Tesis - FOTOGRAFÍA E IDENTIDAD: APROPIACIONES, DESMONTAJES Y REINVENCIONES: by Diseño con perspectiva

FOTOGRAFÍA E IDENTIDAD APROPIACIONES, DESMONTAJES Y REINVENCIONES

Tesis doctoral presentada por: Valle Galera de Ulierte Dirigida por: Dra. Theótima Amo Sáez

Programa Oficial de Doctorado en Lenguajes y Poética en el Arte Contemporáneo Departamento de Dibujo Facultad de Bellas Artes Universidad de Granada 2017

Agradecimientos

En primer lugar quiero expresar mi agradecimiento a la directora, la Dra. Theótima Amo Sáez, por guiarme y apoyarme en este largo camino con su inteligencia, sensibilidad artística y gran capacidad perceptiva con las que ha ampliado las perspectivas de esta investigación. Gracias a todos aquellos que me han aportado tanto durante mis estancias de investigación en The University of Hertfordshire, Iniva y University of West Of Scotland, en particular a Pat Simpson, Sonia Hope y Diarmuid Mc Auliffe, en Gran Bretaña, como en España a la Universidad de Jaén y la de Granada y los bibliotecarios, en concreto de la Facultad de Bellas Artes. También a los artistas y retratados que con su esfuerzo han ampliado el imaginario visual investigado, así como aquellos que han participado en mi obra artística y a la confianza en mi trabajo artístico de Twin Gallery. También quería agradecer a las personas que me acompañaron al inicio de este camino, a la desaparecida Nos, y los que se han ido incorporado. Especialmente a Isabel Vázquez por su constancia, risas y paciencia, Rocío de la Serna, las hermanas Fernández, Cristina, Beatriz y Blanca quien desde un principio me apoyó en esta aventura creyendo en mi, haciéndome ver que todo es posible y aportando su visión gráfica a la portada de esta tesis. Y a las dudas de traducción a Mer Fernández-Valmayor e Ibrahim Ross Homaidan. A la compañía, charlas, bailes y amistad de las diosas Mer Fernández-Valmayor, Blanca Gálvez, Vero Muñoz-Repiso y Mary Hernández; así como a Elena Temblador, Pepe Torres, Morad Airaki, Vero Moreno, Mónica Fernández, las hermanas Julia y Gracia Sánchez, Javi Andreo, Paloma Montes y Javi, Cris, Paca junto con los demás Alkaparras de la Cooperativa Agroecológica Hortigas, como a los que, desde lejos también están, Sonia Estal y Ellen Adams y, a Fernando Astobiza, quien siempre estará presente. A mi familia les agradezco su entusiasmo y apoyo, a Luz, Pepi, Nieves y mis padres. Especialmente, a mi madre, quien me introdujo en la mirada feminista, y a mi padre, ambos con su apoyo incondicional, confianza y saber de la profesión. Gracias por compartir tantas conversaciones, por disfrutar de vuestra inteligencia y calor, por desarrollar en mi la curiosidad, la mirada exhaustiva, la investigación y la pasión por el arte, sin ellos, esta tesis no hubiese sido posible y a ellos, se la dedico.

Índice

Introducción 1. Hipótesis

2. Objetivos

2.1. Principales

2.2. Específicos

2.2.1. En relación a la fotografía

2.2.2. Respecto al análisis

2.2.3. Respecto al género

3. Metodología

4. Estructura

5. Fuentes

6. Contextos

6.1. Exposiciones y seminarios

6.2. Motivaciones personales

7. Género

7.1. Mujer

7.1.1. Otras representaciones de la historia y orígenes de la humanidad

- Genealogías de mujeres y la mujer en la cultura

7.1.2. Críticas a la representación

7.1.2.a. Revisión de las representaciones

- Roles en el cine y la vida

- Representaciones en la prensa

- Representaciones en relación a la ropa o su ausencia

7.1.2.b. Revisión del cuerpo

7.1.2.b.1. Ideales

- Control perfecto

- En comparación con maniquíes y muñecas

7.1.2.b.2. Realidades

- Rostros siniestros: ensayos, fantasías y cirugías

- Obesidad, sobrepeso y deseo

- El cuerpo metamorfoseado: la maternidad

- La decrepitud del cuerpo: enfermedades y vejez

7.2. Hombre

105

7.2.1. Críticas a la representación

106

7.2.1.a. Revisión de las representaciones

106

- Dominación y violencia

106

7.2.1.b. Revisión del cuerpo

123

7.2.1.b.1. Travestismo y femineidad

124

- Retrato

124

- Pose de desnudo

145

7.2.1.b.2. Ridículo sexual

148

7.2.1.b.3. Enfermedad y vejez

165

7.2.1.b.4. Fragilidad

172

7.3. Trans

177

7.3.1. De mujer a hombre

178

- Travestismos de hombre

178

- Transexuales MaH (de Mujer a Hombre)

212

7.3.2. Transgénero

241

7.3.3. De hombre a mujer

246

-Transexuales HaM (de Hombre a Mujer), transgéneros, hijras, fa á fafine, ladyboys y Drag Queens.

246

7.3.4. Fantasías híbridas

277

8. Fichas

301

8.1. Género: mujer

301

8.1.1. Otras representaciones de la historia y orígenes de la humanidad

301

- Genealogías de mujeres: Kaucyila Brooke y Carmela García

301

- La mujer en la cultura: Inmaculada Salinas, Carmela García y Emmanuel Purdon

309

8.1.2. Críticas a la representación

315

8.1.2.a. Revisión del cuerpo

315

8.1.2.a.1. Realidades

315

- Obesidad, sobrepeso y deseo: Laura Aguilar, Jen Davis, Jodi Bieber y Ana Casas Broda

315

8.2. Género: hombre

331

8.2.1. Críticas a la representación

331

8.2.1.a. Revisión del cuerpo

331

8.2.1.b.1. Travestismo y femineidad:

331

- Pose de desnudo: Katy Grannan, Chuck Samuels, Collier Schorr y Henrik Olesen

331

8.3. Género: trans

345

8.3.1. Transgénero: Claude Cahun, Cass Bird y Del LaGrace Volcano

345

8.3.2. De hombre a mujer. Femineidades.

357

-Transexuales HaM (de Hombre a Mujer): Tejal Shah, Claudia González, Charles White, Valerie Belin y Thomas Weisskopf

357

Conclusiones

377

Aportación para doctorado con mención internacional

387

Introduction

388

Hypotheses

388

Objectives

390

Methodology

392

Structure

397

Exhibitions and seminars

400

Sources

400

Conclusions

401

Bibliografía

412

Anexos

Introducción La investigación que presentamos consiste principalmente en la iniciación de un archivo que muestre obra fotográfica, la compare y con ella favorezca la reflexión sobre la estructura del género, evidenciando los límites de lo considerado permisible y los tabúes de la representación. Este archivo surge por una doble necesidad: la búsqueda personal identitaria y la carencia de una genealogía o historia del arte desde distintas perspectivas que recogiera ese imaginario desde la que apoyar mi identidad y creación fotográfica. Por ello desarrollamos un breve recorrido de ese vacío de representación y los avances que van cubriendo estas carencias, redimiendo infravaloraciones y comprendiendo el porqué de esas compilaciones escasas o limitadas así como ver su evolución. Por otro lado, planteamos las motivaciones y la identificación desde el género, la creación y la investigación personal, ya que es la comprensión identitaria personal y el desarrollo de mi corpus artístico como generador de conocimiento, el origen y la finalidad por la que surge este proyecto. Esta perspectiva crea un giro en el uso habitual del análisis de las imágenes al centrarse principalmente en la perspectiva del artista y la relación con el modelo, ya que son los referentes de mi proceder profesional, con lo cual esta investigación está dirigida principalmente a artistas e investigadores.

1. Hipótesis Sospechamos que las identidades de género son esencias carentes de definiciones y cuya norma se define por la oposición con unos límites que son lo que marca lo anormal u otredad, y precisamente esa oposición es la que define la normalidad. Por lo que observamos, que para que alguien sea anormal no puede ser común, lo que justificaría el porqué muchas de las personas aquí presentes no suelen ser representadas, pareciendo su existencia algo inusual. Sin embargo, cuanto más representación hay y, también desde su propio enfoque, creemos que se puede generar un ejercicio de visibilidad, existencia y asimilación que puede mutar la concepción del género. Así que con esta investigación, ansiamos desvelar una política de representación que oculta a un amplio abanico de realidades en el que hay personas que no se encuentran representadas, o se sienten mal representadas, los llamados Otros. 9

Pretendemos que las obras seleccionadas planteen tabúes de la representación ya sea porque desafíen lo permisible según los roles de género preestablecidos o por ampliar el imaginario posibilitar el entendimiento de la identidad de personas que no encajen en lo estipulado. Otro propósito será el de demostrar la mutabilidad de la concepción del género y como puede verse afectado por las imágenes. Así pues, aspiramos a poder evidenciar lo confuso de las barreras que definen el género y desdibujarlas para cuestionarnos lo que creemos saber y reflexionar sobre la percepción actual de la identidad y sus conflictos. Con lo que retomamos la idea ya planteada en el DEA Copy&Paste. Reinvenciones de la Identidad (2010) dirigido por Theótima Amo, donde la identidad, en este caso de género, es planteada como una copia nunca perfecta porque pretende alcanzar un ideal que es inespecífico, una sombra de la caverna de Platón. Judit Butler lo definiría como que “No hay identidad de género tras los gestos del género; (...) la identidad se configura por la puesta en acción de los muchos “gestos” que dicen ser su resultado” (BUTLER, 1990:25). Y en el intento de reproducir estos “gestos” se producen errores que desvirtúan la idea de género lo que puede afectar a otro individuo que tome al ser erróneo como modelo. Si fueran muchos los individuos que tomaran este referente fallido como ejemplo se podría generar un cambio en la noción de género, si Butler estuviera en lo cierto y fuese la reproducción de esos “gestos” los que realmente definieran al género.

2. Objetivos 2.1. Principales: 1. El objetivo principal de esta investigación es ampliar el imaginario de las representaciones fotográficas que versen sobre la identidad en relación al género en torno a temáticas comparadas desde distintas perspectivas identitarias de los autores. 2. Con este archivo visual y el análisis pretendemos recopilar, relacionar y clasificar trabajos fotográficos que sirvan de discurso elaborado y que muestren diversidad de formas con las que materializar artísticamente conceptos, reflexiones y sentimientos creando un bagaje visual y teórico para el creador, utilizando estos conocimientos para mi propia creación artística y ofreciéndolo como recurso a otros artistas interesados en la temática. Pudiendo ser también de interés para otros muchos perfiles profesionales como desde la arteterapia,

educación, antropología, psicología, historia del arte o difusión común. La magnitud del archivo fotográfico es un intento de reivindicarle la importancia que tiene y evitar que esta temática sea minusvalorada. 3. Demostrar cómo la creación de imágenes fotográficas es un medio de investigación y conocimiento autónomo y cómo desde los estudios de Bellas Artes podemos proponer sistemas propios de investigación. Por lo tanto pretendemos demostrar cómo la fotografía es una extensión de nuestro sistema de creencias, emociones y un medio con el que entender la realidad, interpretarla, representarla, comunicarnos y producir reflexión. 4. Proponer un sistema de análisis de las imágenes que favorezca el pensamiento crítico y profundo en la percepción de la obra, considerando los contextos personales, sociales y políticos que influyen tanto en el artista como en los modelos al plantearse representaciones de la identidad, así como abordar las relaciones de poder y ética entre ellos y con la sociedad. 5. Cuestionar y analizar la estructura del género y cómo afecta a los individuos. Reflexionar mediante la comparación de obra cómo afecta el género en la estructura social, en las acciones de las personas, la autopercepción, en las emociones personales, así como en las percepciones del otro.

2.2. Específicos: 2.2.1. En relación a la fotografía: - Indagar en las capacidades de la fotografía como reflejo de lo visible así como herramienta conceptual. Analizar a través de las obras la noción de verdad en la imagen fotográfica y el uso de la manipulación tanto en la preparación del escenario y el modelo, como con la posfotografía, para resaltar aspectos de la realidad más allá de lo visible. Así como la introducción de la fotografía amateur y el mundo editorial en el arte y en el contexto de esta temática. - Recapitular las abundantes estrategias fotográficas y sus matices que tienden a ser utilizadas para abordar la identidad, desgranando las semejanzas y diferencias de las propuestas. - Evidenciar y valorar la importancia de las representaciones fotográficas y artísticas en nuestra sociedad. Reflexionar cómo la ocultación y censura tanto como la ampliación y difusión de la representatividad afecta a la concepción identitaria de personas y sociedades, incluso pudiendo modificar la estructura social.

- Resaltar y profundizar en la capacidad de la fotografía como herramienta para representar, generar dinámicas entre los individuos y solventar conflictos identitarios tanto del fotógrafo, del modelo como de la sociedad, pudiéndose utilizar como un sistema de resolución de conflictos identitarios.

2.2.2. Respecto al análisis: - Reflexionar sobre cómo la banalización, modas y falta de involucración personal en obras y exposiciones que aprovechan celebraciones y oportunismo político pueden convertirse en una forma de censura indirecta al reforzar estereotipos y arquetipos, promoviendo la falta de pensamiento crítico y generando desinformación por exceso de información que oculte obra realmente con calidad y profundidad. - Aun así, reflexionar sobre cómo las representaciones que pueden ser consideradas negativas (banalizaciones, el origen de la fotografía antropológica o policial por poner unos ejemplos) también pueden aportar conocimiento porque ofrecen visibilidad mientras que la ocultación y la negación son quizás los sistemas más agresivos respecto a la representación de la identidad.

2.2.3. Respecto al género: - Contextualizar el género enlazado a otros aspectos transversales como la nacionalidad, el poscolonialismo, la etnia o clase social así como la época, el contexto histórico y cultural, con lo que demostrar que no es un concepto universal ni estable ya que muta según diferentes culturas y épocas. - Ampliar el imaginario y evidenciar los tabúes de representación presentes en el concepto de mujer, hombre y trans. Así como mostrar como la femineidad ni es exclusiva de las mujeres ni la masculinidad de los hombres y cómo esa noción varía según el género de origen. - Mostrar cómo el género se modifica a través de la manipulación del rostro, los movimientos, las poses, la ropa y el escenario. - Evidenciar la trascendencia del género para evitar su asunción irreflexiva tanto en el individuo como en los otros. Así pues, reflexionar sobre las necesidades de mantener o no aspectos de esa estructura en la diversidad de cada cual. - Considerar cómo los conflictos identitarios pueden no ser tan individuales y deberse a conflictos sociales que vierten su violencia en el individuo reflexionando si las categorías que actualmente existen y bajo las que definimos nuestra identidad puede resultar limitadoras y 12

castrantes en vez de ofrecer una estructura que comprenda y recoja la pluralidad de nuestras sociedades. De igual manera resaltar que las definiciones aquí recogidas no son definitorias y únicas, sólo una guía de deconstrucción.

3. Metodología Hemos desarrollado una metodología basada en las artes y para ello hemos aplicado el procedimiento artístico del archivo a la investigación teórica utilizando perspectivas queer, o flexibles, según Halberstam, al definirlas como la utilización de “diferentes métodos para recoger y producir información sobre sujetos que han sido deliberada o accidentalmente excluidos de los estudios tradicionales del comportamiento humano” (HALBERSTAM 2008:35). La elección del recorrido y selección de artistas de este archivo es subjetivo y parcial. Parto desde mi posición1 y contexto, lo que Haraway denominara privilegio de la perspectiva parcial2 (HARAWAY, 1995: 313). Toda mirada es un acto de poder imparcial y es precisamente esa una de las aportaciones que ofrecemos (y por lo que hemos decidido incluir el contexto artístico en el territorio español como en el personal en Contextos). Se trata de una perspectiva minoritaria tanto por el hecho de que sea creadora y que mi identidad haya sido una constante preocupación en mi experiencia personal, como en la obra. Mi género, orientación sexual y otros factores posiblemente afecten tanto a la selección de obra como a la interpretación y con ello esperamos que amplíe la percepción de las identidades. Desde esta subjetividad como creadora centramos la atención de los análisis desde el creador, reivindicando su perspectiva. Además desgranaremos los conceptos de género y, para ello, lo hemos abordado desde perspectivas globales y poscoloniales incorporando obra de distintas latitudes, lo que consideramos que será clave para reflejar la mutabilidad del género según las culturas, subculturas, geografías y épocas, así como su estado en continuo movimiento. Lo que creemos que nos puede llevar a reconsiderar las representaciones históricas y como el pasado se proyecta en la cultura contemporánea (GUASCH, 2011:180). En este sentido, la fotografía como medio juega un papel crucial. Ya que históricamente se ha utilizado desde las ciencias policiales, antropológicas y médicas como herramienta para mar-

Razón por la que en ocasiones es necesario el uso de la primera persona en esta investigación.

En este capítulo de Ciencia, Cíborgs y mujeres, Haraway argumenta a favor de tomar un punto de vista situado

incluyendo el contexto social, económico, político e histórico que determinen la posición tanto del investigador como del sujeto de estudio creando un diálogo entre ambos para deconstruir y reinterpretar los discursos dominantes.

car lo normal y anormal con categorías eugenésicas3. Por lo que, en las revisiones históricas, se hace imprescindible deconstruir también este lenguaje fotográfico cuyos valores de realidad no solo se basan en su capacidad mímica de la realidad, también en los valores catalogalizadores y supuestamente científicos que históricamente se le ha asociado y que aquí deconstruimos en pro de un lenguaje de la posfotografía. En la unificación de todos estos saberes hemos seguido un proceso historizador a través de una intensa búsqueda y recopilación de materiales bibliográficos y fotográficos, fruto de mis estancias en centros nacionales e internacionales en University of de West of Scotland (Ayr), University of Hertfordshire (Hatfield) e Iniva (Institute of International Visual Arts, Londres) donde he consultado en bibliotecas especializadas.

Perspectiva desde el autor Consideramos relevante intentar ser fiel a la obra y la perspectiva del fotógrafo (que a veces se ha desdibujado por el contexto expositivo) por lo que en el análisis se intentará recurrir a sus declaraciones en primera persona sobre su trabajo, así como, aspectos personales que nos permitan acercarnos a las motivaciones, significados e intenciones. Debido a que estamos abordando obras identitarias donde los artistas están involucrados de alguna forma personal, atendiendo a la idea de lo personal es político, consideramos relevante

A finales del siglo XIX Francis Galton utiliza la síntesis fotográfica, yuxtaposición de negativos, con los que crearía

los primeros retratos tipo, imágenes genéricas una especie de retrato robot de individuos agrupados por características tan peregrinas como delincuentes, dementes, profesiones científicas, estudiantes irlandesas, judíos, etc. Su intención era adaptar la teoría de la evolución de su primo segundo Darwin hacia una teoría evolutiva del individuo. La conclusión de su estudio recogía creencias xenófobas de que los rasgos y cráneos más cercanos a los simios eran personas regresoras de la evolución. A su supuesto carácter involutivo le asoció la agresividad y de ahí la tendencia delictiva, considerando a los delincuentes como seres inferiores. Ideas semejantes se recogen del primer antropólogo fotógrafo Gustav Fritsch quien estableció los protocolos en antropometría de frente y perfil sin expresión para registrar los rasgos genéricos. Es el origen de las fotos de identidad de hoy en día(GARB, 2011: 18). Su ideología sobre la superioridad caucásica hacia el Africano se refleja en las notas paternalistas dejadas en el envés de las fotografías (EDWARDS, 1990: 235). Alphonse Bertillon, jefe del Departamento de Identidad Judicial Policial de París adaptaría en 1882 estos protocolos a la “Ficha policial” y relacionaría las mediciones antropométricas con las tendencias criminales (GUASCH, 2011:26). Las primeras fotografías etnográficas forzaban ciertas poses y colocaciones frente a cabañas, en el paisaje natural o con pieles de animales. Además tendían a fotografiar los cuerpos semidesnudos y con armas y generalmente no les nombraban en las imágenes lo que producía impersonalidad y anonimato con lo que reforzaba el retrato tipo, la tipología del nativo. Al nativo se le asociaba a la naturaleza, la sexualidad y al subdesarrollo de su civilización en comparación con la idea de occidente como desarrollo. De esta forma los colonizadores marcaban las diferencias culturales, crean el concepto de raza y les otorgaba la credibilidad para explotarlos, de nuevo por considerarse superiores (GARB, 2011:18).

saber con qué género se identifican o que géneros o corporalidades desean, ya que la autodefinición como el deseo al otro, pueden ser las razones que les lleven a realizar estos retratos. Estos aspectos son entendidos como privados por lo que han sido ocultados o falseados en la tradicional historia del arte como ha señalado Laura Cottinham4 cuando esta información puede afectar al contexto y significado de la obra. Como consideramos relevante estas identificaciones de género, intentaremos recoger todos los géneros posibles y desde la pluralidad de orientaciones sexuales para abordar una visión más poliédrica. Al elegir artistas con diferentes géneros recogemos la herencia feminista y queer (que describiremos en Exposiciones y Seminarios) no centrándonos en un solo posicionamiento, como al inicio de las exposiciones de mujeres. Con ello no se pretende restar importancia a la presencia de artistas mujeres o de la comunidad LGBTQ, si no incluir todas las perspectivas posibles, también la de hombres heterosexuales ya sea porque planteen propuestas que, aunque tengan una visión estereotipada del género abren debate con otras piezas seleccionadas, o porque estén interesados en la deconstrucción del género. Por otro lado, consideramos el género enlazado a más estructuras de poder, por lo que indagaremos en otros aspectos cuando puedan ser relevantes a la obra como si pertenecen a alguna subcultura, su clase social, el contexto histórico y político, qué nacionalidad o nacionalidades le definen, así como etnias o lo denominado como raza. Y exploraremos si la fotografía puede convertirse para ellos en un medio de investigación artística y personal con el que mostrar, reflexionar, proyectar o superar estos conflictos ya sea a través de su persona o a través del otro, con el que guarde algún tipo de vínculo. Proponemos una cierta ruptura jerárquica con el tipo de obras comparando autores reconocidos con otros nóveles o desconocidos que añadimos a este archivo, formas consideradas de la alta cultura con formas vernáculas y humildes, diferentes momentos históricos, culturas y subculturas, todo ello con la intención de profundizar en la temática. Dirigimos también nuestro análisis al retratado para reflexionar en las necesidades de las hiperidentidades y las deconstrucciones identitarias; los problemas de la representación a manos del otro y la necesidad de la autorrepresentación. Así como las relaciones de poder y su abuso por parte del fotógrafo y si existen por parte del retratado. Por eso, analizaremos la 4

Para la investigación de Lesbian art. A sourcebook (1996) Cottinham describe la dificultad que encontró para descubrir

autoras lesbianas debido a la doble vida de algunas, a la ocultación y falseo de datos por parte de las familias tras el fallecimiento de la artista, así como de la censura de los biógrafos o al hecho de que, al no estar legalizado el matrimonio homosexual, tampoco se señala en las reseñas bibliográficas desfigurando la forma de vida de las autoras. Por esta razón, en ocasiones tuvo que ceñirse al cotilleo que iguala al conocimiento oral pero que implica un problema de verificación y demuestra la hiperdependencia de la fuente escrita en el artículo científico.

Proceso de búsqueda de diferentes selecciones, recorridos y combinaciones de artistas como modo de investigación.

Proceso de búsqueda de diferentes selecciones, recorridos y combinaciones de obra como modo de creación.

relación con el retratado: saber si conoce la idea del proyecto, si quiere participar de forma activa o si no, y en cualquier caso, cuáles son sus motivaciones o necesidades para ser fotografiado. Así como si sus expectativas han quedado o no cubiertas. Conocer por qué necesitan representarse, lo sesgado que puede resultar solo la autorrepresentación, por qué no se sienten representados si es el caso, y que les aporta a ellos esta experiencia. Son aspectos que consideramos que se analizan de forma arbitraria pero, que con la pluralidad de casos desde diversas perspectivas, confiamos poder abrir el prisma de la representatividad.

Metodología basadas en las artes: el archivo Proponemos la iniciación de un archivo como resultado pero también como sistema de indagación, tanto de la investigación científica con esta tesis como artística. A menudo, la forma procesual de mi trabajo artístico se basa en la selección y combinación de imágenes para generar recorridos que configuran el significado. De igual manera, hemos trasladado este sistema a la investigación de esta tesis, donde la selección, en este caso de artistas, y los diferentes intentos de recorridos han sido en gran parte el núcleo procesual de la investigación.

Selección y combinación definitiva para el desarrollo de esta tesis.

Litium Lab (proyecto colaborativo).Vapor de Sueño, Fotografía de los ensayos, 2014

Dentro del espejo Instalación 2014

Estaba Oculto Instalación 2016

Luego planteamos el archivo como forma de estructurar, de documentar, como obra, como exposición 5 y en sí mismo, como investigación. Una forma fragmentada que ordena para dar unidades de significación (GUASCH, 2011). Los archivos favorecen a la compresión de nuestro entorno, como señala Guasch, “dado que los efectos de la globalización (…) impiden la posibilidad de dibujar un mapa del mundo, se hace preciso proponer sistemas de clasificación que permitan recuperar una memoria que se pueda acotar y sea fiable” y es aquí, donde los artistas contemporáneos se enfrentan a la cuestión de archivo con especial interés en el trauma y las rupturas históricas6 (GUASCH, 2011:13). 5

El comisario Okwui Enwezor reúne a artistas que trabajan con el archivo, planteándolo como un lugar de sutura

entre el pasado y el presente en la exposición Archive fever. Uses of the Document in Contemporary Art (ENWEZOR, 2008 ). 6 Y es que como señala Mieke Bal respecto a las historias de las colecciones, surgen “por un principio ciego por una falta visual” ya sea porque no exista o no se muestre, y en este sentido, la censura será el resultado de varias obras analizadas porque se quiere negar su representación precisamente por su capacidad de ampliar o modificar el imaginario colectivo. Un ejemplo del archivo como resistencia a la falta visual recogido en el ensayo de Guasch, es la obra de Hannah Höch Álbum de recorte de prensa (1889-1978). Se trata de hojas de álbum en series bajo una manera archivística. Desconocemos si lo concibió como material de collage, diario visual o como obra independiente pero si que no era por un interés universal, si no para ella, para encontrar unos referentes de mujer en la modernidad y en la república de Weimar frente a la nueva figura del nacionalismo. Unos referentes rescatados de la cultura visual que empezaba a emerger, apropiándose de obra ajena para hacerla suya mediante su mirada, es decir su selección y manera de agrupar. (GUASCH, 2011:35-36) Semejante será también la postura de Atlas de Mnemoysyne de Warburg y perspectiva de este proyecto de investigación.

Por lo tanto, estamos siguiendo una metodología basada en las artes al aplicar un procedimiento artístico a la investigación y desde la perspectiva del artista-investigador. Aunque en este caso no creamos un lugar físico como sucede en la exposición, si consideramos que desplegamos un lugar en el imaginario colectivo. El arte como investigación puede ser especialmente apropiado para abordar las cuestiones identitarias porque puede fomentar la empatía como señalaba Elliot W. Eisner en 1993 dentro del Primer Curso de Investigación Basada en las Artes en la Universidad de Stratford (origen de estas metodologías) al decir que “las artes podrían ser utilizadas de un modo productivo para ayudarnos a comprender más imaginativamente y más emocionalmente los problemas y las prácticas que merece atención en nuestras escuelas” (EISNER, 2008:17-18 recogido en ROLDÁN, MARIN, 2012:23). Ayudarnos a comprender los problemas, siendo en este caso el conflicto: el Otro, no es más que desarrollar la empatía. Ciertamente, el arte puede favorecer su desarrollo, ayudarnos a mejorar nuestra inteligencia emocional así como ser el medio con el que conocer a los que nos rodean, el entorno, y a uno mismo. La empatía, como señalan Roldán y Viadel, “amplía las posibilidades de entender e interpretar” conflictos, dudas y deseos de personas y grupos sociales. Por lo que esta selección de obra y análisis puede favorecer la comprensión del Otro, las sociedades en las que vivimos y a nosotros mismos (ROLDÁN, MARIN, 2012:27). Si la empatía nos acerca al conocimiento, esto significa que la función de la obra artística no es simplemente la de embellecer o documentar, si no también expresar por sí misma, descubrir y desarrollar conocimiento, como pretenderemos demostrar a lo largo de los análisis. Por ello, la calidad y la estética es relevante (ROLDÁN, MARIN VIADEL, 2012:27), ya que es a través de la forma como se llega al conocimiento. Así pues, consideramos que la forma no es casual sino resultado de un compendio de elementos que analizamos bajo la posición del artista ante el tema, la relación con el modelo y el contexto cultural e histórico. Este sistema consideramos que puede favorecer al artista a tomar consciencia de su intención, analizar el tipo de relación que puede tener con el modelo, las consideraciones éticas y ser consciente que la forma afecta al significado del trabajo. Reflexionar sobre las distintas formas y matices que otros artistas plantean para cuestiones semejantes pueden abrirle un campo de posibilidades con las que idear su propio camino. Por lo tanto, consideramos que puede ser relevante para que el artista sea consciente en su proceder, ofreciéndole herramientas y direcciones. Por último quisiéramos remarcar como esta investigación ha enriquecido el flujo artístico favoreciendo la creación de las exposiciones Dentro del Espejo (2014) y Estaba Oculto (2016), exposiciones que en sí, también consideramos investigación.

Por lo cual, tanto el texto como las exposiciones son parte de la misma investigación acercándose al conocimiento de forma diferente. La exposición, frente al texto como aquí presentamos, es menos abstracta. Por su carácter evocativo facilita una mayor involucración con el espectador, crea “sensación de realidad” con reconocibles “personajes individuales y lugares concretos” (ROLDÁN, MARIN, 2012:2728). La información se condensa, el espectador abarca todo el conocimiento a golpe de vista, descubre desde lo genérico al matiz del detalle. Mientras que el texto académico está forzado a ir describiendo el contenido progresiva y sistemáticamente. Las percepciones e interpretaciones de las imágenes, por proximidad, materiales, técnicas y texturas son simultáneas y se interrelacionan. El espectador no analiza cada aspecto del material por separado y después mira la imagen como sucede en los textos. Además, percibe a través de varios sentidos: lo corporal, visual y sonoro. Su cuerpo está imbuido físicamente en el espacio. Es libre de moverse, a veces interactuar o de dirigir su cabeza y mirada donde considere y le resulte más relevante. Al desplazarse libremente por el espacio, elige la narración de su significado y viaja mentalmente a su experiencia. También el tiempo empleado es elegible y variable. Las elecciones son diferentes en cada cual y se realizan siguiendo intereses personales del espectador siguiendo sus propias conexiones que son inmediatas, no racionalizadas. Por lo tanto, las conclusiones y significados dependen del propio observador, su vida y su participación. En la obra no existe un único significado y discurso definitivo o narración estructurada. Como dijera Diane Arbus existe “un salto entre la intención y el efecto” y este salto se debe a que intervienen más personas y por lo tanto más subjetividades e intereses por lo que el acercamiento a este conocimiento no es único. Se trata pues de una experiencia más personal y significativa como señalaba Dewey. Cuanto más significativo sea, más transmisor del conocimiento porque hay una mayor involucración que facilitar la percepción de matices y profundidades, las lecturas poliédricas, análisis e interpretaciones que pretendemos traer al texto, en este recorrido no concluyente y desde el que indagamos en qué estrategias se utilizan y con qué matices para transmitir qué. Y en esa dirección se enfoca el análisis. Pues el texto, por otro lado, nos permite la posibilidad de sistematizar, dirigir el contenido, entrando en detalles y fuentes, así como barajar un contenido mayor de obras.

4. Estructura Tras el apartado Contextos, el esquema estructural de la Tesis comienza con un texto introductorio sobre la concepción del género para después deconstruirlo a través de análisis visuales comparados de obras fotográficas. Utilizamos dos sistemas de análisis diferentes que se estructuran en dos partes. La primera y más extensa profundiza en la temática, mientras que la segunda se focaliza en la perspectiva del artista mediante fichas. Ambos sistemas siguen la misma estructura y las tres categorías en las que dividimos el género: Mujer, Hombre y Trans7, siendo el siguiente orden estructural: La categoría Mujer la dividimos en dos partes: OTRAS REPRESENTACIONES DE LA HISTORIA en la que desde varias obras se anhelan versiones diferentes de la historia y la representación histórica donde la mujer tenga un mayor protagonismo sintiéndose ignoradas de la versión oficial. Lo realizan rescatando representaciones pasadas, ofreciendo nuevas perspectivas o inventándose las suyas propias. Y CRÍTICAS A LA REPRESENTACIÓN que dividimos en dos subapartados: Revisión de las representaciones en la que deconstruimos las representaciones de mujeres que aparecen en imágenes bidimensionales tanto del arte y como de la cultura popular para evidenciar los estándares físicos, actitudes y funciones que la sociedad idea para ellas y en Revisión del cuerpo dividido a su vez en dos subapartados: Ideales donde esa deconstrucción se realiza mediante comparaciones con objetos tridimensionales como los maniquíes y en Realidades donde presentan cuerpos que no encajan con los estándares, principalmente porque no son consideradas bellas, refiriéndonos a cuerpos entendidos como limítrofes con lo permisible por ser obesas, ancianas, enfermas o embarazadas. En la categoría Hombre sin embargo solo desarrollaremos el apartado CRÍTICAS A LA REPRESENTACIÓN ya que debido a que los hombres son los que han narrado la historia si se han sentido representados, aunque realicen revisiones. Su urgencia se centra en el rol que la tradición artística y la sociedad le ha encasillado respecto a sus funciones sociales y a los tabúes con su cuerpo. Por un lado en Revisión de las Representaciones muestran esos roles con los que se les asocian y el conflicto entre identificación, anhelo y frustración por conseguirlos mientras que en Revisión del Cuerpo plantea los tabúes de representación que sufren, especialmente la negación a la femineidad, el ridículo sexual, la fragilidad, la enfermedad y vejez, todo aquello que debilite la idea de cuerpo infranqueable. 7

Esta división no responde necesariamente a nuestra ideología de cómo debería de clasificarse, sino al reflejo social

desde el que consideramos que se percibe, siendo otra de las concepciones más comunes del género sólo como binomio hombre/mujer.

Por último la categoría Trans, en vez de centrarse en la búsqueda de recoger un nuevo origen como sucede en la categoría Mujer o de revisar críticamente sus representaciones en el arte y la cultura popular como sucede en las categorías: Mujer y Hombre, se focaliza en la necesidad de verse ante todo representado. Aunque los otros aspectos aparezcan de forma transversal, el interés de estas obras se centra en la necesidad de existir en toda su pluralidad, anhelando visibilidad y comunidad. El término Trans agrupará desde travestismos, transgéneros, transexuales así como otros géneros que no se entienden ni como mujer ni como hombre en diversas culturas. Lo hemos clasificado en devenires del cuerpo biológico de mujer hacia el del hombre en DE MUJER A HOMBRE; estados intermedios en TRANSGÉNERO; del cuerpo biológico de hombre al de mujer en DE HOMBRE A MUJER; y para terminar con FANTASÍAS HÍBRIDAS que recoge representaciones trans en el imaginario colectivo. Esta estructura se sigue desde las dos partes en la que se dividen los dos sistemas de análisis: 1. Análisis que se centra en la temática En esta parte mostramos mayor cantidad de obra y se centra en la deconstrucción del género. Con la intención de que sea más ágil no desgrana tan detenidamente las cuestiones del artista, aunque mantiene su perspectiva. El objetivo es trabajar con un buen volumen de obras para comparar las semejanzas y diferencias tanto entre las categorías (Mujer, Hombre y Trans), como desde dentro de cada una con los que crear subtemas que sinteticen las tendencias en la representación u ocultación así como en las barreras recurrentes en las representaciones observadas. Desde estos subtemas podremos profundizar en los detalles más sutiles. 2. Análisis que se centra en los artistas Conscientes de la relación triangular entre artista-modelo-espectador/contexto decidimos centrar el análisis desde la perspectiva del artista para profundizar en cómo las relaciones de poder, intereses y perspectivas en la creación de una imagen afecta a la forma de resolverlo artísticamente. Para lo que desgranamos a varios de ellos sobre una misma temática y desde varias perspectivas a través de los apartados: posición del artista; relación con el modelo; estrategia y desarrollo en 6 fichas. Gracias a estos apartados podremos profundizar en quién lo realiza, a quién, desde qué punto de vista y cómo lo hace, recogiendo la propuesta de Laura Mulvey desde los estudios semioticoanalítico8. Con solo seis ejemplos sintetizamos el planteamiento completo de esta tesis utilizando este exhaustivo sistema de análisis, ya que abordamos las tres categorías Mujer, Hombre y Trans. 8

Esta perspectiva de análisis se recoge indirectamente en varias exposiciones señaladas en Exposiciones y Seminarios,

especialmente en Contraseñas nuevas representaciones sobre la femineidad, pero sólo en el contexto audiovisual mientras que en esta investigación nos centraremos en el lenguaje fotográfico.

Este sistema de análisis surge de la experiencia como creadora, como respuesta al conflicto de la representación en la práctica artística que consideramos común a todo creador y que sin embargo, no se suele abordar desde esta perspectiva, sino desde la receptividad de la obra9 y últimamente desde la perspectiva del retratado. La creación de un archivo: Además, en el conjunto de estos análisis se irá construyendo un archivo10 o colección de obras fotográficas que aporten visibilidad frente a la falta de representación, o a su muestra disgregada y anecdótica. Con ello pretendemos ampliar el imaginario colectivo de nuestra cultura y la fotografía desde el que profundizar en la problemática del género. Un archivo, que a priori, sabemos incompleto, ya que es imposible abarcarlo todo, como Jaques Derrida y Michael Foucault señalaran. El archivo no se presenta como documento aparte, sino dentro de la narración textual. Procuramos que la forma de disponerlo sea representativa, permitiendo una revisión de la imagen y el texto tanto conjunta como independiente. De esta forma queremos generar una doble lectura, dos formas de acercamiento al conocimiento, ya que como señalara Foucault, los discursos verbales que interpretan las imágenes no pueden ni copiarlas ni sustituirlas, al igual que las imágenes visuales no solapan el lenguaje verbal (FOUCAULT, 2009).

5. Fuentes Por un lado hemos revisado las genealogías LGBTQ y feministas buscando obras que hayan podido ser clave para ideas y obras posteriores, retomando una cierta cronología. Se trata 9

Son varios autores los que han sentado las bases sobre cómo el significado de la obra depende de los conocimientos

de códigos ideológicos, semióticos y culturales de los espectadores y los contextos según Stuart Hall, (1973, 1980) quien desarrolla la teoría sobre la respuesta de la recepción, Jhon Fisk (1994) en sus estudios sobre la audiencia o la línea de los sociólogos Pierre Bourdieu y Alan Darbel (1991) que investigan en las prácticas museísticas y en la educación cultural en relación a la clase social. 10

Describe y analiza Ana María Guasch en Arte y archivo. 1920-2010. Genealogías, Tipologías y discontinuidades (2011),

cómo desde los años 60 muchos artistas han ido utilizando el archivo, tanto en la forma como en lo metafórico, como medio de expresión artística para rescatar la memoria individual y cultural centrándose en lo etnográfico o micropolítico con la intención de crear un “lugar legitimador para la historia cultural” (Guasch, 2005: 157). De igual manera mucha de mi obra (como Servicio de señoras (2002), Mujeres Transexuales, el trabajo, un derecho (2008), Mocos, Sudor y Lágrimas (2013), Dentro del espejo (2014) o Estaba oculto (2016) tiene esta pretensión y también los trabajos artísticos aquí recogidos, es por ello por lo que es importante la involucración del artista en las piezas seleccionadas. Como escribe Hal Foster “los artistas del archivo convierten en físicamente presente una información histórica en ocasiones perdida, otras desplazada” con la voluntad de transformar el material histórico oculto, fragmentario o marginal en un hecho físico y espacial (Foster recogido en Guasch, 2011: 163).

principalmente de obras anglosajonas y francesas que han sido los más influyentes en nuestro contexto como señala María Ruido (RUIDO, 2006:3) pero también nos abrimos a otras representaciones de Europa, África, América y Asia desde una mirada poscolonialista, abordando conflictos comunes desde diferentes culturas desde lo local y con las micropolíticas particulares de cada caso. Para ello hemos revisado los catálogos de las exposiciones descritas y compilaciones de arte, fotografía, con especial atención las que asocian la identidad con la mascarada, el rostro y el cuerpo, y aquellas que plantean perspectivas feministas, queer y/o poscolonialistas encontrados en los fondos de la Universidad de Granada como en los centros centros de investigación visitados: University of the West of Scotland, en Ayr; University of Hertfordshire, en Hatfield e Iniva (Institute of International Visual Arts) en Londres. Pero debido a que algunas obras son poco difundidas en catálogos o artículos académicos o, que por su ideología prefieren mantenerse en otros espacios alternativos, así como el hecho de que muchas son muy recientes, hemos tenido que recurrir con asiduidad a fuentes inusuales de internet y fanzines como Girls like us para descubrir el trabajo de artistas poco conocidos. Por otro lado, de las exposiciones analizadas anteriormente la parte fotográfica es escasa y los artistas que recogen nuestros intereses se repiten ofreciendo poca variedad. Otras veces, la visibilidad es tan urgente que no se desarrollan análisis profundos ni comparaciones de las obras, centrándose estas publicaciones más en textos contextuales del pensamiento feminista o queer y evoluciones de los movimientos. Razón por la que a menudo recurrimos a artículos académicos o tesis sobre un artista o conjunto de ellos o a otras fuentes más inusuales como entrevistas en medios comunes. Muchas de las obras fotográficas no empiezan a difundirse hasta las exposiciones de los años 90, época en la que la fotografía empieza a incorporarse al mundo artístico como señala Rafael Doctor (VVAA, 2013) y por lo que revisamos brevemente varias incursiones fotográficas de donde hemos ido recogiendo bibliografía. Uno de los orígenes de la difusión fotográfica se encuentra en la creación de Centros de Fotografía siendo de los primeros el CAF, Centro Andaluz de la Fotografía11 creado en Almería. Principalmente dedicada a la fotografía de reportaje, fotoperiodismo así como a la recuperación y creación de la identidad andaluza (PULIDO, 1998:47).

11 Que surge tras el proyecto Imagina entre 1990 y 1992 que trajo por primera vez en España fotografías de prestigio internacional en unas setenta exposiciones para conmemorar el V Centenario del Descubrimiento de América así como la producción fotográfica en varios lugares de la provincia http://www.centroandaluzdelafotografia.es/esp/es_13_cent_ hist.php

En relación a esta investigación lo más relevante ha sido el planteamiento de la fotografía en dos exposiciones sobre colecciones: El artista como coleccionista (2013) donde los artistas renuncian a crear más imágenes y coleccionan como una nueva categoría artística12 y Caos. la historia de la fotografía en la colección de Rafael Doctor (2014-15) que incluye retratos familiares, escenas turísticas, desnudos eróticos, archivos médicos junto con grandes fotógrafos13. Al final de la década en 1998 surge PhotoEspaña (PHE). Hasta entonces, la fotografía parecía llevar un camino independiente al del arte tal como señalaba el ABC en su inauguración “Asignatura pendiente, deuda histórica, injusticia artística…Cualquiera de estas calificaciones es válida para expresar la marginalización que ha sufrido la fotografía dentro del arte. Hay quienes ponen en duda, incluso, que sea una disciplina artística. En cualquier caso, bien es cierto que museos, galerías y fundaciones van haciendo hueco en sus salas, día a día, a la fotografía” (Pulido, 1998: 47).Hasta la fecha, los fotógrafos del momento trabajan en la fotografía documental y de reportaje como Cristina García Rodero, Isabel Muñoz, Juan Manuel Castro Prieto y Aitor Lara entre otros. Desde el inicio, PhotoEspaña se convirtió en pilar y cita anual ineludible de la fotografía y artes visuales tanto a nivel internacional como nacional donde encontrarse y debatir la obra de especialistas y jóvenes creadores, dirigido también al público común y lugar de difusión para la cultura fotográfica. Esta iniciativa fue promovida por La Fábrica que se convertiría en la editorial de fotografía de referencia en España. Cada año ha ido agrupando bajo un título exposiciones oficiales comisariadas por el equipo organizativo en museos, instituciones y grandes centros de exposiciones y una sección Off propuesta por las galerías de la ciudad. Además de crear seminarios, talleres, cursos y ofrecer varios premios a trayectorias de fotógrafos nacionales e internacionales, a nuevos fotógrafos y publicaciones. Desde el inicio ha ido más dirigido a la fotografía documental aunque indirectamente ha recogido la identidad. Ya en su primer año exponen fotógrafos de reconocido prestigio14 que presentan identidades marginales desde la subcultura15. Ampliaban el imaginario colectivo mostrando sus universos personales con identidades esencialistas lejos de planteamientos movibles, imágenes con las que reivindicar su existencia desafiando la moral de lo visible y permitido. 12

Con obra de Ève Cadieux, Emilio Chapela Pérez, Hans Eijkelboom, Erik Kessels, Martin Parr, Jean-Gabriel Périot,

Joachim Schmid, Richard Simpkin, Eric Tabuchi y Penelope Umbrico. 13

Desde Nadar, Clifford, Pipilotti Rist, Cristina García Rodero o David Hilliard.

Como Alberto García Alix, Sally Man, Nan Goldin, Duane Michals o Wolfgang Tillmans.

El el caso de Alix que lo vincula a la heroína, Goldin a la familia queer adoptiva, Michals a la homosexualidad conteni-

da y reflexiva o a la liberada y juvenil de Tillmans y la maternidad sin prejuicios de Man acusada de fomentar la pederastia por fotografiar a sus hijos desnudos.

A la par, desde este inicio había exposiciones que rescataban la Fotografía española del siglo XX y mostraban otros países y continentes16. Habiendo ediciones centradas en territorios concretos como PH15 sobre Latinoamérica o PH1617 Europas. Mientras Oliva María Rubio fue la directora artística, amplió la noción de lo podría constituir fotografía además de investigar en la noción de identidad múltiple, entrecruzada por nacionalidades, género, raza y sexo, y por lo tanto cambiante que se refleja en las tres ediciones que dirigió: PH01 Desde el Sur, donde mostró la imposibilidad de definirse en base a un modelo territorial; PH02 Femeninos donde propuso variedad de identidades de lo femenino y su representación; y PH03 NosOtros donde presentaba la identidad de forma más general, incluyendo la perspectiva individual, psíquica, social, religiosa, política o tecnológica. En PH03 NosOtros más que interesarnos una selección de artistas para esta investigación18, era sugerente el planteamiento de la otredad. En general, en todas las ediciones de PhotoEspaña hemos encontrado trabajos fotográficos en relación a la identidad y otros factores como el espacio en PH05 Ciudad y Ph04 Historias o en relación al retrato y el cuerpo como en PH 11 Interfaces. Retratos y comunicación y PH13, Tu cuerpo es el mensaje donde se trataba el erotismo, ”la afirmación del género, la orientación sexual y contra la discriminación” (PHE, 2013) y donde también hubo interés por crear genealogías feministas19. A partir de PHE la fotografía empezó a dinamizarse en el terreno artístico incorporándose la exposición fotográfica y en relación a la identidad y el retrato en numerosos museos, galerías y aumentando la producción de obra. ARTIUM creó las retrospectivas de Orlan de 1964-2001 comisariado por Juan Guardiola y Olga Guinot o de Thomas Ruff. Fotografías desde 1979 hasta hoy comisariado por Matthias Winzen, así como varias colectivas de coleccionistas interesados en la identidad en relación con el retrato como la Colección Juan Redón en el año 2002 “de carácter arriesgado, fuertemente provocador y con una gran carga de contenido homo-erótico”20. 16 Cuba: 100 años de fotografía y la Memoria fotográfica en Mexico en 1998. A partir de 1999 comienzan a traer fotógrafos africanos como Seydou Keïta y Malick Sidibé. 17

En esta edición participe en la sección Off con Estaba oculto, del 9 de Junio al 9 de Julio de 2016 en Twin Gallery,

Madrid. 18

De los que se incluyen a Samuel Fosso y Joel-Peter Witkin para reflexionar en el transformismo y metamorfosis

como una forma de traer el otro al yo. 19

En este caso desde la colección fotografía y feminista de Sammlung Verbund de Viena con La vanguardia feminista de

los años 70. Con obra de Ana Mendieta, Annegret Soltau, Rita Meyers, Martha Rosler, Alexis Hunter, Esther Ferrer, Cindy Sherman, Woodman, Export y Sanja Ivekovic. 20

“Siendo su fin último la posibilidad de explicar el mundo a través de la visión que los artistas ofrecen, pero reorga-

nizado y reestructurado a partir del ojo del coleccionista” con obra entre otros de Txomin Badiola, Juan Pablo Ballester,

O La mirada ajena. El retrato en la colección Ordóñez-Falcón del 2002 una construcción de imágenes simbólicas del yo y de los otros así como una revisión crítica a los modelos en la tradición artística y los medios de comunicación.21 El CAAC, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo junto con el Museo Picasso de Málaga muestra De lo humano fotografía internacional 1950-2000 comisariada por Ute Eskkildsen en el 2008 donde Rosa Torres, consejera de Cultura de la Junta de Andalucía, manifiesta en el catálogo, que la intención de esta exposición es reflexionar “sobre el género y la identidad hasta la deconstrucción del sujeto o el análisis de colectividad y cuerpo social”, identidades que reflejan nuestra época. Todas las imágenes eran retratos sin contextualizar, unidos por el retrato físico realizados por reconocidos artistas internacionales22 así como un conjunto de ensayos de intelectuales internacionales sobre el retrato, la representación, la subjetividad, la deconstrucción de la femineidad, la noción de retrato de Thomas Struth, el concepto de herido y la relación entre visiones solitarias y multitudinarias. También aparecen nuevas publicaciones especializadas en la fotografía. Especialmente relevante ha sido EXIT que surge en el 2000 con números trimestrales y temáticos y con obra internacional enlazada con obra nacional, siguiendo la misma línea que PHE. La edita Rosa Olivares con fotografías bien impresas a página completa y acompañada de textos reflexivos sobre la temática por profesionales del área. Muchos de los números se han dedicado a la identidad y de una manera más o menos directa al género. Entre ellos EXIT #10 Autorretratos23 que se enfoca en la mascarada como ocultamiento bajo cuatro apartados: Yo mismo, Je est un autre, Yo y los otros y Yo en movimiento. La temática la volverán a revisar doce años después en EXIT #60 Mascarada24 para abordar cómo el disfraz y la máscara, ahora en un sentido literal, ofrece la posibilidad de convertirnos en

Equipo Límite, Alex Francés, Rafa Garay, Alberto García-Alix, Pierre Gonnord, Del Lagrace Volcano, Angel Marcos, Edwin Olaf, Carlos Pazos, Joan Morey o Martín Parr. 21

Con obras de Richard Avedon, Valérie Belin, Julia Margaret Cameron, Christine Davis, Pere Formiguera, Do Hu

Soh,, Sarah Lucas, Vic Muniz, Thomas Ruff, Sam Taylor-Wood o Andy Warhol entre otros. 22

Como Orlán, Cindy Sherman, Mariko Mori, Martin Parr, Lee Friedlander, Nan Goldin, Diane Arbus, Humberto

Rivas, Duane Michals, Cindy Sherman, Richard Avedon, Thomas Ruff, Michael Schmidt, William Klein, Helmut Newton, Philip-Lorca diCorcia, Boris Mikhailov, John Coplans, Hans-Peter Feldman, Irvin Penn, Helen van Meene, Pierre Gonnord, Andres Serrano, entre otros y algún español como Cristina García Rodero. 23

Se editada en Mayo / Junio / Julio 2003, mismo año que PHE NosOtros, con autores internacionales como John

Coplans, Yasumasa Morimura, Claude Cahun, Pierre Molinier, Francesca Woodman, Cindy Sherman, Nan Goldin, Robert Mapplethorpe, Claude Cahun, Pierre Molinier, Francesca Woodman, Cindy Sherman, Nan Goldin, Robert Mapplethorpe y españoles como Esther Ferrer, Paloma Navares, Júlia Ventura, Gaüeca o Alex Francés. 24

Editada en Noviembre / Diciembre 2015 / Enero 2016. Vuelve a traer a autores como Cindy Sherman, pero introdu-

ciendo a otros como Gillian Wearing,, Lyle Ashton Harris, Yinka Shonibare, Irene Andessner, Iké Udé, ORLAN, JJ Levine, David Wojnarowicz, Lourdes Grobet y españoles como Cabello/Carceller, Guillermo Gómez Peña o Dulce Pinzón.

otro y revisar ese papel que adoptamos. Aunque las dos publicaciones tienen una perspectiva semejante la primera tiende más a mostrar identidades y estilos de vida y la segunda se centra en deconstruirlo, la línea más desarrollada en este trabajo. La idea de máscara también aparece en el número EXIT#48 Belleza artificial25 donde la belleza y sus diferentes conceptos intentan imponerse en los rostros y cuerpos principalmente de las mujeres, como desarrollamos en la investigación. También en EXIT#42 El cuerpo como objeto26 donde la belleza se vincula al cuerpo pero no como deconstrucción sino como objeto, erótica y apariencia, también receptáculo de la identidad o de su negación. El concepto del cuerpo con un significado más profundo es tratado en EXIT #53 Desnudos27 para reflexionar sobre la contradicción del desnudo como sinónimo de sinceridad y la sensación de sospecha que produce en gran parte de la fotografía contemporánea. Trata de la pérdida de inocencia que va surgiendo en nuestra cultura a la vez que merma su representación en la historia del arte. El yo en un sentido más psicológico es presentado en EXIT #49 Autobiografía28 donde el espectador es invitado a introducirse en su intimidad, ya sea para producir identificaciones o rechazo, especialmente con el formato de álbum familiar que es revisitado desde una perspectiva artística. Además hay aspectos interesantes asociados a esta investigación que también se tratan en algunos números como el hecho de la censura en EXIT #8 Censurados29. Muestra representaciones negadas en sus sociedades y contextos, lo que desde nuestra perspectiva, evidencia la importancia y posible influencia que pueden tener las imágenes en la estructura social y emocional. En EXIT#57 Reconstruyendo la historia se percibe ese poder de las imágenes para el cambio de las estructuras sociales con varios artistas que deconstruyen versiones oficiales para mostrar lo que de ficción hay en ellas y otras versiones posibles30. 25

Editada en Noviembre/ Diciembre 2012/ Enero 2013, aquí se analizan obras de Valèrie Belin, Cindy Sherman,

Phillip Toledano, Erwin Olaf o Ana Laura Aláez, entre otros. 26

Editada en Mayo / Junio / Julio 2011 con obra de Pierre Radisic, Przemek Dzienis, Alain Fleischer o Rafael Navarro

entre otros. 27

Editada en Febrero / Marzo / Abril 2014 con obra de Alvin Baltrop, Cristina Lucas, David Hilliard, Jesús Ubera, Shen

Wei entre otros. 28

Editada en febrero, marzo y abril 2013 con obra de Elinor Carucci, Ignacio Navas o Ana Casas Broda entre otros.

Editada en Noviembre / Diciembre 2002 / Enero 2003. El número aborda el trabajo de Andrés Serrano, Andy War-

hol, Pere Formiguera, Sally Mann, Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin, entre otros. 30 Editada en Enero / Febrero / Marzo 2015, con obra entre otros, de Samuel Fosso, Cristina de Middel o Yasumasa Morimura.

Más revisiones, en este caso interpretaciones sobre las obras de arte, el cine o la fotografía, aparecen en EXIT #21 Remakes31 y que está muy en la línea de esta investigación donde revisamos las representaciones previas y sus reinterpretaciones. También son de nuestro interés números que acercan el trabajo de parejas de artistas, algunos de los analizados en esta investigación, en EXIT #7 En equipo32. Esta recopilación es de las pocas enfocadas desde la perspectiva vital del fotógrafo como algo remarcable en el resultado final de la imagen. Además EXIT publica libros compilatorios de forma semestral como 100 fotógrafos españoles de 2005 o Feminismo y Arte de género de 2008, otra genealogía, sobretodo conceptual con textos de intelectuales españoles sobre el panorama internacional y nacional.33 Ante la carencia de autores que trabajaran identidades LGBTQ desde perspectivas más complejas y desde la fotografía nos conduce a desgranar esta información, junto con los anteriores catálogos, exposiciones y publicaciones descritas a los que sumamos otras publicaciones más de Juan Vicente Aliaga como Cuestiones de Género y Bajo Vientre, la enciclopedia homo, tod@ la historia y compilaciones de artistas traducidas al español, pero con obra extranjera, como Artes Plásticas y Homosexualidad de Emmanuel Cooper o Gays y lesbianas Vida y Cultura. Un legado Universal de Robert Aldrich. He tenido la posibilidad de consultar gran número de bibliografía extranjera sobre esta temática. Las compilaciones internacionales The Passionate Camera: Photography and Bodies of Desire por Deborah Bright; Gay and Lesbian Studies in Art History editado por Whitney Davis; Lesbians Art in América: A Contemporary history de Harmony Hammond; The queer art of failure por Judith Halberstam; Queer Art de Renate Lorenz; Art & Queer Culture por Catherine Lord y Richard Meyer. Así como catálogos de exposiciones extranjeras como Sh[OUT]: Contemporary art and Human rights Lesbian, gay, bisexual, transgender and intersex art and culture de Glasgow Museum; Lost and Found: queering the archive en el Copenhagen Contemporary Art Center y números especiales de revistas especializadas como Art et Homosexualité de Beaux Arts magazine; Reflections on a Name: We’re Here: Gay and Lesbian Presence in Art and Art History por Flavia Rando; Queerly speaking de Troy-Anthony Baylis; Queer pickings: The art of Lari Pittman por Jim Mooney o The 31

Edición de Febrero / Marzo / Abril 2006 con obra de Joel-Peter Witkin, Pere Formiguera, Sam Taylor-Wood, Andy

Warhol, Charlie White, Marina Abramovic, Yasumasa Morimura, Man Ray, Miguel Angel Gaüeca, entre otros. 32

Edición de Agosto / Septiembre / Octubre 2002 donde se puede ver el dossier de Aziz + Cucher, Helena Cabello /

Ana Carceller, Pere Formiguera y Joan Fontcuberta, entre otros. 33

Presentado por Amelia Jones y Estrella de Diego y con una entrevista a Judit Butler realizada por Juan Vicente

Aliaga y varios textos desde los orígenes en el feminismo de la igualdad hasta las aportaciones del feminismo y el arte del género de la mano de varios autores como: Patricia Mayayo, Susana Blas, José M. García Cortés, Cabello/Carceller, Rocío de la Villa, Ana Martínez-Collado, Juan Antonio Suárez, Beatriz Colomina, Andrea Giunta y María José Belbel Bullejos, entre otros.

archive. The Journal of the Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art junto con numerosas monografías y artículos referenciados dentro de los análisis. Y otros títulos que por ser recientes no hemos podido incluir en este ensayo como Queer. Document of contemporary art de Getsy David (2016) y A queer litlle history of art de Alex Pilcher (2017). Además hemos revisado compilaciones de artistas en general por el contexto que presentaban, ya fuese porque eran españoles como Arte español contemporáneo 1992-2013 dirigido por Rafael Doctor; por artistas concretos como Corpus Solus de Juan Antonio Ramírez; o por las perspectivas de análisis y selección de obra como en The Naked Portrait título compartido con la exposición de la colección del National Galleries of Scotland comisariada por Martin Hammer. También Global feminisms. New directions in contemporary art comparte título con la colección, en este caso del Museo de Brooklyn, especialmente interesante por las perspectivas feministas transnacionales del arte que ofrece34. Compilaciones de fotógrafos españoles como el primer Diccionario de fotógrafos españoles. Del siglo XIX al XX de la Fábrica y de fotógrafos en general como PHotoEspaña. Diccionario de fotógrafos. 1998-2007, diez años del festival y los catálogos de cada edición. Además de otras recopilaciones donde se relaciona la fotografía en el contexto artístico, recogiendo nuevas tendencias y algunos con especial atención al retrato, con perspectivas feministas y poscoloniales dentro de la cultura africana o anglosajona con títulos como: Bodies of experience. Gender and identity in women photography since 1970 de Paul Jobling; PhotoWork(s) In Progress/ Constructing Identify editado por Linda Rodenburg; Face to Face: Portraits in Contemporary Photography; Dislocación. Imagen & Identidad. Sudafrica catálogo de la exposición celebrada en Sala Rekalde de Bilbao; Fotografía hoy de Susan Bright; Arte y fotografía y New Perspectives in photography; El rostro humano. El nuevo retrato fotográfico de William Ewing; Events of the Self Portrait and Social identity comisariado por Okwui Enwezor en el Contemporary African Photography from The Walteher Collection; Figures & Fictions: Contemporary South African Photography; así como los portafolios de Autograph ABP y la revista British Journal of Photography. Recapitulaciones de textos teóricos queer recogidos del Seminario La repolitización del espacio sexual de las prácticas artísticas contemporáneas35; juntos con otros libros de Judit Butler como El género en disputa; Simians, Cyborgs and Women de Donna Haraway o Masculinidad Femenina de Judith Halberstam. Compilaciones feministas en Feminist theory reader. Local and Global perspectives editado por Carol R.McCann y Seung-Kying Kim con selección y comentarios de textos comparados de Joan Riviere o Simone de Beauvoir ente otros y publicaciones queer en relación al arte como El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género de 34

Con obra de artistas de África, India, Asia con especial atención a las japonesas, América central, artistas de Euro-

pea del oeste que habitualmente no están representadas (como Pilar Albarracín o Cabello/Carceller), Europa central y del este tras el comunismo. 35

Con selección de textos de Laura Mulvey, Gayle Rubin, bell hooks, Laura Cottinham, Teresa de Lauretis, Judith

Butler, Laura Kipnis, Mº Jose Belbel, Miren Eraso y Beatriz Preciado

Estrella de Diego; Bajo Vientre: representación de la sexualidad en la cultura y el arte contemporáneos de Juan Vicente Aliaga; Nueva crítica feminista de arte. Estrategias críticas de Katy Deepwell o Héroes Caídos. Masculinidad y representación, José Miguel G. Cortes entre otros. Varias compilaciones sobre la construcción de la identidad social como Cultural Theory and popular culture editado por Jhon Store36 y otros como Michel Foucault The Method; Postmodern Blacness de bell hooks; Los anormales de Foucault; Different: A Historical Context de Stuart Hall; Posiciones Críticas: Ensayos sobre las políticas de arte e identidad de Douglas Crimp (2005); y títulos antropológicos como Antropología estructural: mito, sociedad, humanidades de Levi-Strauss y la recopilación llevada a cabo por Jose Antonio Nieto sobre Antropología de la sexualidad y la diversidad cultural. Así como de teoría fotográfica como Notas sobre lo camp o Sobre la fotografía de Susan Sontag; La cámara lúcida, Myth Today de Roland Barthes, Discursos Interrumpidos y La obra de arte en la era de la reproductividad técnica de Walter Benjamin; Black male: representations of masculinity in contemporary American art, La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía de Joan Fontcuberta o Arte y archivo. Genealogías, tipologías y discontinuidades de Ana María Guasch.

6. Contextos 6.1. Exposiciones y seminarios En 1995 Fefa Vila reclama la necesidad de construir genealogías feministas desde el texto “Genealogías feministas. Contribuciones de la perspectiva radical a los estudios de mujeres”. Una década después, Juan Vicente Aliaga, en el artículo “La memoria corte: arte y género” remarcaba la poca atención que había tenido la historiografía del arte feminista español en comparación con el ámbito anglosajón y en el 2005 Fefa Vila insiste junto con Carmen Navarrete y Maria Ruido en “Trastornos para devenir: entre artes y políticas feministas y queer en el Estado español” en el intento de crear una revisión de las prácticas artísticas y políticas, feministas y queer en el contexto español desde los años sesenta. Especialmente a partir de los años 90 se empiezan a producir grandes exposiciones colectivas y algunas monografías de forma paralela, aparecen los primeros colectivos artísticos inspirados en el activismo feminista y queer, junto con las jornadas y seminarios que ya se venían desarrollando desde los años 70.

Con textos de Karl Marx, Sigmund Freud, Jacques Lacan y Jean Baudillard.

Desde varios Centros de Arte como Arteleku, Montehermoso, el Koldo Mitxelena, el EACC, el IVAM, el MACBA, CGAC, Arte Contemporáneo de Sevilla, Centro José Guerrero, Museo Bilbao, MUSAC, el MNCARS y UNIA arteypensamiento, se producen exposiciones, seminarios, debates y publicaciones en relación al arte, el género y la teoría queer como recoge el archivo. net37 y que desarrollamos a continuación de manera extendida. Arteleku organiza en 2005 el Seminario La repolitización del espacio sexual en las prácticas artísticas contemporáneas; el MACBA crea en el 2009 El arte después de los feminismos y en el 2010 Peligrosidad social: minorías deseantes, acciones y prácticas en los 70-80 en el estado español realizado; el CGAC organiza el seminario ¿El declive de la ortodoxia? En torno a las políticas de la diversidad sexual y un ciclo de proyecciones en relación a la exposición En todas partes. Políticas de diversidad sexual en el arte; la UNIA realiza jornadas y debates que culminan en Múltiplo de 100. Archivo feminismos post-identitarios desde 2003 hasta el 2014 y el Reina Sofía desarrolla ¿Archivo queer? durante 2013-2014. Generan además publicaciones en relación a las exposiciones que realizan y ensayos comunes como Desacuerdos, cuyo primer número Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español se publica en el 2004 en colaboración con Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa; Museu d’Art Contemporani de Barcelona y UNIA arteypensamiento al que se añadiría Centro José Guerrero-Diputación de Granada a partir del número 3 (2005) y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía a partir del número 6 (2011). Estos espacios críticos, juntos a los organizados por universidades, activismos y movimientos asociativos van forjando un entramado de artistas, comisarios/as y críticos/as concienciados y favorecedores de este entramado. Las exposiciones, por lo general van acompañadas de textos teóricos y críticos, con los que se empieza a cubrir la falta de la representatividad de identidades entendidas como una amalgama de fricciones trasversales que se cuestionan el género y otros sistemas de poder como la nacionalidad, la raza, el nivel económico, cultural y cuestiones políticas. Se comienza a rescatar del olvido a artistas de los años 60 y 70, junto artistas del momento y obras anglosajonas y francesas principalmente. El Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (MNCARS) comienza a realizar colectivas que abordan la identidad no unitaria, planteando la complejidad de influencias y tensiones de poderes. En 1994 la exposición Cocido y crudo comisariada por Dan Cameron enjuicia la visión colonialista con obra que en líneas generales realizaban “un proceso de ficcionalizar la versión recibida de la historia”. Los autores no solamente eran Europeos y Estadounidenses, también 37

El http://archivo-t.net/ es una investigación que origina Diego AKA Genderhacker en el transcurso de su tesis

Transbutch. Luchas fronterizas de género entre el arte y la política (2015). Aborda la historia del movimiento feminista, del movimiento de las lesbianas y la historia del movimiento trans y surge como contra-archivo para darle contexto a “sujetos con aspecto masculino que fueron asignados mujer al nacer” como es su caso, por lo que con este contra-archivo va creciendo como persona, militante y artista. (MARCHANTE, 2015:16).

rusos y africanos e incluso si eran estadounidenses con amplia representación afroamericana. En general, planteaban problemas globales desde lo local aportando perspectivas de tipo antropológico como Doris Salcedo, mitos culturales como Yasuma Morimura, el cuerpo como negocio con Marlene Dumas y Mercel Odebach, la exploración e imaginería prohibida por parte del ruso Afrika y cuestiones de exilio y migración. Tres años después en 1997, la exposición Luces, cámara y acción (…) ¡corten! Videoacción: el cuerpo y sus fronteras comisariada por Gabriel Villota Toyos revisaría a través del cuerpo y el performance “múltiples identificaciones, a veces pasajeras, que propician la exclusión”. Rescatando percepciones del cuerpo en relación a otras culturas y épocas donde la capacidad de dolor y resistencia son un modo de magia y exhortación o hibridando el cuerpo con artefactos para cuestionarse el género y el sexo. Esta visión de la identidad como un conjunto de tensiones de poderes es también abordado en el 2003 con Micropolíticas. Arte y cotidianeidad: 1968-2001 expuesto en EACC, Castellón, y comisariado por Juan Vicente Aliaga, Maria del Corral y José Miguel Cortés. La exposición sintetiza cuatro años de exposiciones en torno a las micropolíticas divididas en tres etapas desde el presente hacia el pasado: la caída de las Torres Gemelas ; los años 80 y los años 60. La identidad desde una perspectiva feminista se desarrolla en varias exposiciones. En 1991 Artistas españolas en Europa. L’art au féminin en la Casa de España París, pero en nuestro país habrá que esperar a 1993 para ver la primera exposición considerada feminista titulada 100% y comisariada por la artista Mar Villaespesa y Luisa López Moreno en el Centro de Arte Contemporáneo de Sevilla. La gran aportación en cuanto a la obra es que todas las mujeres eran artistas como reivindicación a la poca visibilidad del trabajo de la mujer y en concreto al de las artistas y respuesta a la pregunta de Linda Nochlin ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? siendo una de las razones porque no se las conocía. Sin embargo según las comisarias, el hecho de verse forzadas a que tuvieran que ser sólo andaluzas les dificultó la muestra por lo que lo remarcable no estaba tanto en la selección de piezas como en la visibilidad y en los textos agrupados en el catálogo: una breve historia del feminismo, de su teoría del arte en el extranjero, un repaso del arte español desde los 60 que podía releerse como feminista y la compilación de Aracnologías, ensayos sobre las últimas investigaciones al respecto que pretendían promover el debate y dejar de ser ignoradas (MANTECÓN, 2010:161). Esta necesidad de promover el trabajo artístico de las mujeres repercutirá en la creación de varios certámenes exclusivos para mujeres en diferentes comunidades autónomas como en Andalucía con Arte de Mujeres38 iniciado en 1998 que “nace como respuesta a la educación patriar38

Certamen en el que me presenté y fui seleccionada en la V y VI edición.

cal que ha promovido que lo masculino se valore por encima de los femenino’, afirmó Trinidad Lambea, coordinadora del Instituto Andaluz de la Mujer en Málaga” (FERNÁNDEZ, 2001). Ya en esta declaración se puede percibir en el pensamiento de la época cómo se entiende que lo femenino pertenece a la mujer y lo masculino al hombre. O incluso se confunde femenino con feminista como le sucede a Ángel Pérez Villén en la reseña de 100% en la revista Lápiz “tiene su interés en nuestro país por cuanto supone uno de los primeros intentos -si no es el primero- de articular la práctica y la crítica artísticas femeninas como una entidad consciente y diferenciada” (MANTECÓN, 2010: 160) refiriéndose por “críticas artísticas femeninas” a feminista. Esta necesidad de reivindicar el trabajo artístico de las mujeres en el arte es aún una necesidad. Se suceden otras exposiciones como Territorios indefinidos. Discursos sobre la construcción de la identidad femenina comisariada por Isabel Tejeda y Eduardo Lastres en el Museo de Arte Contemporáneo de Elche en 1995 o Femenino plural. Doce artistas valencianas, también celebrado en Valencia por la Generalitat y comisariado por David Pérez en 1997. E incluso respuestas internacionales como elles@centrepompidou en el Centro Pompidou de París en el 2009 con 200 obras de mujeres. E incluso una revisitación en el 2010, otra vez desde el CAAC, con Nosotras. Sin embargo, para muchos como Cabello/Carceller la “propuesta parecía prometer un desarrollo más serio y en profundidad sobre los debates feministas, sobre los discursos de género y su repercusión en las dinámicas de la representación, pero las promesas no se cumplieron y los proyectos se han hecho esperar demasiado” (CABELLO, CARCELLER, 2005:317). Por lo que comenzaron a crearse dos líneas, las exposiciones “de mujeres” que como señala Mantecón “aunque aparentemente se rodeen de un halo reivindicativo, finalmente no hacen con sus textos y su criterio expositivo sino perpetuar las construcciones y clichés” y las feministas, donde “se incluyen autoras y artistas, en exposiciones con discursos medianamente (o totalmente) reivindicativos, por criterios vagos”. De este modo podemos ver a artistas consideradas “figuras destacadas” del feminismo español tanto en exposiciones esencialistas como en exposiciones que sí que se ajustan más a los postulados del feminismo. En 1997, otro de los primeros colectivos de activistas feministas y queer Errakzioa-Reacción comisaría Sólo para tus ojos en Arteleku, San Sebastian. Aportan un nuevo proceder expositivo donde el producto a mostrar era el resultado del taller, concibiendo el arte como proceso a la par que aunando de forma directa el activismo al arte. En 1998, Victoria Combalía comienza a abordar el contenido de las obras, más allá del género de sus creadoras en el comisariado de Cómo nos vemos. Imágenes y arquetipos femeninos en L’Hospitalet, Centre Cultural Tecla Sala con 20 artistas españolas o residentes en España “me

centré en dos aspectos específicos: por una parte la mujer en sí misma y por otra la reinterpretación de los arquetipos femeninos tradicionales” (SERRA, 1998) 39. En 1999 y 2000 el programa de videocreación Metrópolis crea dos programas relacionados con la identidad, el cuerpo y sus redefiniciones: Femenino/masculino y Cyborgs con guión de Susana Blas. Comenzando a desgranar la mascarada de la identidad en el audiovisual bajo conceptos más definidos. Cabello/Carceller deciden embarcarse en el comisariado para ofrecer un testimonio no superficial de los discursos feministas, cuestionando estereotipos que se asociaban a las prácticas artísticas de las mujeres en la exposición Zona F celebrado en el Espai d’art contemporani de Castelló (CABELLO, CARCELLER, 2000). En el año 2002 la galerista y crítica Juana de Aizpuru realiza la exposición El bello género en la Comunidad de Madrid donde reúne a 25 artistas tanto españolas como extranjeras que interpretan los modelos de belleza femenina40.Y tres años después, en el 2005, organizaría otra exposición Carrera de fondo en Sevilla. En el 2005 Metrópolis41 vuelve a revisar la identidad y su mascarada en este caso con Masculinidades revisando los estereotipos masculinos y Venus Boyz creando una adaptación del video de Gabriel Baur donde refleja la noche Drag King de Nueva York, retratando la masculinidad femenina y sus formas de seducción. En el 2007 el Museo de Bellas Artes de Bilbao presenta una macroexposición con 69 obras de 36 artistas y 3 colectivos feministas en Kiss kiss Bang Bang: 45 años de arte y feminismo comisariado por Xavier Arakistai. Retoma el interés por romper los estereotipos que se ciernen

La temática ofrecía un abanico de medios, conceptos y perspectivas que no guardaban fuertes relaciones entre

unas y otras: Begoña Montalbán visualiza genitales femeninos, Ouka Lele representa la maternidad, Alejandra Weil el erotismo con su amante, el deseo lésbico con Cabello/Carceller, Nerea Orbegozo la mujer arpía, Eulàlia Valldosera una venus prehistórica a través de una instalación de botellas de detergentes, Terry Berkowitz, imágenes metafóricas con el relato de mujeres violadas que explican sus experiencias, entre otras artistas como Elena de Rivero, Concha Prada, Txaro Fontalba, Rostro-útero, Ana Busto, Maggie Cardelús, Ana Laura Aláez, Susy Gómez, Alicia Martín, María Zárraga, Natividad Navalón o Equipo Límite. 40

La cosmética es abordada por Ana Laura Aláez, Maureen Connor y Nuria León; el glamour y la moda por Ursula

Hodel, Dionisio González, Martha Rosler, el colectivo Erreakzioa-Reacción y Aláez; en el apartado Modelando, reconstruyendo el cuerpo las piezas de Andrés Serrano, Nicole Eisenman y Daniela Steinfeld; Belleza y hambre, la carne sobrante por Maurren Connor y Carmen F. Sigler en ; ¡Quiero ser como ellas!, occidentales y perfectas Nuria León y Pierre Gonnord; El cuerpo sometido. Belleza y violencia Beth Moysés y Pilar Albarracín; La hermosura transgenérica por Yasumasa Morimura y Pilar Albarracín y ¡Así somos! conciencia y autoestima por Estíbaliz Sádaba, Laura Aguilar, Beverley Semmes, Susana Vidal y Paloma Navares (SAMANIEGO, 2002). 41

En enero de este mismo año proyectan mi videocreación E-mail en el servicio de Señoras en el programa de Metrópo-

lis: Primeras Piezas donde abordaba la ocultación de la identidad lésbica en el contexto universitario.

sobre el arte feminista. Presenta a la mujer como activa y emprendedora frente a la tradicional visión de la feminidad de las mujeres y su objetualización sexual a la vez que se traían textos políticos, sociales e intelectuales del feminismo que se relacionaban con la obra. El espacio se dividía tanto por temas como por épocas, con las artistas consideradas más destacadas tanto europeas como norteamericanas. Los cinco temas claves42 para el desarrollo del feminismo los dividieron en torno a “la construcción cultural del sexo, género y sexualidad; las implicaciones políticas y artísticas de la máxima lo personal es político ; las distintas luchas por la liberación del cuerpo de las mujeres; y las diversas prácticas por escribir una verdadera historia del género humano y la denuncia de la violencia contra las mujeres” (ARAKISTAI, 2007). Al año siguiente en el 2008 La Mirada Iracunda repite comisario con Xabier Arakistain junto con Maura Reilly en Montehermoso, se centrará en la desigualdad que existe entre mujeres y hombres haciendo el título alusión a La Política de las Mujeres planteada en 1996 por la filósofa Amelia Valcárcel quien reflexionaba sobre la mirada iracunda que sienten las mujeres al concienciarse, en torno a los treinta años, de que la igualdad es un espejismo que choca con el techo de cristal. La intención pues, era buscar la ansiada igualdad e incorporar la vanguardia feminista a la historia del arte43 (ARAKISTAI, REILLY, 2008). Nuevamente, el comisario Xavier Arakistain desde Montehermoso, Vitoria-Gasteiz, Gipuzcóa propondrá Contraseñas: nuevas representaciones sobre la femineidad que consistía en 12 ciclos audiovisuales cuatrimestrales comisariados por 12 profesionales en el panorama nacional e internacional a lo largo de 4 años, donde las obras seleccionadas deconstruyen y subvierten la mirada patriarcal desde el estudio feminista semioticoanalítico que propusiera Laura Mulvey en videos desde los años 60 hasta la actual teoría queer. En estas obras se coloca en primer plano el problema de la representación, interrogándose sobre quién representa, 42

La década de los años sesenta quedó representada con obra de Yoko Ono, Carolee Schneemann, Nancy Spero,

Faith Ring- gold y Monica Sjöö, junto a escritos de Virginia Wolf, Margaret Mead, Simone de Beauvoir, Betty Friedan y Valerie Solanas. Los años 60 con obra de Valie Export, Ana Mendieta, Judy Chicago, Mar y Kelly y Orlan y los escritos de Kate Millet, Shulamith Firestone, Laura Mulvey, Luce Irigaray y Juliet Mitchel. Los ochenta se centró en Cindy Sherman, Rosemarie Trockel, Barbara Kruger, Guerrilla Girls y Sonia Boyce junto a los escritos de Adrienne Rich, Monique Witting, Teresa de Lauretis, Seyla Benhabib y Celia Amorós. Los noventa con Shirin Neshat, Kiki Smith, VNS Matrix, Lorna Simpson o Hanna Wilke junto a los escritos de Judith Butler, Donna Haraway, Camile Paglia, Amelia Jones y Amelia Valcárcel. Y por último el siglo XXI con Patty Chang, Fátima Tuggar, Kara Walker, Itziar Okariz, Eulalia Valldosera junto a las propuestas de Bell Hooks, Beatriz Preciado, Guerrilla Girls, Chandra Talpade y Whitney Chadwick. Una recopilación de artistas organizada bajo las corrientes feministas anglosajonas y francesas principalmente al que se adscribían algunas artistas españolas. 43

Con las artistas Lida Abdul, Pilar Albarracín, Coco Fusco, Cristina Lucas, Tracey Moffatt, Yurie Nagashima, Itziar

Okariz, A.L. Steiner o Sophie Whettnall entre otras como: Lara Favaretto, Kathe Burkhart, Loulou Cherinet, Alice Anderson, Txaro Arrazola, Andrea Bowers, Dorothy Cross, Caron Geary, Mireia Sallarès, Charlotte Schleiffert.

a quién, desde qué punto de vista y cómo lo hace para abordar cuestiones de sexo, género y raza que siguen contribuyendo al mantenimiento de la desigualdad. Además en el 2012 realizaría la exposición Ocho estrategias feministas para interrumpir la mirada masculina donde sintetizaba estas proyecciones en ocho videos44. El formato audiovisual va adquiriendo fuerza hasta que en el 2009 se crea la Asociación de Mujeres en las Artes Visuales Contemporáneas (MAV) formada por mujeres de todos los ámbitos de la creación: artísticas, críticas, coleccionistas, diseñadoras de montaje, docentes, investigadoras, coordinadoras, técnicas de centros de arte, galeristas, editoras y periodistas especializadas (RUBIRA, 2013:217). En el intento de organizar y crear una genealogía de estos movimientos feministas en el arte español como ya había manifestado su interés Juan Vicente Aliaga, decide comisariar junto con Patricia Mayayo, la macroexposición: Genealogías feministas en el arte español: 19602010 inaugurada en el 2012 en el MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Sus objetivos eran crear genealogías del arte feminista y también queer, uniendo dos perspectivas que a menudo se habían presentado de forma separada. Abordaban desde los años sesenta hasta nuestros días y sólo en artistas españoles, para lo que reinterpretaron varias piezas de los sesenta catalogadas meramente como sociológicas o políticas ofreciendo una perspectiva diferente a artistas como Juan Hidalgo, Carlos Pazos, Miguel Benlloch, Esther Boix, Eulàlia (Eulàlia Grau), Esther Ferrer, Javier Utray, Marisa González, Fina Miralles, Joan Rabascall o Dorothée Selz (ALIAGA, MAYAYO, 2012). De esta forma aportaron unas raíces visuales y conceptuales a la línea de investigación que en este trabajo desarrollamos45. Sin embargo, como hemos señalado, las identidades LGBTQ46 en el arte han tendido a mostrarse de forma separada. En los inicios de estas investigaciones, Estrella de Diego escribe en 1992 Andrógino Sexuado donde analiza cuerpos no definidos que anulan las diferencias de gé44

De Kajsa Dahlberg, VALIE EXPORT, Sanja Iveković, Elke Silvia Krystufek, Tracey Moffatt, Laura Mulvey, Ulrike

Rosenbach y Carolee Schneemann. 45

Además presentaron obra de: Pilar Albarracín, Xoán Anleo/Uqui Permui, Pilar Aymerich, Eugènia Balcells, Cecilia

Barriga, María José Belbel, Itziar Bilbao Urrutia, Cabello/Carceller, Mónica Cabo, Mar Caldas, Carmen Calvo, Nuria Canal, Anxela Caramés, Carme Nogueira, Ana Casas Broda, Castorina, Mari Chordà, Montse Clavé, María Antonia Dans, Lucía Egaña Rojas, Itziar Elejalde, Equipo Butifarra, Erreakzioa-Reacción, Alicia Framis, Carmela García, Ángela García Codoñer, María Gómez, Miguel Gómez, Gabriela Gutiérrez Dewar / Sally Gutiérrez Dewar, Yolanda Herranz, Idea destroying muros, María Llopis / Girlswholikeporn, Eva Lootz, LSD, Cristina Lucas, Madame Tytania, Jesús Martínez Oliva, Chelo Matesanz, Medeak, Miralda, Mau Monleón, Begoña Montalbán, Paz Muro, Paloma Navares, Ana Navarrete, Carmen Navarrete, Marina Núñez, Itziar Okariz, Isabel Oliver, O.R.G.I.A, Ana Peters, Olga Pijoan, Núria Pompeia, Post-Op, Precarias a la deriva, Amèlia Riera, Elena del Rivero, María Ruido, Estíbaliz Sádaba, Simeón Saiz Ruiz, Carmen F. Sigler, Diana J. Torres AKA Pornoterrorista, Laura Torrado, Eulàlia Valldosera, Video-Nou / José Pérez Ocaña, Azucena Vieites, Virginia Villaplana e Isabel Villar. 46

Lesbianas, Gays, Bisexuales, Transexuales y Queer.

nero en la representación del arte, su significado en relación al poder y qué problemas plantea al movimiento feminista. En relación a esta temática el Cetro Cultural Koldo Mitxelena Kulturunea de San Sebastian, Gipuzkoa recoge dos importantes exposiciones: en 1997 El rostro velado, Travestismo e identidad en el arte comisariado por José Miguel G. Cortés con una selección de 125 artistas con los que profundizar en el travestismo a través de tres épocas históricas47 (CORTÉS, 1997). Y un año después, en 1998 Transgeneric@s: representaciones y experiencias sobre la sociedad, la sexualidad y los géneros en el arte español contemporáneo48 comisariado por Juan Vicente Aliaga y Mar Villaespesa donde abordarían la representación de la identidad en relación al cuerpo con dos planteamientos: el cuerpo que muta con internet y las nuevas tecnologías; y el cuerpo mutado de transgéneros, intersexuales y transexuales. Por otro lado, la exposición El jardín de Eros en el Centro Cultural Tecla Sala La Virreina de Barcelona celebrada en 1999, revisaba el erotismo desde ambos géneros, más allá de orientaciones sexuales, en el intento de reflejar cuál es nuestro imaginario. Aparece “una inmensa mayoría de obras realizadas por artistas hombres, en las que la mujer suele ser presentada como un objeto de deseo, y un siglo XX, en cambio, en el que las artistas mujeres (en primer lugar las surrealistas y muchísimas más a partir de los años sesenta) expresan libremente su imaginario erótico” (COMBALIA, 1999). Al plantear dos propuestas, a veces hasta opuestas, no pretendía agradar tanto una única perspectiva como mostrar diferentes representaciones sobre el erotismo y lo que de ellas se pudiera transmitir. En palabras de la comisaria “Así pues, el espectador verá, si es mujer, algunas imágenes que tal vez le chocarán, pero también otras con las cuales se identificará. En este sentido, no compartimos en absoluto la mirada, tan puritana, de ciertas feministas: creemos que el arte ha de ser libre, que la expresión del deseo, desde cualquier óptica sexual, es una forma de liberación” (COMBALIA, 1999). El planteamiento expositivo pretendía romper con la mirada tradicional también en la forma de organizarlo. En vez de plantearlo de forma cronológica y separando jerárquicamente la alta

De los 20 a los 30 con artistas como Man Ray, Claude Cahun, August Sander y Lisette Model; de los años 60 a los

70 con Pierre Molinier, Jürgen Klauke, Urs Lüthi, Michael Journiac y Juan Hidalgo y de los años 80 a los 90 con Cindy Sherman, Nan Goldin, Pierre et Gilles, Robert Gober, Peter Witkin y Andy Warhol. 48

Apostando por obra de artistas solo españoles: Marina Núñez, Nuria Canal, Eulàlia Valldosera, Carmen Navarrete,

Azucena Vieites, Cabello/Carceller, Carles Congost, Chelo Matesanz, Joan Morey, Txaro Fontalba, Estibaliz Sádaba, Juan Pablo Ballester, Miguel Benlloch, Ricardo Cotanda, Alex Francés, Nuria León, L.S.D., Jesús Martínez Oliva y Eduardo Sourrouille.

de la baja cultura, lo agrupaba por 21 temas49 con los que mostrar la recurrencia de los fantasmas sexuales. En el año 2001 hubo otra propuesta para recoger variedad de géneros en Trans Sexual Express. A classic for the third millenium en el Centre d’Art Santa Mónica (CASM) de Barcelona comisariado por Rosa Martínez y Xabier Arakistain50. Por otro lado, el comisario José Miguel G. Cortés decide centrarse en el concepto de la masculinidad como mascarada poniendo en entredicho la masculinidad hegemónica en un contexto histórico donde todo lo asociado al hombre se critica y cuestiona. La exposición Héroes Caídos. Masculinidad y representación expuesta en el EACC (Espai d’Art Contemporani de Castelló) en el 2002 abordaría la masculinidad, no sólo en los hombres, también en transgéneros 51 (CORTÉS, 2002). Continuando en Valencia, se desarrolló en el 2005 Fugas Subversivas. Reflexiones híbridas sobre la(s) identidad(es) en la Sala Thesaurus de La Nau en Valencia, comisariado por Guillermo Cano Rojas, Rían Lozano y Johana Moreno cuya perspectiva inicial fue recoger obras actuales posidentitarias, cercanas a la literatura queer que desenmascararan la ficción identitaria. Sin embargo estas deconstrucciones no eran del todo real en el panorama social del momento, siendo necesarias identidades no normativas que se reivindicaran. En esta exposición participé con mi obra E-mail en el Servicio de Señoras junto con ORGIA, Itziar Okariz, LSD, Cabello/Carceller, Carmen Navarrete, Virginia Villaplana, Maria Ruido, Mercè Galán, Noelia Muriana, Sofía Reales, Erreakzioa y los artistas sudamericanos Pepón Osorio, Carmelita Tropicana y Marcos López (CANO, LOZANO, MORENO, 2005). A partir de esta fecha hubo pequeñas exposiciones abordando cuestiones de género e identidades por todo el territorio español, como Galicia, Valencia, Murcia con Géneros (2008) en el Centro Párraga (MARTÍNEZ, 2008) o Madrid donde comenzaría la primera Edición del Festival Visible (Festival Internacional de Cultura Gay y Lésbica de Madrid) en 2005 (RIVAS, 2005). En esta época personalmente, comisarié la exposición Juegos de Identidades (2005) en Albolote, y expuse, con el comisariado de la asociación ATA, en Mujeres Transexuales: El trabajo un derecho(2008) en la Sala de CajaSol de Sevilla. Tal como había sucedido al inicio con las exposiciones feministas se creó un panorama entre visiones críticas sobre las identidades LGBTQ o

Como Clasicismos, Crucifixiones, La mirada expresionista, El universo de la prostitución, Sade, o El kitsch y las artes popula-

res donde mezclaba obras de artistas como Picasso, Otto Dix, Brassaï, Pierre Molinier, Catherine Opie, Mappelthorpe con postales y objetos Kitch. 50

Recogía el trabajo de Ocaña, Divine David, Patty Chang, Oleg Kulik, Carlos Congost, Chris Korda y Ana Laura Aláez

entre otros. 51

a través de la obra de los artistas: John Coplans, Gilbert & George, Peter Land, Paul McCarthy, Mark Morris-

roe, Juan Pablo Ballester y Del Lagrace Volcano

simplemente presencia de artistas homosexuales, por lo general muestras homoéroticas y a veces estereotipadas. Para ver de nuevo un intento de genealogía, en este caso sobre las representaciones de la diversidad sexual LGBTQ desde 1969 (año que se organiza el movimiento de la liberación gay tras las revueltas en el bar Stonewall con la policía de Nueva York) hubo que esperar hasta el 2009 con la exposición En todas partes. Políticas de diversidad sexual en el arte comisariada por Juan Vicente Aliaga en el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) de Santiago de Compostela. Recogería diversas representaciones del deseo y “subjetividades que se enfrentan a la norma y al poder patriarcal y heterosexista” así como formas de vida heterodoxas y el concepto de comunidad, prejuicios y estereotipos contextualizado con los movimientos políticos y activistas52 (ALIAGA, 2009). En el 2011 Beatriz/Paul Preciado comisaría el ciclo audiovisual La internacional cuir. Transfeminismo, micropolíticas sexuales y vídeo-guerrilla en el Auditorio del Reina Sofía. El ciclo mostraría videos “que surgen de las prácticas feministas queer/cuir y transmarikabollo contemporáneas” que se apropian de los medios de comunicación como medios de contrainformación para cuestionar la identidad de género, sexual, racial y nacional desde perspectivas postcoloniales que le dan protagonismo a geografías marginadas del sur. Y en el 2014 la UNIA, Universidad Internacional de Andalucía Arte y Pensamiento, realizaría dentro de las Jornadas Múltiplo de 100.Archivo Feminismos Post-identitarios (UNIA, 2014) la exposición Múltiplo de 100 que se desarrolló en el Centro de las Artes de Sevilla, con la intención de visualizar las preocupaciones en torno al género que se habían ido produciendo a lo largo de los seminarios desarrollados por la UNIA desde 2003 hasta el 2014 y que se agrupan en el Archivo Feminismos Post-identitarios53. Los seminarios se desarrollaron durante el 2003 con Retóricas del género / políticas de identidad: performance, performatividad y prótesis; en 2005 con Mutaciones del feminismo: genealogías y prácticas artísticas; 2007 con Crítica queer. Narrativas disidentes e invención de subjetividad; 2010 con Movimientos en las bases: transfeminismos, feminismos queer, despatologización, discursos no binarios; 2011 con Cuerpo impropio. Guía de modelos somatopolíticos y de sus posibles usos desviados; 2013 con Agenciamientos contra-neoliberales: coaliciones micro-políticas desde el sida y 2014 con Múltiplo de 100, jornadas, exposición, programa de cine y vídeo (UNIA, 2014). 52

Los artistas que participaron fueron: Act-Up and Gran Fury, Kaucyla Brooke, Bruce La Bruce, Cabello/Carceller,

Tee corinne, Del Lagrace Volcano, Nicole Eisenman, Pepe Espaliú, Fierce Pussy, Samuel Fosso, Carmela García, Felix Gonzalez-Torres, Sunil Gupta, Barbara Hammer, Lyle Ashton Harris, David Hockney, Derek Jarman, Zoe Leonard, Renate Lorenz & Pauline Boudry, LSD (Fefa Vila), Robert Mapplethorpe, Jesús Martínez Oliva, Ocaña, Henrik Olesen, Catherine Opie, Pablo Pérez-Mínguez, Pierre & Gilles, Jack Pierson, Tejal Sham, Annie Sprinkle / Les Nichols, Wolfgang Tillmans, Tom of Finland, Azucena Vieites y Andy Warhol entre otros. 53

Disponible en: http://ayp.unia.es/index.php?option=com_content&task=view&id=869

La exposición no pretendía marcar órdenes jerárquicas mostrando “fotografías, fotocollages, vídeos, cartografías, dibujos, fanzines, banners, registro de performances, webs y otros formatos textuales y audiovisuales de autor+s y colectivos que han presentado o producido trabajos, o han sido referentes, en las actividades organizadas” 54 (UNIA, 2014) junto con documentación bibliográfica, videográfica, mesas de debates y talleres, manifiestos de activistas y movimientos55. A la par que estas exposiciones colectivas se desarrollan individuales de artistas rescatados de épocas anteriores o de los que surgen en el presente y se van consagrando como referentes en las nuevas líneas de investigación sobre la identidad. En torno a 1992 surgen las primeras exposiciones de artistas próximas a los planteamientos feministas como Begoña Montalbán, Marina Nuñez, Carmen Navarrete o Eulàlia Valldosera. Y a principio del 2000 Juan Vicente Aliaga comisaría gran parte de exposiciones individuales de artistas cuya identidad plantea sexualidades, géneros, orientaciones sexuales o roles no normativos. Así en 1999 el IVAM muestra la obra de Pierre Molinier (ALIAGA, 1999) y tres años después, en el 2001, sobre Claude Cahun (ALIAGA, 2002) que volvería a ser expuesta en el 2011 en La Virreina de Barcelona (LEPERLIER, ALIAGA, 2011). En el 2003 el Museo Reina Sofía realiza la antológica de Pepe Espalíu (ALIAGA,2003), tras diez años de su muerte, y al siguiente año en 2004 sobre Hannah Höch (ALIAGA, 2004) y Valie Export en el Centro de Arte Contemporáneo de Sevilla, junto con la comisaria Carolina Bourgeois. Mientras Cabello/Carceller inician una carrera de exposiciones individuales desde el 2004 con En Construcción (CLEMENTE, 2004) en la Sala Verónicas, en Murcia; 2005 No es él, 2010 Archivo Drag Modelos en la Galería Joan Prats de Barcelona (Galeriajoanprats, 2010) hasta culminar en la Bienal de Venecia en el 2015.

Con piezas de: Cecilia Barriga, Gabriel Baur, Miguel Benlloch, Helena Cabello y Ana Carceller, Patricia Carmo-

na, Antonio Centeno, Corpus Deleicti, Laura Cottingham, Cutre Chou, Del LaGrace Volcano, Diego del Pozo, Virginie Despentes, Erreakzioa-Reacción, Gracia Gámez, Sally Gutiérrez y Gabriela Gutiérrez, Lola Hita, Katastrophe, LSD, Lydia Lunch, Diego Marchante, Lucrecia Masson, Pepe Miralles, Carme Nogueira, Katarina Peters, Annie Sprinkle, Susan Stryker, Michelle Tea, Diane Torr, Ooopart, Berta Orellana, O.R.G.I.A, Post-Op, Rosa Reitsamer, Estíbaliz Sádaba, Azucena Vieites, Fefa Vila, Itziar Ziga. 55

Para más información sobre la exposición, talleres, movimientos y contenido de los seminarios visitar: http://ayp.

unia.es/index.php?option=com_content&task=view&id=869

6.2. Motivaciones personales Esta investigación surge de la búsqueda personal identitaria y la carencia de una genealogía o historia del arte en la que apoyar mi identidad y creación fotográfica. Por lo que consideramos relevante introducir el origen personal que inició esta búsqueda. Ante la ausencia de personas y referentes con los que identificarme en la sociedad que me rodeaba me asocié a partir de 1997 a NOS, una asociación ya extinguida de LGB y después también de Transexuales de la que fui activista cerca de doce años, y en distintas etapas dirigí la biblioteca, diversos grupos (de Género y Juvenos), participé y fui redactora jefe en los números 5 y 6 de la revista Triángulo en su tercera etapa y forme parte de la Junta directiva como Vocal de Cultura. La invisibilidad y desconocimiento no sólo era social, tampoco parecía haber representación mediática ni artística de la mujer lesbiana hasta prácticamente 1994 que el grupo LSD56 formado por artistas, filósofas, ensayistas y traductoras57 rompen ese silencio visual con la revista NON GRATA donde muestran obra como Es.cultura lesbiana58 una serie claramente inspirada en Del LaGrace Volcano que se convertiría en obra clave de las representaciones lésbicas dentro del arte español59 y, otras series más que le siguieron Menstruosidades donde retrataban la menstruación (VILA, 2004:162) “Queerpos que mutan o Sub-jetas, abrían el imaginario. Además traducirían la teoría de Judit Butler, Teresa de Lauretis o las imágenes de De LaGrace Volcano, incluso antes que en el escenario universitario. NON GRATA incluía imágenes de mujeres poderosas, independientes y alejadas de cuerpos normalizados como obesas, lesbianas o transexuales. Su autorrepresentación era una necesidad de existencia, como en mi caso, y así lo expresan en su fanzine de 1998: “nuestro deseo era crear historias y representar nuestra propia historia como lesbianas el problema, que de partida se nos presentaba, era cómo contar la historia de la diferencia, la historia del otro (…) Si la experiencia histórica que ha señalado la vida de sujetos dominantes y habituales, además de escrita, representada y documentada, se nos presenta como la historia “evidente” y “verdadera” de la humanidad, no cabe duda que un buen número de habitantes de este 56

Cuyo acrónimo responde a un sin fin de posibilidades: como Lesbianas sin Duda, Lesbianas Sexo diferente, Lesbia-

nas sin Destino, Lesbianas sin Dinero, Lesbianas Sospechosas de Delirio o Lesbianas Saben Divertirse (LSD, 1994). 57

Algunas de sus componentes fueron Fefa Vila Mª José Belbel, Virginia Villaplana, Carmen Navarrete, Beatriz

Preciado, Itziar Okariz, Azucena Vieites, Estibaliz Sábada, entre otras, quienes comiencen a dinamizar los seminarios, exposiciones y obras queer en España con el cambio de siglo. 58

una serie de fotografías de mujeres rapadas, con botas militares y calcetines blancos que frotaban sus cuerpos y en

cuya imagen mostraban sin tapujos un pubis enmarcado por el texto escrito sobre las piernas “Es. Cultura” en la izquierda, “lesbiana” en la derecha. 59

Recogidas en el libro Bajo Vientre de Juan Vicente Aliaga en 1997.

planeta quedarán excluid+s de formar parte de un hecho tan crucial como necesario para su sobrevivencia, que es el de contar en primera persona sus percepciones, sensaciones, visiones, reflexiones…así como todo tipo de relaciones que ligan lo social a lo subjetivo de su biografía” (VILA, 1998:1). Desde la asociación tuve la oportunidad de leer este fanzine y conocer otra bibliografía como El género en disputa (1990), El pensamiento es heterosexual y otros ensayos (1992), Alicia ya no (1992), The invention of heterosexuality (1996), Epistemología del armario (1998), a los que fuimos añadiendo títulos como Manifiesto contra-sexual (2002), Ética Marica (2007), Masculinidad Femenina (2008) así como conocer la gran variedad de personas que se agrupan bajo las siglas LGBTQ desde variedad de contextos sociales y países. Estas fechas fueron una etapa de urgencias políticas por la igualdad de derechos60, los debates de si se quería acceder a una normalización y la visibilización del movimiento gay y lésbico, al que se le cambió el orden de las siglas y paulatinamente se le fueron añadiendo la B de bisexuales, la T de los Transexuales y la Q de queer, también hay quien especifica la I de intersexuales. Mientras, en la cotidianeidad de la asociación, algunos padres homófobos agredían y echaban a sus hijos de casa; hubo quien no pudo acompañar a su pareja en el hospital durante los últimos días de vida ni heredar tras la muerte, por familias y leyes homófobas; quienes idearon combinaciones imaginativas para ser padres; amigos que se contagiaban del VIH y también quien falleció; pero sobre todo, mucha gente de pueblos y estudiantes que huían de sus ciudades buscando su identidad perdida en Granada, un lugar donde poder empezar a ser ellos mismos, y en todo ello, eran necesarios los referentes, las charlas, fiestas, celebraciones, reuniones y acciones desde los que divertirse y encontrar un lugar propio. Había necesidad de reconocimiento y visibilidad, tanto para nosotros como para la sociedad. Buscábamos referentes y leíamos atentos el lenguaje corporal de personas tanto conocidas como anónimas. Por otro lado, la televisión, la prensa y centros educativos, como facultades e institutos, buscaban conocernos y visualizarnos, pero había miedo y dobles vidas que hacían que las persianas del local se mantuvieran bajadas para que no nos identificaran. Hubo insultos, agresiones e incluso allanamiento y robo del material de la asociación. Todo ello explica la herencia de un lenguaje verbal y físico paralelo así como de lugares soterrados de reunión y encuentro, lenguajes secretos que cada vez me han ido fascinando más y he ido reflejándolo en mi obra artística. Mi obra comienza en 2001 durante la estancia Erasmus en Tilburg, Holanda donde propongo el travestismo para adquirir otros roles de género, traspasar al otro género con prendas de ropa. Creé Despechadas, unas camisetas estrechas con el pecho de un hombre serigrafiado. 60 Para más información acerca del desarrollo de los derechos LGBT en España: http://www.felgtb.org/quienes-somos/ nuestra-historia,

Despechadas Camisetas 2001/2

Vísteme Escultura 2001/2

Árbol Escultura 2002

Miradas Video 2002

Visualmente sobre el cuerpo de una mujer creaba una corporalidad difusa y Vísteme, un traje de látex con cremallera de mi cuerpo desnudo al que añadí vello corporal y tacones con lo que poder convertirse en mujer. En el 2002 investigué sobre el deseo y la mirada como forma de flirteo con un soporte de hierro con dos espejos retrovisores que creaban un cruce de miradas entre los espectadores de la escultura. De esta forma, el objeto ideado para ser observado invertía la atención hacia los espectadores y su interacción se convertía en sí en la obra. Después utilicé la escultura para crear el video Miradas como manual de instrucciones donde se genera ese cruce de miradas entre dos mujeres. Y con Servicio de señoras (2003), realicé 26 postales que recogen los lugares, fechas y fotografías de las frases y la evolución de las conversaciones sobre el lesbianismo, que las estudiantes anónimas escribían en la cara interna de las puertas de los aseos de varias facultades de la Universidad de Granada. Abocetaba sus preocupaciones, deseos y aceptaciones de la temática que variaban según la facultad provocando contestaciones con notas tipo: “Hola, soy María. Dicen que el 10 % de la población es homosexual, yo soy lesbiana y tú?”. Ante el ambiente aislado y 43

Servicio de señoras Postales 2003

E-mail en el servicio de señoras Video-creación 2003

claustrofóbico generaba comunidad haciendo público estos espacios privados y compartiéndolo también con los hombres desde la realidad y no desde la fantasía erótica. Posteriormente estas postales las uní en una video animación interactiva: E-mail en el servicio de señoras un stopmotion donde esnifaba estos mensajes en un opresivo cuarto de baño y esperaba a que el espectador escribiera un mensaje para mi. La pieza estaba ideada para verse e interactuar en internet ampliando el público con la intención de romper el silencio, llamar hacia la comunidad, mostrar un rostro y recoger las opiniones anónimas de las personas. Este video se expuso en varias ocasiones dentro de exposiciones relevantes a nivel Estatal como Fugas Subversivas. Reflexiones híbridas sobre la(s) identidad(es) en Valencia61 y dentro del programa televisivo sobre arte más longevo del país: Metrópolis. El estreno fue en la 8ª muestra de cine de gay-lésbico de Granada (2003), en una sección que organicé de video-creaciones de artistas de la ciudad62. La acogida fue abrumadora y muchas mujeres me agradecieron el mostrar un rostro, lo que las incentivó a visibilizarse. También

Comentada anteriormente en Exposiciones y Seminarios.

Las otras piezas eran V de Daniel Santos (2001), Palper et Pulpiter de Úrsula Árias (2002), Rayuela de Susana Vellari-

no (2002), Espacio Vertido de Guillermo Muñoz (2002) y Crónicas de Antonio Sánchez (2002).

otras artistas que vieron mi proyecto me comentaron que se vieron motivadas para crear obra de esta temática y hoy en día es una línea de investigación habitual en la facultad. Estos proyectos me hicieron reflexionar sobre la arquitectura como reafirmadora de las diferencias de género, temática que abordé en el Proyecto Fin de Carrera. Luego de nuevo, la creación artística genera conocimiento y modifica el entorno social, como en los artistas que analizaremos más adelante. Estas piezas formaban parte de mi Proyecto Fin de Carrera donde reflexionaba en cómo la arquitectura reafirma las diferencias de género porque modifica y dirige el movimiento de forma diferente en hombres y mujeres. Esto afectando a la manera de ocupación espacial del territorio y a la sexualidad y a la forma en que se comportan. En concreto, analizaba la división por géneros de los baños públicos ya que el espacio se organizaba de forma diferente en los aseos de caballeros al de las damas, y esa organización espacial fomentaba la dominación del espacio y el flirteo entre los hombres y la asexualidad, el rol de cuidadora y la vergüenza de los genitales de la mujer en los baños de señoras. La arquitectura tiende a dirigir a los hombres a orinar de pie, unos junto a los otros, y normalmente con un espejo detrás, lo que les conduce a erguirse mientras orinan, mostrar sus genitales y mirarse a través del espejo. Esta postura corporal implica dominio, orgullo y conquista espacial, a la vez que genera competición por los genitales más grandes y el flirteo homosexual en torno a la erótica del pene y los reflejos del espejo. Por lo tanto, la disposición de los elementos en el aseo de los caballeros genera un espacio íntimo y sexual entre los hombres y refuerza la masculinidad normativa con valores de conquista, competición y sexualidad animal. Sin embargo el cubículo cerrado, un espacio oculto y pequeño donde el cuerpo se repliega, se desnuda y donde uno se baja los pantalones se reserva para defecar o para aquellos hombres que no se sienten cómodos en los urinarios, por no encajar con los códigos de masculinidad. Son estos espacios los lugares de la vergüenza. Esto no siempre fue así, ya que en la época clásica de griegos y romanos había retretes contiguos donde los hombres se sentaban reunidos para hacer sus necesidades sin el pudor corporal. Estos lugares de la vergüenza son los únicos en los baños de las mujeres, a menudo especialmente estrechos que dificultan el movimiento obligando a orinar casi contra la puerta, luego la arquitectura crea una dominación corporal que posiciona a la mujer en una posición doblegada y donde la visión de sus genitales se dificulta incluso en la privacidad, porque mientras la arquitectura fomenta mostrar con orgullo el pene, oculta y fomenta la vergüenza del pubis. Esto genera que los aseos de mujeres sean un espacio de subyugación, servidumbre y asexualidad. Por esta razón los baños también son los aseos de niños y minusválidos independientemente de su género, para ser cuidados y asumirles, por otro lado, como seres sin sexualidad.

Efímera Intervención en el espacio 2005

Esto también refuerza otra característica. Mientras los cuartos de baños de hombres son espacios íntimos de hombres, prohibidos para las mujeres, los aseos de mujeres no son sin embargo espacios únicos e íntimos para ellas. Luego la arquitectura de los cuartos de baños públicos asexualiza a mujeres, minusválidos y niños, refuerza el avergonzamiento de los genitales de las mujeres, les coarta de espacios propios e hipersexualiza el cuerpo del hombre, reforzando la importancia del pene y la comparación de su tamaño como medidor de la hombría. Ante este espacio de represión, los grafitis de la puerta de los baños significaba una subversión del comportamiento ideado como adecuado según el género mujer. Una válvula de salida, no física sino verbal, las herramientas en las que culturalmente las mujeres hemos sido educadas. Mensajes realizados por y para mujeres que abordaban desde banalidades hasta duros momentos vitales sobre el sexo, abortos, deseos sexuales, dudas vitales y comentarios políticos, un lugar de libertad y anonimato que con la intervención, Servicio de Señoras e Email en el Servicio de Señoras, lo hacía público para manifestar una subcultura ignorada por las propias mujeres que no habían tomado consciencia y por la otra parte en que se divide la sociedad: los hombres que descubren que ellas también tienen sexualidad y deseo sin ellos. Siguiendo esta línea en el 2005 analizaba cómo las mujeres se desplazaban en la plaza del Grao63 que se alzaba sobre el suelo, (en Castellón de la Plana, Valencia) y si se veían afectadas 63

Fui becada y finalista para este certamen comisariado por Javier Marroquí y David Arlandis.

Triángulo, n1 (tercera

Triángulo, n2 (tercera

Triángulo, n5 (tercera

Espaliú.Junio 2003

en 2.Diciembre 2003

de la mirada.Julio 2006

etapa, p.9-11).Pepe

etapa, p.22-23).De 2

etapa, p.27-31).El código

Triángulo, n3 (tercera

Triángulo, n4 (tercera

se viento se llevó.

ta con Miguel Melgárez,

Sumisión y dominación

etapa, p.50-52).Lo que

etapa p.19-24). Entrevis-

Arte de denuncia en

24 de febrero 2004

el 28j. Mayo 2004

Mayo 2004

etapa p.26-28) Junio 2005

por la arquitectura. Les fotografié registrando con notas sus recorridos en la plaza. Preferían rodear, en vez de atravesar el espacio, salían acompañadas o para hacer recados, pero no para quedarse como hacían algunos hombres, y evitaban la noche. Por ello, coloqué en las mamparas de las farolas dibujos de las mujeres que había fotografiado durante el día, intentando mostrar la gran variedad que había, que se iluminaban al caer la noche, retomando simbólicamente el espacio y en el suelo marcaba con el grosor de la línea y el texto la afluencia de mujeres por la calle para concienciar de sus recorridos. Mientras realizaba estas piezas difundía mi interés por la representación de la identidad desde la asociación con conferencias como Representaciones lesbianas en el arte (2003) o creaciones de Jornadas como Mujeres diferentes (de) construcción de identidades mujer y lesbianismo64 (2003) y artículos en la revista Triángulo que trabajaban la identidad de género y la orienta-

Realizado junto con Alicia J.Grom e invitando a las conocidas teóricas: la antropóloga Dolores Juliano de la Uni-

versidad de Barcelona, Anna Freixas psicóloga de la Universidad de Córdoba y Luz de Ulierte historiadora del arte en la Universidad de Granada en Facultad de Políticas de Granada en 2003.

Fernando Bayona El cuento de la lechera

María Abad El andrógino

Juan Ruiz Transgénesis

O.R.G.I.A Objetos Reversibles de Género Indefinido y Anómalo

GRANADA HOY, actual, pág 7 Martes 25 de mayo 2004

El IDEAL, el lector, pág4, 3 de junio 2004 48

O.R.G.I.A Bastos, copas, oros, espadas y dildos Los reyes de la baraja española 8 diciembre 2005. Fotografías de Ainhoa Guemes

ción sexual tanto nacionales65; extranjeros66 y locales67 además de comisarias la exposición Juego de Identidades con los artistas Fernando Bayona, O.R.G.I.A., Miguel Melgares, Diego Martín, Antonio Sánchez, Guillermo Muñoz, Juan Ruiz, María Abad, Carmen Alcázar, Maria Rosario Jiménez, Paloma Montes y Valle Galera. Otro tema que abordé fue la identidad homosexual en la época de la transición política española que retomaría en el 2016 en la Exposición Estaba Oculto dentro del Festival Off de PhotoEspaña. En el 2004 organicé una muestra de cine y documentales, junto con Guadalupe Blanco, Sin cortes. La transición española (1971-1978) con películas como El diputado para la que asistió el reconocido director de cine Eloy de la Iglesia68 y documentales como la vida del artista Ocaña. Un retrato intermitente (1978) o Sentencias sin juicio (2002) de Eliseo Blay sobre los homosexuales hechos presos en época franquista asistiendo dos de ellos, Antonio Ruiz y Antonio Gutierrez, a una mesa redonda tras la proyección. Y en el 2005 participé en uno de los primeros talleres Drag King realizados en España por el colectivo O.R.G.I.A Bastos, copas, oros, espadas y dildos. Los reyes de la baraja española donde deconstruía la masculinidad española difundida durante el franquismo en el cine de los años 60 y 70 “todo ese catálogo representativo del PNB (Producto Nacional Bruto), todos esos estereotipos masculinos cañís, anti-chic y casposos, y hacer de la estética manolo nuestra particular bandera para después quemarla” (O.R.G.I.A., 2015).

65 Pepe Espaliú (2003); De dos en dos. Cabello y Carceller (2003); El código de la mirada sobre Naia del Castillo (2006) 66 Lo que el viento se llevó. Arte de denuncia en el 28-j con la obra de la austriaca Ines Doujak (2004) 67 Entrevista con Miguel Ángel Melgares (2004); Sumisión y dominación con la obra de Antonio Sánchez (2004) y Juegos de Identidades (2005) 68

Conocido director y guionista español con títulos fundamentales en la filmografía española como: Navajeros(1980),

El Pico (1983) o La estanquera de Vallecas (1987).

Drag King Fotografía 2007

El taller me fue revelador al experimentar la performatividad de la masculinidad del hombre ya que, a pesar de haberme sentido definida como mujer masculina, al travestirme como hombre era muy femenino especialmente en la forma de moverme y mirar y tuve que realizar una fuerte concienciación del cuerpo y los gestos para alcanzar la masculinidad del hombre. A partir de entonces trabajaría especialmente con la deconstrucción de femineidad y masculinidad desde diferentes géneros y orientaciones sexuales. El mismo año asistí a uno de los primeros Seminarios queer del país: La repolitización del espacio sexual en las prácticas artísticas contemporáneas 69 en San Sebastián y después decidí profundizar en el medio fotográfico por su capacidad de representación estudiando Fotografía Artística durante 2006 al 2008 en la Escuela de Artes. En el 2007 fotografié un espectáculo Drag King en un bar lesbiano de Nueva York donde puede percibirse el ambiente racialmente separado. La planta baja era ocupada por las mujeres negras y chicanas, y la alta y terraza por las blancas, también la música y forma de relacionarse eran diferentes. Aunque en la serie aparecen diversidad de Drag Kings, desde la que parodia la masculinidad a la que parece identificarse con el transgenerismo, en su mayoría se percibe como un juego erótico lésbico. En el 2008 fotografié a mujeres transexuales en puestos de trabajos70 comunes con la idea de cambiar el imaginario colectivo que no las aceptaba en trabajos de cara al público. Para algunas eran su trabajo verdadero pero, para otras, la sesión de fotos funcionó como ilusión y una 69

Organizado por Mº Jose Belbel y Erreakzioz-Reacción del 8 al 15 de septiembre de 2004.

Para la exposición Mujeres Transexuales, el trabajo, un derecho comisariado por la asociación ATA de Sevilla.

Mujeres Transexuales, el trabajo, un derecho Fotografía 2008

forma de tomar consciencia de que ellas podían trabajar en trabajos que no fueran la prostitución como se veían forzadas algunas de ellas. Durante este tiempo realizo el DEA Copy and Paste. Reinvenciones de la identidad (2010), dirigida por Theótima Amo, donde abordamos el relevo de la posfotografía, analizando diferentes estrategias fotográficas como el collage, el fotomontaje, la refotografía, la manipulación de la escena y el álbum familiar como estrategias especialmente utilizadas para la indagación de la identidad. Esta investigación facilitará mi desarrollo en la concepción y prácticas fotográficas. En este periodo fotografié a hombres y mujeres transexuales durante su proceso de cambio y conocí la variedad de formas de pensar y vivir que existía en la comunidad trans que en aquel entonces empezaba a reivindicar con más fuerza su presencia. Interesada en ver cómo modelaban su género, más que nunca percibí el género como una herramienta deconstruible y por lo que comencé a investigar la masculinidad y femineidad en autorretratos a través del video, el performance, la fotografía y el collage. Posteriormente realicé una estancia de tres meses en la University of de West of Scotland y en el curso siguiente de 2011/2012 comienzo esta tesis, y realizo otra estancia de investigación en Hatfield, junto a Londres, en la University of Hertfordshire y en Iniva (Institute of International Visual Arts) que amplió mis referentes visuales ofreciéndome una perspectiva más postcolonialista. A la vuelta a España reviso mi trabajo previo y entre 2013 y 2014 me apropio de mi propia obra antigua sobre mujeres transexuales. Tomo consciencia de la importancia del espejo en las mujeres transexuales y como a menudo aparecía rodeado de imágenes de otras mujeres 51

Desgarros 1 y 2 Collages 2010 Rasgos Video-performance 2009

Un día con Arianna Fotografía 2008

Dentro del Espejo Instalación 2013

biológicas con las que se comparan e imitaban así, como de los hombres a los que deseaban, y la aparición del uso de cosméticos que corrigen la imagen que les devuelve el espejo. Estos espacios que he reconocido en la obra de otros autores que aquí desarrollo como en Hernesto Hache al retratar a Frank, se convierten para mí en laboratorios del género, pero no solo de transexuales, sino de cualquier persona y, especialmente visible en la adolescencia, cuando la identidad se está formando como refleja y también relaciona Charles White en Teen and Trasgender Comparative Studies que analizaremos más adelante. En el momento vital de la adolescencia, en la transformación de la niñez a la juventud, las imágenes de sus referentes copan paredes, carpetas y ordenadores que imitan y con los que se comparan, con sus ídolos de papel brillante, cambiando de estilo casi por horas en la búsqueda de una identidad a la que adecuarse y en la que reconocerse en la mirada de los otros. 52

Mujeres Transexuales, el trabajo, un derecho Fotografía, 2008

Dentro del Espejo Instalación 2013

De esta reflexión sobre el espejo y los referentes desarrollé la exposición Dentro del Espejo donde reproduje en el espacio físico dos fotografías anteriores de series diferentes sobre dos transexuales entre sí muy diferentes pero que había retratado junto a sus espejos. Al reproducir el espacio sustituí las imágenes de las fotografías de sus referentes por mujeres transexuales, adecuándome al estilo de cada una. Una era estudiante y sus referentes eran de jóvenes y bellas modelos y la otra era una señora rodeada de imágenes de la realeza y pinturas. Así que realicé una búsqueda de referentes transexuales en las revistas de moda, el cine y la televisión para la pared de la joven e indagué en personas trans de reconocido prestigio a lo largo de la historia y las culturas con las que decorar el espejo de la señora. En una primera impresión el espectador desconocía quiénes eran esas señoras, concibiendo solo la instalación como un juego de espejos donde el espectador se reflejaba dentro de ambos espacios desde distintas perspectivas. Una mirada más atenta del protagonismo del espejo, los cosméticos e imágenes o el reconocimiento de alguna de ellas, así como la lectura del libreto que acompañaba la exposición haría consciente al espectador de que estaba en un laboratorio del género, una pequeña historia fragmentada de representaciones transexuales y que las mujeres que había asumido como biológicas no lo eran y sin embargo aceptaron su imagen sin conflicto, ¿Seguiría no habiendo conflicto una vez sabido el contenido de la exposición? De esta forma visualicé unos referentes de transexualidad actuales y del pasado, incluyendo mitología a la que añadí imágenes que yo había creado. Mostré la construcción de la femineidad independientemente del género o sexo de origen y como esos espacios, laboratorios del género, están presentes en cualquier hogar. Desde mi perspectiva, la transexualidad no difiere de lo que otras personas no transexuales realizan para adecuarse al género con el que se identifican. 53

Estaba oculto Servilletas con estampación de dibujos 2016

Estaba oculto Instalación fotográfica 2016

Y entre el 2015-2016 desarrollé otra exposición Estaba oculto celebrada dentro del Festival Off de PhotoEspaña en la Galería Twin Gallery donde retomaría la cultura homosexual del ciclo de cine : Sin cortes. La transición española (1971-1978), el taller Bastos, copas, oros, espadas y dildos. Los reyes de la baraja española y los códigos e indagaciones sobre temáticas de mi interés que aparecen de forma recurrente en mi obra como: la creación de cartografías, reconstrucción fragmentaria de la historia ocultada, influencia de las imágenes en la identidad personal, deconstrucción de la masculinidad, códigos de la masculinidad y el deseo homoerótico, y la ampliación de las representaciones ignoradas en el contexto español. Investigué sobre la construcción de la masculinidad en los hombres homosexuales durante la época franquista. El hecho de que estuviera prohibida su orientación sexual les forzaba a ocultarse e investigué en si existía un código visual y lenguaje paralelo para la identificación entre ellos, así como su idea de masculinidad y seducción a través de retratarlos en la actualidad, hoy ya sexagenarios. Por un lado quería crear visibilidad de homosexuales mayores de los que hay poca representatividad a pesar de ser una generación clave para el cambio social en España y que sin embargo 54

Estaba oculto Impresión con tipos de plomo sobre papel, 2016

han quedado ignorados. Por otro lado los retraté pidiéndoles que me posaran de forma sensual con la intención de ver cuál era su idea de hombre erótico así como que experimentaran la posibilidad de su sensualidad, a veces negada por su edad. El resultado son poses aprendidas de forma inconsciente que comparé con otras de la época buscando las coincidencias de postura. De esta forma intenté rescatar un imaginario de la masculinidad que ha ido cambiando con el tiempo y cuyos cambios también han ido incluyendo en su manera de posar. Referentes de hombres conocidos y anónimos se entremezclan con mis imágenes camufladas con las antiguas mediante el uso del blanco y negro de la fotografía. Agrupo las imágenes para resaltar gestos y posturas y lo acompaño de texto estampado sin tinta sobre papeles. La presión de los tipos, nombre que recibían las letras de plomo que se utilizaban en las imprentas para imprimir los textos, deja entre leer declaraciones de las entrevistas que tuve con los retratados sobre los códigos que existían para reconocerse, sobre el tipo de ropa, argot, canciones con doble sentido, costumbres, lugares y primeras experiencias. Un mundo oculto en la represiva dictadura. Además recojo diferentes locales de ocio donde se reunían y las ciudades dónde se encontraban intentando con ello aportar algunas imágenes y cartografías en los vacíos de representación de nuestro país así como las costumbres y subcultura que conformaba la identidad mariquita, como ellos se denominaban, y de la que hoy somos herederos. Por consiguiente, tanto en mi vida como en mi obra, ha sido una constante la búsqueda de diversidad de identidades en relación a la orientación sexual, el género y las nociones de masculinidad y femineidad, interesándome en cómo cada uno se modela. Mi obra artística se convierte en una forma más de investigación con la que intento ampliar el imaginario y recoger imágenes y códigos del pasado en el intento de crear unas raíces desarraigadas. Y en el intento de recoger esas imágenes está mi interés por buscar y analizar la obra de otros artistas que desde sus trabajos amplían con sus propuestas y ricas perspectivas, siendo para mi y mi trabajo artístico, un fructífero espacio de reflexión y creatividad con el que dialoga mi obra.

7. GĂŠnero

7. Género Al nacer ya clasificamos un género: hombre o mujer para el bebé a partir del cual se le educará, sociabilizará y se le tendrá, y se tendrá a sí mismo/a, unas u otras expectativas y oportunidades. Es el primer grupo social al que pertenecemos antes de nacer. Desde la teoría queer, esta división binaria de opuestos basada en la anatomía se percibe como algo construido y social mientras que otros planteamientos, como el feminismo esencialista, lo consideran una diferencia biológica y por lo tanto, natural e inmutable. Las feministas de los sesenta, no cuestionaban el componente anatómico del sexo, prefirieron abordar en el género que es donde se centran los significados psicológicos y culturales de las diferencias entre hombres y mujeres. (FAUSTO-STERLING, 2000:12). Esto abrió una resistencia que basaba las diferencias en bases biológicas (FAUSTO-STERLING, 2000:14). La perspectiva queer es crítica al respecto. Lo considera tanto el género como el sexo una construcción y no biológica, basado en unas ideologías y por lo tanto deconstruibles. Para el pensamiento queer, prueba de ello, es cómo existen más de dos anatomías y nociones de hombre y mujer, masculino y femenino y su variabilidad a lo largo del tiempo, los lugares y culturas. Al respecto, Virginia Maqueira señala cómo el término género surge de “la necesidad de separar sexo, perteneciente al mundo de la naturaleza, y género perteneciente al mundo de la cultura, por lo tanto adquirido, histórico y cambiante.” (MAQUEIRA, 2001). Así, la existencia de más de dos sexos ha sido reconocida y habitual en otras culturas. Por ejemplo, en base a la genitalidad del recién nacido, los indios nativos americanos reconocen al Nádleehí persona con genitales ambiguos (lo que los occidentales denominaríamos intersexuales) amparando también con el nombre de Nadle a aquellos que no nacieran con genitales ambiguos pero que no se reconocieran en su identidad sexual (BOLIN, 1996:231). Semejante a los Hijra de la India aunque en una sociedad no igualitaria, sino en un sistema básicamente binario, jerárquico y patriarcal (NANDA, 2000:261) donde sus funciones sociales son las chamánicas, con roles especiales para los rituales. También aquellos bebés con genitales ambiguos en la República Dominicana se les llama Guevedoce (BOLIN, 1996:238) y Kwolu-aatmwol entre los Sambia de Papúa Nueva Guinea (BOLIN, 1996:239). Se les educa en lo femenino pero “no como muchachas sino como miembros de una especial categoría indígena de la que se esperaba que se convirtieran en varón a los doce” (SAGAIN, 1975:329 citada en BOLIN, 1996:238). A partir de su desarrollo pasan a ser hombres, teniendo el género fluido (NIETO, 2003). También están reconocidos, aunque no bien aceptados, los Sererr en la etnia pokot de Kenya. Según el estudio de Edgerton, esta sociedad se basa en la sexualidad y si estos hermafroditas 58

no podían cumplir con lo que ellos comprendían como capacidad sexual, se les niega el status de mujer o varón y muchos de ellos eran sacrificados al nacer (citado en BOLIN, 1996:236). Existen también muchos ejemplos de diversos géneros en base a sus roles y no, a su genitalidad, en diferentes culturas. Los indios nativos norteamericanos tenían entre tres y cinco géneros: muchacho, muchacha, dos espíritus femenino, dos espíritus masculino y transgénero. Estos tres últimos eran agrupados de forma genérica como Nadle o Dos espíritus1. En realidad, cada tribu tenía un término específico y parecido, los Ojibwa le denominan Niizh manidoowa, realizaban actividades de caza y guerra (entendidas por masculinas) y tareas femeninas; los Winkté en los Lakota, hombres que se comportan como mujeres; Hemaneh de la tribu Cheyenne para mitad hombre, mitad mujer que se refiere a mujeres que se sienten como hombres y viceversa (BRAYBOY, 2016), wi-kovat2, en los Pima o Tida Wena entre los Warao. (LAIZ, 2017). De igual manera, en pueblos de Indonesia como los Bugi de Sulawesi también existen hasta cinco géneros según sus funciones: Makkunrai (mujer femenina), Oroani (hombre masculino), Calalai (hombre femenino), Calabai (mujer masculina), Bissu (sacerdotes transgénero) (GRAHAM, 2010, prefacio Xii). En la Polinesia, Tahití y las Islas Omaníes existe el Mahu, con genitales de hombre que realiza actividades de mujer y con aspecto femenino que puede o no tener relaciones con los de su mismo sexo y que puede serlo toda su vida o una etapa (BOLIN, 1996:241-242), semejante a los Fa’afafine tercer sexo en la cultura Samoa. El género como algo fluido también está presente en los Xanith omaníes. Visten la túnica masculina pero se la ciñen como las mujeres hacen con sus vestidos. Con este signo se ofrecen a practicar la prostitución con hombres, por lo que se les entiende de otro género, pudiendo volver luego a su estado de varón más adelante, casarse y tener hijos sin connotaciones negativas (BOLIN, 1996:241-243). En muchas culturas, cuando la genitalidad de mujer se acerca al género del hombre implicaba la renuncia a la sexualidad. Así en la India, las Sadhin se comprometen a ser célibes de por vida. Toman apariencia masculina en la ropa y el pelo rapado, como los niños cuando son iniciados como adultos. Puede desempeñar tareas productivas de los hombres (arar, segar, pastoreo y procesado de la lana), actividades culturales de hombres (fumar pipa de agua y cigarrillos) a la vez que tareas femeninas. Socialmente se le considera más mujer que hombre y conservan su nombre de niña pequeña, aunque realmente la asexualidad les hace trascender su género. (NANDA, 2000:272). 1

Tradicionalmente en la antropología se le denominaba Berdache pero está en desuso porque refleja un esquema

mental occidental, colonialista y despectivo por lo que se suele utilizar dos espíritus o el término específico de cada tribu (BOLIN, 1996:231). 2

Para definir la identidad en el caso de que no fuesen intersexuales, en la tribu Pima del sudoeste de EEUU, si se le

apreciaba a un aparente muchacho interés por las cuestiones femeninas se le hacia una prueba que consistía en introducir en una cabaña un arco y una cesta y hacerla arder. Si elegía la cesta se le consideraba wi-kovat, dos espíritus (BOLIN, 1996:240).

Igual sucede con las Vírgenes juradas o Burnesha en los Balcanes. Siguen el rígido código Kanun en el que se prohíbe cualquier relación sexual y pasan a vestir como hombres y ser tratados como tales. Las mujeres le sirven en la mesa, consumen tabaco y alcohol, tienen un sitio en el consejo (aunque no pueden votar), llevan armas, tienen propiedades y libertad de movimiento. En su caso, puede ser una elección o una decisión forzada por la familia cuando no hay varón (PETERS, 2013). Su origen se remonta a la gran pérdida de hombres que hubo por los enfrentamientos albaneses entre católicos y musulmanes entre los siglos XV y XIX y se rige por el código medieval de Lek Dukagjini (EFE, 2008). También existen lo que Anne Bolin denomina roles de género cruzado: “el género puede permanecer inmutable pero el porte y la conducta de quien lo asume incluyen atributos que se suelen asociar al otro género (en situaciones en las que solo hay dos)” (BOLIN, 1996:244). Así los Corazones de hombre o Manly-hearts de los Piegan Septentrionales, de Canadá, “Mostraban características propias del estereotipo masculino, mujeres agresivas y arrogantes que, incluso, orinaban en público” (LEWIS, 1941 en MARTÍN, 2006:57). Su rol masculino no estaba estigmatizado, eso sí debían ser ricas y estar casadas. Muy semejantes a la Mujer Tiburón o Vehine Mako de las Marquesas caracterizadas por tomar la iniciativa en la relación heterosexual, ser vigorosas y agresivas. (BOLIN, 1996:244). En Filipinas toman el nombre de Lakin-on o Tomboy. A parte de la identidad por la anatomía y roles sociales también hay sociedades que se basan en rituales de género cruzado, como lo categoriza Anne Bolin “en los que un género adopta temporalmente los concomitantes de rol del otro género (allí donde hay dos) (BOLIN, 1996:247) al travestirse con la ropa. Como los Iatmul, etnia Papúa que habita en Nueva Guinea, donde cuando “una persona de un género se encuentra en una circunstancia única que requiere comportamiento del otro género, esta persona adoptará, por medio de la ropa, “partes” de la cultura del otro género” (BATESON, 1936:198-203 citado en BOLIN, 1996:247). O en la Costa Ártica, las prácticas chamánicas de cambio de ropa y peinado en los Chukchee aseguraban el cambio de sexo de hombres y mujeres. Para la bibliografía queer (FAUSTO-STERLING, 1998), el hecho de que existan biológicamente al nacer más seres que no encajan en el binomio mujer/hombre demuestra que el sexo y el género es una construcción y no algo biológico ya que la biología crea a los Intersexuales (con cromosomas XX o XY) que poseen ambigüedad genital o mezcla de lo que consideramos genitales de hombre y mujer; personas XXX denominadas por la medicina como superhembra; XXY superhombre; XYY denominados con síndrome de Klinefelter y las que tienen un único cromosoma X, síndrome de Turner (MARAÑÓN, 1934; VALENTINE, 1971; GISPER 1977). Luego toda esta variedad demostraría cómo el reduccionismo a hombre/mujer es cultural y cómo la medicina es un regulador que ha posicionado todas estas variables como anormales.

Por lo tanto, “Al anteponer lo normal a lo natural, los médicos también han contribuido a la biopolítica poblacional.” (FAUSTO-STERLING, 2000:23). Al situarlos en el margen, al patologizarlos, no se plantean como identidades a reproducir sino como ejemplos con los que compararse para no ser como ellos y para rechazarlos. Es decir, la norma hombre/mujer surge de la negación a la otredad. Convirtiéndonos como señalara Foucault en una sociedad de normalización donde “la noción de patología se aplica hoy en muchos ámbitos, desde el cuerpo enfermo o diferente” (FAUSTO-STERLING, 2000:33). Tal es el extremo, que en el caso de la intersexualidad, aunque no haya un problema de salud el tratamiento sería mantener macho/hembra, autorizando a los médicos “a mantener una mitología de lo normal a base de modificar el cuerpo intersexual para embutirlo en una u otra clase (…) a pesar de la categórica evidencia de que la cirugía genital temprana es inadecuada: requiere múltiples operaciones, deja múltiples cicatrices y a menudo elimina la capacidad orgásmica. En muchos de los casos reportados de cirugía clitorídea, el único criterio de éxito es el estético, en vez de la función sexual ulterior (FAUSTO-STERLING, 2000: 23 y 105). Además, la decisión de transformar a hombre o mujer también está regido por convenciones culturales. Por lo que la mayoría de los médicos ante “un bebé con cromosomas XX, ovioductos, ovarios y útero, pero con pene y un escroto externo” lo catalogan como “niña, a pesar del pene por su potencial para dar a luz.” (FAUSTO-STERLING, 2000:105). Por eso desde 1993 desde el INSA (movimiento por los derechos intersexuales) sugieren que la reasignación sexual, en el caso de decidirse, se realice “más tarde, ya adolescentes o adultos,” y que ellos “decidan qué hacer con su cuerpo, con pleno conocimiento de los riesgos para su función sexual. También pueden rechazar su identidad de género asignada y, si lo hacen, no habrán perdido partes indispensables de su anatomía por culpa de una cirugía prematura” (FAUSTO-STERLING, 2000:108). La teoría queer, no sólo recoge la variedad de anatomías también la variedad de la sociabilidad de la persona, las construcciones del género. Así, los transexuales son personas que habiendo nacido con fenotipo y genotipo de hombre o mujer, se identifican con el sexo y rol opuesto al suyo. Lo que la medicina denomina disforia de género, la discordancia entre la identidad de género y el sexo biológico. También están las personas con conflicto con su género biológico, que no lo rechazan pero tampoco se identifican plenamente, encontrándose en un espacio intermedio en el que combina las convenciones masculinas y femeninas, puede hormonarse y operarse, o no, se podría decir que son personas que no se identifican con el género. Por último, cabría replantearse la existencia de momentos en los que toda persona no se reconoce plenamente en los roles de género de hombre o mujer, momentos probablemente presentes en todas las personas.

Efectivamente, bajo esta ideología, estas personas no encajan en la norma que divide en hombre/mujer. Y al no encajar, en vez de revisar el término se cuestiona al individuo, clasificándolo como enfermo mental (disforia de género) o fallo genético (intersexualidad). La medicina, ciencia que nos aporta la seguridad de la verdad, es utilizada para seguir permitiendo esta clasificación excluyente. Cuando también se ha demostrado lo subjetivo que hay en esta ciencia, como en cualquier otra generada por el ser humano. Todos creemos saber contestar a la pregunta qué es ser hombre o ser mujer, sin embargo contestamos más por oposición que por definición siendo estas barreras imprecisas las que delimitan lo estipulado. Los artistas aquí elegidos evidencian lo confuso de esas barreras y las desdibujan un poco más cuestionándonos lo que creemos saber.

7.1. Mujer Este bloque profundiza en el análisis de la representación de la mujer a través de la fotografía realizada por un amplio abanico de artistas que no tienen que ser necesariamente mujeres. En líneas generales, la representación de la mujer se suele asociar más al cuerpo que a la mente. Se le valora principalmente la belleza, seducción y fragilidad. También se le suele representar en funciones serviciales y como ser que neutraliza las tensiones entre personas, especialmente en la familia. A menudo, anulando sus sentimientos y protagonismo o todo lo contrario, como histérica incapaz de controlar sus emociones. Especialmente desde los estudios feministas se han venido analizando y desmontando estas representaciones, algunas de las cuales recogemos aquí. El bloque, a su vez, está dividido en dos apartados: El primero: 1.a.OTRAS REPRESENTACIONES DE LA HISTORIA Y ORÍGENES DE LA HUMANIDAD analiza la obra de varias artistas que anhelan una historia donde la representación de la mujer sea central y más amplia, ya sea para verse reflejadas o como desearían verse. Hay que tener en cuenta que el feminismo ha traído una revisión de la presencia y análisis de la mujer en todos los campos científicos y sociales, a menudo ignorada o malinterpretada. Sin embargo, es una perspectiva relativamente nueva, con no más de un siglo, por lo que todavía existe una gran carencia de mujeres en la historia de cualquier campo y en muchos casos irrecuperable porque no ha permanecido documentación sobre su existencia. Esto crea un vacío y desarraigo en la identificación de las mujeres que, o se han de identificar con los hombres como ser universal, o con representaciones secundarias y muy restrictivas de la mujer.

En el trascurso de los análisis de obras de esta tesis, se irá percibiendo la necesidad de una historia relevante tanto en lo personal como en lo familiar y cultural para que el individuo evite el desarraigo. Esto sucede en estas artistas que no se ven representadas. Unas buscan y otras se inventan modelos de sociedad con mujeres brillantes, inteligentes, estrategas y creadoras en las que apoyarse tanto en el contexto histórico, como cultural, social, religioso y antropológico. También están las que rescatan el papel de muchas mujeres supuestamente irrelevantes de nuestra actualidad, mujeres anónimas que permanecen silenciadas y oprimidas en la sociedad. Y el segundo apartado: 1.b.CRÍTICAS A LA REPRESENTACIÓN recoge a varios artistas que deconstruyen, generalmente comparándose, las representaciones de la mujer en el arte y la cultura popular. En ellas se reflejan los estándares sobre el físico, las actitudes y sus funciones en la sociedad. Estas imágenes, o normas no escritas, les afectan, frustran y conforman en su identidad como mujeres. Muchos de estos trabajos se desarrollaron en la primera y segunda ola del feminismo estadounidense y francés, siendo el principio de la descodificación del género en las imágenes. A su vez, dividimos este apartado en dos líneas: El primero: 1.b.1.Revisión de las representaciones analiza, deconstruye y compara la representación de la mujer en imágenes bidimensionales asociadas a los roles que se le asignan. Se aborda su rol en los papeles cinematográficos, en las expectativas sobre su función en la sociedad, en los medios de masas y los códigos de vestimenta. El segundo: 1.b.2. Revisión del cuerpo realiza esa comparación con imágenes del cuerpo tridimensional. Ya sea en 1.b.2.a. Ideales para abordar idealizaciones en relación a maniquíes, muñecas sexuales o con otras mujeres o en 1.b.2.b. Realidades para presentar cuerpos que no encajan en los estándares, por lo tanto no son consideradas bellas y se evita su representación. En este caso se las considera el ejemplo al que no ha de llegarse, el límite. Son limítrofes con la monstruosidad y lo siniestro, lo temido, desagradable, lo que hay que evitar. Nos referimos a cuerpos modelados con cirugía estética, obesos, no tersos, ancianos, enfermos y gestados.

7.1.1. Otras representaciones de la historia y orígenes de la humanidad Kaucyila Brooke, Carmela García, Inmaculada Salinas y Emmanuel Purdon.

Presentamos este apartado sintetizado de las fichas : Genealogías de mujeres donde se analiza obra de Kaucyila Brooke y Carmela García y La mujer en la cultura con trabajos de Inmaculada Salinas, Carmela García y Emmanuel Purdon.

Estas piezas revisan la mitología y las ciencias que narran nuestro origen como civilizaciones desde la religión a la antropología, la historia y por supuesto la historia del arte. Cuatro artistas mujeres se plantean las creencias sobre las que se asienta nuestra cultura. Kaucyila Brooke en Tit for Twat (desde 1992, trabajo en curso) hace una revisión del mito cristiano de Adán y Eva sobre el origen del mundo. No solo no plantea a la mujer como ser secundario, inferior a Adán y un ser malo y pecaminoso por el que toda la humanidad cayó en vergüenza en el pecado original. Directamente ella propone un mito sin Kaucyila Brooke.Tit for Tat, Madam and Eve in the Garden, 1992_en progreso

hombre, lésbico, con dos mujeres con cuerpos nada estándares en un paraíso del que pueden salir y volver a entrar, donde el sexo no es pecaminoso sino divertido y curioso, y donde las normas no se obedecen sino que se consensuan. Ante la falta de una representación histórica del lesbianismo Brooke, se inventa una. El hecho de que su trabajo pueda parecer descabellado hace que, por comparación, percibamos el mito de Adán y Eva irreal, y lo revela como una narración no universal, promotora de la desigualdad de género de raíz y con una ideología impositiva y culpabilizadora. Carmela García en GOLDEN AGE (2015) estudia y analiza los saberes científicos en relación al origen y la historia de la humanidad desde la antropología, arqueología, historia e historia del arte de los que rescata sólo representaciones de la mujer. En Las Estatuas de Madrid (2012); Microrelatos en rojo (2012) de Inmaculada Salinas y Femmes de Mystere (2007) de Emmanuele Purdon, estas artistas revisan las representaciones de la mujer en el arte, la literatura y la cultura popular. García y Purdon, obvian

Carmela García GOLDEN AGE 2015

como Brooke, al hombre de la misma forma en que ellas se sienten negadas en la representación de la historia, se rebelan del personaje secundario para hacerse únicas protagonistas. Con esta estrategia, remarcan esta desigualdad que en principio no era evidente. Mientras que Salinas, por medio de la apropiación de historias literarias y álbumes familiares, recrea historias inventadas pero reconocibles en nuestra sociedad. En ellas, la mujer aparece con diferentes roles que le anulan como persona, minusvalorada y abusada, en pro de mantener la estabilidad de la familia, que a su vez sostiene el sistema patriarcal. Las numerosas historias hacen trascender los dramas personales a un sistema de opresión y violencia en nuestras sociedades hacia la figura de la mujer.

Carmela García.Las Estatuas de Madrid 2012 64

7.1.2. Críticas a la representación 7.1.2.a. Revisión de las representaciones Roles en el cine y la vida: Cindy Sherman, Claude Chaun y Grete Stern

Cindy Sherman, Claude Chaun y Grete Stern señalan con su obra el Emmanuele Purdon Femmes de Mystere 2007, 1-2

descontento con el rol que se les ha asignado. En Film Still (1978-1982) Sherman se fotografía caracterizándose como diversas actrices en fotogramas de películas para evidenciar el papel de ingenua, desprotegida, poco inteligente e inútil que escriben, por lo general hombres, en el cine. Los momentos congelados que reconstruye, no hacen referencia directa a películas concretas, sin embargo, son reconocibles para el espectador, porque realmente señala arquetipos de mujer cinematográficos. La acumulación y exceso de enajenación transmiten el malestar de Sherman por el lugar en el que estos papeles y narraciones le ubican en el mundo, ya que a través del cine, explicamos y asimilamos la realidad de nuestra sociedad y nos identificamos. A menudo, su trabajo se ha comparado con el de Claude Cahun por mos-

Cafés bebidos para entonarse, para seguir estando donde no querían.

trar con ironía su inconformismo con el rol de la mujer y transmitirlo con el vestuario y puesta en escena como mascarada de la femineidad. Efectivamente, tanto desde su obra como escritos de monólogos, Cahun plantea

Inmaculada Salinas.Microrelatos en rojo, F-03 2012

diversos arquetipos de mujer de su época: la crédula, la enamorada, la sádica, la andrógina, la lesbiana, la adoradora, la masoquista, la incomprendida o la rebelde (NEYROUND, 2016). Sin embargo, en su caso, no son personalidades de las que se distancia como Sherman. Ella sí se reconoce de alguna manera en todos y cada uno de los personajes que inventa, aunque a la vez critique aspectos de ellos. En sus fotografías, aparece maquillada como una muñeca oriental y con máscaras adheridas en la capa, ya sea de pie o sentada (1912); con la cabeza recortada del cuerpo e introducida en un fanal de cristal (1925); con antifaz (1928); desnuda y sobre cama; sola o con doble exposición vestida como marioneta con trenza y la boquita pintada (1929) y dentro de un armario como una niña hipercaracterizada (1932). Enfatiza los elementos que le convierten en mujer como el maquillaje, que actúa de máscara o antifaz que ocultan identidades, no porque nos quiera

Cindy Sherman.Untitled Film Still #13 1978-1982 65

engañar sino porque en ella existe una gran pluralidad tanto como mujer o como hombre.

Claude Chaun Autorretrato, 1928

Claude Chaun Autorretrato, 1925

Claude Chaun Autorretrato, 1932

Otra de las grandes diferencias con Sherman, ya que considera la masculinidad también como mascarada en la que se trasviste y forma parte de su ser, considerándose a sí misma: como ser neutro (CAHUN, 1930). La fotografía en la que aparece dentro de un armario, es un claro ejemplo de cómo es infantilizada y concebida como ser débil y desprotegido, y recluida al espacio de lo doméstico por ser mujer coincidiendo con la visión de Sherman y Grete Stern. Stern, compone collages en los años 50 donde muestra el enclaustramiento y la angustia que le supone ser mujer. En Artículos eléctricos para el hogar (1949) la figura de la mujer es convertida en pie de lámpara con lo que la recluye al espacio doméstico. Está al servicio del hombre que la utiliza para “iluminarse” cuando necesite y apagándola cuando no, obviándola cuando no requiera su presencia. Esta sensación de impotencia constante se resume en Los sueños de cansancio donde arrastra una gran piedra que intuimos que caerá antes de llegar a la cima para volver a subir como en el mito de Sísifo, metáfora de la condena de las labores del hogar, monótonas, agotadoras y que cada día se repiten como si sus actos no pudieran alterar nada.

Grete Stern.Artículos eléctricos para el hogar 1949

Grete Stern Los sueños de cansancio 1949

Marta Rosler Beauty Knows No Pain_S, L, M. 1966-1972

Marta Rosler.Cargo Cult. 1965-1973

Nicole Gravier

Nicole Gravier Tout Cottom de Dim, 1978

Sanja Ivekovi´c Double life, 1975_1

Sanja Ivekovi´c Double life, 1975_2

Charlie White Girl Studies-Teen idols 1, 2008

Charlie White Girl Studies-Teen idols 2, 2008

Richard Prince Sin título, Make-up 1982-84

Representaciones en la prensa: Marta Rosler, Richard Prince, Nicole Gravier, Sanja Ivekovi´c y Charlie White.

Marta Rosler se apropia de las imágenes de las revistas para subvertirlas por medio de collages que critican la forma de representar a la mujer como mercancía en las revistas. S, M, L, es una intervención sobre una publicidad de sujetadores donde aparecen tres modelos vestidas con lencería y dispuestas en fila. La modelo del fondo es la que aparece más cubierta, destapándose cada vez más. La publicidad sugiere al espectador a imaginar una cuarta pose donde el pecho ya apareciera al descubierto. Para potenciarlo y romper el erotismo, Rosler, lo interviene insertándoles pechos encima de los sujetadores desde los más pequeños al fondo a los más grandes en la que aparece en primer término. Esta cosificación del cuerpo de la mujer también lo aborda en Cargo Cult (1965-1973) donde interviene la fotografía de un puerto de carga de mercancía. Sobre la fachada de los pesados contenedores encuadra en primeros planos muy recortados rostros de mujer maquillándose que resultan asfixiantes. Richard Prince en Sin título (Make-up) (1982-84) también recorta imágenes publicitarias de mujeres maquillándose. En su caso su uso de la refotografía de anuncios publicitarios es una forma de señalar los ideales estadounidenses de mujer u hombre (con su conocida serie de los hombres de Marlboro). Efectivamente el hecho de ver las imágenes de características similares de forma sucesiva influye en la idea de belleza que tenemos y en la que tratamos de adaptarnos, como Nicole Gravier nos sugiere en Tout Cottom de Dim (1978). Gravier se introduce en la fotografía como modelo para retratarse junto con las revistas. Hace de espectadora para delatar como nos afectan. En una de las fotografías, su cabeza se contrapone con una sonriente mujer que posiblemente imitará y, en otra, un hombre posa contento su cabeza sobre el pecho de una mujer en sujetador que aparece a escala real. El encuadre cosifica el cuerpo de la mujer, que la recorta obviando su cabeza, no así la del hombre. Posiblemente se trate de un anuncio de ropa interior enfocado a promover el deseo erótico que produce ese sujetador en el hombre. Luego, a pesar de ser una prenda de mujer, se focaliza en las necesidades de ella como usuaria (por ejemplo de sujeción y comodidad durante el deporte) sino en su capacidad de erotizar a los hombres y de cuidarlos. Gravier continúa el encuadre recortado y a escala real, para continuarlo con su propio cuerpo para hacernos ver qué se espera de ella como mujer. Si Gravier señala cómo esas imágenes afectan en la autoconcepción del cuerpo, Sanja Iveković en Double life (1975) lo demuestra. Iveković analiza retratos suyos que extrae de sus álbumes fotográficos y los compara con la publicidad de las revistas de la misma época. El resultado es sorprendente ya que aparecen poses e indumentaria muy parecida, luego inconscientemente Iveković se ha dejado influir en la construcción de su femineidad, imitando y adaptando a su cuerpo, lo que ve en la prensa que permanece como arquetipo en el imaginario del espectador. Charlie White coincide en Girl Studies-Teen idols (2008) en mostrarnos cómo las brillantes imágenes de revistas se convierten en ídolos superficiales, en su caso para chicas 69

Daniel Buetti Looking for love Comienza en 1995

Daniella Rossell Ricas y famosas 1999

adolescentes que forran sus paredes y carpetas. Ya que en estas edades se encuentran en una fase de búsqueda de la identidad, el exceso de imágenes les anula y oculta bajo una única y aburrida identidad del aparentar.

Representaciones en relación a la ropa o su ausencia: Daniel Buetti, Boushra Almutawaket, Daniella Rossell, Ana Mendienta y Francesca Woodman.

La razón por la que imitamos estas imágenes es porque despiertan el deseo de querer ser o alcanzar el estilo de vida que muestran las modelos. Este anhelo inalcanzable, ya que son imágenes idealizadas, es frustrante y agónico. Daniel Buetti en la serie Looking for love (que comienza en 1995) refotografía detalles de la publicidad de las revistas de moda que interviene dibujando los marcas por detrás de la página. Al ser un papel tan fino, el dibujo aparece como heridas en la piel de las modelos dando la sensación de tatuajes escarificados. La piel de la modelo se asimila a la superficie brillante y delicada de la revista. De esta forma, las marcas se convierte en la exteriorización física de unos deseos inalcanzables. Buetti elige bien el gesto de la modelo y la marca para construir un nuevo significado donde la modelo parece esclavizarse a la infelicidad en el intento imposible de mantener la apariencia exclusiva que le requiere la marca que asocia al tatuaje. El tatuaje, también es un dibujo marcado en la piel, que solamente se alcanza mediante el dolor y que, como la marca, ofrece la exclusividad. La ropa te ofrece una identidad, ¿o la aparenta? Daniella Rossell en Ricas y famosas (1999) también recoge cómo la ropa, y el contexto, son utilizados por sus modelos para sentirse exclusivas y superiores. Muestran sus mejores galas, llenas de color y brillo, en poses exageradas y los excesos más excéntricos que poseen. Gracias a la fotografía se convierten en inalcanzables y modelos a imitar, como las modelos de las revistas. Necesitan mostrar su opulencia a quien no lo posee para ser exclusivas y famosas como señala el título. 70

Boushra Almutawaket The Hijab Comienza a en el 2001

Francesca Woodman

Ana Mendienta Siluetas (Image from Yagul), 1973

En el caso de Boushra Almutawaket la ropa, en su caso el pañuelo, es también un ejemplo de identidad. En la serie The Hijab (comienza a desarrollarlo en el 2001) muestra cómo se puede colocar el pañuelo en la cultura musulmana. Las distintas posiciones van cubriendo de menos a más hasta llegar al burka que oculta toda la figura de la mujer y le dificulta su visión. Esta secuencia ilustra al mundo occidental las diferencias que existen. Dentro de estas series presenta el intercambio de ropa con un hombre que acaba cubierto por el burka, desestabilizando los códigos de vestimenta en Yemen, su país. Pero también en Occidente, en otra secuencia en la que relaciona los diferentes niveles del velo con ella misma maquillada más o menos, asemejando el uso del foulard y el maquillaje como mascaradas de la femineidad. Ya sea uno para ocultar su belleza o para enfatizarla, pero en ambos casos para convertir a la mujer en objeto por su belleza. La representación de la mujer hace que su corporalidad no pueda escapar de su cosificación sexual. Aun así, hay artistas que trabajan con su cuerpo desnudo en un intento de desaparecer con el entorno. Ana Mendienta, trasciende la belleza con performances donde su cuerpo 71

Vanesa Beecrof VB55 2005

se presenta directo y visceral. Se posiciona en un misticismo entre la naturaleza, la religión yoruba y creencias esencialistas de la mujer que le unen a la vida y la naturaleza. Sin embargo, su cuerpo ensangrentado, volcado sobre una mesa con los pantalones bajados o permanecer quieta bajo plantas que simboliza la putrefacción de su cuerpo y unión con la naturaleza tras la muerte, lo alejan de la belleza y le acercan a su fisicidad, resistencia y caducidad. Mendieta se une con la naturaleza en un intento de fundirse en ella, de traspasar el cuerpo que le delimita. También Francesca Woodman, aunque ella en el entorno del piso. Su cuerpo se difumina, refleja y oculta entre diversas superficies en un intento por desaparecer de su corporalidad.

7.1.2.b. Revisión del cuerpo Los artistas anteriores reflexionaban sobre la influencia de las representaciones en imágenes sobre la mujer. Estas otras, sobre las representaciones tridimensionales con las que convivimos, como son los maniquíes. Reflexionan sobre la idealización del cuerpo y su corporalidad real. 7.1.2.b.1. Ideales Control perfecto: Vanesa Beecroft, Maria Andres Sanz y Aziz+Cucher

El trabajo de estas artistas versa sobre cuerpos de mujeres tan perfectos que resultan intrigantes. Vanesa Beecroft enfrenta al control corporal y disciplina a sus modelos mediante el performance y la fotografía. En las performances reúne a mujeres muy parecidas, con belleza y medidas estándares que les hace posar desnudas o vestidas con los mismos atuendos. Han de seguir unas indicaciones muy rigurosas durante horas: no pueden moverse de sus puestos ni perder la postura marcada, deben mirar fijamente al espectador, estar serias y permanecer en un riguroso silencio. 72

Maria Andres Sanz Adan y Eva 2012

Su aspecto tan semejante perturba por lo artificial que resulta. A pesar de estar desnudas, invierten el rol de observador, porque todas lo miran. El espectador no puede dominar la figura desnuda que posa para él. No ve a la persona sino el reflejo que quiere presentar. Sus mentes no se muestran, son impermeables y se controlan para ofrecer la mejor imagen de sí mismas, una apariencia tan perfecta que parece inhumana. Esto produce la tensión siniestra que le caracteriza. Estos trabajos, intrigantes y violentos, son el desarrollo de los conflictos alimentarios con la anorexia que sufrió la autora. Con ellos, nos plantea reflexiones sobre las concepciones de belleza, moda, autocontrol corporal, disciplina y deseo de seducción. La perfección parece inhumana, así que para alcanzarla Maria Andres Sanz y Aziz + Cucher deshumanizan a sus modelos. Andrés Sanz plantea en Adan y Eva (2012) un referente perfecto, haciendo suyo el mito religioso para crear un origen casi cibernético, servicial y anulando los deseos de sus modelos. Son cuerpos sin vello, con la piel tan tersa como el plástico, rígidos y preparados para obedecer. Su mirada es cabizbaja o está perdida, tienen marcadas las articulaciones como muñecos escalados a tamaño real, preparados para ser manipulados por otra persona. Para realizar las imágenes no lo reconstruye digitalmente, tan solo utiliza los medios que usamos para perfeccionarnos: depilación, maquillaje, focos y unos hilos que finjan las articulaciones. Es llamativo que tanto María Andres Sanz como Kraucyilia Brooke reinterpreten el mito religioso para presentar ideales a alcanzar. En Andrés Sanz el tono es apocalíptico, nos alerta en qué nos estamos convirtiendo, mientras en Brooke es una proposición a pensar diferente: tener otros valores, ideales, referentes corporales y reivindicar la existencia lésbica.

Pero en ambos casos, el presente se comprende como una copia frustrada de la perfección: el mito. El hecho de utilizar contenido religioso apela a la necesidad de creencia. Las representaciones de los fotógrafos no presentan la realidad, el prefijo re- hace referencia a la relectura de la realidad, a lo que enlazamos en el imaginario con lo que vemos. Le damos un significado más allá de la imagen. Y entendemos la realidad como proyección de un ideal, tal como Platón con las sombras de la caverna. Los artistas Aziz + Cucher en Faith honor and beauty (1992) plantean estos ideales, que no son más que arquetipos del presente. Realmente es otra revisión de Adán y Eva. Las fotografías están en vertical y retratan, de forma independiente, a hombres y mujeres desnudos. La composición recuerda a los cuadros de Adán y Eva de Durero. Las mujeres aparecen con fondo rojo y los elementos que les definen son: manzanas que apelan al papel de Eva de arrastrar y manipular a Adán hacia lo prohibido; una tela, espejito y pelo voluminoso que hace referencia a la belleza, a desnudarse y seducirlo; y la barriga de embarazada a su función de procrear. En este caso, ya aparece con pelo corto, porque ya no ha de seducir. Las figuras del hombre aparecen con el fondo azul, tiene el pelo corto y está hipermusculado especialmente cuando aparece con un rifle haciendo referencia a la guerra, conquista y defensa. En la otra sostiene un ordenador portátil y señala al cielo, reinterpretando la Creación de Adán y Eva de Miguel Ángel. Aunque la mujer es la que pare, el hombre es el creador. Lo que los hace tan perfectos es su aspecto inhumano que consigue eliminándoles el vello y los genitales, desexualizándolos, y colocándolos rígidos y sin emoción, al igual que Andrés Sanz. De esta forma los aleja de lo animal, lo vivo y humano, y nos acerca a lo tecnológico. Lo tecnológico, en estas imágenes, implica control, dirección y avance, valores masculinos y las emociones son consideradas irracionales, negativas y pertenecientes al mundo femenino y de la naturaleza. Las emociones se rechazan por producir acciones inesperadas, sin embargo, en la actualidad Aziz+Cucher Faith honor and beauty 1992

las investigaciones científicas buscan ampliar las respuestas complejas que aportan las emociones y que permiten el cambio. Actualmente la tecnología se encuentra limitada a un número de respuestas por lo que tecnologizar al humano, en estas imágenes, es controlarlo, intentar restarle el abanico de respuestas, ser obediente. Para ello, ha de anular las emociones, variables complejas que dan resultados inesperados.

Valerie Belin Mannequins(Untitle), 2003

Valerie Belin Models I (Untitled), 2001

En comparación con maniquíes y muñecas: Valerie Belin y Elisa Gonzalez Miralles.

Si el mito surge de la realidad para acabar imponiéndose como ideal, en este caso los maniquíes y muñecas sexuales también surgen de la realidad para, de igual manera, imponerse a las mujeres. Las series de Valerie Belin reflexionan sobre los estándares, el concepto de belleza, la identidad y la apariencia. Por lo general presenta primeros planos de rostros muy semejantes a un tipo de belleza, que visto en conjunto, guían al espectador a la comparación entre la serie y entre series. Así, su serie de Mannequins junto a la de Models1 como a la de Transsexuales nos llevan a revisar las semejanzas y diferencias entre todas estas mujeres blancas del entorno francés. En Mannequins (Untitle 2003) fotografía en b/n a maniquíes de tal forma, que casi parecen humanas. No son excesivas, aunque están maquilladas, es suave y el peinado sobrio, por lo que resultan, de belleza natural a pesar de ser artificiales. El encuadre recoge justo por encima de los hombros, que aparecen al descubierto. Sus cuellos son largos y siempre posan en tres cuartos. Tienen los párpados medio caídos dejando asomar los ojos que nunca miran a la cámara, rehúyen cabizbajas o huidizas. La boca nunca ríe y pocas veces deja intuir una sonrisa. Están serias, con sus gruesos labios relajados, algunos entreabiertos, deseosos de ser besados. 75

Las facciones del rostro son angulosas con marcados pómulos, cejas perfiladas, y lo que más les diferencia a primera vista es el peinado. Unas lo llevan corto y otras hasta los hombros, tendiendo más a la melena. En general, transmiten delicadeza y vulnerabilidad. Parecen perdidas y necesitadas de protección y amor, de alguien que venga a rescatarlas. En comparación con las otras series, las mujeres reales (biológicas y operadas) tienen un encuadre más cerrado que nos hace fijarnos en detalles. Este plano en las maniquíes desvelaría la textura falsa de la piel. Las vivas, no posan en tres cuartos, no tuercen el cuello, y su mirada es directa. Lo que les da un carácter más fuerte y defensivo. Sin embargo, los rostros sí son muy semejantes, y en Models1 también aparecen serias y con el mismo aire de melancolía. Parecen influídas por la imagen dictada de los maniquíes. Elisa Gonzalez Miralles en un segundo viaje a Japón, doce años después del primero, queda sorprendida por el cambio físico que ve en muchas mujeres. Descubre que se debe a la aparición en 2014 de una muñeca sexual muy refinada que fascina a los hombres. Según la publicidad son muñecas muy reales hasta en detalles como los ojos y la textura de la piel pues está fabricada con silicona de alta calidad, no es inflable. Los japoneses las desean tanto que las mujeres quieren ser como ellas. Wannabe (2015) título del proyecto es la contracción de “want to be” “querer ser”. Este término es utilizado en el lenguaje coloquial estadounidense durante los años 80 y expresa la necesidad de aparentar, imitar actitudes e incluso desear ser otro. Bajo esta impresión y alejándose de la morbosidad, fotografía en tonos lilas y rojizos a mujeres y muñecas en primeros planos con fondos negros Elisa Gonzalez Miralles Wannabe 2015

que contrastan con la tersura blanca de la piel. Los rostros se confunden entre los reales y los falsos. Estos rostros de muñecas tienen un aspecto inocente, son aniñadas y dulces. El maquillaje es escaso, delineador negro en los ojos con suaves tonos en los párpados y brillo, si acaso con un tono rosa para los labios gruesos y entreabiertos que dejan asomar perfectos dientes blancos. Las caras son redonditas, nada angulosas y con narices chatas y pequeñitas. Los ojos son occidentales y les brillan; varias son ligeramente bizcas lo que le da un aspecto más infantil y casual. Las reales intentan imitarlas en el gesto y el maquillaje pero la tersura de la piel, los ojos achinados, o las narices más alargadas las delatan en su frustración por querer ser perfectas, artificiales.

Además, las imágenes se alternan con otras sugerentes y sensuales del pez Fugu, o pez globo como se conoce en España. Detalles de bocas ligeramente abiertas, nadando en manada bajo el agua misteriosa que se convierte en sangre tras ser degollados para el consumo humano. Este pez se ha convertido en un símbolo en Japón considerado exquisito y, sobretodo, exclusivo. Comerlo es muy peligroso, especialmente el hígado la parte más deseada, porque contiene altos niveles de tetrodotoxina y mal cocinado envenena hasta la muerte. Inmoviliza los músculos del cuerpo pero el cerebro se mantiene consciente hasta morir, por eso, González Miralles lo utiliza como metáfora para tratar, desde su perspectiva como mujer extranjera, la fascinación de los japoneses entre la vida y la muerte, el riesgo y el deseo de poseer lo que pocos pueden conseguir. Estas mujeres se van anulando poco a poco, inmovilizando sus gestos, en el intento de convertirse en muñecas inertes para seducir a los hombres.

7.1.2.b.2. Realidades

Los cuerpos de mujer aquí presentados son aquellos cuya representación se evita porque no son considerados bellos sino monstruosos. Son el límite, el ejemplo que marca a lo que no se debe llegar, por eso son lo temido, desagradable y siniestro. La selección muestra una visión diferente sobre ellos ya sea potenciando su aversión para reflexionar sobre ese límite o buscando nuevos estándares de belleza y deseo. Nos referimos a cuerpos modelados con cirugía estética, obesos, flácidos, ancianos, enfermos y gestados. Rostros siniestros: ensayos, fantasías y cirugías: Claude Cahun, Marina Núñez, Marina Núñez, Orlan y Phillip Toledano.

Claude Cahun, Orlan, Phillip Toledano y Marina Núñez buscan nuevos estándares de belleza en lo siniestro. Claude Cahun, a principios del siglo XX, rechaza seducir a través de los roles de mujer de indefensión, inocencia o exuberancia. Ella se muestra inquietante por el mero hecho de aparecer como hombre o ser neutro, pero incluso cuando se viste de mujer está latente este aspecto sombrío. Cuando en 1919 se autorretrata como hombre, no sólo señala la masculinidad como mascarada, también se apropia de ella para seducir mostrándose como un ser masculino que se impone con entereza. El hecho de ser una mujer vestida de hombre resultaba muy inquietante pero más aún por la manera de hacerlo. Se rapaba la cabeza y cejas dando un aspecto alienígena. En otro autorretrato de 1929, solo muestra la cabeza dentro del fanal, como si careciera de cuerpo. En este caso es una mujer porque el pelo es largo y está maquillada como tal, sin embargo, no se retrata como ser físico sino intelectual. Al eliminar su corporalidad centra nuestra atención en la cabeza y así refuerza su inteligencia. En el caso de Que me veaux-tous? de 1928 77

Claude Cahun Que me veaux-tous? 1928

superpone negativos que duplican su rostro como ser bicéfalo. Como en las anteriores fotos transmite confusión y miedo. Sin embargo atrae a través de la curiosidad. Seduce apelando al deseo de conocer lo incomprensible. Son valores ajenos a lo femenino, que se comprende como inofensivo, y ajeno a lo masculino que se asociaba en esta época a lo definido y racional. Además, su travestismo trasciende del estudio fotográfico a la vida real. Su identidad es múltiple de géneros y personalidades, no definida y confusa. Tal como le dijera Bretón “Usted sabe bien, que creo que es uno de los espíritus más curiosos de estos tiempos”. Marina Núñez también presenta la identidad de la mujer fluida e híbrida no sólo con el género, también con la tecnología y la naturaleza. La extrañeza de sus mujeres residen en un universo cibernético alejado del prototipo sexual servicial y obediente, sin emociones y anulada de María Andrés Sanz y Aziz + Cucher que analizamos previamente. Núñez exagera las negativas representaciones de la mujer como ser histérico, especialmente emocional; como fantasía sexual y procreadora para invertir su percepción en un mundo paralelo y cibernético. Desgrana cada representación hasta llegar a la esencia de su rechazo y ese rechazo lo convierte en poder. En 1993 comienza a trabajar con la representación de mujeres histéricas. Este adjetivo, que a menudo sirve para restar credibilidad a la mujer, tiene un amplio bagaje misógino. Existe en nuestro vocabulario, pero no como enfermedad, ya descatalogada. Sin embargo, la farsa de fotografías que Charcot3 realizó a mujeres contrayendo el cuerpo y la cara en fuertes espas3

Entre 1876-1880 se publica Iconographie Photographique de La Salpêtrière con documentación clínica y fotográfica de

pacientes con histeroepilepsia. Charcot inducía a hipnosis y estímulos olfativos como éter o nitrito de amilo a las pacientes que sufrían catalepsias en sesiones abiertas y después las fotografiaba, no cuando tenían esos supuestos ataques, sino en un estudio fotográfico preparado dentro del hospital. Posteriormente en 1982 Didi-Huberman escribe Invention de l’hystérie: Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière donde analizaría las imágenes, que imitan convenciones culturales, y los intereses cruzados tanto de Charcot como de las pacientes por construir esta farsa.

Marina Núñez Sin título ciencia ficción 1998

Marina Núñez Rayos Paisaje 2001

mos y parálisis, permanecen en el imaginario colectivo y alimentan películas de terror como El Exorcista, por poner un ejemplo. Charcot recoge la creencia de la mujer poseída y maligna que ya existía en la filosofía griega y que también recoge el mito de Adán y Eva. A Eva se la considera perversa, en ella habita el demonio porque convence y manipula a Adán a comer el fruto prohibido. Luego la mujer se ve como un ser peligroso y poderoso, manipulador a través del habla. Si las mujeres se perciben como manipuladoras, entonces Núñez, las representa como seres extrasensoriales que reciben y emiten mensajes con altas capacidades comunicativas, a la vez que mantiene el aspecto de histéricas. La mezcla es inquietante ya que es poderosa y descontrolada. Así, que en 1993 comienza a pintar mujeres con gestos histriónicos y poderes supranaturales cuyas venas se hinchan tanto que rompen la piel y se elevan al cielo. Esta imagen la repite a lo largo del tiempo con mujeres-cíborg (2001) con cables que se suspenden hacia el universo o mujeres desnudas en mitad del desierto de las que emanan rayos que forman olas de luz y energía en mitad de la noche (Rayos Paisaje, 2001). Sus poderes extrasensoriales le permiten comunicarse con el universo. Esa capacidad de comunicación es ampliada en otras representaciones de Cíborg (2001). En esta serie de pinturas al óleo, que imita la visión de rayos X, varias modelos cíborg tienen complejos sistemas de comunicación incorporados en el interior de sus cerebros. Tienen el poder. Esta es otra de las características de sus mujeres, muchas son híbridos. En la serie Verónica (2001) reinterpreta varias representaciones de la sexualidad de la mujer a través de figuras híbridas de mujer. Versiona la sirena entre pez y mujer que seduce con sus pechos y voz pero tan resbaladiza con la que no es posible copular, entre otras razones porque tiene cola; el mito del andrógino de Platón de la mujer y el hombre unidos como un solo ser incompletos sin su otra mitad; y directamente la idea de la mujer como agujero, penetrable. 79

Marina Núñez Art. proyect 44 2013

Marina Núñez Ciencia ficción 1 2000

Marina Núñez Verónica 2000

Marina Núñez Líquida-María 2014

Estos imaginarios los mezcla con el mito de la Verónica, la verdad que permanece en el paño (Vera icon de Cristo). Esa verdad, en la serie Verónica muestra a una mujer tumbada en el interior de un ataúd cubierta con una sábana que nos oculta el cuerpo pero lo perfila. Descubrimos que no es sirena sino calamar o pulpo, ni siquiera tiene pecho y menos vulva. Es impenetrable pero tiene muchos tentáculos para tocar, coger y poseer. En su versión de la unión con el hombre que la completa, las dos mitades están enganchados en el encaje de sus genitales sin embargo no están el uno al lado de la otra, sino que sus muslos se continúan, los de ella en el de él, haciendo de esta unión una angustia en la que uno ha de estar por encima del otro, y el hombre es el otro, tapado bajo la sábana como si hubiera fallecido. También la representa como agujero, pero no penetrable porque no tiene cuerpo y, como en andrógino, hace un giro de ubicación. La abertura no se haya entre las piernas sino de la barriga a la espalda, es ancho y grande, realmente sin cuerpo alrededor, incomprensible. De esta forma Núñez, revierte las representaciones sobre la posesión y deseo del cuerpo de la mujer para convertirla en impenetrable y peligrosa, un ser al que tenerle miedo. En la abundante representación de mujeres, sigue metamorfoseándolas con máquinas aladas que vuelan, porque sus mujeres vuelan, flotan y gravitan. Sobre ellas no se rigen las leyes de la tierra. En Art.proyect 44 (2013) su rostro, espejo del alma, se descompone en miles de bolitas que le expanden en el espacio y dejan la cara hueca, mostrando el interior de la mujer oscura como la noche, presente en toda su obra; el otro lado, lo desconocido y temible. En esta línea, crea en el 2014 Líquida, donde preciosos rostros de mujer aparecen jóvenes y frescos salpicados por agua que se vierte maquillaje. Su materia es confusa, su rostro es fluido, tanto que se descompone y funde en materia líquida. Son rostros mutantes y maleables a través de la tecnología del ordenador. Tan maleables como con el maquillaje, la postura y la cuchilla que rapa cejas y cabello en Cahun. 80

Phillip Toledano New Kind of Beauty, 2013

Orlan 1998

Orlan también se convierte en creadora de su propio rostro, traspasando el maquillaje a los avances médicos. En su crearse se da nombre a sí misma y nuevos rostros, se crea distintos tipos de belleza. Si los cánones reclaman voluminosos pechos, ella traslada los volúmenes a espacios insospechados como encima de las cejas o la nariz aprovechando la cirugía para elevar volúmenes allá donde la naturaleza jamás los ubicará, por lo tanto, evidenciando la intervención quirúrgica. Las operaciones continuas parecen violar la identidad que se presume reflejo del rostro. Cambiar actitudes o ropa parece transitorio pero cambiar la cara culturalmente significa convertirse en otra persona y si se muta constantemente, la identidad fluye. Cahun y Orlan se tornan rostros no estables y fluidos, lo que nos produce inseguridad y no sabemos a qué atenernos. En la obra New Kind of Beauty (2013) de Toledano, también la cirugía es evidente, en vez de disimularse como belleza natural. La gran diferencia respecto a las otras artistas, es que él no pretende crear nuevas representatividades de belleza en la mujer para romper con los estereotipos. Él ofrece una visión diferente de personas que existen en la realidad. Toledano se siente atraído por lo considerado siniestro en nuestra sociedad, los tabúes que evitamos como la muerte. Se enfrenta de forma directa como en Days With My Father (20062009), en el que retrata día a día durante tres años la decrepitud hasta la muerte de su padre enfermo con demencia senil. Durante el proceso, percibe cómo su padre intenta luchar contra la muerte con la cirugía, como comenta “me llamó la atención de éste –su padre-, cómo, por medio de la cirugía, intentaba desafiar el proceso de envejecimiento. Él era fascinante”4.

Traducción propia de: “he says, ‘and what struck me about this man was how, through his surgery, he was trying to

defy the ageing process. He was mesmerising” (GONZÁLEZ, 2015).

En New Kind of Beauty (2013) retrata el resultado de varias operaciones estéticas en mujeres y hombres en lo que parece un intento por contener la juventud. Como espectadores entendemos que sus deseos de belleza se han truncado porque son excesivos. Contrasta la piel flácida y ajada con otras zonas tersas y elevadas formando una imagen parcheada que se aleja de la belleza estándar. Por lo tanto, pueden resultar desagradables para el espectador, y sin embargo, no lo viven así sus modelos que se muestran orgullosos con su aspecto. Como señala Toledano: “Para muchas personas, estos retratos son difíciles de ver. Pero los sujetos han creado su propia idea de belleza, y eso es valiente. Todos están contentos y orgullosos de su aspecto”5. Lo que Toledano propone es un cambio de perspectiva, aceptar la evidente manipulación y aprovechar las posibilidades que nos ofrece la cirugía para diseñarnos según nuestros deseos. En estos casos, es el exceso de los cánones de belleza: labios y pechos exagerados que solo la cirugía puede ofrecer ampliando lo que la naturaleza no es capaz. Aunque este diseño surge de la belleza estándar, se desvirtúa en otra, creando imaginarios antes inexistentes en la corporalidad, tal como hizo Orlan. Para Toledano, la cirugía ofrece de manera perenne el cambio que buscamos con el maquillaje. Le interesa saber, ahora que tenemos la posibilidad de deformarnos en pro de un ideal, cómo es ese ideal6: “Estoy interesado en lo que definimos como belleza, cuando decidimos crearnos a nosotros mismos. La belleza siempre ha sido una moneda de cambio, y ahora que por fin, tenemos los medios tecnológicos para crear la nuestra, ¿qué decisiones son las que tomamos? 7. Sin embargo, hoy en día, al espectador medio sus rostros le resultan siniestros. No aceptamos que no oculten la mascarada, que no disimulen la intervención quirúrgica. Sin embargo, también es mascarada el maquillaje, el ejercicio físico, la ropa o las disimuladas operaciones estéticas que sí aceptamos y promovemos. Como espectadores rechazamos estos rostros claramente híbridos que interpretamos como personas que no se aceptan, vulnerables y sin personalidad en vez de considerarlos valientes por construirse en base a sus ideales a pesar de lo que la gente pueda opinar de ellos.

Traducción propia de: “For many people, these portraits are hard to look at. But the subjects have created their own

idea of beauty, and that’s courageous. They are all happy with, and proud of, the way they look” (BOOTH, 2013). 6

Prevé que en el futuro “en 50 o 100 años, creo que la humanidad no se parecerá a la de hoy por la tecnología...

Seremos capaces de redefinir lo que significa el parecido humano y creo que esta gente son la vanguardia de este tipo de evolución” Traducción propia de: “In 50 or 100 years time, I think humanity won’t look like it does today because of technology. … We will be able to redefine what it means to look human and I think these people are the vanguard of that type of evolution” (ROSENBERG, 2013). 7 Traducción propia de: “I’m interested in what we define as beauty, when we choose to create it ourselves.Beauty has always been a currency, and now that we finally have the technological means to mint our own, what choices do we make?” (ARTFIDO, 2013).

Estas personas representan el límite no traspasable, hasta dónde no llegar. Toledano nos enfrenta a ellos con la intención de empezar a normalizarlos, de asimilar otra forma de belleza. “Quería hacer retratos bellos y distinguidos de estas personas…Quería representar una forma particular de belleza de nuestro tiempo”8. Para enaltecer los retratos los asemeja a las pinturas románticas con los cánones clásicos de belleza, inspirándose en Hans Holbein9, el joven, artista alemán del siglo XVI. Son retratos individuales, aparecen estáticos y las expresiones son contenidas. El claroscuro y la sobriedad les aporta la elegancia de la que carecen a los ojos del espectador medio. Aunque como en Núñez, la oscuridad también nos lleva a lo siniestro y misterioso. Posiblemente si hubiese numerosas imágenes de este tipo de belleza acabaría asimilándose como otra belleza más, quizás esta forma de mirar acaba de empezar con Toledano.

Obesidad, sobrepeso y deseo: Laura Aguilar, Jen Davis, Jodi Bieber y Ana Casas Broda10.

Parte del aspecto siniestro de los estándares de belleza analizados anteriormente es consecuencia de ser una belleza intervenida y manipulada. La percepción cultural parece aceptar por bello lo natural. Sin embargo resulta una falacia, tal como vemos en estos cuerpos naturales y rechazados. Dentro de la esclavitud de los estándares de belleza, el sobrepeso es de los que mayor rechazo crean en el cuerpo de las mujeres. De nuevo, la medicina ha marcado con el Índice de Masa Corporal (IMC)11 unas medidas universales de lo que es o no adecuado pesar en relación al sexo, altura y edad. El IMC se desarrolló en 1985 basándose en varios estudios que se inician en lo que Quetelec (PUCHE, 2005:362) denominó tipo medio asociado a la salud y belleza. Escribió Quetelec al respecto: “si el hombre medio estuviera perfectamente determinado (…) podríamos considerarlo como el tipo (o modelo) de belleza, y al contrario, todo aquello que 8

Traducción propia: “I wanted to make beautiful and distinguished portraits of these people. … I wanted to represent a

particular part of beauty from our time” (ROSENBERG, 2013). 9

Traducción propia: “I’m interested in what we define as beauty, when we choose to create it ourselves. Beauty has

always been a currency, and now that we finally have the technological means to mint our own, what choices do we make? (Daily mail reporter, 2013). 10

La obra de estas artistas se desarrolla más profundamente en las fichas con el mismo nombre: Obesidad, sobrepeso

y deseo. 11

El IMC es una regla matemática para hallar el peso estándar que se haya con la altura en cm al cuadro entre el peso

en kgs. El número de la masa corporal se considera saludable ente 18 y 25, sin embargo no hace distinción entre los componentes grasos y no grasos, con lo cual no es concluyente. Últimamente desde el campo de la medicina se insiste en que no hay peso ideal sino saludable, pues lo que no entra en las medidas estándares aumenta el riesgo en problemas de salud, lo que no resta a las personas con peso saludable a estar exentos de enfermedades.

más que asemejarse a sus proporciones o a su manera de ser se alejara de ellas, constituiría las deformidades o enfermedades” (QUETELET 1991: 502 citado en CAPONI, 2011:838). Y para hallar a este hombre medio Quetelec traslada el método de los promedios12 que utilizaba en la astrología (CAPONI, 2011:833) lo que sería el inicio de la estadística social, que traspasa la media aritmética al tipo humano. De esta forma, el estándar surge de la suma de todas las medidas divididas entre el número de participantes, luego la media es un artificio y para hallarla son necesario los extremos. Es llamativo que aquello que difiera de las medidas medias se entienda por deforme y monstruoso, pues son medidas reales y tomadas de personas, mientras que el tipo medio, que es un ideal construido por la media de todos, se considera lo humano y adecuado. Como señala Caponi “aquello que se presenta como radicalmente diferente del hombre medio, no solo desde el punto de vista de la proporción y de la forma sino considerando las diversas dimensiones de lo humano, debería ser considerado, ya no como una enfermedad, sino como una monstruosidad. Así, cuanto mayor sea la distancia que separa a un individuo del hombre medio, más se alejará éste de la humanidad y más se aproximará de ese estadio intermediario entre el hombre y el animal que es la monstruosidad” (CAPONI, 2011:838). Efectivamente, el rechazo al sobrepeso es más un intento de no ser monstruosa que una razón médica. De hecho, es precisamente la obsesión por entrar en los estándares13 lo que genera enfermedades de trastornos alimenticios como la anorexia, bulimia, vigorexia y ortorexia (obsesión por la comida sana). A menudo se señala la producción de las representaciones del cuerpo de la mujer como una de las causas y también como una de las soluciones a estas obsesiones y trastornos. Como ejemplo, en el 2006 se prohibió en el pase de modelos de moda de Cibeles, el desfile de menores de 18 años y modelos con menos del mínimo de la IMC (no inferior a 56 kg por 1,75 cm) así como el uso de maquillaje que simulara rostros demacrados. Esta iniciativa se extendió a las pasarelas de Italia, Estados Unidos y posteriormente Francia (BALLESTEROS, 2012:767). Las imágenes tienden a cuerpos excesivamente delgados y vetan la visualidad de la mujer con sobrepeso y la obesa en cualquier espacio de la representación (prensa, moda, tv, cine o arte). Con lo cual, su figura es mucho más habitual de lo que se ve, pero es ocultada lo que la 12

Las dificultades técnicas de la época dificultaban las medidas concretas del movimiento de los astros. Al variar tanto

de un astrólogo a otro se realizaba el método de promedios que consistía en sumar todas las medidas y dividirlo por el número de observaciones. 13

Aun sin caer en enfermedades, la industria del adelgazamiento y el deseo de una piel tersa, mueve ingentes

movimientos económicos. Existe un enorme mercado en relación a alimentos, medicamentos, cremas, publicaciones, nutricionistas, entrenadores personales, gimnasios, programas de televisión, productos farmacéuticos, investigaciones hormonales, investigaciones químicas, moda, psicólogos, hospitales y un sin fin de sectores que acaban relacionándose.

Ana Casas Brodas Cuadernos de Dieta (de 1988 hasta 1994)

Jen Davis Self portraits 2002-13

Laura Aguila La Quietud 1999

sitúa fuera de la norma a pesar de ser muy numerosa. Esto influye en la autoestima de la gran mayoría de las mujeres que no se sienten reconocidas con su cuerpo. Estas cuatro artistas proponen su cuerpo o el de otras mujeres para reconocerse, visibilizar y reivindicar otra forma de sensualidad y belleza en cuerpos no estipulados. Ana Casas Brodas en Cuadernos de Dieta (de 1988 hasta 1994) y Jen Davis en Self portraits presentan el proceso de adelgazamiento de sus cuerpos por periodos cercanos a los 10 años. En ambos casos se trata de un documento personal que acaba trascendiendo a la obra artística. Para Casas Broda el cuerpo será además un lugar donde reconocer el vínculo con su familia y el espacio donde construir una identidad sin raíces. Para Davis, será el espejo donde enfrentarse a su corporalidad, ansiedades y también deseos. En tono documentalista y reflexivo, busca la belleza de su cuerpo en composiciones armoniosas con tonos apastelados y se imagina deseada por la mirada masculina. Como Davis, Laura Aguilar, también es obesa y busca la belleza lejos de estándares y ser deseada, en su caso por otras mujeres. En vez de recoger el volumen de sus carnes lo expande acentuando la corpulencia y mostrando la flacidez de sus pliegues que mimetiza y relaciona con el desierto californiano en las series: Nature Self Portrait (Autorretrato en la Naturaleza); Stillness (Quietud); Movement (Movimiento) y Center (Centro) que comenzó a desarrollar a finales de los años 90.

Jodi Bieber Real Beauty_ 25 Jocelyn 2014

Ella no está interesada en mostrar un proceso de cambio como Brodas o Davis, que presentan su obra tras la estandarización de su cuerpo. Brodas permanece obesa. Otra gran diferencia, es el uso de la fotografía en blanco y negro y el aspecto estético clásico con el que subvertir los valores que suelen aparecer en estas fotografías, especialmente crea un diálogo con la obra de Edward Weston. Jodi Biever, es la única que no retrata su cuerpo de forma directa, sino a través el de los habitantes de su ciudad, Johannesburgo. Ella es blanca y africana pero el pasado reciente del aparheit dificulta su aceptación como una africana más. De forma indirecta, se incluye en esta serie de retratos al representar una sociedad mestiza con diferentes tonos de piel, complexiones y creencias sobre el cuerpo femenino y su belleza que intenta reflejar en Real Beauty (2014) especialmente crítica a la imagen publicitaria, sector profesional al que pertenece.

El cuerpo metamorfoseado: la maternidad. Álvarez Errecalde, Marina Núñez, Cyndy Sherman

El cuerpo embarazado es una forma de cuerpo natural que sin embargo también se elude en la representación del cuerpo de la mujer. Resulta especialmente conflictiva porque parir es algo que físicamente sólo pueden hacer las mujeres. Las feministas esencialistas han querido plasmar con el embarazo y la maternidad la conexión mística con la tierra y las feministas de la igualdad lo han evitado porque evidencia las diferencias físicas sobre las que se sostiene el patriarcado para construir la división de roles masculino y femenino. Tal como comenta la artista Ana Álvarez Errecalde “En los últimos 100 años casi no se han planteado maternidades en la historia del Arte. Luego (sic) Después de que el movimiento feminista consiguiera que la mujer pudiera ser vista en otros roles, mostrar una maternidad podía entenderse como un retroceso en el camino recorrido” (ÁLVAREZERRECALDE, 2009: 95). Como señala la antropóloga Martín Casares, la maternidad, es una posibilidad, ya que el hecho de tener genitales femeninos en sí mismo no garantiza la procreación (BENÍTEZ, 2007:230). Sin embargo, la asociación de la mujer a la maternidad es tal, que no se le comprende como una capacidad potencial en su vida, sino lo que le condiciona su identidad de mujer. Aquellas mujeres que no quieren ser madres son miradas con sospecha y las que tienen problemas reproductivos son consideradas defectuosas y desgraciadas. No ser madre, significa no desarrollarse como mujer, independientemente de lo mucho o poco que la mujer haya realizado en su vida. Por eso, estas feministas buscaban otras posibilidades que ampliaran el marco de posibilidades y se alejaran de las representaciones de la maternidad que en su mayor parte han recaído en la imaginería patriarcal. Es llamativo que la visión patriarcal evite todo lo natural que rodea la maternidad: la hinchazón de la barriga, el parto, la sangre y el dolor para centrarse en lo social, en los roles asociados de cuidado, ternura, juego, delicadeza, paciencia, escucha, cuidado, abnegación, felicidad y amor sin condiciones. Cuando la artista Judit Chicago decidió hacer Birth Project (1980-1985) en la que pinta el momento del parto como el gran poder femenino, busca fuentes en las que inspirarse y no las encuentra. “Es evidente que el nacimiento es una experiencia humana universal y central en la vida de la mujer. ¿Por qué no hay imágenes?” se pregunta (DE ULIERTE, 2009:62). Escribe la Historiadora del Arte Luz de Ulierte (DE ULIERTE, 2009: 58 y 62), que efectivamente son escasas las representaciones de mujeres pariendo. La diosa azteca Tlazolteoti que representa a la Tierra como Creadora, las diosas de Çatal Hüyük; algunas de época romana donde una mujer pare en un sillón asistida por otra sentada a sus pies; en la Edad Media varias mujeres ayudan a la parturienta acostada, tapada y dejando visible pubis y piernas. Por último, varias pinturas del siglo XV que critican el descubrimiento de que el Papa Juan era mujer re87

presentan a la Papisa Juana vestida con largas túnicas de pontífice que se abren imitando a una vulva de la que sale, de forma irreal, un bebé. El parto está tan alejado de nuestro imaginario que cuando en 1970 la sueca Monica Sjöö expuso God giving birth, en la que una diosa, en vez de un dios, silueteada y de tonos ocres pare sin sangre ni desgarros, fue prohibida en el ayuntamiento de St. Ives Cornwal en 1970 donde se exhibía. Tres años, después en la biblioteca Swiss Cottage de Londres, casi llega a los tribunales por “obscenidad y blasfemia”. (DE ULIERTE, 2009:58). Por eso, Álvarez Errecalde con Autoretrato de parto (2005) reivindica su visión como paridora y madre: “desde mi propia experiencia, en donde para parir me abro, me transformo, sangro, grito y sonrío. Sonrío porque el dolor me acerca a mi hija, sonrío porque el dolor me demuestra lo fuerte que soy, sonrío porque soy protagonista, sonrío porque soy héroe” (ÁLVAREZ-ERRECALDE, 2009:94). Rescata lo que de animal tiene parir: abrirse, transformarse, sangrar y gritar. Recalca que le duele, y que porque lo resiste es fuerte y reivindica su momento: es la protagonista y heroína. A menudo, la mujer en el parto parece ser el vehículo pero no el centro de la acción, como si su cuerpo fuese un hostal en el que se desarrolla el feto, posicionándole en un lugar pasivo y secundario. Álvarez Errecalde Autoretrato de parto 2005

Esta visión comienza a cambiar y a reflejarse en los paritorios. Comienzan las peticiones de partos en casa y en el agua y no en la camilla que sólo se le facilita al médico o la posibilidad de ver y abrazar a los bebes nada más nacer, pues antes se separaban de la madre para lavarlos ignorando la voluntad de la madre. Por eso, Álvarez reivindica ser centro de la acción y con capacidad de decisión “me interesa mostrarme en control de mi experiencia. Estoy de pie, con la placenta aún dentro mío, con mi bebé unida a mí por el cordón y hago lo que se (sic) me da la gana, decido cuando detenerme, hacer la foto y mostrarme” (ÁLVAREZ-ERRECALDE, 2009:94). Considera que hasta ahora se ha reforzado una visión en el que la mujer no es “protagonista y héroe sino como alguien enfermo, fuera de control, alguien que requiere asistencia. Una vez más se toma a la mujer como objeto y el objeto no sangra”. (ÁLVAREZ-ERRECALDE, 2009:94)

Efectivamente, la imagen ideal de la mujer ha de ser bella y esa belleza no puede estar rodeada de cosas desagradables como la sangre o el dolor. A la mujer embarazada se le sitúa como ser descontrolado que necesita ser ordenado, hasta quitarle su propia voluntad y el dominio de su cuerpo. Además se le exige en la maternidad felicidad y armonía. La barriga y el parto muestran lo incontrolable, visceral y animal. Tiene el inmenso poder de la creación, incomprensiblemente se duplica, por lo que desde el patriarcado es siniestra en la incubación. Yurie Nagashima Untitled 2001

La iconografía no sólo rechaza el parto, también se niega su visión como embarazada. Son pocas las imágenes que tenemos en la pintura como señala de Ulierte: La Madona del Parto (1467) de Piero de lla Francesca y las Vírgenes de la O, de la Esperanza o de la Expectación (DE ULIERTE, 2009: 67). Tal es así que tras el Concilio de Trento se considera poco decoroso y se reducen aún más su representación.14 La maternidad viene a mostrarse como madre junto al hijo ya nacido, del que cuida con ternura a la que se le añade en el siglo XVIII, en las representaciones laicas, la idea de “Madre feliz” ideas que comienzan a fomentarse por el alto descenso de la natalidad. Como herederos de estos pensamientos, percibimos la imagen de Yurie Nagashima Untitled de 2001 indecorosa por mostrar su barriga en un avanzado estado de gestación. Además está medio desnuda que es más provocador que si lo estuviera totalmente, ya que en ese caso se percibiría como natural. Pero el hecho de vestir solo una chupa de cuero, denota fanfarronería, y unas bragas tan pequeñas que no le cubren todo el vello púbico, lo que nos hace percibirle desafiante y sexual. Valores que se anulan en la representación de la maternidad. Su cuerpo es grande y si se percibe como monstruosa es contradictoria a la visión erótica. Además es ella la que promueve el erotismo de su cuerpo, es sujeto y no objeto. Al igual que Álvarez Errecalde domina la situación y su cuerpo. Álvarez manifiesta su deseo de “Mostrar una maternidad menos virginal. Una maternidad vista desde el arquetipo de la mujer-primal, la mujerbestia que no tiene NADA prohibido” (ÁLVAREZ-ERRECALDE, 2009: 95).

Mario Cecchetti ha catalogado solamente 80 vírgenes embarazadas en la pintura Europea

tras el Concilio de Trento siendo ridículo en comparación con otras advocaciones (DE ULIERTE, 2009: 67)

De igual manera, Nagashima que hace evidente que es ella la que también se fotografía a sí misma cómo y cuándo quiere. El disparador está en la mano izquierda, bien visible. Y decide mostrarse con un cigarrillo en la boca desobedeciendo las indicaciones del control médico y las miradas castradoras del resto de la sociedad sobre su cuerpo. Fuma si quiere, y nos alza un dedo claramente mandándonos un mensaje desafiante mientras mira altiva a la cámara, al espectador. Se reivindica poseedora de su cuerpo, porque el cuerpo de la mujer al embarazarse se percibe ajeno a ella, al servicio de la sociedad. También su pose es significativa. No está tumbada y recogida sobre su propio cuerpo, avergonzada de su corporalidad. Se muestra repanchingada sobre el sofá, pesada y cansada. Las piernas abiertas sugiriéndonos por donde va a salir esa inmensa criatura. Nagashima trabaja habitualmente con su propio desnudo de forma desafiante para evidenciar y ridiculizar la representación de la mujer japonesa. En Japón, la mujer se asocia con la abnegación y lo púdico, siempre servicial y especialmente se le fotografía como frágiles objetos sexuales pasivos, dominados y fetichizados. Con su perspectiva, llena de frescura, revisa la representación de la mujer en la familia en Kazoku (1993)-Familia Cyndy Sherman History Portrait Como Madonna del díptico de Melun de Jean Fouquet (1452-1455)

en Japonés- y en la fotografía artística erótica japonesa con su primera publicación Nagashima Yurie Photobook (1995). El desnudo del cuerpo de estas artistas rompe la obligada representación de la belleza. Investigan desde lo desafiante, Nagashima lo desagradable, Álvarez lo siniestro, Marina Nuñez lo grotesco, Cindy Sherman, o lo falto de armonía y feo, rebelándose de los cánones de belleza para la mujer y la maternidad. Cindy Sherman en la serie History Portrait de los años 90 reconstruye imágenes pictóricas reinterpretándolo desde lo abyecto y grotesco. Así en Madonna del díptico de Melun de Jean Fouquet (1452-1455) muestra el cuerpo de la mujer como un contenedor de alimento que amamanta sin emoción. De nuevo parece un vehículo hacia el hijo, desposeída de su cuerpo y persona. Está rígida y el pecho falso superpuesto al suyo, así como la brusca forma de mostrarlo, nos hace verla como autómata lejos de lo humano. Marina Nuñez también plantea la maternidad extraña y alienígena. Como Sherman retoma una pintura inspirada en el pasado. La mujer aposentada

Marina Núñez

viste una túnica azul que se abre y descubre a un niño-bebé, que más que 90

Marina Núñez Caras Blandas 2010

Marina Núñez Gulliver, 2010

(detalle)

salir parece meterse literalmente en la barriga de su modelo. La cabeza permanece dentro y lo que vemos es su cuerpo agazapado mostrándonos las nalgas. Ella posa impávida como Sherman, expoliadas de su propio cuerpo. Las mujeres de Núñez no sólo se embarazan de bebés. En Caras Blandas (2010) en la barriga gestante de la modelo se amontonan cabezas que se deforman en el intento de permanecer en su regazo, solo una cae. Si nos fijamos, tiene la misma cara que su madre. ¿Serán rostros que la modelo utilice según le convengan o serán sus cabezas-hijos? En Gulliver (2010), el cuerpo de la mujer simboliza la creación y la fertilidad de la naturaleza. Los pliegues de su cuerpo desnudo y enroscado comienzan a tornarse extraños a medida que nos acercamos. De su carne surgen valles y barrancos poblados de diminutos árboles, ella es Gea, la diosa madre. Gea15 será el último mito en la civilización occidental que le arrebate a la mujer el poder y la posesión de derechos tradicionales que existía en las culturas de las comunidades neolíticas. (WALKER, 1983 nombrado en DE ULIERTE, 2009: 41). Representa a la mujer como ser místico y supranatural, con Gea lo femenino empieza ya a relacionarse lo femenino con lo múltiple, monstruoso, telúrica, asociada a la animalidad, la curva de la naturaleza, lo húmedo y lo frío como señala de Ulierte (DE ULIERTE, 2009:42), todos adjetivos presentes en la obra de Núñez. 15

Según la cosmogonía griega, Gea surge del Caos y de su partenogénesis nacerá Urano, el cielo. Los dos se unirán y de

ellos surgen los doce titanes, las fuerzas de la naturaleza. Urano, celoso los odia y arroja a las profundidades de Gea, solo Cronos (el tiempo) sobrevive y se unirá a su madre, Gea. De ellos nacerán la segunda generación de dioses ( DE ULIERTE, 2009: 42).

La decrepitud del cuerpo: enfermedades y vejez. Donigan Cumming, Rince de Jong, Jo Spence, Hannan Wilke y Pierre Radisic.

Como hemos comentado, la enfermedad y la vejez son dos tipos de representación evitadas en la mujer y también en el hombre. Como la representación de la mujer siempre se asocia a la belleza, es en este aspecto donde se ve más afectada. La belleza ha de manifestarse joven y sana. Por eso cuando Donigan Cumming retrata en el trabajo Pretty Ribbons a la anciana y desnuda Nettie Harris, resulta impúdica e impactante. Nettie era periodista y actriz, y para ella su cuerpo delgado y curvilíneo le había facilitado tanto la vida pública como privada16. Cumming comienza a fotografiarle en 1982 casi desnuda hasta 1993 cuando fallece. En este largo proceso, las ubicaciones son elegidas por él pero ella decide las poses, en las que se imagina observada, coquetea, sin vergüenza y mostrando su decrepitud ante la cámara. En la primera imagen aparece con los pantis bajados a medio camino y sin ropa interior junto a su frigorífico repleto. Se trata de una insinuación sexual, quiere que deseemos su cuerpo que se muestra sin tapujos. El pecho está descolgado y es tan delgada que la piel se adhiere a una cadera huesudamente prominente. Sus extremidades son largas y se retuercen en dedos que sufren artrosis. Se muestra segura y se ríe sin timideces, como si posar eróticamente para el joven fotógrafo fuese un juego. El juego sigue en miradas con los parpados medio caídos o en aparecer sin ropa interior y un bonito jersey como en la fotografía que se le ve ya tan pequeña que cabe de pie en un lavabo. Es descarada en su erotismo y en mostrarnos el paso del tiempo sobre su cuerpo. No se deprime en comparar su cuerpo con un frigorífico abierto, o mostrar sus pechos y glúteos caídos. Por la forma segura en que se muestra parece poderosa, libre, vital, coqueta y sobretodo con sentido del humor y humana. Se le intuye una sensación de imperfección que encara sin miedos Donigan Cumming Pretty Ribbons 1996

como también encara a la muerte y a nuestra mirada juzgadora. Sus poses le hacen solemne a la par que intrascendentes.

Traducción propia: “She also declared herself “agreeable to presenting it in public; marked

by life, and in all its intimacy.” (HERZOG, 1996)

Por otro lado, la falta de recato del fotógrafo nos sorprende en este descaro por mostrar el envejecimiento que contrasta con lo común, que las mujeres suelen evitar ser fotografiadas cuando son mayores o si lo hacen intentan parecer más jóvenes. De las primeras fotos en blanco y negro Cumming pasa al color para cada vez mostrarla más anciana, frágil, delgada y arrugada hasta recogerse en la postura fetal cargada de fotografías como una vuelta al origen. La melancolía que le envuelve, muchas veces es construida por la mirada del fotógrafo que la sitúa sobre colchones sucios y ajados; resalta la bañera desgastada por tantos años; o porque usa fuertes flashes que remarcan sus pliegues y dibujan sombras deformadas del cuerpo humano. Es una visión inusual de la que tenemos sobre la mujer anciana. Realmente, su mentalidad y espíritu parece permanecer vital. No sucede así en Lang Leven (1999), Larga vida traducido al español, de Rince De Jong, un fotolibro con tono documentalista que aborda la demencia senil. Asegura De Jong que “los mayores no posan, son completamente ellos” (DE JONG, 2007). Comienza a retratarlos en 1996 cuando trabajaba a tiempo parcial en el cuidado de mayores en el sistema público Holandés durante el periodo de 8 años. Luego, las sesiones fotográficas surgen de una relación laboral de responsabilidad y cuidado. En esta relación, los modelos dependen de ella y existen vínculos más profundos de lo mostrado en las imágenes. Esta forma de abordar la fotografía, se convertirá en su proceder para los siguientes proyectos artísticos con niños y perros. Para los primeros trabajó en una guardería durante cinco años, al principio sólo observando, y para el último proyecto, de paseadora de perros. Estos tres grupos, dementes, niños y perros, que pueden no parecer guardar relación, sí serán similares para De Jon, por la falta de conciencia de sí mismos. De Jon, los considera más cercanos a la pureza de la identidad, basada en urgencias e instintos, y lejos de preceptos aprendidos como correctos o incorrectos. (DE JONG, 2007) El hecho de trabajar con los modelos facilita conocerles y tomar imágenes significativas de su verdadera cotidianeidad. Comenta que “Aunque la óptima comunicación verbal ya no es posible con el mayor demente, mucha de su expresividad puede ser leída en su postura, gestos y expresiones faciales.”17 De Jon dice poder “ver la experiencia de una vida entera, que es lo que me fascina”18.

Traducción propia: “Although optimal verbal communication is no longer possible with the demented elderly, much

that is expressive can be read from their posture, gestures and facial expressions.“ (DE JONG, 2007). 18

Traducción propia: “You can see the experience of a lifetime, that is wat fascinates me” (DE JONG, 2007)

Sin embargo, algunas de las escenas no son meros momentos rescatados de la cotidianeidad de la que tiene acceso. Ella elige la puesta en escena19 y como cuidadora probablemente les vista o incluso dirija sus actividades, por lo que hay una construcción de la imagen que puede cuestionar este valor de autenticidad de la identidad. En uno de los lugares que elige sitúa a cinco mujeres en ropa interior delante de una cortina roja. Ellas aparecen desubicadas, puestas en el escenario, ¿por qué están en ropa interior?, ¿por qué todas y no algunas?, ¿qué es ese sitio y por qué aparecen ahí? Como ella misma señala, crea una tensión entre lo teatral y la intimidad por la manera de situarlos ante la cámara 20. Estas mujeres transmiten enajenación. Se dejan vestir y colocar en cualquier lugar, pero parecen no saber ni entender qué hacen ahí. La cortina del fondo se asemeja a un escenario teatral que puede relacionarse con la vida como escenario, una metáfora de su cotidianeidad. Es cierto que cada uno tiene sus gestos, y se puede adivinar quién es más llano, soberbio, cariñosa o huraña, quizás a ello se refiera De Jong con “mucha de su expresividad puede ser leída”. Pero estos pequeños gestos se perciben en la comparación de poses y vestimenta casi idénticas, que los uniformiza, hasta parecer gemelos. Y precisamente la unificación del vestuario, de los lugares, acciones y poses, es donde De Jon interviene. Luego, parece que su intervención sobre todo los unifica en la impersonalidad quizás para que sus rostros emitan pequeñas diferencias o quizás para

Rince de Jong Lang Leven 1999

representárnoslos como un tema agrupado, el efecto de la demencia en el ser humano. Las acciones en las que se hallan suelen ser de descanso o realizando rutinas femeninas: ir a la peluquería o sostener un perro o un bebé en brazos. ¿Son esas actividades las aficiones previas al estado demente de estas mujeres o son las actividades en las que se le presuponen que deben de emplear su tiempo por ser mujeres? Porque a los hombres, que tiende a retratar por separado en esta serie, no se les ve haciendo estas actividades sino otras más activas como nadar, montar en bicicleta o jugar al billar.

“has indeed opted for careful staging” (DE JONG, 2007).

“De Jong’s unconventional manner of portraying these people creates a tension in her

photographs between theatricality and intimacy” (DE JONG, 2007).

De forma consciente o no, estas imágenes nos llevan a reflexionar sobre las residencias y hospitales que terminan siendo el hogar de muchas personas en contra de su voluntad. Personas que se ven en la necesidad de delegar el cuidado de sí mismas, perder el control de sus vidas, y dejarlas en manos de otras porque no son capaces, ¿pero delegar hasta dónde? El cuidado, parece tender a la infantilización y a la uniformidad de los pacientes. La visión de ellos como grupo, dementes y mujeres, y no como individuos desposeídos de lo que eran sus intereses, aficiones, gustos y formas de entender la vida, no sólo no se acuerdan, a veces se lo arrebatan, los impersonalizan aún más. Jo Spence (1934-1992), como enferma de cáncer, sufre esta infantilización, victimismo y además, desexualización de su cuerpo. Por eso, desde su perspectiva feminista y de clase, cuestiona las dinámicas de poder dentro de la medicina en varias series: Cancer Shock (1982); Phototherapy (1982); How do I Begin to Take Responsability for My Body? (1985) que realiza junto con Rosy Martin; Narratives of Disease (1990); Cancer Proyect (1995) y The Picture of Health (1982-1991) siendo una de las pioneras en abordar la fotografía del cáncer desde un planteamiento biográfico. Ya entonces, Spence, tenía una carrera fotográfica relevante, muy crítica con las políticas de la representación: “Como feminista, cuando me hice más consciente de mi propia sociabilización como `mujer´ ( y del proceso de “aburguesamiento” el cual estaba asumiendo - el que me alejaba completamente de las raíces de clase obrera y luchas de mi propia familia-) comencé a pensar en cómo había sido representada por los otros. Este fue el punto de partida para centrarme en “mi historia”, en el que empecé vacilante a examinar fotografías de mí misma, y finalmente tomando el control sobre cómo quería ser fotografiada. Así que cambié mi rol de estar tras la cámara para estar en frente de ella, me convertí a la vez en un sujeto activo más que pasivo. No solo tomé más control sobre lo que representaba yo misma hacia la cámara, también decidí que técnicas y cómo quería usarme”. 21 Para ella era clave retomar la auto representación y decidir cómo aparecer en sus imágenes “write or be written off” “Escríbete o bórrate”, una forma de alentar a que cada uno se fotografiase a sí mismo, de lo que subyace la idea de que otro no te representará de la misma manera, probablemente te anule.

21 Traducción propia: “Later, as a feminist, when I become more aware of my own socialization as a ‘woman’ (and of the process of ‘bourgeoisification’ which I had undergoing — which had taken me completely away from the working class roots and struggles of my own family) I began to think about how I had been represented by others. This was a starting point to a project on ‘my history,’ in which I began to tentatively examine the existing photographs of me, and ended by my taking control over how I wanted to be photographed. Thus I changed my role from being behind the camera to being in front of it, but became at the same time as an active rather than passive subject. Not only did I take more control over what I presented of myself to the camera, but I also decided what techniques I wanted used on me” (MACBA, 2005: 172).

Este carácter político, crítico y pedagógico sobre el control de la imagen y las representaciones hegemónicas fueron el caldo de cultivo de la organización independiente Photography Workshop (1974) que formó junto con Terry Dennett. Sería un espacio de debate, difusión, publicación de trabajos y exposiciones (DENNET, 2012: 8). Ubicada en este contexto, una década posterior en 1982, le diagnostican cáncer. Inmediatamente empieza a afrontarlo con la fototerapia. Junto con Rosy Martin mezclaban la fotografía con técnicas de escenificación dramatizada inspiradas en el Teatro del oprimido, teatro épico de Bertolt Brecht y escritos de Augusto Boal (RIBALTA, y DENNETT, 2005). Querían elaborar la historia propia con imágenes tal como se venía utilizando la escritura. Jo Spence y Rosy Martin A Picture of HealthHow Do I Begin? 1982-83

Un medio para la transformación y expresión de la opresión. En la serie Phototherapy buscaban con el autorretrato crear posibilidades y no definir aspectos inmutables del carácter, como hace Rince De Jong en Lang Leven. Estas posibilidades abrían el abanico de su propio entendimiento como personas desde el que descartar, transformar o aceptar nuevas visualidades de sí misma. Para ello usaron técnicas de co-asesoramiento, psicodrama y re-escenificación (SPENCE, Work index). Una de las reescenificaciones claves sería How Do I Begin?, (1982-83) -¿Cómo empezar?- en la que aparece de pie frente a un fondo plano y le cubre una sábana blanca dejando visible de las axilas hacia arriba. Mira de frente y vemos una cruz azul que le marca el pecho izquierdo. Escribe sobre este momento: “Una mañana, mientras leía, me enfrenté a la impactante realidad de un jo-

Jo Spence y Rosy Martin How Do I Begin to Take? 1985

ven médico vestido con bata blanca, con un séquito de estudiantes, de pie junto a mi cama. Refiriéndose a sus notas, sin introducción, se inclinó sobre mí y empezó a dibujar una cruz en un área de piel sobre mi seno izquierdo. Esto provocó una cascada de imágenes caóticas en mi cabeza. Como ahogándome en ellas. Oigo a este médico, a quien no había visto antes, este atracador potencial, decirme que mi pecho tendría que ser amputado. De la misma manera, me oí contestar: “No”. Incrédula, rebelde, repentina, enojada, agresiva, patéticamente, sola, en total ignorancia.”22 (SPENCE, J. Work index). 22

Traducción propia de:”One morning, whilst reading, I was confronted by the awesome

reality of a young white-coated doctor, with student retinue, standing by my bedside. As he referred to his notes, without introduction, he bent over me and began to ink a cross onto the area of flesh above my left breast. As he did a whole chaotic series of images flashed through

Si en sus obras anteriores acentuaba con la autorepresentación la objetivización de la mujer, en la experiencia de la enfermedad como paciente y mujer, el trato le hizo sentirse más objeto que nunca. Esta sensación unida al miedo, el desconocimiento, y el enfado le produce una fuerte sensación de soledad y falta de control que le lleva a replantearse a cómo enfrentarse a su cuerpo y asumir su enfermedad en la serie How do I Begin to Take Responsability for My Body? -¿Cómo empezar a tomar responsabilidades con mi cuerpo?- (1982-86). La cruz que le marcó la piel será el recurso que tome: un rotulador sobre el que escribirse por todo el cuerpo y jugar a componer murales reordenando los elementos. Este sistema de crear imágenes, mirarlas constantemente, asimilarlas, mezclarlas y ordenarlas mezclándolas con texto es una constante en su trabajo, cercano a la cultura vernácula de la fotografía. En Cancer Shock (1995) retomará esta técnica para crear fotonovelas donde, a modo de diario, describe lo que le va sucediendo: el contacto con la prótesis de silicona; sesiones alternativas de terapia con agua o alimentación; la relación con los medicamentos, entremezclado con textos sobre el cáncer como sobre la forma defensiva de solventarlo que compara con las guerras; o miedos que surgen en forma de entrevistas sobre mujeres que aseguran haberse arruinado la vida con la mastectomía. Una maraña de información y desconocimientos que llenan de incertidumbre su cotidianeidad. Jo Spence Cancer Shock, 1982

En el trato médico, es especialmente crítica con la infantilización del paciente. Dentro de la serie Phototherapia hace Infantilization-Mind/body (1984) en la que se representa irónica como un bebé gigante con chupete, enfadada y vistiendo un ridículo gorrito. Esta crítica la repite en 1990, ya con un estado más avanzado del cáncer, en Narratives of Disease - Narraciones de Dolencias-. En este caso, aunque el cinismo sigue estando presente, parece mezclar la pose con una sensación real de desprotección. La luz es mucho más dramática. Sostiene un peluche en las manos con la bata verde del hospital o directamente desnuda, medio llorando, como si fuese pequeña. A esta serie también pertenece otra conocida imagen Exiled (1990) donde se abre la bata y aparece escrito en su pecho MONSTER con su seno izquierdo ya intervenido, a mitad de tamaño. La luz lateral no intenta disimular o embellecer su figura, todo lo contrario, la muestra descarnada.

Jo Spence y Rosy Martin Phototherapy Infantilization_Mind-Body, 1984 97

my head. Rather like drowning. I heard this doctor, whom I had never met before, this potential mugger, tell me that my left breast would have to be removed. Equally I heard myself answer, ‘No’. Incredulously; rebelliously; suddenly; angrily; attackingly; pathetically; alone; in total ignorance.” Jo Spence

Jo Spence Narratives of Disease 1990

Jo Spence y Terry Dennett The Picture of Health? 1982-86

Además, la toma frontal le recorta el rostro sobre el que lleva una máscara usada en series anteriores, siendo aún más siniestro. En Narratives of Disease nos está mostrando cómo se siente y cómo le hacen sentir. En Expunged 1990 -Eliminada-, otra de las imágenes de la serie, aparece desde la oscuridad un primer plano de su seno operado mientras sostiene la condecoración “Premio a las tetorras” (Booby Prize). Con sentido del humor y dolor afronta lo que era ya una imagen premonitoria de The Picture of Health?, 1982. Donde aparece, en blanco y negro, desnuda de cintura para arriba con dos prominentes pechos. El de la izquierda tiene una cinta de esparadrapo que le dibuja la curvatura de su caída y en el centro del pecho, escrito con rotulador se lee: “¿Propiedad de Jo Spence?” Spence sabe que será de las últimas veces que podrá mostrar sus voluminosos pechos. prominentes y sexuales, la forma más evidente que le convierte en mujer. Su amputación asimétrica la transforma en monstruo, perderá el poder de ser deseada. 98

Hannan Wilke Portrait of the Artist with her Mother, Selma Butter 1978-81

Hannan Wilke Intravenus 1992-93

Hannan Wilke en Portrait of the Artist with her Mother, Selma Butter, (1978-81) también nos enfrenta a ver un primer plano de la amputación del pecho de su madre. En su caso, no han dejado nada de mama y se ven restos de sangre y cicatrices. La imagen la compara con otra con el mismo encuadre de ella, joven y bella, con sus dos pechos sobre los que posa varios objetos. Físicamente se parecen y en la comparación se percibe los efectos del tiempo en el cuerpo, pero la mirada no es melancólica. Hay complicidad y apoyo entre madre e hija, la madre sonríe tierna y la hija se muestra orgullosa, no siente vergüenza de su madre, la muestra en contra del tabú de la época. Ver la realidad era considerado herir sensibilidades, sin ser conscientes que nos limita a todos en la concepción e imaginería plural de la sociedad, además de señalar a las personas amputadas como monstruosas, y así, sí hiriendo sus sensibilidades. Como si de una imagen premonitoria se tratara, años después Wilke sufriría cáncer, en su caso de vagina, la otra parte del cuerpo que entendemos como femenina. No era visible, pero Wilke busca cómo mostrárnosla para enfrentarnos a todo aquello que le sucede en Intravenus (1992-93). Su vida se convierte en su performance, y no ya acciones pensadas y fotografiadas por otras personas a las que dirigía en los años 70. 99

Hannan Wilke Intravenus 1992-93

A esta técnica que denominó “autoretrato performatico”23, considerándose ella la autora. Wilke, muestra los efectos de la medicación: la caída de pelo en la cabeza, otro de los signos de femineidad, también en cejas y vello en general que junto con la cara de media luna y retención de líquidos ofrece una corporalidad grande y monstruosa. A lo que le suma el aspecto sucio del tono de las imágenes y las poses indecorosas en las que se muestra. Aparece en una silla que hace la función de retrete para enseñarnos su incontinencia y apósitos en su cuerpo desnudo, ya no más deseable, como la foto de su pubis en primer plano, mientras toma un baño. La vagina, en vez de ser el lugar de deseo al que tanto se había referido con los chicles en los performances SOS Starification Objet Serie (1974-82) y en otros donde aparecía desnuda con un cuerpo exuberante, es ahora lugar de enfermedad. Del deseo al repudio, sin términos medios. Wilke en Super-T-Art (1974) condenaba el uso de la imagen femenina como objeto sexual centrando la atención sobre la ropa y las poses (también en Gestures, 1976) para evidenciarlos como apósitos de la belleza femenina, sin embargo se le criticó por trabajar con su cuerpo porque era bella. Con Intravenus se dignifica de los malintencionados comentarios al fotografiarse irónica y franca, en posturas repetidas de Super-T-Art que aludían a las canéforas utilizadas en la arquitectura clásica como soportes antropomorfos, también retomando la iconografía de vírgenes o miradas sensuales, con su nueva corporalidad. Nos muestra el cuerpo vivo y cambiante, no se avergüenza de haber sido exuberante y ahora no, como Nettie Harris cuando es retratada por Cumming. Como dijo “No separé mi arte de mi cuerpo; sencillamente era otra parte de él”. No es el lugar de la mirada de deseo, sino el habitáculo de su existencia, y a través de la mons23

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“Performalist Self-Portrait” (en VAGA, NK)

Pierre Radisic Pornscape 1999-2005

truosidad y la fealdad lo recupera para dignificarse, fuerte y valiente. No ser atractiva le hace pasar de objeto sexual, del que siempre criticó sentirse, a sujeto. Porque su cuerpo se muestra monstruoso, vulnerable hasta fallecer y, por lo tanto, ya no es deseable. Sin embargo, el cuerpo modificado por la enfermedad del cáncer sí aparece como deseable y a la vez como habitáculo de una mujer con sentimientos, en la serie AML2 (2007-2008) del belga Pierre Radisic. En este caso no se trata de auto-representación, la protagonista es pareja del fotógrafo que había sido anteriormente modelo de la serie Pornscape (1999 - 2005). En Pornscape, las fotografías son el resultado de sus prácticas sexuales: “[Pierre] hacía fotografías cuando hacíamos el amor, siempre con ganas de llevarlas más lejos que la expresividad de nuestros cuerpos. Se empezó a formar una especie de periódico íntimo (...) También hay que decir que en esa época nos separaban mil kilómetros; yo vivía en Montpellier y él en Bruselas” (MEDRANO, 2007). Las fotografías son en b/n lo que estetiza la imagen alejándola de la realidad y de la pornografía y los hace más volumétricos y esculturales acentuando el aspecto geométrico tan característico de su fotografía. Además acentúa los tonos de piel más oscuro en él y pálido en ella. También le caracteriza los encuadres recortados de detalles. Fotografiarse forma parte de su juego sexual y enaltecimiento que trasciende el voyerismo. Es un intento por contener los instantes de placer, unión y descubrimiento de la pareja para después convertirse en espacio de creación y fantasía. Realizan posturas atléticas y ángulos imposibles de penetraciones vaginales, anales y bucales en ella. Sexo oral para él y para ella, y fluidos que caen y se desparraman por ambos cuerpos. Semen por el rostro, expulsado a borbotones de la boca de ella, por su pecho o vientre, orín, 101

Pierre Radisic Couple 1985

sangre y menstruación, y algo de flujo y squirting24 salpicando el rostro de Radisic. Con todo ello, Radisc muestra su visión del placer y la satisfacción visible en el rostro de felicidad de ella. Ella disfruta siendo su musa y anhela el deseo de él. Su manera de proceder es realizando numerosas fotografías que después selecciona y comienza a agrupar en composiciones de seis. Las imágenes al estar troceadas y unirlas continuando las líneas, generan cuerpos imposibles penetrables por doquier y con insólitas extremidades que se ramifican. Su fantasía acaba salpicando a la realidad, pues se fotografía penetrando ombligos y axilas. Es llamativo, que aunque ambos tengan cuerpos estándares llegue a configurar como ideal, en este delirio sexual, cuerpos extraños y no estipulados, deseosos de sexualidad. Otra de sus series previas y significativas para AML2, es Couple (1982). En ella, crea planos recortados de las caras de parejas que ilumina con dos focos de estudio. La luz se refleja en los ojos y el fogonazo de flash ilumina el primer plano del rostro. Este encuadre les da, de nuevo, un ligero aspecto alienígena. Radisic busca en ellos la semejanza física que se produce en las parejas con el paso del tiempo. Las comparaciones de uno y otra parecen continuar las líneas faciales de sus caras como en Pornscape. Comenta: “Desde la temprana infancia, me ha intrigado la forma en que las parejas se parecen entre sí (…), percibo sus semejanzas hasta el punto de considerarlos como gemelos.”25 En su obra, hay un fluir en las parejas de un cuerpo a otro, del vínculo sexual al físico y emocional.

Término que no existe en español para referirse a la eyaculación femenina de secreción acuosa que proviene de la

uretra. 25

Traducción propia: “Since early childhood, I have been intrigued by how couples resemble each other. While stro-

lling in the streets, eating in restaurants or just observing daily life, I noted their similarities to the point of considering each couple as twins” (BWA, 2013).

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Pierre Radisic AML2 2007-2008

En AML2, Radisic muestra el diario, no sólo de sus relaciones sexuales como en Pornscape, también de la vida y sus percepciones emocionales dentro del hospital. El hospital se convierte en el hogar de la pareja. Resulta un espacio frío e impersonal a pesar de tener un diseño cuidado. Los colores aparecen en sus fotografías, que abandonan el blanco y negro para acercarnos a la realidad de sus días. Juega con los colores primarios que aparecen en puertas, cortinas, sillones, muros y carteles, dando un aspecto moderno y sobrio. Sin embargo la escasez de mobiliario y la continua medición y control, produce una sensación de estudio y encerramiento. En ese entorno, el cuerpo de ella comienza a cambiar. Él la retrata desnuda pero ya no le devuelve la mirada. Ahora está perforada por cables conectados a bolsas que ha de arrastrar como una prolongación de su cuerpo. Su cuerpo se hincha ligeramente y tiene rapada la cabeza. Apósitos, cardenales y un gesto de tristeza, aburrimiento y resignación aparecen en su rostro. Comienza a mirarse en el espejo en el intento de reconocerse mientras se lava los dientes, o con múltiples espejos que le den su visión desde todos los ángulos. Radisic le enmarca con el rostro tapado por un pañuelo verde, una placa o aparatos que marcan medidas: una máquina de la tensión o un reloj que ella sostiene. Ya no se siente la diva sexual de su amado. De nuevo, surge la sensación de ser monstruosa. Pero Radisic, sigue mirándola con deseo y comienza a jugar con ella y a fotografiarla en lo que es su nuevo hogar. Vuelven a jugar con el cuerpo en el espacio de la habitación. Utilizan el 103

mobiliario del hospital con intenciones sexuales. Así utilizan la grúa de la cama para colocarla mostrando sus genitales, o los aparatos para mediciones radiológicas como superficies para el sexo. Ella vuelve a ser musa, anhela la energía insaciable de su pareja, le hace sonreír. No llega a reír, pero al menos parece que el pasado que vivieron sigue latente. Radisic, que en todo momento tiene una visión del deseo bastante estándar, rompe con lo establecido al seguir deseándola con su transformación física y haciéndolo público como hasta entonces. Abre los imaginarios a mujeres heterosexuales que pueden seguir siendo musas sexuales con la cabeza rapada, como los cíborgs de Marina Núñez o las modelos de Del LaGrace Volcano, y también amplia representaciones a aquellos hombres que las desean y aman sin tabúes. A pesar de la frialdad mantenida en todo su trabajo, en este, Radisic deja entrever la complicidad emocional con ella. Fotografiarla, también en su rutina, sigue siendo un juego divertido que le saca de la eterna espera y aburrimiento. Ella empieza a mirar a la cámara cuando juegan al escondite. Se muestra-esconde tras una planta o una repisa, dentro de un armario o en los resquicios de una puerta. Mueven los muebles de lugar para crear composiciones con camas que se retuercen hasta crear un círculo que la enmarca y ella a su vez se enmarca su pecho desnudo y redondo. Tuercen y vuelcan cuadros y mesas para dar esa sensación de desequilibrio en el que se encuentran. Y Radisic la observa, siempre mirando a la ventana, anhelando salir de esa casa-ratonera.

Pierre Radisic AML2 2007-2008

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7.2. Hombre La división de roles entre hombre y mujer suele estructurarse en parejas contrapuestas, en la que uno se complementa al otro. Por lo que si la mujer ejercía una función pasiva, pacífica, cuidadora y unificadora de los conflictos, dependiente, insegura, con baja autoestima y servicial; el hombre representa lo contrario: activo, violento, independiente, orgulloso de sí mismo, seguro, egoísta y ambicioso. Como hemos analizado previamente, las representaciones de la mujer giran principalmente en torno al concepto de objeto de belleza. Mientras que en el caso del hombre se asocia a la dominación, que ejerce tanto con el cuerpo como con su inteligencia. Un ser poderoso, resolutivo, eficiente, exitoso y perfecto. Sin dudas ni contradicciones, invulnerable y codicioso. Su función principalmente es conquistar y controlar ya sea en el plano amoroso, laboral, en cuestiones de estado o incluso entre amigos. Su cuerpo se muestra incorruptible e impenetrable. Enérgico, activo, fuerte, vigoroso, agresivo y sexual. Este ideal dibuja un ser perfecto, imposible de alcanzar y que genera frustraciones. Por ello, los artistas seleccionados presentan desacuerdos o conflictos que perciben en su cotidianeidad con estas representaciones. Plantean perspectivas diferentes que desafían los tabúes con los que parece que el hombre no puede representarse, ampliando la visión existente. Ya durante los años 60 empiezan a aparecer artistas, principalmente homosexuales, que muestran tabúes y miedos del hombre cuestionando su poder y haciéndolo más vulnerable. El hecho de que al homosexual se le consideraba socialmente inferior, precisamente por rescatar algunos de los valores asociados a la mujer, le facilita la crítica al rol porque ya se le rechaza. Así, mientras señalan también el rol de hombre como mascarada, a la vez cuestionan, niegan diversos aspectos y reivindican su hombría, ampliando y modificando la noción de hombre y masculinidad. En este bloque sólo hemos desarrollado un apartado: 7.2.1. CRÍTICAS A LA REPRESENTACIÓN. Debido a que la historia ha sido narrada por hombres, en general no necesitan revisar su lugar histórico desde la hombría. Siéndoles más urgente los conflictos con las representaciones respecto a su actual rol en la tradición artística o asociado a funciones sociales como el luchador así como tabúes con su cuerpo. Estos conflictos con su representación se dividen en dos líneas: En la primera 1.1.Revisión de las Representaciones, presentamos un panorama ambiguo entre identificación, anhelo y frustración. Personas que especialmente se sienten vinculadas a la identidad de hombre pero que encuentran fricciones o confusiones en ciertos aspectos que analizamos.

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Henrik Olesen Some Faggy Gestures 2007-2008

Mientras que en 1.2.Revisión del Cuerpo plantea los tabúes de la representación del hombre respecto a la femineidad, el ridículo sexual, la enfermedad, la vejez y la fragilidad. Se trata de revisiones de cuerpos que ya existen, pero que no solemos ver representados o son exageraciones que reclaman desde lo abyecto su espacio visual y su presencia en el concepto de hombre.

7.2.1.Críticas a la representación 7.2.1.a. Revisión de las representaciones Dominación y violencia: Collier Schorr, Henrik Olesen, Jesse Burke, Denis Rouvre y Alexis W.

Collier Schorr, Henrik Olesen, Jesse Burke, Denis Rouvre y Alexis W. transmiten con sus fotografías fascinación hacia el hombre y la masculinidad. Los cinco ejemplos muestran la violencia, brutalidad y resistencia como valores asociados a la masculinidad. De alguna forma se identifican con sus modelos a la vez que existe cierta imposibilidad de aprehenderlos. Henri Olesen y Collier Schorr revisan la iconografía de la masculinidad. Olesen se apropia de imágenes que reproducen la figura masculina en las esculturas griegas desde principios del siglo V a.C. Con éstas, se originaron el canon26, proporciones marcadas como armónicas en el cuerpo masculino que dio título a El Kanon (regla en griego), el libro del escultor griego Policleto. Policleto estableció que la altura perfecta era de siete veces la cabeza humana, proporción que aplica en su escultura como en Doríforo, que significa “portador de lanza”, y Diadúmeno, que representa a un atleta colocándose la cinta de la victoria.

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Aunque los Egipcios ya practicaban una proporción armónica basada en el puño.

Henrik Olesen Some Faggy Gestures 2007-2008

Un siglo después Lisipo, estilizaría la proporción con una cabeza más, basándose ya en idealizaciones y no en la realidad, visible en esculturas como Apoxiomeno (otro atleta, en este caso raspándose el sudor del cuerpo entremezclado con la tierra). Estas medidas se asentaron con Vitruvio quien añadió más proporciones entre distintas partes del cuerpo que retomaron después Leonardo da Vinci con el Hombre de Vitruvio y Alberto Durero, artistas del Renacimiento.Pero estas imágenes no sólo marcaban las proporciones idóneas, también las poses y actitudes que representan al hombre y que Olesen recoge y cataloga en Dominación. En el ejemplo de las esculturas comentadas anteriormente, todas responden a actividades que relacionan la belleza del cuerpo masculino con la competición, la victoria, la guerra o la violencia como instinto del hombre. Efectivamente, así sucede con todas las imágenes de esculturas que Olesen recoge bajo esta categoría y que dispone en paneles que acaban confeccionando el estereotipo perfecto en un sistema semejante al Atlas de Mnemosyne del historiador del arte e iconoclasta Aby M. Warburg (1866-1929). No solo por la semejanza y comparación de la imágenes dibujamos el prototipo de hombre violento y dominador, también por el sistema heredado de Warburg, quien precisamente recalcaba la simbología soterrada de las imágenes según su contexto. Olesen creará este Atlas dividido en diversas categorías, algunas de las que describiremos a lo largo de estos análisis comparativos de artistas, y que agrupa en el libro: Some Faggy Gestures. Con ello, pretende rescatar la herencia y la historia visual en la representación LGBTI tanto del arte como de la cultura popular además de rescatar biografías y subculturas queer que han sido olvidadas.

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Por otro lado, Schorr reconstruye las representaciones culturales en la figura del soldado y el luchador, ambas también relacionadas con la competición, el sacrificio, el rigor, la lucha de poderes y también la unidad en equipo y la solidaridad, actividades que conforman la hombría y camadería. En Neue Soldaten (1997-2001), entremezcla fotos de la armada sueca con otras de adolescentes alemanes haciendo de falsos soldados suecos y vietnamitas. Parece fotografía documental, sin embargo introduce elementos ficticios con los que confunde la realidad. Y en Forest and Field fotografía adolescentes alemanes a los que les hace vestir uniformes nazis de la época de Weimar que ella adquiere (allí es ilegal poseerlo y vestirlo) y con los que les pide jugar. El trabajo lo va desarrollando a lo largo de cada verano con los familiares de su novia alemana con la que está durante 20 años. En las imágenes aparecen seductores aunque, a diferencia de los cuerpos seleccionados por Olesen, ellos no suelen estar desnudos. La sexualidad que se percibe está relacionada con el objeto fetichista: uniformes, medallas, cascos y elementos de violencia como las sogas. Objetos pues, relacionados con la dominación, el dolor e incluso la muerte. Sin embargo, su mirada no es tanto de deseo sexual hacia estos jóvenes, como de deseo por conocer lo inaccesible. Schorr está fascina por la fraternidad que existe entre ellos y parece anhelar ser uno más como se desprende en esta entrevista: “Para mi, la amistad entre mujeres siempre me pareció algo intenso. Y la amistad de los chicos como `la más feliz´”27 “ (...) Yo quería estar en una fraternidad en la que nunca había estado. Cuando hago fotos de chicos que están luchando, o (…) están vistiéndose de soldados y corriendo, (…) Es como si estuviera (…) corriendo con ellos, sabes. Mi ritmo cardíaco sube. Es como estar en el centro de algo que es muy diferente de la amistad femenina”28. Luego el acto fotográfico le sirve para comunicarse con los otros, los hombres, y casi experimentar la complicidad masculina. Sin embargo, es consciente de que esta camadería, es una ilusión recreada. Comenta: “Creo que traigo cierta fantasía a la adolescencia masculina. No sé a ciencia cierta cómo es, pero estoy interesada en preservar o recrear momentos de esta fantasía”.29

Traducción propia de: “For me, female friendship was always an intense thing. And boy friendship was always, like,

“the more, the merrier”” (ART21, 2003). 28

Traducción propia de:”...I wanted to be in a fraternity that I never was. When I take pictures of guys who are wrest-

ling, or (…) are dressed up as soldiers and running around, (…) It’s like you’re running with them(…), you know. My heart rate goes up. It’s like being in the center of something that’s so different than female friendship” (ART21, 2003). 29

Traducción propia de: “I think I bring a certain fantasy to masculine adolescence. I don’t know for sure what it was

like, but I’m interested in preserving or recreating moments from it” (ART21, 2003).

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Collier Schorr Forests and fields Mattias, escape durlangen 2000

Quiere construir su idealización y al fotografiarla, sea real o no, la crea. ¿Pero qué fotografía como fraternidad? dice: “creo que las fotos muestran una amplia escala de la vida emocional de los hombres. Y en particular, la lucha y las cosas del ejército tratan realmente sobre el contacto físico, el peligro y el apoyo. Por eso, me encanta, cuando hago fotos de la lucha libre (…) ver a dos chicos hacer ciertos movimientos, y a la vez, tener cuidado para no lastimarse (…) asegurándose de que están bien. Hablando de ello, de cómo hacerlo mejor, dándose consejos. Para mí, creo que todo ese tipo de cosas, son una rica parte de la masculinidad 30. Precisamente pretende rescatar lo emocional en el hombre, la parte que en cierta forma se le niega. No se trata de unos sentimientos de los que se hablan y discuten intensamente, como señala que sucede en las mujeres. Son emociones que se viven y comparten en equipo. Sin embargo, estas relaciones, sólo suceden en la adolescencia pues “creo que se disipa cuando los hombres crecen. Porque las prioridades cambian y, ya sabes, se emparejan, y entran en un mundo diferente. Pero para mí, es sólo este momento el realmente interesante, rico”.31 Por lo tanto, el sujeto de la fotografía de Schorr es adolescente. Además lo elige andrógino, delgado y atlético, para reflexionar sobre cuestiones de género como analizaremos más adelante32. Le interesa la adolescencia porque es el momento de tránsito de la niñez a la vida adulta. Es cuando se producen importantes cambios corporales y empiezan a afianzar los conceptos sobre la masculinidad. Se relacionan en grupos en los que se crean fuertes vínculos, aprenden 30

Traducción propia de:“… I think the pictures show a wider scale of emotional life for men. And particularly, the

wrestling and army stuff is really about physical contact and danger and support. And so, I love when I’m shooting wrestling,(…) to see two guys throwing some moves and then being careful that they didn’t hurt each other. (…) making sure that they’re okay. Talking about it, talking about how to do it better, giving each other advice. All that kind of stuff, I think, is to me a rich part of masculinity” (ART21, 2003). 31

Traducción propia de: “that I think dissipates when guys get older. Because priorities change and, you know, they

pair off, and they enter into a different world. But for me, it’s just this really interesting, rich place” (ART21, 2003). 32

Para ver un análisis más detallado visitar la ficha 7.2. HOMBRE/7.2.1. CRÍTICAS A LA REPRESENTACIÓN/ 7.2.1.B.

Revisión del cuerpo/7.2.1.B.1. Travestismo y femineidad: - Pose de desnudo

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unos de otros y se sienten seguros pero a la vez, estos grupos les hacen más vulnerables e influenciables en su personalidad. Siguen manteniendo cierta inocencia, desconocen muchos aspectos de la vida y sienten presión y urgencia por ser adultos. Lo que les conduce a realizar acciones sin reflexionar o sin tener todavía la capacidad de reflexión. Este estado vulnerable de influencia, a Schorr le interesa para plantearnos conflictos sobre el género y la nacionalidad. Comentábamos anteriormente que el deseo de su obra radica en lo inaccesible, en su caso en disfrutar la fraternidad masculina que le ha sido negada por nacer en un cuerpo de mujer. Pero también le es inaccesible asimilar el exterminio nazi de los Collier Schorr Forests and fields Herbert, weekend Leave 2001

judíos desde su perspectiva como descendiente judía. Luego en estos trabajos existe una fuerte violencia psicológica silenciosa y ambigua de fascinación y terror. Mezcla entre el documental, la ficción y el deseo. Su intención no es sensacionalista sino de enfrentamiento, compresión, análisis del poder y asimilación de lo sucedido por ambas partes a través de la fotografía. Las fotografías realmente son el resultado de la interacción y exposición entre artista y modelo. Schorr crea fuertes relaciones emocionales con ellos, los cuales, se sienten implicados en el proyecto. Como comenta “ no sé otra forma de hacer las cosas, que no sea involucrándome emocionalmente. No hasta el punto de querer entrometerse en la privacidad o el mundo de alguien, sino en un sentimiento de afecto. Me siento muy unida a los modelos “33.

Collier Schorr Forests and fields Helmet-kindling and deer feed (winter) 2000

Además forman parte de su entorno. En el caso Neue Soldaten y Forest and Field, pertenecen a la familia de su pareja y en Wrestlers Love America, los luchadores eran del instituto de su juventud. Schorr se impone a ellos, planteándoles conflictos de género, religión, nacionalidad y edad, y con ello, busca la resistencia del modelo. Éstos intentan acatar las normas que son tensas para ellos, como por ejemplo, vestir el uniforme prohibido delante de ella, una descendiente judía. En ese enfrentamiento, ella también se sitúa en una situación de riesgo emocional.

Traducción propia de: “You know, I don’t know another way to make stuff except to get so

emotionally involved. Not to the point of wanting to intrude on someone’s privacy or world, but to a feeling of affection. I’m so attached to the figures” (GARRET, 2004).

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La tensión responde a la situación de poderes interpersonales que se generan entre artista-modelo donde, a menudo, no existe claramente buenos y malos, donde el acto fotográfico se convierte en una situación límite de confrontación, en una lucha y equilibrio entre contrapuestos dominadores (alemán y fotógrafa) y víctimas (modelo y judía). Señala Schorr: “Género, religión y nacionalidad fluyen en mi trabajo. Se basan uno en el otro, con la idea de que no estás seguro de lo que estás viendo, lo que eres, Collier Schorr Spielplatz (Lindenfeld) 1997

lo que la otra persona es” (ART21, 2003). Schorr lo define claramente “Vine a Alemania como alguien cuya religión (judía) me dio un sentido de los oprimidos y cuya nacionalidad (americana) me dio el sentido del ocupante. Todo esto me convirtió en una visitante presumida, narcisista y guiada por la fantasía.”34 Los modelos son adolescentes, sin una identidad todavía formada y en la actualidad es controvertido fotografiar a menores de forma sensual; además son alemanes (herederos de la violencia causada por sus antepasados) y hombres cediendo su estatus al de una mujer que los mira, dirige y fotografía haciendo de ellos el objeto. Una mujer que es mayor que ellos y judía. Este conjunto de tensiones y prohibiciones traen a la escena cierta excitación porque son liberadoras, permite traspasar los roles delimitados. Es la fuerte educación religiosa, basada en el victimismo y el miedo, lo que conduce a Schorr a este agresivo enfrentamiento. “Necesitaba algo menos extremo para desbloquear mi relación con la Alemania nazi y mi relación

Collier Schorr Forests and fields Herbert-new soldier 2001

como judía en el Holocausto. Separarlo para que mi definición de mí misma no se debiera a una tragedia” 35. Schorr necesitaba desvincularse de la idea de ser una judía más auténtica que otros por provenir de la opresión alemana, o de sentir que profesaba su religión por el trauma del Holocausto. Quería desvincularse de los sentimientos heredados sobre el Holocausto que solamente le producía identidades traumáticas.

Traducción propia de: “I came to Germany as someone whose religion (Jewish) gave me a

sense of the oppressed and whose nationality (American) gave me the sense of the occupier. All this made me a somewhat conceited, narcissistic, and fantasy-driven visitor” (GARRET, 2004). 35

Traducción propia de: “I was interested in confronting that guy rather than confronting

all the movies I had seen in Hebrew school and the books that I had read, like The Diary of Anne Frank. I needed something less extreme in order to unpack my relationship to Nazi Germany and my relationship as a Jew to the Holocaust. To separate it so that my definition of myself wasn’t due to a tragedy” (ART21, 2003).

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Las dramáticas lecturas en la infancia de libros como el Diario de Ana Frank le lleva a crear “una especie de mito ario que me aterrorizaba cuando era niña.” Donde “el hombre del saco de la muchacha judía `es un individuo rubio grande que sube las escaleras´”. Por eso busca enfrentarse al miedo, tener el control del soldado alemán para asumirlo “Se trata de recrear un escenario que habría sido sumamente amenazador, y debilitarlo, en cierto sentido” 36. En ese enfrentamiento con el soldado alemán, necesita aceptar que los soldados son personas, al fin y al cabo, vengan del bando que vengan. Reflexiona sobre su identidad fracturada y de cómo la nacionalidad influencia la identidad individual. “Se trata realmente de poner a chicos jóvenes en lugares terroríficos y pedirles que mueran por otra persona, pidiéndoles que mueran por una causa que tal vez no entiendan. Y quería hablar realmente de esta historia en Alemania que tan a menudo se evita hablar y tan obsesivamente es contada por los judíos”37. Para ella, realizar estas fotos significó “escavar algo de eso, casi como si algunos de estos soldados hubieran parecido que ascendían desde el suelo. Y no se levantaran como el villano final, como la víctima final. Se levantan como un hombre que luchó, sólo un muchacho que murió, simplemente un hombre que mató a alguien”38. Schorr no sólo se posiciona desde el lugar del soldado sino también desde lo que significa la guerra en un plano emocional y lo relaciona con el deporte: “la mayoría de mi trabajo tiene que ver con la guerra, tiene que ver con la espera de uno, con el hecho de que tal vez nunca llegue, que tienes que estar preparando, manteniendo la calma, por algo que quizás no suceda. Y esa preparación es semejante a la organización de los deportes. Es como estar en un equipo de fútbol o en el equipo de lucha libre. Son ejercicios y prácticas, y uniformes y camaradería.”39. Decide crear el enfrentamiento para superarlo, según comenta “Para mí, no hay progreso a menos que te enfrentes a las cosas, a menos que desvelas el deseo, a menos que desvelas la represión. Si tienes una pregunta, pregúntala. Y eso es exactamente lo contrario que ocurre en 36

Traducción propia de: “is really about confronting a sort of Aryan myth that terrified me as a little girl. (…) And that

was what you were scared of; that was the Jewish girl’s boogeyman—you know, the big blond guy coming up the stairs. (…). It’s about recreating a scenario that would have been extremely threatening, and emasculating it, in a sense” (ART21, 2003). 37

Traducción propia de: it’s really about putting young guys in scary places and asking them to die for someone else—

asking them to die for a cause they might not understand. And I wanted to really talk about this history in Germany that is so often not talked about in Germany and so obsessively talked about by Jews” (ART21, 2003). 38

Traducción propia de: “I really wanted to flush some of that up, to dig some of that up, almost as if some of these

soldiers seemed to have come up from the ground. And he didn’t rise up as the ultimate villain, and he didn’t rise up as the ultimate victim; he rose up as just a guy who fought, just a guy who died, just a guy who killed someone” (ART21, 2003). 39

Traducción propia de: “So much of my work that has to do with war has to do with waiting for one. It has to do with

the fact that it may never come—that you’re kind of preparing, almost leisurely, for something that might not happen. And that preparation is almost like organized sports. It’s almost like being on a football team or the wrestling team. It’s drills and practices and uniforms and camaraderie” (ART21, 2003).

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Collier Schorr Traitor 2001-2004

la vida en Alemania. Así que, cuando estoy en esa familia, hago todas las preguntas. La gente se sorprendió al descubrir que la familia conocía a los judíos, porque nadie preguntó. Pero pregunté: `Bueno, ¿cuántos judíos había en tu aldea? ¿Y qué hicieron? ¿Y qué les pasó durante la guerra?´ Y cosas así”40. Luego posiciona a los descendientes de los alemanes y a sí misma, descendiente de familia judía, a enfrentarse con su propia historia. Dejarse fotografiar se convierte en un acto performativo que les cambia como personas. El hecho de vestirlos, jugar y fotografiarse con el uniforme prohibido de Weimar traspasa los límites del tabú, el conflicto que toda Alemania intenta ignorar. Tanto ellos como sus familias, descubren sentimientos encontrados. Se avergüenzan, rechazan esa imagen a la vez que les agrada. Tanto que ponen la imagen en el salón41 porque ven a sus nietos como bellos hombres, vestidos como en su juventud. Schorr, descendiente judía, reconstruye imágenes que despiertan en sus memorias un tipo de belleza y disciplina que marcó una conquista racista. De esta forma, trivializa y desvincula el objeto: el uniforme de Weimar, del significado: soldado alemán con la ideología racista. Les fuerza a romper el silencio de su propia historia y se posiciona a escuchar. Comenta “a la vez me interesaba cómo eran censores de su propia historia, el hecho de quitar fotos de 40

Traducción propia de: “For me, there is no progress unless you put things forward, unless you unveil desire, unless

you unveil repression. If you have a question, ask it. And that’s the exact opposite of life in Germany. So, when I’m in that family, I ask all the questions. People were shocked to find out that the family knew Jews, because no one asked. But I asked, “Well, how many Jews were there in your village? And what did they do? And what happened to them during the war?” And things like that” (ART21, 2003). 41

Schorr comenta al respecto “Me sorprendió cuando la abuela de Herbert vio una de las imágenes de mi tarjeta de

invitación de Herbert con un uniforme de infantería nazi y ella dijo: “Oh, quiero una copia de eso para la sala de estar”. Lo único que vio fue a su nieto vestido como un soldado, y le recordó, tal vez, algo en la infancia. Y creo que ella sentía que le había dado algún tipo de permiso para mirar eso y no darme de lado. Lo que fue interesante para mí, espantoso, pero interesante” (ART21, 2003).

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los álbumes familiares, y de no saber lo que la gente hizo en la guerra. Estoy demasiado acostumbrada a una cultura en la que cada historia es re-contada, y donde cualquiera que haya luchado en una guerra va a tener historias de guerra, excepto para el caso de Vietnam.”42 Efectivamente, el soldado de Vietnam se convierte en un ocupante en tierra ajena, injustificable desde la posición victimizada. Luego, como americana, percibe a los soldados de su país como trabajadores, más allá de las ideologías. Por eso introduce a jóvenes alemanes vistiendo uniformes vietnamitas en Neue Soldaten, actuando como americanos conquistadores, bailando entre diferentes roles, donde la función del soldado es matar y conquistar manteniendo la calma y la unión del grupo. A la vuelta de la Collier Schorr Swedish Soldier 1997-2001

guerra, el país dominante ha de asumir la violencia ejercida hacia otro pueblo. De esta forma, en la comparación de la historia de su propio país, consigue comprender y en cierta forma perdonar, la violencia nazi. Comenta “por eso, para mí, Vietnam era un interesante añadido al escenario porque (sin decir de ninguna manera que los chicos que servían en Vietnam eran como los nazis o viceversa, o que los vietnamitas eran como judíos) éstos eran dos grupos de soldados que regresaron a casa sin desfiles. Llegaron a casa y tuvieron que ocultar las historias. Llegaron a casa para borrar una experiencia que soportaron. Y así, quería comparar esas dos cosas y pensar en cómo este país ha cambiado su relación con la

Collier Schorr Shooting 1997-2001

guerra de Vietnam con el tiempo, y cómo los alemanes están en un sentido tratando de lograr lo mismo.”43 Esta presencia de lo peligroso y brutal de la supuesta naturaleza masculina también está presente en la obra de Denis Rouvre y Alexis W. Ambos fotografían a hombres que luchan y resisten, cuerpo a cuerpo.

Traducción propia de: “I was simultaneously interested in what it’s like to censor your own

history—what it’s like to remove pictures from family albums—and what it’s like to not know what people did in the war. I’m so used to a culture where every story is retold, and where anyone who’s fought in a war is going to have war stories, except for Vietnam” (ART21, 2003). 43

Traducción propia de: “And that’s why, for me, Vietnam was an interesting addition to the

scenario because—not to say in any way that the guys who served in Vietnam were like Nazis or vice versa, or that the Vietnamese were like Jews—but that these were two groups of soldiers

Collier Schorr 2 Clicks North 2000

that came home to no parades. They came home to a repression of history. They came home to an erasure of an experience that they endured. And so, I wanted to compare those two things and to think about how this country has changed its relationship to the Vietnam War over time, and how Germans are in a sense trying to accomplish the same thing”. (ART21, 2003).

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Coinciden con Schorr en ser algo inalcanzable, idealizado y hasta sublimado. En ella es evidente que esa imposibilidad se debe a que no tiene cuerpo de hombre ni es alemana como sus falsos soldados adolescentes, pero Rouvre y W. sí son hombres y han sido educados como tales. En Rouvre, lo inalcanzable radica en la imposibilidad de ser tan fuerte y animal como sus modelos, jugadores de rugby profesional. Los ve como estereotipo de la verdadera masculinidad, el superhombre que él nunca será, como en el común de los mortales. El origen de este proyecto le surge en el 2004 tras realizar la serie Broken Faces (Caras Rotas) para la Revista Equipe donde retrata a hombres hipertrofiados que posan exageradamente como peligrosos. A veces las poses son tan forzadas, que resulta una cómica caricatura. Según comenta en su web “yo quería más” “En mi corazón (…) siempre me he sentido fascinado por la fuerza bruta que destilan estos hombres. Por su belleza desconcertante, la antítesis de los cánones habituales”44. Y es que Rouvre, es un afamado fotógrafo del mundo de la moda y de los reportajes de prensa y, estos deportistas, son la antítesis del hombre delicado y refinado de Yves Saint-Laurent (ROZENN, 2010) que suele retratar, tanto por su corporalidad, que exagera, como por su actividad. En vez de contención y educación explotan en violencia, la liberan. Ellos

Denis Rouvre Broken faces 2004

rompen la represión, expresan la potencia y la conquista a través de la lucha, con unos cuerpos poderosos. Es una idealización como la de Schorr. Representan la liberación proyectada del hombre actual que se encuentra reprimido por la vida en sociedad, que anula sus instintos animales y de dominación, y que se deja subyugar, en vez de ser egoísta e imponer lo que quiere. Por eso, a la hora de fotografiar a los jugadores de rugby profesionales, los representa como dioses. Y es que en sus palabras son “dioses del estadio. Vuelven del esfuerzo sobrehumano. Vienen de regreso a la tierra, donde la estética ya no es más la del combate.”45 Es ahí, donde el ideal se convierte

44 Traducción propia de: “j’ai toujours été fasciné par la force brute que dégagent ces hommes. Par leur beauté déconcertante, aux antipodes des canons habituels” (ROUVRE, Sortie de Match) 45

Traducción propia de: “des dieux du stade. Ils reviennent de l’effort surhumain. Ils redes-

cendent sur terre où l’esthétique n’est plus celle du combat”. (ROUVRE, Sortie de Match)

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en romántico, en incomprendido y melancólico. Ya no hay sitio en nuestra sociedad para esta idea de masculinidad. Es un combate perdido. Desde la melancolía los entrona, usando un fondo indefinido retroiluminado que los ensalza como gladiadores de la lucha y utiliza primeros planos o cortos que deforman sus rasgos faciales y cuerpos. Haciendo sus gestos grotescos, casi animales. Ninguno sonríe, miran directos a la cámara desafiantes o ya cansados pero nunca vencidos, con los ceños fruncidos y con gesto amenazante. Pero no son tanto sus poses como la mirada del fotógrafo. Rouvre elige retratarlos justo al salir de la pista, en el Campeonato Mundial en Francia46. Comenta: “Yo quería ver sobre ellos las marcas de la confrontación: los golpes y la intemperie, la rabia y el agotamiento47.” Todavía transpiran sudor salpicado de alguna brizna de césped y barro fresco por la cara. Las heridas están en la plenitud de su inflamación por los golpes y arañazos, y la sangre brilla bermellón en bocas, parpados y mejillas como si se tratara de maquillaje, signos vivos de la lucha descarnada. Rouvre comenta “Traté de capturar este instante, no antes de desaparecer el estigma del olvido absoluto de sí mismos.”48 Ese momento que traspasa la violencia y el dolor físico, donde la extenuación libera el espíritu y dejas de ser, de pensar. Bajo estas huellas de la agresividad del momento se perciben otros deta-

Denis Rouvre Sortie de Match 2006

lles de las heridas antiguas y continuadas que deformaron sus cuerpos. Orejas tan gruesas como filetes, trapecios hiperatrofiados modelados por la carcasa de la equipación, hombros adheridos con vendajes superpuestos de lo que parecen varias fracturas, amplias cicatrices que muestran como estos cuerpos de guerra se reconstruyen y resisten indolentes a todo, una vez tras otra. Son cuerpos fuertes y poderosos llenos de energía. Cuerpos que podrían matar tras la lente del fotógrafo. Donde hombre parece sinónimo de rudo, brutal, salvaje y, sobre todo, liberado.

Con la colaboración previa de catorce presidentes de clubes franceses (ROUVRE, Sortie de

Match). 47

Traducción propia de: “J’ai voulu voir sur eux les marques de l’affrontement: les coups et

les intempéries, la rage et l’épuisement” (ROUVRE, Sortie de Match). 48

Traducción propia de: “J’ai cherché à attraper cet instant, avant que ne disparaissent les

stigmates de l’oubli absolu d’eux-mêmes” (ROUVRE, Sortie de Match).

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Sin embargo, no deja de ser la visión e idealización del fotógrafo sobre ellos en comparación consigo mismo. Los modelos posan libremente como explica en su web, sin saber, ni tener que coincidir con la visión que tiene Rouvre de ellos. Porque los modelos al posar, también tienen una concepción propia de su cuerpo y sus presunciones sobre lo que significa posar, ser objeto fotográfico. Como manifiesta Raphaël Ibanez, uno de los jugadores “Pensé que la fotografía haría aflorar mi parte femenina, pero va a hacer que mi madre se deshaga en lágrimas. Si me encontrara con este sujeto por la calle, le preguntaría cómo va su rehabilitación criminal”. Sin embargo, Rouvre muestra la rudeza y sexualidad frente a la delicadeza y sensualidad a la que probablemente se refiriera Ibanez por “mi parte femenina”. Y es precisamente esa belleza delicada en el hombre que lucha la que trae Alexis W. En sus fotografías, los boxeadores tienen cuerpos vencibles, que sufren, padecen, luchan e intentan resistir. No están hipermusculados como los profesionales del rugby, se trata de adolescentes y amateurs, hombres cotidianos más cercanos a las figuras casi andróginas de Schorr. El desnudo, es una temática recurrente en Alexis W. Principalmente con la ausencia de ropa nos suele mostrar la fragilidad humana y la inocencia. No le interesan los cuerpos contraídos y tensos que exageren la musculatura. Todo lo contrario, suelen posar relajados. Denis Rouvre Sortie de Match 2006

Con ellos nos ha mostrado cánones no normativos, ha recopilado imágenes de hombres desnudos en los últimos cien años o se ha fotografiado en el paisaje desértico del Hierro (VVAA, 2013: 25), su tierra natal. Suele haber en su noción del cuerpo una relación con el lugar, pues ambos son espacios en los que habitamos. Y desde esa perspectiva, cuerpos de hombres y gimnasios, son ambos espacios de deseo homoerótico. Y es ésta mirada lo que caracteriza el proyecto La Ventana Indiscreta. Un título que apela a mirar donde no nos invitan, a mirar al vecino sin su permiso, a conocer la cotidianeidad del que tienes al lado pero del que has de fingir no conocer. Es curiosidad, deseo y lo prohibido. Es también hacer conjeturas por lo que parece, que quizás no es lo que crees. Es hacer miradas furtivas con las que conjurar, imaginar e inventar. Introducirte sin permiso en la vida del otro.

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Efectivamente, la mayoría de estas imágenes parecen no pactadas con los boxeadores. Parece no tener invitación a poseerlos, a convertirles en objeto. Se percibe distancia, más bien desconocimiento por parte del boxeador que no mira a la cámara y, si lo hace, parece ignorar la intención de Alexis W. Hay un sentido de lo indebido a la vez que de admiración y ternura por estos cuerpos heridos. Algunas imágenes parecen instantes robados entre huecos de una agitación ausente para el fotógrafo. Son poses solemnes y casuales del agotamiento y desmoronamiento. Como Rouvre, el momento elegido para fotografiar es el instante justo después de la lucha, mientras el cuerpo efluye sudor y sangre fresca. Pero no elige el final, sino el breve descanso antes de volver al ring. Sus miradas transmiten cansancio, el cuerpo se desmorona y la cabeza volcada hacia atrás intenta detener el fluir de la sangre. Son asistidos por otros hombres, animadores y compañeros que los curan con vendas, vaselina y agua. Estos gestos tiene algo de orgiásticos, que recuerdan el instante previo al climax final, el último punch. Superhéroes o vencidos, el enfrentamiento y la violencia son en ambos artistas un momento de liberación, independencia y de honor. Cuerpo con cuerpo en igualdad de condiciones, la superación de uno contra otro, no termina siendo el odio atroz hacia el contrincante, sino precisamente la camadería y compañerismo que Schorr retrata. Alexis W Ventana indiscreta 6: Boxeadores 2009

Schorr en Wrestlers Love America muestra el compañerismo y la lealtad de la lucha libre que considera en extinción. Busca darle visibilidad a una doble lucha: la de las pistas y la de la propia existencia como deporte. Quiere resaltar lo masculino a través de “todas las facetas de la experiencia: victoria, derrota, sangre, egos maltratados, humillación“ aspectos que percibe “extremadamente machista, extremadamente masculino, extremadamente brutal.” Como comenta “He visto gente realmente herida.” Pero a la vez, comparte con Alexis la visión de esta violencia como algo delicado: “ Y al mismo tiempo, se trata de la danza, y se trata de la fluidez. Se trata de la gracia.”49 Por lo tanto, en este proyecto, resalta cómo lo masculino y femenino no son aspectos tan separados.

Traducción propia de: “documents every facet of the experience: victory, defeat, blood,

battered egos, humiliation; On the one hand, it’s extremely macho, extremely masculine, extremely brutal. I’ve seen people really get hurt. And at the same time, it’s about dance, and it’s about fluidity. It’s about grace” (ART21, 2003).

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Pero sobre todo, difiere de los otros artistas en retratar la lucha como liberación o independencia. Es más, nos muestra la lucha como un espacio de unificación de los cuerpos y las identidades, donde domina la identidad grupal sobre el individuo y donde sólo es posible a través de la rigidez, tenacidad de los entrenamientos, control y esfuerzo. Adjetivos contrarios a la idea de explosión sin control que presenta Rouvre. Comenta Schorr por ejemplo la obsesión del peso que los luchadores tenían que controlar “para poder luchar en divisiones de menor peso. A los 15 años eran más obsesivos con la comida que ninguna de las chicas que conocía. Había una sensación en la que estaban tratando de controlar sus Collier Schorr Wrestlers Love America American flag (scratch) 1999

cuerpos en todos los sentidos.”50 Así que si Rouvre y Alexis muestran a través de sus modelos su idealización de la masculinidad y el deseo prohibido, mientras Schorr intenta averiguar y mostrar qué significa para los modelos la lucha libre, descubrirlos a través de la fotografía para en cierta manera vivirlo en primera persona. Esto afecta a la manera de realizar las imágenes. Por ejemplo, para transmitir el deseo que sienten por homogeneizar sus diferencias personales, sitúa la cámara en un trípode que aúna la visión del grupo y toma las imágenes constantes en las que ensayan los ejercicios que van modelando sus cuerpos.

Collier Schorr Wrestlers Love Hold 2002

Para intentar trasmitir las emociones que sienten en el juego, se introduce en mitad de la acción y se desplaza entre ellos, no los fotografía tras la acción o de forma in fraganti. De esta forma, se siente partícipe como en los proyectos Neue Soldaten y Forest and Field. Describe la situación “como un coliseo lleno de gladiadores. Estás en peligro físico cuando te mueves entre ellos porque no te están mirando. Están en esta zona donde ni siquiera saben que estás allí. Así que para fotografiar allí tienes que ser rápida y moverte.”51

Collier Schorr Wrestlers Love America Hooded figures (b.c.) 2003

Traducción propia de: “they had to control their weight so that they could wrestle in lower

weight divisions. At 15 years old they were more obsessive about food than any of the girls I knew. There was a sense that they were trying to control their bodies in every way” (GARRET, 2004). 51

Traducción propia de: “It really feels like a coliseum filled with gladiators. You’re in physi-

cal danger when you’re moving around them because they’re not really watching you. They’re in this zone where they don’t even know you’re there. So in order to shoot in there you have to be quick and move around.” (GARRET, 2004).

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El resultado son imágenes donde aparecen abstraídos en la lucha a pesar de saber que están siendo fotografiados porque están concentrados en el juego y no en la fotografía o la imagen que se percibe de ellos, como es el caso de Rouvre, donde posan. Sucede incluso cuando utiliza el flash, ya que los gimnasios son espacios muy oscuros. De hecho, gran parte de la solemnidad entre las fotos de Schorr, al igual que en las imágenes de Alexis W., se debe a la confrontación del modelo con el fondo oscuro y penetrante. Collier Schorr Wrestlers Love America rope/torso (a.m) 2003

Desde distintas perspectivas, Rouvre, Alexis W. y Schorr nos acercan a un mundo idealizado del hombre y la masculinidad deseable de alcanzar aunque imposible de aprehender. Sin embargo Jesse Burke, Aziz + Cucher y David Trullo plantean un lado más oscuro y menos deseable. Burke, nos retrata la vulnerabilidad en la identidad masculina: la ruptura entre el ideal y el fracaso de la realidad. El lugar intermedio, entre la idealización de la masculinidad y la realidad de serlo52. Tras una década fuera de su ciudad de origen, Burke vuelve a Nueva Inglaterra y descubre cómo ha cambiado su percepción de la masculinidad. Ya no la ve tan innata y universal sino variable para cada hombre y sobre

Collier Schorr Wrestlers Love America portrait of the battle 2003

todo, un ideal frustrante “Me he vuelto sensible a cómo veo el desgarro en la percepción masculina. Mentiría si no dijera que allá donde esté, en cierta manera, siempre lo estoy buscando, ya sea en un partido de futbol, en la costa de Jersey, o dejándome llevar con otros padres en el parque con mis niñas.”53 Burke se siente perdido sin saber a qué pertenece, ni lo que quiere, ni lo que es. Perplejo observa y fotografía entre lo fascinante y el vacío, sentimientos encontrados, de una mascarada de género que no acierta a encontrarle un sentido ni definición clara y que le hace replantearse su lugar en el mundo como hombre y como padre.

Traducción propia de: “His images capture those moments “in between,” with the idealized

notion of manhood on the one side and actually being male on the other” (BLAUSTEIN, 2011).

Collier Schorr Wrestlers Love America Allogenes, 2003 120

Traducción propia de: :I’ve become sensitive to what I see as the Rift(ruptura) in masculine

perception. So I’m always sort of looking for it, wherever it might lie, whether it’s in a football game, or Jersey Shore, or hanging out with the other dads at the park with my kids” (BLAUSTEIN, 2011).

Como Burke manifiesta, el principio de este proyecto, responde a “¿Quién soy yo?” (BLAUSTEIN, 2011) Revisa su propia historia de vuelta a Nueva Inglaterra, para revisarse como hombre y como artista en una sociedad de trabajadores de clase media alejados de su actual percepción del mundo. Entre documental y fotografía conceptual, comienza a realizar detalles de objetos y retratos a familiares, amigos y vecinos en búsqueda de aquello que parece dibujar la masculinidad y que descubre asociado al alcohol, la violencia, la caza, lo descarnado, la soledad y la noche. También intenta retratar las expectativas y frustraciones de los roles, especialmente entre padres e hijos. “No se trata de seguir a mi padre dando vueltas, documentando lo que hace. Se trata de mi concepción de cómo percibo a mi padre, y luego cómo él satisface o no este rol.”54 Sus personajes parecen desvalidos, desubicados en la repetición continuada de las mismas acciones como beber cerveza o cazar venado. No hay disfrute en esas latas ni orgullo de cazador, más bien parecen haber sido colocados en la escena junto con esos objetos, enajenados, repitiendo lo que se supone que deben hacer hasta la saciedad, perdidos en su cotidianeidad, sin saber qué hacen ahí. Visten una identidad en la que parecen no encontrarse, están pero ausentes. Sus imágenes producen sentimientos contrarios de ternura y brutalidad. Frágiles en su camino sin rumbo, en un mundo que ha cambiado y en el que ellos se han estancado. Repiten lo que heredan de sus referentes culturales hasta el infinito, exagerando la acción en un intento desesperado de recuperar el sentido de aquello que les daba la identidad masculina, una identidad que ya han perdido, convirtiéndose en caricatura de sí mismos. Y es dentro de esa caricatura donde Burke les ofrece dignidad. Es en ese camino perdido donde se unen, quizás lo que hagan no tiene sentido pero hacerlo los une, y así crean la camaradería masculina. A través de estas acciones de brutalidad que comparten, acciones salvajes y solitarias donde lo feo parece más sincero. Los fotografía borrachos casi hasta caerse, echándose cerveza por la cabeza; barrigudos y embarrados, encuadrados en torsos de ancianos ajados y sin cabeza que dejan ver una cirrosis avanzada (GALERA, 2012:89). Jesse Burke Intertidal 2008

Traducción propia de: This isn’t me following my dad around, documenting what he does.

This is me having an idea about how I perceive my father, and then having him fill that role, whether or not it’s true” (BLAUSTEIN, 2011).

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No sabemos si los modelos son cómplices en silencio de la ruptura que presenta o si desconocen la crítica a la masculinidad que se realiza a través de sus vidas55. Burke está replanteando su rol como hombre y como padre cuando es el gran beneficiario del sistema asimétrico del género. Burke hace peligrar la estructura patriarcal. Pero es que él tampoco está del todo cómodo en ese papel de ser impermeable, violento y autosuficiente. Ese hombre-máquina que Aziz + Cucher en Dystopia, Pam and Kim (1994-5) y Faith honor and beauty (1992) presentan sin orificios, sin ojos u ombligos, las conexiones con la humanidad Jesse Burke Intertidal 2008

desde las que estar conectados, percibir, ser permeables al otro y fluir. Burke es permeable, y al salir de su entorno, ha descubierto otra forma de ser hombre que le hace plantearse su nuevo rol como padre de dos hijas Clover y Poppy, que no hijos, y que le sitúa en una encrucijada respecto a su educación. Esta situación le hace revisar si la paternidad de su padre era la adecuada y si es esa la que debe de ofrecer a sus hijas, o qué tomar y qué dejar. Esta desconexión forzada en la masculinidad es la que abordan Aziz y Cucher, donde sus personajes están incomunicados, ofuscados en sí mismos siguiendo un guión ya dado. Al cerrarles sus oquedades les niega la

Aziz + Cucher Pam and Kim 1994-1995

conexión con los demás, los convierte en máquinas autoritarias. Cuerpos musculados, controladores, autosuficiente, fuertes y efectivos, que sin embargo se perciben falsos y faltos de identidad. David Trullo, también plantea el cuerpo-máquina como falto de identidad en la obra Crees que eres un hombre, pero eres sólo un juguete donde critica el exceso de culto al cuerpo en el que los hombres se convierten en muñecos manipulables, objetos de deseo con los que jugar carentes de personalidad ni sentimientos. En el intento por encajar en el ideal del hombre, que se asocia la idea de independiente, resulta ser no más que una carcasa hueca que unifica a todos y precisamente los despersonaliza convirtiéndolos en lo contrario: dependientes, obsesivos e inseguros.

Aziz + Cucher Dystopia Chris 1994-1995

A la pregunta ¿cómo responden a mi trabajo? contesta “honestamente, no lo sé. Hemos

hablado de ello, pero no tengo un conocimiento profundo de cómo mis tíos leen mi trabajo. Traducción propia de: “How do they respond to the work?” because quite honestly, I don’t know. We’ve talked about it, but I don’t have a thorough understanding of how my uncles read my work” (BLAUSTEIN, 2011).

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En su caso, esta idea de hombres en serie lo consigue a través de la repetición. Superpone muñecos de acción hipermusculados con fotografías de los modelos intentando adecuarse a los cánones. El hecho de elegir muñecos no es baladí, ya que las muñecas pertenecen al mundo de lo femenino, precisamente lo opuesto a lo que pretenden. Este objeto, nos enlaza a la idea de que no sólo la femineidad es una mascarada sino también la masculinidad, y reflexiona sobre el miedo y la obsesión por rechazar todo lo femenino en la homosexualidad masculina. Y es que la obra de David Trullo reflexiona sobre la identidad gay y su representación en relación a la historia y la cultura, entremezclados con aspectos como el prejuicio, la intolerancia, la religión, la masculinidad, el deseo, la belleza o el dolor (BUXÁN, 2007). Así que Trullo, hace una crítica directa a la consideración de ser un hombre más auténtico cuanto más musculado, a la fobia soterrada de la femineidad y la superficialidad en el mundo gay, donde la competición por un cuerpo perfecto acaba construyendo cuerpos en serie. Aspectos que comparte con Alexis W. solo que éste, ignora la crítica directa para buscar y mostrar otra representación del hombre, donde masculinidad y femineidad se unen y se encuentran presentes en el heterosexual, trascendiendo la femineidad David Trullo Crees que eres un hombre, pero eres sólo un juguete 2007

a una orientación sexual.

7.2.1.b. Revisión del cuerpo En este apartado se revisa el autorretrato travestido de mujer para expresar influencias femeninas en el ser así como de las representaciones previas al significado actual de las fotografías. También analizaremos la asimilación de la tradicional pose recostada en el desnudo femenino, que se asume sumisa y seductora, en el cuerpo del hombre. Por último visualizaremos varias representaciones conflictivas por mostrar el ridículo sexual como una expresión de la vulnerabilidad de la masculinidad y como crítica a la sociedad; así como la enfermedad, la vejez y la fragilidad que presentan cuerpos permeables y humanos lejos de la figura del superhéroe. Hombres que pierden la compostura y la decencia, cuerpos que sufren y que temen a la muerte.

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7.2.1.b.1.Travestismo y femineidad: Retrato: Rrose Selavy, Man Ray, Urs Lüthi, Michel Journiac, Robert Mapplethorpe, Andy Warhol, Lyle Ashton Harris y Yasumasa Morimura

El gran tabú y principal conflicto de la representación en el hombre es mostrar femineidad. Si el género se construye en opuestos y el hombre es superior a la mujer en la escala de valores patriarcales, ante todo ha de Rrose Selavy Detalle de Fresh Widow 1920

evitar participar de la femineidad, desvincularse del mundo de la mujer y mostrarse como su opuesto. Sin embargo, algunos artistas han traspasado las barreras de lo permitido para explorar la femineidad en sus autorretratos, en el sentido más clásico del término. En su mayoría se tratan de homosexuales que con el travestismo, reflejan a menudo su identidad en una mezcla entre lo femenino y lo masculino. Tan prohibidas estaban estas representaciones que hoy en día algunas de ellas se han hecho icónicas. En todos estos artistas la fotografía es el resultado del acto performático de transformarse, la vivencia de convertirse momentáneamente en mujer, y dónde la fotografía funciona de espejo y prueba de la transformación. Las fotografías de Rrose Selavy de 1921 serán la primeras de estas imágenes. En 1920, Marcel Duchamp creó un alter ego femenino con el que llegaría a firmar varias obras y escritos, comenzando con esta inscripción

Marcel Duchamp L.H.O.O.Q 1919

“COPYRIGHT ROSE SELAVY 1920,” en el ready-made Fresh Widow. El hecho de utilizar un alias ponía en entredicho la autoría y genialidad casi divina del artista, y la identidad como única, estable y verdadera. Esta ironía no solo lo lleva con los diversos nombres, también lo traslada al concepto del ready made. Reutiliza, o se apropia, de objetos (botelleros, urinarios, etc.) ya existentes, realizados de forma industrial, para convertirlos en arte. Así cuestiona este cariz de genio del artista, la factura manual única que se le supone y la noción de belleza, para centrar la creación artística en la mirada y en el contexto, es decir en la idea. Un par de años antes de estas famosas fotografías, en 1919, se apropiaría de una lámina de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci a la que travistió de hombre al pintarle un bigote y las siglas “L.H.O.O.Q” que al leer las siglas en francés surge la frase: Elle a chaud au cul, ella tiene el culo caliente, traducido al español.

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Luego, Duchamp ya parecía interesado en el travestismo. Con esta intervención, nos centra a fijarnos en la mirada de la Gioconda, resaltando su carácter libidinoso también presente en Rrose Selavy. En ambas obras, Duchamp relaciona femineidad con coqueteo, sensualidad y lascivia. Para empezar, su propio alias es un juego de palabras erótico “la doble erre inicial nos obliga a leer el nombre como “rose” (rosa), “eros” (amor) y “arrose” (riega, moja) (…) Junto con el apellido (c´est la vie) se forma una frase con sentido completo, (…) el amor (el rosa, el riego) es la vida” (RAMÍREZ, 1993: 191). Rrose Selavy Alias y modelo Marcel Duchamp Fotografía de Man Ray 1921

Para reproducir la femineidad, construye junto con el fotógrafo Man Ray un juego de maquillaje, atuendos, mirada seductora, posición de manos y pose. El rostro surge tímido, casi oculto por el sombrero, el abrigo y una boa de pelo que esconden sus orejas y mentón, rasgos masculinos. En primer plano aparecen unas manos delicadas que quizás son de Germaine Everling (MARCADÉ, 2008:226 y FERNÁNDEZ, 2005) fingiendo ser las de Rrose, o si son las suyas, “aparecen retocadas en la fotografía original para acentuar” (RAMÍREZ, 1993: 191) un gesto excesivamente maniqueo y dirigirnos hacia su coqueta mirada caída que culmina en un sombrero neoplasticista, posiblemente de Germanine Everling, con figuras geométricas del acto sexual entre un hombre y una mujer, según Dennis Young (RAMÍREZ 1993: 191). Señala Ramírez al respecto, lo obsesivo que era para los dadaístas la iconografía amorosa. Rrose, parece ocultarse de los focos, como una famosa encubierta. Como en los retratos de mujeres entre los años diez y veinte, posa de perfil y de derecha a izquierda como la Gioconda. En su gesto finge cierta rapidez, como si la dama hubiese sido sorprendida y en ese preciso momento surge la mirada, el contacto con el fotógrafo y por ende, con el espectador. Alza ligeramente los párpados y en los labios se intuye una ligera sonrisa, aún más ligera que la de la Gioconda pero igual de intrigante. Lo que hace de ambas obras ser aún más lujuriosas es la presencia de una cierta masculinidad que parece estar por debajo del aspecto externo femenino. Las delicadas manos refuerzan la mascarada femenina y el interior se intuye masculino por la mirada, que es mucho más directa que en la de las mujeres de la época. Lo habitual era que ellas posaran cabizbajas o esquivando la mirada hacia los lados incapaces de mantener el contacto directo con el fotógrafo, subyugándose.

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Sin embargo, Duchamp mira de frente. Es más agresivo y desafiante, aspectos relacionados con lo masculino. Los ojos se encuentran en el espacio fronterizo entre el exterior del cuerpo y el interior, donde se considera que reside “la interioridad del sujeto” (SEGARRA, 2014: 36). Estos órganos fronterizos son entendidos como el espejo del alma, y el alma refleja masculinidad, porque desafía y mira de tú a tú al fotógrafo y al espectador, sublevándose del rol sumiso de la mujer. En esta confusión de géneros, la imagen viene dedicada: “Cariñosamente, Rrose Sélavy alias Marcel Duchamp”. Luego presenta su identidad como mujer, y su apodo como hombre. No sólo eso, también firmará varias de Rrose Selavy. Fotografía de Man Ray. Portada del único número de la revista NY Dadá. Etiqueta de Belle Haleine, Eau de Voilette (Bello aliento, Velo de agua) Pegada en la botella de perfume de Rigaud, 1921

sus obras como Rrose, delegando su capacidad creadora e intelectual en su yo-mujer. Teniendo en cuenta que el mundo artístico era un espacio principalmente de hombres traspasa, como era habitual en él, el límite de lo permitido. Por si no fuera suficiente, a la fotografía le acompaña la tarjeta de visita que dice: “OCULISMO DE PRECISIÓN” Rrose Sélavy New York/París “GRAN SURTIDO EN BIGOTES Y PUNTAPIÉS” (APEZTEGUÍA, 2003:214) De nuevo aparece la confusión, el humor socarrón y el paralelismo con la obra L.H.O.O.Q.. Nos confunde con las identidades de género que parecen desafiar lo que es de lo que parece, es decir nos introduce en la problemática de la representación. Además cuestiona la autoría de la obra ya que

Rrose Selavy Why Not Sneeze. Réplica de la original de 1921

es realizada por dos artistas reconocidos, Man Ray desde Nueva York, y Duchamp, desde París, que también resulta ser Rrose. A pesar de toda esta confusión de género, años más tarde en 1966 parece desentenderse y no identificarse con lo femenino, embrollando más aún la lectura de esta obra. Comenta en la entrevista mantenida con Pierre Cabanne: “yo quería cambiar mi identidad, y la primera idea que me vino fue la de tomar un nombre judío. Yo era católico y ya el hecho de cambiar de religión era un cambio. Pero no encontré un nombre judío que me gustase especialmente, o que, de alguna manera, me tentase y de repente me vino una idea: ¿por qué no cambiar de sexo? Era mucho más simple. Y de ahí vino el nombre de Rrose Sélavy”. (CABANNE, 1972)

Rrose Selavy Polis et coups de pied en tous genres, 1939 126

Luego decide travestirse de mujer para llegar a lo más opuesto de su identidad, sobreentendiendo que no hay femineidad en él porque es hombre.

Por lo que la obra podría entenderse más como una broma entre amigos, como la crítica se ha preguntado con insistencia. Sin embargo, para Francis M. Nauman, que tantas obras ha escrito sobre Dadá y Surrealismo, opina que se trataba de un serio intento por ampliar lo que a juicio de Duchamp era una obra de arte y de plantear la presencia de varias identidades en el yo, donde existe lo masculino y femenino. Comenta “Duchamp se declara un sujeto disyuntivo, fracturado, escindido axialmente en los dos polos opuestos del género en los muchos retratos fotográficos que haría vestido de mujer y firmaría Rrose Sélavy. Adoptando el ‘je est un autre’ de Rimbaud, el despedazamientro de la subjetividad fue quizá el acto más radical de Duchamp” (FOSTER, BUCHLOH, KRAUSS, BOIS, 2006:159). Compartimos con M. Nauman, que la obra realmente es una de las más radicales y trascendentes del artista. Como hemos señalado, se intuye un planteamiento de la representación y la idea de varias identidades en el individuo. Hasta admitir ciertos yoes en esta declaración recogida por Ceccheto: “Mi intención fue siempre la de escaparme de mí mismo (...). Llamémoslo un jueguecillo entre ‘mí’ y ‘yo’”. (CECCHETO, 2012:20). Respecto a la cuestión de género, hay dos ideas recogidas en la entrevista de Cabanne que consideramos relevantes. Señala Duchamp que “Quería cambiar de identidad” y “de ahí vino el nombre”. Considera que el cambio de sexo, como él señala, lo puede realizar tan solo cambiando de nombre. Los nombres, al igual que las palabras son los términos mentales con los que definimos conceptos. Luego primero se pensó y luego se dio vida con el nombre, precisamente como sucede con las personas transexuales. Y ese cambio de nombre lo lleva al campo visual, al travestirse de mujer, y al plano creador, ya que Rrose no es sólo la imagen de unas fotografías, es un sujeto perenne en su vida y activo que crea obra, es una persona desarrollada. Luego Duchamp plantea el género como otra categoría más a desmontar. A lo largo de su vida hasta que desaparece misteriosamente 1941 (ÁVALOS, 2014), se presenta como ambos, Dauchamp y Rrose que en la realidad quizás no funcionan tan por opuestos como señala M. Nauman, ya que en cuestiones creadoras, Rrose no difiere de Marcel56 aunque algunos autores hayan querido darle una identidad propia como señala Ramírez. Pero los argumentos de que las obras firmadas por Rrose eran menos geométricas debido a la educación artística francesa de la Tercera República en la que a ellas se las orientaba hacia formas menos exactas que al dibujo de precisión geométrico al que se entrenaba a los chicos, no se corresponde con la realidad, pues Etant donnes, por poner un ejemplo, es una de sus obras menos geométricas y 56

Con el nombre de Rrose Sélavy aparecen varias obras como: Why Not Sneeze, (1921), una jaula que contiene cubos

de azúcar y un esqueleto de pescado, crítica al cubismo; la etiqueta de Belle Haleine, Eau de Voilette; y en el filme Anemic Cinema. (ESQUINCA, 2015)

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firmada sólo por Marcel Duchamp (RAMÍREZ, 1993: 192). Luego Duchamp se ve en la posibilidad de elegir el género sin cambiar de identidad. Otra cuestión llamativa de este enunciado, dice buscar algo que “me tentara”. Ser judío no era lo suficientemente provocador. Era más radical ser mujer, así que aunque formalmente concibiera su yo-hombre de su yo-mujer al mismo nivel creativo e intelectual, su yo-mujer le resultaba excitante y provocador, porque realmente los hombres tenían muy negado todo lo femenino. Luego es doblemente erótico: por lo prohibido y por la seducción que recoge de la femineidad. Todas estas ideas estaban de alguna forma presente en la época. Ya Claude Cahun, que era conocida por el núcleo surrealista francés que frecuentaba Duchamp, empezó a travestirse antes, en 1916. No lo hacía por querer ser un hombre sino por no sentirse dentro de ningún género, por rechazar esta categoría. Sin embargo, la obra de Duchamp, mucho más conocida, se propagó rápidamente y resultaba una imagen lúdica y erótica mientras que el travestismo en hombre de Cahun resultaba inquietante y prácticamente desconocido. Así que, no sólo es interesante la aparición de Duchamp como mujer, sino el recorrido y acogida en el mundo artístico, el hecho de que fuese tan provocativo y las ideas que traía. Aunque realmente Duchamp recogiera un sentimiento existente en la época. Tanto él como Man Ray conocían la película de Charlie Chaplin A Woman (1915) en la que aparece de mujer (SAN CORNELIO, 2002:171 y RAMÍREZ, 1993: 191-192) y el cabaret de la Belle Époque que triunfaba tanto en Nueva York como en París. De hecho, Man Ray, continuó interesado por la femineidad y la confusión de género pues fotografió una década después en 1930 a Barbette (1904-1973) un trapecista y performer que actuaba como mujer para ir despojándose a lo largo del espectáculo del artificio de la transformación. Le retrato durante la transición a mujer (con el maquillaje y vistiéndose de Barbette ) y a hombre (durante la actuación desprendiéndose de todos estos elementos). El afamado Cocteau quedó embelesado y lo describió así: “Las bailarinas

Man Ray Barbette 1926

entran [al camerino], lanzan un gritito y desaparecen, mientras Barbette, poniéndose una bata, abre la puerta e intercambia algunas palabras. Luego 128

termina su sesión de maquillaje, tan hermoso como una cajita de pasteles totalmente nuevos, cubiertas las mejillas con un esmalte que brilla, su cuerpo restregado con una greda irreal, su papel de joven diablo, de SaintJust en sueños, de cochero de la muerte, aún es el de un hombre, unido a su doble por el cabello. Es ahora cuando se coloca su peluca rubia, sujeta por dos simples elásticos alrededor de las orejas, y prende un puñado de alfileres negros en la boca: los pequeños gestos de una mujer que se peina. Se levanta y camina, colocándose los anillos. Se ha completado la metamorfosis. Jeckyll es Hyde. Sí, Hyde! Porque tengo miedo” (COCTEAU, 1926:33-38). Urs Lüthi I’ll be your mirror 1972

Este texto ubica lo transgresor y atrayente, por lo prohibido, que resultaba que un hombre se vistiera de mujer. El miedo que recae en Cocteau es por sentirse atraído por la belleza femenina más allá de la corporalidad que la sostenga, ya sea de mujer u hombre. Sin embargo, no es permitido en un hombre, por lo que queda en entredicho su orientación sexual y respetabilidad. No es que Barbette sea Hyde como pretende Cocteau, es que él se exime de la responsabilidad de haber traspasado lo permisible. Y reproduciendo el pensamiento patriarcal, culpabiliza Barbette que le tienta en lo diabólico como Eva hiciera sobre el correcto Adán, culpabilidad que la hace más mujer, ya que le otorga a Barbette el rol de femme fatal. Cincuenta años después Lurs Lüthi también se trasviste en mujer en I’ll be your mirror de 1972. El contexto ha cambiado, pero aun así, sigue siendo transgresor el hecho de travestirse en mujer.

Urs Lüthi My face behind Ecky’s face, 1973

El título de la obra Seré tu espejo, parece aludir a la célebre canción de 1967 de The Velvet Underground and Nico cuya letra dice “Seré tu espejo,/reflejaré lo que eres /Por si acaso no lo sabes57” y lo que vemos por reflejo del artista es a Lüthi como una hermosa mujer. Continúa la canción “Cuando creas que la noche ha caído sobre tu mente /Que por dentro eres retorcido y desagradable /Déjame que te enseñe que estás ciego /Por favor, baja las manos /Porque yo te veo58”. La belleza de Lüthi tiene forma de mujer, quizás esos aspectos femeninos son los que todo hombre tiene que renegar porque se señalan como “retorcido y desagradable” de lo que huir.

Traducción propia de :I´ll be your mirror/Reflect what you are/ in case you don´t know the

Velvet Underground. (The Velvet Underground & Nico, 1967)

Urs Lüthi Just another story about leaving, 1974 129

Traducción propia de That inside you´re twisted and unkind/let me stand to show that

you are blind Please put down your arms down/´Cause I see you. (The Velvet Underground & Nico, 1967)

Efectivamente, Lüthi utiliza la fotografía para construirse su propia imagen de sí mismo y enfrentarse a los fantasmas (SAN CORNELIO, 2002:174175). Trabaja de forma autobiográfica y narcisista con su cuerpo y el rostro para experimentar identidades ambiguas y cambiantes. A través de escenificaciones y simulacros cambia de roles entre el yo y el otro en un juego psicológico y paródico donde reflexiona sobre las identidades, la convivencia, el tiempo y la vida. A menudo presenta una identidad andrógina donde los elementos femeninos y masculinos se mezclan. Por ejemplo, en My face behind Ecky’s face de 1973 Ecky, una mujer, aparece en un plano medio y tras ella, levemente sobresalen algunas líneas del perfil de su rostro. Las dos figuras se confunden tanto que son mayores las semejanzas que las diferencias. Incluso se muestra más andrógino en Just another story about leaving de 1974, donde nueve autorretratos simulan su envejecimiento. En la primera imagen parece mujer pero en otras el gesto se vuelve algo más masculino. Según con la imagen que se compare cambia la percepción de la foto contigua, creando una extraña sensación en que lo bello y joven parece asemejarse más a lo femenino, y la vejez y feo con lo masculino. Del mismo año es la serie fotográfica de 24 heures de la vie d’une femme ordinaire: la réalité de Michel Journiac, artista francés, que por lo general también es más recurrente en el campo de la performance. Durante 24 horas le fotografía Marcelle Fantel travestido como una señora francesa de clase media haciendo las labores del hogar como ir a la lavandería, comprar o servir la cena, a la vez que representa sus fantasías imposibles como ser bailarina de striptease o prostituta en las series 24 heures de la vie d’une femme ordinaire:Les fantasmes y L´enlèvement (LORD, MEYER, 2013). Journiac reproduce gestos cotidianos de las mujeres, se viste como ellas y Michel Journiac 24 heures de la vie d’une femme ordinaire: la réalité 1974

asume la femineidad, en su caso, para satirizar la sociedad burguesa francesa. Al travestirse hace suya la represión sexual que sufren las mujeres respecto a sus fantasías sexuales tanto por la sociedad patriarcal como por el feminismo del momento. De esta forma crea vínculos de identificación con las mujeres que como él se ven forzadas a negar sus deseos y mantener una compostura, ya sea una pose de señora burguesa o de hombre masculino. Su obra está íntimamente ligada a su vida, en la que fue políticamente activo desde varias asociaciones como el Front Homosexuel D´action Revo-

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lutionare (FHAR) formado por gays y lesbianas contra las presunciones de heterosexuales, feministas y personas de la izquierda francesa. Unos años más tarde, en 1980, este desdoblamiento en dos géneros también estará presente en EEUU con los artistas Robert Mapplethorpe, Andy Warhol y más recientemente en el 2002 con Lyle Ashton Harris. El díptico Self-portrait de 1980 muestra un Mapplethorpe como arquetípico chico malo que recuerda a James Dean en Rebelde sin causa de 1955. Viste chaqueta de cuero, mira con los ojos entornados y un prominente tupé tipo años cincuenta cae sobre su frente oscureciendo su ceño fruncido. Mientras, un cigarrillo posa en la esquina de su boca, transmite seguridad, de hecho según Susan Sontag en la introducción de su libro Certain People: A Book of Portraits (1985) Mapplethorpe opinaba que estos autorretratos mostraban la parte más segura de sí. Tanto es así que esta imagen es la portada del libro y como contraportada aparece con el mismo Robert Mapplethorpe Self Portrait 1980

plano medio desde el pecho y pose frontal, sobre fondo negro y luz lateral superior, pero sin ropa y maquillado, su yo femenino. Mapplethorpe se desnuda para mostrarnos su otro yo al que, como hombre, debería de ocultar. Un yo femenino que se muestra vulnerable. Hay cierta sensación de desprotección en su mirada, ahora con los ojos abiertos y con el rostro despejado por un cabello ligeramente largo y peinado hacia atrás. Su cara está excesivamente maquillada. Su tez pálida y los ojos y labios con varios tonos más oscuros en la escala de b/n de la fotografía. Este exceso de pintura frente a la franqueza del cuerpo en su estado natural, le hacen parecer un fantoche. Aun así posa erguido sin avergonzarse de lo que es. Ambas partes forman parte de él. El chico duro aceptado por la sociedad y el afeminado y homosexual. También el resto de su obra se dividió en dos caras contrastadas de la misma moneda. Estéticos retratos y elegantes e íntimas naturalezas muertas, y portafolios sexuales a modo de diario de la escena sadomasoquista neoyorquina donde se expone en sus más profundos deseos y preferencias. Estas fotografías sexuales fueron fuertemente criticadas por estar en la delgada línea entre arte y pornografía estallando una fuerte controversia que terminó por negar, en el último momento, la exposición de The perfect

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moment en la Corcoran Gallery de Washington el 12 de junio de 1989. Mapplethorpe ya había fallecido unos meses antes como consecuencia del VIH.59 Poco después otra obra controvertida, en este caso Pissing Christ de Andrés Serrano, terminó por cuestionar la subvenciones públicas para el arte y la aprobación de una enmienda en el Congreso estadounidense en 1991 para controlar la financiación de las becas de arte. Finalmente, la Corte Suprema dictaminó el 25 de junio de 1998 permitir la censura para mantener la “normas generales de decencia y respeto por los diversos creencias y valores del público estadounidense” (JONES, 2001:2192-2193). Esa decencia la especificó el senador Jesse Helmes con la siguiente clausula: “ninguno de los fondos... puede ser utilizado para promover, diseminar o producir materiales que a juicio de la Fundación Nacional para las Artes (NEA)... puedan considerarse obsceno, incluyendo, pero no limitándose a, representaciones del sadomasoquismo, del homoerotismo, de la explotación sexual de los niños, o de personas que participan en actos sexuales, y que, en su conjunto, no tienen un valor literario, artístico, político o científicamente serio.”60 En este periodo la sodomía era delito en muchos estados. La aparición del VIH se consideró una enfermedad divina que condenaba la homosexualidad y el gobierno de Bush le dio la espalda a numerosos norteamericanos que fallecían sin cuidados ni atenciones, lo que afectó al mundo del arte. Muchos galeristas y coleccionistas rehusaron exponer o comprar obra de Mapplethorpe por miedo a ser identificados como homosexuales. Como otros artistas mostrados en esta investigación, sus obras no fueron bien aceptadas en el momento, pero claramente han abierto caminos de la representación en el hombre además de evocarnos la escena gay y sociocultural de los años setenta en Nueva York. Con estos autorretratos Mapplethorpe proyecta su personalidad. Experimenta con la fotografía para crearse un reflejo de su identidad, a la vez que son testigo de su existencia y de la comunidad en la que vive, por lo que tiene parte de biografía. Transgrede los límites del pudor en la representación del hombre y del yo, y el hecho de hacerlo con esa seguridad le hacen mantener la dignidad y compostura, lo que puede violentar al espectador. Mapplethorpe no se enfrenta al tabú, ya que él acepta su estilo de vida con naturalidad, es el espectador no acostumbrado a estas imágenes quien se enfrenta.

Nueva York, 4 de noviembre de 1946 – Boston, 9 de marzo de 1989.

Traducción propia de: “none of the founds…may be used to promote, disseminate or produce materials which in the

judgement of the National Endowment for the Arts…may be considered obscen, including, but not limited to, depictions of sadomasochism, homoerotisim, the sexual exploitation of children, or individuals engaged in sex acts, and wich, when taken as a whole, do not have serious literary, artistic, political, or scientic value” ( JONES, 2001:2517).

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Andy Warhol Judy Garland, 1978

Andy Warhol Autoretrato en drag, 1980

Andy Warhol Liz, 1963

Andy Warhol Diana Ross, 1982

Andy Warhol Autoretrato en drag, 1980-2

El hecho de que trabaje una temática tan provocadora con su característico estilo clasicista normaliza la situación a la vez que resulta más contradictorio para el espectador reacio a visualizarlo. Aunque, en realidad Mappelthorpe simplemente mantiene sus criterios estéticos en el entorno que le rodeaba, ya fuesen naturalezas muertas o la escena sexual de Nueva York. También en 1980 Andy Warhol, otro artista reconocido, se retrató vestido de mujer. Pero en su caso no hace una comparación de sí mismo como ser masculino y femenino tal como realiza Mapplethorpe. Aunque no es tan evidente, existe una comparación, en su caso con la idea de diva, figura que él mismo genera con sus conocidos retratos serigrafiados que comenzaría a realizar en los años 60. Su obra es tan significativa que el espectador no necesita del origen para hacer la comparación porque permanece en nuestro imaginario. Señala al respecto Estrella de Diego, “sus retratados éstos sienten que se están convirtiendo en objeto, pues no son sino el reflejo del propio “autor”, quien se mira en ellos hasta disolverse en ellos, quien decide ser ellos para no ser nada; la búsqueda de ese lugar de procedencia -de origen- para la imagen se hace tan ardua que termina por ser utópica. De este modo, la noción de originalidad se tambalea. Si no hay autor indiscutible ni modelo evidente, ni genealogía clara, cada presupuesto aprendido sobre la “autenticidad” de una “obra de arte” debe ser revisado, reescrito. Si no recordamos de dónde proceden las imágenes, si su origen no parece preciso, ¿quién podría asegurarnos que no se trata de mucho más que de retratos prototípi133

cos? ¿Quién puede asegurar la “originalidad” de las obras si, al fin y al cabo, la originalidad se relaciona con el origen y el origen parece vago? (...)» (DE DIEGO, 2006:24) Efectivamente, Warhol se “disuelve” en ellos, en el recuerdo que tenemos de los retratos serigrafiados desde los 60 hasta las polaroids de los 80. Warhol está haciendo nuestro papel de espectador, querer ser ellos. Si el sujeto se transforma en objeto, como indica de Diego, no estamos visualizando a la persona, sino un reflejo de ella. Y Warhol en su función de espectador interioriza la imagen, que no la persona, para interpretarla a su manera proponiendo otro resultado diferente. De Diego califica el resultado de vacío “de ser nada” porque no representa al retratado, a Warhol, si no a su intento de ser otro. Sin embargo, al imitarlo físicamente, Warhol o el espectador, intentan aspirar a adquirir las ideas asociadas que representan sus referentes: felicidad, riqueza y estilo de vida. Luego se retratan en sus fantasías y anhelos, el deseo de pertenecer a un estatus. Sin embargo, en el intento de copiar la imagen icónica, Warhol ha creado una copia fallida y mal lograda que a su vez se convierte en otro icono donde el espectador es invitado a travestirse independientemente de su género. Warhol amplía el escenario de lo permisible confundiendo los términos constantemente. Comparte dos papeles: el de creador de las imágenes serigrafiadas y polaroids que se convierten en iconos, y el de espectador que se trasviste como ellas. Y dentro del espectador, confunde los roles de género al elegir travestirse como mujer en vez de elegir a sus iconos hombre como Elvis Presley o Mick Jagger. Señalaba también de Diego, que el modelo era consciente de estar siendo convertido en objeto. Efectivamente es lo que los modelos le reclaman a Warhol: ser objeto de marketing, quieren que haga de ellos una estrella, que les de la fama, no que rescate su yo interior y sincero. Y eso es lo que hace de sí mismo, convertirse en una estrella. Para ello, no se trata de mostrar la personalidad completa del individuo, sino de elegir y sintetizar un rasgo que hará de metonimia de toda la persona, aquello que la gente desea ver. Probablemente será aquello de lo que carezcan porque el deseo radica en lo que todavía no podemos poseer. En este sentido es muy esclarecedora esta declaración suya: “Siempre he pensado que los políticos y los actores realmente sintetizaron el estilo de vida americano. Pueden observar varios aspectos de sí mismos, escoger uno y decir, “Ahora voy a ser sólo una cosa”. El aspecto seleccionado puede ser más pequeño y menos interesante que toda la personalidad, pero es la parte que todo el mundo quiere ver”61. 61

Traducción e interpretación propia de: “I´ve always thought politicians and actors really summed up the American

way”. They can look at the various pieces of themselves, and they can pick out one piece and say, “Now I´m only going to be this one thing.” And the piece may be smaller and less interesting that the whole personality, but it´s the piece that everyone wants to see.” (VVAA, 2011:452)

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Andy Warhol Queen Elizabeth II, 1977

Andy Warhol Autoretrato en drag, 1980

Aquí, en sus retratos, el rasgo elegido es mostrar la femineidad. Warhol construye femineidad. En la mujer de las obras previas que están latentes en nuestro recuerdo y en el hombre de sus Selft-portraits in drag. Además, al travestirse ha creado un prototipo, se ha convertido en origen de reinvención para otros, icono para imitar. En esta fascinación por la fama, Warhol es un observador meticuloso de las figuras relevantes. Guarda revistas desde su infancia y recurre a programas de radio y películas para crear muchas de sus obras. El hecho de que le interesen actores y políticos es porque son elegidos como referentes de la sociedad, son adorados e imitados, dictan las formas del ser. Por eso no es de extrañar que Warhol pase de absorber estas imágenes de la cultura popular a generar las suyas propias dentro del mundo del cine durante los años 60 y después en las revistas en los 70. Durante los 60 Warhol creará un espacio de comunidad y creación imbuido en la subcultura neoyorkina que llamó La Factory. Sería un espacio sexualmente liberado que fomentaba el amor libre de los 60. Entre los habituales había homosexuales, famosos drag-queens como Holly Woodlawn y Jackie Curtis, y transexuales como Candy Darling. Muchos de ellos serían los actores de sus películas y espectáculos. Luego si los actores son elegidos como referentes de la sociedad, Warhol situaba a los más marginales como modelo social ampliando los márgenes de la representación e identificación en cuanto al género y la sexualidad. Sin embargo, tras el intento de Valerie Solanas, una de las actrices y guionistas de sus películas, de asesinarle, prácticamente abandonará La Factory y la producción de películas para centrarse de nuevo en la alta cultura. Decidió crear entonces en 1969 una revista mensual dedicada al cine: Interview. Sin embargo, pronto se convierte en una revista del “corazón”. Las imágenes sobre la vida de los amigos adi135

Interview Jodie Foster 1969

Interview Diana Vreeland 1980

Interview Debbie Harry 1979

nerados de Warhol serigrafiados durante los 60 cada vez cobraban más protagonismo. Estos le iban introduciendo y ampliando el círculo de la jet set hasta ocupar todo el espacio editorial. Warhol también comenzó a retratar personajes de la vida nocturna de los clubs más conocidos de Nueva York: Max’s Kansas City 62, el Serendipity 3 y finalmente el célebre Studio 54. A partir de entonces realizaría retratos por encargo. Fotografió a clientes y amigos como Carolina Herrera o Liza Minnelli. Con ellos crearía portadas con la misma calidad que las serigrafías de los 60, con los que había introducido la publicidad en el arte. Ahora con la revista, introducía el arte en la publicidad. Para los años 80 prácticamente no había celebridad que no hubiese sido fotografiada por él. Tras éste contexto surgen Self-Portraits in drag (1980-82). Warhol retoma la transgresión de La Factory para mostrar a un hombre travestido de mujer, en este caso a él mismo. Con estos autorretratos ensaya la femineidad que ha ido observando durante tantos años. Reproduce las poses, gestos y miradas mezclando el mundo del lujo con la transgresión de la Factory. En la primera sesión fotográfica mantiene la marginalidad característica de aquella época. A Warhol le interesa la espontaneidad del momento sin atender a cuestiones profesionales como iluminación, buen maquillaje, atrezo o escenografía. Unas cuantas pelucas, pintura chirriantes y una sábana son suficientes para recrear un vestido o un turbante. El fondo aparece

Mickey Ruskin creó el restaurante, bar y club Max´s Kansas City el 26 de diciembre de 1965. Fue patrocinador

de arte, refugio y un lugar donde intergeneracional para muchos artistas que acabaron siendo conocidos. Desde esta web recoge fotografías, anécdotas y documentos de estos años. En The history of Max http://maxskansascity.com/ view/?post=3949#more-3949

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Andy Warhol Primera sesión de Selft-portrait in drag. Altered image 1981-1982

sucio, grisáceo, con una o incluso varias sombras arrojadas por el flash a veces excesivamente cercano que reforzarán, junto con el uso del b/n, las arrugas y la vejez de su rostro. Christopher Makos, su ayudante, le compone desde diferentes encuadres: medio cuerpo, rostro y primer plano que recogen el movimiento de las manos con las que construye la femineidad. Con ellas se apoya en su estrecha cadera, las une de forma aniñada o se sitúa en jarras. Warhol entremezcla estos artificios femeninos con otros masculinos como su ropa: camisa, corbata a cuadros escoceses y su seriedad característica. Mientras Makos sigue buscando con diferentes inclinaciones de la cámara: frontales y empicados que hacen a un Warhol aún más indefenso mientras continúa adoptando “la mirada perdida de las mujeres ricas que retrataba sin parar”. (MAKOS, latermicamalaga) Aparecen detalles desasosegantes que indican que algo no funciona bien. El maquillaje es excesivo, más cercano a una careta que unas matizaciones glamurosas y en algunas imágenes, la peluca está ligeramente descentrada o despeinada. En otras, coloca las manos hacia atrás con lo que transmite la sensación de estar atado y su rostro, siempre serio. La mirada franca y constante a la cámara comienza a trasmitir locura, angustia o desprotección. Warhol resulta decrépito y grotesco. Su gesto de desconcierto y ausencia nos hace sentirle fuera de lugar, como si realmente esa no fuese su personalidad y le hubieran obligado a vestirse así. Aunque, lo cierto, es que es un gesto característico en él cuando aparece en fotografías, ya sean autorretratos o retratos de otros. Parece llevar una máscara, una falsa identidad. Quizás porque no le gustaba comprometerse con una identidad única.

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Warhol ya se había retratado en los photoboth de los 70 con múltiples rostros cambiantes y tampoco en el arte quería encasillarse. Cuando parecía agotado surgía con otra nueva perspectiva o forma de enfocar su creatividad. Presentaba identidades fluidas y múltiples. Como él enunció “I never fall apart because I never fall together” (VVAA, 2011:434) que traducido al español podría significar “Nunca me desmorono porque nunca me llego a formar”. Es más, la frase contiene doble sentido, ya que también puede significar “Nunca me desmorono porque nunca he llegado a estar bien del todo”. Con lo que refuerza el mito de loco que, asociado al término de creador, configura la idea de genio. Andy Warhol Self-portrait, 1963 Silk-screen mechanical for Judith green portrait and self-portrait 1963-64 Self-portrait 1960

Sin embargo para Makos, la primera sesión no había sido satisfactoria. Comenta: “Pero hasta que no llegó el día de la primera sesión de fotos no me di cuenta de que un poco de maquillaje y una pose estudiada no bastaban para transformar a un hombre en un referente femenino” (MAKOS, latermicamalaga). Por lo que propuso una “segunda sesión de fotos con glamour. Y así, con la ayuda de un maquillador profesional, Andy se transformó en una extraordinaria Imagen alterada” (MAKOS, latermicamalaga). El resultado fue bastante diferente. La imagen, ahora en color, se hacía vistosa y más glamurosa en los brillantes y alegres tonos de las pelucas. La atención se centraba ya sólo en el rostro y sin empicar la cámara. Eliminaron la pose y las manos de Warhol, el deje homosexual o pluma. También obviaron la sábana, excesivamente informal para Makos. Al menos dejaron la ropa de hombre permitiendo cierta mezcla con la masculinidad. También en detalles como varios perfiles que marcaban su pronunciada nuez. El resultado fue más alegre y glamuroso aunque seguía manteniendo cierta sordidez. Y es que Warhol no rechazaba la primera sesión, no conseguida según Makos. Quizás porque en ellas descubrió una visión de sí mismo en cierta parte humillante, de desprecio, que reforzaba esa idea generalizada de lerdo, superficial y con aparente tolerancia hacia todo. Como si fuese una marioneta manipulada. Esa imagen victimista e influenciable es contradictoria con la representación del hombre, aunque paradójicamente no deja de dibujarse como un

Andy Warhol Photobooth 1965 NY

genio. Al mostrar amaneramientos se está vinculando en primera persona con la homosexualidad.

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Ya lo había planteado antes con películas como Blow up, Couch, Flesh o Lonesome Cowboys pero no en primera persona. A parte de que su obra cinematográfica no llegaría a ser tan conocida como la fotografía en los años 80, donde era uno de los mayores retratistas de Estados Unidos. Con la fotografía había sugerido tener una mirada homosexual en Thirteen Most Wanted Men de 1964 al serigrafiar las fotografías policiales de “los hombres más buscados” en la fachada del pabellón de Nueva York en la World´s Fair. Se trataba de descendientes italianos perseguidos por la policía de Nueva York, una referencia a la criminalidad, la violencia y el sensacionalismo de los medios de comunicación presente en su trabajo, a la vez que una forma codificada de presentar sus propios deseos fuera de la ley. Misma mirada, mucho más directa, aparece en la serie de Polaroids Nude Model de 1977 donde retrata detalles de glúteos de hombres con manos unidas con cinta americana, testículos colgando, penes y cuerpos de hombres piel con piel. Sin embargo, no se había fotografiado a sí mismo de forma que se pudiera dudar de su sexualidad. Por lo que fotografiarse así era escandaloso. A través de lo repudiable, adquiere más fama. Su fama se centra en mostrarse como hombre débil e imperfecto, el fracasado. Y el hombre medio también se siente fracasado, en su caso, por no acceder al éxito uno de los ideales de la masculinidad y la sociedad americana. Así que en cierta manera, Warhol es bandera de este hombre medio, que consigue conquistar la fama con una aparente personalidad mediocre y superficial. Los que quieren adquirir su estatus, desean conocer su vida y recorrido. Y sobre ese deseo, él construye su celebridad. Azuza la curiosidad documentando su vida, se graba conversaciones telefónicas y se fotografía en su día a día y, a la vez, se muestra esquivo manteniendo su vida en secreto: “Prefiero mantenerme en el misterio, no me gusta dar mi contexto y, de todas formas, lo hago diferente cada vez que me preguntan. No es simplemente que sea parte de mi imagen no decir nada, es simplemente que se me olvida lo que dije el día anterior y tengo que hacerlo todo de nuevo. No creo que tenga una imagen, de todas maneras, favorable o poco favorable.63” Cuando en 1967 expuso seis enormes autorretratos de fotomatón en el pabellón Americano de la exposición de Montreal terminó por afianzar el culto a su personalidad. Su obra se convertía en propaganda de autopromoción (VVAA, 2011:246). Ya convertido en celebridad de la prensa sin tener que fotografiarse a sí mismo, sucede el intento de asesinato. Lo que podía haber sido su mayor momento de fama, sin ni siquiera haberlo planeado, se quedó desdibujado por la muerte de Robert F.Kennedy dos días después.

Traducción propia de: “I´d prefer to remain a mystery, I never like to give my background and, anyway, I make it all

different every time I´m asked. It´s not just that it´s part of my image not to tell everything, it´s just thath I forget what I said the day before and I have to make it all up over again. I don´t think I have an image, anyway, favorable or unfavorable” (VVAA, 2011:.21).

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Así que con estos retratos, una década después, vuelve a impactar a la sociedad y a llevar la mirada hacia él y su privacidad, provocando sin llegar a descifrar nada. En resumen, Warhol reúne el carácter moderno de finales del siglo XX con fuerte presencia de su ego, tendencia camaleónica de adaptación al medio y negación absoluta del tipo “ganador”, figura masculina en la ideología dominante hasta la crisis de la Modernidad. Warhol exalta al “perdedor”, que pasa a ser standard y, en última instancia, el triunfador de la sociedad posmoderna, a través del cual consigue el éxito, y que se convierte en el leit-motiv de su vida y arte, ambas unidas. Lyle Ashton Harris Billie, Boxers and Better Days. Billie #21 2002

Veinte años después en 2002-3, Lyle Ashton Harris con la serie Billie, Boxers and Better Days también elegirá travestirse de forma comparada entre dos géneros como Mapplethorpe pero no directamente sobre su persona, sino travestido en iconos y referentes previos a él, como Warhol, con quien también comparte la realización de la serie mediante polaroids64. Harris performa travestido como la icónica cantante de jazz Billie Holiday, como un boxeador ensangrentado y como una concubina. Las fotografías documentan las acciones en las que Harris no solo se viste, sino que actúa, liberándose del peso y la influencia de lo que esas representaciones afectan tanto a su auto-identificación como las preconcepciones que se generan de las personas negras en EEUU. El artista entremezcla lo político y personal resignificando el pasado para cambiar el presente.

Lyle Ashton Harris Billie, Boxers and Better Days. Memoirs of Hadrian #17, 2002

Harris resalta cómo cualquier fotografía realizada a una persona negra parte de una herencia visual y cultural que afecta su significado, incluso más allá de la intención del fotógrafo. Como comenta el crítico Charlotte Cotton, “Harris genera un mapa de conexiones visuales e ideológicas... Mezclando la crítica elevada y la narrativa personal para sugerir que toda fotografía acarrea de forma inherente un significado de lo que representa más allá de la intención o la toma del fotógrafo” 65.

La serie recoge la acción de performar como cada uno de los personajes en los que se

transforma así como una composición de fotografías, objetos y pintura que simula sangre donde se entremezclan estas representaciones conscientes. La monografía Lyle Ashton Harris, publicada por Gregory R. Miller en 2003 recoge veinte de estos retratos y un texto de Anna Deavere Smithse.

Lyle Ashton Harris Billie, Boxers and Better Days. Josephine #17, 2002

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Traducción e interpretación propia de: “Harris makes a map of visual and ideological

connections... blending high criticality and personal narrative to suggest that all photography inherently carries representational meaning beyond the intent or making of the photographer” (David Castillo Gallery 2015).

La cantante, el boxeador y la concubina son significativos en la representación de la negritud en la sociedad estadounidense. Si los analizamos vemos que se tratan de tres profesiones enfocadas al divertimento y espectáculo a través del sufrimiento de la persona negra. El boxeador sangra y se hiere, la concubina es forzada sexualmente y la cantante rompe su alma en cantos tristes. Además, es importante la hipersexualización de sus cuerpos tanto en el hombre, el boxeador, como en la mujer, la concubina. También la voz negra es un lugar común cargado de erotismo. Robert Mapplethorpe Man in Polyester Suit 1980

De esta forma, Harris demuestra cómo la identidad entorno a la sexualidad y la raza ya viene influenciada por representaciones previas de la cultura popular. Temática que viene trabajando en una larga carrera donde suele abordar los conflictos identitarios relacionados con la masculinidad, el deseo, la belleza y la juventud. Compara representaciones de personas negras en los medios de comunicación y en el arte así como con información actual para que el espectador sea consciente del significado que arrastran esas imágenes y de cómo nos afectan. Precisamente, lo que le llevó a la fama en 1994 fue una crítica realizada a la obra Man in Polyester Suit (1980) de Mapplethorpe en la exposición Black Male: Representation of Masculinity in Contemporary Art en el Whitney Museum que contrapone a otra obra suya de la serie Constructs de 1989. Harris se muestra desnudo de cuerpo entero incluida la cara para no ocultar su identidad mientras que Mapplethorpe, muestra un modelo anónimo cuyo enfoque queda recortado a un primer plano de su gran pene saliendo

Lyle Ashton Harris Constructs #12 1989

del pantalón. Lo que Harris interpreta como hipersexualización del hombre negro convertido en objeto sexual sin rostro ni nombre. Harris, también ha abordado a lo largo de su carrera la homosexualidad en contextos difíciles y entrelazándolo con la raza y el poscolonialismo como hace en mucha de su obra a partir del 2005 en Acrra (Ghanna), como respuesta a persecuciones violentas que empezaron a suceder en esa época. Año que comienza a trabajar allí como profesor de la New York University Global. Yasumasa Morimura también abordará cuestiones de la raza y el género desde el inicio de su carrera con Doublé Marcel donde se apropia de Rrose Selavy, pieza previa a la serie Historia del Arte (1989-1999) que le llevó a la

Yasumasa Morimura Doublé Marcel 1988 141

fama. En dicha serie crea composiciones muy cuidadas donde se traviste de varias mujeres representadas en cuadros y fotografías de la Historia del Arte Occidental.

Con la reinterpretación de Rrose Selavy empezaría a recalcar la categoría de raza blanca. Ser blanco está tan asimilado y universalizado, que el espectador no es consciente. Así si Ashton Harris nos señalaba cómo había ideas preconcebidas al ver fotografías de personas negras que dificultaban la interpretación neutra de la imagen, Morimura nos evidencia como sucede lo mismo con las imágenes de personas blancas donde las ideas preconcebidas nos hacen interpretar las imágenes de una forma, por lo general, universalista. Para mermar este rasgo de universalismo, Morimura consigue desplazar al hombre blanco como el Otro, para situarse él como protagonista, un asiático, a la vez que desplaza su género hombre, género universal, para retratarse como mujer en la serie Historia del Arte. Así iniciaría una identificación de lo asiático con lo femenino como categorías inferiores en la escala del poder desde la que reivindicar su perspectiva. Aunque en los inicios con Doublé Marcel prefiere retratarse de hombre travestido de mujer. El hecho de elegir el lugar intermedio del travestismo, evidencia la deconstrucción tanto del género, de la raza como de la fotografía. También muestra la confluencias de culturas sobre el travestismo y lo deconstruye. En Occidente el travestismo tiene implicaciones sospechosas en relación con la sexualidad mientras que en la cultura japonesa se relaciona con el teatro Kabuki donde los personajes femeninos onnagata son interpretados solo por los hombres. Arte y vida están imbricados para Morimura quien se trasviste en el sentido tradicional japonés realizando actuaciones Kabuki con una compañía teatral de gira por Japón y también se trasviste junto con sus amigos por los locales nocturnos de Tokyo como Diamonds Night Club, con las connotaciones actuales e influidas por la cultura occidentales (GARCÍA, 2001: 372-3). En Doublé Marcel, Morimura imita la pose del original y se pinta la cara exageradamente blanca, se perfila los ojos para que parezcan redondos y así oculta que los suyos son rasgados, lo que señala que no sólo ha de posar como hombre travestido de mujer sino además de blanco. Marcel Dauchamp también utiliza exceso de maquillaje en el rostro, para aludir la antigua convención occidental que equiparaba la blancura con el ideal de femineidad, punto de confluencia con la cultura oriental (GARCÍA, 2001: 368). En ambos casos, la blancura alude a la clase social ya que las personas de menor estatus trabajaban en el campo por lo que se oscurecía su piel. Este entremezclar la alta y baja cultura está presente en todo su trabajo. Aunque represente cuadros de la Historia del Arte nunca toma por referente los originales sino sus reproducciones, con lo que a su vez halaga a Duchamp quién creó L.H.O.O.Q. apropiándose de una lámina. Tampoco consulta sus tamaños, por lo que las apropiaciones las reproduce al tamaño que cree que serán los originales. Luego lo que le interesa es el aura, lo simbólico de lo que transmiten y no en sí el origen, como a los turistas orientales que visitan en masa los museos occidentales.

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Fotografían y graban las piezas artísticas no para deleitarse y observarlas detenidamente, sino para reconocer y demostrar que uno ha estado ahí, junto al icono popular. Apropiarse de los personajes de los cuadros es tan popular como hacerlo de los personajes de la música pop en la serie Psycoborgs (1994) o de las actrices estadounidenses, europeas y japonesas en Actrices (1996). Todos son modelos idolatrados a imitar. Si en las sociedades occidentales es especialmente reconocible el anhelo de “ser como” los cantantes o actrices tal como hemos analizado en artistas como Belin, Warhol o Taylor-Wood, también sucede con las representaciones en el arte aunque de forma más indirecta que en las culturas orientales. A través de los análisis de las poses, composiciones e interpretaciones que se realizan en esta tesis, se percibe como el arte también influye en la identidad. Otra peculiaridad de la fotografía Doublé Marcel, es el hecho de la duplicidad. Desde el título alude a la dualidad Marcel/Morimura, pero también se sugiere otras dualidades como Oriente/ Occidente, masculino/femenino, homosexual/heterosexual así como a la duplicidad física. Aparecen dos pares de sombreros y de brazos. El contraste de mostrar el color de piel de sus brazos sin blanquear, junto con otros de raza blanca, evidencia el tono real de su piel y hace que resulte más exagerado el maquillaje de la cara, por lo que estos brazos externos y anónimos se convierten en el medidor de la blancura. Con ello, Morimura nos subraya el hecho de ser asiático lo que hace la imagen inusual porque no encaja en los parámetros. El hecho de que sorprenda al espectador evidencia la exclusión de los orientales en la Historia del Arte dominante y desvela lo poco universal que era la imagen. Pero en este caso, Morimura lo universaliza y toma el control. Agarra literalmente los brazos blancos-occidentales para convertirlos en el Otro, en el atrezzo del protagonista y retratado: Morimura. Ambos pares de brazos comparten el mismo anillo, como si fuera un doble de la raza y del género, sin embargo sus brazos oscuros resultan igual de femeninos que los otros. Con lo que evidencia que la masculinidad propuesta por Occidente tampoco es universal, pues vemos cómo varía de una a otra cultura y raza. A su vez, el hecho de que Morimura domine a los femeninos y que los dos sombreros estén uno encima del otro, realizando la misma acción de penetración que aparece dibujada en el sombrero de Germaine Everling, podría ser una interpretación de Rrose Selavy como una lucha de deseo sexual entre ambos géneros dónde el hombre travestido tiene el control. Otra lectura más profunda sólo para espectadores más eruditos a los que Morimura también alude, en ese interés por la baja y alta cultura. De modo que el travestismo como mujer, podría representar el deseo heterosexual y de dominación clásica hacia la mujer, deconstruyendo más ideas preconcebidas que relacionan 143

travestismo, sumisión y homosexualidad. La imagen, desvela una realidad de la cultura occidental que tiende a ser ignorada, donde el travestismo del hombre como mujer es un juego de seducción heterosexual que no tiene porqué deconstruir los roles patriarcales. Lo que demuestra el profundo conocimiento de Morimura de la cultura Occidental. Mientras que los Japoneses se han dejado influenciar, Occidente ha vivido de espaladas a Oriente y cuando se ha interesado por lo Oriental ha tendido a ser desde una posición exótica y de la otredad. Barrera que Morimura elimina al introducirse dentro de la Historia del Arte occidental y reinterpretarla, lo que a menudo se ha entendido como una provocación irrespetuosa e insustancial66. Se pregunta García Yelo si el egocentrismo de Occidente “¿sólo le ha querido o podido conocer cuando éste se ha “mirado” en él’?” (GARCÍA, 2001: 364). Morimura no sólo señala la falsa universalidad de la cultura occidental, inteligentemente también nos dirige a la su suya, nos muestra cómo afecta Occidente a la identidad oriental y a su vez, quiere que esa influencia también afecte a Occidente, creando un espacio de ambigüedad e influencias mutuas entremezcladas, no sólo de culturas y razas, también del género. A pesar de que en cada apropiación de su obra el retrato es siempre su reconocible rostro, más que su identidad, lo interpretamos como representante de la raza asiática, lo oriental. Morimura se trasviste de personas, más específicamente de mujeres, pero también de seres inertes, su noción de retrato es ambigua y difiere de la occidental. Hay que tener en cuenta como señala García Yelo, que en la lengua japonesa ni siquiera existe un equivalente para el término “persona” y en el arte japonés el retrato es escaso por la influencia del budismo (GARCÍA, 2001:363). Por lo tanto, estamos ante representaciones que parten desde la cultura Japonesa influenciadas por la interpretación de la cultura occidental. En estos retratos reina lo ambiguo y la fluidez de la identidad, que rechaza la raza, el género, el sexo y la identidad como predeterminada, natural y única. En este sentido es muy esclarecedor los deseos de Morimura: “En mis sueños veo una época en la que las hormonas de crecimiento, masculinas o femeninas, pueden obtenerse fácilmente y consumirse sin dificultades ni censuras y en la que, además, la cirugía plástica se convierte en 66

García Yelo resume a pie de página varias críticas de prensa a la obra de Morimura desde medios reconocidos como

el suplemento Babelia del periódico El País (04/07/00) que consideraba cómo “en la actualidad el japonés es un artista rutinario—de ilustración fácil—,distante con la fotografía de última instancia.” O la publicación Cuadalimar.Revista de las Artes, donde Lucas Trejo consideraba que Morimura trataba de «devolver la pelota del imperialismo cultural con un método perfectamente japonés como es el de la reproducción pictórica, lo más exacta posible, de la obra del maestro, quien, a su vez, la copió y aprendió a reproducir del suyo. Y así sucesivamente». Y otros comentarios más desgarrados desde internet como en la página www.Elfoco.com con el artículo de Erika Habatz Yasumasa Morimura: Mucha cara (29/6/00). “Considera que las obras producen una provocación tan fácil como efímera y que no representan más que mutaciones alucinógenas. (…)Acusa también a aquellos que defienden la originalidad de Morimura, que proclaman que su visión es una preocupación universal. En su opinión es evidente que la mayor parte de las obras son «un refrito del mismo aceite con que lleva años cocinando Cindy Sherman y que se hartó de freir Marcel Duchamp»”. (GARCÍA, 2001:373-374).

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algo banal, en rutina diaria. Hoy aún vivimos en un momento en que, como máximo, uno puede pretender un modesto cambio de imagen poniéndose diferentes vestidos. Pero parece que en el futuro podremos cambiar nuestra piel y nuestro género de forma tan sencilla como nos cambiamos de vestidos ahora. Si fuera posible liberarnos de los cuerpos y caracteres que se nos han dado y pudiéramos elegir nuestra combinación favorita, expresiones como “auténtica cara” se convertirían en superfluas. Y por supuesto no necesitaríamos palabras como “uno mismo” y podríamos vivir con absoluta despreocupación al respecto. Mientras tenga en la cabeza este sueño sobre nuestro posible futuro, continuaré haciendo autorretratos” (WEIEMUIR, 1996). Para Morimura transformarse en una persona blanca no difiere de convertirse en mujer o en girasol (Singing flowers, 1999), ya que raza, género o entidad son categorías físicas entendidas como inamovibles. Luego, lejos de frustrarle, Morimura lo proyecta como fantasías con sus imágenes, y trasforma realmente la imagen de Rrose Selavy en universal al deconstruirlas y adaptándolas a su persona.

Pose de desnudo: Henrik Olesen, Jesús Martínez Oliva, Chuck Samuels, Collier Schorr y Katy Grannan.67

Anteriormente hemos analizado la femineidad en el hombre a través del travestismo. Al centrarse en el rostro, es especialmente transgresor porque lo relacionamos con la persona, no con la idea general de hombre, como grupo. Al artista que se expone de esta forma se le asocian valores como suavidad, delicadeza, belleza y erotismo que se contraponen a algunos valores masculinos, por lo que a menudo resultan autorretratos humillantes. Esto resulta desconcertante, porque son ellos, los artistas, quienes eligen voluntariamente mostrarse así. Finalmente resulta un ejercicio de valentía que precisamente contradice la supuesta debilidad que entrama la femineidad, por lo que cambian los valores asociados de la femineidad ya sea ejercida por hombres o mujeres. Amplían las representaciones a la vez que se produce un cuestionamiento de su sexualidad. Este aspecto es interesante, ya que no son retratos de desnudo ni sexuales, pero por el hecho de acercarse a la femineidad se les sexualiza. Pierden el poder de ser los que miran para ser objeto de deseo valor asociado a la femineidad.

Estos artistas, a excepción de Jesús Martínez Oliva, se desarrollan más extensamente en la sección de fichas bajo el

mismo nombre: Pose de desnudo.

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Henrik Olesen Some Faggy Gestures 2007-2008

Jesús Martínez Oliva ‘S/T’ 1998

Los artistas aquí seleccionados, y ampliados en la sección de fichas68, posan para ser seductores, especialmente con el desnudo masculino. No se transforman en mujeres desnudas, sino que toman poses del desnudo femenino con su cuerpo de hombre. El deseo de ser observado y deseado es un rol asociado a la femineidad y mujer por lo que resulta transgresor y conflictivo para la construcción patriarcal del rol de hombre. Al asociarse a una acción pasiva y supuestamente inferior, se asocia a la homosexualidad algo que también cuestionan algunos de estos artistas, rompiendo con las normas preestablecidas en diferentes aspectos sobre el desnudo como objeto de deseo en el hombre. Henrik Olesen hace una amplia revisión de imágenes que en la actualidad nos parecen de hombres amanerados y que él agrupa como Some Faggy Gestures. Comenta Olesen que son: “una serie de cuadros de nobles en posturas particulares y en ciertas formas de ponerse en pie que hoy serían considerados estereotipadamente homosexuales [...] Las piernas de los hombres se pueden ver con medias, usan sombreros dandis y sus manos realizan gestos delicados mientras que otras figuras, con expresiones de ensueño, miran hacia fuera en las distancia.”69 Es la mirada anacrónica del espectador la que le da un significado codificado de homosexualidad. Probablemente estas imágenes no representen a homosexuales pero sí la femineidad en el hombre, aspectos apreciados en ésta época que se consideraban rasgo de educación y refinamiento. Son imágenes existentes en pinturas, esculturas o fotografías tanto de la Historia del Arte como del folclore o lo popular. Lo que las caracteriza es que pertenecen al contexto homosexual, transexual o confuso respecto al género y la sexualidad desde nuestro contexto actual. 68

Ficha dentro del apartado 8.2.Género: Hombre/ 8.2.1. Revisión del cuerpo/ 8.2.1.B.1. Travestismo y femineidad/

-Pose de desnudo. 69

Traducción de: “a series of picture of noblemen in particular postures and in certain get ups wich today would be

regarded as stereotypically gay […] Men´s legs can be seen in stockings, they wear dandified headgear, and their hands perform delicate gestures while other figures with dreamy expressions gaze off into the distances” (LORD, MEYER, 2013:237)

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Chuck Samuels. Before the Camera Series. After Avedon, 1991

Collier Schorr Jens F 2005

Katy Grannan. Mystic Lake. Brian, b.1976, 2004

Con ello resalta la presencia LGBTI en las representaciones culturales en un intento de rescatar una historia obviada, y a la vez, señalar una tradición que se ha ido transmitiendo de forma inconsciente en el gesto, la mirada y construcción del cuerpo en el que reconocerse. Hoy en día, esta femineidad parece ser solamente lícita para los homosexuales, negándose a los hombres heterosexuales. Estos códigos gestuales son los que recoge Jesús Martínez Oliva en ST de 1998. Códigos de la femineidad que especialmente se evidencian en la caída lánguida de las manos, formas afectadas para sostener un cigarrillo y para posarse sobre el pecho, las piernas o cadera, como hiciera Warhol en su primera sesión de Selft-portrait in drag. Chuck Samuels con Before de Camera de 1990 y Collier Schorr con F./Helga project también recurren a las poses de la Historia del Arte, en concreto del desnudo femenino que imitaran con el cuerpo del hombre. Samuels se autorretrata posando como doce conocidos desnudos femeninos de los fotógrafos hombres más representativos hasta ese momento y Schorr sitúa a un joven y andrógino chico a posar como la esposa de Andrew Wyeth en unas pinturas secretas que le realizó a lo largo de su vida. Con ello Samuels cuestiona si realmente son naturales esas poses que se presuponen de mujer y Schorr se centra en la relación de poder del artista y la resistencia del modelo. En esta ocasión la relación de poder está truncada ya que la artista es mujer, además de mayor que él y judía americana, y le pide al modelo trasgredir su masculinidad a un chico alemán (descendiente de una sociedad que oprimió a los judíos) y que es menor. Por otro lado, Katy Grannan en Mystic lake retoma el desnudo recostado de la tradición artística aplicado tanto a hombres como a mujeres. Las composiciones generan inquietud por la forma en que posan los modelos, las ubicaciones y los elementos disruptivos que introduce en la escena. Granan, nos hace dudar de lo aceptado como natural en la tradición artística. A su vez, como Schorr, le interesa la relación que surge entre modelo y fotógrafa así como las tensiones que se generan por las expectativas y anhelos de cada uno. Para crear una relación íntima, Grannan no pide a alguien concreto como Schorr que le pose, sino que busca a perso147

nas desconocidas que quieran ser fotografiadas partiendo de una relación que puede parecer más igualitaria. Por eso, le “es importante fotografiar con verdaderos desconocidos. A menudo, nos conocemos ese mismo día. Muchas veces hay un aire secreto entorno a esas sesiones. Maridos y esposas posan para mí sin contárselo a sus cónyuges. Otros comentan que sus amigos y su familia lo verían mal. Posar para un retrato es algo muy común pero quedar con un desconocido e ir juntos a un lugar apartado para sacar una fotografía es algo totalmente diferente. Hay una gran confianza por ambas partes.” (BRIGHT, 2005:34). El hecho fotográfico del desnudo genera un clímax íntimo entre desconocidos con intereses mutuos. Grannan es consciente y se cuestiona cuáles son las razones por las que sus modelos anhelan ser retratados desnudos. Y a su vez, ella tiene sus propios intereses. En la mitad del camino, en la interacción de los dos, surge el resultado, la imagen que trasciende a ambos. Como ella misma comenta, los modelos “en su nivel más básico personifican el deseo de ser vistos y de recibir atención. Pero en última instancia, su deseo de ser vistos y mi deseo de hacer fotografías forman parte de algo más grande. El retrato que queda al final no representa bien ni a uno ni a otro. Nuestras intenciones, sean cuales sean, son registradas, deformadas y reinventadas, componiendo algo completamente irrepetible.” (BRIGHT, 2005:35).

7.2.1.b.2. Ridículo sexual: Boris Mikhailov, Urs Lüthi, David Crespo, Kohei Yoshiyuki, Steven Tynan y René Peña.

Boris Mikhailov nació en Jarkov, Ucrania, antigua Unión Soviética donde se vio oprimido en la libertad de expresión como individuo. Era ingeniero y aficionado a la fotografía pero tras retratar a su mujer desnuda, la KGB le denunció de pornógrafo y fue echado de su puesto de trabajo. A partir de ese momento se dedicaría a intentar expresar sus reflexiones sobre la vida y la política a través de las imágenes fotográficas. En esta obra I am not I (Yo no soy yo) de 1992, Mikhailov reflexiona sobre la figura del héroe entre el comunismo, el capitalismo y el post-comunismo. Mientras la Unión Soviética marcaba al héroe como hombre incorrupto en el que priorizaba el grupo sobre el individuo, Estados Unidos, cuna del capitalismo, presentaba por referentes a hombres mediocres, como analizábamos en Warhol o como se percibe en los conocidos personajes de dibujos animados Homer de la familia Simpson. Con el cambio político, la sociedad ucraniana asumiría una nueva ideología donde el héroe soviético era desposeído de sus ideales y reconducido a transformarse en anti-héroe como héroe para ojos de Mikhailov: “se suponía que la transición al capitalismo produciría un nuevo

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Boris Mikhailov I am not I 1992

héroe. Y este héroe nació: un antihéroe como héroe... El antihéroe proporcionó un importante reflejo de la era post-soviética”70. Así que, con ironía se fotografía desnudo imitando la postura de celebridades soviéticas, los referentes masculinos que se desmoronan. Mikhailov asocia la representación de héroe con valores asociados a la masculinidad y el anti-héroe con la femineidad. Al desnudarse se convierte en objeto de observación, para adquirir el rol pasivo y dominado. Las poses que toma resultan ridículas, mostrando un cuerpo de mediana edad y un pequeño pene, lo que le aleja de la idea de héroe vigoroso. Además se denigra aún más al verse necesitado de un gran dildo, objeto de consumo proveniente de las sociedades capitalistas, con el que se auto-sodomiza, la acción más hiriente en el orgullo masculino. Penetrarse es convertirse prácticamente en mujer, lo que relaciona con la construcción del anti-héroe. Alude al espíritu soviético dominado, sodomizado por el capitalismo. Se trata por lo tanto, de una hiriente metáfora con la que retratar la aceptación voluntaria del capitalismo y la falta de pensamiento crítico por parte de los ciudadanos que asumen los modelos dictados por las ideologías políticas dominantes. Mikhailov plantea los contrasentidos de la vida, la identidad tan interiorizada del héroe se transmuta en lo opuesto en los mismos individuos por reproducir lo que les ordenan.

Traducción propia de: When I start playing with my own image-imagin I could be this or that_ I realized that putting

my real self forth could be more interesting than creating some subjetive expressionist things. For me, this “I” represented a hieratrchy of the era, when I was joining the ranks of the heroes, or becaming an anti-hero. If in the Soviet era we knew who the heroes were…now the very idea of a hero was undermined. At the same time, the transition to capitalisim was supposed to bring forth a new hero. And this hero was born: an anti-hero as hero… The anti-hero provided an important reflection of the post-Soviet era” (MIKHAILOV, EFIMOVA, 2004:273).

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El hecho de retratarse él, el individuo, como representante de todos los hombres soviéticos, el grupo, probablemente le resulte especialmente liberador, ya que es una forma de traer el pensamiento comunista donde Mikhailov se sintió oprimido y rechazado. Realiza una crítica social desde la liberación privada, de ahí que utilice su persona y su cuerpo. En este sentido, utiliza el desnudo y el dildo como elementos humillantes que denigran a los referentes soviéticos. Ambos son entendidos como elementos sexuales rechazados por el comunismo, recordemos que fue echado de su trabajo por fotografiar desnuda a su esposa. También, el hecho de utilizar la fotografía de forma conceptual mezclada con elementos surrealistas, es una forma de rebelarse contra el realismo social impuesto como único arte aceptable en la época soviética. En general, toda su obra es descarnada. Refleja un desgarro represivo que manifiesta con burla. Tras cada trabajo hay reflexiones críticas desde la propia experiencia del vivir y sentir de su época. La forma de mostrarlo es sumamente cínica, produciéndose a menudo una fría distancia con el retratado, que a menudo muestra entre decrépito e inhumano. Se percibe una fuerte fractura entre los ideales y la percepción de la sociedad a la que nos enfrenta, como en unos de sus trabajos más controvertidos Case History (1997-8). En esta serie de más de quinientas fotografías retrataba a los indigentes de Jarkov a menudo desnudos y en situaciones denigrantes. Lo que produjo tanto revuelo fue el hecho de que les pagara planteando cuestiones éticas de explotación (BRIGHT, 2005:185) y los cambios económicos del comunismo al capitalismo. Esa distancia con el retratado también está presente en esta pieza, aunque sea él mismo. Con el título I am not (Yo no soy yo) se desliga de su propia imagen. Con ello hace alusión al rol forzado que como soviético tuvo que imitar. Emular a estas celebridades que reproduce y que tantos otros soviéticos han tenido que seguir. Pero tiene más lecturas, es confuso. También se puede leer como que esta representación humillante no forma parte de él. Teniendo en cuenta que todo el proceso para denigrar la figura ha sido mediante la feminización con sorna liberadora (convertirse en objeto, penetrarse y doblegarse) se desliga de esta representación, reclamando su verdadera identidad como opuesta y por lo tanto masculina. Una estrategia semejante a la de Duchamp con Rrose Selavy, retratarse como mujer o lo femenino, y justificarse diciendo que es lo más opuesto a uno mismo para reforzarse en su masculinidad. Luego es posible que Mikhailov perpetúe una visión misógina de la sociedad, en que siga manteniendo los valores asociados a la femineidad como negativos e inferiores. Aun así, aunque niegue este autorretrato como tal, lo cierto es que sí amplia la visualidad de la representación del hombre, rompe el tabú visual. Asume lo femenino, el hombre penetrado y débil, para liberarse de la opresión del comunismo soviético. Eso sí, manteniendo la barrera confusa de la posición real de sus pensamientos como es habitual en su trabajo.

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Urs Lüthi Self portrait in a chair, 1975

Declara: “Cuando empiezo a jugar con mi propia imagen, imagino que podría ser esto o aquello,” Y en ese elegir, elige mostrar el anti-héroe, feminizarse. Continúa “me di cuenta de que poner mi verdadero yo adelante podría ser más interesante que crear algunas cosas expresionistas subjetivas”. Con esta sentencia, ahora critica al arte expresionista que reinaba en las sociedades capitalistas, desmarcándose también de una u otra ideología, y señalando esta encrucijada de lucha de poderes entre el grupo y la individualidad en la que se encuentra. Parece pues que a Mikhailov no le interesa tanto plantear su propia ideología como señalar temas conflictivos en relación a la construcción de la identidad, y cómo ésta, se ve influida por la política del contexto. Lo realiza a través de imágenes irónicas que azuzan al espectador a tener su propia reflexión. Analizábamos anteriormente (en Autorretrato en 7.2.1.b. Revisión del cuerpo/7.2.1.b.1. Travestismo y femineidad/retrato) cómo Urs Lüthi se travestía en mujer y ahora, con en estas fotografías performáticas Something like falling off the world, 1979; Self portrait in a chair 1975 o II Clown.La zíngara e il mare 1979 lo vemos travestido y ridiculizado como hombre, al igual que Mikhailov. Sin embargo, su intención no es denigrar lo femenino, sino criticar el género y su relación como opuestos, ironizar los roles que toman hombres y mujeres. Ya sea de mujer u hombre, Lüthi habitualmente se trasviste del Otro para integrarlo en su identidad, no se desvincula de ellos, al contrario que Mikhailov. Aparecer como un ridículo anti-héroe no parece afectarle ni relacionarlo con uno u otro género, aunque es más evidente la ironía cuando se trasviste de hombre. De mujer se hace bella, sin embargo, cuando se trasviste de hombre resulta grotesco y repulsivo, luego su estrategia parece contraria a la de Mikhailov. Teniendo en cuenta que su cuerpo es de hombre, ha de valerse de varios elementos, poses y miradas que acentúen la idea de mascarada de la masculinidad. Para ello, suele utilizar elementos irreverentes como hacer pompas de chicle, sacar la lengua, ponerse los pelos de

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Urs Lüthi Something like falling off the world 1979

Urs Lüthi II Clown La zíngara e il mare 1979

punta, hincharse los carrillos, mancharse la cara o colocarse, como Mikhailov, un gran dildo, en su caso como sustituto de la nariz. El hecho de utilizar un elemento penetrador cuando ya tiene su propio pene, hace dudar de la eficacia del propio y alude a la excesiva preocupación por el tamaño. La imagen recuerda a la nariz de Pinocho, el cuento del italiano Carlo Collodi, donde cuando el niño mentía le crecía la nariz, de modo que estas imágenes asocian la masculinidad al hecho de mentir u ocultar intenciones. Presenta las fotografías contrapuestas con otras figuras: un globo terráqueo, unas flores que simbolizan la vagina, vecinas y mujeres. Con lo que relacionamos estas intenciones ocultas con la forma de verse el hombre a sí mismo y de relacionarse con el mundo y las mujeres, lo que puede aludir a intenciones ocultas de conquista, poder y dominio sexual. Sus propósitos oscuros acentuados por los gestos grotescos, le hacen parecer miserable. Lüthi muestra a la mujer bella, seductora e inocente y al hombre mentiroso, conquistador y mezquino. Plantea los géneros como una relación de opuestos que se desean pero no se unen en una relación horizontal sino a través de una lucha de poderes donde cada uno toma un rol. Sin embargo, no parece que los considere realmente como opuestos, pues al fin y al cabo, ambos roles están dentro de él mostrándose a veces confusos, sin saber que género refleja como sucede en Just another story about leaving. Luego quizás nos quiera trasmitir que este juego de roles, no es más que un mismo deseo, y a ambos aparece ridiculizados en su relación mutua. 152

En David Crespo, joven artista español, también está presente esta idea de dominación sexual y conquista del territorio de forma irreverente, e incluso más absurdo y lúdico. En uno de sus primeros trabajos titulado Monólogos de 2009 se autorretrata en eróticas escenas donde alude a la masturbación y al deseo de practicar sexo con otra persona. Crespo va sexualizando diversas habitaciones (cocinas, baños, entradas, salones, estudios y dormitorios) a lo largo de estas 27 imágenes en diferentes casas de conocidos. De esta forma se apodera de los espacios haciéndolos suyos y aludiendo a la costumbre animal de marcar el territorio, por lo tanto, haciendo referencia al carácter sexual, animal e irreprimible de la sexualidad en el hombre al que también aludía Lüthi. Comenta Crespo que en sus proyectos “abordo temas relacionados con el «empoderamiento» social sobre el territorio, buscando dar visibilidad a situaciones vulnerables o de violencia de diferentes tipos. A través de mis trabajos, construyo instalaciones o recreo escenarios físicos con la intención de reinventar y lanzar una mirada crítica sobre el entorno” (DÍAZ-GUARDIOLA, 2017). En los escenarios que construye en estas fotografías se sitúa él mismo en situaciones vulnerables. Como señala Carpio Olmos recrea escenas casi cinematográficas (CARPIO, 2015:321). Capta instantes de lo que parece una acción performativa que sorprende por lo hilarante y las ocurrentes relaciones que crea con el lugar, los objetos que le rodean, en cómo interacciona con ellos y los textos coloquiales que acompaña que desmitifican el porte serio e incorruptible del hombre. Como Mikhailov, nos ofrece una visualidad del hombre a la que no estamos acostumbrados. En todas las imágenes se muestra a hurtadillas, dándonos a entender que entramos en la intimidad real del universo masculino y no en la fachada a la que estamos acostumbrados. En esta realidad, Crespo un chico joven, desenfadado e imaginativo muestra su cuerpo deseoso de sexo que se coloca en posiciones prohibidas y absurdas pocas veces representadas. En algunas de ellas ofrece su glúteo a un imaginario individuo al que desea. Esta imagen es un lugar común de lo prohibido en el hombre. Sin embargo, Crespo es imaginativo y variado en la forma de plantearlo dándole una dimensión que sale de lo estereotipado. En otra de las ocasiones, aparece sentado en las asas de una silla de trabajo como si fuesen los muslos de un caballero mientras el texto transcrito enuncia: “Genial tío. No te lo cogí porque estaba currando, Un abrazo”. El uso de palabras como tío o currando trasmiten la idea de un hombre masculino y no lo relacionamos con este rol sexual, de modo que Crespo rompe con los estereotipos sociales desde lo humorístico. Estas falsas excusas hacen un guiño con el espectador: ¿quién no ha escuchado o pronunciado alguna de estas excusas? A partir de este momento, los espectadores desconfiarán de frases semejantes en la vida cotidiana y quizás se cuestionen estereotipos de los que antes ni fuesen conscientes. 153

Algunas fotografías son incluso más sexuales. En Monólogo 3 posa a horcajadas vistiendo tan solo unos calcetines. La postura que habitualmente se reconoce como masculina se torna algo extraña por el desnudo. Al lado de él y sobre una mesita, una muñeca sin ropa parece querer abrazar a Crespo mientras que él, con la mano derecha sostiene una taza. Esta parece contener leche y en ella Crespo introduce su pene. A la imagen le acompaña la frase: “Cielo, ya tengo las entradas para el sábado, son quince “Cielo, ya tengo las entradas para el sábado, son quince euros, no había descuento. Nos vemos a las 8, si quieres quedar antes para tomar algo me avisas, un beso”

David Crespo Monólogo 3# 2009

euros, no había descuento. Nos vemos a las ocho, si quieres quedar antes para tomar algo me avisas, un beso.” El cálido y respetuoso mensaje resulta contradictorio y nos hace interpretar la situación diferente, como si fuese a ofrecerle la bebida de la taza. No es la única fotografía donde nos muestra sus genitales, también en Monólogo 27 donde su miembro erecto apunta al techo, lugar al que Crespo mira inocentemente como si desconociera lo que está sucediendo. Está sentado en una cama - recordemos que no es su cama si no la de un conocido- cuyo texto que le acompaña dice así “Estoy retocando en la escuela”. Todos los textos suelen relacionarse con algo de la acción, aquí “retocar” hace alusión a tocarse repetidamente con la masturbación, y en la anterior “tomarnos algo” alude a la bebida que tiene entre las manos. La forma de relacionarlo es inesperada y sinsentido, y sobre todo muy, gamberra, lo que aleja la imagen de la pornografía. De igual manera, mostrar claramente

“Estoy retocando en la escuela”

los genitales masculinos e incluso erectos resulta complicado sin caer en lo pornográfico.

David Crespo Monólogo 27# 2009

Al introducir el humor y la falta de lógica, minimiza la importancia de la sexualidad. Lüthi transmitía que toda situación del hombre estaba relacionada con la sexualidad pero al ser claramente retratada en Crespo nos hace banalizar su sexualidad como un entretenimiento contra el aburrimiento, en la espera de que suceda algo más interesante en su vida. Por lo tanto la sexualidad pasa a un plano cotidiano, pero secundario, en la construcción de la imagen del hombre. Otras imágenes plantean más situaciones disparatadas con los elementos de las habitaciones. En una de ellas intenta montar una plancha en mitad

“Estoy en un pedazo de atasco...No vayáis muy pronto”

de un lujoso salón lo que resulta ridículo y avecina una estrepitosa caída. La frase anuncia: “Estoy en un pedazo de atasco...No vayáis muy pronto” porque probablemente sea complejo salir de ese apuro. Otras situacio-

David Crespo Monólogo 16# 2009

nes son incluso más abstractas. Por ejemplo, aparece desnudo y excitado abriendo la puerta del horno mientras mira hacia los lados como si fuese a 154

realizar algo prohibido: “Creo que nos queda una hora de viaje o algo más. ¿Te llamo cuando llegue?” parece que en esta situación empieza a entremezclar no sólo la fantasía sexual sino la de la ciencia ficción, quizás se imagina que el horno se convierta en una máquina del tiempo. Con estos escenarios comenta Crespo que utiliza “lo ridículo y lo absurdo con la intención de salirme de todo tipo de regla o convención social. Inspirado en la propia cotidianidad (…) Si la vida no te trata en serio, haz tú lo mismo. El humor me sirve para reírme de todo, de todos e incluso de mí mismo. Un humor que consiga transformar ese rol serio y aburrido en el que nos encontramos sumergidos la mayor parte de nuestras vidas”. (CRESPO, Recogido en CARPIO, 2015:320) Las imágenes de Crespo desmitifican la figura del hombre como un ser íntegro, racional y controlador para hacerlo más humano. El sexo que realiza o finge no domina a otro ser, son momentos de liberación personal, reconstrucciones fantasiosas de autocomplacencia sexual. Esta búsqueda Kohei Yoshiyuki The Park Inicio de los 70

de complacer el deseo e imposibilidad de posesión también está presente en la obra de Kohei Yoshiyuki. Sin embargo, aquí se trata de escenas reales, donde los mirones no saben que ellos también están siendo cazados por otro mirón, el desconocido fotógrafo con seudónimo Kohei Yoshiyuki. Yoshiyuki fotografía a voyeurs que observan practicar sexo a parejas heterosexuales en los parques de Tokyo en los años 70. Retrata la excitación de ese momento prohibido: los acercamientos y a veces tocamientos por parte de los mirones dejan en un segundo plano a las parejas, que en la mayoría de las imágenes ni aparecen. En realidad hay poco sexo explícito y más manos que cuerpos desnudos. Pero el hecho de saber que son escenas reales y el aspecto sucio de la imagen, las convierten en fotografías eróticas, a pesar de ser menos explícitas que las de Crespo. Más adelante, en 1979 Yoshiyuki también fotografiaría los encuentros sexuales entre gays en los parques, aunque a estos desde mayor distancia. Y como en el trabajo previo, se centra en los mirones. Su trabajo es un documento social de las costumbres sexuales japonesas en los años 70 pero también es un retrato de la deconstrucción de la masculinidad relacionado con el sexo y el deseo. Según la conservadora de arte asiático del museo Guggenheim Alexandra Munroe comenta que tanto en las plantillas de las planchas xilográficas de los siglos XVIII y XIX como en las actuales películas como El Imperio de los

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Sentidos, aparece la iconografía erótica del mirón de parejas en los parques o bosques japoneses. Luego quizás se trate de una cuestión de cultura sexual. Quizás la restrictiva sociedad japonesa encuentre liberador la transgresión a través de estas prácticas. A la pregunta de por qué las parejas van al parque a practicar sexo Yoshiyuki comenta que se trata de una fantasía masculina habitual y que todas las parejas que acuden a estos parques son conscientes de a dónde van. Si van allí, es muy probable que alguna vez lo lleguen a practicar, aunque la chica no esté muy animada. (NOBUYOSHI, 2007) Yoshiyuki retrata a estos mirones como carroñeros, viciosos y oportunistas. Su deseo no se centra en dominar y penetrar, sino en anularse, en quedarse en un segundo plano. Luego su deseo radica en situarse en una posición inferior y eso desde los cánones de lo establecido es una aberración y resulta siniestro, pues desde el pensamiento patriarcal no es comprensible. Sin embargo el deseo radica en lo prohibido. Precisamente Yoshiyuki retrata a dos masculinidades fallidas: mirones y homosexuales, aquellos que no se consideran, desde este pensamiento hegemónico, como auténticos hombres y la raíz de ese pensamiento se basa en que no desean dominar a la mujer ni mantener relaciones sexuales preestablecidas. En palabras de la comisaria del Museo de Fotografía de Modern Art Susan Kismaric, fotografía a sujetos inaceptables. (GEFTER, 2007) Yoshiyuki hace visible al mundo esta realidad de la que en parte se desliga. Comenta: “Mi intención era captar lo que pasaba en los parques, así que realmente no era un voyeur como ellos. Pero creo que, de alguna manera, el acto de hacer fotografías en sí es algo voyerístico. Así que quizás sea un voyeur, porque soy fotógrafo71. Repite la misma acción que ellos: mirar lo que no debe y sentir el riesgo. Los que tocan a la pareja traspasan uno de los límites y él también traspasa otro: hacer públicas las fotos. Esto generó un gran escándalo y muchos de los mirones se ofendieron. Ellos no sabían la verdadera intención de Yoshiyuki como él mismo afirma: “Antes de hacer estas fotos, visité los parques durante seis meses sin fotografiarles”. “Simplemente fui allí para convertirme en amigo de los mirones. Para fotografiar a los voyeurs, necesitaba ser considerado uno de ellos. Me comporté como si tuviera el mismo interés que ellos, pero estaba equipado con una pequeña cámara.”72

Traducción propia de: “My intention was to capture what happened in the parks, so I was not a real “voyeur” like

them. But I think, in a way, the act of taking photographs itself is voyyeuristic somehow. So I may be a voyeur, because I am a photographer” (GEFTER, 2007). 72

Traducción propia de: “Before taking those pictures, I visited the parks for about six mounths without shooting

them”. “I just went there to became a friend of the voyeurs. To photograph the voyeurs, I needed to be considered one of them(…) but I was equipped with a small camera” (GEFTER, 2007).

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En el momento en que Yoshiyuki hace públicas estas imágenes la respetabilidad de estos hombres se ve afectada, son humillados porque su comportamiento es inaceptable como señalaba Kismaric. Aunque existe una humillación en el acto del mirón, este elige hasta qué punto se expone pero, en este caso, el fotógrafo decide por él y trasciende su privacidad. De esta forma viola los límites de lo permitido reproduciendo el rol de los mirones en el parque. Al respecto, el crítico David Cohen opina que el verdadero erotismo y aspecto oscuro del trabajo no reside en la temática sino en la confusa posición que toma el fotógrafo y se pregunta “¿Quién está cada noche detrás de la cámara: un antropólogo, un artista, un desviado sexual, un defensor del amor libre, un chantajista?”73. Yoshiyuki comenta “creo que soy un tipo ordinario, pero quizás hay algo de lascivo en cada uno”74. Luego en parte se autorretrata como estos hombres como mirón y lascivo, trasladando esos adjetivos a todos los hombres, ya que él se considera un “tipo ordinario”. Por eso, a la hora de mostrar su proyecto, ante todo, lo que pretendió fue transmitir la sensación de riesgo y prohibición, convertir al espectador en mirón ya que el espectador asume la visión del artista. Yoshiyuki planteó la exposición como una experiencia instalativa. Imprimió las fotos a tamaño real y las expuso a oscuras. Sólo se podían ver dando un flashazo de infrarrojos (NOBUYOSHI, 2007) en cuya circunstancia era difícil reconocer a los voyeurs. Eran copias con mucho grano, algunas borrosas y mal compuestas, lo que transmitía la urgencia, el peligro y lo instantáneo del momento. De esta forma, el espectador se introduce en la experiencia de lo clandestino permaneciendo seguro, como Yoshiyuki quien no desvela su identidad real. Más tarde, el trabajo se publicó en un libro ya casi desaparecido y vuelto a editar. En él, la experiencia fugitiva del espectador está desdibujada y se pueden observar los detalles de las imágenes con la claridad y por el tiempo que estime el espectador, dominando la imagen por completo, no como en la exposición, donde el tamaño real le situaba en el espacio. El alboroto fue tan tremendo que destruyó las copias fotográficas. Así que de nuevo, nos encontramos con otra representación de hombre compleja de asimilar en su época porque nos ofrece una visión de lo que no está permitido. Además plantea dudas éticas respecto a los modelos y su representación y de cómo las diferentes formas de mostrarlo pueden alterar la intencionalidad inicial y concepto del artista.

Traducción propia de: “Who is out there behind the camera each night: an anthropologist, an artist, a sexual deviant,

a free love advocate, a blackmailer?” ( COHEN, 2007 ). 74

Traducción e interpretación propia: ”I think I´m completely ordinary, but maybe there´s a little lecher in everyone”

(NOBUYOSHI, 2007).

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De igual manera sucede con Underpants, un largo proyecto de 13 años donde Steven Tynan nos enfrenta a observarle en una representación en la que humilla la idea de hombre íntegro y seguro. Pero a diferencia de Yoshiyuki no fotografía a otros, sino a sí mismo. Tynan parece perdido en el intento de sostener su rol como hombre. Realiza más de 400 fotografías de las que selecciona sólo unas pocas. La revista Source n30, resume su portafolio en nueve imágenes y la publicación de su exposición en la Universidad de Berkeley de 2002 contiene 16 fotografías divididas en tres partes de nueve, cinco y cuatro sin texto alguno. Su trabajo aunque ampliamente difundido en varias ciudades de Gran Bretaña, Austria, Finlandia, España, Estados Unidos y Suecia75 sin embargo no es fácil de ver al completo. Lo que envuelve a su obra en confusión y misterio, dirigiéndose al espectador a elucubrar si esta poca difusión se trata por el contenido de las imágenes. De hecho, este juego con el espectador será la clave del proyecto. En estas Polaroids de gran formato, se fotografía desnudo o parcialmente vestido tanto en interiores, como en los alrededores de la rural Cornwall donde vive con su familia. Su cuerpo es el de un hombre de mediana edad con sobrepeso y la forma de mostrarlo es adoptando poses y actitudes ridículas e inusuales en el hombre donde pierde la dignidad mientras interactúa, enajenado, con diferentes objetos, prendas de ropa y muebles de casa. Además introduce en la escena a sus animales de compañía y a sus dos hijos. Su cuerpo se deja caer en la estructura de sus huesos sin intentar resultar agradable, no busca un mejor ángulo ni tensar los músculos. Permite que veamos su prominente barriga y la adiposidad de su pecho confundible con el de una mujer. A veces, su volumen oculta o desdibuja su pene, dándole un aspecto asexual que se acentúa por las poses y gestos en las que se infantiliza y ridiculiza. Aparece con una pequeña mueca en la boca, sentado como un niño, jugando con un lagarto en la cama o con un peque-

Steven Tynan Underpants 2001

ño muñeco colgado del cuello. Sin embargo, estos inocentes objetos de niños al lado de un hombre adulto se tornan sexuales y desviados. Si analizamos más la imagen, podemos asegurar que no es porque Tynan los utilice de forma sexual. Lo que le aporta

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Según su curriculum en https://www.falmouth.ac.uk/content/steven-tynan

ese aspecto son las nociones culturales que el espectador asocia a la figura del hombre, una noción de hipersexualidad. Como el artista Lyle Ashton Harris analizado anteriormente76, Tynan quiere hacernos conscientes de que las representaciones previas influyen en la manera en la que nos enfrentamos a las imágenes. Así volcamos sobre estas fotos nuestras nociones de identidad y sexualidad asociadas a la representación de hombre blanco, más allá de lo que realmente hay en la imagen. Si Tynan, un adulto desnudo, aparece rodeado de objetos infantiles lo asociamos con la pederastia y si incluye a sus bebés, el espectador lo asocia con abuso sexual a su hijos, y si además introduce a sus dos perritos, puede que hasta con zoofilia. Pero si así fuese, ¿cómo se atreve a mostrarse de esta manera? Es a través de la exposición voluntaria del artista dónde se desvela un fallo de significado. Si se tratase de desconocidos como con Yoshiyuki pensaríamos que el fotógrafo ha descubierto la verdad in fraganti, sin embargo sobre sí mismo resulta sospechoso. ¿Para qué alguien querría denigrarse públicamente de esa manera y cómo es que entonces no tiene repercusiones legales? Luego es en la reflexión posterior dónde la interpretación del espectador, se muestra discordante y nos señala las asociaciones que tenemos sobre el género hombre, asociaciones que quizás el espectador previamente no era consciente. El hecho de aparecer desnudo junto a sus hijos vestidos resulta especialmente controvertido. En una de las imágenes abraza a su bebé desprotejidamente, tornando los papeles, donde el niño ha de sentirse seguro en los brazos de su padre y no al contrario. Tynan no se presenta como el adulto superior y protector sino como un igual. En otras de las imágenes el bebé está sentado en los hombros del padre y éste desnudo toma la pose de niño, sentado en el suelo. Su diminuto pene le hace parecer un bebé escalado de tamaño. Tynan se infantiliza y se retrata como inmaduro y retraído. Todas las imáSteven Tynan Underpants 2001

genes se unifican por el gesto perplejo y desconcertado de su rostro que sugiere cierto distanciamiento. Como comenta el crítico George Formy

En Género: hombre, 7.2.1.b. Revisión del cuerpo /7.2.1.b.1. Travestismo y femineidad /

Retrato

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expone su cuerpo a la indefensión. Tynan comenta que quiere hacerse una víctima y explorar otros sentimientos como “incomodidad, vulnerabilidad, sexualidad y las responsabilidades que uno enfrenta” (TYNAN, 2002). Entre esas responsabilidades se encuentra la de la paternidad. Como él señala, “Una pequeña selección del trabajo trata sobre mis dos hermosos hijos estando con su padre. Quería mostrar mis sentimientos de amor por ellos a través de este trabajo. Utilizo a mis hijos en parte de mi trabajo como una fuerza vital positiva, una roca a la que puedo aferrarme, la bondad” (TYNAN, 2002). Sus palabras indican ruptura con la sociedad. ¿Aferrarse a la bondad porque el mundo no ha sido bondadoso con él? Según la editorial de Source, el proyecto “Le permite explorar su propia identidad como afectada por eventos emocionales profundos en su vida77”. Y el autor, en las declaraciones sobre su obra, admite que estas imágenes son una investigación emocional a la vez que una pantalla donde reflejarse el espectador. En sus palabras “Me fotografié a mí mismo yendo a pique, este es un lugar y un proceso que puedo explorar en el fondo de mi corazón, desnudo, intacto, estas auto exploraciones son visiones dispares no sólo de mí mismo (Buster Keaton), quizás también de una pequeña parte de cada persona” (TYNAN, 2002). Estos comentarios personales que ratifican lo comentado por la editorial Source, se tornan falsos al identificarse Tynan como Buster Keaton. Keaton era un conocido actor de comedia que creaba humor con su cuerpo y se caracterizaba por su inexpresivo rostro con el que se ganó el apodo de Cara de piedra. Así que parece que Tynan se reconoce en él, y nos sugiere que tal como Keaton actúa el gesto perdido de su rostro y estas posturas con las que se mofa de la dignidad y figura del hombre. Por lo tanto, a pesar del aparente tono grave y sensacionalista que se percibe en una primera visión del trabajo, una biografía oscura cercana al trabajo de Yoshiyuki, puede tratarse de un proyecto más irónico y gamberro donde finge un autorretrato pervertido como David Crespo. Sin embargo, su postura queda confusa, no sabemos si se trata de deconstrucciones de la masculinidad o de una máscara sobre la que se esconde a la vez que se libera “de eventos profundos en su vida”. Además, el alter ego elegido es aún más complejo, ya que Buster Keaton en realidad se llamaba Joseph Frank. Su seudónimo Buster fue otro apodo puesto por el ilusionista Harry Houdini, colaborador de su padre, que al verlo caer de una escalera a la edad de tres años y no herirse exclamó “That was a real buster!” que puede significar ¡Qué tipo más tremendo o qué temerario!” (MARKLE, 1964). Luego elige por identidad otra, que a su vez está oculta, sugiriendo un juego de reflejos de identidades confusas y entremezcladas con lo arriesgado y el humor. Y es que Tynan está siendo temerario en las representaciones que plantea, y confuso entre la identidad biográfica o ficticia, privada o para que otros hombres se identifiquen con él. Opina

Traducción propia de: “allows him to explore his own identity as effected by profound emotional events in his life”

(EDITORS, 2002).

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el crítico e historiador del arte Martin Hammer, que “Hay un sentido de lo ordinario, lo que implica que el artista es como el resto de nosotros, (…) Sin embargo, la imagen de Tynan posee una ambigüedad intrigante, que refuerza su desnudez. Uno no puede estar seguro de si está revelando conscientemente a través de su trabajo un sentido introspectivo y “auténtico” de que se siente como si fuera, por ejemplo, un padre de mediana edad de niños pequeños (…) O (…) representando recuerdos o escenarios imaginarios frente a la cámara”78 (HAMMER, 2007: 91). Tynan va construyendo escenarios confusos, donde el espectador, no sabe a qué atenerse pero que en su conjunto se percibe como desmorona la hipersexualidad que se le asocia al hombre. Por ejemplo, en una de las Polaroids lleva un mono de trabajo en la oscuridad de la noche y se agarra los genitales por encima de la ropa mientras mira de lado con urgencia. La imagen transmite la sensación de impulso sexual irreprimible más aun teniendo en cuenta que sitúa varias imágenes confusas alrededor. En otra, aparece con el mismo mono medio bajado y cogiéndose el pene mientras orina hacia arriba como un aspersor. En conjunto, transmiten sexualidad, sin embargo, si este cuerpo de hombre lo imaginamos en un niño pequeño, veríamos claramente a un chico que está orinándose y que no puede controlarlo más, hasta que por fin lo hace y juega con el orín. Otra de las confusiones en las que sitúa al espectador es con la pose recostada que como analizamos anteriormente79, se asocia al ofrecimiento de la mujer al hombre en la tradición artística. Dentro de esta serie, en uno de los autorretratos, posa recostado y vestido en la oscuridad de la noche, que indica lo prohibido. El fuerte flash de la cámara le descubre en el césped de lo que parece una casa.

Steven Tynan Underpants 2001

Traducción propia de : “There is a sens os ordinariness, implying that the artist is just like

the rest of us, (…). Yet Tynan´s image images posses an intriguing ambiguity, wich his nakedness reinforces. One cannot be sure whether he is consciously reveling through his work some introspective and “authentic” sense of wath it feels like to him to be, say, a middle aged father of young children, (…); or wheter he is performing, acting out memories or imaginary scenarios in front of the camera”. 79

En Género: 7.2. HOMBRE/ 7.2.1. CRÍTICAS A LA REPRESENTACIÓN/ 7.2.1.B. Revisión

del cuerpo/ 7.2.1.B.1. Travestismo y femineidad/ - Pose de desnudo

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Tynan mantiene la pose, no se trata de una postura casual, mientras mira de soslayo sin ser capaz de sostener la mirada con la cámara. Este arquetipo, que sería el clásico y coqueto en la figura femenina, resulta sospechoso en él. El hecho de que no mantenga la mirada directa y desafiante sino huidiza, lo relacionamos con el engaño. Además, su pose afeminada la asociamos a la homosexualidad, que relacionada con los elementos infantiles vistos previamente y con que aparecieran sus hijos, construimos una historia de pederastia y ocultación de la identidad. En otro de estos desnudos aparece recostado sobre un banco acompañado por su dócil perro. Claramente demuestra que está posando pero se muestra tosco en la tarea. Se sitúa de tal forma que no tiene espacio

Steven Tynan Underpants 2001

suficiente en el banco, la cabeza le sobresale y tiene que sostenérsela en un incómodo gesto para parecer que se está apoyando. Además solo viste unos guantes de trabajo y unos calcetines que le hacen parecer ridículo y otra vez sexual, pues el desnudo con calcetines se asocia a practicar sexo con tal urgencia y vigor que no da tiempo a desvestirse, y termina convirtiéndose incluso en una imagen fetichista. Así que, la escena parece de nuevo una perversión sexual cuando se podría leer como un intento fallido de parecer atractivo. En otra de las imágenes aparentemente más evidentes como sexuales, es en la que Tynan está desnudo y de espaldas en mitad del campo, a plena luz del día y observado por sus dos perritos. Lo que resulta tan transgresor es que vemos como su brazo derecho se desplaza hacia atrás y con su mano se toca el glúteo. La rápida interpretación del espectador lo vuelve a percibir como un perverso hombre que se masturba a plena luz del día para ser visto. Incluso ese pensamiento podría ser considerado muy masculino pero resulta repudiable porque creemos que se está penetrando. Entonces se percibe humillante y algo que debería ocultar, por lo que mostrarlo resulta perverso. Sin embargo, la perversidad reside en la visión cultural del hombre que proyecta el espectador y en ese empeño de que todo lo que se le suponga femenino es nocivo. Sin embargo, es posible que Tynan simplemente esté disfrutando en soledad de estar desnudo bajo el sol y que se esté rascando porque una brizna del campo le produzca picor.

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Probablemente no se trata ni de lo uno ni de lo otro, sino de construcciones visuales que Tynan reproduce para hacernos conscientes de cómo el espectador vierte significados sexuales sobre el cuerpo del hombre. Al sugerir lo que parece una falsa oscura biografía, Tynan revela y deconstruye las asociaciones y expectativas que persisten en la representación del hombre. Como señala Formy a través de sus narrativas y asociaciones atrae “algunas de las hipersensibles historias de la Inglaterra media sobre la familia, la sexualidad y el cuerpo masculino”80. Cabría preguntarse por qué es especialmente tan recurrente la pederastia como tabú en la sociedad anglosajona y porqué se hipersexualiza al hombre negándosele valores asociados a la mujer como la ternura, el coqueteo y lo infantil. Tynan, a través del enfrentamiento con el tabú, critica y amplía la representatividad del hombre insinuando que quizás él no esté tan perdido en su rol, ni se encuentre tan inseguro de sí mismo, sino todo lo contrario porque es capaz de desmitificar la figura del hombre. O quizás, nos esté mostrando un enfrentamiento con vivencias pasadas que le llevan a ridiculizar el rol masculino. Pero lo que parece más evidente es que no se trata tanto de una humillación personal como de una revisión a las representaciones y valores asociados al hombre y esa idea de integridad que anula su carácter más humano. Una desmitificación que quizás no todos los espectadores sean capaces de lidiar como señala Formy ”La desnudez y la torpeza que aparecen en las imágenes de Stephen Tynan son un reto para las convenciones de la manera en que debemos presentarnos”81. Los autorretratos de René Peña también reflexionan sobre las representaciones prohibidas en su caso del hombre negro y cubano. Como él mismo comenta, “Uso mi cuerpo como soporte de mis elucubraciones acerca de la sociedad. No me interesan los individuos en particular.” Su intención es crear estéticas composiciones que transmiten aspectos identitarios en conflicto del hombre con la sociedad. Peña insiste en que no son autorretratos que hablen de su biografía: Con mis fotos no pretendo explicar nada acerca de mí. No son autorretratos.” Esa perspectiva para Peña son actos ególatras “Nadie se debe creer tan importante como para ser el centro de algo. Esas actitudes pueden crear determinado tipo de monstruos. Mis cuentas no las quiero ajustar con los individuos pero si con la sociedad.”

Traducción propia de: “Thus, despite its perfectly innocent subject matter, the work becomes a screen for some

of Middle England’s most hypersensitive stories, touching on issues around the family, sexuality, and the male body” (FORMY). 81

Traducción propia de: “The nakedness and awkwardness apparent in Stephen Tynan’s pictures are a challenge to

the conventions of the way we should present ourselves. The freedom of photographic self portraiture” (FORMY).

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Esta perspectiva semejante a la de Boris Mikhailov parece influenciada por el hecho de compartir una educación comunista. Quizás este contexto les lleve a renegar la identificación con sus cuerpos como individuos de los que intentan separarse en el plano emocional, comenta Peña: “En mis fotos trato de evitar gestos dramáticos y sentimentalismos que propicien cualquier tipo de relación personal con quien observe las imágenes.” El cuerpo lo sitúan en posiciones vulnerables con la intención de herir críticamente la sociedad, construyendo la imagen desde lo conceptual. El distanciamiento busca la crítica, la racionalidad y sobre todo, la capacidad de manifestarse. Su identidad se encuentra fracturada entre el rechazo del individualismo y la fricción que la sociedad le genera. No ofrece un rechazo absoluto como Mikhailov a la sociedad comunista, sino lo que le interesa es cómo las instituciones nos influyen a la vez que nos limitan independientemente de las creencias y cómo, al fin y al cabo, no existe una identidad pura: “Todos tenemos nuestras instituciones – familia, religiosa, atlética, lo que sea – y estas conllevan sus propias ideologías. No podemos librarnos de ellas. Todos estamos institucionalizados pero todos creemos que somos individuos únicos. Esta dualidad es lo que motiva mi obra” (HAVANA CULTURA, 2014). Las imágenes encierran mensajes conceptuales en el cuerpo hermoso, vigoroso y deseable que sin embargo se encuentra mullido, no por falta de algo físico, sino por sentimientos y presiones sociales. Luego presenta hombres secretamente fallidos, ocultos y limitados. Como señala Concha Fontenla, Peña aborda la negritud, la ambigüedad sexual y el consumismo como aspectos en tensión con la identidad del hombre cubano. Hace reflexiones homoeróticas, trata lo que significa para un hombre ser homosexual en una sociedad homófoba, donde recae el peso del qué dirán, de los castigos divinos, de la culpa por no continuar con la descendencia familiar, por estar marcado, por no poder resistirse a la fuerza del deseo, del deseo individual. Es aquí donde la fricción entre el rol asignado y la individualidad se cruzan. Ahí, Peña presta “atención a la

René Peña

contradicción que se crea cuando tratamos de conservar nuestra individualidad a la vez que tenemos que lidiar con nuestra condición de entes sociales”. (PEÑA) Realiza alusiones sexuales a miembros erectos sustituidos por un afilado e hiriente cuchillo o un santo que bulle de su boca mientras acalla cualquier opinión. El deseo se torna doloroso. Las cruces del cristianismo señalan su 164

cuerpo mientras los secretos se susurran, la presión del grupo que dicta lo permisible de lo que no. El fuerte torso de Peña abraza en un primer plano de un muñeco de bebé negro, un hijo frustrado. De nuevo, la presión de la sociedad dicta la descendencia y la familia heterosexual como único camino de vida y deseo. Pero sus imágenes también muestran primerísimos primeros planos de orificios, manos y piel que besar y desear y que, tan de cerca, quién podría decir si son de hombre o de mujer. Los contextualiza de otra forma para que lo deseemos más allá de los géneros, nuevos contexto como en el deseado exilio donde “De repente nos sorprendemos haciendo cosas y adoptando actitudes que están lejos de nuestra esencia como individuos, de tal manera que ya no sabemos si somos nosotros mismos o el otro” (FERNÁNDEZ, 2004:8). Luego la identidad la percibe muy ligada a un lugar y a un contexto y descontextualizarlo es ofrecer otro marco de posibilidades.

7.2.1.b.3. Enfermedad y vejez: David Nebreda, David Trullo y John Coplans.

Como se desarrolló anteriormente, las representaciones idílicas del hombre se centran en el cuerpo joven, sano, fuerte, fértil y mentalmente activo. Por lo que eluden mostrar la enfermedad o la vejez, al igual que sucede en las representaciones de la mujer. Sin embargo estos artistas seleccionados trabajan con la enfermedad mental en el caso de David Nebreda, la enfermedad física con el VIH en David Trullo y la vejez en Jhon Coplans. Los tres plantean cómo afecta al cuerpo, su relación con la muerte y en la percepción de la masculinidad. Especialmente atormentado es el trabajo de David Nebreda de Nicolás o DNN como firma su obra. En ella documenta, expresa y se libera a través de actos masoquistas que reflejan la tortura mental que le produce la esquizofrenia paranoide declarada a la edad de 19 años. Con estos ritos, traslada el dolor y desprecio que siente por sí mismo a su cuerpo, haciéndonos visible sus percepciones mentales. De esta forma comunica mente y cuerpo, se alinean y con ello, Nebreda, queda extasiado, anestesiado y purificado por unos instantes. Aunque sus imágenes sean muy desgarradoras él comenta “Mi propia realidad es bastante peor que las fotos” (LUC, 2001). Nebreda se negó a tomar la medicación y se encerró durante años en un pequeño piso de Madrid con dos habitaciones donde realiza las fotografías. (RAMIREZ, 2003:80-81). Ya decidido a encerrarse en su mundo de dolor y autodestrucción comienza a crearse estrictos ritos donde entremezcla vida y arte.

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Al marcar pautas con los ritos o performances que elabora se apodera de cierto control en una vida incontrolada por la enfermedad. De esta forma se libera parcialmente por lo que el rito está ligado a su vida pero también a la creación artística. Con la imagen fotográfica sintetiza el rito y por el cuidado y elaboración de las composiciones se evidencia que están ideadas. Prepara la iluminación, la colocación de la cámara y estudia los encuadres. Luego hay intencionalidad artística, no es un mero documento sin reflexión, de hecho, Nebreda tiene una perspectiva artística, es licenciado en Bellas Artes aunque se dedicara a la fotografía de forma autodidacta. En sus autorretratos se lesiona con cuchillas, agujas, se flagela, quema, cose la piel y se hace humillaciones escatológicas (RAMIREZ, 2003:81). Escribe textos con sus materias orgánicas en que manifiesta la vergüenza y repugnancia que se produce a sí mismo por ser un enfermo mental y estéril. Para reforzar la sensación de dolor, utiliza la sangre, y para transmitir repugnancia y degradación, las heces. En uno de los textos escribe “DAVID NEBREDA DE NICOLAS- NACIDO 1 AGOSTO 1952- HE AQUÍ ESQUIZOFRENIA PARANOIDE CRONICA: EL SIGUE EL ORDENA. HOY 19 OCTUBRE 1997./ DNN EL LO HACE./ CON SU EXCREMENTO./ CONTRA VERTIGO NADA QUE DECIR”. El texto da toda la información objetiva para señalarse, para culpabilizarse y humillarse. Según señala Nebreda “Hay un método de diagnóstico psiquiátrico que diferencia a la neurosis de la psicosis por el grado de culpa con que se realizan estos rituales. Cuanto menor es la idea de culpa o el esfuerzo de evitarlos, más se deteriora la norma y se tiende a la psicosis” (LUC, 2001). Luego la culpa libera de la psicosis. David Nebreda

En esta fotografía es clave mostrar el rostro, para que se le identifique, mientras en el resto de las fotografías tiende a centrarse en la tortura y suele taparse o cortarse el rostro quizás como una forma de negarse y despreciarse. El texto está escrito en mayúsculas lo que facilita la lectura pero también es una forma de gritarlo, de hacerlo público. Además en el texto se percibe que hay varias identidades en su mente. Se dirige hacia nosotros la

David Nebreda Autorretratos Sin título 1997 166

identidad subyugada y dominada por DNN (las iniciales de su nombre) su otro yo quien le ordena y al que obedece, incapaz de ponerse de acuerdo dentro de sí mismo. En cierta manera parece excusarse por no poder

enfrentarse a DNN y nos trasmite el vértigo, el miedo que siente, por no poder controlarlo. En otra de las fotografías, se atraviesa el pene con agujas que impiden que salga del prepucio y se escribe textos que ve tanto él desde su perspectiva, como la sociedad, nosotros, los espectadores de la imagen. Luego está creando para liberarse, para bloquear cualquier posibilidad de procreación y para reconocerse en las imágenes diciéndose a sí mismo “ESTÚPIDO ESTÉRIL. CÓMO TE RECONOCEREMOS?” pero también se está dirigiendo a los espectadores, al mundo y nos dice: “ESTÚPIDO MUNDO Y ESTÉRIL”. Probablemente Nebreda no sea estéril pero en sus estrictos ritos de dolor, ha elegido la abstinencia sexual por más de cuarenta años como otra forma de agresión. Todos estos ritos de prohibiciones son extremadamente difíciles de realizar y necesitan de mucho autocontrol. Y es que “el ritual, el procedimiento, proporciona al esquizofrénico una ayuda inapreciable en los peores momentos” (LUC, 2001) comenta Nebreda. Probablemente sea incapaz de controlar a DNN y necesite sentir el control de alguna forma y

David Nebreda Autorretratos 1983-1999

lo consigue con su cuerpo. Su voluntad es extrema, hace dietas que llegan hasta casi la inanición, permanece durante meses sin comunicarse con personas en el exterior, se mantiene durante días andando sin parar por el pasillo o se reprime cualquier impulso sexual. Todos estos ritos, comenta Nebreda, que en psiquiatría se define “más o menos, como la realización o evitación compulsivas de un acto aparentemente irracional o inocente con vistas a la consecución de un fin, que es la huida de una angustia también irracional.” Con el rito se huye de la angustia y no se cae en la psicosis. Continua Nebreda, “En este sentido puramente clínico es en el que he utilizado esta palabra cuando he tenido que dar explicaciones sobre mi proceso mental y, por añadidura, fotográfico.” A pesar de su control y ritualización extrema, de tener una fuerza de voluntad y control superior a cualquiera de los mortales, aun así, no puede con su yo esquizoide, lo que le produce frustración, pero a la vez lo valora. Valora a DNN, porque es su yo creador, el que ordena, el que está en contra de lo establecido. Herirse y denigrarse no es una forma de hacerse daño sólo a sí mismo, también a la sociedad porque él es uno más de esa sociedad. Nos demuestra hasta dónde podemos llegar, como personas y como hombre. 167

Las formas de denigrar al ser humano es a través del asco con lo escatológico y el dolor con los cortes, pinchazos y quemaduras pero también agrede a la psicología específica del hombre, y es ahí donde nos resulta especialmente interesante. Agrede la representación del hombre al presentarse como varias identidades incontroladas y donde uno se subyuga hasta la humillación extrema, también al negarse la sexualidad. En realidad, Nebreda es un hombre apuesto, fuerte y vigoroso pero se anula, se agrede el pene y se insulta. No sólo no se permite su sexualidad sino que también se niega la descendencia y crear una familia. Niega su rol de penetrar y sin embargo sugiere el rol de penetrado cuando se fotografía en la extrema delgadez, de espaldas y dejando por centro de la imagen el ano que se percibe como un inmenso agujero. No se trata de cualquier orificio, si no de donde surgen las heces. Nebreda hiere y visualiza la representación masculina donde más le afecta, destruye el rol del hombre y le es liberador. Al destruirlo, consigue herir a la sociedad con la que parece estar enojado, una sociedad que le rechaza por no estar cuerdo. Su trabajo se mantuvo en el anonimato hasta que a finales de los 90 tuvo que salir del piso a unas visitas al hospital. En esa salida mostró su trabajo a varias personas cercanas y dos de ellas le aconsejaron eliminar el material (LUC, 2001). ¿Por qué le aconsejan destruirlo? ¿será porque se humilla a sí mismo o porque enfrenta a la sociedad a sus miedos y pesadillas, especialmente en los hombres? Eliminar su trabajo es negar su capacidad de expresión ya de por sí recluida. También es negar su creación artística, su existencia, su sufrimiento, su percepción del mundo y de la enfermedad. Pero a pesar de su locura, Nebreda tiene claro que quiere mostrarse: “Yo soy un hecho histórico, con o sin el consentimiento de la historia. Y la vergüenza será para ella si hay que cambiar la primera frase por la última.” (LUC, 2001). Para Nebreda ya no hay más humillación posible tras estos ritos, solo queda renacer limpio y liberado de estas convenciones sociales, donde simplemente se sale siendo como se es. Nebreda matará distintas representaciones del hombre y del ser humano en cada imagen pero no se matará como persona, no se trata de negaciones de la vida. El celebra la vida, quiere vivirla, superarla en cada una de sus pesadillas y quiere compartir su visión. Escribe al respecto el historiador Ramírez “me parece que es una obra optimista. Nebreda ha bajado al abismo más oscuro de sí mismo y, tras sufrir peripecias y penalidades indecibles, ha regresado cargado de tesoros,(…) emerge el mensaje de que “aquí ya no queda nada”. Solo cabe volver a empezar. O mejor aún, resucitar.” (RAMIREZ, 2003:94) Su trabajo, que pudo verse en el Mois de la Photo de París en 1998 a través de la Galerie Xippas (VVAA, 2013:423), ahora está disponible en una publicación de dos volúmenes y con algunos textos propios en Autorretratos, del año 2000. Contiene tres etapas, una primera entre 168

1983 y 1989 donde se autorretrata utilizando en b/n y otros dos bloques en color desde 1989 y 1990; y el último con imágenes de 1997 y 1999. El caso de David Trullo, a diferencia de Nebreda o Coplans, no retrata sucesos reales en primera persona, ni confusiones entre biografía e invención como David Crespo o Steven Tynan. Tampoco desmonta poses como mascaradas como Urs Lüthi o Boris Mikhailov. Trullo utiliza la invención y asociación de imágenes para fantasear historias anónimas y por ello reconocibles en la realidad que conocemos, al igual que Inmaculada Salinas con la obra Microrrelatos en rojo de 2012.82 Trullo realiza una serie de composiciones de dos fotografías que contrapone. Las imágenes tienen aspecto de amateur, inusual en su trabajo que es mucho más cercano a la artificialidad consciente, tanto por el uso del estudio para la iluminación y escenografía, como en el retoque fotográfico en la postproducción. El hecho de elegir fotografías aparentemente comunes a cualquier persona, le transmite cotidianidad y lo acerca a la vida del espectador. Las imágenes son frescas y atrayentes. Contrapone coloridos detalles de tumbas con imágenes de chicos jóvenes. Muestra un cogote sensual, un seductor joven en la piscina o las piernas de un muchacho sentado en un sofá, hombres sin rostro, no identificables. Otras veces, Trullo prefiere representarlos por objetos y escenarios de su día a día como una silla con ropa desordenada por encima, detalles de una colcha con estampado de cebra o una cama de matrimonio. Estos hombres aluden a momentos de relax y sexualidad. Lo que contrasta con las imágenes relacionadas con la muerte. ¿Qué es lo que lleva a la muerte a estos jóvenes muchachos? Con esta obra, posiblemente Trullo quiera apelar a la irresponsabilidad y falta de preocupación asociada a la

David Trullo Cementerio 2002-2006

juventud que puede acabar con trágicos sucesos. Teniendo en cuenta el contexto de Trullo, puede referirse al VIH tan asociado a la comunidad homosexual que representa desde diferentes perspectivas en su trabajo artístico, pero también puede hacer referencia a los estragos de la heroína durante los ochenta en Galicia, su comunidad

Desarrollado en la ficha: Género: 7.1. Mujer/7.1.1. Otras representaciones de la historia y

orígenes de la humanidad/La mujer en la cultura.

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autónoma. De esta forma, nos enlaza la tragedia vivida por una sociedad a una comunidad más específica y reducida: la homosexual, que ayuda a comprender la desgracia más allá de pensamientos moralistas. Pues en ambos casos, la vitalidad e inconsciencia que caracteriza a la juventud, puede llevar a la muerte. Estamos acostumbrados a asociar al hombre joven con la vitalidad, fuerza, alegría y sexualidad, aspectos que Trullo introduce pero dándole un giro inesperado. Es precisamente esa energía, que se pregona desde las imágenes, el cine o la literatura, lo que refuerza al joven a sentirse inmortal y superior y lo que puede llevarle a tomar actitudes irresponsables que le hagan morir. Por lo tanto, Trullo relaciona la juventud con muerte y valores normalmente representados como positivos: vigorosidad y energía como peligrosos. Normalmente, cuando al hombre se le representa como sexual, esa energía celebra la vida y puede traer descendencia pero en Trullo es lo contrario, la sexualidad trae muerte. En vez de representar al hombre como ser siempre racional, lo presenta irracional y no controlador de su futuro por dejarse llevar por los instintos. Le aleja de la figura del héroe para hacerle humano y mortal, y le incita a ser consciente de sus limitaciones y a señalarle que tiene la capacidad de elegir: si dejarse llevar o protegerse, porque es vencible. Precisamente, la obra de Jhon Coplans ataca el culto a la juventud asociado a la perfección en la cultura contemporánea. Coplans se rebela, en el intento de buscar la belleza inesperada en adiposidades, arrugas, venas, pelo corporal y en la textura de la piel de su cuerpo anciano (HAMMER, 2007: 90). Coplans agranda las fotografías a tamaños imponentes, teniendo cuidado en no caer en la megalomanía masculina y narcisista que en esos momentos criticaba la teoría feminista. Para ello, elimina su rostro, signo de identidad y orgullo, y solo nos referencia con el título que se trata de él, al denominar las imágenes como autorretratos. En las imágenes desvela su cuerpo desnudo, anciano y por lo tanto imperfecto ofreciéndose como objeto de observación. Se posiciona al juicio de valor sobre su corporalidad, por lo que toma una posición vulnerable de forma consciente. Mucho más, teniendo en cuenta que Coplans era una persona reconocida dentro del arte como crítico, editor y comisario. Por lo que también fue arriesgado por su parte traspasar la barrera de crítico a artista y en torno a los sesenta años, cuando se trata de una carrera profesional que tiende a fomentarse en la juventud.

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Evidentemente los años de crítica le habían forjado unas ideas muy definidas sobre sus concepciones artísticas y actúa, muy consciente en este proyecto que desarrolló por el periodo de veinte años. En los inicios, trabajó con un asistente que le facilitaba la composición. Realizaban primeras Polaroids que servían de bocetos para las tomas definitivas y con el tiempo fue refinando el método. Colocaba una videocámara desde la misma perspectiva que la cámara fotográfica y situaba un monitor externo que le facilitaba verse sin tener que moverse, lo que agilizaba el proceso de composición. John Coplans Autorretrato Back with Arms Above 1984

A la hora de componer elegía habitualmente planos frontales y simétricos sobre detalles del cuerpo con los que resaltaba alguna idea en concreto. Así, cuando se retrata de espaldas con los puños elevados impacta por el aspecto grotesco y monolítico que toma el cuerpo. Un recurso y resultado semejante al de Laura Aguilar83. En otra ocasión, se apoya en las rodillas confundiendo los dedos con pliegues descolgados de los muslos, formas que surgen en los cuerpos ancianos de las mujeres. Este acercamiento a lo femenino por la forma también lo indaga con la pose al retratarse recostado, retomando como hombre la pose tradicional del desnudo femenino analizado anteriormente84.

John Coplans Autorretrato 1984

Estas imágenes las trocea en trípticos que hacen que nos fijemos en los gestos de cada sección. Las piernas unidas y dobladas en un gesto recatado; los genitales tímidamente ocultados con la mano e incluso dibujando un pubis con los brazos como señala el historiador y crítico Martin Hammer (HAMMER, 2007: 90-91); y las manos protegiéndose o mostrando un pecho adiposo que al replegar los brazos se descuelga ligeramente asemejándose a las mamas femeninas. Al enlazar lo femenino a su cuerpo, desacredita la virilidad y se acerca al pensamiento feminista de su época “Una fuerte influencia en mí ha sido

John Coplans Autorretrato Reclining Figure 1984

el movimiento feminista y el re-examen de los roles de los hombres en relación con las mujeres. En respuesta, no sólo es necesario que me ocupe

Analizado en la ficha Género/ 7.1. Mujer/ 7.1.2. Críticas a la representación /7.1.2.b.

Revisión del cuerpo/ 7.1.2.b.2.Realidades/ Obesidad, sobrepeso y deseo. 84 Analizado en la ficha Género/ 7.2. Hombre/ 7.2.1. Críticas a la representación/ 7.2.1.b. Revisión del cuerpo / 7.2.1.b.1. Travestismo y femineidad / Pose de desnudo

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de la superficie histórica de la conciencia, sino también examinar los impulsos e imágenes más profundas e inconscientes de la hombría85. De ahí que busque una visualidad del hombre, rescatando la femineidad en él, mostrar la vejez frente a la idolatría de la juventud y la búsqueda de belleza en el cuerpo anciano. Coplans nos enfrenta a ver el cambio, en el que lo marchito también puede ser bello y donde acepta la muerte que se le avecina. Con su cuerpo llama tanto a la masculinidad, con valores asociados como lo rotundo e imponente, como a la femineidad, con lo sutil y delicado. Quiere hacer visible esa mezcla presente en él y que expresa como una ensoñación: “En mi sueño, viajo por mis genes y visito a los ancestros remotos, tanto hombres como mujeres”86. Crea un lugar donde reconocerse para cubrir el vacío de representación que él mismo protagoniza en su vida. Crea un modelo del hombre anciano atemporal y positivo, por lo que tiende a la claridad. El blanco del fondo lo descontextualiza de cualquier época o lugar y “La desnudez elimina el cuerpo de la especificidad del tiempo: desnudo, pertenece al pasado, presente y futuro. Es sin clases, sin país, sin el lenguaje, y libre de vagar a través de las culturas a voluntad”87

7.2.1.b.4. Fragilidad: Carrie Levy y Sam Taylor-Wood.

En las revisiones de la representación del hombre, la fragilidad ha surgido en varias ocasiones. En este apartado, lo revisamos desde la perspectiva de las mujeres fotógrafas. Carrie Levy en You before all fotografía a más de 50 modelos desnudos en roles sumisos y vulnerables y Sam Taylor Wood, conocida directora de cine, fotografía a los actores hombres más conocidos del momento llorando ante la cámara. La fotografías de Carrie Levy muestran el cuerpo masculino objetivado por la mujer. Comenta al respecto en la inauguración de su exposición You before all:

Traducción propia de:“A compelling influence on me has been the feminist movement and the re-examitation of

men´s roles in relation to women. In response it is not only necesary for me to deal with the historical Surface of consciousness, but also to examine the deeper, unconscious drives and images of manhood” (HAMMER, 2007: 91). 86

Traducción propia de: “In my dream I travel down my genes and visit remote ancestors, both male and female”.

“immersed in the past…before I know what has happend, I am lost in a reverie; I am somewhere else, another person in another life…” (HAMMER, 2007: 91). 87

Traducción propia de: “Nakedness removes the body from the specificity of time: unclothed, it belongs to the past,

present and future. It is classless, without country, unencumbered by language, and free to wander across cultures at will” (HAMMER, 2007: 91).

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“Siendo una artista mujer (…) he elegido exclusivamente sujetos varones para mejorar la naturaleza sumisa de las imágenes”.88 La historia personal de Levy le ha ofrecido una visión del hombre más cercana al antihéroe, como en los artistas anteriores. En su caso, cuando ella cumple los dieciséis años condenan a su padre a 51 meses de cárcel algo insospechado para Levy. Ella no tenía mucha relación con él porque estaba siempre trabajando, pero sabía, tanto ella como el resto de su familia, que nada sería otra vez igual tras la vuelta del padre. A partir de ese momento empezó a crear un diario fotográfico de la ausencia publicado bajo el título de 51 Months. Desde ese momento y en adelante, ha retratado al hombre como un individuo desubicado en la sociedad y vulnerable, forzado entre tensiones personales, familiares y sociales. Cuerpos fuertes, que sin embargo se hallan fuera de lugar, especialmente evidente en su trabajo en Domestic Stage donde sus seres cercanos, también mujeres, posan desnudos, retorcidos y confrontados contra la pared de diferentes interiores, siempre dándonos la espalda. En esta misma línea crea la serie You before all, sólo que en este caso utiliza el b/n que dramatiza y estetiza más la imagen. Al ser más estético los modelos resultan más distantes que en Domestic Stage. Aquí el espacio también se reconoce, en su mayoría como lugares interiores, pero el plano es más corto, y no se distingue bien el entorno. Lo que sí se percibe es que todos están tumbados, en mayor o menor medida desnudos y esta vez sí muestran sus rostros. Otra gran diferencia es que sólo elige hombres, retrata hasta cincuenta. Según Levy con ellos quiere retratar “la línea que separa el dolor del placer (…) el momento en que es difícil de descifrar entre estas dos emociones tan diferentes. Ambos son intensos, pero son muy opuestos el uno del otro. El objetivo de este trabajo es pedirle al espectador que descubra cuál de estas emociones está detrás de un solo marco y con cuál simpatiza más.“89 Los gestos son confusos, como anteriormente, también aparecen retorcidos. Rayos de sol le iluminan la cara, surgen dedos hincándose en los ojos, baba saliendo de bocas, ojos desorbitados, índices dudosos rondado por los labios o la espalda, manos sucias y mandíbulas desencajadas. En definitiva, gestos y posturas que hacen de ellos hombres desvalidos entre la ternura, el abandono y el dolor emocional.

Traducción propia de:“Being a female artist and the authority behind this work, I chose solely male subjects in order

to enhance the submissive nature of the imagery.” En la galería Daniel Cooney.Fine Art. 89

Traducción propia de “You Before All questions the line that separates pain from pleasure. The work magnifies how

in the moment it is hard to decipher between these two very different emotions. Both are intense, but are very much the opposite of another. The aim in this body of work is to ask the viewer to uncover which one of these emotions is behind a single frame and where he or she is more sympathetic.” en la galería Daniel Cooney.Fine Art.

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Parece que para esta ocasión, sus modelos realmente han perdido la conexión con la realidad y no por petición de la fotógrafa, como se intuye en Domestic Stage. Los vemos sumisos, pasivos y vulnerables. Están casi abandonados de sus cuerpos, principalmente solos, aunque en ocasiones surge alguien ya sea estirándoles el cuello, tirándoles del lóbulo de la oreja o al lado de uno de ellos como si estuviera vigilándolo. La falta de contexto invita al espectador a elucubrar si se trata de un centro hospitalario o un lugar de masajes o ambas cosas entremezcladas. Sea lo que sea, lo que vemos es inusual en la representación del hombre, parecen héroes caídos que no volverán ya más a la realidad. En Crying Men de 2004, la conocida cineasta Sam Taylor Wood se introduce en el mundo de la fotografía para retratar un modelo de hombre sensible que rompa con las normas sociales que le prohíben llorar y con el que construir referentes a imitar por el resto de los hombres. Como Levy, amplía la representación del hombre sensible que no ha de controlar la situación en cada momento, ni sentirse fuertes continuamente. Sin embargo, las imágenes de Levy no invitan a otros hombres a Carrie Levy You before all 2011

imitarlas, tan solo amplían el espectro, pero sí las de Taylor. La razón por las que las imágenes de Taylor llaman a la copia del rol, a convertirse en referente, radica en elegir a actores famosos que son las personas más imitadas por la sociedad, a pesar de que reproducen identidades falsas, ideadas por directores y guionistas. Todo lo que ellos hagan se normaliza, incluso llorar, y además son admirados, con lo cual, los hombres que le imiten se sienten seguros. Durante el proceso de trabajo Taylor describe que: “Algunos de los hombres lloraron antes incluso de que terminara de cargar la cámara, pero otros lo encontraron realmente difícil. La gente puede decidir por sí misma en qué fotos creen que las lágrimas son de verdad y en cuáles son falsas. El trabajo trata sobre este gran tema de la masculinidad del hombre y de mostrarlo desde otro punto de vista.”90

Traducción propia “Some of the men cried before I even finished loading the camera,

but others found it really difficult. People can decide for themselves which they think are the authentic tears and which they think are fake. It’s about the idea of taking these big, masculine men and showing a different side” (TAYLOR-WOOD, 2004).

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Resulta llamativo que siendo actores profesionales a algunos les costase llorar, cuando han de estar acostumbrados a representar otro papel, sin embargo, llorar es una acción tan negada al hombre que hasta a ellos les puede resultar difícil. Todos juntos ofrecen una amplia variedad de cómo hacerlo: dignos, desarmados, dolidos, chulescos, apenados, tapándose la boca, la cara, los Sam Taylor-Wood Crying men Laurence Fishburne 2004

ojos, con ira, con delicadeza, con tristeza... Los hay quienes miran al suelo, al frente, de lado; aparecen nítidos, descentrados, movidos o borrosos. Muchas maneras y en su conjunto, en vez de transmitirnos inseguridad, recibimos la seguridad del que se sabe vencible, franco consigo mismo. Franqueza y veracidad otro de los rasgos de la masculinidad del que contrariamente nos hace dudar (GALERA, 2012:88) pues están actuando. Por consiguiente, la estrategia de Taylor aumenta la representación del hombre llorando por personas profesionales de la actuación; muestra una amplia variedad de ejemplos visuales de cómo llorar; con esas imágenes crea referentes a imitar; y el propio actor como hombre que es, experimenta la experiencia del llanto. Con la fotografía, Taylor no sólo modifica a los que los quieren imitar, tam-

Sam Taylor-Wood Crying men Tim Rough 2004

bién a los propios modelos porque los acerca a la experiencia del performance (parecida a la actuación) y semejante a cómo sucede en las obras de Leslie Harris o Andy Warhol. Especialmente guarda paralelismo con Warhol pues, como él, elige a personas famosas para fotografiarles y así crear un referente, la misma estrategia que él utilizó para crear las divas que después simularía con Self-Portrait in drag. De esta forma, ambos trascienden el círculo artístico a la cultura popular, afectando a la representatividad social. También guardan paralelismos con las video-creaciones Sleep91 de Warhol en 1963 y David de Sam Taylor de 2004. Taylor sigue buscando la vulnerabilidad de un icono popular masculino e indefenso y para eliminar dudas sobre la actuación recurre al sueño. Decide grabar en una sola secuencia a

Sam Taylor-Wood Crying men Willem Dafoe 2004

David Bechkam mientras duerme tras unos entrenamientos en Madrid. Realizó una sola toma larga con una única fuente de iluminación creando una visión vulnerable y sensual de este icono internacional del fútbol. 91

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Puede verse un fragmento en http://vimeo.com/4880378

Dormir es un acto incontrolable e íntimo que sólo podemos observar cuándo somos personas cercanas al sujeto. No hay defensas ni poses, el rostro se relaja, es necesaria la confianza para dejarse llevar por el sueño. ¿Cuántas personas no desearían estar ahí, en soledad, junto a Bechkam? Simplemente estando cerca y viendo cómo respira (GALERA, 2012:88). Si lo comparamos con la obra de Warhol resulta muy semejante. Él graba cinco horas y veinte minutos en varias tomas de planos subjetivos de su amante del momento, el poeta y performer Jhon Giorno. Las diferencias radican en que Warhol grabó desde varias tomas de detalles del rostro y el cuerpo y Taylor una sola toma y nada más que del rostro, que la película era en blanco y negro y Taylor utiliza el color, pero sobre todo, que Giorno no era tan popular como Beckham y que el deseo era homosexual y no heterosexual, por lo tanto la cantidad de espectadores aludidos es menor. Pero tanto Giorno como Bechkam se convierten en sujetos de deseo vulnerables y erotizados con la mirada de los artistas, hombre y mujer respectivamente. Curiosamente, la idea inicial en Sleep era haber grabado a Brigitte Bardot, icono del momento como lo fuera en 2004 David Bechkam. Luego parece, que lo que le motiva a Sam Taylor Wood a retratar a los iconos populares como hombres sensibles y vulnerables es su deseo heterosexual. Quiere así ampliar y favorecer la influencia hacia nueva representatividad de la masculinidad más sensible y adaptada a los cambios sociales.

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7.3. Trans La urgencia de este colectivo por su necesidad de verse representado, hace que en este bloque nos centremos ante todo en la creación de referentes. Este grupo de personas han sido poco, y por lo general, mal representados. A pesar del gran abanico de malas representaciones que se podrían poner bajo la lupa y revisar la búsqueda de unos orígenes, estas perspectivas pasan a un segundo plano que de forma transversal se analizará en algunas obras. Ya que estos artistas actualmente priorizan la necesidad de existir, nos centramos en la representación, visibilidad y creación de comunidad. El análisis y comparación de obras se centra en cuatro apartados: En el primero 7.3.1. DE MUJER A HOMBRE se analizan varias formas Trans: travestismos y movimiento Drag King, transgéneros y la transexualidad MaH (de Mujer a Hombre). No se trata de clasificaciones fijas y exclusivas sino de orientaciones para comprender la amplitud y complejidad de identidades que recogen el fluctuar Trans. Este apartado está especialmente desarrollado debido a la carencia de análisis e información agrupada al respecto, cuando este devenir parte del género mujer hacia el género hombre. Por poner un ejemplo: tras la publicación del libro Drag King Book en 1999 ha habido que esperar una década para ver otra publicación que recogiera este movimiento, mientras que son mucho más numerosos los trabajos y compilaciones sobre los Drag Queen. Incluso dentro del movimiento Trans, parece que los devenires que provienen del género hombre hacia el género mujer, han tenido más repercusión y seguimiento, afianzando la cultura patriarcal que considera más relevante aquello que parte desde el hombre. El siguiente bloque 7.3.2. TRANSGÉNERO es una breve referencia a la ficha que aparece recogida bajo el mismo título. Aunque aparecen otras personas transgénero a lo largo de este bloque, este apartado se centra en dos artistas imprescindibles y base de la investigación: Claude Cahun y Del LaGrace Volcano. Ambos presentan el género fluido y entremezclan tanto femineidad como masculinidad de igual manera. Por otro lado, Cass Bird propone una visión externa de deseo hacia personas transgénero. El tercer apartado 7.3.3. DE HOMBRE A MUJER recoge gran variedad de travestismos, transgéneros en diversas culturas y transexualidad HaM pero no se centra tanto en las clasificaciones ya que previamente se han ido analizando con ejemplos en 7.3.1. DE MUJER A HOMBRE. Por eso, en esta ocasión, se enfoca en las relaciones entre el autor y la retratada, ya que si bien es cierto que en estos casos es donde existen más trabajos analizados y publicados, en su mayoría son trabajos que analizan la identidad desde fuera, mostrando a la persona Trans como el Otro. Esta perspectiva es delicada en las políticas de representación por lo que consideramos interesante abordar diversas perspectivas de la mirada externa comparadas entre sí y con las perspectivas de los propios Trans sobre sí mismos. 177

Por último, en 7.3.4. FANTASÍAS HÍBRIDAS revisamos a varios autores que fantasean con el cuerpo transexualizado, mezcla de mujer y hombre, rescatando una mitología entre apocalíptica, fantasiosa, seductora y siniestra que permanece en el imaginario colectivo quizás por esa falta de representación visual de las personas Trans reales en nuestras sociedades.

7.3.1. De mujer a hombre Travestismos de hombre: Cabello/Carceller, Risk Hazekamp, Debora Bright, Linn Underhill, Mary Coble, De la Grace Volcano y Catherine Opie.

La pareja de artistas Cabello/Carceller comenzaron en el año 1993 siendo de las primeras en España en abordar conflictos identitarios desde los que se autorrepresentaban. En esa búsqueda de una identidad propia, comienzan reflexionando sobre el lesbianismo y las influencias físicas y emocionales dentro de la pareja. En su obra, ya sea a través de ellas o de otros, amplían las representaciones sin dar fórmulas cerradas, y apostando por propuestas abiertas y ambiguas para que el espectador interprete desde su subjetividad. Su intención es expandir el límite de lo permitido como ellas mismas manifiestan: “En sociedades abiertamente hostiles hacia todos aquellos que no encajamos en “lo correcto”, la construcción de un lugar real o mental donde habitar con unos grados aceptables de libertad se convierte en una conquista imprescindible. Cada cual edifica su utopía particular donde puede”92. La búsqueda de nuevas representaciones les hace desembocar en el cine. Coinciden con la teoría de Laura Mulvey sobre la proyección e identificación con los personajes, y por ende, con los actores, porque como ellas afirman, el cine es “donde asumimos roles. La pantalla es, en cierto modo, el espejo en el que te observas” (CABELLO/CARCELLER, 2005:3) y te ves reflejado. Luego, trabajan con el cine porque es un medio donde se estipulan y refuerzan los roles de género, en sus palabras: “el cine es la herramienta más potente para perpetuar el tipo de sociedad que hemos heredado, es una escuela”. Anteriormente93, habíamos revisado como Taylor-Wood en el 2008 (año posterior a la obra de Cabello/Carceller) le proponía a los actores más reconocidos del momento ser retratados mientras lloraban con la intención de normalizar y fomentar la copia de sus actitudes. De esta forma, ampliaba los límites de la masculinidad al mostrar que los hombres también pueden ser sensibles. De igual manera, Cabello/Carceller lo amplían. En su caso, reflexionan sobre qué es la masculinidad en el modelo de belleza exportado por Hollywood, cómo se identifica y cómo 92

Nota informativa de la exposición : Cabello/Carceller: Ejercicios de Poder, en Elba Benítez Madrid Hasta el 28 de

julio de 2005, en < http://www.antiqvaria.com/rese%F1as.htm> 93

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En Género: 7.2. Hombre/ 7.2.1. Críticas a la representación/ 7.2.1.b. Revisión del cuerpo / 7.2.1.b.4. Fragilidad

las imágenes de esa corporalidad, gestos, actitudes y maneras de proceder de los personajes modifican nuestra identidad. Sin embargo, su intervención no radica en cambiar el rol como hace Taylor-Wood, sino en el agente que lo interpreta. La masculinidad examinada en James Dean, Liam Neeson, Fred MacMurray, Jack Lemon y Martin Sheen es reproducida por mujeres que imitan a estos personajes en tres video-creaciones agrupadas en la obra MicroCInema: Actos 1,2 y394. Las actrices en su mayoría son amateur y en algunos casos como en Casting James Dean acuden por convocatoria abierta, luego se presentan de forma voluntaria porque probablemente sientan una afinidad con el personaje. En general, en esta trilogía, los diálogos se convierten en monólogos al no recibir respuesta. Comentan las autoras, que con ello querían transmitir la sensación de aislamiento también presente en la soledad y olvido que sentían las artistas feministas de los sesenta respecto a su obra y pensamientos políticos y con el que Cabello/Carceller parecen identificarse en su quehacer artístico. En el 2004 también realizan otro video Instrucciones de uso con el mismo planteamiento. Muestran con ironía un abanico de gestos, actitudes y poses tradicionalmente masculinas a modo de guía visual necesarios para construir el género masculino. Siguiendo estas instrucciones, se podría llegar a adquirir una imagen masculina correcta en poco tiempo e independientemente del sexo biológico de la persona que lo reproduzca, ya que quién lo actúa en el video es una mujer. Así, demuestran cómo la masculinidad se trata de una mascarada deconstruible y elegible. No es necesario ser hombre para ser masculino. Como señalan “El objetivo de la obra era analizar algunos de los modelos masculinos del cine clásico, pervertir el proceso de casting y que el intercambio de género revelase el proceso de construcción del género” (CABELLO/CARCELLER, 2005:3). Cabello/Carceller enseñan una formula “crean una “escuela” de la masculinidad para cuestionar su inalterabilidad y proponiendo el reconocimiento de lo masculino como existente fuera de un cuerpo concreto” (CABELLO/CARCELLER, Statement). De esta forma enturbia el poder intrínseco de supremacía del papel de hombre sobre el de la mujer, ya que se produce un cruce entre rol y género.

La obra incluye: Casting: James Dean (Rebelde sin causa), 2004, donde dieciséis mujeres interpretan en el casting

una escena clave de la película. La falta de escenario les fuerza a valerse solo de su corporalidad y actuación para parecerse al protagonista y de ésta manera retratar el comportamiento masculino; Ejercicios de poder. Casos: Liam Neeson (La lista de Schindler), Fred MacMurray, Jack Lemmon (El Apartamento), 2005, donde reflejan las estrictas divisiones de género en el entorno laboral a través de las recreaciones de las escenas protagonizadas por Liam Neeson, en la La lista de Schindler, y por el dúo formado por Fred MacMurray y Jack Lemmon en El Apartamento; y After Apocalypse Now: Martin Sheen (The Soldier), de 2007 en la que una mujer filipina interpreta el ideal masculino del anti-héroe ubicándose en los escenarios de Apocalypse Now (CABELLO/CARCELLER, Statement).

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De modo que como planteaba Laura Mulvey, la mujer podía identificarse con el rol sumiso, de objeto de deseo y como negociadora, o con el masculino, sujeto de la narración y centro de la historia, que desencadena los acontecimientos. Desde esta misma posición, tres años después en el 2007, Cabello/Carceller crean el archivo Drag modelos. Se trata de un retrato colectivo de mujeres a lo largo de Europa que se sienten influenciadas, tanto en la estética como en el comportamiento, por la representación masculina del cine, en su mayoría Hollywoodiense que tanto ha seducido en diversas sociedades. Colaboran con personas de Gran Bretaña, Portugal, Finlandia, Rumanía, Polonia, Bulgaria o Alemania que interpretan a personajes masculinos de las películas como John Malkovich en El cielo protector, Riddick en Pitch Black, James Dean en Rebelde sin causa, Danny Zucko en Grease, David Bowie en El ansia, Marlon Brando en Salvaje, Brad Pitt en Thelma & Louise, el Rey Sebastião en O Quinto Império y Ennis Del Mar en Brokeback Mountain (CABELLO/CARCELLER, Archivo: Drag modelos, 2007 –en proceso). Al travestirse en ellos trasgreden la “oferta de asignación de género” (CABELLO/CARCELLER, Archivo: Drag modelos, 2007 –en proceso) que se les ofrece como mujeres. Muchas veces estos procesos de identificación no son una elección, sino una empatía no deseada que trasgreden las convenciones y leyes que rigen las relaciones sociales normativas (BENLLOCH, LOZANO, BERNABEU, 2009). A estos retratos le acompaña otra imagen del lugar donde habitan ellas, diferente al contexto fílmico. Este desdoblamiento entre el lugar ideal de la película y el espacio real de sus vidas, cambia el significado de la masculinidad que performan. Junto con las imágenes, las autoras añaden un texto voluntario que algunas escriben sobre la razón de sus preferencias. Las identificaciones con el personaje son diversas. Por ejemplo Antun siente que comparte con Marlon Brando una mezcla entre femineidad y masculinidad presente en “el modo en que Brando se mueve, cómo mira a la cámara, cómo mira a su actriz antagonista o a otros hombres, me dice algo” escribe. Para Dina travestirse en el Rei Sebastiao le permite tanto a ella como a los portugueses “llevar a cabo un proceso de identificación que nos ayuda a exorcizar nuestra propia cultura, los comportamientos que heredamos”. Una herencia presente hoy en día y que a Dina le gustaría desvelar: “a mí me gustaría bastante verlo trabajado de una manera más contemporánea,(…) Para los portugueses sería bastante interesante reconocer que la influencia de este mito está en nosotros”. Por otro lado, Cole elige a Riddick porque es un hombre que se hace a sí mismo, desde su propio juicio y sin afectarle las convenciones sociales. Como personaje Riddick decide ser un criminal “a diferencia de los modos habituales de ser un héroe dirigido por un sentido del 180

FICHA/Filing Document Dina como Rei Sebastiao _ Dina: “No he conseguido encontrar una única razón por la que haya elegido este personaje, sino varias. La primera es que se trata de un mito portugués, y para mi es importante ver un cine que explora los mitos nacionales porque en cierta forma nos permite llevar a cabo un proceso de identificación que nos ayuda a exorcizar nuestra propia cultura, los comportamientos que heredamos. Por otro lado, y desde un punto de vista más personal, porque lo veo como la figura de un loco de un visionario alrededor de quien existen una serie de teorías que creen en la existencia de un cierto linaje en Portugal, teorías que se dejaron contaminar por este mito y crearon otro imaginario propio sobre el “Quinto imperio”. Las teorías son muy bellas pero absolutamente nacionalistas. Me llama la atención el hecho de que este personaje haya sido trabajado de una forma clásica, cuando a mí me gustaría bastante verlo trabajado de una manera más contemporánea, como si se trasladase a la contemporaneidad. ¿Qué características tendría? Si se trasladara al personaje D. Sebastiao a hoy, ¿dónde estaría? Para los portugueses sería bastante interesante reconocer que la influencia de este mito está en nosotros; es funcional, de una forma seguramente inconsciente. A título de imagen más conectada con la cuestión de la masculinidad, me interesaba encontrar una figura que pudiese saltar en el tiempo, una figura de lo masculino que yo pudiese personificar.” Película de referencia: O Quinto Imperio, de Manoel de Oliveira, 2004.

Cabello/Carceller Archivo: Drag Modelos Dina como Rei Sebastiao 2007-2010

deber y la responsabilidad” y como actor, Vin Diesel, escribe Cole que le encuentra “muchas similitudes por su ascendencia multiétnica (…) no era suficientemente negro para un papel ni suficientemente blanco para otro, o con que resultaba demasiado latino, no lo suficientemente latino(…) Por ello, decidió establecer una productora para comenzar las Crónicas de Riddick.” Con esta productora el actor “consiguió crear papeles para sí mismo, papeles que funcionaron”. Luego se reconoce en el cómo habitante de un no lugar y con el deseo de crearlo “cuando quieres crear un lugar y un espacio para ti en un mundo que no lo tiene, necesitas desarrollar una postura activa para crearte ese espacio tú mismo.”

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FICHA/Filing Document Cole como Riddick _Cole: “Decidí hacer de Riddick por dos razones. Una de ellas tiene que ver con el propio personaje, que es originalmente un criminal. Al principio de la historia, la primera vez que le ves, Riddick está siendo transportado a una prisión culpado de asesinato, por tanto tiene un lado oscuro. Es una decisión personal la que le lleva a transformarse a sí mismo y seguir otro camino. Constantemente, en todas las películas, hay diferentes puntos en los Riddick debe tomar una decisión personal, a diferencia de los modos habituales de ser un héroe dirigido por un sentido del deber y la responsabilidad. Me gusta pensar que todos tenemos la capacidad de hacer esa elección de un modo muy personal y no guiados por lo que otros esperan de nosotros.

Cabello/Carceller Archivo: Drag Modelos Cole como Riddick 2007-2010

La otra razón tiene que ver con Vin Diesel como actor. No tengo su misma complexión física, pero encuentro muchas similitudes por su ascendencia multiétnica y por el hecho de que terminara siendo actor de modo bastante accidental. Cuando empezó a destacar y hacerse con nuevos papeles, se topó con muchas barreras que tenían que ver con que no era suficientemente negro para un papel ni suficientemente blanco para otro, o con que resultaba demasiado latino, no lo suficientemente latino…Tropezó con muchas dificultades para encontrar papeles que pudiera interpretar. Por ello, decidió establecer una productora para comenzar las Crónicas de Riddick. Gracias a su co-producción de las películas consiguió crear papeles para sí mismo, papeles que funcionaron y le permitieron desarrollar su amor por la interpretación. Veo muchos paralelismos con aspectos de mi propia vida, especialmente aquellos que tienen que ver con cuestiones de raza y género, elementos que actúan como barreras y definen los espacios que se nos permite ocupar y los que no. Enfrentarse a estas barreras es siempre duro, y creo que él lo hizo de un modo ingenioso que le permitió establecerse como artista. Pienso que, en última instancia, cuando quieres crear un lugar y un espacio para ti en un mundo que no lo tiene, necesitas desarrollar una postura activa para crearte ese espacio tú mismo.” Película de referencia; Pitch Black, de David N. Twohy, 2000.

En definitiva, estas modelos eligen referentes con los que se identifican por roles entremezclados sin un lugar específico en la sociedad. Personajes que entremezclan lo femenino y masculino; razas indefinidas; o pasado y presente. Sus referentes son personajes confusos en los límites de lo permisible que se hacen su propio camino, como ellas, que rompen la barrera del género que les está establecido. 182

FICHA/Filing Document Antu como Marlon Brando _Antu: “Marlon Brando tiene algo de amenazante y de vulnerable al mismo tiempo. Tanto cuando es él mismo como cuando actúa en Salvaje, representa un tipo de sexualidad que ha forjado parte de mi desde la adolescencia. Su sexualidad trasciende las categorías y combina algo extremadamente masculino con algo extremadamente femenino. El modo en que Brando se mueve, cómo mira a la cámara, cómo mira a su actriz antagonista o a otros hombres, me dice algo.” Película de referencia: Salvaje, de Laszló Benedek, 1953.

Cabello/Carceller Archivo: Drag Modelos Antu como Marlon Brando 2007-2010

Por tanto, es a través del travestismo y de la simulación del otro en una misma como estas personas se aproximan a sus aspiraciones y deseos, más allá del retrato físico y de la actitud, también presente en la serie. Y para poder reflejar este complejo universo de reflejos, es imprescindible la mirada. De hecho el planteamiento de las autoras no es de intervención directa, sino de observación y reconocimiento. Buscan con la mirada y reconocen a sus modelos: mujeres por toda Europa que han elegido el rol masculino en sus vidas. Frente a la soledad que experimentan por transgredir el género Cabello/Carceller las aúnan creando comunidad, dejando este archivo. Para ello, entablan una relación, en parte colaborativa, pues deciden qué papel interpretar y si escribir o no acerca de su elección. Las artistas nos señalan cómo estas personas se han hecho a sí mismas, de igual manera que Cabello/Carceller se hicieron en sus primeros trabajos. Y en este recorrido, la mirada y la interpretación es clave. Con la mirada las reconocen, con la mirada de las modelos se reconocen sobre los personajes masculinos y también apelan a la mirada e interpretación del espectador. Comentan Cabello/Carceller al respecto “Tras la apariencia inofensiva de nuestros trabajos se esconden identidades mutantes, cuerpos inesperados” (CABELLO/CARCELLER, 2005:1). 183

Con sus fotografías han cambiado y creado otros referentes de la masculinidad. No lo han escrito guionistas sino las propias personas que viven sus vidas. Y nos ofrecen referentes a imitar, otras formas de masculinidad que en última instancia, es el espectador quién decide cómo interpretarlo. Lo único que Cabello/Carceller nos piden es profundizar en lo que ofrecen “Nos dirigimos a receptoras/es activas/os, deseamos un proceso receptivo consciente, defendemos la necesidad de estar informada/o, de analizar el contexto y estudiar la obra. No interpretarla al primer vistazo” (CABELLO/ CARCELLER, 2005:1). De nuevo, como venimos planteando en esta tesis, al tratar de imitar un origen se generan variables. Las diferencias que hacen de la imitación una copia y no el idéntico original, son la clave que termina transformando estas copias en un nuevo origen, es decir, en otro referente identitario.

Debora Bright Dream Girl 1990

La obra de Risk Hazekamp tiene mucha relación con estos proyectos de Cabello/Carceller. Al igual que en Drag modelos, se trata de una chica europea, holandesa concretamente, que se identifica con las imágenes del cine de Hollywood, tal como señalaba Laura Mulvey. Pero su identificación no es con los personajes femeninos sino con el arquetipo masculino. Así que cuando se trasviste como vaquero/a está ampliando la “oferta de asignación de género” a la que se referían Cabello/Carceller.

Risk Hazekamp A horse with no name 1 1999

La gran diferencia en Hazekamp es que es ella misma la que se fotografía en este travestismo. Esta temática será recurrente y transversal a lo largo de toda su carrera desde finales de los años noventa hasta hoy en día, aportando en cada ocasión una nueva perspectiva. Al inicio de su carrera, proyecta diapositivas de las películas del oeste y se fotografía introduciéndose en la escena. De esta forma, nos expresa cómo se refleja e identifica con la película y los actores hombres. El artificio de la imagen desvela el conflicto entre ideal, deseo y realidad. Esta forma inicial de trabajar es muy cercana a la anterior serie de fotos de

Risk Hazekamp No-man´s-land 1999

Debora Bright Dream Girls (1989-90). Como comenta la artista y escritora Harmony Hammond, Bright “lesbianizó la vieja historia de amor de Hollywood de seducción, celos, rivalidad y decisiones desgarradas” introduciéndose ella misma, una lesbiana de aspecto masculino como Hazekamp, dentro del fotograma. De esta manera, le da forma a sus fantasías adolescentes tal como se veían forzadas las lesbianas de su generación, que carecían de películas en las que se representaran sus deseos. En palabras 184

de Bright “La lesbiana se pasea de fotograma en fotograma, de película en película, interrumpiendo la narración y alterándola para que se adapte a sus propósitos”95. El tono del trabajo es divertido y humorístico. Compite con los actores hombres en el intento, a veces triunfal y otras no, por seducir a las mujeres. Sin embargo, la obra de Hazekamp es melancólica y su imagen no está integrada en el fotograma, sino superpuesta. Transmite negación y deseo más que realidad, como si su masculinidad quedara desubicada y frustrada, el papel parece no estar hecho para ella. Este desgarro lo potencia con ac-

Risk Hazekamp Wanted, 1999

ciones vencidas y no de héroe triunfal: la caída del caballo o la soledad que le rodea; y también por el uso de la proyección. La luz del proyector sobre su cuerpo arroja sombras que le separan del fondo, es decir, de la escena. Además, utiliza luces extra o flashes que dirige hacia su rostro y cuerpo para que la proyección no ensucie su imagen y a la vez marque las sombras. En otras ocasiones, aprovecha la proyección sobre su rostro como en Wanted para confundirse con el bandolero o también, direcciona la

Debora Bright Dream Girl, 1990

proyección, de tal forma, que su figura se oscurece y quede más negada. Frente a la proyección, la técnica de manipulado de negativo que utiliza Bright favorece la integración ya que le permite incorporarse en la escena, sin arrojar sombras. Bright analiza la iluminación del fotograma para ubicarse después en los huecos y miradas perdidas de los personajes que acabarán dirigiéndose hacia ella. De esta forma, compite con el personaje masculino. Pero Hazekamp no suele interactuar con otros personajes porque es ella el personaje. No quiere competir sino identificarse como

Risk Hazekamp Tell the girls that I´m back in town 2000

cowboy, ser el protagonista. El hueco que busca es para su interacción con el paisaje. Sin embargo, en la última etapa de sus proyecciones, además de identificarse con el cowboy introduce, de forma más directa, la temática del deseo lésbico y el humor. En el 2000 realiza la serie Tell the girls that I´m back in town en la que reproduce escenas típicas del vaquero solitario en busca de mujeres, pero protagonizado por una vaquera. En esta ocasión suele iluminar bien su figura y los tonos son más vibrantes por lo que parece una divertida parodia. 95

Traducción propia: “lesbianized the old Hollywood love story of seduction, jealousy, com-

petition, and torn decisions (HAMMOND, 2000:73). As Bright explained with pleasure, “The lesbian roams from still to still, movie to movie, disrupting the narrative and altering it to suit her purposes” (HAMMOND, 2000:73).

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Dos años después He probably didn´t want her anyway…, crea un guiño con Debora Bright. En esta serie se proyecta sobre James Dean en Gigant (1955), confundiéndose su rostro y figura en la compañía de la chica a la que besa, su verdadero deseo.

Risk Hazekamp He probably didn´t want her anyway... 2002

El título El probablemente no la quería… nos insinúa que quizás James Dean era homosexual como ella, y sin embargo, tanto ella la espectadora como él, el actor, ven sus deseos frustrados en las narraciones de Hollywood, por lo que el proceso de identificación de Hazekamp trasciende del personaje al actor. Su identificación con el actor es visible desde sus inicios. En la obra de 1998 Cowboys don´t cry aparece afligida con los brazos cruzados sobre el pecho, cara apenada y ligeramente cabizbaja al estilo James Dean. El título, Los vaqueros no lloran, apela a esa norma no escrita que el actor intenta esquivar pero que el espectador percibe. Dean es sensible aunque su fachada sea de tipo duro y esa sensibilidad se relaciona con la homosexualidad. Estereotipos que Sam-Taylor Wood en Crying men intenta desmitificar, tanto la prohibición del llanto como su relación con la homosexualidad. Curiosamente, un año después de Cowboys don´t cry, aparece la película

Risk Hazekamp Cowboys don´t cry 1998

Boy´s don´t cry (Los chicos no lloran), en la que el protagonista nace con cuerpo de mujer pero se siente hombre. Este cowboy vive ocultando su cuerpo en la tránsfobica Texas hasta que sucede el fatídico desenlace. El aspecto y la estética de ambos carteles promocionales de la película son tan parecidos a la obra de Hazekamp, que incluso podría confundirse. Y no es casualidad, porque Hazekamp construye al igual que la actriz Hilary Swank, la masculinidad del cowboy en estudiados gestos, miradas, poses y vestimenta. Además Hazekamp cuida la ubicación del paisaje, como analizaremos, y la importancia de la luz de tonos dorados tan característica en el paisaje desértico. Un par de años después, Hazekamp realiza una residencia artística precisamente en el sur de España, y es aquí dónde decide cambiar de técnica. De la proyección de imágenes pasa a retratarse en paisajes reales semejantes a los de las películas. Para seguir manteniendo el aspecto de desubi-

Kimberly Peirce (dir.) Boy´s don´t cry 1999

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cación entre figura y paisaje elige fotografiarse a la hora del amanecer o el atardecer, ya que la luz a esas horas transmite una sensación idílica e irreal semejante a la del estudio.

Con esta nueva técnica, Hazekamp se acerca al lenguaje publicitario, a los still images96 y los carteles promocionales de películas. De este periodo, es la obra Giant 1 donde reproduce una de las poses de James Dean a tamaño poster. De esta forma, Hazekamp, se convierte en referente a imitar, tal como lo era James Dean en Giant. La idea del proyecto era irse fotografiando cada ocho años “en un tipo de travestismo sobre lo travestido, ella se versiona así misma versionando a James Dean (…) de este modo reivindica y transforma la imagen a través de la repetición”97 como puede verse en el autorretrato Giant 2 de 2009. James Dean Gigant, 1955

De la influencia de los actores y el cine salta a la imagen promocional y la publicidad, medios de comunicación de masas de la cultura visual en la que nos identificamos. Es lógico que en la deriva que lleva a Hazekamp a analizar la publicidad y el arquetipo del cowboy, termine revisando el vaquero de la campaña de Malboro, creada por Leo Burnett y usada entre los años 1954 y 1999. En 2008 crea la obra Anatomy of Malboro man photo. Tanto en esta pieza como en la anterior de 2004 Dresscode 1,2 y 3, vuelve a cambiar el formato, en este caso, para insistir en la construcción de la masculinidad. Para ello, Hazekamp, reduce la imagen, lo que desmitifica su poder, y la acompaña de texto o dibujos explicativos que nos enseñan a masculinizarnos. Analiza y desglosa a modo de manual de instrucciones la vestimenta, pose, actitud y técnica fotográfica que utiliza, alentando al espectador a

Risk Hazekamp Gigant, 2001

la copia, al igual que el video de Cabello/Carceller en Instrucciones de uso de 2004. En Dresscode 1,2 y 3 muestra en dibujos, paso a paso, cómo realizar un binding, o técnica del vendaje de pecho, para que el torso parezca como el de los hombres mientras las fotografías muestran el resultado desde diferentes ángulos. Las posturas como el brazo alzado y el pecho ligeramente adelantado o el hombro en tensión, refuerzan la masculinidad. Y en Anatomy of Malboro man photo nos informa, con notas escritas rodeando la imagen, cómo ha realizado la fotografía, qué tipo de ropa utiliza y cómo ha de posar. 96

Se refiere a imágenes fijas de las películas, fotogramas que habitualmente se utilizaban

para la promoción tanto en revistas de cine como en tarjetas postales. 97

Risk Hazekamp Gigant, 2009

Traducción propia de:” In a kind of drag on drag, she performs herself performing actor Ja-

mes Dean (…) thereby claiming and transforming the image through repetition” (GESTHUIZEN, DE BOS, BENLAHBID, RINNOOY KAN, VELTHOVEN, 2014).

187

Esta guía de la masculinidad, también fue analizada por la artista estadounidense Linn Underhill años antes, en 1994, en Drag Piece. Coincide con Hazekamp en elegir una imagen significativa de la masculinidad, en este caso subirse la bragueta, acompañada de pequeñas imágenes. Estas no son ni dibujos ni textos, sino fotografías pequeñas que desarrollan la acción de abrocharse el pantalón y la corbata, lo que encierra una tensión erótica por ser Underhill una mujer trasgrediendo lo prohibido. Comenta

Risk Hazekamp Dresscode 1 2 3 2004

Hammond, que con ello, “Underhill fotodocumenta el ritual privado del travestismo en la época de los 50 de las camioneras de vendarse el pecho y vestirse de traje, camisa blanca y corbata, para tomar la apariencia de la masculinidad del blanco anglosajón y protestante.”98 Luego Bright recoge la masculinidad del galán, Underhill la del ejecutivo protestante y Hazekamp la del cowboy de las películas del oeste. Aunque todas estén relacionadas, cada una tiene su peculiaridad y en Anatomy of Malboro man photo, Hazekamp la desglosa en pequeñas notas. Con mayúsculas99 nos avisa que no ha usado maquillaje, este es el utensilio necesario para la mascarada de mujer. Sin embargo sí que “puede ser añadido pelo a la cara”100. El peinado es importante, “debe de parecer sin estilo

Linn Underhill Drag Piece 1994

aunque lo tiene” 101, señala. “Los ojos ligeramente entrecerrados, al estilo Clint! (que me da unos pocos años más)”102 y es que un hombre maduro es un hombre más atractivo en la construcción arquetípica de masculinidad. Esta idea de maduro seductor, autosuficiente y tipo duro fuma tabaco, esencia del anuncio publicitario. Por lo que Hazekamp lleva un paquete “No de Marlboro, sino de Caballero sin filtro103” y con esto nos hace un juego de palabras. Ella es un auténtico caballero, un duro seductor, sin filtros que nos suavicen su esencia. Y es que, la campaña de Malboro surge precisamente para popularizar los cigarrillos con filtro entendidos en la época como femeninos. 98

Traducción propia de: “Underhill photodocuments the private 1950s-era cross-dressing

ritual of a buth binding her breats, and donning a suit, White shirt, and tie, to take on the apperance of Wasp maleness” (HAMMOND, 2000:144).

Risk Hazekamp Anatomy of Malboro man photo 2008

Traducción propia del texto de la obra: “NO MAKE UP!”

100

Traducción propia del texto de la obra: “Facial hair can be added…”

101

Traducción propia del texto de la obra: “Hair may lock not styled but it is”

102

Traducción propia del texto de la obra: “Slightly squinted eyes Clint-style! (give me a few

more years)” 103

188

Traducción propia del texto de la obra: “No Marlboro, but a Caballero without filter!”

Especifica Hazekamp, “los cigarrillos son del último paquete de mi padre”104 ya que “yo no fumo en la vida real. Es solo una imagen”105 con lo que cada vez nos evidencia más que se trata de una construcción, a pesar de transmitirnos una imagen muy verídica. La ropa es clave “la chaqueta es muy apretada, lo que hace que mi cintura desaparezca”106 y “los pantalones bastante grandes; para darme un poco de cuerpo”107. “El cinturón es de mi madre, uno real de los 70”108 y “el cuello hacia arriba como los Fenz”109. Pero lo realmente importante es la pose. Es esencial una “pose anti contra-posto”110 que disimule la curvatura de la cadera. También “Mi mano cubre la curva de mi cadera”111 y es que esa ondulación es la gran delatora del cuerpo de la mujer. Además “Mi mano me hace parecer, que tengo envergadura, una buena percha, etc”112. Lo otro que tiene que disimular: “mi pecho está VENDADO (no puedo respirar!)113 y por último “mantengo la respiración para parecer incluso más delgada”114. Ya sólo falta la técnica fotográfica que unifique cada detalle y le dé aspecto de realidad. Para ello “la foto se toma con larga exposición de tiempo: “fuera de foco””115 y en “B/N con polvo en la copia para crear la sensación de los cincuenta”116.

104

Traducción propia del texto de la obra: “Cigarette is one from the last pacage of my dad”

105 Traducción propia del texto de la obra: “ I don´t smoke in real life. It´s just image” 106

Traducción propia del texto de la obra: “Jacket is real tight, it makes my waist disappear”

107

Traducción propia del texto de la obra: “Trousers are too big: to give me some packing”

108 Traducción propia del texto de la obra: “ This belt is from my mother a real 70-ies” 109

Traducción propia del texto de la obra: “Collar up like The Fenz.” Probablemente por Fenz se refiera al personaje

Arthur Herbert Fonzarelli conocido como “El Fonz” o “Fonzie” interpretado por Henry Winker en la serie estadounidense Happy Days de 1974 a 1984 ambientado en la década de los 50. Hacía de casanova y vestía chaqueta de cuero, a menudo con las solapas hacia arriba y cabello hacia atrás. 110

Traducción propia del texto de la obra: “Anti-contra- posto-pose”

111

Traducción propia del texto de la obra: “My hand covers the curve of my hip”

112

Traducción propia del texto de la obra: “My hand makes me look, stuffed filled, well-hung, etc.”

113

Traducción propia del texto de la obra: “My breasts are BOUND (I cannot breathe!)”

114

Traducción propia del texto de la obra: “I hold my breath to look even skinnier”

115

Traducción propia del texto de la obra: “Photo taken with long exposure time: out of focus”

116

Traducción propia del texto de la obra: “B&N + dust on the print to créate 50-ies feeling”

189

A este decálogo, le añade detalles. Su referente es James Dean117 y señala que el paisaje no es real sino una proyección118 y un espacio en el que le gustaría estar119, es decir, un anhelo frustrado, melancolía presente en todo su trabajo hasta entonces. Por último, concluye con una frase entre paréntesis en la que comenta: “A pesar de todo, ¡estoy sexualmente excitada y me siento genial! ¡¡¡GRARisk Hazekamp Valley of the Gods Rolling Stone 2009

CIAS ANNE!!!”120. Esta frase es el culmen de la obra, porque insinúa que a pesar de este aspecto, está feliz. Nos sugiere que esta masculinidad es una actuación, una deconstrucción además de insinuarnos que es lesbiana. Con lo que trasgrede la construcción del género, la orientación sexual y el nivel de intimidad permisible sobre la artista. Otro de los grandes cambios de perspectiva que realiza en su trabajo, surge a partir de la residencia en el verano del 2009 en el Museo Harwood en Taos, Nuevo Méjico. Desde entonces, empieza a ubicarse en el espacio real de estas películas e imita las imágenes que reproducen el cine, la moda y la publicidad en el culto por las movie roads.

Risk Hazekamp 6 bridges or 6 Brothers Caballero 2010

Al ubicarse en el espacio que le corresponde, elimina la irrealidad que percibíamos, lo que genera interpretaciones confusas. Cada fotografía es una construcción sobre un estereotipo de la masculinidad y aunque tiene pequeños guiños irónicos como el uso de la marca de tabaco Caballero, sus análisis no parecen una cínica crítica y cada vez es más cercana al original. Hazekamp deconstruye, porque antes en Anatomy of Malboro man photo nos ha demostrado que es un montaje, luego lo realiza desde la consciencia de la mascarada, pero también se percibe fascinación por la cultura de lo masculino. Las fotografías imitan las imágenes que hemos asimilado a través de los mass media, luego antes de observarlas creemos ya haberlas entendido y asimilado. Al reconocer ese espacio común, como espectadores, expo-

Risk Hazekamp 6 bridges or 6 Brothers Cowgirl 2009

nemos nuestras expectativas. Sin embargo, Hazekamp se sitúa en un 117

Traducción propia del texto de la obra: “Posed is copied from James Dean” “Thought she

was James Dean for a day…” 118

Traducción propia del texto de la obra: “Background is proyected”

119

Traducción propia del texto de la obra: “I never been at this place, but I would love to

go there!” 120

Traducción propia del texto de la obra: “ (In spite of it all, I´m sexually excited and feeling

great! THANX ANNE!!!)”

190

espacio confuso, pues tras una mirada rápida, no sabemos exactamente si vemos un hombre o una mujer. Este trabajo lo exhibe en la exposición 6 brides, 6 brothers121 que hace una clara referencia a la película de 1954 Siete novias para siete hermanos donde el mayor de estos hermanos salvajes, Adam, decide casarse con la guapa Milly. Quedan solteros seis mujeres y seis hombres quienes deciden bajar al pueblo a conseguirlas como esposas. Hazekamp, elimina a la pareja del título para quedarse con el resto de los personajes y también elimina el “para”. Ahí ya nos hace cuestionarnos por qué ellas tienen que ser para ellos y hace que resuene la sonoridad parecida de las palabras restantes brides (novias) y brothers (hermanos). La confusión sonora de las palabras se corresponde con la de las imágenes, donde no sabemos si se trata de una mujer o un hombre. Sin embargo, el concepto y cómo dirigirse a ellos, es muy distinto. Hermano significa uno más, un igual, y esposa no hace referencia a su género, ni a un igual, sino a su función en la sociedad, casi podría decirse a su profesión. El título nos sugiere 6 dónde elegir, 6 amigos, con lo cual, Hazekamp alerta al espectador que el título original parecía dirigirse al hombre heterosexual, y nos señala como la categoría con la que nos dirigimos a las personas, nos modifica las expectativas del tipo de relación que establecemos con ellos. La categoría viene definida por el nombre: hombre/mujer, hermano/esposa pero también por la el aspecto físico. Según entendamos que es un hombre o una mujer interpretamos las imágenes de una u otra forma. En una de las imágenes parece un muchacho, sin embargo la titula Cowgirl, vaquera, a diferencia de los anteriores autorretratos donde se autodenominaba Cowboy, en masculino. Por lo tanto “No expresa el deseo de ser un hombre. Esta interpretación continuaría la línea de pensamiento binario, la cual quiere interrumpir”. Para Hazekamp ““la masculinidad” incluso en las características físicas, no está exclusivamente conectada con el cuerpo del hombre, sino que también pertenece a una persona biológicamente mujer”122. Al elegir una apariencia masculina, con barba incluida, y autodenominarse mujer, amplia el concepto de mujer y sus funciones en la sociedad, puede ser una esposa y puede ser un amigo, a la vez que confunde el deseo y la orientación sexual. ¿Sigue dirigiéndose a hombres heterosexuales?, ¿se ofrece como esposa o como amiga o ambas cosas a la vez?

121

Del 7 de abril al 11 de mayo de 2011.

122

Traducción propia de: “Hazekamp’s “women with beards” are therefore not expressing the desire to be male.

This interpretation would continue the line of binary thinking, which she wants to interrupt. According to Hazekamp “maleness”, even the physical characteristics of it, is not exclusively connected to the male body, but can also belong to a biological female person” (PRATT, 2006).

191

Risk Hazekamp Solitary Fruit 2012

Risk Hazekamp Solitary Fruit Hattiesburg 2012

Risk Hazekamp Solitary Fruit Preparing 2012

“ Sus poses y posturas son “imágenes de la memoria” solo que no corresponden con el metraje original123. Crea una realidad con unas reglas diferentes, una historia que no ha existido en el cine o la literatura124. Modifica el significado de estos arquetipos del oeste americano, las fronteras entre los géneros y la relación entre las personas. En esta búsqueda por una representación en la cultura, Hazekamp descubrirá un libro que le hará tomar el último de los cambios que comentaremos en su discurrir sobre la figura del vaquero. Tras descubrir Black like me (Negro como yo) de 1960 del escritor blanco Jhon Howard Griffinn decide imitar al escritor y protagonista. En 1959 Howard se ennegreció la piel con rayos Uva y maquillaje para narrar su viaje como un hombre negro por el profundo sur de EEUU (GALERIE FUNKE, 2012) un siglo después de la abolición de la esclavitud. De igual manera, en el 2011, ella sigue la ruta por Louisiana, Mississippi y Alabama como un hombre. Con ello incorporará un importante cambio en su obra. Ya no sólo se ubica en los paisajes de esas películas, ahora pasa de posar para el momento de la imagen a experimentar el viaje de la movie road travestida como hombre por el sur de EEUU y sola, lejos de subculturas transgénero.

123

Traducción propia: “In retrospect most of these ‘images of the memory’ no longer correspond with the original

footage” (GALLERY COKKIE SNOEI, 2000). 124

Traducción propia: “Hazekamp portrays a history that never existed - a history that is created in films and literatu-

re” (GALLERY COKKIE SNOEI, 2000).

192

Mary Coble Kings 2001-2003

Al igual que Griffin no sólo se trasviste de otro, intenta experimentar la vida desde esa corporalidad y desde su espacio, situándose ambos en situaciones de riesgo si son descubiertos. Hazekamp traspasa la barrera de ese paisaje de fondo de sus primeras imágenes para vivir e interiorizar el travestismo del cowboy dieciséis años después. Durante el camino realiza fotografías, en su mayoría analógicas y en ByN que titula Solitary Fruit. El título recuerda a las canciones Strange Fruit (1939) de Billy Holiday y a la versión de Jhonny Cash Solitary Man que subraya la soledad física y de seguridad del viaje (Gallery Cokkie Snoei, 2000). Además, alude al significado despectivo de “fruit” que en el argot americano significa hombre homosexual (GALERIE FUNKE, 2012) ya que el aspecto difuso entre masculinidad y femineidad de Hazekamp puede interpretarse como hombre gay. Esta confusión, al igual que su obra, viene a discurrir sobre la dificultad que tenemos para ver lo que miramos, ya que primero percibimos a través de nuestros conocimientos previos. Como en el imaginario colectivo existe el hombre gay y es menos usual que la mujer travestida, el espectador tiende a identificarle primero como gay. En esta confusión entre la percepción de chica/chico ha trabajado con la fotografía la artista Mary Coble. Aunque es más conocida por sus performances, la fotografía fue la base de sus estudios y carrera artística. Todavía hoy sigue utilizándola, no tanto como obra en sí, sino como apoyo documental de sus acciones. La fotografía le sirve de “memoria, por muy distorsionada que sea”125 tal como lo pueden ser los textos o el boca a boca. 125

193

Traducción propia de: “This documentation helps serve as a memory, however distorted” (The New Gay, 2008).

Mary Coble Bluring boundaries 2003

En sus inicios entre el 2001-2003, retrata a los Otros: a comunidades kings con los que se siente identificada. Las fotografías documentan la sensación, el ambiente y la comunidad que se crea en los bares dónde estas mujeres performan el rol de la masculinidad. Seguidamente, en el año 2003 crea Bluring Boundaries (Límites Borrosos) dónde comienza a aislar el contexto para centrarse en sus modelos, lo que le aporta visibilidad y existencia. Ellas posan bien iluminadas sobre fondos negros que nos ayudan a centrarnos en sus cuerpos el lugar de la batalla. Se desvisten parcialmente para mostrarnos cómo se han transformado en hombres: pechos vendados, dildos abultando y sobresaliendo entre calzoncillos, poses, miradas, barbas y bigotes. Como harían Cabello/Carceller y Hazekamp a partir del 2004, nos muestran un decálogo y manual de uso en la construcción de la masculinidad. A partir de aquí Coble haría un giro radical para centrarse sobre su propio cuerpo y comenzar con las claves de lo que sería su trabajo posterior. En Labeled (Etiquetado) de 2004, se hace tatuar sin tinta y en letras mayúsculas las palabras: GIRL (chica) y BOY (chico) sobre la espalda. El golpe de la aguja hace saltar la sangre que da forma y colorea de rojo las palabras, parece rescatar de nuestro refranero “la letra, con sangre entra”.

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Mary Coble Labeled 2004

Coble traslada el dolor emocional que le producen estas dos definiciones en su cuerpo de mujer con el que vive en una cultura masculina. Estas categorías aprendidas en la infancia estipulan lo que significa ser mujer u hombre y que Coble rechaza. A través de la fotografía nos muestra el proceso del tatuado donde una mano agitándose nos transmite cierta grima y nos acerca a la sensación del performance. Sin embargo hay aspectos característicos de la escena imposibles de traer como “la naturaleza efímera (…),la intimidad de la experiencia conmigo misma y con mis espectadores,[o] la incorporación de todos los sentidos”126. Aun así, nos trasmite lo efímero del acto fotografiando la desaparición de los tatuajes sobre su piel. Una metáfora de cómo el tiempo puede acabar con esas categorías y donde lo que parece verdaderamente importante es permanecer y resistir al dolor. El dolor, como en la obra de Nebreda, es liberador. Ayuda a expulsar el sufrimiento emocional y sentirlo físicamente es reconciliarse con el padecimiento interno. Por eso, cuando posan papel acuarelable sobre sus tatuajes ensangrentados e imprimen presión para dejar la huella física, ese momento de dolor no es para regodearse en la herida, sino el fin de la aflicción.

126

Traducción propia de: “I’m attracted to the ephemeral nature of performance, the intimacy of the experience for

myself and my viewers, the incorporation of all of the senses” (The New Gay, 2008).

195

Mary Coble Binding ritual, daily ritual 2005 Mary Coble Marker 2006-7-8

Mary Coble Blood script 2008

Mary Coble Note to self 2005

El hecho de utilizar el tatuaje ayuda a empatizar, clave de su trabajo, con muchas personas que lo han vivido sobre su cuerpo. La lesión en la piel es un ajuste de cuentas con uno mismo, un enfrentamiento al yo, un recordatorio que culmina en una bella imagen. Pero más allá del tatuaje, el dolor llama a la empatía pues es un sentimiento que todos hemos sentido y en general evitamos, lo que nos lleva a situarnos en su lugar y preguntarnos, ¿qué es lo que tanto dolor le produce que llega a agredirse? Ese dolor compartido será la base de muchas de sus obras futuras. En el 2005 realiza el performance y video Binding ritual127. Durante la acción consigue negarse los pechos que le señalan su biología de mujer vendándose con cinta americana. Se aprieta con fuerza, quiere que esa parte de su cuerpo desaparezca. Probablemente le cueste respirar tanto o más que a Hazekamp en la obra del Cowboy de Malboro. Pero aquí no termina el performance, sino que empieza. Luego se arranca la cinta poco a poco, hasta llegar a la fina y delicada piel del pecho. Su cuerpo queda marcado por la presión en una ancha banda roja, donde la sangre se agolpa.

127

Traducción propia de: “Much like “Binding,” an earlier performance in which Coble bound her breasts with layers

of duct tape and then slowly ripped it off, the effect of “Note to Self” (ROSS, 2005).

196

Marcada también como los tatuajes o los papeles acuarelables, mientras en el suelo se amontona la cinta opresora y liberadora. A partir de este momento, su carrera empieza a dirigirse más hacia el performance y en vez de centrarse en el dolor de su cuerpo lo traslada simbólicamente a la superación de un dolor social. Concretamente para enfrentarse con las “injusticias sociales (en forma de sufrimiento individual o comunitario), estereotipos sociales y abusos del lenguaje (el discurso del odio) han dominado temas a lo largo de mi trabajo. Mi meta es hacer que las personas se cuestionen a sí mismas, entre sí y en nuestra experiencia como comunidad, que es parte de un mundo más grande.128 Luego parte del yo, “mi comunidad y mi identidad influyen inevitablemente en mi trabajo”, para dirigirse a una sociedad global: “Sin embargo, me esfuerzo para que mi trabajo se alce más allá de una comunidad para tener un atractivo universal”129.Hace que otras comunidades de personas liberen su dolor a través de su sufrimiento. En Note to self (Nota personal) se dirige a su comunidad LGBTI (ROSS, 2005). Se hace tatuar durante más de once horas sin parar el nombre de más de 300 personas: lesbianas, gays y transgéneros asesinadas en Estados Unidos. Personas a las que sus asesinos solían tallarle en la piel insultos como “bollera” o “maricón” y que Coble añadía a su piel. Aun así estos crímenes no se catalogaban de odio a esta comunidad, el setenta y cinco por ciento de los casos se abandonaban la investigación y no existía una lista de datos centralizada130. El espectador fácilmente empatizaba ante el dolor y el reconocimiento de sus propios nombres en la piel de Coble. Después crearía otro performance, Marker donde se mostraba semidesnuda en las ciudades de Madrid, Berlín y Brooklyn, (NY). Le pedía a la gente que escribiera con un rotulador indeleble los insultos que habían recibido, oído o dado. De esta forma el cuerpo no normativo de Coble se muestra desarmado ante la gente que le reconoce como Otra y se vincula con ella al escribir el odio que ellos, personas normativas o no, también han sufrido. De esta forma, intenta hacer que cualquier persona pueda crear vínculos empáticos con ella, en ese intento de “tener un atractivo universal”. De estos grafittis corporales acabaría eligiendo 75 insultos que se tatuó con bellas letras sin tinta en Blood script (Escritura en sangre). De nuevo, estampa papel por presión contra su cuer128

Traducción propia de: “My work deals with issues which I feel a sense of urgency toward and that I want to bring

to the attention of my viewers – social injustices (in the form of individual or community suffering), societal stereotyping and abuses of language (hate speech) have been dominate themes throughout my work. My goal is to make people question themselves, each other and our experience as a community that is part of a larger world” (The New Gay, 2008). 129

universal My community and my identity inevitably influence my work. However, I strive to have my work reach

beyond one community to have a universal appeal” (The New Gay, 2008). 130 Traducción propia de: “the welts and bruises that emerged on her skin and the resulting blood prints which were made and hung on the gallery wall after each name was inscribed “ (ROSS, 2005).

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po. De esta forma, las palabras impresas con sangre en sus trabajos: categorías como chico, chica o los insultos, palabras que hieren, palabras que oprimen tanto al normativo como al que no, acaban perdiendo su poder. Estas palabras de tanto usarlas y jugar con ellas, Coble acaba dominándolas. Las convierte en decorativas como en este performance y pierden su poder, como la palabra queer que era un insulto y acabó siendo la definición indefinida para muchas personas, formas de vivir, sentir y pensar. Entre las artistas que le inspiraron, Coble comenta que durante tiempo tuvo por referente los primeros trabajos de Catherine Opie de la Comunidad Queer, imágenes hermosas y a menudo contundentes131. On Our Backs Primavera 1984

Probablemente lo que le interesara a Coble fuera la representación de la masculinidad queer, la visibilidad de identidades no normativas y la erótica de la mujer lesbiana a finales de los años 80 y principios de los 90, nuevos caminos que Opie abriera. Estas identidades y fantasías fueron ocultadas hasta entonces, hay que tener en cuenta que en aquella época “Las fotografías de lesbianas o ‘sáficas’ fueron producidas casi exclusivamente por los hombres como fantasía esencial de la pornografía heterosexual” 132. Efectivamente tanto Opie como Del LaGrace Volcano, conocida en aquella época más como Della Grace Volcano, se iniciaron en el terreno artístico con “sesiones de porno lésbico para On Our Backs133 en los 80” junto con otras artistas, quizás no tan conocidas en España, como son Morgan Gwenwald, Honey Lee Cottrell, Jill Posener y Claire Garoutte. Tanto para Della Grace como para Opie era “una manera de estar en contacto con la comunidad s/m y del cuero mientras estaba en la escuela” (HAMMOND, 2000:82). Ambas retrataron y documentaron esta subcultura de la que participaban a la vez que construían escenarios de fantasías sexuales que trascendían el deseo del hombre heterosexual sobre las lesbianas en revistas como Playboy o Penhouse.

131

Traducción propia de: “Catherine Opie’s early work within the Queer community is a

lasting inspiration because of the exposure and dignity she extended to our community through her beautiful and often blunt images” (The New Gay, 2008). 132

Traducción propia de: “lesbian or ‘sapphic’ photographs were almost exclusively produ-

ced by men as a staple fantasy of straight porn” (BRIGHT, 1998:11). 133 On Our Backs fue la primera revista erótica dirigida por mujeres con contenido erótico lesbico para audiencia lesbiana en Estados Unidos.El primer número surge en 1984 y ha funcionado hasta 2006.

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Por consiguiente, sus imágenes eran transgresoras y radicales. Daban visibilidad desde dentro de su comunidad tanto a lesbianas, como a sus fantasías, hasta entonces objetivadas. Era algo nuevo y difícil de entender. Ya no sólo por las imágenes sexuales, sino también por la masculinidad con la que a menudo se las presentaba (HAMMOND, 2000) y que a principios de los años 70 en Estados Unidos, no encontraban recepción ni en la sexista industria pornográfica, ni en los movimientos feministas de la época que entendían estas imágenes como anti-feminista, anti-mujer y violenta (BRIGHT, POSENER, 1996:7-10). ANNIE LEIBOVITZ VANITY FAIR Demi Moore Pintada por Joanne Gair, agosto 1992

De igual manera, cuando estas artistas retratan la escena Drag King la muestran desde dentro, como sujetos y no como objetos. Esta subcultura empieza a emerger en los años 80 (PRECIADO, 2004:25). Comenta Beatriz Preciado que en 1985 Shelly Mars es contratada para hacer un strip-tease femenino para mujeres en el club lésbico Bur/LEZK. Su actuación fue un fracaso, las mujeres incluso se irritaron, por lo que Mars decidió intentarlo de nuevo, pero ahora travestida como Martin. Martin era un “cliente borracho y torpe, que vestido de traje de chaqueta y corbata, baila al ritmo de la música de strip-tease, para acabar ofreciendo un plátano que se saca de su bragueta al eufórico público bollero que lo devora mientras ríe a carcajadas” (PRECIADO, 2004:26). Esta escena puede ser uno de los orígenes del movimiento que fue expan-

THE FACE The face NYC drag kings feature julio 1997

diéndose, no sólo en clubs, también en talleres que Diane Torr, artista y performer, comienza a realizar en 1989 en Nueva York, los Drag King Workshop: King-For-A-Day. Con ellos, Torr pretendía que las mujeres tomaran conciencia de la performatividad del género y de la corporalidad masculina. “Así, cada gesto, desde la marcha hasta la forma de sentarse, pasando por la manera de comer, será analizado en el taller en términos de género. Por ejemplo, Torr muestra que mientras un «verdadero» hombre se sienta con las piernas abiertas ocupando un máximo de espacio, una «verdadera» mujer cruza púdicamente las piernas hasta volverse cuasi-plegable. La masculinidad es, según este análisis performativo del cuerpo, un principio de extensión, mientras que la femineidad aparece como una obligación de pliegue” (PRECIADO, 2004:26). A principios de los 90 esta subcultura se desarrolla en clubs nocturnos como Naïve en Londres, después llamado Knave (PRECIADO, 2004:26) y posteriormente en HerShe Bar, Casanova o Meow Mix (PRECIADO, 2004:27) y ambas artistas, Della Grace con su alter ego Sir Vesuvio y Opie

199

como Bo, participaron. Lo que comenzó siendo algo marginal, saltó a la cultura de masas siendo portada de conocidas revistas como Marie Claire, New York Post, London Times, Penthouse Magazines, The Face o Demi Moore (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999:7) y en este contexto, Opie y Della Grace muestran la imagen no comercial de este movimiento en Being and Having (1991) y The drag King Book (1999). Mientras los talleres Drag King iniciados por Diane Torr, se expanden con Annie Sprinkle, activista-porno, Bridge y Antonia en Alemania y más tarde Victor Little King, Bob Gode en Francia y España (PRECIADO, 2004:27). THE DRAG KING BOOK Textos de Judit “Jack” Halberstam. Fotografía de Del Lagrace Volcano, 1999

En The Drag King Book, Della Grace retrata durante seis meses en las ciudades de Nueva York, Londres y Milán la escena Drag King con la idea de crear un libro conjunto con Judith Halberstam quien se encargaría de los textos. Ambas se conocieron en 1995 en el festival internacional de cine gay-lésbico de Londres donde Della Grace participaba en el primer concurso Drag King y Halberstam era jurado. (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999:1). No es de extrañar que Halberstam, la futura autora de Masculinidad Femenina de 2008, pronto empatizara con Della Grace. Para ella, Del como se refiere a Della Grace, actuaba como “un drag marica” “pretendiendo ser femenino”. Sin embargo, en cuanto fue conociéndole y durante el proyecto, comprendió que su posición era de hombre transgénero. (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999:1). Con su propia persona y actuación, Del “está abriendo nuevos caminos y probando los límites de las identificaciones estables “134 dentro de su propia comunidad.

Del Grace Volcano Judith “Jack” Halberstam, 1997

Tanto para Halberstam como para Della Grace, este proyecto era una búsqueda la identidad personal a través de su comunidad, a la vez que una forma de crear lazos como grupo. Halberstam escribe que en un principio deseaba “encontrar una hermandad bollera detrás del mundo Drag King (…)una continuidad entre los performance Drag King en el escenario y la identidad camionera fuera de ellos”135 y acabó descubriendo un abanico más amplio de su propia comunidad. Esta idea parece ser compartida por otros miembros como Silas Flipper, otra Drag King que como Halberstam también fue jurado. Ambas parecen 134

Traducción propia de: “he is breaking new ground and testing the limits of stable identifi-

cations” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999:1).

Simo Maronati “Sir Vesuvio” Del Grace Volcano, 1996 200

135

Traducción propia de: “in this proyect was to find a butch brotherhood behind the Drag

King world, and in this Project to find all kinds of continuities between Drag King performance on stage and butch identiti off stage” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999:1).

considerarse como lesbianas masculinas y comprender el espacio Drag King como lugares de hermandad y reafirmación de estética camionera. Comenta sobre la experiencia de ser juez: “De repente me sentí confundida acerca de lo que exactamente debería estar juzgando: ¿credibilidad o realidad o teatralidad? Pensé en ese momento que las bolleras deberían y harían mejor de Drag Kings, y también pensé que deberían ganar porque, porque... Bueno, las camioneras no consiguen ganar nada más y no nos vemos a nosotras mismas en ningún otro lugar. Siempre que no podamos ser estrellas de cine, ¡al menos debemos ganar las competiciones de Drag King!”136 Sin embargo, tras los testimonios y fotografías de varias Drag Kings, Halberstam va tomando consciencia de que el significado de Drag King es variado y por lo tanto puede ser interpretado desde varias personas, sin estar ninguna por encima de otra, pues cada una aporta desde su identidad. Así descubre que no todas las Drag King eran lesbianas, también había transgéneros, transexuales, heterosexuales y hasta hombres. Así, la Drag King Mo B. (Bondacious) Dick le comenta en la entrevista que :¡hay toda una variedad de gente que está interesándose por el travestismo, incluyendo mujeres heteros!137 Y a la pregunta de si ¿Puede un hombre ser Drag King? responde: “Por supuesto” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999:118). Es más, añade que como desmontaje de la masculinidad que es, ella travestida como hombre (Mo B. Dick) se travistió a su vez de mujer en el número ¿Eres un chico o una chica? para mostrar la incomodidad que su personaje (un hombre homófobo al que parodia y que constantemente se refiere a sí mismo como “¡Yo no soy homo!”) muestra su incomodidad de verse como un hombre travestido de Drag Queen. Sin embargo, a ella como mujer, y no como el personaje Mo B. Dick, no le molesta la femineidad; es más en su vida diaria es tendente a usar elementos de la femineidad como el pintalabios y el wonderbra138. Para otros Drag King como Della Grace, vestir como tal “no significa que seas un transexual que se niegue a sí mismo o que todo el mundo tenga que seguir la trayectoria de Drag King hacia la transexualidad. En mi diccionario Drag King es parte del espectro transgénero, pero 136

Traducción propia de: “Silas Flipper. (…) I suddenly became confused about what exactly I should be judging –

credibility or realness or theatricality? I thought at that time that the butches should and would make the better Drag Kins, and i also thought they should win because, because…well, butches don´t get to win anything else and we don´t get to see ourselves anywhere else. Since we can never be movie stars, we should at least win the Drag King competitions!” ( HALBERSTAM, VOLCANO, 1999:134). 137

Traducción propia de: “ it´s true, there´s a whole variety of people who are getting into drag, including straight

women!” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999:107-8). 138

Traducción propia de: “Are You a BOy or a Girl?” and I wore my strap-on as well as my Wonderbra, my slip and my

Drag Queen shoes, I retained my pompadour, and facial hair, and chest hair, and I was very sexy, but I was Mo B. Dick in female drag. You know, I din´t like it…(…) I didn´t want to be a girl, or rather Mo B. Dick didn´t want to be a girl. People were looking at my girliness and for Mo B. Dick that was uncomfortable. For me it would have been fine, but as Mo B. Dick, I had feelins about it. ´cause, you know… ALL: He ain´t no homo…!” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999:118).

201

PETER LINDBERGH VOGUE PARIS STYLE GANGSTER Linda Evangelista, Naomi Campbell y Christy Turlington, 1991

PETER LINDBERGH VOGUE PARIS STYLE GANGSTER Linda Evangelista, 1991

PETER LINDBERGH VOGUE PARIS STYLE GANGSTER Christy Turlington, 1991

CALENDARIO PIRRELLI Lynne Koestar personifica a Eleonore Prochaska alemán, que murió en la batalla de Gohrde en 1813. 1991

CALENDARIO PIRRELLI Paola Suero interpreta a Anita Garibaldi, ya famosa en Brasil por su valentía durante la guerra de Farrapos. 1991

CALENDARIO PIRRELLI Katherina Trug es Nadezhda Durova, valiente guerrero al frente de la caballería rusa en 1806. 1991

CALENDARIO PIRRELLI Jackie Old Coyote es doña Juana Azurduy de Padilla, que luchó por la guerra de independencia en Bolivia. 1991

no todo el mundo que hace travestismo es transgénero o quiere serlo. Un ejemplo: Un hombre en una fiesta de despedida de soltero se pone una peluca, se echa maquillaje y se pone el vestido favorito de su esposa, todo para unas risas. (...) Linda Evangelista, Cindy Crawford, Christy 202

Turlington y Naomi Campbell han posado como Drag Kings139 (Calendario de Pirelli, 1994140) y ninguna de ellas (hasta donde yo sé) han transgenerado identidades”141. Ahora, desde su experiencia personal, sí se trata de una identidad transgenérica. Comenta a la pregunta ¿Qué es un Drag King?: “Cualquier persona (sin importar el sexo) que conscientemente hace un performace impuesto de la masculinidad” He estado haciendo travestismo (de mujer) durante años. Fue por hacer el “performance” de la feminidad por lo que fui capaz de habitar un personaje femenino, un traje de mujer en el que rara vez me sentía a gusto. Pero cuando hice un personaje Drag King no parecía mucho una actuación. Estaba sorprendido por lo natural que era dejarse ser un chico y estar libre de las ansiedades con las que había vivido durante años por no pasar como una mujer “real”. (Parte de esta ansiedad era debida a ciertas anomalías anatómicas que empezó a manifestarse en mi cuerpo en la pubertad.) La sensación de confort y alivio que experimenté cuando empecé a ser percibida como masculina fue toda una sorpresa para mí porque yo fui criada para creer en el poder y la gloria de la condición de ser mujer. Hay algunos que me acusan de traicionar la “femineidad” habitando lo que se ve y parece como un cuerpo masculino142. Otra Drag King entrevistada en el capítulo sexto: Silas Flipper, también comparte esta experiencia transgenérica, por lo que el travestismo masculino es una liberación de su persona, comenta “ Sí, bueno, yo ni siquiera me llamaría necesariamente un Drag King, - ni siquiera pensamos en eso cuando empezamos la banda. Estábamos buscando un look de vaquero, así

139

En la revisión del Calendario de Pirelli no hemos encontrado estas modelos como Drag Kings pero sí en el reporta-

je en Vogue París de 1991 donde aparecieron travestidas Linda Evangelista, Naomi Campbell y Christy Turlington por el fotógrafo Peter Lindbergh por lo que quizás se trate de una confusión. 140

Aunque no hemos encontrado ninguna modelo travestida como hombre en el número de 1994, si que aparecen

cuatro modelos en el Calendario Pirelli de 1991 con apariencia masculina. Representan a heroínas de la guerra, no a hombres, pero su vestimenta y pose podría interpretarse como de Drag King, por lo que quizás Della Grace se refiera a estas fotografías. 141

Traducción propia de: “performing as a Drag King, does not mean you are a transexual in denial or that everyone

should follow the Drag King to Trannyboy trajectory. In my dictionary Drag King are part of the transgegendered spectrum but not everyones who does drag is transgendered or wants to be. An example: A man at a stag party puts on a wig, slaps on the make-up and dons his wife´s favourite frock, all for a laugh. (…)Linda Evangelista, Cindy Crawford, Christy Turlington and Naomi Campbell have all posed as Drag Kings (Pirelli Callendar 1994) and none of them (as far as I know) have transgendered identities” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 27). 142

Traducción propia de: “When asked, “What´s a Drag King?” I reply: “Anyone (regardless of gender) who conscious-

ly makes a performace put of masculinity” I had been doing (female) drag for years. It was only by making a “performance” out of femininity that I was able to inhabit a female persona, a femme suit that was seldom a comfie fit. But when I donned a Drag King persona it don´t feel like much of an act. I was astounded by how natural it left to be a guy and be free of the anxieties I had lived with for years around not passing as a “real” woman. (Part of this anxiety was due to certain anatomical anomalies that began to manifest in my body at puberty). The feeling of confort and relief I experienced when beging perceived as male came as quite a shock to me because I was raised to belive in the power and glory of womanhood. There are some who accuse me of betraying “womanity” by inhabiting what looks and sounds like a male body” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999:16).

203

que nos pusimos unos bigotes. La razón por la que no me considero necesariamente un Drag King es porque la masculinidad o la ropa masculina no es travestismo para mí; si tuviera que travestirme, sería con ropa femenina.”143 Así que incluso formando parte activa de una comunidad, Halberstam nos demuestra que al retratarles en las escritura, descubre la variedad. En la búsqueda de una afinidad con los Drag Kings descubre que al fin y al cabo, los retratos versan sobre el Otro, aunque su posición pueda ser más o menos cercana. Halberstam, consciente de la dificultad de darles voz sin caer en autoproyecciones que le distorsionen su identidad, concluye su prefacio deseando que “los drag Kings quienes lean este libro puedan reconocer sus contribuciones a este proyecto y sentirse orgullosos de lo que han/hemos creado”144. Por otro lado, Della Grace, era consciente de que “estaba fotografiando a través del arte, a través de la fotografía,” para llevárselo al plano personal “para incorporar aquello que quería ser/ convertirme.” De hecho, este trabajo terminaría siendo la clave de su identidad “Las fotografías que creé mirando las masculinidades femeninas durante los años 80 y a principios de los 90 se convirtieron en presagio de mi futuro”145. Halberstam describe sus fotografías como “homenajes a la masculinidad que Del adora y con las que quiere seducir al espectador a que también adore”146. Della Grace comenta que quiso captar aquello que le “pareció absolutamente sublime, o digno de emulación” y esperaba del modelo que “trate a la cámara como un espejo” señala Halberstam. Al contrario que en las imágenes comerciales, Del los fotografía no como un Otro sino como iguales. Della Grace escribe que rompía las fotos de su pasado porque no se reconocía en ellas, solamente en sus autorretratos147. Aquí se percibe, la importancia de la imagen fotográfica en 143

Traducción propia de: “Silas Flipper: Yes, well, I wouldn´t even necessarily call myself a Drag King-we didn´t even

think of that when started the band. We were just going for a cowboy look, so we drew on some moustaches. The reason I don´t necessarily consider myself a Drag King is because male or masculine clothing is not drag for me; if I were to wear drag it would be female clothing” (132). 144

Traducción propia de: “It is my hope that the Drag Kings who read this book can recognize their contributions to

this project and feel proud of what they/we have created” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999:1). 145 Traducción propia de: “I was photographing not only that wich I found utterly sublime, or worthy of emulation. I was photographing Through art, through photography, to incorpórate that wich I wanted to be/come. The photographs I created looking at female masculinities during the 80s and the early 90s were to become a harbinger of my future, the latent image a clue that would eventually lead me around the world and back to myself” ( HALBERSTAM, VOLCANO, 1999:13). 146

Traducción propia de: “He wants the camera to invest the image with lust as well as beauty, and he wants the

model to treat the camera like a mirror. The pictures that you will see in this book are not simply portraits or action shots, posed scenes ot impromptu snaps. They are tributes to masculinity that Del looves and that he wants to seduce the viewer into loving too” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999:2 y 6). 147

Traducción propia de: “I spent my adolescence destroying all the photographs of myself I could find. I simply could

not belive the evidence before my eyes. That wasn´t me!I kept looking but couldn´t see. Where was I?I´ve been taking

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Del Grace Volcano Mo B Dick Aint No Homo New York City 1997

Del Grace Volcano Elwood & Buck Naive London 1995

Del Grace Volcano Johnny & Del Berlin 1997

la construcción de la identidad que se aborda en esta tesis. Del, no estaba siendo interpretada como a ella le gustaba, por lo que nos muestra su perspectiva abierta de la masculinidad y el mundo Drag King volcada sobre sus compañeros de escena. Desde esta horizontalidad les comenta: “No te pediría que hicieras nada que no esté dispuesto a hacer yo mismo”148. Las fotografías muestran a Drag Kings en su entorno: en los bares, sus casas, por la calle, actuando y con ellos, por lo que podría parecer un trabajo más documental. Sin embargo también los retrata en escenarios imaginarios de fantasías sexuales o como si fuesen los “malotes” de una película. Elige fondos habituales en el cine, lugares que reconocemos y sobre los que proyectamos historias y personajes. Aparecen en las calles, junto a chimeneas de humo y vallas, azoteas de edificios, pisos abandonados o dentro de coloridos bares. Otras veces, la construcción del escenario es una ayuda para versionar algún actor como James Dean o los personajes de las fotografías de Brassai. Pero es que también los retrata sin contexto, en estudio sobre fondo blanco. A menudo ribetea la imagen dando la sensación de que estamos observando a través de una mirilla, photographs foro ver twenty years and never thought of myself as a self portraitist. Yet if I take a closer look I have to admit that I´ve been photographing myself surreptitiously, almost without knowing it from the beginning. It´s a fact that (with rare exceptions) the only pictures I like (of myself) are the ones I take” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999:27). 148

Traducción propia de: “Finally, over the years I have persuaded myself to make good my boast to the people I pho-

tograph: “I would´t ask you to do anything I´m not willing to do myself” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 27).

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Del Grace Volcano Bridge Markland Not a NeoNazi Berlin 1997

Del Grace Volcano Shelly Mars as Martin New York City 1997

Del Grace Volcano Dyke Pussy Patrol Cherry Smyth and Beth London 1993

Del Grace Volcano Duke, King of the Hill San Francisco 1997

Del Grace Volcano Ode to Brassai Paris 1995

Del Grace Volcano Drag King Family: Louie (Lulu), Hansi, da Castro, Simo, Del, Svar, Jewels & Gianni (Gianna), London 1996

acercándonos a un mundo cerrado, prohibido e íntimo al que Della Grace nos abre y que bajo ese blanco clínico nos facilita el análisis de las poses, las interacciones entre ellos y en el uso del vestuario. Luego entremezcla muchos estilos: el documental, el álbum de fotos familiar ya que se retrata junto a ellos, escenarios construidos para recrear referentes ya sean del cine, la música o el arte, y la fotografía de estudio sin fondo para centrarnos en ellos. Opie también utiliza la fotografía de estudio con la que descontextualiza a sus amigas y modelos Drag kings. En vez de utilizar el blanco neutro de fondo opta por el amarillo, color vibrante y luminoso. Si Della Grace parece invitarnos a introducirnos por la mirilla en lo profundo de 206

Catherine Opie Being and Having 1990-1

este mundo entre lo que es, lo que se construye y lo que desean, Opie juega a confundir al espectador haciéndole creer en una primera mirada que se trata de hombres, para después sorprendernos. De esta forma visibiliza identidades queer y con el recurso del color tan característico en su obra, fuerza la mirada hacia ellas que no se ocultan, sino que se imponen visibles y orgullosas. Opie es una de las pocas artistas reconocidas mundialmente más allá de la comunidad lesbiana. Se caracteriza por sus retratos con la tradicional técnica de estudio en la que utiliza fondos coloridos y alegres para retratar a personas no normativas de comunidades sexuales, entre las que se autorretrata como lesbiana. Son imágenes definidas y vitalistas alejadas del drama y la miseria. Sus vibrantes colores se contraponen con la visión oscura y marginal que espera el espectador. Los modelos no son planteados como fracasados e infelices sino como orgullosos, donde el hecho de su minoría de género, orientación sexual o prácticas sexuales, no les hace subestimarse sino que le aportan identidad. En esta ocasión con Being and Having crea primeros planos del rostro donde le interesa marcar la masculinidad. El tamaño es grande, superior a la escala humana, y el encuadre se cierra al rostro para enfatizar lo gestos que pretenden ser de tipos duros pero facciones blandas. Además, cada marco lleva grabado el nombre o alter ego de sus modelos. Son motes de la subcultura gánster como Pig Pen, Papa ear, Chicken, Wolf, o Bo - el alter ego de Opie quien se autorretrata como otra Drag King (HAMMOND, 2000:150). Opie explica que “estas mujeres son lesbianas con muchos piercings y tatuajes de la escena del club alternativa que se enfrentan a desafiar la imagen típica de las lesbianas…. No quieren ser hombres o pasar por hombres todo el tiempo. Solo quieren tomar prestadas fantasías masculi207

Catherine Opie Being and Having Chicken 1990-1

Catherine Opie Being and Having Papa Beard (Detalle de la barba y el marco) 1990-1

nas y jugar con ellas “.149 Esta obra, le comenta a Juana de Aizpuru: “tenía que ver con mi propia identidad, con que se me llame “señor” en la vida diaria, y con que el vello facial y una voz ronca tengan automáticamente una connotación masculina” (MARTíNEZ-COLLADO, 2002). Esta estética, se corresponde con la que comenta Halberstam en The Drag King Book en la que en “los espacios más blancos favorecen una especie de estética andrógina o alternativa (piercing y tatuajes).” Mientras que “en los espacios queer predominantemente de mujeres de color, al menos en Nueva York, muchas de las mujeres participan en versiones elaboradas y creativas del estilo camionera-femenina”. Por lo que “uno podría esperar que estos clubes producirían una cultura más Drag King. [Sin embargo], esto no es así.” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 141). Luego, en la amplitud de Drag Kings que retrata Habelrstam, no solo varía la perspectiva por el género de quien lo represente, sino que también se ve influenciado por la raza y la clase. Efectivamente “Muchos de los Drag Kings entrevistados en Nueva York atestiguaron una especie de separación racializada de la esfera cultural” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 141) que resulta más sorprendente si como comenta la drag Silas Flipper “es muy posible que los Drag King sea una tradición lesbiana negra que ha llamado la atención sólo desde que ha sido tomada por la comunidad lesbiana blanca” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 141). Aunque el hecho de travestirse, tal como señala y quiere traer a escena Opie con Being and Having, ha sido habitual en la subcultura lesbiana: “El travestismo tiene una larga historia para las lesbianas, desde mujeres que pasaron por hombres en el ejército hasta las mujeres aristocrá-

149

Opie explica “estas mujeres son heavily pierced and tattooed lesbians from the alternative club scene who are into

challenging the typical image of lesbians….They don´t want to be men or to pass as men all the time. They just want to borrow male fantasies and play with them” (SMITH, 1991:82 y HAMMOND, 2000:150).

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ticas que se vistieron como hombres en los salones de París a principios del siglo XX o la clase obrera bollera de los bares de París en los años 30 y en los 50 en Nueva York”150. Luego la confusión se debe al nombre, al hecho de llamarse “Drag King” (Rey travestido) o al propio significado. Por lo que se desprende en el texto de Haberstam parece que en las comunidades de color, se relaciona con una exhibición y erótica de la “pluma masculina”, una forma masculina de ser y erotizar más que de travestismo. Mientras que, en la escena frecuentada por las mujeres blancas, parece relacionarse más con la teatralización y la parodia de la masculinidad. Así comenta Halberstam, que ver a una mujer vestida como hombre en un bar latino es común y no se le denomina Drag King o como sucede en el bar latino Escuelitas, donde el único travestismo que hay lo realizan los hombres que animan a las mujeres a subir al escenario. Ellas de forma espontánea “simplemente desfilaban su masculinidad en busca de la gran ovación, y tal vez lanzaban un rap rápido o unos pocos pasos de baile. ”151 Mientras que en los clubs frecuentados por blancas, como en Casanova, ver a una mujer en traje se le asocia a la actuación y la escena, y donde sólo suben al escenario las Drag King. No sólo eso, también parece afectar al tipo de hombre que se representa. Al respecto, Della Grace, gran defensor de la masculinidad, se pregunta si es que los hombres ricos o poderosos no se pueden parodiar y por qué siempre se hace con el hombre de clase media trabajadora. El Drag King blanco Silas Flipper opina que “Los Hombres de traje son simplemente aburridos para imitar (…) no hay teatro ahí”152 y esa falta de humor se relaciona con que “tienen poder real en esta sociedad, por lo que no es gracioso de la misma manera cuando los imitas” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 117). A esta cuestión, Della Grace se cuestiona “si ¿hay algún Drag King que intente adoptar una masculinidad positiva?153 Ya que percibe que “la masculinidad blanca casi siempre se represen-

150

Traducción propia de: ”Cross-dressing has a long history for lesbians, from women who passed as men in the

military to the aristocratic women who dressed as men in salons in Paris in the early 20th century to the working-class butches of the bars in Paris in the ´30s and New York in ´50s” (SMITH, 1991:83 y HAMMOND, 2000:152). 151

Traducción propia de: “In a club like Escuelitas, a Latino/a drag bar, all of the drag performances are by men, and

men mentioned, did manage to draw women up on stage from the audience, but many of these women had not dressed up in drag; they simply paraded their butchness to great applause, and maybe threw in a quick rap or a few dance step” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 142). 152

Traducción propia de: “men in suits are just boring to imitate with their suits and parted hair, there´s no theater

there” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 137). 153

Traducción propia de: “I´m just wondering whether there are any Drag Kings that try to embrace a positive mascu-

linity” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 117).

209

ta en su modo sexista y explotador, pero la masculinidad no-blanca se hace disponible para diferentes tipos de representación, algunos de los cuales pueden venir de la admiración sincera”154. Probablemente, la herencia feminista haya influenciado más en estas comunidades blancas lo que les influya hacia la crítica continua y mordaz de la masculinidad, con la que reafirmar su intención de desvelar la mascarada de la masculinidad. Aún así, la Drag blanca Silas Flipper reconoce el hecho de travestirse como un acto divertido y de identificación: “Lo que aprecio sobre la escena de Drag King es que permite a la bollera de alguna forma ser juguetona, de adoptar a su “tipo interior” si lo prefieres, en lugar de vigilar las masculinidades como las lesbianas solían hacer en los años 70”155. Ese freno sobre adoptar la masculinidad y verlo sólo como algo negativo parece no estar tan presente en las comunidades no-blancas. Si volvemos al trabajo artístico de Opie, ella comenta que “A primera vista uno está convencido de que se enfrentan a la mirada de un hombre, pero al mirar en las fotografías se puede ver la membrana de los bigotes y las gotas de pegamento. Las fotografías fueron tomadas con una cámara [de placas] “de 10 x 12 centímetros, por lo que se enfatiza el detalle de lo falso. Es lo disruptivo y la falsedad de las imágenes lo que tantea el grado de invisibilidad de la comunidad lesbiana y de la cultura queer.156 Efectivamente, para Opie es importante remarcar la falsedad, vestir la masculinidad con la que fantasear a la vez que se distancia de ella. Pero aparte de señalar la mascarada de género, la parodia a lo machista, también existe admiración, reconocimiento y erótica a través de la masculinidad. Sin embargo, reconocer estos aspectos positivos están vedados porque se entiende directamente no feminista, por lo que la pregunta de Della Grace es muy significativa, ¿es que no hay masculinidades positivas? A lo que añadimos ¿podrían estos cruces de rol de género favorecer a desestructurar las relaciones de poder intrínsecas en el género? ¿o las refuerzan? Probablemente dependa de los casos, de las perspectivas. Tanto la parodia crítica como la identificación son dos estrategias que puedan tanto desestructurar como reforzar las dinámicas de poder del género, pero en sí, el acto no tiene por qué ser negativo. Sin embargo, existen tensiones hacia la mujer en adoptar la masculinidad, criminalizada por secciones feministas y 154

Traducción propia de: “White masculinity is nearly always depicted in its sexist and exploitative mode, but

non-white masculinity makes itself available for different kinds of enactments, some of wich may come from sincere admiration” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 117). 155

Traducción propia de: “Silas Flipper: It´s not as campy to perform a man. I personally think that this is because

men have real power in this society, so it is not funny in the same way when you mimic them. What I appreciatte about the Drag King scene is that it allows dike a way to be playful, to embrace their “guy within” if you like, instead of policing masculinities like lesbians used to do in the 70s” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 137). 156

Traducción propia de: “…with a 4 x 5 camera so the detail of the false is emphasized. It is the disruptiveness and

falseness of the images wich explores the extent of invisibility of the lesbian community and queer culture (HAMMOND, 2000:152).

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por la cultura popular. Los medios de comunicación intentan desarmar su poder banalizándolo y se empeñan en su difusión en mostrar la belleza femenina tras el travestismo. Priorizar la belleza es una de las principales características de la femineidad como analizamos previamente157. De esta forma intentan disociar la masculinidad que ellas intentan adoptar de igual manera, que al hombre se le niega la femineidad158. Respecto al intento de minusvalorar la asunción de la masculinidad en las mujeres, este diálogo entre Judit Habelstam (JH), Maureen Fischer (MF) y Della Grace Volcano (DGV) es muy esclarecedor: “JH: (...) He visto un buen número de actos en los que los Drag Kings se desnudan al final de su actuación y se transforman de nuevo en mujeres. Personalmente no encuentro este acto muy interesante, es demasiado obvio, supongo, y de nuevo parece reforzar, cierta ansiedad en afirmar la femineidad. ¿Qué piensas de esto?159 MF: Estoy de acuerdo, porque se necesita mucha concentración para permanecer en el personaje y mantenerlo convincentemente; El estriptis te cansa y también apela a cierta tendencia voyeristica... Es fácil desnudarse y ser una chica, por el amor de Dios, eres una chica todos los días: la persona Drag King es muy difícil de asumir y mantener y de alguna manera este acto te tira por tierra ese esfuerzo”160. DLV: Bueno, no me gusta porque realmente parece minar el deseo de llevar a cabo la masculinidad y toda la transformación. El desnudo confirma lo que los medios de comunicación quieren subrayar, es decir, que a pesar de todo realmente todas somos chicas, niñas bonitas, y por lo tanto somos aceptables, es sólo legítimo, en otras palabras, travestirse si finalmente eres bonita. Pero ¿qué pasa si no eres una chica guapa?, ¿qué pasa si eres una bollera camionera?”161

157

En Género: 7.1. Mujer.

158

En Género: 7.2. Hombre.

159

Traducción propia de: “JH: (…) I have seen quite a few acts now where Drag Kings strip down at the end of their act

and transform themselves back into women. I personally don´t find this act very interesting, it´s too obvious, I suppose, and again it seems to reinforce a certain anxietty about asserting one´s feminity. What do you make of this?” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 111). 160

Traducción propia de: “Maureen Fischer: I agree, because it takes great concentration to stay in caracter and keep

it convincing; the stripping gets tired and it also appeals to some voyeuristic tendency…It´s to easy to strip and be a girl, for God´s sake, you´re a girl every day: the Drag King persona is quite difficult to take on and maintain and somehow the strip act diminishes that effort” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 111). 161

Traducción propia de: “DLV: Well, I don´t like it because it really seems to undermine the desire to perform mal-

eness and take it all the way. The strip confirms what the mainstream media want to stress, that is, that underneath we really are all girls, pretty girls, and therefore we´re aceptable, it´s only legitimate, in other words, to drag up if underneath you are pretty. But what if you´re not a pretty girl, what if you are a butch dike?” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 111).

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La masculinidad se asocia a lo feo, como oposición a lo bello característica de lo femenino y la “camionera” asume la fealdad como identidad, subvirtiendo los roles de género preestablecido. Luego tal como hemos analizado, existe resistencia en que los hombres introduzcan la femineidad en sus vidas y las mujeres la masculinidad, lo que diluiría las barreras definidas que se pretenden mantener, a pesar de que en sí no existe una definición única y estática tanto para el género como para la masculinidad o la femineidad. Por eso Della Grace, amplia los géneros en relación con las masculinidades y cambia los conceptos de belleza y deseo, proponiendo visualidades diferentes a lo dominante. Más allá del género que practique la performatividad del Drag King, su clase social, raza o contexto, ante todo, los Drag King tratan las masculinidades. Como Halberstam escribe “Creo que los concursos Drag King son fascinantes porque nos permiten ver cuántas variaciones de masculinidad coexisten entre las mujeres”162. Porque no hay una única masculinidad como tampoco hay una única femineidad y se tratan de masculinidades femeninas, como el título futuro de su publicación.

Transexuales MaH (de Mujer a Hombre): Jill Peters, Catherine Opie, Mar Sáez, Hernesto Conhache, Momo Okabe y Alessia Bernardini.

A través de estos artistas revisaremos varias representatividades de transhombre o MaH. Personas biológicamente catalogadas como mujeres que cambian su sexo, generalmente mediante hormonas o cirugía aunque no siempre es así, para adecuarse físicamente al género hombre, con el que se identifican. Como es el caso de las Virgenes Juradas (2009-2013) traducción del título al español de Sworn Virgins o Burnesha, serie fotográfica de Jill Peters. Son mujeres biólogicas que deciden transformarse en hombres sin necesidad de operaciones ni hormonas, ya sea por voluntad propia o forzadas por las familias, normalmente cuando son unas niñas pero puede ser a cualquier edad (MAGRINI, 2003:294). Se cree que este tipo de tradición transexual es la única actualmente en Europa (ELSIE, 2010: 435). Este cambio les ofrece casi todos los privilegios que tiene el hombre en su sociedad fuertemente patriarcal. Por lo que las razones de cambio de sexo no sólo se deben a que se sientan hombres, a veces es también una alternativa para rechazar el matrimonio en general o con un

162

Traducción propia de: “I think that the Drag King contests are fascinating because they allow us to see how many

variations of masculinity co-exist among women” (HALBERSTAM, VOLCANO, 1999: 112).

212

Jill Peters Sworn Virgins Mark 2011

Jill Peters Sworn Virgins Haki 2009

marido no deseado sin deshonrar a la familia y arriesgar una pelea de sangre163, una práctica todavía común en Albania. A menudo, las mujeres son vendidas como esposas con hombres mayores y de aldeas alejadas. Además no pueden heredar ni vivir solas, por lo que ser hombres es también una forma para adquirir la fortuna familiar o para que una madre viuda pueda quedarse en la casa, ya que estaría acompañada de su, ahora, hijo. Por lo que esta tradición, en cierta manera, ha afianzado el pensamiento patriarcal y segregado en dos géneros opuestos ya que mantiene la idea de que toda mujer necesita un hombre al lado, como señala la investigadora Antonia Young (BECATOROS, 2008). Esta antigua costumbre albanesa se remonta al siglo XV tras la pérdida de gran parte de los hombres por los enfrentamientos entre católicos y musulmanes. Se basa en el código medieval Kanun, un conjunto de códigos y leyes desarrolladas por el caudillo Lek Dukagjini (BECATOROS, 2008). Son leyes arcaicas, no un código religioso, de hecho es seguido principalmente por musulmanes pero también por católicos y albanos ortodoxos, y se usa principalmente en el norte de Albania y Kosovo.

163

El Kanun sitúa el honor por encima de todo y, cuando este se viola, prescribe la gjakmarrja, el ojo por ojo, diente por

diente. El asesinato soluciona los problemas de honor pero a su vez, la otra familia ha de responder con otro asesinato. Solo se permite entre hombres, hasta el tercer grado de parentesco y nunca dentro de la casa (ZUCCALÀ, 2016).

213

Jill Peters Sworn Virgins Skurtanlr 2011

Jill Peters Sworn Virgins Qamille 2009

Jill Peters Sworn Virgins Hajdari 2013

El cambio de género se realiza tras una decisión ante los doce sabios de las aldeas de alrededor llamados garantes. Aceptar el nuevo género es irreversible y obliga al celibato. Romper los votos de castidad pueden castigarse con la muerte, si bien es cierto que, hoy en día, se aplicaría más el rechazo de la comunidad. Una vez aceptados, se cortan el pelo, pasan a vestir como hombres, llevar reloj, y a ser tratados como tales. Pueden cambiarse de nombre, consumir tabaco y alcohol, tienen un sitio en el consejo (aunque no pueden votar), deben poseer un arma para defender a la familia, el negocio o incluso aplicar las leyes de sangre, pueden crear negocios, ganar dinero, conducir, poseer propiedades, tener libertad de movimiento y las mujeres le sirven en la mesa, todo privilegios sólo para los varones (PETERS, 2013). Sin embargo, el aumento de los derechos legales para la mujer en el centro y las regiones meridionales ha ido reduciendo esta práctica hasta desaparecer en ciudades como Dalmacio o Bosnia, desarrollándose ya sólo en el norte, en los Alpes Albaneses, donde continúan con rígidos patriarcados (The New York Times 2008) y en menor medida en Macedonia (ELSIE, 2010: 435). Según Yung, “Actualmente hay entre cuarenta y varios cientos de vírgenes juramentadas en Albania, y unas pocas en países vecinos” (BECATOROS, 2008). Así que la mayoría de estos hombres están en torno a los cincuenta años y hacia delante, por lo que se trata en su mayoría, de retratos a ancianos transexuales. Si es poco habitual la representación de la transexualidad, mucho más en su vejez ya que anteriormente al no existir operaciones ni tratamientos hormonales, estas identidades no se reconocían y, a menudo se confundía con la homosexualidad. 214

Jill Peters Sworn Virgins Lume 2013

Jill Peters Sworn Virgins Lule 2013

Las imágenes nos desvelan esta tradición desconocida y nos muestra rostros alejados de las ideas de transexualidad, ya que en este caso, está asociado a la tradición, la agricultura y la plena aceptación en sociedades fuertemente patriarcales. Las fotografías son un testigo de cómo el hecho de interiorizar una identidad, unas posturas corporales, actitudes y funciones sociales acaban moldeando el cuerpo sin necesidad de intervenciones para transformarse en hombres. Peters nos muestran las distintas formas que tienen de ocupar el espacio. Su cuerpo se abre hacia fuera y no se recoge hacia adentro como suele ser en las mujeres. Si están de pie, las piernas suelen aparecer ligeramente abiertas, ocupando el espacio. Parecen seguros y dueños del territorio que les rodea, sin necesidad de estar alerta, aparecen relajados, apoyados sobre sus bastones o sentados en caballos, bares o interiores de la casa. No sonríen al mirarnos. Los espacios nos informan de su vida y costumbres en el campo, el pastoreo, la religión, sus posesiones, el alcohol y el tabaco. Y todo envuelto en un alegre colorido que trasmite actualidad, lejos de pensar que es una tradición obsoleta. De hecho, Peters también retrata a unos pocos jóvenes, la nueva generación de los Burnesha. Según algunas investigaciones (MURRAY; ROSCOE; ALLYN; 1997: 198) el comunismo reprimió fuertemente la venganza de sangre que dicta el Kanun pero tras su caída, está resurgiendo y esa pérdida de hombres puede estar haciendo que aumente el número de Burneshas. Sin embargo la investigadora Young, opina que la razón actual por las que estas mujeres hacen la transición es por decisión personal, porque se sienten hombres (BECATOROS, 2008). 215

La tradición patriarcal favorece en este caso a los jóvenes transexuales para cambiar con la plena aceptación, incluso el orgullo de su familia y comunidad como comenta Rakipi, de 54 años que explica cómo su familia cristiana ortodoxa aceptó su decisión y desde entonces “ha disfrutado del respeto de sus parientes y comunidad (…) sin que nadie cuestione su derecho a ganarse la vida como ella elija. Nadie se atrevía a preguntarme por qué no me casaba, dice. Yo soy considerado el número uno en mi familia.164” Frente a la normalización de la transexualidad MaH en esta sociedad albana, Catherine Opie y Mar Sáez intentan crear retratos clásicos de cintura u hombros para arriba y el fondo plano siguiendo la técnica típica que estandariza a todo modelo, lo que es un contraste para el espectador medio cuyos referentes previos de la transexualidad suelen estar relacionados, como señala Mar Sáez, con “la marginalidad y la prostitución”. Cuando además se trata de transexuales MAH, la visualidad suele resultar especialmente desconocida. De modo que la intención de ambas autoras es de visibilizarles y ampliar la noción de normalidad. Catherine Opie está interesada en la “idea de comunidad (…) y el hecho de que no tiene que ser un modelo heterosexual”165. Luego esa normalidad no consiste en ser como la sociedad heteronormativa dicta que hay que ser, si no que la gente de su comunidad viva abiertamente, sin ocultarse. Se trata de una reivindicación política de representación en la que ella está incluida como lesbiana tatuada de la escena S/M. Como ella misma señala “Mi trabajo consiste en ser capaz de crear una iconografía diferente o de comenzar una nueva forma icónica de mirar, de alguna manera, a una política más amplia, ideas de cómo miramos el mundo y la comunidad, nuestra relación con el paisaje y el lugar.” Luego en ese ampliar la manera de mirar, le interesa mostrarnos tanto la amplitud del género cómo los minicentros comerciales, por poner un ejemplo, aspectos arquitectónicos que también afectan a la identidad estadounidense. Para Opie es tan importante una cosa como otra, de manera que la transexualidad no le es especialmente excepcional, ya que a quien fotografía es a sus amigos, aunque es consciente de que sí lo es para el espectador estándar. Por eso, cuando los fotografía elige fuertes colores de fondo que transforman estos retratos de estudio en referentes casi publicitarios. Probablemente sea la primera vez para muchos espectadores que vean a transexuales HAM y la perspectiva que nos ofrece es de personas seguras e íntegras, imágenes nítidas que disipan la imaginación confusa que hay en la sociedad.

164

Traducción propia de: “Her Christian Orthodox family accepted her decision, and she has enjoyed the respect of

her relatives and community ever since, she says, with nobody questioning her right to earn a living as she chooses.”Nobody dared to ask me why don’t I get married,“ she says. “I am considered Nº. 1 in my family” (BECATOROS, 2008). 165

Traducción propia de: “in the end it´s the idea of community that I´m interested in-and the fact that it doesn´t have

to be a heterosexual model” (ALETTI, 1999:33 y HAMMOND, 2000:153).

216

Que los haga visibles no significa que los categorice, de hecho mezcla transexuales, con lesbianas, o simplemente personas tatuadas, por lo que trasciende las etiquetas. Así cuando muestra a Mike and Sky, el espectador puede creer que está viendo a dos gays que quizás son transexuales cuando realmente presenta a “mujeres biológicas que son “tercer sexo”, que están transformando químicamente sus cuerpos con hormonas para enfatizar sus atributos masculinos. No se trata de transgéneros, ni siquiera de la transición, sino de ocupar un estado intermedio “166. Opie no está jugando a confundirnos, son las preconcepciones previas las Catherine Opie Mitch 1994

que confunden al espectador porque, si observamos, el encuadre de la imagen recoge detalles que nos informan sobre la identidad de género de los modelos. Mike tiene barba real y pechos de mujer, Mitch tiene tatuado en su brazo izquierdo la frase “race gender class” y otro chico un camaleón con los colores de la bandera LBGTI, metáfora de su transformación. Estos detalles los contrapone con otros que construyen sus masculinidades dentro de la normatividad como el hecho de elegir el azul, el color para señalar lo masculino, o las posturas y poses: serios, mirada al frente, erguidos o a horcajadas en una silla. Son poses masculinas y de orgullo, y miradas que parecen juzgar más al espectador que al contrario. Estas composiciones y poses no son espontáneas, Opie está buscando una iconografía y para ello les guía: “trato de pensar cómo va a aparecer la foto, puedo decir cosas como “levanta tu mano de esta manera, gira tu cabeza

Catherine Opie

de esta otra...” Pero no estoy de cháchara con nadie. Siento que es un momento muy calmado entre nosotros” 167. Sáez, también quiere con su fotografía revertir en “una visibilización de la transexualidad.” Y “eliminar prejuicios sobre este tema”. Apela principalmente a la sociedad no-transexual, grupo social al que pertenece, con la intención de hacerles conscientes de que la transexualidad existe y que quizás han estado en contacto con ellos pero que no lo perciben porque ignoran esa posibilidad o no la reconocen al asociarla solo con la marginali166

Traducción propia de: “Mike and Sky”, she presents biological women who are “third-se-

xing,” that is chemically transforming their bodies with hormones to emphasize their masculine attributes” (O´Donoghue, 1991:33, HAMMOND, 2000:152) “It is not about transgender or even about passing, but rather occupying an in-between state” (HAMMOND, 2000:152).

Catherine Opie Mike and Sky 1993

167

Traducción propia de: “… I try to think how the photo is going to look, I might say things

like “pick up your hand this way, turn your head this way...” But I’m not chatting anybody up. I feel that it’s a very quiet moment between us” (MELIA 2013).

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dad: “Cada día te cruzas con varias personas transexuales sin darte cuenta de que lo son. No necesitas saberlo, ni ellas decírtelo. Trans es un retrato de mis amigos transexuales. Una mirada cercana a varias personas que admiro porque pelean cada día, desde la honestidad, por ser ellos mismos. Como cualquier persona “normal”. Luego parece que su intención, tal como también se percibe en las imágenes, es romper estereotipos y alejarlos de la marginalidad a diferencia de Opie, que quiere hacerlos visibles y presentes manteniendo su marginalidad, ya que no siguen los parámetros estipulados. Comenta Sáez que como Opie, los modelos son sus amigos. Sin embargo, esta amistad surge del propio acto fotográfico, no es una amistad a priori en la que esté inmersa como pueda ser Opie o Nan Goldin, artista de referencia para ella. De hecho, esta amistad es importante para Sáez a la hora de trabajar para, según comenta, “sentirme cómoda con las personas que fotografío y que las personas que fotografío se sientan cómodas conmigo.” Además opina que esa cercanía se transmite en las imágenes “cuando se genera una relación de amistad se pueden contar muchas más cosas y es cuando empiezan a salir buenas fotos. Si no existen lazos, normalmente se hacen fotos con más distancia. Y a mí me interesa la proximidad.” El primer trabajo que realizó con esta temática fue “Vera y Gabriel” un diario en blanco y negro de la cotidianeidad de estos dos amigos transexuales donde “Vera dejó de ser Bernardo y Gabriel se liberó de Isabel.” En la manera de trabajar, también difiere del trabajo de Opie, porque Sáez no guía a los modelos sino que en la convivencia con ellos surge la espontaneidad y los fotografía. Los retrata en la calle, con sus amigos, y nos deja pequeños detalles como el bigote incipiente de Vera, un dibujo de una venus desnuda con pene o dos fotos de ellos de pequeños, Vera como marinerito haciendo la comunión y Gabriel con vestido rosa. Al ser estas

Mar Sáez Vera y Gabriel 2013

fotos en color, resalta y rompe el lenguaje preestablecido de que el color es para el presente y el b/n para el pasado. Sáez se puso en contacto con Vera tras leer una entrevista en el periódico sobre su activismo transexual. De ella le encantó “cómo reivindicaba la visibilización. Admiro a las personas que defienden sus derechos y que luchan por el respeto a la diversidad” (I, ME, MINE:2015). 218

En esta época, estaba realizando unas prácticas laborales de psicología, en el área de sexología, donde “acudían personas transexuales para obtener el informe psicológico que les permitiese comenzar con la hormonación” (I, ME, MINE:2015). La hormonación es necesaria para el proceso de reasignación de sexo que Saéz, califica de injusto ya que “Por desgracia, las personas transexuales, a día de hoy, todavía necesitan un diagnóstico de disforia de género para poder iniciar la hormonación. Y para poder cambiar el nombre en el DNI, al menos, deben llevar dos años hormonándose. Me parece excesivo; además, no todas las personas transexuales quieren hormonarse y podrían querer cambiar su nombre en el DNI” (I, ME, MINE:2015). En este contexto, y unido al carácter empático y curioso, como ella misma se define, se acerca a esta comunidad a la que no pertenecía. Comenta que le gusta “conocer nuevas realidades y acercarme a ellas para poder contarlas bien. Creo que esto es posible si eres una persona empática y sensible. A mí me llenan las relaciones sociales” (I, ME, MINE:2015). Anteriormente a estas series, estudió psicología y comunicación audiovisual. Trabajó de periodista y se profundizó en estudios fotográficos. Principalmente trabajaba el documental y temas de identidad, feminidad y valores socio culturales. Bagaje que le lleva a su obra la cual considera “como herramienta de cambio social” (I, ME, MINE:2015) contra los estereotipos de identidades preestablecidas. Artista y modelo están contentos con el resultado porque visibiliza la transexualidad, objetivo de ambos. Sáez comenta, “Estoy contenta de aportar mi grano de arena para eliminar prejuicios sobre este tema” aunque lo mejor ha sido que los modelos le hayan permitido hacerles un retrato tan cercano “para mí es un regalo y una muestra de confianza y generosidad” (I, ME, MINE:2015). De este proyecto y relación de amistad, surgieron dos proyectos más. Vera y Victoria, es otro diario personal en blanco y negro, en este caso de Vera con su novia. De nuevo, desmonta falsas ideas establecidas como que la transexualidad es una forma de adaptarse a la heterosexualidad. En las imágenes, las dos chicas comparten su intimidad en la ducha, la cama o la playa, llenas de ternura y vitalidad juvenil. Y en el tercer proyecto, Vera le acerca a sus amigos, que fotografía de hombros hacia arriba sobre una pared blanca, un encuadre más cerrado y cercano que el de Opie. La mirada de los modelos es afable, parecen sentirse relajados y confiados mientras que los de Opie se mostraban más distantes y rígidos, tanto en el gesto facial como en el cuerpo. El trabajo todavía en progreso, se titula Trans, y recoge en su mayoría transexuales MaH, los menos visibilizados. La variedad de hombres muestra cómo no existe una única manera de ser, los hay calvos, con pelo largo o corto y con o sin barba. No necesitan hipermasculinizarse

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Mar Sáez Trans En proceso

rapándose el pelo, musculándose o desafiando con la mirada para demostrar a los otros y a sí mismo que son hombres. Sin embargo, los hombres de Opie se enfrentan mucho más al espectador. La razón quizás se deba a que hay más de veinte años de distancia entre uno y otro trabajo y decidir en aquel momento hacerse visible, cuando los transexuales MaH suelen tener más facilidad para pasar desapercibidos, era toda una declaración de intenciones. Pero también se puede deber al estilo de cada fotógrafa. El de Opie es más cercano a una masculinidad de más agresividad, donde el dolor mantenido suele aparecer en cualquiera de sus modelos independientemente de su sexo o género, mientras que la mirada de Sáez es más suave, íntima y le atrae más una masculinidad relajada. Los siguientes artistas se centran en el proceso de transición a modo de diario. Hernesto Conhache nos va mostrando desde el presente la transformación de Franky en Bodies: Chique (2012/13) que cuelga en la red social Tumblr, la fotógrafa japonesa Momo Okabe nos narra en dos fotolibros las relaciones pasadas con dos de sus parejas, ambos transexuales MaH. En su primer libro Dildo (2013) las imágenes son muy cercanas al álbum familiar, sin embargo guarda imágenes más descarnadas que añadiría a Bible (2014) donde además compara la tensa situación emocional con los arrasados paisajes del Tsunami en Fukushima. Por último, Alessia Bernardini, también crea otro fotolibro a modo de diario de vida llamado Becoming Simone (2014) de su vecino Simone donde agrupa y compone las imágenes que éste ha ido guardando de su vida personal y a las que le añade textos y grabaciones que pueden escucharse por internet. Hernesto Conhache se muestra difuso y misterioso. En su web (CONHACHE, Info,Bio) no aparece un retrato de su rostro y según su biografía procede de Cáceres, 1981. Sin embargo, 220

Hernesto Conhache Bodies: Chique T 10.02.12

Hernesto Conhache Bodies Franky 2011-2013

Hernesto Conhache Bodies Maca 2011-2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTT 06.06.12 2012/2013

como tal Hernesto, nace el 2007 en Madrid. 2007 es precisamente el año en que empieza a exponer, por lo que podríamos pensar que se trata de un alter ego artístico. Curiosamente, él se da nombre y apellido, con el que se crea una nueva identidad, tal como al modelo que retrata. Una extraña y difusa manera de presentarse en una sociedad dónde la mayor parte de las personas quieren ser conocidas y resaltar. Dentro del conjunto de sus trabajos titulado Bodies, Cuerpos, su primer proyecto fue Chique, un registro fechado por diversos días a lo largo del año 2012/2013 sobre el proceso de reasignación de sexo de Franky. La cercanía es tan franca que se podría pensar que es un autorretrato, aunque sólo en las primeras fotos, parece que el modelo intenta controlar una ligera risa nerviosa del primer encuentro tímido ante lo que puede ser el otro y su cámara. El mismo modelo vuelve a aparecer como Franky en otro de sus trabajos perteneciente a Bodies (CONHACHE, Bodies,New) donde diferentes personas ironizan típicas posturas sexuales mostrando sus cuerpos no heteronormativos que entremezclan los géneros y el deseo. Maca es un chico barbudo que se lame uno de sus prominentes pechos; Yolanda Sola posa medio desvestida mientras deja en primer término sus piernas abiertas para mostranos su lánguido pene; David está desnudo en el suelo mientras junta sus piernas, sus brazos y sus manos dibu221

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTT 05.05.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTT 26.08.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTT 09.08.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTT 26.08.12 2012/2013

jando paréntesis, como la simbólica vulva que parece tener entre las piernas y que forma con el libro que tiene entre manos; o Sophie totalmente fibrosa y rapada viste un traje de correas de cuero mientras juega con una pala. Cuerpos que rompen la norma y nos enfrentan a lo que no estamos acostumbrados, como hiciera Opie en los 90, huyendo de la norma, como Franky quien tiene colgado en la pared “NORMAL es un PROGRAMA de mi LAVADORA”. Volviendo al diario de transición: Chique, se percibe gran complicidad entre modelo y fotógrafo. Franky confía plenamente en él y Hernesto Conhache comprende la situación del modelo como si lo hubiese vivido en su propia piel. Juntos transmiten la sensación de un diario personal pero fotografiado por otro. Las fotografías van retratando el cambio de Franky, de su cuerpo, centro del conflicto y no sólo por tener forma de mujer sino por ser obeso. Comienzan las fotos con el proceso ya iniciado, hecha la mastectomía, y con vello por las piernas y el rostro. Su cuerpo, que por su volumen ya es algo indefinido en las formas, lo va modelando con hormonas, ejercicio y artilugios que construyen su masculinidad. Afloran sus sentimientos, mientras en el fondo de las imágenes y detalles, observamos sus referentes visuales e influencias, todo un mundo que se cierne en el espacio privado de su vivienda. Espacio y cuerpo irán mutando y desde ambos lugares se hará presente: “Franky lives here”, Franky vive aquí. 222

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTT 09.08.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTTTT 14.10.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTTTT 01.11.12 2012/2013

Deja la habitación de su piso como si fuese dejando su antiguo cuerpo para construirse un hogar nuevo. Un espacio vacío lleno de esperanzas en el que construye una habitación propia como Virginia Woolf. Está hecha de ladrillos, pintada de negro y con sábanas de satén rojas y una ventana: el espacio TRANSFUMARTE. ”Apunta tu email para recibir eventos de Transfumarte” pone al otro lado de la pared. ¿De qué se trata? ¿a qué se dedica Franky? ¿quién es Franky? No hay texto ni explicaciones, sólo imágenes, pistas y elucubraciones. El único texto vinculado a los proyectos Bodies de Hernesto Conhache es un poema de Alejandra Pizarnik con el que abre su nueva serie en Bodies en la revista Lasicalíptica (PIZARNIK, 2015:58) y dice así: “Mi sexo gime. Lo mando al diablo. Insiste. Insiste. Todo cae ante él. Fumo para ver si se calma. Produce un alegre cosquilleo que recorre mi cuerpo. ¡Qué molesto es! ¡Cómo lo odio! Sexo. (…)” ¿Será esa la razón por la que Franky fuma sin parar? ¿o será quizás otro artilugio de su masculinidad? Cigarrillos, humo, aros de humo, y tambores de tabaco de liar marca PUEBLO van amontonándose en su dormitorio desordenado, salpicando el espacio, como los dildos y

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Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTTT 02.10.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTT 22.07.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTT 06.06.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTT 28.05.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTT 01.07.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTTTTTT 19.12.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTT 22.07.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTTTT 14.10.12 2012/2013

demás objetos sexuales colgados por paredes, barras o estanterías. Fustas, correas, plumas, bolas chinas, dildos para rellenar el calzoncillo, para penetrar introducidos desde la vagina, anales, con ventosa y envuelto en un pañuelo amarillo que en el argot sexual significa lluvia dorada, largos metros de cuerda para hacer bondages, antifaces para no ver nada y sentir mucho, y la caja de REANDRON, la testosterona, sobre su sábana estampada de infinitos 69.

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Hernesto Conhache Bodies: Chique TT 24.03.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTT 16.04.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTTT 08.09.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTT 06.06.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTTTTT 18.11.12 2012/2013

Entre los efectos de la testosterona se produce un aumento incontrolable de la líbido según escribe Beatriz/Paul Preciado en Texto Yonqui, donde describe sus fantasías y actos sexuales producidos tras cada ingesta de dichas hormonas. También va haciendo que crezca el clítoris, cada vez más sensible a cualquier roce, y que Franky nos muestra en varias ocasiones. Totalmente desnudo, ya sea tumbado en su antigua cama o sentado en su estudio, abre su carnoso pubis para mostrarnos cómo va creciendo su fuente insaciable de placer. En otra imagen, aparece en calzoncillos con las piernas cerradas y sosteniendo entre las manos una pequeña pieza rojiza y punzante, que en posteriores imágenes identificaremos como un pequeño cartabón con el que quizás, va midiéndose el tamaño. No oculta su rostro, ni su contexto, ni su transformación. No se avergüenza de construir su género ni su sexo, ni de estar en un lugar intermedio y se muestra. Nos regala su propia experiencia y corporalidad para ese imaginario visual inexistente en nuestra cultura. Interés que comparte con Hernesto Conhache, quien aborda la temática de corporalidades y deseos no normativos en varios proyectos, dentro de su apartado Bodies.

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Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTTTTT 18.11.2012 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique T 09.03.2012 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTTTTTT 19.12.12 2012/2013

Hernesto ayuda a Franky a reivindicarse como persona existente y deja de forma consciente un registro de su transición. En este sentido, la cámara fotográfica es el gran aliado para recordar y trasportarnos a aquel momento del pasado que se desdibuja, cuando ya han terminado los procesos. A lo largo del proyecto, Franky observa continuamente un maniquí de hombre, cuerpo ideal sin genitales, que tiene presente constantemente. Lo compara con el suyo, e incluso imprime una foto a cuerpo real de su cuerpo desnudo y sin cabeza para situarlo al lado del maniquí. Después, utiliza estas fotos para posarlas sobre su cuerpo, haciendo un collage con el que compararse consigo mismo durante el paso del tiempo. En otras ocasiones, estas comparaciones y comprobaciones de su cuerpo hecho objeto, lo realiza a través de los espejos en los que se observa. Se presta a ser troceado en encuadres de detalle, objetivarse para la observación, sobre los lugares donde los cambios son más evidentes como la nuez, la barba o el pecho. Además, Hernesto Conhache realiza varios gifs, imágenes animadas de pequeñas acciones, realizando flexiones que le ayudarán a darle forma a sus pectorales. La testoterona, irá ayudándole a trasformar parte de la grasa en fibra, le hará sudar abundantemente y le favorecerá a tonificarse y coger tersura. El vello corporal también será cada vez más abundante lo que le dará un aspecto más masculino. Estos cambios físicos los alterna con otros gestuales. La forma de mantener el cuerpo con los hombros para atrás y relajado, la forma de fumar y dejar caer la mano y acciones como orinar de pie con un dispositivo de micción y otras que recoge a modo de animaciones como afeitarse, vestirse (el mismo gesto que escogió …) o echando aros de humo por la boca. El único momento en el que vemos a Franky fuera de su hogar, es en la naturaleza junto a un lago nudista donde se expone desnudo ante la vista de cualquiera, una declaración de intenciones que traspasa el anonimato de la web. Es un hombre valiente y no se oculta. 226

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTT 10.07.2012 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTTTT 14.10.2012 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTT 01.07.2012 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTT 28.05.2012 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique T 10.02.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTT 28.05.2012 2012/2013

Tampoco se oculta de imágenes sobre su cuerpo que son difíciles de ver o dolorosas de mostrar para algunos espectadores por escaparse de lo estipulado, por ejemplo, cuando posa de espaldas enseñándonos sus glúteos peludos y sin volumen o sus estrías por todo el cuerpo que le visten como una segunda piel. Pero a pesar de la seguridad que muestra, también es sensible y llora, como en la serie Vera y Gabriel de Mar Sáez. La situación no es sencilla. Debe ser difícil existir en un mundo donde no se te reconoce y tu ser es un insulto para algunos. También díficil adecuarse a la idea que tiene de sí mismo, sin apenas referencias, y con la frustración de no poder conseguir todo lo que quiere. Aunque la testosterona le ayude hay cosas que no puede cambiar como la estructura ósea, patente en sus amplias caderas que tampoco oculta, ni el hecho de haber nacido y desarrollado su cuerpo de mujer porque ha empezado su transición pasada la adolescencia. Pero en contra de lo que muchos piensan, su cuerpo confuso es fuente de admiración y deseo para otros, como queda registrado en una de las notas de su pared:

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Mar Sáez Vera y Gabriel 2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTT 05.05.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTT 16.04.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique T 10.02.12 2012/2013

“Buen día! Un placer haber recibido tus golpes, caricias, besos y tu calor. Me da mucho gusto estar contigo. Eres un cielo. Un beso grande y que todo vaya/esté bien. Mua! Susana” Las paredes de los espacios de Franky le abrazan con numerosos textos en pizarras y tablones que indican una vida activa. También de libros, postales y recortes que van ampliándose con el tiempo. El arte y otros referentes están presentes en su vida: Greta Garbo, Frida Kalo, Cindy Sherman, un ticket de haber visto a Abramovic, un cómic de imágenes sexuales gays, antiguas fotografías de sadomasoquismo, una imagen de un video pornográfico donde un chico intenta penetrar a una mujer con un dildo, carteles de fiestas BDM inspirados en Toulouse Lautrec, cuadros de la angustia del homosexual Francis Bacon, imágenes de siluetas de mujeres en sillas de ruedas, cuerpos curvilíneos o glúteos prominentes y elevados, clásicos desnudos de mujeres, Picassos, Van Goghs o Monets. De fondo también aparecen dos cuidados gatitos que le hacen compañía y elementos que utiliza para su masculindad: una colonia Musk Man, sombreros, corbatas y tirantes en un improvi228

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTTTTTT 19.12.12 2012/2013

Hernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTTTTT 18.11.2012 2012/2013

sado perchero realizado con cuerdas de bondage y una vara con perchas. Con estas prendas idea diversas identidades en las que se trasviste de adorable marinerito o cowboy de cuero, una imagen recurrente como hemos analizado en la obra de Hazekamp168. También aparece como albañil, pero real, al construir su propio espacio, un lugar que parece fluir, con muebles ideados de piezas recicladas y lugares a medio hacer como el baño, con las tuberías del lavabo al aire y partes cementadas. Su espacio como él, son directos, descarnales y esenciales, sin miramientos remilgados. Los proyectos de Momo Okabe también amplían el imaginario de la representación durante el proceso de transición con imágenes directas y desgarradoras para una sociedad no acostumbrada a estos cuerpos y procesos. El hecho de que no tengamos visualidad de estas identidades no es casualidad, la estructura social presiona silenciosamente para que las imágenes no existan, negarles su existencia o dejarlas en una especie de fantasía mitológica que refuerza el pensamiento binario y patriarcal en el que se sustenta nuestra sociedad. Por lo que, mostrar este tipo de imágenes genera un proceso de enfrentamientos y riesgos personales que implican al modelo, el fotógrafo, el editor y hasta el espectador, al que puede afectarle en su forma de pensar y entender el mundo. Hemos analizado la implicación, valentía y riesgo de Franky pero no tanto de lo que significa para Hernesto Conhache, el fotógrafo. Este proyecto inusual apenas ha tenido repercusión artística, todavía. No ha sido publicado en un libro, ni aparece en artículos académicos y tampoco ha sido ampliamente expuesto. Resultaría extraño no preguntarse el porqué. Además, Hernesto Conhache lo presenta dentro de un apartado Bodies muy diferenciado del resto de su obra artística, más sutil, ordenada, metafórica y conceptual.

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Desarrollado en Género: 7.3.Trans/ 7.3.1.De Mujer a Hombre/ Travestismos de hombre.

El hecho de que podamos verlo es gracias a internet y la libertad de contenidos, que empieza a verse afectada por varias redes sociales que prohíben imágenes indecorosas según sus parámetros. Se ofrece a todos a través de la plataforma gratuita Tumblr, eso sí, a todo aquel que lo encuentre, ya que entre tanta información el llamado “posicionamiento” es la clave para poder ser visto. Sin embargo, los siguientes proyectos que vamos a analizar son publicaciones impresas. Se trata de fotolibros realizados manualmente. Alessia Bernardini publica Becoming Simone en un corta tirada de 250 copias auHernesto Conhache Bodies: Chique TTTTTTTTTTTT 19.12.12 2012/2013

toeditada y Momo Okabe, aunque realiza manualmente las 55 copias de Dildo, consigue publicarlo a través de la pequeña editorial Session Press. El siguiente proyecto de Okabe: Bible, ya no será manual. Las imágenes van a página completa maquetada con una portada roja aterciopelada con letras blancas en una tirada de 300 ejemplares con la misma editorial. Tras el éxito del primer libro, la editorial le apoya para su segundo proyecto. Sin embargo, tal como admite la editora Miwa Susuda tuvo “dudas (sobre publicar Dildo) porque el trabajo no es para todo el mundo, pero creo en el poder de su fotografía y admiro su plena confianza en expresar las realidades sexuales”. Piensa que el mundo “no está listo para apreciarle” y “que mucha gente tiene prejuicios y es conservadora. Ven etiquetas y estereotipos en vez de individuos.” 169 Por lo tanto, como estamos señalando, crear estos trabajos puede ser un riesgo también para los que lo difunden: editores, distribuidores, comisarios, galeristas y museos. Por lo tanto, toda la cadena, producción y difusión, puede traer implicaciones personales que dificulten que estas imágenes se vean y amplíen la representatividad de nuestra sociedad. Aunque, tanto los profesionales como los espectadores, parecen estar sedientos de esta realidad cada vez más presente en la sociedad. Okabe finalmente recibió el prestigioso premio internacional Foam Paul Huf Award de 2015 que se celebra en Amsterdam por ambos proyectos: Dildo y Bible.

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Traducción propia de: “…thinks the world isn’t ready to appreciate her. Many people are

prejudiced and conservative,” she says. “They see labels and stereotypes rather than individuals.” (…) “I had hesitations (about publishing Dildo) because the work is not for everyone, but I believe in the power of her photography and admire her full confidence in expressing sexual realities” (NEAVE, 2014).

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Evidentemente no se trata sólo de una temática, sino de la forma de plasmarlo, como se analiza en cada artista. Okabe describe su trabajo como “paisajes psicológicos”. Para ella Dildo es una especie de álbum de familia “Quería hacer fotos como todo el mundo que hace un álbum familiar. Quería conservar recuerdos divertidos de los encuentros con las personas que realmente amo. Así que mi trabajo puede compararse con un precioso álbum familiar, como el que todo el mundo tiene en casa. Sólo quiero ser muy honesta y sincera con las personas a las que le hago mis retratos”. (…) “Hice Dildo porque realmente amé a mis dos novios, realmente estimo el tiempo que pasamos juntos”. 170 El libro recoge las memorias con sus novios Kaori y Yoko. Aparecen detalles dolorosos, relaciones románticas y la forma en que se enfrentan a su transexualidad. En la primera parte muestra la relación de tres años que mantiene con Kaori, a quien conoció a los 24 años. Tras la ruptura, surge su nuevo amor Yoko, del que documenta el viaje que realizan hacia Tailandia para la operación de reasignación sexual dónde le extirparían el útero. Según Kate Neave sus imágenes transmiten sentimientos y momentos efímeros que Okabe no quiere olvidar. Percibe honestidad, tristeza, divertimento e intimidad aunque para un público no experto puede resultar una consecución de genitales, cuerpos desnudos, sexo y operaciones (NEAVE, 2014). Para Olga Yatskevich, una espectadora, de las pocas propietarias de su fotolibro, comenta que “Las fotografías de Okabe pueden parecer sexualmente explícitas e incómodas al principio, pero reflejan su propio mundo frágil y su sensibilidad sexual” y que “son profundamente emotivas y honestas. Su trabajo nos obliga a reevaluar nuestra propia sensibilidad y opinión Momo Okabe Dildo 2013

de lo banal y se relacionan con el concepto más amplio de la sociedad”171. Para el comisario y escritor francés Marc Feustel, el libro se convierte en objeto por la forma inclinada de presentar las fotografías que aportan sensación de diario y familiaridad acentuado por el hecho de introducir 170 Traducción propia de: “I just want to be very honest and sincere to the people I make my portraits of.” (…) “I made Dildo because I truly loved my two boyfriends,” Okabe says. “I really wanted to cherish the time we spent together” (…) “I wanted to take photos just like everybody makes a family album. I wanted to preserve fun memories of dates with people I really love. So my work can be compared with a precious family album, just like everybody has at home” (NEAVE, 2014). 171

Traducción propia de: “Okabe’s photographs may seem sexually explicit and uncomfor-

table at first, yet they reflect her own fragile world and sexual sensitivity,” (…)“Her photographs are deeply emotional and honest. Her work forces us to reassess our own sensitivity and opinion of the banal and relate to the wider concept of society” (NEAVE, 2014).

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fotografías anodinas de espacios como habitaciones vacías o escombros urbanos, mezclado con retratos y perfiles de la ciudad. Según Feutel, su “mayor fortaleza radica en su habilidad para usar y tejer un vocabulario extraordinariamente diverso de imágenes para crear una narrativa”, la forma de enlazar las imágenes y relacionarlas crean nuevos significados. A su vez dice percibir la identidad de Okabe, a través de sus libros, “profundamente no resuelta” lo que hace su trabajo más convincente (NEAVE, 2014). Efectivamente, Okabe manifiesta una identidad desubicada en la que percibe el mundo desde otra perspectiva. Durante su infancia vive cuatro años en Francia sin saber el idioma y viaja en coche con su familia por Europa. “Fuimos a museos donde no sabía que estaba mirando y viendo programas de televisión que no entendía. No me podía comunicar con nadie así que empecé a vivir mi propio mundo de fantasía. Cuando miro a través del visor de la cámara, todo lo que hay frente a mí se vuelve mágico. Sólo quiero vivir en el mundo que he realizado a través de mi cámara.”172 Luego a través de la fotografía ella cambia la realidad que no le gusta para transformarla en una utopía mágica desde la que le gusta vivir como cuando era pequeña, como ella misma comenta “hago fotos para cambiar la triste realidad en un final feliz a través de la cámara (…) Es fácil para mi vivir en una utopía que yo misma me hago a través de mi fotografía.”173 ¿Y es que acaso no es eso un álbum familiar? Utopías de nuestras vidas, narrativas entre la realidad y la fantasía. Este aspecto onírico es especialmente visible en el proyecto Bible en las que las fotografías tienen ricas tonalidades de intenso violeta, rojo y dorado, colores que dulcifican y anestesian lo visceral de lo que representan. Son fotografías inéditas y desgarradoras de proyectos previos que entremezcla. Rescata retratos, desnudos y detalles que no aparecían en el libro anterior de su dos parejas; sus amigos; actos sadomasoquistas en la noche marginal de Tokyo; rarezas del paisaje y vastos campos de tierra, mar o aire; extrañas formas arquitectónicas; viajes a la India entre los 172

Traducción propia de: “We travelled all over Europe by car. We went to museums where

I didn’t know what I was looking at and watched TV programmes I didn’t understand. I couldn’t communicate with anybody so I started living in my own fantasy world. When I looked through the viewfinder of the camera, everything in front of me turned into something magical. I just wanted to live in the world realised through the camera lens. Actually, I still feel that way”

Momo Okabe Dildo 2013

(NEAVE, 2014). 173

Traducción propia de: “I take photos in order to change the sad reality into a happy

ending through the camera,” she says. “It’s easy for me to live in a utopia that is made by me through my photography” (NEAVE, 2014).

232

años 2010 y 2013 y, sobre todo, la destrucción del Tsunami en Fukushima (Miyagi, Japón) en el 2011. Según comenta Okabe, decidió entremezclar las imágenes porque “Estaba desarrollando mi trabajo íntimo al mismo tiempo que fotografiaba el sitio, así que pensé que debía de haber alguna conexión entre los dos. Me di cuenta de que mis experiencias sexuales eran lo mismo que el miedo, desesperación e ira enfrentada a la muerte causada por el tsunami. Parecía muy similar a la energía violenta que surgía del fondo de mi cuerpo”174. Okabe contrasta “la decadencia del terreno natural con la transformación del cuerpo humano, desentraña la naturaleza finalmente entrópica de ambos paisajes tanto el ambiental como el humano”175 como comenta la fotógrafa Grace Gloria Denis. Luego, aunque formalmente sus trabajos parezcan muy diferentes al de Hernesto Conhache, tiene muchas similitudes. En ambos, hay una relación de la persona con el paisaje. El proceso de transición de Franky se correspondía con un hogar en cambio y construcción. En el caso de Okabe, la fotografía muestra su proceso de superación y de “larga y difícil lucha de su pasado traumático”. Las emociones de sus relaciones y experiencias sexuales las expresa con escenas de sus viajes y paisajes que se derrumban o detalles de arquitecturas infranqueables. También aparecen extrañas formas rocosas que mutan por la erosión del viento y el sol como mutan los cuerpos de sus amantes, los detalles de temibles chimeneas que se yerguen echando humo y superficies acorazadas con pequeños orificios recortados que recuerdan a los órganos sexuales y la violencia contenida. En ambos proyectos, el cuerpo se exhibe desnudo al completo, incluido rostros barbudos y evidenciando pectorales con aparentes pubis. También Momo Okabe Bible 2014

muestran las marcas de los pechos operados y la proliferación de penes, ya sean dildos o biológicos, a veces indescifrable en la obra de Okabe.

174

Traducción propia de: “Everything was destroyed by that tragedy, but I also felt energy

arising out from the zero state. My intimate work was made around the same time I was taking photographs of the site, so I thought that there must be some connection between the two. I realised that my sexual experiences are just the same as the fear, despair and anger of facing death caused by the tsunami. It seemed so similar to the violent energy arising from the bottom of my body” (NEAVE, 2014). 175

Traducción propia de: “As she contrasts the decay of natural terrain with the transforma-

tion of the human body, she unravels the ultimately entropic nature of both environmental and human landscape” (NEAVE, 2014).

233

Comparten la escena sexual s/m, las cuerdas, el bondage y el dolor contenido como fuente de placer. Hernesto Conhache sugiere este mundo a través de las imágenes y objetos de Franky y Okabe incorpora imágenes reales de mujeres amordazadas, hombres penetrándose el prepucio o analmente. Sin embargo, las imágenes parecen irreales al estar bañadas en rosa, los encuadres ladeados distancian al sujeto del centro de la imagen y sus rostros no son identificables por lo que parecen personas anónimas. Tanto las personas como el paisaje transmiten desolación, enajenación y enfrentamiento personal. Una lucha solitaria como la de Franky. En ambos proyectos vemos los procesos de transición física de estos hombres, en Chique de forma más detallada y ordenada porque se va mostrando día a día desde el presente, mientras que Okabe, hace un recorrido hacia el pasado, recurre a la memoria y el abatimiento desordenado y confuso de los sentimientos. En ambos trabajos, estos hombres lloran, la frustración y el dolor está presente aunque Chique tiene un aire más optimista respecto al cambio. Quizás, porque se trata de un viaje en solitario y con el tiempo, Franky se reconoce cada vez más en su cuerpo y espacio. Y quizás, para Kaori y Yoko la compañía no puede más que deteriorarse en este viaje personal de transformación. Tal vez, es un camino solitario y Okabe se enfrenta a su propia soledad, al abandono de sus amantes, de sus cuerpos y de la tierra, un terreno sin cuerpo, ni tierra, ni hogar definido. En la búsqueda de una identidad genuina y de sentido de pertenencia. Tras la tragedia del Tsunami, Okabe dice sentir “que la energía surgía del estado cero”, como surge tras enfrentarse a su trauma. Tras el fin y la muerte, solo queda empezar, Okabe se ve “positiva respecto al futuro”176. El trabajo de Okabe es una visión desde dentro, como pareja de dos personas transexuales en el proceso de transición. Sin embargo, el proyecto de Becoming Simone de Alessia Bernardini se trata, como en el caso de Mar Sáez, de un proyecto narrado desde fuera. En ambos casos, las personas transexuales quieren hacer pública su experiencia y se ponen en contacto con alguien no transexual para que lo difunda entre la sociedad que desconoce la transexualidad. Momo Okabe Bible 2014

176

Traducción propia de: “there are glimmers of hope in her work. Shafts of light, big skies

and rich hues provide relief from cruel reality. “I am positive about the future,” she says” (NEAVE, 2014).

234

En este caso, “Simone tenía un profundo deseo de compartir su experiencia con el mundo.” Antes era Angelina y era vecino de Alessia Bernardini y su novio con quienes charlaban habitualmente en las escaleras. En una de esas ocasiones en 2009, Simone se pone en contacto con la pareja de Bernardini pensando que era periodista y difundiría su decisión, comenzar la reasignación de sexo a los 51 años. El hecho de vivir “51 años con esta visión de sí mismo le ha ido presionando a través del tiempo.”177 La urgencia y necesidad de Simone por difundirlo es por la presión que le persigue durante toda su existencia y que decide liberar en la mitad y última etapa de su vida, por fin, ser él. Sin embargo, transformar el cuerpo es más sencillo en la niñez y, si no es posible, en la adolescencia, como en los retratados por Sáez, antes de que las hormonas empiecen a modelar el itinerario genético que tienen escrito. Si en Franky se percibía cómo, a pesar de los cambios, había rastros evidentes de femineidad como sus caderas y que el integraba en su cuerpo como una reivindicación de cuerpos diversos, Simone a ese cuerpo de mujer le tiene que sumar una larga educación como tal, que por muy masculina que fuera, así le han tratado a lo largo de su vida. Por eso, mientras su cuerpo empieza a cambiar, también la percepción de los otros sobre él. Tanto su reflejo de sí mismo como en la visión de los otros, le hace tomar consciencia de pequeños detalles que van cambiando como narra Bernardini “Una de las primeras veces que entré en la casa de Ángela tenía una pared rosada con un reloj y pegatinas de mariposas en la pared. Volví a casa de Simone después de la primera cirugía y las pegatinas habían desaparecido, no más mariposas.”178 De nuevo el espacio vital se relaciona con el cuerpo, espacio donde habitan. Para la autora, este proyecto “no es sólo una historia relacionada con la transición sexual, es la búsqueda que como seres humanos debemos de alguna manera lograr: acercarse a la visión de lo que queremos ser en la vida. El viaje de Simone es particularmente desafiante.” 179 Luego, como 177

Traducción propia de: “He lived 51 years with this vision of himself that has been push

through time” (CEIBA 2014). 178

Traducción propia de: “One of the first times I walked into Angela’s house there was this

pink wall with a clock and butterflies stickers on it. I came back in Simone’s house after the first surgery and the stickers were gone, no more butterflies” (CEIBA 2014).

Momo Okabe Bible 2014

179

Traducción propia de: “Simone’s is not just a story related to sexual transition is the quest

that as human beings we must somehow accomplish: getting closer to the vision of what we want to be in life. Simone’s journey is a particularly challenging one” (CEIBA 2014).

235

en Saéz, la empatía es la base del proyecto. Bernardini se reconoce en el modelo que se convierte en referente: “Simone me enseñó mucho sobre el valor” y sobre él se compara “Mi coraje, en comparación con el suyo, no es realmente tan grande.” 180 De esta forma, traspasa la idea de superación y enfrentamiento a toda una sociedad, (incluyendo a las personas más cercanas y queridas como son la familia), para ser del sexo y género con el que uno se identifica, a una idea más abstracta “luchar por una identidad genuina y con coraje” donde pueden reconocerse gran parte de la sociedad. Por lo que intenta universalizar la experiencia de Simone. En este sentido comparte la misma perspectiva que Mar Sáez. A Okabe no le falta coraje, pero sí parece perdida en la búsqueda de su identidad genuina por lo que admira a sus amantes. Y Hernesto Conhace y Opie, quienes parecen vivir desde cerca esta comunidad, muestran orgullosos su autenticidad, sin tapujos, reivindicando la marginalidad. Luego, todos los autores seleccionados, parten desde diferentes posiciones y relaciones con sus modelos, pero comparten la empatía como base de la relación. Para aquellos que se acercan desde fuera, “los otros” o “normales” como son Bernardini y Saéz, los retratan “desde la normalidad” su contexto. Intentan que sean aceptados por el resto de su comunidad: la sociedad. Dice Bernardini: “espero que este libro sea un vehículo que pueda hablar con una variedad de personas. Las imágenes y las palabras están destinadas a transmitir una experiencia intensamente humana. Si bien la historia puede presentar problemas de confrontación para ciertos individuos, la forma en que se cuenta es simple y honesta - uno puede relacionarse fácilmente con la experiencia de Simone.”181 Ese fácilmente hace referencia a la normalidad que en otros casos como en Dildo, Bible,Chique y los retratos de Opie no sucede, porque nos enfrenta a situaciones de dolor y marginalidad. Para Bernardini y Sáez el arte en sus trabajos es un medio de transformación social: “Me apasiona que el arte sea una herramienta para fomentar el cambio social y mejorar la comunicación a través de las rupturas sociales y culturales.”182 Añade Bernardini quien en el 2008 formaría el colectivo Tutamondo junto con Francesca Marconi para mejorar la calidad de vida de la gente, (especialmente niños, adolescentes y extranjeros de los suburbios de Milán, Italia) a través del lenguaje y el arte contemporáneo y quién, finalmente percibió Becoming

180

Traducción propia de: “Simone had a deep desire to share his experience with the world. My courage, compared to

his, is actually not that great. In fact Simone taught me a lot about courage” (CEIBA 2014). 181

Traducción propia de: “I hope this book may be a vehicle that can speak to a variety of people. The images and

words are meant to convey an intensely human experience. While the story may present confronting issues for certain individuals, the way it is told is simple and honest – one can easily relate to Simone’s experience” (CEIBA 2014). 182

Traducción propia de: “I feel passionate about art being a tool for fostering social change and enhancing communi-

cation across social and cultural divides” (CEIBA 2014).

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Simone como “una oportunidad para sentirme lo suficientemente segura como para seguir trabajando y experimentar en la misma línea. Y es lo que estoy haciendo ahora”.183 Luego tanto para Bernardini como para Sáez, estos retratos a transexuales, son retratos detallados, que ejemplifican concepciones sobre la identidad con las que se vinculan emocionalmente, “me fascinan las historias que implican la búsqueda psicológica y filosófica; para mí esta historia fue una de ellas”184. Quizás, esta sea una característica que los diferencia de los otros artistas, donde para ellos, sus obras son gritos de existencia de sí mismos o su comunidad y una manera para comprenderse en una sociedad donde parecen no tener cabida, aunque hagan de ejemplos para otros. Ambas miradas, son dos caras de la misma moneda. La curiosidad, admiración y respeto son el motor de acercamiento para Saéz y Bernardini quien comenta “Creo que el valor para contar esta historia fue alimentado por mi curiosidad. Me sentí inspirada por la posibilidad de hacer preguntas que nunca tuve la oportunidad de preguntar. Esta es la razón por la que el trabajo con Simone comenzó con entrevistas de audio”.185 A diferencia de los otros trabajos, en éste, la autora no hace fotografías, solamente se apropia de las que Simone tiene en su álbum familiar. No nace como proyecto fotográfico sino como intento de transmitir la experiencia de Simone, por lo que en un principio en 2009-2010, su idea inicial era hacer un libro interactivo con audio y fotos. La dificultad que entrañaba va haciendo que la forma mute como iba mutando el cuerpo de Simone, dos transformaciones paralelas. En las fotografías que recoge aparece desde pequeña en blanco y negro con vestidos, en la playa con bikini, posando de pie con diferentes fondos nevados, en la ciudad o junto a una chica, detalles de un albornoz con flores, de un reloj de pared rodeado de mariposas y luego sin ellas y ropa tendida, para pasar después a imágenes del ahora, con detalles de la barba, de cigarrillos humeantes como Franky o sentado a horcajadas con la silla del revés como Mitch, signos de su masculinidad acorde a su nueva corporalidad. Bernardini tiene que decidir qué fotos mostrarnos y cuáles dejar por el camino. Ella es fotógrafa y podría haberle hecho una sesión pero se podría haber convertido en la visión sobre él y no en la narración de Simone. Su creación se basa en la selección del material, el orden y 183

Traducción propia de: “At a personal level, this project provided an opportunity for me to feel confident enough to

continue working and experiment along the same lines. And it is what I am doing now “ (CEIBA 2014). 184

Traducción propia de: “I am fascinated by stories that involve psychological and philosophical searching searching

– to me this story was one of them” (CEIBA 2014). 185

Traducción propia de: “I think that the courage to tell this story was fuelled by my curiosity. I was inspired by the

possibility of asking questions that I never before had the chance to ask. This is the reason why the work with Simone started with audio interviews” (CEIBA 2014).

237

Alessia Bernardini Becoming Simone 2014

disposición de los elementos que genera, y en la forma de presentarlos, a través del libro y la plataforma Tumblr (donde sí puede compartir videos de las entrevistas completas) con los que crea la narración visual. Al principio no era consciente del nivel de involucración y tiempo que le iba a llevar el proyecto y estaba desorientada, como comenta “No sabía que esto iba a convertirse en verdadero amor. Durante el mismo período, Simone comenzó sus cirugías y yo realmente no sabía cómo seguir adelante con el trabajo, estaba un poco perdida”.186 En ese mismo periodo comenzó a aprender a crear libros de forma manual hasta especializarse en el 2013 en un taller de verano con el diseñador Teun van der Hidjen en Letonia, donde realizó el primer boceto del libro. Consciente de que no podía introducir las entrevistas, las había transcrito, y seleccionó las frases que le parecieron más interesantes. Frases de su pasado, de la relación con su antigua Ángela y su familia. Frases como: “Cuando los padres te presentan diciendo:« Esta es mi hija », permaneces en silencio, es obvio para ellos, pero no para ti”187, “¿Tenía que ser algo que yo no era, por quién, por ellos?, me sentía asfixiado”.188 También frases sobre las relaciones amoro186 Traducción propia de: “ I did not know that this was going to become true love. During the same period, Simone started his surgeries and I did not really know how to go ahead with the work, I was a bit lost” (CEIBA 2014). 187

Traducción propia de: “When parents introduce you saying: «This is my daughter», you remain in silence. It’s

obvious to them, not to you” (BERNARDINI, 2014). 188 Traducción propia de: “Did I have to be something I was not? For who? For them? I felt suffocated” (BERNARDINI, 2014).

238

Alessia Bernardini Becoming Simone 2014

sas: “Solamente besé a un hombre una vez. Tenía 12 años... No volví a hacerlo nunca más “189, “Solía e nfadarme cuando decían «eres lesbiana». Nunca he sido lesbiana, soy heterosexual, me gustan las mujeres porque soy un hombre”190. Y su relación con la religión y las nuevas miras hacia el futuro: “cuando era pequeña, por la noche, solía rezarle a Dios para que me despertara como un hombre. Ahora que está en mis manos, lo haré yo”191. Simone va separándose de su identidad como Ángela hasta odiarla: “No estoy apegado a Ángela: era una persona que no era fiel a sí misma. Yo era ella, pero no me gustaba, yo no me amaba. Estoy feliz. A veces me toco y pienso: “esto es real”. Ni siquiera quiero mirar los documentos antiguos”.192 En este proceso, el cambio del cuerpo es tan importante como el de las palabras y los documentos. Su nuevo nombre con el que renacer, lo eligió pensando en su madre: “El nombre

189

Traducción propia de: “I just kissed a man once. I was 12 year old…Then never again” (BERNARDINI, 2014).

190

Traducción propia de: “I used to get mad when they said «you’re a lesbian». I’ve never been a lesbian. I’m straight. I

like women because I’m a man” (BERNARDINI, 2014). 191

Traducción propia de: “When I was little, at night, I used to pray God to wake me up as a man. Now that it’s in my

powers, I’ll do it” (BERNARDINI, 2014). 192

Traducción propia de: “I am not attached to Angela: she was a person who was not true to herself. I was her, but I

didn´t like myself, I didn´t love myself. I´m happy. Sometimes I touch myself and think: “this is real”. I don´t even want to look at the old documents” (BERNARDINI, 2014).

239

masculino que elegí para mí es Simone, porque es un nombre que mi madre solía amar.”193. Por otro lado, si no quiere ni ver los documentos antiguos, los nuevos le hacen sentirse tan presente en su nueva identidad como su cuerpo. Por eso, al final del libro hay una fotocopia del informe médico del cambio de sexo. Como él dice “Los nuevos, los guardo seguros en una carpeta. Leí Simone, Simone, Simone escrito por todas partes. Me emociono cada vez que lo leo.”194 Las operaciones asustan pero el tiempo le apremia: “Tenía miedo, pero tuve que hacerlo. Tres cirugías en dos años no es una cama de rosas y no ha terminado todavía. Para mí, sin embargo, esto es lo que significa valor: seguir tus creencias a cualquier precio, incluida la vida. “195 Bernardini imprime y recorta estos textos junto con las imágenes y empezó a crear combinaciones, hasta que por fin dice que comienza “a gustarme la forma que tomaba el proyecto, pero la forma normal de pasar por las páginas no me daba la sensación que buscaba: todo era demasiado estático. Como Simone dice: Todo se mueve”196. Para transmitir esta sensación de movimiento y fluidez intrínseco en el proceso de Simone decidió, junto con la ayuda de los comentarios de sus compañeros de taller, hacerlo en dos libros cuyas imágenes se fuesen solapando197. De esta forma también podía transmitir la dualidad del género a través del tiempo, entremezclándose el pasado con el presente. De hecho “el Tiempo” y la forma de plasmarlo, según Bernardini, es el personaje principal. Escribe “Esta historia es acerca de un alma que viaja a través del tiempo y las formas.”198 Su edad, el periodo que implica la transformación, el tiempo que necesita el espectador para visualizar la historia (no se trata de una foto sino de un conjunto de relaciones de imágenes y textos), por todo ello, el Tiempo es protagonista, y por eso, el reloj siempre está presente.

193

Traducción propia de: “The male name I chose for myself is Simone, because it´s a name that my mother used to

love” (BERNARDINI, 2014). 194

Traducción propia de: The new ones, instead, I keep them safe in a binder. I read Simone, Simone, Simone written

everywhere. I get thrilled each time” (BERNARDINI, 2014). 195

Traducción propia de: “I was scared, but I had to do it. Three surgeries in two years are not a bed of roses. And

it’s not over yet. To me though, this is what courage means: follow your beliefs at any cost, life included” (BERNARDINI, 2014). 196

Traducción propia de: “I started to like the shape the project was taking, yet the normal way of going through

the pages did not give me the feeling I was looking for: everything was too static. As Simone says: – Everything moves” (CEIBA 2014). 197 https://vimeo.com/73853898 en este video se puede ver el primer boceto que realizó en ese momento. 198

240

Traducción propia de: “This story is about a soul that travels through time and shapes” (CEIBA 2014).

La información no está en orden cronológico “avanzan en el tiempo y luego retrocede199 como la memoria. No está narrado desde el presente como en Chique, ni desde el enfrentamiento confuso y emocional al pasado como en Dildo o Bible, sino viajando con la memoria al pasado “a través de las huellas dejadas por Ángela - las fotos de la familia, el albornoz de flores que dejó en el baño”200 y entremezclado con el presente “finalmente logró algo que quería desde que era una niña” 201, en la comprensión y adecuación de la nueva forma física del yo. De esta forma desordenada y a saltos, Bernardini comenta “Vi a Ángela desaparecer día a día, mientras Simone estaba emergiendo. Ahora Simone

Obra teatral Nadja

está compitiendo contra el tiempo. Él es viejo, casi 60, y no ha terminado las cirugías... así que, otra vez, hay un énfasis grande en tiempo, sincronización, pesar (pasado) y expectativas (futuro).202 Finalmente, tras numerosos bocetos en los siguientes cinco meses ya en su casa, Bernardini probaría diferentes colores para la portada (negro, crema o azul), formas de disponer la foto de inicio y sistemas de encuadernación, hasta llegar a la versión definitiva.

7.3.2. Transgénero Claude Cahun, Del LaGrace Volcano y Cass Bird.

Hasta ahora hemos analizado el acercamiento de la mujer a la masculinidad hasta traspasar el género e incluso el sexo, para ser el hombre que Claude Cahun Selft Portrait, 1929

algunas sentían ser, con lo que género y sexo se perciben mutables. Entre las artistas analizadas, algunas han desdibujado la oposición contrapuesta del género y, en general, la masculinidad se percibe como valor accesible también en las mujeres. La gran diferencia con el trabajo de Claude Cahun, Del LaGrace Volcano y Cass Bird recogidas en ente apartado y desarrollado en fichas 199

Traducción propia de: “The idea of time is profound in the book: the clock, the photos

(not in chronological order), moving forward in time and then traveling back” (CEIBA 2014). 200

Traducción propia de: “through the traces left by Angela – the family photos, the flower

bathrobe that she left in the toilet” (CEIBA 2014). 201

Traducción propia de: “Simone finally achieved something he wanted since he was a

young girl” (CEIBA 2014). 202 Traducción propia de: I watched Angela disappear day by day, as Simone was emerging. Now

Claude Cahun Autoretrato

Simone is racing against time. He is old, almost 60, and has not finished the surgeries…so, again, there is a big emphasis on time, timing, regret (past) and expectations (future)” (CEIBA 2014).

241

Claude Cahun Lucie and Kid, 1926

Claude Cahun Self-Portrait against granite wall, 1916

Claude Cahun I am in training don´t Kiss me, 1927

8.3.1.TRANSGÉNERO, es que muestran el género fluido además de híbrido. Niegan la identidad única, estable y fija para toda la vida y plantean el género mezclado: géneros neutros, intersexuales y transgéneros, destruyendo el binomio de opuestos hombre/mujer. Así, Claude Cahun quien parece entender la fotografía como una forma de arte y búsqueda personal, se fotografía tanto de hombre, como de mujer o divinidad. No porque quiera ser otro, lo más diferente a sí mismo como Marcel Dauchamp con Rrose Selavy203, sino porque todos los personajes son parte de Cahun. El hecho de elegir travestirse también en divinidad trasciende la división a dos (hombre o mujer) llegando a aportar el género neutro, no tanto como una tercera posibilidad, sino como un fluir entremezclado. Curiosamente, la primera vez que se trasviste de Buda no fue en la fotografía personal/artística, sino en la obra de teatro experimental Nadja204. Cahun desdobla su identidad a través del teatro y la producción de textos. En 1925 publicó quince irónicos monólogos de arquetipos femeninos en la revista Mercure de France y Le Journal Litteraire bajo el título de Héroïnes (1925): la crédula, la enamorada, la sádica, la andrógina, la lesbiana, la adoradora, la masoquista, la incomprendida o la rebelde (NEYROUND, 2016). Luego escritura y actuación fueron paralelos e influyentes a su creación fotográfica.

203

Para profundizar revisar en Género: 7.2. Hombre/ 7.2.1. Críticas a la representación/ 7.2.1.b. Revisión del cuerpo /

7.2.1.b.1. Travestismo y femineidad / Retrato 204 Según puede verse en una fotografía tomada por su pareja Moore, y que añadiría a Aveux non avenus junto con otros personajes de sus actuaciones e ídolos de las corrientes teatrales experimentales como Oscar Wilde o Alfred Douglas. Durante el periodo comprendido entre 1925 a 1927 Cahun se une a Les Amis des Arts Esotériques fundado por Berthe D’Yd y Paul Castan interpretando varios papeles como Babylone de Sâr Péladan, La Prométhéide, y Oedipe et le Sphinx. (LATIMER, 2005:2).

242

El travestismo no se limitaría a las poses fotográficas, pues también se presenta públicamente con este aspecto ambiguo (pelo y cejas rapadas), extraño (con el cabello teñido de rosa, dorado o verde con reflejos plateados) y cambiante (otras veces con pelo largo y maquillada). Este mutar, afectaría a su nombre propio, ya que se trata de cambios de identidad más profundos a un simple disfraz o actuación. A partir de 1917, y tras varios seudónimos, sustituye su nombre Lucy Renée Mathilde Schwob por Claude, válido en francés tanto para hombre como para mujer. Su trabajo será especialmente relevante205 porque empieza a crear obra en 1916, por lo tanto es la artista más antigua recogida en esta tesis. Su planteamiento formal y de contenido se antepuso incluso a la idea de la mascarada de la femineidad de Rivière. Y no solo comprendería la femineidad y el género de mujer como una construcción, sino también la masculinidad y el género de hombre. Posiblemente el origen de este pensamiento se viera influido por el conocimiento de textos sobre Lewis Carrol, y un ensayo de Ellis Havelock sobre el concepto de “inversión sexual” (NEYROUND, 2016) descubierto durante sus estudios en Oxford de 1907, así como por la influencia del teatro. Tras la participación del Teatro Esotérico, comentado anteriormente, formaría parte, junto con otros colaboradores de los márgenes teatrales de París, de la compañía Le Plateau dirigida por Pierre Albert-Birot 206. Marcarían la historia del teatro moderno a pesar de sólo representar una única obra: Barbe bleue a la que asistió un único espectador. Buscaban la esencia, sin artificio de iluminación ni decoración. La acción dramática recaía en el autor y el actor, que entendía la actuación como un modo de investigación e interacción social y artística (LATIMER, 2005:3), planteamientos reconocibles en la fotografía de Cahun. Cahun es consciente de que el estudio y sus objetos son elementos artificiales y juega con ellos para desmontar e investigar identidades y los parámetros que lo conforman, en contra de la época donde servían para unificar y dar una identidad supuestamente estable. Por lo tanto, Cahun se adelantó a las tendencias fotográficas que analizamos en esta tesis y que empezaron a desarrollarse cincuenta años después de su trabajo. Además utilizaría la superposición de negativos, el collage y el texto añadido a las imágenes alejando la fotografía de la mímica literal de la realidad y como poseedora de una única verdad. Proponiéndola como un lenguaje y herramienta de ensayo personal, reflexión y expresión de ideas y emociones, más allá de lo aparente.

205

Tras ser reconocida gracias a la biografía de hizo François Leperlier Claude Cahun: L´écart et la métamorphose: essai

en 1992. 206

Cahun actuó como Satanás (Le Diable) en una adaptación de una obra misteriosa del siglo XII sobre Adán y Eva,

Les Mystères d’Adam, producida por Albert-Birot en marzo de 1929 (LATIMER, 2005:3).

243

Del LaGrace Volcano Matt and Eric Tranny Fags Seattle 1996 Matt y Eric eran pareja en el momento de la fotografía pero años después Matt Rice se emparejaría con el conocido escritor Pat(trick) Califia con quien tendría un hijo por inseminación in vitro en 1999, siendo el primer hombre transexual que dió a luz con su propio cuerpo.

Scott Moore Según publica el periódico online Semana, Scott Moore es el cuarto transexual que oficialmente se conoce a fecha de 2010 por haberse quedado embarazado. Es pareja del también transexual HaM Thomas Beatie y juntos forman una pareja gay Californiana establecidos legalmente, aunque como pareja heterosexual, ya que uno de ellos mantiene en los documentos su identidad como mujer. Señala la publicación que el primer transexual HaM sería Matt Rice, fotografiado por Del LaGrace, el segundo Thomas Beatie y el tercero, el español Rubén Noe Coronado. Todos, hombres transexuales y heterosexuales que decidieron mantener sus órganos sexuales femeninos (Semana, 2010).

Del LaGrace Volcano también se autorretrata para experimentar su identidad, reconocerse y presentarse al mundo, pero no en soledad como Cahun. También fotografía a otras personas que no encajan en las ideas preconcebidas del género y la sexualidad y que, por el hecho de ser fotografiadas, las unifica aún más como comunidad, en sus palabras, fotografía su familia elegida. Son personas con variedad de géneros confusos: intersexuales, drag kings207, transgéneros sin hormonarse, otros que se operan, mujeres biológicas que exploran su femineidad desde una perspectiva queer208, transexuales HaM como Matt and Eric, en definitiva, Del LaGrace busca toda variable posible que rompa los límites del género para subvertirlos, dificultando cualquier clasificación, embrollando como Cahun. La fluidez e hibridación del género en Del LaGrace se percibible tanto en sus nombres por los que va mutando “Señora Beasy”, “Della Grace Volcano” (DILLON, 2012), “Della Disgrace”

207

Como la comunidad Drag King analizada en Género: 7.3.Trans/ 7.3.1. De mujer a hombre/ Travestismos de hombre.

208

En Londres del 2008 publica con Serpent’s Tail el libro FEMMES OF POWER: EXPLODING QUEER FEMININITIES

junto con Ulrika Dahl, sobre el infravalorado movimiento de mujeres que reivindican su femineidad desde una perspectiva queer.

244

Del LaGrace Volcano. Della Grace Volcano ass a baby dyke

Del LaGrace Volcano. First Self-Portrait with Beard, London 1996

Del LaGrace Volcano Self-Portrait Herm Body 2 2011

Del LaGrace Volcano. Self-Portrait Collaboration with Gerard Rancinan I, Paris 2004

Cass Bird Rewilding Sassafrass Tennessee 2010

y actualmente “Del LaGrace Volcano”, como a su ser, ya que a sí mismo se ha descrito como mujer lesbiana hasta los 37 años y después como “intersexual y de género queer”. Al respecto comenta “Siempre fui mal percibido, primero como una mujer, y ahora, soy mal percibido como un hombre” (DILLON, 2012). Por otro lado, Cass Bird no se retratará a sí misma sino a la comunidad trasgénero como Del LaGrace. Su acercamiento no parece partir tanto desde su identidad de género como desde su deseo. Bird aprovecha su conocimiento de la fotografía publicitaria, entremezclada con el documental, para atraer al espectador hacia estas personas a las que probablemente no identifique como transgéneros en una primera mirada. Crea imágenes cercanas, coloridas y divertidas donde los retratados parecen felices, deseables y modelos a imitar, con lo que 245

Bird, intenta hacer cómplice al espectador e incluso alentarlo a que quiera formar parte de su comunidad. Mientras que ni Cahun ni Del LaGrace pretenden agradar al que mira, pues ambos eligen representarse como seres extraños y siniestros como acto subversivo. Desde la perspectiva de cada uno, estos tres trabajos se convierten en iconos al plantear identidades y planteamientos identitarios carentes de representación hasta ahora.

7.3.3. De hombre a mujer Tejal Shah, Claudia González, Charles White, Valerie Belin, Thomas Weisskopf, Shigeyuke Kihara, Alvaro Laiz, Archivo de la Memoria Trans Argentina y Sonja Rieger.

Este apartado se centra en los artistas que abordan las identidades de hombre a mujer ya sea como transexuales HaM (de Hombre a Mujer), transgéneros, hijras, fa á fafine, tida wena, ladyboys o drag queens. En esta ocasión y a diferencia de los apartados anteriores (Travestismos de hombre, Transexuales MaH y Transgéneros) no nos centramos en divisiones por categorías de travestismos, transexualidades o transgéneros209, sino que ponemos la atención en la relación entre el artista y el representado así como en la percepción de la comunidad trans en diversas culturas, tradiciones y países. Aquí extraemos un resumen de la ficha 8.3.2.De hombre a Mujer. Femineidades, para abordar acercamientos por parte de los artistas a sus modelos. Y añadimos en este apartado trabajos de artistas que son parte de ésta comunidad, o personas de éste colectivo que solicitan la colaboración de un fotógrafo para ser representados, a la par que abordamos las peculiaridades culturales. En la ficha se realiza un análisis y comparación más profunda de los trabajos de Tejal Shah, Claudia González, Charles White, Valerie Belin y Thomas Weisskopf. Estos artistas se sienten atraídos por distintas razones al abordar la temática, habiendo perspectivas que intentan acercarse a los deseos de sus retratadas y otros que aportan perspectivas externas, interesados en cómo son percibidas. Además añadimos la serie In the manner of a Woman (2005) de Shigeyuke Kihara, quien reivindica su identidad Fa á Fafine. Con su obra pretende revalorizar el prestigio social y consideración que existía hacia los Fa á Fafine antes de la occidentalización así como devolver la dignidad a la cultura Samoa (Isla Polinésica que se independizó de Nueva Zelanda en 1962). Por otro lado Alvaro Laiz con Wonderland de 2014, intenta con su fotografía documental, alertar del peligro 209

Ya que estas divisiones intentan mostrar la variedad de personas pero no dejan de ser limitadoras ya que, por

poner un ejemplo, una drag king puede ser mujer biológica, transgénero, transexual o incluso hombre como analizamos en Género: 7.3.Trans/ 7.3.1. De mujer a hombre/ Travestismos de hombre.

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de desaparición de los Tida Wena, los llamados dos espiritus o transgéneros entre la comunidad indígena de la etnia Warao que habitan por más de 8.500 años en el Delta de Amacuro, al este de Venezuela. Una sociedad que asimilaba e integraba a los Tida Wena ya antes de los precolombinos y, que a pesar de la colonización española y francesa, han ido manteniendo sus costumbres pero la actual influencia externa como la mortandad por VIH y tuberculosis están afectando al rechazo de los Tida Wena. Otro proyecto añadido es el Archivo de la Memoria Trans Argentina ideado por María Belén Correa, militante de la asociación ATTTA (Asociación de Travestis, Transexuales y Transgéneros de la Argentina) y la fallecida Pía Baudracco. La fotógrafa Cecilia Estalles Alcón se unirá al proyecto más adelante, en 2015, tras ser la comisaria de la segunda exposición del Archivo: En Busca de la Libertad: Exilio y Carnaval donde presentó su documental De la Misma Especie, un homenaje póstumo a la asesinada transexual Gina Vivancco en 1991. A partir de este momento, Correa y Estalles trabajan juntas en el desarrollo del Archivo, digitalizando material: fotos personales, testimonios y documentación de la comunidad travesti, transgénero y transexual argentina para rescatar del olvido a personas que, por las leyes represivas, la violencia policial y la discriminación, fueron borradas de la historia social. Con ello diseñan el sitio web que lo alberga y la próxima publicación en papel por la editorial independiente CHACO. También analizaremos el trabajo de Sonja Rieger, que documenta los trajes y poses de las drag queens Afro-Americanas en el desfile Platinium International Newcomers en Alabama, en la serie Dazzling (2009) a petición de Daroneshia, drag queen transgénero y enfermera de los padres de la fotógrafa. En los cuatro casos, se trata de reivindicaciones de existencia, que documentan tanto el pasado como el presente, y transmiten la cultura en la que se engloban y la que generan, donde el atuendo cobra una fuerte importancia en sus identidades. Tejal Shah y Claudia González retratan los deseos de sus modelos. Tejal Shah, en Hijra Fantasy, les pregunta a varias hijras como les gustaría ser y ser representadas. Socialmente en la India, se entiende por hijra a hombres castrados sin pene ni testículos, no considerados ni hombres ni mujeres. Shah recreará los anhelos de tres hijras. Las convertirá en famosas actrices de Bollywood, bailarina y madre. Inventa el cartel de una supuesta película romántica, escenas cinematográficas y se reapropia de una pintura de Raja Ravi Varma. Las imágenes las reproduce en pequeños tamaños enmarcados y amontonados sobre la pared. El aspecto instalativo, sugiere más un imaginario de situaciones, que en sí el reconocimiento de un rostro. Shigeyuke Kihara también aborda terceros géneros de su cultura que eran valorados antes de la colonización occidental. En este caso aborda su identidad fa’a fafine dentro de la cultura Samoa. Fa´a significa “en la forma de” y fafine “mujer” por lo que en nuestra cultura occidental se podría entender como un tercer sexo de hombres femeninos con roles de ambos géneros. En la antigüedad alternaban trabajos reconocidos con los de la vida doméstica. Podían encar-

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Shigeyuke Kihara Black Sunday Gossip Session 2001

garse del cuidado de la casa, los hijos de hermanos y hermanas, y de los padres cuando eran ancianos. Aunque antes eran bien aceptados, actualmente son rechazados porque la sociedad ha heredado el esquema homofóbico y transfóbico del colono. Su identidad se basa en el género y no en su orientación sexual. De hecho sus relaciones son aceptadas tanto con mujeres como con hombres, por lo que a veces es mal interpretado como homosexualidad por occidentales, a pesar de que precisamente existe bastante rechazo hacia la manifestación pública de la homosexualidad210 en la actual cultura Samoa (por influencia occidental según Kihara). Sin embargo, el matrimonio sólo es posible con mujeres u otros fa’a fafine. La obra aquí seleccionada es la serie Fa’a Fafine: In the manner of a Woman (2005) donde revisa con ironía las imágenes colonialistas producidas por antropólogos que residieron en Samoa durante el siglo XIX (WOLF, 2015: 24 recogido en LUZ, 2005). Esta línea de trabajo la comienza ya en el 2001 con la serie Black Sunday (2002), donde se apropia de postales producidas en masa sobre las Islas del Pacífico que consolidaron los estereotipos sensuales de los primeros visitantes (VERCOE, 2004:35, STEVENSON, 2008:112 recogido en LUZ, 2005) como Paul Gauguin. Kihara las interviene resaltando y confrontando detalles que evidencian la hipersexualización y exotismo que se hace de las mujeres. Así en 210

Encrucijada de la que se siente parte según comenta: “La sociedad samoana acepta Fa’a fafine en cierta medida,

pero, sin embargo, no tolerará ninguna exhibición pública de “homosexualidad”. La homofobia y la transfobia en Samoa son fenómenos [que surgen] tras el contacto, de los que soy responsable, con el cristianismo y la colonización. Es triste que muchos samoanos no se den cuenta de esto; rara vez quieren cuestionar cómo han llegado a este punto en sus vidas, porque cuando lo hacen desafian todo sobre el mundo en el que viven y se dan cuenta de que han estado viviendo una mentira en la imaginación de otros que no es en la indígena Samoa. Esto, junto con varias ideas, me llevó a pensar de dónde venía este ‘temor’ por los Fa’a fafine, el cual proviene y está todo vinculado a la construcción del imperio y al imperialismo.” Traducción propia de “Samoan society does accept Fa’a fafine to a certain extent, but, however, won’t tolerate any public displays of ‘homosexuality’. Homophobia and transphobia in Samoa are both post-contact phenomena that I hold christianity and colonisation responsible for. It’s sad that many Samoans don’t realise this; they rarely want to question how they have got to this point in their lives, because when they do it challenges everything about the world they live in and they realise they have been living a lie of someone else’s imagination that is non-Indigenous to Samoa. This, together with various ideas, triggered me to think about where this ‘fear’ of Fa’a fafine was coming from which is all linked to empire building and imperialism” (TEAIWA,2011).

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Shigeyuke Kihara In the manner of a Woman My Samoan girl 2005

Shigeyuke Kihara In the manner of a Woman Fa’a Fafine 2005

Gossip Session (2001), donde aparecen tres mujeres nativas semidesnudas en sus quehaceres diarios, en lo que parece machacando en morteros, Kihara enfatiza la mirada sexual del espectador occidental tapándole los pechos con tres camisetas de colores fluorescentes. El contraste con el blanco y negro hace más evidente lo que la sociedad occidental piensa, cómo vierte su ideología sobre lo que mira. Kihara hace una crítica al cliché occidental antropologista que vierte una mirada externa con la que ordena según sus esquemas sin observar realmente la sociedad. Esas mujeres no pretendían ser sensuales para el occidental, sino que era su normalidad. Tras Black Sunday, Kihara realiza Fa’a Fafine: In the manner of a Woman (2005) donde vuelve a reapropiarse de las fotos etnográficas del siglo XIX pero en este caso no interviene imágenes sino que las crea y se coloca ella como centro. Se autorretrata en siete fotografías en sepia de 60 x 80 cm como mujer exótica, lo que reclama el visitante, para terminar mostrando con ironía su identidad fa’a fafine. En tres de las imágenes aparece con la misma postura recostada sobre una chaise longe y un “falso fondo nativo que contiene plantas de Samoa y esteras de tejido” (COCKER, 2012:129 recogido en LUZ, 2005). Ella posa como mujer provocativa, su piel es oscura y en una de las imágenes viste poco más que una falda de paja con los pechos desnudos, tal como el espectador occidental espera descubrirla. Después irá mostrándose más desnuda, cumpliendo con el deseo y anhelo de ese tipo de espectador, para finalmente descubrirse como es realmente, con sus genitales masculinos expuestos. La imagen guarda formalmente el color y composición típica de estas imágenes que lejos de ser reales eran una pantomima de estudio. Como recoge Wolf, ya Roland Barthes sugirió que la “re-

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Shigeyuke Kihara In the manner of a Woman Tama Samoa (Hombre Samoí) 2005

Shigeyuke Kihara In the manner of a Woman Teine Samoa (Mujer Samoí) 2005

Shigeyuke Kihara In the manner of a Woman Ulugali’i Samoa (Pareja Samoí) 2005

construcción de entornos naturales para este tipo de fotografía simplemente muestra cómo los fotógrafos occidentales del siglo XIX manipularon deliberadamente a sus súbditos para crear una imagen romántica de los sujetos indígenas” (WOLF 2015:59 recogido en LUZ, 2005). Esta será la clave con la que nos evidencia la construcción de las imágenes y con la que destruye la fantasía de este mundo exótico. Kihara ubica estos falsos fondos en toda la serie, como recoge Ricardo Luz, para reconsiderar “la naturaleza ficticia de las imágenes etnográficas del pasado ” (WOLF 2015:25 recogido en LUZ, 2005). En otras tres imágenes Kihara aparece como hombre Samoí, mujer Samoí y como pareja de alto rango. De nuevo todo está falsamente reconstruido desde lo más evidente como el fondo, a las tradicionales ropas y objetos que les rodean, la postura con las manos en el regazo y la mirada. Así, Kihara quiere hacernos resaltar que todo es una construcción. Utiliza la ironía para mostrar las únicas categorías que parece poder entender el espectador occidental: hombre, mujer y heterosexualidad, pero al comparar las imágenes con las anteriores, evidencia que hay más posibilidades que la presentada por la etnográfica del siglo XIX y el pensamiento mayoritario occidental, que ni supo, ni ahora a veces sabe discernir, porque no intenta comprender sino interpretar y juzgar bajo su esquema de conocimiento. Por lo tanto Khiara, como Tehal Shah, quieren rescatar géneros diversos a los existentes en Occidente. Hijras y Fa’a Fafine han sido devaluados y menospreciados tras la colonización y ellas intentan rescatar la riqueza que su propia comunidad rechaza. Sin embargo, Khiara en-

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cuentra difícil la comunicación con ellos, hacerles conscientes de la complejidad de su cultura influenciada entre “tradición, cliché, presente y el futuro herencia de su pasado.211” El hecho de que estas artistas puedan tener la suficiente distancia sobre su propia cultura para percibir las influencias externas, probablemente se deba a que han estado fuera de su país, con el que sienten apego y, a que se sienten marginalizadas por pertenecer a la comunidad LGBTI en la India y Samoa. Shah estudia en Estados Unidos y Kihara ha vivido en Japón, Nueva Zelanda y en el Estado Independiente de Samoa, debido a su origen interracial, su madre es Saomoí y su padre Japonés. Luego el hecho de que ambas hayan vivido en otros países quizás les ha ofrecido cierta comprensión e identidad de comunidad por su orientación sexual o identidad de género, que a la vuelta a su origen, les hace revisitar su cultura tradicional con otra perspectiva y con el anhelo de cambio al pasado. En la obra artística, Shah se centra en el presente, en intentar construir la fantasía de varias Hijra para visibilizarlas y con sus retratos hacerles de espejo y anhelo para perseguir sus sueños a pesar del rechazo social, mientras que Kihara se enfoca en el pasado. No necesita elevar su autoestima, se visibiliza segura e incluso altiva, ridiculizando la estrecha mirada occidental del siglo XIX y en la actualidad. Lo que ella quiere reconstruir es el pasado cultural que los colonos le han arrebatado, y no sólo en cuestiones de género. Por lo que ella es la que intenta alentar al resto de la sociedad saomí a luchar y reivindicar su pasado y cultura. Reivindica una cultura de la que proviene a medias ya que es mestiza y, cuyo otro origen es el opresor de la cultura saomí. Como ella misma señala, “Históricamente hablando, soy consciente del pasado colonial de Japón con la región de Moana.” De ese conflicto busca las relaciones entre ambos “y culturalmente hablando Samoa y Japón tienen muchas similitudes con ceremonias antiguas. (…) son algo que continúo investigando en mi práctica. 212” Debido a ese pasado opresor, su padre trabaja como voluntario en Samoa, financiado por el Gobierno Japonés, donde conoce a su madre a principios de 1970. E incluso hoy, aunque la

211 “Cuando ves dos culturas diferentes con sus distintos contextos culturales, creencias y filosofías que se unen, no se trata sólo de ellos, sino también de la audiencia. Espero que empiecen a pensar en cómo encajan en esta compleja matriz -la tradición, el cliché, el presente y el futuro heredado de su pasado”. Traducción propia de:“When you see two different cultures with their distinct cultural contexts, beliefs and philosophies coming together, it is not only about them, it is also about the audience. I hope they begin to think about how they fit into this complex matrix—tradition, cliché, the present and the future informed by their past” (TEAIWA,2011). 212

Traducción propia de: “Historically-speaking, I’m aware of Japan’s colonial past with the Moana region, and cultu-

rally-speaking Samoa and Japan have many similarities with ancient ceremonias (…) are something I continue to research in my practise (TEAIWA,2011).

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relación del Gobierno Japonés sea de ayuda, Kihara es crítica con la política que mantiene con Samoa respecto a temas como la pesca.213 La profesión del padre les hacía pasar largas temporadas en Japón e Indionesia antes de que la familia pudiera retornar a Samoa, de donde migraron a Nueva Zelanda en 1989 (WOLF 2015:24 recogido en LUZ, 2005). Luego su identidad se encuentra entremezclada entre varias culturas enfrentadas en el pasado y varios países. También entre dos religiones, el budismo de su padre, y el cristianismo de su madre. Comenta al recordar “haber entrado en una iglesia por primera vez en Samoa cuando era niño (después de vivir en Japón durante un largo tiempo) y tener miedo de mirar a un hombre medio muerto colgado en una cruz que todo el mundo estaba rezando. Este fue mi primer encuentro con Jesús”.214 En esta encrucijada de caminos, en su adolescencia empieza a identificarse como fa’a fafine (ROSI, 2007:VII recogido en LUZ, 2005), entre lo masculino y lo femenino. Algo, que a pesar de la cultura saomí de la madre, ambos progenitores rechazaron: “Mis padres me dijeron cuando era niño que iba a ser un “fracaso” en la vida debido a la forma en que el mundo, y en cierta medida los Samoa, percibían a las personas fa’a fafine, como una amenaza para la sociedad. Aunque ahora me han aceptado completamente como fa’a fafine en mi vida adulta, la gente siempre ha tenido un problema con mi existencia desde el momento en que nací. Siempre he reflexionado sobre los tipos de factores sociales y políticos que afectan a la gente como a mis padres, aquello que les hacía disgustarse con los fa’a fafine.215” No es de extrañar que Kihara quiera rescatar una cultura que le ofrece un lugar existencial y respetable en el mundo, como ella señala ““Estoy, esencialmente en la intersección entre Asia y el Pacífico, siendo japonesa y samoana y hablando ambos idiomas. Aunque he vivido tanto en Japón como en Samoa durante largos períodos de tiempo, mi atracción por la sabiduría y la promesa de fa’a Samoa y una cosmovisión samoana me han abierto la mente para ver la dinámica de poder global de lo que realmente son.”216 213

Japón extrae peces y ballenas de la región de Moan lo que afecta la biodiversidad y el cambio climático de la región

según señala (TEAIWA,2011). 214

Traducción propia de: “My dad was a Buddhist and my mother is Christian. When I was growing up I was exposed

to both religions together with Buddhist temples and churches, so religion and spirituality had an effect on me. I remember walking into a church for the first time in Samoa as a child (after living in Japan for so long) and being scared of looking at a half dead man hanging on a cross that everyone was praying to. This was my first encounter with Jesus” (TEAIWA,2011). 215

Traducción propia: “My parents both told me as a child I was going to be a ‘failure’ in life because of the way the

world and to a certain extent Samoa perceived Fa’a fafine people as a menace to society. Although they now have fully embraced me as a Fa’a fafine in my adult life, people had always had a problem with my existence ever since the minute I was born. I always thought about the kinds of social and political factors that informed people such as my parents, which made them disgusted by Fa’a fafine” (TEAIWA,2011). 216

Traducción propia: “I am, essentially at the intersection between Asia and Pacific being Japanese and Samoan and

speaking both languages. Although I have lived in both Japan and Samoa for long periods of time, my attraction to the

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A pesar de que en su infancia, rechazara gestos de esta cultura como cuando su abuela le ofreció enseñarle a tejer finas esteras saomis y ella, como comenta, “ingenuamente y estúpidamente decliné porque pensé, viviendo en Nueva Zelanda, no necesitaría tales habilidades. Ahora ella ha fallecido tristemente y lamento la oportunidad perdida. Así que cuando veo una oportunidad que se presenta, lo hago217. Por lo que probablemente cada aparición de los tapetes que aparecen en estos fondos sea un pequeño homenaje a su abuela y a la tradición que no supo apreciar precisamente por las influencias occidentales. También el reconocido fotógrafo español Alvaro Laiz218 aborda otros géneros existentes en culturas no occidentales con el proyecto Wonderland de 2014. Anteriormente había retratado a gays, lesbianas y transexuales mongoles en Transmongolian de 2012 interesado en explorar el entorno, costumbres y tradiciones de aquellas personas que están en riesgo de exclusión. En Transmongolian retrataba cómo la tradición mongol continúa una ley de hace 800 años que prohibía la homosexualidad bajo pena de muerte con el objetivo de aumentar la población y enfrentarse a los enemigos. Hoy en día continúa siendo una de las poblaciones más escasas del mundo (menos de 2 habitantes por kilómetro cuadrado) y siguen reprimiendo, rechazando y criminalizando a homosexuales y transexuales. Con estos proyectos, Laiz hace uso de la fotografía como “herramienta para la sociedad civil” (LAIZ, 2017); en sus propias palabras, interesado en los derechos humanos, la antropología, economía y entorno. Su carácter inquieto y reivindicativo además, le lleva a crear el colectivo de fotógrafos y artistas visuales ANHUA219 centrado en documentar lo social, histórico y contemporáneo. En Wonderland, Laiz especializado en reportaje documental, retrata la vida del grupo étnico de los Warao, una población indígena del Delta de Amacuro al este de Venezuela. A pesar de vivir en un lugar inhóspito y de difícil acceso, han recibido la influencia de los colonos españoles y franceses.

wisdom and the promise of Fa’a Samoa and a Samoan worldview has opened my mind to see the global power dynamics for what they really are” (TEAIWA, 2011). 217

Traducción propia: “My Samoan step-grandmother once offered to teach me how to weave a Samoan fine mat

(tapete) and I naïvely and stupidly declined because I thought, living in New Zealand, I wouldn’t be needing such skills. Now she has sadly passed away and I regret the opportunity lost. So when I see an opportunity that presents itself, I go for it” (TEAIWA, 2011). 218

Ha publicado en revistas internacionales como: New York Times, Forbes, Days Japan, National Geographic, Sun-

day Times Magazine o British Journal of Photography entre otras. 219

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El proyecto puede visitarse en: https://www.hacesfalta.org/directorio-ong/detalle/?idOng=11010&pageIndex=85

Alvaro Laiz Wonderland 2014

“Una vista de un janoko moderno, la típica casa warao mientras navega por los canales donde la gente Warao ha estado viviendo durante 8.000 años”.

“Muchos warao consideran que los espíritus o “jebus” que viven en el bosque son la causa de su destino. A pesar de la fuerte influencia de las misiones entre ellos, sus antiguas creencias todavía gobiernan su vida mundial ganó un nivel muy primario. Un transexual salta sobre un charco sostenido a una vid”.

“La enfermedad como el VIH y la tuberculosis han aumentado dramáticamente durante los últimos años. A pesar de que el gobierno venezolano se niega a informar sobre la situación, las ONGs independientes calculan que entre el 40 y el 80% de la población warao está infectada con el VIH”.

Los Warao conciben otro género, aparte del de hombre o mujer, llamado Tida Wena, que integraban en sus tribus ya antes de la sociedad precolombina. Con tida wena se refieren a la identidad transgénero, “pero también a una cuestión cultural y étnica” (LAIZ, 2017) señala Laiz. Los antropólogos del siglo XX lo definieron con el término dos-espíritus, palabra con la que englobaban a todo tipo de transgéneros en las sociedades nativas americanas. Sin embargo, la influencia negativa de los occidentales hacia estas personas está afectando a sus concepciones, hasta lo que Laiz señala que pueden ser “los últimos transgéneros retratados antes de su extinción” en la etnia Warao (LAIZ, 2017). A pesar de haber preservado su cultura hasta ahora, los Warao empiezan a modificar sus tradiciones porque creen que están ofendiendo a las divinidades debido a los altos índices de mortalidad de los últimos años, entre el 40 y el 80 % de la población, principalmente por la propagación de la tuberculosis y el VIH (LAIZ, 2017), así que de nuevo, está enfermedad afecta al colectivo LGBTI de forma un tanto peregrina. Luego si Kihara y Shah quieren rescatar y reconstruir antiguas tradiciones y culturas que respetaban y valoraban otros géneros diferentes al de hombre y mujer, Laiz señala el cambio que se está produciendo ahora en una sociedad que había resistido a la influencia colonial. 254

Alvaro Laiz Wonderland 2014 “Como resultado de sus tradiciones nómadas, la gente warao está acostumbrada a establecerse en la selva durante dos o seis meses de caza y recolección de godos. Un transgénero joven se retrata mientras que recoge el yuruma en el profundo de la selva”.

“Un transgénero trabaja en un campo cerca del río con su familia”.

“Según los mitos warao, Kuai-mare era el nombre de un espíritu poderoso. Solía caminar entre la gente Warao con su rostro cubierto. Una vez al año lo muestra, causando huracanes e inundaciones en todo el Delta. El wisiratu o chamán de cada comunidad es el responsable de mantener a Kuai-Mare calmado. Muchas culturas antiguas como los Warao consideran a los chamanes como intermediarios entre los poderes de la naturaleza y los seres humanos. En las sociedades precolombinas de América del Sur era bastante común descubrir que los chamanes más poderosos se comportan como si tuvieran una doble identidad o dos espíritus e incluso adoptan su papel de género opuesto”.

El trabajo consta de varias fotografías documentales a color, generalmente de plano medio o general que ubica a las personas, casas o pertenencias en su contexto y con las que retrata la actual situación de los Warao en relación con sus tida wena y la influencia de la colonización. Las imágenes van acompañadas de pequeños textos que ayudan a comprender su sociedad y el cambio que están sufriendo y de la que extraemos un resumen a continuación. Con el título Wonderland, País de las Maravillas, nos hace un guiño a las aventuras de Alicia de Lewis Caroll, para sumergirnos en un lugar mágico y diferente con reglas distintas a la lógica occidental, público al que se dirige la serie. Un mundo que empieza a fundirse y unificarse al nuestro, y que Laiz quiere mantener y rescatar de la extinción. Retrata a los chamanes o wisiratu, y escribe de ellos que son “intermediarios entre los poderes de la naturaleza y los seres humanos” así como de mantener el Kuai-Mare calmado. Los cha-

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Alvaro Laiz Wonderland 2014

“Según los mitos warao, Kuai-mare era el nombre de un espíritu poderoso. Solía caminar entre la gente Warao con su rostro cubierto. Una vez al año lo muestra, causando huracanes e inundaciones en todo el Delta. El wisiratu o shamen de cada comunidad es el responsable de mantener Kuai-Mare calmado. Muchas culturas antiguas como nosotros Warao consideran a los chamanes como los intermediarios entre los poderes de la naturaleza y los seres humanos. En las sociedades precolombinas de América del Sur era bastante común descubrir que los chamanes más poderosos se comportan como si tuvieran una identidad dual o dos espíritus e incluso adoptaran su papel de género opuesto”.

“Wisiratu o chamán invocando los antiguos espíritus de jebus a través del humo del tabaco”

manes más poderosos eran aquellos que tenían una identidad dual o dos espíritus e incluso a aquellos que podían adoptar el papel de género opuesto220. Nos narra que aún hoy en día a pesar de las influencias misioneras, siguen considerando que los espítirus o jebus viven en el bosque, en la naturaleza, con la que se sienten plenamente conectados. Tanto, que sus casas “palafitas tradicionales o hanokos” “se construyen sin paredes como parte de la selva.” Sin embargo, la influencia colonial ha hecho que construyan paredes y cambien su arquitectura tradicional.221 Aun así son viviendas que no ofrecen intimidad, por lo que “las relaciones sexuales a menudo se mantienen lejos de las aldeas, por lo general cerca del conuco” 222. 220

Traducción propia de: “The wisiratu or shamen of each community is the responsable of keeping Kuai-Mare

calmed. Many ancient cultures such us Warao consider shamans to be the intermediaries among nature powers and humans. In pre-Columbian societies from South America it was quite common to find out the most powerful shamans behave as if they had a dual identity or Two-spirits, and even adopted their opposite gender role” (LAIZ, 2017). 221

Traducción propia de: “The Warao indians consider they are connected to the Nature, so traditional palafites or

hanokos are built without walls as part of the jungle. The changes in the traditional warao architecture are just the most visible example of acculturation and lost of idenity process the indians are suffering” (LAIZ, 2017). 222

Traducción propia de: “Sanse, a 16 years old tida wena washes by the edge of the river. Sexual intercourses are

often held far away from the villages, usually near of the conuco, as palafites where the whole family lives doesn´t offer enough intimacy” (LAIZ, 2017).

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Alvaro Laiz Wonderland 2014 “En un ambiente tan húmedo como los pantanos del Delta del Orinoco, no tiene sentido usar ropa. No fue hasta la llegada de los misioneros que de alguna manera los obligaron a abandonar su estilo de vida tradicional nómada. Ellos convirtieron sus belicosos politeísmos en cristianismo y comenzaron a usar ropa”.

“Sanse, una tida de 16 años de edad, se lava al borde del río. Las relaciones sexuales a menudo se mantienen lejos de las aldeas, por lo general cerca del conuco, ya que las palafitas donde vive toda la familia no ofrecen suficiente intimidad”.

“Tarjeta de Identidad o “cédula”, una Tida Wena que vive en una pequeña aldea palafita cerca de San Francisco de Guayo. La vigilancia de la población warao ha demostrado ser un desafío para el gobierno, ya que muchos de ellos siguen con sus trajes nómadas”.

Otro de los cambios es el hecho de llevar ropa, ya que con la humedad que existe, escribe Laiz, que es absurdo vestirse, pero los misioneros les iniciaron en el uso de las ropas, a abandonar el politeísmo y su tradición nómada.223 De todas formas, los warao continúan con su nomadismo, lo que es un desafío para el gobierno venezolano224, comenta Laiz acompañando el carnet de identidad de una tida. Los Warao construyen dos veces al año “campamentos temporales en lo profundo de la selva para extraer

223

Traducción propia de: “In a enviroment as wet as the swamps of Orinoco Delta it makes no sense wearing clothes.

It wasn´t untill the arrival of the missionaries who somehow forced them to leave their traditional nomada way of life. They turned their politeisthic belifs into christianism and began using clothes” (LAIZ, 2017). 224

Traducción propia de: “Arsenio Beria´s Identity cardo r “cedula”, a Tida Wena who lives in a small palafite village

near by San Francisco de Guayo. Monitorization of warao population has proved to be a challenge for the government, as many of them keep on with their nomadic costumes.”

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Alvaro Laiz Wonderland 2014 “La madera es el único material que pueden encontrar para construir sus janokos y después de tres o cuatro años necesitan reconstruirla porque de lo contrario la Madera se descompondrá. Los waraos han estado habitando como nómadas Delta de Amacuro por más de 8.000 años. Estaban lejos de Karibes y desde entonces han hecho de este ambiente hostil su hogar”.

“La aculturación está disminuyendo la aceptación entre Warao de Tida Wena. En algunos lugares como Kobueruna, fuertemente influenciado por la cultura occidental y su conjunto de valores, algunos de ellos ya no usan ropa femenina para evitar ser acosados”.

“Andrés Medina, un joven Tida Wena descansa en una hamaca improvisada después de un duro día extrayendo yuruma con su familia. Dos veces al año las familias warao construyen campamentos temporales En lo profundo de la selva para extraer “yuruma” de árboles moriche”.

yuruma de árboles moriche.225” Y sus casas o janokos son perecederos, ya que están construidas de madera que cada tres o cuatro años se descomponen 226. Se trata de un lugar prístino, señala Laiz, “aunque la desembocadura del Orinoco en el Océano Atlántico fue descubierta por Colón en 1498 los bosques pantanosos del Delta del Orinoco han permanecido inexplorados durante siglos. Gran parte de esta región aún está intacta debido a su inaccesibilidad, sin embargo los proyectos de exploración y extracción de petróleo han incursionado en estos bosques” 227.

225

“Andres Medina, a Young Tida Wena rests in an improvised hammock after a rough day extracting yuruma with his

family. Twice a year warao families build temporary camps Deep in the jungle to extract “yuruma” from moriche trees” (LAIZ, 2017). 226

Traducción propia de: “Wood is the only material they can find to build uo their janokos and after three or four

years they need to rebuild it because otherwise the Wood will descompose. Warao people have been inhabitating like nomads Delta of Amacuro for more thatn 8.000 years. Th eran away from Karibes and since then have made this hostile enviroment their home” (LAIZ, 2017). 227 Traducción propia de: “Although the mouth of the Orinoco in the Atlantic Ocean was discovered by Columbus in 1498 the swamp forests of the Orinoco Delta have remained unexplored for centuries. Much of this región is still intact

258

Alvaro Laiz Wonderland 2014 “Andres, 39 años Tida Wena en un vestido tradicional warao junto a su casa. Irónicamente el origen de estos vestidos se debe a los monjes capuchinos que los diseñaron y difundieron entre los indios que solían estar medio desnudos”. “La identidad no es un concepto estático, sino una mezcla fluida de influencias, tanto internas como externas, que conforman la forma en que nos enfrentamos al mundo y cómo el mundo refleja esta imagen a los demás. Para Tida-Wena, la palabra warao para transgénero, la identidad es una cuestión de género, pero también una cuestión cultural y étnica. Sanse mira su reflejo en un viejo espejo peina su pelo en la aldea de Murako. Sólo las mujeres y los transgéneros / homosexuales usan cabello largo entre la gente warao”.

También son un lugar excelente para contrabandistas por ser tierra de nadie, espacio inhóspito y poblado con los animales más peligrosos del mundo como la mapanare, un tipo de serpiente, cocodrilos y jaguares. 228 Aun así, los indios Warao, consideran que la cultura de los Conquistadores y sus continuadores, les ha traído “cierta noción de progreso (tv, motores, metales...) pero también ha traído enfermedades como la tuberculosis, el VIH y alcoholismo” 229. Así como rechazo a los Tida Wena, por ejemplo, en “Kobueruna, fuertemente influenciado por la cultura occidental (…) algunos de ellos ya no usan ropa femenina para evitar ser acosados” 230.

due to its inaccessibility, however oil exploration and extraction projects have incroached into these once pristine forest” (LAIZ, 2017). 228

Traducción propia de: “Delta of Amacuro is populated by jaguars, crocodiles and some of the most dangerous

snakes in the world such us mapanare. Due to its is a perfect place for smugglers from near Trinidad The fact that most of the Delta can be considered “no man´s land” makes the swamps and Canals from warao región a really inhospitable place to live” (LAIZ, 2017). 229

Traducción propia de: “The acculturation many waraos have suffered since Conquerors arrived has brought a

certain notion of progress (tv, engines, metals…) but it has brought as well diseases like TB and IHV and alcoholism” (LAIZ, 2017). 230

Traducción propia de: “The acculturation es decreasing the acceptance amongst Warao of Tida Wena. In some pla-

ce like Kobueruna, heavily influenced by western culture and its set of values, some of them do not wear women clothes anymore to avoid harrassed” (LAIZ, 2017).

259

Y Arsenio Beria, uno de los tida wena retratado junto a su palafita, no acepta la medicación que disponen de forma discontinua contra el VIH “por temor a ser rechazado por la comunidad.” 231 Laiz va retratando a varios de estos tida wena, entre ellas a Andrés, de 39 años que lleva un tradicional vestido que curiosamente introdujeron los monjes capuchinos para que no fueran medio desnudos232. Andrés “ha adoptado el papel de mujer entre la comunidad y ayuda a su familia con la cosecha okumo chino en medio de las selvas de los pantanos233.” También retrata a “Sanse, una tida de 16 años de edad, [que] se lava al borde del río.” Y “mira su reflejo en un viejo espejo mientras peina su pelo en la aldea de Murako. Sólo las mujeres y los transgéneros / homosexuales llevan cabello largo entre la gente warao” 234. Por lo tanto, la adopción de esta identidad se caracteriza por la toma de roles pertenecientes a la mujer como al hombre y a las actividades mágicas y espirituales acompañado del aspecto, el pelo largo y llevar vestidos. La importancia de la vestimenta y la asimilación de roles tanto femeninos como masculinos también está presente en la obra de Claudia González y Sojna Rieger. Ambas, entran en contacto con personas transexuales, transgénero y drag queen que quieren verse retratadas en su transformación. González lo presenta contraponiendo dobles retratos, vestidas como mujeres y hombres, entre el deseo y la realidad al que se ven forzados en su cotidianeidad. El estilo de las imágenes es cercano al del mundo editorial, ámbito laboral al que pertenece, con poses muy diferenciadas para cada rol de género. Sonja Rieger sin embargo retrata la femineidad, masculinidad y fantasía entremezclada en las fotografías realizadas a drag queens afroamericanas del sur de Estados Unidos. No sólo se trata de retratarlos, también es una documentación del entorno de los concursos de pasarelas drag queen. Como señala Martha Rossler y recoge Susannah Darrow, la fotografía documental 231

Traducción propia de: “Arsenio Beria beside his palafite. Arsenio is HIV positive but does not recieve tratment

periodically. He does not accept it because of the fear of being reject by the community. Illness like HIV and TB have increased dramatically during the last five years. Tida Wena and homosexuals are ofen accused to be responsable for it despite there is no reliable information about this topic” (LAIZ, 2017). 232 Traducción propia de: “Andres, 39 years old Tida Wena in a traditional warao dress beside his home. Ironically the origin of this dresses is owing to capuchin monks who designed and spread them among the indians who were used to be half-naked” (LAIZ, 2017). 233

Traducción propia de: “Andres Medina, a Young indian transgender, as many other like him, has adopted woman

role among the community and helps his family with the okumo chino harvest in the middle of the swamp´s jungles” (LAIZ, 2017). 234

Traducción propia de: “Identity is not a static concept, but a fluent mixture of influences, both internañ and exter-

nal, wich conforms the way we face the world and how the world reflects this image to others. For Tida-Wena, the warao Word for transgender, the identity is a matter of gender but also a cultural and ethnic issue. Sanse watches his reflection on an old mirror while combs his hair in Murako village. Only women and transgender/homosexual wear long hair among warao people” (LAIZ, 2017).

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tiene dos momentos, el primero como testimonio documental, una prueba histórica de que el hecho sucedió, y en segundo lugar, un código visual y estético de imaginería y significado (DARROW, 2014). Respecto a la fotografía como documento histórico, Rieger retrata a la comunidad drag que compiten por ser Miss y Mister en el concurso Platinium International Newcomer en el Phoenix Club y después en improvisados clubs de la ciudad de Fairfield, en Alabama (RIEGER,2010: 8). Se trata de hombres travestidos de mujeres, pero también en otros hombres o seres fantásticos. En su mayoría son afroamericanos y latinos en una Sonja Rieger Dazzling Kiala Santi 2010

ciudad cuyos habitantes solían ser blancos que trabajaban en la industria siderúrgica y, que tras la competencia con el mercado extranjero, tuvieron que emigrar a otras ciudades. En la actualidad, es una de las zonas más pobres de Estados Unidos y su población la constituyen en el 90,23% afroamericanos (LONGLEY-COOK; RIEGER; 2013 Citado en DARROW, 2014). Luego pobreza y negritud parecen ir de la mano en una ciudad y estado clave durante la guerra de secesión y los conflictos raciales posteriores. Por poner un ejemplo, la segregación para blancos y negros en la escuela pública instaurada en 1854 tuvo que ser demando como inconstitucional en 1954 por la Corte Suprema de los Estados Unidos para que se igualara el sistema educativo, cambio que se llevó a cabo lentamente.

Sonja Rieger Dazzling Tierney Dickerson 2010

Luego este concurso también es una reafirmación de la subcultura negra del sur. Vienen participantes y público desde Memphis, Nueva Orleans, Atlanta, Montgomery, otras partes de Alabama, Arcansas y desde el Sur de Carolina. Se trata de un gran evento y genera riqueza alrededor (RIEGER,2010: 8). Sin embargo, los clubs son lugares marginales, alejados del glamour con el que visten sus participantes. Muchos de los trajes están elaborados por ellos mismos, llevan muchos complementos desde joyería, sombreros, elaborados tocados y peinados, y maquillaje exagerado, muchas veces incluso maquillaje teatral con en el que acentúan las líneas de la nariz, marcan los pómulos, delinean labios y ojos con colores fantasía y se incorporan silicona, si es que no tienen implantes. Y dentro de esta preparación es donde Rieger se encuentra, en la elabora-

Sonja Rieger Dazzling Kimora Santi 2010 261

ción del personaje antes de salir a escena, pues lo que a ella le interesa es la capacidad que sus modelos tienen para transformarse en otra personali-

dad con un carácter perfectamente definido (RIEGER,2010: 9) más allá de lo exótico. Durante ocho horas se encuentra en el vestidor improvisado de un lugar decrépito. Rieger no elige fotografiarlas en el momento de la actuación o con el fondo que las ubica en su realidad, sino que coloca una brillante tela negra como fondo que oculte la marginalidad del local y luces de estudio para fotografiarlas con definición y calidad, transmitiendo la grandeza, suntuosidad y glamour que ellas pretenden transmitir. Sonja Rieger Dazzling Anthony St.James 2010

Además, amplía las copias en papel satinado y a tamaño casi real, pretendiendo con ello darle dignidad y empatizar con el espectador, darle la sensación de que las drag queen están ahí, con ellos, en la galería (RIEGER,2010: 8). De esta forma no las está retratando como las Otras, sino trayéndolas a la cotidianidad del espectador. Lo que es un artificio, ya que este universo está apartado del mundo blanco al que pertenece la fotógrafa. Generar estos personajes implica esfuerzo y dinero. Y para poder hacer frente, existe un sistema estipulado de madres y padres que financian, instruyen e introducen al participante en esta comunidad. En la que la propia Daroneshia, la drag queen con esclerosis que se pone en contacto con Rieger para que les fotografíe, es madre de trece miembros de su extendida familia (RIEGER,2010: 8). Como comenta Rieger “El sistema proporciona

Sonja Rieger Dazzling Sweetie La-Shay in Brown Satin 2010

un ambiente y un sistema de apoyo para los jóvenes que pueden no tener otro lugar en la rígida sociedad del sur”235. El origen de este sistema era principalmente el de apoyar a estas personas, que por lo general se encontraban marginalizadas, echadas de sus hogares y con dificultad para encontrar un trabajo no relacionado con la prostitución o las drogas, según recoge Jennie Livigston en el documental París is Burning (1991)236. Sin embargo,las actuales drag queen, como señala la crítica O´Connor, parecen haber “alcanzado el estatus icónico en la cultura visual americana” (O´CONNOR, 2010:70) saltando de la marginalidad a la popularidad relacionada con el exceso y la diversión. El voguing sería uno de los sofisticados 235

Traducción propia de: “The system provides an enviroment and support system for young

men who may not have another place in the rigid society of the south” (RIEGER,2010: 8).

Sonja Rieger Dazzling Nycole Roberts 2010 262

236

Pelicula documental llevado a cabo por Jennie Livigston en el periodo de seis años y

con subvención de la NEA en el periodo conflictivo con las subvenciones de Andres Serrano y Robert Mappelthorpe.

bailes de las pasarelas de Paris is Burning que inmortalizó Madonna en 1990 con la canción y el video musical Vogue, haciendo saltar a la fama a algunas de estas drag y revalorizando su cultura (O´CONNOR, 2010:70). El padre de este baile y coreografía sería Willi Ninja, uno de las madres de Jennie Livigston París is Burning Willi Ninja: Madre de la Casa Ninja 1991

Paris is burning. El voguing consistía en una forma de desfilar semejante a las modelos con poses en las que exageradamente se mueven brazos y manos como si se estuviesen maquillando. Luego en estos desfiles se exagera al extremo y reproduce la femineidad desvelándola como artificiosa, no sólo en el vestir, también en el posar y el moverse. Como sigue sucediendo en estos eventos donde O´Connor considera que existe una fisura entre la ilusión y la verdad. Se produce confusión en el espectador heteronormativo que percibe “imágenes yuxtapuestas de lo que parece ser mujeres con imágenes que se pueden leer fácilmente como hombres” (O´CONNOR, 2010:70).Por lo que aprecia en

Jennie Livigston París is Burning Willi Ninja: bailando Voguing 1991

Dazzling claros ejemplos de la efectividad en la fabricación de una identidad femenina. Como señalaba Rossler sobre las imágenes históricas, en este caso desvela una subcultura invisibilizada, menospreciada e ignorada y a la vez, tienen una función icónica, de referente para generaciones futuras. Igual que estos drags se han apoyado en la herencia de Paris is Burning, estas actuales competiciones así como realities show del momento como RuPaul237 serán iconos futuros para las drags del futuro. No se trata de un deslumbrar frívolo, señala Sinseriti una de las participantes, sino que llega a su esencia.238 Como antiguamente según se aprecia en el documental París is Burning, donde los desfiles eran una experiencia radical. Las Casas, que eran el nombre que recibían los refugios de estas personas marginadas, ofrecían protección y estaban lideradas por madres, que guiaban a la vez que eran adoradas como divas. El nombre era una apropiación del término usado por el mundo de la moda para atraer el glamour del Prêt-à-porter. Los desfiles se convertían en competiciones entre diferentes casas, las más conocidas Xtrvaganza, Saint Laurente, Overness,

MadonnaParís is Vogue 1990

237

RuPaul, fue una drag que desfiló por las pasarelas de Paris is Burning, y que actualmente

tiene un reality show con su nombre en donde juzga y decide quién va a ser la nueva estrella drag tras una competición por el mejor desfile e interpretación. 238

“Sinseriti expressed that the dressing and dazzling is not frivolous; it reaches her core.”

(RIEGER,2010: 9)

263

Sonja Rieger Dazzling. Coco Chanel Starr in lace 2010

Sonja Rieger Dazzling Nia St. James 2010

Sonja Rieger Dazzling. Kimora Santi y Big Red 2010

Jennie Livigston París is Burning High Fashion Every Wear, 1991

Jennie Livigston París is Burning Colegiales, 1991

Jennie Livigston París is Burning Militares, 1991

Pendavis, Adonis, De La May o Dupree (LIVIGSTON, 1991). Igual que sucede con otros grupos marginales, se agrupan para crear fuerza y resistencia, ya que en realidad sufren violencia simplemente por existir. Y en vez de ocultarse y avergonzarse de su identidad, se mostraban orgullosos y convertían esa pasividad obligada por falta de trabajo, en producción, creatividad y ambición, algo inimaginable para personas consideradas despojos sin potenciales. La pasarela no consistía sólo en vestirse como otra persona, también en moverse, en conocer al personaje que se representa y, en cierta manera, absorber identidades que tenían negadas para ellos: biológicamente hombres, negros y marginales luego no es solo que no pudieran ser mujeres, es que tampoco podían ser blancos ni tener status, fama ni profesiones remuneradas. De ahí, que en la transformación, se trasvistieran principalmente de mujeres prototípicamente ricas y famosas, bajo las categorías de High Fashion Evening Wear; Alta Costura parisina; 264

Jennie Livigston París is Burning Al mejor cuerpo operado, 1991

Jennie Livigston París is Burning Drag Queen Camioneras, 1991

Jennie Livigston París is Burning Realistas, 1991

Sonja Rieger Dazzling. Coco Chanel Flex, 2010

Sonja Rieger Dazzling K´hia Campell, 2010

Sonja Rieger Dazzling. Kimora Kitti Katwell, 2010

A la moda o Cuerpos bonitos, pero también de otras identidades no mujer, como Niños Pijos de Universidades de Pago, Colegiales, Ropa Deportiva de Invierno de Alta Costura, profesionales liberales tipo Ejecutivos, Abogados y Médicos, de militares nazis, granjeros, y otras categorías relacionadas con el cuerpo: Culturistas, Obesas y Al mejor cuerpo operado (LIVIGSTON, 1991). El humor, la sátira afilada, la ironía y la energía nunca falta ni a la hora de hacer las categorías ni para criticar el desfile, ni para sobrevivir. También ofrecían otras formas de mujer, no sólo las ricas y famosas, tenían la categoría de Drag Queen Camioneras o Realistas para aquellas que mejor conseguían parecer mujeres biológicas (LIVIGSTON, 1991). Además, señalan las entrevistadas realizadas en el documental, que los ídolos a imitar iban cambiando con la época. Así al principio imitaban a bailarinas de las Vegas, en los 70 a Marilyn Monroe y Elisabeth Taylor, divas reforzadas por el arte de Warhol, y en los 80 (época de este

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documental) a modelos de revistas como Iman, Cristie Brinkey o Maud Adams, así como referentes negros como Dorian Corey (LIVIGSTON, 1991). Y en este contexto hay que entender Dazzling. Treinta años después la población negra si ha llegado a las cotas de poder y algunos iconos son negros, ricos y famosos, es una realidad posible. También se abren las posibilidades de aceptación tanto de la familia como de acceso al trabajo, aunque siga siendo un asunto complejo y difícil. La propia Daroneshia es un ejemplo: ha conseguido cambiarse el nombre legalmente, viste y se comporta como mujer y trabaja de enfermera auxiliar en una residencia de ancianos. Eso sí, como señala la fotógrafa, la mayoría de las personas mayores son blancas (aquellas que vivieron tensiones raciales) dependientes ahora de los cuidadores en su mayoría negros (RIEGER,2010: 7). Aunque la situación no sea ni igualitaria ni idílica si es diferente y quizás por ello, los deseos y anhelos de estas comunidades han cambiado los personajes que anhelan representar. En los travestismos elegidos no están tan representados trabajadores pero si el estatus social al que desean aspirar, entremezclado con formas fantasiosas como centauros de ojos azules o personajes de las Guerras de las Galaxias entremezclados con la realidad más de calle, señoras que se asemejan a las mujeres negras del sur de California que van a misa como señala Rieger (RIEGER,2010:9), o esas otras alter ego seductoras, dominatrix y divas, como dice O´Connor (O´CONNOR, 2010:70). En definitiva, estos desfiles, siguen manteniendo la esencia de travestirse de aquello que es inalcanzable en la identidad propia. Una forma de romper con el rol preestablecido en la sociedad según la raza y el sexo. Un evento, que aunque cada vez más popular, sigue celebrándose en clubs marginales y promovido por la subcultura negra. Si lo comparamos con los eventos drag King, también allí parecía haber una tendencia al travestismo como forma de traer los deseos a la realidad, sobre todo en un sentido erótico. Los drag King negros, según investiga Halberstam, eran más tendentes a salir a escena de forma casual como una forma de exhibirse, como en estas pasarelas, más que de actuar con un monólogo preparado para competir en concursos. Por lo que quizás exista una tendencia a utilizar la ropa y los movimientos corporales en la cultura negra como una forma de mostrar los deseos, asimilar parte de una identidad vetada y proyectarse hacia el futuro. Esta tendencia, más allá de la cuestión de género, también se percibe en otros autores negros y africanos, por lo que quizás sea una característica cultural transmitida de generación en generación traspasando las fronteras. Si analizamos la obra de conocidos artistas africanos como Zwelethu Mthethwa, Nontsikelelo Veleko o Samuel Fosso, todos ellos utilizan la ropa como una forma de expresar deseos e identidad.

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Zwelethu Mthethwa Interiors 2001

Zwelethu Mthethwa The Brave Ones 2010

Mthethwa, se hace conocido por la serie Interiors, los interiores de las casas de Ciudad del Cabo la segunda ciudad más poblada de Sudáfrica. En ella retrata a personas humildes con trajes que contrasta con su entorno, casas pobres decoradas con imágenes publicitarias repetidas creando patrones. Son imágenes muy coloridas y alegres que les aporta vida y contemporaneidad. También en otra de sus series The Brave Ones de 2010 fotografía en el campo de Kwazulu, su ciudad natal, la forma de vestir de hombres influenciados por Isaac Sheme, un escocés fundador de la iglesia que profesan a principios del s.XIX. Se apropian de forma subersiva de la falda escocesa con traje, incluida la faja de piel que le rodea a la que añaden un gorrito, volantes y lazos o corbata, así como rasgos actuales como los calcetines de fútbol y las botas de trabajadores. Para los Zulus, los escoceses son vistos como una élite militar y masculina tras la guerra del Sur de África en la que se enfrentan. A Mthethwa no le interesa retratar ni el rito, ni el traje de ellas que, desde su perspectiva, es tradicionalmente aburrido.”Me fascina porqué la gente se viste de estas formas diferentes (…) para mi, los hombres jóvenes son sorprendentes por el choque de identidades que reflejan”. Veleko retrata la generación sudafricana que ha nacido libre y que buscan ser libres en una nueva Sudáfrica. Gente común que se expresa emocional y socialmente a través de un uso de la ropa llamativa y diferente a épocas anteriores. Con su aspecto cuestionan nociones de belleza, raza y en general, prejuicios hacia identidades cambiantes que no han de definirse en un único y estático estilo, poniendo al límite lo permitido y la estabilidad de lo tradicional. Frente a una identidad fija una identidad fluida que se influye de la ciudad, del ritmo vibrante de la calle en la ciudad cosmopolita de Johannesburgo, la ciudad más poblada de Sudáfrica y, que tras abolir el apartheid, busca la libertad.

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Nontsikelelo Veleko Beauty is in the Eye of the Beholder 2006

Samuel Fosso Fashion 2007

O Samuel Fosso de Kunmba (Camerún), que desde joven vivió en Nigeria y Bangui (República Centroafricana). Los conflictos de guerra le obligan a vivir de un país a otro y pierde a sus seres queridos, así que de adulto encuentra en el travestismo y autorretrato fotográfico la forma de imaginarse posibles vidas quizás arrebatadas. De nuevo, anhelo, fantasía y realidad se entremezclan con el uso de la ropa y la pose. En las revisiones realizadas hasta ahora hemos visto la percepción de diferencias trans en relación a aspectos culturales y analizado el intento de rescatar o evitar la desaparición de tradiciones que las respetan. En este sentido, Archivo de la Memoria Trans Argentina, es un trabajo que refleja el intento de una sociedad por eliminar cualquier rastro de ellas.

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Archivo de la Memoria Trans Argentina La Chapa de carton y Claudia la 20 litros Testimonio de Luisa Lucía Paz Soliamos (sic) pararnos alrededor (sic) de 70 chicas trans en 4 cuadras. Había las 24 hs chicas, nos turnábamos, para poder tener para comer al menos. Aprovechábamos que mientras en un extremo la policía las corría, las del otro extremo salíamos a las calles a ver si levantábamos algún cliente de volada. Hasta que la policía venia (sic) a este extremo.

Archivo de la Memoria Trans Argentina Wendy Leguizamón Testimonio de María Belén Correa Wendy Leguizamón fue una de las fundadoras de ATTTA. Estudio (sic) magisterio y su mayor felicidad fue hacer las prácticas con alumnos de 3 y 4 grado, a solas los chicos le decían maestra o “seño” y frente a la directora o al supervisor era maestro, la sabiduría de los mas (sic) pequeños… Como un tesoro guardaba los dibujos de sus nenes. Nunca pudo ejercer como docente.

En los años 80 en plena democracia Argentina “se fusilaban travestis en la Panamericana” (COMEDI, 2016). “Por el solo hecho de transitar por la vía pública” tenían que pagar coimas, dinero con el que eran sobornadas por los policías, hasta el punto de que según dice Ivana Bordei, “no podías salir con menos de 200 pesos a la calle porque a todos les tenías que dar algo. Si no les pagabas aparecías muerta en la Panamericana” (COMEDI, 2016). “La prostitución era el único destino laboral. Las mataban en las comisarías o fuera de ellas. Pasaba a diario, sin excepción. La expectativa de vida para una trans era de 35 años.” También solían ser expulsadas de la familia y el colegio. (COMEDI, 2016). Efectivamente, la prostitución era la rutina de estas transexuales, travestis y transgéneros según escriben en la leyenda de las fotografías del Archivo “La prostitución como forma de vida y llevado con orgullo: Soliamos (sic) pararnos al rededor (sic) de 70 chicas trans en 4 cuadras. Había las 24 hs chicas, nos turnábamos, para poder tener para comer al menos. Aprovechábamos que mientras en un extremo la policía las corría, las del otro extremo salíamos a las calles

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Archivo de la Memoria Trans Argentina Lohana Berkins y María Belén Correa Las travestis repudiamos la violencia hacia las mujeres. Años 90

Archivo de la Memoria Trans Argentina Pía Baudracco Frente al Congreso Nacional. Años 90 Archivo de la Memoria Trans Argentina Gina Vivanco, su mamá y Carmen Marcial

a ver si levantábamos algún cliente de volada. Hasta que la policía venia (sic) a este extremo” (CORREA, en construcción). Y cualquier intento de otra profesión un imposible, como escribe Luisa Lucía Paz “Wendy Leguizamón fue una de las fundadoras de ATTTA. Estudio (sic) magisterio y su mayor felicidad fue hacer las prácticas con alumnos de 3 y 4 grado, a solas los chicos le decían maestra o “seño” y frente a la directora o al supervisor era maestro, la sabiduría de los mas (sic) pequeños… Como un tesoro guardaba los dibujos de sus nenes. Nunca pudo ejercer como docente” (CORREA, en construcción). Una de estas mujeres Belén, hizo una fiesta para celebrar su 35 cumpleaños a finales de 1989, una edad longeva para ellas. Tenían la costumbre de contarse entre sí por si faltaba alguna, apresada o asesinada, y durante la fiesta, decidieron formar la asociación ATA (Asociación de Travestis Argentinas).”El nombre se lo deben a un policía que un día, ante los reclamos del grupo les dijo: “¿Quién se creen que son? ¿La Asociación de Travestis Argentinos?” al que posteriormente unirían dos T más transexual y transgénero: ATTTA (COMEDI, 2016). Como con el término queer, este colectivo toma el insulto o mofa como término para referirse a sí mismos, subvirtiendo el poder y desbloqueando la burla o infamia. El Archivo de la MemoriaTrans Argentina fue una idea entre Belén y otra amiga, Pía. Idearon una biblioteca y espacio virtual de “la memoria de esos cuerpos que sufrieron los atropellos de la policía, el abandono del Estado y la hostilidad de la sociedad.” (COMEDI, 2016). Tras la muerte

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Archivo de la Memoria Trans Argentina Marcela la mula y Luisa Lucía Paz Testimonio de Luisa Lucía Paz En esa época, principio de los 80´s recuerdo que nos hacíamos amigas muy fácilmente, porque nos encontrábamos en la misma condición de vulnerabilidad, era una amistad de fierro. Estábamos muy preocupadas si esa amiga había caído presa y le armábamos el bagayo; ropa, frazada, puchos y comida. Teníamos un jogging grande, suelto para poder pasarle comida a la que estuviera en cama, por lo general eran milanesas con papas y un paquete de puchos. Solíamos ir en remisse a la comisaría y siempre buscábamos alguien (una mujer) a quien le pagábamos para que entrara con nosotras por las dudas de que nos quieran detener.

de Pía en 2012, María Belén creó el grupo de Facebook: El Archivo de la Memoria Trans239 realizó dos exposiciones La construcción de una Líder en el 2014 en la sede FALGBT de la ciudad de Buenos Aires y en el 2015 En Busca de la Libertad: Exilio y Carnaval donde invitó como comisaria a Cecilia Estalles, creadora del video documental De la misma especie sobre el asesinato en 1991 de la trans Gina Vivancco (ESTALLES, 2015). A partir de ese momento, Maria Belén Correa y Cecilia Estalles “trabajan juntas en el desarrollo del Archivo, digitalizando material, recopilando testimonios y diseñando el sitio web que lo alberga” (COMEDI, 2016). El proyecto no consiste en hacer fotografías, sino en recolectar fotos, recortes, vídeos, revistas y escanearlas y difundirlas junto con películas, entrevistas e historias contadas por las sobrevivientes en Argentina donde han sido fuertemente marginalizadas, perseguidas y asesinadas. El caso extremo en donde la sóla existencia implica un peligro vital, la más cruel de las persecuciones del estado basada en el temor a cambiar o tambalear el binomio hombre/mujer. Su visualización es una reivindicación de su presencia y existencia. Mostrar sus imágenes voluntariamente es su manera para decir que existieron, su forma de denunciar la persecución y de crear lazos, pues la mayoría de las que están vivas se encuentran esparcidas por el mundo. Y también es un acto provocativo y peligroso, son personas valientes y desgraciadamente acostumbradas a que puedan ser vejadas y asesinadas. Pues lo que tiene Internet es la difusión indiscriminada tanto hacia personas como ellas, afines como a enemigos acérrimos.

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Para consultar: https://www.facebook.com/Archivo-De-La-Memoria-Trans-665994070190218/?fref=ts

Archivo de la Memoria Trans Argentina Carta a María Pía Baudracco 28/11/2002

Archivo de la Memoria Trans Argentina Yaquelin, la paraguaya y la negra chapa de carton de Moreno También entre nosotras en medio de tanta vulnerabilidad establecíamos estatus. Las que no vivían en la villa, era otro el trato. A la negra se la maltrataba mucho. No querian (sic) que se parara junto a ninguna. Lo vi mucho en la chapa.

El Archivo principalmente se dirige a las propias participantes que ante la imagen subida en Facebook “desata una serie de anécdotas en cadena, complicidades entre algunas, disputas por la “versión real” de momentos compartidos”. Es el álbum familiar de una familia de acogida formado por otras chicas trans mayores que refugian a la nueva trans que comienza a vivir sus mismas experiencias (COMEDI, 2016). Escriben en el proyecto sobre la facilidad de unirse, precisamente por la necesidad de apoyos y situación hostil en la que vivían al igual que las Casas de Harlem en Nueva York, como aparece en Paris is Burning. Escribe Luisa Lucía Paz: “En esa época, principio de los 80´s recuerdo que nos hacíamos amigas muy fácilmente, porque nos encontrábamos en la misma condición de vulnerabilidad, era una amistad de fierro. Estábamos muy preocupadas si esa amiga había caído presa y le armábamos el bagayo; ropa, frazada, puchos y comida. Teníamos un jogging grande, suelto para poder pasarle comida a la que estuviera en cama, por lo general eran milanesas con papas y un paquete de puchos. Solíamos ir en remisse a la comisaría y siempre buscábamos alguien (una mujer) a quien le pagábamos para que entrara con nosotras por las dudas de que nos quieran detener” (CORREA, en construcción). 272

Archivo de la Memoria Trans Argentina Ivana Bordei, 1995

Archivo de la Memoria Trans Argentina La titina y la Silvia Belmont de Fiorito

Aun así no era un lugar idílico. Entre ellas existían diferencias como se lee en el Archivo: “También entre nosotras en medio de tanta vulnerabilidad establecíamos estatus. Las que no vivían en la villa, era otro el trato. A la negra se la maltrataba mucho. No querian (sic) que se parara junto a ninguna. Lo vi mucho en la chapa.De izq. a der. Yaquelin, la paraguaya y la negra chapa de carton (sic) de Moreno” (CORREA, en construcción). Pero ante todo estaba la unión. Rebautizadas con otros nombres, como en todos los ejemplos anteriores analizados. Apodos que sintetizan microrelatos como señala Agustina Comedi. Aportan información sobre el lugar de origen Marcela la Chaqueña, Silvia Vermont de Fiorito, Jaquelin la Paraguaya; o de anécdotas Adriana la Obelisco, Marcela la Rompecoches, La Negra Chapa de Cartón. “Los apodos dan cuenta de un universo compartido, de experiencias conjuntas y de lazos de complicidad” (COMEDI, 2016). Sin embargo, el archivo de la red social Tumblr240, y la futura publicación en papel de CHACO, si están dirigidas a un público externo a su familia de acogida y con ello cumplen su intención de dejar testimonio sobre el abuso y la ocultación de su existencia con sus propias fotografías. Al ser sus imágenes, y no fotografías que les hacen para ser mostradas, ellas seleccionan cómo quieren ser vistas y qué quieren mostrar. Y lo que vemos es exhibición de cuerpos, a menudo con los pechos al aire y poses eróticas, orgullosas de poseer el cuerpo que ansían y por lo que

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De nuevo la misma red que recoge el diario de otro trans Franky y la narración de Alessia Bernardini, Becoming

Simone. Puede verse en: http://archivodelamemoriatrans.tumblr.com/archive

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Archivo de la Memoria Trans Argentina Tete Rojas Testimonio de Ivana Bordei Ella era de salta pero se crio en Jujuy. Murió en el 2007 su velorio era un after lleno de trans, tortas, maricas, gays, heteros. Jamás en mi vida vi un evento de despedida tan grande. Fue un show. 1989

dan hasta la vida si es necesario. También vemos los lazos de amistad, las cartas de apoyo de la cárcel y fotografías in memoriam de las que ya no están. Sin embargo se alejan de toda tristeza, la necesidad de sobrevivir les conduce a una forma de plantear la vida con humor, diversión e incluso banalidad que les aleje del drama y el tono pesimista, de igual manera sucede en París is Burning, Platinium International Newcomer o los eventos drag King. Como se puede leer en el Archivo Trans “Hasta donde el velatorio es una fiesta. Tete Rojas, 1989. Ella era de salta pero se crio en Jujuy. Murió en el 2007 su velorio era un after lleno de trans, tortas, maricas, gays, heteros. Jamás en mi vida vi un evento de despedida tan grande. Fue un show” (CORREA, en construcción). Como señala un amigo de Gina Vivancco en el documental de Cecilia Estalles “Somos una más, pero muy distinta a las demás, entonces todo es distinto, los horarios son distintos, los entierros son distintos, ¿viste?, los casamientos son distintos. -Todo muy distinto, le responde su amiga. -Somos diferentes, -De la misma especie pero diferentes -Claro, una ramita más del olivo” (ESTALLES, 2015). Por lo tanto, se consideran mujeres pero distintas, con experiencias vitales diferentes. No parece tanto porque sientan una diferencia real con las mujeres biológicas sino porque el contexto, la sociedad les ha obligado a vivir de otra forma. Obligadas a la prostitución, separadas de su familia de origen, perseguidas, acosadas, chantajeadas y asesinadas. Una forma de vida que les ha llevado a ser más reivindicativas y orgullosas. Dentro del país como escribe Victoria Minchilli en el archivo “Toda mi vida soñé con la libertad en mi país, tener mi casa, tener a alguien al lado, y todo ese sueño se hizo realidad porque no desistí, me empeñé y sólo esperé” (CORREA, en construcción). O fuera de él como se las ve en fotografías reivindicando desde el exilio de 274

Archivo de la Memoria Trans Argentina Victoria Minchilli Toda mi vida soñé con la libertad en mi país, tener mi casa, tener a alguien al lado, y todo ese sueño se hizo realidad porque no desistí, me empeñé y sólo esperé.

Archivo de la Memoria Trans Argentina

Cecilia Estalles De la misma especie 2015

París o sujetando pancartas “porque también existe Traviesticidio” “matan a travestis” “no soy tu muñeca”. (ESTALLES, 2015). Orgullosas de ser TTT, de su cuerpo que muestran semidesnudo y adornado con trajes eróticos que exageren sus curvas, que mueven en los carnavales para que sus carnes oscilen y despliegue su sensualidad. Orgullosas de la única profesión que les quedó, la prostitución. Como señala un amigo de Gina Vivancco “uno tenía una vida y tenía que vivirla, como sea, si el precio era a pagar que tenías que estar encerrada, igual, y eso es el ser humano, avanzar, avanzar, y eso esta (sic) bueno porque en los avances están los logros realmente” (ESTALLES, 2015). Sin embargo, los siguientes artistas Charles White, Valerie Belin y Thomas Weisskopf, cuyo trabajo se analiza más detenidamente en las fichas, tienen un perspectiva diferente, una percepción externa, más o menos empática. Reflexionan sobre la capacidad de las personas para transformarse, las ideas de belleza y la pérdida de identidad personal por la estandarización. Formalmente comparten semejanzas. Reducen los planos para centrarse sólo en el rostro y la parte del torso sin llegar al pecho, en el caso de White y Weisskopf. Los fondos son planos, descontextualizando al sujeto de su entorno. En los de White aparece un papel milimetrado, utilizado en dibujo técnico para proyectar las medidas exactas de las piezas diseñadas.

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Charles White Comparatives Studies #1 2008

Thomas Weisskopf Cut 2004

Valerie Belin Transsexuals 2001

Como González, White retrata pares para comparar las dos figuras, en este caso de personas diferentes. Las retratadas son adolescentes biológicas con adultas transgéneros de Estados Unidos, ambas mujeres en proceso de cambio de niña a mujer o de hombre a mujer. La comparación hace aflorar las semejanzas emocionales y físicas así como diferencias, no solo en cada foto, sino en su conjunto. En el caso de Belin la cámara se acerca más al rostro y la comparación se percibe en las ocho transexuales franceses que forman la serie. Al realizar las copias en blanco y negro y ampliarlas a gran escala, se acentúa las imperfecciones de la piel, el maquillaje se hace más evidente y se tornan esculturales por el tamaño monumental. Vestidas con camisetas blancas su cuerpo se funde con el fondo quedando sus rostros frontales y sin tapujos que miran de frente al espectador. 276

En la serie Cut del fotógrafo suizo Weisskopf, utiliza el fondo azul oscuro y aunque también son retratos frontales del rostro, su mirada es esquiva en muchas ocasiones. Retrata transexuales y travestis tailandesas, muchas de ellas dedicadas a la prostitución o al entretenimiento de turistas occidentales. Su serie es desbordante con 97 modelos. En conjunto, parece mostrar los estándares de belleza asiática, pero nos hace dudar si se trata del prototipo que ellas tienen de belleza o la fantasía erótica de los occidentales para los que trabajan.

7.3.4. Fantasías híbridas Valerie Belin, Maria Andrés Sanz, Chi Peng, Ajamu y Joel-Peter Witkin.

En este último apartado, varios autores fantasean y manipulan la imagen para conseguir mezclas entre lo femenino y masculino. Las series de Valerie Belin y Maria Andrés Sanz se centran en el rostro andrógino y Chi Peng, Ajamu y Joel-Peter Witkin se centran en el cuerpo transexualizado. Plantean la hibridez de órganos sexuales de hombres y mujeres en un solo cuerpo, exagerando lo extraño y peculiar. La obra Sin título de 2006 de Valerie Belin y 00000000X (en progreso) de Maria Andrés Sanz guardan muchas semejanzas. Para empezar, los títulos son asépticos y transmiten falta de identidad, Belin con su característico Sin título y, Andrés Sanz con una ristra de números y la letra X. A lo largo de la carrera de Belin, y como acabamos de analizar en la serie Transsexuals así como anteriormente en el apartado 2.2.a.2. En comparación con maniquíes y muñecas241, agrupa individuos con los que crea tipos, a la vez que señala la artificialidad de la agrupación. A veces lo que les une es una manipulación por parte de los modelos (ya sea que practiquen el culturismo, que imiten a iconos pop como Mickel Jackson o a que realicen varias operaciones quirúrgicas para conseguir la reasignación de sexo), pero lo que también les une es la mirada social que se vierte sobre ellos, la forma en que Belin los juzga con su lente en una aparente neutralidad. Ya sea por como los modelos se manipulen o por cómo Belin los observe, la fotógrafa desvela el enmascaramiento, la identidad como una clasificación y manipulación continua para adquirir un aspecto, así como una lucha entre lo que se quiere mostrar y lo que se percibe. Por otro lado, Andrés Sanz considera “el cuerpo como una zona híbrida” con “cambios y transformaciones” modificado por las iconos que nos ofrecen los medios de comunicación. Tanto nos afectan la imagen editorial y la publicidad que llegamos a cambiar físicamente basándonos en esos referentes, como las cirugías que mostraba Toledano en New Kind of Beauty (2013)242. 241

Serie desarrollada en Género: 7.1.Mujer/7.1.2.Críticas a la representación/7.1.2.b.Revisión del cuerpo/

7.1.2.b.1.Ideales/ En comparación con maniquíes y muñecas. 242 Serie desarrollada en Género: 7.1.Mujer/7.1.2.Críticas a la representación/7.1.2.b.Revisión del cuerpo/ 7.1.2.b.2.Realidades/ Rostros siniestros: ensayos, fantasías y cirugías.

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Preocupada por esa influencia mediática en nuestro cuerpo, su obra retrata al “cuerpo homogéneo, transformado y configurado,” (SANZ, statement) para transmitirnos la “alienación del pensamiento colectivo” (SANZ, statement) donde considera al espectador “víctima de los automatismos sociales” porque asume esas representaciones como reales, a pesar de estar manipuladas, y las proyecta en sí mismo. De ahí que le interese “la postfotografía como productora de una segunda realidad de un universo artificial donde veracidad y ficción se funden para engañar a un espectador acostumbrado y relajado ante la verosimilitud de las imágenes presentadas” (SANZ, statement). Según ella misma señala, su motivación por el cuerpo viene de “la influencia por la danza” (SANZ, statement). Quizás con ello nos quiera comunicar que fue bailarina, por lo que probablemente sufriera una rígida disciplina donde los cuerpos se modelan con exigentes ejercicios, control de la alimentación y comparación con otros, tanto en la forma como del movimiento. Si esto fuese así, quizás este origen le haya creado una mezcla entre fascinación por el cuerpo, su capacidad para transformarse, a la vez que rechazo hacia la exigencias corporales. Otro aspecto a resaltar en su obra es cómo registra diferentes exigencias y expectativas en el cuerpo según el género, aun así, no se centra tanto en el cuerpo del hombre, tan solo mostrado en Adán y Eva XX1. Sin embargo, en 00000000X los iguala. El título podría interpretarse como una especie de DNI con números y cuya letra, la X puede indicar desde la cruz que tacha y niega la identidad, al único cromosoma en común tanto en hombres como en mujeres la X. La X es un signo recurrente en su obra. (SANZ, obra) En definitiva, los títulos de ambas autoras indican generalidad, personas más allá de un género y es que las dos presentan la androginia. Se centran en el rostro y lo exhiben de forma confusa. Belin no es tendente a fotografiar el cuerpo, a menos que sea importante para la identidad del retratado como en los Bodybuilders I y II (1999). Sin embargo, Andrés Sanz sí que a veces presenta todo el cuerpo y su contexto, el espacio en el que se ubica y se mueve. Pero, tanto en esta serie como en Euritmia (2012), se concentra en la cara para abordar la identidad. Y es que el rostro, como hemos desarrollado anteriormente, lo asociamos con la verdadera esencia del ser, mirar a la cara a una persona es buscar la verdad. La cara implica la esencia del individuo y por ello, la faz tiene el poder de representar a todo el cuerpo y la persona, es la metonimia del ser. Así cuando decimos lo hizo en su cara, estamos implicando la presencia de todo el cuerpo.

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Maria Andrés Sanz 00000002X y 00000003X En proceso

Valerie Belin Models II (Untitled) 2006

La razón por la que le damos tanto valor es porque vemos los micro gestos que surgen de forma espontánea ante los eventos. Tan significativo es lo que mostramos abiertamente como los que intentamos ocultar, manipulando nuestro aspecto exterior. Luego no es de extrañar que rostro significara también careta (RAE, 2001:1991). De modo que sobre la cara volcamos la esencia de la persona, ya sea para para alcanzar su verdad o para intentar ocultarla. Pues bien, los retratos de Andrés Sanz y Belin, reflexionan sobre todas estas acepciones del significado de cara. Sobre si existe una esencia, sobre la mezcla entre lo real, lo ficticio y lo manipulado, sobre las caretas y las apariencias. Si analizamos formalmente la obra, ambas eligen colocar un fondo neutro que elimina cualquier contexto y nos fuerza a observar la fisionomía de los retratados. Andrés Sanz elige un azul pardo oscuro que transmite frialdad, acentuada por la iluminación impersonal que se asemeja a las imágenes del DNI, haciendo referencia al título de la obra. Y Belin utiliza el negro con el que 279

funde a sus modelos. Su iluminación resulta más humana. Utiliza una fuerte fuente de luz desde un punto, creando claroscuros que recuerdan a la tradición pictórica de Caravaggio, con lo que acerca estas fotografías a la pintura y las hace menos reales en la percepción del espectador. La luz perfila, haciendo más angulosos los rostros, y arroja la sombra de la cabeza que se funde con el fondo. Tanto Andrés Sanz como Belin, utilizan la iluminación para unificar los rostros de la serie así como el uso del color, habitual en Andrés Sanz, y no tanto en Belin que según el proyecto elige, o no, el B/N. Efectivamente el B/N ha sido muy representativo en la obra de Belin. Con ello, distanciaba mucho a la persona convirtiéndola casi en objeto. Es el caso de la serie Black Women I (Untitled) 2001 donde llegan a parecerse a esculturas de ébano. Sin embargo, en esta ocasión elige el color para que estos retratos no lleguen a resultar objetos. Están en la delicada línea intermedia entre maniquí y persona, entre lo ficticio y lo real, entre pintura y fotografía. De igual manera, el color es lo que hace en la obra de Andrés Sanz que sus seres, ostentosamente manipulados digitalmente, lleguen a ser humanos y no robots o una fantasía en tres dimensiones. El color les da la vida. Sanz hace retratos frontales, tanto en el uso de la luz, el encuadre como en la posición de sus cabezas favoreciendo la visión frontal y la simetría. Ante una perspectiva tan típica en la convención de fotografía de identidad, se contrapone con algo extraño que irrumpe nuestra mirada. Los rasgos no guardan armonía y unidad entre sí. La fotógrafa exagera el uso de la tecnología para alterar partes de la cara, lo que nos lleva a percibir el rostro por elementos y no como unidad, tal como hace la cirugía estética. Agranda labios y ojos o los achina, afila la nariz, o exagera los pómulos. El resultado no es armónico, es la idealización exagerada de nuestros deseos: ojos grandes y brillantes, bocas carnosas y jugosas. El gesto queda artificial pero intuimos que estos retratos surgen de uno o varios seres humanos. Andrés Sanz quiere evidenciar que estos rostros están manipulados para que seamos conscientes de que las imágenes que vemos en los medios de comunicación, no son reales aunque lo parezcan. Sin embargo, la obra de Belin no transmite manipulación digital postfotográfica. Su manipulación es fotográfica. Elige a hombres y mujeres que se parecen físicamente y los fotografía utilizando los mismos patrones. Todos son jóvenes, blancos y delgados. Los encuadra a mitad del hombro, en un plano ligeramente cerrado que no deja mucho espacio libre alrededor. Al cerrar el plano, nos trasmite cierta cercanía e intimidad, más aún por la forma de iluminar y el hecho de mostrar sus cuerpos desnudos. La desnudez implica veracidad, la sensación de que estas personas no se ocultan, se muestran naturales e inocentes ante los espectadores. Sin embargo se trata de una construcción, ale280

Valerie Belin Models II (Untitled) 2006

jada de esa supuesta espontaneidad. Además el desnudo aporta erotismo y placer visual a la imagen. A pesar de no mostrar nada indecoroso, nos lleva a percibirlos como cuerpos, objetos sexuales, mientras que si fuesen vestidos sólo nos centraríamos en el rostro y su identidad. Estas concepciones son heredadas de nuestra cultura como analizamos en la obra Gossip Session de Shigeyuke Kihara (en la serie Black Sunday de 2001)243 donde unas mujeres con el pecho desnudo estaban trabajando en sus quehaceres cotidianos y los fotógrafos occidentales veían en ellas erotismo y sexualidad. De esta forma, Belin lleva al espectador a juzgarlos por patrones de belleza, a objetivizarles siguiendo los patrones heredados de la tradición pictórica. Este diálogo con la tradición pictórica lo mantiene con el uso de la iluminación y por el registro de la expresión. Los modelos nunca miran a la cámara, siempre de lado y la cabeza de perfil, a veces ligeramente cabizbajos lo que trasmite cierta sumisión y vulnerabilidad, aspectos considerados femeninos. Los rasgos no son nítidos, como si hubiera en ellos una veladura. Percibimos más una figura posada, como en la pintura, que el gesto fugaz que la cámara fotográfica congela en imagen y que el ojo solo puede intuir. Luego, estas imágenes no buscan las facilidades y características de la fotografía capaz de capturar lo que sucede en centésimas de segundo y que el ojo solo no puede retener. Belin, imita a la pintura para darle ese aspecto de irrealidad.

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En Género: 7.3.Trans/7.3.3. De hombre a mujer/ Transexuales HaM (de Hombre a Mujer), transgéneros, hijras, fa á

fafine, ladyboys y Drag Queens.

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Como en todo su trabajo crea dicotomías y confusión. A primera vista parece ordenarnos el universo en conceptos definidos que en posteriores miradas se vuelven difusos, especialmente con el género y las nociones de femenino y masculino. En este caso confronta, a la vez que agrupa, a los hombres reunidos en la hilera inferior y las mujeres en la superior. Si los miramos por su género, parecen retratos prototipo de mujeres o de hombres afeminados, sin embargo, si lo contraponemos con su opuesto en una lectura vertical, comparamos a parejas de mujeres y hombres. En esta comparación surge la característica identitaria. Lo que parecían personas arquetípicas adquieren peculiaridades: un gesto, una mirada desafiante, incrédula o cierta inocencia, atributos que comparten e igualan a cada dúo hasta parecer la versión en hombre o mujer de la misma persona, la dualidad del ser. Belin tiene la habilidad de transmitirnos naturalidad, una falsa sensación de frescura, espontaneidad y realidad, al contrario de la obra de Andrés Sanz que pretende transmitir frialdad, control y manipulación. Sin embargo, ambas señalan lo mismo: cómo el rostro es un espacio cambiante donde adoptamos lo masculino y femenino, donde nos modificamos en pro de un ideal, según la tendencia de la moda, por lo que nos hace dudar de si existe una identidad, un ser en el individuo. La androginia que retratan está más cercana a la femineidad, que como hemos analizado arrastra valores como vulnerabilidad, inocencia, indefensión y delicadeza. De esta forma, los retratados contienen belleza, son atrayentes, a la vez que los percibimos como víctimas perdidas. Los rasgos masculinos que apreciamos se concretan en el semblante serio, sereno y casi sin expresión, así como mandíbulas y estructura ósea marcada. Cabría preguntarse en esa búsqueda del ideal por qué la moda busca la androginia. Parece existir cierta atracción a lo prohibido y un discurrir hacia la homogeneización donde la mujer, en su incorporación al mercado, ha asimilado prendas masculinas como el pantalón, costumbres como el fumar o ciertas poses corporales que le han ofrecido fuerza y seguridad aunque manteniendo la femineidad que le define como mujer. Femineidad que Riviere advirtió que se asumía y se llevaba como una máscara “para disimular la existencia de la masculinidad y para evitar las represalias” (RIVIERE, 1929) por parte de los hombres. El maquillaje no es más que pintura que corrige y potencia partes del rostro para adecuarlos a unos ideales de belleza, ya sea agrandando los ojos, redondeándolos en las orientales y achinarlos en las occidentales, oscureciendo los párpados para hacer la mirada más profunda, eliminar ojeras para que no transmitan cansancio o ponerlas en chicas jóvenes para sugerir una erótica de la mala vida, elevar y dar color a los pómulos, agrandar los labios y darle sensación carnosa, etc.

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Luego como tal artilugio, debe ser fácil de añadir a cualquier persona para transformarla en mujer. Sin embargo, si la clave para convertirse en mujer fuese difícil como tener muchas caderas o no tener pecho, cosas que impliquen cambios de la estructura del cuerpo, sería complicado para las mujeres poder reconocerse como tales. Es decir, la mascarada ha de ser fácil de aplicar. Y los detalles, como un buen maquillaje o tener más o menos curvas, serán las peculiaridades que las conviertan en más o menos femeninas. En ese sentido, aunque estas imágenes sean bastante ambiguas en el género, no dejan de ser acercamientos de los hombres a la femineidad y una masculinización ligera en las mujeres, sin perder su erótica femenina. Ambas autoras mantienen los códigos del pelo largo para la mujer y pelo corto para el hombre para marcar las diferencias del género. Si algunos hombres de los modelos de Belin tuvieran el pelo largo y peinado con volumen haciendo hondas y ellas con el pelo corto haciendo un tupé, la confusión sería mayor, pero esa barrera no la quieren cruzar. Existe atracción hacia la idea de semejanza entre los géneros pero la necesidad de definirse en una categoría, el miedo a perder un estatus o a lo desconocido. Bloquean la posibilidad de confusión real, como puedan mostrar drag King o Queen analizados previamente244 a la par que muestran su curiosidad en el límite que marca el género y que ellas empujan un poco más. Mientras que Andrés Sanz y Belin abordan la mezcla de lo femenino y masculino en el rostro Chi Peng, Ajamu y Joel-Peter Witkin plantean la hibridez de órganos sexuales femeninos y masculinos en un solo cuerpo. En el caso de Chi Peng y Ajamu lo realizan sobre su cuerpo identificándose con lo femenino, y reconociéndose en lo extraño, como un Otro; mientras que Joel-Peter Witkin retrata a modelos transexuales rodeados de complejas escenografías. Los fotografía como extraños, al igual que intersexuales, enanos, mutilados y trozos de cadáveres, convirtiéndolos en personajes irreales, especímenes entre la realidad, la fantasía y lo perverso. La obra de los tres son representaciones de lo extraño rozando lo siniestro. Además los autores también tienen en común el haber vivido infancias y adolescencias traumáticas en las que se identifican como el Otro y, desde ese posicionamiento, se reivindican y enfrentan a las sociedades en las que se sienten desubicados. Chi Peng es chino. Crece en un país que da un drástico y rápido giro económico de la agricultura a la tecnología, ascendiendo económicamente. Socialmente también se produce un cambio de mentalidad, a la vez que las fuertes medidas de control respecto a la información, educación y natalidad, reprimen cualquier individualismo o carácter personal (REYES, 2011). 244

En Género: 7.3.Trans/7.3.3. De hombre a mujer/ Transexuales HaM (de Hombre a Mujer), transgéneros, hijras, fa á

fafine, ladyboys y Drag Queens.

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Todas estas tensiones, dudas, inseguridades y optimismo se reflejan en su fotografía mezcla entre la realidad y ficción. Especialmente característico en él, y la nueva generación de artistas de arte contemporáneo chino, es la representación del cuerpo como celebración y no como humillación (LIN, 2005). Sin pudor se retrata desnudo y en situaciones provocadoras (LIN, 2005), como practicando sexo consigo mismo, desdoblado en dos personas y en varios lugares de Beijing en la serie I Fuck Me. También se desdobla en Consubstantiality, obra que aquí analizamos, pero no en dos cuerpos, sino en uno con genitales de hombre y mujer. Por ello, su obra desafía “la sexualidad, el decoro y las limitaciones de la expresión artística” de su país245. Peng se encuentra en una encrucijada de emociones y pensamientos. Es heredero de la política del hijo único en una sociedad que se había basado en la unidad de extensas familias o clanes. Lo que le lleva a percibir un fuerte aislamiento tanto de la familia como del país, debido a la falta de libertad tanto dentro como con el exterior. Y aunque dice vivir abiertamente su homosexualidad y su obra es provocadora al respecto, en un inicio no se lo comunica a sus padres (YOON, 2013). En este aspecto, su actitud es algo común según señala Zhang Beichuan, sexólogo de la Universidad de Qingdao, quién estima que casi el 90% de los hombres homosexuales están casados con mujeres por presiones familiares. La presión no es tanto por unirse en matrimonio como por ofrecer descendencia, ya que según los preceptos de Confucio: “hay tres formas de ser un mal hijo, de las cuales la más grave es no tener un heredero” (YOON, 2013). Como señala Leonelli, “la identidad no es individual en China”. El sujeto se entiende como ser social y no como individuo. Como tal, tiene que desempeñar varias funciones en la comunidad y la descendencia es una de las acciones básicas. Como comenta Leonelli “Hay que tener en cuenta la familia, el contexto y las obligaciones personales que hay dentro de ellas (…) Por eso, muchos homosexuales se fuerzan o son forzados a casarse con gente del sexo contrario” (YOON, 2013). Peng, se encuentra en este caso. Comenta querer casarse con algún amigo gay o lesbiana: “Así mis padres estarán más felices y yo podré tener hijos, que es también mi sueño” (YOON, 2013). Un sueño forzado, ya que sus padres le presionan diciéndole “No nos importa cómo vivas, siempre y cuando puedas darnos un nieto”246 lo que le lleva a Peng a considerar la adopción.

245

Traducción propia de: “His photography is political in that it challenges prevailing attitudes towards sexuality,

decorum and the limitations of artistic expression” (LIN, 2005). 246

284

Traducción propia de:”It doesn’t matter to us how you live, as long as you can give us a grandson” (HAN, 2012).

Este pensamiento, a su vez, es conflictivo con la política de natalidad del país. El exceso de población es tal, que lo idóneo sería que no todo el mundo tuviera descendencia, pero debido a la importancia que guarda en su moral y costumbres se restringe a sólo un primogénito. Teniendo en cuenta las desigualdades sociales entre los géneros, se ansían tener varones, lo que conlleva abandonos y abortos cuando el embrión o el nacimiento es de una niña. Respecto a la homosexualidad, en China deja de ser un delito en 1997 y una enfermedad mental según la sociedad Psiquiatrica de China en el 2001, pero en la realidad no existe una amplia aceptación. Tradicionalmente se ha percibido como una desviación social debido al estilo de vida imperial decadente de 1912. Más adelante, en 1949 se criminaliza con el régimen comunista, que durante la Revolución Cultural de 1966 a 1976, ejecutó a muchos de ellos. Tras esta etapa, podían ser encarcelados sin juicio en campos de reeducación u hospitales psiquiátricos donde algunos recibían descargas eléctricas o inyecciones hormonales, semejante a la política franquista de España (YOON, 2013). Luego ser él, desarrollarse como homosexual, implica varios conflictos, entre ellos, su función como hijo: el de la descendencia. Esto le lleva a hacer una introspección y deconstrucción de las normas sociales. Con el que finalmente acaba planteándose otros pensamientos culturales en conflicto entre el individuo y la colectividad como son la preferencia del hombre como descendencia y por lo tanto rechazo hacia la mujer, o la percepción del cuerpo como humillación. Estas reflexiones las lleva a cabo mediante el arte que se convierte para él en un proceso para el autoconocimiento (HAN, 2012). Al principio dice haberse sentido confundido y querer huir (HAN, 2012) pero con algunas obras como con Consubstantialidad logra hacerse un espejo de sí mismo en el que observarse y crear un viaje al “subconsciente, de repente puedes encontrar que otro vive en este mundo, y quieres encontrarlo. En realidad, está muy cerca de ti y te puede dejar ver claramente otra parte de ti mismo”247. Aunque se trata de un viaje autodidacta y solitario, ya que la educación es “legalista y auspiciosa” según Peng, y no le permite a la gente tener carácter (REYES, 2011). Considera que existe un “exceso de modestia y paciencia” que niega, lo que Peng considera, “la verdadera esencia de la humanidad: la existencia personal.” Un pensamiento que “no pareciera cambiar”, comenta (REYES, 2011).

247

Traducción propia de: “Chi Peng himself has said of the artwork of the past ten years: “A process of finding myself.

Before I felt confused, wanted to run, but in the end it ended up in my own self.” Self-reflection is a key to understanding his work. The mirror images in Consubstantiality express this in the most direct manner. It is a kind of self-love, but is also related to self-searching. Chi Peng: “In the subconscious, you can suddenly find that another You lives in this world, and you want to find him. In actual fact, he is very close to you and can clearly let you see another part of yourself” (HAN, 2012).

285

Chi Peng Consubstantiality I, II, III

Consubstantiality, la obra que Peng dice ser espejo de sí mismo (HAN, 2012), consiste en un tríptico de tres autorretratos separados donde aparece desnudo y pintado de color blanco, lo que le unifica todo su cuerpo provisto de pene y un solo pecho de mujer. El fondo negro centra la mirada al cuerpo, que por el contraste de blancos y negros, le recorta su silueta. La extrañeza de la imagen no radica tanto en que sea un ser híbrido, sino en que la representación de la mujer sea incompleta. Los cuerpos se recogen hacia el centro, de tal manera que el primero, el de la izquierda, se gira hacia su izquierda y el último hacia la derecha. La pose es erguida y con poco movimiento. El de la izquierda se echa ligeramente hacia atrás mostrando su brazo doblado en el intento de sujetar su pecho carente, quedando la mano hueca. Al mostrar esta oquedad, resalta la falta de un pecho, y hace que no nos detengamos a pensar en la artificialidad de ser híbrido. Así consigue que lo extraño no sea que tiene una mama, sino que lo concibamos como amputado. Según el artista, la palabra que mejor sintetiza esta obra es la “dualidad” (REYES, 2011). Pero es una dualidad fallida, una femineidad amputada con la que se puede referir tanto a la eliminación real de la mujer en la sociedad china como a la parte femenina que existe en él y la sociedad le niega. Esas dos partes que forman un todo, puede referirse al yin y el yang, “conceptos del taoísmo chino, que se refieren a la dualidad y que esta filosofía atribuye a todo lo existente en el universo. Dos fuerzas fundamentales opuestas y complementarias, que se encuentran en todas las cosas. El yin es el principio femenino, la tierra, la oscuridad, la pasividad y la absorción. El yang es el principio masculino, el cielo, la luz, la actividad y la penetración”

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(Gran Enciclopedia Larousse, 2004: 11710). Por lo que se puede tratar de una crítica a la negación del yin, lo femenino, en su sociedad actual. La corporalidad ideada para sí mismo no le es extraña. El segundo personaje se muestra frontal sin ocultar la simetría desigualada, la amputación, ni avergonzarse de su dualidad. Y la figura de la derecha, la que cierra este círculo, incluso fuerza un poco más su perfil y se yergue más para mostrar orgulloso el único pecho que le queda. En los tres retratos, la cabeza siempre gira hacia nosotros con un gesto indescifrable que hace que a pesar de su desnudez y su cuerpo aparentemente herido, no se le percibe vulnerable. Su mirada es tan directa y enigmática que hace sentirse desnudo al espectador. Comenta Leonilli que “La mayoría de gente no tiene acceso a información, nunca ha sido expuesta a diferentes formas de familias o estilos de vida y no se pueden imaginar que hay alternativas” (YOON, 2013). Si existe esa falta de información y visibilidades cualquier otra identidad como la homosexual o la transexual debe de ser un ente abstracto y confuso. El hecho de que Peng construya esta corporalidad distinta probablemente sea impactante en su contexto, por lo que, como él mismo comenta, quiere mostrar su cuerpo de forma desafiante, encarando los miedos ocultos de su sociedad. Pero ese desafío tiene un precio, la soledad y transformarse en el raro. Peng decide mostrarse como alienígena, un ser diferente. De esta forma transmite la intriga y el miedo a lo desconocido, una forma de presentarse semejante, en contenido como en forma, a Las Tres Gracias Del LaGrace Volcano. Esta obra es muy semejante a Little Man half and half fotografía que forma parte de la serie Anti Bodies de 1999 realizada por Ajamu. Ajamu es un artista negro de una pequeña ciudad al norte de Inglaterra. Su educación fue represiva y local respecto a nociones de sexualidad y masculinidad. Cuando comienza a descubrir que le atraen los hombres y las prácticas S/M su identidad entra en conflicto con el pensamiento local como con las expectativas de la comunidad negra, que rechazaban la femineidad y la homosexualidad entendida como una infección de la comunidad blanca. Por otro lado, la comunidad blanca asociaba el cuerpo negro como objeto hipersexualizado y consideraban a las personas negras como un grupo con una única identidad. Por lo que Ajamu, se encontró incomprendido y desubicado hasta que encontró rastros en el pasado de cierta comunidad negra y transacional LGBTI británica de la que se siente heredero. Así que, a través del arte, se dedicará a reivindicar este pasado y su presente, decidiendo marcar su identidad con la que dejar una herencia visual, pero también con la que “manchar la

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cultura británica”. Comenta “No tengo miedo. Hago lo que hago porque es el testigo cultural que me han dejado248”. Habitualmente se autorretrata o fotografía a amigos y desconocidos que quieren participar de su proyecto249. Realiza imágenes homoeróticas y fetichistas de hombres negros solos o deseándose entre sí como en Circus Master de 2007 o Nudes. A menudo rompe lo preestablecido respecto a dominio/sumisión, blanco/negro, masculinidad/femineidad, como en Self Portrait donde se fotógrafía a sí mismo en relación a la femineidad o subyugando a un hombre blanco. Aunque su serie más conocida probablemente Ajamu Self portrait in wedding dress 1993

haya ido Black Body Scapes donde vuelve a utilizar los complementos femeninos en cuerpos hipermasculinizados y fragmenta detalles eróticos. Todos estos trabajos guardan la unidad formal. Son fotografías de estudio realizadas con técnica y encuadres tradicionales, con preparadas escenas bien ilumimadas, lo que contrasta con la temática que aborda. Ajamu quiere llevar al límite las temáticas de raza, sexualidad y representación, especialmente la masculinidad en el hombre gay negro. Mostrándose desafiante ya que para el “ser un fotógrafo negro y queer en Inglaterra es similar a ser un tardío freaky” como recoge Jeffrey Hoone director del programa Light Work de 1998 donde Ajamu desarrolló la obra Antibodies. Quiere innovar y acallar “las sandeces de alrededor de los insatisfactorios caminos de aquellos de nosotros con vidas prohibidas

Ajamu Self portrait

culturalmente y con deseos y representaciones escondidos en la sociedad británica”.250 Por lo tanto, Ajamu abre vías y reivindica lo políticamente incorrecto “Mi rol no es crear imágenes bonitas251”, comenta.

248

Traducción propia de: “ My goal is not only to leave a legacy, but to leave a stain within

British culture” “ I have no fear. I do what I do because it’s the cultural baton that was passed on” (HOONE, 1999). 249

Extraído de este texto ya no disponible en la web: “Most of my artwork is created with

friends at my studio in South London, however I do sometimes work with new models who have something interesting, alternative and unusual to offer”. Antes en: http://ajamu-fineartphotography.co.uk/fierce/ 250

Traducción propia de: “Being a black queer photographer in England is a akin to being

a later day “freak” and that his mission is “to create challenging and innovative work that cuts

Ajamu Self portrait

through the bullshit surrounding the unsatisfactory way that those of us with culturally forbidden lives and desires are represented (or hidden with British society” (HOONE, 1999). 251

288

Traducción propia de: “ My role is not to create “pretty images” (MANN, 2001).

En esta obra Anti Bodies, aborda gran parte de estos intereses. El título Anti Cuerpos, consiste en un juego de palabras entre los anticuerpos, sustancias que reaccionan para la defensa del organismo, a la vez que es la negación hacia los cuerpos no normativos que retrata. En la serie, Ajamu refotografía el archivo fotográfico de las ferias de freaks de Charles D.Eisenman durante 1870 al 1880 en Nueva York, imágenes casi olvidadas de la colección Becker (perteneciente a la biblioteca de la Universidad de Bird, en Siracusa), donde realiza la residencia artística Light Work (HOONE, 1999). Los que llevaban estas ferias itinerantes exhibían lo que consideraban rarezas o anomalías humanas como discapacidad, obesidad, desfiguraciones genitales, mujeres barbudas, siamesas, albinos, enanos y gigantes (HOONE, 1999), la representación del Otro, lo marginal y fuera de la norma que, a la vez, regula lo que sí es aceptable. Por un lado, al recoger estas imágenes las rescata del olvido. Nos recuerda cómo la sociedad occidental se jactaba de estas personas y a veces los torturaban hasta asesinarlos (HOONE, 1999). Aunque también les ofrecía la fama y el reconocimiento, no obstante como monstruos espectaculares. Por otro lado, Ajamu se funde con estas imágenes que refotografía identificándose emocionalmente con ellos. Ajamu se siente heredero de sus antepasados esclavos que como estos freaks eran considerados inferiores tanto mentalmente como por su fisicidad considerada monstruosa, ya que la construcción del pensamiento racista de la época se basaba precisamente en entender al negro como Otro, por lo tanto extraño e inferior. Se le comparaba con el mono, el animal, luego se le asume menos inteligente. Y sobre esta idea, se justificaba la empresa intercontinental entre Europa y América del esclavismo africano y caribeño (POTTER, 1999). Una ideología que rezuma de forma soterrada hoy en día y que se sostieAjamu Black Body Scapes

ne, por el interés en seguir creando definiciones de lo que es una persona normal cien años después (HOONE, 1999). Ajamu selecciona “dos mujeres barbudas: Pricilla y Madame Myers y lo mezcla con fotografías que hace de sí mismo imitando las poses y este as-

289

Ajamu Anti Bodies Little Man half and half, 1999

Ajamu Anti Bodies Nadine Cockburn, the bearded girl at the age of 12, 1999

Ajamu Anti Bodies Autoportrait as Armless and Legless Wonder, 1999

Ajamu Anti Bodies Unknown ‘Piebald moteado boy’ with arms crossed 1999

pecto del siglo XIX 252”. Unifica las fotografías con tono sepia y le añade grano para desdibujar la imagen y que parezcan antiguas copias antropológicas. El resultado es una mezcla de cuerpos raros. Si lo extraño de Nadine Cockburn era que tuviera barba, ahora lo intrigante es que éste hombre parece una mujer, con lo que Ajamu diluye los límites. Algunos de los retratos muestran a personas que sabemos que existen como mujeres barbudas (Nadine); hombres sin extremidades (Autoportrait as armless and legless Wonder o Unknown, Autorretrato asombroso como hombre sin brazos ni piernas o Desconocido) o personas con vitíligo, una enfermedad en la que se decolora la piel por zonas (Piebald boy with arms crossed, Chico moteado con brazos cruzados). Sin embargo, otras imágenes muestran invenciones basadas en el miedo hacia los negros o desde el propio rechazo de la comunidad negra.

252 Traducción propia: “two bearded woman, Pricilla and Madame Myers, and then photographed himself to mimic the poses and presentation of these two nineteenth –century” (HOONE, 1999).

290

El negro del WhatsApp

Ajamu Anti Bodies. Derrick Cockburn, Three legged man, 1999

Ajamu Anti Bodies. Black Boy with tail, Brixton, 1999

Así Derrick Cockburn, Three legged man, El hombre con tres piernas, hace referencia al imaginario sexual sobre el gran tamaño del pene en el hombre negro, que en nuestra cultura se entiende como mejor y por lo tanto, deseado y envidiado. Prueba de que esta creencia e imaginario continúa en la actualidad, es la vigente imagen racista que coloquialmente se la conoce como el negro del WhatsApp. Las dimensiones del pene se fantasean tan inmensas como una tercera pierna sobre la que apoyarse, como con ironía sugiere Ajamu en el Hombre con Tres Piernas. Un tamaño descomunal para el pene adquiere la connotación de lo animal, que unido a la asociación de las personas negras como primates, conlleva la sospecha de que son fieras salvajes de los que hay que protegerse. Ese miedo lo trae a escena con Black Boy with tail, Chico negro con cola. Sin embargo en Little Man half and half, Pequeño Hombre Mitad y Mitad, visualiza el miedo de parte de su propia comunidad a la femineidad en el hombre negro, que tan a menudo Ajamu enfrenta en sus series, especialmente en Self Portraits y en los trabajos iniciales de 1990 a 1993. Estos freaks inventados terminan siendo ciencia ficción, una forma renovada de canalizar esta fascinación hacia lo abyecto. Sus actuales sustitutos son la figura del alienígena (POTTER, 1999), sobre los que volcamos el miedo, la curiosidad por lo siniestro y desconocido, así como la sensación de culpabilidad por asumir lo raro como algo entretenido y divertido según Joshua Potter, quien analiza dos tipos de reacciones ante el alienígena: la curiosidad amable tipo

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Joel-Peter Witkin Blind Woman with Her Blind Son Nogales, 1989

Joel-Peter Witkin Abundance Praga 1997

ET, inocentes de la agresión humana; o el imperio malvado y colonialista que hay que dominar tipo V (POTTER, 1999). Como señala Potter en definitiva, Ajamu además de realizar un trabajo de documentación, reclama la diferencia frente a lo políticamente correcto reinventando hermosas bestias (POTTER, 1999). Sus imágenes son “metáforas de vidas y deseos culturalmente prohibidos, refugio para los desubicados, extraños y marginados”. Reivindica el monstruo como un ser entremezclado por todo lo marginal: “raza, género, sexualidad y discapacidad”253, haciendo honor a celebridades que cayeron en el olvido (POTTER, 1999). Al rescatarlos y añadir sus modificaciones, reclama el cuerpo imperfecto frente a la representación del cuerpo negro perfecto, tal y como venía siendo representado por otros artistas como Mapplethorpe. Pero quien ha retratado constantemente este mundo de imperfección hasta convertirlo en el centro de su obra es Joel-Peter Witkin. Inspirándose en las mismas imágenes de los freaks de finales del siglo XIX utiliza el blanco y negro, manipula los negativos y crea fuertes contrastes de luz y sombra para inspirarnos aquella época.

253

Extraído del texto: “Here, the terminology of the freak can be seen as a metaphor for those with culturally forbi-

dden lives/desires, who are dislocated, estranged, alienated and marginalised. This is the point at which, race, gender, sexuality and disability meet in common territory” (POTTER, 1999).

292

Witkin empieza a relacionarse con esta iconografía ya en su infancia al retratar el Freak show de Coney Island por petición de su hermano, quien utiliza estas imágenes como bocetos para sus cuadros (SOSKINE, 2016). En su obra, imita envejecidas pinturas barrocas con complejas e impactantes escenografías que ubican a sus personajes en mitologías griegas, alegorías, versiones de cuadros, fotografías o surrealistas escenas que parecen sueños, como una realidad paralela que traspasara nuestra cotidianeidad. Cada fotografía suele tener una larga preparación. Primero realiza un boceto en papel y después construye la escena, muchas de ellas con ayuda de un equipo de actores y colaboradores que crean el atrezzo, escenario, máscaras, esculturas, pintan sobre fondos o cuerpos y maquillan (MARINO, 2013). Los protagonistas son el centro de sus fotos en este universo de seres raros formado por mujeres barbudas, enanos, intersexuales, transexuales, tullidos, obesas y cuerpos malformados. Rompe el tabú de representación de estas personas repudiadas de cualquier imagen. Si bien es cierto que en las exhibiciones de freaks y luego circos los mostraban para jactarse de ellos, al menos se les ofrecía un espacio para ser. Sin embargo, por el exceso cuidado de su imagen en la época de lo políticamente correcto, estas personificaciones han sido ocultadas, lo que ha creado una especie de imaginario mitológico y dudoso de su existencia en nuestra realidad. Witkin aprovecha este vacío y confuso misterio entre realidad y ficción para exagerar su extrañeza. Potencia su diferencia para convertirlos en seres mágicos y fantásticos. No busca asimilarlos en la normalidad de lo considerado bello y perfecto, les ofrece un lugar poderoso donde tenerles miedo, respeto e incluso, desearlos. Sus imágenes resultan siniestras porque nos enfrenta al tabú en un conjunto de cuerpos diferentes y temas como la muerte, el dolor, la decrepitud, la religión y el sexo. No se está riendo de sus modelos como en estos circos, ni menospreciándolos, los está sublimando en un mundo libre de limitaciones. Al convertirlos en personajes fantásticos cambia el significado de belleza. En pleno siglo XXI muchos islandeses dicen haber visto gnomos por el bosque hasta el punto de bloquear la construcción de una carretera para no molestar a las criaturas que lo habitan. Tener la ocasión de verlos no se mide en parámetros de lo bello y lo feo, sino de experiencia única y reveladora en la existencia de quien tiene la fortuna de verlos. De igual manera, estas personas retratadas sobrepasan lo humano debido a su rareza para convertirse en seres fantásticos en el universo de Witkin. La fuerza de su visualidad no se

293

Joel-Peter Witkin Night in a Small Town 1997

Joel-Peter Witkin Satiro 1992

Joel-Peter Witkin The Graces. Los Angeles 1988

Joel-Peter Witkin Leda. Los Angeles 1986

Joel-Peter Witkin Dog on a pillow 1994

Yo naci (sic) con esta controbercia (sic) sexsual (sic) soportando burlas e insultos y humillaciones. Mi familia se abergonzaba (sic) de mi por ser joto.Yono (sic) tengo la culpa de haber nacido asi (sic) cansado de tanto reproche me fui de mi casa estudie (sic) y luche (sic) contra todo. Hice mi vida y soy felis (sic). Ojala (sic) algun (sic) dia (sic) me conprendan (sic) y a san (sic) sevastian (sic) doy gracias que sali (sic) con bien de esta operación que cambio mi vida. Bogota 2008.

Joel-Peter Witkin The Scale. Bogota, 2008

mide en códigos de belleza sino en lo atroz y extremo, la representación de aquello que tememos, los fantasmas de la sociedad. Sus fotografías a menudo recurren a la metamorfosis. Fusiona personas con animales creando una refinada mujer caballo que canta y habita una casa en Night in a Small Town (1997); un enano con cuernos, mutilado de brazos y con piernas de carnero en Satiro (1992) o un perro con cabeza de señora en Dog on a pillow (1994). 294

Joel-Peter Witkin Gods of earth and heaven 1988

Estos seres inventados como los de Ajamu, los entremezcla con otros reales pero también híbridos como son los transexuales. Muchos de esos cuerpos no guardan las perfectas proporciones siguiendo la línea del cuerpo deforme de sus imágenes, y si guarda esta armonía hace resaltar lo que le resulta extraño a la sociedad, que a pesar de las curvas y delicadeza de su cuerpo, esta mujer posea un pene como en Gods of earth and heaven (1988), centro de la composición en la reinterpretación del Nacimiento de Venus de Boticelli (entre 1482 y 1484). Witkin reinterpreta este cuadro y la metamorfosis de Ovidio y Angelo Poliziano. La pareja de dioses alados que en el cuadro original son un hombre y una mujer, aquí pasan a ser dos hombres uno de los cuales mira con deseo el pene de Venus en vez de admirar su cara como en el cuadro. Y la figura de la derecha, la ninfa que va a cubrirle con un manto de motivos florales porque representa la primavera, está semidesnuda por lo que podemos ver que se trata de otra transexual con atributos masculinos que además tiene rasgos asiáticos. Venus es el equivalente romano a Afrodita, que en la mitología griega es la diosa de la belleza, el amor, el deseo, la lujuria, el sexo y la reproducción. Sin embargo, en el cuadro original su desnudez no se refería al amor carnal sino que pretendía acercarse a la representación de la inteligencia pura, de ahí que sutilmente oculte parte de su pecho con una mano y de su pubis con las hondas de su extenso cabello. La Venus de Witkin también guarda el mismo gesto de inocencia y pureza pero muestra abiertamente su pene, porque ella sí representa el deseo carnal. Según cuenta la leyenda, Venus nace de los genitales cortados de Urano, personificador del cielo. Fue su hijo Saturno, Cronos 295

Joel-Peter Witkin Beauty has three nipples 1998

Joel-Peter Witkin Bird of Quevada, N.M 1982

Joel-Peter Witkin A day in the country 1998

Joel-Peter Witkin The Cuisine of a Failed romance. Buenos Aires, 2003

Joel-Peter Witkin Dwarf from Naples 2006

en la mitología griega, quien lo arroja al mar creando una espuma de la que surge ella. Luego de la muerte surge la vida y como vemos discretamente en la fotografía, un cuerpo desnudo de hombre yace bajo la escena: Urano está muerto. A menudo, las reinterpretaciones de Witkin relacionan el deseo y el sexo como celebración y resultado de la angustia a la muerte, así como asocia el dolor al éxtasis sexual. Mucha de su iconografía es erótica, sus personajes fantásticos los presenta como cuerpos deseables sexualmente lo que en nuestra cultura se percibe como siniestro porque si rechazamos la imagen de sus corporalidades, desearlos es macabro, una prohibición no escrita. Y en esa prohibición es donde surge la fantasía erótica y el morbo contenido de estas imágenes. Aborda los secretos sucios y prohibidos, como una mujer que masturba el enorme pene de un caballo en A day in the country (1998), penes sin cuerpo colgados de paredes (The Cuisine of a 296

Joel-Peter Witkin Mother of the future 2004

Joel-Peter Witkin Woman Once a Bird Los Angeles, 1990

Joel-Peter Witkin Fest of fools 1990

Joel-Peter Witkin Portrait as a Vanitas 1994

Joel-Peter Witkin First Casting for Milo 2003

Failed romance) o colocados por doquier, cuerpos de mujeres con penes, enanas y deformes, mujeres mayores con carnes descolgadas y celulitis, con miembros amputados y todas como seres eróticos. Desde su mirada descarnal nos enfrenta vida y muerte. Estos términos opuestos los une en impactantes imágenes como una mujer que posa tumbada a la manera clásica solo que está embarazada y su barriga diseccionada en Mother of the future (2004), o en una de sus impactantes naturalezas muertas donde suele entremezclar alimentos con porciones desmembradas de humanos al que añade un bebe fallecido en Fest of fools (1990). Con ello nos hace pensar que nuestro cuerpo es finito, hasta en los dioses como Saturno. Nuestro cuerpo troceado no es distinto al de la carne de animales que ingerimos, nuestra naturaleza es animal, así que carpe diem, parece decirnos.

297

También el organismo vivo puede sufrir los tormentos del destino sin llegar a la muerte. Los cuerpos que muestra son moldeables con corsés como en Woman Once a Bird (1990) y a menudo aparecen amputados. Nos muestra la vulnerabilidad de la carne pero también su belleza. Consciente de la mirada aterradora del espectador, convierte a sus modelos mutilados en esculturas para cambiar el significado de cómo los percibimos. Cuando vemos las esculturas griegas y romanas con brazos y piernas escindidas nuestro cerebro inconscientemente perfila la figura completa, sin aceptar que la figura en este presente, es como la vemos y no como fue. Es más, si podemos admirar su mármol fisurado y en ello vemos belleza, ¿seremos capaces de ver belleza en estos cuerpos convertidos en esculturas vivas? Witkin intenta traer al espectador a su peculiar manera de mirar. No sólo los muestra bellos además los libera de la condescendencia eliminando la inocencia con la que a veces se infantilizan a estas personas como en Portrait as a Vanitas (1994), donde un hombre aparece en primer término mostrando la ausencia de su brazo y su pene ligeramente erecto y cerca de una oquedad penetrable, la cavidad ocular de un cráneo. Y es que la condescendencia implica superioridad por parte del espectador pero aquí son los personajes los superiores y más libres que nosotros, como los antiguos dioses griegos, desbocados y llenos de todas las emociones que habitan la vida. Mientras que la condescendencia es la emoción que promueve el catolicismo para dar limosna al necesitado, sobreentendiendo que no puede valerse por sí mismo, y así expiar la culpa personal. Y es que la religión con sus miedos a la muerte, normas y tabúes nutren el núcleo de su trabajo. Esta influencia le viene desde la infancia represiva que tiene por las férreas religiones de sus padres, la madre católica y el padre judío ortodoxo, cuyas diferencias teológicas les conducen al divorcio. Por otro lado, el tema de la muerte como algo cercano y trasmisor de la vida, también lo percibe incluso antes de haber nacido. Pues según explica, tras haber realizado unas regresiones mentales, dice recordar ver cómo su hermana se iba del interior del vientre materno. Witkin era trillizo, pero durante el embarazo su madre sufrió un aborto natural y sobrevivieron solo los dos hermanos. Witkin lo interpreta cómo un acto de su hermana para que ellos dos pudieran existir (MARINO, 2013). Con lo cual, la muerte trae la vida como con Saturno y Venus, y la muerte urge la celebración desenfrenada de la caducidad del cuerpo. También con esta experiencia percibimos el carácter místico e irracional de su experiencia vital que traslada a la obra. En su infancia experimenta otro suceso relacionado con la muerte y sobre todo con las amputaciones y la visión de los miembros por separado, pues de pequeño presenció un accidente de tráfico y la cabeza decapitada de una niña rodó por la carretera hasta pararse justo delante de él: “desde la acera, pude ver algo rodando de uno de los coches volcados. Se detuvo donde yo

298

estaba. Era la cabeza de una niña. Me agaché para tocarle la cara, hablar con ella, pero antes de que pudiera tocarla alguien me alejó de allí” (SOSKINE, 2016). Y como adulto, en 1961 fue reclutado por el ejército donde trabajó de fotógrafo de combate grabando cuerpos de soldados que fallecían en accidentes de entrenamiento o que suicidaban (SOSKINE, 2016). La muerte se le ha presentado y él la incorpora en su repertorio visual. Al introducir trozos de cuerpos reales, sus imágenes nos resultan más impactantes porque vemos una de las mayores negaciones de la representación fotográfica, a la vez que de las más referidas. En sí, el propio hecho de fotografiar es un intento de resistencia a la muerte y el paso del tiempo y directamente fotografiar cadáveres es éticamente conflictivo. Muy debatidas han sido las imágenes de Weege sobre los crímenes de Nueva York y en la actualidad, los asesinatos de guerra que aparecen en prensa, se entiende como sensacionalismo. Mucho más si la función no es informativa, sino artística como es el caso de Andrés Serrano con The Morgue, por poner un ejemplo. Culturalmente se interpreta como un ultraje y falta de respeto. Hay que tener en cuenta que rara vez se tiene el permiso de la persona fallecida para retratarle y ésta nunca podrá ver el resultado, por lo que el cuerpo se convierte en objeto. Por supuesto también afecta la forma de enfocar el tema. Unir belleza y muerte implica un cierto deseo, y ese deseo se asocia al suicidio o a miradas eróticas, aspectos que desbordan los límites sociales a los que Witkin indirectamente nos enfrenta, aunque él se manifiesta contrario a este tipo de prácticas. Witkin podría haber falseado los cadáveres aunque su fotografía precisamente se mueve en la confusión de presentar lo real como irreal y viceversa. Parece que necesita y busca esa relación física con la muerte. Encontrar los miembros es complicado, muchos de ellos los solicita en la morgue de México. Después selecciona, no le vale cualquier pieza como señala Eugenia Parry, y algunos están en muy mal estado. Como comenta él mismo, tiene que limpiarlo y preparar la fotografía durante horas mientras emana mal olor (MARINO, 2013). Por lo tanto, da la impresión que necesita tocar y poseer la muerte, quizás necesita dialogar con aquella cabeza de la que le separaron. Y así, se enfrenta o nos muestra su diálogo fotográfico. Lo que es ineludible es que Witkin trabaja el cuerpo como objeto, ya esté vivo o no. Ya que más que personas vemos personajes y alegorías del miedo y la fantasía, muestra el subconsciente escondido de nuestra sociedad.

299

300

8. Fichas 8.1. Género: mujer 8.1.1. Otras representaciones de la historia y orígenes de la humanidad Genealogías de mujeres: Kaucyila Brooke y Carmela García

8.1. Género: mujer 8.1.1. Otras representaciones de la historia y orígenes de la humanidad Genealogías de mujeres: Kaucyila Brooke y Carmela García

Kaucyila Brooke Tit for Tat 1992 en progreso 302

Carmela García GOLDEN AGE 2015 303

Tema

personaje secundario que solía ocupar en la literatura2

Las artistas Kaucyila Brooke y Carmela García crean

de los años 70. Esta idea la llevaría al arte creando

su propia genealogía ante la falta de representación

imágenes con texto.

convincente para ellas. Brooke crea Tit for Tat (1992) un nuevo origen cristiano con Madam & Eve en vez de

Brooke percibe el lesbianismo mal representado, invi-

Adam y Eva; y García sitúa a la mujer, y no al hombre,

sible y un camino que le conduce a la soledad artística

como centro y desarrollo de la humanidad.

y académica3. Intenta arropar a la comunidad lesbiana y su historia: “Busco una historia de fotografías lesbia-

Ambas, mujeres y lesbianas, carecen de una represen-

nas4 (…) para crear mi propia historia invisible. Pienso

tación convincente. Por un lado, el lesbianismo se ha

que si puedo encontrar la evidencia de un lenguaje

reducido mayormente a la fantasía de hombres hete-

visual lesbiano, me convertiré en visible. Vivo en la

rosexuales o a imágenes mitológicas. Sin embargo son

mitad de un mundo de deseos proyectados y de falsas

escasas las imágenes más reales ya que las lesbianas

conclusiones” (BROOKE, K 1998: 129).

estaban perseguidas y la urgencia del existir obviaba dejar un legado para el futuro.

Carmela García (1964) también parece percibir la falta de representaciones más adecuadas en la visión del

Ante estas ausencias, ellas se inventan otros orígenes

lesbianismo, en su caso diluida en la concepción de la

desvelando que el poder crea representaciones de

mujer, centro de todo su trabajo. Le preocupa lo que

género que ni tienen porqué ser universales, ni son

mira y el acto de mirar. Como señala el crítico Octavio

inocuas. Nos hacen cuestionarnos las creencias que

Zaya, es consciente de su posición como fotógrafa y

asumimos y el orden establecido.

artista. Toma una actitud activa, desafiante e intrusa de una profesión destinada en principio a los hombres

Posición

(ZAYA, O. 2005). Y desde su perspectiva y el poder que

La obra de Brooke surge de la necesidad de encontrar

le otorga la fotografía, aporta un legado visual a la so-

raíces para la comunidad lesbiana a la que pertenece.

ciedad donde propone fantasías, deseos y elucubracio-

Sin embargo como ella misma escribe “no es autobiografía, es autorrepresentación” (BROOKE, K. 1998). Necesita empoderarse de la mirada de su comunidad, mirar desde dentro, ya que considera que la visión de

Buscaba a autoras como Gertrude Steine, Virginia Woolf o Colette

que difundía en un programa de radio feminista: I have always been

otros autores hombres y heterosexuales como Brasaï

engaged with narrative. I was an English literature major,in college and, as a

son miradas colonialistas, que pretenden cazar y des-

kid, I had a comic book collection. As much as I love literature and conside-

nudar secretos más que hacer miradas profundas de su comunidad1.

red becoming a writer. ( BROOKE, K.1998) (Siempre me he sentido muy vinculada a la narrativa. En la universidad fui especialista en literatura inglesa y cuando niña tenía una colección de cómics. Tanto me encantaba la literatura que pensé convertirme en escritora.)

Ya desde estudiante, reclama el deseo y la acción de la

mujer como protagonista en la narración y no como el

arte. Otras se lo callan y rechazan asociarse conmigo por miedo a ser

“soy la única lesbiana pública en el programa de graduación de

estigmatizadas por los heterosexuales. Dicen que no quieren limitar su audiencia de su trabajo. Dicen que quieren que su trabajo lidie con ideas universales. Una me dijo que no podía ser amiga mía porque no 1 Estaba ansioso por penetrar ese otro mundo, este mundo de la periferia, el siniestro mundo secreto de los gansters, marginales, tipos duros, proxenetas, putas, adictos, invertidos. (BROOKE, K. 1998)

304

estaba segura sobre su identidad sexual como yo lo estoy”. (BROOKE, K. 1998: 129). 4

En referencia al proyecto The BoyMechanic

nes, más simbólicas que documentales, que sugieren y

Estrategia fotográfica y desarrollo

proyectan la necesidad de otro futuro.

Gran parte de la obra de Brooke desea encontrar los orígenes y recorridos de la comunidad lésbica y su repre-

No solo fotografía, también se apropia de imágenes de

sentatividad. Por ejemplo, en The BoyMechanic entrevis-

mujeres existentes en la historia sobre las que nos sos-

ta lesbianas y fotografía sus locales en San Diego. Con

tenemos y que ella relee críticamente. Anhela influir,

esas imágenes crea postales y recorridos convirtiendo

con sus imágenes y apropiaciones, de igual manera

los espacios marginales, muchos ya desaparecidos, en

que otras le han influido a ella. Contribuir “a definir y a

monumentos de una comunidad sedienta de raíces.

desarrollar nuestros sueños y lo que queremos llegar a ser, nuestras percepciones y proyecciones de lo que

Brooke intenta recopilar, en una acción que se sabe

es posible. Estas imágenes podrían componer, pues,

imposible antes de empezar, datos inconexos que aúna

una ficción de lo posible; una ficción que, sin embargo,

con fantasía lo que impregna a su trabajo de melan-

como tal, existe solo en la obra misma”. (ZAYA,O. 2005).

colía. García también hace una búsqueda ingente de información, sin embargo, ella no busca un fin concreto

Relación con el modelo

y cerrado. Prefiere plantear mundos sutiles, irreales y

Las modelos de Tit for Tat, son amigas cercanas que

paralelos donde la existencia humana gira entorno a

parecen participar de sus ideas, de hecho, Madam es

las mujeres y obvia al hombre (como en GOLDEN AGE o

Catherine Opie (OLESEN, H. 2005), conocida artista

Map muertealpatriarcado 2013).

lesbiana que también fotografía cuestiones identitarias. Eve es representada por Jay Dunlap.

García muestra mujeres como sujetos activos que se desean sin necesidad de hombre (Chicas Deseo y

Mientras, en Golden Age no hay modelos; son repre-

Ficción 1998, Paraíso 2000; Mentiras 2001-2004 y

sentaciones de la mujer y la interpretación de Carmela

Sisterland 2007), ni tampoco los necesita para estruc-

García a través de la arqueología, la historia e histo-

turar el origen de la sociedad (Paraíso 2000; Planeta

ria del arte. Considera que la mujer es escasamente

Ella 2001; y GOLDEN AGE 2015). Además plantea a las

representada como modelo a seguir y no se encuentra

mujeres como sujetos culturales, sociales y pensantes.

reconocida por sus méritos.

Especialmente le interesa la representatividad de las mujeres en la arqueología, antropología, historia o el

García descubre que ahora se empieza a demostrar

arte, porque son los saberes de la representación del

que hubo un Periodo de Oro en la Antigüedad con civili-

poder y quiere desvelar la manipulación y ocultamien-

zaciones estables y duraderas que funcionaron para el

to que produce.

beneficio de todas las partes sin autoridad y jerarquías durante milenios. Sin embargo, nuestra sociedad

Estas apropiaciones toman su perspectiva a través

patriarcal lo había negado u ocultado considerándolo

de la narratividad que inventa (Las Estatuas de Madrid

como utópico para evitar el pensamiento crítico que

Monumentalizaciones Selectivas 2012, Constelación

desbloqueara el entramado opresor del poder. (CAÑE-

2008; Casting 2007, I want to be 2006-8-; Escenarios

LLAS, T. 2015).

2006, y Ofélias 2001), confluyendo de nuevo con la obra de Brooke.

305

Ante la carencia de un origen representado por muje-

la que todo ser humano debiera aspirar y sobre el que

res, ambas se lo inventan tanto en el plano metafórico,

las personas nos reflejamos. Esas representaciones del

cuestionando el mito de Adán y Eva, como en el cientí-

origen sobre la que nos proyectamos son manipuladas

fico con la arqueología.

por ellas, porque son conscientes de la capacidad que tienen como fotógrafas de generar modelos a seguir.

Cuestionar el mito es deslegitimizarlo, relativizar la

Esta capacidad de creación y originalidad también es

existencia de Adán y Eva. Aunque pueda resultar supe-

un aspecto que ponen en tela de juicio como desarrolla

rado tras las confirmaciones Darwinianas de la evolu-

Brooke en el seminario The Origin and Copies and Stran-

ción, lo cierto es que rezuma en el imaginario colectivo

ge Creations: “De esta forma hablo de como la fotografía

desde el que se explica la realidad del presente. Prueba

es objeto que produce multiplicidad y su estatus como

de ello es el comentario en los años 90 dentro del

objeto artístico me da la oportunidad para hablar de

programa televisivo de Oprah “si Dios hubiera querido

nociones de autoría y del genio”5 (OLESEN, H. 2005).

homosexualidad hubiese habido Adam and Steve.” Esta sentencia le motivó a Brooke a crear Tit for Tat. Fue

Pero no solo sitúan a las mujeres como representati-

consciente de que no solo estaba invisibilizada por la

vidad del ser humano sino su perspectiva donde ser

heterosexualidad, sino también dentro de la represen-

mujeres y lesbianas es lo habitual y el hombre y lo he-

tación homosexual cuyo imaginario no se definía por

terosexual lo extraño y marginal. Este desplazamiento

dos mujeres, sino por dos hombres. De nuevo en la vi-

termina cuestionando el funcionamiento y orden del

sión del ser humano se toma al hombre como genérico

mundo actual.

y a la mujer como específico y secundario. Sin embargo, las formas de llevarlo a cabo son muy Carmela también es susceptible de la falta de presencia

diferentes. Brooke plantea continuamente los conflic-

de mujeres como sujeto de la historia y de la identidad

tos y discusiones entre Eve and Madam, por ejemplo

de la humanidad. Por eso, genera una arqueología del

en la decisión de salir del Edén. El público participa

origen representado sólo por ellas. Rescata informa-

interrumpiendo con comentarios tipo “No podéis ser la

ción real de la que se apropia para construir la Historia,

pareja original. ¡Sois BOLLERAS!”, y los presentadores

pero no de las mujeres, sino de la humanidad. En esta

televisivos de Opra Winfrey, Geraldo Rivera, Maury

narración obviará y ocultará toda información relativa

Povich, Ricki Lake, Donahue y una seudosiquiatra in-

a los hombres.

tentan guiar al público haciendo preguntas y malinterpretando los comentarios para subir la audiencia.

Impone su visión como el patriarcado, donde nos

De esta forma entramos y salimos de la perspectiva

situamos. De esta forma deslegitimiza la arqueología

lésbica para compararla con la visión patriarcal y del

como ciencia inequívoca cuando está construida bajo interpretaciones que hacemos de objetos encontrados.

Por lo tanto, es un conocimiento basado en elucubra-

produces multiples and its status as an art object and gave me an

ciones subjetivas que a menudo obvian información para manipular la narración histórica.

That’s a way for me to talk about photography as an object that

opportunity to talk about notions of author- ship and genius. We read classic texts like Roland Barthes’ “Death of the Author,” Foucault’s “What Is an Author?”, Linda Nochlin’s “Why Have There Been No Great Wom- en Artists?”, and Rosalind Krauss’“The Originality of the

Por lo tanto, ambas deslegitimizan la fe y la ciencia sobre las que proyectamos nuestra identidad. Eligen el origen porque lo comprendemos como la perfección a 306

Avant-Garde.” Then we make the link to Creationism, Darwinism, and other searches for “roots” that produce social rationales for power hierarchies that have to do with race, gender, etc., or propose systems whose logic is based on a particular point of origin.”

espectáculo. Aunque Brooke guía su perspectiva,

prohibida. También porque el Edén lo sitúan en Califor-

muestra distintos puntos de vista. De esta forma,

nia donde hay una gran producción de naranjas y por la

sugiere otra forma de estructurar el poder donde cada

novela clásica lesbiana Oranges are not the only fruit.

uno pueda plantear su visión de los hechos y donde el diálogo y la empatía ayuden a superar el conflicto. Para

Plantea desde el humor, presente en todo el trabajo,

Brooke el conflicto es inevitable en cualquier sociedad

los modelos de cuerpo de mujer deseables. Por ejem-

y, tanto en esta obra como en todo su corpus artísti-

plo, en una visita que Eve y Madam hacen al mundo

co, busca cómo superar el conflicto para lidiar con el

terrenal descubren a la venus de Willendorf que co-

sistema de creencias.

mentan es un intento de alcanzar la perfección de sus cuerpos. Si ellas son el origen y la perfección, toda mu-

Para facilitar el diálogo también accede a formas vi-

jer desearía ser como ellas.

suales cercanas a todos los públicos, no sólo artísticos, de ahí el uso del cómic.

Carmela también amplía la representación de mujer. Ella comienza con la imagen de un ser entre mona y

Sin embargo en GOLDEN AGE no existe el diálogo. La

mujer que representa a toda la humanidad, es inde-

estrategia de García es impositiva, también su presen-

pendiente, está desnuda y peluda. No la representa

tación. Visualmente imita las sistematizaciones de la

acompañada, ni tapada, ni sorprendentemente depi-

arqueología y la historia, así sugiere certeza a la vez

lada como aparece en varias publicaciones, cuando

que las niega como saberes certeros, ya que sabemos

extrañamente aparece. A partir de aquí, nos lleva por

que la historia no fue solamente así.

varias representaciones de la historia como la Dama de Elche, Venus paleolíticas orondas y flácidas, brujas,

Sin embargo, el resultado es más directo en la obra de

troyanas y amazonas, representaciones que a pesar de

Brooke. Posiblemente porque existe un mensaje claro

la mirada patriarcal de la Historia, han permanecido

y, podría decirse político, mientras que GOLDEN AGE

aunque rezagadas y desconectadas. Pero no sólo las

es más sugerente y ambiguo. Aunque las temáticas

muestra, nos invita a reinterpretarlas. Por ejemplo,

sean semejantes no lo son las formas de abordarlo.

comparando las coquetas Tres gracias de Durero con

Quizás por ello, o quizás por el lugar de exposición, Tit

las actuales andróginas y desafiantes de Del La Grace

for Tat sufrió la censura en 2010 en la Bienal Interna-

Volcano tan autosuficientes que no necesitan más para

cional de Arte Contemporáneo en Bucarest, Rumanía6.

su celebración del deseo.

Las temáticas que aborda Brooke principalmente ver-

Por lo tanto, no pretende tanto ceñirse a hechos históri-

sa sobre la representatividad de la mujer, sus cuerpos

cos, sino hacer visibles las condiciones para que comence-

y, de forma más o menos sugerente, el deseo entre

mos a interpretar de otro modo la historia o más bien las

ellas. Madam y Eve muestran su desnudez sin ver-

imágenes de la misma y su relato implícito en esa recons-

güenza ni poses constreñidas. Relajadas y juguetonas

trucción ficcional a modo de juego simbólico, bombardeo

sus cuerpos obesos y rellenitos muestran michelines y

de imágenes y, relación y concatenación de ideas subjeti-

celulitis hasta el punto de que la naranja, metáfora de

vas. (ZAYA, O. 2005)

sus celulitis, viene a sustituir a la manzana como fruta 6

En principio fue censurado sin razón oficial. Después se le comuni-

Presenta sus fotografías originales junto con foto-

có que no había espacio. Finalmente no se le permitió otro lugar ni aun

copias, dibujos, reproducciones de obras, páginas de

reduciendo la obra.

libros, anotaciones a mano (CAÑELLAS, T. 2015), colla-

307

ges y colecciones de imágenes que componen mapas conceptuales donde los datos se acumulan, relacionan y contraponen sin tener un orden correlativo y una definición conclusa. El aspecto es una amalgama de imágenes semejante al de Brooke aunque ésta sí tiene una narratividad definida y concluida en cada panel. Brooke, a modo de aventuras, va volcando todas las cuestiones con las que se encuentra disconforme protagonizadas por Eva y Madam, que se convierten en su alter ego. No así en la pieza de Carmela donde no hay una única figura protagonista. Ambos proyectos son ampliables y de hecho, Tit for Tat se ha convertido en un work in progress e independiente7 iniciado en 1993 que va fluyendo a lo largo de toda su vida. Actualmente consta de unos 40 paneles. Usa la estética desenfadada del comic y fotonovelas ampliadas a gran escala y mitiga el conflicto con humor. El aspecto es artesanal y sencillo. Se torna accesible y participativo al espectador a la vez que transmite rebeldía y activismo. Además el uso de la fotografía es narrativo para crear historias por perspectivas inusuales. Los paneles se van intercalando con otros que siluetean palmeras gigantes, arbustos y naranjos para resaltar la importancia del fondo dónde aparecen estos árboles. El paisaje, al rodear al sujeto, lo construye y lo ubica en su contexto. Lo que le lleva a investigar sobre teorías del espacio en relación al feminismo hasta llegar a lo que podría llamarse clase de geografía de género8. GOLDEN AGE (2015) se trata de un proyecto más reciente y pequeño pero con posibilidad de ampliarse. Une los diversos elementos a través del “uso del color dorado (en alusión directa al título), apoyo estético/simbólico, tradicionalmente asociado al poder en todas sus manifestaciones, con las consiguientes implicaciones críticas en este contexto, en abierto contraste y diálogo con la pobreza de los materiales utilizados”. (CAÑELLAS, T. 2015).

Era el tercer proyecto de una trilogía sobre el deseo entre mujeres: Unkown Deviances (What a dish! 1989) donde ella

representa a una mala chica que lucha por el deseo de las mujeres sin saber muy bien quién es ni de su futuro; The story behind and ideal Beauty (1991) se centra en el objeto de deseo cambiando la ética del psicoanálisis y del amor cortés, y por último, Tit for Tat (1993) 13 paneles que cuestionan la presunción bíblica de la heterosexualidad y otras teorías del origen. 8

The object or the representation of a person doesn’t exist without some kind of context. So in thinking through a

foreground relationship, then it became important for me to look at space and how the space gets constructed around the subject. I started looking at architectural theory and geography texts. I was looking through what feminist theorists had done in those elds and that was a way for me to start constructing these ideas for the Gender Geographies class. (LINORTNER, C. 2012) (“El objeto o la representación de una persona no existe sin algún tipo de contexto. De modo que, al percibir la relación del primer plano, se me convierte en importante observar el espacio y cómo consigue construirse alrededor del sujeto. Comencé revisando documentación sobre teoría arquitectónica y geográfica. Al revisar en este campo lo que la teoría feminista había realizado me surgió el camino para empezar a construir las ideas de clase de Geografía del Género.”)

308

8.1. Género: mujer 8.1.1. Otras representaciones de la historia y orígenes de la humanidad La mujer en la cultura: Inmaculada Salinas, Carmela García y Emmanuel Purdon

309

8.1. Género: mujer 8.1.1. Otras representaciones de la historia y orígenes de la humanidad La mujer en la cultura: Inmaculada Salinas, Carmela García y Emmanuel Purdon

Inmaculada Salinas Microrrelatos en rojo 2012

Durante los funerales pomposos, la gente está muy triste también, pero no por ello dejan de pensar en la herencia, en las próximas vacaciones, en la viuda…

Desde el punto de vista de la niña, al parecer los padres se pasan el tiempo intentando ganarse la vida y llevar la casa; el resto de su energía se emplea en tomar numerosas decisiones: negociar, discutir, disputar, luchar por alcanzar acuerdos o intentar estar en desacuerdo amistosamente. No parece que esto cause mucha satisfacción, pero los padres convencen a la niña de que ésta es la única manera de sobrevivir. La niña puede llegar a creer que su trabajo es darles ánimo.

310

Carmela GarcĂa Las Estatuas de Madrid Monumentalizaciones Selectivas, 2012

Emmanuelle Purdon Femmes de MystĂ¨re Series 2007

311

Tema

Salinas se reapropia de textos e imágenes de personas

Hemos seleccionado la pieza Microrrelatos en rojo de

que probablemente desconozca. Para ello utilizó cerca

2012 de Inmaculada Salinas, Las Estatuas de Madrid

de 7000 álbumes de diversos lugares de Europa (VI-

Monumentalizaciones Selectivas de 2012 de Carmela

CENTE MULLOR, P. 2013) y fragmentos de textos de

García y Femmes de Mystère Series de 2007 de Em-

varios autores como Elena Asins, Simone de Beauvior,

manuelle Purdon. Las tres rescatan visiones de la

Franz Kafka, Marguerite Duras o Philip Roth. (MO-

mujer dentro de nuestra cultura que, a priori, pasarían

ROS, S. 2014).

desapercibidas y sobre las que construimos nuestro imaginario.

Carmela García y Emmanuel Purdon fotografían las representaciones de mujeres en el arte: esculturas de

Salinas investiga principalmente en periódicos y libros;

mujeres ilustres en Madrid, la primera y las mujeres

García en arqueología, historia y arte, al igual que Pur-

que aparecen en los fondos de los cuadros del XIX,

don. Es recurrente en Salinas mostrar cómo la mujer

la segunda.

recibe la violencia social mientras ellas parecen ajenas e indolentes a su realidad.

Estrategia y desarrollo Las Estatuas de Madrid forman parte del Proyecto de

En cambio, la obra de García y Purdon resulta más

Atget. Como aquel, Carmela toma fotografías de gran

reivindicativa. Visibilizan representaciones de la mujer

formato a elementos que definirán el carácter de una

en el arte reclamando su presencia, criticando su

ciudad. La clave está en la decisión del objeto elegido,

ocultación e ignorando la presencia masculina como

no es una elección inocua ya que serán sus motivos los

estrategia, de igual modo que estas representaciones

que le impregnarán identidad a la ciudad, sus habitan-

han sido ignoradas por ser de mujeres.

tes y visitantes.

Posición

Señala el crítico José Miguel Cortés, que la ciudad se

En los tres casos parece relevante el hecho de ser mu-

dispone en el lugar siguiendo un orden y organización

jer y artista, ya que la creación está en la dirección de

espacial que responde a los discursos de diferentes

la mirada. Desde su perspectiva buscan representacio-

sectores sociales puestos en práctica. Son lugares

nes de las mujeres en nuestra cultura, desvelan cómo

significativos que construyen identidad y están en

estas imágenes y textos no son inocuos y crean narra-

cambio permanente.

tivas diferentes de las ideadas para estas imágenes en un principio. Las tres quieren hacernos conscientes

Decidir fotografiar todas las esculturas de mujeres

de la información que asimilamos del imaginario de la

ilustres nos desvela su escasez, lo que nos hace cons-

mujer y desde el cual lo construimos.

cientes de la ideología oculta de la ciudad. ¿Ha habido pocas mujeres ilustres y/o no han sido representadas

Relación con los modelos

como ejemplos modelo de la ciudad?

En esta ocasión no se trata de modelos vivos sino de representaciones de la mujer. Como tales no son

Carmela sugiere la manipulación de nuestros produc-

personas cercanas a ellas, precisamente lo que les in-

tos culturales en la historia, el arte y el orden de la

teresa es su carácter anónimo o genérico que las hace

ciudad en contra de la visualidad de la mujer como ser

representativas de la sociedad y de nuestra cultura.

inteligente, cultural y poderoso. El hecho de fotografiarlos y que sean pocas, lo que subraya con el título

312

Las Trece Mujeres de Madrid + Una le aporta la visibili-

abrumador número de tarjetas demuestran la canti-

dad que le ocultaba su escasez. Convierte el hecho de

dad ingente de historias obligadas a ser silenciadas

que sean pocas en lo importante del proyecto, produce

y que solo pueden filtrarse bajo el anonimato, de ahí

un giro en el campo simbólico de las esculturas, bus-

la necesidad de que estas imágenes sean anónimas.

cando un cambio en la concepción que tenemos de la

Funcionan como un espejo en el que el espectador se

historia del arte y de la ciudad.

reconoce. Si se tratase de historias reales su lectura sería distante, como un triste suceso de una persona

Semejante es la estrategia de Purdon. Ella refotogra-

concreta y por lo tanto ajena.

fía las mujeres que aparecen en segundo plano en la obra pictórica del siglo XIX. Ignoradas y sin nombre ni

Las fichas las agrupa en lo que se asemeja a un inmenso

importancia, forman el fondo de la composición pic-

álbum familiar de 309 cartulinas sin enmarcar de 29,7

tórica para convertirse en figura, en las protagonistas,

x 42 cm numeradas correlativamente en la esquina su-

centro de atención en la fotografía. Al reencuadrarlas

perior derecha con tres imágenes centrales y un texto

en nuevas composiciones parecen despegarse del peso

bajo las fotografías.

que les rodeaban y tomar identidad propia. Elige un álbum por ficha del que elige la primera y últiDe las mujeres de Salinas tampoco sabemos quiénes

ma fotografía en la que aparezca una mujer y otra más

son concretamente. Sin embargo, más que mostrarnos

para situarla en el centro y con ello sintetizar una his-

sus rostros, que también, ella visibiliza las realidades

toria. Este sistema de estructurar es una apropiación

familiares que sufren y no suelen airearse pero que

de Armando de Silva (VICENTE MULLOR, P. 2013).

dicen mucho más de las vidas reales de cada miembro.

Por lo tanto, tanto el material como la estrategia son

(MOROS, S. 2014) Para ello, juega a crear composicio-

apropiaciones que sin embargo propician un trabajo

nes que entremezcla con textos extraídos de libros co-

muy personal al ofrecernos su perspectiva.

nocidos, historias comunes a todos. A través de la relación de imagen y texto hay que descifrar las relaciones

Efectivamente las tres artistas utilizan la reapropia-

familiares o afectivas de los personajes o el narrador

ción para revisar críticamente la cultura. Carmela

del texto. Sabemos que son historias inventadas pero,

se cuestiona la historia, la escultura y la fotografía

aun así, retrata la realidad porque crea estereotipos de

documental en la revisión de Atget; Purdon, el carácter

relaciones que sabemos que existen y que ocultamos

meramente decorativo de la mujer en la pintura del

en los entramados familiares.

siglo XIX y Salinas se adentra en la cultura popular con el álbum familiar y la literatura con descripciones de

Con esta pieza señala la familia como una estructura

mujeres de novelas. Las tres señalan cómo los saberes

violenta que reprime la verbalización de conflictos

que aceptamos como inequívocos están manipulados y

porque si no rompería la unidad familiar. A menudo son

utilizan su propia representación para subvertirlos.

las mujeres: abuelas, tías, sobrinas, esposas, amantes, novias, adolescentes, hijas o amigas, las que tienen que

El álbum es el libro de las micronarraciones familiares

soportar el peso y en silencio.

que construyen y aúnan a sus miembros. Supuestamente recoge los momentos críticos y representativos

Salinas deja abierta la cuestión de por qué mante-

como celebraciones y viajes, sin embargo terminan

nemos la familia en situaciones tan nocivas aunque

siendo un ideal, arquetipo de la familia que oculta las

sugiere una cierta relación con el poder patriarcal. El

tensiones entre sus miembros. Los protagonistas,

313

al revisarlos, pueden hacer una doble lectura intransferible para aquel que no haya vivido el conflicto que la imagen oculta. El reconocimiento en una foto sonriente puede llevar al espectador-protagonista al recuerdo del momento vivido en el que quizás no era una situación agradable. A esta segunda mirada nos lleva Salinas, a entreleer posibles historias ocultas. Historias tabú que por un lado sufren en primera persona o no les es lícito vivirlas y en segundo lugar han de silenciar y fingir que nada sucede. También coinciden las tres en trabajar por series. La acumulación dibuja un patrón en la forma estereotipada de ver a la mujer. La forma de aglutinarlas es semejante en Salinas y García. Utilizan compilaciones de papel: cuaderno y álbum, ambas formas frágiles y humildes más cercanas al uso privado que al artístico. Dirigen la mirada del espectador a la lectura ordenada de una historia más conclusa en Salinas y abierta, como es costumbre en la obra de García. El hecho de ser un cuaderno y no un libro, connota la perspectiva personal y no la mirada estipulada que fundamenta el libro. Aunque Purdon y García crean las fotografías, están cercanas al apropiacionismo. Hay ecos de referencias en sus piezas. El trabajo de García podría entenderse como fotografía documental en la forma, sin embargo es más conceptual y se apropia del concepto de escultura para subvertirlo. En Purdon es más evidente, ella refotografía partes de cuadros para dar su visión. Sin embargo ambas hacen lo mismo, con la particularidad, de que una muestra el todo y la otra el detalle. Ambas repiten el mismo esquema de composición frontal y la misma distancia del sujeto. La unidad del color de la escultura le da a García la repetición de la serie. Mientras que para Purdon los variados colores de los cuadros podrían alterar la comprensión del proyecto por lo que utiliza el blanco y negro y el desenfoque que aúna las imágenes y elimina la textura de la pintura. Quiere despistar al espectador de lo que realmente fotografía. Nos hace dudar de si son mujeres fotografiadas o si son imágenes de cuadros. Desconocemos sus nombres y la serie la titula mujeres misteriosas. Sus miradas coquetas dibujan un prototipo que el espectador reconoce pero no identifica del todo, ya que son los personajes de fondo, por lo que parece que están en nuestro imaginario aunque no seamos conscientes.

314

8.1. Género: mujer 8.1.2. Críticas a la representación 8.1.2.a. Revisión del cuerpo 8.1.2.a.1. Realidades Obesidad, sobrepeso y deseo: Laura Aguilar, Jen Davis, Jodi Bieber y Ana Casas Broda

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8.1. Género: mujer 8.1.2. Críticas a la representación 8.1.2.a. Revisión del cuerpo 8.1.2.a.1. Realidades Obesidad, sobrepeso y deseo: Laura Aguilar, Jen Davis, Jodi Bieber y Ana Casas Broda

1)Laura Aguilar.Nature Self Portrait 4, 1996 2) " Stillness 15, 1999 3) " Stillness 16, 1999 316

JenÂ Davis Self portraits 2002-13 317

Ana Casas Broda Album 2000 318

1)Jodi Bieber. Real Beauty: 30 Claire, 2014 2) " Real Beauty:47 Michele, 2014 3) " Real Beauty:1 Babalwa, 2014 319

Tema

Posición

Estas cuatro artistas proponen su cuerpo o el de

El cuerpo de cada una de las cuatro artistas les hace

otras mujeres para reconocerse, visibilizar y reivindi-

sentirse desubicadas por diversas razones vitales y

car otra forma de sensualidad y belleza en cuerpos

verán en la fotografía la forma de buscarse un lugar en

no estipulados.

el mundo, de comprenderse, aceptarse y de dejar un rastro en el que otras personas puedan identificarse.

Laura Aguilar, chicana y lesbiana, muestra su cuerpo

El conflicto de Aguilar (1959) es su obesidad unido a

desnudo y obeso en relación con el desierto california-

sus orígenes humildes, a que es chicana y lesbiana. Una

no en las series: Nature Self Portrait (Autorretrato en la

persona que escapa a las definiciones y estereotipos.

Naturaleza); Stillness (Quietud); Movement (Movimiento)

Se siente invisible e ignorada en la sociedad.

y Center (Centro) que comenzó a desarrollar a finales de los años 90.

Ya desde la infancia, la escuela pública estadounidense no le diagnostica una fuerte dislexia que tiene. Aban-

Jen Davis, también obesa, aparece semidesnuda en

donada en un sistema que no hizo por enseñarle a leer

Self-portraits un proyecto, en tono documentalista

ni escribir, afortunadamente descubre la fotografía

reflexivo, que recoge el proceso de adelgazamiento

con catorce años, lo que se convertiría en su medio

durante diez años, desde que decide operarse para

de expresión. Aprendió de forma autodidacta y haría

perder peso hasta que lo consigue. Recrea imágenes

carrera en el arte chicano y la fotografía animada por

basadas en su confrontación personal: cómo se siente,

su instructor, Sybil Venegas del East College de Los

ansiedades, fantasías y deseos. A la vez busca la be-

Ángeles. Posteriormente, Venegas pasaría de ser su

lleza de su cuerpo en composiciones armoniosas con

profesor a comisario en su futura exposición “Laura

tonos apastelados.

Aguilar: Show and Tell”- que se celebrará del 16 de septiembre de 2017 al 10 de Febrero de 2018.- (RECI-

Ana Casas Broda también muestra varios procesos

NOS, E. 2016).

de registro del peso durante 1988 hasta 1994 en Cuadernos de Dieta. Estos cuadernos que nacieron como

La fotografía, sería para Aguilar, el medio con el que

documento personal acaban convirtiéndose en obra

dar visibilidad y “generar mejores entendimientos en

artística al incluirlo en el 2000 en Álbum, un libro con

lo relativo a qué es ser Latina y Lesbiana a través de

formato de álbum familiar. En él, plantea su punto de

mostrar imágenes que nos den la oportunidad de com-

vista sobre los conflictos familiares enlazado con las

partir abiertamente entre nosotras, y de proveernos

tensiones de aceptación de su cuerpo e identidad.

modelos que rompan los estereotipos negativos y que ayuden a crear y mejorar un puente

Jodi Biever, en Real Beauty, busca el significado de la

de entendimiento”1.

belleza auténtica en las mujeres de Sudáfrica a la vez que retrata la sociedad mestiza de la que forma parte.

Luego para ella, fotografiarse es una forma de visibili-

La reciente historia del apartheid le dificulta su acep-

zarse como lesbiana, chicana y en esta ocasión obesa.

tación social como blanca y africana. Por otro lado, su formación como fotógrafa en el mundo publicitario le hacen ser crítica y visceral en la representación del cuerpo de la mujer.

“What I am trying to do with the series, is to provide a better

understanding of what it’s like to be a Latina and a Lesbian by showing images which allow us the opportunity to share ourselves openly, and to provide role models that break negative stereotypes and help develop a better bridge of understanding.” (AGUILAR, L. 1998)

320

Formalmente elige un lenguaje clásico con intención

dre y ella, visitan la casa de la abuela Omama, en Viena

de subvertir el lenguaje visual del patriarcado. Pro-

(Austria) de donde es su familia materna. Además tam-

bablemente influenciada por Carol Duncan, Lucy Li-

bién viviría en Nueva York, EEUU.

ppard, Laura Mulvey, Linda Nochlin, Griselda Pollock y otras feministas que en la década de 1970, analizaban

Escribe en su diario que al llegar a Méjico “Necesitaba

y criticaban la representación del desnudo de las mu-

tender puentes sobre esa historia que mi madre había

jeres en la Historia del Arte, especialmente en la pin-

querido deshacer y a mí me tocó rastrear como tarea

tura, y en la cultura popular (COTTINGHAM, L. 1999).

vital” (CASAS BRODA, A. 2000). Luego en Méjico co-

En esa nueva forma de representación, no sólo está

mienza el intento por comprender su propio origen y el

proponiendo la belleza del cuerpo obeso, sino también

de su familia a través de su carrera fotográfica. Estudió

de forma transversal el deseo lesbiano y la identidad

Artes Visuales en la UNAM, Fotografía en la Escuela

chinaca, siempre presente en toda su obra.

Activa de Fotografía y fue integrante del colectivo de fotógrafos Taller de los Lunes. También en Méjico, sería

Ana Casas Broda (1965) también tiene un problema de

donde empezaría con los Cuadernos de Dieta y el uso

aceptación con su cuerpo y se pone a dieta. Registra y

del álbum como registro fotográfico.

manipula lo que come, apunta cada carbohidrato, vitamina o mineral, también los alimentos y sus cantidades,

Su intención era “de registrarlo todo, antes de que la

anota el peso con asiduidad y va tomándose diferentes

memoria lo transforme”. Utilizaría la fotografía como

poses fotográficas que recoge en Cuadernos de Dieta.

medio para capturar el presente y con el que crear un diario, una narratividad donde plasmar su presencia, la

Sin embargo, en su caso no es por obesidad, sino por la

de su familia, los vínculos emocionales y los espacios

incapacidad de modificar su vida, obligada a la deriva

dónde se relacionaban.

de su madre con quien tendrá una relación castrante. En el mundo confuso y cambiante en el que vive, su

Años después, revisa las fotografías para crear Álbum,

cuerpo es lo que le da la presencia frente a la ausencia

creando otra narratividad hecha desde la distancia y

que siente en su familia, sin voz ni voto para decidir.

la memoria. En ambos casos, está apoderándose de

El cuerpo es lo único que perdura y lo que conforma

su propia historia y existencia sin ser consciente que

y delimita su ser. Además, el único espacio que ella sí

repetía lo mismo que su abuela Omama. “Recordé los

puede controlar y gestionar. Como señala en Cuader-

álbumes que ella hizo durante tantos años. Se nota que

nos de Dieta “Me tomaba fotos desnuda que pegaba

algunos los hizo en el tiempo de las fotos y que otros

en un cuaderno de dieta y anotaba todo lo que comía.

son recuentos posteriores, nuevas maneras de narrar

Creo que fue entonces cuando empecé a pensar que

la misma historia. Cuando mi abuelo cumplió setenta

si me construía un cuerpo tendría una identidad.”

años, le armó tres pequeños cuadernos rojos con fotos

(CASAS BRODA, A. 2000).

donde recapitulaba su vida juntos. De golpe comprendo que este libro es como uno de sus álbumes” (CASAS

Ana Casas Broda vive una infancia y adolescencia des-

BRODA, A. 2000ª)2.

arraigada. Su padre es de Granada, España. Entre Granada y Madrid pasa parte de su infancia pero las malas relaciones entre los progenitores les llevan a mudarse en 1974 a Méjico, ya sin él. Durante los veranos, la ma-

Este extracto puede leerse en: http://www.anacasasbroda.com/

album-78-c1h1u

321

El álbum es ella, su perspectiva y desde su cuerpo.

Su acercamiento al mundo del arte comienza desde la

El “resultado de mi necesidad de buscar raíces, una

fotografía publicitaria con la campaña: Real Beauty (Be-

identidad” (Museo del Chopo, 2009) como señala “No

lleza Auténtica) realizado el 2015 en Londres y también

es revivir el pasado o sufrir por haberlo perdido; es

a nivel mundial del cremoso gel DOVE. En ella fotogra-

una mirada consciente a los cuerpos y a las vivencias

fió a mujeres reales y, no a modelos, con la intención de

que me anteceden y me conforman.” (CASAS BRODA,

mostrar la belleza y variedad que existe en las mujeres

A. 2000). Para entenderse se construye una historia.

y cómo todas son bellas con sus peculiaridades.

Para eso revisa antiguas fotos, que como comenta en su diario “me obsesionan, las miro una y otra vez,

Después trasladó el proyecto, ya sin marcas comercia-

buscando entender algo que se me escapa. Estar aquí

les, a su país. El resultado no es tan amable como en la

a veces me parece una ceremonia”. Su reconstrucción

campaña publicitaria que mostraba cuerpos con ligeros

se desvela tramposa, pues con el tiempo su identidad

sobrepesos y variedad de tonos de piel con un mismo

se “vuelve borrosa” y “No distingo las fotos de mis

ideal de belleza. Ella retratará cuerpos de mujeres muy

recuerdos, ya no sé si los he construido a partir de las

delgadas, con sobrepeso y obesas sin ocultar celulitis,

imágenes” (Museo del Chopo, 2009).

estrías, arrugas ni edades. También aparecen diferentes tonos de piel asociado a diferentes estilos de vida

Ella necesita una historia y se la crea, ¿pero es real?,

y formas de pensar. Por lo tanto, abre una representa-

¿existe una sola versión de la historia?, ¿se autoengaña?,

ción más real del cuerpo de la mujer en su país, donde

¿no hace eso, a veces, la memoria humana?

las blancas como ella son otra africana más.

Esta necesidad de una identidad vinculada a un lugar

Relación con los modelos

que le corresponde pero del que no se siente parte

La intención de este proyecto para Jodi Bieber es re-

es común con Jodi Bieber, que en su caso es más un

tratar La Belleza Real de las mujeres Sudafricanas. Sin

conflicto territorial. Nace en Sudáfrica, inmigrante de

embargo lo trasciende. Realmente es un retrato de las

segunda generación, pero no consigue echar raíces

mujeres de su país de las que anhela formar parte. Se

porque es blanca. Hereda de su familia el tono de piel

trata de un autorretrato a través del retrato individual

y con ello lo que significa ser blanco en la reciente his-

de un colectivo5.

toria del apartheid: ser colono y opresor. Su estatus es privilegiado pero no integrado con sus conciudadanos

Para fotografiar a sus modelos se hace cómplice de

“Parece que nunca seguiré el ritmo de cómo mi vida

ellas. Según Bieber aceptaron “porque creyeron en

supuestamente ha de ser”3. Necesita sentirse parte

el proyecto y aprobaban mi concepto de Belleza

integrada y con la fotografía encuentra la forma para

Auténtica”.

acercarse y conocer al resto de ciudadanos, intentando imbricar lazos.4 3

it seemed that I never followed the rhythm of how my life was

supposed to be. (BIEBER, J. 2014) 4

Escribe Bieber en su página web: “por casualidad y mucha suerte

about.” Y comenta al principio: “Nací, como mis padres, en Sudáfrica y allí he vivido la mayor parte de mi vida.” “I was born, as were my parents, in South Africa and lived there most of my life.” (BIEBER, J. 2014)

encontré la fotografía. Con este descubrimiento encontré un medio

para explorar mi país y de la gente de tan poco conocía” “It was only by

que querían representar la belleza real” “The common ground for my

chance and great fortune that I found photography. With its discovery

work is both myself and the women I photograph wanted to make a

I found a vehicle to explore my country and the people I knew so little

stand for Real Beauty.” (BIEBER, J. 2014)

322

“La base de mi trabajo soy yo misma y las mujeres que fotografié

Mantiene conversaciones sobre la idea de la verdade-

cuestión de estar saludable y sentirte bien contigo

ra belleza y crea sesiones fotográficas de un par de ho-

misma”7.

ras. Las fotografiaba en el entorno seguro de sus casas. Bieber elegía el lugar donde la modelo acompañada

En el origen de este proyecto convergen varios suce-

de la parafernalia de la sesión fotográfica desplegaba

sos y noticias: tras cumplir los cuarenta se siente más

su fantasía. Posiblemente se sintiera segura ante una

a gusto consigo misma, a pesar de tener la piel menos

fotógrafa publicitaria de reconocido prestigio. Todo

tersa; mantiene una conversación con una modelo

este contexto facilitaría el sentirse seductora, guapa y

que le comentaba como tras la edición fotográfica, son

protagonista. Luego probablemente la sesión se con-

tantos los retoques que hacen, que no se reconoce en

vierte en un evento y una forma de conexión para la

la imagen y, que ella, se encontraba mejor en la reali-

fotógrafa y de autoestima para la fotografiada.

dad; y un documental de la BBC señala el aumento de anorexia en mujeres negras sudafricanas y el rechazo

Sin embargo, en palabras de Bieber “Sudáfrica es

al ideal de mujer voluptuosa en el canon occidental

conservadora como nación”, y estas sesiones a veces

(BIEBER, J. 2014). Estas reflexiones le empujaron a

fueron tachadas de pornográficas. Varias mujeres

hacer un trabajo más personal ya que no siempre se

rechazaron posar por lo que dijeran sus maridos,

encuentra contenta en su contexto laboral “He tenido

cuestiones religiosas, por sentirse incómodas con sus

que estudiar Dirección de Mercado y estar siempre

cuerpos o por cuestiones de derecho de imagen (BIE-

lista para escribir estrategias de comunicación para

BER, J. 2014). Se desconoce si alguna de estas razones

marcas que realmente no me dicen nada”8.

encubrían cuestiones de diferencias raciales. Así que con este proyecto quiere confluir varios inteComo ella misma comenta, la concepción positiva o

reses corporales “aceptar más a las mujeres delgadas

negativa de la corporeidad de la mujer más o menos

y curvilíneas y menos a las ultra delgadas modelos que

gruesa depende de las comunidades existentes dentro

vemos en los medios de comunicación.” Pero también

de Johannesburgo, Sudáfrica. Según en qué comunida-

cambiar la asociación de VIH con la delgadez y ampliar

des, las mujeres rellenas se consideran más saludables

los referentes de mujeres seductoras a mayores, grue-

que las delgadas, sospechosas de enfermedades como

sas, con michelines o celulitis en la amplia variedad de

el VIH mientras que en otras comunidades son las

tonos de piel.

delgadas las más deseadas6. Aunque en las conversaciones mantenidas sobre la belleza auténtica todas

En el caso de las otras artistas es diferente porque son

coinciden en que no hay una forma, sino que “es más

autorretratos en el sentido literal, ellas son el objeto de la imagen. Aunque su imagen amplíe la visión del cuerpo de la mujer en la fotografía, la principal intención es verse y aceptarse. Todas manifiestan que la fotografía les funciona como espejo.

“Las mujeres muy delgadas y altas podrían ser percibidas por sus

comunidades como enfermas, posiblemente con VIH / SIDA y mujeres más rellenas como sanas. En otras comunidades, las mujeres delgadas suelen ser más deseables.” “Very thin and tall women might be per-

“From the interviews I carried out most women believe that their

is no real perfect body shape and it is more about being healthy and feeling comfortable in ones own skin”. (BIEBER, J. 2014)

ceived by their communities as being sick, possibly with HIV/Aids and

more full figured women as healthy. In other communities thin women

a life writing media strategies for brands that meant nothing to me”

are often more desirable” (BIEBER, J. 2014).

(BIEBER, J. 2014).

323

“I had gone on to study marketing management and was set for

Jen Davis, comenta que al principio necesitaba ver

Lo que le motivó a realizar el proyecto fue la decisión

cuál era su belleza y lugar en el mundo. No sabía quién

de cambiar. “Tenía que tomar el

era (CAVANAUGH, M. 2010). Se sentía insegura y vul-

control de mi cuerpo por razones médicas.” Y decidió

nerable con su cuerpo pero no se atrevía a verbalizar-

mostrar todo el proceso a modo de diario documental.

lo. Sentía ansiedad ante la posible mirada de extraños al ir en el metro o en las comidas con otras personas.

En ello hay algo de protesta sigilosa, como comenta en su diario Casas Broda: “dejar de comer y hacer

Comenzó fotografiado modelos de cuerpos estánda-

fotos tiene algo en común…es constante y pasivo en

res y fue incluyéndose en evidentes comparaciones.

el sentido de que deja huella...pero es toda una decla-

Fue con la fotografía Push-Up Bra, donde aparece

ración de intenciones, es una queja silenciosa, un dejar

colocándose un sujetador turquesa tras ducharse en

constancia de lo que no estás de acuerdo… No decirlo

casa de su amiga, cuando empezó a replantearse la

pero señalarlo”.

necesidad de verse y mostrarse. Se sintió muy incómoda, pero más aún en el revelado del cuarto oscuro “Fue

Ya terminado el proceso Jen Davis manifiesta “Me

la primera vez que mostré tanta piel”. “Cubrí la parte

siento realmente bien físicamente, pero todavía tengo

que mostraba mi cuerpo con un trozo de papel blanco

que encontrarme emocionalmente”12.Comienza a vivir

y pensé:¿Realmente quiero mostrar esto?”

en una sociedad “que desconocía. Puedo sentarme en

el metro y no ocupar mucho espacio y no tengo que Se dio cuenta de que las fotos le hacían de espejo,

pensar más en eso”13. Pero realmente no se siente del

“quería ver que veía el mundo exterior cuando me mi-

todo dentro de la sociedad, como si la obesidad fuese

raba”10. No solo eso, además quería convertirse en una

una identidad presente aun cambiando el estado físico.

mujer deseada por hombres bellos. Con esa intención

Para Ana Casa Broda, no es una necesidad tanto física

creó sus siguientes series: I ask in Exchange, Webcam

como psicológica. Adelgazando modifica y controla su

y Portraits.

cuerpo y con las fotografías que se hace mimetiza poses del imaginario colectivo para reconocerse como

Sus fotos le hicieron de espejo en el momento y aún

mujer seductora y poderosa. Su cuerpo y su control

hoy en día. Como comenta en la actualidad “me veo a

serán espacio para la invención propia de su identidad.

mi misma hace nueve años y mi peso era algo que me

Ya sea su control mediante la medición del alimento o

avergonzaba”. Se sorprende “¿Era yo tan grande?¿tenía

bajo la observación y rectificación de las poses y acti-

esa talla?” 11

tudes a través de las fotografías.

“Push-Up Bra: she puts on a turquoise bra after getting out of

the shower. Ms. Davis took the photo at her friend’s apartment to confront how uncomfortable she felt changing her clothes there. But

always carry around this vision of myself at my largest, and I don’t

making a print in a communal darkroom caused even more discomfort.

know if there will every be a way of moving past that because it’s been

It was the first time she showed so much skin. “I covered up the part

my life” (THEBEZON, A. & GONZALEZ, L. 2013).

that showed my body with a blank sheet of paper, and thought, ‘Do I really want to show this?’” (MEEK, M. 2012) 10 “Originally, I wanted to see what the outside world saw when they looked at me,” said Ms. Davis, 33 (MEEK, M. 2012)

“I’m feeling really great physically, but still trying to figure it out

emotionally,” she said. “When I stand in front of the camera now, I don’t really know what I want to do.” (MEEK, M.2012). 13

“And even outside of the photo life, I’m now a part of society

11 “JEN: Well, people ask if I see myself differently. And I’m kind

that I never knew. I can sit on the subway and not take up as much

of desensitized because I’ve seen myself in both ways. But then I see

space and I don’t have to think about it any more” (THEBEZON, A. &

snapshots of myself and I think, “I was that big?” I was that size?” I

GONZALEZ, L. 2013).

324

Con el cuerpo también busca vínculos de reconoci-

Por otro lado, en la limpieza del piso de la calle Maxi-

miento con su familia. Las semejanza de sus piernas

miliano Broda descubre “cartas de mi papá del tiempo

con las de su abuela Omama le hace verse en ella, tras-

en que nos fuimos a México. En ellas habla de su niña

pasando lo físico hacia aficiones comunes como la fo-

con cariño y añoranza. Eso no me lo habían contado”,(-

tografía y la necesidad de crear álbumes. Ambas com-

CASAS BRODA, A. 2000).¿Por qué le ocultan esas

parten dinámicas y roles pasivos dentro de la familia.

cartas?¿Por qué huiría la madre de la relación con su

Asumen como otros miembros de su familia (la madre

padre? Esos puntos de vista tanto de la madre, el pa-

de Ana y el marido de Omama) dirigen sus vidas. Lo

dre o el abuelo, no aparecen.

observan, lo viven en un cierto silencio y lo verbalizan mediante álbumes. El hecho de expresar su perspec-

Vemos la perspectiva de Casas Broda. Desde pequeña

tiva es darse voz y presencia, lo que le molesta, como

tiene sentimientos encontrados con su madre. Como

su madre manifiesta: “27 de junio Viena 1999: Quería

puede leerse en uno de sus primeros diarios aun

saber por qué hago el libro, ¿por qué me haces algo

siendo niña. Parece querer convencerse a sí misma de

tan agresivo? preguntó. Sin embargo por primera vez

que su madre no es mala persona. Sentimiento que le

dijo que está dispuesta a leerlo. He aprendido de ti que

acecha probablemente porque se va a Méjico: “Día 16

cada uno tiene su versión de la historia, ¿cuál será la

de Mayo: mama (sic) es mama (sic) pero mama (sic) es

vivencia de Sarya de Viena? me dijo camino al metro.”

buenísima y mucho mas (sic) que buenísima. Ay no te

(CASAS BRODA, A. 2000).

vayas a Mexico (sic) por favor mama (sic) vale, mama (sic) nunca a (sic) sido mala siempre muy buena.”

Es la consecuencia que acaba aceptando la madre de Ana cuando deja atrás a su marido y a España para irse

Luego a través de la fotografía, los cuadernos y álbu-

a Méjico a reanudar una vida nueva dando un giro tam-

mes, Casas toma contacto con la realidad a través de

bién a la vida de su hija que quizás no quería irse. O la

su cuerpo. Se hace presente y a partir de ahí busca su

del marido de Omama que, ayudado por su hija, se fue

relación y roles con los demás miembros de la familia.

un día para no volver más y reanudar la vida con otra

Plantea su perspectiva sin contraponerla con la visión

mujer. Ambas se sienten forzadas a una situación que

de la madre, padre o abuelo, y se refleja en la abuela.

no quieren y tienen que asumir.

También cobran importancia los espacios de cada casa y país que va asociando a sucesos y emociones.

Aunque el rol de la abuela es semejante a del padre de Ana, abandonados, no son de la misma rama familiar

Aguilar, comparte con Broda, el uso del desnudo para

y hay resquemor entre ellos. En la fotografía donde

dejar constancia de su ser y convertirse en alguien.

Casas Broda reconoce la herencia de las piernas de su

También para sentirse bella y seductora, en su caso

abuela, él se molesta, ¿por qué rechaza sus piernas?,

hacia las mujeres. Pero ella no lo hace con poses es-

¿porque son feas o porque reconoce a su hija en la otra

tereotipadas, sino que busca una mirada diferente,

rama de la familia y no en la suya?

basada en la opulencia de su cuerpo que relaciona con la naturaleza. Intenta cambiar su forma de mirarse. Como comenta “no estoy diciendo que me guste ser como soy. Siempre he sentido mucha ira con mi talla.

“29 de mayo: Hoy las amplié y me conmovió profundamente su

gesto. Siempre he pensado que mi cuerpo es muy parecido al suyo. Papa se enojó porque creía que había heredado sus piernas.” (CASAS BRODA, A. 2000).

325

Mi trabajo es una forma de acercamiento a mi cuerpo

fotografías siempre vemos partes que nos resistimos

con el que aprender a sentirse bien con quien eres.”

a admitir nuestras pero en la foto permanecen sin

compasión por el retratado, y es probablemente aquí Aguilar hace pública su exploración de descubrimiento

donde el espectador empatice con las artistas. En la

y auto aceptación (DI CERTO, A. 2006) para crear

dureza de verse en un espejo o en una foto y no querer

otras visualidades de la mujer “no representada en la

reconocerse en la imagen objetiva.

cotidianeidad” (Artpace, 1999 en DI CERTO, A. 2006) como Bieber. No le interesa controlar ni retratar

En su mayor parte utilizan planos americanos o gene-

cambios corporales como hacen Broda o Davis. Su

rales donde podemos ver toda la figura y no planos de

cuerpo es el que vemos, no está en transición hacia un

primeros detalles, excepto algunas excepciones de Jen

algo mejor.

Davis. Con estos detalles, Davis enfatiza que no puede abrocharse el botón del pantalón; que al adelgazar su

Este desdoblamiento intimista es un giro inesperado

piel queda flácida y sin la tersura que le caracteriza; o

en su obra, antes más política y reivindicativa, que

para que veamos en su pálido cuello, la marca purpú-

puede deberse al momento emocionalmente sensible

rea, huella del deseo por fin hecho realidad.

del fallecimiento de su padre poco antes de participar en la estancia artística donde comenzaría estas series.

Aunque compartan el tipo de plano las visiones son bastante diferentes entre ellas. Aguilar opta por

Estrategia fotográfica

composiciones clásicas en blanco y negro que amplía

La barrera que traspasan estas mujeres no es más

a grandes tamaños con lo cual resultan más rotundas

que ampliar el rol de belleza y sensualidad que venía

como Ana Casas Broda. Ésta, además de las ampliacio-

representando la mujer en la Historia del Arte a otros

nes presenta su trabajo dentro de un proyecto mayor

cuerpos de mujer no estipulados. Cuerpos reales sin

Álbum, una publicación semejante al álbum familiar

visibilidad o mala reputación que a ellas mismas, espe-

con imágenes en color, B/N y distintos formatos. Tam-

cialmente a las que se autorretratan, les lleva a tener

bién el trabajo de Jen Davis culmina en una publica-

problemas de aceptación con su propio cuerpo.

ción: un fotolibro que recoge diez años de vida y que nació en una clase de fotografía y las imágenes de Jodi

La fotografía es su medio para enfrentarse y aceptar-

Bieber, acostumbradas al mundo publicitario de los

se. Todas ellas en mayor o menor medida se desnudan.

mupis16 y las revistas, pasa a las paredes de la galería.

La falta de ropa hace que las veamos mejor, pero también implica sinceridad, y más aún cuando sus cuerpos,

Pero, una vez decididas a posar desnudas ante la cá-

al no cumplir los estándares, saben que van a ser criti-

mara, ¿cómo hacer para ser sensuales? Aguilar, como

cadas en el juicio ajeno. 16

Desnudarse es sucumbir ante uno mismo, no ocultar nada, tanto lo que se acepta como lo que no. En las

MUPI es acrónimo francés de Mobilier Urbain pour l’infor-

mación, mobiliario urbano para información. Es un tipo de cartel al aire libre que se suele encontrar al lado de una parada de autobús. Suele ir protegido por un cristal y puede llevar otros elementos como retroiluminación o un motor que gira varios anuncios. Esta

“Voluptuous is a kind way to put it, but really I’m fat. I am not

última opción permite el uso del mismo dispositivo para diversas

saying I like being this way. I have always felt a lot of anger about my

campañas. Habitualmente tiene dos caras, que se pueden contratar

size. My work is a way of coming to terms with my body, with learning

de forma independiente y su tamaño estándar suele ser de 120 cm

to be comfortable with who you are”. (GODDARD, D. 2003 en DI

de ancho por 175 cm de alto. (https://www.clickprinting.es/blog/

CERTO, A. 2006).

que-es-un-mupi-publicitario)

326

Edward Weston, toma la voluptuosidad y pliegues

simplemente dejado. El efecto es rotundo. Desprende

de la naturaleza para mimetizarlos con el cuerpo. No

una sensación grotesca y a la vez, solemne. Con sus

como objetos aislados del estudio, como haría este,

poses potencia su volumen y la carnosidad de su cuer-

sino en comparación directa en el espacio de la natu-

po que se esparce en pliegues desbordados. Se hace

raleza. Fondo y figura se mezclan en formas y tonos,

táctil y de esta forma llama al erotismo.

confusión que potencia por el uso del blanco y negro. La estrategia de Aguilar es puramente clásica en cuan-

Este diálogo solitario que mantiene con el paisaje cam-

to a forma y la temática de la mujer en la naturaleza,

bia en la serie Motion (Movimiento) y Stillness (Quietud)

sin embargo, lo subvierte al introducir su cuerpo y las

15, 26, 27 y 28 al introducir otras mujeres de cuerpos

poses que adopta.

delgados pero con idénticas posturas de abandono y desparrame. A veces existe el contacto corporal entre

En algunas imágenes retoma las clásicas posturas

ellas con la misma rudeza con la que posa. El contacto

como en autorretrato Nature-self 4 donde aparece

directo de los cuerpos desnudos contiene sexualidad.

recostada como una Venus. Sin embargo, en su cuerpo

Efectivamente coincidimos con Cottingham (COT-

la lectura parece diferente tal como analiza Di Certo:

TINGHAM, L. 1999) en que Aguilar, refleja el erotismo lésbico en un terreno inhóspito como elección, ajeno a

Su vientre regordete, desbordante, tocando el suelo y re-

la mirada del hombre, seguras sin la mirada de nadie.

flejado en el agua, es el punto focal de la composición. La

Comenta Di Certo sobre Stillness 26, que representa

escena es pacífica, pero la lente revela con austeridad las

un equilibrio entre las dos modelos. Aguilar, mostrando

abundantes formas de Aguilar. En otras palabras, mientras

su cuerpo en plenitud, mantiene a su pareja en la espalda,

la serenidad de la escena -la superficie tranquila y plana

casi levantándola del suelo. El contraste entre el cuerpo

del charco y la figura que descansa a su lado- sugeriría un

plegado de la artista (aún más porque está doblada) y la

momento idílico, el gran cuerpo del sujeto, hace que esta

figura lineal plana de la otra modelo, es visualmente sor-

escena pastoral sea menos que “perfecta”. De hecho, con

prendente, como es el contraste entre el color de la piel de

su exceso de abundancia, choca con los ideales estableci-

las dos: la modelo esbelta, casi se mezcla con el color de la

dos de perfección de Occidente. (DI CERTO, A. 2006).

arena, y es visiblemente más ligera que Aguilar. (DI CERTO, A. 2006)

Generalmente no retoma las posturas habituales y suele ocultar su rostro, o si está de frente no se

A través de la piel, trata los dos temas recurrentes en

distingue claramente. Suele doblar el cuerpo haciendo

su trabajo: el mestizaje por los tonos y fusiones con la

más voluminosa su espalda que compara con tótems y

naturaleza y el lesbianismo, por el contacto físico y la

montes, o para resaltar los pliegues de la barriga que

complicidad entre los cuerpos.

alternan tonos blancos y negros como las piedras del paisaje. En otras ocasiones se recuesta sobre el suelo

Por el contrario, el resto de las artistas desarrollan las

o a los pies de los árboles como una gran roca. Cuando

imágenes en el espacio íntimo de la casa. El proyecto

estira su cuerpo no busca una postura grácil y frágil,

de Broda surge del mismo conflicto familiar. Y co-

tan relacionado con la femineidad, sino que coloca su

mienza, según apunta en su diario: cuando Omama me

cuerpo como si hubiese sido arrojado, alargado en el

regaló su cámara.

espacio como dibujando un camino de nalgas, espalda y cabello. El cuerpo parece estar sin pose, pasivo,

327

Los diarios lo encabeza con la fecha y kilos adelgaza-

Las poses responden a las posturas que las mujeres

dos y continúa con los conflictos familiares que trans-

adoptaban para ser sensuales. Comienza a ladear la

currían o que descubría de su familia, como si una cosa

cabeza y a jugar con los brazos que apoya en la pared,

guardara relación con la otra:

los abre o dobla hacia arriba y por detrás de la cabeza para realzar el pecho o posa en jarras. Empieza a uti-

México, diciembre 3 - 14, 1986. 80.5 - 77.5 Kg.

lizar lencería fina o sombras sinuosas de persiana que

En 1963 mi abuelo dijo que iba a comprar cigarrillos y no

caen sobre su cuerpo. Bastantes poses de espalda que

volvió. Se fue con otra mujer. Mi abuela se quedó sola en la

se centran en sus nalgas y varias escenas en cuclillas

casa con la bisabuela de noventa y dos años.

con las piernas abiertas que se repite desde sus prime-

Mi madre me contó que ayudó al abuelo a planear su par-

ras sesiones. Más adelante, incluso posará con la mano

tida. Poco después ella también se marchó a continuar sus

sobre el pubis. Son imágenes que mezclan lo erótico

estudios de etnología a Londres.

con lo sexual y lo ridículo.

Mi abuela siguió tomando fotos de la casa, las flores del

Ridículas porque las percibimos posadas, antinatura-

jardín, de él cuando salía en la televisión.

les. Todavía no las tiene asimiladas pero vemos intenciones claramente sexuales en una chica adolescente.

El hecho de enlazar el adelgazamiento con el conflicto

No tiene apuros en parecer poco recatada. El estereo-

familiar sugiere un rechazo aparentemente pasivo a la

tipo de belleza de la mujer baila en el equilibrio entre

estructura familiar. Según continúa la lectura, la gran

el erotismo y la castidad pero Broda obvia esos límites

disputa surge en la adolescencia con la madre y con-

pues parece querer ser deseada sexualmente.

tinúa aplicando la misma pasividad agresiva. Deja de

Si leemos los conflictos familiares vemos que casi

utilizar el idioma de la madre y anula la comida con ella,

todos están relacionados con fuertes lazos de deseo

momento social de reunión de la familia: “A los quince

sexual y traiciones. Broda, como otra más de la familia,

años dejé de querer hablar alemán. Ya sólo lo usába-

busca desarrollar su sensualidad y vivir y comprender

mos para pelear. Mi mamá decía que yo gritaba porque

el poder del sexo que tanto ha afectado las relaciones

era como mi padre. Dejé de comer en la mesa con ella y

de su familia.

comía sola en mi cuarto. Siempre estaba a dieta”. Jen Davis también va registrando a lo largo del tiempo Utiliza cualquier carrete ya sea b/n, color o Polaroid.

la transformación de su cuerpo y buscando la forma de

Como en cualquier álbum familiar, la unidad la prota-

ser sensual, aunque más recatada que Broda o Aguilar.

goniza precisamente la carencia de formato.

Visualmente son muy diferentes, nunca nos muestra el pubis o las nalgas y rara vez el pecho.

Para ver bien el cambio de su cuerpo se fotografía desnuda. Primero de frente, enmarcando por encima

El aspecto es cercano a la fotografía documental. En su

de las rodillas. El fondo es plano para no restar interés

caso, el fondo suele ser crucial, es el escenario donde

a su cuerpo. Las poses son casi policiales: recta, de

surgen pequeñas acciones que narran frustraciones,

frente, mirando fijamente a la cámara, de perfil y de

ansiedades, desesperanzas, disfrutes y deseos. Y suele

espaldas. Pero con el tiempo, a medida que adelgaza,

desarrollarse dentro de apartamentos, lugares cotidia-

va incorporando poses.

nos, especialmente en dormitorios, cocinas o baños.

328

Son escenas armoniosas, sosegadas y hogareñas de la

yecto, irá aclarándose y alejándose de la preocupación

vida cotidiana pero no tienen nada de casuales. Trans-

y los claroscuros hacia sensaciones más agradables.

mite el hogar como lugar seguro donde poder mostrarse a sí misma. Más que posar desnuda prefiere crear

Generalmente está sola, aunque en las primeras imá-

composiciones en las que parece haber sido sorprendi-

genes aparecían sus amigos para compararse o intro-

da in fraganti, momentos cotidianos en los que estamos

ducir comidas pero se va deshaciendo de su presencia

medio vestidos como al levantarnos o en la ducha. Se le

para centrarse en ella y sus fantasías. En series parale-

ve desnuda bajo el agua o envuelta en mullidas toallas

las incorpora a hombres bellos con los que se fotogra-

de diversos colores o sobre la cama. Su cuerpo es terso,

fía tumbada en la cama. Amigos y parejas de amigas

blanco inmaculado y voluminoso. Ella coquetea con la

que se prestan para las fotos y para poder imaginarse

cámara. Él espectador se sitúa en la mirada de alguien

siendo deseada por ellos. Así consigue convertirse en

cercano, en la fantasía de Jen Davis de estar siendo

una mujer deseable y rompe las normas sociales de

mirada con deseo y amor por un hombre.

que un hombre atractivo no pueda sentirse atraído por una mujer obesa.

A pesar de lo que aparentan las imágenes, están muy preparadas y controladas para poder componerlas

Jodi Bieber también compone en el interior de las ca-

de forma tan precisa sin estar tras el objetivo. Pocas

sas de sus modelos y la iluminación suele venir de una

veces se ve la pata de un trípode o el puño cerrado de

ventana. Sin embargo, la luz no siempre está tamizada

estar presionando el autodisparo. Crea juegos de colo-

y a veces crea claroscuros. Las composiciones tampo-

res, por lo general apastelados, con variedades de una

co son tan armónicas como la de Jen Davis. A menudo

misma gama que se entremezclan entre prendas de

deja elementos en los bordes de las fotografías que pa-

ropa o toallas, el fondo y su piel.

recen ensuciar la escena. Jocelyn posa delante de una pared con un reloj y, a la izquierda en primer plano, se

Los detalles del entorno narran historias y son reflexi-

ve la esquina de un sofá marrón; o Joey posa sobre una

vas: plantas muy cuidadas que evocan paisajes idílicos;

cama y, de nuevo a la izquierda aparece la esquina de

la mirada de un cuadro que parece mirarla mientras

otro mueble que rompe la armonía compositiva. Igual

come; comiendo compulsivamente junto al frigorífico;

sucede con Charmain, una mujer rubia sobre una moto

fumando un cigarrillo en primer plano con la puerta

roja de alta cilindrada u Onthatile una bailarina en un

del baño abierta al fondo que parece invitarle a eva-

aula. Si cerrara un poco el plano todos esos elementos

cuar; un sofá que se hunde casi hasta tocar suelo; una

superfluos que aparecen a ambos lados de la imagen,

muleta en el centro de la imagen que nos hace pensar

quedarían fuera, pero ella los introduce aportando

que por su excesivo peso se ha roto un hueso, y lo

cotidianeidad y frescura. Otras veces, busca esta es-

difícil que debe de ser moverse así; desnudándose

pontaneidad permitiendo pequeños desequilibrios o

en los vestuarios; mirándose en el espejo las heridas

elementos en movimiento. Si Jen Davis aparenta tran-

de la operación de achicamiento del estómago; el sol

quilidad, Bieber crea tensión, hace que estas mujeres

entrando por la ventana y calentándole la cara y el

se impongan ante la cámara.

cuerpo, etc. Ella elige la habitación y su elección suele crear un En todo ello la iluminación está muy cuidada. Suele

choque agresivo con las ideas de erotismo. Por ejem-

entrar por la ventana y está tamizada, de tal forma que

plo, Claire, una mujer mayor, aparece mirando relajada

podemos ver toda por la habitación. A lo largo del pro-

y elegante hacia la cámara con el tirante del sujetador

329

ligeramente caído mientras sostiene con la otra mano en alto un cigarrillo. Parece segura y relajada, dominando el contexto. Sin embargo, el hecho de que Bieber le sitúe en la cocina desubica la situación. Probablemente esta escena resulte más sugerente en un dormitorio o baño. Este contraste hace que la imagen sea impactante, la acción colocada en otro contexto hace más evidente la pose, digamos que la decontextualiza y por eso enfatiza las poses de las modelos, sus ideas de erotismo. Otras veces elige elementos de la casa que potencian aquello de sus cuerpos que socialmente no aceptamos. Por ejemplo, aparece Babalwa obesa con una pose rotunda. Mezcla elementos que resultan finos como los tacones y joyería con una postura y un cuerpo contundente. Tiene la pierna izquierda doblada y de lado con lo que podemos ver el ángulo que dibuja mientras deja caer el peso de la cadera a la derecha. El punto de vista de la cámara está bajo por lo que su mirada desde las alturas desafía a la cámara. Pero lo que enfatiza la rotundidad de su postura y cuerpo es el fondo, lo que ha elegido Bieber. La pared blanca hace que nos fijemos en ella, que no nos despistemos con otros detalles, excepto por uno, el único que sale al fondo: una tubería gruesa y recortada que se asemeja a la doblez de su pierna y a uno de los brazos. Es semejante a otra imagen de Michele, ella se alarga con la cabeza hacia atrás. El fondo también es una pared y la luz entra por una ventana a su derecha. Está situada en la mitad de la composición izquierda al otro lado hay un cable que no está tensado. La luz es tenue y da cierta oscuridad y dramatismo. La escasa luz arroja la sombra del cable exagerando las hondas de la caída por la pared de igual manera que la luz desde arriba aumenta la sombra de la celulitis de las piernas de la modelo creando la misma vibración. Sin embargo, las imágenes no resultan ofensivas hacia sus cuerpos, resultan imponentes. Refuerza la característica que socialmente no estamos acostumbrados a ver a la vez que consigue captar la idea que tiene cada una de erotismo, expresada a través de sus atuendos y poses. Su mirada y colocación en la composición las hacen desafiantes, lejos de la amabilidad de Jen Davis.

330

8.2. Género: hombre 8.2.1. Críticas a la representación 8.2.1.a. Revisión del cuerpo 8.2.1.a.1. Travestismo y femineidad Pose de desnudo: Katy Grannan, Chuck Samuels, Collier Schorr y Henrik Olesen

331

1)Before de Camera. Chuck Samuels. After Man Ray, 1990 2)Man Ray. El violín de Ingres, 1924 3)Before de Camera. Chuck Samuels. After Weston, 1991 4)Weston. Desnudo, 1936 332

5)Katy Grannan. 6) " 7) " 8) " 9) " 10) " 11) " 12) "

Gael and Dale (Best Friends).Point Lobo, 2006 Nicole (Afternoon II). Lombard Street, 2006 Michele nace en 1977. Mystic Lake, 2004 Tim nace en 1982. " Alan nace en 1951. " Ken nace en 1961. " Frank nace en 1956. " Robbie nace en 1994. "

333

13)Collier Schorr. Forest Bed Blanket (Black Velvet), 2001 14) " . Jens F. (Pรกgs 114, 115), 1999-2002 15) " . ". (Pรกgs 162, 163), 1999-2002 16) " . Sheep skin, 2006 Foto-collage 17) " . Daydreaming II (Pรกg. 131), 2000-2002 18) " . Jens, Joa, Kate (Pรกg. 121), 2000-2005 334

Henrik Olesen Some Gay-Lesbian Artists and/or Artists Relevant to Homo-Social CultureÂ Born

335

Tema

comparar la forma en que hombres y mujeres posan en

Los cuatro artistas aquí seleccionados empujan los

relación a la mirada del artista. En ambos casos existe

límites de lo permitido en la representatividad de los

un cierto tabú y secreto pero por razones diferentes:

hombres, principalmente del desnudo, en la tradición

el deseo dentro de una pareja heterosexual o la peti-

artística. El desnudo como objeto de deseo tradicional-

ción de una amiga judía a transgredir la masculinidad a

mente ha pertenecido a la representación femenina y

un adolescente alemán.

estos artistas rompen con las normas preestablecidas. Por otro lado Katy Grannan también retoma el desnuChuck Samuel cuestiona que realmente sean naturales

do recostado de la tradición artística aplicado tanto a

estas poses de desnudo de mujer de la historia del arte

hombres como a mujeres. Todas las imágenes resultan

que posteriormente la fotografía también lo asumió

desconcertantes. Ya sea porque no estamos acos-

a pesar de ser un lenguaje nuevo. Para ello, en la serie

tumbrados a ver posar a los hombres de esa forma,

Before de Camera de 1990 reconstruye doce conocidos

porque las posturas son tensas y forzadas, o por las

desnudos femeninos de los fotógrafos hombres más

composiciones con elementos disruptivos que generan

representativos hasta el momento y se coloca él cómo

inquietud. Con lo que de nuevo, nos hace dudar del

modelo. Le interesaba ver “cómo estas fotografías son

carácter “natural” de las tradicionales poses de la

percibidas y debilitar la tradicional jerarquía de roles

historia del arte.

del que mira y del mirado” con la intención de “desestabilizar el género” (WEIERMAIR, P. 1996).

Por último, Henrik Olesen se apropia de numerosas imágenes que reproducen pinturas y esculturas del

Collier Schorr también sitúa a un modelo masculino

siglo XVIII en adelante creando categorías de poses,

a posar como mujer. En su caso no es un autorretrato

gestos y ademanes que presentan estereotipos de los

literal, ya que ella es mujer pero sí puede ser entendido

que somos herederos en la representación actual.

como retrato psicológico. El modelo de hombre que elige, al igual que en sus otros proyectos, es de ado-

Sin embargo, la gran peculiaridad de su trabajo es

lescente andrógino, delgado y atlético. En la totalidad

que se trata de imágenes del contexto homosexual.

de su obra, le interesa captar la camadería entre ellos

Rescata biografías y subculturas queer que han sido

y aquellas actividades que les conforman la hom-

olvidadas desde “la historia del arte, la cultura visual, al

bría. Además, le interesa reflejar otros aspectos que

folclore o cualquier tipo de imaginería” (FASSI 2009).

atraviesan estas conformaciones identitarias como

Al presentarlas en su exposición “Some Gay-Les-

la religión judía o el deseo. En sus propias palabras:

bian Artist and/or Artists relevant to Homo-Social

Género, religión y nacionalidad fluyen en mi trabajo. Se

Culture Born between c.1300-1870” en el 2007

basan uno en el otro, con la idea de que no estás seguro

intenta reescribir la representación hegemónica de la

de lo que estás viendo, lo que eres, lo que otra persona es

cultura. Visualmente lo presenta tomando el método

(ART21 2003).

de Atlas de Mnemosyne del historiador del arte Aby M. Warburg (1866-1929), y después agrupa estas

El proyecto aquí analizado es “F./Helga project“ donde

categorías en el libro: “Some faggy Gestures” (Algunos

le pide a su amigo y modelo Jens, un joven colegial

Gestos mariquitas).

alemán, que pose imitando las pintura de Andrew Wyeth. El imita a la modelo, mujer del pintor retratada

La reivindicación por la visibilidad de las represen-

en secreto durante veinte años. Con ello, Collier quiere

taciones LGBTI dentro de la cultura hegemónica es

336

un continuo en su trabajo. Anteriormente en el 2009

estudios gays y lésbicos y cómo si no hubiese sido así,

estudia la trágica historia del matemático inglés Alan

hubiese desaparecido esa información (FASSI, 2009).

Turing en How Do I Make Myself a Body? o realiza una crítica sobre la familia nuclear heterosexual con sus

Estas reflexiones le llevarían a hacer su atlas. Una

posibles disfuncionalidades y necesidades reproduc-

revisión del pasado desde categorías del presente a

tivas en Mr. Knife and Mrs. Fork (Museum gegenwarts-

sabiendas que el termino gay aplicado a las formas de

kunt Basel, 2011). En sus exposiciones, no sólo pre-

vida anteriores a la invención del término no tendrían

senta recopilaciones de imágenes, también collages,

cabida en aquel entonces.

esculturas e intervenciones espaciales (MUNDER, 2007) donde juega con la arquitectura para dirigir los

Un término confuso de delimitar, ¿qué se puede

recorridos hacia las fotografías y pequeños textos.

entender por perspectiva gay? El trabajo sobre la serie Wrestlers Love America de Collier (1963, Nueva York)

Posición

plantea la paradoja de ser concebido obra homoeróti-

La identidad de los cuatro artistas está muy involucra-

ca cuando la autora, mujer lesbiana feminista, no tiene

da en el proceso de estas obras.

este punto de partida como señala el crítico Garret en la entrevista COLLIER SCHORR Personal Best:

Lo que le motivó a Olesen (1967 Dinamarca) a realizar Some gay-lesbian artists and/or artists relevant to ho-

Siempre me he centrado en la perspectiva feminista de tu

mo-social culture born between c. 1300-1870 /

trabajo (y, específicamente, cómo descodificar la pose mas-

Sex-Museum 2005-2007 fue la incomunicación e

culina debería ser relevante para una lesbiana). Pero con-

invisibilidad de la homosexualidad: “todas las cosas del

fieso que realmente nunca he percibido esto. Tus imágenes

mundo artístico me parecían extremadamente hetero-

son extremadamente populares en los hombres homo-

sexuales y sabía muy poco del trabajo de gays y lesbianas

sexuales, creo que no solamente coleccionistas, también

en el mismo campo. …Mi intención era mandar un mensaje

críticos y comisarios. Y pareces molesta con este aspecto

sobre la homofobia y el racismo” (FASSI, 2009). Incluso

de su popularidad. No recuerdo exactamente la expresión,

llego a escribir What Is Authority (2002) sobre los

pero dijiste que muchos críticos masculinos habían toma-

orígenes de la criminalización en la homosexualidad en

do tu trabajo para su propio deseo. La mayoría de ellos

la democracia Occidental.

seguramente aprecian su ambigüedad, sabiendo completamente que no eres un hombre gay (GARRET 2004).

Estaba interesado en artistas homosexuales y en este tipo de subculturas, y menos en las estructuras que los habían

Estas lecturas molestan a la autora porque niegan a

criminalizado y oprimido. Ciertamente parece que no

la mujer como productora de la mirada, asumen la

hubiese habido cultura homosexual sin la invención de la

aparición del hombre como disfrute sólo hacia otros

palabra: “homosexual” (FASSI, 2009).

hombres y anula su perspectiva: La objetivización ha sido habitualmente un pilar masculino. La homosociabi-

Al respecto, le fue muy inspirador un texto de Whitney

lidad está, sin duda, presente en cualquier proyecto que

Davis que reflexionaba cómo la categoría “homo-

se involucre en un escenario dominado por hombres, ya

sexual”, inventada para criminalizar en el siglo XIX,

sea deportes o el militar. Sin embargo, parece que algunos

había servido como soporte para construir, organizar

críticos homosexuales empiezan a sentirse demasiado

y publicar contenidos históricos en respuesta a los

cómodos con la idea de que la sexualidad masculina, o

337

los hombres atrapados en la mirada, son propiedad de la

un corte de pelo. Voy hacia un tío con un corte militar y

homosexualidad del hombre. Este tipo de “propiedad” hace

empiezo a hablarle o voy hacia otro con el ojo morado y le

que las mujeres no miren a los hombres y que cuando los

pido hacerle una foto. Realmente me gusta la interacción.

hombres aparecen de cierta manera se percibe como una

Me encanta hablar con ellos, acercarme a cómo son sus

aparición para otros hombres (GARRET 2004).

rutinas o entrenamientos (ART21 2003).

Efectivamente resulta difícil desviar la perspectiva

En todos ellos la masculinidad femenina aparece

masculina en la lectura de las imágenes, ya sea esta

retratada ya sea porque realmente existe frente a la

heterosexual u homosexual. Anteriormente otras

cámara o porque ella arroje esa mirada sobre lo que ve.

artistas como Cindy Sherman propusieron una estética

Una fantasía nostálgica de la que se ha sentido atraída

desconcertante y a veces desagradable, proponiendo

desde la infancia al ver a su hermano y de la que solo

la fealdad como elemento disruptivo que nos hace

puede disfrutar como espectadora: “Estoy creando un

percatarnos del error de percepción. Sin embargo,

mundo de hombres, pero desde el cerebro – desde el

Collier pretende plantear su visión desde la armonía y

centro emocional – de una mujer” (ART21 2003).

la belleza clásica: Por lo tanto, tanto la construcción como las interpretaEs otra forma de que el deseo de las mujeres se vea soca-

ciones de la obra de Schorr dependen de sus inquie-

vado. Lo que parece, no tanto en la creación de imágenes

tudes identitarias como judía americana, lesbiana de

como en el proceso posterior de edición. La cuestión es

aspecto masculino y un carácter reflexivo y fronterizo

cómo representar a los hombres más detalladamente (por

de personalidad vulnerable que no encaja en lo prees-

ejemplo, la ternura, vulnerabilidad o fisicalidad) sin caer en

tablecido y educada en la cultura del miedo.

la trampa de una mirada masculina gay. De alguna forma, parece que para ello hay que buscar desde la fealdad,

Relación con los modelos

negar la estética de la imagen, intentar despojarla de las

Si volvemos a la idea de irrupción en la lectura de la

perfecciones icónicas (GARRET 2004).

imagen, Katy Grannan es un claro ejemplo. Su obra resulta inquietante. En The western los modelos posan

Como señala Garret, si la lectura homoerótica no es la

por voluntad propia, ella los desconoce. Responden

adecuada para su obra, ¿desde qué género y sexualidad

a un anuncio en los periódicos locales: Poughkeepsie

se construye? A lo que responde: Supongo que la única

Journal, Morning Call, Sugar Camp Road, and Mystic Lake.

manera que puedo responder es que no son fotos tomadas

El anuncio dice: “Modelos de arte. Artista/fotógrafa

por un hombre gay. No estoy interesada en tomar fotogra-

(mujer) busca gente para retratos. No es necesaria ex-

fías de la victoria, necesariamente. Me interesa representar

periencia. Deja un mensaje.” Luego tiene una llamada

lucha por algo. Por lo que no comparto el mismo objetivo

por teléfono y va a sus casas (AVGIKOS, J. 2005).

que los hombres. Al hacer fotos, estoy investigando algo que no saben que busco (GARRET 2004).

Ellos desean ser retratados. Necesitan existir, dejar de ser anónimos y ser valorados y seductores. Sin embar-

Quizás no se trata de posesión sexual, sino de acerca-

go, Grannan les niega tanto la seducción como la fama

miento a un universo de hombres adolescentes que no

por la forma de componer sus imágenes. Y el hecho de

ha podido vivir en primera persona por ser mujer pero

presentarlos en series, minimiza el protagonismo de

que claramente le interesa: A veces me atrae alguien por

cada uno, aunándolos en la extrañeza.

338

Realmente lo que Grannan “explora es la relación entre

Esta vinculación y el hecho de que ella sea una mujer1

la aspiración y el engaño, donde nuestro deseo com-

afecta en el modelo para depositar su confianza en la

partido de ser valorado se enfrenta a la inquietante

artista, y a pesar, de que quizás no entienden exac-

perspectiva del anonimato” (FRAENKEL 2015).

tamente las razones2 que le lleva a fotografiarles, se permiten mostrarse en su universo sensuales, relaja-

Se trata de un retrato social del pueblo de su niñez en

dos y vulnerables.

la América del Norte (FRAENKEL 2015) no sabemos si se identifica con ellos. Plantea la tensión del deseo de

En la obra Jens F los modelos son adolescentes, tienen

ser famoso y la desilusión, el fracaso y el anonimato. El

entre catorce- quince años y son imberbes, suaves

hecho de publicitarse en los periódicos locales señala

y delgados. “Herbert era realmente delgado, y otro

a qué tipo de modelos busca, personas del pueblo con

amigo suyo muy curvilíneo”. Se trata de una edad vul-

necesidad de algo más.

nerable y de transición de la niñez a la madurez donde se ven forzados a marcar los roles de género. En esta

También es significativo que especifique su género.

obra, Schorr hace que el modelo se identifique y repita

Probablemente eso plantee expectativas diferentes en

la pose de la mujer. Ésta acción podría parecer la con-

los modelos según sean hombres, mujeres y su orien-

traria a lo que sucede habitualmente en la vida diaria

tación sexual. Podía haber obviado escribir (mujer)

donde las mujeres han de reconocerse en los hombres.

pero ella aviva un statu quo antes de empezar la sesión,

Especifica Schorr en “Forest Bed Blanket (Black Velvet),”

genera un espacio emocional porque es esa tensión

2001 que “Tiene a un chico que hace de chica (y cuando

entre la aspiración y la desilusión lo que retrata.

digo “hacer de chica” no me refiero a que él esté representado como una mujer, porque él está siendo representado

El acto fotográfico también resulta un espejo sobre

como un hombre joven).” (ART21 2003).

el que reinventarse, mirarse de otra forma. De hecho, algunos de sus modelos aparecen a lo largo de tres

Continúa, “Él sabe que está mirando fotografías de

años y acaba teniendo relaciones con algunos de ellos,

una chica y copiando esas poses. Así que el público lo

como Nicole “una mujer que se reinventa y autodes-

percibe como un hombre, pero él a sí mismo sólo puede

truye una y otra vez con lo que Grannan se cuestiona

verse como mujer, porque es el modelo que está mirando.”

hasta qué punto una sola fotografía puede capturar “la verdad” (FRAENKEL 2015) ”o Gail y Dale, dos hermanos transexuales de mediana edad, que utilizan el acto fotográfico como una forma de investigar la femi-

1 A la pregunta de Garret Craig: Do you think they would have reacted differently if you were a man taking these pictures? Responde Schorrr:

neidad, escapismo romántico de la desilusión diaria

Completely. I think that they had a freedom to be sexy. They had a freedom

(FRAENKEL 2015).

to be open. And I think that if i was a man it would be different because I don’t think they would be as comfortable being vulnerable and also exhibiting themselves. (GARRET, C. 2004) (¿Crees que ellos hubieran

Sin embargo Collier Schorr empatiza claramente con

reaccionado de otra forma si hubieses sido un hombre haciendo fotos?

sus modelos. En la mayoría de las ocasiones de trata de

Schorr: Completamente. Creo que han tenido libertad para ser sen-

hombres que pueden confundirse con mujeres porque

suales, libertad para abrirse. Y creo que si fuese un hombre habría sido

son adolescentes imberbes:” no sé otra manera de hacer cosas, que no sea involucrándome emocionalmente. Pero no hasta el punto de entrometerme en la privacidad o en su mundo, sino desde el afecto. Empatizo con los modelos “ 339

diferente porque no hubiesen estado tan cómodos siendo vulnerables y tampoco exhibiéndose. 2

I think that they’re not sure what motivates me, but they’re flatte-

red and they’re happy. (ART21, 2003) (Creo que no están seguros de lo que me motiva, pero se sienten halagados y felices).

De esta forma, Schorr plantea el conflicto del refe-

Agrupa diversos tipos de imágenes que resurgen a lo

rente identitario contrario al cuerpo biológico y la

largo de la historia del arte: fotografías, ilustraciones

percepción en los demás.

de pinturas, dibujos, acuarelas o gráficos con los que describe hombres afeminados, mujeres masculinas

Por otro lado, en las anotaciones que hace de “Forest

o códigos de vestimenta, y alguno de iconografía

Bed Blanket (Black Velvet),” 2001 escribe “Esta es una

homosexual moderna (FASSI, L. 2009). Y las agrupa en

de mis fotos favoritas. Hay algo en su (de mujer) expre-

categorías como ‘Masculinidad’, ‘Dominación’, ‘El Hijo

sión que contradice su(de hombre) instrucción. A veces

Afeminado’, ‘Fuera de la Ciudad y hacia el Bosque’(DE

resistencia. Su (de mujer) mirada de la derecha mira hacia

LA GARZA, 2008), “la apariencia del sodomita en la

abajo, como si forzara su mirada pareciendo centrarse en

cultura visual” o “sexo en América” (ARTMAP 2007)

permanecer quieto (ART 2003) luego también quiere

todas en relación a los espacios homosexuales, sus

plasmar la violencia que se ejerce al obligar a alguien

signos y códigos (FASSI, L. 2009).

a reproducir un rol con el que no te identificas y la resistencia a copiarlo.

Investiga en:

Estas tensiones, el no identificarse con el rol estable-

- Las biografías de artistas conocidos dentro del mun-

cido, la falta de reconocimiento en los demás y ofrecer

do del arte pero de los que no se ha remarcado que

resistencia ante la imposición de un rol, son cuestiones

fueron homosexuales o vivieron parte de sus vidas con

a las que se enfrentan las persona trans y tensiones

parejas del mismo sexo;

percibibles en la persona de Schroll por lo que quizás nos encontramos ante un autorretrato.

- Subculturas y espacios utilizados por homosexuales como: el grupo lésbico de las artistas Americanas

Estrategia y desarrollo

que se asentaron en Roma sobre 1850 y parte de la

Como hemos señalado, los cuatro artistas revisan la

subcultura Molly de Londres, una red homosexual que

tradición de la pose del hombre en relación a la mujer

funcionaba de forma semejante a la actual y documen-

y dentro de la tradición artística para ampliar su

tada entorno a 1700;

representación, especialmente en la posibilidad de ser objeto de belleza y deseo y de aceptar el juego de ser

- Casos legales, donde la historia criminal alteraba

observado. Olesen, Samuels y Schorr se apropian de

la vida artística como la ejecución por sodomita del

imágenes ya existentes pero de diversa forma.

artista holandés Jérôme Duquesnoy en 1654 y artistas italianos acusados como Benvenuto Cellini, Sandro

Olesen además, se apropia de la estructura de exposi-

Botticelli o Leonardo da Vinci (ARTMAP 2007);

ción Atlas Mnemosyne, y de lo que Warburg denominó

- Pintores con sujetos homoeróticos como Jean-Fré-

Nachleben que en alemán significa ‘la vida después de

déric Bazille (1841-1870), o las pinturas modernistas

la muerte’. El término se refiere a la perseverancia de

heterosexuales que Édouard Manet (1832-1893) hizo

las imágenes, pensamientos asociados y formas de

de la modelo y artista lesbiana Victorine Meurent

ver a través de diferentes cosmovisiones culturales,

(1844-1927) (ARTMAP 2007);

sociales, cronológicas e intelectuales. Es decir, alude a la supervivencia de las imágenes de mantener signifi-

- Y breves ilustraciones de la criminalización de los

cados y sus posibles cambios de sentido en el futuro

homosexuales, ya que encuentra pocas, como la eje-

(DE LA GARZA, 2008). 340

cución de gays en Zurich en 1482 y en Amsterdam en

se centra en las poses de seducción femenina de la

1730 (ARTMAP 2007).

tradición fotográfica y las hace propias colocándose él de modelo. De esta forma, reclama poses y roles

Con ello, intenta incluir dentro de la Historia del Arte

negados en la representatividad del hombre.

convencional espacios para la otredad y subculturas homosexuales que habían sido ignoradas o que no se

Samuels reproduce doce de las fotografías más cono-

había desvelado su característica homosexual. Como

cidas hasta 1990 de mujeres fotografiadas por artistas

él mismo apunta “la mayor parte de mi proyecto existe

hombres como Weston o Man Ray. El hecho de que sea

como una colección de imágenes que de otra forma no

autoretrato no es relevante, puede pasar inadvertido

hubiesen sido agrupadas en la académica historia del

sino miramos el título. La cuestión está en evidenciar

arte (FASSI, L. 2009). Lo que favorece conexiones en la

los roles tanto del espectador como del hombre. La

producción cultural. Propone alternativas y cuestiona

obra puede leerse con ironía, lo que nos haría salir del

la “aparición natural” (ARTMAP 2007).

erotismo de la pose. Por lo tanto tambalearía la idea de que esa pose, por sí, es sensual y así cuestiona su natu-

El cuestionamiento de la pose como natural se pone

ralidad. Por otro lado, la imagen podía resultar seduc-

en entredicho cuando el gesto se repite en la conse-

tora. En tal caso, el cuerpo del hombre se convertiría en

cución de imágenes que agrupa y dispone en series de

bello objeto de deseo, aceptando su rol pasivo, es decir,

paneles. Al verse en conjunto, el gesto se convierte en

dejarse mirar, subvirtiendo los roles establecidos.

prototipo y las imágenes se relacionan ampliando El hecho de percibirse de forma irónica o sensual,

sus significados.

vendría a señalar el rol del espectador y la importanAparte de disponerlo en paneles juega con la arquitec-

cia de su perspectiva. Y en ambos casos pondría de

tura para crear recorridos que dirijan la narratividad.

relieve que la imagen está construida: existe un uso de

Por ejemplo, en el museo Kunstverein Braunschweig

objetos, ropas, iluminación y composiciones. Al desnat-

(2001) divide la exposición en dos espacios. El primero

uralizar las poses y proponer otra visualidad, Samuels

es un cubo blanco vacío que hace referencia a la idea

intenta abrir un camino para la representación del

modernista de autonomía. Detrás sitúa una reducida

desnudo masculino.

“puerta trasera” por la que los observadores acceden a la habitación contigua con imágenes y pequeños

Schroll coincide con Samuels al situar el cuerpo

textos de códigos penales relacionados con el museo

masculino imitando la pose tradicional de la mujer. En

y la ciudad. Los códigos penales los va variando en rela-

este caso se trata de las pinturas de Andrew Wyeth

ción al lugar. Por ejemplo en Austria hacía referencia

que entremezcla con recortes de sus fotografías de

al párrafo 209 del código penal abolido en el 2002 con

semidesnudo a un modelo adolescente. El resultado

diferentes regulaciones para homosexuales y hetero-

son collages y un libro de artista con dibujos y anota-

sexuales dentro de la Secesión con lo que demuestra

ciones. Su intención no es tanto copiar la pose exacta,

el mecanismo de exclusión de las instituciones

como realizara Samuels, sino transmitir la tensión y el

(ARTMAP 2007).

sentido de pose tal como ella apunta3.

Si Olesen descubre por acumulación los prototipos de las poses que construyen nuestra idea de ‘Masculinidad’ o ‘Dominación’, Chuck Samuels (1956, Montreal) 341

En las páginas 114, 115 del libro de artista, escribe “Estoy más

dedicada a aproximarme a su sentido de pose que a la copia exacta. Bueno en las sombras que le levantan su pecho”.

Visualmente, los tamaños de las composiciones son

basan uno en el otro, con la idea de que no estás seguro

pequeños “porque me interesa menos hacer un icono

de lo que estás viendo, lo que eres, lo que otra persona es

y más crear un sentido de comunidad” (DEMAND, T.

(ART21 2003).

2008), señala. Además, mantiene el aspecto conceptual y procesual en todos sus trabajos aunque tam-

Finalmente nos hace reflexionar si la pose es en sí

bién deja un espacio a la improvisación y la intuición.

artística independientemente de quién la represente,

Muchas veces simplemente fotografía impulsada por

o si la percibimos como afeminada, y si esa pose es

la emoción de fotografiar para después reflexionar,

elección natural del modelo o petición del artista.

ordenar y generar un discurso. Tras la revisión posterior piensa sobre lo que quiere conseguir y vuelve a

Como en este caso, Schorr a menudo utiliza la violen-

hacer fotos teniendo en mente lo que busca y cómo le

cia psicológica de forma silenciosa y ambigua. Como

gustaría que fuese leído su trabajo.

comenta, su trabajo “va sobre las obsesiones en conflicto: vínculo y oposición. Es sobre gente que parece

La clave de “Jens F.” está en la relación con el modelo.

lo mismo pero no lo son, sobre chicos que parecen mu-

Schorr, a través de la imposición, plantea un conflicto

jeres o chicas que parecen chicos, chicos que parecen

de género, religión, nacionalidad y edad. Ella tiene una

atletas y no lo son, o chicos que parecen soldados y

situación de superioridad al ser mayor, judía y ameri-

tampoco. Es una metáfora de los Judíos y los Alema-

cana (es decir, descendiente de los judíos expulsados y

nes- Los Judíos Alemanes pensaban que eran iguales a

asesinados en Alemania); es fotógrafa, está al mando

los Alemanes y sin embargo eran muy diferentes…”4.

de la situación y es mujer. El modelo es menor, adolescente, hombre y alemán (heredero de la violencia

Para Katy Grannan también es clave la relación

causada por sus antepasados). Ella le está imponiendo

modelo-fotógrafa y el tenso espacio que se genera. En

al modelo actuar como mujer, algo que puede conside-

su caso, suele ser por el hecho de fotografiar desnudo

rarse inferior y humillante. A la vez es algo prohibido,

a un desconocido. Al ver sus fotografías, es inevita-

más si le añadimos lo controvertido que resulta hoy

ble cuestionarnos por qué estas personas quisieron

en día hacer fotografías a menores. Este conjunto de

retratarse. Sabemos que hay intenciones ocultas que

tensiones y prohibiciones también traen a la escena

sitúan a los modelos a extremos incómodos. La intriga

cierta excitación porque son liberadoras, permite

y tensión rompen lo ampuloso y acaba retratando

traspasar los roles delimitados. Por lo tanto reproduce

la vulnerabilidad y ternura de hombres y mujeres,

una tensión similar a la que había entre Andrew Wyeth

aunque quizás sea más resaltable en los hombres por

y su mujer retratada en secreto durante veinte años.

lo inusual de verlos en estas situaciones.

Schorr busca rescatar la resistencia del modelo y éste

Ella elige los fondos fijándose en detalles domésti-

intenta acatar las normas pero, a veces la tensión del

cos de sus casas o del parque. De hecho, suele dejar

cuerpo es excesiva, la mirada intenta levantarse y

elementos disruptivos en las composiciones. Detalles

transmite una sutil incomodidad. La tensión responde

que parecen casuales como un suelo de hojas anaran-

a la situación de poderes interpersonales que se gene-

jadas contrastado con una botella verde de cerveza

ran entre artista-modelo donde, a menudo, no existen

que apunta a la modelo desnuda y de espaldas. Lo que

claramente buenos y malos. Como ella misma señala: Género, religión y nacionalidad fluyen en mi trabajo. Se

Texto en relación a la imagen “Andreas POW (Every Good Soldier

Was a Prisoner of War) Germany,” (ART21 2003).

342

parece un descuido se convierte en recurso dentro de

cuerpo está excesivamente retorcido, y algo hundido

la serie. El detritus urbano y otros detalles como focos

hacia atrás, con lo que la invitación queda truncada y

del parque medio enterrados entre la vegetación o un

resulta un poco irónico.

calcetín, que no sabemos si es de la modelo o de otro visitante anterior, traen al espectador a la realidad y

Hay algo de semejante en la imagen de un niño.

nos saca de la grandeza de estos parajes idílicos.

También con el torso descubierto, recostado y con la mano en la cadera, imitando posturas pasivas de cua-

Si no hay elementos que aparentemente ensucien la

dros. El niño mira fijamente a la cámara. Sin embargo,

escena, en cierta forma, Grannan los coloca al permitir

la sensación es totalmente diferente. No parece fingir

que la ropa de la que se despojan los modelos aparezca.

tensión, realmente está desafiando a la fotógrafa; de

Ellos elijen cuánto desnudarse y cómo posar, Grannan

hecho, es esta mirada la más arrojada de entre todos

qué fotografiar y cómo enmarcar.

sus modelos. No podemos dejar de preguntarnos, ¿por qué un niño tan pequeño quiere aparecer en

En Jamie, la ropa hecha ovillos empapada y arrugada

estas fotos?

flota a su alrededor mientras intenta apoyarse sobre los codos metida a medias en un lago que parece

Ken también aparece recostado apoyado sobre su

helado pues sus labios están amoratados. Más que una

brazo doblado. Se extiende en la vegetación compo-

escena sensual parece una escena de violación.

niendo una línea oblicua que se adentra de izquierda a derecha. La composición es clásica, sin embargo, todo

Hay otra escena parecida pero con un bello chico ne-

embrujo queda fallido por los detalles. Está compuesto

gro, esbelto y delicado. Aunque no hay elementos dis-

tomando en primer término los pies y lleva calcetines

ruptivos, la pose de él tiene algo de absurdo. El agua es

negros bien estirados. A la izquierda los pantalones

sensual envolviéndole el cuerpo y haciendo de espejo

caídos hacen pensar que se los acaba de quitar en un

pero a la vez vemos que el modelo se está mojando y el

instante de urgencia. Presentimos su timidez, al ver

agua se intuye gélida, no es una escena de placer, sino

cómo se coloca boca abajo. Así sus genitales se ocultan

de pose. Su cuerpo parece abandonado en la imagen y

contra el suelo pero la barriga se descuelga, algo

su mirada se evade, se percibe vergüenza en el chico, la

evitable con otra postura si Grannan hubiera querido

sensación de sentirse fuera de lugar. Es aquí adonde to-

retratar los estándares de belleza.

das las imágenes llegan; son poses, copias de lo que se supone que debe de ser idílico y acaban siendo inquie-

Por otro lado, su rostro aparece dentro de lo preesta-

tantes composiciones, nada relajadas, donde el cuerpo

blecido como masculino contrastando con el resto del

parece un torpe elemento que no saben manejar.

cuerpo desnudo. Tiene el ceño fruncido y serio.

Hay varias composiciones donde un hombre posa

Como en Frank la imagen refuerza la vulnerabilidad del

recostado, casi desnudo entre la vegetación. Parecen

modelo, el intento de ser objetos de deseo ensayando

tomar la habitual “pose de mujer”. Al no asociar esas

con la cámara y la fotógrafa, una mujer. No parecen

posturas con los hombres asalta su extrañeza unida a

estar acostumbrados a dejarse ver, esta desubicuidad

que elige el momento en el que la composición parece

resulta grotesca y, a la vez, los retrata vulnerables y

forzada o incómoda. Frank lleva pantalones y el pecho

desvalidos, desalmados ante la cámara. Depositan su

desnudo cubierto de mucho vello. Su mirada es directa

confianza en una desconocida que no ofrece la mejor

a la cámara pretendiendo ser atractivo y sexual pero el

imagen de ellos y por eso resultan más humanos,

343

menos estereotipados y mĂĄs delicados e Ăntimos. Su sensualidad radica en lo perdidos que se encuentran, en el intento fallido y humano de hacer una pose sensual. Los colores son envolventes, bien iluminados parecen a simple vista parajes frondosos ampliados a gran formato que hace imposible esconder la desnudez, no solo fĂsica de sus modelos.

344

8.3. Género: trans 8.3.1. Transgénero Claude Cahun, Cass Bird y Del LaGrace Volcano

345

8.3. Género: trans 8.3.1. Transgénero Claude Cahun, Cass Bird y Del LaGrace Volcano

1)Claude Cahun. Autorretrato, 1920 2)August Sander. Gymnasiast(Estudiante de enseñanza media), 1926 3)Claude Cahun. Autorretrato 4) " . Autorretrato, 1927 5)Claude Cahun y Marcel Moore. Libro:Aveux non avenus, 1930 6)Claude Cahun. Que me veux-tu?, 1928 346

7)Del LaGrace Volcano. The 3 Graces, 1992 8) " . Jax Back, 1991 9) " . Jax Revealed, 1991 10) " . Genderqueer: MoisÃ©s, 2004 11) " . Lazlo & Shanti, 2004 347

Cass Bird 348

Tema

Por lo tanto, fue precursora de la línea de trabajo que

Estas tres artistas desafían la estabilidad del géne-

desarrollamos en esta tesis. Todos los artistas reco-

ro, desdibujan el binomio hombre/mujer y plantean

pilados y analizados son herederos de forma directa

híbridos: géneros neutros y transgéneros. La fotografía

o indirecta, como ya apuntáramos en Copy and Paste,

será su medio para reinventarse y para documentar

Reinvenciones de la identidad. Nos referimos a indi-

comunidades convirtiéndose en iconos de personas

rectamente porque muchas artistas feministas de los

carentes de representación.

años 60 como Cindy Sherman, parecen mantener un diálogo con su obra sin embargo, no la conocieron, ya

Claude Chaun es especialmente relevante. A partir

que no sería redescubierta hasta el año 19922.

de 1916 comienza a desarrollar su obra fotográfica incomprendida tanto en su planteamiento formal

También nos referimos a otros muchos artistas aquí

como en el contenido. En sus imágenes se percibe el

tratados que no se centran tanto en la cuestión del gé-

género como una mascarada de la mujer y del hombre

nero pero sí recogen la identidad como construcción y,

incluso años antes de que Jean Rivière desarrollara

por lo tanto, deconstruible poniendo en tela de juicio

la idea de La femineidad como mascarada (RIVIÈRE, J.

las definiciones que delimitan las categorías identi-

1929:303-313).

tarias que hoy conocemos. Además, todos los seleccionados y analizados, utilizan las mismas estrategias

Las coerciones a vivir una falsa femineidad le llevarían

formales con la fotografía.

a plantear el yo como un ser múltiple y fragmentario apareciendo en sus fotografías como diferentes hom-

Otro aspecto relevante en Cahun, será que su fotogra-

bres, mujeres, divinidad o judía, cuando el pensamiento

fía y vida están unidas, ya que se trata de una forma

kantiano de su época entendía la identidad unitaria y

personal de búsqueda, presente también en Del La-

estable. Investigaría sobre el original y la copia mos-

Grace Volcano y posiblemente en Cass Bird. Además,

trándose como variable y fluida entre los géneros para

Cahun planteará con sus imágenes la masculinidad

descubrirlos como mascaradas y diversas identidades

femenina, utilizando el término acuñado por Halbers-

que conforman el yo. Imágenes coetáneas al desarrollo

tam en 2008 (HALBERSTAM, J. 2008).

de la teoría del yo dividido y la identidad entendida como sujeto con historia aditiva de Freud (GALERA, V.

Los hombres que plantea son frágiles, afeminados.

2010: 19-20).

También la comunidad transgénero presentados por Cass Bird. Sin embargo, la forma de plantearlo en Bird

Planteó la fotografía como un ensayo identitario de

es mucho más cercana. Hay que tener en cuenta que la

representación donde el estudio fotográfico, sus

diferencia es de 93 años de distancia, casi un siglo. Bird

elementos y el escenario, no se utilizaban para reforzar

utiliza la fotografía documental ya que nos va mos-

la identidad estipulada como se hacían en los estudios

trando la cotidianeidad. Como si fuesen instantáneas,

del momento, sino como falsos objetos con los que

muestra desde el interior del grupo un mundo propio.

desmontar la identidad y los parámetros que la confor-

Utiliza el lenguaje publicitario, ofreciendo imágenes

man. También utilizaría la superposición de negativos,

cercanas, coloridas y divertidas. No pretende impac-

el collage y el texto.

tar al espectador, más bien busca hacerle cómplice e

Con la biografía de Françoise Leperlier en 1992 y la retrospectiva

en el Musée dárt Moderne de la Ville de París en 1995 (citado en 1

Especialmente en el libro Aveux non Avenus publicado en 1930.

349

COMBALÍA, V. 2008: 140).

incluso que desee formar parte de esta comunidad, las

No sabemos si porque era incomprendida o porque

imágenes son tan idílicas que vende un estilo de vida.

no prestara mucho empeño en mostrarla. Aunque no resultaba indiferente ya que gran parte fue saqueada

Del LaGrace Volcano se encuentra en un estado in-

tras ser detenida por la Gestapo.

termedio entre estos planteamientos. Aunque realiza autorretratos, principalmente retrata a otras personas

A lo largo de toda su vida buscará diferentes formas

que conforman su comunidad. Los inmortaliza de

de reinventarse. El hecho de travestirse en otros seres

forma individual, en parejas, tríos o en grupos. De la

no lo entiende como un mero disfraz sino como medio

misma forma que Cahun utiliza el estudio y la escena

para exhortar una de sus identidades. A veces, salía

como lugar de creación y también el documental como

a la calle con los labios y mejillas exageradamente

Bird. Sin embargo, sus imágenes son impactantes,

pintados o el pelo y las cejas rapadas, rastros de sus

no pretende agradar al que mira, resulta extraña/o

sesiones fotografías. Es decir, el disfraz era parte de

y siniestra/o como puede resultar Cahun. Además

su identidad, trascendía al momento fotográfico. Todo

retrata variedad de géneros confusos: intersexuales,

este juego de identidades también lo tenía presen-

drag kings, transgéneros sin hormonarse, otras que se

te en el teatro. Actuaba y escribía sobre diferentes

operan y toda variable buscando los límites del género

mujeres, de hecho, su formación inicial es en Filosofía

para subvertirlos, dificultando cualquier clasificación,

y Letras (Sorbona 1914). En 1925 crea quince irónicos

embrollando como Cahun.

monólogos que publicó en la revista Mercure de France y Le Journal Litteraire bajo el título de Héroïnes (1925),

Posición

y Aveux Non Avenus,1930 (COMBALÍA, V. 2008:142)

La perspectiva de los tres artistas hacia el género neu-

donde revisa los arquetipos femeninos: la crédula,

tro o transgénero parte de una perspectiva de la mujer

la enamorada, la sádica, la andrógina, la lesbiana,

ya que así han sido sociabilizadas inicialmente, aunque

la adoradora, la masoquista, la incomprendida o la

Cahun y Del LaGrace Volcano no se identifiquen como

“rebelde metáfora” de su personalidad polivalente

tales. También parecen partir desde el deseo lésbico.

(NEYROUND, A.F. 2016).

El hecho de coincidir en un origen: mujer y de deseo

Claramente no está cómoda en una única identidad y

lésbico, es percibible en el tipo de comunidades e

es crítica respecto al género, especialmente al papel

imágenes reflejadas. También coinciden en la estrecha

de la mujer. El hecho de estudiar en Oxford (1907) le

relación entre fotografía y vida. La fotografía les faci-

permite conocer textos sobre Lewis Carrol, y un ensa-

lita inventarse, ensayarse, imaginar, reflejar y desear

yo de Ellis Havelock sobre el concepto de “inversión

cuerpos transgéneros con roles confusos.

sexual” (NEYROUND, A.F. 2016). Más adelante, en París, se relaciona con movimientos vanguardistas

Para Cahun, la fotografía es ante todo el espejo donde

como las mujeres de la Rive Gauche, las cuales buscan

se mira e inventa. No es que no le interese su parte

espacios de libertad con destacadas escritoras como

artística, de hecho participó en los círculos artísticos

Colette, Gertrude Stein, Djuna Barnes, Renée Vivien;

más importantes del momento y fue invitada a unirse

fotógrafas como Berenice Abbot y Gisele Freund;

al grupo surrealista, pero su obra fue poco expuesta .

pintoras como Marie Laurencin y Romaine Brooks;

Londres y expone en la revista Bifur (COMBALÍA, V. 2008: 142 ) y en

Participa en la exposición surrealista de objetos en la galería

Charles Ratton de París y en la exposición internacional surrealista de

350

la Galeria Charles Ratton ( citado en NEYROUND, A. F. 2016).

y libreras editoras como Sylvia Beach y Adrienne

franquismo, la pasividad del Frente Popular francés y

Monnier (NEYROUND, A.F. 2016). Todo ello influyó

el nazismo hasta unirse a la resistencia. Finalmente fue

en sus preocupaciones identitarias y reflexiones que

condenada a muerte por la Gestapo aunque quedó en

le llevarían a retratarse como diferentes hombres

libertad tras la derrota alemana.

y mujeres, “depende de los casos” señala, aunque si tuviera que elegir prefiere el neutro: “embrollar las

Por lo tanto, se trata de un ser resbaladizo y desafian-

cartas, ¿masculino?¿femenino? Depende de los casos.

te, que desmonta, tanto con su vida como con su obra,

Neutro es el único género que me conviene siempre”

los parámetros que delimitan la identidad establecida

(CAHUN,C. 1930).

cuestionando los límites y proponiendo cambios a través de su propia persona.

Esta reinvención llega hasta su propio nombre, porque nombrarse es crearse a sí misma. Realmente se

Del LaGrace Volcano comparte con Cahun el fluir de

llamaba Lucy Renée Mathilde Schwob (Nantes, 1894)

identidades y nombres, incluso de forma más exage-

(SALDAÑA ALFONSO, D. 2002: 198). Se cambió a

rada. Sus nombres mutan en relación a otros, lo va ad-

partir de 1917 cuando empieza a distanciarse de su

quiriendo con cada marido. El primero fue un hombre

familia. Decide adoptar el nombre de Claude, que en

gay con quien se casó como protesta por no poder con-

francés es válido tanto para hombre como para mujer,

traer matrimonio con una mujer; del segundo se casó

y el apellido Cahun en honor a su tío materno que

para cambiar su nombre de “señora Beasy” a “Volcano”,

trabajaba en la biblioteca Mazarine, la más antigua

y ahora, en terceras nupcias (primera vez por amor

de Francia (NEYROUND, A.F. 2016) además de ser un

y no por cuestiones políticas), no se lo ha modificado

conocido orientalista y novelista (COMBALÍA, V. 2008:

(DILLON, M, 2012).

140). En esa búsqueda del yo, a menudo fuerza los límites de cuantas normas estipuladas haya, es excéntrica.

También cambia de género. Al principio, se considera

Físicamente no mantiene la corporalidad que debe de

socialmente como mujer y lesbiana y más tarde se

tener una mujer como el hecho de teñirse el pelo de

define como “intersex y gender queer”. Como comenta

rosa, dorado y verde con reflejos plateados (SALDAÑA

“Siempre fui mal percibido, primero como una mujer

ALFONSO,D. 2002: 200).

y ahora soy mal percibido como un hombre” (DILLON, M, 2012). Hasta los 43 años aproximadamente, Del

Sus actitudes tampoco eran las correctas. Mantiene una

LaGrace, finge ser una mujer depilándose la barba y

relación lésbica ante la sociedad (ya que se le entendía

tomando hormonas hasta que decide dejar de hacerlo

como mujer) con su hermanastra Suzanne Malherbe,

y aceptar su intersexualidad (DILLON, M, 2012).

hija de la segunda esposa de su padre (NEYROUND, A.F. 2016), quien también firmaría con seudónimo: Marcel

Declarándose en el Statement de su web como “inter-

More en la publicación conjunta con Cahun Aveux non

sexual por diseño y no por diagnóstico” para “ampliar

Avenus (COMBALÍA, V. 2008: 140).

en vez de borrar los rasgos hermafroditas de mi cuerpo”5 y así, aclarar que no ha sido “rectificado” por las

En el plano político también fue una persona activa, desafiante e inconformista. Participó en asociaciones y grupos4 antifascistas contra el imperialismo francés, el 4

Estuvo en la Association des Écrivains et Artistes Révolutionnai-

res (AEAR), “Contre-Attaque” y Federación Internacional por un Arte

351

Revolucionario Independiente (citado en SALDAÑA ALFONSO, D. 2002: 208) 5 STATEMENT: As a gender variant visual artist I access ‘technologies of gender’ in order to amplify rather than erase the hermaphroditic traces of my body. I name myself. A gender abolitionist. A part time gender terrorist.

operaciones que muchos sufrieron. Dejar que crezca

idílicos del cine y la publicidad, trabajo profesional del

su barba no significa que “hice una transición para ser

que procede.

un hombre, ni tampoco nunca quise ser exactamente un hombre. Quisiera ser percibido como intersex” le

Relación con el modelo

responde a Marta Dillon (DILLON, M, 2012).

Los modelos comparten complicidad y discurso con Bird y Del LaGrace Volcano. Se dejan fotografiar y

Como Cahun, también utiliza la fotografía para crearse

quieren ser retratados, saben que pueden convertirse

en el devenir identitario de él y de su comunidad.

en iconos queer, referentes para otros como ellos y

Investiga en diversas corporalidades y géneros con

visibles para aquellos que desconocen su existencia.

los que mantiene una fuerte empatía, considerándose

Confían en sus fotógrafos, para algunos es un honor,

uno más de sus modelos. Aparte, está interesado en

por ejemplo Moisés, que manifiesta en el documental

crear comunidad y en embrollar el deseo. Al destruir

El camino de Moisés su deseo de ser retratado por Del

el binomio hombre/mujer rompe con la orientación

LaGrace durante su proceso transexual: “me hago unas

sexual y los roles, donde se focaliza gran parte de su

fotos en el estudio de una profesional para enviárselas

trabajo artístico.

a Del LaGrace, quiero algún día posar para él.” 6. La fotografía es lo que termina por dar la existencia, el

El acercamiento de Bird no se identifica desde el

“certificado de presencia” al que se refería Barthes.

autorretrato, más bien sugiere un acercamiento de deseo hacia el transgénero y el intersexual. Su visión

Ser fotografiado por De la Grace significa formar parte

está enmarcada en la construcción de mundos felices e

de la comunidad, verse uno a sí mismo como queer y ampliar la escasa representación de estos cuerpos.

An intentional mutation and intersex by design, (as opposed to diagnosis),

Como escribe Moisés: “Nos faltan representaciones en

in order to distinguish my journey from the thousands of intersex individ-

primera persona de las sexualidades minorizadas (sic)

uals who have had their ‘ambiguous’ bodies mutilated and disfigured in a

en las que pasemos de ser juguetes a ser jugadores. En

misguided attempt at ‘normalization’. I believe in crossing the line as many

la pornografía y en el erotismo siempre aparecemos

times as it takes to build a bridge we can all walk across.

como el morbo del otro y como el personaje que satis-

I am a gender variant visual artist and cultural producer working with the

face la sexualidad del otro, creando así la línea entre

body (my own and those bodies in close orbit) as primary source material

el raro y el normal, y estableciendo una jerarquía,

for my work. I have accessed technologies of gender in order to amplify

dogmatizada de manera binomial, que va más allá del

rather than erase the hermaphroditic traces of my body. Therefore I name myself an “intentional mutation” and “intersex by design”, as a way of distin-

porno. A un lado del binomio siempre está el mismo

guishing my journey from those who had choices taken away from them by

(hombre-masculino-blanco-heterosexual) y al otro

the medical establishment who sought to normalize their intersex bodies as

lado estamos todo el resto; activo-pasivo, normal-raro,

well as to stake out territory beyond the confines of a binary gender system

hombre-mujer, completo-incompleto, masculino-fe-

that harms us all.

menino, etc”. 7

A Gender Terrorist is anyone who consistently and intentionally subverts,

destablizes and challenges the binary gender system. This is the notion that

se ha realizado faloplastia. Su caso fue muy conocido en Espa-

only two genders exist, male and female. The fact is, while this system might

ña por el documental de Cecilia Barriga “El camino de Moisés”

work for some people it doesn’t work for all. Too many people are harmed

de 2002 premiado en el jurado documenta-4. Este comentario

both physically and mentally, in the attempt to force themselves into a shoe

aparece en http://www.rtve.es/alacarta/videos/documentos-tv/

that doesn’t fit.

docutv-camino-moises/896649/

Del LaGrace Volcano, September 2005 ( en www.dellagracevolcano.com)

352

Moisés es un transexual masculino (de mujer a hombre) que no

Un año después ser retratado por Del LaGrace se autorretrata en

la serie “Falosinplastia” y escribe este texto en su web: http://www.

Por otro lado, los modelos de Bird parecen sus amigos.

Desarrollo y estrategia

Confían en que ella, profesional de fotografía de moda,

Los artistas presentados se inventan iconografía

para retratarlos felices, libres y amigos entre ellos.

utilizando la puesta en escena y el disfraz (Cahun), la

También sensuales y atractivos lejos de lo feo, siniestro

reinterpretación de imágenes de la historia del arte

o concepciones monstruosas de su corporalidad.

(Volcano ), la publicidad y el documental (Bird).

Volcano crea fuertes lazos de identificación con los

En Autorretrato (1920), Cahun aparece como hombre,

modelos que a través de su mirada se reconocen, se

es tal la rotundidad que nos convence enseguida de

ven en las imágenes como les gustaría ser y al mundo

su sinceridad; sin embargo, al ver otras imágenes per-

que les gustaría pertenecer.

sonificada en diversas personas, nos hace dudar de la veracidad del autorretrato. Quizás es él, pero además

En la versión de Las Tres Gracias de Rubens, ellas son

es muchos otros y otras dentro de sí misma y todos los

objeto de deseo de sí mismas: en vez de abrirse en

roles los construye para cada fotografía, luego son un

voluptuosas curvas y vaporosos tules se acorazan tos-

artificio. En este sentido cabría preguntarse por qué a

camente hacia la situada en el centro quien mira con

veces quiere retratarse de hombre y qué tipo de mas-

complicidad a la fotógrafa creando puentes de identifi-

culinidad le apetece adoptar. Porque la masculinidad

cación con el espectador que se reconoce, y pudiendo

de Cahun mantiene rasgos femeninos que relaciona-

sentir agresividad en quien no comparte

mos con la fragilidad: la blancura de su piel, la delgadez

la complicidad.

de su cuerpo, la pose relajada de la mano derecha o la mirada perdida son características semejantes al re-

La mirada de Shanti también es directa y desafian-

trato de Gymnasiast (Estudiante de enseñanza media) de

te, como el gesto de abrirle las piernas a su amado

1926 por August Sander. Sin embargo, esta masculini-

haciendo visible sus genitales. Mientras, lo protege

dad mezclada con femineidad resulta excesivamente

envolviéndolo por detrás con su cuerpo. Le ayuda a

femenina en un hombre como es el caso de Sander y

mostrarse orgulloso y no ocultarse en una sociedad

abrumadoramente masculina en una mujer ( GALERA

que no le deja espacio para la existencia cuando él,

DE ULIERTE, V. 2012: 85).

existe. Su visibilidad es percibida como monstruosa y él es consciente, lo que le hace vulnerable.

Bird también muestra una masculinidad frágil en la delgadez de los cuerpos de sus modelos y la leve exa-

También se rechaza a quien le desee o apoye. Por eso

geración de sus gestos masculinos: escupir, estar en

Shanti también se muestra desnuda, se señala como su

continuo movimiento en la naturaleza y cogerse unas

pareja ante el espectador. Del LaGrace, los presenta

a otras, ejerciendo la comadrería masculina o posar

naturales, sin exagerar ni por escandaloso ni por su-

con el pecho al descubierto, les hace parecer un grupo

blime, lejos de la morbosidad o el espectáculo, parece

de chicos adolescentes, que con juegos, aprenden los

una imagen cotidiana y anodina si no fuera por los que

rituales de la masculinidad.

retrata y su actitud. Para ellas, la masculinidad está vinculada a valores positivos de autoestima, libertad, amistad y acción. Pero hay algo de melancolía en estas imágenes. Desean permanecer en el tiempo intermedio de la adolescenelcaminodemoises.com/falosinplastia/4566705610

353

cia, espacio temporal que les permite mantenerse en

un rol confuso. Tal como señala Halberstam “el chicazo

La belleza que muestra es romántica, del héroe me-

representa una resistencia a lo adulto en sí mismo más

lancólico e incomprendido y sobretodo, verdadero.

que llegar a la femineidad adulta”.

Sin embargo, al haber visto sus diferentes disfraces, estas ropas y actitudes resultan tan mascarada de la

La femineidad de Cahun no está asociada a la inmadu-

masculinidad, como el maquillaje, la mirada cabizbaja y

rez sino a la delicadeza. Elige representar a un ser aris-

la sonrisa, en la femineidad. De lo que se desprende la

tocrático, y como señala Halberstam8, relacionamos la

creencia de que la mujer es mentirosa por naturaleza

falta de masculinidad a las clases altas, esa apariencia

pues necesita artilugios para embelesar al hombre

física delicada se acerca a su corporalidad de mujer. La

porque en realidad no es bella, mientras que él es bello

pose es elegante, coloca las piernas ligeramente abier-

mostrándose tal cual parece que es.

tas sin llegar a arquearse de forma soez como cuando se retrata de marinero con gesto chulesco. El pantalón

Al despojarse de estos artilugios embellecedores,

tiene matizados reflejos, probablemente se trate de

Cahun es entendida como un ser sincero y veraz. Si sus

terciopelo y en la solapa, perfectamente doblado aso-

facciones no son hermosas como mujer, quizás sí es

ma un pañuelo. Otro pañuelo mayor cubre su cuello al

atractivo como hombre elegante, que posa seguro ante

estilo dandi (GALERA DE ULIERTE, V. 2012: 84-85).

la cámara mostrando a la vez un cuerpo delicado. Así, a través del travestismo, Cahun nos hace reflexio-

Su rostro es severo y firme, entre seductor y tran-

nar en la masculinidad y la femineidad como masca-

quilo, incluso absorto. Una mezcla entre fragilidad y

radas y de los conceptos de pose y belleza asociados

seguridad. Mira de frente, cuando lo habitual para las

a cada género a la vez que plantea la posibilidad de

mujeres de la época era el retrato de tres cuartos o de

bailar entre uno u otro “según convenga”.

frente pero humildemente mirando al suelo. Su mirada es fija sin llegar a infundir miedo, más bien es una mira-

La masculinidad retratada por Volcano resulta más

da perdida y extraña. Probablemente, una rareza casi

sorprendente en Las 3 Gracias, ya que la desnudez

alienada por el hecho de raparse las cejas al igual que

de los cuerpos muestra sin tapujos sus atributos

su cabeza. Imagen que resalta en contraste con el fon-

femeninos. Son las actitudes y los pequeños objetos

do casi minimalista: un interior de pared blanca y tela

que, en comparación con la imagen que tenemos

oscura y un juego de contrastes de negros y blancos en

en nuestro imaginario colectivo de las mujeres de

el conjunto de la foto. Aún hoy la cabeza rapada en la

Rubens, resultan más masculinas. Solo visten botas

mujer es un signo radical y violento pues se asemeja a

militares negras con calcetines blancos, acercándose

la idea que tenemos de rostro masculino. Entendiendo

a la estética del soldado, la masculinidad considerada

por masculino un rostro que muestra y no esconde

más viril. Se presentan en la noche, el espacio del

supuestas imperfecciones como pueden ser sus orejas

peligro y de lo prohibido que conquistan, no con miedo,

grandes y sobresalientes, la nariz aguileña y el párpado

sino avasallando con su presencia alerta y segura. La

izquierdo ligeramente caído. No oculta su ser ni bajo el

actitud de las modelos es seria, aunque en este caso

cabello, ni bajo maquillajes o sonrisas coquetas.

más desafiante que en las fotografías de Cahun, comparten la misma ambigüedad alienígena y extraña que produce ver tres mujeres con cejas y cabeza rapada. Las figuras de los lados se tornan hacia la hierática del

Señala Halberstam que la masculinidad insuficiente se asocia a los

asiáticos y a la gente de clase alta. (HALBERSTAM, J. 2008 : 24).

354

centro que mira directamente imponiéndose, sin que el espectador pueda convertirla en objeto de deseo,

sintiéndose intruso y alejándolas del erotismo. Volcano

masculino en la mujer, sin ser consciente que todos los

reproduce la escena erótica de Rubens para ellas mis-

rasgos están construidos y presentes en ambos.

mas y no para el observador que parece interrumpir. De esta forma, los cuerpos cuanto más directos en En otros modelos como Jax (1991) y Lazlo & Shanti

“su desajuste” más fácilmente los etiquetamos como

(2004) elige corporalidades mucho más cercanas al

el Otro. Sin embargo, lo que realmente se produce es

estereotipado cuerpo masculino: fibrosos, con espalda

una no aceptación de la realidad. El esquema mental

ancha, abdominales marcados, velludos, tatuados y

ordenado como hombre/mujer no encuentra lugar

con cortes de caballero. Lo único que desencaja en la

para estos seres y lo niega, hasta el punto de no acep-

mirada estereotipada del espectador es que carecen

tar la realidad que ve y agredirles como anormales. Se

de pene. De hecho, si lo tuvieran, encajarían en el

produce una ceguera mental que no deja percibir la

prototipo de macho. Estas delgadas líneas nos llevan a

realidad que se muestra por no saber categorizarla.

cuestionarnos si sus genitales son femeninos o masculinos (macroclítoris o micropene) y si su género radica

Por eso, la corporalidad ambigua es más sencilla de asi-

solamente en su genitalidad. Lo que nos conduce a

milar para el espectador no habituado. Así sucede con

plantearnos la identidad de sus parejas, ¿heterosexua-

la fotografía de Bird. Donde para el espectador común,

les u homosexuales? Ante la confusión, tanta categori-

pasa desapercibido lo inusual que hay en este grupo de

zación se desvela sin sentido.

bellos chicazos, sin descubrir en un primer vistazo que se trata de mujeres biológicas. Puede suceder que solo

Volcano, Cahun y Bird nos llevan al mismo punto a

se vea a una pandilla de adolescentes aprendiendo los

revisar y admitir que el binomio hombre/mujer, hete-

rituales de la masculinidad, en proceso de convertirse

rosexual/homosexual es insuficiente y absurdo.

en hombres y con efervescente deseo.

Cuando el cuerpo es claramente masculino con, lo

La confusión de su género, se debe a esta ceguera

que generalmente se entiende, genitales femeninos

mental. Al no concebirles, no se les ve. Sin embargo,

(como sucede con algunos modelos intersexuales y

sus modelos no se ocultan. A menudo van sin camiseta,

transexuales de Volcano) su corporeidad queda más

como los chicos, pero tienen pechos de mujer. Utilizan

delimitada y se convierten en el límite que toda norma

cartones que impulsan la orina hacia fuera para poder

necesita para estipular lo normal y anormal, en este

orinar de pie y su vello no es tan abundante y frondoso

caso para jerarquizar los géneros. Sin embargo la

como el de ellos.

androginia resulta más confusa por la dificultad de categorizarla. Se produce cuando hay mucha mezcla

Sin embargo, estos detalles no dejan de ser tales por-

de lo entendido como masculino y femenino.

que Bird seduce utilizando los recursos de la fotografía publicitaria y de moda, para crear un estilo de vida de

Los esquemas interiorizados de lo que debe de ser un

juventud. Sus fotos retratan a una pandilla de amigos

hombre o una mujer actúan como reguladores o policía

jóvenes que parecen libres, felices y vitales. Quien

del género: distingue los rasgos que no son supuesta-

anhele estos valores puede autoidentificarse ya sean

mente los correctos a su sexo correlativo, percatán-

hombres, mujeres o trans, y pueden desearles, ya sean

dose únicamente de lo femenino en el hombre y lo

homosexuales o heterosexuales. De esta forma, el espectador queer encontrará una representación posi-

355

tiva donde reconocerse o reconocer su deseo. La mirada estipulada puede reconocerse en una primera visiรณn como sujeto o sujeto de deseo. Si se percata de la confusiรณn tras una segunda mirada, se sentirรก posicionado, por un instante, en el margen: en el otro. Desearรก lo indeseable, y este acto empรกtico tiende puentes a comprender al Otro, replantearse su identidad o incluso a tomar al otro como modelo.

356

8.3. GĂŠnero: trans 8.3.2. De hombre a mujer. Femineidades. Transexuales HaM (de Hombre a Mujer): Tejal Shah, Claudia GonzĂĄlez, Charles White, Valerie Belin y Thomas Weisskopf

357

8.3. GĂŠnero: trans 8.3.2. De hombre a mujer. Femineidades. Transexuales HaM (de Hombre a Mujer): Tejal Shah, Claudia GonzĂĄlez, Charles White, Valerie Belin y Thomas Weisskopf

1)Tejal Shah. Hijra Fantasy.Southern Siren Maheshwari, 2006 2) ". Hijra Fantasy.The barge she sat in,like a burnished throne, 2006 3) ". Hijra Fantasy.Galerie Mirchandani + Steinruecke Mumbai, 2006 358

4)Claudia Gonzรกlez. Reassign-work in progress, 2004 5)Charles White. Comparatives Studies, 2008. #4 6) " .Comparatives Studies, 2008. #3 7) " .Comparatives Studies, 2008. #1 359

Valerie Belin Transsexuals 2001

Thomas Weisskopf Serie: Cut 2004

360

Tema

Sin embargo, la visión de Charles White, Valerie Belin

Estos cinco artistas abordan las identidades de hom-

y Thomas Weisskopf es una percepción externa, más

bre a mujer ya sea como transexuales, transgéneros,

o menos empática, que reflexiona sobre la capaci-

hijras o ladyboys.

dad de las personas para transformarse, las ideas de belleza y la pérdida de identidad personal por la

Tejal Shah y Claudia González retratan los deseos de

estandarización.

sus modelos. Tejal Shah, en Hijra Fantasy, les pregunta a varias hijras como les gustaría ser y ser represen-

Formalmente comparten semejanzas. Reducen los pla-

tadas. Socialmente en la India, se entiende por hijra a

nos para centrarse sólo en el rostro y la parte del torso

hombres castrados sin pene ni testículos, no conside-

sin llegar al pecho, en el caso de White y Weisskopf.

rados ni hombres ni mujeres. Aunque según Vinay, se

Los fondos son planos, descontextualizando al sujeto

amplía a “eunucos, travestis, homosexuales, bisexuales,

de su entorno. En los de White aparece un papel mili-

hermafroditas, andróginos, transexuales, y ginecémi-

metrado, utilizado en dibujo técnico para proyectar las

cos; y como si esta multiplicidad de términos no fuera

medidas exactas de las piezas diseñadas.

suficiente, también se refieren a la gente intersexual, mutilada, impotente, transgenérica, castrada, afemi-

Como González, White retrata pares para comparar

nada, o de alguna sexualidad anormal o disfuncional.”

las dos figuras, en este caso de personas diferentes.

(VINAY, L. 1999: 119).

Las retratadas son adolescentes biológicas con adultas transgéneros de Estados Unidos, ambas mujeres en

Shah recreará los anhelos de tres hijras. Las convertirá

proceso de cambio de niña a mujer o de hombre a

en famosas actrices de Bollywood, bailarina y madre.

mujer. La comparación hace aflorar las semejanzas

Inventa el cartel de una supuesta película romántica,

emocionales y físicas así como diferencias, no solo en

escenas cinematográficas y se reapropia de una pin-

cada foto, sino en su conjunto.

tura de Raja Ravi Varma. Las imágenes las reproduce en pequeños tamaños enmarcados y amontonados

En el caso de Belin la cámara se acerca más al rostro y

sobre la pared. El aspecto instalativo, sugiere más un

la comparación se percibe en la las ocho transexuales

imaginario de situaciones, que en sí el reconocimiento

franceses que forman la serie. Al realizar las copias en

de un rostro.

blanco y negro y ampliarlas a gran escala, se acentúa las imperfecciones de la piel, el maquillaje se hace más

Claudia González, como Shah, muestra el deseo de sus

evidente y se tornan esculturales por el tamaño monu-

modelos. Ellas quieren verse vestidas de mujer y lo

mental. Vestidas con camisetas blancas su cuerpo se

contrapone con otros retratos vestidas como hombres.

funde con el fondo quedando sus rostros frontales y

Dobles retratos, entre el deseo y la realidad al que se

sin tapujos que miran de frente al espectador.

ven forzados en su cotidianeidad. González acerca su perfil profesional, fotografía de moda, a las poses muy

En la serie Cut del fotógrafo suizo Weisskopf, utiliza

diferenciadas en sus roles como hombres o mujeres

el fondo azul oscuro y aunque también son retratos

con la intención de darles presencia, mostrar al resto

frontales del rostro, su mirada es esquiva en muchas

de personas que ellos existen. .

ocasiones. Retrata transexuales y travestis tailan-

existencia, una existencia tan real e importante como la tuya propia”.

“Las imágenes no se hacen para molestar la conciencia de la gente,

pero si para alterarla. Las fotos no piden “ayuda” para estas personas,

Danny Lyon—frase con la que abre el proyecto en su página web

sino una cosa más difícil: ser breve e intensamente consciente de su

http://claudiagonzalez.com

361

desas, muchas de ellas dedicadas a la prostitución o

Esta desubicación identitaria le ha llevado a buscar su

al entretenimiento de turistas occidentales. Su serie

propio entramado social encontrándolo dentro de la

es desbordante con 97 modelos. En conjunto, parece

comunidad LGBTQI e hijra de la que pasa a formar par-

mostrar los estándares de belleza asiática, pero nos

te activa. Desde dentro, reflexiona durante largo tiem-

hace dudar si se trata del prototipo que ellas tienen de

po en la necesidad de una representación visual de la

belleza o la fantasía erótica de los occidentales para los

mujer queer término que para ella recoge a “lesbianas,

que trabajan.

bisexuales, transgéneros, transexuales, intersexuales, e identidades methi y hijra. Soy consciente de que hay

Posición

otras culturas con palabras específicas usadas para las

Para Shah ser abiertamente lesbiana/queer en la India

mujeres queer con las que se definen a sí mismas.” 5 A

es complicado y afecta a todos los niveles. “Vivir en la

partir de la necesidad de visibilidad y verse reflejada

India ha sido un propósito difícil, para las mujeres estar

en la sociedad india creará estas representaciones.

FUERA (visualmente) es extremadamente problemático por varias razones posibles desde la falta de

Su formación artística le facilitará el enfoque hacia

seguridad, hasta la pérdida de trabajos, pisos y futuras

cuestiones identitarias ya que en la Royal Melbourne

rupturas en las relaciones con nuestras familias,

Institute of Technology de Australia termina el grado

amigos y en general en las interacciones sociales y en

de fotografía centrado en el colonialismo, hogar y la

nuestros movimientos”.

otredad. Tomará el enfoque postmoderno de un inter-

cambio que realiza en el Art Institute of Chicago (SINPor lo tanto, no es de extrañar que haya sido mar-

HA, G. Y STERNBERGER, P. 2007:157-158) influyén-

ginada en su país y por su familia, de clase media y

dole tanto en temáticas y perspectivas a toda su obra

conservadora. Empezó a darse cuenta de que su posición

y le llevará a entender la fotografía mezclada con otras

como feminista la marginalizaba y más aún tras salir del

disciplinas como el sonido, la instalación, el performan-

armario, lo que reducía los espacios que cómodamente

ce, el video, el dibujo, el collage o las esculturas.

podía ocupar. “Vivir en la India para Shah va en contra de la derecha fundamentalista y le fuerza a la autocensura” 3.

Shah va desdibujando los límites esencialistas que estructuran el género como binomio. Se pregunta “si

El rechazo y aislamiento le ha producido “un sentido

hubiera cientos de diminutos géneros y pudiéramos

eterno de desplazamiento e hibridez” 4 a la vez que le

definir el nuestro propio, ¿estaríamos siempre abiertos

ha forzado un carácter resistente, algo inusual en la

al cambio o ni siquiera necesitaríamos definirlo porque

mujer india según Pooja Padgaonkar.

no importaría?” (KOVSKAYA, M.2008)

2 “Living in India, this has often been a difficult proposition since it is

No concibe el cuerpo estable y definido, sino como

extremely problematic for women to be OUT (visually) for varying rea-

construcción social, por lo tanto fluido y móvil.

sons of safety that could lead to loosing jobs, apartments and fracture

(KOVSKAYA, M. 2008) Y así intenta reflejarlo en sus

further the relationship with our families, friends and general social interaction and mobility.” (SHAH, Tejal artist staitment) 3 Living in India Shah goes against right-wing fundamentalism and struggles with self censorship (Bissounath 64 en SHAH, T.)

“Dear Friends, For many years - since I came out as being lesbian/

queer - I have been thinking about the visual representation of ‘queer women’ I use the term queer women to include lesbian, bisexual, trans-

4 “Questions of belonging, attraction or repulsion, emotional and

gender, transsexual, intersex, methi and hijra identities. I am aware that

psychological aspects of relationships between people fuel my work.

there are other culture specific words used by queer women to define

(KOVSKAYA, M. 2008)

themselves.]” (SHAS, Tejal, Other proyect)

362

imágenes. Muestra las ambigüedades y androginia que

cuerpo pasa a ser máscara de una verdad interior y la

confunden el género, el deseo y la sexualidad atravesa-

identidad un proceso a mostrar, ocultar y construir.

do por influencias culturales, nacionales y el colonialismo subrayando cómo se enlaza lo político y personal.

En la entrevista realizada por Penelope Green del New York Times, White responde en relación a la

Desde esta parte, lo personal, se acerca al espectador.

obra American Minor:”Soy como el tablón de anuncios

Quiere que empatice con ella y con sus modelos reco-

de una chica preadolescente”, “O yo soy esa chica.”

nociéndose en los conflictos cotidianos de la infancia,

(GREEN,P.2007).

relaciones familiares, deseos y anhelos comunes a todo ser humano. Acerca a estas personas para que

Su frase es provocadora. Si una mujer se refleja en un

los espectadores se replanteen sus principios. (KOVS-

personaje masculino como Superman, por ejemplo, es

KAYA, M. 2008) “Explica y expone el mundo como una

comprensible y nadie cuestiona su género. Sin embar-

búsqueda para hacerlo más soportable para sí misma y

go, es sospechoso que un hombre se identifique con

para aquellos que están marginalizados por las precon-

una mujer y más si es menor. Esa frase pone en riesgo

cepciones sociales, expectaciones y cegueras.”6

su supuesta heterosexualidad, género y edad mental. Las tres claves de los modelos que representa.

Hijra Fantasy Series es un claro ejemplo de ello, donde “utiliza el arte y la fotografía digital, junto con las con-

No es que él dude de ser hombre, heterosexual o de su

venciones del cine de Bollywood para normalizarse a sí

edad pero sí de lo que la sociedad le fuerza a ser como

misma y enfatizar que ella también es un ser humano

tal. Abre la caja de Pandora, aquello que se oculta.

con emociones, aspiraciones y lo más importante, el derecho a tener derechos” (PADGAONKAR, P. 2015:3).

White parece percibir su lugar privilegiado en la sociedad (hombre, blanco, heterosexual, de clase media-alta

White, como Shah, también se acerca a sus modelos

y estadounidense) desde una perspectiva ajena, se

desde la empatía y la humanidad, aunque en su caso

distancia y se hace crítico situándose en la otredad.

es para retratarlos como personas vulnerables. Él se

Comenta su esposa Stephanie Ford, editora y escritora

identifica emocionalmente con ellos, sin embargo ex-

de ficción, que la razón por la que se distancia se puede

ternamente no vemos esa relación ya que sus modelos

deber a una enfermedad del corazón que padecía

son: un monstruo peludo (Understanding Joshua 2001),

desde los cinco años y con la que ha podido convivir

adolescentes (American Minor 2008) y transgéneros

gracias a una válvula de cerdo:

(Comparatives Studies 2008).

“Creo que la trayectoria personal de salud de Charlie siempre le ha hecho sentirse como una creación fan-

Y es que, exterior e interior, pueden ser confusos inclu-

tástica”.”Durante mucho tiempo creo que sintió que su

so contrarios. En los tres modelos hay un proceso de

vida estaba limitada, que era un tipo de ficción. Ahora

transformación. Ellos deciden cuánto dejan aflorar de

que su salud ha cambiado creo que se da cuenta de

su ser y cuánto ocultan para encajar en la sociedad. El

que va a seguir vivo en el mundo por un tiempo largo” (GREEN, P. 2007).

Shah’s art is the means through which she explains and exposes

the world as she seeks to make it more bearable for herself and others who are marginalized by society’s preconceived notions, expectations and blindness” (PADGAONKAR, P. 2015: 3)

363

Así que quizás White sea Josua, ese horrible monstruo peludo que no encaja en lo preestablecido como

hombre. Un ser fantástico y vulnerable obligado a

White es un ser fallido, no alcanza su rol de hombre. Su

participar en determinadas agresiones rituales para

corporalidad vulnerable no se corresponde con la idea

demostrar su hombría o de lo contrario se convertirá

de férrea y resistente salud de los machos. Es delicado,

en sospechoso.

la muerte le acecha, tiene que cuidar su salud. Pero también es mágico, ya que a pesar de todo, existe.

La dicotomía belleza interior/ monstruosidad exterior y viceversa surge desde el principio de su carrera y

Comenta Stephanie Ford, que tras irse ella a hacer un

continúa, contraponiendo conceptos como exterior/

Máster en ficción, “se asustó” porque White se deshizo

interior; monstruo/ser ideal y ficción/realidad.

de la televisión y la nevera, se convirtió en un vegano y perdió 27 kilos. Comió sólo una comida, el almuerzo,

El mundo fantástico que realiza lo construye en la

en un restaurante vegetariano particular todos los días

realidad en vez de hacerlo digitalmente lo que proba-

durante meses (GREEN, P. 2007).

blemente sería más económico, menos complejo, más rápido y quizás con un resultado más real. Construye a

“Necesitaba un conjunto de reglas”, responde Whi-

Josua una “criatura de 1´52 x 60 cm de gomaespuma y

te, explicando que se aferró a una dieta vegetariana

látex parte humanoide y parte extraterrestre” (GREEN,

sólo por razones de salud. “Estaba en muy mal esta-

P. 2007), y las escenas donde aparece al igual que las

do. Tuve que crear un sistema que tuviera sentido “

escenas de los adolescentes. White hace físico, táctil,

(GREEN,P.2007)

real lo que era fantástico. Mezcla ficción y realidad, hace físico el interior.

La vulnerabilidad de morir y estar solo le lleva a una fuerte disciplina y la necesidad de normas que le

El hecho de participar del proceso de construcción

estructure y tranquilice. Este conflicto entre necesidad

implica participar en la transformación, en experimen-

de normas y rechazo disciplinario también se percibe

tar el cambio de sacar ese mundo interior a hacerlo

en su obra. Las personas que retrata están forzadas

realidad en el exterior. Es un camino semejante al de

a unas normas que les deberían ayudar a ser pero sin

los transgéneros. Tienen en mente su idea de mujer y

embargo les frenan. En la negociación de qué asumir

la llevan a cabo construyendo su cuerpo visible hacia

o qué rechazar, como no ser fagocitado por lo que se

los demás, en lo que llamamos realidad en lo visible.

espera de nosotros y realmente qué somos, en ese maremágnum confuso, se desenvuelve la obra de White.

White también coincide con los transgéneros en el hecho de que su cuerpo no se adecua a lo que debiera

White empatiza con las transgéneros por compar-

y en el hecho de ser híbrido. Hay un fallo, no visible,

tir una otredad soterrada y Shah por compartir la

según la mentalidad estipulada. White tiene un cuerpo

misma comunidad y verse falta de representaciones

frágil porque no le funciona una válvula y los transe-

más cercanas y positivas. Sin embargo, la empatía de

xuales tienen el género disociado a su cuerpo; White

Weisskopf se sustenta en conocerlas y hacerse amigos.

esta mezclado con un animal y los trans se encuentran

Desde 1996 viaja regularmente a Bangkok donde

entre lo masculino y femenino.

comienza a juntarse con “ladyboys” que se refiere a travestis y transexuales que trabajan como camare-

Ante los ojos de la sociedad, especialmente la estadou-

ras, bailarinas, prostitutas o asistentes de salón de

nidense tan proclive a categorizar en éxito o fracaso,

belleza. Con el tiempo confían en él y se hacen amigos (MAJA,P.2004)

364

Cabe preguntarse si Weisskopf se las encontró de

Volviendo a los motivos para producir estos trabajos,

casualidad o si iba allí a buscarlas, y en tal caso con qué

vemos una situación semejante en Claudia González.

intención. Esta confusión forma parte de la lectura de

Tampoco pertenece a la comunidad LGBTI y no parece

la obra. No sabemos si pretende resaltar el prototipo

identificarse con los modelos. El hecho de fotografiar-

que ellas tienen de belleza y femineidad o si preten-

les parece el resultado de conocerles y probablemente

de reflejar el prototipo de fantasía erótica que los

establecer una amistad, como Weisskopf.

occidentales buscan. Hasta el momento, González había realizado fotograCasual o no, Weisskopf estaba interesado en mostrar

fía de moda, donde sus modelos posan estereotipada-

el género como construcción social. Un año antes, en

mente como mujeres u hombres. De igual manera hará

1995 fotografió a los aficionados ultra del futbol de

con sus modelos, pero no tanto para desmontar el gé-

Basilea también por un largo periodo de tiempo. En

nero como mascarada, tal como hace Weisskopf, sino

este caso produjo una ingente cantidad de imágenes

para manifestar su existencia, anhelos y frustraciones.

de hombres que lucían su masculinidad como arma

Al retratarles como mujeres las convierte en protago-

(MAJA, P. 2004)

nistas, podrían ser la portada de cualquier revista en la que se comparan con otras mujeres. En su pose como

Repetía incansablemente el mismo prototipo de

hombre, unas dejan entrever su disgusto y otros posan

masculinidad hasta desenmascararlo como pose, tan

muy convincentemente.

impuesto, tan actuado por sus sujetos, que este rol acababa oprimiéndoles como individuos y lo desvela

Si Weisskodf mostraba cómo el género se construye

como no innatos. En Cut repetiría la misma estrategia

para crear una identidad perenne que le da la identi-

para reflejar la femineidad en las ladyboys.

dad al individuo, González nos hace conscientes de los cambios de género cotidianos en el que bailan y se

Weisskopf desmantela la masculinidad y la feminidad

transmutan de forma constante según puedan o quie-

como construcción acudiendo a modelos que conside-

ran. Aunque su intención sea solo darles visibilidad,

ra extremos. Son hiperidentarios pues ambos, ultras y

González lo transciende pues vemos en sus imágenes,

ladyboys, necesitan reforzar su masculinidad o femi-

el género como algo construido y fluido. A la vez que

nidad, según el caso. No solo eso, ambos han nacido

da voz al modelo para que represente su idea de femi-

con cuerpo de hombre pero lo construyen en lo que se

neidad, pero también de masculinidad.

supone opuestos. Luego puede que tanto lo masculino como lo femenino convivan en la persona, pero cada

Aunque ambas poses, femenina y masculina, sean

cual, decide cómo ir alterándolo.

estereotipadas González no entra a juzgar qué tipo de género construyen, sin embargo tanto White, Weiss-

Así que la elección de mujeres transexuales o tra-

ford como Belin eligen a modelos transexuales para

vestis no parece fortuita en el desarrollo de su obra.

arrojar una mirada crítica a los estereotipos de la fe-

Elegir al modelo ya implica una intención, si quería

mineidad y mostrar hasta qué punto están construidos

definir la femineidad como mascarada o los deseos

eligiendo el cuerpo del hombre para ser más evidentes.

occidentales en un tipo de belleza lo podría haber hecho con mujeres biológicas pero no partiría entonces de un mismo cuerpo, el del hombre, y géneros resultantes diferentes. 365

Indirectamente, crean una visualidad de lo trans7

les y descontextualizadas, en la era donde consumimos

estereotipada ya que hay mujeres trans que no anhelan

tanto personas como objetos. Y nosotros mismos

un arquetipo femenino estereotipado, pero las hacen

nos convertimos en objetos, nos transformamos para

estandartes de esta representación. Ser mujer no

aparentar. Nos reflejamos y mimetizamos con lo

significa ser de una sola manera, como vienen a señalar

que vemos.

los autores, y existe variedad de mujeres trans, aquí El aparentar y el consumismo presente en su obra

no representadas.

(BAJAC, Q. 2008), confluyen en sus modelos, mayorOtro aspecto a considerar es que ninguno elija a trans

mente mujeres, que se construyen bajo los ideales de

de mujer a hombre para reflexionar sobre cómo el

belleza que los estandariza, las representa artificiales

género es una mascarada. Podría tratarse de una

y esa artificialidad les resta personalidad. El ideal es in-

casualidad o desprenderse la idea esencialista de que

alcanzable porque cuánto más cerca están de su ideal

transformarse en hombre parece menos artificioso y

más se desdibuja. Sin embargo, al reunir a todas las

más fácil y natural.

modelos que imitan un mismo referente, Belin refleja el prototipo en ellas. No alcanzan el origen, pero al

Revisado el punto de partida de todos los autores fal-

compararlas todas juntas crean el prototipo que guiará

taría reflexionar sobre Valérie Belin. Ella aborda tanto

al ideal inalcanzable a otra persona, una idea, que en

sujetos como objetos con la misma mirada de estudio

vez de liberarlas parece enmascararlas o anularlas.

aparentemente neutral (BAJAC, Q. 2008), lo que marca una distancia fría que parece presentar más que

La serie Michael Jackson (2003) es un claro ejemplo

opinar. Objetos y rostros fragmentados y descontex-

donde el origen verdadero: Michael Jackson en rea-

tualizados, con un fondo blanco o negro según la serie,

lidad tampoco tenía un ideal definido y sin embargo,

y manteniendo siempre los mismos parámetros de

se convierte en referente para otros. Los modelos

iluminación que aplanan el rostro. El encuadre parece

retratados imitan a su ídolo: el original. Sin embargo,

una descripción de la realidad fuera de sentimiento,

Jackson rechaza su origen, su identidad. Jackson no

una mirada justa.

acepta su negritud y se va transformando en blanco tanto en el color de la piel como en los rasgos físicos.

Sin embargo, la mirada no es neutral desde el momen-

Las operaciones estéticas terminan por afinarle y

to en que elige unos modelos y no otros. Tampoco en

convertirle en una transición entre hombre-mujer y

la forma de presentarlo ya que al descontextualizar al

negro-blanco. Dos de las temáticas que más aparecen

sujeto lo objetualiza y lo separa de cualquier elemento

en el trabajo de Belin: la transformación de lo femeni-

de vida con el que podamos relacionarle o con el que

no y la contraposición entre identidad negra y blanca.

empatizar de alguna forma. Nos hace juzgarlos haciéndonos creer que somos objetivos, pero en realidad

La mayoría de los sujetos que selecciona Belin, son

estamos juzgando su apariencia.

mujeres que se transforman para encajar en el ideal de femineidad francesa: de la blanca (Models 1 y 2; 2001

Esa es la posición de Belin, retratar al espectador como

y 2006), la negra (Black Woman 1 y 2; 2001 y 2006) y la

personas que juzgamos por las apariencias superficia-

marroquí (Moroccan Bridges 2000). También los objetos que fotografía tienen que ver con la idea de femineidad

Elegimos este término para referirnos de forma conjunta a transe-

xuales, transgéneros, hijra, ladyboys y travestis.

366

contrapuesta con masculinidad.

Luego Belin, desde nuestra perspectiva, no es neutral,

(Khan, Sharful Islam, et al. 2009:448 PADGAONKAR,

es confusa. Nos plantea temas que le preocupan en-

P. 2015:6)

torno a la identidad con el género, la nacionalidad y la raza. Y hace posicionarse al espectador en el papel de

Esta degradación de la identidad transgénero es el

juez de las apariencias. Pero no sabemos exactamente

resultado de la herencia colonialista pues antiguamen-

qué opina de cada sujeto o si tiene alguna relación con

te eran reconocidos por la tradición mitológica y las

ellos más allá de la de posar o porqué ellos acceden a

creencias religiosas hindúes e islámicas y tenían un

ser retratados.

lugar en la sociedad (SUTHRELL, Charlotte 2004: 77 citado en PADGAONKAR, P. 2015 :1).

Relación con los modelos Shah se identifica con las hijra y busca rescatar y crear

Según la investigación realizada por Rupa Jha para la

representaciones positivas que cambien las actuales

BBC News, socialmente las hijra no son consideradas

opiniones y creencias negativas con las que se les

“ni hombres ni mujeres, son hombres castrados quie-

asocia. Y es que la sociedad india ha cambiado “de un

nes visten y actúan como mujeres” (NANDA, Serena

respeto casi religioso o espiritual a una opinión secular

1990, xv citado en PADGAONKAR, P. 2015: 3). Sin

de ellos como ladrones, mentirosos, perturbadores y

embargo, según Suthrell, antiguamente eran conside-

prostitutas”.8

radas desde las castradas (aquellas que sobrevivían a la castración realizada por otra Hijra sin conocimientos

Las hijras que participan en este proyecto, las conoce

médicos) a aquellas con cuerpo de hombre que se sen-

mientras colabora con una asociación LGBTQI e hijra

tían mujeres. (SUTHRELL, Charlotte, 2004 y NANDA,

en la que es activista. La mayoría de ellas provienen de

Serena 1990 citado en PADGAONKAR, P. 2015)

Bangladesh, ciudad donde las hijras suelen vivir en la marginalidad más extrema. Por lo general, anhelan un

Las escrituras hindúes reconocen la ambigüedad

amor duradero que intentan alcanzar a los hombres a

sexual y un tercer sexo dividido en cuatro categorías:

los que se prostituyen y que normalmente las abando-

eunucos masculinos; testículos anulados; hermafro-

nan, rechazan e incluso maltratan (Khan, Sharful Islam,

ditas y el eunuco no femenino o femenino y todos dan

et al. 2009: 449. Citado en PADGAONKAR, P.2015:6).

placer según el kamasutra. (PADGAONKAR, P. 2015:4)

Este rechazo también sucede en los ámbitos de la sa-

Se les consideraba con el poder de curar, bende-

lud o la legislación. Los médicos evitan tratarles porque

cir, maldecir y traer la lluvia dentro de la mitología

temen que asusten a sus pacientes y por desconocer su

hindú. (SUTHRELL, C. 2004, pág. 78 citado en PAD-

cultura (Khan, Sharful Islam, et al. 2009: 447 PAD-

GAONKAR, P. 2015:4)

GAONKAR, P. 2015). Y legalmente son ignoradas por el estado. No pueden heredar bienes ya que los docu-

Incluso había varios hermafroditas asexuales en la

mentos, certificados, contratos y formularios dejan

representación de las deidades hindúes que curio-

sólo dos categorías de género: masculino y femenino.

samente traían la fertilidad. Entre ellos está Shiva Ardhanarisvara con un falo, al que se venera, que se en-

“has led to changing opinions about hijras: a shift “from a quasi-re-

ligious or spiritual respect to a secular opinion of them as crooks, liars, trouble-makers and prostitutes.” (SUTHRELL, C. 2004: 77-78, citado en PADGAONKAR, Pooja 2015:4)

367

cuentra en el yoni, símbolo de los genitales femeninos (NANDA, Serena 1990: 20. citado en PADGAONKAR, P. 2015:4). También Vishnu y Krishna que toma forma

de mujer para destruir al demonio Araka. Y por lo que

palmente en la comedia, y actuaciones más positivas

la tradición pide aceptación y respeto a todo hijra.

como en Tamanna, Bombay y Square Circle (SUTHRELL, Charlotte, 2004: 107).

También en el Islam, otra de las grandes religiones del sur de Asia, las hijras fueron consideradas y valoradas

Por otro lado, las modelos al teatralizar sus fantasías

por los líderes del imperio Mughal y tenían la función

se acercan y hacen más reales sus deseos, entre ellos,

de guardar el harem (PADGAONKAR, P. 2015:4).

el de ser amadas y valoradas. Tras entrevistarlas como desearían ser y cómo les gustaría ser fotografiadas,

Luego las hijra, han sido claramente representadas y

las sitúa en la escena y posteriormente las edita. Las

respetadas en varias esferas de la sociedad y tradicio-

tres modelos anhelan fantasías hiper-femeninas ser

nalmente honoradas. Socialmente invitadas a bodas,

Cleopatra; una madre y una estrella del cine del sur de

bien aceptadas en casas y se les ha dado dinero en

la India. ( PADGAONKAR, P. 2015:7)

sus ceremonias. Sin embargo, ahora están excluidas de eventos familiares (bodas y funerales) porque sus

González, también las retrata desde los deseos de

familias se avergüenzan de ellas.

cómo les gustaría ser vistas y con su cámara, les da presencia. Las contrapone a cómo se sienten obligadas

La prostitución es otro ejemplo en el cambio de menta-

a ser. Ella es cómplice de sus deseos, no pertenece a su

lidad. Para un hombre practicar sexo con una hijra era

comunidad pero si al mundo de la moda, pues es al tipo

diferente a con una mujer y además no se le considera-

de fotografía a la que se dedica. La forma en que los

ba homosexual, gran vergüenza en la cultura india. Los

modelos se muestran es imitando las poses de revistas

hombres mayores las respetaban, sin embargo, en la

de forma exagerada, reflejando sus concepciones de

actualidad, los jóvenes influenciados por la moderniza-

hombre y de mujer.

ción, con frecuencia abusan de ellas.9 Los modelos de White también son invisibles, más bien Este cambio de percepción de la identidad hijra le

están ocultos. Son sujetos complejos de representar

lleva a Shah a intentar que las nuevas generaciones

ética y legalmente porque hay una sexualidad implícita

empaticen con las ellas aprovechando la fascinación

que quiere negarse. La de los adolescentes; gente que

por el cine de su país, especialmente por las películas

cambia de género y hombres heterosexuales que no se

románticas. También en la revisión del imaginario

encuentran cómodos en los ritos de masculinidad.

colectivo con las pinturas de Raja Ravi Varma. Consigue que el espectador empatice con la modelo porque

White, quiere dejar rastro de que existen, desvelarlos

ambos anhelan ser protagonistas de estas películas y

a ellos y con ellos descubrir la psicología estadouni-

tienen deseos idealizados que parecen inalcanzables.

dense. Son personas o fases de sus vidas, en las que no

Además, están tan acostumbrados al tipo de imagen

encajan en el ideal y sienten la presión de adaptarse a

que lo asumen fácilmente, añadiendo más represen-

un prototipo a veces hasta el punto de anular al indivi-

taciones positivas de las hijra al imaginario colectivo.

duo a un ser vacío, superficial y bello. Sus modelos son

Actualmente aparecen en pequeños papeles, princi-

controladores de su propia imagen con la que quieren gustar y encajar.

9 “whereas older men respect the prostitute hijras, younger men frequently end up abusing them. The younger generation, influenced by modernization, is losing respect for the hijra community”. (JHA, R.

Especialmente son controladores de su imagen los

2007 citado en PADGAONKAR, P. 2015:5)

adolescentes y transexuales. En el caso de los adoles-

368

centes su representación se ha visto mermada por los

”activamente sus propias imágenes a través de sitios

adultos. El abuso de poder de algunos fotógrafos y las

comunitarios como Flickr y You Tube, blogs personales

leyes de protección al menor, cada vez más intensas,

y sitios de redes como MySpace y Facebook.”

ha llegado al punto de que prácticamente cualquier imagen donde el sujeto sea adolescente se lee desde

Esto “ha cambiado radicalmente la manera en que el

una lectura sexual. Por lo tanto, el efecto de las leyes

adulto puede ver a los menores, así como cómo los me-

ha conseguido lo contrario. Al ser un tabú, su represen-

nores se ven a sí mismos y a sus iguales.” Sin embargo,

tación ha hecho que el espectador sexualice la imagen

lo que podría parecer un escenario sin opresiones y

de antemano11.

libertad de expresión, no sucede, ya que tienden a lo estereotipado, a imitar a los adultos de los media.

Si a esto le sumamos a que realmente existe una sexualidad incipiente en ellos, en su despertar hormonal

Como señala White ”mirar a los jóvenes es fundamen-

y ”como resultado de un profuso uso del espejo como

tal para la comprensión de la sociedad de sí misma y

sujeto de contemplación” nos lleva a la situación

registrar las generaciones de adolescentes, es quizás,

conflictiva en la que White desarrolla su trabajo.

uno de los medios más viables de hacerlo”14. Por eso

nos refleja este universo donde los adolescentes se En la actualidad, especialmente estadounidense, ha

miden y copian de los referentes hasta convertirse en

habido un cambio de autor, como señala White. Nunca

seres vacíos con una pose continua y forzada en la que

antes los menores tuvieron la oportunidad de repre-

quieren controlar continuamente: como son vistos y la

sentarse y considerarse a sí mismos”. “Se ha conver-

mirada del espectador para gustar y triunfar.

tido en un océano de auto-representación en línea y auto-estilo, densamente poblado por adolescentes y

Pero no solamente los adolescentes, también los trans-

pre-adolescentes en un estado constante de auto-gra-

géneros con los que los compara.

bación”. Y Así como de difusión, los menores publican 13

Al haber sido un colectivo tan mal representado y tan 10

El caso que más ha afectado es el del fotógrafo comercial Gary

Gross que realizó el desnudo de la menor Brooke Shield de 10 años en

sexualizado, cualquier representación ajena se sospe-

1975 imitando la pose sensual de una mujer mayor. Estaba restringida

cha de antemano. En cierta manera hemos pasado de

en su uso pero se publicó en la Playboy en 1976 y el artista Prince la

una época de escaso poder de autorepresentación a una

refotografía reforzando su carácter sexual. (WHITE, C. 2008:1)

cierta censura y desacreditación de la mirada del otro.

Cuando el acto de mirar a un menor (y animar al menor a devol-

ver la mirada) es visto como una actividad inherentemente inapropiada, entonces cualquier representación de un menor corre el riesgo de ser percibida como explotación incluso cuando es otra cosa. 12

“a latent sexual tension as a result of their very use of the minor

as a subject of contemplation.” (WHITE, C. 2008: 4) 13

the recent shift toward teens representing themselves through

to a specialized zone of magazines and books, the distribution of photographic imagery has become an ocean of online self-representation and self-styling, densely populated by teens and pre-teens in a constant state of self-recording. (WHITE, C. 2008: 4).

the advent of the internet, which has empowered a generation of

minors to actively publish their own images through communal sites

to return the gaze) is seen as an inherently inappropriate activity, then

such as Flickr and You Tube, personal blogs, and networking sites like

any representation of a minor risks being perceived as exploitation

MySpace and Facebook. This authorial shift has radically changed

even when it is something else. Looking at young people is critical to

the manner in which the adult can view minors, as well as how minors

a society’s understanding of itself, and the recording of generations

view themselves and their peers. Never before have minors had

of adolescence is perhaps one of the most viable means of doing this.”

such opportunity to represent and regard themselves. Once limited

(WHITE, C. 2008: 3)

369

“When the act of looking at a minor (and encouraging the minor

Señala White que ahora el espectador es más cons-

sujetos”16.También puede leerse como creaciones de

ciente del poder de la imagen y se pregunta “¿En qué

tipologías. Al fotografiar sujetos en transición, produ-

circunstancias se ha producido esta imagen, por qué se

ce comparaciones que tantean al prototipo, al modelo

ha producido, y cómo me hace sentir?” . El espectador

al que aspiran.

está alerta con el adolescente porque lo percibe vulnerable, al igual que el transgénero o la minoría étnica.

Crea un enfrentamiento con el espectador donde las deshumaniza. Sin nombre, sin contexto, nos separa

Hasta ahora la fotografía había abierto mundos, pero

de cualquier información sobre ellas. El espectador

a menudo desde una perspectiva colonialista de

solo tiene datos comparativos, nada que le ayude a

conquista y supremacía hacia el otro, lo que ha llevado

comprender la situación, su contexto, emociones o por

a una revisión del sujeto representado que lo sitúa en

qué están ahí, lo que resulta violento y se traduce en

la delicada línea entre lo políticamente correcto y las

imágenes frías que nos llevan al estudio científico.

diversas visiones de una misma identidad. De la mirada opresora del fotógrafo hemos pasado a la incipiente

Sin embargo, sabemos que Weisskopf crea una relación

reivindicación del sujeto a no ser malinterpretado. Sin

de amistad que posiblemente facilite la pose y, quizás,

embargo, este autocontrol del modelo, puede llevar a

la aceptación en la imagen que tome de ellas. Aunque

un exceso en la dominación de la mirada y a la negación

como Belin, no las nombra, las descontextualiza y aúna

a mirar y valorar como espectadores.

con un mismo fondo. De esa forma, solo nos centramos en su maquillaje y pose, en la idea de belleza femenina.

En este sentido, Belin, como nos referíamos anterior-

Sin embargo, son ideales ligeramente diferentes ya que

mente, tiene por objetivo “atrapar la forma en que mi-

son países distintos: Francia y Tailandia.

ramos: elusiva, tramposa y con pretensiones” (BAJAC, Q. 2008). Su obra puede sugerir el control que ejerce-

Belin plantea diferentes ideas de belleza femenina

mos como espectadores. A la vez lo plantea como un

francesa a través de sus series. Por un lado hace

rol móvil, ya que controlamos pero después mimeti-

referencia a la idea de belleza en mujeres blancas

zamos lo que vemos y nos convertimos en modelo, en

partiendo de mujeres biológicas en Models 1 (2001) y 2

sujeto hacia los demás. Sin embargo, aunque Belin guíe

(2006), mujeres que nacieron en cuerpos de hombres

la mirada, lo deja realmente abierto a la interpretación

Transsexuals (2001) e idealizaciones de mujeres en

de cada cual.

maniquíes Mannequins (2003).

Esconde su visión bajo aparente neutralidad y no quie-

Llevan el pelo largo y corto, sus rasgos son perfilados,

re mostrarnos su relación con ellos. No los describe

las bocas gruesas, entreabiertas y sensuales, los cuellos

como individuos ni crea inventarios de lo real como

largos y en general sin estridencias exageradas que

señala Wat (WAT, P. 1999). Para Sholis, Belin, crea

insinúen cirugía. Si son las mujeres biológicas (Models

”repersonificaciones más que reproducciones de los

1) miran a la cámara. La mirada de soslayo y cabizbaja aparece en los maniquíes (Mannequins) y en Models 2 donde asemeja a las modelos con muñecas y las acerca

“under what circumstances has this image been produced, why

a una cierta androginia en comparación con hombres.

has it been produced, and how does it make me feel? As a result, youth as a photographic subject has the power to invert consumer culture’s Belin’s photographs are perhaps better considered as re-embodi-

hierarchal order between the static and the dynamic image.” (WHITE,

C. 2008: 1)

ments rather than reproductions of her subjects. (SHOLIS, B. 2006:30)

370

Por otro lado, crea las series Black Women (2001)

Ya existían tensiones y conflictos sociales como el de

donde busca el referente de la mujer negra francesa y

las tres alumnas musulmanas de origen magrebí que

Marroco Bridges (2000) con la de origen marroquí. En

fueron expulsadas del colegio de Creil en 1989 por

ambos casos, la especifidad Negra y Marroquí demues-

llevar un foulard en la cabeza o la expulsión en el 2000

tran que son eso, especifidades en las que centrarse en

de una trabajadora de su puesto público de vigilante

detalles, pero lo general con lo que abarca a todas las

en la Academia de Reims por no cumplir las exigencias

cuestiones de belleza de la mujer viene representada

de laicidad al vestir de forma religiosa con prendas

por la mujer blanca en las series Models, Transsexual

islámicas (BRIONES MARTÍNEZ, I. 2009:21).

y Mannequins. Desde estas series reflexiona sobre la construcción del ideal de belleza francesa, en rasgos

Aunque, como señala la profesora de derecho eclesiás-

generales, y como nos construimos en base a ese

tico Briones Martínez, la famosa prohibición del uso

prototipo hasta modificando cuerpos de hombres y

del velo musulmán y otros símbolos religiosos “visi-

asemejándonos a maniquíes. Por eso estas series no

bles” en las escuelas estatales no llegaría hasta el año

incluyen la palabra White en el título como si sucede

2004, cuatro años después de esta serie, y la islamofo-

con Black y Marrocan.

bia no se expandería hasta el 2011 tras el atentado de las Torres Gemelas de Nuevas York.

Sin embargo, lo que parece una clara posición hegemónica, de nuevo es confusa. ¿Es esa su visión de la

En realidad, como señala Mario Vargas Llosa recogi-

realidad o la que considera de la sociedad francesa? De

do en el artículo: El uso del velo islámico en Europa. Un

hecho, en realidad, todas sus series las titula (Untitled)

conflicto de libertad religiosa y de conciencia, el tema del

y después le añade el sobrenombre de Modelos, Tran-

“velo islámico es apenas la punta de un iceberg y que

sexuales, Maniquíes, Negras o Bodas Marroquíes. ¿Son

lo que está en juego, en este debate, son dos maneras

estas las etiquetas que el espectador tiene al enfren-

distintas de entender los derechos humanos y el fun-

tarse a las obras o es su perspectiva?

cionamiento de una democracia.” (citado en BRIONES MARTÍNEZ, I. 2009:22).

En las especifidades de estas bellezas, construye o encuentra en la serie Black Women 1 (2001) el refe-

Volviendo a la comparación con el trabajo entre Belin

rente de las esculturas africanas que tanto influyeron

y Weisskopf, es el hecho de que sabemos que las lad-

en las vanguardias y cubismo en Francia, por lo que las

yboys de Weisskopf son trabajadoras de la industria

relacionamos con su origen africano en algún punto

sexual y del entretenimiento -la cual aporta al país 4

de sus vidas o familias, el colonialismo francés y la idea

billones de dólares al año (PALLASCA, A. 2014)-.

de escapismo exótico. Por otro lado plantea a la mujer

Luego su aspecto físico está dirigido al público

árabe (Marroco Bridges 2000) en relación al casamien-

occidental y de ello depende su economía. Al ser tan

to, vestida en lo que sería una princesa a lo oriental.

numerosas las copias, se percibe más un uniforme que

Sus sofisticados trajes recargados de detalles parecen

la interiorización de un ideal de belleza. Todas parecen

atraparlas, dejando al descubierto solo el rostro. En

una porque Weisskopf las ha mirado así, las ha unifor-

esta obra ya se entrevé el conflicto social que se estaba

mado como suelen hacer los clientes occidentales que

gestando en Francia con el velo, en relación a la belleza

visitan Tailandia.

y la objetivización sexual y religiosa de la mujer. Mientras que en Belin, desconocemos si trabajan en algo común. Su aspecto recatado las aleja de la indus371

tria del sexo o el entretenimiento y el escaso número

fotografías. Los ojos brillan como si tras la máscara

de la serie transmite más una búsqueda de ellas para sí

vibrara un mundo intenso de vida, de hecho, si lo com-

mismas y no para un cliente, sí quizás para una socie-

paramos con la serie de Models 1 (Untitled) (cuya única

dad, la francesa.

diferencia con su modelos es que ellas son biológicas), sus miradas son mucho más vivas y directas mientras

Estrategia y desarrollo del proceso

en Models 1 (Untitled), las miradas están perdidas. Sin

Como hemos señalado, Belin no quiere plantear la reali-

embargo a las transexuales no les brilla el cabello como

dad. Para eso quizás hubiese escogido el color, más fide-

a ellas. El pelo se ve estropajoso y escaso. Con poco

digno a lo que vemos. Como ella misma señala “el color

volumen y tapando alguna entrada.

estaba más asociado con la industria, y tuve la impresión de que no quedaba espacio para la interpretación,”. 17

La pose de la boca también es diferente. Mientras que en Models 1 suelen mantener la boca seria y relajada

Ciertamente, la unidad tonal del blanco y negro hace

mostrando sus voluptuosos labios sensuales, en Trans-

que no perdamos ciertos detalles, tal como señala

sexuals se ríen abiertamente, intentan reprimir la risa

Wat, que todo tenga la misma presencia. La figura se

en una mueca y otras aparecen serias. Son algo más

convierte en volumen y percibimos lo que normalmen-

espontáneas, menos controladas. No sólo en el gesto,

te veíamos, con otro filtro más sosegado de la realidad

sino en su aspecto.

que nos distancia y cosifica al sujeto, lo que a su vez, le resta vida.

Belin no sólo lo evidencia con el contraste de esos detalles que ellas tratan de disimular, también al

El b/n también le permite realizar impresiones muy

encuadrarlas en un plano tan corto y enfocar con poca

contrastadas (DURAND, R. 2004) que desvelan

profundidad de campo. Porque así dirige nuestra mira-

aquello que se intenta ocultar. En la serie Transsexuals

da a lo nítido, el primer plano: boca, mandíbula, nariz y

(Untitled) 2001 evidencia el exceso de maquillaje para

ojos quedando lo demás matizado.

unificar la textura de la piel, matizar las líneas de la comisura y ocultar bigotes y barbas incipientes que

También al ampliar el tamaño, vemos diminutos pelos

aun así son visibles. El contraste hace que veamos el

que de otra manera no podríamos, y a su vez, las hace

bello alrededor de los ojos incluso creciendo en lo

más imponentes. Comenta Belin “Esta monumentali-

que eran unas pobladas cejas y marca más la nuez de

dad es constante en mi trabajo […] tienen mucho más

la garganta, las mandíbulas y la estructura ósea, los

que ver con las prácticas contemporáneas. Para mí era

rasgos masculinos.

importante que el espectador fuese capaz de introducirse en la materia mientras también refuerza el

Pero el contraste también intensifica los brillos, ese

artificio de darle al modelo una apariencia ”18.

mundo de glamour y vida que se contrapone en sus 18

Aunque en este caso se refiera a la serie Fruits Baskets se puede

relacionar a cualquiera de sus trabajos ya que es una constante en su 17

I would add that for me colour, in the field of photography, is not

obra:: “This monumentality is constant in my work, even though here,

a natural language; it is a dimension I took a while to come to grips

it is true, we have particularly large formats. It is much more to do

with. When I started taking photographs, I had no choice, in the sense

with very contemporary practices. It was important for me that the

that colour was closely tied in with industry, and I had the impression

viewer should be able to get inside the matter of the fruit and be on

it left no room for interpretation, in fact no leeway for interpreting.

an unequal footing with the image, which, it is true, lends the whole a

This is one reason —there were others—why black and white was the

certain monumentality while also reinforcing the artifice by giving the

obvious thing to do in my early work. (BAJAC, Q. 2008ª).

model a “lager than life” appearance.” (BAJAC, Q. 2008ª)

372

Belin da “indicaciones que se repiten en cada imagen

los “maniquíes, modelos, los impersonales Michael

para crear agrupaciones artificiales, controladas,

Jackson y transexuales; reflejan incluso los modos en

contrarias a la espontaneidad y la vida. Para “llegar al

que alteramos o nos disgusta nuestro cuerpo cuando

corazón de las cosas” y, por el otro, para hacer incierto,

miramos a sus fotografías de culturistas y las novias en

latente las mutaciones o metamorfosis en el trabajo

Marruecos.”22

que actualmente aparece como celebración.”19 (DURAND, R. 2004)

Sin embargo los modelos de Weisskopf no parecen sentirse inestables, simplemente posan colocados en

Por otro lado el uso de la serie, hace el efecto de com-

una larga línea de 79 retratos uno tras otro. La serie

paración entre las transexuales para hallar el proto-

con los mismos parámetros hacen que se asemejen, sin

tipo. Y es comparable con otras como Models 1 que a

embargo se perciben muy diferentes.

su vez se contrapone a Black Women 1. Como señala WAT, la “Acumulación, de series a series que agitan

Tras mirarlas detenidamente, recuerdan más a un gru-

o perciben lo habitual de lo que llamamos realidad.”

po escolar con uniforme que posan con cierta insolen-

(WAT, P. 1999)20

cia, a una mística o intrigante semejanza.

Para crear, como indica Duran, en sus series un

La serie respira cierta desgana tanto en las modelos

“sentimiento de algo en exceso, lo que no se resuelve

como en la calidad técnica. La intensidad y dirección

de “una buena forma”. Se debe a que la apariencia del

de la luz varían por lo que el fondo a veces es más

resplandor del cuerpo de la piel de los culturistas, de

claro. El foco a veces lo direcciona frente a la modelo y

la “claridad lúgubre” de los motores de coche, de una

otras desde abajo, produciendo ligeras sombras en las

rigidez semejante a la cárcel alrededor de las novias

clavículas. Unas miran hacia otro lugar para trasmitir

marroquíes, de una coexistencia entre rasgos mascu-

misticismo y otras simplemente parecen estar espe-

linos y femeninos en las caras de los transexuales, de

rando a ser fotografiadas para irse. También las hay

una duda entre la vida y lo inanimado en los modelos,

quienes miran seductoramente o desafiantes. Ni ellas,

maniquíes o máscaras” (DURAN, R.2004) .

ni Weisskopf, igualan la mirada. Toda esta esponta-

neidad refleja vida e improvisación, no el control de la Al mostrar esta coexistencia de rasgos femeninos y

mirada que planteaba Belin.

masculinos desvela la “Inestabilidad de la identidad” en los transexuales y en general, en todas sus series: 19

to “get to the heart of things” and, on the other hand, to make in-

La composición enmarca hasta los pezones, sin embargo ellas sólo se modifican el rostro y el cabello. Pa-

certitude, latent mutations or metamorphoses at work actually appear

recen indiferentes a que se vean la corpulencia de los

while we are celebrating them.

hombros o a que unas tengan senos y otras no. Luego

no están tan preocupadas por ocultar su masculinidad,

accumulation, from series to series shake up our usual percep-

tion of what we call reality.

o el fotógrafo no está tan preocupado por mostrarlo

como Belin.

Formally, this is translated by the feeling of something in excess,

which is not resolved in “good form”. This may take the appearance of the gleam on a body builder’s skin, of a “sombre clarity” on car motors,

of a prison-like rigidity surrounding Moroccan brides, of a coexistence

quins, models, Michael Jackson impersonators and transsexuals;

between the masculine and feminine features on the faces of transsex-

reflect upon the ways we alter or disguise our body when looking at

uals, of a hesitation between the living and the in-animate on models,

her photographs of bodybuilders and brides in Moroccan (SHOLIS, B.

dummies or masks

2006: 30)

373

instability of identity when looking at her portraits of manne-

Su femineidad se centra en la cara, hacia donde dirige

cen buscar el prototipo de mujer que aparece en las

la atención con una iluminación focal y oscureciendo el

revistas, pero ese ideal no se muestra, no lo alcanzan.

fondo. Sin embargo, las modelos de Weisskopf aunque

White, aunque también hace referencia al prototipo,

no ocultan la corpulencia masculina, parecen más

sobretodo retrata la pubertad femenina, la transición a

femeninas que las de Belin por el encuadre y el uso del

ser mujer. Sus rostros se perciben constreñidos, inten-

color. Al no ser un plano tan cerrado no se exageran los

tando controlarlos hacia el ideal proyectado.

detalles que enmascaran con el maquillaje. En las adolescentes se adivinan incipientes rasgos de Por otro lado, el excesivo y colorido maquillaje en

adultas que hacen que partes de su rostro sean ligera-

contraste con esa dejadez, transmite un contexto de

mente más grandes que otras, en crecimiento, ofrecien-

pobreza y de intento por sofisticarse. Esa sofisticación

do una imagen inquietante, algo grotesca e indefinida.

es el uniforme que visten.

En las transgénero, se ve de igual manera pero a la inversa, como algunos rasgos eran demasiado grandes

Su denso maquillaje aclara el tono del cutis varios

para ser de mujer y se han achicado narices y nueces,

tonos diferenciándose del resto del cuerpo que no se

afinado mandíbulas o rellenado labios y pómulos.

maquillan. En pómulos y labios aplican fuertes tonos rosáceos, anaranjados, marrones o rojizos. Las cejas se

Se parecen tanto físicamente, que la transgénero po-

las depilan dejándolas finísimas y se amplían los ojos

dría parecer el futuro de la adolescente. No es casua-

con el delineador. Para las sombras de los párpados

lidad, para ello realiza un intenso casting, continuando

utilizan sofisticados colores con diversos tonos que

con sus tácticas cercanas a la cinematografía, en el

hunden el ojo o crean fantasías. Otra característica

periodo de un año.

son los labios gruesos y la boca cerrada, calladas, sumisas. A ninguna se le ve los dientes, solo dos tienen

Para potenciar las semejanzas las peina igual, utiliza le

los labios ligeramente entreabiertos y sólo una sonríe

mismo foco de luz y la misma pose y mirada. Muestra la

en una mueca que parece falsa. El maquillaje no sólo

piel grasienta, el acné incipiente, el aparato corrector

tiene la función de ocultar también de ser llamativo y

o la operación para encajar en los rasgos marcados. Se

exagerado, no así en las modelos de Belin que intentan

comparan con el prototipo, se miden, de ahí el papel

aparentar que son recatadas.

milimétrico de fondo, son parecidos físicos y hormonales que ambas sufren y con el que lidian mientras se

Aquí, por lo contrario, intentan transmitir exuberancia

reubican en su nuevo rol de mujer. En el camino son

y delicadeza. A diferencia de las modelos de Belin, sus

excesivas, cambian de aspecto y buscan continuamen-

rostros parecen más finos y también algunas parecen

te el reconocimiento en la mirada del otro. Con esta

haberse operado. Usan pendientes y collares. El rostro

sencilla comparación, el adulto percibe que la transe-

aparece muy despejado. El pelo, a menudo teñido, se

xualidad quizás no le es tan ajena y que si es extraño,

lo recogen o dejan suelto pero sin caer en la cara. Con

de igual manera lo es en la niña que se manipula en la

una raya en el centro o ligeramente ladeado, lo vuelcan

transformación a adulta.

hacia el otro lado haciendo una honda. González también utiliza la comparación para dar el En la obra de White la comparación no se realiza tanto

efecto temporal del antes y el después, pero en su caso

entre transgéneros como entre el elemento compa-

de la misma persona. Ella no se centra en los cambios

rativo, la adolescente. Ambas, como en Belin, pare-

físicos u hormonales sino en la ropa, maquillaje y acti-

374

tud. Eso afecta al plano que es de cuerpo entero. No se

vez de ¿quién eres? Para reforzar el trato inhumano al que

fija en los detalles, en la mirada externa que examina el

son tratadas, es decir como objetos y no como personas

“esta muy conseguido”.

(SHAS, T. What are you?).

Como Belin, Weisskopf y White, su fotografía sugiere

Mezcla realidad, ficción y humor pues resulta irónico las

una presencia a mujeres referentes, en su caso de

contradicciones entre lo que dicen y hacen. 23 Entremez-

revistas, como hemos analizado previamente. Pero no

cla y contrapone el documental de una persona en pro-

solamente de ellas también de hombres. González, no

ceso de reasignación sexual con clips médicos de los

muestra tanto como las ve sino como ellas se muestran

años setenta producidos por el gobierno e imágenes

cuando hacen el rol de hombre o de mujer. No todas

industriales sobre el «hombre y sus complejas máqui-

parecen a disgusto con su visión como hombre.

nas”. Para terminar con bailes llenos de color que nos invitan a celebrar la vida utilizando numerosos patro-

También nos deja sus contextos, sus hogares para

nes que recuerdan el estilo Pop art. (SHAH, T. 2006ª)

que las ubiquemos como personas. De hecho, de los autores seleccionados, es la única que nos muestra su

Y de esta video-instalación surge Hijra Fantasy (2006),

entorno, acercándose más al lenguaje documental.

tres series fotográficas, imágenes estáticas que plantean el deseo de ser guapas, glamurosas, poderosas, tener

Tejal Shah, quién también comparte la idea de darle

familia, dar y recibir amor. Como son deseos comunes

voz a los deseos de las modelos, tampoco muestra su

a la sociedad dominante y se presentan a través del

contexto. Los planos también de cuerpo entero tienen

colorido cine, el espectador empatiza reflejándo-

fondos negros que las descontextualizan y las introdu-

se en ellas como un espejo a la vez, Shah amplía la

ce en el mundo de la noche para que nos centremos en

representación hijra.

la corporalidad de las hijras, como hacen Belin, White y Weisskopf. Sin embargo, no para estudiar sus rasgos y

La pieza se compone de tres series:

compararlos con los de una mujer biológica o un prototipo de belleza, sino para otorgar otras corporalidades.

- The barge she sat in, like a burnished throne/burned on

Ella más que compararlas con las actrices, bailarinas,

the water (La barcaza en la que se sentaba, como un trono

madres o representaciones pictóricas, les abre repre-

quemado en el agua) en el que la actriz y activista Laxmi

sentaciones dentro de esos campos.

posa como Cleopatra y seduce reclinada a su amado, que de pie, le abanica mientras es visible un prominen-

Los planos, al ser más abiertos y la dimensión de las

te y erecto falo dorado, muestra de su deseo por ella.

fotos tan pequeñas, no nos hace fijarnos en los rasgos

(SHAH, T. 2006)

que no encajan en lo estipulado del rostro femenino, sino en las acciones, poses, indumentaria, composi-

- You too can touch the moon (Tú también puedes tocar

ción y luces. En aspectos más activos, donde Laxmi,

la luna). En este caso Malini quiere ser madre queer y

Malini and Maheshwari, las tres hijras con las que Shah

para ello viste los atuendos típicos femeninos y represen-

reconstruyen sus fantasías.

ta el arquetipo de la madre en la India reinterpretando la pintura de Raja Ravi Yashoda con Krishna (SHAH,

A través de la performance, el documental, el video-musical y la apropiación crearán la video instalación What are you? El título se traduciría por ¿Qué eres? en 375

23 “ Their self-conscious performativity falls with a burst of laughter irritating our reading of their relationship to the recited text.” (SHAH, T. What are you?)

T. 2006) Elegir este autor no es casual ya que Raja Ravi Varma desarrollaría con su pintura el nacionalismo indio tras la colonización creando una nueva imaginería de la mujer. Añadiría valores diferentes hasta entonces: ideas de amor, femineidad y figura desexualizada (JIWANI, S. 2010), mezclada con nuevas libertades conseguidas en el siglo XIX y la idea esencialista y el binomio hombre/mujer que marginalizaría la minorías. Por lo que, según Chatterjee, crearía las exclusiones con personas antes socialmente aceptadas como las hijra (CHATTERJEE, P. 1993). - Y Southern Siren (Sirena del Sur). Un poster de 38 x 58 cm que imita la cartelera de una película de amor romántico con música y baile. Maheshwari quería ser representada como actriz y bailarina de una película de Bollywood. Justo antes de la sesión fue a invitar a su familia y su hermano, aprovechó por la noche para cortarle el pelo. Aun así pudieron hacer la sesión. Se colocó un pañuelo en la cabeza fingiendo tener cabello ( SHAH, T. 2011: 96) y hace de amada idealizada. Aparece en primer plano con poses exageradas mientras su amado la sostiene con devoción en mitad de un paso de baile. La imagen simula un encuentro pasional y romántico, típico del Sur de la India, donde falsos rayos de luz los hace protagonistas de este glamuroso romance. Al fondo, ella vuelve a aparecer bailando sola, símbolo de su marginalización y soledad, y formando rosas, símbolo usado en la video instalación What are you?. Dos rosas tocándose en el antiguo cine de Bollywood simbolizan un beso (JIWANI, Subuhi 2010) y actualmente se ha convertido en símbolo del movimiento queer de la India (JIWANI, S. 2010).

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Conclusiones A través de las imágenes y análisis hemos ampliado el imaginario visual por medio del archivo, evidenciando los tabúes de representación del género, cómo se estructura y de qué manera afecta a los individuos a través de las propuestas de los artistas divididas en tres categorías Mujer, Hombre y Trans. El archivo ha sido el instrumento de conocimiento con el que se ha experimentado y concluido un recorrido que reforzará la temática del género, aunque estas imágenes puedan reagruparse bajo otras prioridades como las estrategias fotográficas utilizadas o la división entre retrato y autorretrato, como proponemos en los anexos. A continuación desarrollamos varias conclusiones más específicas y enlazadas que se extraen tanto de la percepción del género y las relaciones entre fotógrafo y modelo como de la comparación entre el retrato y autorretrato y las estrategias fotográficas. Respecto al género: 1.- De forma general y comparada observamos que se construye como una idealización de binomios opuestos entre hombre y mujer que encajan y dependen entre sí, donde a la Mujer se le asocia a la belleza, fragilidad, dependencia y funciones serviciales y al Hombre a la conquista ya sea amorosa, laboral o entre otros hombres, la violencia, independencia y el egoísmo. Este análisis deconstructivista parte de los estudios feministas anglosajones y franceses, por lo que descifrar los códigos de las imágenes para evidenciar los estereotipos ha ocupado gran parte de la obra de Mujer. Observamos que la belleza y seducción se convierten en el tema central de las deconstrucciones y las opresiones que padecen. Incluso sucede en las nuevas representaciones, que se construyen en base a la idea de incorporar cuerpos de mujer evitados en el imaginario colectivo por no ser bellas siendo el caso de obesas, enfermas o ancianas, nuevas incorporaciones con las que aportan otras formas de entender la belleza. También tienden los artistas a crear un modelo de mujer opuesto a lo bello, seductor y natural ofreciendo imágenes de mujeres monstruosas, siniestras y tecnológicas con lo que romper y ser independientes. Por otro lado, en la categoría Hombre no se tiende tanto a deconstruir el género e incluso cuando se aborda no se presenta del todo negativo, aunque plantea frustraciones por ser un ideal inalcanzable, coincidiendo con Mujer, o porque encuentra dificultad y desacuerdos para comportarse como tal en la vida diaria.

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Pero lo más abundante en los análisis es el planteamiento de representaciones negadas, donde la femineidad es el tabú más prohibitivo porque implicaría la caída del héroe, hacerse frágil, fracasado y penetrable. Sin embargo, el hecho de ser vencibles es sugerente para algunos autores ya sea en un plano simbólico, como personal. Además feminizarse implica ser objeto de deseo sensual, ser bello y dejarse mirar, una actitud negada en los hombres y que especialmente evidencian haciendo interpretaciones de obras artísticas vetadas para ellos. Sin embargo, hemos descubierto que la categoría Hombre no es opuesta a Mujer, ya que la prohibición de ésta no la encuentra en la masculinidad, que cada vez está más integrada en su identidad, sino en la monstruosidad. Su opuesto sería rechazar la belleza, como postura crítica, sin embargo tampoco parece querer desvincularse de ella. Por lo tanto se define a través de la belleza aunque sea ofreciendo otros valores y no necesariamente para los hombres, deseando finalmente ser bella. En la revisión de la categoría Trans se evidencia también cómo los géneros no son opuestos, pues ni los Drag King son el equivalente contrapuesto de los Drag Queen ni los transexuales de MaH de los HaM, ya que la deconstrucción de los géneros de origen son diferentes, lo que genera una educación diferente, forma de entender y asimilar la vida, así como las circunstancias e historias que afectan a resultados diversos como se desgrana en los análisis. Hemos observado cómo la categoría Mujer es la que más revisa los vacíos y falta de su representación en la historia y el arte, señalando la carencia presencial y el reconocimiento rescatando información, creando nuevas narrativas o fantaseando con orígenes de la sociedad que hubiesen evolucionado en presentes más igualitarios. Sin embargo, desde la categoría Hombre no tienden a abordarlo o sus revisiones históricas se centran en conflictos o comunidades concretas, ya que la historia ha sido narrada y protagonizada por ellos, aunque si revisan a menudo las representaciones del desnudo posado, menos frecuente en hombres. Así mismo percibimos cómo la categoría Trans, que igualmente se ha visto afectada por la narración de la historia y las representaciones existentes, sin embargo ha volcado sus esfuerzos en la representatividad ya que su existencia urge ante la censura de las representaciones visuales, como de su presencia en las calles, pues sufren las persecuciones legales, asesinatos o escarnio público. Según observamos, esto les afecta en la necesidad de crear hiperidentidades y sensación de comunidad, aunque también hay propuestas deconstructivas, no tanto de lo Trans sino del género en general, lo que convierte a esta categoría en la más deconstructiva respecto a la corporalidad, las funciones y concepciones de su identidad. Luego, con su existencia evidencia la artificialidad de una estructura que se asume sin cuestionarse por considerarla natural y en la que se basa y organiza la división contrapuesta de los géneros. 2.- Por tanto, la ampliación y difusión o la restricción y censuras de las representaciones, afecta a la concepción identitaria de personas y sociedades, incluso pudiendo modificar la 378

estructura social, por lo que la fotografía adquiere un valor importante. También para la autoaceptación y como reflejo del individuo. 3.- Especialmente con los análisis de la categoría Trans, donde hemos comprobado que existen culturas con más de dos o tres géneros y hemos visto diversidad de cuerpos y roles sociales, hemos evidenciado cómo el género varía según otros aspectos transversales como la nacionalidad, el poscolonialismo, la etnia o clase social, así como la época, el contexto histórico y cultural, con lo que se demuestra que no es un concepto universal ni estable, ya que muta según diferentes culturas y épocas. Luego, parece ser una clasificación cultural que generalmente tiende a basarse en los genitales y en la que a veces hay personas que no se sienten identificadas. En conclusión, observamos que el género no parece algo innato, sino que lo asignamos incluso antes de nacer y se construye en la práctica diaria; se llega a serlo como señalaba Simone de Beauvoir. Mientras que nuestra sociedad es reacia a permitir elegirlo, comprobamos cómo otras culturas, como los indios americanos, les ofrecían la posibilidad de cambiarlo a sus individuos, disfrutando de un lugar social dentro de la tribu. 4.- Esto nos lleva a la consideración de que los conflictos identitarios pueden no ser tan individuales y deberse a estructuras sociales que vierten su violencia en el individuo, por lo que concluimos que las categorías de género que actualmente existen y bajo las que definimos nuestra identidad resultan limitadoras y castrantes en vez de ofrecer un espacio simbólico donde ubicar la pluralidad de nuestra sociedad. Un ejemplo serían las leyes españolas que aunque permiten el cambio de sexo incluso sin cirugía, lo que genera la existencia de más cuerpos diversos, sin embargo tienen un trato paternalista y denigrante ya que solo lo permiten en el caso de que la persona se autodenomine como enferma mental, lo que merma su respetabilidad hacia sí y los demás. 5.- Consideramos que a través de estos ejemplos visuales y de análisis se evidencia la trascendencia del género; importante para evitar su asunción irreflexiva tanto en el individuo como en los otros. De esta manera, recomendamos reflexionar sobre las necesidades de mantener o no aspectos de esa estructura en la diversidad de cada cual. Así, en nuestras sociedades a veces se ridiculiza y menosprecia a la persona que reclama otro género diferente a con el que se le clasifica, sin reflexionar en que sería algo hiriente para cualquier persona. Por ejemplo, un hombre que se identifica como tal se sentiría ofendido si se dirigieran a él como mujer y le trataran como tal, o en el caso de una mujer también puede sentirse ofendida si es considerada un hombre. Luego la identificación del género no es un tema baladí.

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Personalmente y tal como lo he abordado en mi obra, observar como los transexuales se han modelado a sí mismos me ha hecho ser más consciente de lo construido que está el género, algo que se ha reivindicado desde las prácticas feministas. 6.- Otra conclusión que hemos observado es que los valores de femenino y masculino, como sucede en el género, carecen de definición concreta y su función es la de regular y alertar cuando alguien no realiza su rol según lo estipulado. Sin embargo, los conceptos de femineidad y masculinidad no mantienen el mismo significado si el cuerpo se identifica de hombre o mujer. Pues mucho de este afeminamiento de los hombres en una mujer se entendería como gestos excesivamente retorcidos, miradas muy directas, cuerpos musculosos que harían de ellas mujeres masculinas. 7.- En consecuencia, otra conclusión es que la femineidad o masculinidad no es natural y se produce de forma consciente o inconsciente manipulando el cuerpo y el rostro con el uso de la ropa, actitudes, actividades, gestos y con el escenario de las imágenes, como hemos analizado detalladamente. Por su parte, el paradigma Trans confunde y diluye tanto los géneros binarios como las nociones de femineidad y masculinidad. Un ejemplo a resaltar es la coincidencia de que los únicos transexuales que aparecen llorando son los MaH, es decir, educados como mujeres que se identifican como hombres. Se trata de tres proyectos1 de cinco, por lo que no es anecdótico ya que se trata de un acto tabú en el hombre como se analizó previamente. El hecho de ser educado en un determinado género aporta unas concesiones diferentes al adoptar otro distinto, creándose otros géneros o modificando los que hay. Aunque esta coincidencia en las fotografías también ha podido darse por los fotógrafos que ante transexuales HaM buscan representar la belleza siguiendo la tendencia en Mujer, pudiendo haber miradas escépticas acerca de si su físico se corresponde con el de una mujer biológica y si consiguen así erotizar. Y el acercamiento del fotógrafo a los transexuales MaH puede ser más íntimo a como suelen ser con los hombres biológicos, debido a la educación previa como mujeres, lo que conduce a un registro del proceso a modo de diario. En consecuencia, otra conclusión sería el tipo de relaciones que se establecen entre el fotógrafo y el modelo. Respecto las relaciones entre fotógrafo y modelo así como de la comparación entre retrato y autorretrato: 8.- El ejemplo anterior resume la deducción de que el resultado de las fotografías surge de la relación, percepción y participación de ambos, ya que el fotógrafo mira al modelo desde su experiencia e interés y el modelo responde también según lo que perciba y desee. 1

Los proyectos son Bodies: Chique (2012/2013) de Hernesto Conhache, Vera y Gabriel (2013) de Mar Sáez y Bible

(2014) de Momo Okabe.

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9- Concluyendo, de forma general y comparada a partir de las relaciones investigadas detalladamente en los análisis, la intención con la que fotografiar al Otro es la de ampliar el imaginario visual promovido por: el deseo, la identificación, el desconocimiento, la búsqueda del enfrentamiento con el modelo o el espectador y la reivindicación. Y las razones que motivan a los modelos para posar son la comprensión y refuerzo de su identidad individual o colectiva, el erotismo de la seducción, la confianza de ser retratado valiosamente, querer provocar al espectador, la experimentación de lo prohibido y de las relaciones de poder en la fotografía. Además en estos análisis aparecen modelos utilizados sin su conocimiento. Basándonos en las razones que motivan a los autores a generar estos proyectos fotográficos, compendiamos las relaciones que se generan con el modelo, las expectativas de ambos y las funciones que toma la fotografía en las siguientes conclusiones: Las relaciones de deseo analizadas son de tres tipos: A) Relaciones de pareja previas con los retratados, cuya complejidad identitaria (como puede ser el cambio de sexo o la enfermedad) es conocida o desarrollada durante la relación. En estos casos, la fotografía se utiliza para aceptar la nueva identidad y seguir mostrando deseo sexual a esta nueva corporalidad. Son fotografías a modo de diario que acompañan el proceso de cambio, reflejan el sufrimiento del retratado en relación a la pareja y ayudan a superar el proceso traumático para el fotógrafo. B)Artistas que desean a personas con otros géneros, corporalidades o roles de género que no encuentran habitualmente en la sociedad. Ya sean reales, capturados de forma in fraganti o falseados por petición del artista, la intención de fotografiarles es la de mostrarlos atrayentes, difundir y alentar a los espectadores a ampliar el imaginario colectivo tanto para desearles como para aceptarles o alentarles si se sienten así. Por tanto, el acto fotográfico toma un cariz erótico donde los modelos aceptan por sentirse halagados y disfrutan de esa relación. C) Los que desearían ser como sus modelos por poseer valores de masculinidad o femineidad de los que carecen. En estos casos se trata de autorretratos indirectos y nostálgicos de sus frustraciones a través del Otro y de definiciones parciales de masculinidad o femineidad. Los modelos se dejan fotografiar halagados porque se sienten admirados, aunque desconocen realmente la razón de esa atracción. De manera general, los modelos dicen no reconocerse en las imágenes y esperaban otras aunque no comentan si esa nueva visión de ellos les agrada, les es indiferente o molesta. Otra razón es porque artista y modelo comparten la misma identidad y por lo tanto, también el mismo fin, mostrar su identidad y crear comunidad. Aunque no se conozcan, se produce una relación de reconocimiento, complicidad y seguridad. El modelo confía en que su imagen mostrará lo que espera de sí mismo ya que ambos comparten la misma visión. Se trata de modelos 381

que necesitan reafirmarse y la fotografía funciona como espejo, ayudándoles a mostrar lo que quieren proyectar de sí y reafirmándose en el reconocimiento de la mirada externa. Estos retratos le aportan identidad y orgullo. Artista y modelo también pueden compartir comunidad aunque no necesariamente corporalidad; por ejemplo, pueden ser físicamente diferentes pero tienen una misma nacionalidad que resulta conflictiva o ambos se comportan de forma no estipulada aunque no se parezcan. Por lo general, esto genera un ejercicio mutuo donde el retratado se muestra en la fantasía de cómo le gustaría ser percibido y donde el fotógrafo muestra un imaginario del que está carente y forma parte. En cualquier caso amplían una comunidad escasa en la que ambos se reconocen. Otra razón es el acercamiento empático a identidades desconocidas, al Otro. Puede ser por petición del modelo al fotógrafo, ofreciéndoles la imagen en la que les gustaría reconocerse. En este caso, el fotógrafo actúa de médium, como espejo de los anhelos del retratado. Cuando parte de un proyecto personal del fotógrafo son retratos externos y respetuosos que intentan comprender su identidad desde concepciones diferentes a las estipuladas, reflexionando sobre los estereotipos y las otras formas de ser que existen. En la mayoría de estos casos desconocemos la relación y percepción de los modelos que claramente se dejan mirar y confían en el fotógrafo. Otra razón es la incomprensión al Otro desde el acercamiento de la empatía o la distancia de la neutralidad, pero ambos partiendo de un desacuerdo donde el Otro le produce al artista un conflicto en su identidad. Los que intentan comprenderles a través del acto fotográfico buscan aceptarles o mostrar su identidad. El interés está precisamente en desconocer la opinión o sensación del modelo y los mensajes confusos que trasmiten al espectador que fuerzan a éste hacia la empatía, imaginándose en su lugar sin llegar a poder penetrar en su realidad. En estos casos la fotografía funciona como herramienta para abordar y reflexionar sobre la otredad como conflicto. Mientras, los que parten de la neutralidad ofrecen imágenes espectaculares que distancian al espectador del modelo, posicionándolo como un Otro alejado de su realidad. Las imágenes son respetuosas, por lo que son bien acogidas entre sus retratados, pero en el conjunto se percibe cierta crítica soterrada a la identidad como máscaras sociales que construimos, lo que no implica una crítica al retratado como persona. Otro de los motivos para crear estos proyectos es la búsqueda del conflicto, ya sea con el modelo o con el espectador. Cuando el conflicto se busca con el modelo es para indagar, evidenciar y finalmente liberarse de las relaciones de poder del acto fotográfico. Invierten la relación de poder que se produce entre hombres y mujeres, a la que añaden la producida en el acto de observar y posar. La mujer toma el poder y fuerza al modelo, a través de la pose o vestimenta prohibida según los roles sociales. 382

Sin embargo, ella también se compromete arriesgando su seguridad y estabilidad emocional. La acción fotográfica se convierte en una evidencia de los poderes que existen por ambos lados, un ejercicio de confianza mutua con personas conocidas y desconocidas, y un acto de liberación por ambas partes al traspasar lo prohibido. El resultado de las imágenes no responde ni al deseo del fotógrafo ni al del retratado, pero ambos asumen en esta relación de poderes experimentada que cada uno tiene sus intereses y la imagen es resultado de ambas interacciones. Y especialmente hay numerosos artistas que retratan al Otro con su complicidad, desde su desconocimiento o de forma impersonal reinterpretando imágenes ya existentes, para enfrentar al espectador a ver tabúes de la representación, así como el efecto de las imágenes en nuestra identidad con la intención de reflexionar y llamar la atención de la mirada del espectador. Además, el uso de imágenes ya existentes o refotografiadas con una nueva perspectiva y narración es especialmente utilizado para propósitos reivindicativos que piden revisiones de la historia. 10.- Por lo que concluimos que si en el retrato del Otro la intencionalidad es ampliar el imaginario visual, en el autorretrato principalmente es una búsqueda individual. Las razones que motivan estos proyectos son: verse y aceptarse, forzar los estereotipos, convertirse en un Otro o anularse. El autorretrato y el retrato coinciden en utilizar la fotografía como espejo (para el reconocimiento y aceptación) y forzar las relaciones de poder que genera la fotografía. En el caso del autorretrato comprometen su intimidad doblemente al ampliar el imaginario existente atravesando el tabú y al desarrollarlo en su contexto vital, el artístico (mientras que los modelos suelen ser ajenos al circuito donde sus imágenes circulan). De la síntesis de las razones que motivan a los autores a generar estos proyectos fotográficos y las funciones que adopta la fotografía, concluimos que: Varios artistas utilizan el autorretrato como espejo, necesitan verse reflejados para aceptarse y enfrentarse a su realidad porque no se encuentran representados en el imaginario social. En varios casos se trata de procesos que van documentando la evolución de una enfermedad o transformación física a través del diario o recopilación para recoger el transcurso y sobre todo cumple una función de existencia hacia sí mismos y hacia la sociedad. También hemos analizado artistas que se retratan para ironizar y criticar la angustia que sienten ante los estereotipos de género y raza que les presiona en su vida diaria, donde la función fotográfica es la de evidenciar los límites del género, las miradas racistas, colonialistas y de sistemas políticos que se asumen sin tomar consciencia.

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En otras ocasiones se trata de ejercicios que traspasan ese límite para transformarse en un Otro especialmente con el travestismo, encontrando tres razones para ello: aflorar lo prohibido que perciben en sí mismos; deconstruir el género haciendo uso de lo siniestro, el absurdo y la ironía; o liberarse de la identidad propia donde el travestismo se comprende como disfraz con el que poder alcanzar aspectos del Otro que no son posibles en su identidad ordinaria. O bien, la anulación de la identidad y corporalidad, camuflándose con el entorno en un intento de desaparición del yo, donde la fotografía tiene una función liberadora. 11.- En la comparación entre los retratos y autorretratos concluimos que los autorretratos favorecen la creación de imágenes más transgresoras y arriesgadas que las del retrato al Otro, pero quedan limitadas a una sola persona aunque se plantee desde varias perspectivas. De lo que extraemos que se debe a que el artista no tiene que negociar con otra persona y ganarse su confianza, él decide hasta dónde se compromete y qué va a hacer con sus imágenes; puede probar sin que signifique hacerlo público; comprende la fotografía como un medio de investigación y creación y no tiene las expectativas preconcebidas del modelo de cómo debe aparecer en la imagen resultante. 12.- De este conjunto de deducciones extraemos que entre las disciplinas artísticas, especialmente la fotografía es una herramienta con la que acercarse, conocer y enfrentarse a los conflictos identitarios tanto en del individuo como del Otro y su relación con la sociedad. 13.- Y que a través del análisis se evidencia cómo la involucración personal, tanto del fotógrafo como del retratado, favorece la profundidad del discurso más allá de modas o fotografías que busquen el espectáculo sin profundizar en los significados de la identidad y la otredad, aunque toda imagen por superficial y banal que sea, pueda generar conocimiento ya que amplía el imaginario. Respecto a las estrategias fotográficas: 14.- Incluso las imágenes que pudieran ser consideradas negativas para la representación del Otro sirven para dar presencia contra la censura, como hemos analizado en varios de estos autores, imágenes publicitarias y técnicas deconstruidas o reinterpretadas donde se ha invertido el significado. Así, los artistas evidencian cómo la fotografía antropológica construía identidades con la intención de reflejarles como subdesarrollados y ocultaban la existencia de otros géneros. Respecto a la síntesis fotográfica, utilizada tradicionalmente para crear modelos esencialistas del buen o el mal ciudadano, se invierte su significado para mostrar cómo las personas manipulan el cuerpo en pro de alcanzar un modelo sobre sí mismos o en contra de una única esencia identidaria; utilizan la síntesis fotográfica para mostrar la duplicidad y pluralidad identitaria del individuo.

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Respecto a la técnica de la fotografía policial, heredera de la antropológica, que presenta el rostro como sinónimo de identidad, es utilizada para aportarle credibilidad a personas con el rostro manipulado por la cirugía estética, la hormonación, el maquillaje, la pose, el uso de la luz y el retoque informático, o precisamente porque su rostro está manipulado, se cuestiona si la identidad reside en el rostro. 15.- Por consiguiente, concluimos que en la fotografía es habitual la manipulación y cómo sus imágenes no tienen que ser sinónimo de verdad. Esto tampoco significa que la manipulación sea sinónimo de falsedad, ya que a menudo estás alteraciones favorecen el acercamiento a realidades o emociones de los individuos que no son perceptibles a simple vista. En la revisión de técnicas descubrimos que algunas evidencian su manipulación como el collage, la refotografía, el apropiacionismo, el retoque informático y diversos sistemas narrativos así como otras que no lo evidencian, pero se basan en la manipulación, ya sea transformando el contexto o al individuo mediante la fotografía de estudio (de cuerpo y rostro), el travestismo y las reinterpretaciones de obras artísticas o de imágenes. De lo que extraemos que el collage les permite desvelar significados codificados de las imágenes, mostrar angustias y fantasías; la refotografía deconstruir el género; el apropiacionismo cambiar los significados de las imágenes; las manipulaciones del ordenador crear prototipos con los que criticar o desear aspectos identitarios; fotografiarse con objetos simbólicos codificar significados; y asociar y comparar imágenes en álbumes, diarios o archivos les favorece a crear visiones personales de la historia y las representaciones del género. 16.- Por lo que las diferentes estrategias son utilizadas por los artistas para traer las connotaciones que tradicionalmente se le han asociado a cada técnica o estilo. Según hemos percibido, la fotografía artística ha transmitido artificio y falta de sinceridad, por lo que muchos autores eligen formas de la cultura popular y vernáculas para transmitir certeza, ya que estas imágenes se relacionan con espontaneidad y falta de premeditación. Así el álbum familiar, el diario o la fotografía amateur, transmiten autenticidad y privacidad; las imágenes tipo paparazzi transmiten veracidad, lo prohibido y el riesgo. Las fotos comparadas se utilizan para implicar cambio usando el recurso del antes y después de la publicidad; la fotografía de carnet aporta credibilidad y respetabilidad a personas de las que carecen en su cotidianeidad y el uso del documental hace convincente la narración. Sin embargo, las imágenes que imitan los stillfilm son utilizadas para transmitir deseos, fantasías o varias realidades recogiendo el universo de ficción del cine. Para crear prototipos se tiende a la fotografía de carnet, a imitar la imagen editorial, a la fotográfica seriada de la escuela de Düsseldorf o a la fotografía de estudio. La fotografía de estudio 385

también es utilizada para imaginar varios yoes y la fotografía que imita a la copia antigua generalmente se utiliza para evocar descubrimiento y lo insólito. Estos artistas también han recurrido al aspecto del periódico para infundir la sensación de información y la fotonovela para inspirar fantasía y suavizar el contenido provocador de la temática. 17.- En los análisis se percibe cómo la forma de presentación acaba dirigiéndose a un tipo de espectador y finalidad. Del estudio extraemos que principalmente se dirigen al público del arte con posibilidad de compra, ya que su presentación más habitual es la tradicional copia en papel sobre pared, ya sea dispuesto de forma común o componiendo formas más inusuales como largas filas o imágenes agrupadas. En este gran conjunto de obras también se incluyen las denominadas de arteterapia, concebidas como piezas artísticas y liberadoras del trauma de las que desconocemos si su finalidad era también la venta como lo es hoy en día formando parte del recorrido de galerías, museos y colecciones. Las versiones en forma de instalación, dirigidas a la experiencia del espectador, son menores. Entre ellas se encuentra The Park de Kohei Yoshiyuki (en torno a los años 70) quien preparó la sala a oscuras con copias a tamaño real y los espectadores debían ir viendo la exposición con infra-rojos y a flashazos de luz, simulando la experiencia prohibida del fotógrafo mientras fotografiaba a los mirones. También están dispuestos en forma de instalación, las composiciones en murales o archivos, que tienden a ser subvencionados por museos cuando son de grandes dimensiones. Dirigido a un público más amplio con intención de compra son los trabajos presentados en revistas, publicados en libros y foto-libros. Los editados en revistas tienden a ser más informativos y a personas que no tienen por qué estar interesadas en el arte, mientras que los otros se dirigen a un público más específico, disminuyendo su visibilidad. Los proyectos ideados para foto-libros han sido numerosos, por lo que se percibe como práctica en aumento. Tienden a ser manejables, de tamaños pequeños, sin texto o con poco, y tienden a transmitir procesos vitales. Son íntimos y personales, relacionados con el diario o el álbum de fotos. A diferencia del libro, el número es escaso en copias lo que lo convierte en objeto de coleccionista, pasando de la naturaleza más popular del libro al de objeto exclusivo y restringido, como es habitual en el arte. Aun así, varios de esos proyectos previamente han sido (y continúan siendo) difundidos en internet abriéndose gratuitamente a un público potencialmente mayor aunque sin la experiencia del papel, las propuestas narrativas y las texturas del foto-libro. La mayoría de estos proyectos tratan la transexualidad haciéndose evidente que, ante todo, son proyectos que buscan la difusión de estas realidades. Otra peculiaridad de este formato es que permite el audio, la animación, el video y la interacción, con posibilidad de contactar espectador, retratado y artista. 386

Aportaciรณn para doctorado con menciรณn internacional

Aportaciรณn para doctorado con menciรณn internacional Introduction This research is designed as an unlimited comparative photographic archive whose aim is to reflect on gender structure, showing the limits of what is considered permissible and the taboos of representation. It is conceived with a double purpose: to search for gender identity both artistically and personally and to confirm the lack of a genealogy showing this collective imagination from different perspectives. In my life and in my work I have always been interested in searching for the diversity of identities in relation to sexual orientation, gender and notions of masculinity and femininity, and how each one is modelled. We need to contextualise this subject by having a look at three different aspects: the Spanish artistic panorama, my artistic work and my personal experiences. This is due to the fact that we need to understand my personal identity and the development of my artistic corpus since both are sources of knowledge and the main purpose of this study. My artistic work becomes a form of research with which I try to expand this collective imagination and to collect images and codes from the past in order to create rootless roots. I look for these roots in the work created by other artists. These works expand this imagination and contribute to provide really positive perspectives leading to a fruitful space of reflection and creativity with which my work interacts. This perspective reverses the usual use of image analysis by focusing mainly on the perspective of the artist and the relationship with the model, since they are the reference points of my professional practice. For this reason, this research is aimed at artists and researchers.

Hypotheses We suspect that gender identities are essences with no definitions whose rule is defined by what is opposed to them. Their limits are then established by abnormalities and otherness, which also define what we consider normal. We have observed that being abnormal means being someone who cannot be classified as a standard. This explains why many of the people represented in this research are considered as

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uncommon agents and, therefore, seen as something unusual which is not represented in the general artistic panorama. However, we consider that increasing their representation and bearing in mind their own approach may lead to a better visibility, existence and assimilation that could change the understanding of gender. With this research we want to unveil a representation policy which is currently hiding a wide range of realities in which some people are not being represented or feel misrepresented: the so-called Others. We want the selected works to show the taboos of representation either because they challenge what is considered permissible according to the pre-established gender roles or because their visibility is denied or ignored. Thus, we consider that the comparative archive may expand the collective imagination and enable the understanding of the identity of people who do not fit in what has been established. One of our purposes will be to demonstrate the mutability of the concept of gender and how it can be affected by the images. Thus, we aspire to be able to demonstrate how the limits defining gender can be confusing and how blurring them can help us reflect on what we think we know and think about the current perception of identity and conflicts. We reintroduce then the idea set out in my Diploma de Estudios Avanzados (Spanish Certificate of Advanced Studies) entitled Copy&Paste: Reinvenciones de la identidad [Copy&Paste: Reinventions of identity] (2010) supervised by Theótima Amo, in which gender identity is perceived as a never-perfect copy because it seeks to achieve an ideal that is non-specific, a shadow in Plato’s cave. Judith Butler (1990: 25) defined it in the following way: “There is no gender identity behind the expressions of gender; […] identity is performatively constituted by the very ‘expressions’ that are said to be its results.” When we try to reproduce these “expressions”, we find some errors that distort the idea of gender, affecting those who may take the wrong example as a model. If the wrong model was considered as an example by some people, a change in the notion of gender would be appreciated, provided that Butler was right and the reproduction of those “expressions” really defined gender.

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Objectives Main objectives: 1. The main objective of this research is to expand the collective imagination of photographic representations dealing with gender identity, especially in subject matters compared from the different identity perspectives of the authors. 2. This visual archive and the analysis will help us to collect, relate and classify photographic works that can be used as an elaborated discourse showing a diversity of forms with which artistic concepts, reflections and feelings can be materialised. This will create a visual and theoretical knowledge for the creator, which will be used in own artistic creation and offered as a resource to other artists interested in the subject. Other professional profiles such as art therapy, education, anthropology, psychology, art history or any other general profile may also be interested in it. The magnitude of the photographic archive is an attempt to assert the importance it has and to avoid that this subject is undervalued. 3. To demonstrate how the creation of photographic images is a means of autonomous research and knowledge and how we can propose our own research systems in Fine Arts. Therefore, we try to demonstrate how photography is an extension of our belief system and emotions and how it can be used not only to understand, interpret and represent our reality, but also to communicate and make people thinking. 4. To propose an image analysis system that contributes to critical and deep thinking when a work is being studied and considering the personal, social and political contexts that influence both the artist and the models to consider the representations of identity, and to deal with the relations of power and ethics between them and with society. 5. To question and analyse the structure of gender and how it affects individuals. To reflect on this issue by comparing works and see how it affects gender in the social structure, the actions of people, self-perception, personal emotions, as well as in the perceptions of others.

Objectives focused on photography: - To investigate how photography can be used as a reflection of what is visible and as a conceptual tool. To analyse, through the works, the notion of truth in photographic images and how manipulation is used when preparing the stage and the model and in post-photography in order to highlight the aspects of reality that are not seen. Moreover, the introduction of amateur photography and the publishing world in art and in the context of this subject matter will be investigated. 390

- To sum up the innumerable photographic strategies and nuances that are usually used to deal with identity, revealing the similarities and differences of the proposals. - To demonstrate and value the importance of photographic and artistic representations in our society. To think about how concealment, censorship and the spread and diffusion of representations affect the concept of identity shared by people and societies, resulting in a possible modification of the social structure. - To highlight and analyse in detail the capacity of photography to be used as a tool to represent, generate dynamics between individuals and resolve identity conflicts of the photographer, the model and the society (as a resolution system of identity conflicts).

Objectives focused on the analysis: - To reflect on how banalisation, fashions and the lack of personal involvement in works and exhibitions -which take advantage of celebrations and political opportunism- can become a way of indirect censorship by reinforcing stereotypes and archetypes, promoting the lack of critical thinking and generating misinformation due to excessive information which conceals works of high quality and value. - To reflect on how the representations that can be considered negative (e.g. banalisations or the origin of anthropological or police photography) can also provide knowledge because they offer visibility while concealment and denial are perhaps the most aggressive systems that can be found when representing identity.

Objectives focused on gender: - To contextualise gender when related to other cross-cutting aspects (such as nationality, postcolonialism, ethnicity or social class) or the time, the historical and cultural context, thereby demonstrating that it is not a universal stable concept since it mutates according to different cultures and times. - To expand our collective imagination and show the taboos of representation associated with the concept of woman, man and trans. To show how femininity is not only limited to women or masculinity to men and how that notion varies according to the gender of origin. - To show how gender is modified through the manipulation of faces, movements, poses, clothes and stages.

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- To demonstrate the importance of gender in order to avoid its unthinking acceptance by individuals and societies. To reflect on the need to maintain or not certain aspects of that structure in the diversity of each person. - To consider how identity conflicts may not be so individual and be due to social conflicts that pour their violence into the individual, reflecting on whether the categories that currently exist and under which we define our identity can be limiting and castrating, instead of offering a structure that understands and collects the plurality of our societies (the definitions described in this work are not definitive and unique; they are only a guide to deconstruction).

Methodology We have developed a methodology based on the arts and, therefore, we have applied the artistic procedure followed with the archive to theoretical research by using queer or flexible perspectives, as described by Halberstam. He defined these perspectives as the use of “different methods to collect and produce information on subjects who have been deliberately or accidentally excluded from traditional studies of human behaviour” (Halberstam, 1998: 13). The photographs used, the way they are shown and the artists chosen in this archive are subjective and partial. I take into account my own position1 and context, what it is known as the privilege of partial perspective2 (Haraway, 1998: 575). Every look is an impartial act of power and it is indeed one of the contributions we are offering here. That is why I have also decided to include the Spanish artistic context and my own personal context. It is a minority perspective if we bear in mind my role as a creator and my identity, which has been a constant concern both in my personal experience and my work. My gender, my sexual orientation and other factors may affect how the different works are selected and how they are interpreted, and we hope that it will broaden the perception of identities. From this subjectivity as a creator, I have tried to focus the analysis on the author’s perspective. The different concepts of gender will be analysed by using different global and postcolonial perspectives and by incorporating works from different latitudes. This will be essential to reflect the mutability of gender according to cultures, subcultures, geography and periods of time, as well as its continuous status. We think that this can help us reconsider our historical representations and see how the past is projected in contemporary culture (Guasch, 2011: 180).

This is the reason why the first person is also used in this research.

In this chapter of Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, Haraway argues in favour of taking a sit-

uated point of view, including the social, economic, political and historical context that determine the position of both the researcher and the subject of study, and creating a dialogue between them to deconstruct and reinterpret dominant discourses.

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In this sense, photography plays a crucial role as a resource or means. It has historically been used by police, anthropological and medical sciences as a tool to delimit what is normal and abnormal according to certain eugenic categories.3 When a historical review is carried out, it is essential to deconstruct this photographic language whose values of reality are not only based on their mimic capacity of reality but on the cataloguing and supposedly scientific values that have historically been associated with it and here deconstructed in favour of a language of post-photography. The process followed has been marked by history since a thorough research, collection and analysis of references and photographs was carried out. Different resources were consulted in specialised libraries from Spain and the UK, where I continued my research (University of the West of Scotland in Ayr, University of Hertfordshire in Hatfield and Iniva -Institute of International Visual Arts- in London).

Author’s perspective Being faithful to the work and perspective of the photographer is really important, even if they are sometimes blurred by the exhibition context. For this reason, our analysis tries to take into account their first-person statements in relation to their works as well as their personal aspects allowing us to know their motivations, meanings and intentions.

At the end of the nineteenth century, Francis Galton used photographic synthesis (juxtaposition of negatives) with

which he created the first type portraits, generic images or composite pictures of individuals grouped by specific ‘characteristics’ such as being a criminal, an insane person, a scientific, a Jew, etc. His intention was to adapt the theory of evolution proposed by his second cousin Charles Darwin to an evolutionary theory of the individual. His conclusions contained xenophobic beliefs. He stated that people whose features and skulls were similar to the ones of the apes were regressive in evolutionary terms. He associated this non-evolutional aspect with aggressiveness and hence with criminal tendency, considering delinquents as inferior beings. Similar ideas can be found in the work carried out by the first anthropologist-photographer, Gustav Fritsch, who established the protocols in anthropometry of the face and profile with no expression to register generic features. It is the origin of today’s ID photographs (Garb, 2011: 18). His ideas supporting the Caucasian superiority toward Africans are reflected in the notes left on the back of his photographs (Edwards, 1990: 235). Alphonse Bertillon, Head of the Paris Police’s Legal Identity Department, adapted these protocols to police records in 1882 and associated anthropometric measurements with criminal tendencies (Guasch, 2011: 26). The first ethnographic photographs show unnatural poses and placements in front of huts, in nature or using animal skins. In addition, they used to photograph half-naked bodies and people carrying weapons and generally did not include their names on the pictures, resulting in impersonal and anonymous creations which reinforced the type portrait: the standard of natives. Natives were associated with nature, sexuality and the underdevelopment of their civilisations. On the contrary, Western societies were associated with development. In this way, colonisers marked the cultural differences, created the concept of race and convinced themselves of their right to exploit them since they were considered inferior (Garb, 2011: 18).

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Due to the fact that we are dealing with identity works in which artists are involved in a personal way and bearing in mind the idea of ‘the personal is political,’ we consider relevant to know the gender they are identified with and the genders or physical prototypes they are interested in, since self-definition and desires may be the reasons that lead them to make these portraits. As pointed out by Laura Cottingham,4 these aspects are seen as private and have been hidden or falsified in the traditional history of art, especially if this information can affect the context and meaning of the work. As we consider that these gender identifications are relevant, we will try to collect all possible genders and, from the plurality of sexual orientations, to approach a more polyhedral view. We consider that gender is also linked to other structures of power. We will then focus on other aspects that may be relevant to the work such as belonging to a subculture or social class, the historical and political context, which nationality or nationalities are defined or even ethnic and race issues. We will explore whether photography can become a means of artistic and personal research for the artists with which to show, reflect, project or overcome these conflicts either through their own person or through the others with whom they keep some kind of bond. We propose a hierarchical breakdown in the types of works which are created in order to go into the topic or subject matter. This is done by comparing recognised authors with others who are new or still unknown (and added to the archive); by comparing certain aspects which are considered superior with others of lowly origins; and also by comparing different historical periods, cultures and subcultures. Our analysis will be also aimed at the photographed person so that we can reflect on the needs of hyperidentities and identity deconstructions, the problems of representation as understood by others and the need for self-representation. The relations of power and their abuse by the photographer or the photographed person will be also analysed. We will study the relationship with the photographed person to know if they know the project, whether they want to participate actively or not, and in any case, what are their motivations or needs to be photographed. We will determine if their expectations have been met or not and we will investigate why they need to be represented, how partial self-representation can be, why they do not feel represented if this is the case, and how this experience contribute to help them. 4

In Lesbian Art: A Sourcebook (1996), Cottingham described the difficulty she encountered in finding lesbian authors.

Some of them had a double life. Some data were concealed or falsified by the families after the death of the artists. Censorship was practised by some biographers or some information was omitted, such as homosexual marriage since it was not legalised, disfiguring the way of life of the authors. For this reason, she sometimes had to resort to gossiping that equals oral knowledge but which entails a verification problem and demonstrates the hyperdependence of the written source in the scientific article.

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Search process of different selections/samples, itineraries and combinations created by artists as a way of research.

Search process of different selections/samples, itineraries and combinations of works as way of creation.

We consider these aspects have to be analysed in an arbitrary way, but, by using the plurality of cases from different perspectives that we have, we hope that the representation prism can be opened.

A methodology based on arts: the archive We propose the creation of an unlimited archive as a result but also as a research system, both at artistic and scientific research levels -as reflected in this thesis. The process by which my artistic work is normally created is based on the selection and combination of images to create photographic itineraries that shape a specific meaning. Similarly, we have applied this system to the research carried out in this thesis. In this case, the artists selected and the different itineraries proposed have been the cornerstone of the research process. We are following a methodology based on the arts from the perspective of the artist-researcher as we apply the artistic process to our research. Although in this case we are not creating a physical place as it may be the case of an exhibition, we do consider that we are creating a place in the collective imagination. Art as research may be especially appropriate to address identity issues because it can foster empathy and broadens the possibilities of understanding and interpreting conflicts, doubts 395

Final selections/samples and combinations used for this thesis.

Litium Lab (collaborative project) Vapor de sueño [Dream steam] Photographs of rehearsals 2014

Dentro del espejo [Inside the mirror] Installation 2014

Estaba oculto [It was hidden] Installation 2016

and desires of individuals and social groups. In this way, this work selection and analysis can contribute to the understanding of the others, the societies in which we live in and even ourselves (Roldán y Marín Viadel, 2012: 27). If empathy brings us closer to knowledge, this means that the function of the artistic work is not simply to beautify or document something, but also to express for itself, to discover and develop knowledge, as we will try to demonstrate throughout the analysis. For this reason, quality and aesthetics are relevant (Roldán y Marín Viadel, 2012: 27), since forms lead us to knowledge. Finally, we want to point out how this research has enriched the artistic flow by promoting creation as another way of research, mainly with the exhibitions Dentro del espejo [Inside the mirror] (2014) and Estaba oculto [It was hidden] (2016). The exhibition, compared to the text as presented here, is less abstract. The written text gives us the opportunity to systematise and manage the content, to go into detail, to analyse sources as well as to consider several works.

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The evocative nature of the exhibition makes viewers more involved and creates a sensation of reality with recognisable individual characters and specific places (Roldán y Marín Viadel, 2012: 27-28). The information is condensed; viewers cover all knowledge at first glance and discover everything from the most general to the most specific. On the contrary, academic texts are forced to describe the content progressively and systematically.

Structure In this section, we will describe the structure of this thesis. We will start with an introduction that describes the concept of gender. This term is then deconstructed by using comparative visual analyses based on photographs. We will use two systems which are structured in two different parts. The first and longest part focuses on the subject matter. The second part is more focused on the artist’s perspective which is shown in different cards. Both systems have the same structure and share the three categories in which gender is divided: Woman, Man and Trans.5 The Woman category is divided into two parts: 1.1. OTHER REPRESENTATIONS OF HISTORY Several works are used to show different versions of history and of the historical representation of women. They are also considered relevant, even if they were ignored by historians. This is done by using representations from the past, by giving new perspectives or by creating their own ones. 1.2. REPRESENTATION REVIEWS This section is divided into two parts: 1.2.1. Representation review The representations of women appearing in two-dimensional images both in art and popular culture are deconstructed to show the physical standards, attitudes and functions that the society has established for them. 1.2.2. Body review 1.2.2.1. Ideals Three-dimensional objects such as mannequins are compared to develop that deconstruction.

This division does not correspond with our idea of how it should be classified. It reflects the social perception which

also reflects the common idea of gender binarism.

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1.2.2.2. Realities Different bodies that do not fit the standards are shown in this section mainly because they are not considered beautiful and are in the limit of what is permissible (due to obesity, age, sickness or pregnancy). The Man category is developed in just one part: 1.2. REPRESENTATION REVIEWS. This is due to the fact that men have written our history since they considered they were the ones that had to be represented, even if their role is continuously modified. This urgency is centred on the role that the artistic tradition and society have given to them in relation to their social functions and the taboos of their bodies. 1.2.1. Representation review They show the roles with which they are associated and the conflict between identification, yearning and frustration to achieve them. 1.2.2. Body review It focus on the taboos of representation that men suffer, especially the denial to femininity, sexual ridicule, fragility, disease and old age, anything that weakens the idea of a n unbreakable body. Finally, the Trans category is mainly focused on the need to be represented, instead of focusing on the search for a new origin as in the Woman category or being critically reviewed in art and popular culture as it happens in the other two categories. Although the other aspects are also reflected in a cross-cutting way, the interest of these works is centred on the need to exist in all its plurality, demanding visibility and community. The term trans refers to cross-dressing, transgender people, transsexuals as well as other genders that do not feel like a woman or a man in different cultures. We have classified it in a progressive scale based on the transformations of the biological body: 3.1. FROM WOMAN TO MAN 3.2. TRANSGENDER 3.3. FROM MAN TO WOMAN 3.4. HYBRID FANTASIES (trans representations in the collective imagination) This structure is followed in the two parts in which the two analysis systems are divided: 1. Analysis focused on the subject matter In this part, more work is shown. It is centred on the deconstruction of the gender. The artist’s questions are not fully detailed in order to give this work a more lively perspective. Neverthe398

less, the artist’s perspective is maintained. The objective is to work with a wide range of works to compare the similarities and differences between the Woman, Man and Trans categories and the internal aspects of each one. This will allow us to think about the trends in representation or concealment as well as in the recurrent barriers observed in the representations studied. 2. Analysis focused on the artists Any work is marked by a triangular relationship between the artist-model-viewer/context. For this reason, we have decided to carry out our analysis from the perspective of the artist to really understand how the relationships of power, interests and perspectives linked to the creation of an image can affect the way it is resolved artistically. Several works on a same subject matter are considered and analysed from different perspectives and take into account the following aspects: position of the artist, relationship with the model, strategy and development (6 cards). With only six examples we synthesise the complete approach of this thesis using this exhaustive analysis system, since we approach the three categories Woman, Man and Trans. This analysis system emerges from my experience as a creator, as a response to the conflict of representation in artistic practice that we consider common to every creator and that is not usually considered from this perspective. In fact, it is commonly considered from the receptivity of the work6 and, lately, from the perspective of the photographed person. Creating an archive: During these analyses, a photographic collection or archive7 is created. It gives visibility to the lack of representation, or to their disaggregated and anecdotal exhibition. With this project we 6

Several authors have laid the foundations of how the meaning of the work depends on the knowledge of the ideo-

logical, semiotic and cultural codes of the viewers and contexts. Some of these authors are Stuart Hall (1973, 1980), who developed the reception theory, John Fiske (1994), with his studies on the audience, and the sociologists Pierre Bourdieu and Alain Darbel (1991), who carried out several studied on museum practices and cultural education in relation to social classes. 7 In Arte y archivo. 1920-2010. Genealogías, Tipologías y discontinuidades [Art and Archives. 1920-2010. Genealogies, typologies and discontinuities] (2011), Guasch described and analysed how many artists have been using archives from the sixties both in form and metaphorically. It has been used as a means of artistic expression to keep individual and cultural memory focusing on ethnography and micropolitics with the idea of creating a “legitimising place for cultural history” (Guasch, 2005: 157). In the same way, most of works such as Servicio de señoras [Ladies’ toilet] (2002), Mujeres transexuales, el trabajo, un derecho [Transexual women, a job, a right] (2008), Mocos, Sudor y Lágrimas [Snots, sweat and tears] (2013), Dentro del espejo [Inside the mirror] (2014) or Estaba oculto [It was hidden] (2016) have the same intention, as well as the artistic works collected herein. This is why the artist’s must be always involved in the selection of the works. Hal Foster (2004: 4) stated that “archival artists seek to make historical information, often lost or displaced, physically present,” so that all this hidden, fragmented or peripheral historical material can be converted into a physical and spatial fact.

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try to expand the collective imagination of our culture and photography and focus on the gender issue. We do know in advance that this is an incomplete archive, but we have to bear in mind that it is impossible to cover everything, as Jacques Derrida and Michel Foucault pointed out. The archive is not presented as a separate document, but within the textual narrative. We have tried to arrange it in a representative way, allowing images and text to be reviewed both independently and jointly. In this way, we want to generate a double reading, two ways of approaching knowledge, since verbal discourses that interpret images cannot copy or replace them, in the same way visual images do not overlap verbal language (Foucault, 2009).

Exhibitions and seminars This section describes how, in the last three decades, several critics have highlighted the lack of visual representations responding to feminist pluralities and LGBTQ in Spain. It also describes how the first artistic groups emerge; how a critical theoretical body is created; and how the first exhibitions focused on these topics and the conflicts between essentialisms or more conceptual proposals appear. Other aspects are also discussed such as the gradual creation and proposals of collective macroexhibitions; the Anglo-Saxon and French influences; the subsequent vindication of Spanish artists from the 60â&#x20AC;&#x2122;s who, under the label of social media, shaded their identity struggles; the creation of conferences, seminars and publications by institutions and museums; as well as major retrospectives on key authors. Our itinerary tries to reflect the Spanish context, the formation of some critical and visual origins in matters of representativity regarding identity and gender, and the gaps covered and those that are not covered yet.

Sources This section analyses the references consulted which are mainly represented by catalogues and publications described in Exhibitions and Seminars as well as other LGBTQ compilations mainly consulted in international research centres. Other compilations of history of art and art in general are also presented, contributing to relevant contexts of a variety of countries and continents as well as to different methodological approaches. Photographic collections are also reviewed since there had always been a tendency to work independently until the PhotoEspaĂąa festival was held in 1998. On the other hand, critical references about queer theory, anthropology, postcolonialism or constructions of social identity are reviewed since they offer cross-disciplinary perspectives which are shared by all works. 400

Conclusions The creation of the archive and the use of images and analyses have contributed to expand our collective imagination, showing the taboos of representation related to gender, how it is structured and how it affects individuals if we bear in mind the artistsâ&#x20AC;&#x2122; proposals divided into these categories: Woman, Man and Trans. The archive has been designed as an instrument of knowledge with which several experiments have been carried out. It has developed an itinerary which has reinforced gender issues. Moreover, these images can also be classified in different ways: by taking into account the photographic strategies used or by considering the division in portraits and self-portraits. These classifications can be found in the Appendices section of this work. The main conclusions of this thesis are based on specific aspects which interact and, therefore, provide this work with a dynamic approach. They have been developed and drawn from the way gender is perceived, from the relationships between photographers and models, from the comparison between portraits and self-portraits and also from the photographic strategies used. Conclusions related to gender: 1) In a general and comparative way, we can see how gender is built as an idealisation of opposing binomials (men-women) that fit and depend on each other. Women are associated with beauty, delicacy, dependence and attention. Men are associated with conquests in love and work, competition, violence, independence and selfishness. This deconstructive analysis emerges from different English and French studies focused on feminism. For this reason, deciphering the codes of the images in order to see these stereotypes has been a key part of the Woman category. We observe that beauty and seduction become the central theme of the deconstructions and oppressions they are suffering. This can also be found in the new representations, which are built with the idea of incorporating female bodies that are usually avoided in our collective imagination since they are not beautiful. This is the case of bodies with obesity, illnesses, and from the old age. These new incorporations help us understand different ways of perceiving beauty. Artists also tend to create a model of women which is opposed to beauty, seduction and nature. They offer us images of grotesque, sinister and technological women with which break our stereotypes and become independent. In the Man category, gender is not usually deconstructed. In fact, when the gender issue is raised, it is not shown as something negative. This implies some kind of frustration as it is an

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unattainable ideal -shared with the Woman category- or just because they face some difficulties and disagreements to behave as such in daily life. Denied representations are the most common approach found in our analyses. Femininity is the most prohibitive taboo since it would imply the fall of the hero and becoming fragile, unsuccessful and vulnerable. However, being breakable becomes suggestive for many authors both at personal and symbolic levels. Moreover, becoming feminised implies being an object of sensual desire, being beautiful and allowing oneself to be looked at, an attitude denied in men and especially observed when men make interpretations of artistic works forbidden to them. We have observed that the Man category is not opposed to the Woman category since its prohibition is not found in masculinity, which is increasingly integrated in its identity, but in the monstrosity. Although its opposite would be to reject beauty, as a critical stance, it seems that this disassociation is not desired. In this sense, it is defined through beauty but with different values -which do not have to be necessarily valued by men, resulting in a desire to be beauty. When analysing the Trans category, it is also observed how genders are not opposite. In fact, drag kings are not the opposite counterparts of drag queens in the same way FtM and MtF transsexuals are not opposite equivalents. As described in our analyses, the deconstruction of genders is different and this results in a different education, way of understanding and assimilating life, as well as in different circumstances and histories that lead to a wide range of results. The Woman category is the one that pays more attention to the gaps and lack of their representation in history and art, pointing out the lack of presence and recognition by gathering information, creating new narratives or fantasising with the origins of society that would have evolved in a more egalitarian present. However, in the Man category, this approach is not commonly applied. On the one side, they tend to analyse history by focusing on conflicts or specific communities, since history has been written by men (with their leading roles). On the other side, they do often review the representations of nude poses, which are less frequent in men. We have also perceived how the Trans category, which has also been affected by the way history and the existing representations have been told, has turned its efforts into representativeness. Its existence and presence in the streets must be underpinned before the censorship of the visual representations focuses on it (legal persecution, murder or public derision). This affects these people directly, resulting in a need to create hyperidentities and a sense of community. There are also many deconstructive proposals made by all genders (in general), which makes this category the most deconstructive in terms of bodies, functions and conceptions of their own identity. With its existence, it demonstrates the artificiality of a structure which is assumed and not questioned due to its natural value and on which the opposite division of the genders is based and organised.

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2) Therefore, the expansion and diffusion or the restriction and censorship of representations affect the identity conception of people and societies, which may modify the social structure. Photography acquires then an important value. It is also important for self-acceptance and self-reflection. 3) In the analyses carried out for the Trans category, we have found that there are cultures with more than two or three genders. We have seen different bodies and social roles. We have also seen how gender varies according to other cross-cutting aspects such as nationality, postcolonialism, ethnicity, social class, the historical period, the historical and cultural context, etc. This demonstrates that it is not a universal or stable concept, since it mutates according to different cultures and times. It then appears to be a cultural classification generally based on the genitals and, sometimes, there are people who do not feel identified. In conclusion, gender does not seem innate. It is assigned even before a baby is born and we build it in our daily practice. As Simone de Beauvoir pointed out, â&#x20AC;&#x153;one is not born, but rather becomes.â&#x20AC;? While our society is reluctant to choose it, we see how other cultures, like Native Americans, allowed their people to choose their gender and ensuring them a social place within their tribes. 4) Identity conflicts are not so individual and can be due to social conflicts that pour their violence into the individual. We conclude then that the existing categories which we define our identity are limiting and castrating, instead of offering a structure that understands and collects the plurality of our societies. Spanish legislation is a good example. They allow sex change with no surgery, which results in several types of bodies. However, they show a paternalist and degrading treatment since they only allow it in case individuals declare themselves as mentally ill, which diminishes their respectability towards themselves and others. 5) We consider that, through these visual and analytical examples, the importance of gender is unveiled. It is important to avoid its unthinking acceptance by individuals and societies. Therefore, we recommend reflecting on the need to maintain or not certain aspects of that structure in the diversity of each person. Thus, in our societies, people are sometimes ridiculed and scorned for feeling identified with a different gender which differs from the one they have been classified in, without taking into account that it can be hurtful. For example, a man who identifies himself as such would be offended if people addressed him as a woman and treated him as such, or, in the case of a woman, she would also feel offended if people addressed her as a man. Then, we can state that gender identification is not a trivial issue.

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Personally and artistically, I have observed how transsexuals have modelled themselves, which has made me more aware of how constructed this gender is, something that has already been claimed by feminism. 6) We have also found that feminine and masculine values, as well as gender, have not a delimited definition and their function is to regulate and alert when someone does not perform their role as stipulated. However, the concepts of femininity and masculinity do not have the same meaning if a certain body is identified as the standard one of a man or a woman. In the same way effeminacy can be observed in some men, a woman can also show certain masculine features that would be described as uncommon gestures, very direct glances, and muscular bodies. 7) Consequently, femininity and masculinity are not natural. They are produced consciously or unconsciously by manipulating the body and face with certain clothes, attitudes, activities, gestures and the scene of the images, as described in this work. The Trans paradigm mixes up and dissolves both gender binarism and the notions of femininity and masculinity. A good example would be the case of FtM transsexuals who are the only ones crying in the works. They were educated as women even if they identify themselves as men. It is about three projects out of five8, so it is not anecdotal case since it is a taboo act for men, as previously discussed. Being educated in a specific gender brings different concessions when adopting a different one, creating other genders or modifying those that already exist. This coincidence in the photographs might have also been given by the photographers, who seek to represent the beauty in MtF transsexuals following the tendency in the Woman category. It is possible to find a sceptical response when photographers think about these bodies and if they correspond to the ones of a biological woman and, thus, showing a certain eroticism. The photographer’s rapprochement to FtM transsexuals is more intimate if compared to biological men. This is due to the fact that FtM trans were educated as women, which facilitates the follow-up of the whole process (the creation of a diary). Consequently, another conclusion would be the type of relationships that are established between the photographer and the model.

The projects described are the following: Bodies: Chique (2012/2013) by Hernesto Conhache, Vera y Gabriel [Vera and Gabriel] (2013) by Mar Sáez and Bible (2014) by Momo Okabe.

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Conclusions related to the relationships established between the photographer and the model and the comparative analysis between portraits and self-portraits: 8) From the example described above, we can deduce that the result of the photographs arises from the relationship, perception and participation of both, since photographers look at models from their own experiences and interests and models also respond according to what they perceive and desire. 9) In a general and comparative way, bearing in mind the relationships studied in the different analyses, we can state that the intention of taking photographs of the Other is to expand the visual imagination or perspective promoted by the desire, identification, ignorance, search for confrontation with the model or the viewer and the demand. The reasons that motivate the models to pose are the understanding and reinforcement of their individual or collective identity, the eroticism of seduction, the confidence of being photographed in a valuable way, their wish to get a reaction from the viewers, experimenting on what is forbidden, and the relations of power in photography. Furthermore, in these analyses, we can see how many models have been used without being previously informed. Considering the reasons that motivate the authors to create these photographic projects, we have summarised the relationships created with the model, the expectations of both the photographer and the model, and the functions assigned to photography: The desire relationships analysed can be classified in three different types: A) Previous partner relationships with those photographed, whose identity complexity (such as sex change or disease) is known or developed during the relationship. In these cases, photography is used to accept the new identity and keep showing sexual desire to this new body. The photographs are organised as a diary that records the change process, reflecting the suffering of those photographed with regard to the couple and helping overcome the traumatic process for the photographer. B) Artists who desire people with other genders, physical prototypes or gender roles that are not usually found in society. Even if they are real, caught red-handed or falsified by request of the artist, the intention to photograph these people is to show them appealing, to spread and encourage viewers to expand the collective imagination both to desire them and to accept or encourage them if they feel so. Therefore, the photographic act takes an erotic side where the models accept since they feel flattered and enjoy this relationship.

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C) Those who would like to be like their models since these models show masculinity or femininity values they lack. In these cases, we can see indirect and nostalgic self-portraits of their frustrations through the Other and of partial definitions of masculinity or femininity. The models are photographed while feeling flattered because they feel admired, although they do not know the reason of that attraction. Generally speaking, models do not recognise themselves in the images and expect other kinds of images, although they do not comment on whether that new view of them is pleasing, indifferent or annoying. Another reason is that artists and models share the same identity and therefore the same purpose: to show their identity and create a community. Although they do not know each other, a relationship of recognition, complicity and security is created. The models are confident that their image will show what they expect of themselves as the same vision is shared by both parties. These models have to be reaffirmed and photography is used as a mirror, helping them to show what they want to project of themselves and reaffirming them in the recognition of the external perception. These portraits bring them identity and pride. Artist and model can also share the same community even if they do not share the same body. For example, they may be physically different but have the same conflicting nationality or they may behave in an unspecified manner even if they do not look like each other. Generally, this generates a mutual exercise where the photographed person is shown in the fantasy of how they would like to be perceived and where the photographer shows a prototype of which they are lacking and take part. In any case, they expand a small community with which both feel identified. Another reason is the empathic approach to unknown identities, to the Other. It can be by request of the model to the photographer, offering them the image in which they would like to be recognised. In this case, the photographer acts as a medium, as a mirror of the model’s yearnings. When part of a personal project of the photographer is characterised by external and respectful portraits that try to understand their identity from conceptions which are different from those stipulated, resulting in a reflection on the stereotypes and other forms of being that exist. In most of these cases, we do not know the relationship and perception of the models that are clearly allowed to look at and trust the photographer. Another reason is the incomprehension towards the Other from an empathic approach or from the distance of neutrality. A disagreement is found in both cases since an identity conflict caused by the Other affects the artist in a direct way. Those who try to understand them through photography seek to accept or show their identity. The interest is precisely in not knowing the opinion or sensations of the model and the confusing messages that are transmitted to the viewer, which forces them to empathy, imagining they are in the model’s shoes without being able to penetrate their reality. In these cases, photography acts as a tool to approach and reflect on otherness as a conflict. 406

Meanwhile, those who start from neutrality offer spectacular images that distance the viewer from the model, positioning him as an Other away from their reality. The images are respectful, so they are well received among those photographed, but, as a whole, we can perceive a certain hidden criticism at identity as social masks that we design, which does not imply a criticism at the photographed person. Another reason to create these projects is the search for conflict, either with the model or with the viewer. When the artist comes into conflict with the model, they just want to investigate, show and finally free themselves from the relations of power of the photographic act. They reverse the power relationship occurring between men and women, to which they add that produced when observing and posing. The woman takes control and forces the model to proceed in a certain way by copying certain poses or by wearing clothes that are prohibited according to social roles. However, she also compromises herself by risking her safety and emotional stability. The photographic action becomes a clear example of the powers that exist on both sides, an exercise of mutual trust with known and unknown individuals, and an act of liberation by both parties in transferring what is forbidden. The result of the images does not respond to the desire of the photographer or those being photographed, but both see in this relationship of power that each one has their own interests and the image is the result of both interactions. The Others are also photographed by the artists with some complicity, from the ignorance or in an impersonal way, reinterpreting existing images in order to make the viewer see the taboos of representation, as well as the effect of the images on our identity with the intention of making us think about it and draw the attention of the viewer. In addition, the use of existing or rephotographed images with a new perspective and narration is especially used for recognition purposes demanding a change in our perception of history. 10) We come to the conclusion that, in the portrait of the Other, the intentionality is to expand the visual imagination while, in the self-portrait, it is primarily an individual search. The reasons motivating these projects are the following: to see and accept themselves, to force the stereotypes, to become an Other, or to destroy themselves. Both self-portraits and portraits use photography as a mirror (for recognition and acceptance), thus forcing the relations of power raised by photography. In the case of self-portrait, intimacy is doubly compromised when expanding the existing imagination through the taboo and developing it in the artistic context (while the models are usually out of the circuit where their images are being used).

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From the synthesis of the reasons that motivate the authors to create these photographic projects and the functions adopted by photography, we conclude the following: Several artists use self-portraits as a mirror. They need to see themselves reflected to be self-accepted and face their reality because they are not represented in the social construct. In several cases, we are talking about processes recording the evolution of a disease or physical transformation by using diaries or compilations to show this change and to reflect their existence towards themselves and towards society. We have also analysed artists who take photographs of themselves to satirise and criticise the anxieties they feel when facing gender and race stereotypes that stuff their daily lives. In this case, the photographic function is to highlight the limits of gender, racism, colonialism and the political systems that are assumed with no awareness. In other cases, we can find other exercises that go beyond this limit to become an Other (especially with cross-dressing), finding three reasons for this: to outline what is forbidden and perceived in themselves; to deconstruct gender by making use of grotesque, absurd and ironic strategies; and to free themselves from self-identity in which cross-dressing is understood as a disguise with which to reach aspects of the Other that are not possible in their ordinary identity. Other cases show how identities and bodies are buried as a way of camouflaging or destroying our ego and photography takes part as a liberating function. 11) After comparing portraits and self-portraits, we conclude that self-portraits favour the creation of more transgressive and risky images than those of the portraits showing the Others, but are limited to a single person although it was raised from several perspectives. This is because the artist does not have to negotiate with another person and gain their trust; they decide how far they commit themselves and what they are going to do with their images. They can try it without making it public, see photography as a means of research and creation and do not have the preconceived expectations of the model of how they should appear in the final images. 12) From these deductions, we consider that, among all the artistic disciplines, photography is a key tool with which to approach, know and face identity conflicts in both the individual and the Others and their relationship with society. 13) The analysis shows us how the personal involvement of both the photographer and those photographed contributes positively to the depth of the discourse beyond fashions or how photographers seek certain fashions without deepening in the meanings of the identity and the otherness (even if any superficial and banal image can generate knowledge since it expands our imagination). 408

Conclusions related to photographic strategies: 14) Even the images that could be considered negative for the representation of the Other can be used to fight against censorship. As described in this work, many advertising and technical images were deconstructed or reinterpreted in order to revert their meaning. Thus, artists show how anthropological photography created identities with the intention of reflecting them as underdeveloped and hiding the existence of other genders. Regarding photographic synthesis, it was traditionally used to create essentialist models of good or bad citizens. Its meaning has been now reversed to show how people manipulate bodies in order to achieve their own models or to fight against a single identity. Photographic synthesis is therefore used to show the duplicity and plurality of identity of any individual. Regarding the techniques used in police photography, derived from anthropological photography which presents faces as a synonym for identity, it is used to bring credibility to people who have had their faces manipulated by cosmetic surgery, hormones, makeup, poses, the use of light and computer retouching, or precisely when their faces are manipulated. However, it has been questioned if our identity can be found in our faces. 15) Therefore, we conclude that manipulation is commonly used in photography and images are not synonymous with truth. This does not mean that manipulation means something is false, since, quite often, these alterations favour the approach to realities or emotions of individuals that are not perceptible to the naked eye. When reviewing the techniques used, we found that manipulation is clearly seen in some of them such as collage, rephotography, appropriation, computer retouching and various narrative systems. However, it is not clearly seen in other techniques which are also based on manipulation, either transforming the context or the individual by using photographs of the body and face, cross-dressing and reinterpretations of artistic works or images. Collage allows them to reveal codified meanings of the images, to show anxieties and fantasies. Rephotography deconstructs the gender. Appropriation changes the meanings of images. Computer manipulations create prototypes with which to criticise or desire identity aspects. Being photographed with symbolic objects encodes meanings. Associating and comparing images in albums, diaries or archives favours them to create personal visions of the history and representations of gender. 16) The different strategies are then used by artists to bring the connotations traditionally associated with each technique or style. As we have seen, artistic photography has trans-

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mitted artifice and lack of sincerity. For this reason, many authors choose vernacular forms of popular culture to convey certainty, since these images are related to spontaneity and lack of premeditation. Thus family albums, newspapers or amateur photographs transmit authenticity and privacy. Paparazzi images convey veracity, prohibition and risk. Compared photos are used to produce changes using the before and after advertising technique. ID card photographs give credibility and respectability to people who lack them in their daily life and the use of the documentary makes the narrative convincing. However, the images imitating Still Films are used to convey desires, fantasies or various realities collecting the fictional universe of the cinema. In order to create prototypes, ID card photography, editorial images, series of photographs (DĂźsseldorf School of Photography) or studio photography are used. Studio photography is also used to imagine several egos and the photographs that imitate the old copies are generally used to evoke discovery and what is unusual. These artists have also used a newspaper style to provide it with a certain informative value. Photo-novels have been used to inspire fantasy and soften the provocative content of the subject. 17) In the analyses, we have perceived how the form of presentation ends up targeting a type of viewer and purpose. From this study, we conclude that these works are mainly aimed at a type of audience who is interested in acquiring art. In fact, the most usual presentation is the traditional copy in paper on wall, either arranged in a standard way or by using unusual standards like long rows or grouped images. In this great set of works, we include the so-called art therapy works, conceived as artistic pieces which liberate the trauma. We do not know if these works were created with a lucrative purpose. Today they are in the market and are also part of several itineraries organised by galleries, museums and collections. Installations as a way of presentation more focused on the viewerâ&#x20AC;&#x2122;s experience are less common. A good example is The Park, created by Kohei Yoshiyuki in the seventies. He prepared a room with no lights and containing full-size copies. Viewers had to see the exhibition with infrared lights and light flashes, simulating the forbidden experience of the photographer while photographing the voyeurs. Compositions in murals or archives are also shown in installations. They are usually subsidised by museums when the amount of works to be shown is substantial. The works presented in magazines, published in books and photo-books are aimed at a wider general public interested in acquiring art. Those published in magazines tend to be more informative and are aimed at people who may not be interested in art, while the others are aimed at a more specific public, diminishing their visibility. 410

The projects designed for photo-books have been numerous, what has been perceived as an increasing practice. They tend to be manageable, of small sizes, without text or with just a few words, and they tend to transmit vital processes. They are intimate and personal, related to the diary or the photo-album. Unlike books, there are only a few copies - making them a collectorâ&#x20AC;&#x2122;s piece. This is changing our current perspective: from the most popular nature of the book to the exclusive and restricted object, as it is usual in art. Even so, several of these projects have been previously (and continue to be) published on the internet. They are free and available for a potentially larger audience. Moreover, no printed copies, descriptive proposals or photo-book textures are needed. Most of these projects deal with transsexuality, making clear that, above all, they are projects that seek to spread these realities. Another peculiarity of this format is that it allows audio, animation, video and interaction, with the possibility of contacting viewers, models and artists.

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