Museu, arte e cidade: proposta para o Museu do Índio e para o Museu Universitário de Arte

museu, arte e cidade proposta para o museu do índio [MUSÍNDIO] e para o museu universitário de arte [MUnA]

museu, arte e cidade proposta para o museu do índio [MUSÍNDIO] e para o museu universitário de arte [MUnA]

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e Design da Universidade Federal de Uberlândia para obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo.

Túlio Rossini Ferreira Zanatta Orientação: Adriano Tomitão Canas Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e Design - FAUeD Universidade Federal de Uberlândia - UFU Dezembro de 2018 Uberlândia, Minas Gerais.

agradecimentos À minha família, pelo apoio e compreensão. Ao meu orientador, Adriano Canas, pelo compromisso e dedicação no desenvolvimento deste trabalho. À Maria Beatriz, pela contribuição à minha formação ao longo da graduação. Ao Juliano Pereira, pela disponibilidade e colaboração. À Fernada Curi, por ter aceito o convite para esta banca. Ao Carlos Eduardo Duarte, pelos debates e orientações de projeto. À Bianca Cheung, pela contribuição no projeto gráfico. Ao Matheus Oliveira, pelas horas de trabalho e xícaras de café. Aos amigos, Izabel Sousa, Júlia Gollino, Gabriela Portilho, João Paulo Campos, Lorena Spirandelli e Beatriz Goulart, que estiveram presentes comigo ao longo dessa jornada. À todos aqueles que participaram dessa jornada ao meu lado, muito obrigado.

lista de pranchas Prancha 01: Delimitação da área de intervenção. Escala 1:3000 Prancha 02: Identificação de elementos âncoras. Escala 1:1500 Prancha 03: Memorial justificativo.

Prancha 04: Projeto arquitetônico. Área de intervenção. Escala 1:150 Prancha 05: Projeto arquitetônico. Planta subsolo. Escala 1:150 Prancha 06: Projeto arquitetônico. Planta térreo. Escala 1:150 Prancha 07: Projeto arquitetônico. Planta superior. Escala 1:150 Prancha 08: Projeto arquitetônico. Planta cobertura. Escala 1:150 Prancha 09: Projeto arquitetônico. Cortes e fachadas. Escala 1:150 Prancha 10: Projeto arquitetônico. Cortes e fachadas. Escala 1:150 Prancha 11: Projeto arquitetônico. Detalhes. Escalas indicadas na prancha.

Prancha 12: Projeto expográfico. Escalas indicadas na prancha.

[sobrepor ao projeto arquitetônico]

Prancha 13: Projeto expográfico. Escalas indicadas na prancha.

[sobrepor ao projeto arquitetônico]

Prancha 14: Projeto luminotécnico. Escalas indicadas na prancha.

[sobrepor ao projeto arquitetônico]

Prancha 15: Projeto luminotécnico. Escalas indicadas na prancha.

[sobrepor ao projeto arquitetônico]

Prancha 16: Memorial justificativo.

Prancha 17: Projeto arquitetônico. Planta térreo. Escala 1:150 Prancha 18: Projeto arquitetônico. Planta superior. Escala 1:150 Prancha 19: Projeto arquitetônico. Planta cobertura. Escala 1:150 Prancha 20: Projeto arquitetônico. Cortes e fachadas. Escala 1:150 Prancha 21: Projeto arquitetônico. Detalhes. Escalas indicadas na prancha.

lista de figuras Figura 01: Sede do Museu de Arte Moderna de Nova York antes de suas ampliações. Edifício de Philip G. Goodwin e Edward Durell Stone. P.24 Figura 02: Vista para o Museu de Arte Moderna de Nova York. À esquerda, expansão de Cesar Pelli, 1977. À direito, expansão de Philip Johnson, 1964. P.25 Figura 03: Diagrama isométrico da cronologia de expansões do MoMA. P.27 Figura 04: Diagrama esquemática da cronologia de expansões do MoMA. P.28 Figura 05: Fachada do America Folk Art Museum. Demolição confirmada para dar lugar a nova expansão de Diller Scofidio + Renfro. P.33 Figura 06: Perspectiva digital interna de unidade de habitação da Tour de Verre de Jean Nouvel. P.34 Figura 07: Perspectiva do sistema Dom-ino desenvolvido por Le Corbusier, 1914.

P.35 Figura 08: Museu do Crescimento Ilimitado, Le Corbusier, 1931. P.36 Figura 09: Colagem. Museu para uma cidade pequena. “Museum for a small city”. Mies van der Rohe. P.39 Figura 10: Nova Galeria Nacional de Berlim. P.40 Figura 11: Átrio central. Museu Guggenheim de Nova York. P.44 Figura 12: Perspectiva do Museu Guggenheim de Nova York. P.45 Figura 13: Museu portátil ou Boíte em valise. Marcel Duchamp. P.46 Figura 14: Página dupla do artigo O novo Trianon 1957-67 publicado pela Mirante das Artes, Etc. São Paulo, n.5, p.20-21, 1967. Autoria Lina Bo Bardi. P.50 Figura 15: Capa Revista Mirante das Artes, Etc. São Paulo, 1967. P.51 Figura 16: Fotografia interna do MASP com vista para a cidade. P.52 Figura 17: Página dupla do artigo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Publicado pela Revista Habitat, v.34. Autoria Eduardo Afonso Reidy. P.57 Figura 18: Capa Revista Habitat, v.34. P.58 Figura 19: Perspectiva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. P.59 Figura 20: Centro Georges Pompidou. P.60 Figura 21: Museu Guggenheim de Bilbao. P.60

Figura 22: Recorte do mapa da cidade de Uberlândia com a localização dos pontos levantados na Tabela 01. P.67 Figura 23: Colagem Fachada 01. P. 68 Figura 24: Colagem Fachada 02. P.69 Figura 25: Colagem Fachada 03. P.73 Figura 26: Colagem Fachada 04, P.74 Figura 27: Planta de situação Residência Olympio de Freitas Costa. P.79 Figura 28: Fotografia Residência Olympio de Freitas Costa. Junho/2018. P.80 Figura 29: Fotografia Residência Olympio de Freitas Costa. Em funcionamento o Colégio Objetivo. Detalhe para a varanda que ainda não havia sido fechada.

1928. P.81 Figura 30: Levantamento métrico. Residência Olympio de Freitas Costa. P.83 Figura 31: Colagem Fachada Rua Tirandentes. Residência Olympio de Freitas Costa. Junho/2018. P.84 Figura 32: Colagem Fachada Rua Tirandentes. Residência Olympio de Freitas Costa. Junho/2018. P.85 Figura 33: Prancha 08/08. Projeto vencedor do Concurso Nacional de Arquitetura e Expografia para o Pavilhão do Brasil na Expo Dubai 2020. Grupo JPG.ARQ. Fonte: Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB) P.86 Figura 34: Representação gráfica das tipologias: enfilade, inter-mezzo, street grid.

Autor: Jonathan A. Scelsa. Fonte: <http://www.op-al.com/monu-vol-21-1-1/> Acesso em: novembro de 2018. P.88 Figura 35: Fotografia do conjunto MoMA PS1. Fonte: <https://www.moma.org/ about/who-we-are/momaps1> Acesso em: novembro de 2018. P.92 Figura 36: Instalação artística do grupo HWKN (Matthias Hollwich and Marc Kushner) vencedores do Young Architects Program 2012 no MoMA PS1. Fonte: <https://www.moma.org/about/who-we-are/momaps1> Acesso em: novembro de 2018. P.93 Figura 37: Representação gráfica do sistema de circulação proposto para o Museu Nacional da China. Projeto arquitetônico: OMA (Office for Metropolitan Architecture) Autor: Jonathan A. Scelsa. Fonte: <http://www.op-al.com/monu-vol-21-1-1/> Acesso em: novembro de 2018. P.94

Figura 38: Representação gráfica do sistema de circulação proposto para o Munch Museum. Projeto arquitetônico: REX. Autor: Jonathan A. Scelsa. Fonte: <http://www.op-al.com/monu-vol-21-1-1/> Acesso em: novembro de 2018. P.95 Figura 39: Representação gráfica do sistema de circulação proposto para o Museu de Arte Contemporânea do Século XXI. Projeto arquitetônico: SANAA. Autor: Jonathan A. Scelsa. Fonte: <http://www.op-al.com/monu-vol-21-1-1/> Acesso em: novembro de 2018. P.96 Figura 40: Representação gráfica do sistema de circulação proposto para o Museu do Louvre em Abu Dhabi. Projeto arquitetônico: Jean Nouvel. Autor: Jonathan A. Scelsa. Fonte: <http://www.op-al.com/monu-vol-21-1-1/> Acesso em: novembro de 2018. P.97 Figura 41: Vista da Pinacoteca do MASP na Avenida Paulista, década de 1970.

Fotografia: Paolo Gasparini. Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e Pietro Maria Bardi.

P.101 Figura 42: Exposição Acervo em Transformação com a retomada dos cavaletes de vidro desenhados por Lina Do Bardi. Pinacoteca do Museu de Arte de São Paulo. Fotografia: Eduardo Ortega. Fonte: <https://www.publico.pt/2018/10/12/ culturaipsilon/entrevista/ha-muito-pouca-cultura-africana-e-mesmo-indigena-nos-grandes-museus-de-arte-brasileiros-1846561>. Acesso em: novembro de 2018. P.102/103 Figura 43: Desenhos técnicos dos cavaletes de vidro com soluções técnicas aprimoradas. Autores: METRO Arquitetos Associados. Fonte: < https://www.archdaily.com.br/br/778475/concreto-e-vidro-os-cavaletes-de-lina-e-um-novo-jeito-antigo-de-exibir-arte?ad_medium=gallery> Acesso em: novembro de 2018.

P.104 Figura 44: Desenhos técnicos dos cavaletes de vidro com soluções técnicas aprimoradas. Autores: METRO Arquitetos Associados. Fonte: < https://www.archdaily.com.br/br/778475/concreto-e-vidro-os-cavaletes-de-lina-e-um-novo-jeito-antigo-de-exibir-arte?ad_medium=gallery> Acesso em: novembro de 2018.

P.105 Figura 45: Sistema de iluminação indireta através de painéis horizontais com luz difusa combinado com spots direcionais. Instituto Moreia Salles, São Paulo. Fonte: < https://www.archdaily.com.br/br/881022/instituto-moreira-salles-abre-su-

as-portas-em-sao-paulo?ad_medium=gallery> Acesso em: novembro de 2018.

P.108 Figura 46: Sistema de iluminação indireta através de painéis horizontais com luz difusa. Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre. Fotografia: Leonardo Finotti.

P.109 Figura 47: Estrutura Tensoflex. Mostra Black. Fonte: <http://tensoflex.com.br> Acesso em: novembro de 2018. P.110 Figura 48: Estrutura Tensoflex. Casa Cor. Fonte: <http://tensoflex.com.br> Acesso em: novembro de 2018. P.111 Figura 49: Painéis de iluminação difusa Philips OneSpaces. Fonte: <https:// www.largeluminoussurfaces.com> Acesso em: novembro de 2018. P.112 Figura 50: Painéis de iluminação difusa Philips OneSpaces. Fonte: https://www. largeluminoussurfaces.com> Acesso em: novembro de 2018. P.113 Figura 51: A esquerda: esquema de combinação entre wallwashers e painéis de iluminação difusa. A direita: esquema de combinação entre spots direcionais e luminárias indiretas. Fonte: Good Lighting for Museums, Galleries and Exhibitions. P.115 Figura 52: A esquerda: esquema de combinação entre wallwashers, painéis de iluminação difusa e spots direcionais. A direita: esquema com spots direcionais.

Fonte: Good Lighting for Museums, Galleries and Exhibitions. P.115 Figura 53: Solução de iluminação através de luminária linear indireta. Fonte: <https://www.elledecor.com/it/best-of/a24117114/davide-groppi-light-design/> Acesso em: novembro de 2018. P.116 Figura 54: Solução de iluminação indireta através de sancas. Ílhavo Maritime Museum Extension. Fotografia: Fernando Guerra. Fonte: https://www.dezeen. com/2013/06/20/ilhavo-maritime-museum-extension-by-arx-portugal/> Acesso em: novembro de 2018. P.117 Figura 55: Solução de iluminação com o uso de refletores. Efeito wallwashers.

Fonte: <http://www.jadecross.com.au/products/erco/product/light-board-lens-wallwasher> Acesso em: novembro de 2018. P.118 Figura 56: Solução de iluminação com spots direcionais. The Gibbes Museum of Arte. Fonte: <http://www.gibbesmuseum.org/news/staff-spotlight-jen-ross/> Acesso em: novembro de 2018. P.119

Figura 57: Esquema de ventilação natural e ventilação mecâcia. Instituto Moreira Salles. Disponível em: <https://www.arcoweb.com.br/projetodesign/tecnologia/andrade-morettin-instituto-moreira-salles-sao-paulo> Acesso em: novembro de 2018. P. 123 Figura 58: Esquema de ventilação mecânica vidros fechados. Instituto Moreira Salles. Disponível em:

<https://www.arcoweb.com.br/projetodesign/tecnolo-

gia/andrade-morettin-instituto-moreira-salles-sao-paulo> Acesso em: novembro de 2018. P.124 Figura 59: Térreo elevado do Instituto Moreira Salles com aberturas de ventilação natural e piso com sistema radiante de refrigeração. Fotografia: Flagrante.

Disponível em:

<https://www.archdaily.com.br/br/881022/instituto-moreira-

-salles-abre-suas-portas-em-sao-paulo?ad_medium=gallery> Acesso em: novembro de 2018. P.125 Figura 60: Sistema de refrigeração oculto instalados nas galerias de exibição acima dos painéis de iluminação. Fotografia: Flagrante. Disponível em: <https:// www.archdaily.com.br/br/881022/instituto-moreira-salles-abre-suas-portas-em-sao-paulo?ad_medium=gallery> Acesso em: novembro de 2018. P.126 Figura 61: Esquema de funcionamento do sistema de combate a incêndio por supressão a gás. Disponível em: <https://www.trianglefireinc.com/Clean-Agent-Fire-Suppression-Systems-s/49.htm> Acesso em: novembro de 2018. P.128 Figura 62: Recorte do mapa da cidade de Uberlândia com a localização dos pontos levantados na Tabela 01. Sem escala. Fonte: Autores. Mapa base Google Earth (2018). P.147 Figura 63: Colagem Fachada da Rua Marechal Deodoro. Fonte: Autor. P.166/167 Figura 64: Colagem Fachada da Rua XV de novembro. Fonte: Autor. P.166/167 Figura 65: Colagem Fachada da Rua Vigário Dantas. Fonte: Autor. P.168/169 Figura 66: Colagem Fachada da Rua Tiradentes, Fonte: Autor. P.168/169 Figura 67: Planta situação Residência Olympio de Freitas Costa. Fonte: (NETO, 2013) P.172 Figura 68: Fotografia Residência Olympio de Freitas Costa. Junho/2018. Fonte: Autor. P.173 Figura 69: Fotografia Residência Olympio de Freitas Costa. Em funcionamento o Colégio Objetivo. Detalhe para a varanda que ainda não havia sido fechada.

1928. Fonte: CDHIS-UFU, Coleção Bens Imóveis. P.174 Figura 70: Planta levantamento métrico Residência Olympio de Freitas Costa.

Fonte: (NETO, 2013) P. 176 Figura 71: Colagem Fachada Rua Tirandentes. Residência Olympio de Freitas Costa. Junho/2018. Fonte: Autores. P. 178 Figura 72: Colagem Fachada Rua Tirandentes. Residência Olympio de Freitas Costa. Junho/2018. Fonte: Autores. P. 179

[ANEXOS] Anexo 01: Modelo físico: o processo de impressão 3D. P. 186 Anexo 02: Lista de acervo: Museu do Índio P. 190 Anexo 03: Fichas de Inventário: estruturas arquitetônicas urbanísticas. Prefeitura Municipal de Uberlândia. P. 204

sumário introdução [1] edifício e cidade

17 21

1.1. o papel dos museus 1.2. os museus paradigmáticos 1.3. o panorama no brasil 1.4. proposta do museu como requalificação dos centros urbanos

21 37 54 70

[2] museografia e expografia

75

2.1. o contexto nacional e internacional 2.2. a evolução do espaço expositivo 2.3. modos de expor: os elementos de exibição 2.4. a iluminação no projeto expográfico 2.5. sistemas de climatização 2.6. sistemas de prevenção e combate a incêndio 2.7. novas tecnologias

77 87 98 106 120 127 129

[3] programa de necessidades

131

3.1. proposta para o centro cultural da UFU 3.2. revisão programa de necessidades

131 148

[4] terrenos e diagnósticos

152

4.1. área de intervenção 4.2. preexistencia: a residência Olympio de Freitas Costa

152 170

[5] estudo preliminar [ver pranchas em anexo] referências bibliográficas [anexos]

180 186

[anexo 01] modelo físico: o processo de impressão 3D [anexo 02] lista de acervo: museu do índio [anexo 03] fichas de inventário

186 190 204

introdução Este trabalho surge em resposta a atual demanda por espaços de arte, cultura e lazer da cidade de Uberlândia, tendo como objetivo elaborar propostas arquitetônicas que irão contribuir com o debate relacionado a ocupação dos vazios urbanos remanescentes no tecido da cidade, sendo eles, em sua maioria, resultantes do processo de especulação imobiliária, e sobre áreas atualmente destinadas exclusivamente a estacionamentos – em maior parte para veículos motorizados de transporte individual – e que estão localizadas em pontos estratégicos com grande potencial de urbanidade. Pretende-se aqui abordar a construção do espaço público e coletivo, a relação do edifício e da cidade e a ocupação e preservação de centros históricos.

O ponto inicial deste trabalho teve origem na proposta elaborada em 2012 para o Centro Cultural da Universidade Federal de Uberlândia. O documento foi desenvolvido por uma equipe multidisciplinar através de um processo participativo conduzido dentro do ambiente acadêmico, estabelecendo pouco contato com a comunidade externa. Este documento definiu diretrizes relacionadas ao programa de necessidades, modelo de gestão, plano de viabilização, projeção de custos e investimentos. O projeto tem como objetivo: suprir a carência do município por espaços e ações no campo da cultura; valorizar a produção artístico-cultural local; colaborar com a requalificação e revitalização da região central de Uberlândia; promover a extensão universitária e a preservação da memória; e contribuir para Uberlândia constituir-se como um polo cultural.

Nesse cenário, a proposta deste Trabalho de Conclusão de Curso apresentado a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e Design Da Universidade Federal de Uberlândia é, a partir da análise desse 17

material preexistente, subsidiada por uma bibliografia complementar e análises projetuais, construir um debate acerca da relação entre museu, arte e cidade, buscando atender as demandas identificadas do Museu do Índio e do Museu Universitário de Arte, ampliando as atividades desenvolvidas por cada um deles. Entende-se este projeto como uma plataforma aberta, plural e colaborativa de desenvolvimento e produção cultural para a cidade.

A proposta aqui apresentada foi estruturada a partir do conceito de implantação fragmentada do programa de necessidades no tecido urbano da cidade, se distanciando da unidade formal – dada as especificidades da área de intervenção – e se aproximando de conceitos de quadra aberta. Sendo assim, optou-se por trabalhar edificações menores e implantações que estabeleçam melhor relação com o entorno e agradáveis à escala do pedestre. O objetivo é propor arquiteturas abertas ao diálogo com a cidade, observando o potencial de transformação e de urbanidade que cada uma das áreas escolhidas apresenta. Tais escolhas serão abordadas ao longo do trabalho e resultarão no Estudo Preliminar deste projeto.

A primeira etapa do trabalho apresentada no primeiro semestre de 2018 abordou questões relevantes referentes a disciplina de arquitetura e pertinentes ao desenvolvimento do projeto arquitetônico para o Museu Universitário de Arte e para o Museu do Índio. Essa primeira fase do trabalho permeia discussões sobre o papel social dos museus, a relação de seus edifícios com a cidade, a produção arquitetônica relacionada ao tema, nacional e internacional, e o elo presente entre arte, cultura e arquitetura.

Nessa segunda etapa aqui apresentada, com as definições arquitetônicas inicialmente discutidas na primeira fase, pretende-se ampliar a temática relacionada ao desenvolvimento de projetos 18

museográficos e expográficos, analisando questões intrínsecas a este processo, como acervo, curadoria, cenografia, iluminação e demais infraestruturas.

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[1] edifício e cidade O papel dos museus em nossa relação com as obras de arte é tão grande que chegamos a pensar que não existe, que nunca existiu. [...] esquecemos que eles impuseram ao espectador uma relação completamente nova com a obra de arte. André Malraux, 1947. Le Musée imaginaire, p.9

1.1. o papel dos museus O nascimento e evolução dos museus tiveram origem no colecionismo público e privado, especialmente na Europa. (MONTANER, 2003) Fundado no final do século XVIII, os museus tiveram sua função restrita à construção de acervo e preservação, e foram essencialmente concebidos através da aquisição de obras de famílias tradicionais em processo de falência, especialmente italianas, e de obras-primas saídas das escavações da Itália e da Grécia. (ALBINI, 1954) Até esse momento, a arte e cultura estiveram restritas à nobreza e ao clero. Palácios e igrejas guardavam a quase totalidade do patrimônio histórico artístico da humanidade.

As Academias de Artes também tiveram importante destaque nesse contexto; foram pioneiras na formulação de exposições públicas, germinando um padrão inédito de espaço para exposição em que as obras se encontravam abrigadas – reunidas em único espaço –, gerando por consequência, acervos e coleções museais.

(LOURENÇO, 2017) No mesmo período surgem os museus de história natural, paralelo ao notável avanço científico na área, e os museus etnográficos e geográficos, resultado da compilação de coleções de missioná21

rios, exploradores e viajantes, cujo muito contribuíram para o interesse às expedições geográficas e científicas. (ALBINI, 1954) É, portanto, nesse período, em que se afirma o valor social dos museus: documentos históricos, científicos e obras de arte tornam-se acessíveis, sendo primariamente explorados como bens coletivos, embora sem influência no grande público, permanecendo, ainda, como expressão de uma cultura de elite.

Nesse contexto, podemos citar a fundação do Museu Britânico na cidade de Londres em 1753, sendo o primeiro museu aberto ao grande público. (ABREU, 2014) Foi criado a partir da aquisição de uma coleção de antiguidades clássicas pelo Parlamento Inglês e se tornou uma das instituições mais visitas no setor artístico do mundo. Anos depois, com a ruptura social produzida pela Revolução Francesa (1789), a abertura do Museu do Louvre em 1793, na cidade de Paris, se tornou um marco no processo de democratização das coleções da nobreza francesa, até então de acesso restrito, transformando o museu em uma instituição democrática, voltada para a preservação da memória e para a construção do futuro. É importante notar que a evolução da expografia – a qual trataremos especificamente no capítulo seguinte – esteve vinculada ao desenvolvimento da arquitetura e contribuiu para a evolução das tipologias de salas de exibição e museus.

No século seguinte, com a realização da primeira Grande Exposição Internacional1 em 1851, modifica-se o conceito, já consolidado nesse momento, dos espaços expositivos vigentes nas Academias desde o século XVII. A exposição, sediada no Palácio de Cristal na cidade Londres, teve seu pavilhão projetado por Joseph Paxton e abrigou matéria prima, produtos industriais e obras de arte, atuando como plataforma de divulgação do desenvolvimento e avanços tecnológicos dos países expositores, especialmente do Reino Unido. O pavilhão foi concebido essencialmente em vidro 22

1 Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations ou The Great Exhibition.

e ferro e contribuiu de maneira inegável para o evento no qual, segundo Marx e Engels, “a burguesia celebrou sua maior festa”.2 Pevsner (1980) ressalta que o fato que torna a obra de Paxton o exemplo mais importante da arquitetura de ferro e vidro dos meados do século XIX é sua grande dimensão: 556 metros de comprimento, a ausência de quaisquer outros materiais e o uso de um engenhoso sistema de pré-fabricação dos elementos de ferro e vidro assentados numa armação envolvente de 8 metros.

2 MARÉ, Eric de. London, 1851. The year of the great exhibition. London, The Folio Press, 1973.

Embora projetado para ser uma estrutura temporária, o pavilhão foi destruído em razão de um incêndio ocorrido em meados de 1930. A estrutura inaugurou uma relação inédita com o público, expressando a ideia de permeabilidade espacial e trazendo uma nova arquitetura vinculada à inovadores modos de expor.

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[01] Palรกcio de Cristal. Vista externa. Fonte: <http://www.crystalpalacefoundation.org.uk> Acesso em: novembro de 2018.

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[02] Palรกcio de Cristal. Vista externa. Fonte: <http://www.crystalpalacefoundation.org.uk> Acesso em: novembro de 2018.

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No início do século XX, tal como sucedeu em todas as artes, a ruptura promovida pelas vanguardas teve reflexo no âmbito do museu. No Manifesto Futurista publicado em 1909, Filippo Marinetti chamava os museus e bibliotecas de “cemitérios” e exigia que fossem destruídos; Jean Cocteau qualificou o Louvre como “depósito de cadáveres”. Assim como cada disciplina questionava as suas próprias ilusões e figurações, o museu acadêmico como instituição deveria desaparecer ou transformar-se completamente para acompanhar a evolução no campo das artes. A museofobia das vanguardas foi um ponto de partida essencial. (MONTANER, 2003) Esse cenário se transforma em 1929 com a fundação do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA). A instituição foi a primeira a introduzir coleções de diversas manifestações artísticas do moderno até então não reconhecidas, como a fotografia, o cinema, a arquitetura e o desenho industrial. O museu nova-iorquino foi pioneiro no desenvolvimento de um plano de ações voltado para difusão das artes e de formação de público, se tornando referência e impulsionando a criação de vários museus e institutos com orientação educativa e formadora para práticas artísticas modernas.

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[03] Sede do Museu de Arte Moderna de Nova York antes de suas ampliações.

Edifício de Philip Goodwin e Edward Durell Stone. Fonte: MoMA Press.

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[04] Vista para o Museu de Arte Moderna de Nova York. À esquerda, expansão de Cesar Pelli, 1977. À direito, expansão de Philip Johnson, 1964. Fonte: MoMA Press.

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o museu de arte moderna de nova york O MoMA é exemplo da força de uma instituição cultural, que conjuga a difusão do conhecimento, uma coleção de arte em constante crescimento, e da arquitetura que busca abrigar a arte. Com sua fundação em 1929, inicia suas atividades em sua primeira sede localizada no décimo segundo andar do Heckscher Building, também conhecido como Crown Building, edifício construído em 1921 no centro de Manhattan, projetado por Warren and Wetmore, também arquitetos do Helmsley Building e do Grand Central Terminal.

Com a projeção alcançada pelo museu, a instituição passa por sucessivas transformações que buscam atender o crescimento de público e, consequentemente, do aumento de obras que compõe sua coleção. Em 1932 o museu foi transferido para seu endereço definitivo localizado na 11 West 53rd Street, ocupando ainda um edifício de cinco andares. Tal imóvel é demolido e dá lugar, em 1939, ao primeiro edifício construído exclusivamente para abrigar a instituição, projetado por Philip G. Goodwin e Edward Durell Stone, às premissas do Movimento Moderno, em comemoração aos 10 anos da instituição.

O edifício de Goodwin e Stone apresenta uma arquitetura de linguagem moderna, com sua elevação em extensos panos de vidro que contrastam com o entorno. Aqui nesse momento se define uma nova tipologia para exposição de objetos artísticos: o espaço neutro, com as obras expostas em paredes e bases brancas. A partir daí o cubo branco impõe-se como o espaço ideal para a exposição de arte, sendo incorporado mais tarde pela arte contemporânea. Essa tipologia museográfica predomina até os dias de hoje em diferentes museus.

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Diversas expansões marcaram a trajetória do MoMA, as quais discorremos a seguir na tentativa de construir uma cronologia para esses eventos, pois tiveram importante papel não só na consolidação da instituição no cenário nacional e internacional de difusão da arte moderna, mas também na evolução dos modos de expor.

A primeira delas ocorreu em 1951, com a implantação de um novo anexo de 7 pavimentos, conhecido como Grace Rainey Rogers Anex, implantado adjacente ao edifício original de 1939, porém, foi demolido em 1979 para dar lugar a expansão da Ala Oeste, na qual abordaremos mais adiante.

Em 1953 Philip Johson é responsável por projetar o Abby Rockefeller Sculpture Garden, um jardim de esculturas, já delimitado anteriormente pelo diretor Alfred Barr e pelo curador do Departamento de Arquitetura John McAndrew em 1939, duas semanas antes na inauguração do novo edifício de Goodwin e Stone. O jardim de esculturas foi dedicado a Abby Aldrich Rockefeller, uma das fundadoras da instituição e que manteve residência no mesmo local.

Outra grande transformação ocorre em maio de 1964, com a inauguração da expansão da Ala Leste do museu durante a comemoração de seus 35 anos. Com o projeto de Philip Johnson, além da Ala Leste a expansão abrigou um novo jardim, novas galerias e a reforma do lobby.

Em 1977 se dá início a um novo projeto liderado por Cesar Pelli para a Ala Oeste do museu. Inaugurado em 1984 o projeto incluiu a expansão dos jardins e a remodelação completa do Abby Rockefeller Sculpture Garden.

Em 1997, com a seleção de Yoshio Taniguchi de um grupo de 10 arquitetos internacionais, se inicia um novo projeto de expansão e renovação. O museu é transferido para o MoMA QNS, sede provi30

sória em Long Island City até a conclusão da obra em 2004 e sua nova expansão é inaugurada durante a comemoração de seus 75 anos.

A mais recente transformação concluída foi a inauguração do edifício de Educação e Pesquisa em novembro de 2004. Atualmente o museu segue com a construção do projeto elaborado por Jean Nouvel para a Tour de Verre, nova torre de 320 metros de altura que abrigará, além de novos espaços e galerias públicas do MoMA, 139 unidades de apartamentos no centro de Manhattan – com preços que irão variar entre 3 milhões e 70 milhões de dólares com previsão de inauguração para 2018.

O último plano de expansão apresentado pelo museu inclui, além da Tour de Verre de Jean Nouvel, o novo complexo de Diller Scofidio + Renfro, alvo de grandes repercussões por incluir a demolição do American Folk Art Museum, projetado por Tod Williams e Billie Tsien Architects e que dará lugar a novas áreas ampliando a capacidade de público do museu. Estaria o MoMA, com a demolição do edifício, preservando sua memória?

Gleen Lory, diretor do MoMA, afirmou em defesa do plano de expansão durante a confirmação de demolição do Folk Art Museum que: “os planos aprovados [...] são o resultado de uma recomendação dos arquitetos após um estudo cuidadoso e consciente e um processo de projeto de seis meses que explora todas as opções para o terreno. A análise empreendida foi profunda e rigorosa e, em última instância, levou-nos a determinação de que criar um novo edifício no terreno do antigo American Folk Art Museum é o único meio de obter um campus completamente integrado.”

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Paul Goldberger, crítico e educador, se posicionou contra a demolição do edifício, assim como grande parte do público especializado. Afirmou que: “Lowry encara a expansão como uma forma de criar o tão necessário espaço de respiro. ‘Somos uma vítima de nosso próprio sucesso’, ele me disse. Justo. Mas este argumento, embora responda a um problema real, me lembra um pouco a prática dos engenheiros de tráfego de resolver os problemas de trânsito construindo mais rodovias. Como acabamos aprendendo pelo modo mais difícil, mais vias geralmente geram mais trânsito, perpetuando o problema, ao invés de resolvê-lo.”

Essas sucessivas expansões do MoMA evidenciam a dificuldade da tipologia de edifícios de museu em lidar com suas expansões, problemática que Le Corbusier abordará em seu projeto para o Museu do Crescimento em 1939. Se tratando especificamente do MoMA, dado sua inserção no cenário de Manhattan, área já consolidada e com altíssimo preço por metro quadrado do lote, é possível notar a influência que o capital e o mercado imobiliário começam a exercer sobre a instituição, como vimos o projeto de demolição para o Art Folk Museum e a construção das unidades de habitação na Tour de Verre de Jean Nouvel.

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[05] Diagrama isomĂŠtrico da cronologia de expansĂľes do MoMA. Fonte: Nicolas Rap Design Studio.

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[06] Diagrama isomĂŠtrico da cronologia de expansĂľes do MoMA. Fonte: Nicolas Rap Design Studio.

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[07] Fachada do America Folk Art Museum. Demolição confirmada para dar lugar a nova expansão de Diller Scofidio + Renfro. Fonte: Archdaily, 2018.

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[08] Perspectiva digital interna de unidade de habitação da Tour de Verre de Jean Nouvel. Fonte: MoMA Press.

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1.2. os museus paradigmáticos No final dos anos trinta e início dos anos quarenta as proposições modernas de museus concretizam-se a partir de quatro modelos: a proposta para o Museu de Crescimento Ilimitado (1939), definido por Le Corbusier como uma forma retilínea que se enrosca; a proposta do Museu para uma cidade pequena (1942), projetado por Mies Van der Rohe como platônico museu de planta livre; o Museu Guggenheim de Nova Iorque (1943-1959), projetado por Frank Lloyd Wright como forma orgânica e singular gerada por seu percurso helicoidal; e a exigência de Marcel Duchamp de total dissolução do museu, com seus objects trouvés surrealistas e com suas propostas de um minúsculo museu portátil, a Boíte em valise (1936-1941), que abriu novos caminhos para as exposições e para os museus. (MONTANER, 2003)

o museu do crescimento ilimitado

“Um espaço, a princípio, dedicado não exclusivamente à arte, mas a qualquer tipo de museu” (BOESINGER; GIRSBERG, 1995, p. 236).

A proposta elaborada por Le Corbusier para o Museu do Crescimento Ilimitado (1939) teve início no desenvolvimento de dois projetos anteriores, nos quais discorreremos a seguir com o intuito de observar e compreender a evolução de cada proposta, culminando em sua última versão. São eles: o Museu Mundial de Genebra (1928), o primeiro projeto do arquiteto para o tema e, em seguida, o Museu de Arte Contemporânea de Paris (1931).

(BOESINGER; GIRSBERG, 1995) 37

A circulação do visitante é a principal questão abordada no Museu Mundial de Genebra (1928). Le Corbusier alia o percurso contínuo, como proposto nas galerias do século XVII, à planta livre e flexível, possibilitada pelas tecnologias do século XX. A união entre esses espaços transgride as relações entre observador e obra, quebrando a monotonia do trajeto retilíneo convencional. Tal escolha resulta em uma museografia de fluxo livre, aliada as novas concepções da arte moderna, em que a obra é tratada como objeto autônomo, e suas relações com o local e o observador são consideradas no momento de sua fruição.

Na proposta para o Museu de Arte Contemporânea de Paris (1931) o arquiteto apresenta uma evolução das ideologias do Museu Mundial de Genebra (1928). Diferente da estrutura em pirâmide do primeiro, agora o edifício é desenhado no plano horizontal, em um único nível, elevado do solo por meio de pilotis. A ideia é de uma espiral que cresce proporcional a coleção do museu.

Le Corbusier apresenta um esquema didático desse crescimento em planta, onde se notam as sucessivas etapas de expansão da Arquitetura. Nesse esquema, o núcleo central gradativamente expande-se, até os limites da área de implantação.

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[09] Perspectiva do sistema Dom-ino desenvolvido por Le Corbusier, 1914.

Fonte: dezen.com.

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[10] Museu do Crescimento Ilimitado, Le Corbusier, 1931.

Fonte: inexhibit.com

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Finalmente, em 1939, o arquiteto apresenta a proposta para o Museu do Crescimento Ilimitado, ou Museu sem Fim. O resultado do projeto é, aparentemente, uma repetição sucessiva dos módulos do esquema Dom-Ino e distribuídos na forma de uma espiral, como afirmam Neiva e Perrone (2013). Cada módulo base mede sete metros por sete metros de largura por oito metros de altura, elevados a três metros do solo por pilotis. Le Corbusier antecipa questões hoje cruciais, como a da expansão do edifício museu, em razão do crescimento do acervo e da disponibilidade de recursos financeiros.

Le Corbusier desenvolve para este projeto um misto de iluminação natural zenital e iluminação artificial. O arquiteto afirma que “o elemento modular de cerca de 7 metros de largura e 4,5 metros de altura, permite assegurar uma regularidade impecável de iluminação, nas paredes da espiral quadrada” (BOESINGER, 1985, p. 227). A iluminação brilha por sobre as divisórias móveis e baixas, que não bloqueiam a vista e permitem o livre caminhar do visitante, e as paredes são interrompidas, a fim de “estabelecer interconexões, abrir a perspectiva e favorecer uma multidão de agentes diversos” (BOESINGER, 1985, p. 227).

A partir dos anos cinquenta, esta estratégia, criada por Le Corbusier, que une espaços sequenciais e espaços livres e flexíveis, consolida-se em outros museus projetados por ele. (NEIVA e PERRONE, 2013) Destacam-se o Museu de Ahmedabad (1954), na Índia, e o Museu de Tóquio para Artes Ocidentais, no Japão (1956-1957). Nesses museus, “ele [Le Corbusier] reverteria ao paradigma do Museu do Crescimento Ilimitado, mas adaptando-o aos diferentes climas, construção e programa” (CURTIS, 1986, p.

117). Contudo, além da proposição de ampliação do programa e da multiplicidade de promenades, a grande inovação proposta por Le Corbusier encontra-se na ideia da expansão ilimitada, até hoje 41

uma questão para arquiteturas dessa natureza. (NEIVA e PERRONE, 2013)

o museu para a cidade pequena Em 1943, as revistas Architectural Forum e Fortune se uniram para encomendar e publicar uma série de experimentos relacionados a possíveis previsões para o contexto do pós-guerra na América. A Architectural Forum solicitou a 23 arquitetos, dentre eles Charles Eames, Louis Kahn e Ludwig Mies van der Rohe, para desenvolverem propostas para o futuro das cidades americanas de médio porto, buscando explorar novas relações de vida urbana, arquitetura e planejamento urbano. As propostas foram publicadas em 1943 na edição de maio da Architectural Forum no artigo intitulado “New buildings for 194X”3 e tiveram importante contribuição à época projetando um período de otimismo, crescimento e prosperidade.

Como resultado deste convite, Mies van der Rohe apresenta a proposta para o Museu para a Cidade Pequena, retomando alguns dos princípios arquitetônicos abordados no projeto para o Pavilhão da Alemanha em Barcelona (1929), como a relação entre o interior e o exterior, a própria constituição do espaço livre de apoios e explora uma nova abordagem que se opõem claramente ao esquema de salas autônomas enfileiradas de exposição do século XIX. A concepção do museu parte de um rígido esquema em malha tridimensional e seus espaços são definidos pelos planos horizontais, piso e teto, estruturados por pilares de aço. Mies dispõe painéis verticais, sempre em ângulo reto, de modo aparentemente aleatório, resultando em um espaço livre, fluido e aberto para o exterior. Tais planos verticais, por sua vez, se tornam as próprias 42

3 194X. MoMA Press. Disponível em: <http://press. moma.org/wp-content/ files_mf/sectiontexts.pdf> Acesso em: novembro de 2018.

obras de arte, tomando lugar da antiga parede de vedação. Sobre o museu, Mies afirma: “The first problem is to establish the museum as a center for the enjoyment, not the interment of art. In this project the barrier between the artwork and the living community is erased by a garden approach for the display of sculpture. The architectural space, thus conceived, becomes a defining rather than confining space.4

Tal discussão trazida por Mies foi primordial na contribuição para a renovação do que se tinha, até então, como definição das instituições museológicas e de projetos de museografia, modificando a relação entre o público, a obra de arte e o edifício.

Além do espaço expositivo, o museu abriga três volumes independentes, um para o auditório, outro administrativo, com depósito e lavabo próprio, e um terceiro destinado às publicações. É importante observar que o projeto não contempla áreas de guarda para o acervo, bem como espaços destinados à sua conservação. Isso revela o posicionamento de Mies que compreende o projeto como um espaço de apreciação da arte, e não destinado à conservação da obra.

4 Museum for a small city.

In: MoMA Press. Disponível em: <http://press.moma. org/wp-content/files_mf/ sectiontexts.pdf> Acesso em: novembro de 2018.

O projeto elaborado por Mies van der Rohe para o Museu para a Cidade Pequena foi pioneiro na incorporação dos espaços abertos e flexíveis e teve importante contribuição na mudança de paradigma museológico dos séculos anteriores. Algumas proposições de Mies para o tema museu são materializadas posteriormente no projeto para a Nova Galeria Nacional de Berlim (1962-1968).

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[11] Colagem. Museu para uma cidade pequena. â&#x20AC;&#x153;Museum for a small cityâ&#x20AC;?. Mies van der Rohe. Fonte: MoMA Press.

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[12] Colagem. Museu para uma cidade pequena. â&#x20AC;&#x153;Museum for a small cityâ&#x20AC;?. Mies van der Rohe. Fonte: MoMA Press.

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[13] Nova Galeria Nacional de Berlim. Fonte: Fotografia Dan Gamboa Bohurquez.

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o museu guggenheim de nova york A criação do Museu Guggenheim tem início em 1939 através do convite feito pelo colecionador de artes Solomon Guggenheim e pela curadora Hilla Von Rebay à Frank Lloyd Wirght para trabalhar no projeto para a nova sede da instituição, localizada entre as ruas 88th e 89th, Manhattan. Ambos buscavam por um projeto que não fosse simplesmente um museu para expor pinturas na parede, mas sim capaz de relacionar espaço pictórico e espaço arquitetônico.

O edifício de Wright tem grande destaque do entorno principalmente por suas características formais e de implantação, se contrapondo ao contexto de arranha-céus retangulares presentes em Manhattan. Estruturado por dois blocos principais, abriga em seu volume maior as exposições e, em seu volume menor, às funções de apoio e administração. A proposta de circulação do museu é absolutamente inovadora e se afirma como uma antítese à planta aberta e flexível de Mies van der Rohe. (NEIVA E PERRONE, 2013).

Os volumes são interligados por uma plataforma horizontal, que estabelece a conexão entre os dois blocos. As rampas espiraladas ocupam a maior parte do interior, sendo elas simultaneamente áreas de circulação e espaços expositivos, conflito que abordaremos mais adiante.

A solução de rampa utilizada no Museu Guggenheim de Nova York foi tratada por Wright tanto em projetos anteriores, como na Gordon Strong Automobile (1925) e na Ford Motor Company (1939), assim como em projetos posteriores, como no edifício-garagem de Pittsburg (1947) e na loja Morris (1948), revelando a preocupação do arquiteto com os sistemas de circulação e a fluidez dos espaços de seus edifícios.

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A concepção de Wright para a museografia do museu, embora baseada no sistema de circulação, garante a multiplicidade de percursos; o visitante pode iniciar o percurso a partir do nível do térreo pelas espirais contínuas com paredes inclinadas, nas quais estão expostas as obras de arte, ou pelo topo do edifício que pode ser acessado através de um elevador central e, a partir daí, retornar ao nível da rua durante a experiência de fruição das obras. No centro, uma grande cúpula envidraçada ilumina o espaço interior do museu.

A proposta de museografia do edifício foi amplamente debatida e recebeu uma série de críticas com a evolução do museu. Inicialmente, o edifício foi projetado para receber pinturas não-objetivas – aquelas que não encontram sua inspiração em um objeto, mas em si mesma, com criação inteiramente livre, concebida a partir do regozijo intuitivo do espaço – por isto, os pés-direitos deveriam ser baixos, e a atmosfera, clara. A intenção de Wright era dispor as pinturas a partir do considerava seu hábitat natural: ele propunha que as pinturas fossem expostas inclinadas remetendo à ideia do cavalete. (CABRAL, 2016) A dificuldade de adequação do edifício às exposições foi amplamente criticada por determinados grupos de artistas, o que levou a Fundação a consultar outros profissionais para revisão do projeto original, buscando alternativas que pudessem abrigar novas linguagens artísticas. Algumas questões do projeto arquitetônico acabaram se tornando problemáticas para a exposição de obras como: o desconforto causado pelo piso inclinado da rampa; a pouca largura da rampa, causando a sobreposição dos fluxos de circulação e observação; a luz natural incidente diretamente aos olhos dos visitantes; e a intervenção das obras umas sobre as outras, resultante do espaço único criado pela arquitetura. Ao longo dos anos o museu acabou sofrendo diversas mudanças formais e 48

programáticas.

Em 1992, o edifício recebeu uma nova torre anexa projetada por Charles Gwathmey e Robert Siegel ampliando o espaço de exposição através da sobreposição de um conjunto de galerias. O edifício foi concebido de maneira totalmente fechada, servido apenas de iluminação artificial, contrariando os ideais de Wright, além de terem sido removidos os ateliês para artistas da proposta original de Wright para o anexo.

Sobre a relação do edifício com a cidade Neiva e Perrone (2013) argumentam que: “a escolha de Wright por volumes opacos, que não denunciam seu conteúdo, aproxima-o mais dos museus do século 19, que de outras propostas para museus modernos no século 20. O Museu Guggenheim absolutamente contrasta com a proposta de Mies, em relação à integração do exterior com o interior – pois, para Wright, as pessoas iam ao museu para olhar para dentro, e não para fora. É possível que Wright tenha sofrido a influência da promenade architecturale aplicada ao Museu de Genebra por Le Corbusier” (NEIVA e PERRONE, 2013)

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[14] Ă trio central. Museu Guggenheim de Nova York. Fonte: Guggenheim Museums and Foundation

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[15] Perspectiva do Museu Guggenheim de Nova York. Fonte: Guggenheim Museums and Foundation

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[16] Museu portátil ou Boíte em valise. Marcel Duchamp. Fonte: MoMA Press

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boíte en valise A instituição museu buscou sua renovação constantemente ao longo do século XX, dirigindo-se aos seus limites, tentando rompê-los e ultrapassá-los. Durante o período da cultura pós-moderna, consolida-se a ideia genérica do antimuseu como crise definitiva da caixa branca, pura e definida da arquitetura moderna, seguindo o impulso de ampliação das possibilidades de conteúdos e continentes para um museu. Esse processo revitaliza as críticas de vanguardas artísticas ao museu, reconhecendo especialmente o caráter problemático do lugar dedicado à arte contemporânea.

(MONTANER, 2003) As vanguardas apresentam, junto as propostas de museu moderno de Le Corbusier, Mies van der Rohe e Frank Lloyd Wright, apresentadas anteriormente, uma quarta proposta, já se posicionando como o início de uma discussão contemporânea do antimuseu.

(MONTANER, 2003) Duchamp traz a problematização do espaço da galeria e da organização do museu com a criação de peças como o museu portátil (ver figura 13) ou Boíte em valise, e até mesmo diversas intervenções contra o espaço expositivo. Tais ações buscavam, como dito, um questionamento da instituição museu, dos seus espaços expositivos e do sistema de arte – do que é compreendido e validado pelo museu como arte.

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1.3. o panorama no Brasil A Arquitetura Moderna Brasileira apresentou ao país, e ao contexto internacional, importantes projetos que contribuíram para a instituição museu enquanto programa de necessidades e obra construída, e tiveram êxito nesse processo. O primeiro sobre o qual discorreremos mais adiante é o Museu de Arte de São Paulo, instituição de destaque no panorama nacional e que teve importante papel na busca por uma revisão teórica e prática da conceituação de museu.

Pietro Maria Bardi foi imprescindível no cenário de difusão de arte e cultura no Brasil. Responsável pela fundação do Museu de Arte de São Paulo, ao lado do jornalista e empresário Assis Chateaubriand e de Lina Bo Bardi, foi ele o responsável pela elaboração de um projeto museológico inédito para o MASP, alinhado às novas configurações que os museus vinham adquirindo internacionalmente, na busca pela expansão de suas ações junto à coletividade. (CANAS, 2010) Em seu texto originalmente publicado na revista Habitat n.4 e intitulado Um museu fora dos limites5 Bardi (1951) evidencia a urgência de renovação dos museus em paralelo a apresentação das premissas e partidos que nortearam a concepção do MASP: “é preciso conceber novos museus, fora dos limites estreitos e de prescrições da museologia tradicional: organismos em atividade, não com o fim estreito de informar, mas de instruir”. O discurso de Bardi apresenta uma proposta de instituição em constante transformação, de caráter didático e ativista, expondo a necessidade de “tornar o museu interessante como o cinema” e “fazer em torno dele uma publicidade truculenta, colocá-lo em moda”, tornando os museus mais participativos e atraentes na vida cultural da cidade.

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5 BARDI, P. M. Musées hors des limites. Habitat, n. 4, São Paulo, 1951, p. 86.

Base de dados do Núcleo de Pesquisa em Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo da Universidade Federal de Uberlândia. NUTHAU/UFU. Disponível em: <http://www.nuthau.faued. ufu.br> Acesso em: abril de 2018.

Posteriormente, em texto publicado pela revista Habitat n.15 e intitulado A arquitetura dos museus e os museus e a urbanística moderna6, Albini (1954) evidencia uma clara tentativa de ampliação das atribuições do museu em relação aos conceitos de acervo e preservação que haviam sido definidos até então. Afirma que a finalidade do museu está baseada na compreensão do público de “que as obras que ele admira pertencem à sua cultura e à atualidade de sua vida”, sejam elas antigas ou modernas, entendendo que a “arte é a expressão de uma civilização harmônica”.

6 ALBINI, F. A arquitetura dos museus e os museus e a urbanística moderna.

Habitat, n.15, São Paulo, 1954. p.29-31. Base de dados do Núcleo de Pesquisa em Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo da Universidade Federal de Uberlândia. NUTHAU/UFU. Disponível em: <http:// www.nuthau.faued.ufu.br> Acesso em: abril de 2018.

7 O MASP teve sua primeira sede instalada no edifício dos Diários Associados, projetado por Jacques Pilon em 1947 e localizado na Rua Sete de abril, centro de São Paulo e a partir de 1968 é transferido para a sua sede definitiva na Avenida Paulista, com projeto de Lina Bo Bardi.

A arquitetura, diante do cenário de atualização de seus conceitos, se torna a interface entre arte e público, sendo agora responsável por ambientar não somente a obra, mas também o visitante. Bardi afirma que “a arquitetura do museu é elemento integrante da cidade, e que a proposta de um programa formador de público e a arquitetura ideal para implementação de tal experiência fazem parte de um mesmo projeto.” (BARDI apud CANAS, 2010, p.01) Com a fundação do Museu de Arte de São Paulo (MASP) Pietro Maria Bardi, ao lado de Lina Bo Bardi, constroem uma nova proposta para a instituição que se distanciava do modelo tradicional, apontando uma crítica ao modelo oitocentista do museu europeu e alinhando sua proposta com as novas diretrizes que orientaram a implantação de instituições no mesmo período, como foi o caso pioneiro do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), e dos novos museus e institutos criados na América do Norte que, livres do peso de uma tradição, foram constituídos sob novas bases voltadas para uma orientação educativa.

o museu de arte de são paulo A sede do MASP7 ergue-se sobre uma área de 5.000m², acima da Av. 9 de Julho e em nível com a Av. Paulista, e distribui os acessos 55

ao museu através de um elevador em aço e vidro temperado e uma escada ao ar livre. A estrutura robusta composta por quatro pilares coligados por duas vigas de concreto protendido na cobertura garantem sustentação ao bloco que abriga dois níveis, sendo a laje do primeiro pavimento atirantada na laje do pavimento superior. Tal estrutura “é o ponto central desta arquitetura, alcança a simplicidade em uma grandiosidade para tanto pelas suas dimensões como pela clareza da solução”. 8 O programa é distribuído em cincos níveis. Na cota mais baixa estão localizados o restaurante, biblioteca e hall cívico do museu.

No nível de 4,5m se encontra um auditório e um teatro, depósitos e espaços destinados às exposições. No 1º pavimento estão as exposições temporárias, acervo permanente, e administração. O 2° abriga a Pinacoteca com 2.400m² abertos completamente à luz natural. (CANAS, 2010)

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8 O novo Trianon (1957-67).

Mirante das Artes, Etc. São Paulo, n.5, p. 20, 1967.

Base de dados do Núcleo de Pesquisa em Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo da Universidade Federal de Uberlândia. NUTHAU/UFU. Disponível em: <http://www.nuthau.faued. ufu.br> Acesso em: abril de 2018.

[17] Página dupla do artigo O novo Trianon 1957-67 publicado pela Mirante das Artes, Etc. São Paulo, n.5, p.20-21, 1967. Autoria Lina Bo Bardi. Fonte: Base de dados do Núcleo de Pesquisa em Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo da Universidade Federal de Uberlândia. NUTHAU/UFU. Disponível em: <http://www. nuthau.faued.ufu.br> Acesso em: abril de 2018.

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[18] Capa Revista Mirante das Artes, Etc. São Paulo, 1967.

Fonte: Base de dados do Núcleo de Pesquisa em Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo da Universidade Federal de Uberlândia. NUTHAU/UFU. Disponível em: <http:// www.nuthau.faued.ufu.br> Acesso em: abril de 2018.

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[19] Fotografia interna do MASP com vista para a cidade. Fonte: Leonardo Finotti.

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[20] Perspectiva externa do MASP. Fonte: Leonardo Finotti.

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Lina retoma a discussão da “monumentalidade” e do racionalismo no projeto para a nova sede do museu esclarecendo as diferenças. Destaca que o intuito do projeto é ir além do particular, explorando as potencialidades do uso coletivo do espaço e reafirma que: O conjunto do Trianon vai repropor, na sua simplicidade monumental, os temas, hoje tão impopulares, do racionalismo. O monumental não depende das ‘dimensões’: o Parthenon é monumental embora a sua escala seja a mais reduzida. A construção nazifascista (Alemanha de Hitler, Itália de Mussolini), é elefantíaca e não monumental; na sua empáfia inchada, na sua não-lógica. O que eu quero chamar de monumental não é questão de tamanho ou de ‘espalhafatoso’, é apenas um fato de coletividade, de consciência coletiva. O que vai além do ‘particular’, o que alcança o coletivo, pode (e talvez deve) ser monumental. (BO BARDI, 1967, p.20)

Segundo Aldo Van Eyck (1997), a postura de Lina foi majestosa em relação a concepção arquitetônica do edifício para o MASP. Aponta que a arquiteta não só manteve a cidade aberta, mas também construiu um espaço para o povo, devolvendo à cidade tanto quanto retirou dela. O edifício oferece espaços abertos que exploram as vocações do local como ambiente coletivo e potencializam a apropriação por parte do público.

O texto publicado na revista Habitat também traz croquis elaborados pela arquiteta que revelam estudos de exposições ao ar livre para o vão livre do MASP. Em seus croquis é possível identificar a presença de esculturas de arte popular africana, totens e objetos atirantados na laje do primeiro pavimento, além de pessoas, adultos e crianças utilizando o espaço, reafirmando-o como parte integrante da cidade. Lina também destaca a vegetação do local, 61

fazendo referência ao parque Trianon, à direita da imagem. Sobre o vão, ela completa: Eu procurei, no Museu de Arte de São Paulo, retomar certas posições.

Procurei (e espero que aconteça), recriar um “ambiente” no Trianon. E gostaria que lá fosse o povo, ver exposições ao ar livre e discutir, escutar música, ver fitas. Gostaria que crianças fossem brincar no sol da manhã e da tarde. E até retretas e o mau-gosto de cada dia que, enfrentado “friamente” pode ser também um conteúdo. (BO BARDI, 1967, p.20)

Reafirmando seu caráter de uso público e coletivo, o vão livre do MASP foi responsável por organizar diversas exposições de arte e sediar ações vinculadas à cidade. As primeiras que ocuparam o Belvedere foram: A mão do povo brasileiro (1969); Playground (1969); Caciporé Torres (1969), e outras duas manifestações urbanas: o Carrossel (1969) e o Circo Piolin (1974).

o museu de arte moderna do rio de janeiro Em 1953 Eduardo Affonso Reidy revela sua preocupação em relação a implantação do edifício e a relação que o mesmo estabeleceria com a cidade no memorial descritivo elaborado para o projeto do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Reidy afirma que “se a correspondência entre a obra arquitetural e o ambiente físico que a envolve é sempre uma questão da maior importância, no caso do edifício do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, essa condição adquire ainda maior vulto” (REIDY, 1953) se referindo ao fato de que o museu está localizada em uma zona privilegiada da cidade, no coração da cidade, circundada por uma bela paisagem. É evidente a preocupação constante do arquiteto de evitar um elemento perturbador na paisagem e que pudesse 62

estabelecer um conflito com a paisagem.

O projeto elaborado por Reidy para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro é composto por uma estrutura extremamente vazada e transparente, o que garante a visibilidade dos jardins para o mar, e que libera o pavimento térreo livre para outras atividades. Reidy adotou um partido arquitetônico em que a natureza circundante se tornasse parte do espetáculo oferecido pelo museu, trabalhando uma solução aberta e flexível para os espaços expositivos alinhadas às discussões de renovação do museu citadas anteriormente.

Em relação as características formais do edifício, é sustentado por quatorze pórticos em concreto armado aparente posicionados a dez metros de distância entre si e formados por uma viga superior, dois pilares principais inclinados ao exterior e dois pilares menores inclinados ao interior que formam um V com os primeiros. Os pilares em V têm comprimento total de oito metros e meio.

Os pórticos possibilitam que o vão seja completamente livre de apoios internos. Os braços internos dos pilares em V sustentam o primeiro pavimento. A viga superior é responsável pelo apoio da cobertura e, a partir dela, os tirantes de cabos de aço estruturam os mezaninos, resultando em um espaço totalmente livre de pilares, ideal para a tipologia. O edifício resulta em planta um retângulo de cento e quarenta metros de extensão por vinte e oito metros e trinta centímetros de vão.

A Galeria de Exposições do MAM foi projetada livre de colunas, de modo a oferecer absoluta liberdade na organização das exposições. Tal flexibilidade é assegurada verticalmente através da descontinuidade das lajes de cobertura, gerando três pés-direitos diferentes: oito metros, seis metros e quarenta centímetros e três metros e sessenta centímetros. Essas alturas são variáveis para 63

que o edifício possa abrigar obras de arte de tamanhos diversos.

(REIDY, 1953) O edifício principal com três pavimentos abriga, principalmente, as galerias expositivas e, ainda, no terceiro piso, um auditório para 200 pessoas, filmoteca, biblioteca, além de administração e depósito para guarda de acervo. Além do bloco principal, o projeto de Reidy incluiu um bloco-escola, que atualmente abriga a Cinemateca, e um teatro. A construção do teatro, no entanto, só foi iniciada em 2006, muitos anos após a morte do arquiteto, não tendo seguido fielmente o projeto original.

Como visto nos projetos analisados anteriormente, com o MAM não foi diferente; o edifício sofreu diversas alterações ao longo dos anos para que pudesse se adequar as demandas dos modos de expor contemporâneo. O programa foi reconfigurado e redistribuído; a biblioteca e a cinemateca eram, até os anos de 1970, localizadas no terceiro pavimento do Bloco de Exposições. Hoje a biblioteca funciona nas dependências do bloco-escola, ligado ao Centro de Documentação e Pesquisa do museu, e o auditório e a cinemateca no térreo, na extensão desse mesmo bloco. Novos sistemas de iluminação artificial e de condicionamento de ar foram instalados, intervindo minimamente no projeto original de Reidy. O incêndio ocorrido em 1978 resultou na perda de detalhes construtivos originais do edifício, como o sistema de iluminação artificial proposta por Reidy e as persianas originais do Bloco de Exposição.

O projeto para o MAM foi elaborado em 1953 e sua obra teve início no ano posterior, em 1954, sendo concluído os dois principais blocos – galerias e escolas técnica – em 1967. O MAM teve importante papel no contexto brasileiro e estrangeiro apresentando uma nova proposta para a tipologia de museus e que buscava, 64

constantemente, estabelecer uma relação com a cidade e com o público. O projeto do MAM teve repercussão nacional e internacional e foi amplamente divulgado nas revistas de arquitetura especializadas. (Figura 17e 18)

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[21] Página dupla do artigo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Publicado pela Revista Habitat, v.34. Editores. Fonte: Base de dados do Núcleo de Pesquisa em Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo da Universidade Federal de Uberlândia. NUTHAU/UFU. Disponível em: <http://www.nuthau.faued.ufu.br> Acesso em: abril de 2018.

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[22] Capa Revista Habitat, v.34. Fonte: Base de dados do Núcleo de Pesquisa em Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo da Universidade Federal de Uberlândia. NUTHAU/UFU. Disponível em: <http://www.nuthau.faued.ufu. br> Acesso em: abril de 2018.

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[23] Perspectiva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Fonte: Leonardo Finotti.

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[24] Perspectiva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Fonte: Leonardo Finotti.

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1.4. a proposta do museu como requalificação dos centros urbanos Como visto no estudo de caso do Museu de Arte de São Paulo, os museus se tornaram peças chaves nas estratégias dos arquitetos modernos atuantes no pós-guerra, com propostas de restabelecer para as cidades, pontos vivos que pudessem transformar os velhos centros ou construir outros novos. (CANAS, 2010) Na ocasião do IV CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna), realizado em 1933 e que deu origem a Carta de Atenas e “Can Our Citites Survive?”, surgem propostas de lugares destinados a contemplação de obras de arte e cultivo da mente.

O tema é debatido e ampliado no VIII CIAM, realizado em 1951 e intitulado O Coração da Cidade, no qual a ideia de museus como “laboratórios” encontra-se nas proposições de Le Corbusier e de Josep Lluis Sert em seus discursos na busca por uma transformação dos centros das cidades através da criação de pontos estratégicos que viriam a contribuir para recuperar um sentindo de coletividade. (CANAS, 2010) No cenário da pós-modernidade, surgem diversos projetos que buscam vincular a reorganização de cidades, sobretudo em áreas centrais ou decadentes, através de edifícios culturais capazes de possibilitar tal ativação cultural. (MEDRANO, 2010) Um caso emblemático foi o Centro Georges Pompidou, complexo cultural construído em 1977 e implantado na região central de Paris, França. O projeto foi elaborado pelos arquitetos Richard Rogers, Renzo Piano e Gianfranco Franchini, e se tornou referência por seu extraordinário êxito à época – embora muito criticado – sendo capaz de organizar diferentes escalas e programa. O edifício apresentou uma megaestrutura com a utilização de aço, 70

vidro, grandes vãos e infraestrutura exposta, sugerindo o avanço de uma nova era. O projeto para o Centro Georges Pompidou colocou em discussão questões como métodos e conceitos de intervenção em sítios históricos, apresentando um gabarito superior as edificações do entorno e a construção da grande praça frontal, intensamente utilizada, garantindo o uso da ideia de museu (ou, como é o caso, de centro cultural) como instrumento de revitalização da vida e do espaço público. (MEDRANO, 2010) É interessante lembrar que, em 1971, três anos após a inauguração do MASP, o projeto para o Centre Georges Pompidou é selecionado numa competição internacional julgada por Oscar Niemeyer, Jean Prouvé e Philip Johnson. O projeto, agora com a praça não sob o edifício, mas em frente a ele, expunha as estruturas do museu, utilizando-se amplamente da transparência. Em 2007, quando Rogers recebeu o prestigioso Prêmio Pritzker, as palavras do júri parecem descrever seu antecessor paulistano: o Pompidou “revolucionou os museus” [...] “transformando o que antes tinham sido monumentos da elite em locais populares para intercâmbios sociais e culturais, tecidos no coração da cidade”.9

9 “British Architect Wins 2007 Pritzker Prize” The New York Times, 28.3.2007 apud Concreto e cristal: o acervo do MASP nos cavaletes de Lina Bo Bardi. 1.ed. rev. Rio de Janeiro: Cobogó; São Paulo: MASP, 2018.

O caso de Beaubourg deve ser entendido no contexto de renovação urbana do bairro de Marais e de Paris, quando procurava reafirmar seu lugar excepcional no campo da cultura ocidental.

Medrano (2010) destaca que os museus e sua arquitetura não são suficientes, quando isolados, como processo de renovação urbana, tecnológica ou cultural e cita, como exemplo, o Museu de Arte Contemporânea de Barcelona; edifício projetado com o objeto de requalificação do entorno degradado do bairro Raval, localizado no centro histórico da cidade. O projeto foi muito criticado, assim como o Centro Georges Pompidou, e com os mesmos argumentos: descaracterização do tecido histórico, das singularidades culturais do sítio, indutor de um processo de gentrificação, 71

etc. O fato do museu ter sido construído sem a existência de um acervo específico contribui para ser repreendido como mais uma manobra cenográfica para o marketing da cidade.

No final do século XX e início do século XXI surgem projetos resultantes de operações urbanas orientadas pelo planejamento estratégico. Medrano (2010) define tais operações como “uma artimanha neoliberal alavancada em bases, digamos, progressistas”. É nesse momento que se inaugura o Museu Guggenheim de Bilbao (1997). Uma megaestrutura de aço e titânio criada pelo arquiteto Frank Gehry e que se tornou marco simbólico para a cidade. O projeto de Gehry instigou debates importantes, que por um lado representou o ápice da chamada arquitetura desconstrucionista e, por outro, sua total obsolescência. As formas retorcidas parecem levar ao estremo as ideias de “não significação” ou “ausência de referência” de alguns dos teóricos da desconstrução (Eisenman, Derrida, entre outros), entretanto, o apelo formal e objetual de sua configuração final afirmou a mais exagerada estilização da arquitetura, o que para alguns críticos, seria o seu fim.

Medrano (2010) conclui que os processos de grandes intervenções culturais não são suficientes para a renovação urbana, bem como grandes espetáculos arquitetônicos, em muitos casos, são dispensáveis. O autor ainda defende um posicionamento teórico de que os museus contemporâneos deveriam organizar seu programa e sua arquitetura a partir de estratégias urbanas, planejadas em conjunto com o edifício e sua forma; caso contrário, o perigo é a criação de objetos (surrealistas) fora da lógica espacial do meio urbano e da cidade que os abriga.

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[25] Centro Georges Pompidou. Fonte: divisare.com.

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[26] Museu Guggenheim de Bilbao. Fonte: Guggenheim Foundation.

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[2] museografia e expografia Um recanto de memória? Um túmulo para múmias ilustres? Um depósito ou um arquivo de obras humanas que, feitas pelos homens para os homens, já são obsoletas e devem ser administradas com um sentido de piedade? Nada disso. Os museus novos devem abrir suas portas, deixar entrar o ar puro, a luz nova. É necessário entrosar a vida moderna. [...] Estabelecer o contato entre vida passada e presente. Lina Bo Bardi, 1947. Memorial para o projeto do Museu de Arte na Rua do Ouvidor, Rio de Janeiro.10

O capítulo dois integra o corpo teórico do estudo deste trabalho e busca construir uma breve cronologia da evolução dos espaços expositivos, desde seu surgimento na Europa do século XVII, como local destinado à estrita contemplação das coleções, assim como apresentado no primeiro capítulo, até os desdobramentos mais recentes em que as definições de espaços expositivos foram ampliadas, agora também compreendidos como espaços culturais, de convivência, de formação e de comunicação.

10 FERRAZ, Marcelo Carvalho (Org.). Lina Bo Bardi. 5ª edição, São Paulo, Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, Romano Guerra, 2018. p.43.

Além dos aspectos históricos, trata-se aqui das discussões específicas ao desenvolvimento de projetos de museografia e expografia, complementando o debate relacionado ao objeto arquitetônico. Este é um exercício de descolamento do edifício construído, embora as relações entre edifício e expografia sejam indissociáveis, buscando compreender os elementos que compõem uma exposição e suas relações com os trabalhos de arte em exibição.

Abordaremos técnicas e evoluções dos modos de expor; sistemas de iluminação; sistemas de climatização; sistemas de prevenção e combate a incêndio; e o uso de novas tecnologias operacionais para o ambiente do museu.

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O Instituto Brasileiro de Museus11 (IBRAM) traz a definição de “museu” como um “lugar em que sensações, ideias e imagens [...] ali reunidos iluminam valores essenciais para o ser humano.”12 O texto afirma que esses são “espaços fascinantes onde se descobre e se aprende, [...] se amplia o conhecimento e se aprofunda a consciência da identidade, da solidariedade e da partilha.” O termo também é definido pelo Internacional Council of Museums13 (ICOM) como uma “instituição permanente sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público, que adquire, conserva, investiga, comunica e expõe o patrimônio material e imaterial da humanidade e do seu meio envolvente com fins de educação, estudo e deleite.”14 A evolução dos museus resultou na criação de novas disciplinas especializadas com diferentes focos de estudo. No contexto contemporâneo a “museologia” é definida como a área do conhecimento dedicada especialmente à gestão, pesquisa e comunicação – em suas diversas formas – dentro ou fora de museus, visando promover a cultura, a educação e as representações da sociedade. A museologia também trata das técnicas de restauração, conservação, acondicionamento e documentação do acervo.

Já a “museografia” está vinculada diretamente as práticas da museologia internas a instituição, sendo ela responsável, ainda em um contexto geral, por estabelecer relação entre os objetos em exibição e o espaço físico do museu, relacionando-os entre si por meio de um discurso coerente, motivador e comunicador.

A “expografia” surge em um contexto ainda mais específico, tratando das articulações individuais de uma única mostra. O termo envolve o “estudo e a prática realizada por um designer, museógrafo, ou um arquiteto responsável pela planificação geral do espaço expositivo.”15 Sua construção parte de três conceitos básicos: o conteúdo, a ideia e a forma que, somados, geram a percepção, a 76

O Instituto Brasileiro de Museus foi criado pelo presidente da República, Luiz Inácio Lula da Silva, em janeiro de 2009. O órgão é responsável pela Política Nacional de Museus (PNM) e pela melhoria dos serviços do setor – aumento de visitação e arrecadação dos museus, fomento de políticas de aquisição e preservação de acervos e criação de ações integradas entre os museus brasileiros. Também é responsável pela administração direta de 30 museus. Disponível em: < http://www.museus. gov.br/acessoainformacao/o-ibram/> Acesso em: novembro de 2018.

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12 Os Museus. Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM).

Disponível em: <http:// www.museus.gov.br/os-museus/> Acesso em: novembro de 2018.

13 O Conselho Internacional de Museus (ICOM), criado em 1946, é a organização mundial dos museus e dos profissionais de museus. O ICOM dedica-se à promoção e proteção do património natural e cultural, presente e futuro, material e imaterial. Com mais de 35 000 membros em 135 países, a rede do ICOM é formada por profissionais que abarcam um grande leque de disciplinas relacionadas com os museus e o património. É uma organização não-governamental (ONG), que mantem uma relação formal com a UNESCO e

experiência estética. O projeto expográfico é preponderante para definir a adesão do público ao museu ou instituição, afinal, sua constituição pode afastá-lo ou aproximá-lo.

A tradução de um conceito para uma organização espacial é um grande desafio e, para realizá-la com precisão, deve caminhar em parceria com a figura do curador, pois é ele quem indica o olhar e o recorte em questão. A presença do curador no processo de desenvolvimento de uma mostra é imprescindível, sendo ele o principal responsável pela concepção, pesquisa, montagem e supervisão da exposição. A função pode ser desempenhada individualmente ou em grupo, assumindo, também, o trabalho de seleção e pesquisa dos trabalhos que serão exibidos dentro de um recorte proposto.

2.1. o contexto nacional e internacional

tem estatuto de órgão consultivo do Conselho Económico e Social das Nações Unidas.

14 Definição de museu apresentada pelo Internacional Council of Museums (ICOM). Disponível em: <http://icom-portugal. org/2015/03/19/definicao-museu/> Acesso em: novembro de 2018.

O que é expografia? Plataforma ATRAVES//. Disponível em: < http://atraves. tv/o-que-e-expografia/> Acesso em: novembro de 2018.

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A visitação de museus e instituições culturais tem se fortalecido como alternativa de educação e entretenimento da vida contemporânea e, assim como o teatro, o cinema, a literatura e outras linguagens, vem contribuindo para a formação cultural dos indivíduos. Sendo assim, se faz necessário o estudo e investigação do papel desempenhado pelas exposições culturais na sociedade ao longo dos últimos séculos, bem como o reconhecimento das exposições enquanto vetor e fonte de informação, além da contextualização do Brasil como difusor cultural no cenário nacional e internacional.

A publicação inglesa The Art Newspaper, periódico especializado na produção, mercado e exposições de artes, realiza, desde 1996, um ranking das exposições mais visitadas de todo o planeta. O Brasil foi inserido nas avalições em 2010 e tem sido destaque desde sua inclusão na pesquisa por bater números de grandes 77

instituições.

No ranking, publicado em 201616, três exposições organizadas pelo Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) ocuparam as primeiras posições da lista, sendo elas: em primeiro lugar, O Triunfo da Cor – O pós-impressionismo; em segundo lugar, Comciência: Patricia Piccinini; e em terceiro lugar Castelo Rá-Tim-Bum: a exposição. Estas exibições ultrapassaram números de mostras como Renoir: Masterpieces, organizada pelo Centro Nacional de Arte de Tóquio (NACT) e Picasso Sculpture, organizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA). Esses números atestam a importância do Brasil como referência no panorama artístico e cultural da América Latina e do mundo.

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16 The Art Newspaper: Most Visited Museums and Exhibitions in 2016. ASEMUS (Asian-Europe Museum Network). Disponível em: <http://asemus.museum/ news/the-art-newspaper-most-visited-museums-and-exhibitions-in-2016/> Acesso em: novembro de 2018.

[27] Exposição O Triunfo da Cor – O pós-impressionismo. Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro. Fonte: < http://asemus.museum/news/the-art-newspaper-most-visited-museums-and-exhibitions-in-2016/> Acesso em: novembro de 2018.

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[28] Exposição Comciência: Patricia Piccinini. Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro. Fonte: <culturabancodobrasil.com.br> Acesso em: novembro de 2018.

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[29] Castelo Rá-Tim-Bum: a exposição. Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro. Fonte: <culturabancodobrasil.com.br> Acesso em: novembro de 2018.

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A museografia e a expografia tem exercido grande influência na produção arquitetônica contemporânea. O recente concurso nacional realizado para o projeto do Pavilhão do Brasil na Exposição Universal de 2020, em Dubai, nos Emirados Árabes, promovido pela Agência Brasileira de Promoção de Exportações e Investimentos (Apex-Brasil) em parceria com o Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB), evidencia uma clara busca de relação entre arquitetura e expografia, sendo o objeto construído e a proposta de expografia indissociáveis, coexistindo para a construção de um todo.

As Exposições Universais ocorrem de 5 em 5 anos e são grandes exposições voltadas ao público final em que a maior atração são os Pavilhões de cada país, com espaço expositivo, atividades culturais e gastronômicas, seminários e eventos de relacionamento.

Na edição de 2020, com o tema Connecting Minds, Creating the Future, a Expo Dubai abordará a Oportunidade, a Mobilidade e a Sustentabilidade, estando o Brasil inserido nesta última temática.

De acordo com Edital17, o projeto deveria abordar questões relacionadas a importância da biodiversidade, preservação do meio ambiente, competitividade baseada na sustentabilidade e representação da multiculturalidade brasileira.

O projeto vencedor foi desenvolvido pelo grupo JPG.ARQ e tem como temática central a apresentação das águas brasileiras. O pavilhão é composto por uma estrutura tênsil de aço e tecido leve branco – 42m de lado e 18,5m de altura – formando um arcabouço em seu interior e que está intrinsecamente vinculado a grande presente praça no pavimento térreo. O arranjo espacial e o desenho do piso resultam em regiões alagadiças e que remetem aos ecossistemas dos rios e dos mangues. A água então é transformada em suporte expográfico, estreitando a relação com o espectador e tornando o interior um espaço de experiências sensoriais e imersão a cultura brasileira.

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17 O Edital pode ser consultado no site oficial do concurso. Disponível em: < http://concursoexpo2020dubai.org/site/expo-dubai/pages/4> Acesso em: novembro de 2018.

[30] Prancha 01/08. Projeto vencedor do Concurso Nacional de Arquitetura e Expografia para o PavilhĂŁo do Brasil na Expo Dubai 2020. Grupo JPG.ARQ. Fonte: Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB).

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[31] Prancha 04/08. Projeto vencedor do Concurso Nacional de Arquitetura e Expografia para o PavilhĂŁo do Brasil na Expo Dubai 2020. Grupo JPG.ARQ. Fonte: Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB)

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[32] Prancha 06/08. Projeto vencedor do Concurso Nacional de Arquitetura e Expografia para o PavilhĂŁo do Brasil na Expo Dubai 2020. Grupo JPG.ARQ. Fonte: Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB)

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[33] Prancha 08/08. Projeto vencedor do Concurso Nacional de Arquitetura e Expografia para o PavilhĂŁo do Brasil na Expo Dubai 2020. Grupo JPG.ARQ. Fonte: Instituto de Arquitetos do Brasil (IAB)

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2.2. a evolução do espaço expositivo O museu, ou o complexo de exposições, como definido por Tony Benetteh (1995) em The Birth of the Museum, tem sido, ao longo de sua história, uma problemática funcional de criação de mundos de outros mundos. Michel Foucalt (1977) argumenta que, durante o século XIX, o museu foi estabelecido como um espaço autônomo, um mundo fora do nosso, e um mundo paralelo preservado, atuando como um espaço antagônico para visualizar a autorreflexão e impulsionando nossa própria condição de utopia.

Historicamente, as galerias de arte foram inicialmente organizadas através de uma tipologia denominada enfilade – salas de natureza ortogonal justapostas de maneira sequencial através de eixos de circulação lineares. O primeiro exemplo que temos dessa tipologia é o Dulwich Picture Gallery, projetado por Sir John Soane e inaugurado no sul de Londres em 1817. O Museu do Louvre, em Paris, também revela um exemplo em escala maior dessa configuração. A arquitetura original do palácio idealizada por Luís XIII e posteriormente convertido em museu é composta por diversas salas autônomas enfileiradas e conectadas por um único eixo de circulação. (SCELSA, 2014) É importante perceber que esse tipo de configuração espacial atendia uma demanda imposta na época, fornecendo amplos espaços de paredes disponíveis para exibição, já que a pintura era o principal meio de arte no século XIX. As áreas centrais das salas eram destinadas para exposição de pequenas esculturas, artesanatos, dentre outros objetos. Esse modelo deu origem a uma organização expográfica cronológica e temática, já que a própria configuração das salas permitia tal setorização e os visitantes eram imersos em pequenos mundos subsequentes. (SCELSA, 2014) 87

[34] Representação gráfica das tipologias: enfilade, inter-mezzo, street grid. Autor: Jonathan A. Scelsa. Fonte: <http://www.op-al.com/monu-vol-21-1-1/> Acesso em: novembro de 2018.)

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A evolução dessa tipologia deu origem a configurações espaciais mais flexíveis – embora ainda rígidas – e que podem ser notadas no Museu Stedelijk, em Amsterdã, projetado por Willem Weissman e, também, no Museu Metropolitano de Nova York, projetado por McKim Meed e White. A tipologia enfilade foi exaustivamente utilizada até a primeira metade do século XX, quando as artes se apresentaram em processo de renovação e demandaram inovação em relação as tipologias de espaços expositivos. (SCELSA, 2014) O surgimento de novas linguagens no panorama artístico ao longo do século XX resultou no surgimento de um novo arranjo espacial, denominado inter-mezzo. Nesse momento, com a inauguração das instalações artísticas, as artes passaram a ocupar as salas em sua totalidade. Atuando como espaço de equilíbrio, o corredor de circulação atua como um espaço de respiro e de transição entre galerias e as salas expositivas agora tangenciam os eixos de circulação. (SCELSA, 2014) Essa tipologia pode ser observada no edifício histórico ocupado pelo MoMA PS1, localizado no Queens, Nova York. A instituição é a primeira dos Estados Unidos da América dedicada exclusivamente a arte contemporânea.

A segunda metade do século XX trouxe experiências pontuais que também contribuiram para a evolução dessas tipologias. A primeira delas, em 1954, foi o projeto do Labirinto Infantil para a Triennale in Milano, em que paredes curvas sugeriam um novo formato de percurso e experimentação do espaço e da informação. Em seguida, em 1958, paredes curvas foram novamente utilizadas no projeto para o Pavilhão dos Estados Unidos da América na Exposição Universal de Bruxelas. (BAYER, 1961) Recentes abordagens projetuais para o desenho do espaço expositivo interno do museu exploram as relações existentes com 89

a malha urbana da cidade. Nesse momento surge a tipologia denominada street grid – arranjos espaciais que se assemelham a complexa configuração da rede urbana. (SCELSA, 2014) Nesse contexto podemos citar a proposta para o Museu Nacional da China, elaborada pelo OMA (Office for Metropolitan Architecture). O projeto faz referências ao planejamento urbano barroco do século XVII e, também, ao plano de Charles L’Enfant para a cidade de Washington DC. O pavimento do museu é concebido a partir de cinco diagonais que convergem para um espaço central e setoriza as áreas do museu. O desenho final da planta deixa evidente a busca por referências na rede urbana.

A proposta para o Munch Museum, em Oslo, apresentada pelo grupo REX, também estabelece forte relação com a disciplina de planejamento urbano e inaugura uma tipologia de circulação periférica. (SCELSA, 2014) O projeto é divido em 9 galerias, sendo 8 destinadas a espaços expositivos e uma galeria central para utilização de instalações técnicas, sendo a última comum a todos os outros espaços. A circulação definida pelo anel externo permite que as galerias possam funcionar de forma autônoma, com exibições individuas, ou integradas, para o desenvolvimento de projetos maiores.

Outro exemplo contemporâneo em que podemos notar a relação entre espaço expositivo e rede urbana é a proposta para o Museu de Arte Contemporânea do Século XXI, projetado pelo escritório de Sejima e Nishizawa, SANAA. As galerias do museu foram projetadas em formas e tamanhos diferentes, circunscritas em uma grande massa circular. Tais caixas são separadas umas das outras por um corredor de 3 metros, o que resultou em uma complexa rede de circulação que se assemelha a forma de uma rede urbana.

(SCELSA, 2014) 90

Por último, o projeto elaborado por Jean Nouvel para o Museu do Louvre, em Abu Dhabi, anuncia igualmente sua espacialidade pautada na rede urbana. (SCELSA, 2014) Uma série de volumes independentes são dispostos sob uma cobertura circular central.

A implantação se dá de maneira fragmentada, fazendo referência ao urbanismo das casas vernaculares presentes na região. O projeto resulta em uma tensão constante entre as áreas internas das galerias com os espaços públicos criados a partir do exterior dos volumes, abertos a cidade e com vista para a paisagem local.

De acordo com Scelsa (2014), um dos fatores que pode ser atribuído a vinculação de projetos contemporâneos a uma busca por referências na complexidade de organização das malhas urbanas é o crescimento – em termos de área – dos projetos públicos para museus. O autor afirma que a demanda por espaços expositivos cresce a cada dia, e que o programa de necessidades dos grandes museus tem se aproximado das micro-cidades projetadas para as exposições universais, com a diferença de que a última tem seu caráter temporário.

A partir da leitura proposta por Scelsa (2014), compreendendo a malha urbana inserida, então, no interior do espaço expositivo, leva-nos a seguinte reflexão: se a cidade atua junto ao edifício, deveria o edifício atuar dentro no conglomerado urbano como espaço expositivo junto a uma exposição? Esse fenômeno é notável durante a realização da Bienal de Veneza, em que vários países convidados ocupam edifícios históricos fora da área principal do evento, estendendo a zona do museu para as ilhas de Santa Croce, Dorsodura e Cannaregio. Tal ação incentiva o visitante a explorar outras áreas da cidade, tornando, assim, em épocas de exibição, o interior do museu em cidade, e a cidade de Veneza, o interior do museu.

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[35] Fotografia do conjunto MoMA PS1. Fonte: <https://www.moma.org/about/ who-we-are/momaps1> Acesso em: novembro de 2018.

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[36] Instalação artística do grupo HWKN (Matthias Hollwich and Marc Kushner) vencedores do Young Architects Program 2012 no MoMA PS1. Fonte: <https:// www.moma.org/about/who-we-are/momaps1> Acesso em: novembro de 2018.

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[37] Representação gráfica do sistema de circulação proposto para o Museu Nacional da China. Projeto arquitetônico: OMA (Office for Metropolitan Architecture) Autor: Jonathan A. Scelsa. Fonte: <http://www.op-al.com/ monu-vol-21-1-1/> Acesso em: novembro de 2018.

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[38] Representação gráfica do sistema de circulação proposto para o Munch Museum. Projeto arquitetônico: REX. Autor: Jonathan A. Scelsa. Fonte: <http://www.op-al.com/monu-vol-21-1-1/> Acesso em: novembro de 2018.

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[39] Representação gráfica do sistema de circulação proposto para o Museu de Arte Contemporânea do Século XXI. Projeto arquitetônico: SANAA. Autor: Jonathan A. Scelsa. Fonte: <http://www.op-al.com/monu-vol-21-1-1/> Acesso em: novembro de 2018..

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[40] Representação gráfica do sistema de circulação proposto para o Museu do Louvre em Abu Dhabi. Projeto arquitetônico: Jean Nouvel. Autor: Jonathan A. Scelsa. Fonte: <http://www.op-al.com/monu-vol-21-1-1/> Acesso em: novembro de 2018.

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2.3. modos de expor: os elementos de exibição Como responsável pelo projeto do Museu e pelo projeto do cavalete de cristal (porque é um cavalete e um quadro nasce no ar, num cavalete) com painel didático, para a exposição dos quadros, quero esclarecer que no projeto do Museu foi minha intenção destruir a aura que sempre circunda um museu, apresente a obra de arte como trabalho, como profecia de um trabalho ao alcance de todo. Lina Bo Bardi sobre os cavaletes de vidro desenhados para o Museu de Arte de São Paulo, sede da Avenida Paulista.

No contexto nacional, a presença de Lina Bo Bardi e Pietro Maria Bardi no Brasil representou enorme contribuição em relação as técnicas de museografia e expografia no país. Os projetos desenvolvidos pelo casal evidenciaram uma clara tentativa de mudança nos modos de expor e na democratização das artes. A seguir faremos uma breve análise do debate museológico no Brasil e no mundo, passando pelos projetos desenvolvido para o Museu de Arte de São Paulo e as relações com o contexto italiano do pós-guerra.

O discurso elaborado por Pietro Maria Bardi para apresentação do MASP à época de sua criação em 1947, ainda ocupando sua primeira sede na Rua Sete de Abril, encontrava-se em sintonia com as discussões presentes no debate internacional entre os arquitetos modernos que buscavam por uma renovação da função dos museus e do seu papel na transformação do espaço da cidade.

Tal discussão inicia-se no IV CIAM – Congresso Internacional de Arquitetura Moderna, realizado em Atenas em 1933 com a proposição de espaços destinados às obras de arte inseridos na cidade.

Tal ocasião originou a Carta de Atenas e Can our Cities Survive?, 98

18 BARDI, Lina Bo - Explicações sobre o Museu de Arte in jornal “O Estado de São Paulo”, 5/abr/1970 - Arquivo Instituto Lina Bo e P M Bardi. apud ANELLI, Renato Luiz Sobral. O Museu de Arte de São Paulo: o museu transparente e a dessacralização da arte.

Arquitextos, São Paulo, ano 10, n.112.01, Vitruvius, set.2009. Disponível em<http://agitprop.vitruvius.com.br/revistas/red/ arquitextos/10.112/22.> Acesso em: novembro de 2018.

LE CORBUSIER. O coração como ponto de reunião das artes. In ROGERS, E. N., SERT, J. L., TYRWHITT, J. El Corazón de La Ciudad: por uma vida más humana de la comunidad. Barcelona: Hoelpi, 1955, p. 49-50 apud CANAS, A. T. MASP Museu Laboratório. Projeto de museu para a cidade (1947-1957), 2010, p 29.

19

A tradução literal para o português é montagem, que não corresponde à densidade do significado do original italiano. Usualmente se traduz para o inglês como exhibition design.

ANELLI, Renato Luiz Sobral.

O Museu de Arte de São Paulo: o museu transparente e a dessacralização da arte. Arquitextos, São Paulo, ano 10, n.112.01, Vitruvius, set.2009. Disponível em<http://agitprop.vitruvius.com.br/revistas/red/ arquitextos/10.112/22.> Acesso em: novembro dem 2018.

20

Cfr. HUBER, Antonella – Il Museo italiano, Milano, Lybra, 1997; IRACE, Fulvio – Il luogo dele muse. Arte e Architettura nello stile museale di Franco Albini e Carlo Scarpa, in Esporre, Domus Dossier, n.5 abr/1997, p.7-14 apud ANELLI, Renato Luiz Sobral.

O Museu de Arte de São Paulo: o museu transparente e a dessacralização da arte. Arquitextos, São Paulo, ano 10, n.112.01, Vitruvius, set.2009. Disponível em<http://agitprop.vitruvius.com.br/revistas/red/ arquitextos/10.112/22.> Acesso em: novembro de 2018.

21

22 O MASP é inaugurado pela rainha Eizabeth II da Inglaterra em 7 de novembro de 1968, mas abre ao público apenas cinco meses depois, em 7 de abril de 1969.

documentos resultantes de intensa discussão que possibilitaram a ampliação do debate acerca do papel dos museus e das artes na cidade. (CANAS, 2012) Retoma-se o tema no VIII CIAM, realizado em Hoddeston em 1951, intitulado “O Coração da Cidade”. O centro cívico, a Nova Monumentalidade e a integração das artes na cidade foram tomados como pontos centrais das discussões. A partir disso surgem as novas propostas de museus como “laboratórios” nas proposições de Le Corbusier e de Josep Lluis Sert em seus discursos na busca por uma transformação dos centros das cidades através da criação de pontos estratégicos que viriam a contribuir para recuperar o sentido de coletividade. (CANAS, 2012) Bardi empregou o termo “laboratório” para traduzir o seu projeto museológico que visava integrar o MASP à cidade, e a ação desenvolvida pelo museu em sua primeira sede na Rua Sete de abril foi apontada por Le Corbusier como exemplo de integração entre museu, formação e cidade, um dos papéis do “coração”. 19 A proposta de expografia desenvolvida por Lina Bo Bardi para o museu, ainda em sua primeira sede, tem heranças no allestimento20, campo experimental dos arquitetos e artistas italianos iniciado com as exposições industriais, comerciais, políticas e temáticas. A geração racionalista encontrou nas exposições um meio de introduzir o público leigo às qualidades estéticas dos espaços e formas modernas.21 As grelhas tubulares usadas por Edoardo Persico em uma exposição de propaganda política na Galeria Vittorio Emanuelle em Milão (1943) inauguram uma forma de expor na qual os planos com imagens ficavam suspensos no espaço. Embora essa técnica expositiva tenha sido intensamente utilizada nos anos seguin99

te, apenas em 1941 ela é empregada por Franco Albini em uma mostra de arte contemporânea, na Academia de Brera, em que os quadros foram soltos no espaço das salas e estruturados em delgados perfis metálicos apoiados com extremidade inferior no chão e a superior em uma grelha de cabos de aço, impedindo que eles encostassem no teto. (ANELLI, 2009) A arquiteta Lina Bo Bardi faz uso dessas técnicas para elaborar o projeto museográfico do MASP, na rua Sete de abril, desenhando todo o sistema de suporte e encaixe para as obras que seriam exibidas no prédio do Diários Associados.

No período do pós-guerra, os museus se tornaram um espaço experimental para a arquitetura italiana na busca de numa nova relação entre a memória e o novo. A opção de instalar seus museus em edifícios de valor histórico leva, na Itália, à sobreposição do debate museográfico com o da intervenção em pré-existências.

(ANELLI, 2009) Nesse contexto, surge o termo “museu interno”, criado por Vittorio Gregotti, na tentativa de definir a experiência italiana na área de museus.

A revolução museográfica de Lina é materializada no projeto dos cavaletes de vidro desenvolvidos para a Pinacoteca da nova sede do MASP, inaugurada em 196822 na Avenida Paulista. Os cavaletes são uma clara tentativa de dessacralização das obras de arte, retirando sua aura de “objetos de outro mundo”. Lina contestava a valorização tradicional das obras como bens de luxo e objetos preciosos, apresentando-as como produtos de trabalho artístico, ligados à vida cotidiana.

Os cavaletes permitiram a aproximação do visitante ao acervo do museu, que com a presenta dos expositores puderam conviver com as obras de maneira franca e direta, sem o distanciamento que as paredes impunham. O visitante pode, agora, observar as 100

obras de todos os lados, livre de salas que definem um percurso e visitas predeterminadas, traçando seus próprios caminhos, construindo suas histórias e narrativas, e tornando-se efetivamente protagonista dessa nova experiência. (PEDROSA, 2018) O sistema de funcionamento do cavalete é, basicamente, composto por uma base em concreto, que mantem o conjunto estável, e uma lâmina de vidro, com a função de fixar a obra em posição adequada à observação. A fixação do vidro à base de dá por meio de uma cunha em madeira e um parafuso, que permite pressionar o vidro, mantendo-o seguro. (CORULLON, 2018)

[41] Vista da Pinacoteca do MASP na Avenida Paulista, década de 1970. Fotografia: Paolo Gasparini. Fonte: Instituto Lina Bo Bardi e Pietro Maria Bardi.

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[42] Exposição Acervo em Transformação com a retomada dos cavaletes de vidro desenhados por Lina Do Bardi. Pinacoteca do Museu de Arte de São Paulo.

Fotografia: Eduardo Ortega. Fonte: <https://www.publico.pt/2018/10/12/culturaipsilon/entrevista/ha-muito-pouca-cultura-africana-e-mesmo-indigena-nos-grandes-museus-de-arte-brasileiros-1846561>. Acesso em: novembro de 2018.

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[43] Desenhos técnicos dos cavaletes de vidro com soluções técnicas aprimoradas. Autores: METRO Arquitetos Associados. Fonte: < https://www.archdaily. com.br/br/778475/concreto-e-vidro-os-cavaletes-de-lina-e-um-novo-jeito-antigo-de-exibir-arte?ad_medium=gallery> Acesso em: novembro de 2018.

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[44] Desenhos técnicos dos cavaletes de vidro com soluções técnicas aprimoradas. Autores: METRO Arquitetos Associados. Fonte: < https://www.archdaily. com.br/br/778475/concreto-e-vidro-os-cavaletes-de-lina-e-um-novo-jeito-antigo-de-exibir-arte?ad_medium=gallery> Acesso em: novembro de 2018.

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2.4. a iluminação no projeto expográfico O projeto de espaços museológicos demanda estudos específicos relacionados à iluminação desde as fazes iniciais de estudo até a fase final de especificação e execução do projeto luminotécnico.

Os espaços expositivos de edifícios com caráter de museu, bem como as áreas complementares que compõem a edificação – laboratórios, auditórios e bibliotecas – demandam características específicas e particulares de cada uso. É necessário observar as condicionantes apresentadas pelo uso de cada espaço, alinhando-as às soluções de iluminação, resultando num projeto luminotécnico eficiente e capaz de contribuir com a apresentação das obras ao público em geral e o pleno funcionamento do edifício.

Para o desenvolvimento do projeto luminotécnico do Museu do Índio foram estabelecidos alguns parâmetros de projeto com o objetivo de obter soluções individuais para cada tipologia de espaço, sendo elas: proporções humanas das salas de exposições; presença de mobiliários fixos e efêmeros; presença de luz natural e artificial, já definida a priori pelo projeto arquitetônico; paleta de cores do espaço, incluindo materiais construtivos e acabamentos; flexibilidade do sistema, capaz de se adaptar a diferentes contextos de exposições; eficiência energética.

O principal sistema de iluminação utilizado na contemporaneidade em museus e galerias de arte no Brasil e no mundo está baseado na aplicação da iluminação artificial, se dividindo entre difusa e direcional. Esse sistema combina ambas as soluções resultando em uma atmosfera dita ideal para exposições. A iluminação natural é comumente tratada como problemática quando nos referimos a espaços museológicos. A principal dificuldade do uso desse sistema é a complexidade do controle dos raios UVs nocivos às obras expostas diretamente a radiação solar. Trataremos mais 106

adiante especificamente sobre os danos e possíveis alternativas que podem ser adotadas.

A seguir, elucidaremos soluções projetuais que podem ser adotadas para os sistemas de iluminação artificial difusa e direcional, variando de acordo com os objetivos da exposição e as intenções curatoriais do projeto expográfico.

painéis de iluminação difusa Os painéis de iluminação uniforme são utilizados quando se deseja simular a luz natural diurna. Para obter o efeito desejado os painéis devem emitir altos níveis de distribuição luminosa, variando entre 500 e 1000 cd/m², podendo chegar até 2000 cd/m² em salas que requerem alta luminosidade. A vantagem de utilização desse sistema é a obtenção de uma luz uniforme, com poucas sombras nos objetos em exibição. Porém, o sistema não é indicado para salas com pé-direito menor que 6 metros, podendo causar ofuscamento, além do sistema ser pouco flexível. Em casos de necessidade de dimerização, pode ocorrer perda de qualidade e resultar em uma luz de tonalidade cinza e opressiva.

Esses painéis são geralmente modulados e executados sob demanda, utilizando lâmpadas tubulares com fechamento em acrílico ou material similar. Outra alternativa de execução para obtenção desse mesmo tipo de iluminação é o sistema conhecido como tensoflex – telas plásticas extrutadas em polímeros de PVC são tensionadas e instaladas através de perfis de alumínio especiais.

Esse tipo de sistema garante uma solução estética mais limpa e uniforme que a anterior, cobrindo grandes vão sem a necessidade de emendas. Os tecidos utilizados são revestidos por isolantes acústicos para absorção e recebem tratamento anti-chamas.

Uma terceira alternativa a esse sistema são os painéis OneSpa107

ces da fabricante Philips. Além de reproduz a luz natural diurna, os painéis utilizam tecnologia LED em suas lâmpadas, podem ser dimerizáveis, são compatíveis com sistemas de automatização predial e podem ser utilizados como iluminação de segurança. A dimensão dos painéis tem tamanho máximo de 3x10 metros e pode ser customizada sob demanda.

[45] Sistema de iluminação indireta através de painéis horizontais com luz difusa combinado com spots direcionais. Instituto Moreia Salles, São Paulo. Fonte: <https://www.archdaily.com.br/br/881022/instituto-moreira-salles-abre-suas-portas-em-sao-paulo?ad_medium=gallery> Acesso em: novembro de 2018.

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[46] Sistema de iluminação indireta através de painéis horizontais com luz difusa. Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre. Fotografia: Leonardo Finotti.

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[47] Estrutura Tensoflex. Mostra Black. Fonte: <http://tensoflex.com.br> Acesso em: novembro de 2018.

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[48] Estrutura Tensoflex. Casa Cor. Fonte: <http://tensoflex.com.br> Acesso em: novembro de 2018.

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[49] Painéis de iluminação difusa Philips OneSpaces. Fonte: <https://www.largeluminoussurfaces.com> Acesso em: novembro de 2018.

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[50] Painéis de iluminação difusa Philips OneSpaces. Fonte: https://www.largeluminoussurfaces.com> Acesso em: novembro de 2018.

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luminárias indiretas Sistemas compostos por iluminação indireta garantem uma luz uniforme e difusa no ambiente. Geralmente são instalados spots e trilhos eletrificados ou perfis lineares que direcionam a luz para cima. A grande vantagem desse sistema é que ele pode ser unificado aos spots direcionais na mesma estrutura, dando flexibilidade aos projetos de expografia para mudanças dos pontos de luz quando necessário.

sancas As sancas, iluminadas por lâmpadas tubulares ou fitas de LED produzem uma iluminação indireta. É ideal para utilização próximo as superfícies verticais com obras em exibição, garantindo uma iluminação com poucas sombras. É necessário cuidado com esse tipo de sistemas para não os limites de iluminância dos ambientes, pois excessos nas áreas superiores das paredes pode causar ofuscamento e interferir na experiência do visitante.

refletores ou “wallwashers” Os refletores são utilizados para criação do efeito chamado wallwashers, iluminando as superfícies verticais utilizada para exibição de quadros. Esse tipo de iluminação possibilita direcionar o feixe de luz para obter o efeito desejador, além de existir a possibilidade de dimerização e controle de abertura do ângulo de iluminação. Nesses sistemas os ângulos de visão do observador devem ser preservados, garantindo que nenhum ofuscamento aconteça durante a fruição da obra.

spots direcionais Os spots direcionais são amplamente utilizados para obter ilu114

minação pontual, variando sua intensidade, temperatura de cor, ângulo de abertura e difusores. Como citado anteriores, os spots podem ser combinados com outros tipos de sistemas através de trilhos eletrificados, garantindo a mudança dos pontos de luz de acordo com a necessidade da galeria. Esse tipo de sistema é indicado para iluminação de destaque de peças, como objetos e esculturas. A fonte de luz pode variar de acordo com o efeito desejado.

[51] A esquerda: esquema de combinação entre wallwashers e painéis de iluminação difusa. A direita: esquema de combinação entre spots direcionais e luminárias indiretas. Fonte: Good Lighting for Museums, Galleries and Exhibitions.

[52] A esquerda: esquema de combinação entre wallwashers, painéis de iluminação difusa e spots direcionais. A direita: esquema com spots direcionais. Fonte: Good Lighting for Museums, Galleries and Exhibitions.

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[53] Solução de iluminação através de luminária linear indireta. Fonte: <https:// www.elledecor.com/it/best-of/a24117114/davide-groppi-light-design/> Acesso em: novembro de 2018.

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[54] Solução de iluminação indireta através de sancas. Ílhavo Maritime Museum Extension. Fotografia: Fernando Guerra. Fonte: https://www.dezeen. com/2013/06/20/ilhavo-maritime-museum-extension-by-arx-portugal/> Acesso em: novembro de 2018.

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[55] Solução de iluminação com o uso de refletores. Efeito wallwashers. Fonte: <http://www.jadecross.com.au/products/erco/product/light-board-lens-wallwasher> Acesso em: novembro de 2018.

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[56] Solução de iluminação com spots direcionais. The Gibbes Museum of Arte.

Fonte: <http://www.gibbesmuseum.org/news/staff-spotlight-jen-ross/> Acesso em: novembro de 2018.

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2.5. sistemas de climatização A necessidade de climatização em espaços de galerias e museus é resultado dos materiais utilizados nas obras de artes e que, se expostos a condições não ideias de preservação, podem ser danificadas sem a possibilidade de recuperação. Diversos materiais presentes em óleo sobre tela, por exemplo, são sensíveis a temperatura e podem ter sua cor ou textura danificada em ambientes com climatização inadequada. A necessidade de climatização desses espaços acaba gerando um debate acerca da tipologia desses ambientes que, por sua vez, acabam não recebendo aberturas de ventilação e iluminação natural, dada a dificuldade de controle da incidência solar e, consequentemente, da temperatura – como é o caso das persianas na Pinacoteca do MASP. Segundo Wili Colozza Hoffmann, em entrevista para a revista AECweb23, o engenheiro mecânico destaca a necessidade do controle térmico desses espaços e afirma que quanto maior a temperatura, maior será o desenvolvimento de micro-organismos que podem interferir na qualidade dos itens da exposição. Por outro lado, em ambientes muito frios há um aumento na umidade relativa do ar, o que pode também, além da criação de micro-organismos, causar algum tipo de dano nos objetos – como é o caso de bibliotecas. Por isso, os sistemas de refrigeração utilizados devem permitir o controle de temperatura de cada ambiente e permitir o ajuste manual de acordo com os objetos presentes no espaço – tanto em exposições, quanto em reserva de acervo.

Os sistemas de climatização devem responder as seguintes variáveis: temperatura, umidade relativa, pureza do ar, pressurização da sala de reserva do acervo ou da própria galeria de exposição, além da renovação do ar para evitar a concentração de gases que, dependendo do tipo de obra, podem ser provenientes das pró120

23 Climatização de acervos deve ser baseada nos materiais que os compõem.

Disponível em: <https:// w w w. aec web . c om . b r/ cont/m/rev/climatizacao-de-acervos-deve-ser-baseada-nos-materiais-que-os-compoem_8562_0_1> Acesso em: novembro de 2018.

prias peças. Não se deve permitir a entrada de ar externo com umidade, sujeira, poeira e calor. É necessário avaliar cada tipo de espaço, em paralelo as condicionantes do próprio edifício e das exposições, para que seja feita a correta especificação do sistema de climatização. Esse trabalho deve ser feito em conjunto com um profissional especializado da área e que indicará a melhor solução técnica para o espaço.

Andrade Morettin Arquitetos: Sede do Instituto Moreira Salles, São Paulo.

Um marco cultural. Disponível em: <https://www. arcoweb.com.br/projetodesign/tecnologia/andrade-morettin-instituto-moreira-salles-sao-paulo> Acesso em: novembro de 2018.

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25 Instituto Moreira Salles.

Ficha técnica dos materiais utilizada pela fabricante Dormakaba. Disponível em: <https://www.dormakaba. com/br-pt/mercados/ constru%C3%A7%C3%A3o-civil/instituto-moreira-salles-96034> Acesso em: novembro de 2018.

Duas experiências no uso de sistemas de refrigeração no âmbito do museu no Brasil revelam a diversidade de soluções. A primeira delas é o sistema adotado pelo Instituto Moreira Salles, centro cultural projetado por Andrade Morettin Arquitetos Associados, vencedor de um concurso realizado no final de 2011. A instituição lida, especialmente, com acervo, pesquisa e documentação de fotografia, necessitando de um tratamento de ar específico para esse tipo de obra, mas passível de adaptação para receber outros tipos de exposições. O térreo elevado do edifício atua como zona de transição térmica: possui recursos de piso radiante, o que garante o controle da variação térmica em até 2 graus; ventilação natural cruzada, dada a presença das aberturas nesse pavimento; e o insuflamento de ar resfriado pelo forro do térreo elevado, solução opcional que pode ser utilizada em dias de chuvas com o fechamento das aberturas.24 O fato das áreas expositivas serem isoladas permite que a climatização tenha gradações.25 Por fim, para melhorar a sensação térmica, um sistema de extração mecânica, localizado na altura da sala de exposição mais elevada, garante o contínuo movimento do ar.

Outro exemplo, e aplicado em menor escala, foi a solução adotada para climatização das obras que necessitavam de refrigeração na Mostra Internacional Bauhaus Imaginista, exibida no Sesc Pompeia em São Paulo. Dada a tipologia arquitetônica do projeto, 121

optou-se por um sistema de tratamento de ar individual ao invés de climatização de todo o espaço. As peças que poderiam ser danificadas foram agrupas e inseridas em bases recobertas com vidros – vemos aqui outra técnica em relação aos modos de expor – e dutos de ventilação, que partiam do sistema central, foram acoplados nas bases expositivas. Essa solução permitiu manter o caráter original do espaço, mas preservando as obras que demandavam pelo tratamento do ar.

Durante o desenvolvimento do projeto de climatização deve-se levar em consideração o ruído provocado pela vibração com a passagem do ar pelos dutos de distribuição. Ambientes de galerias demandam silêncio e tais ruídos podem comprometer a experiência do usuário. No projeto para o Instituto Moreira Salles, citado anteriormente, optou-se pela utilização do Climaver26, produto de isolamento acústico constituído por painéis rígidos de lã de vidro de alta densidade e que são aplicados diretamente dos dutos. O material é incombustível e tem estanqueidade superior aos sistemas convencionais.

A manutenção periódica é de grande importância e deve ser rigorosamente seguida. O acúmulo de sujeira no filtro faz com que os ventiladores necessitem de mais força para manter as condições ideais estabelecidas, tendo que fazer mais pressão para passar a quantidade necessária de ar pelos filtros. Esse problema pode causar a desregularem do sistema, comprometendo a conservação das obras.

Em relação a normatização, embora não existam normas específicas para os sistemas de acervos e galerias, a ABNT NBR 16401 - Instalações centrais e unitários deve ser consultada e garante informações orientativas para a implantação desse tipo de solução. Existem normas internacionais exclusivas para climatização 122

26 Case novo prédio do Instituto Moreira Salles. Disponível em: <https://www. isover.com.br/publicacoes/ cases/case-novo-predio-do-instituto-moreira-salles> Acesso em: novembro de 2018.

de museus e biblioteca e que podem ser seguidas. A publicação mais recente da ABNT NBR 16101 – Filtros para partículas em suspensão no ar também pode auxiliar na especificação desses sistemas.

[57] Esquema de ventilação natural e ventilação mecâcia. Instituto Moreira Salles. Disponível em: <https://www.arcoweb.com.br/projetodesign/tecnologia/ andrade-morettin-instituto-moreira-salles-sao-paulo> Acesso em: novembro de 2018.

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[58] Esquema de ventilação mecânica vidros fechados. Instituto Moreira Salles.

Disponível em: <https://www.arcoweb.com.br/projetodesign/tecnologia/andrade-morettin-instituto-moreira-salles-sao-paulo> Acesso em: novembro de 2018.

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[59] Térreo elevado do Instituto Moreira Salles com aberturas de ventilação natural e piso com sistema radiante de refrigeração. Fotografia: Flagrante. Disponível em: <https://www.archdaily.com.br/br/881022/instituto-moreira-salles-abre-suas-portas-em-sao-paulo?ad_medium=gallery> Acesso em: novembro de 2018.

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[60] Sistema de refrigeração oculto instalados nas galerias de exibição acima dos painéis de iluminação. Fotografia: Flagrante. Disponível em: <https://www. archdaily.com.br/br/881022/instituto-moreira-salles-abre-suas-portas-em-sao-paulo?ad_medium=gallery> Acesso em: novembro de 2018.

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2.6. sistemas de prevenção e combate a incêndio Sistemas convencionais de combate a incêndio utilizam, comumente, água para controle do fogo, o que pode danificar obras que estejam em exibição dentro das galerias durante um eventual incêndio. O sistema de supressão por gás inerte surge como alternativa a esses mecanismos, extinguindo o fogo pela remoção física do oxigênio no ambiente. Isso garante a conservação das obras e a segurança dos visitantes, já que o gás não é tóxico e reduz o oxigênio das salas para um nível abaixo do ponto de sustentação de combustão, mantendo padrões mínimos de sobrevivência para evacuação.

A utilização desse sistema de destaca por ser eficiente no combate de fogos de classe A, B e C, além de atender rigorosamente as normas técnicas e de segurança vigente no país e no exterior, incluindo a Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT) e a National Fire Protection Association (NFPA). O gás tem atuação positiva no meio ambiente, não contribuindo para o aquecimento da atmosfera – efeito estufa – e não apresentar riscos para a camada de ozônio.

O projeto deve ser dimensionado de acordo com volume de estanqueidade dos ambientes a serem controlados. Esse dimensionamento resultará na quantificação dos cilindros de aço, que devem ser alocados em uma área de reserva técnica, e no modelo de distribuição do agente extintor – o gás – para o interior das galerias. A distribuição geralmente é feita através de uma malha de tubos e bicos nebulizadores, posicionados para garantir distribuição uniforme e obter a correta concentração do agente extintor no ambiente. O conjunto é dotado de válvulas de disparo e podem ter seu acionamento manual e/ou automático.

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O Sistema de combate por gás possui funcionamento do sistema tipo laço cruzado, ou seja, a descarga de gás só ocorrerá quando dois ou mais detectores da mesma área forem acionados, ou um tempo mínimo de verificação, evitando-se desta maneira a descarga acidental do gás em caso de eventuais alarmes falsos. A detecção pode ser feita por inúmeros sistemas disponíveis no mercado, sendo o mais indicado para museus e galerias a detecção através de laser de alta sensibilidade, capaz de detectar princípio de incêndio em seu estado mais precoce.

[61] Esquema de funcionamento do sistema de combate a incêndio por supressão a gás. Disponível em: <https://www.trianglefireinc.com/Clean-Agent-Fire-Suppression-Systems-s/49.htm> Acesso em: novembro de 2018.

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2.7. novas tecnologias Novos sistemas baseados em big data estão sendo implantados em grandes museus com o objetivo de reduzir o tempo de espera na fila desses espaços. Diversas instituições ao redor do mundo ficaram conhecidas não só por abrigar icônicas obras de arte, mas também por longas filas de bilheteria. Este é o caso da Galeria Uffizi localizada em Florença e eleita a mais visitada da Itália, com 3,4 milhões de visitantes por ano. Observou-se que, além do grande fluxo na entrada do edifício, o que gera desconforto e irritabilidade nos visitantes, obras como A Primavera de Botticelli e Vênus de Urbino de Ticiano criam aglomerações no espaço interno do museu.

Na tentativa de resolução desta problemática, a direção do museu deu início ao desenvolvimento de um novo sistema baseado em algoritmos que recolhem informações das visitas como tempo médio de permanência no museu, capacidade das salas expositivas, perfil dos visitantes e o impacto de determinadas exposições temporários na comunidade nacional e internacional. Essas informações são correlacionadas com dados meteorológicos e geram uma estimativa de horário para a próxima entrada disponível.

Esse formato permite que os turistas retirem senhas na bilheteria e retornem no horário estimado pelo sistema. Assim, podem aproveitar o tempo ocioso de fila para realizarem outras atividades.

VERDÚ, Daniel. Um truque matemático para acabar com as filas nos grandes museus. Acesso em: 28 de outubro de 2018. Disponível em: <https://brasil.elpais.com/ brasil/2018/10/09/cultura/1539101816_555709. html>.

27

Em entrevista publicada pelo jornal El País27, Eike Schmidt, diretor na Galeria Uffizi, afirmou que a administração de filas é uma ciência exata, baseada em estatísticas, na estrutura de gestão e na informática, mas é, também, uma ciência social que nada tem a ver com moléculas, mas com o comportamento de grupos em diferentes ambientes. Ainda sobre o desenvolvimento desse sistema, Schmidt afirma que foram analisados os comportamentos 129

dos visitantes não somente fora do museu, mas também dentro da galeria, identificando as estratégias dos visitantes e como os mesmos se agrupam. O diretor também chama atenção para os números de tempo de permanência no museu, destacando que o turismo de massa não deve ser compreendido como superficial; ele afirma que “todos dias há grupos que passam 40 minutos no museu ou menos. Isso significa que eles entram, tiram uma foto e saem. Cerca de 3% dos visitantes passam mais de quatro horas e [...] a maioria passa entre duas e três horas.”28 O avanço da tecnologia e sua aplicabilidade para as necessidades dos museus nos permitem concluir que muitas das inovações que são produtos da modernização aparentam beneficiar o público em relação ao tempo de espera nas filas de acesso aos museus. Além disso, de acordo com Muccini, presidente da equipe de desenvolvimento do sistema aqui discutido, a ferramenta pode auxiliar no desenvolvimento de um turismo sustentável – compreendido pelo pleno funcionamento do sistema – e na prevenção de ataques terroristas em áreas sensíveis, sendo filas e aglomerações cenários favoráveis à tais ações.

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28 Entrevista de Eike Schmidt. In: VERDÚ, Daniel.

Um truque matemático para acabar com as filas nos grandes museus.

Acesso em: 28 de outubro de 2018. Disponível em: <https://brasil.elpais.com/ brasil/2018/10/09/cultura/1539101816_555709. html>

[3] o programa de necessidades 3.1. proposta para o centro cultural da universidade federal de uberlândia O ponto inicial de discussão deste trabalho surge através do primeiro contato com o projeto elaborado para o Centro Cultural da Universidade Federal de Uberlândia, edifício a ser implantado no centro da cidade em um lote significativo para a constituição da Universidade – inicialmente a Faculdade de Direito e posteriormente sede administrativa. O terreno, em formato de L, possui acesso tanto pela Rua Duque de Caxias quanto pela Avenida João Pinheiro, importante vias de circulação do município.

O projeto foi elaborado em 2012 por um grupo de trabalho composto por 22 membros, dentre docentes e técnicos representantes dos cursos de História, Teatro, Dança, Arquitetura, Música, Artes Visuais, Filosofia e, os Museus da Biodiversidade do Cerrado, de Minerais e Rochas, de Artes e do Índio, como também da Prefeitura Universitária e da Biblioteca. Além destes, cinco pessoas da comunidade artístico-cultural de Uberlândia também compuseram a referida comissão. O grupo, ao longo do ano de 2012, organizou diversas reuniões de trabalho, audiências públicas, workshop sobre gestão de equipamento culturais, visitas técnicas a centros culturais nacionais e internacionais, e reuniões ampliadas com a comunidade artístico-cultural de Uberlândia. Embora o projeto tenha tipo grande participação da comunidade acadêmica e demais interessados, estabeleceu pouco contato com a comunidade externa. Esse processo resultou em um documento síntese que apresentou os objetivos e justificativas do Centro Cultural, a proposta para o programa de necessidades, e demais questões técnicas vinculadas à implantação, custos e modelo de gestão.

131

Tal projeto tem como principais objetivos: suprir a carência do município por espaços e ações no campo da cultura; valorizar a produção artístico-cultural local; colaborar com a requalificação e revitalização do hipercentro de Uberlândia; promover a extensão universitária e a preservação da memória; e contribuir para Uberlândia constituir-se como um polo cultural.

Nesse cenário, a proposta deste Trabalho de Conclusão de Curso da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Uberlândia é, a partir da análise desse material, subsidiada por uma bibliografia complementar e análises projetuais, construir um debate acerca da relação entre museu, arte e cidade, buscando atender as demandas identificadas do Museu Universitário de Arte e do Museu do Índio e ampliar as atividades desenvolvidas por cada uma das instituições citadas. Entende-se este projeto como uma plataforma aberta, plural e colaborativa de desenvolvimento e produção cultural para a cidade. É importante destacar que a discussão apresentada por este trabalho tem como principal objeto de pesquisa a investigação da relação existente entre edifícios culturais e a cidade, buscando compreender a capacidade desses espaços como âncoras de requalificação de centros urbanos. Nesse contexto, o trabalho não tem como foco solucionar a demanda total apresentada pelo relatório, mas sim, ampliar os questionamentos apontados no documento que tratam especificamente a respeito do Museu Universitário de Arte e do Museu do Índio, resultando no projeto arquitetônico.

Para definição do programa de necessidades do Centro Cultural da UFU, a comissão de trabalho elaborou uma série de enunciados e que foram valorados pelos participantes, por meio de formulários dinâmicos, indicando o grau de concordância conforme 132

níveis constantes na legenda. Esses parâmetros auxiliariam como ponto de partida para o desenho da proposta do empreendimento. Os resultados seguem abaixo.

legenda CONCORDO CONCORDO PARCIALMENTE NÃO CONCORDO NÃO SEI OU TENHO DÚVIDA

objetivos do centro cultural Universo: 33 respostas.

O Centro Cultural deverá colaborar com a requalificação e revitalização do hipercentro de Uberlândia.

73%

12%

9%

6%

O Centro Cultural deverá promover a extensão universitária.

22%

70%

8%

O Centro Cultural será suprir as carências de ações e espaços no campo da cultura em Uberlândia, em especial valorizar os projetos culturais já existentes e a preservação da memória da UFU.

70%

18%

3%

9%

O Centro Cultural deverá contribuir para Uberlândia constituir-se como polo cultural.

67%

12%

9%

12% 133

funções e usos do centro cultural Universo: 27 respostas.

O Centro Cultural terá salas para realização oficinas música/teatro/dança/artes visuais/história montáveis (com ou sem palco).

3% 3%

93% O Centro Cultural disporá de auditórios multiusos com espaço para apresentações musicais (com piano e possibilidade de retirada) e espaços modulares (arquibancadas móveis).

93%

7%

O Centro Cultural deverá ter salas de cinema de arte e estúdio de audiovisual.

90%

10%

O Centro Cultural será um espaço voltado à leitura e disporá de espaços mais informais, bem como de biblioteca com acervo para pessoas com deficiência visual/auditiva, e-books, internet, terminais de consulta, biblioteca de artes e de biblioteca de vizinhança.

70%

27%

3%

O Centro Cultural abrigará um Teatro de médio porte com palco italiano com condições adequadas para apresentações para plateia aproximada 400 a 500 lugares.

67%

134

30%

3%

O Centro Cultural contemplará espaços para museus: Anexo do MUNA, Museu de Arqueologia e Etnografia, Espaço para exposições temporárias do Museu da Biodiversidade do Cerrado.

56%

27%

7%

10%

gestão do centro cultural Universo: 27 respostas.

O Centro Cultural terá um Conselho de Administração composto por representantes da universidade, do setor cultural da cidade, da região e nacional.

71%

28%

1%

O Centro Cultural deverá contar uma estrutura institucional de apoio de direito privado, podendo ser uma fundação de apoio ou uma associação de amigos do centro cultural para facilitar a gestão financeira dos recursos.

64%

23%

1%

12%

O Diretor do Centro Cultural terá o mandato de 3 anos, facultada uma reeleição.

52%

34%

7%

7%

O Diretor do Centro Cultural será escolhido por meio de edital para apresentação de projeto de gestão e currículo.

50%

39%

11%

135

O Centro Cultural deverá ser estruturado na forma de um Órgão Suplementar da UFU vinculado diretamente à Administração Superior.

18%

50%

11%

21%

O Conselho de Administração irá considerar o peso de 60% para o projeto e 40% do currículo e elegerá o Diretor.

52%

26%

15%

7%

serviços comuns do centro cultural Universo: 27 respostas.

O Centro Cultural abrigará cafés e lanchonetes.

98%

2%

O Centro Cultural deverá dispor de livrarias.

7%

93% O Centro Cultural deverá abrigar restaurantes.

67%

14%

19%

O Centro Cultural deverá ter lojas com produtos relacionados a área de cultura, tais como venda de instrumentos musicais, roupas de dança e outros.

38%

136

22%

38%

2%

O estudo completo elaborado pelo Grupo de Trabalho resultou em um programa de necessidades com área total equivalente bastante expressiva de aproximadamente 9770m², contemplando os ESPAÇOS PERMANENTES (Museu de Arqueologia e Etnologia; Museu Universitário de Arte, teatro, cinema, auditório, biblioteca, acervo de imagem e som); ESPAÇOS TEMPORÁRIOS (áreas de oficinas e ensaio, espaços expositivos); ESPAÇOS DE APOIO (áreas técnicas, administrativo e infraestrutura); ESPAÇOS DE SERVIÇOS (restaurantes, livrarias, cafés e áreas destinadas a estacionamento).

Se tratando especificamente para o pré-dimensionamento elaborado para o Museu de Arqueologia e Etnografia e para o Museu Universitário de Arte, foram solicitadas algumas tipologias mínimas de espaços com indicativos de áreas e sugestões de infraestrutura, como climatização e iluminação. Segue abaixo as informações obtidas através do relatório.

museu de arqueologia e etnografia [programa original] - Área expositiva de longa duração = 350,00 m² - 1 sala para exposições temporárias = 90,00m² - 1 sala para reserva técnica arqueologia = 100,00 m² - 1 sala para reserva técnica etnografia = 100,00 m² - Auditório para 60 lugares = 65,00 m² - Laboratório (arqueologia e etnografia) = 35,00 m² - Biblioteca com sala de pesquisa = 60,00 m² - Almoxarifado = 20,00 m² - Copa = 16,00 m² - Oficinas para 60 crianças = 70,00 m² (c/ pia e bancada) - Sala para diretor = 18,00 m² 137

- Sala para coordenação de ação educativa = 18,00 m² - Sala para secretaria = 18,00 m² - Banheiros p/ uso interno (masculino/feminino) = 10 m².

As especificidades de cada local foram listadas pelo relatório e encontram-se abaixo indicadas, organizadas por ambiente.

• Sala para exposições temporárias sem interferência de aberturas, somente com porta de entrada; Sala para reserva técnica (arqueologia) sem janelas, c/ climatização e iluminação artificial, 1 parede c/ prateleiras de alvenaria em tamanhos adequados; Sala para reserva técnica etnografia sem janelas, c/ climatização e iluminação artificial, com 1 única parede de prateleiras de alvenaria, alturas variadas. As demais paredes contemplarão mobiliário específico; Laboratório (arqueologia e etnografia) com pia, bancadas; A biblioteca do Museu tem como função oferecer atendimento orientado a pesquisa, como também, a documentação do acervo etnográfico e arqueológico, por isso a sua necessidade agregada ao espaço do Museu. Almoxarifado c/ 1 prateleira de alvenaria; Copa = 16,00 m²; Oficinas para crianças c/ pia e bancada; • Área expositiva de longa duração: Espaço sem aberturas ou interferências de luz natural ou ventilação c/ climatização e iluminação artificiais. Necessidade de pontos de energia ao longo do espaço. Proposta de longa duração apresentando uma retrospectiva de ocupação indígena no Triângulo Mineiro, bem como, cultura material de sociedades contemporâneas. O projeto museográfico se incumbirá dos suportes, e, de fazer os recortes temporais e temáticos.

• Sala de exposição temporária: Espaço sem aberturas ou interferências de luz natural ou ventilação c/ climatização e iluminação 138

artificial. Necessidade de pontos de energia ao longo do espaço.

Esta sala está aberta ao recebimento de itinerâncias do circuito nacional e internacional, bem como, da apresentação de mostras temáticas de coleções do Museu.

• Sala para reserva técnica de Arqueologia: Espaço com climatização artificial controlada, e, com janelas para ventilação. No mesmo espaço, uma parede deverá conter bancada de alvenaria com pia (tanque) e prateleiras abaixo da bancada. Esta sala abrigará o acervo que não se encontra em exposição.

• Sala para reserva técnica Etnografia: Espaço com climatização artificial controlada, e, com janelas para ventilação (eventualmente serão abertas). Abrigará coleções de caráter etnográfico, portanto, em sua maioria, confeccionadas de material orgânico, à exceção da cerâmica. Deve estar protegida de qualquer contaminação externa.

• Importante: as reservas técnicas não são visitáveis, devem estar localizadas em ambiente interno inacessível ao público.

• Laboratório de Etnografia c/ pia e bancadas e prateleiras abaixo das bancadas em alvenaria. Deve se situar em local contíguo à reserva técnica de Etnografia, pois trata-se de atividades de pesquisa e conservação desta tipologia de acervo.

• Biblioteca e hemeroteca c/ sala de pesquisa: Os museus etnográficos necessitam de bibliografia de apoio para documentação e conservação de suas coleções. Esta deve estar próxima e com acesso livre para este trabalho técnico. Além disso, ela se presta a orientar educadores e fornecer dados para pesquisa no âmbito da questão indígena. O Museu do Índio tem formado educadores para uma melhor revisão desta temática em sala de aula.

139

• Auditório/ e Sala para oficinas para 60 crianças: O Programa Museu-Escola desenvolvido pelo Museu do Índio há vários anos prevê um circuito de visitação orientada que passa, inicialmente, pela exposição, pelo auditório e pela sala de oficinas. Trata-se de uma proposta integrada de aproveitamento didático. Caso seja possível, a platéia do auditório poderia ter uma leve inclinação para permitir melhor visibilidade. A sala de oficina deve conter bancada com pias de altura variável que possa permitir seu uso tanto para crianças como para adultos.

• Sala para diretor, Sala para coordenação de ação educativa, Sala para secretaria Espaço administrativo convencional com iluminação e ventilação natural (se possível) Almoxarifado Dada a especificidade, este almoxarifado conterá produtos próprios de conservação, suportes museográficos, material de consumo administrativo e especial, etc.

• Copa: O Museu recebe visitas especiais de pesquisadores, diretores de Museus, e é necessário garantir uma pequena estrutura que dê suporte a esta recepção.

• Banheiros: Estes banheiros devem ser adaptados tanto a crianças quanto a adultos dentro do ambiente do Museu. Em geral, as visitas escolares não contam com acompanhantes em número suficientes o que causaria muitas dificuldades e transtornos, caso fossem localizados fora deste recinto.

• Loja geral do Centro Cultural: Dentro do espaço de serviços, criar loja para o comércio de lembranças, reproduções, souvenir, dentre outros. Este espaço será importante gerador de recursos e difusor de produtos, projetos e ações de todo o Centro Cultural.

• Estacionamento: Garantir vaga para estacionamento de ônibus escolares tanto da cidade quanto da região. Vaga para carga e 140

descarga de materiais de exposições itinerantes. Garantir também acesso de ônibus com entrada segura para crianças (no caso de ônibus que não requeira estacionamento, somente parada).

• Bebedouros (adaptados ao uso adulto e infantil): A serem instalados próximos da entrada do Museu.

anexo museu universitário de arte [programa original] - 1 sala com divisória fixa = 200m² - 1 sala para montagem/armazenar/embalar climatizado = 50m² - Foyer – divulgação da programação = 30m² As especificidades apresentadas para o anexo do MUNA foram pontuais: pé-direito de aproximadamente 4 ou 5 metros; portas altas e largas; quadro de força com alta potência; estrutura do teto e paredes reforçadas para carga extra; planta retangular e espaço compartilhado/climatizado. Uma demanda identificada ao longo do processo foi a necessidade de criação de estúdios para residentes artísticos, inexistente na proposta inicial.

redefinição do programa de necessidade A partir da análise do material levantado e da construção teórica aqui desenvolvida, optou-se pela redefinição do programa de necessidades tanto do Museu do Índio quanto para o Museu Universitário de Arte, julgando necessário a atualização das informações apresentadas no relatório elaborado em 2012/2013 e o alinhamento das novas demandas com a teoria relacionada às instituições museológicas contemporâneas. Determinadas áreas deixaram de ser coerentes com a realidade e algumas especificidades apontadas pelo documento dificultavam a inclusão do edifício às 141

dinâmicas da cidade. Essa redefinição foi feita a partir do contato com responsáveis de cada instituição, troca de e-mail, entrevistas e visitas em loco. Participaram desse processo visitantes, estagiários e funcionários das instituições. É importante destacar que o documento apresenta uma proposta para o Museu de Arqueologia e Etnografia, de maneira unificada, resultando em um programa de necessidades maior. Aqui, atenta-se apenas para as questões pertinentes ao Museu do Índio, além do anexo para o Museu Universitário de Arte.

Para melhor compreensão da dinâmica e funcionamento dos eventos culturais do município foi feito um levantamento dos espaços culturais existentes da cidade. O material e análise obtidos encontram-se na Tabela 01 e estão numerados e classificados em três categorias: tipologia, sendo público ou privado, nome da instituição e informações complementares. Os dados aqui relatados são uma compilação de informações fornecidas pela Prefeitura Municipal de Uberlândia, bibliografias existentes de trabalhos desenvolvidos em áreas correlacionadas e diagnósticos elaborados pelo autor.

142

tabela 01: levantamento dos espaços culturais da cidade de uberlândia/mg Tipologia

Nome da Instituição

Informações complementares

1.

Público

Secretaria Municipal de Cultura

Avenida Anselmo Alves dos Santos, 600 Bairro Santa Mônica - Uberlândia - MG Telefone: (34) 3239-2820 E-mail: mc@uberlandia.mg.gov.br

2.

Público

Arquivo Público Municipal

Rua Ceará, nº 3105, esquina com Rua: Delfim Moreira - B. Custódio Pereira CEP: 38405-240 - Uberlândia - MG Telefones: (34) 3232-9022 / (34) 3232-4744 e-mail: arquivopublico@uberlandia.mg.gov.br/ arquivopublicodeuberlandia@hotmail.com

3.

Público

Biblioteca Pública Municipal

Praça Cícero Macedo, s/nº Telefone: (34) 3236-9625 E-mail: bibliotecamunicipal@uberlandia.mg.gov.br

4.

Público

Casa da Banda

Rua: Duque de Caxias, 1329 - Bairro Saraiva Telefone: (034) 3219 - 6644 E-mail: bandamunicipaluberlandia@yahoo.com.br

5.

Público

Casa da Cultura

Praça Coronel Carneiro, 89 - Bairro Fundinho Telefone Casa da Cultura: (34)3255-8252 (34)3236-8011 (34)3214-3266 E-mail: casadacultura@uberlandia.mg.gov.br 143

6.

Público

CEU – Centro de Artes e Esportes

R. Juvenília Mota Leite, 700 Bairro Shopping Park - Uberlândia - MG Telefone: (34)3253-1204

4.

Público

Casa da Banda

Rua: Duque de Caxias, 1329 - Bairro Saraiva Telefone: (034) 3219 - 6644 E-mail: bandamunicipaluberlandia@yahoo.com.br

5.

Público

Casa da Cultura

Praça Coronel Carneiro, 89 - Bairro Fundinho Telefone Casa da Cultura: (34)3255-8252 (34)3236-8011 (34)3214-3266 E-mail: casadacultura@uberlandia.mg.gov.br

6.

Público

CEU – Centro de Artes e Esportes Unificados

R. Juvenília Mota Leite, 700 Bairro Shopping Park - Uberlândia - MG Telefone: (34)3253-1204

7.

Público

Espaço Cultural do Mercado Municipal

Avenida: Olegário Maciel, 155 Bairro Centro - Uberlândia - MG Telefone: (34)3235-7790

8.

Público

Galeria de Arte Lourdes Saraiva Queiroz

Praça: Clarimundo Carneiro, 204 - Bairro Fundinho - Centro Histórico Telefone: 3214-3266 E-mail: artesplasticas@uberlandia.mg.gov.br

9.

Público

Galeria de Arte Ido Finotti

Avenida Anselmo Alves dos Santos, 600 Bairro Santa Mônica - Uberlândia - MG Anexa ao Centro Administrativo Municipal Sala A3 - Setor de Artes Plásticas ou por telefone (34) 3214-3266 E-mail: artesplasticas@uberlandia.mg.gov.br

144

1

10 .

Público

Museu de Arte Sacra de Uberlândia

Endereço: Av. dos Mognos, 355 Bairro Jaraguá – Uberlândia – MG Telefone: (34)3224-6932 E-mail: museudeartesacradioceseudia@hotmail.com

11 .

Público

Museu Municipal de Uberlândia

Praça Clarimundo Carneiro, s/nº Bairro Centro - Uberlândia - MG Telefone: (34) 3214-0068 E-mail: museumunicipal@uberlandia.mg.gov.br

12 .

Público

Museu do Índio

Avenida Vitalino Rezende do Carmo, 116 Bairro Santa Maria - Uberlândia - MG Telefone: (34)3236-3707 E-mail: musindio@ufu.br

13 .

Público

Museu Municipal de Uberlândia Anexo

Rua Tapuirama nº 136 Bairro Osvaldo Rezende - Uberlândia - MG Telefone: (34)3235-0971

14 .

Público

Oficina Cultural de Uberlândia

Endereço: RuaTiradentes, 24 Bairro Fundinho - Centro Histórico - Uberlândia MG Telefone: (34) 3223-4996 / 3231-8608 E-mail: oficinacultural@uberlandia.mg.gov.br

15 .

Público

Teatro de Arena

Praça Sérgio Pacheco Centro - Uberlândia - MG 145

16 .

Público

Teatro de Bolso

Rua Olegário Maciel, 255.

Bairro Centro - Uberlândia - MG

14 .

Público

Oficina Cultural de Uberlândia

Endereço: RuaTiradentes, 24 Bairro Fundinho - Centro Histórico - Uberlândia MG Telefone: (34) 3223-4996 / 3231-8608 E-mail: oficinacultural@uberlandia.mg.gov.br

15 10 .

Público

Teatro Museude de Arena Arte Sacra de Uberlândia

Praça Sérgio Endereço: Av.Pacheco dos Mognos, 355 Centro - Uberlândia - MG Bairro Jaraguá – Uberlândia – MG Telefone: (34)3224-6932 E-mail: museudeartesacradioceseudia@hotmail.com

16 11 .

Público

Teatro Museude Bolso Municipal de Mercado Uberlândia Municipal

Rua Maciel, 255. s/nº PraçaOlegário Clarimundo Carneiro, Bairro Centro - Uberlândia - MG Telefone: (34)3235-7790 (34) 3214-0068 E-mail: cultmercado@uberlandia.mg.gov.br museumunicipal@uberlandia.mg.gov.br

17.

12 .

Público

Teatro Museu do Rondon Índio Pacheco

Endereço: Rua Santos Dumont, 517. 116 Avenida Vitalino Rezende do Carmo, Bairro Centro - Uberlândia - MG - MG Santa Maria - Uberlândia Telefone (34) 3235-9182 Telefone:-(34)3236-3707 E-mail: musindio@ufu.br teatro.rondonpacheco@uberlandia.mg.gov.br

18 13 .

Público

Teatro Museu Municipal de Uberlândia Anexo

Endereço: Av. Governador Rondon Pacheco, 7070.

Rua Tapuirama nº 136 Bairro Tibery - Uberlândia – MG Osvaldo Rezende - Uberlândia - MG Telefone: (34) 3235-1568.

(34)3235-0971 E-mail: teatromunicipaluberlandia@gmail.com

19 14 .

Privado Público

Espaço Oficina Porta 84 Cultural de Uberlândia

Endereço: Rua Marechal Deodoro, 84.

RuaTiradentes, 24 Bairro Fundinho - Uberlândia – MG Centro Histórico - Uberlândia Telefone: (34) 99282-8816.

MG Telefone: (34) 3223-4996 / 3231-8608 E-mail: oficinacultural@uberlandia.mg.gov.br

15 .

Público

Teatro de Arena

Praça Sérgio Pacheco Centro - Uberlândia - MG

Teatro de Bolso

Rua Olegário Maciel, 255.

Bairro Centro - Uberlândia - MG

146

16 .

Público

2

20 .

Público

Teatro Grande Otelo (Desativado)

Endereço: Avenida João Pinheiro esquina com a Rua Monte Alegre Bairro Nossa Senhora Aparecida - Uberlândia – MG Secretaria Municipal de Uberlândia Telefone: (34) 3239-2822.

[62] Recorte do mapa da cidade de Uberlândia com a localização dos pontos levantados na Tabela 01. Sem escala. Fonte: Autor. Mapa base Google Earth (2018).

147

Os programas de necessidades finais para o desenvolvimento do projeto foram redefinidos para cada terreno e encontram-se listados abaixo.

3.2. revisão programa de necessidades museu do índio [programa revisado] O Museu do Índio, fundado em 1987 como parte integrante do Núcleo de Pesquisa em História e Ciências Sociais (NUHCIS) da Universidade Federal de Uberlândia (UFU), teve suas atividades iniciadas e dirigidas pela antropóloga Lídia Meirelles, graduada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e que possui grande experiência na temática indígena. O museu é reconhecidamente a única instituição vinculada a uma Universidade Federal no Estado de Minas Gerais que, por suas características, tem contribuído para a guarda, a difusão e a formação relacionada à cultura indígena.

Maria Clara Tomaz Machado, professora e pesquisadora da graduação e pós-graduação da História da Universidade Federal de Uberlândia, em seu texto de abertura para o livro de comemoração aos 30 anos da instituição, destaca que o museu é um grande ato político de resgate a memória e ao direito de povos indígenas vilipendiados pelo Brasil. É um tributo à dívida que nossa sociedade teve para com os primeiros habitantes desta terra, compreendendo que sua cultura encontram-se entranhada e enraizada em nossa história. A proposta do museu é preservar essa memória, discutir políticas públicas e proporcionar às novas gerações o legado de nossos antepassados.

O museu, embora tenha ganho autonomia nos primeiros anos de 2000, quando se desligou do Instituto de História e foi sediado na Pró-reitora de Graduação, ainda não possui sua sede defini148

tiva. Desde sua criação passou por diferentes locais, todos eles organizados de modo improvisados e que não contribuem para a valorização e guarda adequados de seu importante acervo. Hoje a instituição ocupa um imóvel residencial localizado na Rua Vitalino Rezende do Carmo, n.116, bairro Santa Maria, Uberlândia.

A média anual de visitação do museu é de 1.500 pessoas como público espontâneo, e 13.000 alunos de visitação escolar e atualmente possui um acervo etnográfico de cerca de 2500 objetos de 80 grupos indígenas distintos.

Nesse contexto, buscando atender as demandas identificadas, foi proposto o pré-dimensionamento a seguir para a elaboração do estudo preliminar.

- Estacionamento/subsolo = 746m² - Recepção administrativo = 5m² - Secretaria = 5m² - Coordenação = 5m² - Copa para funcionários = 5m² - Depósito para materiais diversos = 5m² - Almoxarifado = 10m² - Depósito/Conservação de acervo = 15m² - Sanitário funcionários = 6m² - Recepção geral do museu = 50m² - Educativo = 100m² - Biblioteca/Sala de Documentação e Pesquisa = 50m² - Expositivo 1 (exposições permanentes) = 100m² - Expositivo 2 (exposições temporárias) = 25m² - Expositivo 3 (exposições temporárias) = 25m² - Expositivo 4 (exposições temporárias) = 25m² 149

- Reserva técnica para área expositiva = 15m² - Loja museu/livraria = 25m² - Praça coberta = 100m²

Área expositiva externa dotada de infraestrutura para receber exposições, performances e instalações artísticas ao ar livre.

anexo museu universitário de arte [programa revisado] Fundado em 1975, O Museu Universitário de Arte (MUnA) é um órgão complementar do Instituto de Artes da Universidade Federal de Uberlândia, coordenado pelo Curso de Artes Visuais. A instituição é essencialmente composta por seu espaços expositivos, oficinas de atividades educativas, acervo de obras de arte, documentos históricos e institucionais relativos ao museu, tendo por finalidade a formação de profissionais e de público para as artes visuais, complementando as atividades de ensino, pesquisa e extensão da UFU nas áreas de História da Arte, Teoria e Crítica de Arte, Educação e Arte em Museus, Museologia da Arte, incentivando, ainda, o intercâmbio acadêmico e cultural com instituições afins no Brasil e no exterior.

O museu tem grande caráter educacional, e busca promover ações educativas voltadas para o público interno e externo à comunidade universitária através de cursos, seminários, palestras, oficinas e atividades afins, assim como implementar uma política de exposições periódicas voltadas para o fomento da produção, discussão e reflexão das artes visuais.

A consolidação do museu resultou no crescimento do acervo e, consequentemente, uma maior demanda por espaço físico. A coleção do MUnA foi constituída por doações de artistas e Instituições e incluem obras de artitas como Maciej Antoni Babinski, Renina Katz, Maria Bonomi, Alfredo Volpi, Evandro Carlos Jardim, 150

Nelson Leirner, Shirley Paes Leme, Di Cavalcanti, entre outros.

Hoje o museu ocupa, desde 1996, um edifício histórico relativamente pequeno para as atividades atualmente desenvolvidas, e, como já apresentado anteriormente, apontou à universidade uma demanda por ampliação.

Abaixo encontra-se o pré-dimensionamento proposto.

- Café = 15m² - Ateliê 1 (residência artística) = 20m² - Ateliê 2 - (residência artística) = 20m² - Ateliê 3 - (residência artística) = 20m² - Auditório/Sala Multiuso para 60 pessoas = 50m².

Possibilidade de armazenamento das cadeiras em armários e ter outros tipos de uso da sala, como cinemateca, exposições temporárias, performances.

- Foyer = 40m².

- Depósito para acervo = 3m² - Reserva técnica para espaços expositivos = 3m² - Sanitário Feminino Acessível = 3m² - Sanitário Masculino Acessível = 3m² - Pátio externo = 160m².

Área expositiva externa dotada de infraestrutura para receber exposições, performances e instalações artísticas ao ar livre.

- Pátio coberto = 30m².

Área resultante na projeção de cobertura das passarelas que interligam os mezaninos dos ateliês. Essa área pode ser utilizada para expor esculturas, permanentes ou temporárias, bem como receber exposições, performances e instalações artísticas que desejarem uma área coberta, porém ainda ao ar livre.

- Administração = 5m² - Espaço expositivo permanente ou temporário = 35m²

151

[4] terrenos e diagnósticos 4.1. área de intervenção Uberlândia é uma cidade localizada no interior de Minas Gerais, região do Triângulo Mineiro, sendo a segunda maior cidade do estado em número de habitantes, 676.613 conforme dados divulgados em 2017 pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatísticas (IBGE). A cidade teve início no arraial de São Pedro do Uberabinha e, devido suas características como entreposto comercial, desenvolveu-se e tornou-se município no ano de 1892.

Nesse contexto, em paralelo às discussões sobre o Centro Cultural da Universidade Federal de Uberlândia, na busca em promover a extensão universitária e colaborar com a requalificação e revitalização da região central de Uberlândia, opta-se por intervir na região do bairro Fundinho, centro histórico da cidade, entendendo a área como um polo cultural e reconhecendo que existem bens culturais a serem preservados.

O bairro fundinho atualmente passa por um intenso processo de descaracterização, resultado da transformação de usos originalmente residenciais para comerciais e, também, um esforço de verticalização da área, incentivado pelo capital e pelo mercado imobiliário. Essa transformação tem revelado perdas de bens históricos significativos para a cidade, como é o caso da Residência Geraldo Migliorini, localizada na Praça Coronel Carneiro, n.112, demolida em julho de 2008 para dar lugar ao Boulevard Shopping, centro comercial térreo com lojas, cafés e restaurantes.

Durante o processo de expansão de Uberlândia, a cidade acabou conformando inúmeros vazios em seu tecido urbano, bem localizados e que possuem grande potencial de urbanidade, inclusive 152

no Bairro Fundinho, embora este se apresente bastante consolidado em relação à outras áreas da cidade. Uma quantidade expressiva desses lotes tem sido utilizada como estacionamentos para veículos motorizados de transporte individual, se colocando numa posição de subutilização, não cumprindo a função social da terra e se tornando objeto de especulação imobiliária.

Este trabalho busca, então, a partir da identificação dessas áreas, sejam elas vazios urbanos não edificados ou estacionamentos privados, transformá-las em espaços intensificadores de vida urbana, estabelecendo outras formas de uso do espaço público, gerando novas atividades culturais através da implantação dos edifícios para o Museu Universitário de Arte e para o Museu do Índio.

diagnósticos Para elaboração dos mapas de análise e diagnósticos foi definido um perímetro de estudo, destacado no Mapa 1 a seguir. Esse recorte permitiu a elaboração dos mapas subsequentes de Gabarito, Ambiente Construído e Planialtimétrico.

mapa 1 O mapa 1 destaca a área escolhida para intervenção em relação ao perímetro do Fundinho. O recorte foi definido projetando um raio de 300m em relação aos lotes escolhidos. O mapa também destaca os equipamentos relevantes presentes no entorno, sendo eles: Praça Rui Barbosa, Igreja Nossa Senhora do Rosário, Praça Clarimundo Carneiro, Museu Municipal de Uberlândia, Praça Dr. Duarte, Praça Adolfo Fonseca, Hipermercado Bretas, INSS, Oficina Cultural, Colégio Enéias, Escola Estadual de Uberlândia, Biblioteca Municipal, Praça Cícero Macedo, Museu Universitário de Arte, Praça Coronel Carneiro e o Colégio Nossa Senhora.

153

mapa 2 O mapa 2 apresenta o levantamento de gabarito das edificações do entorno, seguindo o recorte de 300m definido para o desenvolvimento das análises. O mapa nos permite concluir que a região é, predominantemente, formada por edifícios térreos, com algumas variações pontuais de edifícios com 2 e 3 pavimentos. Quatro edifícios habitacionais de maior gabarito se destacam na paisagem.

mapa 3 O mapa 3 tem como objetivo identificar a área construída dentro do recorte de análise, revelando as regiões ainda não ocupadas do bairro, auxiliando, assim, na escolha dos lotes para intervenção. É possível notar certo destaque para as praças, localizadas nas regiões vazias do mapa.

mapa 4 O mapa 4 foi construído com base no levantamento planialtimétrico da cidade de Uberlândia fornecido pela Prefeitura Municipal do município. A área apresenta uma variação topográfica de aproximadamente 12 metros, com cota igual a 836m na parte mais baixa e 848m na parte mais alta.

154

155

N

MAPA 1 - PLANTA DE SITUAÇÃO Definição do recorte de análise.

1:4000

156

157

N

MAPA 2 - MAPA DE GABARITO Levantamento de gabarito das edificações do entorno.

1:1750

158

159

N

MAPA 3 - MAPA AMBIENTE CONSTRUÍDO Levantamento da área construída e não edificada do entorno.

1:1750

160

161

N

MAPA 3 - MAPA TOPOGRAFIA Levantamento planialtimĂŠtrico do entorno imediato.

1:1750

162

163

N

MAPA 5 - MAPA ÁREAS DE INTERVENÇÃO Levantamento das áreas correlacionadas preexistentes no entorno imediato.

1:1750

164

165

[63] Colagem Fachada da Rua Marechal Deodoro. Fonte: Autor.

[64] Colagem Fachada da Rua Quinze de Novembro. Fonte: Autor.

166

167

[65] Colagem Fachada da Rua Vigรกrio Dantas. Fonte: Autor.

[66] Colagem Fachada da Rua Tiradentes. Fonte: Autor.

168

169

4.2. preexistência: a residência olympio de freitas costa Durante o processo de pesquisa e investigação para escolha das áreas de intervenção, identificou-se a Residência Olympio de Freitas Costa no Bairro Fundinho, edifício eclético construído na década de 1920, sem uso e em estado de deterioração. Nesse momento, compreendendo seus valores históricos e culturais para a cidade de Uberlândia, julgou-se pertinente a incorporação do edifício ao projeto, iniciando então uma pesquisa histórica sobre o bem.

O imóvel está localizado na Rua Tiradentes, n.177, esquina com a Rua Vigário Dantas, no Bairro Fundinho, Uberlândia, Minas Gerais.

A residência foi comprada por Olympio de Freitas Costa, junto a sua esposa Maria Augusta de Freitas, ainda durante sua construção, sendo herdada por seus filhos em 1958 e vendida em 1961.

A casa tinha como programa original o alpendre, salão nobre, cozinha, três quartos, um banheiro compartilhado, escada de acesso externa, um cômodo maior extra e varanda.

Ao longo dos anos o casarão sofreu sucessivas intervenções que contribuíram para a descaracterização do bem. O alpendre de acesso foi demolido, bem como a escada de acesso da cozinha.

Outra mudança significativa no imóvel, e que exerce relativo impacto visual na fachada, foi o fechamento dos vãos da varanda, que hoje se encontram completamente vedados. A cobertura do imóvel é feita, em sua maioria, por telhas cerâmicas do tipo francesa, e coberta por um forro reto em réguas de madeira trabalhada, se apresentando em condições ruins de conservação. Em determinados pontos a telha francesa foi substituída por amianto.

Embora o imóvel tenha sofrido diversas modificações, ainda man170

têm suas principais características que justificam sua importância cultural, sendo um dos raros exemplares restantes da arquitetura eclética presente na região. Dentre essas características podemos citar: a ambiência da época ainda preservada graças a manutenção de elementos originais de seu entorno imediato, como as ruas e calçadas estreitas; densidade; baixo gabarito; e além, claro, das características formais do edifício.

Após o fechamento do Colégio Federal, último uso do imóvel, o edifício ficou fechado e disponível para locação. A falta de manutenção e limpeza constantes contribuíram para o aparecimento de infiltrações, danificações do piso e das esquadrias, crescimento de vegetação e destelhamento. Esse processo muito contribui para a degradação do imóvel. A última reforma foi realizada em 2017, não sendo suficiente para reparar os danos causados à casa.

171

[67] Planta situação Residência Olympio de Freitas Costa. Fonte: (NETO, 2013)

172

[68] Fotografia ResidĂŞncia Olympio de Freitas Costa. Junho/2018. Fonte: Autor.

173

[69] Fotografia Residência Olympio de Freitas Costa. Em funcionamento o Colégio Objetivo. Detalhe para a varanda que ainda não havia sido fechada. 1928.

Fonte: CDHIS-UFU, Coleção Bens Imóveis.

174

Este trabalho tem como objetivo configurar um novo uso para o edifício29 de forma que não comprometa sua integridade física, entendendo que a adequação das necessidades contemporâneas às características físicas do edifício é fundamental para sua conservação. O projeto pretende recuperar os valores históricos intrínsecos à sua construção, bem como seu valor cognitivo, formal, afetivo, ético e pragmático, preservando sua memória e contribuindo para a manutenção de sua identidade cultural. (MENESES, 2009)

29 As análises do imóvel, bem como o levantamento métrico, mapa de danos e demais documentos para incorporação do edifício ao projeto, foram obtidos através do Trabalho de Conclusão de Curso realizado pelo Emundo Paulino de Carvalho Neto, sob orientação da Professora Marília Maria Brasileiro Teixeira Vale, para obtenção do título de graduação em Arquitetura e Urbanismo e apresentado em março de 2017. O trabalho encontra-se disponível no Banco de Dados da Sala de Memória e Referência da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Uberlândia.

As intervenções e requalificações aqui propostas, embora se aproximem das vertentes de restauro do contexto italiano “crítico-conservativo e criativa” que, de forma prudente, assumem a intervenção no bem histórico através do uso de recursos criativos, não tem a pretensão de se afirmar como um projeto de restauro.

Lina Bo Bardi, na ocasião de sua intervenção para o Solar do Unhão, define o valor do patrimônio do passado a partir de sua convivência com as experiências do presente, justificando suas ações a partir da definição do conceito de presente histórico. (PEREIRA, 2008) A arquiteta se distancia dos posicionamentos teóricos de restauro anteriores, como de Viollet-le-Duc e de Giovannoni, entendendo suas ações como uma integração do antigo à vida de hoje.

As ações aqui pretendidas prezam, além da mínima intervenção, pelo princípio de distinguibilidade, em que os materiais contemporâneos inseridos são claramente identificados, e de reversibilidade, em que toda e qualquer ação executada é passível de reversão. (KÜHL, 2008, p.82) Entende-se aqui o bem cultural como único e não-reproduzível e que sua transmissão para as próximas gerações deve ser assegurada.

175

[A]

[1] [2] [6]

[3]

[10]

[7] [8]

[4]

[5]

[70] Planta levantamento mĂŠtrico ResidĂŞncia Olympio de Freitas Costa. Fonte: (NETO, 2013)

176

[9]

[A] ANTIGO PORÃO [1] ALPENDRE (DEMOLIDO) [2] ESCADA DE ACESSO EXTERNO (DEMOLIDA) [3] SALÃO NOBRE [4] QUARTO 1 [5] QUARTO 2 [6] QUARTO 3 [7] CÔMODO EXTRA [8] VARANDA [9] COZINHA [10] BANHEIRO

177

[71] Colagem Fachada Rua Tirandentes. ResidĂŞncia Olympio de Freitas Costa.

Junho/2018. Fonte: Autores.

178

[72] Colagem Fachada Rua Tirandentes. ResidĂŞncia Olympio de Freitas Costa.

Junho/2018. Fonte: Autores.

179

180

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186

[anexo 01] modelo físico: o processo de impressão 3D A recém-chegada tecnologia de impressão 3D no mercado permite que protótipos sejam impressos rapidamente em três dimensões, em diferentes materiais, se tornando extremamente útil para a construção de maquetes física na área de Arquitetura e Urbanismo e auxiliando estudantes e profissionais no desenvolvimento e apresentação de projetos.

A técnica funciona baseada na modelagem por fusão e depósito (Fused Deposition Modeling), que nada mais é que a sobreposição de camadas através de uma extrusora que, por aquecimento elétrico, derrete o filamento de material plástico inserido na impressora e deposita em uma base móvel camada sobre camada, moldando o objeto final. A tecnologia tem se tornado popular por ser rápida, econômica e apresentar um nível de detalhamento satisfatório. A maior limitação é o tamanho do objeto final, que varia entre 15x15x15cm (comprimento x largura x altura) em modelos de impressoras mais simples, mas podem chegar até 50x50x50cm em equipamentos profissionais.

O processo de desenvolvimento da maquete para este trabalho teve como principal objetivo compreender a escala da área de intervenção, coletando as alturas das edificações históricas existentes, bem como dos edifícios habitacionais verticais, para que pudesse auxiliar no processo de projeto. Entende-se aqui o modelo físico como importante ferramenta de projeto, auxiliando na proposição das soluções arquitetônicas.

Nesse contexto, foi elaborado um mapa base de gabarito da região de intervenção e, em seguida, modelado em software 3D para viabilização da impressão. Neste caso, foram utilizados os softwa187

res SketchUp para modelagem 3D, o Repetier, o Cura Engine e o Slic3r para compatibilização dos arquivos. A impressora utilizada, modelo Sethi3D AiP 1.75mm, foi disponibilizada pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e Design da Universidade Federal de Uberlândia sobre a orientação da Professora Flávia Ballerini.

[ANEXO 01] Fotografia da maquete física de entorno produzida pelo processo de impressão 3D. Fonte: Autores.

188

[ANEXO 02] Perspectiva isomĂŠtrica do processo de impressĂŁo 3D. Primeira e segunda etapa. Fonte: Autor.

189

[ANEXO 03] Perspectiva isomĂŠtrica do processo de impressĂŁo 3D. Terceira e quarta etapa. Fonte: Autor

190

[anexo 02] lista de acervo: museu do índio PEÇA 1 – Conjunto diversificado

ANO

ETNIA

001 Miniatura de jarra

1986 Terena

002 Miniatura de panela

1986 Terena

003 Miniatura de bilha

1986 Terena

004 Miniatura de bilha

1986 Terena

005 Figura zoomorfa de barro (targaruga)

1986 Terena

006 Pote de plantas

1986 Terena

007 Cesto bolsiforme com tampa 008 Porção de cerol

1986 Terena 1986 Javahé

009 Pulseira tecido

1986 Javahé

010 Miniatura de bilha

1986 Javahé

011 Miniatura de bilha

1986 Javahé

012 Miniatura de tigela

1986 Javahé

013 Remo espatular

1986 Javahé

014 Cinto

1986 Javahé

015 Tigela

1986 Javahé

016 Cesto cargueiro

1986 Javahé

017 Cesto cargueiro

1986 Javahé

018 Labrete de madeira

1986 Javahé

019 Fuso 020 Ralador de Língua de Pirarucu

1986 Javahé 1986 Javahé

021 Coifa emplumada

1986 Javahé

022 Cinta emplumada

1986 Karajá

023 Cinta emplumada 024 Cinto

1986 Karajá 1986 Karajá

025 Cinta emplumada

1986 Karajá

026 Cesto cargueiro

1986 Karajá

1

191

192

027 Cesto bolsiforme

1986 Karajá

028 Colar 029 Pente 030 Pente 031 Miniatura de borduna 032 Borduna 033 Tacape 034 Lança 035 Lança cerimonial 036 Flecha 037 Flecha 038 Arco 039 Arco 040 Arco 041 Miniatura de canoa 042 Machado de pedra 043 Colar 044 Colar 045 Arco emplumado 046 Arco emplumado 047 Arco 048 Cesto recipiente ou cargueiro 049 Miniatura de remo codiforme 050 Flecha 051 Cesto bolsiforme com tampa 052 Cesto bonaliforme 053 Cesto bolsiforme com tampa 054 Diadema vertical 055 Colar apito 056 Borduna 057 Miniatura de Borduna 058 Fuso 059 Punhal 060 Cesto bornaliforme 061 Arco 061 A_Flecha

1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986

2

Javahé Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Javahé Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajz Bororo Bororo Bororo Bororo Karajá Krikati Urubu Urubu Xerente Xavante Xavante Xavante Xavante Xavante Xavante Xavante Xavante Xavante Nhambikuara Nhambikuara

061 B_Flecha 061 C_Flecha 061 D_Flecha 061 E_Flecha 061 F_Flecha 061 G_Flecha 061 H_Flecha 062 Arco 063 Colar 064 Borduna 065 Diadema 066 Arco 067 Tipiti 068 Colar 069 Miniatura de peneira 099 Moringa 0100 Bilha com asas 0101 Prato 0295 Arco emplumado 0312 Cruz de fios 0313 Flecha

1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1986 1987 1987 1987 1994 1994 1994

Nhambikuara Nhambikuara Nhambikuara Nhambikuara Nhambikuara Nhambikuara Nhambikuara Nhambikuara Apinayé Xikrim Kayapó Kayapó Não conhecido/ Pará Krahó

1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988

Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá

Karib Terena Terena Terena Bororo Javahé Karajá

2 - Bonecas Karajá 0128 Boneca 0129 Boneca 0130 Boneca 0131 Boneca 0132 Boneca 0133 Boneca 0134 Boneca 0135 Boneca 0136 Boneca 0137 Boneca 0138 Boneca

3

193

1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988

0139 Boneca 0140 Boneca 0141 Boneca 0142 Boneca 0143 Boneca 0144 Boneca 0145 Boneca 0146 Boneca 0147 Boneca 0148 Boneca 0149 Boneca 0150 Boneca 0151 Boneca 0152 Boneca 0153 Boneca 0154 Boneca 0155 Boneca 0156 Boneca 0157 Boneca 0158 Boneca 0159 Boneca 0160 Boneca 0161 Boneca 0162 Boneca 0163 Boneca 0164 Boneca 0165 Boneca 0166 Boneca 0167 Boneca 0168 Boneca 0169 Boneca 0170 Boneca 0171 Boneca 0172 Boneca 0173 Boneca 0174 Boneca

194

4

Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá

0175 Boneca 0176 Boneca 0177 Boneca 0178 Boneca 0179 Boneca 0180 Boneca 0181 Boneca 0182 Boneca 0183 Boneca 0184 Boneca 0185 Boneca 0186 Boneca 0187 Boneca 0188 Boneca 0189 Boneca 0190 Boneca 0191 Boneca 0192 Boneca 0193 Boneca 0194 Boneca 0195 Boneca 0196 Boneca 0197 Boneca 0198 Boneca

1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988

Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá

1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987

Rikbaktsa Rikbaktsa Rikbaktsa Rikbaktsa Rikbaktsa Rikbaktsa Rikbaktsa Rikbaktsa

3 - Plumária Rikbaktsa 081 Coroa radial emplumada 082 Coroa radial emplumada 083 Coroa radial emplumada 084 Grinalda com cobre nuca emplumada 085 (A e B) Braçadeiras emplumadas (par) 086 (A e B) Braçadeiras emplumadas (par) 087 (A e B) Braçadeiras emplumadas (par) 088 (A e B) Narigueiras emplumadas (par)

5

195

089 (A e B) Narigueiras emplumadas (par) 090 (A e B) Narigueiras emplumadas (par) 091 (A e B) Brincos emplumados (par) 092 (A e B) Brincos emplumados (par) 093 (A e B) Brincos emplumados (par) 094 (A e B) Brincos emplumados (par) 095 Pingente dorsal emplumado de colar 096 Pingente dorsal emplumado de colar 097 (A e B) Adornos emplumados de braço (par) 098 Lança cerimonial

1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987

Rikbaktsa Rikbaktsa Rikbaktsa Rikbaktsa Rikbaktsa Rikbaktsa Rikbaktsa Erigpagtsá Erigpagtsá Erigpagtsá

1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988 1988

Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire

4 - Mentuktire (Kayapó) 0199 Toucado (krokoty) 0200 Toucado 0201 Toucado 0202 Toucado 0203 Toucado (penas de arara) 0204 Diadema 0205 Diadema 0206 Tiara emplumada 0207 Pingente dorsal 0208 Tipóia 0209 Colar de dentes de macaco 0210 Colar de madrepérolas 0211 Esteira 0212 Borduna Circular Semi-estriada 0213 Borduna Losangular Prismática 0214 Coifa 0215 Faixa Frontal 0216 Colar 0217 Brinco de madrepérola c/ fios de algodão 0218 Brinco de madrepérola 0219 Pulseiras 0220 Buzina de Bambu

196

6

0221 Tipóia 0222 Colar de dentes de onça 0223 Cesto cargueiro 0224 Ferradura occipital 0225 Ferradura occipital 0226 Ferradura occipital

1988 1988 1988 1988 1988 1988

Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire Mentuktire

1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993

Kayapó Karajá Guarani Nhandewa Karajá Karajá Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé

5 - Conjunto Tapirapé 0248 Borduna cuneiforme espatulada 0249 Remo Espatular 0250 Arco e Flecha 0251 Leque de occipício 0252 Coifa 0253 Máscara cerimonial 0254 Máscara cerimonial 0255 Capacete plumário 0256 Capacete plumário 0257 Coroa emplumada 0258 Coroa emplumada 0259 Aro emplumado 0260 Aro emplumado 0261 Braçadeiras emplumadas (par) 0262 Tamakora 0263 Pulseira com chocalho 0264 Tamakora 0265 Brinco de moço 0266 Arco 0267 Flecha 0268 Flechas com cera na ponta 0269 Remo Espatular (miniatura) 0270 Remo Espatular (miniatura) 0271 Boneca de cera (não localizado) 0272 Fuso 0273 Boneca de cera (não localizado)

7

197

0274 Maracá 0275 Chocalho globular 0276 Cachimbo 0277 Colher de Caium 0278 Peneira 0279 Cuia 0280 Bola de látex 0281 Panela gameliforme 0282 Panela alguidariforme

1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993 1993

Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Tapirapé Waurá Waurá

1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987 1987

Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang Kaingang

6 - Cestaria Kaingang 0102 Cesto vasiforme com tampa 0103 Cesto vasiforme com tampa 0104 Cesto vasiforme com tampa 0105 Cesto vasiforme com tampa 0106 Cesto vasiforme com tampa 0107 Cesto vasiforme com tampa 0108 Cesto vasiforme com tampa e com alça 0109 Cesto vasiforme com tampa e com alça 0110 Miniatura de cesto vasiforme com tampa 0111 Miniatura de cesto vasiforme 0112 Cesto recipiente ou cargueiro 0113 Cesto recipiente em forma de tigela 0114 Cesto tigeliforme 0115 Cesto tigeliforme 0116 Cesto vasiforme com tampa 0117 Bandeja com xícara 0118 Miniatura de cesto tigeliforme 0119 Miniatura de cesto cargueiro 0120 Cesto cargueiro 0121 Cesto com alças 0122 Cesto com alças 0123 Cesto com alças 0124 Cesto bolsiforme

198

8

1987 Kaingang 1987 Kaingang 1987 Kaingang

0125 Baichero 0126 Peneira gameliforme 0127 Peneira

7 - Maxakali 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995

0314 Arco 0315 Flecha 0316 Panela 0317 Cortina 0318 Chapéu de religião 0319 Chapéu de religião 0320 Pote 0321 Saia de religião 0322 Chapéu de religião 0323 Vassoura 0324 Pau de religião 0325 Bolsa 0326 Bodoque 0327 Lança 0328 Sacola 0329 Saia de religião 0330 Lança 0331 Sacola 0332 Miniatura de peixe 0333 Miniatura de boi 0334 Miniatura de vaca 0335 Bodoque 0336 Miniatura de peixe 0337 Miniatura de peixe 0338 Miniatura de peixe 0339 Miniatura de tatu 0340 Panela 0341 Cortina 0342 Vassoura

9

Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali

199

1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995

0343 Lança 0344 Bodoque 0345 Arco 0346 Arco 0347 Flecha 0348 Arco 0349 Arco 0350 Peneira 0351 Arco 0352 Flecha 0353 Flecha 0354 Sacola 0355 Maracá 0356 Maracá 0357 Colar de cabaça 0358 Sacola 0359 Pau de religião 0360 Panela 0361 Panela 0362 Miniatura de coruja 0363 Miniatura de coruja 0364 Sacola 0365 Colar com cabaça 0366 Manivela sonora (religioso) 0367 Manivela sonora (religioso) 0368 Pote 0369 Colares 0370 Terrê 0371 Falcão 0372 Coruja 0373 Conjunto de peneira 0374 Rede 0375 Tatu 0376 Tatu 0377 Jequí 0378 Jequí

200

10

Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali

0379 Conjunto de 5 peixes 0380 Panela 0381 Bacia 0382 Cobra de madeira 0383 Cobra de madeira 0384 Teiú 0385 Rede 0386 Cesto 0387 Cesto 0388 Máscara da religião 0389 Saia para religião 0390 Conjunto de 2 flechas 0391 Lança 0392 Lança 0393 Arco 0394 Arco 0395 Arco 0396 Arco 0397 Flecha 0398 Conjunto de flechas 0399 Conjunto de flechas (10 peças) 0400 Conjunto de flechas (8 peças) 04001 Conjunto de flechas (5 peças)

1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995 1995

Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali Maxakali

1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994

Bororo Xerente Bororo Karajá Karajá Bororo Xerente Xerente Kayapó

8 - Conjunto Diversificado 0284 Parico 0285 Rede 0286 Campa 0287 Banco 0288 Banco 0289 Abano trançado 0290 Cesto Peneiriforme com base 0291 Cesto cargueiro 0292 Lança cerimonial

11

201

0294 Flecha lançada 0296 Arco 0298 Flecha 0299 Flecha 0300 Flecha 0301 Choacalho 0302 Boneca cabaça 0303 Boneca cabaça 0304 Colar 0305 Colar 0306 Colar de sementes 0307 Colar de sementes 0308 Colar de sementes 0309 Colar 0310 Flauta de bambu 0311 Aro emplumado

1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994 1994

Karajá Xavante Xavante Karajá Karajá Karajá Bororo Bororo Rikbaktsa Rikbaktsa Xavante Xavante Xavante Bororo Bororo Bororo

1984 1984 1984 1984 1984 1994

Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá Karajá

1993 1993 1993 1993 1993 1993

Karajá Xavante Bororo Bororo Pataxó Pataxó

9 - Objetos Karajá 070 Panela vasiforme 071 Panela vasiforme 072 Boneca de cerâmica 073 Boneca de cerâmica 074 Boneca de cerâmica 0292 Arco

11 - Arethuza Mariz Lanes Bernardes 0239 Saia de franja de palha 0240 Diadema vertical 0241 Aro emplumado 0242 Braçadeiras emplumadas (par) 0243 Carcás 0244 Carcás

202

12

12 - Célio Pereira Regal 0227 Tipiti 0228 Tipiti 0229 Tipiti 0230 Tipiti

1993 1993 1993 1993

Tucúna Tucúna Tucúna Tucúna

13 Edvaldo Duarte de Freitas 1993 Mawé 1993 Mawé

0245 Chacoalho tubular 0246 Chacoalho tubular 14 Irineu Siegler

1993 Karajá 1993 Karajá

0233 Esteira 0234 Esteira 15 João Alves da Costa Neto 075 Lança 076 Lança 077 Arco 078 Arco

1986 1986 1986 1986

Pataxó Pataxó Guajajára Xerente

1993 1993 1993 1993 1993

Kanoê Kanoê Kanoê Kanoê Xinguano

16 Laércio Bacelar 0235 Bolsa tecido 0236 Bolsa tecido 0237 Rede de algodão infantil 0238 Pão de massa de mandioca 0247 Uluri 17 Lucimar Bello

13

203

1986 Karajá 1986 Apalay

079 Coifa emplumada 080 Chocalho

18 - Vânia Alquim Santos 068 Colar

1986 Krahó

19 - Dulcina Tereza Bonati 0283 Máscara cerimonial

1994 Kuikuro

20 - Martins comércio e representação 1989 Tapirapé 1989 Tapirapé

0231 Máscara cara grande (tawa) 0232 Máscara cara grande (tawa)

21 - Wenceslau Neto 1994 Nhambikuara

0293 Lança cerimonial

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Esta monografia foi composta pela família tipográfica Franklin Gothic para títulos e corpo do texto. Impresso em papel pólen bold 90g/m² pela Cumulus Press, Uberlândia, em novembro de 2018.