Aili Vint. Toomas Vint. KUNSTNIKU JALAJÄLG by Eva-Maria Vint-Warmington

AILI VINT. TOOMAS VINT Kunstniku jalajälg. Artist’s footprint

„Ökoloogiline jalajälg” on ühik, mis väljendab inimese keskkonnakasutuse ulatust, suhtes ökosüsteemide taastootlikkusvõimega, mida uurida ettevõtte, indiviidi, linna, riigi ja inimkonna tasandil.

“Ecological footprint” is a unit that expresses the extent of a person’s use of environment in relation to the ability of ecosystems to reproduce, to be examined on company, individual, city, state and mankind levels.

„Kunstniku jalajälg“ aga väljendab kunstikeskkonna hõivamise ulatust ühe kunstniku poolt, suhtes tema elueaga. Ehk millise loomingulise jälje jätavad endast loojad.

“Artist’s footprint“, however, expresses the extent to which an artist occupies art environment, in relation to his/her lifetime, i.e. what kind of creative trace creators leave behind.

Kunst väljaspool sõnu

Toomas ja Aili Vindi dünaamiline duo pole päris esimene, küll aga üks esimesi Eesti kunstiajaloos, kus elukaaslased on mõlemad ka aktiivsed kunstnikud. Varasematest kihistustest meenuvad näiteks Kaarel Liimand ja Aino Bach, Adamson-Eric ja Mari Adamson, aga ka Elmar Kits ja Linda Kits-Mägi. Kuid 1960-ndatel, mil alustasid Vindid, ei olnud neil kellegi käest küsida. Kuidas seda tehakse? Kuidas elada ja töötada koos? Kas loomingulised impulsid võivad viia ka loomekadeduseni? Kuidas tekitada sünergiat ja kuidas ikkagi teisest erineda? Need küsimused ei ole iseenesest eriliselt huvitavad, kuna neile saavad vastuse anda ainult kunstnikud ise ning meie võime kõrvalt vaid väliste tunnuste põhjal proovida nende loomingut kõrvutada, näidata näpuga sarnasustele ja erinevustele ning väita mõlema põhjuseks eraelulised seigad. Ja millise vastuse saaksid siin anda ka kunstnikud ise? Kui sa elu elad, ei saa seda kõrvalt vaadata. Seega pole eriti oluline küsida, kus täpselt on ühe mõlema autori loomingut iseloomustava joone juur – kas see on eraelus, kunstiajaloos või juhuses. Ent see joon on miski, mis Toomas ja Aili Vindi loomingut ühendab ja samas teistest eristab. See joon on igavus.

Kuid ärge mõistke „igavust” kui midagi negatiivset. Vastupidi. Vintide kunsti igavus pole see, mis ajaks haigutama, mis ei tähendaks midagi või mis jätaks ükskõikseks. Vintide tühjades või väheste inimgruppidega ilmestatud maastikes, mida ei iseloomusta ükski kunstlik „põnevus” ega ükski dramaturgiline „plahvatus”, muutub igavus eksistentsiaalseks kategooriaks. Aili Vindi meredes ja Toomas Vindi parkides vakatab kogu olemise müra. Siin pole märke, mis lubaksid meil end mõnusalt tuttavasse libistada ja mis lubaksid meid mitte silmitsi seista olemise võimaliku tühjusega. Sest me seisame sellega silmitsi. Me vaatame neid tühje loodusvaikelusid, mis näevad välja idüllilised, harmoonilised, meeldivad, nauditavad, kuid Vintide kunstis on selle idülli taga veel midagi. See veel midagi on midagi, mis asub sõnade taga. Seda ei ole võimalik kirjeldada, ei siin ega ka kusagil mujal. Sellepärast me vaatamegi maale, sellepärast seisamegi kunsti ees – sest see algab kusagilt, kus sõnade vald on lõppenud. Ja see, mis ootab meid sõnade piiri lõppedes, on alati tundmatu. Sõnad muudavad asjad meile turvaliseks. Vintide maastikud teevad vastupidist. Nende tühjus ei lase meid lahti, sest koos hommikuse uduga tõuseb neist ka küsimus, kus on meie eneste eksistents. On see veel siin? Ozeanische Gefühl, „ ookeanlik tunne” – see tunne, mis

tabab meid, kui seisame silmitsi suure tundmatuga, on ehk sobivaim andmaks nime tundele, mis vähemalt siinkirjutajat tabab Vintide kunsti ees, kuid ka nüüd saame me vaid nime tundele, aga mitte sellele, mida see tunne teeb. „Originaalsuse ja innovatiivsuse tähtsustamine rõhutab just seda, et olemasolemine on üleüldiselt võttes igav,” kirjutab Lars Svendsen oma „Igavuse filosoofias”. „Tänapäeval paneme rohkem rõhku sellele, kas miski on „huvitav”, kui sellele, kas sel on ka mingit „väärtust””. Mis on nende lausete valguses Vintide kunsti kvaliteet? Esiteks kordan, et see kvaliteet on eksistentsiaalne. Vintide maalid suhestuvad olemasolu kui säärasega. Oluline pole meri või park, vaid meri või park kui idee – kui olemasolu võimalikkus. Ja see idee, see võimalikkus laotub meie ette kuninglikuna: tühjusesse, vaadete panoraamsusse ja vaikusesse. Vaikus, mis ootab meid Vintide maalidel, ei ole too tavapärane maalivaikus (maalid teadupärast ei kõnele), vaid see on laotuv vaikus. Hääled ei ole Vintide maalil lihtsalt välja lülitatud ja mittekuuldavaks tehtud, vaid hääled on vakatanud printsiibina. Ja nagu me hästi teame: kui müra on välja lülitatud ja saabub vaikus, on see harjumatu, seejärel kohutav, ja siis väga ilus. Teiseks tuleks Svendseni sõnade taustal rääkida „huvitavusest” ja „väärtusest”. Jah, muidugi on Vintide maalid hu-

vitavad. Selles pole kahtlustki. Nende maalid töötavad nii distantsilt kui nüanssides, nende kontseptuaalses järjekindluses on samas alati ka usku maalikunsti võimesse pakkuda korraga nii esteetilisi kui ka emotsionaalseid kogemusi. Peegeldused, refleksid, üleminekud koloriidis, atmosfääri tabamise oskus peitub mõlemal detailides, millest samas sünnib ka üldistus. Ja nii edasi. Jah, nende maalid on huvitavad. Aga nad ei ole minu arvates huvitavad selle sõna traditsioonilises, isegi mitte nüüdisaegses võtmes. Sest nende maalide igatsus on ilma objektita. Kohad, mida nad maalidel kujutavad, ei ole märgilised ega võimalda meil mugavalt nõjatuda väljapoole ennast ja selle kohaga samastuda – need on „mittekohad”, kus identsus pole võimalik, nagu on Marc Augé veenvalt näidanud nüüdisaja ruumitüpoloogias. Seega: Vintide maalides ja maalide ees oleme me üksinda. Meie igatsustele ja hirmudele ei anta objekti ega nime ning ruum, milles me seisame, on jätnud meid üksinda. Ja ka nüüd on see esmalt harjumatu. Siis kohutav. Ja ühel hetkel väga ilus. Ent kuidas siis ikkagi Vindid täpsemalt maalivad? Kuidas hakkavad nende tööd mõjuma nii, et neist rääkides pole mõtet kasutada ainult kunstiajaloolisi võrdlusi ja pintslitehnilist leksikat, vaid võib rääkida isegi „eksistentsiaalsetest print-

siipidest”? Esiteks teoste dramaturgiline tasand: mõlemad maalivad maastik-vaikelusid, kus võimalik sündmustik või isegi sündmuse potentsiaal on välistatud. Puud seisavad, meri seisab, lained on liikumatud, puulehed on liikumatud, rohus ei liiguta end keegi. Parimal juhul võime näha Vintide loomingus sündmusejärgsust, kuid mitte enam sündmust ennast, seda eriti hilises loomingus – päike on loojumas (näiteks Aili Vindi „Õhtule” ja mitmed Toomas Vindi õhtupäikesevalguses maalid), tuul on vaibumas, meri on pigem õhtune või tormijärgne. Ja isegi kui maalidel on aimata tegevustikku, nagu Toomas Vindi mitmel varasel teosel, puudub neis tegutsejate aktiivne tahe. Kunstnikud avavad oma vaikeludes meile võimaluste välja, sätivad kõik paika, kuid astuvad siis ise eemale. Nende maale vaadates on Vintide kohalolu kahtlemata tajutav, nende käekiri pole neutraalne-ükskõikne, see ei ole ju päriselt „realism”, mida nad otsivad, vaid ikkagi reaalsuse isikupärane tõlgendus, kuid see tõlgendus ei kipu vaataja eest ära otsustama emotsionaalse kogemuse suunda. Paljud on öelnud, et Vintide maalidel valitseb „harmoonia” ja neid tabab „rahu”. Jah, kahtlemata. Kuid tundub, et selle „rahu” taga on ikkagi alati veel midagi, mis vaatajat ootab, ja selle veel millegi suund pole enam kindlasti kunstnike poolt ette maalitud.

Toomas Vindi „Mäng” on siinkohal hea näide. Kui tavaliselt mõjuvad lapsed kunstis teatraalsetena (nad poseerivad, grimassitavad ja on muidu ebaloomulikud, sest just see – eluvõõrus, eksootilisus, originaalsus – kunstnikku võlubki) või siis vähemalt vaatajas emotsionaalset afekti või sentimentaalset šokki esilekutsuvana, siis Toomas Vindi lasteteemalised maalid on emotsionaalselt hoopis teises kohas. Need pole maalitud selleks, et vaatajat osadusele meelitada, teda emotsionaalselt võrgutada, endale motiivi armsusega soosingukrediiti osta. Viis, kuidas Vint on nii „Mängus” kui ka mitmel muul maalil lapsi maalinud, mõjub pigem külmana, distantseerituna. Jah, lapsed, kuid lapsed kui märgid, kelle kirevad riided elavdavad koloriiti ja kes toovad muidu tasapinnaliselt ülesehitatud kompositsioonidesse ruumilisust, kuid nad ei ehita üles sündmusi, nende mäng on passiivne upitamine või tardunud rattasõit, mitte hoog ja elurõõm, mida oleme harjunud lastega seostama. Säärane vaade maailmale on erinev konstruktivistide otsinguist, kes vaatlesid maailma samasuguse jaheduse ja kontseptuaalsusega, kuna Vindi idüllilised maastikud meelitavad meid tegelikult afekti saama. See tähendab: kui konsteptualismis on kunstiteos tervik, mis ei püüdlegi vaataja emotsionaalsele kaasahaaramisele, rõhudes pigem tema intellektuaalsetele

ja kriitilistele oskustele (ning jah, muidugi seeläbi ka emotsionaalsete aspektideni jõudes), siis Vint maalib mitmusliku atmosfääriga maale – ideaalmaastikke, kus elu on tardunud. Vaataja kaasaminek rohelise võlumaailmaga on traagiline, kuna võlumaailm osutub illusiooniks ning vallandub nüüdisaegse inimese võõrandumis- ja ilmajäetusetunne. Juba ta elab kaasa, juba ta imeb end maali, ja juba ta leiab end keset üksijäetust. (Säärast joont olen tabanud ka Toomas Vindi varastes novellides, kus sõnade abil luuakse mugav ja mõnus keskkond, mille sees on aga kogu aeg tajuda abstraktset hüljatusetunnet.) Aili Vindi merevaikelud on samavõrd sündmusvaesed. Maalitud sageli õhtuti, kujutavad need päevajärgset rahulikku merd, mida ei pingesta ükski sisemine dramaturgiline säde. Olen kusagilt kuulnud (kuid kust?), et enne maalima hakkamist on Aili Vint sageli teinud merest kümneid ja kümneid fotosid, et tabada õige seisund. See ongi, mida ta otsib – ehitades oma maalid üles küll ruumilisemalt kui Toomas Vint, on temagi teosed sündmuslikult tasalülitatud ning kutsuvad vaatajas esile pigem vaibumist, vaatlust, mõtlust, ning ei ole suunatud aktiivsete impulsside väljendamisele ega esilekutsumisele. Huvitava visuaalse paralleelina tasub märgata, et kui Toomas Vint maalib tsiviliseerimata,

metsikute ja afektiivsete metsade asemel pigem korrastatud, kontrollitud ja selles kontrollis ka veidi õõvatekitava atmosfääriga parke – metsa urbanistlikke aseaineid –, siis Aili Vindi fookuseski ei ole mere emotsionaalsed uperpallid, vaid tasane ja hillitsetud loodus. Olulise erinevusena tuleb siin aga esile inimese käepuudutuse küsimus – Toomas Vint toob tegevuse metsast parki (oluline nihe kogu senises Eesti kunstiajaloos, mis sinnamaani oli alati olnud metsalembene ning parke kujutanud peamiselt siis, kui autor on olnud välismaal) ja rikastab oma maastikke sageli inimtekkeliste abstraktsete objektidega. Aili Vint püüab aga merd näidata inimesevabalt. Küsimus ei ole ainult inimese puudumises pildilt, mis on kahtlemata kõnekas ja teadlik võetus, vaid ka vaatamise viisis kui säärases. Tehes kümned ja kümneid fotosid (kust ma seda küll kuulsin?), näib ta otsivat mere kõige neutraalsemat, inimihadest vaba olukorda. Looduse antropomorfiseerimise asemel näib Aili Vint otsivat hetke, mil loodus on täielikult vaba inimese pilgust, mis alati muudab ka objekti ennast. Ja säärasena kuulub Aili Vint omakorda selgelt siinsesse kunstiajalukku, mis on alati põlistanud neutraalset vaatenurka loodusele. Konrad Mägi eksalteeritud maalimisviis, mis kasutas loodust vaid ettekäändena oma modernistlikele otsingutele, on

alati olnud erand. Looduse pühitsemine „säärasena, nagu see tegelikult on”, andis tooni nii enne kui pärast Aili Vinti, kuigi juba siis ilmus siinsesse kunstilukku uus põlvkond autoreid, kes deklareeris loodusest eemaldumist ja tõstis esile urbanistlikud impulsid. Kui Vintide põlvkonnakaaslased on kas ehitanud üles saladuslikke mõistatusi täis pildiruume (Andres Tolts, Tõnis Vint), kaevunud mütoloogiatesse (Tolts, Ando Keskküla, Jüri Arrak) või literatuursetesse süžeedesse (Peeter Mudist), maalinud lopsakalt ja tuhandete nüanssidega (Tiit Pääsuke, varasemast Olev Subbi, ka Ando Keskküla), siis Vintide maalid on mitte ainult dramaturgiliselt, vaid ka muudel tasanditel hoopis teistsugused. Toomas Vint suleb sageli oma maalide kompositsioonid mõne heki või põõsaga, tekitades suletud ruumi tunde, samas kui Aili Vint – vastupidi – vaatab merd tavaliselt maa poolt, mis lükkab silmapiiri sulgemise võimalikult kaugesse punkti, jättes maalipinna esmapilgul avatuks ja raamimata. Kuid ometi on alati temagi maalides olemas ruumiline lõpetatus – enamasti on selleks horisont, mis ei lase maalil jätkuda müstilises maalitaguses ruumis, motiivist väljaspool, vaid kunstnik langetab eesriide ja kuulutab seikluse ühes

punktis lõppenuks. (Muidugi jääb alati vaataja fantaasia, millel teatavasti piire pole.) Kompositsiooniline tasapinnalisus ei ole samas popkunstnike arsenalist laenatud jahedus, kuid mõlemad a utorid püüdlevad oma maalides korrastatud ja tasakaaluka harmoonilise ruumikorralduse poole, mille visuaalsed paralleelid pärinevad mitte niivõrd modernismi pärandist, kuivõrd renessansskunstist. Teadmata täpselt autorite eelistusi, pole mõtet siinkohal antud teemal pikemalt spekuleerida – räägin vaid sellest, mis tundub ja meenub nende maale vaadates. Ja tundub, et selles ruumilises lõpetatuseski on sees hirm ja ilu – nagu igasuguses lõpetatuses. Ja veel üks aspekt – nende teostes aeg peatub. Neis puudub igasugune ajaline dünaamika, aeg on seiskunud. Need maalid ei ole loodusmaalid, mida iseloomustaks ruumilis-ajaline voolavus, vaid loodusvaikelud, kus kõik olev on mõistetud tardumisse ning vaadeldud läbi selle tardumise, mis – ja see on äärmiselt oluline – kestab vaid murdosa sekundi. Seeläbi ei kujuta Vindid aja liikuvust, küll aga aja ajalikkust, mitte tema möödumist, küll aga mööduvust kui aja iseloomuomadust. Meri kui äärmiselt dünaamiline stiihia ei suuda kunagi ennast samal moel korrata, iga tema hetk on ainulaadne ja

seega ajalik. Toomas Vint sekundeerib sellele maalidega, kus puudest käib üle tuuleiil, päike on loojumas või on tõusnud udu – kõik ajalised hetked. Muide, on huvitav märgata, et ainus, mis maalide pealkirjades ja ka maalides enestes aega liigendab, on loodusrütmid: kas päevane dünaamika (õhtu, hommik, pärastlõuna) või aastaaegade vaheldumises peituv liikuvus (sügis, talv, kevad ja see neljas). Olles tõdenud, et Toomas ja Aili Vint on säärased või teist sugused kunstnikud, kerkib meie ette küsimus – miks me nende maale üleüldse vaatame? See ongi tolles eksistentsiaalse printsiibina mõistetavas igavuses eneses. Tasakaalustatud ruum, peatatud ajahetk ja dramaturgiline leebus püüdlevad kahtlemata harmoonia ja loomuliku kokkukõla poole, kuid selle kõrval on huvitav vaadata ka mittekohti, mitteaega, mitte olukordi, mittesündmusi endid. Maksvusele saavad nüüd vaid varjatud sisemine pingestatus ja olukorra usutavus. Vintide maalid ei kommenteeri eriti midagi, mis asuks neist väljaspool – sarnaselt Tõnis ja Mare Vindi või Andres Toltsi teostele jäetakse siin juhusele üpris vähe ruumi. Seda kõike võib nimetada soovi korral (taas) zen’ilikuks ja nii edasi, kui see poleks hoopis väga läänelik. Vindid on läänelikud maalikunstnikud,

kes aga keelduvad oma maalidel kujutamast läänelikku banaalsust – seda, mis ongi igav. Vintide maalid ei sea endale algus- ega lõpp-punkti, sest püüdlevad läbi mitte-sündmuste ikkagi millegi erakordse poole.

Eero Eprner

Art beyond words

The dynamic duo of Toomas and Aili Vint is not the very first, however one of the first ones in Estonian art history where partners in life are both also active artists. From earlier eras for example Kaarel Liimand and Aino Bach, Adamson-Eric and Mari Adamson, but also Elmar Kits and Linda Kits-Mägi come to mind. But in the 1960ies when the Vints started they had no one to ask from. How is it done? How to live and work together? Can creative impulses lead to creative envy? How to create synergy and after all how to be different from the other? The questions as such are not particularly interesting as only the artists themselves can answer them and we as bystanders can only try to draw parallels between their creations based on external features, point the finger at similarities and differences and claim that they both stem from events in the artists’ private life. And what answer could the artists give themselves? When you are living your life, you cannot look at it from the side. Thus it is not really important to ask where exactly is the feature that characterises the creative work of both the artists rooted – whether in their private life, art history or coincidence. Yet it is something that connects the creation of Toomas and Aili Vint and at the same time distinguishes it from the others. That feature is boredom.

But do not consider “boredom” to be something negative. On the contrary. The boredom of the Vints’ art is not something that would make one yawn, would not mean anything or leave one unmoved. In the Vints’ landscapes – either empty or featuring a few groups of people – with no artificial “excitement” or dramaturgic “explosion”, boredom becomes an existential category. In the seas of Aili Vint and in the parks of Toomas Vint all noise of existence falls silent. Here no signs exist that would allow us to comfortably slip into something we know and not to be faced with the potential emptiness of existence. Because we are faced with it. We look at those empty nature still-lifes that seem idyllic, harmonious, pleasant and enjoyable but in the Vints’ art there is something more behind the idyll. That something more is something that lies beneath words. It cannot be described, neither here nor anywhere else. That’s why we look at paintings, that’s why we stand in front of art – because its starts from somewhere where the realm of words has ended. And what waits us when the border of words ends, is always unknown. Words make things safe for us. The Vints’ landscapes have a contrary effect. Their emptiness does not let us go as they give rise to the morning fog as

well as to the question where is our own existence. Is it still here? Ozeanische Gefühl, “ocean-like feeling” – the feeling that hits us when we are faced with the great unknown is probably the most appropriate for naming the feeling that at least the author is overwhelmed with in front of the Vints’ art, but that, too, only specifies the emotion but not what that emotion does. “Giving significance to originality and innovativeness emphasizes really that existence in general is boring,” says Lars Svendsen in his “Philosophy of Boredom”. “Nowadays we put more emphasis on whether something is “interesting” rather than whether it is of any “value”. What is the quality of the Vints’ art in the context of these sentences? Firstly, I repeat that its quality is existential. The Vints’ paintings relate to existence as such. Not the sea or the park are important but the sea or the park as an idea – as the possibility of existence. And that idea, that possibility unfolds regally in front of us: into emptiness, panoramic views and silence. The silence that awaits us in the Vints’ paintings is not the conventional silence of paintings (as we know, paintings do not speak) but it is an unfolding silence. On the Vints’ paintings voices are not simply switched off and made inaudible but have fell silent as a principle. And as we

well know: when noise is turned off and silence falls, it is unfamiliar, then daunting, and then very beautiful. Secondly, in the context of Svendsen’s words also “interestingness” and “value” should be talked about. Yes, of course the Vints’ paintings are interesting. There is no doubt about that. Their paintings work both from the distance and in nuances, however in their conceptual consistency there is always belief in the ability of painting art to provide aesthetic as well as emotional experiences at the same time. In case of both the artists the reflections, reflexes, transitions in colouring, the skill of capturing the atmosphere lie in details, from which at the same time generalization is born. And so on. Yes, their paintings are interesting. But in my opinion they are not interesting in the traditional, even not in the contemporary sense of the word. Because the yearning of those paintings is objectless. The places depicted in their paintings are not symbolic and do not enable us to lean comfortably outside ourselves and identify with the place – they are “non-places” where identity is not possible, as Marc Augé has convincingly demonstrated in contemporary space typology. Hence: in and in front of the Vints’ paintings we are alone. Our yearnings and fears are not given an object or name and the space where we stand has left us alone. And now, too, it is unfamiliar at first. Then daunting. And at one moment very beautiful. But still, more specifically, how do the Vints paint? How do their works take such effect that to use only comparisons with art history or technical brush lexica when talking about them makes no sense, but even “existential principles” can be considered? First, the dramaturgical level of their works: both paint landscape still-lifes where the possible plot or even the potential of a plot is excluded. Trees are

unmoving, the sea is unmoving, waves are motionless, treeleaves are motionless, nobody is moving in the grass. At best we can see the post-event state in the Vints’ work but not the event itself, especially in their late works – the sun is setting (for example Aili Vint’s “To Evening” and several Toomas Vint’s summer evening light paintings), the wind is subsiding, the sea is most likely in an evening or poststorm state. And even if the existence of a plot is implied like in several of Toomas Vint’s early works, they lack the active will of the actor. In their still-lifes the artists open a field of opportunities for us, put everything in place but then step away. Looking at their paintings the presence of the Vints is undoubtedly perceived, their handwriting is not neutral-indifferent, in effect it is not “realism” that they are searching for but still their personal interpretation of reality; yet that interpretation does not tend to decide the direction of the emotional experience for the viewer. Many have said that in the Vints’ paintings “harmony” prevails and they are embraced by “peace”. Yes, no doubt. However, it seems that there is always something else waiting for the viewer behind that “peace” and the artists have definitely not painted the direction for that something else. Toomas Vint’s “Game” is a good example here. When in art children usually have theatrical effect (they pose, pull faces and are otherwise unnatural because namely that – being inexperienced, exotic, original – is what captivates the artist) or at least they create emotional affect or sentimental shock in the viewer, then Toomas Vint’s paintings with children are emotionally in another place altogether. They have not been painted in order to tempt the viewer into sharing, to seduce him emotionally, to purchase the credit of favour with the motif’s cuteness. The way how Vint has painted children both in the “Game” and in several other paintings

impresses us rather as cold, distanced. Yes, children, but children as notions to have their bright clothes enhance the colouring and to bring three-dimensionality into an otherwise plain-structured compositions, but they do not create events, their game is a passive boost or motionless bicycle ride but not the verve and joy of life that we are used to associate with children. Such view on the world is different from the quest of constructivists who observed the world with similar coolness and conceptuality, whereas Vint’s idyllic landscapes actually tempt us to get an affect. That is: while in conceptualism a work of art is a whole that does not strive for engaging the viewer emotionally and draws rather on his intellectual and critical skills (and yes, of course, reaches emotional aspects thereby), then Vint creates paintings with plural atmosphere – ideal landscapes where life stands still. The viewer’s engagement to the green enchanted world is tragic as the enchanted world turns out to be an illusion and the feelings of alienation and deprivation of modern man are triggered. Already he sympathises, already he is drawn into the painting and already he finds himself in the middle of being left alone. (I have noticed such trait also in Toomas Vint’s early short stories where words are used to create a comfortable and cosy environment but therein an abstract feeling of abandonment can constantly be felt). Aili Vint’s sea still-lifes are just as much uneventful. Often painted in the evenings they depict calm post-daytime sea, not wired by any internal dramaturgical spark. I have heard from somewhere (but from where?) that before she starts to paint, Aili Vint often takes tens and tens of photos of the sea in order to capture the right mood. That’s what she is looking for – while structuring her paintings more three-dimensionally than Toomas Vint, her works of art display deficiency of events, too, and invite the viewer rather

to lull, observe, contemplate, and are not aimed toward expressing or provoking active impulses. It is worth noticing as an interesting visual parallel that while Toomas Vint tends to paint trimmed, managed and in that management slightly horrifying parks – forest’s urban substitutes – instead of uncivilized, wild and affective forests, then Aili Vint’s focus is not on the sea’s emotional somersaults but on quiet and restrained nature. Yet, as an important difference the issue of human touch emerges here – Toomas Vint brings the scene from the forest to a park (significant shift in all Estonian art history that until then had always been fond of forests, and parks were depicted mainly when the author had been abroad) and often enriches his landscapes with abstract man-made objects, whereas Aili Vint tries to depict the sea without people. The issue here is not only the absence of man from the picture, which is undoubtedly an expressive and conscious instrument, but also the manner of looking as such. By taking tens and tens of photos (really, where did I hear it from?) she seems to be searching for the sea’s most neutral state, free of human desires. Instead of anthropomorphising the nature Aili Vint seems to be looking for the moment when nature is completely free of human gaze that always changes the object itself. And, as such,

Aili Vint in her turn is clearly part of Estonian art history that has always upheld the neutral perspective on nature. Konrad Mägi’s exalted way of painting that used nature only as a pretext to his modernistic quests has always been an exception. Celebrating nature “the way it really is” set the tone both before and after Aili Vint, although already then a new generation of authors appeared in the local art scene who declared withdrawal from nature and highlighted urban impulses. While other artists from the Vints’ generation have either created pictorial spaces full of mysterious enigmas (Andres Tolts, Tõnis Vint), delved into mythologies (Tolts, Ando Keskküla, Jüri Arrak) or literary story lines (Peeter Mudist), painted lushly and with thousands of nuances (Tiit Pääsuke, earlier Olev Subbi, also Ando Keskküla), then the Vints’ paintings are very different not only dramaturgically but also on other levels. Toomas Vint often closes the compositions of his paintings with some hedges or bushes, creating the feeling of closed space, while Aili Vint – on the contrary – looks at the sea usually from land which pushes the closure of the horizon to the farthest point possible and at first glance leaves

the painting’s surface open and unframed. However, spatial closure always exists in her paintings, too – it is mostly the horizon that does not allow the painting to continue in the mystical space behind the painting, outside the motif, but the artist lowers the curtain and declares the adventure complete at one point. (There is, of course, always the viewer’s fantasy that has no boundaries as we know.) However, the compositional flatness is not the coolness borrowed from the pop-artists’ arsenal but in their paintings both authors strive towards an orderly and balanced harmonious space arrangement, the visual parallels of which originate not so much from the legacy of modernism but from renaissance art. Without exact knowledge of the authors’ preferences there is no sense to speculate here on that subject any further – I only speak of what I feel and remember when watching their paintings. And it seems that even in the spatial completeness fear and beauty exist – like in any kind of completeness. And one more aspect – in their works time stops. They lack any kind of time dynamics, time has stopped. Those paintings are not nature paintings characterized by space-time flow, but nature still-lifes where everything that exists is destined

to a standstill and observed through that standstill, which – and this is extremely important – lasts only for a split second. Thereby the Vints do not depict the mobility of time, but the temporalness of time, not the passage of time but the transience of time as time’s characteristic feature. The sea as an extremely dynamic element can never repeat itself in the same way; its every moment is unique and thereby temporal. Toomas Vint seconds that with paintings where a gust of wind sweeps across the trees, the sun is setting or fog has risen – all temporal moments. By the way, it is interesting to notice that the only thing that differentiates time in the names of the paintings and in the paintings themselves, are the rhythms of nature: either daytime dynamics (evening, morning, afternoon) or mobility hidden in the changing of seasons (autumn, winter, spring, and the fourth one).

Having recognized that Toomas and Aili Vint are such-andsuch or different kinds of artists, a question arises – why do we look at their paintings at all? That’s what’s in that boredom itself, to be regarded as an existential principle. Balanced space, stopped moment of time and dramaturgical mildness undoubtedly strive towards harmony and natural concord but beside that also the non-places, non-time, non-situations, non-events themselves are interesting to watch. The only things valid now are the hidden internal tension and credibility of the situation. The Vints’ paintings do not comment on much anything that is located outside of them – similarly to the works of Tõnis and Mare Vint or Andres Tolts very little room is left for a chance. If desired, all this can be called (re) zen’like and so on, if it wasn’t entirely western. The Vints are western painters, however they refuse to depict western banality in their paintings – the things that are, in fact, boring. The Vints’ paintings do not fix a starting or end-point for themselves because through non-events they still strive toward something exceptional.

Eero Eprner

Aili Vint Hele meri 1975 천li l천uendil 92 x 115 cm Kumu Kunstimuuseum Pale Sea 1975 oil on canvas 92 x 115 cm Kumu Art Museum

Aili Vint Aili Vindi raamatuillustratsioon: Kollane sinises nagu päikene taevas 1979 detail guaššmaalist Book illustration: Yellow in Blue Like the Sun in the Sky 1979 detail of gouache painting Aili Vint Laisk meri 1986 õli lõuendil 100 x 115 cm erakogu Lazy Sea 1986 oil on canvas 100 x 115 cm private collection Aili Vint Madal meri 1972 õli lõuendil 92 x 115 cm Tartu Kunstimuuseum Shallow Sea 1972 oil on canvas 92 x 115 cm Tartu Art Museum

Aili Vint Meri pärast esimest lund 1978 õli lõuendil 92 x 115 cm Kumu Kunstimuuseum Sea After the First Snow 1978 oil on canvas 92 x 115 cm Kumu Art Museum Aili Vint Siin lõpeb meri (pühendatud Alessandro Bariccole) 2007 õli lõuendil 150 x 190 cm The Sea Ends Here (dedicated to Alessandro Baricco) 2997 oil on canvas 150 x 190 cm

Aili Vint Kompositsioon ruudus II 1977 detail guaššmaalist 36 x 35,5 cm Kumu Kunstimuuseum Composition in a Square II 1977 detail of gouache painting 36 x 35,5 cm Kumu Art Museum

Aili Vint Tüdrukud veepeeglis 2011 õli lõuendil 150 x 120 cm Girls Mirrored in the Water 2011 oil on canvas 150 x 120 cm

Aili Vint Meri 1974 õli lõuendil 115 x 144 cm The Sea 1974 oil on canvas 115 x 144 cm

Aili Vint Õhtune järv 1977 õli lõuendil 92 x 115 cm erakogu Lake in the Evening 1977 oil on canvas 92 x 115 cm private collection Aili Vint Pärast vihmasadu 1982 õli lõuendil 100 x 115 cm erakogu After the Rain 1982 oil on canvas 100 x 115 cm private collection Aili Vint Märg meri 1986–1995 õli lõuendil 150 x 210 cm Wet Sea 1986–1995 oil on canvas 150 x 210 cm

Aili Vint Käsmu meri 1991 õli lõuendil 150 x 175 cm Sea at Käsmu 1991 oil on canvas 150 x 175 cm Aili Vint Meri pärast tormi 1992 õli lõuendil 115 x150 cm erakogu Sea After the Storm 1992 oil on canvas 115 x150 cm private collection

Aili Vint Pärast tormi 1984 õli lõuendil 92 x 115 cm erakogu After the Storm 1984 oil on canvas 92 x 115 cm private collection Aili Vint Kord oli meri punane 2007 õli lõuendil 92 x 115 cm erakogu The Sea was Once Red 2007 oil on canvas 92 x 115 cm private collection

Aili Vint Meri tumeda taeva all 1975 õli lõuendil 92 x 115 cm Kumu Kunstimuuseum Sea Under the Dark Sky 1975 oil on canvas 92 x 115 cm Kumu Art Museum Aili Vint Ruut ruudus II 2014 akrüülmaal 36 x 35,5 cm Square in a Square II 2014 acryl painting 36 x 35,5 cm Aili Vint Tasane meri 1982 õli lõuendil 120 x 150 cm Tartu Art Museum Serene Sea 1982 oil on canvas 120 x 150 cm Tartu Art Museum

Aili Vint Päikeseloojang 1969

guaššmaal 67,5 x 61,5 cm Kumu Kunstimuuseum

Sunset 1969 gouache painting

67,5 x 61,5 cm Kumu Art Museum

Aili Vint Päikesesähvatus 2011

õli lõuendil 110 x 191 cm Sunset Flash

2011 oil on canvas 110 x 191 cm

Aili Vint Lein 1972 detail guaššmaalist Mourning 1972 detail of gouache painting Aili Vint Tütarsaarel 1986 õli lõuendil 115 x 145 cm Tretjakovi Galerii Moskva On the Island of Tütarsaar 1986 oil on canvas 115 x 145 cm Tretyakov Gallery Moscow

Aili Vint Kivi rannavees 2000 천li l천uendil 150 x 175 cm erakogu Stone in Coastal Water 2000 oil on canvas 150 x 175 cm private collection Aili Vint Kivine meri 1974 천li l천uendil 115 x 135 cm Kumu Kunstimuuseum Stony Sea 1974 oil on canvas 115 x 135 cm Kumu Art Museum

Aili Vint Hetk 1970 guaššmaal 67,4 x 61,5 cm Kumu Kunstimuuseum Moment 1970 gouache painting 67,4 x 61,5 cm Kumu Art Museum Aili Vint Läbipaistev meri 2014 õli lõuendil 110 x 382 cm Transparent Sea 2014 oil on canvas 110 x 382 cm

Aili Vint Puhkemine 1971 guaššmaal 67,4 x 61,5 cm Kumu Kunstimuuseum Blossoming 1971 gouache painting 67,4 x 61,5 cm Kumu Art Museum

Aili Vint Orhidee III 1979 detail guaššmaalist 28 x 21 cm Orchid III 1979 detail of gouache painting 28 x 21 cm Aili Vint Veel üks helgatus 2014 õli lõuendil 120 x 150 cm One more Glimmer 2014 õli lõuendil 120 x 150 cm

Aili Vint Mimoos 1979 detail guaššmaalist Mimosa 1979 detail of gouache painting Aili Vint, Toomas Vint Detail õlimaalist: Aili vaatamas oma unenägu Detail of oil painting: Aili Watching Her Dream Aili Vint, Toomas Vint Aili vaatamas oma unenägu 2011 õli lõuendil 110 x 191 cm Aili Watching Her Dream 2011 oli on canvas 110 x 191 cm

Toomas Vint Maalimas 2014 õli lõuendil 100 x 120 cm Painting 2014 oil on canvas 100 x 120 cm Toomas Vint Kohtumine majaga 1995 õli lõuendil 100 x 125 cm Meeting a House 1995 oil on canvas 100 x 125 cm Toomas Vint Murumeri 1994 õli lõuendil 92 x 115 cm Sea of Grass 1994 oil on canvas 92 x 115 cm

Toomas Vint Vaade mere poolt II 2002-2014 천li l천uendil 92 x 105 cm View from the Sea II 2002-2014 oil on canvas 92 x 105 cm Toomas Vint Maastik enne diivani ilmumist 2000 천li l천uendil 92 x 105 cm erakogu Landscape before Appearance of the Sofa 2000 oil on canvas 92 x 105 cm private collection

Toomas Vint Vaade rohelisele 1998 천li l천uendil 100 x 100 cm View of Green 1998 oil on canvas 100 x 100 cm

Toomas Vint Diivan m채nnisalus 2000 천li l천uendil 92 x 105 cm Sofa in Pine Grove 2000 oil on canvas 92 x 105 cm

Toomas Vint Vaade linnale II 2010 천li l천uendil 92 x 100 cm erakogu View of the City II 2010 oil on canvas 92 x 100 cm private collection

Toomas Vint Tee linnal채hedases metsas 1979 천li l천uendil 92 x 140 cm KUMU Kunstimuuseum Road in Suburban Forest 1979 oil on canvas 92 x 140 cm KUMU Art Museum

Toomas Vint Suletud maastik 1996 천li l천uendil 92 x 115 cm Closed Landscape 1996 oil on canvas 92 x 115 cm

Toomas Vint Mäng II 2013 õli lõuendil 100 x 120 cm Game II 2013 oil on canvas 100 x 120 cm Toomas Vint Mäng 1972 õli lõuendil 100 x 100 cm KUMU Kunstimuuseum Game 1972 oil on canvas 100 x 100 cm KUMU Art Museum

Toomas Vint Tuleme siia tagasi 1976 õli lõuendil 100 x 105 cm Let’s Come Back Here 1976 oil on canvas 100 x 105 cm Toomas Vint Park IV 1976 õli lõuendil 100,2 x 115 cm Tartu Kunstimuuseum Park IV 1976 oil on canvas 100,2 x 115 cm Tartu Art Museum

Toomas Vint AB 76-67 1978 천li l천uendil 100 x 125 cm Tartu Kunstimuuseum AB 76-67 1978 oil on canvas 100 x 125 cm Tartu Art Museum Toomas Vint Kabiin pargis 1990 천li l천uendil 92 x 100 cm Dressing Cabin in the Park 1990 oil on canvas 92 x 100 cm

Toomas Vint Kinnine maastik 1991 천li l천uendil 50 x 62 cm Closed Landscape 1991 oil on canvas 50 x 62 cm

Toomas Vint Linnalapsed 2013 천li l천uendil 100 x 120 cm City Children 2013 oil on canvas 100 x 120 cm Toomas Vint Maastik ruumimaastikus III 2013 천li l천uendil 92 x 120 cm Landscape in a Spatial Landscape III 2013 oil on canvas 92 x 120 cm

Toomas Vint Pöetud ilupuud toomasvindilikus kanarbikumaastikus 1997 õli lõuendil 92 x 100 cm Trimmed Decorative Trees in Toomasvint-like Heather Landscape 1997 oil on canvas 92 x 100 cm Toomas Vint Maalikunstnik Aili Vint vaatlemas tuttavaid esemeid 1997 õli lõuendil 92 x 115 cm Painter Aili Vint Observing Familiar Objects 1997 oil on canvas 92 x 115 cm Toomas Vint Grupp ilupuid 1997 õli lõuendil 83 x 74 cm Group of Decorative Trees 1997 oil on canvas 83 x 74 cm

Toomas Vint Vaikelu 1997 천li l천uendil 125 x 115 cm A Still-life 1997 oil on canvas 125 x 115 cm

Toomas Vint Lõppematu maastik 1996 õli lõuendil 125 x 100 cm An Unending Landscape 1996 oil on canvas 125 x 100 cm Toomas Vint Taevast pudeneb pilvi 2013 õli lõuendil 35 x 115, 5 cm Clouds Fall from the Sky 2013 oil on canvas 35 x 115, 5 cm

Toomas Vint Vaade linnale 1994 õli lõuendil 115 x 140 cm View of the City 1994 oil on canvas 115 x 140 cm Toomas Vint Vaade plangu taha 2000 õli lõuendil 125 x 100 cm View Behind the Board Fence 2000 oil on canvas 125 x 100 cm Toomas Vint Vaade I 1991 õli lõuendil 92 x 115 cm View I 1991 oil on canvas 92 x 115 cm

Toomas Vint Maja 1976 õli lõuendil 92 x 115 cm A House 1976 oil on canvas 92 x 115 cm Toomas Vint Linnapark 2006 õli lõuendil 125 x 140 cm City Park 2006 oil on canvas 125 x 140 cm Toomas Vint Paviljon nr.7 2004 õli lõuendil 92 x 115 cm Pavillion no.7 2004 oil on canvas 92 x 115 cm

Toomas Vint Mälestus Vääna-Jõesuust 2003 õli lõuendil 92 x 115 cm Memory from Vääna-Jõesuu 2003 oil on canvas 92 x 115 cm Toomas Vint Torn lähivaates 1988 õli lõuendil 92 x 115 cm KUMU Kunstimuuseum Close View of the Tower 1988 oil on canvas 92 x 115 cm KUMU Art Museum Toomas Vint Torn 1987 õli lõuendil 92 x 115 cm Tower 1987 oil on canvas 92 x 115 cm

Toomas Vint Valguse algus 2008 천li l천uendil dm 103 cm Beginning of Light 2008 oil on canvas dm 103 cm Toomas Vint Underword 1997 천li l천uendil 100 x 125 cm Tartu Kunstimuuseum Underword 1997 oil on canvas 100 x 125 cm Tartu Art Museum

Toomas Vint Hästi vana kadakas 2004 õli lõuendil 120 x 100 cm Very Old Juniper 2004 oil on canvas 120 x 100 cm Toomas Vint Hommik 2010 õli lõuendil 80 x 100 cm erakogu Morning 2010 oil on canvas 80 x100 cm private collection

Toomas Vint Hämming ja kimbatus 2013 õli lõuendil 92 x 105 cm Bewilderment and Plight 2013 oil on canvas 92 x 105 cm Toomas Vint Austusavaldus: kadakad ja muna 2004 õli lõuendil 105 x 100 cm Tribute: Junipers and Egg 2004 oil on canvas 105 x 100 cm

Toomas Vint Maastik objektidega 1978 천li l천uendil 103 x 102 cm KUMU Kunstimuuseum Landscape with Objects 1978 oil on canvas 103 x 102 cm KUMU Art Museum Toomas Vint Maastik postiga 2004 천li l천uendil 92 x 115 cm Landscape with a Post 2004 oil on canvas 92 x 115 cm

Toomas Vint K체tioru rohelus 1984 천li l천uendil 92 x 100 cm Tartu Kunstimuuseum Greenery of K체tiorg 1984 oil on canvas 92 x 100 cm Tartu Art Museum

Toomas Vint Pargis 2013 천li l천uendil 90 x 96 cm In the Park 2013 oil on canvas 90 x 96 cm Toomas Vint Park II 1975 천li l천uendil 100 x 100 cm Park II 1975 oil on canvas 100 x 100 cm

Näituse „Kunstniku jalajälg” kuraator – Piia Ausman Kataloogi kujundus – Angelika Schneider Fotod maalidest – Stanislav Stepaško Tõlge – Marge Tragon Trükk – Raamatutrükikoda Väljaandja – Tulikiri OÜ ISBN 978-9949-9362-3-6 Kõik õigused kaitstud © Aili Vint ja Toomas Vint 2014 © Kirjastus Tulikiri 2014 Aili ja Toomas Vindi maalide näituse „Kunstniku jalajälg” kataloogi väljaandmist on toetanud Eesti Kultuurkapital ja DNB

„Iga pilt on minu jaoks omaette sündmus,” on Toomas Vint öelnud. Iga maal on eriline, igal pildil on rääkida oma lugu.” Ühe kunstiteose loomine on pikk protsess, mis algab idee tekkest kunstniku peas ning lõppeb sobiva raami valimise ja eksponeerimiskoha leidmisega. Sellest maali teekond vaatajate jaoks aga alles algab. Tööd siin näitusel on pikaajalise töö vili ning sedavõrd pikem peaks olema ka meie kui vaatajate pühendumus nende maalide nautimisele ja mõtestamisele. Toomas ja Aili Vindi näitus „Kunstniku jalajälg” ei piirdu vaid maalide füüsilise eksponeerimisega Tallinna Kunstihoones. Näitusega samal ajal leiab aset ka Toomas Vindi virtuaalne näitus DNB internetipangas, kus kogume kunstniku tööde abil annetusi vähekindlustatud laste toetamiseks Peeteli sotsiaalkeskuses. DNB klientidel on võimalus valida Toomas Vindi maalide seast taustapilt internetipangale, mida saab nautida terve aasta.

Kaunist näituseelamust soovides, Jaan Liitmäe DNB Panga juhatuse liige