Tunesien 2013

Studieafdeling 3

Tunesien 2013

Tunesien 2013

Det Kongelige Danske Kunstakademis Skoler for Arkitektur, Design og Konservering Arkitektskolen

Tunesien 2013 Studieafdeling 3

Š Det Kongelige Danske Kunstakademis Skoler for Arkitektur, Design og Konservering Arkitektskolen Studieafdeling 3 ISBN:

978-87-7830-313-4

Redaktion:

Finn Selmer og Troels Rugbjerg

Grafiker:

Proces Arkitektur ved Christian Jensen

Trykkeri:

Vester Kopi

Bogbinder:

Vester Kopi

Udgiver:

Det Kongelige Danske Kunstakademis Skoler for Arkitektur, Design og Konservering

Udgivet:

2013

Omslag:

Victor Gjødesen Thystrup

Det Kongelige Danske Kunstakademis Skoler for Arkitektur, Design og Konservering Arkitektskolen

INDEX Udvekslinger af Finn Selmer

side 06

En kort beskrivelse af akvarelmaleriets sĂŚrlige karakter og forudsĂŚtninger af Poul Jensen

side 25

Deltagerliste

side 29

Udstillingsplancher

side 30

UDVEKSLINGER Finn Selmer I foråret 2013 var en gruppe bestående af 2 lærere og 22 studerende fra Kunstakademiets Arkitektskole, Studieafdeling 3 på en 8 dages studietur Tunesien rundt. Turens overordnede hensigt var at udforske forskellige arkitektfaglige repræsentations- og medieringsmåder, og resultater af dette arbejde vises i maj 2013 i form af en lille udstilling på skolernes bibliotek.

At studere arkitektur handler blandt andet om at undersøge dét, som allerede findes, men som ikke nødvendigvis er blevet til under omstændigheder, man er fortrolig med.

I tilfælde, hvor det drejer sig om studieture til “fremmede lande”, kan man få det indtryk, at en tværkulturel kerne sikrer, at dét projekt alt i alt giver mening. Det svarer til, at man som tilhænger af kognitivismen vil mene, at evolutionen har formet mennesket som et biologisk væsen med visse universelle træk. At vi f.eks. er udstyret med samme sanseapparat og er fælles om evnen og tilbøjeligheden til at danne sprog.

Omvendt vil tilhængere af konstruktivismen mene, at mennesket først og fremmest er socialt og historisk konstrueret og at forskellige kulturer overvejende defineres af konventioner og normer. Dét paradigme forklarer kulturkløfter og ufordragelighed, men indebærer forbavsende nok også, at grundlæggende forskelligheder pirrer nysgerrigheden og holder liv i en endeløs udveksling af ideer og synsvinkler.

To snapshots fra turen giver anledning til at kommentere det tilsyneladende paradoks, at også det modsætningsfyldte til en vis grad kan bringes på samme formel. Det ene billede er fra medinaen i Tunis, der ved første blik udgør en relativt homogen helhed, men som ved nærmere eftersyn er sammensat af mindre naboskabsenheder, der med blot én adgangsmulighed udgør isolerede kvarterer omfattende en stor del af det, en by indeholder. Det andet billede er fra Djerbas Hotel Miramar Petit Pallais, der betjener en stadig strøm af charterturister, som her opholder sig i en “all inclusive gated community”.

6

Set gennem konstruktivismens briller er der tale om et oplagt eksempel på meget forskellige kulturelle konstruktioner. Men på et vist niveau giver det mening at sammenligne, fordi der i begge tilfælde er tale om en arkitektur, som nærmest demonstrativt afspejler kulturer med tilstræbte sociale opdelinger. Så måske fungerer studieturen netop i spændingsfeltet mellem det almene og relativt stabile, vi har fælles, og det specielle og foranderlige, der skiller os.

ARKITEKTFAGLIG REPRÆSENTATION OG MEDIERING Når man laver en tegning af et givet motiv – eller af noget, man forestiller sig realiseret – kan man se resultatet som en repræsentation af det emne, der udgør motivet eller det endnu ikke etablerede. Men hvis man zoomer ud og undersøger det felt af sansninger, substanser, systemer og kulturelle koder, der gør det muligt at fremstille og aflæse slutproduktet, drejer det sig i bredere forstand om medier, og dermed taler man i højere grad om medieringsmåder end om repræsentationsformer. Nogle medier er desuden mere udstyrskrævende end andre – f.eks. er blyantskitsen som repræsentationsform oplagt mindre kompleks end det forholdsvis omfattende set up, der præger de fleste digitale systemer.

Ud over denne overordnede skelnen er det ikke så ligetil at skabe sig overblik over de arkitektfaglige repræsentations- og medieringsmåder, der gør det muligt at registrere og udvikle det menneskeskabte, fysiske miljø, sådan som det forefindes eller forsøges udviklet. Stan Allen anfører således 1 i Notations + Diagrams at “Architectural representation is in some basic way impure, or unclassifiable”, hvilket umiddelbart lyder bekendt.

Indenfor tre hovedkategorier diskuteres i det følgende forskellige repræsentationer og medieringsmåder, sådan som de blev afprøvet på studieturen.

7

Eva Maria Mikkelsen

8

STREGTEGNINGER, AKVARELLER OG FOTOS Stregtegningen er formentlig den mest kendte arkitektfaglige medieringsmåde. Det må i første række skyldes den professionelles direkte og ubesværede forbindelse fra iagttagelse og tanke, via hånden til den todimensionale flade; men også at processen rummer en feedback mekanisme – for i takt med at tegningen udvikler sig, bliver også den en væsentlig spiller, og den samlede proces får karakter af “stum dialog”. Og så knytter der sig i øvrigt en del romantik til situationen. Man ser for sig en fortovscafé, hvor arkitekten ved et af bordene får øje på et interessant motiv og slår nogle hurtige streger på forhåndenværende papirlapper.

“Servietskitsen” er et begreb i faget, især når den fastholder noget, der efterfølgende omsættes i berømte bygværker!

Umiddelbart fremstår denne velfungerende proces enkel og ligetil, når man har vænnet sig til, at det er sådan det fungerer. Men ved nærmere eftertanke er fænomenet lige så forunderligt som den verbalsproglige samtale – ikke mindst fordi det at tegne, jf. citat af Philip Rawson, baserer sig på “mærker”, der har en rent symbolsk forbindelse til oplevelsen, men som – kunne man tilføje – modsat det skrevne sprog ikke har hverken alfabet eller vokabular.

Nature presents our eyes with coloured surfaces to which painted areas of pigment may correspond, and with inflected surfaces to which sculptural surfaces may correspond. But nowhere does it present our eyes with the lines and the relationships between the lines which are the raw material of drawing. For a drawing´s basic ingredients are strokes or marks which have a symbolic relationship with experience, not a direct, overall similarity with anything real.

2

Philip Rawson

Alexis James Gordon Anderson

9

Alexis James Gordon Anderson

10

AKVARELLER Sammenlignet med akvarellen, der jf. Rawsons skelnen er mindre symbolsk og mere direkte aflæselig, skulle man tro, at tegningen ville få kamp til stregen. For med akvarellen er der en tydeligere analogi mellem det forhåndenværende og repræsentationen, idet f.eks. virkelighedens blå vægflade afbildes af et tilsvarende, om end formindsket, blåt felt.

Troels Rugbjerg

Mads Kjær

Når akvarellen imidlertid spiller en langt mindre rolle end stregtegningen, skyldes det dels, at den i modsætning til den tegnede skitse er både udstyrs- og tidsskrævende. Den kræver praktisk forberedelse, den kræver planlægning af selve aktiviteten og den kræver tørretid under vejs. Alt det betyder til gengæld, at man er sammen med motivet og akvarelblokken på en mere intim og indgående måde, og at dette samvær sidder tilbage som en erindring, der kan genkaldes, når man – også år senere – kaster et blik på resultatet. Her kan man ikke blot gribe ud efter den nærmeste serviet, når man får et lyst indfald, men til gengæld har man lov til at håbe på “karakterskønheder, der kan opnås ved held…”.

Citatet stammer fra arkitekt Poul Jensens introduktion til akvarellens univers, der tegner et uforligneligt billede af en måde at arbejde på, der tidligere har spillet en væsentlig rolle - og som muligvis er på vej mod en renæssance. Poul Jensens notat, der har været brugt i undervisningen forud for studieturen, bringes efterfølgende med forfatterens tilladelse.

11

FOTOS Stadig med udgangspunkt i Rawsons ræsonnement står fotografiet som repræsentation akvarellen nærmere end tegningen, eftersom det snarere aflæses som farveflader end som “mærker”. Hvis man går meget tæt på opdager man ganske vist, at fladen er pixelleret og derfor danner et abstrakt og uforståeligt mønster, men det er mindre afgørende, hvis opløsningen er bare nogenlunde i orden.

Der har ikke i forbindelse med studieturen været fokus på det enkelte fotografi i traditionel forstand, uanset at der naturligvis er blevet taget ganske mange billeder. I den forbindelse er det værd at bemærke, at det at fotografere – som medie betragtet – adskiller sig markant fra både stregtegningen og akvarellen. Dels er det så forholdsvis ubesværet at trykke på udløseren, at det at fotografere næsten altid hænger sammen med en efterfølgende, ret hårdhændet udvælgelse. Og dels er der en række muligheder for efterbehandling – herunder især billedbehandling og beskæring.

I den forbindelse er det værd at bemærke, at den efterfølgende udstilling i ret høj grad trækker på fotos fra både studerende og lærere, og at de forskellige optagelser her indgår i det mere omfattende og relativt sammensatte medie, som udstillinger udgør. På turen er det imidlertid mere usædvanlige anvendelser af det digitale kamera, der har været i fokus jf. det følgende afsnit.

Casper Brogaard Højers fotos i dette opslag er alle fra hulebyen Matmata, nærmere bestemt fra det underjordiske hotel, hvor gruppen overnattede en enkelt gang. Både det skarpe sollys og nattens uafskærmede kunstlys understreger de grove teksturer og de ofte dobbeltkrumme formationer.

Og i begge tilfælde anvendes mediet til at formidle en særlig atmosfære og et særligt nærvær, som ikke på samme måde kan skildres vha. stregtegning eller akvarel.

12

13

Billedet fra medinaen i Tunis viser et eksempel på den orden og symmetri, man finder i arkitektoniske delkomponenter – indgange, hvælvinger og gårde – men som regel ikke i sammensatte helheder som bygningsanlæg og kvarterer.

Foto af Casper Brogaard Højer.

14

De to fotos på den side viser en helt anden og mere global tunesisk virkelighed, hvor byer og landskaber oversvømmes af affald og hvor den lokale byggeskik er baseret på de forhåndenværende søms princip.

Her er fotografiet ikke primært stemningsbeskrivende, snarere et afsæt for overvejelser, der kan udfoldes i essays.

Fotos af Casper Brogaard Højer (øverst) og Jakob Lykkebo Østergaard (nederst).

15

SERIAL VISION OG DEN FJERDE DIMENSION På studieturen har to typer af tidsbaseret registrering været afprøvet. I begge tilfælde drejer det sig om serier af fotos, der efterfølgende præsenteres i form af et slideshow, hvor billedfrekvensen og dermed tidens gang kan justeres, og hvor der er mulighed for større eller mindre overblænding fra billede til billede – altså at et billede fader ud samtidig med eller efterfulgt af, at det næste toner frem. Begge de to registreringsmåder tager afsæt i begrebet serial vision som på forskellig vis undersøger forholdet mellem rummets tre dimensioner og tidens fjerde.

Serial vision er først og fremmest kendt fra Gordon Cullens The Concise Townscape3, der udkom første gang i 1961 som et opgør med modernismens ofte stereotype og oplevelsesfattige byrum. Ved hjælp af grafiske eller fotografiske billedrækker blev bevægelsesforløb i eksisterende eller projekterede byrum henholdsvis dokumentet og afprøvet.

Så hvor stregtegninger, akvareller og fotos hver især tager udgangspunkt i fladens to dimensioner – og hvis de er perspektiviske, gengiver tre – er serial vision firedimensional i den forstand, at tiden går fra det ene perspektiviske billede til det næste. Det afgørende er, at man på denne forholdsvis enkle måde kan skildre bevægelser, der udfolder sig i rum, og at man kan skabe sig overblik ved at markere iagttagerens forskellige standpunkter på diagrammatiske planer eller snit.

Serial vision er i sin funktionsmåde ikke principielt forskellig fra tegneseriens, som også fik en opblomstring fra 60’erne og frem. Begge var de inspireret af fornyelser på filmfronten, hvor man gradvist havde sat sig ud over tidligere tiders “filmede teater”. Dynamikken blev fremtrædende, og på det kommercielle tegneseriemarked udviklede foregangsmænd som Moebius og Milo Manara sekvenser, der sikkert og elegant skildrede det dynamiske og ofte handlingsmættede, tydeligt inspireret af filmiske forbilleders kamerabevægelser og klipning. Men hvem er det så, der definerer tidens gang i dette medium, der nok fastlægger en rækkefølge, men modsat det filmede ikke definerer de enkelte aktiviteters tidsforbrug? Svaret må være, at det gør den enkelte læser ud fra sin omfattende erfaring med aktiviteter i rum.

16

Although from a scientific or commercial point of view the town may be a unity, from our optical viewpoint we have split it into two elements: the existing view and the emerging view Gordon Cullen: The Concise Townscape3

Uanset om den fjerde dimension, som i tegneserien, baserer sig på læserens erfaring - eller om den findes inkorporeret i et filmisk medium – giver det mening at skelne mellem to typer af bevægelse i rummet: iagttagerens/kameraets bevægelse og aktørens/aktørernes bevægelse. Mest dynamisk er i princippet den situation, hvor begge parter agerer samtidig og mindre dynamiske (eller mere fokuserede) de to, hvor kun én af parterne er på.

Disse forskellige kombinationsmuligheder kan studeres i forbindelse med fænomenet time-lapse photography – hvor “lapse” bl.a. kan oversættes med afvigelse, svarende til at man her arbejder med ultra slow eller ultra fast motion.

Til brug for den type af optagelser er der udviklet kameraer, der kan programmeres til at optage billeder med bestemte intervaller, samtidig med, at de er monteret på skinner eller kraner og yderligere programmeret til at ændre position over tid. Resultatet er effektfuldt og synliggør det, der ikke umiddelbart kan erkendes, når man er bundet til “almindelig tid”.

Finn Selmer

Screen shot af efterbehandling i Adobe After Effects.

Programmet anvendes til at fastlægge interval og overblænding.

17

Af de to former for tidsbaseret registrering, der har været afprøvet, tilhører den første den kategori, hvor iagttageren/ kameraet bevæger sig, men hvor aktørens/aktørernes bevægelse er uvæsentlig eller endda uønsket, fordi den risikerer at bortlede opmærksomheden fra selve bevægelsen gennem et forløb af rum. Det svarer i det store og hele til en af Cullens serial visions, bortset fra at tidsdimensionen er indbygget i fremføringsmediet.

Der har under vejs været eksperimenteret med at dele bevægelsesforløbet op ved at flytte kameraet fra position til position med en på forhånd fastlagt afstand, f.eks. en halv eller en hel meter. Men eksperimentet peger i retning af, at der opnås optimale resultater ved i stedet at prioritere optagelser, der gengiver væsentlige overgange, og ved at skifte fra optagelse til optagelse med kortvarige overblændinger.

Pointen synes her at være, at der – igen jf. Cullen – er tale om en analytisk arbejdsmåde, hvor man har brug for at reflektere mens man registrerer og i forlængelse heraf har behov for også at overveje skiftende intervaller i forbindelse med præsentationen. Med den arbejdsmåde får man tilsyneladende ikke noget forærende ved at iværksætte en rent mekanisk proces!

Den anden af de to registreringsmåder tilhører den kategori, hvor aktørerne bevæger sig mens iagttageren/kameraet står stille. Aktørerne er i de viste eksempler først og fremmest personer, men kan også være f.eks. vandrende skygger eller skift i vejrlig.

I den kategori karakteriseres de mest vellykkede resultater ved faste tidsintervaller, en fremførelsesfrekvens tæt på optagefrekvensen og forholdsvis lange overblændinger, hvor man kan nå at kapere det enkelte billede før det afløses af det næste. Hvert billede løsriver og fremhæver derved sine aktører fra den stabile baggrund i modsætning til det enkelte isolerede fotografi, der samler alle bestanddele i én permanent komposition.

Metoden er i modsætning til den førnævnte mere intuitiv end analytisk, og her kan man faktisk tale om at en forholdsvis mekanisk proces i nogle tilfælde giver mere igen, end man kunne forvente. Her peger de mest vellykkede eksempler indirekte på mængden af øjeblikke, der flygtigt har taget ophold i rummet og som, med et lån fra Roland Barthes, faktisk har været.

18

Fotografiet memorerer ikke fortiden (ingen Proust-effekt i et foto). Den virkning, det frembringer på mig består ikke i at genoprette det der er nedbrudt (af tiden, af afstanden), men i at bevidne, at det jeg ser faktisk har været.

4

Roland Barthes: Det lyse kammer

Tidsbaseret registrering gennem rum i Dar

Tidsbaseret registrering

Essaraya i Tunis hvor

af en skygges bevægelse

iagttageren/kameraet

over en indgang i

bevæger sig mens

Matmata, hvor aktøren/

aktørens/aktørernes

aktørerne bevæger

bevægelse er uvæsentlig

sig mens iagttageren/

eller endda uønsket. Af

kameraet står stille. Af

Julie Lejre og Katrine

Asger Theo Taarnberg og

Rasmussen

Thit Ejstrup-Christensen

19

ESSAYS På studieturen arbejdede en del af de studerende med kategorien det korte essay, der ikke nødvendigvis er noget udstyrsstykke, men som ikke desto mindre kan være en kompleks affære. Så hvad angår de konkrete omstændigheder behøver essayet ikke være mere indviklet end den hurtige skitse – blyant og papir! – og resultatet må i begge tilfælde gerne fremstå flydende og umiddelbart tilgængeligt. Hvad angår essayets tilblivelse er situationen imidlertid ofte mere krævende end skitsens, der enten lykkes eller ikke lykkes.

For bag det velskrevne og letlæste gemmer der sig ofte et møjsommeligt redigeringsforløb, der omfatter både indhold og sproglig fremstilling.

At skrive er dermed en dialog, som kun forfatteren deltager i. Så at tænke arkitektur med skriftsproget er sædvanligvis et svært gennemskueligt onemanshow i modsætning til f.eks. fotografiske serial visions, der ofte programmeres, optages og efterbehandles i klart adskilte faser – og ofte i dialog mellem to eller flere bidragydere. Når det som her drejer sig om at skrive korte essays, er forprogrammering måske i det hele taget ikke meget bevendt. Opskriften er nok snarere den, Thomas Boberg peger på med hosstående citat!

Ser man på det sproglige som “system” kan de enkelte ord nok siges at repræsentere forskellige mere eller mindre konkrete emner – men på en arbitrær måde, der er meget forskellig fra de visuelle repræsentationsformers ikoniske tegngivning. Og så fungerer det sproglige i øvrigt ikke primært i kraft af ord, men i kraft af komplekse kombinationer af ord.

Med skriftsproget har man under alle omstændigheder fat i et af de store medieringssystemer, som tilsvarende optræder i mange, mere eller mindre specialiserede varianter.

Arkitektstanden har dog ikke noget egentligt specialiseret fagsprog, men nok en slags gruppesprog, der bidrager til at opretholde en vis eksklusivitet – dem og os! Hvad angår de studerende essays er det imidlertid bemærkelsesværdigt, at muligheden for at promovere dette sprogs særlige termer kun udnyttes i et meget begrænset omfang. I hvert fald er trenden en åbenlys interesse for det fremmede og et ønske om at omsætte den umiddelbare undren i forsøgsvise forklaringsmodeller. Her drejer det sig, med Tinne Delfs’ formulering, om at bevæge sig frit i alle rum. Så de forskel-

20

At skrive er at vække et særligt blik og så udforske verden med det.

Thomas Boberg

5

And I choose the language that moves freely in all spaces and is not - as the photography for instance - tied to time.

Tinne Delfs: Tid & rum

6

lige essays rummer kun i ret begrænset omfang traditionelle arkitekturanalyser, men til gengæld rammende øjebliksbilleder, mere fokuserede og fortællende situationsbeskrivelser og enkelte overvejelser med tilløb til historisk perspektiv.

De følgende tre eksempler afspejler - i samme rækkefølge denne kategorisering.

MAN PRAJER EN TAXA Ruben Andersen Man prajer en taxa, og så sætter man sig ind i den. Man fortæller chaufføren hvor man skal hen, og så kører man. Man lægger mærke til hvilken vej han kører og holder samtidigt øje med taxameteret, imens man prøver at huske hvad prisen blev sidst.

Finn Selmer

Denne gang kører han via Route La Goulette syd om søen Lac de Tunis. Sidste gang kørte han nordom. Man tænker på om det skyldes, at der er tung trafik, eller om denne vej bare er hurtigere. Ved han hvad han laver, eller prøver han at snyde dig? Tvivl og usikkerhed!

Når man først har sat sig ind i en taxi her, har man samtidigt overdraget alt ansvar og bestemmelse til chaufføren.

Han forklarer, at medierne har overdrevet den politiske stemning i Tunis, og at alt er som det plejer. Imens han brokker sig, passerer vi på højre side et æsel og på venstre side en mørk bar, med kaffedrikkende mænd. Deres hvide tænder lyser synligt op i mørket, det må betyde at de smiler.

Af hvad ved man ikke.

21

SOUK EL BERKA Ida Månsson I mørket foran indgangen til Souk El Berka står en gammel mand I traditionel klædedragt.

Hans rynker er dybe, på hovedet har han en fez og I hånden bærer han en lygte.

Fra lygtens indre flyder en tæt hvid røg og en sødlig duft af røgelse skærer sig igennem næsen.

Manden løfter hånden og giver tegn til at vi skal følge med.

Gennem indgangen leder en smal brostensbelagt gade ind I Souk EL Berka.

Fra begge sider presser væggene sig ud mod den mennesketomme gade og skubber en videre I kun én retning, fremad.

Med ét brydes den højre væg og åbner op for endnu en smal gade, der leder videre ind i dybet.

Manden stopper op og peger over mod en niche, hvor en nedlagt fontæne gemmer sig i væggen.

Pludselig er manden væk.

Kun lygtens tætte røg, som kryber efter ham som en slange, afslører at han er drejet til højre.

Til daglig er gaden en handelsgade, men efter mørkets frembrud, er skodderne lukket til, og kun deres mandshøje størrelse afslører en menneskelig aktivitet.

Transformationen af Souken fra nat til dag er ekstrem.

Om dagen åbner den op som lange handelsgader og danner hovednerven igennem Medinaen.

Alle skodder som før udgjorde den smalle passage er nu åbne, og afslører meter dybe rektangulære rum fyldt med smykker, krydderier og farvestrålende keramik.

Selvom åbningen af butikkerne på mange måder har gjort gadebilledet større, efterlader den hektiske aktivitet en klaustrofobisk følelse i kroppen.

De sælgendes højtråbende stemmer giver genlyd I labyrinten, og man spejder efter et glimt af sollys eller et pejlemærke, der kan føre en tilbage på rette vej.

Pludselig dukker en lille niche op til højre, hvor en nedlagt fontæne gemmer sig i væggen.

En lettelse strømmer igennem kroppen, en glæde af genkendelse.

Tilbage i mørket er manden stoppet ved en smukt dekoreret dobbeltdør.

Højt oppe på hver side sidder to store metalhåndtag med hver sin metalring.

Nederst på højre dør sidder endnu et håndtag med en mindre metalring.

Manden løfter den lille ring og slår den ind mod beslaget.

Slaget sætter en høj tone i gang, og giver genlyd i den tomme gade, dør ud og lægger en stilhed bag sig.

“For petit Baby” siger manden og rynkerne lægger sig i et bredt smil.

Døren åbnes og han træder ind over den brede dørtærskel.

Efter ham kryber den hvide røg.

Vi bliver budt indenfor i Restaurant Dar Essaraya.

Ind i slangens hule

22

UGBA MOSKEEN Daniel Boesen Vi er nået til Uqba moskeen i den Tunesiske ørken. Den første moské i Nordafrika. Moskeen har karakter af en fæstning. Høje mure uden vinduer men med massive støtter til at holde murstenene på plads. Vi bevæger os ind i moskeen gennem de næsten to meter tykke vægge. Øjnenes pupiller når for et kort øjeblik at udvide sig, inden vi når til den lyse gård, der igen får dem til at trække sig sammen.

ikke at se hvorhen, før de store palisanderdøre bliver lukket foran mig.

Vi får fortalt, at der i alt er 600 marmorsøjler i Uqba moskeen. 186 i gårdens søjlegange og 414 i bederummet. De er alle sammen bragt hertil fra romerske templer og anlæg i hele Tunesien. Jeg tænker, at det virker som et omstændeligt stykke arbejde. Men det kræver vel også en form for anstrengelse at bygge en ny historie med resterne af den gamle.

Den rektangulære bebyggelse definerer et rum midt ude i det åbne ørkenlandskab omkring den livgivende brønd.

Den store åbne gård virker kæmpemæssig og vidtstrakt, selvom arealet er forsvindende småt i forhold til ørkenen bare få meter derfra.

Det indre rum er defineret af to dobbelte søjlegange. I den ene side minareten, der strækker sig mod himlen og udgør et pejlemærke i det flade landskab. I den anden side bederummets høje kuppel, der udgør en modvægt til mineratens massivitet.

Gården er på dette tidspunkt næsten mennesketom. Ikke det samme leben som det man kan forestille sig for tohundrede år siden. En dreng kravler op på brøndens låg midt i gården. Idet han gør klar til et stort hop, gør hans mor sig klar til at tage et billede.

Søjlerne har forskellige kapitæler. De fleste er korintiske men meget varierende i udskæring og mønster. Floralmotiver i sandsten er i varierende grad eroderet og vidner om en lang historie. Søjlerne er alle udhugget i forskellige slags marmor changerende i rødlige sandsten. Ingen søjler har samme højde, så hver søjle har fået en særlig sandstensbase, der kompenserer forskellen.

Casper Brogaard Højer

På samme måde som læseren af en serial vision i tegneserieudgaven selv skaber tidsdimensionen, må læseren af en tekst skabe ikke bare den dimension, men også de tre øvrige, dvs. hele billedsiden. Og at dét kan lade sig gøre, må også her forklares med, at læseren trækker på egne 3- og 4-dimensionale erfaringer…

Noter: 1: Allen, Stan (2000): ”Notations and Diagrams”. I: Allen, Stan: Practice. Amsterdam: G+B Arts International 2: Rawson, Philip (1969): “Drawing”. London: Oxford University Press

Under kuppelen, udspændes et stort bederum. Vi får ikke lov til at gå indenfor, men fra indgangen ses det store kølige rum. Også her holdes taget oppe af marmorsøjler.

Gulvet er belagt med vævede tæpper og fra loftet hænger store lysekroner med levende lys. På tæpperne, i skygge, sidder nogle få mænd mediterende og læner sig op ad de solide søjler. Fra mineraten kaldes der ind til eftermiddagsbøn i den anden side af gården. Mændene rejser sig op og bevæger sig dybere ind i det store bederum, men jeg når

3: Cullen, Gordon (1961): “The Concise Townscape”. London: Beccles and Colchester 4: Barthes, Roland (1983): “Det lyse kammer. Bemærkninger om fotografiet”. København: Rævens Sorte Bibliotek 5: Boberg, Thomas: ”At skrive”. I: Politiken, 2004.04.18.

København, Politiken 6: Delfs, Tinne (2012): ”Time & Space”. I: Martin Keiding: Time & Space, Tid og Rum. København: Henning Larsens Fond & Arkitektens Forlag

23

Mads KjĂŚr

24

EN KORT BESKRIVELSE AF AKVARELMALERIETS SÆRLIGE KARAKTER OG FORUDSÆTNINGER Poul Jensen Akvarellen adskiller sig fra f.eks. oliemaleriet, og andre dækfarvetekniker, der på grund af deres dækkende virkning muliggør en fortsat bearbejdningsproces. Akvarellens kvalitet og egenart overfører en gennemsigtighed helt ned til papiret.

Bearbejdningsprocessen er derfor meget begrænset. Hvis dette ikke respekteres, kan akvarellens særlige kvalitet og karakter ikke opnås. Det medfører som konsekvens en række discipliner eller styringer og nogle værktøjsmæssige nødvendigheder.

Til gengæld betyder den vanskelige proces, at der kan forekomme særlige karakterskønheder grundet sammenspillet mellem papiret, vandet og farverne. Kvaliteter som opnås udelukkende i akvarellen. Disse karakterskønheder kan opnås ved held, men kan også opnås ved øvelse og kan dermed udnyttes bevidst.

NOGLE PRAKTISKE FORUDSÆTNINGER REDSKABER: Papir: Skal være produceret af bomuld – cotton og være syrefri.

Papir af træmateriale gulner, bliver sprødt og indeholder som oftest for meget limstof. Vægten varierer fra ca.

100g/m2 til ca. 500g/m2. Oftest anvender jeg selv 300g, men 185g kan også bruges. Det fås som coldpressed og som hotpressed. Jeg foretrækker hotpressed. Det fås med forskellige grader af rughed-nubrethed på overfladen. Jeg foretrækker det glatte Grain satiné, som er dejligt at arbejde på. Hvis ikke det drejer sig om ”fri kunst” fraråder jeg de nubrede overflader. Akvarelpapir er og skal være sugende papir. Graden af papirets suge effekt er varierende i de forskellige typer. Vælg sugegraden efter opgaven.

Der forekommer færre og færre fabrikater på markedet.

Efter min erfaring er de bedste ARCHES og SENELIER. Mærker som FABRIANO, LANA og (HAHNEMÜHLE) er også gode. På rejser er blokke bedst. Der bør minimum anvendes A4 limede kanter.

Farver: Kun rene farver bør anvendes, dvs. uden tilsætning af kridt. Det er de dyreste i indkøb, men de billigste i det lange løb, da de er letopløselige og koncentrerede. De kendes i almindelighed ved at være blanke på overfladen når de tørrer. ”Studiefarver” frarådes.

Winsor & Newtons kunstnerfarver er de bedste. Til sammenligning er russiske Skt. Pedersborg nogenlunde, men er belastet af kridtfyld og derfor mindre gode. Kridtfyld betyder mindre transparens. De tyske ”schmincke” er også gode, men knapt så drøje som W&N. Pensler: Kun pensler lavet af dyrehår bør anvendes. Dyrehårenes struktur kan bære mere vand end acrylhår, som er glatte så vandet render af. Gode kvalitetspensler er lavet af mårhår - Sable. De bedste pensler er lavet af den yderste spids af mårens hale, og er derfor ret dyr. En god pensel er f.eks. nr. 8 eller 10 som kan klare næsten alle opgaver.

Penslen skal være helt spids, når den er våd. Tag aldrig på penselhårene med fingrene, da ens fingre er fedtede.

Tryk vandet af penslen med køkkenrulle. Når man køber dem, leveres de ofte i et acrylrør. Dette skal straks smides ud efter købet, da de fremover kan skade penslen. Pensler skal opbevares i en kinesisk bambusmåtte, så de kan ånde.

ET PAR PRAKTISKE FORHOLD Udover de ovenstående værktøjsforudsætninger, skal der også nævnes et par praktiske forhold i forbindelse med akvarelmalingen: - Man kan kun i meget begrænset omfang tage fra og lægge til (fortryde og reparere) medmindre man beslutter sig dristigt og omgående under selve maleprocessen - For at sikre højst mulig transparens må resultatet opnås med færrest mulige overmalinger (helst max. 3 i alt).

25

Planlægning: For at klare disse vanskelige tekniske krav, må man være indstillet på at planlægge lidt, inden maleprocessen går i gang. Det gælder f.eks.: Motivet: I forbindelse med motivet, må man forinden stille sig selv nogle spørgsmål. Hvad vil jeg opnå? Hvad er væsentligt i denne opgave, der venter mig? Hvordan forenkler jeg antallet af farver, som skal indgå? Hvad kan motiv og farver begrænses til? Hvor store skal kontrasterne være? Hvor skal jeg fragive og hvor skal jeg lægge til? Hvor stort skal billedet være? Skal det være høj- eller lavformet osv.

Disponering på papiret: Det kan ofte være en god ide at disponere billedets væsentlige elementer og ydre begrænsninger i en let blyantstreg, alt efter motivets detaljeringsgrad. Personligt disponerer jeg selv billedet, så der er rigeligt papir omkring det malede område. Jeg bruger derfor aldrig små blokke og maler aldrig helt ud til kanterne. Dels fordi kanterne vil blande sig i mine dispositioner (jeg har et utal af gange set elever trykke et tårns højde for at holde det inde for kanterne), og dels fordi det er meget smukkere, hvis et vellykket resultat optræder på et hvidt ark med plads omkring billedet.

Malingen: Det er helt afgørende for en akvarel, at der altid males med fyldt pensel. Der males hovedsageligt i hårenes retning og ikke for meget på tværs. Penslen holdes med opret let hånd, så man har styr på begge sider af penslen. Der bør ikke males for hurtigt, da papiret skal have sin tid til at suge. Derudover er det vigtigt at huske at dyppe penslen ofte, dog uden at overdrive ved at fylde i samme sø. Drejer det sig om større flader, eller skal der bruges tid til at graduere med flere farver i den våde flade, kan det være nyttigt at fugte fladen med vand på forhånd, dog skal det være begrænset. Vil man under processen dæmpe eller reducere farvemængden, evt. med henblik på at tilføje en anden farve i et kontinueret sammenløb, kan man suge noget op med sugepapir (f.eks. køkkenrulle) og derefter arbejde videre. Det er vigtigt altid at have et stykke køkkenrulle eller anden papir ved hånden, når man arbejder.

26

Ida Bjallerbæk Pedersen

TRE BLANDEDE METOEDER - forblanding - lasering – to farver over hinanden - vådt i vådt – blanding direkte på papiret fra paletten CROMA: Ønskes der høj farverenhed (croma) og kontrast, skal der helst ikke blandes flere farver og slet ikke farver som ikke ligger ved siden af hinanden i farvekredsen. Jo flere farver der blandes sammen, jo mere grumset bliver resultatet.

Farver som står overfor hinanden i farvekredsen danner kontrast, men hvis de derimod blandes bliver resultatet grumset. Jo større kontrast der skabes jo større lysstyrke udtrykker billedet og omvendt. Prøv om du kan holde dig til tre-fire farver, og husk, at farven er mere blå i skyggerne. Hold jer fra sort farve.

Minimumsforslag til WINSOR & NEWTON akvarelfarver xx cadmium yellow xx cadmium red xx crimson lake (eller Alizarin kraplak) xx frensch ultramarine xx prøjsisk blå x yellow ochre

Akvarelfarver: Kun ægte akvarelfarver kan anvendes til akvarelmaling.

De bedste er WINSOR & NEWTON kunstnerfarver. Anvend ikke studiefarver! I ovenstående oversigt er de absolut nødvendige farver angivet med ”xx” og de ønskelige, men ikke absolut nødvendige i første omgang, er mærket med ”x”.

Farveæske: En rigtig farveæske er dyr og ikke absolut nødvendig i første omgang. I stedet kan en gammel farveæske, hvor de dårlige farver er taget ud, anvendes. En flad cigaret- eller tobaksæske i metal med låg, hvor farvebrikkerne limes til bunden, kan også bruges. Farvernes navne står på brikkernes indpakning. Smid ikke indpakningen til brikkerne ud, før I er helt fortrolige med farvernes navne og placering i farveæsken.

Vandflaske: Når man tager ud og maler akvarel, har man også brug for en flaske til vand. Når man sidder hjemme eller på skolen kan et glas eller krus anvendes til skylning af penslen. Lad ikke pensler stå med hårene nedad i skyllekruset, det er de for dyre til.

Lommekniv: En lommekniv til friskæring af papiret er næsten uundværlig, især når man tager ud og maler.

Nyttige farver til skygger: - neutral tint (kold) - payns grey (varm)

Klapstol: En lille klapstol er uundværlig. Det gør, at man frit kan vælge standpunkt.

Blandeskåle: Kan fås i porcelæn, men de er billigere i plast. En bakke med flere fordybninger koster ca. 10 kr.

København, februar 2013

Køkkenrulle: I får brug for noget sugende til aftrykning af pensler og til akvarelarbejdet. Køkkenrulle, toiletpapir eller en godt gennemvasket bomuldsklud er anvendeligt.

27

28

DELTAGERLISTE Undervisere: Finn Selmer Troels Rugbjerg Bachelorstuderende: Julie Lejre Katrine Rasmussen Thit Ejstrup-Christensen Asger Theo Taarnberg Mads Kjær Marcus Aaron Victor Lind Tim Bruun

Julie Lejre og Katrine Rasmussen

Eva Maria Mikkelsen Ida Bredsgaard Månsson Andreas Ilstad Casper Brogaard Højer Daniel Boesen Jakob Lykkebo Østergaard Ruben Andersen Ida Bjallerbæk Pedersen Nynne Thykier Emil Skaarup Schmidt Victor Gjødesen Thystrup Kandidatstuderende: Alexis James Gordon Anderson John Benjamin Allnat Jochen Brandhuber Matthias Wehinger

29

UDSTILLINGSPLANCHER

30

31

Studieafdeling 3

Tunesien 2013

Tunesien 2013

Det Kongelige Danske Kunstakademis Skoler for Arkitektur, Design og Konservering Arkitektskolen