Revista MGC 13 - Gestión Cultural Inclusiva: Personas y Territorios con Enfoque de Derechos

REVISTA DE GESTIÓN CULTURAL

GESTIÓN CULTURAL INCLUSIVA: PERSONAS Y TERRITORIOS CON ENFOQUE DE DERECHOS Miradas: Ximena Póo, Paula Caballería, Necul Painemal, Cristián Antoine Perspectivas: María Consuelo Agar, Fabián Retamal, María Fernanda Arrau, Marisol Facuse SECCIÓN INTERNACIONAL República de Colombia: La inclusión en la gestión cultural ¿Aceptar la diferencia es ser inclusivo?

TERRITORIOS CULTURALES EMERGENCIA CULTURAL

#13 2019

EQUIPO Director Gabriel Matthey Correa | Compositor e Ingeniero Civil. Coordinador Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile Subdirector Tomás Peters Núñez | Sociólogo y Magíster en Teoría e Historia del Arte. Doctor en Estudios Culturales, Birkbeck College, University of London Comité Editorial Andrea Jösch Krotki | Fotógrafa, Licenciada en Comunicación y Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile Soledad Hernández Tocol | Periodista, Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile, y Master in Arts Administration and Cultural Policy, Goldsmiths, Universidad de Londres Fabián Retamal González | Licenciado en Educación, Profesor de Historia y Ciencias Sociales, Diplomado en Pedagogía Teatral, Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile Tomás Peters Núñez, Subdirector Revista MGC Gabriel Matthey Correa, Director Revista MGC Editora Andrea Ulloa Oyarzún | Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica, Diplomada en Dramaturgia para el Cine y Magíster en Gestión Cultural ©, Facultad de Artes, Universidad de Chile Gestión de Contenidos Carla Ibacache Calderón | Licenciada en Actuación, Diplomada en Autogestión y Cambio Personal, Magíster en Coaching y Gestión Estratégica del Cambio, estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile Jimena Torres Rojas | Pedagoga en Danza, Licenciada en Danza de la Universidad de Arte y Ciencias Sociales, estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile Juan Marcos Gacitúa de la Hoz | Licenciado en Ciencias Políticas y Gubernamentales, Diplomado en Mediación Cultural y Desarrollo de Públicos, estudiante de Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile Juan Salgado Castro | Productor Musical, Licenciado en Artes Musicales, estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile Roberto Ortiz Leal | Licenciado en Historia de la Universidad de Chile, coordinador de recorridos educativos, guía histórico patrimonial en Cultura Mapocho, estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile Tamara Galván Seguel | Actriz y comunicadora escénica, estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile Tamara Lobos Donoso | Actriz, Licenciada en Arte Teatral. Diplomada en Pedagogía Teatral, estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile Victoria Hidalgo Triviños | Violinista profesional, Licenciada en Interpretación Musical del Conservatorio de Música de la Universidad Austral de Chile, estudiante de Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile Diseño y Diagramación Isabel Sanhueza Urra | Diseñadora con mención en Gráfica y Comunicación Visual, Magíster © en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile Fotografías Carlos López de Arechaga Isabel Sanhueza Urra Contacto revista MGC revistamgc@gmail.com

ÍNDICE 4 Editorial

8 Miradas

28 Perspectivas

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Sección Internacional

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Territorios Culturales

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Emergencia Cultural

Revista MGC. Revista de Gestión Cultural del Magíster en Gestión Cultural, Escuela de Postgrado, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Esta revista se distribuye a través de una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

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EDITORIAL

Gestión cultural inclusiva en pro de un Chile más democrático, asumiendo a las personas como sujetos de derecho La consciencia inclusiva es relativamente nueva en Chile, adquiriendo una mayor relevancia recién en la última década del presente siglo. A pesar de ello, falta mucho por hacer y avanzar para que nuestro país realmente sea inclusivo y, por ende, democrático, asumiendo a las personas efectivamente como sujetos de derecho.

El solo hecho de tener que hablar de “consciencia inclusiva” y de “derechos” en forma especial, de tratar el problema en diferentes medios de comunicación y socialización desde la arista de lo contingente o políticamente correcto —como un tema de moda u oportunismo político—, demuestra que todavía no existe tal consciencia y menos un compromiso real y permanente, que nos permita tener una sociedad genuinamente democrática, constituida por sujetos de derecho.

Por de pronto, en muchos sentidos la discriminación sigue fragmentando a nuestra sociedad, afectando y tensionando a componentes tan fundamentales como la propia mujer, las clases sociales, las personas con discapacidades, el mundo rural, los pueblos originarios y, más recientemente, las comunidades migrantes.

No obstante, nunca es tarde para reaccionar y en buena hora desde diversos sectores sociales, estatales y privados, el problema poco a poco ha ido cobrando mayor relevancia y, con ello, atención, incluyendo políticas públicas que se encuentran en su fase inicial o en pleno desarrollo. Esto de suyo involucra y activa nuestra vida sociocultural, por cuanto es justamente la consciencia inclusiva y el enfoque de derechos lo que permite profundizar la forma en que se construye y enriquece el mapa sociocultural chileno y, por cierto, de cualquier país.

En nuestro caso, una señal concreta al respecto, es la Política Nacional de Cultura, 20172022, que se formula en sintonía con el nacimiento del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio (2018), incluyendo importantes avances que se articulan bajo el enfoque de derechos y cada territorio. Ya por el solo hecho de considerar “lo cultural” en plural, implica un compromiso oficial de reconocer y asumir a Chile —por primera vez— como un país multicultural. Esto conlleva un deber mayor, el cual es generar políticas públicas y culturales enfocadas en forma inclusiva, considerando efectivamente a las personas como sujetos de derecho, re-conociendo, valorando y respetando a los diversos territorios y culturas que nos conforman y enriquecen como país.

El desafío es grande y complejo, sin duda, más todavía si se asume el concepto de «cultura» —de carácter intrínsecamente multidimensional— con la amplitud, profundidad y alcance que tiene. Cuando se desconoce esto, fácilmente se privilegia a algunos sectores y se olvida a otros, propiciando a ciertas culturas de elites o sectores especiales, en desmedro de un desarrollo sociocultural genuinamente democrático e inclusivo, que reconoce, valora y respeta su diversidad, sin sesgos ni discriminaciones, como cualquier sociedad y país se lo merece.

Se trata entonces de saber captar, atender y desarrollar las diferentes potencialidades e implicancias que conlleva cada cultura en particular —asociada a su territorio—, en favor de la existencia y sentido de vida de las personas que la conforman, respetando su otredad y, con ello, su identidad. Chile en esto está en deuda en muchos sentidos, partiendo por una efectiva descentralización del país, tanto a nivel nacional como en cada una de

las regiones, en pro del desarrollo de los diversos territorios y culturas que nos conforman —urbanos, rurales y mixtos—, acorde a nuestra contrastante y loca geografía.

Con todo, al país se le abre un enorme abanico de posibilidades, compromisos y desafíos que poco a poco es necesario asumir y trabajar, donde la gestión cultural tiene mucho que pensar, decir y hacer. En razón de ello, la presente Revista apela a una gestión cultural inclusiva, con un decidido enfoque de derechos, atendiendo en este caso a cuatro ámbitos de suyo relevantes y urgentes de trabajar: (1) Género, (2) Personas con discapacidades, (3) Culturas originarias y (4) Migraciones.

Cada ámbito está asociado a una “cultura propia”, que requiere de una gestión particular capaz de promover su incorporación y participación activa en la vida multicultural del país, con los mismos derechos, deberes y oportunidades que los demás, acorde a sus capacidades y potencialidades. Y para ello no es necesario recurrir a paternalismos ni políticas asistencialistas, sino a la generación de espacios reales de inclusión e integración —horizontales—, donde todos puedan participar e interactuar con los demás, como legítimos/as otros/as.

Por cierto que el tema no se agota ni soluciona con los cuatro ámbitos considerados en esta Revista, pues la realidad es bastante más compleja, con múltiples aristas, muchas de ellas estructurales. De hecho, uno de los problemas más influyentes y distorsionadores en este sentido, sin duda, es el “adultocentrismo”, tendencia histórica que discrimina en el día a día, cuando todo gira en torno a la vida y toma de decisiones del mundo adulto, olvidando a los demás grupos etáreos —infancia, juventud, adultos mayores y ancianidad—, cada cual con su propio universo, sabiduría, problemas y motivaciones, que durante mucho tiempo han sido olvidados, ninguneados y marginados.

Según lo anterior, se comprenderá que una “conciencia inclusiva” con enfoque de derechos conlleva diversos mundos y culturas diferentes, más allá de cualquier moda humanitaria u oportunismo político. El problema y desafío es de fondo y desde el fondo, pues debe abordarse desde la multiplicidad, respeto, riqueza y sana convivencia entre distintas formas de vida que coexisten en nuestro país. Solo desde allí recién se puede empezar a construir un Chile efectivamente inclusivo y democrático que, con la ayuda especial de la gestión cultural, estamos todos llamados a asumir y a trabajar en plenitud.

El primer paso es, decididamente, asumir el multiculturalismo como base de nuestro mapa sociocultural y geopolítico, para luego dar paso al interculturalismo, donde las diferentes culturas —desde sus territorios— puedan interactuar y enriquecerse recíprocamente, cada cual como legítima otra —con sus prácticas, ritos, símbolos y saberes—, manteniendo su propia identidad, motivaciones y sentido para vivir y existir.

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GESTIÓN CULTURAL INCLUSIVA: Personas y territorios con enfoque de derechos ximena póo figueroa

DESDE los feminismos: agenda radical para una gestión cultural

PAULA CABALLERÍA AGUILERA

MUSEOS ACCESIBLES, INCLUSIVOS Y COMUNITARIOS: UNA VISIÓN DE MUNDO Y UN MODO DE VIDA

NECUL PAINEMAL MORALES

MULTICULTURALIDAD Y LA POLÍTICA INDÍGENA

CRISTIÁN ANTOINE

NUEVOS ACTORES EN LA CULTURA: EL APORTE DE LA MIGRACIÓN AL MEDIO ARTÍSTICO Y CULTURAL CHILENO. LO QUE DICEN LAS CIFRAS SOBRE LA PRESENCIA DE ARTISTAS Y PROFESIONALES DE LA CULTURA ENTRE LOS MIGRANTES EN LOS AÑOS 2008 - 2018 Y LOS DESAFÍOS PARA LA GESTIÓN CULTURAL

MARÍA CONSUELO AGAR CONCHA

TRANSFORMANDO LA IDENTIDAD NACIONAL HACIA UN CRISOL IDENTITARIO: MIRADAS DESDE LA INTERCULTURALIDAD

FABIÁN RETAMAL GONZÁLEZ

GESTIÓN DE ESPACIOS CULTURALES CON ENFOQUE INCLUSIVO

MARÍA FERNANDA ARRAU LORCA

MARISOL FACUSE MUÑOZ

¡TODOS SOMOS DISCAPACITADOS!

ESCENAS MUSICALES MIGRANTES: GESTIÓN CULTURAL, IDENTIDAD E INTERCULTURALIDAD

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MIRADAS

Desde los feminismos: Agenda radical para una gestión cultural Ximena Póo Figueroa Doctora en Estudios Latinoamericanos, profesora asociada del Instituto de la Comunicación e Imagen, Directora de Extensión de la Vicerrectoría de Extensión y Comunicaciones de la Universidad de Chile.

Reflexionar respecto de la gestión cultural en perspectiva de género advierte desde ya plantear un sistema complejo de bordes, especialmente cuando se enmarcan las condiciones objetivas y subjetivas que suponen los feminismos de los últimos años. Complejo, porque desde ya se advierte que es necesario pensar en términos de interseccionalidad al momento de observar cómo este trabajo — ejercido por trabajadoras/es— es posible de ser abordado desde la perspectiva emancipadora que debería implicar —por la urgencia de sus fundamentos— el género como tal e incluso la deconstrucción del mismo. ¿Cómo se puede plantear un proyecto de gestión cultural con enfoque de género? ¿Cómo se despliegan los feminismos a nivel territorial desde el espacio de las manifestaciones culturales? ¿Cuál es el lugar de los derechos sociales, la ciudadanía, la sustentabilidad, la lucha de los pueblos originarios en estos procesos productores de identidad, cuando se canalizan desde la mirada que habita en los feminismos?

Siguiendo las citas recogidas por Ana Luz Castillo en su apartado “Gestión cultural y género: una aproximación”, del Manual Atalaya de apoyo a la Gestión Cultural, destaco el rescate que ella hace del VII Seminario Internacional del Observatorio Cultural del Proyecto Atalaya, realizado en Huelva en mayo de 2014, cuando Lluis Bonet Agustí, Director del programa de Doctorado en Gestión de la Cultura y el Patrimonio de la Universidad de Barcelona, define al gestor

o gestora cultural “como mediador entre la creación artística o herencia patrimonial, el consumo cultural y la participación ciudadana, con el objetivo de hacer viable un proyecto cultural que se inserta en una estrategia social, territorial y/o de mercado”1.

La recojo, porque en este marco de aproximación se valora esta estrategia como un diseño y una práctica que se puede referir tanto a potenciar el espacio de la cultura como un bien público para el buen vivir, como puede orientarse a las industrias creativas vinculadas al campo del consumo cultural que aceita el engranaje público-privado.

1 Ver http://atalayagestioncultural.es/capitulo/ gestion-cultural-y-genero (Consultado el 27 de junio de 2019).

Asimismo, es necesario aclarar que no se puede hablar de un único feminismo sino de una variedad inserta en un arco dinámico, donde se producen y tensionan intercambios. Aquí se aprecian los feminismos emancipadores que desafían el sistema heteronormado y capitalista e interpelan, por tanto, al racismo, clasismo y sexismo. Y lo hacen, por lo general, a través de manifestaciones artísticas y procesos culturales que marcan una fisura en la reproducción patriarcal que dominan los discursos arraigados a los circuitos de museos, galerías, centros culturales y espacios institucionales (universidades, Estado) que promueven (o no) las políticas públicas.

Cabe reconocer, entonces, que los feminismos se conectan con los movimientos sociales y, desde esa conexión, es posible

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“es necesario pensar en términos de interseccionalidad al momento de observar cómo este trabajo —ejercido por trabajadoras/es— es posible de ser abordado desde la perspectiva emancipadora que debería implicar —por la urgencia de sus fundamentos— el género como tal e incluso la deconstrucción del mismo”.

observar una serie de idearios y líneas editoriales (porque no hay proyecto cultural que trascienda si no es a través de la comunicación) que desafían esa forma de reproducción patriarcal pro-sistema.

De ahí la relevancia de articular la gestión cultural —estructurada desde su diseño hasta su evaluación— con los movimientos sociales agenciados en su interseccionalidad, a la conciencia de comunidad libertaria que promueven los feminismos y, por supuesto, sus conexiones con el activismo LGBTIQ+.

Así, las prácticas culturales van conformando procesos identitarios que los feminismos leen a contrapelo del poder dominante y, de esta manera, relevan como proyectos para provocar críticas y nuevas formas constituyentes imperativas a la hora de leer cualquier acto estructurante que, como un rito, busca instalarse en el habitus subyacente a la formación de los y las sujetas históricas/os. El acto se vuelve, por tanto, político al desafiar las precariedades y las miserias de las teorías; el acto —como el que pretenden los movimientos de lucha contra la violencia hacia las mujeres o los que median para la visibilización de los cuerpos y espacios no binarios—, se vuelve poderoso al ser traducido y apropiado en territorios establecidos o efímeros, codificados en programaciones, puestas en escena, gráficas, textos.

Es cuando, sobre la base de esos intercambios, el derecho a la cultura se vincula

al derecho a la ciudad; las luchas medioambientalistas se funden con las luchas de naciones indígenas y las banderas en pro de la movilidad humana. En Chile hay huellas recientes. El relato, el gesto, se vuelve arte, acción, praxis, reflexividad y se convierten, entre todos, en productores de teorías que deben, a mi juicio, seguir levantando una agenda radical feminista que desde el campo cultural transforme y no sólo revisite teóricamente la división del trabajo y la distribución de la riqueza (en tanto su quehacer y en tanto su poder de representación de la realidad).

Una agenda que, desde una sororidad extendida y profundizada —y desde unas formas de hacer en comunidad más allá del género—, siga agrietando el actual estado de cosas del occidentalismo capitalista, que sólo profundiza la crisis de humanidad que nos alcanza junto a la crisis constante del Estado-nación. Por lo mismo, una gestión cultural crítica que logre mediar de esta forma más radical, podrá generar nodos creativos y productores de bienes materiales y simbólicos con sentido de futuro y justicia social, instalando diálogos, nuevxs sujetxs y formas de ver y habitar, con la conciencia social de que el trabajo de gestión/programa/espacio/expresiones culturales son partes insoslayables de la trama significante en que se fundan y tejen en red los feminismos, entendidos siempre en plural.

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MIRADAS

Museos accesibles, inclusivos y comunitarios: una visión de mundo y un modo de vida Paula Caballería Aguilera Magíster en Gestión de Políticas de Educación y Cultura de la Universidad de Ciencias de la Educación de Playa Ancha, Master en Educación y Museos de la Universidad de Murcia, actual encargada del área de Educación e Inclusión del Museo de Artes Visuales1

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Diplomada en Gestión Cultural de la PUCV, Diplomada en Educación Artística de la PUC, Licenciada en Arte y Diseño, Profesora de Arte y Diseño de la Universidad Vicente Pérez Rosales, Diseñadora de Ambientes de DUOC-UC

Chile está viviendo grandes procesos de transformación social, lo que ha llevado, en los últimos años, a realizar cambios en la Política de Inclusión Social, la cual aborda temáticas que probablemente hace 10 años atrás eran impensadas. Gracias a ello, el derecho en la sociedad de las personas en situación de discapacidad no solo se ha ratificado en los sectores sociales, sino también en los sectores culturales.

Estamos en una sociedad donde la diversidad se ha hecho visible a los ojos, porque al parecer no la veíamos, o quizás no la queríamos ver, o bien, fue tal la “normalización” en tiempos de dictadura, que simplemente la diferencia no cabía en nuestro sistema, menos aún en lugares donde solo la elite tenía las condiciones para acceder. En ese sentido cabe preguntarse, ¿es posible que un museo sea un lugar para todos? Cuando el museo entiende su responsabilidad social en la sociedad, construye puentes hacia un museo comunitario, accesible e inclusivo.

Contexto y legalidad de la discapacidad en Chile En Chile la discapacidad lleva años siendo un tema que, si bien ha sido altamente visibilizado por la Teletón en la sociedad nacional, se ha presentado desde un paradigma paternalista y solidario, principalmente mostrando que la discapacidad solo correspondía a lo físico y que bastaba meternos la mano al bolsillo para considerarnos una sociedad justa, incluyente y solidaria.

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2

Naciones Unidas, (2008). Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad.

Consultado en: http://www.un.org/spanish/ disabilities/convention/qanda.html

3

Ministerio de Desarrollo Social, encuesta del Segundo Estudio Nacional de la Discapacidad, 2015. Chile Servicio Nacional de la Discapacidad, 2016. “II Estudio Nacional de la Discapacidad”.

4

Biblioteca del Congreso Nacional (2010). “Ley N°19.284: Establece Normas para la plena integración social de personas con discapacidad”.

Hoy el velo se ha descubierto, la discapacidad es un variopinto de condiciones que ha hecho que el marco legal se vaya ajustando cada vez más. Con la ratificación de la Convención Internacional de los Derechos de las personas con Discapacidad, por la Organización de Naciones Unidas2, Chile asumió un compromiso que, gracias a las relaciones que el país ha adquirido en el extranjero, ha logrado avances como la Ley de Inclusión para Discapacitados, (nombre no apropiado según la terminología actual, y que se espera cambie por personas con discapacidad), ley 20.422, que obliga a que los bienes de uso público, administrados por el Estado o municipalidades, deban ser modificados para ser accesibles y utilizables de forma autónoma por todas las personas.

En esa línea, una de las promesas de la presidenta Michelle Bachelet antes de comenzar su segundo mandato fue, entre otros aspectos, trabajar por la plena inclusión social de las personas con discapacidad. Sin duda, este compromiso ha llevado a Chile a entregar mayor dignidad, derechos e igualdad de oportunidades a quienes hoy se encuentran en situación de discapacidad, que, según el Segundo Estudio Nacional de la Discapacidad3, llega a 2 millones 836 mil 818 personas en la población de entre 2 y más años, lo que representa al 16,7% de la población nacional.

En ese sentido, la normativa chilena vigente establece que, El objeto de esta ley es asegurar el derecho a la igualdad de oportunidades de las personas con discapacidad, con el fin de obtener su plena inclusión social, asegurando el disfrute de sus derechos y eliminando cualquier forma de discriminación fundada en la discapacidad. […] En la aplicación de esta ley deberá darse cumplimiento a los principios de vida independiente, accesibilidad universal, diseño universal, intersectorialidad, participación y diálogo social.4 Sin embargo, ¿podemos ver reflejado esto en nuestra sociedad actualmente? ¿Velan las políticas culturales por ello? La Declaración Universal de los Derechos Humanos manifiesta que el arte y la cultura son un derecho, entendiéndolos bajo una dimensión de desarrollo social. En dicha declaración, se adopta una amplia clasificación de las personas con discapacidad y se reafirma que todas aquellas, con diversos tipos de discapacidad, “deben poder gozar” de todos los derechos humanos y libertades fundamentales. Se

aclara y precisa cómo se aplican a las personas con discapacidad todas las categorías de derechos y se indican las esferas en las que es necesario introducir adaptaciones para que las personas con discapacidad puedan ejercer en forma efectiva sus derechos, así como las esferas en las que se han vulnerado esos derechos y en las que debe reforzarse la protección de los mismos.

La accesibilidad en los museos de Chile Gracias a la ley 20.422, que garantiza la igualdad de oportunidades de las personas con discapacidad en Chile, con el fin de obtener su inclusión social, se ha podido poner en cuestión el pleno disfrute de sus derechos, entre los que se cuenta participar completamente en la vida política, educacional, laboral, económica, cultural y social.

Pero la ley tiene además una dimensión simbólica, ya que logró instalar en el acervo la palabra discriminación, la que hoy es usada como un aliciente para que la sociedad civil y organizaciones sean promotoras de iniciativas que dignifiquen la condición de todos como seres humanos.

Contrario a lo que se pensaba, el problema de la no inclusión y de la segregación no queda resuelto por esta Ley, por cuanto una persona que asiste a un museo y no tiene la posibilidad de leer en la forma que esa persona lo necesite, está siendo discriminada, viendo mermada su capacidad para acceder a un bien cultural. Producto de estas contradicciones que fueron surgiendo, es que bajo el gobierno de la presidenta Michelle Bachelet, se impulsa el Plan Nacional sobre Inclusión Social de Personas en situación de Discapacidad 2016 – 2026, como una estrategia que orienta la política pública en discapacidad, para que, de esta forma, los museos o centros de exhibición de Artes Visuales no incurran en prácticas discriminatorias y busquen las fórmulas para derribar las barreras.

Ahora, ¿cuántos espacios culturales y museos tienen y cumplen sus políticas de inclusión? Pensemos, ¿en cuántos museos y espacios culturales hay una letra legible, tamaño 14 como mínimo? o ¿en cuántos hay textos en braille?

Los lineamientos de las políticas culturales dictadas por el Consejo Nacional de las Culturas y las Artes el 2011), iban dirigidos a promover una creciente participación de la comunidad, generar mejor acceso a la oferta artístico-cultural e incubar la formación de

hábitos de consumo cultural, estableciendo, de este modo, entre sus principios el “educar para la apreciación de la cultura y la formación del espíritu reflexivo y crítico”, así como la “igualdad de acceso al arte, los bienes culturales y la tecnología” (CNCA, 2011, p18). Seamos sinceros, al día de hoy, ni igualdad, ni equidad.

Entendemos la Cultura como el ámbito de lo social que tiene que ver con las producciones simbólicas, sean éstas productos culturales específicos, tales como obras de arte, o los contenidos simbólicos producidos por las relaciones entre los sujetos que articulan las distintas comunidades. De acuerdo a ello, debería estar garantizado el acceso a la cultura para todas las colectividades indistintamente de su condición social, cultural, mental o física, así como también el respeto y la integración de las distinciones culturales propias de cada comunidad, tales como lenguajes, formas de experiencia estética, medios de relación con el mundo, o sea, sus formas de sentir, pensar y actuar.

Según esto, podríamos pensar que existe en las exhibiciones una clara consciencia

de una curaduría inclusiva, con videos en lengua de señas, por ejemplo, para que la cultura sorda pueda tener acceso. ¿Es así?, ¿cuántas exhibiciones tienen dispositivos en lengua de señas?

Los museos tienen el deber de proporcionarles este acceso a todos los ciudadanos, sin y con discapacidad, ya sea física, sensorial, intelectual u otra. La obligación de los museos es tratar a todas las personas iguales, con equidad, e incluirles en su discurso, ayudarles a ser visibles y promover, a través de la cultura, su integración en pleno derecho.

Pero, ¿cuántos de ellos acceden a espacios culturales como los museos? O simplemente, ¿cuántos museos se encuentran como una alternativa viable, accesible e inclusiva para una persona en situación de discapacidad? ¿En qué medida los museos o centros de exhibición de las artes están informados y sensibilizados sobre no incurrir en prácticas discriminatorias?

Según Natalia Miralles, solo el 25% de los museos de arte en Chile tienen accesibilidad,

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Miralles, Natalia (2018). Museos de Arte e Inclusión. Levantamiento de la oferta educativa de los museos de arte de Santiago, Valparaíso y Concepción dirigida a personas en situación de discapacidad. Seminario Museo Arte y Salud, Santiago de Chile.

6

AA.VV. (2011). Estrategia integral española de

pero la gran tristeza es que ese 25% corresponde a la cuantificación del acceso solo en términos de personas con movilidad reducida5. Entendiendo esto como el primer paso hacia la inclusión de personas en situación de discapacidad en los espacios museales, siendo la accesibilidad al espacio un tema que se viene tratando desde décadas pasadas, hoy, tras 16 años, el 75% sigue manteniendo dichas barreras.

cultura para todos. Accesibilidad a la cultura para las personas con discapacidad. Madrid: Real Patronato sobre Discapacidad, Ministerio de Cultura.

7

Espinoza A y Bonmati C. (2013) Accesibilidad, inclusión y diseño para todas las personas en museos y patrimonio. Actas del II Congreso Internacional de Educación y Accesibilidad, Museos y Patrimonio. “En y con todos los sentidos: hacia la integración social en igualdad” (p.

En otros países, como España, por ejemplo, ha habido claros avances en políticas públicas para museos que, desde el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte sostienen que: Un museo inclusivo planificará actividades adaptadas que potencien el autoconocimiento mediante la cultura […] Desarrollará programas para quienes sufran enfermedades mentales […] Trabajará activamente por la igualdad y adoptará un lenguaje no discriminatorio.

57). Huesca. Universidad de Zaragoza. Master en Museos: Educación y Comunicación.

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ICOM, (1972) Declaración de la mesa redonda de Santiago de Chile.

9

Caballería, Paula (2016). La inclusión no es ocupar un lugar, es crear espacios. MAVI: Un museo incluyente. Revista museos nº35, año 2016, DIBAM, Chile.

Además, agrega: El museo accesible no tiene barreras, y si es necesario, no tiene muros. Adaptará sus instalaciones y contenidos a quienes tengan alguna discapacidad, dispondrá de materiales para diferentes niveles de desarrollo cognitivo y social, ofrecerá actividades específicas y acercará la cultura a hospitales, centros penitenciarios, residencias y centros de personas mayores.

Propondrá acciones terapéuticas que ayuden a las personas a mejorar su calidad de vida o a integrarse en la sociedad a través del uso del patrimonio cultural.6 La experiencia de otros países nos dice que han desarrollado propuestas como el Diseño Universal, entendiéndolo como la condición que deben cumplir los entornos, procesos, bienes, productos y servicios, así como los objetos o instrumentos, herramientas y dispositivos, para ser comprensibles, utilizables y practicables por todas las personas, en condiciones de seguridad y comodidad, de la forma más autónoma y natural posible.

El ideal sería que cada museo partiera por trabajar bajo los parámetros del Diseño Universal, integrando en su planificación estratégica la eliminación de barreras no solo físicas, sino que de todo tipo, partiendo por tener en cuenta los “siete principios del Diseño Universal que debiesen regir en cualquier museografía: “igualdad de uso (fácil de usar por todas las personas), flexibilidad de uso, uso simple e intuitivo, información táctil de percibir, tolerante a

errores (debe minimizar accidentes), escaso esfuerzo físico, y dimensiones y ubicación apropiada”7. Eso es pensar desde lo estratégico y lo político.

Si pensamos que la oferta es escasa en Chile, podríamos decir que estamos en un periodo de ensoñación al proyectar ser museos permeables y translúcidos, que favorezcan el reencuentro con las comunidades a través de una comunicación más dialogante e inclusiva; museos que se hagan cargo de las problemáticas territoriales, museos que se reconozcan como agentes de cambio y promotores de desarrollo, que den un salto cualitativo, para transformarse en solidas plataformas de gestión con el objetivo de colaborar a mejorar la calidad de vida de las personas.

Y quiero dejar claro que esto no es nada innovador, en la medida que este es el espíritu que nos dejó la mesa redonda de 19728, donde un grupo de profesionales de los museos, de alma y visión fuertes, se reunieron convocados por la UNESCO, en Santiago de Chile, para tratar en ese entonces, la importancia y el desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo, en un formato de mesa redonda como nuevo concepto de interrelación profesional entre dos áreas de experiencia compartidas: la de museos específicamente y la del desarrollo social y económico.

Son las áreas educativas de dichos espacios quienes han tomado el rol de desarrollar lo social entendiendo a la comunidad entera, en su amplia diversidad.

Un museo incluyente nos hace repensar a cada instante el significado de la acción educativa de los museos donde la posibilidad sea para todos y todas, donde la diversidad puede existir, y convivir en un lugar de encuentros y experiencias de aprendizaje transformadoras surgidas de la colaboración, y la conspiración tanto dentro de la institución como fuera de ella.9 Sin embargo, si no logramos que los directivos se comprometan como parte imprescindible o eslabón fundamental de la cadena de accesibilidad en el camino de la inclusión, los programas desarrollados por las áreas educativas no fructificarán en el tiempo.

Entonces, ¿es posible que un museo sea un lugar para todos?, es una pregunta que requiere entender la accesibilidad

“debería estar garantizado el acceso a la cultura para todas las colectividades indistintamente de su condición social, cultural, mental o física, así como también el respeto y la integración de las distinciones culturales propias de cada comunidad, tales como lenguajes, formas de experiencia estética, medios de relación con el mundo, o sea, sus formas de sentir, pensar y actuar”.

como un tejido, como un entramado o constructo que se va urdiendo desde acciones internas hacia las externas. En ese sentido ser inclusivo no es tarea fácil. Se requieren cambios estructurales, de voluntades y esfuerzos coordinados para lograrlo, con el apoyo irrevocable de directivos que no tengan miedo a lo desconocido y que sean capaces de aventurarse en zonas alejadas del confort. Solo de esta manera las políticas desarrolladas bajo un arduo y comprometido trabajo no se desvanecerán en el aire.

De acuerdo a lo anterior, no solo es necesario, sino que urge plantear como parte de la política nacional de museos, la participación, el acceso al contenido patrimonial y artístico y el derecho a la producción de arte y cultura de grupos que por años han sido invisibilizados, para que las iniciativas de inclusión no desaparezcan por falta de recursos o por imposiciones personales de directivos.

para la que fueron creados hace siglos. Ya no son lugares pasivos donde se acumulan objetos, sino que ahora adoptan un papel activo en la interpretación de la cultura, el desarrollo de los procesos educativos, el fortalecimiento de la ciudadanía, el respeto a la diversidad cultural y la mejora de la calidad de vida.

Por ultimo no podemos dejar que la mesa de 1972, hoy a casi 50 años, nos siga esperando para hacer el cambio. Debemos lograr que nuestros museos sean integradores e inclusivos, interculturales más que pluriculturales, donde convivan y se respeten las identidades y, sobre todo, se reconozca el pasado con errores, esperanzas y nuevas acciones ante los colectivos múltiples actuales. Por esto, como corolario, no puedo dejar de mencionar la voz de Claudio Di Girólamo: “al fin y al cabo, el fin del museo es de servir. Un museo que no es social y no trabaja con, no por, ni para los excluidos, no es museo”.

Con todo, pensar la inclusión en los museos supone admitir que la función es diferente

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MIRADAS

Fotos: Campus Villarrica Pontificia Universidad Católica de Chile

Multiculturalidad y la política indígena1 Necul Painemal Morales Profesor, Mg en Letras UFSM, Brasil

1 Referencias: Calfulen Quintrequeo, Raúl (org). (1998) Azümchefi: Grafemario único del idioma Mapuche. CONADI/ Temuco: Ed. Pillán.

Cañulef, E. (1996) Hacia la interculturalidad y el bilingüismo en la educación chilena. Temuco: CONADI- FREDER. Quilaqueo, Daniel et al (2005) Educación, currículo e interculturalidad. U. Católica de Temuco.

La noción de Interculturalidad, entendida como la relación entre culturas —ahora reelaborado como noción de Multiculturalidad— que es el reconocimiento de todas las culturas dentro de límites estatales, aparece en la década de los años 70 de manera simultánea en Europa y en América Latina, atendiendo, en ambas partes del mundo, a fenómenos sociales diversos. En América Latina, surge en contextos rurales a la luz de la realidad educativa de los niños indígenas, poseedores de una cultura y conocedores de una lengua otra, la lengua indígena, y que se educaban en un sistema exógeno que no consideraba su lengua materna ni su cultura tradicional.

Debido a los avances en la comprensión de la diversidad cultural inherente a las sociedades humanas, hoy día se construye un camino de inter-comprensiones, con enfoques pluralistas en la elaboración de lineamientos políticos de participación e incorporación de las demandas de las minorías que, a través de la gestión estatal, se refleja en la elaboración de leyes y reglamentaciones en los ámbitos de participación ciudadana y en la reforma a los sistemas educativos. Así, se ha fortalecido y avanzado en la Educación Intercultural Bilingüe (EIB), atendiendo a las alteridades culturales, lingüísticas, políticas, históricas, económicas y sociales de cada comunidad.

El enfoque multicultural reconoce la existencia de diferentes comunidades culturales, principalmente de las comunidades indígenas, pasando por la existencia de otros grupos minoritarios, como las de colonos europeos en el sur de Chile, la de los gitanos y otros. De ese modo, la multiculturalidad ofrece una riqueza de saberes y conocimientos desde las diversas culturas, que enriquecen el patrimonio cultural nacional.

Esta diversidad debe ser considerada una fortaleza y no un obstáculo para el crecimiento individual y colectivo, dado que las propias culturas indígenas llevan a través de la historia de sus pueblos un cúmulo de saberes que debieran ser considerados simplemente como ciencias, puesto que la adquisición de ellas obedece a los principios universales de la observación permanente o a las formas empíricas de reconocimiento de lo real, así como también acerca de los conocimientos de los fenómenos llamados espirituales.

Respecto de lo anterior, cabe señalar que no existe información de algún pueblo

originario que no tenga sus formas de entender el mundo circundante y, en ese sentido, los pueblos originarios en su totalidad entienden que su mundo, además de ser una realidad material, es también una realidad de carácter espiritual. Así, se entiende que el ser humano es tanto materia como espíritu, concibiendo lo espiritual como la capacidad humana de percibir el entorno como un flujo energético que es entendido, a la vez, como una fuente de valores que se reflejan en el comportamiento ético y moral. Esto, en la lengua mapuche es conocido como el azmapu o la llamada ley o derecho consuetudinario.

2 http://peib.mineduc.cl/recursos/ decreto-sli-no280-marco-curricularsector-lengua-indigena-2/

De acuerdo a ello, debemos reconocer también que todas las culturas, incluidas la de los pueblos originarios, tienen sus propios sistemas de educación, los que, si bien se mencionan en diversos textos, no han sido descritos suficientemente.

Ello no implica su inexistencia, sobre todo considerando que lo que caracteriza a estos sistemas educativos internos son las condiciones espirituales en la formación de sus miembros.

Desde el punto de vista de los pueblos indígenas, la Educación Intercultural y ahora Multicultural Bilingüe, es un modelo educativo que les permitirá ejercer su derecho natural de aprender la lengua de su pueblo y, a través de ella, conectarse con lo fundamental de su cultura de origen, al mismo tiempo que aprender la lengua nacional, que les ha de servir para conocer y manejar los códigos culturales de la sociedad nacional.

Aspectos lingüísticos culturales En un país como el nuestro, la lengua materna, en muchos contextos, es la lengua indígena; lo que hace imprescindible que la enseñanza formal, es decir, la que se imparte en los establecimientos educacionales, contemplen en sus actividades y currículo escolar los saberes culturales básicos y las lenguas de los territorios conocidos por su densidad poblacional indígena. Así como en la Araucanía, donde todas las escuelas de la Región cumplen con el porcentaje señalado en el Decreto n° 280 del Mineduc2, que hace obligatoria la enseñanza de lengua y cultura mapuche, lo propio vale para regiones y localidades del norte grande con la cultura aymara.

Se hace necesario, en estos casos, que los profesionales docentes puedan apropiarse del aporte lingüístico y cultural que

18 - 19

3 http://peib.mineduc.cl/recursos/ decreto-301-reglamenta-calidad-deleducador-a-tradicional/

pueden entregar las comunidades de los pueblos originarios a través de sus niños, sus familias y comunidades, a fin de hacer posible una educación que fomente el bilingüismo y que no replique los procesos homogeneizantes y negadores de la alteridad. En ese sentido, el problema que se presenta es que no existen profesores preparados para ello, por cuanto las universidades no han asumido la formación de profesores con destrezas lingüísticas y conocimientos culturales suficientes como para desempeñar esta tarea urgente.

Desde la creación del Programa de Educación Intercultural Bilingüe PEIB, liderado por Mineduc, y en base a una disposición legal que oficializa un grafemario para la lengua mapuche denominado Azümchefe, esta institución ha estado editando una serie de textos con este instrumento, solo que no se ha implementado una campaña o proceso básico de alfabetización de este grafemario, lo que impide que la población mapuche, en todos sus niveles, alcance un nivel óptimo de alfabetización y pueda acceder a la lectura y comprensión de textos que en profusión se ha instalado en la señalética pública.

Otra disposición legal es el Decreto 301 del Mineduc3, que reconoce a la figura del Educador tradicional como docente (ET).

Además, puede ser incluida la figura de los llamados ELCIs, o Educadores de Lengua y Cultura Indígena, que laboran mayoritariamente en los Jardines infantiles. Estas personas colaboran en el proceso de enseñanza aprendizaje sin tener como requisito ser profesionales de la educación, sino pertenecer a la cultura indígena y ser hablantes de su lengua ancestral, a la vez que se espera que tengan conocimientos culturales de sus respectivos pueblos. En algunos casos, las personas mapuche acreditadas tienen certificación escolar básica y algunos son analfabetos en el castellano y mapuzugun, es decir, no saben leer ni escribir en castellano ni en lengua mapuche, pero sí tienen desempeño lingüístico correspondiente.

Este es uno de los mayores impedimentos para asegurar un proceso del que se obtengan buenos resultados, más aun cuando el Decreto 301 del Mineduc los ha certificado solo por tres años, debiendo renovarse luego de ese periodo. Esto implica el desconocer la actividad docente en tres años, en los que se supone se adquiere

experiencia, además de las capacitaciones que elevan su desempeño y competencia.

En cuanto al conocimiento de la lengua, sin embargo, por variadas razones, ligadas principalmente a la discriminación étnica, la lengua indígena, en muchas ocasiones, no es transmitida por los padres, de tal forma, surge la necesidad educativa de revertir esos procesos lingüísticos y asumir la enseñanza de la lengua indígena como segunda lengua (L2). Es así como los desafíos metodológicos deberían apuntar a la búsqueda de mayores y mejores herramientas para llevar a cabo en los establecimientos la enseñanza de la lengua indígena, como primera o segunda lengua, dependiendo de las realidades lingüísticas en cada territorio.

Con todo, es necesario asumir que un sistema multicultural bilingüe en la escuela (castellano/ lengua indígena), es un proceso paulatino, pues es necesario conocer la cantidad de hablantes, los niveles de vitalidad de las lenguas y la cantidad de docentes que estarían dispuestos y capacitados con los conocimientos correctos de la historia, protocolos, rituales y formas ceremoniales específicas de cada cultura; con conocimientos acerca de las lenguas en cuestión, es decir, profundizar en sus singularidades morfológicas, sintácticas y semánticas para su correcta utilización en la sala de clases.

Múltiples problemas habrá que superar, desde los desafíos internos de cada comunidad cultural a los externos que involucran a las escuelas, donde en algunas será necesario socializar el tema y trabajar actitudes y autoestima en los alumnos; mientras que en otras, posiblemente la tarea estará centrada en adecuar los planes y programas, sistematizar textos y material pedagógico en lengua originaria, dependiendo de las características de la escuela y la comunidad educativa en la cual está inserta.

Sociolingüísticamente, la educación intercultural bilingüe es una conquista de los pueblos indígenas para proyectarse como individuos, con lengua y cosmovisión propias. Por lo anterior, la educación en dos lenguas se considera como una estrategia en el mejoramiento y pertinencia de la calidad educativa en Chile. Desde la perspectiva del educando indígena, la educación intercultural bilingüe le permite ejercer su derecho natural de aprender en

“es necesario asumir que un sistema multicultural bilingüe en la escuela (castellano/ lengua indígena), es un proceso paulatino, pues es necesario conocer la cantidad de hablantes, los niveles de vitalidad de las lenguas y la cantidad de docentes que estarían dispuestos y capacitados con los conocimientos correctos de la historia, protocolos, rituales y formas ceremoniales específicas de cada cultura”. la lengua de su grupo étnico cultural y, a través de ella, relacionarse con los fundamentos, la filosofía, cultura e historia de su grupo de pertenencia. Al mismo tiempo, aprender la lengua nacional que le permite conocer y utilizar los códigos de la sociedad nacional y global, posibilitando su interactuar en ellas con eficacia.

A esta situación de mayor o menor lealtad lingüística, sumada a la lealtad étnica y el sentido de identidad, es a lo que se aspira llegar, situando las lenguas indígenas en un contexto institucionalizado como lo es la escuela, asumiendo, con este paso, la utilización de registros lingüísticos más adecuados para el entorno de formalidad del aprendizaje que se ejerce en establecimientos de educación.

Si en la escuela se logra reconstruir la historia con los niños indígenas y no indígenas, se lograría un mayor entendimiento del presente. Trabajar la historia como eje de análisis, permitiría utilizarla como el vínculo que uniría a profesores y alumnos —a miembros de las comunidades de los pueblos originarios y a la sociedad chilena en general—, posibilitaría conocer y analizar

los hechos asociados a un presente más bien cargado de conflictos. Ideal entonces sería encontrar en la escuela este espacio de reflexión.

La Corporación de Desarrollo Indígena, CONADI, el MINEDUC y otros servicios públicos, a través de sus publicaciones, aplican los principios de respeto y valoración de la alteridad cultural de los Pueblos, en las que se incluye señalética en las lenguas indígenas en los servicios públicos, se apoya iniciativas de construcción teórica para la coexistencia en la diversidad. Igualmente, las innovaciones curriculares del MINEDUC, Consejo Nacional de la Cultura, JUNJI, JUNAEB y todas aquellas instituciones que trabajan en relevar al Chile multicultural, apoyan la generación de nuevos agentes de mantención y promoción de la cultura indígena desde las comunidades, como lo fueron los Asesores Culturales y hoy en día lo son los Educadores Tradicionales.

Seguros en el principio que sustenta que es posible la unidad en la diversidad, se continuará en la construcción multicultural y democrática del país.

20 - 21

MIRADAS

Nuevos actores en la cultura: el aporte de la migración al medio artístico y cultural chileno.

Lo que dicen las cifras sobre la presencia de artistas y profesionales de la cultura entre los migrantes en los años 2008-2018 y los desafíos para la gestión cultural Cristian Antoine Historiador y Periodista. Director Sala de Exposiciones Departamento de Extranjería y Migración, Ministerio del Interior. Profesor Magíster Gestión Cultural U. de Chile y Maestría en Administración de Organizaciones del Sector Cultural y Creativo, U. de Buenos Aires, Argentina.

1. Introducción1

1

Un millón 251 mil 225 extranjeros vivían en Chile en diciembre de 20182. Probablemente la cantidad real sea aún mayor. Todo indica, además, que el número aumentará en los próximos lustros. Ese 6,6% que sobre el total de la población representa en la actualidad a los extranjeros avecindados en el país, contrasta con el 1,2% de 2002, o lo que es igual, con las 185 mil personas que, no habiendo nacido en Chile, vivían por estos lares a comienzos de la década pasada. No solo ha aumentado su número, sino que su procedencia también ha cambiado. A las colonias europeas y peruanas que fueron las recurrentes hasta fines del siglo pasado, se ha abierto hoy una ventana hacia otras latitudes, siendo Latinoamérica el lugar de proveniencia de la mayoría de los extranjeros con residencia en el país.

El autor agradece la desinteresada y diligente colaboración de los profesionales de la Sección Estudios del Departamento de Extranjería y Migraciones del Ministerio del Interior, que colaboraron en la preparación de los datos para el presente reporte.

2 Alonso, Carlos & Álvarez, F. (2019),

Entre 2014 y 2017, Chile ha visto aumentar en un 232% el número de inmigrantes que viven en el país, pasando de 416.082 a 966.363, lo que supone el mayor incremento inmigratorio en América. Estimaciones recientes indican que en los primeros meses de 2018 se ha superado el millón de inmigrantes, de los cuales 300 mil se encuentran en el país de modo irregular. La cifra puede aumentar aún más con una esperada avalancha de venezolanos, que ya constituyen el grupo de mayor volumen de los que llegan. También ha habido un incremento de haitianos y, en menor medida, de cubanos, conforme otros países del continente, como Estados Unidos o Brasil, han ido cerrando sus puertas a esos migrantes.

Nueva cifra de población de inmigrantes mantendrá presionado el mercado laboral. La Tercera, 14 de febrero 2019, Disponible en http://cort. as/-JtHu

3 Disponible en http://cort.as/-JtIS

Son otras voces, otros colores y otros ritmos los que han venido a enriquecer nuestro tradicional e isleño modo de ser y actuar. Un millón 250 mil personas en nuestras calles, hospitales, plazas y escuelas se notan. También lo harán en nuestras orquestas, grupos de teatro y artesanos. Y entre el público, por cierto.

Según el glosario de Derecho Internacional de la Organización Internacional para las Migraciones, la “migración internacional es el movimiento de personas que dejan su país de origen o en el que tienen residencia habitual, para establecerse temporal o permanentemente en otro país distinto al suyo. Estas personas para ello han debido atravesar una frontera” (OIM 2006). En el marco de la presente estimación, por persona extranjera residente se define a aquellas personas nacidas en el extranjero residentes habituales en Chile o que sean solicitantes de un permiso de residencia en el país.

El siguiente diagrama da buena cuenta de esa evolución en términos generales.3 Fuente: Universidad del Desarrollo, Serie Debates Públicos, n°2, mayo 2019 Diagrama 1 Evolución del número de extranjeros residentes (1865 - 2018, en miles) 1.400

1251

1.200 1.000 800 600 416

400 200

132 22

79

106

105

114

185

84

0

1865 1895 1907 1930 1960 1982

1992 2002

2014* 2018**

Fuente: Elaboración propia en base a Agar (2015), DEM (2018) e INE/DEM (2019). *Estimación del DEM. **Estimación del INE y el DEM.

22 - 23

4 Yáñez Canal, C. e. (2018). Praxis de la gestión cultural (151 ed.) Manizales, Colombia: Universidad Nacional de Colombia.

5 Cfr. http://cort.as/-JtIz

6 Symonides, Janusz. Derechos culturales: una categoría descuidada de derechos humanos Biblioteca UNESCO, disponible en http://cort.as/-JvhU

7 Se considera agente cultural aquellos actores (individuales, colectivos, institucionales, etc.) que concurren en un contexto determinado y en un tiempo o período definido. Los agentes culturales son el resultado del progreso de lo individual a lo colectivo por medio de procesos de organización y estructuración social de acuerdo con los valores, tradición y las normas de su contexto.

Del millón 251 mil extranjeros residentes en Chile al 31 de diciembre de 2018 (de las cuales 646.128 son hombres y 605.097 son mujeres), unos 18 mil de ellos se auto declararon como artistas, profesionales o técnicos de la cultura cuando entraron al país.

2. La gestión cultural de la migración Parece razonable estimar que dado la cantidad de migrantes que ha llegado al país en los últimos años, se modificará inexorablemente el panorama cultural chileno.

La variable migratoria tendrá que ser contemplada en todos los eslabones del ciclo productivo de la cultura. Anticipando un debate que sin duda marcará la próxima década, es factible preguntarse si habrá más oferta de contenidos, más demanda de productos culturales y artísticos. ¿Cuánto habrá de contribuir la Gestión de la Cultura a la inserción en nuestro medio de tan ingente cantidad de personas? ¿Cómo se hará cargo el medio local de una oferta de productos, bienes y servicios renovada y pujante en el sector? ¿Cuánto puede hacer el gestor cultural en la lucha contra la discriminación y el prejuicio? ¿Qué estamos haciendo desde la administración de las artes por hacernos cargo de estas nuevas audiencias?

Encarar los desafíos que la migración propone al sector que ocupa la Gestión Cultural, implica reforzar su forma de actuación, haciéndola más efectiva, eficiente, transparente y reconocible de cara a la comunidad4. Tal como se lee en el Código Deontológico de la Federación Estatal de Gestores Culturales de España (FEAGC), cuando se define al gestor cultural se afirma que: “Es un profesional que hace posible y viable en todos los aspectos un proyecto u organización cultural, que desarrolla y dinamiza los bienes culturales, artísticos y creativos dentro de una estrategia social, territorial o de mercado, realizando una labor de mediador entre la creación y los bienes culturales, la participación, el consumo y el disfrute cultural”.5 Es oportuno enfatizar que esa participación, ese consumo y ese disfrute son para todos los habitantes del país, cualquiera haya sido su lugar de nacimiento.

Ocurre a fin de cuentas, que lo que llamamos gestión de la cultura es, en el fondo, el conjunto de condiciones y actuaciones concretas como se materializan los derechos culturales6. La Declaración Universal de los Derechos Humanos reconoce a la participación en la vida cultural de las personas, como un derecho fundamental; para su satisfacción, las sociedades modernas han

estructurado su intervención en la cultura a partir de las estructuras del Estado nación (Gobierno central, regional y local) con sus regulaciones legislativas específicas.

El primer nivel de garantía del derecho cultural es la libertad y la participación en la vida cultural a nivel individual. Toda persona, como ciudadana, intenta satisfacer sus necesidades culturales, pero requiere de lo colectivo para alcanzar una plena realización de sus derechos y aspiraciones, por lo cual se producen procesos complejos de estructuración social alrededor de la cultura. Toda persona individualmente considerada, es un agente de cultura7.

Los agentes culturales se agrupan para intervenir a partir de sus propias interpretaciones o valoraciones de la realidad, para contribuir a la vida cultural de su entorno en un sentido amplio. En ese sentido, son fundamentales para la articulación de las políticas sociales y culturales en un Estado, pues a ellos en general les corresponde un destacado papel, tanto en la creación, como la producción y difusión de los contenidos culturales que alimentan el entorno artístico. Así, suelen actuar a partir de competencias profesionales específicas que han asumido a través del estudio o de años de práctica y entrenamiento.

Considerando lo anterior, si el contexto social tiene una ventaja decisiva para las posibilidades de desarrollo de los inmigrantes y las minorías, ¿cómo no va a ser influyente el resultado del trabajo del gestor cultural sobre el entorno?

Durante su vida republicana, Chile había recibido importantes oleadas migratorias en su territorio, alcanzando un peak hacia 1907 con unas 134 mil personas provenientes del extranjero, que representaban por aquel entonces el 4% total de la población. Este movimiento fue favorecido por el auge de la minería del norte y además por un proceso que marca diferencias con el fenómeno actual, debido a programas específicos de atracción de colonos, por medio de políticas estatales que alentaron la llegada de migrantes europeos, bajo la convicción de que estos serían un aporte importante al progreso de la nación. Si bien ambos procesos se fueron diluyendo en las siguientes décadas del siglo XX, configuraron una evidente presencia. El aporte de las colonias europeas en la vida nacional ha conformado incluso un imaginario identitario muy ligado a estas, en desmedro, sin embargo, de las raíces indígenas, o la

presencia de otras etnias. No obstante, conocemos poco de las condiciones y características del actual proceso migratorio en el ámbito que incluye a la administración y gestión de la cultura.

Una de las características peculiares que tiene la presente oleada de inmigrantes, es su relativa juventud y buena preparación.

En efecto, destaca el nivel relativamente alto de educación de los inmigrantes comparado con el promedio chileno. Esto tiene que ver tanto con la selección positiva de los inmigrantes respecto del resto de los habitantes de sus países de origen, como con la distribución etaria de las poblaciones comparadas, especialmente en cuanto a la población nativa de mayor edad, la cual tiene promedios educativos significativamente inferiores al resto.

Más del 95% de los venezolanos residentes en Chile en 2018 habían inmigrado después de 2014 (en el caso de los haitianos el porcentaje es aún mayor: 99%). Al mismo tiempo, los venezolanos muestran un alto nivel educacional, ubicándose por sobre todos los demás grupos latinoamericanos (incluyendo a Chile) y solo algo por debajo de estadounidenses y españoles.

No obstante, los grupos de inmigrantes que han arribado recientemente al país tienen

condiciones muy distintas para encarar su integración, la buena preparación de los venezolanos contrasta con el bajo nivel de los haitianos, sumando, además, las dificultades idiomáticas de estos últimos. Esta realidad evidencia que en ningún caso estarán ausentes las situaciones conflictivas y sobre ello hay que prestar atención, dada la compleja dinámica de este tipo de conflictos.

3. Las profesiones de la cultura en la presente ola migratoria La nación vive, junto a otros muchos países en la actualidad, las consecuencias de un cambio en las pautas de movilidad y los procesos de asentamiento de miles de personas. Situación que viene desafiando las tradicionales formas de comprender las relaciones económicas, políticas y sociales de la moderna trashumancia. Uno de los rasgos que presenta este fenómeno, es el incremento del número de inmigrantes que ha llegado al país.

Muchos de ellos fueron formados como profesionales en sus respectivos países y aspiran, legítimamente, a proyectarse en sus actividades y profesiones entre nosotros. Ello, por cierto, abre nuevos flancos en un debate por la inserción plena de los migrantes, que incluye el reconocimiento de títulos, las visas de trabajo, la continuidad laboral y otras inconsistencias de nuestra propia legislación al respecto.

24 - 25

8 Un desarrollo completo en Elaboración en base a los sectores creativos identificables y diferenciables a partir de códigos de actividad del SII. Mapeo de las Industrias Creativas en Chile.

Caracterización y Dimensionamiento, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2014, p.32

Lo que se suele entender como “aporte cultural de la migración”, tiene obviamente resonancias distintas según sea el nivel o ámbito donde se exprese tal idea. Hay una dimensión macro de la dinámica cultural, donde la presencia de personas que provienen de otras culturas se puede interpretar como una contribución al colectivo en todo aquello que suma costumbres, idiomas, formas de cocinar e interpretar instrumentos, modos de profesar la fe y de arrullar a los niños, entre un largo etcétera.

Pero también hay una dimensión micro, donde estimar numéricamente esa cifra de agentes y actores culturales potenciales podría tener interés para el sector de la Gestión Cultural, pues es probable que la producción de contenidos artísticos y culturales, la demanda por fondos para los creadores y la propia conformación de las audiencias se vea influida cada vez más por la presencia de extranjeros avecindados en Chile, interviniendo en el sector de las industrias culturales y creativas.

Hemos considerado las industrias culturales y creativas como la propia de aquellos sectores de actividad organizada, que tienen como objeto principal la producción o la reproducción, la promoción, la difusión y/o la comercialización de bienes, servicios y actividades de contenido cultural, artístico o patrimonial. Un buen resumen de las mismas las ordena en el sector Artesanía, Artes Visuales, Fotografía, Teatro, Danza, Artes Circenses, Editorial (Libros, publicaciones periódicas y otras publicaciones), Música, Audiovisual (Cine), Arquitectura y Diseño8.

La cuestión es que no se sabe cuántos “artistas” y “gente de la cultura” existen, por ejemplo, distribuidos entre los profesionales inmigrantes de la última década en Chile, período que coincide con un aumento explosivo de la migración hacia nuestro país.

Acudiendo a las ocupaciones auto-declaradas por los inmigrantes a su ingreso al país y registradas en el B3000, la base de datos que reúne información relevante de las personas de distintas nacionalidades, se han podido obtener algunas cifras que pueden resultar de interés para el sector.

Cabe señalar que los registros de Ocupación en el B3000 no presentan niveles de completitud suficiente para inferir acerca de toda la población migrante, por lo que los datos deben tomarse solo como referencias. Así, con datos compilados entre los años 2008 y 2018, las profesiones auto-declaradas por los inmigrantes fueron: Fotógrafo, Músico, Diseñador, Pintor, Escultor, Artista escénico, Audiovisual, Actor,

Artesano, Cantante, Publicista, Decorador, Serigrafista, Coreógrafo, Dibujante, Bailarín, Escritor, Actriz, Cineasta, Ceramista, Costurero, Editor, Escenógrafo, Guionista, Libretista, Arte y literatura, Servicios audiovisuales, Vestuarista, Colorista, Efectos especiales, Cine, Ilustrador, Iluminador, Tallador, Arte y decoración, Paisajista, Radio telégrafo, Arte gráfica litográfica, Documentalista, Arte licenciado mención escultura, Radio tv, Alfarero, Pantografista, Enyesador, Grafista, Cientista conductual, Pianista.

Mientras en el 2008 entraron al país 753 personas en las profesiones/ocupaciones seleccionadas (sobre un total de 45.187 ingresos que hubo ese año), en el 2013 se habían consignado 1519 profesionales de la cultura (sobre 88.410 ingresos), y el 2018 llegaron 4.991 nuevos agentes del sector cultural (sobre 369.113 ingresos).

En todo caso, la media de personas con profesiones en el sector, no supera el 2% de los ingresos al país en la década observada. Del total de 17.771 profesionales, artistas y técnicos de la cultura y las artes que ingresaron al país entre el 2008 y el 2018, por área de actividad, algunas profesiones arrojan los siguientes datos que pueden ser de interés.

En el campo de las actividades artísticas en vivo, han llegado 1534 actores, actrices, bailarines, cantantes y practicantes del arte escénico. A ellos debemos sumar 2019 profesionales más entre vestuaristas, cineastas, dibujantes, diseñadores, documentalistas, expertos en efectos especiales, audiovisualistas, escenógrafos, fotógrafos, guionistas e iluminadores. Hay en el país 798 nuevos costureros, 716 ceramistas, 2077 publicistas y 10 escultores. Se han sumado además 2889 pintores, 5 libretistas, 96 escritores y 31 escultores. Los músicos suman 1454 personas, dos de ellos pianistas.

Efectivamente, se puede apreciar que hay un incremento en el número absoluto de personas que migran a Chile con profesiones del orden de artistas, lo que podría significar un aumento, en este potencial, de postulantes a fondos de la cultura. Sin embargo, esto no se refleja en términos relativos. Incluso es posible señalar que disminuye la proporción de personas extranjeras en estas áreas de ocupación. En todo caso, cualitativamente hablando, el potencial de la oferta cultural del país se ha visto por lo ancho, muy beneficiada.

4. Conclusiones La presencia de esta gran cantidad de migrantes como agentes culturales comporta

un enorme potencial para el desarrollo de la diversidad y el enriquecimiento cultural de la Nación. La pregunta sigue estando abierta: ¿Qué tipo de sociedad vamos a construir con esta presencia tan masiva de migrantes? ¿Qué puede aportar la gestión cultural a esa respuesta?

“Los artistas migrantes que han llegado

Los artistas migrantes que han llegado al país en esta última década ostentan potencialmente una condición fundamental como agentes para la ampliación de la oferta de contenidos culturales y artísticos. Para la ciudadanía, esa ampliación de la oferta porta una posibilidad cierta de acceder a contenidos artísticos y culturales que ayudarán al proceso de aculturación y representan un potencial democratizador y competitivo muy importante para el desarrollo del sector.

de contenidos culturales y artísticos. Para la

Encarar los desafíos que la migración propone al sector que ocupa la Gestión Cultural, implica reforzar su forma de actuación, haciéndola más efectiva, eficiente, transparente y reconocible de cara a la comunidad. Conocer la real conformación de los agentes culturales —incluyendo ahora a los artistas migrantes— puede considerarse como un aporte para la contextualización que puede darse a la oferta y las necesidades culturales de la sociedad.

Los gestores culturales debiéramos tomar buena nota de ello.

para el desarrollo del sector”.

al país en esta última década ostentan potencialmente una condición fundamental como agentes para la ampliación de la oferta ciudadanía, esa ampliación de la oferta porta una posibilidad cierta de acceder a contenidos artísticos y culturales que ayudarán al proceso de aculturación y representan un potencial democratizador y competitivo muy importante

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PERSPECTIVAS

Transformando la identidad nacional hacia un crisol identitario: Miradas desde la interculturalidad María Consuelo Agar Concha Licenciada en Historia, Universidad Diego Portales y Magíster en Gestión Cultural, Universidad de Chile. Directora Revista Intercultural Multiverso. Artesana textil

Las transformaciones socioculturales de las últimas décadas han movilizado de manera drástica las estructuras sobre las cuales se sustentaba nuestro imaginario identitario.

Construido, por cierto, estratégicamente, con la finalidad de estandarizar culturalmente a Chile, a través de la instalación del aparato estatal en todo el territorio y del uso exacerbado de los emblemas patrios como mecanismos de cooptación. Esta etapa ha sido denominada por los especialistas como “chilenización forzada” y se desarrolló alrededor de 1910, fecha de nuestro centenario. Teniendo presente estos antecedentes históricos, y entendiendo que ha sido un proceso complejo y de larga duración, es que centraremos este breve análisis en temáticas contingentes como es la interculturalidad, en el marco de la inclusión y la gestión cultural.

1

Primero que todo, reconocer que nuestra raigambre cultural fue construida forzadamente a partir de un modelo de Estado-Nación europeo que necesitó de una identidad homogénea para validar su soberanía, nos permite identificar la fragilidad sobre la cual se han construido dichos patrones identitarios. Es a partir de la negación intrínseca del componente indígena y aspirando a un ideal occidentalizado, tanto fenotípica como culturalmente, que se ha ido forjando “lo chileno”. No obstante, cualquier punto de identificación necesita contraponerse a un “otro” que establezca el parámetro diferenciador y, por ende, propio. En este sentido, el concepto de “Comunidad imaginada” desarrollada por Anderson1, es referente clave para comprender que las nacionalidades son construcciones sociales provenientes de los intereses de una clase particular.

3

Anderson, B (1997). Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México, Fondo de cultura económica.

2 Estermann, J (2010). Interculturalidad.

Vivir la diversidad. La Paz, Bolivia: ISEAT., pág. 24.

Abercrombie, T. (1991). Articulación doble y etnogénesis. En: Segundo Moreno y Frank Salomón (Comps.), pp. 197-212.

Reproducción y Transformación de las sociedades andinas. Siglos XVI-XX. Tomo I. Ediciones ABYA YALA. Quito..

Históricamente, las culturas han estado en interacción unas con otras, este es un proceso natural, en el cual se genera movimiento y transformación. Sin embargo, es en las relaciones asimétricas o de dominación donde las culturas utilizan herramientas simbólicas y de apropiación para permanecer. “Ninguna cultura está totalmente cerrada y pura, sino es el resultado de diversos procesos de transformación y del “contagio intercultural”.2 Hay que entender lo cultural como algo vivo, en movimiento y que requiere retroalimentarse de otros para adaptarse y permanecer. Abercrombie denominó este proceso como articulación doble, y se refiere a la dialéctica que se genera a partir de la otredad y la necesidad de validación mutua, incluso desde la dominación.3 La interculturalidad debe ser entendida en primera instancia como la coexistencia integrada y horizontal entre culturas distintas, —tomando como ejemplo el universo panandino prehispánico y su forma de cohabitar territorios, desplazándose por pisos ecológicos sin jerarquización étnica—. Sin embargo, pensar en modelos y enfoques interculturales hoy, es bastante más complejo, ya que implica un cambio de paradigma desde la homogeneidad impuesta, a un crisol identitario que comienza a brotar inesperadamente y desde todas las esferas socioculturales.

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ANDES/Micaela Ayala V.

4

Boccara, G (2009). Los vencedores: Historia del pueblo mapuche en la época colonial.

San Pedro de Atacama, Chile: IIAM, Universidad Católica del Norte, pág. 69.

Desde los años noventa, comienza un proceso de etnogénesis en Chile y América, es decir, un resurgimiento de los pueblos indígenas que se encontraban silenciados e invisibilizados tras años de represión y violencia de Estado. Por lo tanto, irrumpen visiblemente formas culturales ancestrales, adaptadas a los estilos de vida urbana, reclamando derechos territoriales y de autodeterminación, que sin duda irrumpen y descolocan la supuesta solidez del Estado-Nación como figura protagónica de los últimos doscientos años. Esto, además de los importantes flujos migratorios que parecieran reconfigurar la lógica de las fronteras y sus respectivas nacionalidades.

Por lo tanto, es a partir del retorno a la democracia que las políticas públicas en materia indígena comienzan a asomarse tímidamente en la agenda política, dejando entrever el vacío legislativo e histórico que existía en la materia. Chile adscribió al convenio 169 el año 1990, y a partir de ese momento se van sentando las bases para el reconocimiento de los pueblos. Posteriormente, y enmarcado en dicho convenio, es que se articula la ley 19.253, conocida como ley indígena. Este es el corpus legal que rige en Chile hasta el día de hoy, y pareciera estar desactualizado y no representar la multiplicidad de expresiones culturales tanto indígenas como transfronterizas.

Dentro del territorio nacional se reconocen a nueve pueblos indígenas, estos son:

Mapuche, Aymara, Quechua, Rapanui, Colla, Diaguita, Yagán, Kaweshkar y Licanantay, además del reciente reconocimiento legal al pueblo tribal afrodescendiente chileno.

No obstante, ninguno tiene reconocimiento constitucional, lo que implica que el Estado de Chile sigue estructurándose sobre la premisa de una identidad nacional homogénea y estandarizada.

Retomando la definición de Esterman, no se podrían mantener relaciones interculturales entre “lo nacional” y “lo étnico” ya que hay una asimetría entre ambos grupos. El primero, desarrolla estrategias de dominación simbólica, mientras que el segundo lucha por mantenerse autónomo y apegado a sus tradiciones. Lo “intercultural” apela a modos de relaciones entre culturas, pero a la hora de analizar esta relación entre el Estado-Nación y las culturas que se ubican dentro de los márgenes de influencia nacional, los lazos son distintos, ya que es uno el que se impone y pretende direccionar a los otros. Boccara plantea que “La interculturalidad de Estado se construye como espacio de luchas y clasificaciones en lugares y momentos muy concretos de la vida. Es en esos escenarios de participación que el Estado multicultural es palpable para los ciudadanos”.4 En este sentido la gestión cultural es una disciplina que tiene la posibilidad de recrear escenarios de coexistencia entre las identidades múltiples de un mismo territorio,

a través del ejercicio y puesta en valor del quehacer artístico y cultural en todas sus dimensiones, refiriéndonos no sólo a pueblos indígenas sino también al amplio espectro de migrantes que diversifican y tensionan la realidad chilena. Para esto, es fundamental comprender el contexto histórico y social que han determinado las condiciones actuales para los distintos grupos étnicos y culturales. De acuerdo a ello, la Historia como disciplina y como asignatura escolar, es el soporte base para comprender, estudiar y direccionar las prácticas e investigaciones en el tema y para potenciar los escenarios de participación intercultural.

“En este sentido la gestión cultural es una disciplina que tiene la posibilidad de recrear escenarios de coexistencia entre las identidades múltiples de un mismo territorio, a través del ejercicio y puesta en valor del quehacer artístico y cultural en todas sus dimensiones, refiriéndonos no sólo a pueblos indígenas sino también al amplio espectro de migrantes que diversifican y tensionan la realidad chilena”.

Hablar y ejercer prácticas interculturales hoy, significa replantear el lugar de enunciación desde donde estamos comprendiendo e interpelando al otro, ya que si se mantienen relaciones jerarquizadas entre lo “lo chileno” y la otredad, no será posible llevar a la práctica políticas públicas, programas y proyectos que generen una inclusión real de dicha diversidad, más allá de cumplir con formalidades políticas que muchas veces carecen de contenido, cayendo en el peligro de folklorizar cualquier elemento indígena e inmovilizarlo a los cambios y transformaciones propias de toda cultura, limitando así el enriquecimiento mutuo que se podría generar a partir de ese intercambio.

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PERSPECTIVAS

Foto: Campus Villarrica Pontificia Universidad Católica de Chile

Gestión de espacios culturales con enfoque inclusivo Fabián Retamal González

Licenciado en Educación, Profesor de Historia y Ciencias Sociales, Diplomado en Pedagogía Teatral, Magíster en Gestor Cultural

La entrada en vigencia de la Política Cultural Nacional 20172022, viene a orientar un ciclo distinto para el sector cultural chileno. En este escenario, los centros culturales públicos deberán reflejar en su gestión los principios que orientan estas nuevas políticas culturales: diversidad, participación con enfoque de derechos y pertinencia territorial.

Nota: Texto elaborado con letra Arial, tamaño 14. Recomendada para personas con baja visión. La Revista MGC ha aceptado este formato exclusivamente para este número.

La invitación es que los centros culturales prioricen su acción cultural para aquellos grupos sociales en condición de desigualdad, pueblos indígenas, afrodescendientes, migrantes, entre otros. Para lograrlo, las y los gestores de estos espacios deberán re-mirar sus respectivos modelos de gestión para incorporar la inclusión como un elemento central de su quehacer. En la medida que se vaya materializando este paradigma, se verán cambios en distintos aspectos de la gestión del espacio cultural, como programación, comunicaciones, equipamiento e infraestructura, organización y conformación de equipos de trabajo, por mencionar algunos.

Hasta hoy, la inclusión en los centros culturales ha estado esmerada en resolver lo mandatado por la Ley Nº 20.422, que establece normas sobre Igualdad de Oportunidades e Inclusión Social de Personas con Discapacidad. Esta ley data del año 2010 y obliga a los espacios públicos a ofrecer condiciones de accesibilidad universal. Según los datos proporcionados por el Catastro de Infraestructura Cultural Pública y Privada (CNCA, 2017), solo un 51,5% de los 2.298 espacios culturales identificados en este estudio, señala contar con accesibilidad absoluta para personas con discapacidad, mientras que un 29,4% declara no contar. El resto no responde. Habrá que decir que 371 de estos espacios son centros culturales y casas de la cultura.

Un aspecto preocupante del dato desagregado es que Valparaíso, sede del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, declarada por la UNESCO Patrimonio cultural de la humanidad, se encuentra entre las ciudades con mayor porcentaje de espacios culturales sin acondicionamiento para personas en situación de discapacidad. ¡Deberá discutirse en profundidad 32 - 33

cómo la accesibilidad armoniza con el carácter patrimonial de los espacios culturales!

No obstante, también existen buenas prácticas en la materia.

Se deben entender en contexto, pero las y los gestores siempre podrán adaptarlas según las necesidades y la realidad.

Por ejemplo, el Teatro Municipal de las Condes, además de cumplir con las condiciones de accesibilidad, incorpora servicios de personal de asistencia para personas con discapacidad o movilidad reducida y beneficios como descuentos en la entrada para sus acompañantes. Otro ejemplo interesante es el que viene realizando el Centro Cultural GAM, a través del festival Incluye, que reúne a una programación cultural de prácticas inclusivas y genera espacios para compartir tecnologías que faciliten la experiencia con las artes y la cultura a personas en situación de discapacidad.

La incipiente conciencia inclusiva del aparato administrativo, las carencias en el financiamiento y la incapacidad en la gestión de los espacios culturales, dificulta sustantivamente que estos cumplan con las condiciones de accesibilidad universal que se requieren según la legislación vigente. Sin embargo, la inclusión no solo se remite a la accesibilidad.

“La invitación es que los centros culturales prioricen su acción cultural para aquellos grupos sociales en condición de desigualdad, pueblos indígenas, afrodescendientes, migrantes, entre otros. Para lograrlo, las y los gestores de estos espacios deberán re-mirar sus respectivos modelos de gestión para incorporar la inclusión como un elemento central de su quehacer”.

Foto: Rodrigo Arenas Castro

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Las políticas de inclusión actúan bajo el supuesto básico de que hay que modificar el sistema para que responda a las necesidades de todas las personas, en vez de que sean ellas quienes deban adaptarse al sistema, integrándose a él. Desde este punto de vista, si aspiramos a desarrollar una gestión cultural con enfoque inclusivo, es necesario entender que este nuevo paradigma implicará cambios y modificaciones de enfoques, prácticas y estrategias que utilizan los centros culturales en los procesos de creación, producción, difusión y comercialización de bienes y productos culturales.

Desde este punto de vista, la inclusión debe ser siempre un proceso democrático, reflexivo y participativo, donde los integrantes de una institución reflexionan e introducen cambios institucionales y programáticos para transformar su quehacer.

La naturaleza del centro y las personas que lo componen definirán los tiempos y momentos en que se llevará a cabo la transformación institucional.

Mientras ello ocurre, desde esta tribuna, me gustaría aportar algunas preguntas para azuzar la reflexión al interior de los equipos, con miras a las transformaciones que requiere un centro cultural inclusivo: ¿Cuáles son nuestros criterios curatoriales para seleccionar las obras de la cartelera cultural? ¿Conocemos la diversidad de grupos sociales, raciales y pueblos indígenas que viven en el territorio donde opera el centro cultural? ¿Quién o quiénes de ellxs requieren adecuaciones para participar en la oferta cultural del centro? ¿Contamos con implementación necesaria para personas con discapacidad visual, sonora o física? ¿Contamos en el

equipo de trabajo con personas representativas de los grupos sociales, raciales y culturales diversos? ¿Tenemos consejos u otra instancia consultiva del centro cultural con representantes de toda la comunidad, en particular de grupos minoritarios que

1 Vich, Víctor (2002) Desculturizar la cultura: la gestión cultural como forma de acción política, Buenos Aires, Argentina, Siglo XXI Editores.

nos ayude a gestionar el centro con una mirada inclusiva?

Para cerrar, confesar que esta opinión la escribo adhiriendo a la idea de “desculturalizar la cultura”1. Con ello, planteo que la gestión de los centros culturales debe ser capaz de traspasar lo meramente artístico y/o espectacular para “asumir los riesgos políticos” de los cambios sociales y de mentalidades. Los centros deben actuar como agentes de transformación social y revelar las dimensiones culturales de fenómenos aparentemente no culturales. La violencia, la pobreza, la desigualdad y la exclusión son fenómenos que los centros culturales deben considerar, tanto en su organización interna como en sus líneas de programación artísticas. El desafío es adoptar el rol político del centro cultural en un territorio.

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PERSPECTIVAS

¡Todos somos discapacitados!

María Fernanda Arrau Lorca Magíster en Gestión Cultural, Universidad de Chile, Socia de Lupa consultoras y Directora de la Corporación Creamundos1

¿Cuántos al despertar un día de lluvia, observamos el cielo y nos fijamos en la danza, armoniosa y geométricamente perfecta, de una bandada de pájaros que celebra la llegada del agua bailando?

1 También es docente en los ramos Fomento lector, Proyectos Sociales y Gestión de Proyectos en la carrera de Bibliotecología de

¿Cuántos “no creo en eso” escuchamos al día, como respuesta a creencias populares, supersticiones, ritos y costumbres que coexisten hoy en el diario vivir, en la cotidianidad presencial y, también, en la comunidad virtual?

la Universidad Alberto Hurtado. Además es profesora co-guía e informante de Tesis/AFES en el MGC-Universidad de Chile

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Fotos: https://www.flickr.com/photos/munimiraflores/34629497711/in/photostream/

¿Cuántas críticas al actuar del otro observamos a diario, y cuántas realmente tienen un propósito exploratorio o constructivo, de querer saber el origen o la razón que moviliza a alguien a actuar, sin criticar o sentirse con el derecho de opinar sobre cómo los demás viven sus vidas?

¡Cómo disfruto y me conmuevo con una interpretación en lengua de señas de una canción, cuando en el movimiento de las manos hay una nueva versión poética desde la danza del silencio, una nueva lectura de un concierto traducido a lengua de señas, de un sonido cuando puedo oírlo!

Cuando hago clases en pregrado, cuando me reúno con profesores en una relatoría, curso, taller o, simplemente, para conversar, todos tienen una inquietud común: ¿cómo pueden ser o hacer un trabajo de mediación más inclusivo? ¿Qué estrategias y técnicas existen para hacer mediaciones lectoras inclusivas, para mediar una cultura inclusiva?

Para mediar la lectura hoy, de manera inclusiva, lo primero es separar dos etapas: la observación de la propia trayectoria de lectura de nuestra más íntima historia de vida; y una segunda, que es ver si la actividad, estrategia, programa, plan o política puede ser adaptada a la comunidad que será mediada.

Y mi respuesta siempre apunta a lo mismo: ¿Cuántos abrazos diste hoy, cuánto sabes de tus ancestros, cuántas culturas has estudiado y observado, pero sobre todo, y lo principal, cuánto tiempo has dedicado a conocerte a ti mismo, cuánto sabes de ti, cuánto de tu vida, de tu biografía o trayectoria de vida recuerdas?

La mayoría de las veces bastarán pequeños ajustes, cambio de materiales, selección de nuevos textos, nuevas imágenes. Y en esas decisiones, considerar la lengua de señas, impresiones en braille, materiales y prácticas sensoriales o lecturas simples o simplificadas. Pero la forma y el sistema que decidamos usar no define la inclusión.

Es la disposición cotidiana y permanente del ser humano lo que nos lleva a ser inclusivos.

No hay otro espacio ni técnica más poderosa y eficiente que la aceptación. Primero, la valoración propia y reconocimiento de toda nuestra historia humana, espiritual, emocional y del conocimiento. Solo desde esa aceptación podremos pensar cómo acepto a otro, cómo coopero y colaboro en la experiencia del otro.

Lo mismo es aprender a enseñar a cómo disfrutar de una buena lectura a una comunidad de lectores y otra de no lectores. Para una, hay ciertas lecturas, ciertas imágenes, ciertos audios. Para la otra, también. La diferencia está en cómo medio a ambos

grupos hacia el disfrute de una práctica de lectura, autónoma, grupal, basada solo en relato oral, compartido, etc.

“Pero la forma y el sistema que decidamos

No hay un nivel alto y nivel bajo, como distinguen algunos colegios a la hora de la enseñanza. Esos epítetos y etiquetas no definen al ser humano.

cotidiana y permanente del ser humano lo que

usar no define la inclusión. Es la disposición nos lleva a ser inclusivos”.

La meditación y el braille son dos sistemas igualmente válidos para “leer el mundo”, rescatando ese valioso concepto de Michelle Petit. La importancia radica en el contexto, en la comunidad y en cómo identifico qué significa cada acto en las distintas prácticas de transmisión cultural, o dicho en sus palabras, “es hora de que los mediadores entiendan que cada uno con su reflexión singular, su propia creatividad, hacen de la lectura un arte profundamente vivo” (Petit, Michele 2015).

Estar presentes hoy, convivir juntos, sin pedir permiso para ser, sino relacionarnos desde una curiosidad, diálogo y respeto por construir las mejores palabras, las mejores acciones, los mejores puentes, las más acertadas mediaciones culturales y lectoras. Las más simples. Sin dejar de conmovernos con una noche estrellada, con un grito, con un silencio solemne. Así, podremos dejar de ser todos discapacitados.

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Escenas musicales migrantes: gestión cultural, identidades e interculturalidad Marisol Facuse Muñoz

Doctora en Sociología del arte y la cultura, profesora asociada del Departamento de Sociología de la Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile1

Las transformaciones socio-demográficas a las que hemos asistido en Chile en las últimas décadas proponen nuevos desafíos a la gestión cultural y, de manera más general, a la política de la cultura. Después de una larga dictadura caracterizada por el repliegue de fronteras y las formas más crueles de terror cotidiano, hemos visto transformarse los espacios públicos, las prácticas culturales y las formas de sociabilidad de chilenas y chilenos.

1 Actualmente forma parte de la Red de estudios migratorios U-Nómades de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile, donde dirige la línea de Arte, cultura y migración.

Desde el retorno de la democracia, la llegada de comunidades inmigrantes provenientes de países vecinos (Perú, Argentina y en menor medida Bolivia) y, posteriormente, de puntos un poco más distantes de la región (Ecuador, Colombia, República Dominicana, Venezuela, Haití), ha contribuido a un proceso de reconfiguración de las identidades que pone en cuestión el paradigma nacionalista, propiciando intercambios e hibridaciones inéditas entre los países de la región a partir de migraciones sur-sur, un proceso que algunos autores/as han reconocido como la globalización desde abajo.

2 Proyecto Fondecyt Regular N°114098, coordinado por la autora de este artículo y Rodrigo Torres, profesor asociado del Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

Dichas transformaciones ponen en cuestión una manera de concebir las identidades (nacionales, étnicas, religiosas), asociadas a principios como el purismo o la pertenencia fija a un territorio, para entenderlas como procesos sociales y culturales dinámicos y en permanente desplazamiento.

Nos preguntamos entonces: ¿Cómo pensar el rol de los y las gestores culturales en este nuevo contexto social y cultural? ¿Cómo su función puede dar cuenta de las transformaciones de las nociones de identidad, cultura y nación en el contexto de la globalización cultural? ¿Cómo se pueden abordar los efectos de la movilidad artística en la producción cultural local? ¿Cómo se puede contribuir a fomentar diálogos interculturales y procesos de reconocimiento de las comunidades migrantes?

Con el fin de aportar ciertos elementos a esta discusión, compartiremos algunos de los hallazgos del proyecto de investigación “El mundo de las músicas migrantes: identidades, sociabilidades y mestizajes culturales”.2 La pregunta que orientó este estudio buscó dilucidar cómo las prácticas culturales migrantes favorecen procesos de mestizaje cultural, tomando el caso de la música como una práctica colectiva, generadora de afectos y de comunidad. Para ello se tomaron tres ejes de análisis: las identidades, las sociabilidades y los imaginarios, los que fueron analizados a partir de dos conceptos fundamentales: mundos del arte (H. S. Becker) y escenas musicales (A. Bennett).

En términos metodológicos nos basamos en entrevistas y observación etnográfica de las escenas musicales en Santiago, con el fin de construir trayectorias de músicos/as profesionales y amateurs provenientes de diversos países latinoamericanos. La muestra estuvo constituida por 48 músicos que practicaban una diversidad de géneros: bachata dominicana, música criolla peruana, trova latinoamericana, tecnocumbia, sanjuanito otavaleño, hip-hop, cumbia colombiana, entre otros. Para fines de este artículo, organizaremos la discusión de resultados en cinco ejes que sintetizan los principales hallazgos del estudio, los que pueden ser de utilidad para gestores/as culturales interesados/as en abordar la cuestión de

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“cómo las prácticas culturales migrantes favorecen procesos de mestizaje cultural, tomando el caso de la música como una práctica colectiva, generadora de afectos y de comunidad”.

la movilidad artística y las prácticas culturales migrantes:

basados en valores como la diversidad cultural o la puesta en valor de la cultura latinoamericana.

Escenas musicales migrantes: Género y música: De manera general, pudimos concluir que las escenas musicales y culturales de las comunidades migrantes en Chile no cuentan aún con espacios permanentes de funcionamiento ni grados importantes de visibilización e institucionalización. Se trata más bien de escenas auto-gestionadas por los propios artistas o por actores locales como asociaciones de migrantes o colectivos culturales. Un actor de importancia para promover la producción cultural y musical migrante son los municipios, en especial aquellos que se han definido como multiculturales y que organizan periódicamente actividades que congregan a las comunidades migrantes, tales como ferias interculturales, fiestas nacionales, día del inmigrante y el refugiado o festivales de música migrante.

Desde las políticas culturales centrales, si bien han existido esfuerzos discontinuos por crear instancias de puesta en valor de la producción cultural migrante (seminarios, festivales, rúbricas en proyectos culturales con financiamiento público), ello no se traduce en una política más permanente de apoyo e institucionalización de estas escenas artísticas.

Transmisión y aprendizaje del oficio de músicos/as: En la mayoría de las biografías analizadas pudimos constatar la importancia del barrio, la comunidad y la familia en los procesos de socialización musical. Se trata entonces de prácticas musicales colectivas cuyo aprendizaje temprano otorga a la práctica una impronta fuertemente afectiva, muchas veces asociada a una pertenencia étnica o territorial (el barrio, el puerto, pueblos indígenas o afro descendientes). Este vínculo emocional con los géneros practicados suele constituirse en vector de la constitución de nuevas comunidades en la diáspora, a la vez que habilita a las y los músicos para liderar proyectos culturales

Otro aspecto importante fueron las significativas diferencias presentes en las biografías de varones y mujeres músicos desde los primeros años de aprendizaje musical. En muchas de las trayectorias femeninas pudimos constatar un sinnúmero de obstáculos para consagrarse y consolidar carreras musicales, ante lo cual las mujeres debieron buscar estrategias para sobreponerse a la autoridad de madres y padres. En la casi totalidad de casos pesquisados, las mujeres se vieron confrontadas a la exigencia de escoger entre el éxito de su carrera de artistas y los mandatos de la vida de madresposas, percibidas como incompatibles, tanto por razones de orden práctico (dificultad para integrarse a los circuitos, primacía dada a actividades relacionadas con los cuidados y el mundo privado), como simbólico.

El género aparece así como una dimensión insoslayable al analizar las relaciones entre música y migración, lo que debe considerarse al momento de pensar las políticas y los proyectos en cultura.

Trabajo artístico: Con esta dimensión hacemos alusión a las condiciones laborales de los/as músicos en cruce con la condición de migrantes.

Se trata de un aspecto que creemos imprescindible de tratar con profundidad desde la gestión cultural y las políticas de la cultura, relacionado con el tiempo y los recursos destinados al oficio de músico, lo que implica desde la formación, la incorporación a circuitos artísticos, la pesquisa de repertorios, la creación y producción de espectáculos, entre otros.

La gran mayoría de las y los músicos inmigrantes desarrollan su oficio musical como una actividad paralela a aquella que les proporciona sus ingresos. Los tiempos de ensayo y producción se restringen así, la

mayoría de las veces, a horarios de tarde/ noche y fines de semana. Surge, de esta manera, una segunda jornada laboral relacionada con la música, lo que implica una gran exigencia ante trabajos paralelos, que a menudo implican gran esfuerzo físico.

Sin embargo, en todos los casos, los testimonios de los y las entrevistados reportan de una serie de beneficios asociados al hecho de ser músicos, tales como la valoración del público y la posibilidad de mantener vínculos afectivos con el país de origen. La música también puede constituirse en una forma de presentarse a los/as otros a partir de instancias festivas y de un saber-hacer que valida a estas comunidades más allá de los estigmas y la discriminación asociados a la condición de inmigrantes.

Públicos de las músicas migrantes: Por último, resulta indispensable considerar la sensibilidad y las motivaciones de los públicos que acuden a eventos de músicas migrantes. Las entrevistas a los espectadores de festivales y muestras interculturales, nos permitieron constatar que una parte importante de estos públicos comparte universos culturales y valóricos comunes, en donde destaca la diversidad cultural y el interés por descubrir nuevos repertorios culturales. Muchos de estos públicos se inician en alguna práctica amateur (cajón peruano, danzas tradicionales, etc.), como una forma de aproximarse a estos mundos culturales y profundizar un conocimiento de estas nuevas comunidades.

El análisis de los mundos musicales migrantes nos permite dar cuenta de una sensibilidad en los públicos, por valorar y comprender las prácticas culturales de diversos países de la región más allá de los estereotipos y estigmas que ven en la inmigración, amenazas tales como violencia o pérdida de empleos.

La gestión cultural, a través de conceptos como el de patrimonio migrante, conocimiento migrante o background migrante, puede abordar las dimensiones socio-culturales

del fenómeno migratorio observando la diversidad de prácticas artísticas y culturales que desarrollan cotidianamente estas comunidades en diversos territorios (programas de radio, festivales de música, encuentros de cuentacuentos, teatro, ferias, talleres). Como hemos visto, muchas de ellas son organizadas por artistas y colectivos locales, donde los gestores pueden jugar un rol articulador a través de proyectos innovadores que pongan en valor la diversidad y el mestizaje como formas contemporáneas de la identidad.

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SECCIÓN INTERNACIONAL

República de Colombia: La inclusión en la gestión cultural ¿Aceptar la diferencia es ser inclusivo?

Ignacio Ojeda Benítez

Director de Red Colombiana de Gestores y Creadores Culturales y de Fundación la Guaca Centro Cultural Casa de la Juventud. FilosofoTrabajador Social. Especialista en Cooperación Internacional y Gerencia Social1

1 Además posee estudios de Economía de la Cultura, Cooperación Iberoamericana, Políticas Culturales realizados en España, Argentina y Colombia.

La pregunta presente en el título de este artículo siempre ha rondado mi cabeza, pues he visto cómo hay mucha gente que plantea respetar a las personas por su género, etnia, religión o partido político; pero cuando se trata de evidenciarlo en la vida diaria, dicho respeto queda reducido a la exclusión, exhibiendo expresiones tales como: ¡Con tal de que no se metan conmigo!, ¡Usted puede hacer su vida pero en mi casa mando yo!, ¡Nunca le perdonaré su decisión, pero le respeto lo que hace!, ¡Usted puede ser homosexual y lo quiero pero nunca lo aceptaré!, ¡lo acepto, pero no lo comparto!, ¡qué desperdicio de hombre! (por ser gay); y como estas, una gran cantidad de expresiones donde se denota que no hay una mentalidad dada a la inclusión, muy por el contrario, mostrando un nivel solapado de discriminación.

2 Fernández, Macarena (2010). Cultura afectiva y emotividad: las emociones en la vida social, Revista Latinoamericana de Estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad, n° 2, págs. 84 - 86, http://relaces. com.ar/fullissue/RELACES-N2.pdf

3 Villar, Rodrigo (2004). Niveles de intervención en el desarrollo de base

La inclusión debe asumirse como la capacidad de reconocerle el derecho al prójimo, de entender su diversidad como punto de partida y no de distanciamiento, porque al reconocer la alteridad, reconocemos también el derecho propio. El re-conocer a los otros como actores diferenciados es parte de un proceso de afecto, pues necesitamos del otro para transformar la vida. En ese sentido, el afecto está mediado por la capacidad de asumir retos, de ver los problemas como alternativas de cambio. Hay que resaltar que la emoción es la base del afecto y ambos conceptos van unidos en un proceso mancomunado del ser. Se puede decir, entonces, que para pensar la inclusión es necesario hacer referencia a una cultura del afecto, vista como los sentimientos, valores y principios que permiten regular la vida de los seres humanos.2

(Colombia: RedEAmérica), http://www. cca.org.mx/ps/lideres/cursos/db001_3/ conte/apoyos/cuadernillo_1_esp.pdf

4 Redacción Judicial, “702 líderes sociales y 135 excombatientes habrían sido asesinados desde firma del Acuerdo”, El Espectador, 23 de mayo de 2019, https://www.elespectador.com/ noticias/judicial/702-lideres-sociales-

Con todo, la inclusión social no se da solo a través del reconocimiento del afecto, sino también en aceptar deberes y derechos como un ejercicio de empoderamiento social.

Así, en una primera etapa se aprecia aquello que corresponde a la unidad de un grupo, su cohesión, donde los miembros dan respuesta a algunas de sus necesidades. En una segunda etapa, el capital social del grupo en cuestión se proyecta hacia otros frentes, especialmente en un trabajo en red con otras entidades, de acuerdo a sus necesidades. Por último, en una tercera etapa, están las relaciones de poder y negociación con entidades públicas y privadas.3

y-135-excombatientes-habrian-sidoasesinados-desde-firma-del-acuerdoarticulo-862367

En este sentido, los conceptos de inclusión social, afecto y empoderamiento están marcados por el temor a reclamar esta realidad como un derecho, especialmente por parte de los grupos vulnerables que se han reincorporado a la sociedad colombiana mediante el Acuerdo de Paz. Existe en la población colombiana, entonces, un miedo que se ha cimentado aún más con la presencia del nuevo presidente Iván Duque, quien es asumido como una marioneta del ex presidente y actual senador de Colombia, Álvaro Uribe Vélez. ¿En Colombia hay inclusión social en la gestión cultural?

La realidad puede demostrar que no la hay, pues según la Defensoría del Pueblo en el 2018, hubo 178 líderes sociales asesinados, aunque paralelamente el Ministerio de Defensa afirmaba que 184 miembros subversivos habían muerto en combate en el mismo periodo. Si comparamos ambos indicadores, se podía afirmar que ser un líder social en Colombia es tan peligroso como ser guerrillero. Siguiendo con las estadísticas, hasta mayo del presente año ha habido 702 líderes sociales y 135 excombatientes asesinados desde la firma del Acuerdo según Indepaz y Marcha patriótica. Según Cristian Garavito - El Espectador, entre el 1° de enero y el 22 de mayo del 2019, se han presentado 88 asesinatos en 55 municipios. Los crímenes también tendrían una relación con la construcción de género. De los 702 asesinatos registrados, 604 víctimas fueron hombres y 98 mujeres.

La causa presunta que más incide en éstos es el conflicto de tierras.4 Entonces, ¿de qué clase de inclusión social hablamos en Colombia?, cuando la ONU enfatiza en la falta de acceso a los derechos de la población, principalmente en lo relacionado con el derecho a la justicia y derechos económicos, sociales, culturales y ambientales.

Así, hay altos índices de pobreza que propician el surgimiento de economías ilícitas, controladas o disputadas por grupos criminales, lo que también provoca niveles endémicos de violencia. La mayoría de estos casos siguieron teniendo lugar en zonas rurales o en

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“La inclusión debe asumirse como la capacidad de reconocerle el derecho al prójimo, de entender su diversidad como punto de partida y no de distanciamiento, porque al reconocer la alteridad, reconocemos también el derecho propio. El re-conocer a los otros como actores diferenciados es parte de un proceso de afecto, pues necesitamos del otro para transformar la vida”.

5 Consejo de Derechos Humanos 40º

aquellas calificadas como Zonas más Afectadas por el Conflicto Armado.5

período de sesiones, “Situación de los derechos humanos en Colombia”, Informe anual del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos e informes de la Oficina del Alto Comisionado y del Secretario General, 4 de febrero de 2019, https://www. hchr.org.co/documentoseinformes/ informes/altocomisionado/Informeanual-colombia-2018-ESP.pdf

6 Bustamante Peña, Gabriel (2011). ¿Qué pasó con la democracia participativa en Colombia?, Semana, https:// www.semana.com/nacion/articulo/ que-paso-democracia-participativa-

Con base en esta realidad colombiana, mayormente permeada por procesos de exclusión que de inclusión por parte de los grupos de poder, hablar de liderazgo inclusivo desde la cultura es una falacia. Este es el mayor reto al que nos enfrentamos los trabajadores de la Cultura, quienes somos los encargados de generar procesos de consciencia, apropiación del territorio y las culturas, mejoramiento de la calidad de vida, empoderamiento de las comunidades y, especialmente, de la generación de afecto como eje transformador del ser humano.

Esta exclusión desde la gestión cultural se puede analizar desde tres puntos que determinan la cruda realidad colombiana:

colombia/238906-3

7

Exclusión a nivel de la Constitución de 1991:

Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, “Las derrotas del campesinado y la guerra”, Colombia rural razones para la esperanza, (Informe Nacional de Desarrollo Humano: 2011), https://www.undp.org/content/dam/ colombia/docs/DesarrolloHumano/ undp-co-ic_indh2011-parte3-2011.pdf

A pesar que Colombia se volvió un modelo para las otras naciones, dada su reglamentación en temas de participación comunitaria, como la ley de mecanismos de participación ciudadana, conocida como la ley 134 de 1994, y especialmente La ley de Cultura, ley 397 de 1997, que permitió que se consolidaran los Consejos de Cultural Municipales, Departamentales y el Nacional; estos espacios se quedaron en meras representatividades,

pues no son decisivos sino consultivos. En ese sentido, no hay forma de que intervengan directamente en las decisiones de la asignación de los presupuestos.

En cultura, específicamente, no hay consejos fortalecidos, con presupuestos autónomos, de hecho, se les consulta porque la norma lo manda, pero no porque sea relevante para el proceso. De igual forma, estos espacios son aprovechados para exigir presupuestos por sectores del arte y no se piensan como acciones de ciudad. Las decisiones se toman desde arriba, como es el dicho más popular, por cuanto los Secretarios de Cultura se ven como administradores del gasto, más que como impulsores del desarrollo comunitario y de la cultura viva, desde la promulgación de la Constitución de 1991.6 Desde el exterminio étnico que se está dando en Colombia: Según Cristian Garavito - El Espectador, desde la firma del Proceso de Paz ha habido 499 víctimas de homicidios, de las cuales muchos han sido líderes campesinos y comunales, indígenas y afro descendientes.

Casualmente, los Afros y los Indígenas son la población que mayoritariamente no cuenta con los servicios básicos para la vida, además de que sus tierras quie-

ren ser expropiadas a la fuerza por parte de los grupos de poder. Esta realidad es confirmada por el mismo PNUD en su informe de desarrollo humano denominado “Las derrotas del campesinado y la guerra”, donde enfatizan cómo los narcotraficantes y los paramilitares afectaron a las comunidades campesinas negras e indígenas con el estigma de ser auxiliadoras de la guerrilla.7 Caso de la Fundación la Guaca, Centro Cultural Casa de la Juventud: Un ejemplo de experiencia comunitaria afectada por estos procesos de exclusión cultural y educativa, se dio en esta entidad que dirijo, la cual tiene más de 27 años realizando programas de prevención de la violencia y ha sido reconocida a nivel nacional e internacional.

El gobierno solicitó que se le devolviera el predio en el que funcionábamos, dado que era necesario venderlo. Lo grave fue que utilizaron las vías legales para cerrar un Centro Cultural, una Biblioteca Pública, un espacio para la recreación de más de 1000 personas de las comunidades educativas y barrios aledaños, el que además está localizado en una reserva ambiental, que en este momento, por el desalojo, está amenazada por las constructoras. Este desalojo fue avalado por la ley y la administración municipal,

quien no sólo no planteó alternativas, sino que sumó amenazas de muerte contra mí, dado que era quien jalonaba el proceso.

Estos tres ejemplos nos permiten develar la realidad de la gestión cultural en Colombia y los riesgos a nivel personal que se deben enfrentar, empezando por el riesgo social contra toda persona y organización que busca mejorar la calidad de vida de las comunidades. En este sentido, ejercer el liderazgo sociocultural favoreciendo los procesos de inclusión, es el mayor reto de los trabajadores de la cultura, quienes deben luchar contra el estigma que son subversivos o de izquierda o amigos del comunismo. Ello ha generado más muertes que otras acciones. No es fácil estar amenazado, considerando que el afán de servir a las comunidades es innato en el ser humano; por ello, y con mayor razón, aceptar la diferencia debe asumirse como una realidad, al incluir a los otros sin importar su ideología política, religiosa, deportiva o sexual. A pesar de estar amenazado, no se puede callar la conciencia, por el contrario, el anuncio, denuncio y compromiso deberían ser los principios que determinan las acciones de los gestores y creadores culturales en Colombia.

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TERRITORIOS CULTURALES

LOS SENDEROS DE NUESTRA GEOGRAFÍA CULTURAL

En los territorios se trasladan cuerpos, voces, palabras y sueños. No siempre es fácil hacerlo: hay barreras naturales, así como también políticas. Estas fronteras se vivencian tanto en los microterritorios, como en las macro-zonas. Entre ambas se movilizan las diferencias y se establecen los reconocimientos. Así como se integran comunidades y se excluyen otras, también se pueden incluir voces y sumar nuevos sonidos y cantos. Sin embargo, la inclusión implica, necesariamente, una lucha por el reconocimiento. En los territorios culturales se ponen en juego tanto desprecios, como valoraciones; se deniegan unos como se estiman otros. Bajo esta tensión, los territorios culturales deben saber reconocer que son escenarios problemáticos: no son neutros sino políticos.

Y justamente la gestión cultural aporta en fortalecer los afectos y los aprecios entre grupos desplazados. Son los espacios artísticos y culturales los convidados a establecer barreras al desprecio de los otros y propiciar un nosotros común en base a la diferencia.

CENTRO CULTURAL PLUMAS Y TABLAS CENTRO SOCIAL Y CULTURAL MUNDO ÁRABE

ESCUELA DE MÚSICA CALAMBANDA

FUNDACIÓN PROYECTO SER HUMANO

MUSEO DEL LIMARÍ ESPACIO SANTA ANA: COMUNITARIO, POPULAR Y AUTOGESTIONADO LA CASA TURQUESA UNIÓN ARTÍSTICA ALBERTO PRIETO CORREA GOLDEN BIG BAND CENTRO CULTURAL CASA GONZALO ROJAS AGRUPACIÓN PARA EL DESARROLLO DE LAS ARTES INTEGRADAS ADAI CENTRO CULTURAL DE PERQUENCO COMPAÑÍA IMAGINARIA

CONSERVATORIO DE MÚSICA Y BELLAS ARTES DEL SUR

AGRUPACIÓN SOCIAL Y CULTURAL DE TORTEL

COMPAÑÍA DE TEATRO VISIÓN IMPOSIBLE

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REGIÓN DE ARICA Y PARINACOTA

Centro Cultural Plumas y Tablas Contacto: Plumasytablas@gmail.com Ernaaros@hotmail.com

El Centro Cultural Plumas y Tablas inicia sus actividades el año 2005, bajo el alero de la Sociedad de Escritores de Chile y el Centro de Escritoras de Arica. Su gestión se centra en destacar y hacer reconocimiento en vida a artistas ariqueños destacados, difundiendo su obra tanto a nivel local como hacia nuestros países vecinos, promoviendo con ello la integración y conocimiento cultural.

Con todo, comienza sus actividades más relevantes a partir de febrero de 2007, donde se instaura la necesidad de reconocimiento a nuestros pares.

Dentro de los principales proyectos, destacan los Encuentros Internacionales Plumas y Tablas, los cuales se realizan de manera anual y cada uno de ellos en homenaje a dos artistas de la zona; presentaciones de libros tanto locales como internacionales, trayendo artistas de Argentina, Perú, Bolivia y Colombia, principalmente; el Encuentro Tripartito de Literatura Femenina, evento que reúne a escritoras de Chile, Perú y Bolivia y donde se llevan a cabo ponencias, talleres, presentaciones de libros, recitales y análisis literario de la región sur de América.

El año 2016 se adjudican el proyecto Desde Chile letras de arena llevan la palabra, actividad por la cual tres escritoras viajan a Colombia y se presentan en Cali, Cartago, Roldanillo y Aracataca. Realizan talleres artesanales, donde editan y producen las antologías: De mujeres y versos se trata en Cali y Mujeres del Caribe y del Sur, en Puerto Colombia.

Al año siguiente, se adjudican el proyecto El idioma español nos une, del Fondo Nacional del Libro y la Lectura, instancia en la que asisten a Madrid y Valencia en España, dictan talleres del libro artesanal y publican la antología Bi nacional del desierto, donde están insertos doce escritores de Arica.

El mismo año, son invitadas por la Intendencia de Durazno, Uruguay, a la Casa De La Cultura de esa ciudad, donde dictan nuevamente el taller del libro artesanal, editan y publican antología Bi nacional desde el Yi a Los Andes, donde también participan 12 escritores de Arica.

Nuestro sueño es continuar y fortalecer nuestro trabajo, aportando al desarrollo cultural de la Región de Arica y Parinacota, además de fomentar el amor por el arte, en especial de la literatura.

REGIÓN DE TARAPACÁ

Centro social y cultural Mundo Árabe Nuestra institución, como legítima representante de la comunidad Chileno Árabe de la Región de Tarapacá, cuenta con personalidad Jurídica y fue premiada por las Embajadas de Palestina y del Líbano en Chile. Es miembro de la Federación de Entidades Chileno Árabes Fearab-Chile, la Asociación de Entidades Palestinas de Chile y la Corporación de colectividades extranjeras residentes en Iquique.

Contacto:

La mayoría de nuestras actividades son realizadas en nuestro Salón, las que van de ciclos de cine y charlas a conversatorios y talleres, que en su gran mayoría son abiertas a la comunidad. Otros eventos masivos, como noches árabes o galas, se realizan en los diferentes espacios culturales que tiene la ciudad.

Más información:

Alberto Genari 2260 Iquique - Chile Mail: contacto@mundoarabeiquique.cl Tel: 56 57 2334462

http://www.mundoarabeiquique.cl/ http://teatrodelamemoria.fullblog.com.ar Facebook: Teatro Universitario Expresión

En nuestro centro confluyen las diferentes agrupaciones de la colectividad árabe de Iquique; entre las que destacan la Juventud por Palestina, el Dabke infantil “Al Hayat”, el Club deportivo Palestino, y nuestro mayor orgullo, el Conjunto de Dabke y Danzas Arabes “Al Helm Al Arabi”, El sueño árabe.

Este nace en mayo del 2001, gracias al apoyo del Ballet Nacional Chileno Árabe “Al Ard Al Baiida” de Antofagasta y a un grupo de descendientes de árabes y simpatizantes de la cultura. Actualmente, participan alrededor de 30 personas de entre 12 y 60 años, uniendo tres generaciones en torno a la danza. Son los legítimos representantes de la cultura Árabe en la Región y nos muestran, en cada presentación, escenas folclóricas o costumbres del Medio Oriente, rescatando las verdaderas tradiciones del Mundo Árabe, a veces desconocidas en Occidente.

El Conjunto Al Helm al Arabi nos muestra parte de la milenaria y rica cultura árabe, el folclor de Palestina, El Líbano, Siria y Egipto. Especialmente el Dabke o zapateo, danza tradicional árabe, que convoca a hombres y mujeres en fiestas y celebraciones. También son expositores del Raks Sharqui o danza oriental, que ha sido exportada a todo el mundo y que cada vez tiene más seguidoras por ser una danza muy femenina y cautivadora. Danzas del candelabro, los velos, la espada y el bastón están en su repertorio.

Al Helm Al Arabi se ha presentado en diferentes ciudades de Chile y su presencia es requerida en encuentros culturales, ferias internacionales, festivales de danza, galas, fiestas privadas, etc. Una de las presentaciones más importantes es el Festival de Colectividades Extranjeras Residentes en Iquique, que se desarrolla cada verano en la Plaza Arturo Prat, también el encuentro nacional de Dabke, que ya se ha desarrollado en Santiago, Concepción, Copiapó e Iquique. Internacionalmente han visitado Perú, Bolivia y Cuba.

Hoy se preparan para participar del Segundo Encuentro Latinoamericano de la Tradición Palestina “Taqalid” en Lima, en octubre, y luego en noviembre se presentarán en la gala del congreso panamericano-árabe de Fearab América a desarrollarse en Viña del Mar, Chile.

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REGIÓN DE ANTOFAGASTA

Escuela de Música Calambanda

Contacto: Correo: calambanda@calamacultural.cl Más información: Facebook: https://www.facebook.com/calambanda/

El proyecto “Calambanda”, Escuela de Música infanto-juvenil, perteneciente a la Corporación de Cultura y Turismo de Calama, es un espacio formativo y artístico musical dirigido a niños y jóvenes de 4 a 17 años, que dio inicio a sus actividades en agosto del año 2013. Sus objetivos son desarrollar en sus integrantes, a través del arte musical, habilidades cognitivas, emocionales, sociales y espirituales, mediante los talleres de Iniciación Musical Temprana, Taller de Técnica Vocal, Banda de concierto, Folklore Latinoamericano y Taller de Orquesta de Cuerdas. Estos talleres se desarrollan en sesiones semanales en la sala de Música “Tomas Paniri”, inserta en el Parque de la Cultura José Saavedra, por un equipo de docentes especializados.

Los requerimientos emergentes de la población infanto-juvenil en el ámbito de desarrollo de manifestaciones artístico culturales en la comuna de Calama, significaron la creación de espacios educativos musicales que satisfagan sus necesidades de aprendizaje musical, de modo que funcionen como protectores de los diversos flagelos que les afectan y les permitan proyectarse en el ámbito comunitario, creando conciencia de la importancia y beneficio que reporta el desarrollo musical en el ser humano.

En este sentido, la formación de la Escuela de Música Calambanda, se constituye no sólo como una estructura artística, sino también como una instancia de desarrollo de vida social, donde interpretar repertorio musical juntos supone convivir animados en lograr excelencia, disciplina y armonía de dependencia entre los diversos instrumentos, conformando así el espíritu solidario, autoestima y valores éticos y estéticos vinculados al quehacer musical.

Desde esta perspectiva, la Escuela desarrolla tres importantes esferas de sus participantes: La primera, desde lo personal y social, donde se potencia su desarrollo intelectual y afectivo, sus capacidades de liderazgo, su aporte individual para el bien colectivo. La segunda es la esfera familiar, donde se busca que el joven se sienta apoyado, reconocido por su núcleo familiar, aspirando a nuevos caminos de superación y a lograr nuevos sueños y metas. Por último, la esfera comunitaria, donde la escuela se configura como un espacio creador de cultura y de práctica musical, no como un lujo y privilegio de algunos, sino como un medio de participación, de construcción de nuevos significados y de cultivo de valores transcendentales que inciden en la transformación del niño, el joven y de su entorno.

Los beneficiarios directos de Calambanda son los 280 alumnos (y sus familias), matriculados en la escuela, quienes asisten a la oferta de talleres y clases que dispone la escuela gratuitamente para ellos, así como también 11 profesores contratados en el proyecto, que ejercen labores pedagógicas y artísticas con sus alumnos y la comunidad loína.

Nuestros proyectos van en la línea de lograr un fortalecimiento curricular y evaluativo, generando instancias de capacitación y redes colaborativas con universidades e institutos y actividades de extensión. Sumado a ello, se busca promover un fortalecimiento artístico, manteniendo y aumentando el cronograma de conciertos, presentaciones e intervenciones anuales, itinerancias intra y extraregionales, además de la implementación de los recursos requeridos para el correcto funcionamiento de lo expuesto. Finalmente, suscitar un fortalecimiento social y valórico, creando instancias inclusivas de esparcimiento, encuentro, recreación y ferias vocacionales.

REGIÓN DE ATACAMA

Fundación Proyecto Ser Humano La Fundación Proyecto Ser Humano se encuentra en Copiapó. En el año 2015 fue sorprendida por el aluvión, afectando el centro de educación activa para niños y niñas, llamado Mirapez, ubicado en la zona norte de la ciudad; debido a esto, se traslada a Paipote donde finalmente se instaló.

Contacto:

Durante un tiempo, funcionaron con un programa gratuito y abierto a niños y niñas, basado en aprendizajes activos, sin embargo, desde las madres y dirigentas vecinales, surgió la necesidad de crear actividades culturales y de establecer un espacio para hablar en torno a los problemas en medio de esa catástrofe. Así, nació el Centro Comunitario Apacheta, con el apoyo de la minera Kinross Chile y del espacio proporcionado por la parroquia Santa Gema. Se sumaron diversos artistas, quienes realizaron talleres de manualidades, meditación, escritura, danza, percusión afro, entre otros, dirigidos a adultos, adultos mayores y niños/as. Más adelante, consiguieron un espacio propio, un domo ubicado en la plaza del barrio, gracias a un convenio con la Seremi de Salud y la Municipalidad de Copiapó.

Más información:

contacto@fpserhumano.org Dirección: Chacabuco N° 671

Twitter: @fpserhumano Facebook: @fundacionproyectoserhumano

Paipote, un sector popular con dificultades y lejanía del centro, que además es donde ocurre el quehacer cultural, tiene la particularidad de que el acceso implica una inversión de tiempo y dinero, lo que no está dentro de las posibilidades de muchas de las familias del sector. Debido a esto, la Fundación comienza con un nuevo programa: Culturarte, el cual, en conjunto con el Centro Comunitario Apacheta, permitió iniciar un trabajo que hasta el día de hoy continúan fortaleciendo, por medio del teatro, la música y las ferias; siendo su principal objetivo, descentralizar, formar públicos y privilegiar el teatro familiar.

Pensando en educar a través del arte, como una herramienta para que niños y niñas aprendan, reflexionen, desarrollen su imaginación y creatividad de una manera entretenida, realizaron funciones para las escuelas del sector y luego para las de Copiapó.

La oferta tuvo excelentes resultados y en consecuencia, crearon la versión educativa de Culturarte, que el año 2018 nos permitió llevar lo más afamado del teatro familiar a Paipote, gracias a un proyecto FNDR Cultura: “La mona ilustre” con “Juan Salvador Tramoya”, “Los Pitt” y la compañía Kalén, “Leyendas de Pez Pájaro” y “Una Mañanita partí” de Teatro de Ocasión, fueron las que coronaron las versiones mensuales de Culturarte educativo y estelar.

En Apacheta los talleres han continuado y desde allí, durante el año 2018, algunas de sus participantes emprendieron la tarea de conformar la Asociación Gremial de Mujeres Emprendedoras de Paipote, AMEP. Hoy cuentan con talleres mensuales en el domo, itinerancias en un programa que incluye teatro, danza y música de compañías locales y de agrupaciones culturales del barrio, un estelar mensual y al menos una función destinada a estudiantes, donde el foco fundamental es el territorio de Paipote.

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REGIÓN DE COQUIMBO

Museo del Limarí

Contacto: Dirección: Covarrubias esquina Antofagasta, Ovalle Tel: +56512662282 E-mail: museo.limari@museoschile.gob.cl Más información: https://www.museolimari.gob.cl/sitio/

El Museo del Limarí, ubicado en la ciudad de Ovalle en la Región de Coquimbo, es un museo público que resguarda una de las colecciones arqueológicas más ricas sobre la cultura diaguita en el Valle del Limarí.

Fundado en 1963 por la Sociedad Arqueológica de Ovalle y posteriormente traspasado a la ex Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM), hoy Servicio Nacional del Patrimonio Cultural, este museo lleva más de medio siglo difundiendo el patrimonio y la historia de los antiguos habitantes del territorio de la actual Provincia del Limarí.

Su historia se inicia con la construcción del Estadio Fiscal de Ovalle (EFO), en los terrenos de la ex Hacienda El Mirador, lugar donde se encuentra un gran cementerio del periodo Diaguita-Inca. Este importante hallazgo significó tomar las medidas necesarias para cuidar y dar a conocer los vestigios allí encontrados, los que luego pasaron a formar la colección patrimonial del museo.

Nuestra misión es difundir el conocimiento sobre el patrimonio arqueológico y cultural del Limarí, para ayudar a fortalecer las identidades culturales de sus habitantes. De esta manera, esperamos ser una institución valorada por su comunidad y, en conjunto con ella, promover la conservación y difusión del patrimonio cultural existente en el territorio.

El museo está formado por un equipo humano diverso y comprometido con el rol de cuidar el patrimonio resguardado, respondiendo a las necesidades de la población, de dar acceso a través de la educación y la divulgación científica de este acervo cultural.

Contamos con un público muy heterogéneo, siendo visitados por turistas nacionales y extranjeros; estudiantes y docentes de toda la provincia; investigadores de diversos centros y universidades del país; artesanos, artistas, representantes de pueblos originarios y gestores culturales de la toda la región; y, especialmente, por vecinas y vecinos de la comuna de Ovalle, que constituyen nuestro público más cercano. Con estas personas formamos una comunidad rica en conocimiento y experiencia, que favorece la colaboración y el entendimiento mutuo.

Actualmente, nos enfocamos en generar experiencias significativas para la comunidad, a través del fortalecimiento del rol educativo del museo, sobre la base de la interculturalidad, el enfoque de género y la participación ciudadana. Con ello, esperamos seguir creciendo en contenidos, mediante los diferentes proyectos educativos con los que contamos, las alianzas con otras instituciones y las instancias de divulgación científica que impulsamos, con las que buscamos hacer de la arqueología una disciplina más cercana.

REGIÓN DE VALPARAÍSO

Espacio Santa Ana: Comunitario, Popular y Autogestionado Hace diez años, en el cerro Cordillera de Valparaíso, comenzó la historia del Espacio Comunitario Santa Ana. El ímpetu de organización y colectividad se vio volcado por un grupo de jóvenes que comenzó a recuperar la ex Capilla Santa Ana y, posteriormente, el ex Hogar de Niñas María Goretti, construcciones re pensadas para abrirlas a la comunidad, impactando de forma positiva en el territorio.

Contacto:

Como organización, nos proponemos construir prácticas cotidianas comunitarias, a través de la recuperación y revitalización del tejido social, así como también de la rehabilitación de espacios. Así, intencionamos y tensionamos procesos para el mejoramiento de las condiciones culturales, formativas, educativas, de trabajo, salud, medio ambiente, vivienda y hábitat de la comunidad, mediante el fomento de actividades que buscan el desarrollo integral de la comunidad del Cerro Cordillera y de los habitantes de la ciudad de Valparaíso. A esto nombramos la Producción Social del Hábitat.

Más información:

Balmes 126, Cerro Cordillera, Valparaíso 32-3283907 espaciosantaana@gmail.com

http://espaciosantaana.cl/

Nuestros valores están marcados por años de experiencia y aprendizaje, heredados de una cultura anterior, de procesos organizativos previos en nuestra historia reciente y que hemos podido resumir en tres principios básicos: lo Popular, como una manera de ver la historia común de unificación y conciencia social; la Autogestión, como un camino desde donde ejercer producción, prácticas y la consolidación de procesos; y lo Comunitario, como un ejercicio cotidiano de apropiación y responsabilidad colectiva, para mejorar las condiciones de vida de nuestro entorno, produciendo un habitar de manera mancomunada para la comunidad cordillerana y porteña.

Los primeros años fueron de trabajos voluntarios y autogestión, hasta que el año 2013 comenzamos a trabajar con fondos públicos. Actualmente somos parte del Programa Otras Instituciones Colaboradoras, del Ministerio de las Culturas y las Artes. Esto nos permite mejorar los procesos internos, como mantener la casona abierta y profesionalizar su organización constantemente. En cuanto a la ex Capilla Santa Ana, esta se encuentra en proceso de rehabilitación y esperamos que en el futuro sea un lugar que puedan disfrutar toda/os la/os vecina/os.

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REGIÓN METROPOLITANA

La Casa Turquesa

Foto: de izquierda a derecha: Mex algusto, Sebastián Olave, David Martínez, Christian Gilbert, Osvaldo Muñoz, Matu Cosmelli©

Contacto: David Martínez Sandoval Instagram: @lacasaturquesa Correo: turquesacasacutural@gmail.com

En el año 2017, decidimos transformar nuestro hogar en una Casa Cultural. “La Rotosa”, como era llamada entonces, tenía como objetivo principal acoger y apoyar diferentes expresiones artísticas, lo que se fue transformando a lo largo del tiempo, en la medida que adquiríamos más experiencia al interior del espacio.

Por un lado, en este lugar converge una diversidad de mensajes sumamente significativos para cada artista, quienes develan su mundo interior y/o expresan su visión sobre temáticas actuales. Por otro, los diálogos internos, con las visitas cotidianas y con artistas extranjeros en residencia, nos permite descubrir otras realidades, compartir ideas y formas de ejecución, además de facilitar un sano espacio donde se puede recibir críticas.

Junto con lo anterior, nos esforzamos por conocer y reconocer el trabajo de otros gestores culturales y equipos, para aprender e inspirarnos de su esfuerzo y tesón. De acuerdo a ello, merecen mención: El payaso Tilusa (Casa Kamarundi), quien nos muestra cómo soñar con un mundo mejor en condiciones adversas; Nelson Muñoz (CC Azul Violeta) que ha sido un ejemplo para mantener la coherencia y la propia verdad; María José Cifuentes (Centro NAVE), quien nos ha aportado a situar políticamente lo artístico y estético en la comunidad; y Vilú (Espacio Remolino), que nos ayuda a rescatar las raíces personales y expresarlas en la labor cotidiana.

Todo lo anterior nos da bases para pensar el rol futuro de la ahora llamada La Casa Turquesa. Nos preguntamos, ¿qué función política puede/debe ejercer un Centro Cultural en estos tiempos? ¿Cómo lograrlo? ¿De qué maneras apoyar la labor artística? ¿Con qué sentido? ¿Cómo hacer sostenible nuestra labor y seguir siendo autónomos? ¿Cómo convocar al público infantil, senior y a la gente de nuestra comunidad? Este cuestionamiento nos brinda orientación y guía, más que la pretensión de dar con respuestas a cabalidad.

Respecto a ello, estamos seguros que un factor necesario, en términos políticos y artísticos, son los lazos humanos que se pueden construir, y que paulatinamente van formando una red de expresión, gestión, comunicación y apoyo. En ese sentido, otro aspecto muy relevante es la relación efectiva con la comunidad; en nuestro caso, con el Barrio Balmaceda, cuyo trabajo de vinculación está en pleno desarrollo.

Finalmente, dejamos abierta la invitación a artistas, gestores y cualquier otra persona que esté interesada en acercarse a La Casa Turquesa. La creación artística con sentido, su accesibilidad y asequibilidad, dependen de la labor conjunta que podamos desarrollar.

REGIÓN DE O’HIGGINS

Unión Artística Alberto Prieto Correa Somos una organización sin fines de lucro de la comuna de Graneros, fundada en el año 2012, debido a la necesidad de tener un espacio donde pudieran unirse distintas disciplinas artísticas, culturales y sociales. Estamos conformados por diversos profesionales, dueñas de casa, jóvenes, adultos, músicos, pintores, bailarines, cantantes, etc. En base a esto, hemos podido realizar distintos tipos de actividades, participando tanto directa como indirectamente, apoyando con personal o con mano de obra, formando así lazos con otras organizaciones sin fines de lucro.

Contacto: Dirección: O’Higgins 218, Graneros Tel. Móvil: 954172813

A lo largo de nuestra trayectoria, hemos postulado a diversos proyectos tales como del FNDR 2% de Cultura, proyectos INJUV y de Fortalecimiento, siendo adjudicados exitosamente. Entre los más importantes, podemos destacar: - Talleres de Formación Musical, donde niños, jóvenes y adultos han podido aprender a tocar guitarra, bajo, teclado, batería y canto. Al ser adjudicado por tres años seguidos, además de contar siempre con alumnos nuevos, los antiguos han tenido la oportunidad de perfeccionarse, logrando así desarrollar una carrera musical.

- Talleres de Expresión Artística para jóvenes, donde los beneficiarios pudieron desarrollarse tanto musical como artísticamente a través del baile y la pintura.

Además de estos proyectos, hemos llevado a cabo actividades abiertas para la comunidad, así como también para entidades públicas y privadas, además de concretar intercambios culturales, invitando a la Orquesta Juvenil Filarmónica de Isla de Maipo, por ejemplo.

Como parte de la diversidad de acciones que realizamos, contamos con un jardín infantil móvil y biblioteca de inglés. Igualmente, hemos realizado operativos médicos y actividades benéficas junto a otras agrupaciones, como por ejemplo, el trabajo realizado con la Junta de Vecinos Rafael Ovalle de la comuna, con quienes hemos creado, preparado y ejecutado por tres años la “Noche Colonial”, en el marco de aniversario de nuestra comuna, así como también el festival de la voz del adulto mayor.

Uno de nuestros mayores logros, sin duda, ha sido el obtener el comodato de la ex comisaría de Graneros, tras años de lucha. Al tener una sede, se nos ha hecho más fácil poder realizar actividades y ayudas sociales, como por ejemplo el comedor social con la red de emergencia, el que alimenta y da abrigo a varias personas en situación de calle de la comuna.

Nuestra intención como agrupación es seguir siendo un aporte y apoyo tanto cultural como socialmente, dentro y fuera de la comuna, y estamos siempre abiertos a nuevas ideas en pro de la comunidad.

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REGIÓN DEL MAULE

Golden Big band

Contacto: Goldenbigbandchile@gmail.com Más información: Facebook: https://m.facebook.com/ goldenbigband/ Instagram: https://instagram.com/ goldenbigband http://www.teatroregional.cl /golden-bigband

Este elenco nace a partir de un grupo de músicos que, en conjunto, han situado el jazz en la escena local de la Región. Entre ellos, Alejandro Cantillana, director de la Golden Big band. A partir de la motivación y necesidad de generar un espacio para el desarrollo de este género musical, se comienza a gestar la idea de reunir a músicos provenientes de diversos contextos: estudiantes de la Universidad de Talca, docentes, músicos doctos y populares, todos residentes de la Región del Maule, siendo esto una de las características que hace que este elenco tenga una pertinencia local y sea un aporte a la identidad artística de la región. Así es como el año 2016 logran presentarse diecinueve músicos ante los administrativos del Teatro Regional del Maule, quienes no tardaron en acoger la propuesta y consolidarla como Golden Big band.

Hoy, veintidós músicos en escena deslumbran con una propuesta dinámica y atractiva, de la que han sido parte grandes exponentes de la música en Chile, como el maestro Valentín Trujillo. Junto a la posibilidad de compartir escenario con grandes figuras, la Golden Big band se ha posicionado en la escena nacional, a través de giras por distintas regiones como Bío Bío, Valparaíso, O’Higgins y la Región Metropolitana. Así, se han presentado en destacados escenarios como el Aula Magna de la Universidad Federico Santa María y el Centro Cultural Gabriela Mistral. Además, ha desarrollado una activa participación en conciertos educativos en colegios y escuelas de la Región, acercando el arte y el mundo del jazz a niños, niñas y docentes.

El repertorio de la Golden Big band abarca diversos estilos, como el jazz clásico que le dio vida a las big bands en los años 40, interpretando composiciones como las de Glen Miller; el Jazz moderno en composiciones de Bob Mintzer, Pat Matheny e, incluso, compositores chilenos. Otro infaltable en el repertorio es el pop-jazz interpretado por Nicolás Álamos, crooner y cantante de la Big band, cuyos temas buscan acercar al público a través de baladas y boleros íconos. Finalmente, su sello principal, el repertorio latin jazz, que rescata la virtuosidad de los sonidos propios de nuestra América. De esta forma, la Golden Big band consagra un show de alto estándar musical e innovadora propuesta escenográfica.

A pesar de ser un elenco del Teatro Regional del Maule, la autogestión ha sido un ejercicio constante, debido a que la orquesta no posee un financiamiento estable. Estas situaciones son recurrentes en las diversas expresiones artísticas que, lejos de convertirse en una dificultad, se vuelven un desafío que acrecienta el objetivo de seguir acercando este estilo a nuevas audiencias y contribuir a generar espacios de apreciación de la música popular.

Para la Golden Big band el foco está situado en la posibilidad de llegar a nuevos públicos, en viajar dentro y fuera del país, en visibilizar un trabajo que cada vez es más reconocido y valorado en el medio artístico, lo cual va abriendo nuevos propósitos como generar sus propias composiciones y material discográfico.

REGIÓN DE ÑUBLE

Centro Cultural Casa Gonzalo Rojas: ¡Que perdure el Relámpago!

Promoviendo la vida y obra del poeta Gonzalo Rojas ¿Sabes qué significa el caballo para Gonzalo Rojas? ¿Cuáles eran sus lugares favoritos en Chillán? ¿Qué significa la palabra relámpago en su vida? ¿Qué lugares del mundo visitó y en cuáles vivió? Éstas y otras interrogantes son las que el público responde una vez que viene al Centro Cultural Casa Gonzalo Rojas, a través del entretenido recorrido guiado que incluye actividades de mediación artística, con el objetivo de que los visitantes aprendan de manera significativa sobre el premio nacional.

En la que fuera la casa del poeta por 30 años, está emplazado este espacio que cuenta con salas temáticas, pensadas para generar un encuentro en torno al arte, además de una colección de objetos personales. Como muestras permanentes está la exposición de fotográfica titulada “Vivir poéticamente”, que retrata aspectos de la vida personal y trayectoria profesional del poeta, además de la exposición “El Quijote de Matta en diálogo con Gonzalo Rojas”, donde encontramos 31 grabados originales de Roberto Matta, además de poemas de Rojas, en una re-interpretación del Quijote de la Mancha de Cervantes.

Contacto: centroculturalcgr@gmail.com Tel: 227922473

Más información: Instagram @casagonzalorojas Facebook @centroculturalcasagonzalorojas

Desde 2018 la ciudad de Chillán es la capital de la nueva Región de Ñuble, que si bien abrió nuevas posibilidades para sus vecinos, también hizo visible realidades difíciles: ahora somos la segunda región más pobre de Chile, con una alta tasa de deserción escolar, baja natalidad y alta ruralidad, entre otras dificultades. En ese contexto, espacios como el Centro Cultural se hacen fundamentales, ya que el acceso es gratuito e inclusivo, rescata el patrimonio de nuestro país, es educativo y está abierto para todos y todas.

Los dejamos invitados a visitarnos en El Roble 1051, Chillán, de lunes a viernes entre las 9:00 y 13:00 y las 14:00 y 18:00 horas. Los días sábado de 10:00 a 13:00 horas. Recibimos grupos de estudiantes escolares, universitarios, adultos mayores o público general de hasta 40 personas simultáneamente, quienes podrán disfrutar de un recorrido completo por la casa, patio de las rosas, torre mirador y biblioteca especializada en poesía.

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REGIÓN DEL BIO BIO

Agrupación para el Desarrollo de las Artes Integradas ADAI

Contacto: Correo: espacio.adai@gmail.com Más información: Facebook: https://www.facebook.com/ espacioadaiconcepcion/ Instagram: https://www.instagram.com/espacio.adai

Espacio ADAI nace como un proyecto de tres de mujeres de diferentes generaciones y de distintas áreas de las Artes: Música, Danza y Artes Visuales, para compartir su creatividad y conocimientos, abriendo las puertas de un espacio físico en la ciudad de Concepción hacia la comunidad. Dicho espacio se presenta como un lugar que permite el acceso del individuo a la creación y desarrollo de las artes y, con ello, contribuir a su bienestar.

De esta manera se configura un espacio multicultural para la reunión de las artes, donde artistas locales pueden impartir sus disciplinas. Este lugar cuenta con ciertas características que lo hacen idóneo para talleres y eventos culturales: se encuentra en pleno centro de Concepción, tiene la infraestructura adecuada para disciplinas físicas como danza, teatro o ejecución musical, camarines, una sala de multi-taller, un hall de acceso y recepción al público, baños y un espacio para el tentempié o colaciones.

Con todo ello, Espacio ADAI cuenta con la amplitud espacial ideal que permite la simbiosis y sincronía de las artes. Esto último es el principal objetivo del espacio, por cuanto en Concepción el capital cultural necesita fortalecer sus lazos, para permitir que la localidad encuentre aún más nichos sociales que mejoren la calidad de las artes y la cultura local, entendiendo la gran escala a la que esta urbe crece día a día.

Los públicos a quienes está destinado son familias que buscan potenciar las artes en sus hijos, desde la etapa pre básica hasta la media. Por otro lado, jóvenes y universitarios con interés de aprender o perfeccionar alguna disciplina (diseño industrial, arquitectura, música, arte, entre otros). Por último, adultos y adultos mayores que buscan un espacio de esparcimiento artístico y bienestar.

REGIÓN DE LA ARAUCANÍA

Centro Cultural de Perquenco El Centro Cultural de Perquenco desarrolla un taller de teatro, que tiene como objetivo contribuir al empoderamiento de las mujeres que participan en el Programa Jefas de Hogar de la comuna, a través de la expresión corporal y teatral. Además, entrega nociones básicas de Teatro, estimulando la participación y creatividad de las participantes.

Este taller nace al alero de la necesidad de las mujeres de encontrar espacios para la libre expresión y comunicación efectiva, tomando en cuenta las problemáticas sociales, económicas y culturales del territorio. Son ellas quienes solicitan al Municipio y sus Unidades el apoyo respectivo para llevar a cabo esta propuesta.

Contacto: Unidad de Cultura Ilustre Municipalidad de Perquenco Mail: cultura.perquenco@gmail.com Más información: http://www.perquenco.cl/web/perquenco/ index.php/unidad-cultura

Así, las mujeres que participan del Taller han manifestado que el arte es una herramienta que las ha ayudado a superar barreras comunicativas, ha contribuido considerablemente al desarrollo de la autoestima y además aporta a su empoderamiento.

El objetivo de la gestión cultural del Municipio de Perquenco, es que las personas participen y tomen decisiones respecto de los asuntos culturales de la comuna, a través de la instalación de mesas de trabajo en los ámbitos de educación y pueblos originarios, espacios que nos ayudan a complementar el trabajo cultural de manera participativa, todo esto como parte del Plan Municipal de Cultura 2019 – 2022.

El desarrollo de proyectos, iniciativas y actividades que involucran el arte y la cultura es nuestro eje principal. Así, el futuro está en la conformación del Consejo Comunal de Cultura, instancia que busca la representatividad de las necesidades de la población, además pretende entregar herramientas de gestión a sus participantes, para que no tan solo aporten ideas, sino que puedan participar en la ejecución de las mismas.

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REGIÓN DE LOS RÍOS

Compañía Imaginaria

Contacto: Correo: yerko.tolic@gmail.com Más información: Facebook: LaCo.Imaginaria Instagram: laco.imaginaria

Actualmente radicados en Valdivia, la Compañía Imaginaria nace en Arica el año 2007, bajo el signo del teatro experimental, evolucionando hacia la transdisciplinariedad. Integra música, performance, audiovisuales y otros, estableciendo diversos vínculos con las ciencias humanas. Incorpora en sus equipos de trabajo a creadores y profesionales que no provienen del área teatral, por ejemplo, el proyecto teatral nómade Amtawi (FONDART 2015), integró al profesor de idioma y cultura Aymara, Teodoro Marka Mamani (Arica), junto al maestro Celedonio Tomas, encargado (Uywiri) de Biblioteca de Antropología Andina del IECTA. A la Compañía Imaginaria les caracteriza su nomadismo o vocación itinerante, enfrentando el problema y la necesidad permanente de conocer los espacios, territorios y comunidades que visitan. Su interés por los públicos, la recepción de sus trabajos, el impacto o el aporte que estos puedan hacer, les lleva a recordar que el teatro es un arte vivo y un arte del encuentro, por lo cual, los montajes necesariamente están sujetos a modificaciones creativas que pueden devenir de esa interacción.

Su fundador es el actor y dramaturgo chileno-croata, Yerko Tolić, quién el 2010 se traslada a Santiago y luego a Mendoza (2013), para continuar estudios. En Argentina conoce a la músico suiza-argentina, Tanja von Arx, con quien inaugura una nueva etapa de la compañía. La artista asume la dirección musical y juntos se radican en marzo del 2017 en Valdivia, presentando el Concierto Teatral: Máquina Sonora y un work progress de Sonoridades Migrantes. Estos espectáculos generaron en el público local las primeras impresiones ante tan “extrañas” propuestas, dando cuenta de la necesidad de trabajar en la mediación, en la transferencia de criterios de apreciación y de valoración del trabajo artístico.

Como una de sus estrategias de vinculación territorial, destaca la apertura de espacios de formación (Club de Teatro, Curso Cuerpos Escénicos, talleres y otros). Esto les permite, con apoyo de CONARTE, crear: La DomesticaNción de Chile, montaje teatral performativo y musical que aborda de manera polémica la identidad y memoria nacional. Con un elenco integrado completamente por residentes de Valdivia.

Actualmente, gracias a FONDART 2019, circulan en la región con el Concierto Escénico Seis Flautas para una Flautista, desplegando una de las principales tesis del colectivo: la música es un arte escénico. Igualmente, están terminando de crear Sonoridades Migrantes, con estreno el 30 de agosto en el Aula Magna de la UACh. Este espectáculo aborda el complejo fenómeno de la migración, tanto en su dimensión histórica como contemporánea, recogiendo con él el alto interés que constituye para la comunidad regional y nacional.

REGIÓN DE LOS LAGOS

Conservatorio de Música y Bellas Artes del Sur El Conservatorio de Música y Bellas Artes del Sur, COMBAS, es una institución ubicada en Puerto Varas, abierta a toda la sociedad, con un alto concepto de excelencia musical, que contribuye al desarrollo integral del ser humano a través de la música y el arte. Se vincula con la comunidad a través del intercambio, la cooperación y el cultivo de valores transcendentales que inciden en la transformación de niños, jóvenes y el entorno familiar. Se cuenta con un equipo humano multidisciplinario, dirigido al logro de una meta común, con mística y gozo, altamente motivado e identificado con la Institución.

Contacto: info@combas.cl Tel: (+56) 974525909 Más información: Página Web: https://www.combas.cl/

El COMBAS fue fundado en febrero del año 2018 por el maestro y músico chileno Jean Paul Harb, para sistematizar la instrucción y la práctica colectiva e individual de la música y bellas artes, a través de la formación integral en instrumentos musicales, canto, artes visuales, artes escénicas, bienestar y danza, como herramientas de organización social y de desarrollo humanista. Actualmente, el conservatorio cuenta con 20 profesores, 18 disciplinas y más de 180 alumnos.

Además, COMBAS tiene como propósito fundamental fomentar la cultura en la zona de Puerto Varas y sus alrededores, y darle la oportunidad a niños y jóvenes de sectores vulnerables a través de becas entregadas por el conservatorio, ya sean tanto para clases regulares como para la formación de orquestas infantiles. De esta forma, se trata de impulsar la inclusión y generar cambios a nivel educativo y emocional en nuestra comunidad.

El conservatorio cuenta con una cartelera anual de conciertos, los cuales se realizan el último fin de semana de cada mes, junto con clases magistrales abiertas a todo público, además de diversos eventos que se realizan en el transcurso del mes tales como charlas, conversatorios, cuenta cuentos, entre otros; formando un espacio de espectáculo y entretención en la región de Los Lagos.

En el mes de julio de 2019, COMBAS realiza su primer festival de invierno, COMFEST, el cual convoca a grandes músicos nacionales tales como Edith Fischer, Jorge Pepi, Lionel Party, Hugo Cortez, entre otros invitados. En el festival se realizan conciertos, charlas y master class, todo abierto a la comunidad con aporte voluntario.

COMBAS espera ayudar a la descentralización y expansión de la educación musical y artística, para que más personas tengan la oportunidad de crecer en estas diferentes disciplinas e integrarlas como parte de su vida y bienestar.

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REGIÓN DE AYSÉN

Agrupación Social y Cultural de Tortel

Contacto: culturatortel@gmail.com Más información: Facebook: @culturatortel

La agrupación Social y Cultural de Tortel está conformada por personas que se desarrollan en las áreas de turismo, artes, educación, trabajo social y artesanía; quienes poseen intereses en común en el campo socio-cultural, integrando temas como el patrimonio, la biodiversidad y el cuidado del medio ambiente en todo el territorio. Dado las características que identifican a este pueblo, en su calidad de patrimonio y zona típica, declarado el año 2001, hay diversos factores culturales que se buscan proteger y mantener vigentes a lo largo del tiempo, como la artesanía, las artes, la música, la danza y la educación, además del desarrollo industrial, el cual aún no tiene presencia en la localidad.

Los propósitos y objetivos son principalmente levantar, dignificar y potenciar la cultura popular de Tortel, generando nuevas instancias de acceso y participación, en el plano recreativo, formativo y de profesionalización de diversos oficios tradicionales, los cuales son ejercidos por muchos/as habitantes de la comuna, ya sea por medio de talleres, espacios de encuentros y en el quehacer diario, desarrollando así un estilo de vida que se mantiene por la economía local.

En ese sentido, el territorio es intervenido de forma muy positiva, a través del desarrollo de un trabajo colectivo y participativo para y con la comunidad. Debido a las condiciones climáticas, territoriales y de conectividad que posee esta zona, es muy fácil que sus habitantes se desanimen y pierdan su visión de futuro, considerando también, que muchas veces quedan aislados/as de actividades culturales y artísticas que se desarrollan en el país, incluso dentro de la misma región de Aysén; además de contar con una colaboración muy precaria por parte de las instituciones públicas y del Estado, para activar redes, instancias de participación y construcción de una unidad vecinal.

El proyecto más reciente y en el que la agrupación está enfocada, es la restauración de una sede social, perteneciente al primer club deportivo conformado en la comuna y también a la primera escuela de Tortel; la cual fue construida por la primera asociación de madereros e identificada como una de las casas más antiguas y con mayor importancia para sus pobladores/as. Aquello, es un trabajo de largo aliento y tiene la finalidad de configurar un espacio abierto a la comunidad, que sea una sede social, comunitaria y cultural para todos/as los/as vecinos/as de Tortel.

Su directiva está constituida por: Lía Gálvez Zúñiga, Soledad Nahuel Arratia e Ignacio Pardo Larenas.

REGIÓN DE MAGALLANES

Compañía de Teatro Visión Imposible La Compañía de Teatro Visión Imposible, se desarrolla bajo el seno de la organización Agassi, la cual está abocada al apoyo, rehabilitación e inserción social de las personas ciegas y con limitación visual. Se encuentra en funcionamiento desde 2012 hasta el presente y sus áreas de desarrollo han sido la artesanía, el baile y el teatro.

Contacto: Avenida Chiloé 944, Punta Arenas Teléfono: (56-61) 2245773

Los inicios del colectivo se encuentran en la formación del taller teatral Luciérnaga, en 1998, donde los asistentes podían experimentar las artes escénicas de manera directa y lúdica. Posteriormente, se desarrolla un taller de teatro con el actor y dramaturgo Mauricio Güichapani, en el cual siete alumnos ciegos y limitados visuales integraron el elenco.

Debido al gran interés y trabajo altamente disciplinado de los asistentes, el taller comenzó a profesionalizarse, transformándose en la Compañía de Teatro Visión Imposible, llevando a cabo sus primeras presentaciones formales en el día Nacional del Teatro, y llegando a participar internacionalmente en el Encuentro de Teatro Juvenil en Río Turbio, provincia de Santa Cruz, Argentina.

El trabajo efectuado puede circunscribirse en la denominada Psicoterapia, donde un grupo de actores desarrollan teatro de ciegos en que, por medio de las artes escénicas, se plantea la vida, realidad y sentimientos de las personas que se desarrollan en esta circunstancia. Además, la compañía integra el lenguaje inclusivo dentro de sus montajes, afianzado el vínculo entre el espectador y actores en torno a la consecuencia de sus orígenes creativos, sumando el humor negro como un punto dramatúrgico clave, el cual desarrolla la esencia de esta reconocida compañía magallánica.

Actualmente, la compañía teatral se encuentra creando un nuevo montaje denominado “Que vuelvan los lentos”, donde se tratan temáticas en torno a la sexualidad de las personas ciegas, la cual se estrenará en el reconocido “XXVII Encuentro Interregional Teatro Bajo la Lluvia”, que se realiza en Carahue 2019.

Hoy en día, y después de siete años de funcionamiento, el grupo teatral está conformado por siete personas: las actrices Ester Andrade Oyarzo, Diana Bórquez Urra y Jessica Torres Levicán, y los actores Raúl Ovalle Gallardo, Luis Triñanes Córdova; el director y dramaturgo Mauricio Güichapani Miranda; y el sonidista e iluminación Claudio Oyarzo Agoni.

El elenco ha atesorado la forma de hacer y presentar el teatro, lo que ha repercutido de manera directa en el público de Magallanes, quien ha rescatado el que los mismos actores sean personas no videntes que tratan las temáticas que aquejan a esta comunidad.

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EMERGENCIA CULTURAL La inclusión social y cultural se ha manifestado en la gestión cultural como el nombre de un problema.

Se le ha planteado como concepto en oposición a la exclusión y como diferente a la integración. Por una parte, la exclusión social se reconoce como una operación política desterrada y en desuso, aunque nunca su amenaza desaparece. Por otra parte, la integración se vincula con aceptación homogeneizante. La inclusión, por el contrario, se ha prefigurado como una alternativa deseable y aplicable a los diferentes esquemas sociales: migración, género, discapacidad, reinserción laboral, etcétera. La inclusión es aceptar la diferencia y vivir de acuerdo a su condición inevitable, pero, al mismo tiempo, es experimentar el riesgo concreto de derivar en sus opuestos. En otros términos, la inclusión puede significar establecer una indiferencia entre grupos sociales. Existen, se reconocen e identifican como los otros. Sin embargo, las interacciones pueden ser parciales e incluso inexistentes. La gestión cultural puede actuar como un agente de inclusión, pero también de fortalecimiento de un nos-otros ficticio. Y ese riesgo está siempre presente. La inclusión social es el nombre de un problema.

PATRICIA CLEDE BELFORTI

El aporte del gestor cultural en el fomento a la inclusión

pAULA VILLANUEVA BUSTOS

Avanzar hacia el ineludible reconocimiento constitucional de los pueblos indígenas en Chile

¿Inclusivo? ¿En Gestión Cultural? ¡No, gracias!

CAROLINA JIMÉNEZ

El aporte del gestor cultural en el fomento a la inclusión En el año 2008, Chile firmó el Protocolo Facultativo de la Convención de los Derechos de las Personas con Discapacidad, comprometiéndose ante Naciones Unidas y el mundo a que nadie en el país sería discriminado por una discapacidad.

Hoy, 11 años después, en cultura artística, la vinculación con las personas en situación de discapacidad sigue fuertemente asociada a terapia, y su reconocimiento como personas interesadas en crear, trabajar o vivir la experiencia de la cultura en el ámbito artístico, aún no está del todo instaurado. Tanto el Servicio Nacional de la Discapacidad —SENADIS— como el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, cuentan con áreas de trabajo en las que se desarrollan las distintas aristas involucradas en el binomio inclusión de personas en situación de discapacidad y cultura artística. Sin embargo, estas iniciativas se traducen en apoyo o asesorías a terceros y no están plasmadas en planes o políticas específicas que definan el accionar sobre este tema a nivel país.

Patricia Clede Belforti

Licenciada en Artes, P. Universidad Católica de Chile y Magíster en Gestión Cultural, Universidad de Chile. Gestora de proyectos culturales comunitarios e inclusivos con énfasis en personas en situación de discapacidad. Colaboradora de Flor de Arte, Fundación Coanil

La Política Nacional de Cultura actual (2017-2022) ha puesto el foco en la participación. En ella, fomentar el acceso y la participación a la cultura artística es primordial. Las personas en situación de discapacidad, en su sigla PeSD —quienes gracias a la citada convención hoy son consideradas explícitamente ciudadanos de derecho—, deben tener las mismas posibilidades de acceder y participar en cultura artística que cualquier otra persona. Es por ello por lo que hoy hablamos de inclusión, que consiste en llevar a cabo modificaciones necesarias para que todos sean parte de la comunidad y que no exista discriminación alguna. Sin embargo, la escasa información, estadísticas y catastros disponibles respecto a la cultura artística y personas en situación de discapacidad a nivel nacional, así como la pobre adecuación de los productos y servicios culturales a las distintas comunidades o públicos con discapacidad, ponen en evidencia que aún no es posible hablar de una cultura artística inclusiva y, menos, de una gestión cultural inclusiva.

Para acercarnos a una cultura artística y una gestión cultural inclusiva, se deben realizar ciertos cambios básicos. En primer lugar, hacerse las adecuaciones que permitan el acceso universal a los espacios, a la información y facilitar las vías y formas de comunicación.

En un segundo paso, efectuarse las adecuaciones pertinentes para que las personas en

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situación de discapacidad puedan disfrutar —sin ninguna clase de discriminación— de la experiencia cultural. Una vez que esto se lleve a cabo, recién podemos pensar en estrategias de mediación o trabajo específico, con públicos en situación de discapacidad que permitan fomentar la inclusión de manera efectiva.

Hoy no es común hablar de audiencias inclusivas ni de planes de gestión cultural inclusiva. La posibilidad de que una iniciativa cultural cuente con al menos una persona en situación de discapacidad, debiese ser un factor considerado de manera transversal, tal como sería considerar a niños, mujeres, nacionalidades o edades dentro de un proyecto cultural. La actual política cultural se construyó desde el enfoque de derecho, poniendo el acento en las personas, sus intereses y necesidades y las personas en situación de discapacidad son un grupo más dentro de la sociedad. El simple hecho de que alguien quede fuera a causa de su tipo o grado de discapacidad significaría que dicha iniciativa está originando una discriminación y, por lo tanto, violando los derechos de esa persona.

Para que la inclusión sea una realidad, no basta con esperar que las acciones las lleve a cabo el Estado. Es importante, desde la sociedad civil, fomentar los derechos, informarse y organizarse. Además, es fundamental educar para que se realice un cambio respecto a la percepción que las personas tienen sobre la discapacidad y, así, colaborar en la instauración del actual paradigma respecto a ella. De esta manera, se busca eliminar de raíz la noción asistencialista que aún se percibe al referirse a este grupo.

De esta manera, el aporte del gestor cultural a la inclusión a través de la cultura artística puede ser significativo y trascendental. No solo se debe pensar en cultura artística inclusiva como fomento a la participación de PeSD. El gestor cultural debe considerar dentro de las variables de su trabajo, el que la gestión cultural inclusiva sirva de espacio educativo para la sociedad respecto a la discapacidad, generando a través de su labor todo tipo de transformaciones sociales. En nuestra sociedad el concepto asistencialista hacia la discapacidad sigue fuertemente arraigado, y es a través de la gestión cultural, la cultura y las artes, que se puede trabajar para transformar la visión que se tiene hacia este grupo de personas.

Por otro lado, los gestores culturales inclusivos debiesen entablar contacto con otros que estén en una situación similar. Al no existir información oficial al respecto, es importante mantenerse comunicado para conocer aquello que se esté llevando a cabo en relación con el tema. Eso puede transformarse en un semillero de ideas y también de soluciones, todo en miras al establecimiento de una cultura artística inclusiva, haciendo posible la participación de todos los ciudadanos en igualdad de condiciones.

Por lo general, ni los fondos de cultura ni los proyectos que se ejecutan con ellos realizan una evaluación del impacto de las iniciativas y, por lo tanto, no existe una línea de base respecto a cómo comparar la evolución de la participación de PeSD en la cultura artística. Resulta importante que los gestores culturales generen redes de trabajo y consideren dentro de sus proyectos, espacios de registro y difusión de la actividad, con el fin de contar con resultados que les permitan pensar en un trabajo a largo plazo y que favorezca la instauración de una cultura artística inclusiva. Es necesario entregar todos los tipos de apoyo que una persona en situación de discapacidad requiere para ser parte de la sociedad.

Aún queda camino por recorrer para decir que Chile es un país cultural y artísticamente inclusivo, porque el acceso universal a cultura aún no está garantizado. Estamos en una fase de hitos culturales. Como gestores debemos aspirar a alcanzar la inclusión plena de las PeSD, liderando procesos de cambio, dinamización, divulgación y promoción de una gestión cultural más inclusiva.

Avanzar hacia el ineludible reconocimiento constitucional de los pueblos indígenas en Chile El 1 de diciembre de 1989, en el sur de Chile se reunieron representantes de organizaciones indígenas Mapuche, Huilliche, Aymara y Rapa Nui, con el entonces candidato presidencial, Patricio Aylwin Azócar, para firmar el Acuerdo de Nueva Imperial (en honor a la ciudad que los acogió para este acto), el que tenía por propósito generar políticas públicas orientadas a cumplir los compromisos asumidos de reconocimiento constitucional de los pueblos indígenas, ratificación del Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo, recuperación de tierras y creación de la institucionalidad pública indígena, la Corporación Nacional de Desarrollo Indígena, CONADI.2

Paula Villanueva Bustos Trabajadora Social, Magíster en Gestión Cultural ©, Universidad de Chile1

1 Actualmente trabaja en la Oficina

Con el triunfo de Aylwin, durante su gobierno, el 5 de octubre de 1993 se promulgó la Ley Nº 19.253, que establece normas sobre protección, fomento y desarrollo de los indígenas, y crea la Corporación Nacional de Desarrollo Indígena; además de reconocer como pueblos indígenas de Chile a los Mapuche, Aymaras, Rapa Nui, Atacameños o Likan Antai, Quechuas, Collas, Diaguitas, Kawashkar o Alacalufe y Yámana o Yagán.3

de Asuntos Indígenas de Santiago, Corporación Nacional de Desarrollo Indígena, CONADI

2 Convenio Nº 169 de la Organización

Esta norma, en su artículo 1º, establece que es deber de la sociedad en general y del Estado en particular, a través de sus instituciones, respetar, proteger y promover el desarrollo indígena, sus culturas, familias y comunidades, adoptando las medidas adecuadas para tales fines.

Internacional del Trabajo sobre pueblos indígenas y tribales (1989)

3 Ley Nº 19.253, Establece normas sobre

Respecto a CONADI, en su artículo 39, indica que es el servicio público funcionalmente descentralizado para promover, coordinar y ejecutar (…) la acción estatal a favor del desarrollo integral de las personas y comunidades indígenas, especialmente en lo económico, social y cultural y de impulsar su participación en la vida nacional, a través de la coordinación intersectorial, el financiamiento de iniciativas de inversión y la prestación de servicios.

protección, fomento y desarrollo de los indígenas, y crea la Corporación Nacional de Desarrollo Indígena. (1993).

Esto último es canalizado por CONADI, a través del Fondo de Tierras y Aguas, Fondo de Desarrollo Indígena y Fondo de Cultura y Educación, el cual fue creado el año 1995 en respuesta a las demandas de los pueblos indígenas, para orientar su gestión en la conservación y desarrollo de su patrimonio cultural material e inmaterial. Esto, financiando por

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Archivo Histórico Digital. Centro de Políticas Públicas y Derechos Indígenas. (s.f.). Acta de Compromiso.

Recuperado de http://www. politicaspublicas.net/panel/biblioteca/

iniciativas culturales de personas y/o comunidades indígenas, como también el establecimiento de convenios de asignación directa de recursos a instituciones públicas y privadas, que tengan por objetivo el Manejo y Protección del Patrimonio Cultural Indígena, Subsidio a la Capacitación y Especialización de Indígenas, Difusión y Fomento de las Culturas Indígenas, Aplicación del Diseño Curricular y Pedagógico Intercultural Bilingüe y Recuperación y Revitalización de las lenguas indígenas.

doc_view/21-acuerdo-de-nuevaimperial-1989.raw?tmpl=component

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Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. (2014). CNCA inicia oficialmente la Consulta Indígena para

Siguiendo con esta trayectoria de derechos y protección de los pueblos indígenas, en el ámbito internacional, la Conferencia General de la Organización Internacional del Trabajo (también en el año 1989) adoptó el Convenio Nº 169 sobre Pueblos Indígenas y Tribales en Países Independientes4; tratado internacional ratificado por el Estado chileno, el año 2008, estableciendo un marco normativo para todas las materias legislativas o administrativas que son susceptibles de afectar directamente a los pueblos indígenas.

la creación del Ministerio de Cultura.

Recuperado de https://www.cultura. gob.cl/institucional/cnca-iniciaoficialmente-la-consulta-indigena-parala-creacion-del-ministerio-de-cultura/

6 Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. (2015). Departamento

Un ejemplo de ello es lo realizado el año 2014 por el ex Consejo Nacional de las Culturas y las Artes, asumiendo que la creación del actual Ministerio debía incorporar la visión de los pueblos indígenas y afro descendientes, quienes fueron invitados a un proceso de consulta5 (desplegado por todo el país). Uno de los resultados fue la creación, en el año 2015, del Departamento de Pueblos Originarios6, cuya misión es velar por la implementación de políticas culturales que consagren derechos que protejan y promuevan el patrimonio cultural, las expresiones artísticas y culturales de los pueblos originarios y comunidades afro descendientes del país.

Pueblos Originarios.

Recuperado de https://www.cultura. gob.cl/pueblosoriginarios/informacioninstitucional/

7 Cátedra Indígena (s.f.). Quiénes Somos. Recuperado de http://www. uchileindigena.cl/quienes-somos/

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Otro actor relevante es la academia, en la generación de pensamiento crítico respecto de los pueblos indígenas. Muestra de ello es la alianza entre CONADI y la Universidad de Chile, que dio origen, en el año 2012, a la Cátedra Indígena7, un espacio académico intercultural que, desde el año 2014, tiene financiamiento propio y depende del Departamento de Antropología de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad. La Cátedra Indígena ha conservado y potenciado el encuentro entre indígenas y no indígenas en seminarios, cursos, diplomados, entre otros, que promueven, fomentan e intercambian información en el ámbito de los conocimientos indígenas, ya sea tradicionales o contemporáneos, en historia, medicina indígena, matemáticas, cosmovisión o filosofía, arquitectura indígena, cosmogonía y lenguas indígenas, entre otros.

Naciones Unidas. (2013). Observatorio de igualdad de Género de América Latina y el Caribe. Mujeres indígenas en América Latina: dinámicas demográficas y sociales en el marco de los derechos humanos. Introducción Recuperado de https://repositorio.cepal. org/bitstream/handle/11362/4100/1/ S2013792_es.pdf

Al respecto, la Organización de las Naciones Unidas8 es clara en señalar que avanzar en la participación efectiva de aquellos grupos y personas que secularmente han sido excluidas y discriminadas, como lo han sido los pueblos indígenas, es una condición necesaria para fortalecer la democracia, a través de la valoración de la diversidad de sus sociedades y avanzando en la titularidad efectiva de los Derechos Humanos, considerando estándares mínimos que rigen a nivel mundial en materia indígena, como lo indica la Declaración de las Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas.

Considerando todo lo expuesto, es posible constatar que entre autoridades, políticos y académicos hay un creciente interés en abordar el proceso de formulación de políticas públicas desde una perspectiva integral e intercultural, contemplando la diversidad cultural que coexiste en el país, lo que según Huencho9 lleva a replantear fundamentos como la igualdad de derechos, de oportunidades, de representación y de participación política.

9 Figueroa Huencho, Verónica (2015).

La formulación de políticas públicas indígenas y el reconocimiento del género: desafíos pendientes. Material del curso “Nuevas miradas sobre

Sobre esto último, Pincheira señala que reconocer los derechos indígenas es importe, porque favorece a su visibilización, como aspecto primordial para su consagración en la norma fundante del país, circunstancia que garantiza un estatus jurídico superior, propio de las garantías y derechos con rango constitucional10. Esto sin duda favorece para poder seguir dando pasos firmes en su consagración cultural, salvaguardia de sus tradiciones y generación de conciencia crítica sobre este camino que avanza, inevitablemente, hacia el reconocimiento de los pueblos indígenas en la Constitución Política de Chile.

Género y Etnicidad”, impartido en UAbierta, Universidad de Chile.

Recuperado de http://www.uabierta. uchile.cl/c4x/Universidad_de_Chile/ UCh5/asset/Leccion_4.1_G_E.pdf

10 Pincheira Sepúlveda, Carolina.

(2015). Revista de Derecho. Escuela de Postgrado, (8), 187 - 206. doi:10.5354/0719-5516.2016.41514, Recopilación y análisis constitucional comparado en materia indígena: la situación de América Latina.

Recuperado de https://revistas. uchile.cl/index.php/RDEP/article/ view/41514/43028

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¿Inclusivo? ¿En gestión cultural? ¡No, gracias!

Carolina Jiménez Doctoranda, Doctorado en Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid, España.

Máster en Literatura Infantil y Juvenil, Universidad de Santiago de Compostela, España 1

1 También es Máster en Promoción de la Lectura y Literatura Infantil, Universidad de Castilla La Mancha,

La ratificación, por parte del Estado de Chile, de la Convención Internacional sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad, supuso un avance. Que la ley garantice el ejercicio efectivo de los derechos de un colectivo que ha vivido la segregación y la exclusión es digno de reconocimiento.

Sin embargo, también constituye un gran problema: no necesariamente los profesionales cuentan con recursos conceptuales o teóricos para hacer frente al desafío de incluirles.

Además, en ocasiones a los actores del ámbito político o los líderes locales les parece una estrategia poner la temática discapacidad en la agenda de sus propuestas programáticas, nuevamente, sin suficiente reflexión previa y carentes de un bagaje articulador desde una conciencia crítica y tomando realmente en cuenta a este colectivo. Así, se corre el riesgo de que sean instrumentalizados, pues a veces cuenta más el discurso políticamente correcto de “nosotros hacemos x” (tarea, actividad), y no su sentido, o el trasfondo que contienen.

España. Psicóloga y Licenciada en Psicología. Colectivo Acción Mutante.

De acuerdo a lo anterior, el modelo de integración educativa, que fue furor hace un tiempo, fue cuestionado precisamente porque no se hacía cargo de los requerimientos de los estudiantes en situación de discapacidad, y muchas veces quedaban aislados en el aula. En ese sentido, también es perentorio celebrar el impulso, en cuanto a prácticas, que implica pensar a partir de un modelo inclusivo, considerando que ha sido constructivo que este enfoque haya permeado otros espacios organizacionales.

No obstante, algunas instituciones se ocupan fundamentalmente de la presencia de personas en situación de discapacidad en sus actividades, y en ciertas ocasiones, de que no tengan dificultades en cuanto a la accesibilidad (del diseño arquitectónico), aunque eso no ocurre siempre. Algunos museos y centros culturales aún están en deuda al respecto.

El reto que aún no se logra sortear con éxito de un modo extendido y transversal es la creación de una oferta programática adecuada, pertinente y gestada en virtud de las

particularidades de las personas en situación de discapacidad, a partir de métodos y un diseño global que esté dirigido al desarrollo integral de los sujetos que forman parte de este colectivo. Ya lo “inclusivo” parece un término manoseado, o palabra de moda vacía de contenido si no se acompaña de una atención real hacia el Otro, como legítimo Otro.

No basta que puedan entrar a una clase x o una actividad.

No basta con el uso de tecnologías únicamente. Mucho ha creado un circuito de apreciación de murales y arte urbano y fue notable el trabajo realizado, ya que desde su gestación se pensó en las personas ciegas. Red Apis también es un ejemplo, pues la tecnología fue creada desde la empatía hacia el colectivo que se deseaba acompañar. En ambos casos las personas en situación de discapacidad contaron y se les prestó atención.

Otro ámbito en el cual se debe innovar, y pronto, es en el de la corporalidad. Se ofrece, en las grandes ciudades, talleres de folclore, danzas de diverso tipo, o baile entretenido y zumba, y obviamente los padres de niñas, niños y jóvenes en situación de discapacidad los van a llevar pues desean darles oportunidades de desarrollo. Sin embargo, muchas de esas actividades han sido creadas con el mismo criterio que si fuese para la población convencional, y no, no se contribuye en este contexto específico de ese modo. Resulta esencial prevenir lesiones, y que sólo personas que conocen de anatomía del movimiento les brinden clases.

Asimismo, es crucial que el profesional a cargo haya adoptado alguna decisión respecto a qué enfoque del desarrollo psicomotor va a emplear en el diseño de cada actividad, de tal modo de que sean atingentes, para este colectivo particular. Para satisfacer esto, es vital efectuar un exhaustivo diagnóstico de cuáles son las potencialidades y retos de cada participante de las actividades, de acuerdo a un criterio técnico psicomotor, para así intencionar con dirección y propósito el desarrollo de cada integrante de un grupo.

Por último, la gestión cultural debe transitar de esta perspectiva que enfatiza la inclusión hacia el diseño universal y para todos, así como también hacia la gestación de praxis dirigidas específicamente al colectivo de personas en situación de discapacidad, de tal modo que sus necesidades sean tomadas en cuenta, y que se esté en sintonía con ellas durante el proceso de diagnóstico y diseño de acciones. Cabe destacar, asimismo, el carácter urgente de impugnar la concepción de que sólo un taller de arte con enfoque terapéutico puede ser apto para quien tiene dificultades con su cuerpo. Aquello fue cuestionado desde el Modelo Social de la Discapacidad, al considerar que aquello que denominaron “artes de la discapacidad” olvidaba su rol político.

Así, cobra suma urgencia que en la gestión cultural se incorpore la noción de brindar una formación artística que permita visibilizar las problemáticas y deseos de las personas en situación de discapacidad, como un eje articulador y respetando su autonomía, posibilitando que expliciten su discurso y ejerzan su voz como sujetos de derechos.

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REVISTA DE GESTIÓN CULTURAL

#13 2019