Attanasio, georges perec e la storia by Roberto Vecchi

«Le destin avait le figure d’un alphabet» : Georges Perec e la Storia Elisa Attanasio

«C’est à partir d ’un manque que nous décidons d ’écrire, que nous parlons» . (E. J abès) «Le principe d ’or ganisation de la pensée constitue en fait le véritable contenu de l’œuvre». (S. Eisenstein)

Emerge, in tutta l ’opera di Perec, una costante tematica e allo stesso tempo formale, che compone spesso la materia del testo (in modo a volte esplicito, a volte più celato), agendo para llelamente come principio organizzativo. Si tratta del rapporto tra letteratura e storia, che può essere indagato a partire da una riflessione contenuta in W ou le souvenir d ’enfance 1: «le projet d’écrire mon histoire s’est formé presque en même temps que mon projet d’écrire» 2. L’atto della scrittura pare dunque intimamente legato alla possibile ricostruzione della propria storia. Tuttavia, la storia collettiva non solo si mescola a quella individuale, ma finisce, almeno per un lungo periodo

cui

ricord i

faticano

emergere,

per

annullarla.

conseguenza, l ’infanzia può tradursi in un resoconto di poche righe perché un’altra storia, attraverso un atto egemonico, si impone cancellando ogni traccia: je n’ai pas de souvenir d ’enfance. Jusqu ’à ma douzième année à peu près, mon histoire tient en q uelques lignes : j’ai per du mon p èr e à quatr e ans, ma mère à s ix; j’ai pass é la guerre dans divers es pensions de Villard -de-Lans . En 1945, la sœur de mon pèr e et son mar i m ’adoptèrent.

1 2

D’ora in avanti semplicemente W. G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, Éditions Denoël, Paris 1975, p. 14.

Cette absence d ’histoir e m ’a longtemps rassur é: sa sécheresse objective, son évidence appar ente, son innocence, me protégeaient, mais de quoi me protégeaient- elles, sinon précisément de mon histoire, de mon histoir e vécue, de mon histoire r éelle, de mon his toire à moi qui, on peut le supposer, n ’était ni s èche, ni objective, ni apparemment év idente, ni évidemment innocente ? «Je n’ai pas de souvenirs d ’enfance»: je posais cette affirmation avec assurance, avec presque une sorte de défi. L ’on n’avait pas à m ’interroger sur cette question . Elle n’était pas inscrite à mon pr ogr amme. J ’en étais dispensé: une autr e histoire, la Grande, l ’Histoire avec s a grande hache , avait déjà répondu à ma place : la guerre, les camps 3.

La situazione iniziale è dunque costituita da un intreccio di storia collettiva e individuale, nel quale la prima prevale originando una sorta di vuoto memoriale. Del trauma indicibile della guerra (nella quale trovò la morte il padre) e nei campi (dove scomparve la madre) rimane una mancanza che potrà essere colmata solo d alla memoria, e infine dalla scrittura. Anzi, in Perec la scrittura agisce come luogo non solo dove raccontare o reinterpretare, ma principalmente affrontare un fatto storico (e di conseguenza una vita) altrimenti inesprimibile. Per entrare in questo processo l’autore mette in atto una serie di dispositivi che, utilizzando il dato finzionale e il dato autobiografico, giungono alla creazione di una tela piuttosto complessa con cui possono essere maneggiati e in un certo modo controllati gli elementi instabil i del passato. Secondo

Lejeune,

l ’opera

Perec

riferimento

all ’indagine

autobiografica può essere periodizzata in tre momenti fondamentali: fino al 1966 l’autobiografia si esprime attraverso i romanzi di finzione; dal 1966 al 1975 inizia a essere elab orato un progetto autobiografico che passa per la scrittura sotto contrainte; infine, a partire dall ’estate del 1975, sembra avvenire una fusione tra le due modalità (finzionale/fattuale). Si tratta di «une pratique d ’écriture plurielle et multiple, […] un nouveau régime de la fiction (à contrainte comme dans la seconde période, réaliste comme dans la première, et réunissant deux types d ’expression “autobiographique ” indirecte, le fantasme comme dans les fictions de la seconde période, la confidence comme d ans la première période)» 4 . Credo dunque che in W,

3 4

Ivi, p. 13. P. Lejeune, La Mémoire et l’oblique. Georges Perec autobiographe, P.O.L, Paris 1991, p. 29.

certamente da collocare nel secondo periodo (il progetto autobiografico è chiaro), si possano già trovare le prime avvisaglie del terzo momento, quando l’intreccio tra dato finzionale e dato autobiografico è più forte (e solitamente più nascosto: si veda La vie mode d’emploi). È Perec stesso, nella quarta di copertina, a rivelare al lettore il meccanismo di costruzione dell’opera: il y a dans ce livre deux textes simplement alterné s; il pourr ait presque sembler qu ’ils n ’ont rien en commun, mais ils sont pourtant inextr icablement enchevêtrés, comme si aucun des deux ne pouvait exister seul, comme si de leur rencontre seule, de cette lumière lointaine qu ’ils jettent l ’un sur l’autr e, pouvait s e r évéler ce qui n ’est jamais tout à fait dit dans l’un, jamais tout à f ait dans l ’autr e, mais seulement dans leur fragile intersection.

Solo l’incontro delle due storie può dunque funzionare, attraverso un lavoro di montaggio, come accesso ai luoghi della memoria. Come afferma de Bary, «dans l’écriture, Georges Perec inscrit donc une mémoire. Ses différents pôles font trace, autour de l ’autobiographie, et en réseau avec elle: l’expression de soi est à la fois directe, formalisée et détournée, encryptée. Elle passe le plus souvent par la fiction. Elle permet, en fin de compte, de dépasser le bri ns de l’Histoire, grâce à l ’histoire» 5. È proprio il caso di W, dove il racconto a utobiografico risulta incapace di narrare l’infanzia: da qui emerge la necessità di un ’altra storia, di finzione, che comunque, da sola, non sarebbe in grado di esaurire il proprio significato. Il primo brano autobiografico si chiude con la consapevolezza di aver deciso di «tracer les limites», «donner un nom»: nel momento della scrittura, il fantasma olimpico e l ’infanzia non si assomigliano più, ma è proprio nella rete da loro intrecciata che affiora la storia. Misrahi definisce il testo «le roman réflexif qu ’un Juif construit peu à peu dans, par et à travers la quête de soi lorsque celle -ci se délimite comme recherche du passé et lorsque cette recherche prend la forme d ’une tentative de

C. de Bary, Une mémoire fabuleuse: de l’Histoire à l’histoire, in Georges Perec et l’histoire. Actes du colloque international de l’Institut de littérature comparée, Université de Copenhague, du 30 avril au 1er mai 1998, a cura di Steen Bille Jørgensen e Carsten Sestoft, Museum Tusculanum Press, Copenaghen 2000, p. 17. 5

reconstitution» 6 . Inoltre, l’alternanza dei due racconti è anch ’essa rotta dalla pagina bianca sulla quale compaiono solo tre puntini di sospensione messi tra parentesi: si tratta della separazione tra l ’infanzia parigina e quella a Villard -de-Lans; entrambe le parti si aprono poi con due esergo di Queneau: «cette brume insensée où s ’agitent des ombres, / comment pourrais-je l’éclaircir?» e «cette brume insen sée où s’agitent des ombres, / est-ce donc là mon avenir ?», che rimandano l’uno al passato e l ’altro al futuro. D’altra parte, i punti di congiuntura tra le narrazioni sono numerosi, e si collocano a più livelli: se nel primo racconto a Gaspard Winckler viene affidato il compito di andare a cercare quel bambino disperso che porta il suo stesso nome, nei brani autobiografici l ’autore deve ritrovare la propria infanzia naufragata attraverso un viaggio nella memoria che però deve passare – e qui si fa ritorno al racconto di finzione – per Auschwitz. Un primo raccordo contenutistico fra i due testi è svelato dall’autore nel secondo capitolo: «à treize ans, j’inventai, racontai et dessinai une historie. Plus tard je l ’oubliai. Il y a sept ans, un soir à V enise, je me souvins tout à coup que cette histoire s ’appelait W et qu’elle était, d’une certain façon, sinon l ’histoire, du moins une histoire de mon enfance» 7. Si può dunque utilizzare anche per W la formula coniata da Bertharion a proposito di Je me sou viens: in questo progetto l ’autore tenta di registrare tutto quello che normalmente viene cancellato , i ricordi quotidiani a cui non si dà importanza, forse perché gli eventi storici che invece andrebbero ricordati (Auschwitz) rappresentano un vissuto troppo doloroso. Per questo motivo l ’autobiografia deve passare per altre vie: si tratta di quello che Bertharion definisce un « cryptogramme autobiographique » 8 . Nel corso dell’intervista con Le Sidanier, Perec illustra il funzionamento dei ricordi in Je me souviens, affermando che «il importe peu que ces souvenirs soient personnels (uniques) ou généraux (collectifs), il importe peu, même, qu ’il y ait ou non des erreurs dedans, cela fonctionne comme une grille où chacun R. Misrahi, W, un roman réflexif, in «L’Arc», 1979, vol. 76, p. 81. G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, cit., p. 14. 8 J-D. Bertharion, «Je me souviens»: Un cryptogramme autobiographique, in «Le Cabinet d’amateur. Revue d’études perecquiennes 2. L’autobiographie», Les impressions nouvelles, automne 1993, p. 74. 6 7

peut venir déchiffrer un fragment de s a propre histoire» 9 .

Emergono in

queste poche parole i temi principali di tutta l ’opera: la rinuncia del frammento a esaurire un progetto autobiografico, il rapporto tra ricordi personali (unici) e generali (collettivi), e il fatto che tutto questo, organizzato in un particolare modo, agisca come grille. Come spiega ancora Bertharion a proposito di Je me souviens: une énonciation «rusée » permet de dire quelque chose d ’essentiel sur soi… sans en avoir l ’air. En réduisant ses souvenirs individuels à des énoncés très courts pr ésentés comme des souvenirs «collectifs » en apparence anodins , Per ec semble éviter tout investissement autobiographique direct. Mais le système d ’échos avec W ou le souvenir d ’enfance , dont on pourrait penser qu ’il est tr ès travaillé si les brouillons n ’attestaient pas une écriture spontanée, permet de lire la rus e perecquienne comme un moyen d’expression intime, discret, pudique: Perec dessine les co ntours de son histoire 10.

Per tentare di capire come Perec sia giunto a mettere in pratica tale dispositivo dominato da una ruse che si fa portatrice di istanze intime e profonde, è necessario attraversare a ritroso il percorso che dal trauma arriva fino alla scrittura, passando pe r la cicatrice, il vuoto e la memoria.

1. Il trauma: «le mot “omoplate” et le mot “clavicule” m’ont toujours été familiers» Il trauma appare come uno dei tratti costitutivi dell ’opera di Perec: la ferita è il punto di partenza della storia individuale come di quella collettiva. L’autore sembra recuperare, sia a livello contenutistico che organizzativo, il valore originario di questo termine, che in greco antico significa lesione, ferita, buco, strappo. Come afferma Giglioli, «il trauma è a rigore la tra ccia di un evento depositatosi nel corpo in quanto non ha potuto essere accolto nel linguaggio» 11: la definizione mi pare estremamente adatta alla scrittura di Perec, che parte dall ’interrogazione di un evento rifiutato da ogni Entretien Perec/Jean Marie Le Sidaner, in «L’Arc», 1979, n. 76, pp. 5-6. J-D. Bertharion, «Je me souviens»: Un cryptogramme autobiographique, cit., p. 75. 11 D. Giglioli, Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio, Quodlibet, Macerata 2013, p. 8. 9

elaborazione, a partire dal dominio linguistico. Quella descritta da Giglioli a proposito della narrativa contemporanea italiana è una situazione in cui la nozione di trauma è ribaltata (il trauma da qualcosa che va taciuto è diventato tutto ciò di cui ora si parla): «non vivendo tra umi, li immaginiamo ovunque. È come se fossimo così traumatizzati dall ’assenza di traumi reali da doverci costringere a inseguirli ansiosamente in ogni situazione immaginaria possibile. Immaginaria o perché fittizia, o perché comunque accessibile soltanto in absentia, da lontano, non qui» 12. È chiaro che per Perec si tratta di tutt ’un’altra condizione 13, opposta dunque a quella dei cosiddetti “narratori degli anni zero”, secondo la definizione di Cortellessa. Tuttavia, ciò che qui importa è l ’indagine sulla relazione, centrale nello studio di Giglioli, che l ’uomo intrattiene con la realtà, dominante

nell’opera

Perec:

rappresentabilità dell ’esperienza»

tratta

insomma

della

«difficile

, di fronte alla quale, si è visto, lo

scrittore fronteggia in un primo momento il dualismo tra la letteratura di genere e l’autofinzione, per poi evitare una scelta tra le due modalità e preferire una loro integrazione. La soluzione a cui giunge prevede dunque la costruzione di una fitta rete di scambi, astuzie e rimandi che solo nel loro (mai definitivo) equilibrio riescono a rappresentare l ’esperienza 15. Come si diceva, il trauma dà origine all ’atto della scrittura, tutto organizzato intorno a una mancanza : «tout le travail d ’écriture se fait toujours par rapport à une chose qui n’est plus, qui peut se figer un instant

Ivi, p. 9. Allo stesso modo, Perec parte da una situazione opposta anche a quella descritta da Scurati all’interno dello studio La letteratura dell’inesperienza, Bompiani, Milano 2006. Scurati, partendo dalle riflessioni di Benjamin riguardo l’importanza dell’esperienza nell’attività dello scrittore, descrive una situazione di inesperienza moderna: «siamo nell’epoca delle immagini del mondo, cioè – insegnava Heidegger – nell’epoca della riduzione del mondo alle sue immagini; per questo, la mia generazione di scrittori ha dovuto e deve affrontare il problema di come trasformare in opera letteraria l’assenza di un mondo eclissatosi assieme all’autorità del vivere e della testimonianza» (ivi, p. 61). 14 D. Giglioli, Senza trauma, cit., p. 23. 15 In Notes sur ce que je cherche, Perec tenta di definire il suo progetto di scrittura, e inizialmente divide i testi in quattro campi di indagine: sociologico, autobiografico, ludico, romanzesco. Poi si corregge, ed aggiunge: «cette répartition est quelque peu arbitraire et pourrait être beaucoup plus nuancée: presque aucun de mes livres n’échappe tout à fait à un certain marquage autobiographique (par exemple en insérant dans un chapitre en cours une allusion à un événement survenu dans la journée); presque aucun non plus ne se fait sans que j’aie recours à telle ou telle contrainte ou structure oulipienne» (G. Perec, Notes sur ce que je cherche, in Penser/Classer [1985], Seuil, Paris 2003, pp. 10-11). Da questa riflessione si sviluppa tutta l’indagine di Magné, secondo cui «autobiographie et contrainte seraient les principes majeurs de “presque” toute l’écriture perecquienne» (B. Magné, Georges Perec, Nathan, Paris 1999, p. 21). 12 13

dans l’écriture, comme une trace, mais qui a disparu 16 . In particolare, il trauma che non è stato accolto dal linguaggio, e che dunque si manifesta nel corpo, è un dato molto ricorrente nell ’opera di Perec, come traccia del passato. In uno dei brani autobiografici di W, l’autore ricorda il momento in cui, da bambino, si provocò la cicatrice 17 sul labbro superiore: nous rangions nos skis dans un couloir bétonné, long et étroit, garni de râteliers de bois […]. Un jour, un des me skis m ’échappa des mains et vint frôler le visage du gar çon qui était en train de ranger ses skis à côté de moi et qui, ivre de fureur , prit un de ses bâton de ski et m ’en porta un coup au visage, pointe en avant, m ’ouvr ant la lèvr e supérie ure. […] La cicatr ice qui résulta de cette agr ession est encore aujourd ’hui parfaitement marquée. Pour des raisons mal élucidées, cette cicatr ice semble avoir eu p our moi une importance capitale : elle est devenue une marque personnelle, un signe distinctif […] c’est cette cicatr ice aussi qui me fit pr éférer à tous les tableaux rassemblés au Louvre […] le Portrait d’un homme, dit Le Condottiere d’Antonello de Messine, qui devint la figur e centr ale du pr emier r oman à peu pr ès abouti que je parvins à écrir e : il s’appela d’abord «Gaspard pas mort», puis «Le Condottiere » […]. Le Condottiere et s a cicatrice jouèrent également un rôle prépondérant dans Un hom me qui dort […] et jusque dans le film que j’en ai tiré avec Bernar d Queys anne en 1973 et dont l ’unique acteur, Jacques Spiesser, porte à la lèvr e supérieur e une cicatrice presque exactement identique à la mienne : c’était un simple has ard, mais il fut, po ur moi, secrètement déter minant 18.

A partire dunque dal Condottiere, fino a W 19, passando per Un Homme qui dort («cette face ronde, un peu gonflée, presque bouffie déjà, ces sourcils qui se rejoignent, cette minuscule cicatrice au -dessus de la lèvre, ces yeux un peu globuleux» 20) e per la Disparition (così è descritto Aloysius Swann: «il s’agissait d’un individu aux traits plutôt lourdauds, pourvu d ’un poil châtain trop abondant, touffu, ondulant, plutôt cotonnant, portant favoris, barbu, mais point moustachu. Un fin sillon blafard balafrait son pli labial» 21), la cicatrice riveste un ruolo primario. Come afferma Bertharion, G. Perec, Je suis né, Seuil, Paris 1978, p. 91. A tale proposito si veda J. Duvignaud, Perec ou la cicatrice, Actes Sud, Arles 1993. 18 G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, cit., pp. 141-143. 19 In questo testo, come nota Rosenman, si fa menzione di due cicatrici: «l’une, en apparence peu investie bien que signifiante, évoque des traces de brûlures sur les phalanges des deux mains, mentionnées comme en passant, comme oubliées par le narrateur puis par son lecteur. L’autre, surinvestie, joue un rôle important dans l’imaginaire perecquien. Elle résulte d’une blessure qui lui a été faite avec un bâton de ski, par un jeune garçon» (A. D. Rosenman, Ecriture et Shoah: Raconter cette histoire-là, déchiffrer la lettre, in Georges Perec et l’histoire, cit., p. 174). 20 G. Perec, Un Homme qui dort (1967), Denoël, Paris 1987, p. 150. 21 G. Perec, La Disparition (1969), Gallimard, Paris 1989, p. 237. 16 17

essa funziona come «une relique du passé (étymologiquement : un “reste”), conclusion d’un épisode dont elle suscite le récit grâce à un processus d’anamnèse, de reconquête du passé. Or il me semble que le désir de rassembler les traces d u passé, de constituer chaque texte comme un lieu de mémoire, constitue le but ultime de l ’écriture pour Perec» 22. La cicatrice rappresenta dunque il momento fondativo di quel percorso che dal trauma giunge fino alla scrittura: si tratta di un fatto molto concreto, che il corpo “ricorda”. Le fratture fisiche rappresentano d’altra

parte

anche

possibilità

parlare

del

dolore

(altrimenti

innominabile) e la giustificazione di certe attenzioni, come si legge in un brano di W: «ces thérapeutiques imaginaires, moins contraignantes que tutoriales, ces points de suspensions, désignaient des douleurs nommables et venaient à point justifier de cajoleries dont les raisons réelles n ’étaient données qu’à voix basse. Quoi qu ’il en soit, et d’aussi loin que je me souvienne, le mot “omoplate” et son comparse, le mot “clavicule”, m ’ont toujours été familiers »

. Nel suo studio dedicato alle forme della

memoria 24, Assmann, a proposito dell ’iscrizione del trauma sul corpo, cita l’etnologo Pierre Clastres, il quale afferma (nel particolar e caso dei riti di iniziazione) che quando «è ormai dimenticata ogni sofferenza, sussiste un sovrappiù, un irrevocabile sovrappiù: le tracce lasciate sul corpo […]. Il corpo reca impresse su di sé le tracce del ricordo: il corpo è un a memoria» 25 . In Perec il segno del trauma funziona appunto come traccia memoriale, quando ancora l ’immagine che sta affiorando non riesce a esprimersi attraverso il linguaggio: si dovrà passare per il vuoto prima di poter formulare un abbozzo di ricordo.

2. Il vuoto: «l’incompréhension, l ’horreur et la fascination se confondaient dans ces souvenirs sans fond» J-D. Bertharion, «Je me souviens»:Un cryptogramme autobiographique, cit., p. 80. G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, cit., p. 110. 24 Mi riferisco a A. Assmann, Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (1999); trad. it. Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, il Mulino, Bologna 2002. 25 P. Clastres, La Société contre l’État: Recherches d’anthropologie politique (1974); trad. it. La società contro lo stato: Ricerche di antropologia politica, Feltrinelli, Milano 1980, p. 163. 22 23

Una volta che sul corpo si sono impressi dei segni, poi per molto tempo non si trova nulla: «longtemps j ’ai cherché les traces de mon histoire, consulté des cartes et des annuaires, des monceaux d ’archives. Je n’ai rien trouvé et il me semblait parfois que j ’avais rêvé, qu’il n’y avait eu qu’un inoubliable cauchemar» 26. Gli orrori non possono ancora essere guardati in faccia, e dunque vengono letti al pari di un incubo. Spesso la mancanza, come ha mostrato Magné, da tema diventa struttura testuale 27: è ancora una volta il caso di W, dove la funzione vicaria agisce nell ’ossatura dell ’opera sia nella già ricordata frattura, all ’interno dei brani di finzione, tra il racconto

Gaspard Winckler e

quello

dell ’isola

sia

nella

presentazione stessa dei ricordi disseminati nella parte autobiografica, fatti di vuoti e di frammenti, di assenze e di ipotesi. Come ricorda Perec, è proprio nella rottura e spressa dai puntini di sospensione che va trovata l’origine del libro. Credo sia utile a questo punto differenziare perdita e assenza: in effetti, come propone LaCapra, sebbene la distinzione non vada pensata troppo nettamente (i due campi interagiscono i nfatti in modo complesso), di là dal caso in cui i due elementi combacino (la situazione non rara in cui la perdita comporta un ’assenza), mentre l ’assenza si colloca ad un livello transhistorical (dunque non è un evento e non implica tempi verbali), per la situazione di perdita si parla di un ambito historical . Scrive LaCapra: «I think it is misleading to situate loss on a transhistorical level, something that happens when it is conflated with absence and conceived as constructive of experience. When absenc e itself is narrativized, it is perhaps necessarily identified with loss and even figured as an event or derived from one»

. Sembra che in Perec ci si trovi di fronte alla

situazione di loss, e in effetti, nel momento in cui l ’absence viene raccontata, si identifica con la perdita (dei genitori): si tratta cioè di un evento profondamente radicato a livello storico, con date e luoghi precisi, e non di Ivi, p. 10. A questo proposito, va certamente ricordato il caso della Disparition, dove l’assenza dei genitori si fa, nel testo dedicato a “eux”, assenza della lettera “E”. 28 D. LaCapra, Writing History, Writing Trauma, The Johns Hopkins University Press, Baltimore 2001, p. 49. 26 27

un’assenza generica (come quella rappresentata, ad esempio, da Samuel Beckett o Maurice Blanchot: le loro opere infatti «tend not to include events in any significant way and seem to be astract, evacuated or disembodied» 29). Dalla distinzione tra loss e absence ne consegue un’altra, quella tra historical trauma e structural trauma: alla spec ificità del primo fa da controparte l’universalità del secondo. «But, with respect to historical trauma

and

its

representations,

the

distinction

between

victims,

perpetrators, and by bystanders is crucial. “Victim” is not a psychological category. It is, in variable ways, a social, political, and ethical category. Victims of certain events will in all likelihood be traumatized by them, and not being traumatized would itself call for explanation» 30 . Ecco il luogo dove potrebbe collocarsi Perec di fronte al tr auma: un historical trauma 31 nel quale però lo scrittore non gioca il ruolo di vittima. In più, mi pare si possa

utilizzare

categoria

founding

trauma:

«the

trauma

that

paradoxically becomes the basis for collective or personal identity, or both. The Holocaust, slavery, or apartheid – even suffering the effects of the atom bomb in Hiroshima or Nagasaki – can become a founding trauma» 32. Benché Perec non abbia vissuto in prima persona le deportazioni naziste, riconosce che tutta la sua opera è fondata su un trauma, sulle perdite che la Storia ha inflitto alla sua vita. Lo stesso legame con la comunità ebraica non opera, in lui, come luogo identitario, bensì è soggetto alle condizioni di mancanza, vuoto e non appartenenza: l ’essere ebreo agisce in absentia. Come afferma Bénabou, « le rapport au judaïsme est d’abord présenté comme la somme d’une série de négations, qui recoupent assez exactement les carences que nous relevions dans l ’œuvre. […] Cette accumulation de négations est acceptée comme une donnée allant de soi » 33 . La questione ebraica emerge infatti solo quando Perec inizia a raccontare la storia della

Ivi, p. 49. Ivi, p. 79. 31 LaCapra spiega infatti che «the traumatizing events in historical trauma can be determined, (for example, the events of the Shoah), while structural trauma (like absence) in not an event but an anxiety-producing condition of possibility related to the potential for historical traumatisation» (ivi, p. 82). 32 Ivi, p. 81. 33 M. Bénabou, Perec et la judéité, in «Cahiers Georges Perec 1. Colloque de Cerisy», juillet 1984, p. 20. 29 30

propria infanzia e della propria famiglia, attraverso le quali comincia a formarsi in lui la consapevolezza di far parte di una certa cultura 34. Le allusioni, più o meno esplicite, alla condizione di ebreo sono disseminate (in piccola parte) in tutta l ’opera 35, ma le principali si ritrovano all’interno dei ricordi autobiografici di W e nelle interviste e riflessioni con gli immigrati di origine ebraica raccolte nei Récits d’Ellis Island . È all’interno di questo progetto, intrapreso nel 1978 assieme al regista Robert Bober, che affiorano le riflessioni più esplicite sul sentirsi ebreo: je ne sais pas tr ès précisément ce que c ’est qu’êtr e juif ce que ça me fait d’être juif c’est une évidence, si l ’on veut, mais une évidence médiocre, qui ne se r attache à rien ; ce n ’est pas un signe d ’appartenance, ce n ’est pas lié à une cr oyance, à une religion, à une pratique, à un folklor e, à une langue ; ce s erait plutôt un s ilence, une absence, une question, une mis e en question , un flottement, une inquiétude : une certitude inquiète, derrièr e laquelle s e profile une autr e certitude, abstraite, lourde, insupportable : Mi riferisco alle affermazioni di Perec nel corso dell’intervista a Le Sidaner: «je suis juif. Pendant longtemps, ce ne fut pas évident pour moi; ce n’était pas se rattacher à une religion, à un peuple, à une histoire, à une langue, à peine à une culture; ce n’était nulle part présent dans ma vie quotidienne, ce n’était même pas inscrit dans mon nom ni dans mon prénom. C’était quelque chose qui appartenait à un passé dont je me souvenais à peine, c’était une détermination qui m’avait été imposée de l’extérieur et même si j’avais eu à en souffrir, je ne ressentais pas la nécessité da le prendre en charge, de la revendiquer. En fait, c’était la marque d’une absence, d’un manque (la disparition de mes parents pendant la guerre) et non pas d’une identité (au double sens du terme : être soi, être pareil à l’autre). Je crois que j’ai commencé à me sentir juif lorsque j’ai entrepris de raconter l’histoire de mon enfance et lorsque s’est formé le projet, longtemps différé, mais de plus en plus inéluctable, de retracer l’histoire de ma famille à travers les souvenirs que ma tante m’a transmis. Cette recherche de mes racines, qui m’a fait, je crois, prendre conscience de cette appartenance à une culture fondée sur l’exil et sur l’espoir, sur l’effacement et sur le recommencement» (Entretien Perec/Jean Marie Le Sidaner, cit., p. 9). 35 Si veda, a tale proposito, l’indagine di Decout, che si sofferma su sei capitoli della Vie mode d’emploi (XXV, XXVI, XXVII, XXVIII, XXIX e XXX) nei quali la questione ebraica, evocata in maniera più o meno esplicita, va a costruire una identité bricolée. Afferma infatti Decout: «attachés à une symbolique de l’errance, de la rupture familiale, de l’impossible retour à l’origine, de la malédiction familiale comme du poids de l’Histoire, ces chapitres, sans que leur signification soit épuisée par leur lien à la judéité, proposent un petit aperçu des complexités redoutables d’un mode d’emploi de l’identité bricolée» (M. Decout, Les judéités bricolées de Georges Perec, in «Europe», janvier-février 2012, n. 993/994, p. 193). Centrale rimane poi, all’interno della Vie mode d’emploi, il ruolo di Cinoc, designato esplicitamente come ebreo. Di mestiere tueur de mots, Cinoc si occupa di eliminare dal dizionario tutti i termini caduti in disuso. Poi, in pensione, dopo aver fatto sparire migliaia di parole, decide di realizzare il progetto opposto: «Cinoc lisait lentement, notait les mots rares, et peu à peu son projet prit corps et il décida de rédiger un grand dictionnaire des mots oubliés, non pas pour perpétuer le souvenir des Akkas, peuple nègre nain de l’Afrique centrale […], mais pour sauver des mots simples qui continuaient encore à lui parler» (G. Perec, La Vie mode d’emploi, Hachette, Paris 1978, p. 363). 34

celle d’avoir été désigné comme juif, et parce que juif victime, et de ne devoir la vie qu ’au has ard et à l ’exil 36.

Essere ebreo non significa dunque appartenere a un gruppo o ritrovare delle credenze comuni; essere ebreo è semmai un ulteriore elemento di assenza e inquietudine, che nasconde il motivo della mancanza stessa: lo status di ebreo implica quello di vittima. Tuttavia, i testi di Perec non possono, in nessun caso, essere letti come l ’opera di una vittima del nazismo 37 (a tale proposito, Decout afferma: « Perec se refuse aux schéma s manichéens et aux stéréotypes qui font du Juif la victime » 38). In questa fase dominata dunque dalla mancanza, i ricordi, anche quando iniziano ad affiorare, sono privi di qualsiasi connessione, e la scrittura o il disegno riflettono tale estraneità: désormais , les souv enirs existent, fugaces ou tenaces , futiles ou pesants, mais r ien ne les rassemble. Ils sont comme cette écr iture non liée, faite de lettres isolées incapables de se souder entre elles pour former un mot, qui fut la mienne jusqu ’à l’âge de dix-s ept ou dix-huit ans, ou comme ces dessins dissociés, disloqués , dont les éléments épars ne parvenaient presque jamais à se r elier les uns aux autr es , et dont, à l ’époque de W, entre, disons, ma onzième et ma quinzième année, je couvris des cahiers entiers: personnages que rien ne r attachait au sol qui était censé les supporter, navir es dont les voilures ne tenaient pas aux mâts, ni les mâts à la coque, machines de guerre, engins de mort, aéroplanes et véhicules aux mécanismes improbables, avec leurs tuyères déconnectées , leurs filins interrompus, le urs roues tournant dans le vide ; les ailes des avions se détachaient du f uselage, les jambes des athlètes étaient s épar ées des troncs, les bras s épar és des tor ses, les mains n ’assuraient aucune pr ise. Ce qui car act éris e cette époque c ’est avant tout son absence de r epères : les souvenirs sont des morceaux de vie arrachés au vide. Nulle amarr e. Rien ne les ancre, rien ne les fixe 39.

La mancanza (si veda l ’esemplare spiegazione che Perec fornisce dell’etimologia del p roprio cognome: Peretz in ebraico significa “trou”), le G. Perec, Récits d’Ellis Island. Histoires d’errance et d’espoir, P.O.L, Paris 1994, p. 58. Si veda, a tale proposito, un’affermazione di Bertharion in riferimento a Je me souviens: «camouflés dans la masse des souvenirs inessentiels et communs, les souvenirs personnels se dérobent et semblent désacralisés. Ils perdent de leur charge émotive, ils sont débarrassés de leur dimension tragique. La discontinuité, la fragmentation, la dispersion qui caractérisent le texte participent de cette entreprise de désangoissement: nulle place pour la lamentation ou la confession développée; le pathos n’est pas de mise, aucune valorisation de l’“unique” au détriment du “commun”, mais une même neutralité dans la présentation et la rédaction des diverses entrées» (J-D. Bertharion, «Je me souviens»: Un cryptogramme autobiographique, cit. p. 81). 38 M. Decout, Les judéités bricolées de Georges Perec, cit., p. 192. 39 G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, cit., pp. 93-94. 36 37

domande che non vanno fatte per la paura della risposta, il dolore che non può

essere

confluiscono

nominato,

nell’immagine

perdita: del

volo

varie in

occasioni

paracadute.

tali

nozioni

partic olare,

all’interno di W, quando viene ricordato, in più brani, l ’episodio della gare de Lyon (ultima memoria che Perec possiede della madre), emergono alcune costanti che si risolveranno nell ’immagine del lancio nel vuoto: un triple tr ait parcour t ce souvenir : par achute, br a s en écharpe, bandage herniaire : cela tient de la suspension, du soutien, presque de la pr othèse. Pour êtr e, besoin d ’étai. Seize ans plus tard, en 1958, lorsque les hasards du ser vice militaire ont fait de moi un éphémère par achut iste, je pus lir e, dans la minute même du saut, un texte déchiffré de ce souvenir : je fus précipité dans le vide; tous les fils furent rompus ; je tombai, seul et s ans soutien. Le parachute s ’ouvrit. La corolle se déploya, fragile et sur s uspens avant la chute maîtrisée 40.

Sembra accadere qualcosa nel momento dell ’apertura del paracadute: forse, quando i sostegni scompaiono e tutti i fili si spezzano, ecco che si apre uno spiraglio per la memoria.

3. La memoria: «est-ce que j’essayais d ’entourer ton poignet avec mes doigts?» Si potrebbe affermare che è proprio sulla memoria, sul difficile rapporto instaurato con il ricordo, che si costruisce la scrittura di Perec. Come osserva Reggiani, «la mémoire perecquienne est bel et bien rhétorique, au sens où elle retrouve, en s ’appuyant sur des lieux et des images, les arts antiques de la mémoire – qu’il s’agisse d’une reprise effective, ou d ’une simple coïncidence factuelle» 41. Il lavoro su questo tipo di memoria inizia a svilupparsi, in W 42, attraverso alcune riflessioni sull’infanzia: Ivi, p. 77. C. Reggiani, Perec et l’art de la mémoire, in La Mémoire des lieux dans l’œuvre de Georges Perec, a cura di Rabâa Abdelkéfi, Les Éditions Sahar, Tunis 2009, p. 103. 42 Per tentare di ricostruire il proprio passato, l’autore si serve di fotografie e di memorie legate a lettere dell’alfabeto: «mon souvenir n’est pas souvenir de la scène, mais souvenir du mot, seul souvenir de cette lettre devenue mot, de ce substantif unique dans la langue à n’avoir qu’une lettre unique, unique aussi en ceci qu’il est le seul à avoir la forme de ce qu’il désigne […], mais signe aussi du mot rayé nul – la ligne des x sur le mot que l’on n’a pas voulu écrire -, signe contradictoire de l’ablation […] et de la multiplication, de la mise en 40 41

mon enfance fait partie de ces choses dont je ne sais pas gr and - chos e. Elle est derrière moi, pour tant, elle est le sol sur lequel j ’ai grandi, elle m ’a appartenu, quelle que soit ma ténacité à affirmer qu ’elle ne m ’appartient plus. J’ai longtemps cher ché à détourner ou à masquer ces évidences, m’enfermant dans le statut d ’orphelin, de l’inengendré, du fils de personne. Mais l’enfance n ’est ni nostalgie, ni terreur, ni paradis perdu, ni Toison d’Or, mais peut - être horizon, point de départ, coordonnées à partir desquelles les axes de ma vie pourront trouver leur s ens. Même si je n ’ai pour étayer mes souvenirs improbables que le secours de photo jaunies, de témoignages r ares et de documents dérisoires , je n ’ai pas d ’autr e choix que d’évoquer ce que trop longtemps j ’ai nommé l ’irrévocable; ce qui fuit, ce qui s ’arrêta, ce qui fuit clôturé : ce qui fut, s ans doute, pour aujourd ’hui ne plus êtr e, mais ce qu i f ut aussi pour que je sois encor e. 43

Sebbene l’infanzia sia lontana e l ’autore si sforzi di distanziarsene ancora di più, essa delinea in ogni caso le coordinate dalle quali si sviluppa ogni percorso. Si è visto come, dopo il trauma e la sua cicatrizzazione, si apra un varco di buio, causa di spaesamento e angoscia. All ’assenza della maggior parte dei ricordi si aggiunge il terrore che la piccola parte emersa di questi genera, e dunque si rivela necessario un distanziamento che possa poi approdare a un tentativo di ricostruzione memoriale: «in generale la coscienza si sviluppa “s otto il segno del distacco”» 44. In Perec mi pare si intreccino due linee di pensiero avviate l ’una con Locke e l’altra con Hume: si tratta della costruzione e decostruzione dell’identità personale. Seguendo l ’excursus storico delineato da Assmann,

ordre (axe des x) et de l’inconnu mathématique, point de départ enfin d’une géométrie fantasmatique dont le V dédoublé constitue la figure de base et dont les enchevêtrements multiples tracent les symboles majeurs de l’histoire de mon enfance» (G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, cit., pp. 105-106). Da ricordare, inoltre, che solo la prima edizione del 1975 recava una sovraccoperta nella quale era riprodotta una fotografia di Christine Lipinska di rue Vilin, precisamente al numero civico 24. Si tratta del luogo dove Perec visse con i genitori e dove la madre ebbe una sala da parrucchiera. Nell’immagine, su un muro dai mattoni scrostati dove è ancora a malapena leggibile la scritta Coiffure Dames, è impressa una grande lettera W in giallo, proprio sulla porta, come a negare l’accesso ad un mondo dell’infanzia ormai perduto, chiuso. Il colore giallo, evocando la stella ebraica, già preannuncia i campi d’indagine del libro. Come afferma infatti Chauvin, «avant même que le lecteur ne comprenne toute l’horreur du système olympique dans la seconde partie du récit de fiction, le nom de l’île est donc d’emblée connoté. D’autre part cette photo du lieu de vie et d’activité de la mère, avec son inscription préservée, oriente vers une association à cette dernière du souvenir d’enfance qu’évoquent le titre et le début de l’autobiographie» (A. Chauvin, Leçon littéraire sur «W ou le souvenir d’enfance» de Georges Perec, Presses Universitaires de France, Paris 1997, p. 5). 43 44

G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, cit., pp. 21-22. A. Assmann, Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, cit., p. 11.

si giunge infatti, passando per Wordsworth 45 (la memoria da tecnica diventa facoltà), alla rivoluzione attuata da Locke (il concetto di identità risulta strettamente

legato

all ’esistenza

individuale:

non

solo

ricordo

necessario, ma può includere memoria e dime nticanza, tradizionalmente in conflitto 46) e al modello teorizzato da Hume, in cui la ricostruzione della memoria arriva non all ’unità, bensì alla frammentazione. Questi due poli (necessità del ricordo per la costruzione dell ’identità personale e d ’altra parte impossibilità di una memoria integra) sono entrambi attivi nella pagina di W. La rete tessuta dai rimandi tra passi autobiografici e passi di finzione svolge proprio il compito di edificare un passato attraverso il ricordo; tuttavia, il punto di parten za è segnato dall’oblio e dalla frammentazione: l’incipit del primo brano recita «je n ’ai pas de souvenirs d’enfance», e qualche riga dopo si legge di una «absence d ’histoire». Le due tendenze sono sempre vive: non è vero che l ’autore non ha ricordi d’infanzia, e dunque sono proprio questi a creare un ’identità (nonostante siano continuamente messi in discussione, corretti e rettificati nelle note 47); tuttavia il passato che lentamente e a fatica affiora è segnato da conti nue rotture, scissioni, assenze 48.

Con i romantici si assiste alla rivalutazione del ricordo: in particolare in Wordsworth esso diventa lo strumento privilegiato per dare continuità a momenti di una qualche importanza, e nello stesso tempo per costruire la propria identità. Come sottolinea Assmann, «Wordsworth è convinto che l’individuo si costituisca autonomamente sulla base dei ricordi e della forza di immaginazione e su questa convinzione ha costruito la sua poesia: each man is a memory to himself […] e ne ha fatto il principio ispiratore della propria attività poetica» (Ivi, p. 122). 46 Sulle orme di Agostino, anche Locke crede che tra ricordo e oblio non ci sia contrasto. Come nota Assmann, «ciò che si ricorda è ritagliato dall’oblio e l’oblio è un aspetto incancellabile del ricordo. Al ricordo rimane sempre connessa una traccia dell’oblio […]. La memoria non è un’ancora di salvezza contro il tempo, ma il più ricettivo sensore del suo fluire […]. Le ferite del tempo richiedono terapie adeguate: ricordo, continuità e identità diventano un compito ineludibile» (ivi, p. 105). 47 A proposito dei ricordi falsati e all’inaffidabilità del ricordo, si veda il false-memory-debate riportato nello studio di Assmann alle pp. 294-309. 48 Si potrebbe definire la memoria di Perec “anti-eroica”, seguendo la riflessione proposta da Lawrence Langer e utilizzata da Assmann: «la memoria eroica […] presuppone un io integrale che disponga di rispetto di sé, libera volontà, opzioni spirituali, futuro, valori positivi e di una retorica della salvezza, laddove la memoria antieroica è irreversibilmente tagliata fuori da tutte queste risorse. Ad essa appartiene ciò che Langer chiama un “io sminuito” (a diminished self), al quale è precluso il controllo psicologico e spirituale del suo ambiente e che parla una lingua che ha perduto tutti i connotati dell’autorevolezza. Nella lingua delle vittime dell’Olocausto egli registra “un addio a tutto il lessico dei concetti che fondano l’io integrale: scelta, volere, capacità di riflessione, sicurezza” (A. Assmann, Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, cit., p. 287). 45

La compresenza di memoria e oblio è anche alla base di Un poème 49 , una delle uniche due poesie di Perec scritte senza contrainte di partenza: il testo (un complesso intreccio di figure testuali che rimandano a dati autobiografici o vi alludono indirettament e) è costruito sui due piani temporali del presente (scrittura) e passato (memoria), e solo dalla loro continua ma instabile intersezione è restituito al lettore il tentativo di domare una materia estremamente dolorosa.

4. La scrittura: «cette transforma tion d’une expérience en langage» Il percorso qui delineato, che si è aperto con il trauma, trova nella scrittura un approdo. In particolare, nella sua ultima produzione, Perec sembra giungere a quella che Giglioli definisce la «possibilità di mettere da un canto, fino a ridurlo una funzione del linguaggio tra le altre, il proprio Io biografico. A parlare di sé son buoni tutti. Parlarne fino a cancellarsi, a scomparire dal quadro, a farsi frase, periodo, dettato, questo invece è letteratura» 50 . Ma come viene costruita quella grille che può frapporsi tra l’esperienza e la scrittura, riuscendo a far scomparire i propri dati biografici? È necessario, credo, passare dalla lettura

che dà Perec

dell’Espèce humaine di Robert Antelme: come già parte della critica ha affermato 51, si tratta di un testo importantissimo per comprendere non solo il suo pensiero sulla letteratura dedicata all ’esperienza dei campi di sterminio, e di conseguenza la sua idea di rapporto con la storia (anche la più tragica) e con il mondo, ma anche le sue riflessioni sulle modalità testuali attraverso cui la Storia si attua nella scrittura. L ’articolo, apparso sulla rivista «Partisans» nel gennaio 1963, fa parte di una serie di riflessioni (Le Nouveau Roman et le refus du réel ; Pour une littérature réaliste ; Engagement ou crise du langage) che riguardano la situazione della letteratura francese del Si veda, a tale proposito, lo studio di J-D. Bertharion, Quelle petite voiture rouge au fond de la mémoire?, in «Le Cabinet d’amateur. Revue d’études perecquiennes», Les Impressions Nouvelles, dic. 1998, nn. 7-8. 50 D. Giglioli, Senza trauma, cit., p. 92. 51 Mi riferisco a una riflessione, prima fra le altre, di Bénabou: «la lente émergence de la vérité sur la nature concentrationnaire de la société W n’est qu’une application magistrale d’un principe d’écriture que Perec a retrouvé chez Antelme» (M. Bénabou, Perec et la judéité, cit., p. 28). 49

dopoguerra: Perec, che collabora assieme a Marcel Bénabou, Claude Burgelin, Jean Crubellier, Pierre Getzler e altri al progetto La Ligne Générale 52 (la scelta del nome richiama il film di Eisenstein del 1929), critica gli scrittori engagés del Nouveau Roman perché si sottraggono ai fatti di politica, proponendo una letteratura colpevole di falsare la rea ltà 53. Ciò che Perec

intende

per

engagement

chiaramente

spiegato

nel

passaggio

conclusivo del Nouveau Roman et le refus du réel : la littér ature engagée n ’est pas la descr iption des bons sentiments d ’un militant modèle ou d ’un intellectuel s ’essoufflant à rattraper la locomotive de l ’histoir e. L ’engagement, aujourd ’hui, c’est le respect total de la complexité du monde, la volonté acharnée d ’être lucide, de comprendre et d’expliquer. Ces contradictions difficiles à saisir et à dépasser, il est nécessair e de les enraciner dans le processus historique. Alor s elles prennent tout leur sens, alors le monde se déploie dans son mouvement, dans son devenir , alor s enfin la littérature r edevient ce qu ’elle a toujours été quand elle a été cr éation: le signe décisif de l’homme à la conquête du monde 54.

L’impegno dello scrittore sembra dunque coincidere con un realismo in grado di comprendere e restituire la complessità del mondo, e con la consapevolezza di radicarsi in un processo storico. Inizia qui a delinearsi una visione della storia che potrebbe esser e definita trasversale, nella quale è prevista una sorta di equivalenza tra la realtà e la forma in cui questa è rappresentata: il mondo e la scrittura sono dominati da una combinatoria di contraintes (di fatti o di lettere) che, una volta accaduta o stabi lita, non prevede alternative. Nel brano Antelme ou la vérité de la littérature tali riflessioni sono applicate al caso dei campi di sterminio, al modo in cui l’esperienza può essere resa. Innanzitutto, a proposito dello strettissimo legame tra esperienza e letteratura, tra generale e particolare, Perec Come spiega Burgelin, «l’ambition de la revue n’était pas mince: il s’agissait de rien de moins que (re)fonder l’esthétique marxiste. […] Le marxisme leur permet de retisser une symbolique sociale et culturelle: un marxisme qui donne sens à l’Histoire, alors que, pour eux, elle a signifié absurdité et terreur, et qui entend penser globalement – et intelligemment, dialectique oblige – l’ensemble des phénomènes historiques et culturels. Mais, pour Perec et la plupart de ses amis, il s’agit plus d’un vouloir-être-marxiste (ou plutôt vouloirse-désigner-comme marxiste) que d’une adhésion intellectuelle solide à un corpus doctrinal» (C. Burgelin, Préface, in G. Perec, L.G. Une aventure des années soixante, Seuil, Paris 1992, pp. 8-10). 53 Come ricorda ancora Burgelin, «tout se passe comme si la littérature française du temps ne savait proposer que des options marquées du signe du faux: impostures de certaines méditations humanistes sur fond de guerres coloniales, marxisme falsifié, pseudo-révolutions de la narration, absurde de pacotille» (ivi, p. 12). 54 G. Perec, Le Nouveau Roman et le refus du réel, in Id., L.G. Une aventure des années soixante, cit., pp. 44-45. 52

afferma: «toute expérience ouvre à la littérature et toute littérature à l’expérience, et le chemin qui va de l ’une à l’autre, que ce soit la création littéraire ou que ce soit la lecture, établit cette rela tion entre le fragmentaire et le total, ce passage de l ’anecdotique à l’historique, ce va -etvient entre le général et le particulier, entre la sensibilité et la lucidité, qui forment la trame même de notre conscience»

. Dunque, è proprio lo

scambio contin uo tra frammentario e universale a strutturare la nostra percezione del mondo. Robert Antelme è l ’esempio di chi si rifiuta di considerare la propria esperienza come un tutto: il la brise. I l l ’interroge. Il pourrait lui suffire d ’évoquer, de même qu’il pourrait lui suff ire de montrer ses plaies sans rien dire. Mais entre son expérience et nous, il interpose toute la gr ille d ’une découverte, d ’une mémoire, d ’une cons cience allant jusqu ’au bout. Ce qui est implicite dans les autres r écits concentrationnair es, c’est l’évidence du camp, de l’horreur , l’évidence d ’un monde total, refermé sur lui - même, et que l ’on restitue en bloc. M ais dans L’espèce hum aine , le camp n ’est jamais donné. Il s ’impose, il émerge lentement. Il est la boue, puis la faim, puis le fro id, puis les coups, la faim encor e, les poux. Puis tout à la fois. L ’attente et la solitude. L’abandon. La misère du corps, les injur es 56.

Si tratta di un dispositivo piuttosto complesso, che, nel caso dello sterminio operato dai nazisti, rinuncia a presentare apertamente quelle immagini dell’orrore già conosciute e preferisce elaborare un sistema di evocazioni, ricordi e circostanze dai quali affiora lentamente la realtà del campo. Il principio alla base della costruzione di W è proprio questo: l’autore si rifiuta di scrivere un testo che affronti esplicitamente il lager (sia che si tratti di testimonianza che di racconto di finzione – e infatti si parte

proprio

dal

superamento

della

dicotomia

fattuale/finzionale)

proponendo le forme di violenza ormai note, e intraprende un diverso tipo di indagine. Perec spiega che la brutalità dell ’universo concentrazionario, nell’Espèce

humaine,

non

raffigurata

attraverso

solite

immagini

“rassicuranti”, bensì emerge attraverso una particolare rappresentazione dello scorrere del tempo (un eterno presente, fatto di ore che non finiscono mai e di giorni senza data), che si impone senza spiegazioni. La 55 56

G. Perec, Robert Antelme ou la vérité de la littérature, in Id., L.G. Une aventure des années soixante, cit., p. 89. Ivi, pp. 95-96.

realtà dei campi non è qualcosa di esemplare, e la scrittura mostra la propria capacità a farsi mimesis di quello che racconta : la narrazione si interrompe di continuo, creando una sorta di intermittenza tra l ’aneddoto e la coscienza. È proprio questo meccanismo a stroncare l ’immagine stereotipata del mondo concentrazionario, e a presentare una realtà di fronte alla quale non è possibile sfuggire. Come osserva Perec, ce va-et-vient continuel entra le souvenir et la cons cience, entre l’expérimental et l ’exemplair e, entr e la trame anecdotique d ’un événement et son interprétation globale, entre la description d’un phénomène et l’analyse d ’un mécanisme, cette mis e en perspective constante de la mémoire, cette projection du particulier dans le général et du général dans le particulier, qui sont des méthodes spécifiques de la création littér aire, en tant qu’elles sont organisation de la matièr e sensible, invention d ’un style, découverte d’un certain type de relations entre les éléments du récit , hiérar chis ation, intégr ation, progression, brisent l ’image immédiate et inopér ante que l ’on s e fait de la r éalité concent rationnair e. Détaché de ses significations les plus conventionnelles, interrogé et mis en question, éparpillé, dévoilé de proche par un série de médiations qui plongent au cœur même de notre sensibilité, l ’univers des camps appar aît pour la premièr e fois s ans qu ’il nous soit possible de nous y soustr aire 57.

L’universo dei campi delineato nell ’Espèce humaine e in W non è semplicemente

mostrato,

continuamente

interrogato,

scomposto,

svelato da vicino: si tratta di un continuo oscillare tra il ricordo e la consapevolezza, fra la trama degli eventi a volte indecifrabili e il disegno generale, fino allo smantellament o dell’idea pregressa e alla creazione di una nuova realtà ineludibile. Attraverso il procedere sfalsato

tra

autobiografia e racconto “immaginario” dell ’isola di W, il lettore, spaesato, fatica a orientarsi tra i due piani; poi, a poco a poco, è costretto a fare i conti con ciò che sta leggendo, anche se la realtà di W, al pari di certi ricordi, è talmente agghiacciante da non poter nemmeno essere osservata. Sembra

quasi

che

Perec

tenti

trasferire

l ’esperienza

dei

campi

nell’esperienza stessa del lettor e: come i deportati inizialmente non Ivi, pp. 97-98. A questo proposito, trovo molto interessanti le osservazioni di Suleiman in merito alla spaccatura spesso rilevata nei testi scritti dalle vittime dell’Olocausto: «many texts written from the viewpoint of child survivors of the Holocaust are structured in what is apparently the same temporally split manner. Sections about the traumatic past alternate with sections describing the present» (S. Suleiman, The Edge of Memory: Literary Innovation and Childhood Trauma, in R. Crownshaw, J. Kilby, A. Rowland, The future of Memory, Berghahn Books, New York 2010, pp. 93-109). 57 58

comprendono il luogo in cui si trovano, si ritrovano a seguire regole sempre più ferree e assurde, sono circondati da dolore indicibile, solitudine, attesa, e solo alla fine si rendono davvero conto dell ’orrore, talmente sconfinato da non parere reale, così il lettore di W, dopo l’incredulità e il progressivo sgomento, comprende solo alla fine che si tratta di una rappresentazione dell ’universo concentrazionario (le analogie tra l’isola di W e il lager si fanno sempre pi ù esplicite: la legge implacabile ma allo stesso tempo imprevedibile, i nomi insensati che vanno recitati al pari dei numeri di matricola in tedesco, gli stupri, le corse, la quarantena, i crani calvi, i triangoli appuntati, le tute grigie, le umiliazioni, la mancanza costante di cibo, le scarpe al contrario che rimandano agli zoccoli di legno, pesanti e spaiati). E così il testo finisce per annientare l ’identità del lettore, fino a renderlo inerme di fronte alla pagina. Perec non vuole spiegare nulla, non desidera esaurire un tale argomento, ma darne al lettore una sorta di esperienza, comunicando qualcosa di incomunicabile: «nul ne désirait, en écrivant, susciter la pitié, la tendresse ou la révolte. Il s ’agissait de faire comprendre ce que l ’on ne pouvait pas comprendre ; il s’agissait d’exprimer ce qui était inexprimable»

. E sulla lenta trasformazione

dell’immagine dell’isola di W così riflette Misrahi: la somptueuse image de l ’île W à la fois reflet et compensation de la vie incertaine et r éelle d ’un enfant juif persécuté, ce ps eudomodèle de l ’Idéal olympique, se met lentement à bouger sous nos yeux, l ’image se distord, s e corrompt, se putr éfie, elle passe de la splendeur des vols de colombes à l’horreur des cadavr es de vaincus que l ’on accroche aux cr ocs des portiques . W, le nom absolu de la Victoire (« Toujours plus haut, toujours plus fort, toujours plus vite »), le dédoublement du V de la victoir e, subit peu à peu une corruption et une désintégr ation internes de la graphie et du sens qui passent sous nos yeux du W au double V, puis au X, à la s wastika, à l’étoile de David enfin. La Ville de la Victoire, W, est trans formée lentement sur place, comme par une pour riture interne, en camp de concentration dont les habitants sont ou bien les victimes pantela ntes, ou bien les bourreaux dérisoires, mais tous en réalité «crouilles » sans nom condamnés à l ’humiliation, à la fa mine, à la torture et à la mort 60.

corruzione

interna

dell ’idea

dell ’isola

fino

alla

rappresentazione più cruda di quello che riman e del campo, avanza 59 60

G. Perec, Robert Antelme ou la vérité de la littérature, cit., p. 91. R. Misrahi, W, un roman réflexif, cit., p. 84.

parallelamente al destino dei deportati: si tratta dello sterminio per mezzo di una lenta distruzione. L’unico modo, dunque, per tentare di ri -portare quello che è stato, evitando la scrittura di testimonianza così come il ruolo di vitt ima (o di figlio delle vittime) 61, consiste nella creazione di un dispositivo in grado di fondare un discorso universale. Perec spiega che quando Antelme decise di interrogare e raccontare l ’universo concentrazionario, affinché il suo ritorno avesse un senso, bisognava che «de cette masse confuse et indifférenciée, inabordable, tour à tour machinerie énorme ou quotidien lamentable, émerge une cohérence, qui unisse et hiérarchise les souvenirs, et donne à l’expérience sa nécessité»

. Appare dunque fondamentale

architettare un sistema che possa organizzare la materia confusa, lontana e inaccessibile, trasformando l ’esperienza in linguaggio: solo così il testo potrà

rivelarsi

necessario.

tale

pr oposito

Assmann

afferma,

riferimento al racconto di Ruth Klüger, sopravvissuta ai campi di concentramento,

che

«le

parole

non

registrano

trauma.

Poiché

appartengono a tutti, esse non possono contenere nulla di incomparabile, specifico o di eccezional e, soprattutto non l ’eccezionalità di un orrore costante. Eppure proprio il trauma ha bisogno delle parole» 63. In Perec, se da una parte sembra che le parole non siano in grado di registrare e riportare un evento di un tale peso traumatico, dall ’altra il trauma ha proprio bisogno di essere detto, e mostrarsi ben visibile sulla pagina (penso ad esempio alla creazione della raccolta eterogrammatica Alphabets, che funziona come luogo di sepoltura per la madre attraverso un complicato sistema di contraintes basate sul numero 11 - la deportazione ad Auschwitz in data 11 febbraio 1943). G razie alla scrittura, alla tomba che la scrittura (ri)crea, il trauma può iniziare a essere elaborato. Ruth Klüger Come afferma giustamente Jaron, Perec non può in alcun senso essere inserito in questa categoria di scrittori: «Georges Perec n’est pas en cela différent des autres enfants-devenus-écrivains, tels Marcel Cohen (né en 1937), Sarah Kofman (1935-1994), ou, en Belgique, Werner Lambersy (né en 1941), et que nous considérons comme la génération liminale des survivants. Il s’agit d’individus pour les quels l’expérience de la guerre ne pouvaient être l’objet d’une appréhension intellectuelle parce qu’ils n’étaient, à l’époque, que des enfants. […] Leurs écrits d’adulte témoignent donc d’un effort pour compenser les souvenirs vides et déterrer une biographie qui est, pour citer le mot de Perec lui-même, “occultée”» (S. Jaron, Georges Perec ou «La vérité de la littérature», in «Perspectives. Revue de l’Université Hébraïque de Jérusalem», 1999, n. 6, p. 70). 62 G. Perec, Robert Antelme ou la vérité de la littérature, cit., p. 111. 63 A. Assmann, Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, cit., p. 288. 61

così spiega ciò che l ’ha spinta a scrivere: «bisogna capire l ’astuzia che mi indusse a comprimere in un verso il trauma delle settimane di Auschwitz. Sono poesie infantili che con la loro regolarità volevano creare un contrappeso al caos; sono un tentativo poetico e terapeutico di opporre a quella baraonda insensata e distruttiva, nella quale stavamo morendo, una totalità linguistica, rimata: sono, in realtà, la finalità estetica più antica» 64. Il brano di Perec sul testo di Antelme si chiude con alcune riflessioni sul rapporto dell’uomo con il mondo e con la Storia: come sarebbe più facile

vedere

nei

campi

sterminio

uno

scenario

orribile

incomprensibile, così si dimostrerebbe più rassicurante concepire il mondo nei termini di una realtà incontrollabile. Ma i campi sono esistiti, e il mondo esiste: «comment expliquer que ce qu ’il découvre n’est pas quelque chose d’épouvantable, n’est pas un cauchemar […], comment expliquer que c’est cela la vie, la vie réelle, que c ’est cela qu’il y aura tous les jours, que c’est cela qui existe e t rien d’autre. […] Il n’y a pas d’autre choix. Il n’existe aucune alternative. Il n ’est pas possible de se boucher les yeux, il n’est pas possible de refuser» 65 . Di fronte a questo tragico dato di fatto, non bisogna, secondo Perec, né tentare di liberarsi del mondo né definirlo inafferrabile: cette expr ession de l ’inexprimable qui en est le dépassement même, c ’est le langage qui, jetant un pont entr e le monde et nous, instaur e cette r elation fondamentale entre l ’individu et l’Histoire, d ’où naît notr e liberté. A ce niveau, langage et signes redeviennent déchiffrables. Le monde n’est plus ce chaos que des mots vides de s ens désespèrent de décrire. Il est une réalité vivante et difficile que le pouvoir des mots, peu à peu, conquiert. L a littérature commence ainsi, lorsque commence, par le langage, dans le langage, cette tr ansformation, pas du tout évidente et pas du tout immédiate, qui permet à un individu de prendr e conscience, en exprimant le monde, en s ’adr essant aux autres 66.

Attraverso il lingua ggio, dunque, all ’uomo è consentito uno spazio di libertà (la feritoia della propria esperienza che l ’autore percorre per arrivare ad altro): da questa posizione, il mondo non è più ammasso 64

2. 65 66

R. Klüger, Weiter-leben: eine Jugend (1992); trad. it. Vivere ancora: storia di una giovinezza, CDE, Milano 1997, p. G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, cit., p. 188-189. G. Perec, Robert Antelme ou la vérité de la littérature, cit., p. 114.

insensato di caos, ma realtà viva e difficile. Qui comincia il lav oro della scrittura, quando l ’esperienza diventa linguaggio e quando è possibile instaurare una relazione tra la nostra sensibilità e l ’universo che tenta di annullarla. La letteratura si rivela necessaria solo quando è avvenuta quella trasformazione che porta consapevolezza (di sé, della storia e della Storia) e che permette di comunicare con l ’altro. Come afferma Jaron, «la maîtrise du monde par le langage formulé comme littérature, dont Antelme fournit le modèle, est devenue, pour Perec, la raison pour laquelle il écrivait» 67. E questa spinta si mantiene in equilibrio tra il passato (il ricordo della morte dei genitori) e il presente (la vita reale che va affrontata): ce n’est pas, comme je l ’ai longtemps avancé, l ’effet d’une alternative sans fin entre la sincérité d ’une parole à trouver et l ’artifice d ’une écriture exclusivement pré occupée de dresser ses r emparts : c’est lié à la chose écrite elle-même, au projet de l ’écriture comme au projet du souvenir . […] Je ne retrouvais jamais, dans mon ressassement même, que l ’ultime reflet d ’une parole absente à l ’écr iture, le scandale de leur silence et de mon silence : je n’écris pas pour dir e que je ne dir ai r ien, je n ’écr is pas pour dir e que je n ’ai rien à dir e. J ’écr is: j’écris parce que nous avons vécu ens emble, par ce que j’ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs o mbres, corps près de leur corps; j’écris parce qu ’ils ont laissé en moi leur mar que indélébile et que la trace en est l ’écriture; leur souvenir est mor t à l ’écriture ; l ’écritur e est le souvenir de leur mort et l ’affirmation de ma vie 68.

È chiaro che il nodo letteratura -storia -Storia è strettissimo nell ’opera di Perec: la scrittura, in definitiva, è il mezzo attraverso cui ci si appropria di una storia (e non lo strumento per vendicarsene), ovvero si accoglie, o quantomeno si affronta, una morte. Perché nulla pare più tragico di una storia che continui dopo una morte, e la ignori: il lavoro della letteratura consiste proprio nell ’impadronirsi di un’esperienza facendola linguagg io, in limine tra il mondo che scorre e la memoria che si aggrappa a qualcosa. chaque instant est pers istance et mémoire l’horizon dans son abs ence S. Jaron, Georges Perec ou «La vérité de la littérature», cit., p. 76. A tale proposito, Jaron cita un passaggio di una delle ultime interviste rilasciate prima della morte. Perec rivela il bisogno, insito nel linguaggio, di trasmettere delle conoscenze, anche attraverso una sorta di gioco, interpretando quello che si ha intorno: «cette activité d’écriture pour moi est une manière continuelle de me définir par rapport au monde dans lequel je suis, en essayant de le comprendre, en essayant de jouer avec, en essayant de l’interpréter, de le dominer par la parole» (Entretien avec Ewa Pawlikowska, in «Littérature», primavera 1983, n. 7, p. 74). 68 G. Perec, W ou le souvenir d’enfance, cit., pp. 58-59. 67

est une hésitation émoussée la pr éfiguration tremblante du corral où se tapit la catastrophe 69

G. Perec, L’Éternité.