FILMHISTORIA ONLINE VOL. 30 NÚM. 2 12 DESEMBRE 2020

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FILMHISTORIA Online Vol. 30, núm. 2 (2020) · ISSN: 2014-668X

FILMHISTORIA Online, Volumen 30, Número 2, Año 2020, Edición: Diciembre 2020 Fundador J.M. Caparrós Lera Editor Francesc Sánchez Barba Director Asociado Magí Crusells Valeta Secretaría Juan Manuel Alonso Iván Sánchez-Moreno Consejo Asesor Rafael de España Carl J. Mora John Mraz Robert A. Rosenstone Carles Santacana

Han colaborado en este número José Antonio Abreu Colombrí, Eduardo Alonso Franch, Emilio José Álvarez Castaño, Ana Asión Suñer, Igor Barrenetxea Marañón, Diego Cameno Mayo, Marcos Rafael Cañas Pelayo, Robert J. Cardullo, Magí Crusells, Jorge Chenovart, Maria Francesc, Ignacio Gaztaka Eguskiza, José Miguel Hernández López, Antoni Llibrer Escrig, Antonio Míguez Santa Cruz, Gerard Pedret Otero, Jordi Puigdomènech López, Maria Lluïsa Pujol, Coro Rubio Pobes, Francesc Sánchez Barba, Iván Sánchez-Moreno, Arlet Sánchez Rojals, Juan Vaccaro Sánchez, Javier J. Valencia, Alejandro Valverde García. .

FILMHISTORIA Online es una revista editada por el Centre d'Investigacions Film-Història. Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema, secció d'Història Contemporània i Món Actual, Departament d’Història i Arqueologia, Universitat de Barcelona.

ISSN 2014-668X FILMHISTORIA Online y todo su contenido escrito está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 4.0

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FILMHISTORIA Online Volumen 30 Número 2, Año 2020

Editorial

Mario Vargas Llosa y el cine Por Eduardo Alonso Franch

En forma Por Magí Crusells

Pág. 85 Pág. 5 Le retour de Martin Guerre: de la impostura a la metahistoria Por Emilio José Álvarez Castaño

Ensayos Alborear y ocaso del “cinema revolucionario” anarquista en Catalunya (1936-1938): el caso de Mateo Santos Por Gerard Pedret Otero

Pág. 99 El militar decimonónico en el cine español de nuestros días Por Diego Cameno Mayo Pág. 109

Pág. 7 Visiones del mundo feudal: fidelidad, vasallaje y sistema. El ejemplo de Los cuarenta y siete samuráis (Genroku Chûshingura,1941-1942) de Kenji Mizoguchi Por Antoni Llibrer Escrig Pág. 23

Sobre la recuperación del mito quijotesco del cowboy. Rastro y huella de Bronco Billy Por Ignacio Gaztaka Eguskiza Pág. 123

Crónica

La heroína histórica en el cine franquista: La princesa de los Ursinos, Agustina de Aragón y La leona de Castilla Por Jorge Chenovart Pág. 35

San Sebastian International Film Festival-SSIFF 68. Una edición insólita Por Coro Rubio Pobes Pág. 137 Sitges 2020. 53 Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya Por Javier J. Valencia Pág. 146

The Restoration “Four American Films, Reincarnated” / Final Restoration: Notes on Four Restored Films Por Robert J. Cardullo Pág. 49

Film Història Junior

Doble velo: aniversario de Eyes Wide Shut Por Marcos Rafael Cañas Pelayo y Antonio Míguez Santa Cruz Pág. 67

La censura del cinema. Anàlisi de la censura al cinema en l’època franquista Por Maria Francesc Pág. 155

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Interview Entrevista a Julio Ludueña, director de Historias de cronopios y de famas (2014) Por Jordi Puigdomènech López Pág. 175

El valor de la superación: La clase de esgrima de Klaus Härö Por José Miguel Hernández López Pág. 244 Les quatre soeurs de Claude Lanzmann Por Juan Vaccaro Sánchez Pág. 246

Juan Mariné: memoria cinematográfica de un artesano de imágenes Por Maria Lluïsa Pujol Pág. 182

Iniciación al yihadismo en El joven Ahmed (2019), de Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 250

Review Essays Angel Sings the Blues: Josef von Sternberg’s The Blue Angel in Context Por Robert J. Cardullo Pág. 197

Una espiral de recuerdos y emociones: Falling de Viggo Mortensen Por José Miguel Hernández López Pág. 253

Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now, Heart of Darkness, and the Vietnam War Redux Por Robert J. Cardullo Pág.212

Ser mujer en Arabia Saudí en La candidata perfecta (2019), de Haifaa Al-Mansour Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 255

Film Reviews Llega la primavera árabe en Un diván en Túnez (2019), de M. Labidj Labbé Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 223

Book Reviews De mentiras y franquistas de Juan A. Ríos Carratalá Por Ana Asión Suñer Pág. 259

La mirada sobre unos recuerdos: Las niñas de Pilar Palomero (2020) Por José Miguel Hernández López Pág. 227

Ovid on Screen de Martin M. Winkler, un laberinto de metamorfosis fílmicas Por Alejandro Valverde García Pág. 262

La Batalla desconocida de Paula Cons Por José Antonio Abreu Colombrí Pág. 229 La canción de los nombres olvidados Por Juan Vaccaro Sánchez Pág. 232

La cultura audiovisual en Aragón durante la Transición. Búsquedas y alternativas de Ana Asión Suñer Por Francesc Sánchez Barba Pág. 265

Corpus Christi (2019) de Jan Komasa Por Arlet Sánchez Rojals Pág. 236

Edificis en moviment. Construcció i destrucció. Representació i metàfora de Ramon Espelt Por Iván Sánchez-Moreno Pág. 269

Resistirse al nazismo: Vida oculta (2020), de Terrence Malick Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 240 4

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Editorial En forma Por MAGÍ CRUSELLS Director del Centre d’Investigacions Film-Història Universitat de Barcelona

En nuestro anterior editorial hacíamos referencia a la pandemia. Ésta nos sigue afectando, pero no impide que el Centre d’Investigacions Film-Història siga realizando sus tareas. A continuación, vamos a comentar las de los últimos seis meses.

Este otoño se ha celebrado la Asamblea General Ordinaria, eligiendo la siguiente Junta Directiva: ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯

Presidente - Edmon Roch Director - Magí Crusells Director adjunto - Juan Vaccaro Secretario - Daniel Seguer Vocales - Dolors Calvo, Carme Gil, Maria Miras, Josep Niubò y Maria Lluïsa Pujol.

Francesc Sánchez Barba, el anterior codirector, ha finalizado su etapa como funcionario civil en su carrera laboral. Pero ello no quiere decir que nos abandone, ni mucho menos, porque pasa a ser el editor de la revista. Gracias a su magnífica labor la presente publicación se edita número tras número. Asimismo, Jordi Puigdomènech deja la secretaría, pero continuará participando de forma activa en el centro. Como muestra de ello la entrevista que ha realizado al director Julio Ludueña que se incluye en este número. El resto del organigrama del Centre d’Investigacions Film-Història queda formado por las siguientes personas: ⎯ ⎯ ⎯ ⎯

Carles Santacana – Responsable del Consejo Asesor Francesc Sánchez Lobera – Responsable de comunicación Andreu Mayayo – Responsable de relaciones institucionales José Miguel Hernández y Ricard Rosich - Responsables de los archivos

Casi todas las personas conocimos a Josep Maria Caparrós y todos somos admiradores de su larga trayectoria. Por tanto, estuvimos de acuerdo en que pasará a ser el presidente fundador (in memoriam) y que Rafael de España tenga el cargo de presidente honorífico, pues estuvo desde los inicios con él en la creación del centro. Las palabras que nuestro fundador escribió para la editorial del número 2 del 2016, con motivo de la Junta Directiva entrante en la primavera de ese mismo año, siguen vigentes: “a esta nueva etapa cabría aplicarle –aunque en positivo– la frase

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lampedusiana es necesario que todo cambie, para que todo siga igual que degustamos en El Gatopardo (1963), de Visconti”.

La mayoría de los artículos incluidos en este número han sido escritos durante la pandemia. Los autores que han colaborado han demostrado que no han visto disminuida su creatividad ante la perplejidad de la situación.

Los buenos datos sanitarios obtenidos durante el verano permitieron la celebración –con sus respectivas medidas– de festivales internacionales con solera en España como son los de San Sebastián y Sitges, cubiertos informativamente hablando en la presente revista. Asimismo, se pudieron entregar en la Filmoteca de Catalunya los premios anuales Film-Història. En el presente número incluimos la crítica al mejor libro en la última edición, obra de Ramon Espelt; así como un artículo sobre la investigación galardonada en el apartado Junior del año 2019 sobre la censura en el cine, de Maria Francesc.

Nos es grato comunicar que el libro con las ponencias del VI Congreso Internacional de Historia y Cine: Imágenes de las Revoluciones de 1968, bajo la dirección de Film-Història y el CEHI (Centro de Estudios Históricos Internacionales), por fin verá la luz en breve a través de Lenoir Ediciones. Diversas adversidades han impedido su publicación antes, pero tal como dice el proverbio “más vale tarde que nunca”.

En la editorial del primer número del presente año comentamos la celebración en febrero del VII Congreso Internacional de Historia y Cine: El primer franquismo (1939-1945) en la Universidad Carlos III de Madrid. El libro con las ponencias del VII Congreso será publicado por la editorial Síntesis el próximo año. De momento, nos complacemos en anunciar que ya están publicadas las actas con las comunicaciones presentadas en CD, –maquetadas por Ricard Rosich– y que también se pueden consultar online – por si algún lector de la revista las quiere consultar: https://issuu.com/ub102/docs/vol._ii_-_vii_congreso_internacional_de_historia_y https://issuu.com/ub102/docs/vol._i_-_vii_congreso_internacional_de_historia_y_ Finalizamos con el anuncio del VIII Congreso Internacional de Historia y Cine: Colapsos civilizatorios. Cuando la distopía sale de la pantalla, que se celebrará entre los días 20 y 22 de julio de 2022 en la Facultad de Geografía e Historia de la Universitat de Barcelona. Será coordinado de nuevo junto con los compañeros del CEHI y estará centrado en cinco aspectos: pandemias anteriores al siglo XXI; Covid-19; cambio climático y crisis del modelo productivo; conflictos bélicos y amenaza nuclear; y robótica e inteligencia artificial. Iremos ampliando los diversos aspectos del mismo, pero si alguna persona desea recibir información puede escribir al correo electrónico congresocine@ub.edu Por tanto, a pesar del Covid-19 y al contrario que el título de la película En baja forma / L'athlète incomplet (dir. Claude Autant-Lara, 1932), todo el equipo del Centre d’Investigacions Film-Història goza de vitalidad, siendo motivo de alegría y que debemos seguir por este camino.

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Alborear y ocaso del “cinema revolucionario” anarquista en Catalunya (1936-1938): el caso de Mateo Santos GERARD PEDRET OTERO Universitat de Barcelona

Resumen El artículo propone una aproximación a la primitiva producción libertaria en Catalunya durante la Guerra Civil, centrándose especialmente en la labor desarrollada por el periodista y realizador Mateo Santos Cantero. Figura clave en la introducción y extensión del activismo cinematográfico en el mundo libertario durante la II República, Mateo Santos tendría, sin embargo, una corta y desafortunada trayectoria fílmica durante los primeros meses del conflicto, la cual determinaría su rápida marginación de un aparato de producción cinematográfico anarcosindicalista en relación al cual se mostraría en adelante siempre muy crítico.

Palabras clave: Cine, propaganda, Guerra Civil española, anarquismo, Mateo Santos.

Abstract This article proposes an approach to the primary anarchist film production in Catalonia during the Spanish Civil War. The article focuses especially on the work carried out by the journalist and filmmaker Mateo Santos Cantero, who played a key role about the introduction and extension of the debate and the cinematographic activities in the catalonian anarchist movement during the Spanish 2nd Republic years. Despite this, Mateo Santos had a short and unfortunate career as a film director during the first months of the Spanish Civil War, which would determine his rapid marginalization of the anarchist film production industry in relation to which he would always be very critical.

Keywords: cinema, propaganda, Spanish Civil war, anarchism, Mateo Santos.

1. “LA PRIMERA CINTA DE LA REVOLUCIÓN”1 A finales de julio de 1936, apenas apagados en Barcelona los últimos ecos de los combates en las calles contra los militares insurrectos, y mientras la prensa avivaba 1

El encabezado se corresponde con el del escrito homónimo publicado en el periódico Solidaridad Obrera citado y referido más abajo en el texto del artículo.

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todavía el espejismo de una inminente y segura rendición de Zaragoza ante las “invictas” columnas de milicianos, la CNT y la FAI se aprestaban a empuñar y esgrimir también la cámara “en defensa de la revolución y las libertades colectivas” (Arte y vida, 1936) de manos de la primera película producida en España durante el conflicto: Reportaje del movimiento revolucionario (Mateo Santos, 1936). Con la industria del celuloide y el resto de espectáculos paralizados y apenas iniciado el consiguiente proceso de incautación, colectivización y socialización de la misma, la iniciativa partiría entonces de las llamadas “Oficinas de Información y Propaganda CNT-FAI”, un organismo creado justo después de sonar los últimos disparos en Capitanía para coordinar las diversas iniciativas y esfuerzos propagandísticos libertarios y “orientar” adecuadamente a la opinión pública sobre la marcha del proceso revolucionario (Nuestros Reportajes, 1936). Situado en la antigua sede de la patronal catalana Fomento del Trabajo, ocupada y rebautizada por los anarcosindicalistas como “Casa CNT-FAI” y sede durante el conflicto de las principales instituciones y comités anarcosindicalistas, el organismo asumiría de inmediato las funciones de una especie de agencia oficial de noticias del movimiento libertario, ocupándose a tal efecto, por ejemplo, de editar diariamente un Boletín de Información en varios idiomas a través del cual se servían a los medios afines y ajenos y a los corresponsales extranjeros crónicas y necrológicas de guerra, notas informativas y consignas de comités y organismos sindicales, noticias del exterior, transcripciones de discursos y conferencias de radio, etc. Con una clarividente visión de todo aquello relacionado con la agitación y la propaganda, y aprovechando también la posición dominante de la CNT y la FAI tras el 19 de julio en Barcelona, el organismo se dotaría pronto también de una emisora de radio e incluso de una “Sección Cinematográfica” encargada de organizar y despachar apresuradamente al frente unos primeros equipos de rodaje con la misión de documentar la marcha de las columnas anarquistas por tierras aragonesas.

Al frente de esta primitiva sección de cine se situaría en primer término el periodista manchego Mateo Santos Cantero (Villanueva de los Infantes, 1891 - México D.F., 1964), reconocida figura del expansivo panorama de la prensa y la crítica de cine hispanas del período gracias, entre otros, a su largo desempeño como director literario del semanario Popular Film (Barcelona, 1926 - 1937) y que recientemente se había erigido, además, en un pionero defensor entre los medios obreros barceloneses de la idoneidad del uso activo del séptimo arte con finalidades propagandísticas y educativas.

(Pedret, 2008; Pedret, 2016a) Sería precisamente el manchego el encargado de presentar al mundo en imágenes, en nombre de las citadas Oficinas, la naciente realidad revolucionaria surgida en la capital catalana como resultado del 19 de julio, asumiendo a tal efecto la responsabilidad del guion y la dirección de la que sería oportunamente presentada des de las filas libertarias como una obra gestada por primera vez al calor de una insurrección popular y realizada, igualmente por primera vez en un medio de tanta influencia social como el cine, sin ninguna cortapisa impuesta por la banca o las finanzas; una cinta capaz, por lo tanto, de reflejar de forma sincera, veraz y sin artificios, “el ambiente de calor y entusiasmo del pueblo que culminó en la victoria rápida y total sobre el fascismo” (La primera cinta de la Revolución, 1936). Y es que la producción del film sería aureolada en sí misma como un acto fundacional, como el inicio de “la verdadera era del cinema ibérico” (Santos Davant, L. 1936). Todo ello gracias a la labor de metteur en scène de quien se elogiaría sin ambages su capacidad para realizar un film “inmejorable” en la ambientación y en la dicción de una narración caracterizada por sus certeros y valientes comentarios, despojados de vacilaciones y prejuicios de cualquier tipo y hechos para presentar al pueblo imágenes “sin trucos ni componendas, […] como corresponde a un documental que habrá de dar la vuelta al

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mundo propagando nuestros ideales en las pantallas del exterior” (Santos Davant, L. 1936); un film realizado, según se reconocería igualmente, con pocos medios e incluso de forma un tanto improvisada, pero con sobradas dosis de buena fe y entusiasmo... “los principales materiales que cultivan a la gente de la calle, ingenua y dispuesta a aceptar todo cuanto parte de los organismos que cuentan con ascendencia sobre ella” (Santos Davant, L. 1936). Y es que el film pretendía mostrar al mundo, en definitiva: Logros de un ritmo fuerte, maravilloso [...]. Tipos señeros, aflorados en la revuelta, salidos de no sé qué profundidades, o descendidos de las regiones olímpicas en que los héroes son dioses, y los dioses, héroes, se asoman ya al celuloide editado bajo el signo doble y unificado de la CNT y de la FAI. El roncar de los camiones abarrotados de una masa soberbia en su digna humanidad, sonoriza unas escenas que, no por ser en parte marginales, no dejan de ser testimonio irrecusable de que un pueblo fuerte y culto se halla en el camino de su liberación. Y esto sólo es un balbuceo premioso y apremiado, si pensamos en lo que puede ser hecho y que será realidad en el plazo breve y al ritmo vertiginoso que nos imponen las circunstancias. (Santos Davant, L. 1936).

En efecto. Realizado, según algunas fuentes (Martínez, 2008, p. 91), con dinero salido de la caja del periódico portavoz de la FAI Tierra y Libertad (Barcelona, 1930 1939), el film se confeccionaría principalmente a partir de las imágenes filmadas entre el 21 y el 24 de julio en Barcelona por un desconocido Ricardo Alonso y por otras captadas por el mismo Mateo Santos desde el techo de una camioneta con la ayuda del también periodista cinematográfico Manuel Pérez de Somacarrera (Bilbao, 1902 Barcelona, 1969). Bajo el evocador título de Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, las imágenes adoptarían expresamente en su montaje un original formato propio de un noticiario cinematográfico; género que en opinión de Mateo Santos constituía entonces uno de los mejores ejemplos demostrativos de la superior capacidad comunicativa del cine sobre los medios escritos tradicionales, que a su entender devenían incapaces de captar y presentar de forma íntegra e imparcial el dinamismo vital de los acontecimientos (Santos, 1936a). El manchego pretendía contraponer así a la prensa tradicional un periodismo de imágenes, “ultramoderno” [sic.], adaptado a las dinámicas exigencias de la modernidad y dotado, por consiguiente, de una “eficiencia educadora” muy superior a la del periódico o la revista gráfica, pues la experiencia venía a demostrar incluso a los más escépticos y recelosos que la realidad tendía indefectiblemente a presentarse viva y en marcha a los ojos del espectador, quién así ya no necesitaría grandes dosis de imaginación ni espíritu comprensivo para poder captar los sucesos, “puesto que presencia su desarrollo, sin la inquietud de ser víctima de alguno de ellos” (Santos, 1936a).

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Sería así como, a través de la voz en off de José Soler, locutor habitual de Radio Barcelona y de los estudios de doblaje “La Voz de España”, Mateo Santos presentaría algunos de los principales escenarios en Barcelona de la lucha contra los insurrectos, como la Capitanía o las Atarazanas, así como también aquellos otros reductos en los cuales grupos de facciosos y militares intentaron resistir infructuosamente el asalto de un pueblo decidido, bajo la enseña roja y negra de la FAI, a hacer fracasar el cobarde propósito “de unos militares sin honor, en sorda alianza con la alta burguesía y los negros cuervos de la Iglesia que inspira el Vaticano”.2 Por la pantalla pueden verse desfilar igualmente grupos de personas ajenas a los combates y visiblemente curiosas ante el desfile por las calles de unos bisoños milicianos deseosos de abrir “una amplia perspectiva, ancho horizonte, a la España futura” y que habían acudido prestos a tal efecto desde las barriadas extremas de Barcelona para unirse a la caravana encabezada por el líder anarquista Buenaventura Durruti y el comandante Enrique Pérez Farrás. Con ellos aparecen igualmente retratadas las jóvenes milicianas, recurrente figura de la iconografía y la propaganda revolucionaria nacida el 19 de julio y presentadas por Mateo Santos como bellas y gentiles muchachas prestas a marchar solidariamente junto a los jóvenes: … nadie podrá sorprender en la actitud de estas valientes muchachas – afirma el narrador—, ni en el gesto de estos bravos mozos, el más leve titubeo, la más tenue sombra de miedo. Por el contrario, su gesto es sereno, su actitud resuelta, sin el menor asomo de fanfarronería, el ideal que se enciende en sus pechos les sirve de coraza resistente. ¡Antes de caer en las garras del fascismo, la muerte como liberación!

El naciente orden revolucionario se muestra también en el film a través de los numerosos vehículos requisados y profusamente identificados con las siglas CNT-FAI que circulan a gran velocidad por unas calles sembradas todavía de barricadas ocupadas por hombres y mujeres armados, automóviles destruidos y edificios, como el del antiguo Fomento del Trabajo Nacional en la céntrica Via Laietana, igualmente ocupados ya por una CNT y una FAI que, junto a otros organismos obreros representantes del “poder oficial” [sic.]: ... organizan, encauzan y articulan la vida social, racionando la ciudad desde los mismos centros en que la alta burguesía y el capitalismo faccioso tramaban sus complots de miseria y de hambre contra el pueblo productor, contra el proletariado que ha roto definitivamente sus cadenas precisamente cuando el fascismo pretendía añadirle unos eslabones más. [...] Sobre las ruinas de la burocracia, se alza la labor febril de los sindicatos obreros. Es España que despierta de un largo y penoso letargo. Es España que nace de nuevo bajo el amplio signo de la libertad social, avalado por la sangre de los que han caído en la lucha contra el fascismo...

Huelga decir que las imágenes del film son, en general, sobradamente conocidas e incluso han devenido icónicas del conflicto por haber sido recicladas en reportajes y films realizados a posteriori sobre los mismos sucesos; incluso durante el mismo conflicto por los propios anarcosindicalistas –por ejemplo en el documental Bajo el signo libertario (Ángel Lescarboura “Les”, 1936)- y por el bando franquista, que no 2

Los entrecomillados y destacados que siguen, salvo indicación, corresponden a la narración del film.

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tardaría en esgrimir las recurrentes imágenes de edificios religiosos humeantes que lo jalonan como una coartada justificadora ante el mundo de su actuación como una reacción ante la supuesta locura anticlerical republicana. Lo cierto es que el film tiende a adoptar en una parte significativa de su metraje un marcado carácter anticlerical, con imágenes tan chocantes como las de las momias de monjas exhibidas en el atrio del antiguo convento de las Salesas del céntrico Passeig de Sant Joan a modo de escarnio y de denuncia pública de los martirios a que supuestamente habían estado sometidas por los propios religiosos según la mitología popular, en lo que constituía una emulación y repetición de episodios similares vividos tres décadas atrás durante la Semana Trágica.

Todo ello, finalmente, en un indisimulado esfuerzo por secundar algunas de las consignas más exaltadas del momento y mostrar así al mundo la mortífera y ancestral connivencia de los militares y la burguesía con un jesuitismo y una “clerigalla” [sic.] movidos siempre al unísono gracias a su común odio frenético a las libertades del pueblo. La prueba más evidente de ello sería que no sólo los cuarteles y edificios públicos, sino también las iglesias y los conventos habían servido de fortalezas para los sublevados; hecho que en sí mismo justificaba sobradamente la decidida reacción incendiaria del pueblo: … allí donde con el pretexto del culto católico se conspiraba contra la libertad, se arrojaban las conciencias, se asesinaban en flor las conciencias infantiles, se protegía y organizaba la usura; todos estos lugares revestidos de santidad cayeron bajo el empuje de las masas encendidas de coraje y alumbraron con sus llamas el alba roja de que está tiñéndose el horizonte español.

El atentado contra el pueblo que quiere y puede dictarse sus normas de vida, trazarse la ruta de sus destinos, se ha apagado con la destrucción, purificada con las llamas del incendio, de todos los reductos del fascismo, enmascarado bajo el uniforme militar, el sayal frailuno, el hábito monjil, la sotana clerical y el gesto de rapiña de los capitanes de la Industria y de la Banca.

Sería así como la primera película de la guerra civil quedaría lamentablemente y de forma involuntaria reducida o codificada como un incendiario alegato anticlerical, al margen de su sentido global original, el cual, como se ha indicado, era otro. Si bien no había estado pensada para la difusión en el extranjero, lo cierto es que las imágenes de templos, edificios y bienes religiosos humeantes no tardarían en circular aquél mismo verano por Europa e incluso Sudamérica y utilizarse en contra de la causa republicana, estigmatizada así en manos franquistas como una muestra evidente de la “barbarie

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roja”.3 Quizás por ello y por el aire de provisionalidad e improvisación que desprendían sus fotogramas y montaje, el film no tuvo en su estreno la cordial acogida esperada a priori entre las propias filas libertarias y algunos sectores y grupos afines entonces.

Buena prueba de ello serían las críticas despachadas desde Popular Film, una de las pocas publicaciones cinematográficas que sobrevivieron al 19 de julio en Barcelona y que en semanas sucesivas se erigiría en una entusiasta defensora de la incautación y la socialización de la industria del celuloide. (Pedret, 2016a, pp. 400-416) Y es que el semanario no dudaría en categorizar la película de su antiguo director y alma mater como una producción “muerta y fría” a causa, fundamentalmente, del incongruente retraso de su estreno; pues como su título parecía querer indicar, se trataba de un documental o reportaje sobre unos hechos de una “actualidad”, por definición, siempre dinámica y fugaz (Mar, 1936). El semanario se lamentaría, además, de que siendo lógico y natural que los recientes sucesos revolucionarios hubieran sido captados por las cámaras y servidos de una u otra manera al público una vez reabiertas las salas de exhibición, desde las filas anarcosindicalistas se hubiera pretendido impedir la proyección de otros fragmentos de película captados igualmente en su momento por operadores ajenos a la CNT y la FAI.4 Considerando justificada al respecto, sin embargo, la negativa anarcosindicalista en base a no querer permitir que “casas burguesas, que habían estado viendo los toros desde la barrera, se apropiaran luego de los sucesos para extraerles un beneficio” (Mar, 1936), desde el semanario se consideraría ilógico no haber adquirido esos supuestos centenares de metros de negativo o copias de los mismos para poder completar en la mesa de montaje aquello que un reportaje tardío no podía alcanzar y para intentar subsanar y suplir, además, la escasa calidad fotográfica de la película, la cual motivaría incluso que se llegara a considerar la labor de realización de Mateo Santos y su ayudante como injuzgable… “por el sencillo motivo de que no hay tal labor” (Mar, 1936).

No pasaría mucho tiempo sin que el manchego intentara resarcirse de las críticas recibidas, pues al poco de acabar esta primera aventura fílmica de la Revolución se embarcaría en un nuevo proyecto cinematográfico: la realización del documental Barcelona trabaja para el frente, un encargo del Comité Central de Abastos, organismo dependiente del entonces omnipresente Comité Central de Milicias Antifascistas, y con el cual pretendía proyectarse una imagen menos comprometedora a la par que más comprometida del naciente orden social, mostrando a tal efecto algunas de las bondades de la llamada “obra constructiva” de la Revolución. Todo ello en un film que pretendía ser también una loa al trabajo fabril y a los obreros manuales de la industria que constituían el objeto y el sujeto protagonista del proyecto corporativo sindical confederal.

A diferencia del Reportaje… y de los documentales de guerra que, casi como lógica continuación, se realizarían en semanas sucesivas de forma improvisada con el 3

Al parecer, una copia del film obraría en poder del régimen nazi al menos desde agosto de 1936 a través de José Arquer, un empresario importador de películas y representante de equipos sonoros, que tras aceptar el encargo de la CNT de distribuir el film en Francia no dudó en huir a Berlín con una copia del mismo. (Fernández Cuenca, 1972, pp.

34-35).

4 Dichas organizaciones, ante las noticias relativas al rodaje de documentos en las calles de Barcelona por parte de empresas privadas, advertirían a principios de agosto de 1936 de la prohibición de rodar sin el consentimiento expreso del Comité Regional de la CNT y la FAI, puesto que dichos documentos fílmicos podían esgrimirse por empresas burguesas o por particulares en contra de las organizaciones obreras “responsables” (Notas importantes sobre cinema, Solidaridad Obrera, 1936). Por otro lado, algunos medios se harían eco de la proyección a finales del mismo julio de 1936 en algunas salas norteamericanas de un reportaje sobre la fallida insurrección en Barcelona, a cargo del popular noticiario semanal de la Fox “Movietone News”, el cual probablemente se confeccionaría a partir del material recopilado durante las primeras semanas de guerra por su delegación madrileña (Pregones... comentados, Popular Film, 1936).

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material enviado des de tierras aragonesas por los equipos de rodaje que seguían a las primeras columnas anarquistas, Barcelona trabaja para el frente presenta ya una factura más elaborada, con el uso, por ejemplo, de cortinillas varias para enlazar las escenas, atrevidos planos picados casi cenitales y contrapicados, travellings, un acompañamiento musical que sirve para acentuar el ritmo de las imágenes. (Martínez, 2008, pp. 109-120).

Todo ello, con la innegable voluntad de ofrecer una narración más amena y una visión más amable y constructiva a favor de la causa libertaria, sin que ello significara, sin embargo, tener que renunciar al carácter naturalmente espontaneo o realista que a los ojos ácratas debían necesariamente tener las imágenes cinematográficas. (Pedret, 2017).

Acompañada en las escenas iniciales por los vitalistas compases de la Marcha turca de Mozart, la película se abre con una breve panorámica de la Barcelona industrial, con unas chimeneas humeantes presentadas por el narrador como “un canto al trabajo fecundo en estas horas de estruendo guerrero”5 y como un homenaje al pueblo trabajador, oportunamente representado aquí en su doble vertiente laboriosa y guerrera por el referido Comité Central de Abastos, organismos integrado por hombres “que tienen alma y nervios de pueblo”. Bajo la égida de los organismos y comités revolucionarios, la retaguardia se presenta entregada a una febril actividad productiva para abastecer al frente y a la población civil, tal como muestran las imágenes de unas calles llenas de camiones cargados de abastos vestidos con las siglas CNT-FAI, “muestra gallarda de cómo el proletariado ha encauzado la vida de la ciudad”. Similar bullicio parece dominar el interior del edificio que acoge las oficinas del Comité de Abastos, repleto de salas y estancias dominadas por un ejército de ordenanzas que entran y salen con notas y peticiones, telefonistas, mecanógrafas y oficinistas en mangas de camisa y el típico mono azul oscuro del miliciano… Todo ello, en correspondencia con el mismo ritmo frenético de la actividad que domina el antiguo Palacio de Proyecciones de Montjuïc, confiscado y rehabilitado para servir de almacén de víveres y donde un enjambre de brazos descargan y despachan camiones en medio de una abundancia de gallinas, ovejas, patos, huevos, latas y cajas de leche condensada, conservas, embutidos y “cuantos productos sean necesarios para subsistir y recabar las perdidas energías los enfermos y los heridos que regresan del frente de batalla”.

Llegado a este punto, el film parece querer abandonar partidismos y discursos propagandísticos para adoptar un original formato propio del cine educativo y mostrar de forma detallada al espectador, por ejemplo, el proceso de despiece de los animales en el matadero central de Barcelona; la fabricación de embutidos y conservas cárnicas en una fábrica controlada también por el susodicho Comité de Abastos; la confección de pastas para sopas en una fábrica puesta en funcionamiento de nuevo por sus obreros tras 5

Los entrecomillados del párrafo y las siguientes, salvo indicación expresa, corresponden a la narración de la película.

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dos años de inactividad; la elaboración de leche pasteurizada en la planta Cacaolat de Barcelona y de galletas en la antigua fábrica de dulces Victoria de Badalona…

“Máquinas, correas y poleas de transmisión; todo funciona con ritmo acompasado en esta orquestación del Trabajo”, afirma el narrador, en un original homenaje al trabajo fabril oportunamente completado con las imágenes de un taller dedicado a la confección de monos y uniformes para los milicianos del frente y en el cual también los engranajes y correas de transmisión de las máquinas de coser giran y giran sin parar accionadas por las costureras “en una labor febril que es el tributo que la retaguardia rinde a los que luchan heroicamente en el frente”. Máquinas y hombres actúan así compenetrados y el trabajo no deviene ya esclavitud ni sometimiento, sino liberación, solidaridad y confianza en un naciente mundo de prosperidad, equidad y abundancia, ejemplificadas aquí con las imágenes del economato de Santa Coloma de Gramenet, donde la dependencia atiende a todos por igual y suministra exactamente a cada cual aquello que en justicia le corresponde, sin aparente mediación monetaria de ningún tipo, en una evocación, en definitiva, del sueño igualitario libertario y del literario “todos para uno y uno para todos” que en el tramo final del film transporta al espectador hasta las dependencias del Hotel Ritz de Barcelona, antiguo refugio exclusivo de las clases adineradas y pudientes y que ahora, gracias a la revolución, se muestra al mundo como un refugio amable de las personas humildes. “Barcelona trabaja y come, esa es su fuerza y su virtud”, se afirma con orgullo mientras la cámara se mueve entre las mesas abarrotadas de milicianos uniformados y familias enteras que conversan amistosamente entre ellas y con un servicio despojado ya de los aristocráticos uniformes blancos, símbolo de un pasado de oprobio combatido en primera línea de frente por unas milicias confederales mostradas en los instantes finales del film en un momento de pausa y descanso para comer en el campamento de Durruti, en Bujaraloz, donde la enseña roja y negra de la FAI… “se alza señera como símbolo de victoria”.

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La fortuna cinematográfica volvería, sin embargo, a mostrarse nuevamente esquiva con Mateo Santos. Cuando el film estuvo listo, la marcha negativa del conflicto para los intereses republicanos empezaba a dejarse notar ya sobre la retaguardia catalana en forma de acuciante escasez de productos básicos, proliferación de colas en los economatos y comercios y una concatenación de reproches sobre las responsabilidades de unos y otros al respecto en la prensa partidista. Todo ello hizo poco adecuada la proyección de un film que corría ciertamente el riesgo de ser visto como una broma de mal gusto o una provocación por parte de aquellas y aquellos que comenzaban a sentir sobre sus espaldas los fantasmas de la carestía y del racionamiento. Este hecho, unido a la disolución del Comité de Abastos y el traspaso de sus funciones al gobierno de la Generalitat tras la incorporación al mismo de la CNT a finales de septiembre de 1936, condenarían la película al ostracismo y determinarían el futuro inmediato como realizador de Mateo Santos, quien se vería así apartado del aparato de producción cinematográfica libertario coincidiendo con la asunción de su gestión por una organización sindical decidida a compatibilizar las necesidades propagandísticas doctrinales libertarias inmediatas con la sostenibilidad económica de una industria amenazada entonces de parálisis por la suspensión de rodajes privados en los estudios recién socializados y por la escasez de nuevos títulos con los que llenar las carteleras de las salas de exhibición a causa, sobre todo, del boicot de las productoras y distribuidoras extranjeras a los nuevos gestores sindicales.

2. “EL CINE ESPAÑOL DEBE TENER EL ESPÍRITU DE LA REVOLUCIÓN”6 Así las cosas, en otoño de 1936 Mateo Santos retomaba su actividad periodística habitual, la cual pasaría entonces, entre otras tareas, por recuperar la titularidad (oficiosa) de las páginas cinematográficas de la revista Tiempos Nuevos (Barcelona, 1934 - 1938), portavoz cultural y órgano de elaboración y debate doctrinal de la FAI.7 Ajeno siempre, por naturaleza y por formación, a lo complaciente y acomodaticio en lo periodístico y profesional (Pedret, 2016b), el manchego no perdería la oportunidad de intentar justificar públicamente su agridulce actuación como pionero documentalista al servicio de la revolución y rebatir algunas de las críticas recibidas, apelando a tal efecto sin ambages a una concepción netamente instrumental del medio en un sentido propagandista y doctrinal como la única posible y viable desde un punto de vista técnico y humano dadas las circunstancias. Y es que Mateo Santos no dudaría en contraponer incluso su actuación y la de otros voluntariosos documentalistas de guerra, igualmente objeto como él de mordaces críticas entre las propias filas ácratas y sectores afines, a los erráticos rumbos que a su entender parecían caracterizar la naciente producción cinematográfica sindical.

Para el manchego, el cine español no podía pretender eludir la vigente realidad revolucionaria ni edulcorarla o incluso sesgarla apelando a absurdas consideraciones de orden económico-empresarial, más propias del capitalismo y la moral burguesa contra las cuales se combatía entonces en el frente y en la retaguardia. El cine hispano, afirmaría, debía tener más que nunca el espíritu de la revolución; es decir: una vocación

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El encabezamiento se corresponde con el del escrito homónimo de Mateo Santos citado y referido más abajo en el artículo.

7 Mateo Santos ya había ostentado la titularidad de dicha sección cinematográfica entre septiembre de 1935 y julio de 1936.

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inequívocamente testimonial y documental en el formato y netamente propagandística revolucionaria (libertaria) en el contenido de sus imágenes: El cinema español de esta hora está enfrentado con una realidad revolucionaria que no puede eludir. Intentar soslayarla, con cualquier achaque de orden industrial, es traicionar la revolución y poner al cinema bajo la servidumbre del capitalismo y de una moral burguesa, ya caducada y fenecida.

El arte de las imágenes no tiene, a la hora de ahora, otra misión primordial que cumplir que la de ser el agente de propaganda más activo de la revolución proletaria, el reflejo más vivo de la nueva Sociedad que están estructurando las gestas de los frentes de batalla y la labor constructiva que se realiza en la retaguardia. Todos los esfuerzos que no se orienten hacia esa finalidad única, serán baldíos y contraproducentes, por muy bien intencionados que estén.

(Santos, 1936b) En efecto. La cruenta realidad bélica hacía inviable en estos momentos cualquier intento de revitalización de la producción llamada “comercial” y de reconstrucción industrial de un cine español, a fin de cuentas “desorientado, ñoño y estúpidamente banal desde sus comienzos” (Santos, 1937a). Así, la pregonada reanudación de la producción privada en unos estudios bajo supervisión o control sindical, con películas tales como Molinos de viento (Rosario Pi, 1937), no devenía sino un absurdo malbaratamiento de los escasos recursos materiales, técnicos y humanos disponibles, los cuales debían, por contra, destinarse exclusivamente a la realización de aquellas producciones que respondieran enteramente a la nueva moral revolucionaria y al nuevo orden social emergente “que rubrica vigorosamente la sangre de los que caen en los frentes de combate” (Santos, 1937a). De aquí que, desmarcándose abiertamente de aquellas voces que, en una especie de fácil y lineal translación al cine del primitivo espontaneísmo revolucionario, pretendían ver en el día después de la revolución, de la mano de un vitalista impulso creacionista, el advenimiento de una especie de “nueva era” para el cine español, Mateo Santos considerara que el acuciante momento bélico y revolucionario no constituyera en absoluto el más propicio para intentar trazar unas nuevas normas estético-estilísticas a la producción hispana, puesto que: lo artístico, en esta hora constructiva ha de quedar forzosamente supeditado a lo actual, que tiene, por la fuerza de los hechos, un dramatismo y una emoción muy superiores a cuanto pueda imaginar, de espaldas a los acontecimientos, cualquier escritor, por mucha que se su facundia inventiva.

(Santos, 1937a).

El cine, al igual que el teatro y el resto de las manifestaciones artísticas, no podían sino devenir en todo momento activos y eficientes agentes propagandísticos de la revolución. Pensar cualquier otra cosa, afirmaba, equivalía a divorciar el cine y el arte en general de las consignas y exigencias del momento, otorgarles un significado y un sentido diferente -incluso contrario- al de la hora revolucionaria; en definitiva, “divorciarlo del pueblo que lucha por ser libre, oponiéndose, con las armas, a las hordas fascistas que pretenden aherrojarlo, que intentan deshonrar a España y venderla a trozos a las dictaduras rapaces de los Hitler y Mussolini” (Santos, 1936b).

El manchego no dudaría incluso en referir como ejemplo inspirador el caso de Rusia, “que en pleno período revolucionario, supo crear el cinema de masas, el cinema que tiene sangre y nervios de pueblo”, y citar oportunamente a Lenin, “que tuvo la

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visión clara de lo que debía ser el cinema y lo convirtió en una de las armas más formidables de la revolución” (Santos, 1936b), para atreverse a lanzar unos afilados dardos contra los nuevos gestores sindicales del cine, de quienes diría que, bien por desconocimiento de la materia, bien por falta de espíritu artístico, parecían querer transigir incomprensiblemente con la realización de películas de inspiración burguesa, ajenas a la actualidad y lamentablemente aferradas a un pasado “que la revolución proletaria está reduciendo a cenizas” (Santos, 1937a).

Las propuestas y las críticas de Mateo Santos no caerían en saco roto, si bien tendrían un efecto inmediato contrario al deseado, que no era otro que intentar incidir positivamente en los nuevos gestores del cine y reclamar una nueva oportunidad para probar sus dotes como cineasta: en febrero de 1937 su firma desaparecía repentinamente de las páginas y del listado de colaboradores de Tiempos Nuevos. Circunstancia que, más allá de lo estrictamente cinematográfico, puede igualmente observarse como un resultado colateral del intenso debate desatado entonces en el seno del anarcosindicalismo alrededor de la espinosa cuestión de la disciplina y de la voluntad de los grupos y sectores dirigentes del movimiento libertario de mitigar e incluso silenciar la creciente contestación interna a su polémica apuesta por el colaboracionismo gubernamental, imponiendo a tal efecto una mayor “cohesión” y “unidad” en la actuación política anarcosindicalista mediante un mayor control y una supervisión efectiva del discurso que emanaba de la prensa afín. (Tavera y Ucelay-Da Cal, 1993) Privado en primer término de la ansiada cámara tomavistas y obligado después, incluso, a orientar su pluma por caminos ajenos al séptimo arte, el manchego optaría por buscar más allá de Barcelona y su enrarecido clima político primaveral los contactos y las afinidades necesarias para poder materializar y plasmar nuevamente sobre el papel y sobre el celuloide sus ideas sobre un cine verdaderamente revolucionario. La oportunidad no tardaría en llegar desde tierras aragonesas de manos de un viejo conocido y compañero de aventuras y activismo cinematográfico: Adolfo Ballano Bueno (Zaragoza, 1905 - México?), flamante responsable de la cartera de Información y Propaganda del Consejo Regional de Defensa de Aragón, quien vería en el manchego la figura ideal para asumir la dirección del “Gabinete de cinema” que tenía previsto implementar en el seno de una consejería que se preveía de especial relevancia en unos momentos en que el organismo que encarnaba el poder revolucionario en Aragón se veía sometido a una fuerte presión mediática y política como resultado también de los luctuosos Hechos de Mayo barceloneses y el consiguiente de los anarcosindicalistas de las instituciones de gobierno. Como ha quedado insinuado, la elección de Mateo Santos para semejante responsabilidad no era en absoluto casual o aleatoria, pues Adolfo Ballano había sido uno de los principales responsables de introducir unos años atrás al manchego en los círculos libertarios, con la expresa intención de animar el debate sobre un uso instrumental del cine entre las propias filas anarcosindicalistas (Pedret, 2016a, pp. 191-244). Ironías del destino: tras una separación forzada de más de tres años a causa de la detención y encarcelamiento de Ballano por su implicación en un asalto al conocido café barcelonés “El Oro del Rin” en agosto de 1932 y un posterior intento frustrado de fuga masiva de presos anarquistas de la cárcel Modelo de Barcelona en diciembre de 1933, los avatares de la guerra habían de propiciar un feliz reencuentro a principios de 1937 a caballo de Caspe y Madrid, con motivo de una caravana solidaria con el pueblo madrileño organizada por el Consejo de Aragón y que Mateo Santos tendría ocasión de cubrir en calidad de corresponsal y reportero del periódico Tierra y Libertad. El reencuentro no tardaría en rendir réditos para el manchego, quien en semanas sucesivas tendría oportunidad de airear nuevamente su firma y recuperar parte de la notoriedad y visibilidad pública perdida al menos en calidad de publicista y

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“hombre de letras”, con proyectos como el álbum propagandístico ilustrado Aguafuertes de la guerra civil, editado por la referida Consejería de Información y Propaganda aragonesa y realizado en colaboración con el pintor catalán Ramón Isern “Ris” y la periodista suiza afincada en Barcelona Elsy Longi. O el panfleto Un ensayo de teatro experimental, editado igualmente por la misma consejería en julio de 1937 para servir de cobertura mediática al proyecto de la llamada “Compañía del teatro del pueblo” que impulsaban entonces en Barcelona el argentino Rodolfo G. Pacheco y el alemán Guillermo Bosquet (o Busquets) (Ríos, 2011, p. 159).

De forma casi simultánea y en un gesto que devenía tintes de una especie de agradecimiento (tardío) por los servicios periodísticos y cinematográficos prestados, saldría a la calle en Barcelona El cine bajo la svástica, un panfleto publicado por la editorial anarquista Tierra y Libertad en su colección “Cuadernos de educación social” y en el cual, como solía ser habitual en este tipo de productos, la denuncia y la proclama doctrinal prevalecen sobre el rigor analítico. Y es que sus páginas no dejan de ser un refrito de artículos y opiniones anteriormente expresadas por el autor en las páginas de Tiempos Nuevos, apresuradamente compiladas para servir a los inmediatos intereses propagandísticos libertarios. En ellas, Mateo Santos manejaría unas cuantas cifras y datos para intentar demostrar la creciente ascendencia ideológica del fascismo y el nacismo en la gran pantalla, así como sus supuestos antecedentes y orígenes a partir de la fundación de la UFA, el consorcio cinematográfico alemán y que, en opinión del manchego, había nacido “bajo el signo de Marte” y se había entregado casi desde el primer momento a la exaltación del sentimiento nacionalista y beligerante germano. El esplendor artístico e industrial del cine alemán durante la república de Weimar sería oportunamente obviado hasta el punto de reducir las obras de realizadores como F.W. Pabst o Fritz Lang a la categoría de singulares excepciones en un panorama dominado por el militarismo y abocado a ser, bajo la égida de Hitler y Goebbels, uno de los propagandistas más activos de la gran conflagración internacional que tenía entonces en suelo hispano su primer acto dramático. Mateo Santos tampoco escatimaría epítetos negativos para referirse al enemigo italiano, del cual afirmaría que no había sido capaz de dar al mundo ningún realizador, intérprete o guionista digno de mención desde el ascenso al poder de Mussolini. Ni dejaría igualmente pasar la oportunidad de traer a colación la perniciosa influencia moral del Código Hays sobre un cine norteamericano al que acusaría de estar irremisiblemente alejado de la realidad social del momento y completamente entregado a los intereses económicos y morales del gran capital. Todo ello y más serviría, finalmente, para demostrar que el cine no era sino un reflejo inequívoco de la política de cada estado; de ahí, por ejemplo, que la proyección entonces en las salas inglesas o francesas de noticiarios de guerra supuestamente filmados en la zona franquista fuera presentada como una translación al écran del vergonzante “Pacto de No Intervención” firmado por las llamadas democracias occidentales en contra de los intereses del pueblo español. De ahí que el manchego aprovechara, finalmente, para hacer de nuevo un llamamiento a favor de una potenciación del cine como arma de propaganda, lamentándose oportunamente al respecto de que nadie en España, ni siquiera los gestores del cine socializado, hubiera sido capaz de ver en el medio una arma formidable en la lucha de clases, el instrumento de propaganda más eficiente y el arte más capaz para captar en toda su verdad las realidades de una vida española determinada por la revolución y la guerra.

Más allá de la renovada visibilidad recuperada en el ámbito periodísticoeditorial, los contactos aragoneses habían de servir para que Mateo Santos viera abierta de nuevo una puerta a la esperanza de retomar su actividad como realizador al servicio de la revolución, poniéndose a tal efecto al frente de la referida sección o gabinete de

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cinema del consejo aragonés,8 la cual debía adoptar originalmente el formato de una especie de productora-distribuidora encargada de impulsar la realización y difusión de films de propaganda con los cuales el consejero aragonés y el periodista manchego confiaban ilusamente poder decir, por fin “nuestra palabra en cinematografía y, lo que es mejor, [...] realizar nuestros proyectos hoy compartidos por muchos”.9 Esto es: “poner en un primer plano el genio de nuestra “raza”, si así puede llamarse la idiosincrasia nuestra, que hace que el mundo tanto espere de nosotros” (Sagi, 1937:14).

La iniciativa, bautizada como “Ágora-Film”, había de contar también con la participación del malogrado periodista y realizador Francisco Carrasco de la Rubia (Sevilla, 1905 - Barcelona, 1939) en calidad de delegado barcelonés de la empresa, e incluso preveía editar una revista ilustrada de cine y arte: Interviu.10 A pesar de las esperanzas y las buenas intenciones depositadas en la empresa, la precariedad de medios disponibles y, sobre todo, el crispado clima político existente en la retaguardia republicana tras los Hechos de Mayo, determinarían finalmente su prematuro descarrilamiento, consumado tras la polémica disolución del Consejo de Aragón decretada por el gobierno de la República a principios de agosto de 1937. Con la desaparición del poder revolucionario en Aragón se desvanecían de nuevo las esperanzas de Mateo Santos de poder empuñar de nuevo algún día la cámara y ver materializado su “cinema revolucionario”.11 3. “CLARIDAD EN LAS PALABRAS Y EN LA INTENCIÓN”12 Apartado definitivamente de la realización y manifiestamente desilusionado ya con los rumbos que había adoptado la producción anarcosindicalista, el manchego asistiría impotente en meses sucesivos al declive de su estrella periodística entre propios y ajenos. Relegado a un discretísimo segundo plano en la decreciente escena periodística de la retaguardia catalana y obligado por las circunstancias a orientar su pluma por derroteros alejados de un cine igualmente moribundo y distante del virginal ideal revolucionario largamente soñado por algunos y brevemente materializado en aquél corto verano de la anarquía de 1936, Mateo Santos no volvería a esgrimir su pluma en relación al séptimo arte hasta finales de 1938, cuando el efímero y fútil intento de las Oficinas de Propaganda CNT-FAI de resucitar su extinta primitiva sección cinematográfica13 propiciaría un breve y fugaz retorno de su firma a la primera línea de la prensa libertaria para recordar oportunamente de nuevo la recurrente instrumentalización del cine en materia política y su potencial como arma en la lucha de clases (Santos, 1938a) así como también, muy especialmente, para evocar y vindicar nuevamente la llamada “etapa heroica” del cine español. Un período en el cual, según

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Centro Documental de la Memoria Histórica (CDMH): PS-Aragón, R-18, folio 350.

CDMH, sección PS-Aragón, R-18, folio 11.

10 CDMH, PS-Aragón, R-18, folios 11, 13 y 14.

11 Algunas fuentes (Fernández, 1972:125) indican que Mateo Santos podría ser autor también del documental Forjando la victoria (1937?). Sin embargo, dicho film no aparece referido en ningún listado de las mismas fuentes anarcosindicalistas y resta igualmente desaparecido de los fondos fílmicos conservados. Por tanto, puede que de haberse realizado tampoco hubiera llegado a ver la luz pública y no es descartable que algunos de sus fotogramas y escenas se reaprovecharan para confeccionar otras producciones o que se tratara, incluso, de un episodio del desaparecido noticiario anarcosindicalista España Gráfica.

12 El encabezado ha sido extraído del escrito de Mateo Santos “Cinema pre-revolucionario”, citado y referido más abajo en el artículo.

13 Dotada simplemente de un precario equipo de rodaje y proyección de 16 mm., la sección sólo pudo acabar un breve documental dedicado a evocar las figuras del líder anarquista Durruti y del astrónomo catalán José Comas Solá.

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Mateo Santos, podía haberse decidido lo que había de ser un nuevo cinema hispano pero en el cual, lamentablemente: no se supo o no se quiso encauzar y se malograron las mejores iniciativas y se enfriaron los entusiasmos más ardientes, ante la incomprensión de algunos y la falta de espíritu revolucionario de otros, que se obstinaron en considerar el cine como algo ajeno en absoluto al hecho que puso al pueblo en armas para acabar con las castas que le habían mantenido mediatizado durante siglos.

(Santos, 1938b)

Las palabras de Mateo Santos, aparecidas en el último número publicado en España de Tiempos Nuevos, no pueden rehuir ya la nostalgia con que parecía inevitablemente revestirse cualquier mirada al pasado tras dos años y medio de una guerra de funestas perspectivas de desenlace inmediato para los intereses libertarios. De ahí que, con la desinhibida voluntad de hacer balance de la tarea realizada y de señalar méritos, deméritos y, sobre todo, culpables, Mateo Santos presumía incluso entonces de esgrimir “claridad en las palabras y en la intención” (Santos, 1938b) como coartada justificadora de su posicionamiento crítico para con los responsables sindicales gestores del cine y los espectáculos socializados, a quienes acusaría de haber fiado confiadamente los destinos del cine a aquéllos “que carecían del más insignificante antecedente revolucionario, apartando en cambio a otros que podían aportarlos abundantes” (Santos, 1938b). A su entender, los hechos venían a demostrar sobradamente que los responsables del llamado Sindicato Único de Espectáculos Públicos de la CNT no supieron gestionar en su momento la avalancha de metteurs en scène, técnicos, artistas y autores sucedida tras el 19 de julio en las filas confederales, la mayoría de los cuales, tal como algunas voces se habían atrevido a advertir en su momento y se había podido demostrar finalmente, constituían un serio peligro y contratiempo para la puesta en marcha de un “nuevo arte” al servicio del pueblo, la revolución y la guerra, puesto que habían sido educados y viciados en un teatro y un cine: de una moral a la medida de los intereses de las clases privilegiadas; con una falsa concepción del desarrollo obrerista en el país; de espaldas a las luchas proletarias, cuando no frente a ellas; muy apegados a los privilegios y categorías.

(Santos, 1938b)

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¿Cómo podrían haber orientado e impulsado dichos elementos el cine en un sentido verdaderamente revolucionario?, preguntaría inquisitorialmente Mateo Santos, para quien la causa principal de que el Sindicato de Espectáculos, con todos los medios materiales y humanos disponibles y con todo el poder en sus manos, no hubiera sido capaz finalmente de realizar una obra conveniente y ajustada a las necesidades y las circunstancias bélicas y revolucionarias, no era otra que haber apartado y marginado torticeramente del aparato productivo a aquéllos quienes, como él mismo, corrieron valientemente en el primer momento a ponerse a disposición del Comité Regional CNTFAI e incluso se atrevieron a arriesgar su vida persiguiendo en el frente y en la retaguardia unas imágenes que, pese haber sido incorporadas en algunos casos a películas privadas del mínimo sentido del ritmo y en otros casos a producciones desgraciadamente inéditas o absurdamente mutiladas, constituían los únicos fotogramas dignos de momento histórico… “los únicos, además, que constituyen un precioso documento demostrativo de la enorme labor desarrollada por los Sindicatos y los Hombres de la CNT y la FAI, unos en los centros de producción y otros en las trincheras”. De ahí que, con amargura, no pudiera más que llegarse a la conclusión que “todo lo demás que se ha hecho, más valdría que no se hubiera realizado, o que se le prendiera fuego una vez visto el copión”. (Santos, 1938b)

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GERARD PEDRET OTERO (Barcelona, 1977) es Licenciado y Doctor en Historia con mención cum laude por la Universitat de Barcelona (2016). En la actualidad compagina la docencia y la gestión académica en la educación secundaria con la investigación histórica, la cual se ha centrado especialmente en el ámbito cultural del mundo obrero (cine, literatura, prensa …). Es miembro del Grup d’Estudis d’Història de la Cultura i dels Intel·lectuals (GEHCI) de la Universitat de Barcelona y ha publicado artículos de temática diversa en revistas científicas especializadas, como Historia y Comunicación Social, FilmHistoria o Cercles, entre otras. email— gepeot2004@yahoo.es

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Visiones del mundo feudal: fidelidad, vasallaje y sistema.

El ejemplo de Los cuarenta y siete samuráis (Genroku Chûshingura,1941-1942) de Kenji Mizoguchi ANTONI LLIBRER ESCRIG Universitat de València

Resumen El artículo analiza algunos aspectos del film Los cuarenta y siete samuráis (Genroku Chûshingura,1941-1942) de Kenji Mizoguchi, de cuidada realización y complejidad histórica, en relación al sistema feudal y a la mentalidad que lo mantuvo hasta los siglos XVIII y XIX, según las zonas. Tenemos en cuenta los elementos relacionados con la fidelidad, el vasallaje y su amplio sistema de valores, que se observan en el film. A su vez, establecemos relaciones entre el feudalismo japonés y el occidental en base a esos parámetros.

Palabras clave: sistema feudal, vasallaje, Mizoguchi, samurái.

Visions of feudal times: allegiance, vassalage and system.

The example of Genroku Chûshingura (1941-1942) of Kenji Mizoguchi Abstract This work analyzes some aspects of the film The Loyal Forty Seven Ronin (Genroku Chûshingura, 1941-1942) of Kenji Mizoguchi, film of great historical complexity. The article aims to study the feudal system and its mentality, until the 18th and 19th centuries. We especially analyze allegiance, vassalage and its value system from this film. In addition, we establish relations between Japanese and Western feudalism.

Keywords: feudal system, vassalage, Mizoguchi, samurai.

«Te he dado clases sobre la historia de Japón, espero que hayas retenido su verdadera esencia».

El chambelán a Lord Tsunatoyo Genroku Chûshingura (1941-1942) Planteamiento Sin duda uno de los aspectos de más difícil aprehensión por parte de la ciencia histórica es el que viene determinado por las mentalidades. La comprensión de una sociedad del pasado no es completa si no nos acercamos a los esquemas mentales que la rigen, que la han regido. La historia de las mentalidades resulta aún más determinante

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para comprender hoy aquel sistema socioeconómico denominado «feudalismo» que marcó la historia de occidente, pero también de buena parte de oriente, desde el siglo VIII hasta más allá del siglo XVIII. Hace ya cuarenta años, el historiador francés Alain Guerreau se planteaba la necesidad de construir un «esquema racional» de ese «todo» que llamamos feudalismo, y que nos permitiera entender su funcionamiento y su evolución en distintos espacios y ámbitos culturales1.

A lo largo de su extenso ensayo, el profesor francés no dudaba en aplicar el concepto de «ecosistema» para definir todo el conjunto de procesos, relaciones, rituales, signos, realidades materiales, actividades económicas, etc., que configuraban ese «todo» histórico. Aun así, todavía hoy resulta difícil la comprensión y la explicación de este complejo sistema; y por ello continuamos debatiendo sobre su origen, su evolución, su final; e incluso sobre su propia denominación. Como indicó Marc Bloch, en su ya clásica obra la Sociedad feudal, muchos de los términos que aplicamos se han convertido en «monedas» de uso intenso que, a fuerza de circular de mano en mano, de contexto en contexto, han perdido su sentido etimológico y, lo que es peor, su contenido epistemológico e incluso didáctico2.

Georges Duby se planteó precisamente esta tarea clave de ir al origen, al centro mismo del nacimiento de ese sistema socioeconómico feudal y de su mentalidad, que tanto marcaron los procesos históricos posteriores. Se propuso como objetivo acceder de forma directa a aquel sistema de valores mediante sus representaciones, sus expresiones, sus lenguajes, sus palabras, sus mitos y creencias. La ardua tarea se explicitó en el análisis del sistema ideológico de los «Tres Órdenes», como esencia del mundo feudal y de su perpetuación durante siglos. «En este mundo, unos oran, otros luchan, y otros trabajan: Oratores, pugnatores, laboratores»3. Y para reconstruir esos sistemas ideológicos –afirmaba Duby−, el historiador debe identificar, descifrar e interpretar gran cantidad de signos dispersos, en ocasiones de difícil acceso o representación.

Un diálogo eficiente y enriquecedor con la literatura y el cine puede contribuir a ese proceso de conocimiento, de comprensión, de visualización, de esta amplia estructura, de ese «todo» que resulta tan difícil de aprehender. El cine permite integrar precisamente esos lenguajes, esas formas, esos signos, esas imágenes, sus mitos, sus creencias, todo ese utillaje mental que puede escapar con otros modos de representación. El cine permite una reconstrucción que aspira a ser completa, con intención de globalidad, y donde además es posible insertar y reconocer esos signos dispersos que reconstruyen las mentalidades que marcaron el feudalismo en sus distintos periodos y cronologías. La pantalla no sólo tiene capacidad reconstructiva material (como lo permiten los grandes presupuestos de las productoras y sus equipos artísticos), también reflexiva, analítica, que aporta un lienzo, un contexto con gran parte de los elementos que configuran lo social.

Por ello hay ciertos textos fílmicos que nos permiten ese análisis, ese acercamiento, tanto como documentos de una época que los produce, como también de una época a la cual refiere su narración. En algún trabajo que nosotros publicamos anteriormente, ya explicamos esta necesidad, y argumentamos sus potencialidades, pero a su vez, concluimos la exigencia de acercarnos «históricamente» a los textos fílmicos mediante un método de análisis4. A través de este artículo, pondremos en marcha de 1

Guerreau, Alain, El feudalismo. Un horizonte teórico. Barcelona: Crítica, 1984 (orig. 1980), pp. 15-23.

Bloch, Marc, La sociedad feudal. Akal, 1986. Madrid (orig. 1968).

3 Duby, Georges, Los tres órdenes o lo imaginario del feudalismo. Barcelona: Argot, 1980, pp. 19-21.

4 Llibrer Escrig, Antoni, “Veure l’Edat Mitjana. El cinema com a espai de representació del món medieval”, Ars Longa, 19, 2010, pp. 221-231.

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nuevo los resortes del microanálisis fílmico para profundizar en aquellos «signos dispersos» que nos permiten el acercamiento a las mentalidades de una larga época que vino marcada por un sistema feudal en buena parte compartido entre occidente y diversas zonas de oriente.

Ciertamente no todos los textos fílmicos permiten un mismo acercamiento en rigor y precisión. Cualquier película histórica no siempre expone esos signos, ni lo hace de la misma forma. Se trata de seleccionar aquéllas que por sus cuidadas formas de representación y puesta en escena, nos ofrecen mayores posibilidades. En el artículo antes citado realizamos un estudio de El manantial de la doncella (Ingmar Bergman, Jungfrukällan, 1960), en esta ocasión nos acercaremos a Los cuarenta y siete samuráis, de Kenji Mizoguchi (Genroku Chûshingura, 1941-1942)5, para una aproximación al mundo feudal y a su sistema de valores.

Una película sobre el Japón feudal Pero ¿una película japonesa, aunque de director reconocido, puede hablarnos del mundo feudal más allá de aquel país? ¿El Japón representado, de principios del siglo XVIII, aporta algo a la historia del occidente feudal? Hace ya décadas que una fructífera, aunque no muy intensa, relación historiográfica, ha puesto de manifiesto las numerosas semejanzas y paralelismos entre el feudalismo japonés y el occidental. Existe ya, incluso, cierta tradición historiográfica sobre el tema. El primer lugar, los trabajos de Frédéric Joüon des Longrais, director de la casa franco-japonesa en Tokio (de 1939 a 1968), pusieron de manifiesto tales similitudes6; más tarde, los trabajos de John Whitney Hall, y especialmente su Japan from prehistory to moderns times (1970), se convirtieron en manuales de referencia que facilitaron el acceso a la historia de aquel país tan cercano al occidente de época medieval y moderna7.

Fue en la década de 1980 cuando el diálogo historiográfico permitió la paridad, es decir, cuando historiadores nipones expusieron en occidente las particularidades de su sistema feudal, y establecieron también análisis comparados con la realidad del contexto europeo. Un nombre clave debe destacarse aquí: en 1983, Kohachiro Takahashi, profesor de la Universidad de Tokio, publicó su ya conocido Del feudalismo al capitalismo. Problemas de transición, que venía a confirmar la importancia de los estudios de historia comparada para entender ese proceso tan complejo como fue el advenimiento del sistema capitalista8; es evidente que, desde la mirada de la situación histórica de Japón, y de su mundo feudal, se podía aportar mucho al análisis del contexto europeo9.

Un mundo feudal nipón no tan alejado, más bien cercano, ayuda a comprender ese largo periodo occidental en el que se asiente el sistema feudal. Y así, un film japonés nos aporta un acercamiento a aquel sistema tan complejo en el que tanto entraba 5

También conocida como La venganza de los cuarenta y siete samuráis; o Los leales cuarenta y siete ronin, atendiendo a los títulos en ámbito anglosajón o francés.

6 Especialmente, cabe destacar: Joüon des Longrais, Frédéric, L’Est et l’Ouest, institutions du Japon et de l’Occident comparées. París: Maison franco-japonaise, 1958.

7 Hay incluso una versión en castellano de un estudio previo, Hall, John Whitney, El Imperio japonés. Madrid: Siglo XXI, 1973 (orig. 1968).

8 Takahashi, Kohachiro, Del feudalismo al capitalismo. Problemas de transición. Barcelona: Crítica, 1986.

9 En realidad, ese historiador nipón ya había publicado en 1952 un importante artículo en la revista Science and Society sobre este mismo proceso, que contribuyó, a partir de ese momento, a su participación activa en este debate que ocupó un gran esfuerzo historiográfico desde la década de 1950. Estas aportaciones, incluida la de Takahashi, fueron reunidas y publicadas por Hilton, Rodney (ed.), La transición del feudalismo al capitalismo. Barcelona: Crítica, 1977.

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en juego, y que continúa siendo de tan difícil explicación. La observación detallada de la película, el análisis, el microanálisis de algunas de sus secuencias, nos ayudarán en este proceso.

Genroku chûshingura narra la conocida historia de los cuarenta y siete samuráis leales a su señor que, en 1703, deciden llevar a cabo la venganza de su patrón feudal para restaurar su nombre y su horna, aunque les lleve a la muerte ritual o seppuku. La película nace en un contexto muy determinado, que ha condicionado su percepción, y todavía hoy lo hace. Recordemos que su primera parte se estrenó en 1941, y que al final de ese mismo año se produjo el ataque a Pearl Harbor. En esos meses previos, en un momento de amplia exaltación patriótica, el cine se convierte en un perfecto elemento de propaganda, y surgen muy diversos encargos con esta finalidad por parte del gobierno japonés10. Resultaba lógico que a un director de su prestigio le fuera encargada una superproducción de tal calibre, pero más allá de resolver un simple encargo, la película resultará tan elaborada, tan cuidada, −«tan perfecta», en palabras de Santos−, que permitirá posteriormente múltiples lecturas.

El acercamiento al cine histórico no era ajeno al director, había rodado ya al menos una decena de films de esta temática, y algunos de encargo en determinados contextos, según reconoció el propio realizador11. Y esta película que nos ocupa, podría haberse tratado de una versión más de aquel comportamiento heroico de los samuráis, de aquella epopeya nacional de tan fácil aplicación al presente bélico, pero la cuidada representación de la historia, el interés por el rigor contextual, casi documental (del Japón de los primeros años del siglo XVIII), amén de la compleja puesta en escena que el director venía desarrollando en su filmografía12, nos permiten reconocer esta película como una de sus grandes obras «históricas».

Algunas declaraciones realizadas por el mismo realizador13, han contribuido a minorizar su trabajo de aguda y compleja reconstrucción de un periodo muy concreto del pasado nipón. Sin embargo, la necesidad de contar con un amplio elenco de asesores históricos, nos manifiestan justo lo contrario: su interés en «reconstruir» una época con la mayor fidelidad posible14. Un vistazo a los títulos de crédito nos descubre hasta un total de seis asesores históricos: tres generales y otros tres específicos. Encontramos un experto en arquitectura de época (en la casa del samurái), Yoshikuni Okuma, que contó además con la ayuda del decorador Hiroshi Mizutani para la reconstrucción de los monumentales palacios feudales; un asesor en idioma y costumbres de aquel periodo, Taizo Ehara; y un experto en teatro tradicional, Iwao Kongo.

Nosotros centremos el análisis en la segunda parte de la película, realizada en 1942, y que ha escapado aún más, si cabe, de los análisis y estudios dedicados al director. Aunque producidas por compañías diferentes –ahora Shôchiku, antes la Kôa 10

Antonio Santos explica con detalle la génesis del film y sus fuentes, Santos, Antonio, Kenji Mizoguchi. Madrid: Cátedra, 1993, pp. 187-205. En occidente la gesta es poco conocida, la retoma Borges en uno de sus cuentos “El incivil maestro de ceremonias de Kotsuké no Suké”, incluido en su Historia Universal de la infamia (1954).

11 Sobre las películas de Mizoguchi de género histórico, Riambau, Esteve, “El pasado desde el presente. La historia en el cine de Mizoguchi”, Nosferatu. Revista de cine, 29, 1999, pp. 33-36.

12 Sobre su puesta en forma, y como trabajos más recientes y de síntesis, vid. Zumalde, Imanol, “Las cuatro edades de la luna. Visto y no visto en la estilística de Kenji Mizoguchi”, en La experiencia fílmica. Cine, experiencia y emoción. Madrid: Cátedra, 2011, pp. 251-296; también Miranda, Luis, Una teoría del plano secuencia. Tiempo, historia y narratividad en las películas de Mizoguchi durante la década de los años 30. Tesis doctoral, Universidad Carlos III, 2017. Una bibliografía sobre el realizador, Losilla, Carlos, “Una bibliografía”, Nosferatu. Revista de cine, 29, 1999, pp. 88-97.

13 Antonio Santos reproduce estas declaraciones, de las que una lectura atenta permite extraer su objetivo de, más allá «de la creación de reclamos o la repetición de tópicos propagandistas, [...] contribuir a abrir un recorrido histórico más amplio y ambicioso que el cine japonés debe emprender», Santos, Antonio, Kenji Mizoguchi, cit., pp. 41-43.

14 En las mismas declaraciones anteriores el director habla de la «minuciosa exactitud de la reconstrucción histórica», Ibídem.

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Eiga15−, ambas tienen su base en el texto de una moderna versión kabuki, de aquella heroica gesta, de Seika Mayama, escrita en 1934, pero caracterizada por un gran estudio y rigor histórico, que el director seguirá escrupulosamente16.

Anclaje histórico: referente contextual Esta segunda parte del film comienza con unos títulos de créditos que, con fondo oscuro de nubes y paisaje natural, desfila ante nuestra mirada sin interrupción, como si de un plano secuencia se tratara. Al final de estos genéricos, tras tres largos minutos, un fundido en negro supone el inicio de la narración, que nace precisamente con la referencia contextual, con la necesidad de fijar el rigor histórico: periodo, época y características. Vale la pena reproducir este texto inicial que nos permitirá centrar y encuadrar el análisis: Marzo de 1701 en el castillo de Edo. Lord Asano usó su espada contra Kira después de ser repetidamente insultado. Fue obligado a hacerse el harakiri, y su Casa fue abolida, sin que hubiera ningún cargo contra lord Kira. La noticia impactó a todo el clan Asano. El chambelán Oishi cedió el castillo de Ako, y juró vengar a su agraviado lord [...]. Por aquel entonces, Lord Tsunatoyo estaba en Edo. Señores feudales, clanes, jerarquías y cargos −lord, chambelán−, propiedades o feudos confiscados..., las referencias históricas y los detalles son claros. La fecha de 1701 remite a la etapa Genroku, que aparece en el mismo título, que va de 1688 a 1704, dentro del gran periodo Edo de la dinastía de los shogunes Tokugawa que gobernará Japón desde 1603 hasta 1868. Ieyasu, su fundador (a principios del siglo XVII), llega al poder tras un ciclo convulso, en el que los enfrentamientos entre los caudillos feudales – los gobernadores de provincia o daimyos−, y las constantes sublevaciones campesinas exigen un gobierno central enérgico. El representante imperial, confinado en Kioto, ha abandonado, desde hace tiempo, sus funciones políticas en manos de un alcalde de palacio, el shogun, cuyo poder contribuye a consolidar el régimen feudal, ya desde el siglo XII17.

Durante el periodo Edo, para evitar de nuevos los conflictos y las sublevaciones de los feudos regionales, todos los daimyos fueron sometidos a un severo régimen: supervisión constante, control estricto de rentas y propiedades, control de los matrimonios y las uniones dinásticas, prohibición de construir castillos o palacios sin autorización, obligación de desplazarse anualmente a la corte del shogun –en Edo−, e incluso la obligación de residir allí durante un tiempo en años alternos (donde, en

Angulo, Jesús, “Kenji Mizoguchi: el hombre que amaba a las geishas”, Nosferatu. Revista de cine, 29, 1999, pp. 517.

16 Así lo explica Santos, Antonio, Kenji Mizoguchi, cit., pp. 190-193.

17 Desde finales del siglo XI y a partir de la centuria siguiente, se crea un nuevo aparato militar de gobierno bajo el mando del shogun, y consolidado por la clase de los bushi (una nobleza militar de guerreros samuráis que comenzó a controlar las fuerzas armadas de las provincias). Este nuevo complejo aparato de gobierno se constituyó como una nueva autoridad paraimperial, que ejercía el verdadero poder en Japón, y con capital diferente a la del mikado, vid.

Hall, John Whitney, El Imperio japonés, cit., pp. 67-92; y también Anderson, Perry, El estado absolutista. Madrid: siglo XXI, 1983, pp. 447-475. En época del film, la capital Edo –la antigua Tokio− identifica también al periodo Tokugawa. Los paralelismos con la situación que se produce en el reino franco, en el corazón de Europa, durante la época merovingia con el poder de los «mayordomos de palacio», y con la concreción de las relaciones feudales, es evidente.

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ocasiones, debían dejar a familiares)...;18 todo contribuía a llevar a cabo una vigilancia permanente de la actividad de estos señores feudales, y para ello el shogun contaba con una amplia red de funcionarios o inspectores –como los missi dominici del imperio carolingio en occidente− que informaban constantemente.

Y la película contribuye, de forma efectiva, a mostrar esta situación de presión intensa del shogun sobre el resto de la jerarquía feudal, y la puesta en escena no hace sino materializar de manera directa esta peculiar situación de control sociopolítico.

Siempre que se muestra el palacio, o la fortaleza del shogun, sin duda espacio del dominio feudal, el director utiliza encuadres en picado, con considerable elevación mediante el uso de la grúa, lo que contribuye a delimitar esta arquitectura y ese ambiente de presión y control. Vemos siempre los tejados de los diferentes edificios del castillo en llamativa disposición diagonal (vid. Fotograma F 1).

El empleo de la grúa le permite recorrer con detalle (como en este primer plano del film que se alarga más de un minuto) este espacio esencial y básico de todo el sistema. Pero en este primer recorrido la cámara nos mostrará mucho más: en una de las alas del patio del palacio se celebra una representación de teatro Nô, pero a la que acuden, en estricto orden jerárquico, cada uno de los señores feudales con sus mesnadas, situadas en formación solemne. De hecho, la jerarquía se percibe con facilidad: en el suelo, a nivel inferior del escenario, los vasallos, las huestes formadas; en la parte superior, a cubierto, en un palco ya en el interior del palacio, y a la misma altura que la representación teatral, los señores feudales, los daimyos, con sus asesores, el chambelán y algún otro consejero (vid. F 2).

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Una vez se han mostrado los espacios y las jerarquías, se nos ofrece el detalle de la individualidad. Nos aparece a continuación la figura del señor feudal, de estos gobernadores regionales; y se nos presentan también con un interesante detalle de rigor histórico, que, además, se mantendrá durante toda la película. El patrón feudal aparecerá siempre con su compañía personal, lo que, sin duda, sirve para fijar su escala de poder.

Su séquito es amplio, y el director tiene siempre el detalle de plasmarlo así: el chambelán, varios miembros de guardia personal, y varias mujeres (F 3). La puesta en escena, y los sucesivos encuadres en el interior de los largos planos del film, siempre muestran al jerarca con su numerosa compañía. Y, como decíamos, así se planifica siempre con estos señores feudales (F 4 y F 5).

El detalle jerárquico resulta incluso más llamativo cuando estos patronos se desplazan por las distintas zonas del palacio, y vemos entonces cómo van acompañados de todo su séquito (un hombre y siete u ocho mujeres), mientras los vasallos se arrodillan y bajan su rostro al paso de la comitiva (F 6)

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No olvidemos un detalle: en la narración de principio del film se nos indica que uno de estos señores feudales, Lord Tsunatoyo, «estaba en Edo», cumpliendo, sin duda, la obligación anual de acudir y residir en la capital, y sabemos también que a la misma capital acuden otros señores (entre ellos, Lord Kira).

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Lo interesante del film es que el realizador mantendrá este código de representación –que no es sino el referente de los códigos de valores y símbolos imperantes en época feudal− para todas las imágenes de los jerarcas feudales, pero también de los espacios –los palacios y sus estancias− donde se lleva a cabo esta dominación, donde se materializan estas relaciones de poder. Incluso hasta para la residencia de Oishi, el chambelán de Asano, la imagen inicial es idéntica: en picado, considerable altura, uso de la grúa. En definitiva, espacios que se muestran como opresivos, amenazantes y restrictivos (F 7 y F 8).

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«Nada hay más penoso que un samurái sin maestro». Diferencias de clase y relaciones feudo-vasalláticas Y es que la jerarquía de los espacios marca las diferencias de clase, y por ello hay zonas que los menores en la escala social, los escuderos o los vasallos, no pueden traspasar. En varios momentos del film, en el que dos personajes de distinto rango dialogan, siempre hay líneas de traspaso prohibido, líneas que jamás se cruzan. Así lo vemos con claridad cuando Sukeyemon, antiguo vasallo de Asano, −«un hombre con una renta mísera», como él mismo se define−, persigue al daimyo Tsunatoyo, mientras conversan sobre el posible plan de venganza: el vasallo se detiene, de forma llamativa, y se inclina ante un umbral que no puede traspasar, y ahí concluye la conversación (F 9).

Pero incluso ante la viuda del señor feudal, que lógicamente representa el poder del linaje, también se deben respetar los espacios. Así lo hace Oishi en su última visita a la esposa de Asano antes de que deduzca su venganza (F 10).

Si hay algo que caracteriza el mundo feudal es precisamente el conjunto de relaciones que se establecen entre sus miembros, y que no sólo indican jerarquía, también función dentro del sistema. A su vez, estas relaciones consolidaban su «lógica» propia, desde la cumbre hasta la base de la aguda pirámide social, dando cohesión a todo el conjunto. Y la cohesión aquí significa orden, un orden social que es necesario respetar, de ahí su permanencia durante siglos de manera casi inalterada. En el fondo estamos, y eso lo muestra el film de forma intensa, ante un modelo o una ideología

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generada desde el poder, y con el objetivo de justificar, en su propio beneficio, la jerarquía, la desigualdad y la explotación feudal.

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En definitiva, si seguimos el pensamiento estructuralista, esto es un «sistema» en la medida que posee un rigor y una lógica propios, con sus ideas, sus ritos, sus imágenes y sus mitos. Y de nuevo el film parece tener como objetivo precisamente mostrarnos este «sistema» de tan difícil percepción. Sólo así, con una reflexión desde su propia lógica, podremos entender las relaciones y las reacciones de los personajes, hasta el punto de minimizar la actitud supuestamente heroica de los samuráis fieles a su antiguo patrón. Entendemos que la película actúa precisamente en este punto: la reconstrucción del mundo feudal japonés de los siglos XVII-XVIII, con su ideología, su mentalidad y su materialidad es de tal fidelidad, que tiende a desmitificar la actuación de estos guerreros profesionales: una actuación, una venganza, que era «lógica» dentro de su sistema de valores19. Como dice el mismo líder del grupo, Oishi, «nada hay más penoso que un samurái sin maestro».

El vínculo entre el señor y el vasallo en el Japón feudal se caracterizaba por dos detalles específicos que lo diferenciaban del mundo occidental: por un lado, el lazo personal entre el patrón y su súbdito era más fuerte que el lazo económico (las rentas, tierras o beneficios obtenidos gracias al vínculo feudal); por otro lado, en Japón el vasallaje tenía un carácter más sagrado y menos contractual, de hecho, el concepto de ruptura o desvinculación del señor era casi desconocido20. Ya hemos visto que la película narra precisamente la lealtad hasta la muerte de unos samuráis que ya perdieron a su señor. Y es precisamente la necesidad de mantener el propio sistema feudal, frente a cualquier amenaza de sedición, la que obliga a la autoinmolación ritual de los protagonistas21.

Distintos momentos de la película, y de su planificación formal, nos muestran estos elementos y su sistema de valores. Podríamos decir que una de las secuencias de mayor significación e importancia en todo el film, es precisamente la de la materialización de la venganza. Está realizada a través de un único plano secuencia (el más largo de toda esta segunda película, con una duración de 5 minutos y 46 segundos) en el que observamos cómo la hueste ofrece la cabeza del oponente Kira a su antiguo señor Asano, sobre su tumba. Nada hemos visto de cómo se ha producido el ataque al palacio de Kira, ni de las acciones de combate entre samuráis –que suelen ser el objetivo de este tipo de películas de género−; el director elude mostrarnos las acciones de guerra 19

Y pensamos que es en este aspecto donde deben entenderse las declaraciones que el propio director hizo sobre la película, en el sentido de «huir de tópicos propagandistas», y de acercarse «a la realidad histórica del Japón actual».

20 Anderson, Perry, El estado absolutista, cit., pp. 448-460, y Hall, John Whitney, El Imperio japonés, cit., pp. 67-92.

21 Antonio Santos explica con detalle los principios que rigen esta lealtad –el giri y el chu−, dentro de los cuales se entiende la actuación de estos guerreros, Santos, Antonio, Kenji Mizoguchi, cit., pp. 188-191.

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que caracterizan a estos grupos feudales, profesionales de las armas, para centrarse en los elementos que refuerzan el sistema: las relaciones de vasallaje y lo que implican de ritualización, que son su lógica interna. Y la «puesta en forma» se dirige hacia ese objetivo22.

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La disposición de los distintos encuadres dentro del plano secuencia, mediante el movimiento de cámara, nos permite observar varios elementos clave en ese sentido. Por un lado nos habla de la fuerza del grupo, de la cohesión que supone para todo el conjunto de samuráis su pertenencia, como vasallos, a un linaje, a una «Casa» −como se indica en la película. Los vínculos son de tal trascendencia que, a pesar de la muerte del líder, el grupo continúa su fidelidad aunque eso les genere importantes dificultades. Así, mientras Oishi, el chambelán, habla de los problemas que supone para los súbditos seguir fieles al jerarca, la cámara realiza un movimiento en retroceso que permite poner en plano a todo el conjunto solemne de los guerreros, y a la fuerza del grupo, de su cohesión, mientras reverencian a su señor: Para vengar tu humillación [...] a algunos les faltaba hasta su comida diaria, pero prefieren morir por lealtad (F 11). La arenga, y la justificación, continúan, y el movimiento de cámara también: la cámara vuelve a su posición de partida, y el encuadre muestra la tumba con la cabeza del oponente, y el chambelán se dirige de nuevo al patrón y al grupo: Espero que esto sacie tu resentimiento. En este informe represento a cuarenta y siete samuráis (F 12). El final de esta larga secuencia, de este «plano-pergamino», supone de nuevo reforzar la acción lógica del grupo e incidir en el ritual en el que debe entenderse y enmarcarse la violenta acción que acaba de desarrollar la hueste. En ese momento, con otro breve desplazamiento de cámara, vemos de nuevo al grupo alzado −que se había mantenido en solemne silencio y posición arrodillada de respeto−, que aprueba satisfecho las últimas palabras de Oishi: Enhorabuena, ya hemos hecho lo que debíamos [...], pasamos muchas privaciones para mostrar el verdadero espíritu samurái. Sukeyemon, uno de los miembros de la mesnada, añade: lo único que nos queda por hacer es el harakiri (F 13). El breve diálogo concluye con la idea clara de «respetar la ley», de respetar el orden social, sólo así, dice Oishi, podremos adoptar una actitud como samuráis.

Concluida ya su misión, el grupo será recluido en el palacio de otro dignatario feudal, lord Hosokawa, y el realizador seguirá mostrando a estos leales vasallos con los mismos parámetros: encuadres que refuerzan la cohesión del grupo y su acción conjunta, siempre incluyendo en plano, con estudiada planificación, a numerosos miembros −entre siete-ocho, y hasta doce− (F 14). Sólo el líder, Oishi, aparecerá en solitario, y en una ocasión con un llamativo plano medio corto (que no había sido utilizado prácticamente a todo lo largo de todo el film), con llamativa iluminación, también inusual, que no hace sino resaltar la conformidad por el deber cumplido y la aceptación del sometimiento a la ley, al orden establecido (F 15).

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Sobre la importancia que el realizador concede en su obra a la planificación de la puesta en escena, Zumalde, Imanol, “Las cuatro edades de la luna, cit., pp. 251-296.

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A modo de conclusión: un sistema de valores y una definición La reparación ya se ha cumplido, el desagravio y el honor –tan significativos− ya han sido reparados, y los guerreros se muestran con entusiasmo a la espera de la sentencia por la venganza realizada. La sentencia es crucial en el film, no tanto por la sorpresa –la condena es por todos conocida−, sino por lo que aporta de reconocimiento de una autoridad, de un dominio, de una forma de poder autoritario: el control del shogun o «generalísimo», y de mando paraimperial. El poder supremo de este shogunato o Bakufu descansaba sobre los gobiernos autónomos de los daimyos en sus feudos provinciales, lo que reproducía la típica segmentación de las relaciones feudovasalláticas y de dependencia hacia los estratos inferiores de la pirámide jerárquica23.

La película muestra con claridad esta estructura del poder también en el momento de la lectura de la sentencia a los acusados: la cámara, de nuevo en agudo picado, se sitúa tras los delegados del shogun –que no aparecerá en todo el film, acentuando así el carácter supremo de su poder−, dejando a estos en llamativa penumbra, mientras observamos a los samuráis arrodillados en sumisa y reverente actitud ocultando sus rostros a la autoridad (F 16). La proclama no puede ser más autoritaria: Su acto fue un indolente desafío al shogunato. Así pues, por la presente, se les sentencia a hacerse el harakiri. La decoración de la sala, con llamativas imágenes de felinos rampantes, no vistas hasta ahora, parece incidir en tal enérgico mando.

Las secuencias finales de la película, de preparación al seppuku y de su realización, inciden de nuevo en la necesidad de resaltar la ritualización, con sus formas y sus signos, propia de un sistema ideológico estandarizado desde hacía siglos: desfile hasta el espacio sacrificial, vestiduras blancas, lectura solemne de los nombres, aceptación hierática... Elementos del ceremonial que precisamente es lo que al realizador le interesa transmitir en la medida que estos ritos o procedimientos están anclados en una mentalidad que explican los hechos, y nos hacen entender su resolución final. En todo momento, la puesta en escena huye de la imagen violenta y material del seppuko para priorizar el lenguaje, las formas, los signos de ese sistema ideológico tan resistente al cambio.

En esta escena final los planos parecen compendiar, sintetizar, ideas ya expresadas: vemos de nuevo la fuerza de las arquitecturas que constriñen, que estrechan, que presionan a los hombres, como trasunto de las estructuras feudales que someten y tiranizan (F 8); vemos las angulaciones en picado con el mismo efecto simbólico de dominio; vemos la aceptación resignada y la solemnidad del acto; vemos las huestes de 23

La circulación del poder hacia los feudos menores y sus capas inferiores muestra el mismo carácter autoritario.

Sukeyemon, en su diálogo inicial con lord Tsunatoyo, afirma: «El shogun odia a los clanes populares, unas cincuenta Casas han sido abolidas».

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los otros señores feudales en rigurosa formación como ejemplo de la continuidad de esas mismas estructuras (F 17); vemos la cámara en movimiento ascendente abandonando a los héroes (¿víctimas?) de un sistema anquilosado en el momento de su sacrificio para que, precisamente, se imponga su continuidad secular. La acentuada ritualización tendía a la autoafirmación de estos grupos de elite, al mantenimiento de las jerarquías y, sobre todo, a la sacralización de las relaciones vasalláticas que, lógicamente, era ineludible respetar.

F 16

F 17

Y es que ésta es una forma interesante de descifrar, interpretar y comprender ese complejo sistema de valores que llamamos feudalismo. El film se mueve, en todo momento, en estos parámetros del mundo de las mentalidades, y su narración circula en este registro, hacia ese objetivo, de ahí que prescinda de otras acciones frecuentes en este tipo de género histórico, o de «género de samuráis» (con la filmación de grandes enfrentamientos o batallas), para priorizar lo ideológico, lo ritual o lo mental que son la base y la lógica del sistema.

Tras este análisis de algunos aspectos del film, estamos ya en condiciones, para concluir, de intentar una definición de aquello que denominamos feudalismo, y que funcionó, casi sin fisuras, hasta los siglos XVIII o XIX según zonas. En primer lugar hablamos de un conjunto de relaciones, de situaciones y de instituciones jurídicopolíticas que regulaban la sociedad, y cuyo elemento de cohesión era el contrato entre los hombres libres con los correspondientes vínculos de dependencia24. Estos vínculos implicaban la prestación de servicios –normalmente de carácter militar− que eran retribuidos mediante concesiones de tierras, feudos, rentas, títulos, honor... El feudalismo implicó, por ello, la organización y el «orden» de las relaciones sociales, las formas de gobierno y del estado, las actividades económicas, la cultura, las ideas y las categorías mentales. En definitiva, como indicábamos al principio, el concepto de «sistema» como algo integrador, con sentido de globalidad, de aquel «todo» que explicitaba Guerreau, es el que mejor se acerca a la definición de aquel fenómeno complejo y críptico que fue el feudalismo, y que con Genroku chûshingura, Mizoguchi contribuye a iluminar con pericia en algunos de sus aspectos clave.

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Iradiel propone esta completa explicación del sistema, Iradiel, Paulino, Las claves del feudalismo, 860-1500.

Barcelona: Planeta, 1991, pp. 6-12.

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ANTONI LLIBRER ESCRIG es doctor en Historia Medieval por la Universitat de València (2010), y ha sido profesor asociado del Departament d’Història de l’Art, y actualmente del Departament d’Història Medieval i Ciències i Tècniques Historiogràfiques. Ha centrado sus investigaciones en los procesos de transición del mundo medieval al moderno desde la observación de los cambios de las estructuras económicas y sociales del sistema feudal. Sobre este tema ha publicado ya cuatro libros y numerosos artículos en revistas universitarias especializadas. Ha sido docente de Comunicación Audiovisual e Historia del Cine, cuyo estudio ha integrado en el análisis del mundo medieval, y del que ha publicado ya algún trabajo. Es fundador de la Filmoteca Municipal de Llíria «Armand Guerra». email— J.Antonio.Llibrer@uv.es

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La heroína histórica en el cine franquista: La princesa de los Ursinos, Agustina de Aragón y La leona de Castilla JORGE CHENOVART Universitat Jaume I / Universidad Politécnica de Valencia

Resumen A finales de la década de los cuarenta e inicios de los años cincuenta, la productora CIFESA apostó por seguir un modelo de cine histórico que supuso el fin de su trayectoria de etapa en este campo cinematográfico. Siguió un modelo de superproducción que tuvo a la mujer como personaje principal. La presente investigación analiza los modelos de representación de las heroínas históricas a través de tres películas: La princesa de los Ursinos (Luis Lucia, 1947), Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950) y La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951). Las obras seleccionadas transmiten los valores de enaltecimiento patrio que se intentó prodigar en el cine español una vez iniciado el régimen franquista. A través de estudios relacionados con la función del personaje en el relato, su evolución a través de momentos clave en el mismo y un análisis de los estereotipos que reflejaban estas obras, se permite comprender cómo son mostradas las mujeres poderosas en el cine de corte histórico en tiempos de Franco.

Palabras clave: CIFESA, heroína, personaje, cine español, franquismo.

The historical heroine in Franco's cinema: La princesa de los Ursinos, Agustina de Aragón and La leona de Castilla Abstract At the end of the 1940s and the beginning of the 1950s, the production company CIFESA decided to follow a model of historical cinema that marked the end of its stage career in this field of cinema. A blockbuster model followed that had the woman as the main character. The present investigation analyzes the representation models of the historical heroines through three films: The Princess of the Ursinos (Luis Lucia, 1947), Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950) and La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951). The selected works convey the values of national exaltation that was attempted to be lavished on Spanish cinema once the Franco regime began. Through studies related to the role of the character in the story, its evolution through key moments in it and an analysis of the stereotypes reflected in these works, it is possible to understand how powerful women are shown in historical films in Franco's time.

Keywords: CIFESA, heroine, character, Spanish Cinema, francoism.

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1. Introducción El cine histórico español tiene a la productora valenciana CIFESA como un referente en materia de realización y distribución. En términos de producción, la compañía lanzó obras históricas en la etapa final de su producción, entre el segundo quinquenio de la década de los cuarenta y los primeros cincuenta.

La presente investigación estudia los modos de representación de la heroína en filmes que fueron un referente para la exaltación de los valores patrios a través de la enseñanza histórica de ficción. En este caso, se propone el análisis de La princesa de los Ursinos (Luís Lucia, 1947), Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950) y La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951). Estas tres obras tienen como puntos en común, el protagonismo absoluto de la mujer en el relato, mostrado mediante actos heroicos y siempre con el objetivo de enaltecer la esencia española, algo característico en la etapa final de CIFESA, que siguió apostando por estas obras en lugar de centrarse en las nuevas corrientes estéticas europeas que comenzaban a aflorar o seguir los parámetros del cine épico norteamericano.

2. Metodología y objetivos La metodología de estudio que se lleva a cabo para entresacar las características más relevantes de la mujer histórica en el relato es la siguiente: • Una propuesta de marco teórico fundamentada en la productora CIFESA y su vertiente histórica, con el análisis argumental de las obras escogidas y nociones sobre el concepto de heroicidad en los momentos clave de la narración, siendo estos los instantes esenciales que permiten evolucionar la dirección de la misma.

• Mediante un análisis funcional, se analizan las acciones ejecutadas por las protagonistas a través del estudio semiótico y narratológico como es el método actancial.

• Se propone la necesidad de conocer cuál es la función que tiene el personaje masculino en la trayectoria de la protagonista.

• Estudio de los momentos narrativos en los que la protagonista ayuda a evolucionar la narración.

• Profundización en la redondez de los personajes protagonistas. Cómo de cambiantes son para comprender sus reacciones ante las novedades que se originan a su alrededor.

• Comprensión de las estructuras jerárquicas de los personajes que aparecen en cada obra y de arquetipos seleccionados.

Todo ello pretende llegar a alcanzar los siguientes objetivos: • Comprender los mecanismos de producción del cine histórico de CIFESA. • Entender cómo son mostradas las heroínas sobre las que la acción se sustenta.

• Aportar un conocimiento mayor sobre obras que, formando parte del cine histórico español, muestran la realidad española del momento a través de sucesos históricos que rememoran las grandes gestas españolas a lo largo de los siglos.

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En último lugar, se encuentran las conclusiones extraídas a partir de los epígrafes anteriores.

3. Marco teórico 3.1. CIFESA: la productora de los hitos históricos La producción del cine español no se entiende sin la presencia de CIFESA, productora valenciana creada en 1932 y que hasta 1951 sería el principal referente productivo (al margen queda la distribución) del país. La familia Casanova convirtió a la productora en un producto del imaginario colectivo español del momento, llegando a considerarse a través de un folleto de celebración de la primera década de su fundación como “La empresa cinematográfica privada más importante de Europa”.

La conocida a partir de la década de los treinta como “Antorcha de los éxitos” y que tenía como cabecera al más puro estilo americano, imagen y música (himno regional valenciano), produjo en poco menos de veinte años alrededor de ochenta películas, algunas colaborando con otras productoras, especialmente sudamericanas.

El objetivo de la compañía, al margen de la cuestión económica, era proceder al reflejo de las realidades de los españoles, especialmente en lo concerniente a la forma de ser (Noticiario CIFESA, 1936, 12). Esta afirmación se sostiene a través de una producción constante de películas como elemento que vertebra el contexto cultural de un país en pre y posguerra.

Su producción puede dividirse en tres etapas siempre bajo el contexto político imperante (Chenovart, 2016:116). El estallido de la Guerra Civil Española supuso un cambio en las temáticas productivas hasta el momento, generalmente de carácter folclórico, pero con gran relevancia en la historia del cine español en términos de calidad cinematográfica. Algunos ejemplos eran Morena Clara (Florián Rey, 1936) o La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1935). El posicionamiento de CIFESA con el bando sublevado una vez concluyó la contienda se observa a través de dos hechos: la producción masiva de documentales sobre cuestiones militares y patrióticas durante la propia Guerra, que continuarían una vez concluida la contienda y la fragmentación de la productora desde una perspectiva territorial, teniendo estudios en localidades de ambos bandos del conflicto.

Iniciada la dictadura, los relatos cómicos y costumbristas, del día a día fueron los preeminentes. El objetivo de entretener caer en cuestiones políticas era esencial, pero al mismo tiempo ofreciendo realidades que debían reflejar la sociedad hacia la que debía trasladarse España, como la estructuración en clases sociales diferenciadas o el papel secundario de la mujer en la relación familiar.

Durante la década de los cuarenta y ante el gran amasijo de obras de puro divertimento y de corte romántico, se producen películas que intentan mostrar las virtudes del pueblo español a lo largo de su historia. Con La princesa de los Ursinos se inicia la campaña de CIFESA sobre el descubrimiento de las excelencias patria. A ella le seguirán Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), La duquesa de Benamejí (Luis Lucia, 1949), Agustina de Aragón y La leona de Castilla. Todas ellas tienen la particularidad de ser protagonizadas por mujeres, dejando la heroicidad histórica al hombre, únicamente en Alba de América (Juan de Orduña, 1951) y desde la vertiente literaria a Don Quijote de la Mancha (Rafael Gil, 1947).

Respecto a esta realidad, no existe ninguna fuente primaria en la que se afirme porqué la mayoría de las películas históricas tratan sobre personajes femeninos, siendo

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habitualmente en el resto de las obras, las que se encuentran sometidas al hombre, en un momento social muy concreto, la vuelta al tradicionalismo, legitimando el enaltecimiento de la nación (Viadero, 2017, p. 11).

El hecho de que el primer referente de este tipo cine en la productora fuera en 1947 (cuatro años antes de su cierre) certifica una nueva toma de dirección en cuanto a temática se refiere (Franco, 1998, p. 152). Mientras otras productoras comenzaban a apostar por nuevas estéticas, CIFESA siguió considerando que lo que había funcionado anteriormente, siempre con sus mandamientos en función del espectáculo y diversión por bandera (Fanés, 1989, p. 52), debía mantenerse. La apertura hacia nuevos caminos por parte de la industria, el fin de la posguerra y una falta de adaptación a los cambios (Gutiérrez, 2016, p. 248) fueron los detonantes de la caída de la productora que se dedicó a únicamente a distribuir, de manera que la mostración de la realidad histórica siguió otros caminos a lo largo de los años cincuenta con la llegada nuevos directores como Nieves Conde, Bardem o García Berlanga.

3.1.1. Selección filmográfica A continuación, se procede a explicar de manera breve los argumentos de las obras elegidas, así como los personajes que las conforman, con el objetivo de contextualizar de una manera conveniente la investigación.

• La princesa de los Ursinos Narra la llegada de Ana María, una cortesana del Imperio Francés, a España con la intención de ayudar en la anexión de España a su país de origen. Durante su estancia conocerá lo intrínseco de la política española, especialmente en la figura del Cardenal Portocarrero, quien se encarga de evitar que se produzca la unión entre territorios. A través de la figura de su sobrino, Luís Carvajal, quien tendrá la misión de vigilar a Ana María, la visión de esta cambiará, tanto en el plano amoroso, iniciando una relación con Carvajal como aconsejando que España sea un país libre y Felipe V sea un rey acorde a ello.

• La leona de Castilla En plena de Guerra de las Comunidades de Castilla, María Pacheco toma las riendas de la batalla en contra del bando que defiende la llegada de Carlos I de España y que supondrá el inicio del Gran Imperio Español. La decisión de comandar las tropas castellanas se genera por la muerte de su marido Juan de Padilla, mito comunero, y 38

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posteriormente de su propio hijo. La historia está relatada por Pedro de Guzmán, duque de Medina-Sidonia, quien cambia de bando una vez queda admirado por la protagonista.

• Agustina de Aragón Relata la historia de Agustina de Aragón en la Guerra de la Independencia de 1808. La película tiene inicio con su unión en las tropas de Zaragoza y a lo largo del metraje se observan las dificultades, no solo bélicas, sino también sociales para conseguir ganar la contienda contra los franceses.

3.1. Heroicidad, personajes clave e instantes narrativos esenciales El presente apartado se encuentra constituido por tres elementos. En primer lugar, una breve descripción del concepto de héroe, que en este caso reconvertiremos a heroína, a través de sus características primordiales; un acercamiento a la metodología que posteriormente será necesaria para comprender el objeto de estudio y por último se tratarán cuáles son los puntos de inflexión de una obra narrativa.

El concepto de héroe es tratado desde la antigua Grecia. En la Poética de Aristóteles (2004) se definen algunas características de la heroicidad especialmente instituidas en el marco de la tragedia. El héroe debe englobar la virtud, aunque puede cometer errores durante su viaje, siempre sin intenciones oscuras, pero destacará por su capacidad, resiliencia y moralidad.

La realidad del héroe es consustancial a la propia tragedia y por tanto a su participación en ella (Aspe, 2010, p.12). El protagonismo que adquiere un personaje en un relato se encuentra directamente relacionado con sus cualidades heroicas. Si entendemos que habitualmente una tragedia (presente género) plantea un conflicto que puede ser solucionado, el héroe es el encargado de ejecutarlo, por lo tanto, solamente podrá recaer sobre el propio protagonista ya que acapara los focos de la acción durante la mayoría del relato (Gutiérrez Delgado, 2012, p. 58). No se trata de cualidades positivas o negativas a juicio del espectador, sino del poder que adquiere un protagonista frente a un antagonista, el cual puede poseer mejores cualidades que el primero. Es interesante la definición de Del Padro (2000, p. 20): “El héroe sería […] el hombre que tras vencer sus propios determinismos (míticos, históricos, autobiográficos, textuales), consigue libertad. Algo que no puede, o que sólo puede ocurrir problemáticamente en la realidad histórico-social.” Esta afirmación permite concluir, que la libertad la garantizan los hechos en pro de la virtud y la moralidad y que el factor humano, de relación con el grupo y de pertenencia al mismo, favorece la acción heroica.

El concepto de héroe, por tanto, viajará por estadios con significado psicológico (Campbell, 1959. p. 145) entre los que la llamada a la aventura iniciará su camino para obtener una recompensa que siempre tendrá un componente catártico (Propp, 1971, p.

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El esquema actancial permite entender las funciones que realizan los personajes en la narración. Greimas (1966) propone que hay funciones actanciales (relativas a las acciones) que pueden ser desempeñadas por un personaje. Encontramos seis funciones: sujeto, que generalmente coincide con el héroe o protagonista principal, quien debe alcanzar una meta; un objeto que tiene que ser conseguido por el primero; un ayudante que facilita el alcance; un oponente, némesis del héroe y contrario al ayudante, quien decide poner trabas a la finalización de la proeza; destinador, aquel que influye en primera instancia para dar inicio al trayecto; y el destinatario, actante sobre el que recae la acción y en teoría la consecución.

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Un personaje que decide iniciar un nuevo camino deberá ser redondo por naturaleza, ya que acabará adaptándose a las novedades que le exija el destino. La redondez (Forster, 1983) de un personaje es fundamental en la figura del héroe ya que sus decisiones suscitan giros (García Jiménez, 1993, p. 304) en la narración. Un personaje plano sería lo contrario, aquel que no evoluciona en el relato y siempre actúa de igual forma, aunque las situaciones varíen. La evolución de un personaje depende de los sucesos núcleo (Chatman, 1990, p. 57), aquellos instantes narrativos necesarios para que el relato prosiga y el personaje con él, pudiendo haber múltiples durante todo el relato.

4. Estudio de los personajes Un entendimiento completo de las funciones que desempeñan los personajes en cada una de las obras requiere adentrarse en las relaciones entre personajes a lo largo de los relatos que se analizan. Por ello, en primera instancia se procede a un análisis de las acciones de los personajes a través de la metodología actancial.

La princesa de los Ursinos tiene como protagonista esencial a Ana María, cuya función sujeto se sostiene sobre la consecución de un objetivo, que España forme parte del Imperio Francés. Como personajes secundarios que desempeñan el resto de las funciones, destacan Luis Carvajal y el Cardenal Portocarrero como oponentes absolutos, ya que traman una estrategia para destruir el plan de Ana María. Como ayudante aparece Torcy, quien acompaña en todo el proceso de intento de anexión. Por último, tanto destinador como destinatario proceden de Francia, el ministro francés que le encarga la misión y el propio Felipe V, respectivamente. No obstante, ante el cambio de parecer y de objetivo de la protagonista, algunos actantes serían opuestos, convirtiéndose Carvajal y Portocarrero en ayudantes y Torcy en oponente.

En La leona de Castilla, María Pacheco, sobre quien gira la historia, es el sujeto con un doble objeto de acción, derrotar a las tropas de Carlos I y vengar la muerte de su marido y su hijo. La muerte de ambos los sitúa como destinadores totales de la obra, ya que si no se hubiera producido se sobreentiende que la protagonista no habría participado en la batalla. Aparece un oponente principal al margen de las tropas realistas, Ramiro, su fiel consejero que decide cambiar de bando y traicionarla. Como ayudante primordial, Pedro de Guzmán ejerce esta función habiendo pasado a ser defensor de la causa comunera y situándose al lado de María Pacheco, sobre quien profesa una gran admiración. Los destinatarios principales de su causa serían el pueblo castellano y las víctimas, tan cercanas, de la batalla.

Agustina de Aragón tiene a su protagonista como sujeto claro del relato. Sus acciones (objeto) son evidentes desde el principio, la victoria en Zaragoza contra los franceses, por lo tanto, estas tropas serían el principal oponente. El pueblo aragonés ejercería de ayudante principal, aunque podríamos situar posteriormente y gracias a la determinación de Agustina, al general Palafox y a Juan el Bravo como integrantes del relato que aportan su ayuda en la contienda. El destinador sería el propio Napoleón, que decide conquistar las tierras españolas, mientras que el pueblo aragonés y en cierta medida, España, serían los destinatarios, ya que finalmente recae sobre ellos la consecuencia de la acción.

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4.1. Funciones y concordancias en la heroína cifesiana en el relato Las funciones de las mujeres protagonistas en la presente filmografía mantienen analogías que merecen la pena señalar como una constante en el cine de ficción de corte histórico del momento.

El objetivo de las tres protagonistas es ayudar a sus respectivos países, no obstante, existe un viraje en La princesa de los Ursinos hacia la defensa de las bondades españolas y, por lo tanto, la lucha contra el Imperio Francés. Por tanto, se observa en primer lugar un objetivo palpable, la defensa de su territorio (español) por encima de todo y contra el invasor extranjero, entendiendo a Carlos I como un rey ajeno a Castilla por parte de los comuneros.

Este objetivo rompe con el tradicionalismo de la productora que apostaba por las relaciones entre hombres y mujeres bajo un contexto de culminación de un romance. No obstante, existe tanto en La princesa de los Ursinos como en La leona de Castilla, un cambio de posición y de trayectoria fundamentada por el elemento masculino.

Las analogías que encontramos en las tres obras serían las siguientes: Su acción viene determinada por un suceso de carácter externo que conllevará consecuencias directas en la alteración de sus vidas.

La toma de decisiones se antoja fundamental para cambiar el desarrollo del relato siendo consideradas finalmente como heroínas.

La función principal es la protección de España ante cualquier enemigo que pueda quebrar su unidad.

Los personajes masculinos se sitúan siempre como subordinados en función de la toma de decisiones de las protagonistas.

El vínculo sentimental aparece en las tres obras, aunque en menor medida en Agustina de Aragón, habiendo pequeños guiños, especialmente de admiración en la figura de Juan el Bravo.

Por último, resulta interesante que la mujer se sitúe a solas ante el espectro masculino en las tres obras, manifestando una relevancia nimia el resto de los personajes femeninos que puedan aparecer.

4.2. El hombre en la carrera de la heroína La filmografía escogida no supone una novedad en la producción de CIFESA en cuanto a mujer protagonista esencial del relato. Sin embargo, sí son un oasis en lo que a mujeres empoderadas se refiere, algo que subyace del componente histórico-bélico del argumento.

Aun así, el papel que sostiene el hombre en el recorrido de la protagonista se antoja capital para que los objetivos lleguen a buen término, ya sea como oponentes o ayudantes. La relación amorosa la observamos en La princesa de los Ursinos y en La leona de Castilla. En ambas el motivo de su acercamiento a la lucha española la promueve un hombre. Se observa como Ana María cambia de parecer gracias a la seducción de Luis Carvajal que se esmera también por enseñar las virtudes de su país y como María Pacheco dirige a las tropas una vez han caído los referentes masculinos de la familia (su marido y su hijo). Por otro lado, la lucha de Agustina de Aragón queda al margen de cualquier vínculo amoroso. Es por ello que, tanto La princesa de los Ursinos como La leona de Castilla, reflejan la dualidad de la mujer ante dos poderes que se antojan superiores a ella: la patria y el amor. Además, la relación amorosa se mantiene

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desde el inicio del conflicto hasta el final, aunque hayan caído los Padilla en La leona de Castilla o cambie de parecer Ana María en La princesa de los Ursinos.

El personaje masculino toma acción como figura ayudante para las tres protagonistas. La princesa de los Ursinos supone un caso excepcional porque el principal ayudante de Ana María antes de su cambio de bando es Torcy, quien acaba convirtiéndose en oponente una siendo así Luis Carvajal quien ayuda a la protagonista.

En las otras dos películas, tanto Pedro de Guzmán como el general Palafox, no solo se encuentran al lado de María Pacheco y de Agustina, sino que refuerzan el papel de heroína a través de su admiración por su capacidad de sacrificio en pro de unos valores épicos.

4.3. Sucesos núcleo: evolución de la heroína a través de los instantes esenciales El ritmo de un relato depende en gran medida de los sucesos núcleo que acontecen a lo largo del mismo. Para que sea equilibrado se necesita que los acontecimientos tengan relación los unos con los otros y con mayor énfasis en estos casos de carácter histórico, para proceder a una adecuada conclusión. Esta suele coincidir con la obtención del objetivo, aunque como veremos no siempre se ofrece esta posibilidad. A continuación, se procede a analizar cuáles son los instantes que marcan el devenir de los hechos.

La princesa de los Ursinos aporta un primer suceso núcleo de corte amoroso.

Ante la llegada de Ana María a España con el objeto de unificar territorios, el encuentro con Luis Carvajal, que conllevará el enamoramiento entre ambos, supone el primer punto de inflexión que desencadena un cambio de objetivo por parte de la protagonista.

La importancia de este suceso núcleo se antoja capital ya que supone, no solo un cambio de opinión, sino la conquista de la meta de Carvajal y Portocarrero, así como una evolución en el camino de ambos. El segundo suceso núcleo se ofrece en la parte final de la obra cuando Ana María cambia el parecer de Felipe V y decide no unificar ambos estados.

En La leona de Castilla los sucesos núcleo adquieren un carácter trágico. Ambos tienen que ver con la muerte de los familiares de María Pacheco. En primer término, el fallecimiento de Juan de Padilla determina la consideración de su esposo como héroe e incita a la victoria a sus comuneros. En segundo lugar, la muerte de su hijo acrecienta las ansias de venganza y de victoria ante las tropas realistas, tomando el mando de sus tropas.

Agustina de Aragón tiene como principal suceso núcleo el inicio de su batalla contra los franceses una vez se encuentra en Zaragoza. Este instante condiciona la posterior trama. Encontramos un suceso núcleo capital cuando Palafox, una vez ha entendido el coraje de Agustina y de los ciudadanos aragoneses, ayuda a la protagonista a derrotar al enemigo.

4.3.1. Analogías sobre los sucesos núcleo Tras el visionado y análisis de las obras, los sucesos núcleo permiten ofrecer al espectador las siguientes cuestiones: Las tres obras mantienen el protagonismo heroico de la mujer a través de los sucesos núcleo que ocurren durante el inicio de la obra. Se plantean las bases de lo que posteriormente acontecerá. Este suceso núcleo implica una toma de decisiones por parte de las protagonistas que genera oponentes y enemigos o aumenta el poder de los mismos.

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Hay un vínculo amoroso en dos de ellas, La princesa de los Ursinos y La leona de Castilla, aunque realmente en las tres surge y potencia el respeto y defensa de los valores patrióticos desde diferentes vertientes. En La princesa de los Ursinos hay un acercamiento hacia una nueva nacionalidad; en La leona de Castilla, la defensa de Castilla ante una unión que pueda hacer mermar la idiosincrasia del reino; y en Agustina de Aragón, una defensa a ultranza ante el adversario francés.

Los instantes citados proponen una superioridad del valor español ante el extranjero, siempre en la figura de la heroína. El caso de Ana María es necesario, entendiendo que hay una conversión identitaria, mientras que a través de María Pacheco no se trata de rechazar el reinado de los Austrias sino de defender la inconsciencia de un rey al cual se le muestra como poco conocedor de su futuro. Por lo que respecta a Agustina, es evidente que el desprecio hacia los franceses tras la llegada de José Bonaparte agranda la distancia entre territorios.

Todos los sucesos núcleo se encuentran formados por las protagonistas de las obras, entendiendo su lugar en el relato. No obstante, los personajes masculinos desencadenan cambios de actitud en las mismas.

Por último, no aparecen personajes secundarios irrelevantes, por lo que se demuestra que su figura no necesita de grandilocuencias narrativas.

4.4. La heroína como personaje redondo Un personaje redondo es aquel que evoluciona en función de los hechos que le van sucediendo. Cualquier personaje que tenga una relevancia en el relato formará parte de este grupo. Se sobreentiende que una heroína debe ganar batallas (internas y externas) a lo largo de su viaje. Esta realidad coincide plenamente con las tres analizadas, especialmente si se entiende que el objetivo de las producciones era revitalizar las gestas españolas a lo largo de siglos.

La princesa de los Ursinos cuenta como Ana María cambia desde el planteamiento de la obra. Si bien es mostrada en un inicio como una femme fatale, cuando conoce a Luis Carvajal comienza su evolución y nueva forma de pensar, que le hace desobedecer las normas y ser desleal a sus principios. Existe una adaptación constante a los nuevos sucesos sobre los que se muestra expuesta, cambiando de objetivo, algo que no se observa en el resto de los filmes.

En cuanto a los personajes masculinos, encontramos cómo la historia de amor en la que se también se encuentra Carvajal, le permite cambiar, algo en lo que influye claramente Ana María, demostrando todavía más poder. El resto de los personajes 43

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importantes, aunque secundarios (Torcy y Portocarrero), se mantienen planos ya que sus misiones y pensamientos, no cambian ante las adversidades.

El papel de María Pacheco y Agustina de Aragón es similar en cuanto a redondez se refiere, ya que ambas se encuentran al frente de misiones en contextos bélicos. Este hecho, propicia que sean ambos personajes redondos, ya que las guerras en las que luchan les obligan a gestionar nuevos cometidos. Mientras que María Pacheco evoluciona a partir de la muerte de familiares directos y también de las traiciones que se urden en su propio castillo, Agustina debe hacer frente a las dificultades de una guerra cruenta y difícil de ganar ante la inoperancia durante un gran tiempo del metraje, de los propios soldados españoles y con gran relevancia de los afrancesados.

Respecto a los personajes que rodean a las protagonistas, en ambas obras hay sujetos que evolucionan, siempre influenciados por ellas. Encontraríamos, por tanto, personajes secundarios redondos en Pedro de Guzmán (La leona de Castilla) y en Palafox (Agustina de Aragón). Es necesario recalcar que su cambio influenciado se debe al magnetismo de las heroínas que adquieren virtudes del clásico héroe masculino, como la lucha sin desmayo y el poder de convicción del pueblo.

Vistos los personajes según su carácter redondo, entendemos que: -

Las tres heroínas responden al modelo de personaje redondo ya que existen puntos de inflexión que contribuyen al cambio, tanto de acción como de sentimientos respecto al resto de personajes y situaciones.

Los personajes masculinos que giran en torno a ellas evolucionan a un ritmo similar, no obstante, necesitan de las protagonistas para que el cambio se produzca por completo.

Es necesario que existan sucesos núcleo para favorecer el cambio y adaptación de las protagonistas durante el viaje heroico.

4.5. Estructuración jerárquica del personaje: arquetipos y clases sociales La estratificación de los personajes en una película, como en cualquier obra narrativa, resulta fundamental para entender las acciones de los protagonistas, en este caso las heroínas estudiadas. Una estructura jerárquica permite comprender las relaciones que los personajes mantienen durante el relato y por ello, hay que establecer una diferenciación entre clases, tanto sociales como de acción, que unidas a un estudio de los arquetipos que se muestran permite extraer conclusiones completas.

En cuanto a la representación de los entornos donde se desarrollan las acciones: Las tres obras mantienen una estética de cine histórico clásico. Mientras que encontramos durante todo el metraje espacios palaciegos de espíritu cortesano en La leona de Castilla y La princesa de los Ursinos, en Agustina de Aragón existe una combinación de estos con la propia guerra vivida por la protagonista, lo que aporta una cercanía al pueblo y al espectador.

El espectador es introducido en atmósferas diferentes en función de cada obra. La princesa de los Ursinos no cesa en transmitir ese ambiente cortesano, siempre a través de Ana María; La leona de Castilla transporta al espectador a la crudeza de la guerra a través de los castillos castellanos de estructura medieval, mucho más fríos que los del siglo XVII; Agustina de Aragón, se inserta en ocasiones en el espectro teatral a través de su protagonista, enfatizando sus discursos mientras lidera la revuelta, en la que se aporta una visceralidad que no se percibe en los filmes anteriores.

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Una película de corte histórico es un campo donde las clases sociales convergen entre sí creando un entramado de posibilidades narratológicas. En los filmes que se estudian se observa lo siguiente: La etapa histórica es capital para diferenciar la pertenencia de las protagonistas a un estrato concreto. Mientras La leona de Castilla y La princesa de los Ursinos son películas históricas de carácter cortesano, Agustina de Aragón se encuentra centrada en la crueldad pura de una guerra desde el propio pueblo. Tanto Ana María como María Pacheco pertenecen a la alta sociedad del momento, mientras que Agustina de Aragón aparece en un escalón inferior.

La interacción entre las diferentes clases sociales se encuentra dispuesta de manera distinta, siguiendo la dirección del anterior epígrafe. Ana María y María Pacheco mantienen un estatus pese a tener relación directa con las clases bajas, ya sea a través de la conciliación y el descubrimiento de sus bondades (La princesa de los Ursinos) como en la confianza de un batallón dispuesto a luchar por el honor de un superior (La leona de Castilla). Por su parte, en Agustina de Aragón hay un “descenso al horror” de la guerra y una mimetización de la protagonista con el pueblo, liderándolo.

Los personajes relevantes desde la perspectiva actancial que satelizan a las protagonistas forman parte de un estrato social alto. Esta realidad sostiene la representación de diferenciación entre clases a lo largo de la historia.

En cuanto a los arquetipos se deduce: La heroína histórica es representada como una mujer fuerte ante la adversidad que generalmente está representada por un personaje masculino. Asimismo, la bondad que transmite un personaje femenino en este tipo de obras permite situar de su lado al espectador. Por tanto, su actuación ayuda al espectador a entender con quién debe mostrar empatía según lo establecido por el guion.

La mujer no se apoya en el hombre para conseguir un objetivo, a partir de la pérdida, actúa. Se trata de una pérdida de confianza en sus ideales (La princesa de los Ursinos), en el gobierno que impera (Agustina de Aragón) o familiar (La leona de Castilla).

El ayudante siempre se encuentra en nivel inferior desde un punto de vista moral. La leona de Castilla tiene a Pedro de Guzmán quien se arrepiente del error de no apoyarla desde un inicio; Agustina de Aragón muestra la redención de Palafox; y La princesa de los Ursinos transmite la poca ética de Torcy y por tanto del Imperio Francés a través del juego sucio.

La independencia se traduce en decisiones tomadas por las heroínas de manera individual. Siempre hay un factor que ejerce de catalizador para la puesta en marcha, aunque son perfectamente capaces de solventar sus premisas.

5. Conclusiones Desde el contexto de producción de la compañía CIFESA, su cine histórico se caracterizó expresamente por retomar una vía que se encontraba fundamentada por mostrar las glorias españolas a partir del concepto de superproducción. Esto conlleva a pensar en una falta de interés por las nuevas vías estéticas que comenzaban a aparecer en el cine español del momento, especialmente a través de la esencia neorrealista que traía el cine italiano. Las tres obras integraron el inicio del fin de CIFESA como

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productora que puso su punto y final a nivel de grandeza con otra película de corte histórico, esta de carácter masculino, pero con los mismos ingredientes patrióticos, Alba de América, el mismo año que cerro su etapa. Por lo tanto, se concluye que el enfoque tomado en términos de acercamiento al público, como se consiguió con la etapa folclórica, fue un fracaso.

A través del estudio se ha podido entender la representación de la heroína histórica y su poder en la misma. La forma en la que son representadas supone un oasis en la etapa franquista, ya que debemos retrotraernos a la etapa republicana para volver a encontrar protagonistas femeninas que transmitan los valores, en otro contexto, de independencia y coraje aquí mostrados. Las semejanzas en estos términos con los personajes de obras como Morena Clara o La Dolores, las cuales cuidan de sí mismas sin desechar la posibilidad de enamorarse, permiten conectar de nuevo con el anquilosamiento productivo.

Si bien la investigación no trata los posibles anacronismos o las licencias de guion por parte de la producción, se entiende que CIFESA quiera mostrar su realidad española a través de figuras que, aun siendo femeninas, mantienen los componentes del héroe clásico masculino. Esta plasmación en pantalla tiene un único fin, transmitir las virtudes españolas y asemejarlas al régimen que gobernaba durante la década de las producciones.

Por último, desde la vertiente narratológica, se constata que las diferentes metodologías escogidas (análisis actancial, instantes clave, plenitud del personaje y representación estereotipada) permiten dar a conocer, no solo a los propios personajes desde un plano narrativo sino también cómo debían ser y qué debían manifestar al espectador durante los primeros años del franquismo. El hecho de ser mujeres de fuerte carácter y de convicciones férreas ante la adversidad suponen el modelo a seguir por parte de un pueblo que debe considerarse superior, tanto en el pasado como en el presente, respecto a los países vecinos.

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Jorge Chenovart González es licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universitat Jaume I y doctor en Comunicación por la Universidad Politécnica de Valencia. Ha sido profesor en la Universitat de València y en Centro Universitario Cesine. Actualmente es profesor de Lenguas en Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato. Es investigador en los campos de la narrativa cinematográfica, el cine y la enseñanza y los medios de comunicación y el universo transmedia. Ha intervenido en congresos nacionales e internacionales sobre temáticas relacionadas con sus campos de investigación.

email— jorge.chenovart@uv.es

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Restoration “Four American Films, Reincarnated” ROBERT J. CARDULLO University of Michigan

Abstract In recent decades, some older films have been reconstituted in what was, or ought to have been, their original form. This essay discusses four such restorations—American ones—made over a ten-year period (1993-2002): Elia Kazan’s A Streetcar Named Desire, Orson Welles’s Touch of Evil, Oliver Stone’s Natural Born Killers, and Peter Fonda’s The Hired Hand.

Keywords: film restoration & preservation, American cinema, A Streetcar Named Desire, Touch of Evil, Natural Born Killers, The Hired Hand, Elia Kazan, Orson Welles, Oliver Stone, Peter Fonda.

Resumen En las últimas décadas, algunas películas más antiguas se han reconstituido en lo que era, o debería haber sido, su forma original. Este ensayo analiza cuatro restauraciones de este tipo, estadounidenses, realizadas durante un período de diez años (1993-2002): Un tranvía llamado deseo de Elia Kazan, Touch of Evil de Orson Welles, Natural Born Killers de Oliver Stone y The Hired Hand de Peter Fonda.

Palabras clave: restauración y conservación de películas, cine americano, Un tranvía llamado deseo, Sed del mal, Asesinos natos, Hombres sin frontera; Elia Kazan; Orson Welles, Oliver Stone, Peter Fonda.

America, America In recent decades, some older films have been reconstituted in what was, or ought to have been, their original form. I’d like now to discuss four such restorations— American ones—made over a ten-year period (1993-2002). With the exception of the last entry here, all these films, and their directors, are well noted—the very kind of work, or artist, that attracts the money needed for preservation. I always worry about the future of any perishable art, especially cinema, but I worry more about film’s lesser known but otherwise worthy items. Aesthetically neglected and financially unmoored, these aged works sometimes seem to vanish down black holes.

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A Streetcar Named Desire In 1993, Warner Brothers re-released A Streetcar Named Desire, restoring some footage that had been omitted in 1951 because of pressure from the censors. I hadn’t seen it on videotape or otherwise since the original film’s release, so I hastened. I think I spotted the new footage, but much more to the point, I had—thanks yet again to Thomas A. Edison and his fellow inventors—an adventure in time, a chance to bring a piece of 1951 to the 1990s. Streetcar looked better, the same, and a bit worse. The same holds true today, in the DVD version I watched prior to writing this review.

Tremendous, prime, even better than I remembered, is Marlon Brando’s performance as Stanley Kowalski. The role is altered slightly from the original play; still, this is his performance. I was too young to have seen it in the theatre, in 1947, but, after the film first appeared in 1951, I rushed—as soon as I was old enough—to make sure that Brando’s work (about which, even as a boy, I had heard so much) was there. It was; it is. This wasn’t Brando’s first screen appearance; he had been in The Men (1950) as a disabled war veteran but hadn’t had sufficient chance to show his powers. It was Streetcar that stamped Brando on the world’s mind indelibly.

The screenplay, by Tennessee Williams himself, gives Brando a different “entrance” from the play. The play begins with Stanley coming in and tossing a package of meat to his wife. By the time the movie was made, Brando had become Brando, and his entrance was delayed. The film opens with Blanche arriving in New Orleans, then finding her sister, Stella, with her husband, Stanley, in a bowling alley near their apartment. Blanche and Stella greet each other while Stanley roughhouses with some men in the distance. We are thus teased for a moment before the bomb explodes.

Sculptural yet lithe, Brando irrupts into the film like history taking its revenge.

His voice itself is part of that revenge: instead of the round, resonant voice we expect in good actors, this man’s voice corkscrews in, incises sideways, then turns into full-bladed flashes of steel. It’s a new voice for a new kind of acting. American films, global films, had had plenty of working-class heroes; but here is a man (like Jean Gabin in France) who brings anger with him, anger and his genitals. He is furious at the world that has subordinated him. He arrives to change things and to establish a line of change—the hot-tempered, “gaudy seed-bearer” (Williams’ phrase [25]) whose life can be defined as what he does when he isn’t having sex. A basic image of the play is of a wave of latter-day immigration (in this case Polish, though the original Stanley, in one of Williams’ drafts, was Italian) rolling right over domestic, Anglo-French gentility; here is that raw new power, through Brando, rolling tidally.

Vivien Leigh’s performance as Blanche Dubois doesn’t have equal conviction.

Leigh had played the role previously on the London stage, directed by her husband, Laurence Olivier, and she brings to the screen a real knowledge of Blanche and of the means to realise the part. But—perhaps because she played Blanche first for a director quite different from the director of the film, Elia Kazan—she never seems absolutely at ease. She is always working at the part, with great skill and of course with affecting beauty, but she is never tragic: she is always reaching for the pathetic. What’s missing is the blank, frenzied evisceration, the cloak of true-false poetry that (as I have been told by many who were present) Jessica Tandy had in the original New York production.

When Leigh leaves at the end, it’s a pathetically deranged woman being taken to a hospital. With Tandy, it was the netting of a butterfly-tarantula, a victim who assisted in her own victimisation.

Kim Hunter, who played Stella in the Broadway cast, is Stella again on film.

Never a compelling actress, Hunter responds keenly to Kazan here, particularly—I think

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this is restored footage—when she descends to Stanley in the courtyard below. They have fought; she has fled to friends upstairs. Now, part infant and part stud, he bawls for her in the courtyard below; and Hunter, her breasts and loins warm, comes down the stairs to meet him. The other secondary role is played by Karl Malden: he is Mitch, Blanche’s reticent suitor, as he was on Broadway. Often through his career Malden has seemed to use his homeliness in the way some actors use their good looks; but here he doesn’t make an issue of it: he just plays directly.

Kazan, who did that first theatre production of Streetcar and had done six pictures before this one, is a part of theatre-film history in two senses: he made his mark with a signature style, and that style now has a slight whiff of mothballs. The Actors’ Studio approach—the version of Stanislavsky called The Method—seems so consciously honest, so determinedly anti-traditional, that from the perspective of 1993, let alone 2019, it becomes just another tradition. In film directing, that style can transmute into heaviness.

All through the first sequences in the Kowalski apartment, for example, the lighting is almost a parody of 1920s German expressionism, with street signs flickering on the faces of people within. Throughout, in that small apartment, Kazan concentrates on actors’ movement, rather than on camera movement. Possibly he believes this to be more “honest”, or possibly he wants to re-create theatre on film. But often the movie looks as if it’s being performed in a submarine. And the director uses off-screen, symbolic sounds blatantly (a blatancy that works in the theatre), especially those of the Mexican vendor selling “flores para los muertos”.

The most upsetting element in the film, however, is the screenplay. Streetcar, as time has shown, is a masterwork, one of the few great plays written on this side of the Atlantic; and the author of that masterwork, under censorship pressure, was willing to tamper with it significantly to get it produced. This isn’t without precedent. (Henrik Ibsen gave A Doll House 1879 a happy ending for a German theatrical production; Eugene O’Neill altered Desire Under the Elms 1924 in the hope of a Hollywood sale.)

Still, precedent doesn’t really help. The result is that a few scenes are so condensed that they almost sound like synopses, but those aren’t the worst matters. Williams made two huge, injurious changes to the script. First, Blanche’s long speech to Mitch—in which she reveals how she discovered her husband’s homosexuality and caused his suicide—is made nonsense. Blanche says that she discovered that her husband was “weak”. Not only is the sanitised speech silly, it destroys the complex of sexual relations that leads from the suicide to her promiscuities and on to Stanley, a figure exactly the opposite of her husband.

Second, the ending is changed. Stella punishes Stanley for his rape of Blanche by leaving him. In the play Stella tells a friend that, if she believed Blanche’s account of the rape, she couldn’t go on living with Stanley. Clearly, for her own reasons, Stella has convinced herself that Blanche’s story is the fantasy of an unbalanced woman. In the film Stella apparently believes Blanche (to underline her story, Kazan has given us a shot of Stanley advancing on Blanche melodramatically), even though there’s a quick line later to disavow that the rape ever took place. The picture finishes with Stella’s noble, head-high departure. This is not merely a sop to simplistic morality: it contravenes the torrential flow of the work itself. The play ends with Stella outside, sobbing after Blanche is taken away, and with Stanley going to her and embracing her.

“He kneels beside her”, says the stage direction, “and his fingers find the opening of her blouse”. The play ends in its glandular habitat, that is. The film ends as a tract.

Its re-release—in greatly shifted times that have only shifted more in subsequent decades—raises a question: ought A Streetcar Named Desire to be remade more

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faithfully for the cinema? (The play was redone for television in 1984 and then in 1995, but TV doesn’t count; and neither did Treat Williams and Ann-Margret, nor Alec Baldwin and Jessica Lange, count in the featured roles, though Lange was better than her co-star and an improvement over Ann-Margret.) Eventually, a remake for the cinema will occur, I suppose, and it may be done well. But I can wait. Maimed though Williams’ art is in the 1951 version, Brando’s is monumental. That’s enough.

Touch of Evil In 1941 Orson Welles was the co-author, director, and star of Citizen Kane, which some people (including myself) think the best serious film ever made in the United States. (If D. W. Griffith “invented” film direction, Welles’s took it, in Kane—in one leap—to a point past which, nearly eighty years later, no American has yet proceeded.) In 1958 he was the screenwriter, director, and star of Touch of Evil. In 1998 this thriller was added to the list of film restorations; in charge of the project were Rick Schmidlin and the redoubtable editor Walter Murch. They unearthed a mass of production notes and reports, footage from the original negative, and a fifty-eight-page memo that Welles had sent to the studio after he saw the producer’s cut of the film—a memo that the studio disregarded. So, for over twenty years now, the picture has been available in a form as close as possible to what Welles intended.

On this matter of intent, consider an interesting document that, back in 1998, I hadn’t yet seen in any book about Welles. When Touch of Evil was released in Britain, it was reviewed in the New Statesman by William Whitebait. Welles wrote to the magazine about that review, and the May 24, 1958 issue contains his long letter. Here are some excerpts: Sir,— Without being so foolish as to set my name to that odious thing, a “reply to the critic”, perhaps I may add a few oddments of information to Mr Whitebait’s brief reference to my picture Touch of Evil (what a silly title, by the way: it’s the first time I’ve heard it). [666] Welles goes on to speak of: the wholesale re-editing of the film by the executive producer, a process of re-hashing in which I was forbidden to participate. Confusion was further confounded by several added scenes that I did not write and was not invited to direct. No wonder Mr Whitebait speaks of muddle. . . . Just once my own editing of the picture has been the version put into release [Citizen Kane, surely]; and . . . I have only twice been given any choice at all as to the “level” of my subject matter. In my trunks stuffed with unproduced film scripts, there are no thrillers.

When I make this sort of picture—for which I can pretend to have no special interest or aptitude—it is not “for the money” (I support myself as an actor) but because of a greedy need to exercise in some way the function of my choice: the function of director. Quite baldly . . . I have to take whatever comes along from time to time, or accept the alternative, which is not working at all. [666] This letter, though it seems disarmingly candid, is itself a curiosity. Welles complains about the film’s title, but he himself adapted the screenplay from a 1956 mystery novel by Whit Masterson called Badge of Evil; if Welles didn’t actually suggest the new title, it still couldn’t have seemed so vastly different from the original.

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Compelled by circumstances to direct thrillers for which he claimed no special aptitude, he nonetheless did three others: The Stranger (1946), The Lady from Shanghai (1947), and Confidential Report (a.k.a. Mr Arkadin, 1955). Then there’s Welles’s general discontent with Touch of Evil as released; but at about this time he told a group at Oxford that it was one of the pictures that had come closest to his original plans. These contradictions would just be part of the recurrent writhings of ego-and-commerce at release time except that we’re dealing here with a genius, and that the film itself mirrors, in some degree, at some angles, the contradictions between this letter and the facts.

The question as to why a man of Welles directorial stature devoted himself, in Touch of Evil, to such inferior material does not stand alone. The reverse of that question is: why did he make a hash of such films as Macbeth (1948) and Othello (1952). The former seemed a piece of mere caprice, like a naughty boy doodling on a mural; the latter had some beautiful shots of Cyprus and a fascinating performance of Iago by that all-round theatrical wizard, Micheál MacLiammóir of Dublin, but Welles cut away from all his own big moments like a thoroughbred jumper electing to walk around the barrier.

Soon the question resolves into: why didn’t Welles have one of the greatest directorial careers in film history? The answer may lie more with a psychoanalyst than a critic, but one can hazard a sympathetic guess. His innate gifts brought him so much success so early that he lacked the discipline of failure. Not every effort of his first years was successful, but very early acclaim shaped his ego in such a way that he could attribute any failure to a deficiency in the material, to blindness in the public, to anything but himself. Thus he never developed a sense of responsibility to the audience: not to the mass audience but to the most demanding audience he could envision.

Without that sense, no matter how talented, one always remains something of an amateur—as Welles did.

Well, forty years after the fact, this divine amateur had much restored to his Touch of Evil; the film now runs 111 minutes as against the 95-minute version that was usually shown. Without detailed comparison of the two versions, it’s possible to say only that the longer version sustains its texture more consistently than (as I remember) the earlier one. But, grateful though we must all be to the Schmidlin-Murch team, the picture itself is—still is—a disappointment. It’s a flurry of pressure-cooker baroque, an extreme example of the exhibitionistic hijinks in which Welles could sometimes indulge, apparently intensified here because he wasn’t doing what he really wanted to be doing. (Don Quixote begun in 1957 but unfinished in Welles’s lifetime was much on his mind at the time.) So he showed the commercial people how he could force a piece from their own world to respond to an artist. Or so he seems to have thought.

Welles’s screenplay is braided, as thrillers often are, with serious themes, not seriously utilised but flaunted to imply weight—in this case ethnic conflict, civic probity, personal ethics, and professional loyalty. The setting is the Mexican-American border (at Tijuana, perhaps?), and the two main characters are a sprightly young Mexican narcotics detective (Charlton Heston, with black hair) and a porcine, sly, local American police chief (Welles). The film opens with a murder-by-bomb—a justly famous three-minute tracking shot in which a bomb is planted in the trunk of an American mogul’s car, which is then driven a short distance across the border before the explosion. (It’s the one truly thrilling sequence in this thriller, made even more effective now because the Schmidlin-Murch team removed the credits from this sequence and put them elsewhere.) The search for the perpetrators of the bombing is the meat of Touch of Evil’s plot.

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This first sequence alone proclaims Welles’s quality. There is a close-up of the dial on a time-bomb in a man’s hands, then we look over it down a long shadowy arcade towards a laughing man and woman who approach; the camera pulls back and high up as the assassin races along a dark side street to plant the bomb in the car; the laughing couple drive off, and we follow them through the crowded Mexican streets while the music ticks away on the soundtrack. There are point and sweep, precision and thrust for you, all in a sequence of three minutes. The story is not only begun startlingly (not a difficult trick in itself) but in such a way that you know the director has the instincts of a painter, a musician, a dramatist, and of Dickens’ Fat Boy (who, in The Pickwick Papers [1836], loved to make people’s flesh creep).

Much of the subsequent action takes place in a relatively deserted motel on the American side. Janet Leigh is Heston’s just-married American bride who, quite incredibly, gets herself into taut situations simply because the plot demands it. Hubby stashes her in that motel while he is busy; she is harassed there by his enemies. As Welles investigates the murder, he crosses paths with Heston, who, as a narcotics detective, is being pursued by the head of a dope ring. Heston accidentally discovers that Welles has planted evidence in the apartment of a suspect in the bombing. Welles and the dope chief then conspire in a plot against Heston, which leads Welles to murder his accomplice and ends in his own death at the hands of a betrayed, adoring lieutenant.

Leigh, in Touch of Evil as always, is only an archetypal puppet, not a movie star.

Heston’s attempts to be a dashing young man were painful even when he was young. As the head of the Mexican dope ring, Akim Tamiroff does a rerun of his sleazeball.

Dennis Weaver plays the motel manager, the kind of neurotic never seen anywhere except in thrillers looking for lurid characters. Joseph Calleia, as Welles’s sidekick, carries his part like the load of lumber it is. And Marlene Dietrich, Delphic in a dark wig, has a few scenes as a world-weary Mexican tart. Dietrich is not expected to be credible in the part, just to appear in it. She does. She and all the other characters are burdened with the portentous, hollow dialogue familiar in thrillers—dialogue that gets quoted in articles about them, usually in italics. For instance, after Welles is killed (his body lies, of course, amid garbage), Dietrich is asked what he was like, and she replies, in much-quoted lines: “He was some kind of a man. What does it matter what you say about people?” For tinny wisdom, this is hard to beat.

Graham Greene, when he was a film critic, said that he disliked Hitchcock because “his films consist of a series of small, ‘amusing’ melodramatic situations. . . .

Very perfunctorily he builds up to these tricky situations . . . and then drops them; they mean nothing; they lead to nothing” (75). In terms of structure and resolution, this seems to me to apply to Touch of Evil as much as to Hitchcock. Further, Welles shoots almost everything from a strained, bizarre angle. The lighting, by Russell Metty, is exaggeratedly noir. And the film moves with a kind of rush, rather than rhythm. All of these points seem to me to underscore the contradictions between Welles’s New Statesman letter and the facts of the matter.

The general effect is as if someone had suddenly pushed you flat against a wall, pinned you there, and told you a murder story. Afterwards you reflect that the story wasn’t really much; still, you couldn’t budge while it was being told. Welles’s mastery of hurtling movement and of shooting in depth, as well as his unerring sense of the dramatically ugly—all take the eye from point to point as if a hand were on your neck forcing you to look there, then there. But the crowning paradox of Touch of Evil is Welles’s own performance. He is excellent. In the midst of all the whirling pretentiousness, he is genuine. He creates a parochial god, sure of his parish and his parishioners, cunning, vicious, and . . . sad. It’s almost like a secret diabolical joke:

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while everyone else (except Dietrich) is scratching furiously away, Welles is having a quiet triumph.

Not his film, however, at least not in 1958. Furtively released, it was given its New York premiere as half of a double bill at a Brooklyn theatre. (Quick “liquidation” of a film is frequent to reduce advertising and promotion overhead, and that might—just possibly—explain New York’s behaviour six decades ago.) Inexplicably, the London critics were not even invited to review the picture (though the Sunday Times critic, unlike the one at the New Statesman, sought it out and praised it). Yet just think: if the original version of Touch of Evil had come from France directed by, say, Henri-Georges Clouzot, it would have been playing at all the urban American art-houses, and phrases like “structural plasticity” and “delicate diabolism” would have filled the commentarial air. Hypocrisy, thy name is film criticism.

Natural Born Killers The massacre at Columbine High School on April 20, 1999, brought a flood of agonised responses. The whole country was sickened—yet again—by teenaged mayhem, which didn’t end with Columbine High, as we well know. Causes for these horrors (the domestic, non-political ones) are still being sought, and high among the suspected causes is the abhorrent film and TV violence now gorged on by teenagers. It is certainly hard to believe that so much slavering murder on large and small screens is not affecting adolescent fantasies.

But I had been worried by the broom-sweep in some of the comment. Most particularly, I was concerned, back in May of 1999, by Gregg Easterbrook’s article in the New Republic, in which he attacked the disgusting pharisaic greed of those who exploit the juvenile appetite for blood. I was struck by the fact that, more pointedly than some others had done, Easterbrook included Natural Born Killers as an example of exploitative violence. At the same time, I couldn’t help feeling tangentially involved, because I had praised Oliver Stone’s film when it appeared in the fall of 1994 and had admired it even more when I saw it again later that year. So I felt obliged to eventually look at the picture again in the light of the Columbine events and Easterbrook’s comment. This was easy to do, for in the summer of 1999, a tape of Natural Born Killers became available in the director’s version, with the restoration of about 150 small cuts—an addition of only about six minutes—that had been made to secure an R rating.

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I can report that my admiration for this film was undiminished, has in fact grown over the years. Natural Born Killers is a paradigm, furious yet sardonic, of some of the ills and the imbalances in American life, the festerings of injured ego, that exploded at Columbine High. (For me, there were fifteen victims at Columbine, not thirteen as usually cited. Why omit the two killers who then killed themselves? In any humane conspectus of crumpled teenaged lives, they were victims, too.) It seems to me important to distinguish between Stone and the cheapjacks at the lower end of his profession. I’m not arguing that Stone’s work ought to be available to children under seventeen, although I don’t see how younger teenagers who are barred from certain movies can be shielded from the violence on television, on the Internet, and in newspapers—for instance, the news from Columbine itself. I’m speaking here only of the effect of this film on adults. My interest is to see that it is not classed with exploitation flicks merely because it has at least as many murders as the worst of them.

(Fifty-two in the three weeks of the killers’ career in Stone’s picture, and that’s before the final prison explosion.)

The subject, or at least the foreground subject, is coarse film-world fodder: maniacal violence. The structure is still another variation on the Bonnie-and-Clyde form. Somewhere in the Southwest, young Mickey and Mallory encounter each other when he comes to her family’s home to deliver meat. (Remember Stanley Kowalski’s first entrance in Tennessee Williams’ play A Streetcar Named Desire 1947?)

Mallory’s home life, with a lascivious father and a non-protective mother, makes her hungry for break-out and adventure. Mickey’s home life, as we learn later, has primed him for the same outburst. We first see a lonely stretch of desert road, then a wolf against the sky, then a close-up of a hissing snake. Subsequently we are in a roadside diner where Mickey and Mallory, the title pair, are having coffee. While Mickey orders pie, Mallory goes to the jukebox, puts on a record, takes off her coat, and begins to dance in her slinky slacks. Three men arrive at the diner. Two of them come in while the third works on their car outside. The youngest newcomer gravitates to the gyrating, busty Mallory, dances alongside her, and soon makes moves on her. She attacks him fiercely. A brawl swiftly erupts in which the two newcomers, plus the waitress, plus the cook, are killed by Mickey and Mallory. The man outside tries to flee, but Mickey throws a knife through an open window and fells him.

Those are the basic data of the film’s opening ten to twelve minutes, probably to be found in the original story by Quentin Tarantino, also the author-director of Reservoir Dogs (1992) and Pulp Fiction (1994). But they are only the scaffolding for the screenplay by Stone, David Veloz, and Richard Rutowski, which in turn couldn’t have been much more than a scaffold for Stone’s directing and editing. We do not know at the start of the diner sequence that Mickey and Mallory are already well launched on their calm, giggly, savage murderings, but the atmosphere in the diner, set by lighting and camera angles, is ominous. As the sequence begins, a spate of images pours through the diner’s TV, including a glimpse of Nixon saying “as I leave the Presidency”. The camera, almost always tilted to one side or another, keeps moving in and out on the characters, and the images keep changing (with a bit of The Wild Bunch 1969, Sam Peckinpah, inevitably), from colour to black-and-white and back, and back again, suggesting that Mickey and Mallory are aware of themselves as figures in a film and keep thinking of ways to imitate movie action better. Bits from that opening desert road are intercut. Throughout the callous killing, Mickey is comically sage, like a judge dispensing justice instead of sudden death. The knife he throws after the fleeing man circles in comic, slow-motion flight. Mallory is sensuously enjoying herself. When the

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scene is concluded—to their satisfaction—they embrace; the lighting melts into a rosy glow, and they dance slowly to “La vie en rose”.

Thus this opening diner scene fixes the texture that Stone uses in the whole picture, a texture that could be called “collage in forward motion”. (The music itself is a kind of collage.) This unique, intricate, contrapuntal dynamics eventually incorporates comic strips and politics, nature and the unnatural; it is both savagely satiric and chillingly flip, is the aesthetic and moral base of Natural Born Killers. (If we can imagine surrealism blended with expressionism, as if Un Chien andalou 1929, Luis Buñuel were folded into The Cabinet of Dr. Caligari 1920, Robert Wiene and then boiled, we get near to Stone’s intensity in his use of collage techniques.) Then come the opening credits, under which we get glimpses of the violence ahead. Next there is a scene under the desert stars, with Mickey and Mallory outside their parked roadster. As she talks, we faintly see angels float down above her, angels whose (ironic) presence underscores her lack of guilt about the just-concluded diner bloodbath. Mickey tells her how much he loves her, and as she squats to pee, she says she has loved him ever since they met. Then, slam!, comes the title of a television show, “I Love Mallory”, technically a flashback, in which the first meeting of Mickey and Mallory is presented as an episode of a sitcom, with a canned laugh track. In the course of this episode, the pair decide to hook up. They barbarously murder her parents (drowning her father in a goldfish tank and incinerating her mother in her bed), and set off in her father’s roadster—and all within the sitcom framework.

However, a teenager might view these opening minutes, hardly any adult would think them scenes from a run-of-the-horror-mill flick. The mature viewer may dislike this material but can scarcely ignore that Stone is much less concerned with violence as such than with using it to thematic purpose. Very early on he makes clear that he is not only going to tell us his story, he is also going to lampoon the telling of that story by the media, as the murders and other atrocities committed by this pair cram the maw of the media and titillate the lives of the fascinated public. Indeed, Stone saturates his film with our society’s media saturation, as layer after layer of media degradation is piled upon us. Throughout, Stone thus seems to view what is happening as a new take on André Bazin’s definition of an image: “everything that the representation on the screen adds to the object there represented” (24). Stone’s film creates a symbiosis between the screen’s usual reality and the Bazinian image of it: what the TV screen adds to reality.

Instances abound: for instance, the flashback to the suicide of Mickey’s father— deliberately committed in front of the son when he was a small child—is handled like a documentary.

When Mickey is ultimately captured a year later, a female Japanese television reporter describes the scene to the camera—her comments are subtitled—as if to assure the world that, since it’s on television, it’s true. The Walpurgisnacht prison riot at the end (which rages over a background of Mussorgsky’s orchestral composition Night on Bald Mountain 1867) is caused by a live television show, titled “American Maniacs”, in the prison itself. It is Mickey’s behaviour on camera, during an interview, ignites his fellow prisoners to riot. He seizes the chance to grab a shotgun, kill guards, and escape.

He also seizes the chance to break Mallory out of her cell; she grabs guns and joins him.

Through the storming riot, accompanied by the TV host who is trying to keep the event on the air, these two make their way out together and flee. If we feel at first that this second part of the film may be overextended, we soon see that it was necessary to show how their lives and television really connect—TV causes a riot—and I use “really” here just as porously as possible. So much so that, before Mickey and Mallory kill the TV

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host, they inform him that they are leaving a witness to tell his—and their—story: his running television camera.

The 1999 tape of the “restored” version of Natural Born Killers—since released on DVD—is packaged with a second tape, consisting of outtakes, an alternate ending, and statements by Stone and others. Among his remarks, Stone says that in a film about two people who break rules, the filmmaker had to break a few rules, too. Several people in the cast, including the two principals, report that performing in this picture had little to do with conventional directing and acting; Stone tried to keep his actors sizzling, improvising, open. Yet even without these interviews, we could know that this work blends design with spontaneity, just as the story blends action with the media’s spontaneous gobbling of it. Each figurative note of the film is an implicit chord, just as each moment of our consciousness is more than what we see or say immediately. Each screen moment dramatises Stone’s feverish struggle to mine every possible visual reference and connection—planned or extemporaneous—before he is forced to move on to the next shot.

But is any movie worth the life of anyone, especially of a teenager? The question, asked back in 1999 even as it is being asked two decades later, is at the level of a game of “Truth or Consequences”. A more useful question is whether we want to restrict the cultural fullness of film that those teenagers will see after they mature. In our eagerness to change the conditions in which teenagers are stuffed with garbage, it would be easy to maim the possibilities for serious work intended for the mature audience— possibilities that are slim enough anyway. A moment such as Columbine, as well as comparable events that have smitten us since, hence carries some danger of overcompensation. The response to potential censors need not be (as it was in 1999) that Natural Born Killers is just a satire. The film is much closer to free-flying fantasy—on grave themes—than to satire. And the ultimate element that distinguishes the film from satire is the position of its very own director. Stone doesn’t hold Mickey and Mallory at arm’s length, looking down at them; he moves with them, fantasticates with them, rages with them. Oliver Stone himself, we feel, is one of the creatures in this world cut from Gustave Doré by way of Dante Alighieri.

For me, in any event, ours would be a poorer film world if, among his other rightly troubling pictures (e.g., The Doors 1991, JFK 1991), Stone had not made Natural Born Killers. He understands that the Ur-murderer Cain dwells right among us, within us, is only too easily stirred, and, when loosed nowadays, becomes a glamorous star. An artist who hates Cain’s stardom as a corruption, who can slash it open with the blackest possible humour, is himself not a corrupter.

The Hired Hand A little over fifteen years ago, I had a sobering aesthetic experience but not a novel one. In May of 2002 New York had its first TriBeCa Film Festival, a weekend in which more than one hundred fifty pictures were shown, most of them new and some of them shorts. There were a few revivals, among which was a restored print of The Hired Hand. This exceptional film was released in 1971 in fifty-two theatres, as compared with the two thousand-plus theatres in which most Hollywood pictures opened at the time. After two dismal box-office weeks, it was withdrawn and, despite its success in Europe, disappeared. With the help of the Martin Scorsese Foundation and others, the negative was recovered and, in 2001, an excellent print was made.

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This second viewing reinforced and expanded my opinion of it. The Hired Hand, a western, is, unostentatiously, a work of mythopoesis. The hero, played by Peter Fonda, is riding west to California with another man—a close friend and fellow wanderer—and a young fellow. Fonda had abandoned his wife and child seven years ago because he wanted to break free. The young fellow is killed. Fonda sickens of his western quest—which amounted to little more than roaming from town to town—and goes back to his farm, accompanied by his friend (the redoubtable Warren Oates). He offers to make amends by working on the family farmstead as a hired hand. The film then deals with the way he is treated by his staunch, weathered wife (Verna Bloom), who does not weep into his arms but treats him in the manner of the independent person she is now. She makes him become her husband again.

Despite appearances, The Hired Hand is a real western, replete with western violence when the Fonda character ultimately has to choose between responsibility to his blood relatives and the obligation to aid his friend-in-need. What underlies Fonda’s role is the transformation of the frontier imperative, the Frederick Jackson Turner belief in the frontier as the great American catalyst. Here the “free” male, recognising the solipsistic quality of his behaviour, returns to responsibility—and a changed era.

Maleness is now synonymous, not with physical adventure, but with inner maturity.

(Indeed, in an article in Esquire from March of 1984, Fonda himself was quoted as calling The Hired Hand “the first feminist western” [218].)

I remembered this idea in the film, but another important element had been underprized by me: the characterisation of the wife. When the returned husband hears gossip about her sexual behaviour during his absence and confronts her with that gossip, she denies nothing. In a response that may have been startling even as late as 1971, she affirms her right to live as she pleased, to bed whomever she wanted, when she was left alone—forever, as she thought. Solely responsible for her life, she has lived it as she chose. Part of the transformation of the “western” pattern in her husband is his acceptance of this view, and his acceptance rests on Bloom’s admirable, quiet selfhood in her role.

The screenplay is by Alan Sharp; the director was Fonda himself (convincing in this job as in his performance); the cinematographer was Vilmos Zsigmond; the editor was Frank Mazzola. They all collaborated to pitch this film in the sheer elements of earth and water and sun. The editing is enriched with cross-fades and superimpositions that help to transmute the narrative into myth. Fonda was at the TriBeCa screening, as were Bloom and Mazzola, and all three of them said, with considerable justice, that their film was ahead of its time. Perhaps some sensible distributor will release it again.

Anyway, this restored version is now on DVD. But my gratitude for this second viewing of The Hired Hand was tinged with melancholy. How quickly, I thought, the film world—with disregard of merit and distinction—buries its past.

Works Cited Bazin, André. “The Evolution of the Language of Cinema” 1950-55. In Bazin’s What Is Cinema? Vol. 1. Ed. & trans. Hugh Gray. Berkeley: University of California Press, 1967. 23-40.

Easterbrook, Gregg. “Watch and Learn: Yes, the Media Do Make Us More Violent.”

New Republic, 220 (May 17, 1999): 22–25.

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Greene, Graham. The Pleasure Dome: Collected Film Criticism, 1935-40. London.

Secker & Warburg, 1972.

Masterson, Whit. Badge of Evil. New York: Dodd, Mead, 1956.

Thompson, Toby. “The Disappearance of Peter Fonda.” Esquire, 101 (March 1984): 217-221.

Welles, Orson. “Response to William Whitebait.” New Statesman, 55 (May 24, 1958): 666.

Williams, Tennessee. A Streetcar Named Desire. 1947. New York: New Directions, 1980.

Final Restoration: Notes on Four Restored Films Abstract Are we willing to disinherit the future, to deprive it of what the twentieth century achieved in the most important new art form of that century? In the case of the four Anglo-European restorations discussed in this essay, the answer, happily, is “no”. The restored films (reissued between 1997 and 2000), in this instance, are David Lean’s Lawrence of Arabia, Federico Fellini’s The Nights of Cabiria, Jean Renoir’s Grand Illusion, and Richard Lester’s A Hard Day’s Night.

Keywords: film restoration & preservation, Anglo-European cinema, Lawrence of Arabia, The Nights of Cabiria, Grand Illusion, A Hard Day’s Night, David Lean, Federico Fellini, Jean Renoir, Richard Lester.

Film Preservation/Self-Preservation Preservation has been a prime word in the world’s lexicon for some time now.

Belatedly, attention is finally being paid to the desolation of natural and man-made wonders: forests, rivers, cities. In our time the title of Thomas Otway’s tragic drama Venice Preserved (1682) thus takes on another meaning.

I read years ago that in the Library of Congress, the largest library in the world, books were crumbling into dust at a rate of more than 200 volumes a day and that preservation plans were in hand. A word, please, for films. Here is a blunt shocker from a 1990 (that’s not a typo) issue of Daily Variety: Half of all films made in the U.S. before the 1950 introduction of acetate safety film have already been lost forever, and the remaining nitrate footage . . . is inexorably decaying and must be transferred to safety stock (at $1-2 per foot) as soon as possible. (McBride [April 17, 1990]: 12) For a notion of the expense, the film archive at the University of California, Los Angeles, at the time had twenty-five million feet of nitrate film; all the U.S. archives are estimated to have had a total of 100 million feet. And while we were waiting, films were turning into dust, if they were not—as nitrate film can do—spontaneously combusting.

For those who may shrug at the loss of bygone Saturday-afternoon serials and soppy romances, a question. How many of the Library of Congress’s millions of

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volumes are first-class literature or scholarship? Who would like the job of deciding which volumes in that library should be allowed to disappear? Which is to say, who will volunteer to dispose of which portions of humanity’s past? For film, the subject is both the same and somewhat different. The differences are two. First, film as a medium is predominantly American—in the development of its technology and, even more distinctly, of its mythology. American responsibility for preservation ought therefore to lead. Second, there’s a special bitterness in the fact that the film past is not remote; it almost all occurred in the twentieth century. Yet more than one film historian has said that it is easier to get materials for the study of ancient times than for the earliest days of film.

When he was the director of the UCLA Film & Television Archives, Robert Rosen said that some help came to him from some studios but that none did enough.

UCLA has the second-largest holdings of feature films after the Library of Congress (where a copy of every film is deposited for copyright purposes), and UCLA opinion ought to be given special weight because out of that archive have come the restoration and reconstitution of a number of significant films. Orson Welles’s Macbeth (1948) was changed from a quasi-joke to a powerful and important film through the restoration by Robert Gitt of UCLA. Now for some encouragements. Paramount Pictures has long since completed two air-conditioned storage facilities for its films, one in Pennsylvania and one on the studio lot, and has continued to strike new prints of hundreds of its titles. The Film Foundation, a group dedicated to American film preservation, was formed in 1990 by eight well-known filmmakers: Martin Scorsese, who is the president, Woody Allen, Francis Ford Coppola, Stanley Kubrick (d. 1999), George Lucas, Sydney Pollack (d.

2008), and Robert Redford, together with an advisory council of archivists. Scorsese said that “a major impetus for the foundation . . . was the discovery that the original negative no longer exists for even a modern classic such as Kubrick’s 1964 film Dr. Strangelove” (McBride [May, 2, 1990]: 1). The goal (achieved) was to raise at least $30 million for film preservation. Universal promised one million dollars a year to the foundation for lab costs in restoring fifty of its own films, and messages of support came from other studios.

In my view, preservation is a much more urgent cause than the campaign against colourisation. Colourisation is a disgrace, but it doesn’t destroy the originals. I hope that all those who were so outraged by the colouring of films for television—but who had rarely said a word about the previous cutting, interruptions, or frame-size alterations for TV—have been at least as active in the new campaign. The situation is not notably better abroad. Fire has already done some devastation there. In 1980 one of the warehouses of the Cinémathèque Française in Paris was destroyed in a few minutes. In 1981 the entire collection in the Mexico City archive was quickly incinerated, and a year later the same disaster struck the Koblenz archive in West Germany. In 1989, accordingly, the Royal Belgian Film Archive published a brochure called Films in Distress, written by Lenny Borger, an American on the Variety staff in Paris. He noted that, as a result of the fires in Paris and Mexico City in the 1980s, consciousness had been raised considerably about the preservation crisis (he cited the efforts of the American Film Institute), but he added that only “a few film-producing and -archiving nations such as Sweden and the Eastern bloc countries . . . can today boast of having nearly completed their nitrate to acetate transfer programme”.

Elsewhere Borger raises another important question—one that literary scholars would call textual integrity. Example: Renoir’s The Rules of the Game. Scenes were excised, by Renoir himself, after the stormy premiere in 1939. The original 105-minute

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negative was destroyed in an air raid on the Renault car factories near the Billancourt Studios in 1941; but after the war the original version was pieced together from various sources. A dupe negative of this restored version was then lost in a lab fire in the 1970s.

There remained a second dupe negative of the postwar restoration, which has been used for recent prints. But this second dupe is photographically inferior, markedly so. The Belgian archive has a fine print made from the good (now lost) first negative of the restored film, and unless all present prints are taken out of circulation and all future prints are derived from the Belgian print, filmgoers will forever see a version of a masterpiece that is twice removed photographically from the original.

This tortuous history is only one instance. In 1988 at the Jerusalem Film Festival I saw a beautiful, reconstituted print of Dreyer’s much-lacerated Passion of Joan of Arc (1928), prepared by the Cinémathèque Française. It had cost the Cinémathèque years of research and considerable money to bring just one film to the state that all films ought to enjoy. No computer printout is needed about the funds required to assure the integrity and sheer physical safety of the world’s film heritage, alongside those of every other artistic, intellectual, and humane activity. The practical question, then, is: amid so many rightful demands on public—and private—money, how far down on the list should the preservation and restoration of films be placed? I hope that those who control purse strings will consider what films have meant to them and can mean to later generations.

Are we willing to disinherit the future, to deprive it of what the twentieth century achieved in the most important new art form of that century?

In the case of the four Anglo-European restorations discussed below, the answer, happily, is “no”.

Lawrence of Arabia David Lean’s Lawrence of Arabia (1962) was re-released in 1997 by Columbia in a new print, and I went to see the film again. Admittedly, it still doesn’t take a lot to get me to Lawrence again on a big screen, but the re-release twenty-two years ago left me craving this work’s sheer voluptuousness. Lawrence is even more clearly what it was than when I had previously seen it, in 1989. Every fine element in it shines more brilliantly—the acting, the dialogue, the editing, the cinematography—and the film’s flaws are thus even more regrettable. Maurice Jarre’s score, for example, relies much too confidently on the one familiar theme, broad and much more Opéra comique than Arabic.

The structure of Part Two, after the capture of Aqaba, itself is a series of adventures instead of a cumulative line. Images get repeated (desert attacks, train explosions); and Lawrence’s declarations of his ordinariness, together with its opposite, slip from complexity into muddle. We’re left at the end with the feeling that Part Two of this 222-minute film, despite occasional inventive bursts, is the price that Lean and his colleagues had to pay in order to make Part One. That first part is crammed with excitements of every kind, adventures in colour and composition, in the unfurling of vastness—a plunge into primal simplicities at the start of the onrushing twentieth century. But the story had in some measure or manner to be finished off, so we journey through Part Two in the same gifted hands but with less sense of artistic adventure.

Still, what rewards! I know of no film, excepting some of John Ford’s westerns, that so successfully integrates its physicality with its drama. And, in 1997, I saw once again why Lawrence of Arabia seems more spacious than all the dozens of cleverly made epics in outer space. The reason is that there is no space in outer space—for

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human beings. People in space are like submarine crews. The ocean is immense, but the submariners are prisoners; the immensity of the sea is not a direct part of their experience. So, like astronauts, they float or slide past one another in their tubes. Not so in Lawrence. Lawrence luxuriates in the tremendous.

And some of the appeal of Lawrence of Arabia is the exploit of making it. Those space epics are for the most part done in labs and studios. The story of the making of Lawrence in Jordan and Morocco and Spain is implicit in the film itself. (For fascinating details, see Kevin Brownlow’s 1996 book David Lean.) Obviously, physical and logistical difficulties don’t guarantee a film’s quality. Countless bloated and vapid pictures have been made under such difficulties; but they only seem a waste of time and money. With Lawrence we get the sensation—fanciful, but what of it?—that what we are seeing on screen is the success of a long struggle. Even at the close of the serpentine Part Two, we seem to share a sense of triumph with the film’s makers.

In the summer of 1997, at the Lincoln Center Festival in New York, I happened to see a Romanian production of Aeschylus’s The Suppliants (470 B.C.) that, most of the time, had more than 100 actors on stage. I wasn’t much moved by the production, as it happens, but I lolled in its size. I kept relishing the scope of the enterprise, thinking that we’re not going to get many chances in the American theatre, foreseeably, to see such lavishness, not even in musicals. (Which, again obviously, is not to say that small casts equal thinness. Not with Pinter and Mamet at hand, which they both were at the time.) It was something of the same hunger, in another art, that took me again to Lawrence of Arabia 1997 (and since, then, too). Remarkably, this sort of hunger already had a touch of nostalgia about it back then—one that had increased exponentially over the past two decades.

The Nights of Cabiria The Nights of Cabiria, made in 1957 by Federico Fellini, was re-released in 1998 in a new, fully restored print. It was fascinating then and it is fascinating now. Part of the fascination is in seeing how much of it is intrinsic, untarnished gold; and, as with most earlier works of masters, part of it now is in seeing the hints of the Fellini to come.

It’s generally thought—rightly, I’d say—that Fellini’s career is schizoid, the first part (which includes Cabiria) neorealist, the second baroque, as his concentration moved from needy people to wealthy ones. But seeing Cabiria again suggests that, within the sombre neorealist, there was a satirical maker of splendid swirl waiting to burst out.

Cabiria is a Roman prostitute in the early 1950s. (A fact I haven’t often, if ever, seen noted: Cabiria is not her real name, just one that she adopted for trade reasons.

Cabiria was the title of a 1914 Italian film epic, directed by Giovanni Pastrone: a popular costume drama about a slave-girl of that name.) Fellini’s film may have been made during the flood of postwar Italian neorealism, but it is not a naturalistic study à la Pier Paolo Pasolini (though Pasolini did some uncredited work on the screenplay). We know very soon what Cabiria’s profession is, and we see her on her favourite street along with other hookers, chatting and squabbling; but we never see her dealing sexually with anyone, and, most important, we don’t get any psycho-sociological study of the reasons for her turn to prostitution.

Nor have Fellini and his credited collaborators, Ennio Flaiano and Tullio Pinelli, written a cumulative drama. The film consists of five episodes, like passages in a morality play, in which Cabiria goes from humiliation through several kinds of exaltation back to humiliation again, with a different result the last time. After the first

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episode she is infuriated; after the final one she is, in a certain sense, purged. Thus this account of a prostitute’s life is essentially a passion in the spiritual mode, with much along the way—a visit to a shrine, an encounter with a nutty friar, another with a true Christian offering gifts to the homeless—to counterpoint the theme. Here, and all through his career, Fellini thus makes the most of the fact that he lives in a country where his religion provides him with cinematic décor. The procession of nuns in The Nights of Cabiria is like religious processions in others of his films. (Another of his passions, the music hall, seen earlier in Variety Lights 1950 and later, more elegantly, in 8½ 1963, is the setting for one whole episode.)

Retrospectively, we can now see evidence of the stylistic Fellini to come. The very first sequence is of people moving and the camera moving with them (out of impatience, exuberance, or identification with them, all three at the same time), as clear a hallmark of Fellini as any. That sequence is mostly in long shot. The place is what were then the fairly empty outskirts of Rome. A young man and woman then burst out of a scrubby field, where presumably they have been making love—Cabiria and a boyfriend, we learn. They run and tease along like any two lovers, laughing and kissing, until they reach the banks of the Tiber, with the city across the way. Suddenly the young man grabs Cabiria’s pocketbook and pushes her into the river. The tenor and surprise of the sequence, plus its integral motion, signal the quality of Fellini’s vision—in cinema and in subject.

My one big trouble with this film was and still is Giulietta Masina as Cabiria.

She is petite and perky, but her acting is a series of poses and assumptions—what actors call “indicating”. “Now I’m being winsome”, she seems to say; “now I’m being plucky”. She adopts these attitudes like illustrations in a nineteenth-century textbook of acting. If she were a candid, truthful actress, then the last scene, in which a betrayed and penniless Cabiria is walking back to Rome amid a group of singing youngsters, would be transfixing. As is, all we can see is what it might have been. Masina’s mechanics are hardly a small flaw; still, Fellini’s genius is sufficient to compensate for them and to sweep us along with the rest of The Nights of Cabiria.

Grand Illusion Still a blessing: Jean Renoir’s Grand Illusion (1937) was restored in 1999, freshly printed, and freshly subtitled. I enter once again my old demurral about the title.

It’s a mistranslation: the French original, La Grande illusion, means The Big Illusion (even The Big Lie), without the romantic melancholy of the English title. But for the huge favour of this restoration let us be grateful.

The camera negative, the original film that rolled through the camera when Renoir was shooting, had a wartime journey. The occupying Germans sent it from Paris to Berlin; the Soviets took it over along with their sector of Berlin; La Grande illusion then went to Moscow; and it was brought back to France as part of a film exchange with the U.S.S.R. Only in the 1990s was the Renoir negative discovered amidst some other material. And now we have this print.

As far as I can judge—and I hope I live another year for every time I’ve seen this film—very little has been added that we hadn’t seen before. But the print is fresh, clean, nicely graded in its range of blacks and greys. At least equally important are the new subtitles—by Lenny Borger, an American who has lived in Paris for some time.

The former subtitles were inadequate, most notably in the dialogue of the P.O.W. who is a former vaudevillian and who speaks in puns and snatches of song. Borger comes as

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close as is imaginable to rendering his chatter in English. And all of the dialogue seems cleaner, more pointed. Difficulties—like an untranslatable exchange about the use of the formal “vous” and the informal “tu”—have been overcome.

I can’t comment yet again on this magnificent work (see my essay “Period Piece, Peace Picture: La Grande illusion Reconsidered” in the Works Cited) except to say that its account of French prisoners in German hands during World War I seemed even more soaringly elegiac in 1999, and with each passing decade the elegy grows.

Here’s one reason why: in his book about his father (the painter), Renoir says that when he and his brother were children, his parents often went to the theatre, leaving them in the care of a neighbour. Nevertheless, his parents would jump into a cab at intermission and rush home for a few minutes to make sure the children were all right. A child who has known a home like that must grow up to inevitable disappointments, but has some security against them. For the characters in La Grande illusion, their figurative parents—the traditions and ideals of the past—will not be back at intermission; they will never be back. The film is a farewell to their memory and the acceptance, however sad, of a world without them.

A Hard Day’s Night In the fall of 2000, I mentioned the Beatles in a university class and the students, in their late teens and early twenties, said, “Who?” Shortness of memory is a given, nowadays more than ever, but I was puzzled at the time that the mothers of these students had never mentioned the objects of their own adolescent shriekings and swoonings. Anyway, the problem was wonderfully solved in December of that same year. The Beatles’ first feature, A Hard Day’s Night, made in 1964, was re-released in a crisp new print with the soundtrack refurbished.

What a holiday gift that was back then—a film in which life itself is a holiday.

How many such films are there, ones that exist through and in high spirits? A few by the now-forgotten Philippe de Broca: The Joker (1960), Five-Day Lover (1961), That Man from Rio (1964); a few by the director of A Hard Day’s Night, Richard Lester, including another Beatles film; and some pictures from the American 1930s. Of course there are more, but sheer zaniness—as distinct from comedy, even slapstick—is rare in the cinema. None of this kind that I can remember surpasses A Hard Day’s Night.

The strangest reaction I had upon seeing the film again was the feeling of youth.

I certainly was young when it came out, but seeing it again made me feel that I was recapturing my youth. This revisit was at the Film Forum in New York, and I was at first surprised by the number of grey heads in the crowded theatre. Later I understood: they had come to worship at the Fountain of Youth, on celluloid. When the (at the time) thirty-six-year-old picture finished, the audience (including me) applauded. The picture remains a joy: the Beatles were and remain endearingly brash, four Pucks with irresistible songs.

The story—by Alun Owen—is simple, so the film doesn’t have to creep into crannies of plot; it can just let the Beatles misbehave and sing. They take a train to London to do a television show, cavort on the train, in and out of the TV studio, drive practically everyone mad—except girls who are otherwise maddened—do their show, then airily move on. The dialogue is sassy. On the train they tease and irritate a stuffy middle-aged gent, who bursts out, “I fought the war for you lot”. A Beatle responds: “I bet you’re sorry you won”. Throughout, the four of them seem rarely to walk; they often hardly seem to touch the ground. Lester includes sequences that have nothing to do with

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anything except a release of the Beatles’ disdain for order—like an overhead shot of their impromptu gambolling in an empty city lot. All through the picture they seem to be saying that they have plenty of time left in which to be grow up; meanwhile . . .

The one sad note is not in the film itself but is connected with it. (I don’t mean John Lennon’s fate.) What happened to Richard Lester? His first short, The Running, Jumping, and Standing Still Film, from 1959, pirouetted with exactly the intelligent wackiness that made him the ideal Beatles director. After A Hard Day’s Night came the second Beatles opus, Help! (1965), then The Knack (1965), A Funny Thing Happened on the Way to the Forum (1966), and the most bitterly Brechtian comedy I have ever seen on film, How I Won the War (1967). After that, the exquisitely made Petulia (1968). But then a series of pictures that, for all their good touches, seemed like jobs he was grateful to get.

Now eight-eight, Lester has done nothing at all since 1991, when he made Get Back, a concert film that documents the Paul McCartney World Tour of 1989-1990. He could not have stayed Beatles-fresh all his life (they didn’t, either), but seeing the gifted Hard Day’s Night again is a reminder of gifts unfulfilled—and now, alas, too dormant to be revived. In the man, not in the work itself. Long live its restoration.

Works Cited Borger, Lenny. Films in Distress. Brussels: Royal Belgian Film Archive, 1989.

Brownlow, Kevin. David Lean. New York: St. Martin’s Press, 1996.

Cardullo, Bert. “Period Piece, Peace Picture: La Grande illusion Reconsidered.”

Midwest Quarterly, 53.2 (Winter 2012): 132-147.

McBride, Joseph. “Studios Not Doing Enough to Stem Preservation Crisis.” Daily Variety (April 17, 1990): 12, 17.

McBride, Joseph. “Eight Form Preservation Band.” Daily Variety (May 2, 1990): 1, 18.

The author of many essays and articles over the years, R. J. CARDULLO has had his work appear in such journals as the Yale Review, Film Quarterly, Modern Drama, and Cinema Journal. For twenty years, from 1987 to 2007, he was the regular film critic for the Hudson Review in New York. Cardullo is the author or editor of a number of books, including Theater of the Avant-Garde, 1890-1950, Playing to the Camera: Film Actors Discuss Their Craft, Soundings on Cinema: Speaking to Film and Film Artists, and In Search of Cinema: Writings on International Film Art. He is also the chief American translator of the film criticism of the Frenchman André Bazin, with several volumes to his credit, among them Bazin at Work: Major Essays and Reviews from the ’40s and ’50s and André Bazin and Italian Neorealism.

Cardullo’s own film and drama criticism has been translated into the following languages: Russian, German, Chinese, Turkish, Spanish, Korean, and Romanian. He earned his master’s and doctoral degrees from Yale University, another master’s degree from Tulane, and a B.A. from the University of Florida.

Cardullo taught for four decades at the University of Michigan, Colgate, and New York University, as well as in Finland, Turkey, and Kurdistan.

email— robertjcardullo@gmail.com

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Doble velo: aniversario de Eyes Wide Shut MARCOS RAFAEL CAÑAS PELAYO ANTONIO MÍGUEZ SANTA CRUZ Universidad de Córdoba

Resumen Con motivo de su vigésimo aniversario, Eyes Wide Shut se presenta como la más misteriosa e indescifrable de las películas que componen la filmografía de Stanley Kubrick. Un título que sigue dividiendo opiniones: desde severas críticas a elogios por su atmósfera y narrativa visual con significados ocultos que la mayoría de la audiencia no percibió al principio. Examinando la película desde distintos ángulos (literario, fotográfico, referencias artísticas, musicales, históricas, etc.), este artículo intenta mostrar que Eyes Wide Shut fue concebida para tener su impacto a largo plazo, tocando todos los temas que cautivaban la imaginación de Kubrick: el adulterio, la sexualidad, el mundo onírico, etc. El legado de este drama erótico como metáfora de la propia carrera cinematográfica de Kubrick será discutido en las siguientes páginas.

Palabras clave: Adulterio, ascenso social, erotismo, mascarada, mundo onírico.

The Two Veils: Eyes Wide Shut´s Anniversary.

Abstract On the occasion of its twentieth anniversary, Eyes Wide Shut presents itself as the most intriguing and the most mysterious and indecipherable of Stanley Kubrick´s filmography. A title that remains divisive: from severe criticism to praise for its atmosphere and visual narrative with hidden meanings most viewers never got at first.

Examining the movie from different angles (such as literature, photography, History of Art, historical references, music, etc.), this paper tries to prove that Eyes Wide Shut was conceived to have a much more long-term impact, touching on all the themes that captivated Kubrick´s imagination: adultery, sexuality, oneiric world, etc. The legacy of this erotic drama as a metaphor of Kubrick´s cinema will be discussed in the following pages.

Keywords: Adultery, Social climbing, Eroticism, Masquerade, Oneiric world.

Dentro de la filmografía de Stanley Kubrick, pocas películas están revestidas de más misterio que su última obra, Eyes Wide Shut (1999). El cineasta falleció poco después del montaje final de la misma, sin tiempo para presenciar la acogida del estreno o su repercusión entre crítica y público. Juzgada pieza incompleta y menor dentro de su

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cuidada producción1, los años han ido revalorizando la percepción que tenemos de este film, hasta el punto de ser objeto de interesantes monografías2 y una revisión atenta con motivo de su reciente vigésimo aniversario.

Tras una breve introducción de nuestro objeto de estudio y análisis previos sobre Eyes Wide Shut, buscamos mostrar que dicho film supone el más completo testamento artístico de Kubrick, una cinta donde volcó muchas de sus obsesiones y en la que referenció de forma constante su propio cine.

Introducción: Una idea obsesiva Stanley Kubrick (New York, 1928-St. Albans, 1999) destacaba el hecho de que jamás había escrito una historia propia, pero que eso le llevaba a ser muy respetuoso y apasionado cuando adaptaba al lenguaje cinematográfico las creaciones de otros artistas3.

Escapa a los objetivos del presente artículo hacer una semblanza biográfica, aunque sea somera, sobre este cineasta. Baste con referenciar los distintos estudios de su trayectoria artística y personalidad, desde el crítico juicio de John Baxter4, pasando por el detallado análisis de Vincent LoBrutto5, la visión intimista de Michael Herr6 y llegando a los testimonios de colaboradores directos7, entre otras fuentes.

Tras unos comienzos en RKO (Radio-Keith-Orpheum) rodando documentales breves donde exhibía un talento especial para el trabajo fotográfico, logró rodar su primer largometraje, financiado a base de préstamos familiares, llamado Miedo y deseo (1953). Era el punto de arranque de un autor que se caracterizaría por dejar prolongados espacios de tiempo entre un proyecto y otro, fruto de su detallismo.

La experiencia con Espartaco (1960) le convenció de la necesidad de tener un control absoluto sobre la dirección artística, pues nunca sintió que fuese un trabajo de su autoría. No se trataba únicamente de haber llegado al rodaje de este film histórico como sustituto de Anthony Mann. El propio Kirk Douglas, protagonista y productor de la película a partes iguales, admitía haber tenido serias desavenencias con Kubrick sobre qué rumbo iba a tomar la historia, especialmente en detrimento de la realidad que más interesaba explorar al cineasta: las perversiones y gustos eróticos de los patricios romanos8.

Sin duda, es mucho más reconocible su sello personal en su adaptación del trabajo de Stephen King en El resplandor (1980)9 o la antibelicista y descorazonadora Chaqueta metálica (1987), basada en la obra del novelista Gustav Hasford. Voraz lector, Kubrick escogía personalmente trabajos que le fascinaban y a los que intentaba tratar con otro prisma.

1

Riambau, E. Stanley Kubrick. Cátedra. Madrid. 2004.

Sobresale, en ese sentido, Kolker, R. P. y Abrams, N. Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. Oxford University Press. Oxford. 2019.

3 Kolker, R. P. y Abrams, N. Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. Oxford University Press. Oxford. pp. 41-42.

4 Baxter, J. Stanley Kubrick: La biografía. Lindau. Madrid. 2006.

5 Lobrutto, V. Stanley Kubrick: A biography. Da Capo Press. Boston. 1999.

6 Herr, M. Kubrick. Picador. Londres. 2000.

7 Por ejemplo, D´Alessandro, E. Stanley Kubrick and Me: Thirty Years at His Side. Arcade Publishing. New York.

2016.

8 Los lujos sexuales de los poderosos y su forma de jugar con la voluntad de otros, los esclavos, era uno de los objetos de fascinación de Kubrick. Habría de esperar a Eyes Wide Shut para explorarlo al máximo. Más información sobre la disputa de Kirk Douglas con el director en Douglas, K. Yo soy Espartaco. Capitán Swing. Madrid. 2014. pp. 113-124.

9 Destacamos los heterogéneos ensayos sobre la misma recopilados en VV.AA. The Shining (El resplandor). Cult Books. Málaga. 2020.

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Todavía hoy sigue siendo objeto de fascinación su forma de llevar la ciencia ficción de Arthur C. Clarke a la gran pantalla con 2001: Una odisea del espacio (1968)10 o la sagaz representación que logró de la perturbadora distopía que hallamos en La naranja mecánica (1971)11, un universo de virulencia donde Kubrick logra mezclar ese horror con música culta.

Con todo, quizás sea Vladimir Nabokov uno de los escritores que más inspiración proporcionaron a Kubrick, hasta el punto de dirigir la controvertida Lolita (1962), donde acentuó con maestría dos ideas que la obra del literato ruso mostraba sin tapujos: la obsesión amorosa y la cercanía de la muerte. No sería hasta Eyes Wide Shut cuando retomaría con toda la crudeza ambas temáticas, poseyendo el interés añadido de hacerlo ya en una etapa de plena madurez artística12.

Solamente hay un autor que haya sido una idea tan fija en Kubrick, acentuada, además, por lo difícil que fue llevar a cabo la empresa. Nos referimos a su lectura de la obra de Arthur Schnitzler, Traumnovelle, una pieza que hablaba de una pareja casada que se veía arrastrada a un mundo onírico de sexualidad, pero también de celos y autodestrucción. Igual que Kubrick, Schnitzler alternaba su principal actividad literaria con los estudios de piano, un instrumento clave en la futura adaptación que hará el director de su texto. Ruth Sobotka, segunda esposa de Kubrick durante un breve lapso de tiempo, afirmaría que su cónyuge veía asombrosos paralelismos en la atormentada búsqueda del protagonista masculino del relato con su propia biografía13.

Schnitzler fue admirado por contemporáneos de la talla de Stefan Zweig, con quien tuvo un frecuente intercambio epistolar14. El autor de Traumnovelle es uno de los renovadores de la literatura vienesa de finales del siglo XIX y comienzos del XX. Sus textos siempre estaban revestidos de erotismo, misterio y un psicoanálisis que bebía profundamente de los trabajos de Sigmund Freud.

Conforme avanzaba su carrera y capacidad de elección de los trabajos a llevar a cabo, Kubrick prestaba una particular atención a un cineasta que sí había llevado ya dos novelas de Schnitzler al celuloide: el director alemán Max Ophüls. Hacemos referencia a Liebelei (1933) y a La ronda (1950), dos adaptaciones melodramáticas, plagadas de atmósfera absorbente y rodadas con heterodoxos movimientos de cámara, mucho dinamismo y un gusto del artista teutón por las composiciones simétricas que evocaban justo al estilo con el que Kubrick quería impregnar la obra de Schnitzler en la gran pantalla15.

Tom Cruise y Nicole Kidman, la pareja protagonista de Eyes Wide Shut, recordarían posteriormente que este proyecto estaba en la mente de su director desde el final del rodaje de la ya citada Lolita16. Ese es uno de los primeros tópicos que conviene desmontar al acercarnos al momento en que, al fin, pudo comenzar a llevarla a cabo. No fue un trabajo crepuscular o con toques de improvisación, se trataba de la culminación de una idea que largamente le había cautivado: ser capaz de capturar la esencia del perturbador erotismo del universo de Schnitzler y llevarlo a su tiempo, a una New York

10

Recomendamos especialmente Benson, M. Space Odyssey: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, and the Making of a Masterpiece. Simon & Schuster. New York. 2018.

11 Molina Foix, V. Kubrick en casa. Anagrama. Barcelona. 2019. pp. 23-24.

12 Webster, P. Love and Death in Kubrick: A Critical Study of the Films from Lolita Through Eyes Wide Shut.

McFarland. Jefferson. 2011.

13 Kolker, R. P. y Abrams, N. Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. Oxford University Press. Oxford. 2019. pp.13-14.

14 Zweig, S. Correspondencia con Sigmund Freud, Rainer Maria Rilke y Arthur Schnitzler. Paidós. Barcelona. 2004.

15 Kolker, R. P. y Abrams, N. Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. Oxford University Press. Oxford. 2019. pp.18-22.

16 Son de particular interés las entrevistas que ambos conceden en la reciente edición en Blu-Ray (2016) del film.

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donde muchas de las convenciones que retrataba el austríaco seguían vigentes, a pesar de que el relato literario se ambiente en Viena.

Fantasía matrimonial Ya en fecha tan temprana como 1958, hay constancia en las investigaciones de los archivos de Kubrick17 sobre su interés en adquirir los derechos de Traumnovelle, incluyendo una entrevista con el célebre humorista gráfico Jules Feiffer. Dentro de sus tiras, Feiffer había demostrado una gran perspicacia para satirizar las supuestas convenciones de la institución del matrimonio, bajando dichos ideales con ironía a una terrenal realidad18.

No obstante, la tarea de llevar Traumnovelle al séptimo arte no era sencilla, especialmente para un largometraje. La traducción al castellano vendría a ser “Relato soñado”, una breve, aunque intensa, novela donde un joven doctor se ve severamente alterado por la confesión de su cónyuge de haber fantaseado con otro hombre. En realidad, ella jamás le ha sido infiel, pero ese devaneo onírico arrastra al marido desconsolado por las calles de Viena, donde irá conociendo a gente realmente extravagante de la noche, culminando con su participación en una fiesta de máscaras que esconde muchos secretos.

El paralelismo entre la futura Eyes Wide Shut y Traumnovelle es muy fuerte, aunque, por momentos, parezcan realidades distintas, algo que ha sido objeto de algunos análisis comparativos previos19. En su búsqueda de ayuda para trabajar el guion, Kubrick no deseaba una copia literal de Schnitzler, ansiaba ser capaz de llevar el tema de la duda matrimonial y la frontera difusa del triunvirato fantasía-erotismo-realidad a su propia época.

Si bien el apasionado doctor no comete el adulterio en el extraño encuentro carnavalesco, al igual que su pareja, la transgresión era muy fuerte para los valores burgueses de comienzos del siglo XX. Tampoco sería fácil para Kubrick en sus primeros intentos, donde se convenció de que los códigos censores de las productoras en las décadas de 1960 y 1970 no le permitirían llevar a cabo su proyecto con la libertad que él ansiaba20.

De hecho, Traumnovelle amenazaba con convertirse en una de las frustraciones de un cineasta adicto al detalle, capaz de plagar de múltiples significados cada escena de una adaptación de Stephen King21 o las desventuras de Barry Lindon (1975), protagonista de la célebre obra de William Tackeray. Solamente existía una ausencia igual en su lista de prioridades, su nunca llevada a cabo película sobre Napoleón Bonaparte22, una epopeya monumental sobre la que se documentó para cada faceta del emperador y genio militar. Pese a todas sus indagaciones, confesaría que, de haberse realizado, la cinta se habría centrado en la vida privada de Bonaparte, sobre todo en cómo alguien tan brillante podía sumergirse en altibajos emocionales tan autodestructivos en sus aventuras amorosas y, particularmente, en su primer matrimonio con Josefina de Beauharnais.

17

Castel, A. Los archivos personales de Stanley Kubrick. Taschen. Madrid. 2019.

DuBois, L. “Playboy Interview with Jules Feiffer”. Playboy Magazine. V 18. Nº 9. 1971.

19 Cánovas Méndez, M. “Tema y narración en Eyes Wide Shut”. ARBOR: Ciencia, Pensamiento y Cultura. V 187. Nº 748. pp. 439-445.

20 Kolker, R. P. y Abrams, N. Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. Oxford University Press. Oxford. 2019. p. 27.

21 Queda visible en el documental Habitación 237 (2012), dirigida por Rodney Ascher.

22 Castle, A. Stanley Kubrick´s Napoleon: The greatest movie never made. Taschen. Madrid. 2018.

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El enorme coste que la minuciosa reconstrucción que Kubrick quería hacer de la Europa napoleónica era un efecto disuasorio para muchas productoras, si bien la opción de llevar la desasosegante duda conyugal de Viena a su manera cada vez iba ganando más enteros. Aunque fue Frederic Raphael su elección definitiva para co-escribir el guion, previamente hubo varias influencias que dieron ideas decisivas que comentaremos en los siguientes apartados cuando corresponda.

Bill y Alice ante el espejo Desde el invierno de 1994, Frederic Raphael comenzó a escribir con Kubrick el guion de Eyes Wide Shut. La elección del título no fue fácil, se barajaron varias posibilidades (American Dreams, The Female Subject, Dear Ones, etc.), todas ellas incidiendo en la sexualidad y los sueños23. Sin embargo, su co-guionista nunca ha dudado que fue al director a quien debe atribuírsele la denominación, con gran peso del papel de la mirada.

Fig. 1. Promoción de la película Eyes Wide Shut

Cuando estuvo terminado el film en cuestión, hacía casi una década de su último estreno, La chaqueta metálica. En un aire de secretismo, el propio título parecía un acierto para generar una atmósfera envuelta en el misterio. En contraste con la clásica expresión inglesa eyes wide open, la fórmula de Kubrick invita a un juego de espejos, equívocos donde hay un estado de inconsciencia del que no deseamos despertar. Podría ser una alegoría del contrato no verbal de una relación romántica24.

La Warner Bros, responsable de la producción, sacó en una de sus primeras promociones el cartel de las dos estrellas de Hollywood que protagonizaban la película: Tom Cruise y Nicole Kidman (Ver Fig. 1). La compañía había indicado al cineasta que una pareja con gran aceptación del público era fundamental, existiendo una negociación donde Kubrick puso como condición que fuesen dos intérpretes unidos por matrimonio.

Se trataba de un juego metaficcional que atrajo a los por entonces cónyuges, quienes incluso aceptaron rebajar una parte de sus salarios de la época a cambio de poder trabajar con el cineasta y desplazarse hasta los escenarios londinenses que iban a convertirse en un falso New York25.

Sin que la audiencia pudiera saberlo, la esencia de los dos personajes ya está esbozada, fiel al espíritu de Traumnovelle. Es la captura de un momento de relación íntima entre Alice (Kidman) y su marido Bill (Cruise). De cualquier modo, los ojos de ella parecen ausentes, en otro lugar. Una mirada perdida, la cual remite tanto a la Gioconda como a los protagonistas de los cuadros impresionistas del austríaco Oskar Kokoschka.

Alice es la primera presencia que notamos en pantalla, antes incluso de que aparezca el título sobre fondo negro. La vemos desvestirse y prepararse para una gran 23

Kolker, R. P. y Abrams, N. Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. Oxford University Press. Oxford. 2019. p. 47.

24 Molina Foix, V. Kubrick en casa. Anagrama. Barcelona. 2019. pp. 86-88.

25 Kolker, R. P. y Abrams, N. Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. Oxford University Press. Oxford. 2019. pp. 67-69.

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fiesta. Sobre un lujoso apartamento en New York, escuchamos la segunda sinfonía de Shostakóvich. Este elemento es puro Kubrick, quien juega con la música clásica para alternarla con momentos poco solemnes e incluso violentos. Alex DeLarge, el psicopático narrador de La naranja mecánica, tiene devoción por Beethoven. En Eyes Wide Shut observamos a la dueña de la casa en cuestiones tan terrenales como orinar, mientras que vemos a su esposo, el doctor William Harford, apagar el sonido del equipo reproductor que emite la música en cuestión. El hecho de que escuchemos la misma melodía que ambos protagonistas hace que nos sintamos como inesperados intrusos en la burguesa residencia de Manhattan en Navidad.

Dejan a su hija pequeña en compañía de la niñera y se disponen a marchar a una lujosa fiesta en casa de su amigo Victor Ziegler, interpretado por Sydney Pollack.

Aparentemente, todo es perfecto. Pese a ello, una lectura entre líneas refleja que no todo es tan idílico. Alice pregunta a Bill por su aspecto, a lo que esté contesta que el vestido es perfecto, si bien ni siquiera la está observando, preocupado por acicalarse él mismo.

Tampoco parece casualidad la insistencia en los espejos. De hecho, el nombre de Alice nos recuerda a la protagonista del famoso cuento de Lewis Carroll, cuya odisea comienza cuando atraviesa el espejo y se adentra en un mundo misterioso, la ruptura con su zona de confort infantil26. No son conscientes, pero estos amantes neoyorquinos van a adentrarse en ese mismo sendero.

De hecho, igual que en El País de las Maravillas, obra del propio Carroll, los huéspedes a la lujosa fiesta privada van a ir viéndose rodeados de tentaciones. Saludan brevemente a Ziegler y a su esposa. Aunque los Harford son un matrimonio acomodado, está claro que sus anfitriones les superan con creces. El ascenso social ya era una obsesión en Barry Lindon. Si bien el personaje de Bill ha tenido una escalada superior a la del personaje irlandés del drama histórico de Kubrick, siempre habrá alguien por encima.

Eso es bien aprovechado con el encuentro casual que tiene con Nick Nightingale (Todd Field), un antiguo compañero de la carrera de Medicina que interrumpió sus estudios y que ahora toca como pianista en eventos de este tipo. Nick le afirma que está tocando con su banda en un local de la ciudad y espera que Bill le haga una visita. Los diálogos del film hacen a Harford recalcar su estatus de médico a cada ocasión.

Esa percepción será visible en dos proposiciones sexuales. La pareja protagonista se ve separada durante el festejo y es algo que tanto Kubrick como Schnitzler aprovechan para plantear todas las dudas sobre la sinceridad del matrimonio.

Alice es cortejada sin ningún rubor por un maduro hombre de negocios europeo llamado Sandor (Sky du Mont). El gesto de ella mostrando su anillo no disuade al hombre, quien bebe directamente de la copa de Alice, alusión nada sutil al deseo de intercambiar fluidos. Más elaborada es su forma de contarle una verdad histórica: en el pasado, muchas mujeres estaban deseando contraer matrimonio para perder la virginidad honorablemente y luego poder mantener relaciones fuera del mismo con los hombres que sí les gustaban.

Nuevamente, todo eso ya estaba en Barry Lindon, una cinta que nos acerca a la realidad de la Edad Moderna, donde la unión de dos personas era un asunto de familias, de rentas anuales, tierras y posibilidades de promoción social. Raphael y Kubrick ya han puesto la primera sospecha sobre una institución que lleva muy poco tiempo teniendo algo que ver con ideales románticos. Paralelamente, Bill conoce a dos jóvenes atractivas que insisten en llevarle al piso de arriba de la casa, con otra frase que conecta con los cuentos infantiles: “allí donde acaba el arcoíris”.

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Cashdan, S. La bruja debe morir: De qué modo los cuentos de hadas influyen a los niños. Debate. Barcelona. 2017. p. 42.

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Si bien veremos a Alice rechazar con elegancia a Sandor, Eyes Wide Shut no deja claro si Bill va a aceptar la oferta de mantener un trío con las dos damas que intentan llevarle al ascensor. Es interrumpido por un asistente de Ziegler, quien pide al doctor que acuda para una emergencia. El asunto es delicado, el mecenas de la fiesta se encontraba con una escort llamada Mandy que ha tenido una crisis tras consumir heroína y cocaína en la planta de arriba.

Todo en el personaje de Ziegler es elegante a simple vista. Aunque renegase de ella toda su carrera, aquí hay una clara conexión con Espartaco, una cinta donde Kubrick apenas pudo explorar al villano: Marco Licinio Craso, un acaudalado senador que ve en la rebelión de los esclavos el pretexto para dar un golpe de estado encubierto.

Laurence Olivier fue el encargado de darle vida y, al igual que Pollack, es alguien repleto de buenas maneras. Incluso cuando insinúa a su servicio de esclavos que deben satisfacer la bisexualidad de su amo y caprichos, lo hace sutilmente27.

La escena de Ziegler no es anecdótica, sirve de metáfora perfecta de cómo es esa supuesta amistad con Bill Harford. Está claro que cultiva la relación con Harford porque es un médico hábil, además de una persona discreta que consigue reanimar a la chica, diciéndole que ha sido muy afortunada esa noche. De cualquier modo, el doctor queda supeditado y comprometido, puesto que no podrá revelar qué ha hecho en la planta de arriba.

El dilema ético le ha sido planteado y la audiencia solamente puede mostrarse dubitativa ante Harford. Ya en su estreno, hallamos interesantes interpretaciones que conectan al protagonista masculino de Eyes Wide Shut con el profesor Humbert28, en la versión de Lolita filmada por Kubrick: un hombre devorado por la pasión a una joven.

Para nuestro análisis, consideramos que hay notables diferencias de personalidad, si bien es innegable el paralelismo de dos personas cultas expuesta a la curiosidad erótica.

Regresado a casa, el matrimonio se dispone a descansar para un nuevo día. Las siguientes escenas son de una transición cotidiana29 tan absoluta que casi podrían ser un anuncio comercial de familia estadounidense ejemplar. Esa monotonía es una frivolidad que Kubrick se ha permitido otras veces antes de dinamitar la armonía del hogar.

Recordamos el inicio de Jack Torrance en su apartamento con su familia antes de aceptar un trabajo que le llevará a aterrar a su familia en El resplandor.

La rutina en la consulta de Bill o el día a día de Alice cuidando de su hija va a modificarse esa noche, cuando ambos comparten un porro que les hará tener un momento de confidencias en el dormitorio que se revelará fatal. Es un detalle hábil de guion que Alice no hubiera preguntado el día anterior por las dos atractivas jóvenes que iban con él hacia el ascensor. Tampoco que su esposo quisiera saber mucho de ese europeo con el que ella bailó en la fiesta. Pero ambos son conscientes y eso estalla con un parlamento de Alice que la convierte en, quizás, el personaje femenino más fuerte de la filmografía de Kubrick.

Barry Lindon utiliza a su esposa como un trampolín de ascenso social a la pequeña nobleza terrateniente. En El resplandor, Wendy Torrance es una sufridora madre atormentada por su enloquecido esposo. En cambio, Alice es una Lolita ya madura, una mujer capaz de tomar sus decisiones y que explota ante la autoconfianza de su marido en su fidelidad ciega.

Esta es una parte del film revalorizada con el paso del tiempo. Dos décadas después, costará pensar en otra película de corte tan comercial que trate sin tapujos el 27

Alonso, J. Alonso, J. y Mastache, E. A. La antigua Roma en el cine. T&B Editores. Madrid. 2008. pp. 80-82.

Sánchez, F. J. “Eyes Wide Shut”. Filmhistoria online. V 9. Nº 3. 1999. pp. 249-252.

29 Kolker, R. P. y Abrams, N. Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. Oxford University Press. Oxford. 2019. p. 161.

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tema de la infidelidad y sin renunciar la sofisticación de Eyes Wide Shut. Alice, golpeada por la sospecha, admite a su confiado cónyuge que en un viaje veraniego familiar al Cabo Cod (Massachusetts), coincidieron con un varonil oficial de la marina con el que fantaseó todo el tiempo. Jamás ocurrió nada y apenas cruzaron miradas, pero eso bastó para que, por un instante, para ella se cruzase la idea de abandonar su cómoda vida y lanzarse a un affaire. Molina Foix juzga que ese parlamento de Alice es un ritornello30, un término musical italiano para fragmentos que se repiten, siendo el rincón privado de una cónyuge fiel que no ha renunciado al placer de la imaginación.

Don Juan en el infierno La revelación de Alice marca el cruce de un Rubicón en el mundo de autoconfianza de Bill. De hecho, esto no es ninguna novedad en el universo de Kubrick.

Barry Lindon se marcha de su localidad natal como un fugitivo, pero orgulloso de haber defendido su honor con gallardía en un duelo. Tiempo después, descubre que fue engañado en una farsa. Los reclutas de La chaqueta metálica muestran una presunta virilidad que es sumamente frágil en realidad.

Durante el storyboard que dibujó Chris Baker, el cineasta resaltó la importancia de una secuencia donde se marca una ruptura, más mental que física, de una pareja. Bill permanece en el lecho, con el torso desnudo, mientras que Alice se recuesta cerca de la ventana en ropa interior (Ver Fig. 2). Las ventanas son básicas, siempre sobrexpuestas en un film donde armonizan la iluminación naturalista de la vida cotidiana con las luces en pantalla de las fiestas navideñas31.

Aunque esa infidelidad jamás se ha producido, veremos varias ensoñaciones en blanco y negro donde Bill imagina a su mujer teniendo sexo apasionado con el marine.

De hecho, idealiza a su presunto rival amoroso, puesto que ni lo recuerda en su memoria real de las vacaciones, pero ahora lo representa como un apolíneo galán. Saldrá brevemente de sus ensoñaciones por la llamada de un paciente.

Tras el primer acto, es aquí donde Bill ya está ligado para siempre con su alter ego vienés en Traumnovelle. Con su orgullo masculino herido, se dirige a la casa de Lou Nathanson, un acaudalado cliente, quien acaba de fallecer. En el dormitorio, su heredera, Marion (Marie Richardson), se le ofrece amorosamente de una forma brusca e inesperada. Es la primera de las tentaciones que surgirán en una noche misteriosa para el protagonista. Sabiendo que Marion está prometida y que puede sufrir estrés emocional por la muerte de su progenitor, Bill rechaza la oferta con calma, mientras que logrará una salida del domicilio cuando aparezca el novio de Marion.

La situación es realmente kafkiana32, además de conectar con otro título básico de la filmografía del cineasta: Miedo y deseo (1953). Marion acaba de enfrentarse a un trance tan natural como terrible: la pérdida de un padre. Se refugia en el sexo como escape, fantaseando con el apuesto médico. Cruza esa frontera para ser rechazada, aunque su presencia volverá al film.

Una de las críticas más recurrentes a Eyes Wide Shut es una sensación de relato inconexo, si bien puede interpretarse como una alucinación-pesadilla donde un cineasta reflexiona sobre su propia trayectoria. Ningún detalle es anecdótico en sus decorados, diálogos, fotografías, música, etc. Es una simple apariencia en un todo donde las conexiones son constantes. Andando por la New York nocturna, el joven doctor es 30

Molina Foix, V. Kubrick en casa. Anagrama. Barcelona. 2019. pp. 101-102.

Hidalgo Bueno, A. La fotografía en el cine de Stanley Kubrick. Universidad de Extremadura. Badajoz. 2018. p. 94.

32 Peucker, B. “Kubrick and Kafka: The Corporeal Uncanny”. Modernism/Modernity. V 8. Nº 4. 2001. pp. 663-674.

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fuertemente incomodado por un grupo juvenil callejero, los cuales amenazan con agredirle físicamente y le tildan de homosexual.

Fig. 2. Nicole Kidman en Eyes Wide Shut.

El poder de colectivo como manada es una constante en el cine de Kubrick.

Incluso los soldados más amables son presionados por sus colegas para hacer novatadas a “Recluta Patoso”, el dardo de las dianas de su cruel sargento. El poder de la masa anula la bondad individual y lleva a conductas espeluznantes como la de los “drugos”, la banda de Alex DeLarge en La Naranja Mecánica. Una de las primeras “hazañas” que les vemos realizar es asaltar el domicilio de una pareja que vive en una agradable paz, plagada de libros y cultura. El dueño será inmovilizado y forzado a ver la violación de su esposa. ¿Existe algo similar en el relato de Schnitzler? Ciertamente. El angustiado enamorado vaga por Viena para encontrarse con unos transeúntes que le increpan.

Frederic Raphael sabía que el autor había firmado esos pasajes para denunciar el antisemitismo, puesto que su protagonista era claramente judío. En la primera mitad del siglo XX, muchos de los estereotipos y tesis racistas antijudías se tradujeron también en la gran pantalla, especialmente por el papel de la enorme inversión cinematográfica del III Reich nazi33.Originario de una familia hebrea inmigrante acomodada en el Bronx, Kubrick terminó discrepando con su coguionista y omitió cualquier mención a dicha religión en el matrimonio Harford34.

De cualquier modo, el tema del antisemitismo, tan presente en Traumnovelle y en cineastas como Steven Spielberg35, no es el objetivo del encontronazo de Bill. El doctor viene de una confesión conyugal que le ha atormentado y de una proposición

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Da Costa, M. El cine del III Reich: Desmontando el cine nazi en 50 películas (1933-1945). Notorious Ediciones.

Madrid. 2016.

34 Kolker, R. P. y Abrams, N. Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. Oxford University Press. Oxford. 2019. pp. 48-50.

35 Curiosamente, uno de los grandes admiradores de Eyes Wide Shut, especialmente con el paso de los años.

Destacamos su análisis en la edición ya citada en Blu-Ray (2016).

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atípica con un cadáver delante. La pandilla que lo increpa y se burla de su elegante aspecto es otro golpe en su heterosexualidad36.

Un análisis del subconsciente, incluso en su versión más superficial, reflejaría que Eyes Wide Shut debe dar una satisfacción a su protagonista, una forma de reivindicación del ego37. Bill ha hecho lo más racional al rehusar un duelo desigual, pero su instinto primitivo se siente herido. Por ello va a dirigirse hacia una atractiva prostituta que está en ese barrio por la noche, llamada Domino.

Vinessa Shaw da vida a esta mujer en la que la cámara se recrea cuando hace su presentación, particularmente en el color púrpura de su vestido, siempre asociado a lo misterioso e inexplorado38. Frente al desconcierto que provoca la inesperada actitud de Marion, Domino es una segunda tentación mucho más apetecible para Bill, quien acepta ir a su apartamento.

Fig. 3. Bill en la tienda de disfraces. Eyes Wide Shut.

Kubrick recreó con el mobiliario más realista del modesto apartamento de la chica al tener a su disposición los célebres estudios londinenses Pinewood39. Nada es anecdótico en la vivienda, desde el efecto lumínico de su humilde árbol navideño a un libro desordenado de Sociología que parece una pista de que Domino está realizando esta clase de servicios para costearse la universidad. Igual que en el caso de su amigo Nick Nithingale, se detecta un fuerte interés por la extracción social de los personajes y la criba económica.

Si nos remontamos a la aparición de Bill en su casa durante el opening¸ su primera pregunta a Alice es por su cartera, la cual ha extraviado. El doctor Harford hará gala de ella durante toda su odisea nocturna, el poderoso elemento del dinero que le permitirá ir accediendo a sitios cada vez más pintorescos. Cuando ha llegado a un acuerdo con Domino, la llamada al móvil de su esposa le hará cambiar de opinión.

Miente afirmando que sigue en casa de su fallecido paciente, pero renuncia a tener una relación con la joven, aunque le insiste en que se quede el dinero.

Desconcertado por sus propias decisiones, el protagonista deambula por las calles recreadas de Greenwich Village hasta pararse en el Sonata Club, justo el local donde su amigo Nick está tocando. ¿Casualidad muy forzada? Podríamos vernos tentados a pensar que su subconsciente ha estado trabajando toda esa velada. Además, incluso las expectativas universitarias de Domino pueden haberle llegado a conectar ese hecho, en una especie de sincronicidad, tan debatida por Freud y Carl G. Jung.

La primera sílaba del apellido de Nick nos lleva a asociarlo con la noche y el misterio. Recién terminada la función, comparte una bebida con su antiguo compañero 36

Kolker, R. P. y Abrams, N. Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. Oxford University Press. Oxford. 2019. pp. 166-167.

37 Frederic Raphael ha insistido mucho en que no se comprendería a Kubrick sin la influencia de Freud. FernándezSantos, E. “Kubrick era un amante del poder como la mayoría de los directores”. El País. 1999. https://elpais.com/diario/1999/08/31/cultura/936050401_850215.html 38 Hidalgo Bueno, A. La fotografía en el cine de Stanley Kubrick. Universidad de Extremadura. Badajoz. 2018. p. 97.

39 Owen, G. y Burford, B. The Pinewood Story: The Authorised History of the World´s Most Famous Film Studio.

Reynolds & Hearn. Londres. 2000.

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de estudios. Descubrimos que también está casado, vive en Seattle y tiene cuatro hijos.

Con todo, lo que despierta la curiosidad de Bill es el hecho de que esa noche tiene otra función, una representación misteriosa donde solamente sabe el lugar poco antes de empezar. Pagado muy generosamente a cambio de discreción, Nick afirma que siempre toca el piano vendado, pero que en una ocasión el vendaje estaba mal y pudo ver una espectacular fiesta con mujeres de enorme belleza. La conversación se interrumpe por una llamada al móvil donde se le da al músico la palabra de acceso: fidelio. Sin rubor, Bill, fascinado, le ayuda a sostener la servilleta donde Nick la escribe. Durante toda la extraña jornada, ha sido un don Juan descendido a los infiernos, incapaz de olvidar el relato de Alice o de aprovechar encuentros furtivos románticos.

Maschereri El Carnaval es la fiesta por excelencia para sembrar efectos ilusorios. En Traumnovelle, todo arranca en una fiesta de esa índole. Hasta ese momento, Kubrick y Raphael han sido bastantes fieles al texto literario original. Fridolin, el personaje principal de la novela de Schnitzler, rechaza a Marianne, la reciente huérfana de un paciente, y también supera la tentación de la oferta de Mizzi, una joven de la calle. Es entonces cuando se encuentra con un viejo amigo, Nachtigall, quien le hace una revelación muy similar a la que antes hemos descrito.

De cualquier modo, hay cantidad de ricos matices. Bill replica orgulloso al pianista que vive en Central Park, no en el Village. Insiste con arrogancia en querer ir a esa fiesta, aunque su contertulio le informa de que no le admitirán si no va enmascarado y son altas horas de la madrugada para ir a una tienda de disfraces. Recurriendo una vez más a la billetera, Harford coge un taxi y se dirige a una calle donde luce un letrero con arcoíris, redundando otra vez ese elemento.

A diferencia de Schnitzler, en el relato cinematográfico, Kubrick no tiene ninguna prisa en llegar a la fiesta. Aparentemente, la adquisición del disfraz debería ser una escena de transición, con la audiencia deseosa de que Nithingale y Harford lleguen al punto de reunión. No obstante, en la película lo harán por separado, algo sensato puesto que sería exponer la discreción de su amigo en caso de aparecer juntos.

El establecimiento se llama “Rainbow Fashion” (Ver Fig. 3), aunque Bill a continuación entre, se verá decepcionado porque ya no está regentado por su antiguo paciente. Una vez más, intenta usar su estatus para medrar. El nuevo propietario, el señor Milich (Rade Serbedzija), parece menos dispuesto a hacer una excepción a su horario por un cliente impaciente de madrugada. Solamente una cantidad sobresaliente de dinero extra le convencerá.

Bajando de su piso contiguo a la tienda, con Milich en bata, los dos se sorprenden al descubrir a una joven en ropa interior (Leelee Sobieski), protagonizando un trío con dos japoneses. Se trata de la hija de Milich, quien empieza una escena de indignación, mientras la muchacha pide a Bill que la proteja, además de dedicarle unas miradas sensuales. En esta escena (que no está en Traumnovelle), Kubrick reflexiona sobre su versión de Lolita y otra obra de Nabokov que nunca pudo filmar, Risa en la oscuridad (1938). La segunda es el trágico resultado de un triángulo amoroso con una mujer muy joven como vértice. En una situación irreal para el protagonista y el propio público, Milich consigue vender una máscara y capucha al médico sin dejar llamar a su hija “criatura depravada”.

Nuevamente en el taxi, es posible que el protagonista piense las palabras sugerentes que le ha susurrado la hija de Milich, las cuales nunca son reveladas al espectador. Es ésta la tercera de las tentaciones, un número muy simbólico en la 77

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moralidad judeocristiana (por ejemplo, son tres las ofertas del diablo a Jesús de Nazaret), antes de llegar a una misteriosa mansión en Long Island donde lograr acceder tras dar correctamente la contraseña: fidelio.

Kubrick ha escogido como palabra clave una ópera con música de Beethoven, el ídolo de Alex DeLarge. Nada es dejado al azar. Además, dicha pieza se centra en el amor conyugal, un concepto que Eyes Wide Shut está poniendo a prueba. Las puertas de refinada madera que se le van abriendo a Bill gracias a su clave son mucho más sugerentes que cualquiera misterio que pudiera haber detrás de ellas. Cuesta poco verlas en una película posterior, Magical Girl (2014), dirigida por Carlos Vermut, donde el principal personaje femenino, Bárbara (Bárbara Lennie) presta servicios sexuales de lujo en una mansión donde solamente ciertas contraseñas pueden acabar con aquello que se esté efectuando allí.

El film ha llegado a una escena que el cineasta llevaba ambicionando décadas.

Una de las sugerencias más interesantes que le habían hecho cuando comenzó a pensar en adaptar Traumnovelle vino de la mano de John le Carré, quien compartía su fascinación por la orgía enmascarada que presenciaba el aturdido Fridolin en la novela de Schnitzler. Ya entonces, John le Carré le sugirió a Kubrick que debía haber un acompañamiento musical potente que tuviera resabios medievales40, una música que mezclase cristianismo y paganismo, una sensación de ritual mistérico. Es sabido que, en la antigua Grecia, en la isla de Samotracia, se realizaban rituales de iniciación de ese tipo donde asistían monarcas y miembro de la élite41.

De todas las partes que conforman Eyes Wide Shut, la orgía era la que más tiempo llevaba en su mente. Su forma de experimentar con la Steadicam nos transporta a esa sensación circular, haciendo partícipe a la persona espectadora del desconcierto del protagonista, dando vueltas en círculos alrededor de rincones de placeres sin pudor, aroma a incienso y una arquitectura palaciega ecléctica (Ver Fig. 4). Estudioso de la literatura erótica, fue un paso más allá de Paul Verhoeven, quien incorporó elementos del Kama Sutra en Instinto Básico (1992). Kubrick prestó una especial atención a la litografía erótica del siglo XVII, con un papel destacado de Nicolas Chrorier42, una fuente de inspiración para las coreografías amatorias que observara Bill esa noche.

Resultaba extraño hasta la fecha, y hoy lo seguiría siendo en las carteleras, hallar una escena de contenido sexual tan alto en una cinta comercial pensada para la alta distribución, si bien en ningún momento pierde un fuerte sentido de elegancia. Hay pocos precedentes a esos niveles, pudiendo hallar algo de eso en Calígula (1979). En ella, el director Tinto Brass pretendió hacer una metáfora sobre la orgía que significó el poder omnímodo de los emperadores, pero la revista Penthouse, financiadora del proyecto, terminó obligando a un giro cada vez más pornográfico que desvirtuó dichos propósitos43. En cambio, el poder preside cada uno de los rincones y habitaciones de la mansión de Long Island en la que se ambienta dicha escena de Eyes Wide Shut.

El recorrido circular que hace Bill ha sido asemejado a una odisea onírica44. La presencia de un desconocido no iniciado en estas ceremonias va despertando algunas atenciones, quizás de gente que incluso crea reconocer al médico. Es un recurso muy similar al Salieri que escruta bajo el camuflaje del carnaval a su rival musical Mozart en 40

Kolker, R. P. y Abrams, N. Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. Oxford University Press. Oxford. 2019. pp. 33-36.

41 Renault, M. Alejandro Magno. Edhasa. Barcelona. Barcelona. 2004. p. 36. Los misterios dionisíacos incluían danzas, se celebraban por la noche y con himnos en honor de la deidad del exceso y los festejos.

42 Chorier, N. L´Oeuvre de Nicolas Chorier: Satyre Sotadique de Luisa Sigea sur les Arcanes de l´Amour Et de Vénus en Sept Dialogues. Forgotten Books. Londres. 2019.

43 Alonso, J. Alonso, J. y Mastache, E. A. La antigua Roma en el cine. T&B Editores. Madrid. 2008. pp. 172-174.

44 Deleyto, C. “1999, A Closet Odyssey: Sexual Discourses in Eyes Wide Shut”. Atlantis. V 28. Nº 1. 2006. pp. 29-43.

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Amadeus (1984) de Milos Forman (nuevamente, aparecen aquí las referencias a la Viena de la novela original). Como en la cinta que nos ocupa, todos los personajes representando papeles distintos a su rol en la vida cotidiana.

Fig. 4. La orgía de Eyes Wide Shut

Una mujer enmascarada suplica a Bill que se marche, lo aleja de las miradas indiscretas de los demás. Quiere que comprenda que su vida está en riesgo. El público cree reconocer la sensual silueta femenina, quizás sea la desventurada escort a la que Harford salvó en la fiesta de Ziegler. En realidad, son actrices diferentes, aunque se rodaron varias escenas combinando intérpretes. Se han especulado desavenencias de Kubrick con Julienne Davies por un premeditado juego de espejos y confusión45.

El interés de Bill por su benefactora es evidente, además de existir una palpable atracción entre ambos. Serán interrumpidos por uno de los enmascarados porteros, quien le lleva aparte con el pretexto de que el taxista que aguarda al médico quiere decirle algo. Todo es una treta para llevarle a la sala principal, donde varias personas ataviadas con escrutadoras máscaras le preguntan de nuevo por la contraseña de acceso.

Bill vuelve a acertar, pero se queda en blanco ante la cuestión de cuál es la contraseña para andar en el recinto.

Escoltado por dos figuras a sus lados de púrpura, el interrogatorio lo lleva una figura enmascarada de oro y capa roja46 (Ver Fig. 5). Si el púrpura de Domino llevaba al misterio, aquí es autoridad. Sin perder un tono sofisticado, el hombre que presidió el ritual le ordena desenmascararse y luego quedar completamente desnudo. La disposición de la sala ha cambiado, el círculo sin rostro rodea a Bill y Nithingale, oportunamente, ha desaparecido. No volverá a aparecer físicamente en el film. Ante un castigo que se antoja horripilante, la mujer que antes intentó protegerle proclama que acepta sacrificarse por él. La redención de la persona amada a través de la inmolación 45

Kolker, R. P. y Abrams, N. Eyes Wide Shut: Stanley Kubrick and the Making of His Final Film. Oxford University Press. Oxford. 2019. pp. 105-107.

46 Este personaje enigmático ha sido ligado con el príncipe Próspero, creación literaria de Edgar Allan Poe, un excéntrico aristócrata que se refugia egoístamente con su élite y usan a otros para divertirse de forma erótico-sádica.

Hay dos filmes clave que tienen paralelismos con este momento de Eyes Wide Shut: la clásica adaptación de Roger Corman en 1964 y la personalísima traslación de Pier Paolo Pasolini Salò o los 120 días de Soma (1975), donde los dueños son los últimos estertores del fascismo italiano de Mussolini.

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propia es algo también que liga a Harford con don Juan, además de ser un elemento sacrificial propio de cualquier rito religioso.

Fig. 5. Interrogatorio Eyes Wide Shut

Advertido de que jamás deberá hablar de lo ocurrido, Bill puede regresar a su casa, desconociendo a qué clase de ceremonia va a someterse su salvadora.

Lucky to be alive El tercer acto de Eyes Wide Shut es uno de los más polémicos por su capacidad para sembrar dudas y no generar ninguna certeza. Bill intentará reconstruir los pasos de su anterior noche, en una reflexión diurna que altera las percepciones de la noche anterior. Antes de salir a hacer sus indagaciones, conversará con Alice sobre otro sueño que ha tenido ella, en el cual ambos estaban desnudos en un desierto. Posteriormente, aparecerían en una especie de hermoso jardín, donde ella tenía un encuentro sexual con el oficial de marina de aquellas vacaciones, rodeados de otras parejas fornicando.

Los sueños de Alice son fundamentales en la trama. En este caso, además, plagados de simbolismos que llevan incluso a Adán y Eva. En su narración, ella se siente cómoda con su desnudez cuando está sola. Luego, sentirá la culpa y el placer por estar con otros hombres. En cuanto al jardín, recientes investigaciones resaltan que ahí Kubrick rinde tributo a un artista predilecto: El Bosco47.

“Es solo un sueño”, recalcará un Bill cambiado, quien se dirigirá tras la pista de su amigo Nick. Este ha dejado abruptamente su hotel, acompañado de dos hombres perfectamente trajeados, si bien, tras insistir con habilidad, una persona del staff del hotel admite que le vio nervioso al abandonar el edificio.

Todo cambia al amanecer. Los juegos de luz de la fotografía llevan a un azul más placentero. Incluso la sórdida tienda de disfraces parece mundana. Bill acude a devolver su disfraz alquilado, sorprendiéndose de que Milich esté de buen humor con su hija. Los dos japoneses que fueron descubiertos con ella se despiden amistosamente. La mirada de la hija del dueño de la tienda juega a los sobreentendidos cuando este le afirma que puede contar con sus servicios para lo que necesite. ¿Incluye eso los juegos sexuales que ha visto practicar allí?

Toda esta parte del metraje está dedicada a revisitar los hechos apasionados de la noche anterior, vistos de forma diferente al amanecer. El paso más arriesgado es volver Metlic, D. “Stanley Kubrick and Hieronymus Bosch: In the Garden of the Erthly Delights”. Essais. 2017. pp. 105117. https://journals.openedition.org/essais/633 47

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a la mansión donde presenció la orgía. De inmediato, Harford detecta que una cámara le observa en las verjas. Un hombre trajeado le entregará un mensaje en el que se le vuelve a advertir que deje correr el asunto. La nota acentúa que es la segunda oportunidad que le dan de seguir con su vida. Renunciando a estar con Alice esa tarde, vuelve a su hospital, llama a Marion y cuelga cuando contesta su prometido.

En este camino de vuelta, es inevitable que vaya al apartamento de Domino, a donde lleva unas pastas. No la encontrará, pero sí a su compañera de piso, Sally, quien parece una compañía tan seductora como Domino. La película juega con la estrechez de la cocina para que los dos desconocidos se rocen, quedando claro que hay atracción mutua. Todo se trunca cuando Sally afirma que su amiga ha abandonado la casa al recibir información de que había dado positivo en VIH. No en vano, Kubrick había sido testigo presencial de la denominada “era del sida” en la anterior década al rodaje de Eyes Wide Shut. Sin saberlo, Bill habría estado muy cerca de ese riesgo.

Perdida en los pensamientos de Bill por Greenwich Village, la película se permite homenajear la atmósfera creada por Hitchcock en muchos de sus filmes de suspense. Bill siente que alguien le está siguiendo sobre sus pasos, convirtiéndose la música de piano en el acompañamiento de una marcha tensa. Si es fruto de la paranoia o una falsa alarma queda a interpretación del público, aunque logra librarse de esa sensación, justo a tiempo para comprar un periódico que da claves de cómo interpretar la odisea del otro día: “Lucky to be alive” es la portada, mientras que el protagonista se centra en el titular sensacionalista de la muerte de Amanda Curran, una antigua reina de la belleza, por sobredosis.

Es la mujer a la que reanimó en la fiesta de Ziegler. La terrible sensación que le atormenta es que también fue su enmascarada salvadora. ¿Han sido las drogas el sacrificio final? ¿Vida por vida? Al principio Harford le dijo que había tenido mucha suerte de superar sus crisis. Ahora, quien ha andado por el filo de la navaja del deseo y la muerte ha sido él.

La última parada de su indagación llega a través de Ziegler, quien le invita nuevamente a su casa. Esta vez no a un evento multitudinario, es un encuentro íntimo en su sala de juegos, donde una mesa de billar con intenso color rojo nos recuerda la fiesta del día anterior, especialmente al maestro de ceremonias. Ambos hombres parecen tensos, si bien intercambian alguna banal cortesía. Frederic Raphael, guionista del film, ha subrayado la importancia de Ziegler, tanto desde el punto de vista de que él sí sería de ascendencia judía como de la inspiración para ponerle dicho nombre. Según él, así se apellidaba un agente poco eficaz que tuvo en California, aunque también juega con la posibilidad de que fuese en homenaje a Ronald Ziegler, secretario de prensa del controvertido mandato de Richard Nixon en la Casa Blanca, época de espionajes y cubrir verdades de estamentos poderosos48. ¿Es Ziegler el villano de la historia? Si lo es, discrepa mucho de la percepción habitual sobre esta figura en el cine. Su discurso es racional y medido. Confirma que él estuvo presente en la ceremonia en la que se coló Bill por la indiscreción de Nick, a quien habrían dado un correctivo, una advertencia y habría sido mandado en un avión con su familia a Seattle. La principal teoría es que Ziegler era el enmascarado que estaba observando en uno de los balcones, probablemente acompañado por su esposa, y saludó con una reverencia. Todo lo demás, afirma jugueteando con la bola de billar, fue un juego, una falsa liturgia que buscaba asustarle. En su versión, la joven moriría por una sobredosis al llegar a casa, un destino que apenas había esquivado hacía una noche.

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Webster, P. Love and Death in Kubrick: A Critical Study of the Films from Lolita through Eyes Wide Shut. pp.

McFarland. Jefferson. 2011. pp.152-153.

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Si su acaudalado amigo es la representación del mal, Kubrick coge la fórmula que ya tuviera Hitchcock con Gavin Elster, el principal antagonista de Vértigo (1958), un elegante hombre de negocios que usa a su amigo, el detective Scottie Ferguson, para una ingeniosa farsa que también tiene mucho de onírico. Elster no tiene interés en la destrucción del investigador, igual que Ziegler muestra interés en proteger a Bill, recordándole que aquella noche había gente muy poderosa que demanda silencio.

El paralelismo con Vértigo resulta oportuno. Mientras que Elster sigue con su vida e incluso brinda la opción a Scottie de ser feliz, él está condenado a repetir el camino de Orfeo: intentar rescatar a su amada del inframundo49. Harford quiere hallar explicación y consuelo al sacrificio de una desconocida con la que apenas ha estado dos veces, pero que se ha inmolado por él. Ziegler, siempre pragmático, le recuerda que la vida sigue hasta que se termina.

Durante buena parte de su trayectoria, Kubrick había sido descrito como un autor frío en las emociones de sus filmes. Senderos de gloria (1957) o la ya citada Chaqueta metálica pueden ser agudas alegorías contra la guerra, pero están narradas con distancia, como una disección quirúrgica. Con la única excepción de la muerte del hijo en Barry Lindon, este descenso de Bill es uno de los clímax más sentimentales de su carrera.

Así lo considera Frederic Raphael, quien recalca que, pese a todo el entramado de sofisticación y placeres epicúreos, esa orgía que tantas semanas de rodaje requirió, el shock del personaje es comprender que lo que ha presenciado es una charada carnal sin profundidad real50. Un juego de poder y sumisión. Ziegler, en sus impecables maneras, juega, igual que el caso de Craso en Espartaco, con unos placeres físicos que son abandonados una vez cumplen su función.

Just one thing: Conclusión Ninguna de las trece películas de Kubrick parece pensada para un único visionado. Su riqueza en detalles hace que ofrezcan relecturas constantes. Por ejemplo, 2001: Una odisea en el espacio mantiene vigentes sus enigmas, siendo un objeto de estudio que sigue prestándose a novedosas interpretaciones.

Eyes Wide Shut tiene un final abrupto, pero hermanado con Schnitzler. Al fin aparece la máscara, no devuelta en la tienda, la cual está en el lecho donde duerme Alice. El doctor se quiebra, e igual que su alter ego vienés en la novela de Schnitzler, apuesta que lo único que le queda para salvar su matrimonio es la sinceridad. Narra todo lo sucedido a Alice. Es sabido que el propio Schnitzler dudó sobre su desenlace51, aunque terminó apostando por una reconciliación, igual que acontece con el matrimonio Harford.

La estación navideña lleva a la recién reunida pareja a hacer las compras, ante la excitación de su hija pequeña por todo ello. Frente a esa ilusión infantil, la narración visual de Eyes Wide Shut subraya el poder del consumismo, ese que lleva a altos excesos, tanto en Manhattan como en las colinas del Palatino, pasando por la Viena capital imperial del Romanticismo. Alice recalca a Bill que la única cosa que les queda pendiente tras esa experiencia es hacer el amor cuanto antes. Lawrence de Arabia 49

Trías, E. Vértigo y pasión: Un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcock. Galaxia Gutenberg.

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50 Webster, P. Love and Death in Kubrick: A Critical Study of the Films from Lolita through Eyes Wide Shut. pp.

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51 Oltermann, P. “Alternative endings discovered to book behind Eyes Wide Shut”. The Guardian. 2015. https://www.theguardian.com/books/2015/jun/24/alternative-ending-discovered-to-book-behind-eyes-wide-shut

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afirmaba que su vida había transcurrido entre velos de dos costumbres, a veces, contradictoras: el lenguaje diplomático británico y los verdaderos objetivos militares que su país proyectaba sobre Arabia, según reflejaría en sus memorias. En el caso que nos ocupa de Kubrick, el doble velo representaría a la muerte y al deseo.

Lejos de perder peso, la polémica cinta póstuma de Kubrick mantiene su capacidad de impresionar, plantear enigmas y una riqueza de detalles que llevan a afirmar que toca todas y cada una de las obsesiones que estuvieron en su filmografía precedente: el matrimonio, la lujuria, los misterios alrededor del marco onírico y el temor a la muerte.

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MARCOS RAFAEL CAÑAS PELAYO es Doctor Europeo por la Universidad de Córdoba Magíster en Cinematografía y Textos, Documentos e Intervención Cultural, Premio Extraordinario fin de Carrera en Historia. Ejerce como profesor de Geografía e Historia en el IES Grupo Cántico (Córdoba). Su tesis Doctoral fue Premio Extraordinario en Humanidades 2016, dentro del campo de la historia social, teniendo también como líneas de investigación el papel de las nuevas tecnologías (especialmente cine y cómic) para el aprendizaje de las Ciencias Sociales. En el plano académico, ha publicado en varias revistas de impacto, además de participar en diferentes congresos nacionales e internacionales junto con capítulos en obras colectivas. email— capemarcos@hotmail.com

ANTONIO MÍGUEZ SANTA CRUZ es Doctor en cine japonés, Magíster en Cinematografía e Intervención Cultural y licenciado en Historia. Ejerce como Profesor Colaborador o Contratado de Investigación en la universidad de Córdoba desde 2013. Su tesis doctoral fue Premio Extraordinario en Humanidades 2016, siendo considerada un estudio pionero donde se mezclaban el cine y la historia japoneses. En la vertiente divulgativa es redactor de la Iniciativa CoolJapan.es, así como de la revista de género fantástico Windumanoth. Ya en el plano académico ha publicado en varias revistas de impacto, editado libros de temática nipona y ha organizado eventos culturales de diversa índole. También forma parte del proyecto de investigación Historia y Videojuegos, de la Universidad de Murcia, además de tener en el horizonte otro relacionado con Historia y Cine en la Universidad de Cádiz. email— amiguezsantacruz@hotmail.com

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Mario Vargas Llosa y el cine

EDUARDO ALONSO FRANCH Universidad de Valladolid

Resumen Este texto trata sobre la relación del escritor peruano Vargas Llosa con el cine. En primer lugar, se aborda su contribución teórica sobre el tema. A continuación, su estancia en Barcelona. Sigue un estudio de la relación de la capital catalana con el cine, y en particular sobre la Escuela de Barcelona y su relación con Vargas Llosa. A continuación, una breve reseña sobre el escritor peruano por parte de su amigo español Juan Cruz, periodista y escritor. El siguiente apartado trata más en concreto la relación entre Vargas Llosa y el cine (su pasión como espectador, adaptaciones de sus novelas).

Pantaleón y las visitadoras es una obra satírica, en la que Lombardi trata el tema de un grupo de prostitutas que visitan por el Amazonas a soldados del Ejército peruano.

Palabras clave: Vargas Llosa, adaptaciones cinematográficas cine peruano, Francisco Lombardi, prostitución.

Mario Vargas Llosa and the Cinema Abstract This text deal with the relation of the peruan writer Vargas Llosa with the Cinema. In first place, is approached to his theoretical contribution on the topic. Inmediately after, his stay in Barcelona. Follows a study of the relation of the catalan city with the Cinema, and in particular on the Escuela de Barcelona and his relation with Vargas Llosa. After, a brief summary on the peruan writer by his spanish friend Juan Cruz, journalist and writer. The following section treats more in particular the relation inter Vargas Llosa and the movies (his passion as spectator, adaptations of his novels).

Pantaleón y las visitadoras is a satiric work, in what Lombardi treaths the topic of a group of prostitutes what visited on the Amazonas the soldiers of the peruan Army.

Keywords: Vargas Llosa, Cinematographic Adaptations, Peruan Cinema, Francisco Lombardi, Prostitution.

Introducción En este artículo, el texto parte de contribuciones como la de Xavi Ayén sobre García Márquez y Vargas Llosa en Barcelona, la Escuela de Barcelona, Barcelona y el cine, etc. Se han tenido en cuenta declaraciones y artículos sobre MVLL y el cine, 85

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Francisco Lombardi, etc. Se ha intentado aunar la lectura de obras teóricas y la búsqueda en Internet de textos y proyecciones relacionadas con el tema.

1. La civilización del espectáculo La palabra está cada vez más subordinada a la imagen, según nuestro escritor. La industria del cine, sobre todo desde Hollywood, “mundializa” las películas llevándolas a todos los países, pues las películas son accesibles a todos. Señala a Alfred Hitchcock y a John Ford como dos de sus directores favoritos. Algunos actores han participado en elecciones y, como Ronald Reagan y Arnold Schwarzenegger, llegado a cargos tan importantes como la presidencia de Estados Unidos y la gobernación de California. El cine, que fue siempre un arte de entretenimiento, orientado al gran público, tuvo al mismo tiempo grandes talentos que fueron capaces de realizar obras de una gran riqueza, profundidad y originalidad, y de inequívoco sello personal. Pero nuestra época ya no produce creadores como Ingmar Bergman, Luchino Visconti o Luis Buñuel.

Vargas Llosa contrapone a Woody Allen, icono del cine actual, a David Lean u Orson Welles. En la era del espectáculo, los efectos especiales en el cine han pasado a tener un protagonismo que relega a temas, directores, guion y hasta a actores a un segundo plano. Si se trata solo de entretenerse, las ficciones de la literatura no pueden competir con las que suministran las pantallas, grandes o chicas. Vargas Llosa confiesa su adicción al cine (ve dos o tres películas por semana). El margen de libertad de que disfruta la creación audiovisual está constreñido por el altísimo coste de su producción.

Esto gravita como una coacción sobre el realizador a la hora de elegir un tema y concebir la manera de narrarlo. La búsqueda del éxito inmediato es el requisito sin el cual no puede hacer (o volver a hacer) una película. Por tratarse de géneros de masas, la televisión y el cine son los medios más controlados por los poderes, aun en los países más abiertos1.

Ataúdes de madera. Parque Wagner de Madrid (foto del autor) 1

Vargas Llosa, Mario (2012): La civilización del espectáculo. Madrid: Alfaguara.

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Los cómicos han reemplazado a los pensadores y escritores como figuras estelares del quehacer público. Las imágenes han pasado a ser mucho más importantes que las ideas para las personas y, como consecuencia, también para la vida cívica2. Una ficción, sea en los libros, en el escenario o en una pantalla, si está bien contada, es creíble, coincida o discrepe de la vida que conocemos a través de la experiencia3.

2. Vargas Llosa en Barcelona Según Vila–Matas, la revista Fotogramas entroncaba con la modernidad y el espíritu de Carnaby Street y sacaba en portada fotos de Julie Christie o de Terence Stamp. La sombra de la Escuela de Barcelona es alargada, pues su influencia, insertada en la tradición dadaísta, ha llegado hasta nuestros días. Fotogramas era, por aquellos días, la máxima expresión de la modernidad, lo que había llevado a la revista a ser el portavoz de la Escuela de Barcelona, gracias sobre todo a las imaginativas columnas de Muñoz Suay. Todo este mundo –la Escuela de Barcelona incluida– terminaría en diciembre de 1970. La historia de la Escuela empezó para Vila–Matas divertida, y terminó mal4.

Escritores de prestigio procedentes de otro lado del Atlántico, como Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante o Gabriel García Márquez, habían tenido o tendrían en breve una específica relación con el cine. Buena parte de los profesionales que se hallaba tras empresas editoriales se movían en torno a lo que se denominó la Gauche Divine y algunos de ellos participarán directamente en las experiencias de la Escuela. Muchos de los futuros cineastas vivieron buena parte de su formación en países europeos marcadamente diferentes de la España franquista. Una de las características comunes a casi todos los miembros de la Escuela era un claro antifranquismo. Del periodo barcelonés habría de surgir uno de los exponentes del nuevo cine: Gonzalo Suárez, nacido en Oviedo en 1934. La barcelonesa revista Fotogramas fue el auténtico portavoz del movimiento y máxima expresión, desde sus páginas, de la apertura de costumbres propia de la época. Los futuros hombres de la Escuela intentaron afrontar el realismo. La mayoría de los miembros de la Escuela había militado en el PSUC o en el PCE, porque de hecho era el único punto de referencia, desde la izquierda, en la lucha antifranquista. La Escuela buscó en París su punto de referencia y en la Nouvelle Vague una doctrina seguida con especial devoción. También aquí hubo un olímpico desprecio por el guion como pauta de rodaje. El débil “estrellato” escolar fue sobre todo femenino. La única actriz y modelo que mantuvo una carrera digna de tal nombre fue Teresa Gimpera. Aunque en roles poco estimulantes, con excepción de El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice5.

La sombra del maestro aragonés Luis Buñuel era el filtro que se aplicaba desde Europa para enjuiciar un fenómeno que había surgido, al menos en parte, como reacción a los problemas sufridos por Viridiana y que pretendía sintonizar con las corrientes que circulaban entonces desde el continente. Cabezas cortadas es un film representativo del más emblemático de los realizadores del Cinema Nôvo (Glauber Rocha) pero que tampoco puede deslindarse de las experiencias asentadas por la Escuela de Barcelona.

Vargas Llosa, Mario: “La hora de los cómicos”. El País, 5 de octubre, 2003, pp. 11-12.

Vargas Llosa, Mario: “Las seriales”. El País, 22 de enero, 2017.

4 Vila–Matas, Enrique: “Prólogo. En días idénticos a nubes”. Esteve Riambau y Casimiro Torreiro (1999): La Escuela de Barcelona: el cine de la “Gauche Divine”. Barcelona: Anagrama.

5 Ibid.

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Además de la sintonía existente entre el movimiento barcelonés y el más radical de los nuevos cines latinoamericanos, en la capital catalana residían entonces una serie de escritores del otro lado del Atlántico bien dispuestos a establecer vasos comunicantes con el cine. Este era el caso de Mario Vargas Llosa o de Gabriel García Márquez.

Muchos de los nombres vinculados al contexto del cual surgió aquel movimiento cinematográfico se han situado después en posiciones privilegiadas de la vida política, social y cultural del país.

Barcelona se llenará de escritores latinoamericanos en poco tiempo. Aquí vivirán los más importantes. Se trata de la única ciudad real que aparece en el Quijote de Cervantes. Homenaje a Cataluña, de George Orwell, llevaba bajo el brazo en 1958 un joven Mario Vargas Llosa, arrastrado a la Rambla por el encendido recuerdo de la lectura orwelliana. Por entonces nació en Bogotá el hijo de García Márquez, Rodrigo, futuro director de cine. Metido de lleno en la industria del cine, Rodrigo, el mayor, vive en Los Angeles y materializa el sueño profesional que tuvo un día su padre. Gabo vivió en México, en los años sesenta, las limitaciones creativas de todo guionista de cine. La desazón que su experiencia cinematográfica le produjo fue una de las razones que lo condujeron a adentrarse en la novela. Vargas Llosa, tras La ciudad y los perros y La casa verde, era la nueva estrella del firmamento literario latinoamericano. La ciudad empezó a cambiar a finales de los años sesenta, cuando en el aeropuerto de El Prat aterrizó el boom casi al completo. Las calles del centro se llenaron de latinoamericanos y bastantes llevaban una novela a medio escribir en la maleta. Nadie imaginaba que, con los años, dos novelistas de aquel grupo, García Márquez y Vargas Llosa, recogerían el premio Nobel de Literatura: el primero en 1982 y el segundo en 2010. Sarrià, un antiguo pueblo de veraneo anexionado a Barcelona en 1921, es el tranquilo barrio del boom. No solo porque allí viven García Márquez y Vargas Llosa. Algo sucedió para que en poco más de diez años la ciudad pareciera otra, para que entrados los sesenta se convirtiera en la capital de la cultura latinoamericana. Grupos que se conocían entre ellos publicaban revistas, emprendían rodajes de películas… Son los años de la efervescencia editorial.

Los escritores latinoamericanos se constituirán como un grupo de amigos, compartiendo comidas, excursiones, tertulias… Hubo intentos minoritarios de construir otro discurso fílmico. Barcelona contaba con un destacado circuito de cines de arte y ensayo. En ese camino para generar un nuevo cine despuntaron nombres tan notables como los de Vicente Aranda, Román Gubern, Jaime Camino y Gonzalo Suárez. Su gran divulgador será Muñoz Suay, buen amigo de los escritores del boom. Casi todos los escritores del boom van a escribir guiones en una u otra etapa de su vida. La modernidad narrativa que encarnan no se entiende sin las aportaciones del lenguaje fílmico. Con esa Gauche Divine aficionada a la fiesta enseguida simpatizaron algunos sudamericanos, aunque manteniendo las distancias, ya que la mayoría seguía una vida tranquila6.

Pero Francia era lugar de peregrinaje obligado: casi todos recuerdan las sesiones cinematográficas en las que podían disfrutar de filmes prohibidos en España. Vargas Llosa es otro expedicionario. La despedida de Vargas llosa fue en 1974. El primer recuerdo que tiene de Barcelona se remonta al verano de 1958, cuando atisbó la ciudad desde la cubierta de un barco italiano. Bajó de la nave, vio el sol radiante de mediodía frente a la estatua de Colón y se puso a caminar por la Rambla. En Madrid, tomará seria determinación de hacerse escritor. En París, visitaba la tumba de César Vallejo y llegó a hacer de actor de doblaje y a actuar como extra en varias películas. Ese París en donde pondría el punto final a La ciudad y los perros. De la obra se han hecho dos versiones cinematográficas, la homónima de 1985, dirigida por el peruano Francisco J. Lombardi, 6

Ayén, Xavi (2014): Aquellos años del boom. García Márquez, Vargas Llosa y el grupo de amigos que lo cambiaron todo. Barcelona, RBA.

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y Yaguar (1986), obra del chileno Sebastián de Alarcón. La tía Julia y el escribidor (1977) es una de las obras más atractivas de Vargas Llosa. Pero todo empezaba ya a conducirlo a Barcelona. Su primer libro fue publicado en esta ciudad, todas sus novelas también. Sus visitas son constantes.

En Barcelona, Gabo y Mario pasarán a ricos y este, además, de escritor casi anónimo a celebridad mundial. Todo el boom viajó a Cuba. Ese mismo año de revolución nacerá el primer hijo de García Márquez, Rodrigo. Cuba une el boom y luego lo fractura. La revolución despierta un enorme interés. El peruano Vargas Llosa había sido un firme aliado del comunismo, invitado en 1968 por la Unión de Escritores de la URSS a realizar un recorrido por el país.

Kiosko de las Ramblas de Barcelona (esq.) Fachada de la Filmoteca de Catalunya (dcha.) (fotos del autor).

Los Vargas y los Donoso pasaron juntos unos fines de semana y llevaban conjuntamente a sus hijos a los títeres, al cine o al teatro. En Calaceite, Donoso escribía un guion de cine para Antonioni. Mario Vargas Llosa vivió en Barcelona entre el verano de 1970 y mediados de 1974. Llegó como un escritor de éxito, bien conocido, a diferencia de García Márquez. El peruano participó activamente en manifestaciones y convocatorias políticas. En 1973, su novela Pantaleón y las visitadoras despierta una enorme tensión en Perú. La producción cinematográfica a cargo de la adaptación no obtendrá permiso para rodar en Iquitos. Vargas Llosa no puede volver a su país, por motivos de seguridad, desde La ciudad y los perros. Al final, la película, de 1975, se tuvo que rodar en la República Dominicana, codirigida por José Mª Gutiérrez Santos y el propio Mario, con actores como José Sacristán y Katy Jurado, y el propio escritor en un papel secundario. De entre todos los viajes realizados por el peruano desde Barcelona, destaca el que en 1972 le llevó al Amazonas junto a Josep Maria Castellet y Carmen Balcells, que le permitirá documentar aspectos de Pantaleón y las visitadoras.

Una transformación importante que se dio en Barcelona en aquella época fue el gran cambio político que Mario experimentó. En 1971 se aleja definitivamente de la Revolución cubana. Vargas Llosa sigue teniendo un gran cariño por Barcelona. Vargas Llosa desembarcó en Barcelona tras haber vivido en Lima, en París y en Londres. Lo que caracteriza ese bloque novelístico de los sesenta es la coincidencia en el tiempo de varias novelas extraordinarias. Aunque por edad no está tan lejano de Mario –nacido en 1936, solo tres años antes–, Bryce Echenique es el hombre que llegó tarde al boom. En Perú había estudiado en la Universidad de San Marcos, donde tuvo como profesor al joven Vargas Llosa. Bryce y Mario van a ser buenos amigos. En 1984 se instaló en Barcelona, ciudad en la que residiría hasta 1989.

México D.F. fue una muy importante capital editorial, con una potentísima industria del cine y una sólida red de empresas publicitarias, cuyas necesidades de

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guionistas y redactores nutrirán de trabajos alimenticios a varios de nuestros protagonistas. México era el principal país de acogida del exilio español. En México confluyeron los exilios de todo el orbe hispano. La presencia del cineasta Luis Buñuel fue básica para los autores del boom, que lo trataron y a cuyo juicio confiaban bastantes de sus hipotéticos proyectos. En su película Los olvidados (1950) trabajaron exiliados como Max Aub, Juan Larrea o Rodolfo Halffter, pero no figuran en los títulos de crédito. Cerca de Cuernavaca también rodó una adaptación mexicanizada de Nazarín (1959), basada en la obra de Galdós. En su primera estancia mexicana, García Márquez llegó a ganarse la vida escribiendo guiones. En 1963, decidió dejar las revistas para convertirse en guionista, su vieja aspiración. En aquel entonces, México era la capital del cine en español. La amistad de Carlos Fuentes con Buñuel data del año 1957.

Aunque prefería París, Fuentes fue asiduo de Barcelona.

A partir de 1971, se produjo cierto distanciamiento entre Cortázar y algunos amigos barceloneses convertidos en críticos al castrismo. París encendió las luces del boom un poco antes de que alumbraran Barcelona. En la ciudad francesa está también la huella del exilio español.

Pocas admiraciones entre escritores se recuerdan como la que profesaba Mario a Gabriel García Márquez en los años sesenta y setenta. Ambos hicieron guiones de cine, fueron marxistas sin militancia y defensores de Cuba. Ambos han estado fascinados por la política y el poder. Con el tiempo, han representado lo contrario. Ambos eran ya dos estrellas emergentes de la literatura en español. Vargas Llosa era entonces más conocido que García Márquez. En Lima, Vargas Llosa pedirá libertad de prensa y pluralidad de partidos en Cuba. Tras Barcelona, a García Márquez le llegó el premio Nobel en 1982.

Mario pudo resarcirse en 2010. El peruano mantuvo su vínculo editorial con Barcelona hasta 1997.

A Manuel Puig lo recuerdan en los setenta como un voraz cinéfilo. Coincidía a menudo con el cineasta catalán Néstor Almendros, que viajaba desde la capital francesa a su ciudad natal junto a su amigo Severo Sarduy. Nacido en 1932, Puig hizo varios pinitos en el cine desde muy joven. La traición de Rita Hayword sería su primera aproximación al mundo editorial barcelonés.

3. Barcelona y el cine La presencia de rodajes internacionales en Barcelona es casi paralela al nacimiento del cine. Ya en los años cincuenta, la ciudad recibió la visita de dos grandes estrellas: Orson Welles y Ava Gardner. Mr. Arkadin (1955) se rodó en parte en la Costa Brava y Barcelona, y Campanadas a medianoche (1965), en la provincia de Barcelona y otros lugares de España. Muchas producciones internacionales incorporan la imagen de la Rambla como símbolo de Barcelona. A mitad de los años sesenta, un grupo de cineastas que vivían en Barcelona decidieron impulsar un cine diferente al que se realizaba en el Madrid de la época. Eran un grupo de intelectuales y artistas de izquierdas, la mayoría procedentes de la burguesía barcelonesa. La Escuela de Barcelona comenzó a disgregarse a principios de los setenta. Para ellos la arquitectura de Gaudí representaba la fantasía y la extravagancia. Los cineastas utilizaron el inmenso estadio del Camp Nou como plató natural. Nunca Barcelona había estado tan lejos de Madrid y tan cerca de Londres7.

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Osácar, Eugeni (2013): Barcelona. Una ciudad de película. Barcelona: Diëresis.

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La Guerra Civil ha sido y es una época muy filmada. Una de las películas más destacadas de 1995 fue Tierra y libertad, del realizador británico Ken Loach. Al año siguiente se estrenó Libertarias, dirigida por Vicente Aranda. La decimotercera película de la filmografía del director manchego Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre, supuso su consagración internacional definitiva. Por primera vez, Pedro Almodóvar decidió que el escenario principal no fuese Madrid, sino la ciudad de Barcelona. La película se rodó en 1998.

El cine tiene y seguirá teniendo un gran aliado en la literatura. Uno de los escritores catalanes que más obras ha visto adaptadas al cine es Juan Marsé. Hasta nueve novelas de Marsé han sido adaptadas al cine. De estas seis han sido rodadas en Cataluña, principalmente en Barcelona. Juan Marsé es una persona muy vinculada al cine. Más allá de las adaptaciones que se han hecho de sus novelas, desde muy joven realizó diversos trabajos relacionados con el séptimo arte. En sus novelas encontramos a menudo la presencia física de los cines. La Rambla es el lugar para contextualizar el centro de la ciudad descrito por Marsé.

Una de las novelas que sin duda ya forman parte del canon de la ciudad es La ciudad de los prodigios, escrita en 1986 por Eduardo Mendoza. Eduardo Mendoza nació en el año 1943 en Barcelona. La novela más ambiciosa y aclamada fue La ciudad de los prodigios, que lo catapultó hacia la fama y el reconocimiento internacional. De su bibliografía, cuatro obras han sido adaptadas al cine. Todas ellas, como las novelas homónimas, se han ambientado y rodado en Cataluña, principalmente en Barcelona. En 1999, Mario Camus llevó al cine la exitosa novela La ciudad de los prodigios. La película se rodó en Barcelona. El anarquismo tiene un papel destacado en la narrativa de Mendoza y en las adaptaciones cinematográficas. Pero es sobre todo en La verdad sobre el caso Savolta donde parece que el autor quiera reflejar cierta fascinación estética por el mundo del anarquismo de las primeras décadas del siglo XX. El interés del cine internacional creció a partir de la última década del siglo XX. En 1994 se estrenó la popular novela La tabla de Flandes, de Arturo Pérez Reverte. La arquitectura modernista y Gaudí tienen un papel destacado en el film. La película Biutiful fue estrenada en diciembre de 2010. Para ambientar este drama de personajes marginales, con la inmigración como eje central, González Iñárritu se decidió por Barcelona. Una ciudad que se nos presenta oscura, sucia, violenta y despiadada con los más débiles. Vicky Cristina Barcelona se rodó principalmente en Barcelona en el verano de 2007. Woody Allen acostumbra a utilizar espacios reales para rodar sus películas. Es bien conocida la afición de Woody Allen por los museos, y siempre que puede los incluye en sus proyectos cinematográficos.

4. Vargas Llosa, visto por Juan Cruz El boom estuvo basado en la amistad, en la solidaridad generacional y también en la esperanza que puso en la creación literaria. Viajaban juntos, comían juntos, se elogiaban mutuamente. Mario Vargas Llosa ha ganado el Nobel. Acababa Mario de publicar en Seix Barral uno de sus mejores libros, El pez en el agua. Era 1990. Mario Vargas Llosa es muy receptivo ante todo lo que ocurre, desde la política al cine, desde la literatura a las relaciones personales. Mario se pasaba los días en la Biblioteca Nacional, buscando materiales para sus artículos y para sus libros8.

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Cruz, Juan (2013): Especies en extinción. Memorias de un periodista que fue editor. Barcelona: Tusquets.

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5. Vargas Llosa y el cine A Vargas Llosa le gusta Buñuel porque es un director maniático. También admira a Bergman, John Ford y sus westerns… Con el cine, la literatura trata el tiempo de manera no lineal. Y se hace más visual a partir del cine. Nota la influencia del cine en su literatura en las técnicas de construcción. En México se hizo Los cachorros, pero no le gustó el guion y tampoco la película. Lombardi hizo La ciudad y los perros, que sí le convenció. Reduce el humor que había en Pantaleón y las visitadoras, la novela, que Lombardi acerca a su visión del mundo. ¿Quién mató a Palomino Molero? es tal vez su novela más cinematográfica (es el mundo de las películas policiales). Prefiere no intervenir en las versiones de sus novelas. Lombardi trabajó con libertad y Vargas Llosa le hizo alguna sugerencia cuando le pasó el guion. De niño su madre le llevaba al cine y se ponía a llorar cuando apagaban las luces. Pero más tarde se convirtió en un voraz cinéfilo. Es más exigente en literatura que en cine. Le gusta que en las películas haya sexo y tiros. Visconti, Orson Welles… le gustan por su sello personal. Pero se quedaría con Ford y sus westerns9.

Mario, como todos los hombres hispánicos de los años cuarenta, está marcado por la influencia cultural del cine americano de aquella época: - Yo era un adicto al cine desde muy niño. Y creo que ha contribuido a mi formación. He estado vinculado al cine como guionista, he escrito algunos guiones y narraciones cinematográficas y está la experiencia como co-realizador.

- Pantaleón… es una película cosmopolita, a todos los niveles. Fue escrita en Barcelona, filmada en la República Dominicana… Aparte de los actores españoles (se refiere a la primera versión de la novela, codirigida con José María Gutiérrez Santos)10.

- El director Chema de la Peña salta al largometraje en 1999. Presentó en 2019 un documental biográfico sobre el escritor peruano. El documental nos traslada a la edad de 11 años11.

Fue en 1975 cuando Pantaleón y las visitadoras propició que el escritor peruano emprendiera una aventura detrás y delante de las cámaras. Codirigida con José María Gutiérrez Santos y protagonizada por José Sacristán, la cinta basada en la novela también contenía un cameo del propio Vargas Llosa y fue su primer y último acercamiento al cine como profesional. Francisco J. Lombardi llevó en 1985 a la gran pantalla La ciudad y los perros, en una adaptación para el cine de José Watanabe. La llegada a Hollywood de Mario fue con su novela La tía Julia y el escribidor, que protagonizó Keanu Reeves a las órdenes de Jon Amiel y con Barbara Hershey o Peter Falk como compañeros de reparto. La fiesta del Chivo ha sido la última novela de Vargas Llosa que ha llegado a la pantalla en 2005, dirigida por Luis Llosa, que también firmaba el guion junto a Augusto Cavada. Isabella Rossellini y Juan Diego Botto encabezaban el cartel de este filme que fue alabado por el propio escritor12.

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Entrevista Vargas Llosa y el cine.

Lara, Antonio; “Vargas Llosa, entre la literatura y el cine”. El País, 30 junio 1976 (Apareció en la versión impresa del 10 junio de 1976).

11 Rodríguez, Sara: “Mario Vargas Llosa en el cine: Mario y los perros”. 27 de junio de 2019.

12 “Vargas Llosa en el cine”. Cinemanía, 9 de octubre de 2010.

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Esta novela está emparentada con la reciente Tiempos recios y aborda el final de la dictadura de Trujillo en la República Dominicana. El personaje de este dictador guarda relación con otros de la historia de América Latina en el siglo XX, reflejados en novelas como El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez, El recurso del método de Alejo Carpentier, Yo, el Supremo de Augusto Roa Bastos o El señor Presidente de Miguel Ángel Asturias.

La novela de Vargas Llosa ha tenido también su versión cinematográfica. En aquella se menciona a Estados Unidos y su relación con la dictadura de Trujillo y a la Iglesia como oposición al régimen. También se habla de estrellas como Ava Gardner, Elizabeth Taylor, Kim Novak… Se menciona al Ejército y a unas heroínas y comunistas. También aparecen, como en Pantaleón y las visitadoras, la radio y la prostitución. Se cita a Kennedy y a Castro. También se habla de proyecciones de cine.

Se cita El proceso, de Orson Welles, con Anthony Perkins como protagonista. Y se habla de un posible acercamiento a los rusos y a los países del Este como alternativa política. Se cita a Petronio, de Quo vadis? Hay varios médicos, que atienden a Trujillo y a quienes atentan contra él. Entre estos hay un herido de bala, que es torturado por un dirigente del SIM. Se menciona a galanes de cine como Tyrone Power o Errol Flynn. Y el peligro de expansión del comunismo en América Latina, así como la guerrilla. Se describen las torturas a los detenidos tras la muerte de Trujillo y cobra importancia la figura del presidente Joaquín Balaguer, que pretende mejorar la imagen del país en el exterior. Se teme una invasión de Estados Unidos, impulsada por Kennedy y también un posible golpe de Estado trujillista por los descendientes y partidarios del dictador asesinado.

Tanto en Tiempos recios como en La fiesta del Chivo cobra importancia un personaje de mujer, del que observamos su paso desde la primera juventud hasta la madurez, que, aun no siendo decisivo en la toma de decisiones políticas, tiene un pasado traumático que le lleva al exilio después de relacionarse con hombres del círculo de poder.

Los cachorros (1973) fue su primer trabajo adaptado al cine. De Pantaleón y las visitadoras han salido dos películas. Tal vez poner a José Sacristán como militar peruano no fuese una buena idea. La segunda versión (1999) contó con el galansote Salvador del Solar al frente de un batallón de señoritas profesionales. La ciudad y los perros (1985) y Yaguar (1986): esta novela, escrita a los 26 años, fue adaptada al cine en Perú y en Rusia. Tune in tomorrow (1999): Hollywood se acercó a la obra de Vargas Llosa en esta versión de La tía Julia y el escribidor. La fiesta del Chivo (2005): la crónica del asesinato del dictador dominicano Leónidas Trujillo fue adaptada por Luis Llosa (primo de nuestro hombre) en un filme con Juan Diego Botto e Isabella Rossellini13.

Retrato de Mario Vargas Llosa. Biblioteca Nacional de Madrid (foto del autor).

“Mario Vargas Llosa y el cine. La prolífica relación entre el nuevo Premio Nobel de Literatura y el séptimo arte”.

El País, 7 de octubre de 2010.

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Día Domingo es un cuento incluido en el libro Los jefes y fue dirigida en 1970 por Luis Llosa, primo y ex - cuñado de Mario. En 1973 se adaptó en México Los cachorros por Jorge Forns. Sobre Pantaleón y las visitadoras se han realizado dos versiones, una en 1975 por el mismo escritor y otra en 1999 por Francisco J. Lombardi. La versión de 1975 está protagonizada por José Sacristán, Katy Jurado y Rafaela Aparicio. La más moderna, de 1999, está protagonizada por Salvador del Solar, Angie Cepeda, Mónica Sánchez y Pilar Bardem. Sobre La ciudad y los perros también se realizaron dos versiones, una titulada Yaguar, película soviética y dirigida por Sebastián Alarcón en 1986. Un año antes y dirigida por Francisco J. Lombardi, esta versión estuvo protagonizada por Pablo Serra, Gustavo Bueno y Juan Manuel Ochoa. Jon Amiel realizaba una adaptación de La tía Julia y el escribidor en 1990 (su título en español es Realidad y ficción). En La fiesta del Chivo, Luis Llosa, conocido como Lucho, vuelve a dirigir una adaptación de un libro de Vargas Llosa. La acción se traslada al Santo Domingo de 1961, cuando aún se llamaba Ciudad Trujillo14.

Museo Chicote (foto del autor, izq.). Carteles de Tinta roja (2000) y La ciudad y los perros (1985) (centro y dcha.)

6. El cine de Francisco J. Lombardi Un nuevo cine peruano se esboza en la década de los ochenta. El primer cineasta peruano en transponer las meras promesas y las buenas intenciones es Francisco Lombardi (Tacna, 1949), proveniente de la crítica y de la revista Hablemos de cine. De Muerte al amanecer (1977) a La ciudad y los perros (1985), basada en la novela de Vargas Llosa, hay un progresivo y consciente aprendizaje de los recursos narrativos clásicos. La fascinación y rechazo a la vez por la marginalidad, la atracción por cierta ambigüedad moral, la elección de temas de actualidad o que están en la mente del público, conforman poco a poco una mirada sensible, capaz de revelar los rostros del Perú contemporáneo, gracias a un cine más atento a los personajes que a los esquemas trillados. Con su adaptación de Vargas Llosa y luego La boca del lobo (1988), Lombardi tiene el valor de desmenuzar la institución militar. Sin compasión (1994) busca en Dostoievski claves universales para los dilemas que plantean la miseria y la violencia15.

Francisco José Lombardi nació el 3 de agosto de 1950 en Tacna (Perú).

Comenzó compaginando sus estudios en la Facultad de Cine con la crítica cinematográfica16.

Merchán, Javier: “Mario Vargas Llosa y el cine”. Vive tu TV. Slideshow, 28 de marzo de 2017.

Historia del cine, X. Estados Unidos (1955 – 1975). América Latina / Coordinado por Carlos F. Heredero y Casimiro Torreiro. Madrid: Cátedra, 1996.

16 “Francisco J. Lombardi”. BuscaBiografías (Ultima actualización: 19/11/2019).

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Debuta en el largo con Muerte al amanecer (1977), que tiene gran éxito. Se da a conocer en los mercados de lengua castellana con La ciudad y los perros (1985), adaptación de la novela homónima de Vargas Llosa sobre un internado militar donde se enfrentan estudiantes y militares. Su éxito le permite realizar en coproducción con España La hora del lobo (1988) y Caídos del cielo (1999), su mejor trabajo, basado en un relato de Julio Ramón Ribeyro. Vuelve a adaptar a Mario Vargas Llosa en Pantaleón y las visitadoras (1999) y consigue mucho mejores resultados que en la versión realizada en 1975 por el propio autor17.

A partir de La ciudad y los perros (1985) se evidencia en Lombardi y otros directores una tendencia a tratar temas de la realidad social peruana, haciendo generalmente adaptaciones de las obras de los principales autores nacionales (Vargas Llosa, Julio Ramón Ribeyro o Jaime Bayly) o trasladando al Perú la acción de novelas foráneas, como sucedió con las del chileno Alberto Fuguet o el ruso Fiódor Dostoievski Sin compasión. Angie Cepeda debutó en el cine con la película de Sergio Cabrera Ilona llega con la lluvia (1996). Nació en 1974. Es de nacionalidad colombiana, actriz y modelo. También trabajó en El amor en los tiempos del cólera (2007) como la viuda de Nazareth. En Pantaleón y las visitadoras (1999) hace de Olga Arellano “la Colombiana”. Pilar Bardem es una actriz española, hermana de Juan Antonio y madre de Carlos y Javier. Tinta roja (2000) está basada en la novela homónima de Alberto Fuguet. La película es un homenaje al peruano Vargas Llosa18.

El río Amazonas, al que los habitantes de sus orillas llaman el río océano, lo navegó por primera vez, en el año 1542, un audaz y ambicioso capitán español: Francisco de Orellana, extremeño de Trujillo. Hoy habita en sus riberas una población mestiza que malvive de la pesca y la agricultura. Pero un buen pedazo de las selvas de su cuenca, tendida sobre casi la mitad del territorio de Suramérica, sigue todavía virgen.

Iquitos es la capital de la Amazonía. Iquitos es la puerta permanente de salida al gran río americano. La ciudad es un retrato de la decadencia. A Iquitos se llega solo por avión o por barco. Fue ciudad rica, una especie de pequeña Manaos, gracias al caucho. Por aquí anduvo el chiflado de Fitzcarraldo, que mató a más indios en la realidad que John Ford en sus películas. Cuando ya quedan atrás las últimas barriadas de Iquitos, la selva comienza a señorear sobre las orillas. Orellana y los suyos salieron en busca de El Dorado y del País de la Canela, y en el camino encontraron el río más caudaloso de la Tierra19.

Pantaleón y las visitadoras (Francisco J. Lombardi) adapta la novela de Vargas Llosa. El tema central es el Ejército y la prostitución. Pantaleón Pantoja es capitán, un militar honrado y eficiente, joven y casado. Su mujer quiere que la lleve al cine. El problema son las violaciones de los militares. La prensa sensacionalista sale malparada.

A las mujeres embarazadas se les ofrece como compensación el matrimonio con militares. Los mosquitos pican al principio y el calor es sofocante. Pilar Bardem es la jefa del negocio, a punto de cerrar. La Colombiana es una mujer fatal: dos hombres se suicidaron por ella. La Colombiana se llama Olga (Angie Cepeda en la realidad). El clima es húmedo y el transporte se hace por el río, en barco. Un periodista chantajea a Panta. El periodista trabaja en una radio de Iquitos. En un asalto de civiles, Olga muere al recibir un disparo en el vientre. A Pantaleón le envían al lugar más frío y lejano, donde vive con su mujer e hija. Se dedica a alfabetizar a civiles.

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Cine Mundial [de la A a la Z] / Augusto M. Torres. Madrid: Espasa, 2006.

“Francisco Lombardi”. Wikipedia. Consulta: 28 de abril de 2020.

19 Reverte, Javier: “Amazonas: por la ruta de Orellana”. Billete de ida. Los mejores reportajes de un gran viajero.

Madrid: Siete Leguas, 2006 (Artículo de abril de 2000), 18

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Entre la filmografía de Lombardi se incluyen Muerte de un magnate (1980); Maruja en el infierno (1983); La ciudad y los perros (1985); La boca del lobo (1988), basada en sucesos reales ocurridos entre 1980 y 1983, años en que el ejército se enfrentaba a Sendero Luminoso; Caídos del cielo (1990); Bajo la piel (1996), thriller policial rodado en el norte del Perú; No se lo digas a nadie (1998) –Jaime Bayly ya había dejado escandalizada a media Lima con la publicación de su novela, quizás por eso decidió escribir el guion cinematográfico de la cinta–; Pantaleón y las visitadoras (1999); Tinta roja (2000), adaptación de la obra homónima del chileno Alberto Fuguet, donde se cuenta la historia de un practicante de periodismo que sueña con ser escritor; Ojos que no ven (2003)…20 En Tinta roja aparece la obra de Vargas Llosa Cartas a un joven novelista. Y se le menciona como ejemplo de periodista y escritor. El tema es el periodismo de investigación de crímenes. Al protagonista le llaman por el apodo de Varguitas. Trabaja la actriz que hizo de Pechuga en Pantaleón y las visitadoras. El padre del protagonista es médico y se llama como Varguitas. Este gana un premio literario y menciona La verdad de las mentiras, de MVLL. Varguitas descubre que su padre está implicado en un crimen. Pero su artículo de denuncia no sale. El jefe de la sección de crímenes le dice que se vaya a París o Barcelona, donde están las editoriales importantes. Al final, el jefe dimite y Alfonso se marcha del periódico.

7. La versión de Pantaleón y las visitadoras de su autor José María Gutiérrez Santos (Valencia de Don Juan, 1933) realiza en 1975 el largometraje Pantaleón y las visitadoras en colaboración con Mario Vargas Llosa, autor de la narración en la que se inspira el film, basada a su vez en el primitivo guion escrito por ambos durante su estancia en París (de ahí que la novela fuera dedicada a Gutiérrez)21.

José Sacristán Turégano (Madrid, 1937) es actor y director. José Sacristán acabaría siendo, desde los años setenta, un emblema popular del cine español y, en concreto, de las obras características de la transición a la democracia. Se abrió paso simultaneando los proyectos más comerciales y los empeños con vocación de calidad.

Tras la muerte de Franco, sus registros se van ampliando al intervenir en obras de mayor ambición y dignidad: Pantaleón y las visitadoras (J.M. Gutiérrez, 1975), Parranda (Gonzalo Suárez, 1976) o Las largas vacaciones del 36 (J. Camino, 1976). En este mismo año interpreta para José Luis Garci Asignatura pendiente. Decide colocarse tras las cámaras para dirigir su primer largometraje, Soldados de plomo, sobre un guion compartido con el novelista Eduardo Mendoza22.

La colmena se basa en la novela de Cela, adaptada con guion de José Luis Dibildos. El director fue Mario Camus. Trabajan como actores Paco Rabal, Francisco Algora y también Pepe Sacristán. Actúa también Antonio Resines, joven y con bigote. E igual de jóvenes Ana Belén, Victoria Abril y Concha Velasco, que hace de prostituta.

La película es de 1982, pero la acción se desarrolla en 1942. Salen imágenes documentales del Madrid de los 50. Cela hace como actor de inventor de palabras. En el Madrid de la época abundan las queridas y los poetas.

“Francisco Lombardi: sus 10 mejores películas”. 15 minutos. Claro, 7 de diciembre de 2017.

Hernández Ruiz, Javier: “Gutiérrez, José María”. Diccionario del cine español / dirigido por José Luis Borau.

Madrid: Alianza, 1998.

22 Bayón, Miguel: “Sacristán, José”. Ibid.

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En Asignatura pendiente (1977), de José Luis Garci, el guion es de este director y de José María González Sinde. Sacristán representa a un abogado laboralista, Vive en Madrid, como su antigua novia del pueblo. La película Asignatura pendiente refleja el Madrid de la transición temprana y el final del franquismo. El protagonista, José, es abogado. Recuerda por el tema a Siete días de enero, de Juan Antonio Bardem. Los exteriores se rodaron en Madrid, Miraflores de la Sierra y Alarcón. Soldados de plomo, dirigida por Sacristán, se realizó en 1983 y se rodó en Valladolid.

Eduardo Torre de la Fuente Ortega (Madrid, 1919) es director artístico.

Reconstruyó ambientes exóticos sudamericanos para Pantaleón y las visitadoras (M. Vargas Llosa y J.M. Gutiérrez, 1975). En cuarenta años, trabajó en más de doscientas películas23.

Conclusiones El texto aquí presentado trata un tema sugestivo, pero no muy abordado a nivel teórico. Abarca la trayectoria de MVLL como espectador de cine, desde las primeras proyecciones acompañado de su madre hasta su posterior afición a los westerns de John Ford y su predilección por realizadores como Luis Buñuel (con quien comparte su común vivencia en América Latina), David Lean (director de obras tan destacables como El puente sobre el río Kwai, Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago, La hija de Ryan o Pasaje a la India) y otros. Por cierto, el autor de Conversación en La Catedral (de quien se pueden observar rasgos propios en la película Tinta roja de Francisco Lombardi) aborda el estudio de la novela de Boris Pasternak en su obra La verdad de las mentiras. Se trata de una novela destacable del antes poeta Boris Pasternak, que dio lugar a una fuerte polémica cuando se publicó en el contexto de la Guerra Fría. La versión del británico David Lean debió complacer a MVLL, aunque no lo diga explícitamente.

Tarjeta de Vargas Llosa en la Academia de la Lengua. Madrid (foto del autor).

Otros autores que destaca como directores cinematográficos son Orson Welles, Luchino Visconti o Ingmar Bergman. En cambio, subestima a mi juicio a un realizador como Woody Allen, sin duda uno de los más importantes de la historia, y en particular del cine del siglo XX. Hubiera sido deseable que MVLL concretase más ese sutil

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Gorostiza López, Jorge: “Torre de la Fuente, Eduardo”. Ibid.

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desprecio hacia el autor de Manhattan, Hannah y sus hermanas y muchas más películas destacables por su guion, interpretación y realización.

En general, se trata de gustos convencionales. El cine es para él un medio de distracción y es capaz de soportar una película mala (siempre que haya sexo o tiros), antes que una obra literaria de baja calidad, lo que le desagrada profundamente.

Por otro lado, MVLL destaca la influencia en su obra de las técnicas de construcción narrativa propias del cine: el flashback está presente en multitud de sus novelas, los puntos de vista múltiples, la construcción de personajes… Se trata de una forma de narrar también deudora de Faulkner (que influyó tanto en tantos escritores del siglo XX: García Márquez, Juan Benet, etc.) o de James Joyce, Virginia Woolf…

Bibliografía Obras de Vargas Llosa citadas o utilizadas en el texto Vargas Llosa, Mario (1992): ¿Quién mató a Palomino Molero? Barcelona: Seix Barral.

–– (1993): El pez en el agua. Barcelona: Seix Barral.

–– (1997): Cartas a un joven novelista. Barcelona: Planeta.

–– (2000): La fiesta del Chivo. Madrid: Alfaguara.

–– (2002): La verdad de las mentiras. Madrid: Alfaguara.

–– (2012): La civilización del espectáculo. Madrid: Alfaguara.

–– “La hora de los cómicos”. El País, 5 de enero de 2017.

–– “Las seriales”. El País, 22 de enero de 2017.

–– (2019): Tiempos recios. Madrid: Alfaguara.

Otras obras y artículos sobre MVLL Ayén, Xavi (2014): Aquellos años del boom. García Márquez, Vargas Llosa y el grupo de amigos que lo cambiaron todo. Barcelona: RBA. Cine Mundial [de la A a la Z] / Augusto M. Torres (2006). Madrid: Espasa.

Cruz, Juan (2013): Especies en extinción. Memorias de un periodista que fue editor.

Barcelona: Tusquets.

Diccionario del cine español / dirigido por José Luis Borau (1998). Madrid: Alianza.

Historia General del Cine, X. Estados Unidos (1955 – 1975). América Latina / coordinado por Carlos F. Heredero y Casimiro Torreiro (1996). Madrid: Cátedra.

Lara, Antonio: “Vargas Llosa, entre la literatura y el cine”. El País, 30 de junio de 1976 (apareció en versión impresa del 10 de junio de 1976).

“Mario Vargas Llosa y el cine. La prolífica relación entre el nuevo Premio Nobel de Literatura y el séptimo arte”. El País, 7/10/2010.

Osácar, Eugeni (2013): Barcelona. Una ciudad de película (2013). Barcelona: Diëresis.

Reverte, Javier: “Amazonas: por la ruta de Orellana”. Billete de ida: los mejores reportajes de un gran viajero. Madrid: Siete Leguas, 2006 (Artículo de abril de 2002).

Riambau, Esteve; Torreiro, Casimiro (1999): La Escuela de Barcelona: el cine de la “Gauche Divine”. Barcelona: Anagrama.

Eduardo Alonso Franch es Licenciado en Historia General, Historia del Arte y Arqueología. Bibliotecario jubilado de las Universidades de Salamanca y Valladolid. Estudios sobre historia del cine, publicados en revistas especializadas y generales email— eduardo.alonso.franch@uva.es

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Le retour de Martin Guerre: de la impostura a la metahistoria

EMILIO JOSÉ ÁLVAREZ CASTAÑO Universidad de Sevilla

Resumen El caso Martin Guerre motivó la inspiración de numerosos artistas en los últimos siglos al tratarse de una historia de impostura que ofrece algunas particularidades. La película Le retour de Martin Guerre (D. Vigne, 1982) contó con el asesoramiento de la historiadora Natalie Zemon Davis, quien reconoció haber inventado algunas partes en su versión de los hechos, lo que provocó un debate historiográfico. Una interpretación en clave metahistórica permitirá contemplar dicha controversia desde otro ángulo y, además, ofrecerá una tipología de posibles respuestas ante la narración de un hecho histórico. Una propuesta que puede considerar el lector/espectador puesto que la Historia también se escribe en el presente.

Palabras clave: Martin Guerre, impostura, metahistoria, historiografía, ficción, cine, epistemología.

Abstract The case of Martin Guerre motivated the inspiration of many artists during the last centuries since it was a fraud story which has some distinctive features. The film Le retour de Martin Guerre (D. Vigne, 1982) had the advice of the historian Natalie Zemon Davis, who recognized that she invented some parts in her version of the story, and this caused a historiography debate. A metahistorical interpretation will allow to consider this argument from other point of view and, besides, it will provide a typology of possible answers facing the narration of a historical fact. A proposal which the reader/spectator can consider since History is also written in the present.

Keywords: Martin Guerre, fraud, metahistory, historiography, fiction, cinema, epistemology.

Introducción En el año 1539, en la localidad francesa de Artigat, se casaron Martin Guerre y Bertrande de Rols. No sin dificultades, tuvieron un hijo y en 1548 Martin Guerre se marchó al ser acusado de robo de grano. En 1556 se presentó en Artigat un hombre con un gran parecido físico a Martin Guerre y fue bien acogido por todos. Vivió tres años 99

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con su familia y tuvo dos hijas más. Al reclamar una herencia, comenzó un pleito contra Pierre Guerre, el tío de Martin, y fue este quien ya tuvo dudas sobre la identidad de su sobrino averiguando que en realidad se llamaba Arnaud du Thil, apodado “Pansette”, quien vivía en un pueblo cercano, y que el verdadero Martin Guerre había perdido una pierna combatiendo en la batalla de San Quintín (1557). Al ser desenmascarado en un juicio, Arnaud reconoció que tuvo la idea cuando algunas personas lo confundían con Martin Guerre y, a partir de ahí, se informó para conocer todos los detalles posibles sobre él.

Este es un breve resumen del caso Martin Guerre, una historia que ha inspirado la creatividad de escritores como Alejandro Dumas padre, Rubén Darío o Philip K. Dick y ha dado lugar a piezas teatrales, óperas y telefilms. La escritora norteamericana Janet Lewis publicó The Wife of Martin Guerre (1941), una novela que narraba la historia desde el punto de vista de Bertrande. Un intento por descubrir las motivaciones de Bertrande está presente de nuevo en la historiadora Natalie Zemon Davis quien, tras estudiar el caso en 1976, pensó que era una buena historia para una película, un proyecto que se hizo realidad en Le retour de Martin Guerre (D. Vigne, 1982), donde Davis participó como asesora histórica pero no como guionista. Así, Davis advirtió pronto que todos los matices de la historia no podían tener cabida en la pantalla y escribió su estudio The Return of Martin Guerre (1983), publicado por la Universidad de Harvard,1 cuando lo habitual es partir del texto para llegar a la 2 película. Hollywood también quiso dar su propia versión de los hechos, algo que hizo por medio de Sommersby (J. Amiel, 1992), situada en la guerra de Secesión y centrada en la cuestión sentimental.

Le retour de Martin Guerre comienza con una voz en off que presenta la historia como un relato real y concluye con la misma voz haciendo una defensa del espíritu, del que se dice que es un aspecto de mayor importancia que cualquier otro, que están destinados a la muerte. Aparte de este mensaje, se trata de una película de la que se han valorado positivamente aquellos rasgos referidos a la recreación que se hace de la vida de una localidad rural en la Francia del siglo XVI en la que destacan las viviendas, las ropas (el vestuario fue candidato en los premios Oscar), el peso de las instituciones y la autoridad, los lazos familiares, los ritos y costumbres, la consideración del dinero y la propiedad, el comercio o la curiosidad que despertaba saber sobre los pobladores del continente americano. Pero, aparte de una escueta invitación a alcanzar cierto grado de trascendencia y la apreciación de la labor de documentación para reflejar diferentes elementos del contexto histórico señalado, se encuentra la reflexión que hace el argumento sobre la psicología de un grupo de personas humildes en una situación de usurpación de identidad en unos tiempos en los que la identificación de las personas era más compleja. El presente artículo hará ver de qué manera dicha reflexión puede estar interpelando a los propios espectadores.

PURDUM, T. “Martin Guerre and the Princeton Scholar”. The New York Times, 13-11-1983, recuperado en: https://www.nytimes.com/1983/11/13/nyregion/martin-guerre-and-the-princeton-scholar.html (22 de junio de 2019).

2 BURT, R. Medieval and Early Modern Film and Media. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2008, p. 151.

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De manera que, para abordar la cuestión, se dedicará un apartado a ejemplificar distintos casos de impostura que se han dado tanto en la Historia como en la ficción y que servirán para identificar algunos rasgos que se tendrán en cuenta con posterioridad; a continuación se recordará la controversia que generó en su momento la obra de Davis en relación a las opiniones encontradas que tenía otro historiador como Robert Finlay; y, considerando lo expuesto hasta entonces, se propondrá una interpretación alternativa de la película en base a la metahistoria, que llevará a unas conclusiones generales.

Impostores en la Historia y en la ficción La presencia de impostores en la Historia, como el que representa el personaje del falso Martin Guerre, se remonta a siglos atrás y continúa teniendo vigencia. La inverosimilitud de ciertos detalles en estos relatos ha generado no solo interés por saber de ellos sino también el deseo por estudiar los diferentes aspectos que se pueden entresacar en su análisis y, además, ha provocado que muchos de esos hechos reales hayan tenido versiones literarias y cinematográficas. A continuación, se comentarán algunos de ellos y las reflexiones que se han realizado al respecto como un primer paso que ayudará a situar el caso Martin Guerre dentro del contexto de la impostura.

Son habituales los impostores que en la Historia se han hecho pasar por pretendientes al trono de un país habiendo en dicha intención cierto carácter mesiánico.

Así, en el siglo XI, Abú Al-Cásim, buscando una posición de poder dentro de la Taifa de Sevilla, presentó a un falso Hisham II, argumentando que no había sido asesinado sino que escapó, con lo que procuraba dar legitimidad a su causa frente al enemigo bereber. Muy parecido es el movimiento llamado Sebastianismo,3 uno de los casos más conocidos de impostura. Aunque existen en la historia algunos puntos oscuros, como el hecho de si Doña María Ana de Austria fue engañada o no o cómo se conocieron Gabriel de Espinosa (el famoso “pastelero de Madrigal”) y Fray Miguel de los Santos, es más que probable que el primero de ellos solo fuese un impostor que viese la oportunidad de medro social y el segundo la opción de recuperar influencia política. El caso tuvo diferentes versiones literarias, entre ellas destaca el poema dramático Traidor, inconfeso y mártir (1849) en el que José Zorrilla, a efectos teatrales, cambia algunos detalles e incluye en la trama una historia amorosa. Pero estos impostores no son siempre guiados por otras personas más avezadas en las intrigas políticas ya que también pueden actuar en solitario, como ocurrió con Dimitri I, cuyo apodo fue “El Impostor”, quien, alegando ser hijo de Iván el Terrible, consiguió los apoyos necesarios para proclamarse zar de Rusia sucediendo en su reclamación a la familia Godunov. Más allá de la credibilidad que pudo despertar el relato de Dimitri, también hay que tener presente los intereses que tenían estos grupos, entre ellos la familia Mniszech, de ascendencia polaca y a la que pertenecía Marina, con quien contrajo matrimonio. En este sentido, el drama histórico que Pushkin escribió al respecto, que inspiró tanto la ópera de Musorgski como dos películas, pone de manifiesto la inutilidad del engaño como elemento para conseguir el poder ya que cuando este se obtiene se descubre cómo el alma humana ha sido prisionera de un deseo y el rechazo del pueblo ante su

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Movimiento mesiánico surgido en Portugal en la segunda mitad del siglo XVI. Ante la desaparición del rey Sebastián en la batalla de Alcazarquivir (1578), el pueblo portugués no quería creer que el trono de su país sería para Felipe II de España. De esta manera, surgió una leyenda que aseguraba que el rey seguía vivo y esperaba el momento oportuno para regresar al trono. Ante esta situación surgieron oportunistas como el “pastelero de Madrigal”, que se menciona a continuación.

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gobernante porque, sea quien sea este, su situación no cambiará, es el destino del pueblo ruso.4 En el siglo XIX, el tema del doble en la literatura victoriana (presente en obras como Peter Pan, Frankenstein, Dracula y The Picture of Dorian Gray, por citar destacados ejemplos todos ellos con versiones cinematográficas) se ha visto como expresión de la represión victoriana y de las dudas de identidad.5 Y, en lo que se refiere a la impostura, el tema de los falsos reyes, zares o emperadores se ha utilizado para cuestionar la legitimidad y el poder de los gobernantes. En el caso concreto de The Prince and the Pauper (1881) de Mark Twain, de la que existen varias versiones cinematográficas, está presente además una crítica a las desigualdades sociales que el futuro rey, cuando las experimenta de cerca, se compromete a solventar una vez que acceda al trono.

En el cuento “El impostor inverosímil Tom Castro” de Jorge Luis Borges, perteneciente a su libro Historia universal de la infamia (1935), el apocado protagonista, animado por su manipulador amigo, aprovecha la incredulidad de una madre ante la noticia de la muerte de su hijo, pero es desenmascarado cuando queda solo y, tras cumplir condena, acaba adaptándose a los deseos de ficción o realidad que le va reclamando el público que acude a sus charlas.

Resulta llamativo que en esta ficción de Borges haya un personaje que toma una falsa identidad y que en la Historia se hayan dado casos reales de usurpación múltiple de identidades. Tanto la película The Chameleon (J.-P. Salomé, 2010) como el documental escenificado The Imposter (B. Layton, 2012) se centran en una de las cientos de identidades falsas que tomó Frédéric Bourdin, apodado precisamente “El Camaleón”. En concreto se centra en una acaecida en el año 1997, cuando simuló ser Nicholas Barclay, un niño de San Antonio, Texas, que desapareció sin motivo conocido, y convenciendo de ello a la familia de este pese a no guardar gran parecido físico con él ni hablar inglés con acento norteamericano. Según declaraciones del propio Bourdin, que nunca conoció a su padre, solo buscaba el cariño que no tuvo en su niñez.6 Ya en agosto de 2007 empezó una nueva etapa en su vida casándose con una mujer francesa llamada Isabelle, con la que tuvo tres hijos.7 Otro caso conocido de impostura fue el de Ferdinand Demara, quien suplantó numerosas identidades y tuvo oficios muy dispares a lo largo de su vida. Preguntado en cierta ocasión por el motivo de estos constantes cambios de identidad, él respondió: “rascality-pure rascality”.8 Resulta lógico que semejante experiencia fuera objeto de una biografía, que escribió Robert Crichton, y de una película, esta vez en clave de comedia, como es The Great Impostor (R. Mulligan, 1961), que tomó el título del apodo de Demara.

Son numerosos los casos documentados de combatientes que, tras la ausencia provocada por una guerra, regresan a sus hogares usurpando la identidad de algún compañero que conocieron en esos años. Así, en Me hallará la muerte (2012), Juan 4

LATHAM, A. Diccionario enciclopédico de la música. México: Fondo de Cultura Económica, 2009, p. 1033.

SAXEY, E. “The Maid, the Master, her Ghost and his Monster: Alias Grace and Mary Reilly”, en ARIAS, R. y PULHAM, P. (eds), Haunting and Spectrality in Neo-Victorian Fiction: Possessing the Past. Houndmills: Palgrave MacMillan, 2009, p. 67.

6 https://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/europe/france/1491956/Chameleon-caught-pretending-to-be-boy.html (consultada el 17 de marzo de 2019).

7 Isabelle, víctima de abusos familiares, también buscaba el amor y, según reconoció ella misma, no le interesaba de él por qué esquivaba la verdad sino qué buscaba con lo que hacía: https://www.newyorker.com/magazine/2008/08/11/the-chameleon-annals-of-crime-david-grann (consultada el 24 de junio de 2019).

8 https://people.com/archive/the-great-impostor-was-surgeon-teacher-warden-but-now-hes-the-real-chaplain-demaravol-8-no-12/ (consultada el 24 de junio de 2019). El término “rascality” se podría traducir por “picardía” o “granujería”.

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Manuel de Prada explora la tragedia de aparentar alguien que no se es cuando ese empeño se lleva hasta sus últimas consecuencias por parte de un miembro de la División Azul que no conoce los límites morales. O también se han descubierto imposturas basadas en la invención de un pasado sin necesidad de robar la identidad de otra persona, como ocurre en El impostor (2014) de Javier Cercas, obra basada en la biografía de un sindicalista que se hizo pasar durante años por víctima del nazismo y que invita a reflexionar sobre la capacidad que tiene el ser humano para el autoengaño, la necesidad de afecto y comprensión, el deseo por saber sobre nuestro pasado por parte de alguien que lo experimentó o las difusas líneas que hay entre realidad y ficción.

Basada en la obra que centra este artículo se encuentra la película A Guerra da Beatriz (L. Acquisto y B. Reis, 2013). Se trata de la primera película que ha dado Timor Oriental y que traslada el argumento de Martin Guerre a la invasión que sufrió dicho país por parte de Indonesia. En este contexto, aquí es la protagonista femenina quien aparece como una figura que busca cerciorarse de la veracidad de su amor de la misma forma que ha luchado por defender la identidad de su país.

El deseo de alcanzar poder político, las implicaciones que supone ser un gobernante, el anhelo por tener una vida mejor, la conexiones entre la realidad y la ficción, el deseo de ser aceptado y querido, el rechazo de la realidad cuando no se acomoda con lo esperado, la búsqueda de la verdad. Se trata solo de algunas de las posibles reflexiones que se pueden encontrar en los ejemplos de obras sobre impostores recién citadas. Dentro de las particularidades e intenciones de cada una de ellas, el relato sobre hechos pasados genera distintas reacciones entre los receptores: la ingenuidad (como se supone que ocurrió con Doña María Ana de Austria), la credulidad interesada (los acreedores en el cuento de Borges, la mujer de Dimitri o los grupos que lo apoyaron), la aceptación (la mujer que contrajo matrimonio con Bourdin), la incredulidad (como sucede con algunos de los familiares de la persona suplantada o los periodistas, escritores, investigadores y oficiales de policía que dudan de la veracidad del relato y la comprueban). Dentro de este último grupo se encuentra también Beatriz, la protagonista de la última película citada dentro de la nueva versión que se hizo sobre el caso Martin Guerre en los hechos históricos ya señalados.

Queda por comprobar, por tanto, hasta qué punto esta tipología está representada en el caso Martin Guerre y si este aspecto se encuentra en el trasfondo de esta historia que llegó a generar un debate en el campo historiográfico, algo que no ha sucedido con otros casos de impostura.

La controversia sobre Martin Guerre El origen del debate se sitúa en la interpretación de los hechos de la historia de Martin Guerre que ofreció la publicación de The Return of Martin Guerre escrita por Natalie Zemon Davis, a la que se aludió en el primer apartado del presente artículo. En la introducción a dicha obra, la historiadora hace saber las fuentes que consultó para documentarse –entre las que se encuentra Arrest memorable (1560) de Jean de Coras, uno de los jueces del caso–; no obstante también reconoce que está ofreciendo su propia interpretación de los hechos en la que incluye algunas partes inventadas pero siempre siendo fiel a las voces del pasado que ha estudiado.

La controversia comenzó con la publicación del artículo “The Refashioning of Martin Guerre” de Robert Finlay, en el número correspondiente a junio de 1988 de The American Historical Review. Sin ánimo de ser exhaustivo y solo para dar una información básica al respecto que sirva de orientación al lector se puede indicar que,

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básicamente, Finlay acusaba a Davis de alterar la historia de Martin Guerre y que la versión de ella es diferente a la versión aceptada. En los relatos de la época, el foco está en las habilidades del impostor y Davis se centra en Bertrande y cómo ella sabía que era un impostor y, sin embargo, lo acepta,9 por lo que concluye que se trata de una reinterpretación de la historia desde la perspectiva del siglo XX.10 Resulta al menos curioso que la respuesta por parte de Davis apareciese en el mismo número de la misma revista, en concreto el artículo se titula “On the Lame” y es el que continúa al de Finlay.

En su defensa, Davis alega que su libro es una exploración sobre la cuestión de la verdad y la duda, sobre la dificultad para un historiador por saber la verdad, y que en la investigación histórica resulta complejo situar dónde acaba el rigor y dónde empieza la invención,11 indica que la versión de Finlay también difiere de la de Coras,12 afirma que le dio a su libro un estilo literario para que fuese más accesible a distintos lectores,13 sostiene que de la misma forma que se le puede dar un doble rol a Bertrande, también se puede hacer con Arnaud, puesto que es un impostor pero también un buen marido,14 y acaba concluyendo que, cuatrocientos años después, el caso Martin Guerre es un excelente ejemplo que enseña humildad en cuanto a la investigación histórica.15

La propuesta de Finlay, que defiende el rigor de los hechos históricos, y la de Davis, que admite la conjetura a partir de la evidencia histórica, se han visto como dos posibles acercamientos a los estudios historiográficos y se han llegado a presentar como modelos de dicho debate sobre los que se han vertido diferentes opiniones, ya sea para defender el punto de vista de uno de ellos o para argumentar una postura ecléctica que defiende que ninguna de las dos teorías sería ni cierta ni errónea. El presente artículo no

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FINLAY, R. "The Refashioning of Martin Guerre". The American Historical Review 93.3 (1988), pp. 554-555. Ídem, p. 556.

11 DAVIS, N. Z. "On the Lame". The American Historical Review 93.3 (1988), p. 572.

12 Ídem, p. 573.

13 Ídem, p. 575.

14 Ídem, p. 587.

15 Ídem, pp. 597-598.

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pretende tomar partido en este debate sino sugerir su trasposición a otro plano de la filosofía de la historia.

La metahistoria El elemento ficticio se puede encontrar ya en algunas de las primeras manifestaciones historiográficas del mundo occidental, o incluso antes de que estas aparecieran, como ocurre con la mitología, las tradiciones, el folklore, la literatura épica y la religión. Los hechos históricos vinieron después.16 Ya en los orígenes de la historiografía, Heródoto no busca la verdad en su obra sino que expone diversas noticias que le han llegado, incluso las que él personalmente cree como falsas. La primera función que busca Heródoto es luchar contra el tiempo y el olvido. Al dejar algo por escrito busca preservarlo.17 Tanto la difusa línea que separa los hechos reales de los ficticios como el papel de la memoria en la construcción del discurso histórico son elementos a destacar dentro de los principios que defendió Hayden White, quien debe su reputación a su enfoque formalista dentro de lo que él denominó como metahistoria. Así, para él, la relación entre la historiografía y la literatura es tan tenue y difícil de definir como la que puede haber entre la historiografía y la ciencia.18 Por eso, la Historia, más que una ciencia es una protociencia constituida por elementos no científicos.19 De tal manera que, hablando sobre los eventos del discurso histórico, indica: “These events are real no because they occurred but because, first, they were remembered and, second, they are capable of finding a place in a chronologically ordered sequence”.20 Por tanto, en la construcción del discurso histórico se antepone el factor memorístico al hecho mismo en sí, lo que da fe del convencimiento que se tiene de la imposibilidad de alcanzar la realidad del pasado.

Esta postura de reconocimiento del hueco existente entre Historia e historiografía y de la imposibilidad de llegar a la primera por medio de los métodos que utilice la segunda es la postura ecléctica que se seguía en la controversia entre Davis y Finlay. Davis admite el elemento ficticio en su obra y desde un primer momento hace saber cuáles son sus fuentes y por qué las selecciona y da prioridad a unas frente a otras, como ocurre con la preferencia que le da al relato de Jean de Coras,21 pero la defensa del rigor histórico por parte de Finlay también contenía elementos que se alejaban de lo indicado por el juez, como ya se vio antes en las refutaciones que le hacía la propia Davis.

Para Hayden White no hay una teoría de la Historia lo suficientemente convincente en relación a la explicación de los datos porque en la Historia no hay forma de pre-establecer qué son datos y qué es teoría que explique lo que esos datos significan.

En realidad no hay un acuerdo sobre cuáles son esos datos históricos, por eso se requiere una metateoría que se base en elementos metahistóricos.22 En esta teoría, White distingue cuatro estructuras de argumento en la historia: Romance, Sátira, Comedia y VASICEK, Z. “Philosophy of History”, en TUCKER, A. (ed), A Companion to the Philosophy of History and Historiography. Chichester: Blackwell, 2009, p. 29.

17 GÓMEZ-LOBO, A. “Las intenciones de Heródoto”. Estudios Públicos 59 (1995), pp. 4-6.

18 WHITE, H. The Content of Form. Baltimore: The John Hopkins U. P., 1987, p. 44.

19 WHITE, H. Metahistory. Baltimore: The John Hopkins U. P., 1973, p. 21.

20 WHITE, H. The Content of Form. Baltimore: The John Hopkins U. P., 1987, p. 20. “Estos sucesos son reales no porque ocurrieron sino porque, primero, fueron recordados y, segundo, pueden encontrar un lugar en una secuencia ordenada cronológicamente” (la traducción es mía).

21 DAVIS, N. Z. The Return of Martin Guerre. Boston: Harvard U. P, 1983, p. 1.

22 WHITE, H. Metahistory. Baltimore: The John Hopkins U. P., 1973, p. 429.

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Tragedia;23 cuatro paradigmas de la explicación histórica: Formismo, Organicismo, Mecanicismo y Contextualismo;24 cuatro explicaciones por implicación ideológica: Conservadurismo, Liberalismo, Radicalismo y Anarquismo;25 y cuatro tropos para el análisis del lenguaje figurativo: Metáfora, Metonimia, Sinécdoque e Ironía.26 Esta estructura cuatripartita también se pudo apreciar cuando se comentaron las reacciones de los receptores ante un relato histórico, y se encontraban la ingenuidad, la credulidad interesada, la aceptación y la incredulidad. De tal forma que, en el caso Martin Guerre, los receptores de la historia tienen que escoger entre el verdadero Martin Guerre, que muestra la realidad en su crudeza, y el impostor, que presenta una versión falsa pero más agradable. Ante esta disyuntiva se puede observar cómo los presentes en el juicio escogen algunas de las cuatro opciones recién comentadas, aunque con algunos matices. De tal manera que aquellos vecinos del pueblo y familiares lo reciben con alborozo desde el primer momento porque quieren creer que Martin ha vuelto,27 y al creer en el relato de “Pansette” muestran su ingenuidad. Siguiendo a Davis, Bertrande sabe que su marido no va a regresar y aceptaría egoístamente a un usurpador porque su trato hacia ella es más amable; así, la devoción romántica que Bertrande siente hace que esté a su lado hasta que pruebas irrefutables demuestran la impostura,28 y es entonces cuando, aceptando la realidad, reconoce quién es su verdadero marido. Y, por último, algunos vecinos del pueblo, Pierre Guerre y los jueces son los que muestran incredulidad ante el relato de “Pansette”, exploran las incongruencias y defienden sus razonamientos con argumentos.

Conclusión El caso Martin Guerre dio motivo a numerosas creaciones artísticas, entre las que destacan las literarias y las cinematográficas, y se encuadra en los relatos de impostura que se han dado tanto en la Historia como en la ficción, estando algunos de estos últimos inspirados en hechos reales. Los diferentes ejemplos de impostura comentados presentan sus particularidades, siendo los objetivos habituales conseguir poder político (en el caso de las clases altas) o tener una vida mejor o simplemente aceptación y cariño (en el caso de las clases menos influyentes). Una singularidad en el caso Martin Guerre es que el impostor yace durante varios años con la mujer del hombre al que le ha usurpado la identidad, un hecho que motivó reflexiones añadidas (algunas de ellas de tipo jurídico). En este sentido, la controversia entre Davis y Finlay al respecto ejemplificó distintas posturas que se pueden defender en el discurso historiográfico.

En cambio, si se toma la metahistoria como elemento de referencia, la reflexión alcanzaría tanto al marco teórico como a los personajes de la obra. En cuanto al primero, ambas posturas quedarían contempladas en su imposibilidad por alcanzar la verdad histórica y, en lo que se refiere a los segundos, dentro del enfoque formal que aquí se sigue, se proponen cuatro categorías metahistóricas como posibles respuestas ante una narración histórica. Los diferentes personajes del caso, que tienen que escoger entre el verdadero Martin Guerre o su usurpador se mueven entre la ingenuidad, la 23

Ídem, pp. 8-9. Ídem, pp. 13-18.

25 Ídem, p. 24.

26 Ídem, p. 34.

27 WOODS, W. F. The Medieval Filmscape: Reflections of Fear and Desire in a Cinematic Mirror. Jefferson: McFarland & Company, 2014, p. 143.

28 SCHULTZ, D. Filmography of World History. Westport: Greenwood Press, 2007, p. 151.

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credulidad interesada, la aceptación y la incredulidad. En Le retour de Martin Guerre, Bertrande, admitiendo su cambio, prefiere una ficción convincente a una realidad desagradable por lo que ya no existe una equiparación sino hasta una prioridad del elemento imaginativo sobre el que es real, y es que muchas imposturas resultan exitosas gracias no tanto al grado de artería del impostor sino a la credulidad y connivencia de los receptores de la historia que aceptan un relato falso. Aunque en muchas de estas situaciones se trate de la postura más cómoda, las razones habituales para ello son que en ese relato ficticio se halla aquello que estas personas anhelan pensar, lo que necesitan creer o aquello que les consuela y gratifica.

Al mismo tiempo, este enfoque metahistórico cuestiona de igual manera al espectador de la película sobre su propia postura cuando se tiene que enfrentar a hechos históricos. Teniendo en cuenta que la Historia también se escribe en el presente, resulta un reto discernir cuándo la realidad de los hechos históricos está siendo usurpada y qué grado de verosimilitud se le está dando a una narración histórica y a una ficticia.

Bibliografía y obras citadas Burt, R. Medieval and Early Modern Film and Media. Nueva York: Palgrave Macmillan, 2008.

Davis, N. Z. The Return of Martin Guerre. Boston: Harvard U. P, 1983.

––. "On the Lame". The American Historical Review 93.3 (1988): 572–603.

Finlay, R. "The Refashioning of Martin Guerre". The American Historical Review 93.3 (1988): 553–571.

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Le retour de Martin Guerre. Dir. Daniel Vigne. Production Marcel Dassault / France 3 / S.F.P.C, 1982.

Saxey, E. “The Maid, the Master, her Ghost and his Monster: Alias Grace and Mary Reilly”, en Arias, R. y Pulham, P. (eds), Haunting and Spectrality in NeoVictorian Fiction: Possessing the Past. Houndmills: Palgrave MacMillan, 2009, pp. 58-84.

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Emilio José Álvarez Castaño es doctor en Filología Inglesa por la Universidad de Sevilla (2016) y Master en Enseñanza de Español como Lengua Extranjera por la UNED (2011). Profesor en la Shandong University (China). Autor de artículos sobre las literaturas inglesa, norteamericana, española e hispanoamericana en diversas revistas indexadas. También ha hecho estudios sobre literatura comparada y cine. Ponente de congresos nacionales e internacionales sobre las mismas áreas. email— telemilio@yahoo.es

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El militar decimonónico en el cine español de nuestros días DIEGO CAMENO MAYO Universidad Complutense de Madrid Resumen Si se hiciese una encuesta acerca de las cualidades del buen soldado, mucha gente respondería con calificativos como valentía, arrojo, sacrificio, compañerismo o disciplina. El cine bélico ha contribuido mucho a formar esa imagen del militar. No obstante, en ciertas ocasiones, es posible que esta manera de representar al hombre armado haya podido deformar la realidad, creando mitos o desechando sentimientos humanos que el militar ejemplar ha de reprimir, a veces, de forma contranatural. El presente trabajo pretende analizar la manera en que el cine ha transmitido los valores y los modos de pensar y de actuar de los militares españoles del siglo XIX. Para ello, se han tomado como referencia dos películas: 1898: Los últimos de Filipinas (2016) y Prim. El asesinato de la calle del Turco (2014). En ambos films se muestra al espectador un tipo de militar, osado, intrépido, viril y honorable, pero también se reflejan otras características que a nadie se le ocurriría relacionar con el buen soldado.

Este artículo pretende estudiar la manera en que se transmite esa imagen de militar decimonónico y su correspondencia con la realidad.

Palabras clave: soldado, militar, ejército, Prim, Filipinas, valores castrenses.

Abstract If we made a survey about the qualities of the good soldier, many people would answer with qualifications such as bravery, courage, sacrifice, compaionship, disciplina. War cinema has contributed a lot to form that image of the military. However, on certain occasions, it is posible that this way of representing the armed men could have distorted reality, creating myths or discarding human feelings that the good soldier has to repress, sometimes, in an unnatural way.

This paper aims to analyze the way in which cinema has transmitted the values and ways of thinking and acting of the Spanish military of the nineteenth century. For this, two films have been taken as a reference: 1898: Los últimos de Filipinas (2016) and Prim. El asesinato de la calle del Turco (2014). In both films the spectator is shown a type of military, daring, fearless, virile and honorable, but they also reflect othe types of characteristics that nobody would think of relating to the good soldier. This article studies how that nineteenth-century military image is transmitted and its correspondence with reality.

Keywords: Soldier, Military, Army, Prim, Philipines, Military Values.

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1. Introducción Si hay un género cinematográfico que siempre ha atraído al gran público, ese es, sin duda, el cine bélico. Generalmente, este tipo de películas suelen basarse en batallas o guerras reales, buscando, además de entretener al espectador, acercarlo a hechos históricos que pudiera desconocer. El cine se convierte, por lo tanto, en un arma muy poderosa para la divulgación histórica. Mucha gente cree que las películas reflejan fielmente el hecho histórico que representan, por lo que la rigurosidad ha de ser requisito fundamental de este género. No obstante, no se trata aquí de explicar las razones por las que este tipo de cine resulta tan atractivo, ni abordar la temática bélica y su exposición de hechos más o menos verosímiles. Más bien, se busca analizar la manera en que este tipo de filmes retratan a los protagonistas de estas acciones: los soldados.

Aunque las películas abordadas en este trabajo no responden en su totalidad al género bélico, todas ellas están protagonizadas por personal castrense. La importancia del Ejército español durante nuestro siglo XIX (y buena parte del XX) está fuera de toda duda. Sin embargo, es posible que las películas no terminen de captar fielmente la manera en que la sociedad –y los propios militares– veían y consideraban a sus compatriotas armados, depositarios de una serie de valores y cualidades que debían cumplir, al menos sobre el papel.

El estudio se realiza a través de dos acontecimientos fundamentales para la Historia de España (y que, como es obvio, han sido inmortalizados en la pequeña o gran pantalla): la lucha y, finalmente, el abandono de Filipinas por parte de las tropas españolas y el asesinato del general Juan Prim y Prats. En ambas representaciones se transmite una idea de militar. Descubrir y analizar esa idea y juzgar si la realidad superó a la ficción o, por el contrario, la dramatización desvirtuó el hecho histórico es el propósito de las siguientes páginas.

2. Resistencia, abnegación y lucha contra la adversidad: los últimos de Filipinas “El cine de ficción español ha prestado muy poca atención a la guerra del 98. En realidad, la única película ambientada en la guerra del 98 es Los últimos de Filipinas, dirigida por Antonio Román en 1945” (Pizarroso, 1998, pp. 143-162). Con estas palabras comenzaba su artículo Alejandro Pizarroso Quintero cuando se cumplían cien años de la gesta de un grupo de militares españoles en el sitio de Baler, en las Islas Filipinas. Años después, el director Salvador Calvo parecía hacerse eco de las palabras de Pizarroso y estrenaba, en el año 2016, una nueva película sobre ese acontecimiento.1 El film se titularía de forma muy similar a su predecesora: 1898: Los últimos de Filipinas. No se trata aquí de hacer una comparativa entre las dos películas –aspecto ya trabajado–2, sino de analizar la manera en que ambas obras tratan de captar y transmitir los valores que guiaban a los soldados y oficiales que se vieron envueltos en la acción de Baler.

1

No era el único, puesto que la serie de ficción de RTVE El Ministerio del Tiempo dedicaba dos capítulos de la segunda temporada a la gesta de Baler: El Ministerio del Tiempo. Temporada 2. RTVE.es. Disponible online: https://www.rtve.es/television/ministerio-del-tiempo/capitulos-completos/temporada2/.

(Fecha de consulta: 27/02/2020). En lo que a la Guerra de Cuba se refiere ya existían otras películas como Héroes del 95 (1947) de Raúl Alfonso o Mambí (1998) dirigida por Santiago y Teodoro Ríos. Alonso Gutiérrez, 2009, pp. 136-138 y 225-233.

2 Véase Muñiz Sarmiento, 2018, pp. 49-64.

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Ambas películas están basadas en hechos reales: en los años 1898 y 1899, un grupo de soldados españoles resistieron durante un año los embates de las tropas nativas de Filipinas, los tagalos, sin saber que España, tras la firma del Tratado de París (el 10 de diciembre de 1898), había renunciado a su soberanía en Cuba, Puerto Rico y Filipinas. Estos territorios, controlados de facto por los EE.UU., no pertenecían ya a nuestro país, pero estos aguerridos españoles se negaban a creer tales informaciones y no depusieron las armas hasta bien entrado el año 1899.

Como ha sido citado, la primera adaptación cinematográfica de este episodio histórico data de 19453. No han sido pocos los autores que, dedicados al estudio de este film, han hecho notar la influencia del contexto en que se produjo y estrenó la película con los valores que pretende transmitir. El año de 1945 fue duro para el régimen franquista. Su “pecado original”, es decir, la ayuda que recibió entre 1936 y 1939 por parte de la Italia fascista y la Alemania nazi, así como el apoyo, más o menos velado, a estas potencias durante la Segunda Guerra Mundial, provocaron que España, al final de dicho conflicto, se encontrase en una situación de aislamiento internacional. Los paralelismos entre una sociedad española repudiada y amenazada en el exterior con un grupo de soldados, aislados, asediados por fuerzas hostiles y obligados a replegarse sobre sí mismos y a resistir como única vía de supervivencia son más que evidentes y, como se ha comentado, ya ha sido trabajado por distintos autores4.

Fig. 1. Rodaje de 1898: Los últimos de Filipinas con la iglesia de Baler al fondo.

Fuente: Ciempiesmagazine.com (2016).

No obstante, esta película ofrece una posible solución a esa situación de aislamiento. La vía, en un momento en que comenzaba a sentirse la amenaza soviética a nivel global, serán los EE.UU. Los norteamericanos, como parte firmante del Tratado de París y como beneficiario de los territorios abandonados por España, tienen su papel en la obra de 1945. Sin embargo, la visión que se tiene de los EE.UU., considerados en la 3

Una obra pretendidamente histórica ya que el propio guion se basó en los escritos de uno de los defensores de Baler, el teniente Saturnino Martín Cerezo: Colmeiro, 2000, p. 295.

4 Acerca de esta influencia del contexto véase Rigol, Sebastian, 1991, pp. 171-184; Pizarroso, 1998, p. 153; Colmeiro, 2000, p. 299; Muñiz Sarmiento, 2018, pp. 52-53. Estos últimos autores mencionan Sin novedad en el Alcázar (1940) como otra de las películas que también reflejarían esa mentalidad de resistencia a ultranza y defensa frente a un ataque exterior.

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película más como salvadores que como los nuevos propietarios de la isla, tampoco escapa al análisis de ciertos autores, que se preguntan si es un guiño del régimen a los estadounidenses, considerados los aliados más plausibles para acabar con el bloqueo internacional (Rigol, Sebastian, 199, p. 177 y Pizarroso, 1998, p. 153)5.

Por último, es bastante significativo que la defensa de los españoles se llevase a cabo en una iglesia (algo que sucedió realmente), convertida en fortín militar desde el que resistir los duros ataques tagalos. De nuevo, surgen los paralelismos con la España de los años 40 que, tras abandonar su etapa más fascista, comenzaba a ver en la religión católica un refugio fundamental: será el comienzo de la doctrina conocida como nacionalcatolicismo (Muñiz Sarmiento, 2018, p. 55).No obstante, el objetivo de este trabajo es poner el foco en las virtudes y valores del militar español decimonónico, considerando el modo en que se representa a este colectivo –tanto en la obra de 1945 como en la de 2016–, para comprobar si se ajustaba al modelo de soldado que se propugnaba en el siglo XIX. Como es obvio, sendas películas muestran diferencias notables en la manera de transmitir la vida, los pensamientos y los sentimientos, las acciones y los valores de los soldados sitiados de Baler. Comenzando por la obra de 1945, a cargo de Antonio Román, la voz en off del narrador ya introduce al espectador las penalidades sufridas por parte del grupo allí destinado: “aislamiento, sol, fatiga, lucha, soledad y nostalgia”. No obstante, esto no les impide mantener bien alto el pabellón de su patria. Aunque no se haga mención a la valentía, las primeras imágenes, con un soldado español desafiando al intenso fuego enemigo sin amedrentarse y cumpliendo su misión, prueban que esta virtud también se contaba en la lista de características de la tropa española. Esto, sin embargo, no impedirá que se produzcan deserciones –fenómeno común en las dos obras–. Tras meses de asedio, los españoles empiezan a sufrir enfermedades, falta de víveres, cansancio y, como producto de todo ello, surge la figura del desertor. Felipe Herrero será el primero y sus compañeros le calificarán como “un cobarde sin ánimo para oír unos cañonazos”. La cobardía y la deserción son mostrados como pecados capitales del militar español. Pese a ello, el resto hace gala de las cualidades requeridas a cualquier soldado e, incluso heridos y enfermos, se prestan a defender sus posiciones (entre ellos estará el capitán, Enrique de las Morenas y Fossi, que fallecerá poco después).

Los meses pasan, el Tratado de París es ya una realidad, pero los soldados españoles continúan luchando. Los tagalos intentan convencer a sus enemigos de que su resistencia es en vano: su país ha abandonado Filipinas. El nuevo oficial al mando, teniente Saturnino Martín, no se deja engañar y, desconfiando de las pruebas mostradas por los tagalos, continúa la guerra.

Los filipinos ya no saben cómo hacer ver a los españoles que ya no se hallan en territorio español, pero tampoco parecen convencidos de vencerlos con las armas. En una conversación se puede oír: –Mientras no se hunda la iglesia me temo que los tendremos allí. Por lo pronto he pedido más artillería.

–Eso ya no les impresiona.

–Sí, yo no he confiado nunca en vencerlos tan fácilmente. Son demasiado hombres.

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Esta será una diferencia fundamental con la versión de 2016 en la que se transmite una visión mucho más dura acerca de los norteamericanos, considerados unos imperialistas desalmados muy poco preocupados por la población autóctona de Filipinas.

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Por ahí, precisamente, decidirán actuar, valiéndose de la masculinidad y virilidad del soldado español, una cualidad fundamental para cualquier militar6. Los tagalos emplearán a una bella mujer, Tala, que tiene a dos soldados españoles enamorados, pero su estratagema no surtirá efecto. Aunque en ocasiones parezca que el amor y la sexualidad pueden minar el ánimo de los españoles, esto jamás sucederá. El cumplimiento del deber no se pone en duda. Cuando la tropa es requerida no hay mujer, juego o bebida que distraiga al disciplinado soldado de acudir veloz a la llamada de mando.

Finalmente, cuando el teniente Martín se convence de las informaciones recibidas, ordena a sus hombres deponer las armas y rendir la plaza. Pero eso no es considerado una derrota militar y la última escena de la película da cuenta de ello: los soldados, victoriosos, salen desfilando de la iglesia, con los tagalos dispuestos a ambos lados y presentándoles las armas. Los héroes de Baler son aclamados al llegar a España y Martín, condecorado. Pese a todo (inferioridad numérica, escasez de víveres, enfermedades) no han sido vencidos y lo muestran desfilando orgullosos como buenos soldados y patriotas.

La película de 2016 comienza de forma un tanto diferente. Si en la de 1945 se hacía referencia a las penalidades sufridas por los españoles, superadas gracias a la valentía, la dirigida por Salvador Calvo menciona los pecados capitales de cualquier soldado: miedo, desesperación, rendición y vergüenza (todo ello ilustrado con imágenes de soldados que optan por el suicidio ante el temor causado por los ataques sorpresa de los tagalos). Sin embargo, no todos actuaron de esa manera; el sargento Jimeno Costa, superviviente de la masacre, afirma que luchó hasta quedarse sin fuerzas y que no se rindió jamás. El deber de un militar es defender España por encima de todo y esa era la misión del grupo protagonista de este film: recuperar y defender el pueblo de Baler, defendiendo así la grandeza de España. Este punto es interesante, porque muestra cómo el militar no solo se jugaba su propio honor en el campo de batalla, sino el toda la nación. En palabras de Julio Ponce Alberca y Diego Lagares García: “El honor del oficial, el honor del Cuerpo, el honor del Ejército y el honor de España eran una misma cosa” (Ponce Alberca, Lagares García, 2000, p. 54).

Fig. 2. Cartel de la película Los últimos de Filipinas (1945). Fuente: Filmaffinity.com.

Fig. 3. Cartel de la película 1898: Los últimos de Filipinas. Fuente: Filmaffinity.com (2016).

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Véase Bertaud, 2011, pp. 63-82 y 157-202.

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Estos soldados sienten miedo, les asusta la muerte, son más humanos que los presentados por Román en 1945, pero también muestran una realidad que no se tuvo en cuenta en dicho film y que era muy común en el Ejército del siglo XIX: las quintas7. Por medio de conversaciones entre la tropa o con el teniente Martín, el espectador se da cuenta de que no todos los soldados han acudido a Baler por fervor patriótico: las tropas enviadas son jóvenes e inexpertas, no saben ni disparar, incluso calzan botas que no son de su talla. Están allí porque no han podido pagar las 2 000 pesetas para librarse del servicio, no por patriotismo. El teniente Martín –muy diferente al de la versión de 1945–, llegará a afirmar que España está llena de patriotas que no son capaces de pagar la exención a muchachos que van a la muerte mientras ellos se quedan en la Península “comiendo jamón de bellota”. Nada que ver con el ardor patriótico del sargento Jimeno, ni con sus métodos, menos escrupulosos que los del teniente; de hecho, el sargento no dudará en ejecutar a una mujer, liberada en el último momento por Saturnino Martín.

Tiempo habrá de volver sobre la forma de pensar y actuar de los oficiales. Por el momento, es necesario señalar la importancia de las conocidas como quintas, una forma de reclutamiento muy impopular en la España del siglo XIX, que acabó desembocando en una desprofesionalización del Ejército y en un nido de corrupción (Payne, 1968, pp.

7-8; y Pro, 2019, pp. 278-279).

Si en 1945 los tagalos se valían de sus mujeres para poner en marcha tretas y estratagemas que minasen el ánimo de los viriles soldados españoles, Salvador Calvo también refleja esta situación. Una noche, una tagala llamada Teresa, comenzará a cantar una canción española. Los soldados, embelesados por la bella tonada de la mujer, abandonan sus puestos y acuden a escuchar el recital. El teniente Martín ha de abroncarles, advirtiendo de que se trata de una argucia para atacar sus posiciones. No será la última vez que los tagalos empleen la sexualidad como arma: dos veces más acudirán mujeres con poca ropa (y naranjas, fruta fundamental para cortar la epidemia de beriberi que sufren los soldados) al refugio de los españoles, que resisten a las tentaciones y las envían de vuelta a su campamento. Finalmente, Saturnino Martín, no pudiendo resistir más a sus instintos, decide acabar con la vida de Teresa de un disparo, poniendo punto y final al canto de sirena empleado como arma psicológica por parte de los tagalos.

La figura del desertor también está presente en la obra de 2016. 8 Sin embargo, en esta ocasión se busca que el espectador entienda las razones que mueven a los soldados a la deserción. Uno de los primeros en abandonar a sus compatriotas se pregunta para qué tanta gloria y tanto orgullo y grandeza de la patria si esta no ha dudado a la hora de vender la isla a los EE.UU. Además, qué hacen allí luchando por un pedazo de tierra en los confines del mundo unos jóvenes que ni pidieron ser alistados ni ganaban nada en aquella guerra –más bien al contrario–. El resto de los soldados que pretendía desertar son capturados, uno de ellos pierde un brazo y, los otros dos, son fusilados. El castigo impuesto a los rebeldes y desertores no podía ser tibio (Cardona Escanero, 1983, p. 78).

Sin embargo, exceptuando a Martín y a Jimeno, el resto –incluido el capitán De las Morenas– no parece encarnar totalmente los valores del soldado. Como ya señaló Muñiz Sarmiento, la diferencia entre estos los oficiales de una y otra película son evidentes, especialmente en el caso del capitán. En la de Antonio Román:

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Ya Muñiz Sarmiento señaló esa mayor humanidad de los militares retratados por Salvador Calvo: Muñiz Sarmiento, 2018, p. 53.

8 Algo que no puede sorprender ya que, como afirmaba Gabriel Cardona, la deserción existía y era tenida en cuenta por todos los ejércitos: Cardona Escanero, 1983, p. 8.

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ambos personajes, representan el mundo militar, la importancia del cumplimiento del deber, del orden y el respeto a la jerarquía, pero sobre todas las cosas, se concentran en ellos esas virtudes entendidas por el régimen como inherentes a lo español: el coraje, la valentía, el arrojo, la capacidad de resistencia y la lucha en pro de los ideales eternos (Muñiz Sarmiento, 2018, pp.

57-58).

Con un capitán que muere en el cumplimiento del deber y un teniente que no se rinde, incluso cuando todas las señales (y hasta órdenes directas de superiores) invitan a hacerlo. Sin duda, este autor señala la influencia del franquismo –y los valores que pretendía transmitir con el film– a la hora de presentar a los personajes: sobre todo en el capitán Las Morenas y en el teniente Martín Cerezo, quienes constituyen un ejemplo de resistencia y sacrificio ante las adversidades, el hambre, las enfermedades. El capitán, por ejemplo, a pesar de encontrarse gravemente enfermo, sale al combate, dando muestra de una valentía y de un compromiso con la patria extraordinarios, acorde, en realidad, con lo que necesitaba el régimen franquista (Muñiz Sarmiento, 2018, p. 57).

En 2016, Saturnino Martín es un hombre atormentado, deprimido, que parece haber acudido a Filipinas buscando que la muerte le reúna de nuevo con su mujer e hija (recientemente fallecidas), más que la gloria y el honor de España. El capitán Enrique de las Morenas tampoco es ese ejemplo de virtud militar mostrado en la película de 1945. Más preocupado por la salud de su perro que por la marcha de la guerra, no duda en enviar a su teniente a las reuniones con los tagalos (mientras él se esconde tras una ventana) o en ordenar la retirada al encontrar la más mínima dificultad (algo que no es del agrado del sargento Jimeno). Precisamente, la película reflejará mucho mejor que su antecesora las discrepancias existentes entre los oficiales al mando y el sargento, presentado como un militar sin escrúpulos al que solo importa una cosa: mantener el honor y la gloria de España intactos. Quizás por eso impacte más aún al espectador su última expresión del film, mandando a España “a la mierda”, tras enterarse de que, efectivamente, su patria ha vendido Filipinas a los EE.UU. Por último, habría que citar el análisis llevado a cabo por Muñiz Sarmiento acerca de la forma en que se presentan los tagalos en las dos películas. Este autor concluye: Si los soldados hispanos en la propuesta de Román son presentados como honorables caballeros en defensa de la patria, los tagalos llevan la peor parte: son mal educados y ebrios, carentes de individualidad (Muñiz Sarmiento, 2018, p. 62).

También hace referencia a la manera en que combaten unos y otros: mientras los españoles se enfrentan de cara, los tagalos se valen de la sorpresa, la emboscada, una forma cobarde de actuar. Para este autor, especialmente en la obra de Antonio Román, “existe una intención de mostrar una superioridad ética en las tropas españolas con respecto a la de los nativos” (Muñiz Sarmiento, 2018, p. 61). Quizás sea así, pero no parece lógico presentar esa visión a un público que, dos años antes, había disfrutado de El abanderado (1943), donde, en ese caso, era el valeroso pueblo español de 1808 el que se levantaba en armas para enfrentarse al invasor francés empleando, precisamente, la misma táctica de la que ahora se valían los insurrectos filipinos.

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3. El valor, el prestigio y la valentía le llevaron a la muerte: el asesinato de Prim en el cine El año 2014, pretendió ser, por parte de ciertos sectores de la historiografía y el periodismo, el Año Prim. La coyuntura era idónea: en el mes de diciembre se conmemoraría el doscientos aniversario del nacimiento del general Juan Prim y Prats.

Aunque no todo salió como se esperaba y una serie de controvertidas hipótesis suscitaron debates y polémicas, la televisión pública española (RTVE), emitió, en el mismo mes de diciembre, el telefilm titulado Prim, el asesinato de la calle del Turco9.

Fig. 4. Cartel de la película Prim. El asesinato de la calle del Turco (2014). Fuente: Imdb.com (2014).

La película, dirigida por Miguel Bardem y con Virginia Yagüe y Nacho Faerna –autor de una novela de mismo nombre– como guionistas, narra al espectador el último año de vida del que fuera presidente del Consejo de Ministros. Aunque su objetivo sea desvelar la trama que se urdió para llevar a cabo con éxito el atentado cometido contra Prim en la calle del Turco, la película no deja de subrayar la mentalidad de dicho general, un militar prestigioso que antepone la preservación de su honor y valentía a su propia vida10. En tres momentos se hace patente esta forma de pensar, sin duda influida por su paso por el ejército y el campo de batalla. En el primero, el gobernador civil de Madrid, Ignacio Rojo Arias, notifica a Prim que han sido detenidos varios personajes que pretendían poner fin a su existencia. El ayudante del general, Juan Francisco Moya, pide al gobernador crear una escolta para el Presidente, pero este se niega rotundamente: “no hay ningún motivo para alterar mis costumbres”, llegará a afirmar. El ayudante, desesperado, recurre a la esposa del general, Francisca Agüero. Esta suplica a su marido que se ponga una cota de malla, a lo que Prim contesta con burlas. El tercer momento tiene lugar a la salida de las Cortes. El Presidente descubre que Moya va armado, lo que le hace enfurecer. Hace oídos sordos a las objeciones de su ayudante y le ordena deshacerse del arma: su obligación no es protegerle sino obedecer sus órdenes. Pero ¿qué hay de cierto en todo esto?, ¿realmente Juan Prim pensaba así o se trata de una licencia del director para añadir dramatismo a su obra?

Lo cierto es que si hubiese que definir al general Prim de alguna manera, no podrían faltar calificativos como coraje, osadía, valentía y hasta temeridad, solo así se comprendería tanto su vida como su muerte. Antonio Pedrol Rius, abogado catalán que fue pionero en el estudio del sumario del caso Prim, recogió frases que habrían pronunciado los ayudantes del que fuera presidente del Consejo: “Nos tenía prohibido que llevásemos armas, porque decía que le poníamos en ridículo” (Pedrol Rius, 1990, p.

25)11.

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Sobre la controversia y su difusión en medios de comunicación véase Cameno Mayo, 2019, pp. 107-128.

Tanto en este punto, como se verá a continuación, como en la presentación de los criminales y su modus operandi para llevar a cabo con éxito el crimen, la película es, ciertamente, fiel a la realidad. No en vano, la documentación histórica y asesoramiento corrieron a cargo de dos magníficos historiadores como son José Álvarez Junco y Gregorio de la Fuente: Faerna, Yagüe, 2015.

11 Por otro lado, a nadie podía extrañar esta orden si se tiene en cuenta que, ya entonces, ministros y políticos habían sido ridiculizados por llevar armas o guardaespaldas: Rubio, 2017, p. 465.

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Figs. 5 y 6. Fotogramas de la película Prim. El asesinato de la calle del Turco. En la imagen número 5 se puede ver a la esposa de Prim ofreciéndole la cota de malla. En la imagen número 6 Prim descubre que su ayudante va armado. Fuente: RTVE.es (2014).

No era la primera vez que Prim se manifestaba en tales términos. Para él, el valor y el heroísmo lo eran todo; no en vano, gracias a ellos había obtenido el título de marqués de los Castillejos, tras demostrar su arrojo y valentía en el campo de batalla12.

No obstante, Prim no solo había probado su temple en el continente africano, también en España (concretamente en su Cataluña natal) cometió el atrevimiento de enfrentarse, sin armas, a unos criminales que, tras varios insultos e improperios, pretendieron acabar con su vida13. El desprecio por el peligro y la confianza en sí mismo no eran nuevos, sin embargo, él nunca vio valor en sus acciones –o eso decía–. ¿Acaso se podía llamar valor a desafiar a unas balas que para él eran como notas de música? (Donézar, 2016, pp. 357358)14. La respuesta sería un no, rotundo. Es más, se enfrentaba de tal manera a los proyectiles porque tenía claro que ninguno estaba hecho para él: “Todavía no se ha fundido la bala que tiene que matarme” o “No temas: las balas vienen todas con sobre y ningún sobre es para mí”, frases atribuidas a Prim, explican la actitud del general ante las amenazas de muerte15. Recientemente, en la película Mientras dure la guerra, dirigida por Alejandro Amenábar, se pueden escuchar frases parecidas. Aunque el film narra la forma en que el intelectual Miguel de Unamuno vivió los primeros meses de la Guerra Civil (1936-1939), el espectador encuentra ideas similares a las atribuidas al general Prim. Sin embargo, el hombre que las pronuncia, general José Millán Astray, no se refiere a sí mismo –como sí hace Prim– sino al general Francisco Franco. En su opinión, dicho general debe liderar la sublevación contra la República porque dispone de algo fundamental para cualquier soldado: baraka, esa especie de suerte providencial que hace que los proyectiles enemigos no impacten sobre el blanco. Según Millán Astray, Franco la tenía –la demostró, precisamente, en el mismo lugar que Prim: Marruecos– y, se puede afirmar que, al menos hasta el 27 de diciembre de 1870, el general Juan Prim también la disfrutó.

Volviendo a esta figura, el renombre que obtuvo en el norte de África, la fama que le esperaba a su regreso en la Península Ibérica y los honores y mercedes que incluso la misma Reina le concedió, no hicieron sino potenciar ese carácter16. Como conclusión baste decir que el presidente del Consejo de Ministros, pese a conocer los inicuos planes que se preparaban contra él, no iba a poner en riesgo su gloriosa 12

Sobre lo acontecido en Castillejos, véase Anguera, 2003, p. 318.

Esto ocurrió en Atarazanas, véase Olivar Bertrand, 1975, pp. 56-57; De Diego, 2014, pp. 59-60; Donézar, 2016, pp.

160-161; Anguera, 2003, pp. 138-139; y Pérez Abellán, 2014, p. 87.

14 Por otro lado, Javier Rubio no pensaba que fuese su exceso de valentía lo que hacía ir desarmado a Prim, sino su elevado grado de confianza en unas fuerzas policiales más incompetentes de lo que pensaba: Rubio, 2017, p. 466.

Además, Antonio Pedrol, ofrece otra hipótesis: la confianza que tenía Prim en los españoles. Sin embargo, esta era más bien infundada; tristemente para él, su propia frase, «España no es tierra de asesinos», poco o nada se correspondía con la realidad: Pedrol Rius, 1990, p. 23.

15 Sobre la temeridad de Prim, véase Pedrol Rius, 1990, p. 23; y Olivar Bertrand, 1975, p. 265.

16 Acerca de la fama de que gozó Prim tras su regreso de África, véase De Diego, 2014, pp. 74-77; Donézar, 2016, pp. 361-365; y Anguera, 2003, pp. 330-331.

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reputación de hombre valiente. Un capitán general del Ejército español (máxima dignidad castrense) no podía permitir que nadie pusiese en entredicho su masculinidad y osadía por el mero hecho de llevar escolta armada. Ciertos autores ven en ese heroísmo y arrojo una obsesión (fruto de su educación castrense, de su trayectoria militar y, por qué no, de su innata intrepidez), que le llevó a actuar como un suicida, confiando en exceso en las fuerzas de seguridad, en la bondad de sus compatriotas o en su buena estrella (o baraka) (Anguera, 2003, p. 613)17. Otros historiadores, en cambio, piensan que alguien debió tranquilizar a Prim, porque una cosa era ser osado y otra muy distinta entregarse a sus enemigos sin ningún tipo de resistencia (De Diego, 2014, p. 408). Sin embargo, los que podrían ser denominados como valores del militar: arrojo y valentía, prestigio, sentido del honor y confianza en sí mismo, jugaron un papel fundamental y, sumados a otros factores como su fe en las fuerzas de seguridad y en los españoles, así como ciertos rumores tranquilizadores –en una época en la que aún no habían tenido lugar los grandes magnicidios–, llevaron a Prim a aventurase en una estrecha y nevada calle de Madrid, desarmado y con tan solo dos ayudantes, una gélida noche de diciembre de 1870.

Conclusión En este trabajo se muestran diferentes películas, de diferentes épocas (aunque dando preeminencia a las estrenadas en los últimos años), pero siempre con los militares del siglo XIX español como protagonistas. En la primera de las películas, la acción recae sobre un grupo de soldados, compuestos de tropa, un suboficial (sargento) y dos oficiales (teniente y capitán), que desarrollan su actividad en un contexto bélico. En la otra, el protagonista es un capitán general del Ejército español que, además, actúa más como político (es presidente del Consejo de Ministros y ministro de la Guerra) que como militar (aunque sin perder nunca de vista su pertenencia al Cuerpo). No obstante, en cada una de las obras se muestran al espectador una serie de valores y formas de pensar y de actuar que deberían ser la norma entre los oficiales y soldados del ejército español decimonónico. Como ya ha sido comentado, es evidente que cada uno de los films no pueden escapar de su tiempo y, aunque se refieran a hechos históricos, acontecidos en el siglo XIX, reflejan también la manera en que se veía la vida (o se pretendía que se viese) en el momento en que fueron estrenadas. Aunque las diferencias son notables, el espectador puede formarse una idea verosímil acerca de la realidad del ejército español de hace más de un siglo.

Si los valores castrenses, aquellos que conformaban al soldado ideal, pueden ser observados en cualquiera de estas películas, solo la estrenada en 2016 enfatiza los defectos, mostrando unos soldados más humanos y, por tanto, más cercanos a la realidad. Esto no quiere decir que se reniegue o se intente ridiculizar el modelo que se tenía por militar, al contrario, enfatiza la capacidad física y mental de esos hombres que, sin dejar de sentir miedo, eran capaces de sobreponerse y enfrentarse al peligro sin retroceder un palmo de terreno. Todas las obras analizadas reflejan bien las características que, al menos sobre el papel, debían ser inherentes a cualquier miembro del Ejército español del siglo XIX: valor, arrojo, sentimiento de pertenencia a un colectivo superior y al que no se podía deshonrar, capacidad de sacrificio y resistencia, virilidad, constancia, defensa del honor (que, como se ha visto, era sinónimo del honor 17

De lo que no hay duda es que Prim se equivocaba en su fe en las fuerzas policiales, al menos juzgando lo que afirmaba la prensa tras el crimen: La Iberia, 28/XII/1870: p. 2. El medio republicano La Igualdad incluso pedía a las autoridades que devolviesen el dinero que cobraban al pueblo, dada su incompetencia. La Igualdad, 2/XII/1870, p. 3.

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de España), lucha contra la adversidad, obcecación por lograr su objetivo, confianza en sí mismo, abnegación, nostalgia (muy presente en la obra de Román), altruismo y compañerismo. En estas películas, así como en otras como, por ejemplo, Héroes del 95 (1947) de Raúl Alfonso, el soldado no duda a la hora de poner en peligro su propia vida si, con ello, logra mejorar o salvar la del resto. Raúl Alfonso lo refleja en su obra a través de la hazaña del soldado madrileño Eloy Gonzalo, vivo ejemplo de estas últimas cualidades (abnegación, altruismo y compañerismo), como demostró en Cascorro (Cuba).

Si la norma se refleja de manera fiel a la realidad, los “contramodelos” están ausentes. Es cierto que en la película protagonizada por Prim se refleja la ideología política de este personaje pero esta está ausente en la obra sobre Filipinas. La realidad es diferente y, aunque el cumplimiento del deber con la patria fuese el motor principal de soldados y oficiales, estos tenían ideología política, encontrando militares conservadores, republicanos, progresistas…

Aunque aparece la masculinidad y la sexualidad unidas a la figura de la mujer (rechazada como muestra de capacidad de resistencia), no se menciona la homosexualidad, otro “contramodelo” dentro del Ejército que también existió. De hecho, esta orientación sexual era motivo de formación de tribunal de honor y, con él, de la separación del Cuerpo. Por último, y como ya se ha citado, sí aparecen representados el cobarde y el desertor. Sin embargo, si la obra de Antonio Román presenta la deserción como un hecho puntual y rápidamente la vincula con la cobardía, pecado capital del soldado, Salvador Calvo no le da ese sentido. La película de 2016 presenta un grupo de militares inexpertos, que nunca han disparado, que nunca han pisado un campo de batalla, que sienten miedo y que no luchan solo por patriotismo.

Ahí está la clave de la deserción. ¿Por qué luchar por España, si no ha hecho nada por nosotros? No es cobardía sino el reflejo de una situación histórica y que fue común en nuestro país: el reclutamiento forzoso de jóvenes que no querían ir a la guerra pero que no podían librarse por no disponer del favor de las autoridades o de la redención en metálico. Este hecho acabó desembocando en motines y revueltas que poco tenían que ver con la cobardía y mucho con un sentimiento de injusticia, siendo la Semana Trágica de Barcelona de 1909 uno de los ejemplos más relevantes. Quizás ese fue uno de los errores, tanto de los militares como de los políticos españoles, que condujeron al Desastre del 98: pensar que con un ejército desprofesionalizado pero mandado por oficiales aguerridos y excitados de patriotismo que lograrían despertar en sus tropas los valores del buen militar, podrían hacer frente a cualquier ejército, por moderno y eficaz que este fuese. En 1898, los EE.UU. demostraron que esto no era así.

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Mambí. Dirección de Santiago y Teodoro Ríos, guion de Rolando Díaz y Ambrosio Fornet, Ríos Televisión S.L., 1998.

Prim. El asesinato de la calle del Turco. Dirección de Miguel Bardem y guion de Nacho Faerna y Virginia Yagüe, Televisión Española y Televisión de Catalunya, 2014.

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1898: Los últimos de Filipinas. Dirección de Salvador Calvo y guion de Virginia Lacorzana, Film Factory, 2016.

Mientras dure la guerra. Dirección de Alejandro Amenábar y guion de Alejandro Amenábar y Alejandro Hernández, Movistar+, Mod Producciones, Himenóptero, K&S Films, MDLG A.I.E., 2019.

Recursos online El

Ministerio del Tiempo. Temporada 2. RTVE.es. Disponible https://www.rtve.es/television/ministerio-del-tiempo/capituloscompletos/temporada2/ (Fecha de consulta: 27/02/2020).

online:

Diego Cameno Mayo, graduado en Historia y con estudios de máster en Historia Contemporánea (Máster Interuniversitario de Historia Contemporánea) cursados en la Universidad Complutense de Madrid.

Actualmente estudiante de doctorado en dicha Universidad, en la facultad de Geografía e Historia, departamento de Historia Moderna e Historia Contemporánea. Es autor de “El bicentenario del general Prim y la polémica sobre su asesinato en los medios de comunicación españoles”, RIHC: Revista Internacional de Historia de la Comunicación, 13 (2019), pp. 107-128 y “La Historia Pública en España: el ejemplo de Astorga y la Guerra de la Independencia”, en Zurita Aldeguer, Rafael y Abbou Francés, Adam (coords.), Historia pública de la guerra de 1808-1814, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2020. Su área de investigación es la historia social del ejército, concretamente los valores, conductas y carreras profesionales de los militares del ejército español del siglo XIX.

ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1204-6 email— dcameno@ucm.es

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Sobre la recuperación del mito quijotesco del cowboy. Rastro y huella de Bronco Billy

IGNACIO GAZTAKA EGUSKIZA Universidad del País Vasco (UPV/EHU

Resumen El western, en su calidad de mito, evoca una época que, gracias a la admiración que ha suscitado por parte del público, ha logrado huir del olvido. Este análisis cinematográfico centra su objeto de estudio en el filme Bronco Billy de Clint Eastwood (1980). Se ha seguido la línea histórica de este mítico cowboy que nos ha llevado a los orígenes del propio arte cinematográfico. Más tarde este personaje renacería gracias a James Rokos, antes de caer en manos de Eastwood. El western parece saber adaptarse a los mensajes y propósitos que directores de diferentes épocas y contextos pretenden lanzar al público, empleando personajes históricos nacidos del vientre de este género cinematográfico.

Palabras clave: Cine, western, Bronco Billy, Clint Eastwood, análisis cinematográfico About the cowboy's quixotic myth recovery. Trace and footprint of Bronco Billy Abstract The western, as a myth, evokes an era that, thanks to the admiration it has aroused by the public, has managed to escape from oblivion. This film analysis focuses his studio object on Clint Eastwood's 1980 film Bronco Billy. The historical line of this mythical cowboy that has led us to the origins of cinematic art itself has been followed. Later this character would be reborn thanks to James Rokos, before falling into Eastwood's hands.

The western seems to know how to adapt to the messages and purposes that directors from different eras and contexts intend to launch to the public, employing historical characters born from the womb of this film genre.

Keywords: Cinema, western, Bronco Billy, Clint Eastwood, film analyses

1. Bronco Billy a través del tiempo El presente artículo tiene como objetivo seguir el rastro de la huella de un personaje del western clásico: Bronco Billy. Teniendo en cuenta que el western es el género cinematográfico norteamericano por excelencia (Bazin, 1990: 243). Este narra la Conquista del Oeste, la expansión de los Estados Unidos desde el océano Atlántico

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hasta el Pacífico y el asentamiento de la cultura occidental en todo el continente norteamericano, para ello, el arte cinematográfico ha sido el medio empleado por la nación estadounidense para forjar sus héroes y sus mitos. Entre ellos, uno de los primeros personajes de ficción protagonistas de este tipo de leyendas de cowboys e indios fue Bronco Billy, personaje que ha sido empleado por directores de distintas épocas y generaciones. Cada uno de ellos lo ha empleado para su objetivos personales guardando, en todo caso, ciertos grados de similitud entre las distintas versiones del personaje. Aquí, trataremos de señalar tales diferencias y parecidos tanto del personaje como de la narración que protagoniza.

El Bronco Billy de Clint Eastwood trae al recuerdo el espectáculo del oeste que Buffalo Bill, a finales del siglo XIX, realizaba para mostrar a los ojos de Europa la vida en el salvaje oeste. La propia narración busca emular al ya mítico “vaquero” haciendo coincidir las iniciales de ambos personajes “B. B.”. Incluso el cartel con el que se publicitó la película guarda ciertas similitudes con los que Buffalo Bill promocionaba su espectáculo creado en 1883 [Figs. 1 y 2].

Fig. 1. Cartel de la película Bronco Billy (Clint Eastwood, 1980).

Fig. 2. Cartel del espectáculo de Buffalo Bill (1883).

Bronco Billy es una clara referencia al director de cortos cinematográficos del cine mudo de los años 1920, más conocidos como nickelodeons, por las monedas de 10 o 20 centavos que con que se pagaba la entrada a precio popular. Estaban dirigidos al público de la clase baja estadounidense, al que el cine convencional de la época le resultaba demasiado caro. Más exactamente, Gilbert M. Anderson (1880-1971), más conocido como “Broncho Billy”, pasó a ser una leyenda de estos primeros westerns de Hollywood de ahí surge el nombre de este mítico personaje de ficción. Anderson, que nació como “Max Aronson” (Kinzer, 2003), participó en el reparto del primer western cinematográfico de la historia, como miembro de la banda que asalta el tren del The Great Train Robbery (1902) de Edwin S. Porter (Springhall, 2011:21). El Bronco Billy de Eastwood hace referencia a esta cinta, citando sus propias palabras: “Un hombre (Billy McCoy) que vende zapatos en Nueva Jersey sueña con convertirse en un especie de Tom Mix (1880-1940) moderno o algo similar” (Schickle, 2010:149). Tom Mix fue otra estrella del cine western mudo de los años 1920, que compartía cartelera con los cortometrajes que realizaba Broncho Billy Al igual que Billy McCoy, Broncho [Fig. 3] (o también escrito Bronco [Fig. 4]), se caracterizaba por poseer las “cualidades precisas para proporcionar a un vasto público la mezcla de moralidad pastoral americana y melodrama que podía seducirle” 124

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(Astre & Hoarau, 1986:153). Varios autores lo denominan “Broncho” (Astre, Hoarau, Kiehn, Roth, Hoffer, Kehr) a pesar de que en algunos de sus cortos él se denominaba a sí mismo como “Bronco”. El fotograma 2 pertenece a la obra Broncho Billy and the School Mistress (Gilbert M. Anderson, 1912) y el fotograma 1 a Broncho Billy and The Greaser (Gilbert M. Anderson, 1914).

Bronco Billy lanza lecciones de conducta y moral a su público infantil que, metafóricamente, representa a la joven e inmadura sociedad norteamericana de los años veinte del siglo pasado a la que Anderson se dirigía, necesitada de héroes moralizantes.

Esta especie de mesías con revólveres decían qué estaba bien y qué estaba mal, qué era correcto y qué no, de una manera sencilla para llegar a esas inocentes mentes (Schaefer, 2004: 553). Estos star-cowboys hacían de figuras paternas para aquella gente que no tenía una referencia admirable en la que proyectarse. Eso mismo le pasa al Bronco Billy de Eastwood que, para alejarse de la industrial y cruel civilización que le rodea, en el cine encuentra paz y moralidad, como más adelante se comprenderá.

Fig. 1. Broncho Billy and The Greaser (Gilbert M. Anderson, 1914). Fig. 4. Broncho Billy and the School Mistress (Gilbert M. Anderson, 1912).

2. La resurrección de Bronco Billy El largometraje de Eastwood también puede considerarse como una dilatación de The Resurrection of Broncho Billy (James Rokos, 1970), ganadora del Oscar al mejor “corto de acción real” (Phillips, 1999: 126). Esta narración la dirigió James Rokos y fue escrita, entre otros, por John Carpenter, que también se encargó del montaje y la banda sonora. Protagonizada por un joven Johnny Crawford, entra en contraste con el Bronco Billy de Eastwood, mucho mayor pero igualmente soñador. Cabría enlazar la cinta del californiano con una supuesta “vida futura” del joven vaquero dibujado por Rokos, una vez logra salir de la ciudad. Esta narración es digna de ser rápidamente analizada pues sirve para comprender la peculiar psicología del Bronco Billy eastwoodiano, de dónde vendría y cómo se habría recreado anteriormente.

Para empezar, este soñador e infantil cowboy vive en una gran ciudad (del mismo modo que la Nueva Jersey natal del Bronco Billy de Eastwood cuando era joven), las paredes de su habitación están empapeladas de posters de estrellas del Far West como John Wayne, Kirk Douglas, James Stewart, etcétera. Su paranoia quijotesca lo acompaña en su día a día por la ciudad. El pasillo de la entrada de su casa está hermosamente decorado con una parra de plantas enredaderas [Figs. 5 y 6]. Estas representan la transición entre el espacio urbanístico –la ciudad– y su mundo imaginario –la naturaleza salvaje–. La frontera que conecta su mundo interior –el western– con el exterior –la realidad– no lo deja vivir acorde a las normas de la sociedad contemporánea, ya que para él no están separados.

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Figs. 5-6. The Resurrection of Broncho Billy (James Rokos, 1970).

La total libertad de la vida fuera de los límites de la civilización, representada por la naturaleza y, en este caso, la flora que envuelve al joven Bronco, queda sencillamente representada por ese pasillo invadido por la naturaleza. A un lado él, dominado por la naturaleza, ha conquistado totalmente su hogar y su mente. Al otro, su vecina, que riega el jardín, ejerce control sobre la naturaleza que se le presupone a una persona que vive en la gran ciudad, en el siglo XX. La propia narración se encarga de configurar su mundo imaginario dentro de la urbe. La gran creatividad y economía de recursos de este corto hace que varios planos ofrezcan más de un simbolismo oculto en el mismo encuadre. La línea del horizonte atardeciendo en la llanura (típico cliché del western) es sustituida aquí por un horizonte creado por el asfalto [Fig. 7]. El protagonista pasea entre los árboles de la ciudad, simulando que se halla inmerso en la naturaleza. Recibe un reloj, que no funciona, regalo de Wild Bill Tucker, un anciano cuentacuentos de leyendas del salvaje oeste al que admira y visita diariamente; un old timer, que es como se le presenta en los títulos de crédito. Con él se abstrae y enriquece su imaginario. Ambos se han quedado atrapados en el tiempo, en una época que no les corresponde, por ello su reloj está parado. Su larga silueta se enfrenta a los altos rascacielos [Fig. 8], que chocan con la horizontalidad de las amplias llanuras más allá de la frontera, enfrentando, metafóricamente, su “naturaleza” indomable a la sometida “comunidad”. En cierto sentido, parece estar enfrentándose a la sociedad.

Figs. 7-8. The Resurrection of Broncho Billy (James Rokos, 1970).

Al cruzar una carretera, su mente confunde el sonido del tráfico con el de un ganado de animales de granja, alimentando su demencia. Al cruzar un paso para peatones, en su mente, se bate en duelo con un hombre trajeado, es decir, con el uniforme del individuo cosmopolita de la era moderna [Fig. 9]. El montaje los contrapone en plano-contraplano, acercando la cámara a los personajes a medida que avanzan en el cruce. Broncho hasta desenfunda un revólver imaginario [Fig. 10]. Todo

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queda en un falso clímax o anticlímax, si se prefiere, pues no ocurre nada, aparte de la extrañeza con la que el señor mira a este imaginario cowboy urbano.

Figs 9-10. The Resurrection of Broncho Billy (James Rokos, 1970).

Seguidamente, entra en un oscuro bar en el que suena una pianola, probablemente invención de su hiperactiva imaginación. No tiene ni para pagar la media cerveza que un cliente le regala. Es tan pobre como el Bronco Billy eastwoodiano. Tras recibir una paliza en un callejón en el que le roban el reloj, se toma un refresco en un puesto callejero. Las dos trenzas simétricas de la camarera evocan al peinado típico de las nativas americanas reflejadas en el cine clásico.

Encuentra un lugar de descanso y tranquilidad en un parque cercano, bajo la copa de un árbol. Este momento contrasta con la asfixia y ruidos previos vividos en la ciudad. Una bella y joven artista lo ve y decide inmortalizarlo en un retrato. Él parece enamorarse de ella al instante, pero ella se aburre de su verborrea sobre el western, se levanta y se marcha.

De este modo, la última secuencia de la narración traslada al espectador a la delirante imaginación del protagonista, inspirada esta vez por lo que ha visto en el cuadro de la artista. Él se queda meditativo, valorando seguirla o no, mientras ella continúa alejándose. De repente, se oyen las rápidas pisadas de un caballo al galope (otro artificio de su psique). El parque en el que están se transforma en una magnífica llanura del oeste en la que está atardeciendo [Fig. 11]. Las imágenes, hasta ahora en sepia, adquieren color, queriendo contrastar la triste y apagada realidad en la urbe con la feliz y colorida vida de su idealizada imaginación. La secuencia muestra a él galopando en su caballo y a ella, sorprendida a la que par que maravillada ante su presencia.

Sorprendentemente, ella le devuelve el reloj que previamente había perdido –metáfora de que, efectivamente, ha perdido por completo la noción del tiempo–. Monta con él y cabalgan juntos hacia la felicidad mientras suena como fondo sonoro la canción Bronco Billy compuesta por el propio John Carpenter [Fig. 12].

Figs. 11-12. The Resurrection of Broncho Billy (James Rokos, 1970).

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3. Bronco Billy (Clint Eastwood, 1980) Sinopsis Bronco Billy McCoy es un exconvicto y propietario de un decadente circo ambulante que recrea el mundo del salvaje oeste. No logra llenar el aforo y, por lo tanto, apenas tiene con qué ganarse la vida. Aun así, todos los integrantes del espectáculo le aprecian. Su número, la “Ruleta de la fortuna”, es el más espectacular y peligroso del show. Debido a esto, Billy vive en una constante búsqueda de la asistente perfecta.

Por otro lado, Antoinette Lily, una hermosa pero intratable joven neoyorquina, necesita casarse antes de los treinta para heredar legítimamente la fortuna de su padre millonario. Por este motivo, organiza un matrimonio de conveniencia con John Arlington, hombre al que desprecia pero que está dispuesto a ayudarle a cambio de dinero. La noche de bodas John roba y abandona a Lily.

Ella, al verse sin dinero, necesita un medio con el que pagar un vuelo de vuelta a su hogar. De este modo azaroso modo, se encuentra con la compañía de Bronco, que casualmente pasaba por el lugar en el que se encuentra Lily. La desobediencia y constantes quejas desesperan a Billy. No obstante, ella demuestra una habilidad innata para realizar bien su cometido dentro del número de la “Ruleta de la Fortuna”, el más peligroso del show.

Paralelamente, en Nueva York, la madrastra de Antoinette, Irene Lily, supone que Arlington ha debido asesinar a su hijastra, pues no da señales de vida. Así, Irene tiene el camino libre para quedarse con toda la herencia, dado que Antoinette no da señales de vida. Informa a la policía y los periódicos publican el asesinato de la heredera, a manos de John. Las autoridades lo detienen por presunto homicidio y el abogado de la familia Lily pacta con Arlington para que se declare culpable del supuesto asesinato, a cambio de 500.000 dólares. Arlington aduce locura ante el tribunal y lo encierran en un manicomio de primera clase.

Mientras, Antoinette sigue con Bronco y los suyos. La carpa del espectáculo se incendia durante uno de los números. Tras esto, acuden a un manicomio que, curiosamente, tiene un taller de costura enfocado a la rehabilitación de los pacientes. El director accede a ayudarles pues Bronco ha actuado innumerables veces gratuitamente para ellos. Por casualidad, resulta ser la misma institución en la que está encerrado Arlington. Arrepentido del pacto que hizo con el abogado, cuenta al director lo ocurrido.

Así, los medios descubren la trama construida alrededor de Antoinette Lily.

Para este momento ella ya está enamorada de Bronco, pero al haberle ocultado la verdad, él la rechaza. Ella vuelve a Nueva York y, a pesar de ser millonaria, cae en depresión y pretende suicidarse. En el último momento, Agua Clara, su amiga y colaboradora de Billy, la llama para volver al espectáculo. Nadie, excepto ella, es capaz de asistir a Bronco en el número de la ruleta. Finalmente, con una carpa nueva y unas gradas a rebosar, Lily y Bronco vuelven juntos.

Análisis cinematográfico de Bronco Billy Tal vez la más quijotesca de las obras de Clint Eastwood, “comedia capraesca” (en referencia al estilo soñador del director del Hollywood clásico, ferviente seguidor del sueño americano) en opinión de Tom Stempel (1985:79), Bronco Billy (1980) plantea un claro diálogo entre realidad y ficción, en el que un desubicado cowboy utiliza la inocencia como vía para pasar de un mundo al otro. Dicha desubicación –temporal– de Bronco es para Corliss, Harvey y Morris el mayor aporte de la película pues da a entender que este héroe eastwoodiano es un “fraude anacrónico, aunque sea adorable, es

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un simple anatema para sus fans” (Corliss et. al. 1980:49-55). En esta línea, David Thomson considera a Bronco Billy un “antihéroe fraudulento y autodestructivo” (1984: 65), construido en clave cómica e infantil (Gabbard, 1995:766).

Eastwood parece alejarse de la seriedad y misticismo que caracterizan el resto de sus westerns–High Plains Drifter (1973), Outlaw Josey Wales (1976), Pale Rider (1985), Unforgiven (1992)–. Carlos Aguilar propone que, con Bronco Billy, Eastwood muestra su actitud “cada vez menos conforme con los parámetros de Hollywood” (2010:156) y es que se aleja mucho de lo que es una obra comercial. En este sentido, Alberto Pezzota acierta al sugerir que esta obra plasma la filosofía de Clint Eastwood: Eastwood rinde homenaje, con consciente anacronismo, al sueño americano de una sociedad en la que todos puedan tener las mismas oportunidades (…) La comunidad que Billy reúne a su alrededor agrupa personas de todas las razas, que han cometido errores pero que han pagado por ellos (…) Pero el sueño americano, en 1980, no puede ser realizado nada más que en un mundo de cartón piedra. (1997:90).

En esa dialéctica entre lo real y lo imaginado Bernard Benoliel considera Bronco Billy como “la negación de la realidad de un hombre” (Benoliel, 2007:44). Esto es, la demostración de que la percepción del ser humano manipula la noción que uno tiene de sí mismo. En otras palabras, esta película abandera la libertad de elegir quién se quiere ser y cómo se ha de vivir, la libre elección de identidad. En este caso, la actual sedentaria, racional y extremadamente competitiva sociedad norteamericana entra en disonancia con el romántico, salvaje e impredecible mundo del Far West. Bronco decide adaptar su mundo interior a la realidad de su tiempo, invitando a aquellos que quieran a compartir su fantasía.

Este esperpéntico protagonista busca ganarse el clamor del público. Por ello, la narración enfoca su mirada en los espectadores infantiles. Son estos, encarnación de la auténtica inocencia, los que logran que el “Bronco Billy’s Wild West Show” siga con vida. Aunque de manera muy sutil, Eastwood hace una declaración de intenciones a través de la sección más joven de la sociedad americana, pues es a medida que esta pierde su inocencia, que el espectáculo del fantasioso cowboy va decayendo.

Cordura y locura: el sueño norteamericano Bronco Billy McCoy es la forma narrativa de la denuncia que Eastwood pretende crear. La pérdida del estilo de vida original de los fundadores de la nación norteamericana, que ayudaba al prójimo sin ningún interés económico, que se esforzaba en aras de una mayor y mejor convivencia en la comunidad. Tal y como lo ha recreado la literatura del siglo XIX norteamericano y el Hollywood de principios del siglo XX, los antiguos cowboys eran modelo de conducta altruista y caballeresca. Hacían lo correcto por el simple hecho de ser lo que había que hacer. No reparaban en gastos ni ajustaban cuentas. Este estilo de vida austero, primitivo y pragmático contrasta con los valores profundamente capitalistas que nacen del seno de la ciudad.

Esa cosmovisión imperante en la sociedad norteamericana nada tiene que ver con la que Bronco Billy y los suyos tratan de llevar de la manera más digna posible. Su peculiar sentido de la riqueza material está representado de forma cómica cuando, por ejemplo, Bronco Billy se acerca a un banco para cobrar un cheque por 3 dólares; o cuando muestra la diminuta caja de metal en la que guarda los ahorros y ganancias de todos los miembros. Todos ellos forman una familia de proscritos y Billy es una especie

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de figura paterna que sirve de guía a todos, en especial a Lenny, el más joven. Son un grupo de inadaptados sociales para la vida moderna. Es en el salvaje oeste donde dan lo mejor de sí, donde son realmente capaces. Por ello, la frontera entre realidad y ficción es en cierto modo inexistente en su caso, cada uno de ellos conserva la personalidad que encarna dentro del show una vez finaliza cada número.

El objetivo final que tienen en común es la compra de un rancho en el que escenificar el “auténtico mundo del salvaje oeste” para los niños. Ellos mismos son víctimas de la utópica imagen que se les ha ofrecido a través del cine del salvaje oeste, pues presentan su espectáculo como la recreación de la época en la que los “indios y los vaqueros vivían juntos felices”. Cole y Williams (1983:213) enumeran sus virtudes, que consisten en la “determinación, coraje, fe y lealtad”.

Lo que empuja a Bronco a seguir adelante con su decadente espectáculo es la felicidad y el entusiasmo con el que aplauden los críos que acuden a verlo. Los niños son lo que da vida a este grupo de feriantes. Para ellos y para los residentes de un manicomio son los únicos para los que actúan gratuitamente. De esta manera, la narración hace comprender que la fantasía de Bronco Billy es únicamente compartida por los locos y por los niños, lo que el Bronco Billy podría representar simbólicamente si nos atenemos a cómo vive su propia ilusión. Bronco está a caballo entre ser tomado por un lunático y, un “niño grande”, tal y como Agua Clara (gran amiga de Bronco) lo define. La frontera entre realidad y fantasía reside en la inocencia –en el caso de los niños– y en la locura –en los residentes del manicomio–.

La esquizofrenia que padecen por el salvaje oeste alcanza su cénit cuando, tras haberse incendiado su carpa, tratan de lograr ingresos para comprar otra mediante uno de los clásicos del cine norteamericano: el asalto a un tren. Esta secuencia pone en contacto directo a la narración con la más arriba citada The Great Train Robbery (1902) de Edwin S. Porter. La fantasía creada en esta obra choca con la brutal realidad a la que se enfrentan Bronco y los suyos. Del mismo modo que Don Quijote trata de vencer a los gigantescos molinos, Bronco Billy pretende parar un tren con un caballo y algunas flechas. Lógicamente, yerran en su intento.

Otro mensaje que oculta esta escena es la imparable velocidad con la que el progreso industrial marcha hacia adelante, a velocidad de locomotora, choca con el ritmo vital de los románticos cowboys, acostumbrados a vivir al compás de las normas de la naturaleza. Su forma de ser se enfrenta a la del ferrocarril, representante de la victoria absoluta de la civilización. Los metálicos raíles chocan con las pezuñas de los caballos de los vaqueros. No es casualidad que el tren al que tratan de parar pertenezca a la Union Pacific Railroad Company, compañía fundada en 1862, en plena expansión de los Estados Unidos hacia los estados del este y en mitad de la Guerra Civil Norteamericana (1861-1865). De hecho, fue Abraham Lincoln (1809-1865) quien concedió el permiso para crear dicha compañía en aras de mejorar el traslado de bienes militares al bando unionista.

Esta no es la única referencia que Bronco Billy hace a The Great Train Robbery pues al final de ambas narraciones, el protagonista rompe la llamada “cuarta pared” para dirigirse directamente al público. El líder de la banda que asalta al tren apunta con su revólver a los espectadores al otro lado de la pantalla [Fig. 13] y Bronco, de forma más sutil, lo hace con su dedo [Fig. 17], dirigiéndolo a los espectadores de su show y de la película, al mismo tiempo. Incluso The Resurrection of Broncho Billy hace referencia a esta obra nada más comenzar la cinta, apareciendo el citado encuadre de la obra de Edwin S. Porter en uno de los posters del joven Broncho [Fig.15].

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Fig. 13. The Great Train Robbery (Edwind S. Porter, 1902). Fig. 14. The resurrection of Bronco Billy (James Rokos, 1970).

El último recurso para salvar la carpa de este grupo de soñadores reside en el taller de costura del manicomio al que suelen asistir anualmente. Eastwood realiza una burla o crítica hacia la sociedad norteamericana en torno a la carpa del espectáculo de Bronco Billy. Al comienzo de la narración, ésta es prácticamente invisible –al igual que su show– pues se camufla con el paisaje [Fig. 15]. Es, por así decirlo, prácticamente inexistente. Una representación del aura que rodea a la compañía al principio. Al final de la narración, por el contrario, una vez los residentes del manicomio han cosido una llamativa carpa repleta de banderas americanas [Fig. 16], las gradas se llenan. El arco de transformación que padecen los personajes de la compañía queda bellamente representado en la iconicidad de la carpa.

Figs. 15-16. Bronco Billy (Clint Eastwood, 1980)

Es irónico que un grupo de locos cosan una carpa llena de banderas americanas.

Todo forma parte de la ilusión delirante que simboliza la Conquista del Oeste.

Descubren que la clave que les faltaba para darle armonía a su espectáculo residía en este elemento. El mito fundacional colma su existencia cuando el telón de fondo de la lucha entre indios y cowboys queda configurado con un gigantesco collage de banderas estadounidenses. Denys Lévy ofrece una muy interesante reflexión en torno a la transformación sufrida en la carpa: (La carpa) toma la apariencia de una venganza contra el estado, (…) al que desgarramos los emblemas del país: el verdadero país, incluso si (o porque) es pura ficción, pero vivida subjetivamente por una ficción, es este Wild West Show, finalmente exitoso gracias a la solidaridad de 'Un colectivo, que mantiene contra todo pronóstico los principios fundamentales del western. (Levy, 2010:45).

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De esta publicitaria y esperpéntica manera, Bronco y los suyos contagian su fiebre al gran público y logran llenar las gradas de su antes abandonado circo. Ven cumplido su sueño, el sueño norteamericano; luchar por los objetivos personales y no parar hasta alcanzarlos. La narración expone que el espíritu norteamericano reside en la perseverancia como camino hacia el éxito y la cooperación en contra de la competición.

Fig. 17. Bronco Billy (Clint Eastwood, 1980).

La cíclica gira del espectáculo americano Lo único que sufre una transformación es el envoltorio que adorna su espectáculo, es decir, la carpa. Ésta sirve como representación de la evolución que han vivido todos los integrantes del Bronco Billy’s Wild West Show. Pasan de ser soñadores a ver cumplido su sueño y las gradas de estar vacías a estar llenas. Citando a Carlson, Bronco Billy evoluciona de “imitador de héroes a Auténtico Héroe Americano” (2002:58).

En todo lo demás, esta película destaca por lo reiterativo de sus formas y el contenido de su narración. El itinerario de este grupo es completamente cíclico, anualmente acuden a los mismos lugares durante las mismas fechas. No varían absolutamente nada en sus actuaciones. Esto ofrece a la obra una circularidad temática que se ve representada plásticamente a lo largo de varias secuencias, sobre todo en lo que respecta a los números del espectáculo. Por ese motivo, su gira anual por los pueblos de las llanuras trasciende lo meramente aventurero, pues el show adopta formas recurrentes que, cómo no, también “giran”.

Para empezar, la propia esencia del espectáculo guarda una arquetípica forma redonda: la carpa es circular. Cada uno de los números dibuja, también, formas circulares. Lenny da velocidad a un lazo con el que hace acrobacias, Gran Águila da vueltas sobre su propio eje emulando una especia de danza de la lluvia, Doc Lynch repite el mismo discurso de presentación en todos los números que llevan a cabo y Bronco Billy, además de cabalgar acrobáticamente alrededor del perímetro del escenario, realiza el número de la “Ruleta de la Fortuna”, junto a Antoinette.

Todos ellos forman un gran círculo familiar. Así lo componen cada vez que se reúnen para tratar un asunto importante. La primera vez ocurre cuando, al comienzo de la película, sus colaboradores achacan a Bronco que llevan un mes sin cobrar su sueldo, 132

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a lo que Billy les reprocha que si es el dinero lo que los retiene junto a él, no los quiere a su lado. Todo acaba olvidándose y ven reforzada su amistad. Más tarde, cuando Gran Águila y Agua Clara quieren notificar al resto de que van a tener un bebé, vuelven a componer el gran círculo familiar. En esta ocasión, sin embargo, el plano sirve para hacer saber al espectador que Lily no acaba de integrarse en la familia. Observa desde lejos al grupo celebrando la llegada de un nuevo miembro al círculo familiar, mientras ella se queda fuera.

Lily no termina de encajar en ese mundo de fantasía e ilusión que comparte el resto de los integrantes. Ella ha perdido totalmente su inocencia. Viene de la ciudad de Nueva York para casarse con el simple objetivo de ser millonaria, cosa que Bronco Billy y los demás detestarían. Ellos no actúan en las grandes ciudades porque en ellas erraron en el pasado. Bronco sufre una especie de claustrofobia por la oscura y pequeña habitación en la que creció en su Nueva Jersey natal. Su única vía de escape para huir de esa fatigosa realidad era el cine, los westerns para ser más exactos. Tras su salida de la cárcel comprende que vivir en sus propias carnes aquello que lo evadía a través de la gran pantalla es la única forma de ser feliz. Por ello, asocia la ciudad con la asfixia y la opresión. Es en la naturaleza y en sus grandes espacios abiertos donde encuentra libertad, tal y como se extrae en el filme de Rokos. Así plasma Eastwood el clásico enfrentamiento westerniano entre naturaleza y comunidad, es decir, mediante el punto de vista “esquizofrénico” de su héroe. Otro modo de oponer la dialéctica entre civilización y naturaleza es la relación que se propone en cuanto al dinero: la riqueza se asocia a los estados del este norteamericano y la naturaleza salvaje a las tierras del oeste. así, todo lo vinculado a la riqueza (Lily) es repudiado por Bronco Billy.

El personaje de Lily también evoluciona a lo largo de la narración. Sin saberlo ella, la iluminación de la obra nos hace saber que ella también vive encarcelada por la corrupción que supone vivir en la ciudad. Motivada únicamente por lo material, una vez se casa con Arlington, él le roba todo su dinero y la abandona a su suerte. La luz que atraviesa las rendijas de la persiana la encarcelan metafóricamente en una prisión creada por las sombras [Fig. 18]. Motel en el que han tenido que pasar su luna de miel pues su coche está reparándose tras un fallo de motor. Esta secuencia recuerda al Alkali Ike’s Auto (1911) de Broncho Billy, uno de los cortos protagonizados por Gilbert M. Anderson, obra que muestra a Alkali Ike (Augustus Carney) y Mustang Pete (Harry Todd) compitiendo por ganarse el afecto de Betty Brown (Margaret Joslin).

El recién comprado coche de Alkali Ike no para de averiarse y Betty Brown, mujer a la que trata de impresionar, no para de quejarse por los constantes fallos del auto.

Una especie de protoAntoinette Lily del cine mudo.

Fig. 18. Bronco Billy (Clint Eastwood, 1980).

No obstante, a través de la fantasiosa realidad de Bronco Billy Lily logra la felicidad. Una vez queda todo aclarado con las autoridades, el quijotesco cowboy descubre que Lily le ha engañado, pues no le había contado nada de su matrimonio con John Arlington. Ella es llevada a Nueva York, a la cima de la alta sociedad en la que 133

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vive –por ello la secuencia está rodada en lo alto de un rascacielos, su ático, su hogar–, cumple con el avaricioso objetivo que perseguía desde el comienzo, pero, aun así, por fin comprende que no es feliz. Su hogar residía en la compañía de Bronco Billy, su verdadera familia, eso justifica su don natural para actuar mejor que nadie en el número de la Ruleta de la Fortuna. Ella, al igual que el resto, es una “expresidiaria” (por ello la iluminación le encarcelaba en la figura 18) que ha conocido la auténtica liberación, vivir en primera persona el mundo del salvaje oeste.

Su realidad en la ciudad se torna pesadilla (de forma contraria a lo que ocurre con Bronco y los suyos, que han logrado convertir su realidad en sueño) y, paradójicamente, decide acabar con esa visión mediante una sobredosis de somníferos.

Cuando recibe la llamada de Agua Clara tiene la boca llena de pastillas. Al saber que no tienen quien pueda suplirla durante el número de Bronco, llega en el último momento para asistirle. Así, comprende que ha vuelto exclusivamente por él y, por esto la perdona. Esta romántica secuencia cierra la evolución de Antoinette Lily. Acaba en el mismo sitio en el que comenzó, en el espectáculo. No obstante, ya no es la misma persona porque aprende que la verdadera riqueza consiste en la amistad, la familia, la austeridad y el altruismo.

La utópica mirada del Bronco Billy eastwoodiano El mensaje de la película queda patente a través de las figuras de Bronco Billy y Lily. Él, al igual que los sujetos moralizantes del western mudo, lanza lecciones de conducta al público de forma clara y sencilla. Ella, víctima de la competitividad de la vida en la sociedad capitalista norteamericana, rechaza las locuras de Bronco Billy y los suyos. Simboliza el estilo de vida de la mayoría de los norteamericanos de la época en la que viven, los años ochenta del siglo pasado. Sin embargo, su transformación no es baladí, pues en ella se condensa el mensaje que el Bronco Billy de Eastwood pretende provocar en el espectador, aunque de manera algo abrupta y ridícula. De la competición a la cooperación, de la individualidad a la colectividad, del reto a la ayuda, de la enemistad a la amistad.

Estados Unidos es un show, un espectáculo, una ilusión, un entretenimiento, un cuento para los niños y un mito para los adultos. Como Tom Mix lo definió: “una dramatización idealizada y moralizadora de la conquista del oeste” (Astre & Hoarau, 1986:161). El romántico Bronco Billy es uno de los encargados de continuar con el legado que Buffalo Bill y demás creadores de la leyenda de la conquista del oeste fueron construyendo. Curiosamente, el “Broncho Billy” del citado Anderson al comienzo de este estudio nació en 1883, exactamente el mismo año en el que Buffalo Bill fundó su espectáculo. Asimismo, Anderson murió en 1971, un año después del oscarizado cortometraje de Rokos. Su título, The Resurrection of Bronco Billy, puede hacer referencia a la muerte de la vieja estrella del western. 1971 es, además, la fecha en la que Clint Eastwood se estrenó como director con Play Misty For Me (1971). Parece que el western encuentra nuevos herederos que continúan con el mito que lo fundamenta. Desde finales del siglo XIX, no ha faltado quien sepa relatar el origen de la nación norteamericana, jugando con los estereotipos del género y que, aun así, hoy en día siguen entreteniendo al gran público.

El western no caduca, es un tiempo suspendido dentro de la historia que, a diferencia de los acontecimientos corrientes, se conserva dentro de unos márgenes temporales inamovibles. Por ello no hay anacronismos en el western, ni hacia delante, ni hacia atrás. Por este motivo, la constante figura de un Bronco Billy forma parte del imaginario del western en su forma cinematográfica. “El hombre (…) no conoce ningún

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acto que no haya sido planteado y vivido anteriormente por otro (…) lo que él hace, ya se hizo. Su vida es la repetición ininterrumpida de gestas inauguradas por otros” (Eliade, 2001:8). Del mismo modo que la historia avanza linealmente de manera cronológica, el mito es un círculo cerrado que gira en un eterno retorno del que nunca sale, tal y como muestran todos y cada uno de los motivos circulares del espectáculo de Bronco Billy.

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Ignacio Gaztaka Eguskiza (Bilbao, 1993) es graduado en Comunicación Audiovisual. Máster en Comunicación Social e investigador predoctoral en la Universidad del País Vasco (UPV/EHU). Ha publicado artículos en varias revistas científicas de impacto y, actualmente, está desarrollando una tesis doctoral que estudia el impacto del western en la obra de Clint Eastwood. Es miembro del consejo evaluador de expedientes académicos de Castilla y León (ACSUCyL) y ha trabajado como ayudante de dirección en la multipremiada productora Basque Films Services y, más tarde, como Aerial Camera dentro del sector aeronáutico-audiovisual para la empresa Dronak S.L. email— gatazka93@gmail.com

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CRÓNICA

San Sebastian International Film Festival-SSIFF 68.

Una edición insólita CORO RUBIO POBES (UPV/EHU) Enviada especial

Sí, hubo festival. A pesar de la pandemia. José Luis Rebordinos, el magnífico director con el que tiene la suerte de contar el certamen, anunció ya en el mes de julio que la organización descartaba suspenderlo –cosa que había hecho previamente Cannes–, pero también la celebración de una edición normal (¡qué palabra! nunca tan connotada como ahora). “El objetivo es conformar un festival reconocible y seguro para el público, la industria cinematográfica y los medios de comunicación”, explicó en un comunicado. Y la organización consiguió que así fuera, gracias a un esfuerzo colectivo magnífico, que todos los que de una u otra forma tomamos parte en el festival agradecimos y reconocemos. Para que entre el 18 y el 26 de septiembre de 2020 el San Sebastian International Film Festival pudiera celebrar su 68 edición se tuvieron que tomar medidas extraordinarias: reducción del número de proyecciones (un 30% menos), del aforo de las salas (entre el 40 y el 60%) y del de las ruedas de prensa; nuevo sistema de venta de entradas online, que pasaron a ser numeradas para escalonar el acceso a los cines y evitar las colas; celebración online de algunas actividades (el Foro de Coproducción, Zinemaldia & Technology, las mesas redondas y las clases magistrales); renuncia a alguna de las sedes habituales (como el Velódromo de Anoeta, donde suelen tener lugar las proyecciones matinales para centros escolares y otros eventos populares 137

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en una inmensa pantalla); suspensión de las exclusivas fiestas nocturnas que jalonan el certamen; sistemas de desinfección de salas y estricto control en el requerimiento y correcto uso de mascarillas. Esto último, por cierto, generó la anécdota del festival, cuando uno de los directores invitados protagonizó un altercado al rechazar reiteradamente ponerse la mascarilla dentro de la sala de proyección: en contundente respuesta, Rebordinos decidió echarlo sin contemplaciones del festival, retirándole la acreditación. Las insólitas medidas adoptadas también incluyeron la decisión de retrasar a 2021 la retrospectiva anunciada sobre el cine coreano de los años 50 y 60 (que tenía ya título: Flores en el infierno: la era dorada del cine coreano) y la supresión de la sección retrospectiva de cine clásico (una verdadera lástima). Todo ello hizo posible que la 68 edición del SSIFF se celebrara. Sin el glamour habitual, eso sí, y sin el desfile de estrellas internacionales de todas las ediciones precedentes, pero hubo festival.

La edición ha sido insólita también por el hecho de que compuso su programación incluyendo entre sus diferentes secciones diecisiete films (trece largometrajes y cuatro cortos) que el Festival de Cannes había seleccionado para su 73 edición cancelada por la pandemia de Covid-19. A los dos certámenes les une una relación de colaboración y amistad personificada en la de sus respectivos directores, que este año se ha traducido en tan singular experiencia. El SSIFF ha sido así, en cierto modo, dos festivales en uno. Thierry Frémaux, director de Cannes, participó incluso en la gala inaugural celebrada en el auditorio del Kursaal y pronunció un emotivo discurso en el que, tras recordar que en 2020 se celebraban los 125 años trascurridos desde que los hermanos Lumière inventaran el cinematógrafo y la sala de cine, añadió: “Hoy la amenaza se cierne sobre las salas, el futuro es también de las plataformas, pero lo que querían los Lumière era lo que van a hacer ustedes aquí todos juntos: ver una película en pantalla grande y compartir emociones. El cine nunca morirá”.

En la Sección Oficial han competido diecinueve obras, siete de ellas programadas por Cannes: Été 85, de François Ozon; Passion simple, de la directora franco-libanesa Danielle Arbid; Druk / Another Round del danés Thomas Vinterberg; el film lituano Sutemose / In The Dusk, de Šarūnas Bartas; Asa Ga Kuru / True Mothers, de la japonesa Naomi Kawase; la opera prima de la directora georgiana Dea Kulumbegashvili, Dasatskisi / Beginning; y, como película de clausura fuera de concurso El olvido que seremos, de Fernando Trueba. Ha sido precisamente uno de estos films, Dasatskisi / Beginning, un thriller sobre el acoso que sufre una pequeña comunidad de testigos de Jehová y singularmente la esposa del líder espiritual del grupo, el que ha logrado la Concha de Oro. No solo ha sido la película ganadora, sino la primera en toda la historia del festival que ha reunido cuatro de los grandes galardones: Concha de Oro a la mejor película, Concha de Plata a la mejor dirección, Concha de Plata a la mejor actriz y el Premio del Jurado al mejor guion (escrito por la propia directora y por el actor protagonista). Pero también ha sido la más polémica de la Sección Oficial, dividiendo a crítica y público. Más que una película sobre la persecución de una minoría religiosa, es un film sobre la crisis de identidad de 138

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una mujer, la esposa del líder de la comunidad de testigos de Jehová (magníficamente interpretada por la actriz Ia Sukhitshvili), una reflexión sobre la alienación, como ha explicado su directora. A la vez es un retrato, ideológico y social, de esta minoría religiosa y la persecución que sufre en Georgia. Tiene unas escenas potentísimas, como la del incendio con el que arranca la cinta, y duras, como la de una violación, que la directora opta por filmar de lejos para limitar la repulsión que provoca en el espectador, y también recursos que aproximan el film al videoarte, como ese primer plano de la protagonista tumbada en el bosque que es sostenido durante interminables minutos. Kulumbegashvili busca provocar al espectador, suscitar en él reacciones (de angustia, repulsión, estupor…), y lo consigue. Tiene además un guion desconcertante, por su final. En suma, una película de festival, lejos del cine comercial, de esas que subyugan a crítica y jurados. Por eso ha arrasado. Pero difícilmente logrará entrar en los circuitos comerciales (menos aún en medio de esta situación de pandemia), lo que no es bueno para el festival, pues el reparto de premios multiplica el escaparate que la difusión en salas de las películas ejerce para la marca.

También procedente de Cannes, Été 85 / Summer of 85 (Verano del 85), una historia firmada por el francés François Ozon, ha sido uno de los grandes aciertos de la programación. Narra un amor adolescente de verano que acaba siendo enajenante y perturbador, una pasión destructiva que se asoma a los abismos más oscuros de esa edad en la que se abandona la inocencia. La construcción de la identidad, la dominación en una relación de pareja y la tensión entre Eros y Tánatos delimitan esta historia que establece un sutil guiño a la también destructiva relación que vivieron los poetas Arthur Rimbaud y Paul Verlaine. Está basada en una novela que Ozon leyó en su juventud y le impactó por la naturalidad con que trataba una relación homosexual, Dance on my Grave de Aidan Chambers, publicada en 1981. La excelente ambientación del film, que Ozon ha filmado en 16mm, es toda una experiencia de regreso a los 80 (para los espectadores que los hayan vivido), especialmente lograda por el vestuario y la banda sonora, con piezas míticas de The Cure, Robert Smith o Rod Stewart.

Otra de las películas rescatadas de Cannes para la Sección Oficial trata también sobre una pasión destructiva, en este caso sexual, entre una profesora de Literatura de la Sorbona y un agente de seguridad de la embajada rusa en París, Passion simple, de la directora libanesa Danielle Arbid. No atrapa al espectador, resulta fría y reiterativa.

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Mayor interés tiene Another Round del danés Thomas Vinterberg, una reflexión sobre la tolerancia al consumo de alcohol en sociedades desarrolladas, que enlaza con su temática habitual de disección del modelo nórdico de Estado del bienestar, y sobre las contradicciones de la madurez (individual y social), a través de las experiencias de un grupo de profesores de Secundaria que decide llevar a la práctica la teoría de que una mínima tasa de alcohol en sangre ayuda a socializar y a mejorar la vida profesional y afectiva. Aplaudida interpretación de Mads Mikkelsen, que se ha llevado la Concha de Plata al mejor Actor junto a sus compañeros de reparto Thomas Bo Larsen, Magnus Millang y Lars Ranthe. La película ha logrado también el Premio Feroz que concede la crítica especializada.

Singular interés para cualquier mirada historiográfica tiene el drama que el director lituano Šarūnas Bartas ha presentado en esta Sección Oficial, Sutemose / In The Dusk (En la oscuridad), que habla de los tiempos oscuros de la ocupación soviética de Lituania tras la II Guerra Mundial, de la comunistización del país y de la lucha partisana. Una película que, según confesó Bartas en rueda de prensa, le resultó muy doloroso rodar, pues ese tiempo de desolación había formado parte de su infancia: “estábamos como encarcelados, había un telón de acero, la gente en Occidente no lo puede imaginar, los jóvenes no lo entienden, yo lo sentí de forma muy fuerte, yo estaba presente, era un niño, el frente pasaba por las viviendas, teníamos que buscar comida donde pudiéramos”, explicó en rueda de prensa. Ambientada en el agro lituano en 1948, narra los sufrimientos de una familia de pequeños propietarios rurales (los kulaks que tan duramente persiguió Stalin) desde el punto de vista del hijo adolescente, Unté, que a esa edad en la que se abre los ojos al mundo ha de enfrentarse a un duro paisaje de

violencia y destrucción. Es el sufrimiento de los más débiles lo que interesa a Bartas retratar, de los campesinos, kulaks y proletariado rural, aquellos que padecieron la violencia de “los nuevos señores”, con sus promesas de repartir la tierra y de que ya no habría ni ricos ni pobres, –“en algo hay que creer”, dice un personaje–, pero también la presión de los partisanos, que necesitaban provisiones y temían a la traición. Igualmente retrata Bartas un sentimiento colectivo de abandono por parte de Occidente: “no importamos a nadie”, “dejaron pasar a los soviéticos”, “Churchill era el primero que sabía que si les dejaban entrar en Europa no se irían nunca”, se lamentan los partisanos.

Es una historia del Este, y a la vez una historia universal sobre la continuación de la 140

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violencia y la destrucción de las guerras en la posguerras. Un film de silencios, en el que no hay música alguna que distraiga de la dureza del relato, ni concesión poética más allá de la belleza del paisaje y del sonido de los bosques susurrantes de Lituania, a los que canta un partisano antes de morir. Maravillosos y minuciosos primeros planos de rostros y manos campesinas, que retratan todo un universo, la tierra reflejada en los surcos de esas caras, y el miedo, la derrota y la desesperación en las miradas perdidas que inundan la pantalla. La magnífica fotografía de la película hubiera merecido un premio que sin embargo no recibió.

Se lo llevó uno de los dos films japoneses de la Sección Oficial, Nakuko wa ineega / Any Crybabies Around?, de Takuma Sato, que requiere, digamos, de una gran pasión hacia el cine japonés para poder disfrutarlo. La tradición del Namahage, ogros que hacen llorar a los niños y supuestamente les muestran lo que está bien y mal, muchos gritos guturales y un guion minimal definen el film. Otra cosa es Asa Ga Kuru / True Mothers, de Naomi Kawase, la otra película japonesa a concurso en la Sección Oficial, procedente esta de la selección de Cannes. Se trata de una historia sobre la maternidad, una aproximación compleja centrada en el tema de la adopción, abordada tanto desde la perspectiva de la pareja adoptante como desde la de la joven madre biológica que entrega su hijo en adopción, y también una delicada aproximación al drama de la maternidad en adolescentes desprotegidas. La película va creciendo según progresa, si bien requiere cierta dosis de paciencia en la primera parte de su metraje, que resulta un tanto excesivo, superando las dos horas.

Un tercer film oriental, en este caso de producción china, ha competido por la Concha de Oro: Wuhai, de Zhou Ziyang. Wuhai es el nombre de la ciudad de Mongolia interior donde se desarrolla esta historia que, con pulso de thriller, se construye sobre las terribles consecuencias de un préstamo realizado a un amigo para poner en marcha un supuestamente lucrativo negocio, pero que acaba en una cadena de deudas y una espiral de destrucción. La película se asoma a los abismos de la sociedad de consumo (alcanzando su clímax con la historia de la joven que cae en las redes de la criminalidad tratando de conseguir un I Phone), y retrata a la vez las miserias de la moderna sociedad tecnológica (omnipresentes en el film las pantallas de los móviles). Es una crítica desatada a los excesos del capitalismo, una denuncia de la degradación moral y material a la que conduce el afán de lucro capitalista, lo cual convierte a la película en un film político. Pero lo que no queda claro es con qué intencionalidad, si está criticando la situación a la que ha llegado la sociedad china actual con el desarrollo de lo que Deng Xiaoping dio en llamar “economía socialista de mercado” o el capitalismo en general (atención a la metáfora del parque temático de dinosaurios, augurio de la extinción del capitalismo, ahogado en su degradación moral), si está realmente criticando a China o a Occidente. De cualquier forma, una película interesante.

Otros largometrajes que han completado la Sección Oficial han sido la argentina Nosotros nunca moriremos, de Eduardo Crespo, una historia existencial, sensible, elegante y melancólica sobre el duelo, los vínculos y la memoria bajo la forma de roadmovie; Akelarre, coproducción hispano-franco-argentina dirigida por Pablo Agüero, 141

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ambientada en el País Vasco de inicios del siglo XVII y que es un canto a las mujeres libres y a la amistad a través de una historia sobre brujas e Inquisición; Supernova, film británico dirigido por Harry Macqueen, una delicada y emotiva historia de amor y de un viaje sin retorno, una reflexión sobre la vida y la muerte llena de melancolía, miradas, silencios y magníficos paisajes, en la que Colin Firth y Stanley Tucci bordan sus papeles; y el alabado documental Courtroom 3H (Sala del Juzgado 3H), de Antonio Méndez Esparza, que introduce la cámara en la sala de un tribunal de Familia de Tallahasee (Florida) especializado en casos que implican a menores, para acercar al espectador una dura realidad con una mirada libre de prejuicios.

También se ha podido ver en esta Sección Oficial otras dos películas documentales, fusión ambas del mundo de la música con el del cine: Crok fo Gold: A Few Rounds with Shane MacGowan, producida por Johnny Depp y dirigida por Julien Temple, que se inició como director rodando cortometrajes sobre los Sex Pistols y videoclips para músicos como David Bowie o The Rolling Stones, y que retrata aquí al líder del grupo The Pogues, Shane MacGowan, precursor del irish-punk, un film que ha recibido el Premio Especial del Jurado; y El gran Fellowe, producción mejicano-cubana dirigida por Matt Dillon, en su segundo paso tras la cámara, sobre el músico cubano Francisco Fellowe, pionero del uso del scat (improvisación vocal del jazz) en la música popular cubana.

La presencia de series de televisión en la Sección Oficial es ya una constante, así que en esta edición se han incluido tres: Antidisturbios, una serie de seis capítulos para Movistar sobre un grupo de policías antidisturbios de Madrid investigados por un homicidio, y que ha dirigido Rodrigo Sorogoyen, ganador de tres premios Goya por El reino y el cortometraje Madre; y dos series producidas por HBO, We Are Who We Are, dirigida por Luca Guadagnino, sobre dos adolescentes que viven en una base naval estadounidense en Italia, sus vivencias, maduración y capacidad de adaptación a otra cultura, y Patria, adaptación para la televisión en ocho capítulos de la famosa novela de Fernando Aramburu. Fue recibida con gran expectación y, aunque el enorme cartel mural de publicidad que la productora colgó en un edificio de la ciudad, con dos imágenes, una sobre el dolor de las víctimas y otra sobre la tortura policial a un miembro de ETA, generó polémica por el paralelismo que establecía entre víctimas y victimarios, la serie no ha defraudado. Interpretada por dos excelentes actrices vascas, Elena Iureta y Ane Gabarain, que encarnan los personajes de Bittori y Miren respectivamente, traslada a la pantalla con gran fidelidad el relato de Aramburu sobre la terrible fractura social que generó en el País Vasco el drama de la violencia.

Dos largometrajes de la Sección Oficial fuera de concurso abrieron y cerraron, como es habitual, esta edición del certamen. La inauguración corrió a cargo del último film del inagotable Woody Allen, Rifkin’s Festival. Se trata de una película hecha para rendir tributo a una ciudad de la que se ha enamorado, San Sebastián, pero que transita por los reconocibles senderos de su cinematografía, hablando de relaciones de pareja y matrimonios en crisis.

No se sabe cuánto tiempo más nos deleitará el gran Allen con su prolífica producción, por lo que es motivo de celebración cada nueva película suya. Esta además es todo un homenaje al cine clásico, 142

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sublimado en los delirios oníricos del protagonista (Wallace Shawn, que ejerce aquí de alter ego de Allen), en los que desfilan reconocibles referencias para todo cinéfilo, desde Bergman a Fellini, pasando por Truffaut y Buñuel, e incluyendo a Orson Welles y su Ciudadano Kane. También es un homenaje al propio Festival de Cine de San Sebastián, que ejerce de telón de fondo de la historia narrada. No me resisto a señalar que, si bien toda ciudad admite muchas miradas, la que arroja Allen sobre San Sebastián resulta en mi opinión excesivamente neoyorkina (además de totalmente romántica, pero esto se le perdona). Y no porque repare especialmente en sus parques o sus locales de jazz, o la compare directa o indirectamente con Nueva York, sino porque esa mirada tiene constantemente un color ocre-Central Park en otoño (o quizás una luz mediterránea, pues el director de fotografía es Vittorio Storaro) que no termina de encajar, que no capta el alma de la ciudad –cuyos colores son otros dos: o el esplendoroso azul intenso de un día despejado de verano o el gris, en todas sus declinaciones, del sempiterno cielo nublado–. Pero todo esto no son sino sutilezas solo reconocibles por una minúscula parte de los espectadores. Por lo demás, un deleite.

Estupenda interpretación de Gina Gershon, y también de Elena Anaya (histriónica sin embargo la breve aparición de Sergi López). No es una de las grandes películas de Allen, pero sí cumple con las expectativas, incluidas sus esperadas perlas de guion (como esa escena en el hall del hotel María Cristina del joven director que quiere hacer una película sobre Eichmann).

El broche final del festival lo puso El olvido que seremos de Fernando Trueba, basada en el libro homónimo de Héctor Abad Faciolince, una maravillosa película biográfica sobre un profesor de medicina de la Universidad de Antioquia (Colombia), Héctor Abad Gómez, preocupado por las condiciones de vida de las clases más humildes de su país, un hombre libre, crítico con las convenciones morales de su tiempo y cuyo compromiso social le llevó al compromiso político, convirtiéndolo en blanco de persecución. El contexto histórico es la lucha desatada contra el comunismo en la Latinoamérica de los setenta y ochenta, que es no obstante un mero telón de fondo, muy bien tratado eso sí, pues lo que quiere hacer Trueba no es explicarnos la Colombia de esos años oscuros sino retratar a un hombre bueno, que concebía el aula universitaria como un espacio de libertad, que saludaba a sus estudiantes cada día preguntándoles “¿qué han pensado hoy?”, que les ofrecía más preguntas que respuestas y no se doblegaba ante las presiones. El film retrata su vida a través de los ojos de su único hijo varón en dos momentos cronológicos, 1971 y 1983, separados por un trauma familiar que dejó atrás los días felices, lo cual subraya Trueba con un salto desde el color al blanco y negro. Muy buena ambientación e interpretaciones, con un Javier Cámara que convence y atrapa. Una excelente película que reivindica el valor del compromiso.

Entre el resto de las secciones del festival (New Directors, Horizontes Latinos, Zabaltegi, Perlak, Nest, Culinary Zinema, Made in Spain, Zinemira y Cine Infantil), tiene siempre un gran interés la de Perlak, que exhibe una selección películas premiadas en otros festivales o aclamadas por la crítica y no estrenadas aún en salas comerciales en 143

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España, optando al Premio del Público Ciudad de Donostia-San Sebastián, otorgado por los espectadores asistentes a las proyecciones y destinado al distribuidor en España de la película ganadora. Este año ha sido The Father (El Padre), producción británica dirigida por el dramaturgo Florian Zeller. Lleva aquí al cine una obra propia, Premio Molière en 2014, representada en varios países, incluida España, donde Héctor Alterio y Ana Labordeta interpretaron a los personajes principales en 2016. Trata el difícil y duro tema de la demencia senil y su impacto en el entorno de las personas que la sufren, acercándose a él con una mirada compleja, apoyada en las magníficas interpretaciones de Anthony Hopkins y Olivia Colman. La crítica ha apuntado a Hopkins como merecedor de un Oscar por este papel. Excelentes interpretaciones también las de las actrices protagonistas de The World to Come, Katherine Waterston y Vanessa Kirby, una película estadounidense procedente del festival de Venecia –y fuera de concurso en Perlak– dirigida por Mona Fastvold sobre la dura vida de las mujeres en el mundo rural del Estados Unidos de mediados del siglo XIX, que viven como “raíces en una maceta, replegadas sobre sí mismas”. Es una película sobria y magnética. Y todo un antiwestern (no es casual que no esté ambientado en el Oeste, sino en el Estado de Nueva York), que habla de opresión en un territorio paradigma de libertad, de belleza y delicadeza en un medio inhóspito y salvaje, de amor y sentimiento en un entorno violento, de una relación lésbica en el espacio por excelencia de la épica masculina.

Otra de las excelentes películas recogidas en Perlak ha sido Wife of a Spy (La mujer del espía). Esta producción japonesa dirigida por Kiyoshi Kurosawa, que brilló en la Sección Oficial del festival de Venecia, sitúa su acción en 1940, en la ciudad de Kobe, donde un joven matrimonio de mercaderes de seda se ve involucrado en los crímenes cometidos por Japón en Manchuria, territorio que invadió en 1931 y ocupó hasta el final de la II Guerra Mundial. A través de un juego de sospechas, lealtades y responsabilidades se va construyendo una intriga elegante, magníficamente ambientada, muy bien narrada y que evoca el cine clásico –de hecho, su director, especializado en el J-Horror, films de terror japoneses, reconoce influencias en su cine de Alfred Hitchcock y Yasujiro Ozu–. Es un film muy crítico con el imperialismo japonés, que mira de frente a una etapa de la historia de Japón todavía incómoda para su sociedad. Totalmente recomendable. Intuyo que también lo son, aunque en este caso no he podido 144

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comprobarlo (imposible abarcar todo lo que se quisiera de la inmensa oferta del festival), Nomadland, de la directora china Cholé Zhao, exploración de la identidad estadounidense con la gran Frances MacDormand como protagonista; y Miss Marx, dirigida por Susanna Nicchiarelli, sobre la hija menor de Karl Marx, Eleanor, pionera de la fusión entre socialismo y feminismo, cuyo guion está construido sobre discursos y cartas originales, aunque recibiera una fría acogida en Venecia.

Muy pocas estrellas internacionales se han paseado por esta edición 2020 del festival. Cosas de la pandemia. Tan solo Johnny Deep, que acudió a San Sebastián para presentar Crock of Gold, de la que es productor; Matt Dillon, en calidad de director de El gran Fellowe; y Viggo Mortensen, que ha recibido el máximo galardón honorífico del festival, el Premio Donostia –único este año, algo inusual–, “por su impresionante capacidad de encarnar todo tipo de caracteres y espectro de personajes”. El encantador, sencillo y sensible actor neoyorkino, que visitó por primera ver el Zinemaldia en 2007, como protagonista de Promesas del Este, de David Cronenberg, elogió al recoger su galardón en el auditorio del Kursaal “al público que sigue apoyando al cine”. En su honor, el festival proyectó Falling, su debut tras las cámaras y selección oficial de Cannes 2020, una película intimista que se sumerge en las relaciones paterno-filiales y tiene tintes autobiográficos.

El de este año ha sido un festival realmente insólito: sin alfombra roja, ni fans a la caza de autógrafos, ni el glamour de rigor, sin el paisaje habitual de las increíbles y características colas para entrar en las sesiones, con las butacas de los cines precintadas y las caras embozadas de los espectadores. Una edición recorrida por un halo de tristeza.

Se ha echado en falta la exultante alegría que exhala esos días de festival la ciudad, lo cual se ha manifestado incluso en la timidez, o directamente ausencia, de los alegres y rítmicos aplausos con que los acreditados de prensa más jóvenes suelen saludar el inicio de las proyecciones. Eso sí, una vez que se apagaban las luces en el interior de las salas, todo esto se desvanecía y la magia del cine se imponía con toda su fuerza. Ojalá que algo así no sea barrido por la terrible crisis que tan duramente está golpeando a esta industria a raíz de la pandemia y que amenaza realmente con cerrar las salas. Larga vida al cine.

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Sitges 2020. 53 Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya Por JAVIER J. VALENCIA

Festival de circunstancias A día de hoy se plantea una duda: ¿será la edición 2020 del Festival de Sitges recordada como “la de las mascarillas”? ¿O esta pesadilla tan desagradable e irritante todavía nos seguirá asolando por más tiempo y simplemente será “la primera del Covid”? De verdad, espero de todo corazón que sea lo primero, y que este doloroso periodo de nuestras vidas pase lo antes posible. Si teníamos que aprender la lección sobre lo frágil que es el sistema sobre el que vivimos, creo que nos hemos llevado una de las buenas. Si, para todos los amantes de la cultura, ha servido para darnos cuenta de que en nuestro entramado social está cimentada sobre el más frágil de los cristales, y debemos tratarla con sumo mimo y cuidado de ahora en adelante, intentemos que lo que hemos aprendido de esta dolorosa etapa no caiga en saco roto. Ojalá lo hagamos y no demos la razón al funesto presagio del Merlin de Nicol Williamson en el Excalibur de John Boorman: La perdición del hombre es el olvido…

En cualquier caso, cualquier valoración que se haga del 53 Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya debe de estar supeditada a las (nada agradables) circunstancias que tuvieron que afrontar organizadores y programadores durante los once días de Festival. Ni la imposibilidad de contar con títulos “fuertes” (debido a los retrasos en los futuros estrenos), ni con los invitados de la categoría de las últimas ediciones (aunque por la alfombra roja se pasaron algunas celebridades 146

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nacionales como Najwa Nimri, que recibió el Gran Premio Honorífico, Mario Casas o Paco Plaza) impidieron a una numerosa cantidad de “fieles” de Sitges inasequibles al desaliento acudir como cada año a su oasis fantastique particular. Aunque obviamente la situación tuvo repercusión, y algunos días entre semana la sensación de vacío en las calles –que en realidad no era para tanto- recordaba a ediciones de principios del siglo XXI, cuando el certamen no era tan popular como ahora y no se formaban las tremebundas colas a las que a día de hoy nos tiene acostumbrado. Sin zombie walk, sin master class en vivo, con una reducción considerable de puestos de venta de merchandising y películas y encima con los inconvenientes provocados los últimos cuatro días de Festival a causa de las nuevas medidas y restricciones de la Generalitat para frenar la expansión del Coronavirus que obligó a cancelar varias proyecciones nocturnas, cualquiera diría que se debería haber notado con fuerza la pérdida de ambientillo: sin embargo, no fue para tanto. Se notó como se nota en todos y cada uno de los ámbitos de la vida diaria. Pero también se vislumbraban ganas de compartir charlas cinéfilas, de comentar las proyecciones y de no dejar pasar una cita que para muchos es la mejor de las abstracciones ante esa ola de antimateria que es la rutina y que todo lo devora. Además, no hubo ni mucho menos ningún tipo de subida de contagios en la localidad durante esos días. La actitud tanto de voluntarios, encargados de las salas y espectadores fue, según mi experiencia, ejemplar. Difícil contagiarse bajo tanta vigilancia y cuidado. ¡Ni qué habláramos del metro!

Hubo como cada año películas buenas y películas malas. Y de nuevo hubo muchas, en términos de cantidad hará falta un apocalipsis más fuerte para frenar el rodillo de cintas a mansalva que ofrece Sitges cada edición. Hubo sorpresas, hubo decepciones, hubo realizadores que se consagraron, hubo otros que parecieron haber perdido fuelle y por supuesto hubo algunos destacables descubrimientos. Como siempre. Como ha de ser. La vida sigue.

La flamante ganadora del premio a la mejor película en la sección oficial fue Possessor, de Brandon Cronenberg, cuya ópera prima Antiviral pudo verse en el 2012.

Si de aquella podía decirse que tenía un argumento y una creación de atmósferas muy sugerente que terminaba por hacerse excesivamente tediosa por lo indescifrable y – hablando en plata- espesa que resultaba en demasiados momentos, de su nueva y premiada obra se puede señalar que Cronenberg Jr. ha pulido algunos de los defectos de su debut. Narra la historia de Tanya Vos (Andrea Riseborough), una asesina a sueldo de una misteriosa organización cuyo método de trabajo implica introducirse en las mentes 147

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de otras personas y ocupar sus cuerpos para que hagan el trabajo sucio. Pero nuestra titiritera se verá en conflicto cuando entre en posesión de un huésped más rebelde de lo habitual. En Possessor hay una brillante mirada a una sociedad despersonalizada y de la obsesión casi patológica que ya se ha vuelto hasta cotidiana en lo que respecta a contemplar la intimidad de los demás. También es excesivamente críptica, se regodea en una densidad que probablemente sirva en un futuro para que su director tenga unas señas de identidad reconocibles, pero no ayuda precisamente a la fluidez de la narración. El reparto está bastante bien, Riseborough estupenda, Christopher Abbot cómodo en su estoico rol de suplantado insurgente –aunque brilló más en Black Bear, también vista en la presente edición-. ¿Un premio justo? Sin parecerme una película redonda, y aunque en el Festival disfruté bastante más de otras propuestas, fue la que pareció generar un mayor consenso entre el fandom y no creo que disgustara a casi nadie.

Una de las más sonoras decepciones fue The Reckoning del otrora interesante (aunque tampoco tan genial como en ocasiones se le pinta por ahí) Neil Marshall. A primera vista parecía que el director de Dog Soldiers (2002) se había acercado al tema de la caza de brujas en territorio británico en el siglo XVII de manera reminiscente al clásico del “folk horror” The Witchfinder General (1968) de Michael Reeves, pero nada más lejos de la realidad. The Reckoning tiene una factura más pareja a productos televisivos tipo Outlander y enfoca toda la narración en base al escaso talento de su actriz principal, Charlotte Kirk, que parece más preocupada por lucir estupenda durante todo el metraje (aunque sea sometida a torturas y vejaciones y pase una larga temporada en un calabozo) que en ofrecer una interpretación sólida. A veces se muestra como un romance de época, otras como una película de terror y fuerza un mensaje feminista que parece más interesado en subirse al carro de una tendencia que de tratar de hacer reflexionar al espectador de una manera seria. De una manera un tanto inexplicable deriva al cine de aventuras en su último tramo y su protagonista de repente pasa a ser una heroína de acción. El conjunto, de absurdo y un poco estúpido, hasta llega a resultar divertido.

Otro director que no logró ofrecer una propuesta del todo satisfactoria –aunque digna y notablemente mejor que la de Marshall- fue Christopher Smith, que en el pasado dio alegrías del tamaño de Triangle (2009) o Detour (2016) y del que considero 148

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que nunca ha recibido una consideración proporcional a su talento. No sé si llegará el día, ojalá, aunque probablemente no sea con la un tanto fallida The Banishing. Narra el relato de una familia que entra a vivir en una mansión gótica en los años 30 donde en el pasado se cometieron espantosos crímenes, y va desarrollando un fantasmal misterio sobre una especie de cristianismo alternativo y oscuro que una vez estuvo asentado en el lugar. Smith vuelve a utilizar su habilidad para jugar con el tiempo pero al estar excusado en esta ocasión lo sobrenatural no resulta tan satisfactorio como en otras ocasiones. La interpretación de la protagonista, Jessica Brown Findlay, es más que solvente y la más destacable de la cinta, donde sin embargo resbala algún actor de calidad incontestable como Sean Harris dando vida a un médium excesivamente afectado e histriónico. No es del todo desdeñable, y puede ser un buen placebo para cuando se sientan ansias de disfrutar de una ghost story de marcado sabor británico.

Pero sabe a poco, viniendo de quien viene.

The Show viene firmada por Mitch Jenkins, pero su estrella indiscutible es su guionista, el inigualable Alan Moore, escritor de cómics como Watchmen o V de Vendetta que lleva ya varios años explorando su particular relación con Northampton, su ciudad natal, tanto en una serie de cortometrajes también dirigidos por Jenkins como en novelas como La voz del fuego (1996) o la más reciente Jerusalem (2019). De “su” Northampton ha mostrado visiones del pasado y la ha nutrido de la patulea más original de personajes que uno pueda imaginar: en The Show le añade un nuevo punto de destino a su cartografía: el mundo de los sueños, tan sólido y habitado como el real. Y que además en este caso será de imprescindible recorrido para el personaje principal interpretado por Tom Burke al que un mafioso ha contratado para dar con un esquivo sujeto resultando así una versión muy sui generis de un film noir. The Show es un disfrute sencillo y muy divertido, quizá mejor escrito que realizado (me temo que esta frase la van a leer mucho al respecto de la peli). Imponente Alan Moore en pantalla –se reserva un papel breve pero muy relevante- y memorable en el post screening que se emitió al finalizar el pase en el Casino Prado en el que guionista y director comentaron diferentes aspectos de la obra.

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La propuesta que me robó completamente el corazón fue Come True (Anthony Scott Burns). En ella seguimos las andanzas de Sarah (una adorable Julia Sarah Stone), una joven con un grave problema de disfunción del sueño. Apenas puede descansar.

Oníricamente se transporta a una suerte de paraje oscuro y remoto plagado de figuras que parecen surgidas de la mente de William Hope Hogdson y su El reino de la noche y que son verdaderamente escalofriantes. Para intentar solucionar su problema accederá a ser voluntaria en un laboratorio donde investigan afecciones como la suya o la parálisis del sueño. Y en ese lugar, sin que ella lo sepa, hay quién trabaja en un experimento revolucionario. El misterio al que se va acercando poco a poco Sarah está envuelto en las sinuosas melodías electrónicas del dúo canadiense Electric Youth (para el recuerdo su “Hero” en la BSO de “Drive” de Nicolas Winding Refn) y del propio Burns con el apodo que usa para la industria musical, Pilotpriest, que aplican a la –de todos modosangustiosa experiencia de la chica de un sugerente halo de romanticismo y melancolía.

Su final parece diseñado específicamente para provocar división en los espectadores, aunque he de confesar que lo defiendo a muerte. Cuando una narración cinematográfica está ejecutada como la experiencia subjetiva de su personaje principal, ¿qué importancia tendrá que recorra el mapa del subconsciente? Me hizo pensar en aquella sentencia de Alan Moore –precisamente él-, cuando trabajaba en DC, cuando escribía o leía historias dentro o fuera del canon de su universo, siendo las últimas tildadas de manera oficiosa como “historias imaginarias”. Como decía el escritor, todas las historias son imaginarias. Fue la experiencia más estimulante de Sitges y mi favorita particular, aunque se fue con las manos vacías en lo que a Palmarés respecta. No importa: encontrará su público. Seguro.

Una especie de virus existencial asola a los protagonistas de She Dies Tomorrow, de la también actriz Amy Seimetz. El novio de Amy (Kate Lyn Sheil) le traspasa la firme convicción de que ese es el último día que va a pasar entre los vivos, sin ninguna razón racional para ello. Amy le pasará dicho virus a Jane (Jane Adams), ésta a su hijo y su esposa, y así poco a poco el “cáncer filosófico” se irá extendiendo a lo largo y ancho de la ciudad. Se trata de un mumblecore con un punto de partida sugerente, a medio camino entre el drama existencial y la comedia excéntrica, que se aprovecha con inteligencia del zeitgeist de la época que nos ha tocado vivir. Pero 150

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termina siendo demasiado poco concisa, se detiene en excesivos personajes y acaba agotando, perdida entre sus propias divagaciones. Aún con todas sus pegas, interesante.

Ha pasado el suficiente tiempo desde que estuvo de moda para que pongamos en duda el valor de la etiqueta “terror elevado”, que se puso en boga hace unos años ante el auge de ciertas producciones que jugaban en la fina línea del terror sobrenatural y el psicológico y que presuntamente usaban el género como subtexto de problemas reales, serios. Y digo lo de ponerlo en duda porque en los últimos dos años (desde el estreno de Midsommar, de Ari Aster, diría) se usa básicamente de manera peyorativa; a nadie le gusta ya reflejarse en una categorización tan snob. Esa etiqueta probablemente será la que más tenga que afrontar Relic, debut en la dirección de largometrajes de Natalie Erika James. Cuando la anciana Edna (Robyn Nevin) desaparece de su casa, ubicada en un remoto pueblo, su hija Kay (Emily Mortimer) y su nieta Sam (Bella Heatchcote) viajan hasta el lugar para encontrarla. Edna regresa pero lo hace acompañada de una “presencia” que poco a poco va envolviendo de temor a sus descendientes. De qué está hablando Relic resulta bastante obvio a poco que avanza el metraje, pero eso no es óbice para que James juegue con la idea del deterioro de la mente –de hecho, se beneficia de otorgar esa información al espectador- creando momentos tan asombrosos como cuando Sam se pierde en el laberinto interior de la casa, cruel cartografía de una colección de recuerdos desmembrados. No todos los acercamientos de James son tan afortunados – incluso incluye alguna escena un tanto desagradable de manera gratuita- pero con todas sus aristas, que las tiene, resulta una experiencia convincente, a la postre más dramática que terrorífica, en cualquier caso bien ejecutada.

En mi relación personal con el Festival de Sitges para la historia quedará el pase de madrugada en el Casino Prado (la sala por la que tengo mayor debilidad) de la escalofriante The Dark and the Wicked, donde Bryan Bertino recupera el buen pulso que demostró con su debut en el 2008 con Los Extraños y que pareció perder –en mayor o menor medida-con proyectos posteriores. Narra una maldición que cae sobre una familia que vive en una remota granja de manera asfixiante, con varios momentos terroríficamente memorables, que casi podríamos denominar de vieja escuela.

Oportunidad también para ver en un protagónico lucirse a Marin Ireland, respetada actriz de teatro neoyorquino, uno de esos rostros que posiblemente hayan visto en papeles secundarios en múltiples series y películas aunque no sepan decir cuál. La obra es absolutamente carente de luz o alegría: una película de terror desde el primer al último minuto, sin chistecitos ni parones simpáticos para que se relaje la platea. Lo confieso: logró que en el corto paseo desde el cine de regreso al hotel me asustara mi propia sombra.

La vampira de Barcelona (Lluís Danés) recupera la historia de Enriqueta Martí, nuestra “Jack el Destripador” particular, considerada una asesina en serie de niños en la Ciudad Condal de principios del siglo XX cuyos cadáveres (según la leyenda urbana) utilizaba para la elaboración de cremas, cataplasmas y otras lindezas que vendía a los pudientes bajo el supuesto de que alargaban la vida y hasta rejuvenecían. Pero Danés le da una interesante vuelta de tuerca a la historia y presenta a Martí como la cabeza de turco de un oscuro entramado que mezcla a políticos, banqueros, periodistas y otros prohombres de la época en una oscura red de pornografía infantil. La película flaquea al contarnos la un tanto rutinaria historia personal del protagonista de la historia interpretado eficazmente por Roger Casamajor, sus traumas personales y su relación con una prostituta con aspiraciones de convertirse en cantante y actuar en el Liceu a la que da vida Bruna Cusí, pero brilla bastante más al mostrarnos el lado oscuro de la Barcelona de aquellos tiempos, usando unos imaginativos recursos visuales que 151

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mezclan imagen real y animación –aprovechando de forma particularmente original y con inteligencia un presupuesto limitado- y con unas elipsis ejecutadas con brillantez.

No es redonda pero sí destacable. A la postre ganó el Gran Premio del Público, al ser la película mejor puntuada por los espectadores. Lo que resultó un tanto sorprendente, ya que suele ser un premio que acostumbran a ganar cintas más juguetonas o con un tono mucho más lúdico.

La sección Noves Visions dejó caer algunas verdaderas joyas: la más brillante fue Historia de lo Oculto, dirigida por Cristian Ponce, también realizador de la magnética serie de animación de terror La frecuencia Kirlian. La narración sucede en la Argentina de los 80 y está filmada a medio camino entre la grabación de un programa televisivo (con la textura de la TV de entonces) y el drama periodístico en la onda de Todos los hombres del Presidente (pero que en ocasiones recuerda también incluso a Invasión de Hugo Santiago). Cualquier atisbo de retronostalgia –que alguno deja entrever- poco a poco va siendo dominado por una trama de brujería y magia negra que ha llevado a los políticos al poder por medio de rituales muy pero que muy oscuros, trama que los protagonistas de la historia intentan desvelar al gran público. Pero inconscientemente empiezan también a palpar las costuras de la realidad, y paulatinamente a comprender que la conspiración a la que se enfrentan es capaz de alterar el sentido del tiempo y la realidad. Historia de lo Oculto se fundamente sobre un guion tan sólido, plagado de ideas tan asombrosas, que hace olvidar que en realidad se trata de una obra de bajo presupuesto. Fue, sin duda, la película revelación del Festival, y su éxito en posteriores Festivales de género al menos está compensando que se fuera inexplicablemente de Sitges sin ningún premio.

También en la mencionada Noves Visions pudo verse Black Bear, de Lawrence Michael Levine. Alison, una directora y actriz de cine que se reconoce a sí misma como difícil de tratar, se marcha a reflexionar sobre su próximo proyecto a un refugio en el bosque donde compartirá estancia con un matrimonio en conflicto. Pero tal vez esta sinopsis solo sea una manera de entender el relato, ya que es una narración que mutará.

Black Bear es una película que de fantástico propiamente dicho no tiene mucho, pero sí es capaz de proporcionar una sugerente sensación de extrañeza y de reflexionar sobre los mecanismos para desarrollar la ficción: el manido "habla de lo que conoces" puede ser enfocado desde diferentes puntos de vista y no siempre tenemos que vernos 152

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reflejados en un único personaje. El reparto está genial, tanto Christopher Abbott (aquí mejor que en "Possessor") como Sarah Gadon cumplen extraordinariamente. Pero la verdadera estrella de la función es una Aubrey Plaza entregada al proyecto a muerte, sin contemplaciones. Los fans de la actriz tendrán un nuevo motivo para seguir amándola.

Y no querría terminar esta crónica del Festival donde he repasado los títulos que considero más destacados (generalmente para bien y alguno que otro para mal) sin hablar de la brillante Saint Maud, de Rose Glass. La Maud del título a la que da vida con una inquebrantable convicción Morfyyd Clark es una cuidadora profesional con serios problemas mentales, los cuales gestiona –al menos de buenas a primeras- con una sutil discreción. No para el espectador, que gracias a la magia del cine podemos contemplarla en la intimidad y descubrir que ella cree hablar con Dios, como una santa iluminada de nuestro tiempo. Ese “Dios” la guía y la aconseja en sus labores cuidando a Amanda (Jennifer Ehle), una ex bailarina que poco a poco está siendo consumida por el cáncer. El viaje de Maud por los tránsitos de su fe no será fácil y tampoco previsible, y caerá en la desesperación en una parcela del film reminiscente de aquel clásico del Nuevo Hollywood que era Looking for Mr. Goodbar (Richard Brooks, 1977) hasta resurgir con una devoción renovada… y absolutamente pavorosa. Saint Maud es un viaje a la psique de su trastornada protagonista, de la cual los ecos de su mente suenan como lo haría una tiza en una pizarra, angustiosa y desesperante.

PALMARÉS 53 SITGES – FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA FANTÀSTIC DE CATALUNYA Sección Oficial Fantástic a competición Mejor película: Possessor Uncut de Brandon Cronenberg) Premio especial del jurado: La nuée de Just Philippot Mejor dirección: Brandon Cronenberg (Possessor Uncut) Mención a la dirección: Natalie Erika James (Relic) Mejor interpretación masculina: Grégoire Ludig & David Marsais (Mandibules) Mejor interpretación femenina: Suliane Brahim (La nuée) Mención a la interpretación femenina: Marin Ireland (The Dark and The Wicked) 153

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Mejor guion: Márk Bodzsár, Juli Jakab & István Tasnádi (Comrade Drakulich) Mejores efectos especiales: Maks Naporowski, Filip Jan Rymsza, Dariush Derakhshani (Mosquito State) Mejor fotografía: Tristan Nyby (The Dark and The Wicked) Mejor música: Bingen Mendizábal & Koldo Uriarte (Baby) Gran Premio del público a la mejor película: La vampira de Barcelona de Lluís Danés.

Mejor cortometraje de género Fantástico: The Luggage de Yi-fen Tsai.

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FILM-HISTÒRIA JUNIOR

La censura del cinema. Anàlisi de la censura al cinema en l’època franquista1 Treball finalista a la Cinquena Edició del Premi Film-Història Junior (2019)

MARIA FRANCESC Institut Jaume Balmes (Barcelona)

2.1.2. La censura a Espanya I. Dictadura franquista Fou un període històric del segle XX en l’etapa contemporània d’Espanya, en la postguerra entre 1939 i 1975. Liderat per general Francisco Franco, el franquisme es perllonga des de la guerra civil espanyola (1936-1939), fins a la seva mort, 1975.

Però prèviament, després de la dictadura del capità general Primo de Rivera (1923-1930), es va establir la II República (1931-1936), que pretenia donar una imatge d’una etapa d’apertura informativa en relació a les expectatives polítiques generades per el canvi del règim. Desgraciadament, les propostes que s’oferien no eren acceptades per la branca jurídica ni els reglaments que s’exigien. És més, la premsa, sobre tot, va ser objectiu d’una forta opressió de les mesures legals que, en molts casos, contrarestaven els efectes liberals que van ser confirmades per la Carta Magna.

La relació casual entre el control d’ordre públic i la llibertat d’expressió mitjançant medis públics, va provocar una confrontació política prohibint la difusió de molts informatius. Principalment, van ser dos lleis las que van afectar més en l’àmbit de lliure comunicació pública; la Llei de Defensa de la República, el 21 d’octubre de 1931 (el Govern quedava lliure de sospita i al marge del poder jurídic, sense infringir, tècnicament, l’entorn constitucional), anterior a la promulgació de la pròpia Constitució, i l’altre posterior, la Llei d’Ordre Públic, el 28 de juny de 1933.

Així doncs, la llibertat d’expressió per mitjà de la premsa, la radio, els cartells publicitaris, els llibres, pamflets i qualsevol altre medi de comunicació, van quedar molt restringides i controlades pel Govern i els seus censors.

Segons l’article 1, consideren “actes d’agressió a la República”: La difusión de noticias que puedan quebrantar el crédito o perturbar la paz o el orden público” (III). “Toda acción o expresión que redunde en menosprecio de las Instituciones u organismo del Estado” (V).

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Treball de Recerca corresponent al curs 2018-2019 tutorat per Pietat Horta de l’INS Jaume Balmes de Barcelona.

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La apología del régimen monárquico o de las personas en que se pretenda vincular su representación, y el uso de emblemas, insignias o distintivos alusivos a uno u otras” (VI).21 Com a conseqüència de les prohibicions jurídiques que sofria l’anomenada “llibertat d’expressió”, el 19 de febrer de 1932, va sorgir un grup opositor de diverses ideologies i intel·lecte, que es dedicaven a la informació i la publicació d’articles periodístics. En aquest grup trobem a Eduardo Ortega y Gasset i Miguel de Unamuno, entre altres.

Al finalitzar la Guerra Civil, 1939. El bàndol guanyador no pretenia perdonar al seu contrincant ni iniciar un procés de reconciliació. Es va establir un nou sistema polític l’1 d’Abril de 1939, basant-se en la divisió del bàndol vencedor (dretes), i el bàndol vençut (esquerres), on cadascun volia imposar les seves ideologies, les quals eren molt oposades. La postguerra (1939-1959) fou un període de repressió i persecució política; unes 485.000 persones es van exiliar per la repressió que s’estava exercint a Espanya. La gran majoria, per les seves ideologies progressistes i oposades a les del Règim Franquista, van ser perseguits i obligats a fugir. Alguns d’aquests exiliats van acabar en camps de concentració nazis, entre uns 9.000 i 15.000, dels quals només van sobreviure la mitat. Els altres, van acabar en camps de concentració franquista. També va suposar un període de fam i falta de productes de primera necessitat a la nostre societat.

S’estima que es va produir al voltant d’unes 50.000 execucions. També van esdevenir moltes desaparicions que actualment, continuen sense aparèixer les restes d’aquestes persones. Estudis confirmen que Espanya és el segon país de més desapareguts en el món.

Així doncs, la postguerra va suposar una fase de conflictes i problemes que com a resultat, van produir moltes víctimes i ferits, tot per culpa dels pensaments tant extremistes.

II. La influència al cinema La modificació dels missatges o idees que es pretenia transmetre al públic per mitjà del cinema, la premsa o fins i tot la radio, van quedar distorsionades i no van poder ser exhibits, en aquest segment històric.

Tot i així, el medi cinematogràfic es va caracteritzar per la capacitat de poder filtrar discretament la llibertat d’expressió sota l’atenta mirada del poder judicial, eclesiàstic i censor que controlaven les seves publicacions dins d’una societat on es pretenia protegir la moral o costums que es debatien entre la tradició i la evolució.

Imatge 1. Francisco Franco, dictador a Espanya entre 1939 i 1975

III. La censura imposada per Franco La censura cinematogràfica a Espanya ja va ser imposada abans de la dictadura de Francisco Franco. La primera normativa oficial fou imposada el 1912, però no va ser 2

MARTÍNEZ-BRETÓN, Juan Antonio, Libertad de expresión cinematográfica durante la II República española, 1931-1936, Madrid, Ed. Fragua, 2000.

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fins la Dictadura de Primo de Rivera quan es va destacar. Les pel·lícules que qüestionaven els valors tradicionals d’Espanya o suposaven una ofensa per el país, van començar a patir censures i a prohibir-les.

La gran majoria de pel·lícules produïdes a Espanya, eren tant conservadores i tradicionals que no calia la seva censura. Igual que la societat, es trobaven sotmeses a la moral de l’església catòlica. Les pel·lícules estrangeres però, no respectaven els requisits que la dictadura espanyola exigia, per tant: • • • •

Moltes d’elles van ser desaprovades.

Molts títols emblemàtics es van prohibir.

Van tallar nombroses escenes.

Van manipular diàlegs.

.

IV. Primera reorganització censora Aquesta censura es va relaxar després de la declaració de la II República el 1931 pel Ministeri de Governació el 18 de juny de 1931, on es percebia un clar desacord català sobre el centralisme intervencionista que l’anterior llei va designar. Tot i així, no es va abolir per complert. Amb la victòria de Franco, la censura es va instaurar definitivament, fins la seva mort i aparició de la democràcia.

L’objectiu principal era preservar la moral i la ideologia del règim dictatorial i controlar el contingut ideològic de les pel·lícules que s’estrenaven en les sales espanyoles. Els encarregats d’exercir aquesta tasca eren la Junta Superior de Censura Cinematogràfica, que també supervisaven els guions, entregaven els permisos de rodatge, les llicencies d’exhibició i la classificació de les pel·lícules per edats. Aquelles produccions que no complien les condicions exigides es modificaven o es prohibien.

Una de les pel·lícules que va travessar la tolerància d’aquesta primera reorganització censora, va ser Èxtasis de Gustav Machaty (Txecoslovàquia, 1933). Es tracta d’una història adúltera en un espai rural i campestre on la protagonista, Hedy Lamarr, es banya nua. L’any després de la seva estrena a Espanya desencadenà una considerable polèmica. Als Estats Units, fins i tot es va prohibir la seva importació el 1935 per l’escena eròtica que va impressionar al estranger.

En la manipulació dels films predominava el doblatge, que ja es practicava des de 1930, imposat per Mussolini, sota el pretexta de protegir la llengua Italiana, però l’autèntic motiu era per canviar els diàlegs a gust del règim. No va ser fins el 1941 que a Espanya, el Sindicat del Espectacle ho fes obligatori. Gràcies a aquesta activitat, permetia exercir un control absolut sobre els diàlegs, els sons i, fins i tot, la música.

Durant la Guerra Civil (1936-1939), els majors centres de producció com Madrid, Barcelona i València, va quedar sota el control del poder republicà. El control cinematogràfic va quedar en mans de la Confederació Nacional del Treball. A Barcelona, els anarquistes intentaven influenciar amb els seus principis revolucionaris, centrant-se principalment en els locals d’espectacles.

Així doncs, el Sindicat de la Industria Cinematogràfica d’Espectacles Públics, dependent de la CNT, controlava la producció catalana. El 26 de setembre de 1936 van decretar que “els productors cinematogràfics poden treballar de la mateixa manera que ho feien abans de la revolució. Tot i així, els productors s’han d’aferrar estrictament a les noves normes fixades”. 2 Les normes permetien al productor escollir al director, l’operador, al primer ajudant de cada un i a la parella protagonista, mentre que la resta del personal era seleccionat pel Sindicat.

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A l’estiu de 1937, la producció anarco-sindicalista va patir un greu descens a Catalunya. El Partit Socialista Unificat de Catalunya (partit comunista català), van guanyar prestigi i mitjançant productores com la Film Popular i Laya Films, van adquirir el domini de les produccions cinematogràfiques. El seu principal objectiu era utilitzar el cinema com una arma de gran eficiència per poder obtenir els seus propòsits polítics. Per tant, van adquirir el domini del cinema per poder manipular a la població al seu favor i projectar imatges contra revolucionàries i intranscendents.

El març del 1937 es va crear la Junta de Censura, citada per l’Ordre del Governador General D. Luis Valdés (militar espanyol que va participar en el cop d’estat contra la II República). Aquesta, tot i ser la que liderava els permisos i aprovacions de les pel·lícules, l’església i el departament de propaganda de l’exercit, eren els últims en donar l’ultima paraula en vers a les qüestions de moralitat. Així doncs, una producció prèviament aprovada per la junta de censura podia ser prohibida si la religió, la pàtria o la família del dictador ho desitjava.

En aquest període de règim es va establir una “llista negra” on figuraven els noms de més de vint-i-nou estrelles de Hollywood, les quals van expressar la seva inclinació cap a la República i les seves opinions contra la dictadura. Entre ells trobem a Chaplin, Bette Davis i Joan Crawford.

El règim va canviar pel nou rumb que va formar la Segona Guerra Mundial, provocant així que la Junta Superior d’orientació Cinematogràfica es modifiqués.

Pel·lícules que anteriorment es van permetre, fossin prohibides. Així doncs, Espanya va ser menys militarista i franquista, però més catòlica i anticomunista. Per una altre banda, en el 1942, l’Estat crea el NO-DO (Noticiaris i Documentals), permet conèixer la informació oficial fins el 1976, que ho retransmetien abans de començar una pel·lícula.

Un moviment que va marcar molt en aquest període fou el Neorealisme italià.

Pel·lícules com El ladrón de bicicletas que fou dirigida el 1948 per Vittorio de Sica, un dels molts directors italians que van patir per molts rebutjos per part d’España qui no tolerava la metodologia que utilitzaven per als seus films.

V. Segona reorganització censora Una nova organització de censura va aparèixer el 1951, el Ministeri d’Informació i Turisme, va començar a tolerar menys les produccions cinematogràfiques nacionals i a exigir més censures i prohibicions. Fins aquell moment, la censura a Espanya no havia estat necessària. Directors com Luis García Berlanga i Juan Antonio Bardem, van patir moltes manipulacions en els seus films, aquest últim fou detingut per motius polítics en meitat d’un rodatge; Calle Mayor (1956), i Berlanga va proposar que un dels censors, un cura dominicà, aparegués com a coguionista en els crèdits de la pel·lícula Los jueves, milagro (1957), amb l’objectiu que deixessin de manipular els seus guions. Desgraciadament, aquest intent no va tenir èxit.

Els films de producció estrangeres es van permetre amb major tolerància, tot i així la censura no l’abolia i moltes d’aquestes pel·lícules continuaven sent prohibides.

Si la trama es desenvolupava a Espanya, aquestes produccions eren més tolerades. Els encarregats de la censura justificaven les seves decisions amb comentaris com ara: ¡son cosas de los americanos!3.

Un àmbit molt bombardejat i afectat per la censura, fou el sexe; que actualment en moltes regions del món continua estant oprimit. No importava quina popularitat o prestigi havia adquirit la pel·lícula. Les escenes on apareixien petons, mostres d’efecte i 3

MARTÍNEZ-BRETÓN, J.A., op. cit.

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estima, cossos desvestits, balls provocatius, sexe classificat com “desviat”, adulteri, però sobretot, la censura eclesiàstica no tenia pietat amb aquest factor. Produccions que ja venien censurades pel codi Hays (aplicat a Hollywood des de 1934), s’analitzaven amb molt detall i eren classificades en una escala de l’1; apta per a tots els públics, fins el 4; altament perillosa. El 3R es classificava per a les produccions de “majors amb inconveniència”.

El codi de censura de caràcter privat anomenat els “Codi Hays”, va ser creat per l’industria nord-americana, juntament amb la Motion Pictures Producers and Distributors of America. Rep aquest nom en honor al seu impulsor, Will H. Hays.

El codi va ser redactat per un sacerdot i un editor catòlic que van formular dotze apartats que controlaven les prohibicions del tràfic de drogues, la justificació de la venjança i de l’adulteri, el tracte de blanques, l’encreuament sexual de races, blasfèmia, nuesa, es a dir, tot allò que s’oposa o contraposa els pilars del sexe, la religió, el patriotisme i la violència.

Sota aquesta censura tant marcada, es van classificar una sèrie de pel·lícules, com ara La gran aventura de Tarzán de John Guillermin (EUA, 1959) de temàtica juvenil, com aptes exclusivament per adults, pel fet de l’exhibició del cos del homemono sense samarreta, ja que “podia provocar una excitació en el públic femení i una desviació de les preferències sexuals del sexe masculí”.

Però el fet més important es va donar amb la pel·lícula Mogambo de John Ford (EUA, 1953), on es va manipular el doblatge per evitar escenes d’adulteri, convertint al matrimoni en una parella de germans. Tot i així, les escenes no concordaven amb el diàleg convertint un adulteri en un incest (relació amorosa entre dos germans).

Amb la mentalitat masclista que assegurava que el cos de la dona es va crear per excitar i provocar pensaments “pecaminosos” en els homes, es va eliminar l’escena de Psicosis de Alfred Hitchcock (EUA, 1960), on la protagonista és apunyalada en la dutxa ja que es veia la seva silueta en les cortines, perquè podia provocar fantasies eròtiques.

Al 1962, Manuel Fraga Iribarne, polític i diplomàtic espanyol, ministre d’Informació i Turisme, fou un dels més tolerants en el període de dictadura franquista.

Va permetre una certa tolerància amb la censura que coincideix amb la primera exhibició d’un biquini (Bahía de Palma 1962 - Espanya, melodrama de Juan Bosch). A partir d’aquest moment, es va notar un cert avanç en la permissivitat en aquest període.

Un altre exemple és amb l’obra mestra del director Berlanga amb la pel·lícula El verdugo (1963 - Espanya), tot i que va patir nombroses critiques i unes quantes manipulacions del sector més conservador del règim.

En els anys 60, va sorgir una nova generació de cineastes de l’escola Oficial de Cinematografia, que van rebre una important ajuda econòmica per part del règim creant així l’aparició del “Nou cinema espanyol”. Aquestes produccions desafiaven la censura, però com a resultat, aportaven un èxit en els festivals internacionals i van proporcionar un gran prestigi nacional i gran popularitat al estrenar-se a l’estranger. Aquest va ser el motiu pel qual es va relaxar la censura. Dos grans representants d’aquesta nova etapa van ser el Productor Elías Querejeta i el Director Carlos Saura amb la pel·lícula El Jardin de las Delicias (1970).

Directors com Buñuel van poder tornar a Espanya, gràcies a la nova tolerància, i tornar a filmar pel·lícules. Buñuel, per exemple va poder dirigir Tristana (1970).

Fraga Iribarne fou expulsat del seu càrrec el 1969. El seu lloc el va ocupar Alfredo Sánchez Bella i amb ell, va tornar la censura que havia regnat en els temps tant opressors.

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Tots aquells amants del cinema, havien de creuar la frontera i dirigir-se a Perpinyà, per poder veure les pel·lícules prohibides, com en el cas de la famosa pel·lícula El último tango en París, dirigida per Bernardo Bertolucci (1972 – Itàlia). Va arribar als cines francesos amb subtítols en espanyol, per respecte al públic d’aquest sector.

Després de la mort de Franco el 1975, es va iniciar el famós període del “destape”. La censura va començar a ser més tolerant, però no fou fins el 1977 que la censura es considerés com a finalitzada.

La marca que va promoure aquest gènere fou protagonitzat per l’actriu María José, amb la pel·lícula La Trastienda de Jordi Grau (1976), amb la primera exhibició d’un cos nu en públic. A parir d’aquest moment, la demanda d’exhibicions de cossos femenins despullats en la gran pantalla, va arribar a la seva màxima popularitat.

En aquest mateix any (1976), van permetre la pel·lícula de El gran dictador de Chaplin (EUA, 1940), La ciutat cremada d’Antoni Ribas (1976), dos films francesos com La professional y la debutante (1970) i No tocar a la mujer blanca de Marco Ferreri (1974), entre altres que van ser prohibides quan el General Francisco Franco governava en vida.

Imatge 2. Dos rombes que simbolitzen que la pel·lícula no es apta per a menors de 18 anys.

El sistema va ser imposat pel comitè de censura de la TVE

El 1979 es va donar per abolida la censura. En aquest mateix any es va estrenar El crimen de Cuenca (1979), dirigida per la directora Pilar Miró. Aquesta pel·lícula va irritar la guàrdia Civil per la imatge tant odiosa que representaven en el film, com a conseqüència, es va obrir un consell de guerra contra la directora, i es va pressionar al govern perquè robessin la pel·lícula. Gràcies a un canvi de reglament, Pilar Miró va rebre un judici just i va quedar lliure de tota culpa en un tribunal civil. Així doncs va ser com va finalitzar una etapa de més de quaranta anys de censura i repressió.

Finalitzada aquesta etapa es fa palesa l’evidencia de moltes persones perjudicades per la censura com son els cinèfils que s’oposaven a aquestes prohibicions, productores que es van arruïnar per intentar subornar sense èxit als encarregats de 160

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catalogar i analitzar les pel·lícules, cineastes obligats a guardar silenci per evitar ser empresonats.

VI. Classificació de pel·lícules Els censors van crear un registre de petons prohibits: • Petoneig • Petons amb mossegada • Petons giratoris • Petons amb llengua I de posicions en las que la parella es trobava, especialment estaven prohibides les posicions horitzontals.

A partir dels anys 50, el públic ja estava documentat del contingut de la pel·lícula abans de veure-la. En les esglésies figurava un llistat dels films que es projectarien el dia després. Aquests estaven classificats en quatre apartats il·lustrats amb els colors corresponents segons l’efecte moral que provocava al públic.

La censura estatal no dotava d’un codi específic, així que els censors analitzaven les pel·lícules nacionals i estrangeres catalogant-les per edats. En canvi, l’església catòlica si que en tenia, i revisava els títols segons els seus estrictes criteris.

L’Estat s’encarregava de censurar els factors de la moral pública i els relacionats amb la política. Per exemple, el vestuari havia de complir els requisits demanats, sobretot la llargada de la faldilla, l’escot i les mànigues. Trobem la següent classificació: • 1 – Apta per a nens • 2 – Apta per a joves • 3 – Apta per a majors (més de 21 anys) • 3R – Per a majors amb inconveniència • 4 – Perillosa. Visualització no aconsellable L’Església advertia als creients de les conseqüències al veure determinades pel·lícules per a la “salvació divina”. Es classificava per colors: (veure taula 1) • Blanc – Apta per a nens • Blau – Apta per a joves • Rosa – Apta per a majors • Granat – Per a majors amb inconveniència (el vermell era considerat un color tabú) També es classificava com a “pecat mortal” • Negre – Perillosa (el negre representava l’infern) El control era molt exigent als cines. El porter exigia el carnet d’identitat als menors o als qui aparentaven tenir una aparença de menor.

El cinema va haver de travessar una sèrie de murs impenetrables per arribar al cinema que coneixem avui dia. Molts seguidors d’aquest gènere van quedar afectats per no poder transmetre o reproduir la seva opinió en vers aquest règim dictatorial que va eclipsar a molts cineastes amb grans produccions entre mans. Actualment en el món, no ens hem alliberat completament d’aquesta restricció. En moltes regions, la llibertat d’expressió continua sent molt limitada, i encara els hi queda un llarg camí per poder retransmetre pel·lícules com les nostres. Però en un futur, qui sap si aquesta mentalitat canviarà.

A la televisió, el 1963, el comitè de censura de TVE va crear un codi de regulació de continguts. Aquests consistien en uns rombes que indicaven si la pel·lícula era apta per a menors o no; Una pel·lícula sense rombe significava que la pel·lícula 161

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podia ser vista per a menors sense cap problema, un rombe significava que el film era per a majors de 14, i dos per a majors de 18. El 1984, aquests codis de regulació van ser eliminats.

2.1.1. Anàlisi de pel·lícules censurades a Espanya Després de visualitzar les pel·lícules de la llista mencionada anteriorment, he seleccionat tres que considero molt representatives en la història del cinema espanyol: 1. La trastienda (1976) Aquesta fou la primera pel·lícula on es va permetre l’exhibició del cos d’una dona nua a Espanya. Dirigida per Jorge Grau el 1975 i protagonitzada per María José Cantudo, com a la infermera Juana, i per Frederick Stafford, com al doctor Navarro.

En aquesta pel·lícula es narra una historia d’adulteri entre el doctor Navarro i la infermera Juana. L’escena que va marcar un abans i un després, és la que apareix l’actriu desvestida observant-se al mirall del lavabo. No només aquesta escena va impactar al públic, sinó també altres amb interpretacions eròtiques i sexuals a las que no estaven acostumats.

Imatges 3 i 4. Caràtula (esq.) de la pel·lícula La trastienda (1976) i fotograma d’una escena on es permet per primer cop l'exhibició d'un cos femení despullat en el cinema espanyol (dta.).

Penso que per contrarestar aquestes escenes i per fer-les més passables, el director va decidir fer moltes referències a la religió i al cristianisme; el metge és membre de l’Opus Dei i sempre va a missa i resa cada dia abans d’anar a dormir. La crònica transcorre en les festes de Los Sanfermines, probablement també sigui una estratègia per agradar als censors Espanyols i aconseguir la seva acceptació.

2. El crimen de Cuenca (1979) Dirigida per Pilar Miró el 1979 i protagonitzada per Daniel Dicenta, com a Gregorio Valero i José Manuel Cervino, com a León Sánchez. Narra un fet històric que va ocórrer fa més de 65 anys. Com he explicat anteriorment, Pilar Miró era una dona molt revolucionària i fou ministre de cultura a Espanya. Va ser acusada per la imatge que exhibia de la Guardia Civil en el seu film.

Acusen a dos homes; Gregorio i León, com a assassins de José María, qui havia desaparegut. El primer jutge era un home liberal i professional en la seva feina, assegurava que si no hi havien proves del delicte, no es podien culpar als presumptes acusats. El jutge va morir per causes naturals i el va substituir un segon més conservador que, juntament amb el sacerdot del poble i el general de la Guardia Civil, 162

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es van ocupar del cas i els van empresonar sense cap argument que els culpes com a autors del delicte. Els van obligar a confessar l’assassinat mitjançant tortures i mètodes poc ètics.

Imatge 5. Escena on torturen a León per obligar-lo a confessar un assassinat que no havia comès

En la pel·lícula he pogut observar el gran respecte que es tenia a la religió i la ignorància dels pobles petits, com en aquest cas La Osa, Cuenca, ambientat entre 19101924, ja que aquesta era la cultura del moment. La Guardia Civil tortura i mutila als presos d’una forma molt sàdica. Aquest va ser un dels motius pels quals van acusar a la directora, però el tribunal la va deixar absolta de tota culpa. Penso que les imatges que apareixen en el film van suposar un gran impacte per al públic del segle XX ja que les considero força violentes fins i tot per al nostre segle.

El verdugo (1963) La pel·lícula va ser dirigida per Luis García Berlanga i Rafael Azcona el 1963, amb la intenció d’explicar en forma de crítica i mofa, la pena de mort que s’exercia en el franquisme, i la mentalitat miserable i infantil dels directors d’aquesta condemna.

Imatges 6 i 7. Esquerra: Escena de El verdugo (1963) dirigida per Luis García Berlanga.

Dreta: Escena final de El verdugo amb José Luís al pati de la presó

José Luis, empleat d’una funerària, es muda a Alemanya per convertir-se en un bon americà. Té una relació amorosa amb Carmen, filla d’Amadeo, el botxí de Madrid, qui els sorprèn en la intimitat. Com a conseqüència, l’obliga a casar-se amb la seva filla.

La parella pateix problemes econòmics, com a solució, Amadeu proposa que el reemplaci ja que està a punt de jubilar-se. José Luis acaba acceptant la feina convençut de que se’n lliuraria d’haver de preparar una execució.

A la pel·lícula he pogut observar la falta de moralitat que es tenia en l’època franquista, ja que estaven sotmesos a un règim i dictadura opressiva, on no es qüestionava la validesa d’una vida o si els càrrecs havien estat jutjats justament.

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2.1.3. Comparació amb França La censura va actuar amb una constant regularitat. La prevenció de les costums i sexualitat, va uniformar el comportament i mètode d’actuar de casi tots els països.

Mentre que les ideologies polítiques i socials van determinar les diferents actuacions de cada país.

A Espanya no es va gestionar correctament els òrgans censors, ja que van ser denunciats per la falta de criteris i preparació laboral. Directors com René Clair i Jacques Feyder van reivindicar la seva desaprovació a aquesta polèmica. El primer va reclamar que utilitzessin una censura “menys estúpida que l’actual”5 per evitar la desaparició del sèptim art. El segon va reclamar una censura més àmplia, “que la censura tingui el valor de determinar el que està permès i el que no ho està”.4 Es considera que els germans Lumière van ser els creadors del setè art. Són de nacionalitat francesa i van crear el cinematògraf al voltant de l’any 1895. Però no fou fins el 1902 que es va filmar la primera pel·lícula de ciència ficció anomenada Un Viatge a la Lluna (Le Voyage dans la Lune) de Georges Méliés.

La llei va restringir l’exhibició i, juntament amb la creació del vídeo, aquest sector va quedar casi extingit.

Els anys 80 van marcar una nova etapa en el cinema francès. Predominava el moviment del Cinema d’Estil, per competir amb el cinema nord-americà amb films on destacava l’acció i l’espectacle per sobre el contingut i la narració. Un exemple són les pel·lícules de Jean-Jacques Beineix: Diva (1981) i Betty Blue (1986).

A finals dels anys 90 els cineastes van adoptar noves formes diferents, cadascun aportant la seva marca particular; uns decideixen fer un cinema més artístic i independent com el director Jeunet, uns altres com Leo Carax decideix elaborar un cinema més autista i uns altres com Robert Guediguian es decanten per un de més social.

A França, les comunitats censores estaven molt ben organitzades; el 17 de novembre de 1931 es va constituir un Comitè de Control i Classificació de pel·lícules, el qual es vinculava amb el Consell Nacional del Cinema. Els membres d’aquest comitè eren professionals preparats i educats per exercir correctament la seva feina.

Una pel·lícula que el cinema francès sí va censurar per pressió de l’exèrcit, fou la de Senderos de gloria d’Stanley Kubrick (EUA, 1957), ja que apareixien uns innocents que afusellaven per donar exemple, ja que havien de cobrar el pa que algú havia robat. El motiu era perquè l’exercit francès havia actuat tal i com es mostrava al film. Espanya va actuar sota la mentalitat que “si a França està prohibida, aquí també”.

Tot i que era una pel·lícula que complia les exigències censores espanyoles.

Les dones podien aparèixer despullades en la pantalla, sempre i quan només es mostrés el pit i el cul. A partir dels anys 50 ja es va permetre el cos sencer d’una dona nua, si la part sexual no es mostrés en primer pla. En canvi, a Espanya era impensable.

L’associació principal encarregada de finançar les pel·lícules es la ICAA (Instituto de Cine y Artes Audiovisuales). Aquesta disposa d’un pressupost de 90 milions d’euros, escàs si ho comparem amb el pressupost de França (780 milions).

A França, l’associació principal es la CNC (Centre de la Cinematographie Française) que consta amb un pressupost de 780 milions d’euros.

4

MORALES OLEA, Daniel (2015). Cultura Colectiva. La película que ha traumado a todo el que la ha visto. [En línea] Audiovisuals, 2015. [Citado el: 18 de Agost de 2018.] https://culturacolectiva.com/adulto/a-serbian-filmpelicula-resena.

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Així doncs, en les primeres dècades del segle XX, el cinema francès va esdevenir el més important en tota Europa i potser de tot el món, competint amb Estats Units per les seves produccions de baix cost i per la bona base d’estudis, ja que contaven amb Gaumont; un cineasta que dotava dels millors coneixements en aquell moment.

Per influencia de la Segona Guerra Mundial, el cinema americà va començar a guanyar territori en el cinema ja que França es trobava immersa sota una depressió econòmica en tota Europa. Les autoritats franceses van establir una norma on de cada set pel·lícules americanes, una fos francesa.

En aquest període de guerra, la industria fílmica francesa estava en procés de recuperació, però la llibertat d’expressió es va complicar més amb la invasió nazi.

Després d’aquesta etapa de conflictes, es va exhibir la pel·lícula Los Hijos del Paraiso de Marcel Carné (1945 - França), considerada pels crítics com la millor producció del cinema francès.

El 1951, els anys 50, es va fundar la revista Cahiers du cinema per André Bazin.

Els crítics que van omplir els seus articles, més tard es van convertir en guionistes i cineastes guiats pel model de Jean Pierre Melville, un director que va suposar el mestre per a aquests amants del cinema. També es van entusiasmar molt amb el cinema nordamericà de Hawks, Ford, Hitchcock, Fuller i el cinema realista i visual dels clàssics francesos Renoir, Bresson i Tati. Així doncs va ser com es va formar el moviment de la Nouvelle Vague, acompanyada d’una rigorosa marca de critica i política en totes les produccions i finalitzarà al maig del 68 quan un dels representats d’aquest moviment, Godard, abandona el cinema per dedicar-se a la revolució francesa. Els altres membres d’aquest moviment prenen camins diferents en les seves produccions cinematogràfiques.

A finals dels anys 70 va arribar el cine eròtic i pornogràfic a les pantalles. Va marcar una revolució, coneguda arreu del món com “el cataclisme eròtic d’Emanuelle de Just Jaeckin”7. En aquell moment, la legislació francesa era molt flexible i la permissivitat d’exhibir aquest gènere en el cinema va contribuir l’augment de la venta d’entrades. Les visites dels espanyols a Perpinyà i Biarritz va augmentar degut a la popularitat d’aquestes pel·lícules prohibides per la dictadura franquista.

Desafortunadament, a principis dels 80 Perpinyà Com ja he mencionat anteriorment, el públic més aficionat al cinema creuava la frontera per poder veure les pel·lícules prohibides a Espanya. França dotava d’una mentalitat més liberal i progressista, per tant, la visualització de films que en altres països no es permetien exhibir, a França es tolerava la seva emissió.

Un article del diari Panorama el març 29 de 1973, publica que més de la meitat dels espectadors dels cines a Perpinyà, França, són espanyols que es presenten a les 8 del matí per esperar fins a les 9 a que els cines francesos obrin les seves portes. Venen a gaudir de les pel·lícules que es prohibeixen a Espanya, una d’elles és la famosa pel·lícula El último tango en París de Bernardo Bertolucci (Itàlia, 1972). Un film censurat a Espanya per les escenes de petons i adulteri.

França va aprofitar aquest esdeveniment per formar un negoci i juntament amb agències de viatges, anuncien els programes en els diaris de Barcelona amb el títol de “Festivals Internacionals de Films d’Art i Assaig ”, on s’ofereixen exclusivament les pel·lícules que es prohibeixen a Espanya. (veure annex 3) 165

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Tant a França com a Espanya com a qualsevol país on s’exercia una legislació censora per a la reproducció de les pel·lícules, hi constava d’un component censor de caràcter polític, manipulat des de el govern o des de organitzacions que dotaven de gran poder. La població no influenciava a l’hora d’elaborar o aprovar normes d’acord amb les prohibicions o acceptacions de les normatives sobre la censura. Espanya no dotava d’una bona estructura jurídica en comparació als altres països.

Imatge 8. En aquesta escena, el protagonista veu una dona barbuda com a atractiva

El 1973 a Espanya, Vicente Escrivá va dirigir Lo verde empieza en los Pirineos, on es fa referència a quest fet. La pel·lícula va travessar el filtre censor gràcies a les enginyoses ironies i frases en doble sentit del director; l’argument gira al voltant de la vida d’un home solter que pateix d’un greu problema: totes les dones atractives les veu amb barba. Per posar-hi remei, el seu millor amic el porta a veure les pel·lícules prohibides que es troben creuant la frontera amb França (a Perpinyà). En aquests films es visualitzen escenes de dones amb poca roba o donant-se petons amb els seus respectius amants. Però en cap moment les imatges mostren actes obscens ni violents que s’hagin de censurar.

Actualment, el cinema francès continua tenint avantatge sobre l’espanyol. El públic s’ha tornat més exigent i les noves tecnologies estan dificultant que el cinema esdevingui una activitat cultural popular com ho va ser en el seu inici.

3. CONCLUSIONS En relació a la hipòtesi plantejada, es pot afirmar que la societat espanyola del règim franquista estava molt limitada segons la informació i imatges que els governants volguessin fer pública, per interès de dominar a una població involucionada i manipulable, evitant que la societat dotés de pensaments diferents al del règim. Per tant, es pot justificar que escenes de pel·lícules on apareguessin mostres d’afecte i amor, escenes bèl·liques i violentes o escenes provocatives fossin prohibides o censurades.

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En vers a la hipòtesi sobre la condescendència del cinema francès, he pogut verificar que al posseir una ideologia més liberal, la censura no arribés a nivells tan extrems com els que va presentar Espanya. Tot i així, moltes pel·lícules van ser censurades però no amb la finalitat de privar a la població de la llibertat d’expressió, sinó amb la finalitat de protegir la sensibilitat dels ciutadans.

La hipòtesi relacionada amb la tolerància actual, es pot confirmar que gràcies a tota la informació i les notícies globals de las que ara gaudim, hagi permès el progrés d’acceptar els diferents criteris personals. També ha ajudat el fet de disposar de tecnologies connectades amb les xarxes socials on es difonen imatges i escenes que no han hagut de passar per cap filtre censor, ja que les publicacions d’aquests són per decisió pròpia.

En el transcurs d’aquest treball he descobert molts secrets que guarda el cinema, els molts obstacles que ha hagut de superar i dels que malauradament, encara no se’n lliuren.

He pogut parlar amb professionals, compartir opinions en relació a la censura del cinema i tipus de gèneres cinematogràfics, entre altres aspectes. També he tingut l’oportunitat de entrevistar a persones que van viure en aquesta època, cosa que ha enriquit el contingut exposat en aquest treball.

Tot i que la censura ha estat molt controlada, l’habilitat d’alguns directors en ocultar el pensament en contra de les normes exigides, com per exemple amb la pel·lícula Diferente de Luis María Delgado (1961 - Espanya). El protagonista en lloc de dir que era homosexual afirmava que li encantava el teatre, i anava caminant lliurement pel carrer saludant i enviant mirades provocatives als homes amb qui es creuava. També vestia amb roba molt ajustada i translúcida.

O com la pel·lícula Bienvenido Mr.Marshall de Luis García Berlanga (1953). És una crítica satírica dels pobles castellans. Un poble humil i campestre, rep la noticia d’una futura visita dels delegats del govern dels Estats Units, com a projecte de la Recuperació d’Europa. Però aquesta informació està mal interpretada, ja que només passaran de llarg pel poble. Els habitants convençuts de que serà un gran esdeveniment, fan un rentat de cara al poble donant un aspecte més colorit i alegre. Un cop arriba el dia i els vehicles no s’aturen, es deceben i tornen a les seves rutines habituals.

També he pogut profunditzar en les ideologies d’alguns directors que anaven en contra del règim per a la llibertat d’expressió, i com a conseqüència, van patir les represàlies injustificades. Gràcies a aquest projecte, m’he decantat per exercir una futura carrera relacionada amb el cinema, ja que la satisfacció d’investigar i documentar-me sobre aquest, no m’ha suposat una feina fatigosa.

Amb aquest projecte he aprés a dominar les eines necessàries per a les presentacions i treballs d’aquesta magnitud. He aprés a utilitzar un editor de vídeo per realitzar el muntatge i la manipulació de sons i vídeos en la presentació en PowerPoint.

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Revistes i artícles

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Videos YOUTUBE. LA 2. IMÁGENES PROHIBIDAS 08. LA CENSURA DEL GENERAL FRANCO [HTTPS://WWW.YOUTUBE.COM/WATCH?V=CNPZYK0KVEY&T=254S].

Annex 4. ENTREVISTA CESC GAY. LA CENSURA DEL CINE DES D’UN PUNT DE VISTA PROFESSIONAL5 Quin punt de vista té Cesc Gay sobre el cine actual i el que es censurava en època franquista? Què faria ell en una situació de repressió?

Quins estudis ha realitzat? A on?

Al EMAV (escola municipal de Audiovisuals) i diferents curos i seminaris de escriptura de guió.

Què opines del cine actual?

Com sempre hi ha de tot. Films molt interessants, d’altres d’entretinguts i d’altres de molt avorrits. Ara, a més, les series de TV i les plataformes per Cable estan canviant una mica el panorama del sector.

Per Maria Francesc Pacheco. El 18 d’agost vaig contactar per primera vegada amb el Cesc Gay, director de cinema, que m’ha permès entrevistar-lo per parlar sobre la repressió que va patir aquest gènere. Vaig poder accedir-hi al seu contacte per mitjà de la meva tutora de treball de recerca. Gràcies a ella, he tingut l’oportunitat de parlar amb un personatge important del cine espanyol. M’he vist obligada a entrevistar-lo per gmail, ja que es troba immers en un projecte fins Nadal, i en aquest període mes impossible accedir-hi a ell en persona. Tot i així he aconseguit la oportunitat de fotografiar-me en una data pròxima a l’entrega del meu projecte, per donar variabilitat de que les respostes son seves.

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Què coneixes sobre la repressió del cine en el règim franquista?

Doncs que eren un temps en que la repressió, la falta de llibertat i el control per part de l’estat i el regim es feien de forma sistemàtica i en tots els àmbits.

En la cultura sobretot.

Imatge 9. Cesc Gay i Maria Francesc Pacheco (18 de juliol 2018)

Quines tres pel·lícules creus que van suposar un icona per a aquesta època?

No et sabria dir. El Gran Dictador de Chaplin va ser censurada, igual que El Ultimo tango en Paris, que la generació dels meus pares anava a veure a Perpignan, El Verdugo de Luis Berlanga, les pelis de Luis Buñuel que fins i tot guanyant al Festival de Cannes veia com la censura volia prohibir...

Per què creus que les escenes de sexe i d’amor eren considerades tema tabú si el principal objectiu d’aquesta dictadura era crear un règim conservador i tradicional?

Precisament per això. Allò conservador i tradicional no es porta bé amb el sexe i la i els amors prohibits, les infidelitats i les passions que alimenten la majoria d’arguments i pel·lícules.

Si es situés en aquell període, seria un cineasta rebel i elaboraria pel·lícules de producció progressista i en contra de la dictadura, o es sotmetria a les normes exigides?

En general l’esperit que alimenta els artistes i els creadors acostuma a ser rebel, transgressor i provocador però qui sap..

Com elaboraria les seves pel·lícules perquè poguessin travessar el filtre de la censura?

No m’hi he trobat mai. Suposo que jugant amb el doble sentit, la subtilesa, la insinuació i la intel·ligència.

Creu que encara hi ha llocs on es prohibeix la llibertat d’expressió en alguns països del món? Què opina? Creu que en un futur la seva mentalitat canviarà?

Desgraciadament, com tots sabem, tan sols cal obrir un diari i llegir les notícies, la llibertat d’expressió està controlada i manipulada en molts llocs del món. Sense anar gaire lluny

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cineastes iranians i russos han estat en els últims mesos empresonats o se’ls hi ha prohibit sortir del seu país per participar en importants esdeveniments cinematogràfics.

Annex 5. ENTREVISTA JOSEP MARIA MIRÓ: EL SENTIMENT D’UN CINEASTA6 Josep María Miró és un apassionat del cine, va voler compartir aquest sentiment amb tots els garriguencs i garriguenques de Barcelona i, més tard, es va anar coneixent per tota Catalunya.

L’Alhambra és l’únic cine de La Garriga. Quan entres, t’impregna un aroma d’autenticitat, ja que tant les instal·lacions com l’olor, et transporten al cine que es gaudia en el seu esplendor. Va ser renovat el 1977 i disposa de projectors moderns.

Però, què ens explica el seu propietari? Quin va ser el propulsor que l’animà a introduirse en aquest món?

A quina època i a on va néixer, recorda el regim franquista?

Vaig néixer amb el règim franquista al 1945, a la Garriga.

Recordo que tot era autoritari, no et podies passar de la ratlla. Si et portaves bé, no passava res.

Va realitzar algun d'estudi? Si la resposta es sí, quins van ser?

El Batxillerat, també a la Garriga. Però m’hi vaig examinar a l’Institut Jaume Balmes de Barcelona.

Quan jo era jove, el Batxillerat era tot el mateix, no hi havia modalitats per escollir.

Quants anys porta dirigint aquest cine de la Garriga? El va fundar vostè?

Porto dirigint l’Alhambra 40 anys seguits, tota la una vida. Ja portava més de 60 anys funcionant, però me’l van traspassar.

Imatge 10. Amb Josep Maria Miró (16 de setembre de 2018)

Es propietari d'algun altre cine, a on?

No. Amb aquest ja en tinc de sobres.

L’Alhambra el van restaurar quan el vaig agafar, cap l’any setanta i poc. Sempre estem modificant coses, clar. Ara hem instal·lat el digital. I funciona molt bé, ja hi pots comptar.

Des de quan va començar a interessar-se pel cinema?

Des de crio, quan era menor. La pel·lícula que m’animà a interessar-me pel cine va ser My fair lady, del 64, amb l’actriu Audrey Herburn.

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Per Maria Francesc Pacheco: El 16 de setembre em vaig entrevistar amb qui va portar més de 60 anys dirigint el cine Alhambra de La Garriga. Fou una entrevista molt interessant.

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Al ser propietari d'un cine en un poble tant petit, es va arriscar a exhibir les pel·lícules prohibides pels censors, o es va limitar a seguir el reglament?

No, això mai. Tot estava controlat per la Guardia Civil. A més, la comissaria estava davant nostre, però la van enderrocar per fer obres.

Hi havia moltes classificacions: 18 anys i, com es deia... “gravemente peligrosa”? Es posaven les classificacions a la entrada de l’Església, segons podia afectar al coneixement i per vici i per tot... Estaven censurades a base de bé.

Quina opinió tenia dels talls i manipulacions que es feien a les pel·lícules?

Home, que no era normal. Era com retallar l’obra del director. No era lògic ni estava bé.

Manipulaven tot, fins el doblatge. Mira Mogambo; d’un adulteri van passar a un incest.

Les pel·lícules ja ens arribaven tallades; les enganxaven en celo i nosaltres només les reproduíem. Mira, aquí pots veure el tall: Abans els petons eren prohibits. Abans no volien que ens féssim petons. Després es va anar obrint tot, mes o menys quan em va arribar el cine, després de la mort de Franco, Va començar a haver-hi més llibertat cap el 77.

Va travessar la frontera amb França per veure les pel·lícules prohibides a Espanya que eren permeses als cinemes de Perpinyà?

Vaig anar una vegada a veure l’ultimo tango en París. No era ni eròtica, era una obre mestra.

Ha conegut entitats importants del cine?

Directors, actors... tot. José Luis Lopez Vázquez; el nen de Cinema Paradiso. Isabel Coixet, Josep Maria Espinàs, Cesc Gay que la seva germana viu aquí, l’Alex Molina; la seva mare també viu aquí, el Corbatxo...

Ha format part d'algun grup o club de cinema? Si es així, parlàveu de temes com la censura lligada amb la política i l’Església i amb el cine?

El Cineclub d’aquí la Garriga. 25 anys porta obert, parlem de cine actual, col·loquis...

Som uns enamorats del cinema.

6.1.3. ENTREVISTA ANTONI PACHECO (Annex 6) ELS RECORDS DELS QUI HAN VISCUT UN CINEMA MANIPULAT. PER MARIA FRANCESC PACHECO IMATGE: MARIA F. PACHECO JULIOL 21 DE 2018 L’estiu del 21 de juliol del 2018 vaig entrevistar al meu avi Antoni Pacheco, qui va viure en un període de repressió i dictadura franquista. Vaig realitzar un seguit de preguntes relacionades amb les activitats d’oci i cultura (el cinema) en aquesta etapa.

Vivia al carrer Aribau a Barcelona i va realitzar els seus estudis a l’escola per a nois, Sant Josep Oriol, al carrer Villarroel, en l’etapa d’estudis. Finalment, a l’escola Industrial, va cursar peritatge industrial sense acabar-los.

Als tres anys, el seu pare va marxar a la Guerra Civil Espanyola i tornà quan el meu avi va complir els nou anys. La família s’interessava per la cultura cinematogràfica. Als 12 anys ja va començar a freqüentar més les visites al cine, amb les seves cosines i pares.

Però, quina experiència i records conserva el senyor Pacheco? Va notar la censura dels films o la poca tolerància dels censors en permetre les pel·lícules de cara al públic? En l’entrevista ens explicarà els seus records i canvis que va notar d’aquest gènere i que en pensa de l’actual.

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En quina època va néixer? Recorda el règim franquista?

Jo vaig néixer el 33, i l’inici de la Guerra Civil va ser el 36 fins el 39, quan va començar la guerra europea, la segona Guerra Mundial. Quan va començar la guerra al 36, jo tenia tres anyets; “El Glorioso Movimiento”.

Quan jo era un crio, estàvem obligats a parlar amb castellà, el català el parlàvem entre amics i us privat, però havíem d’anar en compte pels carrers i vigilar de no ser escoltats. No recordo que ens haguessin dit res ni ser agredits per parlar amb aquesta llengua, tampoc conec a ningú que li hagi passat. Però ens havien adoctrinat de forma que el castellà fos la llengua oficial.

Sí recordo que els dissabtes anàvem amb un col·legi del carrer Mallorca amb Enrique Granados i venien uns que eren de la falange. Ens explicaven que teníem que creure amb la dictadura d’aquell temps, com ens havíem de comportar... Les lleis del règim.

Imatges 10 i 11. Maria F. Pacheco amb l’Antoni Pacheco (21/07/2018).

Freqüentava les visites al cine quan era jove?

Als 12 anys jo estudiava a l’Escola Industrial, al finalitzar les classes, un cop per setmana els dijous. Els meus pares m’esperaven al cine Iris. Jo anava tenint l’entrada pagada i els treballadors em deixaven passar perquè ja em coneixien; clar, eren cines de barri i allà coneixien les rutines de tots. Doncs jo entrava i la meva mare ja tenia el sopar preparat.

Sopàvem uns entrepans mentre veiem la pel·lícula.

Més gran ja vaig començar a anar jo sol al cine, entre els 12 – 14. Hi havia molta cultura del cine i estàvem rodejats de cinemes; l’Iris, l’Oriente, l’Emporio, el Central... Tots es trobaven pel carrer Mallorca.

L’Iris, quan acabava la nit, tocaven l’himne Espanyol. Ens aixecàvem i alçàvem el braç i després feien varietés, que eren espectacles en directe; aixecaven la pantalla i explicaven acudits, ballaven, cantaven... Tot això fins les deu de la nit, i desprès, tothom a casa seva.

Quin era el gènere de pel·lícules que solies veure?

Un avorriment. Però li anava perquè no hi havia res més, i sol a més a més. Era una miqueta individualista, perquè després no explicava la pel·lícula.

En aquells temps no existien les pel·lícules de guerra, tot era amor i aventures, no hi havia res més. Hi havia dos o tres artistes que feien comèdies, però ara no recordo els noms.

Quina pel·lícula et va impressionar més?

Bueno, és això, que no tinc. Jo anava al cine, veia la pel·lícula i ja està. No tinc cap en especial.

El que feia era “campanes”, i anava al cine d’aquestes de la Rambla i veia tonteries, el que feien. Hi havien tant de producció espanyola com de Hollywood, aquestes ultimes doblades

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al espanyol. Els doblatges eren molt bons, però ja veiem les pel·lícules manipulades, si es que ho havien estat, i nomes les desfruitàvem. Potser un petó que havia d’aparèixer en una escena era tallat, però en el seu lloc afegien alguna altre cosa o ho deixaven igual, però eren els mateixos actors. Potser un petó durava 20 segons, dons ells ho feien amb 10. Feien més curtes les escenes, però això ho deduïm nosaltres ara.

Va travessar la frontera per veure pel·lícules prohibides a Perpinyà o a França?

Coneix a algú que ho hagués fet?

No mai, tampoc conec a ningú. A nosaltres no li donàvem importància si eren o no permeses, nosaltres anàvem al cine.

Tampoc sabíem què anàvem a veure, tu passejaves pel carrer i veies el cine que anunciaven unes pel·lícules i amb la imatge del film, ja te’n podies fer una idea.

Ha notat l’evolució del cine fins el que es reprodueix actualment?

Home, la veritat no. Sí que possiblement escenes de petons i abraçades s’han fet més llargues. I bé, com que el cine evolucionava amb la societat, a la platja veia a dones amb biquini i en el cine, no em sorprenia.

Què opina de les pel·lícules actuals? Són molt diferents a les que anaves a veure al cine quan eres més jove?

Ara trobo antiquades les pel·lícules de la meva època, perquè ara m’adono conta que només ensenyaven el que als censors els interessava, però desgraciadament, aquest fet no s’allunya molt de l’actualitat, és a dir, que encara estem restringits.

Ara m’agraden molt les pel·lícules amb música i aquestes divertides, com la de “Cantando bajo la lluvia”, el “Lawrence de Arabia”...

Trobo que les pel·lícules d’ara són més reals, amb millor qualitat... Les del meu temps eren massa fantasioses, ara són més normals.

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INTERVIEW

Entrevista a Julio Ludueña, director de Historias de cronopios y de famas (2014)

JORDI PUIGDOMÈNECH LÓPEZ Universidad Internacional de Catalunya

Julio César Ludueña nació en Buenos Aires el 11 de octubre de 1944. Estudió cine y televisión en la Universidad del Salvador de esa ciudad. Ha producido y dirigido cine publicitario, televisión y radio, además de documentales y cine de ficción. Actualmente es integrante de la comisión directiva de la Asociación de Directores Argentinos Cinematográficos –DAC– entidad que tiene como función principal la protección, recaudación y distribución de los derechos de autor de los realizadores de productos audiovisuales, ya sean series, cine, televisión o publicidad. Es secretario de redacción de la revista “Directores”, que publica esta entidad.

Además de Historias de cronopios y de famas, en la obra de Julio Ludueña como productor y realizador cabe destacar los siguientes largometrajes: - La noche de las cámaras despiertas (1970). Documental de ficción sobre el tema de la censura, filmado en episodios conjuntamente con los realizadores Miguel Bejo, Jorge Cedrón, Edgardo Cozarinsky, Rafael Filipelli y Alberto Fisherman.

- Alianza para el progreso (1972). Se trata de una comprometida cinta sobre la lucha entre la guerrilla y las fuerzas represoras del Estado ambientada en un país imaginario de Latinoamérica, que tuvo como protagonistas a Roberto Carnaghi y Lorenzo Quinteros. Rodada en la clandestinidad, fue prohibida en Argentina hasta el año 1999. Estrenada en 1972 en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, un año más tarde se exhibió en la TV sueca y en EEUU. En el contexto de la crisis del Watergate, la polémica suscitada por su proyección inspiró las siguientes palabras del crítico Roger Greespun, del “New York Times”: «La cámara de Ludueña se coloca siempre en el lugar apropiado, por encima y levemente apartada de la acción como si ocupara el primer palco de un pequeño teatro, aunque ocasionalmente demuestre su 175

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admiración por otros estilistas radicales como Glauber Rocha y Jean Luc Godard. Es difícil imaginar ángulos de cámara menos naturales, pero en escenas como en la que el empresario seduce a los miembros de la clase media o en la que los sádicos represores torturan y violan a un prisionero hasta matarlo, la cámara de Ludueña se torna extraña y virtuosamente íntima y ágil. Toda esta rara estructura funciona muy bien.

Extraordinariamente divertido unas veces y terriblemente mordaz otras; atrevido por su técnica y diferente por su extremismo. Julio Ludueña, más que un autor de vanguardia, parece ser un cineasta muy convincente.»

- La civilización está haciendo masa y no deja oír (1974). Comedia musical con Valeria Lynch como protagonista que transcurre en un simbólico burdel, cuyas prostitutas se rebelan contra clientes y rufianes.

- El Ángel Lito (2009). Fábula urbana basada en un cuento de la escritora María Granata, con Stella Maris Closas en el papel principal, que trata de un muchacho que vive en la calle pero dice ser un ángel milagroso.

Entrevista ¿Cuál ha sido su vinculación personal con el universo literario de Julio Cortázar?

- Tuve la infinita suerte de conocer personalmente a Julio en París, cuando mi primera película, Alianza para el progreso, se exhibió en La Pagode de Montparnasse después de su paso por el Festival de Cannes de 1972. Había leído todo de él; su obra revolucionó nuestra generación mostrando un camino libre de ataduras formales. Era una máxima referencia literaria y artística para mí, lo seguía y admiraba muchísimo. Ese año Cortázar estaba por publicar el “Libro de Manuel”, y mi película le gustó. Nos encontramos en varias ocasiones y charlamos largamente en bares de Saint Michel y Saint-Germain-des-Prés. Lógicamente aproveché mi relación con él para tratar de hacer realidad el sueño de filmar alguno de sus relatos, en concreto su primera novela, “Los Premios”, o “Historias de cronopios y de famas”. Quedamos conformes en la posibilidad de adaptar el segundo texto, pero la producción no llegaría a concretarse.

Aunque mi idea entonces era rodar la película con actores y actrices reales, quedó fijo en mi memoria el comentario de Cortázar en el que decía que los cronopios se parecían más a un dibujo animado, ya que así habían surgido estos personajes en su mente por primera vez: como unos seres verdes que sobrevolaban la platea aliviando su aburrimiento para pasar el tiempo en un entreacto teatral. Cortázar y yo seguimos en contacto durante años y tiempo después, en 1977, pude conseguir y entregarle un 176

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material fílmico que él empleó en la actividad solidaria que desempeñó en el Tribunal Internacional sobre Crímenes de Guerra o Tribunal Russell-Sartre, en el que tuvo una activa participación. ¿Qué concepto tiene usted acerca de la relación que mantuvo Julio Cortázar con el cine?

- Julio Cortázar amaba el cine y el jazz. Él mismo tenía muchas ganas de tomar una cámara y filmar, llegando a considerar esta posibilidad como un proyecto muy cercano. Incluso creo que rodó un corto en 16 milímetros o en Super-8. Era un cinéfilo total, estaba absolutamente al día sobre todo lo cinematográfico en general. Casi podría decirse que escribió para el cine, influenciándolo y recibiendo asimismo su influencia.

Decía que Manuel Antín, Michelangelo Antonioni y Jean Luc Godard le habían dado a conocer la otra cara de sus cuentos al haberlos adaptado para el cine. Incluso aseguraba que Antonioni, con su visión personal de “Las babas del diablo” expresada en Blow-Up, le había hecho valorar de otra forma la trascendencia del contexto de su propia obra literaria, lo cual le llevó a imprimir a partir de entonces un tono más político tanto a su literatura como a su propia vida.

¿Piensa usted que la animación es un género especialmente apropiado para adaptar “Historias de cronopios y de famas”?

- Como ya he comentado antes, la idea de rodar un film de animación me la sugirió el propio Julio Cortázar, cuando me dijo «lo mejor para las “Historias de cronopios y de famas” son los dibujos animados, ya que así surgieron en mi imaginación». Estas palabras de Julio pronunciadas a principios de los setenta quedaron profundamente grabadas en mi memoria. Cuando ya casi cuarenta años después pude por fin pude armar la producción, Cortázar ya no vivía. Durante este tiempo yo había podido ver y admirar las películas de William Kentridge, un gran artista plástico sudafricano que se dedicó también a la animación. Por otro lado en mi caso, durante esos años, además del cine publicitario me había insertado en el dominio y la experiencia del dibujo animado, cuyo lenguaje y recursos tanto favorecen ese carácter fantástico de los Cronopios, permitiendo abordarlos con los códigos de este género cinematográfico tan particular y expresivo a la vez. Así fui madurando la idea y tomé la decisión de que, como había sugerido Cortázar cuatro décadas atrás, Historias de cronopios y de famas iba a ser una película de animación. Partiendo de esta idea, enseguida llegué a la conclusión que la película debía diseñarse sobre dibujos de 177

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grandes pintores argentinos, para así poder corresponder al nivel que merecía el texto original de Cortázar. Aurora Bernárdez, primera esposa y albacea de los herederos, aceptó ese formato final del proyecto. Era el año 2007 y estimé que tardaría cuatro o cinco años en llevar a cabo la realización. Los artistas que participaron en la cinta y yo mismo pudimos organizar finalmente la producción para que su estreno coincidiera con el Centenario del nacimiento de Julio Cortázar, en agosto del 2014.

Coordinar el trabajo de diez pintores y diseñadores en una película de animación es sin duda una labor muy compleja. ¿Cómo describiría su experiencia de producción y rodaje de la película?

Al comenzar a buscar a grandes pintores que pudieran estar a la altura de la dimensión de las narraciones originales, y poder así reflejar la gran variedad de intención de las ideas que aparecen en ellas, me encontré con que algunos de estos artistas habían sido amigos personales de Julio Cortázar, y en consecuencia con todo gusto aceptaron participar en el proyecto. Los pintores y diseñadores fueron así como los actores protagonistas de la película, en el sentido en que el director pretende encontrar una idea del personaje y trata de llevarla hasta el final, pero son los actores y actrices –en este caso los artistas responsables de los dibujos– quienes dan vida a los personajes a medida que el proyecto avanza, de tal modo que el esquema inicial que tenía el director en mente lógicamente se modifica en el transcurso de la realización.

Esta mecánica de trabajo estructuró mi colaboración con todos ellos, facilitando en gran medida la producción. Más allá de mis sugerencias iniciales hubo pintores que eligieron otra historia que sentían más acorde con la estética de sus dibujos; y hasta redactamos juntos el guion y definimos las voces para el doblaje y la música conjuntamente, antes de que ellos se lanzaran a diseñar definitivamente los personajes y decorados. En otros casos partimos de pinturas ya previamente existentes, para adaptar después el guion a las imágenes a fin de contar la historia. Técnicamente trabajamos con sistemas libres de 178

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animación, lo que posibilitó realizar los dibujos con la metodología que resultaba más apropiada en cada caso, componiendo el conjunto una diversidad acorde con las visiones y estilos de cada uno de los colaboradores. ¿Está usted satisfecho con la repercusión que tuvo el film a nivel nacional e internacional? ¿Contó la película con apoyos suficientes para su producción y distribución?

- Hacer cine siempre implica jugarse el todo por el todo. Es una aventura romántica y de acción al mismo tiempo; económicamente es una inversión muy arriesgada. Uno se enamora, goza, sufre y segrega adrenalina enfrentando todas las dificultades. Por lo normal toda animación tiene un coste muy elevado, porque su “rodaje” lleva mucho más tiempo de labor por parte de los integrantes del equipo técnico, comparado con los dos meses que requiere el rodaje promedio de una película con actores reales. Aunque hoy la digitalización ha simplificado las cosas, y pueden lograrse películas como la nuestra que con los antiguos paradigmas resultarían imposibles. No obstante las técnicas de animación continúan exigiendo una labor permanente de ensayo y error.

Historias de cronopios y de famas prácticamente fue financiada gracias al apoyo que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales brinda a toda producción argentina que cumpla los requisitos exigidos por la ley. Se trata de un sistema de fomento que posibilita la realización de más de cien películas al año en la Argentina, y que nuestro Estado brinda para impulsar el crecimiento artístico y económico del país.

Siendo una película eminentemente cultural, que contó con las ayudas de la Cancillería, las Embajadas Argentinas y el Instituto Cervantes, y que fue realizada en el contexto del Centenario del nacimiento de Julio Cortázar, nuestra película llegó a ser proyectada en cines y emitida en TV en muchos países, entre ellos Alemania, Brasil, Rumanía, Canadá, China, Croacia, Cuba, España, EE.UU., Filipinas, Francia, Italia, México, Perú, Polonia, Rusia, Serbia, Singapur, Suecia, Túnez y Uruguay. Obtuvo el 2º Premio en el Festival Internacional de La Habana en 2013; el 1er Premio en el Festival Internacional de Yerevan (Armenia) en 2014; y el Premio Argentores de 2015 al Mejor Guion Adaptado.

¿Qué opinión le merecen en general las adaptaciones cinematográficas de los textos de Julio Cortázar? ¿Cuál o cuáles de ellas le parece que reflejan mejor el universo del escritor?

- Me gustan mucho las películas La cifra impar, Circe e Intimidad de los parques, de mi gran amigo y colega Manuel Antín. Existe un documental reciente, titulado Cortázar & Antín. Cartas iluminadas, dirigido por Cinthia Rajschmir en 2019, 179

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que me parece de gran interés porque recorre el proceso que llevó a cabo Manuel en la adaptación de los relatos de Cortázar en estas tres películas. Probablemente los films de Antín sean más fieles al espíritu de Cortázar que Blow-Up de Antonioni y Week-end de Godard, aunque no hay que olvidar que Julio pretendía siempre que su literatura llegara de algún modo a ser completada por el lector, y en consecuencia en el caso del adaptador audiovisual debe suceder algo parecido: este se convierte en un lector privilegiado, que compartirá su visión del relato con muchos otros.

¿Cuáles son sus próximos proyectos en el ámbito de la comunicación audiovisual? Ya sea a corto o largo plazo, ¿tiene usted en perspectiva algún otro proyecto sobre cuentos de Cortázar?

- Estoy realizando una película que se titulará Bankpiros (pueden imaginar fácilmente su temática por el título), y asimismo preparando otro largometraje de animación sobre la figura del Conde Drácula, de Bram Stocker. De Cortázar (por cierto, un gran aficionado al vampirismo), me hubiera gustado poder llevar a cabo mi antiguo proyecto de adaptar su primera novela, “Los premios”, pero para esta ocasión con actores reales.

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HISTORIAS DE CRONOPIOS Y DE FAMAS (Historias de cronopios y de famas, 2014) Ficha técnica: Argentina. Dirección: Julio César Ludueña. Productor: Julio César Ludueña, Rubén Sibila. Guion: Julio César Ludueña, a partir del relato “Historias de cronopios y de famas” de Julio Cortázar. Fotografía: Juan Pablo Bouza. Música: Ezequiel Ludueña. Montaje: Juan Pablo Bouza. Diseño de producción: Antonio Seguí, Patricio Bonta, Luis Felipe Noé, Magdalena Pagano, Cristóbal Reinoso, Ricardo Espósito, Ana Tarsia, Daniel Santoro, Luciana Sáez, Carlos Alonso.

Blanco y negro y color. 87 minutos.

Género: Animación. Crítica social.

Realismo fantástico.

Estreno: 28 de agosto de 2014 (Argentina).

Ficha artística: Las voces de Luis Albano, Juan Pablo Bouza, Stella Maris Closas, Sergio Corach, Víctor Dínenzon, Juan Cruz, Juan Carlos Galván, Ruby Gattari, Óscar Gioia, Rodolfo Graziani, Guadalupe Iñíguez, Daniel Lemes, Ezequiel Ludueña, Alicia Lee Muller, Pablo Nisenson, Aldo Pastur, Viviana Salomón, José María Solari, Cristina Tejedor, Enrique Vila y Alejandra Ybarra.

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Juan Mariné: memoria cinematográfica de un artesano de imágenes MARIA LLUÏSA PUJOL Fundación Aula de Cine Colección Josep M. Queraltó

Juan Mariné es uno de los directores de fotografía y restauradores de películas más importantes, innovadores y longevos de España, maestro de varias generaciones de estudiantes de cine, llegó a hacer hasta siete películas al año. A sus 100 años, que cumple este 31 de diciembre, sigue enamorado del cine como el primer día que decidió dedicarse a esta profesión. Hasta antes de la pandemia asistía con asiduidad a su taller en los sótanos de la ECAM, un bunker rebautizado por los alumnos de la escuela como “Sub-Mariné”. Ahora espera que mejore la situación sanitaria para regresar a su añorado taller, y reanudar las visitas de los estudiantes de la ECAM conocedores de su extraordinaria trayectoria cinematográfica que aspiran a ser los cineastas del futuro.

Juan Mariné nació en Barcelona en 1920. Ha trabajado desde los 14 años en 140 películas, y algunas, de las más taquilleras y aplaudidas del cine español. Ha recuperado el patrimonio cinematográfico español restaurando 40 películas. Debutó en la Segunda República, con 14 años, como meritorio en el rodaje de El octavo mandamiento de Arthur Porchet (1935), en los Estudios Orphea.

Imagen 1. Juan Mariné en el rodaje de Viento de siglos (1945)

Desde 1930, la CNT en Cataluña operaba a través del Sindicato Único de Espectáculos Públicos (S.U.E.P.), por eso cuando empezó la Guerra Civil le resultó fácil hacerse con el control del aparato cinematográfico catalán, primero conquistaron las salas de cine, con la creación del Comité Económico de Cines, que les permitía controlar todos los ingresos de las salas de cine, y luego saltaron a la producción de películas, con la puesta en marcha de la productora-distribuidora Sindicato de Industria del Espectáculo (S.I.E. Films) en una doble dirección: por una parte la realización de los “reportajes de guerra” y las películas de propaganda y, por la otra, proyectos muy 182

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ambiciosos con largometrajes de alto presupuesto como “Aurora de esperanza”. Los Estudios Orphea también se colectivizaron y pasaron a llamarse Estudios número uno y los Trilla-La Riva, Estudios número dos.

La llegada de S.I.E. Films se acogió con una gran expectación, pero de la misma manera a los pocos meses esa ilusión se convirtió en decepción y desconfianza. Durante el primer año la productora desarrolló una gran actividad, período en el que están fechados la mayoría de los reportajes de guerra y propaganda y largometrajes. Se creó un Comité de Producción de plantilla, a partir de un pequeño grupo de montadores, en el que se encontraba Juan Mariné, siendo inicialmente adscrito al equipo fotográfico. Realizó labores de foto-fija en la película “Molinos de viento”, dirigida por una pionera del cine español, Rosario Pi, y que no pudo finalizar porque fue reclamado por Adrien Porchet para trabajar de ayudante en “Aurora de esperanza”, de Antonio Sau, producida por el Sindicato y rodada en los Estudios Orphea. Siguió trabajando como ayudante, entre otras, en “El frente y la retaguardia”, de Joaquín Giner, “Barcelona trabaja para el frente”, de Mateo Santos, sobre el Comité de Abastos, y el entierro de Durruti.

Imagen 2. Juan en guerra Laya Films desapareció a mediados de 1938, estaba en la Diagonal, concretamente en el número 442 de la entonces llamada avenida del 14 de abril, muy cerca de Paseo de Gracia. “Paquete, el fotógrafo público número 1” fue su última película para el SIE antes de pasar a trabajar para Laya Films, donde rodó documentales antes de ser llamado a filas.

Imagen 3. Juan Mariné

Juan Mariné se dedicó en sus ratos libres a la fotografía de arte y hasta montó un modesto taller de dibujos animados. En la primavera de 1938 le llegó una carta para que acudiera al Centro de Reclutamiento, Instrucción y Movilización (C.R.I.M.) 16, situado en el número 2 de la plaza del Portal de la Paz, la plaza que rodea la estatua de Colón. De allí lo enviaron con un grupo de jóvenes como él, la llamada Quinta del Biberón, a la Estación de Francia para que fuera a luchar al frente sin margen de tiempo para despedirse de la familia. El tren fue con destino a Tàrrega, recientemente bombardeada, y a Nalea. Pronto entraron en combate en el Frente del Segre. En la Compañía que estaba, de 150 soldados quedaron ilesos solo 12 y 20 heridos. El perdió la audición del oído derecho como consecuencia de la explosión de una bomba. Durante su estancia en Preixens fue destinado como fotógrafo, primero a la Brigada, luego a la División, y, poco después al Cuerpo de Ejército. En el laboratorio hacían las ampliaciones fotográficas de las posiciones enemigas. Mientras, la guerra seguía su curso y las fuerzas republicanas cada vez más debilitadas. Juan Mariné estuvo trabajando de fotógrafo para el comandante Enrique Líster hasta que con otros soldados tuvieron que dejarlo todo y huir hacia 183

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Barcelona. En Calaf quedaron sitiados y aprovechando la oscuridad de la noche se subieron en unos camiones que los llevaron hasta Francia, pero, antes de cruzar la frontera, tuvieron que devolver las armas a los franceses que las necesitaban para defenderse de los ataques cada vez más fuertes de los alemanes. En Francia, Mariné pasó por dos campos de concentración de los que escapó, el de Saint Cyprian, del que huyó en cuanto se enteró, gracias a sus conocimientos de francés, que lo que querían era reclutar españoles para llevarlos durante cinco años a la legión extranjera en Indochina, y el de Argelès-sur-Mer al que le llevaron las tropas coloniales senegalesas de Francia cuando lo detuvieron y del que supo salir al sortear las alambradas que rodeaban el lugar. Allí se entregó en un Consulado de la España franquista.

Juan Mariné regresó a Barcelona donde continuó realizando el servicio militar.

Consiguió por oposición la plaza de fotógrafo en el Estado Mayor del general Luis Orgaz Yoldi -donde se encontraba Ruiz-Fornells-, capitán general de Cataluña de 1939 a 1941, quien le encargó inspeccionar y fotografiar los campos de prisioneros republicanos. Sus informes, que felicitaron por su excelente ejecución, servían para evaluar el funcionamiento de esos campos. Simultaneó su servicio militar con trabajos cinematográficos, como dibujos animados de producción propia. El problema era que tenía que estar siempre encima de los dibujantes, porque, aunque eran muy buenos, les faltaba disciplina de trabajo. Uno de ellos era Guillermo Motta, padre de la cantante Guillermina Motta. La escasez de medios era tal, que una vez utilizados los celofanes transparentes sobre los que dibujaban los personajes, se borraban y se volvían a utilizar de nuevo.

Una vez terminada la guerra, se incorporó al rodaje de la película “Legión de héroes”, de Armando Seville y Juan Fortuny (1942), que se hacía en el desierto de África en la que Mariné hizo un breve papel de soldado herido.

Mucho antes que otros cineastas de la “nouvelle vague” introdujeran la cámara de mano como herramienta principal de trabajo, Mariné ya había rodado las escenas del Rastro en “Día tras día” (1951), de Antonio del Amo, con una pequeña Eyemo. Trabajó tanto en blanco y negro -sobre todo en su primera época- como en color en el que fue pionero con “La gata” al utilizar el sistema Eastmancolor y el objetivo Cinemascope.

Mariné hizo gala de una gran disciplina de trabajo y una capacidad poco frecuente de resolver los problemas que le han ido surgiendo por el camino, con soluciones a veces imprevisibles.

Imagen 4. “Man at work”

Juan Mariné empezó a asentarse en su profesión en los años cuarenta, como ayudante en un principio, y como segundo operador después, en diversas películas. En esos años contribuyeron en su formación dos destacados operadores: Alfredo Fraile y Manolo Berenguer. En 1947 se fue a vivir a Madrid, donde se había trasladado la industria cinematográfica.

Durante varias décadas Mariné trabajó con los mejores directores y artistas de nuestro cine, directores como Edgar Neville, José Luis Sáenz de Heredia, Antonio del Amo, José María Forqué, Juan Piquer, Manuel Mur Oti o Gerardo Herrero. La gran profesionalidad de Mariné hizo que los directores quisieran repetir con él. Fueron los 184

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casos de José María Forqué (10 películas), Antonio del Amo (13). Manuel Mur Oti (4), Pedro Lázaga (22), Pedro Masó (36, de las cuales 5 como director) y Juan Piquer (7).

Entre las películas más conocidas se encuentran títulos como El santuario no se rinde, La llamada de África, La gata, Orgullo, considerado el primer western español, Saeta del ruiseñor, La gran familia, La ciudad no es para mí, Historias de la televisión, Los chicos del Preu, Supersonic Man, Slugs, muerte viscosa o La grieta. Con el tándem Lazaga-Masó hizo las películas más taquilleras de los años 60 en las que participaron los actores del momento, grupos de música que hicieron historia en el pop español, personajes mediáticos de la televisión y la radio, etc.

Juan Mariné supo retratar mejor que nadie a las actrices. Estudió muy bien sus lados más fotogénicos y, para cada una, según las peculiaridades de su rostro, situó la altura de la cámara, las posiciones de luz y sus contrastes. Fotografió a los grandes actores y actrices del cine español durante varias décadas. Por su profesional objetivo pasaron desde Lola Flores, Amparo Rivelles, Aurora Bautista, Jorge Mistral, Eduardo Calvo, Sara Montiel, Manuel Zarzo, Mary Santpere, Paco Martínez Soria, Rafaela Aparicio, Gracita Morales, José Isbert, José Luis López Vázquez, Alberto Closas, Amparo Soler Leal, José Luis López Vázquez, María José Alfonso, Concha Velasco, Alfredo Landa, Tony Leblanc, Antonio Ozores, Teresa Gimpera, Sonia Bruno, Joselito, Manuel Alexandre, Agustín González, Jesús Puente hasta Fernando Fernán Gómez, los hermanos Emilio, Irene y Julia Gutiérrez Caba, Ismael Merlo, María José Goyanes, Gemma Cuervo, Mary Carrillo, Mónica Randall, Antonio Ferrandis, Adolfo Marsillach, Pilar Bardem y José Sacristán.

La colaboración, en su última época, con Juan Piquer, cultivador de géneros como el terror y la ciencia-ficción, le permitió adentrarse en el mundo del trucaje y los efectos especiales convirtiéndose en un gran especialista.

A mediados de los años 70, obtuvo el Premio de Investigación Juan de la Cierva.

Esto le permitió profundizar más en sus estudios técnicos y experimentos que le llevaron a sorprendentes descubrimientos sobre nuevos sistemas de rodaje y de lentes anamórficas. Realizando un meticuloso trabajo artesanal consiguió modificar la estructura de viejas cámaras y construyó piezas y artilugios de nuevo cuño, desde cristales anamórficos hechos con cristales de gafas, hasta positivadoras ópticas de gran definición. Alguien dijo de él que “ponía y sacaba objetivos con la habilidad de un ilusionista”.

Formato Mariné En 1982, Juan Mariné empezó a desarrollar en la Filmoteca Española una importante labor de conservación y restauración del patrimonio cinematográfico nacional. Gracias a su capacidad de inventiva, ha ideado procedimientos inéditos que han dado un resultado excelente. Ha montado, por ejemplo, un tren de lavado y recuperación higrométrica que ha permitido procesar miles de metros de películas, consiguiendo así un notable saneamiento de antiguas y deterioradas cintas. Sus investigaciones en el desarrollo de la imagen fílmica y la búsqueda de la alta definición le llevaron a crear el formato de película que lleva su nombre: Formato Mariné. El fotograma en lugar de tener cuatro perforaciones tenía dos perforaciones lo que hacía que tuviera más película.

En los inicios de la década de 1990, Mariné dejó definitivamente los platós de rodaje -su última película fue “La grieta” (1989)- para dedicarse plenamente a la restauración de películas, así como a la técnica de ampliación de cintas de súper 16 y 16mm a 35mm. Sus primeras obras restauradas fueron filmes emblemáticos de la época 185

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del cine mudo en España, como Currito de la Cruz, de Alejandro Pérez Lugín, La aldea maldita, del aragonés Florián Rey, La venenosa, de Raquel Meyer, y Castigo de Dios, de Hipólito Negre.

Juan Mariné ha sido a lo largo de su vida un hombre extraordinariamente optimista por principio, para él no hay nada imposible. Su máxima para no desfallecer ante la adversidad y que ha tenido muy presente en su vida es «Imposible es algo que se tarda un poco más en conseguir».

Ha recibido muchos premios a lo largo de su vida, entre otros, el Premio Nacional de Fotografía (1966), la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes (1990) el Nacional de Cinematografía (1994) y el Premio Segundo de Chomón (2001) otorgado por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

Recientemente ha sido objeto de homenajes por parte de la ECAM y de la Filmoteca extremeña. En enero de 2014, la Acadèmia del Cinema Català le nombró miembro de Honor. En 2015 la Espiga de Oro de Honor de La Semana Internacional de Cine (SEMINCI). En 2017 recibió el María Honorífica del Festival Internacional de Cine de Cataluña.

Es imposible escribir sobre la historia del cine español sin que ocupe Juan uno de los lugares estelares por su capacidad de trabajo y talento demostrados.

Juan Mariné se autodefine como “un señor muy aficionado al cine, que vive para el cine y que se dedica al cine. Siempre procurando que esté en las mejores condiciones y haciendo por el cine todo lo que yo sé y todo lo que pueda aprender en el futuro porque sigo estudiando claro”.

Imágenes 5-6. Juan “Territorio comanche” (izq.). J. Mariné y Josep Maria Caparrós a Barcelona (dcha.).

Entrevista ¿Cómo conseguiste ser meritorio en “El octavo mandamiento”?

Acompañaba a mi tío José Vilaplana, un gran mecánico que había montado la máquina que utilizaba para operar cataratas el doctor Joaquín Barraquer, a los Estudios Orphea del que era encargado de mantenimiento de las cámaras. Me acerqué a uno de los platós donde estaban rondando la película “El octavo mandamiento”, dirigida por el suizo Arthur Porchet. Su hermano Adrien era el director de fotografía, cámara pionero que había trabajado con los hermanos Lumière, y otro de sus hermanos, Robert era el ayudante. Fui el único en darme cuenta de que habían enchufado mal la instalación con 186

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la que la cámara se sincronizaba con el aparato de sonido y los sistemas eléctricos trifásicos y monofásicos. Y decidido arreglé el problema. Le hizo gracia a Adrien, y me dijo que no me moviera de al lado de la cámara y que volviera al día siguiente y al otro hasta que finalizó el rodaje. Y así empezó todo. ¿Cómo era el cine que se hacía en España cuando empezaste en los Estudios Orphea?

Cuando llegó el cine sonoro barrió a todos los técnicos españoles del cine mudo, entonces llegaron los operadores extranjeros, procedentes de Europa, entre los que se encontraba la familia Porchet, de origen suizo. Este grupo de extranjeros crearon un coto cerrado evitando que entrara ningún español en su equipo. Adrien Porchet no entró en ese juego, pero su hermano Robert era de otra cuerda. Se pensaba que yo no sabía francés y siempre me hacía comentarios despectivos. Cuando acabó el rodaje me despedí en francés y Robert se dio cuenta que había entendido todo lo que me había dicho. A partir de entonces cambió su actitud hacia mí y llegamos a ser buenos amigos.

Yo me preocupé de aprender todo lo relacionado con el material cinematográfico, desde como limpiar objetivos, cambiar el aceite de la cámara o como tenía que cuidar los equipos de filmación.

Imágenes 7 y 8. Juan niño (izq.). En el rodaje de Nada (1947) (dcha.).

¿Qué nombres destacarías de ese grupo de extranjeros?

Los que llevaron a cabo una renovación en la fotografía del cine español fueron los franceses Enrique Barreyre y Jules Kruger; el austriaco Fred Mandel; los alemanes Guillermo e Isidoro Goldberger y, sobre todo, el alemán Enrique Guerner que llegó a crear escuela con su estilo de iluminación y refinamiento en la composición. Con Guerner aprendieron tres operadores españoles muy destacados de la época: Alfredo Fraile, Cecilio Paniagua y José F. Aguayo.

Al poco tiempo hiciste tu segunda película “Amor gitano” que era la primera producción nacional para Alianza Cinematográfica Española (ACE), distribuidora de la UFA de Berlín, el estudio cinematográfico más importante de Alemania durante la República de Weimar y el nazismo.

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Sí, Adrien Porchet me llamó tal como me dijo para hacer “Amor gitano”, dirigida por Alfonso Benavides, que se rodó en los Estudios Lepanto. Él mismo me pagaba de su propio bolsillo 10 pesetas diarias. Con 16 años ya ganaba casi tanto como mi padre. A los pocos días de iniciarse el rodaje, Robert Porchet se puso gravemente enfermo y lo trasladaron a Suiza así que pasé de ser auxiliar a ocupar su puesto de primer ayudante de cámara. Me hice cargo del delicado trabajo de foquista. En aquel tiempo se rodaban las películas a diafragma f/1,8, y con un objetivo de 75 mm, a grandes aberturas y con material muy poco sensible. Nunca olvidaré un consejo que me dio Adrien y que he seguido a rajatabla desde entonces: “sé siempre puntual cuando vayas a trabajar y jamás te sientes”.

La Guerra Civil Española estalló mientras rodabas una película En aquel momento estaba rodando “La canción de mi vida”, también titulada “Quiero vivir y amar”, en los Estudios Trébol, que luego se denominaron Cinefón y más tarde se convirtieron en los Laboratorios Riera. La película se interrumpió hasta que se hizo cargo de ella la Generalitat y se pudo terminar en septiembre de 1936.

Tú estabas afiliado por aquel entonces a la Unión Profesional de Técnicos Cinematográficos Españoles, fundada en 1935 por uno de los pioneros del cine en España, Ramón de Baños, quien en una asamblea celebrada el 31 de julio de 1936, en el teatro-cine Poliorama de Barcelona, decidió integrarse en el Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP), ¿Qué recuerdas de este cambio?

Recuerdo que la sede de la Unión Profesional de Técnicos Cinematográficos Españoles estaba en la casa de Baños, en la calle Mendizábal número 16. Entregamos el carné profesional de ese sindicato y nos dieron el de la CNT. Si no teníamos el carnet de la CNT no podíamos trabajar.

Eres el único camarógrafo testigo del entierro de Durruti ¿Qué recuerdos tienes de aquel día?

En los Estudios Orphea me encargaron que fuera como ayudante aquel domingo, que reuniese el equipo, cámaras, películas y aparatos de sonido, para planificar el rodaje. Las baterías se agotaron después de rodar todo el día. Habíamos rodado en Tívoli, en el Novedades, en el cementerio, en Vía Layetana. Fue multitudinario. Cuando se acabó el entierro, se organizó en la plaza de Cataluña un mitin de Companys y me dijeron que había que rodarlo. Como me quedé sin baterías decidí rodar a mano. Ese modelo de cámara tenía una manivela que permitía hacer avanzar manualmente la película, prescindiendo del motor eléctrico. Yo me había entretenido en aprender a rodar a mano y a conocer el secreto de rodar que consistía en mover el hombro y no la muñeca, haciendo un giro elíptico en vez de circular. Para conseguirlo tenía que ponerme un libro debajo del sobaco. Así que me puse un libro debajo del brazo, el codo a la altura del centro de la manivela, y empecé a rodar, comprobando la velocidad con el tacómetro de la cámara. De esta manera rodamos lo de Companys. Pero claro, con aquello habíamos rodado imagen, pero no había sonido. Me desplacé a Radio Barcelona, que estaba en la calle Caspe les expliqué lo que habíamos hecho y me hicieron una copia del magnético, de la grabación de sonido. Con aquello me fui a British Acoustic, que estaba en el local justo debajo de Laya Films, una productora 188

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cinematográfica barcelonesa para la que yo trabajaría después, nacida por iniciativa del Servicio Cinematográfico de la Consejería de Cultura de la Generalitat, dirigida por Joan Castanyer, antiguo ayudante del director francés Jean Renoir. El empleado que había allí se llamaba Paco Gómez, muy amigo mío, fue capaz de sincronizar el sonido de Radio Barcelona con la película revelada, pero sin positivar —se trataba de un previo en negativo— que había traído de los laboratorios Cinefoto que estaban en la calle Lauria 86. Como resultado de aquello, a las dos horas se estaba pasando el documental en el Publi de Barcelona en versión directa con unas colas de impresión. Posteriormente se exhibió durante meses en los cines Savoy y Atlantic de Barcelona.

Imagen 9. El equipo de Aurora de esperanza (1937). Juan Mariné es el tercero por la izquierda de la última fila.

¿Qué recuerdos tienes de Aurora de esperanza?

Técnicamente la película era muy moderna. Junto con “Barrios bajos”, fueron los dos primeros largometrajes realizados bajo el control de SIE Films precedentes de lo que luego se denominaría “neorrealismo europeo”. El protagonista era Félix de Pomés, un exjugador de fútbol, exboxeador de peso semipesado y campeón de esgrima, quien me decía: yo no entiendo este país, ¿por qué para hacer de obrero tienen que contratar al marqués de Pomés? Una de las secuencias cumbre de la película fue una manifestación por la avenida Diagonal de Barcelona, con unas pancartas que llevaban escritas consignas como: “Marcha del hambre”, “¡Justicia social!”, “¡¡Hambrientos, uníos!!”.

Para esa manifestación se contrató a muchos figurantes que iban vestidos de desarrapados. Alguien debió avisar a la policía denunciando que se estaba formando una gran manifestación, entonces empezaron a llegar guardias de asalto en camiones y a dar porrazos. El equipo estaba rodando dentro de la manifestación, así que los guardias 189

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siguieron dando hasta que de repente se toparon con la cámara. Después hubo quien dijo que los de la película no habían pedido permiso para que la carga de la Guardia de Asalto fuera más veraz. La mayor parte de esas escenas rodadas en la Diagonal no se llegaron a montar finalmente. Hacia el minuto treinta cuatro de la película se puede ver una escena de una carga de los Guardias de Asalto rodada en el Pueblo Español de Barcelona, esa sí fue con guardias de figuración.

El público se empezó a quejar que solo se hacían películas de índole político y que habría que hacer otra cosa, fue cuando se hizo “Paquete, el fotógrafo público número 1” de Ignacio F. Iquino en la que participaba Paco Martínez Soria y supuso el debut cinematográfico de Mary Santpere. ¿Qué puedes contar de esta película?

El actor Paco Martínez estuvo a punto de ser despedido de esa película, decían que era un payaso, que no servía para nada, que lo iban a echar, que había que coger otro actor, que ese hombre no daba bien. Entonces yo salí en su defensa junto con Iquino. Conseguí que no lo echaran y me decía siempre Martínez Soria: “la primera película importante que yo haga la vas a hacer tú. Y así fue. En 1966, fui el director de fotografía de la película de Pedro Lazaga “La ciudad no es para mí”. Esta película supondría el despegue meteórico de la carrera de Martínez Soria en el cine, cosechando tantos éxitos como hasta entonces había conseguido en el teatro. También auguraron un pésimo futuro para Mary Santpere por su físico quien luego ha tenido una gran trayectoria artística.

Durante la guerra hiciste filmaciones de todo tipo, cuéntame alguna que recuerdes especialmente.

En la Navidad de 1937 en Laya Films me dijeron que fuese a la productora y que preparase el equipo de rodaje, allí un coche me recogería y me llevaría a algún lugar que no quisieron decirme. Me dijeron que no llevase a revelar la película, que ya se encargaría alguien de hacerlo. El vehículo me condujo hacia una gran casa casi al final de la Rambla, junto a la avenida Diagonal de Barcelona. Allí, me hicieron esperar en una antesala hasta que se abrieron unas grandes puertas y me encuentro de frente con una enorme capilla y un sacerdote preparado para oficiar misa. Yo y mis compañeros quedamos muy sorprendidos, porque la represión contra el clero había sido muy violenta en Cataluña y, en general, en toda la zona republicana. La misa se oficiaba especialmente para el presidente del gobierno del País Vasco en el exilio, José Antonio Aguirre y Lecube. Tras la filmación, me dieron como propina unas tabletas de turrón.

Preocupados por lo que acababan de rodar, salió el chófer primero para ver si había alguien vigilando en la calle, dio un par de vueltas con el coche para despistar, volvió y finalmente fueron a Laya Films a dejar la película, que se llevó a positivar a Francia.

Cuando llegué a casa le entregué los turrones a mi madre quien creía que eran robados, ya que era un lujo en aquella época, todo que le había podido proporcionar la cartilla de racionamiento para la familia completa habían sido seis mandarinas.

Durante la Guerra Civil trabajó como operador en la productora catalana Laya Films y como fotógrafo en el Cuerpo de Ejército del comandante Enrique Líster. ¿Cómo fue el paso de S.I.E. Films a Laya Films?

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Las cosas se fueron complicando en el Sindicato con los enfrentamientos entre la CNT y los comunistas. Un jefe del sindicato anarquista trató de convencerme para que, ante la creciente tensión de Barcelona, llevara siempre encima una pistola. Me negué y le dije que no era un policía sino simplemente un operador de cámara. Así que decidí dejar la CNT y seguir con el cine en Laya Films, cuyo director era Joan Castanyer. Allí viví una etapa muy importante para mi formación profesional, aunque rodé 183 días. La parte sustancial de la productora fueron los noticiarios semanales “Espanya al día”. Allí tuve como como amigos y compañeros a Ramón Biadiu, Manolo Berenguer, José María Maristany, Sebastián Perera y Saladrich, que era el distribuidor, un tío muy divertido.

Formábamos como una familia. Entré como ayudante y los primeros días me hinché a cargar chasis en las cámaras Eyemo, pero como en seguida comenzaron los bombardeos y la gente empezó a salir hacia el frente salí a filmar reportajes de retaguardia. Entre otros trabajos, filmamos con José María Maristany de operador jefe, material para unos documentales didácticos de la Escuela Popular de Guerra. Nos daban un guion y unos gráficos y nos lanzábamos a rodar. Cuando acabamos la filmación se encargaban del montaje, primero Juan Serra, hasta que marchó al frente, y, luego, Conchita Martínez.

El trabajo más usual, sin embargo, era el de los noticiarios. Por cada 60 metros de material que nos daban teníamos que entregar 30 metros de noticia montada. Entre las noticias que filmé recuerdo el primer incendio que se produjo en los estudios Orphea, fue en febrero de 1936, durante la filmación de “María de la O”, que destruyó completamente el plató A. Lo filmamos con una cámara Kinamo de cuerda por la mañana, hicimos el revelado, y lo llevamos a British Acústica donde Paco Gómez hizo el comentario del incendio y a última hora de la tarde se proyectaba en una sala de cine.

Fue revolucionario por la inmediatez y tuvo mucho éxito (https://vimeo.com/303271373). ¿Cómo fue tu regreso a España?

Me metieron en un tren con destino a Pasajes. Desde allí, como prisioneros, hicimos la travesía en barco hasta Cádiz, en unas penosas condiciones. De Cádiz fuimos a Sevilla. Me mandaron al campo de concentración de la Rinconada, que era una azucarera. Nos mandaban a hacer carreteras, trabajar en las minas. No nos dejaban hablar a unos con otros, para hacerlo había que pedir permiso al guardia. También estaba prohibido tener cualquier material de escritura. Yo conseguí hacerme con un trozo de papel y una punta de lápiz y a la que pude le pasé a escondidas a una visita al campo ese papel con el nombre de mi padre y su dirección en Barcelona (Muntaner 130), porque mis padres no sabían si estaba aún vivo o había muerto en la guerra. Al saberlo, mi padre le pidió ayuda a don Ramón de Sentmenat, protagonista de “El octavo mandamiento”, primera película en la que intervine y con quien también coincidí en “Incertidumbre”, un hombre perteneciente a la nobleza catalana, que después de la guerra abandonó el cine y que era teniente de intendencia. Contrató a mi padre como ayudante de conductor de un camión para ir a Sevilla y volver. Así mi padre pudo venir al campo de concentración. Cuando nos reencontramos él me preguntó ‘¿Tú eres Juanito, ¿verdad?’, ‘Y tú eres Enrique’, le contesté y nos dimos un abrazo. Mi padre estaba bien relacionado, había sido árbitro de fútbol y conocía a gente en Sevilla, así que pudo reunir los avales necesarios para conseguir mi liberación.

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En Sevilla viste una película que te hizo replantear el regreso al cine Salía del cuartel, porque me reengancharon para hacer el servicio militar, y me iba a la plaza España, al hospital, que está muy cerca de la Virgen de los Reyes, a cuidar a los enfermitos y estaba en un momento que no sabía que iba a ser de mi vida, ¿Qué iba a ser yo? Y cuando estaba pensando lo desgraciado que me sentía, vi el anuncio de la película “El gran Ziegfeld” y entré en los cines de San Fernando a verla. Ese día me volvió la felicidad. Es la película que más me ha gustado en mi vida. Estaba tan bien hecha, tan bien rodada, con esos actores, esos diálogos. Y decidí que mi futuro estaba definitivamente en el cine. Y así ha sido.

Imagen 10. Juan Mariné en Siempre mujeres (1942)

En 1947 haces “Cuatro mujeres” tu primera película como director de fotografía. ¿Cómo fue ese salto?

Con “Cuatro mujeres” inicié con Antonio del Amo una relación de trabajo muy prolongada pues se extendió a trece películas. Se daba la circunstancia de que era su primer largometraje y mi debut como director de fotografía parcialmente ya que la película estaba dividida en varias historias y yo hice una de ellas. Guardo muy buen recuerdo de esta película porque los dos pusimos mucha ilusión y un vivo deseo de abrirnos un buen camino para el mañana. Yo ya tenía experiencia y pude aplicar todos mis estudios y conocimientos, sobre todo de interpretación fotográfica. Entre Antonio y yo hubo siempre un buen entendimiento profesional y una sincera gran amistad.

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En los 50 y 60 hiciste mucho cine comercial no siempre bien valorado ¿Qué opinas al respecto?

El cine de esos años está injustamente desprestigiado. Hacíamos buenas películas para distraer y la gente asistía en masa. Joselito triunfaba y ahí está la buena acogida de “Cine de barrio”. Creamos industria, los equipos técnicos con los que trabajábamos eran muy buenos. Les sentamos las bases a las nuevas generaciones.

En esa época decidiste dejar de lado un tiempo el cine para dedicarte a la publicidad ¿Por qué?

Fue durante unos cuatro años. La publicidad me proporcionaba mayores ingresos económicos trabajando menos lo que me permitía dedicarme más a la investigación.

Durante esa etapa conocí a Juan Piquer que hacía mucha publicidad y me propuso más tarde hacer cine con él. Los anuncios que hice también me permitieron experimentar y hacer trabajos muy creativos en los que utilizaba bastantes efectos especiales. Recuerdo un spot de una conocida marca de relojes que tuvo mucho éxito. Aparecían dos japoneses luchando con espadas al grito de “Orient”. También trabajé con marcas consolidadas de jabones y otro tipo de productos.

Imagen 11. Juan Mariné recordando uno de sus trabajos como director de fotografía del director Pedro Lazaga.

¿Cómo surgió tu vocación de restaurador de películas?

Desde hace años siempre me ha gustado inventar nuevas maneras de sensibilizar las películas para poder rodar de noche y buscar formas innovadoras para recuperar filmes dañados durante los rodajes, como pasó con la película “La gran familia” (1962) que evité que tuvieran que volver a rodar actores como Alberto Closas, Pepe Isbert y José Luis López Vázquez. Cuando trabajaba como operador me daba cuenta de que la calidad de la imagen, al verla proyectada en la sala, no era la misma. Así que pensé en mejorar el sistema de rodaje para obtener más calidad. La primera máquina que inventé para restaurar películas no me sirvió por lo que la tiré y me puse a construir otra. Con ésta gané el Premio Juan de la Cierva de Investigación (1974), y con el dinero que me dieron hice una tercera y definitiva que si funcionó.

Imagen 12. Juan Mariné… colaboraciones

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¿Cómo fue tu llegada a la Filmoteca Española?

Yo no tenía ninguna relación con la Filmoteca. Yo trabajaba por mi cuenta investigando y construyendo, pero como los empleados de la casa me pedían constantemente consejos sobre determinados trabajos, empecé poco a poco a colaborar con la entidad, hasta que un día me dijeron que había que crear un departamento técnico para salvar las películas del archivo, idea que me pareció muy buena, aunque luego me sorprendió que convocaran oposiciones para ocupar la plaza. Me presenté a la convocatoria, junto con alumnos de Ciencias de la Información. Mi experiencia y mis conocimientos fueron decisivos para hacerme con el puesto. Así fue como entré en la Filmoteca, pero también me sorprendió que me dieran un sueldo equiparable al de una telefonista. Mi disconformidad la transmití al director general. Con ese sueldo, y sin un presupuesto concreto, construí la máquina que ha permitido que la Filmoteca cuente con un amplio archivo histórico cinematográfico.

Has restaurado decenas de películas, entre ellas destaca “La aldea maldita” ¿Cómo llegó la película a tus manos?

Me pidieron ayuda para limpiar la copia de la película muda de Florián Rey “La aldea maldita”. Se quería presentar en la Seminci de Valladolid en 1986 estrenándose una partitura sonora para acompañar los fotogramas con una orquesta en directo. Tenían un problema importante con el negativo y no podían tirar copias porque las tiras se habían contraído. Cuando ya pensaban despedir a los músicos y suspender el acto les dije que iba a intentar solucionar el problema. Trabajé tres días y tres noches sin descanso y finalmente resolví la situación. La restauración requiere de una sensibilidad especial. Cada fotograma merece un respeto, el mismo que un cuadro del Museo del Prado que vaya a ser restaurado. Hay que tener un criterio ordenado y serio y, sobre todo, tiempo. Eso es lo que hace falta hoy y me produce un gran desasosiego que no se trabaje como puede hacerse.

Imágenes 13-15. Juan Mariné con el Premio María Honorífica de Sitges en 2017 (izq.). Un momento del rodaje del documental “Juan Mariné. Un siglo de cine” (centro). Recibiendo el Premio Segundo de Chomón en 2001 otorgado por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España (dcha.)

¿Qué aconsejarías a las nuevas generaciones de directores de fotografía?

Que pongan en este trabajo toda el alma, todo el sentimiento, todo el cariño, que den lo máximo en la profesión y, si no, que se dediquen a otra cosa, porque lo que se necesita para ser un buen operador es un corazón enorme para albergar todo el cariño que encierra.

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Imágenes 16-17. Nombramiento Patrono de Honor de la Fundación Aula de Cine Colección Josep M. Queraltó a Juan Mariné en la ECAM en 2013 (izq.). Andrés Torres (AEC), Juan Mariné y Maria LluÏsa Pujol (dcha.)

Juan Mariné ha sido protagonista de cortos, documentales, artículos periodísticos, programas de radio, programas de televisión, tesis doctorales y de nuevo es la figura central de la película documental, con motivo de su centenario, Juan Mariné. Un siglo de cine, dirigido por María LluÏsa Pujol y producido por Turkana Films y la Fundación Aula de Cine Colección Josep M. Queraltó, cuyo estreno está previsto para otoño de 2021. Desde diciembre de 2019 y hasta diciembre de 2020 la Filmoteca Española le ha dedicado un ciclo homenaje “El siglo Mariné”, que ha recogido títulos tanto fotografiados como restaurados por él. Entre estos caben destacar: “Orgullo” (Manuel Mur Oti, 1955), “La gata” (Margarita Alexandre y Rafael Torrecilla, 1956), “La gran familia” (Fernando Palacios, 1962), “Supersonic Man” (Juan Piquer Simón, 1982), “Currito de la cruz” (Alejandro Pérez Lugín y Fernando Delgado, 1925), o “La aldea maldita” (Florián Rey, 1930).

Todo homenaje que se le haya hecho y que se le haga ahora a Juan Mariné es poco teniendo en cuenta el tiempo y el dinero que ha invertido a la largo de varias décadas para investigar, conservar y recuperar el patrimonio fílmico español. Su amor al cine es incuestionable y ejemplar y de ello ha dado buena cuenta a lo largo de sus 100 años de vida. ¡FELIZ CUMPLEAÑOS, JUAN!

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REVIEW ESSAYS .

Angel Sings the Blues: Josef von Sternberg’s The Blue Angel in Context ROBERT J. CARDULLO University of Michigan

Abstract This essay reconsiders The Blue Angel (1930) not only in light of its 2001 restoration, but also in light of the following: the careers of Josef von Sternberg, Emil Jannings, and Marlene Dietrich; the 1905 novel by Heinrich Mann from which The Blue Angel was adapted; early sound cinema; and the cultural-historical circumstances out of which the film arose. In The Blue Angel, Dietrich, in particular, found the vehicle by which she could achieve global stardom, and Sternberg—a volatile man of mystery and contradiction, stubbornness and secretiveness, pride and even arrogance—for the first time found a subject on which he could focus his prodigious talent.

Keywords: The Blue Angel, Josef von Sternberg, Emil Jannings, Marlene Dietrich, Heinrich Mann, Nazism.

Resumen Este ensayo reconsidera El ángel azul (1930) no solo a la luz de su restauración de 2001, sino también a la luz de lo siguiente: las carreras de Josef von Sternberg, Emil Jannings y Marlene Dietrich; la novela de 1905 de Heinrich Mann de la cual se adaptó El ángel azul; cine de sonido temprano; y las circunstancias histórico-culturales de las cuales surgió la película. En El ángel azul, Dietrich, en particular, encontró el vehículo por el cual podía alcanzar el estrellato global, y Sternberg, un hombre volátil de misterio y contradicción, terquedad y secretismo, orgullo e incluso arrogancia, por primera vez encontró un tema en el que podía enfocar su prodigioso talento.

Palabras clave: El ángel azul; Josef von Sternberg; Emil Jannings; Marlene Dietrich; Heinrich Mann; nazismo.

Introducing . . .

In 2001, seventy-one years after it became world-famous, after it made its leading woman world-famous, we got the full-length original version of The Blue Angel (Der blaue Engel, 1930). The American premiere of this restoration was in New York.

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The original version is only twelve minutes longer than the print first shown in the United States in December of 1930, but those few restored brief sequences, along with the fresh print and the sharp new subtitles, give us the chance to see an extraordinary work at its best.

The Blue Angel is a cask of contradictions. The first German sound film, it was made in Berlin in 1929, and is sometimes considered the ultimate flowering of the great German cinema of the 1920s; but the director, Josef von Sternberg, was technically an American. He was an Austrian émigré who had lived in America since he was seventeen (at the time of the movie he was thirty-five), had served in the U.S. Army during World War I, had succeeded in Hollywood, and was no longer fluent in the German language. Emil Jannings, the German star who had worked in Hollywood with Sternberg in a silent picture (The Last Command [1928]) and had returned home (like many foreign actors) because his accent barred him from American sound films, had sworn that he would never work with this director again; yet it was Jannings, facing his first sound film at home, who asked Sternberg to come over and direct him—even though Sternberg had made only one sound film (and, oddly enough, the first gangster film, Underworld [1927]—in silence). During the making of The Blue Angel, Jannings and Sternberg quarreled bitterly, yet the film contains some of the best work of each.

Marlene Dietrich, the leading woman, was publicized as a Sternberg discovery, but she had already been in nine films and in numerous Berlin plays. (It was on the Berlin stage that Sternberg first saw her.) The screenplay is based, rather loosely, on a 1905 novel by Heinrich Mann, and Sternberg maintained that, despite the final credits that cite three German writers (including the comic playwright Carl Zuckmayer) in addition to himself, he was the real adapter of the book.

Emil Jannings Let’s start our discussion with Emil Jannings. In 1930 he was Germany’s bestknown actor. After briefly immigrating to Hollywood, he garnered the first Academy Award for Best Actor with his performances in two films: The Way of All Flesh (1927, Victor Fleming) and The Last Command. The latter was an outrageously melodramatic offering from Paramount, directed by one of Hollywood’s most colorful, most talented, and most disliked men—Sternberg, a man who once remarked that the way to get others to remember you is to get them to hate you. According to Sternberg’s autobiography, Fun in a Chinese Laundry (1965), he and Jannings managed to end their collaboration on the film gracefully, but the actor William Powell, who was also in The Last Command, was more adamant in expressing his opinion of Sternberg. He demanded a clause in his contract that would protect him from ever being directed by the diminutive Austrian émigré again.

When Sternberg arrived in Berlin to direct Jannings’ first sound film for UFA (Universum-Film Aktiengesellschaft), he learned that there was no screenplay—not even an idea for one. Various subjects, including Rasputin, were mooted. Then Jannings brought him the Mann novel. Sternberg must have recognized that the story was the sort of drama that Jannings had already scored in, the proud man who suffers a tragic fall (the grand hotel doorman in F. W. Murnau’s The Last Laugh [1924], the banker in Fleming’s The Way of All Flesh, the czarist general in Sternberg’s The Last Command), but Sternberg also saw the gleaming cinematic possibilities in the book for himself as 198

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well as Jannings. He then found the woman, the new Lilith, who was essential to this story.

Marlene Dietrich A screen test of Dietrich (at age twenty-eight) for the role is shown as a prelude to the 2001 version of The Blue Angel. She stands facing us behind an upright piano, her arms on it, her chin on her hands in parodic coquette pose, and sings “You’re the Cream in My Coffee”—in perfectly acceptable English. Twice she sings it, and twice she breaks off to excoriate the pianist in German. With piercing hindsight, we can see at once that she was perfect for Lola-Lola. (Note: as was common with many films in many countries in those days, The Blue Angel was shot in two languages simultaneously. After a scene was done in German, it was immediately repeated in English. It was the [inferior] English version that was first shown in the United States.)

The now legendary status of The Blue Angel is traceable not only to its impact on global audiences as one of the earliest sound masterpieces, but also to its role in making Dietrich a star and, ultimately, nothing less than a cultural myth. With her husky voice, “perfect” legs, and distinctive beauty, Dietrich’s appearance in the film catapulted her to international stardom. Yet her physical attributes had been displayed in earlier films. In The Blue Angel, however, Dietrich projected something more, a personality, a persona that fascinated audiences and marked the beginning of her collaboration with Sternberg, the man who became known as the Svengali to her Trilby, the Pygmalion to her Galatea. She would go on to make six films in Hollywood with him—Morocco (which, in 1930, demonstrated Dietrich’s appeal to American audiences before the début in the U.S. of The Blue Angel), Dishonored (1931), Shanghai Express (1932), Blonde Venus (1932), The Scarlet Empress (1934), and The Devil Is a Woman (1935)—perhaps the most remarkable collaboration between actress and filmmaker that the cinema has ever seen.

It was against the objections of both Jannings and producer Erich Pommer that Sternberg chose Dietrich to play Lola-Lola. (Heinrich Mann’s friend Trude Hesterberg was considered; so were the stage actress Grete Massine, the singer Lucie Mannheim, Brigitte Helm from Metropolis [1927, Fritz Lang], and even the lesser-known Käthe Haack.) Dietrich was familiar to German audiences through her recordings as well as her stage work and movies, in addition to her highly publicized relationship with the Austrian film star Willi Forst, but Sternberg’s The Blue Angel crystallized aspects of her personality and talent that had not been exploited in her previous pictures, such as Die Frau nach der man sich sehnt (Three Loves, 1929; Curtis Bernhardt), where she is sufficiently compelling (and attractive) as a femme fatale but physically awkward and often embarrassingly unsure of herself in her acting. In The Blue Angel Dietrich was transformed into a performer whose seamless portrayal of her character astounded critics, dismayed her co-star, and mesmerized audiences.

Novel into Film As for Heinrich Mann’s novel Professor Unrath (in German, Unrat), it tells the story of a Gymnasium (a college-preparatory high school) teacher whose fascination with a lower-class aspiring singer/entertainer leads to his dismissal from his post. He 199

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avenges himself on the class system that he blames for his fate by turning his house into a gambling den and using his new wife to take down the town’s social elite. The novel, then, is essentially an attack on the period’s reactionary politics and a protest against the false morality and corrupt values of the German middle class. Mann’s “message” is that the respectable bourgeoisie is conformist and law-abiding only by default, that is, because of a lack of imagination and courage; deep inside, however, each bourgeois is a gambler and a rake. But, to make the film more popularly appealing, Sternberg insisted on largely depoliticizing this narrative and, cutting the novel in half (though adding a number of minor characters like the clown), focused only on the bourgeois professor’s surrender to an actual cabaret singer—a beautiful female member of the Lumpenproletariat (whose name was changed from Rosa Fröhlich to Lola-Lola) with no aspirations except momentary pleasure—and his destruction at her hands. The professor’s sadistically sociopathic rebellion against the bourgeoisie is totally eliminated from the movie adaptation, even as Sternberg later eliminated Theodore Dreiser’s social commentary from his 1931 film of An American Tragedy.

Silence Become Sound Jannings’ choice of Sternberg to direct The Blue Angel, it has to be said, was not an impulsive one. As difficult a director as actors might find him, Sternberg had already proven his adept, innovative handling of sound film, that nemesis of many a silentpicture star; and Jannings’ own success in The Last Command, though a silent film, was also an indicator of Sternberg’s ability to evoke critically acclaimed performances from his players, as beleaguered as they might feel under his direction. Sternberg’s experiments with sound in Thunderbolt (1929) and The Blue Angel reflected his belief that sound was a liability to the visual expressiveness of the medium. To Sternberg, film had to break the boundaries of simple reproduction or mimesis, of merely imitating the world as it existed, including its sounds. The artistic potential in sound, to be sure, was technically difficult to achieve in the years immediately following its 1927 feature-film début. Indeed, many filmmakers were content to treat sound as a device over which they had little control. But Sternberg, for his part, refused to abdicate control.

As a result, critics and audiences alike were captivated by the subtleties of sound in The Blue Angel. Sound was used to achieve a sense of space, of distance, and of the events occurring offscreen, beyond the camera’s reach. Sound was also used in this film to establish character and to create atmosphere. Amid the incessant babbling of many contemporaneous movies that filled every moment with talk or music, The Blue Angel also distinguished itself through its use of expressive silence. Ironically, Sternberg was 200

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later lambasted by critics for being decadently obsessed with visuals to the point, some said, of no longer being a director but a cinematographer instead: his innovative use of sound was quickly forgotten. Critics of Sternberg’s work in the 1930s for Paramount also cited his preoccupation with Dietrich as a key factor in his artistic decline. Indeed, by the end of 1935, and the end of their seven-picture collaboration, Dietrich would be regarded by Paramount as a more highly valued “property” than Sternberg, the man who “discovered” her.

That Dietrich would become a preoccupation for Sternberg is first revealed in The Blue Angel, where Professor Immanuel Rath (Jannings) is a less central character in comparison with his role in Mann’s novel. The first shot of the film demonstrates Sternberg’s change of dramatic focus: a poster of Dietrich as Lola-Lola advertises her appearance at the Blue Angel Cabaret. In Mann’s novel, the would-be singer becomes only a pawn in her husband’s schemes. In Sternberg’s film, Lola-Lola’s sexual autonomy and Rath’s self-abnegating desire for her lead to the latter’s social as well as sexual humiliation. It could be argued, however, that Lola-Lola does not destroy Rath (spelled “Raat” in Mann’s novel); he destroys himself by choosing to take up with her.

This theme of male self-annihilation, moreover, appears repeatedly in Sternberg’s pictures, and, already visible in such silent films of his as The Exquisite Sinner (1926), The Docks of New York (1928), and The Case of Lena Smith (1929), it continued to be seen—subsequent to his work with Dietrich—in The Shanghai Gesture (1941) and Macao (1952).

The Blues Angel The Blue Angel’s story is, if not especially novel, classically simple and strong.

From a shot of a cleaning woman’s imitation of Lola-Lola’s leggy pose in the poster, the film moves to introduce Professor Immanuel Rath. The middle-aged Rath, a bachelor living a routine existence in an unnamed seaport town, is observed as he prepares for school. At breakfast, he whistles to his pet canary. When it does not respond, he discovers that the bird is dead; he cradles it in his hand. Sternberg eschews maudlin background music here: Rath’s concern is accompanied only by silence. His sympathy for his pet is cut short when his maid enters the apartment. She curtly remarks on the bird’s demise and unceremoniously carts it off to the nearest stove for incineration. Rath just sits, absentmindedly stirring into his coffee the lump of sugar meant originally as a treat for his pet. The scene then ends.

While the introduction to Rath establishes his capacity for feeling and his emotional vulnerability (as well as the feminine harshness of the world he inhabits), the next scene establishes another aspect of Rath that is developed at length in Mann’s novel but is sublimated in Sternberg’s film to the theme of sexual obsession: his tyrannizing of his all-male class at the high school. Through vocal inflection and facial expression, Jannings communicates this teacher’s enjoyment in humiliating his students.

They are terrified of him. Rath catches one student, Lohmann, with a risqué photo card of Lola-Lola, complete with a feathered skirt that conveniently blows up to reveal considerably more of the singer. Angst, the class pet, looks on approvingly as Rath berates Lohmann, but Angst is later tripped up by Lohmann and two other students, after which Angst’s own sexy Lola-Lola cards spill out of one of his textbooks onto the floor. Rath then interrogates Angst (a scene that is cut out of some prints) to learn that Lohmann and Goldstaub will be at the Blue Angel that night. As Rath surreptitiously 201

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blows on Lola-Lola’s feathered photos, music from the cabaret provides a sound transition to the next scene.

Ostensibly outraged that this nightclub allows his students to enter, Rath goes there to protest. (All of us amateur Freudians know at once why he is really going there.) As faraway foghorns sound from the harbor, Rath makes his way to the Blue Angel through narrow, cobblestoned streets dwarfed by crooked, ominously leaning buildings that look as if they came from the expressionist classic The Cabinet of Dr. Caligari (1920). Once in the cabaret, Rath gets confused by all the decorative netting and cables. (These are a Sternberg trademark, used by this director, along with lowhung lamps, to fill the “dead space” that separates the camera from its subject, and the subject from its background, so that he could achieve the gradations of light necessary to fill the screen as he wished, giving it, in this case, an air of scented, smoky claustrophobia and of a milieu where the persistence interference of mute objects is akin to the loosening of base instincts.) The professor soon becomes the object of attention when Lola-Lola turns a spotlight on him as she sings about finding the right man. Then, spotting Goldstaub and Lohmann, Rath quickly chases them—backstage, into LolaLola’s dressing room.

Shortly thereafter Lola-Lola herself comes backstage. Rath pompously introduces himself, but she quickly deflates his superior manner by chiding him for not taking off his hat. Other performers, including a mournful, ever-watchful clown, pass through the room as Rath accuses Lola-Lola of corrupting his students. At the same time, she brazenly undresses in front of him and coyly teases the professor, even to the point of dropping her panties on him as she stands on a staircase leading to her bedroom. Lola-Lola soon leaves to sing her next number. A flustered Rath then meets Kiepert (Kurt Gerron), the magician-leader of the entertainment troupe currently in residence at the Blue Angel. Meanwhile, Goldstaub—hiding behind a dressing screen— attempts to escape the room. Rath pursues him and the other students into the street.

The next night, Professor Rath returns to the Blue Angel to retrieve his hat (let’s have a Freudian smile) and return Lola-Lola’s panties (put into his pocket by Goldstaub). Warned of their teacher’s approach, Lohmann, Ertzum, and Goldstaub hide in a cellar that has a trapdoor to Lola-Lola’s dressing room. Rath hears her sing one of her songs (marvelous songs that Friedrich Holländer wrote for the picture), then LolaLola calculatingly seduces him. She sits Rath down beside her at her dressing table and asks him to hold a box of mascara. Smiling at her guest, she suddenly spits into the mascara before applying it to her eyelashes. Lola-Lola’s unself-conscious coarseness or vulgarity and easy sexuality here contrast with the bourgeois pretentiousness and romantic naïveté of Rath. So romantically naïve is he that he soon finds himself defending Lola-Lola against a drunken sea captain who assumes, upon prompting from Kiepert, that she is sexually available. Rath promptly boxes Kiepert’s ears and throws the captain out.

When Professor Rath discovers his three students in hiding, he is surprised by their reaction. Lohmann is defiant because, as he says, they are all after the same thing (meaning Lola-Lola). Rath indignantly shoves him and assuages his own overexcitement by drinking champagne. The next morning, he awakens in Lola-Lola’s bed. Their breakfast scene together finds her solicitous of Rath’s welfare—and Rath still rather confused. He hurries off to class, where his students greet him with shouts of “Unrath,” meaning “excrement” or “garbage,” and a chalkboard full of suggestive pictures linking their teacher to Lola-Lola. The headmaster arrives and restores order to the classroom, but he warns his colleague against forming a relationship with Lola-Lola.

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Rath defiantly proclaims his intention to marry the woman, after which the headmaster tells him that he cannot keep his position at the school if he does so.

When Rath appears at the Blue Angel to propose, Lola-Lola is getting ready to leave for the next town and the next cabaret. At first shocked by his marriage proposal, she finally reacts with laughter and amusement. The film then carefully establishes through dialogue and acting that Lola-Lola is actually attracted to Rath because of his innocence and “sweetness.” A joyful wedding celebration ensues, after which Rath’s staunch declaration that the obscene photo cards of Lola-Lola will never be sold again is gradually forgotten. The passage of time finds Lola-Lola still singing, but a muchchanged Rath—a kind of obese poodle traveling with the show in which his wife stars—is now hawking the photo cards. Five years pass, as his dishevelment and despair increase. Rath is even seen applying clown makeup in a visual echo of the sadly silent clown’s presence in earlier scenes. When Kiepert announces that the troupe is going to play the Blue Angel again and that Professor Rath will be a featured performer before his hometown audience, Rath is panic-stricken. He says that he will never do it.

Like the beginning of the film, the next scene opens with a poster of Lola-Lola.

A sign pasted on the poster announces the “Personal Appearance of Professor Immanuel Rath.” Upon the troupe’s arrival at the Blue Angel, Lola-Lola flirts with Mazeppa (Hans Albers), a handsome young strongman whose engagement at the cabaret is ending. But because of Lola-Lola, he decides to stay. Rath watches the strongman and his wife as he moves onto the stage for his final humiliation. In the act in which Rath takes part, Kiepert uses him as the stooge for his magic tricks, as he once used the clown. Kiepert declares Rath’s head to be “quite empty.” A man in the audience, disgusted by the callousness of the proceedings, decides to leave. Kiepert then pulls eggs from Rath’s hat and breaks one on the professor’s forehead, after which Rath crows on demand in a heartbreaking variation on his wedding-breakfast byplay with Lola-Lola.

When he sees Mazeppa and Lola-Lola kissing offstage, however, Rath goes wild. Continuing to crow, he runs after his wife and begins to strangle her. The spontaneity of Rath’s attack, the depth of his degradation, and the overwhelming sense of his loss make this scene emotionally wrenching. The sound of his mad crowing, the lurching of his huge body, Dietrich’s fearful retreat, the screams and scattering of the chorus girls—all of these are conveyed through precise camera setups and sterling sound (including the sound of offstage activity). Rath is finally overpowered and put into the straitjacket that is used as a prop in Mazeppa’s act. After Rath has calmed down, Kiepert releases him.

Lola-Lola is now onstage, repeating her opening anthem, “Falling in Love Again” (a song associated with Dietrich from this point on in her career). She sings that she cannot be blamed if men, like moths to a flame, burn their wings when they encounter her. Astride a chair, looking down on her audience impassively, she shows no sign that her husband’s emotional turmoil has touched her. Rather, Lola-Lola is narcissistically self-contained, impervious to Rath’s desire and to his downfall. He, for his part, has left to steal through the streets back to his old school. Re-entering his classroom, Rath dies with his arms wrapped around the desk that was once his. A traveling shot encompasses the empty room with the tender slowness of a last embrace—the very shot that was used earlier when, on the point of leaving the school for good, Rath had sat, lonely, at his desk—and serves as an obituary that impressively summarizes the tale of the dead man, whose head has sunk onto his desk. A running motif in The Blue Angel has been the old church clock that chimes a popular German tune devoted to the praise of loyalty and honesty (“Üb’ immer Treu und Redlichkeit . .

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.”)—a tune expressive of Rath’s own inherited beliefs. In the concluding passage of the film, after Lola-Lola’s own song has faded away, this tune is ironically heard for the last time as the camera shows the dead Rath’s face, illuminated by a night watchman’s flashlight.

Auteurism, Angelicism, and Nazism The Blue Angel is often referred to as Sternberg’s best picture. No doubt it was his most unequivocal critical and commercial success. Happily, he lived to see his oeuvre critically resurrected by auteurist critics in the 1960s. The Blue Angel was one of his few films that did not require reassessment, its position in cinematic history was assured, if not for its dramatic and aesthetic accomplishments, then solely for bringing Marlene Dietrich to stardom. Nevertheless, some may find the movie difficult to watch.

The Blue Angel’s depiction of a coldly uncaring milieu and of Rath’s masochistic downfall within it results, to be sure, in a film that is not always easy to like but that still must be admired.

Emil Jannings’ acting in the picture does take a bit of getting used to, for at first he appears feeble and monochromatically comic. He creates a performance as he goes, however, carefully adding stroke after stroke, and this might strike modern audiences as slow. But if we allow that he is performing to his own metronome, very conscientiously, his performance gradually becomes immense. The scene with the eggs, in which he wears a clown’s wig and makeup before an audience that used to know him as a dignitary, glimpsing his wife being embraced by another man in the wings while the magician forces him to crow like a demented rooster—the utter ravage of a self-debased man—is one of the most shattering moments in all of cinema.

Still, Jannings had hoped to add shadings to his character from Sternberg’s direction, but that direction did not materialize as far as the actor was concerned.

Instead, he felt he was little more than a character player to an unknown woman named Dietrich. For this reason, throughout the shooting of The Blue Angel, Jannings threw tantrums, threatening to walk off the set and doing everything he could to break down the rapport between director and female star. After the film, he was to demand successfully of UFA that he have total control over the material in all of his subsequent films—a decision that destroyed him as a screen star. (Contributing to his professional demise was the fact that Jannings remained in Germany during World War II to become a willing tool for the Nazis, making race-slurring films for Joseph Goebbels’ Ministry of Propaganda. During the same period, by contrast, Marlene Dietrich would become an American citizen and an influential anti-Nazi activist, spending much of the war entertaining troops near the front lines and doing radio broadcasts on behalf of the U.S. Office of Strategic Services.)

Dietrich, a bit more plump, and attractively so, than she was later permitted to be in American films, clearly was a star before she actually became one. She has the ease, the bravura, and the wry contempt for the world that were soon to become internationally known. Her feline stroll onstage, her pointed, mocking stares, her casual use of her own sexual allure to beguile the giggling, simpering Jannings—these became elements in a screen persona that Dietrich was to exploit for the rest of her career. What is here also particularly fine is the compassion that she feels for her pathetic professorhusband, her gentleness with him. The Venus in this Venusberg is as tender as she can be with her elderly Tannhäuser. Without question, Sternberg deliberately created a star 204

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vehicle for the young Dietrich, pouring all his energy and imagination into the role of Lola-Lola. Borrowing from the drawings of the erotic artist Félicien Rops, he created a figure out of a teenager’s sexual fantasy, a vision in black stockings and heavy make-up wearing a heavily tilted top hat. Dietrich’s poses and movements onstage were mapped out with choreographic care, her songs crafted for her uninspiring voice by Holländer in such a way that each tune required only two or three notes.

Three other members of the cast require comment. Rosa Valetti, who plays Kiepert’s wife, was a celebrated Berlin cabaret performer who had been in the first production of the Brecht-Weill Threepenny Opera (1928). Hans Albers, the circus strongman who tempts Dietrich and causes trouble in the last sequences, became a wildly popular theater star. (After his death he was even on a German postage stamp.)

These two people, and the almost devilishly perfect casting throughout, create a cabaret universe into which the professor wanders as from another planet. But one cast member requires his own note—and then some: Kurt Gerron (about whom a documentary, Prisoner of Paradise, was made in 2002). He plays Kiepert—a heavy man with jowls and a gruff yet humorous voice—with accessible compassion. As the magician of the troupe, Kiepert pulls eggs from the groom’s nose at the wedding party of Lola-Lola and Professor Rath—one of which will later be broken, in the climactic cabaret scene, on Jannings’ clown-wigged head. The fate under Hitler for some of the others in the cast (like Károly Huszár) was as black as Gerron’s, but his story has always seemed a touch more bitter for a reason unrelated to reality: as Kiepert, the manager of the cabaret troupe, he is so completely in command.

Sternberg especially wanted Gerron for The Blue Angel because this native Berliner had become a cabaret-theater-film darling of the city. Born in 1897 to a middle-class Jewish family, he had served in World War I, was wounded, and during convalescence began medical studies. After he returned to the front and after the finish of the war, Gerron completed his medical studies. Still, more seductively than medicine, 205

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the theater called Gerron—especially the cabaret world where, a sort of quintessential Berliner, wry and satirical, he was quickly taken up by audiences. Not long afterward he was enlisted for cinema and appeared in almost sixty pictures in nine years. He was also called to direct films and become one of the leading comedy directors at the pre-eminent UFA Studios. And he was called by the legitimate theater, as well. He was precisely the sort of theater-canny actor who appealed to Bertolt Brecht: Gerron was in the premiere of The Threepenny Opera and was the first person to sing “Mack the Knife.”

But in 1933 the Nazi fist descended. Gerron fled to Paris, where he quickly snuggled into work. (The Blue Angel itself was banned in Nazi Germany in 1933, as were all the works of Heinrich Mann, among those of a number of other writers and artists.) He played in a German exiles’ cabaret there, and he directed three films. He was then invited to direct a film in Austria, after which he moved to Amsterdam. In Amsterdam he directed four movies and helped to run a Jewish cabaret. But the illusion of safety was blown away. The Germans arrived, and this time Gerron, with his wife, could not flee. They were sent to a transit camp in the Netherlands, Westerbork, where there were 16,000 inmates and a well-equipped cabaret theater. Gerron made the most of both facts. Then in February 1944 he was sent to Theresienstadt, a concentration camp in German-occupied Czechoslovakia, where in 1944 inmate Gerron was ordered to direct a propagandistic documentary film called The Führer Gives a City to the Jews.

(In it, amidst painted buildings, installed flower boxes, improved diet, and provided clothes, children smile, people sit together, eating and talking—all of them, as we know now, obeying unheard orders and under threat of death if they behaved otherwise.) As soon as the Germans were through with Gerron, he and his wife (along with many of the people in this film) were shipped to Auschwitz in Poland, where they were gassed and incinerated on November 15, 1944.

Related to this matter of Nazism and the Jews, it could be argued that The Blue Angel avoids, with an assiduity that appears to be exhausting, any allusion to current (as opposed to direct reference to Mann’s turn-of-the-century) social conditions in Germany. It suppresses the social environment and tears the performers out of any social context in which their actions might have gained contemporary significance.

Placed in such a vacuum, neither Lola-Lola nor Rath has enough air to breathe, which confirms that it is less the reality of their existence that is being demonstrated than that the existence of reality itself is being veiled. Between 1929 and 1930, that reality would have included the following events: the stock-market crash on Wall Street in the United States touches off worldwide economic crisis and the withdrawal of loans to Germany; Wilhelm Frick is appointed Minister of the Interior and of Education in the coalition government of Thuringia, the first Nazi to hold any ministerial-level post in pre-Nazi Germany; Allied troops withdraw from the occupied Rhineland; the Reichstag (Parliament) is dissolved; the Nazis increase their number of seats in the reconstituted Reichstag from 12 to 107 (18% of the vote).

Cabaret Context Yet the social environment does manage to seep into the filmic environment of The Blue Angel, if only indirectly. Before I explain, first, some context. The dadaists had begun as early as 1916 to poke fun at the humanistic ideals and institutionalized conventions of classical art and literature, arguing that the idealism of both German classicism and its opposite, expressionism, amounted to nothing when confronted with 206

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the inhumanity of World War I. Trying to forget the recent military past, to reject the Kaiser’s authoritarian rule, to call into question all aristocratic notions of culture inherent in the old political system, and to enjoy the present of the early 1920s, many German intellectuals therefore embraced American mass culture, which swept through the major cities, making traditional concepts of art appear isolated, elitist, and even undemocratic. Mass culture encompassed Charlie Chaplin, Josephine Baker, movies, jazz, and boxing, but, above all, it represented modernity and the ideal of living in the present.

As a result, cabaret revues of the kind found in The Blue Angel—where they are anachronistically featured to an extent that they could not be in Professor Unrath, given that Mann’s novel was published twenty-five years earlier—had become the most popular form of live entertainment in Berlin. Consisting of a large variety of quickpaced numbers (songs, theatrical skits, recitations, comedy, dances), they had a structural affinity to the fragmentation of urban experience; their juxtaposition of sights and sounds seemed to express modernity more directly than classical theater ever could.

Friedrich Holländer, one of the most prolific and popular songwriters in the Weimar Republic, started his own cabaret, Tingeltangel, a proletarian version of the cabaret immortalized in The Blue Angel, in which Marlene Dietrich sings Holländer’s own memorable tunes. And from 1921 to 1931, one of the most popular cabarets in Berlin was, not Der Blaue Engel, but Der Blaue Vogel (The Blue Bird). The revue craze lasted as long as prosperity did: from 1924 to 1929. By 1931, in the face of rising unemployment and social unrest, the popularity of revues had dropped noticeably. The Roaring Twenties were over, helped along by Joseph Goebbels himself, who in his periodical Der Angriff (Attack) showed his contempt for cabaret decadence— particularly of the kind found in the German tradition of political-satirical cabaret—and vowed to put an early end to what he saw as a dangerous contribution to the disintegration of morals.

Like the cabaret tradition, the character of Rath himself has a social dimension.

This archetypal figure—who resembles such German characters as the philistine in The Street (1923, Karl Grune), the café owner in New Year’s Eve (1924, Lupu Pick), and the hotel doorman in The Last Laugh—instead of remaining or even becoming an adult, engages in a process of retrogression effected with ostentatious self-pity. This retrogression into immaturity is mirrored in The Blue Angel by the conduct of the schoolboys and the cabaret artists, whose sadistic cruelty toward Rath results from the very kind of immaturity that forces their victim himself into submission. It is as if the film were offering a metaphorical warning, for these screen figures anticipate what will happen in real life in Germany only a few years later. The students are born Hitler youths, it could be said, and even the cockcrowing device belongs to a group of similar, if more ingenious, contrivances much used in Nazi concentration-camp “entertainments” to humiliate the inmates and amuse the guards. Only two characters stand apart from these events: the mute, attentive clown and the night watchman at the school who is present at the professor’s death (and who recalls the night watchman who befriends the doorman in The Last Laugh). These two symbolic figures witness, but do not participate in, Rath’s degradation; whatever they may feel, they do not say and they do not interfere or intervene. Their silent resignation (especially the clown’s) seems to augur a similar passivity on the part of the German people under totalitarian rule from 1933 to 1945.

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Symbolism, Cinema, Sternberg So much for the absence from The Blue Angel of a social dimension—or an escapist-cum-ethereal one, for that matter. (“Blue angel” refers not only to the slang term for amobarbital, a barbiturate with sedative-hypnotic effects—first synthesized in Germany in 1923—but also to the German romantic symbol, along with the “blue flower,” of metaphysical striving for the infinite and unreachable, for absolute emotional as well as artistic fulfillment: both references thematically fitted to Rath’s tale.) As for its visual dimension, its visual texture, that is all Sternberg. He already had a legendary reputation as a master of lighting who knew how to illuminate with shadows, a creator of worlds in which he then placed his films. Indeed, it could be said that Sternberg was committed to a style where lighting and atmosphere themselves conveyed the story and where each performer’s dramatic encounter with light, if you will, spelled out his or her very thoughts. (Charles Chaplin, incidentally, was so impressed after seeing Sternberg’s first film, the naturalistic Salvation Hunters [1925], that he engaged Sternberg to direct a non-comic film for Chaplin’s then inamorata, Edna Purviance. The film—alternately titled The Sea Gull and A Woman of the Sea—was completed in 1926, was viewed by Chaplin [who found the picture too sophisticated for general audiences], and then was secreted in a vault and never seen again.)

Sternberg’s use of symbolism throughout The Blue Angel is as pronounced as Jannings’ acting style, and, like it, overwhelms us with its very deliberateness. In the first sequence, in the professor’s home, when his songbird—the only creature for which he had affection—is found dead in its cage, the professor is rendered loveless. When he first enters the cabaret, which has a maritime décor, he gets tangled in a net. At the wedding party for Rath and Lola-Lola, the eggs that Kiepert the magician produces from the professor’s nose take on added significance, as symbols of fertility, in the climactic moment, when one of them, instead of cracking open to give birth to a life, is simply cracked to pieces on Rath’s pate. Throughout the backstage scenes early in the picture, the clown (later revealed to be another of Lola-Lola’s discarded lovers), in an outsized collar, is in the background observing the professor, never speaking; and in the crowing scene, it is the professor, “collared,” who wears that collar. The symbols transmute: they grow from signifiers into components of the film’s very structure.

Most impressive is Sternberg’s gift of concision and elaboration: of gliding and dwelling, gliding and dwelling. He knows when to compress, when to intensify. The scene in which the professor terminates his lifelong teaching career is very brief and thoroughly convincing; the cut from there to the wedding party, and the cut from the professor’s objections to the photo cards to his peddling them, serve as Sternberg’s license to expand and exult in the major scenes—like the early ones with Rath in LolaLola’s dressing room, where physical detail seems to make the drama more grave than does the story itself. Indeed, Lola-Lola sings on a miniature Blue Angel stage so overstuffed with props that she herself seems part of the décor, as does Rath when he appears in the company of a wooden caryatid that supports the tiny gallery from which he glares down at his idol. A last contradiction, then: Sternberg’s very virtuosity makes the film a triumph over virtuosity.

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The Blue Angel became, like most of Sternberg’s films, an autobiographical excursion. In the material on Rath’s teaching methods, for example, Sternberg paid back his own early torment at the hands of his Orthodox Jewish father, who had forced him to learn Hebrew with frequent physical punishment to drive home the lesson. (The aristocratic “von” was added to his surname by a Hollywood producer who thought it would look better on a cinema marquee.) And, by choosing a turn-of-the-century setting, Sternberg placed the story during the period of his own youth, decorating it with images of adolescent eroticism: on the walls of the Blue Angel Cabaret, therefore, he plastered scores of apposite posters and sketches, in addition to hanging the café with cardboard cutouts, streamers, dangling angels, fishing nets, veils, and stuffed birds in an impressive re-creation of the sleazy atmosphere of cabaret life that owed a great deal to the Kammerspiel (“chamber film”) tradition.

But, apart from his work with Dietrich, Sternberg’s films rarely had wide commercial appeal and, after his working relationship with her and Paramount ended in 1935, he found the major studios unresponsive to his ideas. His subsequent Hollywood pictures—with the exception of The Shanghai Gesture for United Artists—were infrequent and rather routine. Nonetheless, even before The Blue Angel was finished, its own success was obvious. (So much so that it was remade in 1959 by Edward Dmytryk for Twentieth Century-Fox, with May Britt and Curd Jürgens in the leading roles, though this misguided venture only served to increase the original’s mystique.)

Sternberg had shown tests of Dietrich to Paramount head B. P. Schulberg when the latter visited Berlin, and the studio immediately signed her to a contract. The premiere of the film, on March 31, 1930, was a sensation; that night, Dietrich and Sternberg sailed for America, to be met at the dock in New York City by Sternberg’s wife and a 209

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process server with writs against Dietrich for libel and “alienation of affection.”

(Though Sternberg and his wife were divorced shortly thereafter, he and Dietrich themselves never married.) Neither director nor star was concerned. Dietrich had found the vehicle by which she could achieve global stardom. Sternberg—himself a volatile man of mystery and contradiction, stubbornness and secretiveness, pride and even arrogance—had found the subject on which he could now focus his prodigious talent.

The rest, to alter the phrase only slightly, is film history.

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The Blue Angel (1930) Director: Josef von Sternberg. Screenplay: Carl Zuckmayer, Karl Vollmöller, & Robert Liebmann, from the 1905 novel by Heinrich Mann titled Professor Unrath. Cinematographers: Günther Rittau, Hans Schneeberger. Editors: Walter Klee (German version), S. K. Winston (English version).

Music: Friedrich Holländer. Sound: Fritz Thiery. Art Directors: Otto Hunte, Emil Hasler. Costume Designer: Tihamer Varady.

Cast: Emil Jannings (Prof. Immanuel Rath), Marlene Dietrich (Lola-Lola), Kurt Gerron (Kiepert, Magician), Rosa Valetti (Guste Kiepert, Magician’s Wife), Hans Albers (Mazeppa, Strongman), Reinhold Bernt (Clown), Éduard von Winterstein (School Headmaster), Hans Roth (School Caretaker), Rolf Müller (Angst, Pupil), Roland Varno (Lohmann, Pupil), Karl Balhaus (Ertzum, Pupil), Robert Klein-Lörk (Goldstaub, Pupil), Wolfgang Staudte (Pupil), Károly Huszár, a.k.a. Charles Puffy (Innkeeper), Wilhelm Diegelmann (Sea Captain), Gerhard Bienert (Policeman), Ilse Fürstenberg (Rath’s Maid), Weintraub Syncopators (Orchestra), Friedrich Holländer (Pianist) Running time: 124 minutes. Format: 35mm, in black and white

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Josef von Sternberg (1894-1969) The Salvation Hunters (1925) The Exquisite Sinner (1926) The Sea Gull, a.k.a. A Woman of the Sea (1926, unreleased) Underworld (1927) The Last Command (1928) The Dragnet (1928, lost) The Docks of New York (1928) The Case of Lena Smith (1929) Thunderbolt (1929) The Blue Angel (1930) Morocco (1930) Dishonored (1931) An American Tragedy (1931) Shanghai Express (1932) Blonde Venus (1932) The Scarlet Empress (1934) The Devil is a Woman (1935) Crime and Punishment (1935) The King Steps Out (1936) Sergeant Madden (1939) The Shanghai Gesture (1941) Macao (1952) The Saga of Anatahan (1953) Jet Pilot (1957)

Filmography: Key Works of the Weimar Republic The Ark (1919), directed by Richard Oswald The Doll (1919), directed by Ernst Lubitsch Nerves (1919), directed by Robert Reinert Different From the Others (1919), directed by Richard Oswald Tartuffe (1925), directed by F. W. Murnau Berlin, Symphony of a City (1927), directed by Walter Ruttmann Alraune (1928), directed by Henrik Galeen Sex in Chains (1928), directed by William Dieterle Spies (1928), directed by Fritz Lang Fräulein Else (1929), directed by Paul Czinner Diary of a Lost Girl (1929), directed by G. W. Pabst Mother Krause’s Journey to Happiness (1929), directed by Piel Jutzi The Blue Angel (1930), directed by Josef von Sternberg People on Sunday (1930), directed by Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Robert Siodmak, Fred Zinnemann, & Rochus Gliese Farewell (1930), directed by Robert Siodmak M (1931), directed by Fritz Lang Kameradschaft (1931), directed by G. W. Pabst Hell on Earth (1931), directed by Victor Trivas Mädchen in Uniform (1931), directed by Leontine Sagan & Carl Froelich The Threepenny Opera (1931), directed by G. W. Pabst

The Captain from Köpenick (1931), directed by Richard Oswald Kuhle Wampe, oder: Wem gehört die Welt? (1932), directed by Slatan Dudow Raid in St. Pauli (1932), directed by Werner Hochbaum The Blue Light (1932), directed by Leni Riefenstahl & Béla Balázs Morgenrot (1933), directed by Vernon Sewell & Gustav Ucicky

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Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now, Heart of Darkness, and the Vietnam War Redux ROBERT J. CARDULLO University of Michigan

Abstract This essay is a consideration of Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now—in its original as well as revised form—in light of Francis Ford Coppola’s film career, the Vietnam War, and Joseph Conrad’s Heart of Darkness.

Keywords: Francis Ford Coppola, Apocalypse Now, Heart of Darkness, Vietnam War. Resumen Este ensayo reconsidera Apocalypse Now de Francis Ford Coppola en su forma original y revisada, a la luz de la carrera cinematográfica de Francis Ford Coppola, de la guerra del Vietnam y de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad.

Palabras clave: Francis Ford Coppola, Apocalypse Now, El corazón de las tinieblas, Guerra del Vietnam. .

Considering Coppola Francis Ford Coppola has an artistic problem: he is not a thinker. Indeed, Coppola has always been short on thought; he stumbles when he thinks, when he thinks he’s thinking. The Godfather (1972, 1974, 1990) was strongest in its execution—also its executions—not in its adolescent implications of analogy between the Mafia and corporate capitalism (an analogy that ignores, among other things, the Sicilian origins of the Mafia and its blood bonds of loyalty, which have nothing to do with capitalism). The Conversation (1974) itself faltered in its Orwellian idea-structure.

Oddly, the little-known Rain People (1969), a road picture about a young woman’s journey toward self-discovery, may be Coppola’s most fully realized if least spectacular film. It is more successful artistically than his films to follow because it is filled, not with thought or the attempt at thinking, not with gaps in an ideational framework, but with feeling. And, second, Coppola seems to have produced this movie out of felt or at least imagined experience, as opposed to the indirect kind: his ideas about the experience of the Mafia and the Vietnam War in America (seen on display again, after The Godfather [I, II] and Apocalypse Now [1979], in The Cotton Club [1984] and Gardens of Stone [1987]), as well as about the experience, chronicled in The 212

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Conversation, of electronic-surveillance work in the post-Watergate era. With subject matter a few years ahead of its time, The Rain People was thus the work of a man who had looked at (or seen through), as well as lived in, the world, and who has since seemed content primarily to expound upon it.

Even Coppola’s scripts for others have suffered from woolly thinking: his screenplay for Jack Clayton’s The Great Gatsby (1974), for example, turned F. Scott Fitzgerald’s supple suggestiveness into mindless blatancy; and his scenario for Franklin Schaffner’s Patton (1970) presented the glaringly contradictory nature of this famous general as praiseworthy, even fathomless, complexity. That’s the top of the heap. From there, we head down to Coppola’s blotchy script for René Clément’s Is Paris Burning?

(1966), a rambling, pseudo-documentary re-creation of the liberation of Paris from Nazi occupation. Then we get to the adaptations of Tennessee Williams’ This Property Is Condemned and Carson McCullers’ Reflections in a Golden Eye, for Sydney Pollack (1966) and John Huston (1967) respectively, in which Coppola—who began his career in the early 1960s as a director of short sex films—manages to denude the world of Southern Gothicism of all but its trash, its kinkiness, and its pretense.

In Apocalypse Now, Coppola’s attempts to dramatize private moral agony and general moral abyss during the Vietnam War were disjointed, assumptive, and weak, for all of Vittorio Storaro’s aptly hallucinogenic color cinematography. When I read, three years before the making of this film, that Storaro had been chosen as the cinematographer, I have to say I was shocked. The lush Vogue-style photographer of Bernardo Bertolucci’s Last Tango in Paris (1972) and The Conformist (1970), for a picture that was being billed as the definitive epic about Vietnam! But, as it turns out, the fine moments in Apocalypse Now depend heavily on what Storaro can do for them.

Apocalypse Now and Vietnam Because Apocalypse Now, despite its director’s claims for its moral stature, despite its simplistic relation to Joseph Conrad’s novella Heart of Darkness (1899)—on which Coppola and John Milius’s screenplay is overtly modeled (though it also has something in common with Werner Herzog’s Aguirre: The Wrath of God [1972])—is at its best in delivering the texture of the first freaked-out, pill-popping, rock-accompanied war. For the American forces, Vietnam seems to have been divided pretty much between military virtuosi, grateful for any chance to exercise their skills, and most of the troops, who never believed in anything except the possibility of being killed, who were tormented by fear and pointlessness into rank barbarities and new pits of racism. Pinched between a growing anti-war movement at home and an unwinnable war in front of them, these soldiers suffered; and their suffering was often transmuted into gross slaughter, into heavy drugging, into hysterical hilarity set to music. It’s this wild psychedelic war, much more a jungle discotheque with butchery than face-in-the-mud naturalism, that Coppola understands and renders well. And for this splashy fantasy on a war that was hideously fantastic, Storaro’s boutique eye is perfect.

In London I was once interviewed for a BBC program about Vietnam films, and I was asked about the effect of TV coverage on the making of fictional movies about Vietnam. I forget what I answered, but I remembered the question during Apocalypse Now, which I didn’t see until I came home. The film libraries are full of newsreel footage of this century’s bloodshed, but Vietnam was the first living-room war (in Michael Arlen’s phrase from 1969). I think that Coppola, together with his co-scenarist John 213

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Milius, anticipated the BBC question and decided that the picture had to be something other in texture than representation, had to lift past what television had made familiar.

This is a trip film, an acid war. Again, Storaro was the right choice to shoot it.

Everything in the picture that tends toward this aim is superb. A devastating helicopter attack on a Viet Cong village at a delta, in which the planes broadcast both “The Ride of the Valkyries” (from Richard Wagner’s Die Walküre [1870]) and napalm, after which some of the victors go surfing, after which one helicopter drops a river patrol boat into position for a journey upstream; a stop at a depot upcountry that is like a shopping mall misplaced; a sudden encounter up that river with a USO girlie revue (featuring Playboy bunnies) in a huge amphitheater surrounded by giant phallic missiles—a performance that ends in an attempt at mass rape; a lighted bridge that looks like a misplaced festival float; the boat crew’s nervous destruction of a family on a sampan; the arrival of the patrol boat at its destination, a temple deep in the jungle, gliding in between canoes filled with hundreds of silent, carefully observant, whitedaubed natives in a scene that marries the archetypal jungle-princess movie to the Babylon sequence in D. W. Griffith’s Intolerance (1916)—these scenes, and more like them, show Coppola at his height. He likes size, and he can use it. Of course one can argue that other American directors, given tens of millions of dollars to burn, might also produce moments of sweep and flourish, and Coppola surely couldn’t have done it without money. But, in this regard at least, he uses the money well, to give himself the orchestrated crowds, the immense vistas, the stunning juxtapositions that lie aptly within his talent, his apparent sense, on display as never before (or since) in Apocalypse Now, that the world is seen most truthfully when it is seen as spectacle.

The very first sequence itself is discouraging, however. In Vietnam in 1968, the protagonist, an army intelligence captain named Benjamin L. Willard, is seen close-up and upside down, then bits and pieces of his dingy, sepia-toned Saigon hotel room are filtered in, like a record-album-cover montage. He’s sweat-bathed, drunk, and drinking; he smashes a mirror with his fist. There are panning shots of his dog tag, a pile of bills, 214

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his wallet, a woman’s picture, an opened letter and envelope, cigarettes, a glass and liquor bottle, and a gun lying next to his pillow. Willard then starts his voice-over narration, which was written by the former war correspondent Michael Herr (author of the admirable Dispatches [1977]) and is surprisingly flatulent. The symbols of disorder are stale. Any union in anguish between him and us is thus missed from the start; from that point on, Willard’s moral pilgrimage is fabricated while his physical pilgrimage is vivid. (It must be said, though, that the opening dissolves and superimpositions of Willard’s face over a rotating ceiling fan and a helicopter attack demonstrate one advantage of Coppola’s video editing system, which enabled him to transfer footage to videotape, edit the tape, and then conform the 70mm print of the film to the edited tape.

On the video editing machine of this period, the filmmaker could easily build up the visual image in layers, thereby avoiding use of the expensive, time-consuming optical printer and the film lab normally needed to achieve such superimpositions and dissolves.)

Willard is subsequently ordered, by two grim military superiors and a CIA operative, to make his way upriver to the station of a brilliant Green Beret colonel gone AWOL named Walter E. Kurtz, who has apparently become imperially insane, madly dangerous, egomaniacal and murderous. From inside neutral, neighboring Cambodia, he is waging his own ferocious, independent war against Vietnamese intelligence agents with a guerrilla Montagnard, or Hmong, army. Willard’s top-secret mission—and he has had missions like this before—is to “terminate” Kurtz. A river patrol boat and crew of four are put at Willard’s disposal. Journeying through hazards and strange encounters, he finds Kurtz ensconced in majesty in the ruins of an ancient Cambodian temple, a selfappointed god who rules his band of native warriors from a jungle outpost. After some time and some gnomic conversation between the two men, Willard completes his mission, which is in essence a journey into the heart of the Vietnam War, and starts home.

Apocalypse Now and Heart of Darkness One immediate difference from Heart of Darkness, other than the obvious ones of time and place, is that Conrad’s protagonist, Charles Marlow, encounters African mysteries for the first time as he travels up a river into the Congo, but Coppola’s Willard is a weathered veteran of this war. The opening sequence of Apocalypse Now, where he boozes it up in isolation in his hotel room, suggests that he is recovering from a recent, probably similar jungle experience (as well as from marital divorce). This difference from Marlow lessens the reactive power of the battle-fatigued Willard and makes him even more passive, more of an observer, than he was bound to be anyway through most of the film.

The screenplay otherwise suffers from its reliance on Conrad because it does not rely on him heavily enough. Milius and Coppola took an armature from Conrad, the journey into the interior to find the heart of darkness, the darkest reaches of the human psyche, but what they produced was a tour of a terrible war with a spurious finish. The war sequences here rank with those of Michael Cimino’s The Deer Hunter (1978) and Oliver Stone’s Platoon (1986) in their bitter fierceness, and nothing that scarifies the Vietnam debacle can be unworthy; but Conrad was grappling with immensity, not specifics. Several times in Apocalypse Now people say that human beings contain both good and evil, but this is mild stuff compared with what Conrad implies by “the horror.”

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At the end of the film, after killing Kurtz, Willard departs, making his way through a host of natives who let him pass. There’s a slight hint that he might himself take over this Doré kingdom, but it passes. (Apparently the meekness of these warriors who had been devoted to Kurtz is based on J. G. Frazer’s thesis in The Golden Bough [1890]—a book that happens to be part of Kurtz’s small library—that, in the eyes of the worshippers, he who kills the god becomes the god.) Slowly, as the riverboat departs, the screen goes to black, and we hear Kurtz repeating, “The horror. The horror.” But the true horror Apocalypse Now is not what Kurtz mouths in imitation of Conrad: it is the war itself.

On Willard’s journey upriver, the boat is attacked first by machine gun, then by arrows, then by spear. But the message—that we’re burrowing down layer by layer—is too patent to affect us. Politically, too, the film is empty, but then it doesn’t have much political ambition. What it wants is to be a moral allegory, like its Conradian model, and there it fizzles completely. Unlike the experiences in Heart of Darkness, those along the way in this picture do not knit toward a final episode of revelation, throwing retrospective light. No theme is developed. Apocalypse Now is finally a string of setpieces, through which we are teased with advance data about a warring eccentric who turns out to be more or less what we expect.

Coppola’s Kurtz is just a literature-lacquered version of the arch-villain in Richard Donner’s Superman film (1978) or in the James Bond scripts: a mastermind who has seen through the spurious niceties of human behavior. Kurtz was a top officer with every chance to go higher, who at age thirty-eight opted to become a paratrooper, ostensibly because (like T. E. Lawrence) he wanted to take the difficult route, to test himself. Yet this lover of the knife-edge has only recently discovered that war is horrible.

The turning point came for him after he led some men into a village to inoculate children against polio. The Viet Cong slithered in after he had left and cut off the inoculated arms of all the children. (Note: a number of Vietnam War authorities at the time objected to the Russian-roulette scene in The Deer Hunter because they knew no basis for it in fact.

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Is there any basis for this inoculation story? If not, what was holding up the experts’ objections? The fact that, in this film, we also see Americans murdering Vietnamese?) It seems a bit late in Kurtz’s day for him to become, like Albert Camus’s Caligula (from the 1945 play), a murderer as a defense against the horrors of murder everywhere.

Kurtz’s quotations from Conrad and from T. S. Eliot’s 1925 poem “The Hollow Men” (in which Eliot quoted Conrad) are glib attempts to enlarge him. His own dialogue is larded with what I’d call soundtrack profundities. “You have the right to kill me,” he tells Willard, “you have no right to judge me.” Try that on your piano. As with the quotations, Coppola tries to deepen the picture, literally, with deep sound. Over and over again, the score hits ultra-low notes—made electronically or with an organ? —that shake the theater like Sensurround, an aural caricature of the picture’s frantic, failed ambition to delve.

Performances at War That Apocalypse Now ultimately falls short of what it might have been begins with the casting, particularly of Willard. The list of actors who turned down the role is saddening: Jack Nicholson, who was one of them, would by his very presence have enriched the picture. Martin Sheen, who got the role, was a much-delayed choice.

Coppola actually started shooting with Harvey Keitel as Willard (after considering Steve McQueen for the part) but, after a few weeks, was dissatisfied and replaced him. Sheen, the supposed improvement, who has given good performances in the past, is utterly inadequate here. It’s as if a gas-station attendant had been sent on this mission. Since Willard is only an observer through most of the story, the role needs innate force to keep it from being torpid. Sheen is limp and flat.

Marlon Brando, as Kurtz, is bald in several ways, shorn of hair and power, posturing and pompous. Brando seems to have put Coppola in a bind. The director got the powerful actor he wanted and then was stuck with him (though he thought of replacing Brando with Orson Welles). It’s easy to see that Brando is merely teasing the director, providing a minimum of energy. We’re told that Brando insisted on improvising some of his dialogue; this malfeasance was, apparently, another egotistical stunt that Coppola simply had to endure. Caught between an inadequate leading man and a capricious capital figure, the picture has to depend almost desperately on Storaro’s camera, which is prodigal with several kinds of beauty, and on the rest of the actors, who are helpful with the exception of the otherwise redoubtable Robert Duvall. He is pallid here as the crazy, battle-hungry helicopter commander, Lt. Colonel Kilgore, and not always comprehensible; what’s worse, in his old-style cavalry hat, Duvall looks like Truman Capote at a costume party.

Apocalypse Now ultimately reduces to the story of a special-services assassin sent to kill a grander assassin, with a décor of eye-filling adventures along the way; but with nothing at the end except that, just as predicted, the victim is an inflated lunatic. What moral experience is in it for Willard? None. What moral insight is given into the Vietnam War? None. Coppola and Milius simply clung to the framework of their great, Conradian model, hoping that it would aggrandize their film in the way they hoped that quotations would aggrandize Kurtz.

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The Return of Apocalypse Now Then, in 2001, came Apocalypse Now Redux. Very near the end of the lengthy closing credits for the new version comes the line: “Portions of this film were released in 1979 under the title Apocalypse Now.” If the first version was incomplete, the word “redux” (“brought back,” “returned”) doesn’t apply. And the word “portion” doesn’t nearly reflect the sizes of the two versions: Version Two is 202 minutes long, but Version One was 153 minutes, hardly a mere “portion” of what is now released. Still, if this statement really is Coppola’s view, why did he snuggle it away so coyly, and for so long?

The chief restorations are two sequences that were deleted in 1979 for reasons of narrative pace, so clearly Coppola’s view of that pace has altered. Both sequences take place along the river. First, after the Playboy episode, the patrol boat encounters the Playboy helicopter downed upriver, in a remote base camp, for lack of fuel. The chopper’s occupants have sought refuge during a fierce and torrential rainstorm in a disorganized, muddy medical-evacuation center. A deal is made by Willard with the Playboy manager, and in exchange for some of the boat’s fuel, members of its crew are allowed to visit the bunnies in their helicopter as well as in some tents nearby (a kind of “frontier town” reminiscent of the one in Robert Altman’s McCabe & Mrs. Miller [1971]). The sequence is entirely gratuitous: it seems to have been contrived, and not very deftly, to get some sex into the picture. (Willard does not participate.)

The second big restoration is at least more germane. The boat reaches a Frenchowned plantation in Cambodia, replete with a luxurious house, a small private army, and a large French family in residence. (Possibly such anomalies existed—French plantations safe even though the Viet Minh had hated the French long before the Americans came.)

The sequence has a double purpose. First, during the conversation at the dinner table at which Willard is a guest with the family, the French patriarch expounds the French claim that they had been here for more than a century and that in their own Vietnam war they had at least been fighting for what they believed was theirs. The Americans are fighting 218

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for nothing, he says scornfully. Then, later, the patriarch’s widowed daughter-in-law visits Willard’s bedroom, where she delivers the following bit of simulated sagacity: “There are two of you. Don’t you see? One that kills and one that loves.”

This long sequence is a doubtful blessing. The patriarch’s speech is a blatant insert. Possibly it would have had some impact in 1979, before the Vietnam War was so thoroughly exposed as an American governmental deception and blunder. Even then it would have seemed mechanical, but now it is also superfluous (like the subsequent, restored monologue in which Kurtz, surrounded by Cambodian children, quotes from a lie-riddled, flag-waving Time magazine article, from September 22, 1967, about the “progress” of the Vietnam War). The chief interest in the scene is purely cinematic, a Coppola touch. The family has seated Willard on the eastern side of the dinner table so that, through all the speechifying, he is bothered by the setting sun and has to shade his eyes. He has been put, so to speak, on the solar spot. As for the bedroom scene, it serves only to give Willard some sex without Playboy grossness.

About these restorations Coppola misjudged. Apocalypse Now is one of the few instances where inclusion of outtakes has not helped. (Another was Steven Spielberg’s Close Encounters of the Third Kind [1977].) His film was better off as it was. Still, its reissue, even as expanded, gave us the chance to confirm that it is, though ruptured, a major work. The very concept of the film is large-scale and daring, immediately absorbing. The sheer ozone of the enterprise clearly exalted Coppola throughout. He himself has used the term “operatic” about the picture—he confirms it with the use of “The Ride of the Valkyries” during the helicopter raid—and it has the breadth, artistic embrace, and floridity that the word “opera” suggests.

The Record of Apocalypse Now A documentary about the film’s chaotic making, shot in part by Coppola’s wife, Eleanor, and including interviews with most of the cast and crew, appeared in 1991 with the title Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse. Details of the difficulties during the two years of shooting are by now also well lodged in numerous articles and books— one book by Eleanor Coppola herself. (There was even an Off-Broadway play about the travails of making this film: all names were changed, of course.) Herewith a few of those difficulties. When Coppola began shooting Apocalypse Now in the Philippines in March 1976 (after pre-production work that began in mid-1975), the film’s budget was $12 million, and the picture was set for release in April of 1977. But a series of setbacks slowed down production and drove up costs: along with extra-marital affairs, a suicidal director, drug use, and other forms of madness, a typhoon named Olga halted the shooting schedule for seven weeks; Marlon Brando, whose character was originally a lean, physically fit Green Beret (Conrad’s Kurtz himself was gaunt and even emaciated), showed up in the Philippines weighing 285 pounds (only to become even more bloated later in life) and had to embark on a crash diet; Martin Sheen had a near-fatal heart attack and could not work for several weeks; and throughout the scriptwriting and shooting phases of the production, Coppola had difficulty in choosing an ending for the film. By the time Apocalypse Now was released in August of 1979, its budget had climbed to over $30 million, $18 million of which came from Coppola’s personal assets and loans.

Still, despite the recurrent obstacles, the picture glows with Francis Ford Coppola’s eagerness, ambition, and talent. Nominated for eight Academy Awards (including Best Picture, Best Director, and Best Screenplay), the film won only two, 219

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though they were well-deserved: Best Cinematography and Best Sound. It was also awarded the prestigious Palme d’Or (top prize, shared with Volker Schlöndorff’s Tin Drum [1979]) at the Cannes Festival. Despite being plagued by numerous delays and cost overruns during its lengthy production period, then, Apocalypse Now may just be—for all its flaws—the definitive Vietnam War film. The journey upriver unrolls before us, synesthetically speaking, like a visible tone poem, one whose sometimes surreal images indelibly sear the memory.

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Apocalypse Now (1979): Director: Francis Ford Coppola. Screenplay: Francis Ford Coppola, John Milius, & Michael Herr, based on the 1899 novella Heart of Darkness, by Joseph Conrad. Cinematographer: Vittorio Storaro. Editors: Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Walter Murch. Music: Carmine Coppola, Francis Ford Coppola; Jim Morrison & The Doors (“This Is the End”). Production Designers: Dean Tavoularis, Angelo Graham, Bob Nelson. Sound Designers: Walter Murch, Mark Berger, Richard Beggs, Nat Boxer.

Running time: 153 minutes; 202 min (Redux) Format: 70mm (initial release; later released in 35mm), in color Cast: Marlon Brando (Col. Walter E. Kurtz), Robert Duvall (Lt. Col. Bill Kilgore), Martin Sheen (Capt. Benjamin L. Willard), Frederic Forrest (Jay “Chef” Hicks), Albert Hall (Chief Phillips), Sam Bottoms (Lance B. Johnson), Larry Fishburne (Tyrone “Clean” Miller), Dennis Hopper (Photojournalist), Harrison Ford (Col. Lucas), G. D. Spradlin (Gen. Corman), Scott Glenn (Lt. Richard M. Colby), Cynthia Wood (Playmate of the Year), Glenn Walken (Lt. Carlsen), Herb Rice (Roach), Richard Marks (Narrator), Christian Marquand (Hubert de Marais, Redux version only), Aurore Clément (Roxanne Sarrault, Redux version only), Michel Patton (Philippe de Marais, Redux version only), Frank Villard (Gaston de Marais, Redux version only), David Olivier (Christian de Marais, Redux version only), Chrystel Le Pelletier (Claudine, Redux version only), Robert Julian (Tutor, Redux version only), Yvon LeSeaux (Sgt. Le Fevre, Redux version only), Roman Coppola (Francis de Marais, Redux version only), Gian-Carlo Coppola (Gilles de Marais, Redux version only)

Francis Ford Coppola (born 1939) Dementia 13 (1963) You’re a Big Boy Now (1966) Finian’s Rainbow (1968) The Rain People (1969) The Godfather (1972) The Conversation (1974) The Godfather Part II (1974) Apocalypse Now (1979) One From the Heart (1982) The Outsiders (1983) Rumble Fish (1983) The Cotton Club (1984) Peggy Sue Got Married (1986) Gardens of Stone (1987) Tucker: The Man and His Dream (1988) The Godfather Part III (1990) Bram Stoker’s Dracula (1992) Jack (1996) The Rainmaker (1997) 221

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Youth without Youth (2007) Tetro (2009) Twixt (2011) Distant Vision (2015) Filmography: Key Vietnam War Films The Green Berets (1968), directed by Ray Kellogg & John Wayne The Boys in Company C (1977), directed by Sidney J. Furie Coming Home (1978), directed by Hal Ashby The Deer Hunter (1978), directed by Michael Cimino Go Tell the Spartans (1978), directed by Ted Post Apocalypse Now (1979), directed by Francis Ford Coppola Streamers (1983), directed by Robert Altman Purple Hearts (1984), directed by Sidney J. Furie The Killing Fields (1984), directed by Roland Joffé Platoon (1986), directed by Oliver Stone Full Metal Jacket (1987), directed by Stanley Kubrick Good Morning, Vietnam (1987), directed by Barry Levinson Hamburger Hill (1987), directed by John Irvin The Hanoi Hilton (1987), directed by Lionel Chetwynd 84 Charlie MoPic (1988), directed by Patrick Sheane Duncan Casualties of War (1989), directed by Brian De Palma Born on the Fourth of July (1989), directed by Oliver Stone In Country (1989), directed by Norman Jewison Flight of the Intruder (1991), directed by John Milius Heaven & Earth (1993), directed by Oliver Stone A Bright Shining Lie (1998), directed by Terry George Faith of My Fathers (1999), directed by Peter Markle Tigerland (2000), directed by Joel Schumacher Under Heavy Fire (a.k.a. Going Back, 2001), directed by Sidney J. Furie Path to War (2002), directed by John Frankenheimer We Were Soldiers (2002), directed by Randall Wallace Rescue Dawn (2006), directed by Werner Herzog Tunnel Rats (2007), directed by Uwe Boll.

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FILM REVIE WS

democratización del país, siendo el precursor de la primavera árabe, en 2011.

Partiendo de ahí, es necesario observar cada aspecto y cada personaje de una narración que tiene como pilar fundamental el regreso de una joven psiquiatra, Selma, para poner una consulta en Túnez. A pesar de la desconfianza inicial y de que otros estiman que va a ser un fracaso, pronto descubre la necesidad de sus vecinos por desvelar sus inquietudes íntimas. Al principio, pocos saben qué es eso del psicoanálisis.

La primera imagen introductoria es muy singular, cuando el transportista que ayuda a Selma a trasladarse se queda mirando el retrato de Freud y piensa que es árabe porque lleva barba.

Cuando Selma le responde que es judío, el otro le advierte que tenga cuidado de que nadie lo sepa.

Llega la primavera árabe en Un diván en Túnez (2019), de Manele Labidj Labbé Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN

Su título original es Arab Blues, y se trata de la ópera prima de Manele Labidi Labbé. La joven y prometedora directora, nacida en 1982, en París (aunque con raíces tunecinas), tras estudiar ciencias políticas y económicas, decidió dar el salto a la escritura y de ahí al cine. Un diván en Túnez es su gran apuesta personal, como guionista y directora (su primera realización fue un cortometraje, Une chambre à moi), siendo presentada en los Festivales de Venecia (Premio del Público) y Semana Internacional de cine de Valladolid (Sección oficial). La película hay que entenderla no solo como obra cinematográfica, sino bajo el marco de un contexto tan peculiar y necesario como ha sido, y sigue siendo, el proceso de transformación que se está intentando llevar a cabo en Túnez por la

A partir de ahí, Selma se dedica a preparar su consulta y a recorrer con una destartalada camioneta las calles de la ciudad repartiendo su tarjeta, mostrándonos no solo una sugerente historia sino un mosaico social de lo más variopinto, desde una peluquera con mucha personalidad a un panadero al que le gusta travestirse, pasando por un hombre represaliado y otras muchas personas. Como telón de fondo, se halla una sociedad en cambio, en donde el tradicionalismo y la modernidad chocan, buscando una manera de entenderse. Pero también es un alegato por la patria chica.

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Selma es, desde el principio, una mujer incomprendida. Si todos quieren escapar de la miseria reinante hacia Europa, ella regresa, aduciendo que allí hay demasiadas consultas. Al principio, piensan que lo ha hecho porque está embarazada o porque huye de algo. No entienden su regreso, creen que París es una especie de Edén, y que irse de allí es incomprensible, viendo la miseria reinante. Sin embargo, a medida que Selma logra ganarse la confianza de las personas, y desarrollar su trabajo, se encuentra con un problema. Necesita sacarse la licencia para abrir la consulta.

Y un policía, medio enamorado de ella, a quien conoce en un control rutinario, la vigila atento, previniéndola que en Túnez impera la ley. Sin embargo, la pobre Selma se debe enfrentar a un sistema burocratizado, lento y pasota, teniendo que acudir día tras día donde la funcionaria de turno para ver si logra agilizar su expediente, mientras atiende ilegalmente a sus pacientes, que ya dependen de ella.

No hay duda de que Un diván en Túnez pretende ser una metáfora sobre .

la nueva realidad social a través del referente liberador que trae consigo la terapia emocional. Cierto que el filme tiene dos profundas carencias, el ritmo, la trama se hace un tanto lenta en algunos momentos, y, sobre todo, una mayor hondura en el complejo paisaje humano tunecino. Aun así, ya es un logro enorme que se hable de este escenario postdictadura de Ben Ali Túnez, después de todo, se enfrenta no solo a un proceso de democratización complejo, en el que todavía las fuerzas conservadoras (ligadas a la dictadura) e islamistas pugnan para que el proceso liberador sea más lento o no se dé. Mientras tanto, la sociedad debe soportar, en su día a día, con resignación un marco en el que la corrupción, los trapicheos y la desconfianza están a la orden del día.

Selma reivindica un nuevo papel en este nuevo mundo, enfrentándose a las adversidades con tesón y valor. Pero… llega a un punto en el que quiere echar la toalla porque todo son trabas y parece que se halla en un callejón sin salida para obtener su anhelada licencia.

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La reconocida internacionalmente y premiada actriz iraní Golshifteh Farahani encarna a esta mujer árabe estupendamente, remarcando, así, el empoderamiento femenino en una sociedad donde no es nada fácil que ocurra. Pues, todavía, el único rol importante que cobra la mujer es casarse. El hecho de que la protagonista fume constantemente, vaya tatuada y no tenga marido se convierte en tres rasgos muy liberales. Es una pena que no se exploten otros factores, como cuando su sobrina decide casarse con un amigo gay para poder emigrar a Francia, su gran sueño, y así poder escapar del país, convirtiéndolo en un aspecto anecdótico, pudiendo dar más de sí. O que aborde las secuelas

traumáticas, más allá de algún aspecto puntual, de lo que fue la dictadura.

Cierto es que se dan alusiones a los padres de Selma, exiliados, seguramente, huidos durante la dictadura, pero se queda como un mero apunte. O, en otro momento dado, cuando necesita de un apoyo institucional para agilizar su expediente, acude donde su abuelo, un anciano enfermo, hombre del régimen, rodeado de fotografías de Ben Alí, y que todavía piensa que está al frente del estado. Lo que muestra que vive en su propia irrealidad. Del mismo modo, también se alude al temor a los salafistas, cuando Selma y su sobrina se quedan tiradas en pleno páramo, y son recogidas por Freud.

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Un diván en Túnez no es una radiografía profunda de la sociedad tunecina, ni tampoco es una gran alegoría, pero su valor descansa en el hecho de que es un atrevido fresco social, + tierno y simpático que no podría entenderse sin el contexto actual en el que Túnez busca su identidad diversa, humana y vital, con ciertas dificultades. En este sentido, Labidi Labbé, como antes lo hicieron Nadine Labaki, o Haifaa Al-Mansour, se suma a un listado de interesantes y necesarias directoras.

T.O: Un divan á Tunis (Arab Blues).

Producción: Kazak Productions (Francia.

2019.). Dirección: Manele Labidi Labbé.

Guion: Manele Labidi Labbé. Música: Flemming Nordkrog. Fotografía: Laurent Brunet. Intérpretes: Golshifteh Farahani, Majd Mastoura, Hichem, Yacoubi, Amen Arbi, Ramla Ayari y Aïsha Ben Miled.

Duración: 88 min. Festival de Valladolidad, Seminci, Sección Oficial.

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“Las niñas” cuenta la historia de Celia, una niña de once años que vive con su madre soltera y estudia en un colegio de monjas, en Zaragoza. La figura del padre no aparece en ningún momento, pero ello no evita las preguntas acerca del mismo. La llegada de una nueva alumna, Brisa, va a significar para Celia un impulso hacia una nueva etapa en su vida: la adolescencia. En una entrevista realizada a la directora, ella comentaba que la idea de esta película surgió de un libro de texto de Religión, de Sexto de Primaria, y de una redacción que ella tuvo que hacer en 1992 sobre la castidad. Fue entonces cuando se dio cuenta, casi treinta años después, de la tremenda contradicción de una época en la que el cambio acelerado en la economía y sociedad española seguía manteniendo unos esquemas educativos basados en criterios anclados en la época franquista. El mensaje del film es universal: el momento de ruptura en el que acabas cuestionándote todo lo que ocurre a tu alrededor: las relaciones familiares, las amistades, las reglas sociales, el sexo, la religión, la idea de Dios.

Pero, claro, el film es una reflexión a posteriori y en ello radica su encanto: con nuestros años a la espalda, unos más y otros menos, se nos invita a recordar una etapa de nuestra vida que, quizás en aquél tiempo, no pudimos o no supimos calibrar con precisión.

Ahora, pasados los años, nuestra madurez recordará lo que fuimos y, en algunas escenas, hará que podamos vernos reflejados. Se ha resaltado en las críticas que estamos ante un ejemplo más de cine de mujeres para un público inteligente, afirmación con la que estoy totalmente de acuerdo. No es una película que, en mi opinión, caiga en una crítica facilona a la educación de aquél tiempo en general y a la religiosa en particular. Me gustaría añadir, como

La mirada sobre unos recuerdos: Las niñas de Pilar Palomero (2020) Por JOSÉ MIGUEL HERNÁNDEZ LÓPEZ

Antes de que fuera premiada en el Festival de Málaga de 2020 con la Biznaga de Oro, lo que la acreditaba como la mejor película en español, la película “Las niñas” se había exhibido en otros festivales de cine, como el Internacional de Berlín o el Shanghai International Film Festival entre otros, como el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias.

Magnífico recorrido para una película escrita y dirigida por Pilar Palomero (Zaragoza, 1980), autora de varios cortometrajes, tales como “Niño Balcón” (2009), “Chan Chan” (2013 o “Noé” (2015). “Las niñas” es la opera prima de la directora aragonesa y, en ella, nos cuenta una historia sencilla, emocionante, veraz, alejada de estridencias, de gran sensibilidad. Su desarrollo exige por parte del espectador la paciencia y la meticulosidad que requiere recordar nuestro propio pasado.

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Directora: Pilar Palomero.

Productores: Valerie Delpierre, Alex Lafuente (España, 2020). Guion: Pilar Palomero.

Fotografía: Daniela Cajías. Música: Juan Carlos Naya. Edición: Sofía Escudé Diseño de Producción y Dirección artística: Mónica Bernuy.

Vestuario: Arantxa Ezquerro.

Maquillaje: Carmen ArbuesMir. Intérpretes: Andrea Fandos, Natalia de Molina, Zoe Arnao, Julia Sierra.

Color – 97 min. Estreno en Barcelona: 4 de Septiembre de 2020.

docente que he sido que sería interesante conversar acerca de lo que esta película transmite para hombres y mujeres, quizás, porque recordar lo que fuimos, dejar que nuestra mirada retorne a un pasado siempre es un primer paso para establecer lo que, hombres y mujeres, somos y queremos ser.

Magnifica película para visionar y comentar, casi treinta años después, con un público adolescente que, probablemente, identifique mucho de lo que ocurre en la pantalla.

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técnico y narrativo para condensar todos los acontecimientos que brotaron en derredor de las relaciones políticas y económicas de Franco y Hitler. Como trasfondo, el guion describe la guerra diplomática, económica y comercial que se vivió en la península Ibérica, durante la Segunda Guerra Mundial, entre las fuerzas de la Gran Alianza (tripartito) y la estrategia del Eje. La cinta está realizada con técnicas digitales, con la recreación de escenas históricas, la inclusión de fragmentos audiovisuales de archivo y la grabación de recursos narrativos (fondos museísticos y hemerográficos, escenarios históricos, manifestaciones académicas y testimonios orales). La productora de la obra es Agallas Films, que ha contado con la coproducción de TVE y el apoyo de producción de TVG. La financiación del documental contó con subvenciones parciales de la Xunta de Galicia, AGADIC y el Ministerio de Cultura de España. Los créditos iníciales proporcionan una información muy generosa sobre todos los profesionales que han contribuido en el diseño y realización de La batalla desconocida.

Las primeras secuencias albergan unos elementos muy esquemáticos: una imagen de una pieza de mineral wolfrámico y las citas (tipografiadas, sin sonido) de varias personalidades diplomáticas destinadas en España (Alemania, el Reino Unido y los Estados Unidos) durante aquel momento histórico tan trascendente. Se plantea una introducción sintética, para dejar intuir cual será el desarrollo argumental de los diferentes apartados temáticos. Uno de los elementos transversales de la obra es sin duda alguna la idea de que la batalla económica más importante del funesto conflicto mundial se desarrolló en la península Ibérica. Los vínculos entre las fuerzas del Eje y los fascismos ibéricos

La Batalla desconocida de Paula Cons Por JOSÉ ANTONIO ABREU COLOMBRI

En el resto de los países de nuestro entorno europeo, la historiografía suele filtrar sus conclusiones entre la opinión pública con relativa rapidez. El caso de España es totalmente diferente, el conocimiento de los contextos políticos pasados suele ser bastante reducido. A lo largo del siglo XX, la divulgación de acontecimientos históricos estuvo controlada por los sectores políticos dominantes y el relato estaba mitificado (en el mejor de los casos) o totalmente distorsionado por la propaganda oficialista. La divulgación histórica, a través del formato documental, nunca ha tenido una gran repercusión en la sociedad española, Paula Cons Varela (directora, guionista y jefa de producción) hace un gran esfuerzo 229

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(salazarismo y el franquismo) fueron muy estrechos entre 1939 y 1943. Los triunfos militares de los Aliados, en la fase final de la guerra, hicieron que los sectores más pragmáticos de Lisboa y Madrid se acercasen a las posiciones políticas y económicas de los enemigos del Eje. En el caso concreto español, la presencia cultural e ideológica del nazismo alemán fue especialmente intensa. Después de la caída de Berlín y la situación de aislamiento, la cúpula política de la dictadura franquista utilizó muchos recursos humanos, institucionales y financieros para borrar algo que resultaba imborrable, la estrecha cooperación entre la Alemania nazi y la España franquista. Los historiadores recalcan que, este hecho de ocultación propagandística implicó la eliminación física de la documentación.

Dicha destrucción documental dificulta en gran medida la labor de investigación histórica de las relaciones internacionales en particular y del franquismo en general. La fase de estudio, comprendida entre 1936 y 1945, tiene que llevarse a cabo con recursos archivísticos ubicados en Washington, Londres y Berlín. En un sentido literal, los ideólogos del franquismo se marcaron como objetivo proyectar una imagen blanda de la dictadura; hicieron muy bien su trabajo, tanto dentro como fuera.

El wolframio, el elemento número 74 de la tabla periódica, se convirtió en la clave de bóveda del complejo industrial militar nazi, desde mediados de la década de 1930. Las autoridades científico-militares pronto pusieron sus ojos los recursos mineralógicos de España y Portugal.

Las diferentes intervenciones dejan bastante claro que, al margen de las conocidas aspiraciones políticas y geoestratégicas, las implicaciones de Hitler en la sublevación militar del 18

de Julio tenían un claro interés económico. En 1937, Hermann Göring coordinó una expedición de geólogos e ingenieros en los territorios controlados por las fuerzas franquistas, en plena Guerra Civil. Esos buscadores de wolframio determinaron que las minas gallegas y portuguesas ofrecían el mayor potencial de explotación para los intereses alemanes.

Después de la victoria de los ejércitos franquistas en 1939, Berlín aprovechó la estructura societaria creada para financiar el golpe militar del verano de 1936 y el posterior conflicto civil, para establecer un flujo comercial que evitase poner en peligro la aparente neutralidad de España. Todo el proceso de exportación del mineral se realizó a través de HISMA, ROWAK y SOFINDUS. Los Aliados por su parte, viendo el aumento de las actividades comerciales nazis en suelo peninsular decidieron intervenir y participar de lleno en la guerra económica: buscaron sabotear los procesos de exportación del mineral (por vía marítima), se fomentó el estraperlo del mineral hacia Portugal (donde había libre mercado de materias primas), se creó la sociedad SAFI (para contrarrestar la iniciativa comercial alemana) y se realizaron compras masivas del mineral (para aumentar los precios y reducir el volumen de las exportaciones).

Las estrategias comerciales entre los Aliados y las fuerzas del Eje generaron una gran burbuja en el mercado del Wolframio, lo que hizo prosperar muchas pequeñas explotaciones mineras, a lo largo de todo el país: Córdoba, Badajoz, Cáceres, Salamanca, Zamora y León.

En los grandes centros de extracción, según una intervención contenida en el documental, surgió un “Far West a la gallega”. Las elites empresariales de la dictadura franquista obtuvieron pingües beneficios en esta situación de mercado.

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Después del año 1943, momento de inflexión en el devenir militar del conflicto, algunas voces advirtieron del riesgo de cooperación abierta con Berlín. Pese a lo cual, hasta la primavera de 1945, se siguió desplegando una política de doble juego.

A pesar de que Franco trató de escenificar una “sincera” neutralidad ante las delegaciones angloestadounidenses, las autoridades gubernamentales eran plenamente conscientes de las ayudas enviadas desde España hacia Alemania (productos minerales y agrícolas). La

irritación fue mayúscula en Washington, hasta el punto de que se sopesó la posibilidad de invadir España.

La estructura administrativa y logística del Estado se implicó en la extracción del mineral, facilitó servicios para la mano de obra civil y desplazó a las inmediaciones de las aldeas mineras a miles de prisioneros de guerra. Los espacios rurales próximos a las minas de wolframio multiplicaron su población de forma inopinada, se vivió una especie de “fiebre del oro” en un tiempo de miseria generalizada.

La participación de historiadores y periodista contribuye en gran medida a hacer más apetecible el documental para un público demandante de información especializada en temática histórico-política. Sin desmerecer al resto de participantes, las intervenciones de los profesores Joan María Thomas y Ángel Viñas tienen un gran efecto de resonancia para la producción. En líneas generales, la autora Cons Varela realiza un gran esfuerzo de divulgación, en la casi un hora de duración que tiene la cinta. No es nada fácil incardinar todas las temáticas coyunturales que se registran alrededor del tráfico de

wolframio y las relaciones internacionales en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. En definitiva, la pieza audiovisual esconde un interesante trabajo de documentación sobre uno de los temas más importantes de la historia española del siglo pasado.

T.O.: La batalla desconocida.

Producción: Agallas Films (España, 2017).

Directora: Paula Cons. Música: Sergio Moure de Oteyza. Fotografía: Suso Bello. Guion: Puala Cons. Técnica de grabación: digital.

Color. 53 minutos. Fecha de estreno: 25/10/2017.

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justos. Los cines se cerraron y ahí acabó su carrera comercial, tan fulgurante como una zancada de Usain Bolt. A mediados de abril saltó la sorpresa cuando apareció entre las novedades de Netflix. Ya no había excusa para no verla.

La canción de los nombres olvidados es una obra totalmente coherente con la carrera de François Girard. Autor de ocho largometrajes, Girard alcanzó notoriedad con su segunda película, Sinfonía en soledad (Un retrato de Glenn Gould) (Thirty Two Short Films About Glenn Gould, 1993), una singular, sensible y bella obra que es un must para todos los que somos fieles seguidores del genial pianista canadiense. Desde entonces, las cintas de Girard han basculado entre dos ejes: la música y la Historia. Director de diversos musicales, óperas, realizador de conciertos de música clásica y pop para televisión, e incluso autor de dos obras musicales para el Cirque du Soleil, es inevitable que la música tuviera una fuerte presencia en las películas de este autor.

La Historia, como decía, es otro de los ejes temáticos en las cintas del autor de El violín rojo (The Red Violin, 1998). Si bien no es un directorhistoriador como lo podrían ser Oliver Stone o John Sayles, Girard siempre muestra un interés especial en cómo la Historia o una serie de acontecimientos históricos influyen en el devenir de las personas como ocurre en la citada El violín rojo, Hochelaga, Terre des amês (2017) -película inédita en España que narra diversas historias centradas en los pueblos indígenas, los exploradores y los rebeldes canadienses a través de diferentes objetos encontrados en un yacimiento arqueológico de Montreal- o en la presente, La canción de los nombres olvidados, centrada en la historia de dos hermanos durante la Segunda Guerra Mundial: Martin, un

La canción de los nombres olvidados Por JUAN VACCARO SÁNCHEZ

Un recuerdo, una asociación. En muchas ocasiones relacionamos una determinada película con un recuerdo: el lugar donde la vimos, el día en cuestión, algo que ocurrió a la salida de la sala… en el caso particular que nos ocupa, siempre uniré esta cinta con la pandemia que nos ha tocado sufrir.

Recuerdo que el jueves 12 de marzo vi el afiche de la película en uno de los plafones de anuncios de un superviviente quiosco. Me llamó la atención el título y su director, François Girard. Entonces me vino a la memoria alguna nota de prensa furtiva que había leído semanas antes de su estreno.

Tanto por su autor, como por su temática -la búsqueda de un hermano perdido con la Segunda Guerra Mundial de telón de fondo- tomé nota mental de la cinta. Estaba claro que, tarde o temprano, iría a verla. Sin embargo, tres días después se decretó el estado de alarma, el posterior confinamiento, y la película pasó a dormir el sueño de los 232

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niño inglés y Dovidl, un refugiado polaco, virtuoso del violín, que se convertirá en su hermano adoptivo.

Años después de acabar la guerra, Dovidl está a punto de ofrecer su primer concierto como solista, sin embargo, desaparecerá y Martin no volverá a saber nada de él. Ya adulto, Martin,

experto musicólogo, descubrirá por casualidad a un joven violinista con una particular técnica que sólo podría haber sido enseñada por su desaparecido hermano Dovidl. Ése será el hilo que dará inicio a la búsqueda de su hermano y a un doloroso viaje interior.

Un viaje marcado por la ausencia, por la separación y por una causa inesperada: el Holocausto. Creo que el filme puede figurar en cualquier antología fílmica sobre la Shoah desde este momento y es una lástima que su brevísima carrera comercial no le haya dado el eco suficiente. Girard muestra de una manera novedosa los efectos de este fenómeno histórico desde la óptica del judaísmo, desde el punto de vista de un hombre con una fe profunda, Dovidl.

Un personaje que sigue un curioso camino a lo largo de la cinta. Cuando llega a Londres y se presenta a Martin rechaza de manera categórica su fe judía. En su juventud, y minutos antes de su primer concierto, vagando por un barrio judío de Londres conocerá, de casualidad, cuál fue el destino de su familia a través de una oración que es a la vez una canción -la que da nombre al título de la cinta- hecho que le causará una fuerte impresión, haciéndole huir a su Polonia natal. Allí compondrá un tema que tocará en los restos de Treblinka, donde desaparecieron sus padres y su hermana.

Dicha interpretación funcionará como

redención y homenaje hacia su familia y también como ofrenda a todas las víctimas de tan infausto lugar. Allí abrazará de nuevo la fe de sus padres, jurando no volver a tocar el violín, sumergiéndose en una vida volcada en la religión.

Al igual que le sucedía al protagonista -Bruno Ganz- de una cinta -Winter Journey (Anders Østergaard, 2019)- comentada en el anterior número de la revista; hay una profunda relación entre identidad/judaísmo/Holocausto y música. En el caso de Bruno Ganz/Gunther Goldschmidt, la música servirá para alejar a éste del horror y asimilarlo a la cultura/identidad alemana. Justo un camino contario al personaje de Dovidl, en el que la música lo acercará a sus raíces y también a un episodio histórico crucial en el devenir de su pueblo. François Girard es muy hábil a la hora de no mostrar en ningún momento los convoyes de trenes, la selektion, los campos y el resto de la pavorosa imaginería del Holocausto para revelarnos el resultado e impacto de este fenómeno. Al igual que le sucede al protagonista de Winter 233

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Journey o a Vladek, el personaje central de la novela gráfica Maus (Art Spiegelman, 1991), Dovidl vivirá el

resto de su vida marcado por la experiencia de los campos de exterminio.

La canción de los nombres olvidados es, a pesar de sus virtudes, una película un tanto imperfecta. Por momentos la narración te atrapa, para acto seguido introducirte en una serie de secuencias un tanto anodinas que aportan poco a la trama del filme. La parte inicial de la cinta, la infancia de Martin y Dovidl, está excelentemente recreada, trayendo a la memoria en más de una ocasión filmes como Esperanza y gloria (Hope and Glory, 1981) de John Boorman, mientras que las secuencias en las que se desarrollan las pesquisas de Martin en pos de su hermano en ocasiones parecen atropelladas y rodadas sin interés. Algo parecido ocurre en la descripción de los personajes. Bien retratados como niños, pero borrosos en cuanto pasan a la edad adulta. Clive Owen, como el Dovidl adulto, se muestra desangelado y poco expresivo, mientras que Tim Roth en el papel de Martin, su hermano adoptivo,

hace una exhibición de contención dramática que eclosiona en la durísima secuencia final durante la oración del Kadesh. Película pulcra y bien rodada, en ocasiones es un tanto academicista.

Poco queda en esta obra del Girard imaginativo de Sinfonía en soledad. No obstante, con sus aciertos y sus defectos, es una cinta a tomar en cuenta y que debería haber tenido mejor suerte; como cualquier obra que trate sobre el Holocausto ya que como diría Vasili Grossman “De esto debe acordarse diariamente y de manera severa todo aquel que aprecie el honor, la libertad, la vida de todos los pueblos y de toda la humanidad.”

T.O.: The Song of Names.

Producción: Serendipity Point Films / Lyla Films / Feel Films / Film House Germany / Proton Cinema. Director: François Girard.

Guion: Jeffrey Caine (basado en la novela homónima de Norman Lebrecht). Fotografía:

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David Franco. Música: Howard Shore.

Intérpretes: Clive Owen, Tim Roth, Saul Rubinek, Catherine McCormack, Jonah HauerKing, Gerran Howell, Eddie Izzard, Richard Bremmer, Julian Wadham, Jeffrey Caine, Yank Azman, Amy Sloan.

Color - 111 Minutos. Estreno en España: 13 –3– 2020.

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al que aferrarse; la religión. Los otros presidiarios solo desprenden maldad y odio, sentimientos que quedan desvanecidos cuando el padre Tomasz lleva a cabo las misas y oraciones permitiendo al joven Daniel ser su ayudante y su pupilo predilecto-. Su sueño, o al menos su objetivo a corto plazo, es ser un sacerdote, pero su historial delictivo nunca se lo permitiría.

Cuando es enviado a trabajar a un aserradero a la otra punta del país, se detiene en la iglesia más próxima a aserenarse y se define, frente a una chica del pueblo, como un cura recién graduado. Su pequeña mentira es creída rápidamente por todos los habitantes del pueblo, y aprovechando que el vicario se encuentra indispuesto, se apresta a oficializar misas y a realizar todos los actos religiosos que el pueblo requiere.

Se convierte automáticamente en el impostor que espera ser cazado, pero ¿qué tiene a perder alguien que no tiene absolutamente nada?

Sin escatimar en escenas de sexo, de violencia, y de drogas, Komasa juega con los diferentes géneros para crear una mezcla explosiva; religión reinventada, dramatismo sin caer en ningún sentimentalismo lacrimógeno, comedia dura, terca y negra, y elementos de suspense y de thriller (siendo este último el que menos le interesa al director). Esta premisa del forastero y su integración en una nueva comunidad se repite por enésima vez, aunque claro está con una originalidad y un estilo insolentes. Es inevitable compararla, sin embargo, con la disruptiva y memorable First Reformed (2017), con la que comparte virtudes y similares razonamientos, además de ser dos intentos conseguidísimos del alejamiento del tradicional cine religioso.

Algunos aborrecemos ese abuso de frialdad en los planos y en los diálogos que recurrentemente se está

Corpus Christi (2019) de Jan Komasa Por ARLET SÁNCHEZ ROJALS Ganadora del Premio de la Crítica en el BCN Film Festival 2020 y nominada a cuatro Premios del Cine Europeo, Corpus Christi se erige como una de las cintas más ambiciosas y rompedoras de la temporada; quebrantando barreras del cine religioso al que estamos acostumbrados, y negándose a ser encasillada en un solo género, la obra polaca ofrece un viaje (espiritual) y una reflexión acerca del orden y la ley establecidos por el ser humano.

El tercer largometraje de ficción del prometedor director Jan Komasa (Poznán, 1981) se inicia con una escena durísima y estremecedora, sirviéndose de augurio (y de aviso) sobre el contenido que se presenciará durante todo el filme. Basada en hechos reales, la historia gira entorno al convicto Daniel que se encuentra encerrado en un reformatorio y con un único compañero 236

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utilizando en el cine independiente actual; la predecesora y ampliamente galardonada compatriota Cold War (2018) es un ejemplo de ello. Corpus Christi también encuentra esta necesidad de mostrar crudeza y frío en su historia, pero se sirve de otros mecanismos como la excelente fotografía y los tonos gélidos -y no otros más monótonos como la eternidad en los planos o las emociones excesivamente contenidas-. El trabajo de fotografía, ganador del Premio de

Cine Polaco a la Mejor Fotografía de 2020, es deslumbrante. Los tres escenarios están cuidados y pensados al detalle, y sus colores muestran exactamente su grado de tormento y turbulencia. El reformatorio es todo oscuridad y tonos grises, la iglesia solo gana luminosidad y calidez cuando Daniel da sermones -esas túnicas violetas y verdes conforman los planes más vistosos-, y el pueblo oscila entre los tonos azules de día y los rojizos y flamantes de noche.

Todo el peso interpretativo cae sobre el protagonista (impecable Bartosz Bielenia), que podría estar sacado tanto de Trainspotting (1996) como del joven discípulo de El Nombre de la Rosa (1986). Él es, en sí mismo, la perfecta contradicción del bien y el mal, del odio y el amor, del placer y el dolor, de la disciplina y el caos. Nosotros querremos, a la vez, que sea castigado y que sea perdonado. Sus tatuajes, sus atuendos, sus palabras y sus miradas; todo parece estar diseñado para crear el personaje principal perfecto. Tras esos ojos azules, penetrantes y desgarradores, se encuentra un muchacho atormentado por su pasado turbio y oscuro, por sus remordimientos

y sus pecados, aunque nunca verbalizados por el mismo. El pueblo lo acogerá en su regazo y se (retro)alimentarán mutuamente hasta que la verdad aceche y vea la luz.

Justo ese infinito tormento y ese enorme peso que lleva a sus espaldas hará que Daniel conecte con los habitantes de ese pequeño pueblo rural, que recientemente sufrieron una tragedia que acabó con la vida de siete personas. El dolor y la aflicción son compartidos, y junto a la fe, harán que el vínculo que se cree sea aún más fuerte, basado en el respeto mutuo y en la confianza. Un ciclo virtuoso surgirá; el carisma y sus sermones poco convencionales motivarán y curarán a 237

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los fieles de sus heridas, y estos adoptarán e integrarán al forastero, haciéndolo sentirse como parte de la familia.

El director escarba y se regocija en las reflexiones acerca de los sentimientos y el comportamiento de las personas dentro de las comunidades.

Todo el proyecto es, a grandes trazos, una introspección al ser humano, a las

normas sociales preestablecidas y cómo no, a la fe cristiana. Se recupera, incluso, el dilema que Sófocles planteó acerca de las normas y leyes sociales y su choque con lo moralmente correcto.

Daniel se convierte en el alter ego de Antígona, defendiendo la causa de que todo el mundo, incluso el supuesto enemigo, merece ser respetado y enterrado acorde a su voluntad.

Komasa juzga sin pudor desde una perspectiva social, aunque también lo hace desde una óptica muy desdibujada en lo político. Por un lado, desprecia la falsedad cristiana mostrando unos feligreses que van a misa pero que, al salir de ella, olvidan todos los valores religiosos. ¿De qué sirve predicar el Evangelio, ir a la iglesia los domingos, y confesarse si en la vida diaria no se aplica ni una sola de esas virtudes y actos que se pregonan?

Daniel, no siendo precisamente un santo, les conducirá por el buen camino apelando al perdón y enseñándoles a mirarse al espejo antes de señalar a otros culpables. Sufrirán, por lo tanto, una transformación positiva y elegirán el amor por encima del odio. Por otro lado, el sistema actual de los presidiarios y su reinserción es analizado tanto con recelo como con ironía. El protagonista, llegado a ser calificado como “escoria”, se adapta y

se reintegra, todo bajo la búsqueda sin descanso de la expiación. Pero a cambio solo recibirá el estigma y el prejuicio, demasiado arraigados en las sociedades actuales.

Numerosas moralejas, aunque un poco difusas, pueden ser sacadas del largometraje. Primero, la filosofía del buen Karma es ampliamente rechazada; “aunque pueda parecer imposible que este sea el plan de dios, lo es”. La vida es dura, y lo seguirá siendo aunque corrijamos nuestros actos. Segundo, en el mundo habrá espacio para el perdón, pero no para la redención. Tercero, los seres humanos somos demasiado hipócritas, y poco nos cuesta sacar la maldad que llevamos dentro. Aunque, de hecho, la libre interpretación puede ser aplicada, ya que el director prefiere que los espectadores saquen sus propias conclusiones. Corpus Christi es eso; es el esbozo, es el orador de un debate que evita mojarse. Es una película que no 238

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narra, sino que boxea, que es ternura pero sobre todo rabia. Lástima que en los Oscars quedara eclipsada (como todas las demás) por Parásitos (2019), porque no se puede quedar en la intrascendencia; ha sido creada para ser recordada.

Guion: Mateusz Pacewicz. Fotografía: Piotr Sobocinski Jr. Música: Evgueni Galperine, Sacha Galperine.

Intérpretes: Bartosz Bielenia, Aleksandra Konieczna, Eliza Rycembel, Tomasz Zietek.

Color. Estreno en España: 16 de octubre de 2020.

T.O.: Boże Ciało. Dirección: Jan Komasa. Producción: Aurum Film.

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cuando le toca ser reclutado, en plena Segunda Guerra Mundial, en las filas de las Wehrmacht y jurar fidelidad a Hitler. A partir de ahí, su recta moral católica lucha y pugna contra lo que considera que va contra su conciencia.

Pocos son los casos que se han llevado a la pantalla en el que vemos un lado tan singular, y heroico.

La mayoría de los alemanes (en este caso austriacos, tras la anexión en 1938) optaron por servir al nazismo, hubo algunos que se negaron, que vieron como sus existencias padecían el desprecio y el ostracismo, que sus vecinos les daban la espalda (no todos), que despertaban el odio y el rechazo social de estos por considerarlos traidores a los códigos patrióticos invisibles existentes de lealtad y fidelidad. Malick, como en el filme citado o como en el Árbol de la vida, utiliza los hermosos escenarios naturales austriacos y los integra en una reflexión vital que plantea al espectador: por qué no podemos admirar la creación y disfrutar de su belleza.

Resistirse al nazismo: Vida oculta (2020), de Terrence Malick Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN

Malick es un director que no pasa desapercibido, puede gustarte o no su concepción del cine, destaca por su gusto por la poesía visual. Le fascina la naturaleza, la muestra en comunión con la vida. Tras una trayectoria irregular, mezclando cine y documental, y tras haber rodado una de las más acertadas y aceradas películas antibelicistas, La delgada línea roja (1998), Malick se adentra de nuevo en ese mismo marco histórico, desde una perspectiva nueva y diferente, en el Tercer Reich.

En esta ocasión, recrea un hecho verídico, como fue la vida de un matrimonio, Franz y Fani Jägerstätter y sus tres hijas en su granja alpina de Sankt Radegund, en Austria. Sin embargo, en aquel entorno en el que ha nacido y crecido, desarrollado su vida y formando su familia, se resquebraja

Vida oculta es una película que transcurre en la guerra mundial y no hay una escena de guerra, y eso es muy indicativo. Franz es feliz haciendo lo que hace, disfrutando del amor de su mujer y de sus tres niñas, dedicándose a las tareas del campo. El lugar donde viven, la ladera de un monte a los pies de los Alpes, se localiza en un paisaje que incluso despertó la admiración de 240

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Hitler. De hecho, se insertan imágenes documentales caseras suyas y de su círculo, en Berghoft, su casa de verano, muy indicativas de que hasta un hombre con el corazón de piedra también aprecia la belleza natural. Como en casi todo cine de Malick es recurrente la voz en off, recalcando esa mirada reflexiva, de frases cortas para plantear los hechos. Apenas hay planos-secuencia o planos largos, todos son pinceladas, muestras de una realidad dispuesta de una manera para que el espectador la vea desde distintos ángulos, observando el gesto y la actitud de los protagonistas, y como va cambiando hasta llegar a esa angustia y desvelo finales. Pero Malick siempre vuelve a un elemento icónico .

en muchas de sus transiciones, el agua que fluye, el río de la vida. Un río que debería transcurrir lento o rápido, formar parte de un torrente o de un leve caudal, pero seguir su recorrido hasta el final de su viaje. Sin embargo, en este caso, el viaje no llega a su fin por la decisión tomada por Franz de no querer jurar, a pesar de que podría tomarlo como una simple fórmula y, luego, ser destinado a una zona de retaguardia, sin luchar en el frente. Y, sin embargo, no es sino el hecho de tener que rendir pleitesía a un hombre cuyo propósito es la ambición desmedida y la guerra lo que impide que quiera abjurar de sus principios. Claro que todo esto tiene sus consecuencias

Su actitud negativa hacia el régimen se perfila claramente cuando se niega a ayudar en una colecta de las SA para sufragar la guerra o cuando niega el saludo a dos vecinos tras lanzarle el Heil Hitler! Y con rabia expresa no a Hitler. Así, este pequeño mundo tan

natural y sencillo, tan libre y abierto, poco a poco se va convirtiendo en una prisión para la pareja por la decisión de Franz, al ver como los vecinos le reprochan su actitud, dejan de hablarle o despreciándole abiertamente.

El nazismo corroe hasta las viejas 241

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amistades. Aunque el filme no se detiene a juzgar a nadie, ni al sacerdote, ni al obispo timorato, ni tampoco al alcalde y vecinos, se les muestra como

seres humanos que han sido atrapados y seducidos por un nacionalismo que no parece entender las consecuencias de sus onerosos actos.

Al final, cuando le llega la temida carta para ser llamado a filas acude al centro de reclutamiento, pero no jura y es encerrado, de forma muy simbólica, con los locos y extranjeros.

La música y la sutil combinación de momentos son elementos que caracterizan el cine de Malick, en el que el sentimiento de profundidad de cada fotograma trasmite una mirada sobre la condición humana y la conciencia religiosa (algo visto en Sophie Scholl [2005]).

Vida oculta es el retrato de una valentía ejemplar, padecida y nunca reconocida de cientos de alemanes que se negaron a formar parte de la máquina bélica hitleriana. La difícil decisión de Franz, en ese contexto, se revela con toda la dificultad que representa para quien sabe que se juega la vida, renunciando a su familia, a pesar de las salidas que le ofrecen, desde su abogado hasta el juez del tribunal militar, pero se

mantendrá firme. No porque se considere un héroe, sino por ser fiel a su conciencia cristiana. Podría haber adoptado otra actitud más resignada y acomodada, sí, como tantos miles de ciudadanos del Reich, pero no lo hace.

Se muestra, con todo, la crueldad y vileza de los carceleros, metáfora de lo que fue el régimen nazi.

No hay duda de que Malick nos propone un magnífico alegato. En una Europa donde tristemente han despertado la ultraderecha y los extremismos, la película es más necesaria que nunca porque hay individuos ejemplares que merecen ser recordados por su humanidad. Pero su recordatorio no es solo un gesto, sino un referente más importante que las conmemoraciones por las batallas ganadas o ciertos hitos, un reflejo de que la conciencia debe ponerse frente a la vida no a la inversa.

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De nuevo, Malick lanza un atinado, sutil y lírico canto contra el totalitarismo y cualquier clase de manipulación que conduzca a negar el derecho a pensar y elegir por nosotros mismos. Si bien, con algo menos de metraje seguro que habría permitido cerrar mejor sus intenciones.

T.O. A Hidden Life. Producción: Estados Unidos-Alemania, 2019; Studio Babelsberg / Medienboard BerlinBrandenburg. Director: Terrence Malick.

Guion: Terrence Malick. Música: James Newton Howard. Fotografía: Jörg Widmer.

Intérpretes: August Diehl, Mathias Schoenaerts, Valerie Pachner, Michael Nyqvist, Jürgen Prochnow.

Duración: 180 min. Premios y nominaciones: National Board of Review, mejores películas independientes del año; Independent Spiriti, nominada Mejor película del año; Círculo de Críticos de San Francisco, nominada mejor fotografía.

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En “La clase de esgrima” Klaus Härö parte de un personaje real, Endel Nelis, campeón de esgrima, quien llega a Haapsalu (Estonia), huyendo de la policía secreta del régimen estalinista.

La historia es sencilla: Nelis, al igual que otros muchos jóvenes finlandeses, fue obligado a colaborar con el ejército alemán en la Segunda Guerra Mundial.

Al acabar ésta, Estonia quedó anexionada a la URSS y, por ello, dichos jóvenes serían perseguidos por su colaboración. En el caso de Nelis, éste consiguió huir de Leningrado y llegar a Haapsalu, donde encontró trabajo como profesor de educación física. Pero hizo algo más: fundar con muy escasos recursos un club deportivo dedicado a la práctica de la esgrima.

Esta novedad en un colegio rural, donde el control ideológico por parte del director es total, provoca tres reacciones. La primera es la del alumnado, marcada por el entusiasmo.

La segunda es la del director del colegio, quien considera la esgrima como un deporte burgués y reaccionario. La tercera es la de los padres, quienes en una escena memorable aprueban democráticamente que el proyecto siga adelante, decisión que, lógicamente, el director no tiene más remedio que aceptar, aunque ello provoque que éste inicie una investigación sobre el pasado del profesor.

Durante la mayor parte del film asistimos a un proceso por el que los alumnos, que viven en condiciones de precariedad y sin un destino demasiado halagüeño, descubren a través de las palabras y de la vida de su maestro el valor de la superación en un mundo sin libertad, como el de ellos. Es así como Ender se convierte en una figura paternal para algunos alumnos que han perdido a sus padres en la guerra o en la

El valor de la superación: La clase de esgrima de Klaus Härö Por JOSÉ MIGUEL HERNÁNDEZ LÓPEZ

No es la primera vez que Klaus Härö nos sorprende con su esmerado estilo, consistente en contar una historia que llega al corazón para, acto seguido, remover nuestra estructura de pensamiento. Así ocurrió en “Cartas al padre Jacob”, film del año 2009, en el que explicaba la historia de Leila, una mujer condenada a cadena perpetua que es indultada y entra a trabajar como ayudante de un cura rural que es ciego.

Su trabajo es responder a las cartas que sus fieles le escriben. Lo que para ella es algo inútil, sin embargo, es de vital importancia para el padre Jacob.

Cuando las cartas dejan de llegar, parece que la vida del cura pierde todo sentido y es entonces cuando sucede algo que provocará un giro definitivo en la situación inicial.

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posterior represión estalinista. Es así como descubren la necesidad de trabajar en equipo para poder conseguir un objetivo. Es así como recuperan una autoestima perdida que les permita mirar al futuro con esperanza.

Es un film que huye de los efectismos para poder contar una historia con delicadeza, sin entrar en discusiones intelectuales. No es una casualidad que el guion haya sido escrito por una mujer y se agradece que no haya subrayado los elementos dolorosos de la historia, obviando lo evidente. Se trata de un film que muestra la importancia de mantener hasta el final, y sin cálculos interesados,

unas convicciones éticas y morales, además de enseñarnos que esta firmeza no siempre va a ser bien recibida por todos.

Salvando las diferencias, la historia de Ender, que acabaría fundando una de las escuelas de esgrima más importantes del mundo, trae a la memoria otros films cuyo centro de atención se sitúa en la importancia dela relación que ha de sostener el vínculo entre profesor y alumno, un vínculo definido por un cariño fundamentado en la vocación.

T.O.: Miekkailija (trad. La clase de esgrima). Producción: Making Movies Oy, Allfilm, Kick Film (Finlandia, Estonia, Alemania). Director: Klaus Härö. Productor: Kaarle Aho. Guion: Anna Heinämaa.

Fotografía: Tuomo Hutri.

Música: Gert Wilden Jr. Montaje: Ueli Christen, Tambet.

Vestuario: Tiina Kaukanen.

Intérpretes: Lembit Ulfsak, Märt Avandi, Liisa Koppel, Ursula Ratasepp, Joonas Koff, Marvel Leesment, Kirill Käro.

Género: Drama. Idioma: Finés.

Color. Metraje: 93 minutos. Distribuidora: Karma. Nominaciones: Finalista Oscar 2016 y Globos de Oro 2016. Estreno: 15-07-2016.

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Les quatre Lanzmann

soeurs

de

por su formato políptico, cuatro episodios.

La película es la última obra de Claude Lanzmann, que murió un día después de su estreno. El documental está formado por cuatro entrevistas que fueron realizadas en el momento (1978/ 1979), de la larga y ardua realización de la obra cumbre del cineasta francés, Shoah, y que no se incluyeron -salvo unos minutos del primer episodio- en ésta. Lanzmann decidió ponerse manos a la obra con los cuatro testimonios como respuesta a sus detractores, que en los últimos años lo acusaron de ofrecer un punto de vista sobre el Holocausto exclusivamente focalizado en los supervivientes masculinos de éste, dejando a las mujeres como una mera nota a pie de página. Lanzmann siempre se defendió argumentando que los hombres que entrevistó para Shoah eran los que se encontraban en las zonas grises, los que formaban los Sonderkommandos, aquellos que tomaron parte activa en la fábrica de exterminio, motivo central de la colosal película del director francés. Allí, en las zonas grises, las mujeres apenas tomaron parte activa, por lo tanto fueron invisibles, o casi, para Claude Lanzmann. Cuarenta años después decidió darles voz, algo que según él siempre quedó pendiente. Se merecían una película para ellas por formar parte de episodios muy poco conocidos y por aportar un punto de vista único de esos acontecimientos.

La película se divide en cuatro episodios: cuatro entrevistas, a cuatro mujeres supervivientes. Cada episodio se presenta con un título diferente.

El juramento hipocrático. Es difícil valorar cuál de los cuatro es el testimonio más brutal, más doloroso, en un collage sobre el dolor humano como éste, pero posiblemente, la narración de Ruth Elias lo sea. Internada en Theresienstadt en 1942 y en Auschwitz

Claude

Por JUAN VACCARO SÁNCHEZ

Es un tanto extraño realizar el comentario de una película que no ha sido estrenada en nuestros lares, ni en sala comercial, ni en las diferentes plataformas de streaming o canales de televisión. Espero que ésta sea una manera de avivar la curiosidad de los lectores y, también, de dar testimonio de una cinta que se me antoja indispensable para el conocimiento de un fenómeno histórico que ha sido el eje central de la obra de su director: el Holocausto.

Mi contacto con Les quatre soeurs viene dado por una visita a Lyon hace poco más de un año. Sabía de la existencia de la cinta, pero no de su pronta edición en formato DVD / Bluray, por lo que fue una sorpresa encontrarla en un establecimiento de una conocida franquicia francesa de consumo cultural. No la adquirí entonces, y sí lo hice a principios de este año. Lamentablemente, el filme no se estrenó en cine y Lanzmann decidió estrenarlo directamente en televisión, 246

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en 1943, administró una inyección letal a su hija recién nacida como parte de un experimento del Dr. Mengele. Es la historia de la negación de la vida, de la

negación de cualquier esperanza, pero también de la condición de mujer. Elias es la única mujer, junto a Paula Biren que aparece en Shoah.

La pulga alegre.

Su protagonista es Ada Lichtman. La narración de sus experiencias desde la entrada de las tropas alemanas en su aldea polaca hasta que es conducida a Sobibor en 1942 es un relato repleto de terror y miedo. En Sobibor fue una de las tres únicas mujeres que trabajaron para los alemanes. En su caso, arreglando las muñecas que traían las niñas que eran exterminadas. Una vez Ada y sus compañeras remendaban los vestidos de las muñecas o les pintaban de nuevo los ojos, los juguetes iban a parar a las hijas del personal alemán del campo. En 1943 fue una de las personas que protagonizó la fuga del 14 de octubre y años más tarde fue testigo en el juicio a Adolf Eichmann. Resulta estremecedor que la entrevista tiene lugar en el salón de la casa de la señora Lichtman, donde ésta se dedica a arreglar diversas muñecas bajo la mirada perdida de su marido, devastado ante el testimonio de esta mujer de apariencia enjuta. Una imagen que nos habla de las cicatrices del Holocausto y del legado de éste, personificado en la

tarea de Ada Lichtman, la misma que realizaba en una caseta de Sobibor.

Baluty. El testimonio de Paula Biren es realmente interesante desde un punto de vista histórico. A diferencia de las otras tres protagonistas, Biren provenía de una familia burguesa y recibió una esmerada educación. Como a muchos judíos polacos, su historia es la búsqueda de una identidad destruida.

Con la invasión alemana se preguntará sobre sus orígenes polacos, y tras el establecimiento del gueto de Lodz y el puño de hierro del presidente del consejo judío de ancianos, Chaim Mordechai Rumkowski, conocido como el rey Chaim, se avergonzará de su propio pueblo y de su labor en aquellos días. Para Paula Biren los judíos serán lobos para ellos mismos, y el gueto donde cerca de 50.000 judíos perecieron de hambre, cansancio y enfermedadesun vehículo para destruir su voluntad y su cohesión, minándolos desde dentro.

El testimonio de Biren, como mujer policía del gueto -cargo que ocupó unas semanas y que abandonó totalmente asqueada- o, simplemente como testimonio del terrible día a día, es 247

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excepcional por lo raro y por su exquisita vista para el detalle.

puzzle que forman Shoah, Sobibor, 14 de octubre de 1943, 16h (Sobibor, 14 octobre, 16 heures, 2001) y El último de los injustos (Le dernier des injustes, 2013). Es posible, pero la cinta va más allá. No es un filme adicional sino esencial, como dijo Fabrice Puchault, ejecutivo del canal ARTE donde se emitió la cinta. El filme tiene entidad propia, una fuerte personalidad que hace que pueda funcionar por sí solo, sin relacionarlo con las cintas antes mencionadas; tal es su fuerza. Con Shoah comparte su misma puesta en escena, que es de una sencillez escogida. Los testimonios son tan potentes que no importa nada más apenas se añaden algunas imágenes de archivo en las dos últimas historias- y Lanzmann, como entrevistador, realiza un prodigioso ejercicio preguntando y escuchando con una gran sensibilidad.

A pesar de ser un hombre de marcada personalidad, jamás se erigirá como el protagonista de la cinta. Tenía bien claro quiénes eran las protagonistas.

Estas cuatro hermanas. Hermanas por ser las únicas supervivientes de sus familias, hermanas por sobrevivir al Holocausto, hermanas por compartir la vergüenza de sus acciones pasadas y hermanas por sentir de manera abrumadora, la traición de los que eran sus vecinos… ya fueran campesinos checos, los polacos que expulsan a Paula Biren de las colas de racionamiento por ser judía o los cristianos húngaros que no ayudaron a Hanna Marton cuando pasaba hambre.

No es baladí que tres de ellas dejaran sus países y emigraran a Israel.

Espero que estas líneas hayan podido mostrar la importancia del filme que nos ocupa y su papel central en cualquier filmografía sobre la Shoah que intentemos recopilar. Les quatre soeurs es un broche de oro a una trayectoria excepcional y una buena muestra del enorme poder evocador del

El arca de Noé. La cinta se cierra con la entrevista a Hanna Marton.

Es el segmento más corto del filme, pero también de una rareza excepcional.

El testimonio de Marton es conmovedor. En pocas ocasiones he podido ver en pantalla a alguien tan sacudido por un sentimiento de culpa.

Sentada en un sofá en su apartamento de Jerusalén, esta mujer nacida en Cluj, Hungría, o mejor dicho, en el antiguo Imperio austrohúngaro, glosa la historia de Rudolf Kastner, un líder sionista que consiguió que Adolf Eichmann pusiera a su servicio un tren que llevaría a casi 1700 judíos a Suiza. De ellos, casi 400 eran de Cluj, entre ellos Hanna Marton y su marido, miembro del Judenrat de la ciudad. Junto a ellos, otros sionistas, escritores, artistas y gente adinerada, que se salvaron mientras, al mismo tiempo, 450.000 judíos húngaros eran exterminados en tiempo récord en Birkenau.

Marton expresa lo insoportable de ser una de las supervivientes y, como Paula Biren, se pregunta por su propia identidad.

Para muchos, Les quatre soeurs funciona como la pieza que faltaba al 248

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cine como memoria. En palabras del propio Lanzmann: “Cinema can do everything. With very little, it succeeds in completely reviving the past. I am very proud of these series, which I consider to be central to everything that I have ever accomplished about the Shoah”163

T.O.: Les quatre soeurs. Producción: Synecdoche/ Cohen Media Group. Director: Claude Lanzmann. Guión: Claude Lanzmann.

Música: Jerémy Azulay. Intérpretes: Claude Lanzmann, Paula Biren, Ruth Elias, Ada Lichtman, Hanna Marton.

Color - 273 Minutos. Disponible en DVD y BluRay dentro de la serie The Masters of Cinema de Eureka! Número 202.

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LIEBMAN, Stuart, Four Sisters. Afterthought, or After (much) Thought? Eureka Entertainment, Londres, 2019, p.16.

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cuenta, o que se habían minusvalorado hasta la fecha. Uno de esos entornos de radicalización, de forma indiscutible, fue la mezquita; otro, más tardío, las cárceles.

Cientos de jóvenes desorientados o perdidos se veían atrapados por el discurso rigorista y ultraortodoxo como un refugio emocional e identitario, de ahí a la radicalización de sus posturas solo hay un paso. Los hermanos Dardenne se adentran en este terreno a través de los ojos de un joven, Ahmed, que pasa de ser un chico belga corriente de 13 años, a interesarse de forma apasionada y cerrada por la religión.

Esta pequeña y sencilla pieza cinematográfica retrata el proceso de distorsión que el adolescente va cobrando de la realidad, bajo la influencia negativa de su imán. Ahmed pasa de jugar a videojuegos a sentir una malsana admiración por un primo suyo, considerado mártir, seguramente, en Irak y Siria, falso icono del muyahidín.

De este modo, el tímido y retraído chico, empieza por ofender a su madre llamándola borracha, por ser una mala musulmana, o insultar a su propia hermana, al no portar el hiyab, por lo que la considera una puta.

Iniciación al yihadismo en El joven Ahmed (2019), de Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN

Sin duda, hasta la pandemia global y la derrota del Estado Islámico, una de las grandes preocupaciones de la vieja Europa ha sido, y debería seguir siendo, el yihadismo. Los atentados de Londres, Madrid, París, Niza, entre otros han sido una suerte de acontecimientos que han revelado la existencia de una población islámica europea muy descontenta y en modo alguno tocada por los parabienes del bienestar y la democracia. Además de revelar el fracaso de la interculturalidad y la integración, varios millones de musulmanes siguen viviendo en el viejo continente, pero son invisibles o se han sentido marginados alguna vez. En este marco, los atentados y los miles de voluntarios (de hombres y mujeres) seducidos para luchar por la yihad, que se fueron a Oriente Próximo, desvelaron que había importantes focos de radicalización que nadie había tenido en

Precisamente, su candidez no evita que poco a poco de forma obsesiva quiera convertirse en un buen musulmán y actúe de una forma rigorista, enfrentándose a un mundo que le resulta pecaminoso. Eso también le 250

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hace distanciarse de su profesora, Inés, la misma que le ayudó a superar su dislexia.

Del mismo modo, la trama también se acerca, aunque en menor medida, al fuerte tradicionalismo de estas comunidades islámicas. Sin ir más lejos, cuando la profesora propone dar clases de árabe a través de textos no sagrados, o lo que es lo mismo, no

integrados en el Corán, para preparar mejor a los chicos a la hora de encontrar una profesión, eso generará una fuerte controversia en el barrio. A unos padres les parecerá bien, porque el Corán se queda corto a la hora de enriquecer su vocabulario, a otros les parecerá un intento de acabar con el mismo Islam, de que los chicos se alejen del mismo…

El imán, por supuesto, cree que la profesora es una impía y, por lo tanto, envía a Ahmed y a un amigo a que le planten cara a la maestra. Ahmed no dudará en espetarle, en la reunión, que su motivación es antirreligiosa porque se ha echado un novio judío. Aunque esta intentará acercarse a él y le pedirá que se aleje del fanático imán, el pobre chico está tan confundido que le acometerá una locura: intentará acabar con la vida de Inés. Cuando el alterado joven acude a donde el imán y le cuenta lo que ha hecho, este le insta a que se entregue. Quiere evitar que se le relacione con la mezquita y la cierren.

Muestra, así, como para los radicales la misión proselitista es más importante que las personas, sacrificadas sin remedio en el altar de la fe.

La película, con todo, no juzga los hechos, se limita a describirlos de una manera coloquial. Es el propio espectador el que debe valorar como esta progresiva intransigencia le ha convertido en un fanático que le ha alejado de su familia y empujado a tomar una atroz decisión. El ataque a su

profesora provocará que le recluyan en un centro de menores. Ahí debe seguir unas estrictas reglas y cuenta con un programa para que pueda ayudar en una granja cercana. Al principio se muestra esquivo, pero poco a poco pasa a integrarse y ayudar en diferentes labores, junto a Louise, la joven hija de los dueños.

La actitud de Ahmed parece ir cambiando. Se integra más, participa de varios juegos y todo parece encaminado a que su postura intransigente se vaya suavizando. Incluso, expresa un interés por reencontrarse con su víctima y pedirle perdón. Claro que su intención, tristemente, no es otra que rematar su faena. Del mismo modo, la joven Louise provocará otro conflicto emocional en el chico cuando le besa.

La reacción de este sorprenderá a la joven cuando le propone que se convierta al Islam. Tal es su obsesión del pecado y la pureza, que Ahmed se considera un impuro por no estar casados y no ser ella musulmana. Hasta en esto actúa de una forma distorsionada, respondiendo, no como 251

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un chaval que se abre libremente al amor, sino de forma manifiestamente torva y cerrada. El joven Ahmed se convierte en un sencillo y coloquial retrato de la trasformación mental y emocional que provoca el fanatismo que, aunque a simple vista parece ser anacrónico en el tiempo en el que vivimos, bien podía ser real y afectar de forma muy nociva a cualquier joven influenciable que se vea seducido por esta corriente. Los cineastas, en todo caso, no pretenden buscar una solución al problema de la radicalización, ni tampoco se detienen a juzgarlo, como se ha indicado antes, sino que lo

radiografían. Retratan el nocivo efecto que tiene en la mente de un adolescente, el modo en el que marca sus decisiones y como estas, descorazonadoramente, pasan por unos actos de inhumanidad y cerrazón inimaginables, arruinando su vida. El filme tuvo una excelente acogida al remover de forma tan sugerente la conciencia, ganando varios premios en Cannes (mejor director), Seminci (mejor guion y montaje) y Magritte (mejor actriz de reparto y actor revelación), y muchas otras nominaciones.

T.O.: Le Jeune Ahmed. Producción: Centre du Cinéma et de l'Audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles, Les Films Du Fleuve (Bélgica. 2019). Dirección: Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Guion: Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Fotografía: Benoît Dervaux. Intérpretes. Idir Ben Addi, Olivier

Bonnaud, Myriem Akheddiou, Victoria Bluck, Claire Bodsony, Othmane Moumen.

Duración: 84 min. Premio al Mejor director en el Festival de Cannes. Nominada a los César como mejor película extranjera.

Ganadora de Mejor guión y montaje en el Festival de Valladolidad, Seminci

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la historia de la relación de un padre y su hijo. Ellos son los dos personajes que intentan reflejar un mundo bipolar. El padre (Willis), interpretado por Lance Henriksen, es un hombre que avanza hacia la demencia senil, obstinado desde siempre en sus convicciones racistas, homófobas y misóginas. Su falta de empatía hacia los demás es su último reducto de defensa frente a los que le rodean. Divorciado, intenta reconducir su vida con otra mujer pero, al final, la muerte de ésta le deja solo, en su granja, cuidando caballos, que es lo que ha hecho desde siempre. Sus dos hijos también han abandonado el hogar y es el hijo mayor (John), interpretado por Viggo Mortensen, el que se aleja por completo de lo que el padre podía esperar: es gay, está casado con un hombre de origen oriental con el que tiene una hija adoptada y, además, es de ideas políticas contrarias.

El deterioro mental que comienza a padecer Willis lleva a John a llevarlo consigo a California, con la esperanza de que pueda estar cerca de él y de su hermana. Comienza entonces una historia de relación marcada por el enfrentamiento y, también de entendimiento, en la que mediante el recurso a diversos “flashbacks”, se mezclan escenas del pasado y del presente que explican lo que aparece ante nuestros ojos. Y ese enfrentamiento se explica por la negativa de Willis a cambiar su estado de vida, aprovechando una y otra vez, y en cualquier ocasión que se preste, el agravio de que su hijo sea justo lo contrario de lo que él considera correcto: un hombre norteamericano no puede olvidar su supremacía racial, su consideración de la mujer como alguien inferior y, por supuesto, su condición de obligada heterosexualidad. Frente a este muro de agravios se encuentra John, quien constantemente manifiesta una contención movida por una permanente

Una espiral de recuerdos y emociones: Falling de Viggo Mortensen Por JOSÉ MIGUEL HERNÁNDEZ LÓPEZ Viggo Mortensen (Nueva York 1958), Premio Donostia 2020, no necesita demasiadas presentaciones. A su condición de actor metódico y cuidadoso con los detalles, hay que unir las de poeta, músico, activista político, fotógrafo y editor. Finalmente, porque era de esperar, ha entrado en el mundo de la dirección con su primera película, Falling. Y no en vano fue seleccionada para los festivales de Cannes, Sundance, Toronto International Film Festival y San Sebastián.

Hay en este film un mensaje central que gira en torno a los afectos familiares. Frecuentemente se afirma que nunca se escoge la familia a la que se pertenece y eso, en ocasiones, plantea el gran reto de querer a alguien que no corresponde al amor entregado. Ocurre entre marido y mujer, entre hermanos y, también, entre padres e hijos. En esta película se cuenta la historia de una familia canadiense y, de forma central, 253

FILMHISTORIA Online Vol. 30, núm. 2 (2020) · ISSN: 2014-668X T.O.: “Falling”. Productores: Daniel Bekerman, Chris Curling (Canadá-Reino Unido). Director: Viggo Mortensen. Guion: Viggo Mortensen. Fotografía: Marcel Zyskind.

Música: Viggo Mortensen. Montaje: Ronald Sanders. Intérpretes: Lance Henriksen, Viggo Mortensen, Terry Chen, Sverrir Gudnasson, Hannah Gross, Laura Linney.

Género: Drama. Color. 112 min.

Distribuidora: Caramel Films. Seleccionada para los festivales de Cannes, Sundance, Toronto International Film Festival y San Sebastián 2020, donde obtuvo el Premio Sebastiane como mejor obra de temática LGTB. Estreno en Barcelona: 2 de Octubre de 2020.

compasión hacia quien no deja de ser su padre, por la existencia, a pesar de todo, de los inquebrantables afectos familiares. Pero esta contención se rompe hacia el final de la película y, sinceramente, sólo por esa escena, magistralmente interpretada por padre e hijo merece la pena ir a ver esta “opera prima” de Mortensen. Sí creo importante hacer mención al único punto que queda, en mi opinión, algo desdibujado y es el papel de la hermana y sus hijos. Pero quizás la atención se desviaría y el mensaje principal perdería fuerza.

La crítica ha definido a Falling como una película anárquica, caótica y violenta, no precisamente agradable de ver. Pero es imposible no ver en ella que un tema difícil, la relación entre un padre y un hijo tan diferentes y con una historia tan complicada como la que se explica en esa espiral de recuerdos y emociones, ha sido tratado con sensibilidad.

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fotógrafa y técnico de bodas, y Sara, la más pequeña, una joven estudiante. Su padre es un afamado músico local que se gana la vida tocando con su orquesta en bodas y eventos similares. Sin embargo, desde el primer momento, AlMansour no oculta la tiranía de las costumbres con respeto a la mujer cuando un anciano malherido acude, acompañado por su hijo, a las urgencias de un hospital, y no quiere ser atendido por Maryam. Esta, embozada en su niyah, no tiene más remedio que resignarse y dejarlo en manos de los enfermeros. Se muestra, con ello, una sociedad que ha avanzado en términos de que la mujer puede estudiar y participar de ciertos puestos de trabajo, pero vive enfrentada a arcaicas mentalidades que la minusvaloran y desprecian. La obligatoriedad de ir cubiertas en público, sin ir más lejos, también viene acompañada por que en las mismas bodas las mujeres celebran el convite nupcial por su parte, con vivos colores y con los rostros y cabellos desnudos, hasta que aparece el novio y los hombres de la familia y, entonces, deben volver a cubrirse. Y aunque Maryam acude al trabajo en su coche, por fin las mujeres pueden conducir, se encuentra con otras dificultades como que el acceso a las urgencias del hospital no está asfaltado y cuando llueve, la entrada se convierte en un cenagal. Sin embargo, un buen día pide dinero prestado a su hermana para viajar a Dubái para asistir a una conferencia que imparte un reputado médico. Pero en el aeropuerto le impiden volar porque su certificado está caducado y necesita de la firma de su tutor legal masculino, su padre. Como su padre se ha embarcado en una gira musical por el país, acude a un primo suyo que trabaja como funcionario. No obstante, no le permiten el acceso a su despacho si no es para presentar su candidatura para la alcaldía. Y ni corta

Ser mujer en Arabia Saudí en La candidata perfecta (2019), de Haifaa Al-Mansour Por IGOR MARAÑÓN

BARRENETXEA

Tras aquella gran joya tan prometedora como fue La bicicleta verde -Wadjda- (2012), y tras haber pasado por Hollywood con la estimable Mary Shelley (2017), aunque sin dejar la impronta que le hubiese gustado, la cineasta saudí vuelve a sus orígenes, esta vez, desde la madurez. Y, por supuesto, la mujer y su situación en el país del desierto vuelven a ser su principal foco de atención. Si en Wadjda se describía, sin pasión, pero con mucha humanidad, los deseos y aspiraciones de una niña rebelde por tener su propia bicicleta y jugar como los chicos, radiografiando la compleja situación para una fémina, esta vez, lo hace desde las mujeres adultas. En este caso, desde la mirada de una familia integrada por tres hermanas huérfanas de madre, Maryam, médico, Selma, 255

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ni perezosa se inscribe. Toda esta suerte de casualidades va describiéndonos un mundo muy particular en donde la mujer se encuentra con trabas y

teniendo que superar obstáculos por todas partes para poder desarrollar su vida.

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Como en su anterior realización, la directora, en todo momento, es muy respetuosa con la religión islámica. Es la clave. Se observa de forma recurrente como rezan y como el Islam es un pilar básico en sus vidas (marca los tiempos de cada día). Lo que se critica, en cambio, es la rancia mentalidad machista, como en Wadjda, que no siempre procede de los hombres, sino también de las mujeres y del propio ámbito social. Maryam asumirá su nuevo papel con entusiasmo, no sabe a

lo que se enfrenta, pero de forma ingenua se embarca en su campaña electoral. Siempre ha sido una mujer tímida en la esfera pública, pero “un león” en lo privado, de ahí que se haya hecho doctora. Tendrá ante sí fenomenales obstáculos como son que no se la tome en serio pero, con la ayuda de su hermana, Selma, y la aquiescencia resignada de Sara, preocupada por no ser estigmatizadas socialmente, pone en marcha su campaña.

En paralelo, su padre observa desde lejos y preocupado la situación.

Es un padre comprensivo, al que le gustaría proteger más a sus hijas. Pero,

por otro lado, el hecho de que estas se puedan valer por sí mismas refuerza todavía más la firme convicción de que las mujeres no tienen por qué depender 256

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de los hombres-tutores. Por otro, su figura revindica el folclore frente a los integristas más cerriles que consideran la música como pecado. Por lo que la gira no es solo una oportunidad de tocar más allá de las bodas, como afirma el padre, sino un alegato de la cultura saudí contra la intolerancia de quienes quieren coartar toda clase de divertimentos. Aunque la película no tiene esa misma intensidad que su ópera prima, ni esa misma frescura, compone un cuadro muy sencillo y humano tremendamente logrado, en el que, fundamentalmente, se observa como el personaje de Maryam va poco a poco evolucionando. De ser una discreta

médica que se oculta tras el velo, pasa a dar un paso al frente, y comienza a ser consciente de que debe luchar no solo porque asfalten la carretera que da acceso al hospital, sino por la dignidad de todas las mujeres, a pesar de las resistencias que encuentra a su paso.

Como cuando acude a la televisión para ser entrevistada y rompe su timidez, al hacerlo sin velo, y allí demuestra su tesón. O, sobre todo, cuando organiza un mitin solo para hombres, donde decide romper los muros interpuestos y saltándose las normas les habla directamente a ellos cuando esto está prohibido.

La candidata perfecta toca puntos importantes de una sociedad saudí todavía lastrada por unas mentalidades arcaicas que dificultan, y mucho, la vida de las mujeres. Y eso que la directora no aborda problemas más graves, como los malos tratos y los matrimonios concertados, amén de la situación de las mujeres deshonradas, ofreciendo siempre una perspectiva positiva y solidaria. Al final, el mismo receloso anciano, que al principio no quería que le atendiese, a pesar de sus dolores, tras haberle operado con éxito, salvándole la vida, la alaba y le da las gracias emotivamente. En esa escena, se sintetizan las intenciones manifiestas de

un discurso que busca mostrar la importancia del empoderamiento femenino en la sociedad saudí y musulmana, en general, a través del cine.

T.O.: The Perfect Candidate.

Productoras: Razor Film y Norddeutscher Rundfunk (Arabia Saudí, 2019). Dirección: Haifaa Al-Mansour. Guion: Haifaa AlMansour y Brad Niemann. Música: Volker Bertelmann.

Fotografía: Patrick Orth.

Intérpretes: Mila Al Zahrani, Nora Al Awadh, Dae Al Hilali, Khalid Abdulraheem, Shafi Alharthy, Tareq Al Khaldiy Khadeeja Mua'th.

Duración: 101 min. Festival de Venecia, Sección oficial.

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BOOK REVIEWS

franquistas aborda algunas de las historias, protagonistas y acontecimientos que contribuyeron a tejer uno de los episodios más longevos y grises de la historia contemporánea nacional.

Juan Antonio Ríos Carratalá, catedrático de Literatura Española en la Universidad de Alicante, ha desarrollado a lo largo de su carrera académica una línea de investigación que profundiza en los pormenores del franquismo a través de temas vinculados con el humor y la ficción, tanto en cine como en literatura y teatro.

Entre sus obras se encuentran Usted puede ser feliz. La felicidad en tiempos del franquismo (2013), Nos vemos en Chicote. Imágenes del cinismo y el silencio en la cultura franquista (2015), Contemos cómo pasó. Imágenes y reflexiones de una cotidianidad, 19581975 (2016) o Un franquismo con franquistas (2019). Una vez más, dentro de la editorial Renacimiento, continúa con De mentiras y franquistas aportando luz y nuevos datos desde un enfoque abierto y plural.

Como en otras ocasiones, la publicación va más allá y pone el foco de atención en personajes y anécdotas que quedan fuera de los libros de texto.

Embusteros y estratagemas que el tiempo ha silenciado, pero cuyos actos contribuyeron a edificar el gran aparato franquista. Introducción y epílogo funcionan a modo de paréntesis de siete capítulos que recorren la historia de la dictadura y de un país que quedó secuestrado emocionalmente por un régimen déspota y autoritario. El recorrido comienza con el empresario teatral conocido como Matías Colsada su nombre real era Matías Yáñez Jiménez-, dueño del Apolo de Barcelona. Emprendedor y trabajador incansable para la prensa de la época, el juego de favores e intereses que intercambió con el poder logró ocultar

De mentiras y franquistas de Juan A. Ríos Carratalá Por ANA ASIÓN SUÑER

Construir un entramado sociopolítico como supuso la dictadura franquista habría sido prácticamente imposible sin contar con uno de los elementos que, de forma inherente, han estado presentes a lo largo de toda la historia de la humanidad: la mentira. Su protagonismo en esta ocasión fue clave para modelar un país bajo el yugo de los vencedores de una cruenta e injustificada Guerra Civil (1936-1939), que había dividido a todo el territorio y castigado violentamente a los derrotados. A partir de ese instante, la falta de transparencia por parte del gobierno, acompañada de un férreo control y una propaganda presente en todas las esferas de la vida cotidiana de los españoles, fue una constante durante los cuarenta años que duró el régimen liderado por Franco. De mentiras y 259

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un pasado vinculado con las Juventudes Socialistas Unificadas (JSU). Sus casi noventa años de vida quedaron marcados por una trayectoria caracterizada por diferentes escándalos económicos y amorosos -no siempre separados entre sí-.

Aunque el machismo esgrimido por el gobierno franquista queda presente a lo largo de todo el libro, el autor dedica varias páginas a ilustrarlo con ejemplos concretos. Es lo que ocurre con el capítulo “La leyenda del bikini”, donde a través de las ¿hazañas? del alcalde de Benidorm, Pedro Zaragoza, se desmonta la idea de un cierto pionerismo en el uso de la prenda de baño en la localidad mediterránea: «El supuesto decreto municipal que autorizaba, en 1953, la utilización del bikini en las playas de Benidorm nunca ha sido visto por quienes han indagado acerca de esta historia, la han divulgado con verdadera alegría y hasta la han convertido en una especie de seña de identidad de la ciudad turística» (p.

113). También cuando habla del consultorio sentimental de Elena Francis, un programa de radio que, guionizado en exclusiva por Juan Soto Viñolo desde 1966, durante décadas adoctrinó a las mujeres españolas en los valores de subordinación y sacrificio.

Tras ellos, Ríos Carratalá inserta el texto “El prestigio de una obra maldita: La noche no se acaba (1951)”, corroborando situaciones similares de incongruencia burocrática y administrativa en el ámbito cultural, concretamente en el teatro. Con “Mentiras para no dormir” da el salto a los medios de comunicación, y lo hace narrando uno de los primeros ejemplos de “protosensacionalismo” en el país: el episodio del martirio de la niña Josefina Vilaseca Alsina, la “María Goretti catalana”. La historia, no exenta de morbo y hechos de dudosa credibilidad, muestra como «el concepto vinculado

con la pureza gozó de la omnipresencia a lo largo de la Victoria y operó en la psicología colectiva, que fue modulada por los propagandistas con una insistencia digna de mejor causa» (p.

234). La pequeña pantalla también tiene su espacio en este capítulo, y haciendo honor a su título, lo hace a través de la serie Historias para no dormir de Narciso Ibáñez Serrador.

El libro no prescinde tampoco de Justo Gil, un personaje ficticio nacido de la pluma de Ignacio Martínez Pisón.

En El día de mañana (2011) -novela adaptada por Mariano Barroso en forma de serie para Movistar+ (2018)-, el escritor aragonés disecciona la vida de un campesino emigrante que, valiéndose de sus dotes como seductor nato y malabarista del engaño, acaba convirtiéndose en confidente en la Barcelona de los años sesenta. El autor pone el punto final de su particular viaje con “La mentira de las asignaturas pendientes”, donde analiza, una vez terminada la dictadura franquista, algunos de los mensajes que todavía continuaban anclados en un pasado que obstaculizaba el progreso del país.

De mentiras y franquistas supone un peldaño más hacia la búsqueda de una visión completa y objetiva de lo que supuso la dictadura franquista en España. Apostar por visibilizar todos sus pormenores significa caminar hacia un futuro justo e igualitario, ya que, como defiende el propio Ríos Carratalá, «frente a la tendencia a situarnos en un presente absoluto, necesitamos proteger la memoria y alimentarla para sabernos situados en un punto concreto de la historia. La alternativa es la pérdida de identidad» (p. 370). Entre las virtudes de la publicación está la mirada crítica y reflexiva dirigida hacia unos hechos que no deben quedar en el olvido, y que invitan al lector a realizar un ejercicio de empatía histórica hacia su pasado 260

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más reciente. A partir de ahí de nosotros depende que, como dice el refrán, la mentira tenga las patas cortas.

RÍOS CARRATALÁ, Juan A.: De mentiras y franquistas. Editorial Renacimiento, Col. Los Cuatro Vientos, 2020, 392 páginas.

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Ovid on Screen de Martin Winkler, un laberinto metamorfosis fílmicas

personajes inspirados especialmente en su obra Metamorfosis. Arrancando en los comienzos del cine mudo (Méliès, D´Annunzio, Eisenstein), se dará un repaso al cine más comercial (Hitchcock, Ophüls, Kubrick, Lang), pero también al cine de autor (Bergman, Borowczyk, Cocteau, Resnais) hasta llegar a nuestra era digital.

Estructurado en cinco grandes bloques temáticos, este exhaustivo ensayo comienza con una declaración de intenciones del autor (Capítulo 1, “Cinemetamorphosis”, pp. 3-23) en la que expone su revolucionario concepto sobre narrativas verbales y visuales.

Como ya había apuntado en su último estudio, Classical Literature on Screen (2017), su exposición se centrará en explicaciones fílmicas de textos y motivos clásicos y en comentarios filológicos de segmentos fílmicos, presentando, con su habitual estilo erudito y al mismo tiempo ameno, un atractivo mosaico de temas ovidianos.

Así, el famoso episodio del tapiz de Aracne o el mito de Níobe le servirán de punto de partida para realizar un análisis fílmico, llegando a transcribir los versos de Ovidio como si se tratasen de auténticas frases extraídas de un guion cinematográfico, con indicaciones de planos, secuencias y flashbacks (pp. 4248). También subraya los toques hitchcockianos de Amores 1, 5, con una Corinna que recuerda a la Grace Kelly de La ventana indiscreta, y rastrea la imagen de Narciso en sus distintas versiones fílmicas -incluido el Pink Narcissus (1971) de James Bidgood-, con citas relevantes de filósofos griegos, humanistas italianos y cineastas modernos.

En la segunda parte, dedicada a los momentos cruciales de la filmografía ovidiana (pp. 81-157), se centrará en la figura esencial de Gabriele D´Annunzio, una especie de “Ovidius redivivus” enamorado de la

M. de

Por ALEJANDRO VALVERDE GARCÍA

La celebración del bimilenario del fallecimiento del poeta latino Ovidio en 2017 fue el motor que impulsó al profesor Martin M. Winkler a acometer esta obra enciclopédica que pretende aunar los intereses de los amantes del séptimo arte con los de los estudiosos del Mundo Antiguo y especialmente de la literatura grecolatina. Así, cual Dédalo moderno, ha construido de forma hábil e inteligente todo un laberíntico recorrido por el que el lector irá profundizando en las huellas de los versos y motivos ovidianos a través de la historia del cine.

Ovid on Screen se nos presenta como el primer acercamiento sistemático a la influencia de Ovidio en la cultura moderna visual. Algunos epígrafes se relacionan directamente con el poeta romano, otros son ramificaciones y analogías con temas y 262

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sugerente tema de “Amor, seducción y muerte” (pp. 251-337), aportando numerosos ejemplos fílmicos que recrean el mito de Orfeo y Eurídice (Helmut Diett, Paul Auster). Además, las obras de Ovidio Heroidas y Tristia le darán pie a comentar el melodrama clásico Carta de una desconocida (1948), de Max Ophüls, mientras que Amores, Ars amatoria y Remedia amoris tendrán su reflejo en Ars amandi (1983), del controvertido escritor y director polaco Walerian Borowczyk, donde veremos al Ovidio cinematográfico más significativo, encarnado por el actor italiano Massimo Girotti. La poca coherencia del guion, así como sus anacronismos y el bajo presupuesto de la producción, hacen de éste un filme menor, pero el autor aprovecha para reflexionar en voz alta sobre el erotismo y la pornografía en el cine, aportando interesantes citas de George Cukor o de Orson Welles.

Cierra esta sección un sutil análisis de una memorable escena de seducción en la película Eyes Wide Shut (1999), de Stanley Kubrick, en la que, además, se cita la obra ovidiana.

La quinta y última parte, “Eternal Returns” (pp. 339-383), nos conduce por los recovecos de las teorías de los antiguos filósofos griegos (Pitágoras, Demócrito, Zenón) que trataron sobre la transmigración de las almas, analizando un filme único sobre la reencarnación, Cuatro estaciones (2010), de M. Frammartino, todo un poema filosófico cargado de imágenes de gran belleza y simbolismo. El cine, a fin de cuentas, liberándose del tiempo y de su mismo creador, al final va a prevalecer dando a luz obras eternas con entidad propia.

Nos llama poderosamente la atención el hecho de que la imagen escogida como portada del presente volumen, una representación inconfundible de Orfeo dibujada por el

simbología de Ícaro y de la transformación de Dafne en laurel, y en la complejidad narrativa de las Metamorfosis, que se compara con el laberíntico estilo de Jean-Luc Godard, Luis Buñuel, el Ciudadano Kane de Orson Welles, El resplandor de Kubrick o El nombre de la rosa de Annaud, repasando brevemente los Minotauros más famosos del cine, desde el de Stuart Blackton (1910) hasta el de Ira de titanes (2012), pasando por el del Satyricon (1969) de Fellini.

Acompañando la exposición con abundantes fotografías en blanco y negro insertadas en el texto, además de veinticuatro páginas centrales a color, el autor continúa hilando y deshilando el ovillo de Ariadna en una tercera sección (“Into new bodies”, pp. 159-250) en la que aborda el mito de Pigmalión desde los poetas helenísticos hasta las primeras manifestaciones en cine, relacionándolo con las figuras de Prometeo y de Frankenstein. En este apartado nos parece muy original la comparación que establece entre la edición de las películas y la creación de un ser idealizado a partir de pequeños retales, como harán los más famosos directores con sus actrices fetiche (Josef von Sternberg y Marlene Dietrich).

También se repasan las esencias de animación del gran Ray Harryhausen, el mito de Pandora a partir de Metrópolis (1927), de Fritz Lang, analizada de forma pormenorizada, plano a plano, las petrificaciones más terribles causadas por la mirada de Medusa y las metamorfosis de Dr. Jekyll & Mr. Hyde (John Barrymore, Fredric March, Spencer Tracy), enlazadas con tres films de Ingmar Bergman.

Apoyado, como siempre, en gran abundancia de notas aclaratorias que animan al lector a ahondar en los textos antiguos así como en las tesis de críticos y grandes cineastas del siglo XX, Winkler aborda en la cuarta parte el 263

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poeta, pintor, guionista, director y actor francés Jean Cocteau, no se trata hasta el último momento, justo antes de finalizar el libro. Winkler ha querido reservar para el último capítulo la referencia a la trilogía órfica compuesta por La sangre de un poeta (1930), Orfeo (1950) y El testamento de Orfeo (1959), analizados de forma exhaustiva y magistral, así como a otras nuevas relecturas del mito, como las de Orfeo negro (1959), de Marcel Camus, o Slumdog Millonaire (2008), de Danny Boyle. Finalmente, como en un arriesgado triple salto mortal, el autor nos ofrece, a modo de ejemplo, una gran cantidad de diálogos de filmes no ovidianos pero con influencias innegables del poeta latino (pp. 380383).

Unas últimas reflexiones, “Sphragis: Ends Credits” (pp. 384-390), sobre la inmortalidad del arte y la inspiración sin fronteras, cierran este ensayo que Winkler ha querido dedicar, en latín, a su maestro en Ovidio, Frederick Ahl, y sobre el que planea la sombra omnipresente de Eisenstein, a quien se dedica una página entera de bibliografía y que le inspiró el subtítulo del libro (“The Montage of Attractions”). Las últimas páginas las ocupan una exhaustiva Bibliografía (pp.

391-437), los pasajes de las obras de Ovidio citados en el texto (pp. 438-439) y un útil Índice general (pp. 440-444).

WINKLER, Martin M.: Ovid on Screen. A Montage of Attractions. Cambridge: Cambridge University Press, 2020, 444 páginas.

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El libro de Ana Asión nace, a mi entender, de un interés notable por la recopilación de una larga lista de experimentaciones y proyectos culturales nacidos en la época contemporánea aunque se centre en ese largo camino hacia la Transición política española pero también muestra una mirada atenta a corrientes más actuales que, además, recogen e integran las obras de las generaciones anteriores e incluso de las vanguardias artísticas de la Europa de principios del siglo XX. Otra característica importante del libro es la de dar voz directa a testimonios y protagonistas, auténticos “animadores culturales” e investigadores, a caballo de la Etnografía y de la reivindicación del patrimonio audiovisual: es el caso de Dionisio Sánchez que se vincula, entre una multitud de iniciativas, a la revista underground El Pollo Urbano; o el de Alejo Lorén que, con el concurso de una fotografía, nos acerca al cineclubismo y al cine independiente de Zaragoza en los años sesenta; o nos aproxima a los recuerdos de José Luis Cano, trabajando en un taller sobre un cabezudo-gigante del dictador chileno Augusto Pinochet.

Diálogo permanente del texto con imágenes de gran calidad, fotografías, objetos y carteles y documentos ministeriales con las que seguir aportaciones culturales dificultadas por una demoníaca red burocrática.

Sólo por establecer algún pequeño nexo con otros trabajos, aquí en el ámbito específico de la cinematografía, destacaría, por ejemplo, Cine español: una historia por autonomías, que coordinó el catedrático José María Caparrós Lera en los años noventa y que recogía la singladura del cine español vinculada a cada territorio del estado español y es que, entre otros muchos materiales, en el libro de Ana Asión podemos contar con reportajes,

La cultura audiovisual en Aragón durante la Transición. Búsquedas y alternativas de Ana Asión Suñer Por FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Como no podía ser de otro modo, un libro titulado La cultura audiovisual en Aragón durante la Transición. Búsquedas y alternativas estaba llamado a ser un pequeño objeto de culto. A modo de cómic, fanzine o revista gráfica nacida de la cultura pop de los sesenta, este -auténtico- libro de bolsillo puede ser ojeado y saboreado desde cualquier página, capítulo o sección ofreciendo siempre un asidero, para ir descubriendo poco a poco lo sugestivo de la propuesta. Lo local y lo global encuentran su escaparate en la poderosa oferta nacida en ARAGÓN, esa comunidad, país, antiguo reino o autonomía, realidad o entidad en permanente construcción, como queramos denominarla, que no necesita citar a su destacado elenco de artistas universales para obtener carta de naturaleza.

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cortometrajes, escritos, memorias, y objetos que se preservan y, en buena medida, se exponen en un período previo al de las redes sociales que comporta otros tantos desafíos para su visualización y posterior catalogación.

Desde un contexto de dictadura maquillada especialmente con la Ley de Prensa de 1966, se vislumbraron con más fuerza una serie de movimientos artísticos vinculados a las artes escénicas, al mundo audiovisual y a toda una producción relacionada con la narrativa, la música, la fotografía o las ondas. De esos y otros asuntos va este libro editado por las prolífica Rolde de Estudios Aragoneses con la colaboración del Gobierno de Aragón, del Grupo de Investigación Observatorio de Arte en la Esfera Pública y el Proyecto I + D Estudio de la Cultura Audiovisual del tardofranquismo (1970-1975).

Desfilan personajes como Manuel Rotellar inaugurando los ciclos de Cine de Autores Aragoneses y con ello el uso del término cine aragonés, trabajando en la exhibición o en artículos y libros o cantautores como José Antonio Labordeta, Joaquín Carbonell o los integrantes de “La Bullonera" que, afirma la autora: «fueron la banda sonora de ese momento que sirvió de altavoz del pueblo, y a la vez fueron, además, el primer signo identitario de muchas comunidades de España»; o la trayectoria de Antonio Maenza, que reivindica el territorio y la autonomía aragonesa, enriqueciendo y configurando a su vez el panorama audiovisual.

Viene a ser casi una tradición que, en esta sección, reseñemos alguno de los trabajos de la doctora Ana Asión que, desde el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, se une a toda una corriente de estudio del Cine español pero también de otros medios de comunicación audiovisual. Y

ese tránsito siempre problemático entre dos regímenes políticos tan opuestos como los de la Dictadura y la Democracia no puede hacernos olvidar que, los movimientos sociales y culturales, alternativos y/o revolucionarios, son también agentes de lucha y de cambio pese a una menor visibilidad y difusión.

El libro se organiza, a mi entender, en tres grandes bloques entrelazados precedidos por el prólogo del escritor aragonés Antonio Tausiet, quien se encarga de enmarcar un tejido cultural rico como lo es el del audiovisual aragonés y por una excelente introducción que perfila el objeto de estudio (básicamente las décadas de los 60 y de los 70) y enmarca el trabajo propuesto en otras investigaciones previas.

En el primer bloque, La cultura como vía de escape (pp. 19-87) se estudian las publicaciones escritas (diarios y revistas), el activismo plástico y gráfico que no puede desvincularse de la movilización en la esfera laboral, cultural y en la movilización vecinal y que genera grupos de acción y que lleva el contenido a las paredes, carteles y viñetas rompiendo el monocolor discurso predominante, precediendo de manera contracultural y activa modelos más reconocidos en plena Transición.

Otro apartado se centra en los cantautores y en su periplo en conciertos, fiestas y actos de todo tipo.

Finalmente los grupos de teatro, los cómics o las revistas (como Star, Tótem o Bésame mucho) alternativos, nacidos en el territorio aragonés son recogidos en el apartado En los márgenes del discurso oficial: los movimientos contraculturales. Dicho sea de paso, cada sección nos retrotrae a los referentes históricos de cada uno de los sectores de la producción cultural. Los lectores reconocerán la voluntad de recoger el máximo de nombres, 266

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movimientos e iniciativas siempre interconectados que, desde la perspectiva de la Historia Social o de la Sociología de la Cultura, dan buena cuenta de la profundidad de los estudios multidisciplinares realizados desde las instituciones pero también desde los centros académicos y desde la investigación de los grupos de trabajo.

El segundo gran bloque, con el epígrafe Ruptura y continuismo en el ámbito audiovisual aragonés (pp. 89160) dirige su mirada, por un lado al trabajo de los/las directores/as del país a lo largo de esas décadas, tanto en la gran pantalla como en el cine comercial e/o independiente, y también en televisión retomando de nuevo la inmersión en los pioneros y raíces y adentrándose después en la documentación en imágenes de las actividades económicas y los grupos sociales en el territorio (documentales, reportajes, experimentaciones) con, por ejemplo, títulos como Monegros (Antonio Artero, 1969) o Las Aventuras de Berta en la colonia Cesaraugustana (José María Palá, 1970) sin olvidarse de todos aquellos grupos de reflexión como los cineclubes (Gandaya…) o las aportaciones de muestras y festivales que iban construyendo un tejido de difusión y experimentación notables. Se recogen igualmente las vicisitudes e iniciativas de productoras (como Moncayo nacida en 1962), de las salas de exhibición en los diferentes circuitos y localidades y también la apuesta de los creadores (locales o nacionales e internacionales) que se acercan a Aragón como entidad paisajística y cultural o histórica (Belchite, Teruel y otros tantos escenarios de la tragedia bélica de la Guerra Civil) pero también como simple (y no menos importante) plató cinematográfico. Son citados por ejemplo el Instituto Aragonés de Antropología que también aporta

grabaciones en una idea de un cine etnográfico.

Herencias y novedades en la producción posterior, el último capítulo, aborda con igual entusiasmo y amplitud, la presencia de no pocas iniciativas y proyectos que parecen aposentados en una larga tradición que no remite y que ha conseguido enlazar generaciones y aportaciones no sólo vinculadas a la reivindicación y los homenajes. Así, concluye Ana Asión en la página 171: “Los últimos años han servido para consolidar muchas de estas trayectorias, visibilizar otras nuevas y dar su primera oportunidad a jóvenes talentos aragoneses. El panorama actual es heterogéneo, con propuestas que traspasan el ámbito regional y que, en ocasiones, incluso se atreven a probar suerte fuera de las fronteras nacionales.”

Como decía un anarquista entrevistado en un documental sobre el movimiento libertario en España refiriéndose al cambio social “hubo de pelearse con la pistola también”, en el terreno de lo cultural no hay medias tintas, si el pseudoarte oficial se movía en los despachos de los censores, en los palacios de Bellas Artes y en la televisión y los teatros, la calle, la plazuela, las paredes e incluso los túneles fueron escenarios para experimentar con nuevas vías de creación. Pese a lo etéreo y efímero de muchas propuestas, los relatos de los protagonistas, innovadores, voceros y usuarios de la cultura sirven para que formen parte de nuestra memoria colectiva.

En los tiempos en que todo o casi se todo se graba y edita para deleite de nuestros ojos en tiempo real adquiere más peso si cabe, poner en orden algunos materiales no siempre presentes en los museos o las Filmotecas que, por encima de todo, demuestran esa maravillosa estela de creatividad y entusiasmo que tiene una enorme 267

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expansión en las décadas de los 60 y los 70 pero que ya cuenta con un pósito acumulado al que los ciudadanos debemos poder acceder.

Conozco personalmente algunas de las últimas aportaciones de la autora pero sigue sorprendiéndome la profundidad con la que se enfrenta a temas de extrema dificultad, con un volumen de fuentes, datos y experiencias acumuladas que son introducidas de una manera comprensible, ordenada y optimista que invita al reconocimiento y a nuevas búsquedas con nuestro pasado, aquí el de la producción aragonesa que es como decir la suma de lo particular y lo compartido y reconocido, cada vez más, por todos.

ASIÓN SUÑER, Ana, La cultura audiovisual en Aragón durante la Transición. Búsquedas y alternativas. Zaragoza: Rolde de Estudios Aragoneses, 2020. 192 págs.

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Dado el interés que despierta para el que esto suscribe, el trabajo de Espelt podría servir muy bien como material de reflexión sobre las problemáticas inherentes a una epistemología de construcción del saber. No en vano, Espelt propone desde el inicio de su ensayo un paralelismo entre dicho planteamiento y el propio proceso de montaje cinematográfico: si aquél implica analizar la naturaleza misma del discurso científico, el montaje fílmico supone darle forma a una obra narrativa mediante imágenes.

Si nuestra invitación les parece acertada, Edificis en moviment permite una lectura plausible desde el psicoanálisis. De hecho, el propio Espelt cita en varios pasajes las figuras representativas de Sigmund Freud (1856-1939) y Carl Gustav Jung (18751961). Al primero lo hace a colación de comparar la labor del psicoanalista con la de un arqueólogo, en el sentido de horadar entre los restos del pasado para comprender el presente de una persona o colectivo. De ahí se desprende la importancia de analizar las escenas cinematográficas en las que las ruinas de una construcción adquieren un evidente significado en el desarrollo de la historia narrada. El apunte de Espelt remite a un artículo de Freud en el que, refiriéndose a un antiguo yacimiento romano, sugería la existencia de un sustrato psíquico que conservara un remanente inconsciente. Jung lo denominaría inconsciente colectiva, extendiéndolo de manera compartida por toda la humanidad. Prueba de ello es la reiterada aparición del arquetipo de casa u hogar que se constata en todas las épocas, culturas y períodos de la vida, tanto desde un plano simbólico como también manifiesto.

Al respecto, el libro de Espelt puede interpretarse como un nutrido catálogo de imágenes arquetípicas

Edificis en moviment. Construcció i destrucció. Representació i metàfora de Ramon Espelt Por IVÁN SÁNCHEZ-MORENO En un ensayo anterior – Laberints. Llocs, texts, imatges, films (2008)– Ramon Espelt ya demostraba un notable conocimiento del psicoanálisis aplicado al estudio cinematográfico, aunque no se profundizara demasiado en ello pese a la temática del libro en cuestión. En esta ocasión, Espelt asume una perspectiva muy diferente en tanto que ofrece una panorámica algo deslavazada de los fenómenos de construcción y destrucción que muestra el medio cinematográfico. Aunque el subtítulo – Representació i metàfora– podría sugerir un acercamiento a las corrientes estructuralistas que abordan el estudio del lenguaje, no es ésta la opción que plantea Espelt, como tampoco ahonda en las propuestas psicoanalíticas que de vez en cuando van apareciendo esporádicamente a lo largo de las páginas de este libro.

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alrededor del concepto de casa, tanto por lo que se refiere a su edificación como también a su demolición. El cine expone continuas muestras de atribuciones antropológicas a las casas: trae a la memoria los recuerdos que encierra, refleja el paso del tiempo en su fachada o en el polvo que acumula en su interior, subraya la impresión de calor hogareño que envuelven sus paredes, hace evidentes muecas que parecen dibujarse en ventanas y balcones a modo de ojos y sonrisas, etc. La lista podría alargarse hasta el infinito si nos propusiéramos nombrar aquí todas las películas que se valen de una casa como metáfora de las vidas que contuvo, del efecto físico y de los estragos del tiempo que reflejan también el devenir humano de sus habitantes. Para Jung, las cabañas más primitivas –contando también con las cavernas que dieron cobijo a seres humanos a lo largo de la historia– representan la idea de totalidad psíquica, y en ésta se integran estructuras tan ancestrales como la de unidad familiar (a la que incluso llega a añadir a los animales domésticos que cohabitan en ese mismo espacio).

Dichos lugares, desde la perspectiva arquetípica que propone Jung, confieren la sensación de protección, no sólo física sino también emocional y psicológica. Atentar por tanto contra un hogar es, por extensión, atentar contra la persona que lo ha hecho suyo como parte de su propia vida. El habitante de un lugar concreto es, siguiendo con el símil junguiano, el hijo primitivo de la madre Tierra.

La psicología evolutiva brinda muchos puntos de comunión con todo lo antedicho. Ya en los primeros años del desarrollo psicológico del niño surge la compulsión instintiva por los juegos de construcción –ya sea mediante bloques de plástico o de madera, cajas de cartón amontonadas unas sobre otras, piezas troqueladas, etc.–, pero también aparece

irremediablemente el ansia lúdica de su posterior destrucción. Otro indicio nos lo desvelan los test proyectivos consistentes en el dibujo espontáneo de una casa. Retomando a Jung, la representación de una casa, por muy tosca que ésta sea, sintetiza simbólicamente el contenido psíquico más esencial y determinante de la persona que la dibujó. En función de su ornamentación –sea ésta alambicada, austera, recargada o ligera–, del contexto en que se ubique –en la playa, la montaña, la ciudad o suspendida en el aire–, de los elementos que la componen y la proporción de éstos – ventanas, puertas, chimenea, tejado, etc.–, el psicoterapeuta puede dilucidar un sentido sobre la relación que el individuo establece de manera holística con su realidad.

Ejemplo de arquetipos recurrentes en el cine en torno al concepto de casa son las escenas en las que el niño protagonista apila piezas de un juego de construcción que a menudo pretenden hacer visible un particular estado emocional de la persona implicada en el juego.

Consecuentemente, el derrumbamiento de la construcción sirve para visualizar la situación de conflicto interior que padece uno de los personajes. Otro elemento habitual en las películas de adolescentes es la construcción de una casa en lo alto de un árbol. La principal fuente de inspiración se presume surgida del utópico Walden de Henry David Thoreau (1817-1862), poético ensayo donde su autor reivindicaba la plena autorrealización personal mediante la erección artesanal de una cabaña en la que aislarse por una larga temporada de la vida mundana, volviendo así al pretérito estilo de vida de los sabios eremitas. La casa del árbol simbolizaría de esta forma la única vía de escape posible hacia la libertad y la autonomía que tanto ansían sus 270

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habitantes, como también la sed de rompimiento con el estamento institucional que impone la familia.

Desde los postulados del psicoanálisis, otro foco de interés reside en los capítulos dedicados al concepto de “domicidio”, esto es, la destrucción deliberada de hogares con el fin de provocar el éxodo de toda una población y el hundimiento económico de ese país, además de pretender borrar toda huella de su existencia cultural por medio de la ruina de su domicilio patrimonial. Muchas veces, este fenómeno se justifica con un aval político o urbanístico por “el bien común” o por “una causa pública”, como ocurre con la expropiación de terrenos donde se hubiera asentado una barriada de chabolas con el fin de sanear la ciudad o practicar mejoras a nivel social. No es casualidad que, en un ejercicio de sano cinismo, la década de 1980 propiciara la aparición de grupos musicales como Einstürzende Neubauten, cuyo nombre podría traducirse como “Destruir para construir”. Huelga decir que su discurso estético, en sus inicios artísticos, andaba muy dolorosamente ligado al bloqueo que imponía la separación alemana por el Telón de Acero.

Las aportaciones cinematográficas que ofrece Espelt en cada caso son notorias, tanto como lo es la ausencia de muchos títulos míticos que podrían encajar muy bien en todos estos temas. Históricamente, Espelt sitúa la atracción cinematográfica por el derribo de casas a finales del siglo XIX con el estreno accidentado de un film de los hermanos Lumière en el que se derrumbaba un muro. Lo que los espectadores apreciaron como un genuino montaje cinematográfico no fue más que un descuido del operario, el cual no se percató de que había dejado encendido el proyector mientras rebobinaba la película. El público

asistente en la sala quedó impactado al ver levantarse los escombros en el aire y recomponer por arte de magia la pared original. Desde entonces, los Lumière siempre quisieron complacer a la audiencia invirtiendo el proceso de exhibición de su película.

Una particular obsesión voyeur nacida del cine es la de testimoniar el interior de un inmueble sin paredes, techo o fachada, con el objetivo de presenciar lo que ocurre dentro del edificio como si fuera una maqueta. En cómic tenemos un claro precedente en 13 Rue del Percebe (1961), de Francisco Ibáñez. Conviene añadir la referencia de La semana más larga (1981), episodio de la serie de Superlópez creado por Jan, que parece homenajear la performance Conical Intersect (1975) de Gordon MattaClark. Ésta consistió en perforar con círculos la fachada de un viejo edificio junto al Museo Pompidou de París. A título de ejemplo mencionaremos el travelling cenital que da inicio al film Snake Eyes (Brian de Palma, 1998) o la escenografía pintada en el suelo con tizas en Dogville (Lars Von Trier, 2003) que son, a juicio de Espelt, una herencia de la supresión de la denominada “cuarta pared” en el teatro contemporáneo.

Los visos existenciales que manifiesta la casa en relación a sus habitantes es también una constante en directores como Roman Polanski. Tres de sus más aplaudidos films –Repulsión (1965), La semilla del diablo (1968), El quimérico inquilino (1976)– remarcan la angustia vital que sufren sus protagonistas encerrados en un piso hasta enloquecer. Sin embargo, no se puede obviar la relevancia que detentan las casas en la obra cinematográfica de Alfred Hitchcock (1899-1980), como ejemplifican la mansión Manderley en Rebeca (1940), el fantasmagórico hogar de Norman Bates en Psicosis (1960), la 271

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casa asediada al final de Los pájaros (1963), la casa de Frank Lloyd Bright en el monte Rushmore en North By Northwest (1959), la imponente presencia del edificio Rutland en Marnie (1964) y el pesebre viviente que exhibe la fachada de enfrente a la morbosa mirada de James Stewart en La ventana indiscreta (1954).

Espelt también hace un guiño en su libro al papel social y político del “desarrollismo” urbanístico en el cine, plasmado de modo crítico en películas como El inquilino (José Antonio Nieves Conde, 1958) o El techo (Vittorio de Sica, 1956). Mención aparte merecen títulos que Espelt elude, como El pisito (Marco Ferreri & Isidoro Ferry, 1959) o La piel quemada (Josep María Forn, 1967), en los que la propia construcción de un nuevo inmueble avanza en paralelo con la progresiva ruina moral de sus protagonistas. Jacques Tati (1907-1982) también contribuirá a este diálogo entre clasicismo y modernidad en la arquitectura en dos de sus films: en Playtime (1967) hace befa de la despersonalización que caracterizan las grandes urbes, mientras que en Mon Oncle (1958) contrapone los desmanes de Mr. Hulot en la casa inteligente de Villa Arpel y el viejo edificio donde reside, lugares que vertebran sus gags más memorables. En el género documental destaca En construcción (José Luis Guerín, 2000), en el que se procede al registro diario de una edificación en el Raval barcelonés y cuyo análisis cierra brillantemente el libro de Espelt.

Edificis en moviment contiene además profusas notas a pie de página y está trufado de imágenes extraídas de los films comentados. El broche lo pone un necesario índice onomástico de películas y directores y una extensa bibliografía. No obstante, ha quedado fuera de sus páginas mucho material cinematográfico que creemos

fundamental para reseguir estas cuestiones sobre la obsesión por la construcción y el derribo de edificios. Si bien al tema de las casas deshabitadas o en desuso le dedica Espelt una buena cantidad de atenciones, escatima toda información sobre la ambientación en fábricas abandonadas cuya presencia resulta tan relevante en numerosos films. Asimismo, nos preguntamos dónde quedan las películas de género como Terror en Amityville (Stuart Rosenberg, 1979), Poltergeist (Tobe Hopper, 1982) o Al final de la escalera (Peter Medak, 1980), por citar sólo unas cuantas. En ellas, la propia destrucción de las casas en las que se enmarca el drama se traduce a modo de autoinmolación o de “almicidio”, esto es, como muerte del alma que las posee.

Si rastreáramos la principal simiente literaria de la que parten dichas películas sería, en mayor o menor medida, el canónico relato de La caída de la Casa Usher de Edgar Allan Poe (1809-1849).

Sin duda, el trabajo de Espelt abre puertas a una mayor complementariedad que, desde perspectivas de análisis más multidisciplinarias, podrían ampliar sustancialmente sus interesantes líneas de reflexión.

ESPELT, Ramon. Edificis en moviment.

Construcció i destrucció. Representació i metàfora. Barcelona: Laertes, 2020. 237 pp.

ISBN: 978-84-16783-57-1.

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