TTrioreau - Expositions 2010-1995 by Trioreau Hervé

TT RIOREAU HervĂŠ Trioreau

expositions 2010-1995 :

http://tt.rioreau.free.fr

TTrioreau - Hervé Trioreau. Ses propositions s’inscrivent dans une réflexion liée à la nature du réseau urbain. Ses installations agissent sur la structure même de l’espace construit. Elles mettent en place des déplacements qui en perturbent notre perception et désignent de façon politique le caractère normatif de l’architecture. Son travail intervient dans les intervalles urbains ; il établit des jonctions dans les rapports intériorité / extériorité. Prenant en compte les enjeux liés à l’urbanisme, et ne visant pas à la seule représentation, il crée nécessairement « in situ » et principalement hors des lieux d’exposition. TTrioreau, se concentre sur l'analyse des structures du tissu urbain. Ses interventions dans l'état des choses en architecture sont souvent très radicales et contraires aux idées établies sur le rôle et le sens du domaine de construction. Dans son système des transformations, le dedans et le dehors ne représentent que deux notions relatives, ainsi que le rapport entre le tout et le détail, entre l'espace réel et l'espace imaginaire. Là où l'on construit, on démolit également : la ville et les bâtiments sont des variables soumises à la logique du marché. Les édifices perdent leur caractère prestigieux de création architecturale pour devenir juste une bonne occasion pour l'investissement du capital qui, au moment où il ne rapportera plus, se déplacera ailleurs en laissant ces maisons se dégrader. Seuls les documents et les maquettes résistent à ces manipulations du marché. Les dispositifs de TTrioreau agissent sur les zones urbaines, sur leurs murs et leur mémoire. Cherchant à inclure tous les possibles ou devenirs, il crée des territoires hybrides qui se constituent par défaut ou hégémonie et mettent le corps à l’épreuve en le privant des partitions habituelles. Ce sont des espaces transgressés ou transgressifs qui n’offrent pas d’équilibre définitif puisque la limite s’estompe au profit de l’interférence. Si le changement paraît toujours imminent, il est en réalité déjà effectif : sans véritable lieu d’existence, il investit l’ensemble d’un territoire, le transforme en une zone hybride d’où les frontières se retirent. TTrioreau exhibe la production de structures anomales, immanente au champ de normalisation urbaine. L'architecture n'est statique que par l'identité contrôlée que celle-ci assigne. En proposant une perspective alternative, l'installation l'inscrit comme processus polémique. Elle interroge notre confiance en la solidité structurelle du bâtiment, en son immobilité et sa permanence, pour le décrire comme intervalle, passage, transition…

La formation de compromis […] Le XIXème et surtout le XXème siècle sont riches d’interrogations sur la perception de la réalité. Mais, ce qui semble inédit, c’est cette volonté de convoquer la sphère de l’intime (souvent sur un mode faussement psychanalytique) tout en jouant sur la qualité de l’information transmise (ou sur son brouillage). L’idéal bourgeois d’un espace public, idéal forgé au temps des Lumières et qui présupposait que l’articulation entre espace public et espace privé permettait justement l’autonomisation et l’émancipation de l’individu, cet idéal donc avait définitivement vécu. C’est à partir de ce constat que travaille TTrioreau – avec son dépeçage méthodique des idéaux liés à l’espace public moderne. […] Damien Sausset, La formation de compromis, La scène française, Art Press 2, p. 114-125, numéro 01, mai-juin-juillet 2006

HERE IS ENDLESSNESS SOMEWHERE ELSE Notre imaginaire comme notre réel est travaillé par des images, en particulier celles proposées par le cinéma. Or dès le départ, le cinéma entretient de fortes affinités avec la ville, les trois quarts des vues du catalogue Lumière, par exemple, donne à voir des scènes de la vie urbaine. C’est donc dès sa naissance que le cinéma se mêle de mettre en scène la ville perçue comme lieu de l’expression moderne, participant alors pleinement à la construction des représentations de l’espace. La ville de ces représentations cinématographiques n’est pas à comprendre comme un décor mais comme un élément constitutif. HERE IS ENDLESSNESS SOMEWHERE ELSE propose une déconstruction de cette problématique de la représentation de l’espace urbain par l’image cinématographique en cherchant à en déjouer les présupposés. C’est le mode d’apparition d’un objet dans le champ du visible qu’il s’agit de questionner pour passer de l’image comme « vision du monde » à ce qui en soutient la possibilité, à savoir la production d’un espace dans lequel, tout en demeurant spectateur, nous sommes convoqués à un partage des regards. Cela revient à tenter de faire voir sans véritablement montrer, sans faire le récit d’un des possibles mais de maintenir en pleine lumière une ouverture sur tous les récits possibles. Au centre de la galerie WHITE OFFICE, un projecteur 35mm projette une bande amorce transparente bouclée sur elle-même, elle est le commencement rejoué à l’infini dans lequel ce qui fait image est la mécanique de projection puisqu’au cours de son fonctionnement elle altère physiquement la bande amorce qui devient de plus en plus visible à mesure qu’elle est endommagée. Plus elle devient visible plus ce que l’on voit est sa disparition. Cette projection est dirigée vers l’extérieur de la galerie, vers la rue, annexant de fait l’espace urbain dans un brouillage de la frontière entre le dehors et le dedans. L’effet de brouillage est renforcé par la modification radicale de la façade de la galerie. Peinte du même gris que les murs intérieurs du lieu d’exposition, elle en projette ainsi l’intérieur vers l’extérieur construisant tout un dispositif de visibilité au caractère indéterminé. L’obturation partielle des ouvertures vitrées réduites à la taille d’un altuglass transparent qui reprend les dimensions du format panavision (935 mm x 535 mm) entraîne une désorganisation du lieu dans sa fonction. C’est l’ensemble de la galerie qui peut aussi bien être appréhendée comme une cabine de projectionniste. Ceci implique que l’espace de la rue ne soit plus à entendre comme à l’extérieur mais produit comme espace non-séparé, comme événement concret d’un rapport cinématographique à la réalité immédiate de la ville et non plus à sa représentation. Le spectateur expérimente ce dispositif sans cesser d’être spectateur, sans être contraint à en devenir acteur. Il n’y a pas d’opposition dialectique entre actif et passif sans que celle-ci n’engage déjà une distribution rationnelle des capacités de chacun, introduisant inévitablement la hiérarchie et la séparation, de soi avec les autres et de soi avec ses propres capacités. Il s’agit plus ici d’un mouvement de mise en crise de l’espace organisé qui cherche, contre la politique de séparation, les conditions d’émergence d’un regard commun. Le dispositif cinématographique historiquement déployé depuis son origine est marqué par un régime de la séparation. Séparation de la position du spectateur dans sa relation à l’écran, séparation marquée par une distance entre le film pellicule, support physique des photogrammes, et sa projection telle qu’elle apparaît sur l’écran comme combinaison de la lumière, du mouvement et du temps. Ce facteur est déterminant quant à la manière de concevoir les prises de vues dans le contexte où à la fixité du projecteur et à la continuité du défilement de la pellicule doivent correspondre, dans une logique narrative, une continuité et une fixité de la caméra afin de donner au tout une illusion de cohérence et d’unité. C’est le règne de la vision comme extériorité c'est-à-dire, selon Guy Debord, l’essence même du spectacle. Le rapport imposé par ce dispositif ne peut plus se faire que sous le régime de la contemplation puisque la séparation délimite une frontière entre le spectateur réduit à contempler l’activité qui lui a été dérobée et « le monde autonomisé des images ». C’est depuis ce dispositif, qui n’est pas la conséquence d’un choix esthétique mais le lieu même d’une entreprise généralisée de la dépossession de soi, que l’illusionnisme narratif c’est imposé historiquement. Du côté du cinéma expérimental et plus particulièrement du cinéma structurel, les efforts des artistes n’ont cessés de converger vers une présence comme temps concret de la perception car c’est ce temps, et au travers lui notre rapport à l’expérience, que le cinéma narratif morcèle, découpe et finalement dissimule. En procédant d’une échelle temporelle non narrative, le film est perçu comme présence ne cherchant pas l’amplification de ses effets du côté du spectateur mais remettant en cause le jeu des présupposés qui en soutient la logique. L’importance de ces dispositifs expérimentaux peut se mesurer à la façon dont ils amènent le spectateur à prendre conscience des conditions dans lesquelles le regard est requis comme une action. Ce n’est donc pas un hasard si ce cinéma c’est développé dans l’espace de l’art moderne et contemporain, requérant un espace autre que celui de la salle de cinéma qui de toute façon s’y intéressait peu. Dans l’installation de TTRIOREAU, le regard du spectateur est confronté d’emblée à une absence, au retrait de l’image dans l’invisible. Le projecteur 35mm rejoue le dispositif du cinéma en questionnant le mode d’apparition dans le champ du visible de l’image cinématographique. Cela revient à opérer une distinction entre le statut de la chose et l’action qui la porte à l’existence. La bande amorce bouclée est vierge de tout photogramme et aucun écran n’est désignable comme plan d’inscription, seule une surface transparente est définie comme support de visibilité du faisceau lumineux de la projection. Au sens historique du dispositif cinématographique, l’image n’aboutit pas. Portant en elle le signe de son absence, elle nous met sous les yeux l’irreprésentable, quelque chose nous laisse voir sans rien nous monter. Si l’écran est un plan d’inscription de l’invisible, c’est le partage des regards qui donne de la visibilité à l’absence. Dans l’espace de la galerie, les modifications apportées à la façade en opacifient la lecture en tant que bâtiment fonctionnel. La circulation des corps et des regards est contrainte par le bâti au moyen de l’obturation partielle des portes d’accès et du rétrécissement de la surface vitrée. Il y a dès l’abord un brouillage de l’espace vécu. Entrer dans la galerie ou ne pas y entrer devient donc par l’opération d’une façade qui fait sens vers son dehors un enjeu assez inhabituel au regard d’une hiérarchisation de l’espace organisationnel urbain. Le spectateur se trouve face à un choix dont il va devoir déterminer les qualités, car si la possibilité physique de déambuler à l’intérieur de WHITE OFFICE n’est pas purement supprimée, il semble pour autant que l’observation de ce qui s’y trouve ne suffise pas à le renseigner totalement quant à la nature de l’espace qu’il appréhende. C’est qu’au fond, se trouver à l’intérieur de la galerie ou se tenir à l’extérieur ne relève pas ici des catégories déterminantes de l’orthodoxie architecturale. De ce parasitage des usages on pourrait dégager deux conséquences.

Tout d’abord, le statut de l’œuvre elle-même semble vouloir échapper à l’espace normatif du lieu d’exposition. Pour un spectateur de la modernité, entrer dans un lieu dévolu à l’art, c’est immédiatement y convier le présupposé de neutralité en tant que garantie implicite qu’aucune surdétermination ne viendra compromettre l’œuvre elle-même et partant le sens éventuel de son expérience de spectateur. Si il est évident que du côté des artistes cet implicite est régulièrement malmené, il n’en demeure pas moins qu’il se retrouve souvent mis en œuvre au moins en tant que cadre ou format à l’intérieur de quoi s’opèrent des transferts d’énergie. Mais un lieu d’exposition comme la galerie est pourtant fortement catégorisé, selon un ensemble complexe de déterminations économiques, sociales, institutionnelles et politiques, avec le plus souvent l’impensé qu’elle est signe de l’art. En ce sens, le manque de transparence de l’expérience dont le spectateur cherche à se prémunir par la convention viendrait plutôt de l’espace de monstration dans ce qu’il a d’impensé. Or pour qu’il demeure impensé cela suppose que l’on n’attente pas trop manifestement à cet espace dans ce qu’il peut avoir de cloisonné. A l’intérieur, tout peu advenir dès lors que quelque chose de la frontière avec son extériorité est maintenue, consciemment ou inconsciemment. Mais dans la pièce de TTRIOREAU, le projecteur résiste à n’être envisagé que sous sa matérialité d’objet, c'est-à-dire sous forme de volume selon la catégorie de la sculpture ou de geste suivant celle du ready-made car cela n’épuise pas l’ensemble du dispositif qui intègre les limites physiques de la galerie et tout autant les excède. Il s’agit bien d’appréhender la galerie dans son ensemble architectural comme l’espace produit par la pièce. Le caractère normatif du lieu est traversé par la capacité productrice du dispositif qui le décloisonne vers son dehors. Dans un second temps, le parasitage des habitudes du spectateur, habitudes inconscientes d’elles-mêmes, le déplace insensiblement de l’appréhension de l’œuvre et du lieu dans lequel elle se déploie vers son propre statut de sujet doué d’un regard. Le centre du dispositif où est activé le projecteur s’extravase vers tout l’espace public de la rue, sans pour autant cesser d’en être le centre, c'est-à-dire le lieu d’où il puise son énergie. La projection n’est pas ici considérée comme un dispositif isolé mais pensée comme une structure réflexive concernée par sa propre nature et ses capacités significatives. C’est du fait d’une certaine qualité d’indétermination structurelle de l’installation que le spectateur devient déambulateur. L’intérieur et l’extérieur cessant d’être des catégories suffisamment tranchées pour définir à elles seules les lieux dans lesquels on se trouve, il apparaît que c’est le déplacement des individus qui va entraîner une qualification de l’espace. L’image comme mode de relation entre des regards dans le champ du visible et le déplacement comme théâtre de la mise en présence sont le cœur d’un dispositif qui émet le vœu d’une transformation de l’architecture vers une architecture mouvante, potentiellement plus riche, d’où le récit ne serait plus liquidé au profit de la convention. Jérôme Duvigneau Commissariat : WO - WHITE OFFICE / TOURS : Nils Guadagnin & Claire Trotignon Exposition réalisée en partenariat avec Groupe Laura et Ciné Off

TTRIOREAU : le spécifique au carré Il y a comme une atmosphère de siège au centre d’art du Fort du Bruissin. Mises à part l’histoire et l’architecture de ce bâtiment singulier (un fort construit en 1881, devenu obsolète avant même la fin de sa construction du fait de l’augmentation de la portée des canons, réquisitionné par les nazis pour en faire un site stratégique, « bunkerisé »), dès l’arrivée sur les lieux, l’ambiance semble… posée. Cela tient sans doute à la présence de l’œuvre de Joris Van de Moortel consistant en l’obturation à l’aide de briques de toutes les fenêtres de la façade. D’emblée le lieu paraît se refermer sur l’exposition et annonce ainsi ce qui attend le visiteur qui déciderait d’aller à l’intérieur, à la rencontre des oeuvres de TTRIOREAU. Il n’est pas tout à fait anodin qu’au premier regard le lieu parle de concert avec l’œuvre tant la question du site specific habite l’exposition centrale. Comment une pièce créée dans un contexte peut-elle exister par-delà son origine ? Comment réactiver des créations spécifiques sans les faire tomber dans le générique ? Comment faire en sorte qu’on ne regarde pas les oeuvres « comme autant d’invalides inanimés attendant le verdict du critique qui les prononcera curables ou non » (pour citer Robert Smithson dont le fantôme hante les couloirs) ? Bref, montrer des oeuvres et tenter de préserver ce qui les rend actuelles. Si les pièces de TTRIOREAU rendent ici compte de près de 15 ans de production, il convient néanmoins de se défendre de la rétrospective. Car, plus qu’un regard vers le passé, c’est la question du présent qui se pose. Le présent à travers le corps du spectateur qui visite l’œuvre en tête à tête en ouvrant une porte et en la fermant derrière lui. Alors les conditions de la rencontre semblent rassemblées. BP 297 – 9 rue Édouard-Branly, 18006 Bourges cedex… est sans doute l’exemple le plus évident de ce désir de faire exister l’intention de l’œuvre par-delà les expositions. Constituée d’un ensemble d’éléments qui signalent différentes étapes de son développement (2001-2004-2010), la pièce s’organise comme une structure protéiforme composée de caissons lumineux, de formes sculpturales, de catalogues et de mobilier de présentation. L’artiste procède par cristallisation et l’œuvre développe ses branches à chacune de ses réactivations. Dans la salle d’exposition, la concrétion des différentes étapes écrit la dynamique d’un projet en constante redéfinition. Les oeuvres de TTRIOREAU renvoient à quelques grandes figures de l’histoire récente de l’art, de Robert Smithson à Brian O’Doherty en passant par Le Corbusier. À travers elles, c’est la question de l’analyse des territoires qui survient, le territoire de l’œuvre, de l’art, de la ville… Mais par-delà sa nature spatiale, l’exposition développe également une dimension temporelle. Elle compose une trame cinématographique en mettant côte à côte un ensemble d’œuvres-séquences construites sur la durée. Une scène avec son unité de temps et d’espace renvoyant à une autre, l’histoire s’écrit peu à peu dans les transversalités et les correspondances. Et le travail de TTRIOREAU s’offre alors en amplitude en évitant avec vivacité l’écueil de la monographie rétrospective. Guillaume Mansart, Zéro Quatre, p. 16, numéro 7, automne

IN SEARCH OF THE DISAPPEARANCE OF THE MIRACULOUS – SPACIFICITY In Search of the Disappearance of the Miraculous n’est pas une rétrospective du travail de TTRIOREAU, mais un projet global : une « re-situation » rassemblant une vingtaine d’oeuvres élaborées depuis 1995, ainsi que plusieurs nouvelles installations conçues spécialement pour le Fort du Bruissin. Liés par une mise en péril de trois territoires différents - l’exposition, l’œuvre et le spectateur -, ces dispositifs mettent en oeuvre un échange entre l’espace présent - « in-situ » - au Centre d’Art Contemporain et « l’archive » de ces mêmes projets dans leurs monstrations antérieures. TTRIOREAU construit l’ensemble de sa proposition sur un jeu dialectique qui envisage les deux faces de la définition d’un lieu: être premièrement un « site » (géographique, historique, social, politique, …) et dans un deuxième temps, un « non-site » (un lieu en tentative de redéfinition perpétuelle, un lieu en destruction, en reconstruction, …). Dans l’œuvre réalisée en inox polymiroir, 2, rue Gaston Guillemet, 85200 Fontenay-le-Comte, le spectateur, dont le regard est perturbé par une mise en abîme de l’œuvre et de sa propre réflexion, est obligé de se déplacer pour appréhender l’ensemble des perspectives et des différents points de vue offerts. Avec Prysm, il retrouve cette même perturbation par un mouvement constant des prismes en miroir, rendant ainsi difficile la perception précise de l’image réfléchie. De manière successive et incessante, le visiteur se voit en train de se regarder, puis observe, dans les miroirs, l’image réfléchie de l’espace dans lequel il s’inscrit. Ce miroir est un espace « réfléchissant », constitué à la fois comme une image réflexive (concept) et comme une image qui se multiplie, en mouvement. Bien que ces espaces soient cognitifs, TTRIOREAU a prévu ses dispositifs pour que le spectateur puisse, dans sa déambulation, interagir avec les oeuvres. Ainsi, dans Extensible Mezzanine, le visiteur a la possibilité de moduler l’espace en manipulant l’œuvre elle-même. Diplômé de l’École supérieure des beaux-arts de Tours et enseignant à l’École nationale supérieure d’art de Bourges, TTRIOREAU développe un travail de perturbation des certitudes architecturales, évoquant un processus de déconstruction : ses projets inscrivent l’architecture comme moyen polémique. Dans un dépeçage méthodique des idéaux liés à l’espace, son travail interroge notre confiance en la solidité structurelle du bâtiment, en son immobilité et en sa permanence, pour le décrire comme intervalle, passage, transition, … Commissariat : Jérôme Cotinet-Alphaize

Towards the Development of Hotel Palenque, 2009 Néons, aluminium, plexiglas, 300 x 300 cm Production du Centre d’Art Contemporain du Fort du Bruissin et avec le mécénat de l’entreprise Prisme 3 Lors d’un voyage au Mexique en 1969, Robert Smithson a photographié un hôtel en activité, en construction et en déconstruction simultanément, avant, a priori, de disparaître. Entre dislocation et restauration, Hotel Palenque est ce que Robert Smithson a nommé lui-même, «a ruin in reverse», une ruine contemporaine «dé-architecturée», décadente mais en pleine activité. L’enseigne publicitaire provenant d’une des images de la série photographique de Robert Smithson sur l’Hotel Palenque a été reproduite en facsimilé et disposée sur le dessus du fort. Ainsi, cette enseigne a généré un déplacement, une délocalisation: une «re-situation». L’effet miroir opéré sur le lettrage d’Hotel Palenque renvoie à un renversement de la nature du site du Fort du Bruissin, à la fois la transformation d’une «ruine militaire» en une «ruine culturelle» et aussi, d’un «monument militaire» en un «monument culturel».

The Sarajevo Holiday Inn On Fire, 2006 Enseigne lumineuse, néons, plexiglas, 750 x 300 cm The Sarajevo Holiday Inn On Fire est une installation qui réplique – à l’échelle – l’enseigne de la chaîne d’hôtels Holiday Inn. Le titre même de l’œuvre nous renseigne sur la localisation de cet hôtel et suggère un contexte: «On Fire» évoquant la destruction, la violence et le chaos. Ce titre fait référence à un travail d’Ed Ruscha de 1968, The Los Angeles County Museum On Art On Fire. Comme dans le tableau d’Ed Ruscha, l’installation, dont cette enseigne n’est qu’une partie, renvoie directement à l’image, l’imagerie, en quelque sorte la représentation qu’une architecture peut avoir. Dans le cas de The Sarajevo Holiday Inn On Fire, l’institution Hotel Holiday Inn (Sarajevo) revêt une signification particulière: elle a été l’endroit où, au plus fort de la guerre serbo-bosniaque, s’est retrouvé l’ensemble de la communauté internationale. Cet hôtel, partiellement détruit par le feu et les bombardements durant le conflit, puis reconstruit, est devenu une icône ressuscitée de l’actuel Sarajevo. The Sarajevo Holiday Inn On Fire est une part du projet The Sarajevo Holiday Inn On Fire qui comprend également quatre verres securit criblés d’impacts et un lent travelling des faubourgs de Sarajevo.

gmTT-ck # Edge On A Ledge, 2006 Inox poly miroir, 86 x 45 cm Edge On A Ledge est un agrandissement d’une lame de rasoir, en inox poly miroir. L’oeuvre suggère la violence et/ou la souffrance, qui sont accentuées par la taille de la lame. Objet réflexif, il nous renvoie une image déformée de nousmêmes et renforce la perturbation de notre propre inscription dans cet espace et de notre propre inscription, en général.

Reverse Hotel Palenque, 2010 Photographie, plexiglas, 80 x 120 cm Collection Solomon R. Guggenheim Museum, Estate of Robert Smithson / Licensed by VAGA, New York, NY Lors d’un voyage au Mexique en 1969, Robert Smithson a photographié un hôtel en activité, en construction et en déconstruction simultanément, avant, a priori, de disparaître. Entre dislocation et reconstruction, Hotel Palenque est ce que Robert Smithson a nommé lui-même, «a ruin in reverse», une ruine contemporaine «dé-architecturée», décadente, mais en pleine activité. À l’origine de l’oeuvre Towards The Development of Hotel Palenque située sur le dessus du fort, TTRIOREAU a travaillé sur le retournement en miroir d’une des images produites par Robert Smithson contenant l’enseigne Hotel Palenque. Cette image, Reverse Hotel Palenque, accrochée à l’arrière de la cimaise de l’entrée, procède à la fois d’une introduction et d’une conclusion, car elle représente de fait le programme de l’exposition: In Search of the Disappearance of the Miraculous. Elle positionne d’emblée la définition d’un «site» comme dialectique, en miroir.

gmTT-ck #1, gmTT-ck #2, gmTT-ck #3, gmTT-ck #4 - The Sarajevo Holiday Inn On Fire, 2006 Verres securit criblés d’impacts de balles, peinture noire, 150 x 210 cm TTRIOREAU nous présente de larges plaques de verre securit criblées d’impacts qui ponctuent la déambulation du spectateur. Elles évoquent ce que la guerre peut laisser comme traces. Mais, à y regarder de plus près, ces vitres brisées pourraient bien mettre en place, par l’effet de miroir produit par le matériau même, la réflexion déformée du spectateur qui, passant d’un lieu à l’autre, expérimente concrètement les distorsions de cet espace. gmTT-ck #1, #2, #3 et #4 sont une part du projet de The Sarajevo Holiday Inn On Fire qui comprend également un lent travelling des faubourgs de Sarajevo et l’enseigne Holiday Inn.

WARchitecture - The Sarajevo Holiday Inn On Fire, 2006 Film 16 mm couleur en boucle Lors d’un trajet en bus militaire en janvier 1996 vers Zagreb, TTRIOREAU filme en un lent travelling les faubourgs de Sarajevo qui s’éteignent progressivement. TTRIOREAU est proprement frappé par les carcasses d’habitations qui ponctuent le paysage urbain. Plus généralement, c’est l’ensemble des relations complexes et mouvantes entre habitations, architecture et urbanisme, occasionné par la guerre serbo-bosniaque, qu’il ne cesse d’interroger: qu’est-ce qu’un espace construit? Comment et dans quelles perspectives se tisse le réseau urbain? Quels sont les déplacements susceptibles de s’y opérer? WARchitecture est une part du projet de The Sarajevo Holiday Inn On Fire qui comprend également quatre verres securit criblés d’impacts et l’enseigne Holiday Inn.

4, rue Montaigne, 37000 Tours, 1995-2010 En collaboration avec KY Chan, Cyril Keim et Vincent Protat Photographie transparente contrecollée sur plexiglas, 80 x 120 cm 114, rue Stéphane Pitard, 37000 Tours, 1996-2010 En collaboration avec Michaël Delpeix et Vincent Protat Photographie transparente contrecollée sur plexiglas, 80 x 120 cm 35, rue Marcel Tribut, 37000 Tours, 1998-2010 En collaboration avec Vincent Protat / protaTTrioreau Photographie transparente contrecollée sur plexiglas, 80 x 120 cm Chemin du Château d’eau, 69340 Francheville, 2007-2010 Photographie transparente contrecollée sur plexiglas, 80 x 120 cm Trois des quatre photographies présentées ici sont les témoins de l’évolution de trois lieux où TTRIOREAU a réalisé des projets in situ entre 1995 et 1998. Elles témoignent toutes des changements opérés au fil des années. Ses installations in situ ont été détruites en même temps que les architectures, à l’exception de 4, rue Montaigne, 37000 Tours qui est restée désaffectée et condamnée. La photographie Chemin du Château d’eau, 69340 Francheville désigne l’un des projets que TTRIOREAU désirait réaliser pour son exposition In Search of the Disappearance of the Miraculous. Il souhaitait dynamiter à la mélinite les deux salles du Fort du Bruissin comblées par les allemands lors de la Seconde Guerre Mondiale. Ainsi, cette photographie de 2007 des travaux de rénovation décomblant le couloir attenant aux deux salles anticipait déjà son projet: une sorte de ready-made («déjà-fait») photographique.

35, rue Marcel Tribut, 37000 Tours, 1998 Vidéo, vérin hydraulique, maquette Il ne reste de l’intervention in situ de protaTTrioreau au 35, rue Marcel Tribut à Tours, qu’une maison désaffectée vouée à être détruite, un film, un vérin hydraulique et une maquette. Le dispositif se composait d’une caméra vidéo, posée sur un vérin hydraulique télescopique ancré au rez-de-chaussée de cette maison. Celui-ci traversait le plafond pour détruire, à l’étage supérieur, la maquette de cette même maison. Le film vidéo de la destruction était simultanément retransmis à l’extérieur.

Inside The White Cube, 2010 Bois, placoplâtre, plexiglas, peinture blanche, magazine ArtForum de mars 1976, Collection Archives de la Bibliothèque de l’Ecole nationale supérieure d’art de Bourges «Nous en sommes arrivés au point où ce que l’on voit d’abord, ce n’est pas l’art mais l’espace. Ce qui nous vient d’abord à l’esprit, c’est l’image d’un espace blanc idéal et qui, plus que n’importe quelle oeuvre, restera peut-être l’image archétypale de l’art du XXe siècle.» Tels sont les mots du critique d’art Brian O’Doherthy dans les pages de la revue Art Forum. Pour l’exposition In Search of the Disappearance of the Miraculous, TTRIOREAU s’appuie sur cet article pour faire prendre conscience au spectateur de l’espace qu’il investit au Fort du Bruissin. Aucun projet ne se crée sans site, aussi, avec l’oeuvre Inside the White Cube, TTRIOREAU transforme une des salles pour qu’elle devienne une oeuvre d’art. Cela se matérialise par une cloison qui bouleverse l’espace. Mais en fait, elle n’est qu’un simulacre, c’est-à-dire la reconstitution de l’image d’un espace d’exposition reproduit sur la couverture du numéro de mars 1976 du magazine Art Forum sur lequel est inscrit la citation de Brian O’Doherty.

BP 297 – 9, rue Edouard-Branly, 18006 Bourges cedex / 2, rue Gaston Guillemet, 85200 Fontenay-leComte, 2001-2004-2010 Catalogues, inox poly miroir, métal, néons, photographie duratrans, bois, dimensions variables À l’origine, il y a eu, à Bourges, l’installation BP 297 – 9, rue Edouard-Branly, 18006 Bourges cedex réalisée à La Box en 2001. TTRIOREAU avait alors totalement réinvesti et ré-agencé le lieu d’exposition. Deux des trois baies vitrées de la galerie avaient été transformées en entrées afin que le spectateur puisse pénétrer depuis l’extérieur en restant dans un couloir vitré qui l’empêchait d’entrer dans l’espace d’exposition. Depuis ces couloirs vitrés, nous pouvions voir un caisson lumineux inaccessible, composé de deux photographies duratrans, présentant les deux faces d’un immeuble de la zone périphérique de Bourges. Cet immeuble de logements sociaux désaffectés était promu à une future destruction. Ce caisson lumineux, monté sur rails, se déplaçait à son tour au travers de la troisième ouverture de la galerie. Ainsi, il obstruait la rue et gênait la déambulation des passants et le passage des voitures. En 2004, TTRIOREAU élabore, en collaboration avec Daniel Perrier, la version prototype du catalogue de cette exposition avec la volonté de ne pas être une simple «documentation». Sa forme - un parallélogramme irrégulier évoquant la silhouette de l’immeuble représenté - continue davantage l’enjeu de la première installation qu’il n’en fixe la trace. En continuité, TTRIOREAU profite de l’invitation d’Yvon Nouzille à Fontenay-le-Comte pour élaborer une installation à partir du prototype de ce catalogue d’exposition. Ainsi, la photographie de l’immeuble de logements sociaux est toujours là. Elle est enchâssée dans un caisson lumineux en inox miroir évoquant une sucette publicitaire. L’arrière de cette structure laisse voir les rangées de néons qui illuminent la photographie. Le flux lumineux est orienté vers une baie vitrée qui elle-même donne sur la voie publique. Une seconde structure en inox miroir vient refléter la photographie. Cette structure a également une autre fonction: éclairer une «table basse» en inox brossé dans laquelle est intégré le prototype du catalogue. En 2010, nous retrouvons au Fort du Bruissin le même dispositif qu’à Fontenay-le-Comte auquel s’ajoute un nouveau module intégrant, au format de la seconde structure en inox miroir, une bibliothèque recevant 162 exemplaires des 1500 de l’édition du catalogue. Nous sommes ainsi passés du prototype à l’édition définitive de ce catalogue. Cette resituation en 2010 de l’exposition de Fontenay-le-Comte (2004), qui elle-même re-situait l’exposition de Bourges (2001), joue dans une sorte de palimpseste historique une des procédures habituelles de TTRIOREAU, celle de travailler sur la complexité des situations.

Rezé-lès-Nantes – Prysm, 2005 Bois, moteur, plexiglas miroir, métal, 166 x 107 x 27 cm Prysm est une maquette en plexiglas miroir de la Maison Radieuse de Le Corbusier située à Rezé-lès-Nantes (44). C’est l’image en maquette d’une architecture dans une autre architecture, ici, celle du Fort du Bruissin. Le projet des Cités Radieuses de Le Corbusier est une icône de l’architecture moderne internationale. De manière spécifique, à Nantes, Le Corbusier et les habitants ont choisi d’appeler cette construction « Maison Radieuse », insistant de fait sur la proximité de cette maison. Cette architecture générique, sur simple décision de l’appellation « Maison Radieuse », s’autonomise de ses clones situés à Marseille, Briey-en-Forêt, Firminy, Saint-Etienne et Berlin. TTRIOREAU insiste, avec cette oeuvre, sur le fait que l’architecture n’existe pas pour elle-même, mais pour sa désignation du contexte dans lequel elle s’inscrit. Ainsi, les plexiglass miroirs amplifiés par la rotation de la maquette renvoient uniquement le contexte de son inscription dans la salle d’exposition. L’architecture existe généralement comme l’enveloppe d’un intérieur, alors que cette oeuvre-ci désigne l’architecture comme la surface de représentation du contexte, c’est-à-dire qu’elle «reflète» l’espace autour d’elle.

Extensible Mezzanine, 2003 Acier galvanisé, métal, néons, 288 x 614 x 350 cm Extensible Mezzanine est un rideau métallique (porte de garage) orné de néons bleus. Il s’agit d’une maquette à l’échelle 1 d’un projet architectural permettant la modularité d’un espace tant dans la séparation des parois que dans l’extension d’un niveau (mezzanine). Cette oeuvre renvoie directement aux travaux de Le Corbusier sur le caractère modulable du mobilier architectural. Le dessous en néons bleus fait référence au Pavillon de l’Esprit Nouveau, construit lors de l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de 1925 où le dessous de la mezzanine du séjour est peint en bleu. Ce pavillon est considéré comme une des icônes de l’architecture moderne pour sa réflexion sur un espace global qui va du design à l’architecture.

Prysm - Prysm, 2005 Aluminium, plexiglas miroir, moteur, 225 x 146,5 x 14 cm Prysm est – tel un panneau publicitaire – une structure à prismes (trois faces) réfléchissants et rotatifs. Ainsi, chaque prisme pivote d’un tiers de tour sur son axe vertical par l’intermédiaire d’un moteur. Les rotations s’enchaînent et proposent non pas trois affiches publicitaires mais trois fois l’image en miroir du spectateur dans l’espace d’exposition. La cimaise sur laquelle est accrochée Prysm est positionnée légèrement de biais, ce qui renforce la perturbation de notre propre inscription dans cet espace.

Timecode, 2005 Led, système électronique, métal, 104 x 95 x 80 cm Timecode est un panneau électronique sur lequel défile, au 1/24ème de seconde (à la vitesse de succession des images d’un film), une série de dix chiffres. Le défilement produit par Timecode est perpétuel. Un timecode, au cinéma, est utilisé pour indexer les différentes prises de vue et de son à un même instant. Il permet de faciliter le montage. Timecode indexe le réel de manière infinie et suggère une narration, une histoire qui se fabrique continuellement. Cette histoire n’est que le théâtre de notre quotidien: nos faits, nos gestes, nos actions, etc. Ici, au centre de l’exposition, il agit comme un leitmotiv de l’indexation cinématographique de l’ensemble du travail de TTRIOREAU.

Here Is Endlessness Somewhere Else, 2010 Projecteurs 16 mm, boucle Six projecteurs 16mm projettent en boucle un film blanc, du couloir sur la vitre de chaque porte d’entrée des salles fermées (second étage). La projection crée, sur le verre, un cadre au format cinématographique dans lequel une image en noir et blanc est collée. Celle-ci est projetée dans les espaces d’exposition en attente d’aménagement. L’image se dissout à l’intérieur des espaces pour, à nouveau, finir blanche sur les murs du fond. «Recouvrir un mur avec l’image de ce même mur offre une oeuvre d’art inscrite directement dans l’espace où la surface, la peinture murale et le mur sont engagés dans un dialogue au coeur du modernité»… TTRIOREAU fait sien cet extrait du texte de Brian O’Doherty en mettant en place la déperdition de l’oeuvre dans l’espace, ce qui a pour conséquence d’éclairer les salles d’exposition. Sous la forme d’une narration cinématographique, il nous conte le futur de ces lieux qui d’ores et déjà font oeuvre. Les images de ce dispositif proviennent, pour trois d’entre elles, des vues actuelles de projets d’interventions antérieures de TTRIOREAU. La quatrième image marche comme un slogan qui vient compléter le dispositif. La cinquième renvoie à l’un des projets non réalisés qui consistait à décombler les deux salles de l’étage. La sixième, enfin, est une seconde image - plus énigmatique - du reportage photographique de Robert Smithson sur l’Hotel Palenque.

Offret - Le Sacrifice, 2008 16 tirages photographiques, 80 x 120 cm TTRIOREAU a collé sur les murs du territoire de la Seine-et-Marne 15 prises de vue à 1500 exemplaires. Cette série de 15 affiches a été réalisée avec les 15 derniers habitants de la Cité Bicêtre à Jouarre (1 affiche = 1 habitant) avant que ce quartier soit détruit. Chaque affiche présente un résident, photographié près de son immeuble avec une maquette de ce même bâtiment. Cette maquette a ensuite été brûlée devant un des modules d’habitation qu’elle réplique. Cette mise en scène dans cet espace en pleine reconfiguration se réfère à une séquence du film de Andreï Tarkovski, Le Sacrifice, dont le titre original en suédois est Offret, que nous pouvons traduire par offrande ou sacrifice. Lors de cette scène, l’acteur principal se retrouve entre sa maison (qui va disparaître sous les flammes à la fin du film comme un sacrifice) et la maquette à échelle réduite de cette même habitation (réalisée par son fils en cadeau, comme une offrande).

SPACIFICITY - IN SEARCH OF THE DISAPPEARANCE OF THE MIRACULOUS Aïki Galerie Créée en octobre 2009 par le designer Jean-Paul Espinosa, Aïki Galerie est un lieu d’exposition qui propose un trait d’union entre art, design de mobilier et design global d’espace. L’architecture comme espace de vie et de réflexion est au coeur du projet Aïki. C’est pourquoi nous avons choisi d’ouvrir notre programmation artistique avec l’artiste TTRIOREAU dont les travaux s’inscrivent, de manière générale, dans le champ de l’architecture. Située au coeur de la presqu’île de Lyon, la galerie est un espace ouvert sur la rue par une vitrine. C’est sur cette interface intérieur/extérieur, chère à l’artiste, que nous avons choisi de resituer l’œuvre BP 297 - 9, Rue EdouardBranly, 18006 Bourges cedex présentée à La Box de Bourges en 2001. Le dispositif de va-et-vient du caisson lumineux, réalisé in-situ par l’artiste à Bourges, perturbait la perception et le déplacement du passant en s’immisçant dans la rue. Ici, l’œuvre mobile se fige et se dresse tel un mobilier urbain au centre de l’espace. La photographie montée sur caisson lumineux représente un immeuble de la zone périurbaine de Bourges, architecture générique des années 60. Elle n’est visible depuis la rue qu’en transparence derrière les néons rayonnant vers l’espace publique. Dans son prolongement, la maquette devient à la fois document d’archive et oeuvre témoin de l’installation. Sur le caisson de la maquette, il n’y a pas d’image, l’espace est vide, comme l’immeuble prêt à être démoli. En écho à cette oeuvre, la vidéo DV, présentée en 2006 au Transpalette à Bourges, aborde une autre réalité historique et géographique de l’espace urbain, celle de la ville d’Odessa (Ukraine).À l’origine de ce projet, L’homme à la caméra réalisé en 1929 par le précurseur du « cinéma-vérité » Dziga Vertov ; film manifeste des bouleversements sociaux liés à l’édification de l’union soviétique. Filmant la ville d’Odessa en mouvement, dans son activité ouvrière et industrielle, Vertov donne à voir la réalité d’une ville moderne tournée vers l’avenir. L’artiste s’interroge: qu’est devenu Odessa ? Qu’est devenu l’homme à la caméra ? Par la diffusion simultanée des deux vidéos, l’artiste propose deux niveaux de lecture, celle de la ville dans sa vision panoptique et celle de l’homme dans son individualité. D’un côté, l’artiste donne une vision actuelle d’Odessa en la survolant depuis un ULM en un travelling circulaire, telle une « toupie tournante » (traduction de « Dziga Vertov »). De l’autre, la vidéo nous montre en temps réel la réalisation d’un tatouage sur le dos de l’artiste où l’on peut lire « Mais où est passé l’homme à la caméra ? » en alphabet cyrillique. Cette phrase anonyme publiée dans la Pravda durant sept jours annonce la sortie du film de Vertov. Petit à petit, la phrase typographiée par l’artiste apparaît en relief sur sa peau reprenant le plan axonométrique de la ville, de l’autre côté la ville tournoyante est mise à distance et disparaît ainsi dans sa planéité, quadrillée en formes géométriques par le balai des phares de voiture. Dans ces deux oeuvres, TTRIOREAU questionne notre rapport à l’espace urbain et son architecture dans son devenir. Comment la disparition de l’architecture entraîne la dissolution du tissu urbain? Que deviennent ces architectures symbole d’une utopie sociale et urbaine ? Commissariat : Anne Stenne

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TOWARDS THE DEVELOPMENT OF HOTEL PALENQUE NO(t)MUSIC, Fort du Bruissin - Centre d'art contemporain, Francheville Jérôme Cotinet-Alphaize – commissaire de l’exposition Exposition collective avec Pierre Béloüin, D. Bertocchi, D. Blais, P. Broccolichi, P-L. Cassière, S. Engramer, L. Faulon, E. Lagarrigue, J. Loppin, A. Maguet, G. Petit, J. Poret (vernissage : samedi 19 septembre 2009, exposition du 14 septembre 2009 au 03 janvier 2010 / journées professionnelles : 14 & 15 septembre 2009 lors de FOCUS de la Xème Biennale de Lyon) / http://www.biennaledelyon.com / http://no-t-music.hautetfort.com

NO(t)MUSIC Avec la Xe Biennale de Lyon : FOCUS Vernissage le 19 Septembre 2009 à 12H00 Exposition du 20 Septembre 2009 au 3 Janvier 2010 Pré-ouverture du 14 au 20 Septembre 2009 tous les jours de 15H00 à 19H00 Comme son titre l’indique, l’exposition NO(t)MUSIC n’est pas le lieu de l’expérimentation musicale mais un panorama subjectif d’interactions entre le sonore et l’art contemporain. Avant tout visuelle, NO(t)MUSIC ne prétend pas non plus poser un regard rétrospectif. Il s’agit plutôt de montrer, au travers d’œuvres contemporaines, comment les artistes se sont, très différemment, emparés de cette matière sonore. Cette exposition tente de clarifier l’autonomie et la spécificité des pratiques des artistes de l’art contemporain, et trouve sa richesse dans l’éclectisme de ses approches et la diversité de ses sources. Artistes : Pierre BELOUIN, Davide BERTOCCHI, Dominique BLAIS, Pascal BROCCOLICHI, Pierre-laurent CASSIERE, Sammy ENGRAMER, Laurent FAULON, Emmanuel LAGARRIGUE, Jonathan LOPPIN, Arnaud MAGUET, Gerald PETIT, Jérôme PORET, TTRIOREAU. Le Fort du Bruissin a été construit au XIXème siècle par le Général Séré de Rivière, il fait parti d’un complexe de fortification militaire allant de Lille à Toulon. Cet ouvrage architectural de plus de 3000 m2, dont 2000m2 consacrés aux expositions, est inscrit dans un espace boisé de 10 hectares. Après d’importants travaux de réhabilitation, il accueille, depuis février 2008, un centre d’art contemporain.

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TTRIOREAU Reverse Robert Smithson’ Hotel Palenque 1969-2009 / Photographie Hotel Palenque, 1969-1972. Thirty-one chromogenic-development slides, with audio recording. Dimensions variable. Solomon R. Guggenheim Museum purchased with funds contributed by the International Director's Council and Executive Committee Members: Edythe Broad, Henry Buhl, Elaine Terner Cooper, Linda Fischbach, Ronnie Heyman, Dakis Joannou, Cindy Johnson, Barbara Lane, Linda Macklowe, Brian McI. 99.5268. © Estate of Robert Smithson / Licensed by VAGA, New York, NY.

Depuis 1995, TTRIOREAU développe un travail de perturbation des certitudes architecturales, évoquant un processus de dé-construction, une démarche d’archéologie d’un inconscient architectural. Les projets de TTRIOREAU inscrivent l’architecture comme processus polémique. Dans un dépeçage méthodique des idéaux liés à l’espace moderne, ils interrogent notre confiance en la solidité structurelle du bâtiment, en son immobilité et sa permanence, pour le décrire comme intervalle, passage, transition, …

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« Au commencement de l'image, il y a la ruine. La ruine n'est pas un accident; elle arrive à l'image dès le premier regard. » / Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle, l’autoportrait et autres ruines, 1999 Lors d’un voyage au Mexique en 1969, Robert Smithson photographia un vieil hôtel qui fut soumis à un cycle de construction / dé-construction simultanées, avant de disparaître. Entre dislocation et restauration, Hotel Palenque est, ce que Robert Smithson nomma lui même, « a ruin in reverse », une ruine contemporaine « dé-architecturée », décadente, … Déplacer, délocaliser et installer l’enseigne publicitaire de Hotel Palenque, « renverser » le site initial et la repositionner en « miroir » sur le Fort du Bruissin, autre « ruine » (militaire) en transformation « culturelle », permet d’ancrer le projet de TTRIOREAU, Towards the development of Hotel Palenque, comme le non-site de l’Histoire d’un site qui, dans un même temps, annonce la « future » exposition de cet artiste (« Spacificity » organisée par Jérôme Cotinet-Alphaize) dans le Centre d’Art Contemporain en 2010. TTRIOREAU Towards the development of Hotel Palenque 2009 / Installation

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OFFRET – LE SACRIFICE Cité Bicêtre, Jouarre, en collaboration avec l’OPH 77 et la Ville de Jouarre, avec la participation de Ballestrero, Chapelec, GDI et Sanico

Dans le cadre de l’événement organisé par l’OPH 77 et la Ville de Jouarre à la Cité Bicêtre le 4 octobre 2008, une série d’affiches originales - (format A0 : 800 mm x 1200 mm, papier couché brillant), 1500 exemplaires de 15 photographies différentes (soit 100 exemplaires x 15 images originales = 1500 affiches) - seront disposées sur l’ensemble du territoire de la Seine & Marne pour annoncer cette journée conviviale. Le projet constitue en la mise en place de 15 prises de vue d’extérieur sur le site de la Cité Bicêtre avec les 15 derniers résidents (1 affiche = 1 habitant). Cette mise en scène dans l’espace en pleine reconfiguration de la Cité se réfère à une séquence du film de Andreï Tarkovski, « Le Sacrifice », dont le titre original est « Offret » (offrande, sacrifice, …). Lors de cette scène, l’acteur principal se retrouve entre sa maison (qui va disparaître sous les flammes à la fin du film, sacrifice, …) et la maquette échelle réduite de cette même habitation (réalisée par son fils comme cadeau, offrande, …) Chaque photographie (en collaboration avec le photographe de plateau Stéphane Sartorius) reliera chaque habitant de la Cité Bicêtre (personnage central du projet), son immeuble et la maquette de ce même bâtiment (en collaboration avec Marc Sausset, chef décorateur et maquettiste) en pleine déconstruction (réalisée ou à venir)… Entre présent et un avenir extrêmement proche, le projet Offret permet de mettre en avant un quotidien « fictionnel » qui se transformera très rapidement en un devenir architectural inscrit dans une réalité politique, sociale et urbanistique… © TTRIOREAU / photographie : Stéphane Sartorius - maquette : Marc Sausset

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MIRROR & SACRIFICE Film HDV, 10 mns 20 s, format cinémascope 2:16, en collaboration avec Sylvain Daval - ingénieur son « Le cinéma, c'est l'art de sculpter le temps » Andreï Tarkovski Le Temps scellé, Cahiers du cinéma, 1989 L'image d'après … le cinéma est ce qui vient après : moins les images vues ou projetées sur un écran, que celles qui succèdent, prises dans le défilement … splitscreen, montage à rebours, passages, infiltrations, superpositions, travelling, échanges entre deux séquences des films de Andreï Tarkovsky : Le Miroir et Le Sacrifice… Le Miroir, 1974, réalisation : Andrei Tarkovski, images : Gueorgui Rerberg, ingénieur son : Semyon Litvinov Le Sacrifice, 1986, réalisation : Andrei Tarkovski, images : Sven Nykvist, ingénieur son : Owe Svensson

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SOUNDScape - CLINCH / CROSS / CUT Team 404 & John Armleder, New Jerseyy, Basel, Switzerland.

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SHOOT BY CHRIS BURDEN EXHIBITION, La Générale, Paris TTrioreau propose pour Exhibition un «remake» de la performance de Chris Burden datée de 1971. Si Chris Burden s’intéressait à ce moment-là à l’effet de la balle dans son bras, TTrioreau propose lui d’en révéler le hors-champ. Impact de balle dans le mur, résultat de l’action effaçant le corps et donc la figure aujourd’hui consacrée de l’artiste, TTrioreau traque l’indice, cristallise le geste de l’artiste, dans une installation à peine perceptible et pourtant chargée d’Histoire. Elodie Huet

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THE SARAJEVO HOLIDAY INN ON FIRE SPACIFICITY, École supérieure des beaux-arts de Tours, Festival Rayons Frais, Tours [...] At first sight "The Sarajevo Holiday Inn On Fire" brings to mind the work of Ed Ruscha and "The Los Angeles County Museum On Fire". Through this implicit connection we understand the reference to architecture, its controversial nature and imminent destruction. But more precisely, during the height of the Serbo-Bosnian War the "Holiday Inn" in Sarajevo served a particular function as home to the international community of journalists. As such this "Holiday Inn", partially destroyed by fire during the conflict, and then rebuilt, became an icon, a focal point, for the resurrection of Sarajevo. This merging of different meanings is implicit in the intention of TTrioreau. But moreover, the term "Holiday Inn" suggests a subliminal meaning. "Holiday" of course comes from "holy day" in fact holiness, and religion played a leading role in the conflicts that ravaged the then Yugoslavia. Paradoxically in French, the word means, "vacation". We think of course of holidays resorts, understood as temporary cessations of activity, but also as a vacancy, a vacuum; a power vacuum [...] Text: Emmanuel Decouard The exhibition gallery of the beaux-arts de Tours is transformed into a showcase for a life-size model of a project (700 cm x 250 cm) of a future monumental installation located on a private site in Vouvray directed towards the public area of the Loire Valley. TTrioreau is taking part in the contemporary art exhibition DISPLAY / ÉTALAGE, a part of the larger Tours Arts Festival RAYONS FRAIS. Other contributing artists are Neal Beggs, Jérôme Poret and Frédéric Vaësen. Curator: Jérôme Cotinet-Alphaize / jenesaisquoiproduction

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THE SARAJEVO HOLIDAY INN ON FIRE EXHIBITION, La Générale, Paris [...] on découvre l’enseigne surdimensionnée de la chaîne d’hôtels « Holiday Inn ». Cette enseigne, en plexiglas thermoformé et rétroéclairée peut renvoyer à diverses significations et, en ce sens, il lui revient d’intégrer le titre de l’installation de TTrioreau. The Sarajevo Holiday Inn On Fire, en effet, évoque dans un premier temps un travail de Ed Ruscha (The Los Angeles County Museum On Fire) – on comprendra ici cette référence qui pointe vers la question de la place de l’architecture, sa place controversée, sa destruction anticipée. Par ailleurs, le « Holiday Inn » de Sarajevo revêt une fonction particulière : il est l’endroit où, au plus fort de la guerre serbo-bosniaque, se retrouve la communauté des journalistes internationaux. Cet hôtel, partiellement détruit par le feu durant le conflit, puis reconstruit, est devenu une icône ressuscitée de l’actuelle Sarajevo. Ces différents sens traversent sans aucun doute l’intention de TTrioreau. De plus, le terme même « Holiday Inn » peut devenir la source de glissements de sens. « Holiday » se traduit littéralement de l’anglais par « jour saint », et, bien sûr, la sainteté, la religion ne sont pas sans avoir jouées un rôle prépondérant durant les conflits qui ont ravagé l’ex-Yougoslavie. En français, par contre, le terme est rendu par « vacances ». On pense bien sûr aux vacances, comprises comme cessation momentanée d’une activité, mais également à la vacance qui, quant à elle, pointe vers le vide à l’image de l’expression vacance du pouvoir. Cet hôtel, à Sarajevo, a été évidé de sa fonction lorsqu’il a perdu ce rôle qui était d’héberger des touristes au profit des correspondants des journaux et des chaînes de télévision internationales. Il s’apparente maintenant, au sein de l’installation à ces maisons évoquées plus haut dont ne subsiste que la façade. [...]

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THE SARAJEVO HOLIDAY INN ON FIRE Il était possible, aux alentours de Sarajevo, de passer devant certaines bâtisses et de ressentir un malaise difficilement identifiable. Des maisons se tenaient bien là, mais quelque chose n’allait pas, quelque chose ne correspondait pas à la réalité de ce que devait projeter une habitation. Il fallait se rapprocher, inspecter de plus près la source du malaise. On découvrait alors une chose inouïe : certaines troupes serbes, conformément à la volonté de déplacer les populations, avaient bien détruit des habitations mais, et c’est là ce qui était stupéfiant, elles les avaient détruites de l’intérieur. Évidages des bâtisses auxquelles ne survécurent que les façades, les exactions serbes préservèrent une architecture fantôme, une architecture évidée de son sens : accueillir la vie des personnes. Fin 1995, TTrioreau [Hervé Trioreau] se trouve à Sarajevo et est proprement frappé par ces carcasses d’habitations qui ponctuent le paysage urbain. Plus généralement, c’est l’ensemble des relations complexes et mouvantes entre habitations, architectures et urbanisme que cette guerre, qui à l’époque n’en finit pas de se conclure, entraîne TTrioreau à interroger en formulant une série de questions théoriques que son travail plastique ultérieur n’aura de cesse de concrétiser : qu’est-ce qu’un espace construit ? Comment et dans quelles perspectives se tisse le réseau urbain ? Quels sont les déplacements susceptibles de s’y opérer ? Quel jeu se déroule entre l’intérieur et l’extérieur ? A son retour de Sarajevo, retour plus ou moins contraint, accompagné et encadré par des membres des forces américaines alors présentes, TTrioreau dispose de dix à quinze heures de bandes vidéo. Pendant plus de dix ans, ces bandes restent lettres mortes. Et puis, lentement, se forme un projet, un projet qui, rétrospectivement, était comme en latence dans les derniers travaux de l’artiste. Premièrement, il s’agit de couper, de trancher dans la masse des archives. C’est ce que fait TTrioreau en choisissant d’en extraire quelques dix minutes qui retrace le départ de Sarajevo. Ces dix minutes, que nous pouvons voir dans les Galeries du Cloître de l’École des Beaux-Arts de Rennes, sont un lent travelling filmé à l’intérieur du bus qui emporte TTrioreau hors de la capitale bosniaque. Aujourd’hui, à Rennes, ce travelling est monté en boucle, répétant ainsi l’incessante apparition/disparition des signes, des indices du paysage urbain. Le mouvement est fluide, à peine rendu saccadé, parfois, par les aspérités de la route transmises au mouvement du bus. Ici, ce sont les lumières qui nous révèlent le paysage urbain – lampadaires, phares d’automobiles ; et ces indications lumineuses, peu à peu, disparaissent, en même temps qu’elles signifient l’extinction de la ville même. A ce stade, trancher dans l’archive filmique ne suffit pas. Pour TTrioreau, il s’agit encore de disloquer la matière. A cette fin, deux moyens sont employés : 1- l’agencement de la salle de projection est réalisé de telle sorte que, bien que radicalement plongé dans l’obscurité, le spectateur, bientôt, remarque un décalage, un déplacement dû à la modification du plan de l’espace grâce au rajout de parois qui viennent déranger les diagonales de la salle – le spectateur ne fait pas face à la projection, mais il se situe sur une ligne de fuite ; 2- le volume sonore du projecteur, un boucleur, est amplifié, transmettant ainsi au travelling muet un accompagnement mécanique et haché. Pourquoi parler de dislocation ? Parce que dislocation, ici, doit être entendu dans son sens propre : séparer les lieux. En effet, le travelling relatant la sortie de Sarajevo n’est pas immédiatement identifiable. Aucun militaire, aucune destruction n’est visible ; il pourrait presque s’agir de n’importe quelle ville. En revanche, la position contrainte du spectateur sur une ligne de fuite ainsi que la répétition mécanique du son du projecteur (le son d’un mitraillage, d’une rafale d’arme automatique est-il éloigné ?) réinvestit la projection et lui donne son sens. Deux lieux, deux temporalités : la dislocation exprime l’intention que seul le déplacement des perspectives est en mesure de rendre. Ces éléments, ceux d’une indexation indicielle, sont encore renforcés lorsque l’on déambule dans le cloître même et que, à l’opposé de la salle de projection, on découvre l’enseigne surdimensionnée de la chaîne d’hôtels « Holiday Inn ». Cette enseigne, en plexiglas thermoformé et rétroéclairée peut renvoyer à diverses significations et, en ce sens, il lui revient d’intégrer le titre de l’installation de TTrioreau. The Sarajevo Holiday Inn On Fire, en effet, évoque dans un premier temps un travail de Ed Ruscha (The Los Angeles County Museum On Fire) – on comprendra ici cette référence qui pointe vers la question de la place de l’architecture, sa place controversée, sa destruction anticipée. Par ailleurs, le « Holiday Inn » de Sarajevo revêt une fonction particulière : il est l’endroit où, au plus fort de la guerre serbobosniaque, se retrouve la communauté des journalistes internationaux. Cet hôtel, partiellement détruit par le feu durant le conflit, puis reconstruit, est devenu une icône ressuscitée de l’actuelle Sarajevo. Ces différents sens traversent sans aucun doute l’intention de TTrioreau. De plus, le terme même « Holiday Inn » peut devenir la source de glissements de sens. « Holiday » se traduit littéralement de l’anglais par « jour saint », et, bien sûr, la sainteté, la religion ne sont pas sans avoir jouées un rôle prépondérant durant les conflits qui ont ravagé l’ex-Yougoslavie. En français, par contre, le terme est rendu par « vacances ». On pense bien sûr aux vacances, comprises comme cessation momentanée d’une activité, mais également à la vacance qui, quant à elle, pointe vers le vide à l’image de l’expression vacance du pouvoir. Cet hôtel, à Sarajevo, a été évidé de sa fonction lorsqu’il a perdu ce rôle qui était d’héberger des touristes au profit des correspondants des journaux et des chaînes de télévision internationales. Il s’apparente maintenant, au sein de l’installation à ces maisons évoquées plus haut dont ne subsiste que la façade. Une ville que l’on quitte, un symbole de cette même ville, évidé de son sens : voilà ce que fait résonner TTrioreau dans son installation. Entre ces deux moments – le lent et long travelling qui nous fait quitter la ville en même temps qu’il nous y ramène sans cesse, et le sigle d’une bâtisse qui est le signe même de sa déperdition – TTrioreau inclut encore un dernier élément. Il s’agit maintenant de larges plaques de verre sécurit criblées d’impact qui ponctuent le passage entre la salle de projection et l’enseigne « Holiday Inn ». Elles paraissent, pour la première fois dans l’installation, évoquer ce que la guerre peut laisser comme traces. A y regarder de plus près, pourtant, ces vitres brisées pourraient bien mettre en place, de par l’effet de miroir produit par le matériau même, la réflexion déformée du spectateur qui, passant d’un lieu à l’autre, expérimente concrètement ce que signifie un décalage entre la dénomination fonctionnelle d’un lieu et son vécu effectif. Emmanuel Decouard Zwickau/Hanovre – 2006

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WARCHITECTURE (film 16mm) Lent travelling d’un bus militaire, nuit noire, départ forcé en janvier 1996 vers Zagreb… Les faubourgs de Sarajevo s’éteignent doucement…

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WARCHITECTURE En décembre 1995, étudiant en 4ème année à l’Ecole supérieure des beaux-arts de Tours, je décidai de partir à Sarajevo en Bosnie – voyage au travers d’une « faille » politique, économique, culturelle, territoriale, urbanistique et architecturale de l’Europe. Une quinzaine jours dans un territoire morcelé et fragmenté, de Zagreb à Sarajevo - lent travelling tendu, froid, intense et vide… Juste un mouvement du regard cadré et posé, distant et pourtant dans le dedans de ces événements, ce trajet et surtout l’intense séjour à Sarajevo ont été le déclencheur d’une réflexion qui sous-tend, tend, tire, lance et sousentend toutes les tensions internes à mes projets et mes pensées sur l’espace architectural depuis cette date. Une frontière éclatée, une ville pulvérisée de l’intérieur, une façade qui cache un vide, ces images issues de lents panoramiques - travellings vidéos, reliées par une édition, ne montreront jamais la guerre, juste les surfaces marquées et tendues de l’architecture, où chaque bâtiment reflète comme un miroir anamorphique l’ensemble de l’histoire morcelée d’un état. winter-95, Sarajevo, Bosnia 1995-2005 Edition d’un multiple : projet de livre d’artiste 768 pages (383 images couleurs) Format : 40 x 30 cm (4/3) 12 exemplaires + 3 épreuves d'artiste

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gmTT-ck + edge on a ledge « SUPER », XIXèmes ateliers internationaux, Frac des Pays de la Loire Agissant sur la structure même de l’espace construit, les propositions de TTrioreau mettent en place des déplacements qui perturbent notre perception et désignent de façon politique le caractère normatif de l’architecture. Pour le Frac des Pays de la Loire, il réalise une maquette de la salle d’exposition en plexiglass miroir. Représentation en même temps que reflet de l’espace de monstration, jeu sur les rapports extériorité-intériorité, cet objet intègre également, en les reflétant, les œuvres des autres artistes invités et sème le trouble. En effet, TTrioreau place à l’intérieur de cette maquette une fausse cloison en inox miroir positionnée légèrement en biais, projet qu’il envisageait initialement de produire à l’échelle de l’espace réel. Il casse ainsi l’espace parallélépipédique, le cube blanc, de la salle d’exposition, et déstabilise le regard. Par ailleurs, en clin d’œil à la résidence, TTrioreau reprend de manière homothétique cette cloison et la transforme en lame de rasoir à double-tranchant. Cet objet, produit en série de sept multiples, renvoie à la notion de découpage de l’architecture ainsi que, plus malicieusement, au nombre d’artistes invités. Enfin, TTrioreau choisit de souligner de néons les fissures du vitrage du Frac. Nées de l’affaissement du bâtiment et de la tension du béton sur le verre, ces marques témoignent de l’histoire structurelle du lieu. Cet ensemble de propositions, discret hommage à Gordon Matta-Clark, rend compte avec cohérence de la spécificité de la démarche de l’artiste. TTrioreau renouvelle le point de vue sur cet espace en tranchant, en fragmentant l’architecture et sait rendre visible les symptômes enfouis d’une architecture en mouvement.

Super Bowl […] Mais la référence légère au contexte se fait plus violente avec les pièces de TTrioreau qui mettent directement en scène la structure-réceptacle. On peut y voir une critique de la normativité architecturale des lieux de l’art autant qu’une fascination en acte : étincelante, rutilante, la maquette de TTrioreau est spectaculairement placée sur un véritable piédestal. Ailleurs, le surlignage au néon des défectuosités des vitres entretient un dialogue ironique avec le bâtiment : façon de pointer les failles et les « rides » de la construction ou bien parachèvement du discours sur la fétichisation du lieu jusque dans la mise en lumière de ses défauts ? […] Patrice Joly, Super Bowl, Zéro Deux, p. 43, numéro 37, printemps 2006.

gmTT-ck / edge on a ledge : bienvenue en zone inconnue …35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS et RUE MASSENET, 44300 NANTES, deux projets réalisés par protaTTrioreau en 1998-1999, mettaient en oeuvre un dispositif permettant l’enregistrement de la destruction anticipée de deux bâtiments depuis l’intérieur, par le truchement de maquettes à l’instar de celles fabriquées pour les effets spéciaux en cinéma. Cette constitution d’archives d’un événement annoncé n’est pas sans rappeler un voyage dans le temps, dans lequel TTrioreau rend possible des points de vues inexistants. L’archive comme système de pensée La résidence est un mode de travail que TTrioreau applique de manière générale à sa pratique artistique. Il n’arrive pas avec un projet prédéfini, c’est le contexte de celui-ci qui le défini, voire qui le nomme puisque plusieurs d’entre eux portent comme titre l’adresse même du lieu d’exposition. Tant et si bien que l’artiste ne présente jamais deux fois une œuvre, chacune d’entre elle ayant été conçue et réalisée pour le lieu qui l’accueille. Son travail peut également se passer de lieu d’exposition et prendre place dans l’espace urbain. Ceci explique le soin auquel TTrioreau porte à la documentation et à la diffusion de ses œuvres, comme la newsletter qu’il envoie régulièrement à son fichier d’adresses électroniques, ou le site Internet très complet qu’il a mis en place - http://herve.trioreau.free.fr. Ce dernier rend compte de ses projets un à un (y compris ceux qu’il n’a pas encore réalisés), ses conférences et workshops, par le biais de textes, de photographies, de plans, de simulations en trois dimensions, d’enregistrements sonores - véritable travail d’archivage – mais pas uniquement. Au fur et à mesure de ses nouveaux projets, le travail de TTrioreau se complexifie puisque le contexte d’une résidence et d’une exposition peut tout à fait influer et se mêler à celui d’une autre exposition. Le cheminement qui relie ses oeuvres devient de plus en plus sinueux tant l’artiste manipule avec une grande liberté l’espace (la localisation, la géographie), mais aussi le temps (la chronologie). Ainsi à la fin de l’année 2005, l’artiste a mis en place quatre événements (la conception d’un livre et de quatre expositions) qu’il a liés entre eux en pointant des problématiques inhérentes à son travail, comme la relation entre l’œuvre et son image, l’architecture et la temporalité, l’écran et l’urbanisme, l’urbanisme et le corps. Si l’archive et Internet permettent de rendre compte de ce travail dense et riche, ils correspondent également à son mode de pensée et à son déploiement, à son enracinement dans le réel puis à son envol vers une quatrième dimension futuriste et abstraite. Du projet à la maquette, de la maquette au projet TTrioreau utilise les formes mêmes de l’architecture et de l’urbanisme – maquettes, caissons lumineux, images, écrans - qu’il détourne et auxquelles il intègre ses interprétations et modifications. Au cours des XIXe Ateliers Internationaux, il a focalisé sur le bâtiment du Frac des Pays de la Loire, en tant qu’architecture et espace d’exposition, pour lequel il fait trois propositions. Le sujet de l’œuvre devient l’architecture

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qui la contient - l’architecture comme œuvre - sur laquelle il se propose d’intervenir, qu’il vient perturber. Sa proposition initiale pour SUPER, l’exposition collective prévue à l’issue de cette résidence, était de construire un mur qui rompe la régularité de l’espace orthogonal d’exposition, une cloison en biais, qui crée une diagonale partielle. L’artiste a matérialisé son acte de découpe du lieu #, récurrent dans son travail, en produisant sept lames (sept étant le nombre d’artistes de SUPER) de rasoirs en inox poly-miroir du même format que la maquette, objets réflexifs, énigmatiques et démesurés (gmTT-ck / edge on a ledge #2). La construction du mur s’étant avérée irréalisable, TTrioreau change l’échelle de son projet et produit une maquette de 121 cm x 86 cm x 26 cm de l’espace d’exposition en y intégrant son intervention (gmTT-ck / edge on a ledge #1). Celle-ci, fabriquée en plexiglas miroir, est présentée à 130 cm du sol sur un pied de cymbale rappelant les écrans de projection, inclinée de manière à ce que le spectateur puisse y plonger et en même temps déstabiliser l’espace d’exposition. Cette maquette devient une réalisation en ellemême, et non plus une étape avant réalisation. Un objet entre maquette et sculpture, un vaisseau spatial prêt à décoller… TTrioreau a auparavant réalisé d’autres œuvres liées à des architectures, comme celle en forme d’étoile à sept branches conçue par le peintre Georges Mathieu en 1968, qui accueille à Fontenay-le-Comte l’usine HOROQUARTZ gestion des temps, entreprise spécialisée en systèmes liés au temps comme des horloges ou des pointeuses. Nous sommes déjà dans la science-fiction. De cet ensemble, TTrioreau réalise à Glassbox en 2005 une installation qui extrait la forme du bâtiment, la transforme en sculpture - écran vertical, la baigne dans la lumière verte d’un TIMECODE électronique. Lors de son exposition à Entre-deux à Nantes la même année, il réalise PRYSM, une maquette en miroir de la Maison Radieuse de Le Corbusier située à Rezé-lès-Nantes, objet qui intègre l’environnement urbain du lieu dans lequel il est présenté. Dans ces trois cas, des architectures ont donné leur forme à des sculptures qui, si elles ne sont plus forcément identifiables en tant que telles, ne perdent pas pour autant leurs références et leurs histoires. Si de manière générale la maquette est la préfiguration miniature d’un projet architectural ou artistique, TTrioreau inverse le processus en reproduisant la maquette d’une architecture existante. Finalement, quelle qu’en soit l’échelle, l’artiste concrétise dans tous les cas ses projets. Souligner les failles de l’architecture L’une des pratiques de TTrioreau consiste, à différents niveaux, à corriger l’architecture. Suite à plusieurs voyage à Hong Kong entre 1997 et 2004, il réalise un projet architectural inspiré d’une pratique répandue dans de nombreux quartiers défavorisés (NEW TERRITORIES), l’extension pirate d’appartements, dans le but d’augmenter les surfaces habitables des logements. Au Frac des Pays de la Loire, il fabrique et met en place sur les vitres du bâtiment des néons qui épousent les fissures provoquées par le poids du béton (gmTT-ck #1 / gmTT-ck #2 / gmTT-ck #3). Cette proposition rejoint un travail que l’artiste a réalisé lors d’un voyage Sarajevo en 1995, durant la guerre, lors duquel il a filmé l’architecture « fissurée ». Comme c’est souvent le cas dans son travail, l’artiste crée des va-et-vient entre différents lieux a priori mis en oppositions comme intérieur/extérieur, centre/périphérie, grands ensembles/œuvres d’architectes. Signalétique du défaut, de l’accident, au Frac des Pays de la Loire, il met discrètement l’accent sur les vices de forme du bâtiment – qu’il ramène là à sa fonctionnalité et à sa capacité à perdurer – et dans le même temps, il camoufle ces fissures, leur donne une forme esthétique, qui n’est pas si éloignée d’une décoration. Un éclair rougeoyant (gmTT-ck #1) qui dialogue avec l’œuvre de Nicolas Moulin (elle-même référence au film Roller Ball), et qui se reflète dans sa maquette en miroir, tout comme se reflète l’espace et l’exposition dans son ensemble. A l’instar de l’architecture, l’œuvre accueille les œuvres des autres artistes, ainsi que le spectateur. TTrioreau est-il un robot ? Le travail de TTrioreau paraît froid et désincarné : sa signature ressemble à une marque (dans les deux sens du terme : un logo et une trace de son ancienne collaboration avec Vincent Protat), ses représentations de l’espace urbain et de l’architecture ne comprennent aucune présence humaine, les formes qu’il crée ne renvoient au premier abord qu’à elles-mêmes, les matériaux et les techniques qu’il utilise sont sophistiqués. Cet effet est renforcé par le soin auquel l’artiste porte à la présentation de ses œuvres, pour lesquelles il crée des environnements et des ambiances spécifiques. Pourtant l’altérité y a sa place, mais de manière détournée. Le miroir et le film sont les deux médiums que l’artiste a choisi pour faire rentrer une présence humaine et mettre en mouvement ses univers. Ses installations, comme ses maquettes, constituent le décor abstrait de fictions que le spectateur vient peupler. De ces univers cinématographiques naît une narration, comme l’installation DV, présentée au Transpalette à Bourges en 2006, qui comprend deux films HDV en vis-à-vis. Sur l’un des écrans plasma est diffusé le survol en travelling circulaire d’une ville en hélicoptère (Odessa) et sur l’autre l’enregistrement de la réalisation d’un tatouage : mais où est passé l’homme à la caméra ? en alphabet cyrillique, texte qu’il a désormais gravé sur le haut du dos. Cette phrase issue d’une publicité du film L’homme à la caméra de Dziga Vertov, est parue non signée dans La Pravda en 1929, chaque matin, pendant sept jours, avant la sortie du film. Cette référence à l’archive, voire cette fabrication de l’archive, est récurrente dans le travail de TTrioreau depuis le début. Parce qu’il ancre ses oeuvres dans le quotidien, qu’il use d’images et de codes qui nous sont familiers, qu’il part d’une base d’archive et de documentation extrêmement précise, il nous amène dans une certaine forme de science-fiction pragmatique. Dans l’architecture de son travail, il crée un processus prenant la forme d’une boucle infinie dans un montage où la construction passe par la destruction. 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS et RUE MASSENET, 44300 NANTES, deux projets réalisés par protaTTrioreau en 1998-1999, mettaient en oeuvre un dispositif permettant l’enregistrement de la destruction anticipée de deux bâtiments depuis l’intérieur, par le truchement de maquettes à l’instar de celles fabriquées pour les effets spéciaux en cinéma. Cette constitution d’archives d’un événement annoncé n’est pas sans rappeler un voyage dans le temps, dans lequel TTrioreau rend possible des points de vues inexistants… Anne Langlois

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DV TTrioreau va finaliser un projet mûri durant de longues années. Au centre de cette proposition, il y a le film de Dziga Vertov, L'homme à la caméra. Mais, ici encore, c'est un régime oppositionnel qui va présider au travail de TTrioreau. Dans quelle mesure ? Pour le résumer au plus court, on peut décrire le film de Dziga Vertov comme une tentative de mise à jour de l'activité citoyenne dans la ville d'Odessa en Ukraine ; au ras du sol, la caméra est cet œil qui rend compte de la modernisation, de l'industrialisation de la ville : L'homme à la caméra est un quelque sorte le point de liaison entre le cinéma, la ville et la citoyenneté. Par ailleurs, Dziga Vertov promeut dans son film le montage cinématographique comme vérité, vérité plus pure que l'œil propre du corps. Or, la proposition de TTrioreau opère par rapport au matériau de base un strict décalage : en deux long métrages, TTrioreau va court-circuiter la thématique de Dziga Vertov. Pour le premier film, il s'agit d'un long panoramique aérien qui opère des cercles concentriques autour de l'actuelle Odessa. La ville est mise à distance en une vision panoptique, elle en devient manipulable au fur et à mesure que les architectures, les bâtiments se transforment en pures formes géométriques. Le second film, quant à lui, reprend une des annonces publiée par Dziga Vertov dans la Pravda avant la sortie de son film. Le contenu de cette annonce - Mais où est passé l'homme à la caméra ? (en alphabet cyrillique) - va être tatoué sur le dos de l'artiste, opération filmée en un long plan séquence. Alors que les bâtiments deviennent géométries dans le premier film, ce sont maintenant les lettres de l'annonce qui se transforment en volumes, en quasi esquisses de bâtiments durant la séance de tatouage. Mise à distance contre proximité, montage contre plan-séquence : TTrioreau inverse ici les rapports. Pour autant, le jeu n'est pas gratuit car, au bout du compte, comme le montre la phrase tatouée sur la chair même de l'artiste, une plus grande proximité est atteinte. C'est de l'inscription de l'architecture, du sens toujours décalé de cette dernière sur le corps propre dont il est question ici : tout se passe comme si la peau prenait la place de l'œil, une peau comprise comme membrane sur laquelle vibre le sens polysémique de l'architecture. Les deux films seront projetés simultanément, en vis-à-vis, dans une même temporalité. Le point de liaison entre les deux projections ne sera pas assuré par un acteur physique, mais par l'immatérialité d'une ellipse sonore qui bouclera les deux moments dans une seule et même architecture. Ainsi une seule trame sonore pour les deux films, quadriphonie enveloppante où l'on redécouvre les vertus secrètes du montage. Aux deux pôles visuels muets répondent les éléments sonores utilisés dans l'ellipse. Le rotor de l'hélicoptère d'une part, fureur mécanique d'une géante toupie ("dziga") et la petite machine à tatouer d'autre part avec ses aiguilles lancées à travers la chair en singulières rotations ("vertov"). 64 minutes 32 secondes d'une musique concrète mixée dans le souci d'être un élément structurel de l'installation contre l'expressivité naïve de l'illustration. La diffusion du son crée l'espace de rencontre des deux films. Arrachés aux deux dimensions de leurs écrans, ils deviennent l'espace architecturé d'un lieu déconcertant pour qui s'y avance, pour qui s'immerge dans cet environnement à échelles multiples que l'on appréhende de l'œil et de l'oreille. Ici la mémoire convoquée du cinéma-vérité ("kino-pravda" où l'œil produit autant le réel qu'il l'enregistre) questionne à son tour, dans les mouvements giratoires et bruyants, les espaces bâtis dans lesquels nos corps témoignent des contraintes à les habiter. Emmanuel Decouard & Jérôme Duvigneau

DV Quelle est l’actualité de « L’homme à la caméra » le célèbre film de Dziga Vertov ? Cette question est au centre de l’exposition de TTrioreau. Initialement réalisé en 1929, le film de Dziga Vertov s’inscrivait dans une dynamique particulière : l’édification de l’union soviétique avec l’idée d’une révolution permanente. En filmant la ville d’Odessa, ses nouvelles industries et surtout l’intrusion de la modernité via le travail des ouvriers et les activités de toutes les forces vives, le cinéaste voulait donner une retranscription cinématographique des bouleversements en cours. Véritable manifeste pour une nouvelle vision ou ville et citoyens deviennent les éléments d’une possibilité d’enregistrer la vérité du monde, vérité bien plus exacte que celle perçue par l’œil humain, « L’homme à la caméra » inaugurait également des principes dynamiques de montage - « L’œil mécanique de la caméra, qui se refuse à utiliser l’œil humain comme pense-bête, recherche à tâtons dans le chaos des événements visuels, (…) le chemin de son propre mouvement ou de sa propre oscillation, et fait des expériences d’étirement du temps, de démembrement du mouvement ou au contraire d’absorption du temps en lui-même. » - Bien qu’absent de l’exposition, le film de Dziga Vertov ne cesse de hanter les deux films de 64 minutes 32 secondes que TTrioreau présente à Bourges. Le premier montre un long travelling aérien tourné de nuit au-dessus d’Odessa dans une tentative de cerner visuellement la ville. Lors de ce parcours, la caméra offre l’étrange image de vastes zones d’ombres sillonnées uniquement par le balai des phares de voiture le long des boulevards. Régulièrement, un bâtiment visiblement important (hôtels, église, mairie) car violemment éclairé vient trouer l’obscurité. Premier constat, la ville hésite. Elle n’est plus la perle soviétique symbole du communisme en marche. Elle n’est pas encore cette ville que l’Ukraine aimerait ouverte aux investissements étrangers. Ces pôles lumineux, sans véritable nécessité si ce n’est de faire signe, sont bien les marques d’une industrie capitaliste colonisatrice et déjà en train d’apposer les marques visuelles du spectacle qui lui est toujours nécessaire. Le film devient même tragique car au lieu du montage disruptif de Dziga Vertov, TTrioreau se contente d’un simple panoramique dépourvue du moindre montage. Impossible de filmer comme Dziga Vertov la monumentalité d’une ville engagée dans la révolution. Ici, l’effet de plongé la transforme en théâtre abstrait ou surgissent des formes, des lueurs, des flux, des mouvements linéaires. Dans les deux films (celui de Dziga Vertov et de TTrioreau) nous sommes bien face à un spectacle, l’un violemment engagé dans une syntaxe nouvelle alors que l’autre joue sur le registre d’une certaine objectivité, qualité qui nous le savons désormais est justement au cœur même de la définition du capitalisme comme représentation d’un ordre économique particulier. Le second film, présenté en vis-à-vis, offre l’image du dos de l’artiste tatoué par un professionnel. Lentement émerge une phrase en russe « Où est l’homme à la caméra ? », phrase par laquelle Dziga Vertov avait annoncé son film dans la Pravda. En inscrivant sur son corps cette injonction, TTrioreau propose une réflexion à double détente. Dans un premier temps, il s’interroge sur la qualité du message transmis. Son film montre évidemment que toute transmission d’information est soumise à l’entropie. Celle-ci paraît dans l’écriture cyrillique - incompréhensible - mais aussi dans le travail de tatouage ici filmé comme une maladie qui se répand et boursoufle un corps humain. L’encre suinte, dégouline comme si l’épiderme ne pouvait l’accepter. L’information s’inscrit ici dans un processus de brouillage qui en même temps devient un processus de subjectivation. La peau n’est plus un support mais le dernier rempart contre l’éparpillement des identités. Et il fallait sans doute en

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passer par Dziga Vertov, par cette l’illusion d’une utopie pour justement réactiver notre rapport au monde. Voilà la seconde leçon de cette exposition : puisqu’il devient impossible d’explorer le réel dans tout son hétérogénéité, l’activité artistique se doit de nouer un lien entre expérience personnelle et l’histoire collective. « Où est l’homme à la caméra ? », la sentence est une réponse au nihilisme de la célébration des valeurs. Elle les déjoue en offrant la vision simultanée d’un artiste qui se risque à prendre position comme citoyen en demandant à l’image d’être ce qu’elle n’est pas encore tout en offrant le spectacle critique d’un espace - la ville - d’où sont exclue tous les idéaux démocratiques. TTrioreau ne cesse, et ses dernières expositions à Glassbox puis au Frac des Pays de la Loire à Carquefou l’ont démontré, de s’intéresser à la ville et l’architecture comme symptômes d’un brouillage des valeurs de notre société. Ici, c’est la question même du politique qui ne cesse d’affleurer. Mais la gravité d’un tel questionnement ne pouvait qu’emprunter au cinéma sa valeur de séduction artificielle. Damien Sausset Art Press, numéro 323, avril 2006.

DV – De la ville à la peau, de la peau à l’écriture et de l’écriture à la ville L’officier montre au voyageur une bien singulière machine. Tripartite, elle se compose d’une dessinatrice, d’un lit et d’une herse. C’est l’implacable et démentiel instrument d’un châtiment. Le condamné s’allonge sur le ventre. Sur sa peau puis jusque dans sa chair va être inscrite sa sentence. Chaque aiguille métallique de la herse mettra douze heures à le transpercer entièrement, faisant de toute écriture une souffrance, une révélation déchiffrée de l’intérieur, une jouissance, une condamnation capitale. Ces douze heures sont à séparer en deux parties d’égale durée où la souffrance du condamné, violente et insensée les six premières heures, fait place peu à peu à une sorte d’extase lorsque celui-ci parvient, au terme d’un lent mouvement, à déchiffrer avec ses plaies ce qu’il ne saurait lire avec ses yeux, la loi harassante qui creuse son corps. Ce savoir là le conduit implacablement à la mort. DV : deux longs métrages projetés simultanément, l’un consistant en un panoramique aérien et nocturne de la ville d’Odessa, l’autre en un plan séquence documentant la séance de tatouage que subit l’artiste. La salle d’exposition n’est pas éclairée autrement que par la lumière des deux écrans, faible et en hauteur pour la vue d’Odessa, puissante, blanche et proche du sol pour le tatouage. En outre, une composition sonore, musique concrète sous forme d’ellipse, relie les deux films en créant l’espace de leur rencontre. Rappel du rotor de l’hélicoptère survolant la ville et de la machine à tatouer ; vacarme assourdissant écrasant toute perception claire et ronronnement métallophone hachuré et précis. Le mixage annule les différences d’échelles et renforce les intervalles, créant ainsi un espace déroutant où l’on ne reconnaît pas ce que l’on connaît en même temps qu’il est une invitation à se déplacer d’un film à l’autre par le mouvement même du son. Tout se passe comme si l’oreille et l’œil cherchaient constamment à se synchroniser par delà les ruptures, tentant d’interpréter les disparités et les décalages en leurs assignant des sources identifiables sans pourtant jamais y parvenir pleinement. Dans cet environnement, le spectateur devient actif en expérimentant une certaine saisie du réel (espace de l’exposition rendu complexe par la pluralité des dispositifs) au sens où Dziga Vertov veut l’entendre : un dépassement, au moyen de l’analyse, des contradictions que le montage a préalablement renforcées et rendues manifestes, afin de faire apparaître du réel ce que seule la caméra pouvait saisir. Au fond, chez Dziga Vertov, c’est une théorie du montage qui précède le tournage. Suprématie de la caméra qui, comme une machine fascinante, se substitue à l’œil humain et se tient au-dessus du peuple ; processus historique vers le réel où le montage s’impose comme condition d’apparition de la vérité. La durée exacte des images bouclées sur les moniteurs est de 64 minutes et 32 secondes, la même que pour L’Homme à la caméra, source du travail de TTrioreau. Mais ici le montage tend à s’effacer le plus possible des films vidéo pour étendre sa dynamique à tout l’espace de l’exposition. Tout en conservant la problématique de Dziga Vertov, TTrioreau en prend techniquement et point par point le contre-pied afin d’instaurer un rapport dialectique questionnant le travail du cinéaste sur la modalité même qu’il préconise - celle du renforcement des contradictions - pour développer son propre rapport critique au monde contemporain. En 1923, dans son manifeste, Dziga Vertov déclarait : « Je suis un œil. Un œil mécanique. Moi, c’est-à-dire la machine, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir ». C’est là le fondement du KinoPravda, du cinéma vérité : la caméra est un œil plus parfait que l’œil humain ; elle permet de révéler la réalité, elle est un instrument omniscient au service de la vérité. En 1929, L’Homme à la caméra représente pour ainsi dire la concrétisation parfaite des théories de Dziga Vertov. Ce film peut être vu comme une tentative pour mettre à jour l’activité des citoyens au cœur de l’industrialisation croissante de la ville d’Odessa et ce, en juxtaposant des fragments de réalité pris sur le vif que le montage organise en un ensemble représentant une vérité thématique. A l’opposé de son ennemi déclaré, le cinéma bourgeois et son cortège de scénarii, décors et autres acteurs, Dziga Vertov entend révéler le monde tel qu’il est, ou plutôt, tel qu’il ne peut être appréhendé que par l’œil-caméra. L’officier explique que la machine va inscrire sur le corps du condamné, « respecte ton supérieur ». « Connaît-il son verdict ? » demande alors le voyageur. « Non », répond l’officier. « Il ne connaît pas son propre verdict ? » reprend le voyageur. « Non », répète l’officier. Et puis il ajoute : " Il serait inutile de le lui faire connaître, puisqu’il va l’apprendre dans sa propre chair ». Lorsque TTrioreau se fait tatouer sur le haut du dos, en alphabet cyrillique, une annonce que Dziga Vertov fît paraître dans la Pravda avant la sortie de son film, il ne semble pas incongru d’envisager ce geste comme un écho du texte de Kafka, A la colonie pénitentiaire. Ce qui compte ici c’est le sens même de la phrase et la façon dont il sera permis de l’entendre : phrase tatouée énigmatique pour tout non russophone, y compris l’artiste lui-même qui ne peut l’appréhender que par le biais de la traduction. Manifestement, à l’aide de petites aiguilles métalliques, quelque chose vient lentement s’inscrire sur la peau de l’artiste, un texte dont la traduction ne sera pas livrée au spectateur dans le temps du film. La proposition ne manque pas d’esthétisme et tout le travail de post-production a été particulièrement soigné, noir et blanc magnifique pour un contraste très fouillé. L’inscription elle-même est stylisée, les formes géométriques du lettrage prenant à mesure que le film avance les volumes et la perspective d’une architecture constructiviste. Mais ce jeu formel introduit à dessein un glissement remarquable et surprenant où les vidéos viennent

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se rejoindre, se fondre l’une dans l’autre pour jouer le jeu d’une substitution. La lente émergence des lettres dans leur dimension architecturale nous renvoie à la ville même d’Odessa dont la présence, peu à peu, devient plus manifeste sur le corps de l’artiste que dans la prise de vue aérienne où les bâtiments, à la faveur d’une étrange métamorphose organique, disparaissent dans l’épaisse nuit ukrainienne. Les volumes perdent de leur consistance pour ne plus être visibles que comme lignes géométriques et, s’il demeure des îlots de résistance à cet écrasement, c’est avant tout en ce qu’ils sont conditionnés par une lumière particulière. Bâtiments commerciaux ou vitrine culturelle, sauvés arbitrairement d’un patrimoine à l’abandon, ceux-là se dressent crânement, mais la ville bat la mesure d’un cœur essoufflé qui peine à expulser tout ce rouge sang conservé dans ses murs en partie délabrés. Odessa lentement se délite, oubliée de ceux qui ont la charge de la faire vivre et qui ne font au mieux que la brader au bénéfice des profits immédiats. C’est ce que l’œil mécanique de la caméra capture et restitue. C’est la ville organique face au corps architecturé : « Mais où est passé l’homme à la caméra ? », traduction de ce qui se dessine sur le dos de l’artiste, loi scripturale médiatisée par l’écran qui irradie tout l’espace pour en faire un lieu de montage où les films vidéo se mêlent, se substituent puis se défont. Le refus de la dramatisation et la mise en présence de fragments déconnectés sont des éléments que l’installation DV reprend à Dziga Vertov. Mais TTrioreau semble vouloir pousser cette logique jusque dans ses derniers retranchements : si le panoramique aérien d’Odessa peut bien correspondre à l’idéal vertovien du mouvement perpétuel, il n’en est pas moins une mise à distance (révélatrice) de la ville elle-même. Il constitue une abstraction au sein de laquelle le plan architectural se transforme en un ensemble formel à la géométrie étrangement organique et entraîne ainsi ce que l’on pourrait appréhender comme un devenir peau de la ville. Quant à l’inscription de la phrase parue dans la Pravda sur la peau de l’artiste, n’est-elle pas l’inversion exacte du sens qu’avait voulu lui donner Dziga Vertov ? La phrase tatouée, en effet, ne précède plus le film mais en est au contraire, au moment où elle est entièrement déchiffrable, la conclusion même. Il y a quelque chose de déconcertant dans le travail de TTrioreau, un quelque chose qui se situe dans le fait que, partant des thématiques propres à Dziga Vertov, tout est déplacé, constamment et à chaque endroit, pour venir court-circuiter l’idée initiale. Ce déplacement consiste dans le fait que le montage (ce qui fait tenir les choses ensemble pour Dziga Vertov) n’est plus présent dans les deux films montrés par TTrioreau, mais doit être compris comme l’espace même de l’installation. Ce qui rassemble les fragments de DV, c’est le face-à-face des projections dans lequel le spectateur est inséré et qu’il traverse, tant sur le plan visuel que sur le plan acoustique, grâce à la boucle sonore qui relie l’ensemble. Déambulation au gré de laquelle le visiteur fait l’expérience d’une peau qui devient pellicule, d’une ville qui devient peau et d’une écriture qui devient ville. Il demeure le sens même de ce qui s’inscrit, incorporé à l’artiste et à sa biographie puisqu’il fait le choix de s’y lier de manière quasi indéfectible pour le reste de son existence. Cela, l’artiste ne saurait le voir et c’est cela même qui nous regarde. Le condamné de Kafka allait apprendre son châtiment dans sa propre chair. TTrioreau, quant à lui, se fait inscrire sur la peau ce verdict qu’il a pressenti : « Mais où est passé l’homme à la caméra ? ». La problématique se situe toute entière dans ce constat : la disparition de la subjectivité derrière le travail de la caméra. Si pour Dziga Vertov la tâche du cinéaste pouvait s’organiser selon la série, « je vois avec la caméra, j’inscris sur la pellicule et j’organise avec le montage », l’objectivité supposée de l’œil-caméra demeurait bien fragile puisqu’elle ne pouvait se passer du point de vue du cinéaste-monteur. Avec DV, c’est le corps lui-même qui devient le lieu de l’inscription, c’est la peau qui prend la place de la pellicule. L’espace de l’installation où se rencontre le corps de l’artiste et les corps des spectateurs produit la dynamique du montage et prononce le verdict de la disparition de l’homme derrière la caméra en produisant un sens qui, au regard de la pièce de TTrioreau, pourrait bien être celui d’une implacable condamnation. Jérôme Duvigneau & Emmanuel Decouard

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DV - splitscreen Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid - Nouveau cinĂŠma et art contemporain, Circulo de Bellas Artes, Madrid

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PRYSM Éclats de ville Et si le monde était constitué de prismes à dénouer, à décrisper, à faire pivoter ? Et ce, pour y retrouver la surface miroitante, un réel vif et coupant ? Composée de Marie-Laure Viale et de Jacques Rivet, l’association Entre-deux s’intéresse depuis bientôt dix ans à la place de l’art public dans la ville, à sa production et à sa médiation. Après avoir reçu Bruno Peinado, Pierre Joseph, Pierre Huygue et dernièrement Bruno Serralongue, Entre-deux invitait donc TTrioreau, durant ce mois de décembre, à développer un projet. Ayant pour titre PRYSM, l’œuvre de TTrioreau, réalisée pendant sa résidence l’été dernier à l’Ecole régionale des beaux-arts de Nantes et au Frac des Pays de la Loire, s’articulait sur un double dispositif dans deux espaces nantais différents. Les propositions de TTrioreau prennent comme support l’architecture, elles mettent notamment à l’œuvre l’entité construite et ne cessent de questionner le territoire urbain. Procédant par repérages préalables, à l’aide de cartes et de parcours, l’artiste remarqua un axe particulier entre la Maison Radieuse à Rezé-lès-Nantes, conçue dans les années 50 par Le Corbusier, et les habitats du quartier nantais des Dervallières, avec le temps devenu un succédané de la première. Cette ligne muta pour TTrioreau en une trajectoire géographique, symbolique et sociale. Le premier des espaces devait prendre place au centre de cet alignement, le terrain en friche de la Meuse, et consistait en l’installation d’un large panneau reflétant à prismes. Format cinémascope, celui-ci devait agir comme un kaléidoscope renvoyant de l’environnement aux alentours. Organiser un voyage immobile, où rien n’était figé : une séquence, son défilement et sa résonance mentale. Le terrain en instance d’aménagement urbain demeurant fermé, il est devenu par le geste de l’artiste, une fiction. Une utopie matérialisée par une « table d’orientation » en haut du square Marcel Schwob, plate-forme d’observation panoptique pour la circonstance. Surplombant le no man’s land et ayant en point de fuite la Maison Radieuse, elle suggère la possible réalisation à terme du projet. La maquette - Maison Radieuse « réfléchissante » - présentée dans les locaux d’Entre-deux aux Dervallières représentait le contrepoint, le pendant giratoire à la construction de Le Corbusier. Sur le modèle cinématographique d’un travelling continuel en trois temps, elle dressait les contours toujours mouvants d’une ville, un screen city. « L’œil, ce n’est pas la caméra, c’est l’écran », disait Deleuze. Repeupler un paysage, non pas l’occuper mais le faire tourner à une vitesse régulière avec ses suspensions. Faire ressentir le transit d’un espace. Une trouée, une béance, une zone toute passagère. Une re-version des formes, une réplique. L’image d’une architecture qui glissait silencieusement et jamais ne se brisait. Ce n’était pas la maquette qui bougeait, c’était tout le reste, avec tout le reste. Cet interstice dans lequel le monde s’interposait. Les œuvres de TTrioreau sont souvent l’endroit des basculements, renversements que l’on translate, de la même manière que l’on change les perspectives. Celles-ci développent régulièrement un jeu sur les rapports extérieur/intérieur, elles tiennent de la transformation, du processus. Ses pièces sont comme des incursions, créant momentanément une perturbation intempestive, une interférence dans l’ordre des choses. La maquette était l’endroit qui résistait et restait effectif pour l’artiste, elle s’actualisait sans cesse. PRYSM dispensait un transit dans l’espace, sollicitant les traces, les survivances et les devenirs. Mélancolique et neutre, poétique et politique, fractale, elle interrogeait un futur, une histoire, un passé : faire ricocher le regard et sa rotation. Le mouvement à l’intérieur duquel nous nous trouvions, notre façon de nous déplacer, notre mémoire rétinienne. Un segment du temps qui passe et qui faisait reverb. « Entrer marcher pendant que les autres dorment / Voir les couleurs, voir les formes / Les villes sont des villes bordées de nuit […] allumez l’écran merveilleux / Quand le jour s’achève […] découper le monde à coups de rasoir1… » Frédéric Emprou revue 303.

Pour un espace de délibération L’association Entre-deux, forme relais entre les artistes et un territoire, spécialisée dans l’art public, présente une réalisation de l’artiste TTrioreau. Cette œuvre se déploie en trois lieux sur le territoire des villes de Nantes et Rezé. La ville fournit ses contenus à l’artiste : le réseau urbain, l’architecture, le flux… autant d’éléments qu’il prélève, déplace, rapproche afin de donner au public de « nouvelles » images de la ville. L’artiste intervient dans la ville afin de provoquer des discussions entre les habitants. L’œuvre est intitulée PRYSM. Elle ne porte pas tant sur l’architecture que la question du cadrage à partir du point de vue du spectateur-habitant : comment, dans la situation urbaine, un objet ou un espace en cadre un autre, et quelles en sont les conséquences ? PRYSM fait jouer les structures de construction, ces cadres à partir desquels se forme notre regard. Ces structures se succèdent et ouvrent une perspective qui s’étire de la Cité Radieuse de Le Corbusier à Rezé jusqu’au quartier des Dervallières, au nord-ouest de Nantes, en passant par le terrain de la Meuse, dans le bas de Chantenay. L’artiste a conçu des objets/écrans répartis sur cette trajectoire inédite. Ils ont à leur charge de matérialiser, en contrepoint de la cité de Le Corbusier, une succession de paysages « sans qualité », sortes de no man’s land, notamment ceux du terrain de la Meuse et des immeubles des Dervallières. Ils confrontent des types d’habitat social. PRYSM se décrit ainsi : au centre du terrain, TTrioreau installe un large panneau, format cinémascope, composé de prismes en miroir ; ces derniers réfléchissent l’espace, les bâtiments alentour et les voies routières avoisinantes. Cette 1

Gérard Manset, Entrez dans le rêve, 1984.

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œuvre exploite l’image projetée sur des écrans successifs dans une logique autant spatiale que temporelle. Elle crée un paysage marquant, grâce aux composantes formelles (graphiques, colorées et structurelles) prélevées à la fois sur l’architecture de Le Corbusier et sur la cité des Dervallières, archétype des grands ensembles des années 1970. PRYSM n’est pas une œuvre simplement intégrée aux différents espaces. Elle les occupe, les transforme, les transgresse afin d’en offrir une nouvelle interprétation. Un peu à la manière dont l’artiste Olafur Eliasson cherche, lui aussi, à modifier la façon dont notre environnement est agencé et à suggérer des relations d’un genre différent. Il est important que ce projet trouve son aboutissement aux Dervallières, parce que ce quartier d’habitat social est entré en phase de rénovation urbaine. L’un des objectifs de ces mutations est le désenclavement du quartier et se traduit concrètement par la destruction des immeubles qui le ceinturent. Le propos de l’œuvre de TTrioreau expose de quelle manière et à quelles conditions le spectateur-habitant voit, discerne quelque chose dans l’espace public. Cela étant, l’œuvre va encore un peu plus loin, en ce qu’elle cherche à provoquer des rencontres à l’intérieur de l’espace choisi. Ce pourquoi l’artiste lui a associé une « table d’orientation » présentant l’image de l’implantation du panneau à prismes, ainsi qu’une maquette de la Maison Radieuse de Le Corbusier, exposée dans les locaux de l’association. Soutenue par la Ville de Nantes, la Drac des Pays de la Loire et la Région des Pays de la Loire, en partenariat avec le Frac des Pays de la Loire et l’Ecole régionale des beaux-arts de Nantes, cette réalisation est programmée par l’association Entre-deux, qui se donne pour objectif de renforcer « le rôle prépondérant de l’espace public, entendu comme espace de délibération ». L’urbanisme « a besoin d’un art public ad hoc ». Christian Ruby, philosophe revue Urbanisme. Urbanisme, p. 11, numéro 352, janvier-février 2007, http://www.urbanisme.fr

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TIMECODE Trois pièces : HOROQUARTZ, maquette d’une usine dessinée par le peintre Georges Mathieu, TIMECODE, panneau sur lequel défile au 1/24 de seconde une série de dix chiffres et, enfin, PRYSM, structure à prismes verticaux réfléchissants, lumineux et rotatifs. Un lieu : GLASSBOX. Partant de là, quel est le lien à partir duquel s’organise la circulation entre ces différents éléments ? Dans un premier temps, il est possible de répondre que le projet TIMECODE s’inscrit dans la continuité des travaux réalisés par TTrioreau durant ces dix dernières années et prolonge un corpus de réflexions sur la mobilité des structures architecturales et la redéfinition des frontières spatiales qui sont censées leur être propres. Pour TTrioreau, il s’agit de mettre à jour un entre-deux de l’architecture compris comme un espace intermédiaire et capable de recueillir les modifications visuelles, physiques et sonores consécutives à des séries de transformation sur la thématique de l’urbanisme. Ce qu’une installation doit réussir, dans l’optique de TTrioreau, c’est d’agir sur la structure même de l’espace investi ; elle doit mettre en place des déplacements (par exemple au sein du couple intériorité/extériorité) qui perturbent notre perception normée. Pour TIMECODE, conformément à sa démarche habituelle, TTrioreau ne se propose pas de simplement intégrer GLASSBOX mais bien plutôt d’occuper cet espace, de le transformer, le fragmenter et le réfléchir pour nous en offrir une nouvelle interprétation. Le point de départ de ce processus est la maquette de l’usine HOROQUARTZ. Bien que l’architecture même de ce bâtiment soit d’une richesse certaine – structure en étoile à sept branches – ce n’est pas en tant que simple maquette (en tant que représentation d’un objet déjà donné) que HOROQUARTZ fonctionne. Il s’agit avant tout de mettre en place une surface réfléchie/réfléchissante (elle est en effet la réflexion d’un objet architectural en même temps qu’elle réfléchit cet autre objet qu’est GLASSBOX) qui vient comme barrer et fragmenter le lieu de l’exposition. A ce premier dispositif répond TIMECODE : là où la question du temps n’apparaît pas directement dans la pièce HOROQUARTZ (et pourtant c’est là l’activité de la réelle entreprise, la gestion des temps), TIMECODE semble s’inscrire dans cette perspective. Les chiffres qui défilent sur cette pièce évoquent, ainsi que son nom même, le processus de l’indexation cinématographique. Mais le parallèle s’arrête ici : le défilement produit par TIMECODE est perpétuel ; pas de valeur d’indexation possible mais un temps qui en semblant s’échapper, en sortant de ses gonds, vient briser l’écoulement de l’enregistrement en un faux-semblant de chronométrage. Là où HOROQUARTZ entend barrer et fragmenter l’espace de l’exposition, TIMECODE déplace et parasite le temps consacré à la vision de ce dernier. PRYSM, enfin, vient comme clore la boucle. L’écran formé par cette pièce est une surface mouvante qui démultiplie indéfiniment le lieu et le regard du spectateur. PRYSM met en mouvement tout en fragmentant à nouveau le dispositif global de l’installation. Aux trois pièces proposées par TTrioreau correspondraient donc trois moments : premièrement la mise en abysse de l’espace architectural dont HOROQUARTZ forme la dimension réflexive ; deuxièmement, un détournement du temps compris non pas comme nombre du mouvement mais comme structure autonome et indifférenciée ; et, enfin, une image-mouvement qui est à la fois la fragmentation de l’espace global et la répétition même de l’appréhension de ce dernier. C’est par la mise en circulation de ces différents moments que TIMECODE interroge le lieu même de GLASSBOX, ou ce qui pourrait être son intégrité imaginée, et, plus largement, opère la création d’un lieu atypique à partir duquel peuvent se mettre à vibrer entre elles les dimensions parfois hétéroclites de l’art et de l’architecture. Emmanuel Decouard

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2, RUE GASTON GUILLEMET, 85200 FONTENAY-LE-COMTE TTrioreau : logique disloquée et utopie C’est la ville qui fournit ses contenus aux travaux de TTrioreau. Soit un espace, un réseau urbain : quelles sont les forces en présence, quels principes régissent les assignations, les territorialisations ? Pour TTrioreau, la ville n’est pas une structure figée mais bien au contraire le théâtre d’intensités dont les résolutions ne sont jamais jouées à l’avance. Il y a, bien sûr, comme une fixation, un arrêt sur image qui gèle la ville dans une figure donnée et apprêtée. Cet arrêt, on le nommera politique au sens de la mise en présence de différents acteurs qui organisent les flux (les élus, le marché, la population et les interactions qui se tissent entre eux). L’image figée de la ville est un moment d’équilibre entre ces éléments. Ce point d’équilibre, malgré la solennité de certaines architectures, n’est pas immuable, et c’est précisément cela qu’entend montrer TTrioreau. Le possible de la ville, ses devenirs multiples, sont en quelque sorte cristallisés dans les pièces de l’artiste par des processus de brouillage, d’hybridation et de déterritorialisation de certains éléments du tissu urbain. Il s’agit donc, pour TTrioreau, de « faire dire » à ses installations quelque chose sur le réseau urbain, un « dire » déjà présent dans la configuration de la ville et que l’œuvre d’art, par les déplacements qu’elle opère, est en mesure de mettre à jour, de déceler. A partir de ces prémisses, notre question sera de cerner comment s’organise ce discours ou, pour le dire plus précisément, comment se distribuent les rôles entre l’objet esthétique, son contenu et les propositions constituées par leur conjonction. Certaines des œuvres récentes de TTrioreau, de par la concrétion des motifs et des thèmes propres à l’artiste qu’elles réalisent, nous ouvrent la possibilité d’une réflexion. A l’origine, il y a Bourges2 et une installation réalisée à La Box3 en 2001 : TTrioreau avait alors totalement réinvesti et ré-agencé le lieu d’exposition. Ce qui était les deux vitrines de la galerie avait été transformé en entrées propulsant le spectateur au sein d’un réseau complexe qui le mettait à proximité, sans en lui garantir l’accès, d’un caisson lumineux sur lequel s’intégraient deux photographies duratrans représentant un immeuble de la zone péri-urbaine de Bourges, immeuble de logements sociaux désaffecté et promis à une future destruction. Le caisson lumineux, monté sur rails, se déplaçait à son tour et, au travers de la troisième ouverture de la galerie, opérait une translation pour venir quasiment obstruer la rue et gêner la déambulation des passants et le passage des voitures. 2004, Fontenay-Le-Comte4 : la photographie de l’immeuble est toujours là. Elle est maintenant enchâssée dans une massive structure en inox-miroir évoquant une sucette publicitaire. L’arrière de cette structure est maintenant écorché et laisse voir les rangées de néons qui illuminent la photographie. Place laissée comme vide, le flux lumineux est orienté vers une baie vitrée qui elle-même donne sur la voie publique. De Bourges à Fontenay-Le-Comte, la représentation a bougé : alors que l’image de l’immeuble se déplaçait littéralement dans la rue, ce n’est maintenant que son creux en tant que source lumineuse qui est montré. Pourtant, complétant la première, une autre structure, en inox-miroir elle aussi, vient refléter l’image. Même si l’on se tient à l’extérieur de l’installation, on pourra donc surprendre, en un singulier processus fragmenté, l’image-miroir de l’immeuble. A cette seconde structure revient également une autre fonction : éclairer une « table basse » en inox brossé dans laquelle est intégré un catalogueprototype5, une maquette qui fait signe vers l’exposition de Bourges. Architecture et urbanisme sont bien convoqués ici, tout comme un certain brouillage des catégories propres à ces champs : qu’est-ce qui perdure et qu’est-ce qui disparaît ? Quelles places recueillent les notions de fixité, de mobilité et de disparition ? Quel est l’intérieur de l’œuvre et quel est son dehors ? Il y a aussi la volonté de TTrioreau de se frotter concrètement au lieu de l’exposition, c’est-à-dire d’utiliser l’espace et ses potentialités comme parties intégrantes de l’œuvre et non pas simplement montrer une pièce dans un environnement neutre (on notera que les titres des œuvres de TTrioreau se confondent avec l’adresse du lieu où elles sont à voir). La question politique et sociale est également présente avec la représentation d’un édifice typique d’une cité défavorisée au cœur de l’hypercentre (bourgeois) des deux villes (et ce, sous un mode évoquant la publicité : le néon comme réclame). Les travaux de TTrioreau peuvent donc être envisagés sous un régime d’oppositions multiples dont les couples dehors-dedans, temporaire-permanent et centre-périphérie forment une base significative. Or, cette dynamique oppositionnelle, que nous dit-elle sur l’œuvre d’art ? Ou, plus exactement, comment s’articulent ces oppositions qui proviennent d’une part de la lecture première de l’œuvre et, d’autre part, de la logique interne des pièces ? L’enjeu, ici, est de pouvoir lier conceptuellement le matériau extrait du réel concret et le matériau formel de l’œuvre. Il y a, premièrement, cet immeuble de la banlieue de Bourges qui réapparaît à ces trois moments distincts que forment les deux installations et, entre les deux, le futur catalogue. A chaque occurrence son mode de représentation a été modifié (caisson lumineux sur rails, impressions sur catalogue et image fixée sur une structure immobile). Par ailleurs, ce vers quoi fait signe cet immeuble, c’est sa propre destruction. Son image, c’est le dernier souffle avant l’éradication. Traversée par des notions oppositionnelles, la permanence du motif de l’immeuble entraîne le travail de TTrioreau sous un régime dialectique. Mais que vient exactement réunir ce régime dialectique ? Autrement dit, la réalité concrète

BP 297 - 9, RUE EDOUARD-BRANLY, 18006 BOURGES CEDEX. La Box, « un lieu pour l’art contemporain », Ecole nationale supérieure d’art de Bourges, exposition réalisée avec la collaboration du ministère de la Culture et de la Communication, de la direction régionale des Affaires culturelles, du Conseil régional du Centre, du centre d'Etudes et de Développement culturel de la Ville de Bourges et de l'Ecole nationale supérieure d’art de Bourges, avec le concours de la Miroiterie du Berry, de Saint Gobain Glass France, de Sipa labo et de l'Agence Nord de l'Office Public d'HLM de la Ville de Bourges et avec la participation pour la production de l'Agence d'Artistes du Centre de Création Contemporaine de Tours. 4 2, RUE GASTON GUILLEMET, 85200 FONTENAY-LE-COMTE. Exposition du 10 juillet au 15 octobre 2004 au sein du « Parcours Contemporain », projet réalisé en collaboration avec Yvon Nouzille, avec le concours de la Ville de Fontenay-Le-Comte et avec la participation pour la production de l’entreprise Liaume SA. 5 BP 297 - 9, RUE EDOUARD-BRANLY, 18006 BOURGES CEDEX, textes de Frédéric Bouglé, Emmanuel Decouard, Jérôme Duvigneau, Alice Laguarda, Renaud Rémond, Christian Ruby, conception éditoriale et graphisme de Daniel Périer, éditions HYX, avec le concours de La Box, Ecole nationale supérieure d’art de Bourges, DRAC Centre. 3

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est-elle relevée dans l’œuvre qui elle-même, parcourant les trois moments de sa manifestation, se recueillerait dans un sens élargi ? La logique même des pièces de TTrioreau tout comme la circulation entre les trois moments de leur monstration interdisent d’apporter une réponse frontale à ces questions. Dans cette optique, c’est le projet-catalogue lui-même, intercalé entre les deux manifestations concrètes du travail de TTrioreau qui recueille un rôle majeur. En effet, ce dernier ne documente pas tant la première exposition qu’il la continue par d’autres moyens. Sa forme déjà, celle d’un parallélogramme irrégulier aux bords tombants, reprend l’allure générale du bâtiment représenté tout comme elle préfigure peut être sa chute programmée et déplace ainsi le thème de l’installation plutôt qu’elle n’en inscrit la trace. Le recours, ensuite, à une typographie dispersée et fuyante constitue, pour les textes qu’elle compose, comme autant de perspectives sur un objet qui ne se trouve donc pas circonscrit mais éclairé par différents points de vue élaborés à partir de différents lieux. En ce sens, le catalogue est un objet autonome comme le prouve son intégration, en tant que partie essentielle, à l’actuelle installation de Fontenay-Le-Comte. De plus, la caractérisation en tant que prototype du catalogue modifie irrémédiablement la circulation entre les pièces. Le lien que paraît tisser le catalogue-maquette entre les deux installations est en fait une nouvelle proposition. Du cœur même de l’œuvre qui a déjà subi une translation géographique entre différents lieux et une transformation de la modalité de la présentation, le catalogue-prototype fait signe vers une autre configuration possible. Il est en quelque sorte le refus de la fixation et constitue un trait intensif qui entraîne l’œuvre à toujours outrepasser ses propres frontières. Si donc il semble bien y avoir une dialectique à l’œuvre dans le projet de TTrioreau (régime oppositionnel, négativité et relève), il s’agirait ici d’une dialectique qui ne se résoudrait pas dans la figure de l’identique. Une telle dynamique a déjà été pensée par Theodor W. Adorno lorsqu’il écrit : « La dialectique comme procédé signifie la contradiction inhérente à la chose et, contre cette contradiction, s’efforcer de penser en termes contradictoires. Contradiction dans la réalité, elle est la contradiction de cette dernière. […] Son mouvement n’est pas celui de l’identité dans la différence de chaque objet d’avec son concept ; elle est bien plutôt le soupçon face à l’identique. Sa logique est celle de la dislocation : dislocation de la figure apprêtée et objectivée des concepts que, tout d’abord, le sujet connaissant a immédiatement face à lui. »6 La question est ici de maintenir une pensée conceptuelle de type dialectique, c’est-à-dire qui puise sa dynamique au plus près du réel et de ses contradictions, tout en ne cédant pas aux figures de l’identité et de l’unité qui viendraient comme figer le flux du réel concret. Cette dialectique est à comprendre, nous dit Adorno, comme une logique de la dislocation. C’est là que se tient, à notre sens, le point de rencontre entre les travaux de TTrioreau et ce qu’a pensé Adorno sous le mode de la dialectique négative (cette rencontre est à comprendre comme une pointe, comme un trait. Ni totalement fortuite, ni radicalement arbitraire, elle ne subsume pas pour autant, elle ne circonscrit pas. Elle est bien plutôt comme une intercession, un point de vue qui découvre l’heureux moment d’une coïncidence). « Dislocation » est la traduction de l’allemand Zerfall. Cette traduction n’est pas parfaite, elle ne correspond pas point à point : là où le terme allemand intègre la notion de chute (Fall), le terme français renvoie à ceux de lieu (le locus latin) et à la séparation, la différence. Et pourtant d’une langue à l’autre viennent se tisser des liens de complémentarité : la dislocation française peut également devenir une chute, celle d’un empire par exemple, et le Zerfall allemand peut aussi être une désagrégation, c’est-à-dire une séparation de parties localisées. Cette rencontre que nous évoquions en devient concrète : l’immeuble qui traverse les trois moments du projet de TTrioreau est en état de Zerfall - il va bientôt se désagréger, il va bientôt chuter - et la logique de sa présentation suit celle de la dislocation : une partie de la périphérie de Bourges est violemment déplacée et extraite de sa place normale. Mais, plus encore que son motif, c’est l’œuvre elle-même, de par sa dynamique propre, qui se tient tout entière sous le mode de la dislocation. Elle disloque le lieu de son exposition, non seulement dans un sens temporel et géographique, mais aussi dans un sens très concret : elle ouvre, elle écorche littéralement les bâtiments qu’elle investit. Ainsi se trouvent « liés » les divers éléments du travail de TTrioreau : la destruction comme cœur négatif de la représentation, la reprise en différents lieux et sous différentes formes des motifs et la coexistence de contradictions, voire l’impossible simultanéité de différents traits. Il y a là un souci du réel et de sa manifestation sous une forme violente et contradictoire en même temps que la volonté de ne pas renoncer à penser ce dernier sous un mode luimême contradictoire et oppositionnel. Les travaux de TTrioreau, bien sûr, ne peuvent être simplement reconduits à une philosophie préexistante, en l’occurrence celle de la dialectique négative. Néanmoins, le soupçon de l’identique tout comme la logique de la dislocation et son orientation sur l’immédiatement réel sont autant d’éléments qui permettent d’entrevoir l’œuvre d’art sous un jour des plus féconds. Dans cette optique, les juxtapositions, les déplacements et les oppositions qui traversent les pièces de TTrioreau ne se reconduisent pas à une unité illusoire mais s’organisent en une constellation. A partir de là émerge la notion du possible, dans la pensée comme dans l’art. Notre question initiale était d’éclairer le flux composé par les pièces de TTrioreau et leur contenu, le tissu urbain. Autrement dit, il s’agissait de préciser la relation existante entre un objet esthétique et une réalité concrète. Or, cette logique de la dislocation entrevue dans les travaux de TTrioreau fait maintenant signe vers la notion d’utopie. En effet, si les moments oppositionnels de l’œuvre ne peuvent être lus sous l’angle d’un régime dialectique visant la figure de l’identique et une résolution ultime, il n’en reste pas moins qu’une articulation entre le réel, sa pensée et le possible reste éminemment de mise. Cette articulation est envisagée par Adorno de la manière suivante : « La connaissance qui veut le contenu veut l’utopie. Celle-ci, la conscience de la possibilité, s’attache au concret en tant que non-défiguré. C’est le possible, jamais l’immédiatement réel, qui fait obstacle à l’utopie ; c’est pourquoi le possible, au sein de l’existant apparaît comme abstrait. »7 Tout l’enjeu, ici, est de vouloir le possible à partir même de l’immédiatement réel. Comprise ainsi, l’utopie n’est pas ce lieu qui n’existe nulle part, elle ne constitue pas une sortie abstraite du réel, mais elle est bien plutôt, comme le dit Adorno, la « conscience du possible ». Or, n’est-ce pas justement à cette conscience du possible, à cette utopie que nous convient les travaux de TTrioreau. En effet, en disloquant le réel (en l’occurrence l’espace urbain), il nous semble que TTrioreau nous donne accès au concret en tant que « nondéfiguré », un concret certes tendu par les oppositions et les séparations, mais un concret qui, en revanche, n’est plus recouvert par une figure apprêtée de la représentation. Les œuvres de TTrioreau ne sont pas la dénégation des forces 6 7

Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Gesammelte Schriften, Band 6, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2003, p.148. Theodor W. Adorno, ibid, p.66.

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contradictoires qui constituent le réel, mais elles constituent au contraire un écart, un interstice à partir desquels peut émerger le possible. C’est là ce qui nous apparaît comme un point capital dans le travail de TTrioreau : les œuvres de l’artiste ne consistent pas, en partant du réel donné de l’espace urbain, à tendre un miroir à ce dernier et à provoquer ainsi une opposition simple comprise sous le régime d’une critique sociale élémentaire. Il nous semble bien plutôt qu’il s’agit d’une expérience : l’œuvre d’art, en décelant un immédiatement réel non défiguré, entraîne le spectateur dans cet écart, cette fissure où l’utopie finit par trouver son lieu. Pure expérience du spectateur qui se tient au centre de l’installation de Fontenay-Le-Comte et qui, plongé dans la double réflexion de la structure métallique, est amené à sentir cette dislocation à partir de laquelle advient, non pas la figure de l’identique, mais bien plutôt celle du possible sous l’angle du devenir. Emmanuel Decouard 8 Art Présence, n°52, octobre-novembre-décembre 2004.

8 Emmanuel Decouard a une double formation en philosophie et sciences politiques ; il est installé depuis 1998 en Allemagne où il s’est spécialisé dans la Théorie critique.

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BLUE EXTENSIBLE MEZZANINE, convertible La pratique de TTrioreau est diverse: son travail artistique se complète d'une réflexion portant sur l'architecture, l'urbanisme, voire l'aménagement intérieur, et ce à travers différents médiums: installations, vidéos, projets architecturaux. L'artiste travaille sur les limites des espaces architecturaux ou territoriaux, et crée dans cette optique des espaces aux frontières mouvantes. Le jeu entre intérieur et extérieur s'en trouve amplifié, grâce à la mobilité rendue aux espaces immobiliers. TTrioreau questionne donc directement la politique de l'aménagement urbain, de ses carcans normalisés et normalisants. L'architecture prend ses aises à travers son œuvre, s'étale dans l'espace urbain, sort de ses limites pour devenir extra-ordinaire et originale. Dans blue extensible mezzanine, œuvre produite spécifiquement pour l'exposition, l'espace s'agence au fur et à mesure du temps et selon l'espace d'accueil mis à disposition. Cette mezzanine, également source lumineuse, peut devenir paroi ou support. Elle peut diviser l'espace ou en créer un supplémentaire, s'abaisser un peu ou complètement. L'espace de l'exposition devient ainsi modulable, mobile, malgré son statut d'œuvre d'art liée directement à l'architecture, c'est-à-dire à l'immobile.

blue extensible mezzanine : faire sens dans le dialogue avec le présent et le passé Dans le cadre de la programmation d’une exposition en partenariat avec le département d’histoire de l’art de l’Université François Rabelais de Tours et le Centre de Création Contemporaine de Tours, le Bureau Des Etudiants a invité TTrioreau à réaliser une production spécifique pour l’exposition Convertible. L’ensemble des oeuvres présentées a été agencé pour un dialogue avec le Pavillon de l’Esprit Nouveau de Le Corbusier. D’un début de siècle à l’autre, l’histoire de l’art et de l’architecture ont produit des oeuvres originales qui instruisent toujours un dialogue vivant avec le passé. L’œuvre de TTrioreau s’inscrit donc dans une double dimension de l’échange : il dialogue avec ses contemporains et, avec eux, il conjugue et propose un point de vue dans l’entretien avec l’œuvre de Le Corbusier. A partir d’une réflexion sur l’espace intérieur du Pavillon de l’Esprit Nouveau, blue extensible mezzanine, rideau métallique (porte de garage) orné de néons bleus, choisit d’évoquer sur un mode à la fois personnel et didactique le second niveau du Pavillon, précisément l’étage du bâtiment et le système de cloison mobile que son auteur a conçu. Le parti pris d’une mezzanine repose sur une lecture de l’œuvre de Le Corbusier qui privilégie deux points essentiels à l’habitation : l’extension et l’aménagement. L’aménagement d’abord parce que les autres oeuvres présentées dans Convertible nécessitaient une unité de sens de la même manière que Le Corbusier avait conçu l’unité de l’aménagement intérieur de son Pavillon. Tous les visiteurs de l’exposition ont pu remarquer que blue extensible mezzanine structurait l’ensemble des propos artistiques dans une sorte d’allégorie intemporelle. L’extension ensuite parce que l’idée de Le Corbusier comptait certes sur un caractère modulable du cloisonnement de l’espace mais soulignait déjà l’enjeu vertical d’une telle mobilité. TTrioreau a choisi d’évoquer ces deux dimensions en installant un rideau métallique qui se soulève depuis le sol jusqu’à recréer un plafond lumineux. Cette oeuvre renvoie en même temps à l’espace intérieur du Centre de Création Contemporaine puisqu’il répète ironiquement la porte de garage mobile déjà existante au même endroit. Intentionnellement et concrètement, l’espace est ainsi totalement circonscrit et en même temps totalement ouvert. Tout contre et par-dessus les autres œuvres, blue extensible mezzanine reproduit une logique que des architectes contemporains questionnent de façon récurrente : l’habitat nomade et la construction modulable. Un principe d’état et l’être-en-transit : blue extensible mezzanine, une oeuvre in situ convertible Et c’est bien de cela dont il s’agit depuis de début des recherches de TTrioreau sur l’architecture ; en dix ans, les projets et réalisations qui se sont succédés explorent de façon critique la logique politique et économique de l’habitation moderne. Toutefois, à la déconstruction brutale de l’urbanisme qui sévissait dans un premier temps s’est développée une conception d’architectures utopiques plus positive. Dans celle-ci se joue toujours une forte dimension critique et activiste mais avec ceci de singulier que l’ensemble des contraintes psychosociales mise à jour donnent naissance à des alternatives possibles ainsi que le montre le projet New Territories, extensible apartment, Hong Kong project. L’œuvre réalisée et présentée au Centre de Création Contemporaine, blue extensible mezzanine, se trouve à la croisée de deux autres opérations dont l’une s’est produite à l’Ecole supérieure des beaux-arts de Tours en 1998 et l’autre doit être actualisée à Hong Kong durant l’année 2004 dans le cadre d’une bourse de recherche accordée par l’AFAA - Villa Médicis hors-les-murs. Lors d’une première résidence à Hong Kong, le constat fut immédiat : l’architecture doit sortir du réflexe des constructions immobiles fortement soumises à la figure du monument qui sacralise le logement comme sphère exclusivement privée. Contre cette tendance, des initiatives spontanées et anarchiques s’affirment : les extensions sauvages d’appartements à Hong Kong en révèlent la violente nécessité. En réaction à la concentration et aux contraintes politico-économiques, les habitants ont pris l’initiative d’occuper l’espace aérien qui entoure les immeubles de la mégapole en construisant, sur le vide, des prolongements d’habitats. En 1998, Vincent Protat et Hervé Trioreau, protaTTrioreau, ont réalisé une maquette à l’échelle 1 de ce type d’extension sauvage. Présentée dans l’espace d’exposition de l’Ecole supérieure des beaux-arts de Tours, elle mettait en scène une sorte de dialectique entre le dedans et le dehors, l’espace privé et l’espace public, la construction de bâtiments et le parasitage architectural. Avec blue extensible mezzanine, une étape préalable au futur projet de Hong Kong a été marquée : d’une part il s’agissait d’acquérir une compétence technique efficace en matière d’utilisation sur mesures d’éléments de construction métallique industrielle et, d’autre part, d’inscrire plus radicalement encore l’idée d’architecture nomade à la fois dans l’espace et dans le temps. Si blue extensible mezzanine a été produite sur mesure pour le projet Convertible au Centre de Création Contemporaine, reste que cette oeuvre est totalement réactivable dans tous les lieux d’exposition. Le nomadisme consiste en l’occurence à produire de l’in situ modulable. C’est le principe même de toute la démarche artistique et architecturale de TTrioreau. Et derechef, la mobilité concernant le temps relève d’une même démarche et d’une même opérativité : le dialogue avec Le Corbusier prouve que l’architecture comme tous les autres arts, peinture, sculpture, danse, musique, littérature, …, est en permanence reprise, transformée et converti[e]. Convertible est un titre mais aussi une certaine logique interne. blue extensible mezzanine n’est autre que le nom d’une opération actualisée à un moment de l’espace et du temps qui déploie un mouvement d’extension en transit dans l’espace et le temps.

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BP 297 – 9, RUE EDOUARD-BRANLY, 18006 BOURGES CEDEX Les propositions de TTrioreau s’inscrivent dans une réflexion liée à la nature du réseau urbain. Leurs installations agissent sur la structure même de l’espace construit et produisent des déplacements qui perturbent notre perception. Elles désignent de façon politique le caractère normatif de l’architecture, la soumission des villes aux lois du marché. Son travail se concentre sur un examen des intervalles urbains, des articulations entre intériorité et extériorité, espaces privés et espaces publics, ou encore, entre art et architecture. Sensibles à l’histoire des utopies urbaines et sociales, TTrioreau crée « in situ » et principalement hors des lieux d’exposition. Alice Laguarda Philosophe et architecte, éditions Jean-Michel Place.

CONTRE-ARCHITECTURE UTOPIQUE « Les expositions d’art auront à l’avenir pour mission de montrer la peinture et la sculpture dans le contexte de l’architecture, de redonner vie au sens initial des arts plastiques qui est d’avoir une fonction dans la construction ». Réponse au questionnaire de l’Arbeitsraf für Kunst, Walter Gropius. L’architecture, dans son idéal, est une tentative d’expliquer la société par sa construction même, c’est l’ultime forme qui pousse tous les arts à s’affirmer aux yeux de tous. Elle place l’humanité au centre de son logis où s’abrite ses convictions et ses motivations premières. L’architecture représente la première des grandes utopies sociales : elle déplace le sujet sur le giron de sa communauté. Toute maison est une topo-utopie, une île posée sur l’erg du monde, comme le furent en leurs temps la cité et le temple. Maison communautaire ou non, c’est la première des utopies réussies ou ratées. C’est un refuge et c’est un centre : un lieu d’abandon, de réflexion, de mémoire, de retranchement actif qui va s’associer à l’enfance, à la famille, au groupe… Sa construction, son orientation, ses matériaux, valident l’histoire culturelle d’un peuple, d’un pays, d’une époque9. L’histoire jeune de protaTTrioreau commence en 1995 lorsque deux tourangeaux passionnés d’architecture, Vincent Protat et Hervé Trioreau, se retrouvent dans un hangar voué à la destruction où ils élaborent ensemble leurs premières réflexions et expérimentations sur l’architecture urbaine et son rapport aux arts plastiques. De l’aventure architecturale à l’aventure du voyage, les voilà déjà partis vérifier leurs concepts en examinant des appartements proliférant dans une grande métropole asiatique en mutation accélérée. Observant les gens qui y vivent, constatant l’organisation architecturale et spatiale des bidon-villes et la construction spontanée justifiée par la paupérisation, ainsi qu’ils l’ont entrepris à Hong-kong, ils en reviennent pour s’investir et l’appliquer dans le décalage de leur région. C’est à Tours, dans une maison abandonnée10 près du Centre de Création Contemporaine, qu’ils montent un projet en apparence burlesque permettant aux visiteurs de découper chirurgicalement le corps du bâtiment au scalpel visuel. L'intervalle, le passage, l’hybridation, le métissage, la prothèse architecturale, la géopolitique, l’interface sont autant de données qui fondent l’analyse entreprise dans leurs recherches : une architecture modulaire qui procède par agrégats, raccordements, entassements, juxtapositions et qui trouvent ses applications artistiques dans une dimension humaine. Contre-architecture mobile / contre-architecture labile Pour les futuristes italiens et russes, que ce soit Marinetti, Lioubov Popova ou Alexandre Vesnine, l’architecture en aucun cas ne devait être statique ou rigide, mais se devait, au contraire, d’être constamment en mouvement comme l’eau de la mer, mouvements de la machine reprenant la gestuelle moderne, ou encore composée de matériaux vaporeux ou nuageux. L’immense structure transparente de Tatline pour le siège de la Troisième Internationale de 1919, dont la maquette fut promenée dans toutes les rues, était composée d’une spirale d’acier sur un axe asymétrique, des corps de verre à révolution interne, et munie d’un système de projection de textes dans le ciel par temps couvert, un projet qui marque encore des artistes contemporains ainsi que Michel Aubry l’a récemment démontré au Centre d’art contemporain de Vassivière en Limousin. En 1919 encore, l'expressionniste Bruno Tant sort un portfolio intitulé Architecture alpine dans lequel il imagine un monumental ensemble de cathédrales de verre resplendissant au milieu de chaînes de montagne, tandis que l’architecte russe Georges Kroutikov dessine lui, en 1928, un bâtiment flottant dans l’espace. Aujourd’hui, et pour aller hâtivement, l’artiste polonais contemporain Krzysztof Wodiczko, connu pour ses « projections publiques », dénonce pour sa part « la principale occupation du monument » qui se doit de rester immobile, d’être enraciné en permanence dans le sol et s’abstenir de tout mouvement visible, afin d’annexer par là même son idéologie sur le temps et le territoire. L’architecture valide ou dénonce donc aussi une forme de stratégie, une stratégie dans ce cas qui n’est pas nouvelle quand, pour reprendre la fameuse phrase de Mirabeau prononcée aux députés des communes : « il leur suffit de rester immobiles pour se rendre formidables à leurs ennemis ». Un dispositif faisant irruption aux flux de circulation : l’obstruction comme invitation

9 sur l’origine de la maison : de son orientation à sa topo-utopie (extrait du texte sur l’installation de Antoni Muntadas présenté au FRAC Basse-Normandie : Home, Where is home? Mais on est chez soi. par Frédéric Bouglé, Art Présence, numéro 32, 2000). 10 35, rue Marcel Tribut, 37000 Tours en collaboration avec le Centre de Création Contemporaine pour l’exposition BruitSecrets, la DRAC Centre, l’Ecole supérieure des beaux-arts de Tours et l’entreprise Appydro hydraulique (texte de Renaud Rémond, Art Présence, numéro 28, 1998).

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La Box11, à Bourges, est un lieu d’exposition juxtaposant l’Ecole nationale des beaux-arts de la Ville. C’est un lieu de dimension modeste, séparé en deux salles inégales en surface : la première ayant une entrée sous un porche et la seconde percée de trois porte-fenêtres vitrées (1500 mm x 3800 mm chacune) donnant sur une rue extérieure. Le binôme protaTTrioreau est intervenu, dans le cadre de leur résidence, du 25 janvier au 2 mars 2001, et a pris connaissance du lieu et de son environnement. Sachant l’analyser, ils ont investi l’espace dans le but d’en faire une architecture en rupture, sculpturale et spatiale, dialogique, fixe et labile, ouverte et fermée, mouvante et agissante à la fois sur elle-même et sur le monde extérieur. A cet effet, les baies vitrées ont été déposées, les passages, ainsi ouverts, permettant alors aux passants de pénétrer l’architecture à condition de lever le pied, et de parcourir la salle dans sa largeur sur un parcours obligé, guidé par des cloisons vitrées. Les espaces de la galerie et de l’œuvre se font le piège d’un processus bifide et composé où les statuts basculent dans un rapport physique et visuel. Le piéton, entre inclusion et exclusion, dans ce double mouvement, se fait par là même autant visiteur que sujet à voir, et qui troque sa position de sujet regardant de son aquarium et de sujet regardé par derrière la vitrine, la première salle demeurant ouverte au public où était présentée une maquette du projet. L’entrée par le porche offrait ainsi un point de perspective unique entre le « modello » et son extension visible, tandis qu’au centre des ouvertures extérieures, un dispositif coulissant présentait un double cibachrome sur caisson lumineux de dimension humaine (2500 mm x 1650 mm). Il représentait un immeuble année cinquante de treize étages au chiffre interdit : une tour emblématique / ithyphallique, symbole de la reconstruction hâtive mais qui figure et déplace au mieux le passé architectural de la Ville de Bourges et le terrain social de proximité. Contre-architecture érotique « Le public ne tient compte que d’une chose, affirmait Donald Judd, il faut que l’art qu’il voit ressemble aux reproductions qu’il peut voir dans les livres d’art » 12. En reprenant l’outillage publicitaire, protaTTrioreau s’approprient le langage artistique le plus répandu et le plus lisible, un langage intermédiaire entre l’art contemporain et le public qui vient ici se caler de force avec le déplacement du caisson lumineux sur le trottoir. Un caisson qui apostrophe inopinément le passant au coin de la rue ainsi qu’un visage charmant, mais non innocent. Ce dispositif fait irruption sur l’extérieur, dévie la dynamique urbaine, le flux piétonniers et la circulation des véhicules motorisés. Il occasionne, par obstruction, un effet de signalisation efficace. Il réitère ses invitations. Véritable machine dynamique/ergonomique, et qui n’en demeure pas moins pure architecture expérimentale, espace de décloisonnement utopique, laboratoire architectural. C’est encore dans les gestuelles répétées et gainées de verre, dans l’aller-retour du visiteur, dans le va-et-vient du caisson lumineux qui se loge et se déloge de son corps de bâtiment, que le dispositif se décharge de son poids de gravité conceptuel et se charge d’une dynamique érotique réelle. La réalité sert de modèle à la réalisation d’une contre-fiction Le modèle de la société se fait dans l’architecture, et la société n’est qu’une histoire en transformation. L’altération actuelle, par la globalisation, par la mondialisation, par la normalisation est si rapide et si violente, si engageante et si moralisante, autant pour les pays entraînants que pour les pays entraînés, qu’elle encourage par ces frictions irritantes des modèles de résistance et de contre-société. C’est dans « la mécanique effrénée des passions » chère à Fourier que se construisent naturellement les réflexions isolées qui se font en marge des cadres en question. Les problématiques soulevées par protaTTrioreau montrent qu’il s’agit moins de résoudre que de trouver à quoi ressemblent les solutions sur un terrain aussi mouvant, elles déterminent par des expériences mesurées la naissance balbutiante et jouissante d’une offensive artistique dans l’enceinte privée de l’architecture publique. C’est en combinant les déplacements et les agissements de l’individu moderne, dans les flux d’une cité, que se reconstruisent les passerelles tombées entre les îlots de création. Si l’utopie est une fiction sociale qui se veut le modèle de la réalité, c’est ici la réalité qui sert de modèle à la réalisation d’une contre-fiction. Frédéric Bouglé Directeur du centre d’art, Le Creux de l’Enfer, Thiers, France, Parpaings, numéro 24, p. 20-21, 2001.

Voir aussi le texte du catalogue de Brane Kovic, critique d’art et commissaire de l’exposition Premestitev v Maribor / Déplacement à Maribor (2001) organisée par la Galerie Le Sous-sol, Paris et Umetnostna Galerija Maribor, SI 2000 Maribor, Strossmayerjeva 6, Slovenia du 24 avril au 26 mai 2001 en collaboration avec l’AFAA, l’Institut Français Charles Nodier, Renault revoz d.d., Aquasystem d.o.o. et Nova KBM d.d. « … protaTTrioreau se concentrent sur l’analyse des structures du tissu urbain. Leurs interventions dans l’état des choses en architecture sont souvent très radicales et contraires aux idées établies sur le rôle et le sens du domaine de construction. Dans leur système des transformations, le dedans et le dehors ne représentent que deux notions relatives, ainsi que le rapport entre le tout et le détail, entre l’espace réel et l’espace imaginaire. Là où l’on construit, on démolit également ; la ville et les bâtiments sont des variables soumises à la logique du marché. Les édifices perdent leurs caractère prestigieux de création architecturale pour devenir juste une bonne occasion pour l’investissement du capital qui, au moment où il ne rapportera plus, se déplacera ailleurs en laissant ces maisons se dégrader. Seuls les documents et les maquettes résistent à ces manipulations du marché… ».

11 exposition réalisée à La Box, un lieu pour l’art contemporain, BP 297 – 9, rue Edouard-Branly, 18006 Bourges cedex, avec la collaboration du Ministère de la Culture et de la Communication, de la Direction Régionale des affaires Culturelles, du Conseil Régional du Centre, du Centre d’Etudes et de Développement Culturel de la Ville de Bourges et de l’Ecole nationale des beauxarts de la Ville de Bourges, avec le concours de la Miroiterie du Berry, de Saint Gobain Glass France, de Photo 80, de Sipa labo et de l’Agence Nord de l’Office Public d’HLM de la Ville de Bourges et avec la participation pour la production de l’Agence d’Artistes du Centre de Création Contemporaine de Tours. 12 in Art en théorie 1900-1990 par Charles Harrison et Paul Wood, éditions Hazan.

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Catalogue : BP 297 - 9, RUE EDOUARD-BRANLY, 18006 BOURGES CEDEX, textes de F. Bouglé, E. Decouard, J. Duvigneau, A. Laguarda, R. Rémond, C. Ruby, conception graphique de D. Perrier.

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9, RUE DE CHARONNE, 75011 PARIS Une première phase a été réalisée deux fois : la première, dans une maison désaffectée, 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS en octobre 1998 et la deuxième, en novembre 1999, à l'Ecole d'architecture de Nantes, RUE MASSENET, 44300 NANTES. Une caméra de surveillance couleur, posée sur un vérin hydraulique télescopique, traversa le plafond d'une salle pour détruire à l'étage supérieur l'intérieur de la maquette de ce même espace architectural en opérant un travelling vertical. Le film vidéo de la destruction, procédant à la mise en abîme du lieu, a été retransmis à l'entrée, audessus du seuil de cet espace que l'on découvrait d'un point de vue peu habituel, traversé du sol au plafond. La seconde phase a pour cadre la galerie Le Sous-sol, 9, RUE DE CHARONNE, 75011 PARIS où sont exposées les archives de la destruction : un moniteur diffuse le film vidéo dans la première salle et dans la deuxième salle, un moniteur diffusant le même film vidéo est couché sur une photocopieuse couleur qui en reproduit les images. La stratification des copies (feuilles de plastique transparentes) reconstitue ainsi l'image inversée du bâtiment détruit et forme elle-même, par entassement, une architecture-palimpseste. Investissant ces espaces, protaTTrioreau exhibent la production de structures anomales, ou irrégulières, immanente au champ de normalisation urbaine. L'architecture n'est statique que par l'identité contrôlée que celle-ci assigne. En proposant une perspective alternative, l'installation l'inscrit comme processus polémique. Elle interroge notre confiance en la solidité structurelle du bâtiment, en son immobilité et sa permanence, pour le décrire comme intervalle, passage ou transition. Le travail de protaTTrioreau, issu de la réunion de deux jeunes artistes, Vincent Protat et Hervé Trioreau, s'inscrit dans une réflexion liée à la nature du réseau urbain. Leurs propositions, installations spatiales et visuelles, agissent sur les structures même de l'espace construit. Elles mettent en place des déplacements qui perturbent et désignent, de façon politique, le caractère normatif de l'architecture. La forme architecturale ne s'érige plus d'un sol mais à l'intérieur d'une expérience critique. Elle ne prend consistance et n'acquiert une réelle existence qu'au moment où elle met en jeu un dialogue au sein duquel l'image assume le rôle de vecteur communicationnel apte à déterritorialiser notre perception. En jouant sur les modes de représentation de l'espace architectural, son échelle, ses limites, jusque sa réalité, protaTTrioreau entend révéler la pluralité et la mobilité des points de vue. Central et prescriptif dans la perspective classique, l’œil est devenu mobile face à une nature désormais fragmentaire et contingente : passage de la tavoletta, le prototype par lequel l'espace moderne de visibilité s'est trouvé institué (à l'origine de la perspective), à la quadratura, une respiration spatiale ouvrant un infini dans l'architecture, la dissolvant dans la lumière, où l'espace feint se confond avec l'espace réel.

Destruction en duo Vincent Protat et Hervé Trioreau sont encore inconnus du grand public. Pourtant ces deux jeunes artistes, plus connus sous le nom de protaTTrioreau, ont réalisé ces trois dernières années plusieurs œuvres stupéfiantes de lucidité et de maturité. Leurs propositions s’attachent à analyser notre contexte urbain, à révéler combien la structure économique et sociale des villes dépend désormais de processus de normalisation sans aucune autre logique que celle du profit. Pour leur première exposition à Paris, ils ont choisi de présenter un projet dont une première version était déjà visible l’an dernier au C.C.C. de Tours. Dans une maison abandonnée, vouée à la destruction, ils avaient placé une caméra au rez-de-chaussée, qui grâce à un vérin hydraulique transperçait le plafond pour aboutir dans l’intérieur d’une maquette de la même maison. Sur un moniteur, le spectateur pouvait suivre l’évolution de cette destruction. Aujourd’hui, la Galerie Le Sous-sol présente les archives de cette intervention. L’installation se compose d’un photocopieur couleur couplé au moniteur où est diffusée la vidéo de la destruction. Chaque image est reproduite en direct sur un papier transparent. Lentement, la pile de photocopies reconstitue en trois dimensions le déroulement de la destruction. En jouant sur notre fascination naturelle face à toute image violente, en anticipant la destruction réelle de cette maison, protaTTrioreau racontent sur un mode dramatique combien nos habitations, nos maisons et immeubles ne sont plus que des éléments sans importance dans le monde aujourd’hui. Damien Sausset L’oeil, numéro mars, p. 86, 2000.

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RUE MASSENET, 44300 NANTES La galerie de l'Ecole d'Architecture de Nantes, ouverte depuis une année et initialement dédiée à une programmation liée à l'enseignement de l'école, inaugure, avec l'intervention de protaTTrioreau, un autre type d'exposition orientée vers des champs créatifs voisins, en particulier celui de l'art contemporain. Le travail de protaTTrioreau, issu de la réunion de deux jeunes artistes, Vincent Protat et Hervé Trioreau, s'inscrit dans une réflexion liée à la nature du réseau urbain. Leurs propositions, installations spatiales et visuelles, agissent sur les structures même de l'espace construit. Elles mettent en place des déplacements qui perturbent et désignent, de façon politique, le caractère normatif de l'architecture. La forme architecturale ne s'érige plus d'un sol mais à l'intérieur d'une expérience critique. Elle ne prend consistance et n'acquiert une réelle existence qu'au moment où elle met en jeu un dialogue au sein duquel l'image assume le rôle de vecteur communicationnel apte à déterritorialiser notre perception. En jouant sur les modes de représentation de l'espace architectural, son échelle, ses limites, jusque sa réalité, protaTTrioreau entend révéler la pluralité et la mobilité des points de vue. Central et prescriptif dans la perspective classique, l’œil est devenu mobile face à une nature désormais fragmentaire et contingente : passage de la tavoletta, le prototype par lequel l'espace moderne de visibilité s'est trouvé institué (à l'origine de la perspective), à la quadratura, une respiration spatiale ouvrant un infini dans l'architecture, la dissolvant dans la lumière, où l'espace feint se confond avec l'espace réel. RUE MASSENET, 44300 NANTES, l'installation présentée à l'Ecole d'architecture de Nantes, réutilise le principe de 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS, autre installation réalisée à Tours en 1998, dans une ancienne maison abandonnée. Elle est ici réactualisée en s'adaptant au nouveau contexte. Dans cette lignée conçue à travers l'établissement de relations spatiales entre l'objet et l'architecture, RUE MASSENET, 44300 NANTES s'ordonne comme le récit, l'archive d'un événement qui n'a pas (encore) eu lieu : la destruction du bâtiment de l'Ecole d'architecture de Nantes, site donnant son titre à l'intervention. Première phase du récit : une caméra de surveillance couleur, posée sur un vérin pneumatique télescopique, traverse le faux-plafond d'une salle pour détruire à l'étage supérieur l'intérieur de la maquette de ce même espace architectural ( l'Ecole d'architecture de Nantes ), en opérant un travelling vertical. Le film vidéo de la destruction, procédant à la mise en abîme du lieu, est retransmis à l'entrée, audessus du seuil de cet espace, que l'on découvre d'un point de vue peu habituel, traversé du sol au plafond. La seconde phase de l'installation-récit aura pour cadre une galerie (Le Sous-sol, 9, RUE DE CHARONNE, 75011 PARIS) où seront exposées les archives de la destruction : le moniteur diffusant le film vidéo sera couché sur une photocopieuse couleur qui en reproduira les images. La stratification des copies (feuilles de plastique transparentes) reconstituera ainsi l'image inversée du bâtiment détruit et formera elle-même, par entassement, une architecturepalimpseste. Investissant ces espaces, protaTTrioreau exhibent la production de structures anomales, ou irrégulières, immanente au champ de normalisation urbaine. L'architecture n'est statique que par l'identité contrôlée que celle-ci assigne. En proposant une perspective alternative, l'installation l'inscrit comme processus polémique. Elle interroge notre confiance en la solidité structurelle du bâtiment, en son immobilité et sa permanence, pour le décrire comme intervalle, passage ou transition. Isabelle Le Doussal Chanteuse pop, artiste et architecte, Nantes-Paris, France, 1999.

protaTTrioreau, RUE MASSENET, 44300 NANTES L'installation de protaTTrioreau que l'Ecole d'architecture de Nantes a accueillie dans son lieu d'exposition « La Galerie » à l'initiative d'Isabelle Le Doussal est une intervention directement liée aux préoccupations artistiques contemporaines s'agissant des rapports entre l'architecture et la vidéo. Comment rendre compte des interactions entre l'image et la construction ? Par quels procédés peut être mise à jour cette question sans proposer d'autres types de constructions mais essentiellement une réflexion sur la construction et son rapport à l'image documentaire et de fiction ?La confrontation des figures de l'architecture moderne avec les possibilités de l'image vidéo, notamment à partir de la vidéo surveillance, présente une voie décisive pour mettre en avant les dimensions sociales, culturelles et économiques qui interagissent dans tout projet de construction et d'habitation. Le film vidéo sert d'outil de recherche pour extraire ce qui semble essentiel dans l'architecture à savoir son lieu plastique de fragilité. Lent travelling vertical au coeur du bâtiment : la succession des images se poursuit jusqu'à l'irruption, à l'étage supérieur, dans une maquettereproduction de ce même bâtiment. Le vérin pneumatique sur lequel est fixé la caméra vidéo s'élève jusqu'à traverser le plafond puis détruire, au centre de la maquette, la reproduction de ce même plafond. Les spectateurs assistent, à quelques mètres de là, à cette éventration depuis un moniteur placé au-dessus d'eux. Toute cette installation vidéo tend à renverser les perspectives normées et les repères habituels en vue de fragiliser l'édifice par la dissolution des sens de lisibilité. La destruction filmée s'interprète comme une réflexion sur l'architecture dont l'ancrage conceptuel s'appuie sur un procédé littéraire : le palimpseste.

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Dans le processus de « l'architecture-palimpseste », la destruction constitue la première étape, c'est-à-dire le moment de l'enregistrement sur bande vidéo. Il convient alors de reconstruire en ajoutant le signe explicite de cette fragilité. Ce second moment, évoqué oralement par protaTTrioreau lors du vernissage, consiste à recomposer image par image, en impression sur des feuilles rhodoïds transparentes, le film de la perforation à l'aide d'une photocopieuse couleur sur laquelle le moniteur vidéo projettera le film au ralenti. En strate, les feuilles rhodoïds reconstitueront alors l'image négative de l'intérieur du bâtiment puis de la maquette à mesure que le vérin s'élève, ou l'image positive de la destruction. A l'Ecole d'architecture, les étudiants et le public venus constater le travail de protaTTrioreau se donnaient La possibilité d'assister à une réflexion sur l'architecture menée par deux artistes dont l'essence du travail peut être entendu invariablement dans l'horizon des préoccupations concernant l'image médiatique, le droit à l'image, la vidéo surveillance, les conditions normées de représentation sociale de la propriété privée, des lieux publics, des institutions, les documentaires sur l'architecture... A l'effacement produit par « l'architecture-palimpseste », effacement des repères spatiaux et de l'image normée de la construction, correspond aussi le titre de l'exposition qui n'est en aucun cas « l'architecture-palimpseste », lequel reste uniquement le concept, mais simplement l'adresse postale du lieu détruit : RUE MASSENET, 44300 NANTES. Doivent alors demeurer exclusivement l'image et l'adresse afin que persiste l'idée par laquelle l'art entre toujours par effraction, ne laissant comme trace que l'empreinte intentionnelle du passage dans le lieu, avec ici, cela paraît évident, le singulier plaisir d'être intervenu dans une école où l'on apprend à construire durablement. Jérôme Diacre Philosophe et critique d’art, Tours, France, Zéro Deux, numéro 12, p. 4.

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35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS Le projet ici proposé s’inscrit dans la continuité d’un travail entamé depuis trois années dont le propos est axé sur une redéfinition du champ architectural. Aujourd’hui, nous souhaitons poursuivre notre expérimentation à travers l’investissement d’une habitation privée : une installation met en œuvre un dispositif comprenant une maquette, exacte reproduction du 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS, dont les parties internes, c’està-dire les différentes pièces cloisonnées, sont détruites par une caméra de surveillance couleur montée sur un vérin hydraulique télescopique. A l’opposé du premier temps de cet événement architectural suivra la mise en place d’une structure mobile (un moniteur posé sur une photocopieuse couleur) permettant la reconstitution par strates transparentes photocopiées de l’intérieur du bâtiment déconstruit.

35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS s’ordonne comme le récit, l’archive, d’un événement qui n’a pas (encore) eu lieu : la destruction prochaine du bâtiment, site donnant son titre à l’intervention. Première phase du récit : une caméra vidéo, posée sur un vérin hydraulique télescopique, traverse le plafond d’une maison, pour détruire à l’étage supérieur la maquette de cette même maison. Le film vidéo de la destruction est simultanément retransmis à l’extérieur, au-dessus du seuil. La seconde phase de l’installation-récit, a pour cadre l’espace d’une galerie, où sont exposées les archives de la destruction : le moniteur diffusant le film vidéo est couché sur une photocopieuse couleur qui en reproduit les images. La stratification des copies (feuilles de plastique transparentes) reproduit ainsi l’image inversée du bâtiment détruit, et forme elle-même, par entassement, une architecture-palimpseste. D’un bâtiment l’autre, la circularité du processus décrit un « devenir-image » de l’architecture, dans l’entrecroisement construction / dégradation. L’enjeu d’une forme architecturale vouée à la destruction réside dans son caractère intermédiaire. L’intervalle entre sa disparition et l’échéance d’un immeuble à venir, à la faveur d’un réinvestissement normatif, en fait provisoirement un territoire au statut social indécis, une marge d’indétermination. Le bâtiment ne s’inscrit plus dans le réseau politique que comme vestige. Investissant cet espace, protaTTrioreau exhibent la production de structures anomales, ou irrégulières, immanente au champ de normalisation urbaine. L’architecture n’est statique que par l’identité contrôlée que celle-ci assigne. En proposant une perception alternative, l’installation l’inscrit comme processus polémique. Elle interroge notre confiance en la solidité structurelle du bâtiment, en son immobilité et sa permanence, pour la décrire comme intervalle, passage ou transition. BATIR, PHOTOCOPIER, FILMER- La fin comme début, le début comme fin et ainsi de suite. Fin de l’installation de protaTTrioreau. Des photocopies plastiques transparentes s’amoncellent, reconstituant par strates successives le récit documenté d’une destruction et la forme d’une nouveau bloc architectural. Ces plastiques sont des reproductions : ils témoignent pour les images d’un film vidéo diffusé par un moniteur dont l’écran est placé sur la photocopieuse. Transparents, leur superposition confère à l’architecture, progressivement reconstituée, une matérialité fantomatique et provisoire. Au terme du processus, un nouveau bâtiment s’élève peu à peu dont la matière même serait la visibilité (les copies), la transparence, le récit d’une destruction. D’UNE ARCHITECTURE, L’AUTRE- L’installation de protaTTrioreau nous projète dans la question du récit, comme processus, donc durée et narration. Première phase du récit. Une maison, 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS, vouée à la destruction. C’est ici que s’opère la première temporalité de l’installation. Une caméra vidéo, posée sur un vérin hydraulique, monte à travers une pièce jusqu’à traverser le plafond percé d’une ouverture, au-dessus de laquelle, à l’étage supérieur, est posée la maquette de la maison elle-même. La caméra, par sa percée, détruit l’intérieur de la maquette, avant de redescendre. Au même moment, à l’extérieur de la maison, au-dessus du seuil, un moniteur retransmet les images filmées (travelling ascendant, destruction, travelling descendant), d’abord en temps réel, puis de façon répétée, en boucles. Première reconstitution d’un événement qui n’a pas (encore) eu lieu. Seconde phase du récit. Le film vidéo est diffusé, extrêmement ralenti, par un moniteur couché sur une photocopieuse qui en reproduit les images, selon un intervalle déterminé, sur des feuilles de plastique transparentes. Les photocopies comme autant de détails de la destruction de la maquette, s’entassent jusqu’à reconstituer l’image inversée du bâtiment détruit. Leur stratification forme une nouvelle architecture. Seconde reconstitution d’un événement qui n’a pas (encore) eu lieu. Récit, c’est-à-dire parcours, d’une architecture, l’autre. SUPPORTS- Qu’est-ce qu’une transformation, une mutation, une dégradation ? De l’architecture urbaine à cette architecture-palimpseste, protaTTrioreau mettent en œuvre un dispositif d’entrecroisement des supports formant un réseau caractérisé par sa transversalité. La maquette, copie de la maison et représentation première dans l’installation, donne lieu à une représentation seconde : le film de sa destruction. La continuité de l’enregistrement vidéo devient ensuite elle-même la matière d’une stratification, selon un découpage photographique et, à terme, d’une reconstitution architecturale. Chaque support est ainsi successivement éprouvé, comme agressé de l’extérieur, par le jeu d’autres supports, déplaçant respectivement leurs propres frontières. Déplacer le support comme territoire stable et assignable de la représentation, c’est, d’un même geste, confronter les matérialités multiples (maquette, vidéo, photocopies plastiques …) à leur propre épuisement, à leur propre extériorité. Au lieu d’un territoire ou d’une carte, un trajet et un mouvement. De l’architecture à l’architecture, la répétition est la fin d’un réseau de déformations multiples. Pour protaTTrioreau, les supports de la représentation ne s’inscrivent plus que comme moments provisoires et dynamiques d’un processus opératoire, chacun na valant plus que relativement au traitement dégradé dont il est capable. Il va sans dire que, dans cette stratégie d’agressions des différents supports, le processus est polémique, dont la matière même fonctionne comme conflits, destructions, différences. Toute représentation est à ce titre violence, déformation. Remettant radicalement en cause l’espace urbain comme réseau statique, il s’agit, 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS, de déplacer notre confiance en la solidité structurelle de l’architecture. La matérialité même du

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site est rendue, ductile, à une multiplicité qui est aussi fragilité et épuisement. L’installation déploie ainsi un processus polémique de volatilisation des supports. D’une part, volatilisation dans l’acception de « fragilisation » matérielle : d’une structure « lourde » et immobile (la maison) vers une architecture-fantôme, dont la seule matérialité serait légèreté, transition, transition et visibilité. D’une clôture privative et opaque à une transparence ténue, décrivant un devenir-image de l’architecture et de la matière. Au terme : un bâtiment transitoire et qui ne renvoie plus qu’à ce qui le hante ; une construction qui ne se constituerait que comme regard. Mais il faut aussi entendre cette volatilisation matérielle comme épuisement : l’échéance d’une disparition. Le dispositif opératoire de protaTTrioreau s’ordonne comme récit d’une destruction à venir. De même qu’il interroge la pesanteur statique de l’architecture urbaine, il déplace la question de sa permanence, de sa durée. Cette architecture n’est que provisoire : elle est passage et transition. VITESSES- A cet entrecroisement des supports répond la multiplicité des vitesses de l’installation-récit. La durée qu’elle déploie est composée de péripéties, de micro-récits (l’aventure des différents supports), inscrivant dans le procès de la représentation des intensités successives : ralentissements, accélérations. La vitesse propre à l’installation, celle qui confère sa temporalité générale, se manifeste comme stratégie de lenteur (et ce dès le début de l’installation : lenteur du travelling). Pourtant, sous cette impression initiale, se noue une superposition de rythmes plus complexes. Chaque représentation a sa durée, sa vitesse singulière. L’immobilité initiale de la maquette répond ainsi à ce dont elle est la copie. Le processus de mobilité est introduit dans le dispositif par une représentation seconde : l’enregistrement vidéo, lequel, malgré sa lenteur relative, consiste déjà en une accélération. Mais l’événement représenté spécifiquement par la vidéo est la destruction de la maquette : laquelle, en terme de temporalité et comparativement à sa représentation dans la durée de l’enregistrement, se donne comme brièveté, rapidité. Aussi le film vidéo, bien qu’introduisant la mobilité, consiste essentiellement en une décélération. Si toute représentation est déformation, la violence est ici tant matérielle que temporelle : le rapport de l’événement à l’instance qui le décrit est espacement, étirement d’une durée. Suit une seconde décélération : la vidéo est elle-même ralentie, l’installation atteignant tout à la fois son seuil minimal de vitesse et l’inflexion critique maximale du récit. Il s’agit d’affecter la mobilité d’une pathologie d’inertie, d’étirement. Quel seuil d’épuisement la durée narrative peut-elle tolérer (comme on expérimenterait de quels affects un corps est capable) ? La continuité du processus, par ce ralentissement, subit donc un premier traitement agressif : elle semble comme empêchée. Le va-et-vient rythmique de la photocopieuse forme ensuite une nouvelle courbe ascendante d’accélération. Mais l’installation connaît là, au sein du réseau des représentations, une nouvelle déformation critique de la vitesse : fragmentation répétitive du continuum filmique. Ainsi, c’est l’ensemble du dispositif qui se constitue comme hétérogénéité conflictuelle de durées. La temporalité générale est une ligne brisée faîte de ruptures intensives. Est-ce encore un récit, dans cette stratégie conflictuelle d’hétérogénéités multiples ? Certes, ces déformations fonctionnent comme autant d’agressions extérieures à la durée initiale, mais ces vitesses singulières se modifient réciproquement et, partant, se traversent et se recomposent entre elles. Aussi ne faut-il parler, à propos de 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS, que d’unité et de continuité problématiques. Le récit n’est plus une totalité, mais une composition d’hétérogénéités dont les ruptures sont offertes à la béance de la visibilité. L’installation de protaTTrioreau refuse toute préséance tant au point de vue « unité / continuité » qu’à celui « fragmentation / discontinuité ». L’un et l’autre s’affectent intimement : la fragmentation est une composition, de même que le découpage est un montage (au sens cinématographique du terme). Singuliers, les micro-récits tout à la fois construisent et dégradent le processus en son entier, et jouent comme autant de perturbations constitutives. L’unité du processus est laissée béante, ou problématique : ainsi la seconde partie de l’installation (la photocopieuse) peut légitimement être vue indépendamment du site 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS, quoique n’étant qu’un détail de 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS. De l’architecture à l’architecture, le dispositif fonctionne simultanément comme composition et possible décomposition, unité et séparation, au sein d’un réseau polyphonique et relationnel de vitesses multiples. LES 24 VERITES DECOUPEES- De la vidéo-surveillance au champ cinématographique, de la photocopie à la photographie, du découpage au montage : digression à propos du groupe Dziga Vertov. Le film de 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS voit sa continuité fragmentée image par image, décomposition qui est simultanément, reconstitution d’une forme, d’une architecture de visibilité. Dans PRAVDA, il est dit : « Mettre un son juste sur une image fausse, pour retrouver une image juste », phrase ensuite corrigée par VENT D’EST : « Non pas une image juste, mais juste une image ». Tout montage (collure) est découpage (rupture). Faire du montage-enchaînement de deux images, une technique stratégique du conflit, comme les connections disjonctives d’un son et d’une image pour JLG. Opposer au récit comme totalité la juxtaposition découpée d’éléments hétérogènes, comme autant de particules locales et rivales. « Vingt-quatre fois la vérité par seconde », c’est alors cette décomposition de la continuité filmique en ses éléments photographiques. L’image n’est plus juste, mais le détail d’une multiplicité découpée. ESPACE INTERMEDIAIRE- Le traitement des supports et les vitesses distinctes au sein d’un même dispositif, permet à celui-ci, outre de se constituer comme récit, de penser la transition. On l’a dit, le site de l’installation, 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS, est voué à la destruction. Il s’agit pour protaTTrioreau d’accompagner cette transformation, d’en inscrire la mémoire. L’enjeu de la forme architecturale urbaine, la maison dont la clôture privative est de part en part réglée par les normes sociales et juridiques, réside dans son caractère intermédiaire. L’intervalle entre sa destruction et l’échéance d’un immeuble à venir, à la faveur d’un réinvestissement normatif, en fait provisoirement un territoire sans réel statut social et qui ne s’inscrit plus dans le réseau urbain et politique que comme vestige. Un tel espace est alors offert à la possibilité d’un détournement. L’installation met en œuvre, à l’intérieur du champ de normalité qu’est par excellence l’espace urbain, des propositions alternatives en investissant les marges d’indétermination de ce territoire. L’architecture n’est statique que par l’identité contrôlée que lui assigne un champ de normalisation politique. La fixation de cette identité a pour effet la dénégation de tout mouvement, de tout événement, qui dès lors ne pourront avoir lieu qu’à l’occasion d’une destruction / reconstitution. LA PRESEANCE INVERSEE : LE RECIT- La question ouverte par 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS est celle d’un récit problématique. Un récit, c’est-à-dire à la fois une durée (séquences temporelles) et un trajet (déplacements topographiques). Quels en sont les lieux ? protaTTrioreau proposent la connexion d’un lieu proprement dit (la maison) à un événement (la destruction de la maquette), puis au récit de ce lieu et de cet événement (l’archive, la mémoire). Interrogeant la question du récit, le dispositif nous en montre les ruptures constitutives, partant l’unité problématique. La dernière phase de l’installation peut ainsi être vue indépendamment de ce qui la précède (le site de

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la destruction), dont elle demeure pourtant le prolongement. Détail singulier de l’ensemble du processus, elle y introduit une discontinuité interne, en pouvant fonctionner séparément du reste, selon une temporalité et une spatialité distinctes. Une possible fragmentation est maintenue dans l’installation-récit. Ce qui, dans la totalité du processus, est continuité, reprise et mémoire, peut légitimement s’ordonner comme singularité, autonomie et événement. Mais protaTTrioreau rendent le récit problématique en un sens plus souverain encore, par l’exposition des documents d’un événement imminent. Quelque chose a (déjà) eu lieu : la destruction de la maquette. Quelque chose n’a pas (encore) eu lieu : la destruction de la maison. Il nous faut alors admettre les paradoxes d’une temporalisation à rebours pour nous tenir face à l’exacte mesure de la liaison événement / représentation. Qu’est-ce qu’un récit ? Le récit est toujours récit d’un événement, cependant il faut immédiatement ajouter que sans récit l’événement n’a pas (eu) lieu. Il n’a pas de lieu de l’événement (en tant que ce qui est passé) est son propre récit. La mémoire mise en œuvre par l’installation 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS s’avère proprement fantomatique, ou fondée sur un pas encore, à l’image de l’architecture-palimpseste finale. Il s’agit d’une représentation sans objet, ou plus exactement de l’inversion du rapport réalité / représentation. Pour que l’événementialité ait eu lieu et s’articule dans un récit, elle doit paradoxalement présupposer sa reprise, sa mémoire. Autrement dit, l’événement « sort » du récit. Reconstitution d’une destruction qui n’a pas (encore) eu lieu, 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS décrit ce mouvement : la préséance inversée du récit sur la réalité qu’il inscrit. Le partage entre l’original et sa duplication est déplacé : dans le processus dynamique de leur préséance inversée, c’est tout aussi bien l’événement « réel » qui fonctionne comme duplication de son propre simulacre. Dans la lignée successive des copies de l’installation, l’original n’a de consistance que fantomatique, et sa copie soit-disant fictive devient elle-même l’événement, que « l’original » imitera. UN REBUS- Trois instances, donc : le lieu, l’événement (avoir-lieu), le récit (avoir-eu-lieu), dont il faut décrire la circulation, les connexions et les ruptures. Détour par Mallarmé considéré comme un rébus. « Rien n’aura eu lieu que le lieu ». Comment comprendre cette énigmatique formule ? Elle ne peut revenir au « Seul est le lieu », où celui-ci, présence immédiatement donnée, se dispenserait de toute médiation-récit (équivalent : le lieu est lieu). De même : « Le lieu a eu lieu », où s’exprime la fausse préséance du lieu sur son récit différé. On l’a dit, la reprise précède l’événement. Pourtant, « Le lieu n’a eu lieu que comme avoir eu lieu » ne convient pas non plus, où se dit la préséance inversée du récit sur le lieu. « Rien n’aura eu lieu que le lieu » : ce qu’il faut entendre ici, et où le lieu est enfin pensé comme événement, c’est : « Le lieu n’a eu lieu que comme aura eu lieu ». Par l’utilisation du futur antérieur, et non d’un infinitif passé, le récit n’a plus de préséance sur ce qu’il décrit (ce qui, loin de le dépasser, se contente d’inverser, en le conservant, le partage traditionnel entre l’original et sa copie). Le récit est en fait synthèse disjonctive entre un déjà là et un pas encore. Il n’annonce qu’autant qu’il remémore. Il est, de façon indécidable, fuite et fidélité. Aucune préséance ne s’exprime plus, dans l’exacte contemporanéité de l’événement et sa mémoire. CIRCULARITE SIMULTANEE- Le récit est toujours récit de l’événement : archive. 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS, la forme architecturale finale est la reprise, ou la reconstitution d’un événement passé, par entassement de documents. Mais, réciproquement, l’événement n’a eu lieu que dans sa copie, et devient lui-même la reprise paradoxale de son propre simulacre. L’installation de protaTTrioreau est le récit d’un événement dont l’imminence peut donc apparaître à la fois comme (encore) future et (déjà) antérieure. Le récit traverse l’événement comme l’événement traverse le récit : loin de toute préséance, l’un et l’autre n’apparaissent qu’à travers cette relation simultanée l’un sur l’autre. Quelque chose, reconstitué, n’a pas (encore) eu lieu ; mais, par effet de boucle, ce quelque chose a trouvé son lieu comme récit, et a ainsi (déjà) eu lieu par avance, dans le jeu de sa répétition anticipée. 35, RUE MARCEL TRIBUT, 37000 TOURS, le simulacre n’imite donc pas davantage l’événement, que l’événement n’imite le simulacre, dans ce lien d’auto-constitution circulaire et simultanée. Lorsque se forme, au terme du dispositif de protaTTrioreau, un nouveau bâtiment de feuilles plastiques transparentes, sa texture même peut être dite fantomatique, c’est-à-dire revenante, quoique pas encore venue. » Renaud Rémond Philosophe et écrivain, Toulouse, France, Art Présence, numéro 28, p. 18-21.

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BP 1152, 37011 TOURS CEDEX 1 BP 1152, 37011 TOURS CEDEX 1 est une installation réalisée par protaTTrioreau à l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Tours. Leurs recherches s’articulent autour du système de mobilité des structures architecturales. Pour BP 1152, 37011 TOURS CEDEX 1, il s’agit du déplacement d’un appartement sur l’extérieur du bâtiment, extension doublant la superficie de celui-ci. Ce projet, NEW TERRITORIES, EXTENSIBLE APARTMENT, HONG KONG project a été développé en 1997 à Hong Kong, s’inscrivant de manière politique dans l’urbanisme de cette mégapole. La proposition à échelle réduite utilise la salle d’exposition de l’école comme espace architectural indépendant du lieu de monstration.

PASSE-MURAILLES, un drôle de concept pour un drôle de projet Les espaces urbains en mutation prennent, depuis leurs premiers projets, une place prépondérante dans le travail de protaTTrioreau. Les deux tourangeaux ont un temps installé leur atelier dans un hangar rapidement voué à la destruction. Qu’à cela ne tienne : le lieu de travail devient, au fil du temps, la plate-forme d’un projet destiné à prévenir de la transformation prochaine du local. Quelques mois et un voyage dans les Nouveaux Territoires à Hong Kong plus tard, ils réfléchissent de manière plus précise sur la mobilité des structures architecturales. D’observation en questionnement, ils constituent un prototype d’intervention qui fait, ce mois-ci, l’objet d’une présentation à l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Tours. Non loin de là et durant la même période, le duo – qui a fait de l’association de ses deux noms la marque de fabrique protaTTrioreau – présente un projet entièrement autofinancé qui questionne sur l’espace intermédiaire. Dans une maison abandonnée proche du Centre de Création Contemporaine de Tours, ils ont élaboré un processus visuel qui donne au visiteur l’impression de traverser littéralement tous les niveaux du bâtiment sans tenir compte des sols et plafonds. Depuis, les deux artistes n’ont qu’un rêve en tête : retourner à Hong Kong pour concrétiser ces structures qui viendraient se coller comme des parasites sur les parois des immeubles chaotiques. Olivier Reneau critique d’art, Paris, France, Technikart, numéro 28, p. 98.

BP 1152, 37011 TOURS CEDEX 1 Vaincre le chaos Les propositions sont des structures architecturales mobiles, ouvertes, susceptibles de transformations. Sans doute incarnent-elles, comme les concepts en philosophie, autant de fragments « qui ne s’ajustent pas les uns aux autres, puisque leurs bords ne coïncident pas13. » Elles sont disjointes. Comment concevoir à quatre mains quelque chose de fixe ? Une proposition ne peut être, simultanément, le fait de l’un et de l’autre. Elle s’immisce plutôt entre, dans la turbulence qui émane de deux pensées, fussent-elles – et elles le sont – complices. Aborder telle proposition nécessite d’admettre qu’il s’agit d’une fraction (parcelle d’un ensemble) qui n’est perceptible (habitable) que dans l’acceptation de son inachèvement. La constellation est plus vaste. Les points qui la structurent (projets qui coïncident avec les lieux) sont seulement identifiés par des adresses (telles des indications de domicile). Les espaces concrets, qu’ils soient ou non institutionnels, font l’objet d’une occupation. Dans le temps du séjour, forcément provisoire, les lieux sont transformés. Rien de cette transformation n’est en principe visible après qu’ils aient été abandonnés (désertés). Ce qui est construit pour être démembré, morcelé (tel un corps), n’est pas seulement une architecture éphémère mais l’espace-temps d’un séjour et sa transformation par le double événement d’une présence et de cette forme de retrait qu’on appelle l’absence, ou si l’on veut par la scansion d’un avènement et d’un évanouissement. Rien ne réunit vraiment les propositions en un projet délimité. Au contraire, elles semblent se détacher l’une de l’autre à travers des variables qui ne confirment pas une perspective close mais une indétermination où se décident des mutations. Il s’agit que la maison – et avec elle ses symboles : institution, pouvoir, économie – soit défaite, que son habitabilité soit incertaine, comme en suspens. La proposition (ou point-repère) n’est pas la structure mais ce qui la ruine, physiquement et conceptuellement, et rend sensible (perceptible) la chaos. « On définit le chaos moins par son désordre que par la vitesse infinie avec laquelle se dissipe toute forme qui s’y ébauche14. » La proposition réalisée n’est pas hantée par sa propre unité mais par ce qui l’éloigne et la rapproche de son anéantissement. Chaque proposition est une image arrêtée (un arrêt sur image) à l’intérieur de quoi se reconstitue un mouvement. Ne dirait-on pas qu’on est entré dans une pensée, et que dans cette pensée on se retrouve à mi-distance de ce qui tout à la fois la fortifie et la menace ? La proposition est un fragment de fragment. La pensée s’élargit de se segmenter, de se parcelliser. Et les parcelles entrent en résonance. D’un espace, on considère en surplomb l’intérieur qui est vide. Un autre volume dispose d’une porte qu’il faut pousser. Lorsqu’on pénètre, un mécanisme se déclenche et l’on voit dans un écran l’image brève d’un immeuble qui s’effondre. Les deux cubes sont logés dans une architecture de telle sorte qu’on n’en perçoit pas l’échelle. Dans le deuxième habitacle on ne sait plus où est situé le premier. Il faut ressortir. Refaire le chemin inverse. Remonter à l’étage. Regarder de nouveau le vide. Redescendre. Reparcourir le dispositif. La proposition est un affrontement : « il s’agit toujours de vaincre le chaos par un plan sécant qui le traverse15. » Alain Coulange Ecrivain et directeur de l’Ecole Supérieure d’Art, Tours, France, octobre 1999. 13 14 15

Gilles Deleuze et Félix Guatarri, Qu’est-ce que la philosophie, Minuit, 1991. Ibid. Ibid.

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JARDIN FRANCOIS 1er, 37000 TOURS Réutilisant la terre issue des tranchées du 114, RUE STEPHANE PITARD, 37000 TOURS qui définissaient la limite extérieure, les fondations, le périmètre, du futur immeuble, protaTTrioreau ont constitué 7000 briques installées sur des palettes. Cette structure transitoire en transit, c’est-à-dire la possibilité d’utiliser les briques pour construire l’enceinte d’une architecture sur un lieu à définir, était mise en mouvement par la maquette du bâtiment à venir qui donnait naissance par l’intermédiaire d’un photocopieur à plateau mobile au plan de masse par empilement de celle-ci.

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1, RUE SERAUCOURT, 18000 BOURGES Cette installation se présente comme une réflexion sur le lieu dans lequel elle se déploie : le château d’eau. De l’architecture, nous disons qu’elle se fait selon deux directions corrélatives à deux dimensions. La construction est, soit demeure, soit liée à une fonction finalisée. Les deux dimensions de l’architecture sont ouverture comme accueil de la demeure ou fermeture comme expression du pouvoir. La maison possède une dimension ouverte faisant de son site un lieu d’accueil pour l’homme. C’est cette dimension de l’architecture comme demeure que les textes de Levinas nous invitent à penser. L’autre dimension est celle dont les textes de Michel Foucault, concernant le rapport entre espace et pouvoir trace le diagramme. La bâtisse n’est plus le site du recueillement mais la manifestation d’un pouvoir. Le château d’eau est un tel lieu. Sa fin est dans le stockage et la redistribution d’une denrée essentielle. Cette fin suppose un pouvoir qui la régule. Stocker, c’est prélever, redistribuer suppose une politique. La dimension propre de ce bâtiment est sa fermeture de l’intérieur. Le rapport sur l’extérieur relève de la redistribution, en cela ce lieu exprime le pouvoir comme focalisation, comme une certaine idée du pouvoir, celle de la centralisation. L’installation, parce qu’elle est une installation, est destinée à un regard. Elle questionne le rapport de l’homme à la manifestation du pouvoir. Ici, ce n’est plus l’eau mais l’information qui est l’élément du dispositif. L’état central, pour asseoir son pouvoir, doit être un état informé, c’est ce que nous rappelle la présence des moniteurs, réel « œil du pouvoir » d’aujourd’hui. Le fût central constitue le stockage des données. Le mouvement des soufflets indique la redistribution de celles-ci selon les points stratégiques de la ville de Bourges (gendarmerie, hôpital militaire, palais de justice, aéroport, aérospatiale, cité administrative, maison d’arrêt, usine d’armement). Ce mouvement repousse le corps du visiteur vers l’extérieur comme si ce dernier entrait par effraction. L’installation se veut un regard critique des rapports liant aujourd’hui image, pouvoir et citoyenneté.

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114, RUE STEPHANE PITARD, 37000 TOURS Dans l’enceinte d’un entrepôt abandonné alloué par une société immobilière, protaTTrioreau ont investi ce lieu dans l’optique d’un travail collectif. Déstructurant cet espace promis à la destruction, protaTTrioreau proposent une nouvelle circulation issue des plans du bâtiment à venir (tranchées reprenant la périphérie du futur immeuble). Par des projections soulignant d’autres parcours, en proposant ce palimpseste, ils invitent le spectateur à déambuler dans cet entre-deux. Quel que soit son choix de déplacement, le visiteur s’inscrit dans la volonté d’évolution, de transformation architecturale, sociale et intime.

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114, RUE STEPHANE PITARD, 37000 TOURS (vidéo) Ce film est la marque d’une installation ayant eu lieu au 114, RUE STEPHANE PITARD, 37000 TOURS Cette installation interrogeait la segmentation d’un espace et se donnait comme l’entre-deux transitoire fixé par la mémoire d’un passé et l’échéance d’un immeuble à venir. Il s’agissait, à partir d’une installation éphémère, de tenir ensemble la question même de l’espace et celle de sa fonction. La vidéo, à sa manière, procède aussi par morcellement. En superposant trois images, renvoyant aux trois niveaux du trajet proposé par l’installation, elle interroge les rapports de l’espace aux temps (temps réel de la « construction » de l’installation, temps composé par le déplacement de celui qui visite).

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CARTON(s) Prototypes de mobilier, propositions pour des chaussures et vêtements, vidéos, maquettes, projets d’architectures mobiles, transmutation d’un mobilier carton à l’usage de la cafétéria en une installation. Les travaux présentés ici sont l’aboutissement de recherches menées par les départements art et architecture intérieure de l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Tours, dans le cadre d’une collaboration avec un industriel. Ceux-ci ont pu, dans cette situation d’interdisciplinarité, développer une réflexion à partir d’un matériau spécifique, réunissant leurs approches et compétences différentes, ainsi que les savoir-faire et les modes de fonctionnement de l’entreprise. L’intervention proposée par protaTTrioreau se définit comme l’interrogation entre deux états et deux espaces : l’un utilitaire et public, en l’occurrence la création d’un mobilier pour la cafétéria se déplaçant dans un deuxième temps vers la salle d’exposition ; le mobilier se transforme en une installation où le spectateur n’a accès que visuellement au travail

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CA VA COMMENCER (film 35mm)

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4, RUE MONTAIGNE, 37000 TOURS En guise d’introduction, un fait à souligner. Fait trop souvent oublié, dénaturé, voire tout simplement nié de telle sorte que son importance n’en est que plus grande. L’ART PENSE. Ne pas se méprendre sur l’apparente simplicité de cette proposition. Son lieu même d’énonciation, ce texte, sensé fournir une introduction aux propos de protaTTrioreau, exprime déjà cette ambiguïté. Lorsque l’on dit que l’art pense, on ne dit pas qu’il pense à la manière… du philosophique par exemple (ce double qui le hante, sa limite extérieure). Dire « l’art pense », c’est donner au verbe penser un sujet qui le meut, l’art. Chose que Platon avait déjà saisi en pleine lumière. Nous sommes d’accord avec Gilles Deleuze pour dire du platonisme qu’il se constitue comme une doctrine sélective des prétendants. Ici les prétendances, ce sont les prétendants à la pensée. Platon a de très bonnes raisons de vouloir chasser l’artiste, sous la figure du poète, de la cité ; car il sait qu’un tel personnage, de part son être même, remet en question l’univocité philosophique accordée à la pensée. Il est vrai aussi que c’est à partir de ce geste exclusif que la philosophie a su se constituer selon sa propre puissance. En retour, de Platon à Hegel, et aujourd’hui le seul nom de Heidegger, suffit à faire trembler les fondements de tout discours sur l’art, philosophie n’a cessé de vouloir réduire l’art comme pensée à la critique (au sens moderne du terme). Tout d’abord avec la constitution d’une philosophie de l’art, toujours selon cette présupposition que l’art serait une manifestation inconsciente à elle-même de l’esprit, incapable de par sa chute dans la pratique, de penser son fondement et sa finalité, bref son sens. Le sens n’appartient pas à la pratique elle-même, l’art étant l’appel de la philosophie de l’art. Il ne faut pas s’y tromper, l’importance prise par la philosophie de l’art depuis l’idéalisme allemand n’est pas tant l’expression d’une reconnaissance de l’essence de l’art mais plutôt une étape de plus dans le procès de main mise de la philosophie sur l’art. Procès favorisé par l’éclosion de tout un pan artistique dont l’objet se veut le concept. De même que l’art n’a jamais eu besoin de la philosophie pour penser, nous n’assisterons jamais à un retour à l’essence de l’art. Rien de plus tendancieux que cette mélopée sur un retour à l’essence de l’art, celle-ci débarrassée de son fardeau conceptuel non-artistique. L’essence de l’art, sa pensée n’a jamais traîné un tel fardeau, si ce n’est dans ses écueils, lorsque d’un geste pour le moins obscur, elle décide de son objet comme concept. C’est bien plutôt le conceptuel, voyant en l’art quelque chose lui échappant, qui a-posteriori s’est greffé sur le processus artistique selon le mode d’une fausse nécessité. Le regard triomphateur de l’idéaliste face à l’œuvre le suppliant. En tant que pensées, philosophie et art produisent des objets, c’est la nature hétérogène de ces productions ainsi que l’irréductibilité de leur lieu de création qui déterminent la différence essentielle entre ces objets. « Ce qui définit la pensée, les trois grandes formes de pensée, l’art, la science, la philosophie, c’est affronter le chaos, tracer un plan, tirer un plan sur le chaos16. », la philosophie crée un plan d’immanence, peuplé de concepts, portant le chaos à l’infini. L’art trace une composition esthétique selon des percepts et des affects, portant à l’infini le fini de son plan. Percepts et affects, objets de l’art, ne sont pas réductibles aux perceptions et affections d’un sujet. La grandeur de l’œuvre n’est pas dans la contemplation mais dans la puissance intrinsèque de ses objets. Tous les artistes savent bien que l’on ne fait pas l’œuvre pour un sujet contemplatif. A la manière de Paul Klee, l’artiste sait que l’œuvre s’adresse à un peuple qui n’existe pas. Il est ici nullement question de la position d’un quelconque avant-gardisme, où l’œuvre est ce qui vient trop tôt historiquement pour un public incapable d’une juste perception, mais d’une structure interne à la création artistique ; créer un peuple qui n’existe pas, volonté de créer ce peuple-ci. Etrange impression que celle-ci, qui à l’instar du consul et de son tournesol chez Lowry ; l’installation de protaTTrioreau nous regarde. Impression qui a bien y regarder, constitue bien un universel de l’œuvre en général, non pas que l’œuvre s’adresse à un sujet à la manière du sentimentalisme adolescent (un tableau fait pour moi, moi qui suis le seul à même de le comprendre), non pas que celle-ci constituerait la relation à un sujet dans la contemplation17, l’œuvre est d’abord puissance, cette puissance est regard. protaTTrioreau nous donne à voir un lieu, c’est – à - dire qu’ils le peuplent d’êtres nous regardant. La proposition est simple : un lieu, en l’occurrence une cour intérieure, un vide structuré par l’apparition ci et là d’une ouverture, fenêtre ; lieu dont le sens donné est net – question du regard qui de l’intérieur des appartements, plonge dans ce vide à l’apparence dérisoire. Nous sommes à l’intérieur de la proposition. Il faut comprendre cet « être à l’intérieur de » non pas comme inclusion, la partie à l’intérieur du tout, au sens naturel où la partie appartient au tout, mais selon un sens proche de celui du passage et du bouleversement. C’est un viol que notre présence ici exprime. Viol déjà entamé par la présence hétéroclite d’une structure verticale à base de palettes, que notre présence dans le passage ne fait que redoubler. A la sollicitation des fenêtres nous regardant, protaTTrioreau ont répondu par de brèves séquences vidéos, d’un format similaire à celui des fenêtres, nous montrant les passages fantomatiques de visages dans la foule, passages exprimant la vérité même de l’image (celle d’être un fantôme) et formant comme le pendant inversé de l’urgence de la manifestation de la présence et du lieu, que déjà les fenêtres nous suggéraient. Non plus la présence vitale du regard dirigé vers nous, mais cette fois une violente intrusion de l’extériorité absolue (le passage d’un visage) pro-jeté sur ce mur censé faire du lieu un intérieur. C’est dans cette douloureuse irruption du passage à l’extériorité que vient se loger la mise en scène dramatique et drôlatique des palettes. Soulignons ici le caractère transitoire en tant qu’elle assume le transit et que son espérance de vie n’en est que plus faible. Dans sa fonction, une palette possède deux attributs : elle sert à asseoir un objet et elle en assume le transit. Dans la cour, on retrouve l’ambivalence de la palette, mais d’une manière clownesque et perverse. Comme assise, elle est en fonction de l’image, du film. Mais le film n’est pas à proprement parlé projeté à travers la palette ou par celle-ci, il est plutôt dé-projeté, dispersé selon un subtil effet d’agencement de la dispersion – traversant là, s’atomisant ailleurs, fixé par le bois là, aboutissant enfin, après s’être fait joyeusement éparpillé tout entier sur la surface du mur. Il y a un certain comique dans la mise en scène de protaTTrioreau, la palette n’en faisant qu’a sa tête assure sa fonction d’assise, et de l’assise fait une dispersion. Il faut quand même admettre, à la décharge de la palette, que

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Gilles Deleuze, Félix Guattari : Qu’est-ce que la philosophie, p. 186, Minuit, 1991. version kantienne du sublime.

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protaTTrioreau exhibant celle-ci dans une stance peu orthodoxe quant à sa fonction, de manière verticale, sont quelque peu responsables de cette comédie. A la perversité introduite dans sa fonction d’assise répond une autre perfidie envers notre palette, cette fois dans sa fonction de transit. D’abord, cela est notable, la palette ne transite pas ce qu’elle assoit. Si l’image comme telle, dans son aspect « matériel » est l’objet de l’assise18, il n’en va pas de même du transit. Ce transit, en fait, n’en est pas un, ou plutôt n’est pas cela. Plus que d’effectuer un passage entre deux endroits, ce dont il est question ici, c’est d’opérer un bouleversement qui au sein d’un même espace effectue l’expérience de l’accomplissement du lieu. Le problème de l’espace n’est pas un problème secondaire. C’est selon nous, le problème du politique19. Toute réflexion, qu’elle soit philosophique ou artistique, sur l’espace, est une pensée possédant une dimension politique. Le problème posé est celui de l’agencement ou encore de l’organisation. Qu’est-ce qu’un espace, sinon d’abord une mise en forme, une organisation ou un agencement ? Un espace se définit selon ces catégories, en retour celles-ci exprimeront à chaque fois un type d’espace particulier. Les analyses de Gilles Deleuze nous sont précieuses à ce titre. Dans Mille plateaux, on retrouve la distinction entre deux espaces – espace strié et espace lisse – déterminés chacun par un mise en forme particulière. L’espace strié est l’espace des coordonnées, il est peuplé de corps qui se répertorient selon des points. L’espace lisse est un espace ouvert, peuplé d’intensités se distribuant selon les lignes qu’elles créent. Le point et la ligne n’entretiennent pas le même rapport selon le strié et le lisse : dans le strié, la ligne est entre deux points, elle est ce qui lie un point à un autre, dans le lisse, le point est à l’intersection de deux lignes, le moment produit par la rencontre de deux vecteurs. L’archétype du strié est le modèle urbain, l’espace est jalonné, sa fin est sa fermeture ; pour le lisse, c’est le désert, l’espace est ouvert, son régime, la continuelle métamorphose. Du point de vue politique, c’est sur le strié que peut se construire l’appareil d’état alors que l’espace lisse est le lieu de la machine de guerre. En réalité, il est difficile de distinguer les deux, car souvent les deux sont réunis en espace se donnant comme un ; néanmoins l’hétérogénéité des deux espaces est de droit, même si de fait la réalité donne à voir un entrelacement des deux. Ainsi les métropoles, relevant de l’espace strié, possèdent à leur périphéries des bidonvilles qui eux relèvent d’un espace lisse. On peut encore souligner à titre d’illustration, l’immixtion d’espace lisse à l’intérieur même d’un espace strié. Ainsi la proposition de protaTTrioreau. En vérité le bidon-ville ne fait pas partie de la ville tel l’organe du corps, il est à sa périphérie comme une excroissance monstrueuse, comme une excroissance rhizomatique. L’appareil d’état a raison de voir dans le bidon-ville, une tumeur, un grand danger pour sa puissance, car outre le fait que le bidon-ville soit le lieu de la pauvreté et de manière négative celui de la révolte, il est de manière positive l’affirmation d’un autre type d’espace, et donc d’une autre possibilité de concevoir le politique. L’espace du bidon-ville étant résolument hétérogène de celui de l’appareil d’état, ce dernier sent la menace poindre quant à l’illusion savamment entretenue de donner à l’appareil d’état le statut consensuel de seul et unique possibilité offerte à l’effectuation de l’essence politique. Le bidon-ville est d’abord une menace, car sa présence montre que l’espace strié n’est pas le seul cas où quelque chose comme du politique a lieu. Pour cette raison, il est juste de penser que toute immixtion du lisse dans le strié est un acte politique. protaTTrioreau construisent une proposition rhizomatique dans un espace qui ne l’est pas. On sait qu’une propriété de rhizome est sa capacité, quelque peu inquiétante, à se construire n’importe où, ainsi dans le cadre resserré d’une structure jalonnée selon un espace strié (une cour intérieure). L’installation de protaTTrioreau nous proposent une conversion du regard ; le fait de traverser la ville pour y accéder, sa non-visibilité de l’extérieur souligne le caractère violent du passage. Il s’agit pour nous de faire l’expérience d’un espace lisse fonctionnant comme un rhizome, selon une démarche quasi-initiatique (le fait que l’on ne peut soupçonner l’existence de la structure du dehors, le couloir à traverser, …), au sein d’un espace urbain, strié comme peut l’être celui de la ville de Tours. Cette expérience se traduit en termes de percepts et d’affects. « Composition, composition, c’est la seule définition de l’art » 20. Percepts et affects ne sont pas réductibles aux affections et perceptions d’un sujet. Ils sont comme le concept, des êtres de pensée dont la dimension surpasse celle du sujet dans lequel ils peuvent s’actualiser ou non. Percepts et affects s’agencent au sein d’une composition esthétique. Revenons quelque peu sur une impression déjà épinglée : la structure de protaTTrioreau nous regarde. C’est la définition même des percepts et affects que ce regard nous convie à penser. Un percept n’est pas une perception, c’est un être autonome constitué comme un bloc de sensations. Le paradigme du percept est le paysage pictural, le peintre ne représente pas la nature à partir de ses perceptions, il compose un percept, indépendant du sujet percevant, un être de pensée composé comme un bloc de sensations. Du fait qu’il est cet être à part entière, le paysage du peintre nous regarde. Il en est de même de l’affect, qui n’est pas le sentiment de l’artiste, ni celui de quiconque face à l’œuvre, mais un être autonome, lui aussi bloc de sensations, être de pensée tout comme le percept. Une autre disproportion existant entre la perception ou l’affection d’un sujet et le percept ou l’affect crée par l’artiste, réside dans le caractère éternel de l’être de ces derniers se distinguant du régime furtif et éphémère des deux premiers. Peu importe que la toile ou la structure de protaTTrioreau soit détruite, ce qui compte c’est de donner aux sensations un caractère d’éternité dans la durée même d’une perception. Une œuvre d’art, qu’elle soit plastique, littéraire, musicale ou autre, est une composition esthétique de percepts et d’affects. C’est une telle composition, au lendemain de la mort de Gilles Deleuze et de Don Cherry, que nous voulons saluer dans la proposition inaugurale de protaTTrioreau. Alexis Cailleton Philosophe et écrivain, Paris, France, 1995.

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Guy Debord : La société du spectacle. L’internationale situationniste. Gilles Deleuze, Félix Guattari : Qu’est-ce que la philosophie, p. 181, Minuit, 1991.

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