Piga, dalla storia alla letteratura il ritorno del sommerso nel campo di battaglia by Roberto Vecchi

Dalla storia alla letteratura: Il ritorno del sommerso nel campo di battaglia del testo letterario Emanuela Piga

E il mistero ultimo e più resistente a cui allude il giudizio di valore estetico, quello di cui solo l’ideale analisi totale potrebbe render e conto, mi sembra il nodo di complicità fra le due cose tendenziose: una materia che per ipotesi non manca di costituir e un r itorno del r epresso, e il ritorno del repr esso figurale su tutte le facce della forma. La potenza di una tale combinazione l inguistica, in ver ità, non coincide di solito con un poter e di modificare pr aticamente il mondo. Ma questa verità, che va ribadita energicamente a scans o di illusioni riposte nell’arte letter aria o di costrizioni esercitate su di essa, non basta a far da pretesto per la menzogna dell’arte come contemplazione disinteressata. Francesco Orlando 1

1. Premessa

Contro la rovina del tempo, molti autori hanno affrontato il Novecento cercando di «ricondurre al mondo dei vivi» quelle «figure cristallizzate» che sopravvivono alla dissoluzione in atto nel fondale della storia, come «frammenti

contemporaneo

pensiero» questo

«cose

gesto

preziose è

rare» 2.

incarnato

sia

Nel nella

romanzo forma

dell'immaginazione metastorica, basata sulla rielaborazione del p assato a 1 F.

Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, Einaudi, Torino 1987, pp. 72-73. H. Arendt, Walter Benjamin (1968); trad. it. Benjamin: L‟omino gobbo e il pescatore di perle, in Il futuro alle spalle (1966), il Mulino, Bologna 1995, p. 99. 2

partire da fonti storiografiche, sia attraverso i percorsi della memoria, di natura auto/biografica, fulcro e oggetto stesso della rappresentazione. «Un’arte che presta una voce a tutto ciò che resta soffocato nel mondo e alle ragioni che non trov ano riconoscimento da parte degli ordini costituititi», scriveva nel 1973 Francesco Orlando, in un’ epoca in cui i concetti di repressione e represso erano al centro di discorsi e movimenti. Se è vero che tali concetti continuano ad essere al centro dell’attualità, è anche vero che le loro manifestazioni diventano parte del divenire storico e di

quel

costante

processo

rielaborazione

della

memoria

che

accompagna. Questo significa che, nel caso di una letteratura che si misura con il passato in un a prospettiva contro -egemonica, l’ascolto delle voci represse si complica con la ricerca delle tracce sommerse nel fondale stratificato della Storia. Ogni opera lette raria animata da questa istanza deve per forza confrontarsi con una doppia tradizione, il canone letterario da una parte e l’eredità storiografica dall’altra. L’invenzione della tradizione 3, che ha il suo peso nella nascita della nazione, lo ha anche nella stesura dei documenti che narrano le storie nazionali e alla base delle storiografie uff iciali. Così come le «tradizioni inventate », nel senso di insiemi di pratiche 4, si propongono di inculcare determinati valori e norme di comportamento che sanciscono la continuità con il passato, così i testi storiografici come le storie nazionali mirano a tramandare una determinata immagine della nazione o della natura dei suoi cittadini 5. Nel ricordarci che le tradizioni sono tutte inventate, E.J

Cfr. E.J. Hobsbawm, The Invention of Tradition (1983); trad. it. L‟invenzione della tradizione, Einaudi, Torino 1994. 4 Ivi, p. 3. 5 Per una ricostruzione storica del colonialismo italiano, si veda la fondamentale opera di Angelo Del Boca. Per un’analisi sociologica volta a decostruire «la rassicurante favola della peculiare bontà del colonialismo italiano», si veda G. Giuliani e C. Lombardi-Diop, Bianco e nero. Storia dell‟identità razziale degli italiani, Le Monnier, Milano 2013. 3

Hobsbawm sottolinea che «laddove è possibile, [esse] ricorrono alla storia come legittimazione dell’azione e c emento della coesione di gruppo» 6. Il passaggio dalla memoria individuale alla memoria culturale implica l’imporsi di determinate politiche del ricordo e dell’oblio. Come afferma Reinhart Koselleck, « con il cambiamento generazionale si modifica anche il punto di vista. Dal presente storico dei sopravvissuti, che hanno vissuto in prima persona queste esperienze, si arriverà a un passato puro che si è ormai separato dal vissuto. Con il dileguarsi del ricordo soggettivo la distanza non sarà solo maggiore, ca mbierà di qualità. Presto parleranno solo i documenti ufficiali, integrati e arricchiti da foto, filmati e biografie» 7. In quel passaggio dalla testimonianza orale alla testimonianza storicizzata si apre lo spazio per le autrici e gli autori di seconda generazione, posteriori alla storia narrata, ma parte di essa perché figli o discendenti di coloro che hanno vissuto e sofferto la storia. L’ascolto delle voci attraverso la forma delle interviste e la decodifica dell’archivio sono alla base anche di coloro c he intendono, senza nessun coinvolgimento esperienziale o legame famigliare, rendere attraverso il linguaggio della letteratura il punto di vista di chi è stato escluso dalla narrazione egemone. Oltre a svolgere un ruolo cruciale nei processi di scrittura della storia, il concetto di tradizione, com’è noto, ricopre un significato altrettanto fondamentale nell’ambito più specificamente letter ario. Per assurgere allo status di monumenti oltre che di documenti, le riscritture finzionali della storia devono necessariamente fare i conti con la tradizione letteraria, che sia il tentativo di penetrare i confini del Canone o il voler essere parte dell’istituzione di un oltrecanone. Un pezzo importante della narrativa contemporanea si caratterizza per la contaminazione dei generi: si distinguono testi di narrativa in cui E.J. Hobsbawm, L‟invenzione della tradizione, cit., p. 15. R. Koselleck, da Nachwort a Charlott Berardt, Das dritte Reich des Traums, cit. in A. Assmann, Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (1999); trad. it. Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, il Mulino, Bologna 2002. 6 7

l'autobiografia si intreccia con il romanzo storico e il romanzo epistolare, generando forme ibride di narrazione in cui la memoria e la storia diventano strumenti duttili che si stemperano l'uno ne ll'altro, dilatando la forma romanzo fino ad accogliere dentro di sé inserti di tipo saggistico e storiografico che nel loro darsi dicono fonti e metodi. In un’ottica comparata e transnazionale, da un punto di vista tematico, la riscrittura in forma narrativa del passato coloniale è un dato che emerge con forza e che si accompagna a un’altra caratteristica: l’uso delle interviste come fonti, in una modalità che avvicina questo tipo di narrativa, nella fase della documentazione, alle metodologie della storia orale e di diverse altre correnti storiografiche, come la microstoria (Carlo Ginzburg, Giovanni Levi), la storia dal basso (Jim Sharpe), la storia delle donne (Joan Scott) e d'oltremare (Henk Wesseling) 8. I punti di vista che emergono in questo genere di romanzi incarnano, in diversa misura, co n le parole di Aleida Assmann, «memorie diverse che rivendicano il di ritto al riconoscimento sociale». Sono modi di vedere che instaurano una memoria storica contro egemonica, non rivolta unicamente al versante euroc entrico, ma anche ad illuminare il lato in ombra: il lato trascurato dalla narrazione ufficiale e parte sommersa della memoria culturale dello Stato -nazione.

2. Tra storia, psicoanalisi e finzione: l’archivio, lo scavo, le voci

Nell'ultimo quarto di secolo c'è stato un crescente riconoscimento del valore della registrazione dei ricordi delle generazioni più anziane e dell'importanza di queste testimonianze come fonti supplementari per lo studio della storia. In alcuni casi, si pu ò riscontrare come la narrativa scaturita dall’incontro con le memorie di famiglia e con la ricerca Per una sempre autorevole rassegna in materia si veda P. Burke, New Perspectives on Historical Writing (1991); trad. it. La storiografia contemporanea, Laterza, Roma-Bari 2007. 8

d’archivio

sia

attraversata

direzione,

Giuliana

Benvenuti

istanze ha

contro -egemoniche.

messo

in luce

come

In il

questa

romanzo

neostorico, «contraddisti nto dalla ricerca delle tracce di quei traumi repressivi di cui il potere costituito dissemina il discorso storico», sia rivolto all’ «interrogazione di una manque»: le voci dei soggetti sommersi e sconfitti. Nel constatarne la natura dialogica , la studiosa ha orientato la sua ricerca a partire dalla domanda “chi parla”, dato che le «vicende del potere e la “gloria” dei vincitori non sono il perno del racconto » 9. Nel contesto delle rielaborazioni di genealogie famigliari , l’assunzione del punto di vista “dal basso”, rafforzato dalle interviste ai testimoni diretti di eventi storici, ci porta verso una forma peculiare di memoria. Marianne Hirsch chiama Postmemory la relazione dei bambini con gli eventi traumatici sperimentati dai genitori: And yet postmemor y is not a movement, method or idea; I see it, rather as a structure of inter - and tr ans-gener ational transmission of tr aumatical knowledge and experience. It is a consequence of a tr aumatic recall but (unlike post- tr aumatic stress dis order) at a generati onal remove 10.

Si tratta di una relazione che si riverbera in alcuni testi letterari, come nelle opere di Helena Janeczek 11, da Lezioni di tenebra 12, pervaso dal lacerante rapporto con la memoria della Shoah trasmessa per via materna 13, alle Rondini di Montecassino 14, incentrato sull’omonima battaglia e dominato dalla domanda «Che cosa resta del padre?».

9 G.

Benvenuti, Il romanzo neostorico italiano: storia, memoria, narrazione, Carocci, Roma 2012. M. Hirsch, The Generation of Postmemory, in «Poetics Today», 2008, 29, n. 1, p.106. 11 Scrittrice nata a Monaco da genitori ebreo-polacchi e con cittadinanza italiana. 12 Cf. H. Janeczek, Lezioni di tenebra, Guanda, Parma 1997. 13 «Io, già da un pezzo, vorrei sapere un’altra cosa. Vorrei sapere se è possibile trasmettere conoscenze e esperienze non con il latte materno, ma ancora prima, attraverso le acque della placenta o non so come, perché il latte di mia madre non l’ho avuto e ho invece una fame atavica, una fame da morti di fame, che lei non ha più» (ivi, p. 10). 14 Cfr. H. Janeczek, Le rondini di Montecassino, Guanda, Parma 2011. Sul racconto della storia in quest’opera ho scritto più estensivamente nel contributo Epica, Memoria, Storia. «Le rondini di Montecassino» di Helena Janeczek, in 10

La riscrittura del passato coloniale italiano costituisce un filo rosso che mette in comunicazione opere diverse 15, caratterizzate a livello stilistico da una ricerca di espressione che si riflette nella contaminazione dei generi e rivela la relazione di post -memoria di chi scrive con gli eventi narrati. Un esempio in tal senso è il romanzo Regina di fiori e di perle 16 di Gabriella Ghermandi, scrittrice ita liana di origini etiopi, in cui la storia coloniale italiana in Etiopia si mescola con lo snodarsi delle vicende famigliari dell’autrice. Di un’aria di famiglia affine è Timira. Romanzo meticcio 17, scritto a quattro mani da Wu Ming 2, italiano autoctono e membro del gruppo di scrittori Wu Ming, e Antar Mohamed, somalo, nato e vissuto a Mogadiscio e attualmente residente in Italia. Nel romanzo, la memoria

individuale

Isabella

Marincola,

trasfigurata

nella

forma

romanzesca, restituisce un pezzo di storia de ll’impresa coloniale italiana in Somalia, seguita dagli eventi violenti della decolonizzazione che esplodono con la guerra civile del 1991 e portano al rientro in Italia di Isabella, insieme a tanti altri profughi destinati a un’esistenza precaria. La commistione di materiale documentario e memoria individuale presente in Timira deriva da una scelta consapevole, orientata a evitare una narrazione assoluta e a lasciar trapelare le voci multiple della storia. La memoria autobiografica, memoria personale e int eriore, si nutre della memoria C. Boscolo (a cura di), NIE – New Italian Epic, Bollettino „900, I-II, 2012, online, http://www.boll900.it/numeri/2012-i/Piga.html. 15 All’interno della critica postcoloniale (cfr. S. Albertazzi, A. Oboe, C. Lombardi-Diop e C. Romeo, e, da una prospettiva vicina alla critica femminista, L. Curti), il racconto del passato coloniale nella letteratura italiana della migrazione è stato affrontato ampiamente. Tra i numerosi studi, ricordo la produzione critica di A. Gnisci e F. Sinopoli, C. Barbarulli, G. Benvenuti, F. Pezzarossa, L. Quaquarelli, S. Contarini, R. de Robertis, G. Proglio, C. Mengozzi. Alcune diramazioni di questa riflessione vanno a intersecare gli studi teorici sulla scrittura dell’estremo e la rappresentazione del trauma, temi altrettanto presenti nella narrativa contemporanea italiana (cfr., da prospettive diverse, D. Giglioli, Senza trauma. Scritture dell‟estremo e narrativa del nuovo millennio, Quodlibet, Macerata 2011, e C. Demaria, Il trauma, l'archivio e il testimone, Bononia University Press, Bologna 2012). 16 Cfr. G. Ghermandi, Regina di fiori e di perle, postfazione di C. Lombardi-Diop, Roma, Donzelli 2011. 17 Wu Ming 2 e Antar Mohamed, Timira. Romanzo meticcio, Einaudi, Torino 2012. Per un’analisi di Regina di fiori e di perle e di Timira si veda di G. Benvenuti, Il romanzo neostorico italiano, cit. Sul romanzo di Ghermandi si veda anche C. Barbarulli, Scrittrici migranti: La lingua, il caos, una stella, ETS, Pisa 2010, e G. Proglio, Memorie oltre confine: La letteratura postcoloniale in prospettiva storica, prefazione di L. Passerini, Ombre Corte, Verona 2011.

storica, poiché, come affermava Maurice Halbwachs, « dopo tutto la storia della nostra vita fa parte della storia in generale» 18. A parte Wu Ming 2, la cui estraneità alla storia famigliare e all’appartenenza nazionale dei suoi co-autori pone questioni dive rse ma altrettanto complesse – come l’assunzione del punto di vista altrui, o meglio, per riprendere una bella espressione di Assia Djebar, il come porsi «vicino a loro » 19 – le autrici e gli autori citati sono di seconda generazione rispetto agli eventi storici narrati. La loro esperienza, in prima persona o nella forma della memoria trasmessa, si riflette nella costruzione delle narrazioni, fatte di storia, immaginazione, esperienza vissuta, ricordi di famiglia e fonti storiografiche, e dall’ascolto di voci e dalla decifrazione degli archivi. Camminando sul confine tra storia e psicoanalisi 20, lo scavo nel tempo implicito in queste pratiche richiama l’immagine dello scavo a rcheologico di Sigmund Freud, che compare dal 1890 nei suoi scritti per non essere più abbandonata, seppur con delle modifiche. Negli Studi sull‟isteria emerge chiaramente la dimensione temporale dell’inconscio, la scissione dell’io, la M. Halbwachs, La Mémoire collective (1968); trad. it. e cura di P. Jedlowski, La memoria collettiva, postfazione di L. Passerini, Unicopli, Milano 1987, p. 65. In questo libro, Maurice Halbwachs definisce la memoria individuale come punto di vista sulla memoria collettiva che cambia a seconda del posto che occupa al suo interno. La concezione di un soggetto collettivo della memoria capace di esercitare le stesse funzioni di conservazione, organizzazione e evocazione di quelle attribuite alla memoria individuale è criticato da Paul Ricoeur (Parcours de la reconnaissance [2004]; trad. it. Percorsi del riconoscimento, Raffaello Cortina Editore, Milano 2005, pp. 55-56), che ritiene opportuno attribuire all’idea di memoria collettiva lo statuto di concetto operativo, privo di originarietà. Dopo avere individuato le entità collettive (derivate) come «prodotti dell’oggettivazione degli scambi intersoggettivi», è possibile attribuire a un “noi” tutte le prerogative della memoria: individualità personale, continuità, polarità passato-futuro. Una volta riconosciuto il transfert analogico, nulla impedisce di considerare la memoria collettiva come una «raccolta di tracce lasciate dagli eventi che hanno influenzato il corso della storia dei gruppi interessati» e di «estendere analogicamente l’individualità personale dei ricordi all’idea di un possesso comune dei nostri ricordi collettivi» (ivi, p. 61). 19 Sulla strategia dell’”accanto” come modalità di posizionamento, si veda C. Barbarulli, Scrittrici migranti: La lingua, il caos, una stella, cit., p. 19, e l’introduzione di V. Deplano, L. Mari e G. Proglio al volume Subalternità italiane, Aracne, Roma 2014, p. 15. Tra i diversi studi sul racconto della storia nella produzione di Wu Ming ricordo G. Benvenuti, Il romanzo neostorico italiano, cit., e di chi scrive, Metahistory, microhistories and mythopoeia in Wu Ming, in C. Boscolo (a cura di), Overcoming Postmodernism: the Debate on New Italian Epic, in «Journal of Romance Studies», 2010. 20 Cfr. M. de Certeau, Histoire et psychanalyse entre science et fiction (1987); trad. it. Storia e psicoanalisi: Tra scienza e finzione, Bollati Boringhieri, Torino 2006. 18

teoria del rimosso, l’idea che il passato sia conservato da qualche parte e sia recuperabile dal soggetto rimembrante. La rimozione suggerisce un oblio apparentemente completo, il seppellimento di avvenimenti del passato in un inconscio che – tornando all’ambito della memori a culturale e della storia ufficiale – si fa politico 21. Con l’analogia tra il lavoro dell’analista e lo scavo di un sito archeologico, Freud ci suggerisce l’idea che il passato esista da qualche parte, in attesa di essere riportato alla luce dal soggetto r ammemorante. Al tempo stesso, tale esperienza, inevitabilmente ricostruita attraverso il linguaggio, oltre a veicolare l’idea della ricostruzione archeologica del passato implica anche il segno della finzionalità dell’interpretazione psicoanalitica e di og ni ricostruzione narrativa del tempo perduto. Nel corso di questo processo, la memoria è raffigurata come un processo di ritrascrizione innescato da determinate circostanze e che coinvolge il principio strutturale della Nachträglichkheit (posteriorità) 22, ovvero l’operare della memoria nel pre sente con la consapevolezza di « ciò che allora non si conosceva ». La «messa in intreccio » del racconto psicoanalitico fa entrare in gioco un processo di ricostruzione ulteriore, poiché nel momento in cui il soggetto ripercorre la sua vita lo fa in una dinamica di anticipazione del momento retrospettivo 23. La provvisorietà di questa costruzione suggerisce

Cfr. F. Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (1981); trad. it. L‟inconscio politico. Il testo narrativo come atto socialmente simbolico, Garzanti, Milano 1990. 22 Come spiegato da J. Laplanche e J.B. Pontalis nell’Enciclopedia della psicanalisi (1967), «non è il vissuto in generale che è rielaborato posteriormente, ma soprattutto ciò che, al momento in cui è stato vissuto, non ha potuto integrarsi pienamente in un contesto significativo. Il modello di tale vissuto è l’evento traumatizzante» (Laterza, Roma-Bari 1993, pp. 427-428). Per uno sviluppo del tema nella prospettiva dei Trauma Studies e focalizzato sul rapporto tra trauma, scrittura e postmemoria a partire da un testo letterario, mi permetto di segnalare, di chi scrive, Biografie della memoria e cartografie del desiderio: «Fugitive Pièces» di Anne Michaels, in «Studi Culturali», 2014, XI, 2. 23 In Self as narrative. Subjectivity and Community in contemporary fiction (Clarendon Press, Oxford 1996), Kim Worthington usa il termine “narrazione” inteso come processo costitutivo attraverso cui gli esseri umani mettono ordine nel loro concetto del sé e del mondo che li circonda. La costruzione del senso di sé di un soggetto è intesa come un processo di narrazione creativa realizzato all’interno di una pluralità di protocolli comunicativi intersoggettivi, giacché le narrazioni sono un’incarnazione primordiale della nostra comprensione del mondo, dell’esperienza e in ultima analisi di noi stessi . 21

un’apertura a ulteriori ricostruzioni, non nel senso della ricostruzione del passato tale qual era, ma come continuo pr ocesso di ritraduzione. Analogamente, le «memorie oltre confine » 24 che riportano alla luce il passato coloniale da altri punti di vista sembrano corrispondere a memorie ritrovate, “revisionate” e ricostruite alla luce di conoscenze successive. La materia storica che accomuna i testi letterari di questo tipo costituisce il centro più remoto di narrazioni che si svolgono su diversi livelli narrativi e si diramano fino ad afferrare il presente, tempo principale del racconto e tempo che determina la narrazione , in quanto intersezione di ricordo e soggettività. Come ha spiegato Aleida Assmann 25, il ricordo soggettivo si origina dal presente e comporta una dislocazione, un rinnovamento del dato ricordato che dipende dalle circostanze temporali in cui esso viene richiamato alla memoria e influenzato, così come l’oblio, da nuove decisioni e desideri.

3. Canone, conflitto e transdiscorsività La memoria, nel senso inteso da Pierre Nora come tradizione culturale nel suo complesso, è solitamente sostenuta da politiche culturali favorevoli e riconosciuta dalle istituzioni di riferimento. In questa sua forma, la memoria è un elemento costituente di una tradizione nazionale che concorre alla definizione dell’identità collettiva e individuale . Attraverso i testi canonizzati, la memoria culturale e le narrazioni egemoni si trasmettono da un’epoca all’altra. Una dinamica simile avviene nell’ambito più specifico della letteratura, sulla scorta di criteri di valore, memoria selettiva di una comunità e orizzonte di attesa. Ancor di più risuona in questa sfera il concetto di canone, con il quale le opere nuove 24 25

Cfr. G. Proglio, Memorie oltre confine: La letteratura postcoloniale in prospettiva storica, cit. A. Assmann, Ricordare, cit.

devono

misurarsi,

nello

schiacciamento

prospettiva

dato

dalla

contemporaneità. Poiché si tratta di scritture che si collocano in un territorio letterario per genere e storico per tema, la sfida verso il canone in questo caso è doppia: la rilevanza del ruolo della tradizione vale sia per le narrazioni storiografiche che per le opere letterarie, e se dall’ambito storiografico sconfiniamo in quell o estetico, possiamo individuare un’aria di famiglia in opere attraversate da tematiche e forme comuni che pongono indirettamente la questione del riconoscimento e dell’ampliamento del canone, o, a seconda della postura che si adotta, della fondazione di u n «oltrecanone» 26. Così come le narrazioni contro -egemoniche fanno riemergere voci sommerse, storie perdute e luoghi poco frequentati dalla storiografia ufficiale, analogamente, nella convergenza di forma e contenuto che un’opera d’arte incarna, le narrazi oni estetiche forzano i limiti del canone letterario. Nella prospettiva di Orlando, la letteratura figura come la sede di un ritorno del represso socialmente istituzionalizzato, al pari del motto di spirito (oggetto di studio di Freud) e con un grado di c omplessità maggiore. «Ogni volta che una tradizione si interrompe nascono luoghi spirituali dedicati al libero gioco dell’immaginazione o del recupero del rimosso», scrive Orlando. Se consideriamo lo spazio letterario come uno di questi luoghi, possiamo es tendere la sua riflessione ad altre opere, come i romanzi neostorici presi qui come campione 27. Se ci concentriamo sulla questione della letterarietà e lasciamo sullo sfondo il «piano ideologico

Cfr. A.M. Crispino (a cura di), Oltrecanone. Per una cartografia della scrittura femminile, Manifestolibri, Roma 2003. 27 Come è stato ampiamente studiato, il tema del rimosso coloniale italiano attraversa diversi romanzi, tra i quali, per citarne qualcuno, Oltre Babilonia di Igiaba Scego, Madre piccola di C. Ali Farah, L‟ottava vibrazione di Carlo Lucarelli, Debra Libanòs di Luciano Marrocu, La presa di Macallè di Andrea Camilleri. Per ragioni di spazio, questo studio si limita a una scelta di tre campioni particolarmente significativi per l’intrecciarsi delle tematiche affrontate. 26

della pura materia del contenuto » 28, emerge come elemento ricor rente la «trans-discorsività ». Il termine, nel senso che gli dava Michel Foucault, indica l'opportunità di «fondare la formazione di altri discorsi » 29. In questa sede, riutilizzato liberamente a livello infra -testuale, il concetto di trans discorsività può essere avvicinato a quello, di matrice freudiana, di testo come «campo di battaglia psichico ». È utile ricordare che Harold Bloom riprende questa definizione per indicare il conflitto che l’autrice/autore instaura con i propri predecessori, ovvero con la tradizione che lo precede: «Un testo poetico, come lo interpreto io, non è una raccolta di segni sulla pagina, ma un campo di battaglia psichico, su c ui combattono autentiche forze per l’unica vittoria degna di vittoria, il divinante trionfo sull’oblio » 30. L’affermazione di Bloom si inserisce nel continuum della sua tesi centrale, l’angoscia dell’influenza : laddove T.S. Eliot – considerato dal critico letterario americano come il suo predecessore – vedeva nella storia letteraria un processo di trasmissione benevol a della tradizione, Bloom vede «un conflitto tra il genio passato e l’aspirazione presente, un conflitto il cui premio è la sopravvivenza letter aria o l’inclusione nel Canone» 31. In quest’ottica, non è più il presente a essere guidato dal passato ma, attraverso il travisamento, il passato modi ficato dal presente . Se nella visione di Bloom i soggetti del conflitto sono l’autore e il suo predecessore,

corrispondenti

alla

voce

del

presente

alla

voce

(introiettata) del passato , l’espressione freudiana « campo di battaglia psichico» mi interessa non tanto per l’emersione nel testo di questo tipo di

F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., p. 40 ss. In queste pagine, Orlando riprende l’espressione «materia del contenuto» da Hjemslev. 29 Cfr. M. Foucault, Qu‟est-ce que un auteur? (1969); trad. it. Che cos‟è un autore?, in Scritti Letterari, Feltrinelli, Milano 1971. 30 Il riferimento è alla metapsicologia dell’apparato psichico di Freud, che rappresenta l’Io come campo della coscienza, nel quale le diverse istanze dell’Io, dell’Es e del Super-Io possono entrare in conflitto. Ad esempio, nell’isteria, l’Io come insieme delle rappresentazioni dominanti, quando minacciato da una rappresentazione inconciliabile con esse procede alla rimozione. 31 H. Bloom, The Anatomy of Influence: Literature as a Way of Life (2011); trad. it. Anatomia dell‟influenza: La letteratura come stile di vita, Rizzoli, Milano 2011, p. 15. 28

conflitto, che evoca quello, classicamente freudiano, padre-figlio, quanto per l’emersione e la messa in scena di più voci o segni, che riproducano modi di vedere condivisi, cristallizzati nelle istituzioni e nella «struttura del sentire» 32 di un particolare momento storico, o che si posizionino in una prospettiva consapevolmente contro -egemonica, o ancora, che esprimano attraverso la costruzione retorica una sorta di dissonanza cognitiva, opaca e inconscia. Questo aspetto è particolarmente marcato nei testi letterari, poiché nel loro misurarsi con il racconto della storia sono attraversati da diverse istanze narrative, alcune manifeste, altre latenti, altre evocate o emergenti in modo obliquo, indiretto. La narrazione polifonica e multi -prospettica, come

tecnica

narrazione

volta

“narrare”

spazio

dell'intersoggettività 33 e a restituire storie dimenticate e iden tità negate, di certo rivela un importante anello di congiunzione tra letteratura e storiografia.

Nel

sottolineare

forza

l’ importanza

dell’elemento

narrativo all’interno della ricostruzione storica e dell’analisi dei documenti, Peter Burke cita le tecniche letterarie come una possibilità in più offerta agli storici ne l racconto delle realtà: Si potrebbero forse illustrare con maggior e chiarezza le guerre civili o altri tipi di conf litto ricorrendo all'artificio in voga tra i romanzieri di raccontar e la medesima storia da più punti di vista. [...] Per poter far sentire ancor a le «varie ed opposte voci » del passato, lo storico h a bisogno, al par i del romanzier e, di praticare «l’eter odossia espressiva ». [...] In secondo luogo, un numero sempre maggiore di storici sta finalmente capendo come le loro opere non riproducano «quanto accadde», ma bensì l o raffigur ino d a un particolare p unto di vista 34.

Cfr. R. Williams, The Long Revolution (1961), Hogarth, London 1992. Sull’importanza dell’intersoggettività nella raccolta e interpretazione delle fonti si veda di L. Passerini, Memoria e Utopia. Il primato dell‟intersoggettività, Bollati Boringhieri, Torino 2003. 34 P. Burke, La storia “événementielle” e il revival del racconto, in Id. (a cura di), New perspectives on Historical Writing (1991); trad. it. La storiografia contemporanea, Laterza, Roma-Bari 2000, pp. 287-288. 32 33

4. Dalla storia alla letteratura : Il ritorno del represso Acquisita da tempo l’importanza della costruzione retorica 35, la storiografia si rivela sempre più animata da una sensibile tensione letteraria 36. Dal punto di vista formale, la scrittura della storia riduce in misura sempre maggiore la distanza con quei testi poco mediati, come , ad esempio, i testi letterari che fanno largo uso dall'inserto di lettere e di documenti. In che modo si distinguono all ora scrittura storica e letteraria? Come una matrioska, la domanda ne contiene un’altra sulla natura della letteratura – e poiché è una questione che ha attraversato i secoli corrucciando la fronte di eminenti studiosi e investendo teorie letterarie di vario genere, vale la pena fare un passo indietro. Partendo dalla Poetica di Aristotele, che sanciva la superiorità della poesia rispetto alla storia poiché esprime l’universale anziché raccontare il particolare, Alessandro Manzoni, sfumando la contrapposizi one aristotelica, affermava che « tutti i grandi monumenti della poesia hanno per fondamento degli avvenimenti dati dalla storia», e che se la storia ci dà avvenimenti che «sono conosciuti soltanto nel loro esterno», quel che gli uomini hanno fatto, «quel c he essi hanno

Dagli sviluppi della scuola delle Annales si sviluppano negli anni Settanta del XX secolo, soprattutto in ambito anglosassone, le prospettive di riduzione dell’importanza della storia materiale a favore del Linguistic Turn o svolta linguistica inaugurata da Metahistory di Hayden White (the Johns Hopkins University Press, Baltimore-London 1973) che enfatizzano l’importanza dell’aspetto narrativo della storia. Secondo White, i racconti storici traggono parte del loro effetto esplicativo dalla loro capacità di costruire storie partendo da semplici cronache, e le storie, a loro volta, emergono dalle cronache attraverso un’operazione che lo storico americano definisce «costruzione di strutture d’intreccio». Con questo termine White intende la costruzione dei «fatti» contenuti nella cronaca come componenti di generi precisi di strutture d’intreccio, così come avviene nella narrativa finzionale. 36 Ad esempio, nell’interrogarsi sul rapporto tra eventi storici e narrazione, Alessandro Portelli spiega la metodologia da lui seguita nella composizione della sua opera evidenziando il ruolo della selezione e interpretazione delle fonti, delle scelte di montaggio e della voce autoriale (L‟ordine è già stato eseguito. Roma, le Fosse Ardeatine, la memoria, Donzelli, Roma 1999, p. 20). Sulla contaminazione tra il genere storiografico e il genere romanzesco, a partire dal confronto tra lo storico Portelli e il collettivo di scrittori Wu Ming si veda, di chi scrive, A più voci. Testimonianze e narrazione nell‟opera di Alessandro Portelli e di Wu Ming, in Hanna Serkowska (a cura di), Fiction, Faction, Reality. Incontri, scambi, intrecci nella letteratura italiana dal 1990 ad oggi, Transeuropa, Massa 2011. 35

pensato, i sentimenti che hanno accompagnato le loro de liberazioni e i loro progetti, i loro successi e le loro sventure ; i discorsi coi quali essi hanno fatto o tentato di far prevalere le loro passioni e le loro volontà su altre passioni o su altre volontà, con i quali hanno espresso la loro collera , dato sfogo alla loro tristezza, con i quali, in una parola, hanno rivelato la loro individualità: tutto questo è pressoché passato sotto silenzio dalla storia ; e tutto questo è il dominio della poesia» 37. Se

riformuliamo

questione

focalizzando

l’attenzione

sul

riconoscimento del passato – questione cruciale per la memoria culturale – in quanto essenziale per la rivendicazione del presente e per la tensione utopica

verso

futuro,

domanda

di venta:

come

possibile

l’instaurazione di altre storie e memorie 38 al di là del genere storiografico o memorialistico? Quali sono i modi usati dalla letteratura – genere in cui è la funzione poetica e non il resoconto storico a essere dominante – per farlo? «[Con] quel sovrappiù di valore implicito nel momento specificamente soggettivo e creativo» potrebbe essere un modo per cominciare a rispondere, ripreso da un’argomentazione di Romano Luperini nel suo libro Il dialogo e il conflitto 39. Sovrappiù che, nella ricostruzione narrativa di eventi storici, coincide con un surplus di senso che sta tutto nella costituzione di una posizione dalla quale raccontare, di un punto di vista. Come ricorda Michel De Certeau in Le lieu de l'autre 40, il punto di vista non è mai dato a priori nel discorso, ma è il risultato di un conflitto e di una lotta. Se partiamo dal presupposto che «in quanto ritenuto parte essenziale d’un patrimonio di cultura nazionale, [l’ambito] letterario ha svolto spesso

A. Manzoni, Lettera a Monsieur Chauvet sull‟unità di tempo e di luogo nella tragedia (1820), a cura di Barnaba Maj, Aletheia, Firenze 1999, pp. 93-94. 38 Sul concetto di instaurazione della memoria attraverso la specificità del linguaggio artistico, si veda J. Bessière e Ph. Daros (a cura di), Instaurer la mémoire, Bulzoni, Roma 2005. 39 R. Luperini, Il dialogo e il conflitto. Per un‟ermeneutica materialistica, Laterza, Roma-Bari 1999. 40 Michel De Certeau, Le lieu de l‟autre, Gallimard, Paris 2005. 37

funzioni anche politicamente fondanti» 41, come sono raccontate le altre storie nei romanzi neostorici? Mantenendo ferma la cornice di riferimento, che racchiude il genere romanzesco e non quello storiografico, la risposta a questa domanda non può che essere r intracciata nella costruzione retorica del testo e nella rappresentazione dell’intersoggettività, nei modi di vedere che trapelano dai diversi sguardi dei personaggi e dai simbolismi del paesaggio. Per descrivere questo processo di formalizzazione mi servi rò del binomio concettuale repressione/represso di Francesco Orlando. Com’è noto, muovendo dall’analogia tra motto di spirito e letteratura, nel 1973 Orlando trasporta dalla psicanalisi alla teoria della letteratura il concetto freudiano di «ritorno del rimosso», riadattandolo nell’espressione «ritorno del represso » e intendendo con ciò «la manifestazione lingu istica dell’inconscio » 42. In breve, la ripresa che Orlando fa della formula freudiana originaria si riferisce a contenuti consci (anziché inconsci), con la conseguenza di estendere la riflessione anche a questioni sociali e ideologiche. Più nel dettaglio, per ciò che concerne lo spostamento dal piano individuale al piano sociale insito nel linguaggio di quell’istituzione sociale che è la letteratura, O rlando, nel riprendere il modello della negazione freudiana, sostituisce i termini di rimozione e di rimosso (pertinenti all’interno del campo della psicanalisi dell’individuo) con quelli di «repressione e di represso » 43. La scelta di questi due concetti è dovuta alla loro maggiore genericità, che permette una migliore applicabilità alla dimensione sociale e la possibilità di una non esclusione di certi contenuti dal livello cosciente. Tali concetti, trasferiti nella dimensione sociale , condurrebbero al conc etto non freudiano di inconscio collettivo.

F. Orlando, L‟altro che è in noi: arte e nazionalità. Lezione Sapegno 1996, Bollati Boringhieri, Torino 1996, p. 9. F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., p. 9. 43 Si veda la Lettura freudiana della «Phèdre», in F. Orlando, Due letture freudiane: «Fedra» e «Il misantropo», Torino, Einaudi 1990. 41 42

Con repr essione e r epr esso si potrà indicare anche soltanto il divieto da cui certi contenuti sono ufficialmente colpiti in u na società, che questo comporti o no, per la gente, esclusione dal livello della cos c ienza o da quello della parola o magari solo da quello della parola decente 44.

Il frammento qui sopra è tratto da Per una teoria freudiana della letteratura , in cui Orlando sistematizza a livello teorico i procedimenti analitici condotti in un suo saggio precedente, Lettura freudiana della «Phèdre» (1971). Partendo dal territorio comune che condividono letteratura e motto di spirito, ovvero quello di essere e ntrambi una forma di comunicazione «cosciente, volontaria e socialmente istituzionale » 45, il fenomeno letterario è individuato da Orlando come «un ritorno del represso reso fruibile per una pluralità sociale di uomini, ma reso innocuo dalla sublimazione e dalla finzione» 46. Tornando al ruolo della tradizione, è evidente come nell’ambito letterario il confronto con essa sia dunque doppio, con un canone che in entrambi i casi istituisce che cosa è importante e che cosa è trascurabile. Come

già

stato

discusso 47,

antecedente

significativo

nella

rappresentazione dell’esperienza coloniale italiana è senz’altro Tempo di uccidere di Ennio Flaiano, romanzo pubblicato nel 1947 48, non molto tempo dopo l’epoca dell’occupazione italiana in Etiopia. È palese lo scarto n etto che quest’opera segna rispetto alla precedente letteratura coloniale fascista, tra le cui file, per citarne qualcuno, militavano autori come Guido Milanesi, Vittorio Tedesco Zammarano o Mario Appelius 49. In questi casi, la ripresa

Ivi, p. 23. F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., p. 8. 46 F. Orlando, Due letture freudiane: «Fedra» e «Il misantropo», cit., p. 28. 47 Si veda di G. Benvenuti, Il romanzo neostorico italiano, cit., e tra i vari, i contributi di G. Benvenuti, M.A. Bazzocchi, F. Manai e T. Skocki, in S. Contarini, G. Pias, L. Quaquarelli (a cura di), Coloniale e Postcoloniale nella letteratura italiana degli anni 2000, in «Narrativa», 2012, n. 33-34. 48 E. Flaiano, Tempo di uccidere (1947), Milano, Rizzoli 1973. 49 Si vedano R. Bonavita, Lo sguardo dall‟alto. Le forme della razzizzazione nei romanzi coloniali e nella narrativa esotica, in La menzogna della razza, il Mulino, Bologna 1994; Id. Spettri dell‟altro. Letteratura e razzismo nell‟Italia contemporanea, il Mulino, Bologna 2009; G. Benvenuti, Il romanzo neostorico italiano, cit., e Da Flaiano a Ghermandi. 44 45

dell’immaginario esot ico fin-de-siècle, alla Pierre Loti, fa da sfondo agli stereotipi di marca fascista: l’immaginario della civilizzazione di un’alterità barbara, il culto dell’energia dominatrice e la rappresentazione della donna nera, oggetto sessuale associato a immagini reificanti e a metafore derivanti dal campo semantico del mondo animale. Dagli eroi piatti e poco verosimili di queste narrazioni, si passa con Flaiano a una prosa che mette in scena la dimensione esistenziale dell’essere -gettato nell’assurdità dell’esperienza coloniale,

comprensione.

uno

spazio

L’avventura

e del

dive nire

storico

protagonista

del

irriducibile romanzo

alla

sembra

riverberare le parole di Giacomo Debenedetti: Nell’epica dell’esistenza, il personaggio è abbandonato da tutto, in mezzo a un mondo anch’esso abbandonato da tutto , e tr a i due non è possibile l’intesa, visto che si presentano l’uno all’altr o come assurdi. Il mondo ha cessato di risponder e al personaggio; ciò che succede a costui apparirà quindi gr atuito 50.

Nella discesa agli inferi de lla notte coloniale si consuma «il divorzio tra il protagonista e ciò che gli succede », «tra l’uomo e il suo destino ». L’esperienza narrata dipinge lo scollamento tra il protagonista e l’universo romanzesco in cui si inscrive, in un passaggio esistenziale segnato da una perdita del senso del mondo e dell’esistenza. Com’è noto, in Tempo di uccidere l’esperienza dell’autore in Etiopia durante la campagna d’Italia è trasfigurata attraverso il modo finzionale e rielaborata in un romanzo dominato da una forte esperienza e atmosfera esistenz iale che lo avvicina per stile e tematiche ad altri autori europei come Sartre e Camus. La rappresentazione dell’altro da sé si sposta dall’esterno all’interiorità del personaggio-uomo, mentre il tema dell’alterità si declina nei motivi della malattia, classicamente associata ai fatti dell’inconscio. Riscritture postcoloniali, in S. Contarini, G. Pias, L. Quaquarelli (a cura di), Coloniale e Postcoloniale nella letteratura italiana degli anni 2000, cit. 50 G. Debenedetti, Il personaggio-uomo, Il Saggiatore, Milano 1970, p. 112.

Se nella tragedia di Racine (1677) il conflitto è tra l’interiorizzazione della Legge suprema (il divieto dell’incesto, fondamento della civiltà, e di qui la portata immensa della tragedia) e il desiderio « integrale, assoluto, gratuito, fine a se stesso » del personaggio eponimo 51, nella coscienza del protagonista di Tempo di uccidere confliggono istanze opposte che si riferiscono

contesto

storico -politico

illustrato

dal

romanzo.

condivisione di alcuni stereotipi del mondo coloniale nell’Italia fascista è interpretabile, nella prospettiva aperta da Orlando, nel quadro della repressione, come elementi negatori conformi all’ordine costituito. Tale immaginario, connaturato al ruolo ricoperto dal personaggio, in missione nel corso dell’invasione italiana dell’Etiopia, entra in dissonanza con la percezione, talvolta vaga e opaca, che q ualcosa di quella impresa nazionale non funziona. Questa coscien za – che nei termini di Orlando coinciderebbe con il represso, con l’elemento socialmente negato – è accompagnata dal senso di colpa, solo parzialmente rimosso, per il crimine commesso e per l’esecrabilità della postura etica adottata rispetto alla donna uccisa, simbolo di un’alterità incompresa, violata e soppressa. Così, se provo a mia volta a riferirmi al binomio repressione/represso e alla griglia interpretativa di Orlando, in Tempo di uccidere è possibile rintracciare uno sviluppo della rappresentazione che va dalla situazione B, in cui la repressione copre tutto il campo della coscienza a spese del rimosso 52, alla situazione A 53, quando le difese del personaggio, indebolito dal corso degli e venti e mutato dall’esperienza vissuta, lasciano emergere un campo di battaglia che dalla coscienza del personaggio giunge a pervadere tutto il testo e si riflette nella funzione destinatario 54. F. Orlando, Due letture freudiane: «Fedra» e «Il misantropo», cit., p. 23. Poiché nella situazione B si è ancora all’interno di una dimensione tutta psicologica, Orlando utilizza ancora il termine “rimosso” anziché represso. 53 Per una sistematizzazione dei casi, si veda F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., pp. 79-82. 54 Posto che «la “sostanza del contenuto” del testo è articolata dalla forma, la forma è caratterizzata da figure, le figure sono riducibili», «la sola funzione del destinatario che qui ci interessi è la capacità di ridurre le figure o più semplicemente di comprendere». F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., pp. 79. 51 52

Resta da chiedersi quanto il testo stimoli l’empatia del lettore verso il protagonista, che in seguito al crimine incorre in una serie di sventure. L’empatia che il testo di Racine stimolava nei confronti di Fedra, nonostante i terribili errori, costituì all’epoca elemento di scandalo, tanto da indurre l’autore a pr endere le distanze dalla sua protagonista nel paratesto. Come ricorda Orlando, si era ancora alle soglie dell’Illuminismo, prima che un’opera d’arte potesse assumere « scopertamente contenuti proibiti dall’ordine costituito o almeno non conformi ad esso quando non minacciosi per esso» 55. Ovviamente il romanzo di Flaiano, opera del Novecento, non è corredato da nessuna introduzione di tipo morale o ideologico, e data l’instabilità dei significati evocati dal testo, tutt’oggi è soggetto, com’è giusto che sia, a interpretazioni diverse sui significati incarnati nel punto di vista dell’io narrante 56. L’ambiguità, che potrebbe risultare disturbante, riguarderebbe la postura etica dell’autore nella rappresentazione del mondo coloniale, il significato della messa in s cena di alcune immagini sterotipate, come la forte analogia tra la natura e i nativi, la loro sottomissione e passività, la concezione del tempo delle donne etiopi o la muta animalità da queste evocata. In questo senso, una ricognizione dell’opera generale di Flaiano dissiperebbe presto alcuni dubbi sulla sua intenzionalità e sull’acutezza della sua critica sociale 57. La rappresentazione critica dell’esperienza coloniale e il racconto di una storia diversa da quella tradizionale – e a proposito di doppia tra dizione, qui mi riferisco sia ai testi di letteratura coloniale precedente sia all’immaginario propagandato del regime – sono gli elementi leggibili come il “represso”, che filtra attraverso una serie di indizi “conservatori”, appartenenti all’ordine costituito, ovvero l’ideologia del regime fascista, sessista e colonialista. Parafrasando Orlando, la storia repressa non avrebbe potuto F. Orlando, Due letture freudiane: «Fedra» e «Il misantropo», cit., p. 26. Si veda G. Benvenuti, Riscritture coloniali: da Flaiano a Ghermandi, cit. 57 Si veda G. Ruozzi, Ennio Flaiano. Una verità personale, Carocci, Roma 2012. 55 56

essere accolta come contenuto nell’opera letteraria senza che questa accogliesse insieme il modello formale capace di filtra rla 58. In riferimento alla nostra domanda sulle modalità peculiari della letteratura per il racconto della storia, è interessante cosa dice Orlando quando rileva come nella Fedra la contraddizione im pr ont[i] di sé tutto il testo, imponendovisi nella «forma del contenuto » secondo il modello della negazione freudiana. Ed è a questo livello, non a quello della mater ia, che il testo si qualifica come letteratura; è una analisi di questa «forma del contenuto» la mia, di cui affermavo […] che si dovr ebbe pot erla trascriver e in termini di figure 59.

Tornando a Tempo di uccidere, incarnato nella visione colonialista dei militari, l’elemento della repressione è dominante e interiorizzato dal punto di vista del protagonista, ma avversato da tutta una serie di con traddizioni interiori e costanti simboliche esterne. Seguendo questo schema, quando il represso sta confinato nell’inconscio, la contraddizione è fra l’inconscio e la coscienza (situazione “A”); quando penetra la coscienza, rendendola campo di battaglia, l o scenario muta nella situazione “B” 60. A differenza della scrittura della storia, il linguaggio letterario non è tenuto a fornire una interpretazione univoca dei fatti ma può lasciare spazio al non detto, alla polisemia; in virtù di questo, il narratore del romanzo di Flaiano nel descrivere i nativi esprime l’incapacità del protagonista di penetrare le loro menti, che resistono, opache, alla descrizione. L’io narrante afferma negando; afferma l’esotica fisicità femminile e descrive Mariam incastonata e mu ta nella natura, come una propaggine dell’ambiente. Tuttavia, al tempo stesso, l’autore decostruisce la retorica del paesaggio. Sebbene l’ideolog ia fascista e colonialista non sia messa

discussione

apertamente

dall’io

Si veda F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., p. 28. Ivi, pp. 75-76. 60 Ivi, pp. 81, 82. 58 59

narrante,

l’instabilità

dei

significati, la mutevolezza nella rappresentazione dei personaggi e dei paesaggi – visualizzati in modo differente a seconda dello stato emotivo, e di conseguenza cognitivo, del protagonista – è legata alla contraddizione interiore che scinde il personaggio e imp ronta di sé tutto il testo 61. . È in questo

doppio

movimento,

che

procede

per

associazioni

scarti

improvvisi, che si profila il balenare di una critica delle ragioni del colonialismo e di una coscienza storica, soffocata e associata a una serie di costanti simboliche che costellano il testo e rimandano al senso delle ingiustizie osservate e commesse.

5. Dal represso al sommerso formale Sessant’anni dopo Tempo di uccidere, leggiamo Regina di fiori e di perle : romanzo autobiografico di Gabriella Ghermandi, il cui inizio ci trasporta nella Addis Abeba degli anni Ottanta, con i racconti che Yacob, l’autorevole anziano della famiglia protagonista, fa alla nipote del tempo dell’invasione degli italiani. Attraverso un mosaico di storie, il racconto mette in scena la dimensione del racconto orale, che si riverbera nel futuro della narratrice che a sua volta racconterà. Dalla portata privata e collettiva e dalla prospettiva dell’ex colonia, la trasmissione di memorie che vanno a colmare pezzi di storia mancante è tematizzata nel romanzo insieme al divenire cantastorie della protagonista. E loro, i tr e vener abili anziani di casa, me lo dicevano sempre negli anni dell’inf anzia, durante i caffè delle donne: «Da grande s ar ai la nostra cantor a». Poi un giorno il vecchio Yacob mi chiamò nella sua stanza, e gli feci una promessa. Un giuramento solenne davanti alla sua M adonna dell’icona. Ed è per questo che oggi vi r acconto la sua storia. Che poi è anche la mia. Ma pure la v ostr a 62. 61 62

Si vedano le riflessioni di Orlando su Fedra, ivi, p. 75. G. Ghermandi, Regina di fiori e di perle, cit., p. 299.

Poiché uno dei fili che connette Regina di fiori e di perle ad altri romanzi è quello del recupero delle memorie e delle storie sommerse, è utile ricordare come il concetto di sommerso sia a livello semantico contiguo alla categoria del represso. Partendo dal presupposto che a istituzionalizzare le narrazioni ufficiali sono le politiche culturali e della memoria, se seguiamo Orlando, a livello di materia di contenuto, il sommerso emerge nella forma l etteraria con il « sommerso formale ». Al cuore del processo, la messa in figura può essere «di tutte le dimensioni e specie», dalle figure del significante alle figure del racconto 63. Ad esempio, il brano della pozza rappresentato da Flaiano – un evento che nell’Etiopia coloniale poteva essere all’ordine d el giorno – in Ghermandi è rinarrato dallo sguardo dei nativi e da un punto di vista femminile, in un doppio movimento di riappropriazione delle voci dimenticate dalla storia 64. Come è stato già messo in luce, la relazione intertestuale è diretta, l’autrice rinarra la scena ribaltandola con il passaggio dalla passività all’ agency (agentività) 65. Attraverso queste configurazioni testuali, il racconto di Regina di fiori e di perle porta con sé un diverso punto di vista sulla storia coloniale dell’Etiopia, così come Timira racconta il rimosso coloniale italiano in Somalia e Le Rondini di Montecassino rievoca le storie dimentic ate nei sentieri di quella montagna . L’ipotesi è che in que ste opere il sommerso formale ritorni con la fondazione di altri punti di vista, che talvolta nascono già a livello autoriale, nell’alterità espressa dalla dicitura «autrice migrante» 66, altre volte a livello testuale, creati da un autrice o autore che

F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., pp. 61-62. G. Ghermandi, Regina di fiori e di perle, cit., p. 219. 65 Si vedano C. Lombardi-Diop, Tempo di sanare, in G. Ghermandi, Regina di fiori e di perle, cit., e G. Benvenuti, Il romanzo neostorico italiano, cit. 66 Nell’uso del termine, mi riferisco al lavoro di Clotilde Barbarulli, che specifica: «con scritture migranti non intendo sostenere un’etichetta legata alla sola tematica della migrazione, ma sottolineare un modo di scrivere articolato tra lingue e culture, che arricchisce la cultura italiana» (C. Barbarulli, Scrittrici migranti: la lingua, il caos, una stella, cit., p. 185). 63 64

rielabora in forma r omanzesca la propria esperienza, o ancora, che si situa al di qua delle memorie oltre confine e ciononostante tenta di narrare il punto di vista degli altri. Nei casi come Timira le due prospettive si incrociano, e il punto di vista di Wu Ming 2 nel suo darsi, si descrive nel suo spostarsi e nell’iter che la sua volontà attraversa per evitare le trappole dello sguardo eurocentrico nel suo uscire da sé. Il Colonialismo con la C maiuscola è uscito dalla porta della Storia so lo per rientr are dalla finestra mascherato di carta velina. Il piccolo colonialista occupa in pianta stabile i crani occidentali. Pensare di averlo sbattuto fuori è il modo migliore per farlo prosperare. Se vogliamo metterlo all‟angolo e schiacciargli la testa, dobbiam o stare in guardia ogni minuto. A me sono bastati due o tre ragionamenti contorti, per fargli alzare la cresta e g uadagnare spazio 67.

In Timira a parlare è Isabella Marincola, la cui voce illumina un versante

della

storia

del

passato

coloniale

italiano

ancora

poco

metabolizzato nella memoria culturale. Attraverso la vita di Isabella e di Antar è raccontato il colonialismo italiano, i successivi processi di de colonizzazione

difficoltà

affrontate

profughi,

migranti,

semplicemente cittadini itali ani nati da unioni miste, a causa dell’ignoranza e degli stereotipi che ancora funestano le credenze diffuse. Narrato a più voci, il racconto biografico di Isabella illustra una genealogia di razzismi vecchi e nuovi e decostruisce luoghi comuni legati al g enere, al sesso e all’età, nonché all’idea della razza 68. Provenienti da diversi punti di vista, le diverse immagini di lei rimandano e decostruiscono quell’equivalenza radicata nel senso comune tra italianità e pelle bianca, in una visione in cui la nerezza è percepita come disvalore . Attraverso il montaggio dei diversi punti di vista dei personaggi con i materiali d’archivio, le tecniche narrative del romanzo sono volte a trasmettere la complessità della storia

Wu Ming 2 e A. Mohamed, Timira. Romanzo meticcio, cit., p. 345. Sulla decostruzione del binomio bianchezza-italianità, si veda G. Giuliani e C. Lombardi-Diop, cit. Sulla ricostruzione degli stereotipi legati alla razzizzazione si veda R. Bonavita, cit. 67 68

mancante e gli effetti di questo vuoto sul pr esente. A segnalarne il carattere metanarrativo, si staccano in corsivo le « lettere intermittenti » di Wu Ming 2, che ci raccontano le origini del progetto e le riflessioni che lo hanno accompagnato attraverso una scrittura che nel suo dispiegarsi svela l’officina retrostante 69. Il

carattere

esplicitata

nel

metastorico testo

stesso,

del

romanzo

sulla

scrittura

dato

dalla

della

riflessione,

storia

sulla

rappresentazione dell’ altra 70, che si intreccia a quello altrettanto dirimente dell’autorialità. Poiché raccontare significa mettere in campo non solo la selezione dei punti di vista, ma anche delle voci, al centro della lettera intermittente n. 3 sono i timori che hanno preceduto l’individuazione della strategia autoriale, della r isposta alla domanda “chi p arla?” Il secondo timore era quello di tramutarmi in biografo o panegirista, alle prese con un libro di memorie. Volevo sentirmi libero di intrecciare i tuoi ricordi in una trama, cucendoli assieme col filo del dubbio, non della nostalgia. Ecco perché ti ho pro posto di riversare la tua vita nel registratore e di lasciare a me il compito di tradurre quei suoni su carta, per sottoporteli a trasformazione avvenuta. Ecco perché, lastricando di buo ne intenzioni la via dell‟inferno, convinto di fare il bene e l ‟interesse di entrambi, sono venuto alle tue coste come un euro peo di altri tempi, per trasformare le tue terre nella mia colonia 71.

Il seguito della lettera e la struttura del romanzo dimostrano che la soluzione si è rivelata in una scrittura a più mani, in cui uno scrittore bolognese, una donna italo -somala, testimone diretta del colonialismo italiano e degli eventi traumatici postcoloniali, e il figlio di lei, migrante e testimone di seconda generazione dei fatti storici narrati, raccont ano insieme «l’eredita scomoda » 72 di una società che non ha affrontato il Funzione svolta anche dalla sezione alla fine del romanzo, “Titoli di coda”. Sulla rappresentazione dei subalterni, e in particolare della figura femminile come altra, si veda L. Curti, La voce dell‟altra, Meltemi, Roma 2006. 71 Wu Ming 2 e A. Mohamed, Timira. Romanzo meticcio, cit., p. 344. 72 V. Asioli e G. Gabrielli, L‟eredità scomoda. Appunti sul passato coloniale, numero monografico di «Educazione culturale. Culture, esperienze, progetti», 2013, XI, n. 3. 69 70

rimosso coloniale, ancora carica di pregiudizi e ancora in viaggio verso una politica dell’accoglienza. Se la scrittura è collettiva, i punti di vista mutano e con essi le voci. Isabella si narra/è narrata attraverso diversi sguardi, che si alternano nell’uso delle diverse persone. L’utilizzo della seconda persona svela lo sguardo di Wu Min g 2, per il quale la scrittura, seppur trasfigurata, di una biografia si misura con la differenza altrui, di genere, di età e di storia, ed è un modo per dichiarare il posizionamento dello sguardo: Abbiamo trascorso un anno, poi tu hai pensato bene di las ciarmi da solo, e meno male che la cena era già sul fuoco. Antar e io non abbiamo dovuto far altro che sorvegliare la cottura, riempire i piatti e invitare i passanti a mangiare con noi 73.

Ne risulta un oggetto narrativo ibrido, una composizione orchestra ta su diversi livelli temporali e geografici, in cui inserti di documenti storici e fotografie spezzano una narrazione che nasce dalla registrazione delle voci, ma che poi si compone in una scrittura collettiva nella produzione e polifonica nel risultato. Nelle Rondini di Montecassino di Helena Janeczek la storia di famiglia si intreccia ai mille sentieri della Battaglia di Montecassino, a sua volta punto di snodo di storie diverse e partite da lontano. La scelta dell’evento è emblematica, poiché la battaglia si svolse in Italia ma fu una storia che travalicò i confini europei fino a riguardare i maori della Nuova Zelanda, gli americani del Texas e soprattutto coloro che ebbero un ruolo centrale nella presa di ciò che restava dell'abbazia: i «polacchi in esilio » dell'armata del generale Wladyslaw Anders. La complessa architettura dell'opera contiene la proliferazione di storie (vere e false), digressioni e prelievi da documenti storici e si cementa grazie alla sua “costituzione” epica, intesa certamente come accezione tonale e non come g enere letterario.

Wu Ming 2 e A. Mohamed, Timira. Romanzo meticcio, cit., p. 346.

Il mosaico si compone sulla spinta di una memoria che definirei, con le parole di Michael Rotbergh 74, multidirezionale, opposta alla memoria competitiva che, nel lottare per il riconoscimento della memoria e della identità di un determinat o gruppo sociale, esclude le memorie degli altri gruppi. Se da una parte possiamo vedere un mosaico di storie sommerse, dall’altra nella figura del padre vediamo il conflitto tra il racconto lecito (all’interno della controstoria), che è quello dell’agency , della resistenza, del corpo sul campo di battaglia, e il racconto del represso, che è quello della paura, dell’umiliazione provata e della traccia incarnata della violenza storica. È la sotto -trama rimossa che coincide con il racconto en abyme del padre e che riemerge grazie alla trans -discorsività del romanzo: Mio padr e non ha mai combattuto a Montecassino, non è mai stato un soldato del gener ale Anders. Ma per quell'imbuto di montagne e valli e fiumi della Ciociaria, forse, è passato qualcosa di mio: d i me per duta e ritrovata in un punto geografico, un luogo che ci contiene tutti 75.

Tra le caratteristiche comuni individuate in queste opere figura senz’altro la riflessione sulla posizione dalla quale provengono gli enunciati storiografici, l’assunzione del punto di vista di chi è stato escluso dalla narrazione egemone e una consapevole zza della tradizione della Master fiction 76 che conduce a una presa di parola che rinarra la memoria del colonialismo italiano attraverso il genere del romanzo neostorico. Questa commistione di narratività e riflessione fa confluire queste opere nell’alveo del romanzo metastorico come genere che risponde all’interrogazione contemporanea di frammenti di storie somm erse. Si tratta di narrazioni,

Cfr. M. Rothberg, Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford University Press, Stanford 2009. 75 H. Janeczek, Le rondini di Montecassino, cit., p. 15. 76 Il riferimento è al termine introdotto da S. Greenblatt nel suo libro Marvelous Possessions: The Wonder of the New World (1991); trad. it. Meraviglia e possesso: Lo stupore di fronte al Nuovo Mondo, il Mulino, Bologna 1994. 74

«scritture di resistenza » 77 che spingono «il lettore a confrontarsi con zone della memoria rimaste inesplorate», costringendolo a «prendere posizione rispetto a una mancata elaborazione del passato» 78. Secondo Orlando, tra le caratteristiche dell’arte figura il prestare la «voce a tutto ciò che resta soffocato nel mondo e alle ragioni che non trovano riconoscimento d a parte degli ordini costituititi» . Se vogliamo proseguire il suo ragionamento e leggere con questa lente i romanzi neostorici Timira, Regina di fiori e di perle , Le Rondini di Montecassino , possiamo inferire che in queste opere il conflitto recato dalla d imensione trans-discorsiva ripete, mutatis mutandis in certi passaggi, la messa in scena delle situazione “B”, ovvero di u n caso di ritorno del represso « conscio ma non accettato », già visto in Flaiano. Come introdotto in precedenza, lo sguardo all’indietro implicito nella condizione di posteriorità ci permette di traslare il concetto di “represso” in “sommerso”. Collegata a questo aspetto, la tendenza contro -egemonica di queste narrazioni le rende partecipi anche della situazione “C”, il ritorno di quello che a questo punto possiamo chiamare sommerso «accettato ma non propugnato », puntuale quando la contraddizione non è più interna al soggetto, « nella cui coscienza il sommerso è ormai accettato», e chiama in causa al tri soggetti che rappresentano «la società contro la cui repressione il sommerso individuale si afferma» 79. Se il sommerso è propugnato ma non autorizzato dalla società, come nel caso delle contro -narrazioni, siamo di fronte a un sommerso propugnato (dal soggetto) ma non autorizzato (“D”) ; se invece è accolto da uno o più codici interni all’ordine costituito (pezzi della società che accolgono le voci degli altri), abbiamo a che fare con la situazione “E”. Sempre nella prospettiva di una libera riattualizzazione della teoria di Orlando, questo significa che in questi testi la contraddizione risiede tra Cfr. C. Boscolo e S. Jossa (a cura di), Scritture di resistenza. Sguardi politici dalla narrativa italiana contemporanea, Carocci, Roma 2014. 78 C. Boscolo, Da Mogadiscio a Montecassino: Memoria e identità, ivi, p. 47. 79 F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, cit., p. 80. 77

individuo e società (situazione “C”); coinvolta la società, è fra minoranza politica e ordine costituito (situazione “D”), e trovato posto nell’ordine costituito, è fra uno o più codici di com portamento (“E”). È utile sottolineare che nel riada ttamento della sua teoria, per «minoranza » considero le voci che si riappropriano delle storie mancanti e delle memorie perdute – e per «ordine costituito », intendo la narrazione costituita che si è fatta tradizione nella Master history. Il passaggio dei personaggi dei romanzi da un confine all’altro, da una lingua all’altra, da un contesto sociale all’altro, moltiplicato nel passaggio del tempo e nel cambio delle generazioni, proietta l’immagine percepit a dai loro interlocutori in modo di volta in volta diverso e consustanziale rispetto al punto di vista osservante, espressione di una particolare cultura o ideologia. In Timira lo vediamo nello sguardo delle suore che accompagnano la bambina nel viaggio dalla Somalia all’Italia, in quello della matrigna Flora o, durante l’esperienza di Isabella come modella, di Indro Montanelli, che suggerisce all’artista di ritrarre Isabella con una banana in mano. La riattualizzazione del concetto di Orlando, con il passa ggio da “represso” a “sommerso”, si innesta sulla constatazione che lo studioso scrisse Per una teoria freudiana della letteratura negli anni Settanta a ridosso del Sessantotto e in un clima fortemente dominato dai concetti di lotta e repressione.

Oggi,

un’epoca

contrassegnata

dal

sentimento

posteriorità, in cui uno dei temi ricorrenti a livello storico e narrativo è quello del recupero di ciò che è andato perduto, smarrito nei vuoti della storia, può essere utile l’attualizzazione degli strumenti elaborati da Orlando nella direzione del perduto, sommerso. Lo studioso auspicava un proseguimento di quel lavoro, per lui lontano dall’essere delimitato dalla sua ripresa della celebre formula freudiana di ritorno del rimosso. A questo proposito, egli citava la possibilità, tra le varie, di un ritorno del superato,

che oggi potrebbe essere prezioso nell’ambito dei Trauma Studies 80, sulla rielaborazione e scrittura del trauma, privato e storico. Fra le altre, le opere menzionate si collocano in un’epoca che vede un romanzo storico fortemente influenzato dalla storiografia degli anni Settanta, e le cui posizioni autoriali, oltre a essere immerse nella dimensione della posteriorità, devono misurarsi anche con la scelta del posizionamento, del “ da dove raccontare”, e intersecare le problematiche storiografiche con quelle della geografia culturale. Nell’intersezione tra tempo e spazio, il punto di vista stesso, con la sua possibilità di selezionare e scartare che cosa raccontare, diventa cruciale nell’evolversi di un canone storiografico che si riflette su quello letterario. Evolversi che si riverbera nel coincidere del ritorno del sommerso nella materia e nella forma del contenuto. Ancora una volta, riscrivendo Orlando, potremmo dire che solo in forma di ritorno del sommerso formale, la riscrittura della storia può entrare con piena validità estetica in un discorso letterario 81. E nell’ottica del testo letterario come campo di battaglia psichico, con le parole di Michel de Certeau nell’Écriture de l‟histoire , immaginiamo lo spazio letterario come « il ritorno dell’altro nel discorso che lo interdice ».

Gli studi sul trauma, nati all’interno dei Memory Studies, sono diventati un filone importante della teoria critica contemporanea. «Il trauma, in altre parole, riporta la storia e il corpo nel testo, e fa della lettura e dell’interpretazione un atto potenzialmente politico» (C. Demaria, Il trauma, l‟archivio e il testimone, cit., p. 29). Alcuni degli autori specialisti di questo ambito: Cathy Caruth, Cristina Demaria, Roger Luckhurst, Dominick LaCapra, Paul Antze, Michael Lambek, Anne Whitehead. 81 Il brano originale di Orlando dice: «[…] Solo in forma di ritorno del represso, intatta o rovesciata, l’ideologia [può] entrare con piena validità in un discorso letterario» (Per una teoria freudiana della letteratura, cit., p. 72). 80

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