Transart10 by Transart

08.09. > 09.10.2010 INFO > T +39 0471 673070 / 532452

info@transart.it

www.transart.it

Programm/a

AUTONOME REGION TRENTINO SÜDTIROL REGIONE AUTONOMA TRENTINO-ALTO ADIGE REGION AUTONÒMA TRENTIN SÜDTIROL

GEMEINDE EPPAN an der Weinstraße COMUNE DI APPIANO sulla strada del vino

STADTGEMEINDE LANA COMUNE DI LANA

STADTGEMEINDE Jenesien COMUNE DI S. GENESIO

08.09. > 09.10.2010

RANSART10 bedeutet zunächst in aller Schlichtheit 10 Jahre Arbeit am Projekt TRANSART. Dieses ist zwar mittlerweile zu einem veritablen Festival herangewachsen, begreift sich aber immer noch als Projekt. Die zeitgenössische Kultur ist an sich schon eine Herausforderung für jene, die sie ermöglichen, die sie veranstalten und die sie rezipieren; diese mit einem aufgeschlossenen Selbstverständnis dieser Region Trentino Südtirol zu verbinden ist eine noch größere Herausforderung! Uns geht es nicht darum, das beste, das größte, das etablierteste Festival zu sein. Uns geht es darum, immer wieder neu nachzudenken, welche Rolle unser Projekt TRANSART im heimischen Kulturleben spielen kann und in welchem Verhältnis wir zu den vielen verdienstvollen Institutionen zeitgenössischer Kultur stehen, die mit großer Kontinuität und das ganze Jahr über künstlerisches Zeitgenossentum in vielfältigen Facetten vorantreiben. Die Professionalisierung des Kulturbetriebes hat in diesen vergangenen 10 Jahren deutlich zugenommen – und das ist gut so; die selbstverliebten und von Superlativen trunkenen Akteure ebenso – das ist verständlich; die aufrichtige Auseinandersetzung mit der Substanz zeitgenössischer Kultur nicht unbedingt – und dies bleibt und ist die Herausforderung, der wir uns bei TRANSART stellen wollen. Die ersten 10 Jahre TRANSART waren sicherlich auch eine Lehrzeit für das TRANSART-Team. Niemand von uns ist als geborener Veranstalter ans Werk gegangen und die erste Ausgabe musste nach anfänglichem Zögern der offiziellen Kulturpolitik in nur 3 Monaten, gänzlich auf die Industriezone von Bozen Süd konzentriert, vorbereitet werden. Neben vielen Entdeckungen und Erfolgen gab es auch einige künstlerisch misslungene Projekte, das eine oder andere Missverständnis mit unseren wohlwollenden Sponsoren, auch enttäuschtes Publikum und den einen oder andern verärgerten Künstler. Aber was zählt, ist letzten Endes doch das ungebrochene Engagement des gesamten TRANSART-Teams, das starke Bekenntnis der öffentlichen Kulturpolitik zum Festival, die alles andere als selbstverständliche Unterstützung der zahlreichen Sponsoren und die Großzügigkeit der vielen internationalen wie regionalen KünstlerInnen, alle Jahre wieder TRANSART zu ermöglichen. Die zehnte Ausgabe unseres Festivals steht im Zeichen einer intensivierten Zusammenarbeit mit vielen Partnern wie dem New Yorker Performa Festival, dem Mart von Rovereto, dem Museion, der Fakultät für Design und Künste der FUB, Literatur Lana und dem Südtiroler Künstlerbund sowie den Nordtiroler Klangspuren. TRANSART10 präsentiert eine Riege starker Frauenpersönlichkeiten, darunter Patti Smith, Diamanda Galás, Maja Ratkje, Manuela Kerer, Irene Hopfgartner und wartet mit vielen Uraufführungen und Erstpräsentationen auf. Eröffnet wird TRANSART10 mit einer Uraufführung eines Werks für 12 Schlagzeuger des Südtiroler Komponisten Hannes Kerschbaumer - er ist ein exzellenter Kenner der internationalen Neuen Musik Szene und zählt

zu den vielversprechendsten Talenten weitum. Mit FRANZISKUS beschäftigt sich der russische Komponist Sergej Newski in einer von der Franziskanerprovinz Südtirol-Österreich in Auftrag gegebenen Komposition, wo ein extrem erniedrigter Franziskus in unsere Gegenwart hereinglüht; interpretiert vom heimischen Windkraftensemble über herausragende Solisten bis hin zum Lettischen Radio Chor werden alle Register zeitgenössischer Virtuosität gezogen. Windkraft ist auch in einem zweiten Konzert zu erleben, das ein Werk des TRANSART-Präsidenten Eduard Demetz zur Uraufführung bringen wird. Das Interpretenkollektiv MCME bietet an einem einzigen Abend einen höchst abwechslungsreichen Querschnitt der jüngsten Komponistenszene Russlands. Als radical-regional-ethno-sound kann man die abendfüllende Komposition von Christof Dienz bezeichnen, die in der Tischlerei georgmuehlmann zur Aufführung kommt; als regional-internationale Verschränkung präsentiert sich die Zusammenarbeit zwischen der Brixner Komponistin Manuela Kerer, die Zahnbürsten zum Klingen bringt, und der norwegischen Stimmkünstlerin Maja Ratkje, die in ihrer Virtuosität die eigene Stimme auch zur Zahnbürste werden lässt. Als Entgrenzung des Hörens wird das bereits zum dritten Mal vom Klangforum Wien präsentierte – diesmal im Eppaner Lanserhaus – Symposion erlebt: 7 Stunden Genuss von Wein und zeitgenössischer Musik, mit kleinen Essenseinschüben versehen. Die Clubbingfreunde werden über das ganze Festival immer wieder Entdeckungen machen können: ob im vielteiligen Ex-Alumix-Abend von Bozen, bei der FRANZ Party bei Rothoblaas in Kurtatsch oder bei der Eröffnung der neuen Werkstätten der Fakultät für Design und Künste sind bei TRANSART 10 angesagte Djs und Vjs zu erleben. Tanz bei TRANSART 10 meint Tanztheater: hochtechnologisch im japanischen Multimediaprojekt TRUE und elegisch als Geschichte eines Menschen auf der Suche nach der eigenen Behausung bei BLESSED. Film kommt als allererster Science Fiction Film – eine Reise zum Mars aus dem Jahre 1924 – mit neuem Soundtrack und als Videokunst von Claudio Sinatti daher. Die Literatur lebt vom eindrucksvollen Tonfall des russischen Bestsellerautors Vladimir Sorokin und einer vielschichtigen Poetry Slam-Schiene. Die Performance als Kernbegriff eines zeitgenössischen Kunstbegriffes ist stärker als je zuvor im Programm vertreten: Irene Hopfgartner bewegt sich mit ausgestopften Tieren, Luciano Chessa haucht den Geräuschmaschinen von Luigi Russolo neuen Atem ein, eine Italo-New Yorker Performer Gruppe zeigt sich mit Living Pictures einerseits und intimen Publikums-Künstler-Konstellationen andererseits. TRANSART10 zieht alle Register eines zeitgenössischen Kulturbegriffes – auf dass das Erlebnis zeitgenössischer Kultur ein unmittelbares, ein überraschendes, ein unvergessliches wird. --Peter Paul Kainrath künstlerischer Leiter

08.09. > 09.10.2010

eguna parola ne fova ultimamënter tan suënz da audì y da liejer ti media sciche la parola „crisa“. Capitalism dejlià, montes de debic, deprescion, stënta: cun chësta cosses messons duc nes dè ju uni dì. Ne savon nia coche sarà l daunì de l’Europa y dl mond ntier, ne savon nia tan giut che i sistems soziei resterà mo mpè. Cumprenscion danter i populi y formes nueves de pensier puderà mustrè sù stredes nueves per i szenaries de i tëmpes che à da unì. Storicamënter ie la produzion de cultura y la innovazion for states doi dimenscions che tacova adum: l’una à fat nascer l’autra. Ert y mujiga cuntën n potenzial de comunicazion danter i populi y de renuvamënt dl pensier. Studies a livel europeich dejmostra che i raions cun la majra atività culturela à for ënghe da mustrè sù na majra atività innovativa. Cun chësc ulëssi sotrissè l valor che la atività culturela possa avëi y saludè decuermënter duc chëi che vën a TRANSART 2010. --Eduard Demetz Presidënt

he il pubblico si prepari: TRANSART festeggia la 10° edizione del festival con le proposte più varie: musica e danza sposate alle percussioni - musiche elettroniche e musica ipnotica - la voce rabbiosa e arrabbiata di Patti Smith - un vecchio film sovietico di fantascienza con musica dal vivo ... e tanto altro. E speriamo che il pubblico, cresciuto negli anni e affezionatosi al festival, si dimostri ulteriormente disponibile, coinvolgendo amici e amiche non ancora affascinati/e dalle proposte della contemporaneità, visto che alcuni spettacoli sono gratuiti: Tableaux Vivants - la 4° sinfonia di Schnittke – un concerto per intonarumori ... Occasioni irripetibili, da non perdere! --Nives Simonetti Komitee / Comitato Transart

WERDEN SIE TRANSART FÖRDERER! DIVENTA SOSTENITORE TRANSART!

TRANSART ist ein Festival von ZeitgenossInnen für ZeitgenossInnen. Seit nunmehr 10 Jahren engagieren sich KünstlerInnen, öffentliche Kulturpolitik, Sponsoren und wir als Veranstalter für einen vielschichtigen wie spannenden Begriff zeitgenössischer Kultur. Auf dass diese Arbeit noch nachhaltiger auf vielen Ebenen wirken kann, hofft TRANSART auch vermehrt auf das Engagement von einzelnen Privatpersonen.

Transart è un Festival del contemporaneo per il contemporaneo. Che siano gli artisti con le loro tematiche, che sia la politica culturale o gli sponsor con il loro sostegno o ancora noi organizzatori con il nostro ormai decennale impegno, per tutti il festival é un’indagine sul presente, su cui basarsi per scoprire il nostro percorso futuro. Per continuare a percorrere questa strada, TRANSART spera molto anche nell’impegno delle singole persone.

Werden Sie bitte TRANSART – FÖRDERER! Es erwarten Sie unter anderem ein kostenfreies TRANSART – Abonnement, eine exklusive Begegnung mit KünstlerInnen des Festivals und eine Vorstellung des Programmes in der work in progress Phase. Sollten Sie bereits vor dem 27.09.2010 Förderer von TRANSART werden, sind Sie Gast des exklusiven INTONARUMORI Konzertes im Ex-Alumix Gebäude am 27.09.2010, das nur einem geschlossenen Kreise vorbehalten ist. Setzen Sie ein Zeichen für zeitgenössische Inhalte, für ein offenes Trentino-Südtirol, für eine Kultur mit Substanz und Wagemut!

Diventa SOSTENITORE – TRANSART Fra le molte cose ti aspettano un abbonamento Transart gratuito, un esclusivo incontro con gli artisti del festival e un’anticipazione del programma nella fase di work in progress. Diventa sostenitore TRANSART prima del 27.09.2010! Entrerai a far parte della piccola cerchia invitata ad assistere alla esclusiva prova generale del concerto degli INTONARUMORI, che si terrà il 27.09.2010 all’Ex-Alumix. Lascia un segno anche tu sulle tematiche del contemporaneo, per un Alto Adige aperto al mondo e per una cultura audace e di sostanza! Ulteriori informazioni al numero TRANSART +39 0471 673070 o via e-mail all’indirizzo plattner@transart.it

Nähere Informationen im TRANSART Büro unter +39 0471 673070 oder mittels email an plattner@transart.it

www.transart.it |5

PROGRAMM/A

S. / Pag. 24

10.09. MUSIC Bozen / Bolzano > FRANZISKANERKIRCHE / CHIESA DEI FRANCESCANI > Franziskanergasse 1 Via Francescani > ore 20.30 Uhr

Windkraft . Lettischer Radio Chor . Kilviria Quartett . Johannes Kalitzke

Felix Resch > Horizontale Verschiebungen ABKÜRZUNGEN / LEGENDA IE/PI > ITALIENISCHE ERSTAUFFÜHRUNG PRIMA ITALIANA EE/PE > EUROPÄISCHE ERSTAUFFÜHRUNG PRIMA EUROPEA UA/PA > URAUFFÜHRUNG PRIMA ASSOLUTA

für Chor a cappella Johannes Kalitzke > Memoria Sergej Newski > Franziskus (Szenen / Scene I-III) IE/PI SPONSORED BY

S. / Pag. 14

S. / Pag. 42

08.& 09.09.

11.09. TRANSART_CLUBBING

MUSIC+DANCE+VIDEO

Bozen / Bolzano > EX-ALUMIX > via Voltastr. 11 > ore 22 Uhr

Bozen / Bolzano > EX-ALUMIX > Via Voltastr. 11 > ore 20.30 Uhr

conTakt percussion group . Hannes Kerschbaumer > OtMoor UA/PA

Takayuki Fujimoto . Tsuyoshi Shirai . Takao Kawaguchi & 7 JAPANESE ARTISTS

> true /本当のこと a new sound, light and dance performance IE/PI

DJANE NADIPEBI (I) . Koudlam (F) . Fritz Orlowski (I) . Extrawelt (D) . T.Raumschmiere (D) SPONSORED BY

S. / Pag. 54

S. / Pag. 92

14.09. MUSIC

20.09. MUSIC

Bozen / Bolzano > BAHNHOFSREMISE / OFFICINE FS > Schlachthofstr. 24 via Macello > ore 21 Uhr

Bozen / Bolzano > STIFTSKIRCHE GRIES CHIESA PARROCCHIALE > Grieserplatz 21 piazza Gries > ore 20.30 Uhr

Patti Smith, Lenny Kaye & Casa Del Vento

Windkraft . Kasper de Roo

> Seeds in the Wind

Eduard Demetz

> Schöpfung hört man nicht IE/PI Alfred Schnittke > 4. Symphonie / Sinfonia Eintritt frei / Ingresso libero

S. / Pag. 102 S. / Pag. 70

17.09. MUSIC

22.09. MUSIC+PERFORMANCE Jenesien / San Genesio > TISCHLEREI GEORG MÜHLMANN FALEGNAMERIA > Via Altenbergweg 3 > ore 20.30 Uhr

Bozen / Bolzano > EX-ALUMIX > via Voltastr. 11 > ore 20.30 Uhr

Moscow Contemporary Music Ensemble . Feder Lednov

Irene Hopfgartner & Ivo Forer > Ritual plastic

> RE-CONSTRUCTION

Quadrat:sch Extended feat . Zeena Parkins

Christof Dienz > Stubenmusik für Hackbrett, Zither, Harfe, Gitarre, Kontrabass S. / Pag. 82 und Perkussion IE/ PI

18.09. live multimedia+ELECTRONICS Kurtatsch / Cortaccia > ROTHOBLAAS > Etschweg 2/1 via dell’Adige > ore 21 Uhr

Claudio Sinatti . Giuseppe Ielasi > Live Video Ensemble

LONG NIGHT WITH MAX POWER & REROUX . FRANZ_CLUBBING presents HUGO CAPABLANCA SPONSORED BY

SPONSORED BY

S. / Pag. 112

23.09. MUSIC+FILM+LITERATURE Lana > Gärtnerei Galanthus Giardineria > Erzherzog-Eugen-Str. 3 via Arciduca Eugenio > ore 20.30 Uhr

Vladimir Sorokin . Johannes Nikolussi > Sugar Kremlin

Ensemble 2e2m . Pierre Roullier Dmitri Kourliandski > Aelita UA/PA

S. / Pag. 126

S. / Pag. 156

24.& 25.09 DANCE

30.09. MUSIC+FOOD

Bozen / Bolzano > STADTTHEATER / TEATRO COMUNALE > Verdiplatz 40 Piazza Verdi > ore 20.30 Uhr

Rovereto > MART > Piazza del Polo Museale > ore 18 Uhr

Meg Stuart . Damaged Goods & EIRA > BLESSED

T.R.I.O. del Conservatorio di musica Bonporti di Trento Luciano Chessa > Concerto per 16 intonarumori futuristi EE/PE

Sponsored by

Eintritt frei / Ingresso libero Rovereto > CASA D’ARTE FUTURISTA DEPERO

S. / Pag. 136 > via dei Portici > ore 20 Uhr

Cena futurista

28.09. PERFORMANCE

Presented by

Bozen / Bolzano > FREIE UNIVERSITÄT BOZEN / LIBERA UNIVERSITÀ DI BOLZANO > Spitalgasse via Ospedale > ore 20 Uhr

The Prompt

> Tableaux Vivants

S. / Pag. 186

02.10. MUSIC+FOOD

Eintritt frei / Ingresso libero

Eppan / Appiano > ANSITZ LANSERHAUS > via J. G.-Plazer-Straße 24 > ore 17 Uhr

Presented by

Klangforum Wien S. / Pag. 146

29.09. PERFORMANCE+ART+MUSIC Bozen / Bolzano > HOTEL GREIF > piazza Waltherplatz 1 > ore 19 Uhr

The Prompt Presented by

> Symposion - Ein Rausch in acht Abteilungen / una ebbrezza in otto parti Sponsored by

S. / Pag. 200

S. / Pag. 222

07.10. FEMALE MUSIC

09.10. MUSIC+LITERATURE

Bozen / Bolzano > PARKHOTEL LAURIN > Laurinstr. 4 via Laurino > ore 21 Uhr

Bozen / Bolzano > PARKHOTEL LAURIN > Laurinstr. 4 via Laurino > ore 11 Uhr

conTakt percussion group

Nora Gomringer . Jürg Halter . Bas Böttcher

Manuela Kerer > Neues Stück für 10

Zahnbürsten, anderes Instrumentarium und Verstärkung UA/PA

Maja Ratkje

> Voice, Adventura Anatomica and Cyborgic

> Poetry Music

Eintritt frei / Ingresso libero Sponsored by

Eintritt frei / Ingresso libero

S. / Pag. 230

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09.10.

S. / Pag. 214 MUSIC DIE DOKUMENTATIONSTELLE FÜR NEUE SÜDTIROLER LITERATUR IM SÜDTIROLER KÜNSTLERBUND PRESENTS

08.& 09.10. LITERATURE

Bozen / Bolzano > EX-ALUMIX > via Voltastr. 11 > ore 21 Uhr

Diamanda Galás

> Your kisses are like fire Sponsored by

Bozen / Bolzano > EX-ALUMIX > via Voltastr. 11 > ore 20.30 | 18 Uhr

4th Austrian Poetry Slam Eintritt frei / Ingresso libero

dazdesign

KLANGSPUREN FESTIVAL ZEITGENÖSSISCHER MUSIK SCHWERPUNKT RUSSLAND 09.09. – 26.09.2010

Klangspurengasse 1 / Franz-Ullreich-Straße 8a, 6130 Schwaz / Austria t +43 5242 73582, f -20, info@klangspuren.at, www.klangspuren.at klsp2010 inserat transart.indd 1

04.08.2010 21:10:47 Uhr

Niederst채tter AG SpA Via Achille Grandi Str. 1 I-39100 Bolzano / Bozen T +39 0471 061100 F +39 0471 061101 info@niederstaetter.it www.niederstaetter.it

Die Niederstätter AG ist eine der wichtigsten nationalen Adressen was den Verkauf und den Verleih von Baumaschinen und Geräten betrifft. Niederstätter SpA rappresenta una delle più importanti realtà italiane nel campo della vendita, noleggio ed assistenza di macchinari e attrezzature per l’edilizia.

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08.& 09.09. Mittwoch & Donnerstag / mercoledì & Giovedì

conTakt percussion group

Hannes Kerschbaumer > OtMoor > UA/PA > 10 min 39 sec

Takayuki Fujimoto . Tsuyoshi Shirai . Takao Kawaguchi & 7 JAPANESE ARTISTS

> true /本当のこと a new sound, light and dance performance > IE/PI > 70 min

Bozen / Bolzano EX-ALUMIX > Via Voltastr. 11 > ore 20.30 Uhr

Transart OPENING

www.true.gr. jp

MUSIC+ DANCE+ VIDEO | 15

12 Schlagwerker bespielen das Ex-Alumix Gebäude nach den musikalischen und räumlichen Vorgaben des Südtiroler Komponisten Hannes Kerschbaumer, während das Künstlerkollektiv Dumb Type aus Japan in seinem Wunderland aus Sound, Licht und Tanz nach neuen Möglichkeiten der Kommunikation durch Kunst in der Welt des 21. Jahrhunderts sucht.

12 percussionisti mettono in scena lo spazio dell’exAlumix secondo le direttive spaziali e musicali del compositore altoatesino Hannes Kerschbaumer, mentre la “verità” messa in danza dal coreografo giapponese Takayuki Fujimoto attende il suo pubblico per inaugurare la decima edizione del festival Transart.

conTakt percussion group

Manfred Gampenrieder, Philipp Höller, Georg Malfertheiner, Daniel Unterhofer & Hannes Brugger, Heinz Gfader, Leo Großrubatscher, Patrick Künig, Helmut Premstaller, Mario Punzi, Philipp Sanoll, Justin Waldner

OtMoor ist ein Auftragswerk des / è stata commissionata da Südtiroler Künstlerbundes, Fachgruppe Musik

unterstützt junge zeitgenössische MUSIKER / sostiene i giovani musicisti contemporanei

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TRUE - PRODUCTION TEAM

Takayuki Fujimoto (dumb type) > Leitung, Lichtdesign / direzione, disegno luci Tsuyoshi Shirai (AbsT/baneto) > Choreographie, Tanz / coreografia, danza Takao Kawaguchi (dumb type) > Choreographie, Tanz, Text / coreografia, danza, testo Daito Manabe > Klang, Programmierung, Oszillatorensystem / suono, programmazione, sistema oscillatorio Takuya Minami (Softpad) > Klang, Video, Visual Design / suono, video, visual design Satoshi Horii (rhizomatiks) > Video, Programmierung, Internet / video, programmazione, web Seiichi Saito (rhizomatiks), Motoi Ishibashi (DGN) > Table Design, Mechanik / table design, meccanica Masaki Teruoka (VPP) > Miolektrik, Assistenz Vibrationsmechanik / rilevazione miolettrica, supporto meccanismo vibrazioni Noriko Kitamura > Kostüme / costumi ADDITIONAL TOURING STAFF Masaya Natsume > Bühnenverantwortlicher / responsabile di scena Yoshihisa Fukuhara (dumb type) > Tonmeister / fonico Yasushi Fukuzawa, Koichiro Mori > Digitalingenieur / ingegnere digitale Ayako Tsuchiya > Tour Manager Ein besonderer Dank geht an / Ringraziamenti speciali > Alfred Birnbaum, Naomi Ota, HAL-Oh Togashi, Kyoko Koyama (piano), Jonathan M. Hall, Sarah Teasley »true« wurde produziert von / è stato co-prodotto da > Yamaguchi Center for Arts and Media [YCAM] (Yamaguchi City Foundation for Cultural Promotion); 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa (Kanazawa Art Promotion and Development Foundation); Yokohama Red Brick Warehouse (Yokohama Arts Foundation); Hi Wood and dumb type Office. Das Stück wurde kommissioniert und realisiert während eines Aufenthaltes im / Il pezzo è stato commissionato da e creato durante una residenza presso > Yamaguchi Center for Arts and Media [YCAM]. Uraufführung / Prima assoluta presso > studio B of YCAM, 1.09.2007 Supported by > Tokyo Metropolitan Government, Japan Foundation

Technical support > YCAM InterLab, Color Kinetics, Japan Incorporated Tama TechLab, rhizomatiks, DGN, Production > Yamaguchi Center of Arts and Media [YCAM] [Yamaguchi City Foundation for Cultural Promotion], 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa [Kanazawa Art Promotion and Development Foundation], Yokohama Red Brick Warehouse [Yokohama Arts Foundation], Hi Wood, dumb type Office

Color Kinetics Japan

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Von dem was Menschen taten PHOTO: Hiraku Ikeda

(What Humans Have Made)

Die Tage zwischen Freitag, 5. Oktober und Dienstag, 14. Oktober 1582 fehlen im fehlen im Kalender der westlichen Welt. Papst Gregor XIII. ließ diese 10 Tage streichen um die Verzögerung zwischen der aktuellen Jahreszeit und dem Julianischen Kalender, der damals in Europa verwendet wurde, zu korrigieren. Papst Gregors Kalendersystem, auch Gregorianischer Kalender genannt, wird bist heute fast überall auf der Welt verwendet. In Japan wurde der Mondkalender am 1. Januar im sechsten Jahr der Meiji Ära oder 1873 vom Sonnenkalender (Gregorianischen Kalender) ersetzt. Der alte Kalender wurde bis zum 2. Dezember des Vorjahres verwendet und der Tag darauf – also der 3. Dezember – wurde zum 1. Januar des sechsten Jahres der Meiji Ära um im Einklang mit dem Kalender, der außerhalb Japans verwendet wurde, zu sein. Mit anderen Worten, der 2. Dezember im fünften Jahr der Meiji Ära war, in Wirklichkeit, der Silvestertag 1872 in der westlichen Welt. Darum fehlen in der Geschichte Japans die Tage vom 3. bis zum 31. Dezember im fünften Jahres der Meiji Ära. Pan Am (Pan American World Airways), einst die größte Fluglinie der Welt, bot eine Flugreise um die Welt an, die erste und einzige in der Geschichte der kommerziellen Fluggeschichte. Die Route verlief von New York über London, Istanbul, Kalkutta, Bangkok, Manila, Shanghai, Tokio, die Insel Wake, Honolulu, San Francisco zurück nach New York. Aber nach den 1960er Jahren führte die Großartigkeit und Berühmtheit der Route Entführer und Terroristen auf den Plan und schlussendlich trieb der Golf Krieg und die damit verbundene Erhöhung der Treibstoffpreise die Fluggesellschaft in den Bankrott und setzte ihrer Geschichte am 4. Dezember 1991 ein Ende.

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08.09. & 09.09.10 | Bozen / Bolzano > Ex-Alumix

PHOTO: Yota Kataoka

PHOTO: Hiraku Ikeda

Die Concorde, ein Überschallflugzeug, von Großbritannien und Frankreich gemeinsam entwickelt, flog am 2. März die zweifache Flughöhe regulärer Passagierflugzeuge. Die Concorde war das erste und, zumindest bis 2007, als ich diesen Text schrieb, einzige kommerzielle, sich in Privatbesitz befindende Überschallflugzeug im Linienverkehr. Am 25. Juli 2000, als die Concorde der Air France (Modell Nr. 101, registriert als F-BTSC) abhob, wirbelten die Reifen ein Metallstück vom Boden auf, das die Maschine traf und ihren Treibstofftank beschädigte. Der austretende Treibstoff fing Feuer und das Flugzeug ging in Flammen auf und stürzte ab. Die Gesellschaft hat zwar den Betrieb dieser Flugzeuge am 7. November 2001 wieder aufgenommen, die Concorde Flüge 2003 aber endgültig eingestellt. Seit damals gibt es keine Concorde Linienflüge mehr. Es existiert ein von Pan Am designtes Überschallflugzeug. Pan Am hatte schon eine Bestellung aufgegeben und sich das Design des Flugzeuges ausgedacht, aber schlussendlich stornierten sie die Bestellung. Pan Am existiert nicht mehr, auch die Überschallflugzeuge fliegen nicht mehr, aber ihre Druckgussmodelle existieren noch und werden immer noch weltweit produziert und vermarktet. Egal wie streng und starr ein System scheinen mag, es gibt immer Ausnahmen im System. Manchmal kann es vorkommen, dass es so scheint, als ob etwas existieren würde, auch wenn es eigentlich nicht mehr existiert, und vielleicht hat es gar nie existiert. Ich versuche nicht, dich zu überlisten, aber dieser Lügner erzählt die Wahrheit. Takayuki Fujimoto

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DELLE COSE FATTE DAGLI UOMINI (What Humans Have Made) Le giornate dal venerdì 5 ottobre al giovedì 14 ottobre 1582 mancano dal calendario che oggi si usa in Occidente. Questi dieci giorni sono stati omessi da papa Gregorio XIII per correggere la lacuna esistente tra l’attuale corso stagionale e il calendario giuliano che era usato diffusamente in Europa all’epoca. Il sistema di papa Gregorio, chiamato calendario gregoriano, è usato a tutt’oggi in quasi tutto il mondo. In Giappone il calendario solare (o gregoriano) ha rimpiazzato il calendario lunare il 1 gennaio del sesto anno dell’era Meiji, ovvero il 1873. Il vecchio calendario venne usato fino al 2 dicembre dell’anno precedente; e il giorno dopo - quello che sarebbe stato il 3 dicembre - divenne il 1 gennaio della sesta era Meiji, per mediare con il calendario usato al di fuori del Giappone. In altre parole, il 2 dicembre della quinta era Meiji, di fatto era l’ultimo giorno dell’anno 1872 in Occidente. Quindi alla storia del Giappone sono state omesse le giornate dal 3 al 31 dicembre della quinta era Meiji. Pan Am (Pan American World Airways), una volta la compagnia aerea più grande del mondo, possedeva e operava una linea che faceva il giro del mondo, la prima ed unica nel suo genere nel corso della storia dell’aviazione. La rotta andava da New York a Londra, Istanbul, Calcutta, Bangkok, Manila, Shanghai, Tokyo, Wake Island, Honolulu, San Francisco e tornava poi a New York. Dopo gli anni Sessanta, la fama della linea divenne obiettivo di dirottatori e attacchi terroristici e alla fine una grave crisi nel mercato internazionale, causata dalla guerra del Golfo accompagnata oltretutto da un rialzo dei prezzi del gasolio, mandò in bancarotta la compagnia e pose fine all sua storia il 4 dicembre 1991. Il Concorde, un SST (mezzo di trasporto supersonico) sviluppato congiuntamente da Gran Bretagna e Francia, volò alla velocità di Mach 2,

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08.09. & 09.09.10 | Bozen / Bolzano > Ex-Alumix

a due volte l’altitudine che percorrevano normalmente le compagnie per il trasporto di passeggerei. Il Concorde fu il primo e – perlomeno nel 2007 anno in cui sto scrivendo – anche l’ultimo mezzo di trasporto supersonico privato usato a fini commerciali con tratte ed orari programmati. Il 25 luglio 2000 quando il Concorde di Air France (modello N.101, registrato F-BTSC) stava decollando, le ruote colpirono un pezzo di metallo che fuoriusciva dal suolo e che colpì l’aeroplano e danneggiò l’intero serbatoio. Il gasolio che fuoriusciva prese fuoco e l’aeroplano fu preso dalla morsa delle fiamme e scoppiò. La compagnia rimise il tipo di mezzo a servizio, ma poi dovette sospendere le tratte commerciali del Concorde nel 2004. Non ci sono più state compagnie private che hanno volato con questa tipologia di aereo da allora. Esiste un modello Pan Am di questo mezzo di trasporto supersonico. Pan Am ne ordinò la produzione e arrivò anche a idearne il design esterno, ma alla fine la compagnia aerea cancellò l’ordine. Pan Am non esiste più, i mezzi di trasporto supersonici non volano più, ma i suoi modellini sono ancora largamente popolari oggi, e continuano ad essere prodotti e venduti in tutto il mondo. Non importa quanto un sistema possa essere rigido e fermo, ci sono sempre dei punti che fanno eccezione al suo interno. In alcuni casi è addirittura possibile esistere, senza in realtà esistere più, oppure senza mai essere esistito. Non vi sto imbrogliando, questo imbroglione vi sta dicendo la verità.

PHOTO: Ryuichi Maruo

Takayuki Fujimoto

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Takayuki Fujimoto (dumb type), Lichttechniker und seit 1987 Mitglied der Multimedia Kompanie dump type. In den letzten Jahren hat er sich mit der Verwendung von LEDs bei Aufführungen auseinandergesetzt. Takayuki Fujimoto (dumb type): tecnico luci e membro attivo della compagnia multimediale dumb type dal 1987. Negli ultimi anni sta approfondendo l’uso di luci LED applicate allo spettacolo. www.dumbtype.com www.refinedcolors.com

BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Tsuyoshi Shirai (AbsT/baneto) ist Choreograph und Tänzer, er war Mitglied wichtiger Tanzkompanienen wie Kim Itoh oder the Glorious Future. Er arbeitet bei zahlreichen Musikproduktionen zeitgenössischer Komponisten mit. Tsuyoshi Shirai (AbsT/baneto) coreografo e danzatore ha fatto parte di importanti compagnie di danza come Kim Itoh o the Glorious Future. Collabora a numerose produzioni su musiche di compositori contemporanei.

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Takao Kawaguchi (dumb type) ist Choreograph und Tänzer und leitet die unabhängige Tanzkompanie ATA; seit 1996 ist er Mitglied bei dump type. Er arbeitet häufig mit Videokünstlern zusammen und interessiert sich im besonderen für die Synchronisierung von Bewegung mit Licht und Klang. Takao Kawaguchi (dumb type) coreografo e danzatore, dirige una compagnia indipendente ATA Dance; dal 1996 è membro di dumb type. Collabora spesso con video artisti e si interessa a sincronizzare la danza con luce e suono. www.kawaguchitakao.com

08.09. & 09.09.10 | Bozen / Bolzano > Ex-Alumix

conTakt wurde 2007 von Manfred Gampenrieder, Philipp Höller, Georg Malfertheiner und Christian Miglioranza gegründet. Hauptanliegen des Quartetts ist die Verbreitung eines möglichst breiten Spektrums der Schlagzeugliteratur sowohl aus dem klassischen als auch aus dem zeitgenössischen Repertoire. conTakt, ensemble di percussioni, è stato fondato nel 2007 da quattro musicisti altoatesini, tutti diplomati presso il conservatorio “Claudio Monteverdi” di Bolzano e membri delle orchestre giovanili “EUYO” e “GMJO”; hanno scelto il quartetto per promuovere il repertorio percussivo classico e contemporaneo. www.contakt.biz

Hannes Kerschbaumer (1981), Südtiroler Komponist, Schüler von Gerd Kühr, Pierluigi Billone, Beat Furrer und Georg Friedrich Haas. Träger zahlreicher internationaler Anerkennungspreise und Teilnahme an renommierten Festivals. Hannes Kerschbaumer, giovane compositore altoatesino, classe 1981, ha fatto scuola con Gerd Kühr, Pierluigi Billone, Beat Furrer e Georg Friedrich Haas. Ha ricevuto riconoscimenti nei concorsi e festival internazionali più importanti d’Europa. www.hanneskerschbaumer.eu

Gregor Khuen Belasi © Kuadrat

Dr. Schär GmbH Winkelau 9 I - 39014 Burgstall / Postal info@schaer.com www.schaer.com

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10.09. Freitag / Venerdì

Windkraft. Lettischer Radio Chor . Kilviria Quartett . Johannes Kalitzke

Felix Resch > Horizontale Verschiebungen für Chor a cappella Sergej Newski > Franziskus Johannes Kalitzke > Memoria

Bozen / Bolzano FRANZISKANERKIRCHE / CHIESA DEI FRANCESCANI

> Franziskanergasse 1 Via Francescani > ore 20.30 Uhr

HE ITAL IENISC RUNG ERS TAU FF ÜH IANA PRIMA ITAL

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Sergej Newski stellt einen extrem erniedrigten Franziskus in den Mittelpunkt seiner Kammeroper Franziskus, nach dem Libretto von Claudius Lünstedt. Zuvor stellt der Südtiroler Komponist Felix Resch mit seinem Stück Horizontale Verschiebungen für Chor a cappella den persönlichen Horizont in Frage und der Dirigent des Abends, Johannes Kalitzke, denkt mit Memoria an seine Freundin und Förderin Carla Henius und findet dafür Klänge, die vom unwiderruflichem Verschwinden zum erinnernden Wiederfinden führen.

L’umiltà di San Francesco, colpisce il compositore russo Sergej Newski, nella sua scrittura di Franziskus, opera da camera composta secondo il libretto di Claudius Lünstedt. Un canto che inneggia all’austerità e a quell’amore divino ma così umano, di cui San Francesco è la grande icona. A prepararci a questo ascolto le derive musicali dell’orizzonte di Felix Resch, mentre a chiudere questa serata un momento musicale indimenticabile, con Memoria di Johannes Kalitzke, anche direttore di questa orchestra arricchita nella prima parte dal canto di un coro lettone.

Mit / con Windkraft – Kapelle für Neue Musik Vera Klug > Floöte / flauto Petra Music > Flöte / flauto Roberta Gottardi > Klarinette / clarinetto Konrad Pichler > Saxophon / sassofono Veronika Seidl > Trompete / tromba Stefan Ennemoser > Trompete / tromba Christof Gapp > Horn / corno Paul Bozzetta > Posaune / trombone Hans Finatzer > Posaune / trombone Philipp Lamprecht > Perkussion / percussioni Michael Juen > Perkussion / percussioni Florian Grossrubatscher > Perkussion / percussioni Christian Miglioranza > Perkussion / percussioni Isabella Kurz > Klavier / pianoforte Harald ProÅNckl >Akkordeon / fisarmonica Lukas Töni > E-Gitarre / chitarra elettrica Jan Grüter > Theorbe / tiorba Alexandra Lechner > Kontrabass / contrabbasso Kilviria QuartetT Susanne von Gutzeit, Bogdan Bozovic, Alexandru-Mihai Bota, Hugo Smit Franziskus ist ein Auftragswerk der / è stata commissionata da Franziskanerprovinz Austria vom Hl. Leopold in Österreich und Südtirol / Provincia francescana dell‘Austria con l‘Alto Adige

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In Zusammenarbeit mit / In collaborazione con

Johannes Kalitzke

Memoria für neun Spieler und Live-Elektronik (2003)

Memoria. Erinnerungen. Anspielungen auf Entschwundenes, die Geschichte einer faszinierenden Persönlichkeit, die aufs Neue erzählt wird in der Sprache einer Kammeroper, und eine Musik, die ohne Worte die Aura des Religiösen verströmt, zelebriert von vier Schlagzeugern. „Er selbst [der Engel], der Klauen hat und spitze, ja messerscharfe Schwingen, macht keine Miene, auf den, den er gesichtet hat, zu stürzen. Er fasst ihn fest ins Auge – lange Zeit, dann weicht er stoßweise, aber unerbittlich zurück. Warum? Um ihn sich nachzuziehen, auf jenem Wege in die Zukunft, auf dem er kam und den er so gut kennt, dass er ihn durchmisst ohne sich zu wenden und den, den er gewählt hat, aus dem Blick zu lassen.“ – Memoria. Die Musik als persönlicher Reflex auf das Entschwinden eines Menschen. Johannes Kalitzke zitiert Walter Benjamin, um das Anliegen seines Stückes in Worte zu fassen. Als Komponist und Dirigent vornehmlich zeitgenössischer Musik ist er immer wieder befasst mit dem Zurückschauen und der Auseinandersetzung mit der (Musik-)Geschichte in seinen Stücken. Hinter Memoria für neun Spieler und Live-Elektronik, 2003 uraufgeführt, verbirgt sich außerdem eine persönliche Geschichte. Kalitzke komponierte sie im Reflex auf das Entschwinden eines Menschen. Er verschmilzt in diesem Stück verschiedene Klangwelten. Er gedenkt einer Freundin und Förderin – Carla Henius. Zugleich erscheint in diesem Stück – einer flüchtigen Wiederbegegnung mit der Entschwundenen gleich – ein Fragment eines Mariengesangs der Hildegard von Bingen. Eine Erinnerung – jedoch wie aus weiter Ferne – zugespielt in einer Aufnahme einer verstorbenen Sängerin, Barbara Thornton, die in einer Kirche anlässlich der Musikwanderung Romanischer Sommer 1997 in Köln, diesen alten Gesang anstimmte. Bei Walter Benjamin heißt es über jenen Engel: „Er will das Glück: den Widerstreit, in dem die Verzückung des Einmaligen, Neuen, noch Ungelebten mit jener Seligkeit des Nocheinmal, des Wiederhabens, des Gelebten liegt. Darum hat er auf keinem Wege Neues zu hoffen als auf dem der Heimkehr, wenn er einen neuen Menschen mit sich nimmt. So wie ich, kaum dass ich zum ersten Male dich gesehen hatte, mit dir dahin zurückfuhr, woher ich kam.“

10.09.10 | Bozen / Bolzano > Franziskanerkirche / Chiesa dei francescani

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Sergej Newski

Franziskus Uraufführung der Kammeroper, Szenen I-III nach Claudius Lünstedt (konzertante Aufführung) Über das Komponieren des Franziskus-Stoffes. Sergej Newski im Gespräch. Ein Protokoll: „Mir wurde vorgeschlagen, eine Oper über Franziskus und die Heilige Clara zu schreiben. Ich habe erst gezögert und lange überlegt. Dann habe ich Claudius Lünstedt, einen sehr guten Dramatiker, gefragt. Er hat einen Stoff entwickelt, der sehr zeitgenössisch ist. Er zeigt Franziskus nicht als eine eindeutige Figur. Das ist eine große Herausforderung für die Vertonung, weil es einerseits schwierig ist, das Pathos zu vermeiden, das in dem Text vorhanden ist, andererseits muss der Text ebenso präsent sein. Es geht um einen Menschen, der seinen Glauben zuallererst über seine Körperlichkeit begreift, über ganz elementare Grenzerfahrungen. Wie zum Beispiel in der ersten Szene, wo er nackt den Schnee berührt. Es geht darum, dieses Gefühl des Glaubens, das für ihn sehr unsicher ist, immer wieder durch verschiedene Extremzustände zu festigen. Das Stück erzählt von einem Menschen, der immer unsicher ist. Das ist wie in dem Film Stalker von Tarkowski, [der Stalker] der auch nicht weiß, ob er Medium ist oder nicht. Wenn man die Lebensläufe von Franziskus liest – es gibt zwei Lebensläufe bei Thomas von Celano –, dann ist Franziskus ein Mensch, der immer paradox gehandelt und in Widersprüchen gelebt hat – deshalb hat die Figur für mich so eine große Anziehungskraft.“ Ein Protokoll: Sergej Newski begann 2008 an seiner Oper Franziskus zu arbeiten. Das Libretto von Claudius Lünstedt erzählt die Geschichte des Franziskus in einem Monolog, erzählt in mehreren Bildern – ein fließender Text ohne Interpunktionszeichen, vier Seiten umfasst er. Es ist keine theatralische Dramatisierung, keine kurzen Phrasen oder Szenen wie in einem klassischen Opernlibretto. „Ich habe den Text zuerst ins Russische übersetzt – das Projekt sollte zuerst in Russland realisiert werden –, und ich habe dann verstanden, wie dicht der Text ist, und wie schwierig er umzusetzen sein wird. Deshalb vertone ich ihn auch nicht in einem klassischen Sinn. Ich lasse den Text verteilt auf einen Sänger, einen Chor und einen Sprecher durch vier Szenen laufen. Es gibt Schlagzeug. Musiker, die um das Ensemble, das Publikum verteilt sind. Dieses Schlagzeug arbeitet mit elementaren

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Materialien: mit Holz, Stein, Glas. Diese Materialien werden berührt. Sie werden gestrichen. Dieses taktile Erlebnis der Schlagzeuger, die ihre Instrumente berühren, ist auch Teil der Umsetzung des Textes, weil es auch um körperliche Erlebnisse geht. Sie werden in Klang umgesetzt. Beim Komponieren gehe ich immer von der Dramaturgie aus. Die erste Szene ist eine Art Kosmos. Ich versuche, diesen Kosmos zu erschaffen. Es gibt mehrere voneinander isolierte metrische Ebenen und die überlagern sich. So ähnlich wie bei einem großen Einleitungschor in einer Passion – wie in der Johannespassion von Bach zum Beispiel. Ich versuche eine Mehrschichtigkeit zu erreichen, die zu einem komplexen Ganzen wird. Die zweite Szene arbeitet mit Brüchen, weil es eine Trau-

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erszene ist. Ich habe versucht, eine Technik zu verwenden, die ich vom Film oder guten amerikanischen Fernsehserien kenne: Flash-forward, das heißt, dass Ereignisse, die später kommen, vorab in eingeschobenen Breaks angedeutet werden. Die dritte Szene ist eigentlich Kammermusik. Schwer zu beschreiben, wie diese Musik klingt. Vielleicht könnte man sagen, sie ist eine Polyphonie von elementaren Gesten. Jede Oper ist eine Synthese aus allem, was ein Komponist kennt. Die erste Szene beginnt mit einem syllabischen Gesang – jede Silbe ein Ton. Das wird konsequent durchgeführt. Aber dann gibt es einen Break, und die Musiksprache wird zerlegt. Ebenso versuche ich, Text in nonverbale Musik zu verwandeln. In der zweiten Szene, wo Franziskus seinen Umbruch erlebt, verliert der Sänger seine Sprache und artikuliert sich in einer stilisierten Kindersprache – eine Art autistischer Gesang. Franziskus versucht, seine Sprache neu zu modulieren. Es gibt verschiedene Handlungsstränge und Ebenen, die sich in seiner Vorstellung abspielen – vereinfacht gesagt. Musiktheatralisch muss man sich das relativ statisch vorstellen. Es ist einfach eine Geschichte, die in sehr großen Bögen erzählt wird. Es gibt eine sehr lange aufgebaute Entwicklung. Die rhythmischen und metrischen Strukturen sind wie eine immer enger werdende, sich verdichtende Spirale aufgebaut. So verdichtet sich das Geschehen immer mehr, bis es plötzlich abbricht, und es wird wieder ein neuer Bogen aufgebaut. Wenn das jetzt szenisch realisiert werden würde, wäre auf der Bühne auch nicht mehr Aktion gegeben als in einer konzertanten Aufführung. Wenn ich so einen expressiven Text habe, dann versuche ich durch die Art, wie die Musik die Geschichte erzählt, einen Ausgleich zu schaffen, so dass die Expressivität des Textes auf eine eigene Ebene kommt, und die Musik schafft die Distanz hierzu.“ (Berlin im Juni 2010, Protokoll: Wiebke Matyschok)

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Johannes Kalitzke

Memoria per nove esecutori e live electronics (2003)

Memoria. Ricordi. Accenni a cose scomparse, la storia di un personaggio affascinante, raccontato nuovamente con il linguaggio dell’opera da camera e una musica che senza parole diffonde l’aura del sacro, celebrata da quattro percussionisti. «Egli stesso [l’angelo], che possiede artigli e ali appuntite, anzi affilate come lame, non accenna a precipitarsi su colui che ha avvistato. Lo fissa con gli occhi – a lungo, poi retrocede a scatti ma inesorabilmente. Perchè? Per trarselo dietro su quel sentiero verso il futuro da cui è venuto e che conosce così bene da poterlo percorrere senza voltarsi e senza perdere di vista colui che ha scelto.» Memoria. Johannes Kalitzke cita Walter Benjamin per spiegare a parole il contenuto del suo pezzo. Come compositore e direttore soprattutto di musica contemporanea, ama guardarsi indietro e confrontarsi con la storia. Dietro Memoria per nove musicisti e live electronics, prima assoluta 2003, si nasconde anche una vicenda personale. Kalitzke la compose infatti come riflessione dopo la scomparsa di una persona, fondendo in questo lavoro mondi sonori differenti. Questa persona è una sua amica e promotrice, Carla Henius. Inoltre nel pezzo compare – come un ritrovamento inatteso – un frammento di un canto mariano di Hildegard von Bingen. Un ricordo – come da molto lontano – proveniente da una registrazione di una cantante scomparsa, Barbara Thornton, che intonava questo vecchio canto durante la camminata musicale Romanischer Sommer a Köln nel 1997. Walter Benjamin dice di questo angelo: «Egli vuole la felicità: il contrasto in cui l’estasi dell’unico, del nuovo, del non ancora vissuto, è unita a quella contentezza dell’ancora una volta, del riavere il vissuto. Perciò egli può sperare il nuovo soltanto sulla strada del ritorno, quando porta con sé una nuova persona. Come me, che quando ti ho visto per la prima volta tornavo da dove venivo.»

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Sergej Newski

Franziskus Prima assoluta dell’opera da camera, scene I-III secondo il libretto di Claudius Lünstedt (esecuzione concertante) Comporre sul soggetto di Francesco. Una conversazione con Sergej Newski. Il protocollo: «Mi è stato proposto di scrivere un’opera su Francesco e santa Chiara. Dapprima ho esitato e riflettuto a lungo. In seguito mi sono rivolto al bravissimo drammaturgo Claudius Lünstedt, che ha steso un soggetto veramente contemporaneo, riuscendo a mostrare Francesco come una figura sfuggente, complessa. Questo ha comportato una grande sfida per il lavoro di musicazione, perché da una parte era difficile evitare nella partitura il pathos di cui il testo è intriso, dall’altra dovevo far risaltare il testo in tutta la sua pienezza. Francesco, un uomo che concepisce la sua fede prima di tutto attraverso la sua fisicità, tramite esperienze basiche portate all’estremo. Come nella prima scena, quando il suo corpo nudo viene a contatto con la neve. E il suo cammino è un costante tentativo di rafforzare questo sentimento di fede attraverso svariate condizioni al limite. Il lavoro mostra una persona insicura, un po’ come nel film Stalker di Tarkowski […] in cui il protagonista non sa se è un medium oppure no. Leggendo i curriculum di Francesco – ne esistono due di Thomas von Celano – si percepisce la figura di un uomo che sempre ha agito in modo paradossale e in contraddizione con se stesso. Per questo il soggetto mi attira molto.» Un protocollo: Nel 2008 Sergej Newski inizia a lavorare all’opera Franziskus. Il libretto di Claudius Lünstedt racconta la storia di Francesco in forma di monologo, dispiegato in più immagini – un testo fluente senza segni di punteggiatura, lungo quattro pagine. Non è una drammatizzazione teatrale, non esistono frasi o scene corte come nel classico libretto d’opera. «Quando ho tradotto il testo in russo – il progetto doveva originariamente essere realizzato in Russia – ho capito subito quanto fitto fosse e quanto difficile sarebbe stato realizzarlo. Per questo ho scelto di non musicarlo in modo classico. Ho lasciato scorrere il testo per quattro scene sempre distribuito su un cantante, un coro e una voce recitante. Ci sono delle percussioni, musicisti disposti attorno all’ensemble, attorno al pubblico. I percussionisti lavorano con materiali elementari,

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come legno, pietra, vetro. Materiali che vengono toccati, accarrezzati. Si tratta di un’esperienza tattile che fa da riflesso al testo, anch’esso così colmo di esperienze fisiche. Nel comporre mi baso sempre sulla drammaturgia. La prima scena è una specie di cosmo. Cerco di creare questo cosmo. Ci sono livelli diversi che si sovvrappongono, come nel coro introduttivo di una passione – per esempio come nella Passione secondo Giovanni di Bach. Cerco di ottenere una situazione a più strati che costruisce un’architettura d’insieme. La seconda scena lavora mediante i tagli, perché è una scena di lutto. Ho usato una tecnica adoperata in ambiente cinematografico: flash-forward, ossia quando si accennano frammenti di avvenimenti che devono ancora accadere. La terza scena è una musica da camera, difficile da definire. Si potrebbe descrivere come una polifonia di gesti elementari. Ogni opera è una sintesi di tutto quello che un compositore conosce. La prima scena inizia con un canto sillabico – per cui ad ogni sillaba corrisponde un solo suono. Poi c’è una cesura e il linguaggio musicale subisce una scomposizione. Allo stesso modo cerco di trasformare il testo per renderlo puramente musicale. Nella seconda scena, quando Francesco vive la sua svolta, il cantante abbandona il suo linguaggio e articola una sorta di canto infantile – una specie di canto autistico. Francesco cerca così di rimodulare il suo linguaggio, poiché ci sono diverse dimensioni nella vicenda e ci sono vari livelli che si sovrappongono all’interno della sua immaginazione. Per quanto riguarda la teatralità musicale, bisogna immaginarsi l’opera come relativamente statica. È semplicemente una storia che viene raccontata in archi larghissimi. C’è uno sviluppo disegnato su un lungo percorso. Le strutture ritmiche e metriche sono costruite come una spirale che si ristringe sempre più. In questo modo gli eventi diventano sempre più fitti, fino a giungere ad un brusco finale, dopo il quale prende vita un nuovo arco. Se il lavoro venisse realizzato scenicamente, non ci sarebbero movimenti in più rispetto all’esecuzione concertante. Quando lavoro su un testo così espressivo, cerco di compensare questa pienezza nel modo di raccontare la storia musicalmente, creando con la musica una certa distanza, per lasciare spazio all’espressività delle parole. (Berlino, giugno 2010, protocollo: Wiebke Matyschok)

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Der starke Kampf zwischen Geist und Sinnlichem Er war als Mensch immer in Sorge! Die Aktualität des Heiligen Franziskus Die Franziskanerprovinz Austria in Österreich und Südtirol ist Auftraggeber der Kammeroper FRANZISKUS von Sergej Newski nach einem Libretto von Claudius Lünstedt. Pater Willibald Hopfgartner ist Pädagoge am Bozner Franziskanergymnasium, Organist und nach seinem Noviziat in Assisi ein exzellenter Kenner der über die Jahrhunderte gewachsenen Franziskusrezeption. Ein Gespräch zu einem besonderen Kompositionsauftrag.

Transart > Sie haben das Libretto gelesen, was ist ihr erster Eindruck zum Bild dieses sehr speziellen Heiligen Franziskus? Pater Willibald > Soweit der Autor auf die Biographie des Heiligen Franziskus Rekurs nimmt, ist alles durchaus statthaft; es handelt sich nicht um ein Szenario, das nur locker mit der Biographie verknüpft ist, sondern wirklich darin verankert ist. Sehr gut kommt auch der geistige Kampf des Franziskus zur Sprache. Denn im Gegensatz zu einer gewissen populären Einschätzung des Franziskus als Bruder Immerfroh, der also nur fröhlich singend durch die Lande zieht, war ja Franziskus im Wesen ein Ringender und, wenn man so sagen kann, auch ein irgendwie innerlich unruhiger: er war ein gespaltener Mensch und genau diese Dimension bringt der Text auch sehr gut zum Ausdruck. Das Zeitlose von Franziskus ist also sein geistiger Kampf? Natürlich, allerdings wie so oft im Leben, sind das die zwei Seiten einer Sache, die zusammen gehören. Ein geistiger Kampf, der nicht in sichtbaren Ereignissen verankert wäre, hätte den Anschein zumindest von etwas Fruchtlosem. Und äußere Ereignisse, die ohne inneren Kampf stattfinden, wären so etwas wie irgendwelche Rundumschläge irgendeines Menschen, der nicht weiß was er tut.

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Aber auf dass sich dies uns heute mitteilt, müssen wir zumindest diesen biographischen Kontext in das Heutige übersetzen. Da kommt dann natürlich die Verwandtschaft mit dem geistigen Ringen der Menschen zu jeder Zeit zum Ausdruck. Im Barock beispielsweise sind sehr viele Abbildungen von Franziskus entstanden, die den starken Kampf zwischen Geist und Sinnlichem betonen. Ist das heute noch ein Thema? Ja, in gewisser Hinsicht sicher auch. Aber es steht nicht mehr so im Vordergrund. Heute ist es überhaupt die Frage, kann man sich auf Gott einlassen. Und eben in dieser Frage ist der Text auch sehr aussagekräftig. Es ist das Ringen des Franziskus, sein Versuch Gott näher zu kommen, ja nicht zurück zu bleiben, indem er dann wieder den früheren Vorstellungen vom Leben nachgibt. Das heißt, Vorstellungen vom angesehenen Leben, auch sagen wir, bequemer Daseinserfüllung. Alle diese Dinge will er von sich fernhalten, damit ihm das Kostbarste, das er gefunden hat, nicht wieder verloren geht. Bleibt der Text diese Antwort schuldig? Kann man sich auf Gott einlassen? Was mich eben erstaunt hat, ist, dass er dieses Zentrum wirklich trifft, ich möchte sagen, um in der Metapher des Schützen zu bleiben, er hat wirklich ins Schwarze getroffen, diese Suche nach Gott. Die Mystiker haben ja dafür ein schönes Wort, die Erfahrung der Süßigkeit Gottes. Das ist etwas was wahrscheinlich dem normalen Menschen so nicht zugänglich ist. Beim Lesen des Librettos käme ich jetzt nicht auf Süßigkeit, sondern eher auf Rückhaltlosigkeit. Nur die Rückhaltlosigkeit führt zu diesem sich Einlassen auf Gott. Richtig. Aber warum diese Rückhaltlosigkeit? Das stimmt schon, das wird hier so nicht thematisiert, aber aus der Biographie des Heiligen Franziskus kann man das dann mühelos ergänzen – es ist einfach die Erfahrung einer Süßigkeit Gottes und ich kann nicht anders, als hier von Mystik zu sprechen. Er hat es nämlich sehr gut getroffen: diesen inneren Grund des Ringens von Franziskus, „Gott hab keinen Kontakt“, „ den Draht zu dir nicht“, „was ist los mit mir?“ Das ist Franziskus, absolut getroffen. Das ist die Süßigkeit - wenn ich die nicht mehr spüre, was bin ich dann noch? Nichts mehr, dann wär’ ich nur noch ein Mensch, der seinen Körper quält, aber das hat keinen Sinn, es geht ja um was anderes.

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Der Text benützt eine mitunter auch sehr direkte Sprache: je tiefer Franziskus sich selbst quasi verbal schlägt, desto größer wird für ihn dieser Gott. Ist das der Prozess, der uns vor allem von Franziskus vorgelebt worden ist? Von Franziskus in besonderer Weise, aber ich denke, es ist einfach der Weg der Mystik. Es ist ja nicht so, dass Gott sich nur, sozusagen, den auserwählten christlichen Seelen mitteilt, sondern die Mystik ist eine Erfahrung, die die Religionen auch verbindet. Im Libretto liest sich das so:“… ein süßes Gefühl zieht lockt mich in Sphären Musik Wärme weißes Licht durchströmt Lachmuskeln kann nicht anders Erregung lieber Gott vollständig ausgefüllt macht süchtig wills halten…” . Das ist es genau. Einmal ist da etwas gewesen, was einen Menschen unendlich beglückt hat und das will er nicht mehr preis geben. Er kann dann nicht mehr sagen, ja das war eine schöne Episode und das behalte ich als Parenthese in meinem Leben drinnen, verschlossen, wird schon wieder vergehen - das Leben fordert seinen Tribut, es wird zu einem Ereignis, das alles verändert hat. Dieser Franziskus hier wird geschlagen und erniedrigt sich selbst. Ist es denn so, je niedriger ich mich selbst mache, desto näher komme ich diesem Gott oder dieser Erfahrung von Gott? Also wir müssen immer aufpassen, dass wir nicht in den Begriffen einer veralteten Religionskritik das Ganze ansehen. Dort hätte man gesagt, der religiöse Mensch muss sich erniedrigen, damit er zu Gott kommt. Das hätten die Mystiker nicht verstanden. Die hätten alle gesagt, ich muss in mir Platz machen, ich muss diesen inneren Raum für die Wahrnehmung Gottes schaffen und diesem Freiwerden wollen dient dann eben auch so viel von dem was wir das extreme Fasten und die körperliche Buße, die sich Franziskus auferlegt hat. Das hätte etwas Selbstquälerisches und Krankhaftes, wenn man nicht wüsste, das geschieht nicht um sich zu demütigen, sondern um frei zu bleiben. Zu werden und zu bleiben. Aber was ist dann das Zeitlose in dieser Figur? Wie immer bei Biographien von Heiligen gilt auch hier: gewisse Dinge sind nicht wiederholbar. Das geht nicht. Ist das Zeitlose bei Franziskus sein Maßstab? Ein Maßstab im Sinne eines Symbols, das einem Orientierung ist. Ich muss mich auch um diese Dinge kümmern, nämlich innerlich frei zu werden. Darum muss ich mich kümmern. Ich werde nicht die Bußwerke des Franziskus an mir vollbringen können.

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Ohne Maßstab wüsste ich gar nicht, wo ich von mir frei komme. Genau. Heute haben wir das Problem zu glauben, jegliches Bedürfnis unmittelbar erfüllen zu müssen. Das ist der moderne Mensch. Im Lichte des Franziskus muss man aber sagen: viele Bedürfnisse müssen gar nicht erfüllt werden. Es gibt Erfahrungen des Glücks, die liegen woanders. Da gibt es eine sehr schöne Episode, auf die der Text Bezug nimmt, nämlich da wo Franziskus, noch bevor er den Orden gründet, auf dem Weg nach Gubbio überfallen wird, von Räubern überfallen wird… … wo er antwortet, er sei Bote Gottes… Ja, er sagt eigentlich im originalen Italienisch von damals: sono l’arraldo del gran re. Das kommt noch aus seiner Vergangenheit als Ritter. Genau, das kommt noch aus der Arthus Epik. Das ist eben ein ganz schönes Beispiel wie er diese Ritterkultur noch ganz verinnerlicht hat, so wie er später dann das Evangelium verinnerlicht hat, und dann geschlagen wird, in den Graben geworfen wird und dann wieder aufspringt um neuerlich in das Lob Gottes einzustimmen und diese Verprügelung fast als Bestätigung dafür angesehen hat, dass er jetzt Bote des großen Königs, l’arraldo del gran re ist. Wie um zu sagen, das konnte ja nicht anders gehen, denn ich konnte mir nicht erwarten, dass ich unter vielen Ehrungen dieser Bote Gottes sein kann, sondern eben unter Verachtung bis zur Verprügelung. Sie sind auch ein Mann der Musik. Haben sie irgend eine Vorstellung in welche Richtung die Komposition auf dieses Libretto gehen könnte? Ich bin extrem gespannt, wie das musikalisch umgesetzt werden wird. Es ist ja ein Text, der keine Satzzeichen setzt, der so zu sagen, einen Fluss gewissermaßen simuliert und ich kann mir halt denken, es könnte sein, dass die Musik so etwas wie ein Fließen sein wird, in dem bestimmte Farben dann jeweils zunehmen oder abnehmen. Aber wie gesagt, wie das dann ausgeführt wird, das erwarte ich mit großer Spannung. Die Fragen hat Peter Paul Kainrath gestellt.

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BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Sergej Newski (*1972 in Moskau). Ausbildung bei Friedrich Goldmann und Hartmut Fladt. Meisterkurse bei Vinko Globokar und Matthias Spahlinger. Die Kontakte zur Berliner Free-Improvisationsszene beeinflussen seine kompositorische Entwicklung nachhaltig. 2005 Mitbegründer der Structural Resistance Group um der zeitgenössischen Musik in Russland mehr Aufmerksamkeit zu verschaffen. Sergej Newski, compositore russo, classe 1972, fa scuola all’estero con Friedrich Goldmann, Vinko Globokar e Matthias Spahlinger ed è influenzato dalle tecniche di improvvisazione. Fonda con Dmitri Kourliandski il Structural Resistance Group per la diffusione della musica contemporanea in Russia.

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Felix Resch (*1957 in Brixen) nimmt als Komponist und Chorleiter an wichtigen internationalen Festivals teil. Er erhielt für seine Kammer- Chor- und Orchesterstücke wichtige nationale und internationale Auszeichnungen. Er ist Direktor des Konservatoriums C. Monteverdi von Bozen. Felix Resch, Bressanone, 1957, come compositore e direttore di coro partecipa ai maggiori festival europei. Per i suoi lavori cameristici, corali e orchestrali é stato premiato in vari concorsi internazionali e nazionali. È direttore del Conservatorio di musica C. Monteverdi di Bolzano.

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Johannes Kalitzke (*1959 in Köln). Ausbildung am IRCAM von Paris und Schüler von Vinko Globokar und Hans Ulrich Humpert. Direktor des „Musiktheater im Revier“. Er zeigte immer schon ein großes Interesse für das Musiktheater; seit 1991 leitet er das Forum für Neue Musik und ist künstlerischer Leiter der Musikfabrik. Als gefeierter Dirigent hat er die berühmtesten Symphonieorchester der Welt geleitet. Johannes Kalitzke, 1959. Nato a Colonia (D), dove vive e lavora. Presso l‘IRCAM di Parigi è allievo di Vinko Globokar e Hans Ulrich Humpert. Direttore di »Musiktheater im Revier«, Kalitzke dimostra da sempre un forte interesse per la musica-teatro; dal 1991 dirige il »Forum für Neue Musik« ed è direttore artistico di »Musikfabrik«. Celebrità come direttore d‘orchestra, è stato chiamato a dirigere le più famose orchestre sinfoniche del mondo.

Windkraft, Kapelle für zeitgenössische Musik wurde 1999 gegründet und hat sich dem musikalischen Repertoire des 20. und 21. Jahrhunderts verschrieben. Sie besteht aus Nord- und Südtiroler Musikern. Windkraft, orchestra per musica contemporanea fondata nel 1999 per dedicarsi soprattutto allo studio programmatico del repertorio musicale per fiati del 20esimo e del 21esimo secolo.

Der Lettische Radio – Chor wurde 1940 gegründet und wird seit 1992 von den Dirigenten Sigvards Klava und Kaspars Putnins geleitet. Er besteht aus 25 SängerInnen und sein umfangreiches Repertoire beinhaltet Musik von der früher Renaissance bis hin zu komplexesten Werken zeitgenössischer Musik. Il Lettischer Radio – Chor (1949), che conta 25 elementi, è diretto dal 1992 da Sigvards Klava e Kaspars Putnins. Il repertorio che il coro esegue è molto vasto, da brani dell’epoca rinascimentale barocca alle complesse opere di autori contemporanei.

Das Kilviria Quartett besteht aus Susanne von Gutzeit aus Deutschland, Bogdan Bozovic aus Serbien, AlexandruMihai Bota aus Rumänien und Hugo Smit aus Neuseeland, die sich am Salzburger Mozarteum kennenlernten. Sie verbindet die Leidenschaft für die Neue Musik. Konzerteinladungen führten das Quartett in mehrere europäische Länder. Kilviria Quartett: „Kilviria“ è il nome di un paese che non esiste sulle carte, inventato dal compositore György Ligeti, che ispira la tedesca Susanne von Gutzeit , il serbo Bogdan Bozovic, il rumeno Alexandru-Mihai Bota e il neozelandese Hugo Smit a fondare un quartetto per la diffusione della musica contemporanea.

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11.09. SAMSTAG / SABATO

DJANE NADIPEBI (I) Koudlam (F) Fritz Orlowski (I) Extrawelt (D) T.Raumschmiere (D) Bozen / Bolzano EX-ALUMIX > via Voltastr. 11 > ore 22 Uhr

TRANSART CLUBBING

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Eine Atmosphäre zwischen Endzeit- und Sonnenaufgangsstimmung! Der Wahnsinn der Gegenwart in all seinen Facetten entfaltet die apokalyptische Vision einer Ruinenwelt. Koudlam spannt einen Bogen von den antiken Mayastätten zu den heruntergekommenen Plattenbauten der Pariser Banlieue, begleitet von den futuristischen Bildern des Videokünstlers Cyprien Gaillard. Extrawelt zitieren die „Schöne neue Welt“ von Aldous Huxley und entwerfen mit ihrer Musik Parallelwelten, das Bild einer dystopischen Gesellschaft. Am Ende bringt T.Raumschmiere mit seinen metallischen, pausenlosen Rhythmen die imaginären Fliessbänder des Alumix wieder ins Rollen. In diesem rhythmischen Wirbelsturm bleibt nur noch eine Frage offen...: „Seid ihr bereit für einen letzten Tanz bevor die Welt untergeht?“

“Un’atmosfera tra fine dei tempi e alba”. Uno spaccato della follia della società contemporanea, una visione apocalittica che rivela un mondo in rovina. Koudlam tende un arco dalle antiche città Maya ai blocchi degradati delle banlieues parigine, accompagnato dalle immagini futuriste del video artista Cyprien Gaillard. Extrawelt citano “Il mondo nuovo” di Aldous Huxley lanciando il presagio di una società distopica con la loro musica reale per mondi paralleli. Infine, la catena di montaggio dell’Alumix ritorna operativa con i ritmi metallici e incessanti di T.Raumschmiere. In questo vortice di ritmi la questione che rimane aperta è… “Siete pronti per un ultimo ballo prima della fine del mondo?”

Kutatiert von / A cura di Kathrin Oberrauch & Marco Gehlhar http://www.myspace.com/nadipebi http://www.myspace.com/koudlam http://www.myspace.com/fritzorlowski http://www.myspace.com/extrawelt http://www.raumschmiere.com/ http://www.myspace.com/traumschmiere

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Eine Atmosphäre zwischen Endzeit und Sonnenaufgang! »Er ist jung und hübsch, seine Lippen atmen den Duft des Ozeans, seine Augen ähneln denen eines Delphins, sein Körper der einer modernen Statue, seine Musik ist eine Vision von goldenen Ruinen und Berggipfeln bei Nacht und er denkt, dass die Armut in Afrika die Welt retten kann«. Dies sind die offiziellen Informationen, die über Koudlam im Umlauf sind. Sein Verbündeter seit jeher, der Videokünstler Cyprien Gaillard, definiert seine Musik als eine Art »heroische Weltmusik«. Koudlams Stücke schlachten alte Zivilisationen (Maya, Inka, Azteken) aus, um das Ende einer Ära und einer Welt zu verkünden, gemeinsam mit jahrhundertealten Flöten, Hindu-Rhythmen und schamanischen Tänzen. Eine Persönlichkeit, die das Geheimnis kultiviert, die Spuren verwischt, wie ein Vintage-Dylan, mit lauter Stimme auf den Gipfeln der Sierra Madre fantasierend. Koudlam schmiedet an einer Kollision zwischen zwei Welten. Anstatt mit der umgebenden Welt weise sein New-Wave-Brevier anzubeten, zieht er es vor, die Elaborate der Maya heraufzubeschwören. Panflöten kollidieren mit Synths aus anderen Zeiten, die ermattete Melodien ausatmen. In dem Video »I see you all« wird man eingeladen, den Konflikt zwischen zwei Gruppen von ukrainischen Hooligans zu verfolgen: begleitet von einer höhlenartige Stimme und synthetischen Sounds treffen die beiden menschlichen Massen auf- und gegeneinander in einer Atmosphäre städtischer Katastrophe. »I see you all« ist der Soundtrack des Abgrunds, des vergossenen Blutes und der Gebäude, die in Kürze zusammenbrechen. Koudlam dient als Dispositiv, das Ohr zu einem

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heidnischen Fest einladend, dessen Zweck verborgen bleibt. Ein einsamer aufgeregter Wolf, der Spektren auffächert: nach der Zusammenarbeit mit der französischen Gruppe Turzi, hat Koudlam seine rigide Platte an die dunkle Seite der Tangerine Dream und vor allem an John Carpenter angelehnt. Die Maschinen schluchzen, Nächte in der absoluten Einsamkeit von Hotelzimmern, deren Wände vergilbt sind vom Zigarettenrauch, während der Nebel die Außenwelt durchsetzt. Wie er liebevoll Metall und Beton liebkost, erinnert an den Weltuntergangsszenaristen James Graham Ballard. Schwarze Brillen zu weißen Nächten, so präsentiert Koudlam sein neues Nightclubbing, uns massive Dosen von Paranoia und NichtLeben injizierend. Unter dem Projektnamen Extrawelt firmieren die beiden Hamburger Produzenten Arne Schaffhausen und Wayan Raabe. Der Titel ihrer Debütplatte »Schöne Neue Extrawelt« von 2008 knüpft Parallelen zur »Schönen Neuen Welt« von Aldous Huxley. Im Buch wird eine Gesellschaft beschrieben, deren Bürger durch strikte Konditionierung dem System angepasst werden, einem System, das sich nicht nur durch allgegenwärtige Massenproduktion auszeichnet, sondern sich auch auf eine von Drogen induzierte Glückseligkeit, Hedonismus und Konsumzwang stützt - alles Elemente, die man in der Technokultur wiederfinden kann. »Techno ist doch eigentlich, wenn man es im Zusammenhang sieht, recht kaputte Musik, und etwas Schönes fällt doch besonders dann als etwas Schönes auf, wenn es aus seinem hässlichen Umfeld hervorsticht. Wenn man die ganze Nacht nur Beats, Bässe und Ravehooklines hört, dann wirkt am Morgen die erste echte Harmonie wie ein Sonnenaufgang. Die Verbindung der Kaputtheit mit etwas Schönem ist am Ende also kein Gegensatz, sondern eine Synergie.« Eine organische Weiterentwicklung hypnotisch verdichteter Tanzmusik, die eben mehr ist als »nur« Minimal Techno, reduzierte Trance oder

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elektronische Listening-Sounds der Warp-Ära, das streben Extrawelt an - auch wenn all diese Elemente ihre Spuren hinterlassen haben. Sie zelebrieren mit organischem Detailreichtum eine Vision futuristischer Melancholie, die ständig in Bewegung ist und trotzdem in sich zu ruhen scheint. »Es geht uns darum, mit unserer Musik an die Gefühlswelt elektronischer Musik Anfang der Neunziger Jahre anzuschließen, ohne jedoch in nostalgische Referenzen zu verfallen. Wir wollen keinen feigen Zeitgeist-Techno, sondern uns etwas trauen, große Sounds und mehr Melodien wagen.« (Sonnenaufgangs-Szenario, Energie, Revolution und Kaputtheit, all das sind Teile der Extrawelt.) Musik, die aus der Abwesenheit von Licht beleuchtet ist, wo begrabene analoge Melodien den Grundstein für schüchterne lunare Töne legen, die sich auflösen, wenn sie dich zu erreichen scheinen; Glocken wie Luftblasen im Wasser in einem kräftigen Crescendo, die Melodien wie Schatten in Zeitlupe. T.Raumschmiere, der Electro-Punk-Rocker schmerzt, schwitzt und hält das Publikum in Atem. Seine Musik ist am Siedelplatz der Anarchie angelegt und richtet sich als Kampfansage gegen die seifige Pop-Musik der Radioanstalten. Seine kratzigen Sounds und derben Bass-Linien mischen die Musiklandschaft auf – neue Kunstwörter wie »Dreckelektro«, »Rabaukendisco«, »Electroclash« bzw. »Electropunk« oder eben »Gnarz« sind für derartige Musik erfunden worden. Auch Marco Haas hat sich von der Literatur inspirieren lassen – in Anlehnung an die Erzählung »Die Traumschmiere« von William S. Burroughs findet er seinen Namen und erscheint damit erstmals Ende der Neunziger Jahre in Berlin auf der Bildfläche. Sein überaus energetischer, krachend basslastiger Gnarz-Techno ist nichts anderes als die Weiterführung rauhbeiniger Gitarren-Chords. Mit ein paar elektronischen Geräten lebt T.Raumschmiere seinen anarchistischen Spieltrieb aus und seine Mission lautet dabei, den Punk-Rock mit elektronischen Mitteln neu zu erfinden. Liedzeilen wie „Ey, are you sick like me?“ sprechen eine deutliche Sprache, jedoch ist die Vehemenz der Show von T.Raumschmiere nicht in erster Linie durch seine Sprache erfahrbar. Es braucht einen ganz anderen Zugang: die Körperlichkeit. Haas‘ Körpereinsatz distanziert sich von Laptop-Sakralbauten genauso wie von wohlüberlegten Mausklicks und Filtereinstellungen. »The front row is nothing for the fragile!!« T.Raumschmiere ist ein Bühnen-Berserker, der während seiner Show ständig in Bewegung ist und damit einen Gegenpol zu den meist starren Laptop-Acts bildet. Sollten T.Raumschmieres Alben zu laut für zu Hause sein - dann muss man das eben live ausprobieren, mit einer gesunden Dosis Pogo und Schweiß inmitten Kathrin Oberrauch & Marco Gehlhar

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Un‘atmosfera tra fine dei tempi e alba “È giovane e bello, le sue labbra odorano l’oceano, i suoi occhi ricordano quelli di un delfino, il suo corpo è quello di una statua moderna, la sua musica è una visione di rovine dorate e cime di montagna di notte, pensa che la povertà in Africa possa salvare il mondo”. Queste sono le info ufficiali che circolano a riguardo di Koudlam. Il suo collaboratore di sempre, il video artista Cyprien Gaillard, definisce la sua musica una sorta di “world music eroica”. Le sue canzoni, intrise di flauti ancestrali, ritmi indù e balli sciamanici, vedono Koudlam cannibalizzare antiche civiltà scomparse (Maya, Inca, Aztechi) per annunciare la fine di un epoca e di un mondo. Un personaggio che coltiva il mistero, che confonde le tracce, come un Dylan d’annata, fantasticando ad alta voce sulle cime della Sierra Madre. Koudlam forgia la collisione tra due mondi. Con il mondo circostante che recita saggiamente il suo breviario new wave, lui preferisce evocare gl’elaborati Maya. Flauti di pan si scontrano con sintetizzatori d’altri tempi esalando melodie affaticate. Nel video “I see you all” (inizialmente un progetto di Cyprien Gaillard) si viene invitati a seguire, pietrificati, lo scontro tra due gruppi di hooligans ucraini: sostenuti da una voce cavernosa e un girotondo sintetico le due masse umane si scontrano l’una contro l’altra in un ambiente di cataclisma urbano. “I see you all” è la colonna sonora, non curante, dell’abisso, del sangue versato e degli edifici che non tarderanno a crollare. Koudlam funge da dispositivo,

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invitando l’orecchio ad una festa pagana la cui la finalità rimane celata. Un lupo solitario contrariato, che evoca degli spettri: dopo aver collaborato con il gruppo francese Turzi (in comune dividono passioni musicali simili, dal krautrock al postpunk), Koudlam ha connesso il suo disco rigido al lato oscuro dei Tangerine Dream e soprattutto a John Carpenter. I macchinari singhiozzano, le notti si consumano in completa solitudine in camere d’albergo dalle pareti ingiallite per il fumo di sigarette, mentre la nebbia invade il mondo esterno. Ricorda Ballard nel suo modo di accarezzare con amore il metallo e il cemento. Occhiali neri per notti bianche, Koudlam ci presenta il nuovo nightclubbing, iniettandoci massicce dosi di paranoia e di no-life. Extrawelt è il nome dell’ultimo progetto che vede collaborare i due produttori di Amburgo Arne Schaffhausen e Wayan Raabe. Il titolo del loro album di debutto del 2008 “Schöne Neue Extrawelt” trae ispirazione dal romanzo “Il mondo nuovo” di Aldous Huxley. Nel libro viene descritta una società i cui cittadini, attraverso un rigido condizionamento, vengono adattati al sistema: sistema basato, non solo, sui principi della produzione in serie, ma in egual modo su una felicità indotta artificialmente (con l’ausilio di uno stupefacente), sull’edonismo e sul consumismo - tutti elementi rintracciabili nel movimento techno. “La musica techno, vista nell’insieme, è un genere piuttosto disarmonico e quando elementi armonici fanno incursione all’interno

del suo campo d’azione risaltano particolarmente. Dopo aver ascoltato per tutta la notte beats, bassi e inni rave la prima melodia del mattino si schiude dando la sensazione di un’alba. La congiunzione di elementi positivi e negativi non è quindi un paradosso, bensì una sinergia.” Un’evoluzione organica, cementificata in maniera ipnotica, si contrappone alle caratteristiche sterili della musica techno: l’obbiettivo di Extrawelt è una musica che vada al di là dei parametri e limiti della minimal-techno, trance o dei listening sounds electro dell’era Warp, lasciando comunque traccia di tutti i suddetti elementi. La loro musica è la celebrazione di una malinconica visione futurista,chiusa in se stessa in un moto perpetuo. “Per noi si tratta di ricollegarci alle sensazioni e allo spirito della musica elettronica agl’inizi degl’anni ’90, senza però diventare nostalgicamente autoreferenziali. Non vogliamo una timida ‘ZeitgeistTechno’, bensì avere coraggio nell’osare timbri epici e melodie.” Questa è musica illuminata dall’assenza di luce, quando vibrazioni analogiche sepolte gettano le fondamenta per timide melodie lunari che si dissolvono quando sembrano raggiungerti; campane come bolle d’aria nell’acqua fuse in un vigoroso crescendo; un ritmo di ombre al rallentatore. L’electropunk- rocker T.Raumschmiere soffre, suda e trattiene il respiro. La sua musica si pone come quartiere generale dell’anarchia, con la sua dichiarazione di guerra alla musica smus-

sata in playlist alla radio. I suoi beats graffianti e le sue ruvide linee di basso rimescolano le carte dello scenario musicale, al punto che per categorizzare la sua musica è risultato necessario inventare delle nuove definizioni che spaziano dal “dirty electro”, all’“electro clash” o “electro punk”, fino allo “gnarz”. Ispirato dal racconto breve “The Dream Cops” (“Die Traumschmiere” il titolo in tedesco) di William S. Burroughs, Marco Haas crea il suo nome d’arte “T.Raumschmiere” e appare per la prima volta sulla scena musicale a Berlino alla fine degl’anni ’90. La sua energica e rimbombante Gnarz-Techno non è altro che l’evoluzione di ruvide chitarre distorte. Con il suo armamentario elettronico T.Raumschmiere incanala perfettamente il suo impulso anarchico annunciando il suo manifesto: reinventare il punk con cortocircuiti elettronici. Frasi di canzoni come “Ey, are you sick like me?” parlano un linguaggio chiaro, anche se la veemenza della musica di T.Raumschmiere non viene acquisita principalmente attraverso il testo. Il canale utilizzato è un altro: la fisicità. L’utilizzo del corpo di Haas, durante i suoi set, si distanzia dai santoni del laptop e dalla maniacalità perfezionista dei filtri e degli effetti, scatenando una carica esplosiva. “The front row is nothing for the fragile!!!” Se i suoi album dovessero risultare troppo “noise” per l’ascolto domestico si consiglia di assaporare l’esperienza live, con una sana dose di “pogo” e sudore, in mezzo alla folla all’alumix. Kathrin Oberrauch & Marco Gehlhar

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I MONDI IN COLLISIONE DI KOUDLAM... SPIEGATI IN UN’INTERVISTA TRANSART > La tua musica sembra continuamente oscillare tra due poli: miti del passato e del futuro; sinfonia e caos; elettronica e tribale. Potresti descrivere il processo creativo che fonde il tutto insieme e come ti posizioni al centro di questi poli? KOUDLAM > Hai ragione, ma non so come risponderti, lo faccio e basta. Mi piace così. Le mie idee vanno in questa direzione. Ma è difficile spiegare come vengano. E’ il mio senso estetico. I tuoi concerti sono accompagnati dai video del tuo collaboratore di lunga data Cyprien Gaillard che condivide la tua fascinazione per le rovine e la distruzione. Per esempio il singolo “See you all” è accompagnato da un video di riprese reali di due gruppi di hooligans in rappresaglia. E’ una celebrazione della mancanza di ordine e il caos che ne deriva o piuttosto il riconoscere il fallimento della nostra utopia sociale? E’ quello che ci metti dentro. Per me è semplicemente un meraviglioso dipinto di una battaglia medievale in uno scenario contemporaneo che non è diventato altro che una grande rovina. Una metafora di violenza giovanile. Hai suonato dal vivo in diverse location inusuali: alla Biennale di Berlino in bilico su un edificio sopra il pubblico.; 10 anni fa alla piramide di Teotihuacan in Messico; in occasione di Transart suonerai in una fabbrica

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di alluminio smantellata. Sembra esserci un link con le locations dei rave (hangars, foreste) durante la “seconda estate dell’amore” agl’inizi degl’anni 90. Quali sono i tuoi ricordi di quel periodo e come ti ha influenzato musicalmente? Ero giovane, eravamo un bel gruppo di amici sempre a fare festa impegnati a testare la nostra mente e il nostro corpo. Dedicati alla musica, ci scambiavamo dischi, tecniche e attrezzature. C’era la sensazione di star vivendo qualcosa di molto importante. Con il passare del tempo mi sono però distanziato: troppa violenza, l’aria era inquinata, non era più l’estate dell’amore. Quali sono le tue influenze musicali? Da Eek a Mouse a A. Badalamenti, da Mozart a burzum. Con la la frase “why are we dancing and who are we” evochi una predilizione per il desiderio e il rischio. Quale sarebbe la tua risposta a questa domanda? Il rischio è il mio motore, mi sento insicuro finchè non mi ritrovo di fronte al pericolo. Quali sono gl’autori che influenzano il tuo lavoro? Ph.K.Dick, C.Baudelaire, Jack London, W.Shakespeare, James Ellroy. Intervista a cura di Kathrin Oberrauch & Marco Gehlhar

Koudlam wird 1979 in Abidjan, Côte d‘Ivoire, als Sohn französischer Eltern geboren. 2008, von amerikanisch-indianischer Musik beeinflusst, veröffentlicht er die EP »Live at Tehotihuacan«, live aufgenommen am Fuße von Maya-Ruinen. Arbeitet regelmäßig mit dem VideoKünstler Cyprien Gaillard. Koudlam nasce nel 1979 a Abidjan in Costa d’Avorio, figlio di genitori francesi. Nel 2008, influenzato dalla musica americo/indiana, pubblica l’EP “Live at Tehotihuacan”, registrato live ai piedi di rovine maya. Collabora regolarmente con il video artista Cyprien Gaillard.

Extrawelt Arne Schaffhausen (geboren 1977 in Elmshorn) und Wayan Raabe (geboren 1979 in Hamburg) sind zwei Produzenten aus Hamburg, die in der elektronischen Musikszene mit verschiedenen Liveacts (u.a.: Extrawelt, Spiralkinda, Midimiliz) bekannt sind. Arne Schaffausen (nato il 1977 a Elmshorn) e Wayan Raabe (nato il 1979 ad Amburgo) sono due produttori di Amburgo, conosciuti nel mondo della music elettronica con diversi Live acts (tra gl’altri Extrawelt, Spiralkinda, Midimiliz).

T.Raumschmiere Marco Haas (1975 in Heidelberg geboren) zieht 1997 nach Berlin und gründet mit Marcus Stotz sein Label Shitkatapult. 1999 erscheint die erste EP von T.Raumschmiere »Stromschleifen«, seither etliche Veröffentlichungen mit verschieden Formationen. Marco Haas (nato il 1975 a Heidelberg) nel 1997 si trasferisce a Berlino, dove fonda insieme a Marcus Stotz la sua etichetta Shitkatapult. Nel 1999 pubblica il suo primo EP come T.Raumschmiere “Stromschleifen”.

Fritz Orlowski ist das Pseudonym von Tommaso Gherardi, einem florentinischen Electro-Techno-DJ. Bevor er als DJ auftrat, hat er in verschiedenen Indie-Rock-Bands als Sänger mitgewirkt. Heute hantiert er mit Kopfhörern und Tracklists, die raue, verzerrte Sounds unters Volk schleudern. Fritz Orlowski, ovvero Tommaso Gherardi, DJ fiorentino di musica ElectroTech. Prima di intraprendere l‘esperienza da DJ, ha collaborato come cantante in svariati gruppi Indie-Rock. Oggi invece, cuffie all‘orecchio, propone tracklist dal sound distorto e ruvido. Creatura delle dancefloor...rispettato dai rocker!!!

BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Madame Nadipebi hat mit spektakulären Achterbahnen zwischen Techno, Minimal und House die Herzen Südeuropas im Sturm erobert. Madame Nadipebi ha conquistato il cuore dell’ Europa meridionale, grazie ad una spettacolare interazione tra musica techno, minimal e house.

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Gregor Khuen Belasi ÂŠ Kuadrat

Selectra AG SpA Via Pacinottistr. 11 I-39100 Bozen / Bolzano T +39 0471 558800 F +39 0471 558499 info@selectra.it www.selectra.it

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PATTI SMITH, LENNY KAYE & > Seeds in the Wind

Bozen / Bolzano BAHNHOFSREMISE / OFFICINE FS > Schlachthofstr. 24 via Macello > ore 21 Uhr

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Seit Mitte der 1970er Jahre wird die amerikanische Musikerin, Poetin und Künstlerin Patti Smith als Ikone des Punk und New Wave verehrt und gefeiert. Sie wohnte im berühmt-berüchtigten Chelsea Hotel und war Weggefährtin vieler großer Künstler wie Janis Joplin, Allen Ginsberg, Sam Shepard und Tom Verlaine. Ihr Song „Because The Night“ wurde zu einer Hymne ihrer Zeit. 2007 wurde sie in die „Rock’n’Roll Hall of Fame“ aufgenommen. 2009 begegnete sie bei einem Festival in Florenz der Band Casa del Vento aus Arezzo. Fasziniert von den kommunikativen und klanglichen Möglichkeiten der Gruppe entspann sich eine besondere künstlerische Zusammenarbeit.

È soprannominata la sacerdotessa “maudite” del rock e con la sua voce, rabbiosa, febbrile, dolente, Patti Smith ha incarnato una delle figure femminili più dirompenti della storia della musica moderna. Nel 2007 è entrata a far parte della Rock and Roll Hall of Fame. Ideale ponte tra la Beat Generation e gli artisti contemporanei, Patti Smith è reduce dall’enorme successo del suo libro-biografia “Just Kids”, di recente pubblicazione in Italia. Con il suo inseparabile chitarrista Lenny Kaye e con la band italiana Casa del Vento ci propone un concerto inedito e ancora una volta una nuova ed esplosiva versione musicale di Patti Smith!

PATTI SMITH > Gesang und Gitarre / voce e chitarra LENNY KAYE > Gitarre / chitarra

CASA DEL VENTO

LUCA LANZI > Gesang, akustische Gitarre, Banjo / voce, chitarra acustica, banjo SAURO LANZI > Akkoredeon, Trompete, Posaune, Thin Whistle / fisarmonica, tromba, trombone, thin whistle FABRIZIO MORGANTI > Schlagzeug / batteria, percussioni MASSIMILIANO GREGORIO > Bass / basso ANDREAS PETERMANN > Geige / violino RICCARDO DELLOCCHIO > elektrische Gitarre / chitarra elettrica

www.pattismith.net www.casadelvento.eu

Thanks to

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PATTI SMITH. ZWISCHEN ROCK UND POESIE Patti Smith, Älteste von fünf Kindern, kommt 1946 in Chicago auf die Welt. Von Klein auf interessiert sie sich für Kunst und die Menschenrechte. Sie studiert am Glassboro State Teachers College und zieht 1967 nach New York. Sie beginnt mit Robert Mapplethorpe zu arbeiten, einem Kunststudenten. Zwischen den beiden herrscht sofort eine einvernehmliche Harmonie: sie unterstützen sich gegenseitig bei ihren Arbeiten und teilen die Freude am Studium der Malerei. Patti studiert auch Poesie. Im Februar 1971 hält Patti Smith ihr erstes public reading in der Markuskirche in Lower Eastside, in Begleitung von Lenny Kaye an der Gitarre. Im selben Jahr wird ihr Theaterstück Cowboy Mouth aufgeführt, das sie gemeinsam mit dem Lustspielautor Sam Shepard geschrieben hat. Sie betreibt das Verfassen und Rezitieren von Gedichten mit beachtlichem Erfolg. 1974 schließt sich der Pianist Richard Sohl Patti und Lenny Kaye an. Als Trio treten sie regelmäßig in New Yorker Clubs auf, sogar im legendären Max’s Kansas City. Die Single Hey Joe/Piss Factory wurde in Zusammenarbeit mit Tom Verlaine realisiert. Gemeinsam mit Television ist das Trio Teil einer musikalischen Realität rund um den Club CBGB in New York City. Nachdem der Gitarrist Ivan Kral zur Band stößt, treten sie im Frühling 1975 für 8 Wochen im CBGB auf. Der Schlagzeuger Jay Dee Daugherty schließt sich der Band an. „Drei Akkorde und die Kraft des Wortes“ so beschreibt Patti Smith den Erfolg ihrer Musik. Sie unterschreibt einen Vertrag mit Arista Records und nimmt vier Alben auf: Horses (Produzent: John Cale), Radio Ethiopia (Produzent: Jack Douglas), Easter (Produzent: Jimmy Iovine), das das unsterbliche “Because the Night” enthält, das sie gemeinsam mit Bruce Springsteen geschrieben hat lange Zeit in den Top 20 in Amerika war und Wave (Produzent: Todd Rundgren). Im Oktober 1979 zieht sie sich aus der Öffentlichkeit zurück und übersiedelt nach Detroit. 1980 heiratet sie Fred „Sonic“ Smith, mit dem sie zwei Kinder hat. 1988 nehmen sie Dream of Life (Produzenten: Fred “Sonic” Smith und Jimmy Iovine) auf, mit dem Klassiker People Have the Power. Das Album ist das letzte, das sie in Zusammenarbeit mit drei engen Freunden und Lebensgefährten realisiert hat. Alle drei sterben innerhalb kurzer Zeit:

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PHOTO: Steven Sebring

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Robert Mapplethorpe, Fotograf der Titelbilder; Richard Sohl, Arrangeur der Tasteninstrumente und ihr Ehemann, und Komponist. Nach langen Jahren veröffentlich Patti Smith im Sommer 1995 mit alten und neuen Freunden Gone Again (produziert von Malcom Burn und Lenny Kaye), auf dem sie über das Leben und die Vergänglichkeit des Menschen reflektiert. Die Promotour für das Album, die sie im Vorprogramm von Bob Dylan absolviert, bedeutet auch ihre langersehnte Rückkehr auf die Bühne. 1997 setzt sich ihre Band aus folgenden Mitgliedern zusammen: Lenny Kaye, Jay Dee Daugherty, Oliver Ray und Tony Shanahan. Gemeinsam nehmen sie Peace and Noise auf, eine Mischung aus gesprochener und gesungener Poesie. Das Stück 1959, Auskoppelung aus Peace and Noise (geschrieben von Smith und Shanahan) erhält 1998 eine Grammy-Nominierung. Mit Gung Ho (2000), ihrem achten Album für Arista Records (Produzent: Gil Norton) führt Patti Smith die Vermischung traditioneller mit neuen musikalischen Komponenten fort. Wie bereits bei ihren ersten Alben, inspiriert sie sich an geistlichen und politischen Oberhäuptern, an historischen Ereignissen, ohne jedoch den Einsatz und die Opfer der „normalen Menschen“ zu vergessen. Von Mutter Theresa, die das Mitleid verkörpert, bis zum vietnamesischen Patriotismus von Ho Chi Minh, setzt sich Gung Ho mit all diese Persönlichkeiten auseinander, die sich – wie der Titel bereits verrät – ehrlich und mit Enthusiasmus für ihre Überzeugungen einsetzen. Glitter in their Eyes aus Gung Ho, von Patti Smith und Oliver Ray geschrieben, wird 2001 für die Grammy Awards nominiert. Patti ist Autorin von Witt, Babel, Wool Gathering, The Coral Sea, Complete, einem Katalog poetischer Kompositionen, Fotografien, Illustrationen und meditativen Grafiken. Ihr Gedichtband Auguries of Innocence erscheint 2005. Die Zeichnungen von Patti Smith werden von der Robert Miller Gallery in New York, dem Museum Eki in Kyoto, dem Centre du Pompidou in Paris und dem Museum for Modern Art von New York gezeigt. 1999 feiert Patti im Whitney Museum und dem Guggenheim Museum Erfolge. Im November 2000 nimmt sie an der Ausstellungseröffnung von William Blade in der Tate Gallery in London teil und tritt mit Oliver Ray in der St. James Kathedrale und dem Metropolitan Museum of Modern Art in New York im Rahmen des Projektes von William Blake (im Juni 2001 und für die Ausstellung Diane Arbus 2005) auf. Im September 2002 findet die Ausstellungseröffnung Strange Messenger im Warhol Museum in Pittsburgh statt, eine Reihe von Zeichnungen und Polaroid Aufnahmen in schwarz/ weiß, die zeigen, was vom World Trade Center nach dem 09.11.01 übrig geblieben ist. 2003 ist dieselbe Ausstellung im Contemporary Arts Museum von Houston (Texas), dem Institute of Contemporary Art von Philadelphia (Pennsylvania), dem Museumspark von Tokyo, dem Haus der Kunst in München (Deutschland), dem Palazzo Diamanti in Ferrara und dem Museum Boijsman in Rotterdam zu sehen. Ihre Fotoarbeiten

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waren auch im Juni 2005 im Palazzo Fontana di Trevi in Rom zu sehen. Patti Smith erhielt im November 2005 den verdienstvollen Titel Women of Valor im Rahmen der ROCKGIRL Music Conference verliehen, genau 30 Jahre nach Erscheinen ihres ersten Albums Horses. In den letzten Jahren wurde Patti Smith zu renommierten Literaturevents eingeladen, unter anderem ins Hermann Hesse Museum in Montagnola, ins Virginia Woolf Monk House in East Sussex (England) und der Casa Museo Federico Garcia Lorca in Granada (Spanien). Neben den Studioaufnahmen, den Live-Auftritten und der Zeit, die sie ihrer Kunst widmet, setzt sich Patti für die Einhaltung der Menschenrechte ein. Im Herbst 2005 erscheint ihr Gedichtband Auguries of Innocence bei Ecco Press/ Harper Collins. Am 20. Oktober 2002 unterschreibt Patti Smith einen Vertrag mit Columbia Records. Im Frühling 2004 erscheint ihr erstes Album bei der neuen Plattenfirma, Trampin. Eine überarbeitete Version von Horses mit dem Titel Horses/Horse erscheint anlässlich des 30. Jahrestag seiner Veröffentlichung im Herbst 2005 und wird als eine der berührendsten und repräsentativsten Neuerscheinungen in der Musikgeschichte bezeichnet. Horses/Horse enthält das digital aufgezeichnete Album und den Live Mitschnitt des Konzertes im Sommer 2005 im Rahmen des Meltdown Festivals in der Royal Festival Hall von London. Die Musiker, die beim Konzert dabei waren, sind Lenny Kaye, Jay Dee Daugherty, Tony Shanahan, Tom Verlaine und Flea der Red Hot Chili Peppers. Am 12. März 2007 wird Patti Smith in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen. Im Jänner 2008 gewinnt der Dokumentarfilm von Steven Sebring Patti Smith: Dream of Life den Preis für „Cinematografische Exzellenz“ und Beste Kamera beim Sundance Film Festival (unter der Leitung von Robert Redford) und erfährt eine große Anerkennung bei renommierten Festivals rund um den Globus. Im Film wird die Lebensgeschichte von Patti Smith vor dem Hintergrund der amerikanischen Geschichte nachgesponnen. Die Zusammenarbeiten mit William S. Burroughs, Gregory Corso, Allen Ginsberg, Robert Mapplethorpe, Michael Stripe machen aus ihrer Arbeit eine Brücke zwischen der Beat Generation un den Punks und alternativen Rockern von heute. Im März 2008 eröffnet Patti Smith ihre bislang größte Ausstellung bei der Stiftung Cartier in Paris, Land 250, Retrospektive ihrer Arbeiten von 1967 bis 2007. Polaroids von Objekten, die für die tragischen Mythen im Leben der Sängerin stehen (die Schreibmaschine von Arthur Rimbaud, das Bett von Virginia Woolf), aber auch Zeichnungen aus der Sammlung des MoMa und des Centre du Pompidou, Filme, die in Zusammenarbeit mit Jern Cohen, Robert Frank und Robert Mapplethorpe entstanden sind, eine Klanginstallation mit Liedern von Patti Smith, die ein halbes Jahrhundert Musikgeschichte umfassen. All dies beschreibt die komplexe kreative Vision der Künstlerin. Für die kommenden Monate hat sich Patti Smith vorgenommen ins Studio zurückzukehren um ein neues Album einzuspielen.

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PATTI SMITH. EROINA DELLA MUSICA E DELLA POESIA Patti Smith, la prima di quattro figli, nasce a Chicago nel 1946. Si appassiona sin da adolescente all’arte e alla causa dei diritti umani. Studia al Glassboro State Teachers College e si trasferisce a New York City nel 1967. Comincia a lavorare con Robert Mapplethorpe, uno studente di arte. Tra i due si crea grande affiatamento: si incoraggiano a vicenda nell’ambito delle esperienze lavorative individuali e condividono lo studio della pittura e del disegno. Patti segue anche la poesia. Nel febbraio del 1971 Patti Smith tiene il primo public reading delle sue opere presso la Chiesa di S. Marco nel Lower Eastside, accompagnata da Lenny Kaye alla chitarra. All’aprile dello stesso anno risalgono la composizione e la rappresentazione del lavoro teatrale Cowboy Mouth, realizzato con il commediografo Sam Shepard. La scrittura e la recitazione di poesie prosegue con buoni risultati: nel 1974 Richard Sohl, al piano, si aggiunge a Patti e Lenny Kaye. Come trio si esibiscono regolarmente nell’area newyorkese, persino nello storico locale Max’s Kansas City, con spettacoli imperniati sulle loro condivise radici musicali, oltre che sull’abilità poetica dell’improvvisazione. Il singolo Hey Joe/Piss Factory (pubblicazione indipendente) è stato realizzato con la collaborazione di Tom Verlaine. Insieme ai Television il trio contribuisce all’istituzione di una circoscritta realtà musicale che converge sul club CBGB di New York City. Dopo aver reclutato il chitarrista Ivan Kral, si esibiscono al CBGB per otto settimane nella primavera del 1975. A loro si aggiungerà il batterista Jay Dee Daugherty. Patti Smith descrive il loro genere come basato su “tre accordi uniti dal potere della parola.” Patti Smith firma un contratto con l’etichetta di Clive, la Arista Records, e registra quattro album: Horses (prodotto da John Cale), Radio Ethiopia (prodotto da Jack Douglas), Easter (prodotto da Jimmy Iovine), che include l’intramontabile “Because the Night”, entrata nella

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Top 20, scritta insieme a Bruce Springsteen, e Wave (prodotto da Todd Rundgren). Nell’ottobre del 1979 si ritira dalla scena pubblica e si trasferisce a Detroit. Nel 1980 sposa Fred “Sonic” Smith dal quale avrà due figli. Nel 1988 registrano Dream of Life (prodotto da Fred “Sonic” Smith e Jimmy Iovine) che include il classico People Have the Power. L’album sancisce inoltre il definitivo connubio con tre dei suoi più cari collaboratori, tutti purtroppo destinati a morte prematura; Robert Mapplethorpe, fotografo per le immagini di copertina; Richard Sohl, che cura gli arrangiamenti alle tastiere; e suo marito che compone le musiche. Nell’estate del 1995, con il contributo di amici vecchi e nuovi, Patti Smith pubblica Gone Again, (prodotto da Malcolm Burn e Lenny Kaye) un’acclamata meditazione sulla transitorietà dell’essere e sulla caducità. Il tour per la promozione dell’album, che la vedrà come opening act di Bob Dylan, segna tra l’altro il suo atteso ritorno alle performance dal vivo. Nel 1997 la formazione della sua band è la seguente: Lenny Kaye, Jay Dee Daugherty, Oliver Ray e Tony Shanahan. Insieme registrano Peace and Noise, che ripropone la caratteristica alternanza di parlato e cantato, coerentemente con lo stile incantatorio che la contraddistingue. Il brano 1959, estrapolato da Peace and Noise (scritto da Smith e Shanahan) riceve una candidatura ai Grammy nel 1998. Con Gung Ho (2000), il suo ottavo album per la Arista Records (prodotto da Gil Norton), Patti Smith continua la fusione della componente tradizionale con il gusto del nuovo. Come aveva fatto per i suoi primi album, trova ispirazione nei leader spirituali e politici, oltre che negli eventi della storia, senza rinunciare a raffigurare l’impegno e i sacrifici dell’uomo comune. Da Madre Theresa, che incarnava la carità, al patriottismo vietnamita di Ho Chi Minh, Gung Ho esplora tutte quelle figure che – come suggerisce lo stesso slogan – prestano il proprio servizio con spirito sincero e accorato entusiasmo. Glitter in their Eyes da Gung Ho, scritto da Patti Smith e Oliver Ray, riceve la nomination ai Grammy Awards del 2001. Patti è l’autrice di Witt, Babel, Wool Gathering, The Coral Sea, Complete, un catalogo di composizioni poetiche, fotografie, illustrazioni, materiale grafico originale e meditazioni. Un volume di poesie, Auguries of Innocence, viene pubblicato nel 2005. I disegni di Patti Smith saranno esposti alla Robert Miller Gallery di New York, al Museum Eki di Kyoto, al Pompidou Center di Paris e al Museum of Modern Art di New York. Nel 1999 Patti Smith è applaudita al Whitney e al Guggenheim Museum. Nel novembre del 2000 partecipa all’inaugurazione della mostra William Blake alla Tate Gallery di Londra, si esibisce con Oliver Ray nella cattedrale di St. James e ancora al Metropolitan Museum of Art di New York, nell’ambito del progetto William Blake (nel giugno del 2001 e per la mostra Diane Arbus nel 2005). A settembre 2002 risale l’inaugurazione al Warhol Museum di Pittsburgh di Strange Messenger, un’esposizione di disegni, pannelli che ricreano immagini raffiguranti ciò che resta del World Trade

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PHOTO: Chico de Luigi

Center 9.11.01 e foto Polaroid in bianco e nero stampate con il processo della gelatina ai sali d’argento. Nel 2003 la stessa mostra farà tappa presso il Contemporary Arts Museum di Houston (Texas), l’Institute of Contemporary Art di Philadelphia (Pennsylvania), il Parco Museum di Tokyo, la Haus der Kunst di Monaco (Germania), il Palazzo Diamanti di Ferrara ed il Museum Boijsman di Rotterdam . Le sue opere fotografiche sono state esposte anche a Roma a Palazzo Fontana di Trevi nel giugno 2005. La sua singolare rassegna artistica sta tutt’oggi continuando il suo viaggio intorno al mondo. Patti viene inoltre insignita del prestigioso titolo di Women of Valor al ROCKRGRL Music Conference il 10 novembre del 2005, esattamente dopo 30 anni dalla pubblicazione di Horses. Negli ultimi anni Patti Smith ha avuto il privilegio di partecipare ad eventi organizzati da autorevoli fondazioni letterarie. Tra queste ricordiamo il museo Hermann Hesse di Montagnola, la Virginia Woolf Monk House nell’East Sussex (Inghilterra) e la Casa-Museo Federico Garcia Lorca di Granada (Spagna). Oltre ai consueti impegni di registrazione, alle rappresentazioni dal vivo, alla composizione e all’eserci-

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zio dell’arte, Patti è costantemente impegnata in attività di carattere sociale e condivide attivamente l’impegno di molte organizzazioni per la difesa dei diritti umani. Nell’autunno 2005 pubblica un libro di poesie, Auguries of Innocence, per le edizioni Ecco Press/Harper-Collins. Il 20 ottobre 2002 Patti Smith firma un contratto con la Columbia Records. Nella primavera del 2004 viene pubblicato Trampin, il suo primo disco con la Columbia. La riedizione celebrativa di Horses, in occasione del 30° anniversario dell’album, intitolata Horses/Horse, viene pubblicata nell’autunno 2005 e viene elogiata come una delle più toccanti e rappresentative riedizioni nella storia dell’industria discografica. Horses/Horse include l’album rimasterizzato in digitale e un disco live registrato nell’estate del 2005 alla Royal Festival Hall nell’ambito del Meltdown Festival di London. I musicisti protagonisti dell’evento live sono Lenny Kaye, Jay Dee Daugherty, Tony Shanahan, Tom Verlaine e Flea dei Red Hot Chili Peppers. Il 12 marzo 2007 Patti Smith è stata annoverata tra le celebrità della Rock and Roll Hall of Fame. Nel gennaio del 2008, il film documentario di Steven Sebring Patti Smith: Dream of Life vice il premio per “Eccellenza Cinematografica” e Migliore Fotografia al Sundance Film Festival (diretto da Robert Redford) e continua a ricevere importanti riconoscimenti dai più prestigiosi film festival di tutto il mondo. Nel film si ricostruisce un’originale biografia a più dimensioni, un’analisi del percorso di Patti Smith – che è voce narrante del film – sullo sfondo di un’America cambiata sotto la spinta di diversi movimenti culturali. Le collaborazioni con William Burroughs, Gregory Corso, Allen Ginsberg, Robert Mapplethorpe, Michael Stipe rendono il suo lavoro un ponte tra gli esponenti della Beat Generation, gli artisti punk e i rockers alternativi di oggi. A marzo del 2008, Patti Smith inaugura la sua più ampia mostra presso la Fondazione Cartier di Parigi, »Land 250«, retrospettiva delle sue opere dal 1967 al 2007. In mostra polaroid scattate agli oggetti maggiormente significativi per la vita dei tragici miti della cantante (dalla macchina da scrivere di Arthur Rimbaud, al letto di Virginia Wolf), ma anche disegni già nella collezione del MoMA e del Centre Pompidou, film diretti in collaborazione con Jem Cohen, Robert Frank e Robert Mapplethorpe, e un‘installazione sonora in cui la voce vibrante di Patti Smith ci accompagna in quasi mezzo secolo di canzoni. Questo sottofondo musicale articola un insieme d´installazioni in cui video, film, fotografie e disegni offrono una visione complessa della creatività dell´artista. Tra i prossimi progetti dell’Artista quello di tornare in studio di registrazione per incidere un nuovo album nei prossimi mesi.

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TRANSART > Patti Smith, partiamo dal suo evento all’interno del festival Transart a Bolzano con Lenny Kaye e il gruppo italiano “La casa del vento”. Quali saranno gli ingredienti della serata, cosa proporrà? Patti Smith > Interpreteremo in modo nuovo alcune mie vecchie canzoni, canzoni che piacciono alla gente come “Because the night”, “Ghostdance” e “People have the power”, e faremo anche alcune canzoni nuove, tra cui ci saranno pezzi politici e pezzi che si riferiscono al mondo dell’arte. Ci sarà improvvisazione e poesia unita alla musica. Penso che sarà un mix di canzoni tradizionali e brani sperimentali. Parlando di musica e politica, quando lei ha iniziato a fare musica tanti artisti, tanti musicisti erano molto impegnati politicamente e cercavano di migliorare la società con il loro lavoro. Qual è la tua opinione sulla situazione oggigiorno? Penso che tanti artisti siano ancora molto coinvolti da ciò che sta succedendo nel mondo. Negli anni Sessanta la comunicazione tra musicista e pubblico era più focalizzata, avevamo meno mezzi di comunicazione, la radio, i concerti e i dischi. Oggi c`è la tv, c´è internet, ci sono così tanti modi di trasmettere idee. Da un lato rende tutto più universale dall’altro separa. Capisci? In altre parole, quando Neil Young scrisse Ohio, tutti in America la sentirono, oggi, se qualcuno scrive una canzone politica, si ascolta in internet, alcuni in streaming altri su youtube, e non hai un pubblico uniforme. Quindi se a tutti viene data la possibilità di partecipare a questo processo tramite internet l´artista perde la sua posizione come divulgatore tra le masse? No, no, no l’artista non fa cambiare le cose, l’artista può ispirare la gente ma solo le persone possono creare il cambiamento. L’artista deve incitare ed eccitare la gente, la deve ispirare, ma non ha un ruolo reale nel trasmettere idee politiche. L’artista ha il suo posto e la cosa più importante è che la gente agisca, che la gente boicotti, protesti. Io penso che la gente stia facendo molto. Ho sentito l’ultima canzone di Eminem l´altro giorno e ho pensato fosse molto inspiring. Penso che negli anni Sessanta gli artisti ci abbiano dato canzoni fantastiche, ma poi in realtà sono state le persone a cercare veramente di cambiare le cose, scendendo in strada a milioni per protestare contro la guerra in Vietnam. Così si cambiano le cose. Votando, confrontandosi il governo. Ed è questa la cosa più importante. Transart è un festival di arte contemporanea. Considerando il suo passato, le sue collaborazioni con artisti e il suo lavoro aperto a diverse forme espressive, quale pensa sia il rapporto tra il rock e l’arte contemporanea? Stiamo entrando in una nuova era, che forse ho anticipato io stessa

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quando ero più giovane, in cui le persone non hanno tutte queste regole su come creare. Molti sanno fare cose diverse, le nuove generazioni scrivono canzoni, sperimentano nella performance art, disegnano e fanno foto. Penso che sia questo il modo di fare del futuro, quasi un ritorno al Rinascimento, un ritorno ad artisti come Da Vinci e Michelangelo e più tardi William Blake. Michelangelo scriveva poesie, scolpiva, disegnava, dipingeva. È un filo rosso all’interno della storia dell´arte. Il lavoro di gente come Jim Morrison e Jimi Hendrix e REM e chiunque altro abbia contribuito a congiungere poesia, pop art e rock and roll, ha aperto questo campo. La gente mi chiede cosa faccio, cosa sono: sei una fotografa, sei una cantante rock and roll, sei una poetessa, cosa sei? E io rispondo: sono una lavoratrice, faccio il mio lavoro, non definitemi. Lei ogni tanto sostituisce il canto con la recitazione. Perché lo fa? Per trasmettere il suo messaggio in maniera più esplicita, per raggiungere più libertà nella sua musica? Io ho sempre unito il discorso diretto col pubblico, la poesia improvvisata e il rock and roll. Lo faccio dal 1971, lavoro così. Quando sono sul palco il mio lavoro è comunicare con la gente in qualsiasi modo sia spinta a farlo, a volte in modo astratto con gli aspetti sonori della chitarra elettrica, ogni tanto con la poesia e ogni tanto con la parola diretta. Parlo di gente che vota, che protesta, che è fiduciosa e non ha paura. Quando comunico, quando il mio obbiettivo è comunicare col pubblico, il momento, l´atmosfera della serata detta il modo in cui lo farò. Non inizio un concerto dicendo stasera parlerò molto, stasera reciterò poesia o suonerò chitarre rumorose. Ogni sera rivela cosa richiede il pubblico, cosa richiede l’atmosfera della serata, e io lo faccio, è il mio lavoro. La dimensione acustica della sua musica sta guadagnando importanza negli ultimi anni, sta cercando sonorità e ritmi più caldi, più umani, più diretti? Ho iniziato nel 1971 con una chitarra, poi è arrivato un piano e solo più tardi una chitarra elettrica. Ho lavorato spesso solo con la chitarra acustica e ogni tanto suono solo con quella chitarra e recito poesie, parlo o racconto barzellette mentre suono la chitarra acustica. Ho una band rock and roll e quello è un po’ il cuore delle mie performance, ma ho sempre fatto una varietà di cose. Negli anni Settanta, quando certi paesi proibivano il rock and roll e non ci permettevano di passare i loro confini, come ad esempio l’Irlanda del Nord, Richard Soul, il mio pianista ed io andavamo e facevamo spettacoli solo con voce, chitarra e piano. Quindi la dimensione acustica non è nuova, lo faccio da molto tempo. Quello che è diverso è che lavoro con gente nuova, nuovi amici. Come è capitato con La Casa del Vento, un gruppo italiano con radici gitane, musicisti pieni di energia e di sensibilità con cui ho già registrato delle canzoni in studio. Sono curiosa di vedere cosa creeremo dal vivo, spero sia un esperienza

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aperta. Inoltre avrò la possibilità di improvvisare di più. Quando suoni con una banda rock and roll rumorosa e improvvisi tutto è al limite. Ma con questo tipo di configurazione possiamo concentrarci di piú sulle libertà della voce, sarò in grado di sentire ciò che dico e mi darà l’opportunità di essere flessibile. Me la cavo bene a improvvisare. Cosa ne pensa di Barack Obama e del suo operato da quando è stato eletto? Beh, prima di tutto è stato un passo enorme per il mio paese il fatto di aver eletto Obama. Questo in se è stato un passo molto positivo. Obama è entrato in un momento in cui erano stati fatti danni tremendi nei precedenti otto anni dall’amministrazione Bush, alcuni dei quali non potranno mai essere riparati. Penso innanzitutto all’Iraq, alle nostre relazioni con le culture arabe. Si sono spesi trilioni di dollari per questa occupazione ingiusta e immorale. Quindi Obama non può aggiustare tutto ciò, non può rendere tutto migliore, ci vorranno decenni di lavoro per riparare ai danni fatti, dobbiamo essere pazienti. Non sono sempre d´accordo con Obama ma penso che sia un uomo buono e che stia cercando di disfare questa ragnatela oscura creata dalla amministrazione Bush. Penso sia positivo che la amministrazione Obama stia facendo rispondere Israele del suo trattamento della popolazione palestinese e spero che si muovi per chiudere Guantanamo. Ma ha molte cose sul piatto e questo disastro ambientale della petroliera non ha aiutato. Io comunque sono pronta ad avere pazienza, per vedere cosa farà per ricostruire questo paese.

Casa del Vento ist eine junge Combat Folk Gruppe, 1991 in der Provinz Arezzo gegründet. Die Begegnung zwischen der amerikanischen Sängerin Patti Smith und Casa del Vento fand am 12. September 2009 im Mandela Forum in Florenz anlässlich eines nationalen Emergency Treffens statt.

Casa del vento è un gruppo combat folk formatosi in provincia di Arezzo nel 1991. L’incontro tra la mitica cantante americana e la Casa del Vento è avvenuto a Firenze al Mandela Forum il 12 settembre 2009 in occasione del Meeting Nazionale di Emergency. www.casadelvento.eu/

BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Intervista a cura di Tessa Moroder e Emanuele Zottino

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Культурное общество Русь Associazione culturale Rus’ Kulturverein Rus’ L’Associazione culturale Rus’ è nata nel 1991 per far conoscere in Alto Adige la cultura russa e slava e contemporaneamente portare ai russi testimonianze della cultura locale. Presidente di Rus’ è, sin dalla sua nascita, Bianca Marabini Zoeggeler, russa per parte materna. A febbraio dell’anno prossimo per il ventennale dalla costituzione, è in programma un ricco calendario di appuntamenti, che sarà consultabile sul sito www.rus-bz.it. In quasi 20 anni d’attività sono state oltre 250 le iniziative realizzate a Bolzano e provincia, nonché in Trentino, a Venezia, Firenze, Roma ed in Russia (Mosca, San Pietroburgo, Smolensk e Staraja Russa) autonomamente o con il sostegno e la collaborazione di istituzioni, enti ed altre associazioni: manifestazioni musicali, teatrali e letterarie, nonché mostre e conferenze. Tra gli eventi si segnala “Russo? Parla la terra dell’Uccello di fuoco” (2004) promosso dalla Provincia Autonoma di Bolzano, Assessorato alla Cultura Italiana. Dal 2006 organizza annualmente una settimana di corsi intensivi di lingua russa, accompagnati da eventi culturali. Gestisce per conto del Comune di Merano la biblioteca “Nadežda I. Borodina”, e le visite alla raccolta russo-ortodossa e alla chiesa di S. Nicola Taumaturgo, eredità dell’antica Casa russa e fa anche parte del nuovo “Centro per lo sviluppo dei rapporti tra la Provincia Autonoma di Bolzano e la Russia Nadežda Ivanovna Borodina” di Merano fondato nel 2009. E’ tra gli aderenti al progetto “Con nuove culture”, ideato dall’Assessorato provinciale alla Cultura italiana per avvicinare i migranti alla cultura locale. L’Associazione ha pubblicato tre libri (autori Bianca Marabini Zoeggeler e Michail Talalay) dedicati rispettivamente alla storia della colonia russa di Merano; alla figura di Ljubov’ Dostoevskaja, figlia del grande scrittore, morta a Bolzano nel 1926; alla compositrice Natalia Pravosudovič, che trascorse gran parte della sua vita nella “Casa russa” - nonché di un CD con musiche di Prokof’ev, Feinberg e Mussorgsky suonate dal pianista sudtirolese Peter Paul Kainrath. Ha inoltre collaborato alla pubblicazione edita da Arunda nel 2006 “Berührungen Russland Tirol” e curata da Bruna Dal Lago Veneri e Bianca Marabini Zoeggeler.

Kulturverein Associazione culturale Rus‘ via Carduccistr. 2/G/33 I-39100 Bolzano T / F + 39 0471 979328 info@rus-bz.it www.rus-bz.it

Der Kulturverein Rus’ wurde 1991 mit dem Bestreben gegründet, die russische und slawische Kultur in Südtirol und gleichzeitig die hiesige Kultur in Russland bekannt zu machen. Seit der Gründung ist Bianca Marabini Zoeggeler, mütterlicherseits russischer Abstammung, Präsidentin des Vereins. Ab Februar nächsten Jahres wird aus Anlass des 20-Jahr-Jubiläums ein reichhaltiges Programm angeboten, das unter www.rus.bz.it einsehbar ist. In der nunmehr fast 20-jährigen Tätigkeit sind mehr als 250 Veranstaltungen in der Stadt und in der Provinz Bozen sowie im Trentino, in Venedig, Florenz, Rom und in Russland (Moskau, St. Petersburg, Smolensk und Staraya Russa) durchgeführt worden, und zwar unter alleiniger Federführung oder mit Unterstützung oder in Zusammenarbeit mit anderen Institutionen, Körperschaften und Vereinen; vor allem waren es musikalische Darbietungen, Theateraufführungen und literarische Veranstaltungen sowie Ausstellungen und Vorträge. Aus den wichtigsten Veranstaltungen seien hervorgehoben „Russisch? Es spricht das Land des Feuervogels“, gefördert vom Landesamt für Italienische Kultur der Autonomen Provinz Bozen. Seit dem Jahr 2006 organisiert der Verein jährlich eine Woche mit Intensivkursen zur russischen Sprache, die mit kulturellen Programmpunkten bereichert werden. Der Verein ist mit dem Projekt „Con nuove culture“ verbunden, das vom Landesamt für Italienische Kultur ins Leben gerufen wurde, um den Einwanderern die örtliche Kultur zu vermitteln. Der Verein hat drei Bücher veröffentlicht (Autoren sind Bianca Marabini Zoeggeler und Michail Talalay); das erste beschäftigt sich mit der Geschichte der russischen Kolonie in Meran, das zweite mit Ljubow Dostojewskaja, der Tochter des großen russischen Dichters, die 1926 in Bozen verstorben ist, und das dritte ist der Komponistin Natalia Prawossudowitsch gewidmet, die einen Großteil ihres Lebens im Meraner „Russenhaus“ verbracht hat. Außerdem wurde eine CD veröffentlicht, die Musikstücke von Prokofiew, Feinberg und Mussorsgski enthält, die vom Südtiroler Pianisten Peter Paul Kainrath interpretiert werden. Der Verein arbeitete an der „Arunda“-Publikation „Berührungen Russland Tirol“ mit, die von Bruna Maria Dal Lago Veneri und Bianca Marabini Zoeggeler besorgt wurde.

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Moscow Contemporary Music Ensemble . Feder Lednov .

Alexander Mossolov . Alexei Sioumak . Vladimir Deshevov Dmitri Kourliandski . Boris Filanovski . Sergei Prokofiev Alexander Khubeev > RE-CONSTRUCTION

Bozen / Bolzano EX-ALUMIX > via Voltastr. 11 > ore 20.30 Uhr

URAU FF ÜH RUNG LU TA PRIMA ASSO

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Alexander Mossolov > Four newspaper Advertisements from »Izvestia« (1926), version for soprano and ensemble by Edison Denisov 1. Tell everybody... 2. A dog is missing 3. Citizen Zaika (Stammerer) 4. Personally exterminate rats and mice... 7 min Alexei Sioumak > Parovoz Structures for chamber ensemble (2005) 12 min Vladimir Deshevov > Rails, (1926), version for ensemble by Alexander Khubeev (2010) 7 min Dmitri Kourliandski > Contra-Relief for ensemble (2005) 16 min Boris Filanovski > 0,10 suprematism for ensemble (2010) 20 min Alexander Mossolov > Zavod (Foundry) (1926), version for ensemble by Alexander Khubeev (2010) 5 min Alexei Sysoev > Over moons for big ensemble, female voice and live-electronics, (1972) on the G. Krutikov’s architect project «Flying cities» (2009) 17 min Sergei Prokofiev > Factory from Ballet «Le Pas d’Acier» (1927), version for ensemble by Kirill Umanski (2010) 4 min

www.mcme.theremin.ru Thanks to

MCME is supported by Ministry of Culture of Russian Federation

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Alexander Mossolov > Four newspaper Advertisements from »Izvestia« (1926), version for soprano and ensemble by Edison Denisov 1. Tell everybody... 2. A dog is missing 3. Citizen Zaika (Stammerer) 4. Personally exterminate rats and mice... 1 – Erzähl allen, dass Blutegel bester Qualität gekauft und nur bei P.N. Artemiev angesetzt werden sollen. 2 – Ein Hund wird vermisst: eine Hündin, ein English Setter, weiß-kaffeebraune Flecken. Vorsicht bei Kauf und Verkauf! Der Befreier wird belohnt! 3 – Staatsbürger Zaika (Stammerer), Stefan Naumovich, von den Bewohnern des Bauernhofes Babich abstammend, aus der Region Don, ändert seinen Familiennamen Zaika in Nosenko um. Jene, die Schwierigkeiten haben ihren Familiennamen zu ändern, sollen Krasnodar darüber informieren. 4 – Persönliche Beseitigung von Ratten und Mäusen; habe Referenzen, 25jährige Erfahrung! Edison Denisov

Alexei Sioumak > Parovoz Structures for chamber ensemble (2005) PAROVOZ – russischer Name für Dampfmaschine. Es mag konfus klingen, aber die Dampflokomotive symbolisiert die utopische Idee der russischen Avantgarde in den 20er und 30er Jahren und sollte die russische Avantgarde von der Avantgarde in der restlichen Welt unterscheiden. Was aber nicht gelang. Und immer wenn wir auf die Musik dieser Zeit zurückkommen, endet es nicht mit Verzauberung oder Erschreckenden, sondern weckt junge kreative Energie. Denn sie vermittelte damals nicht nur Hoffnung, sondern war auch Antwort auf den technischen Fortschritt! Heute steht die Dampfmaschine zwar stolz, aber vergessen in irgendeiner Ecke eines Technischen Museums.

Vladimir Deshevov > Rails, (1926), version for ensemble (1889 – 1955) Deshevovs Rail entspringt dem selben Verständnis von urbanistischer Ästhetik wie die Werke Mossolovs, wenn es auch mit anderen Formen (Miniaturen) und mit anderen Mitteln (ein Klaviersolo) realisiert wurde. Die Idee der Rekonstruktion basiert auf der dreimaligen Wiederholung des Stückes mit unterschiedlichem Instrumentarium. Jede Aufführung stellt eine andere Verbindung zu Deshevovs Vorstellungen und Ideen zum Stück her, mit unterschiedlichen Verkürzungen, die dem Zuhörer dabei helfen ein konvexes und vollständigeres Bild entstehen zu lassen. Alexander Khubeev

Dmitri Kourliandski > Contra-relief for ensemble (2005) Die Komposition ist ein Versuch, Vladimir Tatlins Monument für die 3. Kommunistische Internationale zu rekonstruieren. Das Stück ist Teil des Programms »Reconstruction« der Structural Resistance Group (StRes), ein Programm, das sich der Rekonstruktion verlorener Monumente oder utopischer Projekte der russischen Avantgarde der 1920er Jahre widmet. Contra-relief ein Begriff, den Vladimir Tatlin einführte, um dreidimensionale Raumkompositionen zu bezeichnen, die mit ausdrücklich »unkünstlerischen« Materialien arbeiten (Eisen, Karton, Holz, Glas, Stein etc., manchmal kombiniert mit Haushaltsdingen oder Fragmenten von Readymades), die sowohl Kunstobjekte als auch selbst Kunst sind... Vladimir Tatlin (1885-1953), russischer Künstler, Designer, Bühnenbildner, ein Hauptvertreter der innovativen Kunst der 1920er Jahre, Begründer des künstlerischen Konstruktivismus. Autor des Monuments für die 3. Kommunistische Internationale (»Tatlin Tower«). Monument für die 3. Kommunistische Inter-

Alexei Sioumak

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nationale (»Tatlin Tower«)wurde im Dezember 1920 während des 8. Kongresses der Sowjets gezeigt. Die Struktur, eineinhalb mal höher als der Eifelturm, wurde als ein Zentrum der Verwaltung und Propaganda der Comintern entworfen, einer Organisation, die die Menschheit für die Weltrevolution vorbereitete... Eine Struktur aus Metallbalken und vier transparenten kubischen Räumen, die sich mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten drehten, sollten die Comintern-Büros der Exekutive, der Legislative und der Propaganda beherbergen. Die Diagonale des »Tatlin Tower« war mit zwei ihn umringenden Spiralen verbunden, während die rotierenden Räume in die nackte Rahmenstruktur integriert waren. Das im Original fünf Meter hohe Modell des »Tatlin Tower«, das zuletzt 1930 vorgeführt wurde, ging später verloren (die genaueste von vielen Rekonstruktionen des »Tower«-Modells entstand 1992/93 in Russland).

Alexander Mossolov > Zavod (Foundry) (1926), version for ensemble (1900-1973) by Alexander Khubeev Bei meiner Version von Mossolovs Werk “Factory” wollte ich hauptsächlich den rigiden urbanen Stil beibehalten, der nicht nur typisch für Mossolov, sondern für viele anderen russischen Avantgarde Künstler in den 20er Jahren war. Hauptcharakteristiken sind die mechanischen Rhythmen mit gleichmäßigem Akzent und schwierigen dissonanten Akkorden. Unser Gehör hat sich mittlerweile an diese gewöhnt, aber vor 100 Jahren waren sie neu und interessant. Deshalb habe ich beschlossen, diese mit Hilfe der Klangfarbe und mit instrumentalen Effekten zu unterstreichen, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts typisch waren für russische Komponisten. Das hilft die Wahrnehmungsgewohnheiten zu brechen und die Aufmerksamkeit auf Mossolovs besonderen Ideen und auf seine besondere Sprache zu lenken.

Dmitri Kourliandski Übersetzung aus dem Englischen von Lydia Jeschke

Alexander Khubeev

Boris Filanovski > 0,10 suprematism for ensemble (2010) Der Titel von meinem Stück lautet 0,10 (ohne Anführungszeichen, Null Zehn). Er bezieht sich auf die berühmte Ausstellung der letzten russischen Futuristen in St. Petersburg, bei der „The Black Square“ erstmals öffentlich gezeigt wurde, gemeinsam mit weiteren 38 suprematistischen Bildern von Malevich. Ich habe versucht, diese 39 Bilder (zum Großteil verschollen) zusammen nachzubilden, so wie sie bei der Ausstellung 0,10 zu sehen waren, oder, anders ausgedrückt, ich habe versucht, das suprematistische Alphabet von Malevich in Musik zu übersetzen.

Alexei Sysoev > Over Moons for big ensemble, female voice and live electronics Vorlage für dieses Werk war die Diplomarbeit „Flying cities“ des heute fast in Vergessenheit geratenen sowjetischen Architekten der 20er und 30er Jahre George Krutikov. Er zählte zu jenen legendären Pionieren, die futuristische Formen entworfen haben, an denen wir moderne Künstler uns heute noch inspirieren und die wir mit kleinen Änderungen in die zeitgenössische Kunst übertragen. „Architektur strebt danach, immer mobiler zu werden… Die moderne Bewegungslosigkeit, Leblosigkeit und Unbequemlichkeit in der Städteplanung soll zukünftig von der mobilen Planung die auf neuen Prinzipien der Raumplanung basiert, abgelöst werden. Die heutige Herausforderung besteht für moderne Architekten gerade darin, eine solche Architektur

Boris Filanovski

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zu planen.“ G.Krutikov. «On way to mobile architecture». 1928. Alexei Sysoev

Sergei Prokofiev > Factory from Ballet «Le Pas d’Acier» (1927), version for ensemble by Kirill Umanski (2010) Ich liebe die Musik von Sergei Prokofiev seit meiner frühen Kindheit. Er hat den „futuristischen Trend“ aus den verschiedenen vorherrschenden Musiktrends hervorgehoben. Der Begriff „Futurismus“ war im 20. Jahrhundert in Russland gleichbedeutend mit dem, was der Begriff „Avantgarde“ heute meint. Dieser Trend findet sich in seinen frühen Balletten “Le Pas d’Acier”, “The Prodigal Son”, “The Jester”, “On the Dniepr”, dem 2. Klavierkonzert, der „Scythian Suite“, der Kantate “Seven, They are Seven”, der 2. und 3. Symphonie und in ein paar anderen Werken wieder. Ein charakteristisches Merkmal von Prokofievs „futuristischer Avantgarde“ ist das außergewöhnliche musikalische Material, dessen Eindringlichkeit und Ausarbeitung. Sergei Prokofievs „futuristische Musik“ enthält nicht nur zahlreiche innovative Aspekte und Elemente, sondern sie bricht gleichzeitig auch nicht mit den wichtigsten klassischen Formen. Gerade diese Dualität spiegelt sich in vielen Werken von Prokofiev wieder und beeinflusste stark die russischen Maler der frühen 20er Jahre, im Besonderen die Künstlervereinigung „Knave of Diamonds“. Und wenn in den schockierendsten Bildern von Mashov oder Konchalovsky eine klassische holländische Landschaft oder ein Stillleben durchscheinen, so sind auch in den konstruktivistischsten, harsch klingenden Kompositionen von Prokofiev Sonaten oder andere klassische Formen mit einer bewussten Betonung ihrer Proportionalität und Symmetrie zu finden. Diese besondere Betonung macht das neue Material in Prokofievs avantgardistischer Musik aus, in der seine

Brillanz ihren Höhepunkt findet. Nichts desto trotz wurde dem futuristischen Werk von Prokofiev weniger Aufmerksamkeit zuteil, als ich es mir gewünscht hätte. Wie wundervoll wäre es, hätte Prokofiev so viele avantgardistische Werke komponiert wie beispielsweise Pablo Picasso kubistische Bilder gemalt hat. In meiner „Rekonstruktion“ habe ich versucht, die „kubistischen Winkel“ in Prokofievs „Le Pas d’Acier“ zu intensivieren um die hintergründigen und fantasiereichen „Wege“ und „Verstecke“ hervorzukehren, in denen Prokofievs Geist durchdringt und um die „Arbeit der mechanischen Maschinen“ sichtbarer zu machen. Das symphonische Material von Sergei Prokofiev, für ein großes Kammerensemble rekonstruiert, tritt stärker hervor als in der Originalversion für Orchester – zumindest für mich. Dies alles wird für den heutigen Hörer neu klingen, weil Musik, wie jene futuristische von Prokofiev, ihm oder ihr weniger familiär erscheinen wird, als zeitgenössische avantgardistische Musik. Meine Rekonstruktion soll Sergei Prokofievs Musik auf ein Podest stellen. Sein Freund, der Komponist Nikolai Myaskovsky, meinte über ihn: „Seine Musik weckt die Lust am Leben“. Kirill Umansky

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Alexander Mossolov > Four newspaper Advertisements from »Izvestia« (1926), version for soprano and ensemble by Edison Denisov 1. Tell everybody... 2. A dog is missing 3. Citizen Zaika (Stammerer) 4. Personally exterminate rats and mice... 1 - Riferisci a tutti che sanguisughe della migliore qualità possono essere comprate e applicate solo da P.N. Artemiev 2 – Cercasi un cane. Un bastardo, un setter inglese, bianco a macchie color caffè. Siete messi in guardia dal venderlo o comprarlo. Chi lo riconsegna sarà ricompensato! 3 – Il cittadino Zaika (balbuziente?), Stefan Naumovich, che discende dai cittadini della fattoria Babich, nella regione del Don, cambierà il suo cognome da Zaika a Nosenko. Coloro che hanno difficoltà a cambiare cognome sono pregati di informare Krasnodar. 4 – Elimino personalmente ratti e topi, ho referenze, 25 anni di esperienza! Edison Denisov

Alexei Sioumak > Parovoz Structures for chamber ensemble (2005) PAROVOZ – è il nome russo della macchina a vapore. Un po’ volubile, quasi un respiro vivo, questo simbolizza la locomotiva a vapore; è come l’idea utopica dell’avanguardia russa degli anni ‘20 e ‘30 anni, che dovrebbe distinguere l’avanguardia russa nell’ambito dell’arte avanguardistica mondiale. Invece rimane come un movimento sparuto. Ogni volta che si torna alla musica di questo periodo, non ci smettiamo di meravigliarci e di spaventarci davanti a questa grande energia giovanile frutto del fare umano. Al di là di ogni speranza, ha risposto a tutte le que-

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stioni aperte dal progresso tecnico; questa musica oggi, come in un museo di macchine, si erge quasi dimenticata, ma fiera, a monumento di sé. Alexei Sioumak

Vladimir Deshevov > Rails, (1926), version for ensemble by Alexander Khubeev La versione di Rails di Deshevov è connessa con la stessa estetica di urbanizzazione di Mossolov ma si realizza nei limiti di un’altra forma (una miniatura) e con altri strumenti ( un solo pianoforte). Quindi l’idea di ricostruzione qui si concretizza diversamente: il pezzo viene eseguito tre volte con tre differenti strumentazioni. In ogni versione si risale all’idea di Deshevov per questo pezzo, e cioè che da scorci diversi si può avere una migliore immagine, più convessa e con più volume. Alexander Khubeev

Dmitri Kourliandski > Contra-relief for ensemble (2005) La composizione è un tentativo di ricostruire il monumento di Valdimir Tatlin per la terza internazionale comunista. Il brano è parte del programma “reconstruction” del gruppo Structural Resistance Group (StRes), che ha l’obiettivo di ricostruire i monumenti perduti o i progetti utopici dell’avanguardia russa degli anni Venti. Glossario breve Contra-relief: Un concetto, che riconduce a Vladimir Tatlin, per disegnare una composizione spaziale in uno spazio tridimensionale, che possa lavorare con materiali espressivi non propriamente artistici (ferro, cartone, legno, pietre ecc. a volte combinate con oggetti casalinghi o frammenti di readymades) che possano essere anche oggetti artistici o anche arte stessa…

Vladimir Tatlin (1885-1953): artista russo, designer, scenografo, principale protagonista dell’innovazione artistica degli anni venti, fondatore del costruttivismo russo. Autore del monumento per la terza internazionale comunista (Tatlin Tower). Monumento per la terza internazionale comunista (Tatlin Tower): Disegnato nel dicembre 1920 durante l’8. Congresso dei Soviet. La struttura, più alta della torre Eiffel, è stata pensata nel pieno della propaganda dei Comintern, una organizzazione che voleva preparare l’umanità alla rivoluzione mondiale. Breve descrizione: Una struttura di tralicci metallici e quattro aree cubiche trasparenti, che si girano a velocità differenti, avrebbero dovuto ospitare gli uffici dell’esecutivo dei Comintern, dell’organo legislativo e della propaganda. La diagonale della Torre di Tatlin era unita da due spirali in senso contrario che circoscrivono una struttura conica, mentre si all’interno si elevavano gli spazi della torre che avrebbe dovuto girare su sé stessa. Il progetto originario alto 5 metri, che fu finito nel 1930, è andato perso. Dmitri Kourliandski

Boris Filanovski > 0,10 suprematism for ensemble (2010) Il titolo del mio pezzo è 0,10 ( senza virgola, zero dieci). Fa riferimento alla famosa mostra di San Pietroburgo, l’ultima dei futuristi russi, dove si mostrò per la prima volta in pubblico »The Black Square« oltre a 38 dipinti suprematisti di Malevich. Ho tentato di ricostruire questi 39 dipinti (per lo più persi) come una entità che stia guardando la mostra 0,10; oppure in altre parole ho tentato di tradurre in musica un certo alfabeto suprematista elaborato da Malevich. Boris Filanovski

Alexander Mossolov > Zavod (Foundry) (1926), version for ensemble by Alexander Khubeev Scrivendo questa versione del brano Factory di Mossolov ho cercato di tenere fede a quello stile urbanistico rigido che era così peculiare non solo a Mossolov ma a tutta l’avanguardia russa degli anni Venti. La caratteristica principale è la ritmica meccanica con accento regolare e una difficile disarmonia di accordi. Tuttavia il nostro orecchio è ormai già motlo abituato a ciò che cento anni fa sembrava nuovo e interessante, quindi ho deciso di sottolineare queste qualità con laiuto di timbri e effetti strumentali che sono poi diventati tipici dei compositori della seconda metà del Novecento. Ci aiuterà a evitare una percezione ordinaria di Mossolov e a concentrarci sulle idee e i linguaggi del compositore. Alexander Khubeev

Alexei Sysoev > Over moons for big ensemble, female voice and live electronics Nel brano ho usato il testo del progetto Flying Cities, dell’ormai dimenticato architetto russo George Krutikov che risale agli anni Venti e Trenta. Tuttavia fu una di queste leggendarie persone che ha creato le forme futuristiche dell’epoca. Oggi noi artisti proviamo piacere nel trovare fonte di ispirazione da quel remoto passato, introducendovi poi momenti che correggono il tutto nell’ambito riconosciuto dall’arte contemporanea. “… l’architettura aspira a diventare sempre più mobile… il disegno della città moderna incapace di muoversi, senza vita dovrebbe essere rimpiazzato in futuro da una programmazione mobile che si basa su nuovi principi di decisione dello spazio. Il proposito dell’inventore architetto moderno dovrebbe aiutare la creazione di questo tipo di architettura” G.Krutikov. «On way to mobile architecture». 1928 Alexei Sioumak

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BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Sergei Prokofiev > Factory from Ballet «Le Pas d’Acier» (1927), version for ensemble by Kirill Umanski (2010) Amo la musica di Sergei Prokofiev fin da bambino. Sergei Prokofiev ha approfondito il trend futurista tra le varie influenze della sua musica. Il termine futurismo stesso all’inizio del ventesimo secolo in Russia significava la stessa cosa che oggi significa il termine avanguardia. Mi riferisco ai primi balletti “Le Pas d’Acier”, “Il figliol prodigo”, “Sul Dniepr”, al secondo concerto per pianoforte, alla “Scythian Suite”, alla cantata “Sette, sono sette”, alla Seconda e Terza Sinfonia e altri lavori ancora. Un elemento che distingue la carica avanguardista di Prokofiev è una saliente presenza del materiale musicale, così come la forza piena della sua formazione e del suo sviluppo. La musica futuristica di Sergei Prokofiev pur contenendo numerosi aspetti innovativi allo stesso modo non si distacca in modo lacerante dai precedenti della precedente generazione. Questa natura dualistica del lavoro del compositore e delle opere che appartengono al filone futurista lo avvicina all’estetica dei primi anni del ventesimo secolo nel campo delle arti visive, e in particolare del gruppo Knave of Diamonds. Se nei dipinti più scioccanti di Mashkov e Konchalovsky sembra quasi che un paesaggio classico olandese sia passato

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attraverso il prisma di Paul Cezanne, come nella maggior parte dei costruttivisti, nelle composizioni più rigorose di Prokofiev uno potrebbe riconoscere una sonata o altre forme classiche enfatizzate nella loro proporzione e simmetria. Questo tipo di enfatizzazione è ciò che dona alla musica avanguardistica di Prokofiev la sua brillantezza. Mi dispiace che Prokofiev tra le sue influenze abbia tenuto in così poca considerazione il futurismo. Come sarebbe stato bello se Prokofiev avesse avuto tante composizione dell’avanguardia, quante quelle inventate nei quadri cubisti di Pablo Picasso! Nella mia ricostruzione ho voluto intensificare l’angolo cubista del balletto “Le Pas d’Acier di Prokofiev, intensificandone i momenti enigmatici e giocosi per mettere in luce la meccanica della struttura. Il materiale sinfonico di Sergei Prokofiev, ricostruito per un ensemble da camera, dovrebbe sembrare a mio avviso ancora più singolare che nella versione orchestrale. Agli ascoltatori dei nostri giorni, essendo questo filone meno noto, sembrerà un Prokofiev meno familiare. Ho creato la mia ricostruzione per sottolineare quanto l’amico e compositore Nikolai Myaskovsky disse di lui: “quando ascolti questa musica, desideri vivere per sempre!” Kirill Umansky

Moscow Contemporary Music Ensemble (MCME), 1990 gegründet, das Repertoire des Ensembles umfasst zeitgenössische russische und internationale Komponisten. Es hat über 40 CDs eingespielt, war in über 20 Ländern auf Tournee und in gut 40 russischen Städten.

17.09.10 | Bozen / Bolzano > EX-ALUMIX

Moscow Contemporary Music Ensemble (MCME), fondato nel 1990, l’ensemble esegue un repertorio di compositori russi e internazionali che operano nella musica contemporanea. Al proprio attivo oltre 40 CD, tour in oltre 20 nazioni e ben 40 città russe.

bolzanoinbici boznerradtag 2010 XVI. Ausgabe - XVI. Edizione

Sonntag - 19.09.2010 Stadtrundfahrt Europapark 9.00 – 16.00 Uhr: Rundfahrt | 17.00 Uhr: große Preisverlosung

Domenica - 19.09.2010 Stracittadina Parco Europa ore 9.00 – 16.00: stracittadina | ore 17.00: estrazione premi Der Radtag orientiert sich heuer an geschichtlichen und architektonischen Besonderheiten der Stadt Bozen. | Visite guidate nei diversi siti della storia e dell’architettura della città di Bolzano. Kreuzgang Dominikanerkirche - Chiostro dei Domenicani / Eurac / Landesberufschule, Romstrasse - Istituto Professionale, via Roma / Kloster Neustift - Convento Novacella / St. Gertraud Kirche - Chiesa S.Geltrude (Grafen/Conti Thun) / Ex- Alumix / Archäologiepark und Hl. Maria in der Au Kirche - Parco Archeologico e antica chiesa S.Maria in Augia / St. Johann im Dorf Kirche - Chiesa S.Giovanni in Villa / Rathaus - Municipio / Herzogspalast Palazzo Ducale / Guntschna Promenade - Passeggiate Guncina / Turm des Stadtmuseums - Torre Museo Civico INFOS > UISP-Bolzano: 0471300057, www.uisp.it/bolzano, www.gemeinde.bozen.it | www.comune.bolzano.it

6th 6h Mtb-Endurance der Stadt Bozen Talferwiesen | Città di Bolzano Prati del Talvera ore 10.00 – 16.00 Uhr Im Rahmen des heurigen Radtages findet die sechste Auflage der 6 h MTB-Endurance der Stadt Bozen statt. Ein Non-Stop-Staffelrennen für Mountain Bikes, auf einem Rundkurs im Talfergrün. Alle, Jugendliche und Erwachsene, können am Rennen teilnehmen. | Inserita in „bolzanoinbici“, alla sua sesta edizione, la 6 h MTB-Endurance consiste in una staffetta a squadre in Mountain Bike. L’evento è aperto a tutti i giovani e adulti, tesserati e non. INFOS > info@scaltair.com, www.scaltair.com

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18.09. SAMSTAG / SABATO

Claudio Sinatti . Giuseppe Ielasi > Live Video Ensemble

LONG NIGHT WITH MAX POWER & REROUX FRANZ_CLUBBING presents HUGO CAPABLANCA

Kurtatsch / Cortaccia ROTHOBLAAS > Etschweg 2/1 via dell’Adige > ore 21 Uhr

LIVE IA+ MULTIMED ICS ELECTRON | 83

Zehn VJs improvisieren unter der Leitung des Multimedia-Künstlers Claudio Sinatti einen audiovisuellen Fluss in perfekter Synchronie zur hypnotischen Musik und der spirituellen Matrix des Gitarristen und elektronischen Musikers Giuseppe Ielasi. Mit elektronischen Klängen des DJ-Kollektivs WUP WUP und in Zusammenarbeit mit dem Magazin Franz klingt der Abend musikalisch aus.

Un ensemble di dieci vj, guidati da Claudio Sinatti, comporranno un unico flusso audiovisivo astratto e completamente improvvisato, in perfetta sincronia con la musica ipnotica e di matrice spirituale di Giuseppe Ielasi. A chiudere la serata i dj del collettivo WUP WUP e un clubbing amplificatore di suoni e cultura, in collaborazione con il magazine FRANZ.

Das Video Ensemble setzt sich aus Studierenden der Freien Universität Bozen, Fakultät für Design und Künste, zusammen. Per questo concerto Video Ensemble è formato da dieci studenti dell’Università di Bolzano, Facoltà di Design e Arti

www.livevideoensemble.com

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Live Video Ensemble Live Video Ensemble ist ein Projekt für Live Video nach einer Idee von Claudio Sinatti in Zusammenarbeit mit dem Verein O’Artoteca für ein 10köpfiges Ensemble und einem Musiker oder Musikpädagogen. Im Anschluss an einen 2-4tägigen Workshop, bei dem die Teilnehmer ausgebildet werden, findet ein Auftritt statt. Aufführung Bei der Aufführung komponieren der Musiker und das Ensemble einen audiovisuellen abstrakten Fluss, improvisiert, aber in perfekter Gleichzeitigkeit. Der Bildstreifen der Aufführung wird 10händig in Echtzeit aufgeführt, mit einer Software zur Generierung von Bildern, die eigens für die Aufführung aufgenommen wurden. Das Ensemble kontrolliert die Bilder mit einer Reihe von Instrumenten die mittels Interface an einen einzigen Computer angeschlossen sind. Die Musik wird auf die Software übertragen und die Mitglieder des Ensembles können sie den einzelnen Bildern zuordnen und zudem manuell kontrollieren. Das Ergebnis ist eine einheitliche audiovisuelle Performance, die den Eindruck erweckt, dass die Bilder selbst die Klänge erzeugen. Workshop Der Workshop, der der Aufführung vorangeht, soll die Teilnehmer auf den Auftritt vorbereiten. In den 4 Tagen werden die 10 Teilnehmer in alle Phasen eingeführt, von der Analyse des performativen Raumes zur technischen Ausstattung, von der Programmierung der Software zur Bestimmung und Produktion der Inhalte, von der Verwendung der Instrumente zur interpretatorischen Freiheit. Manifest Das Projekt Live Video Ensemble will die Grammatik des Kinos erforschen. Das totale Eintauchen in diese audiovisuelle Welt und die ästhetischen Erfahrungen der Besucher stehen dabei im Vordergrund. Der Ausdruck der Aufführenden wird von den technischen Restriktionen getrennt und ist frei im emotionalen Ausdruck. Live Video Ensemble soll die Menschen direkt ansprechen und involvieren, sie zum Austausch ihrer Erfahrungen anregen und vielleicht ein nachhaltiges Interesse für diese Technik wecken.

18.09.10 | Kurtatsch / Cortaccia > ROTHOBLAAS

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Live Video Ensemble Live Video Ensemble è un progetto di live video generativo ideato da Claudio Sinatti in collaborazione con l‘associazione O‘Artoteca ed eseguito da una ensemble di 10 elementi assieme ad un musicista o formazione musicale. Le performance sono associate ad un workshop di 2/4 giorni in cui 10 persone vengono preparate all‘esecuzione dello spettacolo. Spettacolo Lo spettacolo vede il musicista e l‘ensemble comporre un unico flusso audiovisivo astratto, completamente improvvisato, ma in perfetta sincronia. La colonna visiva dello spettacolo è eseguita a 10 mani in tempo reale, utilizzando un software di generazione di immagini creato appositamente. L‘ensemble controlla le immagini attraverso una batteria di strumenti midi collegati ad un unico computer. Al software viene trasmessa la musica che i componenti dell‘ensemble possono assegnare alle diverse proprietà dell‘immagine oltre che a controllarle manualmente. Il risultato è uno spettacolo audiovisivo fortemente organico in cui la sensazione è che siano le immagini stesse a produrre i suoni. Workshop Il workshop che precede lo spettacolo ha la funzione di preparare gli esecutori alla performance. Il laboratorio dura 4 giorni nei quali i 10 partecipanti sono guidati attraverso tutte le fasi preparatorie, dall‘analisi dello spazio performativo all‘allestimento tecnico, dalla programmazione del software alla produzione di contenuti, dall‘uso del proprio strumento alla libertà d‘interpretazione. Manifesto Il progetto Live Video Ensemble vuole esplorare la grammatica di un cinema organico in cui l‘esperienza immersiva e sinestetica del pubblico sia completa ed in cui l‘espressione degli esecutori sia svincolata da restrizioni tecniche e libera nella espressione emotiva. Live Video Ensemble vuole, attraverso il coinvolgimento diretto delle persone nell‘area geografica della performance, condividere la propria ricerca e lasciare traccia sul territorio di questa esperienza con l‘obbiettivo di alimentare lo scambio, l‘indagine e l‘interesse per questa pratica.

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18.09.10 | Kurtatsch / Cortaccia > ROTHOBLAAS

Live Video che passione! Intervista a Claudio Sinatti

TRANSART > Che tipo di formazione ha o dovrebbe avere oggi un artista multimediale? CLAUDIO SINNATI > È una domanda complessa a cui rispondere… io poi sono un autodidatta. Non ci sono moltissime scuole e istituzioni che approfondiscono questa materia… essendo tecnologie nuove più che la formazione tradizionale vedo internet come risorsa fondamentale e poi il naturale incontro tra le persone del settore e la spontanea condivisione delle proprie conoscenze certamente vengono molto in aiuto. Ci sono delle eccezioni in Italia, ci sono istituzioni aggiornate, ma quello che serve, qui come all’estero, è indubbiamente una passione sfrenata. In questo ambito la chiave è la ricerca e quindi anche le scuole più volenterose fanno fatica ad essere continuamente aggiornate perché questi argomenti sono in continua evoluzione: ciò che ruota attorno all’arte applicata alle nuove tecnologie è un dibattito aperto a cui instancabilmente partecipare. Quando è nata la tua passione per la cultura video? Io ho iniziato disegnando, pensavo che quello sarebbe stato il mio mestiere per sempre; poi ho incontrato le macchine fotografiche e poi le camere Super8 … facevo fumetti e quindi la predisposizione all’immagine in movimento, anche se un po’ diversa c’era, di lì il passaggio è stato abbastanza naturale. Oggi tristemente disegno sempre meno… Il termine video comprende sterminate declinazioni… ma parlandone in termini più culturali, qual è lo status quo in Italia? Sì, è un argomento molto ampio ed è applicato in un sacco di contesti differenti. Io posso parlare per il mio ambito e cioè quello del live media, che identifica una tecnica ma sicuramente anche una nicchia ristretta; stiamo parlando di video in tempo reale, o meglio di strumenti con i quali si esegue il video in tempo reale.. ognuno di noi si inventa i propri sistemi e poi li condivide. Questa è poi una scena legata molto alla musica elettronica, quella più di ricerca. In Italia ci sono dei festival di riferimento: il Netmage di Bologna è stato uno dei primi e per me è stato un faro molto importante e un vero e proprio sostegno da quando è cominciato.

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Live media e vjing che rapporto c’è? Normalmente con il termine vjing si definisce il video live nelle situazioni più da ballo, che si rivolge ad un pubblico molto ampio, ma è un certo tipo di pubblico e sottintende un certo tipo di fruizione… in quel caso l’obiettivo è il ballare, il video può essere una estensione della musica bellissima, ma viene vissuto su un secondo piano. È un ottimo terreno di prova e può essere estremamente divertente da fare e sicuramente ha aiutato a espandere la cultura video: per i ragazzi che iniziano è una palestra. Oggi il video va oltre lo schermo tradizionale e diventa spesso quasi un elemento tridimensionale, scultoreo e architettonico… che potenzialità ci sono per il futuro? È un momento molto eccitante perché tutte queste invenzioni sono molto condivise, complice sempre internet; è un momento di ricerca molto intenso e fertile questo che stiamo vivendo. Dove porterà? Sta già succedendo tutto… I costi delle tecnologie si abbassano, le conoscenze si condividono, le applicazioni si moltiplicano. Questa corsa andrà avanti per molto tempo ancora, anche perché parallelamente si ottengono risultati sempre più interessanti in ambito artistico e strumenti sempre più efficaci nella comunicazione. Con il progetto Live Video Ensemble metti insieme addirittura dieci esecutori e un musicista … qual è l’obiettivo di questo insieme? È un progetto molto divertente. Ha funzionato la prima volta in modo così naturale che il meccanismo è rimasto uguale. È un anno che porto in giro questo progetto. In pratica ogni volta costruisco un software che è una specie di videogioco, a cui però si gioca in dieci; ognuno controlla una parte di questo scenario e tutti lavorano contemporaneamente allo stesso paesaggio digitale; ognuno riconosce il proprio ruolo e quello degli altri e sa esattamente cosa sta facendo … lo spettacolo è molto complesso, la sinergia dell’ensemble fa sì che nasca una invenzione sempre nuova, molto ricca e molto complessa… e sicuramente c’è un elemento ludico. Ai ragazzi dell’ensemble, durante il workshop insegno il metodo, li guido nelle scelte tecniche e stilistiche, dono uno schema di partenza abbastanza saldo secondo delle modalità espressive su cui poi si inseriscono. Ogni volta con un musicista diverso? Sono tutte persone che conosco, con cui ho già lavorato… sono scelte di gusto ma anche tecniche. Il progetto funziona solo con certi tipi di musica e certi tipi di approcci musicali, perché tutto quello che viene fatto è improvvisato e non tutti i musicisti hanno questo tipo di disponibilità. Ci deve essere poi una predisposizione a condividere questo spettacolo e ad aprire un dialogo tra immagine e suono. Intervista a cura di Sabrina Michielli

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18.09.10 | Kurtatsch / Cortaccia > ROTHOBLAAS

Giuseppe Ielasi, Komponist und Gitarrist. Er arbeitet seit vielen Jahren im Bereich der improvisierten Musik. In den letzten Jahren verlagerte sich sein Hauptinteresse immer mehr auf Live Produktionen und die Klangverteilung im Raum. Giuseppe Ielasi, compositore e chitarrista. Annoverato tra i pionieri del suono italiani, esplora i limiti della musica elettroacustica in una grande varietà di configurazioni, muovendosi liberamente tra improvvisazione e composizione. Realizza performance site-specific in cui oltre la chitarra, utilizza microfoni e sistemi multispeaker per esplorare la relazione tra suono e spazio.

Hugo Capablanca zählt zu den angesagtesten DJs Berlins. Er ist DJ Resident im legendären Rio Club. Produziert unter seinem eigenen Label Discos Capablanca. Hugo Capablanca è uno dei dj di Berlino più richiesti del momento. È dj residente del leggendario locale Rio Club Berlin. Produce con la sua etichetta Discos Capablanca.

BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Claudio Sinatti zählt zu den bedeutendsten Videomaker Italiens und ist weit über die Landesgrenzen hinaus bekannt. Er machte sich einen Namen als Regisseur von Musikvideos für Popmusiker wie Casino Royale, Neffa, Carmen Consoli, Articolo 31, Alex Britti, Africa Unite, 99 Posse, hat sich dann aber verstärkt auf seine Karriere als Videokünstler und –designer konzentriert. Claudio Sinatti è uno dei videomaker più affermati della scena italiana e tra i più conosciuti all‘estero, dalla produzione commerciale di qualità alla ricerca artistica più sperimentale. Si è inizialmente fatto apprezzare per la sua regia d‘autore nei videoclip di alcuni musicisti pop italiani come Casino Royale, Neffa, Carmen Consoli, Articolo 31, Alex Britti, Africa Unite, 99 Posse, ma al contempo ha presto intrapreso una felice carriera artistica come video designer e artista. www.claudiosinatti.com

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Common

Ausstellung unter einem Dach in St. Michael - Eppan vom 16.09. - 31.10.2010. Kuratiert von Marion Oberhofer & Kathrin Oberrauch. Atelier Van Lieshout | Brigitte Mahlknecht | Ciprian Muresan | Clement Laigle Constantin Luser | Daniel Hafner | Donna Conlon | Douglas Henderson | Filthy Luker & Pedro Estrella Fine Art Union | Hannes Egger | Helmuth Heiss | Hubert Kostner | Igor Eskinja Ungewöhnlich, beinah abenteuerlich und doch alltäglich ist das Flanieren durch die ungenutzte Einkaufspassage mitten in St. Michael - Eppan. Die ehemalige Bäckerei aus dem 17. Jh. wurde vor nicht allzu langer Zeit durchbohrt und umgebaut, um ihre neue Bestimmung zu erhalten. Nun ziehen die Schaufenster unseren Blick hinein in ein Inneres, wo er jedoch auf nichts als leere Verkaufsräume trifft. In diesen wird für zwei Monate eine Ausstellung stattfinden in deren Zentrum die Gemeinschaft - unsere öffentliche Lebensweise steht. Auf mehreren Stockwerken werden um die fünfhundert Quadratmeter mit Kunst bevölkert und mit ihren Mitteln die Prämissen unseres Zusammenlebens untersucht: Wie entsteht und festigt sich eine Gesellschaft? Welche Rolle spielt der Einzelne dabei? Was führt und verführt uns? Welches Wissen bestimmt unsere Meinungen und unser Handeln? Dabei zeigt sich Kunst als eine ideologische wie individuelle und kollektive Praxis, in der die Spannung zwischen radikaler ästhetischer Autonomie und „direkter“ politischer Bedeutung verhandelt wird. In den Schaufenstern sind die Kunstwerke zu jeder Uhrzeit sichtbar. Somit ist dieser Kunstraum sowohl Alltag des Dorfes, als auch ein Fremdkörper, der die Möglichkeit bietet und geradezu herausfordert über Zusammenleben, Gemeinschaft und Gesellschaft nachzudenken. Performances, Aktionen, Filmvorführungen und Workshops für Schüler sollen den Dialog mit und über die Kunst verstärken. Unter einem Dach werden lokale sowie auch internationale KünstlerInnen und Kulturschaffende zu KomplizInnen, die das Haus in einen Kunstraum der globalisierten Welt verwandeln. So können wir uns unserer eigenen Kultur zuwenden, die plötzlich derart fremd und unverständlich genug erscheint, um sie neu in den Blick zu nehmen.

Sense

Igor Eskinja „PROJECT FOR UNSUCCESSFUL GATHERING“ 2009 / Courtesy FINSTRAL Collection

Esposizione sotto un tetto a San Michele – Appiano, dall 16.09. – 31.10.2010. A cura di Marion Oberhofer & Kathrin Oberrauch. Isa Melsheimer |Jitka Hanzlova | Johannes Vogl | Josef Rainer | Liquid Cat | Madeleine Berkhemer Moataz Nasr | Mrova | Nicolò Degiorgis | Panamarenko | Ria Patrizia Röder | Sarah Oberrauch Sheri Avraham | Shilpa Gupta | Anna Rockwell Fuori dall’ordinario, quasi avventuroso, ma al contempo nella sfera della routine quotidiana: così si colloca il passeggiare per la galleria di negozi inutilizzata nel centro di S. Michele - Appiano. Lo storico edificio del 16esimo secolo, all’interno della quale si trova, è stato ristrutturato, non troppo tempo addietro, per trovare la sua nuova veste e collocazione. Le vetrine attirano il nostro sguardo nel vuoto, portandolo a confrontarsi con nient’altro che spazi espositivi deserti. Proprio qui verrà allestita, per la durata di due mesi, una mostra il cui leitmotiv è la nostra società, il nostro stile di vita pubblico. Su più piani verranno occupati, con espressioni artistiche, all’incirca cinquecento metri quadri ed esaminate, con i mezzi dell’arte, le premesse della nostra vita comunitaria: come nasce e si consolida una società? Che ruolo hanno le singole figure in questo meccanismo? Cos‘è che ci guida e seduce? Quali conoscenze determinano le nostre opinioni e la nostra condotta? In queste questioni, l’arte si pone come una pratica ideologica, individuale e colletiva, nella quale, la tensione tra radicale autonomia estetica e „diretta“ connotazione politica emerge in primo piano. Le opere d’arte potranno essere ammirate nelle vetrine a tutte le ore. Di conseguenza, questo spazio artistico entrerà a far parte della quotidianità del villaggio, mantenendo al contempo le caratteristiche di un corpo estraneo, offrendo la possibilità e lo stimolo di riflettere a riguardo della vita comunitaria. Il dialogo con l’arte verrà arricchito da performances, proiezioni di film e workshops. Sotto lo stesso tetto, artisti locali e internazionali diventeranno complici che forgeranno l’edificio in uno spazio artistico del mondo globalizzato. Allora ci rivolgeremo alla nostra cultura, che ci apparirà così incomprensibile ed estranea da farcela rivalutare da un nuovo punto di vista.

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20.09. MONTAG / LUNEDÌ

Windkraft . Kasper de Roo > DIE HIMMLISCHE STADT Alfred Schnittke > 4. Symphonie / Sinfonia für Countertenor, Tenor, Kammerchor und Kammerorchester per controtenore, tenore, coro e orchestra da camera Eduard Demetz > Schöpfung hört man nicht > IE/PI Ein Bild, übersetzt in Musik. Nach der Miniatur Grenzen des Verstandes von Paul Klee / un quadro in musica: dalla miniatura Grenzen des Verstandes di Paul Klee

Bozen / Bolzano STIFTSKIRCHE GRIES CHIESA PARROCCHIALE > Grieserplatz 21 piazza Gries > ore 20.30 Uhr

MUSIC | 93

Neben Alfred Schnittkes monumentalen 4. Sinfonie kommt unter der Leitung von Kasper de Roo das Stück Schöpfung hört man nicht des ladinischen Komponisten Eduard Demetz zur Aufführung.

Una serata di forte impronta meditativa con il poema sinfonico di Alfred Schnittke, una grandepreghiera al divino, e l’invenzione musicale del compositore altoatesino Eduard Demetz che, su ispirazione di Paul Klee, riflette sui limiti della ragione umana.

Windkraft – Kapelle für neue Musik Michael Cede > Flöte / faluto Isabella Unterer > Oboe Roberto Gander > Klarinette / clarinetto Claudio Alberti > Fagott / fagotto Christoph Gapp > Horn / corno Thomas Steinbrucker > Trompete / tromba Hans Finatzer > Posaune / trombone Ardita Statovci > Klavier / pianoforte Yevhen Vereshchain > Cembalo / clavicembalo Isabella Kurz > Celesta Phillip Lamprecht > Perkussion / percussioni Michael Juen > Perkussion / percussioni Luca Vanoli > Perkussion / percussioni Martin Betelle > Perkussion / percussioni Alberto Martini > Violine / violino Luca Falasca > Violine / violino Flavio Ghilardi > Bratsche / viola Leonardo Sapere > Violoncello Rino Braia > Kontrabass / contrabbasso

Kammerchor Leonhard Lechner Othmar Trenner > Chor-Leitung / maestro del coro Streichquintett der / Quintetto dei Virtuosi Italiani Bernd Lambauer > Tenor / tenore Bernhard Landauer > Countertenor / controtenore Windkraft è sostenuto da

In Zusammenarbeit mit / In collaborazione con

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THANKS TO

Eduard Demetz

Schöpfung hört man nicht

Zwei Augen, eine lange Nase und der Mund, eine Linie, abstrahiert. Ein Gesicht, mit feinen Federstrichen aufs Papier gezeichnet. Die Andeutung eines denkend bewegten Geistes? Linien weisen streng gezackt in höhere Sphären. Und über allem schwebt ein leuchtend roter Kreis. Eine Idee – ein Gedankenblitz? Am Anfang eines musikalischen Schöpfungsprozesses steht ein Bild. Grenzen des Verstandes von Paul Klee, eine Miniatur aus dem Jahr 1927, gezeichnete Kammermusik. Ein Bild, übersetzt in Musik. Schöpfung hört man nicht. So überschreibt Eduard Demetz sein Orchesterstück nach der Miniatur von Paul Klee. Jedes Werk begreift der Komponist als neues Projekt, für das es eigene stilistische Lösungen zu finden gilt. Demetz, geboren 1958 in Bozen, ausgebildet als Pianist und Dirigent am Mozarteum in Salzburg, unterrichtet am Konservatorium in Bozen. Er ist Leiter eines Festivals für zeitgenössische Musik, erfahren als Liedbegleiter und ebenso auch als Komponist von Theater- und Filmmusik. Schöpfung hört man nicht gleicht einer Reise nach innen, dem Betrachten eines Bildes. Klangfarbenverwandlungen spielen da eine Rolle. Das Horn spielt eine Linie, die in die Stimme der Posaune weiter wandert. Einzelne Töne verschwinden, die Linie wandert weiter zur Trompete, wird weiter verwandelt. „Schattenmusik“ nennt Eduard Demetz dieses Verfahren in seiner Musik: „Es ist eine Suche nach dem Berührungspunkt zwischen Fasslichem und Nicht-Fasslichem, nach dem Grenzbereich, der Entstehung ermöglicht. Entstehung (oder Kreativität oder Schöpfung) geht lautlos vor sich: Zellteilung hört man nicht, das Wachsen eines Baumes hört man nicht, die Geburt einer Idee hört man nicht. Es passiert etwas irgendwo in einem Niemandsland, das seine Gesetzmäßigkeiten hat, die uns verschlossen bleiben. Schöpfung passiert bevor etwas da ist, sie passiert, wenn noch nichts da ist, innen und in absoluter Lautlosigkeit.“

20.09.10 | Bozen / Bolzano > Stiftskirche gries chiesa parrocchiale

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Alfred Schnittke

4. Sinfonie für Countertenor, Tenor, Kammerchor und Kammerorchester

„Diese Symphonie hat zwar ein Programm, das mir als Autor bei der Arbeit natürlich bewusst war, das aber nicht unbedingt die Hörer beeinflussen sollte. Denn das Werk soll ja nicht durch Worte wirken, sondern durch die Musik, die Noten.“ – der Komponist Alfred Schnittke über seine Vierte Symphonie, komponiert 1984 in Moskau, ein Jahr nachdem er zum katholischen Glauben konvertiert war. Das geheime Programm dieser Sinfonie – ein zentrales Werk im Schaffen Schnittkes – war der Rosenkranz: „ Drei mal fünf, das heißt, fünf glückliche, fünf tragische und fünf Wunderepisoden aus dem Leben der großen Mutter Gottes.“ Mit der Komposition dieser Symphonie stellte sich Schnittke einer musikalischen wie ästhetischen Herausforderung: der Darstellung der drei Linien des Christentums und ihres gemeinsamen Ursprungs – des Alten Testaments; musikalisch symbolisiert in verschiedenen Themen und in der Gegenüberstellung unterschiedlicher harmonischer Sphären. Es sind jedoch nicht klingende Zitate, auf die Schnittke hierbei zurückgreift, sondern es handelt sich um Anverwandlungen scheinbar vertrauter Kirchenmusiken, „um die Illusion zu vermitteln, als seien sie schon einmal entsprechend komponiert worden.“ Imaginäre Zeichengesänge der orthodoxen Liturgie und jüdische Synagogalgesänge, protestantische Kirchenlieder und gregorianische Choräle dienen ihm als Material. Kanonisch streng verarbeitet, angeordnet in einem eigens erdachten harmonischen Bezugssystem von Tri- und Tetrachorden. Diese Musik wirkt streng durchkonstruiert, frei von sarkastischen Untertönen oder übermütigen Zitat-Collagen wie in früheren

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20.09.10 | Bozen / Bolzano > Stiftskirche gries chiesa parrocchiale

PHOTO: Max Verdoes

Symphonien Schnittkes. Die Erste Symphonie hatte die sowjetische Kritik 1973 veranlasst zu fragen, ob es sich um eine „Anti-Symphonie“ handele – Klamauk – oder sogar um einen zerstörerischen Angriff auf die musikalische Tradition. Als „ein großes Fragezeichen um die Lebenschancen der Symphonie“, hatte Schnittke dieses Werk empfunden. Mit seiner Vierten Symphonie stellte sich Schnittke 1984 eine Aufgabe: „Für mich war es wichtig, dieses Werk zu komponieren, in dem es nicht eine einzige Note gibt, die sich in dieses dogmatische Ordnungsprinzip einfügen lässt. Und interessant war es für mich auch herauszufinden, bis zu welchem Maße dieser Dogmatismus führen kann, um wie viel er den arbeitenden Künstler einzuengen imstande ist.“. So kommentierte Alfred Schnittke das Komponieren nach einem selbst auferlegten Regelwerk. Am Ende stand für ihn fest: „Nicht die strenge Regel engt den Künstler ein, sondern das Fehlen dieser Regel. So wird er, wie seltsam das auch klingen mag, von keinerlei Regeln unter Zwang gesetzt. Sein Wesen können sie sowieso nicht behindern oder stören. Wenn ich mir eine äußerst schwierige Aufgabe stelle, versuche ich dennoch stets, an diese nicht mit Technologie heranzugehen, sondern noch etwas über das Zusammenstellen von Noten hinaus zu begreifen.“ Im letzten Satz seiner Symphonie vereint Alfred Schnittke alle Themen zu einem vielstimmig tönendem Chor. Eine Versöhnung der unterschiedlichen Konfessionen mit den Mitteln der Musik – die klingende Vision eines religiös überhöhten Utopia? Am Ende des letzten Satzes verschwindet die Musik im Dröhnen von Gongs und Glockengeläut.

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Eduard Demetz

Schöpfung hört man nicht

(La creazione non si sente)

«Due occhi, un naso lungo e come bocca una linea astratta. Un viso, disegnato con una penna fine sulla carta. L’accenno di una mente animata da pensieri? Linee rigorosamente dentate indicano sfere più alte. E sopra questo galleggia un cerchio di colore rosso raggiante. Un’idea – un colpo d’ispirazione? All’inizio di un processo creativo musicale c’è un’immagine. Grenzen des Verstandes di Paul Klee, una miniatura del 1927, musica da camera disegnata. Un’immagine, tradotta in musica. Schöpfung hört man nicht (La creazione non si sente).» Così Eduard Demetz descrive il suo pezzo per orchestra ispirato alla miniatura di Paul Klee. Il compositore vede ogni opera come un nuovo progetto che richiede le sue proprie soluzioni stilistiche. Demetz, nato nel 1958 a Bolzano, pianista e direttore formatosi al Mozarteum di Salisburgo, insegna al conservatorio di Bolzano. È il presidente di un festival di musica contemporanea, ha esperienza come accompagnatore di cantanti (Liedbegleiter) e anche come compositore di musica per teatro e per film. Schöpfung hört man nicht assomiglia a un viaggio verso l’interno, assomiglia al guardare a fondo un quadro. Mutazioni di timbri rivestono un ruolo importante. Il corno suona una linea che poi continua nella voce del trombone. Singoli suoni spariscono, la linea si incammina verso la tromba in perenne trasformazione. Eduard Demetz definisce questo carattere della sua musica come “Schattenmusik”, “musica d’ombra”: «È la ricerca di un punto in comune tra il comprensibile/afferrabile e il non-comprensibile/afferrabile, per la zona di confine che consente il nascere. Il nascere (creatività o creazione) avviene in silenzio: non si sente la divisione delle cellule, non si sente la crescita di un’albero, non si sente la nascita di un’idea. Succede qualcosa in una terra di nessuno governata da proprie leggi. Leggi che a noi rimangono sconosciute. La creazione accade prima dell’esistenza di qualcosa, succede quando non c’è ancora niente, dall’interno, in assoluto silenzio.»

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20.09.10 | Bozen / Bolzano > Stiftskirche gries chiesa parrocchiale

Alfred Schnittke

4. Sinfonia per controtenore, tenore, coro da camera e orchestra da camera

«Questa sinfonia ha un programma di cui ero consapevole come autore durante il lavoro, ma che non deve necessariamente influenzare l’ascoltatore. Perchè l’opera non deve fare effetto per le parole, ma per la musica, per le note.» Così il compositore Alfred Schnittke sulla sua quarta sinfonia, composta nel 1984 a Mosca, un anno dopo la sua conversione alla religione cattolica. Il programma segreto di cui parla il musicista a proposito della sinfonia – un’opera centrale nel suo lavoro – è il rosario. «Tre per cinque, ovvero cinque episodi felici, cinque tragici e cinque miracolosi tratti dalla vita della grande madre di dio.» La stesura di questa composizione pone a Schnittke una sfida sia musicale che estetica: la raffigurazione delle tre linee del cristianesimo e il loro origine comune: il vecchio testamento, simbolizzato musicalmente in diversi temi e nella contrapposizione tra diverse sfere armoniche. Non si tratta semplicemente di citazioni musicali, ma di appropriazione di musiche sacre apparentemente conosciute, per «dare l’illusione come se fossero già state composte in questo modo». Canti immaginari della liturgia ortodossa e canti ebraici, canti protestanti e corali gregoriani vengono usati come materiale compositivo. Elaborati in modo canoni-

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co, disposti in un sistema armonico di riferimento basato su tricordi e tetracordi appositamente studiato. Questa musica appare costruita in modo rigoroso, libera da toni sarcastici o da stravaganti collage di citazioni che tanto contraddistinguono le precedenti sinfonie di Schnittke. La prima sinfonia aveva indotto la critica a chiedersi se non si trattasse di una «anti-sinfonia», di un attacco distruttivo alla tradizione musicale. Per Schnittke era «un grande punto di domanda sulla chance di sopravvivenza della sinfonia». Con la sua quarta sinfonia si è posto un obiettivo: «Era per me importante comporre un’opera in cui ogni nota fosse dettata da un principio di ordine dogmatico. Ed è stato interessante scoprire fino a che punto porta questo dogmatismo e quanto riesce a vincolare l’artista che sta lavorando.» Questo il commento di Alfred Schnittke sul comporre secondo dettami autoimposti. Alla fine conferma: «Non sono le regole a limitare l’artista, ma la loro assenza. Anche se può apparire paradossale, l’artista viene vincolato quando non ha regole. Queste non possono in ogni caso limitare o disturbare la sua personalità. Quando mi pongo un obiettivo particolarmente ambizioso, cerco sempre di trovare un senso più profondo rispetto al semplice disporre note seguendo una tecnica.» Nell’ultimo movimento della sua sinfonia Alfred Schnittke unisce tutti i temi in un coro polifonico. Una conciliazione delle diverse confessioni con i mezzi della musica – la visione musicale di un’utopia religiosa? Alla fine dell’ultimo movimento la musica scompare nel rimbombo di gong e campane.

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20.09.10 | Bozen / Bolzano > Stiftskirche gries chiesa parrocchiale

Eduard Demetz, Südtiroler Komponist, Ausbildung am Mozarteum und bei Gary Bertini, Pierre Boulez und Peter Eötvös. Er komponierte Stücke für Symphonieorchester, Chor, Klavier und verschiedene Kammerensemble. Zahlreiche Kompositionen für Theater, Film und Fernsehen. Eduard Demetz, compositore altoatesino, studia al Mozarteum. Si è in seguito perfezionato con Gary Bertini, Pierre Boulez e Peter Eötvös Ha composto musiche per orchestra sinfonica, coro, pianoforte e diversi gruppi cameristici, numerosi sono i suoi lavori nel campo della musica per teatro, film e televisione.

Der Kammerchor Leonhard Lechner wurde 1952 vom damaligen Stiftskapellmeister des Benediktinerstifts Muri - Gries bei Bozen gegründet und trägt seitdem den Namen des wohl bedeutendsten Südtiroler Komponisten Leonhard Lechner (1553 - 1606). Das Repertoire umfasst geistliche und weltliche Werke vom Barock bis zur Gegenwart. Kammerchor Leonhard Lechner, coro nato nel 1952 per volontà del direttore d’orchestra dell’Abbazia benedettina Muri Gries, intitolato al celebre compositore altoatesino Leonhard Lechner (1553 - 1606). Il repertorio del coro spazia dalla musica barocca a quella contemporanea.

BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Alfred Schnittke (1934-1998), russischer Komponist. Er wandte sich schon bald einer polystilistischen Kompositionsweise zu, die sich auf Luciano Berio und Bernd Alois Zimmermann beruft. Erste Aufmerksamkeit im Westen erzielten seine Werke bei den Tagen für Neue Musik in Donaueschingen 1966. Alfred Schnittke (1934-1998) compositore russo caratterizzato da un deciso »polistilismo«, che accosta stili tradizionali e contemporanei. Come lui stesso dichiarò: »Lo scopo della mia vita è unificare musica colta e leggera, anche se per farlo dovessi rompermi l‘osso del collo«.

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22.09. MITTWOCH / MERCOLEDÌ

Irene Hopfgartner & Ivo Forer > Ritual plastic

Quadrat:sch Extended feat . Zeena Parkins Christoph Dienz > Stubenmusik für Hackbrett, Zither, Harfe, Gitarre, Kontrabass und Perkussion

Jenesien / San Genesio TISCHLEREI GEORG MÜHLMANN FALEGNAMERIA > via Altenbergweg 3 > ore 20.30 Uhr

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MUSIC+ PERFORMANCE | 103

Nach einer Performance der Künstlerin Irene Hopfgartner treffen die fein verwobenen Klangmuster von Christof Dienz auf die avantgardistischen Klänge der Harfenistin Zeena Parkins.

Quadrat:sch e Christof Dienz insieme alla star Zeena Parkins in un concerto di musica sofisticata ed elegante, tra sonorità acustiche e fonti digitali. Apre la serata una performance dell’artista Irene Hopfgartner che accompagnata da Ivo Forer proporrà un curioso concerto per animali imbalsamati.

Quadrat:sch

Barbara Romen > Hackbrett / salterio Gunter Schneider > Gitarre / chitarra Christof Dienz > Zither / cetra da tavolo Alexandra Dienz > Kontrabass / contrabbasso Herbert Pirker > Perkussion / percussioni Zeena Parkins > Harfe / arpa

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In Zusammenarbeit mit / In collaborazione con

Christof Dienz

Stubenmusik für Hackbrett, Zither, Harfe, Gitarre, Kontrabass und Perkussion

Christof Dienz über das Zitherspielen: „Der Zitherklang – da denke ich als erstes an irgendwelche Heimatklänge, die viel mit Kitsch zu tun haben. Wenn ich versuche, ihn so neutral wie möglich zu sehen, ist das für mich ein sehr interessanter, sehr archaischer und ganz spezieller Klang. Würde da nicht die ganze Geschichte und die ganze Soziologie des Instrumentes dahinter stehen, wäre das eigentlich ein superinteressanter Klang, denn man kann noch diese wahnsinnigen Extraklänge produzieren, die mit dem traditionellen Zitherklang nur ganz wenig zu tun haben. Ich spiele noch gar nicht so lange Zither. Ich bin ja eigentlich ausgebildeter Fagottist. Zur Zither bin ich über die Klangspuren gekommen, weil sie mir einen Auftrag gegeben haben, für Zither solo zu komponieren – für den Georg Glasl. Ich wollte das damals schon ablehnen, weil ich meine Vorurteile hatte. Dann habe ich eine Zither vor mich hingelegt und es ausprobiert. Es hat mir gleich sehr viel Spaß gemacht. Es geht sehr gut, die Obertöne zum Klingen zu bringen. Weil die Saiten so nah beieinander sind, kann man sehr gut Cluster spielen oder auch Glissandi erzeugen. Das Gute bei der Zither ist, dass man – banal gesagt – vor sich ein Stück Holz hat, wo Saiten drüber gespannt sind, und dann kann man sie bearbeiten. Als Laie, der ich ja bin, habe ich einen sehr guten Zugang. Bei einer Oboe, einer Trompete oder einer Geige brauche ich eine Grundausbildung, um einen Ton herauszubringen. Bei der Zither eben nicht! Das ist für mich sehr befreiend. Es ist das, was es ist! Ich muss mich nicht beweisen gegen andere, weil ich einfach meine Art zu spielen habe. Ich habe mir eine ganz eigene Technik angeeignet. Ich schlage auf die Saiten.

22.09.10 | Jenesien / San Genesio > tischlerei georg mühlmann falegnameria

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Das ist sehr perkussiv. So kann ich Melodien spielen. Ich spiele mit meinem Ensemble Quadra:tsch. Es besteht aus einer traditionellen Stubenmusikbesetzung – Hackbrett, Gitarre, Zither und Kontrabass, erweitert um eine Harfe. Außerdem haben wir noch einen Perkussionisten, der sich hauptsächlich mit den Elementen Stein, Holz und Wasser beschäftigt und verschiedene Perkussionen spielen wird. Und zwar deshalb: Wenn ich über Tirol nachdenke, dann kommen mir ganz viele Sachen in den Sinn: wie Schützen und konservativ und Berge und Ski fahren und Tourismus. Alles Dinge, die sehr besetzt sind. Also habe ich versucht, einen ganz freien Zugang zu finden. Das hat sich für mich dann reduziert: Es gibt die Berge – die sind mit Stein zu spielen. Es gibt die Seen – die sind mit Wasser zu spielen. Es gibt die Bäume – die sind mit Holz zu spielen. Ich glaube, diese drei Elemente sind auch dafür verantwortlich, dass es sich für jeden Tiroler gut anfühlt, dass er da herkommt. Man kann über tausend Sachen schimpfen und sie merkwürdig finden – ich bin ja selber auch schon 20 Jahre nicht mehr in Tirol –, aber auch ich bin sehr geprägt von dem Katholizismus, den es dort gibt. Mein Vater hat auch viel Volksmusik gemacht, aber ich habe nur daneben gesessen als kleiner Bub. Das hat aber schon einen Eindruck gemacht, es war etwas Magisches für mich. Ich habe erst viel später angefangen, mich damit zu beschäftigen. In meinem Stück gibt es viel Freiraum für die Musiker durch die Möglichkeit der eingebetteten Improvisation. Ein rein spielerischer Zugang. Weil das auch ein Grundzug der Tiroler Volksmusik ist, gebe ich nur ein Grundgerüst vor. Ich orientiere mich zwar an der Volksmusik, nehme aber nur das Basismaterial. Eine Dur-Tonleiter zum Beispiel, und dann setze ich mich mit einer Dur-Tonleiter auseinander, das macht man ja nicht in der neuen Musik. Es ist kein großes Stück, sondern viele einzelne kurze Nummern wie es sie auch in der Volksmusik gibt. Ich bringe mit der Harfenistin Zeena Parkins – sie ist Amerikanerin – jemanden in das Ensemble, der mit der Volksmusik gar nichts am Hut hat. Ich bin bemüht, dieses Thema möglichst international zu sehen. Also niemals aus der Sicht eines Tirolers, der Werbung machen will. Ich möchte mich nur mit den Basiselementen des Tiroler Seins auseinander setzen.“

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22.09.10 | Jenesien / San Genesio > tischlerei georg mühlmann falegnameria

Christof Dienz

Stubenmusik Per salterio, cetra, arpa, chitarra, contrabbasso e percussioni

Christof Dienz, suonare la cetra: «Il suono della cetra mi fa pensare prima di tutto ai tipici suoni folcloristici così kitsch. Se invece lo si decontestualizza, allora appare molto interessante, arcaico, speciale. Insomma, se non ci fosse tutta la storia e l’etnomusicologia dello strumento, la cetra si farebbe notare per il suono affascinante e per le potenzialità timbriche allucinanti che niente hanno a che fare con le sonorità del repertorio popolare. Suono la cetra da poco, di professione sono un fagottista. Alla cetra sono giunto grazie al festival Klangspuren, quando mi è stato incaricato di comporre un brano per cetra dedicato al musicista Georg Glasl. Inizialmente volevo rifiutare, avevo pregiudizi, poi mi sono messo alla cetra e ho sperimentato. Mi sono divertito moltissimo. Mi sono reso subito conto, ad esempio, che sulla cetra rendono benissimo gli armonici, e il modo in cui sono disposte le corde permette di produrre agilmente cluster e glissandi. La cetra – per dirla in modo banale – è soltanto un pezzo di legno, questo è il suo bello! Un pezzo di legno raccordato con delle corde che possono essere trattate in vari modi. Da dilettante, quale io sono in questo ruolo, penso di avere un buon approccio. Per un’oboe, una tromba o un violino mi serve una formazione di base per produrre un suono. Per la cetra non serve! Questo per me è decisamente liberatorio. Non mi devo confrontare con altri musicisti, perchè ho un mio modo di suonare lo strumento, ho sviluppato una mia personale tecnica: batto le corde, in modo molto percussivo, così creo delle melodie. Suono con il mio ensemble Quadra:tsch, composto da una formazione tradizionale di Stubenmusik, con salterio, chitarra, cetra, contrabbasso e con l’aggiunta dell’arpa. Inoltre fa parte del gruppo un percussionista im-

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pegnato principalmente a suonare oggetti di pietra, di legno, strumenti con acqua e diverse percussioni. Un’eterogeneità di timbri che rispecchia la mia visione del Tirolo, anch’esso caratterizzato da tante cose diverse: Schützen, pensiero conservatore, montagna, sci, turismo, ecc., tutte cose con una loro fisionomia precisa. Per questo ho cercato di trovare un approcio completamente libero nei confronti di questi elementi. C’è la montagna – da suonare con la pietra. Ci sono i laghi – da suonare con l’acqua. Ci sono gli alberi – da suonare col legno. Credo che questi tre elementi siano i principali responsabili della felicità e dell’orgoglio dei tirolesi. Posso lamentarmi di mille cose e trovarle assurde – anch’io stesso non abito in Tirolo da 20 anni – ma sono anche molto condizionato da questa terra, come anche dal cattolicesimo che qui si respira. Mio padre ha interpretato molta musica tradizionale, e quando ero ragazzo gli stavo seduto vicino mentre suonava. Ho delle impressioni fortissime di quei momenti, era una cosa magica per me, anche se solo molto più tardi ho iniziato a interessarmi di folclore. Nel mio pezzo sono presenti spazi liberi in cui i musicisti possono improvvisare. Si tratta di un approcio puramente giocoso, perchè questo è alla base della musica tirolese, dove c’è solo una linea da seguire. Mi ispiro alla musica tradizionale, usando però solo il materiale di base. Prendo ad esempio una tipica scala maggiore e ci lavoro sopra, una cosa che di solito non si fa nella musica contemporanea. Non è un unico pezzo lungo, ma tanti piccoli pezzi brevi come è tipico della musica popolare. E in più c’è la partecipazione dell’arpista Zeena Parkins, che è americana e che non centra niente con la musica tradizionale. Per me è importante vedere tutta la questione in modo aperto, internazionale. Quindi mai dalla parte di un tirolese che vuole fare pubblicità alla sua terra! Mi vorrei soltanto confrontare con gli elementi base dell’essere tirolese.»

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Das Ensemble Quadrat:sch wurde von Christoph Dienz gegründet. Es interpretiert die traditionelle Tiroler Musik, im besonderen die Stubenmusik, zeitgenössisch. Quadrat:sch, ensemble fondato da Christoph Dienz, interessato a rivisitare in chiave contemporanea la tradizione musicale popolare tirolese, in particolare quella della Stubenmusik.

Zeena Parkins (*1956 in Detroit), ist eine amerikanische Harfenistin (auch Keyboard, Akkordeon und Live-Elektronik), die im Zwischenbereich zwischen Avantgarde Jazz, Artrock, freier Improvisation und Noisemusik tätig ist. Sie arbeitete mit internationalen Künstlern und Musikern wie Björk, John Zorn, Lee Ranaldo (Sonic Youth), Fred Frith und Elliot Sharp zusammen. Zeena Parkins, compositrice e strumentista, è una pioniera dell‘arpa elettrica: è stata in grado di estendere le possibilità musicali dell‘arpa con l‘invenzione di originali tecniche esecutive e processi digitali. Ha realizzato le colonne sonore di film, video, spettacoli teatrali e di danza. Ha collaborato con Björk nel

disco Vespertine e continua a collaborare con musicisti come John Zorn, Lee Ranaldo (Sonic Youth), Fred Frith ed Elliot Sharp. www.zeenaparkins.com

Christof Dienz (*1968 in Innsbruck) ist Fagottist und Komponist. Vor einigen Jahren entdeckte er ein neues altes Instrument - die Zither. Mit neuen Spieltechniken schreitet er in eine neue musikalische Dimension und entlockt dem Instrument ungeahnte Sounds. Christof Dienz, compositore e fagottista, nato nel 1968 a Innsbruck. Polistrumentista, tra i molti strumenti suona la cetra da tavolo tirolese affiancandola all’elettronica. Cofondatore e direttore del ensemble Die Knödel. www.dienz.at

BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Irene Hopfgartner (*1986), Südtiroler Künstlerin aus Bruneck. Neben dem Musikstudium absolvierte sie eine Ausbildung für Malerei und zeitgenössische Fotografie. Seit 2007 spielt sie gemeinsam mit Ivo Forer in der Band Sense of Akasha. Irene Hopfgartner, giovane artista altoatesina del 1986, originaria di Brunico. Agli studi musicali affianca lo studio della pittura e fotografia contemporanea. Dal 2007 collabora con Ivo Forer nella formazione Sense of Akasha.

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Gregor Khuen Belasi ÂŠ Kuadrat

Tischlerei georgmuehlmann Falegnameria Via Altenbergweg 3 I-39050 Jenesien / San Genesio (BZ) T +39 0471 354036 www.georgmuehlmann.it info@georgmuehlmann.it

LITERATUR LANA.

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Tel: 0473 560 031 | info@literaturlana.com | www.literaturlana.com

)&3#45 130(3".. 17.09.2010, 20.00 Uhr; Kultur.Lana, Hofmannplatz 2 - : 3 * 4 $ ) & 3 " # & / % 5 " % & 6 4 ; % " # 3 0 8 4 , * 1 - 6 / % " / % 3 & 3 6 % 0 - 1 ) % & EinfĂźhrung und GesprĂ¤ch: Katrin Hillgruber 09.10.2010, 11.00 Uhr; Hotel Laurin, Bozen / 0 3 " ( 0 . 3 * / ( & 3 + f 3 ( ) " - 5 & 3 6 / % # " 4 # e 5 5 $ ) & 3 In Zusammenarbeit mit dem Festival transart 21.10.2010, 20.00 Uhr; Kultur.Lana, Hofmannplatz 2 Reihe: Erinnerungen an Europa : 6 3 * " / % 3 6 $ ) 0 8 : 5 4 $ ) 6 , 3 " * / & ( & ) & * . / * 4 4 6 ) 3 , " . 1 6 / % & / ( & - 6 / % % ` . 0 / & / % & 3 1 & 3 * 1 ) & 3 * & 4 6 ) 3 , " . 1

EinfĂźhrung und GesprĂ¤ch: Christine Vescoli 27.10.2010, 18.00 Uhr; Kultur.Lana, Hofmannplatz 2 f # & 3 - & ( 6 / ( & / ; 6 / $ , " 4 & 3 1 & 5 & 3 , 0 ' - & 3 & - . " 3 - 0 $ ) & 3 6 / % (*"/ 1"0-0 ."3$)* 28.10.2010, 20.00 Uhr; Vigilius Mountain Resort, Vigiljoch / $ , " 4 & 3 1 3 & * 4 7 & 3 - & * ) 6 / ( " / e : 7 * / % 3 * . # & 3 & * % / 0 3

Laudatio: Aase Berg (Schweden; N.C. Kaser-PreistrĂ¤gerin 2008) 12.11.2010, 20.00 Uhr; Kultur.Lana, Hofmannplatz 2 Reihe: Erinnerungen an Europa 7 * / $ & / ; 0 $ 0 / 4 0 - 0 4 * ; * - * & / 1 " - & 3 . 0 % & 3 4 $ ) . & 3 ; ' 0 - * 0 7 & 3 - " ( . " 3 * " # 3 6 / / & 3 % & 6 5 4 $ ) - " / % * 5 " - * & / 8 " 4 8 * 4 4 & / % * & , " 5 ; & / 7 0 / 1 " / 5 & - - & 3 * " ' 0 - * 0 7 & 3 - " (

25.11.2010; 20.00 Uhr; Kultur.Lana, Hofmannplatz 2 Reihe: Erinnerungen an Europa 1 c 5 & 3 & 4 5 & 3 ) Ă&#x2021; ; : ) 6 / , & * / & , 6 / 4 5 & 3 ; ` ) - 6 / ( # & 3 - * / 7 & 3 - " (

30.11.2010; 20.00 Uhr; Kultur.Lana, Hofmannplatz 2 Reihe: Erinnerungen an Europa % 3 " ( 0 + " / $ " 3 4 - 0 % & 3 # " 6 . 0 ) / & / " . & / ' 0 - * 0 7 & 3 - " (

EinfĂźhrung und GesprĂ¤ch: Ilma Rakusa 03.12.2010; 20.00 Uhr; Kultur.Lana, Hofmannplatz 2 - 6 $ " ' " 3 6 - - * * 5 Â¨ % * & ' " 3 # - & ) 3 & ( 0 & 5 ) & 4 6 / % * ) 3 & & * / ' - f 4 4 & " 6 ' %*& ,6/45 %&4 +")3)6/%&354Â§ GesprĂ¤ch: Elmar Locher

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23.09. DONNERSTAG / GIOVEDÌ

Vladimir Sorokin. Johannes Nikolussi > Sugar Kremlin > 30 min

Ensemble Dmitri Kourliandski > Aelita > 70 min

Lana GÄRTNEREI GALANTHUS GIARDINERIA > Erzherzog-Eugen-Straße 3 via Arciduca Eugenio > ore 20.30 Uhr

1924 wurde in der Sowjetunion die Neue Ökonomie Politik ausgerufen – eine Zeit der Liberalität sollte es der Gesellschaft wie dem Staat ermöglichen, einen neuen Weg in eine verheißungsvolle Zukunft zu gehen. Der berühmte Regisseur Yakov Protazanov hat mit Aelita eine utopische Welt entworfen und dabei alle Register der damaligen Filmkunst gezogen. Der junge russische Komponist Dmitri Kourliandski schreibt eine neue Musik zum Film, die die Distanz zwischen dem Heute und dem damaligen Morgen thematisiert. Der Abend beginnt mit einer Lesung von Johannes Nikolussi, der aus dem Roman Sugar Kremlin des zeitgenössischen Schriftstellers Vladimir Sorokin liest.

Aelita (Аэлита), il primo kolossal sovietico di fantascienza, viene riproposto con le musiche di Dmitri Kourliandski eseguite dal vivo dall’ensemble 2e2m diretto da Pierre Roullier. Cinema russo tratto da uno dei maestri della letteratura sovietica del Novecento, introdotto da una lettura di Vladimir Sorokin, autore contemporaneo che per l’occasione presenta il suo ultimo libro Sugar Kremlin, tradotto in tedesco, di cui alcune parti verranno lette da Johannes Nikolussi.

URAU FF ÜH RUNG LU TA PRIMA ASSO

LM+ MUSIC+FI RE LITERATU | 113

Aelita

(Аэлита) 1924, URSS. s/w Stummfilm mit russischen Untertiteln / b&n / muto / sottotitoli in lingua russa Yakov Protazanov > Regie / regia Fedor Ozep, Aleksej Fajko > Inszenierung / sceneggiatura Nach dem gleichnamigen Roman von / Tratto dal romanzo omonimo di > Aleksej Nikolaevic Tolstoj Jurij Zeljabuzskij, Emilij Schönemann > Fotografie / fotografia Sergej Koslovskij, Isaak Rabinovic, Victor Simov > Bühnenbild / scenografia Aleksandra Ekster > Kostüme / costumi Mezrabpom-Rus > Produktion / produzione Mit / con > Nicolaj Cereteli, Julja Solnceva, Igor Il’inskij, Nikolaj Btalov

Ensemble

Pierre Roullier > Dirigent / direttore Jean-Philippe Grometto > Flöte / flauto Benoît Savin > Klarinette / clarinetto Mehdi El Hammami > Fagott / fagotto Patric Hic > Posaune / trombone Pascal Robault > Geige / violino Frédéric Baldassare > Cello / violoncello Tanguy Menez > Kontrabass / contrabbasso Christian Loret > Technischer Direktor / direzione tecnica

Ensemble 2e2m wird gefördert von / è sostentuo da :

In Zusammenarbeit mit / In collaborazione con

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Thanks to

Dmitri Kourliandski Aelita Musik zum Stummfilm Aelita Eine Reise zum Mars von Yakov Protazanov (Russland 1924) Dmitri Kourliandski: „Dieses Projekt ergab sich durch einen äußeren Anlass. In diesem Jahr findet ein kultureller Austausch zwischen Russland und Frankreich statt. Die Cité de la Musique in Paris widmet der russischen Kunst des beginnenden 20. Jahrhunderts einen ganzen Zyklus von Konzerten – ebenso eine Reihe von Filmkonzerten mit russischen Filmen. Dieses Jahr lebe ich in Paris als composer in residence beim Ensemble 2e2m. Das beinhaltet auch einen Kompositionsauftrag. Die Idee, die Musik für Aelita zu schreiben, kam von meinen Verlegern. Ich kenne diesen Film seit meiner Kindheit und mag ihn sehr. Aelita von Yakov Protazanov (1924) ist ein Film, der mich heutzutage immer noch fasziniert, weil er verschiedene Prinzipien russischer Kunst jener Epoche widerspiegelt. Er ist ein Dokument des Konstruktivismus und des Futurismus aufgrund der Kostüme und der Dekoration einerseits und andererseits ein Dokument über die Realität der zwanziger Jahre. Voll von ironischer Kritik, die erbarmungslos die Sitten und Gebräuche jener Zeit im Gewand einer melodramatischen Komödie à la Hollywood zeichnet. In deren Verlauf führt der Regisseur eine Reihe absurder Elemente ein. Ich habe mir vorgestellt, den Film in das akustische Universum jener Epoche zurückzuversetzen – der russischen Konstruktivisten: Mosolov und Polowinkin, jener utopischen Sinfonie der Dampfpfeifen von Arsenij Avraamov oder der bruitistischen Experimente eines Luigi Russolo. Sicherlich ist es nicht möglich, den Film mit den Augen der Zeitgenossen zu sehen. Aber die Musik sollte sich nicht darauf beschränken, eine Illustration oder Distanz zu den Bildern zu schaffen. Sie sollte neue Perspektiven eröffnen – für eine zeitgemäße Wahrnehmung. Ich habe mich entschieden, so zu arbeiten wie die Stummfilmpianisten in den Anfangsjahren des Kinos. Ich wollte keinen Soundtrack an der Handlung entlang komponieren, sondern eine allgemeine akustische Atmosphäre erzeugen. Klangwolken gleich, die auf die Handlung des Films so natürlich zu reagieren scheinen wie Wolken auf den Wind. Denn

23.09.10 | Lana > GÄRTNEREI GALANTHUS GIARDINERIA

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selbst wenn der Wind schneidend und heftig ist, verändern sich die Wolken nur langsam. Für das Klangmaterial benutze ich hauptsächlich unkonventionelle Instrumente wie Schläuche, Gläser, Harmonica sowie ein Waterphone (Anm: ein atonales Geräuschinstrument – eine Art Wassertrommel). Traditionelle Musikinstrumente erscheinen nur gelegentlich: Flöte (Piccolo), Klarinette (Bassklarinette), Fagott, Posaune, Violine, Violoncello, Kontrabass. Der Film ist in der Zeit des Konstruktivismus entstanden – der Zeit der Fabriken. Wenn ich die Atmosphäre meiner Musik beschreiben müsste, würde ich sagen, sie klingt ein wenig wie Wind in einer leerstehenden Fabrik. Aber um ehrlich zu sein, ich bin kein Freund von bildlichen Metaphern über Musik, weil sie die Wahrnehmung beeinflussen. Ich habe versucht, den Geist des Konstruktivismus zu treffen. Deshalb ist die Musik vollkommen mechanisch. In der Art der Organisation der zeitlichen Abläufe gibt es eine vorgegebene Struktur. Das Klangmaterial füllt diese Struktur aus, wie Wasser eine vorgegebene Form ausfüllt. Die Klänge verwandeln sich. Eine Vielzahl an Alltagsgegenständen dient der Geräuscherzeugung – Flaschen, Eimer, Spielzeug. Die Instrumentalstimmen folgen einer strengen Kanonstruktur. Ein Symbol der Fließbandproduktion oder der unendlichen Vervielfachung. So wie auf einem berühmten Foto von Rodtschenko: die Vervielfachung der Objekte ist wichtiger als die Objekte selbst.“

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Dmitri Kourliandski Aelita Musica per il film muto Aelita Viaggio su Marte di Yakov Protazanov (Russia, 1924)

Dmitri Kourliandski: «Il progetto Aelita - Viaggio su Marte è nato per un evento particolare, nell’ambito dello scambio interculturale che quest’anno si svolge tra Russia e Francia. La Cité de la Musique parigina dedica infatti all’arte russa del primo Novecento un ciclo di concerti e una serie di sonorizzazioni di film muti. Poichè sono al momento composer in residence presso l’Ensemble 2e2m, i miei editori mi hanno proposto, tra le varie commissioni, di comporre una colonna sonora per il film Aelita. Conosco la pellicola fin dalla mia infanzia e ne sono stato sempre molto attratto. Aelita di Yakov Protazanov, del 1924, è un lavoro che mi affascina tutt’ora perchè secondo me rispecchia ed esalta diversi principi e stili dell’arte russa anni Venti. È un lascito del costruttivismo e del futurismo per quanto riguarda i costumi e la scenografia, d’altra parte è un documento sulla realtà sociale di quell’epoca. Ricco di critiche ironiche, capace di mostrare gli usi e i costumi del periodo nella veste di una commedia melodrammatica dai toni quasi hollywoodiani. Per il mio lavoro ho immaginato di restituire al film il mondo acustico che in un certo senso gli appartiene: il mondo dei costruttivisti russi Mosolov e Polowinkin, la sinfonia utopica delle canne a vapore di Arsenij Avraamov e gli esperimenti bruitistici di Luigi Russolo. Certo, non è possibile oggi vedere il film con gli occhi dei contemporanei, ma la musica non dovrebbe limitarsi a creare un’illustrazione oppure una distanza rispetto alle immagini. Dovrebbe invece aprire nuove prospettive, creando così una strada di lettura contemporanea. Ho deciso di lavorare come lavoravano i pianisti dei film muti alla nascita del cinema. Non volevo comporre una colonna sonora aderente

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alla trama, ma piuttosto creare un’atmosfera generale. Le musiche sono come nuvole di suono che reagiscono alla trama del film, nello stesso modo in cui le nuvole reagiscono naturalmente all’azione del vento. Anche se il vento soffia forte, le nuvole procedono lentamente. Parlando dell’organico, ho usato per la maggior parte strumenti non convenzionali, come tubi flessibili, bicchieri, vetri, armonica e un waterphone (uno strumento rumoristico atonale, una specie di tamburo ad acqua), mentre strumenti musicali tradizionali appaiono soltanto raramente: ottavino, clarinetto basso, fagotto, trombone, violino, violoncello, contrabbasso. L’opera di Protazanov è nata nell’epoca del costruttivismo, l’epoca delle fabbriche. Se dovessi descrivere l’atmosfera della mia musica, direi che suona come il vento in una fabbrica vuota. Ma ad esser sincero, non amo metafore e immagini per descrivere la musica, perchè temo possano influire troppo sulla percezione dell’ascoltatore-spettatore. Ho cercato semplicemente di indovinare lo spirito del costruttivismo, ed è per questo che la musica è risultata completamente meccanica. Per organizzare la scansione temporale della colonna sonora, ho tenuto conto del ritmo interno al film, dello scorrere delle immagini e delle sequenze, confrontandomi quindi con una struttura predefinita. Il materiale sonoro riempie questa struttura come lo fa l’acqua inserendosi in una forma precisa. I suoni mutano, una varietà di oggetti quotidiani come bottiglie, secchi e giocattoli serve per la creazione di rumori. Le parti strumentali seguono invece una struttura a canone molto severa, diventando un simbolo della produzione a catena di montaggio o della riproduzione infinita. Come sulla celebre foto di Rodtschenko: la riproduzione dell’oggetto è più importante dell’oggetto stesso.» Dmitri Kourliandski è nato nel 1976 a Mosca. Ha studiato al conservatorio di Mosca, perfezionandosi successivamente con Leonid Bobylev e partecipando a diversi masterclass di compositori russi e internazionali. Le sue composizioni sono state premiate più volte in Russia, in Francia e in Gran Bretagna, e la sua musica viene regolarmente eseguita in festival internazionali. Al momento è composer in residence per l’ensemble 2e2m a Parigi. Dmitri Kourliandski è fondatore ed editore della rivista russa Tribuna Sovremennoi Muzyki (tribuna della musica contemporanea) e cofondatore della Structural Resistance Group (StRes). Dal 2004 definisce la sua musica «oggettiva», musica senza azione, senza evoluzione/sviluppo, che si articola in modo meccanico, alla ricerca di nuovi suoni, creando come delle «sculture sonore».

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23.09.10 | Lana > GÄRTNEREI GALANTHUS GIARDINERIA

Der Mensch ist ein Mitschöpfer Kunst muss verdaulich sein, aber kein Cheesburger Transart > Vladimir Georg jevitch, in vielen Ihrer Texte spielt immer auch die Musik eine Rolle. Fühlen Sie sich der Musikwelt nahe? Vladimir Sorokin > Stimmt, ich bin in einer musikalischen Familie aufgewachsen. In meiner Kindheit habe ich Klavier gespielt, bis man mir einen Finger zertrümmert hat. Wie ist das passiert? Ich saß auf einer Klappliege im Garten, ein Freund lief heran und schubste mich. Beim fallen hielt ich mich am Gestell fest, mein kleiner Finger geriet zwischen die Holzlatten…mit meiner Karriere als Pianist war es vorbei. Später, so mit 14 Jahren, bin ich zur Musik zurückgekehrt, habe improvisiert, mich sogar am Komponieren versucht - ein Präludium geschrieben…Überhaupt liebe ich das Klavier, die Klaviermusik, sehr. Das Bild des Pianisten fasziniert mich. Ich hatte eine Schallplatte, -das erste Klavierkonzert von Chopin mit Gilels,- ich habe es so um die 100 Mal gehört. Welche Musikstücke haben Sie besonders beeindruckt? Gab es unter ihnen welche, von denen man sagen könnte, dass sie Sie beeinflusst oder auf neue Ideen gebracht haben? Musikstücke, die mich beeindruckt haben, gab es viele. Musik wirkt allgemein sehr stark. Ich glaube, dass sie die vollkommenste Kunstform ist, die Nummer eins. Ich kann nicht behaupten, dass mich ein Stück beeinflusst hat. Aber die Musik hat mir geholfen – mich emotional erfüllt- während ich an dem einen oder andern Text gearbeitet habe. Als ich, zum Beispiel, „Ljod“ schrieb, hörte ich oft Wagner.

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Was ist überhaupt die Gemeinsamkeit zwischen Musik und Literatur? Was meinen Sie, warum reagieren Dichter immer begeistert auf Musik während die Prosaiker (z.B., Tolstoi, Nabokov) sie schwer aufnehmen? Nun, nicht alle Prosaiker. Ja, Nabokov war ein absolut unmusikalischer Mensch. Aber seine Prosa – es ist unglaublich! – sie klingt. Bei Tolstoi, und erst im Alter, um genau zu sein, war das eine Pose. Er war am Ende seines Lebens generell „gegen die Kunst“. Eigentlich mochte er Musik, oft spielte er Klavier zu vier Händen mit seiner Frau Sofia Andreevna. Die Gemeinsamkeit bei Musik und Literatur?- Mir scheint, sie geben beide einen Akt der Schöpfung wieder. Welchen Sinn hat Kunst überhaupt? Ich glaube, sie erinnert den Menschen, dass er ein kosmisches Wesen ist. Nicht nur zum Fortbestehen seiner Art und dem Genießen physiologischer Handlungen auf die Welt gekommen - ein Mitschöpfer. Welche Ideen liegen in der Luft unserer Zeit? Mir scheint, dass Hauptidee eine Erweiterung der Grenzen der Menschheit ist. Der Mensch ist seiner selbst müde, er möchte etwas in sich verändern, neue Fähigkeiten entdecken. Nun, diese Idee ist nicht neu… Ja, aber in unserer Zeit entwickeln sich die verschiedensten Technologien so rapide, dass es durchaus möglich ist, dass irgendwelche tragbare Flügel oder künstliche Kiemen geschaffen werde, und der Mensch selber fliegen oder im Wasser leben kann. Unterwasser leben und Debussy hören. Sie sagten mal: “Ich bin für das Elitäre in der Kunst“. Was ist damit gemeint? Ich glaub, dass Kunst nicht für alle verfügbar sein sollte. Meiner Meinung nach brauchen Fußballfans sie nicht. Ich bin für eine gesunde elitäre Haltung und gegen das „Vordringen der Kunst in die Masse“. Deshalb gehe ich zum Beispiel nicht in Ausstellungen der zeitgenössischen Kunst. Die Idee einer Ausstellung, in die, wie in einem Bahnhof, jeder gehen kann, ist in meinen Augen zutiefst verwerflich. Immerhin schützt sich die klassische Musik durch das Elitäre vor den Massen. In welcher Jahreszeit arbeitet es sich für Sie besser? Warum? Wann kommt normalerweise die Inspiration? Im Herbst und Winter. Ich liebe Winter und Schnee. Ich arbeite nur während der Tagesstunden und mag das blaue Licht hinter dem Fenster. Der frühe Herbst ist auch wunderbar. Ich mag April, und vor allem November, nicht.

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Bei mir ist es genauso, andererseits arbeite ich auch oft während der Nacht. Sagen Sie bitte, warum arbeitet es sich im Sommer immer so schwer? Im Sommer erwacht alles, er fordert ihre Teilnahme am Leben. Im Winter kommt alles zum Stillstand. Der Energieerhaltungssatz greift. Was würden Sie verfassen, wenn Sie Komponist wären: eine Oper, eine Sinfonie, eine Komposition für eine Rockband, ein Stück für ein Ensemble aus russischen folkloristischen Instrumenten? Ich würde eine Oper schreiben. Das ist für mich das interessantere Genre. In einem Interview sagten Sie: »Der Schriftsteller ist ein Mensch, der eine Droge herstellt«. Gilt das auch für Komponisten? Ja, natürlich. Musik ist die stärkste Droge. Ohne sie können wir nicht leben. Sie haben den Schaffungsprozess eines Werkes mal mit dem Prozess des Kochens verglichen… Kunst muss verdaulich sein. Aber nicht fade. Auch kein Cheeseburger. Sagen Sie, ist die Vorstellung in Russland mit den gleichen Annehmlichkeiten wie in Europa leben zu wollen, eine Utopie? Ja, natürlich. Das russische Leben sieht keinen Komfort vor. Das ist eine fortdauernde Unbequemlichkeit. Die Fragen hat die russische und in Berlin lebende Komponistin Olga Rayeva gestellt.

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Dmitri Kourliandski (*1976 in Moskau). Seine Kompositionen wurden in Russland, Frankreich und England mehrfach ausgezeichnet. Seine Musik wird bei internationalen Festivals und durch namhafte Ensembles aufgeführt. Derzeit ist er Composer in Residence beim Ensemble 2e2m in Paris. Dmitri Kourliandski ist Gründer und Herausgeber der russischen Zeitschrift Tribuna Sovremennoi Muzyki (Tribüne der zeitgenössischen Musik) und Mitbegründer der Structural Resistance Group (StRes).

BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Dmitri Kourliandski (Mosca, 1976), compositore russo le cui opere sono eseguite oggi nei principali festival: dai Festival di Berlino e Dresda a quelli di Schleswig-Holstein e Varsavia, da Musica Nova in Finlandia a Aspekte Festival in Austria. Fondatore e direttore della rivista “Tribuna Sovremennoi Muzyki”, prima pubblicazione in Russia dedicata alla musica contemporanea, è cofondatore dell’associazione di compositori Structural Resistance (StRes) nonché membro dell’Unione Russa dei Compositori. www.kourl.ru

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Das Ensemble 2e2m wurde 1972 von Paul Méfano gegründet. Der Namen steht für „Etudes et Expressions des Modes Musicaux“ und ist Garant für Pluralität und Öffnung. Die Liste der vom Ensemble 2e2m uraufgeführten Werke übersteigt die Zahl von 600 Partituren. Das Ensemble wird heute von Pierre Roullier geleitet. L‘Ensemble 2e2m, creato nel 1972 dal compositore Paul Méfano, è uno tra i primi ensemble francesi dedicati alla creazione musicale contemporanea. 2e2m è l‘acronimo di »Etudes et Expressions des Mondes Musicaux » (Studi e Espressioni

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delle Modalità Musicali) e vuole garantire pluralismo e libertà d‘espressione musicale. L‘ensemble ha creato oltre 600 spartiti, numero che rivela sia l‘eclettismo che l‘intuizione musicale. www.ensemble2e2m.fr

Vladimir Sorokin, 1955 in Moskau geboren, arbeitete nach einem Ingenieurstudium als Buchillustrator, bevor er Mitte der siebziger Jahre erste literarische Anerkennung erfuhr. Bekannt wurde er mit den Romanen »Die Schlange«, oder »Der himmelblaue Speck«. Sorokin lebt mit seiner Familie in Moskau. Vladimir Sorokin (1955, Bykovo, Mosca) è stato designer di libri tecnici, narratore, drammaturgo e pittore. Nel 1985 ha pubblicato a Parigi il suo romanzo più celebre, La coda (Ocered’), insignito poi del premio del Ministero della cultura della Repubblica Federale Tedesca. All’estero è famoso soprattutto in Germania dove sono state tradotte molte delle sue opere. Inedite in Italia le sue opere a parte La Coda e Ghiaccio. www.srkn.ru

Gregor Khuen Belasi © Kuadrat

Gärtnerei Galanthus giardineria Erzherzog-Eugen-Straße 3 / via Arciduca Eugenio I-39011 Lana (BZ) T +39 0473 56 39 11 | F +39 0473 56 48 50 info@galanthus.it | www.galanthus.it

SP3 Engineering Siegesplatz 3 / Piazza della Vittoria 3 I-39100 Bozen / Bolzano T +39 0471 285664 | F +39 0471 375228 info@sp3eng.it

SP3 ENGIN

Ing. G. Rienzner SIEGESPLATZ, 3 I-39100 BOZEN/ BOZEN Tel 0471 285664 email: info@sp3

Finstral AG SpA Via Gastererweg 1 I-39054 Unterinn / Auna di Sotto (BZ) T +39 0471 296611 F +39 0471 359086 finstral@finstral.com www.finstral.com

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24.& 25.09. Freitag & SAMSTAG / VENERDÌ & SABATO

Meg Stuart . Damaged Goods & EIRA > BLESSED

Bozen / Bolzano STADTTHEATER / TEATRO COMUNALE > Verdiplatz 40 Piazza Verdi > ore 20.30 Uhr

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BLESSED ist das Ergebnis einer Zusammenarbeit zwischen der amerikanischen Choreografin Meg Stuart und ihrem portugiesischen Kollegen Francisco Camacho. Es erzählt von der Sehnsucht des Menschen nach Sicherheit und Glück und seinem verzweifelten Versuch, sich gegen Untergang, Bedrohung und Schicksal zu wehren. Der Macht der Naturgewalten ausgeliefert tanzt der Darsteller gegen die realen und imaginären Bedrohungen der menschlichen Existenz an.

BLESSED, toccante spettacolo di danza, nasce dall’incontro tra la coreografa e ballerina americana Meg Stuart e il coreografo portoghese Francisco Camacho. Benché sia un’opera cupa, focalizzata sull’incessante lotta per la vita, BLESSED ci conforta con il potere sensoriale dell’estetica della distruzione. I fondamenti più semplici aprono una breccia nel nostro mondo fatto di marchingegni artificiali, modelli di comportamento e apparenze.

Meg Stuart > Choreographie / coreografia Francisco Camacho & Kotomi Nishiwaki > Kreation und Performance / creazione e performance Hahn Rowe > Musik / musiche Bart Van den Eynde > Dramaturgie / drammaturgia Doris Dziersk > Bühnenbild / scenografia Jean-Paul Lespagnard > Kostüme / costumi Jan Maertens > Licht / luci Abraham Hurtado > Choreographieassistentin / assistente alla coreografia Robrecht Ghesquière & Jan Maertens > Technische Koordination / coordinamento tecnico Vincent Malstaf > Ton / suono Frank Laubenheimer > Bühnentechniker / tecnico di scena Tanja Thomsen > production manager Many thanks to: Sonya Cipriano, Christine Clauser, Sarah Corijnen, Ierê Ferreira, Françoise Hottois, Anne Kleiner, André Lepecki, Britta Mayer, Ania Pas, Christine Peterges, Eddy Present Produktion / produzione > Damaged Goods & EIRA Co-production / co-produzione > Kunstencentrum Vooruit (Gent), Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (Berlin), PACT Zollverein (Essen), Centro Cultural de Belém (Lisboa), Théâtre de la Bastille (Paris), Festival d’Automne (Paris) Meg Stuart & Damaged Goods are supported by the Flemish authorities and the Flemish Community Commission | Francisco Camacho & EIRA are supported by MC/IA

www.damagedgoods.be

24.09. > ore 22 Uhr > Museion Atelier > Umtrunk mit / Bicchierata con: ABRAHAM HURTADO Assistent der Choreographin / assistente coreografo della compagnia | ELENA FRANCESCHINI Journalistin / giornalista | LETIZIA RAGAGLIA Museion Direktorin / Direttrice di Museion.

24. & 25.09. > Ausstellung des Werkes / In mostra l’opera The Only Possible City von / di Meg Stuart > dalle ore 10.00 alle 18.00 | Atelierhaus / Casa Atelier, Museion, Dantestr. 6A via Dante | Eintritt frei / Ingresso gratuito | Info > T +39 0471 22 34 11, info@museion.it, www.museion.it

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IN ZUSAMMENARBEIT MIT / IN COLLABORAZIONE CON

THANKS TO

Aufgeweicht Meg Stuart vertanzt an der Berliner Volksbühne die Klimakatastrophe Claus Peymann verließ das Theater bereits nach zehn Minuten. Denn was er gesehen hatte, muss den Intendanten des Berliner Ensembles deprimiert haben: Regen, strömender Regen, Dauerregen auf der Berliner Volksbühne. Unter der zerstörerischen Wucht des Regens, der aus dem Bühnenhimmel niederging, knickte erst die Papp-Palme ein, dann sackte der Pappriesenschwan in sich zusammen. Zum Schluss gab auch der einzige Schutz, eine Pappbushaltestelle, unter der Last des Regens nach. Sie begrub den portugiesischen Tänzer Francisco Camacho, der noch wenige Minuten zuvor die Palme bewundert und den Schwanz geherzt hatte und wie ein junger Nijinski in Zeitlupe und in Badelatschen durch sein Paradies getanzt war. Dann wurde er unter einstürzenden Provisorien begraben, der arme Tropf. In Echtzeit, erst durch die almmähliche Wirkung des Wassers, lösen sich die Insignien des Südens, des Balletts und des Schutzstandes auf. Vom Exotismus blieb nur El Niño, und das, was uns schützen soll gegen Tsunamis, Tornados, tauende Gletscher und Pole, hält nicht stand. Die in ihre Einzelteile zerfallenden Meisterwerke der Installations-Künstlerin Doris Dziersk zerreibt der Dauerregen, wie zuletzt ganz Bolivien in den Fluten versank. Man denkt an so etwas, weil Camacho, der unter immer kleineren Pappfetzen immer sinnloser nach Unterschlupf sucht, sich endlich eine Maske aufsetzt, mit rotem Bart und bunten Bommeln, bolivianisch oder brasilianisch, und damit eine Art Regentanz mit umgekehrten Vorzeichen andeutet. Hilft nichts. Der Regen setzt wieder ein. Die Dame auf dem Nebensitz, fast schon eine Stunde diesem Elend

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ausgesetzt, unterdrückt weder Schniefer noch Träne. Die Assoziationskette vom Abstieg des glücklichen Menschen in die Steinzeit ist zu unaufhaltsam, das Elend kriecht unerbittlich wie feuchte Kälte hoch in die Sitzreihen: Obdachlose in Paris, hilflose Armut in New Orleans, die Sintflut selbst – all das tröpfelt durch die schiere Dauer diese kleinen Meisterwerks der Choreografin Meg Stuart mit dem Titel BLESSED (Gesegnet) ohne eine Andeutung von Trost. Der, als er doch noch kommt, ist so trostlos, dass man es kaum aushält. In die superb subtile Komposition des amerikanischen Komponisten Hahn Rowe schießen Spritzer von Unterhaltungsmusik, ein Kaspar tritt auf; Kotomi Nishiwaki mit javanesischem Kopfschmuck, auf weißen Highheels, mit lustiger Schärpe tanzt uns ihre helle Freude. Kein größerer Kontrast ist denkbar zwischen dem mittlerweile mit gefletschten Szenen nahezu affenhaft im Pappsud kauernden Francisco Camacho und dieser revuehaften Frechheit im Angesicht des klimatisch bedingten Elends, das die Armen zuerst erfasst. Gibt es ein Entkommen? Natürlich. Camacho wird aus dem Dreck gefischt. Willenlos wir einen vorm Ertrinken Geretteten drapiert der Kostümbildner Jean-Paul Lespargnard den nahezu christushaften Erstarrten mit Brillen, Jacken, einer Totenmaske – das Elend braucht Models, damit sie wie die aus den Slums geborgten Rapper die Bühne der Ignoranz bevölkern. Es fängt wieder an zu regnen. Arnd Wesemann (Süddeutsche Zeitung, 12.04.2007)

INZUPPATI Meg Stuart mette in danza una catastrofe climatica ai Berliner Volksbühne Claus Peymann lascia il teatro dopo dieci minuti. Ciò che ha visto deve avere depresso il direttore di Berliner Ensemble: pioggia, pioggia a dirotto, pioggia incessante che si riversa sul palco. Il potere distruttivo della pioggia, che si riversa a catinelle dal cielo del teatro, distrugge per prima cosa la palma di cartone, poi il collasso tocca al gigante cigno, sempre di cartone. Alla fine, anche l’unico rifugio, l’ultima pensilina sempre di cartone, cede alla pressione della pioggia

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per seppellire il ballerino portoghese Francisco Camacho che, solo pochi minuti prima, si stupiva di fronte alla palma, accarezzava il cigno e danzava come un giovane Nijinski al rallentatore, nelle sue ciabatte da bagno attraverso il suo paradiso. Poi il povero cristo viene sepolto dai tappabuchi che crollano su di lui. Contemporaneamente, a causa dell’effetto dell’acqua, gradulemente le insegne del Sud, del balletto e del riparo si dissolvono. L’unico esotismo che rimane è quello di El Nino, e che ciò che ci protegge da tsunami, tornado, lo scioglimento dei ghiacciai e dei poli, non gli tiene testa. La pioggia incessante polverizza la preziosa installazione di cartone dell’artista Doris Dziersk, che cade a pezzi in tutti i suoi componenti, come di recente è successo all’intera Bolivia che è annegata nelle alluvioni. Perché uno pensa a qualcosa di simile quando Camacho costantemente anche se privo di forze cerca un qualche riparo sotto i pezzi di cartone imbevuti di acqua, e alla fine indossa una maschera con una barba rossa e dei pon-pon colorati Bolivia o Brasile - e recita una sorta di danza della pioggia all’incontrario. Ciò non aiuta. Inizia a piovere di nuovo. La signora seduta vicino a me, essendo stata esposta a tutta questa miseria per oltre un’ora, non trattiene ne starnuti né lacrime. La catena associativa della caduta dell’uomo dal paradiso all’età della pietra è senza rimedio. La miseria si insinua in te minuto dopo minuto, come il freddo umido che sale nelle file delle sedie: i senza tetto di Parigi, i poveri senza speranza di New Orleans, la stessa grande alluvione… tutto ciò viene alla mente alla spicciolata durante questo puro capolavoro della coreografa Meg Stuart intitolato BLESSED, senza alcuna allusione a un qualche elemento consolatorio. Quando, anzi, ne giunge una parvenza, è così debole, che è difficile notarla. La colonna sonora, elegantemente scritta dal compositore americano Hahn Row, apre uno spiraglio ad un Kaspar (burattino) che improvvisamente appare: Kotomi Nishiwaki con un cappello giavanese, su tacchi alti e bianchi e con una gioiosa sciarpa danza con gioia. Non potrebbe esserci un contrasto maggiore tra Francisco Camacho che striscia nella melma di cartone come un verme su una parte del palco e questa frivolezza incensurabile, messa di fronte alla miseria climatica che per prima colpisce i più poveri. Una fuga è possibile? Camacho viene pescato dal fango. Il costumista Jean-Paul Lespargnard veste questo povero cristo congelato, invertebrato, come uno appena salvato da un naufragio, con occhiali, giacca ed una maschera di morte – la miseria ha bisogno di un modello per popolare il palco dell’ignoranza, proprio come quello di un rapper racchiuso negli slums. Inizia di nuovo a piovere. Arnd Wesemann Arnd Wesemann (Süddeutsche Zeitung, giovedì 12 aprile 2007)

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BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Meg Stuart (*1965, New Orleans) ist Choreografin und Tänzerin, die in Berlin lebt. Ausbildung an der New York University. Ein wiederkehrendes Element der Arbeit von Meg Stuart und Damaged Goods ist die ständige Suche nach neuen Formen von Kooperation, Kontexten und Überkreuzungen von Theater, Architektur und bildender Kunst. Mitte der 1990er Jahre arbeitete Meg Stuart mit bildenden Künstlern wie Bruce Mau, Lawrence Malstaf, Gary Hill und Ann Hamilton zusammen. Für BLESSED erhielt sie den Französischen Kritikerpreis (2008). Meg Stuart (1965, New Orleans), coreografa e ballerina americana che vive e lavora a Berlino. Il uso lavoro si basa sulla contaminazione tra teatro, arti visive, architettura e danza. Ha collaborato con artisti del calibro di Bruce Mau, Lawrence Malstaf, Gary Hill e Ann Hamilton. BLESSED ha ricevuto il premio della critica francese nel 2008.

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Francisco Camacho, portugiesischer Choreograph und Schauspieler. Ausbildung am Merce Cunningham Dance Studio und bei Lee Strasberg. Er tanzte mit Paula Massano, Meg Stuart, Alain Platel und Carlota Lagido. Francisco gründete die Tanzproduktionskompanie EIRA. Francisco Camacho, coreografo e attore portoghese con studi americani (presso il Merce Cunningham Dance Studio e Lee Strasberg). Ha ballato con Paula Massano, Meg Stuart, Alain Platel e Carlota Lagido. Francisco fonda EIRA, la sua compagnia di produzione.

24. & 25.09.10 | Bozen / Bolzano > STADTTHEATER / TEATRO COMUNALE

Die KUNST des Transports Lâ&#x20AC;&#x2122;ARTE del trasporto

FERCAM AG - SpA 39100 Bozen - Bolzano Marie-Curie-Str. 2 Via Marie Curie Tel. 0471 530000 - Fax 0471 530520 info@fercam.com - www.fercam.com

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INSTITUTIONAL PARTNERS: AUTONOME PROVINZ BOZEN SÜDTIROL

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MEDIA PARTNER: firstavenue.it, hannomayr.com

TECHNICAL PARTNERS: digiprint.net, transcontainer.net, hotelcitta.info, laurin.it, kunsttrans.com

Studiare design a Bolzano Il corso di laurea in design della Facoltà di Design e Arti della Libera Università di Bolzano offre le basi per il pensiero ed il lavoro creativo. Nell’arco di tre anni gli studenti vengono stimolati a sviluppare capacità progettuali interdisciplinari così come una forte coscienza culturale, imparando a lavorare autonomamente a progetti inseriti in un contesto reale. Designer di fama internazionale lavorano in piccoli gruppi di progetto costituiti al massimo da 20 studenti. Materie integrate ai progetti favoriscono l’approfondimento teorico e la realizzazione pratica dei lavori. Corsi specialistici, teorici e workshop completano l’offerta didattica. Lo studio del design a Bolzano non specializza gli studenti in un solo campo (ad es. design della comunicazione, del prodotto o dei servizi). Gli studenti imparano a varcare i confini delle discipline e ad ampliare i propri orizzonti culturali. I laureati sono in grado di inserirsi nel mondo del lavoro subito dopo gli studi e di mettere così in pratica le proprie capacità. Negli atelier di progetto ogni studente ha un suo posto di lavoro. Sono a disposizione officine professionali con le ultime tecniche analogiche e digitali per la realizzazione di modelli e prototipi, nonché per la produzione e la lavorazione di prodotti multimediali. Possono inoltre usufruire di un laboratorio per la ricerca sui materiali, di aule computer e di una biblioteca universitaria all’avanguardia.

Design studieren in Bozen Der dreijährige Bachelor in Design an der Fakultät für Design und Künste, Freie Universität Bozen vermittelt den Einstieg in das gestalterische Denken und Arbeiten. Interdisziplinäre Entwurfsfertigkeiten werden ebenso gefördert wie ein hohes kulturelles Bewusstsein. Die Studierenden lernen praxisnah und selbständig anhand beispielhafter Projekte. Renommierte Designer leiten die Projektgruppen mit je maximal 20 Studierenden. In die Projekte integrierte Fächer vertiefen Theorie und Praxis beispielhaft. Fachkurse, Seminare und Workshops erweitern den Horizont. Das Studium in Bozen gibt den Studierenden keine frühe Spezialisierung vor (Kommunikations-, Produkt-, Servicedesign oder ähnliches). Die Studierenden lernen stattdessen, die Grenzen der eigenen Disziplin und der Kultur ständig zu erweitern. Die Absolventen sind imstande, unmittelbar nach Abschluss des Studiums ins Berufsleben einzusteigen und ihr Können anzuwenden. In der Fakultät hat jede(r) Studierende einen eigenen Arbeitsplatz. Die Studierenden nutzen professionelle Werkstätten für alle aktuellen analogen und digitalen Techniken von Modell-und Prototypenbau, Medienproduktion und -verarbeitung. Dazu stehen Werkstätten für Recherche sowie eine ausgezeichnete Universitätsbibliothek zur Verfügung. Prof. Kuno Prey, Gründungsdekan Prof. Kuno Prey Preside / Gründungsdekan

www.unibz.it/design-art

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28.09. DIENSTAG / MARTEDÌ

The Prompt > Tableaux Vivants

Bozen / Bolzano FREIE UNIVERSITÄT BOZEN LIBERA UNIVERSITÀ DI BOLZANO > Spitalgasse Via Ospedale > ore 20 Uhr

URAU FF ÜH RUNG LU TA PRIMA ASSO

NCE

PERFORMA

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Die neuen Werkstätten der Freien Universität Bozen werden mit einer Reihe von Tableaux vivants eröffnet – einer Kunstform zwischen Theater und Bild, Bewegung und Stille, Geschichte und Vergegenwärtigung. Zwischen Performance und Statik angesiedelt, sind Tableaux vivants zum idealen Medium einer Kunst geworden, die sich und ihre Geschichte reflektiert. Sie zeigen den Menschen exemplarisch als Handelnden, gerade weil er stillsteht. Das Künstlerkollektiv The Prompt lässt so eine Reihe von Mini-Universen aus minimalistischen und überzeichneten Personen und Landschaften entstehen. Eine alternative Möglichkeit, die neuen Räume der Fakultät im Zentrum der Stadt zu erkunden und mit der Universität in Kontakt zu treten. Mit DJs und elektronischer Musik findet der Abend seinen musikalischen Aus-Klang.

Künstler/ Artisti Alterazioni Video (I / USA) Danai Anesiadou (B) Pete Drungle (USA) Gabriel Lester (NL) Falke Pisano (NL) Michael Portnoy (USA) Aki Sasamoto (USA) Sarina Basta (USA) > Kuratorin / curatela Mary Rinebold (USA) > Kuratorin / curatela

www.performa-arts.org

In Zusammenarbeit mit / In collaborazione con

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Le nuove officine della Facoltà di Design e Arti della Libera Università di Bolzano ospiteranno una serie di tableaux-vivants, ovvero piccole azioni teatrali dove l’attore o gli attori si esibiscono nel corso di un’azione drammaturgicamente limitata. Distinguendosi dallo schema teatrale classico, questa forma di recitazione non è determinata da un inizio o una fine; deriva dai drammi della liturgia del 15° secolo,che si basava sulla ritualità e sul teatro del primo Cristianesimo, e nel Novecento è stata usata in forma cabarettistica. Il collettivo artistico The Prompt riscrive oggi questo genere performativo proponendo al pubblico una serie di mini-universi fatti di personaggi e ambienti scultorei minimalisti e iperbolici. Un modo alternativo per conoscere i nuovi spazi della facoltà nel centro della città e per entrare in contatto con l’università.

PHOTO: Po Ewing

Tableauxvivants/ Living Pictures Mit Alterazioni Video, Danal Anesiadou, Pete Drungle, Gabriel Lester, Kalup Linzy, Falke Pisano, Michael Portnoy, Aki Sasamoto und Reggie Watts. Von Sarina Basta und Michael Portnoy für Transart10 und Performa 09 organisiert. Tableaux-vivants (living pictures, lebendige Bilder) sind eine Form eingeschränkter Aktionen im Raum, repetitiv und monoton in einer bestimmten Zeiteinheit. Das Schlussbild kann allegorisch betrachtet werden, wie ein animiertes Gemälde, das sich leicht innerhalb des Bilderrahmens bewegt. Wie in jener Sekunde wenn der Fotograf „Freeze“ oder der Kameramann „Action!“ ruft und jeder seine Pose einnimmt, oder seine Rolle spielt. Historisch gesehen, stellten die Tableaux-vivants religiöse Szenen und liturgische Dramen an kunstvoll gestalteten Sets und mit wenigen Dialogen dar. Dann, während des 19. Jahrhunderts, wurden sie im Kabarett verwendet, bei denen die Schauspieler künstliche Posen einnahmen um exotische Kompositionen darzustellen. Anders als bei den Dialogen im Klassischen Theater, betonen die living pictures in besonderer Weise die Dauer ohne einen vorgegebenen Anfang oder einem vorgegebenen Ende; das Publikum kann kommen und gehen wann immer es möchte. In unserem besonderen Fall wird Falke Pisano den Zusehern mit seinen Karten die Rolle von Sprechern zuteilen, die untereinander gespielt

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werden können: jene des Produzenten, des Redners, des Kommunizierenden… Im Rahmen der Projektion Conversation with Churen III: Da Young und Da Mess wird Kalup Linzy Auszüge aus seinem viel gelobten Sweet Berry Sonnet Remix darbieten. Aki Sasamoto wird mit Werkzeug experimentieren und Danal Anesiadou wird A Night of Psicomagia aufführen, in Begleitung von 19 „glücklich verheirateten Frauen“. Pete Drungle spielt ununterbrochen für Stunden auf dem Klavier innerhalb der Grenzen seines eigenen Raumes, Alterazioni Video spielen ihre YouTube Favoriten „mit großartiger Dummheit und Disziplin“ nach. Mit den Veranstaltungen in den neuen Werkstätten der Fakultät für Design und Künste der Freien Universität Bozen werden die neuen Räumlichkeiten eröffnet. Das Publikum spaziert durch das Gebäude während die Künstler Mini-Universen entstehen lassen, die simultan existieren.

Tableauxvivants/ Living Pictures con Alterazioni Video, Danal Anesiadou, Pete Drungle, Gabriel Lester, Kalup Linzy, Falke Pisano, Michael Portnoy, Aki Sasamoto, Reggie Watts. Organizzato da Sarina Basta e Michael Portnoy, per Transart e Performa 09 Il tableau-vivant (living picture) è una forma di azione limitata nello spazio, ripetitiva e duratura, all’interno di una determinata unità di tempo. La disposizione finale può essere vista in modo allegorico, come un quadro animato che si muove leggermente all’interno della propria cornice. Come nel secondo dopo in cui il fotografo dice “freeze” o il cineoperatore grida “azione!” , quel lasso di tempo sospeso in cui ogni

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PHOTO: Charlie Basta

PHOTO: Po Ewing

persona si mette in posa, o adotta un ruolo. Storicamente, i tableauxvivants dipingevano scene religiose e drammi liturgici con scenografie elaborate e un dialogo limitato. Poi, durante il diciannovesimo secolo, queste genere venne associato a recite cabarettistiche, dove gli attori tenevano pose plastiche per formare composizioni esotiche. Diversamente dall’impostazione dialogica del teatro classico, la forma del tabelau vivant enfatizza particolarmente la durata, senza definire un inizio o una fine, e il pubblico è invitato ad entrarvi e uscirvi in qualsiasi momento. Nel nostro particolare caso, le carte di Falke Pisano coinvolgeranno anche il pubblico stesso, facendogli assumere il ruolo di protagonisti, e spingendo le persone dell’audience a giocare l’una con l’altra: uno diventa il produttore, l’altro l’oratore, o il comunicatore… Nel corso della proiezione di Conversations wit the Churen III: Da Young and Da Mess Kalup Linzy si esibirà con frammenti di brani tratti dal suo acclamato Sweet Berry Sonnet Remix. Aki Sasamoto sperimenterà l’arte degli elettroutensili, Danal Anesiadou metterà in scena una performance di psicomagia, A Night of Psicomagia, in compagnia di 19 donne felicemente sposate. Mentre Pete Drungle suonerà il piano per ore, confinato nel suo spazio, Alterazioni Video ridarà vita ai propri favoriti di You Tube “ con colorita stupidità e disciplina”. Nelle officine dell’Università di Bolzano, l’evento caratterizzerà e inaugurerà il nuovo edificio. Il pubblico si muoverà negli spazi, mentre i protagonisti dei tableaux-vivants saranno parte di mini-universi che co-esisteranno simultaneamente.

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UNVERBRAUCHTE ZUGÄNGE Performanceart hat den Begriff der Avantgarde, des Experimentellen und der Innovation im Bereich aller Künste über die letzten 100 Jahre maßgeblich geprägt. Das New Yorker PERFORMA Festival, 2005 gegründet und als Biennale konzipiert, zählt zu den wichtigsten und umfassendsten Plattformen dieser Kunstgattung. Dank einer Kooperation mit PERFORMA Festival kann Transart 10 mit 3 unterschiedlichen Projekten (INTONARUMORI, LIVING PICTURES, THE PROMPT ) aktuelle Positionen der Performanceart präsentieren. Ein Gespräch mit der Direktorin und Kuratorin des PERFORMA Festivals RoseLee Goldberg. TRANSART > Gibt es einen Unterschied zwischen einem einfachen Künstler aus Musik, Kunst oder Tanz und einem Performer? RoseLee Goldberg > Es gibt Unterschiede, aber letztendlich sind diese gar nicht so groß. Die Performer arbeiten für gewöhnlich mehr im öffentlichen Raum und oft in Interaktion mit einem Publikum. Vielleicht sollte ich präziser fragen: der Interpret wie es beispielsweise ein Musiker ist, führt ein bestehendes Werk auf, interpretiert eine Partitur. Der Performer – und hier meine ich jene, die spartenübergreifend arbeiten und nicht nur in einer einzigen Kunstgattung zuhause sind hingegen arbeitet doch auf andere Weise? Es gibt Performer, die aus der Musik kommen und die darstellende Kunst als Experimentierfeld benützen, so wie zum Beispiel Steve Reich und Philipp Glass; sie benützen die Kunstwelt wie ein neues Territorium; ihre ersten Zuhörer in den 70er Jahren in New York kamen ja aus der Kunstwelt, wo viele ohne Auftrag arbeiteten und ganz anderen Ansprüchen folgten, als es in der damaligen zeitgenössischen Musikszene der Fall war. Wie tief ist das Verständnis der spartenübergreifend arbeitenden Performancekünstler? Jeder kommt ja zunächst aus einem bestimmten künstlerischen Handwerk heraus und erforscht dann weitere, ihm fremde Territorien. Nun dies hängt sehr vom jeweiligen Zeitabschnitt ab. Wir sprechen hier ja über die Geschichte der Performanceart – und diese ist ja eine seit bereits über 100 Jahre andauernde.

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Lassen Sie uns diese auf die letzten 10 Jahre eingrenzen. Bei Transart hatten wir beispielsweise einmal ein Zusammentreffen zwischen der Performance Künstlerin Marina Abramovic und dem Komponisten Jorge López, das künstlerisch gesehen sehr schnell an die jeweiligen Grenzen des jeweiligen Kunstverständnisses gestoßen ist. All diese Künstler kommen aus derart verschiedenen Kontexten, dass man zunächst einmal festhalten kann, dass sie ihr Hirn, ihr Denken bereits auf sehr unterschiedliche Art und Weise einsetzen. Ich stelle fest, dass es eigentlich gar kein großes Wissen hinsichtlich der jeweilig anderen Kunstgattung, die es zu erforschen gilt, gibt. Bestimmend hingegen ist die Neugierde, der Willen im fremden Gebiet Dinge zu finden, die sich mit den bekannten und vorstellbaren Ideen aus dem eigenen Stammgebiet gut verbinden lassen. Glauben sie dass es eine Art von Entwicklung gibt, im Sinne dass das Wissen um einen wahrhaft spartenübergreifenden Kunstbegriff größer wird? Ich denke, dass dies eine sehr wichtige Frage ist. Immer wenn ich an die Planung des PERFORMA Festivals gehe, denke ich darüber nach, wie man am besten Brücken bauen kann, Informationen fließen lassen kann, die über den Begriff der bloßen Neugierde hinausgehen. Es war uns beispielsweise ein großes Anliegen im Projekt INTONARUMORI mit Luciano Chessa, das Phänomen der Geräuschmusik zunächst historisch zu verorten, mit unserem Projekt als solchem zu verbinden und dieses in die Zukunft zu projizieren. Ich versuche immer die vielfältigen Beziehungen in einem Projekt mit der Geschichte, mit Gegenwart und anderen Paramatern tiefer und nachhaltiger zu gestalten. Dies gilt auch für den Tanz und all die anderen Gattungen, die wir bei PERFORMA präsentieren. Das Potential ist jedenfalls groß. Ich bin überzeugt dass das geistige Handwerk im Grunde auch vom tiefgründigen Wissen um die Geschichte kommt. Ihre Arbeit besteht also auch darin, die Performance Künstler in einen Dialog mit dem historischen Hintergrund zu setzen. Ja, es ist als würde man Spiegel aufstellen; die Künstler sehen sich selbst darin und sehen sich auch gegenseitig. Aber die Gattungen sind hierbei durchaus unterschiedlich. Kunst und Musik sind sehr abstrakt, das Theater ist dabei schon viel konkreter. Sie haben auch unterstrichen, dass die Performanceart ein zentraler Teil der Kultur- und Kunstgeschichte der letzten 100 Jahre ist. Ja, das ist richtig. Ich denke, dass Performanceart der natürliche Boden für die ganze Avantgarde war; denken wir nur an so etwas wie das Weiße Quadrat von Kazimir Malevich; das Experimentieren beschränkt sich nun mal nicht auf nur eine Gattung und findet ja eher an den Gattungsgrenzen statt.

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Sie zitieren auch gerne Yvonne Rainer: Performanceart soll kein Spektakel, keine Virtuosität, keine Transformation meinen. Was bedeutet dies? Normalerweise wird ja Performanceart gerne mit dem Begriff des Events verbunden und erhält dadurch eine sehr einseitige Konnotation. Ich denke, dass Performanceart das Publikum zu mehr Gelassenheit bringen kann. In der Performanceart gibt es neue, vielleicht unverbrauchte Zugänge, wie Klang erlebt werden kann, wie Tanz gesehen werden kann. Es geht hier nicht in erster Linie um das Verstehen sondern um das andere Empfinden. Nun, das Verstehen in der Kunst ist ja überhaupt gerne ein überschätzter Begriff. Bedeutet dies, dass Performancekünstler mehr an das Publikum denken? Da bin ich mir nicht sicher. Eher es ist oft eine „one to one“ Erfahrung, also eine sehr individuelle Erfahrung. Wie kann sich das Publikum in dieser sehr speziellen Konstellation verhalten? Die Intensität der Teilnahme des Publikums ist von vorne herein nicht ausdefiniert. Es muss seinen eigenen Weg im Stück finden. Im allgemeinen können sie herum gehen, raus gehen, später wieder reinkommen,….im Verhältnis zur klassischen Musikaufführung haben wir hier eine Vielzahl von räumlichen Dispositionen, der Zuhörer sitzt auf einer Couch, der Performer umkreist ihn, etc…die normale Frontalbeziehung zwischen Künstler und Zuseher oder Zuhörer wird in der Performanceart oft gebrochen. So kann man von einem befreiten Publikum sprechen. Ja, das Publikum hat damit eine ungemeine Bandbreite an Entscheidungsmöglichkeiten. Es gibt hierbei viel weniger vorgegebene Rituale als in den herkömmlichen Gattungen. Das Publikum hat die Kraft zu entscheiden, was Sache ist; jeder auf seine eigene Art und Weise. Die Fragen hat Peter Paul Kainrath gestellt.

Biographien / biografie Siehe / vedi 29.09.

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29.09. MITTWOCH / MERCOLEDÌ

The Prompt Bozen / Bolzano HOTEL GREIF

> piazza Waltherplatz 1 > ore 19 Uhr

NCE PERFORMA IC +ART+MUS | 147

Das gemeinsame Interesse für die dadaistische Bewegung und das futuristische Varieteetheater führte 2009 anlässlich des Performa Festivals in New York zur Gründung des Künstlerkollektivs The Prompt. Anlässlich von Transart10 präsentiert die Gruppe eine explosive Mischung aus kabarettistischen Momenten, Lesungen, Performances, Videovorführungen und musikalischen Darbietungen. Ihre Ideen finden in den Räumlichkeiten des Hotel Greif ihren räumlichen Widerklang.

Il collettivo artistico The Prompt, un’associazione di artisti influenzati dai movimenti dada e dal teatro di varietà futurista, nata a New York nel 2009 durante il festival Performa, si ricostituisce a Bolzano per presentare il meglio di sé: momenti cabarettistici, conversazioni, letture, performance, video e musica. Proposti tutti insieme all’interno degli spazi dell’hotel Greif daranno vita ad una miscela esplosiva di idee.

THE PROMPT KÜNSTLER / ARTISTI Alterazioni Video ( I/ USA) Danai Anesiadou (B) Pete Drungle (USA) Sylvie Fleury Gabriel Lester (NL) Kalup Linzy (USA) Ian Monk (GB/ FR) Adam Pendelton (USA) Falke Pisano Michael Portnoy (NL) Aki Sasamoto (USA) Reggie Watts (USA) Sarina Basta (USA) > Organisation / curatela Mary Rinebold (USA) > Organisation / curatela

IN ZUSAMMENARBEIT MIT / IN COLLABORZIONE CON

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THANKS TO

PHOTO: Po Ewing

The Prompt

Alterazioni Video, Danal Anesiadou, Pete Drungle, Sylvie Fleury, Gabriel Lester, Ian Monk, Adam Pendelton, Michael Portnoy und Aki Sasamoto Von Sarina Basta und Michael Portnoy für Transart10 und Performa 09 organisiert. The PROMPT wurde ursprünglich 2009 für Performa 09 in Zusammenarbeit mit dem Kunstverein ins Leben gerufen. Dem biennalen Thema entsprechend, der Einhundertjahrfeier des Futurismus, präsentierte sich The Prompt als mondäner, konzeptueller Club. Die Veranstaltungen wurden so konzipiert, dass sie auf Situationen reagieren, aber auch welche kreieren konnten. Der Schlüssel dazu ist die Improvisation. Auch die Sprache ist ein zentrales Thema, von der Dichtung bis zur Unterhaltung, um absurde verbale Assoziationen innerhalb der Logik der präsentierten Stücke hervorzurufen. Jede Intervention erobert oder dekonstruiert sprachliche und klangliche Konventionen, Aki Sasamoto durch Aktionen, Michael Portnoy durch Spiele, Reggie Watts mit Musik und Comedy, Adam Pendelton durch ein ja und ein nein. Dazu kommt der Meister der Abkürzungen, Ian Monk, Mitglied der Oulipo Gruppe, der auch George Perec angehört, der ein Buch ohne den Buchstaben „e“ geschrieben hat. Dem Kontext von Transart in Bozen angepasst, werden Konversationstücke und Rollenspiele angeboten. Die Spielkarten des Poeten und Schriftstellers Ian Monk schleusen sich – mit Hilfe von Souffleuren - in die allgemeine Konversation ein. Michael Portnoy nimmt in seinem Stück Human Intwist Group Expertenkommissionen auf den Arm, indem er die Zuschauer dazu auffordert Pornofilm Szenarien unter verschiedenen absurden Richtlinien zu zeichnen. Performances von Gabriel Les-

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ter, musikalische Interpretationen und Soundtracks, ein spannungsgeladener Film überzogen mit den samtenen Handschuhen der Künstlerin Sylvie Fleury laden die Atmosphäre mit spontaner Energie auf. The Prompt involviert insgesamt mehr als 40 Künstler, das Publikum nicht mitgezählt, das, falls notwendig, in Rollen schlüpfen und mitspielen wird. Für Transart wird sich der The Prompt Club für eine Nacht an verschieden Orten niederlassen. Publikum und Performer werden diese Orte in einen Dampfkochtopf für Ideen und Intimitäten verwandeln.

The Prompt con Alterazioni Video, Danal Anesiadou, Pete Drungle, Sylvie Fleury, Gabriel Lester, Ian Monk, Adam Pendelton, Michael Portnoy, Aki Sasamotoorganizzato da Sarina Basta e Michael Portnoy, per Transart e Performa 09 The Prompt nasce nel 2009 e inizialmente viene concepito per Performa09 e Kunstverein NY. Per rispondere al tema della biennale di quell’anno, centenario del Futurismo, The Prompt prende le vesti di un club mondano concettuale, sotto l’influenza del teatro dadaista e futurista. All’interno delle strutture dell’evento, disegnate per essere aperte e flessibili e ideate per assorbire così come per produrre situazioni, la chiave di lettura è la forza dell’improvvisazione. Il linguaggio è elemento centrale - dalla poesia alle conversazioni - per creare associazioni verbali assurde all’interno della logica interna dei pezzi presentati. Ogni intervento cattura e decostruisce conversazioni nei linguaggi e nei toni: Aki Sasamoto lo fa attraverso le azioni, Michael Portnoy attraverso i giochi, Reggie Watts con la musica e note comiche, Adam Pendelton attraverso un sì o un no. Oltre a loro Ian Monk, un maestro delle

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PHOTO: Po Ewing

abbreviazioni linguistiche, membro del gruppo Oulipo di cui fa parte uno come George Perec, capace di scrivere un libro senza la lettera “e”. Adattati al contesto di Transart a Bolzano, battute d’entrata e teoremi vengono offerti sotto forma di momenti di conversazione e giochi di ruolo. Le carte del poeta e scrittore Ian Monk sono disegnate proprio per infiltrarsi nella conversazione del pubblico, grazie all’aiuto di suggeritori che si mischiano alla folla. Prendendo in giro le corporazioni dei think-tanks, il progetto Human Intwist Group di Michael Portnoy arruola il pubblico per disegnare e condividere scenari di film pornografici sotto linee guida diverse ed assurde. Le performance di Gabriel Lester, i rendering musicali e le colonne sonore, un film di azione rivestito dai guanti di velluto di Sylvie Fleury, caricano l’atmosfera di energie di stimoli improvvisi. Dopo queste ultime rappresentazioni, the Prompt dalla sua nascita avrà impegnato oltre quaranta artisti, senza contare il pubblico, fortemente coinvolto ad assumere ruoli e recitare lui stesso se richiesto. Per il festival Transart, il club di the Prompt avrà luogo in più posti. Performer e pubblico trasformeranno insieme le mete di the Prompt in una pentola a pressione dove idee e intimità ribollono insieme.

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Aki Sasamoto, Künstlerin mit japanischen Wurzeln, lebt und arbeitet in New York. Ihre Performances sind ironische Erzählungen; sie schneidet beispielsweise Obst auf einem Tisch mit Messern, die sie an ihren Schuhen befestigt hat. Sie nahm 2010 an der Whitney Bienniale teil und an Greater New York 2010 im P.S.1. Aki Sasamoto, artista di origini giapponesi che vive e lavora a New York; autrice di performance basate su ironici racconti che implicano fatiche fisiche come tagliare della frutta su di un tavolo con delle lame attaccate alle sue scarpe. Partecipa nel 2010 alla Whitney Biennial, e a Greater New York 2010 presso il P.S.1, di New York.

BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Sylvie Fleury (*1961) zählt zu den bedeutendsten Schweizer Künstlerinnen auf dem internationalen Parkett: mit ihren vergoldeten Schuhen und kitschigen Pilzen hat sie ein Publikum erobert, das sich nach schillernden Emotionen und Mode sehnt. Einzelausstellungen in Museen auf der ganzen Welt. Sylvie Fleury (1961), è certamente una delle artiste svizzere più note a livello internazionale: con le sue collezioni di scarpe dorate e i suoi funghi kitsch ha conquistato un pubblico goloso di emozioni fluorescenti e di moda rivisitata. Mostre personali nei musei di tutto il mondo.

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Das Repertoire von Kalup Linzy (*1977) ist so weitgreifend wie die Geschichte der amerikanischen populären Kunst lang ist. Sänger, Videokünstler und Performer, von Seifenopern ebenso inspiriert wie von der afro-amerikanischen Kabaretttradition. Er schreibt, dirigiert und führt seine melodramatischen Liebesgeschichten auf. Er nahm am The London Lesbian and Gay Film Festival, dem British Film Institute, London; dem Glasgow

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International Festival of Contemporary Visual Art teil und stellte bei the Kitchen, the Museum of Modern Art, the Whitney Museum of American Art, Taxter & Spengemann in New York aus. Il repertorio di Kalup Linzy (1977) è tanto ampio quanto la storia dell‘arte popolare americana è lunga. Cantante, video artista e performer, spesso in drag, ispirato dalle soap e dai primi video artistici associati all‘estetica del faida-te così come alla tradizione cabarettistica afro-americana e alla musica dei menestrelli. Linzy scrive, dirige, e si esibisce nelle sue melodrammatiche storie d‘amore e splendore. Partecipa a London Lesbian and Gay Film Festival, British Film Institute, London; Glasgow International: Festival of Contemporary Visual Art , Glasgow, Scotland; the Kitchen, Museum of Modern Art, Whitney Museum of American Art, Taxter & Spengemann, tutti a New York.

Ian Monk (*1960), englischer Schriftsteller, Poet und Übersetzer; er lebt in Frankreich, wo er auch Mitglied der französischen Arbeitsgruppe von Schriftstellern und Mathematikern OULIPO. Er ist Übersetzer von Daniel Pennac und Georges Perec. Ian Monk (1960) scrittore britannico, poeta e traduttore; vive in Francia dove è anche membro del gruppo di lavoro francese di scrittori e matematici OULIPO. È traduttore di Daniel Pennac e Georges Perec.

Adam Pendleton (*1980) Schriftsteller und Performer. Er versucht in seinen Projekten einen dynamischen Raum zwischen den Aufführungsorten, den persönlichen Erfahrungen und der Geschichte zu finden. Sein Ziel ist die Historisierung der Gegenwart. Er stellt aus bei: The Kitchen, Yvon Lambert,

the New Museum, the Studio Museum Harlem, P.S.1., New York; De Appel, und Kunstverein in Amsterdam; the ICA, London; Roberts and Tilton, Los Angeles. Adam Pendleton (1980) scrittore e performer. Nei suoi progetti cerca di trovare uno spazio dinamico tra i luoghi, l’esperienza in prima persona e in terza persona della conoscenza storica. Il suo obiettivo è quello di creare una perpetua destoricizzazione del presente. Si esibisce presso: The Kitchen, Yvon Lambert, New Museum, Studio Museum Harlem, P.S.1., tutti a New York; De Appel, e Kunstverein ad Amsterdam; ICA , London; Roberts and Tilton, Los Angeles.

Reggie Watt ist Protagonist improvisierter Musiksets, bei denen er immer wieder die Zuseher mit seiner außergewöhnlichen Stimme und repetitiven Technik überrascht. Er war Gast bei den renommiertesten Festivals wie SXSW, Austin; Soho Theatre, London; The Centre Pompidou, Paris, Montreal Comedy Festival, Montreal; The Box, Comix, Union Hall, Caroline’s, Bellhouse and the Slipper Room, New York; Brian Eno’s Luminous Festival am Sydney Opera House, Sydney; Bumbershoot, Seattle; Vancouver Comedy Festival, Vancouver. Reggie Watt è protagonista di set musicali improvvisati, dove sorprende ogni volta gli spettatori con la sua voce formidabile e la sua tecnica ripetitiva. Due sue canzoni non saranno mai uguali. È chiamato ad esibirsi nei più prestigiosi festival e teatri come SXSW, Austin; Soho Theatre, London; Centre Pompidou, Paris, Montreal Comedy Festival, Montreal; The Box, Comix, Union Hall, Caroline’s, Bellhouse e Slipper Room, tutti a New York; Brian Eno’s Luminous Festival presso la Sydney Opera House, Sydney; Bumbershoot, Seattle; Vancouver Comedy Festival, Vancouver.

Alterazioni Video, das aus 5 Künstlern (Paololuca Barbieri Marchi, Andrea Masu, Alberto Caffarelli, Giacomo Porfiri, Matteo Erenbourg) bestehende Kollektiv hat sich 2004 in Mailand zusammengeschlossen und arbeitet abwechselnd in Mailand und New York. Das Kollektiv konzentriert sich auf die Nichtinformation und auf die Beziehung zwischen Wahrheit und Repräsentation, Legalität und Illegalität, Freiheit und Zensur, indem sie die Ausdrucksweisen der Kunst mit der Realität verknüpfen und mit den verschiedensten Techniken darstellen: Malerei, Video, Installationen und Internet. Ausstellungen bei: Chi Wen Gallery, Taipei, Taiwan; an der Italian Academy at Columbia University, New York; VM21 artecontemporanea von Rom; PAC Padiglione d‘Arte Contemporane, Mailand; Fonadazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin; DDM Warehouse Gallery, Shanghai. Alterazioni Video Nato a Milano nel 2004, Alterazioni Video è un collettivo di 5 artisti (Paololuca Barbieri Marchi, Andrea Masu, Alberto Caffarelli, Giacomo Porfiri, Matteo Erenbourg) con base a Milano e New York. Il collettivo si concentra sulla disinformazione e sul rapporto tra verità e rappresentazione, legalità e illegalità, libertà e censura, incrociando i linguaggi dell‘arte e pratiche di insinuazione del reale e attraversando tutti i media: dalla pittura al video, dall‘installazione a Internet. Si esibiscono presso: Chi Wen Gallery, Taipei, Taiwan; the Italian Academy at Columbia University, New York; VM21 artecontemporanea di Roma, Italy; PAC Padiglione d‘Arte Contemporanea, Milano; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino; DDM Warehouse Gallery, Shanghai. www.alterazionivideo.com

Danai Anesiadou, Performer und eklektischer Schauspieler, seine Installationen bewegen sich zwischen Video, performa-

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tiven Installationen und Solo-Theater. Er tritt hauptsächlich in Europa auf und lebt und arbeitet in Brüssel. Danai Anesiadou performer ed attore eclettico che si muove tra installazioni, dove talvolta integra l’uso del video, installazioni performative e teatro solistico. Si esibisce in Europa, vive e lavora a Brussels.

BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Pete Drungle (*1972, Chicago), Komponist, Pianist und Sound-Designer. Zusammenarbeiten mit Ornette Coleman, The Kronos Quartet, Yoko Ono, Ronald Shannon Jackson, The Dallas Symphony Orchestra und Craig Harris. Für Performa hat der unerschrockene Improvisator 24 Stunden lang Klavier gespielt, 24-HOUR CONTINUOUS SOLO PIANO IMPROVISATION (2007). Pete Drungle (b. 1972, Chicago, IL) compositore, pianista e sound designer. Collabora con Ornette Coleman, Kronos Quartet, Yoko Ono, Ronald Shannon Jackson, Dallas Symphony Orchestra, e Craig Harris. Improvvisatore intrepido per Performa si è avventurato in un progetto che lo ha visto suonare per una giornata intera, 24-HOUR CONTINUOUS SOLO PIANO IMPROVISATION (2007).

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Gabriel Lester (*1971) bewegt sich zwischen Fotografie, Video, Performance, Bildhauerei und Installationen; er untersucht die Beziehung zwischer Erzählung und Bild und zeigt, dass Illusion aus Bildern, Klängen und Zeichen besteht. Er nahm an Ausstellungen bei der Kadist Art Foundation, Paris und in der Kunsthalle Bern teil. Gabriel Lester (b. 1971) lavora tra fotografia, video, performance, scultura e installazioni; esamina la relazione tra la narrazione e l’immagine, cercando di mettere in luce come l’immagine, il suono e i segni contribuiscano a creare illusioni. Partecipa a: Kadist Art Foundation, Paris e Kunsthalle, Berna.

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Falke Pisano (*1978), seine Performances sind zwischen Konkretem und Abstraktem anzusiedeln. Er arbeitet bevorzugt mit auf Text basierenden Videos und literarischen Performances. Er nahm 2009 an der Biennale von Venedig teil, an der Yokohama Triennale und Manifesta7. Il lavoro di Falke Pisano (1978) si trova in una dimensione indefinibile, tra il concreto e l’astratto, l’oggettuale e il performativo. Strumenti preferenziali del suo lavoro: video basati su letture di testi, performance sotto forma di letture, oggetti e fotocopie di pubblicazioni. Ha partecipato a Biennale Venezia 2009, Yokohama Triennial, Manifesta 7.

Michael Portnoy Künstler, Musiker und Kurator des Kollektivs The Prompt. Er setzt sich in seinen Performances mit der Gesellschaft, der Rolle von Kommunikation und dem Spiel auseinander. Er nahm teil bei: Taipei Biennial 2010, The 2nd Moscow Biennial, P.S. 1/ MOMA (NY), Centre Pompidou (Paris), The Kitchen (NY), The SculptureCenter (NY), IBID PROJECTS (London), Kunsthalle Basel, Art Unlimited Basel, Le Printemps De Septembre (Toulouse), Kunstverein (Amsterdam), Migros Museum (Zurich), The Kadist Foundation (Paris), and Le Confort Moderne (Poitier). Michael Portnoy artista, musicista e curatore del collettivo the Prompt. Le sue performance indagano la società, i ruoli della comunicazione e del gioco. Partecipa a: Taipei Biennial 2010, The 2nd Moscow Biennial, P.S. 1/MOMA (NY), Centre Pompidou (Paris), The Kitchen (NY), The SculptureCenter (NY), IBID PROJECTS (London), Kunsthalle Basel, Art Unlimited Basel, Le Printemps De Septembre (Toulouse), Kunstverein (Amsterdam), Migros Museum (Zurich), Kadist Foundation (Paris), e Le Confort Moderne (Poitier).

in collaborazione con Ministero dell’Istruzione dell’Università e della Ricerca Direzione Generale dell’Alta Formazione Artistica, Musicale e Coreutica Provincia autonoma di Trento LLP Erasmus Conservatorio superior de musica de Vigo (Spagna) Conservatory Béla Bartók of Miskolc (Ungheria) Universidade do Minho – Braga (Portogallo) Carnegie Mellon University – BXA Interdisciplinary Debree Programs – Pittsburgh (U.S.A.)

GLOBUS ORCHESTRA MULTIMEDIAL INTERNATIONAL PROJECT Intensive Programme 2010 del Conservatorio di musica “Bonporti” di Trento in collaborazione con Conservatori di musica di Miskolc (Ungheria), Vigo (Spagna), Universidade do Minho di Braga (Portogallo), Carnegie Mellon University di Pittsburgh (U.S.A.) con il sostegno di Agenzia LLP/IP Erasmus

BALLI PLASTICI Musiche di Alfredo Casella, Gianfrancesco Malipiero, Lord Berners (alias di Gerald Hugh Tyrwhitt-Wilson), Béla Bartók Edizione critica di Valentina Massetti Narrazione video, ispirata a Balli plastici di Fortunato Depero, a cura di Carnegie Mellon University, BXA Interdisciplinary Degree Programs, con il coordinamento artistico di Franco Sciannameo

GLOBUS Orchestra Multimedia International Project diretta da Julián Lombana Laboratori formativi per la produzione dello spettacolo, a cura di docenti delle istituzioni partecipi del progetto: interpretazione musicale - produzione musicale e allestimento orchestrale; nuove tecnologie - narrazione video; testi poetici futuristi; didattica musicale - animazione sonora per le scuole; analisi e composizione Laboratori a partire da 8 novembre 2010 Spettacolo giovedì 18 novembre 2010 Inoltre, nel periodo, concerti di musica da camera e per orchestra

Informazioni: Conservatorio di musica “F.A Bonporti” di Trento, V. S. Maria Maddalena 1 – 38122 Trento. Tel. 0461261673 - Fax 0461263888 ufficio.comunicazioni@conservatorio.tn.it - www.conservatorio.tn.it

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e Eu ro pä is ch RUNG ERS TAU FF ÜHPEA PRIMA EURO

MUSIC+ FOOD

30.09. DONNERSTAG / GIOVEDÌ

T.R.I.O. Trento Risuona Improvisation Orchestra del Conservatorio di musica Bonporti di Trento. Luciano Chessa

> Konzert für 16 futuristische “Geräuscherzeuger ” Concerto per 16 intonarumori futuristi > 70 min

Rovereto MART

> Piazza del Polo Museale > ore 18 Uhr

Special event! Cena futurista Chef Marco Brink

Rovereto Casa d’Arte Futurista Depero > via dei Portici > ore 20 Uhr

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2009 erhielt der italienische Komponist Luciano Chessa von der Direktorin des PERFORMA Festivals in New York, RoseLee Goldberg, den Auftrag, die Serie von 16 Intonarumori (Geräuscherzeuger) nach den Plänen des italienischen futuristischen Malers und Komponisten Luigi Russolo vollständig nachzubauen. Eine Reihe von zeitgenössischen Komponisten wie Mike Patton, Blixa Bargeld, Ellen Fullman, Elliott Sharp, Pauline Oliveros, Ulrich Krieger und auch Luciano Chessa selbst, komponierten eigens Werke für dieses Instrumentarium, die dann unter der Leitung von Chessa zur Aufführung kamen. Transart bringt das Projekt erstmals nach Europa, nach Rovereto und hat ebenfalls Kompositionsaufträge vergeben, an Margareth Kammerer und Teho Teardo… die Tradition lebt weiter!

Luciano Chessa su incarico di RoseLee Goldberg, direttrice di PERFORMA, riceve nel 2009 la commissione per ricostruire per la prima volta la serie completa di 16 intonarumori che Luigi Russolo costruì nell’estate del 1913. La prima orchestra russoliana risuona così a New York dopo decenni di silenzio grazie ad un ensemble, diretto dallo stesso Chessa, che esegue brani scritti espressamente per l’occasione da compositori contemporanei fra cui Mike Patton, Blixa Bargeld, Ellen Fullman, Nick Hallett, Pablo Ortiz, Pauline Oliveros, Ulrich Krieger, oltre a un nuovo lavoro di Chessa, L’acoustique ivresse, scritto per voce di basso e ensemble di intonarumori. Transart porta in prima europea il progetto a Rovereto ed oltre a ciò commissiona la scrittura di nuovi brani a Margareth Kammerer e Teho Teardo, e così la tradizione continua!

Cena futurista

Zu den Klängen der Intonarumi lebt der futuristische Geist bei einem Abendessen im Museum der Casa Depero weiter! / Sulle note degli Intonarumori, lo spirito futurista continua ad aleggiare nella cena allestita presso il museo casa Depero! Kuratiert von / a cura di Silvano Faggioni und / e Sergio Coletti . Chef Marco Brink Reservierung erforderlich. Begrenzte Teilnehmer/Innenzahl / Solo su prenotazione! Posti limitati

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T.R.I.O. Trento Risuona Improvisation Orchestra del Conservatorio di musica Bonporti di Trento Luciano Chessa > Dirigent / direttore Chiara Acler | Salvatore Arena | Gabriele Bogo | Maire Brusco | Michele Callà Monique Ciola | Camila Fernandes Figueiredo | Cristiano Fracaro | Fabrizio Gaudino Raffaele Guadagnin | Andrea Lorusso | Daniele Lutterotti | Valentina Massetti Raul Masu | Luca Poletti | Marco Simoncini | Alessandro Veneri | Luca Vianini Solisti Teho Teardo Margareth Kammerer > Stimme / voce Sylvano Bussotti > Klavier / pianoforte Blixa Bargeld > Stimme / voce Nicholas Isherwood > Bass / basso Paolo Buzzi > Pioggia nel pineto antidannunziana (1916) Partitura realizzata da Luciano Chessa Nick Hallett > Falcon Heene, Ascending for Intonarumori and bass voices Teho Teardo > Oh! (2010) Ulrich Krieger > Back to the Future, California Pablo Ortiz > Tango Futurista Pauline Oliveros > Waking the Intonarumori Ellen Fullman > Post Futurist Reverie Sylvano Bussotti > VARIAZIONE RUSSOLO-slancio d‘angoli (2007) PAUSE / PAUSA James Fei > New Acoustical Pleasures (A Furious Meow) Blixa Bargeld > The Mantovani Machine: I. Motor II. Cucina (Gamberetti Eroica sul campo di battaglia) Luciano Chessa > L‘acoustique ivresse (Les bruits de la Paix) Margareth Kammerer > Blues or Woman in the mind at night (2010) Mike Patton > << KOSTNICE >> Luigi Russolo > Frammento da »Risveglio di una città« (1913) Edizione diplomatica del testo a cura di Luciano Chessa

IN ZUSAMMENARBEIT MIT / IN COLLABORAZIONE CON

THANKS TO

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PHOTO: paula court, courtesy of performa

Anmerkungen zu einer Rekonstruktion Meine Leidenschaft für Russolo und seine Intonarumori entstand schon früh und hat mich und meinen kompositorischen Ansatz beeinflusst. Paradoxerweise war diese Beeinflussung mal stärker, dann wieder weniger stark. Wie bei De Koonig, den Cage zitiert, sind die zahlreichen Geräuschtechniken, die ich im Lauf der Zeit entwickelt und mir angeeignet habe, in die Rekonstruktion der Intonarumori von Russolo, die ihr vor euren Augen und Ohren habt, mit eingeflossen. Von mir für Performa 09 hergestellt, stellen sie natürlich nicht den ersten Rekonstruktionsversuch dar. Andere wurden bereits in der Vergangenheit realisiert (in Italien, Frankreich, Tokio, Amsterdam…). Aber alle diese Versuche waren nie vollständig und es wurden nur jene Intonarumori rekonstruiert, von denen die meisten Informationen im Umlauf waren. Aber eigentlich sollte bereits der Name Kollektiv suggerieren, dass Russolo seine Intonarumori nicht als isolierte Instrumente betrachtet hat. Das Ziel der Ästhetik von Russolo war nicht die Isolierung einzelner Klangfarben, sondern vielmehr ihre volle Entfaltung in einem organischen System.

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Die Kunst der Geräusche strebte danach die ganze Bandbreite der Geräusche der Natur und der Mechanik zu rekonstruieren – eine Ambition mit starken okkulistisch-kosmogonische Konnotationen, wie meine Recherchen ausführlich zeigen. Russolo realisierte Russolo dies mit einem ganzen Orchester an Instrumenten, das als Ganzheit, wie ein einziger Organismus, funktionierte. Wenn die Intonarumori, wie bereits mehrfach bestätigt wurde, die Vorfahren der Synthesizer sind, so sind sie es als Einheit. Die vorliegende Rekonstruktion stellt also zum ersten Mal nicht nur eine Reihe von einzelnen Instrumenten dar, sondern das erste Organismus-Orchester der Intonarumori: diese Ensemble besteht aus sechzehn Instrumenten, die Russolo einer Reihe von entgeisterten Journalisten bei jenem berühmten Konzert am 11. August 1913 in Mailand in der Casa Rossa präsentierte, Hauptquartier der Futuristischen Bewegung. Deshalb wurden einige Instrumente auch zum ersten Mal nachgebaut (darunter die scoppiatori). Wichtige Anleitungen zur Rekonstruktion waren für mich das bereits erwähnte Konzert in dieser russolianischen Stadt, Fragmente der Partitur, die nach aufmerksamer Analyse von großer Wichtigkeit waren um die technisch-organisatorischen Charakteristika und die Möglichkeiten des Orchesters von Russolo zu verstehen. Die Aufführung des Fragmentes aus Risveglio di una città an diesem 30. September 2010 ist außerdem ein historischer und emotionaler Moment: seit 1914 erklingen diese Takte erstmals wieder in Europa. 1914 wurden sie vom Orchester von Russolo, unter seiner Leitung, aufgeführt. Als Musikwissenschaftler beschäftige ich mich seit über zehn Jahren mit Russolo, seiner Ästhetik, seinen metaphysischen Überlegungen und, natürlich, mit seinen Instrumenten: Jahren in denen ich meine Dissertation am UC Davis bei David Nutter und Douglas Kahn geschrieben habe (Luigi Russolo and the Occult, 2004), die in den ersten hermeneutischen Band über Russolo und die Kunst der Geräusche einfließen wird: Luigi Russolo Futurista. Noise, Visual Arts, and the Occult (erscheint im April 2011 bei University of California Press) Die vorliegende Rekonstruktion war mir dank der Qualität des Materials, das ich in diesen Jahren zusammentragen konnte – eine fast detektivische Arbeit – möglich. Unvorstellbar wichtig für diese Arbeit war die Erkenntnis, dass eine der wichtigsten Inspirationsquellen für Russolo Leonardo da Vinci war (Die Studie, die die Beziehung zwischen den Intonarumori und den Geräuschinstrumenten nach Leonardo dokumentiert, ist 2008 in der Zeitschrift „Leonardo“ bei MIT Press erschienen). Vieles habe ich erst in der Entstehungsphase verstanden, unter meiner Leitung und der Supervision des Lautenbauers Keith Cary und mit Hilfe von Dna Hoover. In dieser Phase hatte ich die Möglichkeit meine Theorien konkret zu überprüfen, indem ich Stunden um Stunden mit Keith im

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Labor des EMPAC verbracht habe, historische Danten, mechanische Prinzipien und Material vergleichend um mögliche Realisierungen anzudenken. Während der Experimente am EMPAC war uns Bill Bergman des Institutes für Architektur am Rensselear Polytecnic Institute eine wichtige Hilfe, ebenso seine Assistentin Jenni Wilga, während Nora Cary und Ellen Fullann in der späteren Konstruktionsphase wichtige Details betreuten. Danken möchte ich auch all jenen Wissenschaftlern, die sich vor mir mit den Intonarumori beschäftigt haben: Barclay Brown, Hugh Davies und Pietro Verardo, dessen – wenn auch nur partielle – Rekonstruktion der Intonarumori ich mir während der Aufnahmen zu einem Dokumentarfilm der BBC im Sommer 2009 genauer ansehen konnte. Die bisherigen Rekonstruktionen waren für Museen oder Ausstellungen konzipiert. Ich hingegen wollte von Anbeginn an, dass diese Intonarumori nicht als Skulpturen, sondern als Instrumente gesehen werden. Instrumente, die eine ganze Bandbreite an Ausdrucksmöglichkeiten umfassen, von humoristisch bis erschreckend und so die kreative Phantasie von Komponisten und Performern anregen und zu untrennbaren Freunden in diesem leidenschaftliche Abenteuer der Live-Musik werden. Als Performa mir den Auftrag erteilte, dieses Projekt zu leiten, hatte ich am Beginn das Bild eines Orchesters vor Augen, das, sie mögen mir das russolianische und militärische Bild verzeihen, in Kampfaufstellung auf der Bühne stand. Deswegen wollte ich den Teil der historischen Rekonstruktion des Projektes niemals vom performativen Ziel trennen. Das entsprach ganz den Ideen der Direktorin von Performa, RoseLee Goldberg: dass die ganze Kunst Performance ist. In diesem Sinne habe ich die Rekonstruktion geleitet und, gleichzeitig, die Konzerte kuratiert. Ich spürte, dass diese beiden Aktivitäten parallel laufen mussten und sich gegenseitig beeinflussen sollten: mit anderen Worten, die einzige Möglichkeit um diese Instrumente zu verstehen und nachbauen zu können führte über die Energie der Bühne. Alle Musiker, die diese unglaubliche Vielfalt an Stücken komponiert haben die bei den bisherigen Konzerten aufgeführt wurden, sind Musiker wie ich: Komponisten, die die Bühne nicht scheuen. Viele von ihnen, sei es in San Francisco oder New York, haben die Emotionen während der Aufführung mit den Musikern des Magik*Magik Orchestra von Minna Cho geteilt: darunter auch der legendäre Blixa Bargeld. Diese Tradition wird bei TRANSART mit einem illustren und außergewöhnlichen Gast fortgeführt: dem Maestro Sylvano Bussotti, der freundlicherweise das Angebot angenommen hat, am Tag vor seinem Geburtstag den Klavierpart für diese lärmende Machenschaft zu übernehmen, in Rovereto gemeinsam mit den hervorragenden Musikern des Trento Risuona Improvisation Orchestra (a.k.a. T.R.I.O.). TRANSART führt aber noch eine weitere Tradition fort: jene der Kommissionen. Absolut davon überzeugt, das die Musikinstrumente nicht

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nur eine rein abstrakte Bedeutung haben, sondern eine Realität sind, deren Wichtigkeit (und deshalb Existenz) stark von ihrem Repertoire abhängt (egal ob geschrieben oder nicht), habe ich von Anfang an versucht, dass die Ressource auch in die Kommission neuer Kompositionen investiert werden. Wenn die Instrumente auf gewisse Weise durch ihr Repertoire dargestellt werden, sind sie beim Fehlen eines solchen dazu bestimmt sind, zu verschwinden. Deshalb war mir klar, dass es unumgänglich ist, den Intonarumori ein neues Repertoire zu verschaffen; auch um zu vermeiden, dass wir anstatt Musikinstrumente, leere, stille Sarkophage konstruieren. Für das Konzert in Rovereto wurden zwei neue Kompositionsaufträge an zwei außergewöhnlich Komponisten vergeben: Margareth Kammerer und Teho Teardo. Beide Stücke sind eine wichtige Ergänzung des Repertoires für diese Instrumente, und ich hege die Hoffnung dass sie dazu beitragen, dass ihr Mechanismus noch lange am Leben erhalten wird. Schlussendlich geht mein Dank an Institutionen und Menschen, die diese Rekonstruktion möglich gemacht haben: RoseLee Goldberg und Esa Nickle von Performa 09, Tom Welsh, Frank Smigel und Gina Basso des SFMOMA, Johannes Goebel und Micah Silver des EMPAC, Amelia Antonucci, Minna Choi und Mike Skinner. Besonders bedanken möchte ich mich bei Cosimo Colazzo, Direktor des Konservatoriums Francesco Antonio Bonporti von Trient (aber auch Mentor während meiner Zeit in Bologna, den ich durch dieses Abenteuer wiedergetroffen habe) und bei allen begeisterten Mitgliedern des T.R.I.O. des Konservatoriums – applaudieren sie ihnen, sie haben es verdient! Schlussendlich möchte ich mich auch bei Peter Paul Kainrath und Sabrina Michielli von Transart dafür bedanken, dass sie dieses Projekt erstmals nach Europa bringen, wo ursprünglich die Idee dafür entstanden ist. Luciano Chessa Woodside, Djerassi Foundation, 14. August 2010

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ANMERKUNGEN DER KOMPONISTEN LUCIANO CHESSA: L’acoustique ivresse (Les bruits de la Paix)

“Non si pasce di cibo mortale chi si pasce di cibo celeste.”

Lorenzo Da Ponte, Don Giovanni

“Love, Peace and Harmony? Oh, very nice, very nice, very nice But maybe in the next world...” The Smiths, The Death of a Disco Dancer

Nachdem die Museen und Buchläden metaphorisch zerstört worden sind, und die Väter, immer noch metaphorisch gesehen, getötet worden sind, ist die Zeit der Versöhnung gekommen. Vielleicht können wir nicht vergessen, aber wir können verzeihen. Natürlich werden wir verzeihen (was leichter fällt, wenn es die Väter der anderen betrifft) [...] Teile der futuristischen Rhetorik wollten die Väter löschen. Um die Wahrheit zu sagen, es gibt immer noch einige, die daran festhalten – um nicht von den Müttern zu reden. [...] “So kam es zum Futurismus und seinen Quellen für Symbole!” [...] L’acoustique ivresse ist eine Anpassung an Russolo (siehe weiter unten), ein französisches Gedicht des italienischen Futuristen Paolo Buzzi. Ich habe das Gedicht auf 1919 datiert, Epoche in der Buzzi Les Fleurs du mal übersetzte. Russolo war für Buzzi die Gelegenheit die Wurzeln seiner Poiesis wiederzufinden. Ein virulenter Strom in französischem Stil hat sich mir, hingegen, während des Kompositionsprozesses aufgezwungen. Wenn Siegfried selbstverständlich war, war Pelleás unausweichlich: diese freien Verse inspirierten sich daran. „Oh, welche fürstliches Werk“, wirst du denken. Warte und höre. [...] XXXXXX [...] So kehren wir mehr oder weniger an den Anfang zurück: D’Annunzio, den Buzzi in La pioggia del pineto antidannunziana in Säure getaucht hat, von dem ihr soeben ein Beispiel gehört habt. [...] Das Poem vom Buzzi war während meiner Recherchen der Schlüssel, der mir die Türen zum okkulten Teil der „Kunst der Geräusche“ geöffnet hat. [...] Vertraue nicht dem was du hörst. Einige Stück sind Trojanische Pferde: sie beginnen akustisch und enden ontologisch, das bedeutet, wenn sie beginnen sind sie fast Ton und wenn sie enden, fast Leben. [...] Nach den Geräuschen des Krieges umarmen wir die Geräusche des Friedens. [...]

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MARGARETH KAMMERER: Blues or Woman in the mind at night. Reynaldo Hahn, französischer Komponist (1878-1947), Freund von Marcel Proust, Bewunderer von Stravinsky, schrieb in seinem Buch “Lezioni di canto”: “Monsieur Stravinsky könnte sagen: für mich existiert die Welt der Töne. Nicht die Resonanzen, nicht die wahrnehmbaren Vibrationen erwecken seine Aufmerksamkeit; Besteck, das den Kelch berührt (…), das Knarren einer Tür, der Lärm eines leichten Schrittes, genau das sind die Eindrücke, die ihn anziehen. Er analysiert sie, zerlegt sie mit bewundernswerter Sicherheit… und sofort blitzt eine neue instrumentale Idee durch seinen Kopf. Nun denn, ich möchte, dass auch der Sänger so handelt (…), den kleinen Klängen der Stadt Aufmerksamkeit schenken.“ Ich persönlich habe immer in der Vokalität des Blues die Möglichkeit gesehen, die Geräusche des Lebens zu integrieren. Stimmen, die den Lärm der Züge transportieren, der Maschinen, das Hupen auf der Straße, die Gespräche erscheinen mir irgendwie grob und nicht kultiviert, aber sie sind eine Beispiel dafür wie Alltagsgeräusche in Etwas wie Musik übersetzt werden können. Mir ist in der Ästhetik des Gesangs und im Besonderen im Stück für Intonarumori und Stimme “Blues or Woman in the mind at night” die Vokalität wichtig. Blixa Bargeld: Cucina (Gamberetti Eroica sul campo di battaglia) Beschreibung: Die Komposition basiert auf einem Rezept (Gamberetti Eroica sul campo di battaglia) für 16 Intonarumori und einer Stimme, inspiriert an der “futuristischen Küche” von Marinetti und Techniken der modernen Küche. [Dank an Paul Canales (»Oliveto« / Oakland, Ca), Daniel Patterson (»Coi« / San Francisco, Ca), Rene Redzepi (»Noma« / Kopenhagen, Dänemark) und Carlo Cracco (»Cracco« / Mailand, Italien).] James Fei: New Acoustical Pleasures (A Furious Meow) New Acoustical Pleasures besteht aus stillen Geräuschen. Die Gelassenheit bezieht sich, von Nahem betrachtet, auf die stillen Blöcke im Stück „Silence Speak Among Themselves“, das Marinetti 1933 für das Radio geschrieben hat, und nicht auf das Übermaß von „Zang Tumb Tuumb“. Ich wollte von den Aspekten ausgehen, die in den Arbeiten von Luigi Russolo unterbewertet wurden: auf das aufmerksame Hören der Geräusche in der Natur und den akustischen Prinzipien. Das Stück wurde für 6 Musiker geschrieben und für Instrumente der Instrumentenfamilien der Ululatori (Heuler), Rombatori (Dröhner) und Stropicciatori (Reiber). Ulrich Krieger: Back to the Future, California (Acton Hills 1- 4) Zeit und Raum sind relativ. Jedenfalls nach der allgemeinen Relativitätstheorie. Der Modernismus der Vergangenheit ist häufig die Bequemlichkeit der Gegenwart. Kunst und Wahrnehmung sind relativ. Visionäre wie Luigi Russolo, Percy Grainger, Edgar Varese, John Cage,

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Henry Cowell und andere waren auf der Suche nach einer Musik, die über die Grenzen des traditionellen Musiksystems hinausgeht – über die Zwölftonmusik und den Serialismus, die noch Parameter wie Tondauer, Lautstärke und Klangdauer usw. verwenden – auf der Suche nach einer Musik die einzig den Ton und die Geräusche als Material verwendet. In Kalifornien findet man überall relative Zeiten und Orte. In Acton, wo ich lebe, wurde Terminator 3 bei einem lokalen Tankwart gedreht, auch Army of Darkness. In den nahen Vasquez Rocks wurden Szenen für Star Trek und den Flintstones gedreht, ebenso in Trona Pinnicales (Buck Rogers, Land of Lost), Death Valley (Planet of the Apes), Los Angeles (Tausende von Filmen), Santa Clarita (Back to the Future), usw. Und natürlich gibt es auch die Jet Propulsion Laboratories (Strahlenantrieblabors) – die wissenschaftliche Gegenseite. Dieses archaische, fremde und raue Panorama ist das Szenario für die kreativen Ideen einer möglichen Zukunft – oder einer alternativen Vergangenheit. Das Land selbst ist relativ: großartig und tödlich zugleich. Mein Stück ist von dieser rauen, wunderschönen, reichen, weiten und widersprüchlichen kalifornischen Wüstenlandschaft ebenso beeinflusst, wie von der Zukunft, der vergangenen Zukunft, von den Visionären, die hier lebten (Cage, LaMonte Young, Partch, Cowell und vielen anderen). Pablo Ortiz: Tango Futurista Ich habe Tango Futurista für Luciano Chessa geschrieben, der seit Langem in dieses Projekt involviert ist. Vor einiger Zeit zeigte er mir einen leidenschaftlichen Text von Marinetti über den Tango und ein bisschen von dieser Leidenschaft wollte ich in mein Stück übertragen. Der Kompositionsprozess war deshalb faszinierend, weil mir zu Beginn die Instrumente und ihre Möglichkeiten noch unbekannt waren. Ich konnte die Rekonstruktion einiger dieser Instrumente Stück für Stück miterleben und ihre beeindruckende Ausdrucksstärke schätzen lernen. Ellen Fullman: Post Futurist Reverie Die künstlerische Praxis des 20. Jahrhunderts führte uns in ein verlassenes Magazin um es zurückzuerobern. Die Kraft, die die Maschinen und die Produktivität der Vergangenheit hinterlassen haben, gibt dem heutigen Verwendungszweck Energie. Ich verwendete für Post Futurist Reverie eine Tonleiter, die die Gravidität verkörpern sollte. Mein Stück ist eine missmutige Meditation über den Untergang von Industriezonen. Mike Patton: << KOSTNICE >> Das widerliche Beinhaus von Kutna Hora, Sedlec (CZ) gibt dem Stück seinen Namen. Dort werden schätzungsweise 40.000 – 70.000 menschliche Skelette aufbewahrt … Die Überreste sind so gelagert, dass sie

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wie Verzierungen in dieser „Knochenkapelle“ aussehen, mit extravaganten Kronleuchtern, Wappen und riesigen Glockentürmen. Das Stück ist ähnlich arrangiert, es basiert auf verständlichen Motiven „Fragmenten aus Überschallknochen“… und bezieht sich auf den menschlichen Körper als eine Art Baustein für ein „Audio-Haus der Verehrung“. Teho Teardo: “Oh!” Oh! erzählt von der Unterhaltung zwischen einem diabolischen Bären und einem Hirschen, der vorgibt ein als Baumstamm zu sein. Sie haben sich nichts zu sagen und ihr Schweigen scheint in einem perspektivischen Käfig von Bacon gefangen zu sein, aber weder der teuflische Bär, noch der Hirsch, der vorgibt ein Baumstamm zu sein, kennen die Malerei des 20. Jhdts. Die gebrochene Stimme von Iris erzählt die Geschichte einer schwangeren, sterbenden Frau in einer Ambulanz, wo ein Mädchen dank dem raschen Eingreifen eines Arztes per Kaiserschnitt zur Welt kommt. Bei solchen Geschichten bricht immer die Stimme, auch die Zeit und es ist schon Nacht, während wir zuhören wie uns jemand einen Bären aufbindet. Nick Hallett: »Falcon (Heene), Ascending« (2009) for Intonarumori and bass voices »Ein Sturm zog auf-Wolken zogen über den Himmel-dunkle schwere Massen… Inmitten dieses Tumults sah er einen Falken, steigend, steigend, auf dem Sturm reitend-empor, empor… mit stärkerem Sturm immer höher und höher-furchtlos, todesmutig-hoch und hoch und hoch-der Sturm näher und näher-der Vogel ohne Angst, ohne die Kontrolle zu verlieren-hoch-hoch-hoch-bis er in den Wolken verschwand, im Himmel, Gott in die Arme flog, sicher, prachtvoll entlohnt.“ Horace Traubel, von With Walt Whitman in Camden

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NOTE dA una RICOSTRUZIONE

Se la passione per Russolo e i suoi intonarumori è stata precocissima, e il suo lavoro ha informato e continua ad informare il mio approccio compositivo; quest’influenza si è paradossalmente mossa con moto di risacca: avanti e indietro. Proprio come accade nel De Koonig citato da Cage, anche nel mio caso le numerose tecniche rumoristiche che ho sviluppate e adottate nel corso degli anni hanno naturalmente infiltrato la ricostruzione degli intonarumori russoliani che avete davanti ai vostri occhi e orecchi. Da me prodotta per Performa 09, questa ricostruzione non è certo la prima tentata. Altre sono state infatti realizzate in passato (in Italia, Francia, Tokyo, Amsterdam…). Tutte le ricostruzioni tentate finora sono però state parziali, e hanno principalmente riprodotto meccanismi d’intonarumori di cui si hanno maggiori informazioni. In realtà già il nome collettivo dovrebbe suggerire che Russolo non pensava ai suoi intonarumori in quanto strumenti isolati. L’obbiettivo finale dell’estetica di Russolo non era certo l’ isolamento dei singoli timbri quanto la piena realizzazione di essi in un sistema organico, in una tavolozza timbrica completa. L’arte dei rumori non ambiva a riprodurre mimeticamente ma a ricreare organicamente la gamma dei rumori del mondo naturale e meccanico—ambizione questa dalle forti connotazioni occultistico-cosmogoniche, come la mia ricerca ha ampiamente dimostrato. Questa ricreazione Russolo la realizzò pienamente tramite un’orchestra di strumenti che funzionava nella sua interezza, come un unico organismo.

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Se gli intonarumori sono, come è stato più volte affermato, l’antenato dei sintetizzatori, lo sono in quanto organismo completo. La presente ricostruzione riproduce allora, e per la prima volta, non una serie di strumenti isolati, ma il primo organismo-orchestra d’intonarumori: quell’ensemble composto di sedici strumenti che Russolo svelò ad uno stuolo di giornalisti sbigottiti in quel famoso concerto dell’11 Agosto 1913 a Milano alla Casa Rossa, quartier generale del Movimento Futurista. Per poter realizzare questo obbiettivo, è stato ovviamente necessario ricostruire alcuni strumenti per la prima volta (fra questi gli scoppiatori). Una guida fondamentale è stata allora quella precisa manifestazione della tavolozza timbrica dell’arte dei rumori costituita dalle famose sette battute del Risveglio di una città russoliano, frammento di partitura che infatti ad una analisi attenta è stato di capitale importanza per capire le caratteristiche tecnico-organizzative e le potenzialità dell’orchestra di Russolo, e guidarne così la ricostruzione. L’esecuzione del frammento dal Risveglio di una città in questo 30 Settembre 2010 costituisce inoltre un fatto storico ed emozionante: si tratta infatti della prima volta dal 1914 che in Europa risuonano queste battute. Nel 1914 fu ovviamente l’orchestra di Russolo, da lui diretta, a presentarle. In qualità di musicologo, mi occupo di Russolo, della sua estetica, delle sue preoccupazioni metafisiche, e, naturalmente, dei suoi strumenti, da oltre una decina d’anni: anni in cui ho pubblicato una tesi di dottorato presso la UC Davis con David Nutter e Douglas Kahn (Luigi

Russolo and the Occult, 2004), ora sfociata nel primo volume ermeneutico mai dedicato a Russolo e l’arte dei rumori: Luigi Russolo Futurista. Noise, Visual Arts, and the Occult (in uscita per I tipi della University of California Press nell’Aprile del 2011). La presente ricostruzione è stata possibile grazie alla quantità di materiale che sono stato in grado di portare alla luce in questi anni di ricerca—un lavoro quasi da detective. Passaggio chiave in questo lavoro è stato l’aver identificato in Leonardo da Vinci uno dei principali, se pure sotterranei, ispiratori di Russolo (uno studio che documenta le relazioni tra intonarumori e gli strumenti rumoristi a manovella leonardeschi è uscito nel 2008 sulla rivista “Leonardo” di MIT Press). Ovviamente molto ho appreso durante la fase di ricostruzione, effettuata sotto la mia direzione e supervisione dal liutaio Keith Cary con l’aiuto di Dna Hoover. In questa fase ho avuto l’opportunità di verificare concretamente le mie teorie, passando con Keith ore e ore nel laboratorio dell’EMPAC a confrontare dati storici, principi meccanici, e materiali per ipotizzare plausibili realizzazioni. Durante gli esperimenti all’EMPAC, una considerevole assistenza tecnica è stata offerta da Bill Bergman dell’Istituto di Architettura del Rensselear Polytecnic Institute e dalla sua assistente Jenni Wilga, mentre Nora Cary e Ellen Fullman sono state utili per la curare alcuni dettagli della tarda fase costruttiva. Debiti sono poi stati contratti con gli studiosi degli intonarumori che mi hanno preceduto: Barclay Brown, Hugh Davies, e Pietro Verardo, la cui ricostruzione d’intonarumori - anche questa

parziale, ma la prima mai tentata - ho potuto visitare in occasione di un documentario sull’arte dei rumori della BBC cui ho partecipato nell’estate del 2009. La ricostruzioni tentate finora sono state principalmente pensate per musei o mostre. Io ho voluto invece sin da subito che questi intonarumori non finissero per essere pregiate sculture, ma strumenti musicali veri e propri. Strumenti quindi che, con l’offrire una gamma espressiva la più ampia possibile, tra l’umoristico e lo spaventoso, potessero quindi incendiare la fantasia creativa di compositori e performer, diventandone inseparabili compagni in quella avventura appassionante che è l’esecuzione di musica vivo. Quando Performa mi commissionò la direzione di questo progetto, la prima immagine che si formò nella mia mente fu quella di un’orchestra completa già sul palco in assetto da performance, o, se mi si perdona un’immagine russoliana e militaresca, in formazione da battaglia, in batteria. Pertanto non ho mai voluto divorziare il progetto di ricostruzione storica (con il suo ovvio bisogno di attendibilità), dall’obbiettivo performativo finale. Questo è perfettamente in linea con l’idea fondamentale della direttrice di Performa, RoseLee Goldberg: che tutta l’arte è performance. Con questo spirito ho pertanto diretto la ricostruzione e, simultaneamente, curato i concerti. Sentivo che le due attività dovevano esser condotte parallelamente, e informarsi l’un l’altra: in altre parole, l’unico modo per capire e quindi ricostruire questi strumenti doveva passare per l’energia del palco.

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Praticamente tutti i musicisti che hanno composto l’incredibile varietà di brani offerta nei concerti presentati finora, erano musicisti come me: compositori che il palco non spaventa. Molti fra loro, sia a San Francisco che a New York, hanno infatti condiviso l’emozione dell’esecuzione con i musicisti della Magik*Magik Orchestra di Minna Choi: e fra questi spiccava il leggendario Blixa Bargeld. Questa tradizione continua qui a TRANSART con un ospite illustre e quindi d’eccezione: il maestro Sylvano Bussotti, il quale ha gentilmente accettato di prender pianisticamente parte, nella vigilia del suo compleanno, a questa rumorosa macchinazione, a Rovereto escogitata con la complicità dei magnifici musicisti della Trento Risuona Improvisation Orchestra (a.k.a. T.R.I.O.). TRANSART continua poi un’altra tradizione: quella delle commissioni. Profondamente convito che gli strumenti musicali non siano mere entità astratte, ma realtà la cui importanza (e quindi l’esistenza) è fortemente determinata dal loro repertorio (scritto o meno, non importa), ho quindi cercato dagli albori del progetto di ricostruzione di far in modo che le risorse fossero investite anche nella commissione di nuove composizioni Se gli strumenti in un certo qual modo sono il loro repertorio e senza di esso tendono a sparire, ho pensato fosse fondamentale dotare fin da subito gli intonarumori di un loro nuovo repertorio; questo onde evitare di costruire, invece che strumenti musicali, sarcofaghi vuoti, muti. Così due nuove composizioni sono state commissionate apposta per questo concerto di

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Rovereto a due straordinari compositori Margareth Kammerer e a Teho Teardo. Entrambi i brani costituiscono un’addizione importantissima al repertorio di questi strumenti, con l’augurio che questi nuovi suoni diano lunga vita ai loro meccanismi. In chiusura, un ringraziamento va senz’altro alle istituzioni e individui che hanno reso possibile questa ricostruzione: RoseLee Goldberg e Esa Nickle di Performa 09, Tom Welsh, Frank Smigel e Gina Basso del SFMOMA, Johannes Goebel e Micah Silver dell’EMPAC, Amelia Antonucci, Minna Choi, e Mike Skinner. Un ringraziamento speciale va poi a Cosimo Colazzo, direttore del Conservatorio di Musica Francesco Antonio Bonporti di Trento (ma anche mentore in anni bolognesi, che questa avventura di rumori mi ha permesso di ritrovare) e a tutti gli appassionati membri della T.R.I.O. di detto Conservatorio—applauditeli energicamente poiché lo meritano! Per finire, voglio ringraziare Peter Paul Kainrath e Sabrina Michielli di TRANSART per aver riportato per la prima volta questo progetto in quella parte di Europa in cui era originariamente nato. Luciano Chessa Woodside, Djerassi Foundation, 14 Agosto 2010

NOTE DEGLI AUTORI LUCIANO CHESSA: L’acoustique ivresse (Les bruits de la Paix)

“Non si pasce di cibo mortale chi si pasce di cibo celeste.”

Lorenzo Da Ponte, Don Giovanni

“Love, Peace and Harmony? Oh, very nice, very nice, very nice But maybe in the next world...” The Smiths, The Death of a Disco Dancer

Dopo che musei e biblioteche sono stati metaforicamente distrutti, e metaforici padri sono stati sacrificati, giunge inevitabile il momento per una riconciliazione. Se non possiamo dimenticare, possiamo comunque perdonare. E così ovviamente perdoniamo (è ben facile, con i padri degli altri) [...] Una certa retorica futurista scelse di cancellare i padri. Ma loro sono sempre presenti a tormentarla—per non dire delle madri… [...] “Al Futurismo, e alle sue fonti simboliste!” [...] L’acoustique ivresse musica Russolo, un poema in francese del futurista Paolo Buzzi. Ho datato il poema al 1919, epoca in cui Buzzi sta traducendo Les Fleurs du mal. Francamente imbevuto di filtri baudeleriani, Russolo diventa per Buzzi un’ulteriore occasione per riconnettere con le origini della sua poiesis. Una certa contagiosissima modalità Francese si è imposta durante il processo compositivo. Se Siegfried era ovvio, Pelleás era inevitabile: questi versi liberi lo richiedevano. “Oh, che drama queen,” penserete. Un attimo. XXXXXX E così si ritorna all’inizio: a D’Annunzio, che Buzzi immerge nell’acido in La pioggia del pineto antidannunziana, che avete ascoltato poco fa. [...] Russolo mi ha rivelato il lato occulto dell’arte dei rumori [...] Non fidarti di ciò che senti. Certi brani sono come cavalli di Troia: iniziano acusticamente e finiscono ontologicamente, cioè all’inizio sembrano occuparsi di Suono, ma poi finiscono per parlare di Vita. [...] Dopo i rumori della guerra, promuoviamo ora i rumori della pace, [...]

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MARGARETH KAMMERER: Blues or Woman in the mind at night. Reynaldo Hahn, compositore francese (1878-1947), amico di Marcel Proust, ammiratore di Stravinsky, scrive nel suo libro “Lezioni di canto”: “Monsieur Stravinsky potrebbe dire: io sono uno per il quale il mondo dei suoni esiste. Non sono le risonanze, non le vibrazioni solitamente percettibili quelle che richiamano la sua attenzione; una posata che tocchi il calice (…), il cigolare di una porta, il rumore di un passo leggero, ecco, queste sono le sensazioni che lo attraggono. Lui le analizza, le decompone con mirabile sicurezza… ed ecco che subito una nuova idea strumentale balena nella sua testa. Orbene, io vorrei che anche il cantante facesse così (…), portare attenzione a quei piccoli fatti sonori della vita.” Personalmente ho sempre trovato nella vocalità blues questa capacità di integrare i rumori della vita. Le voci che sembrano portare il rumore dei treni, delle macchine, dei clacson di strada, del parlato quotidiano mi sembrano non qualcosa di rozzo e non acculturato, ma un esempio di virtuosismo nella trasformazione dei rumori quotidiani in qualcosa di musicale. Nella mia estetica del canto da sempre è importante questa vocalità e specialmente in questo brano per intonarumori e voce: “Blues or Woman in the mind at night”. Blixa Bargeld: Cucina (Gamberetti Eroica sul campo di battaglia) Descizione: una composizione che si basa su una ricetta (Gamberetti Eroica sul campo di battaglia) per 16 intonarumori e una voce, ispirata a “La cucina Futursita” di Marinetti e tecniche di cucina moderne. [ grazie a Paul Canales (»Oliveto« / Oakland, Ca), Daniel Patterson (»Coi« / San Francisco, Ca), Rene Redzepi (»Noma« / Copenhagen, Denmark) e Carlo Cracco (»Cracco« / Milan, Italy).] James Fei: New Acoustical Pleasures (A Furious Meow) New Acoustical Pleasures è ampiamente costituita da rumori silenziosi. La sua pacatezza si relaziona probabilmente molto da vicino a qui blocchi di silenzio presente nel brano »I silenzi parlano tra loro« che Marinetti nel 1933 scrisse per la radio piuttosto che all’esuberanza di »Zang Tumb Tuumb.« Ho voluto poi partire da aspetti che negli scritti di Luigi Russolo sono stati sottovalutati: l’ascolto attento dei rumori della natura e dei principi acustici. Il pezzo è stato scritto per 6 musicisti che suonano strumenti della famiglia degli Ululatori, Rombatori e Stropicciatori. Ulrich Krieger: Back to the Future, California (Acton Hills 1- 4) Il tempo e lo spazio sono relativi. Almeno da quanto sappiamo dalla teoria generale della relatività. Il modernismo del passato molto spesso è la merce del presente. L’arte e la percezione sono relative. Visionari come Luigi Russolo, Percy Grainger, Edgar Varese, John Cage, Henry Cowell, e altri erano alla ricerca di una musica che andasse oltre il sistema musicale tradizionale – oltre alla dodecafonia e al serialismo, che usa ancora

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il parametro di toni, intervalli, scale, armonie, ecc. – cercando una musica che usa puramente il suono e il rumore come materiale e altre forme che possano contenere questi suoni. La California è piena di tempi relativi e spazi e viaggi di spazio e tempo. Ad Acton, dove vivo, Terminator 3 è stato filmato presso un benzinaio locale, e anche Army of Darkness. Nei pressi Vasquez Rock è stata sede di film come Star Trek e Flintstones, lo stesso succede a Trona Pinnicales (Buck Rogers, Land of the Lost), Death Valley (Planet of the Apes) Los Angeles (migliaia di film), Santa Clarita (Back to the Future), ecc. E naturalmente poi ci sono i Jet Propulsion Laboratories – la controparte scientifica. Questo panorama arcaico, straniero, e severo è lo scenario per le idee creative di un possibile futuro – o di un passato alternativo. Il paese stesso è relativo: magnifico e decadente allo stesso tempo. Il mio pezzo è influenzato da questo rigoroso, bellissimo, ricco, vasto e contraddittorio paesaggio desertico californiano così come da tutti i riferimenti del futuro, dei futuri passati, e dei visionari che derivano da qui (Cage, LaMonte Young, Partch, Cowell, e molti altri). Pablo Ortiz: Tango Futurista Ho scritto Tango Futurista per Luciano Chessa, che è coinvolto in questo progetto da molti anni. Un po’ di tempo fa mi mostrò un testo appassionato di Marinetti sul tango, e ho provato a trasferire un po’ di questa passione nel pezzo. Il processo compositivo è stato affascinante, dal momento che gli strumenti e le loro possibilità mi erano sconosciute all’inizio. Ho potuto seguire la costruzione di alcuni degli strumenti passo dopo passo e apprezzare il considerevole range espressivo. Ringrazio Luciano per questa incredibile opportunità. Ellen Fullman: Post Futurist Reverie La pratica artistica del ventesimo secolo ci ha condotto nel territorio di un magazzino abbandonato per riutilizzarlo diversamente. C’è un peso lasciato dalle macchine e dalla produttività del passato che invita a riusarle con nuova energia. Ho scelto di scrivere Post Futurist Reverie usando una scala subarmonica che gravita in modo discendente. Il mio pezzo è una meditazione lunatica su zone industriali decadenti. Mike Patton: << KOSTNICE >> Prende il nome dall’ossario infame di Kutna Hora, Sedlec (CZ), che si stima contenga gli scheletri di 40.000 – 70.000 persone… I resti sono incastrati in modo tale da formare decori e arredi incredibilmente intricati per queste “cappelle di ossa”… che includono candelieri estravaganti, un cappotto di braccia, ed enormi campanili. Il brano è arrangiato in modo simile, basandosi su motivi comprendenti “frammenti di ossa soniche”… e si riferisce al corpo umano come una specie di materia basilare per costruire un “tempio sonoro”.

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Teho Teardo: “Oh!” Oh! è una conversazione tra un orso diabolico ed un cervo che finge di essere un tronco. Non riescono a dirsi nulla ed il loro silenzio è compreso in una gabbia prospettica che pare disegnata da Bacon, ma né l’orso diabolico né il cervo che si finge un tronco conoscono la pittura del Novecento. Poi arriva Ia voce rotta di Iris che racconta la storia di una donna gravida e morente nell’ambulanza, dove viene alla luce una bambina grazie alla prontezza di riflessi di un medico che pratica un taglio cesareo. La voce si rompe sempre in questi racconti, il tempo pure ed è già notte, mentre ascoltiamo e diventiamo lucciole.

Nick Hallett: “Falcon (Heene), Ascending” (2009) for Intonarumori and bass voices Una tempesta stava per giungere mentre il cielo era attraversato da enormi masse di nuvole scure... Nel bel mezzo di quella turbolenza lui vede un falco, salire in volo sempre più in alto, cavalcando il punto saliente del temporale.. ad ogni montare di vento sembra andare ancora più alto senza nessuna paura, sfidando il cielo con occhio sicuro mentre la tempesta imperversava e si avvicinava; l’uccello continuava impavido, non arretrava, non perdeva mai il controllo, su sempre più su fino a quando alla fine sparisce dentro alle nuvole, nel mezzo dei cieli, abbracciato da Dio, salvo e grandemente appagato. Horace Traubel, da “With Walt Whitman in Camden”

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Luciano Chessa

intervista Ellen Fullman,

compositrice del brano per intonarumori Post Futurist Reverie scritto su commissione di Performa 09 (New York) 4 agosto 2010 Luciano Chessa > Quando sei stata invitata a scrivere per gli intonarumori, quanto sapevi sul Futurismo? Su Russolo? Eri una ammiratrice della loro estetica? Ellen Fullman > Prima di incontrare Luciano Chessa, conoscevo solo la fotografia più famosa di Luigi Russolo in compagnia del suo assistente Ugo Piatti. Ho associato questa immagine alle radici del movimento dell’arte sonora e ogni volta che la guardavo mi sentivo vagamente concitata per il solo fatto che costruivano nuovi strumenti. Tu hai un duplice background nelle arti visive e nella musica: proprio come Russolo! Nel tuo approccio alla composizione, questi due mondi sono connessi/ integrati? Credi che quei musicisti che sono anche artisti visivi pensino differentemente dagli altri musicisti? La mia educazione principale è nel campo delle arti visive. Ho studiato la tradizione vocale dell’India del nord per quattro anni; per il resto sono autodidatta. Lo spettro di frequenze a forma di onda si estende attraverso la luce, il suono, e oltre, fa tutto parte dello stesso sistema. Le scuole d’arte ti insegnano a creare nuovi oggetti, modi di esprimersi e a trovare una tua voce unica: primitiva, sofisticata o entrambe. Il mio background nelle arti visive mi ha permesso di essere diretta e di creare il mio mondo senza sapere da che scuola provenga: rumore, minimalismo, improvvisazione, musica neoprimitiva, arte sonora, spettralismo?

Come hai proceduto nel comporre il brano? Ero attratta e volevo dare risalto alle leve degli intonarumori, che mi ricordano l’emozione di un lungo gliss nella musica indiana. La manovella a mano mi rimanda all’immagine dell’industria del diciannovesimo secolo e suscita una sorta di nostalgia rispetto ad un’era passata. Ho registrato ogni membro di ogni famiglia di intonarumori per crearne poi dei campioni. Questi sono stati trasformati in una scala di subarmoniche fatta di soli intervalli. Questa accordatura vuole solo fluire lentamente verso il basso e atterrare da qualche parte. Nel mio brano volevo entrambi gli aspetti: quello di una industria meccanica e questa sensazione di fusione ed atterraggio. Ho composto usando un sequencer, tastiere e un campionatore e una uscita a un interfaccia digitale con un software di notazione. Un’accordatura proporzionata è la mia piattaforma per pensare agli intervalli, anche se gli intonarumori non sono sufficientemente precisi per eseguirli. Mi rendo conto che gli intervalli puri sono contrari all’idea generale di rumore ma credo che in qualche modo qualcosa ne possa comunque nascere. Ti è piaciuto lavorare con questi strumenti? È stato come ti aspettavi? Mi è veramente piaciuto questo progetto. Amo l’assurdità di una produzione su larga scala – è uno sforzo serio e umoristico allo stesso tempo. Sono stata veramente fortunata come compositrice a potere vedere gli strumenti nella fase di costruzione in laboratorio.

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"IL MANIFESTO DELLA CUCINA FUTURISTA" di Filippo Tommaso Marinetti Il Futurismo italiano, padre di numerosi futurismi e avanguardisti esteri, non rimane prigioniero delle vittorie mondiali ottenute »in venti anni di grandi battaglie artistiche politiche spesso consacrate col sangue« come le chiamò Benito Mussolini. Il Futurismo italiano affronta ancora l‘impopolarità con un programma di rinnovamento totale della cucina. Fra tutti i movimenti artistici letterari è il solo che abbia per essenza l‘audacia temeraria. Il novecentismo pittorico e il novecentismo letterario sono in realtà due futurismi di destra moderatissimi e pratici. Attaccati alla tradizione, essi tentano prudentamente il nuovo per trarre dall‘una e dall‘altro il massimo vantaggio.

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Contro la pastasciutta Il Futurismo è stato definito dai filosofi »misticismo dell‘azione«, da Benedetto Croce »antistoricismo«, da Graça Aranha »liberazione dal terrore estetico«, da noi »orgoglio italiano novatore«, formula di »artevita originale«, »religione della velocità«, »massimo sforzo dell‘umanità verso la sintesi«, »igiene spirituale«, »metodo d‘immancabile creazione«, »splendore geometrico veloce«, »estetica della macchina«. Antipraticamente quindi, noi futuristi trascuriamo l‘esempio e il mònito della tradizione per inventare ad ogni costo un nuovo giudicato da tutti pazzesco. Pur riconoscendo che uomini nutriti male o grossolanamente hanno realizzato cose grandi nel passato, noi affermiamo questa verità: si pensa si sogna e si agisce secondo quel che si beve e si mangia. Consultiamo in proposito le nostre labbra, la nostra lingua, il nostro palato, le nostre papille gustative, le nostre secrezioni glandolari ed entriamo genialmente nella chimica gastrica. Noi futuristi sentiamo che per il maschio la voluttà dell‘amare è scavatrice abissale dall‘alto al basso, mentre per la femmina è orizzontale a ventaglio. La voluttà del palato è invece per il maschio e per la femmina sempre ascensionale dal basso all‘alto del corpo umano. Sentiamo inoltre la necessità di impedire che l‘Italiano diventi cubico massiccio impiombato da una compattezza opaca e cieca. Si armonizzi invece sempre più coll‘italiana, snella trasparenza spiralica di passione, tenerezza, luce, volontà, slancio, tenacia eroica. Prepariamo una agilità di corpi italiani adatti ai leg-

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gerissimi treni di alluminio che sostituiranno gli attuali pesanti di ferro legno acciaio. Convinti che nella probabile conflagrazione futura vincerà il popolo più agile, più scattante, noi futuristi dopo avere agilizzato la letteratura mondiale con le parole in libertà e lo stile simultaneo, svuotato il teatro della noia mediante sintesi alogiche a sorpresa e drammi di oggetti inanimati, immensificato la plastica con l‘antirealismo, creato lo splendore geometrico architettonico senza decorativismo, la cinematografia e la fotografia astratte, stabiliamo ora il nutrimento adatto ad una vita sempre più aerea e veloce.

Crediamo anzitutto necessaria: a) L‘abolizione della pastasciutta, assurda religione gastronomica italiana. Forse gioveranno agli inglesi lo stoccafisso,il roast-beef e il budino, agli olandesi la carne cotta col formaggio, ai tedeschi il sauer-kraut, il lardone affumicato e il cotechino; ma agli italiani la pastasciutta non giova. Per esempio, contrasta collo spirito vivace e coll‘anima appassionata generosa intuitiva dei napoletani. Questi sono stati combattenti eroici, artisti ispirati, oratori travolgenti, avvocati arguti, agricoltori tenaci a dispetto della voluminosa pastasciutta quotidiana. Nel mangiarla essi sviluppano il tipico scetticismo ironico e sentimentale che tronca spesso il loro entusiasmo. Un intelligentissimo professore napoletano, il dott.Signorelli, scrive: »A differenza del pane e del riso la pastasciutta è un alimento che si ingozza, non si mastica. Questo alimento amidaceo viene in gran parte digerito in bocca dalla saliva e il lavoro di trasformazione è disimpegnato dal pancreas e dal fegato. Ciò porta ad uno squilibrio con disturbi di questi organi. Ne derivano: fiacchezza, pessimismo, inattività nostalgica e neutralismo«. Invito alla chimica La pastasciutta, nutritivamente inferiore del 40% alla carne, al pesce, ai legumi, lega coi suoi grovigli gli italiani di oggi ai lenti telai di Penelope e ai sonnolenti velieri, in cerca di vento. Perchè opporre ancora il suo blocco pesante all‘immensa rete di onde corte lunghe che il genio italiano ha lanciato sopra oceani e continenti, e ai paesaggi di colore forma rumore che la radiotelevisione fa navigare intorno alla terra? I difensori della pastasciutta ne portano la palla o il rudero nello stomaco, come ergastolani o archeologi. Ricordatevi poi che l‘abolizione della pastasciutta libererà l‘Italia dal costoso grano straniero e favorirà l‘industria italiana del riso. b) L‘abolizione del volume e del peso nel modo di concepire e valutare il nutrimento. c) L‘abolizione delle tradizionali miscele per l‘esperimento di tutte le nuove miscele apparentemente assurde, secondo il consiglio di Jarro Maincave e altri cuochi futuristi.

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d) L‘abolizione del quotidianismo mediocrista nei piaceri del palato. Invitiamo la chimica al dovere di dare presto al corpo le calorie necessarie mediante equivalenti nutritivi gratuiti di Stato, in polvere o pillole, composti albuminoidei, grassi sintetici e vitamine. Si giungerà così ad un reale ribasso del prezzo della vita e dei salari con relativa riduzione delle ore di lavoro. Oggi per duemila kilowatt occorre soltanto un operaio. Le macchine costituiranno presto un obbediente proletariato di ferro acciaio alluminio al servizio degli uomini quasi totalmente alleggeriti dal lavoro manuale. Questo, essendo ridotto a due o tre ore, permette di perfezionare e nobilitare le altre ore col pensiero le arti e la pregustazione di pranzi perfetti. In tutti i ceti i pranzi saranno distanziati ma perfetti nel quotidianismo degli equivalenti nutritivi.

Il pranzo perfetto esige: 1. Un‘armonia originale della tavola (cristalleria vasellame addobbo) coi sapori e colori delle vivande. 2. L‘originalità assoluta delle vivande. [...]

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BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE 180 |

LUCIANO CHESSA ist als Komponist, Solist und Musikwissenschaftler in Europa, den Vereinigten Staaten und Australien tätig, zu seinen letzten Uraufführungen zählen Ragazzi incoscienti für großes Orchester, für die Philharmonie von Turin geschrieben und Inkless Imagination IV für Bratsche, Säge, Plattenspieler, Schlagzeug, 4 Radios, ferngesteuertes Luftschiff und ein Video von Terry Berlier. Chessa wurde vom amerikanischen Fernsehsender CBS als Experte für italienischen Hip-Hop interviewt, von der BBC als wichtigster Experte für die Musikästhetik von Luigi Russolo. Sein Luigi Russolo Futurista. Noise, Visual Arts and the Occult erscheint im April 2011 bei der University of California Press. Luciano Chessa Compositore, concertista e musicologo attivo in Europa, Stati Uniti, e Australia, fra le sue recenti prime esecuzioni sono da segnalarsi Ragazzi incoscienti per grande orchestra, scritto per la Filarmonica di Torino, e Inkless Imagination IV per viola, sega, piatto giradischi, percussioni, 4 Radio, dirigibile radiocomandato e un video di Terry Berlier. Chessa è stato intervistato dall’emittente televisiva americana CBS in qualità di esperto di hip-hop italiano, e dalla BBC come principale esperto dell’estetica musicale di Luigi Russolo. Il suo Luigi Russolo Futurista. Noise, Visual Arts and the Occult è in uscita per i tipi della University of California Press nell’Aprile 2011.

Margareth Kammerer komponiert minimalistische abstrakte Songs, die von verschiedensten Einflüssen, wie experimentellen Gesang, Klangforschung und frühen Blues geprägt sind. Neben ihrer musikalischen Tätigkeit arbeitet sie re-

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gelmäßig im Theater ( als Musikerin und auch als Performer) und schreibt Musik für Filme und Hörspiele. Margareth Kammerer (1966, Bolzano) compositrice, vocalist e performer, vive e lavora a Berlino. Ha suonato con il Laboratorio di Musica & Immagine, Fastilio, l‘ensemble Eva Kant e altre formazioni. Le sue composizioni per voce e chitarra sono spesso basate su testi poetici classici e contemporanei. Ha lavorato in numerosi progetti cross-over tra performance, teatro (Schaubühne e Ausland a Berlino, LaMaMa New York, Theatre de l‘Incendie- St. Etienne, Francia, Teatro Nuovo Napoli, Chashama NY).

Teho Teardo begann seine Karriere Mitte der 80er Jahre unter dem Pseudonym M.T.T. Als MEATHEAD veröffentlichte er in Folge 4 Alben, die in Europa und den USA erfolgreich erschienen. Er ist Autor zahlreicher Filmmusiken und arbeitete mit Musikern wie Placebo, Cop Shoot Cop, Departure Lounge, Phylr, Marlene Kuntz, Lydia Lunch, Fetish 69, Rothko, Girls Against Boys, Sheep on Drugs zusammen. Teho Teardo compositore e musicista, si dedica all‘attività concertistica e discografica pubblicando dischi che indagano il rapporto tra musica elettronica e strumenti tradizionali. Ha realizzato colonne sonore per importanti registi come Gabriele Salvatores e Guido Chiesa. Nell‘anno in corso ha ricevuto il prestigioso Ciak d‘Oro per la migliore colonna sonora ed ha ottenuto una nomination al Nastro d‘Argento. Teardo è uno dei pochissimi musicisti italiani noti anche all‘estero, tra le molte collaborazioni ci sono quelle con Placebo, Cop Shoot Cop, Departure Lounge, Phylr, Marlene Kuntz, Lydia Lunch, Fetish 69, Rothko, Girls Against Boys, Sheep on Drugs.

Blixa Bargeld, Pseudonym für Christian Emmerich (*1959), Gründungsmitglied der Einstürzenden Neubauten, einer der wichtigsten und bedeutendsten Bands der industriellen Bewegung, mit der er immer noch Alben produziert und auf Tour geht. Zwischen 1984 und 2003 war er Gitarrist der Bad Seeds, Band von Nick Cave. Seit Mitte der 90er Jahre tritt er auch als Solist auf. Blixa Bargeld, pseudonimo di Christian Emmerich (Berlino Ovest, 12 gennaio 1959), è un chitarrista e cantante tedesco. Artista poliedrico, è conosciuto principalmente per la sua attività di musicista. Nel 1980 fonda gli Einstürzende Neubauten, una delle band più importanti e significative del movimento industrial con i quali continua tuttora a pubblicare album e a compie svariati tour nelle varie parti del mondo. Tra il 1984 ed il 2003 è stato il chitarrista/cantante dei Bad Seeds, la band di supporto di Nick Cave. Dalla metà degli anni ‚90 Bargeld si è anche esibito come solista.

Sylvano Bussotti (*1931, Firenze), italienischer Komponist und Künstler. Neben seinem umfangreichen kompositorischen Werk betätigte sich Bussotti auch als Schriftsteller, Maler und Grafiker, Bildhauer, Fotograf und Filmemacher. Ende der 1980er Jahren war er Musikdirektor der Biennale von Venedig. Bereits in den 60er Jahren trat er mit seinen Kompositionen an die Öffentlichkeit und wurde mehrfach mit Preisen ausgezeichnet. Sylvano Bussotti (1931, Firenze) è un compositore e artista italiano. Figura decisamente poliedrica, Bussotti è anche conosciuto come pittore, poeta, romanziere, regista teatrale e di film, attore, cantante, scenografo e costumista. Sylvano Bussotti è Accademico Effettivo

dell‘Accademia Nazionale di Santa Cecilia. L‘osmosi tra i diversi linguaggi lo spinge ad adottare spesso un libero sistema di notazione grafica, che fa di alcuni suoi autografi musicali vere e proprie opere artistiche. Le sue opere sono edite da Universal, Moeck, Bob e soprattutto da Ricordi, editore di esclusiva a partire dalla fine degli anni cinquanta, mentre Rai Trade è l‘editore non esclusivista dei suoi lavori più recenti.

BRINK MARCO 1966 in Riva del Garda geboren; Besuch der Hotelfachschule von Varone, an der er heute unterrichtet; Dozent an der Boscolo Etoile Academy; seit 12 Jahren EXECUTIVE CHEF im Hotel DU LAC ET DU PARC in Riva del Garda; er berät Luxushotelketten wie BOSCOLO HOTEL, FOUR SEASONS HOTEL, HIT HOTEL. BRINK MARCO nato a Riva del Garda nel 1966;diplomato alla scuola alberghiera di Varone, cui oggi è tornato in qualità di docente; docente c/o la Boscolo Etoile Academy; a 12 anni EXECUTIVE CHEF presso i ristoranti dell’Hotel DU LAC ET DU PARC di Riva del Garda ove presiede, coordina e istruisce una schiera di 35 cuochi; collabora ed è consulente di catene alberghiere di lusso quali: BOSCOLO HOTEL FOUR SEASONS HOTEL HIT HOTEL

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02.10. SAMSTAG / SABATO

Klangforum Wien

> Symposion Ein Rausch in acht Abteilungen / un’ebbrezza in otto parti

Eppan / Appiano Ansitz Lanserhaus

> via J. G.-Plazer-Straße 24 > ore 17 Uhr Reservierung erforderlich. Begrenzte Teilnehmer/Innenzahl / Solo su prenotazione! Posti limitati .

MUSIC+ WINE+ FOOD | 187

Langsam und mit Anmut haben sich die Alten bei ihrer Symposia betrunken. Der von den Göttern geschenkte Wein sollte den Zugang zum Schenkenden selbst, zum Göttlichen, ermöglichen, der den Nüchternen verschlossen blieb. Mit Symposion geht das Klangforum Wien die Wege der Antike nach. Rauschhafte Musik unserer Zeit, gehört unter den langsam sich verändernden Wahrnehmungsbedingungen geruhsamen Trinkens in der zufälligen Gemeinschaft einer Nacht. Ein Wandel zwischen apollinischer und dionysischer Welt, deren Grenzen im Lauf der Nacht verschwimmen und verschwinden.

Ascoltare musica mangiando cibi deliziosi e degustando ottimi vini… magari sdraiati su soffici cuscini, bevendo fino a raggiungere uno stato d’ebbrezza… Per la terza volta, su grande richiesta del pubblico, torna a transart questa esperienza indimenticabile proposta dal Klangforum di Vienna che per un‘intera notte alternerà i piaceri della gola a quelli dell’orecchio. Un’ebbrezza dionisiaca in otto parti, premette il sottotitolo della maratona, dalle 17 fino tarda notte. Si esce ebbri e storditi da tanta avventura musicale, ma felici di essere andati per una volta oltre i confini della musica.

Klangfourm Wien Kammermusiksymposion Dauer / Durata > 7 Stunden / ore

Solisten / Solisti Anders Nyquist > Trompete / tromba Lorelei Dowling > Fagott / fagotto Krassimir Sterev > Akkordeon / fisarmonica Bernhard Zachhuber > Bassklarinette, Klarinette / clarinetto Olivier Vivarès > Bassklarinette, Klarinette / clarinetto Annette Bik > Violine / violino Sophie Schafleitner > Violine / violino Benedikt Leitner > Violoncello Andreas Lindenbaum > Violoncello Vera Fischer > Flöte, Bassflöte, Piccoloflöte / flauti Dimitrios Polisoidis > Viola Björn Wilker > Perkussion / percussioni Jürgen Grözinger > Perkussion / percussioni Hsin-Huei Huang > Klavier / pianoforte

Klangforum IS SUPPORTED BY

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17:00 - 17:20 Magnus Lindberg: Klarinettenquintett für Klarinette und Streichquartett / Quintetto di clarinetti per clarinetto e Quartetto d’archi 17 min 17:20 - 17:50 Umtrunk / brindisi 17:50 – 18:15 Tristan Murail: Treize Couleurs du Soleil Couchant, 12 min Bernhard Gander: Dirty Wings, 6 min 18:15 – 18:45 Wein und Imbiß / vini e cibo 18:45 – 19:20 Helmut Lachenmann: Gran Torso, 17 min Luciano Berio: Sequenza XII, 17 min

19:50 – 20:15 Matthias Pintscher: Shining Forth So, 4 min Beat Furrer: spur 2, 20 min 20:15 – 21:00 Speis und Trank / cibi e vino 21:00 – 21:25 Miroslav Srnka: Magnitudo 9.0 Bernhard Lang: Schrift , 3 min 21:25 – 21:55 Speis und Trank / cibi e vino 21:55 – 22:30 Fausto Romitelli: Domeniche alla periferia dell´imperio, 13 min Morton Feldman: Bass Clarinet and Percussion 17 min 22:30 – 23:00 Wein und Imbiß / vini e cibi

19:20 – 19:50 Speis und Trank / cibi e vino

23:00 – 23:25 Terry Riley: In C

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IN ZUSAMMENARBEIT MIT / IN COLLABORAZIONE CON GEMEINDE EPPAN an der Weinstraße COMUNE DI APPIANO sulla strada del vino

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Das Konzert wird ermöglicht durch die Unterstützung des / Il concerto è realizzabile grazie al sostegno di

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ie Hermann Rubner Stiftung hat bereits im Rahmen von TRANSART 08 das Symposion mit dem Klangforum Wien maßgeblich unterstützt. Der Begeisterung des Präsidenten der Stiftung, Joachim Rubner, hinsichtlich eines vollkommen neuen Erlebnisses zu Weingenuss, Musikhören und Gemeinschaftserlebnisses ist es zu danken, dass auch die Jubiläumsausgabe TRANSART 10 das Klangforum Wien mit einer neuen Auflage dieses 7 stündigen Genussprojektes präsentieren kann. Ein Gespräch zu einer Erlebniskultur der besonderen Art mit Gisela und Joachim Rubner.

G: Gisela Rubner | J: Joachim Rubner TTRANSART: Was ist für Sie trinken? G: Zunächst stillt das Trinken den Durst. J: Für mich ist es ganz schlicht Flüssigkeitsaufnahme: G: Ich trinke Wein eher nur zu besonderen Anlässen z.B. bei einem gemeinsamen Essen. J: Ja, ich trinke Wein nie alleine. Hatten Sie 2008 eine Vorstellung davon, was sie im Symposion des Klangforum Wien erwarten würde? J: Nun, ein paar Informationen zur langen Dauer (aus den ursprünglich sieben veranschlagten sind zehn Stunden geworden), dem Weintrinken und Essen zwischen den Konzertblöcken musste ich ja meinen MitarbeiterInnen vermitteln, da wir das Projekt als Sponsor mitgetragen haben. Aber eigentlich hatte und wollte ich auch keine Vorstellung im Vorfeld der Veranstaltung dazu haben. Für mich zählte, dass es etwas absolut Ungewöhnliches war. Musik hören, Wein trinken und Essen. Ab welchem Zeitpunkt an dem Abend vor zwei Jahren im Museion war es klar, dass dieses Erlebnis ein ganz besonderes ist? G: Bei mir war es der Moment, wo ich mich auf die Matratzen am Boden legte, um der Musik zu lauschen. Anfänglich dachte ich mir, ich würde mich da nie hinlegen. Aber dann war es ganz natürlich – es entstand ein Gefühl der Zwanglosigkeit; das Steife im Gespräch mit den anderen Besuchern wich einer offenen Natürlichkeit. J: Für mich war es, als würden sich alle Teilnehmer auf derselben Wellenbewegung befinden; als würde eine Welle durch die ganze Gruppe gehen; anfänglich kam es mir wie eine „normale“ Kulturveranstaltung“ vor; aber dann kam es zu dieser Bewegung zwischen Musik, Wein und Essen, die für alle gleich war.

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02.10.10 | Eppan / Appiano > ANSITZ LANSERHAUS

G: Vielleicht hat es auch mit der späten Stunde zu tun; es hat ja bis weit über Mitternacht hinaus gedauert. J: Irgendwie habe ich die Musik wie aus der Ferne gehört. Aus der Ferne Musik hören bedeutet nicht zwangsläufig entfernter von ihr zu sein; es verändert sich nur der Raum, in dem man hört. J: Genau! Da gab es eine Komposition für herabfallende Wassertropfen; absolut großartig; ich lag mit geschlossenen Augen da und hab mich in meinem staunenden Hören gefragt, wie kommt es wohl zu dieser absolut feinen Komposition. Hier hat das Hören auch mit Staunen zu tun. J: Dadurch, dass man 7 Stunden und mehr Zeit hat, sich auf dieses Hören einzulassen, vergisst man gerne das übliche Hörverhalten. Es war für mich nicht mehr wichtig etwas wieder zu erkennen, eine vertraute Klangsprache vor mir zu haben; irgendwie ist auch das Verstehenwollen von Musik verschwunden. Ich war einfach offener für das Neue, also für jenes, was ich sicher noch nie gehört hatte. Der Halbschalf, in den man zwischendurch auch fällt und dies hier - wie es scheint - auch beabsichtigt ist, lässt vieles in den Hintergrund geraten: man hört vollkommen unangestrengt der Musik, die sich direkt vor einem selbst befindet. G: Das übliche Vorurteil des vielleicht auch ungeübten Hörers, dass zeitgenössische Musik nicht verständlich ist, spielt hier überhaupt keine Rolle. Es war wirklich ein Staunen im Hören, das einen von Stück zu Stück und den ganzen Abend über begleitete; das Anstrengende im Hören, das man sich ja auch gerne einbildet, wich dem Erleben von Klang; ein Erleben, das so unglaublich farben- und überraschungsreich war, dass es schwer zu beschreiben ist. J: Wichtig war auch, das Ganze in der Gemeinschaft zu erleben. Zu spüren, wie es mit fortschreitendem Abend allen so erging und dieses neugierige Austauschen der Eindrücke in den Zwischenblöcken sich auch auf das Hören der Musik in den Konzertblöcken übertragen hat. Was haben Sie damals als nachhaltigsten Eindruck mitgenommen? G: Am meisten hat mich beeindruckt, dass das übliche Konzertritual einer Zwanglosigkeit gewichen ist, die auf allen Ebenen eine ganz eigene Wirkung entfalten konnte; das Trinken des Weins war intensiv, das Gespräch mit den anderen Besuchern offen und das Hören von dieser für mich wirklich absolut neuen Musik ein Abenteuer. J: Es wäre falsch, sich das Ganze als eine Abfolge von Musik hören, essen und Wein trinken vorzustellen; alles verschränkt sich hier ineinander; ein Abend im Zeichen eines Dialogs, den ich mir vorher einfach nicht vorstellen konnte. Die Fragen hat Peter Paul Kainrath gestellt.

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PAROLA DI SIMPOSIARCA! Intervista con il musicista e musicologo Claudio Astronio, che nel 2008 è stato simposiarca del Symposion tenutosi presso Museion, Bolzano. TRANSART > Symposion è una avventura musicale che va oltre i confini della musica. Oltre ad essere un musicista sei anche un esperto musicologo e conoscitore della storia della musica antica: secondo te da che fonti passate trova ispirazione o analogie una esperienza simile? Claudio Astronio > Mi viene in mente quello che la musica ha rappresentato nell’epoca barocca, perché sicuramente questo concerto è prima di tutto una esperienza che vede uno sviluppo plurisensoriale; il barocco stesso, per definizione, vive di un’esperienza onnicomprensiva, nel significato che interessa non soltanto la letteratura, ma le arti, la musica, il costume e la mentalità in generale, quindi il terreno su cui si è giocato questo simposio contemporaneo ha delle forti analogie. Naturalmente qui entra anche in gioco l’immagine platonica

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del simposio… soprattutto per l’aspetto del banchetto, del momento conviviale. Io lo definirei un connubio magnifico di esperienze diverse… C’è secondo te anche un piccolo richiamo all’epoca tardo ottocentesca dei poeti, degli artisti maledetti… periodo in cui talvolta si sperimentava l’arte attraverso una alterazione dei sensi? Può essere una lettura, anche considerati i tempi di oggi…. Io però ho vissuto questa esperienza più secondo una concezione di simposio condotto alla greca, dove i commensali bevevano secondo le prescrizioni del simposiarca, intonavano canti conviviali, si dedicavano ad intrattenimenti di vario genere. Lo era il simposio e lo è questa forma di concerto una esperienza che prevede un innalzamento dei sensi, un affinamento dei sensi più che una alterazione…. per dirla in parole dei nostri giorni è uno “sballo controllato”, dietro al quale c’è un progetto di costruzione del livello di percezione. Per me è stato molto suggestivo vedere ed ascoltare magnifica musica e vedere persone che potevano goderne in modo un po’ alternativo dagli schemi tradizionali. Quali sono gli elementi che questo progetto mette in gioco attraverso l’alternanza di musica, vino e cibo in un lasso di tempo così dilatato? Una nuova e più fruibile concezione del tempo fondamentalmente. La musica è un arte temporale, noi non possiamo cogliere un pezzo se non stiamo seduti per tutta la sua durata ad ascoltarlo; da musicista trovo che, soprattutto in questa epoca dominata dall’immagine, sia molto difficile comunque fare percepire agli ascoltatori il tempo della musica e certi aspetti che necessitano un tipo di concentrazione molto profonda. Questo tipo di situazione gioca con il tempo e ti mette molto di più a diretto contatto con ogni secondo del tempo della musica che viene eseguita. La musica contemporanea poi che è più difficile normalmente per la gente – diciamo è più staccata dal tessuto sociale medio della nostra società – ascoltata da questa prospettiva diventa una esperienza molto più spontanea e facile da cogliere. Tu hai avvertito questa frammentazione del tempo immediatamente o c’è stato uno sviluppo nel corso del concerto? Il livello di percezione è variato, perché vieni invitato a godere del tuo tempo ad un altro livello mano a mano... e mano a mano cresce questo tipo di consapevolezza. Da musicista ho un orecchio più da addetto ai lavori, conosco i codici e sento in un altro modo la musica, rispetto anche ad un normale appassionato, quindi forse questo tipo di consapevolezza è stato più veloce per me…. però vedendo la reazione delle persone credo che possa anche essere una forma propedeutica di concerto per avvicinare chi è estraneo alla musica.

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Cosa ci puoi dire, invece, del tuo ruolo da simposiarca? Io sono molto timido e quindi all’inizio è stato un po’ difficile… poi passata la timidezza però tiro fuori l’aspetto teatrale e istrionico e mi sono veramente divertito a guidare il pubblico all’ascolto dei brani. C’è stata una sintonia fantastica con l’altro simposiarca, Sven Hartberger, che è anche ideatore del progetto, e quindi mi ha condotto nella parte con profondo entusiasmo. Una scelta dei brani difficile, trattandosi di musica contemporanea abbastanza sofisticata. Come hai visto reagire il pubblico? Non sono un grande conoscitore di musica contemporanea: la scelta dei brani e l’esecuzione però posso affermare che erano perfette; l’ensemble in ogni brano riusciva a coinvolgere direttamente il pubblico. Un progetto concertistico è veramente riuscito quando vedi che il pubblico reagisce e risponde con tale attenzione alla musica. C’era chi sembrava sfinito, soprattutto dopo l’ultimo brano di Terry Riley, una sorta di allegro manifesto della musica minimalista… e c’era anche chi però sembrava quasi pronto a ricominciare tutto da capo… Fa tutto parte del gioco: la musica minimalista contiene anche un po’ di mantra e c’è chi reagisce risvegliando il proprio stato di coscienza e chi invece si fa cullare e addormentare… dormire ascoltando la musica in questo modo non è male, è comunque un tipo di reazione soggettiva, che in questo caso non ha a che fare con la noia. Quest’anno il Symposion verrà riproposto: cosa puoi consigliare a chi intenderà partecipare? Chi ha la fortuna di fare questa esperienza, dovrebbe prepararsi semplicemente dimenticando tutte le sovrastrutture della vita quotidiana, le etichette che governano la nostra vita quotidiana, e pensare di recarsi in un luogo simbolo della convivialità: entrare lasciandosi alle spalle la diffidenza rispetto agli sconosciuti con cui si vivrà questo terreno comune può essere un buon approccio iniziale. Il resto verrà da sé. INTERVISTA A CURA DI SABRINA MICHIELLI

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02.10.10 | Eppan / Appiano > ANSITZ LANSERHAUS

BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Das Klangforum Wien hat seit seiner Gründung an die fünfhundert Kompositionen von KomponistInnen aus drei Kontinenten uraufgeführt und kann auf eine Diskographie von mehr als 70 CDs, auf eine Reihe von Preisen und Auszeichnungen und auf 2000 Auftritte in den ersten Konzert- und Opernhäusern Europas, Amerikas und Japans, bei den großen Festivals ebenso wie bei jungen engagierten Initiativen zurückblicken. Die Mitglieder des Klangforum Wien stammen aus Australien, Bulgarien, Deutschland, Frankreich, Griechenland, Italien, Österreich, Schweden und der Schweiz. Seit 1997 ist Sylvain Cambreling erster Gastdirigent des Klangforum Wien. Klangforum Wien, 24 musicisti provenienti da nove paesi diversi incarnano una concezione artistica ed una convinzione personale che restituisce alla loro arte ciò che nel corso del XX secolo essa aveva gradualmente e quasi impercettibilmente perduto: uno spazio nel proprio tempo, nel presente e nel cuore della comunità per la quale è stata composta e dalla quale vuole essere ascoltata. I componenti sono originari dei seguenti paesi: Australia, Austria, Bulgaria, Francia, Germania, Grecia, Italia, Svezia e Svizzera. Sylvain Cambreling, Friedrich Cerha e Beat Furrer sono i tre formidabili musicisti che nei 25 anni di storia del Klangforum Wien hanno ottenuto, per volontà unanime dei componenti, il titolo di membri onorari dell‘ensemble. Dal 1997 Sylvain Cambreling è »primo direttore ospite« del Klangforum Wien.

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KAIROS Music Production 路 www.kairos-music.com

»Musik öffnet die Ohren für das Neue, Wein kultiviert die Begegnung zwischen Menschen, Musik und Wein gehen uns alle an!« Hans Terzer, Kellermeister

Kellerei St. Michael/Eppan Cantina Produttori S. Michele/Appiano Umfahrungsstr. 17/19 Via Circonvallazione I-39057 Eppan / Appiano (BZ) T +39 0471 664466 | F +39 0471 660764 kellerei@stmichael.it | www.stmichael.it

PRESENTed by

FEMALE Maria Niederstätter zählt mit der Firma NIEDERSTAETTER AG zu den treuesten FördererInnen in der 10jährigen Geschichte des TRANSART Festivals. Sie hat die Geschicke des Festivals von Anbeginn an verfolgt und maßgebliche Lobbyarbeit für die Akzeptanz zeitgenössischer Kultur im allgemeinen und für Transart im besonderen geleistet. Transart > Sie fördern in diesem Jahr nicht ein Einzelprojekt sondern die Programmschiene female power. Was überzeugt Sie in der Arbeit des TRANSART Festivals? Maria Niederstätter > Transart erfüllt als Festival der zeitgenössischen Kultur mit seinem Crossover der Gattungen viele Kriterien, die mir auch als Unternehmerin wichtig sind, und ich sehe im Konzept des Festivals zahlreiche Parallelen mit meinen Grundsätzen als Unternehmerin. Transart öffnet sich immer wieder „neuen Tönen“, und ich denke dass unsere Ohrmuscheln für neue Töne trainiert werden müssen. Dazu möchte ich durch die Unterstützung von Transart beitragen. Sonst bleiben wir immer am selben Punkt stehen und nur das Alte ist das Schöne. Aber auch das Neue ruft, lässt man es einmal zu, Begeisterung hervor. Die Auseinandersetzung der zeitgenössischen Kultur mit unserer aktuellen Gegenwart ist das, was mich vor allem begeistert. In der Kunst wie in der Wirtschaft geht es darum, sich immer wieder dem Dialog und dem Neuen zu öffnen. Auch außerhalb von TRANSART haben Sie sich immer wieder für zeitgenössische Künstlerinnen eingesetzt und diese gefördert, wie beispielsweise Elisabeth Hölzl oder Esther Stocker. Lassen Sie diese Arbeiten von Künstlerinnen auch an ihre eigene Arbeit, an die Herausforderungen in einem männerdominierten Unternehmensbereich wie es der Baumaschinenverleih ist, denken? Ich habe mich als junge Frau mit 20 Jahren selbständig gemacht, das war Mitte der 70er Jahre, und ich war zu der Zeit als Frau in der Wirtschaft, noch dazu in einer Branche, die damals zur Gänze männlich besetzt war, eine absolute Ausnahme. Dementsprechend musste ich mich von Anfang an gegen die Skepsis von Bauherren, Kunden, Lieferanten, Versicherungen und Banken durchsetzen. Heute gehört mein Unternehmen zu den wichtigsten nationalen Adressen für den Verkauf, Vermietung und Instandhaltung von Baumaschinen, Modulfertigbau und Container. Ich mag es gerne, Menschen zu fördern, die aus sich selbst etwas machen wollen und in ihre Fähigkeiten investieren, und daher freue ich mich, immer wieder die Zusammenarbeit gerade mit Künstlerinnen zu suchen, z.B. für die künstlerische Gestaltung von Containern. Wie wichtig ist es Ihnen, dass die TRANSART Veranstaltungen im einzelnen gelingen? Oder fördern Sie eher die Idee einer vielschichtigen Präsenz zeitgenössischer Kultur in der Südtiroler Gesellschaft?

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MUSIC Ich lege als Sponsorin sehr großen Wert darauf, dass ich bei den von mir unterstützten Veranstaltungen persönlich anwesend sein kann. Insofern freue ich mich immer mit den Veranstaltern mit, wenn die Veranstaltung gut gelingt und viel Publikum anwesend ist. Es sind aber nicht die riesigen Besuchermengen oder die große momentane Aufmerksamkeit, die so bedeutsam sind, sondern wichtig für mich als Sponsorin ist, dass es mir evtl. gelingt, auch meine Mitarbeiter, Kunden oder Partner mitzunehmen. Der größte Antrieb für mich ist es, Freude zu vermitteln und auch selbst zu erleben ist. Wenn ich Konzerte unterstütze, so ist es mir eine große Freude, dass viele Menschen daran teilhaben können. Die Einladung ist für alle offen, auch für Personen, die ich nicht so gut kenne, die aber dieselbe Vorliebe teilen. Auch das ist eine Form von Dialog, der sich gut auf das Gemüt auswirkt. In diesem Sinne sehe ich mich teilweise auch als Kulturvermittlerin. Grundsätzlich ist es mir aber wichtig, KünstlerInnen und Kultur-InitiatorInnen zu fördern, und sie in ihrer Arbeit zu unterstützen. Sie haben im Rahmen der von Ihnen geförderten Projekte immer wieder auch direkt mit KünstlerInnen zu tun. Was bedeutet Ihnen diese direkte Auseinandersetzung mit künstlerischem Denken und Handeln? Der direkte Kontakt, das Gespräch und die Auseinandersetzung sind mir in jeder Beziehung sehr wichtig. Es hängt aber immer von beiden Seiten ab, sowohl von der Seite der KünstlerInnen wie auch von jener des Unternehmens, ob der gewünschte Dialog auch stattfindet. Ich meine damit, dass die Beziehung zwischen Wirtschaft und Kultur nicht mehr nur so ablaufen sollte, dass die Wirtschaft Geld gibt und die Kultur netterweise das Logo abdruckt, sondern es geht vor allem um Kommunikation und Vermittlung, denn nur so kann gegenseitiges Verständnis und Wertschätzung, sowie ein seriöser Austausch mit beidseitiger Genugtuung stattfinden. Gibt es ein Muster, wie Sie zeitgenössische Kultur wahrnehmen? Suchen Sie nach den Ideen im Werk, lassen Sie sich von der Wirkung des Werkes beeindrucken, ist es die gekonnte Handwerklichkeit der Ausführenden, die Sie überzeugt? Ich fördere seit vielen Jahren Projekte aus dem Bereich der Musik, der bildenden Kunst, sowie aus den Bereichen zeitgenössischer Tanz und Theater, neuerdings auch Film. In erster Linie sind es die Menschen, die Künstler und Kulturbetreibenden, mit denen ich eine besondere Beziehung aufbaue, und die ich auch über einen längerfristigen Zeitraum unterstütze. Und zusammen mit der Kuratorin Sabine Gamper filtern wir in der großen Fülle von Anfragen jene Projekte und Veranstaltungen heraus, deren inhaltliches Konzept und deren Qualität überzeugt. Haben Sie einen Wunsch hinsichtlich der Zukunft des Festivals TRANSART? Ich würde mir wünschen, wenn sich immer mehr Menschen mit zeitgenössischer Musik und Kunst auseinander setzen würden, denn Kultur tut uns gut.

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07.10. DONNERSTAG / GIOVEDÌ

conTakt

Maja Ratkje > For raindancers, for four percussionist

conTakt

Manuela Kerer > Neue Komposition für 10 Zahnbürsten, anderes Instrumentarium und Verstärkung

Maja Ratkje

> Voice , Adventura Anatomica and Cyborgic

Bozen / Bolzano PARKHOTEL LAURIN > Laurinstr. 4 via Laurino

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Sie ist Norwegens geniale Störenfriedin, eine musikalische Krawallmacherin und Querschlägerin. Maja Ratkje bewegt sich mit ihrer Musik zwischen extremsten Polen: endlose Flächen und harte Schnitte, extreme Dichte, Lautstärke und Stille. Und dazwischen die bestechenden Schönheit ihrer Stimme. Gänzlich ungewöhnlich ist das Instrumentarium der Komposition für 10 Zahnbürsten der Südtiroler Komponistin Manuela Kerer.

Aspettatevi di ascoltare un suono anarchico e atavico come mai avete sentito prima: un impasto di sussurri, grida, e melodia, filtrato e riprocessato con strumentazioni elettroniche… l’irriverente Maja vi trasporterà in un territorio sonoro inaspettato. Come inaspettati saranno gli strumenti con cui conTakt percussion group eseguirà il brano di apertura, scritto dalla compositrice altoatesina Manuela Kerer per dieci spazzolini da denti!

Neues Stück für 10 Zahnbürsten, anderes Instrumentarium und Verstärkung ist ein Auftragswerk des / è stato commissionato da Südtiroler Künstlerbundes, Fachgruppe Musik .

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Stimme? Stimme! Stimme? Stimme! Stimme? Stimme! Es zirpt, glubscht, piept, ächzt, quietscht, muht, surrt, rollt, balanciert dabei in wunderbaren Höhen oder wandert in unentdeckte Tiefen: Unglaublich. Wildes Fauchen verkantet sich in wütendes Schreien, pompös-irres Lachen wird zu luftiger Melodie, verfremdetes Schmatzen verwandelt sich schmauchend in ein leises Flüstern. Das kann keine Stimme sein- zumindest keine menschliche. Die zugehörigen Wahnsinns Stimmbänder gehören tatsächlich der Ausnahmekünstlerin Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, die jedes noch so kleine Element ihrer Stimme an die Oberfläche befördert. Dass sie aus Fleisch und Blut besteht, beweist sie in hochsympathisch formulierten Emails. „I would love it“ antwortet sie beispielsweise auf die Frage, ob ich sie in meinem Stück an die Seite von klingenden Zahnbürsten stellen dürfe. Man hört sofort, dass ihre Kunst ihr Leben ist. Dieses Leben gestaltet sich als Abenteuer und die Norwegerin liebt es. Vielseitig ist es allemal, so wie ihre Stimme: Die ertönt mal als Belcanto-Linie, dann wieder als Geräusch oder mutiert in improvisatorisch verfremdete Prozesse. Dabei ist sie schönste Poesie, die mit all ihren möglichen Facetten und Nuancen Geschichten erzählt. Auf der Suche nach unerhörten Klängen schafft Maja Ratkje den Spagat zwischen zeitgenössischer Musik, Brecht, Free-Jazz, Klangexperiment, Deathmetal, Techno oder Kurt Weill. Sie will durch ihre Arbeiten die Aufmerksamkeit auf den Klang als bedeutungsvollen Ausdruck lenken. Neben jeder Menge an internationalen Auftritten schafft es das Stimmwunder aber auch, eigene Kompositionen zu schreiben und damit international auf sich aufmerksam zu machen. Sie komponiert Musik für Film, Tanz und Theater und nennt ihre in Partituren festgehaltenen Kompositionen für Kammermusikensembles und Orchester „sheet music“. Die Musikerin ist außerdem Teil verschiedener Formationen, improvisiert oder organisiert... Maja Ratkjes Tag scheint mehr als 24 Stunden zu haben und wenn es sein muss, funktioniert sie Zugabteile oder Hotelzimmer kurzerhand in Kompositions-Arbeitszimmer um. Der Einstieg in die Musikszene gelang der Komponistin über die Improvisation. Auch heute ist die ein wichtiger Aspekt ihrer Arbeit, bei dem „es darum geht, loszulassen und Ideen zu einem kollektiven Geist beizutragen, anstatt sie für sich zu behalten«, so Maja Ratkje. Während sich die freie Improvisationsszene in den späten Sechzigern völlig von Melodie und Rhythmus abwandte, arbeitet Maja heute aber wieder ganz selbstverständlich mit Elementen von Wiedererkennung-

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swert: »Man kann sich von seinen Erinnerungen und Erfahrungen nicht befreien. Was wäre denn der Sinn davon? Aus den Erfahrungen neu zu kombinieren, finde ich interessanter.“ Unzählige Alben mit verschiedensten Ensembles hat sie bereits veröffentlicht. „River Mouth Echoes« ist eine Werkschau ihrer eigenen Kompositionen aus den vergangenen Jahren. Das Instrumentarium reicht von der Gambe über das Altsaxophon zum Kammerorchester, aber auch narrative Elemente treten auf. Maja Ratkje übersetzt Ohrenpiercings in musikalische Elemente, wechselt abrupt Klangfarben, lässt stehende Sinustöne plötzlich ganz zart werden. Die Musik verläuft nie linear und ist nicht leise, obwohl sie immer wieder Kraft aus der Stille schöpft. Die Künstlerin liebt es, Zuhörer mit Musik zu konfrontieren, die sie vorher nicht kannten oder mochten und sie neugierig darauf zu machen. Für das Album „Voice« erntete sie den »Ars Electronica Award Of Distinction«, eine Art Grammy der elektronischen Musik und nur einer ihrer zahlreichen Preise. Maja Ratkje hat in ihrer schöpferischen Tätigkeit ein ungewöhnliches Vorbild: Pippi Langstrumpf. „Sie ist ein kleines Mädchen, das alleine lebt. Vollkommen anarchistisch, wenn es um Verhaltensregeln geht. Sie lässt sich von niemandem sagen, wann sie ins Bett zu gehen hat, wann und was sie essen soll. Tief drinnen ist sie ein Engel“. Die Heldin aus Astrid Lindgrens Kinderbüchern war auch Namensgeberin für Ratkjes Ensemble „SPUNK“. Zusammen mit den Freunden Annika und Thomas besucht Pippi einen Doktor. „Was fehlt dir denn?“. „Ich fürchte, dass ich Spunk habe, denn mich juckt es am ganzen Körper, und die Augen fallen mir vollständig zu wenn ich schlafe. Manchmal habe ich dann auch Schluckauf. Und am Sonntag ging es mir gar nicht gut, nachdem ich einen Teller Schuhcreme mit Milch gegessen hatte. Ich muss wohl Spunk bekommen haben. Sag mir nur eins: Ist es ansteckend?“ SPUNK ist für Klangbastlerin Ratkje eine gute Grundlage für freie Musik, die keinen Regeln und Abmachungen folgt, sondern neue Klangsprachen erforscht. Es ist ein Symbol für Anarchie und macht frei, um sich wie selbstverständlich in unterschiedlichen Musikgenren, Klangwelten und Stilen zu bewegen. Für Maja Ratkje bedeutet der Begriff aber auch das letzte Wort zu haben und sich selbst zu behaupten. Darüber hinaus impliziert es eine Menge Spaß am Unfug, den Maja Ratkje eindeutig hat. Dennoch sind ihre Werke nie seicht oder oberflächlich humoristisch. Vielmehr verfolgt sie ein musikalisch-anarchisches Konzept aus unberechenbarer Unruhe, um Regeln oder einengenden Konzepten zu entkommen. „Musik muss stark sein“ sagt Ratkje, „weil sie der unmittelbaren und direkten Kommunikation dient, in ihrer eigenen Sprache. Dieser Zustand macht Musik verwundbar, aber auch gleichzeitig zum Träger großer poetischer Macht“. Manuela Kerer

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Voce? Voce! Voce? Voce! Voce? Voce! Stride, gracchia, geme, strilla, muggisce, ronza, rimbomba su meravigliose altezze o vagabonda in profondità inesplorate: incredibile. Soffio selvaggio si tramuta in grida furenti, pompose e stravaganti risate diventano ariose melodie, incomprensibili schiocchi si trasformano impercettibilmente in lievi bisbigli. Tutto ciò non può essere una voce – per lo meno non può esserlo una voce maschile. Queste pazze corde vocali appartengono tuttavia all’eccezionale artista Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, che riesce a richiamare fuori di sé ogni più piccolo elemento della sua voce. Che sia fatta di carne lo dimostra con simpatiche e-mail: „I would love it“ risponde, ad esempio, alla richiesta di poterla far esibire, con il mio pezzo, accanto a degli spazzolini suonanti. Si percepisce immediatamente che la sua arte è la sua vita.

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Vita che si sviluppa in avventura, cosa che la norvegese ama. Una vita sempre versatile, così come versatile è la sua voce: questa risuona sulla linea del bel canto, per tornare poi ad essere rumore o mutando in processi improvvisati e completamente diversi dai precedenti. Ma la sua voce è anche poesia che, con tutte le sue possibili sfaccettature e nuance, racconta storie. Alla ricerca di suoni inediti, Maja Ratkje crea un legame tra musica contemporanea, Brecht, Free-Jazz, esperimento acustico, Deathmetal, Techno o Kurt Weill. Attraverso il suo lavoro vuole attirare l’attenzione sul suono come importante forma di espressione. Oltre ad avere impegni internazionali a non finire, questa meraviglia della voce riesce anche a scrivere propri componimenti e in questo modo ad attirare l’attenzione internazionale su di sé. La Ratkje compone musica per il cinema, la danza ed il teatro e chiama i suoi componimenti per Ensemble di musica da camera e per Orchestre, immobilizzati in partiture, “sheet music”. La Ratkje fa parte di diverse formazioni, improvvisate o organizzate… la sua giornata sembra avere più di 24 ore e, quando è necessario, la musicista riesce a trasformare uno scompartimento del treno o una stanza d’albergo in uno studio dove poter comporre. Per la compositrice la comparsa sulla scena musicale giunge attraverso l’ improvvisazione. Ancora oggi essa è un aspetto importante del suo lavoro ed “ha lo scopo di lasciare andare le idee, invece di tenerle per se, per contribuire alla creazione di uno spirito collettivo”, così è Maja Ratkje. Mentre nei tardi anni sessanta la scena della libera improvvisazione si allontanò completamente dalla melodia e dal ritmo, oggi Maja lavora invece di nuovo con elementi dal valore riconoscibile: “Non ci si può liberare delle proprie memorie ed esperienze. Quale sarebbe dunque il senso di ciò? Combinare il nuovo a partire dall’esperienza, questo trovo più interessante”. Ha già pubblicato numerosissimi album con le più svariate Ensemble. „River Mouth Echoes” è un’opera di sua personale composizione degli anni passati. Lo strumentario va dalla viola all’ orchestra da camera passando per il contralto, ma trovano spazio anche elementi narrativi.

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Maja Ratkje traduce piercing in elementi musicali, cambia in modo improvviso timbri vocali, lascia diventare degli stabili toni sinuosi dei toni improvvisamente molto delicati. La musica non scorre mai lineare e non è fioca, sebbene dal silenzio tragga sempre nuova forza. L’ artista ama far confrontare gli ascoltatori con musica che non conoscevano o apprezzavano prima, per renderli curiosi. Per l’ album “Voice” ha ricevuto l’ “Ars Electronica Award Of Distinction”, un Grammy della musica elettronica e solo uno dei numerosi premi vinti. Per la sua attività creativa Maja Ratkje ha un insolito modello: Pippi Calzelunghe. „E’ una bambina piccola, che vive da sola. Assolutamente anarchica quando si tratta di buone maniere. Non si fa dire da nessuno quando deve andare a letto, quando e cosa deve mangiare. Ma nel profondo è un angelo”. L’eroina del libro per bambini di Astrid Lindgrens ha dato anche il nome “SPUNK” all’ Ensamble della Ratkje. Insieme agli amici Annika e Thomas, Pippi va da un dottore. “Cos’hai?”. “Temo di avere la Spunk perché mi prude tutto il corpo e quando dormo gli occhi mi si chiudono completamente. Alcune volte ho anche il singhiozzo. E domenica non mi sentivo per niente bene dopo aver mangiato un piatto di lucido da scarpe con il latte. Devo aver preso certamente la Spunk. Mi dica solamente una cosa: è contagiosa?”. SPUNK è per la bricoleur del suono Ratkje una buona base per la musica libera, che non serve regole né accomodamenti ma che piuttosto rivitalizza nuovi linguaggi di suono. E’ un simbolo di anarchia e rende liberi di muoversi fra generi musicali, mondi di suoni e stili diversi. Per Maja Ratkje il concetto significa però anche avere l’ ultima parola e mantenersi da soli. Oltre a ciò, esso implica anche tanto divertimento per sciocchezze, cosa che Maja Ratkje ha ben chiara. Non per questo però le sue opere sono scialbe o di un umorismo superficiale. La Ratkje, piuttosto, insegue un concetto musicale-anarchico di imprevedibile inquietudine, per scappare da regole o concetti limitati. „La musica deve essere forte“, dice la Ratkje, „perché, con il suo proprio linguaggio, è al servizio della comunicazione immediata e diretta. Questa condizione rende la musica vulnerabile ma, allo stesso tempo, la rende anche portatrice di grande forza poetica”.

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DIE GANZE WELT KLINGT

Transart > Sie jonglieren in Ihren avantgardistischen Kompositionen mit sehr unterschiedlichen und ausgefallenen Tönen und Klängen: Wassertöpfe werden bearbeitet, Mundstücke geküsst und beim neusten Werk, das bei Transart uraufgeführt wird, kommen 10 elektrische Zahnbürsten zum Einsatz. Wie entstehen diese Ideen? Manuela Kerer > Diese Ideen entstehen im Prinzip im Alltag. Ich bin ja der Meinung, dass DIE GANZE WELT KLINGT. Insofern höre ich dieser Welt einfach zu und instrumentiere sie gewissermaßen. Das kann nun Wasser sein, das als Regen fällt oder vom Wasserhahn fließt. Oder mir fällt auf, dass es einen enormen klanglichen Unterschied macht, ob man Eiweißschnee oder Sahne schlägt. Oder ob man die „Dolomiten“ oder die „Zeit“ oder den „corriere“ umblättert. Als ich das erste Mal eine elektrische Zahnbürste ausprobierte merkte ich, dass sie wunderbare Obertöne produziert, je nach Öffnung des Mundes - wie bei einer Maultrommel! Mir sind nämlich die perkussiven Effekte wichtig, gleichzeitig aber auch sehr das Klangmaterial im weiteren Sinne. Zudem stamme ich aus einem Haushaltswarengeschäft, wo ich heute noch oft und gerne bin. Dort faszinierten mich schon immer die verschiedenen Papiere, z.B. das Packpapiers. Ist Ihnen schon aufgefallen dass ein Eier- oder Mozzarellaschneider wie eine Harfe klingt? Wenn man Ihre Musik hört, bemerkt man schnell, dass Ihnen das Komponieren Spaß macht. Wie kann man dem Publikum den Spaß an der Neuen Musik weitergeben? Ich denke, das Publikum merkt, wenn ein/e Komponist/in Spaß an der Sache hat. Die habe ich und versuche ich unbedingt zu vermitteln! Das kann auch durch Humor passieren, ich bin ja überzeugt davon, dass Humor an Qualität gewinnen lässt. Ich meine es immer ernst, wenn ich gewisse Experimente versuche, wie z.B. wenn ich Blechbläser in die Mundstücke küssen lasse. Mir ist dieser Effekt wichtig, weil es eine wunderbare Wirkung gibt, die Luftsäule schwingt mit und bringt das Küssgeräusch zum Resonieren. Wenn das Publikum dabei lacht, weil es einfach auch lustig klingt, dann finde ich das aber auch wunderbar! Ich bin ein Mensch, der gerne lacht. Es muss wie überall aber auch die ausgleichende Ernsthaftigkeit geben. Was für mich das wichtigste ist: Authentizität des Komponisten. Denken Sie beim Komponieren an die Reaktionen des Publikums? Wenn ich nur für mich allein schreiben würde, könnte ich meine Werke gewissermaßen auch in meinem Kopf lassen. Ich will ja eine Reakti-

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on des Publikums erreichen. Ob die Leute nun schockiert sind, sich freuen, sich wundern, sich entspannen, herzhaft lachen oder wie auch immer, ist dabei einerlei. Ich will kein gleichgültiges Publikum. Jedes Konzert lebt vom Dreieckverhältnis Musiker-Komponist-Publikum. Insofern denke ich daran, wer da jetzt sitzt, ohne Kompromisse einzugehen. Entscheidend ist für mich dabei nämlich die Vermittlung. Kindern z.B., die ich als Publikum liebe, mache ich meine Stücke gern etwas anders schmackhaft als „großen“ Menschen. Ich finde, dass eine kleine Hilfe im Sinne einer kurzen Beschreibung oder der Vorausnahme besonders subtiler Klänge das Klangerlebnis verändern können. Ich habe mich sehr mit Aufmerksamkeitspsychologie beschäftigt und kenne von mir selbst, dass man die Aufmerksamkeit fokussieren kann. Das finde ich oft gut und setze es gern ein. Es reicht aber auch aus, dass man den Urheber eines Werkes SIEHT und so einen größeren Bezug dazu kriegt. Musik muss aber auch ganz ohne Hilfsmittel funktionieren. Ich leiste gewissermaßen nur Starthilfe, und die auch nur für denjenigen, der es will! Sie wurden nach Paris, Bayreuth und Salzburg eingeladen, waren in Mailand, den USA, haben das österreichische Staatsstipendium erhalten und sind Trägerin des Walther-von-der-Vogelweide-Preises. Was bedeuten Ihnen Preise, Ehrungen und Einladungen? Ein Preis bedeutet für mich immer große Anerkennung und Bestätigung. Dabei freut es mich natürlich, wenn ich einen gezielt für Komponisten ausgeschriebenen Preis, den eine spezialisierte Fachjury vergibt, zuerkannt bekomme. Es freut mich aber mindestens genauso, wenn ich einen Preis bekomme, der unter mehreren Kunstsparten o.ä. vergeben wird, wie der Walther-von-der-Vogelweide-Preis. Ich weiß und mir ist klar, dass ich - warum auch immer - so etwas wie Medienwirksamkeit besitze und dass diese zu solchen Preisen beiträgt. Mich freut es aber vor allem, weil meine Musik so Eingang in einen größeren Kontext bekommt, auf ein größeres Feld an Zuhörern trifft, da ich ja auch der Meinung bin, dass es viel zu wenig Gelegenheit gibt, um (ohne danach zu „suchen“) Neue Musik zu hören und viele wissen gar nicht, was sie verpassen. Deshalb initiiere ich beispielsweise auch Projekte wie beim heurigen Altstadtfest in Brixen, wo es bei der Eröffnung eine Klanginstallation von mir gab. Eine tolle Ergänzung zu unserer wunderbaren Blas- oder Volksmusik! Sie haben sich rasch über die Landesgrenzen hinaus einen Ruf in der Musikwelt gemacht. Wie viel Talent, wie viel Ehrgeiz oder wie viel Glück braucht es dazu? Ich denke, es geht um ein Zusammenspiel aus allen drei dieser „Zutaten“. Ich gebe ehrlich zu, dass ich sehr an mich und meine Kunst glaube. Dabei bin ich sehr ehrgeizig, auch weil ich wie beschrieben

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diese Art von Musik „salonfähig“ machen will. Was meinen Ehrgeiz antreibt ist meine unbändige Freude. Ich glaube, niemand kann sich mein Glücksgefühl vorstellen, wenn ein Stück von mir gut aufgeführt wird. Bei all dem ist mir aber vollkommen klar, dass ich ein ausgesprochenes Glückskind bin! Ich treffe einfach immer wieder herrliche Menschen, die an mich glauben und mir Chancen geben, die andere vielleicht nicht bekommen, obwohl sie durchaus das Zeug dazu hätten! Werke von zeitgenössischen Komponistinnen sind im Konzertleben mit weniger als 1% vertreten. Was denken Sie als Komponistin über diese Situation? Sind Sie der Meinung, dass Komponistinnen im heutigen Musikleben benachteiligt werden? Ich bin wohl eine der wenigen, die sich in ihrer Arbeit als Frau im Vorteil fühlt. Ich kann nur von mir sprechen, aber bis jetzt fühlte ich mich immer wohl, oft die einzige aufgeführte Frau in einem Konzert zu sein. Ich finde es aber wunderschön, Werke von Kolleginnen zu hören und wenn ich an Sofia Gubajdulina oder Rebecca Saunders denke, so denke ich persönlich an ihre Musik und nicht, ob sie Mann oder Frau sind. Wo sehen Sie, auf Südtirol bezogen, die zeitgenössische Musik heute? Ich finde, dass Südtirol ein gutes Feld für zeitgenössische Musik ist. Natürlich kann es in Berlin oder Paris ein Vielfaches an Gebotenem geben, allein weil diese Städte viel größer sind. Aber was mir an Südtirol gefällt ist seine Offenheit. Für einiges muss man auch kämpfen, aber die Voraussetzungen sind gut. Sie arbeiten derzeit an einer Dissertation im Bereich Psychiatrie und an einer zweiten über die „Entwicklung der Rechte der Komponisten“ im Bereich Rechtswissenschaften. Wie bringen Sie zeitlich alles unter einen Hut? Ich schlafe wenig und habe, denke ich, ein gutes Zeitmanagement. Ich entspanne aktiv. Aber die wichtigste Motivation: Ich freu mich einfach, dass ich genau das tun darf was ich tue! Wovon träumt Manuela Kerer? Von einer einsamen Insel. Von absoluter Ruhe. Vom Alleinsein. Ich liebe Geselligkeit. Aber ich bin auch gern allein. Ich bin froh dass ich so viel machen darf und herum komme. Ab und zu bin ich dann aber auch gern alleine und denke einfach nach. Die Fragen hat Ulrike Plattner gestellt.

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Manuela Kerer (geboren am 23.03.1980 in Brixen) beendete 2004 das IGP-Studium der Violine am Landeskonservatorium Innsbruck und das Studium der Rechtswissenschaften an der Leopold- Franzens Universität Innsbruck. 2005 folgte der Abschluss ihres Psychologiestudiums. Sie studierte Komposition bei Prof. Dr. Martin Lichtfuß am Landeskonservatorium Innsbruck und erhielt bereits zahlreiche Preise. Manuela Kerer (1980, Bressanone) due diplomi con lode in violino e composizione, laurea in psicologia e un dottorato in neuroscienze dal tiolo “La memoria musicale”. Uno spartito variopinto che sottolinea il talento dell’artista brissinese.

conTakt wurde 2007 von Manfred Gampenrieder, Philipp Höller, Georg Malfertheiner und Christian Miglioranza gegründet. Hauptanliegen des Quartetts ist die Verbreitung eines möglichst breiten Spektrums der Schlagzeugliteratur sowohl aus dem klassischen als auch aus dem zeitgenössischen Repertoire. conTakt, ensemble di percussioni, è stato fondato nel 2007 da quattro musicisti altoatesini, tutti diplomati presso il conservatorio “Claudio Monteverdi” di Bolzano e membri delle orchestre giovanili “EUYO” e “GMJO”; hanno scelto il quartetto per promuovere la diffusione dell’ampia letteratura classica e contemporanea del mondo delle percussioni.

BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Maja Ratkje (*1973 Trondheim, Norwegen) ist Komponistin, Soundpoetin, Performerin, Vokalakrobatin und eine der erstaunlichsten Vertreterinnen der elektronischen Avantgarde. Für ihre Arbeit wurde sie mehrfach ausgezeichnet, u.a. mit dem International Rostrum of Composers in Paris oder den Prix Ars Electronica. Maja Ratkje (*1973 Trondheim, Norvegia) compositrice e performer- La tensione creativa di Maja, mischiando sapientemente tecnologia e presenza fisica, è una sorpresa; l’esplosione della vocalità di Maja Ratkje è una provocazione per l‘ascoltatore, e apre sempre nuovi orizzonti.

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DIE DOKUMEN TATIONSTELLE FÜR NEUE SÜDTIROLER LITERATUR IM SÜDTIROLER KÜNSTLERBUND PRESENTS

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08.& 09.10. Freitag & SAMSTAG / VENERDÌ & SABATO

4th Austrian Poetry Slam Bozen / Bolzano EX-ALUMIX

> Via Voltastr. 11 > ore 20.30 Uhr | ore 18 Uhr

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Es geht nicht um Landesgrenzen, wenn überhaupt, geht es um Sprachräume. Und darum, die österreichische Slamszene mit Texten und Performances zu bereichern – und natürlich sich zu qualifizieren! Erlaubt ist was gefällt – Gefälliges gefällt eher nicht: Storytelling, Spoken Word, Kabarett, HipHopaffines, Sprachexperimentelles, Mundartdichtung, Lautmalerei - in Summe: abwechslungsreiche, unterhaltsame Wortfluten, Slam Poetry eben. 24 Sprachjongleure haben sich qualifiziert, nur 12 werden den Sprung ins Finale unter der Leitung der Master of Ceremony Mieze Medusa und Markus Köhle schaffen.

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L’avventura dello Poetry Slam giunge a Bolzano in due serate avvincenti in cui diversi poeti leggono sul palco i propri versi e competono tra loro. Non importa quale sia la loro lingua o la nazionalità: ciò che conta qui è la qualità dei testi e la voce dell’autore. Niente musica, niente costumi, solo il corpo del poeta, la sua vocalità ed abilità nel performare e nel comunicare. Sotto la direzione di due abili Slammaster, Mieze Medusa e Markus Köhle, nel corso della prima serata si sfideranno 24 slammer pre-selezionati: di questi solo dodici passeranno in finale il giorno dopo e vedremo allora dopo due round finali a chi andrà l’ultima parola!

Sprachakrobaten im Wettkampf Einer der Schwerpunkte des Südtiroler Künstlerbundes im Bereich Literatur im Jahr 2010 ist der zum ersten Mal landesweit ausgetragene, international besetzte und sprachübergreifend funktionierende PoetrySlam „Morgenstern 2010“ – ein DichterInnenwettstreit im modernen Sinne. In Bruneck, Brixen, Meran und Bozen haben dazu Vorausscheidungen für das große Finale stattgefunden, bei welchem am 24.9. zum ersten Mal der „Morgenstern 2010“ überreicht werden wird. Der Namenspate für diesen Wanderpokal ist der Dichter Christian Morgenstern, der sich vor rund 100 Jahren an verschiedenen Plätzen des Landes – u.a. Bad Dreikirchen/Briol bei Brixen, Praxer Wildsee, Villa Helioburg/Meran, Gries/Bozen – aufgehalten hat. Christian Morgenstern zählt zu jenen Dichtern, die den Übergang zu lautpoetischer Literatur eingeleitet sowie erste Texte zur konkreten Poesie verfasst haben – lautmalerische Dichtungen die nach seinem Tod insbesondere die Dadaisten in Zürich und Berlin beeinflussten. Morgensterns Galgenlieder – die in zahlreiche Sprachen übersetzt wurden – machten den Dichter weltbekannt. Die Lautpoesie wird von den LiteraturwissenschaftlerInnen nicht immer ernst genommen, nichts desto trotz spielen zeitgenössische Lautpoeten in neuerer Zeit allerdings eine nicht geringe Rolle in der Slam- und Rap-Szene. PoetrySlam ist gerade deshalb ein publikumsfreundlicher Schlüssel in die literarische Welt eines Sprachakrobaten und zugleich ein direkter Draht in die Jugendkulturen unserer Gesellschaft. PoetrySlam ist Literatur im Wettkampf und deshalb ist mit dem ersten Platz im lokalen „Morgenstern 2010“-Finale nicht Schluss, denn für den Sieger oder die Siegerin der insgesamt 12 Finalisten, geht es weiter zu TRANSART, in das Finale des Ö-Slams, dem alljährlichen Wettstreit für Lautpoeten in Österreich. Dieser wird am 8. und 9. Oktober in Bozen ausgetragen, vielleicht auch deshalb, da der Sieg im vergangenen Jahr an keinen geringeren als Jörg Zemmler ging, der bei transart09 im Vorprogramm von Blixa Bargeld zu sehen war. In diesem Jahr soll es umgekehrt sein. Über 20 Slammerinnen und Slammer werden mit ihren reichen Sprachschätzen alles daran setzen, den ersten Platz wieder nach Österreich zu holen.

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An zwei Abenden steht somit die Vielfältigkeit von Sprachräumen im Zentrum und die Hallen des Alumix-Gebäudes werden mit Sprache und Rhythmus beschallt. Die Veranstaltung wendet sich nicht nur an alle Sprachgruppen und Sprachliebhaberinnen innerhalb des besonderen europäischen Sprachraumes Südtirol sondern auch an die vielen neuen Sprachkulturen des Landes. Anhand der Performance der besten SprachkünstlerInnen und SprachperformerInnen soll der Spaß an Sprache, an Redekunst, am Vortragen und am dichten im Vordergrund stehen. Wer am Ende die besten Sprachkünstler sind, entscheidet das Publikum. Martin Hanni

ACROBAZIE LINGUISTICHE Uno dei punti salienti della attività che l’associazione Südtiroler Künstlerbund ha svolto in ambito letterario nel 2010 è stato il progetto Morgenstern 2010 : per la prima volta nella nostra provincia si è avuto un poetry slam aperto a tutte le lingue, dal carattere fortemente internazionale. Nel corso dell’anno a Brunico, Bressanone, Merano e Bolzano si sono svolte una serie di pre-selezioni, solo una fase preparatoria in vista del gran finale che il prossimo 24 settembre vedrà consegnare il premio Morgenstern, trofeo itinerante di poesia sonora. Il titolo del premio è stato dedicato al poeta Christian Morgenstern che per circa 100 anni si è trattenuto in luoghi diversi dell’Alto Adige, tra cui – Tre Chiese, Briol, Bressanone, Lago di Braies, Villa Helioburg a Merano, a Gries e Bolzano. Christian Morgenstern si può definire il pioniere della poesia sonora e di una letteratura fuori dagli schemi, fu lui a redarre i primi testi concreti in rima. Poi nacque la poesia concreta, ovvero la poesia dell’epoca dadaista. I Galgenlieder (Canti patibolari ) di Morgenstern, tradotti in diverse lingue, lo hanno reso celebre nel mondo. La poesia sonora non viene presa però dagli intellettuali ancora molto seriamente, mentre nell’am-

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bito degli Poetry Slam e della scena Rap riveste un ruolo non marginale. Questo genere di poesia è un genere artistico e letterario piacevole per il pubblico, capace di radicarsi nella cultura giovanile della nostra società Uno Poetry Slam è una gara di poesia che in questo anno eccezionale non terminerà con la finale del premio Morgenstern 2010 , ma proseguirà a Transart, dove per le/i dodici finaliste/i Morgenstern potranno partecipare alla finale degli Ö-Slams, il gran premio di poesia austriaco, che ogni anno ospita il meglio della poesia sonora. Transart ospita le due giornate di gara, l’8 e 9 ottobre, a Bolzano presso l’ex-Alumix, in attesa di incoronare il poeta vincitore; quello dell’anno passato era stato l’altoatesino Jörg Zemmler, che solo pochi giorni prima di diventare ufficialmente principe degli Ö-Slam, aveva vinto anche il palco di Transart, esibendosi prima della performance di Blixa Bargeld, proprio nello stesso edificio. Quest’anno, oltre venti poeti e poetesse, in gergo slammer, si sfideranno per fare tornare il titolo in Austria. Due serate in cui vero protagonista dell’ex-Alumix sarà l’entusiasmante ritmo della diversità espressiva e linguistica. L’evento si rivolge a tutti, indipendentemente dalla lingua parlata. Sulla scorta delle migliori performance di questi artisti e queste artiste della voce, ciò che importa qui sarà il piacere del parlare, del declamare del recitare versi e le parole guida dovranno essere udibili e percettibili, così che il pubblico possa partecipare alla decisione sul valore delle parole. Martin Hanni

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09.10. SAMSTAG / SABATO

Bas Böttcher . Nora Gomringer . Jürg Halter > Poetry Music

Bozen / Bolzano PARKHOTEL LAURIN

> Laurinstr. 4 via Laurino > ore 11 Uhr

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Eine literarische Matinee zwischen Wort, Performance und Musik, die uns in sprachliche Räume und musikalische Klang-Gärten entführt – eine Reise ins Innere der Imagination, bei der die Grenzen zwischen Wort und Klang verschwimmen.

IN ZUSAMMENARBEIT / IN COLLABORAZIONE CON

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Tra parole, performance e musica questo matinée in nome della poesia ci rende consapevoli di quanto la poesia nella società contemporanea sia indispensabile, specie se portata fuori dai libri e dalle incrostazioni scolastiche, e proposta come forma d’arte adeguata ai nuovi e mutati contesti antropologici del Terzo millennio.

SLAM UND DICHTUNG MIT JÜRG HALTER NORA GOMRINGER BAS BÖTTCHER

Seit einer Weile beanspruchen die „Spoken-Word-Dichtung“ und der Poetry Slam in der zeitgenössischen Poesie ein ganz und gar eigenständiges Territorium; dabei setzen sie mitunter gerade auf Abgrenzung zum elitären Literaturbetrieb und zu jenen Poetiken, die durchwegs den Traditionen der Kunst als selbstverständliche und unabdingbare Künstlichkeit folgen. Im literarischen Gefecht des PoetrySlams stehen also exponiert das gesprochene, alltägliche Wort und das mündliche Entertainment. Bei wenigen Poetry-Dichtern ist es nun zu erleben, dass sie diese Trennung zwischen Künstlichkeit und Alltäglichkeit, zwischen populärem und klassischem Bewusstsein spielerisch überwinden und in nahezu ursprünglich lyrischer Manier den Geist der geschriebenen mit dem Geist der mündlichen Sprache verbinden. Drei exzellente Beispiele dieser erneuerten Kunst treten bei Transart in Zusammenarbeit mit Literatur Lana im Parkhotel Laurin auf: Jürg Halter (*1980), Nora Gomringer (*1980) und Bas Böttcher (*1974). Wie kaum andere verstehen es die drei Poeten je, der Sprache einen lautlichen und rhythmischen, einen verzückend oder erschreckend stimmgewaltigen Körper mit aufgeladenen semantischen Feldern zu verleihen und es dabei nicht zu verabsäumen, auch eine Spur Straßendreck unter den Nägeln zu haben, wie Thomas Kling von jeder geschriebenen wie von jeder gesprochenen Dichtung verlangte. Nach unterschiedlicher Herkunft führen sie ein Ernstnehmen jenes Sprechens vor Augen, das einem Rauschen im Ohr ebenso gerecht wird wie dem Bedeutungsspeicher, der den Wörtern mitgegeben und mitliefert ist und ohne dessen Kenntnis moderne Poesie nicht denkbar ist. Wenn Nora Gomringer singt, psalmodiert oder seufzt, wenn Jürg Halter in strenger Rhythmik, Stimm- und Schnitttechnik Wort und Klang zelebriert, wenn Bas Böttchers Reden lyrische Form und mediales Format ineinander schneidet, dann geschieht es auf eine solche Weise, die in der ältesten Vortragsweise des Menschen Sprachmaterial auf seinen

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semantischen Bestand und auf seine kommunikative Beständigkeit hin abklopft. In diesem Moment und in diesem Sinn sind die Dichter nicht mehr allein Slam-Poeten, die die oral-verbale Akrobatik des Rhetorischen und das Sampeln aus Alltäglichkeiten professionell verstehen. Sie suchen vielmehr gekonnt poetische Sprechhaltungen auf und verwenden sie, um eine politische und kritische, eine melancholische, ironische oder subversive Teilnahme an Welt zu erproben. So singen die Lieder und Gedichte von Aufbruch, Heimat- und Identitätssuche, um Ankunft und Liebe, von der Kapitulation vor der Unverträglichkeit der kapitalistischen Gegenwart, von den abstrusen Facetten einer Jetztzeit und den Rührungen inniger Lebensmomente. Nicht weniger kommen gewitzte Ideologie- oder Sprachkritik, Märchen- oder Literaturmotive zum Einsatz, die souverän, manchmal scharfsinnig, manchmal leichtfüßig ins Spiel gebracht werden.

DAHEIM

SPIEGELBILD

Mamaundpapaundkindundkindschwesterundkinderbruderundkinderonkelundhoppehoppeundfallefalleindengrabenundgefressenvonrabenundangesabbertvomhundundmeerschweinundseinekurzenbeinchenverschwindenimschlundundgelbervogelimkäfigundnachbarundnachbarsfrauundputzeundputzesmannundmamasloverundpapasblondeundpapasblondeshellesundmamastablettenundhundehitzeundnachbarskatzeundidylleinderreihe

Wenn ich die Augen schließe, hörst du auf zu sein? Lies mir von den Lippen.

Nora Gomringer

Doch sag mir, Spieglein an der Wand: Wie lange noch Willst du mich eigentlich beweisen?

Wenn ich lange schon schweige, vernimmst du meine Stimme noch? Lies zwischen meinen Zeilen. Lausche weiter.

Jürg Halter

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BABYLON 2.8 Berlin, Paris, London, Ballermann, Balaton. Wir leben in Babylon 2.8. Reden wie im Mythos – verdreifacht geregeltes Mediengerede, und speisen`s in Festplatten, Köpfe und Geräte. So wie in Babel in der Bibel lieben People die Piepen, und die, die dienen, verdienen viel weniger, als sie verdienten. Google mal Babylon! Babel mal Googylon, Bubblegum, Goodie, Booty, Party on, Babylon! Während wir Wörter wie Werte verwirren, werden wagenweise Waren vertrieben. Und im Gehirn platzen Dotcom-Hypotheken-Sprechblasen wie Pustefix. Komplett Geplättete fragen mich, warum tuste nix. Propaganda geht runter wie Öl und rauf wie Ölpreise, nur wer sich selbst umschaut, wird auf seine Weise weise. Google mal Babylon! Babel mal Googylon, Bubblegum, Goodie, Booty, Party on, Babylon! Bubble ma goodylon! Goody ma Babylon, Berlin, Paris, London, Ballermann, Balaton. Bas Böttcher

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SLAM E POESIA CON JÜRG HALTER NORA GOMRINGER BAS BÖTTCHER

Da qualche tempo la poesia spoken-word e il poetry slam costituiscono un vero e proprio campo autonomo all‘interno della poesia contemporanea. Tali forme poetiche si pongono in qualche modo al confine tra la letteratura élitaria e tutte quelle tradizioni estetiche che scaturiscono da un‘artisticità ritenuta ovvia ed irrinunciabile. Nell’agone letterario proprio del poetry slam sono le parole del quotidiano e l‘intrattenimento orale a fare da protagonisti. Nel caso di alcuni poeti – poetry abbiamo la possibilità di sperimentare in che modo questa divisione tra l‘artisticità e la quotidianità, tra la coscienza popolare e classica venga superata in maniera giocosa, e come, attraverso le modalità originali della lirica, vengano poste in relazione le caratteristiche peculiari della letteratura con quelle della lingua parlata. Tre esempi eccellenti di questo nuovo genere artistico, e cioè Jürg Halter (*1980), Nora Gomringer (*1980) e Bas Böttcher (*1974), si esibiranno presso il Parkhotel Laurin in occasione di Transart e in collaborazione con Literatur Lana. Come pochi altri artisti, questi poeti attraverso i loro lavori riescono a conferire alla lingua un corpo vocale e ritmico, un corpo in estasi e dalla voce prorompente, per portare ad espressione campi semantici densi, senza con ciò trascurare di conservare le tracce della sporcizia delle strade sotto le unghie, come Thomas Kling pretendeva da ogni poesia scritta o recitata. Diverse sono le strade che

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li hanno condotti a una presa di coscienza sia di qualsiasi parola anche mormorata all‘orecchio, sia di quei depositi di significati che si trasmettono assieme alle parole e senza la cui coscienza non è pensabile la poesia moderna. Quando Nora Gomringer, canta, sospira oppure salmodia, quando Jürg Halter celebra la parola e il suono con una forte ritmica, voce e tecnica e quando Bas Böttchers fonde la forma lirica parlata e il mezzo formale, tutto accade nello stesso modo dell‘antica tecnica oratoria dell‘uomo che scuote la stabilità semantica e la continuità comunicativa ad essa connessa. In quel momento e in questo senso i poeti non sono più semplicemente poeti-slam che interpretano l‘acrobatica della retorica e i samples del quotidiano in maniera professionale. Agendo così questi poeti cercano qualcosa di più attraverso il loro linguaggio poetico, e attraverso quest’ultimo mettono alla prova una partecipazione politica, critica e melanconica, ironica e sovversiva al mondo. Le poesie raccontano dunque rotture, ricerche di identità e di patrie, arrivi e amori, la capitolazione di fronte all‘insopportabilità del presente segnato dal capitalismo, le astruse sfaccettature di un istante e le emozioni che abitano i recessi dell’attimo vivente. Non vengono lasciati da parte nemmeno la critica linguistica o ideologica, motivi tratti dalle favole e dalla letteratura che con perizia vengono messi in gioco a volte in modo tagliente, a volte con leggerezza.

Jürg Halter (*1980 in Bern). Freischaffender Dichter, Performance-Poet und unter dem Namen Kutti MC auch als Musiker bekannt. Auftritte bei internationalen Literaturfestivals in Europa, Russland, den USA und Afrika. Autor zweier preisgekrönter Gedichtbände «Nichts, das mich hält» (2008) und «Ich habe die Welt berührt» (2005). Jürg Halter lebt in Bern. Jürg Halter, (1980, Berna) giovane poeta elvetico ma con una vasta esperienza in fatto di partecipazioni a rassegne internazionali; è stato il più giovane autore che abbia partecipato al Solothurner Literaturtagen, il maggiore festival letterario della Svizzera. www. juerghalter.com

Bas Böttcher wurde am 31. 12. 1974 in Bremen geboren. Er hat in Weimar am Bauhaus Medienentwicklung studiert und lebt seit 2000 in Berlin-Kreuzberg. Als reisender Dichter und Rezitator ist Bas Böttcher weltweit auf Tournee. (USA, Kanada, Brasilien, Russland, Frankreich, uvam.) Bas Böttcher (1974, Brema) slammer e capostipite della poesia rap. Il più famoso nel suo genere, si esibisce nei festival letterari più importanti del mondo. www.basboettcher.de

BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Nora-Eugenie Gomringer (* 26. Januar 1980 in Neunkirchen/Saar) ist eine fränkische Lyrikerin und Performancekünstlerin, die der Spoken-Word-Szene angehört. Seit April 2010 hat sie die Leitung des Internationalen Künstlerhauses Villa Concordia in Bamberg übernommen. Nora-Eugenie Gomringer (1980) poetessa pubblicata in volume, in video, in poetry slam, reading, su internet, da aprile 2010 direttrice di Villa Concordia, prestigiosa e internazionale residenza artistica di Bamberg. www.nora-gomringer.de

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Diamanda Galรกs

> TA FILIA SOU EINA FOTIA - Your kisses are like fire

Bozen / Bolzano EX-ALUMIX > Via Voltastr. 11 > ore 21 Uhr

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Mit ihrer eindringlichen Stimme voller Emotionen zieht Diamanda Galás das Publikum auf Anhieb in ihren Bann. Sie singt gegen das Elend der Welt an: gegen die Aids Epidemie, den Völkermord in Armenien, Folter und Todesstrafe. Überhaupt der Tod. Tod, das Sterben, Schuld, Sünde, Sühne und Strafe sind ständig wiederkehrende Themen in ihren Arbeiten. Auch bei ihrem aktuellen Konzertprogramm Your Kisses Are Like Fire beschwört sie mit ihrer ungewöhnlichen Stimmkraft die absolute Verzweiflung herauf, die Publikum und Künstlerin gleichermaßen geläutert zurücklassen.

Un canto votato all’eccesso, è sicuramente quanto potete aspettarvi da Diamanda Galás. Diamanda Galás è una delle cantanti che hanno rivoluzionato il concetto stesso di “canto” mescolando elettronica e carica espressiva. Le sue affabulazioni scomposte sono più vicine alla realtà quotidiana di quanto si possa pensare: anzi sono proprio prese direttamente dalla vita, e costituiscono una colonna sonora del dolore in tutte le sue manifestazioni, con risultati apocalittici.

TA AEROPLANA Dionysos Savvopoulos / Sotiria Bellou TA FILA SOU EINA FOTIA (YOUR KISSES ARE LIKE FIRE) Mohanmed Abdel Wahud und/e Manolis Anngelopolous O PROSFIGAS THE REFUGEE Bizanis / Petridis FERNAND Jacques Brel und/e A. Jouanett AMSTERDAM Jacques Brel und/e A. Jouanett DESPAIR Cavafy / Diamanda Galás JE RAME Henri Michaux / Diamanda Galás TODESFUGUE Paul Celan / Diamanda Galás DER STUNDE KOMMT Ferdinand Freiligrath und/e Diamanda Galás ANOIXE PETRA TER VOGORMIA Marar Yekmalian und/e Diamanda Galás THE DESERT Adonis Ali Ahmad Said / Diamanda Galás LAMENT FOR MARMARA (Anonimus aus Marmara / anonimo dal villaggio di Marmara) EXZO YUNANLI (Deportationsanweisungen / ordini di deportazione) Desert Manes und türkischer Text von / e Testo turco di Diamanda Galás EIGHT MEN AND FOUR WOMEN (O.V. Wright) O DEATH (traditional) AIN‘T NO GRAVE CAN HOLD ME DOWN (traditional) GLOOMY SUNDAY Laslo Seres ARTEMIS Gerard Nerval / Diamanda Galás

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PHOTO: Kristofer Buckle

Ta Filia Sou Eina Fotia (You Kisses Are Like Fire) »Your kisses are like fire«. Neuer Titel, direkt und provokativ, ihrem Stil entsprechend, und neues Konzert von Diamanda Galás. Die Sängerin erhebt ihre Stimme gegen den Genozid an Armeniern, Assyrern und Griechen in Kleinasien zwischen 1914 und 1924 (Defixiones, Will and Testament); sie setzt sich mit der AIDS Problematik auseinander (Trilogie The Masque of the Red Death), klagt über das Schicksal verfolgter und im Exil lebender Schriftsteller (Songs of Exile), erinnert an die Opfer religiöser Homophobie und Bigotterie und prangert alle Opfer von Verfolgung, Folter und Gleichgültigkeit an. Das zentrale Thema ist die Verzweiflung. Über den Tod eines geliebten Menschen; die Trennung zweier Liebenden durch die Niedertracht der Gesellschaft (in DESPAIR); die selbstmörderische Depression eines verlassenen Geliebten (gleichnamiger Titel der Konzertreihe); der Appell für einen Flüchtling (das Lied stammt von einem Opfer der Deportation aus Smirne -- O PROSFIGAS (The Refugee); die Beerdigung eines geliebten Menschen vom einzigen Freund in einer verschlafenen und gleichgültigen Stadt (Fernand); die Feier eines Menschen der keine Vergangenheit, keine Zukunft und keine Hoffnung hat und nur die Freude eines einzigen Momentes besitzt und den Tod in einem unendlichen Meer (Amsterdam). Im kalifornischen San Diego als Kind griechischer Einwanderer geboren, leiht Diamanda Galás ihre Stimme jenen, die keine haben. Es ist keine gewöhnliche Stimme, sondern eine absolut außergewöhnliche. Musik, Text, Mensch, alles spielt bei den Auftritten von Galás eine Rolle: Freiheit im Ausdruck, die viele als Übertretung bezeichnen. Was sogar stimmt, wenn sie an kommerziellen, konventionellen und angepassten Standards gemessen wird. Die Schlange – wie sie von ihren Fans genannt wird – verspricht hingegen Störung und Unbequemlichkeit. Es sind nicht nur die anspruchsvollen, anklagenden Texte, die sich mit dem Fluch der Politik, der Religion, dem Schweigen auseinandersetzen; es

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ist nicht das Erscheinungsbild der beunruhigenden Dark Lady mit den ausdrucksstarken Gesichtszügen; es ist nicht nur ihre schrille Stimmkraft, vier Oktaven umfassend, mit einer unglaublichen Ausdruckskraft (sie erinnert an die Callas), schneidend, ungemütlich und manchmal verschlossen; es ist nicht ihre Musik, eine Mischung aus Blues, Jazz, Heavy Metal, Perkussion, die aber niemals den Inhalt opfert. In ihrem neuen Recital »Your kisses are like fire« verbindet Diamanda Galás ihre intensive Stimmkraft mit einem peitschenden Klavierstil der zur totalen Verzweiflung führt. Auf dem Programm stehen auch Neubearbeitungen von „Klassikern“ von Jacques Brel und raffinierte „verfluchte“ Texte von Schriftstellern wie Henri Michaux, Paul Celan, Gérard de Nerval, Adonis, Konstantin Kavafis und von Diamanda Galás vertont.

»Your kisses are like fire«. Nuovo titolo, diretto e provocatorio, come è nel suo stile, e nuovo concerto di Diamanda Galás. La cantante dà voce ai genocidi di armeni, assiri e greci in Asia Minore, nel Ponto e in Tracia tra il 1914 e il 1924 (Defixiones, Will and Testament); alle trincee dell’AIDS (la trilogia The Masque of the Red Death), agli scrittori assassinati o in esilio (Songs of Exile), alle vittime dell’omofobia e del bigottismo religioso e a quanti con l’accusa di essere infedeli, per religione o per nascita per questo vivono nella morte, muoiono perseguitati, torturati, nell’indifferenza. In “Your kisses are like fire” Il tema centrale è la disperazione. La morte di chi si è amato maggiormente; la separazione di due amanti bollati dalla società (in Despair); la depressione suicida dell’amante abbandonato (canzone che dà il titolo al concerto); l’appello per un amanes (una canzone proveniente da Smirne di una vittima di una deportazione/genocidio -- O PROSFIGAS (The Refugee); la sepoltura di un una persona cara da parte del solo amico in una città che dorme ed è indifferente (Fernand); la celebrazione di un uomo la cui vita esalta la disperazione di essere senza passato, futuro e senza speranza e di avere solo la gioia di un momento e la morte in un mare sconfinato (Amsterdam). Nata a San Diego, in California, da una famiglia di origini greche Diamanda Galás è la voce di chi non ha voce. E non una voce comune, ma una voce che è “fuori”, assolutamente. Musica, testo, persona, tutto si fa gesto nelle performance della Galás: libertà espressiva che qualcuno chiama trasgressione. E certamente lo è se la misuriamo agli standard più commerciali, più rassicuranti, convenzionali e convenienti. La Serpenta – così la chiamano i suoi fan – promette invece turbamento, disagio. Non sono solo i testi, impegnati, di denuncia che sfidano come una maledizione politica, religione, silenzi e negazionismi sempre più attuali; non è l’immagine di inquietante dark lady su quei lineamenti

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greci, forti e spigolosi; non è soltanto la vocalità esasperata, quattro ottave d’estensione, di una voce a volte aspra ma flessibile, e con una tale forza espressiva (dice di ispirarsi alla Callas), tagliente, scomoda talvolta ostica; non è la sua musica, un confluire di esperienze blues, jazz, heavy metal, una musica percussiva e che tuttavia non si vende al messaggio. Nel suo nuovo recital »Your kisses are like fire« la Galás unisce la sua sofisticata potenza vocale a uno sferzante, impressionante, percussivo stile pianistico tale da evocare la disperazione - sentimento provocato dalla morte di un amante, dalla persecuzione etnica o dall’abbandono. Tra i brani in programma figurano rielaborazioni di “classici” di Jacques Brel e raffinati testi “maledetti” di poeti come Henri Michaux, Paul Celan, Gérard de Nerval, Adonis, Konstantin Kavafis, musicati da Diamanda Galás.

Diamanda Galás erstaunt Transart > Sie sind eine der wichtigsten und ungewöhnlichsten Sängerinnen unserer Zeit, haben internationale Erfolge und Preise für Ihre Performances und Ihre Jazz- und Blues-Darbietungen erhalten. Welche Arbeiten liegen Ihnen besonders am Herzen? Diamanda Galás > All meine Arbeiten sind mir gleich wichtig, alle sind auf eine gewisse Art und Weise „grell“. Meine Musik kann in einigen Fällen bewusst zu einem ländlichen Walzer mit Text eines Psychopathen werden, in anderen Fällen alterniert sie stark zwischen ElektronischTonalem und Ring-modulierten Clustern aus vokalen Klängen, unterlegt mit einem sehr liturgischem Text von mir. Dann wiederum schreibe ich Songs die aus Beschimpfungen bestehen, kombiniert mit extrem hohem Gesang, wie in SKOTOSEME, das „töte mich“ bedeutet. Dieser Song führt durch ein sehr intensives und sexuelles Geschehen und beinhaltet gleichzeitig Smrynaic Rembetiko- und American-RavingElemente. Aber keine „Raserei“ („rave“) im Sinne eines Kampfes mit einem Liebhaber oder einem Feind, die sich ja oft in ein- und derselben Person vereinen, dann besitzen die hohen Töne wohl ein ekstatisches Element. Ich höre sie einfach. Also singe ich sie. Ich habe 10 Jahre lang ausschließlich elektronische Musik gemacht, eines nachts jedoch hörte ich erneut die grellen Akkordwechsel der

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Supremes-Songs die ich früher spielte und ich sagte mir „Baby, du hast es gehört“: Was man hört kann man nicht ignorieren. Kurz danach ließ ich sakrale und profane Elemente verschmelzen, das profane Element war dabei das Singen. Sehr wenige Sänger bringen diese zwei Elemente zusammen, mit Ausnahme von Screaming Jay Hawkins. Der ernste Bereich der Elektroniker war sehr enttäuscht, aber ich lachte, da ich wusste, dass in dieser Welt Europäische- oder Ernste Musik und Schwarze Musik- oder Jazz immer gespalten sein würden. Ich wusste, dass dieser Rassismus immer dazu benutzt werden würde wilde Frauen wie mich von der „Raserei“ abzuhalten. Außerdem haben griechische und anatolische Amanes und Smynaic Sufi Gesang bei den Leuten, die O DEATH hörten, echt reingehauen. O DEATH, das mit Smyrnaic Amanes unserer Wüsten beginnt, ist ein einsamer Song, gesungen von Cowboys für den Mond, vergleichbar mit Gospels innerhalb der Schwarzen Gemeinschaft. Deshalb singe ich alles und bilde aus vielerlei Gründen Hybriden aus natürlich vokalen und elektronischen Arbeiten. Hey Joe, wie es war, wen kümmert’s. Ich gehöre mir selbst. Niemand außer mir selbst besitzt mich. Ich singe die Wahrheit. Und die Wahrheit spricht ständig zu mir. In Südtirol stoßen zwei Kulturen aufeinander. Ihre Eltern stammen aus Anatolien und Griechenland und Sie leben nun in New York. Haben Sie Sich durch Ihren multikulturellen Hintergrund bevorzugt gefühlt, inspiriert oder mussten Sie aufgrund dessen für Ihre Kunst kämpfen? Meine Kultur ist in New York bzw. den USA völlig unbekannt. Sie umfasst die Mavro Maniates, die Todes-Feudal-Kultur, die Kulturen der Smyrna, der Pontic-Region und Ägypten. Aber gleichzeitig bin ich in Amerika geboren, also bringe ich alle diese Kulturen dazu, sich gegenseitig zu tragen. Ich werde aber niemals bis ins Letzte verstanden werden, weil ich kein Interesse an jeglicher religiöser Zugehörigkeit habe. Ihre Musik ist alles andere als “berieselnd” oder „Hintergrund“-Musik. Glauben Sie dass sie zu schwer, komplex und aufwendig für jemanden sein könnte? Das hängt vom Zuhörer ab. „Berieselnd“ klingt für mich etwas nach Obszönität, oder auch nach Langeweile. Ich ziehe Stille der HintergrundMusik vor. Hintergrund wovon, frage ich mich da immer. Von einer Konversation? Wenn die so uninteressant ist, dass ich HintergrundMusik benötige, dann sollte ich dem Idiot sagen, dass er nach Hause gehen soll. Dennoch werden meine Solostimme-Arbeiten mit Elektronik, die ich seit 1980 in Werken wie VENA CAVA, SCHREI 27, SCHREI X und DEFIXIONES einsetze nach Europa eingeladen, und das finde ich überraschend. Ich habe DEFIXIONES aber nur einmal in Italien aufgeführt, und zwar

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bei einem Armenischen Festival. Außerdem entstehen gerade neue Arbeiten für Stimme und Elektronik und ich arbeite mit meinem Freund, dem Oud-Spieler Periklis Davide Pepe zusammen. Aber wir müssen noch Geldmittel für dieses Projekt auftreiben. Insgesamt bin ich aber überrascht. Zum Glück beende ich gerade einen Film mit Davide Pepe über SCHREI 27, der diesen April in London gezeigt wird. Er hat auch einen großartigen Dokumentarfilm über DEFIXIONES gedreht. Ihre Arbeiten sind sehr originell und politisch geladen. Kann Musik die Politik wirklich direkt verändern? Ja, sie kann. Aber wenn man eine politische Wirkung mit Musik erzielen will, muss man tausende Stunden lang recherchieren, hunderte Interviews führen, die deutlich die state-of-the-art Information vermitteln. Man kann nicht nur lose Platituden auf die Bühne werfen und verschwinden. Die meisten Themen benötigen jahrzehntelange Arbeit von Individuen oder Gruppen, online, am Telefon, persönlich, auf Reisen, ständig lesend oder kämpfend, usw. Ich kämpfe gerne, deshalb mag ich diese Arbeit und ich gewinne gerne, deshalb arbeite ich noch härter. Dennoch gibt es viele Ungerechtigkeiten, die erst in Jahrhunderten korrigiert werden können und man muss froh sein, Teil eines größeren Kontinuums von Individuen zu sein, die den Wandel beeinflussen und, was das wichtigste ist, gehasst und ausgegrenzt zu werden wenn man die eigene Sichtweise äußert, bevor die allgemeine Bevölkerung bereit ist diese zu akzeptieren. Das ist mit Sicherheit bei PLAGUE MASS und DEFIXIONES der Fall gewesen. Heute, 20 Jahre später, will sie jeder sehen. Aber was war damals, als ich diese Musik komponierte und sie nur zehn mal aufführen konnte? Ich finde das ziemlich aufreibend. Ich habe unzählbar mehr Interviews über meine Arbeit gegeben als sie aufzuführen, und das nervt mich. In der Zwischenzeit hat sie viele Künstler beeinflusst, die mich heute darum bitten sie aufzuführen. Aber ist es nicht immer so? Man komponiert etwas, das schlussendlich irgendwann verstanden wird, dann spürt man dass einen in der Zwischenzeit andere Arbeiten fesseln und man etwas neues komponieren muss. Was Preise anbelangt gibt es in Amerika meiner Meinung nach keine für meine Art von Arbeiten. Im Laufe meiner Karriere habe ich zwei gewonnen, einen für die experimentelle vokale Arbeit, die ich vor einigen Jahren als Förderpreis von der Stiftung von Demetrio Stratos zuerkannt bekam, allerdings in Italien. Seine Arbeit ist mir noch immer wenig vertraut, weil ich nur eine oder zwei Aufnahmen von ihm besitze. Ich wurde vom Roy-Hart-Theater oder vom deutschen expressionistischen Schrei-Theater beeinflusst, die im klanglichen Bereich niemals eine Spur hinterlassen haben, dem Spiel von Kokoscha, der hingegen immer eine klangliche Spur hinterließ, der Arbeit von Artaud, den griechischen Tragödien, den Schriften der Grotowski Theater-Technik, jahrelangen Belcanto Studien, Gospel- und Blues-oder Free-Jazz-Sängern, Leuten

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wie Doris Day, Peggy Lee. Dies alles ist gewissermaßen Training im Vaudeville-Sinn. Man lernt das alles, auch Klavier zu spielen, weil man so auch das Orchester kennen lernt, denn dann kann man musikalisch alles erreichen. Man hängt von niemandem ab. Man singt nicht immer nur mit derselben Technik, oder denselben Makams, versklavt sich nicht zu irgendeinem traditionellen Vokalstil. Man spielt Skrjabin, Rachmaninoff, Chopin, Cecil Taylor, Henry Cowell, und neben den bekannten Techniken und Stilen weiß man, dass man sowohl tonal als auch im Sinne der Klangfarben oder der Zeit absolut frei ist. Man ist keine Jazz-Sängerin, aber irgendwie doch, man ist keine Kabarett-Sängerin, aber irgendwie doch, man ist keine Schauspielerin, aber irgendwie doch. Man ist Dirigentin der Musik, und das ist wohl auch der Grund warum Nina Simone es liebte allein dort oben zu stehen, obwohl sie diese schrecklichen zweistimmigen Bach-Inventionen in die Mitte einer Standard Nummer von Cole Porter stellte. Ich bin keineswegs von Nina Simone beeinflusst, aber ich sah sie kurz bevor sie starb und liebte sie. Und ich danke dem Himmel, dass sie keinen Bach spielte... Ihre Diskografie ist beeindruckend! Trotzdem sagen einige Leute, dass ein Live-Konzert von Ihnen ein einzigartiges Erlebnis ist. Was zeichnet Ihre Konzerte in Ihren Augen am meisten aus? Die Freiheit zu spielen was ich will, solang ich will, und die Musik jeden Abend in eine andere Richtung zu lenken. Wo und wer werden Sie in 20 Jahren sein? Mein Name wird derselbe sein und vielleicht werde ich in Griechenland, Texas, Zacatecas und Madrid sein. Wir werden sehen. Vielen Dank!

BIOGRAPHIEN BIOGRAFIE

Die Fragen hat Manuela Kerer gestellt

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Diamanda Galás, 1955 im kalifornischen San Diego geboren, studiert zunächst Musik- und Filmwissenschaften an der University of California. Mit ihrem Schallplattendebut 1982 etabliert sie sich auf einen Schlag in der New Yorker Kunstszene und schlägt auch international hohe Wellen. Immer wieder im Laufe ihrer Karriere erhebt Diamanda Galás ihre beeindruckende Stimme für Menschen ohne Lobby.

09.10.10 | Bozen / Bolzano > EX-ALUMIX

Diamanda Galás (San Diego, 1955) è una musicista, cantante e pianista statunitense, di origine greca, unica nel suo genere, quello della ricerca vocale contemporanea e della performance art. Diamanda Galás coglie la visione di Demetrio Stratos della voce come strumento e la arricchisce intrecciando il discorso tecnico con quello espressivo. www.diamandagalas.com

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Wollen Sie kommunizieren? Volete comunicare?

Die Kunst des Vermittelns, des Aufbereitens, des Präsentierens: Mediaart Production Coop steht für ein innovationsfreudiges Unternehmen im Bereich Kommunikation. Produktionen für verschiedene europäische Fernsehanstalten im Bereich von Kulturdokumentation, Gesellschafts- und Tourismusreportage, Imagefilme für regionale wie internationale Firmen sowie Entwicklung von Kulturprojekten, Vermittlung von Moderationen im Eventbereich, Organisation von Multimediapräsentationen und Dienstleistungen im Bereich Schnittplatz und Kamera bilden die Schwerpunkte von mediaart production coop.

Mediaart Reinspergweg 5 via Castelmonteriva I-39057 Eppan / Appiano T 0471 673070 | F 0471 665369 www.mediaart.tv | info@mediaart.tv

Kommunizieren Sie mit uns! Comunicate con noi!

L’arte del trasmettere, dell’elaborare, del presentare: Mediaart Production Coop è sinonimo di un’azienda innovativa nell’ambito della comunicazione. Al centro del nostro lavoro si trovano formati contemporanei con contenuti differenti e per svariati committenti – cuciti su misura e sviluppati sempre ad hoc. Il focus posto sull’ambito audiovisivo permette di creare produzioni per vari enti televisivi, così come film promozionali per aziende e progetti regionali ed internazionali, in numerosi campi come il documentario culturale, i reportage sociali, il filmato promozionale per il turismo e molto altro ancora, sempre con un raggio d’azione globale. Inoltre Mediaart Production Coop si impegna nello sviluppo di progetti culturali, si occupa di conduzioni di eventi, organizza presentazioni multimediali, offre postazioni per il montaggio e operatori televisivi.

Transart Team Künstlerischer Leiter / direttore artistico > Peter Paul Kainrath Organisation. Produktion / coordinamento organizzativo. Produzione > Sabrina Michielli Organisation. Verwaltung / coordinamento organizzativo. Amministrazione > Martina Kreuzer Pressebüro / ufficio stampa > Barbara Gambino | Elisa Tessaro Promotion und Kommunikation / promozione e comunicazione > Ulrike Plattner | Monika Torresan Assistenz Organisation / assistenza organizzazione > Sara Valduga | Gaia Aurora Armenes | Laura Lovatel Technischer Leiter / direzione tecnica > Alessandro Scarpa | Erwin Canderle Technik / tecnica > Ezio Maffei | Audiotek Webmaster > eelimedia

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