Tony Camargo: A Dialética dos Contrários

tony camargo A DIALÉTICA DOS CONTRÁRIOS

a r t u r f r e i ta s

e n t r e v i s t a : a g n a l d o fa r i a s e c a u ê a lv e s

sumário . 05 Entrevista com Agnaldo Farias e Cauê Alves . 67 Minibiografias dos autores . 217 Trajetória do artista . 218 THE DIALECTIC OF THE OPPOSITES - English Version . 220 Interview - English Version . 226 Ficha técnica e agradecimentos . XXX A Dialética dos Contrários - Artur Freitas

A DIALÉTICA DOS CONTRÁRIOS: Tony Camargo nos anos 20001

Artur Freitas

7

Preliminares Meio do mato e meio do mundo, Tony Camargo é um sujeito simples de alma complexa. Em 1997, deixa para trás as cinco mil almas da pacata cidade de Paula Freitas, no interior do Paraná, para cursar Artes Visuais na Universidade Federal, em Curitiba. Num primeiro momento, o contato com os professores e sobretudo com o circuito de arte entra em choque com as expectativas daquele rapazola de barba rala e cabelos nervosos. Puxando pela memória, Tony relembra-se, por exemplo, da importância do artista Geraldo Leão naquele contexto, pintor da chamada “geração 80” e professor de mão cheia, referência fundamental no ambiente da Federal: Foi a partir do segundo ano da faculdade que eu comecei a desenvolver uma trajetória poética.

Principalmente através do Geraldo Leão, que foi o professor que me deu o toque para isso,

[p6] Máquina para destruir plástico bo-

me trouxe para o mundo da arte e me apresentou as coisas de uma forma mais real, e não tão

lha, 2000, objetos. Coleção particular.

utópica, que era como eu tendia a ver. Com isso, eu pude trazê-las para perto de mim, porque até então eu imaginava a arte como se ela estivesse longe. Eu não imaginava, naquela época, que eu poderia ser um artista2.

1.

Este ensaio reúne excertos de outros três textos: “Planos, pinturas e luga-

Partilhando de inquietações similares, uma pequena confraria de colegas de Faculdade mostra-se desde logo disposta a dialogar sobre a produção poética de cada participante, dando início a um ativo grupo de discussão sobre arte. Juntos, Lílian Gassen, Lívia Piantavini, William Machado, Otávio Roesner, Raíza Carvalho e Tony Camargo frequentam os ateliês uns dos outros, discutin-

res”, de 2005, “A pintura da imagem pictórica”, de 2007, e “Cena 1 para Aspecto A”, também de 2007.

2.

CAMARGO, Tony. Entrevista concedida a Artur Freitas, Curitiba, 04 jul. 2010.

do as especificidades e sobretudo as divergências das obras de cada um. Desse convívio, surge

Além de Geraldo Leão, Tony lembra-

o coletivo Pipoca Rosa, assim batizado, na época, por motivos óbvios: com o raiar do dia 28 de

pintor Ricardo Carneiro e do curador

novembro de 2000, dez mil saquinhos de pipoca doce são encontrados na frente das principais

-se ainda da importância das aulas do

Paulo Reis, ambos professores do curso de Artes Visuais da UFPR.

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Maquinarias e Inutensílios instituições artísticas de Curitiba, provocando uma desencontrada rede de informações sobre

Uma mesinha simples, de madeira, com pernas longas e esguias, aguarda o momento de

arte contemporânea e intervenção urbana3. Com o intuito de questionar os mecanismos de

entrar em ação [p6]. Como um animal misterioso, de espécie talvez indefinida, ela nos desafia

consagração e discernimento do circuito de arte da cidade, os jovens estudantes assumem em

a interpretação e o juízo: parece posar para o olhar, mas também nos reclama uma posição,

seguida a autoria da operação, e o evento não demora a ganhar corpo nas páginas dos jornais.

um gesto, uma atitude que lhe dê vida, por assim dizer. De suas costas saltam braços que se

Por outro lado, apesar da ampla repercussão, os membros do coletivo não assumem em nenhum momento uma identidade poética comum. Antes, preferem conservar, cada qual a seu modo, as suas respectivas particularidades autorais, o que não é pouco. No embate entre a criação coletiva e o fetichismo da autoria, a posição desses jovens está no âmago de questões estéticas e ideológicas que, de certa maneira, anunciam a entrada dos anos 2000.

abraçam, unidos num único ponto por um eixo que sustenta um grande rolo de plástico-bolha.

A escatologia é clara: desenrolada de si mesma, a faixa única de plástico vai aos poucos se estendendo, atravessando o corpo da mesa, para depois se comprimir entre dois cilindros de metal girados à manivela, caindo enfim sobre o chão, onde permanece inerte e informe, espalhada em seu próprio caos. Postos em ação, os cilindros, desses que se usam para fazer massa de pastel, vão explodindo sem dó as bolhas da faixa plástica, escancarando assim o

Entre a força dialógica dos coletivos e os rigores formais da tradição construtiva, Tony vai aos 3.

poucos demonstrando suas preferências autorais, atraído desde cedo pelo embate entre o caos

Cedidos pelo fabricante, os dez mil pacotes de pipoca foram depositados na frente das seguintes instituições curitibanas: Museu de Arte Contemporânea, Museu Alfredo Andersen, Museu Metropolitano de Arte, Solar do Barão, Casa Andrade Muricy, Casa João Turim, Casa Vermelha, Casa

da vida, ainda que midiática e pop, e a sublimação das linguagens sintéticas. Mais que um artista afirmativo, como se verá, Tony Camargo é um agenciador de signos, um diplomata dos opostos

funcionamento de uma máquina cujos propósitos, para lá de tautológicos, já se anunciam no título: Máquina para destruir plástico-bolha. “Não tem mistério”, afirma Tony Camargo, inventor

informações: FERNANDES, José Carlos. Sabor e atitude. Gazeta do Povo, Curitiba, 09 dez. 2000.

Tony Camargo apud PERIN, Adriane.

da engenhoca. “É uma máquina que, ao mesmo tempo que oferece, tira o prazer da pessoa de

Com gosto pela provocação. Gazeta

estourar as bolhas”4.

quina para destruir plástico bolha foi

do Povo, Curitiba, 06 jun. 2001. Má-

exibida pela primeira vez em 2001, na

– uma espécie de perito habituado às pressões da mais intensa dialética dos contrários.

Centrada num gozo solitário e concreto, a operação ironiza abertamente o mundo utilitarista que

exposição coletiva Pontos de vista,

nos rodeia, e pode ser vista como uma alegoria da própria arte em tempos de pragmatismo.

mica Cultural, em Curitiba. A exposi-

Romário Martins, Galeria Casa da Imagem e Galeria Ybakatu. Para mais

4.

aberta na Galeria da Caixa Econô-

ção, que apresentou obras de Lílian

Para Kant, arte é “finalidade sem fim”, e de fato não deve haver nada mais gratuito e inconsequente, nada mais avesso à mais-valia, nada mais sem fim ou finalidade que o próprio prazer

Gassen, Roseclair Cavassim e Tony Camargo, contou com texto de apresentação de Breno Hax, professor de estética da UFPR.

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de ter prazer5. No jogo, no amor ou na arte, vivenciamos pequenas travessuras do espírito, cujo

promete se desfazer numa ação violenta, gerando uma dobra narrativa cujo perigo, no caso, não

caráter indomável se revela no saboreio de coisas sem propósito, como se a cada minúsculo

é apenas ficcional – afinal o machado pode mesmo cair. Nos anos 1970, quando a ditadura militar

prazer pudéssemos reafirmar nossa autonomia, ainda que relativa e efêmera, diante do mundo

mobilizava metáforas de resistência, Carlos Zílio suspendeu no ar uma rocha de várias toneladas,

da obrigação. Inapreensível pela razão instrumental, a manipulação lúdica e imprevista de um

obrigando o espectador a pensar duas vezes antes de se aproximar de um equilíbrio tão temerário.

plástico-bolha (ou de uma máquina destinada à sua prazerosa destruição) é um segredo coletivo

Trinta anos depois, Tony atualiza a possibilidade das metáforas de risco, incorporando a violência

tão desimportante, mas ao mesmo tempo tão doce e desejável, que é capaz de escapar à trama

contemporânea numa sugestiva forma-guilhotina, igualmente impositiva e ameaçadora.

de poder da grande história. [p10] Nivelador, 2001, objetos. Coleção particular.

5.

O comentário de Kant estende-se, na verdade, não apenas à arte, mas à própria capacidade humana de ajuizamento do belo, como se vê em KANT, Immanuel. Crítica da faculdade do juízo. 2ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995, p. 72.

6.

A obra Nivelador foi exposta em 2003 na VI Mostra João Turim de Escultura, ocorrida na Casa Andrade Muricy, em Curitiba.

Em todos os casos, as obras se apresentam como máquinas de sentido, ou seja, como opera-

Sob esse prisma, uma “máquina para destruir plástico-bolha” é algo que certamente sintetiza o

ções projetuais que dependem diretamente da nossa própria capacidade de manuseio e reação.

programa poético de Tony Camargo no começo dos anos 2000. Em tal contexto, Tony produz

De 2000 a 2003, no intervalo que vai de Máquina para destruir plástico-bolha a Nivelador, Tony

obras com a predisposição e o fascínio de quem explora o “funcionamento” do universo. Curioso

Camargo elabora mecanismos e objetos avessos às funções previstas. Para tanto, ele equacio-

com as engrenagens das coisas (e talvez por isso mesmo afeito à linguagem industrial), o artista

na a tradição do ready-made, e com ela segue torcendo, aproximando e justapondo elementos

inventa máquinas sem porquês, espécies de próteses desprovidas de função conhecida, curio-

cotidianos e industrializados. Resultado? Vemos surgir um sem-número de “inutensílios” – se qui-

sos libelos da razão prática.

sermos relembrar da feliz expressão de Paulo Leminski, para quem uma obra de arte seria justa-

Em alguns casos, o prazer da gratuidade, inerente à exploração do mundo, acompanha uma certa dose de risco, como na obra Nivelador [p10], cujo mecanismo anuncia nada menos que uma ameaça à integridade do espectador6. Nessa obra, do alto de uma chapa vertical pende, estático, um machado real, preso em ângulo por uma corrente. Suspenso, o tempo é ali quase um clichê de cinema: num momento de tensão, a inércia do conjunto, congelada como um susto mudo,

mente o avesso da utilidade ordinária. E exemplos não faltam: imagine, de um lado, um prato de porcelana, e de outro, uma colher de metal. Agora junte os dois e perceba: o ganho simbólico é pequeno, claro, pois pratos e colheres já convivem lado a lado, cohabitando as mesmas regiões de uso e sentido. O casamento perfeito – “nasceram um para o outro” – é uma ideia contrária às leis da natureza, da imaginação e da arte.

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A Forma – Jogo É preciso torcer um pouco as coisas, pois o mundo é maleável e clama por invenção permanen-

Assim tratado, o conceito de “obra de arte” é algo que agora se aproxima da própria ideia de

te. Solução? Dobre cuidadosamente a colher sobre si mesma, criando uma espiral que impeça

jogo, como se a partir de então, diante dessas estranhas maquinarias, nos fosse exigido uma

o uso, e centralize-a no prato de modo que a forma espiralada ecoe os círculos concêntricos do

boa dose de atenção, improviso e competência. Não à toa, parte significativa da produção de

objeto de base [p12]. Ou como bem resumiu o artista: “Meu trabalho é olhar e perceber o que as

Tony nesse período incorpora o universo dos jogos comuns, como a sinuca, o arremesso de

coisas estão me dizendo”7. E elas dizem, de fato, mesmo que o artista tenha que obrigá-las a falar.

dardos e o carteado. Em todos os casos, a fatura impessoal, aberta às exigências de um acaba-

[p13] A Falha Perfeita, 2001, objetos. Coleção particular.

mento preciso e industrial, convive com uma necessidade de síntese, uma recusa do excessivo e do ornamental, uma certa elegância formal que, no limite, remonta a Cildo Meireles e Waltércio Caldas, reconhecidas referências do artista naqueles anos8. Nessa linha, disposto a sondar um universo ao mesmo tempo lúdico e rigoroso, Tony passa a elaborar metáforas, digamos, maliciosas, e com elas propõe não apenas jogos, mas jogadas. Durante esses anos, o que vemos [p12] Sem título, 2000, objetos.

Coleção particular.

são tacadas enviesadas, cartadas insólitas, alvos impenetráveis que nos incitam um olhar ativo, 8.

curioso, explorador, como no caso exemplar da obra Falha perfeita, de 2001 [p13].

9

7.

cedida a Artur Freitas, Curitiba, 04

Nela, a trajetória de uma bola de sinuca, via de regra antecipada pelo movimento de um corpo

jul. 2010.

que lhe calcula e pondera, é agora demarcada no espaço por um taco inclinado, cujo encontro

9.

Tony Camargo apud FERNANDES, José Carlos. Variações sobre Antônio Ka. Gazeta do Povo, Curiti-

concreto com a bola lhe impõe uma certa trajetória, novamente anunciada e riscada no ar por

ba, 17 fev. 2004. A obra Sem título composta de um prato e uma colher foi exposta junto com Máquina para

uma segunda parte do taco. Nos jogos populares, como se diz, “a regra é clara”: os tempos do antes e do depois, agora petrificados numa mesma fatia de espaço, se encontram para confirmar

destruir plástico bolha, em 2001, na exposição Pontos de vista, na Galeria da Caixa, em Curitiba.

CAMARGO, Tony. Entrevista con-

o fatalismo inevitável das ações já realizadas. O eixo futuro de um meio taco, retilíneo e irretocável

As obras Falha perfeita, Catorze e Trajetória em 137 graus foram expostas juntas em 2001 no 58º Salão Paranaense, ocorrido no Museu de Arte Contemporânea do Paraná, em Curitiba.

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em sua trajetória, simplesmente reitera o passado indeciso de outro, o que afinal nos confirma,

é que eu vou encontrar o limite dessa coisa aqui na minha frente?”10. Trata-se, é evidente, de

como metáfora, e para além da invejável causalidade física da ciência, que o movimento efetivo

mais uma analogia possível entre a experiência estética e a atividade lúdica: na arte, como nos

do mundo, em si mesmo irrefutável, não implica, entretanto, na certeza absoluta de suas causas.

jogos, os limites existem para garantir o espaço do gozo e o direito à imaginação, possibilitando

Por outras palavras, não fosse a ideia de Falha perfeita já o próprio título da obra, poderia ser a

assim a defesa, ainda que fugaz, de princípios avessos à lógica utilitarista do mundo. Assim, se

síntese ou a descrição mesma de nossos atos, aí incluída a imponderabilidade material da arte,

as bordas dos jogos – dos tabuleiros às quadras de esporte – são entidades sui generis que

da sociedade e do mundo natural.

demarcam territórios de fantasia e invenção, não admira que o principal elemento de contenção

Entre 2001 e 2002, a metáfora do jogo ocupa o centro das investigações de Tony Camargo. Na

[p14] Catorze, 2001, objetos. Cole-

das obras de Tony nesses anos seja justamente uma base que evoca uma mesa de sinuca.

obra Catorze, por exemplo, vemos duas bolas de sinuca que simulam um beijo aéreo, desafiando

Por outro lado, também existem casos em que os trabalhos do artista confundem obra e supor-

a gravidade num instante atemporal [p14]. Noutra obra, Trajetória em 137 graus, duas tacadas ri-

te, dispondo de margens físicas que coincidem integralmente com as margens do jogo evocado.

gorosamente paralelas traçam o encontro, para sempre adiado, de trajetórias descontínuas [p16].

É o que ocorre, por exemplo, com Alvo B [p19], uma sedutora peça de parede formada por cír-

jul. 2010.

culos metálicos e concêntricos11. Diferente dos trabalhos que evocam o universo da sinuca, essa

11.

ção particular.

Nos dois casos, como também em Falha perfeita, bolas e tacos aceitam as cercanias de uma base muito plana e delimitada, numa clara evocação escultórica de uma mesa de sinuca. Nas obras desse período, como se percebe, há uma evidente necessidade de contenção, como se fosse preciso proteger, através de margens definidas, algum bem precioso mas volátil, que ameaça escoar pelas frestas. Daí, portanto, a validade da pergunta: “Por que eu me esforço tanto no meu trabalho?”. “Me esforço tanto”, responde o artista a si mesmo, “porque preciso dar limite para as coisas. Se fosse uma questão referente apenas à beleza, não haveria problema, porque já está tudo muito belo por aí. No meu entender, entretanto, a questão central é a seguinte: onde

10.

CAMARGO, Tony. Entrevista concedida a Artur Freitas, Curitiba, 04

Alvo B foi exposta pela primeira vez

obra não insinua jogadas que dependem de um suporte de contenção; ao contrário, ela assume a forma do próprio campo de jogo. Na estrutura, na escala correta e mesmo na disposição pre-

em 2002, na exposição Tento, primeira individual realizada pelo artista, no Museu Alfredo Andersen, em

cisa na parede, a obra é em tudo um alvo, à exceção do material, que definitivamente impede a promessa lúdica e competitiva anunciada pelo jogo de dardos. Como em Iran do Espírito Santo,

Curitiba. As próximas obras analisadas – Tacos, Taco de borracha e E – também foram expostas pela

Tony propõe aqui falsos ready-mades, e com eles sugere a irracionalidade da própria arte, em tudo contrária às convenções impressas nos objetos que nos rodeiam.

primeira vez nessa mesma mostra.

Para mais informações sobre essa exposição: PERIN, Adriane. Um jeito evidente de provocar. Gazeta do Povo, Curitiba, 16 maio 2002.

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O Não-Lugar Dessas considerações, Tony Camargo logo parte para a investigação – nem sempre consciente, acredito – do lugar de suas obras no mundo. Em 2002, a forma-jogo ainda canaliza a energia criativa do artista, mas agora numa nova chave. Partindo das bordas dos jogos e dos suportes de contenção de algumas de suas peças, o artista leva adiante a questão mais propriamente espacial de sua poética. Nessa linha, a mise en scène dos objetos, sua disposição no espaço concreto que nos cerca, torna-se o problema que Tony invariavelmente se coloca nesse período, pois se o espaço ativa os corpos, e isso não se nega, é porque só neles ele pode realmente existir. “Levar à cena”, portanto, é para o artista uma metáfora de construção plástica, já que a rigor não há, antes da experiência, nenhum espaço a priori, mas apenas articulações e intervalos que se chocam e só no choque se mostram. Nos anos anteriores, como vimos, Tony Camargo levou essa máxima ao pé da letra e com ela pôs-se a gerenciar o espaço – cênico – dos seus objetos, criando maquinarias que questionam sua própria funcionalidade. Nesse contexto pregresso, contudo, as peças do artista necessitavam de contornos definidos, como se a integridade poética desses curiosos jogos dependesse ainda de uma conformação física exata e irrefutável.

Agora, em 2002, Tony parece disposto a relativizar essa verdade aparente. É o caso, por exemplo, daqueles seus dois tacos de sinuca, feitos respectivamente de latão e alumínio [p20]. Cada taco, com sua matéria e peso específicos, pede um manuseio efetivo, [p16] Trajetória em 137 graus, 2001,

quer dizer, pede o uso do corpo, dos músculos, e não apenas do “olho” – numa operação que

objetos. Coleção particular.

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remonta a Blindhotland, de Cildo Meireles. Mas cada taco, contudo, por sua própria estrutura “escultórica”, funda também um outro problema espacial: o de sua acomodação, ou melhor dizendo, de sua dificuldade de acomodação. Há, por certo, um espaço instaurado pelo corpo dessas obras, mas a sua relação com o corpo do mundo – as paredes, o chão, as nossas mãos e olhos – é sempre, no bom sentido, problemática. Os tacos jamais estão, por assim dizer, “bem dispostos”, e não podem mesmo estar: são desajeitados, desconfortáveis e trazem na estrutura um constante desafio aos nossos corpos e opções curatoriais. Largados num canto ou cenograficamente “apresentados”, são sempre instáveis, ou seja: não têm lugar. Incômodos pela própria volumetria, esses tacos representam, talvez por isso mesmo, um desafio permanente às ambiências da arte, aí incluídas todas as formas possíveis de apresentação expositiva, das bases aos suportes em geral. Com essas obras, Tony demonstrou – por absurdo – que os “lugares” da arte são sim do reino do artifício, das aparências, e nunca da necessidade. Nessas [p19] Alvo B, 2002, aço cromado, 37 x 02 cm. Coleção Robert Amorim, Curitiba, Brasil. [p20] Tacos: Latão e Alumínio, 2002, latão, alumínio, ponteiras e bases de taco de bilhar, 52 x 03 cm (cada

peças, em resumo, não há “acomodação” espacial que não seja ela mesma uma violação estética ou uma escolha efetivamente curatorial; que não seja, em termos expandidos, uma espécie de operação cenográfica.

peça).

Como os tacos de metal, os Tacos de borracha [p21] também gravitam ao redor desse dispo-

[p21] Taco de borracha, 2002, bor-

sitivo espacial a que venho denominando de “não-lugar”. Macios, informes e abertos ao toque

racha de silicone, ponteira e base de taco de bilhar, 52 x 03 cm.

do espectador, esses tacos moles mostram-se mais apropriados ao manuseio e à exploração

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tátil que propriamente à operação expográfica, inevitavelmente positiva, para não dizer imposi-

da mesma carta do mesmo naipe. Mas abertos, parecem apenas ilustrar uma estratégia pro-

tiva, sobretudo quando se trata de distribuir objetos no espaço museológico. Pela própria es-

dutiva, um projeto que de qualquer modo não se reduz às eventuais variações nas disposições

trutura volumétrica instável e irregular, essas obras não possuem um sistema de disposição e

das cartas, das caixas, no mundo. Toda “acomodação” desses baralhos, convenhamos, é ao

apresentação visual que seja inevitavelmente superior a outros. Mais que um comentário sobre

mesmo tempo a recriação e a violação do seu entorno, uma vez que no limite não importa em

ijogabilidade ou impotência, os tacos de borracha revelam-se na imponderabilidade mesma de

que pontos eles eventualmente toquem a superfície das coisas, pois cada “toque”, aqui, é, ou

sua estrutura dispersiva e incontrolável. Amarrados na parede [p21] ou soltos à vontade numa

poderia ser, diferente.

superfície horizontal, eles evocam o arbítrio expositivo e a própria ausência de lugar das famosas “anti-formas” de Robert Morris.

Do mesmo modo, embora por outros caminhos, algo semelhante ocorre com a obra E [p23], também de 2002. Trata-se, em linhas gerais, de uma das obras menos “visuais” de Tony Camargo, uma forma de operação cognitiva, poderíamos dizer, mais que propriamente um objeto ou conjunto de objetos. O princípio é simples: incorporando a dinâmica da forma-jogo na própria concepção de obra de arte, o artista comprou 52 baralhos comuns e reorganizou a todos de modo que cada baralho fosse agora composto por 52 cartas idênticas, todas do mesmo número e naipe. O caso, enfim, e aqui está o que realmente interessa, é que não há e nem pode haver uma “exposição” ideal para esses baralhos, como se de fato houvesse formas mais ou menos privilegiadas de expor as particularidades dessas curiosas remontagens. Fechados, os baralhos negam a sua razão de ser, pois ocultam a operação na qual se fundam: a reprodução anestésica

[p23] E, 2002, 52 jogos de baralho com cartas repetidas. Coleção particular.

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25

Planopinturas, pinturas e o elogio à razão Da instabilidade desses objetos no espaço surgiu, na sequência, a preocupação com a instabi-

mais “plana” – literalmente plana – que qualquer pintura de Pollock. Além disso, se nos dias de

lidade de outros “objetos”, agora os do espaço da pintura e da visão. Entre 2002 e 2004, Tony

hoje a fundação de um lugar, a inserção topológica e o diálogo com o entorno são os clichês

impôs-se um problema verdadeiramente espinhoso: dialogar com a tradição pictórica moderna,

mais in da voga site-specific, então não admira que eu tenha me admirado com uma proposta

mas sem perder de vista a mais negligenciada de suas dimensões: a imagem. O resultado foi a

“deslocada” como a de “Planopinturas”.

[p26] e [p27] Série Planopinturas figurativas, imagens digitais, dimensões variáveis.

12.

invenção de um imprevisto conjunto de imagens digitais a que o artista chamou, não sem ironia, de “Planopinturas” [p26] e [p27]. A princípio, o artista relutou em trazer essas imagens à corporeidade inevitável do mundo pictórico. Em questão, é claro, havia de saída a problematização enviesada do legado pop, ou seja, de um legado baseado justamente na fricção entre a condição “atual” ou “presencial” da pintura – sempre um corpo no mundo – e a dimensão “virtual” ou “projetiva” das imagens técnicas.

Na sequência dos acontecimentos, especialmente a partir de 2004, o artista resolve sistematizar

Lorenzo Mammì utilizou a expressão “pintura pictórica” para referir-se à

a relação entre planopinturas e pinturas. A partir de então, não apenas as pinturas de Tony Camargo são projeções em escala pictórica de imagens digitais feitas pelo artista, como as próprias

pintura de Alfredo Volpi em MAMMÌ, Lorenzo. Volpi, São Paulo: Cosac Naify, 1999. A expressão faz refe-

imagens criadas nascem da possibilidade de dialogar com o registro imagético, quando não iconográfico, da história, justamente, da pintura. O resultado não são “pinturas pictóricas”, para

rência à conhecida oposição entre “pictórico” e “linear” defendida pelo historiador da arte Heinrich Wölfflin

usar uma expressão feliz (e wölffliniana) de Lorenzo Mammì, mas sim “pinturas de imagens pictó-

Lembro-me bem quando, numa palestra de Tony no Instituto Goethe, em Curitiba, vi pela pri-

ricas”, ou seja, pinturas que nos impedem, até segunda ordem, a fixidez do olhar, seja em termos

meira vez essa série de trabalhos. Na ocasião, percebi que a questão do “não-lugar” poderia ser

lógicos ou perceptivos – como se vê desde cedo, em obras como Filhote, de 2004 [p28].

em WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da História da Arte.

São Paulo: Martins Fontes, 1989

uma porta de entrada para compreender parte das inquietações poéticas do artista. Toda aquela assepsia digital, aquela imensa “facilidade”, quase gratuita, despretensiosa, aquelas imagens econômicas, janelas imaginárias, planas, rasas, inteligentemente banais e despudoradamente midiáticas – aquilo tudo, pensei na época, simplesmente não tinha lugar. Não tem lugar. São simples “imagens”, ou seja, fenômenos visuais sem corpo nem densidade. “Planopinturas”, Tony nos disse, e de fato: há 50 anos a pop entendeu que a mais kitsch das imagens publicitárias é

12

[1915]. A obra Filhote foi mostrada em 2006 na exposição Pintura e de-

A partir de então, no entanto, a iconografia eventualmente evocada nessas pinturas vai cedendo lugar a uma concepção, digamos, mais “abstrata” do espaço, onde os “objetos” representados,

senho, individual do artista na Galeria Casa da Imagem, em Curitiba, além da exposição coletiva 10 + 1: geração

no âmago de sua ambiguidade perceptiva, são tratados agora como dispositivos de linguagem.

Como ocorrências visuais, as próximas pinturas de Tony não definem distâncias nem lugares:

da virada, realizada no mesmo ano no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, com curadoria de Agnaldo Farias

elas buscam o choque, deliberadamente ótico, entre a arte e o mundo – ou para citar exemplos concretos, entre a precisão formal de um Josef Albers e as limitações de um software simples

e Moacir dos Anjos. A próxima obra analisada – P5 – esteve presente na primeira exposição.

telhado 2004

OVOS EQUILIBRADOS 2005

trampolim para o sol 2004

piano 2004

sinuca 2011

ENTREVEIRO DE PÁSSAROS COM MINHOCA OU APENAS BORBOLETA 2004

UNIFORME ESCOLAR 2003

lanchonete 2003

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como o Paint, utilizado desde o início pelo artista na construção de suas imagens digitais.

Com a execução efetiva das primeiras pinturas derivadas das “Planopinturas”, Tony Camargo pode enfim reposicionar os dados da equação pop. Não se trata, evidentemente, de uma simples oposição entre a opacidade dos “anteparos”, para lembrar um termo de Tassinari, e a transparência das imagens, como se fosse o caso de escolher entre a proximidade do toque e a infinitude do olhar13. Trata-se, isso sim, de um procedimento de apropriação, mas de uma apropriação sui generis, porque vinculada não às imagens-do-mundo, mas sim a estranhíssimas imagens-de-pintura. A partir daí, vemos que nem mesmo a austeridade da simetria ou os rigores da geometria garantem, na grade pictórica, a estabilidade do olhar ou sua “correta” fixação.

Afinal, nessas pinturas, temos não propriamente “objetos” e “espaços”, mas situações polissêmicas, como nas obras P5 e P14 [p29] e [p30], onde círculos são escotilhas que são campos de

[p28] Filhote, 2005, tinta sintética sobre mdf e madeira, 145 x 145 x 07 cm. Coleção XXXX. [p29] P5, 2005, tinta sintética sobre mdf, 153 x 274 x 07 cm.

13.

Para Alberto Tassinari, o “espaço moderno” das obras de arte assumiria a forma de um “anteparo”, em oposição a ideia de “janela”, típica no “espaço naturalista”. TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo:

cor, onde flutuar é também pendurar e tangenciar – onde a gravidade, enfim, tem o peso exato

Cosac & Naify, 2001.

de nossas escolhas14.

14.

Assim como Filhote, a obra P5 foi

Além disso, sabemos que a rígida aporia modernista – que dispunha o plano pictórico, a narrativa

mostrada pela primeira vez em 2006, na exposição Pintura e desenho, na

literária e o universo tridimensional como um conjunto de oposições irredutíveis – não alimenta o imaginário poético atual; e com Tony não é diferente. Assim, se nossa experiência do mundo não

Galeria Casa da Imagem, em Curitiba. A pintura P14, por sua vez, esteve presente em 2007 na mostra Aspec-

é coesa e portanto não comporta ontologias perceptivas absolutas ou essenciais, e se já se vão quase trezentos anos desde que Berkeley afirmou que a aquisição do “espaço” é a infiltração do

to A, individual de Tony Camargo no Museu de Arte Contemporânea do Paraná, também na capital do estado.

31

tátil e do cinético no retiniano, por que então não ver na falta de fixidez das pinturas de Tony um elogio sincero à própria ambiguidade da arte?

No plano perceptivo, essas pinturas têm um certo poder de irradiação, como se se expandissem para além dos limites da quadratura, intervindo diretamente no modo como nos relacionamos com o ambiente que nos rodeia. “As minhas pinturas”, afirma o artista são feitas tendo em vista quase um senso comum, uma ideia de arquitetura, uma ideia coletiva de mundo. Trata-se, como vejo, de um objeto, um dispositivo de puro efeito físico. Nesse sentido, eu penso nelas como aparelhos que permitem uma experiência física, uma experiência arquitetônica, uma experiência espacial15.

No âmbito imagético, poderíamos dizer que, com suas pinturas, Tony cria palcos improváveis, no sentido de que não se pode prová-los – testá-los e demonstrálos – como realidade única. O rigor, aqui, obviamente, é um dado, pois não há resquício das diagonais neoconcretas e nem dos apelos cromáticos de um Ellsworth Kelly, assim como não há um só desvio das simetrias laterais, espelhadas, e nem uma única sugestão de simetrias totais, centralizadas, estas tão previsíveis quando se trata de lidar com círculos – sejam eles esferas, círculos vazados ou campos de cor.

[p30] P14, 2007, tinta sintética sobre mdf, 86 x 173 x 05 cm.

Mas o rigor, como em Peter Halley, é também ironia, desencanto e desapego diante de qualquer positividade utópica ou geometria progressista. Entre paisagens possíveis e objetos polissêmicos, há nessas pinturas uma alternância de espaços, mas uma alternância que só se “apanha”

15.

CAMARGO, Tony. Entrevista concedida a Artur Freitas, Curitiba, 04 jul.

no lirismo dos pequenos encontros, na sutileza das “planaridades” verticais ou na evocação

2010.

32

“profunda”, imaginária, dos seus horizontes de céus claros [p33].

Por outro lado, a instabilidade gestáltica dessas pinturas não nos impede de ver nelas, ou através delas, uma certa vontade de controle, como se os acasos do corpo e do gesto, tão familiares à história da pintura, não pudessem surgir no programa poético do artista. Até poucos anos antes, como vimos, Tony estivera preocupado literalmente com a geometria do espaço, com a dinâmica dos corpos, com a compreensão estrutural do mundo dos objetos ou dos objetos no mundo.

Aquela “inteligência da máquina” a que Paulo Venâncio apontava acerca de Waltércio Caldas esteve desde o início demasiadamente próxima de Tony para que não cultivasse efeitos em sua lógica pictórica16. Daí, portanto, o caráter aparentemente controlado, racional de suas pinturas, onde a diagramação, em sua faceta mais deliberadamente euclidiana, logo assume o papel do fiador da razão que libera a mão da obrigação de se mostrar, a cada novo gesto, como a expressão de um estilo. Com suas “Planopinturas”, em resumo, o artista mais uma vez nos pergunta [p33] P6, 2004, tinta sintética sobre mdf, 147 x 158 x 07 cm.

sobre o lugar das ideias no mundo – pois “planos” também são projetos, propostas, operações descarnadas que, por isso mesmo, definem e conduzem escolhas, caminhos, relações.

16.

O apontamento de Paulo Venâncio acerca de Waltércio Caldas está presente no seguinte livro: VENÂNCIO FILHO, Paulo. Waltércio Caldas: manual da ciência popular. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.

34

[p35] P12, 2006, tinta sintĂŠtica sobre mdf, 148 x 151 x 05 cm.

36

[p37] P25, 2007, tinta sintética sobre mdf, 118 x 118 x 05 cm. [p38] Vista de exposição,Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2005. [p39] Vista angular de um quadro da série Planopinturas.

40

Desvarios: Desenhos e Antônio Ka Em oposição ao dado público e racionalista dos objetos e, depois deles, das próprias pinturas geométricas, Tony alimentou desde muito cedo um mecanismo poético que lhe permitisse, na contramão da fatura industrial, a afirmação instintiva e intimista do próprio corpo, a saber: o desenho. Restritos de início ao domínio privado das experiências de ateliê, os primeiros desenhos do artista, realizados em 2002, apresentam um automatismo sujo e nervoso, como se os desejos do corpo e da mente, uma vez expulsos porta afora pelos rigores da geometria, retornassem agora pelas janelas criativas da volúpia. Avessa ao controle imperioso da razão, a mão do artista se entrega aos prazeres da carne, permitindo-se a beleza do acaso e do erro, gaguejando traços toscos e imprevistos cujas imagens, quase primitivas, anunciam a potência criativa do corpo animalizado. De um momento para o outro, assistimos à rebelião da natureza, sobretudo quando um peixe com dentes atrozes desafia um anzol agudo e estridente, como se a confiança na eficiência dos artefatos humanos se abalasse no átimo de uma blague animal, tal como na obra Sem título, de 2002 [p70]. A resposta, contudo, tarda, mas não falha: dois anos depois, um pás[p41] Sem título, 2004, nanquim sobre papel, 15 x 18 cm. Coleção particular.

saro vermelho é abatido pela mira certeira de um garoto travesso e ausente, como se vê na obra também Sem título, de 2004 [p41], cujas reminiscências infanto-juvenis demonstram a maldade latente de todos nós. Num caso como noutro, a mão que desenha relembra os embates dos

15.

CAMARGO, Tony. Entrevista conce-

corpos, deixando à vista que os desejos dificilmente se sujeitam à ordem clara da razão.

dida a Artur Freitas, Curitiba, 04 jul.

2010.

Como se vê, tais desenhos, paralelos no tempo e no teor às obras projetuais de Tony, funcionam

43

para o artista desde cedo como um tipo de antídoto à obsessão pelo controle – aqui entendida como o traço mais geral e constante da nossa razão instrumental. Ao contrário das pinturas, por exemplo, os desenhos do artista apresentam uma dimensão turbulenta: um sintoma áspero de negatividade, de vórtice intuitivo, de sujeira ou misticismo. Ao descontrole e à sexualidade evidentes de animais esdrúxulos de espécies indefinidas logo vão se somando o desarranjo expressionista das “proporções”, o acúmulo de detritos visuais e o choque proposital entre narrativas absurdas e respingos de tinta convulsa [p42]. Vestígios iniciais de uma desordem libidinal e necessária, os desenhos de Tony, constantes em sua produção, vão aos poucos se adaptando nos próximos anos às necessidades públicas do artista, e com elas se reaproximam da velha questão da autonomia. A partir sobretudo de 2009, Tony passa a utilizar o ato de desenhar como uma forma de dialogar mais intensamente com a tradição da pintura moderna: as garatujas livres sobre o branco do papel cedem lugar a uma organização cromática requintada, o que implica, por exemplo, em considerar Cézanne ou Matisse com os olhos de quem conhece bem o humor pop dos desenhos animados ou do grafite urbano.

Em obras como Sem título, de 2010, [p45], não temos mais como saber se as relações complexas dos campos de cor, inerentes a esses novos desenhos, são apenas pretextos para o desfrute da narrativa ou se, ao contrário, é justamente a energia voluptuosa da cena que funciona como álibi para as experiências de cor e espaço . Nesses trabalhos, “uma figura surge da outra, 17

[p42] Sem título, 2006, técnica mista sobre papel, 13 x 18 cm. Coleção particular.

17.

Esta obra Sem título, de 2010, foi mostrada na exposição individual Tony Camargo, na Galeria Casa da Imagem, em 2010.

44

por isso elas parecem tão encaixadas entre si”18. Entrelaçados e contrastantes, os personagens alternam figura e fundo, num baile animado de formas e imagens, a meio termo entre a comédia e a luxúria. Na excitação do voyeur que sempre somos, vemos uma carranca negra engolindo a antena de um lagarto verde que chupa a mão de um sapo preto que roça, a braço teso, numa baleia roxa, rebolada e sinuosa, que por sua vez engole uma protuberância qualquer de [p45] Sem título, 2010, acrílica, têmpera e fita adesiva sobre papel, 18 x

um cachorro ou urso vermelho – e por aí vai. Em poucas palavras, se o sono da razão produz

22 cm.

monstros, como alertava Goya, é na barbárie e na lascívia que eles realmente se revelam. Uma

[p46] Sem título, 2009, acrílica,

suruba animal regada a cigarros, pontos luminosos e rios de cor pura: eis um avesso possível do

têmpera e fita adesiva sobre papel, 15 x 19,5 cm.

equilíbrio, da prudência, do controle e da razão, uma forma entre tantas de resguardar, através

[p47] Sem título, 2009, acrílica,

da arte, um domínio privado e indecoroso que também se quer linguagem.

têmpera e fita adesiva sobre papel, 15 x 12,5 cm.

Mas claro: não que esse domínio seja novidade na trajetória de Tony Camargo. Já em 2004, para citar um exemplo forte, o artista inventa um alter ego capaz de realizar proezas que escapem

18.

ALVES, Cauê. A unidade do diverso, 2010. Galeria Casa Triângulo. Folder

à autoridade moral e à vigilância civilizatória do superego. Trata-se de Antônio Ka, personagem ficcional com pendores à criação poética, misto de obra e autor cuja aparência de jovem ma-

de exposição.

19.

FERNANDES, José Carlos. O sujeito determinado: entrevista com Tony Camargo. Heterodoxo, Curitiba, nº 03, dez. 2006. p. 09.

cilento ocupa, quase por acaso, o mesmo corpo que o artista. Nas palavras do jornalista José Carlos Fernandes, Antônio Ka “veio ao mundo para ajudar Tony a se comunicar”, o que não deixa de fazer sentido, se tivermos em mente a evidente liberação concedida por um artifício quase literário como esse19. Em ordem cronológica, a primeira aparição desse curioso persona-

48

49

gem ocorre em 2004, na exposição Experiência com Expurgos, individual do artista no Museu

irracionalidade poética. Não à toa, quando pergunto ao artista se Antônio Ka surgiu como uma

Metropolitano de Artes, o MUMA, em Curitiba. Na ocasião, Antônio Ka não apenas “responde

espécie de saturação do dado racional presente na época dos objetos, ele responde de pronto:

por todas as criações” da mostra, como inclusive expõe, logo na entrada da sala, um “livro de

“sim, perfeito, eu estava de saco cheio: Antônio Ka é uma mistura de ficção com experiência

escritos, pensamentos, excertos e anotações que deixou a serviço de seu público”20. Como se

mediúnica. Uma tentativa de dar forma para essas coisas”21. Não demora, e Tony logo produz

vê, há nesse raciocínio um modo deliberadamente frouxo de lidar com as regras convencionais

as primeiras obras em que podemos realmente “ver”, por assim dizer, Antônio Ka em ação.

da criação artística. Temporária e ficcionalmente liberto da responsabilidade de projetar cada

Valendo-se da reconhecida incapacidade da fotografia de diferenciar, por exemplo, a imagem

pormenor de seus objetos e maquinarias, Tony Camargo se permite explorar um ambiente ainda

de um ator da de seu personagem, o artista registra a si mesmo em situações performáticas

pouco conhecido, uma atmosfera de nonsense e casualidade, um território quase surrealista de

pra lá de inusitadas, como na obra Grampo, de 2003 [p50], onde vemos Antônio Ka ao ar livre

ação onde a mistura entre personagem e autor pode garantir, senão a liberdade promíscua do

disputando um pedaço de pano roto com um cachorro22. Concentrado e voluntarioso como um

vale-tudo, ao menos o “exercício experimental de liberdade”, para relembrar da belíssima expres-

guerreiro de videogame B, o personagem-autor articula um ritual de conquista, desenhando no

são de Mário Pedrosa.

ar uma linha branca que é também um cabo de guerra entre homens e bichos, numa clara refe-

Com Antônio Ka, Tony Camargo pode por em prática a sempre saudável negação de si, ao menos se levarmos em conta a trajetória poética do artista até então. Em relação à fase imediatamente anterior, quando os objetos e seus respectivos projetos dominavam a produção de Tony, Antônio Ka desponta como uma operação inovadora, um dispositivo de ação que permite, no mínimo dos mínimos, a experiência da ambiguidade e o consequente confronto de caminhos 20.

aparentemente contraditórios.

Curitiba, 17 fev. 2004.

controle da razão, a obra explora ainda um sentido desviado de religiosidade. Numa abordagem parodicamente “mediúnica”, como se disse, Tony agora pode ser visto como alguém que “protagoniza uma ação ritual ao girar com seu cachorro até atingir um estado de transe, à maneira dos dervixes”, como chegou a afirmar, com certo exagero, o crítico Fernando Oliva, referindo-se à estonteante dança giratória dos seguidores do sufismo islâmico23.

CAMARGO, Tony. Entrevista concedida a Artur Freitas, Curitiba, 04 jul. 2010.

22.

Grampo foi exposta no 29º Panorama da Arte Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 2005.

23.

OLIVA, Fernando. Salto no vazio.

FERNANDES, José Carlos. Variações sobre Antônio Ka. Gazeta do Povo,

rência à iconografia arquetípica já antecipada pelos desenhos do artista. Além disso, refratária ao

21.

Como nos desenhos, a invenção do alter ego é também um sintoma de abertura à dimensão da

Bravo, São Paulo, nº 98, nov. 2005, p. 103.

Fotomódulos: por uma dialética dos contrários [p50] Grampo de Antônio Ka, 2003-

Movido pelo caráter experimental de Antônio Ka, Tony Camargo passa a tratar o exercício dessas

2005, fotografia, dimensões variáveis.

Acervo Museu de Arte Moderna SP.

ações como uma espécie de “ciência”, ali entendida como o estudo sistemático de interações empíricas entre um sujeito determinado e o mundo que lhe rodeia24. Dali em diante, “no conjunto das manifestações que formam a Ciência de Antônio Ka, Tony é cada vez mais o centro da cena. É um ser ‘falante’ e onipresente, que se fotografa e se projeta na obra”25. Disposto a explorar os caminhos fotoperformáticos abertos por Antônio Ka, o artista vai aos poucos agindo, nos próximos anos, como um autêntico visionário, ou seja, como um daqueles homens dispostos a propor e a difundir suas próprias “visões”, quem sabe por crer, como os poetas, os estadistas e os loucos, na consagração pública de suas revelações. Seja como for, o fato é que num dado momento, o artista, armado de uma câmera fotográfica, decide intervir diretamente nalgum excerto do mundo e com ele demonstrar as infinitas camadas de suas visões. De início, percebemos, é preciso supor um lugar, um canto da paisagem, uma evocação qualquer que o artista teime em aceitar; ou ainda melhor: que ele teime sobretudo em ativar pelo uso de todos os recursos – plásticos e performáticos – de sua mise en scène particular. Do enquadramento à edição das imagens ou às eventuais intervenções pictóricas, passando pela iluminação natural, a gestualidade do corpo e o uso privilegiado de certos objetos, o arsenal de artifícios dessas foto-

24.

Tony certa vez resumiu da seguinte maneira o seu entendimento sobre a relação entre arte e ciência: “Um artista é como um cientista que sabe que o olho humano é um órgão dotado de uma inteligência própria. Não devemos esperar que uma obra se entregue para nós sentados confortavelmente no sofá. Olhar uma obra de arte exige uma postura ativa do espectador, exige o mínimo básico de respeito. Se você quer saber algo relativo à obra, não espere, pergunte a ela”. Tony Camargo. Diálogo com Paulo Polzonoff, e-mail de Tony Camargo enviado a Paulo Polzonoff, 05 set. 2002. Disponível no Acervo de Pesquisa do Museu de Arte Contemporânea do Paraná.

25.

grafias deixa à mostra, como se de tinta sempre se tratasse, os vestígios internos de seu próprio fazer. Personagem de si mesmo, Tony permanece refém das necessidades de cada contexto, e a

FERNANDES, José Carlos. O sujeito determinado: entrevista com Tony Camargo. Heterodoxo, Curitiba, nº

cada nova situação transfere a atenção de seu rosto para as evocações “pictóricas” do ambien-

03, dez. 2006. p. 09.

52

te, ou para o objeto que guia a ação e a visualidade da cena, ou ainda para as relações internas, sempre presentes, de uma geometria cuidadosamente planejada.

Atento à articulação de sistemas opostos, o artista sistematiza um novo método de trabalho, reordenando, a partir de 2006, o caos interno de sua pulsão criativa, e assim transformando as experiências indóceis de Antônio Ka numa investigação criteriosa, como se não fosse possível abandonar por completo a necessidade de controle presente nos objetos e, mais recentemente, no universo construtivo de suas pinturas. Caminhando sem camisa num parque qualquer, Tony reage aos olhos cegos de sua câmera e com ela se submete às sugestões visuais de seu entorno. Como se a gravidade não fosse uma lei mas sim um capricho a ser vencido, o artista se entrega ao devaneio do corpo, brincando absorto com balões coloridos e teimosos, meras quimeras de equilíbrio e malabarismo26 [p53].

Dezenas de fotos depois, Tony retorna ao aconchego de seu ateliê digital, e nele descobre suges[p53] FP3, 2006, dimensões variá-

tões imprevistas, uma foto mal tirada, um enquadramento mambembe, uma pose incongruente

veis. Coleção Serge van Wijck, Bruxelas, Bélgica.

mas assim mesmo sugestiva, e eis que algo surge de pronto, e uma clareza se apresenta, uma fagulha qualquer de poesia, e o artista renasce de novo, redescoberto de si, disposto a dispor,

26.

FP3 foi exposta pela primeira vez em 2007, na individual Aspecto A, no Mu-

no azul esbranquiçado de um céu de Curitiba, um mero círculo azul e verde, que não à toa ecoa o canto arredondado da fotografia. Numa palavra, já estamos diante dos Fotomódulos.

seu de Arte Contemporânea do Paraná, em Curitiba.

Na geometria certeira de quem já nadou nas águas virtuais das Planopinturas, Tony Camargo faz

54

das fotografias matéria-prima para o exercício do pintor, ainda que em sentido amplo. Como um Chardin dos trópicos, o artista esconde seu rosto, e assim dá ao observador a chance de se concentrar nas relações internas de um imageado não apenas performático, mas também pictórico, por assim dizer. O próprio artista, inclusive, confirma com todas as letras esse raciocínio: “Penso na performance que faço para realizar a foto como tinta, como um processo para confeccionar a pintura, e não como performance em si”27.

A partir de 2007, a relação das fotografias com as Planopinturas e, por extensão, com as próprias pinturas, vai se tornando ainda mais evidente na trajetória de Tony, numa abordagem que passa ao largo de qualquer dicotomia fácil e mesquinha. Em FP10, por exemplo, a fotografia se vê agora obrigada a conviver com um amplo campo de cor, deixando à vista uma diagramação evidentemente pensada com a precisão cirúrgica das ferramentas digitais [p55]. O vermelho do balão rebate diretamente a intensa luminosidade da área lateral, compensando assim, no plano visual, a pre[p55] FP10, 2007, dimensões variáveis. Coleção Sérgio Carvalho, Brasília, Brasil.

27.

Tony Camargo apud DEL VECCHIO, Annalice. Senise e Tony: amplos territórios. Gazeta do Povo, Curitiba, 06 nov. 2010.

sença e a energia inevitáveis do imageado fotográfico. Com o rosto encoberto por uma calça, Tony novamente nos apresenta a ambivalência de suas visões, e com elas se entrega aos caprichos de uma cena que é puro estranhamento. Na confluência entre mágica e música, o artista se oferece aos prazeres solitários de uma espécie de jam session particular: incrédulos e boquiabertos, perdidos entre um picadeiro do absurdo e um show de música lunática, nos vemos vendo um pirulito milagrosamente flutuante – que é também uma flauta inverossímil que se dedilha como um piano.

56

Noutra obra, um dégradé cuidadoso, espalhado com a precisão dos recursos binários, interage abertamente com as evocações cromáticas de uma cena misteriosa, vermelhíssima e bamboleante [p57]. Ao fundo, um parangolé de Oiticica aguarda inerte, pendurado em meio à folhagem, enquanto Tony se apresenta: de costas para o observador, o artista vai passando de passagem, a passo miúdo, com a timidez dos humildes e o embaraço dos culpados. Mas afinal o que vemos? Uma dança folclórica ou um desfile de alegoria? Uma prova de programa de auditório ou um fotograma qualquer de algum filme pós-moderno? Afastadas das pressões de toda e qualquer forma prévia de tipologia cultural, as ações do artista seguem o impulso libertário do ócio criativo, desde sempre necessário não apenas à sobrevivência da arte, o que já seria muito, mas à própria reinvenção das regras da cultura. Carnavalizado, o mundo vira palco, e já não sabemos bem em que terreno estamos pisando: diante dessas cenas sem código, só nos resta rever nossos pressupostos de avaliação, o que é sem dúvida uma das maiores virtudes dessas obras. [p57] FP36, 2008, dimensões variáveis.

26.

FP3 foi exposta pela primeira vez em 2007, na individual Aspecto A, no Mu-

Mas o principal não foi dito: Tony carrega consigo uma placa pseudopublicitária que reitera e ao mesmo tempo ironiza o caráter libertário da cena. Virada para a câmera e centralizada no enquadramento fotográfico, a placa até poderia ser uma típica peça de design vernacular, dessas pintadas à mão que se vêem nos botecos da vida, não fosse a presença da contra-informação: o texto, “Antarctica”, acompanhado da famosa logomarca da bebida, está escrito de trás para

seu de Arte Contemporânea do Paraná, em Curitiba.

frente, com as letras invertidas. Além disso, nada na imagem reforça o conteúdo paradisíaco e

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machista dos comerciais de cerveja. Nada de biquínis minúsculos e olhares provocantes, nada de coqueiros abanados pela brisa do mar, nada de loiras peitudas na frente da praia segurando garrafas suadas à Photoshop: o que vemos, isso sim, é uma placa mal-pintada nas mãos de um sujeito magérrimo que atravessa, todo desengonçado, um prosaico fundo de quintal.

Publicidade às avessas, as obras recentes de Tony atualizam o fluxo pop, reprogramando o gosto popular através de narrativas desviadas. O caráter indeterminado das ações do artista corre na contramão da obviedade discursiva do mundo marqueteiro da propaganda. Inquieto diante das imposições do pragmatismo nosso de cada dia, Tony Camargo cria rituais despropositados, ora místicos, ora cômicos, por vezes assustadores, mas sempre ou quase sempre indecifráveis, sobretudo se tivermos em mente, por contraste, o raciocínio inequívoco, e por isso mesmo esgotável, da comunicação midiática. Embora com alguns precedentes entre 2008 e 2009, é sobretudo a partir de 2010 que o artista, até então acostumado a fotografar-se em ambientes pouco ou [p59] FP54, 2010, dimensões variáveis.

nada frequentados, avança agora sobre o caos da cidade, mergulhando de cabeça nas tramas vivas do tecido urbano28 [p59]. Como vemos em várias obras do artista nesse período, a nego-

28.

ciação torna-se inevitável: aberto aos olhares desconfiados dos transeuntes e dos clientes de

A fotografia FP54 foi exposta pela primeira vez em 2010 na mostra individual Tony Camargo, montada

ocasião, Tony precisa do aval do pequeno comerciante, proprietário da lojinha escolhida como cenário, para dar início à sua performance particular. O ambiente, claro, é um verdadeiro inven-

na Galeria Casa da Imagem, em Curitiba.

tário do consumo popular. Abarrotada com um apuro digno de um Bispo do Rosário, a fachada

60

61

exibe um arsenal de flores apinhadas, bolas pra todo gosto, vassouras coloridas, um amontoado

a um reencontro do mundo que nos é habitual com o que há de extraordinário na pintura e vice-

de vasilhas decoradas e mais uma série infindável de bugigangas, penduricalhos e toda sorte de

-versa, sem que haja oposição entre ambos ou preferência por um dos lados”29. Daí, inclusive, a

quinquilharias baratas e efêmeras, típicas das lojas de 1,99. A lógica do acúmulo ecoa por toda a

importância de obras como essas, capazes de conjugar, sem anulação mútua, a irracionalidade

imagem, invadindo inclusive os adereços do personagem: encapuzado com um saco sufocante,

econômica do gosto popular com a erudição visual de quem, como artista de ofício, aprendeu a

o artista se esforça por segurar, desajeitado, uma longa fita azul que lhe envolve a cintura, uma

tomar café da manhã com a história da arte. Num lado como noutro, tensão e ordem compõem

bandeira branca e dois balões, além de uma ripa de madeira pintada à mão onde se lê “Kozusdt”.

uma dialética primeva e necessária, cuja força deriva justamente do confronto dos contrários.

Derivada da confluência entre a poluição visual da cidade e as investigações plásticas do artista,

Como se vê, tanto as obras de Tony Camargo como inclusive os seus métodos projetivos de

a verborragia da imagem entra em choque frontal com o acabamento refinado da obra como um

trabalho têm a capacidade de se precipitar sobre a visualidade midiática, o gosto popular e o

todo. Em diálogo com certas frações cromáticas do imageado fotográfico, uma vasta área azula-

mundo do design sem no entanto confundir-se com eles. Como afirma o artista, “não é pela jus-

da desponta à esquerda, delicadamente diagramada – e aqui estamos nós mais uma vez diante

tiça, nem pelo sentimento, mas por estarmos em um mundo dominado pela imagem de massa,

do Tony construtor, a recompor as reminiscências de um equilíbrio só aparentemente perdido.

que se busca lugar para a arte na vida ou na política”30. Em algumas ocasiões, e aqui vemos

No canto inferior direito, um talho em diagonal no suporte constrói um triângulo cujos lados, esticados com fita azul, têm na mão do artista um vértice real, concreto, e não apenas geométrico, pois é preciso mesmo ter corpo, dedos, músculos e vontade para se esticar qualquer coisa. Da força incontrolável da vida às inevitáveis decisões da linguagem e da arte, Tony extrai sua poética não de uma ponta ou de outra, como se fosse o caso de escolher entre o ativismo do sujeito e o formalismo do objeto, mas sim da deliciosa relação entre ambos. Como certa vez afirmou o crítico Cauê Alves, há nesses trabalhos “uma estranheza e uma indeterminação que sempre remete

um posicionamento certamente político, Tony reitera ou redescobre a validade da imagem publicitária, ela mesma utilitária, mas só para em seguida afirmar, de modo aliás obsessivo, a tal “finalidade sem fim” da arte, já mencionada. Há, é claro, como vimos, uma certa irracionalidade 29.

em suas obras, uma reação deliberada contra as certezas positivistas, o controle tecnocrático e o arrivismo da razão. Isso é visível nos desenhos do artista, no destempero de suas narrativas e figurações, bem como em suas ações foto-performáticas. Por outro lado, a precisão cuidadosa e apolínea dos seus trabalhos – fotográficos e pictóricos – não esconde a esteticidade mesma que

ALVES, Cauê. Mundo como pintura, 2008. Galeria Casa Triângulo.

30.

CAMARGO, Tony. Tony Camargo, 2008. Galeria Casa Triângulo.

62

resulta, queiramos ou não, dos rigores de uma sociedade repleta de profissionais da imagem.

O caso, enfim, é que Tony atua nesse hímen exato, nesse hiato que dobra a rigidez que separa a arte, ainda que pop ou similar, das imagens-do-mundo. Aí, portanto, um dos vetores mais importantes de sua obra recente: o fato de Tony criar cenografias deliberadamente “verdadeiras” em sua artificialidade, e assim dar forma particular aos picos de todo este processo – na origem, dionisíaco – de turbulência criativa. [p63] Vista angular de um Fotomódulo realizado com póster fotográfico.

Obs.: Os quadros da série Fotomódulos são produzidos em tiragem específica e possuem dimensões alternadas em três escalas, nas médias de 36 x 36 cm, 47 x 47 cm e 61 x 61 cm. São realizados em duas formas técnicas possíveis, o póster fotográfico laminado ou a impressão em placa acrílica (em ambos os casos com estrutura em mdf ou alumínio). [p64] FPE140, 2008, dimensões variáveis. [p65] FPE120, 2008, dimensões variáveis. Coleção Sérgio Carvalho, Brasília, Brasil. [p66] Dança com Diabos, 2008, acrílica e têmpera sobre tela, 12 x 09 cm. Coleção do artista.

Entrevista concedida por Tony Camargo a Agnaldo Farias e Cauê Alves

Galeria Casa Triângulo, São Paulo, 28 de junho de 2010, durante exposição individual do artista.

68

69

AF . Então, Tony, você veio dessa cidade, bem pequena, Paula Freitas, onde fica mesmo?

TC . Havia pouquíssimas...

TC . Sim. Fica no sul do Paraná. Tem 4 mil habitantes.

AF . Havia a Casa da Imagem...

CA . E quando você foi para Curitiba cursar a faculdade a sua ideia de profissão estava associada

CA . Que trabalhos você podia olhar ao vivo, que não por livros? Quais exposições você via?

ao desenho...

TC . A Galeria Casa da Imagem foi mesmo um dos primeiros espaços de exposição que conheci

TC . Sim, ao desenho realista, de traço habilidoso, à ideia comum de ilustração, enfim. Eu queria

e comecei a frequentar. Mas também havia a Galeria Ybakatú, os centros culturais e os mu-

aprender a “desenhar bem”, mas não fazia a menor ideia nem do que significava a palavra “de-

seus... Além disso, cheguei também a vir para cá, para São Paulo, em excursões de facul-

senho”. Foi essa uma das primeiras coisas pelas quais comecei a me interessar, inclusive. Mas

dade, para ver exposições, como a Bienal de São Paulo, por exemplo. Vi Picasso, no MASP,

no segundo ano da faculdade, o Geraldo Leão e o Ricardo Carneiro, dois excelentes professo-

quando estava no primeiro ano da faculdade.

res do curso de Artes Visuais, foram os principais responsáveis por me despertar a vontade de produzir, de compreender e de me envolver com o mundo da arte. Eu acabei então descobrindo um universo pelo qual fiquei fascinado, eles perceberam bem isso e de cara já pegaram pesado comigo. Me encantei ao descobrir Duchamp e Waltércio Caldas, por exemplo, que foram os primeiros artistas que passei a admirar. Lembro quando comecei a refletir: “Puxa, então quer dizer que eu posso criar qualquer coisa e isso poderá ser mesmo uma arte. Simplesmente mover ou alterar um objeto pode ser uma operação artística, pode existir arte nisso!” Assim, fui sendo bem orientado, e comecei a gostar mesmo da coisa. Então comecei a produzir.

CA . E como era a vida cultural em Curitiba? Haviam exposições? Você visitava museus? Galerias havia pouquíssimas...

AF . E você aprendeu na faculdade que aquele desenho do tipo ilustrativo não lhe serviria para nada...

TC . Na faculdade eu descobri que algo como isso (fazendo alusão à imagem apresentada no computador) [p70] é fundamentalmente muito mais desenho do que uma ilustração descritiva, ou representativa pode chegar a ser.

AF . No sentido que o Waltércio Caldas dá aos desenhos dele?

TC . Exatamente. Mesmo sem perceber e conhecer bem os desenhos dele, eu era bastante movido e influenciado por um raciocínio walterciano nessa época.

AF . A essa altura você já fazia objetos?

TC . Sim. Os objetos, na verdade, eu comecei a fazer antes dos desenhos, foram as primeiras

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coisas que fiz, logo que saí da Faculdade.

AF . Repassando sua produção, há momento em que se dá um corte, acontece uma mudança radical no seu trabalho. Eu acompanhava seus trabalhos, via, por exemplo, uma presença cromática sempre muito intensa. Mesmo na série relacionada ao bilhar havia uma discussão de linha, ponto e plano, uma brincadeira que passa pelo jogo, pela geometria e pela pintura; havia o elemento lúdico e o dado do objeto. Aí repentinamente suas pinturas passaram para a abstração e, paralelamente a isso, vieram os desenhos que, curiosamente, eram ainda de outra ordem: não eram projetos de objetos, nada a ver com isso, eram mais gestuais, mais soltos, garatujados, enquanto as pinturas eram assumidamente geométricas, discutiam o próprio formato, os aspectos canônicos da pintura, a ponto de romper com o paralelogramo clássico através de faces, contornos e arestas abauladas. Bem, por fim, depois disso tudo, você chegou na fotografia. Conte um pouco disso, como foi que isso se deu?

TC . Comecei me interessando pela manipulação de objetos, no sentido mais conceitual possível, eliminando matérias, indo direto à ideia. Eu visitava e permanecia dentro de lojas de materiais de construção, por exemplo, para ver os objetos, comprar peças para usar como matéria-prima e até mesmo ter as ideias de trabalho dentro da própria loja, com isso acabei praticamente desenvolvendo uma linha de trabalho com objetos, que hoje se encontra misturada com as ou-

[p70] Sem título, 2002, desenhos à caneta sobre papel, 10 x 10 cm

tras séries, mas ela teve uma parada mesmo. Depois de três anos criando objetos, tive alguns

(cada desenho). Coleção do artista.

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problemas na minha vida pessoal e passei por uma fase de desencanto, isso me trouxe por

TC . No início, o Geraldo Leão era uma das primeiras pessoas para quem eu mostrava meu tra-

consequência uma mudança repentina de hábitos, e creio ter sido esse o fator principal para que

balho. Até presenteei ele com o primeiro bom trabalho que fiz. Mas eu logo comecei a ter

eu mudasse um pouco o rumo da produção. Nessa época eu queria negar tudo o que tinha des-

contato com várias pessoas envolvidas com o meio e a descobrir editais de inscrição para

coberto com os objetos, tinha a ilusão de que aquilo era passado, cheguei inclusive a pensar em

participar de salões e exposições.

desistir de produzir arte. E foi aí que, despretensiosamente, eu comecei a fazer esses desenhos.

Fazia isso com uma espécie de raiva, um desabafo comigo mesmo, eu queria fazer coisas que até então eu não gostava de fazer. Como artista, eu não apreciava muito os desenhos e as coisas orgânicas, gostava de tudo sempre clean e programado. Então eu fui mesmo buscar um processo inverso aos meus gostos habituais, desenhando. Daí, naturalmente, fui desenvolvendo um grande interesse pela linguagem do desenho, e aos poucos, a minha antipatia, a minha negação, foram tomando um sentido de pesquisa. De qualquer forma, mesmo tornando-se uma pesquisa, e não mais apenas uma revolta expressiva, manteve-se no trabalho com desenho, esse “vórtice negativo”, como fala o Artur Freitas. E as Planopinturas têm a ver com um princípio da ideia de desenho que prezo muito, o de que desenhar não é assemelhar mas sim dar ideia de algo, mas as Planopinturas foram surgir quando a pesquisa com desenho já estava bem encaminhada, e os Fotomódulos também.

CA . E você mandava para salões, e coisas assim? Você mostrava para alguém? Quem é que via isso?

AF . Mas como você falou, seus professores Geraldo e Ricardo, eram mesmo muito generosos...

TC . Muito. E são assim até hoje.

AF . Porque eu fico imaginando, me corrija se eu estiver errado, o cara vem lá do interior e sofre um grande impacto com a metrópole. Suponho que você devia ser um esquisitão (risos), o que não os impediu de repararem em você e se aproximarem.

TC . Bem isso... (risos) Sendo aluno deles isso foi muito simples. O Ricardo é inteligente, humilde e muito gentil. E o Geraldo é uma das pessoas mais serenas que conheço, e que sabe transmitir sua experiência de forma muito generosa, enfim, ambos são o tipo de pessoa que não mediria ninguém mesmo.

CA . O primeiro trabalho seu que eu vi exposto foi aqui em São Paulo, uma fotografia no Panorama.

Uma fotografia que não tinha ainda uma relação tão direta com a pintura, era mais uma ação.

[p74] Sem título, 2006, técnica mista sobre papel, 20 x 16 cm.

Você com um cachorro, com uma coisa na boca. Eu vi que tinha ali uma expressão corporal muito forte, um diálogo com o corpo, e isso depois está presente em todos os seus trabalhos

[p75] Sem título, 2007, técnica mista sobre papel, 28 x 22 cm. Coleção Ana Claudia Vieira e Roberto

com fotografia. Mesmo nos desenhos, as posições dos corpos dos animais são muito parecidas

Diniz, São Paulo, Brasil.

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com as posições nas acrobacias que você faz para as fotos. Então seu trabalho saiu do objeto e

Há um dado que me surpreendeu e vem me surpreendendo no seu trabalho e que está rela-

foi para o corpo na verdade, foi para você. Foi mesmo uma mudança do objeto para o sujeito...

cionado com o fato de você ter introduzido imagens fotográficas, somando a isso a proble-

Ou não?

matização do seu corpo representado, da pintura, da cor, do formato do campo do trabalho.

TC . Do objeto eu fui para a imagem, para o quadro, mas em certo sentido também fui sim do

Veja, você tem não só o corpo mas ele segurando objetos; não só a pose, ou seja, a ênfase

objeto para a expressão corporal. Desde quando fazia os objetos, já refletia sobre a lingua-

na estrutura do corpo, mas a estrutura do corpo ligada a determinados objetos, e tudo isso

gem da performance, gostava de pensar o Beuys, mas apenas pensar, porque nunca via

entrando em relação com outros elementos. Por exemplo, você constrói imagens de si

performance. As experiências do Barrio também sempre foram marcantes para mim, quan-

relacionadas com uma bola ou melancia, sei lá o que mais, num todo articulado entre si e

do conheci através de leitura.

que, além disso, dialoga com uma cor, uma solução pictórica que envolve ainda um formato

AF . É muito curioso esse desenho que você colocou aí [p70]. Ao mesmo tempo em que você adivinha um Waltércio, isso é, por outro lado, tudo o que o Waltércio não faria. Porque tem uma figura aí, algo que sei lá...

TC . Exatamente...

CA . Você lida, digamos, com uma informação mais sofisticada, mas maltrata essa informação.

TC . Isso...

compatível com aquela sua encenação, com a posição do seu corpo. Enfim, surpreende-me a capacidade de arrumar problema que você tem. Você se coloca em situações muito encrencadas. Até onde eu vejo, existem poucos artistas que gostem de tanta encrenca quanto você, que gostem de juntar tantos elementos.

CA . É engraçado, como o Agnaldo fala, é um corpo que junta de fato as coisas, o sujeito, o objeto. Junta a pintura com a fotografia, e ao contrário do Waltércio, em que é tudo limpo, o seu desenho é cheio de cor, cheio de objetos, cheio de interferências, ele tem um excesso,

AF . Então tem aquela linha do Waltércio ao mesmo tempo que são figuras humanas e mal de-

é feito de várias camadas, não tem limpeza formal nenhuma. O Waltércio é um dos artis-

senhadas. O Waltércio é quase a perfeição, é o momento e o virtuosismo, enquanto seu

tas mais limpos, mais sintéticos nas artes, formalmente falando, enquanto você vai por um

desenho provoca reações inteiramente adversas.

caminho que é o que o Agnaldo está chamando de “encrenca”. O seu desenho é cheio de

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informação, as fotos são cheias de informações, de cores, de frases, até tem uma coisa pop nas fotografias, umas marcas mesmo, algumas não identificadas, outras inventadas. Então você agrega muita coisa, e a discussão vai para caminhos e suportes mais diversos, desde uma coisa pop até uma coisa mais conceitual. Você passeia por matrizes das mais diversas, da pintura mais tradicional, monocromática, até a pintura cheia de elementos, transbordando... Tem muita coisa circulando ali dentro. O corpo nunca está sozinho, está sempre ligado, como disse o Agnaldo. Mesmo nessa foto ele está ligado pela boca com um lençol que o cachorro também morde. Sempre ele está com uma lata de tinta na mão, ou ele está meio camuflado nessa encenação, nessa espécie de cenário que você acaba construindo ali atrás para fazer a performance.

TC . Pois é, eu falei que gostava de performance, do Beuys, mas não posso deixar de falar que o artista pelo qual eu mais me encantei, nesse caráter performático, foi o Sigurdur Gudmundsson.

AF . Quem?

TC . O Sigurdur Gudmundsson. Um artista islandês que eu gosto muito.

CA . Islandês? Onde você viu isso? Você foi para a Islândia? (risos) [p79] FP32, 2008, dimensões va-

TC . Não, eu achei e conheci através de imagens mesmo. O trabalho dele é algo meio similar a

riáveis. Acervo Museu de Arte de Santa Catarina.

Arte Póvera, principalmente as coisas que ele desenvolveu nos anos 60 e 70. Ele é muito

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bom, vou mostrar pra vocês na internet. Eu até encontrei no ano passado um artista sueco que foi aluno do Gudmundsson, lá em Curitiba. Foi bem bacana conversar com ele.

CA . Você está inventando esse artista... (risos) AF . Eu também acho. Você está tentando nos enganar. (risos) TC . Eu já vou mostrar imagens pra vocês...

CA . Algum professor seu mostrou isso pra você? Como você foi encontrar ele?

TC . Não, não. Eu descobri sozinho, por acaso, mesmo. O Gudmundsson foi a principal referência quando comecei a fazer as fotos. Mas eu gostava muito mesmo dessa “encrenca”.

Depois de fazer e pesquisar desenho e pintura, eu comecei a gostar muito do Cy Twombly, do Sigmar Polke, só “pauleira” mesmo. E aí essa ideia de excesso, que penso hoje como saturação, começou a surgir mesmo no trabalho. Comecei a saturar e compactar o espaço plano ao máximo, mas fazendo ele aguentar, fazendo não arrebentar, e evitando ficar compositivo, no mal sentido do termo. E para isso, passando mesmo por muitas matrizes. Eu acho que as pinturas e as fotografias, como estrutura básica, passam principalmente pelo Minimalismo, se a gente for pensar o módulo, por exemplo. Outro artista, aliás, que eu gosto muito e sempre gostei é o Gunther Forg.

AF . Só para tirar uma curiosidade, onde afinal você foi buscar essas informações todas? O que sempre me impressionou nas nossas conversas e no seu trabalho, é o alto nível do seu re-

[p80] FP31, 2008, dimensões variáveis. Acervo Museu de Arte de Santa Catarina.

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pertório e de suas ideias, você é um pensador muito sofisticado e que tem muita referência.

de granito dispostos em volta deste lago. É muito bonito isso. Então, esse cara foi a minha

E é raro, é difícil encontrar alguém tão culto. Com quem afinal você conversa sobre essas

principal influência quando comecei a ter as ideias com foto. Ou seja, minha principal fonte

coisas?

de vontade, na verdade, porque eu nunca fui muito de seguir as coisas que gosto, de ter

TC . Na verdade eu nem leio muito, leio pouco. Eu fui criando amigos com o mesmo interesse, e com eles

referências, sempre fui no sentido contrário delas.

conversava bastante, principalmente com o pessoal do grupo Pipoca Rosa, em Curitiba. A gente se

CA . Mas ele é todo monocromático. Não tem tanta cor. Você é o contrário.

encontrava e debatia arte. Eles são muito importantes para mim nesse processo. Mas uma coisa pela

TC . Ele até fez uns trabalhos com cor, mas o forte dele é mais a imagem, não é tanto a cor, não.

qual sempre me orientei foi a lembrança de alguns princípios básicos de arte que fui encontrando no

Quando eu fiz as fotos do cachorro, eu tinha, assim como o Gudmundsson, uma ideia e uma

caminho. Comecei, por exemplo, a pensar a arte como aquilo que é bem feito, aquilo que é íntegro,

imagem, mas acabei tendo também uma “encrenca”... Na época eu estava começando a

aquilo que não tem excesso, como o Matisse escreveu, e meio que sem perceber, fui seguindo o ra-

fazer as fotos, fiz vários estudos em fotografia que em partes até se assemelhavam com os

ciocínio nesses termos. Afinal, eu sempre fui muito interessado por arte e não tinha mesmo nenhuma

trabalhos que faço hoje, usando bolinhas de silicone e bolinhas de ping-pong, coisas que

outra coisa para fazer, era como um vício. Eu fiquei muito feliz quando descobri que poderia trabalhar

estão todas no meu computador, aliás, tem muita coisa lá que nunca se transformou em

com isso, que poderia ser um artista plástico profissional. Então sempre vasculhei bastante as coisas

trabalho. E eu tinha várias dessas fotos e comecei a desenvolver uma pasta no computador

por causa disso, dessa motivação.

com apresentações de imagens e alguns textos meio científicos experimentais e mediúni-

AF . E o Gudmundsson tem que idade, mesmo?

cos, e isso foi criando um volume. Então, para a exposição do Panorama, o curador Felipe

TC . Hoje ele deve ter uns setenta e poucos anos. Ele também, por incrível que pareça, tem uma

Chaimovich, me convidou a participar quando viu a fotografia do pano com o cachorro, feita

série de trabalhos com fotos, outra com esculturas e outra com desenhos, sendo todas bem

em 2003, que estava nessa pasta do meu computador, e que até então era apresentada

peculiares e distintas. Olha o trabalho atual dele (no computador), que aliás ele acabou de

somente como uma imagem fotográfica, sem o suporte acrílico e as curvas nos cantos que

fazer, uma espécie de brincadeira com o Brancusi. São vários desses ovos gigantes feitos

eu viria a colocar depois, para a exposição [p50]. O Felipe viu a imagem no meu ateliê, gos-

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tou daquilo e pediu: “Tony, eu gostaria de contar com esse trabalho na exposição”. Aí eu falei: “Puxa Felipe, mas este não é um trabalho, ele não existe exatamente, esse é que é o problema, ele é apenas uma imagem ou uma simples matéria prima”.

AF . Isso foi o Panorama de que ano, mesmo?

TC . Foi o de 2005...

TC . Então... quando eu vou confeccionar um trabalho, a minha ideia é a de que aquilo seja íntegro, não tenha sobras, e que possua alguma razão de existir como objeto, uma razão visível nele mesmo, clara no próprio objeto. E aquela imagem poderia estar num computador ou em um livro, funcionando significativamente na mesma medida, não mais, nem menos do que uma ampliação poderia funcionar. Para mim, quando uma foto já funciona como imagem, ampliar ela para colocar na parede do museu, ou da galeria, as vezes pode ser algo estranho e sem um real sentido, então eu me preocupei.

CA . Pois é, mas se na época você concordou... aquilo já está no mundo como um trabalho seu.

E aquilo entrou para o acervo do museu. (risos) TC . É verdade... (risos) CA . Não tem mais volta [p85] FP52, 2010, dimensões variáveis.

TC . Na verdade eu gosto muito daquela imagem, e ela é realmente muito importante e significativa

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para a trajetória do meu trabalho. O Felipe acertou em cheio, e o trabalho foi um sucesso, mas estou contando sobre essa “falha natural” de minha parte mais para tentar explicar como curiosamente aconteciam as coisas quando estavam surgindo os fotomódulos. Então eu falei para o Felipe: “Felipe, o problema é que essa imagem não tem escala. É uma foto, eu não pensei como objeto, não sei como fazer isso. Não seria possível eu desenvolver um trabalho dentro dessa mesma ideia do cachorro, mas com outras fotos do ensaio, e enviar uma contra-proposta para você?” Porque aquela imagem foi retirada de um ensaio grande que tinha outras situações com o pano, levantando o cachorro. Aí ele topou e me deu um tempo para fazer o dito projeto. Então eu fiz um projeto, praticamente de uma instalação, usando três fotografias. Eram objetos cilíndricos, com mais ou menos uns 30 cm de diâmetro que saíam verticalmente do piso e tinham em sua superfície as fotos em formatos circulares. O Felipe gostou, mas ele estava mesmo encasquetado com aquela foto em específico, e me disse que, para a exposição, faria mais sentido a foto que ele havia sugerido inicialmente, e aí eu falei: “Certo, então vamos trabalhar apenas naquela foto. Vamos ver o que eu consigo fazer.” Daí eu tirei mais um tempo para trabalhar nela, e aos poucos surgiu a ideia do acrílico para dar corpo e dos cantos arredondados para tentar relacionar imagem e [p87] FP43 (FP41), 2009, dimensões variáveis. Acervo MAM SP, Acervo Clube de Colecionadores MAM SP, Coleção particular.

objeto. Até o nome dela, “Grampo”, veio da tentativa de “grampear” aquela imagem no mundo, de certa forma, fazer com que fosse justificado o fato de existir aquela imagem em um suporte e aquilo estar ocupando lugar na parede. E depois eu fui descobrir que foi uma tentativa inteligente e ousada,

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mas para o que se propunha, ainda frustrada, embora já bem indicativa dos trabalhos que viriam

TC . Eu não renego ele não, tenho carinho por ele e me orgulho dele estar no acervo do MAM...

depois. A coisa funcionou até certo ponto, mas o objeto não foi necessariamente ativado, como

Eu só mudaria um pouco o formato mesmo, mas sei que essa implicação é apenas uma

acontece hoje, por exemplo, com qualquer um dos Fotomódulos.

chatice de minha parte... (risos)

CA . Mas o que você queria? O que poderia resolver? Já está feito o trabalho... (risos) o que você faria se fosse hoje?

AF . Essa você já perdeu...

TC . Hoje creio que a solução seja pensar ela como uma simples fotografia mesmo, sem escala e formato pré-definidos. A escala seria uma questão de adaptação arquitetônica, dependendo do caso. Não teria os cantos arredondados e nenhum outro mecanismo visual. Seria

CA . Mas independente dele abrir portas ou não para você, eu entendo que tenha ali uma simplicidade que hoje te incomoda, você colocaria mais elementos lá dentro, porque ela tem uma cena pontual.

Se aquilo fosse criado hoje em dia eu acho que você cortaria os cantos e talvez colocasse cores também, talvez inventasse outros elementos ali, outros padrões. Não sei como você resolveria, mas você iria deixar ela mais complexa, não? Eu acho que te incomoda ela ter saído de uma tacada só.

Você sempre dá muitas voltas nos trabalhos, até que eles passem pelo seu crivo.

somente a ampliação retangular da fotografia mesmo. As coisas atuais, os Fotomódulos, eu

TC . Ela na verdade não permite nenhum tipo de manipulação como as imagens que uso nos fo-

penso de forma bem diferente. Não penso eles como fotografias retangulares. A quadratura

tomódulos me permitem. Porque ela é uma imagem que já possui muito definidamente uma

é o principal problema, no bom sentido, destes objetos. Os Fotomódulos possuem total

narrativa fixa. O assunto principal acontece no centro. É como se fosse um teatro. Ela está

justificativa de existirem no exato formato que têm.

dentro da janela e não indica nem exige nenhuma problematização externa. Ela está mais

CA . Apesar de você não gostar da fotografia , eu gosto dela, e acho que não sou só eu... Do jeito que ela está lá mesmo... E eu lembro até de ter encontrado o Ricardo, seu galerista, naquela época, e ele me falou:“Nossa, esse menino é bom, né?” E eu falei “Nossa, muito legal, eu gostei muito desse trabalho”, e acho que esse trabalho te abriu muitas portas, apesar de você... hoje em dia renegá-lo...

para a ideia de imagem de performance, como nos casos do Gudmundsson, do que para a ideia de objeto, com a qual eu trabalho hoje. Então se eu fosse resolver ela como trabalho hoje, acho que teria mesmo que aceitá-la como ela é, como uma imagem fotográfica. Numa exposição, eu teria que decidir qual seria a escala, e como já disse, isso dependeria do espaço físico.

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CA . Mas todos os seus desenhos também são retangulares... ou seja, você nunca teve um problema semelhante com os desenhos, deles não serem objetuais, não é?

TC . Não, não, com os desenhos o caso é outro. Os primeiros desenhos que fiz tinham uma ideia de espaço bem diferente do que têm hoje, era uma ideia romântica ainda, embora isso também tenha sido importante para mim. Eu pensava o desenho acontecendo de fato nele mesmo, no próprio limite de suas linhas, sempre suspenso e centralizado dentro daquele espaço profundo, eterno e amplo do papel, como o Leonilson gostava de trabalhar, por exemplo.

Mas depois que comecei a pesquisar um pouco mais, a ver Matisse, Picasso e etc, eu percebi o quanto a problematização do espaço é importante para um desenho. Então, surgiu a necessidade de outros argumentos e outras maneiras de amarrar o desenho no espaço do papel, assim eles foram se armando de elementos pictóricos e eu acabei encontrando esse tipo de coisa, bem próximo da linguagem da pintura, que faço hoje. Mas que ainda penso como desenho.

AF . Eu percebo seu desenho também como laboratório das suas foto-pinturas, no sentido que, como já disse, as imagens que você constrói com as fotografias estão sempre em relação com uma outra coisa. Explorando um pouco mais o assunto, tentando ir um pouco além, [p91] Sem título, 2009, acrílica,

esses seus trabalhos trazem imagens por si só ambíguas, problemáticas, na medida em que

têmpera e fita adesiva sobre papel, 17 x 22 cm.

são quase o registro de uma ação corporal altamente encenada mas que, por outro lado,

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roça a trivialidade. À primeira vista poderia se dizer que elas são simplesmente um instantâneo, um momento de alguém jogando bola, visto num ângulo inusitado; alguém carregando uma fruta ou pegando um balde etc. Esse é o primeiro estranhamento. Segundo: elas têm volume. Cada uma não é apenas uma película aplicada sobre uma superfície porque tem a matéria, tem a objetualidade da própria superfície onde a imagem está colocada. E ela está montada à maneira de um díptico, isto é, um par onde cada termo é baseado em questões diferentes. Então eu tenho uma foto que tem uma representação, que tem uma cena colocada, mas que está dialogando com uma pintura, que por sua vez é pura cor. No entanto, a pintura discute o que está acontecendo ali dentro de algum modo. Então eu tenho trespassamentos de dois tipos de ações acontecendo simultaneamente. Quando me vejo, noto que estou contorcendo, deformando tudo isso. Cada trabalho tem reverberações, repercussões, tonalidades que se sobrepõem, que prevalecem umas sobre as outras. Existe trabalho verde, outro vermelho, outro laranja, enfim, é tudo eminentemente pictórico. Voltando ao desenho, percebe-se que ele também tem muito de pintura. Para começar ele tem muita cor.

Nele parece que entra em cena lições de Matisse: a cor, é claro, como também a construção de espaços saturados de formas chapadas. Trata-se, pois, de uma discussão de superfície e, junto com esse dado, vem as cifras, as letras, a significação e a não significação. Como [p93] Sem título, 2009, acrílica, têmpera e fita adesiva sobre papel, 14,5 x 19,5 cm.

sua fotografia/pintura também seu desenho é o lugar do convívio entre sistemas diferentes interpenetrando-se, conversando entre si. E isso fica ainda mais evidente quando neles

[p95] Sem título, 2009, acrílica, têmpera e fita adesiva sobre papel, 16 x 19 cm.

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[p97] Sem título, 2009, acrílica, têmpera e fita adesiva sobre papel, 17 x 21 cm.

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comparece a fita adesiva e a ação do próprio dedo, da própria mão; gestos sobrepostos ao gráfico propriamente dito: um adensamento.

CA . Você falou antes do minimalismo, Tony. O que te agrada no minimalismo exatamente? Não seria talvez uma coisa mais pós-minimalista? esses formatos que não são retângulos...

TC . O pensamento minimalista que está presente neste trabalho, por exemplo...

AF . Aliás, esse aí especialmente é bastante complicado. Ele vaza...

TC . É... essa foi a primeira peça que fiz em que tive que resolver esse problema, e ainda tinha nessa foto uma narrativa inteiramente declarada lá dentro... [p99] AF . “Aparelho para apresentação de postura”?

TC . É, eu pensava isso como um aparelho, por isso esse título. Aliás, até hoje eu continuo pensando meus objetos como aparelhos, mesmo. E esse tinha uma parte que era pintada na parede...

AF . Isso é de quando? [p99] Aparelho para Apresentação de Postura, 2005, tinta sintética sobre impressão em placa acrílica, parafusos de aço inox e acrílica sobre a parede, 131 x 99 x 03 cm.

TC . Isso é de 2005. É uma peça feita em acrílico. Foi quando eu comecei a tentar fazer com que essa imagem narrativa interna, de alguma forma, existisse num objeto que a dotasse de um tamanho único, que a condicionasse de maneira que depois de vê-la integrada neste apare-

Coleção Sérgio Carvalho, Brasília, Brasil.

lho, você não pudesse mais concebê-la de outra forma, assim tudo aquilo que você estivesse

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vendo ao vivo no objeto estaria tendo real sentido. Porque eu sempre pensei a fotografia como uma mentira, uma coisa que não existe. Bem como o Agnaldo falou, essa coisa da significação e não significação é muito importante para a minha ideia de fotografia. E essas faixas, os módulos de cor que eu coloco nos trabalhos, são criados para tentar de alguma forma agregar ao objeto um caráter placativo que para mim é o que lhe deixa palpável, que lhe faz existir no mundo real. E é isso, para mim, que vem de uma influência minimalista, o sistema que habilita, que faz um corpo objetual realmente existir.

CA . Entendi...

TC . Então, de perto ou de longe, a qualquer distância que você olhe esses objetos, você consegue ver, como o Agnaldo falou muito bem, que eles têm uma coloração peculiar, que eles têm uma propriedade específica, particular deles. Mesmo embora haja um elemento orgânico neles que o olhar não consegue identificar e decifrar a uma longa distância, como objetos, pela ligação do módulo de cor à estrutura orgânica da imagem, como objetos eles estão existindo e funcionando estruturalmente de forma justificada. Ou seja, mesmo não identificando os detalhes, você sempre identifica claramente o esqueleto, independente da distância em que você esteja do objeto. A medida em que vai se aproximando, você encontra toda essa outra natureza “mentirosa”, enganosa, a meu ver, da imagem fotográ[p100] Aparelho para Apresentação

fica interna, a representação, a narrativa, as coisas que pertencem a um mundo comple-

de Postura (detalhe).

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tamente distinto desse mundo de equivalências reais que se apresenta no módulo de cor do quadro.

CA . Você sempre esconde seu rosto... Mesmo naquela do MAM você esconde também um pouco.

TC . Sim, na grande maioria das vezes eu escondo, ou melhor, oculto.

CA . Você fica meio de cabeça baixa, assim... parece que você corporalmente quer esconder, mas ao mesmo tempo quer torná-la mais mentira. Não que ela seja mentira por conta própria, mas você transforma a cena em mentira, em fantasia. É mais que uma oposição mentira/ verdade, acho que é mais como ficção do que como mentira. São sempre ficções que você constrói, você se camufla, você faz uma ação que talvez você não fizesse se não tivesse em frente da câmera, enfim, é uma ficção, não é?

TC . Sim, é uma ficção, sempre. A coordenação da performance que faço segue um processo mediúnico. Inclusive sempre achei que fez bastante sentido, no Panorama, o Felipe ter inserido a foto com o cachorro em um núcleo da exposição que ele chamou de Religião. Embora as vezes isso me pareça estranho e eu não tenha pensado em dar nenhum caráter religioso àquela foto, hoje vejo que ele acertou, na verdade, porque havia mesmo esse processo “extra[p103] FP6, 2006, dimensões va-

-racional” no trabalho, que a meu ver, em muito se assemelha com o exercício da religião.

riáveis. Coleção Sérgio Carvalho, Brasília, Brasil.

CA . E nessa exposição aqui, tem isso também?

[p104] FP13, 2007, dimensĂľes variĂĄveis.

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[p107] FP2, 2006, dimensĂľes variĂĄveis.

[p109] FP4, 2006, dimensĂľes variĂĄveis.

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TC . Também tem. Sempre tem isso na verdade, em todos os trabalhos, principalmente nos Foto-

TC . Não sigo rituais, mas como transe, eu penso que sim. Isso é algo difícil de se explicar, mas

módulos, há no processo uma operação mediúnica. Não que seja por alguma virtude maior

realizo o movimento, a postura, mais através de fé, do que através de ideia. Uma coisa quase

de minha pessoa, mas pelo contrário, acho que isso a que chamo de mediunidade é algo

às cegas, mesmo. Então eu aprendi que desse processo surgem coisas que podem me servir

realmente existente em todas as pessoas.

muito como resultado plástico ou visual. E é providencial isso, porque se eu começo a pensar

É na verdade o evento mais comum da nossa natureza. O fato é que eu acho que não trabalho

muito e formo uma ideia mais concreta da imagem que vou criar, pode ter certeza de que a

necessariamente com minha própria criação, não penso dessa forma, porque entendo mais

coisa vai ficar demasiadamente acertada, ou seja, ao invés de bom, vai ficar elegante. Uma

meus gestos como estigmas, como reflexos, correspondências, do que como inauguração ou

das coisas que o Geraldo sempre falou é que quando um trabalho fica elegante, você percebe

criação autoral. Em um estado de espírito controlado por uma razão puramente formal ou ale-

demais a habilidade do artista, e isso ameniza a problematização necessária ao trabalho. Então

górica, penso que seria realmente impossível eu fazer uma foto como essa. Eu preciso estar

eu tento guiar meu gesto, mais pelo caminho da negação, da coisa errada, do que pela criação

disponível a realizar a ação de acordo com a própria natureza dos objetos que me envolvem, seu

formal deliberada, e esse processo que chamo de “mediúnico” é ótimo para isso. Basear-se

peso, sua superfície, suas condições em relação às minhas, enfim, e nisso, um mínimo de rea-

em algo que te move além e fora do seu próprio controle é perfeito para que você encontre

ção estranha, extraordinária a qualquer condição, é para mim um exercício mediúnico. Algumas

coisas estranhas. E as coisas estranhas são minha matéria-prima.

pessoas me perguntam: “Mas de onde você tira? O que você faz para ter uma ideia de imagem tão absurda assim? E na verdade isso é bem simples, porque eu não penso exatamente no que vou fazer, apenas mantenho em vista alguns princípios de interesses formais, visto-me de acordo e seleciono minhas ferramentas, mas não pré-elaboro a cena. Realizo a ação “cegamente” mesmo, ou seja, me deixo fazer os movimentos e as posições corporais de forma espontânea.

CA . É mais uma coisa assim... como um transe, ou como um ritual?

AF . Quer dizer, você podia tentar ficar na sua mas você vai lá e pega o minimalismo de um modo que os minimalistas certamente não...

CA . Não se reconheceriam...

AF . Eu acho que isso é um exercício de admiração mesmo. Você faz tudo isso em homenagem a quem ensinou você a ver, a chegar nesse grau de complexidade. E eu não sei até que ponto isto pode ser considerado um processo religioso, embora compreenda que você

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pense assim.

TC . Claro, eu não sou mesmo tão místico assim. Não penso necessariamente meu processo como religioso, eu apenas em parte assimilo ao exercício da religião, o fato de que não tenho a ideia criativa através de uma razão dominante ou já muito pretendida. E eu até não posso negar que sou controlador, embora ache isso desaconselhável, principalmente para o exercício da pintura, eu acabo sempre tendo controle do que vai acontecer. Porém esse controle acontece muito mais no exame e na diagramação do resultado obtido com a fé, digamos assim, do que no ato da criação. Eu gosto muito de pensar o Bispo do Rosário, porque é muito difícil entender como, com aquelas coisas que em termos tradicionais nem podem necessariamente ser definidas como sendo ou não sendo arte, é difícil entender como ele atingiu aquele altíssimo nível de controle e uso da linguagem. E a resposta que ele nos dá para isso é na verdade muito simples e clara, ou seja, ele estava fazendo aquilo para Deus, nada mais, nada menos. A meu ver é essa força, essa razão extraordinária e completamente simples, esse desejo de expansão, que possibilita e manifesta eventos e coisas que jamais esperamos.

CA . E não é o acaso que transparece no seu trabalho, porque você tem o controle de tudo e [p113] FP16, 2007, dimensões variáveis. Coleção particular.

precisa tentar escapar desse controle para fugir da racionalização, para fugir dos parâmetros que você já tem, do seu repertório. Tudo para conseguir chegar nesse estado que você

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[p115] FP14, 2007, dimensões variáveis. Acervo Fundação Cultural de Curitiba.

[p117] FP18, 2007, dimensões variáveis. Coleção Sérgio Carvalho, Brasília, Brasil.

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está chamando de religioso, mas que talvez poderia ser visto como um estado de invenção

TC . Sim, indeterminação é uma interessante palavra mesmo...

mesmo.

Outra coisa que eu acabei descobrindo na prática, principalmente nessas fotografias, é que

TC . Para mim, o acaso não existe, na verdade. (risos)

não é via de regra também nenhum sistema específico de trabalho para se ter a intuição. Eu

CA . Não existe acaso?

fiz experiências propositais diretamente relacionadas a isso. Para conseguir realizar um tra-

TC . Não, não existe o acaso, tudo é premeditado. Para mim o acaso é uma simples metáfora linguística para compreendermos o fenômeno abstrato e dinâmico da vida. Na história da arte há maravilhosas pesquisas e homenagens ao acaso, como nas pinturas do Pollock, por exemplo. Mas no caso dele, assim como no trabalho de outros artistas onde mais se privilegiou e assuntou o acaso, vemos sempre, e de forma fundamental, o controle, o domínio, que são coisas teoricamente opostas à ideia de acaso.

AF . O Pollock odiava e odiaria que chamassem aquilo de acaso. Ele fala que o trabalho dele é completamente controlado.

TC . Pois é.

balho eu preciso selecionar e extrair imagens de grupos com vários projetos parecidos entre si, que surgem no processo de estudo. Geralmente eu já seleciono aspectos matéricos de ante-mão, já tenho a matéria-prima, já fico imaginando o que posso usar, já tenho elementos preparados, de certa forma. Então há sempre aquele teórico momento excelente para se fazer uma foto, o momento em que estou inspirado, armado de desejos plástico-visuais, com aquela enorme vontade de realizar o trabalho. Mas eu percebi que muitas vezes em que estou assim, muito empolgado, a foto acaba ficando uma porcaria, ruim, sem solução mesmo. Então eu comecei a investigar isso, comecei a trabalhar naqueles momentos péssimos, naquele dia assim, em que você não está nem querendo lembrar que faz arte. Porque como eu passo todos os dias pensando e trabalhando com arte, tem também aquele dia em que

CA . Acho que pode não existir acaso, mas tem, e acho que isso é que é legal, tem indetermina-

enche o saco, em que não quero nem pensar em produzir. Então nesses dias ruins eu come-

ção, tem... algo que é difícil até de dar um nome, porque qualquer nome seria definir demais,

cei a lembrar: “É hoje então!” (risos). Aí eu coloco o relógio para despertar de madrugada, no

fechar demais, algo que é pura abertura. Então não é acaso, mas também não é plena cons-

pior momento possível, no frio e etc, e vou fazer uma foto, sem vontade nenhuma. Daí, dois,

ciência, tem ali um momento em que você não está raciocinando sobre aquilo, não há uma

três dias depois, eu vou examinar essa foto e na maioria das vezes ela fica muito boa mes-

intenção de fazer exatamente aquilo, mas aquilo sai de algum modo...

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[p121] FP55, 2010, dimensĂľes variĂĄveis.

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[p123] FP39, 2008, dimensĂľes variĂĄveis.

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mo. Então com isso eu acabei tirando na prática minhas dúvidas particulares sobre o velho

é um pouco esse, o de tentar ver algo que talvez não esteja tão evidente, e se estiver, traduzi-

mito da inspiração. E passei a valorizar ainda mais a experimentação obstinada, científica e

-lo, trazê-lo para outro campo, mais ampliar sentido do que fechar, mais abrir sentido do que

volumosa, transformando isso numa prática particular de produção.

finalizar. Mas vamos falar do trabalho e não da gente... (risos)

CA . Olha a técnica dele (risos). Ele desperta no meio da madrugada, todo sonado...

TC . Sim. Mas faço isso para melhor compreender, através do olho, da mente e da mão, que não há via de regra mesmo.

O artista, ou o pintor faz a pintura num “transe”, como disse você, podem “baixar” todos os

AF . Mas a gente está falando, porque veja o que está acontecendo, por exemplo, quando eu olho para esse trabalho aí. Quando eu conheci melhor a produção do Tony, eu concluí sobre a dimensão, a espessura intelectual de seu trabalho, vendo o trabalho, não foi conversando com ele.

espíritos nele e a coisa fica uma porcaria. E às vezes ele trabalha de forma completamente

TC . Claro. O trabalho é quem precisa falar.

artificial e pouco inspirada e dá tudo muito certo. Não tem via de regra.

CA . Essa sombra, essa aba que escorre, ela é da mesma forma arredondada, mas a foto só tem

CA . Eu acho que em todo trabalho de arte há um... e acho que até Merleau-Ponty diria isso, há

um lado arredondado, como se ela continuasse para a esquerda...

um invisível no interior do visível que talvez o próprio artista não tenha visto, mas outros artistas

TC . É, ele é cheio de regras estruturais. Inclusive antes eu não respondi direito ao Cauê sobre, mas

viram. No interior de um pensamento há um impensado que não foi pensado pelo filósofo e

até tem a ver com isso, o cabelo no rosto, que uso por razões de estrutura pictórica. Então há um

o artista pode pensar outras coisas a partir daquilo. Há um invisível no mundo visível da arte

elemento central na coisa, mas aí tem algo que quebra para o lado, e aí começa um bate-bola, um

que pode se tornar visível de acordo com a retomada, com a abertura de sentido que tem.

vai e vem para segurar o trabalho, para sempre se manter íntegra essa característica de módulo,

Então você viu algo nesse artista islandês, Sigurdur Gudmundsson, que na certa ele não viu no

de uma coisa que seja inteira e ao mesmo tempo não se deixe compreender como inteira. Então o

próprio trabalho, e você foi se desdobrar e fazer outras coisas. Assim como alguém viu algo no

fato do cabelo estar sobre o rosto, na maioria dos fotomódulos, e isso eu tenho muita vontade de

texto do Walter Benjamin que talvez ele mesmo não tenha visto e que gerou outro pensamen-

contar, porque muitas pessoas me perguntam, mas eu acabo explicando a razão de forma estrutural

to, outra ideia que está ali como semente, como germe, que é a abertura. Então nosso papel

e esquecendo desse detalhe, mas isso vem do Barroco, vem do Caravaggio, porque eu gosto muito

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dos barrocos, do Vermmer, do Caravaggio, do Rubens, do Poussin, do Velásquez... E o rosto, a

mesmo que quebra paradigma, e que tem uma coisa religiosa mas ao mesmo tempo

face, como no caso do Caravaggio, que é um dos que eu mais aprecio, o rosto dos personagens é

totalmente profana. E o seu trabalho, apesar de ter esse aspecto religioso como você diz,

importantíssimo para estruturar a pintura. Então eu comecei a perceber e analisar em vários pintores

e não sabemos se religião é a melhor palavra, ele tem uma coisa muito profana. A gente

clássicos, o quanto isso é basilar em pintura com figuras humanas, o nível de atenção voltada à

estava conversando isso no dia da sua abertura, de como esses desenhos têm uma ideia

face, como maneira de distribuição e uniformização dos assuntos focais no quadro. E eu entendo a

de corpo sexualizado, de uma suruba, de que o rabo de um entra na boca do outro, o

imagem do corpo na fotografia, além de um elemento narrativo, como uma massa pictórica abstrata

nariz entra no buraco... sei lá que buraco do outro é aquele, enfim, tem uns corpos que se

mesmo, afinal preciso fazer algo que tenha sentido e funcionamento pictórico atualizado, e também

misturam completamente. O Caravaggio era um maldito para fazer certas pinturas religio-

não poderia negar minhas raízes contemporâneas e nem escapar de toda a tradição moderna da

sas, de passagens bíblicas, ele era um grande maldito [p129]. E tem algo de maldito no

pintura abstrata. Então, usando meu corpo pictoricamente, e tendo que considerar o todo, como se

seu trabalho também, totalmente, e até por isso talvez, é que temos essa dificuldade de

estivesse fazendo uma pintura abstrata, se eu colocar o rosto na foto, o que vai acontecer é que a

chamar de religião, que na verdade é uma religião no sentido do termo que o Beuys talvez

imagem terá um foco muito grande naquele ponto, na face do personagem, que inclusive se tornaria

colocasse, uma experiência inominável, um transe... embora, claro, hajam muitas religiões

ainda mais personagem e menos forma. E aí, com essa estampa no ponto facial, eu não consigo

profanas.

mais ter o velho problema que me abastece, a possibilidade da “encrenca”, de que o Agnaldo falou,

AF . Eu acho que de fato foi muito bem colocado isso que o Cauê disse agora, porque essa expo-

porque a estrutura do trabalho começa a se arranjar e a se resolver muito rapidamente, e a encrenca

sição que vemos aqui (Individual na Casa Triângulo, 2010)... é um ato de coragem, porque os

começa a desaparecer. Então eu uso cobrir o rosto, com algum objeto ou com o próprio cabelo,

desenhos são muito arriscados.

a fim de anular a face e fazer com que a cabeça se torne eminentemente uma forma, com pouca expressão narrativa, mas geralmente bastante valorizada na expressão plástica.

CA . É legal você citar os barrocos, e falar do Caravaggio, porque acho que ele é esse pintor

CA . Eu confesso que a primeira vez que você me mandou esses desenhos por e-mail eu pensei: “Nossa, o Tony faz esses desenhos, eu não conhecia eles, eu conhecia bastante os Fotomódulos”. Foi um processo lento para eu entrar neles e conseguir vê-los como vejo os

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[p129] Sem título, 2010, acrílica, têmpera e fita adesiva sobre papel, 19 x 22,5 cm.

130

[p131] Sem título, 2009, acrílica, têmpera e fita adesiva sobre papel, 16,5 x 21 cm.

132

[p133] Sem título, 2010, acrílica e têmpera sobre mdf, 27 x 36,5 cm.

134

[p135] Sem título, 2010, acrílica e têmpera sobre mdf, 34 x 38 cm.

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Fotomódulos. E isso foi legal porque a gente entra no mundo do artista. Foi um processo

teoricamente não deveria ser feita. Mas esse é talvez o principal ingrediente que me motiva a

um pouco demorado. Inicialmente eu preferi muito as fotos, eu pensava: “As fotos são bem

fazer eles, porque a ideia reside justamente na análise de processo dessa coisa quase aca-

melhores que os desenhos”, e aos poucos eu fui entrando, até o ponto em que percebi:

dêmica, quase kitsch, completamente kitsch às vezes. De como nela encontrar caminhos

“Nossa, como eu estava enganado, são tão bons quanto, estão ali, não são menores que os

que possibilitem elevar o trabalho a um outro universo, que de preferência, inclusive, coloque

fotomódulos, estão no mesmo nível, talvez até superiores, não sei...” A gente tem que entrar

em questão a ideia de kitsch, e de acadêmico. Então talvez, analisando mais profunda-

no raciocínio do artista. Eu acho que eu escrevo texto não sobre o Tony, mas com o Tony, é

mente, a ideia sugerida com isso seja a de que a arte, a priori, nunca está na capacidade

um diálogo. Não estou refletindo sobre a obra de arte, mas parece que estou no interior dela,

de resolução formal do artista. Não é só com habilidade formal ou pictórica que se faz arte.

me colocando na posição em que o Tony se colocaria. Claro que é um esforço e um fracas-

As virtudes técnicas do artista não devem estar pautadas como elemento essencial em um

so também, porque isso é impossível. E nesses fracassos e possibilidades de me encontrar

trabalho. Mas a meu ver, além ou através disso, o que importa sempre é que o artista deixe

com o artista e saber o que está se passando ali é que surge o texto. Este contato que me

claro a pesquisa. E no meu caso a pesquisa é a busca por essa coisa estranha, esse lugar

faz estar no interior do trabalho e não escrevendo de fora. É sempre esse o desafio para um

absurdo. Então... os desenhos, eu vejo mais ou menos por aí.

curador. Acho que é um pouco isso, de tentar encontrar o que o artista quer, o que ele está pensando, estar no interior do trabalho, e não, justamente, chegar no ateliê escolhendo: “Eu quero isso, quero aquilo e aquele outro”.

AF . Mas conta do momento em que as pinturas não tinham fotografia, não tinham imagens, eram por elas, tinham aquelas bolas...

TC . As Planopinturas. Elas são objetos... Para não enrolar muito, vou falar mais tecnicamente,

TC . Acho que entendo...

cientificamente [p139]. Para mim elas são objetos. Talvez até, e isso não por uma questão de

Pois é... Eu precisei mesmo de uma certa coragem para dar aos desenhos o rumo que eles

inferioridade, mas por uma questão de princípio pictórico, talvez até elas nem requisitem ne-

tomaram. Eles têm uma atitude quase contrária à minha vontade. Eu sei muito bem que eles

cessariamente o sentido de obras de arte em sua unidade, mesmo sendo autônomas. Talvez

têm, à primeira vista, um caráter quase acadêmico, quase arcaico. Uma coisa assim... que

a obra de arte resida na existência delas como grupo. Embora eu possa compreender o fato

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[p139] P32, 2008, laca nitrocelulose sobre mdf, 68 x 108 x 05 cm.

140

[p141] P1, 2003, tinta sintética sobre mdf, 122 x 122 x 05 cm. Coleção xxxx.

142

[p143] P3, 2004, tinta sintĂŠtica sobre mdf, 196 x 180 x 07 cm.

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[p145] P13, 2006, tinta sintética sobre mdf, 68 x 108 x 05 cm. Coleção Patricia Moraes e Pedro Barbosa, São Paulo, Brasil.

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de algumas pessoas chamarem de pintura, e eu mesmo as chamar assim as vezes, a rigor não vejo e nem penso elas como pinturas. Para mim, elas são aparelhos de especificidades.

A busca com elas é a da criação de um lugar pictórico paralelo, afora do espaço restrito da pintura, usando, naturalmente, métodos e maneiras que aprendi pensando pintura, mas não para revelar a experiência do processo e nem discutir a estrutura interna e sim para acionar um espaço externo. Então são aparelhos imediatos que acionam uma situação, um evento específico, externo à quadratura. Diferentemente das fotografias e dos desenhos, elas são sintéticas, singulares, compactas. Elas têm, ao contrário das outras séries, o mínimo possível de elementos que arranjados propiciem um fenômeno visual, uma experiência física. Isso tem muito a ver, de certa forma, com o raciocínio do Dan Flavin, por exemplo, da situação formal mínima e da criação de uma condição expansiva de projeção no espaço arquitetônico, para propiciar uma experiência ativa ao expectador. Então nisso, embora sejam desenvolvidas em um processo semelhante que envolve muita produção de estudos digitais, elas são mesmo bem diferentes dos desenhos e das fotos.

CA . Elas são anteriores às fotos? Ou são juntas, ou posteriores...

TC . Quando eu fiz a primeira pintura eu não tinha feito nenhuma foto ainda e não tinha nem ideia de fazer fotos. Mas logo depois de ter começado, quando já havia um bom grupo de Pla[p147] P33, 2008, laca nitrocelulose sobre mdf, 79 x 79 x 05 cm.

nopinturas começaram a surgir as fotos. Essa foi a primeira Planopintura que fiz, a primeira

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imagem que projetei (mostrando a imagem no computador).

AF . É de quando?

TC . Essa é de 2003.

AF . Mas a sensação que eu tenho é de que elas são quase um aprendizado. Quer dizer, eu acho o trabalho com fotografia muito maduro, muito singular. E nesse trabalho com pintura você está buscando, repassando o minimalismo, o Dan Flavin, aí começa a entrar o Ellsworth Kelly, a discussão entre cor e forma, enfim, o campo, o contra campo, as primárias, as gradações, o módulo...

CA . Eu acho que essas fotos, esses fotomódulos, sintetizam um pouco. Você disse: “Eu não vejo isso necessariamente como obras de arte, vejo mais como um conjunto...”

TC . Na verdade eu penso cada uma delas, cada planopintura, sempre como objeto único, eu nunca dispenso o fato de que preciso fazer funcionar cada ideia dessas como uma coisa única, enfim, são autônomos, todos eles. O que eu quero dizer, ao considerar o conjunto como uma obra, é que como trata-se de aparelhos sintéticos, projetores de uma condição regular, particular e simetricamente equilibrada, elas não dão, nem podem dar ao expectador que só vê uma peça, condições palpáveis para que se perceba sua gênese, ao invés disso aliás, sozinhas elas potencializam seu caráter de

como pinturas, porque não são acionadas por um sentido de pesquisa estritamente pictórico, como no caso dos desenhos e das fotografias.

Elas não têm nada a ver com Picasso, por exemplo, é exatamente o oposto, não têm aquela estrutura pictórica que vai fazer a coisa adensadamente acontecer. Até vem disso mesmo o fato de fazê-las simétricas, o que desperta as principais críticas que recebo de pintores quanto a essa série de trabalhos, porque quem pinta sabe que uma coisa simétrica funciona facilmente. Claro que o Albers nos dá lição de muitas outras coisas fazendo a mesma coisa simétrica durante muito tempo, mas via de regra compositiva ou estrutural, quem pinta sabe que resolver uma pintura pela simetria é muito “fácil”, porque ela vai funcionar, é evidente. Sempre vai funcionar. Mas no meu caso, não são mesmo pinturas, são isso que são, Planopinturas. E eu tenho seguido essa prática justamente por esse positivismo quase venenoso, esse sistema de fazer com que o aparelho funcione mesmo, enfaticamente, para criar um efeito. E mesmo assim, não é nada fácil, como as vezes possa parecer.

AF . Entendo, claro. Mas eu acho que você precisou disso para chegar naquilo...

TC . É verdade. Sem dúvida.

efeito e as vezes até adquirem o posto do fetiche. E embora o efeito seja justamente uma caracte-

AF . Acho que aquilo é uma contribuição mais substantiva, e aqui mostra você também como

rística fundamental nelas, é por essa mesma característica que fica esquisito, para mim, pensá-las

aprendiz. Agora, com uma inteligência que não é comum, porque nenhum desses artistas

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que você evidentemente estuda, como o Albers, comparece através de uma solução trivial.

Esse tipo de discussão me lembra, por exemplo, Gabriel Orozco mexendo com fotografias, o que é curioso, porque é como se o Orozco também tenha feito esse mesmo percurso seu em direção à fotografia. Só que ele resolveu de um modo diferente a discussão que você levou para outro campo. Eu acho que quando o Orozco conhecer o seu trabalho vai entendê-lo na hora, e terá o mesmo tipo de reação simpática, no sentido de proximidade, que você teve com esse islandês que ninguém conhece.

TC . Que bacana. Tomara que ele conheça algum dia.

AF . Porque o Orozco tem uma série com fotos de futebol. Aí ele abre séries de composições abstratas no meio das fotografias, é muito interessante.

(Pausa) TC . Mas sabe do que me lembrei, Agnaldo, quando você estava falando das pinturas, lembrei de uma questão que importa muito para mim, e esse trabalho das Planopinturas é primordial para isso, a ocupação de lugar com a imagem. Assim como no caso da foto com o cachorro, da necessidade de justificar a existência do objeto, a existência do quadro, quando eu penso a imagem fotográfica, que em si é algo, a meu ver, não existente no mundo real, que é uma repre[p151] P34, 2008, laca nitrocelulose

sentação, quando eu penso a imagem eu me preocupo em como ocupar um espaço real com

sobre mdf, 112 x 91 x 05 cm. Coleção particular.

uma mentira, como dar verdadeiro sentido às proporções e materiais do quadro que apresenta

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a imagem, e como posso fazer para unir imagem e objeto num mesmo corpo, sem carências nem excessos. Por isso uso essa fatura industrial para confeccionar os quadros, onde você não vê o gesto, não vê nenhuma marca que denuncie claramente a feitura. Essa técnica propicia a isenção, ao máximo possível, da expressão do gesto. E o sintetismo das formas que uso nas Planopinturas, aliado à essa técnica, cria artificialmente algo que jamais poderia existir de forma palpável, mas que acaba existindo como uma projeção, ou como uma sugestão de existência através da projeção. Então eu prezo muito a busca por um lugar hipotético e ao mesmo tempo verdadeiro, justificado, um lugar enfim, que propicie a “existência” da imagem e ao mesmo tempo mantenha clara sua gênese virtual e projetual. Quando eu estou desenvolvendo a criação da imagem no computador, eu já estou de certa forma, prevendo também a execução do objeto, e tentando enfrentar o problema de como criar algo que seja quase impossível de realizar, algo que de certa forma represente e apresente sua própria inexistência.

mesmo em planos inclinados com relação à imagem fotográfica.

CA . As pinturas começaram também a ficar com os cantos arrendondados a partir das formas que iam determinando os cantos, assim como as fotos, ou não?

TC . Teve um trabalho que fiz em que eu arredondei os cantos por causa de um interesse semelhante ao que acontece nas fotos. Mas foi o único, e depois eu achei que a “encrenca” delas era uma encrenca para ser resolvida dentro da quadratura tradicional ocidental, do quadrado e do retângulo, mesmo. Esse trabalho, que eu chamei de “campo” [p33], e que fiz com os quatro cantos arredondados, funcionou muito bem, mas eu acabei cortando a asa da coisa para não me auto-prejudicar. Isso, aliás, é algo que sempre tenho feito, principalmente pelo fato de estar desenvolvendo trabalhos muito diferentes, séries muito distintas. Porque eu percebi, em determinado momento, que estava tendo muita facilidade para formalizar minhas ideias e transformá-las em trabalho, e que isso poderia tomar vertentes muito distintas entre si que futuramente me trariam

As Planopinturas são muito rápidas como imagem, são imediatas. Uma coisa que acontece e já

problemas para conciliá-las como uma pesquisa. Eu fiz uma série de experiências, exposições

desaparece. E elas sem dúvida são importantíssimas para os outros trabalhos. Depois de um certo

mesmo, com deslocamento de objetos, e vários tipos de situações efêmeras, inclusive. Isso

tempo trabalhando com as fotografias mais num sentido performático e narrativo, eu percebi a

rapidamente se proliferou e mais ideias orgânicas e distintas surgiram, mas num determinado

possibilidade de criar e inserir nelas essa coisa que encontrei nas Planopinturas, de colocar uma

momento, muito por acompanhar e ver a trajetória de outros artistas, num determinado mo-

presença física, uma projeção visual no espaço, através do mesmo tipo de artifício, a cor chapada,

mento eu vi o quanto é importante, para se chegar em alguma coisa mais densa e íntegra, você

mas nesse caso como elemento modular, se apresentando alguns planos à frente, ou atrás, ou

canalizar uma pesquisa. Aí eu acabei definindo e canalizando meus interesses nessas séries, a

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série de Planopinturas, os Fotomódulos e os Desenhos, e eventualmente os objetos. E por hora me mantenho nelas, tentando não fugir da especificidade que cada uma delas tem, o que a meu ver já é muito problema para se enfrentar.

AF . Quantas pinturas você fez dessa série?

TC . Das Planopinturas... Projetos eu tenho acumulado muitos. Dos cerca de setenta que já foram classificados para serem realizados, eu pintei, ou confeccionei, até o momento, cinquenta e duas, se não me engano.

AF . Quer dizer, cinquenta e duas você pintou, e tem muito mais em estado de projeto...

TC . Isso. Em estado de projeto, ou estudo, há muitas, algumas centenas. Esses trabalhos às vezes levam muito tempo para serem feitos. Tem trabalho que sai bem rápido, mas tem os que dão muito trabalho. Justamente aqueles que parecem ser os mais simples de se fazer, muitas vezes acabam dando o maior trabalho.

AF . Nada parece simples...

CA . Mas você ultimamente não tem pintado trabalhos dessa série, ou tem?

TC . Eu estou dando um tempo com elas, por uma auto-disciplina em que eu me coloco no meu processo de trabalho. Vocês levantaram isso agora pouco, inclusive. Propositalmente eu me [p154] P19, 2006, tinta sintética so-

dedico às séries de trabalho em momentos diferentes, então não é a primeira vez que estou

bre mdf, 87 x 172 x 05 cm.

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dando um tempo para uma série, para um assunto específico. Faço isso para não confundir muito as coisas na minha cabeça. Porque aí quando eu voltar para elas, depois de trabalhar bastante em uma coisa de natureza quase contrária às Planopinturas, como os desenhos, e as fotografias, que têm aspectos mais negativos e aspectos de narrativa, quando eu retornar para esse trabalho, retorno com uma retomada mais original, mais motivante.

Seria bem diferente a evolução dos trabalhos caso eu insistisse durante um período muito extenso em uma mesma série, caso eu não desse esse tempo. Então eu estaciono as vezes por isso, e sei que posso vir a dar pausas nas fotografias e nos desenhos também, caso torne-se necessário, para depois voltar rejuvenescido para aquele assunto, com um olhar fresco, um olhar diferente, menos comprometido, porque é disso que surgem os bons trabalhos. Ou pelo menos é assim que acontece no meu caso.

CA . Eu achava que fossem simultâneos os desenhos e os fotomódulos...

TC . São, os desenhos e os fotomódulos são simultâneos sim. Os desenhos, pela sua natureza orgânica, mais livre, mais aberta, funcionam bem com isso. No mesmo dia em que eu estou trabalhando na criação de um Fotomódulo de repente eu pego os pincéis e trabalho com um desenho, isso até costuma acontecer bastante, por causa do ritmo que você pega quando está na ativa. Mas para as pinturas eu busco um momento particular, separado.

CA . E você nunca mais fez aqueles objetos do começo que você estava mostrando, como os do

jogo de bilhar, por exemplo?

TC . Não.

CA . Parou?

TC . Da série dos Objetos, tenho projetos também para executar, mas parei, por enquanto. Às vezes dá vontade de fazer, mas não dá tempo, porque as outras séries, os bi-dimensionais, me exigem muita pesquisa, e a produção de um objeto geralmente é muito intensa tecnicamente e acaba tomando muito tempo. Por isso hoje em dia ficou mais difícil de fazer.

AF . E essa discussão da presença física da pintura, da presença da cor, qual foi o artista que...

Bom, tem o Albers. Você viu a exposição do Albers no Instituto Tomie Ohtake?

TC . Vi. Maravilhosa. Incrível. São muito potentes as pinturas dele. Fiquei encantado em ver os estudos em papel também, coisa linda mesmo.

CA . Até Tomie Ohtake tem um pouco a ver... A gente chegou a conversar outro dia, que suas pinturas lembravam a Tomie...

TC . Tem, em alguns aspectos tem a ver sim. Eu nunca fui muito fã do trabalho dela, mas compreendo a relação. Mas isso acontece mesmo, olhando hoje, vejo similaridade com vários outros artistas que eu nunca admirei tanto. Com a Tomie, por exemplo, eu posso dizer que tenho em comum, com certeza, a ideia de expansão da forma, das cores, da tonalidade.

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AF . Tem um artista que eu gosto muito, que eu acho muito radical e difícil, árido, o Blinky Palermo.

TC . É bom mesmo.

AF . Ele reduz a palheta radicalmente.

TC . Também é um que não foi muito a minha referência, porque não vi muito mesmo, mas é verdade sim, tem a ver.

AF . Ele é desconhecido aqui no Brasil. Não existe nem uma pintura sequer dele em nosso país.

Eu também demorei muito para conhecer.

TC . Eu conheci mais imagens das instalações dele, aquelas coisas que ele fez diretamente no espaço, aquelas faixas pintadas na própria arquitetura, que aliás são excelentes... lembro disso mais do que das pinturas.

AF . Mas além do Albers, quem você via ou vê... Porque tem muita gente boa, você falou do Flavin, por exemplo...

TC . Além do Albers... eu sempre vi e... estudei, principalmente por reproduções, uma infinidade de artistas desta “história de arte” que faço, desde os mestres e grandes pintores modernos, como Cézanne, Matisse, Gauguin, Picasso, Milton Avery. Vejo de tudo um pouco. Sempre [p159] FP35, 2008, dimensões variáveis. Coleção Particular.

gostei muito, por exemplo, de artistas eminentemente contemporâneos como o Yves Klein,

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o Jasper Johns, o Andy Warhol, o Richter, o Judd, o Peter Halley, o Guston, o Steinbach, o Richard Long, a Eva Hesse, o Jeff Koons, o Armleder, o Jeff Wall, o Richard Tuttle, o Gudmundsson, enfim, sempre fui bastante eclético nos meus gostos pessoais, apreciava desde cedo e ainda aprecio especialmente também muitos brasileiros como o Waltércio, a Mira Schendel, o Sued, o Bispo, o Volpi, o Guignard e os meus conterrâneos Bakun e Loio-Pérsio, além de gostar muito de artistas populares, como José Antônio da Silva e Heitor dos Prazeres. Mas nesse caráter de expansão, acho que minha primeira referência mais forte foi o Rothko. Mesmo nunca tendo visto um Rothko ao vivo, o que teoricamente seria fundamental num caso óbvio de experiência física, como o dele, mas eu compreendi de certa forma, lendo, vendo reproduções, como é que aquilo acontece. E percebi que a busca pelo estado sublime da cor, que é a base da pesquisa do Rothko, já era também uma característica essencial no Matisse, e então eu comecei arriscar a ver o Rothko, por exemplo, através do funcionamento do raciocínio do Matisse. Comecei a prestar atenção nessa característica do sublime, da ascenção da cor pura, sempre aliando as formas de pensar de artistas que fizeram exatamente isso, artistas que lidaram com a cor como elemento de expansão, como o Albers, e o próprio Volpi, que eu gosto muito, aliás, muito mesmo. Então eu me deixei levar, inicialmente, por esse raciocínio de expansão, de massa de cor, ao inverso de um raciocínio como o do Picasso, por exemplo, que no começo eu não gostava tanto. Eu gostava muito [p160] FP34, 2008, dimensões variáveis.

do Matisse e não gostava do Picasso. Mas hoje eu gosto muito do Picasso também, o ra-

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ciocínio de estrutura. E sou apaixonado pelo Cézanne, quando o assunto é pintura, história da pintura, Cézanne é uma síntese pra mim.

AF . E para você os Fotomódulos tentam justamente fazer coexistir esses dois sistemas...

TC . Sim. A expansão e a representação. A presença e a ausência. A realidade e a ilusão...

AF . O corpo entra como estrutura e a cor entra com o outro dado...

TC . Embora eu não diga que os Fotomódulos resolvam problemas dos outros trabalhos, com certeza devo admitir que eles colocam várias das coisas pelas quais eu me interessava em uma espécie de liquidificador. Para mim eles são como uma auto-provocação. A mistura, na medida tolerante, das coisas que eu gosto com as coisas que eu quase não gosto, existindo com sentido em algo único e ocupando um lugar, um espaço justificado no mundo. Eu penso as curvas, por exemplo, a curvatura e o desenho externo do objeto, a partir de uma relação formal paralela, um espelhamento de formas internas da imagem, que naturalmente é representativa. Isso dá um caráter verdadeiro, um caráter real para o objeto, e fatalmente faz com que o quadro tenha sua forma externa justificada, assim como uma escultura, tendo corpo realmente. Então os Fotomódulos vêm da mistura de várias coisas e há também neles muito do raciocínio da escultura, do objeto.

CA . Você precisou passar por um rigor formal, todo geométrico, matemático, para poder chegar, [p162] FP34, 2008, dimensões va-

não digo em uma falta de rigor, mas na expansão plena da pintura para a imagem, para a

riáveis.

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narrativa, e da narrativa para a pintura. Isso não como passagem, mas como um aprendi-

do momento em que eu comecei a estudar Matisse, foi o Volpi. Eu percebi que, por alguns

zado rigoroso do qual você vai tentar se afastar um pouco depois e começar a bagunçar, a

aspectos de interesse, não faria sentido viajar para ver Matisse se eu tinha Volpi exposto no

criar as “encrencas”, a criar os seus problemas. Você viu bastante os concretistas, Sacilotto,

museu da minha própria cidade. Daí também comecei entender melhor isso e a apreciar o

Cordeiro, Grupo Ruptura, Geraldo de Barros?

Guignard, por exemplo, que é um pintor que gosto muito hoje.

TC . Não. Zero mesmo. Por Incrível que pareça. Eu mesmo acho incrível hoje, porque não tenho

Mas uma coisa que eu não posso deixar de falar, Agnaldo, porque você me perguntou de

como não reconhecer uma forte relação com o Oiticica, por exemplo, no meu trabalho. Ago-

onde veio a ideia da expansão na pintura, é que esse trabalho aqui é muito importante para

ra, a verdade é que antes de ter feito esses trabalhos, eu nunca olhei para o Oiticica com

isso. E foi uma coisa que eu fiz muito antes, em 2002, são os Tacos de bilhar [p20] e [p21].

atenção, só recentemente foi que eu comecei a olhar melhor mesmo. Atualmente eu me in-

Você já viu ao vivo, não sei se o Cauê já viu...

teresso muito por ele, porque eu comecei a ver mesmo a relação. Inclusive, a tua palestra em Curitiba sobre o Oiticica, no SESC da Esquina, foi muito interessante, pensei muitas coisas naquele dia. Até vim ver muito curioso a exposição do Oiticica aqui no Itaú Cultural.

CA . Você está falando da relação com o Oiticica nos Fotomódulos? A ideia de expansão do corpo para o espaço, que teria a ver com aquele período neo-concretista dele...

CA . Não.

TC . São tacos de bilhar feitos com materiais distintos, diferentes do convencional. Porque um taco de bilhar convencional é de madeira. Então só há uma operação de substituição do

[p166] Sem título, 2009, esmalte, acrílica e fita adesiva sobre papel,

material. Eu fiz um de latão, um de alumínio e outro de borracha. Mas a forma do objeto é

27 x 20,5 cm. Coleção particular.

exatamente a mesma. Eles são, além de peças de arte, eles são realmente tacos de bilhar.

[p167] Sem título, 2009, esmalte, acrílica e fita adesiva sobre papel,

TC . Não só nos Fotomódulos, porque nas Planopinturas também tem, mas principalmente nos

Um artista que eu admirava muito na época, e que continuo admirando muito, é o Brancusi,

13,5 x 11 cm.

Fotomódulos. Eu gosto muito do Barsotti, por exemplo, mas realmente são coisas que eu

principalmente pela questão de como chegar na mais eloquente síntese possível de uma

[p168] Sem título, 2009, esmalte, acrílica e fita adesiva sobre papel,

não via mesmo. Eu via mais as referências europeias e norte-americanas de arte, a tradi-

forma tridimensional. Como chegar no corpo mínimo de um objeto, na forma essencial, que

15 x 14 cm.

ção pictórica, a tradição da pintura moderna, através de reproduções e textos, do que as

só toca o mundo em um ponto, como me disse o Paulo Herkenhoff na época em que fiz os

[p169] Sem título, 2009, esmalte, acrílica e fita adesiva sobre papel,

coisas próximas. O primeiro pintor brasileiro que eu fui gostar mesmo, a partir justamente

tacos.

17 x 18 cm.

170

171

CA . Os ovos que você estava admirando, do Sigurdur Gudmundsson...

fundamentais, através do peso do latão e do alumínio, assim como da flacidez da borracha,

TC . Sim, tem tudo a ver com o Brancusi.

eu acabei encontrando um lugar diferente para sua forma, um lugar além do visual, mas

Então surgiram esses tacos. Tão estranhos, que nem vieram de uma ideia, na verdade. Não posso afirmar que surgiram necessariamente de uma ideia, porque isso seria mentira. Foi quase um acaso, uma sorte, um acerto despretensioso. Depois eu aprendi, inclusive, que muitos trabalhos acontecem assim mesmo. Você sabe a coisa que está fazendo, mas ao mesmo tempo é como se não soubesse que sabe. E depois de uns dois ou três anos você vai perceber que era algo que estava dentro de você, que você não sabe como pressentiu,

que obrigatoriamente é considerável ao se manusear o objeto. E incrivelmente, essa busca obstinada e utópica por um lugar que não existe, por um vácuo mesmo no espaço, onde eu pudesse de alguma forma encaixar a matéria, foi o que me fez criar as Planopinturas, as projeções, os objetos preparados para projetar uma mentira, uma ilusão, uma coisa para fora. E depois essa base acabou sendo também um dos principais ingredientes para a série dos Fotomódulos, e esse princípio é fundamental hoje para eles existirem.

mas que existia realmente. Foi assim que de repente, sem saber explicar o porque, eu senti

AF . Você vê só, Cauê!

a vontade de fazer um taco de vidro, que tecnicamente foi inviável, e depois acabei fazendo

CA . Legal, Tony.

os tacos de metal e de borracha. Então hoje eu consigo ver bem o que aconteceu, eu esta-

TC . Pois é.

va buscando ocupar um lugar, porque almejava criar um objeto que não estivesse em lugar nenhum, que simplesmente não tocasse o mundo, que não tivesse apoio no mundo.

A solução foi encontrar o corpo, a matéria, em um objeto já existente, como se fosse uma espécie de ready-made, sendo que a operação consistiria simplesmente em modificar o material do objeto, para encontrar um lugar para a sugestão se assentar plasticamente, através da metáfora, como se fosse um poema, um provérbio. E como ao taco de bilhar é providencial a propriedade de peso, como ele é uma ferramenta onde o peso e a rigidez são

CA . Eu queria também que você falasse da sexualidade, da promiscuidade, desse lado mais obsceno do seu trabalho, que talvez essas placas tenham a ver com isso, e que no desenho é bem evidente. E outra coisa: se a única foto que você fez que tem interação entre dois seres vivos é aquela do cachorro.

TC . Tem um trabalho que eu quero fazer a muito tempo. Ainda não fiz, porque é uma daquelas ideias simples, porém tecnicamente difíceis de se realizar. Mas um projeto que tenho desde a época da foto com o cachorro, é uma imagem com uma galinha. Só que é bem difícil de

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conseguir isso, porque eu andei pesquisando como fazer e vi que será necessário domesticar bem e talvez até hipnotizar a galinha.

CA . Sério?

TC . Sério. A ideia é estar com um cabo, uma haste de madeira, pode talvez ser um cabo de vassoura, por exemplo, e ter, numa das extremidades do cabo, uma galinha sentada como se estivesse em um puleiro. Aí na dança, na performance, eu teria que manter ela ali de alguma forma, teria que tirar a foto controlando, equilibrando ela no puleiro. Então esse é um outro trabalho que eu ainda devo fazer com um animal. É bem engraçado, meu trabalho é sempre engraçado. Eu cheguei a fazer algumas fotos com gatos, mas não deu nada certo, e também já pensei em vacas e ovelhas. Eu gosto muito dos bichos. (pausa) TC . Então, seguindo sobre o que o Cauê perguntou... Sabe que nos primeiros desenhos que eu fiz, eu comecei a introduzir palavras e meias frases, muitas vezes em tom erótico ou promíscuo mesmo, porque eu entendia bastante a ideia de desenho como desígnio, como o ato de designar algo.

AF . Designar?

TC . Designar algo. Uma das primeiras coisas que me despertou interesse em arte foi essa ideia, pensar o [p173] FP51, 2010, dimensões variáveis. Coleção particular.

desenho como o desígnio de alguma coisa, como o ato de dar ideia de alguma coisa, ou de algum

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acontecimento. E nisso, eu comecei a introduzir nos desenhos que eu fazia, textos e palavras que não tinham sentido, três ou quatro palavras que pareciam uma frase, mas que vinham de um assunto sem sentido e que também terminavam sem sentido. Como se fossem segmentos de algum texto maior. E comecei usar isso como elemento de desígnio mesmo, além de tratar a escrita como desenho, assim como se fosse um traço, uma linha. Vem muito disso também, em termos estruturais, o uso de palavras e marcas nessas imagens fotográficas. Se bem que, e respondendo ao Cauê sobre as placas nas fotos, a razão principal para eu criá-las, porque eu realmente pinto elas mesmo, eu confecciono elas, é o interesse em colocar uma pitada, nesse caso uma forte pitada, de elementos relacionados à dinâmica do mundo comercial, à imagem que convence o mundo hoje, a imagem da publicidade, a imagem da mídia formada nas bases visuais da moda e do design. Eu poderia dizer que, para mim, os Fotomódulos sintetizam algumas questões que vejo, a meu modo limitado, é claro, em um processo formal que vai do raciocínio de um Waltércio Caldas a um Jeff Koons, por exemplo, porque além da forma e de sua adaptação espacial, eles inclusive não dispensam, e até reforçam questionamentos políticos, como quanto às ideias de estilo e sugestões de comportamento ligadas ao comércio, mesmo quando tratam e utilizam esse imaginário como pura matéria-prima pictórica.

Dessa natureza também é o fato das frutas, no caso dos desenhos, terem um caráter figurativo erótico, se assemelharem a genitálias, e de haver nos desenhos coisas politicamente incorretas, como o cigarro, por exemplo, que eu estou usando bastante. Isso é algo que recentemente entrou no trabalho [p175] FP45, 2009, dimensões variáveis.

de uma maneira bem forte. Eu sempre uso esse elemento publicitário nas fotos, através do rótulo de

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um objeto já existente, como uma lata de tinta ou uma caixa de um produto qualquer, ou com essas placas com marcas fictícias e absurdas que crio.

CA . O balão é um elemento que está quase sempre presente...

TC . Sim. O balão é uma ferramenta que eu uso muito. Eu gosto muito de pensar que metaforicamente, congelados numa fotografia, elementos escultóricos efêmeros, sempre irão se manter intactos. Então eu acabo inserindo meu interesse plástico pela forma tridimensional assim, foi por isso que eu comecei a trabalhar bastante com o balão, por ser um objeto cuja característica efêmera todos conhecem, porque ele está cheio de ar, mas irá se modificar com o tempo. Porém a foto vai guardar ele sempre cheio, vai mantê-lo naquele estado. Essa metáfora é o que me interessa. É como naquela imagem do Waltércio, o dado dentro de um cubo de gelo, que expressa o fato de que sempre o único instante em que você pode ver uma imagem é o instante imediato, o presente, porque aquele gelo, como tudo no mundo, sempre está se modificando. Além dessa característica efêmera, o balão é um objeto Pop. Um dos mais radicais e caricaturizados ícones do imaginário Pop. E essa coincidência, aliás, é simplesmente um prato cheio para a minha pesquisa.

AF . Ele também é uma película, porque ele é uma bolha...

CA . Possui reflexo... [p177] FP48, 2009, dimensões variáveis.

AF . Ele é como uma pintura tridimensional.

178

[p179] FP49, 2009, dimensĂľes variĂĄveis.

180

181

TC . Sim. Sugere a tridimensionalidade...

TC . Não. Isso foi feito depois.

CA . Tem vários tons, né?

CA . E aquele fundo ali?

TC . Sim. Tento trabalhar com todas as tonalidades.

TC . Aquilo lá também é uma marca de trabalho com pintura de pistola a ar. Aliás, essa foto tem

Fica difícil de entender como foram feitas essas fotos, como foi feita a estrutura pictórica dessas coisas.

uma diferença das outras, que é algo que eu também tenho pensando e aplicado em alguns

Mas é simples na verdade, porque a grande maioria dos elementos “cenográficos” são encontrados

projetos atualmente, a cor do módulo vindo de algum outro lugar que não da fotografia, ou me-

prontos, como os dessa foto (apontando o trabalho na parede) [p173], que são, na realidade, cavaletes

lhor, uma cor não existente na imagem fotográfica sendo usada no módulo. Não há o amarelo

sujos de tinta que uso para fazer minhas pinturas, com pistola a ar. Uma coisa que eu aprendi também,

dentro da foto. Em todas as outras fotos a cor vem de dentro.

talvez com o trabalho do Gunter Forg, é que para você transformar uma coisa irreal em algo real, para

AF . Não há amarelo na foto, mas de qualquer forma, o trabalho é bem organizado, aquele ver-

conseguir um efeito quase de mágica, em pintura, as vezes só é necessário dar uma pequena precisa

melho com o azul... você joga com as duas primárias, e aí rebate lá no vermelho, tendendo

pitada, um pequeno toque. Então eu vou até o cenário que já me parece pronto, com um pincel, ou com

para o amarelo... você arrisca. [p177]

uma bisnaga de tinta, e dou uma pincelada, uma gotejada aqui e ali, olhando e medindo sempre aquilo como se fosse uma pintura. Como acontece nesta foto (apontando o trabalho na parede) , por exemplo, que tem essas espirradas de tinta na madeira.

TC . Ah, isso sim.

AF . Esse aqui, por exemplo, é muito interessante... [p179] que tem uma pintura dentro. Tem sempre esse negócio de prestidigitação, frequentemente tem, como naquele lá em que o

AF . Ah, sim. Isso é um colóquio total. (risos) [p175]

rosto está velado, mas que na verdade você levantou a camisa e isso dá a sensação de que

CA . Essa escada você pintou com spray também?

o sujeito não tem cabeça... e aqui que tem uma perna mas não tem a outra, daí o pé está

TC . Isso já existia.

pintado...

CA . Não foi feito?

CA . Então algumas marcas você faz, e outras, como a Sayerlack, a Bhrama... você usa pronta...

182

183

TC . Às vezes também eu misturo marcas prontas e fictícias na mesma foto. E às vezes não

eu escolhi três escalas possíveis para realizar os Fotomódulos, essa que está exposta aqui é

tem nenhuma marca, como nesta aqui. Numa foto como aquela do jogador de futebol

a menor delas. E por enquanto mantenho a produção deles assim, selecionando o tamanho

[p162], por exemplo, é impossível inserir qualquer outra coisa a mais, não dá para por

de acordo com o espaço, com a ocasião ou com a escolha do curador.

mais nada.

AF . O que é isso que você está segurando aqui?

TC . É um balão, como os outros balões, só que este é bem grande, e aí eu apertei ele na cabeça. [p209] AF, CA, TC - (risos) AF . E você pretende fazer esses trabalhos em escalas maiores também?

TC . Na verdade eu já estou vindo de escalas maiores para essas. A medida certa para fazer meus quadros é sempre uma questão de relação com a escala mediana de um corpo humano. Porque penso eles sempre acionados pela presença física do expectador perante a parede. Então eu comecei a perceber que para se conseguir presença física, nesse caso, não é uma questão necessariamente de escala, porque há uma margem de escala possível para que as peças funcionem. Assim como para conseguir resultado plástico também per[p183] FPE230, 2009, dimensões variáveis.

cebi que não é necessário o acrílico, que eu estava usando bastante no começo. E como todos nós sabemos, tudo o que não é necessário em um trabalho é por consequência um

[184] e [185]. Vista angular de um trabalho da série Fotomódulos.

excesso. E eu comecei a gostar de testar isso porque fui resolvendo essas questões. Então

186

[p187] P38, 2008, laca nitrocelulose sobre mdf, 114 x 91 x 05 cm. Coleção particular.

188

[p189] P35, 2008, laca nitrocelulose e verniz poliuretano sobre mdf, 121 x 69 x 05 cm. Coleção Particular.

190

[p191] P22, 2007, tinta sintĂŠtica sobre mdf, 90 x 175 x 05 cm.

192

[p193] P16, 2007, tinta sintética sobre mdf, 92 x 230 x 05 cm.

[194] e [195] Vistas de exposição, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2010.

196

[p197] FP57, 2010, dimensĂľes variĂĄveis.

198

[p199] FP44, 2009, dimensĂľes variĂĄveis.

200

[p201] FP53, 2010, dimensĂľes variĂĄveis.

202

[p203] FP56, 2010, dimensões variáveis. [p204] Vista de exposição, Centro Cultural Solar do Barão, Curitiba, 2008. [p205] Vista de exposição, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2008.

206

[p207] FP33, 2008, dimensões variáveis. Coleção Sérgio Carvalho, Brasília, Brasil.

208

[p209] FP165, 2008, dimensões variáveis. Coleção Sérgio Carvalho, Brasília, Brasil.

210

[p211] FP47, 2009, dimensões variáveis. Coleção Sérgio Carvalho, Brasília, Brasil. [p212] Vista de exposição, Galeria Casa Triângulo, São Paulo, 2010. [p213] Vista de exposição, Galeria Casa Triângulo, São Paulo, 2007.

[p214] FP17, 2007, dimensões variáveis. Coleção Sérgio Carvalho, Brasília, Brasil.

Artur Freitas Paranaguá, PR, Brasil, 1975 Vive e trabalha em Curitiba Artur Freitas é doutor e mestre em História pela Universidade Federal do Paraná (PPGHIS/UFPR), graduado em Artes Visuais pela mesma instituição (DEARTES/UFPR), crítico, historiador da arte e professor adjunto da Faculdade de Artes do Paraná (FAP/UEPR). Leciona e orienta pesquisas em história da arte brasileira na Pós-Graduação em História da Arte da Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP) e é autor de diversos textos sobre artes visuais. Como curador, realizou as exposições “Outros 60’s: o acervo do MAC nos anos 60 e 70” (MACPR, 2006), “62º Salão Paranaense” (MAC-PR, 2007), “Sintomas: 25 anos de gravura no Solar do Barão” (Museu da Gravura, 2008) e “Estado da arte: 40 anos de arte contemporânea no Paraná - 1970-2010” (Museu Oscar Niemeyer, 2010). Atualmente, é membro do Conselho Consultivo do Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR), membro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas (ANPAP), membro da Comissão de Acervo Artístico do Município de Curitiba, líder do grupo de pesquisa NAVIS - Núcleo de Artes Visuais (CNPq), curador do “V Bolsa Produção de Artes Visuais” e curador da “VI Bienal Vento-Sul”.

Agnaldo Farias Itajubá, MG, Brasil, 1955 Vive e trabalha em São Paulo Agnaldo Farias é Professor Doutor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, Crítico de Arte e Curador. Neste ano iniciou seus trabalhos de coordenador de Projeto Rumos Visuais, do Itaú Cultural e é um dos curadores da Bienal de Cuenca, Equador.

Dividiu com Moacir dos Anjos a curadoria geral da 29ª. Bienal de São Paulo (2010). Ainda nessa instituição foi curador da Representação Brasileira da 25a. Bienal de São Paulo (1992), e curador adjunto da 23a. edição (1996) e da 1a. Bienal de Johannesburgo (1995). Foi Curador Geral do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1998/2000) e Curador de Exposições Temporárias do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (1990/1992). Atualmente é consultor de curadoria do Instituto Tomie Ohtake. É autor dos livros “Modernos, Pós-modernos etc”; “As Naturezas do Artifício - Amélia Toledo”; “Daniel Senise - The piano factory”, entre outros.

Cauê Alves São Paulo, SP, Brasil, 1977 Vive e trabalha em São Paulo Cauê Alves é mestre e doutor em filosofia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCHUSP). É professor da graduação e pós-graduação do curso Arte: história, crítica e curadoria da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), e do curso de pós-graduação da Escola da Cidade, Civilização América: Um Olhar Através da Arquitetura. É docente (atualmente em licença) da Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP), e do curso de Artes Visuais do Centro Universitário Belas Artes. Escreve regularmente sobre arte contemporânea e tem experiência em história da arte, teoria da arte e estética. É um dos curadores do 32º Panorama da Arte Brasileira do Museu de Arte Moderna de São Paulo (2011) e curador adjunto da 8ª Bienal do Mercosul (2011). Desde 2006 é curador do Clube de Gravura do MAM-SP. Foi membro do Conselho Consultivo de Artes do MAM-SP (2005-2007) e realizou, entre outras curadorias, MAM[na]OCA: arte brasileira do acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo (2006), a mostra Quase líquido, Itaú Cultural (2008), Da Estrutura ao Tempo: Hélio Oiticica, no Instituto de Arte Contemporânea (2009) e Mira Schendel: avesso do avesso (2010), também no IAC.

Tony Ramos de Camargo 10 de fevereiro de 1979 . Paula Freitas . PR . Brasil.

Vive e trabalha em Curitiba.

Trajetória de 2000 a 2010:

Exposições individuais 2010 . Galeria Casa Triângulo, São Paulo, Brasil . Galeria Casa da Imagem, Curitiba, Brasil 2008 . Paço das Artes, São Paulo, Brasil . Galeria Casa Triângulo, São Paulo, Brasil . Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba, Brasil 2007 . Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil . Galeria Casa Triângulo, São Paulo, Brasil 2005 . Galeria Casa da Imagem, Curitiba, Brasil 2004 . Casa Andrade Muricy, Curitiba, Brasil . Museu Metropolitano de Arte de Curitiba, Curitiba, Brasil 2002 . . Museu Alfredo Andersen, Curitiba, Brasil

Principais exposições coletivas 2010 . Instituto Tomie Ohtake, Ponto de Equilíbrio (curadoria: Agnaldo Farias e Jacopo Visconti), São Paulo, Brasil, . MAM, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Clube da Fotografia 10 anos (curadoria: Eder Chiodetto), São Paulo, Brasil . Centro Cultural Banco do Nordeste, Sala de Jogos (curadoria: Murilo Maia), Fortaleza, Brasil . MON, Museu Oscar Niemeyer, O Estado da Arte (curadoria: Artur Freitas ), Curitiba, Brasil . Casa Triângulo, Edições (curadoria: Ricardo Trevisan), São Paulo, Brasil 2009 . CCBB, Centro Cultural Banco do Brasil, Nova Arte Nova (curadoria: Paulo Venâncio Filho), São Paulo, Brasil . Memorial de Curitiba, Também (curadoria dos próprios artistas), Curitiba, Brasil . MAC, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, V Bienal Latino Americana Vento Sul (curadoria geral: Tício Escobar), Curitiba, Brasil

. Centro Cultural Solar do Barão, O Corpo na Cidade (curadoria: Paulo Reis), Curitiba, Brasil . Casa da Imagem, Houston, we’ve had a problem (curadoria: Marco Silveira Mello), Curitiba, Brasil 2008 . MASC, Museu de Arte de Santa Catarina, Salão Nacional Victor Meirelles, Florianópolis, Brasil . CCBB, Centro Cultural Banco do Brasil, Nova Arte Nova (curadoria: Paulo Venâncio Filho), Rio de Janeiro, Brasil . Casa da Imagem, 5 Olhares cruzados (curadoria: Marco Silveira Mello), Curitiba, Brasil . Casa Triângulo, Aniversário 20 anos (curadoria: Ricardo Trevisan), São Paulo, Brasil . MON, Museu Oscar Niemeyer, Poética da Percepção (curadoria: Paulo Herkenhoff), Curitiba, Brasil 2007 . MAC PR, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, 62º Salão Paranaense, Curitiba, Brasil . Casa Triângulo, exposição do Acervo, São Paulo, Brasil . The Drake Public Spaces Exhibition, Minimalist and Conceptual Work by Brazilian Artists (curadoria: Daniel Borins e Jillian Locke), Toronto, Canadá 2006 . Instituto Tomie Ohtake, 10 + 1, Geração da Virada, Os Anos Recentes da Arte Brasileira (curadoria: Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos), São Paulo, Brasil . Casa das Onze Janelas, Outros Lugares, Programa Rumos Itaú Cultural, Belém do Pará (curadoria: Cristiana Tejo), Brasil . Centro Cultural Dragão do Mar, Designu - Desdobramentos (curadoria: Bitu Cassunde), Fortaleza, Brasil . Paço Imperial, Programa Rumos Itaú Cultural, Rio de Janeiro (curadoria: Aracy do Amaral), Brasil . Instituto Itaú Cultural, Programa Rumos Itaú Cultural (curadoria: Aracy do Amaral) , São Paulo, Brasil . MAM SP, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Aquisições 2005 (curadoria: Andrés Hernández), São Paulo, Brasil 2005 . MAM SP, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Panorama da Arte Brasileira (curadoria: Felipe Chaimovich), São Paulo, Brasil

. Musa, Museu de Arte da UFPR, Desenho (curadoria: Paulo Reis), Curitiba, Brasil . Salão Nacional de Arte de Goiás, Goiânia, Brasil . Galeria Casa da Imagem, Obras em Papel, Curitiba, Brasil 2004 . Casa Personalité, Artistas Paranaenses, Curitiba, Brasil . Sesc da Esquina, mostra coletiva por ocasião do Congresso Internacional do Medo, Curitiba, Brasil . MAC PR, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, mostra coletiva (sem nome), Curitiba, Brasil . Galeria da Caixa, Outro ponto de vista, Curitiba, Brasil . MON, Museu Oscar Niemeyer, Tomie Ohtake na Trama Espiritual da Arte Brasileira (curadoria: Paulo Herkenhoff), Curitiba, Brasil . CAM, Casa Andrade Muricy, Mostra Nome (curadoria: Daniela Vicentini e Simone Landal), Curitiba, Brasil 2003 . Museu Alfredo Andersen, Exposição dos professores do Ateliê Alfredo Andersen, Curitiba, Brasil . CAM, Casa Andrade Muricy, IX Mostra João Turin de Escultura, Curitiba, Brasil . Graciosa C. Club, Salão Graciosa de artes plásticas, Curitiba, Brasil . Cidade Cultural Antarctica, exposição do grupo Pipoca rosa, Curitiba, Brasil 2002 . Sala Arte e Design, Coletiva da UFPR (curadoria: Ricardo Carneiro), Curitiba, Brasil . MAC PR, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, 58o Salão Paranaense, Curitiba, Brasil 2001 . Casa da Praça, Pontos de Vista, Curitiba, Brasil . Galeria da Caixa, Pontos de Vista, Curitiba, Brasil 2000 . Galeria de Arte Inter Americano, Novos Artistas Paranaenses, Curitiba, Brasil 1999 . Sala Arte e Design, Coletiva da UFPR (curadoria: Geraldo Leão), Curitiba, Brasil

Participação em Feiras . Arco Madrid, Casa Triângulo, Madrid, 2010; . Art Basel Miami Beach, Casa Triângulo, Miami, 2009, 2010; . Frieze Art Fair, Casa Triângulo, Londres, 2008; . SP Arte, Pavilhão da Bienal, Casa Triângulo, São Paulo, 2007, 2008, 2009, 2010; . SP Arte - foto, Sh. Iguatemi, Casa Triângulo, São Paulo, 2007, 2008, 2009, 2010; . Zona Maco México Arte Contemporáneo, Casa Triân-

gulo, Centro Bamex, Cidade do México, 2009.

Acervos e Coleções públicas . MAM SP, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil . MASC, Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, Brasil . MAC CE, Museu de Arte Contemporânea do Ceará, Fortaleza, Brasil . MAC PR, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil . MUSA, Museu de Arte da UFPR, Curitiba, Brasil . Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba, Brasil . Clube da Fotografia MAM SP, São Paulo, Brasil

Prêmios e bolsas 2008 . Prêmio Salão Nacional Victor Meirelles 2007 . Bolsa Produção Artes Visuais Fundação Cultural de Curitiba 2006 . Prêmio Rumos Visuais, Itaú Cultural

Projetos e trabalhos específicos 2010 . MAM SP, Obra do Mês (fevereiro 2010) 2009 . Clube da Fotografia MAM SP 2006 . Residência Exo Copan, São Paulo, Rumos Visuais, Itaú Cultural 2005 . Vitrine Café Teatro, Curitiba 2005 . Casa Hoffman, Performance (s/ título) 2005 . Faculdade de Belas Artes PR, Performance Grupo João 2002 . BetoBatata, Situação B (intervenção), Curitiba 2000 . Pipoca Rosa, Performance Urbana, Curitiba

Formação . Artes Visuais (Ed. Artística - Desenho), UFPR, Universidade Federal do Paraná, 2001

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Tony Camargo THE DIALECTIC OF THE OPPOSITES: Tony Camargo in the 2000s1 a r t u r f r e i ta s

Forewords Half rustic, half urban, Tony Camargo is a simple guy with a complex soul. In 1997, he leaves behind the five thousand souls from the peaceful town of Paula Freitas, in the hinterland of the State of Paraná, in order to attend the course of Visual Arts at the Universidade Federal do Paraná, in Curitiba. At first, the contact with the professors and mainly with the art circuit collapses with the expectations of that barely bearded lad with nervous hair. Tracking back his memory, Tony remembers, for instance, the importance of the artist Geraldo Leão in that context, painter of the so-called “Geração 80” [Generation ‘80s] and a high skilled professor, a key reference in the University environment.

It was from the second year of college on that I started to develop a poetic trajectory. Mainly through Geraldo Leão, the professor who drew my attention to that, who brought me to the art world and introduced things to me in such a concrete way, not so utopian, as I tended to see them. Therefore, I could bring them close to me, because, thus far, I thought of art as though it was something away from me. Back then, I couldn’t have imagined that I could be an artist.2

the fetishism of the authorship, the position of these young artists is at the core of ideological and aesthetic matters that, in a certain way, announce the beginning of the 2000s.

Between the dialogical strength of the artist collectives and the formal rigors of the constructive tradition, Tony gradually demonstrates his authorial preferences, attracted since the early beginning by the confrontation between the chaos of life, despite being mediatic and pop, and the sublimation of the synthetic languages. More than an assertive artist, as we shall see, Tony Camargo is a sign mediator, a diplomat of opposites – a kind of expert used to dealing with the pressures of the most intense dialectic of the opposites.

Machineries and inutensils A plain, woody, little table, with long, slender legs waits for the moment to spring into action [p6]. Like a mysterious animal, of an indefinable species perhaps, it challenges our interpretation and judgment: seems to strike a pose to the glare, but also claims a position, a gesture, an attitude which could bring it to life, so to speak. Arms that embrace spring from its back, joined together at a single point by an axle which holds a large bubble wrap roll. The eschatology is manifest: unrolled from itself, the single plastic band gradually stretches, crossing the body of the table, until it compresses itself between two metal rollers which are cranked, to finally lie on the floor where it remains inert and shapeless, spread over it own tangle.

Put into action, the rollers, the kind used to roll out dough, implacably smash the bubbles, thereby disclosing the functioning of a machine whose purposes, beyond being tautological, are already announced in the title: Máquina para destruir plástico-bolha [Machine to destroy bubble wrap]. “There’s no mystery”, Tony Camargo, the inventor of the gadget, declares. “It is a machine that, in addition to giving pleasure, deprives some people’s pleasure of popping the bubbles.”5

we experience some little mischief from the spirit, whose indomitable character is revealed in savoring purposeless things, as if at any tiny pleasure we might reassure our autonomy, albeit relative and ephemeral, in the face of the world of obligation. Inaccessible to the instrumental reason, the playful and unpredictable manipulation of bubble wrapping (or of a gadget designed to its pleasant destruction) is such an unimportant collective secret, but at the same time so sweet and desirable, that it becomes able to escape from the web of power of the great history.

From this standpoint, a “machine to destroy bubble wrap” is something that certainly synthesizes Tony Camargo’s poetic program in the early 2000s. In this context, Tony makes up works with the willingness and the fascination of the one exploring the “functioning” of the universe. Curious about gear mechanisms (and perhaps for this reason so acquainted to the industrial language), the artist creates purposeless machines, kinds of prostheses deprived of known functions, strange indictments of practical reason.

In some cases, the pleasure of gratuitousness, inherent to the world exploration, follows a certain amount of risk, as in the work named Nivelador [Leveler] [p10], whose mechanism announces nothing less than a threat to the physical integrity of the viewer7. In this work, from the top of a vertical board a real ax hangs, static, held in angle by a chain. Suspended, time is almost a cinema cliché there: in a moment of tension, the inertia of the set, frozen as a speechless fright, promises to burst into a violent action, causing a narrative fold whose danger, in this case, is not just fiction – after all, the ax might really fall. In the 1970s, when the military dictatorship mobilized metaphors of resistance, Carlos Zílio hung a massive rock in the air, forcing the viewer to think twice before coming closer to such a recklessly daring balance. Thirty years later, Tony updates the possibility of risk metaphors, incorporating the contemporary violence into a suggestive guillotinedesign, equally imposing and threatening.

tradition of the ready-made, and with it, he goes on twisting, nearing and juxtaposing the everyday and the industrialized elements. As the outcome, we witness the emergence of an endless number of “inutensils” – were we to remember the superb expression by Paulo Leminski, for whom a work of art would exactly be the opposite of the ordinary utility.

And examples like this abound: think of, on the one hand, a porcelain plate and, on the other, a metal spoon. Now join the two of them and observe: the symbolic gain is reduced, of course, because plates and spoons already live side by side, co-inhabiting the same areas of use and meaning. The idea of a perfect match – “born to one another” – is contrary to the laws of nature, of imagination and of art. One needs to twist things up a little bit, because the world is flexible and calls for constant invention. What is the solution? Carefully fold the spoon upon itself, making up a spiral which prevents it from the use and place it to the center of the plate in such a way that the spiral shape might echo the concentric circles of the base object [p12]. Or as the artist has properly summed up: “My job is to look at things and notice what they are telling me”8. And they really do so, even if the artist has to force them to talk.

the game-design

On the other hand, although the wide repercussion, the members of the collective have never taken a single poetic identity. They’d rather keep, in their own ways, their respective authorial specifics, which is not so simple a matter.

In the confrontation between the collective creation and

Centered on a solitary concrete pleasure, the operation openly mocks the utilitarian world which surrounds us, and can be seen as an allegory of art itself in times of pragmatism. For Kant, art is “purposiveness without purpose”, and, in fact, there might not be anything more gratuitous and inconsequent, nothing more averse to capital gains, no more purposeless than the actual pleasure of having pleasure6. In games, in love or in art,

In all cases, the works present themselves as meaning machines, i.e., as projective operations that depend directly on our own capacity of handling and reacting.

From 2000 to 2003, in the gap between the Máquina para destruir plástico-bolha and Nivelador, Tony Camargo elaborates mechanisms and objects which are averse to their predicted functions. In order to do so, he equates the

So considered, the concept of “work of art” is something that is now closer to the very idea of game, as if from that point on, before these strange machineries, a great deal of attention, improvisation and competence were required.

Little wonder a significant part of Tony’s production at this time comprises the universe of common games, such as snooker, darts and the card games. In every case, the impersonal making, open to the demands of a precise and industrial finishing, coexists with a need for synthesis, a refusal of the excessive and the ornamental, a certain formal elegance that, eventually, traces back to Cildo Meireles and Waltércio Caldas, two declared references of the artist at that time9. In this vein, willing to probe a universe at one time playful and rigorous, Tony started to make up, so to speak, tricky metaphors through which he proposes not only games, but plays. Along these years, what we have seen are skewed shots, unusual attempts, impenetrable targets which incite our active, curious, exploring look, as in the exemplary case of the 2001 work Falha perfeita [Perfect flaw]10 [p13].

There, the trajectory of a snooker ball, usually anticipated by the movement of a body that estimates it, is now delimited in space by a slanted cue whose encounter with the ball imposes to it a certain path announced again and drawn in the air by a second part of the cue. In the popular games, as one says, “the rule is clear”: the time before and after, now petrified in the same portion of space, come across to

1. This essay comprises excerpts from three other texts:: “Planos, pinturas e lugares” (2005), “A pintura da imagem pictórica” (2007), and “Cena 1 para Aspecto A” (2007).

2. CAMARGO, Tony. Interview given to Artur Freitas, Curitiba, July 04, 2010. Besides Geraldo Leão, Tony also remembers the importance of the painter Ricardo Carneiro and the curator Paulo Reis, both Professors of the course of Visual Arts at UFPR.

3. The name is an allusion to a very popular kind of industrialized sweet popcorn which is sold in quite simple pink plastic bags in Brazil. [T.N.] 4. Given by the manufacturer, the ten thousand packages of popcorn were placed in front of the following institutions: Museu de Arte Contemporânea, Museu Alfredo Andersen, Museu Metropolitano de Arte, Solar do Barão, Casa Andrade Muricy, Casa João Turim, Casa Vermelha, Casa Romário Martins, Galeria Casa da Imagem

and Galeria Ybakatu. For further information, see: FERNANDES, José Carlos. Sabor e atitude. Gazeta do Povo, Curitiba, 09 dez.

2000.

5. Tony Camargo apud PERIN, Adriane. “Com gosto pela provocação”. Gazeta do Povo, Curitiba, 06 jun. 2001. Máquina para destruir plástico bolha was first shown in 2001, in the group exhibition Pontos de vista, at Galeria da Caixa Econômica

Cultural, in Curitiba. The exhibition, which presented works by Lílian Gassen, Roseclair Cavassim and Tony Camargo, was introduced by a text by Breno Hax, Professor of Aesthetics at UFPR. 6. Kant’s comment applies, in fact, not only to art but to the human capacity of judging the beautiful, as in: KANT, Immanuel. Critique of Judgement, Translated by James Creed Meredith, Oxford: Oxford University Press, 2007.

Sharing similar concerns, at the outset, a small fellowship of college mates was willing to talk about the poetic production of every member, giving birth to a highly active group of discussion on art. Altogether, Lílian Gassen, Lívia Piantavini, William Machado, Otávio Roesner, Raíza Carvalho and Tony Camargo attended one another studios, debating the specifics and chiefly the deviations among their works.

Out of these encounters, the artist collective Pipoca Rosa3 [Pink Popcorn] has arisen, named like that for obvious reasons: at the dawn of November 28, 2000, ten thousand bags of sweet popcorn were found in front of the main artistic institutions of the city, arousing a mismatched net of information on contemporary art and urban intervention4.

Aiming at questioning the system of acclaim and judgment of the local art circuit, the young artists soon after took the authorship of the operation, and the event did not take long to become available on the newspapers.

confirm the unavoidable fatalism of the already undertaken actions. The future axis of half a cue, straight and flawless in its trajectory, simply reiterates the indecisive past of the other, what in the end confirms, as a metaphor, and beyond the enviable physical causality of science, that the effective movement of the world, itself irrefutable, does not imply, however, the absolute certainty of its causes. In other words, if it were not the idea of perfect flaw the very title of the work, it would be the synthesis or the description of our acts, therein included the material imponderability of the art, the society and the natural world.

Between 2001 and 2002, the game metaphor is at the core of Tony Camargo’s investigation. In Catorze [Fourteen], for instance, we see two snooker balls which simulate an air kiss, defying gravity in a timeless moment [p14]. In another work, Trajetória em 137 graus [Trajectory at 137 degrees], two rigorously parallel caroms trace the encounter, continually postponed, of discontinuous trajectories [p16].

In both cases, as well as in Falha perfeita, balls and cues accept the closeness of a very flat and delimited base, in a clear sculptural evocation of a pool table. In the works of this period, as we may notice, there is a flagrant need for restraint, as if it were necessary to protect, through definite borders, some precious but volatile belonging, which is about to flow through the cracks. Hence, the legitimacy of the question: “Why do I strive so hard to do my work?”. “I strive so hard”, replies the artist to himself, “because I have to set limits to the things. If it were just a matter of beauty, there wouldn’t be any problem, because things are already pretty beautiful everywhere. In my view, however, the central question is: where am I to find the limits of this thing here facing me?”11.

It is, of course, another possible analogy between aesthetic experiences and playful activities: in art, as in games, the limits exist in order to provide room for pleasure and the right to imagination, allowing the defense, even if ephemeral, of principles which are averse to the utilitarian logic of the world. Thus, if the borders of games – from the boards to the courts – are sui generis entities that delimit territories of imagination and invention, it is not surprising that the main element of contention in Tony’s works along these years is exactly a base that evokes a pool table.

On the other hand, there are also some instances where the artist mingles the work and the base, making use of physical borders that fully coincide with the borders of the game evoked. This is what happens, for example, with Alvo B [Target B] [p19], a seductive wall piece composed of metallic, concentric circles12. Unlike the works which evoke the universe of billiards, this work does not suggest shots that depend on a base of contention; but instead, it takes up

7. Nivelador was shown in 2003 at the VI Mostra João Turim de Escultura, at Casa Andrade Muricy, in Curitiba.

8. Tony Camargo apud FERNANDES, José Carlos. Variações sobre Antonio K. Gazeta do Povo, Curitiba, 17 fev. 2004. The Untitled work consisting of a plate and a spoon was shown together with the Máquina para destruir plástico bolha, in 2001, in the Pontos de vista show, at Galeria da Caixa, in Curitiba.

the very shape of the field of play itself. In its structure, in the correct scale and even in its precise placement on the wall, the work is a target, except by the material, that definitely prevents the playful and competitive promise announced by the game of darts. As Iran do Espírito Santo, Tony also proposes fake-ready-mades and with them suggests the irrationality of art itself, under all aspects contrary to the conventions inscribed in the objects that surround us.

the no-place From these considerations, Tony Camargo soon sets out to investigate – not always consciously, I believe – the place of his works in the world. In 2002, the game-design still conveys the artist’s creative energy, but now in a new key. Starting from the borders of games and the basis of contention of some of his works, the artist carries further the most properly spatial matter of his poetic. In this vein, the mise en scène of the objects, their arrangement in the real space that surrounds us, becomes the problem Tony invariably faces; if the space enables the bodies, and that cannot be denied, that is because only in them it can actually exist. “Bring into scene”, therefore, is for the artist a metaphor of plastic construction, since there is no a priori space, something prior to the experience, but only articulations and intervals that clash and only through collision they show themselves.

In the previous years, as we have seen, Tony Camargo took this maxim literally and with it began to manage the space – the scenic one – of his objects, creating machineries that question their own functionality. In that preceding context, nevertheless, his pieces needed definite contours, as if the poetic integrity of these unusual games also depended on the exact and undeniable physical configuration. Now, in 2002, Tony seems to be willing to reconsider this apparent truth.

It applies, for instance, to those cues made of brass and aluminum, respectively [p20]. Each cue, with their specific materials and weights, calls for a specific handling, i.e., it requests the use of the body, the muscles, and not only the “eye” – in an operation that retraces Blindhotland, by Cildo Meireles. But every cue, however, due to their own “sculptural” structure, also give birth to another spatial problem: that of their placement, or, rather, that of their difficulty of placement. There is, of course, a space founded by the body of these works, but their relation with the body of the world – the walls, the floor, our hands and eyes – is always, in a good sense, problematic. The cues are never, so to speak, “well placed”, and they can never be: they are awkward, uneasy and bring in their structure a constant challenge to our bodies and curatorial choices. Lying in a corner or scenographically “presented”, they are always unstable, i.e., they have no place. Unease because of their 9. CAMARGO, Tony. Interview given to Artur Freitas, Curitiba, July 04, 2010.

10. The works Falha perfeita, Catorze and Trajetória em 137 graus were shown together in 2001 at the 58º Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba.

11. CAMARGO, Tony. Interview given to Artur Freitas, Curitiba, July 04, 2010.

12. Alvo B was shown in 2002, in Tento, the first solo exhibition of the artist, at Museu Alfredo Andersen, in Curitiba. The works to

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own volumetry, these cues represent, perhaps for that very reason, a permanent challenge to the ambiances of art, including all the possible forms of expositive presentation, from the bases to the holders in general [figs. 9 and 10]. With these works Tony has demonstrated – through the absurd – that the “places” of art are indeed of the realm of artifice, of appearances, and never of necessity. In these pieces, to sum up, there is no spatial “accommodation” that is not itself an aesthetic violation or an effective curatorial choice; which is not, in expanded terms, a kind of scenographic operation.

Just as the metal cues, the Tacos de borracha [Rubber cues] [p21] also gravitate around this spatial device I have been calling “no-space”. Soft, shapeless and open to the viewer’s touch, these malleable cues are more suitable for handling and for the tactile exploration than for a proper expographic operation, which is inevitably positive, not to say imperative, especially when it comes to arrange objects in the museum space. Because of its unstable and irregular volumetric structure itself, these works do not have a system of placement and visual presentation which is unavoidably better than the others. More than a comment on the un-playability or impotence, the rubber cues reveal themselves in the very imponderability of their dispersive and uncontrollable structures. Tied to the wall [p21] or lying on a horizontal surface, they evoke the arbitrariness of displaying and the very absence of place of the well known “anti-forms” by Robert Morris.

Likewise, although in different ways, something similar happens with the work E [E/AND]13 [p23], also made in 2002.

It is, in general terms, one of the least “visual” works by Tony Camargo, a form of cognitive operation, we might say, more than an object properly, or a set of objects. The principle is simple: incorporating the dynamics of the game-design to the very conception of art, the artist has bought fifty-two decks of ordinary cards and rearranged them so that every deck was now composed of fifty-two identical cards, all the same figures and suits. The point is, and this is what really matters, that there isn’t and that there might not be an ideal “exhibition” for these decks, as if there were in fact more or less privileged ways of showing the peculiarities of these unusual rearrangements. When packed, the decks deny their reason for being, because they conceal the operation out of which they arouse: the anesthetic reproduction of the same card of the same suit. When unpacked, they seem to only illustrate a productive strategy, a project that nevertheless, cannot be reduced to the occasional variations of the cards, of the boxes, in the world. Every “adjustment” of these decks is, we must agree, both the recreation and the violation of its surroundings, since it doesn’t matter in what points they

be analyzed next – Tacos, Taco de borracha and E – were also presented for the first time in this show. For further information, see: PERIN, Adriane. Um jeito evidente de provocar. Gazeta do Povo, Curitiba, 16 maio 2002.

13. In Portuguese the letter “e” stands also for the conjunction “and”.

14. Lorenzo Mammì has used the expression “painterly painting” to refer to the paintings by Alfredo Volpi in: MAMMÌ, Lorenzo. Volpi,

eventually touch the surface of things, for each “touch” here is or might be different.

planopinturas, paintings and the eulogy to the reason Out of the instability of these objects in space a concern with the instability of other “objects”, now the ones of the space of painting and view, has emerged. From 2002 to 2004, Tony set himself a truly thorny problem: to deal with the modern pictorial tradition, but without losing sight of its most neglected dimension: the image. The outcome was the invention of an unusual set of digital images that the artist named, not without irony, “Planopinturas” [Planepaintings] [p26] and [p27]. At first, the artist was reluctant to bringing these images to the unavoidable corporeity of the pictorial world. At issue, of course, there was the biased inquiry of the pop legacy, i.e., of a legacy based exactly on the friction between the “current” or “presential” condition of painting – always embodied in the world – and the “virtual” or “projective” dimension of technical images.

I remember when, during a speech by Tony at the Goethe Institute in Curitiba, I first saw this series of works. At that moment, I realized that the question of “no-place” could be a gateway to understand some of the artist’s poetic concerns. All that digital asepsis, that great “easiness”, almost gratuitous, unpretentious, those economical images, imaginary windows, flat, shallow, cleverly commonplace and indecently mediatic – all of it, I thought at the time – simply had no place. They have no place. They are mere “images”, i.e., visual phenomena with no body or density.

“Planopinturas”, Tony has told us, and indeed, fifty years ago, pop art understood that the most kitsch of the advertisement images is “flatter” – literally flat – than any painting by Pollock. Moreover, if nowadays the founding of a place, the topological insertion and the dialogue with the surroundings are the most fashionable clichés of the site-specific vogue, so, no wonder a “displaced” proposal as that of “Planopinturas” has amazed me that much.

Following these events, especially since 2004, the artist decides to reduce the relationship between planopinturas and paintings to a system. From that time on, not only Tony Camargo’s paintings are the projections of his digital images into painterly scale, but also the very images created rise out of the possibility of engaging with the register of the image, when it is not iconographic, precisely from the history of painting. The outcome are not “painterly paintings”, to use a fortunate (and Wölfflian) expression by Lorenzo Mammì, but “paintings of pictorial images”, i.e., paintings

São Paulo: Cosac Naify, 1999. The expression refers to the well known opposition between “painterly” and “linear” advocated by the art historian Heinrich Wölfflin in: WÖLFFLIN, Heinrich. Principles of Art History. The Problem of the Development of Style in Later Art [1915]. Translated by M D Hottinger (Dover Publications, New York 1932 and reprints). The work Filhote was shown in 2006 at Pintura e desenho, a solo exhibition at Galeria Casa da Imagem, in Curitiba,

that prevent, until further notice, a fixed gaze, whether in logical or perceptual terms – as it may be seen from the early beginning in works as the 2004 Filhote [Pup]14 [p28].

Since then, however, the iconography occasionally evoked in these paintings gives way to a, let’s say, more “abstract” conception of space, where the represented “objects”, at the core of their perceptual ambiguity, are now treated as language devices. As visual occurrences, the upcoming paintings do not define distances nor places: they pursue the deliberately optical shock between art and the world – or, to cite some concrete examples, between the formal accuracy of a Josef Albers and the limitations of an ordinary software such as Paint, used by the artist since the very beginning to build his digital images.

With the current production of the first paintings derived from the “Planopinturas”, Tony Camargo was able to relocate the data of the pop equation, at last. It is not, of course, a simple opposition between the opacity of the “screen”, to use one of Tassinari’s terms, and the transparency of the images, as if it were a matter of choosing between the closeness of touch and the infinity of gaze15. It is, rather, a procedure of appropriation, but a sui generis appropriation, because connected not to the world-images, but to highly unusual painting-images. Hence, we realize that not even the austerity of symmetry nor the rigors of geometry guarantee the stability of the gaze or its “correct” fixedness over the pictorial grid. After all, in these paintings, we don’t properly have “objects” and “spaces”, but polysemous situations, as in the works P5 and P14 [p29] and [p30], where circles are hatchways which are fields of color, where floating is also hanging and touching – where gravity, at last, has the exact weight of our choices16.

Furthermore, we know that the rigid modernist aporia – that displayed the pictorial plane, the literary narrative and the three-dimensional universe as a set of irreducible oppositions – does not provide for the current poetic imaginary; and Tony is no exception. Thus, if our experience of the world is not cohesive and therefore does not comport with absolute perceptual or essential ontologies, and if almost three hundred years have passed since Berkeley has claimed that the acquisition of “space” is the infiltration of the tactile and the kinetic to the retinal, why not to see, then, in the lack of fixedness of Tony’s paintings a sincere eulogy to the very ambiguity of art?

idea, a collective idea of the world. It is, as I see it, an object, a device of pure physical effect. In this sense, I think of them as apparatuses that allow a physical experience, an architectural experience, a spatial experience17.

In the field of image, we might say that, with his paintings, Tony makes up improbable scenarios, in the sense that it is not possible to probe them – assess them and demonstrate them – as single reality. Rigor, here, is surely an element, for there’s no trace of the neo-concrete diagonals nor the chromatic appeals of a Ellsworth Kelly, just as there isn’t a single deviation of the mirrored lateral symmetries, nor a single suggestion of total, centered symmetries, so predictable an artifice when it comes to circles – might they be spheres, hollow circles or color fields. But the rigor, as in Peter Halley, is also irony, disenchantment and detachment before any utopian positivity or progressive geometry. Between possible landscapes and polysemous objects, there is in these paintings an alternation of spaces, but an alternation that can only be glimpsed in the lyricism of the small encounters, in the subtleties of the vertical planes or in the “deep”, imaginary evocation of their horizons of light skies [p33].

On the other hand, the gestaltic instability of these paintings does not prevent us from seeing in them, or through them, a certain will to control, as if the chances of the body and of the gesture, so familiar to the history of painting, could not emerge in the artist’s poetic programme. Up to a couple of years before, as we have seen, Tony was concerned with the geometry of space, with the dynamics of bodies, with the structural understanding of the world of objects or of objects in the world. That “machine intelligence”, to which Paulo Venâncio referred to concerning Waltércio Caldas, was too close to Tony since the very beginning not to affect his pictorial logic18. Therefore, the apparently controlled, rational character of his paintings, where the layout, in its most deliberately Euclidian facet, soon stands as the guarantor of reason that frees the hand from the obligation of showing itself, at every new gesture, as the expression of a style. With his “Planopinturas”, in summary, the artist once more inquires us about the place of the ideas in the world – since “plans”19 are also projects, proposals, disembodied operations that, therefore, define and lead choices, paths, and relations.

ravings: drawings and Antonio KA

Restricted to the private domain of the studio experiments in the beginning, the first drawings by the artist, dating back from 2002, introduce a kind of grimy and nervous automatism, as if the desires from the body and from the mind, once expelled by the rigors of geometry, now returned through the creative backdoor of pleasure. Averse to the imperious control of reason, the hand of the artist lusts for the bodily pleasures, allowing itself the beauty of chance and error, stuttering rough and unexpected traces whose almost primitive images announce the creative strength of the animalized body. From one moment to the other, we witness the rebellion of nature, especially when a fish with dreadful teeth defies a sharp and hostile hook, as if the confidence on the efficiency of human artifacts would be undermined in the instant of an animal gag, as in the 2002 Untitled work [p70]. The unavoidable answer, however, comes two years later: a red bird is killed by the accurate targeting of a mischievous and absent boy whose childish reminiscences lay bare the latent evil of us all, as may be seen in the 2004 Untitled work, as well [p41]. In both cases, the hand that draws recalls the struggles of the bodies, making it plain that desires are hardly submitted to the clear order of reason.

As can be seen, such drawings, parallel in time and content to Tony’s projective pieces, work for the artist as a kind of antidote to the obsession for control – understood here as the most general and constant trait of our instrumental reason. Unlike the paintings, for instance, his drawings show a turbulent dimension: a rough symptom of negativity, of intuitive vortex, of dirt or mysticism. To the evident lack of control and sexuality of odd animals of undefined species, soon the expressionist disarray of “proportions”, the accumulation of visual debris and the deliberate clash between absurd narratives and drippings of convulsive paint add up [p42]. Original traces of a libidinal and necessary disorder, Tony’s drawings, continuous in his production, gradually adapt to the artist’s public needs in the following years, and with them, they come closer to the old question of autonomy. Since 2009, mainly, Tony has undertaken the act of drawing as a form of dialoguing with the tradition of modern painting: the loose scribbles on white paper give way to an exquisite chromatic organization, which implies, for example, revisiting Cézanne or Matisse with the eyes of those who got accustomed to living with the humor and irony of urban graffiti.

In the perceptual plane, these paintings have a certain power of irradiation, as if they expanded beyond the limits of the frame, acting directly in the way we relate to the environment that surrounds us. “My paintings”, the artist claims, “are done almost with a common sense in view, an architectural

In opposition to the public and rationalist data of the objects and, after them, of the geometric paintings themselves, Tony has always nurtured a poetic mechanism which might enable him, on the opposite flow of the industrial production, the instinctive and intimate affirmation of the body itself, namely: the drawing.

In works such as the 2010 Untitled [p45], we are no longer able to know if the complex relations of the color fields, inherent to these new drawings, are only excuses to make profit from the narrative or if, instead, it is precisely the voluptuous energy of the scene that works as an alibi to the experiments with color and space20. In these works, “a figure emerges from the other, that’s why they look so

besides the group exhibition 10 + 1: geração da virada, that took place in that same year at Instituto Tomie Ohtake, in São Paulo, curated by Agnaldo Farias and Moacir dos Anjos.

15. For Alberto Tassinari, the “modern space” of the artworks would take the form of a “screen”, in opposition to the idea of a “window”, typical in the “naturalist space”. TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

16. Likewise Filhote, the work P5 was first shown in 2006, at the Pintura e desenho show, at Galeria Casa da Imagem, in Curitiba.

The painting P14 was presented in the 2007 show Aspecto A, a solo exhibition at Museu de Arte Contemporânea do Paraná, in Curitiba.

17. CAMARGO, Tony. Interview given to Artur Freitas, Curitiba, July 04, 2010.

18. The remark by Paulo Venâncio on Waltércio Caldas is in: VENÂNCIO

FILHO, Paulo. Waltércio Caldas: manual da ciência popular. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.

19. In Portuguese, the word “plano” stands for both meanings: “plan” and “plane”. [T.N.] 20. The 2010 Untitled work was shown in the solo exhibition Tony Camargo, at Galeria Casa da Imagem, in 2010.

21. The 2010 Untitled work was shown in the solo exhibition Tony

embedded to one another”21. Intertwined and contrasting, the characters alternate figure and background, in a lively dance of shapes and images, half way between comedy and lust. In the excitement of the voyeur we always are, we see a black figurehead swallowing the antenna of a green lizard that sucks the hand of a black toad that, with stiff arms, brushes against a shimmying and twisting purple whale, which in turn swallows some sort of protuberance of a red dog or bear – and so on. In short, if the sleep of reason produces monsters, as Goya has warned, it is in barbarism and lust that they really reveal themselves. An orgy of animals, filled with cigarettes, luminous dots and rivers of pure color: here’s a possible reverse of balance, prudence, control and reason, a way among others of preserving, through art, a private and indecorous domain which also has a lust for language.

But of course: this domain is not new in Tony Camargo’s trajectory. Back to 2004, to name a strong example, the artist creates an alter ego capable of performing feats that are beyond the moral authority and the civilizing surveillance of the superego. That’s Antonio Ka, a fictional character inclined to poetic creation, a mix of work and author whose appearance of a gaunt young man occupies, almost by chance, the very body of the artist. In the words of the journalist José Carlos Fernandes, Antonio Ka “was brought to life to help Tony communicate”, what makes sense if we bear in mind the obvious release granted by an almost literary artifice as such22. In chronological order, the first appearance of this unusual character was in 2004, in the Experiência com expurgos [Experience with purging] show, a solo exhibition at the Museu Metropolitano de Arte, MUMA, in Curitiba. In that show, Antonio KA not only “accounts for all the creations”, but also displays, at the entrance of the exhibition room, a “book of writings, thoughts, excerpts and notes that he has left in benefit of his public”23. As one can see, there is a deliberately loose way of dealing with the conventional rules of artistic creation in this reasoning. Temporally and fictionally freed of the responsibility of designing every detail of his objects and machineries, Tony Camargo allows himself to explore a barely known environment, an atmosphere of nonsense and chance, an almost surrealistic territory of action where the blend between character and author may guarantee, if not the promiscuous freedom of the “anything goes”, at least the “experimental exercise of freedom”, to recollect that extraordinary expression by Mário Pedrosa.

With Antonio Ka, Tony Camargo was able to put into practice the ever salutary denial of the self, at least if we take into account the artist’s poetic trajectory thus far. In relation to the

Camargo, at Galeria Casa da Imagem, in 2010.

22. FERNANDES, José Carlos. O sujeito determinado: entrevista com Tony Camargo. Heterodoxo, Curitiba, nº 03, dez. 2006. p. 09.

23. FERNANDES, José Carlos. Variações sobre Antonio K. Gazeta do Povo, Curitiba, 17 fev. 2004.

24. CAMARGO, Tony. Interview given to Artur Freitas, Curitiba, July 04, 2010.

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immediately preceding period, when the objects and their respective projects dominated Tony’s production, Antonio Ka stands out as an innovative operation, an action device which allows, at the very least, the experience of ambiguity and the resulting confrontation of apparently opposite pathways. As in the drawings, the creation of an alter ego is also a symptom of openness to the dimension of poetic irrationality. Little wonder that when I ask the artist if Antonio Ka has emerged as a kind of saturation of the rational data present in the period of the objects he replies at once: “exactly that; I was pissed off: Antonio Ka is a blend of fiction and psychic experience.

An attempt to give form to these things”24. It does not take long for Tony to produce the first works where we can really “see”, so to speak, Antonio Ka in action. Taking advantage of the well known incapacity of distinguishing, for example, the image of an actor from that of his character, in a photography, the artist registers himself in greatly unusual performing situations, as in the 2005 work Grampo [Clamp] [p50], where we can see Antonio Ka outdoors, fighting over a ragged piece of cloth with a dog25. Focused and willful as a low-budget video game warrior, the author-character articulates a ritual of conquest, drawing a white line in the air which is also a tug of war between men and animals, in a clear reference to the archetypical iconography already anticipated by the artist’s drawings. Moreover, refractory to the control of reason, the work also explores a diverting sense of religiousness. In a farcically psychic approach, as stated before, Tony can now be seen as someone who “carries out a ritual action when he spins around with his dog until he reaches a state of trance, in the dervishes’ fashion”, as the critic Fernando Oliva has overstated, referring to the dizzying whirling dance of the followers of Sufi Islam26.

Fotomódulos: for a dialectic of the opposites Moved by Antonio Ka’s experimental character, Tony Camargo started to consider the exercise of these actions as a kind of “science”, understood here as the systematic study of the empirical interactions between a given subject and the world that surrounds him/her/it27. From then on, “in the collection of manifestations that makes up Antonio Ka’s Science, Tony is increasingly becoming the central part. He is an omnipresent, “speaking” being, who photographs and projects himself in the work”28. Willing to explore the photo-performing paths opened by Antonio Ka, the artist progressively acts in the following years as a true visionary, i.e., as one of those men willing to offer and spread out their own “visions”29, perhaps because they believe, just like the poets, the statesmen and the madmen, in the public consecration of their revelations.

Anyway, the fact is that the artist, at a given time, armed with 25. Grampo was shown at the 29º Panorama da Arte Brasileira, at Museu de Arte Moderna de São Paulo, in 2005.

26. OLIVA, Fernando. Salto no vazio. Bravo, São Paulo, nº 98, nov.

2005, p. 103.

27. Tony has once summarized his understanding of the relation between art and science as follows: “An artist is like a scientist who knows that the human eye is an organ gifted with its own

a camera, decided to intervene directly in some excerpt of the world and with it to demonstrate the endless layers of his views/visions. From the beginning, we realize that a place must be supposed – a section of the landscape, any evocation the artist insists to accept; or, even better, that above all he insists to activate through all means, plastic and performing, of his private mise en scène. From the framing to the image editing or to the occasional pictorial interventions, throughout natural illumination, the body movements and the privileged use of certain objects, the arsenal of tricks of these pictures reveal, as if they were made of paint, the internal traces of their making. A character of himself, Tony remains hostage to the needs of each context, and at every new situation he shifts the attention from his face to the “pictorial” evocations of the environment, or to the object that leads the action and the visual unit of the scene, or, still, to the internal relations, which are always present, of a carefully planned geometry.

Aware of the articulation of opposing systems, the artist systematizes a new working method, rearranging, from 2006 on, the internal chaos of his creative pulsion, and thus transforming the unruly experiences by Antonio Ka into a critical investigation, as if it were not possible to abandon altogether the need for control which is present in the objects and, more recently, in the constructive universe of his paintings. Walking in a park, shirtless, Tony reacts to the blind eyes of his camera and with it he submits himself to the visual hints of the surroundings. As if gravity were not a law, but a whim to be overcome, the artist indulges in the body reveries, absorbed in playing with colorful, willful balloons, mere chimeras of balance and juggling30 [p53]. Dozens of pictures afterwards, Tony returns to the warmth of his digital studio, and there he finds unexpected hints, a poorly taken picture, an ordinary framing, an incongruous pose, but nonetheless suggestive, so that something emerges at once, clear and evident, a kind of spark of poetry and the artist is born again, unveiled from himself, willing to arrange, in the whitish blue of a Curitiba sky, a mere blue and yellow circle that not purposelessly echoes the round corners of the picture. In a word, we are already facing the fotomódulos [photo-modules].

In the unerring geometry of the one who has already steered through the virtual waters of the “Planopinturas”, Tony Camargo turns the pictures into the raw material of his pursuit as a painter, though in a broader sense. Like a tropical Chardin, the artist hides his face and thus gives the viewer the chance to focus on the inner relations of a not only performing, but also pictorial imagery, so to speak. The artist himself confirms this reasoning: “I think of the performance I do to make the picture as paint, as a process for making the

intelligence. We cannot expect that a work of art gives in while we’re comfortably sitting in a couch. Looking at a work of art requires an active attitude from the viewer, it requires some basic respect, at least. If you want to know something about the work, ask it”. Tony Camargo. Converstion with Paulo Polzonoff, Message from Tony Camargo to Paulo Polzonoff, Sept. 05, 2002. Available at the Research Center of the Museu de Arte Contemporânea do Paraná.

painting, and not as a performance by itself”31.

Since 2007, the relation of the photographs with the Planopinturas and, by extension, with the paintings themselves, progressively becomes even clearer in Tony’s trajectory, in an approach that avoids any easy and petty dichotomy. In FP10, for instance, the photograph must coexist with a large color field, providing a layout which is obviously designed with the surgical precision of the digital tools [p55]. The red color of the balloon reflects the intense brightness of the lateral area, thus making up for, in visual terms, the unavoidable presence and energy of the photographic images. With the face covered by a pair of pants, Tony introduces the ambivalence of his visions and with them, he yields to the whims of a completely overwhelming scene. In the convergence between magic and music, the artist indulges himself to the lonesome pleasures of a private jam session: skeptical and astounded, lost in between a ring of nonsense and a lunatic concert, we see ourselves seeing a miraculously floating lollipop – which is also an unlikely flute that is strummed like a piano.

In another work, a careful dégradé, spread with the accuracy of the binary resources, openly interacts with the chromatic evocations of a mysterious scene, vermilion and wobbling [p57]. In the background, a parangolé by Oiticica stands inertly, hanging from the foliage, while Tony performs: backs turned to the viewer, the artist passes by, step by step, with the shyness of the humble and the embarrassment of the guilty ones. But what do we see, after all? A folk dance or a parede? A television show challenge or a common still from some post-modernist movie? Set apart from the pressures of all and any previous kind of cultural typology, the artist’s actions follow the libertarian impulse of creative leisure – indispensable not only for the survival of art, and that would be much already, but also to the very reinvention of the rules of culture. Carnavalized, the world turns into a stage and we no longer know where we are stepping in: beyond these codeless scenes, we can only review our valuation assumptions, which is undoubtedly one of the great virtues of these works.

But the main thing has not been said yet: Tony carries with him a pseudo-advertising plate that both reiterates and mocks the libertarian character of the scene. Facing the camera and centrally framed, the plate might even be a typical piece of vernacular design, one of those hand-painted plates we might find at a joint, for instance, if it were not for the presence of some counter-information: the text, “Antarctica”, followed by the broadly known logo of the beverage, is written backwards, with the letters reversed.

Moreover, nothing in the image reinforces the idyllic and sexist content of beer commercials. No tiny bikinis nor 28. FERNANDES, José Carlos. O sujeito determinado: entrevista com Tony Camargo. Heterodoxo, Curitiba, nº 03, dez. 2006. p. 09.

29. The word “visão” in Portuguese stands for both “view” and “vision”. [T.N.].

30. FP3 was first shown in 2007, in the solo exhibition Aspecto A, at Museu de Arte Contemporânea do Paraná, in Curitiba.

31. Tony Camargo apud DEL VECCHIO, Annalice. Senise e Tony: amplos territórios. Gazeta do Povo, Curitiba, 06 nov. 2010.

provocative looks, no palm trees swinging in the sea breeze, no busty blondes at the beach holding sweating, Photoshop bottles: what we see instead is an ill-painted sign held by a skinny guy who awkwardly crosses an ordinary backyard.

Reverse advertisement, Tony’s recent works update the pop stream, reprogramming the popular taste through shifted narratives. The indeterminate character of the artist’s actions runs in the opposite flow of the discursive obviousness of the world of advertising. Restless beyond the charges of our daily pragmatism, Tony Camargo makes up preposterous rituals, sometimes mystical, sometimes comical, some others frightening, but always or almost always cryptic, especially if we have in mind, by contrast, the unequivocal and therefore exhaustible reasoning of the media communication. Although some precedents date back from 2008 and 2009, it is mostly from 2010 on that the artist, hitherto accustomed to shooting himself in empty or almost empty places, now moves over the city chaos, plunging himself into the living weaves of the urban tissue32 [p59]. As it may be seen in many works by the artist in this period, bargaining becomes unavoidable: exposed to the suspicious glances of the passers-by and the occasional customers, Tony needs the endorsement of the small merchant, owner of the little shop chosen as a scenario, to begin his private performance. The environment, of course, is a true inventory of popular consumption. Crammed with the care of a Bispo do Rosário, the façade displays a supply of crowded flowers, balls for every taste, colored brooms, a pile of decorated containers and an endless series of baubles, trinkets and every sort of cheap and ephemeral bric-a brac, typical of 1,99 shops. The logic of accumulation echoes across the image, even invading the character’s adornments: hooded with a suffocating bag, the artist awkwardly strives to hold a long blue ribbon which involves his waist, a white flag and two balloons, in addition to a wooden, hand-painted slat where it reads “Kozusdt”.

Derived from the convergence of the visual pollution of the city and the plastic investigations of the artist, the verbiage of the image collides with the refined finish of the work as a whole. In dialogue with certain chromatic fractions of the photographic image, a vast bluish area, finely designed, emerges from the left – and here we are once again facing the builder, recovering the reminiscences of a balance only apparently lost. In the lower right corner, a diagonal cut in the support builds a triangle whose sides, stretched out with the blue ribbon, have in the artist’s hands a real, concrete vertex, and not only geometric, because it really takes a body, fingers, muscles and will to stretch anything. From the uncontrollable strength of life to the unavoidable decisions of language and art, Tony does not draw his poetic from one end or the other,

32. The FP54 piece was first shown in 2010 in the individual exhibition Tony Camargo, at Galeria Casa da Imagem, in Curitiba.

33. ALVES, Cauê. Mundo como pintura, 2008. Galeria Casa Triângulo, São Paulo.

34. CAMARGO, Tony. Tony Camargo, 2008. Galeria Casa Triângulo, São Paulo.

as if it were the case of choosing between the activism of the subject and the formalism of the object, but instead from the delightful relation between them. As the critic Cauê Alves once claimed, there is, in these works “some unusualness and indeterminacy that always lead to a reunion of the ordinary world with what is extraordinary in painting and vice-versa, with no opposition between them or preference for one side”33. Hence, the importance of works like these, capable of combining, without cancelling one other, the economical irrationality of the popular taste with the visual erudition of someone who, as an artist by trade, has learned to have breakfast with the history of art. In both sides, tension and order constitute a primal and necessary dialectic, whose strength is drawn precisely from the clash of opposites.

As one can see, both the works by Tony Camargo and his projective methods of work have the ability to rush into the mediatic image, the popular taste and the world of design without, however, being confused with them. As the artist states, “it is not for justice, nor for the feeling, but for being in a world dominated by the mass image that one strives for a place for art in life or in politics”34. In some occasions, and that’s certainly a political position, Tony reiterates or rediscovers the effectiveness of the advertising image, utilitarian itself, but only to obsessively affirm the aforementioned “purposeless purpose” of art right after. There is, of course, as we have seen, some sort of irrationality in his works, a deliberate reaction against the positivist certainties, the technocratic control and the arrivisme of reason. This is manifest in the artist’s drawings, in the outburst of his narratives and figurations, as well as in photo-performatic actions. On the other hand, the Apollonian and careful accuracy of his works – photographic or pictorial – does not hide the aestheticism that results, want it or not, from the rigors of a society which is full of professionals of image. The case, ultimately, is that Tony operates in this exact hymen, in this gap which folds the severity that separates art, even if it is pop or similar to that, from the images-of-the-world. Therefore, that’s one of the most important vectors of his recent work: the fact that Tony creates deliberate “true” sceneries in their artificiality, and thus gives particular form to the peaks of this whole process – Dionysian in the origin – of creative turmoil.

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Interview given by Tony Camargo to Agnaldo Farias and Cauê Alves G a l e r i a C a s a T r i â n g u l o , S ã o Pa u l o , J u n e 2 8 o f 2 0 1 0 , d u r i n g t h e a rt i s t ’ s i n d i v i d u a l e x h i b i t i o n .

AF . Tony, you came from a very small town called Paulo Freitas. Where is it?

TC . Yes. It’s in southern Parana and it has 4 thousand inhabitants.

CA . And when you came to Curitiba for college your goal was to work with something related to drawing?

TC . Yes, related to realistic drawing, to the common idea of illustration, with a very skilled technique. I wanted to learn how to “draw well”, but I had no idea what the word “drawing” meant. Actually, that was one of the first things that I got interested in.

But on my second year of college, Geraldo Leão and Ricardo Carneiro, two excellent teachers of the Visual Arts course, were main people responsible for making me want to produce, to understand and to get involved in the arts world. I ended up discovering a universe that completely fascinated me. They noticed that and immediately started to push me. For example, I was blown away by Duchamp and Waltércio Calda, which were the first artists I started to admire. I remember thinking: “Well, that means I can create anything, and that can actually be considered art. I can simply move or modify an object and that can be considered an artistic operation, there can be art in that!”. From that moment on I was well guided, and started to really get interested. Then I started to work.

CA . And how was the cultural life in Curitiba? Where there exhibitions? Did you visit museums? There were very few galleries....

TC . Very few....

AF . There was Casa da Imagem CA . Which works did you get to actually see, outside of art books? Which exhibitions did you see?

TC . The Casa da Imagem Gallery was one of the first exhibition spaces that I discovered and started to visit regularly. But there was also the Ybakatú Gallery, the cultural centers and the museums.

Besides that, I came here to São Paulo with college field trips, to see exhibitions such as the São Paulo Biennial. I saw Picasso at MASP when I was a freshman.

AF . And you learned in college that the kind of illustrative drawing you knew wasn’t of any value to you....

TC . In college I learned that something like this (referring to an image on a computer screen) [p70] is fundamentally much more drawing than a descriptive or representative illustration can ever be.

AF . In the sense that Waltércio Caldas gives to his drawings?

TC . Exactly. Even though I wasn’t familiar with his drawings at that time, I was moved and influenced by a Walterian logic AF . At that time were you already working with objects?

TC . Yes. In fact, I started working on objects before my drawing. They were the first things I did, right after I left college.

AF . Going through your work, there is a moment in which there is a break, a radical change. I followed your work and saw, for example, an intense chromatic presence. Even on the shine billiard related series, there is a certain discussion regarding line, point and plane, a certain playfulness that includes games, geometry and painting; there was a ludic element and data from the object. Then, all of a sudden, your paintings went towards the abstract and, at the same time, came drawings which were, curiously, of another order: they weren’t projects for objects, nothing like that, they were much more gestural, freer, looser, scrawled. The paintings were more directly geometrical, they discussed their own format, the canonical aspects of painting, the breaking point of the classic parallelogram though faces, outlines and cambered edges. And finally, after that whole process, you went to photography.

Tell me more about that, how exactly did it all happen?

TC . I became interested in object manipulation in the most conceptual sense possible, eliminating matter, going directly to the idea. For example, I went to hardware stores to see objects, to buy parts to use as raw-material and to get ideas for my own work.

By doing so I ended up developing a line of work with objects, which today is combined with other series, but it did end for a while. After three years creating objects, I had some personal problems and went though a phase of disenchantment, which led to a sudden change of habits, and I believe that this is the main cause behind some of the change in my work. At that time I wanted to deny everything I had discovered with objects, I was under the illusion that it was all behind me. I even considered to stop to making art. It was at that time that I unpretentiously started to do theses drawings. I did it with some kind of anger, to unburden myself, I wanted to do things that until then I didn’t enjoy.

As an artist, I didn’t really appreciate drawings or organic things, I liked everything to always be clean and programmed. So I actually went searching for a process that was the opposite of my usual taste, and I did this through drawing. After that, naturally, I developed a great interest in the the language of drawing, and little by little, my aversion, my denial,

started to gain a sense of research. Even though it became research, and not just some kind of expressive revolt, my drawings had in them what Artur Freitas would call a “negative vortex”. The Planepaintings (Planopinturas, in portuguese) are related to a principle behind the idea of drawing which I appreciate very much, that the goal of drawing isn’t to resemble but to give some idea about something. The Plainpaintings came together when the research on drawing was already well under way, as well as the Photomodules (Fotomódulos, In portuguese).

CA . And did you send them to art salons and such? Did you show them to anyone? Who saw them?

TC . In the beginning, Geraldo Leão was one of the first people that I showed my work to. I even gave him the first good piece of art I did. But I soon started to get in touch with a lot of people involved in the arts world, and started to discover calls for work in salons and exhibitions.

AF . But like you said, your teachers Geraldo and Ricardo were quite generous...

TC . Very. And still are, to this day.

AF . I can imagine, and correct me if I’m wrong, this guy comes all the way from the countryside and suffers a great impact with the big city. You must have been a weirdo (laughs), but that didn’t stop them paying attention and getting closer to you.

TC . Exactly... (laughs) Being a student of theirs, it was quite simple. Ricardo is intelligent, humble and very kind. And Geraldo is one the most serene persons I know, and he knows how to transmit his experience in a very generous way. Both of them are the kind of people that would not judge anyone, in any way.

CA . The first piece of your art that I saw exhibited was here in São Paulo, a photograph at the Panorama.

A photograph that still didn’t have a direct relation to painting, it was more of an action. It was you and a dog with something in his mouth. I realized that it had very strong body language, a dialog with the body, which afterwards became present in all your photographic work. Even in the drawings, the positions of the animals body’s are very similar to the acrobatic positions in your photos. Therefore, your work went from the object to your body, to your own self. It was really a change from object to subject... or am I wrong?

TC . I went from object to image, to the actual painting, but in a sense I also went from object to body language. Ever since I was working on objects, I already thought about performance art language, I enjoyed thinking about Beuys. But I was only

thinking, I didn’t see actual performance art. When I learned about Barrio’s experiences, by reading, they also had a strong impact on me.

AF . That drawing you put there, it’s very curious. [p70].

At the same that it reminds me of Waltércio, it’s also something that Waltércio would never do. Because it has a figure over there, I guess...

TC . Exactly...

connected through the mouth by the bed sheet that the dog is also biting. He is always with a bucket of paint in his hand, or slightly camouflaged in this type of scene, this sort of setting that you ended up building back there, for the performance.

TC . Yeah, I said I liked performance art, that I liked Beuys, but I must say that the artist that fascinated me the most, in this performatic sense, was Sigurdur Gudmundsson.

CA . You deal with, how can I say, much more sophisticated information, even though you treat it badly.

AF . Who?

TC . Yes...

TC . Sigurdur Gudmundsson. An Icelandic artist that I like very much

AF . But at the same time it has a certain Waltércio aspect, badly drawn human figures. Waltércio is almost what you can call perfection, it’s the moment and the virtuosity, while your drawing causes reactions that are entirely adverse.

There is something that surprised me, and keeps on surprising me, that is related to the introduction of photographic images in your work, together with the problematization of your represented body, painting, color and the form of your work field. You see, you not only have the body, but it is also holding objects; not only the pose, that is, the emphasis on body structure, but also the body structure itself in relation to certain objects, and all of that relates to other elements. For example, you create images of yourself related to a ball or watermelon, or whatever, in a whole that is articulated with itself and, besides that, has a certain dialog with a color, a pictorial solution which involves a format that is compatible with your scene, with the position of your body. Ultimately, I’m surprised with your ability to create problems. You put yourself in very staged situations. As far as I can tell, there are very few artists who enjoy trouble as much as you do, that enjoy mixing so many elements.

CA . It’s funny, like Agnaldo says, it’s a body that actually combines things; combines subject and object. It combines painting and photography, and unlike Waltércio, where everything is clean, your drawing is full of color, full of objects, full of interferences. It has an excess, it’s made of various layers, it has no formal cleanness at all. Waltércio is one of the cleanest and more synthetic artists, formally speaking, but you go are going down a road that Agnaldo is referring to as “trouble”. Your drawings are full of information, your photos are full of information, of color, of phrases, there’s even a little pop art in the photographs, actual marks, some that can’t be identified, some made up.

Therefore, you end up incorporating many things, and the discussion goes through different paths and supports, from the extremely pop to the more conceptual. You deal with a lot of different matrices, from more traditional painting, monochromatic, to paintings with an overflow of elements. There’s a lot going on there. The body is never alone. As Agnaldo said, it’s always connected. Even in this photo it’s

CA . Icelandic? Where did you see that? Did you go to Iceland? (laughs) TC . No. Actually, I found him through images. His work is quite similar to Arte Póvera, specially the work he did during the sixties and seventies. He is really good, I’ll show you, on the internet. Last year I even met, in Curitiba, a swedish artist that was Gudmundsson’s student. It was very nice to talk to him.

CA . You’re making him up... (laughs) AF . I think so too. You’re trying to fool us. (laughs) TC . I’ll show you the images in a minute...

CA . Did some teacher show you this? How did you end up finding him?

TC . No, no. I found him on my own, out of the blue.

Gudmundsson was my main reference when I started taking pictures. I really did enjoy all that “trouble”. After practicing and researching drawing and painting, I ended up really liking Cy Twombly, Sigmar Polke, the “hardcore” stuff. And then the idea of excess, that today I see as saturation, started to appear in my work. I started to saturate and condense plane space as much as I could, but doing it in a way that it would hold up, wouldn’t break, and wouldn’t become compositive, in the bad sense of the term.

And in doing that, I went though a lot of matrices.

I think that the paintings, the photographs, as basic structure, are mainly minimalist, if you think of the module, for example. Speaking of which, another artist that I enjoy very much, and always have, is Gunther Forg.

AF . Just out of curiosity, where did you go to get all this information? What has always impressed me in our conversations and in your work is the high level of your ideas and repertoire, you’re a very sophisticated thinker, with a lot of references. And it hard to find, even rare, someone so knowledgeable. Who do you talk with, regarding all theses issues?

TC . Actually, I don’t read that much, I read little. I ended up making friends with the same interests, and talked with them a lot, especially with the people at the Pipoca Rosa group, in Curitiba. We would meet and discuss art. They are very important to me in this process. But something that I always guided myself

by was the memory of some of the basic principles of art that I gathered along the way. For example, I began thinking of art as something which is well done, something which is whole, something that has no excesses, as Matisse wrote. Without really realizing it, I developed my own chain of thought in those terms. After all, I was always very interested in art and I didn’t really have anything else to do, it was like an addiction. I was very pleased when I found out that I could work with this, that I could be a professional visual artist. I ended up searching around for these things, because of that motivation.

AF . And Gudmundsson, how old is he?

TC . Nowadays he’s probably in his seventies. He also has, as incredible as it may seem, a series of works with photographs, another with sculpture, and yet another with drawings, and all of them are distinct and peculiar in their own way. Look at his current work (on the computer), which he just finished, some sort of game with Brancusi. It’s several of these giant eggs, made out of granite, layered out around this river. It’s very beautiful. He was my main influence when I started to have ideas about photos. He was actually, my main source of willingness, because I was never the type of person that followed the things I liked, never used them as a reference, I always went in the opposite direction.

CA . But he is totally monochromatic. He doesn’t have that much color. You’re the opposite.

TC . He did some works with color, but his strong point is more in the image itself and not really color.

When I did the photos with the dog, I had, like Gudmundsson, an idea and an image, but I also ended up having “trouble”... At that time I was starting with the pictures. I did various studies in photography that in some ways are quite similar to the work that I do today, using silicone balls, ping pong balls, things that are in my computer. There’s actually a lot in there that never became actual work. I had a lot of theses photos and I started to put together a folder, in my computer, with presentations of theses images, with some scientific, experimental and mediumistic texts, and that ended up creating volume. As for the Panorama exhibition, Felipe Chaimovich, the curator, asked me to participate when he saw the picture of the dog with the piece of cloth, which was made in 2003, and which was in my computer folder. Until then it was presented merely as a photographic image, without the acrylic support and the curves on the edges, which I would later add for the exhibition [p50]. Felipe saw the image at my studio, liked it, a asked: “Tony, I would like to have this work in the exhibition”. So I said: “Well Felipe, but this isn’t actually a piece of art, it doesn’t actually exist. The problem is that it’s just an image or simply raw material.

AF . Which Panorama was that, exactly?

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TC . The one in 2005...

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So... when I start putting together a piece of art, my idea is that it’s something integral, that it has no leftovers, and that it has some reason to exist as an object, a reason that is visible and clear in the object itself. And that image could be in a computer or a book, in terms of meaning it would work at the same level, no more or less than a photo enlargement might work. To me, when a picture already works as an image, to enlarge it and put it in a museum or gallery wall can sometimes be something strange, without any real meaning, and that got me worried.

CA . Exactly, but if at the time you agreed... that is already in the world as your work. And that now is the museum collection. (laughs) TC . That’s true... (laughs) CA . There’s no going back.

TC . Actually, I really like that image, and it’s really important and significant in my artistic trajectory.

Felipe really knew what he was doing, and it was very successful, but I’m telling you about this “natural flaw” of mine so I can try to explain the curiosity behind the events that were happening when the Photomodules started to come to light. So I told Felipe: “Felipe, the problem with this image is that it has no scale. It’s a picture, I didn’t think of it as an object, I don’t know how to do this. Would it be possible for me to develop something within the same idea as the dog picture, and send you a counter proposition?”. That image was taken from a large photo-shoot which had other scenes with the piece of cloth raising the dog. He said yes, and gave me some time to do this project. And so I made a project, practically an installation, using three pictures. It had three cylindrical objects, with a diameter of roughly 30 cm, that rose from the ground and had the photographs in circular forms on their surface. Felipe liked it, but he had his mind set on that specific picture, and told me that for the exhibition the original photograph would make much more sense, so I told him: “Alright, let’s work only on that photo. Let’s see what we can do”. So then I took some time to work on it, and slowly the idea of acrylic to give it some body and the rounded edges to try to relate image and object came up. Even its name, “Staple” (Grampo, in portuguese), came up as an attempt to “staple” that image to the world, to try in some way to justify the fact that the image existed with some support and that it occupied space on a wall. Afterwards I realized that it was a bold and intelligent attempt, but still a frustrated one regarding its goals. But still, it was very indicative of the works that were to come afterwards. To some extent it actually worked, but the object wasn’t necessarily activated, as it happens today, with any of the Photomodules.

CA . But what did you want? What would solve the issue?

The work is done... (laughs) What would you do today?

AF . You’ve already lost that one...

TC . Today, I believe, the solution would be to think of it as a simple photograph, with no scale or predefined format. The scale would be a matter of architectonic adaptation, depending on each case. It wouldn’t have rounded edges nor any other visual mechanism. It would be a simple rectangular photo enlargement.

The newer stuff, the Photomodules, I think of them in a different way. I don’t see them as rectangular pictures. Their squareness is the main problem, in a good way. The fact that the Photomodules exist in that format can be completely justified.

CA . Even though I don’t like photography, I like that one, and it not just me... exactly the way it is... I remember seeing Ricardo, your gallerist, at that time. He told me: “this kid is pretty good, isn’t he?”. And I told him “Yeah, very good. I really liked that piece”, and I think that it opened a lot of doors for you, even if today you... deny it...

TC . I don’t deny it, not really. I like really like it and I’m proud that it’s in MAM collection... I would only change the format a bit, but I know the issue is only a nuisance of my part... (laughs).

CA . Besides the fact the it did or didn’t open doors for you, I can understand that there is a certain simplicity that bothers you today, you would put more elements in there, because of its punctual scene. If it were done today, you would cut off the edges and maybe put some color in there, maybe some other elements, other patterns. I don’t know how you would solve the issue, but you would make it more complex, wouldn’t you? It think it bothers you because it was done in one shot. Your always walk in circles in your work, until they meet your standards.

TC . Actually, the picture doesn’t allow any type of manipulation like the ones I use in the Photomodules.

That’s because it’s an image that already has a very fixed narrative. The main subject is happening in the center. It’s as if it were a theater. It’s inside the window and doesn’t require any external questioning. It’s more related to the idea of an image of a performance, like in Gudmundsson, than to the idea of an object, which is what I work with today.

Therefore, If I were to solve this with my current work method, I thinks I would just have to accept it the way it is, a photographic image. In an exhibition, I would have to deal with scaling, and like I said, that would depend on the physical space.

CA . But all of your drawing are also rectangular... that is, you never had a similar problem with your drawings, since they’re also not objects, am I right?

TC . No, no, with the drawings it’s a whole different case.

The first drawings I did had an idea of space that was

very different to the ones today, it was still a romantic idea, even though it was an important thing for me. I thought of a drawing as something that happened in itself, in the own limits of its lines, always suspended and centralized inside that deep, eternal and wide space of the piece of paper, like Leonilson liked to work. But afterwards I started to do some research, started to see Matisse, Picasso, etc., and I realized how important the problem of space is in a drawing.

So, the need to search for new arguments, others ways to tie up the drawing to the paper’s space came up, and they started to have a lot of pictorial elements. I ended up discovering this type of drawing, something very close to painting, that I do today. But I still think of it as drawing.

AF . I also see your drawings as lab work for your photopaintings, in the sense that, as I’ve said before, the images that you build with your pictures are always related to something else. Taking a step further, these works have images that are on their own ambiguous, problematic, in the sense that they are almost a record of a highly staged body motion, but at the same time they’re almost trivial. At first sight, you could say that they are a simple instant, the moment of someone throwing a ball, viewed from an unusual angle; someone carrying a piece of fruit, or picking up a bucket, etc. That causes a first estrangement.

Secondly: they have volume. Each one of them isn’t just a pellicle applied to a surface, they have the objectuality of the surface where the image is placed.

And it is mounted like a diptych, that is, a pair where each part is based on different questions. So, I have a picture which has a representation, a scene, but it has a dialogue with painting, which is itself pure color.

However, painting discusses what’s happing inside somehow. Therefore, I have two kinds of action that are trespassing simultaneously. When I see myself, I notice that I’m twisting and distorting everything.

Each work has reverberations, repercussions and tonalities that overlap, that prevail one another.

Some works are green, others red, others orange; ultimately, everything is eminently pictorial.

Going back to drawing, one notices that it also has a lot to do with painting. For starters, it has a lot of color. It seems that inside it there are some lessons from Matisse: the color, of course, but also the construction of spaces that are saturated with bold forms. It is, therefore, a discussion on surfaces and, along with this data, come the ciphers, the letters, signification and a non-signification. Like your photography/painting, your drawing is a place where different systems exist coexist, inter-penetrating and dialoguing between themselves. And this becomes even clearer when there is adhesive tape or the action of fingers; gesture juxtaposed to graphic per se: a thickening.

CA . You talked about minimalism before, Tony. What

exactly do you like about it? Wouldn’t it perhaps be a post-minimalism? Those formats that aren’t rectangles....

TC . A minimalist thought that is present in this work, for example...

AF . Indeed, that one is particularly complicated. It leaks...

TC . Yes... That was the first work where I had to solve this problem, and the picture had its narrative completely declared... [p99] AF . “Posture presentation equipment”? (Aparelho para apresentação de postura, in portuguese) TC . Yes, I though of it as an equipment, that’s why it has that title. Actually, I still think of all my objects as pieces of equipment, really. And this one had a part that was painted on the wall...

AF . What year was this?

TC . This is from 2005.

It’s a piece made from acrylic. This was when I started trying to have this internal narrative image exist, in some way, in an object that had an unique size, that conditioned it in a way that, after seeing it integrated in this equipment, you couldn’t conceive it in any other manner. This being so that everything that you would see in the object, in person, would have real meaning. For I have always thought of photography as lie, something that doesn’t exist. As Agnaldo said, this notion of signification and non-signification is very important to my idea of photography. And these color bands, the color modules I put on my work, they’re created to try to somehow include in the object a plaque character, which for me is what makes it more palpable, what makes it exist in the real world.

And that, for me, is what comes from a minimalist influence, a system that enables an objectual body to actually exist.

CA . I see...

TC . So, regardless of the distance at which look at this object, you can see, as Agnaldo put it very well, that they have a peculiar coloring, a specific property, that is particular to them. Even though there’s an organic element in them, that the eye can’t identify and make out at longer distances, as objects, because of the link between the color modules and the organic structure of the image, as objects they exist and function structurally in a justified form. In other words, you always identify its skeleton very clearly, regardless of how far away you are from the object. As you get closer, you find another “false” or deceitful nature that, to me, belongs to the internal photographic image, representation and narrative, it belongs to the things that are part of a world that is completely distinct from this world of real equivalences, that is presented in the color module of the painting.

CA . You always hide your face... Even in that one at the MAM you hide it a little.

TC . Yes, most times I hide it, or better yet, conceal.

CA . You are sort of upside down... It seems like corporally, you want to hide, but at the same time, you want to make it into a bigger lie. Not that it’s a lie on its own, but you transform the scene into a lie, into fantasy. It’s more than an opposition between lies/truth, I think it’s closer to fiction than a lie. They’re always fiction that you build, you camouflage yourself, you do something that you wouldn’t if you weren’t in front of a camera.

It’s fiction, isn’t it?

TC . Yes, it’s fiction, always. The coordination of the performances follow a mediumistic process. Actually, I always thought that it made a lot of sense that, in Panorama, Felipe included the picture with the dog in a part of the exhibition that he called Religion. Even though, sometimes it seems strange that I didn’t consider giving any religion character to that photo, nowadays I realize that he was right, because there really was an “extra-racional” process in the work, which to me is very similar to religious practice.

CA . And this exhibition, does it also have that?

TC . It also does. Actually, It’s always present, in all the works, especially in the Photomodules, theres an mediumistic operation in the process. And not because of some higher virtue of mine, quite the opposite, I think that what I call mediunity actually exists in every person. It’s the most common event of our nature. The fact is, I don’t think I necessarily work with my own creation, I don’t see it in that way, because I see my gestures more as stigmas, as reflexes, correspondences, than an authorial creation or inauguration. In a state of mind that is purely controlled allegorically or formally, It would be impossible for me to make a picture such as that one. I need to be able to perform an action according to the nature of the objects that involve me, their weight, their surface, their conditions in relation to mine; for me, a minimum of strange reactions, that are extraordinary to any condition, are considered mediumistic. Some people ask me: “where do you find theses things? What do you do to obtain such and absurd idea for an image?”. And in reality it’s quite simple, because I don’t really think about what I’m going to do. I simply keep some some principles of formal interest in mind; I then dress accordingly and select my tools, but I don’t pre-elaborate the scene. I really perform the action “blindly”, that is, I perform the the movements and the bodily positions spontaneously.

CA . Is it somewhat like... a trance, or like a ritual?

TC . I don’t follow rituals, but I do think of it as a trance.

It’s something that’s hard to explain, but I perform the movements, the posture, based more on faith that ideas. Something done almost blindly, really. I learned that from this process some things emerge, and they can be very useful for creating plastic or visual

results. And this is providential, because if I start to think to much and to form a more concrete idea of the image that I’m going to create, then surely it will become overly correct, in other words, instead of being good it will be elegant. Something that Geraldo always said is that when a piece of art is elegant, you notice too much of the artists abilities, and that eases the necessary questioning of the work. So I try to guide my own gesture along the path of denial, of wrongness, than through deliberate formal creation; this process, that I call mediumistic, is great for that.

To be based on something that moves you out and beyond your own control is perfect for finding strange things. Theses strange things are my raw material. af . What your saying is, you could leave it alone, but you go and use minimalism in a way that minimalist certainly wouldn’t... ca . They wouldn’t recognize themselves. af . I think that it’s actually an exercise in admiration. You do everything as a tribute to whoever taught you to see and reach this level of complexity. I don’t know how much of this can be considered a religious process, even though I understand why you would see it this way. tc . Of course, I’m not really that mystical. I don’t necessarily think of my process as religious, I simply absorb parts of religious practice, such as not having a creative idea through a dominant or intended reason. And even though I deny that I’m controlling - I do find it inadvisable, especially for painting - I always end up having control over what’s going to happen. However, this control happens much more on the examination and diagramming of results obtained through faith than, let us say, in the act of creation.

I like to think about Bispo do Rosário, because it’s very difficult to understand how, with those things that in traditional terms can’t necessarily be defined as being or not being art, he was able to achieve a very high level of control and usage of his language.

And the answer that he gives us is very clear and simple, he was doing that for God, nothing more, nothing less. In my view, that’s the strength behind it, that extraordinary and completely simple reason, that desire to expand, that enables and manifests events that we would never expect. ca . It’s not chance that appears in your work, because you control everything and have to try to escape that control in order to distance yourself from rationalization, distance yourself from your own parameters and repertoire. Everything in order to achieve this state that you call religious, but that could be seen as a state of invention really. tc . For me there’s no such thing as chance. (laughs) ca . Chance doesn’t exist? tc . No, it doesn’t, everything is premeditated. In my view, chance is simply a linguistic metaphor used

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to understand the very abstract and dynamic phenomenon that is life. In the history of art there are marvelous researches and tributes to chance, such as Pollock’s paintings. But in his case, and in the work of other artists who also privileged and discussed chance, what we fundamentally always see is control and mastery, which are theoretically opposed to the idea of chance.

tc . Yes. But I do it so I can understand better, through the eye, the mind and hand, that there is no such thing as a general rule. The artist or painter, works in a “trance”, like you said, all the spirits can “embody” him and it still turns out as complete rubbish. And sometimes he will work in a completely artificial and uninspired manner and everything works out really well. There is no general rule.

af . Pollock hated and would hate for someone to call that chance. He states that his work is completely controlled.

ca . I think that in every work of art there is a... and I think even Merleau-Ponty would maybe say this, something invisible inside the visible, that maybe the artist doesn’t see, but others do. Inside any thought there is something unthought of, that wasn’t done by the philosopher, and the artist can think of other ideas from that point on. There is something invisible in the visible art world that can become visible depending on the resumption, on the expansion of meaning. So, you saw something on that icelandic artist, Sigurdur Gudmundsson, that certainly he didn’t see in his own work, and then you unfolded yourself and did something different. Just like someone saw something in Walter Benjamin’s writings that maybe Benjamin himself didn’t and that created something new, another idea that’s there inside as a seed, a germ, which then becomes an opening. So that’s our role, to try and see something that maybe isn’t so obvious, and if it is, to translate it and bring it to another field, to further open it, instead of closing it. To open up new meanings instead of finalizing.

But let’s talk about work and not about ourselves... (laughs)

tc . Precisely. ca . I think that chance may not exist, but there is such a thing as indetermination, and I like that idea; there is... something that’s even hard to name, because any name would overly define and close something that is purely open. So it’s not chance, but it’s also not plain consciousness. There’s a moment somewhere that you’re not rationalizing about it, there’s no intention in doing exactly that, but somehow you get it out. tc . Yes, indetermination is an interesting word....

Another thing that I ended up discovering in practice, especially in these photographs, is that, as a rule, there is no specific work system for intuition. I performed experiences that were directly related to that. In order to start a piece of art, I need to select and extract images from groups with various similar projects among them, which surface in the study process. Usually I select material aspects beforehand, I already have the raw material and I start imagining what I can use, in a sense I already have some prepared elements. Therefore, there’s always that theoretical moment which is excellent to take a picture, the moment where I am inspired, armed with plastic-visual desires, with an enormous desire to accomplish the work. But I realized that many times when I’m like that, extremely thrilled, the picture ends up being rubbish, bad, without any solution. So I started to investigate that, started to work in those horrible moments, in those days where you don’t even want to remember that you do art. Because I spend everyday thinking and working with art, there’s also those days when I’m fed up, that I don’t even want to think about working. So, on those bad days, I started to think: “today is the day!” (laughs). Then I set the alarm clock to go off at dawn, at the worst moment possible, in the cold, etc., and I go and take a picture, with no will at all. After that, two or three days later, I go and examine that picture, and most times it ends up being really good. So, in practice, I ended up clearing my thoughts in practice about the old myth of inspiration. And I started to value even more stubborn, scientific and voluminous experimentation, transforming it into a particular way to work. ca . Look at his technique (laughs). He gets up in the middle of the night, completely sleepy...

af . But we are doing so because, notice what happens when, for example, I look at this work over here.

When I got to know Tony’s production better, I reached some conclusions about the intellectual depth and dimensions of his work through the work itself, not by talking to him. tc . Of course. The work must speak for itself. ca . This shadow, this edge that drips, it has the same rounded form, but the photo is rounded only on one side, as if it continued to the left... tc . Yes, it’s full of structural rules. Also, I didn’t really answer Cauê a few moments ago, but it has something to do with what he said; the hair on the face, that I use for reasons of pictorial structure.

There’s a central element in it, but there’s something that breaks to the left, and a certain coming and going, a dialogue, that emerges to maintain that module character, a character of something that is at the same time whole but doesn’t allow itself to be understood as a whole. So the fact that the hair is on the face, in most Photomodules, is something I like to talk about very much, because a lot of people ask me about it, and I end up explaining it in terms of structure and forgetting one detail. It actually is something that comes from the Baroque, from Caravaggio, since I really like Baroque artists such as

Vemmer, Caravaggio, Rubens, Poussin, Velásquez...

And the face, for example in Caravaggio, which is one of my favorites, is something extremely important in order to structure a painting. So I started to notice and analyze various classic painters and to realize how fundamental that is with human figures, how much attention is given to faces as a method of distributing and unifying the focal subjects in a painting. I understand the bodily image in photography, besides being a narrative element, as an abstract pictorial mass. After all, I have to do something that makes sense and has an updated pictorial functioning, and I can’t deny my contemporary roots, nor escape the modern tradition of abstract painting. So, using my body pictorially, and considering the whole as if I were doing an abstract painting, if I put my face in the picture, the image will have a huge focus on that spot, on the character’s face, which would then make it more character and less form. And then, with that facial point focused, I can’t have that old problem that fuels me, the possibility of “trouble”, as Agnaldo said, because the work’s structure starts to arrange and resolve itself very quickly, and the trouble starts to disappear. So I usually cover the face, with some object or with hair itself, so that I can annul it and transform the face into form, essentially, with very little narrative expression, but usually very valued in the plastic expression. ca . I like the fact that you mentioned the Baroques, and Caravaggio, because he’s a painter that really breaks paradigms, and that has a religious aspect but at the same time is completely profane. And your work, even though it has this religious aspect that you speak of, and we’re not really sure if religion is the right word, it also has a very profane side to it. We were talking about that on the day of the opening, about how theses drawing have an idea of a sexualized body, of group sex, one’s tail enters another’s mouth, noses into holes... I don’t even know what that other hole is. ultimately some bodies blend completely. Caravaggio was too maudit to create certain religious paintings, from biblical passages: he was a great maudit [p129].

A there’s also something maudit in your work, and maybe that’s the reason it’s so hard to call it religion.

It’s religion in the sense that maybe Beuys would put it, an unnameable experience, a trance... Even though, of course, there are a lot of profane religions. af . I think what Cauê just said really makes a lot of sense, because the exhibition we see here (Individual, at Casa Triângulo, 2010)... is an act of courage, because the drawings take a great risk. ca . I have to confess that the first time that you sent me these drawings by email I thought: “wow, Tony does these drawings, I didn’t know them, I only knew the Photomodules”. It was a slow process to get into them, and I already knew the Photomodules well enough. And I like that because we enter the

artist’s world. It was a process that took a while. At first, I preferred the photos, I thought: “the pictures are much better that the drawings”, but slowly I started to get into them, until I reached a point where I realized: “I guess I was wrong, they’re equally good, they’re no worse than the Photomodules, they’re at the same level, even higher perhaps...”. We have to enter the artist’s train of thought. The way I see it, I write not about Tony, but with him; it’s a dialogue.

I’m not thinking about the artwork, I’m inside it, putting myself in the position that Tony would. Of course, it’s an effort as much as a failure, because it’s impossible. And in those failures and possibilities of meeting the artist and knowing what’s happening, the text emerges. This contact puts me inside the work and I don’t write from the outside. It’s always a challenge for the curator. I think it’s something like that, to try and find what the artist wants, what he’s thinking, to be inside his work, and not simply enter his atelier and pick out things: “I want this one, that one and the other.” tc . I think I understand...

Yeah... I really needed a certain courage to give my drawings that direction. They have an attitude that’s contrary to my will. I know exactly what they have, at first sight, an almost academic character, almost archaic. Something that almost... theoretically shouldn’t be done. But maybe that’s the main ingredient that makes me want to do them, because the idea lies precisely in this almost academic analysis process, almost kitsch, totally kitsch at times. Of how to find ways that can raise the artwork to another universe, that preferably questions the idea of kitsch, and of the academic. So maybe, looking into it more deeply, the idea that comes to mind is that art, a priori, is never in the artist’s ability to solve formal problems. You don’t make art with just formal or pictorial abilities. The artist’s technical virtues shouldn’t be put as essential elements in a piece of art. The way I see it, beyond that, what matters is that the artist makes his research clear. And in my case, the research is this search for strange things, this absurd place. So... the drawings, I see them more or less in that way.

af . But tell me about the time which your paintings had no photographs, had no images, they were just themselves, they had those balls... tc . The Planepaintings. They’re objects... In order to not talk too much, I’ll explain things more technically, scientifically [p139]. For me they are objects.

Maybe because, and not in terms of inferiority, but as something purely pictorial, maybe they don’t necessarily require the the sense of artworks in their unity, even if they are autonomous. Maybe the artwork lies in their existence as a group. Even though I can understand that some people would call them paintings, even I do that sometimes, I don’t strictly

see or think of them as paintings. For me, they are apparatuses of specificity. In them there is a search for a parallel pictorial place, outside the restricted space of the painting; using, naturally, methods that I learned while thinking about painting, but not in order to reveal the experience of the process nor to discuss its internal structure, but to trigger an external space.

Therefore, they are an immediate apparatus that trigger some situation, a specific event that is outside the frame. Unlike the photographs and drawings, they are synthetic, singular, compact. They have, as opposed to the other series, a bare minimum of elements that, arranged in a certain way, deliver a visual phenomenon, a physical experience. This is very similar, in a certain way, with Dan Falvin’s thoughts; for example, the minimal formal situation and the creation of an ever expanding projection condition in architectonic space, in order to create an active experience in the spectator. In that, even though they’re developed in a similar process that involves many digital studies, they are really quite different from the drawings and pictures. ca . Where they done before the photos? At the same time, or afterwards... tc . When I did my first painting, I had never done photographs nor did I have any intention to do photographs. But right after I started, when I already had a great deal of Planepaintings, I started with the pictures.

This was the first Planepainting that I did, the first image that I projected (showing an image on the computer). af . What year was that? tc . This one is from 2003. af . I have the feeling that they are still part of a learning stage. What I mean is, I think that the photography work is much more mature, more singular. And in the paintings you’re searching, passing on, minimalism and Dan Flavin; And also Ellsworth Kelly, and the discussion between color and form, field, counterfields, primaries, graduations, modules... ca . I think these photos, theses Photomodules, summarize it a little. You said: “I don’t see them necessarily as works of art, I see them more as a group...”. tc . Actually, I think of each of them, each Planepainting, as an unique object, I never dismiss the fact that I need to make each idea function as something unique.

Ultimately, they’re autonomous, all of them. What I’m trying to say is, considering the whole set as a piece of art, since we’re dealing with synthetic apparatus, projectors of a regular condition, that are specific and symmetrically balanced, they don’t deliver, and can’t deliver, to the spectator that only sees one piece, palpable conditions for him to perceive their genesis. Instead, alone they potentialize their effect and sometimes can even be considered fetishist.

Even though that effect is something fundamental in them, it’s because of that same characteristic that it’s strange, for me, to see them as paintings; they’re triggered by an idea of research that is strictly pictorial, such as the drawings and photographs.

They have nothing in common with Picasso, for example, they’re exactly the opposite, they don’t have a pictorial structure that densely happens. That’s actually why I decided to make them symmetrical, which is the cause of most of the complaints I get from painters about this work, because those who paint know that symmetrical things work out easily.

Of course, Albers teaches us a great deal by simply doing the same symmetrical things over and over again, but as a composition or structural rule, painters know that to solve a painting through symmetry is too “easy”, because it will evidently work. Always.

But in my case, they aren’t really paintings, they are what they are, Planepaintings. And I’ve followed this practice precisely due to this almost poisonous positivism, this system of making everything really work, emphatically, to create a certain effect. But still, it’s not as easy as it sometimes may seem. af . Of course, I understand. But I think you needed that order to get there. tc . That’s true, without a doubt.

AF . I think that’s a more substantial contribution, and It also shows you as an apprentice. But an apprentice of remarkable intelligence, because none of the artists that you study, such as Albers, appear through trivial solutions. This type of discussion reminds me, for example, of Gabriel Orozco manipulating photographs, which is curious because Orozco also followed the same path as you did towards photography. But he solved the issue in a different manner, while you took it to a different field. I think that when Orozco sees your work he will immediately understand it, and will have the same friendly reaction, in the sense of proximity, that you had with that Icelandic artist that nobody has ever heard of. tc . Nice. I hope he sees it someday. af . Because Orozco has a series of soccer pictures. And there he opens a series of abstract compositions between the pictures, it’s very interesting.

(Pause) tc . I just remembered something, Agnaldo. When you were talking about the paintings, I remembered something that’s very important to me, which is to occupy space with an image, and this work with the Planepaintings is primordial in that sense. And just like the case of the dog photo, the need to justify the existence of an object, a painting, when I think of the photographic image, which is by itself something that doesn’t exist in the real world, something that’s a representation, when I think of an image I concern myself with occupying a real space with a

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lie, on how to to give real meaning to the frame’s proportions and materials, on how to unify a object and an image on a same body, with no shortcomings nor excesses. That’s why I put them together with a somewhat industrial attribute, where you don’t see the gesture, you don’t see any mark that clearly gives away how they were made. This technique favors the exemption, as far as possible, of gestural expression.

And the synthetism present in the forms that I use in the Planepaintings, together with this technique, artificially create something that could never exist in a palpable manner, but ends up existing as a projection, or as a suggestive existence through projection.

I really cherish the search of a space that is at the same time hypothetical and real, justified; a place that provides the image’s “existence” but at the same time clearly states its virtual and projectual genesis.

When I’m working on the creation of an image, on the computer, I’m also predicting the object’s execution, and trying to deal with the problem of creating something that’s almost impossible to accomplish, something that presents and represents its own inexistence. The Plainpaintings are very quick as images, they’re immediate. Something that happens and immediately disappears.

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Without a doubt, they are very important to the other works. After a certain time working with the photographs in a more performatic and narrative sense, I realized that it was possible to create and insert theses things that I found in the Planepaintings, to insert a physical presence, an visual projection of space, through the same kind of artifice, the bold colors, but in this case as something modular, presenting itself a few planes ahead, or behind, or even in planes that are tilted in relation to the photographic image.

ca . The paintings also started having their edges rounded based on the forms that determined the edges, as well as the pictures, right? tc . There was a piece that I did in which I rounded the edges because of something that happens in a similar manner in the pictures. But it was only once, after that I realized that the “trouble” was to be solved inside the traditional western quadrature, the actual square and rectangle. This piece, that I call “field” (campo, in portuguese) [p33], and that I did with four rounded edges, worked very well, but I ended up cutting its wings to avoid damaging myself.

Actually, that is something I always do, especially because I’m always developing very different types of works, very distinct series. I realized, at some point, that it was becoming too easy to formalize my ideas and transform them into work, and that this could lead to very distinct views that in the future would be hard to put together as research. I did a series of experiences, exhibitions really, displacing objects, and various other ephemeral situations. That grew

very rapidly, and more organic and distinct ideas came up. But at some point, because of seeing other artist’s trajectories, I realized how important it is to create something more integral and dense, in order to canalize the research. Then I ended up defining and canalizing my interests in theses series, the Planepaintings, the Photomodules and the Drawings, and evidently the objects. And at least for now I keep working on them, trying not to escape each of their individualities, which for me is trouble enough. af . How many paintings did you do with that series? tc . The Planepaintings... I have a lot of projects.

From the, more or less, seventy projects that have been considered doable, until now I’ve painted, or confectioned, fifty-two, if I’m not mistaken. af . You mean that you’ve painted fifty-two, and have others that are still projects... tc . Exactly. They’re still projects, or studies. There’s a lot, a few hundred. These pieces sometimes take a long time to be done. Some of them are done very quickly, but some of them are very hard work. It’s precisely the ones that appear to be the most simple that end up being the hardest ones to complete. af . None of it seems simple... ca . But lately you haven’t painted pieces for this series, have you? tc . I’m giving it a short break, due to a kind of selfdiscipline that I submit myself to during my work process. Actually, you raised the issue a few moments ago. I purposely dedicate myself to a series of pieces in difficult moments, so this isn’t the first time that I take a break from a series, a specific subject. I do this so I don’t get confused. When I return to them, after working hard on something of an almost opposite nature to the Planepaintings, such as the drawings, the photographs, which have more negative aspects as well as narrative aspects. When I go back to those works, I resume them in a more original manner, much more motivated. The evolution of the pieces would be very different if I insisted on them for too long, if I didn’t take a break. So sometimes that’s why I stop, and I know that I might take a break from the photographs and the drawings as well, if it becomes necessary, so that I can come back to that subject rejuvenated, with a fresh look, a different look, less impaired, and that’s where good work comes from.

Or at least that’s how it happens with me. ca . I thought that the drawings and Photomodules were done simultaneously... tc . Yes, they are simultaneous. The drawings, because of their freer, more organic and open nature work well with this method. On the same day that I’m working on the creation of a Photomodule, suddenly I pick up the brushes and work on a drawing. That happens quite often, because of the rhythm that you acquire

when you’re really active. But on the paintings I work in a separate, private moment. ca . And you stopped doing those objects that you showed me in the beginning, such as the one with the pool table? tc . Yes. ca . You quit? tc . I have a few projects from the Object series that haven’t been executed, but I’ve stopped, at least for now. Sometimes I feel like doing them, but I don’t have the time. The other series, the two-dimensional ones, demand a lot of research, and the production of an object is usually very intense, technically speaking, and ends up taking a lot of my time. That’s why nowadays they’ve become harder to do. af . And this discussion of physical presence in painting, color presence, which artist was it that... well, there’s Albers. Did you see Albers’ exhibition at the Tomie Ohtake institute? tc . Yes. Marvelous. Incredible. His paintings have a lot of strength. I was enchanted to see his studies on paper as well, really beautiful stuff... ca . Even Tomie Ohtake is similar... We even talked the other day, about how your paintings were similar to Tomie’s... tc . Yes, in some aspects they’re similar. I was never a huge fan of her work, but I understand the comparison.

But that does happen, today I see similarities with several artists that I never really admired. With Tomie, for example, I can certainly say that we have the idea of expansion of form, color and of tonality in common. af . There’s an artist that I like very much, Blinky Palermo.

I find his work very radical, hard and dry.

liked, for example, artists that are evidently contemporary, such as Yves Klein, Jasper Johns, Andy Warhol, Richter, Judd, Peter Halley, Guston, Steinbach, Richard Long, Eva Hesse, Jeff Koons, Armleder, Jeff Wall, Richard Tuttle, Gudmundsson. I’ve always been quite eclectic in my personal tastes, since the beginning I’ve also liked, and still do, a lot of Brazilian artists like Waltércio, Mira Scendel, Sued, Bispo, Volpi, Guignard and my counterparts Bakun and Loio-Pérsio. Besides that, I like a lot of popular artist, such as José Antônio da Silva and Heitor dos Prazeres. But in that sense of expansion, I think my first strong reference was Rothko. Even though I never saw his work in person, which theoretically would be essential in an obvious case of a physical experience such as his, I understood it in a certain way through reading, seeing reproductions, understood how the whole things happens. And I realized that the search for a sublime state of color, which is the bases of Rothko’s research, was also an essential characteristic in Matisse. So I started to risk seeing Rothko, for example, through Matisse’s line of thought. I started to pay attention in that sublime quality, to the ascension of pure color, and always combining it with ways of thinking from other artists who did the same thing, artist that dealt with color as an element of expansion, like Albers, even Volpi, which I like very much. In fact, I really like him. So I let myself get swept away, initially, by this expansion, color mass logic, as opposed to to Picasso’s way of thinking, for example, which initially I didn’t really enjoy. I really liked Matisse, but I didn’t like Picasso. But today I like Picasso as well, his structural way of thinking. And I’m completely in love with Cézanne, when it comes to painting, and painting history. Cézanne is a synthesis, for me. af . And in your opinion, the Photomodules are an attempt to make theses two systems coexist...

tc . He’s very good.

tc . Yes. Expansion and representation. Presence and absence. Reality and illusion...

af . He radically reduces the color palette.

af . The body works as structure and color as other the data.

tc . He’s also an artist that wasn’t really a reference to me, because I didn’t really see that much of his work.

But you’re right, it’s similar.

tc . Although I can’t say that the Photomodules solve my other works’ problems, I certainly have to admit that they do, in some ways, put a lot of the things that I was interested in inside some kind of blender. For me, they are self-provocative. They are a mix, as much as it’s possible, of aspects that I like with others that I almost dislike, that exist in something unique and occupy a place, a justified space in the world. I conceive the curves, for example, the curvature and the objects’ external drawing, based on a formal parallel relation, a mirroring of the images’ internal forms, which is naturally representative. This gives a real, true character to the object, and inevitably causes the picture’s external frame to be justified, just like a sculpture; it has actual body. So the Photomodules come from a mix of various things, and there’s also a lot of sculpture logic, object logic, in them.

af . He’s not well known here in Brazil. There isn’t a single painting of his in our country. It took me a long time to discover him. tc . I’ve only really seen images from his installations, the work he does directly on the spaces, those stripes painted on the architecture itself, which by the way are excellent... I remember those more than the paintings. af . But besides Albers, who else do you see? Now or in the past? Because there’s a lot of good people. You mentioned Flavin, for example... tc . Besides Albers... I always saw and... Studied, mainly through reproductions, a great deal of artists from this “art history” that I do, from the great masters and great modern painters, such as Cézanne, Matisse, Gauguin, Picasso, Milton Avery. I see a little of everything. I’ve always

ca . You had to go through a formal rigor, that is geometric, mathematical, to be able to arrive at something that I wouldn’t say lacks rigor, but is the plain expansion

from painting to the image, to narrative, and from narrative to painting. And I mean this not as a passage, but as a rigorous learning process which later you try to get away from, and you start to mess things up, to create “trouble”, create your problems. Did you see a lot of concrete artists? Sacilotto, Cordeiro, Grupo Ruptura, Geraldo de Barros? tc . No. None at all. As strange as that may seem.

Nowadays, I find that incredible actually, because there’s no denying a strong relation between Oiticica, for example, and my work. The truth is, before I did those works, I never really payed much attention to Oiticica. Only recently did I started to really observe his work. Currently, I’m very interested in him, because I started to really see some comparison.

Actually, your lecture on Oiticica, at Sesc da Esquina in Curitiba, was really interesting, I thought of many things that day. I even went to his exhibition here at Itaú Cultural, with great curiosity. ca . You’re talking about the relation between Oiticica and the Photomodules? The idea of expansion from body to space, which has something to do with his neoconcrete period... tc . Not only in the Photomodules, because on the Planepaintings it’s also present. But yes, mainly the Photomodules. I really like Barsotti, for example, but it’s really something that I didn’t see at the time. I payed more attention to the European and North American art references, the pictorial tradition, modern painting tradition, through reproductions and texts, than to things that were closer. The first Brazilian painter that I really liked, which was precisely when I started to study Matisse, was Volpi. I realized that, due to my particular interest, it wasn’t worth traveling to see Matisse if I could see Volpi in my own city’s museum.

I then started to further understand that and started to become interested in Guignard, for example, which today is a painter I very much like.

But there’s something I have to mention, Agnaldo, because you asked me where the idea of expansion in painting came from and this specific work is very important to that idea. It was something I did a long time ago, in 2002, they’re pool cues [p20] and [p21].

You’ve seen them in person, I don’t know if Cauê has...

three-dimensional form. How to get to the object’s minimum body, its essential form, that only touches the world at one point, as Paulo Herkenhoff said at the time I did those pool cues. ca . The eggs you were admiring, by Sigurdur Gudmundsson... tc . Yes, they’re very comparable to Brancusi.

And that’s how theses cues appeared. They’re so strange that they didn’t even come from an idea. I can’t say that they actually came from an idea because that would be a lie. It was almost chance, luck, an unpretentious insight. Afterwards, I learned that many pieces actually happen like that. You know what you’re doing, but at the same time it’s as if you don’t know that you do. And after two or three years you realize that it was something that was inside you, that you don’t know how you sensed it, but it actually did exist. That’s how, all of a sudden, without knowing why, I felt like doing a glass pool cue, which ended up being technically unfeasible, so I did the metal and rubber cues. Today I can understand what happened, I was searching for a place, because I wanted to create an object that wasn’t in any place at all, that simply didn’t touch the world, that had no support in the world. The solution was to find the body, the matter, in an object that already existed, as if it were some kind of ready-made, and the procedure would be to simply modify the object’s material, to find a place where the suggestion would fit plasticly, through metaphor, as if it was a poem, a proverb. And since the pool cue is providential to weight property, since it’s a tool where weight and rigidity, through the weight of aluminum and brass, and also the flaccidity of rubber, I ended up finding a different place for its form, a place beyond the visual, but that can’t be ignored when handling the object. And amazingly, this utopian and stubborn search for a place that doesn’t exist, for an actual vacuum in space, where I could somehow insert matter, was what led me to create the Planepaintings; the projections, the objects prepared to project lies, illusions, something towards the outside.

And afterwards, this basis ended up being one of the main ingredients for the Photomodules series, this principle is essential for their existence. af . Would you look at that, Cauê! ca . Nice, Tony.

ca . No...

tc . Yeah.

tc . They’re pool cues made from very distinct materials, different from the conventional. A conventional one is made of wood. So, there’s only one material substitution procedure. I made one out of brass, another one out of aluminum and yet another out of rubber. The the form of the object is exactly the same. They are, besides art pieces, actual pool cues.

An artist that I admired a lot at that time, and still do, was Brancusi, especially on the issue of how to achieve the most eloquent synthesis possible on a

ca . I would like if you talked a bit about sexuality, promiscuity, the more obscene side of your work, that maybe these plaques have something to do with it, and in your drawing it’s quite evident. And another thing: if the only picture of yours that has two living beings interacting is that one with the dog. tc . There’s a piece that I’ve been wanting to do for a long time. I still haven’t done it because it’s one of those ideas that are very simple, but technically very hard to accomplish. But it’s a project that I’ve had since the time

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when I was doing that dog picture, which is an image of a chicken. But it’s very hard to do, I did some research and it seems that it would be necessary to domesticate the chicken really well, maybe even hypnotize it. ca . Seriously?

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tc . Seriously. The idea is to have a cable, a wooden stem, maybe even a broomstick, for example, and on one end of the cable, the chicken would be sitting as if it were on a perch. Then, during the dance, the performance, I’d have to somehow maintain it there in order to take the picture, by balancing it on the perch. So that’s another piece that I’ll probably do with an animal. It’s quite funny, my work is always funny. I even did some photos with cats, but they didn’t work out so well, and I’ve also thought of cows and sheep. I really like animals. (pause) tc . So, following up on what Cauê asked... you know, in my first drawings, I started to include words and half sentences, many times in an erotic or promiscuous tone, because I understood the idea of drawing as designation, as the act of designating something. af . Designate? tc . To designate something. One of the first things that stirred my interest in art was this idea, to think of drawing as the designation of something, as the act of giving an idea of something, or an event. And with that, I started to introduce in the drawings texts and words that made no sense. Three or four words that seemed like a sentence, but that were from a subject that made no sense, and that ended up not making any sense, as if they were segments of some bigger text. And I started to use that as an actual element of designation, and also to treat writing as if it were drawing, as if it were a stroke, a line. In structural terms, the usage of words and marks in theses photographic images comes from that idea.

But answering Cauê, about the plaques, the reason behind creating them, because I actually paint and manufacture them, is the interest in placing a few, and in this case quite a few, elements related to the dynamics of the commercial world, related to the image that is convincing in today’s world, the publicity image, the image formed in the visual foundations of fashion and design. I could say that, to me, the Photomodules summarize some issues that I see, with my limitations of course, in the formal process that goes from Waltércios ways of thinking to someone such as Jeff Koons. Because besides form and its spacial adaptations they also don’t dispense political questionings, they actually reinforce them, such as the stylistic ideas, and behavioral suggestions related to commerce, even when they treat and utilize this model of pure pictorial raw material. In this sense, there’s also the fact that the pieces of fruit, in the drawings, have an erotic and figurative character,

they resemble genitalia, and also that in the drawings there are politically incorrect elements, such as the cigarettes, that I’ve been using a lot. It’s something that recently became part of my work very strongly.

I always use these advertising elements in photos, through labels of objects that already exist, such as a bucket of paint or a box of some product, or with these plaques of fictional and absurd brands I invent. ca . The balloon is an element that is almost always present... tc . Yes. Balloons are a tool that I use a lot. I like to think that, metaphorically, when frozen in a photograph, ephemeral sculpture elements will always remain intact. Therefore, I end up inserting my plastic interest though three-dimensional form in this manner. And that’s why I ended up working with a lot of balloons, because it’s an object that has an ephemeral characteristic that is familiar to everyone, because it’s full of air, but that will change over time. However, a picture will maintain it full of air forever, will maintain it in that state. That metaphor is what interests me.

It’s like that image by Waltércio, with dice inside an ice-cube, which states that, always, the only instant that you can see an image is the immediate instant, the present one; because that ice-cube, like everything in the world, is always changing. Besides this ephemeral character, the balloon is a Pop object.

One of the most radical and caricatured icons of the Pop imagery. And this coincidence is, as a matter of fact, extremely useful to my research.

tc . That already existed. ca . It wasn’t done? tc . No. It was done afterwards. ca . And what about that background? tc . That’s also a stain caused by the airbrush work.

Actually, this photo has something that is different from the others, which is something that I’ve thought about and applied in some recent projects, the module’s color coming from someplace other than the photograph, or better yet, the color that’s being used in the module doesn’t exist in the photographic image. There’s no yellow in the picture. In all the other pictures the color comes from inside. af . There’s no yellow in the picture, but even so, the work is well organized, that red and blue.... You play with those two primaries, and then you oppose them with red, tending towards yellow... you take risks. [p177] tc . Yes, of course. af . This one, for example, is very interesting... [p179] It has a painting inside it. There’s always this thing with prestidigitation, there frequently is, like that one where the face is veiled, but what you actually did was raise your shirt, and that gives the impression that the subject has no head... And here you have one leg but not the other, the foot is painted... ca . And some brands you make up, and others such as Sayerlack and Bhrama... you use them ready...

af . It’s like a three-dimensional painting.

tc . Sometimes I use real brands and fictional ones in the same photo. And sometimes there aren’t any brands at all, like in this one. In a photo such as the one with the soccer player [p162], for example, it’s impossible to include anything else at all.

tc . Yes, it suggests three-dimensionality.

af . And what’s that you’re holding?

ca . I has various tones, doesn’t it?

tc . It’s a balloon, like the other balloons, but this one is really big, and I squeezed its top. [p209]

af . And it’s also a pellicule, because it’s a bubble... ca . It has reflexes...

tc . Yes. I try to work with all tonalities.

It’s hard to understand how theses photos were made, how their pictorial structure was made. But it’s actually quite simple, because the vast majority of the “scenographic “ elements are already finished to begin with, like this picture (showing the work on the wall) [p173], which consists of easels stained with paint which I used for my airbrush paintings. Another thing that I learned, maybe through the work of Gunter Forg, is that in order to transform something unreal into something real, to obtain that almost magical effect, in painting, sometimes all you need is a little pinch, a small touch. So I go to the scenery, which already seems done, with a brush or a tube of paint, and perform small strokes, a small drip here and there, looking and measuring it as if it were a painting. Just like in this picture (pointing to the work on the wall), for example, which has that sprayed paint on the wood. af . Ah, yes. That’s totally a colloquy. (laughter) [p175] ca . Did you also spray paint those stairs?

af, ca,tc - (laughs) af . Do you intend to do these works in bigger scales? tc . Actually, I’m coming from bigger scales to these.

The right size for these pieces is always a question of relating it to the medium size of a human body. Because I think of them as triggered by the spectator’s physical presence before the wall. So I started to realize that, in order to obtain physical presence, in this case, it’s not necessarily a question of scale, because there is a margin of scales that are possible in order for them to function. And like everybody knows, everything that is unnecessary in a piece is, as a consequence, an excess. I started to enjoy testing this because I ended up resolving these issues. So I chose three possible scales for the Photomodules, the one that is shown here is the smallest. And for now, I maintain their production as such, choosing the sizes according to the space, the occasion or the curator’s choice.

CAPTIONS [p6] Máquina para destruir plástico bolha [Machine to destroy bubble wrap], 2000, objects. Private collection. [p10] Nivelador [Leveler], 2001, objects. Private collection. [p12] Untitled, 2000, objects. Private collection. [p13] A Falha Perfeita [The Perfect Flaw], 2001, objects. Private collection. [p14] Catorze [Fourteen], 2001, objects. Private collection.. [p16] Trajetória em 137 graus [Trajectory at 137 degrees], 2001, objects. Private collection.

[p64] FPE140, 2008, variable dimensions.

[p143] P3, 2004, synthetic paint on fiberboard, 196 x 180 x 07 cm.

[p65] FPE120, 2008, variable dimensions. Collection of Sérgio Carvalho, Brasília, Brazil.

[p145] P13, 2006, synthetic paint on fiberboard, 68 x 108 x 05 cm.

Collection of Patricia Moraes and Pedro Barbosa, São Paulo, Brazil.

[p66] Dança com Diabos [Dance with devils], 2008, acrylic and tempera on canvas, 12 x 09 cm. Collection of the artist.

[p147] P33, 2008, nitrocellulose lacquer on fiberboard, 79 x 79 x 05 cm.

[p70] Untitled, 2002, pen drawings on paper, 10 x 10 cm (each drawing). Collection of the artist.

[p151] P34, 2008, nitrocellulose lacquer on fiberboard, 112 x 91 x 05 cm. Coleção particular. [p154] P19, 2006 synthetic paint on fiberboard, 87 x 172 x 05 cm.

[p74] Untitled, 2006, mixed media on paper, 20 x 16 cm.

[p159] FP35, 2008, variable dimensions. Private collection.

[p18] Alvo B [Target B], 2002, chromium-plated steel, 37 x 02 cm.

Collection of Robert Amorim, Curitiba, Brazil.

[p75] Untitled, 2007, mixed media on paper, 28 x 22 cm. Collection of Ana Claudia Vieira and Roberto Diniz, São Paulo, Brazil.

[p161] FP37, 2008, variable dimensions.

[p20] Tacos: Latão e Alumínio [Cues: Brass and Aluminum], 2002, brass, aluminum, cue tips and bases, 52 x 03 cm (each piece).

[p79] FP32, 2008, variable dimensions. Collection of the Museu de Arte de Santa Catarina.

[p21] Taco de borracha [Rubber cue], 2002, silicone rubber, cue tip and base, 52 x 03 cm.

[p80] FP31, 2008, variable dimensions. Collection of the Museu de Arte de Santa Catarina.

[p23] E [E], 2002, 52 decks of cards with repeated playing cards.

Private collection.

[p85] FP52, 2010, variable dimensions.

[p162] FP34, 2008, variable dimensions. [p166] Untitled, 2009, enamel, acrylic and adhesive tape on paper, 27 x 20,5 cm. Private collection. [p167] Untitled, 2009, enamel, acrylic and adhesive tape on paper, 13,5 x 11 cm. [p168] Untitled, 2009, enamel, acrylic and adhesive tape on paper, 15 x 14 cm.

[p26] Figurative series of Planopinturas, digital images, variable dimensions.

[p87] FP43 (FP41), 2009, variable dimensions. Collection of the Museu de Arte Moderna de São Paulo, MAM-SP; Collection of the Clube dos Colecionadores, MAM SP; Private collection.

[p27] Figurative series of Planopinturas, digital images, variable dimensions.

[p91] Untitled, 2009, acrylic, tempera and adhesive tape on paper, 17 x 22 cm.

[p28] Filhote [Pup], 2005, synthetic paint on fiberboard (MDF) and wood, 145 x 145 x 07 cm. Collection of XXXX.

[p93] Untitled, 2009, acrylic, tempera and adhesive tape on paper, 14,5 x 19,5 cm.

[p175] FP45, 2009, variable dimensions.

[p29] P5, 2005, synthetic paint on fiberboard, 153 x 274 x 07 cm.

[p95] Untitled, 2009, acrylic, tempera and adhesive tape on paper, 16 x 19 cm.

[p179] FP49, 2009, variable dimensions.

[p97] Untitled, 2009, acrylic, tempera and adhesive tape on paper, 17 x 21 cm.

[p184] Slanting view of a work from the series of Fotomódulos.

[p30] P14, 2007, synthetic paint on fiberboard, 86 x 173 x 05 cm. [p33] P6, 2004, synthetic paint on fiberboard, 147 x 158 x 07 cm. [p35] P12, 2006, synthetic paint on fiberboard, 148 x 151 x 05 cm. [p37] P25, 2007, synthetic paint on fiberboard, 118 x 118 x 05 cm. [p38] View of exhibition, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2005. [p39] Slanting view of a painting from the series of Planopinturas. [p41] Untitled, 2004, Índia ink on paper, 15 x 18 cm. Private collection. [p42] Untitled, 2006, mixed media on paper, 13 x 18 cm. Private collection. [p45] Untitled, 2010, acrylic, tempera and adhesive tape on paper, 18 x 22 cm. [p46] Untitled, 2009, acrylic, tempera and adhesive tape on paper, 15 x 19,5 cm. [p47] Untitled, 2009, acrylic, tempera and adhesive tape on paper, 15 x 12,5 cm. [p50] Grampo de Antônio kA [Antonio K’s fastener], 2003-2005, photography, variable dimensions. Collection of the Museu de Arte Moderna de São Paulo, MAM-SP.

[p99] Aparelho para Apresentação de Postura [Posture Presentation Device], 2005, synthetic paint on printed acrylic plate, stainless steel screws and acrylic paint on the wall, 131 x 99 x 03 cm. Collection of Sérgio Carvalho, Brasília, Brazil. [p100] Aparelho para Apresentação Presentation Device] (detail).

de

Postura

[Posture

[p169] Untitled, 2009, enamel, acrylic and adhesive tape on paper, 17 x 18 cm. [p173] FP51, 2010, variable dimensions. Private collection. [p177] FP48, 2009, variable dimensions. [p183] FPE230, 2009, variable dimensions. [p185] Slanting view of a work from the series of Fotomódulos. [p187] P38, 2008, nitrocellulose lacquer on fiberboard, 114 x 91 x 05 cm. Coleção particular. [p189] P35, 2008, nitrocellulose lacquer and polyurethane varnish on fiberboard, 121 x 69 x 05 cm. Private collection. [p191] P22, 2007, synthetic paint on fiberboard, 90 x 175 x 05 cm.

[p103] FP6, 2006, variable dimensions. Collection of Sérgio Carvalho, Brasília, Brazil.

[p193] P16, 2007, synthetic paint on fiberboard, 92 x 230 x 05 cm.

[p104] FP13, 2007, variable dimensions.

[p195] Views of exhibition, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2010.

[p107] FP2, 2006, variable dimensions.

[p197] FP57, 2010, variable dimensions.

[p109] FP4, 2006, variable dimensions.

[p199] FP44, 2009, variable dimensions.

[p113] FP16, 2007, variable dimensions. Private collection.

[p201] FP53, 2010, variable dimensions.

[p115] FP14, 2007, variable dimensions. Collection of the Fundação Cultural de Curitiba.

[p203] FP56, 2010, variable dimensions.

[p117] FP18, 2007, variable dimensions. Collection of Sérgio Carvalho, Brasília, Brazil.

[p53] FP3, 2006, variable dimensions. Collection of Serge van Wijck, Bruxels, Belgium.

[p121] FP55, 2010, variable dimensions.

[p55] FP10, 2007, variable dimensions. Collection of Sérgio Carvalho, Brasília, Brazil.

[p129] Untitled, 2010, acrylic, tempera and adhesive tape on paper, 19 x 22,5 cm.

[p57] FP36, 2008, variable dimensions. [p59] FP54, 2010, variable dimensions.

[p131] Untitled, 2009, acrylic, tempera and adhesive tape on paper, 16,5 x 21 cm.

[p63] Slanting view of a Fotomódulo made with a photographic poster.

[p133] Untitled, 2010, acrylic and tempera on fiberboard, 27 x 36,5 cm.

The pictures from the series of Fotomódulos have specific edition sizes and are available in three different scales: 36 x 36 cm, 47 x 47 cm and 61 x 61 cm. They are produced as laminated photographic posters or as acrylic printings (fiberboard or aluminum structures are used in both cases).

[p135] Untitled, 2010, acrylic and tempera on fiberboard, 34 x 38 cm.

[p123] FP39, 2008, variable dimensions.

[p139] P32, 2008, nitrocellulose lacquer on fiberboard, 68 x 108 x 05 cm. [p141] P1, 2003, synthetic paint on fiberboard, 122 x 122 x 05 cm.

Collection of xxxx.

[p194] Views of exhibition, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2010.

[p204] View of exhibition, Centro Cultural Solar do Barão, Curitiba, 2008. [p205] View of exhibition, Galeria Casa da Imagem, Curitiba, 2008. [p207] FP33, 2008, variable dimensions. Collection of Sérgio Carvalho, Brasília, Brazil. [p209] FP165, 2008, variable dimensions. Collection of Sérgio Carvalho, Brasília, Brazil. [p211] FP47, 2009, variable dimensions. Collection of Sérgio Carvalho, Brasília, Brazil. [p212] View of exhibition, Galeria Casa Triângulo, São Paulo, 2010. [p213] View of exhibition, Galeria Casa Triângulo, São Paulo, 2007. [p214] FP17, 2007, variable dimensions. Collection of Sérgio Carvalho, Brasília, Brazil.

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Ficha Técnica | credits Coordenação Geral | Coordination Dayana Zdebsky de Cordova Concepção | Concept Tony Camargo Design Gráfico | Graphic Design Leo Burigo

FREITAS, Artur

Texto | Text Artur Freitas Entrevista | Interview Agnaldo Farias e/and Cauê Alves Versão para o inglês (texto) | English version (text) Cristiane Silveira

A dialética dos contrários : Tony Camargo / texto de Artur Freitas ; entrevista de Tony Camargo com Agnaldo Farias e Cauê Alves. São Paulo: Berlendis & Vertecchia, 2011.

230 p. : il. color. ; 25 x 25 cm.

ISBN 99-9999-999-9

Versão para o inglês (entrevista) | English version (interview) Orlando Scarpa Neto e/and Paulo Cesar Almeida Scarpa

1. Tony Camargo. 2. Artistas brasileiros – Biografia.

3. Arte contemporânea. I. Freitas, Artur. II. Farias, Agnaldo. III. Alves, Cauê.

Impressão | Printing Posigraf

CDD 709.81

agradecimentos especiais do artista:

special thanks:

Por suas devidas diretas e indiretas parcelas de contribuição pela realização de meu trabalho, agradeço a Miguel Ramos de Camargo e Betti Ramos de Camargo (pais), ao querido Vô Tonico (avô paterno Antônio Ramos), à querida Oma (avó materna Ilse Gertrud Peterhans), a Geraldo Leão, a Paulo Reis, a Ricardo Carneiro, a Marco Mello, a Robert Amorim, a Ricardo Trevisan, a Agnaldo Farias, a Eliane Prolik, a Artur Freitas, à Margit Leisner, a Felipe Chaimovich, a Cauê Alves, a Paulo Herkenhoff, à Juliana Burigo, a Cleverson Salvaro, a Felipe Scandelari, ao querido grupo Pipoca Rosa, também à minha família Peterhans, à minha família Ramos, e à família Toscani Burigo.

For their direct and indirect shares of contribution for the accomplishment of my work, I thank Miguel Ramos de Camargo and Betti Ramos de Camargo (parents), the beloved Vô Tonico (paternal grandfather Antônio Ramos), the beloved Oma (maternal grandmother Ilse Gertrud Peterhans), Geraldo Leão, Paulo Reis, Ricardo Carneiro, Marco Mello, Robert Amorim, Ricardo Trevisan, Agnaldo Farias, Eliane Prolik, Artur Freitas, Margit Leisner, Felipe Chaimovich, Cauê Alves, Paulo Herkenhoff, Juliana Burigo, Cleverson Salvaro, Felipe Scandelari, the beloved Pipoca Rosa group, and also my Peterhans family, my Ramos family, and the Toscani Burigo family.

incentivo

Esta publicação foi realizada em um período de dois anos, de 2008 a 2010, através da Lei de Incentivo do Mecenato Subsidiado da Prefeitura de Curitiba, incentivada pelo apoio do Banco do Brasil. A impressão e o acabamento foram feitos na Posigraf, em Curitiba, em papel couché fosco 150gr. Além desta publicação, com tiragem de 1.500 exemplares, foi realizada também uma versão online, em português e inglês, no endereço: www.tonycamargo.net.