρκή ένταση. Όλη η σκέψη, οι ιδέες πως ο φυσικός κόσμος είναι ένας οργανισμός καταρρέει. Αυτή τη φορά όχι ως παρεξήγηση αλλά ως επανάσταση. Μια πραγματική επανάσταση στην κοσμολογία. Σύμφωνα με την ελληνική σκέψη, η Γη βρίσκεται στην μέση με το νερό, την φωτιά, τον αέρα και τον Αριστοτελικό αιθέρα να την διαδέχονται ιεραρχικά. Σύμφωνα όμως με τον Κοπέρνικο, ο κόσμος όλος είναι φτιαγμένος από την ίδια ύλη, όλα τα αστέρια, όλοι οι πλανήτες που είχαν αποκτήσει μια υπερβατική μορφή και ουσία ομοιογενοποιούνται με την Γη. Μια νέα δύναμη αποκτά ο άνθρωπος, μπορεί πια να κοιτάζει τον κόσμο του σύμπαντος χωρίς να φοβάται ότι αυτός θα τον κοιτάξει πίσω και θα τον τιμωρήσει. Η νέα αυτή κοσμολογία δικαιολογεί πως δεν υπάρχει ποιοτική διαφορά μεταξύ των φυσικών στοιχείων, υπάρχει μόνον μια ουσία, καθολικά ίδια, με την μοναδική διαφορά να εμφανίζεται στην ποσότητα και την γεωμετρική δομή. Οι Καθολικοί και οι Προτεστάντες αμφισβήτησαν άμεσα τις αστρονομικές πεποιθήσεις του Κοπέρνικου. Αλλά η φιλοσοφική σημασία, η ομοιογενοποίηση ανθρωπίνων και θεϊκών σωμάτων, 36

η δύναμη της κίνησης των σωμάτων, έδωσε μια νέα πνοή στις πραγματείες που όρισαν την Αναγεννησιακή σκέψη. Ο Giordano Bruno συνειδητοποιεί ότι η νέα αυτή αστρονομία, την οποία και ενστερνίζεται, υπονοεί την απόρριψη κάθε ποιοτικής διαφοράς μεταξύ γήινης και θείας φύσης. Χρησιμοποιεί αυτή την απόρριψη του ηλιακού συστήματος και την μεταφέρει σε όλα τα άστρα. Όλα συμπεριφέρονται σύμφωνα με τους ίδιους νόμους, μια έμφυτη κυκλική διαδικασία. Δεν υπάρχει κάποια εξωτερική κινητήρια δύναμη στον κόσμο της ύλης, η κίνηση είναι ενδογενής και φυσική. Ο φυσικός κόσμος γίνεται αντιληπτός ως ένας απείρως γεμάτος κόσμος που διαμορφώνει ένα σύμπαν, το οποίο δεν μεταβάλλεται από μόνο του. Εμπεριέχει την αλλαγή και την κίνηση μέσα του. Δεν είναι σαν τον Αριστοτελικό ακίνητος, σταθερός αλλά κινείται εμμενώς. Σύμφωνα με τον Bruno, ο Θεός αποτελεί θεμελιώδη αρχή και αιτία, αρχή όντας ως φυσικό στοιχείο, ενώ αιτία ως κάθε ξεχωριστό μέρος αυτού. Η ιδέα αυτή επιστρέφει στην ιδέα του Αναξίμανδρου, όπου ο κόσμος δεν είναι ο Θεός αλλά είναι δημιούργημα του. Για τον Bruno όμως ο κόσμος δεν είναι κάτι θεϊκό αλλά κάτι το μηχανικό, υποκρύπτοντας πάντα μια υπόνοια υπερβατικού σε αυτό. Μια υπερβατική θεότητα που το σχεδίασε και το κατασκεύασε, που σαφώς δεν προέρχεται από τον μονισμό. Η ταυτοποίηση της φύσης με το Θεό καταρρέει όταν το οργανικό μέρος της φύσης εξαφανίζεται.

ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΑ Ο Gilbert ασχολούμενος με τον μαγνητισμό, κατέληξε ότι οι ελκόμενες δυνάμεις εισχωρούν στα πάντα πάνω στην φύση και πως όλα τα σώματα ασκούν μια τέτοιου τύπου έλξη πάνω σε άλλα σώματα. Στις αρχές του 17ου αιώνα ο Kepler συνέχισε προσθέτοντας ότι κάθε σώμα τείνει να παραμένει σταθερό. Μια αρχή για τους νόμους της αδράνειας, ένα σώμα όταν είναι κοντά με ένα άλλο διαταράσσει την ανάπαυση του άλλου δημιουργώντας μια τάση που τείνει να τραβήξει το ένα σώμα στο γειτονικό του. Όπως το φεγγάρι με την έλξη που ασκεί πάνω στη θάλασσα επηρεάζει την παλίρροια με την δύναμη του διαστήματος ανάμεσα τους. Μια πιθανή σχέση με τα έργα του Giotto; Ο Γαλιλαίος θεωρεί πως η φιλοσοφία του σύμπαντος είναι Φύση | 37

17. Beardsley, Monroe Curtis, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, μετάφραση Κούρτοβικ, Δημοσθένης - Χριστοδουλίδης, Παύλος, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σ.113 18. Alberti, Leon Battista, Περί Ζωγραφικής, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2008, σ.72

γραμμένη σε ένα βιβλίο του οποίου την γλώσσα δεν έχουμε ακόμα κατανοήσει αλλά αυτή δεν αποτελείται από συνδυασμό γραμμάτων για την παραγωγή λέξεων. Η γλώσσα των μαθηματικών είναι αυτή που βασίζει το νόημα της φύσης, οτιδήποτε σε αυτή είναι μετρήσιμο και ικανό να ποσοτικοποιηθεί. Ο κόσμος του Γαλιλαίου είναι ένας κόσμος αγνής ποσοτικοποίησης, με τον Θεό και τον άνθρωπο να αποτελούν και οι δύο υπερβατικές φύσεις. Αν η φύση αποτελείται από ποσότητες τότε τα φαινομενικά ποιοτικά χαρακτηριστικά της πρέπει να προέρχονται από το ανθρώπινο μυαλό.

ΘΕΩΡΙΑ Παράλληλα με τις φιλοσοφικές και επιστημονικές αναζητήσεις της Αναγέννησης υπήρξε μια πληθώρα μεγάλων έργων που χαρακτηρίζονται από στοχαστικές σκέψεις και ιδέες. Ο Leon Battista Alberti φαίνεται να χρησιμοποιεί έναν συνδυασμό καλλιτεχνικής ιδεολογίας μαζί με την επιστημονική έρευνα του Γαλιλαίου. “Για να αναπληρώσω την έλλειψη ιδιοφυΐας ερευνούσα ολοένα, εξέταζα, μετρούσα και έκανα σχέδια για το καθετί που άκουγα.”17 Χρησιμοποιεί κανόνες βασισμένους στο ανθρώπινο σώμα, όπως ο Πολύκλειτος όμως ποτέ δεν κατέφυγε στην πιστή αντιγραφή της αρχαιότητας. Για τον Alberti ο σχεδιασμός του ανθρωπίνου σώματος, εμπεριέχει μια απαραίτητη και ικανή συνθήκη εμμενούς κατανόησης του ανθρώπινου σκελετού. Θέτοντας αρχές αντιτιθέμενες με αυτές τις Μεσαιωνικής ζωγραφικής, όπου το έργο ήταν μια απλή επίπεδη επιφάνεια δύο διαστάσεων, δημιουργεί μια πραγματεία μέσα από τα γραπτά έργα του, Περί Ζωγραφικής, Περί Αρχιτεκτονικής και Περί Γλυπτικής, όπου δίνεται έμφαση στην οπτική αληθοφάνεια και την απουσία επιμονής σε έναν ανώτερο σκοπό. Στο βιβλίο του Alberti, Περί Ζωγραφικής, παρουσιάζεται για πρώτη φορά η θεωρία της προοπτικής ενός σημείου. Βασίζεται σε μια πεποίθηση ότι ο ζωγράφος πρέπει να είναι γνώστης των εφαρμοσμένων μαθηματικών, δίνοντας μια βοήθεια για την κατανόηση της γραμμικής προοπτικής και των αναλογιών. Μια αντίστοιχη μέθοδος φαίνεται να ακολουθείται στην γλυπτική και στην αρχιτεκτονική, μια τακτική την οποία είχαν ακολουθήσει 38

και οι αρχαίοι. “(…) συμπεραίνω ότι οι ίδιοι αριθμοί, μέσω των οποίων η συμφωνία των ήχων επιδρά ευχάριστα στα αυτιά μας, τέρπουν επίσης και τα μάτια και το νου μας.” Οι ίδιες αρχές που εφαρμόζονται στις πρακτικές της Αναγέννησης, εφαρμόζονται και στην Αρχιτεκτονική θεωρία. Μια τάξη εκφρασμένη από μαθηματικούς, γεωμετρικούς λόγους της ακουστικής, οπτικής συμφωνίας και αρμονίας. “Ορίζω την Ομορφιά, σ’ οποιοδήποτε αντικείμενο εμφανίζεται, ως αρμονία όλων των μερών, συνταιριασμένων με τέτοιες αναλογίες μεταξύ τους και με το σύνολο των έργων στο οποίο ανήκουν, ώστε τίποτα να μην μπορεί να προστεθεί, να αφαιρεθεί ή να τροποποιηθεί χωρίς να καταστρέψει το σύνολο.”19 Μια συμφωνία , την σύνδεση των μερών που προσδίδει ομορφιά σε ένα σύνολο. Το έργο της συμφωνίας είναι μια σύνθεση μερών διαφορετικών μεταξύ τους ως προς τη φύση, με αποτέλεσμα ένα ωραίο σύνολο. Έτσι ο νους αντιλαμβάνεται αυτή την συμφωνία. Ο Alberti καταλήγει πως δύσκολα βρίσκεται τέτοιας μορφής τελειότητα τόσο στην φύση όσο και στην τέχνη.

19. Beardsley, Monroe Curtis, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, μετάφραση Κούρτοβικ, Δημοσθένης - Χριστοδουλίδης, Παύλος, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σ.117

ΓΛΩΣΣΑ Η αρχιτεκτονική της Αναγέννησης βρίσκεται σε ρήξη με αυτή του Μεσαίωνα. Στην Ευρώπη του Μεσαίωνα, η αρχιτεκτονική ήταν κάτι το ανολοκλήρωτο, σαν οργανισμός που εξαπλωνόταν χωρίς σαφή δεδομένα και κανόνες, εντελώς εμπειρικά. Τα δημόσια κτήρια και κυρίως οι εκκλησίες εδραίωσαν γρήγορα αυτή την αντίληψη πρόσληψης κύρους από την κανονικότητα. Οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης έχοντας την κανονικότητα, λοιπόν ως νέα πραγματεία, χρησιμοποιούν καθαρές γεωμετρίες. Στην ιδανική πόλη του Ουρμπίνο του Pierro della Francesca, τα κτήρια

Della Francesca, Pierro, The Ideal City, Ούρμπινο, 1470 Φύση | 39

είναι όλα τετράγωνα ή κυκλικά. Η διαμόρφωση των κτηρίων με βάση τα στοιχειώδη γεωμετρικά σχήματα προέρχεται επίσης από τον μεγάλο θαυμασμό και υιοθέτηση των διανοούμενων στις Πλατωνικές Ιδέες. Η πόλη του εμφανίζεται άδεια, σαν μνημείο με το οποίο δεν μπορείς να συνδιαλλαγείς αλλά μόνο να θαυμάσεις. Ο κύκλος όντας το τελειότερο σχήμα, έδωσε την μορφή του σε πολλές εκκλησίες της εποχής αυτής, βάζοντας τον άνθρωπο στο κέντρο, κάτι απολύτως συμβατό με το πνεύμα της εποχής. Ο άνθρωπος εξιδανικεύεται, το θείο αναπαρίσταται με ανθρώπινες, ενδεχομένως γήινες, φιγούρες, με τον Άνθρωπος του Βιτρουβίου να αποτελεί απλώς ένα σκίτσο του Leonardo da Vinci. Ένα σκίτσο όμως που ενσαρκώνει πλήρως ολόκληρη την αρχή του ουμανισμού. Ένα σύμβολο συμμετρίας του ανθρωπίνου σώματος. Οι ιδέες του Alberti βρίσκουν αντιστοιχίες σε αυτές του Leonardo da Vinci. O Leonardo συστηματοποιεί την επιστήμη της ζωγραφικής ως αναπαράσταση των φυσικών αντικειμένων, απορρίπτει την μεσαιωνική διάκριση ανάμεσα στην γνώση που αποκτάται από εμπειρία και αυτήν που είναι ανεξάρτητη της και καταλήγει πως η χρησιμοποίηση και των δύο είναι το πραγματικό μέσο για να φτάσει στον σκοπό του. Προσθέτει επίσης στα λεγόμενα του Alberti πως η απόκτηση της γνώσης δεν έγκειται μόνο σε μια σωματική ανάλυση αλλά και μια ανάλυση βασισμένη στην παρατήρηση, μελετώντας αληθινά συμβάντα στον κόσμο για την ακριβή αποτύπωση συναισθημάτων και γεγονότων. O Bramante για την δημιουργία του Tempietto πηγαίνει πίσω στην αρχαιότητα των Ρωμαίων και των Ελλήνων όπου βρίσκει τα τέλεια γεωμετρικά σχήματα. Το Tempietto φαίνεται να δανείζεται στοιχεία από έναν μικρό ναό του Ρωμαϊκού Φόρουμ, τον ναό της Βέστα. Η λογική του περίπτερου ναού με το κυκλοτερές σχήμα, και όχι μόνο. Σε αντίθεση με την σταυροειδή βασιλική του μεσαίωνα ο Bramante χρησιμοποιεί τα στοιχεία, τις λογικές και τις πεποιθήσεις που δίνει η Αναγέννηση στον μικρό αυτόν ναό, μάλλον ναϋδριο. Με το κέντρο του να θεωρείται ότι συμβολίζει την τοποθεσία που σταυρώθηκε ο Άγιος Πέτρος. Ένα πραγματικό μνημείο, όπως φαίνονται τα κτήρια στην ιδανική πόλη του Pierro della Francesca. Γίνεται λοιπόν, κατανοητή αυτή η επιθυμία στην αρχιτεκτονική της Αναγέννησης όπου αναζητούνται κρυφά νοήματα με βάση το σύστημα σημείων και συμβόλων που χρησιμοποιεί την περίοδο 40

Φύση | 41

εκείνη η αρχιτεκτονική. Ως κάποιου είδους μεταγλώσσα, σχεδόν όμως κυνική. Τα δωρικά υποστυλώματα, η κυκλική κάτοψη, ο θόλος, ορίζει αυτό το λεξιλόγιο της οικουμενικής γλώσσας το οποίο θα καταχραστεί αργότερα ο Νεοκλασικισμός.

ΠΡΟΑΣΤΙΑΚΗ ΟΥΤΟΠΙΑ O Thomas More στα μέσα του 16ου αιώνα δημιουργεί μια φανταστική κοινοπολιτεία την οποία ονομάζει Ουτοπία. Η λέξη αυτή έκτοτε γίνεται συνώνυμη με το ιδανικό, που όμως υπάρχει στον κόσμο μας. Μια πραγματικότητα που ο άνθρωπος θα επιθυμούσε να υπήρχε αλλά δεν μπορεί να υπάρξει. Η Ουτοπία του More στάθηκε απλώς ένα ανάγνωσμα των ουμανιστικών κύκλων. Ουτοπικά έργα υπάρχουν βέβαια από την αρχαιότητα, με την Πολιτεία του Πλάτωνα ή την ιστορία του Βιτρουβίου για τον Δεινοκράτη να αποτελούν άμεσα τέτοια παραδείγματα. Η ιδέα ύπαρξης τους όμως μας αποδεικνύει την δύναμη που ένα τέτοιο έργο μπορεί να φέρει ακόμα και αν δεν υλοποιηθεί, σε καμία περίπτωση, όλοι οι κανόνες και περιορισμοί που θέτουν αυτές οι Ουτοπίες. Οι προσπάθειες της αρχιτεκτονικής να αποκαλύψει τις υποκείμενες ομοιότητες διαφορετικών μορφών συνδέονται με την ανάπτυξη ιστορικών μελετών εν γένει, αλλά επίσης τονίζουν την ενότητα του κόσμου όπως βιώνεται κατά τη διάρκεια του. Το αντίστοιχο του ορθολογισμού της περιόδου σχηματίζεται από την επιβίωση του ενδιαφέροντος για την απόκρυψη. Επομένως, η εμφάνιση ορισμένων μεσαιωνικών μοτίβων δεν προκαλεί έκπληξη. Αυτό οδήγησε σε μια σύντομη γοτθική αναβίωση και «νέες» ερμηνείες αρχαίων θεμάτων. Ο Πύργος της Βαβέλ αποτελεί ένα παράδειγμα το οποίο διατήρησε το συμβολισμό του για το κακό και το καλό αντίστοιχα, μια λογική που θυμίζει και τα λεγόμενα του Αυγουστίνου. Η δομή του Πύργου της Βαβέλ, που χτίστηκε σε μια σειρά από μειούμενες βαθμίδες, σαν ένα άλλο ζιγκουράτ, θυμίζει άμεσα τη διάταξη της Κόλασης ή του Καθαρτηρίου του Δάντη στην Θεία Κωμωδία, με το θέμα να αποτυπώνεται στο διάσημο ζωγραφικό έργο του 1563 από τον Pieter Brueghel τον πρεσβύτερο στη Βιέννη. Αντίστοιχα, η πόλη του ήλιου του Campanella ήταν αναμφισβήτητα επηρεασμένη 42

στην βασική της σύλληψη από αυτή την εικόνα του Πύργου της Βαβέλ, με την πόλη να ανέρχεται στην κορυφή επτά μεγάλων ομόκεντρων κύκλων, που αντιστοιχούν στους επτά πλανήτες. Οι τοίχοι είναι πλούσια διακοσμημένοι με μια έρευνα για τα ανθρώπινα επιτεύγματα. “Στο κέντρο βρίσκεται ένας κυκλικός ναός, ο βωμός του κοσμείται από μια σφαίρα, αντικατοπτρίζοντας με εκλεκτικό τρόπο τη επιρροή της Αναγέννησης, σε συνδυασμό με την πλατωνική παράδοση και τις αναμνήσεις της Ουτοπίας του More.”20 Η ουτοπική πολιτεία εν γένει είχε μια διαφανή δομή, ικανή για μια εύρυθμη λειτουργία. Η αποτελεσματικότητα της εφαρμογής ενός σχεδίου πάνω σε μια tabula rasa. Οι πολίτες εύκολα εκεί αποδέχονται την υποταγή τους σε θεσμοθετημένους κανόνες από διεργασίες ενός μυστικού νομοθέτη. Καθίσταται ουσιαστικά αδύνατη η όποια επικράτηση εγωιστικών συμφερόντων ή ανθρώπινων αποτελεσμάτων που γεννώνται από την αταξία, τη διαφθορά και την ανασφάλεια. Οι κοινωνικές ουτοπίες αυτές αποτελούν μια προσπάθεια για ακριβή ρύθμιση της ζωής από απόλυτους θεσμούς, για εξάλειψη των ατομικών διαφορών, για κυριαρχία ενός μέτρου και μίας καθαρότητας, και για μια ολοκληρωτική ηγεμονία του Λόγου και της θρησκευτικής πολιτικής. Μια τέχνη που, μάλλον, κατέληξε να αναπτύσσεται, για σκοπούς προπαγάνδας, και που εξέφραζε τον πλούτο, την εξουσία και την πολυτέλεια, παρά τις προσδοκίες των ανθρώπων.

20. Rosenau, Helen, The Ideal City, εκδ. Routledge, Milton, 2007, σ.78-79 21. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, Α’ τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ.31

Η ανάπτυξη έντονου ενδιαφέροντος σε μια ιδανική πολεοδομία κατά τα μέσα του 15ου αιώνα αποτελεί όμως κάτι το πρωτοφανές. Ο Τζούλιο Αργκάν αποδίδει τις μεταβολές αυτές της Αναγεννησιακής πόλης σε δύο κατηγορίες. Στην πρώτη εντάσσεται η ανάδυση των εμπόρων και των τεχνητών μέσα από την μεσαία τάξη. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να ελέγχουν την πολιτισμική και πολιτική ζωή της πόλης, με την πόλη να μετατρέπεται από ένας κοινωνικοοικονομικός οργανισμός σε μια πολιτική οντότητα που δραστηριοποιείται. Στην δεύτερη, με βάση την πολιτισμική ζωή, χρησιμοποιεί την διάκριση των ελευθεριών και των μηχανικών τεχνών. Διαπιστώνεται έτσι ότι “Η ιδανική πόλη ήταν μια καλλιτεχνική και πολιτική επινόηση της εποχής της, αφού η τέλεια αρχιτεκτονική αντιστοιχεί στην τελειότητα των πολιτικών και κοινωνικών διευθετήσεων της.”21 Οι πόλεις είχαν εξελιχθεί σταδιακά σε βαθμούς που οι ευγενείς Φύση | 43

δεν μπορούσαν πια να ελέγξουν. Έτσι πολλές ισχυρές οικογένειες κατασκεύασαν εντυπωσιακά αστικά μέγαρα καθώς ο έλεγχος των φεουδαρχών βρισκόταν σε ύφεση. Μια ταυτόχρονη αναγνώριση της αισθητικής ποιότητας της φύσης σε συνδυασμό με τον φόβο μετάδοσης ασθενειών σε έντονα πυκνοκατοικημένες πόλεις, οδήγησαν πολλούς ευγενείς να δημιουργήσουν εξοχικές κατοικίες. Κορυφαίο παράδειγμα της προαστιακής βίλλας, villa suburban, ήταν η Βίλλα Ροτόντα ή Βίλλα Κάπρα. Ένα κτήριο με έντονη και άμεση σχέση με τη φύση που το περιβάλλει, ανοικτό σε αυτή και από τις τέσσερις όψεις, «απορρίπτοντας» τα δομημένα στην πόλη κτήρια της αυστηρής Αναγέννησης. Ένα κτήριο εξωστρεφές, σε αντίθεση με τις ρωμαϊκές βίλλες που διέθεταν εξωτερικούς τοίχους με ελάχιστα ανοίγματα. H Βίλλα αυτή βρίσκεται πιο κοντά στα βιβλία αρχιτεκτονικής του από οποιοδήποτε άλλο έργο του Palladio, σχεδόν το ένα θρέφει το άλλο. Εισάγει μια νέα ισορροπία ανάμεσα στο νέο τέχνημα και στην περιβάλλουσα φύση, μια ισορροπία που θα ωριμάσει και θα επηρεάσει τους αρχιτέκτονες του 18ου αιώνα και θα χαθεί με την εμφάνιση του Μπαρόκ.

ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ Ο Descartes συνεχίζοντας τον συλλογισμό του Γαλιλαίου, επιβεβαίωσε την δυιστική διδασκαλία ανάμεσα στο μυαλό και την ύλη αλλά ταυτοχρόνως αναγνώρισε ότι και οι δύο έχουν κοινή πηγή, που ταυτοποιούσε ως το Θεό. Η ιδέες της φύσης ως αυτοδημιούργητης, αυτορυθμιζόμενης, ως μηχανή έδωσε χώρο σε μια υλιστική θεωρία της φύσης. Ο στοχασμός του Descartes βασίστηκε πάνω στην αριθμητική και την γεωμετρία. Το είδος γνώσης που αναζητούσε στηριζόταν σε έμφυτες έννοιες και προτάσεις και αντιτέθηκε στην λογική της εμπειρικής διερεύνησης της φύσης. Κρίνει τις αισθήσεις και την φαντασία ως κατώτερες γνωστικές δυνάμεις, τις οποίες θεωρούσε ότι δεν μπορούσε να εμπιστεύεται. Η γνώση για οτιδήποτε υπάρχει στον εξωτερικό κόσμο βασίζεται σε ιδέες και οι ιδέες είναι προϊόντα της νόησης. Έτσι, η νόηση αφενός γνωρίζει τον εαυτό της και αφετέρου μεσολαβεί για τη γνώση τον αισθητού κόσμου. Προκρίνει τη ριζική αμφιβολία ως μέσο για να φτάσει ο άνθρωπος σε μια νέα Φύση | 45

βεβαιότητα, στρέφοντας εναντίον των σκεπτικιστών το βασικό τους όπλο, την αμφιβολία. Τις βασικές ιδέες του Descartes ακολούθησαν οι Spinoza, Newton και Liebniz. Η ύλη ήταν κάτι διαφορετικό από το μυαλό και τα δύο όμως είχαν μια κοινή πηγή, τον Θεό. Από την μία ο Θεός δημιουργεί τον κόσμο της φύσης ενώ παράλληλα συνθέτει και ότι υπάρχει στο μυαλό. Ο Spinoza επιβεβαιώνει τον συλλογισμό του Descartes, με τον Θεό να αποτελεί την μοναδική ουσία. Το μυαλό και η ύλη ήταν δύο χαρακτηριστικά της ίδιας ουσίας και αυτή η μια ουσία είναι ο υλικός κόσμος και ο κόσμος του μυαλού. Ο ίδιος ξεπερνά το βασικό παράδοξο της θεωρίας του Γαλιλαίου αντιλαμβανόμενος τον διαχωρισμό της υλικής φύσης από το μυαλό και από τον θεϊκό δημιουργό, επιμένοντας πάνω σε αυτή την αδιαχώριστη μονάδα που θεωρεί ότι είναι ο Θεός. Ο Νεύτωνας στο βιβλίο του, Μαθηματικές Αρχές της Φυσικής Φιλοσοφίας, ασχολείται με τις πεποιθήσεις του Descartes για μια καθολική επιστήμη. Όλα τα σώματα αποτελούνται από μικροσκοπικά σωμάτια περιβαλλόμενα από έναν κοινό χώρο. Η ακινησία ή η κίνηση τους στο χώρο αυτό εξαρτάται από δυνάμεις δύο ειδών, την αδράνεια και την ασκούμενη δύναμη. Ο Νεύτων διατυπώνει τις πρώτες αρχές της ευρετικής, ενώ ταυτοχρόνως εισάγει την θεωρία της βαρύτητας μαζί με τους τρεις νόμους της κίνησης. Για τον Liebniz, όπως και τον Spinoza, η πραγματικότητα είναι κάτι σωματικό και πνευματικό που εμπεριέχει μονάδες. Η κάθε μια μονάδα είναι ένα σημείο συσχετιζόμενο με άλλα και με ένα μυαλό που κατανοεί το περιβάλλον. Η μεγάλη διαφορά των δύο είναι ότι ο Liebniz πίστευε στον τελικό σκοπό, με μια τελεολογική έκταση. Ένα ον έχει μια συγκεκριμένη δομή ανάπτυξης και θεωρεί πως ακόμα και ένας πρωτόγονος οργανισμός έχει σκοπό χωρίς να είναι ενσυνείδητος. Η φύση για τον Liebniz είναι ένας εκτενής οργανισμός του οποίου τα μέλη αποτελούνται από μικρότερους οργανισμούς, που πάλλονται από ζωή, προσπάθεια και ανάπτυξη. Με ένα σκοπό ή αλλιώς τάση, που τα κατευθύνει βασιζόμενο στο Θεό. Η επιστημονική επανάσταση λειτουργεί καταλυτικά για την νέα αντίληψη της φύσης. Ανακαλύπτει ένα υλικό κόσμο άπειρο σε έκταση, διεισδυούμενο από κίνηση αλλά εντελώς κενό από ποιοτικές διαφορές. Κινείται από ομοιόμορφα ποσοτικοποιημένες 46

δυνάμεις. Φύση ουσιαστικά ως μηχανή. Κάτι το αδρανές, χωρίς κάποια ευφυΐα, τα στοιχεία της οποίας επιδέχονται μαθηματική επεξεργασία. Έτσι ο άνθρωπος έρχεται αντιμέτωπος με την φύση. Η φυσική και τα μαθηματικά προσπαθούν μέσω της μέτρησης, ποσοτικοποίησης να μετρήσουν διάφορα φαινόμενα, όμως φαινόμενα όπως η ανθρώπινη αντίληψη δεν είναι κάτι το μετρήσιμο. Βραχυκύκλωμα; Απαραίτητος ο δυισμός, πνεύματοςύλης. Ο υλισμός δημιουργεί μια υπερταύτιση της σκέψης, νόησης και συνείδησης με τον εγκέφαλο σε αντίθεση με τον ιδεαλισμό που κοιτά τον κόσμο ως αποτέλεσμα της ίδιας της νόησης. Το μεγαλύτερο επίτευγμα της Αναγέννησης όμως ήταν η εκπαίδευση του κοινού με το απρόσμενο, την ανάπτυξη ενός πνευματικού περιβάλλοντος. Το περιβάλλον αυτό ήταν ανοικτό πια σε νέες ερμηνείες, ιδέες, απόψεις, κάτι που θα αποτελέσει μιας μορφής πραγματεία στο άμεσο μέλλον που θα κινηθεί με μια αστραπιαία επιτάχυνση.

Φύση | 47

Ωραίο ή Όμορφο Είναι φανερό ότι η πραγματική προπαίδευση για την θεμελίωση της καλαισθησίας είναι η ανάπτυξη των ηθικών Ιδεών και η καλλιέργεια του ηθικού αισθήματος, αφού μόνο όταν εναρμονίζουμε την αισθητικότητα με το αίσθημα αυτό, μπορεί η αυθεντική καλαισθησία ν’ αποκτήσει μια καθορισμένη και αμετάβλητη μορφή. Immanuel Kant, Παρατηρήσεις πάνω στο Αίσθημα του Ωραίου και του Υπέροχου, σ. 19

Θεωρώντας κάτι ως «ωραίο» δεν μεταβιβάζω την προτίμηση μου, πρόκειται περί ατομικών αισθήσεων αποκλειστικά. Ούτε μεταβιβάζεται η έννοια του ωραίου που θα αποτελούσε μια αφορμή για απόδειξη κάλλους. Η θεώρηση αυτή απευθύνεται σε μία υπόθεση που αναζητά κάποια παρόμοια νοερή αίσθηση. Μια κρίση βάσει των αισθητικών προτιμήσεων που αποσκοπεί στο δικαίωμα να βιώσει ο κάθε ένας την ίδια απόλαυση με το συγκεκριμένο αντικείμενο, θεωρώντας έτσι ότι το αίσθημα του, μπορεί να γίνει οικουμενικά μεταβιβάσιμο χωρίς να διαμεσολαβήσει κάποια έννοια. “Στην πραγματικότητα, αν υπήρχε μια έννοια του ωραίου, θα είχαμε να κάνουμε με μια λογική, αλλά όχι με μία αισθητική.”1 Η μεταβίβαση της αισθητικής όμως προϋποθέτει για τον Kant τον έλεγχο της μεταβίβασης αυτής ως προς τον σκοπό της. Στον ηθικό τομέα, το πρόβλημα της σκοπιμότητας έχει επιλυθεί. Ο ίδιος ο ηθικός νόμος εμπεριέχει την σκοπιμότητα του. “Η σκοπιμότητα του καθήκοντος ισοδυναμεί με την υπακοή στον ηθικό νόμο, διότι αυτή ακριβώς η σκοπιμότητα είναι ο ηθικός νόμος.”2 Ο Kant πιστεύει, επηρεασμένος από τον Rousseau, ότι το «οφείλεις» είναι δοσμένο a priori, δηλαδή έμφυτο, όπως γεννιέται με έτοιμες τις κατηγορίες της νοήσεως που καθορίζουν την λογική λειτουργία. Βασισμένο σε έναν γεννημένο καλό και ελεύθερο άνθρωπο. “Έτσι, στην ηθική το συμφέρον είναι «θεμελιωμένο», απλώς θεμελιωμένο, πάνω σε μια έννοια του λόγου, εκείνη της

1. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ.98 2. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ.96

Απέναντι σελίδα: Mendini, Alessandro, Alessandro Mendini Chair, Ιταλία, 1984 Ωραίο ή Όμορφο | 49

3. Lyotard, Jean-Francois, Lessons on the Analytic of the Sublime, μετάφραση Rottenberg, Elizabeth, εκδ. Stanford University Press, Stanford, 1994, σ.170-171 4. Στο ίδιο, σ.167 5. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ.106 6. Στο ίδιο, σ.101

ελευθερίας, την οποία ο νόμος μεταγράφει, ορίζοντας ότι αυτή η ελευθερία θα γίνει πραγματικότητα. Αυτή η ιδέα είναι απολύτως οικουμενική, διότι το αντικείμενο της, η πρώτη αιτιότητα, είναι απόλυτη.”3 Στην τέχνη κάτι τέτοιο δεν ισχύει. Μια τέτοια πεποίθηση γεννά την ανησυχία για μια υπακοή ή μία τελεολογία, ουσιαστικά ένα ερώτημα αν επικρατεί ένα συμφέρον. “Λογικά, το όμορφο και το καλό έχουν μια οικογενειακή ομοιότητα. Ευχαριστούν αμέσως, χωρίς ή πριν από οποιοδήποτε συμφέρον, σύμφωνα με μια ελεύθερη σχέση των σχολών στις οποίες ανήκουν. κρίνονται σύμφωνα με έναν τρόπο αναγκαιότητας, ως καθολικά μεταδοτικά.”4 Το αίσθημα του ωραίου κρύβει ένα συμφέρον στην συνειδητοποίηση ότι πρέπει να επιταχθεί στον ηθικό νόμο, ένα πνευματικό συμφέρον, άμεσα συνδεδεμένο με το «αντικείμενο» που ο πρακτικός λόγος καθορίζει με την θέληση του για να πραγματοποιήσει το «καλό». Η επίτευξη μίας αρμονίας όλων των ικανοτήτων της ψυχής, που ο Kant παρουσιάζει ως αποτέλεσμα ιδιοφυΐας, καταλήγει με την φύση να ενώνεται με την ελευθερία, το κάλλος με την ηθική. Οι αισθητικές Ιδέες, έτσι, συναντούν τις Ιδέες του ορθού λόγου, με αποτέλεσμα η τέχνη να εξομοιώνεται με την ελευθερία και το ωραίο να είναι ικανό να χαρακτηριστεί ως το σύμβολο της ηθικής. “Είναι σαφές ότι το ωραίο δεν αποτελεί συνθήκη του καλού, ούτε το αντίστροφο, Δεν μπορώ να πω: «είναι ωραίο επειδή είναι καλό», ούτε «είναι καλό αφού είναι ωραίο». Το ωραίο είναι αυτό που αρέσει σε απόλυτο βαθμό, το καλό είναι εκείνο που ανταποκρίνεται πλήρως στον ηθικό νόμο. Η σχέση μεταξύ ωραίου και καλού, μεταξύ τέχνης και ηθικής, μεταξύ αισθητικής κρίσης και ηθικής κρίσης δεν μπορεί, συνεπώς, παρά να είναι συμβολική.”5 Ποια είναι όμως η σκοπιμότητα του; Η ταυτόχρονη πανομοιότυπη ικανοποίηση του ωραίου, που ικανοποιεί ένα άτομο και ο ενθουσιασμός αυτός που μεταφέρεται με μία συναίνεση, μια κρίση ενική με απαίτηση για καθολικότητα. Η μοναδική σκοπιμότητα, ο από κοινού βιωμένος ενθουσιασμός, χωρίς κάποιο άλλο συμφέρον. “Ο Kant βεβαιώνει ότι «κάθε ιδιοτέλεια αλλοιώνει την κρίση βάσει της αισθητικής προτίμησης», και γιατί η έλξη, η συγκίνηση, ή οποιοδήποτε συναίσθημα, όταν προστεθούν στο ωραίο, το ζημιώνουν. Το ωραίο είναι αυτάρκες. Δεν έχω λόγο να θέλω να το εξωραϊσω.”6 Η απόκτηση ηδονής και απόλαυσης προάγουν ένα σκοπό

υποκειμενικό. Αν πρόκειται περί διακοσμητικών προφάσεων με σκοπό εν τέλει να εξαναγκάσουν το ωραίο, γίνονται απλά στολίδια, μία μορφή που λειτουργεί για τον εαυτό της. Η σκοπιμότητα της ικανοποίησης από το όμορφο βρίσκεται στην δύναμη των εννοιών που προκαθορίζονται από την διαίσθηση, εμπλέκοντας την πτυχή της ψυχής που κοιτά στην αρέσκεια και την δυσαρέσκεια. Κάθε ιδιοτέλεια για τον Κant αλλοιώνει την κρίση βάσει της αισθητικής του προτίμησης, με το ωραίο να είναι απαραίτητα αυτάρκες. “Η ομορφιά προκύπτει όταν επί τη ευκαιρία μιας «περιπτώσεως» (του έργου τέχνης), η οποία καταρχήν δίδεται στην αισθητικότητα χωρίς εννοιακό προσδιορισμό, προβάλλονται από το συναίσθημα της ηδονής απαιτήσεις για μια παγκόσμια συναίνεση, ανεξάρτητα από κάθε συμφέρον/διαφέρον που μπορεί να προκαλέσει αυτό το έργο (η οποία συναίνεση πιθανόν να μην επιτευχθεί και ποτέ).”7 Το ωραίο είναι, λοιπόν, οικουμενικό χωρίς έννοια, ανιδιοτελές και με σκοπιμότητα χωρίς σκοπό.

7. Lyotard, Jean-Francois, Τι είναι Μεταμοντέρνο;, Πρώτη Δημοσίευση Critique 419, Άνοιξη, 1982, μετάφραση Βασινιώτης, Φώτης, Λεβιάθαν #2, Αθήνα, 1988, σ.8

Οι ορισμοί του Kant εμφανίζονται απρόσμενα και συνεχώς, σαν «από μηχανής θεοί» που θέλουν να σώσουν τον φιλόσοφο. Οι καντιανές αντιλήψεις όμως, ενδιαφέρονται για τη μορφή σε βάρος του περιεχομένου τους. Δεν υπάρχει αναφορά στις εγγενείς ιδιότητες που διαθέτει ένα ωραίο αντικείμενο. Η καντιανή εμπειρία του ωραίου ωθεί σε μια διευκρίνιση των κινήτρων της κρίσεως, διαχωρίζοντας τις ειλικρινείς επιλογές από τις υποκριτικές προτιμήσεις. Επομένως, η ομορφιά ως αίσθημα προκαλείται από την αγάπη, από την υπακοή σε μια Πλατωνική Ιδέα, από την μικρότητα, την απαλότητα, την λεπτοφυή, την επιλογή του χρώματος, την μορφή, την έννοια. Μια συνεχής αναζήτηση ορισμού ή περιγραφής της. Στο πείραμα της τέχνης καταλήγει να ηχεί πάντα η ίδια έκκληση για τάξη, μια επιθυμία για ενότητα, ταυτότητα, ασφάλεια, ένα σύνολο. Η απαίτηση για μια ενότητα, απλότητα και μεταδοσιμότητα που απαιτεί το κοινό, ακολουθεί μια αρχή με a priori κριτήρια του «Ωραίου» που εμφανίζονται αιφνιδιαστικά, απότομα ή έτοιμα. Αυτή η απαίτηση προκύπτει από την ίδια την αυθαιρεσία της αποχαύνωσης. Η αξία του έργου, με άμεσο πια συμφέρον σήμερα, μεταφράζεται με το κέρδος που προσκομίζουν. Ο δημιουργός υποβάλλεται να παραδίδει έργα στο κοινό, που είτε ανταποκρίνονται σε θέματα που είναι ήδη υπαρκτά στα μάτια του, είτε που είναι «σωστά» δομημένα ώστε να μπορεί να τα Ωραίο ή Όμορφο | 51

8. Debord, Guy, H Κοινωνία του Θεάματος, μετάφραση Μπαμπασάκης, Γιώργος-Ίκαρος, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα, 2016, σ.33 9. Kant, Immanuel, Παρατηρήσεις Πάνω στο Αίσθημα του Ωραίου και το Υπέροχου, εισαγωγή-μετάφραση Τασάκος, Χάρης, εκδ. Printa, Αθήνα, 2011, σ. 18

αναγνωρίσει-κατανοήσει πλήρως, είτε δημιουργεί έργα από τα οποία το κοινό επιθυμεί να πάρει δύναμη ή παρηγοριά. Καθιστά την ομορφιά να γίνεται και να θεωρείται μια απλή συνήθεια. Να είναι ικανοποιητική, βοηθητική, κατανοητή, ευχάριστη. Να προτάσσει την συμπάθεια, την ευπρέπεια, την προσήνεια, την τρυφερότητα. Να είναι μη οδυνηρή αλλά σημαντική πριν παρερμηνευτεί, με τις «καλές» αφηγήσεις, τις «καλές» μορφές, τις «καλές» εικόνες να δίνουν στο κοινό το ηρεμιστικό ή τουλάχιστον το αγχολυτικό του. Όταν παρερμηνευτεί γίνεται μέρος του θεάματος. Θέαμα, “με την πρώτη ματιά, σαν κάποιο πράγμα τετριμμένο και αυτονόητο, ενώ απεναντίας είναι πράγμα πολύ στρυφνό και γεμάτο μεταφυσικές λεπτολογίες, το εμπόρευμα.”8 Μετατρεπόμενο το ωραίο πια ως το «σύμβολο του εμπορεύματος». Το ωραίο όμως, και η όποια αισθητική κρίση, είναι θεμελιωμένη στο προσωπικό αίσθημα. Απαραίτητη η επιβολή ενός παιχνιδιού δυναμικής αντίθεσης. Η κρίση βάσει της αισθητικής προτίμησης δεν είναι μια κρίση σχετικά με ένα ωραίο αντικείμενο, αλλά αφορά τη σχέση ανάμεσα στην αναπαράσταση του αντικειμένου και στις ικανότητες της νόησης και της φαντασίας. Εμπλέκει μία ικανότητα της ψυχής, αυτή της αρέσκειας και του πόνου. Πρόκειται περί ενός αισθήματος ευαρέστησης, το οποίο αποδίδεται στον καθένα μέσω της αισθητικής κρίσης και ταυτόχρονα συνδέεται με την αναπαράσταση του αντικειμένου, “σαν να επρόκειται για ένα κατηγόρημα συνδεδεμένο με τη γνώση του αντικειμένου.”9 Η ικανοποίηση από το Ωραίο έρχεται από την δύναμη της φαντασίας και της νόησης, όπου οι δύο δυνάμεις διαπλέκονται με μία αναλογία, σαν παιχνίδι. Ένα παιχνίδι αντίθεσης μεταξύ μορφής και έννοιας, που προσπαθεί να ορίσει το αντικείμενο. Ένα παιχνίδι με το εν προκειμένω «αντικείμενο» να μην ορίζεται ή από την μορφή ή από την έννοια αποκλειστικά, ορίζεται και από τα δύο. Με αποτέλεσμα να μην υπάρχει μία φανερή έμφαση στην μορφή ή στην έννοια, αλλά να φανερώνεται μόνο ως σύνθεση. Η κατάλληλη για την απόκτηση της απόλαυσης που ονομάζεται η αρέσκεια του Ωραίου δεν είναι καθορισμένη από μόνη της, η ίδια η απόλαυση δίνει την δύναμη αυτή. Πάντα για ένα αντικείμενο όμως. Το αποτέλεσμα από μια ένταση μεταξύ αντιτιθέμενων δυνάμεων, σχεδόν ισορροπεί και είναι όμως απαραίτητα ασταθές. Η αισθητική εν γένει καταλήγει να θεωρείται ότι παραμένει η αισθητική του ωραίου. “Μπορούμε να θέσουμε τον τόνο στην

αδυναμία της (ανά) παραστατικής ικανότητας, στη λαχτάρα που νιώθει το ανθρώπινο υποκείμενο για μια παρουσία, στη σκοτεινή και μάταιη θέληση, που παρόλα αυτά το εμψυχώνει.”10 Το αίσθημα του ωραίου όμως στηρίζεται στην ισορροπία μίας σχέσης. Στην δύναμη της φαντασίας και στην δύναμη των εννοιών σε διαπλοκή. Οι Studio Alchimia με τον επανασχεδιασμό μπανάλ, «ready-made» αντικειμένων απορρίπτουν τα όρια που θέτει η εκάστοτε Ελίτ ή η κουλτούρα της Μπουρζουαζίας χωρίς να αποζητούν ένα «ευπρεπές» αντικείμενο. Σκοπός η επικοινωνία του αντικειμένου με τα φαινομενολογικά χαρακτηριστικά του, αποκομμένο από τον ρεαλισμό που επιτάσσει η μορφή του. Το ωραίο συντελείται από την αφήγηση του, άμεσα εξαρτημένο από την μορφή και την έννοια του μέσω της ίδιας του της υπόθεσης. Καταλήγοντας έτσι να είναι περιορισμένο. Υπάγεται στην κανονικότητα της φύσης, δίνοντας την εντύπωση ότι βρίσκεται υπό τον έλεγχό μας. Συνυφασμένο με την έννοια του σχήματος του και της «γεωμετρίας» του. Περιορίζεται στο χώρο όμως πρέπει να προσπαθεί να κυνηγά τα όρια του.

10. Lyotard, Jean-Francois, Τι είναι Μεταμοντέρνο;, Πρώτη Δημοσίευση Critique 419, Άνοιξη, 1982, μετάφραση Βασινιώτης, Φώτης, Λεβιάθαν #2, Αθήνα, 1988, σ.11

Ωραίο ή Όμορφο | 53

Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία Μέρα με τη μέρα, τέτοιοι ταξιδιώτες σέρνονταν πέρα, αλλά πάντα σε μια κατεύθυνση – πάντα προς την πόλη. Καταβροχθίζονταν στην μια ή την άλλη μεριά της απεραντοσύνης της, σάμπως παρακινημένοι από μια απέλπιδα σαγήνη, και ποτέ δεν γύριζαν πίσω. Βορά για τα νοσοκομεία, τις αυλές των εκκλησιών, τις φυλακές, το ποτάμι, τον πυρετό, την τρέλα, την ανηθικότητα και τον θάνατο, περνούσαν πηγαίνοντας προς το θεριό που βρυχιόταν εκεί μακριά, και χάνονταν για πάντα. Charles Dickens, Dombey and Son, σ.480

ΜΗΧΑΝΗ Η ανακάλυψη και η κατάκτηση του Νέου Κόσμου έρχεται να ακολουθήσει μια σειρά ανακαλύψεων κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης. Ο Γαλιλαίος στρέφει το τηλεσκόπιο του στον ουρανό, ο Κέπλερ διατυπώνει τους πρώτους νόμους της κίνησης των πλανητών. Ο Alberti, o Pierro della Francesca και ο Brunelleschi κατανοούν την γεωμετρική προοπτική ως ένα αντικείμενο αυστηρής επιστημονικής επεξεργασίας. Η Νεοπλατωνική θεωρία που συνένωνε το μακρόκοσμο με τον μικρόκοσμο, φαίνεται να βρίσκεται σε ύφεση μαζί με το αίτημα της ιδανικής τελειότητας. O Claude Perrault αμφισβητεί την εγκυρότητα των Βιτρουβιανών αναλογιών και υποστηρίζει πως οι αναλογίες στην αρχιτεκτονική αποτελούν μόνο μια σύμβαση, μια συνήθεια. “Η αισθητική αποτίμηση τελείται στο εσωτερικό ενός συστήματος κανόνων καθιερωμένου από τη χρήση, το οποίο δεν πρέπει βέβαια να παραβιάζεται απερίσκεπτα, αλλά και δεν πρέπει να συγχέεται με φυσικούς νόμους.”1 Η περίοδος που ακολούθησε την Αναγέννηση εκφράστηκε από την έντονη αυτή ακανονιστία. Ο καλλιτέχνης του Μπαρόκ δεν τηρούσε τους κανόνες των αναλογιών, αλλά αντίθετα ακολουθούσε μια εκφραστική ελευθερία. Κατά την περίοδο αυτή ο καθολικός κόσμος της Δύσης

1. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, A’ Τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ. 426

Απέναντι σελίδα: Turner, Joseph Mallord William, intern Abbey: The Crossing and Chancel, Looking towards the East Window, Λονδίνο, 1794

Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 55

χωρίστηκε στα δύο, Μεταρρύθμιση και Αντιμεταρρύθμιση. Δύο όροι που χρησιμοποιούνται για να ορίσουν την επανάσταση των διαμαρτυρομένων κατά της Καθολικής Εκκλησίας και την αντίδραση των καθολικών αντίστοιχα. Τον 17ο αιώνα η παπική Ρώμη αποτέλεσε την βασική πόλη έκφρασης του Μπαρόκ, το οποίο στη συνέχεια εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη μέχρι και τη Λατινική Αμερική. O ιδεαλισμός κι ο υλισμός συμπίπτουν χρονικά την εποχή του Μπαρόκ. O υλισμός ενισχύθηκε σημαντικά από την ανάπτυξη των φυσικών επιστημών. O Νεύτων υποστηρίζει ότι οι νόμοι που ρυθμίζουν τις κινήσεις των σωμάτων ισχύουν σε όλο το Σύμπαν, τόσο στη γη όσο και στο Διάστημα. Όλα υπακούν στους ίδιους νόμους, στην ίδια Μηχανική. Κάθε μεταβολή που συμβαίνει στη φύση είναι ικανή να περιγραφεί με μαθηματική ακρίβεια. O Νεύτων έβαλε έτσι και το τελευταίο λιθαράκι σ’ αυτό που αποκαλούμε σήμερα «μηχανιστική αντίληψη του κόσμου».

ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ Το Μπαρόκ ανταποκρίνεται στις προσπάθειες της Καθολικής Εκκλησίας να επιστρατεύσει την αρχιτεκτονική και τις τέχνες ως μέσο επίδειξης ισχύος και τόνωσης του θρησκευτικού συναισθήματος των πιστών της. Έτσι συνδέθηκε με την πολιτική εξουσία. Η Καθολική Εκκλησία θεώρησε πως μέσα από αυτή την κίνηση θα μπορέσει να προωθήσει τις επιδιώξεις της, να γίνει κατανοητή και να «εντυπωσιάσει» τον κόσμο. Μια γενική τάση της εποχής έφερε την σχέση ανάμεσα σε φιλοσοφία και μαθηματικά να συμβαδίζουν ταυτόχρονα. Σε αντίθεση με την αναγεννησιακή τέχνη που ακολουθεί αυστηρούς κανόνες αναλογιών και αρμονιών με την αναπαράσταση και μίμηση της πραγματικότητας, το Μπαρόκ χρησιμοποιεί την φύση ως μέσο έξαρσης συναισθημάτων του θεατή. Μιμείται την φύση αλλά με μια διάθεση για να εντυπωσιάσει, να συγκινήσει, να πείσει. Η τέχνη θεωρήθηκε μια ανθρώπινη δημιουργία που αποτελεί το συνδετικό κρίκο ανάμεσα στο πραγματικό και το ιδεατό. Ο χώρος, οι μορφές γίνονται περίπλοκες, παρουσιάζουν έντονη κίνηση και ροή. Αντίθετα στοιχεία συνθέτονται, κυρτό- κοίλο, φωτεινό- σκοτεινό και τα χρώματα αποκτούν έντονο χαρακτήρα. 56

Κλασικοί ρυθμοί και στοιχεία χρησιμοποιούνται, έχοντας ταυτόχρονα ως στόχο την πρόκληση ισχυρής εντύπωσης. Στην αρχιτεκτονική οι αρθρώσεις τονίζονται σε βάθος, καμπυλόμορφες επιφάνειες εμφανίζονται, ο διάκοσμος γίνεται προκλητικός και η εκμετάλλευση του φωτός βρίσκει νέες έντεχνες διασκευές. Ένα «δράμα» ικανό και για τον πιο απαιτητικό θεατή. Πιθανή αντιστοιχία της συνθετικής γεωμετρίας με την αναλυτική γεωμετρία του Descartes; Ενδεχομένως. Το Μπαρόκ αξιοποιεί στο έπακρο τις δυνατότητες του στο εξωτερικό. Η δύναμη της προοπτικής οργάνωσης ευδοκιμεί και πλάθεται αρχιτεκτονικά, “διαφοροποιείται και ενδυναμώνεται, αποκτά συστολές και διαστολές, επικεντρώνεται σε επιμέρους τόπους ή χάνεται στο βάθος, υποβάλλει αξονικές πορείες, αλλά και υποχρεώνει σε παρακάμψεις.”2 Ένα νέο εργαλείο για την «κοινωνία του θεάματος», προσφέροντας ποικιλία ισχυρών εντυπώσεων. Η παράλληλη ανάπτυξη της δραματουργίας και η εμφάνιση της όπερας αποτελεί ένα τυχαίο γεγονός; Σαφώς και όχι.

2. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, A’ Τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ. 427 3. Hertzberger, Herman, Μαθήματα για Σπουδαστές της Αρχιτεκτονικής, εκδ. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα, 2002, σ. 260

ΑΝΤΙΣΤΙΞΗ Η Εκκλησία του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη αποτελεί από μόνη της ένα ισχυρό σύμβολο ιεραρχίας, ίσως ένα από τα ισχυρότερα. Η κατασκευή του ίδιου του Αγίου Πέτρου ξεκίνησε να σχεδιάζεται από τον Peruzzi αλλά μέχρι να φτάσει στην τελική της μορφή πέρασε από τα χέρια πολλών αρχιτεκτόνων, όπως ο Bramante, o Michelangelo, o Maderno. Η προσθήκη συγκεκριμένα του Maderno στην όψη έφερε και την ολοκλήρωση του ναού, με τον Bernini να σχεδιάζει την Piazza San Pietro. Μια πλατεία όχι μόνο σαν παράδειγμα, πραγματεία πολεοδομίας αλλά και ως αντίστιξη απέναντι στον ίδιο τον Καθολικό ναό. “Η ανεξαρτησία του ελλειψοειδούς τμήματος επιτείνεται ακόμα περισσότερο από το γεγονός ότι δεν συνδέεται άμεσα με τον ναό, ούτε χρησιμεύει, στην κυριολεξία, ως ένα είδος εισόδου προς αυτόν.”3 Η τραπεζοειδής σύγκλιση που συνδέει την πρόσοψη με την πλατεία δεν μετέχει στην εδραίωση επιβλητικότητας απαραίτητα καθώς η αυξημένη απόσταση ως προς αυτή καταλήγει στο να αποδίδει στην ίδια την ανεξαρτησία της. Η πλατεία βρίσκεται στον άξονα της Εκκλησίας, με τον Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 57

προϋπάρχοντα οβελίσκο να βρίσκεται στο κέντρο του. Το κέντρο την ελλειπτικών τμημάτων ενισχύεται με την τοποθέτηση σιντριβανιών που λειτουργούν ως γεωμετρικά κέντρα της ίδια της πλατείας. Το αρχικό σχέδιο του Bernini συμπεριλαμβάνει ένα κομμάτι συνέχειας των ελλειπτικών κιονοστοιχιών που περιβάλλουν την πλατεία καθιστώντας την να λειτουργεί ακόμα πιο περίκλειστα, με τις εισόδους προς αυτήν να τοποθετούνται εκατέρωθεν και όχι πάνω στον κεντρικό άξονα. Αν και το μέρος αυτό απουσιάζει, η τετραπλή κιονοστοιχία που βρίσκεται πέριξ της πλατείας εδραιώνει ένα κτήριο από μόνο του, δίνοντας την εντύπωση ότι η πλατεία είναι περιτειχισμένη, με τον τοίχο να είναι διαπερατός. Ο κόσμος των γειτονικών σπιτιών μαζί με την πλατεία δημιουργεί μια σχέση ανάμεσα σε δύο κόσμους, οι οποίοι συγκρούονται και αλληλοσυμπληρώνονται ταυτόχρονα μέσω μιας δυναμικής αντίθεσης. Η αντίστιξη του Bernini στο ναό καθιστά μια δημόσια πλατεία η οποία εν τέλει λειτουργεί από μόνη της αλλά και με αυτόν. Δεν είναι ένας υπολειπόμενος χώρος, ούτε ένας μεταβατικός, η ίδια γίνεται το επίκεντρο με την μετατόπιση από τα κτήρια στον ίδιο τον δημόσιο χώρο.

ΔΙΠΟΛΟ Κατά την περίοδο του μπαρόκ, οι ορθολογικά διατεταγμένοι κήποι αντιπαραβάλλονται με τις έντονα διακοσμημένες όψεις των κτηρίων. Ο άνθρωπος και η φύση είχαν μια άμεση σχέση, ξεχωρίζοντας το ένα με το άλλο αλλά διεισδύοντας ταυτοχρόνως μέσα σε αυτό. Η απόσταση αυτή εδραίωσε μια προϋπόθεση για μια νοσταλγική αναπόληση, που θα ακμάσει στον ρομαντισμό, με το γραφικό. Στα τέλη του 15ου και στις αρχές του 16ου αιώνα, ο καλλιτέχνης φαίνεται να μιμείται την φύση, με τρόπο ρεαλιστικό, προσηλώνοντας την προσοχή του στην αισθητή όψη των πραγμάτων. Την ιδέα αυτή διαδέχθηκε η θεωρία της ιδανικής μίμησης, όπου η έννοια του ιδανικού συνδυάζεται σε αναλογίες με το ουσιώδες, το χαρακτηριστικό και το θαυμαστό. Η ιδανική αυτή μίμηση αναπαριστά το γενικό και όχι το ατομικό. Ο Sir Joshua Reynolds στις Ομιλίες περί Τέχνης διαλογίζεται την σχέση φύσης και λειτουργίας της ίδιας της ζωγραφικής. Καταλήγει πως Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 59

όλα τα αντικείμενα που υπάρχουν στην φύση έχουν ατέλειες και ο ζωγράφος πρέπει να είναι σε θέση να τις αντιληφθεί και να τις καλύψει. Ο 17ος αιώνας κληροδότησε στους φιλοσόφους του 18ου τον προβληματισμό ανάμεσα στη σχέση μυαλό-ύλη. Το μυαλό δεν θεωρείται κατώτερο της ύλης και αντίστοιχα η ύλη δεν μειώνεται σε σχέση με τo μυαλό. Είναι απαραίτητο να αναφερθεί η μοναδικότητα που ενώνει την σχέση αυτή. Σαν μια σχέση δράσηςαντίδρασης, όπως όταν δύο άνθρωποι κρατούν ένα σκοινί από τις άκρες του και η δύναμη που ασκεί ο ένας είναι ισοδύναμη με εκείνη του άλλου. Τα μέσα του 18ου αιώνα αντιπροσωπεύουν ένα σημείο καμπής για την εξέλιξη του ανθρώπου, ένα σημείο που μετασχημάτισε ριζικά την σχέση του με την φύση. Από τα μέσα του περασμένου αιώνα είχε ήδη αρχίσει να ξεπερνά τα όρια της τεχνικής ανάπτυξης αλλά με την βιομηχανική επανάσταση κατάφερε να ελέγξει πραγματικά τη φύση. Την ίδια στιγμή, ένα ευρύτερο κλίμα αλλαγής της ίδιας της κοινωνίας οδήγησε στην μεταστροφή της ανθρώπινης συνείδησης, γεννώντας μια νέα πολιτική που ανταποκρινόταν στην ανερχόμενη αστική τάξη. Οι τεχνολογικές αλλαγές εμφανίστηκαν σε βάθος χρόνου, με την κατασκευή εργοστασίων, διάνοιγμα καναλιών και κατασκευές οδοποιίας. Όμως τα έργα των φιλοσόφων πάνω στην φύση του ανθρώπου, άμεσα επηρεασμένα από το μεταφυσικό υπόβαθρο που άφησε η Αναγέννηση, ανέδειξαν νέες κατηγορίες γνώσεων και παρακίνησαν σε έναν επαναστατικό τρόπο σκέψης που οδηγεί και στην αμφισβήτηση της ίδιας της ταυτότητας του υποκειμένου.

ΒΙΩΜΑ Αποφασιστικό πλήγμα πάνω στην κλασική αισθητική και στην αυθεντία των αρχαίων καταφέρνει ο βρετανικός εμπειρισμός. Ο Shaftesbury βασιζόμενος πάνω στις αρχές που θέτει η Αναγέννηση και ο νεοπλατωνισμός, θεωρεί πως ο Θεός ασκεί στην φύση μια ασταμάτητη δύναμη να δημιουργεί άρα η φύση αποτελεί το μεγαλύτερο έργο τέχνης. Ο ίδιος στην ανάλυση του για την αισθητική αξία, στηρίζεται στην έννοια της αρμονίας. Μια 60

αρμονία του φυσικού κόσμου όπως την δημιούργησε ο Θεός, με την αρμονία αυτή να φαίνεται από τον ενάρετο άνθρωπο έως και τα έργα τέχνης, όπως ο Πλάτωνας θεωρούσε τις ενάρετες ψυχές συμμετρικές στον Σοφιστή. Η αρμονία ως μια υπερβατική ποιότητα. Δίνει το όνομα γούστο στην ικανότητα του ανθρώπου να εκτιμήσει τα ωραία αντικείμενα, όπως η γεύση. Γίνεται άμεσα κατανοητό αν κάτι του αρέσει είτε όχι. Ενδεχομένως πολύ γενικό όμως μπορεί να καλύψει διάφορες κατευθύνσεις. Σημαντική πρωτοπορία έθεσε το έργο του πάνω στην αισθητική θεωρία, με την αναγνώριση και αναζήτηση άλλων αισθητικών ποιοτήτων εκτός της ομορφιάς. Επαναφέρει το έργο του Λογγίνου, Περί Ύψους, του 1ου αιώνα μ.Χ. που αναφέρεται για πρώτη φόρα η έννοια του υπέροχου, με την λογική που το βρίσκουμε στις θεωρίες των αισθητικών φιλοσόφων μέχρι και σήμερα. Η επαναφορά του κειμένου αυτού στην επικαιρότητα σε συνδυασμό με την εμφάνιση ενός έντονου αισθήματος για την φύση και την φυσική ομορφιά μόνο τυχαία δεν είναι. Οδηγεί τον Shaftesbury σε μια ανάλυση, θεωρώντας την φύση ως ένα αντικείμενο τέλειας αισθητικής θέασης. Η φύση είναι το μεγαλύτερο δημιούργημα και πρέπει να αξιοποιηθεί με βάση την βέλτιστη ωφέλεια.

4. Beardsley, Monroe Curtis, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, μετάφραση Κούρτοβικ, Δημοσθένης - Χριστοδουλίδης, Παύλος, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σ. 172

“Είναι σωστό να ονομάζουμε αίσθηση την ικανότητα μας να αντιλαμβανόμαστε την ομορφιά, γιατί η ηδονή που μας προκαλεί δεν προέρχεται από «κάποια γνώση αρχών, αναλογιών, αιτίων ή της χρησιμότητας ενός αντικειμένου».”4 Από την διερεύνηση εκτίμησης των πραγμάτων γεννιέται η βαθύτερη έννοια του υπέροχου. Αντιπαρατίθεται με την ομορφιά, δεν υπάγεται σε αυτή και εντοπίζεται στο μέγεθος του αντικειμένου σε σχέση με τον ανθρώπινο νου. Η φύση ξυπνά τις αναμνήσεις για το άπειρο καθώς ξεπερνά τα μεγέθη της ίδιας μας της αντίληψης, μια μόνιμη υπενθύμιση αυτού που την δημιούργησε, ένα θρησκευτικό βίωμα.

ΣΥΝΕΙΡΜΟΙ Για τον John Locke οι πηγές της νόησης περιορίζονται στις απλές ιδέες της αίσθησης και του στοχασμού, η νόηση η ίδια να ενεργεί σε αυτές για να παράγει νέες, σύνθετες. Οι σύνθετες ιδέες αποτελούν ένα συνδυασμό απλών ιδεών του ίδιου ή Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 61

5. Beardsley, Monroe Curtis, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, μετάφραση Κούρτοβικ, Δημοσθένης - Χριστοδουλίδης, Παύλος, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σ. 168

διαφορετικού είδους με τον συνειρμό των ιδεών να είναι μια φυσική αλληλουχία σύνδεσης ιδεών. Ο συνειρμός αυτός οδηγεί πολλές φορές σε κάτι το προσωπικό άρα και μη αληθές, “είναι η βάση για τις μεγαλύτερες, για να μην πω για όλες, τις πλάνες στον κόσμο.”5 Κάτι που βρίσκεται στον αντίθετο πόλο της πειθαρχημένης σκέψης που θεωρεί πως μπορεί να οδηγήσει στην αλήθεια.

6. Στο ίδιο, σ. 175

Η ιδέα των συνειρμικών ιδεών του Locke εξηγεί πως ορισμένα αντικείμενα αποκτούν την ιδιότητα του ωραίου, ωστόσο δεν εξηγεί αν κάτι είναι ικανό να παράξει αυτή την ιδιότητα από μόνο του. Η διάκριση του Francis Hutcherson γίνεται ανάμεσα στην πρωταρχική ομορφιά, που έχουν αντικείμενα ανεξαρτήτου σύγκρισης, και η σχετική ή συγκριτική ομορφιά, όπως αντικείμενα που αποτελούν μιμήσεις άλλων αντικειμένων. Η συγκριτική ομορφιά αποτελεί ένα είδος ενότητας με το πρωταρχικό και το αντίγραφό του. Μέσω μια επαγωγικής σκέψης ξεκινά αναλύοντας γεωμετρικά σχήματα και καταλήγει πως η ομορφιά είναι ανάλογη με την ομοιομορφία. “Τα μαθηματικά θεωρήματα αντλούν την ομορφιά τους από το ίδιο γνώρισμα.”6 Μια γενίκευση που κατά τον Hutcherson αντιστοιχεί για την φύση και την τέχνη. Η ομορφιά αν και δεν την κατέχουν όλοι στο ίδιο επίπεδο, γίνεται αντιληπτή βάσει των ίδιων νόμων. Μια αριθμητική διαβάθμιση.

7. Στο ίδιο, σ. 180

Το έργο του Hutcherson είχε πολύ μεγάλη επίδραση στον David Hume. Ο Hume πιστεύει πως η ομορφιά εφόσον γίνεται αντιληπτή μέσω του γούστου ή του αισθήματος, είναι μια μορφή που προκαλεί ευχαρίστηση. Όταν ένα κτήριο είναι κατασκευασμένο δίνοντας την εντύπωση πως είναι ετοιμόρροπο τότε θεωρεί πως η κατασκευή είναι άσχημη. Η ιδέα της ασφάλειας εξασφαλίζει στον Hume την ευχαρίστηση, χωρίς να αναγάγει την ομορφιά στην χρησιμότητα, όπως έκανε αργότερα ο Μοντερνισμός. Αναγνωρίζει ότι η απόλαυση του ωραίου πρέπει να είναι μια φυσική αντίδραση στην διάταξη και κατασκευή που παρατηρεί ένας άνθρωπος. “Η ομορφιά δεν είναι ποιότητα των ίδιων των πραγμάτων. Υπάρχει μόνο στο νου που τα θεάται, και κάθε νους αντιλαμβάνεται μια διαφορετική ομορφιά.”7 Για τον Hume το αληθινό μέτρο του γούστου και της ομορφιάς, είναι το ισχυρό αισθητήριο, συνδυασμένο με έναν λεπτό συναισθηματισμό, συνεχώς μεταβαλλόμενο και βελτιωμένο με την πρακτική εξάσκηση, τελειοποιημένο με την σύγκριση και απαλλαγμένο 62

από κάθε μορφής προκατάληψη. Τότε γεννιέται ένας γνήσιος κριτής.

ΕΡΕΥΝΑ O Berkeley θεωρεί ότι η φύση διακατέχεται από μια εγγενή αυτοκινούμενη δύναμη, κάτι που μπορεί να ποσοτικοτοποιηθεί και δεν έχει ποιοτικές διαφορές. Μια γλώσσα που κληρονόμησε από τους Locke και Descartes. Στη θεωρία του Berkeley διακρίνονται δύο στάδια. Στο πρώτο, ο υλικός κόσμος διαθέτει μόνο πρωτογενείς ποιότητες, ενώ στην φύση εμπεριέχονται και δευτερογενείς. Πουθενά στην φύση δεν βρίσκονται αγνές ποσότητες, χωρίς ποιότητες, μια ποσότητα χωρίς ποιότητα, σαν μια σχηματική αντίληψη συγκεκριμένων πλευρών της πραγματικότητας. Στο δεύτερο, κατηγοριοποιεί όλες τις ποιοτικές διαφορές της φύσης με βάση την επεξεργασία που κάνει το μυαλό. Αν ένα στοιχείο της φύσης μορφοποιείται χάρη στο μυαλό τότε επαγωγικά η φύση ολόκληρη δομείται από το μυαλό. Ουσιαστικά μια ύλη μόνο χρειάζεται να υπάρχει και αυτή είναι το μυαλό. Αν η ύλη μπορεί να δημιουργηθεί με βάση αυτά τα δύο στάδια, τότε γιατί το μυαλό το κάνει αυτό. Την απάντηση σε αυτό το ερώτημα έδωσε ο Καντ στην Κριτική του Καθαρού Λόγου αναφέροντας πως εφόσον ένας άνθρωπος μπορεί να σκεφτεί, τότε μπορεί να δημιουργήσει ένα αντικείμενο με χαρακτηριστικά της ύλης. Μια συνειρμική σκέψη θα οδηγούσε πιθανότατα μετά στην ερώτηση «αν η φύση κατασκευάζεται από το μυαλό τότε τι είναι το μυαλό;». Η απάντηση του Berkeley βρίσκεται στο Θεό, ως το άπειρο, ένα θεϊκό μυαλό. Όπως ο Πλάτων, ο Αριστοτέλης ή και η Χριστιανική Θεολογία, ο Θεός είναι η αγνή σκέψη. Ο κόσμος δεν είναι ο Θεός αλλά δημιούργημα του, κάτι που δημιουργεί με δική του σκέψη. Κάτι που επιστρέφει στην έμφυτη νόηση του Αριστοτέλη. Η γνωστότερη διερεύνηση της φύσης των αισθητικών θεωριών ποιοτήτων πραγματώθηκε από τον Edmund Burke στο A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Απέναντι στον κυρίαρχο συνειρμισμό αντιτάσσει ένα νέο συνδυασμό φυσιολογικών και φιλολογικών μεθόδων Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 63

8. Frampton, Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, μετάφραση Πάγκαλου, Μαρία – Ανδρουλάκης, Θόδωρος, επιμέλεια Κούρκουλας, Ανδρέας, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα, 2009, σ. 22

στην προσπάθεια του να αναλύσει το γούστο. Θεωρούσε ότι αν λυθούν οι πιθανές παρεξηγήσεις, συγχύσεις και αοριστίες στην αντίληψη του ανθρώπου για τις αισθητικές ποιότητες τότε τα κριτήρια του γούστου είναι τα ίδια σε όλους τους ανθρώπους. Τα τεκμήρια που παρουσιάζονται στο μυαλό μας, συμμορφώνουν την παραγωγή των ικανοποιήσεων που δίνει το γούστο και τα τεκμήρια αυτά είναι καθολικά. Οι διαφορετικές προτιμήσεις του κάθε ενός προέρχεται από μια ευαισθησία στο αντικείμενο. Ουσιαστικά η ποιότητα του γούστου είναι πάντα ίδια και αυτό που μεταβάλλεται είναι ο βαθμός στον οποίο κάποιος την εκτιμά. Ο Burke κάνει μια λεπτομερή ανάλυση πάνω στο ωραίο και το υπέροχο, τα οποία σε ένα βαθμό αντικρούει. Τι κάνει όμως τις ιδιότητες του ωραίου και του υπέροχου να προκαλούν διάφορα συναισθήματα; Στο ερώτημα αυτό βρίσκει την απάντηση στην φυσιολογία, ένα ερώτημα το οποίο οι πρόδρομοι του αδυνατούσαν να απαντήσουν. Αν και οι εξηγήσεις που δίνει πάνω στο θέμα είναι αρκετά υποθετικές, η εκτενής ανάλυση του πάνω στην αισθητική θεωρία είναι άκρως σημαντική. Η επέκταση των αισθητικών θεωριών κατά τον 18ο αιώνα αποτέλεσε μια από τις μεγαλύτερες επιτεύξεις του.

ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ Ο αισθητικός σκεπτικισμός που υφίσταται το φιλοσοφικό πεδίο έρχεται να ενισχυθεί από την σύνδεση και απόκτηση γνώσης από άλλους πολιτισμούς αλλά και από τη συστηματική μελέτη και επανεκτίμηση της αρχαιότητας, με την γέννηση της κλασικής αρχαιολογίας. “Η κατήχηση του κλασικισμού που ίσχυε και στην Αναγέννηση, θα επαληθευόταν τώρα πάνω στα πραγματικά ερείπια.”8 Ο Julien-David Le Roy, σε μια προσπάθεια συστηματικής μελέτης της αρχαιολογίας, περιηγείται στην Ελλάδα και αποτυπώνει τα ερείπια των μνημείων. Έτσι η πρόσληψη της κλασικής αρχιτεκτονικής σταματά να διαμεσολαβείται μέσω των κειμένων του Βιτρουβίου. “Όταν η αρχαιολογία ενδιαφέρεται για την πραγματική –και όχι την φαντασματική– αρχαιότητα (…) απομυθοποιεί την ιστορία, φτιάχνει από το παρελθόν ένα απλό παράλληλο και όχι ένα παράδειγμα• αποσπάται στην πραγματικότητα από το πρότυπο της, αντικαθιστά την πνοή 64

Le Roy, Julien David, Προοπτική άποψη του ναού του Ποσειδώνα, 1770

του ενθουσιασμού με την κριτική οξύτητα.”9 Η ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα έπαψε να θεωρείται το μοναδικό πεδίο αναφοράς με αποτέλεσμα η σημασία της να σχετικοποιηθεί. Βασικό ρόλο σε αυτή την αμφισβήτηση ενδεχομένως να έχει και το κίνημα του Διαφωτισμού που είχε συναρτήσει την δυνατότητα του ανθρώπου να ξεπερνά όλα τα λαμπρά παραδείγματα και τις πραγματείες του παρελθόντος. Με την ανάδειξη των ελληνικών μνημείων δημιουργείται ένα ρήγμα ως προς την πεποίθηση ταύτισης της ελληνικής με την ρωμαϊκή αρχαιότητα. Ο Le Roy αναδεικνύει την ελληνική αρχαιότητα ως μοναδική πηγή της αληθινής αρχιτεκτονικής με τον Τζιοβάννι Μπαττίστα Πιρανέζι να αντιτίθεται στην άποψη αυτή.

9. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, A’ Τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ. 457

Πρωτεργατικό ρόλο στις αρχαιολογικές σπουδές είχε ο Johann Joachim Winkelmann. Το έργο του Ιστορία της Τέχνης της Αρχαιότητας το 1764 επισημαίνει πως «το κάλλος δεν αποτελούσε γενική ιδιότητα, ακόμη και στους Έλληνες». Έτσι μέσα από την επάνοδο σε ένα κλασικό ελληνικό, ρωμαϊκό ή ακόμα και αναγεννησιακό ιδίωμα γεννήθηκε ο Νεοκλασικισμός. Ο νεοκλασικισμός αποτέλεσε την νέα αλήθεια, μια νέα πραγματεία, το κατόρθωμα της οποίας επεκτάθηκε σε όλη την Ευρώπη και στην νεοσύστατη ΗΠΑ. Το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο παρέμεινε περίπου ίδιο αλλά σε αντίθεση με το μπαρόκ απουσίαζε το δράμα και η υπερβολή. Ο καλλιτέχνης του Νεοκλασικισμού στοχεύει Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 65

10. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, A’ Τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ. 459 11. Στο ίδιο, σ.473

στη μίμηση της φύσης και συνεπώς του ιδεώδους. “Αν το μπαρόκ είχε εκφραστεί κυρίως μέσω του ναού και του ανακτόρου, ο νεοκλασικισμός εξαρχής έδειξε τη δύναμη του σε άλλους τύπους κτηρίων που είχε καταστήσει αναγκαίους η κοινωνική εξέλιξη.”10 Το έργο της τέχνης είναι καθρέφτης της φύσης χωρίς εξιδανίκευση. Ως εκ τούτου, η μίμηση αυτού του «ιδανικού τύπου» μπορεί να διαφυλάξει τις αισθητικές και τις ηθικές αξίες που δε χάθηκαν με το πέρασμα του χρόνου, η αρχαία Ελλάδα θα αποτελέσει τον αρχαίο καθρέπτη μπροστά στον οποίο η εποχή θα μείνει αποσβολωμένη, εκστασιασμένη από τα χαρακτηριστικά της δικής της ατέλειας. Ο νεοκλασικός ρυθμός αποτελούσε μια νέα εκλεπτυσμένη γλώσσα, με ισχυρή επικοινωνιακή εμβέλεια. Μια νέα Οικουμενική Γλώσσα που προσπαθούσε να αφομοιώσει όλα τα νέα μέσα που διέθετε, δανεισμένη από τον Bramante, ένας μπουφές αρχιτεκτονικής.

ΣΦΑΙΡΑ Τα τεράστιο ταφικά μνημεία που σχεδιάζει ο Πιρανέζι με τους γεωμετρικούς οβελίσκους και τις πυραμίδες επηρεάζουν τον Γάλλο αρχιτέκτονα Étienne-Louis Boullée. O Boullée «ζηλεύοντας» τους ζωγράφους και τους ποιητές για την ελευθερία τους, αφιέρωσε μεγάλο διάστημα της ζωής του στην δημιουργία αρχιτεκτονικών έργων με μοναδικό σκοπό να εικονογραφούν τις ιδέες του, ίσως σε μια προσπάθεια επαφής με το «θρησκευτικό» υψηλό. Στις μελέτες του Boullée το νεοκλασικό ιδίωμα έχει αναχθεί σε μεγάλους στερεομετρικούς, Πλατωνικούς όγκους που υπακούν σε κανόνες κανονικότητας και έχουν στόχο να δημιουργήσουν εντύπωση λόγω της κλίμακας και της διαχείρισης του φωτός, έντασης στον χώρο. “Μιμούμενη την φύση, η τέχνη της δημιουργίας των μεγάλων εικόνων στην αρχιτεκτονική έγκειται στη διάθεση των σωμάτων που σχηματίζουν το γενικό σύνολο έτσι ώστε να παίζουν έντονα, οι μάζες τους να έχουν μια ευγενή, μεγαλοπρεπή κίνηση και είναι επιδεκτικές της πιο μεγάλης ανάπτυξης.”11 Όπως φαίνεται στο έργο του Μητρόπολη, οι οροφές των κτηρίων μοιάζουν να ακουμπούν τον ουρανό ενώ τα υποστυλώματα χάνονται στον ορίζοντα, δίνοντας μια αίσθηση μεγαλείου, ίσως και Υπέροχου. 66

Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 67

Ό ίδιος θεωρούσε πως η αρχιτεκτονική διαφέρει από κτήριο σε κτήριο καθώς ο στόχος της είναι η δημιουργία συναισθήματος στον χρήστη με βάση τον προορισμό ή αλλιώς λειτουργία του κτηρίου. Μια αρχιτεκτονική που εντυπωσιάζει με την τολμηρότητα και την απλότητά της. Ένα από τα επιφανέστερα έργα του αποτελεί το Κενοτάφιο του Νεύτωνα. Το έργο αυτό αποτελείται από μια κενή σφαίρα γιγαντιαίων διαστάσεων, περίπου 150 μέτρων, στο κάτω μέρος της οποίας τοποθετείται η σαρκοφάγος. Άμεσα επηρεασμένος από τον Πάνθεον της Ρώμης με το Κενοτάφιο να αποτελεί μια «υπερδιαστασιολογημένη» μορφή του. Η σφαίρα εδράζεται σε μια κυλινδρική βάση φυτεμένη, με τα κυπαρίσσια να λειτουργούν ως ένα είδος φυσικού περιστυλίου. Το φως διαχέεται μέσα από την λιθόκτιστη σφαίρα την ημέρα δίνοντας την εντύπωση ενός έναστρου ουρανού, ενώ τη νύχτα μια φωτιά κρεμασμένη από ψηλά συμβόλιζε το Ηλιοκεντρικό σύστημα του Κοπέρνικου. Επιτυγχάνεται λοιπόν μια αίσθηση αντιστροφής του χρόνου δίνοντας στο κτήριο μια απόκοσμη ομορφιά. Ο Boullée μέσα από το έργο επιθυμεί να αποδείξει πως τα έργα αρχιτεκτονικής δεν πρέπει να είναι σχεδιασμένα σύμφωνα με κάποια Βιτρουβιανή αρχή αλλά είναι απαραίτητο να έχουν ένα δυναμικό χαρακτήρα εξίσου ισχυρό με εκείνο του προορισμού τους. Μέσα από το Κενοτάφιο του Νεύτωνα θέλει να αναδείξει την αξία και την εκτίμηση που πρέπει να έχει η κοινωνία απέναντι στην επιστήμη. Έντονα επηρεασμένες από τα κείμενα των Locke και του Βολταίρου, εγκαταλείπει στοιχεία της αρχαιότητας που εξιδανικεύτηκαν, επιθυμώντας να ασκήσει κοινωνική κριτική.

ΙΔΑΝΙΚΟ Ο Claude-Nicolas Ledoux ήταν ένας αρχιτέκτονας που επηρεάστηκε έντονα από το έργο του Boullée. Το 1773 έγινε αρχιτέκτονας του Βασιλέως της Γαλλίας και από το 1775 έως το 1779 του ανατέθηκε να σχεδιάσει το συγκρότημα αλατουργείου του Chaux στο Arc-et-Senans. Μια απλή γεωμετρική μορφή με έντονη εκφραστικότητα διαποτίζει όλο το έργο του. Στο αλατουργείο θα ξεκινήσει με ένα προσχέδιο ημικυκλικής διάταξης, προσαρμοσμένο στις απαιτήσεις της οικονομίας και της υγιεινής. Τα κλασικά στοιχεία και η συμμετρία εμφανίζονται 68

Ledoux, Claude-Nicolas, Προοπτική άποψη του συγκροτήματος του αλατουργείου του Chaux, 1804

στο έργο, όμως το αλατουργείο αποτελεί μια εξαιρετική μεταφορά. Κατά τον Vidler, η αρχιτεκτονική του περικλείεται από μια δισημία, καταρχάς την πανταχού παρουσία του διευθυντή σε μια εξέχουσα θέση παρατήρησης, όπως σχεδιάζονται οι φυλακές της εποχής που αργότερα ο Jeremy Bentham θα τελειοποιήσει με το Πανόπτικον, και από την άλλη όλοι οι εργάτες οργανωμένοι με μια εξέχουσα φροντίδα. “Τα μοτίβα τούτα σκηνοθετούν μια μυθοπλασία που εξελίσσεται από τη φύση στη λατρεία, περνώντας από την παραγωγή.”12 Ό ίδιος πιθανότατα να μην έβλεπε την σχέση με τη φυλακή καθώς θεωρούσε πως η επιτήρηση αποτελεί έναν αναγκαίο όρο για την αποδοτική διεξαγωγή της παραγωγής, γεγονός που θα ικανοποιήσει και τους εργαζόμενους του. Μια ευτυχία με ενδεχομένως υψηλό τίμημα όπως παρατηρείται και σε πολλές άλλες ουτοπίες. Με την Γαλλική Επανάσταση ο Ledoux φυλακίστηκε αλλά συνέχισε την μελέτη του για το αλατουργείο του Chaux. Στην συνέχεια της μελέτης, κατανοεί πως το αλατουργείο θα μπορούσε να αποτελέσει ένα νέο κέντρο ανάπτυξης, έναν συγκρότημα το οποίο οργανώνει συμπληρώνοντας τον ημιτελή κύκλο του πρώτου σχεδίου. Κάτι που θυμίζει την κυκλική Ηλιούπολη του Καμπανέλλα, και όχι μόνο σε επίπεδο κάτοψης. Ο πολεοδομικός και αρχιτεκτονικός σχεδιασμός συνυφαίνεται ξεκάθαρα με τα μοτίβα του κοινωνικού

12. Vidler, Anthony, Ledoux, εκδ. Fernand Hazan, Παρίσι, 1987, σ. 53

Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 69

ουτοπισμού. Η κύρια πορεία του νεοκλασικισμού που εισάγει ο Blondel βρίσκει τον εκπρόσωπο της στο Βερολίνο μέσω του Πρώσου αρχιτέκτονα Karl Friedrich Schinkel. Ο ίδιος αντλεί στοιχεία από τους Ιταλικούς καθεδρικούς ναούς και σε συνδυασμό με τον έντονο πολιτικό ιδεαλισμό της εποχής και της στρατιωτικής επιφάνειας καταλήγει στην επάνοδο του κλασικού ύφους. Τα ερειπωμένα μνημεία άγγιζαν τα όρια του ρομαντισμού μαζί με το γραφικό. Στο Altes Museum ο Schinkel αποκαλύπτει τις επιρροές του από τους αρχιτέκτονες τις γαλλικής ακαδημίας καθώς χρησιμοποιεί στοιχεία στην κάτοψη από τα παραδείγματα αρχιτεκτονικής σύνθεσης του Durand, μαθητή του Boullée και καθηγητή της École Polytechnique. Το κτήριο φέρει την γεωμετρική απλότητα και τα αρχαιοελληνικά μέρη σε μία νέα λάμψη. Μέσα από την χρησιμοποίηση των Διόσκουρων στην στέγη, τους αετούς, το περιστύλιο και την πλατιά σκάλα της εισόδου επιθυμεί να αναδείξει τις κοινωνικές και πολιτικές φιλοδοξίες του πρωσικού κράτους. Ένα καθαρό αποτέλεσμα του Νεοκλασικισμού και της οικουμενικής του γλώσσας. Σε μια προσπάθεια να επαναφέρει την νοσταλγία της δόξας ενός σπουδαίου παρελθόντος ακόμα και μέσα από τα ίδια του τα εκθέματα.

ΑΝΟΜΟΛΟΓΗΤΟ ΡΟΛΟΙ Ο Kant επιμένει πως το ανθρώπινο μυαλό είναι εκείνο που κατασκευάζει την φύση. Η καντιανή αντίληψη παρουσιάζει την φύση ως προϊόν, όχι κάτι το αυθαίρετο και παράλογο αλλά ένα λογικό και απαραίτητο προϊόν που παράγεται από τον τρόπο που ο ίδιος ο άνθρωπος κοιτά τα πράγματα. Βασική του φιλοσοφική αναζήτηση είναι μια οικουμενική και αντικειμενική κρίση, ανεπτυγμένη μέσα από μια ακλόνητη λογική. Θεωρεί πως η φιλοσοφία διακρίνεται σε τρία μέρη, κάθε ένα από τα οποία διαθέτει εκ των προτέρων τις αρχές του. Πρόκειται για την θεωρητική φιλοσοφία, την τελεολογία και την πρακτική φιλοσοφία. Η θεωρητική φιλοσοφία αποτελεί τον τομέα γνώσης και του «καθαρού λόγου», που καταδεικνύει στο έργο του Κριτική του Καθαρού Λόγου το 1787. Οι αισθήσεις ως προϊόν διαίσθησης καθιστούν την επιστήμη εφικτή καθώς οι ίδιες είναι παγιωμένες Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 71

13. Kant, Immanuel, Κριτική του Καθαρού Λόγου, Υπερβατική διαλεκτική και υπερβατική μεθοδολογία, μετάφραση Γιανναράς, Αναστάσιος, εκδ. Παπαζήσης, Αθήνα, 1976, σ.45-56

εκ των προτέρων με αποτέλεσμα να είναι ανεξάρτητες από την αισθητηρική εμπειρία. Ο χώρος και ο χρόνος δεν είναι αισθήσεις, είναι a priori καθαρές μορφές με τρόπο που επιβάλλονται στο πνεύμα χωρίς ο άνθρωπος να τις υποβάλλει σε έλεγχο και να τις επικυρώνει. Η νόηση διαθέτει a priori αρχές, δομώντας την φύση σύμφωνα με τους νόμους της. Η Γενική Λογική κάνει αφαίρεση από κάθε περιεχόμενο της γνώσης και περιμένει να της δοθούν παραστάσεις. Αντιθέτως, η Υπερβατική Λογική βρίσκει a priori ένα υλικό στις καθαρές έννοιες του νου, χωρίς περιεχόμενο, ουσιαστικά κενή. Ο χρόνος και ο χώρος περιέχουν μια a priori εποπτεία αλλά ταυτόχρονα αποτελούν τους όρους με τους οποίους το ίδιο το πνεύμα τις δέχεται. Άρα επιδρούν κάθε φορά και στη ίδια τους την έννοια. “Η αυτενέργεια της νοήσεως μας απαιτεί να διοδευτεί πρώτα κατά κάποιον τρόπο το πολλαπλό αυτό, να συναχθεί(στο νου) και να συνδεθεί, για να σχηματίσει μ’αυτόν τον τρόπο μια γνώση. Αυτή την ενέργεια ονομάζω εγώ σύνθεση.”13 Την ενέργεια δηλαδή που προσθέτοντας παραστάσεις συνεχώς παράγεται μια πολυπλοκότητα σε μια νέα γνώση. Αυτή την γνώση ονομάζει καθαρή και αποδεικνύει μέσα από τον λογισμό του ότι η σύνθεση αυτή είναι πραγματικά εκείνη που εν τέλει παράγει περιεχόμενο. Η κριτική του πρακτικού λόγου διαθέτει επίσης a priori αρχές σε σχέση με την ικανότητα της επιθυμίας. Η βούληση είναι η μόνη ικανή να δώσει εντολή στην επιθυμία να υπακούσει στον ηθικό νόμο. Ο ηθικός νόμος είναι ανεξάρτητος, αναγκαίος από τον εμπειρισμό και εφαρμόζεται σε όλους, καθολικά, όπως οι νόμοι της φύσης. Η αρχή υπακοής πάνω στον ηθικό αυτό νόμο καταδεικνύει ότι αποτελεί κατηγορική επιταγή. Μια ιδιοτέλεια που δεν αναμένει όφελος και ακολουθεί αυτή μόνο από σεβασμό. Οι κρίσεις ποικίλουν σε τύπους. Μια πρώτη κρίση βασίζεται σε μια εμπειρική κατάκτηση της γνώσης, a posteriori. Αυτή συνθέτεται από δύο έννοιες και έτσι συνεισφέρεται η γνώση. Οι συνθετικές κρίσεις είναι εκείνες που βασίζονται σε μια a priori κρίση. Είναι εκείνες που επιτρέπουν στα μαθηματικά και στην φυσική να καταλήξουν σε μια οικουμενική κρίση, κάτι βέβαια που μπορεί να παραχθεί από την εμπειρία αλλά η επαλήθευση θα επιβεβαιώσει απλώς την οικουμενικότητα μιας a priori αρχής. Υπάρχει δηλαδή μια αναλυτική και μια συνθετική a priori κρίση, που είναι απαραίτητη για την κατανόηση της αισθητικής εν τέλει

κρίσης, που στην προκειμένη είναι ο σκοπός. Η τελεολογική κρίση, βασίζεται στην σκοπιμότητα. Η σκοπιμότητα δεν είναι μια ιδιότητα ούτε προσόν του αντικειμένου. Στον ηθικό τομέα ο ίδιος εμπεριέχει την σκοπιμότητα του, αφού υπακούει στον ίδιο τον ηθικό νόμο. Αυτό δεν ισχύει στην φύση ή την τέχνη καθώς υπακούν σε μια οργανωτική αρχή προσανατολισμένη προς ένα σκοπό. Με αυτές ουσιαστικά να έχουν ένα ύστατο νόημα έστω και αν η γνώση δεν είναι ικανή να προσεγγίσει την σημασία τους. “Ίσως ο κόσμος να μην έχει φτιαχτεί. Ίσως τίποτα να μην έχει φτιαχτεί. Ίσως είναι, ήταν και θα είναι πάντα απλά έτσι… ένα ρολόι χωρίς ωρολογοποιό.”14

14. Moore, Alan - Gibbons, Dave, Watchmen, Chapter IV, εκδ. DC Comics, Νέα Υόρκη, 2008, σ. 28 15. Kant, Immanuel, Κριτική της Κριτικής Δύναμης, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Ανδρουλιδάκης, Κώστας, εκδ. Ιδεόγραμμα, Αθήνα, 2002, σ.126

ΚΡΙΤΙΚΗ Σχηματοποιώντας τα δεδομένα, όσον αφορά την αισθητική κρίση του Kant, υπάρχει είτε η συνθετική κρίση, η οποία είναι a priori, καθοριστική και άρα καθολική και αναγκαία, είτε η αναλυτική, a posteriori, αναστοχαστική που προκύπτει μερικώς και τυχαία. Μια αισθητική κρίση όμως είναι ταυτόχρονα αναστοχαστική και οικουμενική. Η κρίση αυτή παραμένει υποκειμενική, που βασίζεται στην κρίση του ωραίου. “Η εμπειρία καταδεικνύει ότι η κρίση την οποία διαμορφώνει η αισθητική προτίμηση που προκύπτει από τις αισθήσεις (…) δεν έχει καθολική αξία και ότι αντίθετα, καθένας είναι αφ’εαυτού του αρκετά μετριόφρων ώστε να μη θεωρήσει δεδομένη εκ μέρους των άλλων την καθολική συναίνεση στις δικές του κρίσεις (…) από την άλλη πλευρά, η αισθητική προτίμηση που βασίζεται στον στοχασμό (…) μπορεί ωστόσο να θεωρήσει πιθανό να διαμορφωθούν κρίσεις με προδιάθεση να απαιτούν αυτήν την καθολική συναίνεση.”15 Όμως δεν υπάρχει κάποια a priori απόδειξη ικανή να επιβάλει σε κάποιον την κρίση βάσει της αισθητικής προτίμησης. Με την ύπαρξη μιας έννοιας του ωραίου ενδεχομένως να προέκυπτε μια λογική, αλλά όχι με μια αισθητική. Χωρίς την έννοια του ωραίου είναι ανέφικτη μια επιστήμη του ωραίου, όμως είναι δυνατόν να αναπτυχθεί μια αισθητική κρίση πάνω σε αυτήν την προτίμηση. Η κρίση της αισθητικής προτίμησης δεν στηρίζεται σε ένα a priori στοχασμό, που προκύπτει από εμπειρισμό ή επιχειρήματα, Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 73

16. Kant, Immanuel, Κριτική της Κριτικής Δύναμης, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Ανδρουλιδάκης, Κώστας, εκδ. Ιδεόγραμμα, Αθήνα, 2002, σ.226

προαπαιτεί μια πιθανότητα για οικουμενική συναίνεση. Η υποκειμενική μερική κρίση κατά τον Kant διαθέτει όλα τα στοιχεία για μια συνθετική a priori κρίση. Είναι απαραίτητο όμως όπως και στις πιθανότητες να οριστεί ένα στοιχείο, a priori. Αυτό αποδεικνύεται, από την ίδια ακριβώς την υπόθεση, καθώς ο κάθε ένας έχει ένα νου, αφού δεν υπάρχουν στοιχεία που να αποδεικνύουν το αντίθετο. Μια λογική εις ατόπου απαγωγής με ένα παράδοξο ή μάλλον ευφυή τρόπο, που φαίνεται να «κληρονόμησε» από τους σωκρατικούς διαλόγους. Αυτό επιτρέπει την δυνατότητα να είναι δυνατόν να μεταβιβαστεί η αναπαράσταση ενός αισθήματος απόλαυσης, και σαφώς όχι τις ίδιες τις αισθήσεις που είναι κάτι προσωπικό απόλυτα. Αντίστοιχη λογική βρίσκεται και στο ωραίο, όντας μια αφορμή για απόδειξη κάλλους. “Η καλαισθησία είναι λοιπόν η ικανότητα να κρίνουμε a priori την μεταδοσιμότητα των συναισθημάτων που συνδέονται με μια δεδομένη παράσταση (χωρίς μεσολάβηση μιας έννοιας).”16 Έτσι, η κρίση της αισθητικής προτίμησης είναι αναστοχαστική, υποκειμενική, μερική και ατομική αλλά ταυτόχρονα είναι συνθετική αφού πηγάζει από τις προσωπικές προτιμήσεις συνθέτοντας ένα υποκείμενο και ένα κατηγορούμενο. Βασίζεται στην υπόθεση του κοινού νου και είναι a priori. Άρα η κρίση βάσει της αισθητικής προτίμησης είναι συνθετική και a priori, τότε το ωραίο αναζητεί οικουμενικότητα χωρίς ορισμό, είναι ανιδιοτελές και δεν υπάρχει σκοπιμότητα. Όταν ανακηρύσσεται ένα αντικείμενο ωραίο, τότε το μόνο συναίσθημα που υπάρχει είναι ο ενθουσιασμός και ο σκοπός του είναι να νιώσει και κάποιος άλλος μια παρόμοια ικανοποίηση. Εμπεριέχει ουσιαστικά μια ταυτόχρονη ικανοποίηση που αυτή μετά μπορεί να μεταβεί σε κάποιον άλλο, και να καταλήξει σε μια καθολική συναίνεση. Έτσι σκοπός είναι το ενδεχόμενο του από κοινού βιωμένου συναισθήματος του ενθουσιασμού, χωρίς καμία ιδιοτέλεια. Αυτή η λογική απευθύνεται στην συνολική μελέτη του πάνω στο ωραίο και το υπέροχο και τον άμεσο συσχετισμό με την φύση. Για τον ίδιο η ομορφιά της φύσης ικανοποιεί πληρέστερα τα κριτήρια της κρίσης της αισθητικής προτίμησης, σε αντίθεση με την όποια καλλιτεχνική δημιουργία όπου η ιδιοτέλεια και ο σκοπός είναι κυρίαρχοι. Μια προσπάθεια, λοιπόν, για την επίτευξη του ωραίου θα μπορούσε να είναι η μίμηση της φύσης, όμως και αυτό αντιβαίνει στην λογική του ωραίου όπως χαρακτηρίζεται από τον Kant. Όμως, ο καλλιτέχνης που έχει έμφυτο χάρισμα

δεν υπακούει σε κανόνες και μαθήσεις, το έργο του είναι πάντα πρωτότυπο και έναν τέτοιο άνθρωπο ονομάζει ο Kant ιδιοφυΐα. Η ιδιοφυΐα συγκεντρώνει τις ικανότητες της ψυχής, φαντασία, νόηση, πνεύμα, σε μια ιδεώδη αρμονία και επιτρέπει την εξύψωση του καλλιτεχνικού κάλλους στο, ύψιστο κατά τον Kant, επίπεδο της φυσικής ομορφιάς.

ΠΕΡΙΗΓΗΣΕΙΣ Η ιδέα του Πετράρχη, τον 14ο αιώνα, να ανέβει στο Mont Ventoux, καθιστά την ανάβαση του ποιητή ως κάτι απολύτως ξένο στους ανθρώπους που ζούσαν και δούλευαν στην γη εκείνη την εποχή. Το προνόμιο της εξασφαλισμένης επιβίωσης ενός αστού, απέδιδε στον ίδιο την δυνατότητα να απολαύσει την ομορφιά και το μεγαλείο του τοπίου. Μια πρώτη δοκιμή επαφής ενός αστού με την ξεχασμένη του φύση. Αντίστοιχα, οι αποτυπώσεις του τοπίου, 300 χρόνια περίπου αργότερα, από τον Claude Lorrain και τον Nicolas Poussin σε αρχαιολογικά ευρήματα συνδυασμένα με την άγρια φύση έδωσε μια ισχυρή δύναμη στα κινήματα του πρωτογονισμού. H ιδέα των καθαρά γραφικών περιηγήσεων αναψυχής άρχισε να κυριαρχεί μεταξύ των αγγλικών τάξεων, κατά την διάρκεια του 18ου αιώνα. Αυτή η νέα εικόνα αγνόησε τις αρχές της συμμετρίας και των τέλειων αναλογιών, εστιάζοντας περισσότερο σε μια «τυχαία παρατυπία», σε μια λατρεία της φύσης, προχωρώντας περισσότερο προς την έννοια του ατομικισμού, και πολύ αργότερα σε αυτό που θα ονομαστεί οικολογία. Μια αναβίωση που παρατηρήθηκε από τους ευγενείς και την περίοδο που ο Palladio κατασκεύαζε τις προαστιακές βίλλες, με την επιθυμία έντονης επαφής, έστω και οπτικής, με την φύση. Ο Πιρανέζι επιτέθηκε στον Le Roy, υπερασπίζοντας πως οι Ετρούσκοι προηγήθηκαν των Ελλήνων, με τους Ρωμαίους να εξυψώνουν την αρχιτεκτονική σε επίπεδο τελειότητας. Τα χαρακτικά του παρουσιάζουν τον γαλήνιο αυτό τρόμο που προκαλεί η θέα των μεγάλων κατασκευών της αρχαιότητας. Οι αποτυπώσεις αυτές θα αποτελέσουν εξίσου σημαντική πηγή έμφασης με τις αποτυπώσεις των μνημείων. Τα έργα του διαθέτουν κάποια στοιχεία καταγωγής από το Μπαρόκ με το οπτικό δράμα Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 75

να ποτίζει το ουτοπικό του ήθος, που ήταν συνδεδεμένο με τον Διαφωτισμό. “Νιώθω την ανάγκη να παράγω μεγάλες ιδέες και πιστεύω πως, αν μου ανέθεταν να σχεδιάσω ένα νέο σύμπαν, θα ήμουν αρκετά τρελός ώστε να το επιχειρήσω.”17 To Carceri είναι μια σειρά 16 χαρακτικών αναπαραστάσεων στις οποίες αποτυπώνονται πελώριες υπόγειες σκοτεινές στοές και αίθουσες μαζί με γιγαντιαίες μηχανικές κατασκευές. Μια προσπάθεια να έρθει κοντά στην επιθυμία του να δημιουργήσει έναν νέο κόσμο. Yποδηλώνει μια ουτοπία φρίκης και καταστροφής, ένα ενδεχομένως μοντέρνο έργο, στηριζόμενο σε μια μπαρόκ παράδοση αλλά άμεσα συνδεόμενο με την περίοδο που σχεδιάζεται, προμηνύοντας φόβο για το μέλλον. Tα κλασικά στοιχεία του εμφανίζονται ως παρακμάζοντα ή αποσπασματικά σύμβολα, μια μαχόμενη λογική απέναντι στην εποχή της και στον ίδιο της τον εαυτό. Η αντίληψη μιας κακής, ίσως διαβολικής, πόλης προέρχεται από τον Μεσαίωνα με αποτέλεσμα στο έργο αυτό να παρίστανται διάφορα στιλ και τάσεις του Ευρωπαϊκού πολιτισμού. Το έργο του είχε επίσης άμεση επίδραση στους νεοκλασικούς αλλά και στους μελλοντικούς ρομαντικούς. Οι ρομαντικές του βλέψεις πάνω στις ρωμαϊκές αρχαιότητες αλλά και την ίδια την Ρώμη, έδωσαν υλικό και παρατηρήσεις όπως, τις έντονες αντιθέσεις άσπρο-μαύρο, φως-σκιά που παραμορφώνουν. Οι δραματικοί ουρανοί και οι φρικιαστικές φιγούρες είναι χαρακτηριστικά που κοσμούν τα έργα του. Μια πραγμάτωση του υπέροχου, μάλλον με την δυναμική μορφή του όπως θα έγραφε ο Καντ, με την απεραντοσύνη του μεγαλείου και του υψηλού που εμφανίζονται στα πλατό, να μην είναι ικανές να περιορίσουν την φαντασία και τον τρόμο του ατόμου.

17. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, A’ Τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ. 458

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ Στο έργο του Essai Sur L’Architecture το 1753, ο Marc-Antoine Laugier καταλήγει πως η ουσία της αρχιτεκτονικής βρίσκεται στην τεκτονική της πρωτόγονης καλύβας. Τέσσερις κορμοί δέντρων υποβαστάζουν μια δίριχτη στέγη φτιαγμένη από κλαδιά. Μια ερμηνεία της καλύβας σε μάρμαρο, αποτελεί άλλωστε και ο δωρικός ναός. Στη θεωρία των αναλογιών τοποθετεί την κατασκευαστική λογική που υποβάλλει η ίδια η φύση. Ενώ βρίσκει

Απέναντι σελίδα: Piranesi, Giovanni Battista, Πλατό από την σειρά The Imaginary Prisons (Le Carceri d’Invenzione), Kupferstich-Kabinett, Δρέσδη, 1745

Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 77

την αρχαιότητα άρρηκτα συνδεδεμένη με την απλότητα και την φυσικότητα. Κατά τον Διαφωτισμό, η αντίληψη ότι η πόλη είναι αντίθετη με την ζωή στην ύπαιθρο, ταυτίζεται με την αντίθεση πολιτισμού-πρωτογονισμού. Ως αντίθεση στην ίδια εποχή όπου οι πρώτοι θεωρητικοί του οικονομικού φιλελευθερισμού θεωρούσαν πως η ευημερία της οικονομίας της ίδιας εξαρτάται από την μεγιστοποίηση της αγροτικής παραγωγής. Ο Adam Smith επισημαίνει «η καλλιέργεια του εδάφους είναι ο φυσικός προορισμός του ανθρώπου» και πολλές φορές τείνει να εκθειάζει τις δυνατότητες της φύσης και της ζωής στην ύπαιθρο. Ο JeanJacques Rousseau αναφέρει πως «οι άνθρωποι δεν είναι καθόλου φτιαγμένοι για να στοιβάζονται σε μυρμηγκοφωλιές, αλλά για να είναι σκόρπιοι πάνω στη γη που οφείλουν να καλλιεργούν». Η θεώρηση της αρχαίας τέχνης από τον Winkelmann και της αρχαιολογίας ήταν απόψεις που οδηγούσαν συχνά από μόνες τους σε μια αναγεννητική επιστροφή, σε μια πρωτόγονη κατάσταση, όπως άλλωστε δείχνει η νεαρή γυναίκα που προσωποποιεί την αρχιτεκτονική στο εξώφυλλο του έργου του Laugier. Προς το τέλος του αιώνα, άρχισε να ασκείται πίεση στον δυϊσμό του Burke, όχι από εκείνους που θεωρούσαν πως οι δύο αυτές καταστάσεις ήταν πολλές, αλλά από εκείνους που κατανοούσαν πως δεν ήταν αρκετές. Ο William Gilpin στα γραπτά του, ισχυριζόταν ότι υπάρχουν αντικείμενα-τοπία, που ευχαριστούν το μάτι, αλλά που δεν μπορούν να θεωρηθούν ούτε όμορφα ούτε υπέροχα. Αυτά τα αντικείμενα δεν μπορούν να θεωρηθούν υπέροχα επειδή δεν χρειάζεται να είναι «μεγάλα», ούτε μπορούν να θεωρηθούν ωραία. To παιχνίδι της μορφής, του χρώματος, του φωτός και της σκιάς που προσφέρονται από τέτοια αντικείμενα τα καθιστά ιδανικά υποκείμενα για ζωγραφική. Εισήγαγε μια νέα κατηγορία όσον αφορά την εκτίμηση της φύσης, το γραφικό σε ένα από τα τρία δοκίμια του που εξέδωσε το 1792, Οn Picturesque Beauty. To γραφικό προέκυψε ως διαμεσολαβητής μεταξύ αυτών των αντίθετων ιδεωδών, του ωραίου και του υπέροχου, δείχνοντας τις δυνατότητες που υπήρχαν μεταξύ αυτών των δύο ορθολογικά εξιδανικευμένων καταστάσεων. Έτσι, μέχρι το τέλος του 18ου αιώνα, υπήρχαν τρεις ξεκάθαρα ξεχωριστές ιδέες που εστιάζονταν σε διαφορετικές πτυχές των ποικίλων και συχνά αντιπαραβαλλόμενων διαθέσεων της φύσης.

Απέναντι σελίδα: Ruskin, John, Plate IX, Giotto’s Campanile, The Seven Lamps of Architecture, 1849, Νέα Υόρκη

Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 79

ΑΝΤΙΔΟΤΟ Η πληθυσμιακή αύξηση, η νέα ανάπτυξη σχέσεων στις αγορές και η συγκέντρωση μιας μεταποιητικής βιομηχανικής δραστηριότητας αποτελεί μια από τις επιμέρους εκφάνσεις της Βιομηχανικής Επανάστασης. Η συνέργεια των φαινομένων αυτών μαζί με την τεχνολογική εξέλιξη σε επίπεδο υλικών και της εισόδου της μηχανής περατώνει την πραγματική αυτή Επανάσταση. Η αντίδραση υπήρξε κυρίως αρνητική από του λογοτέχνες και τους δημοσιογράφους. Η αρνητική στάση απέναντι στην αστικοβιομηχανική ζωή συνυφάνθηκε με το κίνημα του ρομαντισμού, που αντέδρασε μέσα από την απογοήτευση και τις προσδοκίες που γέννησε ο Διαφωτισμός, σαν μια εφηβική αντίδραση. Η νοσταλγία του παρελθόντος, της πρωτόγονης κατάστασης, της άγριας φύσης, μια στροφή προς το γραφικό και τα ερείπια των αρχαίων πολιτισμών. Το κείμενο του Laugier δεν ήταν απλώς μια αντίδραση, προτείνει μια εν μέρη αποδόμηση της αρχιτεκτονικής, ένα πρώτο εγχείρημα ενάντια στην τάξη του καιρού του. Οι κήποι του William Kent εισάγουν μια διαλεκτική ανάμεσα στην άγρια φύση και τα αρχιτεκτονικά στοιχεία. Μορφές «ερειπίων» περασμένων αιώνων τοποθετούνται ως αποσυντεθειμένα, μια νέα γραφική σύνθεση, όπως ένα πίνακας του Claude Lorrain. Οι κήποι του αποτελούν μια προοικονομία στον ρομαντισμό, συγχωνεύοντας μια αισθησιακή απόλαυση του χώρου με την απόλαυση της λογικής. Ο Augustus Pugin στο βιβλίο του Contrasts: or, a Parallel between the Noble Edifices of the Fourteenth and Fifteenth Centuries and Similar Buildings of the Present Days; Shewing the Present Decay of Taste εικονογραφεί δύο γκραβούρες της καθολικής πόλης. Η πρώτη απεικονίζει την καθολική πόλη του 1440, με τις οξυκόρυφες στέγες και τους πολλαπλούς γοτθικούς ναούς να στέκουν επιβλητικοί και να δημιουργούν μια μορφή κέντρου στην βάση τους. Στην δεύτερη εμφανίζεται η ίδια πόλη το 1840, με τα γοτθικά αυτά μνημεία γκρεμισμένα ή επισκιασμένα από τα πολυώροφα κτήρια, που υψώνονται στον ορίζοντα, με τον ελεύθερο χώρο να είναι δραστικά περιορισμένος. Ένα εμφανές σχόλιο για την κατάσταση και την εκτίμηση της «σύγχρονης» πόλης και σαφώς της κοινωνίας, απέναντι στην ίδια της την ιστορία. 80

Pugin, Augustus, Καθολική πόλη του 1440 και η ίδια πόλη το 1840, A. W. N. Pugin, Contrasts, Λονδίνο, 1836

Όσο οι ιστορικοί ρυθμοί αντιμετωπίζονταν ως απλές εναλλακτικές, ο Pugin κήρυττε την επιστροφή στις πνευματικές αξίες και τις αρχιτεκτονικές μορφές του Μεσαίωνα, μορφές ως αντίδοτο στην ηθική και περιβαντολλογική ανεπάρκεια της εποχής. “Κάθε εράσμια αρχιτεκτονική σχεδιάστηκε για πόλεις σε ανέφελο ουρανό· για πόλεις όπου πλατείες και κήποι ανοίγονταν σε ζωηρή πολυανθρωπία και ειρήνη· πόλεις χτισμένες έτσι που οι άνθρωποι να μπορούν να ζουν σε αυτές ευτυχισμένα και να χαίρονται ο ένας του άλλου την παρουσία και τις ικανότητες.”18 Τι συμβαίνει όμως με τις βιομηχανικές πόλεις; Ο John Ruskin τοποθετείται εναντίον του βιομηχανικού καταμερισμού εργασίας, με τον άνθρωπο από εργάτης να υποβιβάζεται σε μηχανή. Εξυμνεί την ομορφιά της γοτθικής αρχιτεκτονικής και διακόσμησης θεωρώντας την απολύτως συνυφασμένη με την ίδια την ικανοποίηση που μετέφερε η χειρωνακτική δημιουργία στους δημιουργούς της. Το ιδανικό είναι να δημιουργείται μια μορφή που να προέρχεται από την φύση και όχι από τους αυστηρούς κανόνες που θέτονται κατά την Αναγέννηση. Μια λογική την οποία συμμερίστηκε άμεσα ο William Morris με το κίνημα Arts and Crafts.

18. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, A’ Τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ. 200

Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 81

Η πυρκαγιά στο παλιό παλάτι του Westminster κατέστρεψε ένα μεγάλο μέρος του μεσαιωνικού συγκροτήματος με αποτέλεσμα να θεωρείται μη βιώσιμη η επιλογή της αποκατάστασης. Η πυρκαγιά έδωσε στο Ηνωμένο Βασίλειο την ευκαιρία όχι μόνο να αντικαταστήσει κάτι που θεωρείτο ως ξεπερασμένο αλλά να δημιουργήσει ένα ορόσημο της νεογοτθικής αρχιτεκτονικής που θα ενσωματώσει πνευματικά την υπεροχή του Ηνωμένου Βασιλείου σε όλο τον κόσμο και τις ρίζες της σύγχρονης Δημοκρατίας. Το σχέδιο που πρότειναν οι Burry και Pugin δεν επιδιώκει μόνο να μεταφέρει τις διακοσμητικές λεπτομέρειες των γοτθικών κτηρίων, αλλά και γενικότερες οικοδομικές αρχές. Το συνολικό μέγεθος, η υπερβολή στο ύψος, η οξυμένη καθετότητα, οι πυργίσκοι και οι οβελίσκοι κάνουν ευδιάκριτο το κτήριο στο όλο πανόραμα της πόλης, κάτι που προβλημάτιζε τον Pugin δέκα χρόνια πριν περίπου. Τα επαναλαμβανόμενα στοιχεία και όλα τα διακοσμητικά χαρακτηριστικά του κτηρίου μεταφέρονται ύστερα από εμπεριστατωμένη μελέτη των μεσαιωνικών εκκλησιών. H κάτοψη του κτηρίου μπορεί να έχει στοιχεία της κλασικής συμμετρίας, αλλά αναμφίβολα η τελική εικόνα κυριαρχείται από την τάση για μια ευγενή συνύπαρξη του γοτθικού και του κλασικού στοιχείου. Μια μορφή βασισμένη στην λατρεία ανάμνησης του παρελθόντος. Αν ο γοτθικός ναός είναι το απόγειο της αρχιτεκτονικής όπως αναφέρει και ο Hegel, τότε το νεογοτθικό, το οποίο έχει κατανοήσει και επεξεργαστεί με εκτεταμένο τρόπο την γοτθική αρχιτεκτονική, θα είναι η «κορωνίδα».

ΣΥΣΤΗΜΑ Ο Hegel αποδίδει ένα μεταφυσικό ρόλο στην τέχνη και ακολουθώντας τα βήματα του Αριστοτέλη ξεκινά από το γενικό. Τα διάφορα είδη κάλλους, πολλές φορές ταυτίζονται με τις έννοιες του ωραίου και του υπέροχου. Είναι λοιπόν και από την πλευρά του απαραίτητο να συγκροτηθεί μια οικουμενική κρίση απέναντι στην αισθητική. Η τέχνη για τον Hegel είναι κάτι το φαινομενικό, αλλά είναι πραγματικό, δεν αποτελεί κάποια μίμηση ιδανικού κόσμου. Είναι η αισθητή, αντιληπτή εκδήλωση ενός ανθρώπου λόγω του πνεύματος του. Το κάλλος είναι κάτι το Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 83

19. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ. 132

οποίο στον ύψιστο βαθμό του επιτυγχάνεται από τον καλλιτέχνη και όχι από την ίδια την φύση την οποία, σε αντίθεση με τον Kant, θεωρεί υποδεέστερη. “Είναι ένα δημιούργημα του πνεύματος, και «δεδομένου ότι το πνεύμα είναι ανώτερο από την φύση, η ανωτερότητα του μεταβιβάζεται επίσης στα προϊόντα του και, συνεπώς στην τέχνη».”19 Αρκετά μετριόφρων, σχεδόν με μια ακλόνητη βεβαιότητα. Κατανοεί βέβαια ότι για να ίσχυε το αντίθετο θα ήταν σαν να στερούσε από κάθε μορφής, σχεδόν, τέχνης την δυνατότητα να εκφράσει το ωραίο και να καταπιέσει την δύναμη της. Το ατομικό ανθρώπινο πνεύμα αποτελεί τμήμα ενός Απολύτου Πνεύματος που αναπτύσσεται με την εξέλιξη της ανθρωπότητας και έχει ως στόχο την Αλήθεια. Μια λαμπρή αισιοδοξία πάλι, θεωρώντας ότι όλες οι συμφορές του κόσμου ιστορικά έχουν ένα γοητευτικό στόχο. Στην προκειμένη όμως δεν είναι μια απλή αισιοδοξία αλλά μια πεποίθηση. Το Πνεύμα εξελίσσεται ιστορικά και η ίδια η τέχνη εκφράζει με τον δικό της τρόπο την αντίστιξη ύλης-μορφής, αισθητού-πνευματικού. Ενδεχομένως εδώ να απαντάται και το ερώτημα του Solzhenitsyn απέναντι στον Ντοστογιέβσκη «πως η ομορφιά θα σώσει τον κόσμο». Στην Αισθητική ο Hegel προτείνει μια ταξινόμηση των τεχνών, ένα σύστημα, για να κατανοήσει πως πραγματώνεται η ιστορική εξέλιξη στις επιμέρους μορφές τέχνης. Αυτές είναι η συμβολική τέχνη, που τοποθετεί την ινδουιστική, αιγυπτιακή τέχνη, η Κλασική τέχνη, με την ελληνική, και η Ρομαντική τέχνη στην οποία βρίσκονται οι τέχνες τις χριστιανικής Δύσης από τον μεσαίωνα μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα. Σε κάθε περίοδο ο άνθρωπος προσπαθεί να δημιουργήσει μορφές, με μια αντιστοιχία πάνω στην φύση η οποία μεταβάλλεται με την περίοδο. Ο αιγυπτιακός συμβολισμός πραγματώνεται μέσα από την ίδια την αναπαράσταση των θεοτήτων, το πνευματικό ακόμα εγκλωβισμένο αλλά τολμηρό. Στην ελληνική τέχνη, αν και η ίδια η τεχνική αγγίζει την τελειότητα, η ισορροπία μορφήςπεριεχόμενου παραμένει εύθραυστη, μια αρμονία χαμένη. Η επιτομή της, βρίσκεται στην ρομαντική τέχνη όπου θεωρεί ότι ξεδιπλώνει μια απόλυτη εσωτερικότητα και υποκειμενικότητα, η αναπαράσταση του θείου, εγκαταλείπει την αναφορά στην φύση. Η κάθε εποχή έχει και τον «εκπρόσωπό» της, η συμβολική την αρχιτεκτονική, η κλασική την γλυπτική και η ρομαντική την

ζωγραφική, την ποίηση και την μουσική. Κατά τον Hegel, η ποίηση είναι εκείνη που εν τέλει αγγίζει την Ιδέα, με το εσωτερικό, καθαρό πνεύμα και την απόλυτη τιθάσευση της «ύλης». Είναι αποτέλεσμα της εγελιανής διαλεκτικής, ως σύνθεση των πλαστικών τεχνών και της μουσικής, σύνθεση αντικειμενικότητας-υποκειμενικότητας. Εδώ ο Νίτσε θα διαφωνούσε. Ο Hegel σκιαγραφεί την αυξανόμενη επιβεβαίωση ελευθερίας του καλλιτέχνη και προαναγγέλλει την «αυτονομία» του. Κατά τη διάρκεια της ετερονομίας της η τέχνη αποτέλεσε ένα μεταφυσικό και θρησκευτικό βίωμα, απέκτησε μια ιερότητα. Σηματοδοτείται το τέλος μιας εποχής, η οποία βρίσκεται πια στο κατώφλι της νεοτερικότητας. Η «κατάρρευση» βέβαια δεν θα είναι βίαιη στη προκειμένη, θα χρειαστούν αρκετά χρόνια και η αλλαγή θα είναι προοδευτική, μια στροφή στην τέχνη, όπου θα αποκτήσει την «αυτονομία» της. Το ελληνικό πέπλο θα σηκωθεί, η εξέγερση της τέχνης εναντίον της μίμησης προμηνύεται, μια παραίτηση για το παρελθόν που κοιτά επίμονα στο μέλλον. Τυμπανοκρουσίες. Η αυλαία πέφτει.

Ετερορροπία / Μελωδικά Τοπία | 85

Γραφικό Κάθεσαι για να σε ζωγραφίσουν. Ο καλλιτέχνης στις διαταγές σου, ζωγραφίζει το κεφάλι σου λεία χτενισμένο και πουδραρισμένο από το χέρι του κουρέα. Αυτό μπορεί να δώσει μια πιο εντυπωσιακή ομοιότητα, καθώς πλησιάζει περισσότερο την προσέγγιση του πραγματικού αντικειμένου. Είναι λοιπόν μια πιο ευχάριστη εικόνα; Φοβάμαι πως όχι. William Gilpin, On Picturesque Beauty, σ.7

Ο Kant διακρίνει δύο είδη κάλλους. Κάλλος ως μέρος ομορφιάς ή χάρης, μάλλον και καθωσπρέπειας. Η απαίτηση του για ένα αυστηρό φορμαλισμό ή ένα αστείο χωρίς την κατακλείδα του. Το «ελεύθερο» και το «εξαρτημένο» κάλλος. Οι μορφές ελευθέρου κάλλους, το κολίμπρι, τα ανθοτόπια, ο μαίανδρος, δεν σημαίνουν τίποτα, δεν αναπαριστούν κάτι, δεν αναφέρονται σε κάποιο αντικείμενο, σε καμία έννοια. Στα αντικείμενα αυτά, για τον Kant, δεν υπάρχει σκοπός. Αντιθέτως, στις εξαρτημένες μορφές κάλλους, ένας άνδρας, μια εκκλησία, μια μηχανή, υπόκειται η ιδέα κάποιας βέλτιστης μορφής, ένα ιδεώδες πρότυπο, η ιδέα της τελειότητας. Η κρίση βάσει μίας αισθητικής προτίμησης εξαρτημένη από την ιδέα ότι ένα κτήριο θα έπρεπε ή πρέπει να έχει μια συγκεκριμένη μορφή, συνδέεται άμεσα με ένα σκοπό, συνεπώς η κρίση εδώ, για τον Kant, είναι «νοθευμένη». Η ομορφιά της φύσης ικανοποιεί πληρέστερα τα κριτήρια της κρίσης βάσει της αισθητικής προτίμησης, η απόλαυση της οποίας επιδέχεται άμεσα καθολική συναίνεση. Για τον Kant, όμως, δεν μπορεί παρά να είναι αποτέλεσμα ενός καλλιτέχνη που ανταποκρίνεται σε ένα έμφυτο χάρισμα, ένα ταλέντο που δεν υποτάσσεται σε κανόνες και εκμάθηση. “Το έργο του πρέπει να είναι πρωτότυπο (όχι απομίμηση) και παρ’ όλα αυτά να χρησιμεύει σαν αναφορά στους άλλος.”1 Η φιλοτέχνηση ενός έργου μιμούμενου την φύση θα επιτύγχανε την σχέση μεταξύ φύσης-έργου που θέλει ο Kant. Ως σκοπιμότητα θα αρκούσε στους καλλιτέχνες να βάλουν ως στόχο

1. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ.106

Απέναντι σελίδα: Dayes, Edward, Tintern Abbey & the River Wye, Whitworth Art Gallery 1794 Γραφικό | 87

2. Gilpin, William, Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; and On Sketching Landscape, Google Book Search, 1792, σ.8

την μίμηση της φύσης κάτι που ο ίδιος απορρίπτει. Η μίμηση επιστρέφει, της οποίας ο σκοπός της εμπεριέχεται στην ίδια της την έννοια. Ελπίζοντας, κατά την πραγμάτωση ενός έργου, να δημιουργηθεί ένα αποτέλεσμα που προσπαθεί να επιτύχει τον ρεαλισμό, καταλήγει να ικανοποιεί το υποκείμενο, να του φαίνεται ευχάριστο. Το έργο τέχνης, όχι το ωραίο πια, θα έπρεπε να εμφανίζεται ως φύση, σχεδόν απόλυτη. Η σκοπιμότητα στη μορφή του θα επιθυμούσε να φαίνεται τόσο ελεύθερη από κάθε καταναγκασμό αυθαίρετων κανόνων ως εάν ήταν προϊόν της απλής φύσης. Η αντίληψη που υποτάσσει σε συνθήκες αρμονίας το έργο με τη φύση για ένα προϊόν των καλών τεχνών, επιβάλει τις δύο να έρθουν τόσο κοντά που οριακά ασφυκτιούν. Η ομαλότητα, η γυαλάδα δεν μπορούν όμως να αποτελούν αποσπάσματα μελέτης ενός ζωγραφικού πίνακα για τον Gilpin, ορίζοντας το γραφικό ως την απόλαυση αυτή. Το γραφικό παρακινείται συνεπώς από την πεποίθηση ότι οι «καλές τέχνες» δεν είναι τέχνη παρά μόνο εάν έχουν την πραγματική όψη της φύσης. Στα μέσα του 18ου αιώνα, η εμμονή των ανθρώπων να έρθουν σε επαφή με το γραφικό, οδήγησε πολλούς τουρίστες να ταξιδέψουν σε περιοχές των Βρετανικών Νήσων για το αισθητικό ιδεώδες. Μέρος γελοίας αισιοδοξίας και υπνωτισμένης σύγχυσης από την επιβληθείσα «κουβέρτα» της χαράς ενός παράλογου πολιτισμού. “Η λειότητα του συνόλου, και όπως θα έπρεπε να είναι στη φύση, προσβάλλεται στην εικόνα. Μετατρέψτε το χλοοτάπητα σε ένα κομμάτι σπασμένου εδάφους: φυτεμένες τραχιές βελανιδιές αντί για ανθοφόρους θάμνους: σπάστε τις άκρες σε ένα μονοπάτι: δώστε την ακαταστασία ενός δρόμου: σημαδεύτε τον με σημάδια από τροχούς, διασκορπίστε γύρω λίγες πέτρες, και ένα θαμνότοπο· με μια λέξη, αντί να κάνει το σύνολο ομαλό, να το κάνει τραχύ· και έτσι το κάνετε επίσης γραφικό.”2 Η θέα σε ένα παλιό Καθεδρικό που χάνεται από την φύση ή η θέα στα ερείπια της αρχαίας Ρώμης ή μόλις γκρεμισμένη Villa Rotonda από τον ίδιο τον Gilpin. Οι αναφορές του σε μια ακαταστασία, στο «άγγιγμα» του χρόνου και στις μεταβολές του, σε επιφάνειες μη λείες, μη συμμετρικές, πραγματικές ιδιότητες ενός «άξιου διακόσμου» για ένα ζωγραφικό έργο. Βρίσκεται στην αναζήτηση της αλήθειας στην φύση, στην αδρότητα, στην τραχύτητα της. Η αναζήτηση του γραφικού σε μια εικόνα, σε ένα ζωγραφικό έργο, αν και προέρχεται από την

ετυμολογία της λέξης του, picturesque, δεν είναι απαραίτητη. “Παρατηρήστε την διαδικασία με την οποία ο χρόνος μετατρέπει ένα όμορφο αντικείμενο σε ένα γραφικό.”3 Ο Sir Uvedale Price κατανοεί πως η μετάβαση του γραφικού και σε άλλα «αντικείμενα» εκτός των ζωγραφικών έργων είναι αναγκαία. Από μια ηλικιωμένη κυρία, σε ένα γοτθικό κτήριο, την διάβρωση της πατίνας σε ένα ορειχάλκινο αντικείμενο, είναι η πραγματική ζωή, έξω από κανόνες και προσδιορισμούς, σχεδόν ακατέργαστη αλλά και μη. “Ασχήμια και ομορφιά περιέχουν η μια την άλλη. Αυτό το θαυμαστό παράδοξο, με όλο τον παραλογισμό του, διαποτίζει την ίδια την ζωή.”4 Το γραφικό είναι ουσιαστικά η «μίμηση» της φύσης, με σκοπό την στενή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Μια αρμονία της φύσης με την φύση της.

3. Price, Uvedale, An Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and the Beautiful, εκδ. Forgotten Books, Λονδίνο, 2017, σ.62

“Η καθολική μεταδοσιμότητα του αισθήματος (της αρέσκειας ή δυσαρέσκειας), η οποία μάλιστα συμβαίνει χωρίς έννοιες, η κατά το δυνατόν ομοφωνία όλων των εποχών και των λαών σχετικώς με το αίσθημα που προκαλείται κατά την παράσταση ορισμένων αντικειμένων, αποτελεί το εμπειρικό, καίτοι ασθενές και μόλις για την πιθανολόγηση επαρκές κριτήριο της καταγωγής μιας τεκμηριωμένης με τέτοια παραδείγματα καλαισθησίας από τη βαθιά κρυμμένη, κοινή σε όλους τους ανθρώπους αρχή της ομοφωνίας κατά την αποτίμηση των μορφών, υπό τις οποίες τους δίδονται τα αντικείμενα.”5 H αναζήτηση του γραφικού υπόκειται σε άμεσα εμπειρικά κριτήρια, καθίσταται αναστοχαστική και άρα μερική και τυχαία. Η ιδανική πόλη του Lorenzetti με τις ακανόνιστα διαμορφωμένες πλατείες, κέντρα, τους φυδοειδείς δρόμους είναι αποτέλεσμα απόκτησης μίας μορφής ακολουθώντας μόνο αυτή ως κατεύθυνση. Η μεσαιωνική πόλη δημιουργεί κέντρα βάσει των εκκλησιών, των μοναστηρίων της, των πλατειών της βασισμένη στην αυτοσχέδια διαμόρφωση. Παρόμοια στοιχεία δίνει και η έρευνα του Camillo Sitte, με την μελέτη του να αφορά εμπειρικά κριτήρια δόμησης και σχεδιασμού μιας πόλης, σαν μια ελπίδα συστηματοποίησης του γραφικού.

5. Kant, Immanuel, Κριτική της Κριτικής Δύναμης, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Ανδρουλιδάκης, Κώστας, εκδ. Ιδεόγραμμα, Αθήνα, 2002, σ.146

4. Ταρκόφσκι, Αντρέι, Σμιλεύοντας τον Χρόνο, μετάφραση Βελέντζας, Σεραφείμ, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1987, σ.53

Ο φόβος του στοιβαγμού σε απόλυτα οργανωμένες «μυρμηγκοφωλιές» ενέχει την αντίληψη αντίθεσης πολιτισμούπρωτογωνισμού που στοιχειώνει την σκέψη των ανθρώπων ακόμα και σήμερα. Τότε καχύποπτη απέναντι στην πόλη, τώρα πια όμως εκφρασμένη ως απώθηση, με την εμφάνιση των κινημάτων οικολογίας στο τέλος του 20ού αιώνα να μην φαντάζει Γραφικό | 89

6. Καμύ, Αλμπέρ, Η Πανούκλα, μετάφραση Καρακίτσου-Ντουζέ, Νίκη - Κασαμπαλόγλου-Ρομπλέν, Μαρία, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2010, σ.11 7. Lyotard, Jean-Francois, Τι είναι Μεταμοντέρνο;, Πρώτη Δημοσίευση Critique 419, Άνοιξη, 1982, μετάφραση Βασινιώτης, Φώτης, Λεβιάθαν #2, Αθήνα, 1988, σ.5

τυχαία. Μια εποχή που «χόρτασε» από τα δώρα της προόδου. Η ολιγάρκεια βέβαια φαντάζει στον κόσμο σήμερα σαν αποστροφή και ταιριάζει μόνο σε αυτούς που θα εγκατέλειπαν την πόλη για πάντα. Η έννοια της φύσης προσδιορίζεται από τη μεταχείριση την οποία υφίσταται η εξωτερική και ανθρώπινη φύση από τον έντονα βιομηχανοποιημένο τεχνολογικά και επιστημονικά πολιτισμό. Η απαραβίαστη φύση, όπως την εννοούσε ο Rousseau, δεν τροφοδοτεί πλέον παρά μόνο τα νοσταλγικά όνειρα του παρελθόντος. “Μόνο στον ουρανό φαίνεται η αλλαγή των εποχών. Την άνοιξη την αναγγέλλουν απλώς ο αλλιώτικος αέρας και τα καλάθια με τα λουλούδια που φέρνουν οι πλανόδιοι ανθοπώλες απ’ τα προάστια. Είναι μια άνοιξη που πουλιέται στην αγορά. Το καλοκαίρι ο ήλιος πυρπολεί τα θεόστεγνα σπίτια και σκεπάζει τους τοίχους με μια γκριζωπή στάχτη. Μόνο στη σκιά μπορείς να ζήσεις, πίσω από τα κλειστά παντζούρια. Το φθινόπωρο, αντίθετα, η πόλη κατακλύζεται από λάσπη. Οι όμορφες μέρες έρχονται μόνο το χειμώνα.”6 Ο Αλμπέρ Καμύ βλέπει τα υπαρξιακά αποτελέσματα της αντιμετώπισης αυτή της φύσης του ανθρώπου στην μοντέρνα πόλη. Το γραφικό όμως επιθυμεί την παρηγοριά, μια λαχτάρα για το παρελθόν, έναν κόσμο που έχει φύγει από τα όρια του και πρέπει όμως να τον κρατήσει. Το γραφικό ασχολείται απαραίτητα με την μορφή. Η αναλογία από το παιχνίδι της νόησης και της φαντασίας, δεν είναι ικανή να παράξει το αίσθημα του ωραίου, και στο αντικείμενο, που παράγει την αισθητική προτίμηση, φαίνεται στο τέλος να μην αναγνωρίζεται κάποια έννοια. Το μοναδικό αποτέλεσμα είναι η προσπάθεια μιας (ανα) παράστασης της πραγματικότητας, ένας ρεαλισμός. Ενδεχομένως αυτός ο ρεαλισμός του «βιομηχανικού» και μαζικού επικοινωνιακού ρεαλισμού, που έχει πάντα την εγγύηση ενός κοινού. Οι διαδικασίες του άμεσα εκπληρωμένου ρεαλισμού φτιάχνει ένα κώδικα επικοινωνίας που τους διαπερνά όλους. “Κατ’ αυτόν τον τρόπο πολλαπλασιάζονται οι εντυπώσεις πραγματικότητας ή, αν προτιμάτε, τα φαντάσματα του ρεαλισμού.”7 Μια άμεση προσπάθεια για κάτι το γνωστό, το γνώριμο, το αναπαραστάσιμο. Το γραφικό λειτουργεί απόλυτα επεξηγηματικά αφού το εν προκειμένω αντικείμενο είναι μόνο η μορφή του, με την δύναμη της λογικής να έχει οριακά εξαφανιστεί. Η αφήγηση του είναι στιγμιαία, σχεδόν ανώφελη. Παραμένει αποκλειστικά αφιερωμένο στις μνήμες του υποκειμένου, προσπαθώντας να επαγρυπνήσει προηγούμενες αισθητικές

εμπειρίες του χωρίς κάποια επιθυμία για καθολικότητα. Η αντίθεση μεταξύ νόησης και φαντασίας και η ένταση τους μένει μόνο ανεκπλήρωτη ή ως νοσταλγία όπως και η αναπαράσταση του γραφικού.

Γραφικό | 91

Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες Είναι αλήθεια, πρίγκηψ, πως είπατε κάποτε ότι τον κόσμο θα τον σώσει η «ομορφιά»; Κύριοι –φώναξε δυνατά σε όλους–ο πρίγκηψ ισχυρίζεται πως τον κόσμο θα τον σώσει η ομορφιά! Και εγώ ισχυρίζομαι πως έχει τόσο χαριτωμένες ιδέες γιατί είναι ερωτευμένος· βεβαιώθηκα πριν λίγη ώρα, μόλις ανέβηκε στην βεράντα. Μην κοκκινίζετε, πρίγκηψ, θ’αρχίσω να σας λυπάμαι. Φίοντορ Ντοστογιέβσκη, Ο Ηλίθιος, σ. 506

ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΙΚΑ ΠΡΟΤΥΠΑ Νέα ρομαντικά μοτίβα, αιτήματα για επανάσταση, αντιδραστικά σχόλια ως προς την παράδοση, πηγές που έδωσαν άνθηση στον κοινωνικό ουτοπισμό, απαντήσεις σε έντονες αντιφάσεις. Οι αναμορφώσεις της κοινωνίας ως προς τους εργοδότες και τους εργαζομένους σε συνδυασμό με την πεποίθηση του ανθρώπου για μια κυριαρχία πάνω στην φύση που κλιμακωνόταν. Κατά τον Fourrier η μη σωστή οργάνωση και η έλλειψη τάξης στην κοινωνική ζωή έθεταν σοβαρά ζητήματα στην ίδια την πρόοδο, καθώς η ίδια η πρόοδος και οι επιτυχίες της κατέστησαν τους ανθρώπους ακόμα πιο δυστυχείς. Μια πρόταση για μια ιδανική μονάδα κοινωνικής συμβίωσης είναι η λύση. “Το phalanstère, το κέντρο της Φουριερικής κοινότητας, θα ήταν ένα μεγάλο κτήριο τριών πτερύγων, ανοικτό από τη μια πλευρά, που περικλείει έναν αίθριο χώρο.”1 Στο phalanstère κατοικούν 1700 κάτοικοι περίπου, και αποτελεί αποτέλεσμα εκτενούς έρευνας του ίδιου. Eπιθυμούσε να διατυπώσει μια επικοινωνιακή διασύνδεση μεταξύ των κατοίκων που έβλεπαν την Βιομηχανική Επανάσταση ως το αποκορύφωμα ενός αυτοκαταστροφικού πολιτισμού. Η ουτοπία του διέθετε ένα αντιαστικό χαρακτήρα με ένα όραμα που επιθυμούσε να αποκαταστήσει το σύστημα. Ως ένας άλλου τύπου μεσσίας ή από μηχανής Θεός.

1. Rosenau, Helen, The Ideal City, εκδ. Routledge, Milton, 2007, σ. 154

Απέναντι σελίδα: Kubrick, Stanley, 2001: A Space Odyssey, 1968

Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 93

Considerant, Victor Prosper, Προοπτική άποψη του Phalanstère από τον Charles Fourier, 1840

2. Rosenau, Helen, The Ideal City, εκδ. Routledge, Milton, 2007, σ. 154 3. Στο ίδιο, σ. 155

Από τον Fourrier στον Robert Owen, η ουτοπία του οποίου γεννήθηκε στα βαμβακοκλωστήρια του New Lanark και αποτελεί μια προσπάθεια βελτίωσης των συνθηκών ζωής των εργατών υπό την καθοδήγηση ενός Βιομήχανου, του ίδιου. Ο Owen ήταν αρχικά οπαδός της ωφελιμιστικής σχολής του Bentham αλλά οι σοσιαλιστικές ιδέες του, τον οδήγησαν σε διάφορους οραματισμούς που εφάρμοσε εν τέλει για την ισότητα των εργαζομένων και την κοινοβιακή, σοσιαλιστική οργάνωση της βιομηχανίας στο New Lanark. Ο ίδιος γνώριζε προσωπικά το Jeremy Bentham και τις ανησυχίες του που εκφράζονται στο Πανόπτικον. Ο Bentham αποτέλεσε και έναν από τους συνεργάτες του έργου, με την συνεργασία αυτή να εμφανίζεται στην χρήση Αναγεννησιακών γεωμετριών. “Έτσι, υπάρχει μια σχέση ανάμεσα στις αναμνήσεις του παρελθόντος και σε μια νέα ανθρωπιστική προοπτική, σε συνδυασμό με το ενδιαφέρον για πρακτικές εφαρμογές, μια στάση που, στην περίπτωση του Bentham, συχνά θεωρείται ως «χρηστική».”2 Tο New Lanark, που είχε μια διάθεση για μια πατερναλιστική κοινότητα, κατέστη ένα επιτυχημένο κοινωνικό και βιομηχανικό πείραμα, επιτομή του ουτοπικού σοσιαλισμού αλλά και τη βάση για μεταγενέστερα συνεταιριστικά εγχειρήματα. “Τα σχέδια και των δύο διανοητών έχουν από κοινού την έμφαση στην κοινοτική διαβίωση, οι γυναίκες εργάζονται έξω από τον οικογενειακό κύκλο και συμμετέχουν στη δημόσια ζωή.”3 Με την βασική διαφορά να έγκειται στην πατερναλιστική, πουριτανική πεποίθηση του Owen έναντι της ατομικότητας και της ελευθερίας του Fourrier. Οι αντιδράσεις για την Βιομηχανική Πόλη αν και συνοδεύονταν από μια ανομολόγητη νοσταλγία για την προβιομηχανική πόλη, ποτέ δεν έλαβαν εχθρικό χαρακτήρα απέναντι σε

αυτή. Οι προτάσεις ουτοπικών σοσιαλιστικών κοινωνιών από το phalanstère του Fourrier και το New Lanark του Owen αντανακλούν τις ανησυχίες της κοινωνίας που πλήττεται από την ραγδαία αστικοποίηση και την ανεπαρκή υγιεινή των πόλεων, συγκεκριμένα από το πρόβλημα της χολέρας. Οι ανησυχίες αυτές ξυπνούν σύγχρονα κοινωνικά και περιβαλλοντολογικά προβλήματα. Το αίτημα εξωραϊσμού των πόλεων που κυριάρχησε κατά το Μπαρόκ αλλά και τον Νεοκλασικισμό, υποκαθίσταται από το αίτημα για την εξυγίανση της. Τον ουτοπικό σοσιαλισμό θα εγκαταλείψει οριστικά ο Χέγκελ, ο οποίος θα προωθήσει μια διαλεκτική του κοινωνικοπολιτικού συστήματος, προχωρώντας σε μια κριτική της αστικής κοινωνικής οργάνωσης. “Ο Fourrier παρήγαγε ένα σύστημα· ο Owen ένα σύστημα·(…) ο Thomas More, o Καμπανέλλα, ο Πλάτων και άλλοι πριν από αυτούς, οι οποίοι, ξεκινώντας ο καθένας από μια μόνη αρχή, παρήγαγαν συστήματα. Και όλα αυτά τα συστήματα, ανταγωνιστικά μεταξύ τους, αντιτίθενται εξίσου στην πρόοδο. Ας χαθεί γρηγορότερα η ανθρωπότητα παρά η αρχή! Αυτό είναι το μότο των ουτοπιστών, όπως και των φανατικών όλων των εποχών.”4

4. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, A’ Τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ. 126 5. Collingwood, Robin George, The Idea of Nature, εκδ. Oxford University Press, Λονδίνο, 1949, σ. 134

ΕΞΕΛΙΞΗ Η ιδέα που άφησε ο Χέγκελ ενδεχομένως, και η τάση που έθετε την αλλαγή, την διαδικασία και την ανάπτυξη να ταυτίζονται με το «γίγνεσθαι» πραγματώθηκε επιστημονικά από τον Δαρβίνο και την θεωρία της εξέλιξης. Το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από την ουσία των αντικειμένων στις διαρκώς μεταβαλλόμενες πτυχές του «γίγνεσθαι». Καταλήγει κάπως έτσι να σπάσει ο δυϊσμός του Descartes. Το δίπολο πνεύμα-ύλη υποσκελίζεται από μια τρίτη υπόσταση του κόσμου, την ζωή. Ο άνθρωπος εγκαταλείπει την μηχανική πτυχή και επανέρχεται στην φύση, αφού θεωρείται ότι ο ίδιος αποτελεί μέρος μιας έμβιας κοινότητας, μέρος μιας διαρκούς εξέλιξης. “Η ιστορία της ζωής θεωρήθηκε τότε ως η ιστορία μιας ασταμάτητης διαδοχής πειραμάτων από την πλευρά της φύσης ώστε να παράγει όλο και πιο έντονους και αποτελεσματικούς οργανισμούς.”5 H αριστοτελική τελεολογία επανέρχεται με μια μοντέρνα λογική η οποία έχει αφήσει πίσω όλες τις θεολογικές πεποιθήσεις και την τελική έκβαση του παρελθόντος, δίνοντας Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 95

6. Μαρξ, Καρλ - Ενγκελς, Φρίντριχ, Κείμενα: Για τις Πόλεις, Για τη Γη, Για την Αρχιτεκτονική, μετάφραση Τριαντής, Νίκος, εκδ. Τυποεκδοτική, Αθήνα, 2003, σ.71 7. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ. 185

τον σκοπό των οργανισμών στην ίδια την επιβίωση τους, χωρίς να υπόκεινται σε ένα καθορισμένο τέλος. Η αντίδραση στην καπιταλιστική αστικοβιομηχανική κοινωνία, ανέθρεψε τον ρομαντισμό και ένα κοινωνικό ουτοπισμό που απευθυνόταν σε απλούστερες μορφές οργάνωσης. Σαν μια νοσταλγία ενδεχομένως κρυφά ανεπιθύμητη. H δαρβινική θεωρία αντιτίθεται με την ιστορική και κοινωνική εξέλιξη της θεωρίας του Καρλ Μαρξ. Η ίδια η εργασία ως στοιχείο που συγκρούεται με την ατομιστική θεώρηση του ανθρώπου, μία πράξη που ενώνει τον άνθρωπο με την φύση. Δεν υπάρχει για τον Μαρξ η ηθική και το δίκαιο όπως πίστευε ο Καντ. Όλες οι αναπαραστάσεις σχετίζονται με μια οικονομική βάση, που η σχέση της είναι άμεση με την παραγωγή και το υλικό εμπόριο. Οι τέχνες θεωρεί ότι είναι τα προϊόντα της κοινωνίας εκφρασμένες μέσα από την οργάνωση και την δόμηση των οικονομικών ανταλλαγών. Ο καλλιτέχνης ουσιαστικά δεν έχει την αυτονομία του, καθώς εξαρτάται από μια προϋπάρχουσα εξουσία-δικαιοδοσία. “Η μεγάλης κλίμακας βιομηχανία(…) εγκαθίδρυσε μέσα επικοινωνίας και την σύγχρονη παγκόσμια αγορά, καθυπόταξε το εμπόριο(…) Κατέστρεψε όσο ήταν δυνατόν την ιδεολογία, την θρησκεία, την ηθική κτλ και όπου δεν μπορούσε να το κάνει αυτό, τις μετέτρεψε σ’ένα οφθαλμοφανές ψέμα.”6 Έτσι η ιδιοφυΐα του Καντ χάνεται για τον Μαρξ από το εγγενές χάρισμα της φύσης σε ένα προϊόν «κοινωνικής κατανομής» της εργασίας. Δεν περιπλανιόταν σε ένα μαγικό αιθέρα, κοιτούσε από το σημείο παρατήρησης του δρόμου. Συγκεκριμένες μορφές αντιστοιχούν σε συγκεκριμένες χρονικές περιόδους, με μια τέχνη να εμφανίζεται σε μια εποχή για να ικανοποιεί τους σύγχρονούς της, αλλά να κρίνεται ανεπαρκής από τους διαδόχους της. Έτσι η τέχνη παίζει ένα ιδιαίτερο ρόλο στην θεωρία του Μαρξ, σαν μια εξαίρεση από την συνολικότητα του κοινωνικοοικονομικού σταδίου της κοινωνίας. “Ένας μοντέρνος Αχιλλέας, ο οποίος έχει ξιφολόγχη στο τουφέκι αντί για τόξο και βέλη, δεν είναι αδιανόητος σε ένα μυθολογικό αφήγημα.”7 Γιατί όμως καθορίζεται η ιδιοφυΐα στον Όμηρο και τις δημιουργίες του; Κρίνεται ότι κατά την σιδηροβιομηχανία εκλείπει η λυρικότητα και η επική φαντασία; Η ελληνική τέχνη έχει ένα θέλγητρο, πολλές φορές σαγηνευτική, εκφράζει σίγουρα όμως μια νοσταλγία, σαν μια προϋπάρχουσα κατάσταση την οποία αναπολεί ο άνθρωπος

αλλά γνωρίζει πως δεν μπορεί, και δεν θέλει, να γυρίσει πίσω. Η πεποίθηση περί ολοκλήρωσης του Πνεύματος δεν υπάρχει στον Μαρξ, η εξέλιξη της τέχνης καθορίζεται από τις υλικές, κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες. Ίσως έτσι δεν είναι τυχαίο πως και από τον Χέγκελ κρίνεται ο 5ος αιώνας π.Χ. ο πιο εποικοδομητικός για την ελληνική τέχνη. Οι εφευρέσεις των Ελλήνων στα ομηρικά έπη επιτρέπουν στην βαρβαρότητα να κορυφωθεί. “Εξελιγμένα σιδερένια εργαλεία,(…) τα αμάξια και τα πολεμικά άρματα,(…) οι πρώτες αρχές της αρχιτεκτονικής σαν τέχνης, οι περιτοιχισμένες πόλεις με πύργους και επάλξεις,(…) αυτές είναι οι σπουδαιότερες κληρονομιές που έφεραν μαζί τους οι Έλληνες στο πέρασμα τους από την βαρβαρότητα στον πολιτισμό.”8 To ζήτημα λοιπόν που θέτουν ο Μαρξ και ο Ένγκελς δεν πρόκειται περί κάποιου νέου ουτοπικού συστήματος αλλά μια αντίδραση στην ιστορία, μια κριτική του παλαιού, μια κατάσταση που θα αντιδρά στην πραγματικότητα και που αμφισβητεί την κατάσταση της παρούσας εποχής.

8. Μαρξ, Καρλ, Ενγκελς, Φρίντριχ, Κείμενα: Για τις Πόλεις, Για τη Γη, Για την Αρχιτεκτονική, μετάφραση Τριαντής, Νίκος, εκδ. Τυποεκδοτική, Αθήνα, 2003, σ.200 9. Νίτσε, Φρίντριχ, Η Γέννηση της Τραγωδίας, Ή Ελληνισμός και Απαισιοδοξία, πρόλογος Φαρακλάς, Γιώργος, μετάφραση Μαρσέλλος, Χρήστος, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 2018, σ.11

ΜΕΘΗ Ο Schopenhauer είναι αντίθετος ως προς τον καρτεσιανισμό, τον Χέγκελ, τον χριστιανισμό, την πρόοδο, είναι μισάνθρωπος και Πλατωνικός. Πιστεύει στην θεωρία των Ιδεών και θεωρεί πως η τέχνη αποτελεί μια προσωρινή ευχαρίστηση στην ζωή, με αποκορύφωμα την μουσική, ως την λιγότερο συνδεδεμένη κατάσταση με τον αισθητό κόσμο. Ο Schopenhauer φτάνει σε σημείο να αρνείται την ζωή, με τον μαθητή του να μην μένει στην άρνηση αυτής. Για τον Φρίντριχ Νίτσε το κεντρικό ζήτημα της ίδιας της φιλοσοφίας του αλλά και της αισθητικής του προκύπτει από την ίδια την ζωή, η άρνηση της από έμβια όντα είναι ψέμα, σχεδόν ειρωνική. Η ζωή δεν έχει νόημα, αποτελεί απλώς τον νοηματοδότη. “Οι συνέπειες της απουσίας νοήματος της συγκρούονται με τις συνέπειες της αξιολόγησης βάσει αυτής, η οποία νοηματοδοτεί τα πάντα. Αυτήν την αντίθεση θεματοποιεί η Γέννηση της Τραγωδίας ως αντίθεση απολλώνιας μορφής και διονυσιακής σοφίας.”9 Στην εξέλιξη της τέχνης υπάρχει μια δυϊκότητα γράφει ο Νίτσε, αυτή του απολλώνιου και του διονυσιακού πνεύματος. Τα ονόματα αυτά προέρχονται Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 97

10. Νίτσε, Φρίντριχ, Η Γέννηση της Τραγωδίας, Ή Ελληνισμός και Απαισιοδοξία, πρόλογος Φαρακλάς, Γιώργος, μετάφραση Μαρσέλλος, Χρήστος, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 2018, σ.66 11. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ. 199

από την Ελληνική μυθολογία, με τους δύο θεούς να αποτελούν τις δύο εκφάνσεις των τεχνών. Από την μια η πλαστική τέχνη, απευθύνεται στον Απόλλωνα, ενώ η ανεικονική, μουσική στον Διόνυσο. “Βέβαια η μουσική κατά τα φαινόμενα ήταν ήδη γνωστή ως απολλώνια τέχνη, αλλά στην πραγματικότητα μόνο ως κυματιστός παλμός του ρυθμού, που η πλαστική του δύναμη είχε εξελιχθεί σε αναπαράσταση απολλώνιων εντυπώσεων.”10 H ιδέα των προκαθορισμένων κανόνων του Απόλλωνα αποτελεί βασικό στοιχείο που κρατά μακριά την διονυσιακή μουσική, που με τον ορμητισμό και μόνο ξεπροβάλει. Ο Νίτσε θεωρεί πως η απολλώνια μορφή είναι εκείνη που δίνει νόημα ως η ζωή, ενώ η διονυσιακή «σοφία» είναι εκείνη που αντιλαμβάνεται την ίδια την μορφή, ζωή, με αποτέλεσμα να την απειλεί. Απολλώνιο πνεύμα ως μέτρο, τάξη, μια τυπική κατάσταση ομορφιάς, είναι η όψη της φαινομενικότητας του κόσμου των ονείρων. Το Διονυσιακό ως άναρχο ή «ένστικτο», σε έκσταση-μέθη, σε οδύνη και αγωνία για την ίδια του την ύπαρξη, λατρεύοντας έτσι την ίδια την ζωή από την εγγενή κατανόηση της, «όπως ακριβώς το φάρμακο θυμίζει το φονικό δηλητήριο». Η αρχαία Ελλάδα για τον Νίτσε αποτελεί ένα «είδος κατόπτρου» που αποδεικνύει πως ο ευρωπαϊκός πολιτισμός απέκτησε τα χαρακτηριστικά του. Σίγουρα δεν βρίσκεται στην Νεοκλασική παιδεία του Winckelmann και του Le Roy, που θεωρεί ότι ανήγαγαν την κλασική παιδεία της ζωής σε κάτι το υποχρεωτικό αντί να μαθαίνει ο άνθρωπος για την ίδια την ζωή. Η παιδεία αυτή που πραγματεύεται ο αυστηρός νεοκλασικισμός υποτάσσει τον άνθρωπο απέναντι σε μια ηθική, θρησκεία, σε γενικές «κηδεμονίες» εκκλησίας, κράτους, επιστήμης. Ο θεός Διόνυσος συμφιλιώνει τον άνθρωπο με την φύση, την γενική και την ανθρώπινη, χάρη στον οποίο ο άνθρωπος δεν είναι πλέον καλλιτέχνης αλλά το ίδιο το έργο τέχνης. “Ο Σωκράτης ενσαρκώνει τον τύπο του σύγχρονου ανθρώπου, τον θεωρητικό, διαλεκτικό, αντιμυστικιστικό, ηθοπλαστικό και ενάρετο φιλόσοφο. Όμως ο Σωκράτης είναι κυρίως αισιόδοξος: πιστεύει στη δύναμη της επιστήμης, στην πρόοδο.”11 Ο Νίτσε γνώριζε ότι τα προηγούμενα φιλοσοφικά συστήματα από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη στον Καντ και το Χέγκελ ήταν ανεπαρκή για να αντιμετωπίσουν την κρίση της εξέλιξης ή προόδου. Η διαλεκτική καταλήγει να απογυμνώνει την Ιδέα της μουσικής και την επαναφέρει πολλές φορές σε μια σχέση κοντά σε αυτή που ξεκίνησε όπως αναφέρει

και στο μανιφέστο του Dada για την διαλεκτική o Tristan Tzara. Αποκλείοντας την υπαρξιακή διονυσιακή σοφία ο Νίτσε αντιτίθεται στον Σωκράτη, δίνοντας εν τέλει μια ερμηνεία της πραγματικότητας που δέχεται τη ρευστότητα της φύσης, των ειδών, των ιδεών, των πεποιθήσεων και των αξιών. Η εισβολή της «παραφωνίας» στην αρμονική ευρυθμία είναι πια αναμφίβολη. Ο δυϊσμός καλού-κακού, η θρησκεία και εν τέλει μια θεώρηση ανάμεσα σε ωραίο-υπέροχο παρατηρείται με δυσπιστία. Τέλος για το «γίγνεσθαι» και το μέλλον; Όλα πια θεωρούνται ροϊκά, μια λογική μοτίβων.

12. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ. 210

ΟΝΕΙΡΟ Η αισθητική του Freud αναφέρεται στο περιεχόμενο, σαν αιτιολόγηση πιθανώς. Η άμεση διασύνδεση που μπορεί να παρέχει μια αρχαία τραγωδία ή ένα έπος την εποχή του Freud ή και σήμερα είναι αξιοσημείωτο, μια πραγματική συνειδητοποίηση των απωθημένων παρορμήσεων τις οποίες έχει αφήσει ένα άτομο κρυμμένες στο ασυνείδητο. Το έργο τέχνης δεν έχει να κάνει με την μορφή του ή τις τεχνικές διεργασίες που το διέπουν. Η μορφή η ίδια αναφέρεται στην γοητεία του αντικειμένου, σε κάτι το ηδονιστικό. Σκοπός με σκοπιμότητα; Ενδεχομένως καταλαβαίνει πια πως πάντα θα υπάρχει, η ρομαντική πεποίθηση του Καντ είναι κάπως συγκινητική ακόμα και τώρα. Μορφή ως η τελευταία υπενθύμιση στο υποκείμενο ότι δεν βρίσκεται σε ονειρική κατάσταση, εκεί ο κόσμος είναι ρευστός, υδαρής, χαλαρός. Η ρήξη με την κλασική τέχνη και όλες τις παραδοσιακές ή ακαδημαϊκές μορφές είναι αδιαμφισβήτητη την εποχή του Freud με την ανακάλυψη του οιδιπόδειου συμπλέγματος, θεμελιώδες για την ψυχαναλυτική θεραπεία, να αποτελεί και μια ένδειξη της σχέσης ανάμεσα στο έργο και το ασυνείδητο. “Κανείς δεν αμφισβητεί την ομοιότητα ανάμεσα στο όνειρο και στο έργο τέχνης, κυρίως αν λάβουμε υπόψη τα όρια τα οποία έχει θέσει ο Freud σε αυτήν τη σύγκριση: το όνειρο ικανοποιεί μόνο τον ναρκισσισμό του ατόμου• το έργο τέχνης, αντίθετα, εδραιώνει μια επικοινωνία με κάποιο κοινό.”12 Θεωρεί ότι αποτελεί μια ψευδαίσθηση, σαν εργαλείο παρηγοριάς της πραγματικότητας και η μορφή η ίδια θα έπρεπε να παραμένει σε υποδεέστερο ρόλο Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 99

13. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ. 214

ως κάτι καθαρά οπτικό, σαν μέρος της εποπτείας όπως θα έλεγε και ο Croce. Αλλά λόγω αυτής διακρίνεται από ένα όνειρο. Η όποια διεργασία του καλλιτέχνη, για τον Freud, προϋποθέτει ένα δικό του όνειρο, μη υλοποιημένο. Κρύβει ένα λανθάνον περιεχόμενο του οποίου η σημασία δεν είναι απολύτως φανερή, η ερμηνεία του όμως οδηγεί σε μια ανάλυση της ίδιας της σκέψης. Οι φαντασιώσεις του καλλιτέχνη ή «ασθενή» αποκτούν μορφή πάνω στον εκάστοτε καμβά, αμέσως μετά την σκέψη ουσιαστικά ακολουθεί η πράξη. Το ασυνείδητο εκφράζεται, για τον Freud γλωσσικά και εικονογραφικά στο όνειρο, με την γλώσσα να αποτελεί τον κεντρικό δρόμο του ασυνείδητου. Αν ένα έργο αποτελεί μια εικονογραφική ερμηνεία του ασυνείδητου τότε θα ήταν απαραίτητη η ταύτιση με κάποιον κανόνα μίμησης ή κάποια άλλη κλασική αντίληψη. Τότε η έννοια του περιεχομένου έχει κάποια σημασία μόνο σε επίπεδο επιστημονικό ή δεν έχει κανένα νόημα; “Η αισθητική συγκίνηση απορρέει από την ερωτική σφαίρα. Η τέχνη είναι έρωτας. Αγωνίζεται εναντίον των δυνάμεων του θανάτου. Ωστόσο, για να πολεμήσει κάποιος με τα ίδια όπλα πρέπει να εγκαταλείψει την ξεπερασμένη απατηλή λάμψη της «ωραίας εξωτερικής εμφάνισης» και να διακόψει την αρμονική συμφωνία που τον ένωνε με τον κόσμο του παρελθόντος.”13 Ο άνθρωπος έχοντας αντιληφθεί τις ασυνείδητες παρορμήσεις του, κατανοεί πως αγωνίζεται να δημιουργήσει ένα νέο κόσμο, ως προϊόν των μη ελεγχόμενων, πολλές φορές ανεξέλεγκτων φαντασιώσεων του.

ΜΗΧΑΝΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ Tα θεμέλια της κλασικής φυσικής κλονίστηκαν, οι ανθρώπινες επιστήμες και η φιλοσοφία απέκτησαν νέες ισχυρές τομές. Αν και αυτές άργησαν να γίνουν αντιληπτές, τα επιτεύγματα της τεχνικής προόδου άρχισαν άμεσα να επηρεάζουν την καθημερινή ζωή. Ηλεκτροφωτισμός, τηλέφωνο, αυτοκίνητο, τραμ, μετρό, τηλεγραφία, ραδιόφωνο, κινηματογράφος, αεροπλάνο. “Στην αρχή του εικοστού αιώνα δύο μεγάλες εφευρέσεις εμφανίστηκαν μπροστά στα μάτια μας: το αεροπλάνο και η κηπούπολη, που και 100

οι δύο προμηνύουν μια καινούργια εποχή. Η πρώτη έδινε στον άνθρωπο τα φτερά, η δεύτερη του υποσχόταν μια καλύτερη κατοικία όταν γύριζε στη γη.”14 Από τη μία ένα νέο ιδανικό με χαμηλές πληθυσμιακές πυκνότητες, μεγάλα πάρκα και μεγάλους κήπους. Μια άμεση αντίδραση στην Βιομηχανική πολεοδομική ανάπτυξη με βασική αρχή να αποκλειστεί το όποιο ιδιωτικό κέρδος, με τα ενοίκια να καταβάλλονται σε ένα κεντρικό συμβούλιο. Ενώ αντίθετα από την άλλη το αεροπλάνο, ένα μέσο κίνησης, αποτέλεσμα μιας διαρκούς εξέλιξης και μεταβολής. Ίσως το αποκορύφωμα της τεχνολογικής προόδου και της Βιομηχανίας για την εποχή. Μια σαφής αντίφαση που χαρακτηρίζει και την ίδια. Άμεση απάντηση στην ιδανική αντίληψη της Κηπούπολης εκφράζει ο ιταλικός φουτουρισμός δίνοντας έμφαση στην τεχνολογία. Η εμφάνιση του κινήματος δεν έγινε βέβαια τυχαία στην χώρα με την σπουδαία ιστορική κληρονομιά. Μια συνειδητή αντίδραση στον ιστορισμό με έμφαση στις τεχνολογικές και τεχνικές τάσεις. Δημιουργεί ένα νέο ιδίωμα με απολύτως μοντέρνες λογικές, ένα αντι-κίνημα ακαδημαϊσμού. “Ακριβώς όπως οι προγονοί μας βρήκαν την έμπνευση τους στον χώρο της θρησκείας που μετρούσε για τις ψυχές τους, έτσι και εμείς πρέπει να εξάγουμε τη δική μας από τα απτά θαύματα της σύγχρονης ζωής… υποδεικνύοντας μια μάλλον «λεπτή» προσέγγιση στο πρόβλημα της έμπνευσης των ζωγράφων, αφού το ανάγει στον κόσμο των ιδεών, παρά στα οπτικά γεγονότα.”15 O Marinetti στο Μανιφέστο της γλυπτικής του Φουτουρισμού διακηρύσσει ότι οι Φουτουριστές είναι εναντίον του Αναρχισμού, του Νίτσε, του Υπερανθρώπου, των αρχαιοελληνικών ιδεωδών, των σταθερών αξιών. Είναι αντίθετος στην γυναικεία ιδανική ομορφιά, στην πολυτέλεια και τάσσεται υπέρ της ραγδαίας εξέλιξης. “Τίποτε δεν είναι πιο όμορφο από έναν μεγάλο σταθμό ηλεκτρικής ενέργειας που βουίζει, συγκρατώντας τις υδραυλικές πιέσεις μιας ολόκληρης οροσειράς, και την ηλεκτρική δύναμη για ένα ολόκληρο τοπίο, που συντίθεται από πίνακες ελέγχου που βρίθουν από μοχλούς και αστραφτερούς μεταγωγούς.”16 O Φουτουρισμός προσανατολισμένος προς τον κόσμο των μηχανών και της τεχνολογίας, προσπάθησε να εισβάλει σε πολιτιστικούς, πολιτικούς, κοινωνικούς τομείς και βρήκε την εκμηχανηκευμένη έμπνευση του μέσω της Φουτουριστικής αρχιτεκτονικής, επίτευγμα του Antonio Sant’Elia.

14. Rossi, Aldo, H Αρχιτεκτονική της Πόλης, μετάφραση Πετρίδου, Βασιλική, εκδ. University Press Studio, Θεσσαλονίκη, 1991, σ. 312 15. Banham, Reyner, Θεωρία και Σχεδιασμός την Πρώτη Μηχανική Εποχή, μετάφραση Λιακατάς, Ιωάννης, εκδ. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, 2008, σ.139 16. Στο ίδιο, σ.161

Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 101

Ο Antonio Sant’Elia στην αρχή ήταν απομονωμένος από τους φουτουριστές, διατηρώντας στενές επαφές με το Ιταλικό κίνημα της Secession, το Stile Floreale. Στην La Città Nuova ο Sant’Elia δεν περατώνει κάποιο γενικό πολεοδομικό σχέδιο, η πόλη εκφράζεται μέσα από κάποια προοπτικά σχέδια, όπως είχαν σχεδιάσει παλαιότερα ο Piranesi και ο Pierro della Francesca. Η νέα πόλη είναι σχεδιασμένη ως ένα συνολικό έργο τέχνης, με το Messagio να αποτελεί τον πρόλογο για την έκθεση του το 1914. “(…)Στην σύγχρονη ζωή, η διαδικασία της πομπώδους στιλιστικής ανάπτυξης σταματά. Η αρχιτεκτονική, εξαντλημένη από την παράδοση, αρχίζει πάλι, αναγκαστικά από την αρχή.(…) Πρέπει να εφεύρουμε και να ξαναχτίσουμε εξαρχής τη Μοντέρνα πόλη μας σαν ένα τεράστιο και θορυβώδες ναυπηγείο, δραστήριο, ευέλικτο και δυναμικό σ’όλους τους τομείς, και το μοντέρνο κτήριο σαν μια γιγάντια μηχανή.(…) πρέπει να βρούμε την έμπνευση μας στον νέο μηχανικό κόσμο που έχουμε δημιουργήσει,(…) η πληρέστερη σύνθεση, η πιο αποτελεσματική καλλιτεχνική ολοκλήρωση.”17 Αναφέρει ουσιαστικά ένα νέο ιδανικό ομορφιάς, σαφώς εμβρυακό και συγκεχυμένο που ταράσει τα πλήθη και διεγείρει με την νέα γοητεία του. Βίλες ανοικτές στον αέρα, ψηλές πολυκατοικίες, μεγάλες αίθουσες συγκεντρώσεων, δρόμοι σε επίπεδα, γέφυρες, εργοστάσια, σταθμοί ενέργειας, αεροδρόμια. Οι τοίχοι είναι κεκλιμένοι, οι αντηρίδες λοξές συνθέτοντας ταυτόχρονα τα μήκη των όψεων. Η πόλη ως ένα περίπλοκο μεταφορικό σύστημα, με τους ορόφους των κτηρίων να υψώνονται σε υποχώρηση, ο ένας πίσω από τον άλλο. Οι ανελκυστήρες βρίσκονται στις όψεις με τις γέφυρες, που συνδέουν τα κτήρια, να επιμηκύνονται με το ύψος. Η πολυεπίπεδη πόλη των πύργων θα εξουσιάσει την φαντασία των ανθρώπων με την επινόηση των διαφημιστικών πινακίδων ως μέρος του κτηρίου να αποτελεί ενδεχομένως το αποκορύφωμα ή την «στέψη» του. Η αρχιτεκτονική δεν θα είναι πια σύμβολο ή αποτέλεσμα ενός κοινωνικού μετασχηματισμού αλλά θα αποτελέσει το εργαλείο για την επίτευξη του, μια από τις βασικές προϋποθέσεις του Μοντέρνου Κινήματος. Το ίδιο το έργο του Sant’Elia θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί εν τέλει ότι αντιβαίνει στην ίδια την αντι-μνημειακότητα του, ως ένα άλλο Dada, με την συμμετρική και αυστηρή του οργάνωση να θυμίζει έντονα την ιδανική πόλη του Ούρμπινο.

17. Banham, Reyner, Θεωρία και Σχεδιασμός την Πρώτη Μηχανική Εποχή, μετάφραση Λιακατάς, Ιωάννης, εκδ. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, 2008, σ.166-168

Απέναντι σελίδα: Sant’Elia, Antonio, Προοπτική άποψη της La città nuova, Σταθμός τρένων και αεροπλάνων με τελεφερίκ και ανελκυστήρες σε τρία επίπεδα δρόμου, 1914

Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 103

ΠΥΡΓΟΣ 18. Frampton, Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, μετάφραση Πάγκαλου, Μαρία – Ανδρουλάκης, Θόδωρος, επιμέλεια Κούρκουλας, Ανδρέας, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα, 2009, σ.85 19. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ. 234 20. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, B’ Τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ. 118

O Boccioni με το μανιφέστο του τονίζει ότι η γλυπτική δεν θα είναι μια καθαρή μορφή αλλά θα αναζητά ένα καθαρό πλαστικό ρυθμό, μια δομή βασισμένη στην κίνηση των σωμάτων. “Διάφανες επιφάνειες γυαλιού ή ζελατίνας, μεταλλικές λωρίδες, σύρμα, εσωτερικά ή εξωτερικά ηλεκτρικά φώτα μπορούν να αποκαλύψουν τα επίπεδα, τις εντάσεις, τους τόνους και τις αποχρώσεις μια νέας πραγματικότητας.”18 Μια πεποίθηση που δεν εκφράστηκε τόσο στην φουτουριστική αρχιτεκτονική αλλά μάλλον πιο έντονα στον κονστρουκτιβισμό. Σπειροειδείς δομές, μη μνημειακά, διάφορα εκφραστικά μέσα ενταγμένα στο περιβάλλον. Μια βία χαρακτηρίζει τις μορφοπλαστικές αποδομήσεις των νέων πρωτοποριών, μια βία ενάντια στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική που ονειρεύεται να συμφιλιώσει την λειτουργικότητα με την ομορφιά, που ενδεχομένως να γεννά μια αντίφαση. Μια έκρηξη, λοιπόν, ένας κατακερματισμός των παραδοσιακών μορφών, η διάταξη των οποίων δεν υπακούει σε ένα κανόνα, παρά μόνο στις εντολές του δημιουργού του. Μια πεποίθηση που βρίσκει τον Malevich να υποστηρίζει πως τα αντικείμενα και η μίμηση τους, βλάπτουν και την ζωγραφική. “Η επικύρωση της υπεροχής της αμιγούς ευαισθησίας μέσα σε γεωμετρικές φόρμες οι οποίες στερούνται της παραμικρής σημασίας ισοδυναμεί με την αναθεώρηση, κατά τρόπο ριζικό και παράδοξο, της κλασικής, εικονογραφικής αναπαράστασης του αντικειμένου, εκ λαμβανομένου ως κάτι που δίνει πρόσβαση στη γνώση.”19 Οι νεορομαντικές φαντασιώσεις ως άμεσες συνέπειες του Α’ Παγκοσμίου πολέμου, γέννησαν ένα κλίμα ευνοϊκό για τον κοινωνικό ουτοπισμό. Στην Σοβιετική Ένωση οι ουτοπίες αναπτύχθηκαν με τις δυσκολίες αλλά και τις δυνατότητες που ενέχει η ανοικοδόμηση μιας κοινωνικά και οικονομικά μη ανεπτυγμένης χώρας. Σε αντίθεση με την νέα πολεοδομία των καπιταλιστικών Ευρωπαϊκών πόλεων, “στη Ρωσία οι εικόνες της μελλοντικής πόλης θα εγγράφονταν εξαρχής στην προοπτική μιας νέας κοινωνίας, με πλήρως μετασχηματισμένες τις παραγωγικές και, γενικότερα, τις διανθρώπινες σχέσεις, όπως την ευαγγελίζονταν οι ίδιοι οι ηγέτες της Οκτωβριανής Επανάστασης.”20 Το σοβιετικό καθεστώς καταργεί την ατομική ιδιοκτησία με αποτέλεσμα το σχέδιο, που πρακτικά σταματούσε τα υπόλοιπα πολεοδομικά

104

Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 105

21. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, B’ Τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ. 119-120

εγχειρήματα του Μοντερνισμού, κυρίως στην Ευρώπη, να μπορεί να τεθεί σε εφαρμογή. Τα σχέδια θα αποτελούν ουσιαστικά μέρος την γενικότερης οικονομικής πολιτικής. Tο στρεβλωμένο βασίλειο των καταπιεσμένων επιθυμιών, των ασυνείδητων φόβων και των αποπροσανατολισμένων στερεώσεων που είχαν εγκατασταθεί στην Γερμανική σκέψη μετά τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο και εμφανίστηκε στον γερμανικό εξπρεσιονισμό, θα βρει την δική του μορφή στον Ρωσικό κονστρουκτιβισμό. Οι γιορτές που γίνονταν με αφορμή την επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης κατέστησαν κέντρα εφήμερων πρωτοποριακών καλλιτεχνικών εφαρμογών, δίνοντας την ευκαιρία για κατασκευές που απέβλεπαν στη σύμπραξη όλων των μορφών της τέχνης, στην ενεργό συμμετοχή του θεατή και κυρίως στην κινητοποίηση της έμφυτης καλλιτεχνικής ικανότητας του κοινού. Αποτελούσαν μέρος μίας ιδεώδους κοινωνικής επανάστασης την οποία οι ίδιοι οι εικαστικοί ταύτιζαν με την δική τους. Ο πύργος που σχεδίασε ο Τάτλιν δεν κατασκευάστηκε ποτέ, αλλά παρέμεινε ως σύμβολο της νέας σοσιαλιστικής αισιοδοξίας που ακολούθησε τη Ρωσική Επανάσταση. Επηρεασμένο από τις μεταλλικές κατασκευές στο Crystal Palace και άμεσα αντιτιθέμενο με τον Πύργο του Eiffel, ως σύμβολο της νεωτερικότητας, αντιπροσωπεύει τις προσδοκίες της Σοβιετικής Ένωσης. Στο εσωτερικό του υπήρχαν τέσσερις όγκοι, “ένας κύλινδρος χαμηλά που θα φιλοξενούσε διαλέξεις και συνέδρια, πιο πάνω ένα τετράεδρο που θα στέγαζε διοικητικές υπηρεσίες και ακόμη ψηλότερα ένας κύβος που θα χρησίμευε ως κέντρο εκπομπής ειδήσεων, διακηρύξεων και άλλων μηνυμάτων(…) Τα τρία αυτά γεωμετρικά στερεά θα περιστρέφονταν περί τον άξονα τους με διαφορετικό ρυθμό το καθένα: ετήσιο ο κύλινδρος, μηνιαίο το τετράεδρο και ημερήσιο ο κύβος.”21 Στην κορυφή, θα υπήρχε ένα ημισφαίριο για τον εξοπλισμό της ραδιοφωνίας. Ένας σκελετός ύψους 400 μέτρων, όπου το κυρίαρχο στοιχείο είναι η κατασκευαστική του συνοχή, με μια κλίση από το έδαφος, η οποία τονίζει την ανοδική πορεία του νέου σοσιαλιστικού συστήματος, μια σύμπραξη της τέχνης με την ζωή. Σκοτεινές, περίεργες, ριζοσπαστικές και εσκεμμένες στρεβλώσεις στην προοπτική, τη μορφή, τη διάσταση και την κλίμακα που δημιουργούν μια χαοτική έμφαση. Στο σύνολο κυριαρχούν οι αιχμηρές μορφές, λοξές και καμπύλες γραμμές με στενούς και

106

σπειροειδείς δρόμους, δίνοντας την εντύπωση ότι θα μπορούσαν να καταρρεύσουν ή να εκραγούν σε οποιαδήποτε στιγμή. Η αφηρημένη σύνθεση του μνημείου εξαρτάται άμεσα από τις ιδιότητες των υλικών του και των μορφών, ένας ανθεκτικό μεταλλικό δικτύωμα με μια καθαρότητα στην γεωμετρία του και αρμονία της περιστροφής του. Η μηχανή και η βιομηχανία μπορούν να τεθούν πια στην υπηρεσία κάθε παραγωγικού έργου. Ένα αφηρημένο κονστρουκτιβιστικό ιδίωμα, ένα «παιδί» της ουτοπίας του μοντερνισμού, εν τέλει όμως μόνο ως απόν περιεχομένου, αποτέλεσμα μιας καθαρής μορφοπλαστικής σχεδίασης.

22. Koolhaas, Rem, Junkspace, October, Vol. 100, Obsolescence, σελ. 175-190, εκδ. The MIT Press, Άνοιξη, 2002, σ. 175

ΑΓΝΟΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ Τι προκαλεί η αυτονομία του ατόμου; Μια εποχή πλούσια σε γεγονότα και παλινδρομήσεις, γεννά και ενταφιάζει πρωτοπορίες πιο γρήγορα από ποτέ. Μια εν τέλει επιληπτική κατάσταση της συνείδησης του υποκείμενου, ανίκανου να ανταποκριθεί από την ταχύτητα. Μήπως η πρόοδος σταματά να ωθεί μπροστά; Πρόοδος μόνο ως επιτάχυνση πια, και όχι ταχύτητα. Μια πρωτοπορία σε ένα νέο ειλικρινές σύστημα, ο αγνός μοντερνισμός. “Ο Μοντερνισμός είχε ένα λογικό πρόγραμμα: να μοιραστεί τις ευλογίες της επιστήμης, καθολικά.”22 Ένας Μοντερνισμός με καθαρά σοσιαλιστικό χαρακτήρα, πριν φτάσει στην «αποθέωση» του. Μια αρχιτεκτονική της οποίας η σκοπιμότητα χάθηκε, ή παρερμηνεύτηκε. Μοντέρνο-νεωτερικότητα ή αλλιώς πρωτοπορία, είχε μια ουτοπική λογική μοιρασμού και αξιοποίησης των μέσων της εποχής. Ένα πρόγραμμα που παραπέμπει στο ίδιο το δόγμα του Θεού; Έχουν σίγουρα κοινό την εξημέρωση της κοινωνίας τους. Ο πρωτοποριακός δεν αρκείται στον ενταφιασμό του προβιομηχανικού κόσμου, ενέχει και μια τάση προς «πρόοδο». Παύει να νοσταλγεί το παρελθόν και τους αρχαϊσμούς και παραδίδει τα κλειδιά σε άλλες εποχές. Στρέφεται εξ΄ορισμού στο μέλλον, έχοντας μια έντονη τάση για μια απαισιοδοξία, συνείδηση της απραξίας και του ειδικού βάρους των καθηκόντων το οποίο έχουν επωμιστεί να περατώσουν. Τα διάφορα κινήματα που αναπτύσσονται στην δεκαετία του 1920, αντιμετωπίζουν την μηχανή ως υπόδειγμα της εποχής, Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 107

23. Le Corbusier, Για Μια Αρχιτεκτονική, μετάφραση Τουρνικιώτης, Παναγιώτης, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα, 2004, σελ.3 24. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, B’ Τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ. 86 25. Le Corbusier, Για Μια Αρχιτεκτονική, μετάφραση Τουρνικιώτης, Παναγιώτης, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα, 2004, σελ.243

υποκαθιστώντας το όποιο οργανικό, υπερβαίνοντας την ίδια την φύση. Εφόσον ο μοντέρνος άνθρωπος καλλιεργείται στην μητρόπολη, και απομακρύνεται όλο και περισσότερο από την φύση, η νέα αισθητική αφορμάται από το υπόδειγμα της εποχής, την μηχανή και παρουσιάζει πολλά κοινά με την αναγεννησιακή εν τέλει αισθητική. Μια προσπάθεια εγκατάλειψης της νοσταλγίας. Ο Le Corbusier στο Για Μια Αρχιτεκτονική αντιπαραθέτει τον Παρθενώνα με μια Delage Grand Sport, δύο επιτεύγματα της εποχής τους, αναζητώντας ένα πρότυπο για την μοντέρνα μηχανή. Η μεταστροφή του Bauhaus προς την αποδοχή της μηχανικής παραγωγής, την λειτουργικότητα, την τυποποίηση με την αρχιτεκτονική αισθητική της Αναγέννησης, με την αρμονία των λόγων με μεταφυσικό υπόβαθρο επέστρεψε από τον Le Corbusier. “ο αρχιτέκτονας, με τη διάταξη των μορφών, υλοποιεί μια τάξη που είναι καθαρή δημιουργία του πνεύματος του.”23 Με τις μορφές επηρεάζει έντονα τις αισθήσεις μας, προκαλώντας πλαστικές συγκινήσεις. O Le Corbusier ακολουθεί ρυθμικές διαδοχές που χρησιμοποιούσε ο Palladio ως πρότυπη κατοικία. Η επινόηση του Modulor, μια διπλή ανθρωπομετρική κλίμακα με βάση την αναλογία της χρυσής τομής αποτελεί παράδειγμα εμμονής με την μαθηματική αναλογία. Ο ρασιοναλισμός που αντλούσε το μοντέρνο κίνημα αποτέλεσε την άμεση αντίθεση στις σπασμωδικές παρορμήσεις του ρομαντισμού. Μια γεωμετρική πλατωνική αρμονία που αντλούσε τις καταβολές του από τα μεγάλα έργα του παρελθόντος με στόχο τις νέες λειτουργικές απαιτήσεις της νέας εποχής. “σαν ένας οικουμενικός και ακριβής κώδικας επικοινωνίας, με τις μορφές από τη μία μεριά να καταδηλώνουν με σαφήνεια την κατασκευαστική και χρηστική λειτουργία τους και από την άλλη να υποτάσσονται σε μια σύνταξη αρμονικής ολοκλήρωσης, σε γεωμετρικές σχέσεις στις οποίες κάθε άνθρωπος θα αντιλαμβανόταν μια συμφωνία με τους αιώνιους φυσικούς νόμους.”24 Η κοινωνία για τον Le Corbusier είχε περιέλθει σε ένα πρόβλημα προσαρμογής, με τα επιτεύγματα της βιομηχανικής κοινωνίας να αποτελούν την λύση σε προβλήματα περιβαλλοντικού σχεδιασμού και κοινωνικών προβλημάτων.”Αρχιτεκτονική ή επανάσταση. Μπορούμε να αποφύγουμε την επανάσταση.”25 Μια τουλάχιστον αισιόδοξη πεποίθηση για την δύναμη του σχεδιασμού, σαν μια νέα θρησκεία. Όλες οι θεωρίες, τα μανιφέστα οδηγούν σε μια νέα θεώρηση για τον κόσμο, όπου ο καλλιτέχνης διαθέτει πια την απόλυτη

108

ελευθερία «προκειμένου να προωθήσει ορισμένες ανώτερες αξίες της τέχνης και να βγάλει την ανθρωπότητα από την ανυπαρξία». “Η λέξη «μανιφέστο» γίνεται στο εξής η λέξη του συρμού, η οποία είναι απολύτως κατάλληλη να εκφράσει τη βιαιότητα των διεκδικήσεων.”26 Η προσπάθεια απαγκίστρωσης από μια ακαδημαϊκή διαχείριση μετατρέπεται σε μια διεκδίκηση των τεχνών απέναντι στον ακαδημαϊσμό. Αντίστοιχα η σχολή του Bauhaus προσπαθεί να αναγνωρίσει την πρόοδο, ένας κοινωνικός ρόλος αποδίδεται στην τέχνη και αντιτίθεται άμεσα στις θεωρίες του Arts and Crafts και στον John Ruskin. Η εκβιομηχανοποίηση, η τεχνική, όλα εναρμονίζονται στον αγνό μοντερνισμό ανάμεσα στα αντικείμενο-χειροτέχνημα. Το όμορφο εδώ παραμερίζεται και αντικαθίσταται με το χρήσιμο, ουσιαστικά την λειτουργία. Ο λόγος βέβαια ήταν άμεσος, καθώς η μεγάλη ροή στις πόλεις σε συνδυασμό με τους πολέμους που προηγήθηκαν αλλά και ακολούθησαν, απαίτησαν μια γρήγορη και εύκολη κατασκευή. “O Franz Marc δεν διστάζει να δηλώσει: «Βρισκόμαστε σήμερα στην καμπή δύο μακροχρόνιων περιόδων, οι οποίες μοιάζουν με τον κόσμο έτσι όπως ήταν πριν από δεκαπέντε αιώνες, όταν υπήρξε επίσης μια μεταβατική περίοδος χωρίς τέχνη και θρησκεία, όπου ό,τι ήταν μεγάλο και παλιό πέθανε και αντικαταστάθηκε με αυτό που ήταν νέο και αναπάντεχο».”27 Όσο νέος ήταν ο Χριστιανισμός για τον Αυγουστίνο και η «Πολιτεία του Θεού».

26. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ. 227 27. Στο ίδιο, σ. 199 28. Frampton, Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, μετάφραση Πάγκαλου, Μαρία – Ανδρουλάκης, Θόδωρος, επιμέλεια Κούρκουλας, Ανδρέας, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα, 2009, σ.191

CITTÀ CORPORATIVA Η παρουσία των διάφορων ολοκληρωτικών καθεστώτων στον Ευρωπαϊκό χώρο ανέδειξε την επιθυμία της πολιτικής για μία ιστοριοκρατική αντιμετώπιση της αρχιτεκτονικής, ως μέσο νοσταλγίας της παράδοσης. “Η μοντερνιστική τάση για τον περιορισμό του συνόλου της μορφής στην αφαίρεση είχε ως αποτέλεσμα την αδυναμία να αναπαρίσταται με τρόπο ικανοποιητικό η εξουσία και η ιδεολογία του κράτους.”28 Αυτό ήταν σαφές καθώς η ίδια η αρχιτεκτονική ή μάλλον η ιδέα πίσω από αυτή ενείχε την οικουμενικότητα, γεγονός στο οποίο τα καθεστώτα αυτά δεν μπορούσαν να υποκύψουν. Μετά τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο, οι εθνικιστικές και αντικοινοβουλευτικές ιδέες που διακήρυττε ο Μουσσολίνι έφεραν Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 109

29. Beardsley, Monroe Curtis, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, μετάφραση Κούρτοβικ, Δημοσθένης - Χριστοδουλίδης, Παύλος, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1989, σ. 307

έντονα χαρακτηριστικά του προπολεμικού Φουτουρισμού, την επαναστατική άποψη για την αλλαγή των δομών της κοινωνίας. Οι φουτουριστές είχαν ήδη σπεύσει να συμπαραταχθούν με το ανερχόμενο Φασιστικό κίνημα σε μια προσπάθεια εδραίωσης τους αλλά και ως δράση για τον κοινωνικό μετασχηματισμό που επιθυμούσαν. Οι συνέπειες του πολέμου και τα επακόλουθα του δημιούργησαν μια μεγάλη δόση σκεπτικισμού ενάντια στον φουτουρισμό, σχεδόν καταστροφική. Η έντονη πολιτική διάσταση απέναντι του είχε εκφραστεί ολοκληρωμένα από τον Benedetto Croce το 1908, Η Φιλοσοφία ως επιστήμη του μέλλοντος, ο οποίος δίνει έμφαση στην φορμαλιστική διάσταση της τέχνης, αρνούμενος τον διαχωρισμό μεταξύ μορφής-περιεχομένου, θεωρώντας την μορφή ότι είναι επίσης ένα περιεχόμενο. Η τέχνη για τον Croce αποτελεί μέρος της εποπτικής γνώσης σε αντίθεση με την λογική γνώση της επιστήμης. “Εποπτεία είναι μια ορισμένη εικόνα (φυσικά όχι κατ’ ανάγκην οπτική εικόνα) που συλλαμβάνει η συνείδηση, μια «αντικειμενικοποιημένη» εντύπωση.”29 Η αντίληψη από τις αισθήσεις είναι μέρος της εποπτείας αλλά όχι και ανάποδα, καθώς οι μνήμες ή φαινομενικές μνήμες αποτελούν μέρος της. Όλες οι έννοιες για τον Croce έχουν μια συμβολική αναπαράσταση και παραμένουν πάντα μέρος του συνολικού έργου. Η «αύρα προοδευτικότητας» που υποσχέθηκε ο Μουσολίνι μετά την ανάληψη της πρωθυπουργίας, παραποιήθηκε καθώς έδειξε διαθέσεις συμβιβασμού με τη βασιλεία και την Παπική Εκκλησία. Στόχος του να δημιουργήσει ένα ισχυρό και αυτάρκες φασιστικό κράτος. Η φασιστική Ιταλία του ντούτσε επιθυμούσε την αναβίωση του εθνικού ιστορικού μεγαλείου της και η αρχιτεκτονική θα μπορούσε να λειτουργήσει ως μέσο εδραίωσης του, όπως είχε πράξει και η ίδια η Καθολική Εκκλησία παλαιότερα. Την εποχή εκείνη, παραδοσιοκράτες, μοντερνιστές, νοβετσεντιστές, ρασιοναλιστές, όλοι διεκδικούσαν την εύνοια του καθεστώτος, η κάθε μία εκφράζοντας «αυθεντικότερα» τα ιδεώδη του. Με την συμφωνία συμμαχίας του Μουσολίνι με τον Χίτλερ το 1936, η κατάσταση άρχισε να γίνεται πιο δύσκολη για τους μοντερνιστές, με την εχθρότητα του εθνικοσοσιαλισμού απέναντι στον μοντερνισμό να είναι έντονη λόγω σύνδεσης του με αριστερά κινήματα, καθώς και η άμεση σύνδεση του ίδιου του εθνικοσοσιαλισμού με τον νεορομαντικό εθνικισμό.

110

Pizzinato, Luigi, Σχέδιο γενικής διάταξης για τη νέα πόλη Σαμπαούντια, 1933 - 1934

Σε μία κατάσταση ενδεχομένως μετέωρη ο ιταλικός φασισμός έδειξε όλες τις αδυναμίες ενός μεγαλομανούς καθεστώτος στην πολεοδομία, αμφιταλαντευόμενος ανάμεσα σε εκσυγχρονιστικές προθέσεις και σε ιστορικές αναφορές. Το καθεστώς διαθέτοντας μια αστυμαχική διάθεση τόνιζε πως οι πόλεις διαφθείρουν τις ιταλικές αξίες που ο φασισμός θέλει να αναστήσει. Η πολιτική του απέβλεπε σε αναβάθμιση της υπαίθρου, στην αποκέντρωση της βιομηχανίας και στην εν γένει αποαστικοποίηση. Μια ιδεολογία «για μια πειθαρχημένη και εναρμονισμένη με το κοινό όφελος οικονομία» που προωθούσε το φασιστικό καθεστώς. Η λύση η Σωματειακή Πόλη ή Città corporativa, μια πόλη απομακρυσμένη από τον κολεκτιβισμό και τον φιλελευθερισμό, ο άνθρωπος ως ένα εργαλείο του κράτους.“Μια πόλη είναι σωματειακή στον βαθμό που είναι αναπόσπαστο στοιχείο της οργάνωσης και της δομής του σωματειακού κράτους. Μια πόλη είναι φασιστική στον βαθμό που στεγάζει τους θεσμούς του σωματειακού κράτους και υιοθετεί τις πολιτικές και αισθητικές συμβάσεις του.”30 Η ασάφεια των προγραμμάτων οδήγησε σε αμφισβητήσιμα αποτελέσματα, με την φασιστική χωροταξική πολιτική να συνδέεται ελάχιστα με τα ιδεολογικά της συμφραζόμενα. Η πόλη της Σαμπαούντια του Pizzinato και των συνεργατών του ξεχώρισε. Εμπνεόμενοι από τις προτάσεις του Howard, του Wright, του Soria y Mata θέλησαν να σχεδιάσουν ένα αστικό κέντρο που να υπηρετεί την

30. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, B’ Τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ. 152

Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 111

Mafai, Mario, Ελαιογραφία από τη σειρά Κατεδαφίσεις, 1936

περιβάλλουσα ύπαιθρο και τις παραγωγικές δραστηριότητες, στηριζόμενες από ένα κέντρο. H προσπάθεια τους να συνδυάσουν την κηπούπολη με κάποια μνημειακότητα απέληξε σε μια πρόταση με μη ξεκάθαρο χαρακτήρα. Η πολιτική του Μουσολίνι βρισκόταν κάπου ανάμεσα στην ένταση του Φουτουρισμού και στην στάσιμη ιστοριοκρατία, από την μοντερνιστική «ελπίδα» στην κλασικιστική μορφολογία της ανάμνησης. Σαφώς παράδοξο αλλά κάτι που εν τέλει προκύπτει από την πρόθεση του, δίπλα στην απελευθερωμένη από ευτελείς κατασκευές Ρώμη να στέκει μια μνημειακή φασιστική πόλη του 20ού αιώνα. Μια εν μέρει κλασικίζουσα και μια εν μέρει μοντερνίζουσα μνημειακότητα που αναζητούσε την έκφραση αναβίωσης του ρωμαϊκού μεγαλείου. Ο Mario Mafai στο έργο του Κατεδαφίσεις δίνει το πραγματικό πορτρέτο της φασιστικής αυτής έκφρασης. Η απόλυτη καταστροφή του παλαιού πολεοδομικού ιστού, ως «σωτήρια ξεκοιλιάσματα» και ανακατασκευή των πόλεων «όπως έγραφε ο Sant’Elia». Η αμφιθυμία της φασιστικής ιδεολογίας επέτρεψε την ανάπτυξη του ρασιοναλισμού των Terragni, Libera, Pagano αρνούμενοι βέβαια οι ίδιοι ότι η σχεδιαστική τους πρακτική θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως φασιστική. Οι αναζητήσεις τους έμειναν σε φορμαλιστικά επίπεδα 112

εμπνεόμενοι από το Bauhaus και τον Le Corbusier, βασισμένα σε μια ιδέα υπεριστορικής μεσογειακότητας, με τα έργα τους να χαρακτηρίζονται από έντονη καθαρότητα. Στις πολεοδομικές τους προτάσεις η καθαρότητα είτε απουσίαζε είτε ήταν επιφανειακή. “Το ιδεολόγημα της Città corporativa αποδείχθηκε ανίκανο να οδηγήσει σε μια ρασιοναλιστική πολεοδομική ουτοπία με ιδιαίτερο χαρακτήρα.”31 Μετά τον πόλεμο κάθε είδους μνημειακότητα χαρακτηριζόταν ως εχθρική. “Τα καθεστώτα που είχαν αναδείξει την Νέα Παράδοση σε όργανο εθνικής πολιτικής αντιμετωπίζονταν πια σαν κατάρα.”32 Οι νέοι λιγότερο μόνιμοι, φθηνότεροι και εντυπωσιακοί τρόποι κατασκευής φάνηκαν να ξεπερνούν σε αποτελεσματικότητα την αρχιτεκτονική. Οι μεταπολεμικές κυβερνήσεις δίνοντας περισσότερη προσοχή στην επιρροή από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, δημιούργησαν μορφές πομπώδεις και στερημένες από το όποιο εικονογραφικό περιεχόμενο.

31. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, B’ Τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ. 156 32. Frampton, Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, μετάφραση Πάγκαλου, Μαρία – Ανδρουλάκης, Θόδωρος, επιμέλεια Κούρκουλας, Ανδρέας, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα, 2009, σ.201

ΠΥΚΝΩΤΕΣ O ουτοπικός σχεδιασμός του Le Corbusier χαρακτηρίζεται από την αναζήτηση και την προαγωγή λύσεων με καθολική εγκυρότητα και εφαρμογή, την έντονη ταξική οργάνωση σε ζώνες, την γεωμετρική καθαρότητα, αποτέλεσμα μιας μοντουλοριανής γεωμετρίας, ωρολογιακής ευρυθμίας και αρμονίας. Μια πόλη στην οποία ο άνθρωπος είναι χαμένος στην φασαρία του μοντέρνου κόσμου, μια κατάσταση που θυμίζει την ομορφιά, το χιούμορ και την θλίψη του παραλογισμού που εν τέλει σε ένα βαθμό υλοποιήθηκε. Αποτέλεσμα των μακροχρόνιων πειραματισμών του με τυπολογικές έρευνες αποτελεί η Unité d’habitation της Μασσαλίας, ένα κτήριο με πολύ πιο σύνθετη οργάνωση από την προπολεμική Ville Contemporaire. H Unité επρόκειτο για ένα πολυώροφο ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο με την μορφολογία του πυρήνα να ορίζει την ιδιωτικότητα των 337 διαμερισμάτων ενώ τα καταστήματα της στοάς και οι κοινόχρηστες λειτουργίες της ταράτσας αναδεικνύουν τον δημόσιο χώρο. Υψωμένη σε μια pilotis, το ισόγειο παραμένει ταυτόχρονα ανοικτό στην ύπαιθρο. Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 113

114

Ένας κοινοτικός πυκνωτής που ενοποιεί κατοικίες, καταστήματα, ξενοδοχείο, διάδρομο για τρέξιμο, κοινόχρηστη ταράτσα, πισίνα για παιδιά, νηπιαγωγείο, γυμναστήριο. Ο ίδιος ανήγαγε την ιδέα της Unité στην καρθουσιανή μονή της Έμα αλλά θα μπορούσε να θεωρηθεί αμεσότερη η σχέση της με το phalanstère ή το υπερωκεάνιο για το οποίο είχε εκφράσει τον έντονο ενθουσιασμό του. “Οι κατασκευαστές όμως των υπερωκεάνιων, τολμηροί και επιδέξιοι, φτιάχνουν παλάτια που δίπλα τους οι καθεδρικοί ναοί είναι πολύ μικροί: και τα ρίχνουν στο νερό!”33 Η Unité είχε ως σκοπό να αποκαταστατήσει την αξιοπρέπεια της αρχιτεκτονικής απέναντι στην απλή ιδιωτική κατοικία με κήπο, που είχε γίνει εικόνισμα στα μάτια των ανθρώπων. Οι σκοτεινοί, χαμηλοτάβανοι διάδρομοι, η σχεδόν στρατιωτική παράταξη των διαμερισμάτων και τα περιορισμένα, στενά διαμερίσματα δεν άφηναν περιθώρια ελευθερίας. Το βέβαιο είναι ότι η Unité επέβαλλε περισσότερα από αυτά που ο ίδιος ο σχεδιαστής της διακήρυττε.

33. Le Corbusier, Για Μια Αρχιτεκτονική, μετάφραση Τουρνικιώτης, Παναγιώτης, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα, 2004, σελ.70

ΔΥΣΤΟΠΙΕΣ Οι ιστορικές ουτοπίες είναι στατικές από την ίδια τους την υπόθεση. Αποβλέπουν στην σταθεροποίηση, στην ακινησία μιας πραγματικής κοινωνίας η οποία έχει μπει στον δρόμο της παρακμής που θα καταλήξει ασφαλώς σε πτώση. Απαισιόδοξο; Όχι ακριβώς, καθώς και οι νεότερες ουτοπίες του 20ού αιώνα αποδεικνύουν πως μια τέτοια κοινοπολιτεία επηρεάζεται από την οπτική από την οποία επιλέγουν να την περατώσουν οι δημιουργοί της, μια ανάγνωση της «ίδιας» στιγμής όπως κάνει παλαιότερα ο John Milton στο Paradise Lost. Οι νεότερες ουτοπίες είναι δυναμικές, ανοιχτές, με τον προγραμματισμό και τον σχεδιασμό να εμφανίζονται ως συνεχείς διαδικασίες. Το μοντέρνο κίνημα στην ρασιοναλιστική εκδοχή του έδινε έμφαση στην καθαρότητα, την τάξη, την ομοιομορφία προσφέροντας στα ίδια τα καθεστώτα την δυνατότητα να εκφράσουν τον αυταρχικά οργανωμένο χώρο και την ελεγχόμενη συλλογικότητα που επιθυμούσαν και εξέφραζαν. Δεν είναι τυχαίο ότι στα έργα του Yevgeny Zamyatin, του Fritz Lang, του George Orwell το περιβάλλον είναι άκρως μοντερνιστικό. Οι ουτοπίες είναι περισσότερο επιστημονικοφανείς με τις παρενέργειες της Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 115

34. Tafuri, Manfredo – Dal Co, Francesco, Modern Architecture, εκδ. Electra, Rizzoli, Νέα Υόρκη, 1986, σ.357

τεχνολογικής ανάπτυξης, ενδεχομένως και την θεωρία του Δαρβίνου, να αποτελούν κίνητρο για τον φόβο απέναντι στην μηχανή ή τον εφιάλτη του ανοίκειου περιβάλλοντος, ένας γενικός φόβος για την πρόοδο. Γεγονός είναι ότι επανενεργοποιήθηκε η ουτοπία που αναζητά την απελευθέρωση της κοινωνίας, μελετώντας την ζωή πολλές φορές των υποκειμένων αυτών έναντι ενός, πολλές φορές, ψυχρού ουτοπικού σχεδιασμού. Οι «εν κινήσει» νεότερες ουτοπίες εδραιώνονται με μια σαγηνευτική πρόθεση από την ομάδα Archigram με το The Walking City. Ακολουθώντας τους απόηχους μιας αρμαγεδώνιας τεχνολογικής εξέλιξης η Archigram σχεδιάζει Πόλεις που Βαδίζουν, με μια σαφή ειρωνεία ίσως και απάθεια. Οι μονάδες του Ron Herron αντιπροσωπεύουν ένα είδος τεχνολογικού ουτοπισμού, λεβητοειδείς μεγακατασκευές που κινούνται μέσω τηλεσκοπικών ποδιών σαν έντομα. Κάθε μονάδα της πόλης περιέχει ένα ολοκληρωμένο σύνολο αστικών πόρων, συνδεόμενα με μια υπερκατασκευή αναδιπλούμενων διαδρόμων, μετατρεπόμενη στιγμιαία σε μια πλανόδια μητρόπολη. Τα γιγαντιαία ρομπότ περπατούν πάνω από το νερό σε έναν μετααποκαλυπτικό κόσμο, κατεστραμμένο από πιθανότατα μια πυρηνική καταστροφή. Αυτοί οι κινητοί γίγαντες θα μπορούσαν να φέρουν πόρους και αστική ανάπτυξη όποτε ήταν απαραίτητο. Οι άκατοι αν και φαίνονταν να λειτουργούν ατομικά, βασίζονταν στη μεταφορά αγαθών και ανθρώπων συνδεόμενα μεταξύ τους, δημιουργώντας κόμβους πόλεων. Το όραμα του μέλλοντος του Herron ήταν ένα μέλλον κατεστραμμένο από πυρηνικό πόλεμο, όπου οι πολίτες του κόσμου χρειάζονταν καταφύγιο, με την πρότασή που σχεδίασε να είναι ένας απλός αλλά συναισθηματικός τρόπος να επιβιώσει στην επιφάνεια, αποφεύγοντας τις πυρηνικές ζημιές. “Μια γενιά που ήταν οργισμένη αλλά διατεθειμένη, μέσα στο ερεθιστικό υπερτεχνολογικό χάος, να διαλύσει τις μάνητες της σε ένα ψυχεδελικό όργιο του εφήμερου.”34 Η εκφρασμένη δυσφορία για την διάλυση της πόλης, τις αχανείς εκτάσεις της μητροπολιτικής γης, τις συμβατικές πρακτικές πολεοδομίας αλλά και ο φόβος ενός πυρηνικού πολέμου. Η καταπίεση σε μια ανεπτυγμένη κοινωνία για τον Marcuse δεν χρησιμοποιεί αυταρχικά μέσα αλλά εμφανίζεται ως φιλελεύθερη. Ευνοεί την «αποϊεροποίηση» των παλαιών ταμπού με την υποβάθμιση τους να επιτρέπει σε μια απόδοση εμπορικής

116

Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 117

35. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ. 272 36. Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία, B’ Τόμος, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014, σ. 266

αξίας της ίδιας της ανθρώπινης δραστηριότητας. Η Archigram προσπάθησε να χρησιμοποιήσει την τεχνολογία σε όλες τις λογικές προεκτάσεις της, ισχυροποιώντας την θέση μέσα από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, όπου κατέστη εν τέλει αιχμάλωτη στην ίδια της την υπόθεση, στην λατρεία της τεχνολογίας. Ο σκοπός βέβαια ήταν να λειτουργήσουν μάλλον ως πρότυπα, κάτι που και ο Le Corbusier θα εκτιμούσε, αλλά ανήχθησαν σε αντικείμενα «λατρείας» ή και φόβου. “Οι φαντασιακές προβολές της τέχνης, το φαινομενικό σύμπαν που μας προτείνει ο Marcuse, εκφράζουν συνεπώς την άρνηση του πραγματικού κόσμου, τη θέληση για ρήξη με την ορθολογικότητα μιας κοινωνίας η οποία, χωρίζει τον άνθρωπο στα δύο και δεν εκμεταλλεύεται παρά μόνο ένα μέρος των ικανοτήτων του.”35 Είναι η εικόνα εκείνη του κόσμου που είναι πραγματικά συμφιλιωμένη με τον ίδιο της τον εαυτό, αρνούμενη τον ήρωα της λογικής Προμηθέα με τα εργαλεία του. Ίσως εδώ να έρχεται ο Διόνυσος ως αντίπαλος του Απόλλωνα ή ο Νάρκισσος ως συμφιλίωση με την ίδια την φύση του ανθρώπου. Το Superstudio επέλεξε να αναπαραστήσει ένα κόσμο μέσω μιας αρχιτεκτονικής, μάλλον αόρατης, που από τον ίδιο της τον σχεδιασμό ήταν αυτοκαταστροφική. Μια «ενωτική πολεοδομία» που θα ανταποκρινόταν στις καταστροφικές τάσεις του ανθρώπου μέσα σε ένα κόσμο που θα είχαν εξαλειφθεί όλα τα καταναλωτικά αγαθά. Οι «μάσκες» ή ενδεχομένως τα «ομοιώματα» θα έχουν πέσει και οι άνθρωποι απελευθερωμένοι από το βάρος της εργασίας θα ζουν μια νομαδική ζωή, χωρίς εξαναγκασμούς και ιεραρχίες. Δεν θα υπάρχουν πόλεις, δρόμοι, πλατείες. Αρνητικές ουτοπίες υπονομευτικές της αυταρέσκειας του μεταπολεμικού πολεοδομικού σχεδιασμού. Μια κριτική της καπιταλιστικής ζωής, επιδεικνυόμενη της καταστροφικής φύσης του. “Η σταυροφορία για την σωτηρία των ιστορικών κέντρων των πόλεων, μετέσχε με την πρόταση να δημιουργηθεί ένα φράγμα στον Άρνο, ώστε τα νερά του να πλημμυρίσουν ολόκληρη την Φλωρεντία, αφήνοντας μόνο τον τρούλο του Ντουόμο να εξέχει ως σημείο έλξης για διακινούμενους με ακάτια τουρίστες.”36 Η άγρια φύση του ανθρώπου θα έχει επιστρέψει, ο Giotto και ο Adolfo di Cambio, ενδεχομένως πνιγμένοι και αυτοί μαζί με τα έργα τους κάτω από την «γέννηση» ή αποκάλυψη του νέου αυτού κόσμου.

118

Superstudio, Πλημμυρισμένη Φλωρεντία, 1972

ΑΜΗΧΑΝΙΑ “Η εποχή ανήκει στον ατομικισμό και στην επικύρωση της ελευθερίας η οποία προσφέρει σε όλους την ευχέρεια να κρίνουν και να αξιολογούν κατά βούληση.”37 Μια καταγγελία με στόχο της απόρριψη κάθε συνολικού σχεδίου κατανόησης του κόσμου ή χειραφέτησης, χρησιμοποιώντας τον ορθό λόγο ή την επιστήμη. Ο Lyotard δυσπιστεί απέναντι στις μετα-αφηγήσεις που αρεσκόταν ο μοντερνισμός, με την δυσπιστία αυτή να απευθύνεται και στην ίδια την επιστημονική πρόοδο. Βασικό συντελεστή της παραγωγής στην μεταμοντέρνα κοινωνία αποτελεί εν τέλει και η ίδια η επιστημονική γνώση, έχοντας γίνει μέρος του εμπορεύματος. Ακολουθεί το κριτήριο της μέγιστης απόδοσης όπως λειτουργεί το χρήμα στον σημερινό πολιτισμό. Mια αντίδραση στον ιδεολογικό αναβρασμό της δεκαετίας του 1960 με τους αρχιτέκτονες να προσπαθούν για μια υποκατάσταση της καθαρής λειτουργικής σκοπιμότητας σε μια συμβολική, εικόνισμα. “Οι καλλιτέχνες αντλούν την έμπνευση τους από την ιστορική μνήμη, συνδυάζουν ή αναμειγνύουν με εκλεκτικό τρόπο ετερογενείς υφολογικές κατευθύνσεις στο ίδιο έργο, ανακατεύουν το διακοσμητικό, την αναφορά, το φολκλόρ σε ένα χάος το οποίο είναι πολλές φορές παιγνιώδες και χιουμοριστικό.”38

37. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ. 297 38. Στο ίδιο, σ. 299

Το έργο έχει γίνει μέρος ενός εκδημοκρατισμού, του οποίου τα αποτελέσματα εμφανίζονται όχι μόνο στην τέχνη αλλά και στην ίδια την πολιτική της κοινωνίας. Το κοινό σε πλήρη αμηχανία απέναντι στο σύγχρονο έργο, ελπίζοντας για την Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 119

Burj Al Babas, Εγκαταλελειμένη πόλη φάντασμα στην Τουρκία, φωτογράφος Altan, Adem

39. Koolhaas, Rem, Junkspace, October, Vol. 100, Obsolescence, σελ. 175-190, εκδ. The MIT Press, Άνοιξη, 2002

γνωστή αποκάλυψη που θα του επιφέρει η κρίση του. Όμως η εν τέλει επιλογή του ίδιου του έργου και η κριτική του αποτελεί δουλειά λίγων ικανών αλλά μυστικών σχεδόν διεργασιών και προσωπικοτήτων. Το κοινό αποφασίζει να εκτιμήσει έργα των οποίων ο καλλιτέχνης είναι γνωστός όσο όμως αδυνατεί να αναπτύξει κρίση γίνεται μέρος μιας πειθήνιας και μονομερούς κατανάλωσης, καταναλώνει πια την τέχνη και όποια άλλη μορφή του πολιτισμού του σαν κοκα-κόλα. Η ιδιότητα αυτή του αναζητητή, σαφώς επιτηδευμένα, κοιτά επίμονα προς το μέλλον ως κάτι το λυτρωτικό, κάτι που η επιστήμη, η τεχνολογία και η διαρκής εξέλιξη ελπίζει πως θα του αποκαλύψουν, όπως ένας μάγος εμφανίζει ένα λαγό μέσα από το καπέλο του. Αυτή η συγκινητική κατάσταση, που υπάρχει από την αποκάλυψη, αν και ψευδής εμπεριέχει μια αλήθεια. Η αλήθεια έγκειται στο ότι το κοινό επιθυμεί να γίνει μέρος της αποπλάνησης του εκάστοτε μάγου και να βρίσκεται εκεί μόνο για την αποκάλυψη του. Κοιτώντας όμως διαρκώς μπροστά δημιουργείται ένα πρόβλημα, η απαισιοδοξία της άμεσης ταύτισης του υποσυνείδητου με την προϋπόθεση ενός καλύτερου μέλλοντος. Ποιος ευθύνεται για αυτό; Τα πάντα είναι πιθανά και όλα επιτρέπονται, όπως και στην ίδια την τέχνη. Η σκέψη αυτή οδηγείται από την άρνηση της ουτοπίας στην πλήρη παραίτηση από κάθε αγωνιστική διάθεση. Μια κοινωνία που καταλήγει να δομείται από Σκουπιδότοπους ή Junkspace39, χαμένη στην αυτονομία της. Junkspace ή αλλιώς εξάπλωση, άναρχη επέκταση καταλήγει να συμβαίνει σε διάφορες εν τέλει

120

κλίμακες, με κύριο χαρακτηριστικό ότι απομονώνει. Χωρίζει δηλαδή ένα υποκείμενο από ένα άλλο και σίγουρα με την ίδια του την φύση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Η διαρκής εξάπλωση είναι ακριβώς το αντίθετο της συμπύκνωσης, μιας δυναμικής πυκνότητας. Εμφανίζεται από την γραμμική πόλη του Soria y Mata στην Νέα Πολεοδομία με την διαρκή αναδίπλωση, σαν παράταση, απομονώνοντας τους χρήστες και αποβαίνει να υπενθυμίζει τους λόγους που ενδεχομένως μια μελλοντική αυτόματη οδικά πόλη επιστρέφει σε εκείνη την τρομακτική «νέα» μορφή.

40. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ. 310

“Η τέχνη, ως παιδαγωγικό εργαλείο, θεολογικό επιχείρημα, προπαγανδιστικό όργανο, αντιγραφή της φύσης, αβλαβής φαινομενική έκφανση, αντανάκλαση της πραγματικότητας, προβολή φαντασιώσεων, ναρκισσιστικό πάθος, το αντικείμενο της ηδονής, το γνωσιακό μέσο, υπήρξε πάντα το παιχνιδάκι της φιλοσοφίας.”40 Κανείς θεωρητικός της τέχνης δεν μπορεί, και σαφώς δεν θέλει, να φορέσει τα Διονυσιακά «ρούχα» του και να θεωρήσει ότι ο θάνατος της τέχνης είναι γεγονός γιατί αμέσως μετά θα πεθάνει και αυτός. Αυτό θα προϋπέθετε, ούτως ή άλλως, ότι η τέχνη είναι μία και καλή. «Aφηγήσεις» τέτοιου είδους είναι ανεπαρκείς για να εκπροσωπούν και να περιέχουν τα πάντα. Η δημιουργία του ενός αντικειμένου από την άλλη, είναι αυτό που οδηγεί στην απαξίωση της πολεοδομίας σήμερα. Τώρα πια υπάρχει μόνο η αρχιτεκτονική. Η προσφυγή σε μια ανεξέλεγκτη, παρασιτική ασφάλεια της αρχιτεκτονικής παράγει μια εμμονή ανασφάλειας. Αντικρουόμενα στοιχεία, η κηπούπολη, η μηχανοποιημένη πόλη, το Walking City, το Phalanstère, αποτελούν τη σύγχρονη κληρονομιά από την οποία ο αρχιτέκτονας «πρέπει» να επιλέξει, είτε επιδιώκοντας συμβιβασμό είτε με μια εφαρμογή αυτών των φαινομενικά αποκλειστικών προτύπων. Η συνειδητοποίηση των αδυναμιών του σύγχρονου σχεδιασμού αυξάνεται. Πώς οι πόλεις πρόκειται να κατασκευαστούν; Η διάγνωση είναι εύκολη. Η θεραπεία είναι δύσκολη. Η ίδια η αρχιτεκτονική δεν μπορεί να αποτελεί ένα όνειρο, δεν μπορεί να παραμένει μέρος ασυνείδητων πόθων της κοινωνίας. Σίγουρα δεν μπορεί να ικανοποιήσει τις πιο άγριες φαντασιώσεις της αλλά μπορεί να υπερβεί τα όρια που αυτή έχει θέσει. Η μετατροπή του αρχιτέκτονα σε ψυχίατρο, προσπαθώντας να «θεραπεύσει» τον πολιτισμό από την επικείμενη καταστροφή του, μέσα από την ίδια του την ματαιοδοξία ή την ανιδιοτέλεια. «La Ville est morte: vivre la Ville!» Αυτονομία / Τεχνολογικές Ασάφειες | 121

Υψηλό ή

Υπέροχο

Αν η αισθητική ευχαρίστηση είναι εφικτή, δεν είναι μόνο επειδή το αντικείμενο μπορεί να προσφέρει μια οριστικότητα στην αναστοχαστική σκέψη (όπως στην περίπτωση του «ωραίου», που η φύση/μορφή αποδίδεται «στη σκέψη»), αλλά επίσης επειδή, αντίθετα, η σκέψη μπορεί να αισθάνεται τη δική της οριστικότητα στην περίπτωση μιας μορφής, «ή ακόμα και αμορφίας «: αυτό συμβαίνει στο υπέροχο, η οποία είναι «το υποκείμενο» χωρίς τη φύση/μορφή. J. F. Lyotard, Lessons on the Analytic of the Sublime, σ.52

Η απόλαυση που προκαλείται από το ωραίο και το γραφικό, και η ηρεμία που προσφέρουν στις αισθήσεις είναι εξαρτημένη από το «συμφέρον» που οι αισθήσεις εγείρουν στην ύπαρξη ενός αντικειμένου, στην «υλική» του παρουσία. “Αλλά η εσωτερική και κυριότερη διαφορά του υψηλού από το ωραίο είναι μάλλον τούτη: ότι όταν λαμβάνομε υπ’ όψιν, όπως είναι εύλογο, προ πάντος το υψηλό στα αντικείμενα της φύσης (διότι το υψηλό της τέχνης περιορίζεται πάντοτε από τον όρο της συμφωνίας με τη φύση), η ομορφιά της φύσης (η αυτοτελής) συνεπάγεται μια σκοπιμότητα στη μορφή της, μέσω της οποίας το αντικείμενο φαίνεται να είναι τρόπον τινά προκαθορισμένο για την κριτική μας δύναμη, και έτσι αποτελεί καθ’ εαυτήν ένα αντικείμενο της αρεσκείας· αντιθέτως, εκείνο που εγείρει το συναίσθημα του υψηλού εντός μας, χωρίς να συλλογιζόμαστε, απλώς με το ιδωμά του, μπορεί μεν να εμφανίζεται κατά τη μορφή ως μη σκόπιμο για τη κριτική μας δύναμη, ακατάλληλο για την αναπαραστατική μας ικανότητα και τρόπον τινά βίαιο για την φαντασία, μολοταύτα όμως κρίνεται ακριβώς γι’ αυτό ότι είναι ακόμα υψηλότερο.”1 “Υψηλό είναι εκείνο που και μόνο να μπορούμε να το σκεφτούμε, αποδεικνύει μιαν ικανότητα του πνεύματος, η οποία υπερβαίνει κάθε μέτρο των αισθήσεων.”2 Το μυαλό μετατρέπει ένα αντικείμενο, τόσο υπερβολικά πιο ισχυρό από το ίδιο το άτομο, του οποίου το βάρος, η δύναμη, η κλίμακα θα μπορούσαν να

1. Kant, Immanuel, Κριτική της Κριτικής Δύναμης, εισαγωγή-μετάφραση-σχόλια Ανδρουλιδάκης, Κώστας, εκδ. Ιδεόγραμμα, Αθήνα, 2002, σ.163-164 2. Στο ίδιο, σ.170

Απέναντι σελίδα: Malevich, Kazimir, Το Μαύρο Τετράγωνο, 1915 Υψηλό ή Υπέροχο | 123

3. Lyotard, Jean-Francois, Lessons on the Analytic of the Sublime, μετάφραση Rottenberg, Elizabeth, εκδ. Stanford University Press, Stanford, 1994, σ. 228 4. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ.109

το συνθλίψουν χωρίς την παραμικρή ελπίδα αντίστασης, ή τουλάχιστον την αντίσταση της ίδιας της νόησης μόνο. “Το υψηλό συναίσθημα είναι ένα βίαιο συναίσθημα, κοντά στην μη λογική, του οποίου οι δυνάμεις αγγίζουν στα άκρα την ευχαρίστηση και την δυσαρέσκεια, από την εύθυμη εξύψωση στον τρόμο.”3 Ο Kant ορίζει δύο κατηγορίες στις οποίες δομείται το υπέροχο, το μαθηματικό και το δυναμικό, η μία συνδέεται με την άλλη σε σύγκρουση με τις ικανότητες του ανθρώπου. Το Βασίλειο της Κολάσεως του Milton, μια σειρά από χιονισμένα βουνά στοιβαγμένα με τρόπο χαοτικό, η λυσσαλέα μανία της θάλασσας γεννούν κάτι το αγχωτικό, ένα θέαμα τρόμου. Η φαντασία δεν είναι ικανή να αντιμετωπίσει το θέαμα ενός βουνού που δεν γίνεται αντιληπτό, αλλά η λογική μπορεί να επιβεβαιώσει την περατότητα του. Η σκέψη πραγμάτωσης ενός «αντικειμένου» στα παραδείγματα αυτά χάνεται, η νόηση είναι εκείνη που κρίνει με την φυσική του υπόσταση να παραμένει ουδέτερη, σχεδόν ανενεργή. Ανήκουν σε αυτό που ο Kant ονομάζει μαθηματικό υπέροχο, σε μια κατηγορία του «απολύτως» μεγάλου, εξαντλητικού, απρόσμενου, ενώπιον του οποίου η μορφή εξουδετερώνεται, “κρίνει περί του υψηλού σε πείσμα της αποτυχίας της φαντασίας.”4 Πιο συγκεκριμένα, βιώνεται μια σύγκρουση μεταξύ λογικής, όπου όλα τα αντικείμενα είναι πεπερασμένα, και φαντασίας, η όψη εκείνη του μυαλού που οργανώνει αυτό που βλέπουμε και το οποίο αντιλαμβάνεται ένα αντικείμενο ανυπολόγιστα μεγαλύτερο από τον εαυτό μας, που επικοινωνεί με το άπειρο. Στο δυναμικό υπέροχο η δύναμη της φύσης λειτουργεί ως μέσο συνειδητοποίησης της ασημαντότητας μας, και της ίδιας της ζωής. Ένας κυκλώνας, σεισμός, κεραυνός, ένα ξέσπασμα φυσικών δυνάμεων του οποίου ο φόβος, αγγίζει τα όρια της νόησης. Στο δυναμικό υψηλό, η αίσθηση του φυσικού μας κινδύνου αναγκάζεται να προκαλέσει την αντίληψη ότι δεν είμαστε μόνο φυσικά όντα, αποτελούμενα μόνο από ύλη, αλλά ηθικά και νοούμενα. Η δύναμη του σώματος μπορεί να υποσκελιστεί, αλλά η λογική, για τον Kant, όχι. Και στις δύο περιπτώσεις, το υπέροχο είναι μια εμπειρία που εκπληρώνεται τόσο από αρέσκεια όσο και από πόνο, από ευχαρίστηση σε αποστροφή. “Η «αποστροφή» που επικρατεί στη σκέψη και την εμποδίζει να επιδιώξει την παρατήρηση του αντικειμένου προέρχεται από την αδυναμία

124

της, να παρουσιάσει το αντικείμενο μέσα από μια σύνθεση της φαντασίας.”5 Είναι εκείνη που ρυθμίζει τη σύγκρουση της φαντασίας με την νόηση. “Μας επιτρέπει να ανακαλύπτουμε ότι το μυαλό μας υπερέχει έναντι της φύσης, εξαιτίας αυτού καθαυτό του γεγονότος της δυσαναλογίας ανάμεσα στην παντοδυναμία της και στη μηδαμινότητα μας, ή μάλλον χάρη σε αυτήν την δυσαναλογία.”6

5. Lyotard, Jean-Francois, Lessons on the Analytic of the Sublime, μετάφραση Rottenberg, Elizabeth, εκδ. Stanford University Press, Stanford, 1994, σ. 226

Το υψηλό προκύπτει όταν η δύναμη της φαντασίας αδυνατεί να παραστήσει ένα θέμα, το οποίο θα μπορούσε, θεωρητικά, να έρθει σε συμφωνία με μία έννοια. Η κατανόηση της ιδέας του κόσμου ή της φύσης είναι ίσως εφικτή αλλά είναι αδύνατη η επίδειξη ενός παραδείγματος της. Το υπέροχο δεν μπορεί να κατασταθεί ως εποπτικά σαφές μέσω ενός αισθητού αντικειμένου, το οποίο θα λειτουργούσε βάσει μιας έννοιας. Έτσι η όποια αναπαράσταση ενός μεγάλου αντικειμένου που αποσκοπεί στην απόδοση του «απολύτως» μεγάλου είναι ανεπαρκής. Εμποδίζεται ο σχηματισμός και η εν τέλει σταθεροποίηση της μορφής του με αποτέλεσμα να είναι μη αναπαραστάσιμη. Οι μορφές που δημιουργούνται από τη φαντασία αντιτίθενται, όχι σε μια «εξαντλημένη» κατανόηση, αλλά στη λογική που εισάγει η δύναμη των εννοιών πάνω στα μη αντιπροσωπευτικά αντικείμενα. Τα αντικείμενα της λογικής, για τον Kant, είναι απεριόριστα, απόλυτα και δεν μπορούν να περιβληθούν σε καμία αναπαράσταση, δεν αντιπροσωπεύονται. Η φαντασία αδυνατεί στην προσπάθειά της να παράξει μια ορισμένη μορφή. Αντιδρά με τον «υπερβολικό» πολλαπλασιασμό μορφών, παίζοντας με τα όρια της μορφής και τα όρια αυτών, αλλά αυτή η στρατηγική ούτε είναι αποτελεσματική ούτε μπορεί να εισέλθει σε ένα ελεύθερο παιχνίδι με την λογική, από όπου θα προέκυπτε το ωραίο. Αυτό δημιουργεί μια διάθεση που απορρέει από την εκλιπούσα μορφή, η οποία θα είναι για πάντα περιορισμένη και επομένως μη ικανοποιητική για το υψηλό.

6. Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014, σ. 109

Η τέχνη στο πλαίσιο της πραγμάτωσης της όσο και στο πλαίσιο της υποδοχής της ανταποκρίνεται σε πολλές μορφές ιδιοτέλειας, λόγος που καθιστά το «σκοπιμότητα χωρίς σκοπό» του Kant μια σχεδόν αφελή αντίληψη. Οι καντιανές έννοιες φαντάζουν σήμερα περιορισμένες, χωρίς να είναι ικανές να αναδείξουν την σπουδαιότητα των αισθητηριακών εμπειριών. Ο Lyotard συμπεραίνει όμως ότι ο Kant, ένας από τους φιλοσοφικούς Υψηλό ή Υπέροχο | 125

7. Derrida, Jacques, Θέσεις, μετάφραση Μπέτζελος Τάσος, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα, 2006, σ.56 8. Lyotard, Jean-Francois, Τι είναι Μεταμοντέρνο;, Πρώτη Δημοσίευση Critique 419, Άνοιξη, 1982, μετάφραση Βασινιώτης, Φώτης, Λεβιάθαν #2, Αθήνα, 1988, σ.8 9. Στο ίδιο, σ.9

«αρχιτέκτονες» του Διαφωτισμού, αντιλαμβάνεται ότι ο νους δεν μπορεί πάντα να οργανώσει τον κόσμο λογικά. Η επιστήμη και η βιομηχανία δεν είναι λιγότερο «άτρωτες» από την υποψία που υπάρχει σε μία τέχνη, βάσει του πρίσματος αυτού. Μια αντίθετη υπόθεση θα υπέθαλπε μια πολύ ουμανιστική αντίληψη για την λειτουργία της επιστήμης και της τεχνολογίας. Δεν υπάρχει καμία πραγματικότητα εκτός από εκείνη που συνομολογείται μεταξύ δύο συνεταίρων, μίας μορφή συναίνεσης αναφορικά με την γνώση, γεγονός που έχει μείνει ως κατάλοιπο μιας αντίληψης ότι το πνεύμα είχε υπό την κατοχή του διάφορα είδη φυγής της πραγματικότητας, αποτέλεσμα μεταφυσικών, θρησκευτικών και πολιτικών βεβαιοτήτων. “Οφείλουμε να αντιμετωπίσουμε με δυσπιστία την «αφελή» όψη του φορμαλισμού και του μαθηματικισμού, και να μην ξεχνούμε ότι μια δευτερεύουσα λειτουργία τους –στο πλαίσιο της μεταφυσικής– ήταν η συμπλήρωση και η επικύρωση της λογοκεντρικής θεολογίας, την οποία εντούτοις έθεταν υπό αμφισβήτηση από μία άλλη οπτική γωνία.”7 Η ιδέα λοιπόν που συμβαδίζει με την σύγχρονη επιστήμη σε ένα κλονισμό της πίστης και της πραγματικότητας, θέτει υπό αμφισβήτηση την ίδια την πραγματικότητα. Τέτοιες γενικότητες, όπως οι «έννοιες», αποτυγχάνουν να δώσουν την κατάλληλη προσοχή στην ιδιαιτερότητα των πραγμάτων. Αυτό που συμβαίνει στο υπέροχο είναι μια κρίση ταυτότητας όπου το υποκείμενο συνειδητοποιεί την ανεπάρκεια της φαντασίας και της λογικής, το ένα κόντρα στον άλλο. Αυτό που αντιλαμβάνεται στην πραγματικότητα ένας νους, είναι το τέντωμα του στα άκρα του, σχεδόν σε σημείο θραύσης, και στα άκρα της εννοιολογικότητάς του. Τότε προκύπτει το υπέροχο, και δεν πρόκειται για τον εφησυχασμό του μοντέρνου με τις «καλές» μορφές και στην συναίνεση του γούστου. “Ειδικότερα, μου φαίνεται πως η μοντέρνα τέχνη βρίσκει στην αισθητική του υψηλού την κινούσα δύναμη της και η λογική των πρωτοποριών τ’ αξιώματά της.”8 Μοντέρνο, ο Lyotard θεωρεί την τέχνη η οποία προσπαθεί να δείξει ότι υπάρχει το μη-αναπαραστάσιμο. “Να κάνει ορατό ότι υπάρχει κάτι που μπορούμε να το σκεφτόμαστε, όχι όμως και να το βλέπουμε ή να το κάνουμε ορατό: αυτή είναι η προσκομιδή της μοντέρνας ζωγραφικής.”9 Η απόδοση αυτή μεταμορφώνεται στο «άμορφο», στην ουσιαστική απουσία μορφής. Το μοντέρνο κίνημα όμως κατέληξε μόνο να προσπαθεί να μεταμφιέσει τον προσδιορισμό

126

του υπέροχου, ταυτοποιώντας το πολλές φορές με Φροϋδικές έννοιες, όπως της μετουσίωσης. Αναπαριστάται μόνο ως απόν περιεχομένου, ενώ η μορφή εγγυάται στο θεατή την παρηγοριά της απουσίας του. Η σπουδαιότητα του υψηλού βρίσκεται στο ότι καθιστά μια αδιατάρακτη αμφιβολία στην ανθρώπινη λογική. Εκφράζει τα όρια των εννοιολογικών δυνάμεών του ανθρώπου και αποκαλύπτει την πολλαπλότητα και την αστάθεια του μεταμοντέρνου κόσμου. Τώρα πια αναζητείται το «μη αναπαραστάσιμο», η μη καλή και μη συνεπής μορφή που δεν ζητά αποκλειστικά την ηδονή. Το υπέροχο θα επικεντρώνεται στις συγκρούσεις και στις αδυνατότητες μεταξύ διαφορετικών εννοιών και ικανοτήτων. Νέες απεικονίσεις, όχι μόνο ως απόλαυση αλλά για καλύτερη αίσθηση του μη αναπαραστάσιμου. Να φτάσει σε σημείο όπου για το κοινό δεν θα υπάρχει τίποτα να δει εκτός από την ίδια την «όραση».

10. Lyotard, Jean-Francois, Τι είναι Μεταμοντέρνο;, Πρώτη Δημοσίευση Critique 419, Άνοιξη, 1982, μετάφραση Βασινιώτης, Φώτης, Λεβιάθαν #2, Αθήνα, 1988, σ.13

To να ταυτίζεται με κάτι συγκεκριμένο, το υπέροχο, το γραφικό και το όμορφο, ο προσδιορισμός μιας έννοιας ή η απόδοση ενός ορισμού είναι λάθος. Σε μια κοινωνία η οποία δεν έπαψε πραγματικά να ζει υπό το αμάρτημα της εικονολατρίας, η ταύτιση της αίσθησης με εικόνα ή και έννοια γίνεται επικίνδυνη. Ένα επικίνδυνο παιχνίδι των λέξεων και των διαφορών τους. Όλοι αναζητούν το πάθος, την αλήθεια, την έκσταση, το να ταυτίζεται με ένα αντικείμενο ή ένα υποκείμενο όμως είναι επικίνδυνο. Επικίνδυνο όσο το να ζει κάποιος με ασφάλεια. Ερωτεύεσαι και προσωποποιείς αντικείμενα του πόθου και όχι τον ίδιο. Καταλήγουν να αποτελούν μια μορφή κατασκευής εικονίσματος που θα του προσφέρουν ηρεμία, όπως ένας Άγιος που προστατεύει. Η παραδοσιακή ουτοπική νοοτροπία είναι παρελθόν. Από την απόλυτη λογική ενός ολοκληρωτικού σχεδιασμού, στην έκφανση ενός κοινωνικού ουτοπισμού. Μήπως ο σχεδιασμός της νέας ουτοπίας έχει ήδη ξεκινήσει; Το έργο το οποίο θα «γραφτεί» δεν θα κατευθύνεται από ήδη σταθερούς κανόνες, και άρα δεν γίνεται να κριθεί σύμφωνα με το μέτρο μιας κανονιστικής κρίσης. Θα είναι αυτό που θα έχει στόχο τους νέους κανόνες αυτού που πρόκειται να συμβεί. “Απ’ αυτό προκύπτει ακόμη ότι είναι ήδη αργοπορημένα για τον δημιουργό ή, πράγμα που οδηγεί στο ίδιο συμπέρασμα, ότι η εργασία πάνω σε αυτά αρχίζει πολύ νωρίς.”10 Μια διαρκής αναζήτηση επιβάλλεται, ασταμάτητη και Υψηλό ή Υπέροχο | 127

11. Ταρκόφσκι, Αντρέι, Σμιλεύοντας τον Χρόνο, μετάφραση Βελέντζας, Σεραφείμ, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1987, σ.54 12. Lyotard, Jean-Francois, Τι είναι Μεταμοντέρνο;, Πρώτη Δημοσίευση Critique 419, Άνοιξη, 1982, μετάφραση Βασινιώτης, Φώτης, Λεβιάθαν #2, Αθήνα, 1988, σ.12

128

εκεί έγκειται η μεταβλητή, μη σταθερή, «νέα ουτοπία». Θα είναι πάντα εναλλασσόμενη, θα τρέχει χωρίς παύσεις και όταν σταματά θα είναι πια αργά. Θα σταματά να κοιτάξει τα «θραύσματα» και τους κανόνες της. Δεν θα είναι μέρος μιας συνολικής γραμμικής εξέλιξης, ούτε μια μετα-αφήγηση. Δεν θα είναι μια ολότητα, αλλά μια ελπίδα για επί μέρους συμπύκνωση και ενότητα. Σίγουρα όχι την ενότητα που αναζητεί το ίδιο το κοινό ως ασφάλεια. Η νοσταλγία πληρώθηκε, όπως η χαλάρωση, οι εφησυχασμοί και τα επιπόλαια. Το υπέροχο παραμένει μια ανοιχτή πρόκληση ή πόρτα προς το απόλυτο, επί ίσοις όροις με τη θρησκεία. “Στο απόλυτο φτάνει κανείς με την πίστη και την δημιουργική πράξη.”11 Ας αφήσουμε τώρα την πίστη. Καιρός για το «μη αναπαραστάσιμο» του οποίου η ηδονή θα προκύπτει από την διαπλοκή με την οδύνη. “Η ηδονή επειδή ο λόγος διαφεύγει από κάθε παράσταση,η οδύνη επειδή δεν είναι δυνατό να υπάρξει ανταπόκριση μεταξύ της δύναμης φαντασίας και της αισθητικότητας αφενός και της έννοιας αφετέρου.”12 Μια καινούργια παράσταση που θα επικαλείται την ίδια της την απεικόνιση. Ας γίνει μέρος μιας «ήδη» περασμένης αντίληψης, μιας ξεχασμένης ουτοπίας, μέρος ενός ατέρμονου βρόχου, αποτέλεσμα μιας δαιδαλώδους θεώρησης.

Βιβλιογραφία ΜΕΤΑΦΡΑΣΜΈΝΑ – ΕΛΛΗΝΙΚΆ ΣΥΓΓΡΆΜΜΑΤΑ Βιτρούβιος, Περί Αρχιτεκτονικής, βιβλία I-V, μετάφραση-επιμέλειασχόλιο Λέφας, Παύλος, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα, 2000 Δάντης, Η Θεία Κωμωδία, μετάφραση Καζαντζάκης, Νίκος, εκδ. Καζαντζάκη, Αθήνα, 2010 Καμύ, Αλμπέρ, Η Πανούκλα, μετάφραση Καρακίτσου-Ντουζέ, Νίκη Κασαμπαλόγλου-Ρομπλέν, Μαρία, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2010 Κίντη, Βασιλική, Ζήκα, Φωτεινή, Η φύση της φύσης, Συλλογικό: Η Φύση στην Οικολογία, εκδ. Στοχαστής, 1999 Κονταράτος, Σάββας, Ουτοπία και Πολεοδομία (Δίτομο-Χαρτόδετη έκδοση), εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 2014 Λέφας, Παύλος, Αρχιτεκτονική, Μια Ιστορική Θεώρηση, εκδ. Πλέθρον, 2013 Λέφας, Παύλος, Αρχιτεκτονική και Κατοίκηση, Από τον Heidegger στον Koolhaas, εκδ. Πλέθρον, 2016 Λέφας, Παύλος - Siebel, Walter - Binde, Jerome, Αύριο οι Πόλεις, εκδ. Πλέθρον, 2003 Μαρξ, Καρλ - Ενγκελς, Φρίντριχ, Κείμενα: Για τις Πόλεις, Για τη Γη, Για την Αρχιτεκτονική, μετάφραση Τριαντής, Νίκος, εκδ. Τυποεκδοτική, Αθήνα, 2003 Νίτσε, Φρίντριχ, Η Γέννηση της Τραγωδίας, Ή Ελληνισμός και Απαισιοδοξία, πρόλογος Φαρακλάς, Γιώργος, μετάφραση Μαρσέλλος, Χρήστος, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 2018 Ντοστογιέβσκη, Φίοντορ, Ο Ηλίθιος, μετάφραση Αλεξάνδρου, Άρης, εκδ. Γκοβόστη, Αθήνα, 2014 Ταρκόφσκι, Αντρέι, Σμιλεύοντας τον Χρόνο, μετάφραση Βελέντζας, Σεραφείμ, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1987 Φατούρος, Δημήτρης, 2009-Ίχνη Μετάβασης, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2008

ΞΕΝΌΓΛΩΣΣΑ ΣΥΓΓΡΆΜΜΑΤΑ Alberti, Leon Battista, Περί Ζωγραφικής, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2008

130

Atterbury, Paul - Wainwright, Clive, Pugin, A Gothic Passion, εκδ. Yale University Press, New Haven and London in association with The Victoria & Albert Museum, Λονδίνο, 1995 Banham, Reyner, Θεωρία και Σχεδιασμός την Πρώτη Μηχανική Εποχή, μετάφραση Λιακατάς, Ιωάννης, εκδ. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, 2008 Beardsley, Monroe Curtis, Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, μετάφραση Κούρτοβικ, Δημοσθένης - Χριστοδουλίδης, Παύλος, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 1989 Burke, Edmund, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, εκδ. Oxford University Press, Νέα Υόρκη, 1998 Cohen, Jean-Louis, Le Corbusier, εκδ. Taschen, Παρίσι, 2006 Collingwood, Robin George, The Idea of Nature, εκδ. Oxford University Press, Λονδίνο, 1949 Debord, Guy, H Κοινωνία του Θεάματος, μετάφραση Μπαμπασάκης, Γιώργος-Ίκαρος, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα, 2016 Derrida, Jacques, Θέσεις, μετάφραση Μπέτζελος Τάσος, εκδ. Πλέθρον, Αθήνα, 2006 Dickens, Charles, Dombey and Son, εκδ. Everyman’s Library, Λονδίνο, 1994 Droste, Magdalena, Μπάουχαους, 1919-1933, μετάφραση Καρατζάς, Λεωνίδας, εκδ. Taschen, Αθήνα, 2006 Ficacci, Luigi, Piranesi, The Complete Etchings, εκδ. Taschen, 2018 Foucault, Michel, Αυτό Δεν Είναι Πίπα, εκδ. Πλέθρον, μετάφραση Σπανός, Γιώργος, επιμέλεια Κυπριανός, Παντελής, Αθήνα, 2013 Frampton, Kenneth, Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Ιστορία και Κριτική, μετάφραση Πάγκαλου, Μαρία – Ανδρουλάκης, Θόδωρος, επιμέλεια Κούρκουλας, Ανδρέας, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα, 2009 Gilpin, William, Three Essays: On Picturesque Beauty; On Picturesque Travel; and On Sketching Landscape, Google Book Search, 1792 Gombrich, Ernst Hans, Το Χρονικό της Τέχνης, μετάφραση Κάσδαλγη Λίνα, εκδ. Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τράπεζας, Αθήνα, 1998 Hertzberger, Herman, Μαθήματα για Σπουδαστές της Αρχιτεκτονικής, εκδ. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα, 2002 Honour, Hugh - Fleming, John, Ιστορία της Τέχνης, μετάφραση Παππάς, Ανδρέας, εκδ. Υποδομή, Αθήνα, 1998 Jimenez, Marc, Τι είναι η αισθητική;, μετάφραση Καρρά Μαριλένα, επιμέλεια Ράπτη, Γιούλη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα, 2014 Jodidio, Philip, Oscar Niemeyer, εκδ. Taschen, Κολωνία, 2012 Kandinsky, Wassily, Σημείο, Γραμμή, Επίπεδο, μετάφραση Μαλάκη-

131

Σταθάκη, Έφη, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα, 1996 Kant, Immanuel, Παρατηρήσεις Πάνω στο Αίσθημα του Ωραίου και το Υπέροχου, εισαγωγή-μετάφραση Τασάκος, Χάρης, εκδ. Printa, Αθήνα, 2011 Kant, Immanuel, Κριτική του Καθαρού Λόγου, Υπερβατική διαλεκτική και υπερβατική μεθοδολογία, μετάφραση Γιανναράς, Αναστάσιος, εκδ. Παπαζήσης, Αθήνα, 1976 Kant, Immanuel, Κριτική της Κριτικής Δύναμης, εισαγωγή-μετάφρασησχόλια Ανδρουλιδάκης, Κώστας, εκδ. Ιδεόγραμμα, Αθήνα, 2002 Kaufmann, Emil, Three Revolutionary Architects, Boullee, Ledoux and Lequeu, εκδ. American Philosophical Society, Philadelphia, 1952 Koolhaas, Rem, Delirious New York, εκδ. The Monacelli Press, Νέα Υόρκη, 1994 Le Corbusier, Για Μια Αρχιτεκτονική, μετάφραση Τουρνικιώτης, Παναγιώτης, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα, 2004 Lyotard, Jean-Francois, Lessons on the Analytic of the Sublime, μετάφραση Rottenberg, Elizabeth, εκδ. Stanford University Press, Stanford, 1994 Marcuse, Herbert, Έρως και Πολιτισμός, μετάφραση Αρζόγλου, Ιορδάνης, εκδ. Κάλβος, Αθήνα, 1981 Milton, John, Paradise Lost, εισαγωγή Pullman, Philip, εκδ. Oxford University Press, Νέα Υόρκη, 2005 Moore, Alan - Gibbons, Dave, Watchmen, εκδ. DC Comics, Νέα Υόρκη, 2008 Price, Uvedale, An Essay on the Picturesque as Compared with the Sublime and the Beautiful, εκδ. Forgotten Books, Λονδίνο, 2017 Rosenau, Helen, The Ideal City, εκδ. Routledge, Milton, 2007 Rossi, Aldo, H Αρχιτεκτονική της Πόλης, μετάφραση Πετρίδου, Βασιλική, εκδ. University Press Studio, Θεσσαλονίκη, 1991 Ruskin, John, The Seven Lamps of Architecture, εκδ. Smith, Elder & Co., Νέα Υόρκη, 1849 Schumacher, Thomas L., Terragni’s Danteum, εκδ. Princeton Architectural Press, Νέα Υόρκη, 2004 Tafuri, Manfredo – Dal Co, Francesco, Modern Architecture, εκδ. Electra, Rizzoli, Νέα Υόρκη, 1986 Tschumi, Bernard, Architecture and Disjunction, εκδ. The MIT Press, Νέα Υόρκη, 1994 Tschumi, Bernard, Manhattan Transcripts, εκδ. Academy Editions, Λονδίνο, 1994 Vernant, Jean-Pierre - Vidal-Naquet, Pierre, Myth and Tragedy in Ancient

132

Greece, εκδ. Zone Books, Νέα Υόρκη, 1990 Vidler, Anthony, Ledoux, εκδ. Fernand Hazan, Παρίσι, 1987

ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΊΑ-ΈΝΤΥΠΑ Koolhaas, Rem, Junkspace, October, Vol. 100, Obsolescence, σελ. 175190, εκδ. The MIT Press, Άνοιξη, 2002 Lyotard, Jean-Francois, Τι είναι Μεταμοντέρνο;, Πρώτη Δημοσίευση Critique 419, Άνοιξη, 1982, μετάφραση Βασινιώτης, Φώτης, Λεβιάθαν #2, Αθήνα, 1988 San Rocco: Ecology #10, Χειμώνας 2014 San Rocco: Indifference #7, Καλοκαίρι 2013 San Rocco: Pure Beauty #13, Άνοιξη 2017 Stewart, Andrew, The Canon of Polykleitos: A Question of Evidence, The Journal of Hellenic Studies, Vol 98, σ.122-131, 1978

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΊΑ Kubrick, Stanley, 2001: A Space Odyssey, DVD, Stanley Kubrick Productions, Metro-Goldwyn-Mayer, 1968 Nolan, Jonathan, The Bicameral Mind, Westworld, HBO, 2016 Refn, Nicolas-Winding, Neon Demon, DVD, Amazon Studios, Broad Green Pictures, 2016 Von Trier, Lars, The House That Jack Built, DVD, Zentropa, Film I Vast, Eurimages, Nordisk Film, Les Films du Losange, 2018

133

Πηγές Εικόνων σελ.15 Von Falke, Jacob, Τα Προπύλαια της Ακρόπολης της Αθήνας, όπως θα ήταν στην αρχαιότητα, Ιδιωτική συλλογή, 1887, http:// el.travelogues.gr/item.php?view=57066 σελ.23 Fludd, Robert, Sonification of the elements of earth, pyramids as a symbol of the interaction between divine and earthly, Κρατική Βιβλιοθήκη της σαξωνίας, Δρέσδη, 1617, http://www.deutschefotothek. de/documents/obj/88966472 σελ.26 Τα Προπύλαια της Ακρόπολης, σχέδιο Θωμάς Γκίκας σελ.29 Το Πάνθεον της Ρώμης, σχέδιο Θωμάς Γκίκας σελ.33 Giotto di Bondone, Expulsion of Joachim from the Temple, Cappella degli Scrovegni, Πάντοβα, 1303 - 1305, https://commons.wikimedia.org/ wiki/File:Giotto_-_The_Expulsion_of_Joachim_from_the_Temple.jpg σελ.35 Καθεδρικός Ναός της Φλωρεντίας και το καμπαναριό του, σχέδιο Θωμάς Γκίκας σελ.37 Lorenzetti, Ambrogio, Effects of Good Government in the city, Fondazione Musei Senesi, Σιένα, 1338 - 1339, https://artsandculture. google.com/asset/WAFg-CSkcQJsMw σελ.41 Della Francesca, Pierro, The Ideal City, Galleria Nazionale delle Marche, Ούρμπινο, 1470, http://www.gallerianazionalemarche.it/ collezioni-gnm/citta-ideale/ σελ.43 Tempietto, σχέδιο Θωμάς Γκίκας σελ.46 Villa Rotonda ή Villa Capra, σχέδιο Θωμάς Γκίκας σελ.50 Mendini, Alessandro, Alessandro Mendini Chair, Ιταλία, 1984, http://www.bonluxat.com/a/alessandro-mendini-zabro-table-chair.html σελ.56 Turner, Joseph Mallord William, intern Abbey: The Crossing and Chancel, Looking towards the East Window, Tate Britain, Λονδίνο, 1794, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Turner_Tintern1.jpg σελ.60 Πλατεία Αγίου Πέτρου στην Ρώμη, σχέδιο Θωμάς Γκίκας σελ.67 Le Roy, Julien-David, Προοπτική άποψη του ναού του Ποσειδώνα, Aikaterini Laskaridis Foundation Library, 1770, http://eng. travelogues.gr/item.php?view=49636 σελ.69 Κενοτάφιο του Νεύτωνα, σχέδιο Θωμάς Γκίκας σελ.71 Ledoux, Claude-Nicolas, Προοπτικό άποψη του συγκροτήματος του αλατουργείου του Chaux, 1804, http://socks-studio.com/2016/11/09/ the-ideal-city-of-chaux-by-claude-nicolas-ledoux-1773-1806/

134

σελ.72 Altes Museum, σχέδιο Θωμάς Γκίκας σελ.78 Piranesi, Giovanni Battista, Πλατό από την σειρά The Imaginary Prisons (Le Carceri d’Invenzione), Kupferstich-Kabinett, Δρέσδη, 1745 , https://it.wikipedia.org/wiki/File:Giovanni_Battista_Piranesi_-_Carceri._ Folder_7_-_Google_Art_Project.jpg σελ.80 Ruskin, John, Πλατό IX, Giotto’s Campanile, The Seven Lamps of Architecture, εκδ. Smith, Elder & Co, Νέα Υόρκη, 1849 σελ.83 Pugin, Augustus, Καθολική πόλη του 1440 και η ίδια πόλη το 1840, A. W. N. Pugin, Contrasts, Λονδίνο, 1836 σελ.84 Palace of Westminster, σχέδιο Θωμάς Γκίκας σελ.88 Dayes, Edward, Tintern Abbey & the River Wye, Chepstow Museum, 1794, https://www.walesonline.co.uk/whats-on/arts-culturenews/famous-paintings-inspired-tintern-abbey-7147126 σελ.94 Kubrick, Stanley, 2001 A Space Odyssey, DVD, Stanley Kubrick Productions, Metro-Goldwyn-Mayer, 1968 σελ.96 Considerant, Victor Prosper, Προοπτική άποψη του Phalanstère από τον Charles Fourier, 1840, https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Phalanst%C3%A8re.jpg?uselang=fr σελ.104 Sant’Elia, Antonio, Προοπτική άποψη της La città nuova, Σταθμός τρένων και αεροπλάνων με τελεφερίκ και ανελκυστήρες σε τρία επίπεδα δρόμου, Civic Art Gallery of Como, 1914, http://espresso. repubblica.it/visioni/lifestyle/2013/03/28/galleria/utopie-metropolitanela-mostra-1.119865#1 σελ.107 Ο Πύργος του Tatlin, σχέδιο Θωμάς Γκίκας σελ.113 Pizzinato, Luigi, Σχέδιο γενικής διάταξης για τη νέα πόλη Σαμπαούντια, 1933 - 1934, Κονταράτος, Σταύρος, Ουτοπία και Πολεοδομία σελ.114 Mafai, Mario, Ελαιογραφία από τη σειρά Κατεδαφίσεις, 1936, https://www.artribune.com/attualita/2015/11/inpratica-criticasocieta-italia-cultura-social/attachment/mario-mafai-demolizione-deiborghi-1939/ σελ.116 Unité d’Habitation, σχέδιο Θωμάς Γκίκας σελ.119 Walking City, σχέδιο Θωμάς Γκίκας σελ.121 Superstudio, Πλημμυρισμένη Φλωρεντία, 1972, http:// iedmaster.com/2016/07/20/superstudio-50-mostra-maxxi/05_maxxi_ superstudio50_salvataggifirenze/ σελ.122 Burj Al Babas, Εγκαταλελειμένη πόλη φάντασμα στην Τουρκία, φωτογράφος Altan, Adem, https://edition.cnn.com/travel/article/turkeycastle-ghost-town/index.html σελ.124 Malevich, Kazimir, Το Μαύρο Τετράγωνο, 1915, https://www. tate.org.uk/art/research-publications/the-sublime/philip-shaw-kasimirmalevichs-black-square-r1141459

135

Τέλος, θα ήθελα να ευχαριστήσω τον καθηγητή μου Αθανάσιο Σπανομαρίδη για την δυνατότητα ελευθερίας που μου έδωσε, στο κυνήγι μίας ενότητας των εμμονών μου. Τους γονείς μου για την αδιάκοπη στήριξη τους καθώς και τους Χρήστο Βουτσά και Νίκο Μάρκου για την καθοριστική βοήθεια τους με τις συζητήσεις μας.