VIDEOPOESÍA: UN MANIFIESTO

“El problema implícito que estas tendencias (la poesía visual y la videopoesía) han fallado en resolver de manera consistente ha sido la definición formal de su propio territorio, y por lo tanto, en distinguirse de las – otras formas de arte que la influencian y la informan.”

– Blog de Silliman (Ron), 03 de Agosto del 2009

VIDEOPOESÍA: UN MANIFIESTO Por TOM KONYVES

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traducción por Jorge A Lucarini Sanz

ACKNOWLEDGEMENTS Grateful thanks to all who made this possible.

In the spring of 1978, my friends Endre Farkas and Ken Norris, of our ‘group of 7’ – The Vehicule Poets – for their participation in my first videopoem, Sympathies of War. Herman Berlandt, Director of the San Francisco Poetry Film Workshop, who drew a line in the sand when he informed me that he wouldn’t look at Sympathies of War because ‘We don’t recognize video. We work only in film.’ Michael Konyves, aged 7, who performed as General Misunderstanding in Ubu’s Blues and held signs in See/Saw. Steve McCaffery. Stephen Morrissey, who published my essay on videopoetry in The Insecurities of Art, 1981.

Heather Haley, Vancouver media artist, Visible Verse festival curator, faithful supporter for many years.

Vancouver videopoet Susan Cormier, for her confidence in this work. Dean of Arts, Jacqueline Nolte, whose encouragement led to Word and Image, a course in visual creative writing at the University of the Fraser Valley. Brad Whittaker, Research Office, UFV. Kin spirit, George Aguilar, whose archive of video poems and cin(e)poetry in San Francisco was invaluable to my research. David Jhave Johnston, multimedia/digital poet of the exquisite short, for his funnybone and suggestions for order. Chicago video artist, e-poet and theoretician, Kurt Heintz, for the endless hours of inspired discussion. Richard Kostelanetz, for access to his home and his many works in and on this genre. Javier Robledo, organizer of the Videobardo Videopoetry Festival and Archive in Buenos Aires, for VIP hospitality and five days of screenings. William C. Wees, Professor Emeritus of English at McGill University in Montreal, editor of The Canadian Journal of Film Studies, for his generosity to discuss some aspects of this at length and introducing me to David Foster’s work on adapting poetry to film, Toronto filmmaker Richard Hancox’ Waterworx, Peter Todd, filmmaker and curator of the London Film Poems Series, and Arthur Lipsett’s Very Nice, Very Nice. Al Razutis for Visual Essays. Thomas Zandegiacomo Del Bel, for access to the vast archive at the Zebra Poetry Film Festival in Berlin. The Hungarian connection, Tibor Papp, Paul Nagy and George Galantai’s amazing documentation and research centre, Artpool in Budapest. Eduard Escoffet, for his work in sonorous poetry in Barcelona. Lionel Kearns, a pioneer and friend, and Jim Andrews, vispo, for rescuing bp nichol’s First Screening. George Bowering, for his performance in Lost in the Library. Michael Snow, for So Is This. Toronto Intermedia artist, W. Mark Sutherland, for his encouragement from the start. Eric Cassar, for inventing the videohaiku. Visual poet and meta-blogger, Geof Huth, for asking all the right questions. Ron Silliman, L=A=N=G=U=A=G=E poet, critic, Poet Laureate of the Blogosphere, for the kick-start to this. Tony Trehy, for the Text Festival evening of videopoetry in Bury. UK artwriter extraordinaire, Tamarin Norwood, for her near-translations and in-sightful comments. Portuguese video artist, Rui Silveira, for translating Oyvind Fahlström into a one-sentence videopoem. Finnish videopoet, Jani Sipila, for spreading the word. Eduardo Kac, multimedia, communications and biological artist, for including E.M. de Melo e Castro’s essay on videopoetry in MEDIA POETRY, Poetic Innovation and New Technologies. Fil Ieropoulos and Chris Funkhauser for historical analysis. Chicago poet, Francesco Levato for works from the Split This Rock Festival. Linden Ontjes, Larissa Moore, for access to Reel to Real, Seattle. Bart Testa for feedback and guidance concerning issues related to screen text. Alex Konyves, for his continued technical assistance. Martin Borycki, for mind-bending distractions. Jack Velvet, CITR, for providing hypnotic musical support. Gary Hill, whose early experiments were most instructive. Mel Vapour, East Bay Media Center, Berkeley. Enzo Minarelli, 3ViTre Archivio di Polipoesia, Cento, Italy.

Parisian poet, researcher, Jean Pierre Balpe, for La Poésie Vidéo ou Vidéo Poésie. Dave Bonta, for the Moving Poems forum. Sarah Tremlett, for her continued support. German filmmaker Ralf Schmerberg, who proved that 19 poems from the German literary canon can be brought to the big screen as a feature film, Poem. Nico Vassilakis. Jérôme Game. Manuel Portela. Juan F. Egea. John M Bennett/Nicolas Carras.

Gary Sherwin. Gary Barwin. Joel Baird. Caterina Davinio. Hubert Sielecki. Victoria Messi. Eric Gamalinda.

Nick Carbo.

Special thanks to my wife, Marlene, my terra firma.

Si hubiera sabido cómo iba a ser la imagen no la hubiese hecho.

Fue casi como si ya estuviera hecha… el desafío tiene más que ver con hacer lo que una no puede pensar.” – Cindy Sherman “El escritor tiene derecho a su boomboom” – Tristan Tzara

VIDEOPOESÍA: UN MANIFIESTO Por TOM KONYVES Lo que sigue a continuación tiene la intención de distinguir la videopoesía de los films poéticos, la poesía filmada, los poemas video, la poesía en video, la ciberpoesía, la cine-poesía, la poesía cinética, la poesía digital, la poetrónica, la filmación de la poesía pero otros neologismos difíciles de manejar, que se han aplicado, en un momento u otro, para describir el tratamiento de la poesía en el cine y vídeo, pero que también han desarrollado diferentes y divergentes significados.

La democratización del medio producida por la introducción de la tecnología del video ha complicado en los últimos 25 años el debate inicial de arte vs entretenimiento; en particular, el movimiento de la poesía a la gran pantalla ha expuesto dos posiciones conflictivas – una desmitificando el poema al complementarlo con elementos visuales y la otra aumentado el poder sugestivo de la poesía a través de yuxtaposiciones inesperadas.

La dicotomía subyacente opone a la videopoesía – medida integración de imágenes, texto y sonido yuxtapuestos para formar la experiencia poética – a las obras que publican poemas (expresados o mostrados en pantalla) en formato de video. Si bien estos últimos son dignos de ser elogiados por traer un nuevo público a la poesía, están lejos de ser considerados como modelos para un nuevo género de la poesía asistida por la tecnología. Su uso de las imágenes como adornos a (si no directa ilustraciones de) el texto, su preferencia de emplear la narrativa sobre secuencias auto-reflexivas, su rechazo al contraste, la fragmentación, la incongruencia y lo disonante, no son congruentes con la esencia de la videopoesía.

“Las transformaciones en expresiones y en modos de comunicación no pueden existir sin influenciar la transformación de la poesía en sí misma.” – Jean-Marie Gleize Sobre su definición.

La videopoesía es un género de poesía ilustrado en una pantalla, que se distingue por su yuxtaposición de imágenes, texto y sonido basada en un tiempo específico. La mezcla medida de los tres elementos, producen en el espectador la realización de la experiencia poética.

Presentada como un objeto multimedia de duración preestablecida, la principal función del videopoema es demostrar el proceso de pensamiento y la simultaneidad de la experiencia expresada en palabras – visibles y/o sonoro – cuyo significado está mezclado con la imagen y el sonido sin estar ilustrado por ellos.

“El progreso en cualquier aspecto es un movimiento a través de cambios de terminología.” – Wallace Stevens Sobre el término.

Videopoesía es una palabra, no se separa y no lleva guión. Como una palabra, indica que se ha producido una fusión de lo visual, lo verbal y lo sonoro, que resulta en una forma nueva, diferente de la experiencia poética.

Como una palabra, reconoce que un siglo de experimentaciones con la poesía en la película y el video – poemas introducidos a la gran pantalla primero como inter-títulos, luego como textos cinéticos, como imágenes ilustrativas de un texto hablado, como poemas relatados frente a una cámara, como texto sobre imágenes – es la narrativa de un movimiento gradual que va desde la tenaz y ansiosa relación entre la imagen y el texto a su rara pero perceptible síntesis, por ejemplo, de los films de poesía a los poemas filmados y de la poesía en video a la videopoesía.

Como una amalgama de su origen latino (video) y griego (poesía), combina lo mejor de las dos tradiciones clásicas: hacer poesía con innovaciones tecnológicas.

Como sustantivo compuesto cerrado, " video" no sólo funciona para modificar "poesía", sino que altera su significado. Por lo tanto, videopoesía es más que un término conveniente; afirma que un poema está siendo creado sin el estilo de la narración lineal de muchos "videos de poesía " (que se hacen principalmente para promover poemas impresos utilizando imágenes que representan directamente las descripciones y acciones contenidas en el texto y se ensamblan en la narrativa convencional de las películas). Mientras que un videopoema es, de hecho, una "película", su intención es proporcionar una alternativa que no es narrativa o es anti-narrativa.

Sobre sus limitaciones.

El texto que aparece en una pantalla o es narrado por una voz, es un elemento esencial del videopoema. Una obra que no contiene texto visible o sonoro podría ser descripta como poética, como una película de arte o como videoarte, pero no como un videopoema.

La imagen en un videopoema, incluyendo el texto legible en la pantalla, no ilustra el texto narrado por una voz.

“Yo trato constantemente de encontrar algo que no me retrotraiga a lo que ya sucedió” – Marcel Duchamp Sobre su narrativa.

La videopoesía reconoce que los momentos narrativos – ya sea presentados como elementos individuales o como una combinación de texto – imagen y sonido, fomentan la compenetración del espectador; para sostener la experiencia poética, una narrativa es necesaria como dispositivo estructural. (Un elemento no narrativo yuxtapuesto con otro elemento no narrativo por un período prolongado de tiempo puede provocar el distanciamiento del espectador de la obra). De una escena a otra, la narrativa lleva adelante el trabajo, proporcionando un contexto al espectador durante el proceso de la experiencia poética. La distancia recorrida, el tiempo transcurrido, las voces escuchadas, las imágenes vistas, se miden con lo que mejor se adapte a la dirección poética de un momento en particular – la conciencia de que cuando el momento narrativo ha agotado su funcionalidad, debe haber una interrupción deliberada, se debe cortar el avance hacia el que la narrativa siempre conspirará. Las expectativas del espectador de asimilar sucesos es satisfecha y subvertida; el significado finalmente deriva del efecto del movimiento repetid, de la narrativa, a los elementos no narrativos de la obra.

“Reunir a dos cosas en una yuxtaposición que no ha sido intentado anteriormente es la manera más segura de desarrollar una nueva visión.” – Andre Breton Sobre la yuxtaposición poética.

En la fase de ensamblado (edición o "montaje"), se toman decisiones sintácticas para hacer yuxtaposiciones de imagen, texto y sonido como una metáfora de "significados" simultáneos que el espectador interpreta como una experiencia poética. Estas decisiones se basan en la presentación de los 3 elementos como realidades distantes (a menudo alcanzadas por medio de operaciones aleatorias) cuya relación golpea al espectador como sorprendente, como siempre nueva. Es imperativo que las yuxtaposiciones sean consistentemente percibidas como sugestivas de relaciones indirectas – misteriosas, oníricas.

El éxito de cada decisión sintáctica es alcanzado cuando las realidades distantes – la relación ambigua o enigmática de una imagen particular con una porción de texto, por ejemplo – son lo suficientemente cercanas para no interponerse en la compenetración del espectador con la obra.

La llave para una yuxtaposición poética exitosamente ejecutada, es el balance; el peso de las relaciones imagentexto por sus cualidades sugestivas más que ilustrativas, la determinación de las duraciones, el posicionamiento del texto presentado, el tratamiento del color, las variaciones del sonido, la aceleración o desaceleración de elementos, etc. El balance, en este esquema, es una demostración de control sobre el impulso narrativo.

“En la película, la poesía se opone a la realidad.” – Luis Bunuel Sobre la experiencia poética.

La videopoesía reconoce el poder del video porque produce y comunica asociaciones ilimitadas y sin precedentes entre la imagen, el texto y el sonido.

Se le presentan al espectador yuxtaposiciones no ilustrativas de la imagen, el texto y el sonido. Mientras la obra avanza, se percibe que los elementos visuales (imagen y/o texto) y sonoros (sonidos o texto narrado), son expresiones fragmentadas de la imaginación del artista, sugestiva de significados pero que niega una explicación de los significados retratados – un coqueteo, una vertiginosa exploración del deseo.

Cuando la introducción de estas expresiones fragmentadas causa un impedimento en el flujo de la narrativa, el espectador puede, o someterse a la simetría de las disrupciones – y participar en la aventura – o perder el interés y desconectarse por completo de la obra.

Ya que las yuxtaposiciones imagen-texto-sonido exhiben un agradable equilibrio entre momentos narrativos y no narrativos. Estas yuxtaposiciones logran a través de interrupciones autorreferenciales estratégicas, una demostración de la conciencia de las relaciones espaciales y temporales entre los elementos, repeticiones intencionales, etc., que el espectador experimente su sentido del tiempo se desvirtuado y se confunda.

La tensión y el reposo , el " ir y venir " de los momentos narrativos y no narrativos, también pueden ser interpretados por el espectador como la simultaneidad manifiesta, mientras que la complejidad e importancia de las relaciones entre los elementos que se presentan – como en los sueños , por ejemplo – puede tener que esperar para ser resuelto.

“Siempre la preciosa repetición reconocimiento.” – Oyvind Fahlström

para

la

alegría

del

Sobre el ritmo.

La poesía en un videopoema se caracteriza por un ritmo apreciable, pero es diferente de la forma tradicional escrita u oral de la poesía: no se limita a un atributo del elemento textual.

El ritmo es el efecto producido por la introducción y la subsecuente duración de una nueva porción de la imagen, el texto o del sonido en el proceso de montaje de la obra.

La videopoesía también exhibe ritmos internos; envuelto en cada aparición de una serie de imágenes, texto en pantalla o sonidos, el espectador discierne patrones específicos al elemento presentado.

La repetición – como dispositivo visual o sonoro – produce la más efectiva señalización de la presencia de la poesía. Sus muchas funciones incluyen el énfasis, la auto-reflexión, la división, la regulación o la suspensión del tiempo e incluso una cualidad hipnótica (especialmente cuando es prolongada); Es extremadamente útil para sostener la estructura rítmica y la experiencia poética de una obra.

“El significado del arte es hacer preguntas.” – Lawrence Weiner Sobre la ilustración.

Ver una imagen como una representación del texto sonoro o escuchar las palabras a medida que se muestran en la pantalla, viola la premisa de que la yuxtaposición poética es la presentación de realidades distantes; inevitablemente, al espectador se le impide que se formen sus propias asociaciones imaginativas entre los elementos presentados, lo que resulta en la desmitificación de estas asociaciones, la disminución de la calidad poética y la experiencia de la obra.

Sobre la colaboración.

El videopoeta es un poeta, un cineasta y un sonidista todo en uno.

La videopoesía reconoce que la logística de producción a veces requiere un equipo de personas para cooperar en la creación de una obra; el género acomoda tanto el trabajo individual como el trabajo realizado en colaboración, siempre que la obra presente una visión unificada.

Sobre la duración.

Ya sea compuesta de múltiples escenas o de una sola toma continua, un videopoema de más de 300 segundos se enfrenta al reto de mantener la experiencia poética del espectador. El videohaiku (30 segundos aprox.) utiliza unas pocas palabras de texto adjuntos a la duración más corta de las imágenes.

“Una película sin trama es una película poética.” – Victor Shklovsky Sobre las categorías.

Diferenciadas por su uso del texto, hay 5 grandes categorías de videopoemas: TEXTO CINÉTICO TEXTO SONORO TEXTO VISUAL PERFORMANCE CIN(E)POESÍA El TEXTO CINÉTICO es la animación de texto sobre un fondo neutro.

Continuando con la experimentación del texto como objeto estético, estas obras deben mucho a la poesía concreta y visual – el uso de diferentes fuentes, tamaños y colores, el posicionamiento espacial estratégico, la auto-referencialidad – que presentan simultáneamente el texto como imagen.

En virtud de su aceptación de la igualdad de la semántica y la no-semántica, así como su capacidad para demostrar la destrucción, la reconstrucción y la transformación de palabras o letras estáticas en "personajes" que se mueven, la categoría representa el "prototipo" de un videopoema.

El TEXTO SONORO presenta el texto en la banda sonora, en yuxtaposición con las imágenes de la pantalla, que se expresa a través de la voz humana.

De las cinco categorías de videopoesía, esta forma (con o sin música) – es el más popular, debido a la facilidad de trabajar dentro de la forma tradicional de vídeo/película, es decir, el uso de la voz como el principal modo de presentación de texto y la yuxtaposición con imágenes y otros sonidos (por ejemplo, música, canto, efectos de sonido, etc.) – sin la dificultad adicional presentada por el texto visual.

El TEXTO VISUAL muestra el texto en pantalla, superpuesto sobre imágenes capturadas o encontradas.

Encargado de dirigir el género, esta categoría presenta el reto más importante para la videopoesía.

Para el espectador compenetrado, las complejas relaciones y la multiplicidad de significados sugeridos por yuxtaposiciones de texto en pantalla hacen saltos imaginativos extraordinarias no sólo es posible, sino automáticas.

La PERFORMANCE es la aparición en pantalla del poeta, o del poeta designado (actor), hablando directa o indirectamente a la cámara. De las cinco categorías, es la más problemática: el poeta/performer es percibido como el intermediario entre el espectador y el poema, posiblemente desmitificando el proceso de presentación (Excluyendo la forma de poesía sonora, hay muchas representaciones excelentes y conmovedoras de " arte verbal", pero son sólo eso, re-presentaciones de poemas, no poemas en sí). En un videopoema, las apariciones en pantalla sólo tienen éxito por su expresión visual (es decir, el lenguaje corporal excéntrico) y su yuxtaposición – dentro del marco de la imagen – con un fondo que sugiere un "ajuste" único e inusual para el rendimiento.

El CIN(E)POESÍA es el videopoema en el que el texto está animado y/o superpuesto sobre gráficos o imágenes fijas o en movimiento que están "pintadas" o modificadas con la ayuda de programas informáticos o el de modelado y animación 3D de Second Life, el mundo virtual en línea. Se parece mucho a TEXTO VISUAL, con la excepción de que las imágenes tienen un aspecto generada o modificada por computadora. La "e" entre paréntesis (electrónico) fue presentada por George Aguilar, quien trabaja con mayor frecuencia en este formato.

Trabajos individuales pueden superponerse y exhibir combinaciones de categorías.

Sobre la imagen y el texto plasmado en la pantalla.

La videopoesía no diferencia entre imágenes capturadas por la cámara e imágenes encontradas (apropiadas de otra fuente o formato); el género acomoda a ambas.

La videopoesía no diferencia entre la imagen concreta (representativo) y lo abstracto (no representativo) contenido en imágenes; el género acomoda a ambas.

Las imágenes abstractas – primeros planos de objetos, detalles de pinturas generadas a mano o en forma digital, imágenes fuera de foco o disparos de lentes cubiertos de gel – permiten que el texto sea colocado prácticamente en cualquier lugar de la pantalla; mientras más se destaca el texto en contraste con la imagen, más se recibe la atención inmediata del espectador, adquiere mayor prioridad y asigna a la imagen abstracta el rol de apoyo, el de fondo, sea esta en movimiento o no. Cuanto más el texto se mezcla con una imagen abstracta, más se requiere al espectador a considerar una relación más sutil entre los dos.

Las imágenes concretas requieren un enfoque diferente para el texto en la pantalla: un objeto quieto en un marco inmóvil proporciona superficies y bordes, líneas horizontales, verticales, oblicuas y curvas como potenciales espacios para el texto; un objeto en movimiento en un marco inmóvil restringe el espacio para el texto a áreas vacías.

Sobre la imagen y los efectos especiales.

Los avances en el diseño gráfico han refinado las relaciones imagen - texto a la medida en que la videopoesía, en términos de yuxtaposiciones innovadoras, ha seguido las últimas "vanguardias" en métodos comerciales/publicitarios con interés; mientras que algunos efectos, como texto flotante o rastreo de texto siguen siendo útiles, la dinámica de otros "de gama alta" (voltear-bajar-envolver-zoom-girar-sacudir) se refiere claramente a la promoción de productos que han adquirido un valor simbólico secundario: la mercantilización de la sociedad.

Como se mencionó anteriormente, la videopoesía se amolda a las imágenes modificadas y a las no modificadas; si una imagen será modificada o no, siempre dependerá de la eficacia de su yuxtaposición con el texto y el sonido.

De los innumerables efectos de la post-producción (la edición y el ensamblado de la obra), dos transiciones han sido de gran ayuda: la disolución y el desvanecimiento. Ambos afectan la percepción del tiempo del espectador.

La disolución – la superposición de una imagen sobre otra – presenta dos escenas (un final, un comienzo) de forma simultánea; como uno de los efectos de transición más comunes, se utiliza principalmente para indicar que ha transcurrido un período de tiempo entre las dos escenas.

En la videopoesía, cuando se prolonga la superposición, se produce una experiencia sostenida de tiempo suspendido mientras que simultáneamente se señaliza el estado de no controlado del sueño. (En relación con éstos, una imagen congelada puede también ser visto como un dispositivo que "detiene" el tiempo, mientras que el efecto de pantalla dividida permite al espectador a seguir dos escenas en la pantalla al mismo tiempo; sin embargo, ambos son de menor valor poético que la disolución o el desvanecimiento).

El desvanecimiento (o desvanecimiento a negro) se utiliza para indicar el fin de una escena, por lo general seguido de una aparición para introducir la siguiente escena; en la videopoesía, podemos interpretar este efecto como un abrir y cerrar de ojos, o – cuando se prolonga – el cierre de los ojos, seguido de un "re-despertar" a un nuevo "mundo" (o, al menos un nuevo contexto/escena en el videopoema).

Sobre la imagen y el movimiento.

En el proceso de rodaje, la cámara está, o bien fija en una posición (toma fija), o se mueve de forma automática siguiendo el movimiento, o se sostiene manualmente. De estos tres, la toma automática y de movimiento fluido no provocará una desconexión con la obra; la toma de la cámara sostenida es la más problemática.

La imagen inestable de la toma de mano se convierte en un recordatorio constante de la operación (y del operador) detrás de la cámara; cada posible accidente se magnifica dejando al espectador inseguro respecto de si el movimiento que llama su atención es un descuido o una interrupción intencional 'autorreferencial'. Sobre estos accidentes, se puede argumentar que el elemento azaroso debe estar siempre en juego, ya que puede producir los más inesperados descubrimientos de imágenes "encontradas". La decisión final de incluir o excluir tomas en movimiento realizadas manualmente está determinada por su función en el acto de equilibrio de la yuxtaposición poética.

El movimiento acelerado es a menudo asociado con una escena cómica; en un videopoema, dependiendo de si la acción grabada es para uso atmosférico o ilustrativo, el efecto de lapso de tiempo puede ser más laxo.

La cámara lenta apela a la videopoesía por varias razones: el efecto sugiere una suspensión gradual del tiempo; un estado de ensueño es evocado; la acción se desarrolla como en una pintura; una percepción de la realidad es acentuada. En la estructura del videopoema, funciona como la puntuación.

"Las palabras serían redundantes en el cine si se utilizaran como una proyección más de la imagen. Sin embargo, si se introducen en un nivel diferente, no partiendo directamente de la imagen, sino como otra dimensión relacionada con la misma, entonces es la unión de ambas cosas juntas lo que compone un poema." – Maya Deren Sobre el texto.

La videopoesía reconoce que el texto tiene la capacidad única de transmitir los signos de los objetos abstractos (ideas), así como objetos concretos al espectador; como tal, realiza la función más esencial en un videopoema proveer el contrapunto ideal para los elementos de imagen y sonido.

La videopoesía reconoce que el texto – debido a su capacidad de ser mostrado en la pantalla (es decir, liberado de su inmovilidad en la página), como parte de una imagen capturada o en la banda sonora – está en la posición propicia para habilitar al espectador experimentar la poesía en una forma basada en un tiempo específico; es el catalizador esencial en la transformación de una obra "poética" a poesía.

Por lo general, el texto está escrito para en el videopoema; en algunos casos es "encontrado" y reutilizado para el videopoema.

Utilizado en un videopoema, un poema previamente compuesto/publicado representa sólo un elemento del videopoema, el elemento textual. La "poesía" en la videopoesía es el resultado de la yuxtaposición prudente y medida del texto con la imagen y el sonido.

Cuando el texto está tomado de un poema previamente compuesto/publicado, debe ser que el artista ha descubierto una nueva función para el texto preexistente, basado en su yuxtaposición con cierta imagen, o cierta banda sonora.

En su forma visual, el texto se "mira" antes de ser leído.

El texto observado aplica las estrategias derivadas de la poesía concreta, la tipografía, el diseño gráfico y la gráfica en movimiento. Las fuentes, los caracteres de tipo, son seleccionados por su claridad y sugestión, siempre en relación con la imagen presentada en la pantalla. Posicionamiento, movimiento, duración y forma de aparición se consideran de manera similar en relación con la imagen presentada en la pantalla.

Mientras que la demostración de la variedad y versatilidad de tratamientos de texto es la prueba de que las nuevas formas de ver las palabras lleva a cabo una función poética, los efectos no son pre-requisitos de la videopoesía.

En las manipulaciones implacables de la apariencia del texto – desde el texturado hasta el maleable, del escrito a mano a las superficies reflectantes en 3-D finamente cinceladas – hay una tendencia a preocuparse por la materialidad de la palabra escrita, a veces a la expensas de "significado".

El texto leído o impulsado por un significado, en el que la aparición de las palabras es de menor importancia, se estrecha el contexto del momento, favoreciendo los efectos interiores sobre los efectos superficiales. Es el equilibrio estratégico entre la apariencia y significado – además de la "yuxtaposición prudente" con imágenes y sonido – lo que produce la "poesía" en un videopoema.

"Cuando se tiene una música que no imita lo que está en la pantalla, sino que va en contra de ella... es mucho más interesante que cualquier cosa imitativa." – Alfred Hitchcock Sobre el sonido.

La videopoesía reconoce que el uso de una "banda sonora" aumenta significativamente la percepción sensorial de la obra; como tal, proporciona el contrapunto ideal para los elementos de la imagen y el texto asistiendo al espectador a procesar el efecto o el significado de las yuxtaposiciones.

El sonido no es un prerrequisito de videopoesía (el silencio es un efecto y una decisión sintáctica), pero su presencia contribuye a la riqueza de efectos y significados.

Las tres "ramas" de la capacidad auditiva del sonido son: texto sonoro, música y efectos de sonido.

La videopoesía no diferencia entre el texto con voz y se muestra; el género integra a ambos.

El texto sonoro intensifica un videopoema con una gama de expresiones: la "verdadera" voz del poeta ofrece una auténtica conexión con el creador de la obra; intervenida o natural, fuerte o suave, arrastrando las palabras o modulando, metálica o empalagosa, apasionada o aburrida, nasal o gutural, la voz de un ruiseñor o la voz filtrada en el teléfono, la voz humana colorea el texto con matices.

En la banda sonora, el puente entre el texto sonoro y la música está ocupado por lo que comúnmente se denomina poesía sonora. De todas las diferentes "importaciones" o formas reutilizadas de poesía, estas vocalizaciones enfatizan cualidades más aurales que semánticas y han demostrado ser más compatibles con los objetivos no narrativos de la videopoesía: las declamaciones, los cantos, las recitaciones de "palabras sin sentido" proporcionan un contrapunto natural cuando se yuxtaponen con imágenes abstractas.

Se considera que la música es un "dispositivo" hecho a medida para la videopoesía; puede ser utilizado mínimamente o en forma esporádica, superponiendo o subyaciendo segmentos seleccionados. En ciertos casos, se le puede asignar la tarea más exigente de entregar la totalidad del sonido de la obra, en forma de una partitura.

Antes de, en el momento de, o inmediatamente después de una yuxtaposición (la introducción de un nuevo elemento – la imagen, el texto o la voz), la función principal de la música es intensificar, disminuir o eliminar el contenido emocional de una "escena" en particular, alterando con ello la interpretación del espectador del significado del contenido.

La música, que pasa a estar presente durante el rodaje (música diegética) sirve para identificar el contenido de una escena como contenido narrativo.

El uso de segmentos de música ejemplificando asociaciones culturales específicas proporciona indicaciones al espectador para identificar significados suplementarios en la obra.

Mientras que la música tiende a enfatizar, acentuar, y en general, apoyar escenas narrativas, los efectos de sonido en la videopoesía son más comunes que gestos disruptivos y aislados utilizados para resaltar yuxtaposiciones de texto-imagen incongruentes al mismo tiempo que contribuye a la disonancia rítmica de una banda sonora.

Sobre los videopoemas conceptuales.

Los videopoemas conceptuales se centran en la materialidad del lenguaje, excluyen la narrativa y tienden a tener poco valor semántico intencional; el "significado" se atribuye al proceso de presentación, que sigue una fórmula preconcebida (la idea), a menudo ejecutada de una manera técnica metódica.

El elemento dominante es el texto; su contenido se desprende de la información procedente: frases que se encuentran, declaraciones, listas, etc.

El elemento textual en estas obras es fuerte en contexto, pero despojado de un valor emotivo.

El espectador puede no percibir el desarrollo o cambio de perspectiva a lo largo de la obra, como si los efectos que aumentan o disminuyen la perspectiva son reemplazados por la intención de presentar un objeto de examen – el proceso de presentación – en un estado autorreferencial puro.

Sobre la traducción.

Los textos en un videopoema deberían ser provistos en varios idiomas; en formato DVD, el espectador debería ser capaz de seleccionar el idioma preferido.

Los videopoemas con texto sonoro deberían proporcionar la traducción con subtítulos optimizados para la legibilidad: color blanco, fuente sans-serif en una pantalla separada por debajo de la imagen o de color amarillo con contorno negro en la parte inferior de la imagen.

En el proceso de subtitulado, la sincronización precisa del audio y los subtítulos es esencial.

Los videopoemas con texto visual deben proporcionar una traducción en una pantalla separada debajo de la pantalla; si el texto visual es una o dos palabras, el subtítulo debe colocarse cerca de la parte del texto en pantalla.

Los subtítulos deben estar sincronizados para aparecer con el texto en pantalla.

En los casos en que la lengua extranjera utiliza tanto texto sonoro y texto visual, los subtítulos del texto visual deben ser sincronizados para que aparezcan con el texto en pantalla, utilizando un color diferente a los subtítulos del texto sonoro.

©2011 Tom Konyves