Type in Motion

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.Semester

Typografie 

Wintersemester | Fachhochschule Schwäbisch Hall

Type in Motion

Rafaela Breitenberger Calvin Bynum Stephanie Jung Christian Kleibert Sebastian Losch Felicitas Merz Felix Müller Rebecca Roeger Agapi Tsolakidou Ramona Welzel

3. Semester Typografie 2 Prof. Frank-Joachim Grossmann

TYPE IN MOTION

Inhalt

Editorial | Frank-Joachim Grossmann

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Film im Film – Hitchcocks Titelsequenzen | Ramona Welzel

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Typografie im Western – Analyse und Vergleich | Felicitas Merz

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Bond und Binder - Vorspann einer Ikone | Felix Müller

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Das Experiment »Wort lernt laufen« | Rebecca Röger

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Typografie in Musikvideos | Rafaela Breitenberger

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Fassadenkletterer | Sebastian Losch

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Banner und Communities | Calvin Bynum

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Ursprung des Vorspanns | Typografie in Begleitung | Hitchcock der Fünfziger | Kombination Schrift und Grafik | Stationen seines Schaffens Hintergrund des Western | Der Mann, der Liberty Valence erschoß | Typografische Analyse 1 | Spiel mir das Lied vom Tod | Typografische Analyse 2 | Filmvergleich | Fazit | Animation »Sweet Water wartet auf dich!« Binder und seine Arbeitsweise | Der Vorspann Binders | Das Filmprojekt | Nachwort Einleitung | Filme im Fokus | Ziffernfolge | Das eigene Experiment | Der Reflex Die Entstehungsgeschichte des Musikvideos | Die Popularität des Musikvideoclips | Typografie in Musikvideoclips | Typografie zeigt die gesamten Lyrics | Typografie unterstützt bewusst den Inhalt des Videos | Typografie zeigt den Titel oder Bandnamen | Typografie wird als Voroder Abspann eingesetzt | Die genaue Betrachtung der Typografie | Das Resümee und mein daraus entwickelter Musikvideoclip 5000 Jahre in einem Absatz | Es werde Licht | Zukunftsmusik | lichtbeständig?

Banner als erfolgreiches Werbemittel im Internet | Neuheiten für Werbung im Web | Die Kommune von heute

Animated Logos in Games | Agapi Tsolakidou

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TV-Design – Eine Grundlagenanalyse | Christian Kleibert

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Kinetic Typography in Television Commercials | Stephanie Jung

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Bibliografie

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Impressum

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Definition | Bilder und Zeichen | Sound | Farben | Effekte | Fazit | Eigenes Animated Logo ARD und RTL | Der Claim | Das Logo | Farben | Typografie | Animierte Elemente | Promotion | Design | Fazit | Nachrichtendesign

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Editorial

Was haben Zeichen mit bewegten Bildern zu tun?

Seit 115 Jahren besteht eine Wechselwirkung zwischen Film und Typografie. Sehr schnell brauchte dieses neue Medium Film einen Vor- und Abspann, ähnlich wie die Elemente eines Buches (Titel, Schauspieler, Urheberrechtshinweise, etc.).

Nach dem ersten schriftbewegten Versuch eines Filmvorspann in Danse Macabre (Dudley Murphy 1922) blieb es bis in den 1950iger Jahren bei einer einfachen Auflistung des Filmteams. Grafik Designer wie Saul Bass nutzten den Vorspann als Werbung für den Film.

Er verstand es durch einheitliche Plakat- und Vorspann-Gestaltung dem Film eine werbewirksame Identität zu geben, ein erweiterter Gestaltungsraum für Film und Erzählung. Frühes Beispiel ist der Film »The Man with the Golden Arm« (Otto Preminger 1955).Von hier aus entwickelte sich der Vorspann als eigenständiges Medium weiter durch Maurice Binder (James Bond Filme bis 1991) und Kyle Cooper (»Seven« und »Spider Man«).

Heute ist die Situation vollkommen verändert: die HardwareKomponenten sind viel leistungsfähiger und die Software wie Flash, AfterEffects und FinalCut für jeden erschwinglich geworden, sodass auch interessierte Nicht-Profis technisch hochwertige Arbeiten erstellen können. Dadurch ist vielen Interessierten die Typografie bewusster geworden, und man findet auf Websites wie YouTube beeindruckende Beispiele.

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Der Leseprozeß selbst ist ein Bewegungsvorgang, trotzdem blieb der Einfluss des Films auf die Typografie begrenzt. Form und Stil der Buchstaben sind immer noch geprägt durch Bleisatz und Buchdruck.

Zum Teil hat die technische Entwicklung Einfluß genommen (Bildauflösung, Bildfrequenz, Interpolation, Anti-Aliasing, Morphing, etc.).

Von Bedeutung für die bewegte Typografie war die Erweiterung in Richtung Semantik, Narration und Choreografie. Ähnlich wie in der Werbung wurde die Schrift mehr Bild und Zeichen. Es ging bei der Information nicht mehr allein um Text lesen, sondern die Bildwirkung wurde wichtiger. Diese Veränderung wurde schließlich auch eingesetzt um die Wirkung von Corporate Identity, Branding und Claims zu nutzen. Parallel entstanden viele Beispiele, bei denen Musik und Typografie sich wechselseitig beeinflussten. Typografie wurde Theater.

Kann man die Kinetik in der statischen Typografie erkennen?

Guillaume Apollinaire ließ 1918 das Gedicht »Il pleut« auf der Buchseite regnen, Dadaisten und Futuristen gestalteten die Typografie als Bild, Moholy-Nagy entdeckte die Freiheit für die Typografie in der Fotografie, und in der »Konkreten Poesie« liess Ernst Jandl das Gedicht zum Film werden.

Literatur zum Thema »Bewegte Typografie« ist noch nicht so zahlreich wie Literatur zur Buchtypografie. Deshalb der Versuch im Wintersemester 2009|2010 im Fach Typografie 2 dieses Thema aufzugreifen. Studierende haben sich jeweils mit einem interessanten Teilaspekt beschäftigt und passend dazu eine Animation entwickelt.

Gebrüder Lumière 1894

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Film im Film Hitchcocks Titelsequenzen Ramona Welzel

Viele Kinofilme beginnen mit einer detaillierten Einführung in das behandelte Thema um das Publikum einzufangen und langsam auf den Weg des Protagonisten zu führen. Dabei wird der Zuschauer beispielsweise mit wiederkehrenden Schauplätzen oder wichtigen Charakteren bekannt gemacht. Somit bekommt der Betrachter ausreichend Zeit, sich in den Film einzufühlen, auf die filmischen Begebenheiten einzulassen und sich im besten Fall von der angewandten Erzähltechnik fesseln zu lassen. Hierbei spielt die visuelle Umsetzung der Stilmittel von Kameraposition und Farbatmosphäre eine wichtige Rolle, denn bereits die ersten Minuten entscheiden darüber, wie sehr sich der Zuschauer in die Gefühlsebene der Protagonisten einzufühlen vermag. Die erste Sequenz soll Interesse am Film wecken und den Zuschauer in eine andere Welt entführen. Doch bevor der eigentliche Film beginnt, erscheinen zahlreiche Namen auf der Leinwand. Diese sogenannten Credits beinhalten die Namen sämtlicher Techniker und Mitwirkende des Films und geben durch Nennung der Produktionsdaten, der Verleihfirma sowie des Filmtitels dem Vorspann seine Existenz. Um den Film aus Urheber rechtlichen Gründen identifizieren zu können und vertraglich festgelegte Konditionen einzuhalten, findet der Vorspann seine Berechtigung. Da die Credits aber für den Film nicht relevant sind, werden sie vom Betrachter nur ungeduldig akzeptiert. Um dem Publikum aber dieses »Hinauszögern« so interessant wie möglich zu gestalten, entwickelten sich mit der Zeit der

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Filmgeschichte einige ansprechende Varianten, die Titelsequenz vor den Film zu platzieren. Eine Möglichkeit hierfür ist es, die Credits in Form eines Einführungs-Vorspanns flüssig in die bereits beginnende Handlung zu integrieren. Der Film My Blueberry Night kann hierbei als Beispiel aufgeführt werden, denn die Namen der Crew-Mitglieder werden eingeblendet während in einer Nahaufnahme Eis mit Blaubeerkuchen verläuft. Eine andere Variante ist es, die Titelsequenz bewusst vom Film zu trennen, wie dies der Vorspann zu Catch me if you can anwendet. Dabei steht der Vorspann als eigenständiges Element und thematisiert Begebenheiten aus dem Film, oder beschreibt eine ganz andere Dimension. Aber wie war das in My Blueberry Nights, F/D 2007

früheren Filmen? Und was hat es mit diesem sogenannten Vor-

spann auf sich? Diese beiden Fragen werden auf den nächsten Seiten anhand der beiden Hitchcock-Klassiker Vertigo – Aus dem Reich der Toten und Der unsichtbare Dritte näher beleuchtet. Besonderes Augenmerk gilt dabei dem Zusammenspiel von Typografie und grafischen Elementen der 50er Jahre.

Ursprung des Vorspanns Die Geschichte des Vorspanns geht bis ins Ende des 19. Jahrhunderts zurück. Mit den ersten öffentlichen Aufführungen von Stummfilmen bestand die Notwendigkeit, während der Vorführung den Filmtitel zu zeigen und ihn damit identifizieren zu können. Aufgrund der geringen technischen Möglichkeiten und fehlenden Geräusch- und Sprachübertragung griff man auf einen handbeschriebenen oder bedruckten Pappkarton zurück, oftmals weiße Schrift auf schwarzem Hintergrund - die sogenannte Titelkarte. Diese Karte übernahm zu

dieser Zeit die Einführung des Zuschauers in den Film. Man fotoBedeutung dieser Karten wuchs mit Fortschreiten der Stummfilmära.

Zu Beginn der Filmentwicklung wurden nur kurze Sequenzen aus alltäglichen Situationen gedreht und veröffentlicht. Dabei wurde das Publikum nicht so sehr vom Inhalt, als vielmehr von der technischen Umsetzung des Films an sich fasziniert. Nachdem sich das Publikum zunehmend an die neue Art der Unterhaltung gewöhnt hatte, musste sich der Film dementsprechend von dokumentarischen Szenen hin zu handlungstarken Filmen entwickeln. Dabei griff man wiederum auf Titelkarten zurück um komplizierte Inhalte vermitteln zu können.

Sie wurden zur besseren Nachvollziehbarkeit von Zusammenhängen nun auch innerhalb des Films platziert. Denn die Karten bildeten die einzige Möglichkeit, dem Betrachter exakte Informationen zu vermitteln, da im eigentlichen Film Reaktionen,Verhalten und Mimik der Schauspieler unerwünscht großen Raum für individuelle Interpretationen ließ. Die Titelkarten enthielten neben Dialogen auch Informationen über Ort, Zeitsprung und Handlung. In dem 1922 veröffentlichten Spielfilm Nosferatu – Eine Symphonie des Grauen wird die beschriebene Technik in Form von erzähleri-

Titelkarte in Nosferatu, D 1922

schen Dialogen genutzt. Somit war mit wenig Aufwand dem Zuschauer geholfen und die Geburt des Vorspanns besiegelt.

Mitte des 20. Jahrhunderts wuchs die Zahl der im Vorspann genannten Personen stetig, da die Filmproduktionen aufwendiger und mehr Mitwirkende benötigt wurden. Die aus diese Entwicklung resultierende Verlängerung des Vorspanns hießen Grafiker sehr willkommen um die Titelsequenzen individuell auf den Film anzufertigen.

13 Film im Film - Hitchcocks Titelsequenzen

grafierte die Titelkarte ab und setzte sie zu Anfang des Films. Die

Noch heute profitiert man von der frühen Filmgeschichte: Um

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sich den Zeitaufwand zu ersparen und langatmige Zwischeneinstellungen zu verhindern, setzt man auf das bewehrte Prinzip der Titelkarte. Denn Zeitsprünge werden häufig der Einfachheit wegen als Text eingeblendet und damit unmissverständlich wahrgenommen.

Die Technik ist im Vergleich zum Beginn der Filmgeschichte zwar weit fortgeschritten, aber dennoch hat sich das Vermitteln von Informationen durch eingebundenen Text bewehrt. Denn Die Übersetzung in die jeweilige Sprache des Films ist weit weniger aufwendig als zusätzliche Einstellungen einzuspielen.

Typografie in Begleitung Schriften haben primär die Aufgabe, bestimmte Informationen zu kommunizieren. Die zu vermittelnde Information transportiert neben dem Inhalt auch eine unterschwellige Botschaft, die in ihrem optischen Auftreten begründet ist. Diese wiederum spielt im ersten Moment der Informationsaufnahme meist eine nebensächlich Rolle, wird unterbewusst dennoch wahr genommen und gewinnt nach dem Akt des Lesens an Aufmerksamkeit. Dabei werden die beiden Ebenen, Information und Schriftgestaltung, miteinander verknüpft und zu einer Einheit verflochten – eine perfekte Harmonie der genannten Ebenen vorausgesetzt. »Typografie gibt dem reinen Text seine Stimme (oder Stimmung) – oder dem nackten Wort seine Kleidung.«

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Somit wird mittels einer gezielt eingesetzten Schriftgestaltung die wesentliche Aussage verstärkt oder abgeschwächt. Demnach kann die Gestaltung von Schriften einen ersten Anhaltspunkt geben oder sogar die Aussage vorwegnehmen.

Besonders auffällig ist diese gegenseitige Unterstützung von Inhalt und Schriftgestaltung im Bereich des Films. Hier geht es so weit, dass durch besondere Merkmale der Typografie im Vorspann oder auch auf Filmplakaten der komplette Film einem Genre zugeordnet |1|

Oliver Linke, www.lazydogs.de

werden kann – ohne eine einzige Szene aus dem Film gesehen zu vom Filmtitel übernommen. Angenommen, man verleiht beliebig angeordneten Buchstaben ein bestimmtes Aussehen - zum Beispiel das klassische Motiv herunterfließenden Bluts – so bringt man diese Buchstaben sofort mit einem Horrorfilm in Verbindung. Denn mit Hilfe der Typografie besteht die »Möglichkeit, neben den reinen Textinhalten auch Gefühle und Stimmungen zu transportieren.«

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Im Laufe der Filmgeschichte hat sich eine Hauptrichtung der typografischen Merkmale des jeweiligen Genres herauskristallisiert. Im Science Fiction Film beispielsweise treten häufig Pixel- und Computer-Schriften auf. Sie zeigen die Erschaffung

Computerschrift aus The Matrix, USA 1999

einer fiktiven Welt, häufig aus einer computerbasierenden Atmosphäre bestehend und verbinden damit Genre typisch Typografie mit Filminhalt. Somit bedeutet Typografie nicht nur das Lesen des Textes der reinen Information wegen, sondern lesen des Textes und mit seiner Verpackung in einen neuen Kontext bringen. Somit ermöglicht Typografie nicht nur die Vermittlung von reinen Daten, sondern auch die Vermittlung von Informationen.

Hitchcock der Fünfziger Als erfolgreicher Regisseur und Produzent realisierte Alfred Hitchcock eine Vielzahl an Filmen, in welchen er sich überwiegend des Themas unschuldig Verfolgter und dem Kampf des Einzelnen gegen Kräfte, die er nicht zu fassen bekommt, widmet. Dieses Motiv greift Hitchcock unter anderen in zwei seiner berühmtesten Filme der 50er Jahre auf und setzte dabei auf Zeigen anstatt Nennen. Zunächst prägte |2|

OliverLinke, www.lazydogs.de

15 Film im Film - Hitchcocks Titelsequenzen

haben. Diese vorab geschehende Kategorisierung wird natürlich auch

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Hitchcock mit dem ersten der beiden Filme nachhaltig einen Begriff: Vertigo-Effekt. Durch die extreme Perspektivendehnung simulierte Hitchcock in Vertigo – Aus dem Reich der Toten die durch einen emotionalen Schock hervorgerufene, panische Höhenangst des Protagonisten: Scottie Ferguson, der aufgrund seiner extremen Höhenangst den Dienst als Kriminalbeamter quittieren musste, bekommt von seinem alten Freund Gavin Elster den Auftrag, dessen Frau Madleine aus vorgetäuschter Sorge um ihr Wohl zu beschatten. Madleine scheint von dem Geist ihrer Großmutter, die vor etlichen Jahren Selbstmord beging, befallen zu sein und lässt durch ihr eigenartiges Verhalten ähnliche Absichten befürchten.

Als Madleine sich zu ertränken Vertigo - Effekt in Vertigo, USA 1958

versucht, kann Scottie sie retten und verbringt nun die folgenden

Tage mit ihr zusammen, wobei sich die beiden ineinander verlieben.

Doch als sie sich bald darauf von einem Kirchturm stürzt, kann er sie aufgrund seiner krankhaften Höhenangst nicht daran hindern. Einige Zeit vergeht, ehe er einer scheinbaren Doppelgängerin Madeleines begegnet, mit dem Namen Judy Barton. In Wahrheit hat diese auf Drängen von Elster die Rolle der Madleine nur gespielt um mit Hilfe von Scottie in der Funktion als Zeugen den inszenierten Mord an Elsters Frau zu vertuschen. Als Scottie schließlich Verdacht schöpft, bringt er Judy wieder zu dem Kirchenturm zurück um sie zu einem Geständnis zu bewegen. Dabei stürzt sie sich durch das plötzliche Erscheinen einer Gestalt panisch verängstigt zu Tode.

Der Protagonist ist körperlich eingeschränkt und wird aus diesem Grund in eine private Detektivgeschichte verwickelt. Er verliert durch eine Intrige seine Geliebte und entwickelt daraufhin eine Besessenheit, die ihn für das Wesentliche blind macht.

In dem Film Der unsichtbare Dritte gelingt Alfred Hitchcock eine ler aller Zeiten. Der Film entstand drei Jahre vor dem ersten Bond Film James Bond 007 jagt Dr. No und kann als gelungener Prototyp des Genres bezeichnet werden. Roger Thornhill, ein New Yorker Werbefachmann, wird für den US-Spion George Kaplan gehalten und im Auftrag des feindlichen Agenten Phillip Vandamm entführt.

Als der ahnungslose Thornhill sich weigert, die Spionage zu gestehen, soll er eine abschüssige Straße hinunter fahren und dabei verunglücken. Bevor es soweit kommt, wird Thornhill jedoch von der Polizei aufgehalten. Er erzählt seine abenteuerlichen Erlebnisse, stößt aber auf Ungläubigkeit. Thornhill hofft, dass Lester Townsend ihm beim Aufklären der Geschichte helfen kann, doch dieser wird vor seinen Augen ermordet. Sein Ärger wird auf die Spitze getrieben, als Thornhill verdächtigt wird, Townsend umgebracht zu haben. Auf seiner Flucht begegnet er Eve Kendall – wie sich später herausstellt eine Agentin des Geheimdiensts. Gemeinsam können sie Vandamm überführen und verlieben sich. Mit diesem Film inszenierte Hitchcock einen seiner humorvollsten Spionagefilme. Der Held gerät in eine wilde Verfolgungsjagd, die ihn kreuz und quer durch das

Fluchtszene in Der unsichtbare Dritte, USA 1959

Land führt und neben einer Frau für die Wahrheit kämpfen lässt.

Beiden Filmen liegt eine intensive Erzählung zu Grunde, welche durch visuelle und immer wiederkehrende Element wie besondere Kameraeinstellung sowie Perspektivenwechsel hervorgehoben werden und den Zuschauer direkt miteinbeziehen. Dadurch erhalten die Filme eine noch größere Aufmerksamkeit des Publikums als diese ohnehin aufgrund der narrativen Ebene bereits erreichen.

17 Film im Film - Hitchcocks Titelsequenzen

spektakuläre Schöpfung einer der bemerkenswertesten Agententhril-

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Kombination Schrift und Grafik Die Aufgabe des Vorspanns, den Betrachter in das Thema des Films einzuführen, wird sowohl in Vertigo als auch in Der unsichtbare Dritte perfekt inszeniert. Um dies zu erreichen ist die passende Verbindung von Schrift und Grafik von unbedingter Notwendigkeit, was wiederum ein besonderes Gefühl für Formsprache und Gestaltung erfordert. Diese Eigenschaften treffen zu Recht auf den Typografen und Grafikdesigner Saul Bass zu, der zu zahlreichen Filmen Titelsequenzen und Plakate entwarf und realisierte, unter anderem für die beiden genannten Filme.

Zwar experimentierte man bereits in den 30er Jahren mit Titelsequenzen wie beispielsweiSaul Bass,1920 – 1996

se in dem Film Maytime, in dem herunterfallende Blätter den

Titel ergeben. Dennoch gilt Saul Bass wegen seiner damals neuartigen minimalistischen Grafiken als der Pionier und Begründer des konzeptionellen Titel-Designs. Er zeichnet sich durch eine einfache, symbolische Designsprache aus, die sich zwar auf ein Minimum an Grafiken beschränkt, aber dennoch alle wesentlichen Elemente eines Films bildhaft kommuniziert. In Vertigo gelingt dies durch das grafische Element eines Strudels: Das Gesicht einer Frau taucht aus einem düsteren Hintergrund hervor, vergrößert den Ausschnitt ihrer Lippen, bis diese die gesamte Leinwand füllen und zucken leicht zusammen.

Die Kamera gleitet weiter zu den hin und her irrenden Augen, fährt nah an eines der Augen heran, welches plötzlich aufgerissen direkt auf den Betrachter blickt. Diese Sequenz wird durch kurze Pausen in der Bewegung unterbrochen, in denen die Namen der Hauptdarsteller in weißen Großbuchstaben von oben in das Bild gezogen werden. Anschließend färbt sich das Bild rot und aus der Pupille tritt der Filmtitel

hervor, dreht sich zu einer Spirale, die am Ende das ganze Bild schwarzen Fläche. Aus der Mitte kommende, sich drehende Spiralen werden immer größer bis sie das gesamte Bild einnehmen, während die Credits am rechten Bildrand erscheinen. Die bewegten Spiralen symbolisieren den Schwindel sehr reduziert - das zentrale Thema des Films. Durch die Spiralbewegungen wird der Zuschauer schon vor dem eigentlichen Beginn des Films in einen Strudel gezogen. Dieser bannende Effekt wird in Verbindung mit der gewählten Typografie abgerundet. Die Serifenbetonte Linear-Antiqua, ob zu Beginn als kräftige Outline oder im zweiten Teil des Vorspanns als gefüllter Schnitt, vermittelt im Kontext der Titelsequenz und den verwendeten Großbuchstaben Festigkeit. Die Beständigkeit der Egyptienne wird zudem von ihrer Laufweite unterstützt, die straff aber beständig wirkt.

Die abgerundeten Serifen sowie die verspielten Bogenabschlüsse wie beispielsweise bei den Buchstaben R und J vermitteln Leichtigkeit.

Die Farbe Weiß für die Typografie zu wählen hebt sie einerseits vom beinahe grauen Gesicht der Frau bzw. dem schwarzen Hintergrund gut lesbar ab und verleiht ihr andererseits trotz der ausgeprägten Serifen einen Schwung von Leichtigkeit.

Die Titelsequenz von Der unsichtbare Dritte beschränkt sich auf das Spiel mit dem einfachsten grafischen Element – die Linie. Auf dem grünen Hintergrund erstrecken sich parallel zueinander dunkle Linien aus der rechten oberen Ecke diagonal nach unten links.

19 Film im Film - Hitchcocks Titelsequenzen

ausfüllt. Der Hintergrund wechselt vom Gesicht der Frau zu einer

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Zeitlich leicht versetzt wandern Linien senkrecht von unten nach oben und von oben nach unten, sodass ein perspektivisches Liniengitter entsteht. Durch die von oben und unten einfahrenden Credits, die sich an der Perspektive der Linien orientieren, verstärkt sich die dreidimensionale Wirkung. Schließlich erscheint der Filmtitel und mit seinem Verschwinden löst sich das Element des Gitters langsam auf: Die plane Hintergrundfläche gibt durch ihr Verblassen die perspektivische Sicht auf ein Bürogebäude frei, dessen Fensterfront durch das

Gitter grafisch umgesetzt wurde. In der Spiegelung der Verglasung ist nun indirekt die befahrene Straße zu erkennen, was dem Betrachter eine Orientierung verschafft und ihn bereits auf die Orte der folgenden beiden Szenen lenkt: Die Straße und das Bürogebäude.

Die vielen verwendeten Linien kann man zudem als Vorgriff auf die Menschenmasse vor und in dem Gebäude interpretieren, ebenso die Bewegung der Typografie, die aufgrund der ihr zugeteilten weißen Balken und die Art ihres gleichmäßigen Auf- bzw. Absinkens an Fahrstühle erinnert. Saul Bass verwendete wie auch in Vertigo eine weiße Farbigkeit der Typografie, was wiederum einen guten Kontrast zum grünen Hintergrund bildet und das Motiv der Standfestigkeit durch Großbuchstaben ließ er ebenfalls einfließen. Die gewählte Serifenlose Linearantiqua ist trotz der engeren Laufweite, welche zur Realisierung des perspektivischen Gedankens nötig war, gut lesbar.

Sie fügt sich durch ihre organischen Formen sowohl in das Liniennetz als auch auf die Fensterfront gut ein, wirkt ruhig elegant und bringt

die Titelsequenz zu einem stimmigen Anfang. Somit erreicht Saul Fällen eine gelungene Einführung in den jeweiligen Film zu erreichen. Die sparsam eingesetzte Farbigkeit sowie die Nahaufnahmen des Frauengesichts in Kombination mit der hypnotisierenden Spirale wecken das Gefühl einer bevorstehenden Tragödie. Wohingegen die Nüchternheit der Linien zu Beginn wenig Emotionen hervorrufen und sich der wesentliche Punkt im Verblassen des Titels findet, mit dessen Auflösung das Publikum regelrecht in den Film gezogen wird.

Durch das Verständnis von Formsprache und dem Zusammenspiel mit der Typografie und den damals sehr eingeschränkten Möglichkeiten zählen die Werke von Bass zu den gelungensten Titelsequenzen. Da der Vorspann besonders in Der unsichtbare Dritte hauptsächlich aus einfacher Grafik mit integrierter Typografie besteht, steht er in keinem Konflikt zu dem eigentlichen Film. Auch in Vertigo fügt sich der Vorspann durch das auf den Punkt gebrachte Thema in den nachfolgenden Film problemlos ein.

Von der Schöpfung Saul Bass’ zu Alfred Hitchcocks Klassikern gleichermaßen beeindruckt wie inspiriert, setzte ich das Gelernte mit dem Gedanken, auf den Film einzugehen, aber nichts vorweg zunehmen, um. Zu dem Hitchcock Film Das Fenster zum Hof wurde eine Titelsequenz animiert. Schwarz- und Grautöne beherrschen die Titelsequenz, da das Konzept daraus bestand, die Filmkulisse in reduzierter Form umzusetzen Dabei werden zwar Motive aus dem Film behandelt, doch in sehr abstrakter Art und Weise. Somit hat der gestaltete Vorspann eine direkte Verbindung zu dem Film. Die Titelsequenz arbeitet mit einer im weitesten Sinn interpretierten Umsetzung von Saul Bass.

Szenenausschnitt der Vorspann - Animation

21 Film im Film - Hitchcocks Titelsequenzen

Bass es, trotz der komplett unterschiedlichen Wirkungen, in beiden

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Stationen seines Schaffens Alfred Hitchcock wurde 1899 in Leytonstone, Großbritannien, geboren und stieg bereits zu Beginn der 20er Jahre als Zeichner von Zwischentiteln in die Filmbranche ein und arbeitete für ein Studio der amerikanischen Produktionsgesellschaft Paramount Famous Players Lasky. Er übte sich an Entwürfen für Kostüm, Dekoration und Szenenbild, ehe er besonderen Gefallen an Drehbüchern fand und einige seinen Wünschen entsprechend überarbeitete. Als diese auf Wohlwollen trafen, wirkte er 1922 erstmals als Assistent der Regie an einem Film mit und übernahm sämtliche Aufgaben des Produktionsleiters. Schon drei Jahre später übertrug man Hitchcock die Regie seines ersten eigenen Films – Irrgarten der Leidenschaft.

Doch wurde dieser, ebenso wie der darauf folgender Film Der Mieter, erst nach Überarbeitung in England veröffentlicht. Die geänderte Fassung sorgte für Begeisterung und bedeutete für Hitchcock den Durchbruch als Regisseur. Nach einigen Filmen wie Der Mann, der zuviel wußte, Die 39 Stufen oder Sabotage, hatte Hitchcock sein Genre gefunden: Der Thriller mit einer Hitchcock-typischen Verbindung von Spannung und Humor und die bevorzugAlfred Hitchcock, 1899 –1980

ten Motive von Angst, Schuld und Identitätsverlust wurden

zu seinem Erkennungsmerkmal. Als aufstrebender Regisseur war es nur eine Frage der Zeit bis Hitchcock nach Hollywood ging, was sich 1939 ereignete. Sein Debüt in Los Angeles feierte er mit Rebecca und mit dem 1941 gedrehten Film Verdacht begann die langanhaltende Zusammenarbeit mit Schauspieler Cary Grant. Das Drama Im Schatten des Zweifels sei der persönlichste Film Hitchcocks, da er eigene Ängste und Eigenschaften auf die Charaktere übertrage. Bei

der Umsetzung von Ich kämpfe um dich wusste er das ihm zugestanHitchcock mit einem Freund die Produktionsfirma Transatlantic Pictures, für die er mit Cocktail für eine Leiche seinen ersten Farbfilm realisierte. Während der Zusammenarbeit mit Warner Brothers Film Production entstanden unter anderem 1951 Der Fremde im Zug und erstmals in Zusammenarbeit mit der Schauspielerin Grace Kelly Bei Anruf Mord. Aufgrund seiner Einschränkungen bei der Filmumsetzung wechselte Hitchcock zu Paramount Pictures. Bis 1956 realisierte er seine erfolgreichsten Filme wie Das Fenster zum Hof und Über den Dächern von Nizza. Seiner Karriere als Regisseur führte durch die genannten Filme Vertigo – Aus dem Reich der Toten und Der unsichtbare Dritte sowie Psycho und Die Vögel zum Höhepunkt. Hitchcocks letzter Film war der 1976 erschienene Film Familiengrab, bei dessen Dreharbeiten er bereits aufgrund seines Gesundheitszustandes kürzer trat. Er verstarb 1980 in Los Angeles.

Alfred Hitchcocks Gesamtwerk beinhaltet dreiundfünfzig Filme, die er in rund fünfzig Jahren schuf. Dabei verstand er es, den Zuschauer in den Bann seiner Erzählungen zu ziehen. Die einzigartige Anwendung von wiederkehrenden Effekten und visuellen Stilmitteln machen ihn zu einem Meister seines Fachs. Kollegen Hitchcocks, wie der harte Kritiker François Truffaut und Robert A. Harris, begegneten ihm mit Bewunderung. »Hitchcock: ein Name wie ein Slogan.

Wer diesen Namen hört, weiß, was für eine Art Film ihn erwartet. Es ist ein Markenname, der ausreicht, ein Produkt zu verkaufen. Der Regisseur als Superstar. Die Amerikaner haben den Thriller, den Krimi, den Suspense-Film, die schwarze Komödie immer für ein bisschen vulgär gehalten. Hitchcock hat diesen Genres Würde und den Rang einer Kunstform verliehen«.

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Robert A. Harris

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23 Film im Film - Hitchcocks Titelsequenzen

dene Thema der Psychoanalyse erfolgreich zu nutzen. 1946 gründete

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Typografie im Western Analyse und Vergleich

Felicitas Merz

Der Western ist ein Kino-Genre, welches sich gut mit dem Thema Typografie in Bewegung verknüpfen lässt. Im Mittelpunkt des Genres steht der zentrale US-amerikanische Mythos der Eroberung des Westens der Vereinigten Staaten im 19. Jahrhundert. Um in diesem Genre hinsichtlich der Typografie einen Einblick zu erhalten, werden auf den folgenden Seiten zwei Western Klassiker aus verschiedenen Jahren analysiert und hinsichtlich ihrer vorkommenden Typografie, sowie ihres geschichtlichen Hintergrundes verglichen. Bevor nun die Analyse der typografischen Elemente stattfindet, soll dem Leser eine kleine Einführung in die Geschichte des Westerns, seiner Stilmerkmale und seines Genres

Western City mit zwei Cowboys

gemacht werden.

Hintergrund des Western

»Das wichtigste Genre der Filmproduktion« , so wurde der Western |1|

bis 1970 in den USA bezeichnet. Den Höhepunkt hatte der Western in den 40er und 50er Jahren. Der Handlungsort und die Zeit spielen in dem Western eine wichtige Rolle. Im Zentrum des Films befindet sich meist der gute, naiv wirkende, aber wehrhafte Cowboy und sein Gegenspieler, der skrupellose Bösewicht. Typische Orte, in welchen |1|

Hödl, Hans Dr. (2006): Seminar für Ästhetik. Berlin: Humboldt-Universität.

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die Geschichte im Film erzählt wird, sind das Fort, die Stadt und der Saloon. Außerdem kommen Pferde, Wagen, weite Landschaften und das kleine Indianerdorf im Film vor. Die Westernhelden und Cowboys sind eine Kunstschöpfung der Populärkultur, die Geschlecht, Religion, Hautfarbe und sexuelle Orientierung in dem klassischen Western streng hierarchisch ordnet und festlegt. So fällt das Ende des US-Westerns zusammen mit dem Aufkommen von verschiedenen Bewegungen. Es tauchen in diesem Zeitraum vermehrt Studentenbewegungen, Antikriegsbewegungen und Frauenrechtsbewegungen auf. Ein wichtiges Element der Gestaltung ist im Western auch seine markante Typografie. Diese verändert sich im Laufe der Westernfilme zunehmend.Vom geschlossenen Bild, welches von einem prägnanten Hintergrund eingeschlossen wird, bis hin zur offenen Textgestaltung, die sich in das Filmbild integriert und zunehmend bewegt. Zwei bedeutende Motive bestimmen das Genre: Zum einen die Selbsterfahrung an der Grenze des Cowboys und die Erneuerung einer Gesellschaft durch Gewalt und die Wiederherstellung einer neuen zivileren Ordnung. Anhand von zwei Filmbeispielen soll auf den nächsten Seiten die Bedeutung der Typografie und der geschichtliche Hintergrund in der Entwicklung des Westerns zum Ausdruck kommen.

Der, Mann der Liberty Valance erschoss Der Mann, der Liberty Valance erschoss ist ein amerikanischer schwarzweiß Westernklassiker, den John Ford 1962 mit John Wayne drehte.

Der Film spielt während der Übergangszeit zwischen dem Amerika der Pioniere und dem zivilisierten Amerika. Dort tötet Doniphon Valance, seine Tat wird von den Bürgern aber fälschlich Stoddard zugerechnet. Dieser klärt diesen Irrtum nicht auf und lässt somit zu, dass seine Karriere und damit die neue Welt, auf einer Lüge gründet. Tom Doniphon erschießt seinen Gegner aus dem Hinterhalt. Festzustellen ist hier jedoch, wie die Legenden und Helden des Western in Frage

gestellt werden, die John Ford so oft gelobt hat. Ford gehört zu denen, Liberty Valance ist keinesfalls Demontage des Genres, sondern eher wohl eine »Liebeserklärung an den Western« , in dem die Legenden |2|

mächtiger sind als die Realität. In vielen Western wird diese enge Verwandtschaft zwischen den Gegenspielern bewusst zum Thema des Filmes gemacht. Die Auseinandersetzung mit dem eigenen Ich und die Grenzerfahrung, welche sich sowohl auf »geografischer Ebene, wie auch auf der metaphysischen und individuellen Ebene« abspielt. Die |3|

Typografie hat in Der Mann, der Liberty Valance erschoss eine zentrale, bedeutende Rolle.

Das hochformatige Filmplakat des Westerns wurde von dem Plakatgrafiker Lutz Peltzer gestaltet. Dieser wurde 1925 in Mannheim geboren und machte sich 1949 selbstständig. Bis 1954 arbeitet er ausschließlich für die Mannheimer Kinos. In den 50er Jahren malt er nun Plakate für die RKO Studios und die deutsche Paramount. Bis zum Jahr 1990 gestaltet Lutz Peltzer über 800 Filmplakate. Er war einer der berühmtesten Plakatgestalter in der Zeit nach dem Krieg. Der Hintergrund des Plakates zu Der Mann, der Liberty Valance erschoss, weist eine leicht bräunliche, schmutzig wirkende Fläche auf. Das Plakat wird in dem Vordergrund in zwei ungleich große Spalten aufgeteilt. Auf der linken Seite ist ein Farbbild zu sehen, auf der rechten Seite hingegen Typografie. Das Farbbild auf der linken Seite zeigt die beiden Hauptdarsteller James Stewart und John Wayne im Vordergrund im Halbprofil, untereinander angeordnet.

Beide schauen rechts aus dem Bild hinaus. Um sie herum sind noch kleinere Zeichnungen von Nebendarstellern zu sehen. Durch starke |2| |3|

Jeier, T. (1987): Der Westernfilm. München: Heyne Verlag.

Krusche, D. und Labenski, J. (2001): Reclams elektronisches Filmlexikon. Stuttgart: Reclam Verlag.

Typografie im Western

die selbst dafür gesorgt haben, dass aus Legenden Wahrheiten wurden.

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Kontraste im Plakat und vorherrschende Brauntöne, kommt die Mimik der Hauptdarsteller besser zum Ausdruck. James Stewart, oben, trägt in seiner rechten Hand eine Pistole, die über die Abgrenzung, die durch einen schwarzen Strich mittig dargestellt wird, in Richtung der Typografie zu dem Namen John Wayne hin deutet.

In der rechten Spalte lassen sich vier verschiedene Schriftarten erkennen. Die Schrift ist hier ebenfalls der Länge nach untereinander angeordnet. Rot und Schwarz werden als Schriftfarben eingesetzt, wobei die roten Textstücke Egyptienne Schriften, fett und mit angedeuteten Serifen sind. Die Schwarzen Textstücke sind jedoch dünn, condensed und serifenlos. Die Namen der Hauptdarsteller werden in rot gehalten. Der Haupttitel des Filmes, der rot ist und einen Schlagschatten, sowie eine weiße Outline aufweist, wirkt gegen die Namen schwebend und leicht, da er sich vom Hintergrund abhebt und im Schriftschnitt italic steht. Der beschreibende Text steht in schwarz. Die Namen der Nebendarsteller sind hier über die ganze Plakatbreite hinweg an den unteren Rand gesetzt.

Typografische Analyse 1 Zu Beginn des Filme erscheint das schwarz-weiße Paramount Logo mit weißer Schrift. Im Hintergrund sehen wir die typischen Berge von Mount St. Helens. Der Vorspann beginnt durch die zentrale

Einblendung des Bildes eines abgebrochenen Holzbrettes, welches Typografie zu erkennen. Im Hintergrund sieht man einen gräulichen Himmel. John Wayne steht in einer breiten und dicken Serifenschrift darauf. Die Schrift hat die Farbe schwarz und wirft weiße Schatten nach oben. Die Serifen sind überbreit und ähneln einer Egyptienne-Schrift. Alles ist in Versalien geschrieben und gut lesbar.

Dieser Stil setzt sich im Vorspann fort und es erscheinen die bekanntesten Namen auf den Holzbrettern.

So wird auch der Filmtitel auf solchen Brettern, die an einem Holzstab befestigt sind, genannt.

Der Filmtitel wird wieder auf drei morsche, abgebrochene Holzbretter aufgeteilt. Darauf wechselt das Bild und die Typografie erscheint auf einem Holzhintergrund, der sich über das ganze Format erstreckt. Weitere Namen werden mit schwarzer Serifenschrift und darin weißen Highlights genannt. Die Schrift wird durch feine, weiße Linien von dem Hintergrund hervorgehoben. Hier werden nicht nur Versalien gezeigt, sie werden nun mit Gemeinen kombiniert dargestellt. Die Schriftgröße ist nun kleiner. Der Film beginnt an einer Bahnhofsstation. Im Mittelpunkt des Sujets sieht man eine kleine Tafel, welche an einer Hauswand hängend befestigt ist. Auf dieser Tafel steht in Versalien »Shinbone« geschrieben und Kennzeichen der Typografie sind hier die serifenlosen Buchstaben und die schwarze Italienne-Schrift auf einem weißen Hintergrund. Die nächste Szene zeigt genau dieses Schriftzeichen als Fensterabklebung. »Shinbone Star« ist ebenfalls in schwarz auf diesem zu lesen. Die Typografie in »Shinbone« macht

29 Typografie im Western

an einem morschen Stab befestigt ist. Auf diesem Holzbrett ist eine

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hier jedoch einen Halbkreis. Das »Star« wird horizontal, gerade darunter gesetzt. Dieser Bogen stellt ein sehr wichtiges Gestaltungsmerkmal in Beziehung auf die Typografie in Westernfilmen dar. Das nächste auftauchende Schild, welches vor einem Geschäft steht, trägt dasselbe Motiv, wie die vorherige Szene. Im Halbkreis steht der Name des Geschäftes in einer, dicken schwarzen Schrift mit Serifen in Versalien »Clute Dumfries«. Darunter steht in einer serifenlosen Linear-Antiqua light in schwarz die Aufzählung all seiner Leistungen. Diese Schrift ähnelt meiner Meinung nach stark der Helvetica.

Ein Stoffbanner erscheint in der nächsten Szene. Das Wort »Saloon« wird durch eine serifenbetonte schwarze Schrift groß gezeigt. Dieses Banner ist horizontal vor einen Saloon gespannt worden. Die Serifenunterkante steht gerade auf der Grundlinie. Die Buchstaben laufen jedoch gerade horizontal weiter. In der Höhe machen sie einen konkaven Halbkreis und die Typografie erhält dadurch, dass das »S« und das »N« zu Anfang und Ende größer sind als die Füllbuchstaben eine gewisse Dynamik. Die serifenbetonten Linear-Antiqua Schriften waren zu dieser Zeit sehr beliebt. In der darauffolgenden Szene wird eine Gaststube gezeigt. In deren Küche hängt eine Kreidetafel, auf der die Köchin die Anschreibungen verschiedener Gäste handschriftlich notiert. So hat Marshel hier die meisten Kreuze. Sie hat »Marshel« in Versalien auf die Tafel geschrieben. In dem Raum befindet sich noch ein weiteres typografisches Element, ein Holzbrett, das auf einem Regal steht. In Versalien steht mit schwarzer Farbe per Hand »Ransom Stoddard, Attorny at law« darauf, was den Namen des Rechtsanwaltes darstellt. Die Buchstaben wurden ohne Serifen geschrieben und

sie wirken sehr eng. condensed serifenlose Linear-Antiqua Schrift. Hinter dem Schild steht ein Glas mit Pinseln, mit welchen wahrscheinlich die Beschriftung des Schildes angefertigt wurde. Auffallend und interessant sind die mehrmals auftauchenden Zeitungscover in dem Film.

Des Öfteren wird die Druckerei gezeigt und das fertige Serienprodukt. Auf der ersten Zeitungsseite sieht man viele unterschiedliche Schriftarten. Die erste und oberste Überschrift »Shinebone Star« ist der Name der Zeitung. Dieser wird rechts und links von zwei organisch geformten Ornamenten umrandet und verziert. Der Zeitungsname ist in einer serifenbetonten Linear-Antiqua, dünn aber groß dargestellt. Die nächste Überschrift ist die Hauptüberschrift »Catt lemen Fight Statehood«. Sie ist fett und schwarz durch eine breite Italienne-Schrift dargestellt, damit sie sich von den anderen kleiner geschriebenen Schriften abhebt. Diese Italienne-Schrift hat breite, rechteckige Serifen. Unter dieser Überschrift wird die Zeitungsanzeige in vier Spalten aufgeteilt. Die darin befindlichen Schriften haben wiederum unterschiedliche Größen vorzuweisen. Überladen mit verschiedenen Serifenschriften stellt die Zeitung ein Sammelsurium von Egyptienne- und Italienne-Schriftarten dar. Die einzelnen typografischen Abschnitte werden von feinen, horizontalen und vertikalen Linien getrennt. Ransom Stoddard eröffnet im Dorf eine Schule und in dieser Szene sehen wir ihn vor seiner dunklen Schultafel sitzen, auf welche er mit weißer Kreide in Schreibschrift »Education is the basic of law and order« geschrieben hat. Als der Sheriff in die Schule

31 Typografie im Western

Es erinnert an eine

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kommt und verkündet, dass diese geschlossen werden muss, sieht man das Eingangsschild, das die Schule zu einer solchen deklariert. Ein Holzschild, welches dem in der vorherigen Szene stark ähnelt und wahrscheinlich ebenfalls von Ransom Stoddard mit Hand geschrieben wurde, ist an der Eingangstür des Klassenraumes befestigt. In Versalien steht auf diesem Brett »School« mit schwarzer Farbe geschrieben. Als Symbol für das Scheitern der Schule und das Untergehen seiner Hoffnungen, wischt der Anwalt die Typografie von der

Tafel und verschmiert diese zugleich, bis sie vollständig verschwunden ist. Als der Sheriff dem Anwalt das Schießen beibringt, sieht man im Hintergrund das Schild seines Besitzers. Es ist hoch und aus dicken Ästen gebaut und zeigt Typografie. Aus Ästen wurden hier Buchstaben erzeugt und diese bilden das Wort »Doniphony«. Die nächste Szene spielt im Saloon. Dort findet eine Wahlveranstaltung statt und man sieht eine verkehrte Typografie im Spiegel und handgeschriebene Schilder, auf welchen mit schwarzer Farbe und Versalien groß und deutlich geschrieben ist. Zum zweiten Mal erscheint nun die Zeitung »Shinebone Star«. Nach dem gleichen Prinzip wie die vorherige aufgebaut, steht hier unter dem Zeitungslogo die Hauptüberschrift »Frau sah hilflos zu wie Mann zu Tode geprügelt wurde!« in einem fetten, schwarzen serifenbetonten Schriftzug. Darunter befinden sich vier Spalten mit verschiedenen Schriftarten. Das dritte Zeitungscover

unterscheidet sich von den ersten beiden grundlegend. Als HauptDa sich die Situation jetzt ändert und der Anwalt eine Chance auf den Sieg hat, ändert die Zeitung auch ihre Typografie. Diese Nachricht verkraftet der gefürchtete Liberty Valance nicht und zerstört die Zeitungsdruckerei und verprügelt den Besitzer brutal. Das Symbol hierfür ist die Typografie, welche sich als Abklebung auf den Fenstern befindet und von ihm zerstört wird. Er schlägt das Fenster mit einem Stuhl ein. Nur einzelne Buchstaben bleiben zurück. So zerstört er auch das Schild, auf dem groß »Ransom Stoddard« in Versalschreibweise von Hand steht. Während der Wahlen sieht man dutzende, handgemachte Schilder. Am Eingang des Wahllokals steht ein großes Schild auf das ich näher eingehen möchte. Es ist bannerartig über den Eingang gespannt und wird von dem von oben herabfallenden Stoff wellenartig dekoriert. »Capitol City« steht mit dunkler Farbe auf einem weißen Hintergrund. Diese Headline wird von zwei Sternen eingeschlossen. Die Serifenschrift hat dünne, schwarze Outlines und ist ungleichmäßig, wenn nicht schon fleckenartig mit einem Grauton gefüllt. Vor diesem Banner erkennt man ein Schild, welches ein Mann trägt. Auf diesem steht »Cattlemen for Langhorn« in Versalien in einem Rundbogen. Auch hier wird wieder das erste Wort in einem Halbkreis geschrieben und die folgenden Worte horizontal klar darunter angeordnet.

Serifenlose Schriften werden auf Plakaten mit Egyptienne Schriften gemischt.

Das große Duell, welches nach der für Liberty Valance missglückten Wahl

33 Typografie im Western

überschrift wird hier eine serifenlose Linear-Antiqua verwendet.

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stattfindet, endet mit dessen Tod. Im Hintergrund der Szenerie steht das Wahlhaus, vor welchem ein von Hand geschriebenes, großes Schild hängt. Auf diesem steht »Elections« in Versalien darauf. Der Film ist im Allgemeinen geprägt von handschriftlichen Bannern und Häuserbeschriftungen. Es erscheinen auch bei der Endwahl Plakate, auf welchen die Typografie meistens etwas wackelig und krumm ist. Die weißen Plakate heben sich von dem dunklen Hintergrund ab und werden von dem Betrachter deutlicher wahrgenommen. Die Typografie bringt einen bei solchen Wahldemonstrationen in eine beengende Lage, sie nimmt einen zentralen Hauptakt im Film ein. Keines der Schilder wurde in exakt derselben Schrift gestaltet. Jedes Plakat hat einen eigenen, individuellen Charakter und hebt sich stark von den anderen ab. Bemerkenswert an diesem Film ist der fehlende Abspann. Zu Beginn des Filmes wurden schon alle Personen in den Vorspann integriert. Ein »The End« zum Schluss, welches vor einer Landschaft und einem in die Ferne fahrenden Zug im Hintergrund gesetzt wird, stellt das Schlussbild dar. Die Berge im Hintergrund sind zu sehen und die Typografie wird erstmals in dem Film in die Landschaft integriert. Der Abspann stellt einen großen Kontrast zu dem Vorspann des Filmes dar. Der Vorspann ähnelt einem Comic. Der Text bildet mit dem Hintergrund ein Bild. Am Ende wird dieser Hintergrund erstmals aufgelöst und die Typografie steht frei vor der Landschaft und integriert sich in diese, was einen Kontrast zu dem Comic-Stil im Vorspann zeigt. Als Schwarzweißfilm waren die gestalterischen Mittel noch etwas beschränkt, doch das stetige Auftauchen elementarer typografischer Textstücke macht den WesternKlassiker sowohl lebendiger, als auch informativer.

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35 Der Film ist ein Italienisch-Amerikanischer Italowestern aus dem Jahr 1968. Sergio Leone inszeniert ihn und entfaltet während des Baus einer Eisenbahnlinie eine epische Geschichte um Rache und Gier, in deren Zentrum vier Personen stehen. Der Film spielt in der Zeit um 1870 in den Vereinigten Staaten. Die Eisenbahn ist gerade dabei den Wilden Westen zu erobern. Der skrupellose Eisenbahnunternehmer Morton versucht mit Hilfe eines Killers den Kampf um Macht und Geld für sich zu entscheiden. Jill erbt das Grundstück ihres ermordeten Mannes. Dieses versucht Morton als wichtigen Eisenbahnstützpunkt in die Hand zu bekommen. Harmonica ersteigert das Stück Land und gibt es Jill zurück. Der Killer Frank fordert den für ihn Fremden zum Duell auf.

Ab den 60er Jahren entstand das Sub-Genre des Western, der Italowestern. Bestimmt von Respektlosigkeit, von markigen AntiHelden und einer oft schmutzigen Kulisse. Gerechtigkeitssinn und selbstloses Handeln, die viele Helden des amerikanischen Western bis dahin oft auszeichneten, wechseln nun in Eigennutz und Habgier.

Der Held des Italowestern wird zumeist durch Rache oder das Streben nach Geld angetrieben. Diese Figuren sind ein zeitlicher Abgesang auf die US-Westernhelden. Extreme Nah- bis Detailaufnahmen bestimmen dieses Genre. Der Showdown am Ende des Filmes ist inszeniert von schnellen Schnitten zwischen Gesichtern, Händen und Pistolen, untermalt mit der typischen Musik des Italowestern, der heute als typische Sequenz eines Western gilt, jedoch erst in dieser damaligen Zeit begründet wurde. Es treten vermehrt Mexikaner auf und immer weniger Konflikte mit Indianern. Die Musik wurde zum Markenzeichen des Italowestern und unterscheidet sich dramatisch von anderen orchestralen Soundtracks. Durch die Einführung von musikalischen Motiven, erhält jeder Charakter seine bestimmte Musik |4|

Typografische Analyse 1: Stuart, J. (1962): The Man Who Shot Liberty Valance.

Typografie im Western

Spiel mir das Lied vom Tod

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und Eigennote. Im Zentrum des Filmes steht der Showdown zwischen den beiden Cowboys am Ende. Bei genauerer Betrachtung stellt man fest, dass das Duell zwischen Henry Fonda und Charles Bronson nicht auf der Hauptstraße der Stadt stattfindet, wo gerade die Eisenbahn gebaut wird, die als Symbol für die neue Zeit steht. Das Duell spielt auf dem Hinterhof einer Farm. Als wesentliches Gestaltungsmerkmal des Films dient auch in diesem Film Leones, die musikalische Untermalung.

Ganze Passagen inszenierte Leone zum Rhythmus der Musik, die der Komponist Ennio Morricone zu diesem Zweck schon lange vor Beginn der Dreharbeiten zu Ende komponiert hatte.

Das Filmplakat von Spiel mir das Lied vom Tod ist bewundernswert.

Der Künstler, der es entwarf heißt Frank McCarthy. Der Künstler gestaltete und malte auch die Plakate zu On her Majesty’s secret service, und The great escape. Auf dem hochformatigen Poster sind die Portraits der Köpfe der vier Hauptdarsteller am oberen Bildrand zu erkennen. Unter den Portraits stehen die Namen von ihnen und der Filmtitel in roter Schrift, umringt von einer Dampfwolke. Eine serifenlose Linear-Antiqua wird einheitlich verwendet. »Spiel mir das Lied vom Tod« wird durch einen rechteckigen weißen Hintergrund hervorgehoben. In der unteren Bildhälfte sieht man eine Szene, die eine wilde Schießerei mit vorbeifahrender Eisenbahn darstellt. Zwei

Männer fallen gerade zu Boden, eine Momentaufnahme wird hier spielt hier eine zentrale Rolle. Die Farbe braun wird überwiegend am Boden und für die Cowboys eingesetzt. Die aufsteigende, dunkelgraue Dampfwolke zieht sich von links unten über die gesamte Bildbreite hinweg nach oben. Bei etwas genauerem Hinsehen sieht man allerdings leider recht deutlich, dass die ganze Rauchfahne für das deutsche Plakat neu gemalt wurde. Am Hut und linken Arm des Cowboys im Vordergrund erkennt man noch teilweise feine, weiße Umrisse, da der Künstler McCarthy die dunkelgraue Farbe nicht ganz exakt bis an die Figur auf dem Plakat herangemalt hat.

Auch die Typografie hat sich in diesen Jahren weiterentwickelt.

Durch neue technische Möglichkeiten konnten die Macher mehrere neue typografische Effekte in den Film integrieren. Auch das Fernsehen war nun zu dem farbigen Bild übergegangen und die Schrift bekam eine neue Bedeutung für die Filmindustrie.

Typografische Analyse 2 Der Vorspann des Farbfilmes des Italowesterns stellt im Hintergrund einen direkt auf den Zuschauer zufahrenden Zuges dar. Dieser überrollt das Bild und die Unteransicht des Zugs wird sichtbar. Wir sehen eine extreme Detailaufnahme davon. Genau vor seinen Schienen erscheint in weißer serifenbetonter Egyptienne Schrift »Once upon a time in the west«, der Titel des Filmes, groß geschrieben in Versalien.

Diese Versalien weisen einen leichten schwarzen Schatten auf und nehmen durch ihn eine fast dreidimensionale Gestalt an. Diese haben unterschiedliche Strichstärken und werden von dem Zug überrollt und

37 Typografie im Western

gezeigt, die Männer schweben noch in der Luft. Die Farbgebung

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verschmelzen fast schon mit ihm.

Dieser Effekt wird durch die Verringerung der Deckkraft der zwei Ebenen erreicht. Das Paramount Logo erscheint in hellblau, zuerst wie gemalt und wird dann auf wenige Farbflächen reduziert. Die erste Szene zeigt einen alten Mann, der mit Kreide etwas auf eine Tafel schreibt. Er verkauft die Zugfahrkarten und schreibt gerade die Preise in einer alten Schrift mit exakter Handführung darauf. Sie ist eine Mischung aus einer schreib- und serifenbetonter Schrift und erinnert stark an eine Frakturschrift, die um das Jahr 1940 entstand. Sie gehört zu den gebrochenen Schriftarten. Die gebrochenen Schriften zeichnen sich durch Ecken und spitze Winkel aus. Erstmals werden Namen eingeblendet, es sind die der Schauspieler. Der Vorspann des Filmes, in dem die Namen gezeigt werden umfasst die ersten zehn Minuten. Die Namen werden nicht einfach nur eingeblendet, sondern sie werden aus verschiedenen Richtungen in das Bild geschoben.Von oben nach unten, von dem linken Bildrand in das Bild hinein oder sie erscheinen plötzlich aus der Mitte des Bildes. Alle diese Namen sind weiß in einer fetten Egyptienne geschrieben, welche eine große Laufweite aufweist. Die Namen werden in die Geschichte integriert, genauso wie die Typografie. Als eine Frau eine Wäscherei betritt, erscheint die nächste Typografie im Film. Auf der Ladentür, die ein kleines Glasfenster besitzt, sieht man eine Abklebung. Eine Typografie, die einen Bogen bildet, zeigt den Satz »Stay Out«. Wieder hat die schwarze Schrift einen leichten, weißen Schatten, damit sie besser lesbar ist und sich von dem transparenten Hintergrund abhebt. Viele Ladenbeschriftungen in der

Stadt sind schon verblichen und kaum lesbar. Sie wurden in einigen linige typografische Beispiele. Zum Beispiel das »Flagstone clothing house«, welches in einer verschnörkelten, verspielten Serifenschrift in Versalien in schwarz geschrieben wurde und zweireihig ist. »Scotts retail store« ist im Gegensatz dazu in weiß in einem Halbbogen geschrieben.

In dem Film wird ein einziges Mal ein Werbeplakat für ein Theater gezeigt, genauer gesagt für das Cosmopolitan Theatre in Metropolitan. Mit einer bunt gefüllten Fläche mit verschiedener Typografie, Illustrationen und Farben soll es das Publikum anziehen. Das Banner ist an Holzstäben aufwändig an dem Dach befestigt. Es wurde auch sehr detailreich bemalt und ist komplett befüllt mit Schrift und verschiedenen Bildern. Auf dem Plakat ist im Hintergrund ein rötlicher Vorhang zu sehen.Vor diesem stehen links und rechts Personen. Links steht ein rot bekleideter Mann, welcher erhobenen Hauptes gekrönt mit einem Zylinder in die Mitte des Banners schaut. Es erinnert an einen Theatervorhang, welcher eine Varietédarbietung einleitet. Auf der rechten Seite stehen drei Chanson Tänzerinnen, die gerade ihr Bein gestreckt nach oben heben. Sie öffnen den Vorhang für die Typografie in der Mitte, die Hauptattraktion. »Cosmopolitan Theatre« wird in einem konvexen Halbkreis geschrieben. Das »C« und das »T«, die Anfangsbuchstaben der Worte sind nicht in schwarz gehalten, wie die restliche geschwungene Serifenschrift. Sie heben sich von der übrigen Schrift ab und sind in einem kräftigen Rot, mit feinen gelben Linien verziert und enthalten spitze Ornamente. Das »C« rollt sich schneckenartig in die Mitte, das »T« hingegen läuft spitz, wie ein Schwert aus. Unter diesem Schriftzug steht »Opening soon«,

39 Typografie im Western

Fällen wellenartig geschrieben. Jedoch gibt es auch horizontal gerad-

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kräftigen Rot, mit feinen gelben Linien verziert und enthalten spitze Ornamente. Das »C« rollt sich schneckenartig in die Mitte, das »T« hingegen läuft spitz, wie ein Schwert aus. Unter diesem Schriftzug steht »Opening soon«, ebenfalls in einem Halbkreis.

Jedoch ist hier das Gegenteil zu erkennen, er ist konkav. Unter diesem sind kleine Karikaturen, zwei Männer, die ihren Zylinder respektvoll heben, angeordnet. Ein Roulette, welches aus den Farben blau und rot besteht, befindet sich in der Mitte der Herren. Am unteren Rand dieses Banners steht in hellbrauner Schrift »Fantastic food from paris« Eine edel wirkende Typografie erscheint bei der Zugbeschriftung gegen Ende des Filmes. »Morton« steht in Versalien in weiß auf dem roten Untergrund des Zuges. Der Name ist in eine golden wirkende, verschnörkelte Umrandung eingeschlossen, damit er sich hervorhebt.

Dieses Zeichen wirkt wie ein Logo, in sich geschlossen. Desweiteren erkennt man in der Stadt viele schwarz umrandete Schilder. Die Menschen wollen sich durch diese voneinander unterscheiden. Die Schilder sind in eine Hauswand integriert, hängen oben frei vor dem jeweiligen Laden oder sind in irgendeiner anderen Weise daran befestigt. Der Abspann des Filmes wird auch in das Ende dessen integriert.

Vor der Schlussszene taucht dort eine diagonale weiße Typografie auf, die den Filmtitel nennt. Sie dreht sich und fliegt langsam in die Szenerie im Hintergrund hinein. Die Story im Hintergrund läuft wie gewohnt weiter. Die Männer bauen an der Eisenbahn und die Typografie fliegt in das Bild hinein, sie wird langsam kleiner, dreht sich dann und wird wie vom Wind getragen, immer weiter in das Bild gezogen, bis sie verschwindet. Darauf folgt der Abspann, in dem die Namen genannt werden. Dieselbe weiße Italienne-Schrift, in welcher

auch der Titel zu sehen war, wird für die Namen verwendet. Sie sind über den Bildrand hinaus.

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Filmvergleich Zu den Unterschieden zwischen den beiden Filmen kann man sagen, dass der Schwarzweißfilm von mehreren verschiedenen Schriftarten geprägt ist. Im neueren Farbfilm erhält die sich integrierende Typografie eine klarere Linie. Sie wird in das Sujet integriert und verschmilzt in einigen Szenen mit dem Film. Durch die erweiterten technischen Möglichkeiten können gezielte Effekte, die zu dem Film passen, erreicht werden. Außerdem entsteht die Möglichkeit die Schrift als Stilelement in Form des Windes zu integrieren und sie schweben bzw. fliegen zu lassen. Diese Erneuerungen waren in dem Schwarzweißfilm nicht möglich. Dort wird die Schrift im Vorspann nicht mit dem Inhalt des Films kombiniert, sondern wird getrennt dargestellt und in einem Comicstil umgesetzt. Die Veränderung des Stils hatte tiefgehende Wurzeln in der Situation der Gesellschaft zu dieser Zeit. Der technische und kulturelle Fortschritt der Menschheit trat immer mehr in den Vordergrund. Der einzelne Cowboy, der mit sich selber kämpft, wird als zentrales Thema angeschnitten.

Der Italowestern zeigt das Bild einer moralisch und ethisch völlig verkommenen Gesellschaft, in der fast Jeder nur nach seinem eigenen Fortkommen und Profit strebt. Er kämpft gegen die verharmlosende und idealisierte Welt des amerikanischen Kinos an und stellt diese fundamental in Frage, andererseits übt es einen speziellen Reiz auf den Zuschauer aus, da er eine Welt präsentiert, die grenzenlos, abenteuerlich, gefährlich und hart ist und die nichts mit dem Alltag und Leben der modernen Zeit gemeinsam hat. Der Italowestern zeigt eine differenzierte Gesellschaft, in der auch Rache und die mexikanische Revolution eine zentrale Rolle spielen. Die Italowestern wurden

Typografie im Western

untereinender aufgelistet und bewegen sich von unten nach oben

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entweder im Techniscope- oder in dem Cinemascopeverfahren gedreht. Techniscope benötigte aber nur halb soviel Kameranegativ wie das Cinemascope. Die amerikanische Legende wurde nun nicht mehr dargestellt, sondern die Legende ist nun zum Fakt geworden. Die Bevölkerung soll nun Helden haben, zu denen sie aufblicken kann. Die 60er Jahre zeigen nun auch, wie die jüngeren Helden an den Regeln des Westens zu Grunde gehen und der Tod zum zentralen Thema wird.

Die Italienne-Schriften, bei denen die Serifen der Buchstaben stark vergrößert sind, kommen vermehrt in Spätwestern zum Einsatz. Die klassische Egyptienne, wird vorwiegend in Western eingesetzt. Zu Beginn der dritten Computer-Generation, ab 1960 etablierten sich in den USA im Laufe der Büroautomatisation die ersten Textverarbeitungssysteme und professionelle Schreibautomaten. Die wichtigsten Schriften der Westernfilme sind Egyptienne-Schriften, wie zum Beispiel die Clarendon, gekennzeichnet durch ihre gekehlten Serifen, die Memphis, die geometrische Rockwell oder die spezielle Abart der Egyptienne Schriften, die Italienne-Schriften. Diese haben extrem vergrößerte Buchstaben und Serifen. Die Egyptienne entstand Anfang des 19. Jahrhunderts in England als Antwort auf den gestiegenen Bedarf an auffälligen Werbeschriften.

Fazit Das Thema Western und Typografie ist uneingeschränkt verbunden.

Mich mit diesem Thema zu beschäftigen, war sehr interessant. Wie viel Film und Text in diesem Genre gemeinsam haben, ist mir nun bewusst geworden. Typografie verbildlicht die Situationen der Menschen. Diese symbolisiert die Wandlung ihrer selbst durch die Zeiten

hinweg. Man identifiziert mit dem Genre Western sofort bestimmte langsam zu dünneren entwickeln, sind ein prägendes Stilmerkmal, welches unumgänglich in einem Westernfilm erscheinen muss. Bisher war mir nicht klar, in wie weit sich der Western in Untergenres gliedert und selbst dort prägende Unterschiede aufweist.

Man empfindet als klassischen Western den Schwarzweißfilm.

Auch der Spätwestern Liberty Valance zählt du den klassischen Westernfilmen. Die Aufmerksamkeit soll auf den Text gelenkt werden.

Doch der in den späten 60er Jahren folgende Italowestern hat mit dem klassischen Western nicht viel gemeinsam. Dort wird mit der Typografie freier umgegangen und sie verschmilzt mit dem Bild.

Nach den 70er Jahren verschwindet der Western jedoch aus unserer Gesellschaft, da zu dieser Zeit schon längst der restliche Teil des Westerns zivilisiert wurde. In den folgenden Filmen muss die Handlung an andere Orte verlegt werden. Zum Beispiel in den Weltraum, siehe auch den Film 2001: A Space Odysee aus dem Jahr 1968.

Animation »Sweet Water wartet auf dich!« Thema der in Flash erstelleten bunten Animation bezüglich des Western, ist der Italowestern Spiel mir das Lied vom Tod. Seine Stilmerkmale in der Typografie sind einprägsam und seine Filmmusik ist unverkennbar. Der rollende Steppenwolf, die Ruhe, die EgyptienneSchriften, wie auch die Italienne-Schriften erinnern sofort an das Westerngenre. Kennzeichnend für den Film ist die Integration von Text in Bild durch Verbindung von Transparenzen und Bewegungen.

Durch das Schieben der Texte oder durch Fliegen und Transformieren integriert sich die Schrift in den Film. Langsame Bewegungen der Typografie erreichen eine gewisse Stimmung, die durch die Musik nochmals vertieft wird.

Typografie im Western

Schriftarten. Die breiten Serifenschriften, die sich in späteren Jahren

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Bond und Binder Vorspann einer Ikone Felix Jonas Müller

Nur wenige können von sich behaupten, von James Bond nichts zu wissen. Statussymbole wie ausgefeilte Techniken, schöne Frauen und ein verdammt lässiger Typ schweben einem vor Augen und der Ausspruch »Gerührt, nicht geschüttelt« kommt (zu) vielen scherzhaft über die Lippen, wenn es um die Bestellung eines Martini an der Bar geht.

Doch was hat es mit der Typografie in den Filmen auf sich? Mittlerweile wurden 22 Filme des britischen Spions 007 veröffentlicht.

James Bond – der Name ist mittlerweile zu einer so genannten popkulturellen Ikone geworden, die Saga eine der längsten bestehenden und eine der wirtschaftlich erfolgreichsten Filmreihen in der Filmgeschichte.

Jede einzelne der Folgen weist am Anfang eine kunstvolle PrologSequenz auf, in der die Macher, Regisseur, Drehbuch, Filmmusik, Produzenten und andere wichtige Menschen, die für den Film wichtig sind, aufgeführt werden.

Am bekanntesten ist wohl die Szene am Anfang mit dem Gewehrlauf. Begleitet von der äußerst coolen Titelmelodie blickt der Betrachter wie durch einen Tunnel auf den von rechts schreitenden 007 Agent, der in einer plötzlichen Bewegung direkt in das Bild schießt. Der Gewehrlauf beginnt unruhig zu wackeln, während Blut den Bildschirm herunterläuft.

Gerade letzteres haben wir einem Mann zu verdanken, der unbedingt

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genannt werden muss, wenn es um das Thema Filmtitel und James Bond geht: Maurice Binder. Außer Liebesgrüße aus Moskau (1963) und Goldfinger (1964) gestaltete er alle Vorspanne der Filmreihe bis 1989 - Und das seit dem ersten Titel James Bond jagt Dr. No (1962).

Er war es, der die Unterwasserwelt mit Typografie verband, loderndes Feuer mit heissen Frauen verschmolz und rhythmische Tänze in Einklang mit gefährlichen Waffen brachte. Doch bevor jetzt die Emotionen hochkochen, erst mal der Reihe nach!

Maurice Binder - sein Leben Viele Informationen über sein Leben gibt es nicht wie Sand am Meer, nicht eine Buchveröffentlichung ist ihm gewidmet. Doch im Netz kann man immerhin fündig werden, was die wichtigsten Stationen seines Lebens betreffen.

Am 25. August 1925 in New York City geboren, tat er einen ersten Schritt in Richtung Design in einem großen Warenhaus. Im riesigen Macy’s brachte er seine lebhafte Fantasie in Werbebroschüren und Kampagnen ein.

Als der zweite Weltkrieg begonnen hatte, gestaltete er für das Filmstudio Columbia Pictures Anzeigen und Filmposter bis er 1958 von Regisseur Stanley Donen (1998: Oscar für sein Lebenswerk) entdeckt wird und seinen ersten Filmvorspann gestalten darf: Indiskret mit Ingrid Bergman und Cary Grant.

Nach weiteren Filmprojekten mit Donen war Binder 1960 für den Filmvorspann Vor Hausfreunden wird gewarnt verantwortlich, in welchem er die Hauptdarsteller im Vorspann als Babys auftreten lassen konnte.

Dies machte die Produzenten Albert R. Broccoli und Harry |1|

Regiesseur Stanley Donen

http://data-allocine.blogomaniac.fr/mdata/6/1/8/Z20060201182458513283816/img/ stanley_donen.jpg |1|

Saltzman aufmerksam. So kam er an den Auftrag für den ersten James ven Rückmeldungen die Aufträge für die folgenden Filme bescherte, die er bis zu seinem Tod 1989 erfolgreich plante und ausführte.

Er starb am 9. April 1991 in London an Lungenkrebs. Eon Productions Ltd, die Produktionsfirma der James Bond-Reihe, veranstaltete ihm zu Ehren eine große Gedenkfeier im National Film Theatre.

Maurice Binder – seine Arbeitsweise Wie bei vielen Genies gingen die Menschen die mit ihm verkehrten, nicht auf Rosenblättern, So arbeitete Binder stets allein, Assistenten gestattete er |2|

nur in Einzelfällen.

H. Saltzman und A.R. Broccoli

Für jede Sequenz benötigte er viel Zeit, was dazu führte, dass die Macher der Filme, die Vorspänne stets sehr spät in Augenschein nehmen konnten. So hatte der Inhalt der Vorspänne nicht immer Bezug zum Filminhalt, charakteristische Gegenstände konnten nicht im Vorhinein eingeführt werden. Denn Binder war immer unzufrieden mit seinem Werk, dass er während »einsame(r) Tage und Nächte im Schnittraum von Pinewood, während der Wind pfeift und alle anderen schon zu Hause sind« erstellte. Seine Arbeit sah er als sehr privat an, |4|

da er fast immer allein werkelte.

Wegen seiner augenscheinlichen Unsicherheit gab er einmal sein Werk erst kurz vor der Uraufführung ab, sodass schnell noch seine Sequenz eingeschnit|3|

Binder bei der Arbeit

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ten werden musste.

http://www.mi6.co.uk/sections/articles/images/cubby_broccoli_bio5.jpg http://www.james-bond007.de/html/designer2.html

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47 Bond und Binder

Bond Streifen James Bond jagt Dr. No, der ihm aufgrund der positi-

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Maurice Binder gestaltete seinen letzten Filmvorspann 1989 für Lizenz zum Töten und zog sich dann zurück, da er an Lungenkrebs lit. Neben seine Filmvorspännen war Maurice Binder auch für die Werbetrailer der James

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Bond-Filme verantwortlich.

Binder, Maurice Binder

Der Vorspann Binders Beginnen wir doch mal mit dem ersten Film James Bond jagt Dr. No (1962). Nach dem der stolze Agent innerhalb des Gewehrlaufes in die Mitte getreten ist und dem Zuschauer zwischen die Augen geschossen hat, verkleinert sich der runde Ausschnitt und wandert nach unten rechts. Dort erscheinen weitere Punkte, die sich rhythmisch im Takt der Melodie bewegen oder zu Buchstaben transformieren.

Der Text formt sich regelrecht aus den vervielfältigten Grundformen, bleibt dort eine Weile bestehen (genau die richtige Zeit, die der Leser benötigt), um dann von anderen Grundfor|6|

Filmplakat Dr. No

men überdeckt zu werden. Etwa nach der Hälfte des Vorspann

wandelt sich dann das Aussen.

Aus den Punkten formen sich Umrisse tanzender Frauen, die sich elegant zu afrikanischen Trommelbeats bewegen. Hier besitzen die Buchstaben eine |7|

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Gewehrlauf-Szene Dr. No

http://olivier.quenechdu.free.fr/spip/local/cache-vignettes/L280xH210/007_maurice_binder-148f6.jpg http://i.telegraph.co.uk/telegraph/multimedia/archive/01361/Dr_-No_1361902i.jpg http://www.youtube.com/watch?v=_ptNPHhsryo

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über den tanzenden Umrissen

Bond und Binder

8f6.jpg

eigenständige Rolle. Sie sind angeordnet und werden nicht beeinflusst von den Bewegungen. Im Vergleich zu den folgenden Vorspännen sah das noch sehr statisch aus, lässt aber den

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unverkennbaren Stil von Binder

Vorspann Dr. No

erkennen.

In Feuerball (1965) haben wir es mit Unterwasserszenen zu tun. Immer wieder steigen in der tiefblauen Umgebung Ansammlungen vieler Luftblasen nach oben. Umrisse schwim-

|Vorspann Dr. No

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mender Frauen und Tauchern

mit Harpunen durchschwimmen die Szenerie. Hin und wieder ändert sich das Blau in ein starkes Rot, in dem die Figuren sich wie durch Feuer bewegen.

Die Luftblasen sehen dann aus wie Explosionen – eben wie Feuerbälle. Höchst interessant die Tatsache, dass aus Wasser Feuer wird, nur mit der Veränderung der Farbtemperatur!

Die Typografie verhält sich etwas im Hintergrund, die Einblendung erfolgt fließend. Das bedeutet, während die Konturen langsam sichtbar werden, hat es anfangs eine sehr unstabile, flüssige Form und kommt dann zu der endgültigen Schriftform.

Die Ausblendung des jeweiligen Textes geschieht genau andersherum.

In Du lebst nur zweimal (1976) erscheinen seltsame Strahlengebilde, ähnlich Spinnweben, während im Hintergrund Lava aus schwarzem

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http://www.youtube.com/watch?v=_ptNPHhsryo

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Gestein hervorschiesst. Erstmals sehen wir einige der Sequenzen in Reinfolge, also nicht auf etwas projiziert oder sonst in einer Form bearbeitet. Wenn eines der Strahlengebilde aufkommt, erscheint am Zentrum ausgerichtet die Typografie. Diese muss jedoch nicht in der Mitte des Bildes sein, sondern ist auch mal weiter rechts oder in einer anderen Richtung anzutreffen. Immer aber im richtigen Schnittverhältnis. Auch hier sieht der Betrachter tanzende Umrisse schlanker Frauen. Oder auf die Umrisse werden vor schwarzem Hintergrund Sequenzen projiziert.

Ein besonderes Augenmerk soll nun jedoch auf dem Vorspann Leben und Sterben lassen (1973) liegen.Vor rotem Hintergrund lodern hohe

|Vorspann Du lebst nur zweimal

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Flammen aus dem Untergrund, eine

kurzhaarige, dunkelhäutige Frau erscheint, umgeben vom Feuer.

Weitere Gestalten kommen hinzu, eine Frau mit einer Pistole in der Hand. Der Text wird, sich verfestigend, eingeblendet, |Vorspann Leben und sterben lassen

immer mit der Flamme im

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Hintergrund.

Dann wieder die Frau. Ihr Kopf lodert von den Flammen und sie hat die Augen aufgerissen. Über ihr wieder die Typografie.

Plötzlich schauen wir durch einen Todenkopf – und durch das Nasenloch tanzt der Umriss einer Frau, welche sich langsam vor den Flammen aufrichtet. Wieder gilt: Dort wo das Feuer ist, findet man auch die Typografie …

Genial! |10| |11|

http://www.youtube.com/watch?v=PDitUVMMzE0 http://www.youtube.com/watch?v=wYjn4sVljE4

Hier wird Binders Talent deutlich, Spannung zu erzeugen mit Doch sie fügt sich wie selbstverständlich in das Ganze ein, eine andere Lösung scheint es nicht zugeben.

Hände und Feuer verbinden sich nun. Text daneben, links oder rechts. Die Musik wird dramatischer, wechselt dann in einen lässigen Raggae-Sound. Wieder tanzende Frauen. Wieder grandios eingefügte Typografie. Auch die nächste Einstellung ist an Dramatik nicht zu überbieten.

Zwischen einer Flamme, die gleichzeitig ein fließender Strom sein könnte, erhebt sich ein schöner Frauenkopf, der sich langsam der Kamera nähert um sich dann beim Ertönen des Refrains mit einem Feuerball zu einer Totenmaske zu verwandeln.

Währenddessen erscheint die Typografie gänzlich unbemerkt, jedoch nicht unsichtbar im Bild. Sie fügt sich in die Story ein, der Betrachter nimmt den Inhalt auf, bemerkt jedoch nicht sofort, das dort Text ist. Zwei Hände tun sich auf, gleich einer Tulpe am Morgen. In ihnen räkelt sich wieder ein unbekleidetes Wesen,

|Vorspann Leben und sterben lassen

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der Text erscheint

und lässt die Tanzende zu einer undefinierbaren Form zerfließen.

Die Hände schließen sich und der Film beginnt …

Gänsehaut!

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|Vorspann Leben und sterben lassen

http://www.youtube.com/watch?v=wYjn4sVljE4

51 Bond und Binder

einfachen Mitteln. Die Typografie ist zwar nie direkt im Vordergrund.

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Das Filmprojekt Ziel war es, einen Vorspann zu erstellen, der Ähnlichkeit haben sollte mit einer Binder-Sequenz.

Auf der anderen Seite war es mir ebenso wichtig, einen eigenen Stil mit einzubeziehen.

Ich stellte mir die Frage, wie Binder heutzutage einen Vorspann erstellen würde.

Vermutlich hätten seine VorFilme immer noch ihre unverkennbare Art, sodass jeder, der sich ein bisschen näher auskennt, merkt, dass hier der Maurice Binder am Werk war. In meinem Projekt kommen folgende Hauptelemente vor: Feuer, Waffen, Knochen und natürlich Typografie. Diese „Bestandteile“ kommen in nahezu jeder Bindersequenz vor und sollten so auch hier nicht fehlen.

Der Tod spielt eine wichtige Rolle in vielen Sequenzen Binders.

Deshalb die Knochen. Im Gegensatz zu Binder wurden jedoch Tierund keine Menschenknochen eingesetzt.

Der Schwerpunkt sollte jedoch in der Typografie liegen, deshalb lag die Aufmerksamkeit darin, den Text, ganz im Stile Binders, einzufügen, ohne sich zu sehr in den Vordergrund zu drängen.

Nachwort jedoch der Name Maurice Binder. Und doch ist beides ohne das andere nicht denkbar! Noch heute sind die Vorspänne der James Bond-Filme angelehnt an das Design dieser Designikone.

Einzutauchen in die Welt der Farben, Formen und Buchstaben Binders ist eine faszinierende Angelegenheit. Hat man es erst mal an sich herangelassen, betritt man plötzlich eine neue Ebene, die einen so schnell nicht loslässt.

Felix J. Müller

53 Bond und Binder

James Bond – ein Begriff, der jedem bekannt vorkommt. Nicht

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Das Experiment »Wort lernt laufen« Rebecca Röger

Dieses Kapitel befasst sich mit der filmischen Nutzung von Typografie und Sprache. Es geht dabei allerdings nicht um Spielfilm, kommerzielle Musikvideos oder Dokumentationen, sondern um die künstlerischste und individuellste Strömung von Bewegtbildern - nämlich um den Experimentalfilm.

Dabei kommt zunächst die Frage auf, wodurch sich ein Experimentalfilm von Spielfilmen oder Dokumentationen abgrenzt, was dessen Besonderheiten und Charakteristika sind.

Dies möchte ich im Folgenden kurz erläutern. Der Experimentalfilm unterscheidet sich im Wesentlichen in vier Attributen von Spielfilm, Lehrfilm, Dokumentarfilm, Werbefilm oder dem Filmdokument, also ungeschnittenem Material von historischer oder gesellschaftlicher Tragweite. Das entscheidendste Merkmal dabei ist die Irrelevanz von Handlung oder Erzählung. Der Experimentalfilm besitzt meist keine oder nur sehr nebensächliche, chronologische Handlungsstränge. Zu Anfangszeiten des experimentellen Filmens besaßen die Filme Handlung und feste Charaktere (siehe Ein andalusischer Hund, Luis Buñuel, Salvador Dalí, 1929), sie traten jedoch mehr und mehr in den Hintergrund. Entscheidend für die Bezeichnung Experimentalfilm ist daher nicht, was erzählt wird, sondern wie etwas umgesetzt ist. Der Experimentalfilmer experimentiert mit dem Medium Film, dem Material Film als solchem. Charakteristisch sind das Durchdringen der Möglichkeiten von Beleuchtung, Geschwindigkeit, Rhythmus, Schnitt, Farben, Überblendungen, Wiederholungen, Überlagerung, Formen, Genres, Sound und Projektion. Diese

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Auseinandersetzung mit dem reinen Materialcharakter kann auf den Betrachter daher oftmals verwirrend, belastend, unbequem oder polemisch wirken.

Ein weiteres Kriterium des Experimentalfilms ist die fehlende Absicht. Ein Werbefilm wirbt, ein Spielfilm unterhält oder bewegt, ein Lehr- oder Dokumentarfilm informiert und berichtet. Der Experimentalfilm ist zunächst ein zweckfreies, künstlerisches Dokument.

Hier gibt es natürlich mit der Entwicklung der Möglichkeiten im Bereich Film Veränderungen und Erweiterungen. Darauf werde ich jedoch später im Einzelnen näher eingehen.

Letzter Unterscheidungspunkt ist das meist kleine Budget solcher experimenteller Produktionen. Während in Hollywood und für Fernsehproduktionen hohe Etats zur Verfügung stehen, werden Experimentalfilme häufig mit geringen finanziellen Mitteln realisiert, was Ihnen jedoch auch Ihren ganz eigenen Charakter verleiht. So wie diese Filme nicht im großen Stil produziert werden, werden sie auch nur selten von größerem Publikum gesehen. Experimentalfilme laufen in ausgewählten Kinos (Arthaus Kinos), auf Festivals, in auf Medien und Film spezialisierten Museen oder Institutionen oder zu später Uhrzeit auf vereinzelten Sendern im Fernsehen (vornehmlich 3sat, ARTE etc.).

Filme im Fokus Hier geht es nun jedoch nicht um experimentelle Filme im Allgemeinen, sondern um eine spezielle Art von Experimentalfilmen.

Experimentalfilme, in welchen Typografie eine Rolle spielt. Gibt man die Suchbegriffe »Experimentalfilm und Typografie« oder »Typofilm« bei dem Internet-Videoportal YouTube ein, so ergeben sich zahlreiche Treffer. Alles kurze Clips, in welchen der Text eines Musikstücks oder ein Dia- oder Monolog typografisch dargestellt wird. Diese Clips fallen nicht unter meine Betrachtungen.

Ich habe mich mit weniger massenkompatiblen Werken beschäfKunst und Medientechnologie, gewandt, wo ich schnell fündig wurde. Meine Ausführungen beziehen sich nun auf insgesamt sechs Filme, Videoinstallationen und Animationen.

Die Animation Nome von Arnaldo Antunes, Celia Catda, Kiko Mistrorigo und Zaba Moreau aus dem Jahre 1993, der Film U-Man von Julien Dajez von 1997, die Videoinstallation »visionary«.»apparatus« and »Diagrammatical« von Axel Roch, entstanden im Jahre 2001, I KNOW WHERE BRUCE LEE LIVES von skop aus dem Jahre 2001, Intolerant von Violet Suk und Martin Koch von 1994 und die Flash-Animation Aphorisms von Jack Goldstein, entstanden im Jahre 1988. Um die Arbeiten bewerten und kategorisieren zu können habe ich einen Kriterienkatalog erstellt, um nachfolgend eine eigene Arbeit im Bereich Film und Typografie anfertigen zu können. Ich habe die Filme nach folgenden Eigenschaften untersucht: Erstens: Welche Rolle spielt die Typografie? Nimmt sie die Haupt- oder Nebenrolle ein, oder ist sie lediglich Statist? Zweitens: Hat der Film eine Handlung, bzw. was ist zu sehen? Außerdem: Worin besteht das Experiment und welche Motive nutzt der Regisseur?

Dann die Frage nach der Aufgabe der Typo: Unterstützt sie die Handlung, bzw. die Aussage des Films? Gibt es überhaupt eine Aussage oder Moral? Stellt die Typografie eine Parallelhandlung dar? Sind einzelne Buchstaben, ganze Worte oder Sätze zu sehen, oder wird gar eine vollständige Geschichte aufgeschrieben? Handelt es sich um einen Realfilm oder eine Animation? Und zum Schluss die Frage nach der Typografie: Handelt es sich um eine moderne oder alte Schriftart?

Ist sie digital, mit der Schreibmaschine getippt oder handschriftlich?

Welche Dimension besitzt die Typografie: Ist sie linear oder mehrdimensional? Nach diesen Kriterien möchte ich nun die einzelnen Werke etwas intensiver betrachten.

57 Das Experiment

tigt. Dazu habe ich mich an das Karlsruher ZKM, das Zentrum für

58 Der Film Nome von Arnaldo Antunes, Celia Catda, Kiko Mistrorigo und Zaba Moreau aus dem Jahre 1993 zeigt ein Bild eines Müllbergs oder einer Müllkippe in Schwarz-Weiß, dann beginnt der brasilianische Sänger Arnaldo Antunes sein Stück Nome zu singen. Während er die portugiesischen Worte des Stücks singt, erscheinen sie in bunter Typografie nacheinander, später auch übereinander. Der Text lautet: algo é o nome do homem coisa é o nome do homem homem é o nome do cara isso é o nome da coisa cara é o nome do rosto fome é o nome do moço homem é o nome do troço osso é o nome do fóssil

Quelle: Nome von Arnaldo Antunes, 1993

corpo é o nome do morto homem é o nome do outro Übersetzt heißt er in etwa: Etwas ist der Name des Menschen Sache ist der Name des Menschen Mensch ist der Name des Gesichts das ist der Name der Sache Gesicht ist der Name des Gesichts Hunger ist der Name des jungen Mannes Mensch ist der Name des Stückes Knochen ist der Name des Fossils Körper ist der Name des Toten Mensch ist der Name des Anderen

59 Das Experiment

Quelle: U-man von Julien Dajez aus dem Jahre 1997

Zum Ende des Liedes löst sich das bunte Buchstaben-Wirrwarr auf und das Bild des Müllbergs hat sich in ein farbiges Bild verwandelt.

Die Typografie unterstützt die Handlung, sie macht viel mehr die gesamte Handlung oder das Geschehen aus. Es geht hier um existentielle Fragen des Menschseins, des Lebens und den Sinn des Lebens.

Der Film ist eine Animation von Fotografien und Textebenen. Bei der Typografie handelt es sich um eine konventionell wirkende Serifenschrift in bunten Farben. Die Textebenen besitzen lineare Dimension.

Nome ist eine relativ einfach gemachte, kurze Animation von Typografie mit klarer Aussage, trotz verwirrendem Text.

U-Man von Julien Dajez aus dem Jahre 1997 dagegen ist ein kleines Meisterwerk. Der in Frankreich entstandene, fünfminütige Film, für welchen Dajez das Drehbuch schrieb und Regie führte, gewann 1998 den Best Music Award auf dem Festival Imagina. U-Man gilt als »Experiment zur enzyklopädischen Klassifikation der Natur des Homo sapiens« . Zu sehen sind nackte Körper- und Gesichtspartien, |1|

die sich aus der Dunkelheit in einem schmalen, orangeroten, warmen Lichtkegel bewegen.

Die Körper bewegen sich auf den Betrachter zu, treten zurück in den Hintergrund, vollführen wellenartige Bewegungen. Das |1|

Quelle: ARS Electronica Archiv

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Experiment des Films besteht in der Vermischung von Körperteilen verschiedener Personen, unterschiedlicher Herkunft und Geschlechts. Er nutzt Außen- und Innenwelten des menschlichen Körpers, legt sie in verschiedenen Ebenen erneut

Quelle: U-man von Julien Dajez

übereinander und erschafft dadurch fremdartige, fantastische Wesen.

Die verwendeten Techniken hierfür sind Morphing und Ebenenüberlagerung, die eingesetzten Motive sind Licht und Schatten, sowie ein bestechender Soundtrack. Die Typografie spielt hier lediglich eine Nebenrolle. Sie unterstützt die Handlung und die Aussage des Films mit einzelnen Worten wie modification, multiplication, male, dogme, exe, animal, experimentation, sang, realite, representation, perception, identification, fusion, entropie, condation, matrice, sex, naissance etc.

Die Worte untermauern die Bilder und verdeutlichen die Geschehnisse. Die Typo entsteht durch die Bewegung der Figuren, sie bewegt sich mit ihnen in verschiedenen Ebenen und Deckkräften. Die Typografie ist Teil der Dynamik des Films. Die Schrift ist modern anmutend, eine orange-, braunfarbene Neonschrift, serifenlos und linear.

Die Videoinstallation »visionary«.»apparatus« and »Diagrammatical Read/Write-Head« des interactive media artists Axel Roch aus dem

Jahre 2001 zeigt eine wechselseitige Verbindung zwischen zwei überAuge, genauer, das Auge des Betrachters. Eine Kamera ist direkt auf seine Iris gerichtet, setzt er sich auf den dafür vorgesehenen Stuhl. Auf dem unteren Bildschirm ist auf schwarzem Hintergrund ein »Typoschwarm« in weißer Schrift zu sehen.Viele Worte schwirren übereinander und bewegen sich leicht kreisförmig wie ein Insektenschwarm.

Vereinzelt sind Worte wie elitist, narrative, contextualized, appropriations, abundance und subject zu erkennen. Dann sind zwischendurch immer wieder kurz einzelnen Worte, z.B. fundamentally und capitalist, eingerahmt in einem weißen Kasten zu lesen. Die Aussage ist hier opportun. Es handelt sich um Gesellschaftskritik, um Missbrauch, elitäre Tendenzen und Kapitalismus. Roch kritisiert die Ellenbogenmentalität und die egoistischen Färbungen des menschlichen Alltags.

Die beiden Bildschirme parallelisieren miteinander und stehen doch in direktem Zusammenhang. Das Auge betrachtet die Typografie und steuert mithilfe eines eye/gazetracking systems das Geschehen auf den unteren Bildschirm, indem er durch minimale Augenbewegung neue Bilder generiert. Bei diesem Werk handelt es sich sowohl um Realfilm (Auge), als auch um Animation (Typoschwarm), die Typo ist eine Serifenschrift, der Courier ähnlich. Sie bewegt sich in der linearen Dimension.

Die nächste Arbeit, die hier betrachtet werden soll, ist eine Demoversion des sogenannten Remixers I KNOW WHERE BRUCE LEE LIVES von skop. skop, federführend Peter Mühlfriedel, Tim Büsing und Gundula Markeffsky, kreierten ihren Remixer auf flash4-Basis ursprünglich für das Festival of Visions Hong Kong - Berlin, ein Projekt des Berliner Haus der Kulturen Weltweit im Jahre 2000. Das Festival stellte einen »interkontinentale[n] Dialog zu Zukunftsvisionen urbaner Kultur« dar und skop entschied sich dazu, berühmte |1|

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Quelle: http://archiv.hkw.de/de/shop/kataloge/HongKong/c_index.html

61 Das Experiment

einander angeordneten Bildschirmen. Der obere Bildschirm zeigt ein

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Quelle: I KNOW WHERE BRUCE LEE LIVES von skop aus dem Jahre 2000

Sequenzen aus Filmen um den Actionhelden grafisch zu remixen.

Im Comic- und Gamestil werden Ausschnitte aus Bruce-Lee-Filmen gezeigt, dazu gehören eingefärbte Kampfszenen auf schwarzem Hintergrund und große rote, orangene und weiße Schrift, sowie asiatische Schriftzeichen. Die Version zeigt auch eine Computermouse, die demonstriert, wie das Interface des interaktiven Spiels zu benutzten ist. Die Typografie stützt die Handlung mit Worten und Aussagen wie Go!, Slice him!, Shut up, Fight!,Your time has come!, Get him!, You talk too much for a dead men!, I want a word with your boss!, I´m gonna send you to hell!, Let me go!, die allesamt von einer computergenerierten Stimme gesprochen werden. Die Typografie ist modern und serifenlos, es sind schräg geschriebene, mächtige Majuskel, teilweise dreidimensional anmutend. Wie bereits erwähnt, handelt es sich hier um eine Flash-Animation mit insgesamt vier verschiedenen Soundmodi. Inhaltlich schafft der Remixer eine Verbindung zwischen europäischer und asiatischer Kultur, was ganz der Intention des Festivals entspricht. (Am besten einfach ausprobieren auf www.skop.com/brucelee) Eine weitere Arbeit, die ich näher explizieren möchte, ist die der Designer Violet Suk

und Martin Koch. Intolerant von 1994 ist ein Musikclip der österBruckmayr, Michael Strohmann, Josef Linschinger, Dieter Kern, Mathias Gmachl, Peter Thalhammer und Alex Joechtl, die allesamt im Video zu sehen sind. Unbekleidet, wie bei jedem ihrer Auftritte, sind abwechselnd ihre Oberkörper, Tattoos und Piercings zu sehen, in verschiedenen Ebenen darüber erscheint Typografie. Sie ist hier Protagonist. Zu Anfang des Clips sehen wir ein collagenartiges Bild aus Zeitungsausschnitten, auf welchem alle Begriffe zu sehen sind, die später nacheinander im Video auftauchen. Suk und Koch nutzten Farben, schnelle Schnitte und menschliche Bewegungen im Zeitraffer, um dem Video Charakter zu verleihen. Die Typografie unterstützt sowohl die Handlung, als auch den gesellschaftskritischen Kerngedanken des Stücks. Zu lesen sind die Worte: freaks, society, afraid, difference, hell, trouble, mentally, godlike, normal, nose, plastic und vogue.

Teilweise erscheinen die Worte mehrmals. Intolerant ist ein Realfilm mit linearer Typografie, einer ältlich anmutenden Serifenschrift. Die Buchstaben sind an den Rändern »ausgefressen«, sie erinnern an das Schriftbild einer alten Schreibmaschine.

Zuletzt nun einige Sätze zur Arbeit Aphorisms von 1988 des amerikanischer Konzept- und Performancekünstlers Jack Goldstein. Goldstein lebte von 1945 bis 2003 abwechselnd in New York und Kalifornien, wo er sich im März 2003 auch das Leben nahm. Seine Ursprünge liegen im Minimalismus, wovon er sich im Laufe seines Schaffens jedoch mehr und mehr zu entfernen versuchte.

Die Arbeit Aphorisms zeigt einen weißen Bildschirm, auf welchem zentriert Grafiken und Typografie zu sehen sind. Weiche Übergänge zwischen einzelnen allgemeinen Sätzen zu Politik, Gesellschaft, Kommunikation und Alltag, die für sich selbst sprechen. Das Werk ist eine Flash-Animation der unterschiedlichsten Schriftarten, sowohl

63 Das Experiment

reichischen Experimentalband Fuckhead, bestehend aus Dietmar

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Majuskel als auch Minuskel, die dem Aussehen nach an die Textur von Siebdruck erinnern. Teilweise sind die Buchstaben mehrdimensional. Sie sind entweder rot, blau, schwarz oder grau.

Einige dieser Sätze sind: But this vague understanding of »who I am« is still a »fact« Jumping over his shadow The spell cast by persons As the child does not know how to be cursed, let him know how to be ill The »earth« is still the only area of »self-perpetuation« I am positive I was I think so We talk in order to convince other people to agree with us The father and a son What exists by what does not yet exist four times Imagine what a bomb must look like when it goes off The world is not intelligible without »writing« The friend´s face looks into the face of a stranger subtiles hesitate Not knowing what country he came from until spoken The blind mouth speaks about its own blindness Speech was given to men to hide his thoughts Raising the hand to announce something »an eloquent voice at the end of the line« »Imitations« desire for »presence« A world of smells All neorosis is vanity »Only to live and remain idle«

Wars are fought for words I will not die – You will see (Eine komplette Auflistung findet sich hier: http://con10t.zkm.de/ goldstein). Die Arbeit besteht aus insgesamt 43 einzelnen Blättern, die keiner vorgegebenen Anordnung folgen. Jedesmal ergibt sich eine neue Abfolge der Zeichnungen. Goldstein wollte mit seinem Aphorisms - zu Deutsch Aphorismus, das philosophische Gedankenfragment - den vormaligen Zeitgeist analysierend und ironisch reflektieren. Computerzeitalter, Clip-Art und Post-Pop sind Thema dieser Arbeit.

Ziffernfolge Experimentelle Filme in Verbindung mit Typografie befassen sich tendenziell mit Gesellschaftskritik, sie versuchen Spiegel der Gesellschaft zu sein. Die Typografie, seit jeher Motor und wichtigste Ausdrucksmöglichkeit der Gesellschaft, spielt dabei eine entscheidende Rolle.

Technisch bedienen sich die Filmer der Ebenentechnik, schnellen Schnitten und einem Sountrack der möglichst tief geht. Geräusche des menschlichen Organismus, z.B. Atmen oder Herzschlag, oder Sounds die verstörend und unharmonisch sind, sodass unmittelbar unverhülltes Unwohlsein eintritt. Unweigerlich spürt der Betrachter, hier ist etwas aus dem Gleichgewicht geraten.

Die Typografie ist meist digitaler und linearer Art, verwendet werden einzelnen Worte eines Themengebiets, seltener ganze Sätze.

Die Worte unterstützen, wenn vorhanden die Handlung und in der Regel die Kernaussage des Films und spielen in den meisten Fällen eine Haupt-, oder Nebenrolle, die Typo nimmt jedoch nie lediglich eine statistische Position ein.

65 Das Experiment

Cringing before mystery

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Das eigene Experiment Meine eigene Arbeit ist ein experimenteller Flashfilm, der sich mit den Motiven Dunkelheit, Licht und Schatten beschäftigt. Mit weit geöffneter Blende sollen Worte aus Licht in die Dunkelheit geschrieben werden. Thematisch sollen sich die Worte mit der Umgebung (ein dunkler Keller), Licht und Gesellschaft befassen. Ein Licht in der Dunkelheit bedeutet Hoffnung und Orientierung. Seit Menschengedenken sammeln sich Menschen um eine Feuerstelle herum, sie wärmen sich, kochen und schützten sich mithilfe des Feuers. Ohne Licht sind wir blind, buchstäblich schwarzseherisch, Farben verlieren ihre Leuchtkraft und die Gemüter werden schwer und depressiv.

Die Dunkelheit kann aber auch Obhut vor unliebsamen Blicken und ein sicheres Versteck bedeuten. Jedoch nur dann, wenn wir ihr freiwillig folgen.Völlige Finisternis, ohne die Gewissheit, dass es wieder hell wird, bedeutet eine der tiefsten Ängste des Menschen.

Ertastet man den Ausweg aus der Finsternis, den Weg zur Lichtquelle, folgt man ihr selig und befreit zurück ans Tageslicht. Licht zieht uns an wie hilflose, fremdgesteuerte Motten und verspricht Leben. Es ist lebenswichtig und beeinflusst unser gesamtes Verhalten.

Diese Faszination von Licht möchte ich nutzten, um meiner Schrift den nötigen Eigencharakter zu verleihen. Einige Worte, die ich verwenden werde sind: Dunkelheit, Freiheit, Schatten, Schutz, Wo?, Nacht, Oberfläche, verblasst, Erde, tief, Licht, entschwinden, Orientierung, auflösen, Ich, Leben, tasten, Tod, Blick, brennen, blind, glühen, Hoffnung, Ahnung, Motte, Umriss, suchen, Halt, Du, allein, Wer? und verloren.

Der Reflex Der experimentelle Film hat zahlreiche interessante, aussagekräftige und individuelle Strömungen. Es war sehr interessant für mich, mich mit diesem Thema zu beschäftigen und hat meinen persönlichen

Horizont in jedem Fall erweitert. Ich habe ein Bewusstsein gewonGrundfesten der Gesellschaft und des Menschseins. Außerdem wurde mir der visuelle Charakter von Typografie und deren vielfältige, entscheidende Verwendungsmöglichkeiten deutlich.

67 Das Experiment

nen für die tiefschürfende Bedeutung von Schrift und Sprache für die

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Typografie in Musikvideoclips Rafaela Breitenberger

Wenn man sich dem Thema Typografie in Musikvideoclips widmet, gilt es vorher die Entstehungsgeschichte der Musikvideos und ihre Weiterentwicklung bis zur heutigen Form zu betrachten.

Die entstehungsgeschichte des Musikvideos Beginnen wir mit der Grundvoraussetzung, der Elektrifizierung, die wir Thomas Alva Edison 1847–1931 zu verdanken haben und folgen der Entwicklung von Aufnahme- und Abspielgeräten für Ton und Film. Der erste Ton wurde ebenfalls von Edison aufgenommen mit dem 1877 entwickelten Phonographen. Daraus entstand das Grammophon, mit welchem man Schallplatten abspielen konnte. Im Jahr 1891 wurde die erste Filmkamera, genannt Kinetoskop erfunden, die mit einem Phonografen verbunden den Kinetograph ergab, der gleichzeitig Bild und Ton abspielten konnte. Es folgten dann 1902 das Biophon und das Chronophon. Mit der Entwicklung des Vitaphones 1926 war es dann erstmals möglich Bild und Ton simultan aufzuzeichnen.

Dass Menschen sich für »vertonte« Filme begeistern konnten, zeigte sich schon, als die Vorführungen von Stummfilmen mit Livemusik begleitet wurden. Ebenso populär wurden dann die sogenannten »Sound Slides« die um 1890 in Amerika aufkamen. Von Hand

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bemalte Glasplatten wurden auf eine Leinwand projiziert, während Musiker und auch darstellende Künstler live dazu performten. Ab 1941 konnte man dann auch in Bars und Restaurants mit Musik unterlegte Stummfilme genießen. Diese wurden gegen Münzeinwurf von großen Maschinen abgespielt.

Die Weiterentwicklung der Technik ging rasant weiter und Künstler experimentierten in alle denkbaren Richtungen mit den neuen Möglichkeiten der Film- und Tonsynchronisation, was letzten Endes auch zur Entstehung von Videoclips führte.

Die Popularität des Musikvideoclips Die offizielle Bezeichnung eines Videoclips beschreibt der Brockhaus wie folgt: »Kurzer Videofilm zu einem Musikstück aus der Pop- und Rockmusik, der von der Musikindustrie vor allem zu Werbezwecken produziert wird.« Einen wesentlichen Anteil an der Entstehung des Musikvideoclips hat die Musikindustrie. Bevor die ersten Videoclips entstanden, hatten Künstler es viel schwerer sich zu promoten. Um dem Publikum ihre speziellen und persönlichen Botschaften zu vermitteln, blieben ihnen im Wesentlichen, außer ihren Schallplattenaufnahmen nur Liveauftritte.

Die Beatles erreichten zwar dennoch einen Weltruhm ohnegleichen, aber obwohl diese sich bereits einer Art Videoclip bedienten, mit ihren 1966|67 entstandenen Promotion-Filmen zu ihren Songs Paperback Writer, Rain, Strawberry Fields Forever und Penny Lane, stagnierten die Plattenverkäufe im Großen und Ganzen.

Die Entstehung und Nutzung der Musikvideoclips durch die Musikindustrie für Werbezwecke ist ganz eng an die Entwicklung des Fernsehens gekoppelt. So gab es zwar schon frühe PromotionFilme, wie die der Beatles, das 1965 entstandene Film von Sonny and Cher oder das 1975 gedrehte Video zu Bohemian Rhapsody von

Queen oder auch das Video zu veröffentlicht hat. Jedoch erst die Entwicklung des Fernsehapparates zum massentauglichen Konsumartikel, der in jedem Haushalt vorhanden ist, schuf die Voraussetzung für seine Nutzung für Werbezwecke, nicht nur durch die Musikindustrie. Die Entwicklung erster Videokassetten und des Farbfernsehens in den Siebzigern begünstigte die Entstehung von Videoclips weiter. Als dann Anfang der Achtziger Jahre Stereofernseher auf den Markt kamen, waren die Voraussetzungen für die Nutzung für Musikvideoclips als Werbeträger ideal geworden.

Die eigentliche Ära des Musikvideos begann mit dem Start des amerikanischen Senders MTV im Jahr 1981. Plattenfirmen gaben MTV die Videos ihrer Künstler und diese konnten sich im Gegenzug darauf verlassen, dass der Verkauf ihrer Platten rapide anstieg. Sehr schnell gewann der Sender mit der Präsentation von Musikvideos an Popularität und so wurde 1986 MTV Europe gegründet. Andere Sender, wie das 1993 in Deutschland gestartete VIVA reihten sich bald in die erfolgreiche Darbietung von Musikvideos ein. Im Lauf der Zeit waren Musikvideos keine Besonderheit mehr und die Künstler mussten sich überlegen, wie sie ihr eigenes Musikvideo aus der Masse herausheben konnten. Es entstanden somit viele verschiedene Arten von Musikvideoclips. Die Vielfalt erstreckt sich über Künstler, die vor der Kamera mit ihren Instrumenten performen, als Schauspieler in einer passend zum Song entwickelten Kurzgeschichte agieren bis hin zu animierten Filmen. Insgesamt wurden die Musikvideoclips künstlerisch, technisch und personell immer aufwändiger und spektakulärer.

71 Typografie in Musikvideoclips

Hell on Wheels, das Cher 1979

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Typografie in Musikvideoclips Die folgende Analyse beschäftigt sich mit der Integration von Typografie in Musikvideoclips. Hierzu wurden 200 Musikclips gesichtet und auf typografischen Inhalt untersucht. Da es nahezu unmöglich ist alle öffentlichen Musikvideos auf ihren typografischen Inhalt zu überprüfen, wurde im Folgenden ein Querschnitt von Musikvideos aus sämtlichen Musikrichtungen die seit 1975 erschienen sind genommen.

Die Frage lautet, in wie weit bedienen sich Künstler in ihren Musikvideos der Typografie und aus welchen Beweggründen und mit welcher Zielsetzung setzen sie diese ein. Längst nicht jedes Musikvideo bedient sich der Typografie, da die Videos in erster Linie auf die Wirkung der Bilder und den musikalischen Inhalt setzen. Da sich im allgemeinen Videoclips von allein erklären, benötigen sie in den meisten Fällen auch keine Typografie. Die Musikvideos in denen jedoch Typografie eingesetzt wird, kann man in folgende Sparten einteilen: Typografie zeigt die gesamten Lyrics Typografie unterstützt bewusst den Inhalt des Videos Typografie zeigt den Titel oder Bandnamen Typografie wird als Vor- oder Abspann eingesetzt Typografie zeigt die gesamten lyrics Einige Bands haben in ihren Musikvideos bewusst ihre gesungenen Lyrics mit Typografie unterstrichen. Das älteste diese Art ist das Video von Bob Dylan mit seinem Song Subterranean Homesick Blues. Man sieht ihn mit Kartons in der Hand auf die die Lyrics geschrieben sind und

die er dem Gesangstext entsprespäter hat es die deutsche Band Wir sind Helden mit ihrem Song Nur ein Wort Bob Dylan gleichgemacht. Eine andere Art der lesbaren Lyrics haben die Ärzte mit ihrem Song Rebell 1996 kreiert. Man sieht die Band in einem schwarz-weiß gehaltenen Hintergrund den Song performen und im Vordergrund erscheint der Text in rot geschriebenen Sätzen. Bei dem Song Nightboat to Cairo der Band Madness erscheint der Text ebenfalls synchron zum Gesang satzweise im Bild, jedoch werden die einzelnen Wörter wie bei dem Spiel »Sing Star« von einem einzeln springenden Punkt »aktiviert«.

Dieses Schema hat die Band Metronomy in ihrem Video zu dem Song A thing for me übernommen. Jedoch springt der Punkt über die einzelnen Bandmitglieder, der ihnen somit den »Einsatz« vorgibt. Andere Beispiele dieser Art der typografischen Umsetzung findet man

73 Typografie in Musikvideoclips

chend auswechselt. Viele Jahre

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bei folgenden Clips: Conmigo Ya no sé hacer, Clueso Gewinner, The Strokes Ask me anything, Soflightes Heart made of sound.

Typografie unterstützt bewusst den Inhalt des Musikvideos Einige Bands nutzen die Typografie um den Inhalt ihrer Lyrics bewusst zu unterstützen. Michael Jackson zeigt in seinem Video zu Leave me alone Zeitungen auf denen negative Schlagzeilen über ihn zu lesen sind. Er unterstreicht somit anschaulich seine gesungene Botschaft, dass er dies verurteilt.

Die Band Evanescence nutzt diese Art der Umsetzung in ihrem Video zu Everybody’s fool ebenfalls. Es werden dem Zuschauer Werbeclips oder große Werbeplakate gezeigt, die den Inhalt des Songs verdeutlichen sollen. Manu Chao hat in seinem Song Politik kills eine an dere Form der Umsetzung gewählt. Er prangert die Kriege auf dieser Welt an und zeigt immer wieder Anti-Kriegs-Parolen an Mauern einer augenscheinlich vom Krieg betroffenen Stadt. Andere Beispiele dieser Art der typografischen Umsetzung findet man bei folgenden Clips: Falco Egoist, IAMX Missile, Thomas D. Liebesbrief , Die Ärzte Unrockbar, Culcha Candela Schöne neue Welt, Billy Idol Hot in the city, Korn Evolution, Wale W.a.l.e.d.a.n.c.e, Dj Mehdi Somebody, Manu Chao Rainin’ In Paradize, Metallica The unforgiven I, Die Ärzte Schrei nach Liebe, Muse Uprising, The Decemberists 16 Military Wives, Aerosmith Amazing, Kanye West, T-Pain Good life.

Typografie zeigt den Titel oder Bandnamen des Songs in ihr Video eingearbeitet. Dies kommt jedoch relativ selten vor, da bei fast allen TV-Musiksendern der Bandname und der Titel zu Beginn und Ende des Videos ohnehin eingeblendet wird.

Cher arbeitete den Titel ihres Videos Hell on Wheels in ein herzförmiges Tattoo ein, das in einer kurzen Sequenz am Oberarm eines jungen Mannes zu sehen ist. Die Village People zeigen den Titel ihres Songs YMCA gleich zu Beginn in Form einer Leuchtreklame, die an einer Hauswand hängt.

Falco zeigt in seinem Video zu Wiener Blut den Fuß einer Leiche an deren Zehen ein Kärtchen befestigt ist, das den Titel Wiener Blut trägt. Die Band Oasis zeigt in ihrem Video zu Wonderwall dem Zuschauer in ganz simpler Form ihren Bandnamen. Der Bandname befindet sich auf einer LP, die sich während des Songs auf einem Plattenspieler dreht. Andere Beispiele dieser Art der typografischen Umsetzung findet man bei folgenden Clips: Falco Out of the dark, Michael Jackson Thriller, George Michael Freek, HIM Solitary Man, Ludwig Van Ted Bundy, Red Hot Chilli Peppers Californication, Jennifer

75 Typografie in Musikvideoclips

Einige Künstler haben bewusst ihren Bandnamen oder den Titel

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Lopez My love don’t cost a thing, Rammstein Keine Lust, Madness Shut up, Driving in my car, Embarrassment, Grey day, Michael Caine, Vanilla Ice Ice Ice Baby, AHA Take on me,The sun always shines on TV, Nelly Furtado Say it right.

Typografie wird als Vor- oder Abspann eingesetzt Manche Künstler fügen ihrem Musikvideo einen Vor- oder Abspann hinzu. Dieser wird zum Beispiel wie in Lady Gagas Video zu dem Song Paparazzi oder in Straight through my heart von den Backstreet Boys dafür verwendet, um die Geschichte um die sich das Video dreht einzuleiten.

Madonna beendet ihr Video zu Like a prayer mit einer großen Verbeugung aller im Musikvideo aufgetretenen Darsteller, dem Schließen eines roten Theatervorhangs und den geschriebenen Worten »The End«. Der Vor- oder Abspann wird manchmal aber auch dafür verwendet, das Video bzw. den Song anderen Menschen zu widmen oder Verstorbenen zu gedenken. Zu Beginn von Aaliyahs Video zu Rock the Boat, nach dessen Dreharbeiten sie tödlich verunglückte, wird ein Gedenktext an die Künstlerin eingeblendet.

Andere Beispiele dieser Art der

typografischen Umsetzung findet man bei folgenden Clips: Nelly Herz an Herz, Billy Idol Sweet Sixteen.

Die genaue Betrachtung der Typografie Nach der allgemeinen Untersuchung und Einteilung in Bezug auf die Verwendung von Typografie in Musikvideoclips, wird nun die Art der Typografie betrachtet. Im Allgemeinen lässt sich sagen, dass die Gestaltung der Typografie immer dem jeweiligen Song bzw. dessen Inhalt und der zu vermittelnden Aussage angepasst wird. Natürlich sind im Weiteren die Entstehungsjahre der Musikvideos und die damit zusammenhängenden grafischen Möglichkeiten der Umsetzung ein weiterer Faktor. Bob Dylan hatte bei dem Video zu seinem Song Subterranean Homesick Blues noch bedingte grafische Möglichkeiten, jedoch setzte er auf von Hand beschriebene Kartonagen. Wie auch die Band Madness aus den 80er-Jahren, die ebenfalls, auf meist sehr amüsante Art, von Hand beschriebene Kartonagen nutzte um ihre Songtitel, wie zum Beispiel in den Videos zu Grey Day und Embaressment zu visualsieren. Eine bestimmte Absicht in der Art und Weise wie die Wörter geschrieben wurden, ist nicht zu erkennen, nur die Tatsache, dass die Titel in Majuskeln geschrieben wurden. Dies beruht vermutlich auf dem Gedanken, dass die Schrift gut lesbar sein sollte. Madness hat desweiteren Musikvideos herausge-

77 Typografie in Musikvideoclips

und Kelly Rowland Dilemma, Infernal From Paris to Berlin, Blümchen

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bracht, die sowohl Printtext, als auch grafisch animierten Text zeigen.

Hierbei handelt es sich zum einen um das Video Driving in my Car, in welchem man den Bandnamen auf einem ihrer Cover sehen kann und zum anderen um das Video zu Night Boat to Cairo, das die gesamte Lyrics in einer »Bold Grotesk« veranschaulicht. In dem Musikclip zu Ice Ice Baby von Vanilla Ice sieht man wie zu Beginn des Clips der Titel des Songs an die Wand gesprayed wird. Natürlich passt ein Graffiti perfekt zu dem »Livestyle« des Rappers und dem Inhalt des Songs. Eine andere Art der Umsetzung entwickelten die Softlightes für ihren Song Heart made of Sound. Hierbei handelt es sich um eine Stop-MotionAnimation die Alltagsgegenstände zu Wörtern formen lässt.

Zum Beispiel bilden zwei Schnürsenkel das Wort »and« und Löffel das Wort »so«.

Eindeutig zu sagen ist, dass Typografie die in Videos eingesetzt wird, in fast allen Fällen animiert ist. Thomas D. und Clueso haben ihre Lyrics eben falls animiert und das auf ziemlich gleiche Art und Weise. In beiden Fällen »schwebt« der Text durch das Bild und verblasst, nachdem der Interpret die jeweilig dazugehörigen Worte gesungen hat. Jedoch handelt es sich bei der Typo-

grafie der beiden Videos um In Cluesos Song Gewinner erscheint eine Groteske, während bei Thomas D.s Musikvideo zu Liebesbrief eine Schrift mit Serifen, regular, zu sehen ist.Vermutlich ist dies auf den Inhalt des Songs zurückzuführen. Er singt »… führ ich nun Feder und schreib dir diesen Liebesbrief …« was zum einen in der typografischen Umsetzung, rein bildlich, eine zarte Schrift verlangt und zum anderen in einer Grotesken unwirklicher erscheinen würde. Ein hohes Augenmerk auf die passende Schriftart haben Die Ärzte in ihren Musikclip zu Rebell gelegt. Der Text wurde in einer Grotesken, bold, geschrieben und sowohl optisch verzerrt als auch unruhig animiert. Diese passende Verwendung der Schriftart und der Animation, lassen den »rebellischen« Inhalt des Songs sehr schön widerspiegeln. Lady Gaga wiederum hat eine ganz andere Variante der Umsetzung gewählt. In ihrem Song zu Paparazzi werden eine serifenbetonte Schrift und eine Groteske verwendet, welche sowohl small und regular als auch bold erscheinen. Ebenso sind die unterschiedlichsten Laufweiten in den Schriften vertreten. Das Typografische »Intro« des Videos verbindet die Zweidimensionalität, welche jedoch endet sobald die Darsteller des Videoclips zu sprechen beginnen. In diesem Moment erscheint eine Art Untertitel auf dem Bildschirm, der durch seine verspielten »Schnörkel« die romantische Situation zweier Liebenden im Bett unterstützen soll. Man kann nur vermuten, dass der Mix dieser unter-

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unterschiedliche Schriftklassen.

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schiedlichen Schriftarten mit dem Titel Paparazzi zusammen hängt, der unweigerlich auf psychischen Stress und dominierende Schlagzeilen zurückzuführen ist.

Das Resümee und mein daraus entwickelter Musikvideoclip Bei der Untersuchung von 200 Videoclips auf die darin enthaltene Typografie und deren gestalterische Umsetzung kam ich zu dem Ergebnis, dass Musikvideoclips die Schriften visualisieren, in unterschiedliche Sparten eingeteilt werden müssen. »Typografie die den Titel des Songs oder den Bandnamen zeigt« und »Typografie die als Vor- oder Abspann« eingesetzt wird, sind die Genres die meiner Meinung nach am wenigsten Kreativität abverlangen und für mich persönlich am uninteressantesten sind.

Bei den Sparten »Typografie unterstützt bewusst den Inhalt des Videos« und »Typografie zeigt die gesamten Lyrics« ist es interessant zu beobachten, wie das Schriftbild auf die Botschaft abgestimmt ist, die die Künstler mit ihrem Clip bzw. Text vermitteln wollen. Dieses Genre könnte man mit Experimentalfilmen vergleichen, durch die die einzelnen Künstler versuchen sich auf ihre persönliche Art und Weise auszudrücken. Was man bei all dem aber nicht vergessen sollte, ist die Tatsache, dass Künstler sich auch gern aus finanziellen Gründen dieser typografischen Sparte widmen. Ein Musikvideoclip in dem eine Band vor einem Bluescreen performt und grafisch animierte Wörter im Hintergrund erscheinen, ist wesentlich kostengünstiger, als ein Videoclip der durch bildgewaltige filmische Aufnahmen überzeugend in Szene gesetzt werden soll.

Ich habe mich dazu entschlossen, meinen selbstgestalteten Musikvideoclip in der Form »Typografie unterstützt bewusst den Inhalt des Videos« zu gestalten. Dazu habe ich den Song On the Ground der Band Nocturnal Cadence verwendet. Im Video erscheinen vier Akteure, die sich in einer Phase befinden, in der sie mit ihrem Leben hadern. Sie sind »On the Ground«. Die Wörter »hate«, »hard«,

»emtyness«, »lonely«, »fear«, und »cold« erscheinen in verschiedenen Form auf einem Spiegel, in digitaler Form auf einem Computer, in Printform an einer Wand und in Schnee »geschrieben«. Dies, ausgenommen der Umsetzung im Schnee, sind Formen, die Musiker in den untersuchten Musikvideos verwendet haben um Typografie abzubilden. Auf eine grafisch animierte Form habe ich in meinem Clip bewusst verzichtet, da man meiner Meinung nach diese Form der typografischen Umsetzung oft genug zu sehen bekommt. Einzig der Bandname, der Songtitel und die Nennung meines Namens zu Beginn des Videoclips wurden animiert. Hierbei habe ich mich an die gängige Form der Visualisierung, wie es bei den Musiksendern üblich ist, gehalten.

Bedanken möchte ich mich an dieser Stelle noch bei meinen »Schauspielern« Calvin Bynum, Christian Kleibert und Felix Müller, die es mir ermöglicht haben meinen Musikvideoclip zu drehen und ihm die gewünschte Ausdruckskraft zu verleihen.

81 Typografie in Musikvideoclips

Arten in den Strophen des Songs. Zum einen in handgeschriebener

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Fassadenkletterer Sebastian Losch

5000 Jahre in einem Absatz Typografie im urbanen Raum war lange Zeit ein inflexibles gestalterisches Mittel, dass von Baumeistern und Architekten eingesetzt wurde, um Botschaften unter die Leute zu bringen.Von den Ägyptern, die Hieroglyphen in Obelisken ritzten über die in Stein gehauene Capitalis Monumentalis Versalschrift der alten Römer führt der Weg des Einsatzes von Buchstaben als architektonisches Werbemittel in das zweite nachchristliche Jahrtausend zu zwei weiteren Meilensteinen

Werbetafeln, Times Square, New York|1| und Obelisk der Königin Hatschepsut, Luxor, Ägypten|2|

der modernen Buchstabenkunst: Johannes Gutenberg, der den Weg ebnete für typografische Druckerzeugnisse, und Ernst Litfaß, der sie ausstellte. Seitdem steigt die Tendenz von Typografie, die zweidimensionale Ebene zu durchbrechen und hybride Formen mit der Architektur einzugehen. »Jedem Anfang wohnt ein Zauber inne« schreibt Hermann Hesse 1941 in seinem Gedicht Stufen und beschreibt damit nicht nur das |1| |2|

Quelle: http://www.bized.co.uk/images/billboards.jpg Quelle: http://www.nilkreuzfahrt24.de/images/hatschepsut-obelisk.jpg

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Charisma des Neuanfangs, sondern auch die Vergänglichkeit, die alles Neue früher oder später zu Grunde richtet, damit ein neuer Zauber entstehen kann. Elektrizität, die Magie der Neuzeit, beginnt sich mittels Glühlampen, Neonröhren und LED Bildschirmen in der Architektur zu artikulieren und holt die Typografie aus ihrer Jahrtausende alten Starre.

Es werde Licht Im Jahr 1900 wird die Glühlampe Thomas Alva Edisons erstmals erfolgreich als Gestaltungselement der Architektur eingesetzt und verhilft dadurch der Außenwerbung zu einer illuminierten Renaissance.

Weil Licht und Bewegung größere Aufmerksamkeitsmagneten sind findet die klassische, statische Typografie von nun an immer seltener Anwendung. Wie e-Books heutzutage versuchen, ihre gedruckten Genossen aus der Gesellschaft zu verbannen, so versuchte bereits die frühe Form der elektronischen Werbung die Plakate aus der Stadt zu treiben. Künstliches Licht in der Umwelt etablierte sich in das Stadtbild des frühen 20. Jahrhunderts und schuf damit eine Basis für moderne Fassadengestaltung. Die Außenreklame war von nun an nicht mehr ausschließlich tagsüber zu bewundern. Im Gegenteil: Die schwarze Nacht als Kulisse entlockte der neuen Technik ihre ganze Wirkungskraft. Bewegung hielt Einzug in die Stadtreklame. Das rhythmische Aufleuchten und Erlöschen der Schriftkunst ist reizvoller als die Rigidität der Vergangenheit.

Doch wie allem Neuen ist auch der Glühlampe das Ende bereits auf die Zirkoniumoxid -Fahne geschrieben. Irgendwann würde |3|

man sich an ihr satt gesehen haben, zumal man die Glühlampe ja bereits seit 1880 aus seinem Privathaushalt kannte. Ständige Innovationsanforderungen treiben die Entwicklung voran und zwingen die Glühlampe in die Knie. 1910 entwickelt der Franzose Georges Claude die Neonlampe und leitet dadurch den Beginn einer rasanten |3|

Frühe Glübirnen verwendeten Zirkoniumoxid als Glühkörper.

Entwicklung ein. Die Leuchtreklame, wie sie heute noch verwendet Optik eine ebenso große Rolle wie der deutlich geringere Energieverbrauch. Als 1919 der Eingang der Oper in Paris von Neonleuchten erhellt wird, werden Werbefachleute und Unternehmer auf die neue Erfindung aufmerksam. Die Litfaßsäule verliert nach und nach ihr Monopol auf die stetig wachsende Reklametätigkeit. Besonders das Reklamegewerbe von Amerikas Großstädten ist der schlichten und unauffälligen Plakate längst schon überdrüssig geworden. Um in dem Schildermeer nicht unterzugehen und um Passanten effektvoll auf sich aufmerksam zu machen, greifen sie 1923 erstmals auf die neue Lichtwerbung zurück und revolutionieren dadurch das Stadtbild. Die Reklame entwickelt sich mehr und mehr zu einer eigenen Kunstform und mit ihr wird der Bürgersteig zur Galerie.

Der Begriff »Typografie« erhält eine neue Bedeutung. War die Schrift bislang, nicht nur von der Wortherkunft, unbeweglich, so entfernt sie sich, bedingt durch den Strukturwandel und die Modernisierung, vom materiellen Schriftsatz hin zu bewegten, später auch digitalen Zeichen. Neben dem Edelgas Neon werden heute auch andere Edelgase wie Halogen oder Xenon als Leuchtmittel verwendet. Die Neonschrift ist der Anfang des Bewegungs- und Digitalisierungsprozesses der Fassadenreklame. Größtenteils äußert sich der Einsatz der Neonschrift in fluoreszierender Kalligrafie sowie imitierten Hand- und Schnörkelschriften, die schon bald Hauswände ganzer Stadtviertel zieren.

Die meisten der Schriften, die in diesem Bereich Anwendung finden, werden eigens von Gestaltern für diesen Zweck entworfen. Ein Grund dafür ist, dass die Neonröhren zu Anfang individuell und von Hand angefertigt werden. Ein anderer die ästhetische Verantwortung des Gestalters. Leuchtkraft, Form und Farbe erhöhen nicht nur die Werbewirkung, sondern beeinflussen auch indirekt und unmittelbar

85 Fassadenkletterer

wird, ist geboren und erlangt große Popularität. Dabei spielt die neue

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den optischen Geschmack der Bevölkerung. Im Übereifer des neuen Mediums achten viele Reklameschalter- und -hersteller nicht darauf, dass ihre Werbung mit dem Einsatz technologischer Möglichkeiten als Fortschritt und wirtschaftlich-kulturelle Bereicherung empfunden wird. Aufmerksamkeit wird im wahrsten Sinne des Wortes immer größer geschrieben. Dadurch entstehen chaotische, verwirrende und unübersichtliche Geschäftsstraßen. Der Piccadilly Circus im London der 1960er Jahre zeigt eindrucksvoll den Abdruck, den der Stempel des elektrischen Aufschwungs auf ihm hinterlassen hat.

War bis jetzt der zu vermittelnde Inhalt der HauptEinflussfaktor für

Piccadilly Circus, London, 1968|4|

Typografie in der

Umwelt, so geht mit dem Aufstieg der Lichtgestaltung als kommunikatives Element ein vorläufiger Niedergang des Inhalts einher. Die Fassadenreklame möchte und muss größer, bunter und auffälliger sein, um in der elektrisierten Gesellschaft bestehen zu können. Der Kunsthistoriker und Maler Walter Drexel schreibt 1929 in Reklame im Stadtbilde über die Neonschriften: »Sie können zwar den Blick des Passanten auf sich lenken, aber seine Gedankengänge knüpfen sich an das Schriftbild, statt an den Inhalt des Gesagten. Solche Art Schrift nimmt zu viel Aufmerksamkeit für sich in Anspruch, die Form überwiegt den Inhalt, das Mittel den Zweck, die Kunst drängt sich vor, und die Wirkung bleibt aus.«

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Viele überforderte Passanten denken ähnlich wie Walter Drexel und sehnen sich die alte Ruhe herbei. Sie appellieren an die gesellschaftliche Verantwortung vor dem Stadtbild und fordern innovative Reklamegestalter dazu auf, Inhalt und Gestaltung semantisch mitein|4| |5|

Quelle: http://images.pixelio.de/data/media/138/68_Picadilly_Circus_kl.jpg Quelle: http://www.grafikdesign-geschichte.de/typografische_anordnungen.htm

ander zu verknüpfen und die Ausmaße auf eine angemessene Zahl zu Obwohl die Konservativen versuchten die Judikative auf ihre Seite zu ziehen, kam es nie zu einer gesetzlichen Vereinbarung. Der ReklameSystematisierungsvorschlag Walter Drexels stieß auf unfruchtbaren Boden. Ludwig Hilberseimer, der als Architekt und Stadtplaner zum Unterrichten 1929 ans Bauhaus Dessau ging, schreibt im Heft 4 des Neuen Frankfurt, der Vorschlag widerspräche dem Wesen der freien Werbung, die entsprechend ihrem Charakter einem dauernden Wechsel unterworfen sei.

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Der Neonschrift wurden keine Handschellen angelegt und so gibt es auch heute, in einer Zeit Times Square, New York, 2008|7|

der Internetbanner, DirectMailings und SMS-Kampagnen,

noch Stadtviertel, in denen Unternehmen versuchen, potentielle Kunden mottengleich mit gewerblicher Neon-Leuchtkraft zu locken - und sei es auch nur als nostalgische Reminiszenz ihrer Blütezeit.

Asiatische Metropolen wie Shanghai, Peking oder Tokio strahlen heute genauso hell wie Las Vegas, Piccadilly Circus und Times Square.

Wobei zumindest bei letzterem sichergestellt ist, dass dies vorerst so bleiben wird: die Bauvorschrift der Stadt New York schreibt Neubauten am Times Square vor, sich in Leuchtreklame zu kleiden, um das bekannte Erscheinungsbild zu wahren.

Im Jahre 1907, dem Jahr der Gründung des Deutschen Werkbunds, warf ein britischer Forscher das Saatgut für eine Entwicklung aus, die 55 Jahre später aufkeimen und das Fassadenreklamegewerbe umpflügen sollte. Henry Joseph Round entdeckte den physikalischen Effekt der Elektrolumineszenz, also die Lichterzeugung durch elektrische Anregung eines Festkörpers. http://www.grafikdesign-geschichte.de/typografische_anordnungen.htm http://www.faz.net/s/Rub58F0CED852D8491CB25EDD10B71DB86F/Doc~E67FFEB423C 8541D3A5ECA3053096D261~ATpl~Ecommon~Scontent.html |6| |7|

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reduzieren. Reklame sollte systematisiert und vereinheitlicht werden.

Damit war der Grundstein für General Electric gelegt, 1962 die

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erste kommerziell erwerbliche lichtemmittierende Diode (LED) auf den Markt zu bringen. Nachdem die LED als elektrisches Bauelement das Interesse der Naturwissenschaftler gewonnen hatte, konnte sich ihre Effektivität und Leistung jedes Jahrzehnt verzehnfachen.

1971 waren LED bereits in den Farben grün, orange, gelb und rot verfügbar. Bis 1995 kamen die Farben blau und violett, also jene Farben des Lichts im kurzwelligen Bereich, dazu. Auch gelang es in diesem Jahr erstmals, nach jahrzehntelanger Tüftelei, weißes Licht aus Lumineszenzkonversion zu erzeugen. Heutzutage decken hocheffektive Lumineszenzdioden den gesamten Spektralbereich ab.

Gestalterische Relevanz für architektonische Beleuchtung erhielt die LED mit ihrer digitalen Steuerbarkeit. Einzelne Dioden konnten individuell anvisiert werden und erleichterten den Prozess der Bildtransformation. Typografie in Bewegung erhält ganz neue Dimensionen, weil sie nicht mehr so stark wie noch zur Blütezeit der Neonröhren, an materielle Ausgaben gekoppelt ist. Das Medium ist flexibler geworden. Fortan fungiert der Bildschirm als Schnittstelle zwischen der städtischen und der virtuellen Welt.

Eine der ersten Erzeugnisse digital veränderbarer lichtemmittierender Dioden ist die Laufschrift. Ob in Sportstätten zum Anzeigen des aktuellen Spielstandes, an Bushaltestellen, Bahnhöfen und Flughäfen als Fahrplanauskunft oder in Innenstädten als Parkleitsystem; nahezu überall stößt man heutzutage auf die Laufschriftanzeige,

Anzeigetafel eines Busses, Weimar, 2009|8|

die beinahe hypnotisch, Zeile für Zeile ihr nie endendes Programm abspult. Laufschriften bestehen meist aus klar erkennbaren Bildpunkten, weil aus Kostengründen die Zahl der LEDs auf das Minimum |1|

Quelle: eigene.

beschränkt wird. Dem entsprechend ist auch die verwendete Schrift, übermäßige Verzierung oder Serifen den Lesefluss unterbrechen und das Verständnis senken würden. Ebenso leseschädlich wie unnötige Zeichen ist der Einsatz von mehreren Farben. Die Anzeige soll meistens ernst genommen werden, was durch ein zu breites Farbspektrum und irritierendes Geblinke erfolgreich verhindert wird. Auch zu Marketingzwecken als Werbetafeln in der Öffentlichkeit findet die Laufschrift Anwendung. Damit dieser massive Einsatz nicht zu Reizüberflutung und Verwirrung führt, ist es wichtig, einige grundlegende Regeln für die Gestaltung einzuhalten. 1985 definierte David Ogilvy, der bekannte Werbetexter, der häufig als Father of Advertising bezeichnet wurde, einige Grundregeln des Marketings, die auch für die LED-Laufschrift gelten: »Halte die Mitteilung einfach!«, »Wiederhole die Mitteilung oft!« und »Diene dem Kunden, nicht Dir selbst!« . Die |9|

Quantität der Buchstaben innerhalb einer Werbenachricht nimmt ab, stattdessen wächst die Zahl der bildlichen Darstellungen, da diese den größeren Aufmerksamkeitserregungs- und Erinnerungswert haben.

Der Buchstabe in der Außenreklame wandelt sich dank LED-Technik vom neutralen Zeichen, dass außschließlich die Funktion hat, den Inhalt wiederzugeben, zu einem Teil dieses Inhalts. Immer wichtiger wird es, das Medium zu vergrößern, damit nicht nur Schrift, sondern auch Bild möglich werden. Die Komponente Zeit macht aus typografischer Gestaltung eine wahrhafte Inszenierung, indem sie die Bewegung in den Vordergrund zieht. Dieser Paradigmenwechsel eröffnet neue Kommunikation. Weniger das Gesagte ist wichtig, als vielmehr die Art und Weise, wie es gesagt wird. Hat sich der Betrachter des herkömmlichen Plakats noch einzig und allein mit dem Lesen beschäftigen müssen, um den Inhalt zu erfassen, so wird ihm heute ein Teil dieser Aufgabe durch den gezielten Einsatz von Bewegung abgenommen. |9|

Quelle: http://www.licata-displays.com/

89 Fassadenkletterer

meist eine konstruierte Groteskschrift, recht einfach gehalten, da

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Wie bei fast jeder digitalen Verkörperlichung von Typografie kommen auch in der Fassadenreklame ob der besseren Lesbarkeit vermehrt serifenlose Schriften zum Einsatz. Gleichzeitig mit der Verbesserung der Technik ist die Botschaft vielschichtiger geworden.

Mit Bewegung sind Gestalter in der Lage, mehr Inhalt zu transportieren, als ohne; und noch dazu haben sie mehr Werkzeuge zur Verfügung. Hatte der Gestalter von Plakaten beispielsweise lediglich den statischen Körper ohne Krafteinwirkung zur Verfügung, so hat das Reklamegewerbe heute zusätzlich die Komponenten des Wegs (also die Änderung der Ortskoordinate), der Geschwindigkeit und der Beschleunigung zur Verfügung. Das physikalische Prinzip, mit dem Statiker und Architekten dafür Sorgen, dass ihre Bauten dem Gesetz der Schwerkraft standhalten, trägt nun auch zu den gestalterischen Aspekten der Fassaden jener Bauten bei. Die Fassade wird dynamischer und erfreut sich einer stetigen Aktualisierung. Moderne Fassadenreklame ist fähig, mit der Zeit zu gehen und verliert dadurch nie den Bezug zu den aktuellen Bedürfnissen der Gesellschaft.

Zukunftsmusik Im Lichtergarten der Fassadenreklame spielt Zukunftsmusik. Am Horizont modernster Technik zeichnet sich heutzutage der Inbegriff innovativen Beleuchtungsdesigns ab. Seit 1980 entwickeln Forscher, überwiegend aus Japan, Südkorea und den USA, die sogenannte Organische Leuchtdiode (OLED). Diese Technologie auf organischer Basis bietet die Grundlage für biegsame, transparente und dennoch brilliant leuchtende Bildschirme. Dabei kommt ein dünnfilmiges, leuchtendes Bauelement aus organischen, halbleitenden Materialien zum Einsatz. Der Unterschied zur herkömmlichen, anorganischen LED ist die erhöhte Strom- und Leuchtdichte. OLEDs haben aber noch weitere, offensichtlichere Vorteile gegenüber dem Vorgängermodell: So decken sie einen Blickwinkelbereich von bis zu 170 Grad ab.

Bei dem Versuch, das Gezeigte zu decodieren ist man also nicht mehr für die Typografie eine kunden- und benutzerfreundlichere Oberfläche, die dem Betrachter keine Steine in den Weg legt. Die kompakte, extrem dünne Bauweise und die Biegsamkeit ermöglicht es, die Bildschirme individuell der Architektur anzupassen und sie tapetengleich anzubringen. Mit diesem Medium wären die ohnehin kaum spürbaren Grenzen des technisch Machbaren vorerst überwunden. Gestalter könnten sich noch mehr auf den Inhalt konzentrieren, als es momentane Technologien zulassen. Größere Blickwinkel und der Gebrauch flexibleren Lichts erlauben ein noch feiner strukturiertes Design.

Noch steckt diese Entwicklung allerdings in den Kinderschuhen.

Es gibt bereits Handys, MP3-Player, Autoradios und Kameras mit OLED-Displays. OLED-TV Geräte mit einer Diagonale von 11 Zoll wurden von Sony in Japan 2007 auf den Markt gebracht. Seit Januar 2010 ist in Korea ein 15-Zoll-Gerät von LG erhältlich. Das Fraunhofer Institut in München schreibt über OLED-Bildschirme: »Stellen Sie sich ein sehr leichtes, energiesparendes, faltbares oder aufrollbares Display vor, das ein perfektes Bild aus jedem Winkel bietet, egal wie dunkel der Raum ist. Das ist keine zukünftige Vision, es ist nahe Realität; verwirklicht von den flexiblen, organischen, lichtemittierenden Dioden, den kleinen Lichtgiganten«.

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Die Hürde, die es noch zu überwinden gilt, bevor diese neue Technologie für Fassadenreklame verwendet werden kann, sind meteorologische. Noch reagieren die biegsamen OLED-Trägermaterialien (wie z.B. flexible Substrate oder Folien) empfindlich auf Wasserdampf und Feuchte und eignen sich daher nicht zum Einsatz unter freiem Himmel. Abgesehen von der Verbesserung designtechnischer und damit auch typografischer Qualitäten besteht auch aus wirtschaftlicher Sicht Motivation in dieser Technologie weiter zu forschen: Aufgrund des niedrigen Gewichts, der niedrigen Herstellungskosten, dem enorQuelle: http://www.pressebox.de/pressemeldungen/globalpers-gmbh/boxid-180545. html

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91 Fassadenkletterer

eingeschränkt auf eine bestimmte Position. Gestalterisch bedeutet das

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men Innovations- und Wachstumspotential und nicht zuletzt wegen des Wunsches nach mehr Licht während der dunklen Wintermonate unter gleichzeitiger Schonung natürlicher Ressourcen. Ebensowenig wie sich die meisten alten Ägypter und Römer die heutige LED oder OLED Technologie haben vorstellen können, kann sich der Großteil der heutigen Gesellschaft eine neue, ganz andersartige Technologie vorstellen - eines sei jedoch gewiss: Sie wird kommen und wieder für revolutionäre Ausmaße in der Fassadenreklame sorgen.

lichtbeständig?

In dem Animationsfilm lichtbeständig? thematisiere ich den ständigen Innovationsprozess und zeige auf, wie sehr es der heutigen Gesellschaft nach Andersartigkeit und Neuerung dürstet.

Die beiden knetgummiartigen Tomatenverkäufer, die ihre Verkaufsstände in unmittelbarer Nähe zueinander aufgebaut haben, versuchen sich gegenseitig mit moderner werdender Technik zu übertrumpfen um sich die Aufmerksamkeit und damit die finanzielle Kaufkraft der Kunden zu sichern. Angefangen von einem handgeschriebenen Holzschild, über ein Großflächenbanner über dem Laden, LED-Laufschrift, bis hin zu unterschiedlichsten Ausformungen des LED-Fassadenbildschirms, entsteht ein erbitterter Medienkampf, den keiner Gewinnen kann. Am Ende siegt die Machtlosigkeit, die mittels Stromausfall über die Stadt zieht und bereitet dem scheinbar unendlich fortführbaren Superlativismus ein jähes Ende. Angesichts der beträchtlichen Strecke, die die Fassadenreklame seit Ernst Litfaß gelaufen ist, steigt die Ohnmacht bei technischem Versagen, sodass am Ende der Animation keiner der Verkäufer ein Mittel besitzt, Kunden anzulocken.

Im Grunde dienen die gigantischen Leuchttafeln nur als Masken, hinter denen die Gestalter ihre fehlende Raffinesse verbergen. Nicht,

dass es nicht funktionieren würde. Wer Geld hat, eine große Werzweifellos gibt es auch gute gestalterische Konzepte für große LEDTafeln - aber immer öfter sieht man heutzutage Fassadenreklame, bei deren Herstellung offensichtlich zu tief in den elektronischen Farbeimer gegriffen wurde. Ein Beispiel dafür ist die unten abgebildete Geschäftsstraße Tokios. Angesichts der langen Lichterstreifen liegt der Vergleich mit Angelruten nahe, die von den Reklamebetreibern ausgeworfen werden, um ahnungslose Passanten an den Haken zu bekommen.

Was sowohl die Geschäfte dieser Straße, als auch die beiden Verkäufer in meiner Geschichte nicht beachten: Gute Gestaltung braucht keine gigantischen Technologien um die Aufmerksamkeit der potentiellen Kunden auf sich zu ziehen. Im Gegenteil - häufig ist schlichtere

Geschäftsstraße in Tokio|11|

Gestaltung ein besserer Anker für das Interesse der Kunden als übertriebene technologische Vehemenz. »Masse statt Klasse« obsiegt über das Sprichwort »weniger ist mehr«. Die Gesellschaft bekommt die Gestaltung, die sie verdient. Solange sich Passanten durch die leuchtstarken Köder der Unternehmen verführen lassen, wird es superlativische Gestaltung geben.

Das aus dem Zusammenhang gerissene Zitat Johannes Kepplers »Die Körper wären nicht schön, wenn sie sich nicht bewegten« soll |12|

meine Ausführungen über die Fassadenkletterer, die Teppiche aus Sternen auf irdischen Himmeln, abschließen.

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Quelle: http://haoooa.com/tokyo Quelle: http://zitate-zitat.de

Fassadenkletterer

betafel zu bezahlen, dem sind die Blicke der Passanten sicher - und

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Banner und Communities Calvin Bynum

Erfolgreiche Internetwerbung ohne Webbanner ist kaum mehr vorstellbar. Denn sie sind ein hervorragendes Werbemittel.

Wenn man über Internetwerbung spricht, ist der Banner immer noch eine der wichtigsten Werbeformen. Denn im Vergleich mit anderen Werbemittel des Internetmarketings bringen Werbebanner zahlreiche Vorteile mit sich.

Zunächst einmal handelt es sich beim Onlinebanner um eine der ältesten und zugleich erfolgreichsten Werbeformen im Internet.

Marketingfirmen haben sehr schnell herausgefunden, dass Banner eine optimale Plattform darstellen, um im Internet für sich zu werben, da sie vielseitig einsetzbar sind und zugleich einen äußerst großen Gestaltungsspielraum zurVerfügung stellen. Denn wie zum Beispiel im Vergleich zu die Newsletterwerbung oder Textlinks, kann man bei Banner voll und ganz auf die optische Wirkung setzen. So können die Banner in der Hausfarbe des Unternehmens gestaltet werden, es können Bilder integriert werden, sogar ganze Animationen sind möglich. Gerade animierten Banner sind heute im Trend, denn in Zeiten der unzähligen Unternehmen im Internet, die alle für deren Produkte und Leistungen wirben, ist es wichtig äußerst kreativ zu sein um die Aufmerksamkeit des Besuchers zu generieren – und Webbanner beziehungsweise animierte Banner sind sehr effektiv Natürlich reicht es nicht mehr aus, ein Banner dadurch zu animieren indem man einen blinkendes Quadrat erzeugt. Im Prinzip

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müssen Banner, ähnlich wie Fernsehspots, eine eigene Geschichte erzählen. Der Verbraucher darf nicht »ausgetrickst« werden um auf die Banner zu klicken, sondern er muss es von sich aus wollen – und da bedarf es einer Menge Vorbereitung. Banner werden deshalb schon längst nicht mehr nur von Grafikern entworfen. Teams von Marketingspezialisten arbeiten an Konzepten und Ideen um Banner zu gestalten, die im Web erfolgreich sein sollen und dafür sorgen, dass möglichst viele Besucher auf den Banner klicken.

Im Gegenzug dazu, sind in den letzten Jahren jedoch Statistiken entstanden, die besagen, dass der Werbebanner auf einem Wechselkurs stehen. Man baut darauf Neues zu entwickeln. Fünf Jahre, nachdem die erste Anzeige im Web erschien, haben die einfachen Klick-MichBildchen ausgedient. Die neue Internetwerbung präsentiert sich als multimediales Ereignis - und soll jetzt abgestumpfte Surfer animieren.

Seit ihrer Erfindung haben die Internet-Anzeigen tendenziell an Aufmerksamkeit verloren. Die Klickraten sind gesunken: 99,5 Prozent aller Banner werden nicht mehr angeklickt, fand die Marktforschungsfirma eMarketer in einem neuen Bericht heraus. »Wir sehen, dass der Einsatz von Bannerwerbung zunehmend zurück geht«, sagt Geoffrey Ramsey von eMarketer. Noch machten Banner die Hälfte aller Online-Werbung aus, doch der Anteil werde in drei Jahren auf 40 Prozent sinken. US-Internetfirmen wollen deshalb gemeinsam neue Werbeformen für das Internet entwickeln, um Webwerbung attraktiver zu machen. Die überwältigende Mehrheit der

160X600-Bannerabfolge der Kampagne von Mitsubishi

Internet-Surfer übersieht sie mittlerweile. Oft genug erregen sie nur vergangenen Jahr. Banner ziehen fast nur noch bei Sexangeboten und Online-Spielkasinos, sagen die Werber.

Alternativen zu den kleinen Werbeflächen sind gefragt. Zum Beispiel das Portal Yahoo oder die Zugangsanbieter America Online (AOL) wollen sich nun vereinen, um neue Werbeformen zu entwickeln und ihre Attraktivität zu erhöhen. Durch größere Werbeflächen, die dem Nutzer das unnötige Drauf-Klicken erspart, um die Botschaft zu empfangen.

Größere Flächen »erlauben uns, ein stärkeres emotionales Band zum Nutzer zu knüpfen«, hofft Norm Lehoullier von der Werbeagentur Grey

Onlinebanner eines Spielcasinos

Interactive. Durch den Einbruch der Internet-Branche und die sich verdüsternden wirtschaftlichen Aussichten, vor allem in den USA, konzentrieren sich die Manager der Werbeabteilungen wieder auf die klassischen Medien, wie Fernsehen, Hörfunk und Print. Eine andere Alternative sind längerfristige Sponsorenprogramme. Auch direkte E-Mail-Werbung ist auf dem Vormarsch. Doch noch ist der Banner nicht tot. Seine Rettung könnte in Gestalt der so genannten »Rich Media« kommen. »Rich Media« heißt vor allem: Bunter, lauter und beweglicher. Banner sollen nicht mehr langweilig in der Ecke kleben, sondern zum Herumspielen auffordern. Der Gedanke dahinter ist simpel: Ein abgestumpfter Surfer braucht besonders starke Reize.

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97 Banner und Communities

Ärger.Von 8 Prozent im Jahr 1996 auf gerade noch 0,25 Prozent im

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Neuheiten der Internetwerbung »das alles ist mit einem 28,8k-modem möglich!« Diese Behauptung stammt von einem IBM-Mitarbeiter namens Jai Menson. Er spricht von Hot Media-Banner. Eine Form der neuen Werbung, in der Internet-Anzeigen unter dem Cursor wie eine Wasseroberfläche verschwimmen, andere

Interace: rich media |1|

werden zu miniaturisierten Benutzeroberflächen. Auch das Drehen von Objekten oder Panorama-Ansichten sind möglich.

Die Hotmedia-Dateien sind mit 15 Kilobytes kaum größer als statische Banner, die etwa 10 bis 12 Kilobytes beanspruchen. Sie sind in Java geschrieben und erfordern daher keine lästigen Plug-Ins. Dasselbe gilt für die Banner von Enliven, die ein anderes Übel der Internetwerbung zu beseitigen versuchen: Pulldown-Menüs machen es hier möglich, dass der Surfer nicht zu einer anderen Panoramabild von IBM |2|

Webseite geschickt wird, sondern alles innerhalb des Banners

erledigen kann: Infos sammeln, Texte drucken, E-Mails verschicken und natürlich Produkte ordern.

Eine weitere Erfindung, die zum Hinschauen bewegen soll, ist der sogenannte CometZone-Cursor. Kommt ein Internetnutzer auf eine Webseite, nimmt sein Mauszeiger eine neue Gestalt an.

CometZone-Cursor|3|

Auch Banner können damit ausgestattet werden. In Tests mit BanZone-Cursor die Klickrate des Banners um 40 Prozent steigern. Die Effizienz dieser Strategie steigt, je mehr Internetangebote und Surfer die Technologie nutzen. Bisher wurde die Software 13 Millionen Mal heruntergeladen und funktioniert auf 55.000 Websites.

Fernsehwerbung im Internet Der vorläufige Höhepunkt im Kampf gegen die Langeweile sind die von Unicast entwickelten »Superstitials«-Fenster, die sich unerwartet öffnen, wenn man eine Webseite verlässt.

Anders als »Interstitials« (PopUp-Fenster) öffnen sich die »Super-

Internetfilm für den Ford SportKa |4|

stitials« erst, wenn sie vollständig heruntergeladen sind. Dann spielen sie einen nahezu perfekten, fernsehähnlichen Werbespot ab. Damit erreichen sie, was Werber im Internet lange vermisst haben. Doch was die einen Unterhaltung nennen, empfinden die anderen als lästiges Hindernis beim Surfen. »Das Internet ist ein anderes Medium als das Fernsehen. Beim Fernsehen sind wir passive Berieselung gewöhnt.

Aber bei der aktiven Suche im Internet sind Werbespots nur störend«, sagt Geoffrey Ramsey.

Dennoch ist das Hauptärgernis der »Rich Media«-Werbung, das sie sich dem Surfer aufdrängt. Die Internetangebote sind daher vorsichtiger: Erst zehn bis zwanzig Prozent der größeren Webseiten haben bisher »Rich Media« eingesetzt. »Rich Media ist ein doppelschneidiges Schwert«, sagt Gina Garrubo von Women.com. »Wir verfolgen das sehr genau, denn wir können es uns nicht leisten, unsere Besucher zu verärgern.« Dennoch haben die Mutlimedia-Angebote höherer |1| |2| |3| |4|

masternewmedia.org yks.com spiegel.de jugglingcats.com

99 Banner und Communities

nerwerbung von AT&T und Warner Brothers konnte der Comet-

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Klickraten in erster Linie ihrem Neuheitwerts zu verdanken. Eine Gefahr ist trotzdem vorhanden, da die Begeisterung schnell in Genervtheit umschlagen könnte, sobald die Überreizung überhand nimmt.

Zudem kommt der Kostenfaktor, der Werber zögern lässt. Es ist in der Tat kostenintensiver, eine Rich-Media-Kampagne zu entwickeln, und die Kosten sind nicht immer gerechtfertigt. Empfehlenswert ist daher eine gesunde Mischung. Größtenteils normale Banner einzusetzen und nur ab und zu mit »Rich Media« zu experimentieren.

Massgeschneiderte Werbung für jeden Es gibt noch eine zweite Option, Aufmerksamkeit des Surfers zu erzielen: Man zeigt ihm nur Anzeigen, die ihn interessieren. Doch wie findet man heraus, was ihn interessiert? Auch dabei hilft der technische Fortschritt: Ebenso rasant wie die Kunst des Werbens entwickelt sich auch deren Wissenschaft. Nie zuvor konnte man das angestrebte Publikum besser eingrenzen. Mittlerweile ist nicht mehr von Zielgruppen die Rede, sondern von Zielpersonen. Es bestehen bereits Firmen, die darauf ausgerichtet sind, Informationen auf Websites zu sammeln, die alle möglichen Daten beinhalten Family Van von Volkswagen |1|

und kreieren daraus anonyme »Nutzerprofile«, denen sie stere-

otype Vorlieben zugeordnet werden können.

So können Anzeigen dann nach Alter, Geschlecht, Wohnort, Modemleistung und Surfgewohnheiten des Nutzers (Sinus-Milieu) geschaltet werden: Ein Familienvater Mitte 30 etwa wird auf einer Anzeige den neuesten Van vor Wüstenhintergrund sehen, während eine 9-jährige Mädchen auf derselben Seite ein Banner mit der neuesten Beach-Barbie vor Palmenhintergrund vorfindet.

Die Namen der Surfer kennen die

101 Banner und Communities

Firmen nicht, nur die IP-Adresse ihrer Computer, die Webseiten, die sie besucht haben, und einige Daten wie etwa die Postleitzahl, die sie irgendwann einmal einer Wetterseite eingegeben haben.

Bill McCloskey, Vorsitzender der Rich Media SIG, sieht einen Trend zur immer

BeachBarbie: früher und heute |2|

weiteren Fragmentierung des Webs: »Es gibt bald kein weltweites Web mehr. Stattdessen hat jeder sein persönliches Metaweb: Personalisierte Homepage, personalisierte Nachrichten, personalisierte Werbung.

Die Leute wollen sich von den Informationsfluten abschotten. Sie wollen nur wissen, was sie interessiert.« Für Internet-Veteranen ist diese Vorstellung ein Alptraum, da alles im Internet für den Nutzer zugeschnitten wird. Man kann nicht mehr unerkannt im Web surfen.

Damit zerstören die persönlichen Profile das Wesen des Internets. Es gibt nur eine Grenze, an der der Werbewahnsinn halt macht: Den Internetnutzer. Und die Industrie ist sich allgemein wohl bewusst, dass der Nutzer das letzte Wort haben will. »Das Wichtigste auf unseren RichMedia-Bannern ist der Abschaltknopf.

Den dürfen wir nicht vergessen«, sagt Jai Menon. Das gibt Hoffnung.

Internet nach Maß |3|

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autoworld.wordpress.com kaboodle.com computer-addiction.com

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Online Communities – die Kommune von heute Online-Communities entwickeln sich vor allem dann erfolgreich, wenn ihre treibende Kraft nicht die Marketingidee eines Unternehmens ist, sondern sie aus sich selbst, also den Wünschen der Gemeinschaft zu wachsen verstehen.

Entstanden ist diese Idee im Jahre 1985 in San Francisco. Die von Stewart Brand und der, mit dem bereits zutreffenden Namen Larry Brilliant gegründete Debattierclub namens »The Well« (the Whole Earth‚ Lectronic Link) kann als eine der ersten Communities des Internet angesehen werden. Howard Rheingold verwendete als erster in seinem Buch den Begriff ›virtuelle Gemeinschaften‹, die heute als Online-Community bezeichnet wird. die Zukunft mit Social-Media-Aussehen Bereits im kommenden Jahr soll die Ära des »Sozialen« beginnen.

Netzwerke werden dann in der Lage sein, die Vorlieben ihrer Nutzer zu erkennen. Internet-User werden eine Online-Identität besitzen, die sie von Netzwerk zu Netzwerk mitnehmen. Und auch auf den Handys wird sich einiges verändern. Schlagwort: Social Media. Man erlebte im Jahr 2009 einen exorbitanten Boom. Allein Twitter wuchs um fast zweitausend Prozent seiner Besucherzahl an, wie das Marktforschungsinstitut Nielsen errechnete. Wie geht es weiter? Was bringt die Zukunft von Social Media? Werden wir in einigen Jahren noch von Website zu Website und Netzwerk zu Netzwerk klicken?

Social Media ist ein Medium, das durch die Ermöglichung sozialer Interaktionen an Bedeutung gewinnt. Es unterstützt das Verlangen des Menschen nach sozialem Mitteilungsbedürfnis und wandelt den inneren Monolog (one to many) in sozial-mediale Dialoge (many to many) um. Zudem entwickelt es den Benutzer von einem Konsumenten zu einem Produzenten. Die Benutzer erstellen gemeinsam ihre eigenen Inhalte (sog. User Generated Content). Als Kommunika-

tionsmittel werden dabei Text, Bild, Audio oder Video verwendet. Das stützt von interaktiven Elementen definiert auch den Begriff »Web 2.0«.

Die Netzwerke existieren nebeneinander. Die Nutzer haben getrennte Identitäten – in jedem sozialen Netzwerk andere Freunde, Favoriten und Vorlieben. In Zukunft werde sich das ändern, glauben die Marktforscher von Forrester. Identitäten in unterschiedlichen Netzwerken würden zu einer einzigen mobilen Identität verschmelzen. Einfache Technologien würden es ermöglichen, dass Verbraucher ihre digitale Identität im Internet mit sich herumtragen können. Das ganze Web werde sich in diese Richtung verändern – von getrennten sozialen Seiten hin zu geteilter sozialer Erfahrung. Das heutige »Social Media« wird sich in naher Zukunft in »Digital Relations«, die digitale Beziehung transformieren. Diese Entwicklung verleiht dem Verbraucher und seinen Communities Macht. Sie werden plötzlich von Marketing und Industrie beachtet. Der sozial vernetzte Verbraucher lässt sich von der Werbung nichts vormachen. Bei Konsumentscheidungen wird er stärker von seinen Freunden im Netz beeinflusst.

Das untergräbt den Einfluss der Marken, heißt es in der Studie. Es wird sogar spekuliert, dass Communities die nächste Generation von Produktion bestimmen. Über 70 Prozent der Unternehmen in den USA hätten Surfen auf Social-Media-Seiten während der Arbeitszeit verboten. Arbeitnehmer könnten ihre Abhängigkeit schon bald nur noch mit ihren Smartphones befriedigen. Aus der Zigarettepause werde in Zukunft eine Social-Media-Pause.

Geschichte und Funktion von Facebook Wer hätte gedacht, dass aus einer harmlosen Idee einiger Studenten, eine Welle losschlägt und ein Milliardenprojekt daraus entsteht. Mark Zuckerberg entwickelte gemeinsam mit den Studenten Eduardo

103 Banner und Communities

gemeinsame Erstellen, Bearbeiten und Verteilen der Inhalte, unter-

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Saverin, Dustin Moskovitz und Chris Hughes im Februar 2004 ein ursprünglich für Harvard-Studenten eingerichtetes Kommunikationsportal namens Facebook. Später wurde die Website für Studenten in den USA freigegeben. Weitere Expansionsschritte dehnten die Anmeldemöglichkeit auch auf High Schools, Firmenmitarbeiter und Studenten ausländischer Hochschulen aus.

Jeder Benutzer verfügt über eine Profilseite, auf der er sich der Welt mittels Fotos und Videos vorstellen kann. Auf der Pinnwand des Profils können Besucher öffentlich sichtbare Nachrichten hinterlassen oder Notizen veröffentlichen. Altenativ dazu können sich Benutzer jedoch auch persönliche Nachrichten schicken oder chatten.

Logo: Facebook |1|

Freunde können zu Gruppen und Events eingeladen werden. Durch eine Beobachtungsliste wird man über Neuigkeiten, über beispielsweise neue Pinnwandeinträge in Kenntnis gesetzt.

MySpace und die Erfolgsgeschichte Tom Anderson, ein pfiffiger Student, gründete im Juli 2003 die Community unter der gleichen Internetadresse, wie es ursprünglich eigentlich anders gedacht war. MySpace. Das Besondere an Myspace war, die Verlagerung von einem Anbieter für kostenlose Datenspeicherung im Internet auf den Schwerpunkt Musik. Er nutzte seine Kontakte zu Künstlern und Bands und überzeugte sie davon, sich »ihren MySpace« einzurichten. Damit wurde es möglich, dass Bands und Fans miteinander in Kontakt treten konnten – und das war zu Beginn der größte Erfolgsfaktor der Website.

Heute informieren sie über das Erscheinen von neuen Alben und an; sogar teilweise zum Downloaden. Zusätzlich können sich die Nutzer eigene Seiten individuell einrichten, um damit etwas von sich preiszugeben, ganz getreu dem Motto »Sehen und Gesehen werden«.

Durch den Schwerpunkt Musik bildeten sich im Laufe der ansteigenden Popularität auch Szenen in der MySpace-Community, die Künstler zusammenführt. Durch die Bildung von Szenen entsteht eine Möglichkeit der Musiker, Plattenlabels auf sich aufmerksam zu machen.

Das MySpace-Logo |2|

|1| |2|

stolaf.edu treibhaus-doebeln.de

Banner und Communities

Tourneedaten oder bieten die Hörproben einzelner Musikstücke

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106

ber Skurrilitäten und deren Verwandte Wenn eine Person der Welt mitteilen möchte, was er oder sie gerade macht, kommen teilweise skurrile Gegebenheiten ans Tageslicht.

Verschiedene Kommunikationsplattformen waren 2009 eine wahre Fundgrube für bizarre Geschichten. Hier sind einige davon …

Craig »Lazie« Lynch brach vor einiger Zeit aus einem südenglischen Gefängnis aus und ist seither auf der Flucht. Er lässt auf Facebook immer wieder Statusmeldungen wie »Ehrlich, ich bin kein schlechter Kerl«

Facebook-Profil von Craig Lynch |1|

raus. Die Polizei hofft jetzt auf das »Gute« in der Community und bittet um Unterstützung bei der Fahndung des Entflohenen.

Kürzlich zelebrierte ein Paar seine »Trauung interrupta«. Unmittelbar nach dem Jawort aktualisierten beide vor den Augen

Braütigam twittert Vermählung |2|

der Hochzeitsgemeinde ihren Beziehungsstatus per Twitter.

Und nicht einmal vor Tieren machen die Social Networks halt. Orang Utan Dame Nonja wurde von den Medien als erster Affe auf Facebook gehfeiert.

Facebook-Profil: Orang Utan Dame Nonja |3|

Reflektion alltägliche Gegenstände bzw. Situationen, soziale Internetplattformen und fließenden Bewegungen. Der Film selbst ist aufgebaut, wie ein Webbanner, im Loop laufen kann und die Struktur eines sogenannten »Half-Page-Ad« hat, die häufig als Branding-Kampagne verwendet werden und optimal für großflächige, aufmerksamkeitsstarke Kampagnen sind. Die Animation deckt so ungefähr jedes Kriterium ab, was ein Internetbanner haben sollte: Bild, Sound und Kreativität.

Die Idee war es, eine andere Beziehungsebene zu schaffen und den Betrachtungswinkel zu verändern. In der Animation sieht man unterschiedliche Logos von Plattformen aus dem Web. Dennoch sind sie nicht sofort erkennbar. Die Intention dabei ist nämlich, die Realität zu verbildlichen und wörtlich zu nehmen. Wie kochen oder Spaziergänge im Park, gehören Internetplattformen ebenfalls bereits zum Alltag dazu.

Schwierigkeit hierbei war es, Logos zu finden, die so abstrahiert werden könne, ohne sie vollkommen unkenntlich zu machen. Die Animation zeigt einen sich langsam ins Bild geschwungenen Ast, der Landefläche für einen heranfliegenden Vogel bietet. Den Übergang zur Social-Network-Gesellschaft Twitter liegt hier nahe, dennoch ist es schwierig, hier eine authentische Bewegung herauszuarbeiten

|1| |2| |3|

op-online.de kreiszeitung.de/bilder/2009/ welt.de

107 Banner und Communities

Meine Animation baut sich aus folgenden Elementen zusammen:

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Animated Logos Agapi Tsolakidou

1. Definition Ein »Animated Logo« ist wie der Name schon verrät, ein animiertes Logo. Eingesetzt werden sie meistens im Fernsehen oder Internet, wo sie durch ihre Animation die Aufmerksamkeit der Zuschauer gewinnen. In diesem Bericht habe ich mich aber auf eine ganz andere Plattform spezialisiert, wo sie ebenfalls zu finden sind, nämlich bei Online oder Spielkonsolen-Games.

Logos ähneln sich meistens und funktionieren ungefähr gleich.

Sie sind meistens nicht länger als 10 bis 15 sec und stechen mit ihrem Sound oder Effekt stark hervor. Ebenso orientieren sich sie sich an den Spielen, die die jeweiligen Studios veröffentlichen. In den folgenden Beispielen werden wir einen genaueren Blick auf die verschiedenen Logos werfen und herausfinden, wie viel Wahrheit in den vorherigen Aussagen steckt.

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2. Bilder und Zeichen

Pyro Studios, 7 sec Games: Commandos, Praetorians, Imperial Glory, Strategiespiele

Tom Claney’s, 4 sec Games: Splinter Cell, Rainbow Six,

Treyarch, 7 sec Games: Call of Duty, Ein Quantum Trost

111 Animated Logos

Wenn man die Bilder aller drei Kategorien miteinander vergleicht, stellt man fest, dass sie vieles gemeinsam haben. Alle drei benutzen dunkle und warme Farben wie rot, schwarz oder orange. Sieht man sich die Studios genauer an, stellt man fest, dass alle drei hauptsächlich Spiele veröffentlichen, die über Kriege und Schlachten handeln.

Die Flamme der Pyro Studios lässt schon erahnen, dass sie nicht mit Cartoons und Zeichentrickfiguren spielen. Tom Claney’s machen es sich einfacher und setzen gleich einen Soldaten in ihr Logo, das keiner missverstehen kann. Treyarch benutzen eine Art Dreieck, deren Bedeutung nicht ganz klar ist. Dennoch weisen die dunkle Farben daraufhin, dass es sich um düstere Spiele handelt, wie »Call of Duty« oder »Ein Quantum Trost«.

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3. Sound

Blizzard, 13 sec Games: StarCraft, Diablo, World of Warcraft

Crytek, 14 sec Games: Far Cry, Crysis (beides Ego Shooter)

EA Games, 4 sec Games: Harry Potter, FIFA, Die Sims, Dragon Age, Spore, Battlefield, Need for Speed, Mass Effect

113 Animated Logos

Sowie die Telekom ihr berühmtes Soundlogo hat, so haben auch Game-Logos ihre unverwechselbare Sounds.

Beim Logo von Blizzard hört man erst ein paar Töne, der Bildschirm ist schwarz. Dann erscheint das erste Bild und ein heldenhafter Sound ertönt. Nach der Animation geht die Melodie noch ca. 2–3 sec weiter. Die gesamte Länge des animierten Logos beträgt 13 sec.

Wenn das Wort »Crytek« gebildet wurde, ertönt eine Art Tiergeräusch, ähnlich wie das, des Veliciraptors aus Jurassic Park. Das ganze wird mit den Worten »Maximum Game« untermalt. Der Clip beträgt ca. 14 sec EA Games ist ziemlich kurz aber einprägsam. Man hört die Worte »EA Games« und eine Kinderstimme sagt »Challenge Everything«.

Die Sounds der ausgesuchten Logos könnten nicht unterschiedlicher sein, dennoch haben sie eines gemeinsam. Alle haben einen Bezug zu ihren Spielen. So passt der heldenhafte Sound von Crytek sehr zu »War of Warcraft«. Das Dinosaurierähnliche Tiergeräusch kommt oft in ihren Spielen vor z.B. bei Far Cry. Und die breite Vielfalt von Genre bei den EA Games wird mit den Worten »Challenge Everything« (auf deutsch: »Vordere alles heraus«) deutlich gemacht.

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4. Farben

Atari, 7 sec Games: Dragonball Z, Naruto, Transformers, Ikaruga

Sierra, 13 sec Games: King’s Quest, Phantasmagoria, Dragon’s Keep

Eidos, 9 sec Games: Batman, Tomb Raider, Pony Friends, Moon, Happy Bakery

115 Animated Logos

Farben sind neben Bilder und Sounds ein wichtiger Bestandteil von Logos. Manche ändern sich mit den Jahren, andere bleiben durchgehend gleich.

Im Fall »Atari« wurde im laufe der Jahre das zweite »A« in Form des japanischen Berges »Fuji« hinzugefügt. Die Japanische Flagge ist rot/weiss, daher höchstwahrscheinlich auch die Idee das Logo in diesen Farben zu halten.

Das Logo von Sierra hat sich oft verändert. Es gab es schon in den Farben gelb, lila, grau, grün oder blau. Zurzeit ist es hell orange.

Eidos ist schlicht und einfach blau. Den Spielen nach zu Urteilen veröffentlichen sie in verschiedene Genre.Vielleicht ist es deshalb so angepasst, damit es allen Spielen gerecht wird.

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5. Effekte

Activision, 10 sec Games: Call of Duty, Guitar Hero, Tony Hawk-Reihe, Star Trek

Ubisoft, 8 sec Games: Anno-Reihe, Assassin’s Creed, Fluch der Karibik, Lost

Thq, 5 sec Games: Metro 2033, Darksiders, UFC 2010, Avatar

117 Animated Logos

Effekte sind richtige Eyecatcher. Das machten sich ein paar Studios auch zum Nutzen und animierten ihr Logo mit ausgefallenen Effekten. Activision ließen Buchstaben herumwirbeln und zu einem Wort hinzufügen. Die Animation geht etwa 10 sec lang und bleibt dadurch besser in Erinnerung der Zuschauer. Dieses Studio brachte neben Kriegs- auch Fantasyspiele wie »Star Trek« heraus, die wie wir wissen im All spielt. Ein schöner Zufall, dass das Logo sich ebenfalls im All zu befinden scheint.

Bei Ubisoft kommt sich der Zuschauer wie in einem Tunnel vor, dem man sich entzieht. Bis man letzten Endes draußen ist und das Logo in seiner vollen Pracht sieht. Es hat etwas weltraumartiges, fantasievolles, wie die Spiele, die sie entwickeln. (Anno, Fluch der Karibik, King Kong oder Lost.)

Das Logo von THQ geht nicht so lange wie die anderen beiden, aber sie spielen hier ebenfalls mit Bewegung und Buchstaben. Das Logo dreht sich und fügt nacheinander die Buchstaben T, H und Q in das Feld, bis es schließlich vollständig zu sehen ist.

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6. Fazit Nach dieser detaillierten Analyse haben wir gesehen, dass animierte Logos vieles gemeinsam haben. Fast alle spiegeln die Spiele wider, die die jeweiligen Studios verĂśffentlichen. Manche machen das in Form von Bildern/Piktogrammen, andere benutzen bekannte Sounds, die man schon von den Spielen her kennt.

Ein animiertes Logo ist nie länger als 15 sec. Je nachdem wie ausgefallen es ist und wie viele Effekte miteinbezogen werden, kann es auch kßrzer als 5 sec sein.

Fakt ist, jedes Studio benutzt verschiedene Elemente aber wenn die Farben/Sounds oder Effekte stimmen bleiben dem Zuschauer alle in Erinnerung.

119 Animated Logos

7. Eigenes Animated Logo Für mein eigenes animated Logo habe ich mir das Spiel Tetris ausgesucht. Nach meiner langer Recherche bin ich zu dem Entschluss gekommen, dass es wichtig ist, dass das Logo etwas mit meinem Spiel zu tun hat. Also habe ich Effekte eingesetzt, die Tetris wider spiegeln.

So wie das Spiel gespielt wird, so wurde auch das Logo ausgerichtet und zwar von oben nach unten aufbauend, bis das Wort »Tetris« vollständig zu sehen ist.

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TV-Design Eine Grundlagenanalyse Christian Kleibert

Die Gestaltung von Fernsehsendungen und TV-Formaten ist ein grundlegendes System von Aktualisierung, Neuerfindung und Markenidentität gepaart mit dem Wunsch nach einer hohen Quote.

Jeder Sender möchte sein eigenes Design gestalten und dadurch eine unverkennbare Identität und eine hohe Wiedererkennbarkeit bei den Zuschauern erreichen. Denn wer kennt es nicht, das ZDF-Orange oder das ProSieben-Rot, welche auch für die stilistischen Mittel verwendet werden und die man schon beim durchzappen erkennt, ohne in die Ecken zu schauen um das jeweilige Logo zu erhaschen.

So ist es auch nicht verwunderlich, dass manchmal auch eine Neugestaltung des Senders durchgeführt wird, oder sogar werden muss, um das Aussehen zu aktualisieren, themenbezogen zu ändern oder sogar ein in die Jahre gekommenes Gesamtkonzept auf den aktuellen Stand der Zeit zu bringen. Auf den folgenden Seiten werde ich Ihnen nun anhand der Beispiele von ARD und RTL die Unterschiede zwischen öffentlich rechtlichen-und privaten Sendern in den verschiedenen Strukturen, Stilen, Farben und der Typografie erläutern.

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ARD ARD und RTL sind zwei grundverschiedene Sender mit unterschiedlichem TV-Programm. Unter dem öffentlich rechtlichen Sender ARD stehen weitere Sender wie 3sat, der Kinderkanal, Arte, MDR oder BR. Diesem Senderverbund liegen bestimmte Gemeinsamkeiten zu grunde. Auf Basis des ARD-Designs bestimmen einige Merkmale das Erscheinungsbild.

Die umkreiste eins steht generell oben rechts in der Bildecke und steht für Das Erste. Hier ist zu beachten, dass Das Erste generell mit der ARD assoziiert wird. Die ARD ist aber eigentlich eine Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik Deutschland. Unter diese fallen die oben genannten Haupt-und Nebensender. Diese haben sich unter der Dachorganisation auch im Design angeglichen.

RTL RTL Television, kurz RTL ist ein Ableger des französischen Senders RTL Télévision. Ursprünglich war RTL bekannt als Radio Télévision Luxembourg, wobei heute die deutsche RTL-Gruppe ihren Sitz in Köln hat. Der RTL-Gruppe unterstehen weitere Sender wie VOX und n-TV. Hier stehen die Sender selbst nicht zueinander in Verbindung und Logos oder Stilmittel werden nicht kombiniert, sie korrelieren dennoch in einigen Teilen in der Wahl der Stilmittel und Farben in ihrem Gesamtbild.

Der Claim Die Wörter Das Erste sind ein Teil des Grundgerüsts jeder Programmeinführung. Egal ob in der ARD selbst oder kombiniert mit den Logos anderer Nebensender beschreibt der Claim, das heißt die Aussage, den momentanen Sender als Abkürzung, statt des längeren

Ersten deutschen RTL hat im Laufe der Zeit verschiedene Claims entwickelt, wobei diese auch immer moderner wurden. Die erste Aussage Erfrischend anders für den früher provokanten und neuen Privatsender passte damals so, wie heute Mein RTL zum innovativen, modernen und emotional bindenden Image passt, welches die Zuschauer dazu anregt, sich mit den Stars des Senders zu identifizieren.

Das Logo Seit der Gründung des Ersten hat sich am Logo kaum etwas verändert.

Es ist weiterhin aus zwei Elementen aufgebaut. Zum einen die eins, welche speziell für den Sender entwickelt wurde, zum anderen der Kreis, welcher die eins mittig positioniert beinhaltet. Durch den Kreis wirkt das Logo des Dachverbands wie eine Trademark. Beide Teile können sowohl im Positiv, also in der blauen Hausfarbe auf hellem Hintergrund, als auch im Negativ verwendet werden. Bei Beiden ist eine hohe Erkennbarkeit gegeben.

Das RTL-Logo ist für den neuen innovativen und aktuellen Stil von 2D auf 3D umgestaltet worden. Die Farben des Logos sind mit Rot, Gelb und Blau mit ihren speziellen Farbkodierungen gleich geblieben. Das Logo ist weiterhin in 3 Blöcken aufgebaut. Auf jedem dreidimensionalen Farbblock existiert nun eine Transparenz, Glanz und ein leichter Verlauf in der Stärke der Farbe. Der Glanz im unteren Bereich wird bei jedem Farbblock wiederholt, im oberen Bereich allerdings übergreifend fortgeführt. Die einzelnen, weißen Buchstaben R, T und L sehen so aus, als ob sie in die Farbblöcke eingestanzt worden sind.

123 TV-Design

Fernsehen.

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Sie haben einen leichten Schlagschatten und wirken in der Höhe sehr gestaucht. Je nach Thema und Einsatz können auch so genannte monochrome Abwandlungen des Logos verwendet werden, bei denen die Farbblöcke entweder alle rot, gelb oder blau sind. Wie bei allen anderen Sendern wird auch hier während dem laufenden Programm das Logo klein angezeigt. Es befindet sich in der linken, oberen Ecke, ist weiß gefärbt und leicht transparent.

Farben Der ganze Auftritt des ARD basiert auf der Pantone 294C- und U. Diese Sonderfarben sind allerdings auch in das normale Druckfarb­ system CMYK übertragbar, in welchem standartmäßig auch dieses Buch gedruckt wurde.

Weitere Farbabstufungen dieses Blaus, sowie eine Kombination mit weißen Flächen geben dem Auftritt eine hohe Seriosität. Da nur wenige Farben beziehungsweise Farbabstufungen verwendet werden entsteht keine Überlastung des Zuschauers, der sich einfacher bei Programminformationen zurecht findet und diese durch einen hohen Kontrast auch unter schwierigen Umständen lesbar bleiben. Rot, Gelb und Blau dominieren dagegen das Erscheinungsbild von RTL schon seit langem. Die Farben sind sowohl in der Pantone-Spezialfarbe als auch im normalen CMYK-Farbraum gegeben. Auch hier gibt es Farbabstufungen, wobei diese durch Verwendung von zum Beispiel Reflektionen im 3D-Logo und nicht durch Farbänderung erreicht werden. Getrennt wirken die Farben speziell als 3D-Logo sehr edel und fassbar. Weiterhin werden sie in speziellen On-AirWerbemitteln genutzt um ein stärkeres Branding für spezielle Tage und Sendungen zu erreichen.

Typografie Die Thesis-Schriftfamilie ist fest in der

Typografie der ARD und dem Ersten verankert. Dazu gehören The nungszeichen des Qualitätsjournalismus sind und als die Königsklasse in der Schriftentwicklung gelten.«|1| Zusammen ergeben sie sowohl in den Überschriften, als auch im Fließtext ein harmonisches und sehr gut lesbares Bild, in einer qualitativen und seriösen Umgebung.

Die Schriftfamilie wurde 1994 von dem Niederländer Lucas de Groot entwickelt und besteht heute aus ca. 500 Schriftschnitten.

Die Hausschrift von RTL ist die Apex der Firma Thirstype.

Sie ist jung, modern und vielseitig einsetzbar. Aus den verschiedenen Schriftschnitten werden die ApexSansMediumT für den Fließtext und die ApexSansExtraBoldT für Überschriften genutzt. «ApexSans ist ein modernes Sans-Design, progressivanmutend, aber nicht futuristisch, präzise, aber nicht geometrisch-kühl, konsequent, aber nicht gefühllos.»|2| Animierte Elemente Bei dem Ersten Programm werden sowohl Schrift als auch Linienelemente animiert. Die Schrift ist mit Unschärfe und Bewegung versehen, wobei diese Animation auf der y-Achse kurzzeitig verspielt wirkt. Kurz aufblinkend, relativ groß und mittig im Bild wird Beispielsweise das typografische Logo Das Erste bei jedem Pro­ grammintro mit einer Bewegungsunschärfe und mit einem kurzen Jingle hinterlegt. Bei den Vorschauen gibt es zudem immer ein animiertes Objekt, welches aus mehreren Linien in den Farben Platin und Weiß besteht. Diese wabern, beziehungsweise das Objekt dreht und wölbt sich dreidimensional im Raum.

Das RTL-Logo ist im Zusammenhang mit dem Claim Mein RTL dreidimensional animiert. So fährt das Logo in das Bild, Reflektionen auf den drei verschiedenfarbigen Blöcken blitzen auf, und unter |1| |2|

http://www.ard-design.de/cont_ARD/typografie.html RTL-Styleguide

125 TV-Design

Serif, The Sans, The Mix und The Antiqua, wobei Letztere »das Erken-

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dem RTL-Logo entsteht eine Spiegelung des selbigen.

Währenddessen entsteht in Schreibschrift das Mein von Mein RTL, wobei dies nicht einfach nur erscheint, sondern förmlich durch eine Animation geschrieben wird. promotion-design Ein weiterer Bereich, besonders bei privaten Sendern, ist das sogenannte Promotion-Design. Dieses Mittel wird eingesetzt, um bei bestimmten Tagen oder Programmen einen stärkeren Wiedererkennungswert zu erreichen. Man brandet zum Beispiel gewisse Tage mit immer den selben Farben und blendet zudem noch die Kürzel für die Tage ein.

Somit erhält man für die gezeigten Inhalte eine höhere Resonanz.

Fazit Man kann nun den Schluss ziehen, dass sich öffentliche Sender generell auf die Seriosität und den Informationsgehalt des Formates konzentrieren. Sie wollen dem Zuschauer mit einfachen Mitteln das Programm darbieten und dennoch modern wirken.

Private Sender dagegen nutzen die Möglichkeiten moderner Medientechnik um sich aktiv auf dem Markt zu behaupten und einen möglichst hohen Marktanteil zu erreichen. Zuschauerbindung, sowohl emotional als auch visuell liegt hier im Vordergrund.

Nachrichtendesign Ich habe mir vorgenommen, eine Öffentlich-Rechtliche-und eine Nachrichtensendung eines privaten Senders zu kreieren. Dafür habe ich mich teilweise an dem Programm der ARD und bei ProSieben/

RTL2 angelehnt. Dabei wollte ich bei beiden Formaten die Unterden unterschiedlichen Vorspännen an, die zu den Nachrichten und ins Studio hinführen. Bei dem Öffentlich-Rechtli­chen Sender, hier NORC genannt, gibt es einen typischen, digital anmutenden Countdown, der schlicht mit einfach gehaltenen Verzierungen beziehungsweise Bewegungsabläufen versehen ist. Ich habe mir bei beiden Beiträgen mehrere Elemente zur Animation ausgesucht, die ich allesamt mit Bordmitteln des Produkts AfterEffects der Firma Adobe realisiert habe. Zudem kam die Bluescreen-Technik zum Einsatz, um meine Moderatorin für beide Nachrichtensendungen in das digitale Studio integrieren zu können und ein kleiner Jingle wurde erstellt.

Im Intro zur Öffentlich-Rechtlichen Nachrichtensendung sind nun neun Elemente zum Einsatz gekommen. Zu Anfang wird kurz das NORC-Logo ein- und ausgeblendet, wie es nach einem Beitrag üblich ist. Diese Kurzanimation führt zum Intro. Diesem dient als Hintergrundfarbe ein dunkles Blau mit dem RGB-Code 13,0,135 und eine hellblaue, fast weiße Farbfläche mit dem RGB-Code 181,181,253 welche im unteren Drittel angeordnet ist. Auf der Grenze zwischen den beiden Farben fährt ein rechteckiges Element mit der gleichen dunkelblauen Farbe entlang. Hierbei ist zu beachten, dass dies durch eine spezielle Funktion entsteht, wodurch das Rechteck an den Außenrändern des Bildes langsamer wird und von der Seite bis zur Mitte an Fahrt gewinnt. Ich habe mit Photoshop eine Weltkarte erstellt,diese angepasst und mit einem Effekt belegt, der daraus eine dreidimensionale Kugel erstellt hat. Diese dreht sich um die eigene Achse. Gleichzeitig dreht sich eine weitere Kugel, die allerdings aus einem Raster

127 TV-Design

schiede drastischer darstellen als sie eigentlich sind. Dies fängt bei

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besteht, das auch mit dem selben Effekt belegt, nur anders genutzt wurde. Sie ist rechts angeordnet und sehr groß skaliert, wird aber nach einer gewissen Zeit kleiner und bildet am Ende mit der dreidimensionalen Weltkarte eine Einheit. Es wird ein fünfsekündiger Countdown bis 20:00 Uhr eingeblendet, wobei dieser aus einem Vordergrund- und einem weichgezeichnet, pulsierenden HintergrundCountdown besteht. Beide lösen sich bei der letzten Zahl auf und es erscheint das weiße Senderlogo, von außen nach innen eingeblendet, in der oberen linken Ecke. Darauf folgt der Schriftzug Nachrichten in blau und zuerst verschwommen. Er fliegt von links in die untere linke Ecke hinein. Nun wird in das Studio übergeblendet und direkt auf die leger gekleidete Moderatorin gezoomt. In der linken unteren Bildecke sieht man nun kurzzeitig das Datum und diesem folgend den Name der Moderatorin. Diese spricht währenddessen schon ihren Text. In der linken Bildfläche wird der erste Beitrag hinter der Moderatorin eingeblendet. Der Beitrag läuft im Vollbild ab, wobei eine Off-Stimme den weiteren Sachverhalt erklärt und eine Bauchbinde mit dem Namen des Berichterstatters erscheint und wieder verschwindet. Nach den abschließenden Worten des Beitrags und der Moderatorin enden nun die Nachrichten.

Um eine überspitzte Darstellung des Nachrichtenbeitrags des Privatsenders zu erreichen musste ich zu mehreren Effekten greifen.

Es gibt keine Introanimation mit dem Senderlogo, doch die Farben und Elemente ergeben dennoch ein relativ überladenes Bild, dass weiterhin sehr wohl anziehend auf viele Menschen wirkt.

Die Hintergrundfarbe ist ein kräftiges, knalliges Rot. Darauf ist wieder ein Raster mit sich drehendem Kugeleffekt zu sehen. Das Raster wird mit mehreren Lichteffekten überlagert und addiert um daraus leuchtende Lichtstrahlen zu erhalten. Diese variieren durch Zufallsparameter. Währenddessen fliegen in verschiedenen Geschwindigkeiten und Höhen weiße, quadratische Linien mit transparentem Verlauf von

links nach rechts durch das Bild. fekte mit, da sie mit verschiedenen Modi, wie Addieren oder Multiplizieren, angeordnet sind. Nach einer kurzen Dauer fährt nun ein weißer Strich von links in das Bild und klappt nach oben und unten auf. Es erscheinen zudem die Wörter CTV und NEWS. Diese sind rot eingefärbt und erhalten gleichzeitig noch eine Farbanimation durch den Einsatz von fraktalen Filtern und deren Bewegungseinstellungen. Eine Spiegelung auf den beiden weißen Balken erfolgt durch Kopieren der Wörter, die nun versetzt werden und deren Deckkraft dezimiert wird. Ein roter Trennstrich zwischen beiden Wörtern erscheint. Am Ende des Nachrichtenintros werden nun die weißen Balken mit der Schrift ausgeblendet, die Lichtstrahlen im Hintergrund werden stärker und das Bild wird weiß ausgeblendet.

Aus dieser Ausgangssituation wird in die Seite des weißen Tisches der Moderatorin geblendet und die Kamera zoomt auf. Die Moderatorin ist nun sichtbar und beginnt den ersten Beitrag zu moderieren. Es läuft der gleiche Beitrag wie beim Öffentlich-Rechtlichen Sender allerdings mit anderen Texten in der Moderation und im Beitrag, die das Thema überspitzter wiedergeben. Der Beitrag läuft mit einer Eingangsanimation im Vollbild ab, wobei eine Off-Stimme den weiteren Sachverhalt mit überspitzer Wortwahl erklärt und eine Bauchbinde mit dem Namen des Berichterstatters erscheint und wieder verschwindet. Nach den abschließenden Worten des Beitrags und dem Hinweis der Moderatorin auf das weitere Programm, enden die Nachrichten.

Besteht nun, nach der theoretischen Sendestruktur, ein Interesse an Resultaten, so wäre ein Blick auf die DVD erwägenswert.

129 TV-Design

Zum Teil nehmen sie Lichtef-

130

Kinetic Typography in Television Commercials Stephanie Jung

Advertisements, commercials, billboards, leaflets, flyers – in today’s world we are without a doubt bombarded with an overflow of information, a lot of which (if not all of which) has the intention to sell a product, idea, or service. A major component that is almost always present in each of those mediums is type. Typography possesses an inherent strength in that it can convey to its audience a mood and a message. Letters can communicate words, and stringed together they can paint pictures, and even evoke a sense of sound. As people walk by posters on the street with static type, the use of typography needs to stand out in order for it to catch the passerby’s attention. However, these days yet another form of type exists – kinetic typography, which more readily catches the attention of an onlooker. The very fact that this type moves makes it understandable that it is more visible than it’s motionless relative, static type. In the world of commercials, kinetic typography is making more and more appearances. With its use becoming more prevalent, questions arise. Does the use of kinetic typography make some commercials more impressionable than others?

Is the use of kinetic typography in commercials effective? What does the use of kinetic typography in commercials accomplish? In order to find the answers to these questions, first we must understand the basics and examine the use of typography in advertisements and apply that knowledge to commercials.

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“Every communication from a client, whether a TV commercial, spread ad in a newsstand magazine, or pointof-purchase display or brochure, should reinforce a core message and be designed as a part of an ongoing conversation.”

|11| |4, p.69|

The

Ford-2009 F-150 – Way of Life

way in which the core message is often transmitted to the audience is through the use of a combination of design elements, namely: space, image, and type.

|4, p.80|

When these three elements are blended correctly,

the desired end result can be reached. In this equation, space is very important. It is the canvas on which the message is constructed. It should provide clarity and avoid clutter, and when it is used effectively, it becomes one with the foreground. Image, along with type, form the main course of the meal. The image is a visual – whether it is drawn, a photograph, or even an image constructed of type.

Often times the image serves as a means to explain something to the audience if words cannot do the job. However, it must not be overlooked that the most successful means of communication is the union of the image and the type. Two ways in which this can be achieved is through similar treatment used on both the image and text and by aligning the image and text. When dissecting the use of type in an advertisement, it is crucial to examine the typeface that was chosen.

“Why was it chosen? “ can often be answered with reasoning involving the mood or tone that the designer intended to evoke through the advertisement. Moods can vary from bombastic to somber to elated and even serious.

Typography, which literally means, “drawing with type,” when translated from its Latin roots, illustrates ideas through various techniques. Type can be altered in many ways to make it suitable

to whatever the situation or font style, positioning in relation to other elements, and weight all play a role in its interpretation and harmonization with the |13|

Ford-2009 F-150 – Safety Ad

other components (if any) with which it exists. When transitio-

ning from the observation of static type to type in motion, these principles still carry over. However, when making that same transition, one must take new things into consideration. First and foremost, one should think about the introduction of the screen. The screen allows for the possibility of countless transitions and effects to be applied to the typography to emote a myriad of themes or feelings. However, the new medium of moving type also brings about some challenges. For instance, since the type is in motion rather than stationary, it requires more effort to be read. Reading requires focused attention; therefore moving objects such as a picture in the background can at times be distracting. This idea can be illustrated by thinking about movies with subtitles. Although the words are stationary, it is still somewhat difficult to focus on both the words and the imagery at the same time. Other ways in which the text can move are as follows: “it can be pushed across the screen, rotated, zoomed in or out on, morphed, and be embellished with several effects to capture more of the audience’s attention; however, all of those techniques do not increase the amount of content that gets communicated.”

|2, p.170|

Other systems used along with kinetic type are called transitions. |25|

The Corvair in Action (1960)

Transitions provide the link from

133 Television Commericials

purpose may be. The color, size,

134

one scene to the next. The most commonly used transitions are cuts, dissolves, fades, and wipes.

These transitions can be defined as follows: “cuts are straight transitions from one image to another; dissolves are transitions |27|

in which one image dissolves

V-8 Commercial with Baby

into another; fades are transitions in which one image fades away to nothing before the next image appears; and wipes are transitions in which a new image is exposed in a horizontal, vertical, angled, or radial sweep across the screen.”

|5, p.279|

When using these techniques,

it is best to limit oneself to only one or two in order to eliminate confusion for the viewer and to maintain the professionalism of the piece. Furthermore, it is important to pay special attention to the pace of the piece. Too slow of a pace can cause the audience to lose interest and a pace that is too rapid may prove to be frustrating for the audience, and as a result the message intended for the viewers will not be transmitted.Yet another aspect of transitions and movement techniques that can be observed is the rhythm of the piece. The rhythm of the piece can be defined by the repeated use of a certain treatment of the typography or the repeated use of a transition. Finally, as in the filmmaking industry, it can also be applied to kinetic typography that text should be displayed “for a duration of twice the time needed to read it.” Doing so gives the audience enough time to process and digest the information being presented to it.

|5, p.279|

In opposition to the one opinion that kinetic typography makes text more difficult to read simply due to the fact that it is moving, there are many who believe that kinetic typography can actually help people read and interpret things better. For instance, a technique called Rapid Serial Visual Presentation (RSVP) which was introduced

in the mid 1980’s, effectively presents text in small spaces. In RSVP, 4 times faster than before (300 to 400 words per minute become up to 2,000 words per minute).

|10, p.4|

Another significant advantage kinetic

typography has is that it makes it possible to merge word and image very effectively. Examples of this can be seen in many commercials and also in film titles. The method is used to unify text and image, thus resulting in a high-impact, very memorable piece in which word and image are inseparably interwoven. Often times the words that are written are synchronized with spoken words or even with a fitting musical score that matches the mood that is to be evoked. When the words on the screen match the audio of the words being spoken (see Ford commercials 11, 12, 13), it is almost as if the repetition of words that are seen and heard makes the commercials two times as memorable – “Memory: We retain 10 percent of what we read, 20 percent of what we hear, 30 percent of what we see, 50 percent of what we hear and see, 70 percent of what we say, and 90 percent of what we say and do.” – Unknown.

Yet another important concept to understand when examining the new field of kinetic typography is how we read. “A designer must understand that our reading habits are formed early in life and are not easily modified.”

|15| |3, p.62|

The way in which we

V-8 Come Clean TV Commercial

read plays an important role in how we interpret text that is static and text that is moving. When reading copy, people generally prefer to read black type on white paper, roman typefaces in regular weight, and set in uppercase and lowercase.

|3, p.62|

It is difficult to read all caps (it

takes about 12 percent more time to read compared to text in upper and lowercase setting

|2, p.170|

) because there are no ascenders or descen-

ders for the eye to recognize while scanning. Furthermore, it is better

135 Television Commericials

movement along a main time axis leads to reading speeds that are 3 to

136

for the typeface to retain the basic letterforms than to be too abstracted because otherwise it becomes a distraction and makes reading a nuisance. For those reasons, it is best when the typography used in commercials stay true to the basic forms and when it is set to upper and lowercase lettering. Words also should have good letterspacing, wordspacing, and linespacing, just like static type, to ensure comfortable readability. Furthermore, it is the most optimal when there are between ten and fourteen syllables per line of text. The left hemisphere of the brain can read and understand this amount of text within two to three seconds. Although that time frame seems relatively short, it actually is a good measurement for when new information can be introduced within the frames/scenes of a television commercial.

|9, p.10|

Finally, it is in the best interest of the company setting forth the commercial to consider the audience. If the audience is younger, then more experimental typefaces may be okay; however, older audiences might need a simpler, less embellished typeface that is easy to read.

|3, p. 63|

To further explore kinetic typography, first one should understand exactly what it is and what it consists of. Kinetic typography can be defined as “text that uses movement or other temporal change.”

|8, p.1|

“It can be

effective in conveying a speaker’s

|18|

Toyota Camry Sportivo Commercial

tone of voice, qualities of character, and affective (emotional) qualities of text.”

|8, p.1|

In other words, kinetic typography is a way to combine

the spoken word with the written word. It is characterized by variation in size, movement, and time. Kinetic type is more interactive and requires more involvement from the viewer’s perspective. This is due to the fact that human perception of the behavior of moving objects has always gotten more attention than static objects. Motion

catches the eye! However, a question that arises is, “How does kinetic ability to sway an audience’s views?” This very question was explored by a group of students at Carnegie Mellon University in 2000. Data from their experiment indicated that the test subjects’ interpretations of sentences that used kinetic typography were indeed influenced, which was reflected in their responses to questions posed about the sentences.

|6, p.6|

Their results showed that “people are, in fact, drawn to

meanings accented by kinetics. Bias toward desired interpretation can be fostered, and therefore comprehension of text can be made more universal.”

|7, p.8|

In addition to traditional kinetic typography,

another more complex form of ‘type in motion’ consists of text elements which constantly change their positioning in relation to one another. Each element is an independent entity that is animated, therefore causing constant motion, arrangement, and re-arrangement of elements on the screen. The use of this type of technique can be referred to as “dynamic layout,” and it is seen in many commercials that mainly use kinetic typography.

|6, p.7|

The prevalence of commercials has grown throughout time in response to the increase in television ownership. In the United States, “Television ownership grew from 3 million sets in 1950 to 32 million in 1955.”

|4, p.46|

With this ever-expanding number of televisions, the

amount and variations of commercials has also grown. Early commercials used mainly static typography whereas today’s commercials flaunt a variety of uses of typography. When early commercials are compared with those of today, it can be concluded that the modern commercials are more effective, especially when observing factors such as the rhythm, pace, font color, size, style, and positioning. It is exciting to see how far typography in commercials has come, beginning with static, one-colored type, to type that moves and speaks for itself through the way in which it is illustrated. David Ogilvy said,

137 Television Commericials

typography effect how the text is comprehended?” “Does it have the

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“You have only 30 seconds in a TV commercial. If you grab attention in the first frame with a visual surprise, you stand a better chance of holding the viewer. People screen out a lot of commercials because they open with something dull... When you advertise fire-extinguishers, open with the fire.” In that same spirit, commercials that employ the use of mainly kinetic typography are extremely unique and stand out among other commercials that primarily use image, followed by minimal text, or just the company logo. This type of commercial, classified as an “Ayer’s Number 1” type commercial, is the form in which many commercials come. After examining several commercials myself, I realized that although a few in fact do use primarily kinetic typography, the majority of commercials still follow a format in which images in the form of video are shown, concluding with a small bit of text, which usually is the logo of the company in question.

According to the book “Type in Motion,” it can be effective when making a successful commercial to make the typeface of the words mimic the actual meaning of the word. For instance, a commercial that uses the word “swollen tissues” illustrates that word with swollen-looking letters. In the same commercial, the word “stuffy” is used and it is illustrated so that the letters are cramped together and then they break apart.

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The purpose of illustrating the words in a

way that communicates their meaning is to make the presentation of the commercial more memorable. The connection between the word and its meaning is unified in that the word itself is an illustration of what it means, so the word is in itself an image. This very technique is seen in the Schneider Digital Typography Commercial (17) in the way in which the letters are animated to express their meaning. For instance, the letter “a” in the word personality jumps up and down to illustrate a “type-A” personality, the letter “o” in the word vision flashes open and shut to mimic the shutter on a camera, the letter “g” in the word goal turns on its side and uses its descender to kick the

letter “o” like a soccer ball, which then enlarges in size, almost as if the tations of words in how they are presented also exist: the word print looks liked it is being printed and the word web looks pixilated and then becomes clear.

Now, to compare past versus present, we can take a look at modern Ford car commercials (11, 12, 13) with a 1939 Chevrolet commercial (26), the Wonderful New World of Fords (1960) commercial (24), and the Corvair in Action commercial (25), where we see many good and poor uses of static and kinetic typography. To begin, when examining the 1960 commercial, there is only minimal use of text. It is static, set in all caps with serifs, and appears at the conclusion of the commercial. There is nothing special about this typeface in connection with automobiles. It does not express any power or speed. At the very least, it emotes a bit of luxury, but only minimally.

This typeface could be used to advertise any given product. The 1939 Chevrolet commercial begins with a story line about a family going on a trip. The static typography is presented only at the beginning of the commercial. Three hand-drawn typefaces employed in the opening screen give the commercial the feel of a movie in that the typefaces look like ones that would be used for the opening of a film.

Again, there is nothing special or particularly eye-catching about the use of typography in this commercial. When examining the Corvair commercial, the execution of the typography is interesting because it shows an attempt to mimic motion. The words “the corvair” are set in regular all caps, and the words “in action” are also set in all caps, however they are in italics, slanting to the left instead of to the right. For a present day interpretation of this use of type, one might conclude that the italic type, instead of communicating something positive, does the opposite. The fact that the italics slant to the left make it seem like the car goes backwards, or is braking, when the goal

139 Television Commericials

ball were coming toward the audience. Even more direct interpre-

140

should be to represent the car as something progressive, moving forward. Jumping ahead a few decades, we can see great strides made in the execution of typography in the modern Ford F-150 commercials.

The use of kinetic typography is extremely impressionable. The use of sans serif all caps font in earth tones communicates the rugged life of a typical Ford F-150 driver. The all caps lettering emotes a sense of strength, durability, and ability to break though boundaries. It is modern, looks indestructible, and makes the car seem like something of the present time, a very “in” thing to have. The connection made between word and image is very strong in that the images are directly paired with the words to illustrate them. The safety ad (13) even has the word “airbag” in a font that looks like airbags, and the letters blow up as if they were an airbag. Also effective in this commercial is the masculine, heavy metal-like sound track, topped with the scruffy voice of a man who could easily be the driver of such a truck. The voice narrates as the kinetic typography appears on the screen at a fast pace, making the pulse of the viewer rise since it makes the commercial more suspenseful. Overall, the use of typography in this set of Ford F-150 commercials definitely can sway the audience’s views on and perception of the car in a very positive way.

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Schneider Digital Typography Commercial

In comparison to the very well executed Ford F-150 commerToyota Camry commercial (18), objects are made to look like letters of words along the road on which the Toyota drives. For instance, trees are morphed and made to look like the letters “t-r-e-e” and the letters “s-h-e-e-p” look like and form a sheep. Several more examples of a strong connection between word and image are used throughout the commercial; however, these words have nothing to do with the car itself.

As a conclusion to the commercial, the phrase, “The car that reads the road” is both said and displayed on the screen. This slogan serves as an explanation for all the letters that form image-words in the commercial. It boldly states that the car is intelligent, and that it is able to understand the road and things around it. In a way, this commercial is ineffective because objects not related to driving safely are illustrated (like “sheep”) when instead it would be more effective to illustrate words that represent obstacles that the driver of the car might face and need to be aware of.

In the Honda Loves a Honda Commercial (19) and the BMW commercial (22), less striking use of typography is present. The first thing that is noticeable is that there barely is any use of type, apart from the tagline used at the end of each commercial, following the acting done by the actors. The tagline in the Honda commercial uses a sans serif font in only lowercase letters and in bright colors, which underlines the variety that the Honda line of cars can provide the modern lifestyle, which can be suited toward any buyer. Honda cars are for any person – an athlete, a teenager, a mom. This commercial uses images of drivers with the Honda cars as the driving force. This is not a product commercial per se, instead it strives to build up the image of the Honda brand. The BMW commercial also is focused more on building brand loyalty for the BMW Company. The use

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cials, we can also look at other contemporary car commercials. In the

142

of text appears at the end in all caps, sans serif font, saying, “Joy never misses. Joy is BMW.” It targets middle-aged and older people who can afford to buy the joy of a BMW. The use of typography is clear and to the point. It is not abstracted and

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Ford-2009 F-150 – Safety Ad

it also appears in black and white, making it seem like the text that appears is making an obvious statement.

In the Instant Auto Finance commercial (23), there is a lot of use of kinetic typography. The voice-over effectively matches with the words that are displayed on the screen, causing the audience to both see and hear the message, thus making the commercial more memorable. Transitions such as cuts and wipes are used to move from one part of the message to the next. This makes things visually interesting for the viewer. Furthermore, the use of images that are associated with the text and the constantly moving text elements as independent entities make the commercial very dynamic.

In the modern Pepsi commercial (16), compared to an older version (28) done in the 1960’s, several techniques are used to make it stand out, grabbing more attention than the earlier example. First and foremost, the use of kinetic typography stands out. The Pepsi logo replaces the letter “O” in words to burn the company branding into the mind of the audience, and to make Pepsi appear to be an international company since the logo replaces the “O” in words like “Howdy,” “Konnichiwa,” “Aloha,” and “Buon Giorno.” The vibrant colors make the commercial fresh and young, which appeals to a hip, young crowd. The song used is upbeat, with a strumming guitar and text that speaks of energy and a worry-free, happy world. These techniques used together create a sense of unity among Pepsi drinkers

around the world. The older Pepsi commercial does not measure up and there is no indication that Pepsi is a globalized brand. The use of serif and sans serif font is rather bland and does not excite the audience; however at the last scene, glowing moving type is used when the slogan “Now it’s Pepsi, for those who think young” is broken in half and moves in from the left and from the right.

Other beverage commercials, including the Gatorade commercial (20) and the V-8 commercial (27) also use modern looking fonts like the modern Pepsi commercial. The type in the Gatorade commercial – high school-like italic sans serif all caps, white in color on a black background that uses transitions like fading/blurring, communicates that young and old generations are brought together in the use of typeface and color. The middle-aged men in the commercial get a second chance to settle a tie football game and Gatorade is the fuel for this venture. The font in the V-8 commercial is comical, set in white all caps. This choice of font suits the mood of the commercial very well, and the transition used, in which the message, “Could’ve had a V-8” suddenly swoops in matches the unexpected action of the baby hitting the mother on the forehead.

In the Verizon Wireless commercial (21) there is striking use of modern typography. The words use typography that illustrates the essence of what they mean. For instance, the word “Pretty” is presented in swirly script and is combined with the image of a Barbie.

The word racehorse is presented with an image of a racehorse and is written in lettering that looks like strikes of lighting. The usage of typography that is treated in a way that makes the words look like what they mean is an effective technique and the repeated use of words that juxtapose each other like princess and robot makes it clear that this powerful, machine-like phone really does replace “hair-do with can-do.”

143 Television Commericials

to the modern commercial at all. No expressive typography is used,

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Ford-2009 F-150 – Way of Life.

The last two examples of commercials, Starbucks (14), and Come Clean (15), effectively put kinetic typography to use. The Starbucks commercial is not advertising its coffee; instead, it is rallying its customers to vote. It shows that Starbucks cares about important issues, not only about selling its coffee. The background color and the color of the sans serif all caps font parallels the color of the Starbucks coffee cups and the writing that is on them. The varying sizes of text show emphasis on certain words and use transitions that slide in from the side or that just pop up on the screen. The calming yet motivating piano music communicates the importance of voting, and this music sets a good pace and rhythm for the text that kinetically moves on the screen. Overall, the use of color, type, and music work well together to promote a positive Starbucks brand image. The Come Clean Commercial uses typography that moves with transitions like wipe, where scenes are pushed in replacing the old, and fade-ins where the letters’ opacity gets darker. The color scheme of a blue background and white all caps sans serif type does well to communicate cleanliness, and the voice-over of the woman that matches the words that appear on the screen is friendly and sounds trustworthy. Together

the text and imagery harmonize well because the images used are connections for the audience. In all, the combinations of moving type, audio, and choice of background and font colors are extremely effective in conveying the mood of each of the commercials.

Through the examination of several commercials and the explanation of kinetic typography, it can be concluded that kinetic typography does indeed make a huge impact on the way in which commercials are delivered and their impact on the audience. Its use makes some commercials more impressionable than others and because it makes commercials so unique, it can be deemed as an effective tool in commercials. The use of kinetic typography accomplishes the goal of unifying text with images and allows the messages of commercials to be read and interpreted in a more efficient manner. Due to the dynamic characteristics of kinetic typography we have seen that it has the ability to convey “a speaker’s tone of voice, qualities of character, and affective (emotional) qualities of text.�

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Kinetic typography com-

bines the spoken word with the written word and allows the messages of the commercials to be more memorable since they are resultantly both seen and heard. In end effect, the goal of selling a product, service, or idea can be reached successfully though the use of kinetic typography. Finally, it was learned that although kinetic typography often times still follows standards applied to static typography, not all standards apply, for instance the rule that mixed case words are easier to read does not follow through on several instances in commercials with kinetic typography because mostly all caps are used. Despite this minor stray from the rules of static type, the characteristics of kinetic typography, combined with the other factors of the commercials such as music/audio and imagery, all combine to produce powerful, memorable commercials that certainly entice and catch the attention of the audience.

145 Television Commericials

representations of the text and are synchronized, thus providing visual

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forms in screen-based typographic artifacts.

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Rafaela Breitenberger Calvin Bynum Stephanie Jung Christian Kleibert Sebastian Losch Felicitas Merz Felix M端ller Rebecca Roeger Agapi Tsolakidou Ramona Welzel

Impressum

Dieses Buch mit Animationen ist entstanden im Kontext des Seminars Typografie 2 3. Semester Prof. Frank-Joachim Grossmann Studiengang Mediendesign Fachhochschule Schwäbisch Hall Hochschule für Gestaltung Wintersemester 2009|2010 Programm InDesign cs3 und cs4 Photoshop, Flash und After Effects Schriften Avenir und Bembo Digitaldruck Nummer Februar 2010

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161 Ernst Jandl: film

film film film film fi m f im fi m f im f m fl m f im f m flim film flim film f lm f lm fl m f lm fl m f m f lm fl m f m f lm f m fl m f lm fl m fl m fl m fl m fl m fl m flim film flim film flim film flim f m film f m flim film flim film film film film film

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Calvin Bynum Stephanie Jung Christian Kleibert Sebastian Losch Felicitas Merz Felix Müller Rebecca Roeger Agapi Tsolakidou Ramona Welzel C

M

Y

CM

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CY

CMY

K

Prof. Frank-Joachim Grossmann

TYPE IN TYPE MOTI IN TYPE IN MOTION

Rafaela Breitenberger

MOTION

.Semester

Typografie 

Wintersemester | Fachhochschule Schwäbisch Hall