LIBRO DE ACTAS III Congreso Internacional de Cofradías y Hermandades Salvados por la Cruz de Cristo by ucam62

III Congreso Internacional de Cofradías y Hermandades ‘Salvados por la Cruz de Cristo’

LIBRO DE ACTAS - Del 2 al 12 de noviembre de 2017 - Murcia -

Ediciรณn: Universidad Catรณlica San Antonio de Murcia Murcia, Marzo 2018 Reservados todos los derechos ISBN: ISBN: 978-84-16045-30-3 Deposito Legal: MU 60-2019

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ÍNDICE DE CONTENIDOS

ÍNDICE DE CONTENIDOS CONFERENCIAS....................................................................................................................................13 I. CONFERENCIA INAUGURAL.................................................................................................................... 15 La religiosidad popular según Bergoglio y Papa Francisco .......................................................................... 17 D. Guzmán Carriquiry Lecour II. PANEL DE PONENTES ............................................................................................................................... 29 Nazarenos en la campiña, sentencias, madatos y saetas .............................................................................. 31 D. Juan Luis Ravé Prieto Religiosidad Popular ........................................................................................................................................ 51 D. Felipe Velasco Melo La cruz de la Semana Santa de Caltanissetta ............................................................................................... 59 D. Gerlando Gianni Taibi Urgencia de La Salvación en Cristo ............................................................................................................... 67 Rvdo. P. Francisco Martínez Fresneda Historia y Devoción a la Santísima y Vera Cruz de Caravaca .................................................................... 83 D. José Antonio Melgares Guerrero Por tu Cruz y Resurrección nos has salvado Señor ....................................................................................... 87 Excmo. y Rvdmo. Mons. Iván Antonio Marín López Evolución de los tronos de estilo cartagenero ................................................................................................ 95 D. Ángel Julio Huertas Amorós La Cruz: Máxima expresión de la Caridad ................................................................................................... 101 D. Roberto Carlos Lazo Zapata Los Pasos Alegóricos: una parábola visual .................................................................................................... 109 D. Luis Luna Moreno A noite obscura da alma.................................................................................................................................. 117 D. Alexandre Manuel Nobre da Silva Pais Disciplina y Cruz, modelos procesionales en las cofradías penitenciales barroca · Un esbozo de reflexión ...........................................................................................125 D. Miguel Luis López-Guadalupe Muñoz

COMUNICACIONES ............................................................................................................................143 El Cristo del Perdón, un inadvertido crucificado de Francisco Salzillo en la Semana Santa de Murcia ........................................................................................ 145 D. Juan Antonio Fernández Labaña La Protección del Patrimonio de la Cofradía de Jesús de Murcia durante La Guerra Civil · Verdades y Mentiras............................................................................... 171 D. Antonio Botías Saus

Cofradias y Hermandades de Semana Santa y gobernanza local. Factor de desarrollo y cohesión social ................................................................................................181 D. Miguel Ángel Cámara Botía La procesión de la Sangre de Cristo en Orihuela: La estética penitencial ...................................................................................................................................... 187 D. Mariano Cecilia Espinosa Dª. Gemma Ruiz Angel La digitalizacion 3D como herramienta de conservación preventiva de patrimonio religioso e imagineria .......................................................................................... 201 Dª. Rocío Carrilero Gómez Dª.Vanesa Lidó Bohigas D. Jesús Bustos Fernández La obra del escultor e imaginero andaluz Francisco Romero Zafra para la Semana Santa murciana ........................................................................................... 207 D. José Luis Melendreras Gimeno Alicante una provincia con pasión por su Semana Santa ............................................................................ 217 D. Francisco Zaragoza Braem Iconografía de la cruz en la Semana Santa orduñesa................................................................................... 231 D. Modesto Viguri Arribas Aproximación a la religiosidad popular ......................................................................................................245 D. Antonio Bonet Salamanca La Semana Santa de Crevillent a través de la Imagineria de Mariano Benlliure ................................................................................................................... 261 D.Sergio Lledó Mas Setenta años de encuentros y desencuentros. Apuntes históricos sobre la Junta Mayor de Cofradías y Hermandades de Semana Santa de León ............................................................................................................................... 273 D. Carlos García Rioja El Animasola, en la religiosidad popular de Popayán .................................................................................. 305 D. José Rafael Ayuso Márquez El escultor Antonio Riudavets Lledó (1813-1897) y su contribución a la imaginería cristológica · Un estudio antropológico del patrimonio artístico de Murcia y Alicante....................................................................... 315 D. José Iborra Torregrosa “DOMINUS FLEVIT SUPER ILLA” Un nuevo paso para Murcia con un tema extraído de los evangelios pero nunca antes tratado en la escultura procesional................................................................. 331 D. José Cuesta Mañas El Niño Jesús en la Semana Santa. Iconología, iconografía y uso procesional .............................................................................................................................................. 339 D. Pedro Manuel Fernández Muñoz Problemática historiográfica en torno a la cuestión de la Semana Santa del año 1932: La excepcionalidad del caso murciano ......................................................... 363 D. Pedro Fernández Sánchez

La nueva retórica de la escultura procesional: la renovación plástica durante la primera mitad del siglo XX ......................................................................... 371 D. José Alberto Fernández Sánchez Religiosidad Popular ........................................................................................................................................ 387 D. Fabio Humberto García Carvajal San Claudio y la Cofradía del Santo Cristo de la Bienaventuranza de León ............................................ 393 D. Jesús Ángel González Fernández Una cofradía de nazarenos en la Segovia del siglo XVII: La cofradía de Nuestra Señora de Gracia ....... 405 D. Alberto Martín Valdivieso Religiosidad popular y derecho ....................................................................................................................... 415 D. Guillermo J. Ospina López El ceremonial del paso «Triunfo de la Cruz» de la Semana Santa de Orihuela: la singularidad de un acto oficial cívicoreligioso único en España ................................................................................................................................ 419 Dª. Mª del Carmen Portugal Bueno Organología popular y tradicional ibérica en algunas agrupaciones propias de Cuaresma, Semana Santa y Pascua de Resurrección: usos, funciones, aspectos etnomusicológicos, paisajes sonoros y relevancia social ............................................................................... 431 D. Héctor-Luis Suárez Pérez La Cruz y Cristo: El Desenclavo ..................................................................................................................... 455 Dª. Mª Gemma Viguri Eguíluz Las procesiones de Popayán- Colombia ......................................................................................................... 465 D. Luis Miguel Zambrano Velasco José Planes Peñalver, la expresión de la modernidad en la tradición escultórica religiosa ....................... 469 D. Antonio Zambudio Moreno

CONFERENCIAS

I. CONFERENCIA INAUGURAL

Conferencia inaugural

La religiosidad popular según Bergoglio y Papa Francisco D. Guzmán Carriquiry Lecour

Secretario de la Comisión Pontificia para América Latina

1. BERGOGLIO Y PAPA FRANCISCO.

los grandes cambios culturales en el Renacimiento, del drama de la ¨reforma protestante de la evangelización ¨adgentes¨ delos nuevos mundos extraeuropeos. Sabemos que entre los ímpetus de la ¨contra-reforma¨y de la ¨reforma católica¨, en torno al Concilio de Trento, una vasta y densa red de Hermandades y Cofradías expreso las nuevas exigencias planteadas a la vida cristiana de los laicos y su respuesta comunitaria, con-fraternal, para dar gloria a Dios por medio del culto y las devociones, para crecer en la fe mediante la catequesis, para evangelizar la cultura y las artes, para dilatar la caridad por formas de servicio a las más diversas necesidades humanas. Las Hermandades fueron fundamentales para la inculturación y la ¨traditio¨ de la fe católica en las formas de la religiosidad popular.

gradezco de todo corazón la amable invitación a participar a este III Congreso Internacional de Hermandades y Cofradías que me ha transmitido mi apreciado amigo José Luis Mendoza Pérez, Presidente de esta prestigiosa Universidad Católica San Antonio. Saludo cordialmente a sus autoridades, a su cuerpo académico, a los distinguidos oradores invitados y a todos los presentes. Me causa cierta emoción como latinoamericano evocar la preciosa tradición del pueblo de Dios que, sobre todo desde Andalucía, fue materna y nutricia en la génesis de la iglesia en América Latina. Fue de la España meridional que, junto con ¨conquistadores¨ y misioneros, partió tanta gente del común cuya vida cristiana esta sostenida y expresada por una red de hermandades. Ellas constituyeron un entramado fundamental de las comunidades cristianas en la ¨nueva cristiandad de Indias¨.

No me ha parecido nada mas oportuno para este Congreso que dedicar esta conferencia inaugural a este tema de la religiosidad popular, tal como ha sido vivida por Jorge Mario Bergoglio, como ha sido considerada y apreciada por el entonces arzobispo de Buenos Aires y, sobre todo, que significa para el Padre Francisco. Es bien notorio el aprecio teológico-pastoral con el que el Santo Padre Francisco considera la realidad de la religiosidad popular. No es el análisis de quien mira y juzga desde afuera. ¡No¡ Le es congenial a su vida cristiana. La bebió desde que fue niño en su familia. Ha sido consciente de ser parte de un pueblo en el que la tradición católica quedo

La encíclica “Redemptoris Missio” del santo Juan Pablo II decía que hay encrucijadas históricas, de cambio de época, que desafían el dinamismo misionero de la Iglesia. No es, pues, por la casualidad, que el más pujante desarrollo de hermandades acaezca en los albores de los tiempos modernos, cuando la tradición católica afronta los retos de

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incultura da. Abrazo al pueblo que le fue confiado como Pastor y acompaño con alegría todas sus manifestaciones de piedad popular, o espiritualidad popular, o mística popular, como la llama indistintamente, en el corazón de la Iglesia.

Nuestra Señora Desatanudos, Nuestra Señora de la Ternura. La Virgen se vuelve así compañía y referencia permanentes. Por eso dice: ‘’Soy de Rosario diario (…), porque ella es quien nos lleva al Señor; es la madre que lo sabe todo. Por consiguiente, rezar también a la Santísima Virgen y pedirle que, como madre, me de fuerzas. Una cosa que me da fuerzas todos los días en rezar al Rosario. Siento unas fuerzas tan grande porque voy a estar con ella y me siento fuerte’’. (A. Awi, ob, cit. p. 49 y ss.). Hablando de su residencia en la Casa Santa Martha, así decía: ‘’ Aquí tengo un montón de imágenes de la Virgen (…). No sé bien cómo explicarlo, pero me dice mucho tenerlas conmigo’’ (Ibid, pp. 63, 64). Esta relación con la Virgen hace que lleve siempre consigo un relicario, con un ‘’purificador’’ con el cual limpiaron la imagen de la Virgen de Lujan (…). Todos los años cambian el vestido de la Virgen. En esa ocasión limpian la imagen… y ese paño es lo que tengo aquí’’ (Ibid, pp. 82 y ss.). Nada extraordinario, nada ‘’milagroso’’, simplemente un pequeño lienzo que lo acompaña en su cuerpo, por el que expresa esa fe sencilla como la del pueblo, que siente la necesidad de tocar las imágenes de los santos, besarlas, expresar sensiblemente su cariño.

2. EL LEGADO FAMILIAR. Todo comienza por su familia. Hijo de inmigrantes italianos, entre quienes la religiosidad de la cristiandad piamontesa se conjugaba con la religiosidad popular en Argentina, Jorge Mario tuvo su primer encuentro con Cristo en la propia familia, en la fe autentica recibida en forma sencilla de sus padres y, especialmente, de su abuela, Rosa Margarita Vasallo. ‘’Fue ella que me enseño a reza- recordó el papa Francisco- Me marco mucho en la fe. Me contaba historias de santos (…) ’’. ¨Desde chico nos enseñaban a rezar las tres Avemarías, pequeñas devociones¨, señalo en otra ocasión (P. Alexandre Awi, Ella es mi mama¨, PatrisCódoba, Argentina, 2014, p 30-32). ¨Cuando era chico mi abuela cada Viernes Santo nos llevaba a la procesión de las velas y al final llegaba el Cristo yacente y la abuela nos hacía arrodillar y nos decía: Miren, está muerto, ¡Pero mañana va a resucitar¡ (Elisabetta Pique, ‘’Francisco, Vida y Revolución’’, ‘’ La Esfera de los Libros’’, Madrid, 2014, pp.58 y ss.).

3. COMO ARZOBISPO DE BUENOS AIRES. Quien recuerda al Arzobispo Jorge Mario Bergoglio en Buenos Aires, con gesto serio, sobrio, adusto, también ha podido ver como su afectividad se desataba cuando abrazaba a su pueblo, participando en primera persona en sus manifestaciones de piedad popular. Por eso, sabia dedicar todo su tiempo y expresarsu alegría en el santuarioy fiesta de San Cayetano, ante las multitudinarias peregrinaciones anuales desde Buenos Aires al Santuario de Lujan, en las procesiones de los inmigrantes paraguayos asentados en las villas miserias por devoción a la patrona de Caacupé y en las devociones en las capillas de esas villas (AustenIvereigh, ‘’ Tiempo di Misericordia’’, Mondadori, Milano 2014, pp. 346 y ss).

La primera imagen de la Virgen que lo acompaño para recibir su primera comunión fue la de la Virgen de la Merced. La ‘’ Virgen siempre estuvo presente’’ dijo rememorando su vida, devoción que venía de sus abuelos. Los Bergoglio tuvieron a los salesianos como maestros y profesores. Por eso, la devociónmás intensa de la temprana juventud de Jorge Mario fue a María Auxiliadora. Su lugar preferido desde joven fue el camarín de María Auxiliadora: ‘’en la Iglesia donde me bautice, en Buenos Aires, era el lugar donde yo iba cuando tenía problemas. Ahí definí mi vocación’’ (cfr. P. A. Awi, ob. cit. p. 43). No faltaba a las procesiones a María Auxiliadora el 24 de mayo. Pero en diversos momentos de su vida se puede percibir en la devoción personal de Bergoglio la acentuación de una u otra advocación: María Auxiliadora, Nuestra Señora de Lujan, Nuestra Señora de Guadalupe,

No podía faltar este aprecio y esta vivencia de la piedad popular en un ‘’ hombre que forjo su corazón

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de pastor al apasionarse por su pueblo, por los desamparados – se escribe en una de las biografías que le dedicaron -, y que comenzó a soñar con una Iglesia pobre y para los pobres, con el evangelio vivo en las calles’’ (Evangelina Himitian, ‘’Francisco, EL Papa de la gente’’, PinguinRandomHouse, Grupo Editorial Argentina, 2013).

discurso en el aula sinodal del Cardenal Eduardo Pironio, argentino presidente del CELAM, había entre otros temas, la revalorización de la piedad popular. Se trataba de un giro de hondas consecuencias en el camino de la iglesia en el post-concilio. Así lo reconocía el mismo Pablo VI cuando afirmaba: ‘’Consideras durante largo tiempo como menos puras, y a veces despreciadas, esta expresiones constituyen hoy el objeto de un nuevo descubrimiento casi generalizado’’.

Su herencia familiar y su encuentro con su pueblo, especialmente con los pobres y sencillos de corazón, lo ayudaron a entender y hacer suya la piedad popular.

4. TIEMPOS DE ICONOCLASTIA. En efecto, durante la primera fase inmediata del post-concilio, extremadamente rica y fecunda, pero también contradictoria y tumultuosa, en lo que podría definirse como una gigantesca crisis de renovación eclesial, la ‘’religiosidad’’ popular tuvo al interno de la Iglesia católica el más grave eclipse, en siglos, por lo menos en la consideración de estratos sacerdotales e intelectuales de la Iglesia. Durante este periodo, la religiosidad popular fue menospreciada, vejada, a lo sumo tratada como un mal inevitable, en vías de desaparición, rezago mágico, fetichista, que era necesario purificar en el mejor de los casos, o soportar en condescendía provisoria. Esta es una de las paradojas más extraordinarias de este periodo, tan facundo bajo (…). Pues era el auge de la eclesiología del Pueblo de Dios. Se abría la liturgia a las lenguas nacionales, el sacerdote oficiaba cara al pueblo, se promovía por doquier la participación, y por doquier se realizó la más grande persecución a las formas de la religiosidad popular. Creo que nunca, dentro de la Iglesia católica, se asistió a una iconoclastia tan extensiva y agresiva’’.

No puede extrañar, pues que el papa Francisco recuerde la admiración que le suscito la Exhortaciónapostólica ‘’Evangelii Nuntiandi’’ (1968) del Beato Pablo VI, que aún hoy considera uno de los más logrados e importantes documentos del Magisterio pontifico post-conciliar. Esa admiración se concentró de modo muy especial en su numeral 48 referido a ‘’la piedad popular’’. ‘’ (…) Cuando está bien orientada, sobre todo mediante una pedagogía de evangelización, (la piedad popular) contiene muchos valores – escribía Pablo VI -. Refleja una sed Dios que solo los pobres y los sencillos pueden conocer. Hace capaz de generosidad y sacrificio hasta el heroísmo, cuando se trata de manifestar la fe. Comporta un hondo sentido de los atributos profundos por Dios: la paternidad, la providencia, la presencia amorosa y constante. Engendra actitudes interiores que raramente pueden observarse en el mismo grado en quienes no poseen esa religiosidad: paciencia, sentido de la cruz en la vida cotidiana, desapego, aceptación de los demás, devoción’’. El Beato reconocía también sus límites, pero destacaba que ‘’bien orientada, esa religiosidad popular puede ser cada vez más, para nuestras masas populares, un verdadero encuentro con Dios en Jesucristo’’.

El impacto de las teologías de secularización, de origen protestante, con su separación e incluso contradicción entre fe y religión, la pujanza de los marxismo con su cola del ‘‘opio del pueblo’’, la difusión de las sociologías funcionalistas norteamericanas, con su oposición entre los tradicional y lo moderno, se combinaron para provocar tal iconoclastia, en una fase en que se sufrió una grave crisis de identidad sacerdotal e incluso de identidad de la misma Iglesia.

No en vano, la ‘’Evangelii Nuntiandi’’ fue un documento que tuvo su génesis un fuerte influjo por parte de las contribuciones de los padres sinodales latinoamericanos en la III Asamblea General del Sínodo mundial de Obispos sobre ‘’la evangelización en el mundo contemporáneo. El muy importante

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A la vez, esa crisis ayudaba a ‘‘arrancar a la religiosidad popular de un cierto inmovilismo secular y de hacerle rendir uno de sus momentos máscreativos y radiantes. No se alcanza una nueva positividad sin el pasaje tormentoso d una negatividad’’.

cógnitas y necesidades del hombre, puede entrar en crisis, y de hecho ya ha comenzado a entrar, con el conocimiento científico del mundo que nos rodea’’. Sin embargo, la Conferencia de Medellín- de la que el próximo año se conmemorara su cincuentenariosabe advertir que ‘‘religiosidad pone a la Iglesia ante el dilema de continuar siendo Iglesia universal o de convertirse en secta, al no incorporar vitalmente a si, a aquellos hombres que se expresan con ese tipo de religiosidad. Por ver Iglesia, y no secta, deberá ofrecer su mensaje de salvación a todos los hombres, corriendo quizás el riesgo de que no todos los acepten del mismo modo y en la misma intensidad’’.

Así afirmaba Alberto Methol Ferré, es un extraordinario encuentro organizado por el CELAM en 1966, que fuera decisivo de ese giro cultural, pastoral y teológico. El libro publicado por el CELAM en 1967, con las ponencias y debates de ese Encuentro y bajo el título de ‘‘La Iglesia y la Religiosidad popular en América Latina’’ fue muy consultado y apreciado por el P. Jorge Mario Bergoglio y sigue siendo de gran validez y riqueza para nuestro días.

5. EL GIRO DE SU REVALORIZACIÓN. En el proceso de ese giro de revalorización de la piedad popular, en todas sus grandes implicaciones y repercusiones para la Iglesia y América Latina, resulto muy importante que la Exhortación apostólica ‘‘Evangelii Nuntiandi’’ fuera el documento base para la preparación de la III Conferencia General del Episcopado Latinoamericano en Puebla de los Ángeles (1988), expresión madura de una segunda fase del post-concilio, gran paso en la autoconciencia eclesial y latinoamericana, cuyo hermoso documento conclusivo tiene unos soberbios capítulos sobre la evangelización de la cultura y de la religiosidad popular.

En esa fase crítica e iconoclastia, la II Conferencia General del Episcopado Latinoamericana, que tuvo lugar en Medellín en 1968, no obstante todos sus ímpetus proféticos en aquel primer periodo post-conciliar, en ninguno de sus numerosos documentos conclusivos cita a la Virgen María. Su afrontamiento de la realidad latinoamericana, tan importante en muchos aspectos, se concentraba sobre todo a nivel sociológico. Le faltaba el sentido de ‘‘pueblo’’, prefiriendo la dialéctica entre ‘‘pastoral de elites’’ y ‘‘pastoral de masas’’, y, por eso, salvo alguna referencia aislada, no fue capaz de considerar su cultura y religiosidad popular. Solo en el documento de ‘‘pastoral popular’’ hay algunas referencia que muestran sobre todo distancia critica. En él se lee que ‘‘es una religiosidad de votos y promesas, de peregrinaciones y de un sinnúmero de devociones, basada en la recepción de los sacramentos, especialmente del bautismo y de la primera comunión, recepción que tiene más bien repercusiones sociales que un verdadero influjo en el ejercicio de las vida cristiana’’. Y agrega que se ‘‘advierte en la expresión de la religiosidad popular una enorme reserva de virtudes auténticamente cristianas, especialmente en orden a la caridad, aun cuando muestre deficiencias en su conducta moral. Su participación en la vida cultural oficial es casi nula y su adhesión a la organización es muy escasa. Esta religiosidad, más bien de tipo cósmico, en la que Dios es respuesta a todas las in-

El abrazo de la realidad de los pueblos en América Latina llevo consigo un redescubrimiento de su historia, de su evangelización constituyente, de su profundo sustrato católico. Fue en tiempos del ‘‘barroco’’ en el que fue sedimentándose en la cultura y religiosidad de los pueblos latinoamericanos una muy compleja transculturación, en los que la devoción mariana y a los santos en su ápice expresada en modo especial por muy numerosas hermandades de laicos. El legado dominante vino de la religiosidad española y especialmente andaluza, ya en tiempos del Concilio de Trento, que recogía el medievalismo popular, tan marcado por la tradición de Cluny y Cister, revitalizado con nuevas formas de piedad, derivadas de la ‘‘devoto moderna’’, mas místicas, mas sentimentales, abriendo camino a la interioridad.

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Los complejos mundos religiosos de una gran variedad de tradiciones indígenas y africanas quedaron en el Nuevo Mundo americano como en el clandestinidad, pero tuvieron también su influjo en el cuadro de un mestizaje étnico y cultural. De tal modo, los Obispos pudieron afirmar que ‘‘el Evangelio encarnado en nuestros pueblos los congrega en una originalidad histórico cultural que llamamos América Latina’’, cuya ‘‘identidad se simboliza muy luminosamente en el rostro mestizo de María de Guadalupe (…) (n.446). No obstante que durante los tiempos de la Ilustracióncatólica, entre 1740 y 1840, la religiosidad popular fue más bien despreciada, su arraigo en la cristiandad americana permitió que sobreviviera incluso a las fase de desmantelamiento eclesiástico que siguió a las guerras de la emancipación y que fuera el alimento cristiano que se transmitió de madres a hijos. Después, desde la segunda mitad del siglo XIX, la inmigración masiva de las cristiandades mediterráneas sobre todo al Cono Sur americano, el retorno de la Compañía de Jesús y las numerosísimas Congregaciones religiosas que a fines de siglo XIX y comienzos del XX ayudaron a la re-estructuración de la Iglesia en América Latina, portaron sus propias devociones, que se combinaron, en la religiosidad popular, con las tradiciones devocionales más antiguas.

gencia y afecto (…)’’ (n.448). Congrega multitudes en santuarios y fiestas religiosas, cumpliendo con el imperativo de universalidad de un mensaje que ‘‘no esta reservado a un pequeño grupo de iniciados, de privilegiado o elegidos, sino que esta destinado a todos’’ (EN 57.) Ella sufre desde hace tiempo, a veces con cierto inmovilismo, ‘‘por el divorcio entre elites y pueblos’’ (n. 455). Por eso, resulta fundamental ‘‘una labor de pedagogía pastoral, en la que el catolicismo popular sea asumido, purificado y dinamizado por el Evangelio’’, conociendo a fondo los símbolos, el lenguaje silencioso, no verbal, del pueblo, con el fin de lograr un dialogo vital, lo que requiere ‘‘ante que todo, amor y cercanía al pueblo, ser prudentes y firmes, constantes y audaces para educar esa preciosa fe, algunas veces tan debilitad’’ (nn0 458.459). Y en la III Conferencia General del Episcopado Latinoamericano en Puebla de los Ángeles se advertía ‘‘que, si la iglesia no reinterpreta la religión del pueblo latinoamericano, se producirá un vacío que lo ocuparan las setas, los mesianismos políticossecularizados, el consumismo que produce hastió y la indiferencia o el pansexualismo’’’ n,469. Jorge Mario Bergoglio, primero como sacerdote y después como Obispo, considero estos capítulos sobre la cultura y la religiosidad popular como los contenidos mas originales e importantes de aquella III Conferencia General del Episcopado Latinoamericano, preciosa contribución de la Iglesia latinoamericana a toda la catolicidad. Se compenetro a fondo con sus reflexiones, además, y esto es muy importante, el P. Lucio Jera fue uno de los redactores principales de dicho capitulo, en colaboración con sacerdotes chilenos de Schoenstatty otros. El P. Lucio Jera era maestro de jóvenes generaciones sacerdotales sobre todo en Buenos Aires, con fuerte ascendencia teológica y espiritual. Formo parte de la primera Comisión Teológica Internacional, convocada por el Beato Pablo VI, y asesor de las Conferencias episcopales de Medellín y Puebla. Coagulaba en torno a si un grupo de teólogos y pastoralistas argentinos que desarrollaron sus intuiciones sobre la ‘‘teología del pueblo’’ y la religiosidad popular. Las dejaron estampadas en la ‘‘Declaración de San Miguel’’ del episcopado argentino Mons. Bergoglio

‘‘La religión del pueblo latinoamericano, en su forma cultural más característica, es expresión de fe católica. Es un catolicismo popular’’, observa el documento de conclusiones de Puebla (n.444). y continúa señalando que ‘‘esta religión del pueblo es vivida preferentemente por los ‘pobres y sencillos’ (EN 48), pero abarca todos los sectores sociales y es, a veces, uno de los pocos vehículos que reúne a los hombres en nuestras naciones políticamente tan divididas (n. 447), En este documento se definela religiosidad del pueblo, ‘‘en su núcleo’’, como ‘‘un acervo de valores que responden con sabiduría cristiana a los grandes interrogantes de la existencia. La sapiencia popular católica tiene una capacidad de síntesis vital: así conlleva creadoramente lo divino y lo humano; Cristo y María, espíritu y cuerpo; comunión e institución; persona y comunidad; fe y patria, inteli-

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La ‘‘piedad popular’’ es presentada en el documento de Aparecida ‘‘como espacio de encuentro con Cristo’’. Los Obispos latinoamericanos se ven reconocidos en el discurso inaugural de la Conferencia, pronunciado por el papa Benedicto XVI, cuando afirma que ‘‘en la rica y profunda religiosidad popular… aparece el alma de los pueblos latinoamericanos’’ (…), ‘‘precioso tesoro de la Iglesia en América Latina’’. Ella se expresa en ‘‘las fiestas patronales, las novenas, los rosarios y vía crucis, las precesiones, las danzas y los canticos del folklore religioso, el cariño a los santos y alos ángeles, las promesas, las oraciones en familia’’. Y se destacan especialmente las peregrinaciones, ‘‘donde se puede reconocer al pueblo de Dios en camino’’, realidad y figura tan apreciada por el papa Francisco. ‘‘En los santuarios, muchos peregrinos toman decisiones que marcan sus vidas. Esas paredes contienen muchas historias de conversión, de perdón y de dones recibidos, que millones podrían contar’’, se lee en su documento de conclusiones (cfr. nn. 258 y ss.)’’. El documento se preocupa de afirmar con fuerza que la ‘‘piedad popular es una manera legítima de vivir la fe, un modo de sentirse parte de la Iglesia y una forma de ser misioneros’’ (n. 264), por lo que de un ningún modo ‘’podemos devaluar la espiritualidad popular, o considerarla un modo secundario de la vida cristiana’’. Esto seria ‘‘olvidar el primado de la acción del Espíritu y la iniciativa gratuita del amor de Dios’’. ‘‘Es también una expresión de la sabiduría sobrenatural, porque la sabiduría del amor no depende directamente de la ilustración de la mente sino de la acción interna de la gracia’’. Por eso, se la llama también ‘’espiritualidad popular’’ (n.263). ‘‘Cuando decimos que hay que evangelizarla o purificarla, no queremos decir que este privada de riqueza evangélica’’ aclaran aun los Obispos. Eso solo puede suceder ‘‘si valoramos positivamente los que el Espíritu Santo ya ha sembrado’’ (n.262).

considero al Padre Lucio Jera como maestro y quiso que el Padre Jera, fallecido en 2012, fuera enterrado en la catedral de su Arquidiócesis. Otro de los amigos y colaboradores del P. Lucio Jera fue el P. Rafael Tello, quien estuvo en la génesis de las multitudinarias peregrinaciones anuales desde Buenos Aires al Santuario de Lujan y de quien el papa Francisco se ha expresado con grande afecto y gratitud. El arzobispo Bergoglio, y después el papa Francisco, custodia una memoria viva, muy agradecida, a estos ‘‘adelantados’’ de una teología, pastoral y mística popular en Argentina, que tuvieron fuerte influjo en vastos estratos sacerdotales, religiosos y laicales de la Argentina y en lo mejor del documento de Puebla, en plena revalorización de la religiosidad popular.

6. EL TESORO DE APARECIDA. La religiosidad popular según papa Francisco tiene necesariamente que pasar por la consideración fundamental de la V Conferencia General del Episcopado en Aparecida (mayo 2006). Es bien sabido que el entonces Arzobispo de Buenos Aires fue designado por grandísima mayoría por sus hermanos Obispos de todos los países latinoamericanos para ser presidente del Comité de Redacción del documento final de este importante evento. Aparecida fue un evento extraordinario y dejo un muy hermoso y profundo documento de conclusiones, que es referencia fundamental para la vida y misión de la Iglesia latinoamericana en la actualidad. Es también sabido que el Presidente de este Comité de Redacción le dedico una consideración muy especial a sus parágrafos sobre la religiosidad popular y que incluso participo en su elaboración escrita. Concluida la Conferencia, el Cardenal Bergoglio concentro especialmente su muy explícito aprecio por estos contenidos señalando que de algún modo ellos expresaban aprecio de las multitudes de peregrinos, de los ‘‘pobres y sencillos de corazón’’, que llenaron el hermoso santuario mariano de Aparecida, acompañado de las celebraciones eucarísticas y rezos de los Pastores durante todos los casi 20 días de la Conferencia.

Y a continuación, el mismo documento desarrollo un hermoso capitulo sobre ‘‘María, como discípula y misionera’’, camino seguro para llegar a Cristo, para suscitar una familiaridad con El, para da testimonio de su Presencia llena de ternura y compasión. EL Cardenal Presidente del Comité de Redacción del

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documento quiso que junto a estas referencias mariológicas y de devoción mariana concentradas en esos numerales, la presencia de María fuera ‘‘transversal’’ en todo el documento de Aparecida, en todos los capítulos. Que la V Conferencia General del Episcopado Latinoamericano fuese realista a la sombra de la misma de un Santuario Mariano, como en sus entrañas, fue para el Cardenal Bergoglio uno de los motivos fundamentales de las abundantes gracias y donde que permitieron su feliz desarrollo y conclusión.

acogidos en audiencia el 15 de septiembre pasado: ‘‘Les recomiendo una delicadeza especial con la cultura y la religiosidad del pueblo. No son algo para tolerar, o meros instrumentos para maniobrar, o una ‘cenicienta’ que hay que tener siempre escondida por que indigna de acceder al salón noble de los conceptos y de las razones superiores de la fe. Al contrario, hay que cuidarlas y dialogar con ellas, porque, además de constituir el sustrato que custodia la auto-comprensión de la gente, son un verdadero sujeto de evangelización, del cual vuestro discernimiento no puede prescindir’’. Es también curioso e interesante en este sentido que el papa Francisco habla incluso de la ‘‘soberanía’’ de la religiosidad popular, como la forma propia que el pueblo se ha ido dando, por sí mismo, en la inculturación de la tradición católica. Y ello está en relación al ‘‘clericalismo’’ tantas veces criticado por el pontífice, que se manifiesta también en un obsesivo afán de control de sus manifestaciones populares se secularicen y no reconozcan la autoridad de los Pastores, pero si se evite un ‘‘dirigismo’’ desde excesiva litigiosidad que a veces expresan las Hermandades y Cofradías entre ellas mismas y con los Pastores, frecuentemente azuzada por intereses mundanos, que conspiran contra una autentica comunión en la Iglesia.

7. EN EL MAGISTERIO DEL PAPA FRANCISCO El Papa Francisco ha expresado en varias oportunidades su admiración por el numeral 71 de la ‘‘Evangelii Nuntiandi’’ cuando de refiere a la religiosidad popular y también por estas conclusiones del Documento de Aparecida. Ha dicho incluso que la Exhortaciónapostólica ‘‘Evangelii Gaudium’’ ha sido como el fruto de estos dos documentos. Por eso, no podía ser otro modo que esta Exhortaciónapostólica, programática de su pontificado, no retomara como tema importante ‘‘la fuerza evangelizadora de la piedad popular (…), verdadera expresión de la acción misionera espontanea del pueblo de Dios’’ (n. 122), citando tanto la ‘‘Evangelii Nuntiandi’’ como el Documento de la Aparecida.‘‘¡No coartemos ni pretendamos controlar esa fuerza misionera ¡’’, exhorta con fuerza el pontifique (n. 124). ‘‘(…) Seria reconocer la obra del Espíritu Santo’’ (n. 126). Las expresiones de la piedad popular son consideradas por el papa Francisco como ‘‘un lugar teologico’’, al que hay que ‘‘acercarse… con la mirada del Buen Pastor, que no busca juzgar sino amar. Solo desde la connaturalidad afectiva que da el amor podemos apreciar la vida teologal presente en la piedad de los pueblos cristianos, especialmente de los pobres’’. (n. 125).

Este aprecio de la religiosidad popular por parte del papa Francisco esta vinculado a la resonancia que tiene en su corazón y testimonio, en su magisterio, la realidad y el concepto de ‘‘pueblo’’, del ‘‘santo pueblo fiel de Dios’’ en camino y de los pobres. Por una parte, hay que tener presente que ‘‘pueblo’’ no es, para el papa Francisco, ni masa ni conjunto de individuos, ni mera población o sociedad; es una tradición compartida, es un ‘‘ethos’’ y ‘‘humus vital’’, es un banco de trabajo común, es el lugar de la ‘‘amistad social’’, es solidaridad inclusiva y destino esperanzado. A los Pastores el papa Francisco pide siempre una ‘‘pasión por su pueblo’’. ‘‘Para ser evangelizadores del alma – escribe en la ‘‘Evangelii Gaudium’’, n.268 – también hace falta desarrollar el gusto espiritual de estar cerca de la vida de la gente, hasta el punto de descubrir que eso es fuente de un gozo superior’’. No hay que dejarse encerrar por afanes burocráticos, funcionales

Se podría abundar con las citas del papa Francisco en sus alocuciones y homilíasreferida a la piedad popular, A modo de muestra significativa, recojo lo que muy recientemente ha recomendado a los neo-Obispos de todo el mundo reunidos en Roma y

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o ideológicos, sino compartir la vida de su pueblo, en proximidad misericordiosa y solidaria, para compenetrarse con su ser profundo. Y al pueblo se lo conoce y ama especialmente a través de sus manifestaciones de religiosidad popular.

pobres no son solo los predilectos del amor de Dios, sino como “Segunda eucaristía” en los que se revela su Presencia real. No hay desarrollo más importante sobre esa “Opción preferencial por los pobres” que en la Exhortaciónapostólica “EvangeliiGaudium”, que deja atrás. Discerniéndolas y superándolas las diversas formas de pauperismo asistencialista o ideológico.

Por otra parte, el ‘‘santo pueblo fiel de Dios’’ – como prefiere llamarlo el Santo Padre Francisco -, guiado por su instinto sobrenatural y por la gracia del Espíritu, vive compenetrado en el seno de los pueblos seculares, con muy intensos intercambios. La religiosidad popular es la muy profunda expresión de esa compenetración. Desconocerla o menospreciarla es hacerlo con la obra del Espíritu, con la gracia que el Espíritu Santo ha ido sembrando en los corazones (cfr. Carta del Papa Francisco al Cardenal Marc Ouellet, 13 de marzo de 2016). En esa misma Carta, el Papa expresa todo el rechazo a las ‘‘minorías iluminadas’’, soberbiamente auto-referenciales, que pretenden ‘‘iluminar’’ el pueblo de Dios, operando prácticamente según la consigna: todo para el pueblo, pero sin el pueblo. En varias oportunidades, las ha calificado como ‘‘minoríasgnósticas’’ o ‘‘minorías pelagianas’’. Es un vicio eclesial que se manifiesta también en el ‘‘clericalismo’’, muchas veces denunciado por el mismo Papa. Por cierto, que, analógicamente, el Papa Francisco detesta también las minorías oligárquicas, tecnocráticas e ideológicas que no consideran, sino que impiden que el pueblo sea sujeto de su propia vida y destino. Por eso, la conversión pastoral y misionera que muestra en su pontificado y que propone a todos los Pastores como exigencia de fidelidad a Jesucristo es la de amar a los pueblos que les han sido confiados, vivir en medio de ellos con esa proximidad que los convierte en ‘‘callejeros de la fe’’, abrazarlos con un a ternura misericordiosa que no excluye a nadie – porque el amor de Dios no excluye a nadie -, ser solidarios de sus sufrimientos y esperanzas, amar preferencialmente a los pequeños, a los enfermos, a los pobres y excluidos.

Interesa destacar también la propuesta del papa Francisco, ya madurada durante su gobierno pastoral de la arquidiócesis de Buenos Aires, de “santuarizar las parroquias” e incluso de “santuarizar la ciudad”. No en vano el papa Francisco considera a los santuarios como las parroquias de la multitudes, capitales espirituales de las naciones, lugares privilegiados de gracia para todos los “anónimos” quebuscan personalizarse en la expresión de las riquezas más hondas de sus corazones, espacios de escucha, reconciliación y fortalecimiento en la fe, centros de evangelización popular, pedazos de cielo para los pueblos. En febrero de 2007 el arzobispo Bergoglio proponía hacer “de nuestras parroquias y geografías pastorales, santuarios donde se experimente la presencia de Dios, que nos ama, nos une y nos salva”. El texto de s propuesta pastoral para la Semana Santa de 2008 dice, entre otras cosas: “Con esa expresión (santuarizar) queremos poner de manifiesto un estilo pastoral para que el anuncio de gracia y salvación llegue a todos: acercándonos especialmente, de un modo sencillo y fraterno, a aquellos que no vienen habitualmente a nuestras parroquias y movimientos, pero que, sin lugar a dudas, son parte del pueblo de Dios que peregrina, sediento de su gracia (…)”. El papa Francisco ha aclarado que esto de “santuarizar” se refiere a las “parroquias que están en lugar de paso, de mucho acceso(…)”, en “lugares con el mayor tránsito de las personas en la ciudad”, y no a aquellas de un “barrio chiquito”. Significa “tener la puerta abierta durante todo el día, que haya un cura confesando todo eldía, y una persona para acoger a la gente que quiera preguntar alguna cosa:. Significa también poner el bautismo, la reconciliación y el sacramento del matrimonio a disposición de la gente. “Yo creo que a veces- señaló el papa Francisco- corremos el riesgo

Y es a los pobres y sufridos, a los pequeños y sencillo de ese pueblo, y no a los sabiondos ni a los esclavos de la idolatría del poder, del placer y del dinero, a quienes vienen revelados los misterios de Dios y los

Conferencia inaugural

de acentuar más la catequesis que la gracia, ¿verdad? Es importante la catequesis, pero un mínimo para empezar, y después apostar al trabajo pos-bautismal. Hablarlo con la parroquia y que Dios haga el resto. Santuarizar la parroquia es tener las puertas abiertas para eso (…)” (A. Awi, ob. Cit. Pp. 96 a 108).

plantea la más correcta orientación de la religiosidad popular para “ayudarla a superar- como escribía el Beato Pablo VI en la “EvangelooNuntiandi” (n. 48) – sus riesgos de desviación”. Estoy seguro que el papa Francisco estaría totalmente de acuerdo con el santo Juan Pablo II cuando en su mensaje al I Congreso Mundial de Hermandades y Piedad Popular”, tuvo lugar en Sevilla en octubre de 1999, advertía que sería renegar de la mejor tradición de esa religiosidad popular el dejarse llevar por un camino que las fuera convirtiendo en “meras manifestaciones costumbristas y de folklore, sin otro interés que el cultural o benéfico, o la exaltación de la propia identidad local o regional”. Hay que tener presente también los riesgos negativos de “superstición, magia, fatalismo, idolatría del poder, fetichismo y ritualismo”, advertía el episcopado latinoamericano en Puebla (n. 456).

Pero el mismo arzobispo Bergoglio hablaba de “Santuarizar la ciudad”. Es notoria su preocupación por la pastoral urbana y por la expresividad propia de la espiritualidad popular en los marcos y estilos de la ciudad, Hay que leer al respecto el notable libro del P. Carlos Galli – discípulo del Padre Lucio Jera-: “Dios vive en la ciudad. Hacia una nueva pastoral urbana a la luz de Aparecida y del proyecto misionero de Francisco” (Agape Libros, Buenos Aires, 2014). Desde sus tiempos de Arzobispo de Buenos Aires, Mons. Bergoglio cultivo la preocupación por ir regenerando en la ciudad una “amistad social”, un tejido de vínculos familiares y sociales, una comunidad en la que no prevaleciera la uni-dimensionalidad de la razón instrumental – su frialdad tecnológica y gerencial, su utilitarismo, las desigualdades sociales y exclusionessino que todos fueran acogidos, respetados y considerados importantes para la vida en común. “Por esta vía- escribieron los Obispos en la conferencia de Puebla, n.446 – pueden plasmarse formas culturares que rescaten a la industrialización urbana del tedio opresor y del economicismo frio y asfixiantes”. Hay páginas muy esclarecedoras en esa perspectiva en el libro de Andrea Riccardi, “La sorpresa di papa Francesco” (Mondadori, Milano, 2014), en la que el autor destaca que el papa Francisco es el primer sucesor de Pedro que proviene de la experiencia pastoral de una megalópolis, fenómeno este de las inmensas urbes que caracteriza cada vez el siglo donde vivimos. Por eso, el episcopado latinoamericano recomendaba, en Puebla, “buscar las reformulaciones y reacentuaciones necesarias de la religiosidad popular en el horizonte de una civilización urbano- industrial” (n.466).

Además, san Juan Pablo II constataba en su Exhortaciónapostólica post-sinodal “Christifideleslaici” que hoy día “grandes masas de hombre viven “como si Dios no existiese”, pero que también en otras naciones y regiones en que “todavía se conservan muy vivas las tradiciones de piedad y religiosidad popular cristianas”, ese “patrimonio moral y espiritual corre hoy el riesgo de ser desperdigado” (CHL, n.34). Los sucesivo pontífices han tenido muy claro que en estas últimas décadas la tradición católica resulta cada vez mas agredida, erosionada, debilitada en su capacidad de “tradere”, de transmisión, de comunicación, sea, por una parte a causa de un cristianismo reducido a la formalidad de ritos, usos y costumbres que ha ido perdiendo su auténtica sustancia y vitalidad cristianas, en el que se advierte el divorcio entre la fe y la vida, sea, por otra parte por el impacto de la vigencias culturales dominantes, difundidas por los poderes mediáticos, cada vez más anti-cristianas. Por eso, la piedad popular ha de ser siempre acompañada y conducida, desde lo mejor de sí, hacia el encuentro personal con Jesucristo, el Verbo hecho carne, el hijo de Dios que entregó su vida por nuestros pecados y para nuestra salvación, el Señor resucitado victorioso contra las cadenas de la iniquidad y de la muerte. Es, a la vez, inseparablemente, un en-

8. UNA PEDAGOGIA POPULAR. Todo esto no quiere decir que el papa Francisco no sea también muy consciente de los problemas que

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cuentro comunitario en su Cuerpo real, sacramental, que es Su iglesia, y especialmente en su misterio eucarístico. Es también el encuentro con su Rostro entrevisto en todos los hombres y muy especialmente en los pobres y sufridos que son como una “segunda eucaristía”. Por eso, también, las Hermandades han de ser comunidades cristianas vivas, signos y reflejos del misterio de comunión que es la Iglesia de Cristo con unaintensa vida cristiana, sacramental, devocional, verdaderamenteconfraternal, formadora de discípulos y misioneros del Señor. Por supuesto que no basta ni una mera inscripción social, ni un mero orgullo de pertenencia tradicional, ni una experiencia de “compañerismo”, ni una participación episódica por emotiva que sea. Nadie puede contentarse y menos ufanarse que salga mucha gente a las calles detrás de las queridas imágenes o que se llenen templos y santuarios en las sentidas fiestas patronales si esto no va acompañando, durante todo el año, siempre recomenzando, por un atento y perseverante camino de conversión, formación y comunión. Las peregrinaciones, procesiones y devociones son precioso antídoto contra la tendencia, también denunciada por el papa Francisco, de marginar al cristianismo en reductos privados, pero ese culto público ha de expresar y sostener una presencia de los católicos en todos los ambientes de la convivencia ciudadana, desde la propia identidad y originalidad cristianas, con fuerte ímpetu misionero, sin jamás confundirse en asimilaciónmimética y conformista con modos de mida muy lejanos y contradictorios con el Evangelio de Cristo.

olvidar que “la religiosidad popular no solamente es objeto de evangelización, sino que, en cuanto contiene encarnada la Palabra de Dios, es una forma activa con la cual el pueblo se evangeliza continuamente a sí mismo” (Puebla, n. 450).

9. MÁS GESTOS QUE PALABRAS. El Papa Francisco está tan compenetrado con esa espiritualidad popular que más dicen aún sus gestos personales y vitales que sus palabras. El primer día de su pontificado llevó espontáneamente un ramillete de flores a la imagen de la Virgen en la Basílica de Santa María Mayor, y así sigue haciéndolo ante cada uno de sus viajes apostólicos. No deja nunca de tocar la imagen de la Santísima Virgen y de quedarse en silencio orante delante suyo al terminar las celebraciones eucarísticas con su pueblo. ¿Quién no recuerda como cobijaba entre sus brazos la sagrada imagen de Nuestra Señora de Aparecida, que parecía querer llevársela consigo a su casa? Por otra parte, sus habitaciones en Santa Marta están llenas de diversas imágenes de la Virgen, según una variedad de advocaciones. Fueron muy impresionantes los minutos de silencio dentro del camarín de Nuestra Señora de Guadalupe, que hicieron recordar que desde su juventud hasta sus tiempos de arzobispo de Buenos Aires, Jorge Mario Bergoglio iba al camarín de Nuestra Señora de Auxiliadora en su templo bonaerense, sobre todo cuando tenía problemas que confiarle. Sus innumerables ocupaciones y su agenda sobrecargada como Pastor universal no le impiden rezar el Rosario todos los días y repetir siempre durante la jornada dos antífonas marianas que aprecia especialmente: una es el “Alma Redemptoris”, que se “canta especialmente en los tiempos de Adviento, pero que yo la rezo todos los días, de mañana y de noche” y la otra es el “Sub tuumpraesidium”, que es la primera antífona mariana de la Iglesia latina, la Virgen que cuida y protege bajo su manto. Y nunca deja de recogerse hacia el final de la tarde en una hora de adoración ante el Santísimo. ¡Cuánto hay en sus homilías y catequesis la evocación de estos gestos de piedad, de espiritualidad, a la vez cotidianos y de profundos contenidos teológicos! Así también nos enseña a reconocer, apreciar y cuidar de la piedad popular.

Pero ¡atención!, nada de estos desafíos ha de desconocer u ofuscar la gracia del Espíritu Santo que alimenta la religiosidad Popular. Nada puede servir de excusa para implantar un clericalismo que desprecie los caminos y los modos a través de los cuales la tradición católica ha ido inculturándose en la vida de los pueblos. Es la misma piedad popular que tiene que ser considerada- escribe el papa Francisco en la “EvageliiGaudium” como “un imprescindible punto de partida para conseguir que la fe del pueblo madure y se haga más fecunda” (n. 262). Hay que partir de la “memoria cristiana de nuestro pueblos”. Y no

En ese aprecio están implicadas y requeridas esas cuatro dinámicas de conversación a las que nos urge el testimonio y ministerio del papa Francisco: la conversión personal, la conversión pastoral, la conversión misionera y la conversión a la solidaridad, en medio del caminar del pueblo de Dios, con especial amor preferencial a los pobres y a los que sufren.

II. PANEL DE PONENTES

Nazarenos en la campiña, sentencias, mandatos y saetas

Nazarenos en la campiña, sentencias, madatos y saetas D. Juan Luis Ravé Prieto

Coordinador del Gabinete Pedagógico del Museo de Bellas Artes de Sevilla

a poderosa influencia de la Semana Santa de los grandes centros urbanos andaluces suele ocultar la riqueza de formas y de ceremonias que todavía permanecen vivas en algunas ciudades medias y pueblos del valle del Guadalquivir. Quizás la relativa falta de interés por las “otras maneras” de entender el ciclo pasional provenga también de la uniformidad impuesta por la imitación de las Semanas Grandes más conocidas de la región1 y por la pérdida de muchas de estas manifestaciones víctimas de acontecimientos históricos acaecidos desde finales del siglo XVIII hasta el XX. Baste recordar los intentos ilustrados de frenar o eliminar estas manifestaciones de la religiosidad popular, más tarde las sucesivas intervenciones liberales del XIX procurando regularlas o más tarde, ya en el siglo XX, las restricciones y destrucciones patrimoniales acaecidas durante la República, la guerra civil, el bien intencionado rigorismo de postguerra o, incluso, el

deseo de renovación litúrgica del Concilio Vaticano II, siempre guiados por la sana intención de despojar a las fiestas sagradas de todo lo que se vinculase a lo profano. A pesar de todo ello, la fuerza ritual y espiritual de la celebración hizo que, en determinados lugares, hayan conservado parte su vitalidad, a pesar de las transformaciones sufridas, que han supuesto, al fin y al cabo, una adaptación a los nuevos tiempos, consiguiendo finalmente mantenerlas vivas2. Buena parte de estas manifestaciones religiosas pasionales parecen derivar del teatro sacro y de los misterios celebrados a las puertas o en el interior de las iglesias. Aunque la relación entre el teatro litúrgico y la Semana Santa ha sido estudiada, sobre todo formalmente, a la hora de explicar la composición y la disposición de sus figuras en los pasos, no se ha resaltado suficientemente la pervivencia de la tradición del teatro sacro y de la paraliturgia pasional

1 AGUDO TORRICO, Juan: Espacios y cortejos ceremoniales en Artes y Artesanías de la Semana Santa Andaluza, T. IX Sevilla 2004 p. 14. “La Semana Santa sevillana nos aparecerá como ejemplo permanentemente contrastivo: sea cual fuere la tipología local/ comarcal comparada, se definirá por su grado de similitud con la sevillana (…) o, en su caso, por la presencia inequívoca de elementos propios, precisamente porque son ajenos a los sevillanos o se han desarrollado de forma diferente”. 2 Ibidem. p. 9 y. 12.“…para los andaluces la Semana Santa no es un bello espectáculo formal sin más, sino que se trata de de un rico y complejo ritual, lleno de significados y contenidos (...) el ritual es vivido con intensidad por todos, en el contexto de un comportamiento colectivo organizado y predecible, en el que pocas cosas quedan al azar”

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en la estructura y composición de algunos cortejos y en las ceremonias, rituales y actos que se celebran, tanto en el ámbito de la campiña andaluza, como en el marco más amplio de otras comarcas vecinas aunque últimamente el tema empieza a ser investigado con eficacia3.

clarificar la posición de la Iglesia Católica, ratificando y fundamentando el uso de las imágenes, por su valor mediador y didáctico. “Enseñen diligentemente los obispos por medio de la historias de los misterios de nuestra redención, expresados en pinturas y en otras imágenes, se instruye y confirma al pueblo en los artículos de la fe, que deben ser recordados y meditados continuamente y que de todas imágenes sagradas se saca gran fruto, no solo porque recuerdan a los fieles los beneficios y dones que Jesucristo le ha concedido, sino también porque se ponen a la vista del pueblo los milagros que Dios ha obrado por medio de los santos y ejemplos saludables de sus vidas, a fin de que den gracias a Dios por ellos, conformen su vida y costumbres a imitación de la de los santos, y se muevan a amar a Dios y a practicar la piedad”

Precisamente los excesos que se habían producido en el teatro religioso al final de la Edad Media, aconsejaron las primeras restricciones y finalmente acabaron provocando su decadencia paulatina, obligando a la jerarquía a tomar cartas en el asunto. Ya en 1512 el arzobispo de Sevilla Fray Diego de Deza, confesor de la Reina Católica, promovió su eliminación para evitar escándalos: Capítulo XII, que no se hagan representaciones en las iglesias. Y porque de los tales auctos se han seguido e se siguen muchos inconvenientes e muchas vezes traen escándalo en los corazones de aquellos que no están muy firmes en nuestra sacta fe católica, viendo los desordenes e excesos que en ellos se fazen. Por ende, sancto concilio aprobante, estatuimos e mandamos a todos los curas de nuestro arçobispado e provincia que no hagan y den lugar que en sus iglesias4

— Concilio de Trento Canon XV Es seguro que las representaciones teatrales en el interior de los templos siguieron existiendo de alguna manera y continuaron siendo amonestadas dentro y fuera de la Iglesia Católica. En realidad las críticas no atacaban a los contenidos de las obras teatrales, sino que tendían más bien a rechazar la posible inmoralidad de los actores.

Sin embargo, el que se prohibieran expresamente las representaciones de teatro sacro con actores vivientes, no impidió que se potenciaran, por el contrario, las procesiones con esculturas e imágenes de vestir, que heredaron toda la tradición del ceremonial paralitúrgico y los efectos de aquel viejo teatro. El concilio de Trento, vino a

“Porque, ¿Cómo puede ser conveniente que hombres torpes representen las obras y vidas de los sanctos, y se vistan de las personas de San Francisco, Sancto Domingo, la Magdalena, los Apóstoles y del mismo Cristo?

3 GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico: “Cortejos y Representaciones en las hermandades de Jesús Nazareno en Andalucía Occidental”, en Camino del Calvario: rito ceremonia y devoción. Cofradías de Jesús Nazareno y figuras bíblicas: Actas del V Congreso Nacional de Cofradías bajo la advocación de Jesús Nazareno (Puente Genil 2014). Diputación de Córdoba 2016 p. 123-139. LÓPEZ GUADALUPE MUÑOZ, Miguel Luis, “Rituales Nazarenos en Andalucía” en Camino del Calvario. p. 141-156. 4 SANCHEZ HERRERO, José HERRERA GARCÍA, Antonio; NÚÑEZ BELTRÁN, Miguel Ángel, Núñez Quintana, Ramona: Constituciones conciliares y sinodales del arzobispado de Sevilla. Años 590 al 1604. Sevilla 2017. p.117.

Nazarenos en la campiña, sentencias, mandatos y saetas

[...] ¿Sufriremos que una mujer deshonesta represente a la Virgen María o Sancta Catalina, y un hombre infame se vista de las personas de San Agustín y San Antonio?”

Ítem, mandamos que en las dichas processiones, antes de salir ni después de aver buelto a las iglesias i monasterios de donde salen, no se haga en la Semana Santa ni en la mañana de la resurrección.5

— P. Juan de Mariana (1536-1624) Prohibiendo en concreto las ceremonias del encuentro de Cristo resucitado y la Virgen y la del descendimiento y Entierro de Cristo, que no se deberían representar en estas circunstancias.

De cualquier manera, la posibilidad de introducir elementos extra religiosos o profanos, siempre exigirá un atento control por parte de la jerarquía. Era fundamental poder evaluar los contenidos de las imágenes y de las posibles consecuencias. En las constituciones emanadas del Sínodo hispalenses de 1604 aparece claramente el objetivo fundamental de esta supervisión especialmente dedicada al drama sacro:

Tanto los autos de Descendimiento o “Desenclavamiento”, como los sermones de la Pasión y de las Siete Palabras pervivieron al estar ligados de alguna manera al gran desarrollo de las hermandades de penitencia en Andalucía en el siglo XVI, y en particular, las sentencias, pregones y mandatos debieron estar estrechamente vinculados al desarrollo de las hermandades de nuestro padre Jesús Nazareno6, al menos en el ámbito de la campiña andaluza, fenómeno que se podría generalizar posiblemente para toda España. Las cofradías de Jesús Nazareno fueron las últimas en aparecer7 y sin embargo son las que de alguna forma atraen más número de seguidores, siendo siempre una devoción que trasciende el calendario pasional y se convierten en el foco de la religiosidad popular, baste recordar los casos de Marchena, Priego o Puente Genil, donde el culto se extiende a lo largo de todos los viernes del año y se intensifica en determinados periodos como el mes de mayo prieguense o su poder de convocatoria trasciende el ámbito religioso y son considerados alcaldes perpetuos o patronos de la localidad. Realidad que se repite en el caso del Gran Poder, considerado el Señor de Sevilla o en el caso de la

No se hagan en las iglesias representaciones de cosas profanas (…), pero puédanse representar historias de la sagrada scriptura i otras cosas conformes a religión y buenas costumbres, siendo primero vistas y examinadas por nos o por nuestros juezes i con nuestra licencia o de los dichos juezes, con que estas no representen mujeres i no se hagan las dichas representaciones ni juegos ni danças mientras se dixeren los divinos officios ni otras cosas que los impidan n ni perturben, i los vicarios i curas las eviten i no consientan que se hagan, so pena de ser castigados gravemente, (…). Más adelante la restricción se hace más tajante y dirigida a separar claramente la representación de la procesión:

Ibidem. Constituciones de Niño de Guevara 1604. p. 406 y 423.

6 BERLANGA, Miguel Ángel. “Representaciones de la pasión” en Artes y Artesanías de la Semana Santa Andaluza, T. IX Sevilla 2004 p. 294 -313. LABARGA GARCÍA, Fermín: “Teatro y Catequesis: Representaciones y cortejos bíblicos en la Semana Santa española” en Camino del Calvario. p. 73-122. 7 GONZÁLEZ ISIDORO, José: Conformación de los cortejos procesionales a través de la Historia., en Artes y Artesanías de la Semana Santa Andaluza, T. IX Sevilla 2004 p. 18.

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devoción del Abuelo de Jaén, pero que es semejante en la mayor parte de las agrociudades andaluzas.

Pasión. Todavía en Valladolid o Sevilla, ciudades de realengo, la plaza sigue siendo el centro de la vida de la ciudad y también del recorrido pasional y parada obligada para los actos pasionales más significativos. Las villas de señorío suelen tener dos plazas9, una comercial o del mercado y la ducal, esta última con una clara función ceremonial y representativa, no en vano sirvieron para subrayar y servir de marco al palacio señorial, por lo que también resultaban ser las más apropiadas para la celebración de la Pasión. Este es el caso de la plaza ducal de Marchena, una plaza cerrada, al modo castellano que sigue probablemente el influjo de la plaza de la Corredera de Córdoba, proyectada pocos años antes, por el arquitecto salmantino Antonio Ramos Valdés en 1683y desde luego derivada también de las plazas del entorno de Madrid, donde se había formado Alonso Moreno, el arquitecto del duque de Arcos, autor de las casas capitulares (1701-1713) y de la fachada del palacio ducal (1693-1700), monumentos que determinaron los flancos principales de la plaza. Moreno redactaría igualmente las ordenanzas que conformaron y regularizaron un espacio originalmente más pequeño, menos regular y monumental.

1. EL MARCO HISTÓRICO Y EL ESPACIO CEREMONIAL. Si nos centramos en la campiña sevillana, y más concretamente en la villa de Marchena8 nos hallamos con una villa de señorío de carácter muy conservador conformada a partir de una población amurallada de origen y estructura islámica, donde la presencia ducal se impuso históricamente, con una fuerte implantación del clero regular (dos conventos franciscanos, y otros varios de dominicos, agustinos, y capuchinos, un colegio de jesuitas, dos conventos de clarisas y uno de mercedarias descalzas) para una población de no más de unos 10.000 habitantes y con una de las parroquias más ricas del reino hispalense, caldo de cultivo apropiado para la proliferación de estos modelos contrarreformistas de religiosidad popular externa. De tal forma que en esta villa coexistieron varios autos pasionales como el mandato de Jesús Nazareno, el sermón de las siete palabras del Cristo de San Pedro y el auto del descendimiento de la Soledad. Aunque estos últimos se han recuperado recientemente, en parte, el que ha persistido con fuerza y sin necesidad de rehabilitación historicista, es el Mandato, constituyendo todavía hoy el centro de toda la Semana Santa y la verdadera fiesta mayor de la villa.

En efecto la plaza cuadrangular con cinco entradas a través de arcos y con tres plantas fue construida en función de su uso como espacio de representación, con balcones corridos o terrazas-palcos que abrían a la plaza y con un volumen excepcional, levantándose desafiante en medio del modesto caserío de la villa de solo una o dos plantas y formando una unidad con las monumentales fachadas del palacio y del Ayuntamiento enfrentadas.

La plaza y el palacio: Como en gran parte de las ciudades de España, la plaza mayor era el lugar más adecuado para la fiesta y, por ello, el espacio considerado emblemático para las representaciones de la

8 Para el conocimiento en profundidad de la fiesta pasional por excelencia de Marchena véase la excelente monografía de RAMOS SUÁREZ, Manuel Antonio: El mandato. Una catequesis plástica en Marchena, Sevilla 2015. Para el urbanismo y el espacio ceremonial: ARENILLAS TORREJÓN, Juan Antonio: Arquitectura en Marchena durante el siglo XVIII. Marchena 1990. Y RAVÉ PRIETO, Juan Luis, El Alcázar y la Muralla de Marchena, Marchena 1993 y La villa ducal de Marchena, en prensa. 9 RAVÉ PRIETO, Juan Luis: “Marchena una villa de señorío a comienzos de la Edad Moderna”. En Actas de las II Jornadas sobre Historia de Marchena 1997, pp. 173,230. Y ARENILLAS TORREJÓN, Juan Antonio: Arquitectura civil en Marchena, Marchena 1990.

Nazarenos en la campiña, sentencias, mandatos y saetas

casa más importantes de Andalucía, los Ponces de León, señores de Marchena, duques de Arcos, cuyos territorios se extendían desde la costa atlántica hasta Bailén y cuya sede de gobierno se hallaba en el palacio marchenero que también tenía adosado, con fachada a la misma plaza, el convento de los Capuchinos desde 1651. Además, dentro del recinto ducal se hallan, todavía como entonces, la iglesia de Santa María, capilla palatina con tribuna ducal y el convento de clarisas de la Concepción. Formalmente, como en cualquier otra villa señorial y ciudad convento, plaza, palacio y convento definían una plaza de carácter claustral. Tanto aquí como en Lerma, Béjar o Peraza, son plazas construidas ex profeso por voluntad de señor, para mostrar su poder, servir de marco al palacio y suelen estar situadas en una zona extrema de la villa junto al antiguo alcázar transformado en palacio. Jesús Nazareno acompañado por el pueblo camino del Mandato

Los primeros datos de esta plaza que se conservan son de 1528, aunque el trazado definitivo de la plaza y la ejecución de sus flancos principales hay que retrasarlos al periodo de la intervención de Alonso Moreno entre los años de 1701 y1713.

La plaza ducal de Marchena y los restos del palacio

En la plaza estaban presentes todos los centros del poder: la sede del poder municipal, las escribanías notariales, el palacio ducal, solar de una de las

El mandato en la fachada del Palacio. Antonio Deza 1892

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Éste último, como sucede desde los inicios de la historia, era siempre la imagen del poder, en Marchena era además solar y fortaleza de los Ponce de León, sede de la Audiencia y del gobierno del estado. De alcázar islámico pasó a ser palacio señorial a partir de 1309, luego con Rodrigo Ponce de León alcanzó uno de los momentos más importantes de su historia, cuando Rodrigo, uno de los más decisivos impulsores de la conquista de Granada, alcanzó de los RR CC, una alta consideración como Marqués y Duque de Cádiz y unos fabulosos beneficios económicos y territoriales. Todo este contenido histórico se transformaba en simbólico, cuando cada año se convertía en metáfora visible del Pretorio romano durante la Semana Santa.

palacio, destruido a raíz de la quiebra de la casa de Osuna entre 1893 y 1911 ya que será vendido como material de construcción. En lugar de su magnífica fachada hoy se alza una construcción historicista de viviendas sociales que permite cerrar la plaza, realizada en los años primeros años de la década de los 60 del siglo XX.

El mandato en el siglo XXI

Otros espacios singulares y representativos para la fiesta: La iglesia era y es el espacio para el sermón en Castro del Río, también se hacía en un templo en Linares. En Montoro el sermón se proclama desde un gran balcón construido para el efecto en el arranque de la torre de la parroquia, abierto a la plaza adyacente. En otras, como Alcalá de Guadaira o Priego de Córdoba el espacio para la representación es el Calvario, promontorio sobre el pueblo que está sacralizado por la presencia de una ermita y que se considera desde tiempo inmemorial un lugar de culto como en tantas otras poblaciones andaluzas, y donde, como en el caso de Priego, durante el barroco se han colocado las cruces para seguir las estaciones del Vía Crucis, convirtiendo un espacio natural en un Monte Santo o Sacromonte10. En otros lugares

El Mandato en 1911 bajo la fachada en ruinas del Palacio. Archivo del autor

La continuidad y permanencia de esta sede del poder es paradigmática: El viejo alcázar islámico se transformó en un gran palacio a partir de 1544 remodelándose, dejando entrar los nuevos aires del Renacimiento. Luego se convirtió en un palacio barroco donde primaban los revestimientos de jaspes, dotándole en torno a 1700 de una fachada pantalla barroco-cortesana, que ocultaba su estructura medieval, de cara a la plaza y que desgraciadamente no se conserva, igual que la mayor parte de los restos del

10 RODRÍGUEZ BECERRA, Salvador y HERNADEZ GONZALEZ, Salvador: “Calvarios y Vía Crucis en la provincia de Córdoba” Camino del Calvario: rito ceremonia y devoción. Cofradías de Jesús Nazareno y figuras bíblicas: Actas del

Nazarenos en la campiña, sentencias, mandatos y saetas

como Puente Genil, el espacio que se abre a la ribera del río, el paseo del Genil, era el lugar escogido, es decir donde la fuerza de la naturaleza mostraba su inmenso poder, así en todos estos casos se daba a la representación un marco natural adecuado donde se producía cada año, el “milagro” de la redención.

y villas andaluzas. Uno puede ser de otra hermandad, pero siempre será devoto del Nazareno. A eso se unen otras connotaciones sociológicas como ser el señor del campo, bendecido con su presencia en el altozano del Calvario o en la periferia de la población. Viene a ser patrono de la agricultura y tiene a los campesinos y hortelanos como sus más fervientes fieles, aunque bajo su amparo se unen las distintas clases sociales, terratenientes y jornaleros, burgueses y funcionarios además de los gremios artesanales.

2. LOS PROTAGONISTAS, PERSONAJES Y ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS QUE CONFORMAN EL DRAMA. La devoción a Jesús Nazareno11 tiene antecedentes bajomedievales aunque tendrá una enorme difusión en los primeros años del siglo XVII en toda la campiña andaluza, entre las causas principales está la extensión de la devoción al Vía crucis y el propio carácter del Nazareno, como imagen en acción que camina por la calle de la Amargura hacia el Calvario, puede ser imitada por el fiel, lo que propiciaba su adecuación y vinculación al paso procesional y al ejercicio piadoso del Vía Crucis. Parece también evidente su vinculación con el clero secular, muchas veces promotor de estas nuevas agrupaciones, aunque también lo difundieron algunas órdenes regulares12 , así la especial devoción del Carmelo descalzo siguiendo a San Juan de la Cruz y los jesuitas por haber sido el Nazareno quien frenó a Ignacio de Loyola a la salida de Roma. Ello explicaría su éxito tanto en las capitales como en las ciudades medias y pueblos de Andalucía donde Jesús con la Cruz a cuestas constituye la imagen que sintetiza toda la pasión y al mismo tiempo se convierte en el Señor de la ciudad, baste recordar al Gran Poder en Sevilla, al Abuelo en Jaén o al Nazareno de Priego, devociones que tienen sus equivalentes en casi todos los pueblos

Las imágenes que conmueven: Elemento esencial de esta devoción y del atractivo de esta ceremonia es la propia imagen del Nazareno, determinada por su eficacia expresiva. Para la conformación de la escultura procesional andaluza tuvo mucha influencia el pensamiento religioso que se había ido consolidando desde el siglo XVI, gracias sobre todo a las reflexiones de Ignacio de Loyola y su método de meditación, especialmente en lo referente a la composición del lugar: “Ver con la imaginación el lugar corpóreo (….). Imaginando a Cristo nuestro Señor delante y puesto en la Cruz (…) el coloquio se hace propiamente hablando, así como un amigo le habla a otro”. Precisamente plasticidad, realismo y capacidad de comunicación con el espectador serán los componentes que se exijan a las imágenes que han de mover a devoción a toda la sociedad, incluso antes que estos ingredientes se generalicen y se hagan imprescindibles durante el Barroco. Ecos de esta necesidad de verismo y naturalismo se trasladan muy pronto al ámbito de la creación ar-

V Congreso Nacional de Cofradías bajo la advocación de Jesús Nazareno ( Puente Genil 2014). Diputación de Córdoba 2016) p. 381-40 11 ARANDA DONCEL, Juan: “Las cofradías de Jesús Nazareno en Andalucía durante los siglos XVI al XIX”en Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, Nº. 140, 2001. P.175-179. GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico: Estudio histórico Institucional de la primitiva hermandad de Nazarenos de Sevilla ( Vulgo el “El Silencio”). Sevilla 1987, pp. 28-33. 12 GONZÁLEZ ISIDORO, José: Conformación de los cortejos procesionales a través de la Historia., en Artes y Artesanías de la Semana Santa Andaluza, T. IX Sevilla 2004 p. 18.

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tística y a los propios contratos de los escultores y de otros artistas andaluces y españoles. Muy significativo, por temprano y por detallado, es el conocido contrato de Martínez Montañés para el Cristo de la Clemencia, fechado en 1603, obra germinal para toda la imaginería andaluza que fue encargada por uno de los canónigos más implicados en la renovación espiritual de toda la Iglesia y de la sociedad sevillana, el arcediano Vázquez de Leca.

Para resaltar su verismo, suelen tener, han tenido o mantienen todavía, en algunos casos, una peluca de cabello natural, y también muchas de ellas son articuladas, tanto para ser vestidas como para poder proceder a la bendición del pueblo en un momento cumbre de la ceremonia. Esto no es nada excepcional en el contexto de la imaginería andaluza, ya que la propia Virgen de los Reyes obra del siglo XIII era una imagen articulada y con cabello postizo trenzado con hilos de oro.

“ha de estar vivo, antes de haber expirado con la cabeza inclinada sobre el pecho, mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie del, como que está el mismo Cristo hablándole y como quejándose que aquello que padece es por el que está orando y así ha de tener los ojos y el rostro con alguna severidad y los ojos del todo abiertos...”.13 Para entonces Pablo de Rojas, maestro de Martínez Montañés, había plasmando el modelo de Jesús Nazareno que interpela igualmente al espectador, en la escultura magistral del Nazareno de Priego (Córdoba). Es una imagen que nos mira fijamente, ante la cual nadie puede sentirse indiferente, que carga efectivamente con su cruz, y se siente presionado por su peso, sin dejar de dirigirse a cada uno de los que le observan, recordándoles igualmente que lo que está sufriendo es también por él. Para que la comunicación sea más directa y efectiva, las imágenes procesionales de este tipo tienen una serie de características particulares que las identifica inmediatamente: Normalmente son esculturas14 de candelero que utilizan numerosos elementos complementarios añadidos como túnica pasional, larga de cola de terciopelo morado o rojo, bordada o no, cuando se borda se decora con todo tipo de simbología pasional.

La Virgen de las Lágrimas en el arco de acceso a la plaza

En el caso concreto del Nazareno de Marchena, se trata efectivamente de una imagen de candelero, anónima, que pudo ser realizada a finales del siglo

13 1603. Contrato del Cristo de la Clemencia de Martínez Montañés. AHPSE/1.1.2. Protocolos notariales. Oficio 15-2º, f. 593-594. 14 SÁNCHEZ LOPEZ, Juan Antonio: “Deus ex Machina: escultura, dramaturgia sacra e ingenios escénicos de la paraliturgia procesional”. en Camino del Calvario: rito ceremonia y devoción. Cofradías de Jesús Nazareno y figuras bíblicas: Actas del V Congreso Nacional de Cofradías bajo la advocación de Jesús Nazareno (Puente Genil 2014). Diputación de Córdoba 2016) p. 157-188.

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XVI o comienzos del XVII, originariamente llevaba peluca de pelo natural y que posteriormente ha sido sometida a varias transformaciones modernas: primeramente se le eliminó la peluca para hacerle una cabellera de pasta y estopa en el siglo XIX, luego en la postguerra se le dotó de un cuerpo tallado ligeramente anatomizado, de dimensiones mayores que las del original, por lo que las riquísimas túnicas antiguas de cola dejaron de usarse, para dejar paso a las lisas impuestas por el rigor pasional propio del momento. A finales del siglo XX, fue restaurado por Juan Manuel Miñarro, recuperando las proporciones antiguas y sus piernas y elementos originales repuestos, se le eliminó la cabellera de estopa y se le talló una de madera manteniendo las formas y proporciones de la anterior.

en torno a la figura del Nazareno, forman parte de la tradicional dramaturgia, fijada por las reglas no escritas de la costumbre y la estructura interna de la ceremonia. La imagen de la Virgen de las Lágrimas es una escultura de candelero realizada y firmada por Manuel Gutiérrez Cano en 1860, que sustituyó en su día a otra anterior y que a pesar de su fecha de realización muestra una expresividad de inspiración barroca próxima al gusto de las creaciones de Andalucía oriental. La Virgen estuvo siempre entronizada en unos magnificas pasos y con unas ricas vestiduras, así, entre otros poseyó un manto de Elisa Rivera, contratado en 1888, entregado en 1889, manto extraordinariamente rico que desgraciadamente no se conserva. La corona, que aún utiliza para la salida procesional es una esplendida obra del platero sevillano P. Salas. El ajuar moderno se completa con el palio de Carrasquilla y el manto de Fernández y Enríquez de 1999, realizados en hojilla de plata.

Originariamente con su túnica de cola bordada y colocado sobre una peana o piña de talla se potenciaba el valor latréutico de la ceremonia del mandato, pero la imitación de los modelos sevillanos ha impuesto, finalmente, el monte de claveles o de lirios sobre el paso y ha eliminado la “piña” que era un elemento diferenciador propio de varias hermandades de Marchena. Afortunadamente se conservan las dos túnicas antiguas del Cristo: la más antigua es la realizada por Pascual Domínguez Esparragosa15 , maestro bordador de la villa de Morón que la contratada en 1800 bordada sobre terciopelo carmesí aún conservado y concluida en 1801 y la otra de 1856 realizada por el bordador sevillano Manuel María Ariza, que ha sido traspasada a terciopelo morado. Otros atributos fundamentales son las potencias y la corona de oro obras ambas del platero sevillano Joaquín Flores realizadas en 1817. La Corona fue ampliada en 1954, a consecuencia de las reformas realizadas en la cabeza de la imagen.

El Mandato. San Juan se acerca a la Virgen de las Lágrimas

El San Juan Evangelista original era una obra de tradición postroldanesca, que fue transformada en 1842 por el pintor Juan Ojeda para colocarle los ojos de cristal y que ha sido atribuida también a Manuel Gutiérrez Cano. Más tarde en 1966 la escultura fue sometida a una profunda intervención por parte del imaginero Manuel Guzmán Bejarano que la

La Virgen de las Lágrimas y de San Juan Evangelista van portadas en sus respectivos pasos y su colocación, movimientos y disposición final en la plaza,

15 RAVÉ PRIETO, Juan Luis. “Prólogo” en El Patrimonio de histórico de las Hermandades de Marchena. Platería y Bordados. Marchena,1991. Pp.11-12. Escritura notarial en Marchena 5 de Mayo de 1800. APNM Leg. 371. F.214 r-v.

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ha transformado radicalmente hasta el punto de no poder reconocerse apenas los rasgos de la escultura antigua. Tiene un pequeño paso con respiraderos y peana de madera dorada y tallada.

Es posible que en la ceremonia del mandato primitivo se usase el convento de capuchinos para situar al narrador-predicador, al menos en las fotografías más antiguas aparece allí emplazado, mientras que las figuras representadas por actores se situarían en los balcones del propio palacio, que venía a ser por un día la imagen del Pretorio, incluso cuando ya estaba prácticamente destruido, el palacio y su fachada seguían manteniendo ese valor simbólico. Para el sacerdote se usaba un púlpito que todos los años se montaba y desmontaba para realizar el sermón. Más tarde a partir de la postguerra se hizo el sermón desde algunos de los balcones particulares cercanos a la ubicación del convento de Capuchinos.

Sentencia grabado

La centuria rinde honores antes de comenzar la procesión

Luego, a partir del último tercio del siglo XX se hizo desde las nuevas viviendas sociales construidas para ocultar la ruina del palacio. Desde los años 40 se hace con sonido amplificado y finalmente se ha situado con más solemnidad en el balcón del antiguo Ayuntamiento, junto con el resto de los figurantes: ángel y del soldado. El narrador, desde el púlpito o balcón, va describiendo y a veces glosando las diversas escenas que narran los evangelios canónicos, dirige la acción dramática, como si se tratase de un maestro de ceremonia, y comenta las escenas que van representando los personajes, tanto las figuras y pasos como las representadas: el soldado romano que lee la sentencia, el ángel y la Verónica, además de glosar los episodios no representados. Existen va-

El narrador y la sentencia

El narrador: Es una de las figuras claves del acto, en Marchena siempre ha sido y es un sacerdote, como ocurría en la mayoría de las poblaciones que contaban con un ceremonial semejante.

Nazarenos en la campiña, sentencias, mandatos y saetas

rios textos para el mandato y guiones para la predicación, uno de los más interesantes es el recopilado a comienzos del siglo XIX por el padre capuchino Fray José Serrano, otro recopilado por Laureano López López en torno a 1937 y el que últimamente se utiliza redactado por el Mercedario descalzo Fray Tomás Javier Gago realizado en 199516.

cesión hasta 1844, lo cual no es elemento suficiente para rebatir una posible cronología anterior. Al principio debían ser muy pocos, al parecer antes de la entrada de Jesús en la plaza salía del Palacio Ducal un piquete de romanos que representaban el prendimiento de Jesús y no se apartaban del paso durante toda la procesión.

La Verónica

Hermanos de Jesús portando los pasos y atributos · Salvador Aspiazu

Los personajes figurantes son hermanos y devotos que representan diversos personajes como la Verónica, la centuria romana, el soldado que lee la sentencia, el ángel y especialmente el pueblo que actúa como la plebe judía. La Verónica: Hasta mediados del siglo XIX, la santa mujer Verónica fue encarnada por una escultura, -como ocurría también en la vecina villa de Arahal- que iba emplazada en un pequeño paso, semejante al de San Juan lo cual conocemos por los pagos a los costaleros que lo transportaban, ya en segunda mitad del siglo XIX, se impuso la costumbre que dura hasta hoy, de que fuera una joven que sigue una rigurosa penitencia de silencio y mirada al suelo. Bajo palio llega hasta el paso de Jesús, ascendiendo mediante una escalera para simular que se acerca al rostro de Cristo, desenrolla el paño y lo muestra a toda la población. Luego irá durante toda la procesión formando parte del cortejo principal.

Las fotografías de Aspiazu de los últimos años del siglo XIX confirman que eran muy escasos 4 o 6 soldados, y uno o dos a caballo. Esta ceremonia del prendimiento también se ha ejecutado antiguamente en el entorno de la calle Cuna y, desde los años 90, se hace en la plaza del padre Alvarado, acompañando al paso de Cristo hasta la plaza ducal. En la actualidad, la centuria romana compuesta por romanos a pie y a caballo, y por la banda de cornetas y tambores, aparece en la plaza ducal por el arco más cercano al Palacio, precediendo al paso de Jesús, y se colocaran en el ángulo opuesto en el callejón de la Amargura. Cuando termine el acto rendirán honores al Nazareno y luego se situarán detrás del paso para hacer el recorrido oficial. El soldado que entona la sentencia: Uno de los gastadores de la centuria es actualmente el encargado de la lectura de la sentencia y se coloca junto

Los armaos: No existen datos fidedignos de la presencia de los armaos en el mandato o en la pro-

16 RAMOS SUAREZ, Manuel Antonio: El Mandato. pp. 48-50 y 110-118.

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Los nazarenos: gracias a las fotografías de Salvador Aspiazu de la última década del siglo XIX tenemos un documento único de cómo se realizaba la procesión y especialmente como eran los diferentes componentes de la procesión en el cambio de siglo. La túnica antigua de los hermanos que procesionaban, como otras de la villa en el siglo XIX que, siguiendo todavía la normativa de Carlos III, no se ocultaban con antifaces y estaban tocados por un paño. Tanto entonces como en la actualidad se mantenía la tradición de portar los pasos o cuadros de la Pasión y los atributos e instrumentos pasionales que sirven de recordatorio de todo el proceso pasional a los espectadores de la procesión.

al narrador, lleva la sentencia caligrafiada en un pergamino. La segunda parte de la sentencia se repite. El texto actualmente es en prosa pero en el siglo XIX, como en otros pueblos andaluces, era en verso un romance de los que quedan bastantes ejemplos en otras localidades, como en Arahal.

La Virgen de las Lágrimas · Salvador Aspiazu

El ángel: es un personaje que no falta en la mayoría de las representaciones del Sermón de la Pasión, tanto en Andalucía como en otras regiones. Su función era explicar el verdadero sentido de la condena de Cristo, sirviendo en ocasiones de confortación para el propio Jesús. En Marchena está personificado por un niño de entre seis y 10 años que canta el texto y que viene ser la imagen de la inocencia que interpreta la sentencia buena, como también se llama en otras poblaciones. Antiguamente en Marchena se le añadía otro pregón el de la confortación de Cristo que ha dejado de ejecutarse.

El paso de Jesús a finales del XIX · Salvador Aspiazu

Los pasos o cuadros y los atributos de la Pasión: Otra de las singularidades del cortejo del Nazareno de Marchena es la persistencia de elementos narrativos y simbólicos dentro de la propia procesión. A parte de la presencia de la Verónica y del palio de respeto, una parte de los hermanos portaban y portan los “pasos” o cuadros que son escenas pintadas de la pasión representados en pinturas que portan los nazarenos, su número ha ido aumentando desde los cortejos que conocemos del siglo XIX al XXI. Las pinturas originales, dado su deterioro se ha debido sustituir por otras modernas. En realidad son lienzos enrollables que pueden ser mostrados al público como las apariencias o pasos que mostraban los actores del teatro clási-

El público: Reconstruye la imagen primigenia de la calle de la Amargura, sin su presencia como espectador activo y participante no existiría el mandato, sin oyentes no tiene sentido la sentencia y sin creyentes, tampoco tiene sentido la representación del misterio de la Redención. Por ello han de estar atentos, al movimiento del resto de los personajes, escuchar atentamente las glosas de la Pasión ofrecidas y actualizadas por el narrador – predicador. Y finalmente acompañar a Jesús por las diferentes calles del pueblo una vez que termine el acto.

Nazarenos en la campiña, sentencias, mandatos y saetas

co español que glosaban, ampliaban o explicaban determinados aspectos de la acción dramática. Estos cuadros cumplen esta misma función, explicando, resumiendo y narrando todo el proceso de la pasión. Su mensaje se completa y subraya con el cortejo de los atributos y símbolos pasionales que son llevados igualmente por los nazarenos, la cruz, los azotes, los clavos, la lanza, el hisopo y la esponja, los dados, el jarro y la palangana, el farol, etc.

mente Jesús bendice al pueblo y, tras el rendimiento de honores de la centuria, se organiza la procesión.

4. LA SENTENCIA Y LOS TEXTOS. Aunque los esquemas de la ceremonia pasional tienen muchas variantes en las diversas poblaciones dónde hay noticias de su pretérita celebración o dónde aún se mantiene viva, existe un tronco común que deberíamos comentar con detenimiento. La coincidencia en los temas, en los textos y en las formas de dramatizar la pasión, en muchos de los pueblos de la campiña cordobesa y sevillana, con extensiones a la provincia de Jaén Málaga y Granada, e incluso con reflejos en Extremadura y la Mancha, hace pensar que debió haber una fuente común. Está claro que un tema primordial se encuentra en la sentencia y/o en el juicio de Jesús, momento crucial que ha dado lugar también a determinadas cofradías, quizás la más conocida sea la de la Macarena en Sevilla. Probablemente la identificación del pueblo con un tema de naturaleza jurídica, aparentemente ajeno, tenga su origen en su naturaleza esencialmente injusta, con la que el pueblo se sentía y se siente emocionalmente identificado, por ser víctima frecuente de las injusticias de los poderosos.

3. LA CEREMONIA Y LA DRAMATURGIA. La acción dramática se inicia con la llegada tumultuosa y espectacular de la centuria de armados que atraviesan por la plaza y se colocan en el callejón de la Amargura, van presidiendo la entrada de Jesús que se sitúa a las puertas de lo que antes fuera el Palacio Ducal. Jesús entra por el arquillo que pone en relación la zona del Tiro con la plaza y se coloca mirando al pueblo en espera del juicio y de la sentencia. El narrador va comentando y desgranado las principales escenas de la Pasión. Después se procede a la lectura de la sentencia de Pilatos desde el balcón del antiguo Ayuntamiento, mas tarde se escenifican las tres caídas de Cristo, efectuando unas “levantás” y descensos del paso de modo ritual. Inmediatamente entran en acción el resto de las imágenes con sus pasos que se sitúan en lugres preestablecidos. Por el arco que comunica con la plaza de la Cárcel se adelanta San Juan para hacer de intermediario entre Jesús y su Madre. La Virgen alertada por Juan, va al encuentro de sus hijo y Jesús le rehúye para que no lo vea el estado lastimoso en que se halla. Después se produce el emotivo encuentro de Jesús y de su Madre y mientras el sacerdote va completando la narración y desgranando las diversas escenas de la pasión, se representa con una figurante el encuentro con la Verónica. Más tarde se produce el canto del Ángel, lo que en otros lugares se llama la sentencia buena o la justificación divina de la muerte del Redentor. Final-

El interés por la sentencia de Cristo surgió a raíz del hallazgo en la ciudad italiana de l´Aquila del supuesto texto literal de la misma en 1580, que se vulgariza y se extiende a través del grabado deDaniel Altemburgh de 1617, quién reproducía, al mismo tiempo, el texto de la sentencia y la imagen del juicio; del que existe una versión pintada al óleo por un pintor sevillano del siglo XVII en la hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Écija17 , lo que daidea de su conocimiento en las hermandades nazarenas.Más tarde,se haría eco de esta sentencia don Domingo Valentín Guerra Arteaga y Leyva, luego Obispo de Segovia. (1660-1742) y Confesor de Isabel

17 MORALES MARTÍNEZ, Alfredo José: “Juicio y Sentencia de Cristo. Texto e imagen de una pintura devocional. IX Congreso Internacional de la Sociedad Española de Emblemática Confluencia de la imagen y la palabra. Emblemática y artificio retórico”. Aula de Grados María Zambrano. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Málaga. 2013

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de Farnesio que seguramente contribuyó también a su difusión. Pero mucho más popular, quizás por ser más detallada y contener más componentes plásticos y visuales fue la sentencia que incluyó Sor María de Agreda en el texto de la mística ciudad de Dios, con detalles de verismo y de subjetividad propios de la literatura barroca del momento.

esencial el sentido de la Pasión y Muerte de Cristo: liberar al género humano del pecado. Otro de los romances que se pregonan en el sermón del Paso es: Esta es la misericordia y Divino Amor que manda el Eterno Padre, presidente de la Gloria y Rey de Cielos y Tierra, que ejecuta por los hombres, permitiendo que Jesús su hijo, por enamorado de ellos y haber tomado la culpa del linaje humano, queriendo voluntariamente pagar por ellos a la Divina Justicia, siendo aazotado y escupido, y coronado de espinas, y muerto en la cruz, porque así conviene a su voluntad santísisma, y porque es tanto su amor a los hombres que consiente en hasta en dar la vida por ellos. Porque quiso así murió.

Prácticamente todas las versiones de la sentencia de Cristo que se recitan en Andalucía dependen de estos dos textos, ajustándose más o menos al original e integrando elementos propios de cada lugar, la de Marchena, en prosa, es del siguiente tenor: Esta es la justicia que manda hacer Poncio Pilatos, presidente de Judea, regente de Jerusalén por el Imperio Romano y la gracia del emperador Tiberio.

Existió también, aunque ya no se canta, un pregón de la confortación del ángel, tal como ocurre en otras poblaciones de Córdoba como Montoro, estaba concebido en forma de pregón rimado, lo que nos puede indicar que también el resto de los textos de Marchena lo estaban en principio. Estaba dirigido a Jesús y trataba de confortarlo en la calle de la Amargura: Hijo del eterno Padre conforta tu corazón no te aflija la memoria del cáliz de tu pasión. Toma, Jesús, este cáliz que conforta su bebida que el Padre Eterno es tu padre y como tal te la envía. Es tu Padre celestial gustosos de que padezcas y con tu muerte a los hombres su rendición les merezcas y pues que tú voluntario te llegastes a ofrecer, si obedecer es amar, amar es el padecer.

Dentro de mi palacio juzgo sentencio y pronuncio a este hombre llamado Jesús Nazareno, por alborotador del pueblo, mágico y hechicero, facinerosos y malhechor, por levantar tumultos predicando falsas doctrinas por todo Jerusalén, blasfemando irreverentemente el santo nombre de Dios y por ser contrario al Imperio Romano. En vista de su delito, mando con todo rigor se lleve por las calles públicas de Jerusalén, en medio de dos ladrones para su mayor afrenta y desprecio, llevando sobre sus hombros la cruz donde ha de morir hasta llegar al monte Calvario, y enclavado en ella con tres clavos, muera afrentosamente, para que con su justa muerte muera también la maldad y sirva de horror a los hombres y de temor y escarmiento a todos los malhechores, quien tal hizo que tal pague.

En la población vecina de Arahal, otra villa de señorío que formaba parte de la casa ducal de Osuna, existió también un “mandato” muy parecido, denominado el Sermón de la Pasión, que fue representado hasta 1955. Presentaba unos textos diferentes, rimados para ser recitados en forma de pregón (véase la antología final), pero el ritual era semejante, se celebraba también en la plaza mayor, la Corredera, con la disposición de los pasos en distintas bocacalles.

A esta sentencia le sigue el canto del ángel, una justificación de la injusta sentencia de Pilatos, que viene a explicarnos los designios divinos que permiten la condena de Jesús en beneficio de la Humanidad: La Sentencia del Padre Eterno contiene como mensaje

Nazarenos en la campiña, sentencias, mandatos y saetas

La Corredera es el espacio público histórico más importante de la villa y ocupa el lugar central del casco histórico con una estructura trapezoidal y abierta a las calles circundantes, donde el monumento predominante son las casas capitulares. En contraste con Marchena, no se sitúa a los pies de un viejo alcázar en un extremo de la villa, ni vinculado a ningú templo, pero era e espacio que concitaba y reúne todavía a la población en cualquier acto festivo. La ceremonia seguía una secuencia semejante, el sermón del sacerdote desde un balcón, las tres caídas, el encuentro con las mujeres, la sentencia, el canto del ángel, etc. El cambio de horario de la salida de la cofradía, a primeras horas de la madrugada y la exigencia de los eclesiásticos en eliminar los excesos profanos de la fiesta impusieron las formas austeras de los Nazarenos de la capital sevillana y la supresión definitiva del Sermón.

Arzobispo, Cabra del Santo Cristo y Guarromán, Mengíbar y Alcaudete y en el ámbito dependiente de la abadía de Alcalá la Real. En Córdoba son mucho más abundantes los sermones conservados en Montoro, Cabra, Luque, Castro del Río. En Luque se conserva aún uno de los sermones más completos que se desarrolla también en la plaza mayor del pueblo. En otros lugares hay partes o restos, como el encuentro y la bendición que se conservan en Aguilar de la Frontera, Baena y Albendín. Además, en muchos de los pueblos de la campiña cordobesa la mañana del Viernes Santo sigue siendo el gran día de fiesta. Una de las expresiones más espectaculares es la de Priego, con la subida al Calvario y la Bendición del Nazareno y en Puente Genil, donde el recuerdo del sermón del Paso se une las máscaras de las figuras bíblicas y las músicas y recitaciones ancestrales. En Luque, Espejo y Doña Mencía se conservan los textos y músicas.

5. OTROS SERMONES O PREGONES. La extensión de estas fórmulas de dramatización de la Pasión, donde intervienen tanto las imágenes como los figurantes y unos textos pasionales ancestrales, se realizó por buena parte de Andalucía, con fuerte arraigo en muchas de las ciudades de la campiña del Guadalquivir y de la Subbetica e incluso de la Sierra Morena. El esquema interno del sermón del Paso de Montoro es prácticamente idéntico al de otras poblaciones muchos más alejadas, como pueden ser Marchena o Baños de la Encina, donde también se recitan o se recitaban a la manera de pregón la Sentencia de Pilato, la del Padre Eterno y la Confortación del Ángel. Sería de gran interés poder estudiar los mecanismos de la expansión de estas tradiciones y la evolución y adaptación local de estos textos, ya hemos conocido sus elementos comunes y dos de las fuentes que más han podido influir, pero es necesario seguir investigando desde una perspectiva interdisciplinar (Antropología, Historia, Literatura oral, teatro sacro, religiosidad popular…) porque constituyen uno de los rasgos distintivos del patrimonio inmaterial de Andalucía.

En Sevilla de Marchena y Alcalá del Río, se han conservado bastantes elementos en Alcalá de Guadaira y en las Cabezas de San Juan. También hay noticias fehacientes de su existencia pretérita en Arahal, Lebrija, Mairena del Alcor, Carmona e incluso en Paradas. Mucho más frecuentes son todavía los encuentros entre Jesús y María, quizás restos de una ceremonia más compleja, que se mantienen en pueblos del Aljarafe como Castilleja de la Cuesta o Espartinas; en la Sierra Norte, en Constantina, Alanís, Guadalcanal y Cazalla de la Sierra; en la Vega, en Cantillana,Villaverde, Coria o Alcalá del Río, o en casi todo el marquesado de Estepa, como en la Roda de Andalucía, Badolatosa, Herrera, Martín de la Jara etc. e incluso en en la sierra Sur, en Pruna. Por otra parte también se conserva el llamado “cruce” de Lebrija. En las diócesis de Cádiz y Jerez podemos encontrar algunos ejemplos singulares, destacando los casos de Rota y Arcos, muy parecidos a los esquemas dramáticos de Marchena, con las secuencias de la sentencia el canto del ángel, los armaos y la Verónca, no es de extrañar pues todas estas poblaciones perte-

En Jaén, Además de en Baños, hay constancia de su pervivencia hasta no hace mucho tiempo, en otras localidades que conservan los textos y la memoria del acto, así en Linares, Villacarrillo, Villanueva del

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necieron al Ducado de Arcos, cuya capital era precisamente la villa ducal de Marchena.

la Vía Sacra) en Cabra (del Prendimiento) o en Álora (Saetas de Pasión o Perotas).

En la archidiócesis de Granada, destaca Motril, y especialmente, Almuñécar, por haber conservado la tradición del sermón, los encuentros y las imágenes articuladas, Tambien en, la villa de Algarinejo y hay datos de su presencia anterior en Riofrío. En la diócesis de Málaga se celebraba el Paso Antiguo en la capital organizado por la hermandad del Dulce Nombre, de alguna manera, aunque transformados se conservan en las poblaciones Iznate Frigiliana, Alhaurín de la Torre, que lo ha recuperado a partir de 2010, También conservan ciertos elementos Cártama, Archidona con su “embajá” y Coín. Hay teatralizaciones más actualizadas y de gran atractivo turístico como el Paso de Istán o el de Riogordo. Existen también sermones o formas teatralizadas todavía en ciertas poblaciones de Almería como en Vélez Rubio, Cuevas de Almanzora, Cantoría y Vera.

Pertenecen todas estas a las clasificadas como saetas preflamencas y consideradas como las más antiguas por la crítica entre todas las más tradicionales. En 1916 Agustín de Aguilera y Tejera publicó un libro Saetas, obra de referencia para el conocimiento del patrimonio inmaterial de la Semana Santa andaluza en general y otro dedicado exclusivamente a la saeta marchenera en particular. Ya entonces subrayó que Marchena había conservado un rico patrimonio musical con una variada tipología de músicas de origen primitivo y de clara inspiración litúrgica y que con posterioridad se habían desarrollado, además, unas saetas, ya flamencas, que tiene igualmente una personalidad propia20. Entre las más primitivas de Marchena están las Cuartas de Jesús de cuatro versos y con estilo llano recitado, que eran cantadas por los hermanos que llevaban el paso y ahora también las cantan los hermanos de túnica y el mismo público. El carácter litúrgico o primordialmente de oración hace que estas saetas se escuchen todavía en riguroso silencio, El pueblo participante en la procesión no aplaude a la conclusión, sino que exclama, al unísono, una jaculatoria de alabanza dirigida a su querido titular: “Nuestro padre Jesús Nazareno”. Una de las más clásicas dice así:

6. SAETAS PRIMITIVAS VINCULADAS A LA REPRESENTACIÓN. Es un hecho incontestable que precisamente en las poblaciones donde se han conservado estas formas tradicionales de mandatos, sermones, pregones o sentencias, como restos del drama litúrgico, es donde, de igual manera, se han conservado las saetas más antiguas de todo el panorama andaluz, lo cual indica tanto su origen, estrechamente ligado a estas representaciones, como su formalización musical basada en los cantos rituales de estos autos. Así no solamente se conservan en Marchena18 (cuartas de la Hermandad del Nazareno, Quintas y sextas), también se pueden oír en Puente Genil (cuarteleras)19 en Castro del Río (Samaritanas, del Pregón o Rigor y de

Cargado con el madero y coronado de espinas, hacia el Gólgota camina, el inocente Cordero

18 MELERO MELERO, María Luisa: Las Saetas Diversidad tipológica y realidad socio-cultural. Marchena 1995, pp. 107-112. BERLANGA FERNANDEZ, Miguel Angel :“Música y religiosidad popular en Andalucía: las saetas” en Folklore y Sociedad, III Jornadas Nacionales: Cultura Tradicional en España. Madrid 2006. pp1-23. 19 ORTEGA CHACÓN, Juan: Las saetas y la cofradía de Jesús Nazareno en Camino del Calvario. p. 481-490. 20 AGUILERA Y TEJERA, Agustín: Saetas recogidas de la tradición oral , en Marchena. Marchena 1916. de facc. Marchena. 1997. y Saetas populares recogidas, ordenadas y anotadas. Madrid 1930.

Nazarenos en la campiña, sentencias, mandatos y saetas

Recogidas de la tradición oral por Aguilar Tejera sabemos que existieron otras saetas que ilustraban las diversas escenas de la Pasión y venían a ser una glosa de cada uno de los momentos de la representación del mandato: son las saetas descriptivas de la calle de la Amargura, de las tres caídas, de las hijas de Jerusalén, del mandato, de las lagrimas de María, que glosan los momentos más importantes del mandato, por ejemplo de la sentencia:

los vestidos, pasos y atrezos, artilugios y elementos simbólicos así como el conjunto de cantos y saetas que se entonan suponen un patrimonio inmaterial de incalculable valor, al ponerse en acción cada mañana del viernes santo, por ser un ejemplo de lo que era la Semana Santa Contrarreformista y por tener ingredientes de procesos culturales anteriores e influencias diversas donde se funden lo popular y lo culto, lo elclesiástico y lo profano, e incluso, el espectáculo y la liturgia.

Sentencia Pilatos por no perder el interés de su empleo, a Jesús lo acusó reo, sin encontrar causa en él suene el clarín mentiroso y con malicia notable sentencie a muerte inculpable a Jesús, rey poderoso Oid, oid la calumnia que a Jesús le han decretado sin tener culpa ninguna a muerte lo han condenado

7. LA SENTENCIA SEGÚN SOR MARÍA DE AGREDA. Tenor de la sentencia de muerte que dio Pilatos contra Jesús Nazareno nuestro Salvador. Yo, Poncio Pilato, presidente de la inferior Galilea, aquí en Jerusalén regente por el imperio romano, dentro del palacio de archipresidencia, juzgo, sentencio y pronuncio que condeno a muerte a Jesús, llamado de la plebe Nazareno, y de patria galileo, hombre sedicioso, contrario de la ley y de nuestro Senado y del grande emperador Tiberio César. Y por la dicha mi sentencia determino que su muerte sea en cruz, fijado con clavos a usanza de reos. Porque aquí, juntando y congregando cada día muchos hombres pobres y ricos, no ha cesado de remover tumultos por toda Judea, haciéndose Hijo de Dios y Rey de Israel, con amenazarles la ruina de esta tan insigne ciudad de Jerusalén y su templo, y del sacro Imperio, negando el tributo al César, y por haber tenido atrevimiento de entrar con ramos y triunfo con gran parte de la plebe dentro de la misma ciudad de Jerusalén y en el sacro templo de Salomón. Mando al primer centurión, llamado Quinto Cornelio, que le lleve por la dicha ciudad de Jerusalén a la vergüenza, ligado así como está, azotado por mi mandamiento. Y séanle puestas sus vestiduras para que sea conocido de todos, y la propia cruz en que ha de ser crucificado. Vaya en medio de los otros dos ladrones por todas las calles públicas, que asimismo están condenados a muerte por hurtos y homicidios que han cometido, para que de esta manera sea ejemplo de todas las gentes y malhechores. Quiero asimismo y mando por esta mi sentencia, que,

Además de las saetas vinculadas a la hermandad del Nazareno existen otras saetas primitivas dedicadas a cada una de las hermandades de la villa: las Quintas y sextas del Cristo de San Pedro, las Cuartas del Dulce Nombre y las Cuartas del Señor de la Humildad. Por otra parte se han desarrollado en la misma villa otras saetas singulares, aunque ya se pueden encuadrar en las formas más originales y primigenias de las saetas flamencas. Se pueden clasificar como lo hizo María Luisa Melero como: saetas por seguiriyas, saetas carceleras y saetas marcheneras por martinete, que derivan de las saetas carceleras que todavía se cantan al Nazareno a la Soledad y a la Humildad. Así pues tanto el mandato de Marchena y el resto de los sermones pasionales andaluces, como todos los elementos ligados a su desarrollo, la escenificación, la secuencia de movimientos de las imágenes y figurantes, los textos, el propio sermón del narrador,

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mover tumultos por toda la Judea, haciéndose hijo de Dios, y Rey de Jerusalén, con amenazarles la ruina de esta Ciudad, y de su Sacro Templo, negando el Tributo al Cesar:

después de haber así traído por las calles públicas a este malhechor, le saquen de la ciudad por la puerta Pagora, la que ahora es llamada Antoniana, y con voz de pregonero, que diga todas estas culpas en ésta mi sentencia expresadas, le lleven al monte que se dice Calvario, donde se acostumbra a ejecutar y hacer la justicia de los malhechores facinerosos, y allí fijado y crucificado en la misma cruz que llevare, como arriba se dijo, quede su cuerpo colgado entre los dichos dos ladrones. Y sobre la cruz, que es en lo más alto de ella, le sea puesto el título de su nombre en las tres lenguas que ahora más se usan, conviene a saber, hebrea, griega y latina, y que en todas ellas y cada una diga: Este es Jesús Nazareno Rey de los Judíos, para que todos lo entiendan y sea conocido de todos. Asimismo mando, so pena de perdición de bienes y de la vida y de rebelión al imperio romano, que ninguno, de cualquier estado y condición que sea, se atreva temerariamente a impedir la dicha justicia por mí mandada hacer, pronunciada, administrada y ejecutada con todo rigor, según los decretos y leyes romanas y hebreas. Año de la creación del mundo cinco mil doscientos y treinta y tres, día veinticinco de marzo. — Pontius Pilatus Judex et Gubernator Galilaeae inferioris pro Romano Imperio qui supra propia manu.

Copia hallada en la Ciudad de Aquila, del Reyno de Nápoles, de la sentencia dada por Poncio Pilato, Presidente de la Judea en el año 18 [sic] de Tiberio César. Domingo Valentín Guerra Arteaga y Leyva, Obispo de Segovia. (1660-1742). —Confesor de Isabel de Farnesio

9. LAS OTRAS SENTENCIAS. Arahal Esta es la última sentencia Que mandó Poncio Pilato, Presidente de Judea Y del imperio Romano, En ejecutar a Jesús por revoltoso y por malo, Por hacerse Hijo de Dios, Y demostrarse contrario Al César, y por negarle Los tributos, y enseñando Doctrina muy perniciosa; Por haber así andado Alborotando los pueblos; Y a los simples engañando Con sus mentiras y embustes Con aparentes milagros; Empezando en Galilea Con fama de hombre muy santo; Tenido por gran profeta, Y de Dios por enviado. Hasta aquí por tanto mando: Que su causa y su delito En una plana fijado, Al suplicio de la cruz Muera en ella también mando. Asistieren al suplicio Y queden bien conformados. Así lo juro y proveeo,

AGREDA, sor María de: Mística ciudad de Dios Milagro de Su Omnipotencia y abismo de la Gracia Historia Divina, y vida de la Virgen Madre de Dios, Reina y Señora Nuestra, María Santísima, Restauradora de la culpa de Eva y Medianera de la Gracia. Capítulo 21 epígrafe 1358

8. LA SENTENCIA HALLADA EN L´AQUILA EN 1580. Yo Poncio Pilatos, aquí Presidente Romano dentro del Palacio de la Archipresidencia Juzgo, condeno y sentencio á muerte a Jesús llamado de la Pleve Christo Nazareno, y de Patria Galileo, hombre sedicioso de la ley Moysena, contrario al grande Emperador Tiberio Cesar; y determino, y pronuncio por esta, que su muerte sea en Cruz, y fixado con clavos á usanza de reos, porque aqui congregando, y juntando muchos hombres ricos, y pobres; no ha cesado de

Nazarenos en la campiña, sentencias, mandatos y saetas

lo determino y lo mando Su fecha en Jerusalén, A veinticinco de Marzo Quien tal hizo qu tal pague Por César y Poncio Pilato

quien hoy se haya el Gobierno de Jerusalem. Yo, estando en mi palacio TribunaC doy sentencia de muerte capital contra Jesús, llamado Nazareno por alborotador de estos terrenos porque quiere en Judea hacerse Rey, Hijo de Dios y autor de nueva Ley, siendo hijo de un pobre carpintero, mágico, embaucador y embustero y de esa María desgraciada que por El hoy se ve afrentada.

Angel Por justa sentencia quiere, Que pide el Eterno Padre, Por su Unigénito Hijo Siendo santo impecable Dios y Hombre verdadero, En quien se admira y complace Sufra con todo rigor En su persona adorable La pena que por su culpa Debía el hombre pagarle. Quedan todos satisfechos, Hace que el hombre se salve, Así quiere ir al suplicio, Por ser persona adorable. Muera porque el hombre viva Por el precio de susangre. De este modo la justicia, Hace que el hombre see salve Por Jesús de Nazareno, Por los hombres satisface. Sufra por ello la muerte, Quien hizo que tal pague.

Linares Yo Poncio Pilatos que presido la inferior Galilea y su partido por el Emperador Tiberio en quien está el gobierno de Jerusalén, estando en mi Palacio y Tribunal pronuncio esta sentencia capital contra Jesús llamado Nazareno por alborotador de este terreno queriendo en la Judea hacerse Rey Hijo de Dios y autor de nueva Ley pues atrevido niega con empeño los tributos al César nuestro dueño(….) Mando lleve también la cruz a cuestas con cadenas y sogas al cuello puestas y en el monte que llaman del Calvario sea crucificado este temerario y dos ladrones a uno y otro lado… (...) pues conforme a la Ley de Justicia quien tal hizo pague su malicia.

Espejo Yo, Poncio Pilatos, Presidente de la Inferior Galilea, hoy en Jerusalén regente y por el gran emperador Tiberio César estando en mi palacio y Tribunal pronuncio y doy sentencia capital contra Jesús, llamado “el Nazareno” y de nación, galileo, por hombre alborotador y sedicioso, contrario a la ley y escandaloso, enemigo de nuestro Emperador César, al que a muerte en cruz le doy sentencia y en una cruz pague su merecido, pues se halla de reo bien conocido que [...] Baños de la Encina Yo, Poncio Pilatos, que presido la inferior Galilea y su partido por el Emperador Tiberio, en

Montoro Sentencia mala: Esta es la justa sentencia que en el tribunal se ordena del presidente Pilatos para escarmiento y en pena de este hombre sedicioso, fanático y que blasfema ser el Mesías venturo, que, según la Ley, espera, afirmando que su padre Señor es de cielo y tierra, siendo hijo de un Josef carpintero en Galilea,

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y de una muger María, padres de muy baja esfera. Por conmover todo el pueblo de Galilea y a Judea, por glotón y bebedor, según la gente vocea, por oponerse al tributo que es tan debido al César, y por llegar su osadía a la entrada rara y nueva que en Jerusalén con ramos hizo como si rey fuera, manda el Imperio Romano que entre dos ladrones muera crucificado en un leño y su causa se refiera, fijada en el donde el pueblo la entienda bien y confiera sus maldades, y que muere Jesús por Rey de Judea. Así se manda, que conste, para que su muerte sea con tanto mal la que acabe. Quien tal hizo que tal pague.

del demonio, bestia fiera, de cuya vil servidumbre sólo un Dios-Hombre pudiera. No es glotón ni bebedor, tampoco se opone al César, no es sedicioso, y sí es la Justicia por esencia. Y porque él sólo es el Santo por lo tanto se le ordena por mandato de su Padre que es conveniente que muera porque viva el pecador muera, muera el Redentor. Confortación del Ángel: Oh divino Redentor, el Padre Eterno me envía a aliviar vuestra agonía y a templar vuestro dolor. Esfuérzate, gran Señor, deja la melancolía y sírvale de alegría que se salva el pecador. El cáliz de la pasión que lo bebas es preciso, porque abra el paraíso sus puertas al malhechor. Lo que suplicáis, Señor, que se salven los prescitos por decretos infinitos no se puede ejecutar, porque se han de condenar por sus enormes delitos. Esa sangre que derramas dará mucho fruto al menos a la porción de los buenos a quienes no tanto amas. Y así, Señor, porque clamas en tan divina agonía si eres de los buenos guía y produces el sudor fruto de tan gran valor como es tu Madre María. Ea, divino Señor, revestiros de alegría.

Sentencia buena: En los decretos eternos, antes que cielos hubiera, se determinó que el Verbo de nuestra carne vistiera para redimir al hombre de quien su fiador era y satisfacer por él aquella culpa primera por su inmensa caridad quiere cumplir las promesas anunciadas a las gentes por sus santos y profetas, quiere sufrir una muerte tan cruel y tan acerba para que su redención más abundante nos sea para llevarnos al cielo que es de promisión la tierra y librarnos del poder

Religiosidad Popular

Religiosidad Popular D. Felipe Velasco Melo

Presidente de la Junta Permanente Pro Semana Santa de Popayan (Colombia)

a religiosidad popular no tiene relación, necesariamente, con la revelación cristiana. Pero en muchas regiones, expresándose en una sociedad impregnada de diversas formas de elementos cristianos, da lugar a una especie de “catolicismo popular”, en el cual coexisten, más o menos armónicamente, elementos provenientes del sentido religioso de la vida, de la cultura propia de un pueblo, de la revelación cristiana.

«Ejercicio de piedad», designa aquellas expresiones públicas o privadas de la piedad cristiana que, aun no formando parte de la Liturgia, están en armonía con ella, respetando su espíritu, las normas, los ritmos; por otra parte, de la Liturgia extraen, de algún modo, la inspiración y a ella deben conducir al pueblo cristiano. Algunos ejercicios de piedad se realizan por mandato de la misma Sede Apostólica, otros por mandato de los Obispos; muchos forman parte de las tradiciones cultuales de las Iglesias particulares y de las familias religiosas.

«Religiosidad Popular», se refiere a una experiencia universal: en el corazón de toda persona, como en la cultura de todo pueblo y en sus manifestaciones colectivas, está siempre presente una dimensión religiosa. Todo pueblo, de hecho, tiende a expresar su visión total de la trascendencia y su concepción de la naturaleza, de la sociedad y de la historia, a través de mediaciones cultuales, en una síntesis característica, de gran significado humano y espiritual.

La relación entre Liturgia y ejercicios de piedad ha sido abordada expresamente por el Concilio Vaticano II en la Constitución sobre la sagrada Liturgia. En diversas circunstancias, la Sede Apostólica y las Conferencias de Obispos han afrontado más ampliamente el argumento de la piedad popular, propuesto por la Carta Apostólica, de Juan Pablo II, entre las futuras tareas de renovación: “la piedad popular no puede ser ni ignorada ni tratada con indiferencia o desprecio, porque es rica en valores, y ya de por sí expresa la actitud religiosa ante Dios; pero tiene necesidad de ser continuamente evangelizada, para que la fe que expresa, llegue a ser un acto cada vez más maduro y auténtico. Tanto los ejercicios de piedad del pueblo cristiano, como otras formas de devoción, son acogidos y recomendados, siempre que no sustituyan y no se mezclen con las celebraciones litúrgicas. Una auténtica pastoral litúrgica sabrá apo-

La religiosidad popular no tiene relación, necesariamente, con la revelación cristiana. Pero en muchas regiones, expresándose en una sociedad impregnada de diversas formas de elementos cristianos, da lugar a una especie de “catolicismo popular”, en el cual coexisten, más o menos armónicamente, elementos provenientes del sentido religioso de la vida, de la cultura propia de un pueblo, de la revelación cristiana.

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yarse en las riquezas de la piedad popular, purificarla y orientarla hacia la Liturgia, como una ofrenda de los pueblos.

no se contrapone a la centralidad de la Sagrada Liturgia, sino que, favoreciendo la fe del pueblo, que la considera como propia y natural expresión religiosa, predispone a la celebración de los Sagrados misterios.

En el curso de los siglos, las Iglesias de occidente han estado marcadas por el florecer y enraizarse del pueblo cristiano, junto y al lado de las celebraciones litúrgicas, de múltiples y variadas modalidades de expresar, con simplicidad y fervor, la fe en Dios, el amor por Cristo Redentor, la invocación del Espíritu Santo, la devoción a la Virgen María, la veneración de los Santos, el deseo de conversión y la caridad fraterna. Ya que el tratamiento de esta compleja materia, denominada comúnmente “religiosidad popular” o “piedad popular”, no conoce una terminología unívoca, se impone alguna precisión.

La religiosidad popular tiene su natural culminación en la celebración litúrgica, hacia la cual, aunque no confluya habitualmente, debe idealmente orientarse, y ello se debe enseñar con una adecuada catequesis. En nuestro caso particular, es donde el Grupo Juvenil de la Junta, visita Instituciones Educativas para inculcar en los niños este gran sentido de pertenencia por las tradiciones de Popayán.

1. EL CAUCA Y POPAYÁN. En el suroccidente de Colombia, dominado por las cadenas cordilleranas, en hermoso contraste con sus llanuras, ondulados valles, tupidos y extensos bosques, con costas sobre el pacifico poblado de manglares, se ubica el Departamento del Cauca, en cuyo seno nacen los ríos Magdalena, Cauca, Patía y Caquetá. Este canto a la naturaleza, pluriétnico y multicultural, dueño de incalculables riquezas naturales que son patrimonio de la humanidad, tiene por capital a la histórica ciudad de Popayán que se levanta sobre el fecundo Valle de Pubenza al que le han cantado consagrados bardos.

“piedad popular”, designa aquí las diversas manifestaciones cultuales, de carácter privado o comunitario, que en el ámbito de la fe cristiana se expresan principalmente, no con los modos de la sagrada Liturgia, sino con las formas peculiares derivadas del genio de un pueblo o de una etnia y de su cultura. Las hermandades religiosas, nacidas con fines cultuales y caritativos, y las corporaciones laicas, constituidas con una finalidad profesional, dan origen a una cierta actividad litúrgica de carácter popular: erigen capillas para sus reuniones de culto, eligen un Patrono y celebran su fiesta, no raramente componen, para uso propio, pequeños oficios y otros formularios de oración en los que se manifiesta el influjo de la Liturgia y al mismo tiempo la presencia de elementos que provienen de la piedad popular.

Popayán, geográficamente se encuentra situada sobre el Valle de Pubenza, gobernado en antaño por el Cacique Pubén, perteneciente a la etnia Muisca, la cual se distinguía por su alto sentido organizativo y productivo y a la fiereza de su carácter, siendo posteriormente doblegados y catequizados por conquistadores y misioneros españoles al mando de Don Sebastián de Belalcázar, también fundador de Santiago de Cali, Quito y Guayaquil, el cual por su bien ganada fama se le otorga como apellido el nombre de su ciudad natal.

La religiosidad popular constituye una expresión de la fe, que se vale de los elementos culturales de un determinado ambiente, interpretando e interpelando la sensibilidad de los participantes, de manera viva y eficaz. La religiosidad popular, que se expresa de formas diversas y diferenciadas, tiene como fuente, cuando es genuina, la fe y debe ser, por lo tanto, apreciada y favorecida. En sus manifestaciones más auténticas,

Popayán, es una pequeña y hermosa ciudad capital del Departamento del Cauca, ubicada al suroccidente de Colombia, habitada aproximadamente por

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Ahí empieza una historia de más de 460 años ininterrumpidos de trajinar por las calles principales de la ciudad durante la Semana Mayor, llevando las imágenes que recuerdan la Pasión de Cristo. Ni las pestes, ni las guerras, ni las furias de la naturaleza con sus terremotos y ni siquiera autorizados vetos, han impedido la salida de las procesiones; todo lo contrario; las fiestas patronales y las fechas de fiesta religiosa, en Popayán se celebran con procesiones; somos, por qué no decirlo, un “pueblo procesionero”.

300.000 personas y caracterizada por un agradable clima que durante todo el año oscila entre los 18 y los 24 grados centígrados. Desde su formación como ciudad, Popayán ha tenido una identidad muy particular, herencia que ha sido defendida por sus gentes. Las Procesiones de Semana Santa son su más importante expresión cultural y artística. Sobre el inicio de las Procesiones de Semana Santa de Popayán, que son la expresión popular más antigua de Colombia, no se puede hablar de una fecha exacta. Sin embargo, de los relatos históricos se colige que se iniciaron a los pocos años de fundada la ciudad. Al parecer su origen se remonta a 1556. Esta celebración se fue convirtiendo en el principal elemento de socialización de los pobladores.

Cinco siglos de procesiones de Semana Santa en Popayán son testimonio de la tradición religiosa, cívica y familiar que se ha creado alrededor de un rito y de su arraigo como símbolo cultural. Las Procesiones son parte del proceso colectivo en el que se revive cada año el sentimiento religioso y tradicional que se manifiesta de distintas maneras, y es un fenómeno de sonidos, música, olores y texturas que despierta todos los sentidos.

A lo largo de su historia y pese a las vicisitudes por las que ha atravesado Popayán, especialmente a causa de las guerras intestinas, no se han dejado de celebrar sus Procesiones porque ellas constituyen, además de una manifestaciónmasiva de culto católico, una tradición que nació con la ciudad y se fue enriqueciendo, el elemento artístico esencial de esta conmemoración es su imaginería por medio de la cual se recrean los personajes y las escenas de la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo.

La tradición tiene un fuerte contenido oral ya que no se han encontrado descripciones pormenorizadas entre los siglos XVI y XVII, como si sucede a partir del siglo XVIII. A partir de este siglo y a pesar de los múltiples cambios de gobierno y de guerras civiles las tradiciones heredadas de la época colonial subsistieron y se reglamentaron. La realización y mantenimiento de las Procesiones ha estado en manos de los Laicos, en quienes los curas Párrocos delegaron, a través de la figura de Sindicatura, el mantenimiento, arreglo y cuidado de los Pasos.

Durante casi cinco siglos los payaneses han llevado en hombros una tradición basada en valores familiares y en el sentido de pertenencia a una comunidad.

En el siglo XVI salieron cuatro Pasos en el siglo XVII se incorporaron tres, y fue el siglo XVIII el siglo de Oro de las Procesiones en el cual entraron a formar parte de las Procesiones la mayoría de los Pasos de la Semana Santa, en el siglo XIX no se incorporó ningún Paso y en el siglo XX entraron a formar parte de las Procesiones de Semana Santa La Piedad, María Madre de Santiago, El Señor de la Expiración o El Cachorro (Replica del de Sevilla), María Magdalena del Sábado, La Nueva talla del Amo Ecce Homo, La Oración, Jesucristo Resucitado, El Cirio Pascual, El Descendimiento, El Señor del Huerto, La Verónica

2. MÁS DE 460 AÑOS DE UNA TRADICIÓN MARAVILLOSA. La legendaria tradición, traída por los sacerdotes que acompañaron a los descubridores y conquistadores pudo pensarse en un principio que duraría mientras el evangelio empezaba a constituirse en la fe que profesaban los conquistados, pero ha perdurado al menos, durante más de 460 años.

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del Viernes, Nuestra Señora de la Pascua y María Magdalena del Viernes.

3. DEL DOMINGO DE RAMOS AL SÁBADO DE RESURRECCIÓN.

En 1994 se reinstauró la Procesión del Sábado Santo, desaparecida por cuarenta años celebrando así con regocijo y alegría la resurrección de Cristo. La música de esta Procesión es triunfal, los colores de las flores son vivos, la vestimenta de los cargueros adquiere color y las gentes aplauden y lanzan pétalos de flores al Paso de la Imagen del Señor Resucitado. También se han extinguido muchas Procesiones, entre las cuales se destaca la del Lunes Santo que acabo en 1909. Las Procesiones de Semana Santa no se han suspendido nunca, ni por las guerras, ni por los terremotos, pues en el último que fue un Jueves Santo 31 de Marzo de 1983 alcanzaron a salir dos noches; en este terremoto ninguno de los elementos sufrió daños considerables.

Desde sus inicios las procesiones de Semana Santa han tenido como escenario el trazado urbano de lo que hoy se conoce como Sector Histórico, cuyas fachadas han sido enlucidas antes de la Semana Santa. Sus calles, orientadas según los puntos cardinales, con caracterización ortogonal, permiten dibujar sobre la cuadratura de esta trama un recorrido en forma de cabeza de cruz latina y no sabemos si Popayán fue hecho para las Procesiones o si las Procesiones fueron hechas para Popayán, debido a que se respeta la traza urbana. La Semana Santa en Popayán incluye seis procesiones, una diurna el Domingo de Ramos, en la que se representa la entrada triunfal de Jesucristo a Jerusalén, y cinco nocturnas: las de los días Martes, Miércoles, Jueves y Viernes Santos, en las que se representan la pasión, muerte y entierro de Cristo; la del Sábado Santo conmemora su resurrección, en total desfilan 71 Pasos.

La importancia de la Semana Santa se revela también en el hecho de que las celebraciones Procesionales se salen del marco cronológico de la Semana Santa y se extienden por todo el año. Así, la capacidad de convocatoria que logran las Procesiones como la del Día del Trabajo, cuando miles de hombres se congregan para realizar la Procesión diurna del Santo Ecce Homo fecha en la cual y tradicionalmente solo alumbran los hombres, o la Procesión nocturna del mismo Amo Ecce Homo el día 27 de Abril, en la cual solo alumbran las mujeres, y que constituyen un ejemplo de la fortaleza de este ritual.

Los elementos fundamentales de las procesiones son los pasos, constituidos por las imágenes dispuestas sobre andas o plataformas, las cuales están adornadas por palios o sitiales, arreglos florales, cirios y piezas de orfebrería.

4. DOMINGO DE RAMOS.

Como elementos positivos de la piedad popular se pueden señalar: entre muchos, la conciencia de dignidad personal y de fraternidad solidaria, la capacidad de expresar la fe en un lenguaje total que supera los racionalismos (canto, imágenes, gesto, color, olores) la capacidad de celebrar la fe en forma expresiva y comunitaria.

En esta procesión que abre la Semana Santa se realiza la Bajada del Amo, única procesión diurna en la que la imagen del Santo Ecce Homo es llevada, junto con el paso de El Señor Caído, desde la capilla de Belén hasta la Basílica de Nuestra Señora de la Asunción.

5. MARTES SANTO – NUESTRA SEÑORA LA VIRGEN DE LOS DOLORES.

Los Pasos de la Semana Santa de Popayán tal como son concebidos en su integridad, resultan de la unión de muchos elementos, en el que cada uno de ellos cumple una función fundamental e irremplazable que a la postre se convierte en el zumo final de nuestro orgullo.

Es la primera noche y los 15 Pasos son adornados con flores blancas, que simbolizan la pureza de Jesucristo. El desfile sale de la iglesia de San Agustín, donde se venera a Nuestra Señora de los Dolores.

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6. MIÉRCOLES SANTO – AMO JESÚS.

• Barrendero El primer personaje que aparece en la Procesión es el barrendero. Su oficio es barrer las basuras en las calles para que esta quede totalmente limpia al paso de la Procesión.

Esta procesión parte de la Ermita, que fue capilla doctrinera y primera catedral de Popayán, sitio donde al parecer se construyó la primera iglesia pajiza a la llegada de los conquistadores. Los 16 Pasos en ésta noche tienen flores color rosa, suave tonalidad que expresa el gozo de la humanidad por su inmediata redención.

• Monaguillo El segundo aviso de que la procesión está cerca lo da el monaguillo quien hace sonar su aguda campana, responsable de alejar los malos espíritus y que es sustituida los días Jueves y Viernes Santo por la (matraca) que anuncia la muerte del Señor. Al mismo tiempo se encarga de purificar el ambiente con el incienso.

7. JUEVES SANTO – SANTO CRISTO DE LA VERACRUZ . De la iglesia de San Francisco, construida en el siglo XVIII, sale esta procesión, cuyos 17 Pasos están adornados por flores rojas que simbolizan el infinito amor que expresó Cristo al instituir la Sagrada Eucaristía.

• El Alumbrante (a) El ciudadanodel común no comprometido directamente en la organización, hace presencia también, en actitud ritual, mezcla de fe, tradición y civilidad, desfilando sobre los bordes de los andenes y acompañando los Pasos con cirios encendidos. Su presencia crea una corona de fuego que acompaña la Procesión.

8. VIERNES SANTO – SANTO ENTIERRO DE CRISTO. Sale de la iglesia de Santo Domingo. Los 14 Pasos están adornados con flores moradas como símbolo de penitencia. Es la última procesión de la pasión. Los cargueros llevan sobre los paños blancos una pequeña corona morada y el paño sobre el hombro.

• Carguero Es la figura central de las Procesiones. Es un oficio que por lo general se hereda, aunque se puede conseguir. Sobre el recae no solo el peso del Paso, sino la responsabilidad inmensa de cargarlo bien. Sobre la cabeza lleva un gorro o “capirote” de la misma tela del túnico terminado en una punta sobre la nuca y deja el rostro descubierto. Calza alpargatas blancas de cabuya en su cintura el paño y cordón o cíngulo símbolo de humildad. El día Viernes Santo a diferencia de los otros días el paño va sobre uno de sus hombros y se adorna con una corona de violetas o pensamientos y va encima de una cruz en paño. El día sábado el paño lleva un pequeño ramo de flores de colores alegres significando el gozo de la humanidad por la resurrección de Cristo.

9. SÁBADO SANTO. A diferencia de las noches anteriores, la del Sábado Santo es de alegría, de aplausos, de cánticos y flores multicolores, porque se celebra la Procesión del Señor Resucitado, restablecida en 1993. La procesión parte de la Catedral Basílica de Nuestra Señora de la Asunción, desfilan 9 Pasos.

10. PERSONAJES En la Procesión participa un grupo de personas que hacen parte de los desfiles Procesionales, y asume distintas personalidades y responsabilidades. Participar o ser parte de las Procesiones representa la posibilidad de mantener vivos los sentidos de identidad y pertenencia.

• Sahumadora Con su vistoso y artístico traje de “Ñapanga” nombre con el cual antiguamente se denominaba a las muchachas del pueblo, desfila portando un sa-

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humerio de barro en el cual al quemarse el incienso impregna la noche con agradable olor. Los Pebeteros van adornados con flores del color que corresponde a cada día: Martes blancas, Miércoles rosadas, Jueves rojas, Viernes moradas y Sábado de todos los colores, debajo del Pebetero pende un paño parecido al del Carguero un poco más pequeño pero que lleve algunas de las insignias de la Pasión. Las Sahumadoras desfilan delante de los Pasos en los cuales van las imágenes de Cristo o de la Virgen. Los vestidos están confeccionados así: la falda en “bayeta de la Tierra”, o sea de lana una blusa de encajes obligatoriamente elaborada a mano que lleva los talcos y la cinta, que hace juego con el color de la falda, y otro color contrastante, el alpargate suelto, un pañuelo de algodón también bordado agarrado a la cintura de la falda, en cada trenza de la cabeza una cinta y una tercera a manera de balaca en las orejas, panderetas en filigrana de oro y en el cuello una cinta de terciopelo negro con una cruz de Oro.

la organización del desfile a fin de que la Procesión mantenga su solemnidad. A partir del año 2005 las damas elegantemente vestidas con sastre de color negro participan en las Procesiones como Regidoras. • Síndico Persona encargada del cuidado, conservación y arreglo de todos los elementos que conforman el Paso y que, además debe dirigir la armada del mismo. De igual forma, es quien elige a los Cargueros y los “acoteja” según su estatura. La sindicatura puede ser ejercida por una persona o por una familia. Su designación la hace el Párroco de cada Iglesia. Por lo general esta labor se hereda.

11. ELEMENTOS PROCESIONALES. • Músicos, Bandas de Guerra y Músicos La música ocupa un lugar importante en las Procesiones en las cuales desfilan coros, orquestas y bandas los cuales cantan e interpretan marchas fúnebres de compositores Payaneses. Asociado con la Semana Santa está el Festival de Música Religiosa.

• Moquero Vestido de la misma manera que los cargueros el moquero tiene la responsabilidad de limpiar la cera que chorrea, o “mocos” de los altos cirios que iluminan los Pasos, la cual recoge en una bolsa que lleva consigo. Los niños que tienen a su cargo esta misión aprovechan el descanso de los Cargueros para efectuar su trabajo. Son escogidos entre los postulantes y su edad debe estar entre los 9 y 12 años.

• Porta Insignias Los clavos y la corona con los que martirizaron a Cristo son portados por dos estudiantes de la Universidad del Cauca, escogidos entre los mejores alumnos quienes acompañan a la Reina de los estudiantes de ese histórico claustro, la cual desfila vestida sobriamente en traje negro.

• Ánimasola Personaje que vestido de penitente es un devoto que está mortificando su amor propio con ésta humilde tarea, no se sabe quién es. Se anuncia con una campanilla y se acompaña de dos caballeros que llevan invitaciones de casa en casa, para asistir a la Procesión del día y reparten además cirios para que los asistentes de la casa alumbren.

• Portadora de Cinta Del sepulcro en carey, obra del siglo XVIII y que es uno de los Pasos Procesionales del Viernes, penden 8 cintas de terciopelo negro que portan jóvenes payanesas, vestidas de riguroso luto y velo de encaje sobre su cabeza, en señal de duelo. El Sábado Santo del Señor Resucitado también portan las cintas jóvenes Payanesas que van vestidas con traje Beige y en este caso son blancas.

• Regidor (a) Vestidos de rigurosa etiqueta o sea frac, blancos guantes y portan a manera de bastón de mando una delgada cruz. El Regidor(a) encarna la autoridad durante el desfile sacro. Cuida todos los detalles para

• Porta Estandarte Cada noche y en representación de los distintos estamentos desfilan las autoridades llevando el Es-

Religiosidad Popular

tandarte de la Junta Permanente Pro Semana Santa, organizadora de esta celebración dirigida por seglares. El Martes el Alcalde de la ciudad y sus Secretarios, el Miércoles el Comandante de la Policía y sus Oficiales, el Jueves el comandante del Ejército y su Oficialidad, el Viernes el Rector de la Universidad del Cauca acompañado de sus Vicerrectores y Decanos y el Sábado el Señor Gobernador del Departamento y su Gabinete.

blo, de hecho, tiende a expresar su visión total de la trascendencia y su concepción de la naturaleza, de la sociedad y de la historia, a través de mediaciones cultuales, en una síntesis característica, de gran significado humano y espiritual.

• El Sacerdote Delante del Paso de la Dolorosa, Paso que cierra las Procesiones, vestido con su capa dorada, desfila el Cura Párroco acompañado de Monaguillos y Seminaristas, cada noche lo hace el Párroco de la Iglesia de la cual sale el desfile Procesional. • Caballeros del Santo Sepulcro Orden ecuestre del Santo Sepulcro de Jerusalén. Legión caballeresca de carácter religioso cuyos antecedentes se remontan al año de 1099 cuando Godofredo de Bouillon, después de la conquista de Jerusalén por los Cruzados la fundó con el fin de salvaguardar el Santo Sepulcro para el culto Cristiano. Damas y Caballeros Payaneses pertenecientes a esta orden, desfilan el Viernes y Sábado Santos con sus largas capas blancas adornadas con la Cruz de Malta, vestidos de rigurosa etiqueta y detrás del Santo Sepulcro. El Sábado Santo lo hacen detrás del Paso de Nuestro Señor Resucitado. Es así como las Procesiones de Semana Santa de Popayán, se enmarcan dentro de la religiosidad popular como una expresión privilegiada de la inculturación de la fe, que no se trata sólo de expresiones religiosas sino también de valores, criterios, conductas y actitudes que nacen del dogma católico y constituyen la sabiduría de nuestro pueblo, formando su matriz cultural. La realidad indicada con la palabra “religiosidad popular”, se refiere a una experiencia universal: en el corazón de toda persona, como en la cultura de todo pueblo y en sus manifestaciones colectivas, está siempre presente una dimensión religiosa. Todo pue-

La cruz de la Semana Santa de Caltanissetta

La cruz de la Semana Santa de Caltanissetta D. Gerlando Gianni Taibi

Presidente de honor de la Real Maestranza de Caltanisetta. Maestro de Ceremonias. Sicilia (Italia)

Cada día de la Semana Santa de Caltanissetta incluye un momento de esta ruta, animada por distintas expresiones de la sociabilidad organizada en torno a la tradición pascual, constituyendo un unicum en el panorama siciliano por la complejidad de los actos y la representación plena social y religiosa que en las mismas se expresan.

os ritos de la Semana Santa de Caltanissetta, ciudad que se sitúa en el corazón de la Sicilia, se han formado y sedimentado, a través de los siglos, con la fusión entre las celebraciones de la Iglesia Católica y toda una serie de tradiciones locales. De hecho, en la segunda mitad de 1500, la Reforma católica se había centrado en un nuevo lenguaje de comunicación para los fieles: el arte sagrado, pero también las procesiones y los titos públicos, resultaban más eficaces y atractivos.

Desde un punto de vista litúrgico, el Domingo de Ramos celebra la entrada de Jesús a Jerusalén y la Santa Misa que se celebra por la mañana, en la que se lee del Evangelio la pasión de Cristo, abre la Semana Santa.

El tema de la Cruz constituye el hilo conductor, teológico, iconográfico y antropológico, que une en un único camino todas las manifestaciones de la Semana Santa de Caltanissetta. Un tema estrechamente conectado con la sociedad del trabajo, agrícola, artesanal y, sobre todo, minero y con la condición atávica de sufrimiento del pueblo trabajador que en la Pasión de Cristo reconocía y rescataba sus sufrimientos, humillaciones y sacrificios.

La ritualidad no litúrgica, en cambio, empieza por la tarde de este mismo día con la procesión devocional de Jesús Nazareno: la procesión que parte desde la Iglesia de Sant’Agata al Collegio, ex Colegio de los Padres Jesuitas. Y es justo aquí que tenemos que buscar sus orígenes históricos. De hecho, en este Colegio fueron fundadas cuatro Cofradías: de San Ignacio, de la Purificación de María Santísima (o de la Candelora), de San Luis y de la Virgen Niña. Desde ésta última se originará la procesión actual del Nazareno.

La figura de Cristo Crucificado es el icono total de un rito colectivo de espiritualidad y purificación que se manifiesta en el espacio público de la ciudad, entre las iglesias y las calles del centro histórico, mediante una serie de procesiones, liturgias, representaciones sagradas, en las cuales los iconos de la Pasión son un todo con las personas que articulan su ruta y lo entrelazan con la vida cotidiana popular y con la fiesta, que anticipa la Resurrección.

Los fines para los que nacían las Cofradías, el historiador de Caltanissetta B. Punturocomo nos recuerda también para las Corporaciones de arte, eran de marco didáctico-religioso y humanitario. Se ocu-

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paban de mantener vivo el culto de su Santo Patrono que, para la Cofradía de la Virgen Niña, era celebrado el 8 de septiembre, día en el cual la Iglesia celebra la navidad de María. En este día los hermanos llevaban un traje tradicional azul con la imagen de María Niña en el centro y con sus insignias. Estas insignias, que eran siete, a día de hoy son llevadas en procesión por la Asociación de Jesús Nazareno.

ñado por una banda musical y muchos fieles, recorre las calles del centro histórico. Al final de la procesión, tiene lugar el momento culminante: el barco se desabrocha de su arrastre y se lleva en la Iglesia de Sant’Agata al Collegio. La subida por la bellísima escalinata de la iglesia es espectacular. Los fuegos artificiales cierran la fiesta. El término scinnenza, del dialecto siciliano scinniri, o sea bajar, indica el momento de la deposición de Cristo de la cruz. De la vara de la scinnenza, o sea del más fascinante grupo escultórico de nuestra Semana Santa, ha sido extraído el nombre de un momento teatral que quería emocionar con su grande dramatismo junto a una profunda espiritualidad que le caracterizaba.

Así, desde el 1870 la procesión llevó, sobre un monte de flores, la estatua de Jesús benedicente. En los primeros años del siglo XX, un comité de seis familias de Caltanissetta que probablemente ya formaban parte de la vieja Cofradía de la Virgen Niña se hicieron cargo de la organización de esta procesión.

Ya desde el 1780, en los cuatro Viernes de la Cuaresma, tienen lugar en Caltanissetta, en el ex Colegio de los Jesuitas, los Misterios, representaciones sagradas de unos momentos de la pasión de Cristo; se encargaba de estos la Cofradía di la Bammina (de María Niña).

El Domingo de Ramos, enfrente de la Catedral y de otras Iglesias se puede asistir a un “mercado” extraño: muchos jóvenes vendedores hacen una alegre competición, ensenando de forma muy coreografiada las palmes más bonitas con los enredos y las formas más fantasiosas. Estas palmas son fruto del cuidadoso y paciente trabajo de unos expertos artesanos, y de una especial técnica que tiene sus raíces en la más antigua tradición popular. La palma entrelazada es símbolo de paz, pureza y castidad.

Leyendo las crónicas, podemos entender el éxito de estos eventos: “Nel 1840, in un teatro appositamente costruito nell’oratorio di S. Domenico, fu eseguito in Caltanissetta il Riscatto di Adamo (di F. Orioles, 1750). Nel 1841, a causa di gravi disordini generati dall’immenso affollamento di popolo curioso, straordinariamente accresciuto dall’arrivo dei provinciali, si fu costretti a rafforzare di guardie militari la porta d’entrata dell’oratorio di San Domenico; L’opera si eseguì per molte sere di seguito; ma non così l’anno appresso. Per l’irrompente calca si chiuse la seconda sera il teatro e furono sospese addirittura tali recite” (M. Alesso, 1903).

En el Domingo que precede la Pascua, las palmas juntas a las ramas de olivo, son el ornamento principal de las procesiones que evocan la entrada de Jesús en Jerusalén. La procesión que tiene lugar en Caltanissetta es secular y muy original: la estatua de Jesús Nazareno llega al anochecer en un barco adornado con muchas flores: “Pescador de almas”. Los ciudadanos locales desean fervientemente esta procesión y este simulacro. La presencia rebosante de flores es el “vivo testimonio” de sus campos, de su mundo. El domingo por la mañana, ya a las seis horas, en el patio de la biblioteca pública, los responsables de la procesión empiezan el ritual del larguísimo y difícil equipamiento del barco. Alrededor de las diecinueve, Jesús Nazareno, con su maravilloso barco, acompa-

“Era spettatore tutto il popolo del Comune o de’ Comuni vicini, e si era a volte costretti a stabilire delle recite pei paesani, e delle recite pei forestieri” (G.Pitrè, 1876).

La cruz de la Semana Santa de Caltanissetta

Tenemos noticias ciertas sobre las representaciones sagradas en Caltanissetta en los años 1848-1860: el Obispo de entonces mons. Antonio Stromillo habla de la petición de un canónico a su superior de volver a tener la autorización a las representaciones teatrales de los viernes de la Cuaresma.

Al mayor cuidado de los detalles escénicos y del aspecto psicológico de los personajes se une un camino espiritual de los actores. Empieza así una nueva temporada para las Representaciones Sagradas a Caltanissetta, que progresan continuamente en calidad y al mismo tiempo se abren a lo nuevo mientras se enriquecen con intensa espiritualidad.

En los años siguientes, Caltanissetta fue protagonista de dos importantes eventos: los Jesuitas fueron echados de la ciudad y con su expulsión se pierden las tradiciones nacidas en las Cofradías.

Desde 2013, la representación abandona el uso del playback y pasa a la actuación en vivo y los textos han sido revisados para que el público los disfrute más.

El nuevo Obispo Mons. Giovanni Guttadauro, moderado en sus costumbres, vuelve a suspender las representaciones teatrales y ordena tota la sucesión de los eventos de la Semana Santa.Debido a estas circunstancias, las representaciones sagradas han sido olvidadas casi para un siglo.

Desde 2014, la Asociación Teatro della Parola se ha unido a la Asociación Real Maestranza para formar parte de la asociación Europassione per l’Italia y se une también al Proyecto Pasiones de Cristo en Europa para la Protección del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad UNESCO.

Desde el 1957, a iniciativa de un grupo de jóvenes de Caltanissetta animados por el director del Instituto salesiano don VincenzoScuderi, sacerdote misionario y personaje carismático de alto perfil, se recupera la tradición del Viernes Santo, después de la procesión del “Señor de la Ciudad”. En estos años el “Mortoriodell’Orioles” cambia su nombre a “A Scinnenza”.

En abril de 2015, la asociación recibe el Premio MicheleAlesso por su compromiso con la transmisión de las tradiciones de Pascua a las generaciones futuras.

1. “REAL MAESTRANZA”. La Real Maestranza es la institución más antigua de la ciudad de Caltanissetta.

En 1961 las representaciones vuelven a interrumpirse debido a la partida de donVincenzoScuderi, pero vuelven a tener lugar en 1972; desde el 1975 hasta el 1988, no el viernes, sino el Sábado Santo sobre todo en la escalinata Lo Piano.

A mediados del siglo dieciséis, por temor a una nueva invasión turca, el virrey Vega creó las milicias urbanas en todo el territorio. Así nació en 1551 una pequeña milicia ciudadana formada por cien artesanos y guiada por un noble Capitán de Armas asistido por dos suboficiales. Así nació la maestranza de Caltanissetta, formada por artesanos que seguían viviendo en sus propios hogares, pero listos a transformarse en soldados con trabucos y picos cuando se oía un sonido particular de una campana que ordenaba la asamblea.

En el 2001 la Asociación Teatro della Parola (A.Te.Pa.) recoge la herencia de la compañía anterior, continuando la tradición de la Scinnenza con un espíritu nuevo. De año en año se representan más momentos (la Última Cena; el Juicio a Jesús; la Via Crucis, la Crucifixión; la Resurreción) y se reparten en tres días: el Lunes, el Martes Santo y el Domingo de Pascua, completando de esta forma el panorama ya riquísimo de los eventos de la Semana Santa de Caltanissetta.

Los turcos nunca llegaron a Caltanissetta y el pequeño ejército poco a poco se convirtió en una guardia de honor, que se desplegaba cada vez que había

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una ocasión oficial y principalmente para el santo patrono y para las solemnes Quarantore. Ocasión en la cual, desde la noche del lunes anterior a la Pascua hasta el miércoles por la mañana, para cuarenta horas seguidas, la Ostia consagrada quedaba expuesta a la adoración de los fieles en la Iglesia Madre. Al mediodía el párroco salía al patio con la Custodia y bendecía a los ciudadanos que llenan la plaza principal y ponía el Santísimo en el Tabernáculo; en esta misma ocasión la Maestranza, desplegada frente a la puerta de la iglesia, hacía honor a sus armas disparando fuego con los trabucos.

El 6 de febrero del 2000, los responsables de las categorías de artesanos de la Real Maestranza han juntado sus fuerzas para constituir una asociación de protección de un patrimonio tan grande que hay que trasmitir a las futuras generaciones.

En 1806 el Rey Fernando IV de Borbón visitó Caltanissetta, donde fue acogido por la Maestranza desplegada in pompa magna, y, viendo su majestuosidad, le dio el título de “Real”.

Desde siempre los artesanos de la Real Maestranza ofrecen su ayuda en lo social, como demuestran las visitas del Capitán junto a los representantes de la Real Maestranza a los jóvenes del centro de acogida de los menores, para los cuales se organizan cursos de formación profesional, a la unión italiana de ciegos y con deficiencias visuales y a los pacientes del hospital.

La Asociación Real Maestranza, además de estar presente en todos los eventos de la Semana Santa, desempeña también actividades sociales y culturales durante todo el año. Su objetivo es la salvaguardia del patrimonio cultural y religioso y además del artesanado local.

En 1848 se les quitaron las armas y las banderas a los artesanos, por el miedo a que puedan ser utilizados en las revueltas anti-borbónicas. Las armas fueron reemplazadas por velas y las banderas militares por banderas con fondo blanco y la efigie del Santo Patrono de cada categoría artesana que componía la majestuosa Real Maestranza.

El día anterior a la Santísima Pascua hay una visita, muy importante desde un punto de vista histórico, a los detenidos, a la Guardia de Prisiones y al personal del Centro Penitenciario. En esta ocasión, el director de la cárcel entrega simbólicamente las llaves al Capitán.

Actualmente las categorías son diez: barberos peluqueros, pintores- decoradores, albañiles, marmolistas, carpinteros y ebanistas, hereros, zapateros peleteros y tapizadores, cerrajeros, panaderos y fontaneros. Cada año las categorías eligen el Capitán, que tiene ciertos privilegios muy importantes: llevar la banda tricolor con el emblema de la República italiana; es nombrado Caballero por mérito de la República italiana, recibe por el Alcalde las llaves de la ciudad, lleva la espada, un frac del 1700, y lleva en procesión el Venerable Cristo en la Cruz.

Cada año una delegación de la Real Maestranza visita unas escuelas primarias para hablar a los niños del Capitán y de los ritos, sobre todo de su sentido histórico, religioso y cultural de las mismas. La participación de los niños es muy importante porque ya desde pequeños conozcan sus raíces históricas, sean conscientes y participes de las tradiciones que sus antepasados han guardado para muchos años con devoción y espíritu de sacrificio.

Hasta el 1822 tenía el privilegio de liberar un prisionero con pena leve, en los últimos años para acordarnos de este privilegio, como ya no es posible la liberación de un prisionero desde un punto de vista legal, el Capitán acoge en su categoría, en todos los recurridos de las procesiones, dos chicos del “Istituto di accoglienza per minori” de Caltanissetta (instituto que acoge a los niños inmigrantes).

Las ceremonias El día del Martes Santo tiene lugar la solemne entronización del S.S. Crucifijo en la capilla del ex colegio jesuítico, en la biblioteca pública Luciano Scarabelli. Aquí, el Crucifijo es velado de negro después de un momento de oración.

La cruz de la Semana Santa de Caltanissetta

La ceremonia del Miércoles Santo es el momento central y más importante de la Real Maestranza. De madrugada, cada compañía de arte a recoger en casa sus Alabardero y el Portaestandarte y los acompaña, en el sonido del tambor, ráfaga de trompeta, a la casa del Alfil mayor y delEscudero. Así se recoge una guardia de honor, el cual, una vez llegado en plaza Garibaldi, se pone al principio de la maestranza, que se acerca a la casa del Capitán.

que con los pies descalzos llevan en sus hombros el pesado simulacro del Crucifijo puesto en un artístico trono dorado con corona barroca, que cantan cantos devocionales antiguos y conmovedores, llamados latade o lamintanze (alabanzas, lamentos). Es un evento vivido con grande intensidad y devoción por todos los ciudadanos de Caltanissetta. El Domingo de Pascua la Real Maestranza acompañan al Obispo desde la Curia episcopal hasta la Catedral, donde se celebra el solemne Pontifical de Pascua. Al final de la misa, el Capitán restituye las llaves de la ciudad al Alcalde y las de la Cárcel al Director.

Tres ráfagas de trompeta anuncian su llegada, y luego él hace el saludo a las banderas revisando la Real Maestranza, junto al ConsoleMaggiore y al Gran Cerimoniere. El desfile se dirige hacia el palacio comunal, guiado por el Capitán; ahí, después de recibir por el Alcalde las llaves de la ciudad, sigue marchando hasta el atrio del ex colegio jesuítico para prepararse para la procesión penitencial guiada por el Capitán, que tristemente lleva en brazos un Crucifijo cubierto con un velo negro hasta la Catedral. Llevando guantos negros y una vela en la mano, desfilan los artesanos mirados por una multitud de gente. En la Catedral, después de la Adoración de Jesús Sacramentado, las corbatas y los guantos negros se sustituyen por los blancos, las banderas, liberadas de las cintas negras, son desplegadas en signo de fiesta.

La Real Maestranza hace otro desfile el 8 de mayo para llevar el patrono de la Ciudad de Caltanissetta, San Miguel Arcángel, elegido por su protección en contra de la peste, que en el 1625 estaba diezmando la población de la Sicilia. Pero este no es el acto final, que cierra todas las actividades de la asociación, de hecho, la Real Maestranza participa también al Desfile del 2 de junio de la Fiesta de la República Italiana. Durante esta ceremonia, el Capitán recibe por el Prefecto la condecoración de Cavaliere al MeritodelllaRepubblica.

2. MIÉRCOLES SANTO – PEQUEÑOS GRUPOS SAGRADOS “LE VARICEDDE”.

Al mediodía sale la procesión eucarística, formada por la Real Maestranza y el Clero, que preceden el Obispo que lleva el Santísimo Sacramento puesto en la maravillosa custodia de oro y protegido por un dosel llevado por los artesanos de la Real Maestranza. Después de un breve recurrido por las antiguas calles del centro histórico, la procesión se cierra en la Catedral con la Bendición Eucarística.

La procesión de las “Varicedde nació a iniciativa de los recaderos, los cuales, siendo excluidos de la procesión del Jueves Santo, querían participar a los rituales de la Semana Santa. Entonces construyeron pequeños simulacros de barro similares a los pasos de las Vare y los llevaban “a palme di mano “(en la palma de la mano) y en las “guantiere” (bandejas) por las calles de la ciudad siguiendo el mismo recorrido. Eso pasaba en los primeros años del 1900.

El Viernes Santo la Real Maestranza participa a la tradicional procesión del “Crucifijo Señor de la Ciudad”, el veneradísimo Cristo Crucifijo de madera negra, antiguo patrono de la ciudad. Participan a este evento de grande religiosidad, día de luto, en silencio, el clero, las autoridades civiles, militares, devotos y “fogliamari” (los que recogen las hierbas selváticas)

Tenemos un testimonio de esta procesión en la obra de M. Alessio “El Jueves Santo en Caltanissetta”, en la que pone los programas de la procesión que

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se pegaban en las paredes de la ciudad. Entre ellos, hay también el programa de la procesión del Miércoles Santo de las “Viciredde”. En el 1901se pegó en toda la ciudad el primer pequeño programa, proporcionado a la importancia de la procesión, imprimido a cargo de un pequeño comité. Los primeros tres pasos llevados en procesión fueron: la Pietà, el Cireneo y la Crocifissione, hechos por Giuseppe Emma di San Cataldo (CL), discípulo de Biangardi, llamado “u zannu”, a saber, “lo zingaro”, porque iba por las varias provincias llevando las obras que construía. Las mejoras de los pasos se han hecho hasta el 1995. Muchos fueron hechos por el escultor de Caltanissetta Salvatore Capizzi. Hoy hay 19 pasos: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

para la procesión. Mientras que suenan las bandas de música, son llevados por las calles del centro histórico. A medianoche su “spartenza” (partida) es saludadas por los fuegos artificiales.

3. JUEVES SANTO – GRANDES GRUPOS SAGRADOS “LE VARE”. Una fecha fundamental en la historia de los grupos sagrados de Caltanissetta es el 12 de noviembre 1881, día en el cual, por un escape de gas grisou, hubo un incendio devastador en la mina de Gessolungo, en el que murieron 65 mineros: entre ellos 19 jóvenes no identificados. Después de esta tragedia, los minieros sobrevivientes quisieron participar a la procesión del Jueves Santo: querían restaurar el antiguo paso de la “Veronica” pero no fue posible porque el antiguo trono era demasiado pesado, entonces encargaron a su cargo la construcción de un paso nuevo, que fue construido por dos artistas, Francesco e VincenzoBiangardi, padre e hijo, napolitanos, que vivían en la provincia de Caltanissetta, que habían éxito por su habilidad en la construcción de estatuas sagradas. Los Biangardi construyeron 15 de los 16 pasos que todavía se llevan en procesión, a excepción de la “Traslazione”. Estos son los grupos, artistas, cuestos y data de construcción de los pasos (si se conocen) y a cuál categoría a la que pertenecen:

L’ultima Cena – Fam. Michele Bella Orazione nell’orto – Fam. Riggi Leonardo La Cattura – Fam. Archetti - Miraglia Il Sinedrio – Fam. Cav. Francesco Riggio La Flagellazione– Fam. Salvatrice Zagarella Ecce Homo – Fam. Vincenzo Riggi La Condanna – Fam. Michele Russo La prima Caduta – Fam. Corvo Giovanni Gesù incontra la Sua SS Madre – Fam. Marco e Salvatore Iacono Il Cireneo – Fam. Giuseppa Digiovanni La Veronica – Fam. Francesco Salvatore Paolillo Lo Spoglio – Fam. Giovanni D’Oca – Giuseppa Gioè Gesù inchiodato sulla Croce – Fam. Calogero Cimino La Crocifissione – Fam. Domenico Gervasi La Deposizione - Fam. Nicola e Michele Spena La Pietà– Fam. Lodico Filippo La Traslazione – Fam. Angelo Venniro Lino Fonti La Sacra Urna – Fam. Cav. Stefano Urso La Desolata– Fam. Lorenzo Cimino

1°. La Cena – Ass. Panificatori 9°. Cireneo – Eredi Cannarozzo 2°. Orazione dell’Orto – C. Riggi e F. Panepin to 10°. Veronica – Sacra Lega S. Michele 3°. Cattura – Famiglia Giunta 11°. Crocifisso – Ass.ne Macellai 4°. Sinedrio – Amm.ne Comunale 12°. Deposizione –Sind.Tessuto Abbigliamento 5°. Flagellazione – C. e F. Cerveglione 13°. Pietà - Banca di Credito Coop. San Michele. 6°. Ecce Homo – Ass.ne Ortofrutticoli 14°. Traslazione – Unione Muratori 7°. Condanna – Unione Tipografi 15°. Sacra Urna – Ass.ne Devoti Sacra Urna

La tarde el Miércoles Santo alrededor de las 19:00 se reúnen todos los pasos en Plaza Garibaldi

La cruz de la Semana Santa de Caltanissetta

8°. Prima Caduta - Ass.ne Marmisti 16°. Desolata – Autotrasportatori

lugar en que se encontró la cruz. Además, en el 1876 él comisionó a Gaetano Chiaramonte da Enna el trono en el cual se lleva en procesión el Cristo: costo £ 1238. La procesión empezó después de la construcción del trono. El Padre G. Sorce, historiador rector del santuario, lo hizo restaurar. El restauro fue hecho en el 1968 por Domenico Grasso: tratase de madera mojada en el oro. El Crucifijo, durante el año, está separado del trono e se pone encima del altar del Santuario. Está prohibido, exceptos los Fogliamari, de tocar el Crucifijo. Y los foglimarimismos, lo tocan muy suavemente y con mucha fe y humildad, besando solo sus pies, porque no se sienten dignos de besarlo en el rostro.

4. “EL CRUCIFIJO SEÑOR DE LA CIUDAD”. “Una preghiera inzuppata dell’angoscia del peccato dell’uomo e addolorata dalla sofferenza del Cristo” (Don Giovanni Speciale). Caltanissetta, ciudad de arenisca y cuevas. En una de estas, en el s. XIV, dos “fogliamari” encontraron un pequeño crucifijo de madera, entre dos velas, de 85 cm, ennegrecido por el humo de las velas. Cuando fue llevado en la ciudad, lo limpiaron más que una vez, pero siempre el crucifijo volvía a ser negro, desde aquí el nombre Cristo Negro. De hecho el simulacro de Jesús Crucificado, una vez considerado milagroso, fue venerado como Patrono de la ciudad, el Señor de la Ciudad.

La Cruz es el único signo que Jesús ha querido sea evidente en la historia: ni milagros, ni la resurrección quiso que aparecieran en el mundo. Solo la Cruz en la que no aparece ningún prodigio. En Cristo crucificado solo aparece un amor que no se para frente a nada.

Fue Patrono de Caltanissetta hasta el 1625, año en el cual, parece que San Miguel Arcángel haya aparecido para parar un apestado que quería entrar por la puerta de la ciudad, salvando Caltanissetta de la peste. Así Miguel Arcángel llegó a ser “co-patrono”: la fiesta del Santo es el 29 de septiembre. Pero el culto y la devoción al Cristo Negro nunca disminuyó.

En el silencio de la Pasión, Jesús dona a si mismo hasta el fin y revela su Ser definitivamente Dios-con-nosotros, Dios–para–nosotros. Es el cumplimento del silencio de Dios, por el cual no hace falta hablar sino por el Amor. Así todos los días, desde el Domingo de Ramos hasta el Domingo de Pascua todas las calles del centro histórico están abarrotadas de personas que viven -como protagonistas o como simples espectadoreslas tradiciones de la Semana Santa de Caltanissetta.

La construcción de este crucifijo es de época bizantina, después del s. XIII y antes de 1500. Lo que se desprende de la iconografía. De hecho, Cristo tiene una corona de espinas y lleva solo un taparrabo. Los clavos clavados en su cuerpo son tres. Es muy evidente la humanidad y el dolor del calvario de Cristo. Los Crucifijos del s. XII, como el del “Rostro Santo” de Lucca, tienen una iconografía diferente: la corona es de oro, el Cristo es lujoso y lleva una amplia túnica llamada colobium y los clavos son cuatro. Dos en las manos y dos en los pies. En este caso es la realeza de Cristo que se exalta. Padre AngelicoLipani (del que se está en marcha el proceso de beatificación) se ha comprometido mucho para la construcción de un Santuario cerca del

Urgencia de La Salvación en Cristo

Urgencia de La Salvación en Cristo Rvdo. P. Francisco Martínez Fresneda

Superior Orden de Frailes Menores. Franciscanos · Murcia

1. INTRODUCCIÓN.

para alcanzar la dignidad humana, para crear estructuras sociales salvadoras, y detectar la maldad de la condición humana.

n la cultura occidental actual se ha alcanzado unos niveles de justicia y libertad muy diferentes a cuando empezó el cristianismo. Y observando las exigencias de la vida personal y colectiva, podemos decir que la Carta de las NacionesUnidas es una respuesta válida a dichas demandas; fue un buen objetivo que se trazaron las naciones occidentales, válido también para todo el mundo.

La fe cristiana mantiene la convicción de Israel de que la salvación parte de Dios y no del hombre, certeza que se evidencia cuando el hombre ha intentado en vano salvarse a sí mismo de la experiencia del mal y de la muerte. Pero la salvación de toda la creación, que nace de la voluntad de Dios, se ofrece ahora por medio de Jesucristo, porque «no hay otro nombre bajo el cielo concedido a los hombres que pueda salvarnos» (Hech 4,12). La razón última de los esfuerzos teológicos realizados en los siglos donde se concreta la identidad de Jesús, radica en la comprensión de que su historia responde al significado de su nombre «Jesús»: «Yahvé salva» (cf Lc 1,30). La misión fundamental de su vida es revelar la respuesta de Dios a la máxima aspiración del hombre: liberarse del mal y alcanzar su plenitud. Comprendemos la historia de Jesús como una vida que se justifica «por nosotros» (Mc 10,45), «por nuestros pecados» (1Cor 15,3), «por mí», que dice Pablo (Gál 2,20), y porque se entiende como un amor extremo (cf Jn 13,1): «Nadie tiene amor más grande que el que da la vida por sus amigos» (Jn 15,13).

No es verdad defender que, desde 1945, nada hemos avanzado en el campo de los derechos humanos y de la conciencia personal y social. Con todo, debemos observar que, la presencia salvadora del Señor en la vida de Jesús y su expansión a todos los pueblos por la evangelización de la Iglesia, ha creado una conciencia de la identidad del Señor y de la vida humana, que, sin duda alguna, ha generado, por un lado, dicha Carta de Derechos Humanos y, por otro,la clarividencia de las deficiencias de la situación actual. Solo la conciencia de un Dios que es Amor (cf 1Jn 4,8.16); que estamos hechos a imagen y semejanza suya y de su Hijo Jesucristo (Gén 1,26-27; Col 1,1516), que ha ofrecido la salvación a todos los hombres de todos los tiempos (cf Ef 2,8)y a la creación (cf Rom 8,31), según su experiencia universal de Dios (cf Mt 5,45), podemos descubrir lo que nos falta aún

Las preguntas que tratamos de responder en esta ponencia son estas: ¿Qué observamos del mundo,

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La Tierra dista del Sol 150 millones de km. aproximadamente y se formó hace unos 4.540 millones de años. Hasta hoy es el único planeta del Universo en que existe la vida tal y como la conocemos. El hombre tiene una antigüedad de casi 200.000 años y procede Etiopía. Nos referimos al hombre entendido como animal inteligente, y que, con el tiempo, desarrolla la capacidad de introspección, o de especulación, o de elaborar conceptos y sistemas lingüísticos e ideológicos, y con tal vigor que crea culturas, ideologías y creencias, que dan sentido a toda su existencia y a la existencia del Universo.

del hombre y de Dios en la actualidad que necesiten ser salvados en nuestra historia; no en el más allá? ¿Están vivos en nuestra cultura? ¿Significan algo para nuestra generación occidental? ¿Por qué luchamos y qué queremos alcanzar en nuestra existencia, tanto a nivel colectivo como individual? ¿Estamos convencidos que podemos vencer aún el pecado y la muerte? o ¿simplemente los hemos escondido y los desconocemos en nuestra vida de cada día, porque no podemos con ellos desde nuestra razón y desde nuestras estructuras humanas actuales? Damos una panorámica de la situación actual y su respuesta salvadora cristiana. Y comprobaremos la urgencia que tenemos de ser salvados.

El hombre, pues, forma parte del Universo y depende de sus procesos evolutivos, procesos que lo configuran como tal. Los datos que aporta la ciencia sobre las dimensiones del Universo producen la sensación de que el hombre es una minucia sin importancia. No es el centro ni la cumbre de cuanto existe, y se toma cada vez más conciencia de la evidencia de que es una criatura, contingente y finita, falible y mortal, dependiente y necesitada, partícula de un todo, que está objetivamente bien lejos de su pretensión secular de erigirse en el ser absoluto de cuanto existe. Quedan atrás los postulados de nuestra cultura occidental, con su antropocentrismo extremado, con su razón absoluta, con sus imaginaciones y pretensiones de creer que el hombre tiene categoría de «dios», o está elevado al pedestal de los «dioses», o que Dios lo ha creado como centro y paradigma de cuanto existe.

2. LA SALVACIÓN Y EL COSMOS. Panorámica La ciencia enseña que el Universo tiene 13.700 millones de años aproximadamente. Si imaginamos que es un círculo y la Tierra su centro, observado desde ella en todas las trayectorias posibles, abarca un espacio de 93.000 millones de años luz. El Universo se expande en la actualidad y comporta un espacio-tiempo geométricamente plano en apariencia, o con la forma de una cabalgadura. Sus constituyentes primarios son un 73% de energía oscura, 23% de materia oscura fría y un 4% de átomos. El Universo se compone de galaxias y aglomeraciones de galaxias. La Vía Láctea es una de ellas, que comprende 200.000 millones de estrellas. El Sol, que dista del centro de la Vía Láctea 27.700 años luz, es la estrella que alumbra la Tierra. La Vía Láctea se ve como una estela blanquecina de forma elíptica, que posee brazos espirales. En el brazo de Orión está el sistema solar y en él la Tierra. Si la Vía Láctea tuviera forma de círculo, su diámetro mediría 100.000 años luz y giraría sobre su eje a una velocidad lineal superior a los 216 km. Las estrellas se agrupan en constelaciones cuando se pueden identificar. Se han descubierto 88 constelaciones, entre las cuales están la Osa Mayor, Flecha, etc.

La reflexión humana ha tratado en profundidad a Dios (la Teología; Edad Antigua y Media), al Hombre (Antropología; Edad Moderna y parte de la Contemporánea), en la actualidad a la Tierra (Ecología). Tan es así, que el papa Francisco ha creado el concepto de Ecología integral para abarcar todos los contenidos que entraña este término en la encíclica «Laudato Si’». Queda atrás la omnipotencia que el hombre se dio a sí mismo en la Modernidad, un poder absoluto que reduce a sus intereses al mundo y a Dios. El universo es inmenso y conforme tengamos más medios

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para conocerlo, más conscientes seremos de nuestra pequeñez. Pero mundo y hombre, y esto también lo hemos aprendido, son contingentes, finitos. Nada hay ni dentro ni fuera de nuestra vida que nos pueda convertir en eternos. Las carencias de la vida humana deben conducir a tomar conciencia de que somos creaturas, ciertamente unidas a un mundo muy grande, pero no infinito. El mundo es nuestro compañero de camino, camino que tiene una meta para los dos. Esto obliga a que no nos demos la espalda. El «problema ecológico» que estamos experimentando en un rincón minúsculo del universo nos lo ha enseñado.

hacen posible la habitabilidad de las especies y de la vida humana. El «problema ecológico» es un simple aviso de la alteración habida en el orden creatural por la actividad productiva del hombre. De nuevo hay que recordar que somos criaturas que compartimos un destino común con el universo, dado por Dios. Y la voluntad divina es que seamos administradores de los bienes del cosmos, lo que conlleva su respeto y solidaridad. Hombre y mundo provienen de un acto libre y amoroso de Dios. Ni el cosmos ha creado al hombre, ni el hombre ha sido capaz de hacer un universo como el que contemplamos. Los dos somos dones gratuitos, y en cuanto tales, no somos objetos de compraventa y explotación. Antes al contrario, la identidad de cada uno se salva en la medida en que preservemos la identidad filial y, entre nosotros, fraterna. Si la salvación de Jesucristo sigue a su participación en la creación divina, recuperar la imagen de él que hay en cada ser con el poder del amor de Dios amplía ciertamente el horizonte salvador que señala el cristianismo.

El paso de una sociedad de subsistencia, en la que el hombre se integraba en la naturaleza viviendo de sus bienes, a una sociedad industrializada de crecimiento sin límites ha provocado serios desajustes en el hombre y en la tierra. Se observa al menos en tres campos: las urbanizaciones desmesuradas, el agotamiento de los recursos fundamentales y la contaminación medioambiental. Los cambios sufridos en los ritmos biológicos humanos responden muchas veces a unos excesos de sonido, luz, contaminación, etc., y a una habitabilidad que no responde a las exigencias de la vida humana tal y como se ha desarrollado a lo largo de su historia siempre unida a su hábitat natural. La artificialidad de las grandes urbes separa al hombre de su medio ambiente y rompe su relación esencial con la naturaleza alterando su destino común. Por otro lado, la técnica, desarrollada por la ciencia, incide en la sobreexplotación de los recursos naturales. Es evidente que la explotación de las riquezas naturales ni se aprovecha para mejorar la calidad de vida de toda la población, ni responde al trabajo necesario para mantener la vida humana con dignidad. Obedece muchas veces al interés de enriquecimiento de algunos grupos sociales, que han convertido la productividad y el simple valor material de los bienes en su único objetivo vital. Por último, también observamos el desequilibrio producido en el uso y disfrute de los bienes naturales: la contaminación atmosférica, el calentamiento de la tierra, la escasez de agua, etc., cambian la relación del hombre con su medio ambiente, modificando los ecosistemas que

Así, pues, hay que relacionar el universo y el hombre Esto no supone identificarlos, defendiendo un geocentrismo extremo; o un fetichismo naturalista que reduzca a la humanidad a una partícula más dentro del proceso evolutivo y expansivo del universo; o formar parte activa de un ecologismo a ultranza, como si no hubiesen aportado nada los avances científicos para mejorar la dignidad humana y la calidad de vida en los ámbitos de la alimentación, formación y salud; o, por el contrario, tampoco debemos defender la participación en una historia humana centrada en sí misma usando el universo sin más referencia al sentido que tiene y a sus valores que provienen de Cristo. Más bien el creyente percibe su existencia en comunión con el mundo y con un destino común. Y esto se puede impulsar porque Dios ha dejado su huella en el universo al crearlo en Cristo. La cristificación del universo es una realidad que hay que descubrir y llevarla a cabo, porque el mundo no solo

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la política, la educación con la ética, la ética con la ciencia. Mientras esto no se relacione, estaremos en peligro de destruir nuestra casa común.

ha sido creado, sino también redimido, y redimido en esperanza, cuya salvación total recae sobre Dios, que la ha prometido al resucitar a Jesús, y sobre el creyente, que lleva consigo el Espíritu de Jesús. Dios, pues, es inmanente al mundo y, con esta perspectiva, sigue creando y afiliándolo por el Espíritu. Dios no es un Dios ausente que se desliga de la creación al ponerla en movimiento. Dios la ha creado por amor y, por responsabilidad amorosa, está ligado a él como principio vivificador y regenerador, como lo ha demostrado en la Encarnación y en la Resurrección de su Hijo y en el envío del Espíritu, que es el que asegura la permanencia y continuidad de su relación de amor con él. La relación del hombre con el mundo, si parte de esta verdad de fe, no puede ser de explotación ni de desconocimiento. Es ser conscientes de que los dos son seres creados en gratuidad, que los sustenta la bondad de Dios y cuya relación mutua es la fraterna, que entraña admiración y respeto. El acercamiento creyente a la creación no es un romanticismo vacío, sino una actitud que debe asumir la responsabilidad de un don que Dios ha confiado al hombre.

3. LA SALVACIÓN Y LA HUMANIDAD. Panorámica El agrupamiento humano no se formaliza por medio de una suma de individuos, sino que vive y se relaciona en unas instituciones que lo moldean con el tiempo: la familia, el trabajo, la economía, las relaciones sociales, la religión, etc.; ellas determinan la identidad a las personas dentro del grupo en el que viene a la existencia. Estas instituciones entrañan tanto elementos físicos: los alimentos, los vestidos, las construcciones, las herramientas para el trabajo, etc.; como elementos simbólicos: las creencias, los valores, la comunicación, el arte, las normas de convivencia, etc. Pero, a la vez, la cultura capacita al hombre para reflexionar y ampliar el campo de su conciencia y libertad; aprender y encarnar un conjunto de valores que dan consistencia al grupo, haciendo posible actuaciones individuales y grupales que sobrepasan la vida personal y colectiva de una o varias generaciones. Conforme se avanza en el tiempo, y según sea el contexto espacial, o medio ambiental en el que se desarrollan los grupos humanos, se acentúan unos u otros elementos que constituyen los sentidos de vida de los pueblos. En definitiva, la cultura la crea el hombre, y la crea de una forma consciente y libre, a diferencia de los procesos de la naturaleza y de los animales, que obedecen a sus códigos genéticos de conservación y reproducción dentro del marco evolutivo del mundo.

El hombre y mundo caminan hacia una plenitud — aún están realizando su proyecto original—, destino que comparten al ser con-criaturas Si los dos son los «otros» de Dios, no sólo están destinados a entenderse, sino a la comunión con Dios. Y la comunión con Dios se hace en Cristo, que es el lugar del encuentro de toda criatura con su Creador. Entonces se concreta la relación de Dios como una relación paterno filial: Dios es un amor que engendra, cuida y se entrega permanentemente, y el hombre y el universo son los que responden filialmente a la entrega divina.

Los acontecimientos que realizan los hombres que responden a los sentidos de vida que establecen las culturas, cuando se ordenan, se relacionan entre sí y se les proporciona un significado a partir de su propio contexto, se deduce que el hombre no sólo es cultura, sino también historia. El hombre es un ser inconcluso, se forma poco a poco y se hace en comunidad, perteneciendo a un pueblo con sus estructuras culturales. El devenir humano narrado

A ello hay que añadir, se sea creyente o no, la metodología que ha indicado el Papa: un cambio de paradigma en el que se respeta los elementos que conforman la tierra, la defensa de los derechos humanos y relacionar de una manera explícita la economía con

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con los hechos del pasado se mantiene en el tiempo cuando se reconstruyen, porque su interpretación se hace siempre en un presente; pero no se queda aquí. La comprensión de los acontecimientos remite a una tradición que se proyecta al futuro si se abre a un horizonte universal en el que se contemple a toda la humanidad caminando. Los escasos datos aportados de cómo evoluciona el hombre es una muestra de ello; los mitos que las culturas elaboran para narrar el origen de los pueblos, su fin y cómo debe transcurrir la existencia son un símbolo de la conciencia de la vida humana, y el relato escrito de los acontecimientos más importantes de las culturas es la prueba de que el ser humano se realiza en el espacio y en el tiempo.

convierte en indomable y peligrosa (diluvio universal, Gén 6,5-22), en definitiva, con una situación en la que el hombre se erige en un dios capaz de alcanzar el cielo, sede de la divinidad (Torre de Babel, Gén 11,1-8). Es construir una historia con la pretensión de ofrecer una alternativa a la imagen divina del Creador; el hombre se hace a sí mismo dueño absoluto de la creación y se constituye en su único artífice. Esta actitud le conduce a corromper su corazón (cf Jer 3,17), a no oír la palabra de Dios (cf Jer 6,10) y, por tanto, alejarse de Él (cf Prov 14,12). Se comprueba el enfrentamiento entre la naturaleza y el hombre y de los hombres entre sí, y, con ello, se evidencia la impotencia colectiva de practicar el bien y sacudirse el mal de la existencia (cf Jer 12,23), con lo que la historia se pervierte (cf Sal 14,2-3; etc.).

La naturaleza con su devenir y ritmos permanentes que remiten a unas leyes constantes y universales, por una parte, y la razón y la libertad humanas, por otra, determinan el discurrir histórico del hombre y rompen el círculo cerrado que traza la genética. Entonces la historia humana se puede entender como una sucesión ininterrumpida de cosmovisiones parciales de los pueblos, absoluta en sí misma cuando se experimenta, y relativa cuando se observa y narra desde otra cosmovisión posterior. En la elaboración de estas cosmovisiones pueden intervenir la libertad y la razón, o simplemente la historia humana se une a la naturaleza y a su evolución a partir de estructuras surgidas del azar, cuyo término puede ser la autoaniquilación, o la ausencia de energía, etc.

El cristiano se mantiene en la misma línea. El poder del mal, que supera la incidencia de los pecados individuales, convierte al hombre en esclavo (cf Rom 6,16). Pablo afirma que el mal campa por sus fueros en toda la creación (cf Rom 3,23). La situación de deterioro generalizado da a entender que hay un mecanismo perverso que domina los corazones humanos conduciéndolos a la muerte física, que es el sacramento de una perdición que expresa el sin sentido humano. El hombre, y la historia que genera, es como si estuviera sometido a un poder superior que lo disocia, lo descentra y anula. Y esto lleva a la conclusión de la incapacidad de hacer el bien de una forma continua y colectiva, que Pablo relata en los comportamientos paganos y judíos (cf Rom 3,23). Pero Pablo cambia la perspectiva. Es cierto que la historia es una historia del mal y en el mal, pero con la resurrección de Jesús, Dios ofrece a todos la salvación. Aún más. El misterio del mal ya no se piensa y analiza por la comprobación de cómo la libertad humana desvía el objetivo divino de la creación y de su arranque bondadoso, sino por la vida de Jesús como presencia salvadora divina. Sólo se sabe el alcance del mal por el amor, que es el que Dios manifiesta en su Hijo (cf Jn 3,16). Y esto es aún peor, porque Dios revela en Jesús el valor de la vida y, por ella, la auténtica dimensión de la maldad del pecado y de la muerte.

Las estructuras del mal En los relatos bíblicos se concreta la violencia y el mal que existe en la historia como el progreso indebido de las cualidades específicas del ser humano, o el recorrido por un camino equivocado, o la búsqueda de un objetivo fuera del horizonte marcado por Dios. La interpretación bíblica del mal en la historia, que enquista o borra la imagen divina, se describe con el enfrentamiento entre los hombres (Adán y Eva, Gén 3,12; 9,6), con la lucha fratricida (Caín y Abel, Gén 4,1-16) y familiar (Noé y Cam, Gén 9,25), con la rebelión de la naturaleza que se

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La degradación global que señala la Escritura indica que el mal tiene una dimensión social indudable, y se sitúa en las grandes estructuras que, inscritas en las culturas, dan sentido a los pueblos. Estas mediaciones, que son esenciales para la convivencia humana, se edifican con unos cimientos tan falsos y contrarios a la dignidad que determinan las relaciones de la colectividad para mal: en vez de unir dividen, enfrentan y matan; en vez de establecer la igualdad y el diálogo entre las personas, las desnivelan y las aíslan. Permanece anclada en el tiempo lo que debe ser la lógica correspondencia de la evolución del nivel genético y animal con el nivel de la conciencia y la libertad. Se presentan mecanismos en la vida de los pueblos que provocan un enfoque histórico confuso, naturalmente creados, defendidos, apoyados y servidos por grupos humanos. La comunicación entre las personas y las sociedades hace que se produzcan influencias mutuas, y que, en el plano individual, se introyecten actitudes perversas, como el odio mutuo, el rechazo social, el máximo aprovechamiento económico, etc., y que, quizás, sería impensable si sólo existiesen opciones personales.

Las estructuras del mal, que desvían a la colectividad humana del fin puesto por el Creador, se evidencian en el plano socioeconómico. Esto origina las desigualdades entre los hombres, que atentan directamente contra su dignidad y mantienen el sometimiento de unos a otros, o el dominio de unos sobre los otros. La política corrupta sirve a los intereses de grupos sociales privilegiados y avala estructuras sociales que impiden el normal desarrollo de la vida humana. Las leyes, los sistemas educativos, los medios de comunicación, etc., fortalecen sistemas e instituciones que vehiculan un pecado colectivo, que funciona por sí mismo al margen de la voluntad y conciencia personal. De ahí que sólo se valore la productividad, fuera cual fuese, el beneficio, mayor o menor, por encima de las personas que trabajan, dañando su dignidad, que sobrepasa las cosas; las personas se excluyen del ámbito social por la edad, o por la enfermedad, porque ni producen ni son útiles según la estructura productiva de la economía. El sometimiento del hombre a los medios de producción, o a una economía que tiene sus propias leyes al margen de los intereses de toda una sociedad, o al margen de la solidaridad y convivencia humanas, es desencaminar la historia humana por elevar el dinero a la categoría de «dios». Lo mismo podemos decir del saber, de la religión, de la cultura, etc., cuando se configuran por el poder, o el dominio de unos sobre otros.

Las estructuras de pecado no resultan de la suma de los pecados individuales, aunque éstos no permanecen al margen total de la responsabilidad individual de los agentes que mantienen y defienden estos mecanismos de injusticias, de esclavitud y de miserias. Y estas estructuras se multiplican por otras menores que establecen el tejido de las sociedades donde la mayoría de las personas lo respiran desde que nacen. Se crea, entonces, una escala de valores que se asumen en las relaciones familiares, se educa en ellos y se elevan a categoría de símbolos de pertenencia a una cultura. No seguirlos y practicarlos supone dejar de vivir en una determinada sociedad. Y, por lo general, el poder que engendra la esclavitud, la codicia que guía a las actividades económicas y el egoísmo que sustenta la defensa de la propia existencia aparecen arropados por ideales indiscutibles de la existencia humana, como son la libertad, la justicia, la comunidad. De ahí la dificultad de descubrirlos, atacarlos y establecer otros parámetros de convivencia.

Se verifica la incapacidad del ser humano para concebir y alcanzar su dignidad de una forma completa y permanente. Aunque existan actuaciones personales y de algunas instituciones sociales plenamente concordes con el fin bondadoso del hombre, imagen de Dios, no se desarrollan con la suficiente fuerza y convicción para involucrar a toda la humanidad que vive en sus culturas, y menos aún para que se perpetúen en el espacio y en el tiempo. Aún peor. Parece que el mal se adapta con suma facilidad a los evidentes progresos de calidad y cantidad que logra la humanidad, usando las nuevas posibilidades de humanización para ahondar en su dominio sobre todo. Esta realidad conduce a la afirmación de que el hombre está dañado. Hay algo en él que le empuja al

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mal y rompe la armonía de la creación. Es una disposición permanente para usar las cosas y someter a los demás según sus intereses y egoísmos. Cuando esta disposición se institucionaliza en la sociedad, se vuelve anónima y se propaga como elemento indispensable para la convivencia, disposición que se impone, como sucede, por la fuerza y la ley, y la política las presenta como esenciales para vivir y convivir. Las culturas creadas por el hombre, y que, a su vez, lo modelan, tienen la capacidad para tipificar y potenciar el mal en la historia. Este mal se convierte en la condición previa de toda vida humana. Otra cosa es el acto primero de la creación, o cuando Dios expresa fuera de sí lo que Él es, que supone la esencial dimensión bondadosa de todo cuanto existe.

la teología afronta el mayor misterio de la naturaleza, indica que es algo extraño a la criatura creada por Dios, y Dios interviene, no sólo para rehacer la naturaleza contingente y finita, sino también para superar las condiciones que la provocan: el mal y el pecado. Y Dios lo hace asumiendo la vida humana por la encarnación de su Hijo, que muere como toda criatura. Y vence a la muerte al ser resucitado por Dios, como primicia de todos los que creen en él. En definitiva, a las estructuras del mal se las derrota, no se las convierte; se las sustituye con otras que respondan a los valores que fundamentan la dignidad humana. Quien se convierte es el hombre individualmente, no la institución. Y esa victoria sobre el mal institucionalizado la adelanta Dios al resucitar a Jesús, con lo que se inicia el mundo «nuevo» proyectado desde su principio. Porque Jesús es la primicia (cf 1Cor 15,20-22) de una promesa que corresponde a toda la creación (cf Rom 8,19) y, naturalmente, a toda la humanidad (cf Rom 1,16-17). La potencia divina para reconducir la historia está ya actuando, no es una cuestión exclusivamente de futuro, aunque su plenitud se sitúa en este horizonte (cf Rom 8,24). La perspectiva divina divisa a todos los hombres iguales, porque Dios es Creador de ellos. Y esa mirada de Dios permanece en el tiempo a pesar de la rebeldía humana. Porque Él es, a la vez y para confianza de todos, «el que da vida a los muertos y llama a existir lo que no existe» (Rom 4,17). Esta potencia de salvación es gratuita, y, como hemos visto, la ofrece por el Hijo, el único mediador (cf 1Tim 2,5) y para nada es condicionada por los intereses humanos, a fin de que resplandezca con nitidez la identidad y función de las criaturas en la creación y la posibilidad misma de realizarse como persona.

Se tiene la impresión de que el hombre solamente puede subsistir y realizarse como poder. De ahí la creación y permanencia de las estructuras de poder con las que se organizan nuestras sociedades, al margen de si son válidas para defender y desarrollar los valores que constituyen la dignidad del ser humano. Así también lo sostienen en la teoría y en la práctica cantidad de interpretaciones sobre la historia. Valga como ejemplo la queja de Adorno: «No hay historia universal que guíe desde el salvaje al humanitario, pero sí de la honda a la superbomba» (Dialéctica negativa 318). Volvemos a la primera lectura del hombre que hace la Escritura en este sentido: de «imagen de Dios» el ser humano pretende «ser dios» entendido como poder absoluto. Por eso cambia el amor y la libertad, que lo hace posible, por el poder en la relación con Dios, con los demás, con la naturaleza: de esta manera inicia su historia solo y se coloca como el único centro de relaciones de todo cuanto existe. La enfermedad y la muerte

4. CONTENIDO DE LA SALVACIÓN.

La muerte responde al ser natural del hombre. Con ella termina biológicamente la vida y, a la vez, su ser individual y relación social. Pero casi todas las culturas muestran el deseo de inmortalidad que anida en la humanidad. Ésta rompe el impulso instintivo que tienen los animales, obedeciendo a su código genético: nacer, crecer, reproducirse y morir. Cuando

Las acciones históricas de Jesús, con las que inicia la presencia del Reino, siguen las expectativas que a lo largo del tiempo aguarda Israel: la paz como símbolo de todos los bienes, el perdón de los pecados y la victoria sobre el diablo y la muerte. Esto presagia que el mundo nuevo está a las puertas. El impacto

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que sufren los discípulos con la muerte y la experiencia de la nueva vida que Dios le da a Jesús con la resurrección, les permite abrigar la esperanza de que, efectivamente, la liberación definitiva ha llegado. En el tiempo de la espera, que al final se concreta en una salvación en esperanza (Rom 8,24) —aunque, a la vez, entraña su tenencia actual como principio (cf Ef 2,5.8)— se precisan los valores que abarca y los males de que libera. Éstos no andan lejos de los propuestos por los profetas; pero al relacionarlos con la tradición judía y la vida y obra de Jesús, además de traducirlos a un contexto cultural nuevo, reciben una interpretación que va a marcar la identidad del cristianismo para el futuro.

entre los hombres, desequilibran la integridad personal y enfrentan al hombre con Dios, o simplemente apartan la vida humana de sus objetivos naturales y específicos. En este sentido, el pecado provoca la «cólera de Dios» (Rom 1,18), que es el dolor que sufre al contemplar al hombre al margen de su amor (cf Rom 3,23), sumido en la soberbia y el poder que enfrenta a los pueblos, destruye las instituciones sociales, sobre todo la familia, y le descompone como persona (cf Gál 6,8). Pablo añade que la Ley de Israel, dada por Dios en el Sinaí para salvar a Israel y, por él, a la humanidad, no cumple sus funciones. Por tanto, la Ley se une al poder del pecado y a la tendencia al mal que condena a los hombres a vivir alejados de Dios, de los demás y de sí mismos. Ella indica el mal que se debe evitar, sin ofrecer el poder para superarlo (cf 1Cor 15,56), con lo que crea un desasosiego e inquietud que activa la tendencia al mal e impide realizar las más nobles aspiraciones humanas (cf Rom 7,4-25).

El pecado La salvación lleva consigo la liberación del pecado, porque éste maniata al hombre, lo somete y lo esclaviza (cf Rom 6,19). El origen del pecado está en la libertad (Gén 3,1-6), unas veces provocada por una realidad externa, que se llama diablo (cf Sab 2,24), otras impulsada por una inclinación interior, que tiende a conectarse con el mal exterior, o simplemente a originarlo (cf Gén 6,5). De ahí que haya que proteger al hombre, tanto del mal que le seduce, como de las apetencias negativas de su corazón para que no se le quiebre (cf Is 61,1). La finalidad del pecado es cortar la relación con Dios (cf Dt 4,29; Rom 7,12.22). Una vez desligado el hombre de Dios se pone al servicio del mal, lo que da lugar a todos los pecados (cf Rom 1,18-23), porque, alejado de Dios, el hombre cree poseer las fuerzas suficientes para construir el mundo a su medida. Esto conduce a un desorden colectivo e individual que convierte la historia en un lugar inhabitable. Existe, pues, el mal personalizado en el diablo o situado en instituciones; es superior al poder de los hombres, a los que esclaviza, y es capaz de dislocar la naturaleza como morada de los hijos de Dios (cf Rom 7,7). Y existe también un mal individualizado en la vida humana. La sede del mal es la historia humana (cf Jn 1,29) y la «carne» que rebela al hombre contra Dios y le aboca a la muerte (cf Gál 5,6). Las actitudes y actos que genera el pecado, tanto colectivo, como personal, quiebran las relaciones

Cuando el pecado se personaliza, se le dice «el príncipe de este mundo» (Jn 12,31). Él mantiene entablada una lucha con Dios para dominar a la creación y al hombre (cf Jn 8,23). Por consiguiente, es otro dios, ciertamente con un poder menor que el del Padre de Jesús, pero con capacidad para encauzar la historia hacia unos derroteros alejados de la influencia de la luz divina. Él lucha contra Dios por la posesión del hombre (Rom 16,20). Para ello lo tienta con el fin de llevarlo a su reino de tinieblas (cf Jn 12,35), tinieblas que, no sólo cubren toda la historia humana, fomentando y produciendo obras que causan la muerte (cf Rom 13,12), sino también introducen en la comunidad cristiana la división y el enfrentamiento con vistas a su destrucción (cf 2Tes 2,9). De ahí que la increencia en Cristo, es decir, la soberbia, que hace al hombre centro de la realidad induciéndolo al convencimiento de su poder exclusivo salvador, sea una de las consecuencias más graves del pecado y de la acción diabólica, sobre todo porque afecta a la fe salvadora de las comunidades cristianas (cf 1Jn 3,4), según acentúan los escritos joánicos. Esta situación se fija cuando Jesucristo, luz del mundo, hace ver la

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corrupción que envuelve a la historia y la debilidad del poder humano, lo que obliga a elegir o rechazar la salvación de Dios ofrecida en su Hijo. Si se rechaza, que es la actitud del increyente, éste se somete al dominio del diablo (cf Jn 8,34) y se hace partícipe del odio y condena a los demás (cf Jn 3,19-20), aunque a veces el no creyente se conduce con el convencimiento de que es posible la salvación fuera de la acción divina (cf Jn 5,38-47). Por tanto, la presencia de Jesús en la historia sitúa al hombre ante una alternativa: seguir al mal o al bien, personificados en el diablo y en Dios (cf Jn 8,24).

cos (cf Rom 10,3). Dios es, pues, el que nos «arrancó del poder de las tinieblas y nos trasladó al reino de su Hijo querido; por el cual obtenemos el rescate, el perdón de los pecados» (Col 1,13-14); Dios, por su influencia, hace pasar del reino de las tinieblas al reino de la luz por medio de su Jesucristo, que es su luz en el mundo (cf Jn 8,12). La fuerza del amor de Dios, transmitida por la fe en Jesús, introduce al hombre en una comunidad de creyentes (cf Rom 12,9-21) que, por un lado, le impide «ajustarse a este mundo» y, por otro, le capacita con «una mentalidad nueva para discernir la voluntad de Dios, lo que es bueno y aceptable y perfecto» (Rom 12,2). Esto se evidencia en una vida transida por los frutos del Espíritu, que son «amor, gozo, paz, paciencia, amabilidad, bondad, fidelidad, modestia, dominio propio» (Gál 5,22-23). La fe en Cristo, que acepta la relación de Dios que da nueva vida, se realiza en el amor del creyente, pues «lo que cuenta es una fe activa por el amor» (Gál 5,7). Elegir la salvación es adentrarse en la vida divina con la identidad de hijo de Dios que ha conseguido Jesucristo (cf Jn 1,12). De esta manera, se vive bajo la iluminación de la luz de Dios, dejando las tinieblas del pecado y de la muerte (cf Jn 1,8-10).

Pero Dios toma la iniciativa y promete salvar al hombre (cf Jer 31,31-33), lo que justifica la misión de Jesús: eliminar el pecado del mundo (cf Jn 1,29) y vencer al diablo con el «dedo de Dios» (Lc 11,20). Con ello restablece las relaciones con Dios y entre los hombres, por lo que ofrece su vida y es resucitado para la salvación de todos (cf Rom 4,25). La historia ha demostrado de sobra que el poder humano en cuanto tal y la fuerza de la Ley no son capaces de redimir al hombre del pecado. Pablo propone a todos los hombres, judíos y gentiles, la fe en Cristo para superar el pecado, vencer al diablo y alcanzar unas relaciones amorosas con Dios y entre los hombres; en definitiva, para salvarse (cf Rom 10,4). Recoge el testigo de Jesús de comunicar el nuevo rostro de Dios que es amor, misericordia y, por consiguiente, perdón (cf Rom 3,25). Y establece lo siguiente según entiende la «justificación» de Dios: la salvación es una obra de Dios que la ofrece en Jesucristo y se adquiere al creer en él (cfGál 3,6). Creer en Jesucristo es aceptar como realidad su resurrección y la dimensión salvadora que entraña (cf Rom 4,24-25). Entonces, la fe coloca a los hombres bajo la mirada de Dios (cf Rom 1,17), que recrea la vida de su Hijo y de todos los que, unidos a él por la fe, también son hijos suyos. Por Jesucristo se recibe el Espíritu, entendido cuando Dios se relaciona con amor, amor que rehace al hombre al desactivar la confianza en su propio poder. El hombre enraizado en suelo divino, y guiado por Dios y fiado de Dios alcanza la salvación y se protege de los ataques diabóli-

La muerte El diablo origina y conduce al pecado y a la muerte: «El diablo era homicida desde el principio» (Jn 8,44); o «por un hombre penetró el pecado en el mundo y por el pecado la muerte, y así la muerte se extendió a toda la humanidad» (Rom 5,12); o «el salario del pecado es la muerte» (Rom 6,23). La tradición bíblica defiende que la muerte se introduce en la historia por medio del pecado; es uno de sus frutos (cf Gén 3,19; Rom 5,12). Y si la muerte corporal alcanza a todos los humanos, es que todos están dominados por el mal (cf Rom 3,9). Entonces, la muerte significa la incapacidad del hombre para amar, y afecta directamente a su felicidad y se expresa en la violencia, en el dolor y en el sufrimiento, en definitiva, en el pecado (cf Rom 6,1); o, dicho de otra manera, el hombre muerto para la vida fomenta si-

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La fraternidad

tuaciones contra la existencia y gusta de las desgracias de los demás (cf 1Cor 1,18). También la muerte como final de la vida presente desliga al hombre de la familia, de la sociedad, del trabajo, etc.; le separa de todo aquello que constituye la historia personal y colectiva de la humanidad; es su destino, aunque tienda a la inmortalidad (cf Heb 9,27). Se da, en fin, la muerte eterna con la que el hombre se aleja de Dios para siempre (cf 1Cor 15,26). La muerte es el término opuesto a la vida, que es Dios.

La impresión que reciben los creyentes judíos convertidos al cristianismo, al menos los pertenecientes a las comunidades paulinas, es de libertad; la libertad que les separa de la servidumbre de la ley de Israel, por la que su vida está enquistada en las múltiples tradiciones religiosas que les impiden vivir. Con la encarnación del Verbo todo cambia: «Cuando se cumplió el plazo, envió Dios a su Hijo, nacido de mujer, nacido bajo la ley, para que rescatase a los súbditos de la ley y nosotros recibiéramos la condición de hijos. Y como sois hijos, Dios infundió en vuestro corazón el Espíritu de su Hijo, que clama: Abba Padre. De modo que no eres esclavo, sino hijo; y si eres hijo, eres heredero por disposición de Dios» (Gál 4,4-7). Dios Padre es el que libera al hombre, por medio de su Hijo del dominio de las potencias que lo esclavizan, dándole la dignidad filial que le compete por naturaleza a su Hijo. Ya no se necesita estar sometido a nada ni a nadie para vivir; ahora basta la relación filial con Dios gracias a la relación fraterna con Jesús. Continúa adelante la nueva familia que Jesús crea cuando predica el Reino en Palestina, sustituyendo a la familia natural: « ¿Quién es mi madre y mis hermanos? Y mirando a los que estaban sentados alrededor en círculo alrededor de él, dice: Mirad, mi madre y mis hermanos. Pues el que cumpla la voluntad de mi Padre del cielo, ése es mi hermano y hermana y madre» (Mc 3,33-35). La comunidad creyente se abre a todo el mundo (cf Gál 3,28) en la medida en que Dios es Padre de todos (cf Lc 12,22-31), pero sólo puede ingresar en ella el que sabe amar en libertad por la fuerza del amor de Dios, que es el Espíritu (cf Gál 5,13).

Dios salva de la muerte de una manera definitiva al resucitar a Jesús, que es el «primogénito de la creación [y por tanto el] primogénito de los muertos» (Col 1,15.18). Jesús, por el poder de Dios Padre, no lucha contra la muerte fuera de su radio de acción, sino participa de ella y se introduce en su ámbito; de esta manera Dios ha podido vencerla en su Hijo (cf 1Cor 15,14) y destruir su poder (cf 1Cor 15,26). Por eso se confiesa a Jesús como «la resurrección y la vida» (Jn 11,25). La fuerza del amor de Dios ha recreado la vida de Jesús al mantener y rehacer la dimensión de amor que Jesús desarrolló en sus relaciones y obras realizadas en Palestina, porque la fuerza del amor es lo que transforma la muerte en vida, tanto en la historia humana, como en la historia definitiva: «A nosotros nos consta que hemos pasado de la muerte a la vida porque amamos a los hermanos. Quien no ama permanece en la muerte» (1Jn 3,14). Con esta perspectiva, se pierde el miedo a la muerte y se recupera la libertad que hace posible la existencia auténtica: «Como los hijos comparten carne y sangre, lo mismo las compartió él, para anular con su muerte al que controlaba la muerte, es decir, al diablo, y para liberar a los que, por miedo a la muerte, pasan la vida como esclavos» (cf Heb 2,14-15). Y Pablo puede encararla diciéndole: «¿Dónde queda, oh muerte, tu victoria? ¿Dónde queda, oh muerte, tu aguijón» (1Cor 15,55). La salvación se concentra para los cristianos en la liberación del mayor enemigo que tienen los hombres, y centra el contenido fundamental de la confesión de fe más antigua: «Dios vivo y verdadero [...] que resucitó a su Hijo de la muerte» (1Tes 9,10).

La nueva comunidad, estructurada por la relación filial con Dios Padre y por la relación fraterna con su Hijo, entraña una identidad nueva y percibe la vida transida por el amor, que es el único vínculo dentro de la familia cristiana al identificarse Dios como Amor en la vida de Jesucristo: «Queridos, amémonos unos a otros, pues el amor viene de Dios; todo el que ama es hijo de Dios y conoce a Dios. Quien no ama no ha conocido a Dios, porque Dios es amor.

Urgencia de La Salvación en Cristo

Juan reafirma toda la línea argumental del NT sobre el sacrificio y el sacrificio de expiación por los pecados, revelando el rostro y la imagen amorosa de Dios, que es Cristo y sus hermanos. Ya no puede darse un Dios violento que exige la sangre de los sacrificios para aplacar su ira y evitar la destrucción de su criatura; tampoco puede darse el hombre sumido en el miedo y terror ante la divinidad por sus pecados, tantas veces inevitables, porque: «... Dios es amor. Dios ha demostrado el amor que nos tiene enviando al mundo a su Hijo para que vivamos gracias a él. En esto consiste el amor: no en que nosotros hayamos amado a Dios, sino en que Él nos amó y envió a su Hijo para expiar nuestros pecados» (1Jn 4,8-10). Pero la relación de amor establecida por Dios con la humanidad, y manifestada en la vida de Jesús, concierne también al mal estructural e institucional, que no sólo a los males personales: «Él [Jesús] expía nuestros pecados y no sólo los nuestros, sino los de todo el mundo» (1Jn 2,2). Mundo se entiende aquí el desorden establecido en la creación iniciado por un poder superior al humano y que le influye para rebelarla contra Dios, o incrementa su poder destructor por las aportaciones pecaminosas provenientes de la libertad. En este ámbito se encuadran los exorcismos que practica Jesús contra los poderes diabólicos que superan la capacidad humana de defenderse del mal. Y Jesús, tanto en las expulsiones de los demonios, como por su vida de entrega, expía el mal que infecta a toda la creación.

Dios ha demostrado el amor que nos tiene enviando al mundo a su Hijo único para que vivamos gracias a él. En esto consiste el amor: no en que nosotros hayamos amado a Dios, sino en que Él nos amó y envió a su Hijo para expiar nuestros pecados» (1Jn 4,7-10). El amor de Dios se hace visible en la vida de Jesús y en la relación entre los que conforman la comunidad cristiana (cf Hech 2,42). Ésta es un símbolo de la salvación futura, pero contiene en el presente sus elementos fundamentales (cf Gál 1,4). Por eso no es extraño que Pablo guste llamar «pueblo santo» a los que integran las comunidades cristianas (cf Rom 1,7; etc.), en cuanto son un pueblo propiedad de Dios: «Él [Jesús] se entregó por nosotros, para rescatarnos de toda iniquidad, para adquirir un pueblo purificado, dedicado a las buenas obras» (cf Gál 3,2-3). El amor de Dios manifestado en Jesucristo, que funda y fundamenta la comunidad cristiana, se realiza bajo la categoría de comunión y solidaridad. La vida de Jesús es la mayor prueba que Dios aporta para su solidaridad salvadora con el hombre: «Al que no supo de pecado, por nosotros lo trató como pecador, para que nosotros, por su medio, fuéramos inocentes ante Dios» (2Cor 5,21). Y la solidaridad de Jesús se amplía a todos al participar él plenamente de la humanidad, menos en el pecado, lo que avala aún más su integridad humana y su plena participación en el destino de todo hombre. Porque «el nacido de mujer, nacido bajo la ley» (Gál 4,4)«...tenía que ser en todo semejante a sus hermanos: para poder ser un sumo sacerdote compasivo y acreditado ante Dios para expiar los pecados del pueblo. Como él mismo sufrió la prueba, puede ayudar a los que son probados» (Heb 2,17-18).

En este sentido tenemos los cristianos un amplio campo de actividad según nuestra relación de amor para salvar al mundo. Cualquier servicio que provenga de una actitud de amor originada en el Padre es salvadora, tanto en el servicio que arranca a una persona de situaciones indignas de vida, como en el hecho mismo de amar de un niño, de un joven, de un anciano cuya actitud amorosa hace que Dios cubra con su manto de salvación a los que andan extraviados en la vida, no tienen dignidad o viven situaciones infernales. No se puede despreciar a nadie que sufra por amor, porque en sí misma

Sacrificio La experiencia de sacrificio está presente en todas las culturas y religiones. Se relaciona con la dimensión religiosa de la vida: se ofrece una víctima a Dios por medio de un rito para reconocer la soberanía de Dios sobre los bienes de la tierra, congraciarse y comunicarse con Él.

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mirada es redentora. Y esto es urgente decirlo, porque sus vidas tienen valor. No es necesario extirpar de la sociedad a los que no producen.

que lo corrompa por entero. La victoria sobre el mal la anunció Jesús (cf Mc 3,27) y la ratificó Dios resucitándolo de entre los muertos (cf Mc 16,14).

5. LA SOLIDARIDAD.

El novum sobreviene a la historia como una autopresencia de Dios iniciada con la creación, intensificada en los actos salvadores de Israel, y culminada en una autoproyección en la vida de Jesús que le hace salir de sí en la precariedad de la historia. Y no obstante, Dios sigue siendo Dios en el fragmento de la historia, en lo concreto y contingente que supone la humanidad contemplada desde Él. Esta enajenación de Dios, el Dios «humilde» que le llama Francisco de Asís (AlD4), no le afecta en su ser, sino supone reconocer en Él un principio que puede existir en la historia sin autodestruirse. De ahí que Dios, sin cambiar en sí mismo puede hacerse presente en el otro. Por consiguiente, Dios no se siente afectado en su ser cuando se hace presente en la historia de Jesús de Nazaret, y con él en toda la historia humana. Sin embargo, esta ausencia de límites en el ser de Dios no lleva consigo una ausencia de límites en la libertad humana para seguir construyendo la historia, pues entonces desaparecería, no sólo la intencionalidad divina de hacerse presente en la vida humana, cual es la salvación del mal y alcanzar la plena humanización, sino que Dios mismo destruiría el objeto de su entrega, como es el hombre, y se desdeciría a sí mismo en su acto creador, pues hizo al hombre en libertad para poder constituir unas relaciones personales y amorosas con él.

Solidaridad de Dios con los hombres En primer lugar, la comunicación máxima de Dios al hombre, lo que venimos llamando solidaridad, se realiza en la vida de Jesús. Es el novum que Dios aporta a la vida humana. Pero Jesús no es algo que se incorpore a la historia como una realidad extrínseca con potencia infinita que le hace avanzar por el camino de una mayor humanización, sino que revela a Dios en una situación concreta, como es su vida en Israel, y crea un novum en la historia al imprimirle una densidad y cualidad inalcanzable a las fuerzas humanas, pues las capacita ahora para superar el mal. Esta es la conciencia y la fe de las comunidades cristianas surgidas a partir de la experiencia de la Resurrección. Existe en la vida una realidad salvadora que se lleva a cabo por la actuación de Jesús de Nazaret. La Resurrección es la clave que descubre que la vida de Jesús significa la introducción en la historia de la novedad divina que la orienta decididamente hacia su plenitud, superando la ambigüedad que entraña al convivir con el mal, proveniente de la libertad, y el bien, impreso desde sus orígenes en la creación y en las actuaciones divinas que salvan a Israel y a los demás pueblos del mal que ellos mismos han generado. La experiencia cristiana defiende que Dios en Cristo se ha introducido en la historia para hacerla plenamente humana y alcanzar sus objetivos globales, que es su estructura filial. De esta forma, el hombre ya no tiene en sus manos la capacidad de destruirla u orientarla hacia los infiernos que puedan rebelarla en bloque contra su Creador y Padre. El hombre puede ir en contra del objetivo divino de plenitud dado como promesa al hombre, o puede desconocerlo, — son los días perdidos en el tiempo—, pero está incapacitado para bloquear la marcha hacia su plena humanización e inhabilitado para crear un infierno

Por consiguiente, si la historia humana es una historia «abierta», que no una evolución «predeterminada», es en sí misma un proceso en el que se ha introducido Dios para transformarla, que no para acompañarla actuando de una forma yuxtapuesta a los acontecimientos o aniquilando las decisiones libres de los hombres. La transformación que entraña lo nuevo, que aporta la vida de Jesús, la entienden los cristianos como una «nueva creación» (2Cor 5,17), cuyos perfiles se irán descubriendo en la medida en que los hombres desarrollen con Dios la identidad verdadera de todo lo creado: salvados del mal, plenamente identificados con el bien.

Urgencia de La Salvación en Cristo

En segundo lugar, Dios se solidariza al máximo con la historia viviendo y actuando como un hombre. Si Jesús es «consustancial al hombre» (DH 301), quiere decir que ha vivido y actuado como cualquier hombre; que ha descubierto su identidad en la relación con Dios, con los demás y consigo mismo; que ha elaborado su historia a partir de un proyecto personal y social que le viene dado por la cultura de su pueblo, por la educación y por las circunstancias de la Palestina de entonces; que ha tenido una responsabilidad llevada a cabo en solidaridad con sus conciudadanos, recibiendo de éstos, como cualquier otro, alegrías y sufrimientos sin cuento; que ha sabido lo que es la libertad en las opciones que ha tomado para ser fiel a Dios y a Israel al cumplir la misión encomendada. La salvación, que proviene de Dios, se realiza en forma humana, estrictamente humana. De ahí el correctivo permanente que los cristianos ponen al mesianismo prepotente judío con la pasión y muerte de Jesús. La cruz es una experiencia que centra y explica la auténtica humanización divina en la historia de Jesús y anula cualquier sobrepoder que pueda actuar la divinidad en el espacio y en el tiempo humanos.

bien que hay que saber discernir: «No os ajustéis a este mundo, antes transformaos con una mentalidad nueva, para discernir la voluntad de Dios, lo que es bueno y aceptable y perfecto» (Rom 12,2). Jesús hace el bien y lo expande, y sufre el mal. Ni en uno ni en otro caso huye de su solidaridad con los hombres. Simplemente intenta destruir el mal por el bien (cf Rom 12,21) transformando el sufrimiento en salvación, como hemos analizado (cf Mc 10,42). En tercer lugar, la solidaridad de Dios con el hombre potencia al máximo la vida humana, los valores humanos, tanto en un sentido individual, como un sentido colectivo. Con la presencia de Dios en la historia se ratifica la bondad de la creación, y la lleva a su culmen en Jesús. La comunidad cristiana continúa la enseñanza de Jesús de unir el amor a Dios y el amor al hombre (cf Mc 12,29-34par), y establece la salvación definitiva en la clase de relación que hayamos constituido con los demás en la vida: «Venid benditos de mi Padre, porque tuve hambre y me disteis de comer, tuve sed y me disteis de beber, era emigrante y me acogisteis, estaba desnudo y me vestisteis,...» (Mt 25,35-46).

Si esto es así, también lo es que la vida humana de Jesús, totalmente solidaria con la historia humana, es salvadora porque la «sustenta» Dios, representa a Dios en su ser humano, es la «Palabra de Dios hecha hombre» (Jn 1,14). Entonces, el acceso a la divinidad sólo se puede realizar por medio de la humanidad, introduciéndose Dios en la historia para salvarla, según ha determinado su libre voluntad, por la vida de Jesús y de toda vida humana incardinada a él. Es la afirmación de la Carta a los Hebreos: «Como los hijos comparten carne y sangre, lo mismo las compartió él, para anular con su muerte al que controlaba la muerte, es decir, el diablo»; «por eso tenía que ser en todo semejante a sus hermanos: para poder ser un sumo sacerdote compasivo y acreditado ante Dios para expiar los pecados del pueblo» (Heb 2,14.17).

Cuando el NT entiende la vida de Jesús como una vida sin pecado, no está afirmando sólo la unión extrema en la historia de Jesús y Dios, sino su plena humanidad. A él no se le puede atribuir pecado alguno (cf 1Ped 2,22), porque llevó a término el proyecto sobre la humanidad que Dios había planeado desde el principio. Él es el «hombre nuevo», el «Adán nuevo» (1Cor 15,45) que renueva la imagen de Dios en la vida humana (cf Col 3,10), y, de esta manera, crea una humanidad nueva (cf 2Cor 5,17) en un orden nuevo de la creación (cf Rom 8,19-22). Por consiguiente, no se habla de la divinidad de Jesús cuando no se le atribuye pecado alguno pulverizando la humanidad transida de pecado, sino, antes al contrario, culmina el proyecto divino sobre el hombre. La solidaridad entre los hombres

La presencia de Dios y su salvación está sometida a la ambivalencia que entraña la historia, como toda vida humana. En ella está el poder del mal y del

La creación y la encarnación son los dos pilares en los que se asienta el amor de Dios a sus criaturas,

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el amor del Padre a sus hijos, amor que se centra y visibiliza en la historia de Jesús, su «Hijo amado» por el que fueron hechas todas las cosas (cf Col 1,16) y por el que son salvadas (cf Hech 5,31). No es extraño que el NT resuma esta inclinación y compromiso amoroso de Dios con los hombres en esta frase: «Dios ha demostrado el amor que nos tiene enviando al mundo a su Hijo único para que vivamos gracias a él. En esto consiste el amor: no en que nosotros hayamos amado a Dios, sino en que Él nos amó y envió a su Hijo para expiar nuestros pecados» (1Jn 4,9-10). Y el amor de Dios lo reconocen los hombres en la vida de Jesús: «Nosotros hemos conocido y hemos creído en el amor que Dios nos tuvo» (1Jn 4,16), que es solidario con todos al participar plenamente de la historia humana.

y termina forzosamente en la solidaridad entre los hombres. En efecto. La creación divina encierra la solidaridad humana, tanto en el bien (cf Gén 2,23-24), como en el mal (cf Gén 3,6-7). Y esta estructura solidaria del ser humano se desarrolla en el origen y destino común que comprende a todo ser viviente. La convivencia, los procesos biológicos e históricos, las instituciones culturales que identifican al hombre a lo largo del tiempo en sus fracasos y conquistas, etc., indican un suelo común de interdependencia que prueban dicha solidaridad, no obstante la singularidad que toda persona conlleva en su ser. En la actualidad es impensable la concepción del ser humano como una individualidad incomunicable. Es, básicamente, un ser social, que se hace a sí mismo por y en su relación con los demás. Esta estructura antropológica deriva en exigencias éticas enmarcadas en la justicia y la libertad que buscan la dignidad humana para todos. Es cierto que la historia sigue siendo ambigua, y se evidencia en la solidaridad defendida en el plano de los principios, pero negada en la realidad, donde los ricos levantan muros para defender sus posesiones, o se esconden en barrios inaccesibles para el común de los mortales. Sin embargo, este individualismo contrasta con una conciencia cada vez más fuerte del destino común de los humanos para el bien expresada en las organizaciones que descubren las bolsas de pobreza, tratan de remediarlas y mostrar, aunque sea a modo de ejemplo, cuál es el camino a seguir para alcanzar la dignidad humana con una relación equilibrada entre la dimensión pública y privada de la realidad, entre economía y ética, etc., que favorezca una cultura solidaria.

La respuesta a ese amor divino es que el hombre le corresponda, naturalmente según sus posibilidades. Sin embargo, el texto no sigue esta lógica, sino aquella lógica divina que Jesús enseñó: «Queridos, si Dios nos ha amado tanto, también nosotros debemos amarnos unos a otros» (1Jn 4,11). Es el amor mutuo entre los hombres el que demuestra el amor de Dios, ya que Jesús ha unido ambos amores (cf Mc 12,2933par) y ha formado la prueba de que se ama a Dios en la práctica del amor al prójimo. La Carta lo ratifica al afirmar que «a Dios no lo ha visto nadie: si nos amamos unos a otros, Dios permanece en nosotros y el amor de Dios está en nosotros consumado» (1Jn 4,12). La prueba, pues, de que el hombre responde al amor de Dios es cuando ama a su hermano. Jesús, como Hijo de Dios, es el que da las claves de las relaciones entre los hombres según la relación que mantiene con ellos. Jesús se presenta como el hermano de todos que crea un espacio nuevo en el que encontrarse y un orden nuevo en el que se puede ingresar y pertenecer a él. Acabamos de afirmar que él es el hombre nuevo de una creación nueva obrada por Dios y en la que se ofrece la salvación. La solidaridad de Dios con Jesús es la que funda la solidaridad de Jesús con toda la creación y la solidaridad mutua de los hombres entre sí, y de los hombres con la naturaleza creada. La solidaridad divina pasa por Jesús

En este ser común de bondad y maldad se funda la finalidad última de la salvación: alcanzar la estructura filial de toda la realidad creada desarrollando el bien. De nuevo viene a cuento citar la imagen del cuerpo de Pablo: Jesús «es cabeza del cuerpo, de la Iglesia» (Col 1,18), de una comunidad solidaria en el bien, abierta a Dios y abierta a los demás para alcanzar el destino que Dios le dio desde el principio: una comunidad humana que camina hacia la unidad

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entendida como fraternidad, hacia la liberación definitiva del mal mediada por la reconciliación, hacia la libertad y coherencia personal que haga posible experimentar todos los valores inscritos en la naturaleza, hacia la presencia de Dios en la historia por un diálogo personal y filial en Jesús.

perios culturales, políticos, sociales y económicos, como tampoco liberarse de aquellas zonas oscuras situadas en el interior de la persona, que dificultan conocerse a sí mismo con una conciencia, voluntad y racionalidad verdaderas; porque los primeros son demasiados poderosos frente al yo individual, y porque los segundos no son tan fáciles de descubrir ante la importancia que tiene para cada hombre y mujer su último reducto frente a las presiones externas que recibe de tantos frentes. Es necesario, pues, ser conscientes de estos condicionamientos para superarlos. Y superarlos para encaminarse hacia los objetivos y responsabilidades que cumplan el destino histórico afirmado antes.

La libertad humana La condición libre en la que el hombre es creado y enseñado a ejercerla es la que le capacita a decidir responsablemente sobre su destino; es la que hace posible que se realice a sí mismo, y a sí mismo con los demás, por medio de actos y opciones que indican haber asumido su objetivo y función en la historia, habida cuenta de lo que la naturaleza y la cultura imponen, lo que uno pretende ser. Y esta libertad es posterior a la autonomía personal después de una seria formación, posterior a una autonomía que capacite para elegir y conduzca a una experiencia auténtica del amor, como hemos afirmado. Con todo, depende de las opciones fundamentales transidas por la fe en Cristo y su seguimiento, las que verifican en la historia la presencia de la salvación como amor; amor que se practique en nombre de quien sea: «Pues quienes promueven la comunidad humana en el orden de la familia, de la cultura, de la vida económica y social, y de la política tanto nacional como internacional, aportan, según el designio de Dios, también una gran ayuda a la comunidad eclesial, en la medida en que ésta depende de las realidades externas» (Gaudium et spes 44).

La reconciliación Es una constante en la historia de la salvación judeocristiana la reconciliación de los hombres con Dios y de los hombres entre sí. Ambas reconciliaciones reclaman, de por sí, haber formado una relación previa que sirva de punto de partida. La relación de Dios con los hombres arranca de la creación, en la que se crea una sintonía del Creador y la criatura para realizar el proyecto de culminarla. La descripción del estado idílico de los orígenes de la humanidad soñado por Israel, se quiebra con la decisión humana de separarse y rebelarse contra Dios. Sin embargo, Él mismo se pone en marcha para cambiar la situación creada por el hombre (cf Gén 3,5). ¿En qué consiste el pecado que aleja al hombre de Dios?, ¿por qué el hombre necesita reconciliarse con Él? y ¿cuál es el camino que se debe recorrer para acercarse a Dios?

De ahí que la solidaridad de Dios con el hombre impulse a negar cualquier determinismo que impida una respuesta y un diálogo de amor entre sí. Los determinismos que se dan en la mitología griega, en las ideologías o en ciertas teorías teológicas siempre los ha condenado la comunidad cristiana. Aunque, a la vez, haya defendido una asistencia y apoyo divino para que el hombre pueda ejercer la libertad de una manera efectiva y real, debido al poder del pecado inscrito en las culturas e instituciones sociales que el hombre necesita para llevar a cabo su proyecto vital. No es fácil sacudirse los dominios de los im-

La reconciliación y paz entre los hombres es factible cuando el hombre se entiende de una forma nueva. Del «viejo Adán» proceden la división, la violencia y la muerte. Con él no hay que contar, y menos pactar, para tratar de estructurar filialmente la obra de Dios. De ahí que no pueda existir la unión de la humanidad, sino con una nueva perspectiva de la vida: el estilo de ser y situarse en la historia que ha tenido Jesús: «Si uno es cristiano, es criatura nueva. Lo antiguo pasó, ha llegado lo nuevo» (2Cor 5,17). La «forma nueva» de la vida humana supone el «nuevo

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hombre», el «nuevo Adán» que simboliza la vida de Jesús (cf Gál 4,19). Los discípulos se conforman con Cristo, entran en común-unión con él, y tan es así que se constituye un nuevo ser animado por el Espíritu (cf 1Cor 6,17). Al «habitar» Cristo en el creyente, el «estar» en él (cf 2Cor 13,5) hace que esto adquiera una nueva forma de vida que proviene de la conformidad con el sentido de la existencia que mostró Jesús en Palestina.

un contexto humano mucho más universal, además de descubrir y afrontar las raíces pecaminosas de las culturas de los pueblos y de la interioridad humana. Es una evidencia que el hombre no tiene capacidad para desenmascarar, maniatar y destruir todo mal (cf Mc 3,27par). Pero las conquistas más espectaculares de la ciencia se pueden revolver en contra de la humanidad variando su objetivo y su finalidad de superación del mal, o avanzar en la defensa y la calidad de vida. Y de esto hay que ser conscientes. El malestar de las sociedades y de los individuos, originado por actitudes e instituciones perversas que están ancladas en el hondón de las culturas, subvierte y revuelve contra el hombre su esfuerzo por mejorar la creación y favorecer la convivencia. La realidad muestra, y en tantas ocasiones exhibe, lo lejos que estamos de una salvación efectiva, no sólo en el ámbito de la conservación de la vida, de la formación y de la salud, sino en el de la culpa y la superación de la muerte como destrucción de la vida y foso donde se entierran todas las esperanzas y conquistas humanas.

Por consiguiente, el creyente no debe ahora «seguir», sino «configurarse», «tomar forma», «comulgar» con la existencia de Jesucristo. El que cree en Cristo muerto y resucitado «nace de nuevo» (cf Jn 3,3-8), porque ha sido revestido del nuevo ser que supone la existencia de Jesús (cf Gál 3,27). Pablo está convencido de que, por un lado, se da un mundo cerrado en sí mismo, que sólo provoca dolor y muerte y que recluye al hombre en su orgullo y poder; por otro, de que con Jesús aparece una existencia nueva fundada en el amor; entendido éste como él ha vivido y enseñado. El paso de una forma de existencia a otra se realiza gracias a la fe. Por ella el hombre abre su corazón a Dios, renuncia a alcanzar la salvación por sus fuerzas, y por la obediencia a la fe (cf Rom 1,5.8; etc.) une su existencia a la de Cristo. Al caminar con Cristo recibe la reconciliación que Dios ha ofrecido a la humanidad por medio de él. De esta forma la reconciliación equivale a la justificación por la fe (cf Rom 5,9-10) y a la plena santificación: «Vosotros un tiempo estabais alejados, con sentimientos hostiles y acciones perversas; ahora, en cambio, por medio de la muerte de su cuerpo de carne, os han reconciliado y os han presentado ante él: santos, intachables, irreprochables» (Col 1,21-22).

Centrar la salvación en la vida de Jesús no debe presentarse como irrelevante ante los avances científicos y sociales. El compromiso de Dios para superar tal estado de cosas se realiza con la presencia de Jesús en la historia. Es lo nuevo que ha introducido en la creación para rehacer su objetivo bondadoso y, al recrear su vida en la Resurrección, comunica que es el camino válido para conseguir la plenitud de la existencia. La fe cristiana potencia las cualidades humanas para que, en su propio ámbito, el hombre convierta su historia en una historia filial divina. De esta forma, el hombre queda incapacitado para destruir por completo la creación de Dios y, con Jesús, se incorpora a la dinámica de vencer el mal por la práctica del bien. Naturalmente, la dimensión positiva que adquiere la historia no anula la libertad, antes bien la presupone. Por consiguiente, el mal sigue moviéndose con soltura , lo que conlleva que la relación de amor de Dios con sus criaturas, que en Cristo se convierte en una relación filial y fraterna, entrañe tantas veces sacrificios extremos como traiciones sin cuento. No olvidemos que a Jesús se le ejecuta en nombre de Dios y para bien del pueblo (cf Jn 11,50).

6. CONCLUSIÓN. Respetar a la creación, vencer a las estructuras del mal y al pecado, darle sentido a la muerte y al sacrificio, la solidaridad y la reconciliación explican la salvación cristiana entendida como la plena humanización ofrecida por Dios en Cristo. El avance técnico y social de la cultura occidental no tiene por qué marginar la potencia de la fe, que coloca dichos avances en

Historia y Devoción a la Santísima y Vera Cruz de Caravaca

Historia y Devoción a la Santísima y Vera Cruz de Caravaca D. José Antonio Melgares Guerrero

Cronista Oficial de la Región de Murcia y de Caravaca de la Cruz Hermano mayor de la Real y Antigua Hermandad de Devotos de Santa María de la Arrixaca

abuelos a nietos y de padres a hijos, y que se llevó al texto escrito ya en el S. XV. Según aquella, encontrándose este lugar de Caravaca dominado por el reyezuelo almohade Ceyt-Abuceyt, quiso saber el monarca el oficio de los presos cristianos que poblaban las mazmorras del castillo local, para darles ocupación concreta. Entre los prisioneros, condujeron los soldados ante él al sacerdote cristiano Ginés Pérez Chirinos quien, al afirmar que lo más importante de su ministerio era la celebración de la Sta. Misa, ceremonia en el transcurso de la cual las especies de pan y vino se convertían en el cuerpo y la sangre de su Dios, le ordenó llevar a cabo tal ceremonia en su presencia, creyendo encontrarse ante un mago. Se hicieron traer los ornamentos y vasos sagrados necesarios de la ciudad de Cuenca, por ser ésta la ciudad cristiana más cercana pero, por olvido, se omitió pedir la cruz entre todo lo necesario para la celebración.

a organización del Congreso, requiere de este Cronista que les habla, unas palabras para introducir a los congresistas en la historia y devoción a la Santísima Cruz de Caravaca, al paso de esta reunión científica y espiritual por esta ciudad para ganar el Jubileo 2017, a las puertas ya de su conclusión a principios de enero próximo. Para aproximarnos al conocimiento de la presencia en Caravaca de la reliquia de la Cruz de Cristo, hay que trasladarse en el tiempo al S. XIII, y concretamente al año 1243, cuando por el Tratado de Alcaraz, el rey Fernando III “el Santo”, representado por su hijo el príncipe Alfonso (luego Alfonso X “el Sabio”), reconquistó al Islam las tierras de Murcia, encomendando a la orden militar del Temple, en la persona de Berenguer de Entenza, la repoblación y defensa del reino de Castilla por el norte y oeste del reino de Murcia, frontera con Alándalus.

Dio comienzo al Santo Sacrificio, y ante la imposibilidad de continuar, al observar el clérigo la ausencia de la cruz, la estancia se iluminó, y por una de las claraboyas del salón del trono, donde el rey y toda su corte asistían a la ceremonia, aparecieron dos angelitos portando una ‘CRUZ DE CUATRO BRAZOS’, que ellos mismos depositaron en manos del clérigo, afirmando haberla sustraído al patriarca Roberto, de Jerusalén. Aquel sobrenatural suceso motivó la conversión de Ceyt-Abuceyt al cristianismo, quien se hizo bautizar por el propio Chirinos imponiéndole

La presencia templaria en esta tierra inhóspita en la frontera y expuesta a toda clase de peligros, así como la moral de los monjes guerreros, se fortaleció con el envío de un trozo de la Cruz de Cristo, procedente seguramente de la Santa Cruz de Segovia que, durante siglos se conservó en el templo románico a Ella dedicado en el camino de Zamarramala, a las afueras de la ciudad castellana. Pero la leyenda es más explícita y pormenoriza en detalles que han trascendido por tradición oral de

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el nombre cristiano de Vicente, falleciendo años después en el seno de la Iglesia Católica y estando sepultado su cuerpo en Valencia.

rritorio fue encomendado por el rey Alfonso XI, en 1344, a la orden militar de Santiago, en la persona de su hermano bastardo D. Fadrique.

Tradición legendaria y relato histórico se complementan. Desde el punto de vista semántico, los “angellos” (los ángeles), son los portadores de la buena nueva, los templarios que trajeron a esta tierra de frontera la Cruz de Cristo que, desde entonces permanece entre nosotros, habiendo protegido a nuestras gentes hasta la actualidad, a lo largo ya de casi 800 años.

Desde entonces, del cuidado administrativo de la encomienda se encargó un “Gobernador por Su Majestad”, de nombramiento real, a propuesta del Consejo de Órdenes Militares; y del cuidado espiritual un vicario dependiente del Rl. Convento Santiaguista de San Marcos de León. Ambos siempre pertenecieron, insisto, a la orden de Santiago, encargada del gobierno político y espiritual de la encomienda, con capitalidad en Caravaca, cuya extensión en el tiempo se prolongó hasta mediado el S. XIX, cuando se produjo el final del gobierno de las órdenes militares en España.

La fecha del patronazgo de la Vera Cruz sobre la ciudad y sus gentes es difícil de precisar pues carecemos de documentación alguna al respecto. Desde el mismo S. XIII hay documentos que tratan de la presencia de la Reliquia en la ciudad, siendo el Concejo el responsable de su custodia y culto como “patrón indubitado de la misma”. Precisamente, a instancias del Concejo y tras el desarrollo de la normativa del Concilio de Trento, que reguló el culto a las reliquias y concretamente a las de la Cruz de Cristo, se erigió, en 1603, la cofradía de la Vera Cruz, para su custodia y cuidado del culto solemne a Ella tributado (cofradía que con los títulos de “real e ilustre”, viene realizando las mismas funciones desde su erección hasta nuestros días).

A la orden de Santiago debemos la construcción de gran parte del tejido monumental de la ciudad. Este mismo templo que hoy nos acoge, dedicado al Sr. San Salvador y construido sobre los planos del maestro Pedro de Antequera entre 1540 y 1600, cuya erección quedó reducida a la tercera parte del proyecto inicial del mismo, como se puede apreciar en la desproporción de sus dimensiones, fue construido por la orden militar referida, quien dejó signos evidentes de su existencia en la fachada e interior de la misma. Entre los elementos del programa decorativo se puede observar repetidamente la cruz santiaguista tanto en la fachada como en las claves de los nervios de la cubierta, e incluso en el retablo mayor.

Tradicionalmente, el culto tributado a la Sda. Reliquia Caravaqueña es el de latría, el mismo que se tributa al santísimo sacramento de la Eucaristía, por su contacto físico con el cuerpo y la sangre del Redentor. Discutido este culto por ciertos clérigos locales en los años finales del S. XVIII, el caso llegó hasta la Sta. Sede la cual, en 1794, y por la Sagrada Congregación de Ritos, decretó que se pudiera continuar tributando el mismo culto a dicha Sda. Reliquia que se tributa a Su Divina Majestad, como desde antiguo se venía haciendo. El expediente se conserva íntegro en el Archivo Histórico Municipal de la ciudad.

La ciudad celebra secularmente sus fiestas mayores dedicadas a la Sda. Reliquia cada año entre el 1 y el 5 de mayo, y otras tenidas como “menores” que concluyen el 14 de septiembre fiesta de la “Exaltación”. Hasta la supresión por la Iglesia de la fiesta del “Triunfo de la Cruz” el 16 de julio, también se celebró en la ciudad esta fecha, según conocemos por la documentación existente en nuestros archivos locales. En el transcurso de la primeras tiene lugar, al atardecer del 3 de mayo, el simbólico “baño de la Reliquia” en monumento erigido sobre el lugar donde se distribuyen las aguas que, procedentes de los manantiales de “Las Fuentes del Marqués” (el mar-

Tras la extinción de la orden del Temple en 1310, y después de un corto período en que la baylía de Caravaca fue de realengo, la ciudad y su extenso te-

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qués de S. Mamés de Arás), riegan las huertas de la ciudad. Dicho baño constituye el origen de las fiestas mayores, está datado documentalmente desde 1388, aunque su origen puede estar relacionado con ritos precristianos vinculados a rituales paganos para la obtención del agua de la lluvia, en un territorio de economía eminentemente agropecuaria.

protectora de vidas y haciendas, sobre todo en momentos en que los fenómenos naturales azotan con inusitado vigor y amenazan con furia aquellos territorios, como aún sucede desgraciadamente cada año y conocemos por los medios de comunicación. La iconografía de la Cruz de Caravaca en los programas decorativos y simbólicos del arte colonial americano es abundante en fachadas, retablos y, sobre todo remates de frontones y veletas de edificios religiosos (sobre todos de origen jesuítico, franciscano y carmelita), desde Méjico a la Patagonia, con importante presencia también en las islas del Caribe. Esos mismos misioneros, en alguno de sus equipajes de viaje, trajeron los planos de la fachada de la Real Basílica de la Vera Cruz, de estilo claramente barroco colonial, cuya rareza la hace singular en la Historia del Arte Murciano.

Y también a los esfuerzos de los comendadores, gobernadores y vicarios santiaguistas se debe la construcción de la basílica, para dar culto a la reliquia de la Stma. Cruz que muy pronto van ustedes a visitar (junto al resto de los peregrinos que hoy nos acompañan) construida en el interior del castillo-fortaleza de la ciudad, sobre planos del arquitecto carmelita Fr. Alberto de la Madre de Dios, entre 1617 (ahora hace 400 años) y 1703, gracias a los donativos obtenidos de los fieles cristianos en todas las tierras de España y a concesiones de diferentes monarcas españoles desde Felipe III.

A través de esa fachada, concluida a mediados del S. XVIII, se introducirán todos ustedes muy pronto en el templo erigido en basílica menor por decisión del papa S. Juan Pablo II, y en ese templo, si se encuentran en las debidas condiciones que prescribe la Sta. Iglesia, ganarán las indulgencias del Sto. Jubileo, cuya institucionalización, cada siete años concedió también S. Juan Pablo II, de quien conserva una reliquia de su sangre el templo donde nos encontramos, y podrán venerar, si así lo desean a los pies del mismo.

Pero no sólo fue la orden de Santiago la que se ocupo de la construcción de la Caravaca actual, al pie del monte sacro que constituye el natural pedestal de piedra de la Vera Cruz. A la sombra de la Reliquia, y atraídos por su halo misterioso, se establecieron en Caravaca diversas órdenes religiosas como jesuitas, franciscanos, jerónimos y carmelitas descalzos (algunas de ellos con sus ramas femeninas: carmelitas descalzas y clarisas), dispuestos a cristianizar una zona de frontera, fuertemente islamizada, haciéndolo a partir de la paz hispana que comenzó tras la toma de Granada y la conclusión de la Reconquista, a partir de 1492. Santa Teresa de Jesús, en la persona de la priora de Malagón Ana de S. Alberto, fundó su convento en 1576 y S. Juan de la Cruz (cuyas visitas a Caravaca en número de siete están ampliamente documentadas), el suyo, diez años después, en 1586

Los años jubilares caravaqueños, que abocan a éste que celebramos en 2017, se remontan al S. XVI, y concretamente a 1579, celebrándose puntual y ocasionalmente hasta el último tercio del S. XX en que la Sta. Sede concedió su celebración en 1981 y 1996, institucionalizándose en 1998 cada siete años “in perpetuum”, siendo este de 2017 el tercero desde la citada institucionalización.

Misioneros residentes en su colegio, monasterios y conventos caravaqueños, participaron en la cristianización del nuevo mundo, y fueron ellos quienes, a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, llevaron a las tierras de América el conocimiento primero y la devoción después a la Vera Cruz de Caravaca, como

Bien venidos, pues, congresistas que participan en el III Congreso Internacional de Cofradías, que tiene lugar en la capital de la Región. En sus respectivos lugares de origen sintieron el resplandor y el calor de la LUZ JUBILAR que el legado pontificio del

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papa Francisco, su eminencia el cardenal Agostino Vallini (vicario de Roma), prendió en lo más alto del Castillo de Caravaca el pasado 8 de enero durante la ceremonia de apertura del Año Santo. Una LUZ que indica el camino, que señala el lugar y que invita a los peregrinos a pasar al interior de la casa, siempre abierta y dispuesta a acoger a quienes, en las debidas condiciones, piden la reconciliación con Dios y también con los hermanos. Y una LUZ también, que es hoguera donde se consumen tantas mezquindades humanas, individuales y colectivas a lo largo de todo el año de perdón que viene siendo 2017.

periencias interiores que os aguardan, que sintáis en vuestro corazón las sensaciones espirituales que formarán parte en adelante de vuestro patrimonio interior. Que miréis con los ojos bien abiertos, y volváis a sentir. Y al regreso a vuestros hogares, cuando os encontréis con los seres queridos que aguardan vuestro abrazo tras la experiencia vivida en el Camino, contéis lo que habéis visto y, sobre todo lo que habéis sentido en presencia de la Cruz de Cristo, el Señor, en Caravaca, en Caravaca de la Cruz.

Y tras haber sentido el calor y reflejo de esa LUZ JUBILAR, como sucedió a los Reyes Magos de Oriente con la Estrella de Belén, os habéis puesto en camino, el camino que conduce a Caravaca, para postraros al pie de la Cruz, con la noble excusa del Congreso en el que participáis (ahora me dirijo a vosotros en términos coloquiales y de sintónica hermandad). El Camino de la Cruz que conduce a Caravaca es diverso y tiene su origen en muy diversos y lejanos lugares. Pero ya en la ciudad, como estáis viendo, los peregrinos nos concentramos en esta iglesia mayor dedicada al Sr. San Salvador, donde se produce a diario la ceremonia de acogida y también de envío. Y todos juntos, sin distinción de procedencia, sexo, raza o color de la piel, hacemos el último tramo, codo con codo, con la mirada fija en el destino universal al encuentro con la CRUZ, a cuyo pie y en su presencia, tiene lugar felizmente la conclusión del Camino. Su bendición y adoración al final de la “Misa del Peregrino”, pone punto y final a un proyecto individual y colectivo de reconciliación en el que os encontráis inmersos. El consejo de quien os habla, al término ya de su intervención, es que os dejéis invadir por la gracia santificante que insuflará vuestro ánimo mientras subís las cuestas que conducen hasta la Basílica, en la cima del monte elegido por la Providencia para ser sagrario donde se conserva la Reliquia desde el ya citado S. XIII. Que abráis vuestras almas a las ex-

Por tu Cruz y Resurrección nos has salvado Señor

Por tu Cruz y Resurrección nos has salvado Señor Excmo. y Rvdmo. Mons. Iván Antonio Marín López Arzobispo de Popayán (Colombia)

n el monte Palatino de Roma, gracias a unas excavaciones arqueológicas realizadas en 1857, se encontró la que ha sido considerada la primera representación de Cristo crucificado en la historia, hallazgo que se remonta a finales del siglo I. Se trata del conocido “Grafito de Alexámenos” que representa a un cristiano delante del Señor Jesús. La representación no se hubiera hecho famosa a no ser por una particularidad: Cristo tiene cabeza de asno. El grafito tiene una leyenda: “Alexámenos adora a su dios” y es obvia su intención burlesca.

vaciado su significado cristiano: la razón a la que se aludió se centró en que debía permanecer allí porque lo había elaborado un artista local y representaba un patrimonio artístico como lo era cualquier pintura o escultura. Traer a la mente estos ejemplos nos lleva a pensar inmediatamente en San Pablo cuando en su primera carta a los corintios (1, 23) afirma: “Predicamos a Cristo crucificado, escandalo para los judíos y necedad para los gentiles”.Por su valor trascendental y su gran fuerza renovadora que desacomodó a quienes se holgaban en sus presuntos conocimientos sobre Dios no ha sido fácil predicar el mensaje de la cruz en dos mil años de historia del cristianismo. Los detractores han respondido con sarcasmo y odio mientras los defensores a veces nos conformamos con un “Cristo sí, cruz no” imbuidos en el mundo actual que no tolera el concepto teológico detrás del valor salvífico del sufrimiento.

El panorama iconoclasta o sarcástico hoy en día se ha agudizado detrás de intenciones diversas: desde la cristofobia hasta la defensa del laicismo con piel de laicidad. El artista argentino León Ferrari, en una exposición de 1965, quitó la cruz y crucificó a Cristo en un avión de combate estadounidense y le puso por título: “La civilización occidental y cristiana”. Hace poco, en el viaje que el Papa Francisco realizó a Bolivia, el presidente Evo Morales le entregó al pontífice un Cristo crucificado sobre una hoz y un martillo. El debate sobre exponer o no la cruz en lugares públicos como hospitales, escuelas, oficinas, ya ha sido dado en Europa, y en América hemos recogido la jurisprudencia que niega la posibilidad de expresar la fe sin ocultar las raíces cristianas. Hace poco, se dio un amplio debate sobre si un cristo en la sala plena de la Corte Constitucional Colombiana debía permanecer allí. El Cristo, finalmente, se quedó, pero fue

¿Qué significa que hemos sido salvados por la cruz de Cristo? La respuesta la encontramos en la economía de la salvación. ¿Por qué esta manera de salvarnos? ¿Por qué la cruz? ¿La soteriología de San Anselmo nos ayuda a comprender este misterio de misericordia a través de la pregunta Cur Deus homo? (¿Por qué Dios se hizo hombre?). El doctor de Canterbury llegó a la conclusión de que todo pecado debe ser reparado; perodebido a la imposibilidad del

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hombre pecador para satisfacer, sólo un Dios-hombre podía cumplir la satisfacción que salvara al hombre: de allí que la encarnación de Cristo era necesaria, o como diría la escolástica posterior: sumamente conveniente.

locura. En la cultura de la abundancia, del bienestar, del “descarte” como la ha llamado el papa Francisco, la cruz es un adefesio. Y es precisamente por ello que la predicación a contracorriente de la cruz de Cristo es y seguirá siendo uno de nuestros imperativos. El sufrimiento y el dolor adquieren sentido al contemplar al Cristo total: en primer lugar, evitando un Cristo sin cruz. Porque está la visión de quienes se escandalizan con la pasión, de quienes no aceptan que el Hijo de Dios haya padecido y sufrido para redimirlos y promueven más bien una visión parcializada de la realidad del Mesías. Recordemos la escena en la que el Señor abre el corazón a sus discípulos y les revela lo que le acontecerá: “debía ir a Jerusalén y sufrir mucho… y ser matado y resucitar al tercer día” (Mt 16, 21).

Pero viene una pregunta aún honda: ¿De qué manera debía consumarse la salvación? ¿Era necesaria la cruz y la pasión? ¿Acaso Dios no podía salvarnos simplemente con un decreto de su liberalidad? Es obvio que la omnipotencia de Dios podía lograr la redención del género humano sin vincular dolor y sufrimiento; sin embargo, eligió el camino más radical porque la intención del Padre Eterno era paradigmática: dejarnos en su Hijo un ejemplo de valor. El hecho de que Cristo hubiera padecido, sufrido y muerto, indica ya una gran lección. Decía San Agustín que por ser Cristo la Palabra encarnada no solo su doctrina sino todo él es mensaje de salvación: sus gestos, su silencio, sus actitudes.

Pedro, animoso como era, se queda simplemente con el dato de la muerte; su pesimismo y su escapismo del dolor no permite que las palabras “resucitar al tercer día” encuentren eco esperanzador en su interior, sino que las palabras “sufrir y morir” se le convirtieron en fines en sí mismos y no fueron vistas como realidades parciales o transitorias sino como la totalidad de la realidad. Por ello llama aparte al Señor y lo reprende, queriendo dar lecciones a Dios de cómo se hacen las cosas: “Eso no te puede pasar” – exclama. Y detrás de este lamento temeroso, no se esconde tanto la soberbia de quien sabe más que Dios sino la conmiseración ante el dolor ajeno: acaso, ¿quién podría gozar con el dolor de un ser querido? Pero en la lógica del Redentor hay otra perspectiva.

La constitución Gaudium et Spes del Concilio Vaticano II en su numeral 22 declara: “En realidad, el misterio del hombre sólo se esclarece en el misterio del Verbo encarnado.” Esta frase se constata sobre todo cuando contemplamos a Cristo crucificado. Supongamos que dentro del plan de salvación no hubiera estado contemplado el suplicio de la cruz, sino que la redención se hubiera logrado por una vía que exceptuara el sufrimiento. ¿Podríamos decir, entonces, que Jesús esclarece incluso el misterio del dolor? No podríamos hacerlo. Por ello Cristo asumió con total plenitud y radicalidad todo lo humano. Dijo san Atanasio: Quod non est assumptum non est redemptum; Lo que no es asumido no queda redimido. Por ello Cristo asumió al hombre completo: su cuerpo, su alma, sus esperanzas, sus sufrimientos e incluso, sin haber cometido pecado, asumió su pecado, según la famosa frase paulina: “A quien no conoció pecado, le hizo pecado por nosotros, para que viniésemos a ser justicia de Dios en él” (2 Cor. 5,20).

La actitud de Pedro y su visión parcializada del misterio de salvación, tanto en el discurso teológico como en la vida diaria,promueven una lectura pesimista de la realidad adversa, y por lo tanto satanizan el sufrimiento vaciándolo de sentido y entendiéndolo como solo desgracia y borrándolo del panorama práctico y redentor. Por ello Jesús con vehemencia increpa sus ideas superficiales, como había increpado el viento tempestuoso y dañino en otra ocasión: ¡Apártate de mí, Satanás! Porque me haces tropezar, ya que tus pensamientos no son los de Dios sino los de los hombres”. Y enseguida señala una especie de

Para gran parte del mundo actual, al que le incomoda el sufrimiento y el dolor, el rostro de cristo crucificado es incómodo. La cruz sigue siendo una

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itinerario para la sequela Christi: “Si alguno quiere venir en pos de mí, niéguese a sí mismo, tome su cruz cada día, y sígame”. Estos tres pasos son fundamentales si de ser buenos cristianos se trata.

dójicamente, el dolor se vuelve lenitivo como cuando se auto laceran o como cuando en una actividad deportiva extrema se lanzan con temeridad a riesgo de su integridad.

En primer lugar, negarse a sí mismo implica renunciar a lo que Pablo llama “los criterios de este mundo” (cf. Rm12, 2a) debido a los cuales se ha ido dando el nombre de bueno o correcto a lo que no puede serlo; no puede ser legítima la muerte, no puede ser buena la destrucción de la familia, no puede ser correcto negociar las propias convicciones, no puede ser legítima la corrupción. Al contrario, continúa el apóstol de las gentes: “transformaos mediante la renovación de vuestra mente, de forma que podáis distinguir cuál es la voluntad de Dios: lo bueno, lo agradable, lo perfecto” (Rm. 12, 2b). Negarse a sí mismo implica también ceder a la autorreferencialidad que impide pensar en los demás cuando se quiere privilegiar los propios caprichos y, finalmente, ceder a los criterios que enceguecen el discernimiento de nuestros errores. Luego, tomar la cruz y seguir al Señor supone aceptar situaciones inesperadas y confiar en el plan que Dios tiene para cada quien sin pretender conocerlo y controlarlo todo. Abandonarse al proyecto de Dios y no resistirse a él, incluso cuando este proyecto pase por la cruz y el sufrimiento, es una manera eficaz de convertirlo en oportunidad de salvación. Evadir la cruz, en un mundo vulnerable como el nuestro, es poner sobre nuestros hombros una carga más pesada que el sufrimiento, y esto es la desesperanza.

Ni una cruz sin Cristo, ni un Cristo sin cruz lleva consigo también otra constatación: No hay cruz sin resurrección. Una de las aclamaciones en la Eucaristía, después de la consagración, es, precisamente: “¡Por tu cruz y resurrección nos has salvado, Señor!” La cruz de Cristo lleva germen de resurrección. Vista en sí misma, aislada, parcial, la cruz es un fracaso y por ello expresaba el papa Francisco en la homilía durante las vísperas con el clero, los religiosos y religiosas en la catedral de San Patricio, en Nueva York, durante su viaje apostólico del 2015: “La cruz nos indica una forma distinta de medir el éxito: a nosotros nos corresponde sembrar, y Dios ve los frutos de nuestras fatigas. Si alguna vez nos pareciera que nuestros esfuerzos y trabajos se desmoronan y no dan fruto, tenemos que recordar que nosotros seguimos a Jesucristo, cuya vida, humanamente hablando, acabó en un fracaso: en el fracaso de la cruz.” Humanamente hablando la cruz es un fracaso y así lo percibió la turba que gritaba a Pilato: ¡Crucifícale! Pues querían ver a Jesús muerto y fracasado; así lo consideraba la ley cuando en el Deuteronomio (21, 23) expresa que el reo de delito capital que cuelga de un madero es maldición de Dios. Por el contrario, divinamente hablando, es decir, poniendo la cruz en la perspectiva de la economía de salvación, la cruz se vuelve victoria en la resurrección. Ni siquiera se convierte en éxito, según el modo de hablar contemporáneo, pues el éxito prescinde del dolor y las contrariedades, sino que se hace victoria pues el victorioso no rechaza el sufrimiento, sino que lo vincula a su vida como oportunidad. El aparente fracaso de Cristo fue la real victoria de Dios. San Pablo lo expresó a los Gálatas haciendo una relectura escriturística del acontecimiento del que Cristo había hecho una resignificación existencial: “Cristo nos rescató de la maldición de la ley, haciéndose él mismo maldición

Pero la visión total de Cristo también busca no solo evitar un Cristo sin cruz, como lo hemos visto, sino también evitar la posibilidad de una cruz sin Cristo; es decir, una búsqueda enfermiza del sufrimiento y el dolor a través del sometimiento a estructuras de poder o a criterios malsanos que inconscientemente llevan a la destrucción del hombre. Es el pesimismo de quienes creen que no hay escapatoria del sufrimiento y buscan el dolor en sí mismo para hacerse daño. Parece extraño, pero es cierto que hoy en día muchas personas buscan el dolor como refugio; sobre todo en muchos jóvenes vulnerables, para-

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por nosotros, pues dice la escritura: maldito el que cuelga de un madero. Y esto para que la bendición de Abraham llegara a los gentiles en Cristo Jesús y por la fe recibiéramos el Espíritu de la promesa” (Gal. 3, 13-14).

“la Hora” del Hijo del Hombre cuando habría podido escapar a la responsabilidad dada por el Padre en la ejecución del plan de salvación. Entrando a Jerusalén Jesús nos da ejemplo de cómo debemos enfrentar la realidad, sin ambages, sin dilaciones, con la esperanza puesta en la resurrección. Cenando con sus discípulos Cristo muestra que la comunidad es fundamental dentro de la economía de salvación; en efecto, será la Iglesia la continuadora de la obra de extensión del Reino de Dios. Muriendo en la cruz nos enseñó que debemos darnos completamente, sin reservas, hasta entregar todo para que de allí resurja la vida. Resucitando nos dio nueva vida en dos perspectivas.

A propósito, en la aplaudida visita que hace un par de meses realizó el papa Francisco a Colombia, en la Misa de Villavicencio, donde se encontró con muchas víctimas del conflicto armado que ha vivido el país, el pontífice decía a propósito de la genealogía de Jesucristo - en la que se encuentran los nombres de algunas mujeres en su momento cuestionadas como Tamar, Rahab, la esposa de Urías - que esta lista “También integra en nuestra historia de salvación aquellas páginas más oscuras o tristes, los momentos de desolación y abandono comparables con el destierro.” Y concluía más adelante con una pregunta y su respuesta: “¿Cómo haremos para dejar que entre la luz? ¿Cuáles son los caminos de reconciliación? Como María, decir sí a la historia completa, no a una parte; como José, dejar de lado pasiones y orgullos; como Jesucristo, hacernos cargo, asumir, abrazar esa historia, porque ahí están ustedes, todos los colombianos, ahí está lo que somos y lo que Dios puede hacer con nosotros si decimos sí a la verdad, a la bondad, a la reconciliación. Y esto sólo es posible si llenamos de la luz del Evangelio nuestras historias de pecado, violencia y desencuentro.” Con estas palabras y muchas otras de aliento para enfrentar las adversidades el Papa nos recordó que no podemos prescindir de los momentos difíciles tanto de nuestra historia personal como social y que en lugar de rechazarlos con fuerza debemos asumirlos con esperanza.

El capítulo 11 del evangelio de Juan nos ayuda a entender una doble perspectiva de la resurrección. Podría decirse que se trató de una resurrección inmanente y otra trascendente. La primera está representada por Marta. Ante la tristeza y la desazón por la pérdida de su hermano, se enfrenta a Jesús con el reproche: “Señor, si hubieras estado aquí, no habría muerto mi hermano”. Marta inicialmente encarna la fe débil, vacilante y agonizante de quien se reduce al hecho concreto adverso sin perspectivas de futuro en un contexto de desesperanza. Jesús hace con ella un proceso para revivir su fe y le deja en claro: “Tu hermano resucitará”. Ella, entre resistencia y convicción, le responde afirmando que efectivamente Lázaro resucitará en la resurrección del último día. Seguramente en muchas ocasiones anteriores, en la apacible casa de Betania, Jesús había enseñado qué era la resurrección y cómo ésta se conectaba con el plan de salvación. Pero mientras Marta pensaba en un argumento escatológico, Jesús atendía a una consideración que se podría llamar pre-escatológica al afirmar: “Yo soy la resurrección. El que cree en mí aunque muera, vivirá; y todo el que vive y cree en mí, no morirá jamás”. Vida-Fe-Resurrección se convertían en tres ejes de la acción salvadora de Cristo. Aquello de que quien vive y cree no muere retumbó en el corazón de Marta que se sintió resucitada en su fe y en su esperanza. Jesús buscó constatar aquello y preguntó: “¿Crees esto?”. A lo que ella asintió con una confesión de fe:

Así, pues, la pedagogía usada en la Semana Santa que rescata los acontecimientos vividos por el Señor Jesús desde su entrada triunfal en Jerusalén hasta su resurrección gloriosa es un evangelio sucintoque nos revela el modo como el cristiano está llamado a enfrentar su realidad. Este anuncio kerigmático que de manera especial se logra transmitir a través de las procesiones y actos litúrgicos de la Semana Mayor muestra a Cristo entrando en Jerusalén para asumir

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“Yo creo que tú eres el Cristo, el Hijo de Dios”. Este tipo de resurrección que he llamado inmanente por poner un nombre tiene que ver con la revitalización de las convicciones, la asunción de la esperanza, la ratificación en la fe mientras vivimos en este mundo. Esta resurrección apunta a las ganas de vivir con Cristo asumiendo el compromiso de la vida cristiana en su totalidad.

a Cristo hermosamente representado en una antigua talla de madera, aun cuando exprese con fuerza su dolor y sufrimiento, pero qué difícil es ver a Cristo despreciado y lacerado en el pobre y en el vulnerable cuando no dejamos que su mensaje penetre el corazón indiferente. Por estos y muchos otros motivos la predicación de la Cruz y la Resurrección de Cristo debe estar siempre en nuestro plan de acción pastoral; tanto en el de una diócesis como en el de una cofradía o hermandad. Es paradigmático que la capilla del Santo Sepulcro de Jerusalén sea llamada por los ortodoxos Anástasis, es decir, resurrección. Allí se compendian estas dos visiones: Sepulcro que remite a la muerte y Anástasis que remite a la vida. En aquel lugar histórico que hoy podemos visitar se llevó a cabo el “duelo” de laadmirable contienda entre la luz y las tinieblas contada en el hermoso himno pascual Victimae Paschalis Laudes: “La muerte y la vida lucharon en singular batalla, el Dueño de la Vida que había muerto, ahora reina vivo”. Así mismo, en nuestra vida diaria y de manera plástica en nuestras procesiones se lleva a cabo la lucha entre la oscuridad y la luz en la que la claridad de Cristo sale victoriosa.

Por otra parte, aquella resurrección en esta vida presente, prepara la resurrección que podemos llamar trascendente, la resurrección de Lázaro, que fue una manifestación del poder de Cristo sobre las sombras de la muerte. Al final de los tiempos esperamos resucitar para la vida eterna; mientras llega ese momento histórico nos preparamos resucitando a cada paso en esta vida mortal. Resucitamos en los sacramentos, pues ellos nos trasmiten la vida divina; resucitamos en la lectura y aplicación de la palabra de Dios pues ella nos transmite la fuerza que revitaliza nuestra fe; resucitamos en la caridad a nuestros hermanos pues nos sentimos un solo cuerpo unido por los lazos del amor fraterno. Al respecto, vuelvo a referirme a la visita del Santo Padre a Colombia cuando en Cartagena expresó que “dar el primer paso” – que era el lema de su visita – debía entenderse necesariamente como un primer paso en una dirección común, expresando que para renovarse y resucitar como sociedad debíamos entender que “«Dar el primer paso» es, sobre todo, salir al encuentro de los demás con Cristo, el Señor. Y Él nos pide siempre dar un paso decidido y seguro hacia los hermanos, renunciando a la pretensión de ser perdonados sin perdonar, de ser amados sin amar. Si Colombia quiere una paz estable y duradera, tiene que dar urgentemente un paso en esta dirección, que es aquella del bien común, de la equidad, de la justicia, del respeto de la naturaleza humana y de sus exigencias.” Estoy convencido que no solo Colombia sino España y el mundo deben dar aquel primer paso porque pareciera que el estancamiento, la comodidad, la indiferencia, nos ha hecho perder valiosas oportunidades de caminar juntos, de ser solidarios, de ver en el necesitado a Cristo. Es fácil ver

La celebración de la Semana Santa tiene una conexión fundamental con el misterio de la Pasión, Muerte y Resurrección del Hijo de Dios como la relación existente entre el paradigma y la semejanza. En la celebración de la Semana Mayor se encuentra la identidad de un pueblo enraizado en la fe católica. Antes de llegar el siglo XVI, cuando la amenaza de la Reforma Protestante asedió Europa y catapultó las procesiones religiosas como pedagogía de la fe, ya España con su fervor cristiano había movilizado todas las fuerzas para que artesanos, imagineros, plateros, orfebres, textileros y familias enteras se volcaran a las calles para mostrar de manera concreta la vitalidad de la fe expresada en las procesiones rituales, en la vivacidad del mensaje evangélico, en los modelos de santidad concreta. Pronto esa tradición hispana llegaría a América y recogería el esplendor de la novedad en las formas y las expresiones de una fe incipiente en la edad, pero firme en las convicciones.

Libro de Actas Congreso de Cofradías

Esa linfa vital cristiana que atraviesa todas las manifestaciones religiosas de la Semana Mayor debe ser defendida y promovida, pues por ello reciben el nombre de patrimonio. Patrimonio es todo aquello que nos remite a los padres, al origen, a la génesis de algo; si hace algún tiempo se tuvieron que defender las raíces cristianas de Europa ahora, paradójicamente, pareciera que deberíamos defender las raíces y la identidad cristianas de las manifestaciones religiosas.

nio cristiano, aún más cuando el 86% de la población se confiesa perteneciente a la Iglesia Católica. Pero también los obispos hemos manifestado que incluso sin dineros públicos las procesiones de Semana Santa no corren peligro de desaparecer, como algunos han querido hacer notar con alarmismo y pesimismo como si una expresión religiosa de semejante raigambre dependiera de los dineros de inversión. Si la financiación con dineros públicos permite consolidar actividades en torno a la conservación, difusión y conocimiento de las procesiones sin embargo el origen cristiano y la matriz popular de estas expresiones religiosas permitirán que siempre se conserve este patrimonio aún sin la participación del erario público.

¿Qué mueve a cargueros, síndicos, sahumadoras, regidores y alumbrantes a cargar un paso procesional, a caminar tras la senda que deja la imagen en hombros? ¿Acaso no es la fe que vibra en el corazón del creyente? En meses pasados en Colombia asistimos a este debate, aún inconcluso, sobre la identidad cristiana y religiosa de las procesiones de Semana Santa. En nuestro caso particular, desde el año 1991 la Constitución Política de Colombia dejó en claro la no confesionalidad del Estado y por consiguiente limitó la participación del erario público en la financiación de actividades de tipo religioso.

Popayán, la ciudad colombiana donde soy Arzobispo, es una ciudad hermana de Murcia. Las hermana y las acomuna, en primer lugar, la singularidad de su Semana Santa. Desde 1537, año de la fundación de Popayán, denominada en nuestra tierra como “Jerusalén de América”, la Iglesia empezó a celebrar la Semana Mayor de manera muy incipiente, con la precariedad propia de la época y las circunstancias, pero con la certeza de sembrar la semilla del evangelio a través incluso de las privaciones. Nueve años después, el papa Pablo III elevaba esta ciudad a categoría de sede episcopal; en sus 471 años de vida como iglesia particular la celebración del misterio de la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo ha sido siempre un motivo de orgullo para sus pobladores al punto que en el año 2009 la UNESCO inscribió la Semana Santa de Popayán en la lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad.

Grupos de no católicos han promovido la idea de que la participación del Estado a través de la financiación parcial de los gastos que ocasionan las procesiones de Semana Santa es inconstitucional. Por temor a perder esta financiación, muchas asociaciones y juntas que organizan las procesiones de Semana Santa a lo largo y ancho del territorio nacional hicieron una especie de apostasía de la identidad cristiana de las procesiones semanasanteras presentando esta realidad simplemente como un fenómeno cultural de origen religioso pero de expresión laical. Esta decisión vació de sentido el patrimonio religioso y ahora presenta la Semana Santa como una manifestación social desarraigada de la fe católica subrayando que a ella asisten personas de distintas extracciones religiosas o incluso indiferentes y ateos.

Con cinco procesiones nocturnas acompañadas por largas filas de fieles alumbrantes, con más de una docena de pasos procesionales cada noche, la Semana Santa de Popayán se vive con dedicación y empeño. Quiero destacar que, en consonancia con mi intervención en este Congreso, he querido dar en el periodo de mi servicio episcopal en aquella ciudad un realce aún mayor a la procesión nocturna del Sábado Santo que es presidida por el Cirio Pascual encendido, símbolo de Cristo Resucitado. De este

La Iglesia en Colombia ha manifestado su inconformidad porque estas decisiones niegan la financiación con dineros públicos de actividades religiosas que no son proselitismo sino expresión del patrimo-

Por tu Cruz y Resurrección nos has salvado Señor

modo, en las procesiones se ejemplariza un motivo evangelizador: el encuentro de cada cristiano con Cristo Vivo y Resucitado, luz del mundo. Destacando sobre todo la vivencia activa del Sábado Santo, el cristiano encuentra de una manera pedagógica la realidad de lo que se le predica: la oscuridad, el sufrimiento, el dolor, el pecado, la muerte, no son fines en sí mismos pues todo ello ha sido derrotado por Cristo en la cruz. Las Cofradías y Hermandades tienen un papel privilegiado en este proceso evangelizador. Siendo Nuestro Señor Jesucristo el principal protagonista de la Semana Mayor, sin embargo resultan teniendo un papel preponderante en la organización, adecuación y ejecución de las celebraciones de Semana Santa y por lo tanto ejercen un rol preponderante. De ustedes depende en gran parte que el sublime misterio de Cristo llegue efectivamente al corazón del cristiano y redunde en conversión y expresión de amor filial. Como Pastor de la Iglesia quiero felicitar a todas las Cofradías y Hermandades aquí presentes y las invito a no cejar en el compromiso de llevar sobre sus hombros la grave responsabilidad de hacer que muchos se acerquen al misterio de Cristo muerto y resucitado y lo traduzcan en actos concretos de vida plena.

Evolución de los tronos de estilo cartagenero

Evolución de los tronos de estilo cartagenero D. Ángel Julio Huertas Amorós Mayordomo Presidente de la Comisión de Arte de la Cofradía California · Cartagena

n trono o paso procesional lo componen tres elementos básicos claramente diferenciados: un grupo escultórico o una imagen, que componen el núcleo central y el paso propiamente dicho; unas andas o trono, más o menos decoradas, sobre las que se procesionan las imágenes sagradas; y una cuadrilla de hombres y mujeres que carga con los elementos anteriores y que recibe, dependiendo de los lugares, distintas denominaciones tales como portapasos, costaleros, estantes, hombres de trono, etcétera, que a veces es sustituida por un sistema de tracción mecánico. Estos tres elementos se integran íntimamente y crean una unidad funcional que contribuye, como ninguna otra, a dotar a la Semana Santa de cada localidad de una estética y una idiosincrasia única y singular. Sirvan a modo de ejemplo de lo expuesto hasta ahora las diferencias que podemos observar entre los airosos “pasos de palio” característicos de las procesiones andaluzas y las austeras mesas de trono propias de la Semana Santa castellana, o el tipismo de los estantes murcianos con el colorido de sus atuendos y sus medias de repizco.

nueva manera de entender el desfile procesional, que se convierte entonces en un espectáculo ciudadano destinado a atraer el incipiente turismo1, surge en Cartagena una tipología peculiar de trono que los cofrades hemos denominado como de “estilo cartagenero”. En principio este tipo de trono podría definirse, y así se describe en los medios cofrades locales, como un trono caracterizado por su verticalidad, formado por dos cuerpos sobrepuestos y ocho grandes cartelas o candeleros, en cada una de sus esquinas, adornadas con profusión de luces y flores. No obstante, el típico trono cartagenero es algo mucho más complejo, pues, esa solución de dos alturas o peanas superpuestas, la superior más pequeña y estrecha, es la más adecuada para procesionar una figura aislada y podemos encontrarla con menor o mayor desarrollo en muchos otros lugares; sin embargo, nadie nacido en Cartagena, identificaría un trono con dos alturas como de estilo propio. Luego, el quid no estaría tanto en su altura y en la disposición de los puntos de luz, sino en la manera de resolver su decoración que consigue crear, superponiendo juegos de luces y capas de flor, una especie de envoltura externa, efímera y etérea que desaparece, como si fuese un ensalmo, cada noche de Semana Santa para reaparecer totalmente renovada al año siguiente. Luces y flores son, por tanto, la base de estos tronos singulares, pero también son dos ele-

Así, en el último tercio del siglo XIX, coincidiendo con el control de los órganos gestores de las cofradías por la clase burguesa y el nacimiento de una 1

El Eco de Cartagena, 24 de febrero de 1899.

Libro de Actas Congreso de Cofradías

en el trono de la Dolorosa en el año mil ochocientos setenta y dos, que se le contaron cerca de trescientas bombas de todos los tamaños”2.

mentos representativos de la sociedad y la época en la que surgieron. Por una parte, la luz, la electricidad, símbolo del “progreso” que tanto fascinaba a los hombres de finales del XIX, y, por otra, las flores, un motivo recurrente en las decoraciones del modernismo organicista del que tan buenos ejemplos se han conservado en las fachadas cartageneras.

De manera que en una fecha tan temprana como 1872 ya aparecen dos de los elementos esenciales del trono de estilo cartagenero: la abundancia de flores y de luces en su ornamentación. Por otra parte, ese mismo año, los nuevos tronos marrajos de San Juan y la Magdalena se resuelven con dos cuerpos superpuestos. El superior alto y estrecho, mientras que el inferior es más ancho y con menor desarrollo en altura3. Por tanto, en 1872 tenemos ya en las procesiones marrajas todos los elementos que van a definir el trono típico cartagenero: la verticalidad y la exuberancia de luces y de flores en su ornato. A pesar de esto, tradicionalmente se ha considerado que los tronos de estilo cartagenero surgieron por primera vez la noche del Miércoles Santo de 1879, cuando los californios estrenaron sendos tronos para las imágenes de la Virgen del Primer Dolor y San Juan Evangelista, que fueron realizados por el escultor Francisco Requena bajo la dirección del arquitecto Carlos Mancha4, que sería hermano mayor de la cofradía california entre 1882 y 18885; si bien en la época en la que se construyeron los nuevos tronos desempeñaba el cargo de presidente de la comisión que había de entender en lo concerniente a la procesión del Miércoles Santo6. Estos mismos autores, pocos años después, realizarían en este nuevo estilo también el trono de San Pedro Apóstol7.

El trono de estilo cartagenero es, pues, el resultado de una evolución en la iluminación y en la manera de componer los arreglos florales de los pasos de Semana Santa que tiene lugar en la ciudad a lo largo del siglo XIX y que culminará durante la década de 1870. Manuel González Huarte, cronista de la ciudad y comisario de la cofradía marraja, describía en 1880 este proceso evolutivo en un artículo editado en la prensa local: “A los principios todo fue en ellos [los tronos] sencillez y modestia; cuatro faroles de pobre aspecto, esto es lo que llevaban por todo adorno; corrió el tiempo, y los faroles se sustituyeron con algunas bombitas de cristal claro sostenidas por desnudas cartelas; después se vistieron éstas con sencillas guirnaldas de flor artificial; de las guirnaldas se pasó a los pomos distribuidos en las peanas; poco a poco éstas fueron elevándose; a las bombas de cristal claro sucedieron las esmeriladas, y a éstas después las solares; y así se llegó a la profusión de flores y de luces hasta el extremo que vimos

2 González M. Mis advertencias con un poco de historia a modo de preámbulo a marrajos y californios. El Eco de Cartagena, 3 de abril de 1880. 3 Ortiz Martínez D. De Francisco Salzillo a Francisco Requena: la escultura en Cartagena en los siglos XVIII y XIX. Murcia; 1998: 184-185. 4

Huertas Amorós AJ. Mater california. Cartagena; 2004: 118.

5 Del Baño Zapata RM. Los hermanos mayores de la cofradía de Nuestro Padre Jesús del Prendimiento (californios). Cartagena Semana Santa de 2017; 2017: 20-30. 6

El Eco de Cartagena, 1º de marzo de 1882.

Agüera Ros JC. Pedro Marina Cartagena. Cartagena; 1982: 15-16.

Evolución de los tronos de estilo cartagenero

La novedad, probablemente, radicaba en el contraste logrado al conjugar, por un lado una peana dorada y decorada con tallas confeccionadas en madera policromada y, por otro, el arreglo de las cartelas a base de adornos de flor natural y juegos de luces, produciendo un efecto asombroso para quienes contemplaban el paso de la procesión. La reseña publicada con motivo del estreno del trono de la Virgen California es clara al respecto:

durante la época de la Restauración Alfonsina, no sólo en la ciudad sino también en todo el país, impulsada por la burguesía que pasó a controlar los órganos de gobierno de las cofradías pasionarias. La nueva clase social verá en los cortejos procesionales una manera de atraer forasteros a la ciudad, lo que redundará en beneficios para el comercio que controla, y además le permitía emular a la antigua aristocracia a la que sustituye en el desempeño de camarerías y otros oficios en las hermandades, pasando a ejercer a la vez una labor de mecenazgo en las cofradías donde se impondrá una nueva estética acorde con los gustos de la nueva burguesía.

“(…) de estilo enteramente nuevo, en él se ven hermanados admirablemente los primores del arte y lo más exquisito del buen gusto (…), presentando un golpe de vista realmente sorprendente”8. De hecho, en 1880, al año siguiente de haberse estrenado los tronos de la Virgen y San Juan, antes mencionados, el propio Manuel González hablará de tronos de estilo antiguo en referencia al de Santiago Apóstol de la cofradía california y a los de las Marías de la marraja, tronos que en su opinión bien podrían mantenerse como muestra de ese denominado “estilo antiguo”, el cual vendría definido, según él, por la monotonía de sus planos, sus abigarradas cartelas y una profusión de flores, probablemente muchas de ellas artificiales, confeccionadas con telas doradas y plateadas, como era habitual en los años cincuenta del siglo XIX. Frente a esto se imponía, en su opinión, la variación, la sencillez y la elegancia en los nuevos tronos9.

Trono Cristo de Medinaceli.

Una de las características de estos años será el intento de incorporar nuevos pasos donde se representan escenas de la Pasión a los cortejos procesionales. Así, el Miércoles Santo de 1883 desfiló por primera vez el trono de La Cena10 y la madrugada del Viernes Santo de ese mismo año el de La Caída11; ambos pasos después de desfilar durante unos años desa-

La presencia en las procesiones cartageneras de estos tronos, digamos de “estilo moderno”, en contraposición a los llamados “antiguos”, hay que entenderla en un contexto amplio dentro de la profunda transformación que experimentó la Semana Santa

González M. Nuestras procesiones de Semana Santa (V). El Eco de Cartagena, 12 de abril de 1879.

9 González M. Mis advertencias con un poco de historia a modo de preámbulo a marrajos y californios. El Eco de Cartagena, 3 de abril de 1880. 10 El Eco de Cartagena, 22 de marzo de 1883. 11 González M. Procesiones de Viernes Santo en Cartagena, 26 de marzo de 1883.

Libro de Actas Congreso de Cofradías

parecerían de las procesiones para incorporarse de nuevo después de la Guerra Civil. Más audaz en este sentido será la propuesta de reforma de la procesión marraja del Entierro planteada tres años antes por Manuel González en un artículo editado en El Eco de Cartagena:

Dolorosa, que cada año al despuntar un nuevo Viernes Santo tiene lugar en la castiza plaza de “El lago”. Frente a esas procesiones barrocas dotadas de un fuerte contenido simbólico, los ilustrados proponen otro tipo de cortejos pasionarios donde las imágenes aisladas se van sustituyendo por grupos escultóricos que representan escenas de la Pasión, lo que les confiere un carácter narrativo y un sentido pedagógico13, que con el discurrir de los años en Cartagena tendrá su máxima expresión en el orden cronológico que en general, salvo algunas excepciones, tienen las procesiones cartageneras en la actualidad. El precedente de estos cambios en la diócesis de Cartagena lo encontramos en la transformación que experimenta en el siglo XVIII la procesión murciana del Viernes Santo, que organiza la cofradía de Jesús, con la incorporación de los nuevos pasos de Francisco Salzillo14, que se convertirá en el referente de las cofradías regionales. Esto tendrá su reflejo en Cartagena en la configuración de la entonces nueva procesión del Prendimiento, desarrollada entre 1748 y 177315, donde las escenas acaecidas en el huerto de Getsemaní discurren ante el espectador casi como si fuesen una secuencia cinematográfica.

“Sería conveniente amortizar algunos pasos, tales como el de la Verónica, el de María de Cleofé y el de María Salomé. Estas tres imágenes deberían formar un solo grupo. En cambio de los pasos suprimidos podríais crear, por ejemplo, el descendimiento, compuesto del Salvador, José y Nicodemo, y el Calvario (…). Habría que cambiar el orden de procesión, marchando éste el primero, detrás el descendimiento, el sepulcro y así en orden retrospectivo la Cruz, las Marías, la Magdalena, San Juan y la Virgen”12. Ese interés de los cofrades cartageneros del siglo XIX por introducir nuevas escenas en las procesiones de Semana Santa obedece al cambio de mentalidad producido durante la centuria anterior. Con el triunfo de la ideas de la Ilustración, se van abandonando progresivamente aquellas procesiones surgidas tras la Contrarreforma formadas por imágenes sagradas aisladas, muchas veces provistas de una serie de artilugios mecánicos que les confieren “vida”, y que entremezcladas con el público que las contempla dan lugar a unas representaciones más o menos teatralizadas, como una suerte de modernas performances, que no eran del gusto de los ilustrados. Una pervivencia de esta tradición en Cartagena es el “Encuentro”, entre Nuestro Padre Jesús Nazareno y la

Pero la metamorfosis experimentada por los desfiles procesionales de finales del XIX no se limita solamente a las escenas procesionadas y a la nueva estética de los tronos sobre las que desfilan éstas, sino que termina afectando a todo el cortejo. Así, aparecen grupos de figurantes, como los exploradores de Canaán, que se incorporan a las procesiones marrajas en 189816, y que tendrán una vida

12 González M. Mis advertencias con un poco de historia a modo de preámbulo a marrajos y californios. El Eco de Cartagena, 3 de abril de 1880. 13 López Martínez JF. Configuración estética de las procesiones cartageneras: la Semana Santa de Cartagena y Murcia en el tránsito del siglo XIX al XX. Cartagena, Cofradía de Jesús Nazareno; 1995: 25-26. 14 Belda Navarro C. Francisco Salzillo y el reino de Murcia. Murcia; 1984: 127-134. 15 Huertas Amorós AJ. Los californios: tres siglos de historia cofrade. Murcia, 2014: 21. 16 El Eco de Cartagena, 9 de abril de 1898.

Evolución de los tronos de estilo cartagenero

efímera; o los personajes bíblicos que figuran en el cortejo del Miércoles Santo de 1907, incluyendo a Moisés, el sumo pontífice y los levitas con el Arca de la Alianza, entre otros17; personajes que aún siguen desfilando en la procesión del Domingo de Ramos. Las procesiones cartageneras se irán llenando de colorido no sólo por la presencia de estos figurantes, sino también por la renovación de los vestuarios de los penitentes que comienzan a sustituir sus trajes tradicionales, con los colores característicos de sus cofradías, por otros confeccionados con tejidos de mejor calidad y nuevas combinaciones de colores, que además de dar una mayor vistosidad al desfile, permiten identificar a los hermanos con un tercio concreto y su correspondiente trono18. No obstante, y a pesar de todos estos cambios, la expresión más genuina de la transformación de la Semana Santa de Cartagena durante la etapa de la Restauración será la de los llamados tronos de estilo cartagenero que alcanzarán su apogeo con la incorporación del alumbrado eléctrico en el trono de la Virgen del Primer Dolor en 189719, tras haber sido intentado sin éxito en el de la Agonía en el año 189120.

cambios será el modernismo, lo que explica el papel relevante que adquieren desde ese momento la luz y la flor en las procesiones cartageneras.

Trono de San Pedro Apóstol.

A diferencia de Murcia, donde la renovación estética de la Semana Santa se realiza durante un tiempo relativamente corto, las últimas décadas del siglo XIX, teniendo como sustrato la impronta que el barroco dejó en la ciudad21, en Cartagena el período de metamorfosis será mucho más largo, ya que se prolongará hasta bien entrado el siglo XX, con los primeros encargos de los marrajos a José Capuz y los tronos de Luis de Vicente para la cofradía california. Además, en el caso de Cartagena el referente de los

La evolución de los tronos de estilo cartagenero se verá influida primeramente por la sustitución progresiva de la cera por electricidad en su iluminación, adquiriendo una luminosidad que cambia totalmente su plasticidad, un proceso que se inicia en la última década del siglo XIX y que culmina en los años veinte del pasado siglo, alcanzando no sólo a los tronos sino también a los tercios de capirotes. Pero sobre todo serán las modas en el exorno floral lo que determinará la evolución de estos tronos. Así, desde

17 El Eco de Cartagena, 4 de marzo de 1907. 18 Egea Bruno P.M. El siglo XIX, En las cofradías pasionarias de Cartagena. Vol. I. Murcia; 1991: 346-347. 19 La procesión california. El Eco de Cartagena, 15 de abril de 1897. 20 Egea Bruno P.M. El siglo XIX (Ob. cit.): 349. 21 Fernández Sánchez J.A. Estética y Retórica de la Semana Santa murciana; el período de la Restauración como fundamento de las procesiones contemporáneas. Tesis doctoral. Universidad de Murcia; 2014.

Libro de Actas Congreso de Cofradías

los “ [...] ligeros adornos de exquisita flor menuda”22, que llevaban estos tronos cuando surgen en 1879, lo que permitía contemplar las tallas que decoraban las peanas, se pasará con los años a tal abigarramiento de flores que a mediados de la década de 1950 llegará a ser objeto de crítica en los periódicos locales, de modo que en 1957 podía leerse en El Noticiero:

flores sueltas, muchas veces exóticas, sino también por la asimetría en la decoración de las cartelas inferiores, lo que representa toda una novedad en la manera de presentar estos tronos no exenta de polémica. Pero podríamos hacer otra aproximación al trono de “estilo cartagenero” de una manera más sutil, más audaz, definiéndolo como aquel paso en el que la peana, es decir el trono propiamente dicho, alcanza todo el protagonismo eclipsando, incluso, a las figuras sagradas. De modo que las imágenes procesionadas sobre ellos se convierten en una mera excusa para que puedan formar parte de un cortejo pasionario. En esencia, un trono de estilo cartagenero no es más que efectos de luz, gusto artístico e ingenio compositivo; curiosamente lo mismo que en 1909 se recomendaba tener en cuenta al jurado encargado de otorgar el premio a la mejor carroza de la velada marítima24. Una cabalgata que por aquellos años surcaba las aguas de la bahía cartagenera como colofón a la feria de verano. Y posiblemente ahí, en esas sugerencias, esté la clave de por qué aparecieron estos tronos en un momento histórico preciso, cuando se pretendía que las procesiones de Semana Santa se transformasen en un reclamo para el turismo de la época. Pero, además, esta hipótesis podría ayudarnos a entender su propia evolución, cuyo cenit se alcanzó en la década de los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo, con una decoración floral en la que se utilizan básicamente claveles dispuestos de forma regular que recuerdan la estructura de las carrozas cartageneras construidas a base de florecillas de papel. Estos tronos se convertirán entonces en el contrapunto perfecto a los penitentes que desfilan al unísono siguiendo el ritmo de los tambores, dando origen así a la clásica triada que define las procesiones cartageneras: orden, luz y flor.

“Los procesionistas tienen que cuidar de modo especial el adorno de los tronos. No consiste éste en ‘amazacotar’ rosas y claveles y verde sobre el dorado o la plata o el ‘corlado’ de los pasos, sino en adornar con gracia, con gusto (…). Dejando al aire la silueta esbelta de las cartelas y la forma general del trono”23. Desde los toques de pequeñas flores sueltas y variadas que llevaban estos tronos en sus orígenes, a mediados del siglo XX se llega a unas cartelas adornadas a base de claveles dispuestos de manera simétrica y uniforme que impiden apreciar con comodidad la decoración y el trabajo de talla de las peanas. Este exorno a base de cartelas repletas de claveles triunfará plenamente a pesar de la crítica mencionada anteriormente, hasta el punto que hoy en día muchos procesionistas cartageneros entienden que esta decoración es la que se corresponde con el genuino trono de “estilo cartagenero”. A pesar de la aceptación y del arraigo que este tipo de arreglo floral, a base de claveles dispuestos en filas paralelas y simétricas, tiene entre los cofrades, en los últimos años, coincidiendo con la entrada del siglo XXI, se observa una tendencia a ir introduciendo otro tipo de flores en la decoración los tronos con una disposición más suelta, confiriéndoles un aspecto diferente. El caso más llamativo, sin duda, es el del trono de San Pedro Apóstol que ha apostado en los últimos años por un adorno floral no sólo a base de 22 El Eco de Cartagena, 12 de abril de 1879. 23 El Noticiero, 29 de abril de 1957. 24 El Eco de Cartagena, 12 de junio de 1909.

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La Cruz: Máxima expresión de la Caridad

La Cruz: Máxima expresión de la Caridad D. Roberto Carlos Lazo Zapata

Mayordomo Titular Vitalicio de la Hermandad de Caballeros del Santo Sepulcro. Ciudad de Arequipa · Perú

1. INTRODUCCIÓN.

Virgen María en Fátima y, en mi continente, especialmente en mi patria el Perú, el IV Centenario del tránsito al cielo de Santa Rosa de Lima, primera flor de santidad que brotó en toda la América, Indias e Islas Filipinas, de la cual es su patrona.

uisiera empezar ésta ponencia y compartir con Uds. algunas reflexiones en torno al signo y símbolo preclaro de la Santa Cruz, como la máxima expresión de la caridad, no sin antes, saludar la presencia de Sus Excelencias Mons. Manuel Ureña Pastor, Arzobispo Emérito de Zaragoza y a Mons. Iván Antonio Marín López, Arzobispo de Popayán – Colombia, además quisiera agradecer la gentil invitación que han tenido a bien cursarme los organizadores de este III Congreso Internacional de Cofradías y Hermandades, en esta bella y acogedora ciudad, especialmente al señor Presidente de la Universidad Católica San Antonio, D. José Luis Mendoza y al Presidente del Cabildo Superior de Hermandades y Cofradías murcianas, Dn. Ramón Sánchez- Parra, en el marco de varias efemérides, locales e internacionales en la vida de la Iglesia, como son: El Jubileo de la Santa Cruz de Caravaca y de Santo Toribio de Liébana, el Vigésimo Aniversario de ésta prestigiosa Universidad Católica en Murcia y, como no mencionar y hacer recuerdo del I Centenario de las Apariciones de Ntra. Sra. la

Venir desde tan lejos, desde el Sur del Perú, específicamente desde la ¨Ciudad Blanca¨, como se le conoce a la ciudad de Arequipa, declarada por la UNESCO como ¨Patrimonio de la Humanidad¨, y llamada por el Papa Pio XII como ¨La Roma del Perú¨1; me llena de honda alegría y, estoy seguro, que será de grato y provechoso recuerdo. Participar en éste III Congreso Internacional, en donde estamos asistiendo a ponencias magistrales como las que han antecedido, me es muy satisfactorio, por dos motivos especiales: El primero, por mi profesión teológica, y el segundo, que creo yo es en este caso el principal, al ser socio y miembro activo de una institución piadosa o hermandad, o como el Derecho de la Iglesia nos lo

1 S.S. Pio XII, alocución en directo para el II Congreso Nacional Eucarístico realizado en la ciudad de Arequipa, Ciudad del Vaticano, 27 de Octubre de 1940

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enseña: Una asociación pública de fieles2. Me refiero a la Centenaria Hermandad de Caballeros del Santo Sepulcro del Templo de Santo Domingo de Arequipa, en la República del Perú3.

anualmente y convivir con este sentimiento conocido comúnmente: ¨Semanasantero¨, aunque como sabemos, no solo lo tenemos o reaviva en nosotros durante la semana santa, sino que se vive durante todo el año, y consecuentemente, durante toda la vida, incluso nos atreveríamos a decir con holgura – quienes somos cofrades -, que podemos hacer de

Éste motivo onota peculiar, hace no solo tener un cierto apego especial por vivir la semana santa

I.C.I., Título V ¨DE LAS ASOCIACIONES DE FIELES¨, (Cann. 298 - 329), Cap. II, § 3.

3 Asociación Pública de Fieles, establecida en la Arquidiócesis de Arequipa (Perú), desde el 29 de Abril de 1870, cuya sede es el Templo de Santo Domingo y sucesora de la Archicofradía de la Veracruz (Fundada en 1545). La Hermandad fue fundada a iniciativa del Prefecto del Departamento de Arequipa, Crnl. Dn. César de Rivero, representante del Presidente de la República, quien convocó para que se fundara en la ciudad una hermandad de caballeros, quienes siguiendo el ideal del gran conquistador del Santo Sepulcro de Jerusalén, Dn, Godofredo de Bouillon y de los Caballeros de la Orden del Templo, se estableciera para dar culto al sepulcro del Salvador y contrarrestar el maléfico influjo de las congregaciones secretas. A esta institución han pertenecido personajes de reconocida reputación nacional e internacional como el Crnl. Dn. Francisco Bolognesi Cervantes, quien posteriormente en la Guerra del Pacífico se inmolara por la patria y fuera declarado como Héroe de la Nación, Patrono del Ejército y Gran Mariscal del Perú, el Dr. D. José Luis Bustamante y Rivero, Presidente del Perú y Presidente de la Corte de Justicia Internacional de la Haya, el Dr. D. Víctor Andrés Belaúnde Diez Canseco, quien ocupó la secretaría y presidencia de la Asamblea de las Naciones Unidas, Dn. Juan Mariano de Goyeneche, Conde de Guaqui y Duque de Gamio, Embajador Plenipotenciario de Perú en España y ante la Santa Sede, Caballero de la Orden de Santiago, y quien a pedido de la madre carmelita, Santa Maravillas de Jesús, obsequiara el primigenio monumento al Sagrado Corazón de Jesús del Cerro los Ángeles en Getafe, el cual se inauguró en 1919, con la presencia del rey Alfonso XIII, y ante cuya imagen se consagró toda España al Sacratísimo Corazón de Cristo, entre otros notables personajes, civiles, militares y eclesiásticos a través de casi ciento cincuenta años de vida. Cuenta con la intercesión especial del español, el Beato Fr. JOSÉ LUIS PALACIOS MUÑIZ, O.P. quien llegó a ser su Director Espiritual y Capellán entre 1910 – 1913 y que fuera martirizado por los comunistas en Madrid, el 25 de julio, día del Patrón de España, Santiago Apóstol, en la guerra civil de 1936. La institución, conformada por caballeros, se encarga de organizar la Solemne Procesión del Santo Sepulcro de Viernes Santo, acto que tiene en la ciudad carácter de asistencia oficial de autoridades regionales, además del Arzobispo Metropolitano acompañado del Cabildo de la Catedral y Seminarios de la Ciudad, quienes rinden su homenaje a Cristo Yacente y a Ntra. Sra. de los Dolores. En Agosto de 2011 fue declarada por la Honorable Municipalidad Provincial como ¨Patrimonio Cultural de Arequipa¨ y conserva los privilegios y prerrogativas concedidos por los Romanos Pontífices, Sres. Obispos y Autoridades a través del tiempo. El pasado 09 de Noviembre del presente año, por vez primera en su historia, ha realizado un ¨Acto de Hermanamiento¨ con la Real y Muy Ilustre Cofradía del Santo Sepulcro de Murcia, en la sede de ésta, la Parroquia san Bartolomé, con presencia del Arzobispo de Popayán – Colombia Mons. Iván López, del Alcalde del Ayuntamiento de Murcia, D. José Ballesta, del Presidente de la Cofradía D. Antonio Ayuso y del comisionado de la Hermandad del Sto. Sepulcro de Arequipa su Mayordomo Roberto Lazo, a quien se le entregó el cetro de la cofradía como símbolo visible en el tiempo de este acto. Además, y con motivo del III Congreso Internacional de Cofradías 2017, se incorporó como Socios Honorarios de la Hermandad a los señores: Mons. José Lorca, Obispo de Cartagena, Fernando López, Presidente de la Cdad. Autónoma, D. José Ballesta, Alcalde del Ayuntamiento, D. José Luis Mendoza, Presidente de la UCAM, D. Ramón Sánchez – Parra, Presidente del Cabildo de Cofradías y D. Antonio Ayuso, Presidente de la RMI Cofradía del Santo Sepulcro de Murcia.

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él, nuestro camino para alcanzar aquél destino final, que es la patria del cielo.

mano, siente y vive al pertenecer a una institución y, a través de ella, servir y trabajar por la Iglesia que es nuestra madre, desde el lugar en que nos encontremos, en las múltiples y variadas circunstancias que Dios pone en nuestro camino: ¡Siempre servir!.

Permítanme, unos pocos minutos, para referirme a la institución que vengo a representar en esta ocasión.

Esta devoción que suscita en nosotros y el celo que ponemos en nuestro trabajo para mantener viva la esencia de la Semana Mayor de la Iglesia, que se fundamenta de modo concreto en conmemorar la dolorosísima pasión, muerte, sepultura y a celebrar la gloriosa resurrección de Ntro. Sr. Jesucristo, pero también, en saber cuidar esos detalles que son como la medula de la vida de las Cofradías: El decoro de nuestras imágenes, de las andas, tronos o pasos-como los llaman aquí- de la organización de las procesiones, de la vida institucional, del velar por el fiel cumplimiento de nuestros estatutos o reglamentos, que es la mejor manera de vivir nuestra fidelidad y obediencia a la fe verdadera y consecuentemente a la Iglesia. Todo esto tiene o debe tener un sentido y un principio fundamental: La práctica de la perfecta Caridad, es decir el amor a Dios y al hombre; amor a nuestro prójimo por amor a Dios, ésta es la génesis de las hermandades, la fraternitas, corazón de la caridad.

La Centenaria Hermandad de Caballeros del Santo Sepulcro, establecida en la Arquidiócesis de Arequipa, y cuya sede central es el Templo de Santo Domingo, venerable institución, con 147 años de historia ininterrumpida y que fuera fundada el 29 de Abril de 1870, la cual se encuentra a pocos años de festejar con gran júbilo el sesquicentenario aniversario de instalación. A su vez, es sucesora de la Archicofradía de Caballeros de la Vera Cruz, establecida en la misma ciudad en el año de 1545, a cinco años de haberse fundado la ciudad y que además, ha sido declarada como ¨Patrimonio Cultural de la Noble Ciudad de Arequipa¨ enmarcada dentro del marque sí de las ciudades patrimonio de la humanidad. Esta hermandad, a la cual han pertenecido grandes personajes de la historia local, nacional e internacional: Como el Crnel. Francisco Bolognesi, héroe nacional y patrono del Ejército del Perú. Presidentes de la República del Perú, como el Dr. José Luis Bustamante y Rivero, quien además también fue Presidente de la Corte de Justicia Internacional de la Haya. Don Víctor Andrés Belaúnde Diez – Canseco quien fuera secretario general de la Asamblea de las Naciones Unidas, además de Sres. Embajadores- En España y en la Santa Sede-como Dn. Juan Mariano de Goyeneche y Gamio, así como también Obispos, Arzobispos y Eminentísimos Sres. Cardenales, entre otras grandes lumbreras en la vida política, jurídica filosófica, de las artes, etc.

El signo y símbolo de la Santa Cruz, que en entorno a él, estamos reunidos y meditando durante estos días del congreso, el signo cristiano que en otros tiempos fuera de escándalo para los judíos y necedad para los gentiles, que sobrepasa todo entendimiento, porque en él se puede resumir, de algún modo, el único acto salvífico de Jesucristo. Desde el triunfo de Ntro. Sr. Jesucristo, por medio de su muerte, aquél madero se convirtió para el hombre, en el árbol donde se operó la obra de la salvación del género humano, y ha quedado indefectiblemente impregnado en lo más hondo del ser cristiano. Los sacramentos de la Iglesia, nacieron o manaron del costado abierto de Cristo, suspendido en la cruz. Los apóstoles y primeros cristianos, enseñaron a guardar como un signo especial y sagrado y, cuando la Iglesia ya militante, sin sufrir más

Sería muy largo resumir la historia de ésta venerable Hermandad, pero lo sintetizo en tres palabras fundamentales y de honda trascendencia: Fe, Tradición y Cultura. Estas tres características, han sido y son de vivencia común entre todos los Caballeros y, estoy seguro que también lo compartimos con todos Uds., porque sé muy bien, lo que un cofrade o her-

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naturaleza, sino que la presupone, perfecciona y la eleva¨4. El doctor de Aquino, nos explica, que esta naturaleza humana y frágil, con la ayuda de esta gracia, no se torna en perfecta, sino perfectible, es decir, que puede ser perfeccionada por Aquél que nos la otorga, con nuestra predisposición y colaboración libre y voluntaria. Esta gracia que solo la otorga Dios y que es llamada como: ¨Contemplación infusa¨, nos la da para suscitar, en nosotros el amor, la caridad y la devoción hacia Él y hacia los demás, pero por amor a Él, por nuestro amor sincero hacia Dios.

persecuciones, se levantó egregia de las catacumbas, de lo escondido, lo hizo con ésta misma enseña: La Santa Cruz. Nuestros templos, torres y campanarios, se alzan hasta pretender llegar al cielo, coronados con una cruz. La evangelización y conquista de los nuevos pueblos y civilizaciones se hizo de cara a la santa cruz. Nuestros estandartes, hasta el día de hoy, son rematados con este mismo signo glorioso, así como también, los procesionales litúrgicos y nuestras procesiones piadosas o cortejos, son encabezadas por ella. Todo esto hace denotar, no a una simple nación o pueblo elegido o reservado, sino que revela y hace presente a Cristo y su Iglesia visible y actuante en la historia. Es pues, el signo por antonomasia de la Santa Iglesia, el nuevo pueblo apartado, escogido y revelado por el mismo Dios Padre en su único hijo Jesucristo, que lo ha establecido– no simplemente subsistente - sino constituido en su Cuerpo Místico, otorgándole la categoría de sacramento de salvación de quien fuera de él, es decir, de la Iglesia, no se puede salvar, como nos lo enseña el magisterio perenne de la Iglesia.

Santa Catalina de Siena, Doctora de la Iglesia nos dice en sus escritos: ¨Hay que amar a Dios, evidentemente, pero a Dios no lo podemos ver; pero el amor a Dios, lo ejercitamos haciendo el bien a las personas humanas, a nuestros hermanos, eso es más evidente porque a ellos sí los vemos, pero esto no más importante¨5. Y tiene razón la santa sienense!, lo más importante es, primero amar a Dios, y si éste amor es verdadero, Él nos suscitará un amor que también será verdadero y duradero hacia los demás, como decía otra gran santa y Doctora de Ávila, Teresa de Jesús: ¨… Esta fuerza tiene el amor, si es perfecto, que olvidamos nuestro contento por contentar a quien amamos: Nuestro contento es contentar al otro¨6. Este amorque no es pasajero o asistencialista, sino personal y gratuito,y en esto somos muy proclives a caer muchas veces, porque confundimos o trasponemos la finalidad y termina siendo, como se suele llamar: Un amor de verano o de campaña, o mucho peor,se convierte en unamor puramente romántico, que sería aún más desastroso y dañino.

La caridad, que es la virtud del amor hacia los hombres, hacia nuestros hermanos, nace de la contemplación de la obra redentora de Jesucristo – “Nadie puede amar, lo que no conoce” obra que tuvo su culmen y expresión plena, aquella tarde de viernes santo, en el patíbulo de la Cruz. Como bien enseña el Doctor Angélico, Santo Tomás de Aquino:¨(…) La contemplación de la Cruz es saber considerar afectivamente –con el corazón, sentimiento y voluntad- los misterios de Dios, y en la cruz podemos resumir toda la obra de la salvación, con ayuda de la gracia divina (…) gracia que no anula la

Por ello, la obra de la redención operada por Ntro. Sr. Jesucristo en la cruz, es la revelación de la solida-

(S.Th. I, 1, 8 ad 2)

Obras de santa Catalina de Siena: ¨El Dialogo, Oraciones y Soliloquios, B.A.C., 2011¨, Pg 311.

6 Obras Completas de Santa Teresa de Jesús, Libro de las Fundaciones, Tomo V, Ed. Difusión S.A., Buenos Aires, 1952, Cap. V - X, Pg. 243.

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dre y un solo Jesucristo, nuestro Señor, que vino con su plan y recapituló en sí todas las cosas. Entre todas ellas está también el hombre, plasmado por Dios. Por tanto, recapituló también al hombre en sí mismo, haciéndose visible, Él que es invisible, comprensible, Él que es incomprensible y hombre Él que es el Verbo¨8.

ridad divina, hacia todos los hombres, especialmente aquellos que se sienten abandonados y olvidados. La cruz es una invitación a redescubrir que el atributo principal de Dios es la justicia y la misericordia, ya que es un Dios compasivo que siempre nos salva, cuando nosotros fracasamosen el intento de lograr nuestra propia salvación. Este constante intento de la humanidad, que cada vez más se ve y se hace notar, no solo en la sociedad, sino que también y lamentablemente en nuestra vida personal y familiar, de un sentido falso, de que el hombre no tiene necesidad de Dios, y quedebe vivir aislado o al margen de Él, se hacemás imperioso en nuestros días, sobre todo por las variadas ideologías contemporáneas, conectoras de la herejía modernista, como las llamó el gran Papa San Pio X7, quieren pretender imponernos el modelo de un falso Cristo que es igual a nosotros, al extremo de enseñar, que comparte hasta nuestras mismas miserias, y nos quieren - si cabe la palabra- reenvangelizar, para lograr su cometido.

Recordemos que las mayores obras de caridad, desde siempre, han partido de descubrir el verdadero sentido que Jesucristo le dio al patíbulo de la Cruz, a ese madero que Él cargó y que no abandonó, que por el contrario, se subyugó a su peso, a su destino como Hombre – Dios, a cumplir la voluntad salvífica del Padre, para reconciliarnos con El y en Él, para toda la eternidad.El Señor triunfó en su cruz, y desde esa cruz nos aperturó el camino que había sido cerrado por el pecado original de nuestros primeros padres, y que nos imposibilitaba la entrada a la vida eterna, a la participación en la vida divina de la gracia, y de poder aspirar a contemplar el rostro de Dios, ya sin esperanza y sin fe, tan solo con la plenitud de la caridad, como lo contemplan los Ángeles y los santos, y de una manera especial, la santísima Virgen María en el cielo.

¡Pues no! queridos amigos y cofrades, Cristo no fracasó en la Cruz, como algunos dicen y mal enseñan. El Vía Crucis, no es la historia del fracaso de Ntro. Sr. Jesucristo, ¡No!, nuestra madre la Iglesia, nunca nos loha enseñado así.No fue un drama y sufrimiento sin sentido. El camino de la cruz -que particularmente nosotros hemos revivido en estos días-noha sido un camino andado y perdido sin fruto alguno y sin implicancias y consecuencias trascendentales para la vida del hombre de todos los tiempos, ese camino aceptado por el mismo Jesucristo obedeciendo la voluntad del Padre, fue realizado en favor nuestro y por amor a toda su creación, como el Apóstol de los gentiles, San Pablo nos lo enseña en su carta a los Efesios (3-10):¨Este es el planque había proyectado realizar por Cristocuando llegase el momento culminante:recapitular en Cristo todas las cosasdel cielo y de la tierra (....) ¨. El Papa Benedicto XVI, con gran sutileza nos enseña al respecto: ¨La fe cristiana, afirma, reconoce que hay un solo Dios Pa-

Uno de los mayores frutos de esta contemplación de la caridad o del amor emanado de la cruz, como máxima manifestación de entrega, se ha perpetuado en celebración de la Santa Misa, renovación incruenta del único y del mismo sacrificio operado por Cristo en el Gólgota renovado en nuestros altares, y como sabemos, la celebración de la santa Misa en sufragio de las almas, en cuyo mes nos encontramos, es reconocido por la Iglesia como: ¨El mayor acto de caridad que podemos tener y hacer¨. Como vemos, la caridad no tiene límites, y se opera o se pone en práctica, siempre, ya que la caridad perfecta es camino a la santidad. Pero, aquí viene la complejidad de nuestra realidad, como sociedad y como Iglesia, a la cual como

Carta Encíclica ¨PascendiDominicigregis ¨, San Pío X, 8 de septiembre de 1907.

S.S. Benedicto XVI, Audiencia Papal, CIUDAD DEL VATICANO, miércoles 23 noviembre 2005.

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fieles laicos, miembros de cofradías y hermandades, que en este momento representamos a muchas de ellas de todo el mundo, puesto que estamos participando de un Congreso Internacional, cuyo lema es ¨Salvados por la Cruz de Cristo¨, somos parte cooperante y debemos colaborar con aquella obra infinita de la redención, constante y actuante, y de volver a ése impulso cristianizador, a través de nuestro ejemplo de vida, que es la mejor forma de predicar, y a formarnos mejor en la doctrina de Cristo para darlo a los demás.

ce ser lo que acontece en la actualidad, donde se ha abandonado la conciencia de lo sagrado dándole la espalda – en muchos casos- a Dios, a quien se debe dirigir nuestra plena atención y adoración. A su vez, ha sido suplantado por un personalismo sin medida o peor aún, convertido en un acto celebratorio y reducido a la idea de banquete o de reunión entre amigos, conocidos o compañeros. Todos sabemos queDios es anterior al hombre. El relativismo, que es la forma encubierta del modernismo en que vivimos, invierte ese orden pretendiendo hacer de la religión un instrumento antropocéntrico en lugar de teocéntrico, las corrientes progresistas reducen la teología a una antropología, o si se quiere, exaltan al hombre a un nivel superlativo, como itinerario corruptor y deformante a través del cual se llega a un suicidio espiritual: Un antropocentrismo inmanentista, encubierto hacia el “saqueo de lo celestial o sobrenatural, al que el hombre tiene derecho, por haberle sido conquistado por Jesucristo”.

La teología auténtica - nos recordaba muy a menudo el Papa Benedicto XVI-¨…Es teocéntrica (centrado en la Santísima Trinidad) mientras que la nueva o, pseudo teología es completamente antropocéntrica (centrada en el hombre). Para esa falsa nueva teología, no hay dogma que quede en pie. Ni el del pecado ni el de la gracia, ni el de Cristo ni el de Dios. Se desentiende de la moral cristiana o la pretende cambiar -como viene ocurriendo en nuestros días- todo es subvertido en nombre de la ciencia o de un falso humanismo¨9.

Un Cristianismo horizonta que se olvida de Dios, centrado exclusivamente en «el prójimo» en el ¨otro¨ con la falsa careta de caridad o solidaridad, que coloca al hombre y no a Dios en el centro de toda existencia, desvirtúa, esta íntima relación del hombre con Dios, y del hombre para con los demás.

Todo esto desemboca en un cristianismo horizontal, adulterado, en donde no tiene cabida la caridad, la justicia y mucho menos la verdad revelada. Una teología en la que ¨Primero nos celebramos nosotros y después a Cristo10” se va diseminando por doquier, y ¿no es una abominación el pretender bajar a Dios del trono de su divinidad y exaltar al hombre en su lugar?. Celebrarnos a nosotros mismos en lugar de Dios es ciertamente abominable. Si la Santa Misa, como hemos dicho, es el mismo sacrificio incruento de Jesucristo en la Cruz, se convierte en una celebración horizontal, inmanente y sin trascendencia, este único sacrificio de Jesús se vuelve entonces solamente una mera idea o simple representación, como pare-

La promoción de la dignidad humana, buscada solamente en tanto y en cuanto glorifica a Dios, es ciertamente finalidad de la Iglesia, recibida por los Apóstoles reunidos en el Cenáculo, y otorgada gratuitamente por el Espíritu Santoen Pentecostés, pero buscada por sí misma - (como fin simpliciter y no como finís quo)- esta es la finalidad del orgullo humano seducido por el Diablo, padre de la mentira y del engaño, realidad sobrenatural que no debemos dejar de lado.

9 Discurso del Papa BENEDICTO XVI, con ocasión de la entrega del «PREMIO RATZINGER», Sala Clementina, Ciudad del Vaticano, Jueves 30 de junio de 2011. 10 ¨El Cristiano y La Angustia - Hans Urs Von Balthasar¨, Traducción: José María Valverde - II Ed., Ediciones Castilla S. A., Madrid, 1964.

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Es pues, el amor que brota en la cruz, yque desde ella, nos impulsa a abrir nuestros sentidos al sufrimiento que adolece el mundo, en lo espiritual y material, el desprecio o indiferencia hacia lo sagrado, la inmoralidad, el hambre y la pobreza, nos debe mover a una mayor solidaridad, no asistencialista o filantrópica, sino cristiana, católica, ejercitando aquellas obras de misericordia que nos enseñó Ntro. Sr. Jesucristo, aquella misma caridad, que movió a los santos, algunos de ellos tan venerados en esta tierra de Españay que sirven en el día, como ejemplos a seguir,y a interrogarnos: ¿Qué hubiera hecho Cristo, en nuestro lugar?, ¿Nos hubiese contentado y ayudado solo con pan, saciando solamente el hambre corporal? Ciertamente que no lo hizo así.Él se reveló así mismo: ¨Yo soy el pan vivo bajado del cielo¨ (San Juan 6, 51), nos instruyó a guardar con fidelidad su palabra que essu doctrina, para el alma y para aliviar el sufrimiento del cuerpo. Recordemos que las últimas palabras de Jesucristo a los Apóstoles de la Iglesia antes de su gloriosa ascensión fueron: “Vayan, pues, y hagan que todos los pueblos sean mis discípulos. Bautícenlos en el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo, y enséñenles a cumplir todo lo que yo les he encomendado a ustedes. Yo estoy con ustedes todos los días hasta el fin de la historia” (Mateo 28, 19 - 20).

Jesucristo, y de procurar que está misma contemplación o devoción, ayude y edifique a todo el pueblo de Dios, sobre todo en los días más solemnes de la Iglesia, como es la semana santa, para que no pase desapercibida la conmemoración de estos divinos misterios. Justamente las procesiones hacen visible la fe de la iglesia, a través de sus manifestaciones piadosas, que son sencillas, profundas y auténticas y que en nuestras calles, hacen visible el evangelio y nos acercan y ayudan a contemplar, de forma especial, la vida de Cristo.

La plenitud de la virtud de la caridad, es por lo tanto, intrínsecamente misionera, evangelizadora, porque nos debe enseñar a amar sin medida, y debe suscitar en nosotros el deseoque todos conozcan a Cristo y a su Iglesia, que están profundamente unidas, para que vivan la fe verdadera11 y con la gracia de Dios, se salven, esta es la ley suprema de la Iglesia: ¨Salusanimarum, suprema Ecclesiaelex¨: «La ley suprema de la Iglesia es la salvación de las almas».

Allí está nuestro camino, estrecho pero seguro, haciendo y trabajando por el reinado social en el mundo, para quereine imperecederamente, Aquél que nos amó sin medida y que nos lo manifestó desde una cruz, acto de caridad de valor infinito, que lamentablemente en el mundo en que vivimos, ya no lo reconocemos y pasa muchas veces desapercibido o suplantado por acciones meramente humanas, carente de sentido sobrenatural. Tal vez, preocupados sumamente en guardar la comunión entre nosotros12, seres imperfectos, y olvidamos lo esencial, que es guardar la comunión con Cristo por sobre todas las cosas. Como el Papa Benedicto nos lo enfatizó en

El Espíritu Santo ha suscitado desde siempre en la Iglesia, innumerables formas de carismas y espiritualidades, para que el fiel católico tenga un medio de santificación: La pobreza, el estudio, la ayuda caritativa, la misión, la educación, la salud, etc. A nosotros- cofrades o hermanos - Dios nos ha regalado el carisma particular en cada una de nuestras cofradías o hermandades: La reparación eucarística, la propagación del santo Rosario, del Escapulario del Carmen o la meditación en su pasión y muerte, etc., que también es un medio válido y eficaz de ejercer la caridad, porque así acercamos al pueblo, y nos acercamos nosotros mismos hacia Dios.

La propagación de la devoción, por la cual nosotros trabajamos, debe conducir a la profundización de contemplar la entrega gratuita de Ntro. Sr.

11 ¨Si ustedes me aman, guardarán mis mandamientos¨ (San Juan 14, 15). 12 «Vosotros extirpad el mal de entre vosotros mismos» (1 Cor 5, 13b).

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su encíclica ¨Caritas in Veritate¨13, la caridad en la verdad. Pues esa verdad, tiene su principio y plenitud en la encarnación y muerte propiciatoria de Cristo en la cruz, respectivamente. Si nuestro obrar, no participa de este mismo sentido y parte de ese mismo principio, carece de una verdadera intención de amor hacia los demás y lo reducimos a un acto meramente filántropo, carente de sentido cristiano, porque dejamos de lado a Dios. Hecho lamentable, porque perdemos la oportunidad de ir ganando el cielo a través de estas obras buenas y ejemplificadoras para los demás. Todo esto, lo resumió sutilmente el Apóstol San Juan, teniendo en su mente y corazón el mayor acto de caridad que sus ojos contemplaron aquel viernes santo en medio de la pena, confusión y desolación y, que nos lo comparte en su evangelio: ¨Nadie tiene amor más grande, que aquél que da la vida por sus amigos¨ (Jn. 15,13), y Aquél, fue nada menos que el mismo Cristo.

13 Carta encíclica del Sumo Pontífice Benedicto XVI, 29 de junio de 2009.

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Los Pasos Alegóricos: una parábola visual

Los Pasos Alegóricos: una parábola visual D. Luis Luna Moreno

Hermano Mayor Moderno de la Real y Venerable Hermandad de Nuestra Señora de San Lorenzo, patrona de Valladolid

os pasos componen un elemento, aunque no necesario, sí íntimamente unido a nuestro concepto de procesión. Y, si hablamos de un cortejo de Semana Santa, (tema al que vamos a concretar este escrito) la procesión constituye, sustancialmente, una manifestación pública de fe y penitencia. En ella, los pasos cumplen varias cometidos, entre los que vamos a resaltar, en este momento, principalmente dos: una función catequetica (relato de la historia sagrada y de las verdades de la fe) y una acción de conmover el alma del espectador, bien por la acción que representan o bien por la devoción que suscita la imagen sagrada (Cristo, María) que en ellos aparece. Podríamos considerar que una procesión sería un sermón, una predicación visual, que se articula y desarrolla en torno a unas ideas, unos conceptos, los pasos procesionales.

tener, evidentemente un contenido alegórico. El caso mas indudable es la presencia de un paso con la cruz sola, o con el santo sudario o las escaleras del descendimiento apoyadas en ella. Es obvio que la cruz siempre tiene un significado simbólico, como altar donde se inmoló Jesús ofreciéndose en sacrificio para salvar al mundo; sin embargo, a veces, puede tener un significado histórico sacro en el sermón procesional; así, en las hermandades de la Soledad, Santo Entierro o Santo Sepulcro, que habían realizado el rito dramático del Desenclavo, como acto previo a la procesión penitencial, esta cruz desnuda era en la que había estado crucificada la imagen articulada de Cristo y de la que se había descendido para ser introducido en la urna o sepulcro; además de su valor alegórico en sí, como símbolo de la Salvación, en este caso aparece como un elemento de la dramatización sacra.

Como claramente se deduce, los pasos de las procesiones de Semana Santa pueden presentar imágenes de personajes sacros o mostrar relatos de la historia Sagrada, según los evangelios canónicos, y escenas admitidas por la piadosa tradición (como en el caso de la Verónica, y la plasmación del rostro de Cristo en su paño o el encuentro de Jesús y su Madre en la calle de la Amargura). También pueden expresar ideas, conceptos de la fe y la doctrina, mediante imágenes: estos pasos son los que se llaman, habitualmente, alegóricos. Sin embargo, hay que tener en cuenta que cualquier escena, o figura aislada, puede

Como en las predicaciones de Jesús, que frecuentemente se expresaba mediante palabras, podemos considerar estos pasos alegóricos como parábolas visuales en el sermón sacro de la procesión. Al igual que recogen los evangelios en relación con las parábolas, unos pasos alegóricos pueden ser de mas fácil o difícil comprensión, y, a veces, puede hacerse necesaria una explicación del contenido. Su origen puede relacionarse con los carros alegóricos que completaban la procesión del Corpus Christi y con los carros triunfales que ennoblecían las entradas en las ciudades y los desfiles de los grandes personajes,

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lo que se desarrolló ampliamente desde fines de la edad media e inicios del renacimiento, ampliando y adaptando las ideas (y las propias imágenes miniadas o grabadas) que se divulgan, entre otros antecedentes, a partir de los Triomphi de Petrarca.

en el que vengo trabajando desde hace algún tiempo. Importante es también señalar que, muy frecuentemente, nos encontramos con representaciones en las que aparecen varios temas interconectados. Primordialmente nos vamos a centrar en el estudio de las figuras o escenas representadas y en la identificación de su contenido alegórico, advirtiendo, de antemano, que, en algunas publicaciones, frecuentemente se consideran pasos alegóricos aquellos en los que se representan escenas o figuras no habituales en el relato histórico o en la tradición piadosa de la pasión de Cristo. Uno de los casos quizás mas extremos perteneció a la hermandad del Prendimiento de Sevilla. En el primer paso de la procesión aparecía san Andrés arrodillado, recibiendo de un ángel la cruz de su martirio. La única justificación plausible de la incorporación de esta escena a la procesión penitencial, es la agregación de la referida hermandad del Prendimiento con la cofradía de s. Andrés, cuya capilla había pasado a ocupar2.

Son muy frecuentes, en toda la bibliografía sobre procesiones y cofradías, las alusiones y estudios concretos sobre algunos pasos alegóricos. Sin embargo, son casi inexistentes los estudios de síntesis sobre esta materia. En este aspecto, merece la pena recordar la serie de artículos, publicados en el ABC de Sevilla, por González Gómez y García de la Concha, referidos a los pasos de esta ciudad, como adelanto de una monografía que no conocemos que se haya publicado1. Un capitulo aparte, que no vamos a desarrollar en esta ponencia porque merece, en si mismo, una monografía exclusiva, corresponde el estudio de algunos tronos, andas, canastillas y carrozas, en los que, mediante relieves o pinturas, se desarrollan interesantes programas alegóricos, a veces muy complejos e interesantes. Es obvio recordar ahora la canastilla de Jesús del Gran Poder, de Sevilla, obra de Francisco Antonio Gijón (1688-92) o el paso actual del Cristo de la Redención de Málaga, obras que desarrollan un importante programa iconográfico.

Un aspecto interesante de considerar son aquellos pasos que representan escena históricas, o admitidas por la piadosa tradición, y que, pese a no pertenecer al ciclo de la Pasión, adquieren su condición de pasos alegóricos, en las procesiones de Semana Santa, por el contexto en el que aparecen, justificando así su presencia. Un claro ejemplo lo encontramos en la procesión del Viernes Santo de Savona; después del grupo de la Promessa del Redentore (Filippo Martinengo, 1750-1800) que luego trataremos, aparece un paso que representa la Anunciación, (Anton Maria Maragliano, 1664-1741) de la confraternitá del Cristo Risorto: evidentemente, esta escena en sí misma no es un grupo alegórico, pero adquiere esta cualidad en una procesión, de Viernes Santo, en la que se escenifica la Pasión y muerte de Cristo: para que Jesucristo pudiera sufrir y morir como victima para librar al mundo del pecado original, era nece-

Naturalmente, porque excedería los límites de una ponencia, no podemos tratar todos los temas, ni con la profundidad deseada ni mostrar todos los ejemplos, conservados o no, de cada uno de ellos. No es, en absoluto, que los pasos alegóricos que no se mencionen sean menos importantes que otros, pero, en este caso, lo que se intenta es presentar algunos casos, todos ellos significativos, para incentivar que se pueda seguir investigando en este campo. Con este texto pretendemos plantear algunas cuestiones, nacidas al amparo de un corpus de pasos alegóricos

1 GONZALEZ GÓMEZ, J.M. Y GARCÍA DE LA CONCHA, F.: “Los misterios alegóricos desaparecidos”, en ABC, Sevilla, 11, 12,tt 14, 15, 16, 17 , 19 y 20 de marzo, 1987. 2

RODA PEÑA, J. : La Hermandad del Prendimiento en los siglos XVII y XVIII. Sevilla, 2002.

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Los Pasos Alegóricos: una parábola visual

sario que se hiciera hombre, naciendo de una mujer. Así, la escena representada significa la Encarnación del Hijo de Dios como inicio necesario para su sacrificio y, por tanto, adquiere en este contexto un valor alegórico, como origen de la salvación del género humano.

parece explicarse por la advocación del Evangelista, como uno de los titulares de la hermandad, y justificarse, en una procesión penitencial, por la presencia de los tres clavos que sujetaron a Jesús a la cruz. Un grupo muy importante, y frecuentemente de compleja iconografía, corresponde a la plasmación del origen de la historia de la salvación mediante el sacrificio de Jesús. Un claro ejemplo de ello lo encontramos en el paso del Sagrado Decreto, de la hermandad sevillana de la Trinidad, grupo escultórico cuya existencia se documenta ya en el siglo XVII, aunque ha sufrido diversas transformaciones y sustituciones de las imágenes a lo largo de su historia. En este grupo aparece la Santísima Trinidad, con Jesús abrazado a la cruz, mostrando su destino como Salvador. A sus pies, se representa a un ángel matando al dragón, que personifica al pecado, y a una figura femenina que representa a la Iglesia, como heredera de la acción salvadora de Cristo, con las imágenes de s. Pedro y los Padres de la Iglesia. En esta línea se encuentra el paso, conservado en Savona, que representa la Promesa del Redentor obra de Filippo Martinengo llamado il Pastelica, (1750 - 1800) correspondiente a la Confraternita dei SS. Giovanni Battista, Evangelista e Petronilla. Aquí el papel central corresponde a la figura de la Fe, que sostiene una cruz y aparece sobre el árbol del Paraíso, bajo el que se encuentran Adán y Eva. A un lado, un ángel, s. Miguel, vence al dragón del pecado, y al otro, se retira la muerte, representada por un esqueleto (algo muy habitual, como después veremos). Aunque no sea un paso de Semana Santa, es interesante recordar la roca, de la procesión del Corpus Christi, de Valencia donde se representa a la Trinidad y Adán y Eva expulsados del paraíso.

Otro ejemplo, entre otros mas que se pueden señalar, de esta misma casuística lo encontramos en Sevilla, en la Hermandad del Santísimo Cristo de la Sangre, San Juan Bautista y María Santísima de la Candelaria3. El primer paso que llevaba en su procesión de penitencia representaba la Degollación de San Juan Bautista, escena histórica recogida en los evangelios, pero que evidentemente, no corresponde al ciclo de la Semana Santa. Aparte de su posible justificación por ser el Bautista advocación titular de esta corporación, adquiere un indudable carácter alegórico, como antecedente de la muerte de Jesús: la sangre derramada en la decapitación de Juan, llamado precisamente el Precursor, preludia al segundo paso de la cofradía, el Cristo de la Sangre, del que hablaremos mas adelante. Evidentemente, de una forma mas o menos directa, los pasos alegóricos están incardinados en el discurso de la procesión en la que participan, aunque, a veces, la conexión puede ser demasiado sutil o forzada. Un ejemplo de ello lo podemos encontrar en la procesión que realizaba la hermandad de los Sagrados Clavos de Cristo, María de los Remedios y san Juan Evangelista, de Sevilla. En sus reglas se dispone, al ordenar el cortejo procesional que “Y luego sucesivamente yrá vn paso del Apocalipsis, el que a nuestros alcaldes les pareciere con que vaia en él los tres Sagrados Clauos por ser vna de las aduocaciones desta sancta Cofradía.”4... No conocemos ninguna descripción concreta de este paso del Apocalipsis, que

Como complemento y continuación de este tema, se encuentra un grupo de pasos que exponen

BERMEJO Y CARBALLO, J. : Glorias Religiosas de Sevilla. Sevilla, 1882, p. 423.

4 Capítulos de la Regla que están obligados a guardar los hermanos de los Sagrados Clauos de Nuestro Redemptor Jesu Christo y Virgen María de los Remedios y el glorioso san Juan Evangelista, año del nacimiento de nuestro Salvador de MDXCV D.O.M. Cap. VI. Publicado en CXIX REGLAS DE HERMANDADES Y COFRADÍAS ANDALUZAS, edición de SÁNCHEZ HERRERO, J., Huelva, 2002.

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precedentes y profecías de la Pasión y Redención. Entre ellos merece destacarse el grupo conservado en Cavallermaggiore, en la Confraternita de Battuti Bianchi5, iglesia de Santa Croce, un paso procesional del siglo XVIII, en el que aparece Moisés señalando la serpiente de bronce, que se presenta, precisamente, no sobre una vara, sino sobre una cruz arbórea. Para que no haya duda del significado, al otro lado, se encuentra la figura de san Juan que sostiene el libro de su evangelio donde escribe: ITA EXALTARI (E) OPORTET FILIUM HOMINIS, (cap. III v.16). Precisamente este versículo es parte del evangelio correspondiente a la festividad de la Invención de la Santa Cruz. En el se dice: Y como Moisés elevó la serpiente en el desierto, así tiene que ser elevado el Hijo del hombre, estableciéndose un evidente paralelismo entre el Antiguo y Nuevo Testamento. Bajo la cruz arbórea, aparece una figura humana afectada por la enfermedad (en el Antiguo Testamento) que corresponde al alma pecadora en el paralelismo evangélico, y que se cura por la vara con la serpiente o se redime por la Cruz. Otras veces pueden aparecer figuras de profetas que escribieron sobre los padecimientos que iba a sufrir Cristo como victima propiciatoria para librar al mundo del pecado original. Este es el caso de la figura de Isaías, de la hermandad sevillana de la Conversión del Buen Ladrón, obra de Hernández Couquet (1807-1868), que, aunque actualmente no procesiona, si lo hizo en el siglo XIX. El profeta aparece escribiendo, mientras recibe la inspiración divina, su texto: Por causa de nuestras iniquidades fue El llagado, y despedazado por nuestras maldades; el castigo del que debía nacer nuestra paz se descargó sobre El, y con sus cardenales fuimos curado.(Is. 53, 5).

mera Sangre de Nuestro Señor Jesucristo tenía por titular una imagen del Niño Jesús, obra de Jerónimo Hernández6; otras cofradías penitenciales tenían, también, por titular una figura del Divino infante, como, por ejemplo, en Marchena en la que el Niño aparecía representado como Nazareno con la Cruz a cuestas. En el siglo XIX, (1858), para acentuar el carácter pasional de imagen sevillana, se completó con figuras de ángeles que portaban atributos de la pasión, constituyendo un paso alegórico en el que Niño Jesús contempla y acepta los futuros padecimientos que sufrirá para la salvación del genero humano, al mismo tiempo que varios corderos aludían al rebaño de almas que cuida y protege Jesús, el Buen Pastor. Precisamente las figuras angélicas fueron obra del referido Hernández Couquet, y una de ellas fue adquirida por la cofradía murciana de Nuestra Señora de las Angustias, configurando un paso alegórico, el Ángel Servita, que porta, en sus manos, atributos de la pasión y el escapulario de la correspondiente Orden Tercera7. Estos atributos de la pasión, las armas Christi, son el tema de muchos pasos alegóricos, bien solos, portados por ángeles o acompañando a otras figuras o alegorías. Al igual que en los escudos y emblemas aristocráticos figuraban elementos que enaltecían las virtudes de los personajes y recordaban sus linajes nobiliarios, así la grandeza, triunfo y gloria de Jesús se manifiesta en los instrumentos de su Pasión y Muerte. Un importante grupo de pasos alegóricos lo constituyen aquellos en los que Cristo que se entrega como Victima propiciatoria, arrodillado sobre la bola del mundo, y con las llagas en costado, pies y manos; levanta el rostro dolorido al cielo, ofreciendo

La hermandad penitencial sevillana Hermandad del Dulcísimo y Santísimo Nombre de Jesús y Pri-

5 La confraternita dei Battuti bianchi (a cura di Enrico Genta Ternavasio e Paolo Gerbaldo) Cavallermaggiore: Gribaudo, 2001. 6 RODA PEÑA, J. : “Esculturas y pasos procesionales en la cofradía del Dulce Nombre de Jesús de Sevilla”, en Actas del Congreso “Los Dominicos y la advocación del Dulce Nombre de Jesús en Andalucía”, Archidona, 2017, pp161-187. 7

CUESTA MAÑAS, J. : “San Gabriel”, en Servitas hoy. Instrumentos de paz, Murcia, 2011, pp 38-39.

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su sacrificio para borrar el pecado original. A veces aparece también la cruz, en el suelo o detrás de Jesús. Genéricamente se les denomina Cristo del Perdón. Parece ser que esta iconografía, con antecedentes en grabados de Durero y en representaciones de la Misa de san Gregorio, se materializó en la imagen tallada por Manuel Pereira, antes de 1648, para los dominicos de Madrid8. No consta fehacientemente su destino procesional, pero está documentado que, en 1648, con motivo de la cesión de su capilla, los dominicos se reservan el derecho a poder sacarla en procesión9. Noticias muy posteriores confirman que, al menos, en la primera mitad del siglo XIX salía en procesión, según se recoge en diversas publicaciones periódicas de la época, antes de su lamentable destrucción en la guerra civil. Muy interesante, reafirmando su carácter alegórico, es que el policromador, el pintor Francisco Camilo, representa en la bola del mundo la escena de Adán y Eva en el momento del pecado original. Este modelo iconográfico fue ampliamente repetido, a veces con variantes y matices. En la capilla del palacio de Comillas (Santander) se conservó una réplica de la imagen madrileña; otra , en la catedral de Orense, presenta la escena del pecado original en relieve. En Medinasidonia, la talla, obra de Pedro Roldán aparecía arrodillada e inclinándose sobre la cruz. Varias versiones realizó de la imagen de Manuel Pereira, ya en el siglo XVIII, Luis Salvador Carmona, para Nava del Rey, La Granja y Atienza, y, aunque alguna ha salido en procesión, no parece que este sea su destino original. También lo encontramos en Canarias, en La Orotava10. Sumamente interesante es la versión procesional que se conserva en Popayán (Colombia); Cristo aparece arrodillado sobre la bola del mundo, de plata (en la

que se apoya la cruz) donde se representan los continentes, señalándose el mapa de Colombia en oro; así, al concepto alegórico de la salvación del mundo se añade la idea del imperio de Jesús sobre el orbe y una especial protección sobre la nación colombiana: por esto, se le denomina, muy descriptivamente, El Amo del Mundo. A veces, la sangre que se derrama de las llagas y heridas de Jesús cae sobre la bola del mundo, relacionándose con las representaciones alegóricas del Cristo de la Sangre, tema que se analizará posteriormente; es innegable que la sangre de Cristo, esparciéndose sobre el orbe, significa que se vierte para limpiar el pecado original de toda la humanidad. Un caso mas particular presenta la imagen del Cristo del Perdón de la cofradía vallisoletana de la Pasión, realizado como paso procesional por Bernardo del Rincón, según contrato de 1657. Lo interesante es que en el documento notarial se señala que la talla aparecerá arrodillada sobre un “ovalo que seniffique el mundo y sse (sobre) un peñasco grande en que anvas rodillas esten...y declaro que el dho santo cristo a de ser según el modelo que tengo hecho......y si a de tener el mundo en la rodilla o en las manos a de ser a elección de diego balentín díez pintor...” 11. Sin embargo, al realizar la imagen, se omitió toda referencia a la bola del mundo, y Jesús no presenta las cinco llagas habituales en esta iconografía. Nos encontramos, pues, que el motivo alegórico, presente en las obras anteriores, ha desaparecido, dando paso a un nuevo concepto narrativo: Jesús, habiendo llegado al monte Calvario y ya despojado de sus vestiduras, antes de ser clavado en la cruz, se arrodilla y reza al Padre, ofreciendo su sacrificio para la sal-

8 HERNÁNDEZ PERERA, J. : “El Cristo del Perdón de Manuel Pereira”, en Estudios de Arte. Homenaje a Juan José Martín González. Valladolid, 1995, pp. 365-366. 9

SÁNCHEZ GUZMÁN, R. : El escultor Manuel Pereira (1588-1683), Madrid, 2008, pp.151-153.

10 LÓPEZ PLASENCIA, J.C. : “Sanguis Viri Dolorum, Redemptio Mundi. Una alegoría de la Pasión de Cristo en la escultura española del barroco” en Anuario de Estudios Atlánticos, nº. 50, 2004, pp. 971-1032. 11 FERNÁNDEZ DEL HOYO, M.A. : “El Cristo del Perdón, obra de Bernardo del Rincón” en BSAA, Valladolid, 1983. pp 476-481.

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vación de los hombres, y, quizás, pidiendo fuerza, como hombre, para afrontar los sufrimientos que aun tenía que padecer.

las demás, es el tema de la prensa y lagar místico, con todas sus variantes. Cristo puede aparecer clavado a la cruz, que sirve como viga de la prensa. El tema, de amplio desarrollo cronológico, estilístico y geográfico, quedó rigurosamente fijado en los grabados de Jerónimo Wierix, que se utilizan como referencia para muchísimas pinturas: Cristo, con las manos clavadas a la cruz, apoya sus pies en lagar, del que mana su sangre, que recogen figuras angélicas. De este modelo procede la otra gran representación del Cristo de la Sangre, como paso contemplativo : es la obra que Nicolás de Bussi realizó hacia 1693 para su cofradía de Murcia, y que ha servido de modelo y referencia para otras imágenes: Francisco Salzillo en Albudeite, José Dies López en Calasparra, 1944; un eco más lejano lo encontramos en el Cristo de los Angelicos, de Alcorisa. Una variante iconográfica, en la que los angelotes sostienen, también, el cuerpo inerte de Cristo, se encuentra en Italia, en S. Nicola da Crisa.

Uno de los temas pasionarios que mas parecen prestarse a representaciones alegóricas es la Sangre de Cristo personificada, como advocación, en el Cristo de la Sangre12. Naturalmente, esta advocación puede expresarse mediante una escena histórica. Así, el paso del Cristo de la Sangre de la cofradía de Málaga, representa la escena de la lanzada de Longinos. Aunque pueda parecer sorprendente, son escasas, en proporción, las imágenes alegóricas del Cristo de la Sangre, aunque conceptualmente presentan un gran interés; como imágenes titulares de cofradías y pasos procesionales aparecen, posiblemente, en la segunda mitad el S. XVII. El paso titular de la cofradía de la Sangre de Sevilla se conoce a través de un dibujo conservado en el manuscrito de sus Reglas13 (archivo arzobispal de Sevilla), que coincide con el contrato del conjunto procesional: la imagen de Jesús Crucificado (actualmente venerado como Cristo de las Siete Palabras, obra, como el resto de las figuras perdidas, de Felipe Martínez, 168114) aparece erguido en el centro de una fuente, sobre la que derrama su sangre, que recogen y esparcen los cuatro doctores de la iglesia; como se comprueba, era una de las versiones de la Fuente de la Vida, según el mismo modelo que pintó Francisco Villegas, para Écija, a mediados del S. XVI.

Derivado del modelo creado por Miguel Ángel, conservado en la iglesia romana de Santa María sopra Minerva, aparece la imagen del Cristo de la Victoria, obra de Domingo de la Rioja, venerado en Serradilla15. Jesús aparece vivo, de pie, con las llagas y abrazado a la cruz, pisando una calavera y la serpiente. Personifica el triunfo de Jesús, que vence con su Pasión a la muerte y al pecado. Solamente procesiona en contadas ocasiones, pero es el modelo de otras obras, que lo hacen en Semana Santa,antiguas, en Tacoronte o Arona y modernas, en La Orotava o en Sevilla.La muerte, como tema de reflexión, derivada de las danzas medievales de la muerte: es

Sin embargo, la iconografía mas conocida y extendida, hasta tal punto que parece eclipsar a todas

12 LUNA MORENO, L. : “Sangre de Cristo y Cristo de la Sangre: planteamientos iconográficos en España y Europa” en Actas de las VI Jornadas Nacionales de Cofradías Medievales de la Sangre de Cristo. Calasparra, 2010, pp 257-276. 13 LAGUNA PAÚL, T. : Cristo Fuente de la Vida, Sevilla, 1986. 14 TORREJÓN DÍAZ A. : “El crucificado de las Siete Palabras y el escultor Felipe Martínez” en Boletín de las Cofradías, Sevilla, nº 530, abril 2003. 15 HERNÁNDEZ PERERA, J.: “ Domingo de la Rioja. El Cristo de Felipe IV en Serradilla” en Archivo Español de Arte, Madrid, T. 25, nº 99, 1952. p. 267.

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común para todos. Así se refleja en el paso de la procesión del Entierro de Cristo, de Borja ; aparece la muerte, representada como es habitual por un esqueleto con la guadaña, en la mano izquierda, en la que aparece escrito “a ninguno perdono” mientras la derecha sostiene una cartela en la que se lee “Nemini parco”; en las cuatro esquinas del paso, que se porta a hombros, encontramos una tiara papal, una mitra episcopal, una corona real y el globo del mundo16. Similar idea de que la muerte iguala a todos, aparece en el paso de la semana santa de Lima; aquí, la figura alegórica aparece representada como un cadáver en el momento de disparar una flecha, que alanza por igual a todo los hombres; otros muchos ejemplos, con diversas variantes, se podrían citar.

La Diablesa es el nombre con que se conoce en Orihuela al paso alegórico del triunfo de la Cruz sobre el mundo, la muerte y el demonio. Obra de Nicolás de Bussi, 1695, en ella aparece la cruz sobre la bola del mundo, que está apoyada en las figuras de la muerte, un esqueleto, y del demonio. Precisamente esta figura, de carácter masculino pero con pechos muy pronunciados, es la que da nombre al conjunto. Sobre la bola del mundo aparecen angelotes que portan los atributos de la pasión. Una interesante vinculación alegórica reúne la urna del Santo Sepulcro, donde se conserva la imagen de Cristo Yacente, con la presencia de figuras angélicas. Así lo encontramos en el paso vallisoletano procedente de la cofradía de las Angustias, conocido como de Los durmientes (por las figuras dormidas de los soldados romanos) realizado por Alonso y José de Rozas en la segunda mitad del siglo XVII, pero siguiendo el modelo de un grupo anterior, obra de inicios del mismo siglo. En este paso, dos figuras angélicas parecen custodiar la urna donde descansa el cuerpo de Cristo. Esta vinculación aparece en otros conjuntos; a veces, los ángeles sostiene el Santo Sepulcro. Muy interesante era el grupo titular de la Concordia del Santo Sepulcro de Murcia, desgraciadamente desaparecido en 1936. La cofradía, para acompañar a la imagen articulada de Cristo muerto, obra a tribuida a Nicolás de Bussi, convocándose un concurso “También se ha tomado el acuerdo de estimular a los escultores y dibujantes para que presenten proyectos y presupuesto, para la colocación del Señor, en un nuevo paso del Sepulcro, que contenga las alegorías de la Pasión y algunos grupos de ángeles en forma de adoración al Sagrado Cuerpo de Nuestro Señor...”17. La obra se adjudicó al escultor Juan Dorado, que realizó un espectacular conjunto, que superaba los planteamientos de la cofradía, en el que los ángeles levantaban la tapa del Sepulcro mostrando el cuerpo de Cristo. El modelo hizo fortuna, y siguiéndolo, se realizaron pasos para Hellín, Crevillente, Algezares y otros.

Pero, frecuentemente, el esqueleto que representa la muerte aparece asociado a otras figuras creando alegorías mas complejas. Dos destacan de una forma especial, llegando a adquirir nombres populares: nos referimos a la Canina y a la Diablesa. En ambos casos se representa el triunfo de la Cruz sobre el diablo, el pecado, y la muerte. La Canina, de la hermandad del Santo Entierro de Sevilla, es obra del siglo XVII diversamente reformada. Un esqueleto, la muerte, sentado al pie de la cruz, sostiene la guadaña mientras parece meditar sobre su derrota, acompañado por un dragón que simboliza el pecado. Un rótulo que pende de la cruz resume el contenido alegórico del conjunto: “Mors morten superavit”, esto es, la muerte de Cristo venció a la muerte, con su gloriosa Resurrección, y, así, venció a la muerte del alma que supone el pecado. Este modelo se difundió en la zona de influencia sevillana, y, así, se encuentra o se encontraba en Alcalá del Río, Jerez de la Frontera, Alcalá de Guadaira,, Osuna, Jerez de los Caballeros, e incluso en regiones mas alejadas, como en Cienaga de Oro (Colombia) o en Zaragoza, donde este paso alegórico ha sufrido diversas transformaciones. A veces, la cruz aparece portada por un ángel, como en Huesca y Popayán o en el antiguo paso de Zaragoza.

16 Aragón en Semana Santa, p. 264. 17 Diario de Murcia, 17 de marzo de 1895

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También, a veces, nos podemos encontrar con pasos de temas alegóricos nuevos o inusuales en la iconografía cristiana. Un reciente ejemplo de ello es la obra “Cristo en brazos de la muerte”, realizado por Ricardo Flecha para Medina de Campo. Ya se han señalado diversos ejemplos de pasos con el tema del triunfo de la Cruz, sola o acompañado de otras alegorías, pero todos ellos tenían un matiz, mas o menos acusado, de carácter penitencial. En el paso del Triunfo de la Cruz florida, obra de Clemente Cantos, de la cofradía del Resucitado de Murcia, el carácter es totalmente distinto, representando la alegría de la Resurrección; la cruz, llevada por un ángel, aparece totalmente cubierta de flores, como alegoría del triunfo de la vida, la vida nueva que se ofrece a los hombres después del sacrificio y la victoria de Cristo: es la alegoría del futuro que se abre para la humanidad. Esta alegoría se repite también en otras localidades, sobre todo en la zona levantina de España. Otro tema, muy sugestivo, que merece un estudio aparte, son los paso en los que las figuras talladas son sustituidas por personas vestidas adecuadamente y que componen una escena; así, aparecen pasos, algunos alegóricos, llevados a hombros en la procesión del Corpus Christi en Campobasso (Italia) , lo que enlaza directamente con los carros donde se representaban obras de teatro sacro o autos sacramentales. Esto nos lleva, directamente, a la cuestión de los desfiles y cortejos alegóricos de tema histórico y bíblico, habituales en algunas procesiones del Santo Entierro y que, muy especialmente, han desarrollado unos complejos y fastuosos programas iconográficos en la semana santa de la ciudad de Lorca.

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A noite obscura da Alma

A noite obscura da Alma D. Alexandre Manuel Nobre da Silva Pais

Profesor de la Universidad Católica Portuguesa y de la Escuela Superior de Artes Decorativas de la Fundación Ricardo do Espírito Santo Silva · Portugal

imagem da Natividade cedo serviu de inspiração a artistas que queriam, assim, representar o momento do nascimento de Jesus. Inicialmente composta pela Sagrada Família, a ela foram dedicados altares e retábulos, ganhando um protagonismo crescente à medida que a Fé foi construíndo uma narrativa progressivamente complexa que ultrapassava largamente as omissões dos Evangelhos. Assim, tradições locais, figuras do teatro religioso – os chamados Mistérios – e conceitos criados pelos Padres da Igreja católica a partir da rica linguagem simbólica do Antigo Testamento ou das visões dos Místicos medievais, foram integrando um discurso que se encadeia em imagens de que, muitas vezes, se perdeu o referente original.

provavelmente indiciando uma crescente apetência por este tipo de equipamento. Este “renascimento” do barro teve vários centros de manufactura, sendo um dos mais conhecidos e espectaculares, o núcleo de Alcobaça. Um dos nomes mais antigos que se lhe pode associar em Lisboa é o de Dionísio Ferreira. Actualmente não é possível identificar com absoluta segurança a obra deste “curioso”, como parece surgir mencionado em 1756 na descrição do padre Manuel do Portal, sobre o chamado “Presépio das Necessidades”. O conjunto encontrava-se primitivamente no chamado corredor dos cubiculos dos Padres - ou seja no quarto piso -, junto à livraria do mesmo convento do Oratório: ”(...) No meyo deste corredor tornando ao Oratorio de S.Thomaz está huma cruzêta, o lado, que olha para a cêrca, termina em huma janella Conventual O lado que olha o pateo termina em huma grande portada, que dá serventia para a livraria. Antes de entrar na caza da livraria na Cruzêta da parte direita está huma porta que dá serventia para huma caza tem esta duas janellas de peytoril e encostado a hum lado está hum presepio. O torrão em que está he muito grande obra de muita perfeyção basta dizer, que o fez o Clerigo de Setubal nesta materia insigne, que abaxo de hum curioso chamado Dionisio ninguem o excede, parece-me que o torrão custou cem, moedas e a cayxa em que

Se o teatro religioso foi uma via de divulgação da Natividade, empregando marionetes, num registo visual próximo do que eram os grandes conjuntos napolitanos, no século XVII português começa, no entanto, a surgir um novo tipo de conceito. O presépio deixa, progressivamente, de ser um altar com a representação da Natividade ou da Adoração dos pastores ou dos Reis Magos, tornando-se uma estrutura que podia existir fora do espaço da igreja e onde a figuração do nascimento de Jesus era tratada de modo mais complexo. É então que começamos a ter as primeiras referências a artistas que trabalham com alguma regularidade neste tipo de conjuntos,

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está metido, que he toda em entalhado, o qual ainda não está dourado custaria outro tanto. (...)” (Ferrão, 1994, p. 301)1 .

presente no local, levantando a hipótese do trabalho nuclear deste artista ser o de entalhador, sendo a escultura uma actividade secundária, de “curiosidade”.

De acordo com o testemunho de Cyrilo Wolkmar Machado, na sua Colecção de memórias relativas às vidas dos pintores, e escultores, Architectos, e gravadores portugueses...., de 1823, é mencionado a propósito de um outro autor, António Ferreira, que “seu pai Dionizio Ferreira também era práctico na plástica. As obras do filho são os presepios da Cartuxa, da Madre de Deus, da Conceição de Jesus, e outras” (Machado, 1823, p. 256).

Um problema começa, assim, a desenhar-se ao atribuirmos a este autor a manufactura de diversas peças de presépio, pois ao observar-se o conjunto que compõe o núcleo da Madre de Deus, o qual não tem paralelo estilístico com outras esculturas conhecidas, acabamos por nos interrogar que outra obra produziu o seu filho, António Ferreira. A importância do trabalho deste artista foi mencionada inclusivamente por Machado de Castro como “O nosso Escultor Antonio Ferrª teve uma propensão decidida, e hum merecimento distincto no genero Pastoril. O Presepio executado por este Artista, que se acha no Convento da Cartuxa, he huma peça de grande valor, e estima; assim pela composição e verdade dos objectos, como pela graça, e toque incomparavel, com que são executados” (Castro, 1937, p.58). Infelizmente este conjunto desapareceu o que não permite a sua comparação com o núcleo da Madre de Deus. Tal como seu pai, nada se conhece acerca de António Ferreira, a não ser uma citação efectuada por Liberato Telles tendo como base um documento até recentemente considerado desaparecido3 . Assim no seu O Mosteiro e a Igreja da Madre de Deus, de 1899, é referido que “(...) Antonio Ferreira, que floresceu no século passado e que era mais conhecido pelo Ferreirinha de Chellas, por ser n’esta localidade que habitou. Este distincto artista produziu muitos trabalhos de importancia e a elle se referem os chronistas, citando como de muito valor os que produziu para os presepes da Cartuxa, Embrexados e Madre de Deus. Pela mesma época floresceu tambem outro esculptor de nome José d’Almeida, mais conhecido pelo Romano, por ter estudado em Roma, e com quem o Ferreirinha mantinha boas

Não é possível associar com segurança a Dionísio Ferreira nenhuma obra específica, pois não são conhecidas peças assinadas nem documentadas que se lhe possam imputar. Toda a pesquisa levada a cabo para determinar aspectos da vida e produção deste artista revelaram-se infrutíferas. Somente duas menções poderão estar-lhe relacionadas, ainda que não surjam especificamente com o nome de Dionísio. Uma, são as referências entre 1637 e 1675 na Irmandade de São Lucas, que agregava pintores e escultores, entre outros artistas, a um Domingos Ferreira, que ao longo desse tempo exerceu várias funções: mordomo, escrivão e tesoureiro. A segunda surge na documentação relativa à campanha de obras levada a cabo no convento da Madre de Deus, em 1700, onde são efectuados dois pagamentos a um Dos Ferreira, relacionados com trabalhos realizados no Antecoro, hoje Capela de Santo António2 e espaço contíguo à Sala do Presépio. Ainda que não se conheça a que trabalhos se referem estes pagamentos, é provável que os mesmos estejam relacionados com o trabalho de talha

1 Descrição da Casa das Necessidades pelo padre Manuel do Portal da Congregação do Oratório de Lisboa, cit.por FERRÂO, 1994,p. 301. 2

Os pagamentos ascenderam a 25$8000. Cf. Este livro, 1708, f.74v.

3 O documento foi recentemente descoberto por Sadra Costa Saldanha, a quem muito agradecemos a generosidade da informação.

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relações de amisade e para quem conseguiu a execução de uma imagem da Senhora Mãe dos Homens, trabalho ajustado em Outubro de 1742.” (Telles, 1899, p.25). O documento, que foi redigido entre 1743 e 1753, permite encontrar uma data para a actividade de António Ferreira, sendo a menção mais recuada à manufactura do presépio da Madre de Deus. Do artista nada mais se conhece, não lhe sendo possível associar com segurança nenhuma das referências encontradas no Livro da Irmandade de São Lucas ou a pesquisa efectuada em registos paroquiais. Surgiu-nos unicamente, numa devassa realizada em Lisboa em 1702, um “An(tóni).o F(e)rr(eir).a escultor e m(orad).or na Rua grande de id(ad).e que dice ser de quarenta e tres annos pouco mais ou menos test(emunh).a a q(ue).m o R(everendíss)im.o P(adr).e Arceb(is) p.o Viz(itad).or deo o juram(ent).o dos S(antíssim). os Evangelhos e prometeo dizer a verda(d).e com sua m(erc).e elle test(emunh).a o sabe por rezoins evidentes q p(ar).a isso tem e podem depor An(tóni).o P(e) r(eir).a entalhador na mesma rua, M(ari).a Gomes tecedeira....Assinou Antonio Ferr.a” (Livro 3º, 1702, fl.102). Talvez estejamos perante um caso de homonímia, pois a ser o mesmo António Ferreira mencionado no documento de 1742 como autor do presépio da Madre de Deus ele teria então 83 anos. O mesmo documento, resumido por Liberato Telles, atribui ao autor do presépio xabregano o misterioso conjunto de Laveiras e um realizado para a Quinta dos Embrexados, também desconhecido. Uma outra obra é mencionada em 1816, por D. José da Cunha de Azevedo Coutinho “São do famoso Antonio Ferreira ... Os singulares presépios da Cartuxa e da Igreja da Madre de Deus... Na Ermida do Senhor da Serra em Belas está uma glória de serafins que circundão a imagem de Cristo, e dizem ser dele” (Coutinho, 1816, p.211). Uma gravura mostra o referido altar, com uma Crucifixão, destruído nos anos 70 do século passado e do

qual só restam a figura da Virgem, parte da Madalena e fragmentos de São João Evangelista. A Glória de anjos perdeu-se. A partir da única obra conhecida associada a António Ferreira e que ainda pode ser observada, o presépio da Madre de Deus, é perceptível a qualidade de modelação e a expressividade deste autor. Ainda que similares aos conjuntos que temos vindo a associar a seu pai, as figuras xabreganas apresentam uma maior contenção na gestualidade, uma maior serenidade nos semblantes e melhores acabamentos, associados a uma dinâmica nos panejamentos que as diferenciam claramente de tudo o que conhecemos produzido em barro para presépios. Em todos os conjuntos é evidente uma mestria no detalhe, mas nas figuras da Madre de Deus é evidente um maior distanciamento da sentimentalidade de feição flamenga que caracteriza as peças que temos vindo a considerar de manufactura dionisina. A “fórmula” Ferreira de composição de figuras para presépios conheceu grande popularidade, filiando-se nela grande número de peças e conjuntos completos (igreja da Anunciada e Capela de Nossa Senhora do Monte4 , por exp.) que hoje se conhecem de Natividades de barro setecentistas. Paralelamente a esta produção de autor, podia encontrar-se em Lisboa vendas de figuras feitas a partir de moldes, seriadas, destinadas a um público com menor capacidade financeira. Francisco Coelho de Figueiredo refere uma “aula de escultura de barro, «por formas», que existia, desde meados do século XVIII, atrás de São Domingos, voltando do adro logo sôbre a direita. Administrava a casa uma frangona muito alta com a roca na cinta fiando estôpa. Era ela quem, muito mal encarada, punha sobre o mostrador da loja as figuras que os rapazes lhe pe-

4 Esta peça de autor anónimo ficou parcialmente destruída com o terramoto de 1755, tendo ficado concluído o seu restauro só em 1823, de acordo com a notícia publicada na Gazeta de Lisboa, n.º 280, Novembro 1823: “O Capellão da Ermida de Nossa Senhora do Monte desta Cidade faz certo ao Publico, que no próximo Natal de 1823 se conclue, e patenteia ao publico, a obra do Novo Presépio Grande, há tempos ideado na dita Capella”. Agradeço a informação generosamente fornecida por Celina Bastos.

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diam: em penitentes, imagens devotas para as charolas, pastores com oferendas e extravagâncias para os presépios. À porta do estabelecimento de São Domingos, muito frequentado em vésperas de Natal e dos Santos de Junho, estava sempre quem vendesse queijadas cujo tamanho fazia saudade ao Figueiredo quando em velho passava por lá. Os “penitentes” de barro que se vendiam em São Domingos eram a tentação dos petizes, que viviam felizes, dias e dias, na esperança de que os pais cumprissem as promessa de lhes dar um.” (Sequeira , 1934, p.568).

ser insignificante, e ridiculo, o trabalho de Prezepios: mas esses 3 homens q. Actualmente existião ligados a bonecos, não se empregavão em outra cousa” (Lima, 1989, p. 324). Um outro presépio tem vindo a ser associado a Machado de Castro. Trata-se do conjunto que se encontra na Sé Patriarcal de Lisboa, conhecido como o presépio do Beneficiado Oliveira, sempre referido na documentação conhecida de forma anónima e que só a partir de um inventário de 1887 surge associado a este artista assinado e datado, Joach. Machado Castro / inven. et fecit. / 1766. (Inventario, 1887, f. 72v.).

Há, igualmente, notícia de conjuntos de manufactura estrangeira em Portugal, como ocorre com a descrição da desaparecida capela do Noviciado no mosteiro de S. Vicente de Fora, referida por D. Inácio da Boa-Morte, em 1761, que “se aruinou no dia do Terremoto cahindo o teto e a parede mestra da p.e da varanda de q houve notavel perda por ficar tudo quebrado e destruido especialm.te hum grande prezepio de figuras de cera que tinha vindo de Italia com or.tos e singulares pinturas.” (Boa-Morte, 1761, fl.17)

Com este artista o presépio assume um protagonismo e estatuto que, aparentemente, não tivera no passado. O recurso a numerosas gravuras e intenções iconológicas na selecção de figuras e cenas representadas distinguem o conjunto da Estrela, aspecto que seria extensível seguramente às restantes obras de Machado de Castro, hoje ignorados. No entanto, ao falar-se da sua produção artística importa lembrar o seu Laboratório, espaço privilegiado de criação e manufactura supervisionada pelo Mestre, em que um número razoável de discípulos e auxiliares executavam as várias componentes das múltiplas encomendas feitas ao Escultor da Casa Real, como passara a ser nomeado a partir de 1783. A produção associada a Machado de Castro é, assim, tingida pelas interpretações dos seus colaboradores, mas é ao génio do Mestre que se deve a invenção das figuras e a cenografia do conjunto, no que se refere aos presépios. O que se constata no núcleo da Estrela são figuras de feição italianizante, distantes da sentimentalidade patente na maioria da produção até então executada e que teve nos Ferreira o seu expoente máximo. Nas esculturas da Estrela podem encontrar-se peças onde é patente a mão de Faustino José Rodrigues (1760-1829), um dos mais importantes discípulos (e talvez o favorito) de Machado de Castro. A ele se refere o Mestre no seu Diccionário: “ GRAÇA,... he hum Dom do Ceo que Deos dá a quem he servido; e não pode ser ensinado: nem há Mestre que o ensine. ... O meu Substituto Faustino José Rodrigues (sem

É, no entanto, com Joaquim Machado de Castro (1731-1822) que os presépios portugueses ganham o estatuto que hoje se lhes reconhece, ainda que dele sejam poucos os presépios que se lhe possam associar com segurança. Destes, o mais conhecido e, aparentemente a sua obra de maior fôlego, realizada com 62 anos, é o grande presépio para o convento de religiosas Carmelitas Descalças da Estrela, datado de 1783, e que refere numa carta dirigida a frei Manuel do Cenáculo: “nesse tempo estava no mayor labyrinto, com os 3 diversos Prezepios do Paço, com outro mto g.de p.ª o novo Conv.to dos Carmelitas, e outras couzas (de barro) para a Quinta de Caxias” (Lima, 1989, p. 287). Trinta e quatro anos depois, em 1817, uma segunda carta dirigida a um destinatário indeterminado refere: “em quanto esteve em Portugal a Rainha Augustissima Srª D.Maria I.ª e sua Real Familia, todos os Nataes se tratava dos Prezepios de S. Mag.de e Altezas; accrescendo a este cuidado o Presepio do Snr. Infante D. Pedro Carlos assim que S. Alteza veio de Hespanha: em cujos trabalhos se occupavão (ao menos) 3 homens actualmente: ... Não faltará qm diga,

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querello enthusiasmar) tem bastante porção deste estimável Dom” (Castro, 1937, p.). Esse dom pode ser observado em algumas das peças principais que se encontram na Estrela, nomeadamente o Rei Mago Melchior, o par de Cavalos e estribeiros e o Soldado romano. São figuras que se filiam na estética italianizante preconizada pelo seu Mestre, com uma nobreza que as destaca das restantes figuras. Este aspecto está patente nas suas figuras onde na delicadeza das imagens é patente a estética Rococó, evocativa dos biscuit de porcelana que Meissen difundia por toda a Europa. A ele, provavelmente supervisionado por Machado de Castro, se devem alguns dos raros nús associados ao presépio português, mas em que a exposição do corpo está eivada de uma espiritualidade, talvez premonitória da busca espiritual que terá levado Faustino José Rodrigues a fazer-se noviço no Convento da Luz onde viria a falecer.

mas, com as pequenas figuras cozidas em fornos de pão (Queirós, 2002, p. 235). Na Exposição de 1855 o conjunto de vinte e sete figuras de barro cozido representava religiosos e tipos populares portugueses. As figuras foram modeladas de modo individualizado, possuindo características físicas que as distinguem entre si, como se de retratos se tratassem, com recurso a olhos de vidro e revestimentos de texturas texteis. Este interesse de James Forrester foi testemunhado pelo Conde de Raczynski que descreveu que “les salons de M. Forrester sont ornés d’objects d’art.… J’ai admire dans le cabinet d’étude de M. Forrester, des groupes en terre cuite, dont il a fait l’acquisition à Porto et à Lisbonne... Nous voyons en Allemagne de vieilles sculptures en bois dans ce genre; mais je n’en jamais vu en terre qui valussent celles-ci. C’est une partie de l’art dont je n’avais nulle idée avant de venir en Portugal.” (Raczynski, 1846, p.388) É provável que fosse, precisamente, esta percepção de originalidade, herdeira dos presépios nacionais, que levou o comerciante escocês a incluir figuras de terracota na sua representação de Portugal num dos mais importantes certames comerciais e culturais do seu tempo.

Progressivamente a manufactura portuguesa foi sendo confinada a um registo mais popular, “mais tarde foi o nosso mercado invadido pelos bonequinhos de França, que se vendiam na rua dos Capelistas e pelos castelhanos. A Gazeta de 16 de Agosto de 1816 anuncia a chegada a Lisboa de uma colecção de bonecos de barro da melhor escultura, o mais natural possível, tanto em caracteres como em trajos próprios com as cores mais vivas, de sorte que não diexam invejar a natureza. Eram figuras dançando boleros, senhoras e homens em trajo de passeio, toureiros matando touros, pastores e pastoras vestidos pobre ou ricamente, etc. Tudo isso se vendia em casa de Jorge Latur no Cais do Sodré, nº 3, 2º andar, quarto nº6” (Sequeira, 1934, p. 568). Com o Romantismo o gosto pelas figuras de barro adquiriu nova feição. Quando o Barão de Forrester, por ocasião da Exposição Universal de Paris de 1855, apresentou produtos genuinamente portugueses, entre estes surgem dois conjuntos de figuras de barro integradas num contexto ilustrativo dos costumes e da arte lusa . Um dos locais principais de manufactura destas figuras, de acordo com José Queirós era a Rua das Congostas , no Porto, na maioria dos casos pequenas unidades familiares, anóni-

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Disciplina y Cruz, modelos procesionales en las cofradías penitenciales barrocas

Disciplina y Cruz, modelos procesionales en las cofradías penitenciales barroca · Un esbozo de reflexión D. Miguel Luis López-Guadalupe Muñoz

Catedrático de Historia Moderna de la Universidad de Granada. Codirector del Curso ‘La Semana Santa andaluza’. Aspectos artísticos · Granada

1. LA IMPLANTACIÓN DE COFRADÍAS: EL CASO DE GRANADA.

l Barroco es mucho más que un estilo artístico. Por lo común se considera un concepto de época, con todas las connotaciones que ello conlleva. Por tanto, en ese momento histórico, básicamente centrado en el siglo XVII, aunque con una intensa proyección en España hacia el siglo XVIII, se consolida una mentalidad colectiva, ampliamente compartida, en la que lo religioso tiene un papel esencial.

Las cofradías y hermandades jugaron un papel esencial como cauce de esa religiosidad popular. Algunas de sus características, ampliamente subrayadas, son su espontaneidad, la asimilación de adherencias profanas, el riesgo de desviaciones e incluso de transgresión. El cauce regulado de una hermandad o cofradía ayudó a rebajar esas contingencias. Su propia organización implicaba la aprobación y control por parte de la Iglesia y, aunque no exentas de roces traducidos a veces en sonados pleitos, lo cierto es que la religiosidad desbordada y a veces sospechosa encontró una adecuada contención en el marco jurídico de la hermandad o cofradía, auténtico mecanismo de encuadramiento social de los fieles cristianos, por la senda del disciplinamiento, la sumisión y la subsidiariedad. Ciertamente, los cofrades estaban llamados desde su idiosincrasia a colaborar con la labor pastoral de la jerarquía. A nivel parroquial, la generalizada presencia en cada comunidad de una hermandad sacramental, otra de ánimas y alguna mariana se traduce en una colaboración con el clero a la hora de dignificar las celebraciones litúrgicas en torno a señaladas festividades del año, a fomentar la adoración eucarística o no descuidar la memoria de los fieles difuntos, cuyas almas podían necesitar aún el auxilio de quienes quedaban en esta vida.

Además, el reforzamiento de la Iglesia Católica tras el Concilio de Trento (1545-1563) encontró en el Barroco un lenguaje propio, compartido por los intereses de las elites eclesiásticas y por las aspiraciones del pueblo fiel. Con todos los matices necesarios, puede hablarse de un maridaje entre la oficialidad de la Iglesia y las manifestaciones religiosas populares. Durante décadas hablaron prácticamente en un mismo idioma expresivo para una religión consolidada tras sufrir agitados vaivenes. Se compenetraron y cada uno en su sitio físico y simbólico porque así lo exigía la sociedad de la época, participaron de experiencias compartidas y claramente identitarias: las celebraciones de las canonizaciones de santos, las festividades marianas, la adoración eucarística, el culto a las imágenes sagradas, las procesiones de Semana Santa.

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b. La presencia de una elite conquistadora, de diversa procedencia social y geográfica, ayudó a la integración del territorio nuevamente conquistado en los cánones de la religiosidad imperante en la Corona de Castilla. Los propios monarcas, Isabel y Fernando, contribuyeron a ello, esparciendo la semilla de devociones muy arraigadas (sobre todo marianas) e incluso contribuyendo a la fundación de algunas hermandades. Pero fueron sobre todo las gentes de aluvión llegadas desde los cuatro puntos cardinales las que conformaron fórmulas confraternales de carácter inequívocamente cristiano-viejo, que reproducen los modelos devocionales de sus lugares de origen, de modo que el mundo cofrade granadino estuvo claramente “castellanizado” desde sus orígenes. Desde el primer momento se constata la eclosión de cofradías grupales, aquellas que engloban a miembros de un grupo social ya constituido previamente, en especial las cofradías gremiales.

No es, por tanto, casual que el mundo de las hermandades y cofradías, que se mueve en un horizonte de confraternidad y de igualdad entre personas (conviene recordar, por ejemplo, su larga tradición democrática en las elección de sus máximos responsables), adoptara como referencia simbólica a la familia o a la comunidad e hiciera suyo un vocabulario que habla de cofrades, hermanos mayores, padres de almas, consiliarios, mayordomos, priores o alcaldes, por citar sólo algunos ejemplos. Este parentesco ficticio establece unos lazos indelebles que ponen en relación –esta transversalidad es muy característica del mundo cofrade– personas y familias a veces de muy diversa procedencia, estableciendo a la vez un vínculo entre vivos y difuntos, exteriorizando en sus prácticas piadosas esa imbricación, más allá de sesudas teologías, entre la Iglesia militante, la purgante y la triunfante. Sin embargo, el devenir diario no fue tan idílico. Un buen ejemplo de la evolución confraternal nos lo ofrece la ciudad de Granada. Más allá de tópicos como su meridionalidad se conjugan en ella una serie de elementos que hacen especialmente atractivo el campo de la religiosidad popular:

c. La erección de la Iglesia de Granada bajo la fórmula del patronato regio (realidad que no se consigue para el conjunto español hasta el concordato de 1753) le otorga características especiales en cuanto a su administración, patrocinio y selección del clero, siempre bajo un estricto control de la Corona. Con ello, como insisten muchos tratadistas de la época tal vez algo ingenuamente, se evitaron abusos muy arraigados en la praxis eclesial durante la Baja Edad Media. La realidad del patronato regio otorgaba en lo pastoral un refuerzo a la autoridad del prelado y ello se tradujo también en un control más férreo de las prácticas de la piedad popular, incluidas las cofradías y hermandades. La abundancia y sistematización de las establecidas en parroquias expresan bien ese proceso, cargado de sentido pastoral, aunque también la Corona protegió muchas cofradías establecidas en conventos

a. Su tardía incorporación a la Corona de Castilla y reintegración en la Iglesia Católica la convierte en un terreno abonado para una difícil tarea pastoral. En la catequización de los mudéjares/moriscos (considerados infieles y no paganos) la fórmula confraternal pudo jugar una baza destacada, como lo pretendieron algunos prelados muy implicados, fray Hernando de Talavera (precisamente conocido entre los moriscos como el “santo alfaquí”) y más tarde, estando ya bautizados los integrantes de esta minoría, don Pedro Guerrero. Los resultados, empero, fueron muy limitados y, en general, sólo se integraron en la realidad confraternal, aquéllos que ya estaban plenamente asimilados por otros motivos, desde la convicción personal hasta la conveniencia social.

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o en ermitas. Pese a ello, no faltaron las que trataron de esquivar, aunque no con mucho éxito, la autoridad del ordinario mediante la agregación a alguna basílica o archicofradía romana, de la que decían depender directamente.

La realidad cofrade era de una gran complejidad. Al lado de hermandades propiamente dichas, con un número de hermanos amplio, cuadros directivos bien estructurados y actividades regladas a lo largo de todo el año, existían otras asociaciones cofrades, como las mayordomías, mucho más simples e informales, prácticamente sin estructura organizativa. Entre las cofradías propiamente dichas, aunque todas tenían como objetivo el culto divino y la asistencia espiritual y material de sus miembros según su distinta orientación, las había de diverso tipo: cofradías devocionales, las más frecuentes, que tenían como objeto el culto a la Virgen, los santos, el Santísimo Sacramento y las ánimas benditas del purgatorio; cofradías penitenciales, centradas en la conmemoración de la pasión y muerte de Cristo; cofradías gremiales (cuyos titulares suele ser la Virgen María con diversas advocaciones y los distintos santos), con un componente profesional y reivindicativo más fuerte que su dimensión de culto; cofradías asistenciales, generalmente hospitalarias, donde la labor benéfica existente en todas las cofradías adquiría una mayor dimensión y salía del ámbito de los propios hermanos. También existían otras cofradías minoritarias, las congregaciones, para individuos más exigentes, con más formación y con un sentido más elevado del compromiso cristiano. Son las escuelas de Cristo o las congregaciones de seglares creadas por la Compañía de Jesús (algunas

d. En general, esa ausencia de una Edad Media cristiana favoreció en Granada la implantación de las más novedosas propuestas devocionales, lo que enriqueció notablemente el abanico de posibilidades de la religiosidad de un pueblo ávido de imágenes y de cultos que reforzaran su identidad frente al horizonte cultural de los vencidos, que fueron numéricamente mayoría en muchas zonas de la diócesis hasta la rebelión de las Alpujarras durante el reinado de Felipe II. El episcopado de don de Pedro de Castro, por muchos motivos, marca una inflexión en ese avance de propuestas; paradigmático fue su control de las prácticas procesionales de Semana Santa o su cerrada oposición a la implantación de nuevas órdenes religiosas. Liberado de ese lastre con su marcha a la sede hispalense, a partir de 1610 se abre un horizonte más despejado para la eclosión de devociones populares, que coincide, por otra parte, con el afianzamiento del Barroco.

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con advocaciones más raras y abstractas: Sta. Trinidad, Espíritu Santo); alentaban la fe individual con prácticas como la meditación, ejercicios espirituales, frecuencia de los sacramentos, etc.

principales. Marianas, sacramentales y de ánimas fueron consolidándose, por ese orden cronológico como hermandades típicamente parroquiales, de modo que en cada parroquia de la ciudad (también del resto de la diócesis) aparecieron estas cofradías.

En las ciudades las cofradías podían ubicarse en un abanico de sedes bastante amplio, como conventos, hospitales, ermitas e incluso altares callejeros. La parroquia era aquí la sede más frecuente, pero las órdenes religiosas atrajeron a sus conventos numerosas cofradías. Las cofradías ubicadas en ermitas y santuarios, tan significativas en el mundo rural, despertaban recelos en las autoridades civiles y eclesiásticas, pues sus actos, alejados del casco urbano, solían dar origen a romerías y otras actividades, más lúdicas y de esparcimiento que religiosas en sentido estricto, fuente de variados excesos. La gráfica que sigue muestra la implantación de las distintas modalidades confraternales en Granada en un siglo de intensa evangelización, desde la conquista de la ciudad hasta comienzos del episcopado de don Pedro de Castro.

El Concilio de Trento contribuyó, como se ha apuntado, a reforzar cualitativa y cuantitativamente esas propuestas devocionales, en concreto las que fraguaron en torno a la fórmula de hermandad o cofradía. En Granada el proceso fundacional venía siendo muy intenso desde la década de 1530, coincidiendo con el episcopado de don Gaspar de Ávalos, figura que en este aspecto de la religiosidad, como en otros muchos, merece en la actualidad una mayor atención. En cualquier caso el fin de la España morisca, en torno a 1610-1615, coincide en Granada y en otros muchos lugares con el triunfo de una religiosidad barroca que el pueblo fiel, sencillo e iletrado, supo asimilar de inmediato. La sensorialidad se utilizaba como resorte para la catequización y la apertura de vías de conversión; las cofradías explotaron este recurso hasta la saciedad, de modo que incluso hoy la impronta de nuestras procesiones religiosas es inevitablemente barroca.

Las hermandades sacramentales celebraban variadas fiestas, y no sólo eucarísticas, sino también marianas y de santos. Fiestas del Corpus Christi, Jueves Santo, Domingo de Resurrección y Purificación de María eran muy comunes entre ellas. Muy a menudo se le unían las fiestas de Cristo (Circuncisión y Dulce Nombre, en esto solían coincidir con las cofradías de Jesús Nazareno), de los Apóstoles y del santo/a titular de cada parroquia. Las misas de ánimas se celebraban en lunes. Como es lógico, su labor cultual giraba en torno a los difuntos; podían incluir procesión hasta el osario y cementerio parroquial, cantando responsos y doblando las campanas. Algunas hermandades marianas celebraban misa todos los sábados del año, como día –pórtico del domingo– especialmente dedicado a la Virgen María. Muchas derivaron con el tiempo en congregaciones rosarianas, para el rezo callejero del rosario en determinados días festivos, generalmente por la tarde y a veces, algo muy frecuente en las áreas rurales, el rosario de la aurora. Pero también seguían celebrando funciones marianas en sus días

En el terreno específico de las procesiones de Semana Santa (estaciones de penitencia) la evolución se aprecia de forma especial en los modelos procesionales que, nacidos en el Quinientos, se consolidaron durante la época barroca. No se trata sólo de la fisonomía estética con la que una cofradía se ponía en la calle; los modelos procesionales se corresponden con motivaciones y formulaciones más profundas en un proceso continuado en el que a la espontaneidad expresiva y participativa nacida desde abajo se van sumando elaboraciones pastorales cada vez más sofisticadas, de manera que un clero experimentado fue modelando, a veces de forma imperceptible, las expresiones de la religiosidad de un pueblo que, en general, se dejó guiar mansamente por esas orientaciones que acabaron consolidando una puesta en escena efectista, exteriorizante y callejera, que bien podemos denominar como las “procesión total”.

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5. LA DISCIPLINA PÚBLICA, EL MODELO DE MORTIFICACIÓN Y CATARSIS.

La autoflagelación constituye la mortificación auténtica, imitación sangrienta, heridas y dolores sentidos en carne propia, como los sufrió el mismo Cristo. Y, atendiendo a la dimensión comunitaria de esta autodisciplina, se escenificaba toda una catarsis colectiva. Todos estos ingredientes conformaron un producto de éxito, expandido por toda España cuando contó con una expresa sanción papal a través del vivae vocis oraculo de Paulo III (1539), cuyas gracias espirituales se afanaron en extender los franciscanos mediante cartas de hermandad.

La aparición de las cofradías “de penitencia y sangre” en las décadas centrales del Quinientos marca en España un hito de primera magnitud en la trayectoria de la religiosidad popular. Cuando Goya trata de dibujar los aspectos más definitorios de una religiosidad violenta y tradicional, recurre a los disciplinantes. Y la impronta de estas cofradías ha arraigado de tal manera en la mentalidad colectiva en la larga duración que todavía hoy el concepto de cofradía se liga principalmente a las estaciones penitenciales de la Semana Santa. Pero en realidad la disciplina pública era la lógica derivación de la intensa liturgia de esos días grandes del calendario, eso sí arropada por el calor popular. De suerte que a los oficios de esos días seguía por lo general un sermón y a éste la procesión.

En Granada consta copia autentificada en 1545 de las citadas indulgencias, sin duda en beneficio de los hermanos de la Vera Cruz, que dos años más tarde formalizaron sus reglas y constituciones. Su sede era entonces el modesto hospital de la Vera Cruz en la calle Mesones, contiguo a lo que sería la parroquia de Santa María Magdalena. Aquellos cofrades eran los herederos de la más primitiva hermandad de Nuestra Señora y San Roque, que se remontaba a los tiempos de la conquista castellana, integrada básicamente por montañeses (cristianos viejos) y con ermita propia. El hospital era un lugar estrecho, más dedicado a la celebración de reuniones que a la sanidad de los enfermos, aunque lógicamente cumpliera esa misión al menos con los disciplinantes en la noche del Jueves Santo. El traslado de la cofradía de la Vera Cruz al convento de los franciscanos observantes (Casa Grande de San Francisco) se hace de común acuerdo entre cofradía y comunidad. Fue en 1564 (apenas finalizado el concilio de Trento). Una escritura de concordia establecía la mutua relación.

No debe minusvalorarse la emotividad como resorte de esta nueva concepción que se abre paso, fuente de inspiración para los fieles. Un dios que sufre es un dios cercano. Ese componente emotivo será decisivo en el aliento de la devoción, cada vez más extendida, hacia la figura de Cristo en todos los pasajes de su vida, desde la infancia hasta la Muerte y Resurrección. De ahí la calurosa acogida que tuvieron en sólo unas décadas por toda España las propuestas penitenciales en forma de cofradías y procesiones. Un dios cercano —representado en la figura de Jesús— invitaba a una imitación más estrecha, ritual y gestual, que marcara claramente, sin ambages e incluso con crudeza, las pautas de esa imitación, entendida como vía de conversión. De aquí, y simplificando mucho, emana la exaltación de la penitencia como senda segura para la identificación con Cristo; los disciplinantes participaban así vicariamente de la Pasión de Cristo y de los sufrimientos de María.

Vera Cruz, Angustias y Soledad son las tres cofradías penitenciales más antiguas de Granada; aunque no pueden considerarse estrictamente grupales, en ellas se rastrea a los montañeses, los labradores y los plateros respectivamente. Fueron las más respetadas, no fueron suprimidas cundo arreciaron los decretos contra las procesiones de Semana Santa, que sí afectaron a las otras que vinieron después, que salvo las del Nazareno y las Tres Necesidades abrazaron el modelo de la pública autoflagelación, ocupando las jornadas del Miércoles, Jueves y Viernes Santo.

La Vera Cruz representa el germen de la Semana Santa en el conjunto de España. Esta fórmula cofrade, tan ligada a la orden franciscana, introdujo la modalidad de la disciplina pública, tan exitosa que todos la imitan, al menos durante cuarenta años, antes de que se introduzcan propuestas procesionales novedosas.

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Libro de Actas Congreso de Cofradías

Fundación

Cofradía

Sede

Día de la Salida

Antes de 1540

Santa Vera Cruz

Convento de San Francisco. Franciscanos observantes

Jueves Santo, anochecer

1545. Penitencial en 1556

Angustias y Transfixión de Nuestra Señora

Ermita de las Angustias (después de Parroquia).–

Jueves Santi, 20:00 horas

Antes de 1561

Nuestra Señora de la Soledad y Entierro de Cristo

Convento de la Cabeza. Caramelitas calzados

Viernes Santo, 15:00 horas

1575-1580

Santo Crucifijo, Sangre de Cristo, Ánimas y Santo Domingo

Convento de Sanza Cruz de la Real. Dominicos

Jueves Santo, tarde

1575-1580

Sangre de Jesucritso

Convento de la Merced. Mercedarios calzados

Jueves Santo, 20:00 horas

1576-1578

Santa Inspiración de Cristo

Convento de San Agustín. Agustinos calzados

Viernes Santo, 14:00 horas

1580

Humildad y Columna de Cristo

Convento de la Victoria. Mínimos

Miércoles Santo, 14:00 horas

Después de 1580

Oración del Huerto

Convento de San Antón. Terceros franciscanos

Miércoles Santo, 16:00 horas

Después de 1580

Encarnación y Paciencia de Cristo

Parroquia de los Santos Justo y Pastor.

Viernes Santo, tarde

1582-1585

Sagrada Pasión de Cristo

Convento de la Trinidad. Trinitarios calzados

Viernes Santo, 8:00 horas

Antes de 1587

Jesús Nazarenos y Santa Elena

Convento de los Santos Mártires. Carmelitas descalzos

Viernes Santo, amanecer

1616

Entierro de Cristo y Nuestra Señora de las Tres Necesidades

Parroquia de Santiago (y después Parroquia de San Gil)

Viernes Santo, 14:00 horas

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Disciplina y Cruz, modelos procesionales en las cofradías penitenciales barrocas

Según González de León, en la Vera Cruz sevillana “los hermanos de luz vestían unas túnicas o ropones de lienzo blanco basto, y en el pecho llevaban el escudo de que usaba la cofradía, pintado en cordobán, y las achas con que alumbraban eran amarillas. Luego que estaban los hermanos y disciplinantes reunidos para hacer la estación, subía un sacerdote a lugar donde podía ser visto de todos los cofrades y desde allí los absolvía de culpa y penas, y les aplicaba la penitencia que iban a hacer para lo cual tenía la cofradía un privilegio del papa Paulo III. Después salían a hacer la estación, visitando varios sagrarios y se recogían después de la media noche”. Su sola presencia despertaba gran expectación.

prohibió. El proceso del arzobispo de Granada don Pedro de Castro contra las cofradías penitenciales en 1597 abundaba en esos argumentos y esa corriente de opinión continuó en las décadas siguientes.

6. LAS COFRADÍAS DE JESÚS NAZARENO: LA METÁFORA DEL SEGUIMIENTO DE CRISTO. Una de las razones de la eclosión de fervor en torno a la imagen del Nazareno es su hiriente humanidad. Jesús Nazareno es un Dios vivo, tan vivo que sufre. Más que otras representaciones de la Pasión encarna al Hijo del Hombre. La figura sufriente de Cristo se identifica con el sufrimiento humano. En esta complicidad el pueblo fiel contempla a un Dios cercano, a uno de los suyos, ¿quién no carga con las cruces de la vida? En las procesiones de Jesús Nazareno es frecuente que la imagen de Cristo vaya delante, como cabeza, invitando a tomar la cruz. Los cofrades, generalmente de morada túnica, le siguen, pisan por donde pasa Él, siguen su camino. El peregrinar de los hermanos de Jesús Nazareno es una exteriorización simbólica y muy gráfica del seguimiento cristiano de Jesús.

Pero la disciplina pública comenzó a ser cuestionada. Los peligros de la noche se conjugaban con la falta de espíritu de muchos disciplinantes. En fecha tan temprana como 1554, mediado aún el concilio de Trento, el sínodo diocesano de Guadix, del obispo don Martín de Ayala, ya se pronunció abiertamente contra esta práctica: “en nuestra diócesis han instituido de poco acá ciertas confradías debaxo del título de la Santa Cruz, que llaman de disciplinantes, los quales tienen por instituto especial salir vestidos de lienço la noche del Jueves Sancto y sacarse de las espaldas mucha sangre a golpes con disciplinas, lo qual parece supersticioso y contra la doctrina del apóstol Sant Pablo en que en efecto enseña los obsequios de los christianos aver de ser fundados en razón regulada por charidad, y porque en las dichas procesiones suelen entrar mugeres entre los hombres descubiertas las carnes y algunas de ellas preñadas, de que se siguen muchos peligros y deshonestidades y ofensas a nuestro Señor, y también nos consta disciplinarse muchachos y esclavos y hombres alquilados para esto, de que nuestro señor es deservido y ay disolución, y por ocasión del trabajo que allí pasan y debilitaciones que de allí resultan, muchos dellos avemos hallado comer carne y quebrantar los ayunos en aquellos días que tienen obligación a mayor abstinencia y mayor recogimiento en memoria de la pasión de nuestro señor Jesu Christo”. Todos los argumentos en contra de los disciplinantes están presentes en este temprano texto; de hecho el sínodo los

San Juan de la Cruz, tan ligado a la devoción granadina hacia Jesús Nazareno, en Subida al Monte Carmelo sostenía el indudable valor de las imágenes “para mover la voluntad y despertar la devoción” y para él, por los episodios de su vida mística, la imagen de Jesús con la cruz a cuestas tenía un significado especial. No fue la única vía de penetración, pues los dominicos supieron ligar a la perfección la imagen del Nazareno con la devoción al Dulce Nombre de Jesús extendida para desterrar las blasfemias, con festividad el 2 de enero, fomentando en todos sus conventos cofradías de ese título; máxime desde que, como archicofradías, el papa Pío IV las puso bajo su protección en 1564. También otras órdenes religiosas se afanaron en promover cofradías bajo el misterio de Cristo por la “calle de la amargura” camino del Calvario. Los cofrades debían presentar una estampa similar a la del mismo Cristo caminando, aunque con

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Libro de Actas Congreso de Cofradías

el tiempo fue evolucionando el hábito penitencial, como nos da cumplida cuenta el Abad Gordillo respecto a la hermandad hispalense de Jesús Nazareno: “hábito de penitencia… de color morado…, el mismo que tuvieron al principio de su institución, excepto las coronas y cabelleras, usando ahora capirotes por ellas, con que cubren sus rostros; los pies descalzos sin ningún reparo y en lugar de música de voces, van cantando en tono bajo los salmos penitenciales”. Este otro testimonio procede de las reglas de la hermandad de Rute (1624): “Ordenamos que cada uno de los cofrades sea obligado a tener túnica y capirote de lienzo morado, y una cruz de madera de largo de onze cuartas, y una soga de esparto, y que el Viernes Santo de cada un año acudan a la dicha capilla con todas estas ynsignias a las tres de la madrugada, de donde saldrán a las zinco de la madrugada en proçesión, y si algún cofrade viniere con túnica que no sea morada, no se permita ir en la dicha proçesión, la qual salga como dicho es de la dicha capilla, y llevando por capitán de ella delante a Jesús Nazareno, que está en la dicha capilla, y a Nuestra Señora, y un estandarte de tafetán morado, vaya por la calle de la plaza, todos los hermanos en filera con sus cruzes a cuestas…; todo ello con grande silenzio y lleven unas trompetas delante, todo a imitazión de quando llevaron a Nuestro Maestro y Redentor Jesuchristo por la calle de la Amargura a darle muerte y pasión al Calvario”.

de una forma clara, en la imagen. En el transcurso de un lustro (1582-1586) Pablo de Rojas, siguiendo la inspiración del místico carmelita San Juan de la Cruz, por entonces fraile en Los Mártires, ejecutó en Granada tres imágenes de Jesús Nazareno, la de dicho convento, la de las Angustias y la de la Trinidad. Ello reforzaba los aspectos espirituales de la estación penitencial. Fijada la atención en la imagen, ésta se exponía a la pública contemplación, siendo el misterio representado objeto de meditación. Pies descalzos, salvo por grave enfermedad, túnica morada de recio tejido, soga al cuello y esparto a la cintura. Penitencia anónima, ninguna señal externa por la que poder ser reconocidos. Silencio, mucho silencio en el caminar del peregrino, “sin poder hablar uno con otro quedo ni recio”. Como un nuevo Varón de Dolores, el cofrade avanza tras las andas de Jesús el Nazareno. “Esto se hace en remembranza de la Pasión de Nuestro Redentor Jesucristo”, se oye lejano a la cabeza del cortejo. La imagen cobra una efectista humanidad: mirada hacia los fieles, giro de cabeza, ademán de bendecir; en cada parada les interpela, mostrándoles con el ejemplo el camino de la cruz. Pero el paisaje no era tan idílico. El horario de estas procesiones resultaba algo transgresor. Las gentes las seguían en la calle y mientras –se quejaban a menudo los pastores– Jesús Sacramentado quedaba en solitario en el monumento. Las gentes se divertían, muchos comían y bebían más de lo debido, en una jornada de estricto ayuno.

Jesús aparece, por tanto, como un “capitán” al frente de sus “huestes”. No todos los cofrades portaban cruz, de hecho en el cortejo se ofrecían tres posibilidades (insignia, cruz o demanda), que se establecían como rotatorias entre los hermanos. Solían acompañar a Jesús Nazareno y la Virgen de los Dolores las imágenes de San Juan y la Magdalena, además de la Santa Cruz en la cabeza del cortejo. Cuando irrumpieron estas cofradías en la Semana Santa española, allá por el último cuarto del Quinientos, lo hicieron de forma novedosa. Trocaban la imitación cruenta de Jesús –en forma de pública disciplina– por esta otra fórmula, sacrificada pero sin derramamiento de sangre, de portar pesadas cruces. Consiguientemente, la mortificación pasó a un segundo plano y el protagonismo se centró, por primer vez

De este modo, entre 1540 y 1590 aproximadamente impera una forma de procesionar centrada en la disciplina pública. Hacia 1590, o poco antes, se introduce la modalidad de procesión “de las cruces”. Un cuarto de siglo más tarde se abriría de forma decisiva la puerta a la procesión barroca. Cada etapa, cada modalidad, pone su énfasis en un significado concreto: la autoflagelación en la imitación y la catarsis, el cortejo de nazarenos portando cruces en el sentido de pertenencia (seguimiento de Jesús), la procesión del Entierro de Cristo en el espíritu de comunidad ordenada, dentro de un evidente disciplinamiento socio-religioso de los fieles. Sin embargo, los modelos se amalgaman y traducen una serie de

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“de misterio” (escenas de la Pasión con diversos personajes) y de palios (sobre todo para las imágenes de la Virgen), y de ostentosas representaciones sociales, en un proceso que alcanzará su cumbre en la llamada “cofradía barroca”.

valores intrínsecos en la actuación de las cofradías penitenciales en la época barroca: la expiación, la conversión, la mediación, la vocación, la compasión, la catequesis, la meditación, la comunidad, el cuerpo místico, todo ello con diversidad de formas y con plenitud de los sentidos.

Enumeramos seguidamente la composición del cortejo en Granada, que quedó anejo a su flamante regla:

7. LA COFRADÍA DEL ENTIERRO DE CRISTO: PARTICIPACIÓN Y SUNTUOSIDAD.

1. 24 Niños de la Doctrina con hachas y cruz. El colegio para niños huérfanos tenía una fuente de ingresos en lo que obtenía por la presencia de los niños en entierros y procesiones. 2. 24 bastoneros de negro. 3. 12 hachas amarillas. 4. Estandarte, llevado por el hermano mayor o mayordomo. 5. 24 hachas. 6. ‘Triunfo de la Cruz’ con la muerte atada al pie de la cruz, formando un paso simbólico con presencia de figurantes. 7. Cajas destempladas y pífanos. 8. Pendones arrastrando y un general con el bastón caído; las insignias a rastras eran señal de luto, en este caso la presencia del general implica el más alto rango: un símbolo de la muerte de Cristo. 9. Hermanos de San Juan de Dios con hachas, pues también era habitual que se les invitase a participar en los entierros. 10. Cruz y ciriales de la hermandad. 11. Pasos de la Pasión portados por doce niños, cada paso con dos flámulas arrastrando y dos hachas. Se iluminaban así probablemente los cuadritos que representaban escenas de la Pasión y Muerte de Jesús en inocentes manos infantiles. 12. Cruces parroquiales, todas las de la ciudad. 13. Clero regular con velas, ordenadas las órdenes religiosas según su antigüedad. 14. 100 clérigos revestidos de sobrepellices y estolas con velas. 15. 4 reyes de armas con mazas, como los que

Ya el modelo confraternal de Jesús Nazareno había introducido un punto de inflexión. Excluía la disciplina corporal, para reforzar una imitación más directa y a la vez simbólica (cargar con la cruz). Los hermanos de luz en la procesión de Jesús Nazareno se habían reducido notablemente. Cobrarán, sin embargo, una notable presencia en las procesiones del Entierro de Cristo. Si aquellas primitivas cofradías penitenciales habían sido fieles al espíritu originario de sacrificio, el panorama cambió por completo en Granada a partir de 1615. Tuvo lugar entonces la aparición de la cofradía del Entierro de Cristo y Nuestra Señora de las Tres Necesidades. Nacía en una parroquia, pero sobre todo presentaba un espíritu nuevo, el que con distinta intensidad fue invadiendo la práctica penitencial del resto de cofradías de Semana Santa. Era procesión de entierro, con hermanos de luz y profusión de elementos históricos y simbólicos. Todo ello rodeaba a las imágenes de un acompañamiento ostentoso, cada vez más enrevesado, aunque ciertamente respondía a un programa bien elaborado y con fines catequéticos. Pero la forma acabó prevaleciendo sobre el fondo. Se cerraba una etapa y se abrían nuevos tiempos: estación de penitencia (manifestación itinerante), exteriorización, uso de las imágenes, ostentación… se resumen en el afán por la dramatización, en la que también se rastrea una ascendencia medieval. Progresivamente las procesiones se van rodeando de música, de la escenificación de algunos pasajes, de la introducción de elementos diversos (bíblicos, históricos, alegóricos), de profusión de insignias, de la aparición de pasos llamados

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preceden a los reyes o sus representantes. ‘Lecho de Nuestro Señor Jesucristo’, portado por clérigos, como ocurría con la custodia en la procesión del Corpus. Palio portado por 12 clérigos, que cubría el lecho. 30 clérigos alrededor del lecho con hachas grandes, ofrenda al Señor e iluminación necesaria para la escena. 4 caperos con cetros, preste y diáconos. 140 hermanos con hachas. ‘Nuestra Señora de las Tres Necesidades’ portada por hermanos. Coro de música destemplado.

momentos posteriores a la muerte de Cristo, desde el Descendimiento hasta la Resurrección. Las ceremonias son bien conocidas. El Jueves Santo quedaba levantado en el interior del templo –en la iglesia de Santiago, más tarde en la de San Gil– el calvario con las tres cruces. No faltaban propuestas devotas, como la meditación sobre la agonía de Cristo, que por espacio de tres horas –de doce a tres de la tarde del Viernes Santo– desarrollaba un ritual similar al que se mantiene actualmente en Granada en el Campo del Príncipe: predicación, lamentaciones, glosa de las siete palabras, meditación, salmo, peticiones, adoración de las llagas, oración a María y cantos. El Viernes Santo después de las tres de la tarde, una vez conmemorada la muerte de Jesús, comenzaba el drama sacro. La primera escena era el desenclavamiento y descendimiento del cuerpo de Jesús pendiente del Santo Madero. La escena se hace al compás de los textos sagrados, que un ministro va proclamando desde el púlpito. La imagen de Jesús, con brazos articulados es descolgada por personas vivientes que representan a José de Arimatea, a Nicodemo y a Juan el Evangelista. La Iglesia siempre se preocupó de que tal acto se desarrollase con el decoro debido, por eso los actores eran sacerdotes y todo se hacía conforme a las Sagradas Escrituras. Aún así, en ocasiones se pasó de la vigilancia a la supresión, como hizo en Sevilla el arzobispo Niño de Guevara, porque –indica el abad Gordillo– “se reparó en que de semejantes representaciones se seguían algunos inconvenientes y errores por la malicia de los tiempos, pues lo que con simplicidad y devoción cristiana se hacía, lo han depravado los herejes, pretendiendo mostrar y dar a entender que los católicos daban a las imágenes el ser vivo de su representación figurativa”.

Fácilmente se observa que más de quinientas personas debían formar parte del cortejo. Todo un derroche de suntuosidad. Las connotaciones eucarísticas son evidentes en el paso del Señor, mientras que el acompañamiento de la Virgen corre a cargo de los hermanos. Los que participan con vestiduras negras llevan también los rostros tapados. El paso de la muerte es un elemento simbólico que el Barroco explotó en grado sumo. Lo que se escenificaba era, por tanto, el enterramiento del Hijo de Dios y ello requería un creciente boato. Y ciertamente se escenificaba –porque éste era sólo el cortejo para la tarde del Viernes Santo– durante tres días (triduo pascual) la esencia litúrgica de la Semana Santa. Los cofrades de las Tres Necesidades participaban activamente en representaciones escénicas que completaban la liturgia, en el ciclo de muerte y resurrección, algo inédito entonces entre las cofradías penitenciales de la ciudad. Para ello necesitaban escenarios distintos y ceremonias seguidas por los fieles con fervor, sencillas, directas, fácilmente comprensibles y asimilables. Un mensaje que entra por los sentidos y que apela directamente a los sentimientos.

Evidentemente el acto respondía a una estrategia pastoral y a tenor de esas palabras en la más firme militancia de la estrategia contrarreformista revalorizaba el papel de las imágenes sagradas tan denostadas por los protestantes. Era un acto abierto, donde el pueblo tenía su lugar, contemplando una escena devota y edificante: devota porque se daba vida al relato bíblico y edificante porque el sentimiento de

Muy extendidas estuvieron por toda la península las tradiciones escénicas relacionadas con la Pasión y Muerte de Jesús. Para el caso de Granada, esas prácticas teatrales se centraban sobre todo en los

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compasión, tan alentado en todos los tiempos en torno a la Pasión de Cristo, resplandecía de forma rutilante y con toda naturalidad: “era notable –relata el abad Gordillo para el caso sevillano– el llanto, rumor, y voces de devoción que entre la gente había”. Efectivamente, el pueblo con su silencio y su estremecimiento, con la respuesta a algunas oraciones y con la simple y espontánea contemplación, entraba a formar parte del drama sacro.

capaba al fiel que lo contemplaba. Tras la procesión, el efecto simbólico se acentúa. El cuerpo de Jesús quedaba depositado en un convento de religiosas, de forma que, custodiado por las madres jerónimas de Santa Paula, el cuerpo permanecía oculto hasta el amanecer del Domingo de Resurrección. Así reza el acuerdo de los hermanos: “A de salir por la ciudad a andar sus estaçiones hasta llegar a la parte donde se ha de haçer la forma del depósito y entier(r)o, y allí a de estar puesto un sepulcro y en él se a de sepultar y el preste a de haçer el ofiçio y ençençiar a el cuerpo y luego la procesión a de ir a la yglesia de Sr. Santiago, los hermanos con los capirotes caydos, en forma de tristeça, y de esta forma se a de haçer el depósito, haciendo escritura de entrego en la yglesia en donde se ubiere de haçer, tomando testimonio de todo”.

No es de extrañar, por tanto, que ante la parquedad de las fuentes evangélicas, la piedad popular completase los elementos escénicos de la representación. El cuerpo inerte de Cristo se situaba ante la imagen de María Dolorosa. Y ésta, en medio de aquel terrible trance, adquiría la plena significación de su advocación. Era la Virgen de las Tres Necesidades: escalera para subir a la Cruz, sudario para amortajar el cuerpo, sepulcro sin estrenar para depositarlo. Realizado este primer acto, el pueblo se prepara para cumplir con un deber de caridad, harto repetido en la vida cotidiana –esta naturalidad formaba parte de un lenguaje que todos entendían–, acompañar el cuerpo del difunto hasta la última morada. Sólo desde la consideración de las peculiaridades del culto a los difuntos, con todas las costumbres que lo rodean, podremos comprender la verdadera significación del Entierro de Cristo: un acto público, multitudinario, procesional. Era un entierro real. Acompañan a la imagen de Cristo quienes habitualmente asisten a los entierros. Los niños de la doctrina y los hermanos de S. Juan de Dios, las comunidades religiosas, el clero parroquial –tras la cruz alzada–, los personajes del drama –figuras vivientes de los Santos Varones y aún de las Santas Mujeres y las Hijas de Jerusalén–, centuria romana, alegorías de los pecados y de las virtudes.

El Domingo de Resurrección la euforia popular se desbordaba. El cuerpo ha desaparecido de la tumba y en su lugar una imagen de Jesús Resucitado espera en el convento la llegada de la Madre. Ese día la Virgen de las Tres Necesidades trocaba el luto por semblante de triunfo. El drama sacro llegaba a su fin, a su final feliz; la catequesis se completaba. Blanca y radiante, la Virgen era portada, con celeridad, al encuentro del Resucitado. Juntas las dos imágenes, entre hermanos ya carentes de hábitos penitenciales y el clamor de la chiquillería, regresaban a su templo sede. La Semana Santa había concluido. Era tiempo de Pascua. No cabe duda, estamos ante una intensa catequesis plástica que engloba el ciclo completo de la redención. En un primer momento, los cofrades no se atrevieron a incluir este guión escénico-procesional en las reglas, tal vez temiendo la censura eclesiástica. Estaban equivocados; parece evidente que la Iglesia vio con buenos ojos una propuesta que abría la puerta grande a la barroquización de las procesiones penitenciales en Granada, y los cofrades se afanaron en añadir a la regla esta especie de libreto que revolucionó la práctica procesional granadina –centrada hasta entonces en la procesión de disciplinantes o en la de hermanos portando “cruces”–, apostando de forma especial por los elementos simbólico-figurativos, por

Como preludio de la Resurrección no faltan alusiones al triunfo sobre la muerte. En Granada solía ser la representación de ésta encadenada en forma de paso escénico. El cortejo era riquísimo. En él destacaban los heraldos del luto, las chías, que tan bien ha sabido conservar en Granada la hermandad de la Soledad. Cada elemento tenía su significado y no es-

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Todavía esa hermandad granadina habría de deparar mayores sorpresas. Incluso prescindiendo del refinamiento rebuscado y de la ampulosidad que adquirió su puesta en escena durante el siglo XVIII, vino también a ejemplificar el cambio de estética de las imágenes sagradas, en concreto de la Virgen Dolorosa. Lejos de los modelo becerristas, de la Dolorosa arrodillada o puesta en pie y cargada de hieratismo, esta hermandad granadina logró introducir la espectacular Dolorosa de vestir salida de las gubias de José Risueño y Alconchel. La había tallado en 1718, como ha quedado confirmado tras su restauración, y bien pudo ser un regalo a la cofradía, que lo había designado mayordomo ese mismo año. No todos aceptaron de buen grado el cambio de imagen, pero al final se impuso la belleza de esta Dolorosa (hoy llamada de la Esperanza) con el intenso dolor de su rostro, la inclinación de su cabeza y, en general, su intensa emotividad. Los gustos cambiaban y había que adaptarse a ellos.

las imágenes sagradas y su inserción en un cuidado universo escénico de marcada dramatización. Era el triunfo del pathos y desde entonces la Semana Santa de Granada ya no sería la misma. Henríquez de Jorquera asistió atónito, y no sería el único, a la salida procesional de aquella procesión que, ciertamente fue impactante: “se ordenó que saliese el viernes santo a las dos de la tarde sin que saliese en ella ninguna gente de açote, sino en forma de entierro con frailes de todas órdenes y clerecía. La qual salió el dicho viernes santo con la mayor autoridad y grandeça que se ha visto en procesión de Semana Santa. Sacó en ella el estandarte don Diego de Castilla, con grandísimo acompañamiento de toda la caballería de Granada. Dexaron el santo Sepulcro en el monasterio de monjas de Santa Paula para volverle resucitado el día de la Pasqua por la mañana, con grande solemnidad y fiesta como se hiço. Fundaron esta grande cofradía mucha gente ciudadana y gente noble, con licencia que les dio para la dicha fundación el señor arçobispo y de los dichos fundadores fueron nombrados por primero hermano mayor Lorenço Pérez Venegas, escribano del rey nuestro Señor, y Vicente Ferrer por mayordomo, familiar del Santo Oficio y executor de su real fisco”.

Era gente, pues, notable la que regía los destinos de esta singular cofradía –lo fue desde sus orígenes– y ya en ese año 1718 sus cuatro mayordomos costearon un libreto con el orden del cortejo, sazonado de citas bíblicas y floridos argumentos barrocos que convertían la pasión, muerte y resurrección de Cristo en una completa teofanía, en la que tenían cabida las populares y características chías, tan granadinas. Nada quedaba al azar, todo tenía su profunda explicación, por peregrina que fuese. Detrás de estos guiones impresos con un derroche de erudición –e incluso de poesía: “Cielo, Tierra, Planetas y Elementos / se obscurecen arrastrando lutos / …lloran a un Dios despojo de las Parcas, / seraphines, prophetas, patriarcas”, se lee en 1742– y de impulsos sensoriales se escondía la mano de algún religioso empeñado en dotar de orden y concierto a una piedad desbordante. Fiel expresión de la barroquización de la Semana Santa granadina.

Era, pues, “cosa nunca vista” y con una ilustre presencia de personalidades locales. Aunque no en exclusiva, muchos escribanos públicos militaron en esta hermandad a lo largo del tiempo. El propio diseño de esta cofradía y su culto es probable que lo idearan ellos. Desde un siglo atrás aproximadamente los escribanos del número de Granada rendían culto a Nuestra Señora de la Antigua, con festividad en el día de la Virgen de Agosto, pero aquí siempre estuvieron supeditados a la orden y al hacer del cabildo catedralicio, que con solemnidad rendía culto a la imagen que se consideraba casi como “patrona de Granada”. En la nueva faceta de Semana Santa pudieron actuar con mayor libertad y lo hicieron siguiendo las “modas” procesionales del momento. El Barroco se instalaba con fuerza en la Semana Santa de Granada, como ocurría por toda España.

7. BARROQUIZACIÓN DE LA SEMANA SANTA: LA PROCESIÓN TOTAL. Ya se ha aludido al uso de la imagen y al recurso a la teatralidad, indicando incluso su ascendencia me-

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dieval. Ambos aspectos se extienden por doquier y, de paso, se “popularizan” aún más. Afectaron a todas las cofradías, incluso a las más austeras de la Vera Cruz. En un principio triunfan las imágenes a las que el pueblo otorga una predilección sobrenatural. De hecho, con el paso del tiempo serán más y más las que alcancen fama de milagrosas, de aparecidas o las que aporten a los fieles, por orar ante su altar, numerosas gracias espirituales; por eso compiten también las propias cofradías. Todos esos rasgos, sobrenaturales, condujeron a una selección devocional de las imágenes.

gelaba y lloraba, asemejándose así a las imágenes; las imágenes sudaban sangre y lloraban como si fuesen personas”. El aditamento de pestañas y cabellera, ojos de cristal, afeites, mecanismos para el movimiento de los brazos y un variado ajuar de prendas de vestir complicaron el artificio de la imagen sagrada, en particular la de María. Con frecuencia a las Dolorosas se las vestía indecentemente, con trajes usados por destacadas damas de la época. A la vez en las estaciones de penitencia lo marcadamente teatral no se reduce a una escena que debe ser contemplada pasivamente por el fiel. Es más bien una representación “total”, cuyo escenario es el espacio abierto de la calle y cuyos protagonistas, con un papel o con otro, más o menos visible, más o menos activo, son todos los asistentes. De esa forma, las procesiones penitenciales se encargaron “recrear” el drama sacro en medio de una atmósfera con elementos mágicos.

Nuevas cofradías se sumaron a la Semana granadina en el Setecientos. Permanecían muchas de las antiguas (Vera Cruz, ahora acompañada de la Consolación; Angustias; Soledad; Entierro de Cristo; Tres Caídas, ya del siglo XVII, etc.), pero se sumaban otras, fruto tardío de algunas primitivas, teniendo como figura indiscutible la imagen de Jesús Nazareno: de los labradores en el convento de la Trinidad o de los cenacheros en el cenobio de la Merced. Y no fueron las únicas, como viene mostrando el esfuerzo investigador de A. Padial. Por otra parte, tras intensas disputas, las dos cofradías del Entierro de Cristo (Soledad y Tres Necesidades, si las distinguimos por las advocación de sus Vírgenes) alcanzaron en 1770 una concordia, no exenta de problemas, por la que procesionarían de forma alternativa sus imágenes, aunque con el conjunto de los miembros de ambas corporaciones.

Precisamente estas circunstancias aumentaron la vigilancia de los prelados. Porque los actos cofrades no se reducían a lo privado, porque las estaciones de penitencia acabaron identificándose con la celebración cristiana de la Semana Santa, invadiendo cada vez más las jornadas principales de esa semana, incluso a costa de la liturgia oficial de la Iglesia. A los prelados les dolía ante todo, como se ha indicado, la soledad en que quedaba Jesús sacramentado en el sagrario, mientras que los fieles acudían en tropel a las procesiones de Semana Santa. El cumplimiento del ayuno se dificultaba también en esas circunstancias. Muy llamativo resulta cómo la Palabra cedía protagonismo a la Imagen, a la representación visual, al protagonismo de seglares que se convirtieron, sin duda, en el principal aliciente de las tardes y noches de la Semana Santa. Parecía, pues, que las prácticas piadosas se alejaban de la ortodoxia. Se prestaban a una religiosidad potencialmente peligrosa.

La imagen pasa progresivamente de ser un instrumento útil en la cercanía de lo divino a acentuar programas iconográficos cada vez más ricos y profundos; a veces, como se ha señalado, muy rebuscados. Los cofrades muestran su fe de una forma concreta en torno a una determinada advocación; también éstas, sobre todo en el caso de las Dolorosas, se van diversificando. La propia rivalidad, por simbólica que sea, entre cofradías expresaba hasta qué punto la imagen individual –de bulto redondo, puesta en andas, cercana al pueblo– acaba identificándose plenamente con lo divino en la mentalidad de la época. Según W. A Christian, “el pueblo se vestía, se fla-

La barroquización acabó desafiando el principio del orden. Los cortejos procesionales deambulaban a veces sin orden ni concierto y por eso hubo que concretar unos itinerarios fijos, impuestos general-

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mente desde arriba como ocurrió en el célebre sínodo hispalense del cardenal Niño de Guevara (1604), no siempre a gusto de los cofrades que organizaban cortejos cada vez más abultados: hermanos llamados “de luz” (para alumbrar de noche), conserveros (que administraban vino y pescado) y confortadores (que lavaban las heridas y les aplicaban ungüentos), el portador del estandarte, los bocineros y los demandantes, en cabeza de la procesión, y los portadores de la andas, con su acompañamiento de clerecía y música, completaban los cortejos.

Lo que nació con una sencillez conducente a la conversión, parecía llegar al paroxismo, introduciendo los más variados elementos, como sibilas, niños y niñas vestidos de ángeles o portando atributos de la pasión, personajes bíblicos, soldados romanos, chías..., aunque todos cobraban pleno sentido. No es difícil intuir que la disciplina pública, caminando por la senda de la profesionalización (cuadrillas de quince a veinticinco hombres, a veces más, regidas por un capitán o cuadrillero), en busca de mayores gratificaciones, prácticas comensales, rivalidad entre cofradías, se iba agotando por sí misma. Las críticas llegaron a ser proverbiales en las letras españolas, sobre todo en el siglo XVII. López de Úbeda acentúa su carga sensual, Quevedo subraya la hipocresía de los disciplinantes y Covarrubias, en su Tesoro de la Lengua Castellana (1611), los hace acreedores de abominación: “Pero los que se açotan por vanidad, son necios, abominables sacerdotes de Baal. Y deverían los prelados, como los gobernadores seculares, echar de las procesiones de los disciplinantes aquéllos que van con profanidad y castigarlos severamente, que por ser tan notorios los excesos que se hazen, no los declaro aquí, y porque me hace vergüenza referirlos”. Por tanto, aún antes de la batería de críticas ilustradas –los disciplinantes se prohibieron por real cédula en 1777–, algunos mandatos episcopales lograron minimizar la presencia de disciplinantes en las procesiones de finales del Seiscientos. El espectáculo de los disciplinantes sorprendía, pero también asustaba. En Santa Fe (Granada), la hermandad del Nazareno renunciaba expresamente a ellos en sus reglas ya de 1730, por no considerar adecuado que con la presencia de los doce “apóstoles” disciplinantes “se benga toda la jente del lugar a este paso y se queden las más cofradías sin tener hermanos ni cofrades”.

De modo que el interés por ser horquillero tiene un componente de relevancia social indiscutible. En la malagueña hermandad de Viñeros, los correonistas ocupaban su puesto en propiedad, aunque la sucesión en el correón se consideraba una “regalía” del hermano mayor. En el caso murciano, la cofradía de Jesús en 1708, “por evitar discordias, dio facultad a todos los estantes para que en caso de hallarse algún ausente o enfermo al tiempo de la función, pueda poner otro en su lugar por aquella vez”. La penitencia es anónima, no así la misión de portar los pasos. Estos portadores, en la variedad de sus denominaciones, fueron alcanzando un lugar de privilegio. En la Semana Santa de finales del siglo XVII alcanzan el cenit de su popularidad. Nacidos de una simple necesidad –la de cargar con el peso de los pasos–, la fastuosidad con que el Barroco dota a los tronos procesionales y la misma revalorización de las imágenes de la Pasión, presa de un dramatismo y un naturalismo desbordantes, capaces de pulsar las fibras más sensibles de quienes las contemplaban en las calles, hizo aumentar el número de portadores y el esfuerzo físico que debían hacer. La necesidad de contar con un número suficiente de portadores llevó a las mismas cofradías a potenciar su protagonismo, incluyendo la posibilidad de transmitirlo de padres a hijos, y ese lugar preponderante que la etapa barroca concedió a los pasos procesionales contribuyó a convertir a los horquilleros en estrellas de las estaciones penitenciales. El cuerpo de horquilleros de Nuestra Señora de las Angustias de Granada representa un magnífico ejemplo; data de 1678.

Una moralización mayor, sobre todo en actos religiosos, se imponía también en este campo. La autoflagelación parecía un patrimonio de gente “baja”, mientras que el arte (lo artificioso) se impone, en éste como en otros muchos campos, a la naturaleza (lo natural) con un halo de vía culta, pero cada vez menos espontánea, menos nítida, más confusa y sobre todo más recargada.

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El Cristo del Perdón, un inadvertido crucificado de Francisco Salzillo en la Semana Santa de Murcia El Cristo del Perdón, an unseen crucified by Francisco Salzillo during Holy Week in Murcia

El presente estudio hace un repaso, de forma cronológica, a la evolución de la autoría del Cristo del Perdón; desde el anonimato que lo rodeó en 1897, durante su primera salida procesional; hasta la actualidad, donde se considera una obra de Francisco Salzillo. PALABRAS CLAVE: Cristo del Perdón, Francisco Salzillo, Semana Santa, escultura en madera policromada, Murcia.

This research makes a chronological review of the evolution of the authorship of the Cristo del Perdón; from the anonymity that surrounded him in 1897, during his first processional exit; until today, where it is considered a work of Francisco Salzillo. KEYWORDS: Cristo del Perdón, Francisco Salzillo, Passion week, polychrome sculpture, Murcia.

D. Juan Antonio Fernández Labaña. Licenciado en Bellas Artes, conservador-restaurador de obras de arte y técnico superior en restauración. Comunidad Autónoma de la Región de Murcia.

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1. INTRODUCCIÓN.

Una escultura de tamaño natural, realizada en madera policromada y estofada, que sobresale por varios y distintos motivos: en primer lugar, por su relevancia como imagen devocional1 ; en segundo lugar, por su importancia como Titular de una de las más notables e históricas cofradías de la Semana Santa de Murcia2 ; y en tercer lugar, por su excelencia como obra de arte, pues a la calidad escultórica de la obra se une que está realizada por uno de nuestros más insignes artistas, Francisco Salzillo3 . Tres aspectos que hacen de esta imagen algo especial; convirtiéndolo, sin lugar a dudas, en uno de los Cristos en la cruz más representativos de nuestra Semana Santa; dueño y Señor del Lunes Santo murciano.

El altar mayor de la murciana iglesia de San Antolín se encuentra presidido por un magnífico crucificado, el llamado “Cristo del Perdón”; Titular, a la vez, de la Real, Ilustre y Muy Noble Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón.

Aunque un Cristo crucificado que, curiosamente, no fue realizado para formar parte de ningún cortejo procesional, ni tampoco para presidir la iglesia parroquial de San Antolín; todo lo contrario. Siendo construido para un fin mucho más sencillo y humilde, el de recibir culto el interior de una pequeña y apartada capilla que se encontraba sobre el paseo del Malecón; la denominada ermita del Calvario, la última Estación de un desaparecido Vía Crucis, erigido, a finales del siglo XVII, por el extinto convento de San Francisco4 . Allí estuvo, desde que fue tallado, en torno a 17335, hasta 1896, año en el que fue elegido como imagen titular de la recién creada Cofradía del Stmo. Cristo del Perdón. Momento en el que fue extraído de su ermita con el fin de llevarlo a restaurar, de cara a esa primera procesión.

El Cristo del Perdón en el altar mayor de la iglesia parroquial de San Antolín de Murcia, junto a las imágenes de San Juan, la Virgen Dolorosa y María Magdalena.

1 A la mañana de Lunes Santo me remito, con miles de personas esperando para el solemne besapié. Una escena que se repite, a la tarde, tanto en su salida como en su recogida, con la plaza de San Antolín completamente abarrotada de fieles. Tratándose de una imagen especial, no solamente para los fieles devotos de su castizo barrio, sino para muchísimos murcianos. 2 La Cofradía del Stmo. Cristo del Perdón es la quinta en antigüedad en la Semana Santa de la ciudad de Murcia, datando de 1896. Por delante de ella solo están la Sangre, Jesús, Resucitado y Sepulcro. Habiéndose ganado sobradamente su categoría, tanto por su historia, como por el patrimonio escultórico procesional que siempre ha tenido. 3 FERNÁNDEZ LABAÑA, J. A. El Cristo del Perdón de Francisco Salzillo. Técnicas del siglo XXI para descubrir a un escultor del siglo XVIII. Murcia: Juan A. Fernández Labaña, 2013. 4

FERNÁNDEZ LABAÑA, (2013). Op. cit., pág. 31-49.

5 Fecha en torno a la cual plantee, en 2013, que pudiese haber sido hecho.

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Una salida que, en principio, iba a ser provisional, hasta que se pudiera reparar el desvencijado inmueble que lo acogía6 ; tornándose en definitiva ante el ruinoso estado de la antigua ermita; obligando a colocarlo, de manera definitiva, en la iglesia de San Antolín7. Perdiendo, de este modo, no solo la que fue su “casa” durante cientos de años, sino también su primitiva advocación, la “del Calvario”; pasando a ser denominado, desde entonces, “Cristo del Perdón”; una nueva advocación en consonancia con el nombre de la recién creada institución cofrade.

Aunque en 1896, el estado de conservación de esta escultura de Cristo crucificado no era precisamente el mejor12, obligando a la cofradía a proceder a su restauración antes de su estreno procesional13. De ahí que, una de las primeras decisiones de la nueva junta de gobierno de la cofradía, fuese la de examinar la talla en su capilla del Calvario, para tratar, a continuación su restauración14. Encargándole el trabajo al escultor murciano Francisco Sánchez Tapia; quien, junto a sus dos hijos, también escultores (Francisco Sánchez Araciel y Cecilia Sánchez Araciel), llevó a cabo la “restauración” del Cristo y del San Juan; encargándose su hijo de realizar la nueva imagen de María Magdalena15.

Tomando la decisión de procesionarlo, en vez de en solitario, acompañado por otras tres imágenes: San Juan, la Virgen y María Magdalena. Recreando, de este modo, la escena del Calvario8; haciendo todo un guiño a su origen. Eligiendo para ello la imagen de San Juan que lo acompañaba en la ermita del Malecón9; una Dolorosa que se encontraba en la iglesia de San Andrés (la iglesia del extinto convento de San Agustín)10; y una María Magdalena, al pie de la Cruz, de nueva creación11.

Una escultura que, en esos momentos, era considerada como una obra de autor anónimo; pues nada se sabía al respecto. Existiendo un gran vacío documental derivado de la pérdida de gran parte del archivo franciscano tras la desamortización de 1835, más la posterior quema de la iglesia de Purísima, ya en 193116.

6 Esa era la idea de la Cofradía, la de restaurar la vieja y ruinosa ermita que albergaba la imagen que elegida como su Titular; como así consta en las Actas de la Cofradía del Perdón, con fecha 28 de septiembre de 1896. 7 La ermita del Calvario debió quedar adscrita a la iglesia parroquial de San Antolín tras la desamortización de 1835; pasando todos sus bienes muebles a la iglesia cuando se declaró el edificio en estado de ruina. 8 Escena del Calvario que ya existía en la ermita del calvario, pues a ambos lados del Crucificado se encontraban las imágenes de San Juan y la Virgen de los Dolores. 9 Una imagen, de vestir, realizada por Francisco Salzillo, en 1748, para la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno; y que tras tallarse la nueva, de talla completa, en 1756, fue cedida a los pasos del Malecón, colocándose en la ermita del Calvario, a los pies del Crucificado. / FERNÁNDEZ LABAÑA (2013). Op. cit., p. 37. 10 Dolorosa atribuida al escultor Roque López. 11 Realizada por el escultor murciano Francisco Sánchez Araciel, como así consta en las Actas de la Cofradía del Stmo. Cristo del Perdón. / FERNÁNDEZ LABAÑA (2013). Op. cit., p. 159-163. 12 FERNÁNDEZ LABAÑA (2013). Op. cit., p. 167-169. 13 Exactamente el 12 de abril de 1897, Lunes Santo. 14 ACCP / Anotación recogida en las Actas de la Cofradía del Stmo. Cristo del Perdón, en septiembre de 1896, tan solo dos meses y medio de constituirse la cofradía 15 ACCP / FERNÁNDEZ LABAÑA (2013). Op. cit., p 159-185. 16 Donde se encontraban los franciscanos en ese momento.

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Pasando completamente desapercibido, en lo que respecta a su autoría, a la familia de escultores que lo tuvieron entre sus manos a lo largo de todo un año.

2. 1920- 1989, UNA OBRA MAYORITARIAMENTE ATRIBUIDA A NICOLÁS SALZILLO.

Siendo precisamente él quien, en 1920, trató por primera vez la autoría de esta escultura; realizando un breve estudio que publicó en el número extraordinario de la revista Alma Joven18 , dentro de un artículo titulado “El Vía Crucis del Malecón”. Un trabajo que analizaba la presencia de los dos Vía Crucis existentes en la ciudad a finales del siglo XVII, ambos creados por los dos conventos franciscanos de la ciudad, el de San Francisco y el de San Diego; centrando su texto en el que discurría sobre el Malecón, creado por el convento de San Francisco; pues de ahí procedía el Crucificado. Aportando el dato, aunque sin mencionar el origen, de la reconstrucción de la ermita del Calvario en 1733. Resaltando el grupo escultórico que albergaba la pequeña capilla, donde resaltaba la imagen del Crucificado, calificándolo como “superior artísticamente a las efigies de vestir de San Juan19 y la Virgen Dolorosa20”.

Es evidente que la falta de documentación ha sido el motivo por el que, durante muchísimos años, este Cristo ha sido considerado como una obra de autor anónimo. Así lo constató el gran investigador y cronista de Murcia José María Ibáñez García; miembro fundador, a la par, de la Cofradía del Perdón. De quien estoy completamente seguro que rebuscó en más de un archivo en busca de algún dato que pudiera esclarecer el pasado de su excelso Titular; no encontrando resto documental alguno que referenciase a su autor.

Del Cristo escribió que “debió ser obra de un artífice hondamente penetrado de la sublimidad del momento elegido para interpretarlo mediante los recursos de la escultura polícroma”, interrogándose sobre la posible autoría de tan magnífica talla. Planteando que si fuera obra de Nicolás Salzillo, tendría que haber sido tallado para la antigua ermita21, la que tuvo que ser reedificada; indicando, a continuación, no haber existido “indicio alguno documental ni tradicional” al respecto. Señalando que si hubiese sido realizado para la nueva ermita, la de 1733, debería haber sido

De este modo comenzó su andadura procesional, calificado como una “talla de primer orden”, aunque de autor anónimo; como así quedó reflejado en la crónica que, respecto a la primera procesión de la Cofradía del Perdón, recogió el Diario Las Provincias de Levante, el 13 de abril de 189717.Un anonimato que sería repetido, año tras año, en la prensa local. Así hasta 1920, cuando, por primera vez, hubo un intento por esclarecer su enigmática autoría.

17 “La procesión de ayer”, Las Provincias de Levante, 13 de abril de 1897, pág. 1. 18 IBAÑEZ GARCÍA, J. Mª, “El Vía Crucis del Malecón”, en Alma Joven, 1 de abril de 1920, número extraordinario, pág. 7-8. 19 Una imagen de San Juan que atribuyó a Nicolás Salzillo, indicando que en origen fue hecho para la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Murcia. Una anotación no del todo correcta, pues efectivamente este San Juan fue hecho para la Cofradía de Jesús, pero no por Nicolás Salzillo, sino por su hijo Francisco Salzillo en 1748. 20 De esta ignoraba su autor, calificándola de “escaso valor”. Y así tenía que ser, puesto que no fue escogida, dada su escasa calidad, para formar parte del nuevo paso del Calvario; como así consta en las Actas de la Cofradía del Perdón. 21 Archivo General de la Región de Murcia (en adelante AGRM), NOT 3301, Registro de Alejandro López Mesas, 1729, folio 4. Descripción de tierras, realizada ante, de Juan Escudero Tomás y sus hermanos tras la muerte de su padre. / Aquí es citado el “Calvario del Malecón”; lo que permite constatar, al menos en 1729, la existencia de una ermita anterior a la que fue reconstruida en 1733.

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hecho por alguno de “contemporáneos de Francisco Salzillo, nunca por discípulos que no podía tener en aquella fecha en que solo contaba 26 años y solo 6 de taller o estudio público”. Terminando el texto con las siguientes líneas: “si algún día, un feliz hallazgo diéramos a conocer a su autor, osaríamos proclamarle, por esta sola obra, muy notable e insigne (insigne desde entonces) imaginero cristiano”.

el que se decía que las imágenes del Paso del Calvario eran obra de Nicolás Salzillo, Roque López y Sánchez Tapia25. Exactamente lo mismo que aparecía en el Diario El Tiempo, en su edición de mañana26.

Por tanto, se puede afirmar que José María Ibáñez García fue el primer investigador en intentar esclarecer la autoría del Cristo del Perdón. Dejando planteadas, como hemos visto, dos hipótesis: la primera, que fuese una obra de Nicolás Salzillo hecha para la ermita anterior, la que tuvo que ser reedificada en 1733; y la segunda, que se tratara de una obra llevada a cabo por un contemporáneo de Francisco Salzillo. Siendo curioso que nunca plantease una tercera posibilidad, la de que se tratase de una imagen realizada por un joven Francisco Salzillo22. De las dos opciones aportadas, la que tuvo más peso fue la que ponía un nombre concreto sobre la mesa, el de Nicolás Salzillo; pues como a continuación vamos a ver, desde 1935 hasta prácticamente 1989, es la autoría mayoritariamente asignada a esta imagen de Cristo muerto en la cruz. Así apareció, en 1935, en las páginas del Diario El Levante Agrario23, donde se indicaba que el Cristo del Perdón fue hecho por “don Nicolás Salzillo, padre del inmortal escultor murciano”.

Nota aparecida en el Diario El Levante Agrario, el 28 de marzo de 1935, indicando que era Nicolás Salzillo el autor de la obra.

Atribución a Nicolás Salzillo, o mejor dicho, asignación, que fue mantenida por la Junta Delegada del Tesoro Artístico Nacional, en 1936; como así consta

Una atribución repetida, ese mismo año, en otro periódico; en este caso en La Verdad de Murcia24, en

22 Sin duda, el aspecto externo de esta imagen es lo que siempre ha despistado a la gran mayoría de investigadores. 23 “Las Fiestas de Abril”, en Levante Agrario, 28 de marzo de 1935, pág. 1. 24 Hoy comienzan las fiestas en San Antolín”, en La Verdad de Murcia, 14 de abril de 1935, pág. 6: “Santísimo Cristo del Perdón (Calvario). Cuyas figuras son originales de Nicolás Salzillo, Roque López y Sánchez Tapia” 25 Imagino que se referían a Nicolás Salzillo como autor del Cristo y del San Juan, a Roque López como autor de la Dolorosa, y a Francisco Sánchez Tapia como autor de la Magdalena. 26 Ilustre Cofradía del Stmo. Cristo del Perdón”, en El Tiempo (edición de mañana), 14 de abril de 1935, pág. 4.

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en el acta de depósito correspondiente a la imagen del Cristo del Perdón, con el número 513 y fechada el 5 de septiembre de ese año; casi un mes después que lo hicieran el resto de imágenes que lo acompañaban (San Juan, la Dolorosa y la Magdalena)27. Siendo incluida, poco después, en una ficha que catalogaba todas las obras seguras28 de Nicolás Salzillo, depositadas y custodiadas por la Junta Delegada29. Lo que nos muestra que durante el periodo 1936-1939, se

pensaba que el Cristo del Perdón era una obra indiscutible de Nicolás Salzillo. Algo que cambió, al menos momentáneamente, nada más terminar la Guerra Civil; pues en el Diario ¡¡Arriba!!30 , al hablar de la participación del paso del Calvario en la procesión del Santo Entierro del año 1939 31, el Cristo del Perdón fue asignado, sorprendentemente, al escultor Roque López; indicando que

Registro de la Junta Central y Delegada del Tesoro Artístico, donde se puede ver, con el nº 513, la fecha de entrada del Cristo del Perdón al el entonces Museo Provincial. Lugar donde fue custodiado y conservado desde septiembre de 1936 hasta abril de 1939.

27 AGRM. Junta Delegada de Incautación y Recuperación del Tesoro Artístico de Murcia. Registro General de custodia de las obras de arte incautadas (1936-39). Planero 4/4. / Como ahí se puede constatar, el Cristo del Perdón no entró en el depósito, situado en el entonces Museo Provincial de Bellas Artes, hasta el 5 de septiembre de 1936; casi un mes después de que fueran depositadas las imágenes que lo acompañan en el trono (San Juan, la Dolorosa y la Magdalena), que quedaron depositadas el 19 de agosto del 36. Esto se debe a que, justo antes de que comenzasen los ataques a las iglesias, la imagen fue trasladada, desde la iglesia de San Antolín hasta la casa de Mercedes Jiménez Esteve, hermana de José Jiménez Esteve; poniéndola a salvo de cualquier daño. Evidentemente, una vez que la Junta, donde estaba Juan González Moreno, amigo personal de la familia, tuvo noticia de ello, requirió la imagen para su custodia en el entonces Museo Provincial (el actual Museo de Bellas Artes); permaneciendo allí el resto de la contienda, hasta el 30 de abril de 1939, en que fue devuelto a la iglesia. 28 Digo “seguras” porque es lo que ellos creían, puesto que llegaron a hacer un segundo listado donde bajo el título “Nicolás Salzillo?” aparecían las piezas que creían dudosas. 29 AGRM. Junta Delegada de Incautación y Recuperación del Tesoro Artístico de Murcia. Fichas, clasificadas por autores. 30 “Murcia reanuda su tradición religiosa: Procesión del Santo Entierro”, en Diario ¡¡Arriba!!, 9 de abril de 1939, pág. 4.

31 Su primera salida procesional tras finalizar la Guerra Civil.

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“las hermosas figuras del trono fueron salvadas por varios feligreses que en los momentos de peligro ocultaron en sus domicilios, a excepción del Cristo, obra de don Roque, que fue trasladada al Museo Provincial”32.

Un año después, en 1944, el Diario Línea subrayaba la calidad escultórica del Cristo, calificándolo como “una talla de primer orden”; aunque sin hacer mención a su autor.

Adjudicándolo a “Salzillo” en el Diario Línea de ese mismo año 193933; siendo evidente que no se referían a Francisco Salzillo34, sino a Nicolás Salzillo.

Resultando interesante la descripción que apareció en La Hoja del Lunes de 195039, donde se referían al Paso del Calvario como “el más impresionante de cuantos tronos forman esta procesión”, con “Cristo en lo alto, clavado en la cruz, y a sus pies su Santísima Madre, la Magdalena y San Juan; hermosísima estampa de Salzillo y su discípulo predilecto”; referenciando como artífices de las imágenes a Salzillo40 y a Roque López.

Nuevamente, al siguiente año, 1940, el mismo Diario volvía a repetir lo mismo35; señalando que “se había salvado de las furias de la turba el titular (obra de don Nicolás Salzillo, padre del genio)”. Repitiendo la misma adjudicación, en 1942, en el diario La Verdad de Murcia36; dando continuidad a lo tímidamente planteado por José María Ibáñez en 1920.

Aunque algo debió ocurrir, pues la atribución a Nicolás Salzillo dejó paso, nuevamente, al anonimato inicial.

Exactamente lo mismo que apareció al año siguiente, 1943, en los Diarios Línea37 y La Verdad de Murcia38; reiterándose la adjudicación a Nicolás Salzillo.

Así quedó reflejado, en 1952, en la publicación periódica Murcia Sindical, en la que se referían al Cristo del Perdón como una obra de “autor desco-

32 Datos que como hemos podido ver no son del todo correctos, pues aunque algunas obras, como el Cristo, fueron custodiadas, en primera instancia, en casas particulares, fue la Junta Delegada de Incautación y Recuperación del Tesoro Artístico de Murcia, quien custodió y conservó las obras en el Museo Provincial durante los tres años de conflicto; como así se puede comprobar en el Registro General de custodia de las obras de arte incautadas (1936-39).

33 Funeral por los caídos de la Cofradía del Perdón”, en Línea, 21 de diciembre de 1939, pág. 6. 34 Para la primera atribución a Francisco Salzillo quedaban unas cuantas décadas. 35 “Aromas y luces bajo el cielo murciano. Saldrán la de la Sangre y la del Perdón”, en Línea, 25 de enero de 1940, pág. 8. 36 Las Fiestas de Primavera: Real e Ilustre Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón”, en La Verdad de Murcia, 28 de abril de 1942, pág. 2. 37 “Con un tiempo primaveral ha dado comienzo la Semana Santa”, en Línea, 20 de abril de 1943: “…este magnífico paso, cuya efigie principal es obra de don Nicolás Salzillo, padre del glorioso imaginero murciano…”, pág. 2. 38 Solemnes cultos y procesión de la real e Ilustre Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón”, en La Verdad de Murcia, 17 de abril de 1943, pago. 2: “De las figuras, de gran mérito artístico, representativa del Calvario, son autores: del Crucificado y San Juan, don Nicolás Salzillo; de la Virgen Dolorosa, don Roque López, y de la Magdalena, don Francisco Sánchez Tapia…” 39 “Lunes Santo”, firmado por Sánchez Jara, en La Hoja del Lunes, 3 de abril de 1950, pág. 3. 40 Pienso que, al igual que en otro caso anterior, no se referían a Francisco Salzillo, sino a Nicolás Salzillo; pues hasta ese momento nadie había atribuido a Francisco Salzillo.

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nocido”41 ; señalando que se trataba de “una obra maestra, teniendo a los pies una magnifica Dolorosa de Roque López y un San Juan de Nicolás Salzillo”42. Repitiendo lo mismo, un año después, en 195343; remarcando que “no se sabe quién puede ser el autor de la efigie del Cristo, que es el mismo que estuvo antes en el Calvario del Malecón”44. Una autoría anónima que nuevamente apareció al año siguiente, en 1954, en el Diario Línea, donde se volvía a acentuar el “gran mérito artístico” de la obra45. Siendo llamativo cómo, desde 1896 hasta ese momento, el anonimato había ido entrelazándose con la atribución a Nicolás Salzillo; subrayando, casi siempre, la elevada calidad escultórica de la obra46. Resultando sorprendente que, desde 1920 hasta 1954, ningún investigador tratase el tema de la autoría de esta imagen; apareciendo únicamente mencionada en la prensa local. Algo que cambiaría nueve años después, en 1963. Pues una fotografía Cristo del Perdón ilustraba el interior de una publicación en torno al escultor Nicolás de Bussy47, firmada por el investigador José Crisanto

Recordatorio de la procesión de Lunes Santo con el Paso del Calvario o del Titular.

41 “Mañana empiezan nuestros desfiles procesionales”, en Murcia Sindical, 6 de abril de 1952, pág. 4: “…y el bellísimo Cristo del Perdón, que aunque de autor desconocido, es realmente una obra maestra…”. 42 Como vemos, se seguía manteniendo la atribución a Nicolás Salzillo para el San Juan, algo que ya venía arrastrándose desde el error cometido por José María Ibáñez.

43 “Lunes Santo”, en Murcia Sindical, 29 de marzo de 1953, pág. 6: “No se sabe quién pueda ser el autor de la efigie del Cristo, que es el mismo que estuvo antes en el Calvario del Malecón”. 44 Como vemos, el origen del Cristo sí era más que conocido. 45 “Un nuevo paso saldrá este año con la cofradía del Perdón, en la noche de Lunes Santo”, en Línea, 11 de abril de 1954, pág. 12: “De gran mérito artístico es el paso del Santísimo Cristo del Perdón (Calvario), titular de la cofradía. El trono fue pasto del vandalismo rojo en 1936, pero las cuatro imágenes fueron puestas a salvo, guardándose en el Museo provincial de Bellas Artes. Se ignora el nombre del autor del Crucifijo, talla de gran calidad artística…”. 46 Calidad escultórica de la obra que revela externamente al extraordinario artífice que hay detrás de la talla. 47 LÓPEZ JIMÉNEZ, J. C. El escultor Don Nicolás de Bussy. Valencia: Archivo de Arte Valenciano, 1963.

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de España. Donde volvía a insertar una fotografía del Cristo del Perdón, aunque sin mencionarlo en el texto principal; colocando el siguiente pie de foto: “crucifijo de escultor no identificado de la primera mitad del siglo XVIII”. Restando, de su anterior publicación (la de 1963) lo de “siglo XVII”. Por lo que era evidente, que no tenía muy claro quién podía ser el autor de la talla, puesto que en la primera mitad del siglo XVIII se enmarcan unos cuantos buenos escultores (Nicolás de Bussy, Nicolás Salzillo, Antonio Dupar, más unos cuantos “desconocidos” que no sabemos realmente como trabajaban)52.

López Jiménez. Un pequeño estudio sobre el escultor estrasburgués donde nunca quedó reflejado que el crucificado de San Antolín fuese una obra suya; pero la inserción de una fotografía, en medio de un texto, ocupado únicamente por imágenes de Bussy48, era toda una declaración de intenciones; adjuntando el siguiente pie de foto bajo la fotografía del Cristo del Perdón: ”imagen del siglo XVII al XVIII”. Nada más. No obstante, un año después, en 1964, en un errado49 artículo sobre las imágenes del paso del Calvario, publicado en el Diario Línea50, se referían al Perdón cómo “un Cristo bellamente expresado, de mediados del siglo XVII”.

Repitiéndose, en 1970, otra vez, la atribución a Nicolás Salzillo; en el Diario Línea53. Donde se señalaba que “el Cristo en la cruz es una soberbia talla de don Nicolás Salzillo, como también es obra suya el San Juan54”.

Volviendo a aparecer la atribución a Nicolás Salzillo al año siguiente, 1965; en el Diario Línea51. Curiosamente el mismo periódico donde once años antes se había indicado que la imagen era obra de autor desconocido.

Destacando, por lo novedosa, la atribución hecha, en 1971, por José Crisanto López Jiménez, dentro de un artículo titulado “Cristos pasionarios murcianos”, publicado en el Diario La Hoja del Lunes55;

Incluyéndolo, nuevamente, José Crisanto López Jiménez, en 1966, en su libro Escultura Mediterránea. Final del siglo XVII y el XVIII. Notas desde el sureste

48 Las imágenes de Nicolás de Bussy que aparecían eran el Cristo de la Sangre (por partida triple), el antiguo Paso de la Negación de San Pedro, el Cristo de Enguera, y el San Francisco de la iglesia conventual de Santa Clara. 49 En el artículo se repiten distintos errores; desde asignar a Nicolás Salzillo la imagen de San Juan, indicando que se le había encargado la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno; hasta señalar que había sido cedido a la iglesia de San Antolín (algo que nunca ocurrió, pues fue cedido a los pasos del Vía Crucis franciscano del Malecón); indicando igualmente que la Magdalena era obra de Sánchez Tapia (cuando en realidad era obra de su hijo Francisco Sánchez Araciel). Por no hablar de la datación del Crucificado, que sitúan a mediados del siglo XVII. 50 “Nuestra Semana Santa en 1964 acentúa sus características propias”, en Diario Línea, 22 de marzo de 1964, pág. 16. 51 Álbum gráfico-literario de la Semana Santa Murciana”, en Línea, 16 de abril de 1965, pág. 27: “La talla, frágil, desnuda de Cristo muerto atribuida a Nicolás Salzillo” 52 Me refiero a los discípulos de Nicolás Salzillo, los murcianos Mateo López Martínez y José Caro. Indicando lo de “desconocidos”, pues su producción escultórica está aún por estudiar; dado que no existe ni una sola obra documentada que sepamos, a ciencia cierta, que es suya. 53 “Las procesiones en Murcia”, en Línea (extra de Semana Santa), 27 de marzo de 1970, pág. 28. 54 Siendo curiosa la insistencia en asignar a Nicolás Salzillo también la imagen de San Juan; una obra que sí presenta unos rasgos externos más cercanos al Salzillo más conocido. 55 LOPEZ JIMENEZ, J. C. (1971), “Cristos Pasionarios Murcianos”, en Hoja del Lunes, 5 de abril de 1971, pág. 12.

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en la que se atribuía la obra a un escultor presalzillesco de origen oriolano. Una opción sin duda elegida tras conocer el Cristo de Zalamea de Orihuela56; una imagen con llamativas similitudes formales cuando se compara con el crucificado de San Antolín57.

La misma autoría que también señalaba, ese mismo año, La Hoja del Lunes 64. Insistiendo en lo mismo, en 1981, el Diario Línea . Precisamente el año en que fue publicado el libro Semana Santa en la Región Murciana66 , del cronista e investigador de nuestra Semana Santa, Carlos Valcarcel Mavor. Una publicación en que se indicaba que el Cristo del Perdón era una obra de autor anónimo; aunque resaltando que “según el escritor-sacerdote, Juan Hernández”, podía tratarse de una obra de Nicolás Salzillo. Opinión que Valcárcel Mavor volvió a repetir, en 1985, en La Hoja del Lunes, dentro del especial de Semana Santa67. 65

Volviendo a aparecer la atribución a Nicolás Salzillo, en 1977, en el Diario Línea58 , donde era destacada la “belleza incomparable” del Cristo del Perdón. Dato nuevamente expuesto, en el mismo periódico59, un año después, en 1978. Aunque modificado al año siguiente, 1979; donde sorprendentemente se volvía a atribuir la imagen al escultor Roque López60. Siendo la segunda vez, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, que la imagen era atribuida al discípulo de Salzillo61.

Una reiterada atribución a Nicolás Salzillo que el propio Cabildo Superior de Cofradías de Murcia recogió en el programa oficial de la Semana Santa de Murcia del año 1986, indicando lo siguiente al referirse al Paso del Santísimo Cristo del Perdón: “cuyas imágenes son de escuela salzillesca y sus autores Nicolás Salzillo, Roque López y Sánchez Tapia68”

Retornando, un año después, en 198062, a la tradicional y repetida atribución de Nicolás Salzillo63.

56 Imagen actualmente en estudio por mí. 57 Similitudes externas que pueden parecer muy aparentes cuando se aprecia la imagen de lejos, pero no tan idénticas cuando se estudia la imagen de cerca; desvaneciéndose completamente al comparar distintos detalles anatómicos entre las dos imágenes, siendo muy evidente la gran calidad escultórica que presenta el Cristo del Perdón respecto al Zalamea, mucho más plano y ausente de muchos detalles anatómicos. 58 “Lunes Santo, morir perdonando”, en Diario Línea, 2 de abril de 1977, pág. 55. 59 “Lunes Santo…o el Perdón”, en Línea, 19 de marzo de 1978, pág. 48. 60 “El domingo, procesión claustral de las palmas y de la Esperanza”, en Línea, 10 de abril de 1979, pág. 11. 61 Era la segunda vez que aparecía la atribución a Roque López; siendo la primera la realizada en 1939 en el Diario ¡¡Arriba!!. 62 “La del Perdón salió a la calle”, en Línea, 1 de abril de 1980, pág. 7. 63 Muy probablemente lo del año 79 fuese un errata; de ahí la rectificación al siguiente año.

64.“Lunes Santo. El Cristo del Perdón de San Antolín: 400 años de historia”. En Línea, 1 de abril de 1980, pág. 59. 65 “Esta noche, dos cortejos procesionales. Ayer desfiló la Cofradía del Perdón”, en Línea, 14 de abril de 1981, pág. 5 66 VALCARCEL MAVOR, C. Semana Santa en la Región de Murcia. Murcia: Ediciones Mediterráneo S.A. (1981), pág. 26. 67 “Cofradía del Stmo. Cristo del Perdón”, en Hoja del Lunes (espacial La Pasión), 1 de abril de 1985, pág. 42. 68 Aunque no se detalla que escultor se asocia a cada imagen, es lógico pensar que se repitiese lo ya muchas veces

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“anónimo, siglo XVII”.Repitiéndose el anonimato, en 1991, en el Diario La Verdad de Murcia74, en el correspondiente artículo de la procesión del Lunes Santo.

Volviendo a aparecer lo mismo, dos años después, en La Hoja del Lunes69; calificando al crucificado como una “maravilla escultórica”, realizada por “Nicolás Salzillo, padre del genial Francisco”, datándolo a principios del siglo XVIII.

Cambiando ligeramente en 1994, indicando, en el pie de foto de una imagen del besapié75, que era considerado anónimo por unos y atribuido a “Salzillo”76 por otros.

Exactamente lo reflejado, al año siguiente, 1989, en el Diario La Verdad de Murcia70. Modificando la autoría, un año después, en 199071; donde aparte de hacer mención a la restauración de la escultura en Sevilla, y de errar en algún que otro dato72, se referían al Cristo del Perdón como una “obra de discutida atribución”, remarcando que “hay quienes incluso citan a Nicolás Salzillo, padre del célebre imaginero murciano” como su posible autor.

Misma conclusión que recogía en sus páginas, en 1998, la revista Murcia, Semana Santa77 , señalando que se trataba de una obra de “autor desconocido”, que era atribuida, por algunos, a Nicolás Salzillo. Repitiéndose el dato en 199978. Y cambiando de la postura a partir del año siguiente, el 2000; a partir del cual aparecería, mayoritariamente79, como un Cris-

Apareciendo, en la revista oficial del Cabildo Superior de Cofradías de ese año73, con un escueto

expuesto; es decir, Nicolás Salzillo como autor del Cristo y del San Juan, Roque López como autor de la Dolorosa y Sánchez Tapia como el escultor de la Magdalena. 69 “Los crucificados de la Semana Santa murciana y su advocación cristiana”, en Hoja del Lunes (especial Semana Santa), 28 de marzo de 1988, pág. 47. 70 “Hoy, procesión del Cristo del Perdón”, en La Verdad de Murcia, 20 de marzo de 1989, pág. 8. 71 La imagen del Cristo del Perdón ha sido restaurada en Sevilla”, en La Verdad de Murcia, 9 de abril de 1990, pág. 9.

72 Como indicar que al Cristo del Perdón se le denominaba “Señor del Malecón”; pues la realidad es que nunca fue denominado así, sino “Cristo del Calvario”. Lo de “Señor del Malecón” era el apodo que se le daba al Cristo a la Columna que existía en el interior de la primera estación del Vía Crucis del Malecón, trasladado a la iglesia de San Antolín en 1868, siendo sumado a la procesión del Lunes Santo en 1896; hasta su destrucción en julio de 1936. 73 Semana Santa, Murcia. Murcia: Cabildo Superior de Cofradía, 1990, pág. 8, 74 “La Procesión del Perdón recorrió Murcia con la incorporación de 136 nuevos nazarenos”, en La Verdad de Murcia, 26 de marzo de 1991, pág. 8. 75 “Colas en el besapié del Cristo del Perdón”, en La Verdad de Murcia, 24 de marzo de 1994, pág. 12: “la hermosa talla del Santísimo cristo del Perdón considerada por unos como anónima, del siglo XVII, y atribuida a Salzillo por otros…”. 76 Como ya hemos visto en ocasiones anteriores, no creo que el periodista se refiriese a Francisco Salzillo, sino a Nicolás Salzillo; el escultor al que, reiteradamente, venía atribuyéndose la talla.

77 Murcia, Semana Santa. Murcia: Cabildo Superior de Cofradías, 1998, pág. 45: “La imagen del Santísimo Cristo del Perdón es de autor desconocido, si bien, se le atribuye por algunos a Don Nicolás Salzillo” 78 Murcia, Semana Santa. Murcia: Cabildo Superior de Cofradías, 1999, pág. 38. 79 Salvo el año 2003, cuando se describió como “anónimo, atribuido a Salzillo”

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to de autor “anónimo”80 , datado en el siglo XVII81. Posición que, salvo el año 2002, fue definitivamente mantenida hasta el año 2014.

la capital hispalense, donde permaneció dos meses y veinte días; siendo sometido a una profunda intervención82.

En resumen, una enredosa sucesión de atribuciones y anonimatos en la que Nicolás Salzillo sobresale como el escultor más citado; todo a base de repetir, una y otra vez su nombre. Pues, como ya vimos, la justificación de dicha autoría fue muy liviana, sin recorrido alguno. De hecho, solo hace falta analizar los acabados y grafías que el escultor de Capua hacía en las barbas y cabelleras de sus esculturas, para darse cuenta que nada de su forma de trabajar está en Cristo del Perdón. Resultando muy llamativo que investigadores tan relevantes como José Sánchez Moreno, con un gran número de estudios y publicaciones desarrollados sobre distintos escultores, no hiciera mención alguna a esta imagen en sus publicaciones sobre Nicolás de Bussy, Nicolás Salzillo, Francisco Salzillo o Roque López. Quedando mínimamente tratada, casi de soslayo, como hemos podido ver, por José Crisanto López Jiménez.

Comparativa que muestra el trabajo de talla presente en la barba del cristo del Perdón, contrastado con una obra de Nicolás Salzillo; mostrando dos tipos de acabados completamente diferentes, lo que muestra, con claridad, que el Perdón no es una obra de Nicolás Salzillo.

Una restauración que, desde antes de comenzar, fue seguida, de cerca, por el entonces Director del Departamento de Historia del Arte, de la Universidad de Murcia, el Dr. Cristóbal Belda Navarro. Precisamente él firmaba, con fecha 5 de septiembre de 1989, una carta dirigida al Secretario de la Cofradía del Stmo. Cristo del Perdón83, donde aparte de dar el visto bueno a la propuesta de restauración que planteó el restaurador sevillano, hacía la siguiente observación: “dada la importancia de la imagen y los problemas cronológicos y de atribución que siempre ha suscitado, este Departamento ruega a la Cofradía propietaria del Stmo. Cristo del Perdón que, en la medida de lo posible, tenga al corriente al Departamento de Historia del Arte de los progresos efectuados en la

Lo que demuestra la complejidad que siempre ha presentado esta obra.

3. LA ATRIBUCIÓN A FRANCISCO SALZILLO. En 1989, la Cofradía del Perdón, visto el grave estado de conservación que presentaba la imagen de su Titular, tomó la decisión de restaurarla. Encargando el trabajo a un conocido y afamado restaurador de Sevilla, José Rodríguez Rivero; autor de las restauraciones de destacadas imágenes de la Semana Santa sevillana. Trasladando el Cristo desde Murcia hasta

80 Años 2003, 2004 y 2005. 81 Murcia, Semana Santa. Murcia: Cabildo Superior de Cofradías, 2000, pág. 40. 82 FERNÁNDEZ LABAÑA. Op. cit., p. 191-213. 83 ACCP.

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restauración, así como facilite el acceso y estudio de la misma una vez concluidos los trabajos proyectados”. Unas líneas que no solo denotan el interés por la obra, sino que evidencia que la autoría y cronología del Cristo del Perdón, en 1989, no estaban del todo claros para el Director del Departamento de Historia del Arte.

Muebles de la Iglesia Católica de la Región de Murcia86; que desde finales de los años ochenta estaba siendo realizado por el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Murcia, dirigido, como ya hemos visto, por el Dr. Belda Navarro. Precisamente en la ficha número 5.889.4 de ese inventario, fue descrito el Calvario que presidía el altar mayor de la iglesia de San Antolín; un conjunto formado por las imágenes del Cristo del Perdón, la Dolorosa, San Juan y la Magdalena. Dejando escrito, en la cara posterior de la ficha, que el Cristo era obra de “Francisco Salzillo”; añadiendo la siguiente observación: “la atribución a Francisco Salzillo es resultado del análisis formal del crucificado”87. Escribiendo, a continuación, que “es elemento conjetural”.

Finalizada la restauración, el Cristo fue trasladado a Murcia, llegando desde Sevilla el 10 de diciembre de 1989. Entregando Rodríguez Rivero una memoria final que recogía el proceso de intervención; no citándose, en ningún momento, referencia alguna al posible autor de la obra84. De hecho, y como hemos visto anteriormente, el Diario La Verdad de Murcia de 1990 (el año del primer desfile procesional tras la restauración), se refirió al Crucificado como una obra anónima, aunque “discutible”, asignada por algunos a Nicolás Salzillo. Lo que evidencia que, de la restauración, no se obtuvo dato alguno referente a la autoría; pues estoy seguro que se hubiese indicado a los distintos medios de prensa.

Lo que delata que la atribución a Francisco Salzillo, dada por el Departamento de Historia del Arte, no estaba del todo clara. Aun así, en la ficha número 5.889.5, se indica, sin mencionar nada en las observaciones, que es “Francisco Salzillo” el autor de la talla; señalando únicamente que se trata de un Cristo que estuvo en la ermita del Calvario del Malecón, y que fue posteriormente trasladado a la iglesia de San Antolín. Nada más.

Fue a partir de 199685 cuando se llevó a cabo el inventario de los bienes muebles de la iglesia parroquial de San Antolín. Una catalogación que formaba parte, a su vez, del Inventario General de los Bienes

Por tanto, podemos decir que fue a partir del año 199688 cuando, por primera vez89, el nombre de Fran-

84 Algo bastante imposible al tratarse de un restaurador sevillano; conocedor de la escultura sevillana, pero completamente neófito en cuanto a la escultura desarrollada en Murcia. 85 Indicó “a partir” porque en las fichas no hay una fecha que indique, con exactitud, cuando fueron realizadas; pero la inclusión en la bibliografía de una publicación de 1996, claramente indica que el inventario de San Antolín se hizo a partir de ese año. 86 Fondos Documentales del Centro de Restauración de la Región de Murcia. 87 Un análisis formal que nunca se publicó en ningún trabajo. 88 Pudo ser ese año o los siguientes (1997, 98 o 99). 89 Dato que equivoqué en mi investigación del Perdón, al dar por válida una información sobre la fecha de la realización del inventario. Ahora, tras haber detectado la inclusión, en las observaciones de esas fichas, de una publicación fechada en 1996, es evidente que el inventario de la iglesia de San Antolín fue posterior a 1996. Y por tanto la asignación de Francisco Salzillo como autor de la talla, fue en torno a ese año, no antes.

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cisco Salzillo fue relacionado con esta obra; aunque sea de forma “conjetural”, como hemos podido ver.

obra y autor fueron recogidas, por primera vez, en una publicación monográfica sobre el insigne escultor murciano, Francisco Salzillo, la plenitud de la escultura. Un libro donde Cristóbal Belda Navarro indicaba lo siguiente al referirse al Perdón: “la idea de Salzillo, por ejemplo en el llamado Perdón de San Antolín, es ajena a todo dolor”94. No aportando ningún otro dato más que justificase dicha autoría. Dando por hecho de que se trataba de una obra de Francisco Salzillo; aunque sin añadir una sola argumentación95, omitiendo igualmente una posible datación.

Una atribución a Francisco Salzillo que debía estar en el ambiente, pues a ella hizo mención José Emilio Rubio Román, en 1997, en la publicación El Calvario90. Dato que probablemente llegaría al Cabildo Superior de Cofradías de Murcia; indicando, en 1999, en su revista Murcia, Semana Santa91, que el Cristo era una obra de autor anónimo, aunque “atribuido a Salzillo”92.

Llevándolo, seis años después, como obra segura del escultor, a la exposición Salzillo, testigo de un siglo; apareciendo en el catálogo como una obra suya, datada entre 1770 y 177597. Una apuesta arriesgada, más aún sin publicar dato documental alguno, u otro tipo de estudio98. Más aún tras aparecer en el catálogo sin la habitual ficha que se suele hacer en 96

Postura que cambiaría a partir del siguiente año , apareciendo, a partir de ese momento, como una “obra anónima”, correspondiente al siglo XVII. A excepción del año 2002, en el que se repitió lo mismo que en el 99. No siendo hasta el año 2001, cuando 93

90 RUBIO ROMÁN, J. E. La Pasión según Murcia. En el Calvario. Murcia: Ayuntamiento de Murcia y Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1997, pág. 24: “Durante mucho tiempo se ha adjudicado sin demasiado fundamento a Nicolás Salzillo, y en los últimos años se le ha atribuido a Francisco Salzillo, por encontrar en la talla rasgos estilísticos que la pudieran identificar con el maestro barroco”. 91 Murcia, Semana Santa. Murcia: Cabildo Superior de Cofradías, 1999, pág. 38, “Cristo (refiriéndose al Cristo del Perdón): anónimo, atribuido a Salzillo”. Murcia, Cabildo Superior de Cofradías de Murcia. 92 Aunque también cabe la posibilidad de que se refiriesen al repetido Nicolás Salzillo. Aunque no lo creo. 93 Murcia, Semana Santa 2000, pág. 40; Murcia, Semana Santa 2003, pág. 68; Murcia, Semana Santa 2004, pág., 69; y Murcia, Semana Santa 2005, pág. 72, Murcia, Cabildo Superior de Cofradías de Murcia. 94 BELDA NAVARRO, C. Francisco Salzillo, la plenitud de la escultura, Murcia: Darana-Carlos Moisés García, 2001, pág. 81. 95 En este punto es interesante recordar que lo único que se había dejado escrito, en las fichas del inventario de la iglesia de San Antolín es que “la atribución a Francisco Salzillo es resultado del análisis formal del crucificado”, remarcando seguidamente que era un elemento “conjetural”. Faltando, según mi opinión, una buena justificación respecto a dicha atribución. 96 En el catálogo de la exposición nunca aparece la obra precedida de la palabra “atribuida”; algo que sí ocurre en alguna que otra obra. 97 AA.VV. Salzillo, testigo de un siglo (Comisario: Cristóbal Belda Navarro), Murcia: Comunidad Autónoma Región de Murcia, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Ayuntamiento de Murcia y Fundación Cajamurcia, 2007, pág. 473. 98 Nunca se publicó un estudio con las conclusiones de ese “análisis formal” citado en la ficha del inventario de los bienes muebles de la Iglesia Católica.

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este tipo de publicaciones (ninguna otra obra la llevaba). No apareciendo tampoco mencionado en ninguno de los artículos de la voluminosa publicación99 ; quedando “documentado”, únicamente, mediante una fotografía con un pie de foto que decía “F. Salzillo. Cristo del Perdón. 1770-75. Iglesia Parroquial de San Antolín. Murcia”.

Es decir, una fotografía del Perdón con un pie de foto idéntico al del catálogo. Omitiendo cualquier referencia a la obra en las escasas páginas de texto que acompañaban una gran cantidad de fotografías en torno al desarrollo de la exposición y sus obras.

Una asignación a Francisco Salzillo que no pasó precisamente inadvertida; pues a la escasa justificación escrita, se unía la comparación visual con otras obras de Francisco Salzillo allí expuestas100, realizadas a partir de 1941; una serie de obras que estaban muy alejadas de las formas y modelos que el escultor había empleado a lo largo de su primera década; etapa a la que corresponde Perdón. Lo que hacía aún más difícil entender que ese Cristo hubiera sido tallado por las mismas manos que habían hecho el resto de imágenes. Apareciendo datado, llamativamente, entre 1770 y 1775. Unos años donde precisamente está documentada la evolución escultórica del artista, con acabados muy lejanos de las obras de la primera década; con el Cristo de la Agonía de Orihuela, fechado en 1773, como una extraordinaria y nítida referencia documentada. Evidenciando que el Perdón nunca podía ser una talla realizada en esos años. Aun así, la obra volvió a aparecer, ese mismo año, y tras la citada exposición, en la publicación Salzillo, eterna memoria101, que firmaba Belda Navarro, repitiéndose exactamente lo mismo que en el catálogo anterior.

El cristo del Perdón en la exposición Salzillo, testigo de un siglo, rodeado de las imágenes del cristo yacente (a sus pies) y San Juan y la Virgen de las Angustias (frente a él).

99 Su fotografía fue incluida en el capítulo en el que se hablaba sobre los Vía Crucis, sin llegar a mencionar o a tratar, en ningún momento esta imagen. 100 Rodeaban al Cristo del Perdón obras de la categoría del San Juan de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Murcia; la Virgen de las Angustias de la iglesia de San Bartolomé también de Murcia; la Titular de la iglesia conventual de Santa Ana, igualmente de Murcia; el Cristo yacente del Monasterio oriolano de San Juan de la Penitencia; e incluso el San Jerónimo del Museo de la Catedral. 101 BELDA NAVARRO, C. Salzillo, eterna memoria. Murcia: Fundación Cajamurcia, 2007, pago. 107.

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4. 2013, TÉCNICAS DEL SIGLO XXI PARA DESCUBRIR A UN ESCULTOR DEL SIGLO XVIII. UN ESTUDIO PIONERO EN MURCIA.

Consiguiendo, con todo ello, que la asignación a Francisco Salzillo fuese más que discutida; con la aparición de un par de artículos, en revistas cofrades, que no estaban muy de acuerdo con la autoría salzillesca102; llegando a plantear que el Perdón pudiera ser una obra de Nicolás de Bussy103, en base al parecido que presenta con el oriolano Cristo de Zalamea104; atribuido a ese escultor sin fundamento alguno.

A finales del año 2012, un sencillo artículo sobre las restauraciones realizadas al Cristo del Perdón105, acabó convirtiéndose en un amplio exhaustivo trabajo de investigación en torno a este crucificado; desvelando, finalmente, la autoría de esta enigmática obra.

Quedando patente que nos encontrábamos ante una imagen problemática, que había sido atribuida a unos cuantos escultores, ausente de cualquier resto documental, o de otro tipo de estudio, que pudiese confirmar alguna de las múltiples atribuciones que, durante muchos años, le habían sido asignadas.

Un estudio nunca antes realizado en Murcia, pues aunque contó con una profunda búsqueda documental, la escasez de datos al respecto obligó a emplear una vía de investigación alternativa; que encontró en las modernas técnicas de diagnóstico, actualmente empleadas en la restauración de obras de arte, la clave para solucionar el eterno enigma de la autoría.

Siendo evidente que para llegar hasta su autor, debía de emplearse una vía de investigación alternativa; una donde los documentos no fuesen la única “piedra” en la que apoyarse.

Y es que, gracias a estos métodos científicos de análisis, se pudo conocer, con detalle, como había sido construido el Cristo del Perdón. Permitiéndome contrastar la información con la de otras obras

Algo que vendría, en 2013, de la mano de la ciencia que se aplica actualmente en la restauración de obras de arte.

102 MARÍN GARCÍA, A. “¿Tiene Ud. Un Salzillo? ¡pues a qué espera!. Reflexiones para un III Centenario”, en Murcia, Semana Santa (2008), pág. 97: “La exposición no ha sido sino otra vuelta de tuerca más a la vida y obra del maestro, con escasas novedades, algunas de ellas bastantes discutibles, como la atribución a Francisco Salzillo del cristo del Perdón. Cosas de la Salzillomanía”. 103 ZAMBUDIO MORENO, A. “El Cristo del Perdón, un enigma dentro del panorama escultórico religioso”, núm. 24 (2009), Magenta. Murcia: Cofradía del Stmo. Cristo del Perdón, pág. 84-87. 104 Como ya apunté anteriormente, este crucificado está siendo objeto de estudio por mí desde hace un año; pudiendo demostrar, a día de hoy, que muchos de los detalles anatómicos presentes en el Perdón no se encuentran en el Zalamea. Pudiéndose tratar de una obra posterior al Perdón, llevada a cabo por un seguidor de Francisco Salzillo que se limitó a repetir el modelo realizado por Salzillo para la ermita del Calvario del Convento de San Francisco; llevando a cabo una reproducción para el también convento franciscano de San Juan de la Penitencia de Orihuela. O, por qué no, una imagen realizada antes del Perdón, que pudo servir de guía a Salzillo. A día de hoy me inclino más por la primera opción, la de una reproducción llevada a cabo por un seguidor. 105 Artículo para la revista Magenta, la publicación que anualmente edita la Cofradía del Santísimo Cristo del Perdón; y que se iba a centrar en las dos restauraciones realizadas al Perdón, la de Francisco Sánchez Tapia (1896), y la de José Rodríguez Rivero (1989).

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pertenecientes a nuestro rico patrimonio escultórico regional106. Concluyendo que quien había ensamblado, tallado, policromado y hasta fijado en la cruz la escultura del Cristo del Perdón era Francisco Salzillo Alcaraz. Pues esta obra estaba realizada, interiormente, a imagen y semejanza de otras tantas esculturas realizadas por él.

presentes en la imagen, e igualmente localizadas en otras esculturas documentadas del escultor estrasburgués; como el estrato anaranjado110 o la presencia del musculo coracobraquial111. Detalles que, a su vez, coincidían con la fecha en la que se construyó el Vía Crucis del Malecón, 1687; un año a partir del cual, está documentado que el escultor estrasburgués se encontraba activo en Murcia. Haciéndome creer en la posibilidad de que el Perdón pudiera tratarse de una obra de Bussy, completamente alterada por las distintas restauraciones a las que había sido sometido.

Una conclusión que, como vemos, confirmaba lo que Cristóbal Belda Navarro llevaba apuntando desde hacía años; como así recogió el Diario La Verdad de Murcia, al día siguiente del descubrimiento107.

Con esa pretensión comencé el estudio de la obra. Solicitando todas las autorizaciones pertinentes para llevar a cabo algo que nunca se había efectuado, un completo estudio del Cristo del Perdón en el que se aplicarían las últimas técnicas de análisis y diagnóstico de obras de arte112.

Aunque en honor a la verdad, he de decir que no comencé el estudio buscando a Francisco Salzillo; pues al igual que muchos, yo tampoco veía a Salzillo en esa talla; no convenciéndome la atribución salzillesca ante la falta de pruebas. Emprendiendo el trabajo de investigación con un fin muy distinto; demostrar que el Cristo del Perdón podría ser una obra de Nicolás de Bussy108. Pues eso parecía si se tenían en cuenta, desde fuera109, ciertas características

Ya que si estaba en lo cierto, no tardaría en aparecer la secuencia estratigráfica que Nicolás de Bussy

106 Obras también analizadas, durante sus restauraciones, por el Centro de Restauración de la Región de Murcia (Comunidad Autónoma de la Región de Murcia).

107 “Cristóbal Belda ya habló de la autoría hace dos décadas”, en La Verdad, 13 de marzo de 2013: “…Lo que ha ocurrido ahora es que con los medios técnicos, el instrumental y la infraestructura del Centro de Restauración, se ha confirmado una atribución que ya se realizó con anterioridad”. / Una atribución, por otra parte, nunca justificada; como hemos podido ver. 108 Aunque la atribución de Nicolás de Bussy ya había sido expuesta, nunca se expuesto tantas razones como las que yo encontré (la aparente policromía usada por él, la presencia del musculo coracobraquial y la coincidencia temporal de la construcción del Vía Crucis). 109 Indico “desde fuera” puesto que el una vez analizado se pudo constatar que la composición del estrato anaranjado existente en el Perdón nada tenía de similar a lo empleado por Nicolás de Bussy en sus esculturas. 110 Tanto el estrato anaranjado que supuestamente parecía existir en el Perdón, como la presencia del musculo coracobraquial en uno de sus brazos (en el otro fue eliminado por una desafortunada restauración), fueron dos detalles que, al encontrarse repetidos en obras documentadas de Nicolás de Bussy, me llevaron a pensar en Bussy como el posible autor de la talla. Teniendo en cuenta que lo de Francisco Salzillo estaba aún por demostrar. 111 Músculo coracobraquial presente en los crucificados de Nicolás de Bussy documentados. 112 Rayos X, macrofotografía, microscopía óptica por reflexión y por transmisión, con luz polarizada, espectroscopía infrarroja por transformada de Fourier, microscopía electrónica de barrido/análisis elemental por energía dispersiva de rayos X (MEB/EDX), y cromatografía en fase gaseosa.

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siempre aplicaba en la policromía de sus obras113; pudiendo confirmar, de ese modo, la autoría del estrasburgués; esperando también encontrar un ahuecado en el interior de su cráneo114 donde podría haber existido un documento manuscrito muy habitual en las obras de este escultor115.

jetiva, quién era el verdadero autor de esta enigmática talla policromada. Así lo confirmaba la secuencia estratigráfica hallada en el Perdón; idéntica a la encontrada en otras obras previamente analizadas de Francisco Salzillo118, como las recientemente restauradas imágenes del Paso de la Cena, de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús.

Esperanzas businianas que pronto se vieron truncadas, nada más llegar los resultados del estudio químico y estratigráfico. Demostrando que nada de la peculiar técnica policroma de Nicolás de Bussy estaba en esta escultura; careciendo, igualmente, del ahuecado que iba buscando en el interior de su cabeza116. Cerrándose, definitivamente, las puertas del escultor estrasburgués.

Y del mismo modo lo indicaba el sistema de anclaje hallado en uno de sus brazos119; con la presencia de dos elementos más que identificativos de la técnica constructiva de Francisco Salzillo120; ausentes en obras de otros autores, como así demostró el estudio radiográfico comparativo realizado sobre distintos crucificados121.

Aunque abriéndose, de par en par, las puertas de otro escultor, Francisco Salzillo117. Un artífice al que, poco a poco, uno tras otro, iban apuntando los resultados del estudio científico realizado. Demostrando, por una vía alternativa, pero igualmente válida y ob-

Reiterándolo la naturaleza y modo en el que están ensambladas las piezas de madera122. Sumando a todo ello el descubrimiento de que el oro que ha-

113 Secuencia estratigráfica que ya tenía detectada, desde hacía años, en las obras documentadas de Nicolás de Bussy. 114 Tenía que ser en la cabeza y no en otra parte del cuerpo porque todo el torso fue desmontado en 1990, durante su restauración, confirmándose que ahí no existía caja interna alguna. Quedando como único sitio posible la cabeza. 115 Así apareció en el antiguo Cristo del Prendimiento de la desaparecida Hermandad de los Torcedores y Tejedores de Seda, en el Cristo de la Sangre de la Archicofradía del Carmen, y en el San Francisco Javier de la iglesia de San Esteban. 116 Incluso se llegó a realizar un examen endoscópico, pues las radiografías mostraban una nebulosa de datos. Confirmándose que la estructura del cráneo es completamente maciza, sin la existencia de ningún ahuecado interno. 117 Pocos escultores quedaban que no hubiesen sido asignados como posibles autores de esta talla. 118 Cristo de la Agonía, de la Catedral; imágenes del Paso de la Cena, de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Murcia; Cristo de las Isabelas, del Museo de Santa Clara; San Francisco de Asís y Santa Clara, de Capuchinas. 119 En el izquierdo, pues en el derecho fue eliminado en una anterior restauración. 120 De ahí que, en el libro, me refiriera a ellos como “la firma oculta de Francisco Salzillo”. 121 FERNÁNDEZ LABAÑA (2013). Op. cit., p. 114-131. 122 FERNÁNDEZ LABAÑA (2013). Op. cit., p. 80-92. / En el estudio se hizo un análisis pormenorizado del modo en el que estaban ensambladas las piezas de madera del Cristo, pues la documentación gráfica de la restauración de 1990 mostraba al crucificado desmembrado, aportando una valiosísima información acerca de cómo fueron encoladas las maderas de pino salgareño.

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bía sido empleado en el paño de pureza, presentaba exactamente la misma aleación123 que la encontrada en hasta cinco obras de Francisco Salzillo124; ausente, hasta la fecha, en las muestras obtenidas de los dorados aplicados por otros autores.

Aunque faltaba responder a una pregunta clave. Ya que si era una obra de Salzillo, ¿por qué no recordaba a Francisco Salzillo? Pues porque siempre lo comparamos con la obra de Francisco Salzillo más conocida, la de décadas posteriores127; el estereotipo de escultura salzillesca que todo creemos reconocer. Cuando, en realidad, estamos ante una obra mucho más anterior a todo eso, realizada en los diez primeros años de la producción escultórica de su autor. Como así lo demostraba el hallazgo de una antigua carta, fechada en enero de 1737, en la que se citaba el Cristo de la ermita del Calvario128, refiriéndose a él como el “devotísimo Crucificado del Calvario”129. Un inédito aporte documental que ponía algo de luz en la enigmática historia de este crucificado; situándolo, automáticamente, dentro de los diez primeros años de Francisco Salzillo como escultor (1727-1737). Una etapa aún por estudiar130, donde todavía no había alcanzado los modelos más conocidos de su

Añadiéndose, a todo lo anteriormente expuesto, la localización y puesta en valor de una singular pletina metálica, en forma de cola de milano, que estaba en el Cristo del Perdón (por partida doble) y que fue empleada por Francisco Salzillo en toda su producción escultórica125; un elemento de fijación introducido por su padre Nicolás, evolucionado por Francisco Salzillo, y empleado igualmente por sus discípulos o seguidores126. Encontrándome con una obra construida, a imagen y semejanza, de otras tantas obras de Francisco Salzillo. De ahí la conclusión final.

123 La aleación encontrada estaba formada por 97 % de oro, 2 % de plata y 1% de cobre. 124 FERNÁNDEZ LABAÑA (2013). Op. cit., p. 101-106. / La aleación de oro encontrada en el paño del Perdón era exactamente la misma que la hallada anteriormente hasta en seis obras del escultor. Nunca encontrada (hasta la fecha) en ningún otro autor. 125 FERNÁNDEZ LABAÑA (2013). Op. cit., p. 107-113. 126 Como así he podido constatar a lo largo de estos cuatro años, con muchísimas obras analizadas. 127 El Cristo muerto en la cruz más próximo sería el que lleva la Virgen de las Angustias de San Bartolomé; una obra que data de 1741, casi una década después de la fecha en torno a la cual plantee que pudiera estar hecho el Perdón. 128 Archivo Histórico del Museo de Bellas Artes, Biblioteca de la Comisión de Monumentos, III-F-56, Carta respuesta de un vecino de Murcia a un amigo suyo ... en que le dá cuenta de la insigne obra del Malecón, que se ha concluido el año pasado de 1736 y del augusto triunfo que se erigió el día siete y consagró el día nueve de diziembre, en honra de la Concepción Inmaculada de María Santíssima Nuestra Señora y trassumpto de el voto y juramento que hizo Murcia de defender la Concepción en gracia de la misma reyna de los angeles, pág. 19. 129 El empleo del término “devotísimo” era sinónimo de que la obra no había sido realizada el año anterior; todo lo contrario. De ahí que datase la obra hacia el año 1733, fecha de la reedificación de la ermita; aunque podría tratarse de una obra incluso anterior. 130 Resalto lo de “aún por estudiar” porque, a día de hoy, se conocen escasas obras que se puedan dar como seguras de esa época. Una etapa donde han sido incluidas, sin justificación alguna, esculturas como la Sagrada Familia de San Miguel o el San Roque de San Andrés. Obras, por cierto, muy alejadas de las terminaciones y rostros de ese primer periodo, con la Santa Bárbara de la iglesia de San Pedro, de (1730); o los Arcángeles del retablo mayor de la iglesia de San Miguel (1731-32), como nítido referente documentado.

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producción escultórica (a los rostros que presenta la Santa Bárbara de la Iglesia de San Pedro (1730), o los Arcángeles del retablo de San Miguel (1731), me remito). Una fecha que encaja con el hallazgo, a lo largo del estudio, de pequeños errores constructivos presentes en la obra131; así como la presencia de elementos externos que claramente referencian a un escultor anterior132. Detalles que encajaban con un joven escultor, en los comienzos de su fructífera carrera. Lo que demuestra que el Cristo del Perdón puede ser, si no el primero, sí de los primeros crucificados de Francisco Salzillo. De ahí la presencia, en este crucificado inicial, de algunos elementos externos133 que posteriormente fueron repetidos en otros crucificados posteriores; como el paño de pureza, el canon de piernas y brazos, los volúmenes de la caja torácica y la posición exacta de los dedos de los pies.

Comparativa de los pies del Cristo del Perdón con los pies del Cristo de las Isabelas; siendo evidente que ya en el Perdón existían unas formas y volúmenes que posteriormente serían repetidos en otro de sus Cristos muertos en la Cruz, el de las Isabelas o también llamado de Santa Clara.

Estudio y conclusión que, dada su relevancia, fue dado a conocer mediante una rueda de prensa en la iglesia de San Antolín; siendo acompañado por el párroco de la iglesia, Rafael Ruiz Pacheco; el Presidente de la Cofradía del Stmo. Cristo del Perdón, Diego Avilés Fernández; el entonces Concejal de Cultura del Ayuntamiento, Rafael Gómez Carrasco; y el entonces Consejero de Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, Pedro Alberto Cruz Sánchez, quien calificó el descubrimiento como “la investigación más importante de la historia de Murcia en años”. El tiempo juzgará.

Una nueva datación que anulaba, de raíz, la incongruente fecha asignada en la exposición Francisco Salzillo, testigo de un siglo, la de 1770-75. Siendo la primera vez que un estudio justificaba, con datos, la autoría de esta obra (en este caso con los resultados de un pormenorizado estudio científico comparativo). Superando ampliamente a la docena de líneas escritas por José María Ibáñez; y en las antípodas de otras atribuciones ausentes de cualquier tipo de justificación.

Convirtiéndose en una noticia muy mediática, dada la proximidad de la Semana Santa de ese 2013, haciéndose eco todos los medios de comunicación

131 Errores como la colocación de una pieza de madera colocada transversalmente en el pecho, o el empleo de una madera con excesivos nudos, lo que derivó en que tuviese que cajear uno de ellos en pleno torso. Algo impensable en un escultor experimentado; y que, en cambio, encajan con un joven escultor todavía en formación. Siendo llamativa la presencia del músculo coracobraquial en el brazo, que referencia claramente a los crucificados de Nicolás de Bussy. Algo que no puede parecernos extraño en un joven escultor que estaba prácticamente empezando a trabajar. 132 Como la presencia del músculo coracobraquial en el brazo derecho (que en origen estaba en ambos brazos). Un detalle claramente referenciado de los crucificados de Nicolás de Bussy. 133 Elementos como el paño de pureza, torso, brazos, piernas, pies, o boca, que serían estudiados en el estudio de 2016; centrado exclusivamente en el aspecto externo del Perdón.

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locales134; sobrepasando, incluso, los límites de la Región de Murcia, llegando a ser recogida por el Diario ABC en su edición digital, así como por la emisora de radio Cadena Ser, en uno de sus programas matutinos, declarándola como noticia cultural de la semana. Unos resultados que expuse, públicamente, al día siguiente, a lo largo de una extensa conferencia, de dos horas de duración, en el salón de actos del Palacio Almudí. Publicando las conclusiones, siete meses después, en el libro El Cristo del Perdón de Francisco Salzillo. Técnicas del siglo XXI para descubrir a un escultor del siglo XVIII. Un trabajo presentado, en el Salón de Actos de Cajamurcia, por la historiadora del Arte, María de los Ángeles Gutiérrez García; el Presidente de la Cofradía del Stmo. Cristo del Perdón, Diego Avilés Fernández; y el entonces Consejero de Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, Pedro Alberto Cruz Sánchez.

Portada del libro El cristo del Perdón de Francisco Salzillo. Técnicas del siglo XXI para descubrir a un escultor del siglo XVIII, de Juan Antonio Fernández Labaña.

Un estudio que fue tenido en cuenta, al año siguiente, por el Cabildo Superior de Cofradías de Murcia; quien modificó la autoría de la imagen en su publicación El Cabildillo, sustituyendo lo de “anónimo”, por “atribuido a Francisco Salzillo”; datando la obra tal y como se había expuesto en la rueda de prensa, “hacia 1733-34”.

5. 2016, EL CRISTO DEL PERDÓN DE FRANCISCO SALZILLO. NUEVAS APORTACIONES. Si la investigación del 2013 se basó, casi enteramente, en el análisis del sistema constructivo interno de la obra; este nuevo trabajo se centraba en el aspecto externo de la talla. Aunque sumando unos cuantos datos técnicos más que afianzaban, todavía con mayor fortaleza, lo expuesto hacía tres años135.

Pero no conforme con ello, pocos meses después de la presentación del libro, comencé a desarrollar un nuevo estudio; basado, en este caso, en el aspecto externo de la obra. Pues quedaban muchas cosas que decir en torno al Perdón.

134 La noticia apareció en todas las televisiones regionales, realizando entrevistas para prácticamente todas las emisores de radio, saliendo ampliamente en la prensa escrita: “Labaña atribuye a Francisco Salzillo el Cristo del Perdón”, en La Verdad de Murcia, 7 de marzo de 2013 / “Documentan una obra de juventud de Francisco Salzillo”, en ABC, 12 de marzo de 2013 / “El oro del Cristo del Perdón delató a Salzillo”, en La Verdad de Murcia, 13 de marzo de 2013 / “Atribuyen a Salzillo la imagen del Cristo del Perdón de San Antolín”, en La Opinión de Murcia, 13 de marzo de 2013. 135 Como la detección de una espiga de madera, exactamente idéntica a la localizada en el Perdón, en la Inmaculada de Francisco Salzillo de la iglesia del Carmen; donde igualmente se repetía la idéntica aleación de oro hallada en el Perdón.

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Un nuevo estudio que vio la luz en la Cuaresma del 2016136; viniendo a demostrar que el exterior de esta talla de Cristo crucificado hay mucho más Salzillo de lo que se podía pensar en un primer momento.

Trabajo que partía de las obras indubitadas138 que Francisco Salzillo realizó su primera década de como escultor. Con esculturas como la Santa Bárbara de la iglesia de San Pedro (1730), o los Arcángeles del retablo de la iglesia de San Miguel (1731), que tampoco nos recuerdan al Salzillo más conocido; tal y como ocurre en el Perdón. Mostrándonos que el escultor, aunque genio, también tuvo sus comienzos, así como su posterior evolución; consiguiendo, lentamente, los modelos y tipos definitivos139.

Volviendo a realizar algo que todavía no se había hecho en Murcia137; me refiero a un estudio sistemático y pormenorizado del aspecto externo de una escultura, y su posterior contraste con otras obras del mismo autor; ilustrando el proceso con múltiples fotografías comparativas. Un estudio muy eficaz, aparentemente sencillo, pero pocas veces puesto en práctica hasta ese momento; sobre todo cuando te aproximas a escasos centímetros de la escultura, lo que permite observar detalles que, a nivel general, son inapreciables.

Embarcándome en un extenso trabajo de campo donde fueron examinadas y documentadas, no solo estas imágenes seguras de la primera década, sino muchas de sus imágenes posteriores; poniendo especial énfasis en los crucificados. Lo que me permitió

Tres fotografías que ilustran los modelos que Francisco Salzillo estaba realizando en su primera década. Completamente diferentes a los acabados de décadas posteriores.

Certificando las conclusiones obtenidas en 2013. 136 Tres años después del primer estudio. 137 Hasta esa fecha no se había publicado estudio alguno, de ninguna escultura, con un desglose gráfico comparativo como éste. 138 Indico lo de “indubitadas” porque muchas son las obras que se han asignado a la primera época de Salzillo, siendo escasas las que poseen documentación. Quedándome solo con estas últimas, pues a la hora de comparar, cuanto más seguro sea el referente, más certeros serán los resultados. 139 A la Virgen de los Dolores de la Iglesia de Santa Catalina de Murcia, pongo como ejemplo; una imagen cuyo rostro se encuentra aún muy alejado del modelo de Dolorosa que Salzillo crearía, más de veinte años después, para la de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno.

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obtener una valiosa visión de cómo trabajaba Francisco Salzillo; constatando una realidad, que muchos de los elementos ya presentes en el inicial Perdón, se encontraban repetidos en otras imágenes posteriores; aunque evidentemente evolucionados. Algo muy evidente, por ejemplo, cuando se compara el paño y piernas del Perdón con las de otros crucificados posteriores.

Detalle comparativo entre el paño de pureza del cristo del Perdón (izquierda) con el paño del Crucificado de San Eloy (izquierda). Siendo evidente que son el mismo modelo, aunque evolucionado con los años, dejando al descubierto la parte del muslo que, en un principio, estaba cubierto con tela.

Comparativa entre El Cristo del Perdón (izquierda), el Cristo de San Eloy (centro izquierda), el Cristo del Facistol (centro derecha) y el Cristo de las Isabelas (derecha). Apreciándose la repetición del paño de pureza remetido por entre las piernas, así como su evolución a lo largo de los años con telas cada vez más elaboradas y pliegues más finos. Destacando igualmente la repetición de volúmenes y proporciones en las muslos y piernas.

Acentuando algunas de sus partes más salzillescas: el personal plegado del paño de pureza y la forma en que fueron tallas sus telas, la anatomía de muslos y piernas, la musculatura de brazos y antebrazos, los volúmenes del torso, etc. Mostrando, paralelamente, una serie de detalles mucho más pequeños pero igualmente reveladores del gran escultor que hizo la obra (la boca, los pies, las manos, los mechones del cabello y de la barba, etc.). Singularidades repetidas y evolucionadas, como ya he dicho, en obras posteriores. Como por ejemplo la boca, reproducida con gran similitud, en el Cristo de la Agonía del Hospital de la Caridad de Cartagena y en el San Andrés Apóstol, Titular de la iglesia parroquial del mismo nombre de Murcia.

Un nuevo trabajo de investigación que fue presentado, públicamente, a lo largo de un intenso mes; dividido en tres fases claramente individuales pero complementarias entre sí. En primer lugar, con la inauguración de la exposición fotográfica El Cristo del Perdón de Francisco Salzillo. La mirada fotográfica del investigador140. Una muestra donde, a través de una serie de fotografías de estudio, de gran formato, resaltaba la extraordinaria calidad escultórica de la obra; la misma que durante años fue elogiada por la prensa local.

140 FERNÁNDEZ LABAÑA, J. A. El Cristo del Perdón de Francisco Salzillo. La mirada fotográfica del investigador. Murcia: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, 2016. / Exposición fotográfica organizada por la Consejería de Cultura y Portavocía en unión con la Cofradía del Stmo. Cristo del Perdón, desarrollada en el interior de la iglesia museo de San Juan de Dios. Una muestra con un claro objetivo, resaltar la extraordinaria escultura en madera policromada que se esconde bajo la venerada imagen de este Cristo en la Cruz.

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En segundo lugar con una conferencia, titulada El Cristo del Perdón. Detalles salzillescos; donde fueron expuestas, durante una hora y media, más de cien diapositivas que mostraban, gráficamente, las conclusiones de este nuevo estudio.

Presentando detalles como el movimiento de la barba del Perdón; repetido posteriormente, aunque evolucionado según avanzaba la maestría del escultor, en obras como el San Andrés, San Antón o el S Francisco de Paula.

Estudio comparativo de las bocas del Cristo del Perdón (izquierda), del San Andrés (centro) y la del Cristo de la Agonía de Cartagena. Tres obras de Francisco Salzillo, de distintas épocas, con exactamente el mismo dibujo de boca. Lo que evidencia que el inicial Perdón existen detalles que posteriormente fueron repetidos en otras obras posteriores.

Comparativa del movimiento que presenta la barba del Cristo del Perdón (izquierda) contrastada con las que presentan las imágenes de San Andrés (centro izquierda), San Antón (centro derecha) y San Francisco de Paula (derecha). Evidenciándose que la barba del Perdón es un modelo inicial que posteriormente fue evolucionado y desarrollado, siendo aplicado en otras imágenes posteriores de Francisco Salzillo.

Y en tercer y último lugar, con la publicación del estudio; realizado en la revista Magenta, la publicación que anualmente edita la Cofradía del Stmo. Cris-

to del Perdón. Donde, a través de un amplio artículo de veintidós páginas, titulado “El Cristo del Perdón de Francisco Salzillo. Nuevas aportaciones”141, justificaba

141 FERNÁNDEZ LABAÑA, J. A. “El Cristo del Perdón de Francisco Salzillo. Nuevas aportaciones”. Magenta, nº 31, Murcia: Cofradía del Stmo. Cristo del Perdón (2016), p. 70-91.

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el porqué del aspecto externo del Perdón; mostrando una buena colección de fotografías comparativas más que evidentes. Resaltando distintos crucificados de Francisco Salzillo, como el que posee el San Jerónimo Penitente; una obra de la que el escultor Juan González Moreno opinaba que estaba basado en el Perdón.Pudiendo corroborar dicha opinión tras examinar in situ la escultura, encontrando una serie de coincidencias más que interesantes; resaltando el exacto modelado que presentan las piernas si lo comparamos con el Perdón. Un nuevo estudio cuyas conclusiones ratificaban todo lo expuesto en el trabajo del 2013. Y que fue tenido en cuenta, nuevamente, por el Cabildo Superior de Cofradías de Murcia; modificando su publicación El Cabildillo 2017; retirando lo de “atribuido” para indicar que el Cristo del Perdón era una obra de “Francisco Salzillo”.

Comparativa lateral de las piernas del Cristo del San Jerónimo (izquierda) con las del Cristo Perdón (derecha); mostrando, con línea discontinua, como ambos muestran exactamente el mismo modelado interno en la pierna derecha; signo evidente de que las dos obras fueron hechas por las mismas manos, las de Francisco Salzillo Alcaraz. Mostrando la evolución del escultor, con un inicial Perdón que sirvió como modelo y punto de partida para el resto de Crucificados posteriores.

Comparativa entre el Cristo del Perdón y el Crucificado que porta en su mano San Jerónimo; una talla que claramente referencia al Cristo del Perdón; evidenciando que el Perdón fue el modelo inicial utilizado para llevar a cabo, más de veinte años después, el Cristo del San Jerónimo.

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Cuatro intensos años estudiando cada centímetro cuadrado de esta venerada imagen, que me han permitido, no solo conocer en profundidad la obra, sino adentrarme, de la mano de la ciencia, en la técnica y sistema de trabajo de su insigne escultor, Francisco Salzillo Alcaraz. Abriéndome las puertas de un campo, el de la escultura en madera policromada murciana, del que quedan muchas cosas por escribir.

Bibliografía 1.

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8. 9.

10.

11.

12. Fuentes Documentales: - Archivo General de la Región de Murcia. - Archivo Municipal de Murcia. - Archivo de la Cofradía del Stmo. Cristo Del Perdón. - Archivo del Centro de Restauración de la Región de Murcia.

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La Protección del Patrimonio de la Cofradía de Jesús de Murcia durante La Guerra Civil · Verdades y Mentiras The protection of the heritage of the Cofradía de Jesús de Murcia during the Civil War · Truths and lies

El origen de la leyenda sobre la supuesta venta a Rusia de las tallas de Francisco Salzillo de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, junto a otras piezas artísticas de la Región, se sitúa en plena Guerra Civil Española (1936-1939) y se difundió a través de dos vías. La primera de ellas estuvo constituida por los rumores que circularon en la ciudad tras la decisión política de esconder las sagradas imágenes para, supuestamente, preservarlas de daños. Y la segunda, ya acabada la contienda, se desarrolló a través de diversas crónicas publicadas en los medios franquistas donde se narraron los “planes secretos” para la exportación de los pasos. El análisis de las fuentes permite reescribir esta historia, no exenta de numerosas falsedades.

The origin of the legend about the alleged sale to Russia of the carvings of Francisco Salzillo of the Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, along with other artistic pieces of the Region, was placed in the middle of the Spanish Civil War (1936-1939) and spread through two ways. The first one was constituted by the rumors that circulated in the city after the political decision of hiding the sacred images supposedly to preserve them of damages. And the second, already finished the contest, was developed through various chronicles published in the Franco media where the “secret plans” for the export of the steps were narrated. The analysis of the sources allows rewriting this history, not exempt of numerous falsehoods.

D. Antonio Botías Saus. Cronista Oficial de la Ciudad de Murcia.

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1. INTENTO DE VENTA A RUSIA DE LOS PASOS.

del presidente de la llamada Junta de Recuperación, el socialista y alcalde de Murcia, Fernando Piñuela Romero, quien llegó a enfrentarse sin éxito a la turba que incendió el convento de los franciscanos, en El Malecón, y quemó la espléndida Purísima, obra de Salzillo.

Desde el 18 de julio de 1936 se produjo en España un continuo trasiego de obras de arte que, en muchos casos, engrosaron el mercado negro existente tanto en la zona republicana como en la rebelde. Mientras los medios de comunicación internacionales denunciaban el expolio sistemático de piezas de incalculable valor, ambos bandos utilizaron aquellas prácticas como arma arrojadiza para el enemigo. Mención aparte requieren los saqueos y otros actos vandálicos, en gran medida protagonizados por anarquistas, que causaron destrozos irreparables en el patrimonio.

Apenas unos meses antes de que se iniciara la Guerra, la Diputación Provincial anunció que estudiaba la creación del nuevo Museo Salzillo en las instalaciones de la iglesia de la Misericordia3, salvando así sus históricos muros del derribo. En mayo de 1936 un grupo de artistas solicitó que ese templo, antigua iglesia de la Compañía de Jesús, fuera restaurado.

Durante la Guerra, la Catedral y el Museo de Bellas Artes se convirtieron en depósitos de obras de arte bajo la supervisión de la de la Junta Delegada de Incautación y Protección del Tesoro Artístico de Murcia1. También operó la llamada Junta del Rescate del Tesoro Artístico de la Universidad.

El triunfo en 1936 del Frente Popular en el Ayuntamiento de Murcia recrudeció las medidas anticlericales que se concretaron, entre otras4 , en la incautación del patrimonio artístico de las iglesias, salvo los restantes ornamentos que se aprovecharon para otros usos. Fue el caso de los tubos de órganos, destinados a la fundición para su canje por subsistencias5.

Las autoridades murcianas, apoyadas por el diputado Pablo López Higuera, de Unión Republicana, impulsaron la Junta Delegada que sería presidida por el director del Museo Provincial y pintor, Pedro Sánchez Picazo, y de la que formarían parte los escultores Juan González Moreno y Clemente Cantos2, así como el pintor Luis Garay. Decisiva fue la actuación

Especial trascendencia tienen las actas de la Junta de Gobierno de la Cofradía de Nuestro Padre Jesús para aclarar qué sucedió en aquellos años. Ya en 1936, concretamente en el acta del Cabildo celebrado el 22 de marzo, los responsables de la institución decidieron suspender la procesión de aquel año, después de consultar a los cabos de andas. Y no solo

1 GONZALEZ CASTAÑO, Juan. Breve historia de la Región de Murcia, Ediciones Tres Fronteras, Murcia, 2009, pag. 333. 2 González Moreno y Cantos fueron nombrados técnicos auxiliares de la Junta Delegada por Órdenes Ministeriales firmadas en septiembre y octubre de 1937, según acreditó Victorio Asunción Martínez, consejero provincial de Cultura y Artes y presidente de la Junta Delegada de Murcia. Carta suelta. Caja 1. Archivo MUBAM. 3

“El Liberal’, 22 de marzo de 1936, pag 2.

4 También se reglamentó el toque de campanas, se solicitó la incautación de los edificios religiosos para fines municipales, se demolió el Cristo de Monteagudo, se habilitó el panteón del Cabildo de la Catedral en el cementerio de Jesús para enterrar a los camaradas fallecidos por causas de guerra y se cambiaron los nombres de las calles de “santos y caciques” por nombres de “héroes republicanos”. 5 GONZÁLEZ MARTINEZ, Carmen. La gestión municipal republicana en el Ayuntamiento de Murcia, Ediciones Almudí, Ayuntamiento de Murcia, Murcia, 1990, pág. 61.

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“en evidente contingencia ante la posibilidad de una agresión aérea”.

eso. Tal era el clima de inseguridad, que el Cabildo aprobó la creación de la denominada ‘Guardia Temporal’. Estaba formada por cofrades que debían velar para que nada les sucediera a las preciadas tallas, estableciendo turnos de vigilancia y tan discretos como eficaces sistemas de comunicación fueran necesarios para impedir cualquier asalto al templo.

La propuesta del consejero, como reconoce el mismo diario, dio lugar a “ciertos bulos, puestos en circulación por elementos al servicio de nuestros enemigos”. Por tanto, la intención de dicha publicación fue atajar los rumores que cundían por la ciudad –quizá sobre la salida de los Salzillos de Murcia- y asegurar que las imágenes, “como tesoro que es del pueblo, se hallan salvaguardadas por el celo y vigilancia de este”. Ni una línea dedicó el rotativo a explicar, como resulta lógico, el paradero de las tallas supuestamente protegidas, que tampoco lo fueron todas a tenor del propio texto.

El 7 de febrero de 1937 una comisión de jefes y oficiales del buque de guerra argentino Tucumán, atracado en Alicante, visitaron la iglesia de Jesús, “donde admiraron las obras de arte que encierra este museo, al que dedicaron grandes elogios6”. Durante toda la Guerra, según el archivo de la Cofradía, se sucederían las visitas. Especial relevancia tuvo la visita que realizó Pilar Primo de Rivera al acabar la contienda7, referencia que ayuda a datar la fecha aproximada de la salida de algunos pasos de la iglesia privativa y su retorno a la misma.

Uno de los murcianos que participó en los traslados fue el escultor Juan González Moreno, quien, según explicaría años más tarde en una extensa entrevista9, permaneció a las órdenes de Sánchez Picazo desde agosto de 1936 a marzo de 1938, cuando fue llamado a filas. Durante ese tiempo se dedicó a recoger y restaurar las obras artísticas más valiosas10.

Una de las primeras noticias del traslado de las obras se produjo el 7 de diciembre de 1937. El Liberal anunciaba que el consejero de Cultura y Bellas Artes, Victorio Nicolás, “ha tenido la feliz y plausible idea de trasladar las más preciadas de dichas imágenes a un lugar donde no podrán ser alcanzadas por la barbarie que azota el país”8.

El acta del traslado11, fechada el día 7 de diciembre de 1937, detalla los pormenores de la actuación y sus protagonistas. Según este documento, Victorio Asunción, presidente de la Junta, junto a Juan González Moreno, “auxiliar técnico”, y Clemente Cantos se personaron en el templo privativo para hacerse cargo de diversas obras del genial escultor, previa autorización de la cofradía. Autorización que, sin embargo y curiosamente, recayó en la persona del fiel conserje de Jesús, José Carrión, cuya firma aparece en el reguardo.

En la misma edición, el redactor señaló que, desde el comienzo de la guerra, una de las principales preocupaciones de los españoles “ha sido la de poner a salvo de la ola destructora desencadenada por el fascismo las riquezas de su incomparable tesoro artístico”. Y, en el caso de Murcia, las obras se encontraban

El Liberal, 7 de febrero de 1937, pág. 3.

Línea, 26 de junio de 1940, pág. 3.

El Liberal, 7 de diciembre de 1937, pág. 3.

Línea, 17 de febrero de 1980, Págs. 20-21.

10 RUIZ LLAMAS, Gracia. Unidad de Proyecto. Estudio de once relieves del escultor Juan González Moreno, Revista Murgetana, nº 110, pág. 131. 11 Las actas se conservan en el Museo de Bellas Artes de Murcia (Mubam).

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En ese resguardo, también firmado por Asunción, puede leerse: “En el día de la fecha [7 de diciembre] se me hace entrega por el Conserje de la Iglesia de Jesús de esta Ciudad de las esculturas que a continuación se expresan para su depósito y custodia en esta Catedral, sitio designado para depósito de tales obras”.

En otra copia del resguardo entregado a Carrión se anotó a lápiz el número asignado a cada pieza en el inventario de la Junta. Los ángeles fueron anotados con los números consecutivos 4330, 4331, 4332 y 4333; Nuestro Padre Jesús Nazareno (4334); La Dolorosa (4335); San Juan (4336) y La Verónica (4337). En el denominado ‘Diario de Movimiento de la Junta’ también existe un asiento, aunque fechado el 10 de diciembre de 1937, donde se advierte de que las valiosas obras fueron “llevadas desde la iglesia de Jesús de Murcia a la Catedral”.

Las piezas que se trasladaron fueron La Dolorosa y sus 4 ángeles, Nuestro Padre Jesús Nazareno, San Juan y La Verónica. Los ángeles se encontraban en buen estado, salvo algunas roturas en dedos y pies y el deterioro de la pátina original.

Casi nueve meses más tarde, el 29 de agosto de 1938, el presidente de la Junta de Incautación de Murcia remitió al Presidente de la Junta Central del Tesoro Artístico, establecida en Barcelona, “las fotografías de efigies de Salzillo, que se encuentran bajo la custodia de esta Junta Delegada”. Según el mismo documento, el envío se realizó “cumpliendo lo interesado por V. I.”.

Respecto a Nuestro Padre Jesús difieren los dos documentos, el acta y el resguardo. En este último se afirma que es de Rigusteza mientras que en el acta, realizada sobre la plantilla oficial de la Junta para estos menesteres, se le atribuye a Salzillo. En ambos papeles, por otro lado, se incluye la misma descripción: “Imagen de vestir. Tiene todas sus partes. Los pies están sueltos estando uno de ellos, el izquierdo, muy desgastada la pintura”. La mano izquierda presentaba cuatro dedos rotos “y después pegados en su sitio”. La descripción de la cara del titular de Jesús se centra en la cabeza de la talla: “Está en buen estado, aunque un poco desgastada la pintura”.

2. CAMBIOS EN LA NORMATIVA ESTATAL. Una de las reformas que mayor calado habría de tener en el segundo Gobierno republicano de Negrín se produjo mediante un decreto de la Presidencia del Consejo de Ministros, fechado el 9 de abril de 1938. El decreto establecía que las Juntas de Incautación quedaban bajo la tutela del Ministerio de Hacienda. De esta forma, la Junta Central del Tesoro Artístico pasó a estar presidida por el ministro del ramo. Tres días después de emitido el decreto, la Junta Central ordenaba que se enviaran a Barcelona numerosas obras de arte, entre las que figuraban 20 cuadros del Museo del Prado o “los marfiles más importantes del Museo Arqueológico12”.

El estado de La Dolorosa también se juzga como aceptable. La imagen “está completa en todas sus partes, cabeza, manos y pies. En la mano izquierda tiene una rajita a todo largo; la cabeza está en buen estado aunque tiene la cara en los sitios de las lágrimas un poco retocado. Tiene la pestaña del ojo izquierdo un poco deteriorada, faltándole un pedazo. Tiene corona de plata”. Tanto las imágenes de San Juan como La Verónica no presentaban demasiados desperfectos, salvo por “dos rajas paralelas a las piernas en el torso” que se identificaron en la talla del Apóstol y la policromía “muy retocada” en el caso de la Santa Mujer.

La orden no fue acatada y el ministro, con fecha 21 de junio, remitió otro oficio a la Junta de Madrid

12 ÁLVAREZ LOPERA, J., La Junta del Tesoro Artístico de Madrid y la protección del patrimonio en la Guerra Civil, Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil: [exposición] / coord. por Isabel Argerich Fernández, Judith Ara Lázaro, 2009, pág. 55.

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por el que exigía el traslado inmediato de más obras y “una relación de las piezas más valiosas, por orden de valor, de los fondos susceptibles de traslado en los Museos Arqueológico, de Artillería y de Marina, Academia de Historia, Depósitos de esa Junta y de cuantos centros sepa ese organizamos que poseen riqueza artística”. Y concluía el ministro: “Bien entendido que esta relación será de piezas muy valiosas”.

Fue el mismo autor quien colocó en aquel espacio La Dolorosa, La Verónica, el San Juan y el titular de la cofradía. “Los conduje camuflados en un carrito –reveló González Moreno-. Después, una vez que me enviaron al frente, los otros compañeros hicieron lo propio con los demás”. Incluso fue el depositario de las llaves del primer templo de la Diócesis de Cartagena, hasta que Luis Garay se responsabilizó de ellas.

El 8 de diciembre de 1938 partía la primera expedición ordenada por el Ministerio de Hacienda con cuadros del Museo del Prado con destino a las minas de Algameca, en Cartagena.

En junio de 1938, la prensa volvió a aportar nuevos datos sobre las célebres imágenes durante la visita del delegado de Prensa y Propaganda del Gobierno de la República, Miguel San Andrés, quien fue invitado por “los encargados de la custodia de nuestro tesoro artístico” a visitar “el lugar donde se conservan las efigies de Salzillo y otras13”.

El Gobierno, entretanto, reunió las piezas más valiosas, entre otros lugares de Cataluña, en el castillo de Peralada, apenas a 30 kilómetros de la frontera francesa, en el castillo de San Fernando (Figueras) y en la mina de talco de La Vajol. El Tesoro Artístico español, en camiones que sorteaban los bombardeos de las tropas franquistas, sería trasladado a Ginebra (Suiza) en 1939 en virtud del Acuerdo de Figueras. El Gobierno español confiaba su patrimonio a la Sociedad de Naciones, que asumía “el compromiso de devolver, el día en que la paz sea restablecida en España, las obras y objetos de arte confiados”.

La trascendencia de los pasos de Salzillo para los murcianos, aunque siempre fuera de toda duda, fue manifiesta cuando el Diario Arriba14 publicó un relato pormenorizado sobre el estado, paradero y destino de las obras. Y lo hizo apenas cuatro días después de que el general Franco proclamara la victoria. En contraportada, bajo el título Cómo se han salvado los “pasos” de Salzillo, un subtítulo adelantaba el contenido del texto: “Las efigies, desmontadas, dispuestas para embalarlas”. Y, en la misma línea propagandística, otro titular advertía de que “Murcia debe agradecimiento eterno al Caudillo”.

No todo el patrimonio corrió la misma suerte. Por ejemplo, la colección numismática emprendida en 1711 por el rey Felipe V, que contaba con unas 160.000 monedas y 15.000 medallas, también fue trasladada a la mina de talco catalana. De allí fue enviada a París, donde se le perdió la pista.

El redactor narra su visita, “en la tarde de ayer”, a la iglesia de Jesús, donde se había congregado gran número de murcianos y la actividad era extraordinaria, “ya dentro de la iglesia, en los patios, en la sacristía, en todas partes, un trabajo febril”.

El escultor González Moreno refiere que pusieron a salvo “la imaginería principal de Murcia: los ‘Salzillos’, los ‘Menas’ y el ‘Alonso Cano’ de la iglesia de San Nicolás”. Las obras se depositaron en el Museo de Murcia, aunque pronto fue necesario utilizar “la sacristía de la Catedral, situada debajo de la torre. Allí, precisamente, fueron trasladados los ‘Salzillos’”.

La mayoría de los pasos, como señalará la crónica, “estaban ya armados”. En sus camarines se mostraban Los Azotes, La Cena, La Oración, La Caída,

13 El Liberal, 28 de junio de 1938. pág 2. 14 Arriba, 5 de abril de 1939, pág. 4.

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Beso de Judas y La Dolorosa… “y en el centro del recinto, sin terminar todavía de armar, la esbeltísima figura de San Juan y la venerada de Nuestro Padre Jesús Nazareno”.

días después del último parte de guerra que anunciaba el fin de la contienda. A José Carrión siempre se le permitió que realizara visitas casi diarias, tanto al Museo primero como más tarde a la Catedral, para comprobar la buena conservación de las piezas. Así lo registra el diario Arriba, nada sospechoso de anotar cualquier dato que beneficiara a los vencidos, si bien añade que el permiso de Carrión obedecía “la mayoría de las veces a cambio de que limpiara dichos locales”. La propia cofradía habría de reconocerle más tarde las gratificaciones pendientes a lo largo de todo aquel tiempo.

Los mayordomos Ceferino Brugarolas y Silvano Quesada, junto al “guardador del tesoro salzillesco”, José Carrión, explicaron al diario las vicisitudes que habían atravesado las imágenes durante la guerra. Siempre según esta versión, en septiembre de 1936 se inició el traslado de tronos, objetos de plata y aderezos al Museo Provincial. Incluso “los pasos mismos”. Después, en fechas sucesivas continuaron los traslados, unas veces al Museo y, cuando ya no quedaba sitio disponible, a la Catedral. Allí serían depositadas, según los registros el 21 de enero de 1939, las tallas que conformaban diversos pasos, entre ellas “Santiago apóstol, San Pedro, San Juan, Jesús de la Caída, El Cirineo, Jesús del Paso de La Cena, San Simón, San Felipe, San Judas, San Juan, Judas Iscariote, San Andrés, Santo Tomás, San Bartolomé, San Mateo, Ángel de la adoración, Jesús y Judas, San Pedro y Marco, soldado romano 1, sayón de la maza, soldado romano 2, Santiago y sayón de la cuerda”.

3. EN GRANDES CAJAS DE MADERA. El periodista también hizo referencia a “las grandes cajas de madera que ya se tenían preparadas para enviar al extranjero las primeras imágenes, cuyo robo había sido decretado por las ‘autoridades’ rojas”. Estas cajas, según probaron los sellos que en ellas había estampados, fueron fabricadas en Valencia por los sindicatos CNT y UGT. “Estaban dedicadas –continuaba Arriba- para La Dolorosa y los cuatro angelitos que lloran a sus pies”, así como para embalar el San Juan, el Cristo y el Ángel de la Oración del Huerto, el titular de la cofradía y una imagen de Nuestra Señora de las Maravillas, de Cehegín, “que había sido traída a nuestro Museo”.

Estas imágenes permanecieron hasta esa fecha en la iglesia de Jesús y fueron preservadas del saqueo, como también recuerda la leyenda, por los propios vecinos del barrio de San Andrés: Extendida la noticia de que se intentaba asaltar la iglesia privativa, un numeroso grupo de murcianos, entre ellos muchas mujeres que estaban en el antiguo mercado ubicado en la plaza de San Agustín, cuya pérgola fue trasladada más tarde a San Basilio, se apostaron frente al templo para impedir la profanación.

Concluía el redactor que los planes para el envío de las imágenes estaba tan ultimado que “solo quince días que se hubiese retrasado el hecho glorioso de nuestra incorporación a la España de Franco, y el daño tal vez no hubiera tenido reparación”. Otra acta de la Cofradía de Jesús, fechada el 2 de abril de 1939, un día antes del retorno de las tallas a su iglesia, reviste especial importancia porque se firmó apenas unos días antes del Viernes Santo de aquel año, el 7 de abril. Antonio Fontes Pagán, mayordomo de estantes, informó de que las tallas conservadas en la Catedral estaban en perfecto estado,

Concluida la Guerra Civil, las tallas fueron devueltas en su totalidad a la iglesia de Jesús. La crónica de Arriba incluye la fecha exacta: “Pepe Carrión –que moralmente ha resucitado con la restauración, el lunes, por muchachos de la Falange, de estas imágenes a Jesús…”. Esto es, el lunes día 3 de abril de 1939, solo 2

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aunque con sus “embalajes terminados para ser trasladados al extranjero”.

país: “MU. Categoría. Primera. Número [ilegible]. San Andrés”. En ninguna de las informaciones publicadas se hizo mención al celo de la Junta de Incautación y de sus integrantes por custodiar las piezas, al margen de otras consideraciones religiosas o políticas.

Dos meses más tarde, el Diario Línea publicó la crónica de otra visita realizada por un redactor a la Catedral, donde descubrió innumerables obras entre las que se encontraba “la imagen mozárabe de la Arrixaca15” o el Cristo de la Sangre, gravemente mutilado, obra de Nicolás de Bussy.

Muchos años después, el periodista Elías Ros Garrigós, recordaría que antes de la Guerra Civil formó parte de un grupo que se reunía en la iglesia de la Merced bajo la tutela del fraile José María Navarro. Concluida la contienda, el 31 de marzo de 1939 les propusieron a algunos de aquellos hombres colaborar para componer la procesión de los Salzillos. “La contestación fue afirmativa y con entusiasmo -insistió Ros-. Por la tarde fuimos a la iglesia de Jesús, las imágenes estaban fuera de sus tronos, restos de embalajes en los rincones del templo, (habían sido salvadas del expolio gracias a las ‘artimañas’ del pintor Garay y sus amigos artistas) el escultor Nicolás Martínez componía los pasos, colocando las imágenes en su sitio”.

Esta crónica reviste especial trascendencia porque también se hizo eco del supuesto plan para enviar obras artísticas murcianas a Rusia. “Ante nuestra vista –señaló el redactor- tenemos las cajas donde habían de ser enviadas estas obras al extranjero. Son grandes, pequeñas y de una madera especial”. Incluso, siempre según la versión del diario, cada caja mostraba “su etiqueta para la imagen que había de guardar: ‘La Dolorosa’ (murciano, ¡tú ‘Dolorosa’ en Rusia!”). Y junto a ella, el Ángel, la Virgen de la Arrixaca, San Jerónimo o el Niño dormido de Las Anas. “Aquella colección de imágenes y lienzos iban a ser vendidos a países enemigos por un puñado de oro y material bélico”, concluye la información. Solo “el corte con Cataluña” arruinó los planes de los “magnates rojos”.

El 10 de agosto de 1939 unos cursillistas de la Escuela de Mandos visitaron la iglesia de Jesús, que la prensa denominará ‘Joyero de Salzillo16’, para admirar las legendarias tallas. La profesora Carmen González Martínez reseñó en su día17 que parte del patrimonio artístico y eclesiástico y el de propiedad civil (pública o privada) pudo “ser salvado y conservado por la meritoria actuación de la Junta de Recuperación Artística Republicana, que en los interiores de la Catedral reunía las obras salvadas de la “quema”, sumariamente inventariadas y embaladas, convirtiendo temporalmente el recinto catedralicio en Museo de Arte”.

En el siguiente párrafo, la información insiste en que la exportación de las tallas estaba planeada hasta el mínimo detalle. “Francia esperaba con los brazos abiertos estos pedazos de alma murciana”, apunta el redactor. Un mes después, Línea retornaría a informar sobre la cuestión en otro artículo publicado el 12 de julio. En esta ocasión explicará que la talla de la Arrixaca mostraba en su respaldo una inscripción que probaba su inminente y supuesto envío fuera del

González Martínez incidirá en que esta actitud salvífica del patrimonio artístico “no sería entendida

15 Línea, 7 de junio de 1939. pág. 5. 16 Línea, 10 de agosto de 1939, pág. 4. 17 GONZÁLEZ MARTINEZ, Carmen. Guerra Civil en Murcia. Un análisis sobre el poder y los comportamientos colectivos. 1999. Pág. 185.

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así por el franquismo”, ya que precisamente este fue uno de los cargos acusatorios recogidos en el procedimiento sumarísimo de urgencia nº 1614 que se le hizo al alcalde Piñuela tras finalizar la contienda: “Tomo parte en la incautación de tesoros sagrados’, se especifica en el proceso en el que, finalmente, se solicitó para Piñuela la pena de muerte, siendo ejecutada”.

Las primeras líneas, aparte de la presentación, las dedicaron a excusar su atrevimiento por exceder “la circunscripción” que limitaba sus funciones, considerando la misiva una “intromisión” y, además, un exceso de localismo. Sin embargo, añadieron a renglón seguido, como técnicos y como murcianos, que “ningún daño hay en ello y respetuosamente y con franqueza lo exponemos”.

Tremenda injusticia si tenemos en cuenta que gracias a este regidor fue posible salvar la imagen de la Virgen de la Fuensanta, patrona de Murcia. Porque Piñuela, alcalde socialista, permitió que se usara su coche para trasladar la talla desde el santuario sin que ningún control osara detener el vehículo. Además, célebre es su intento de proteger la Purísima de Salzillo venerada en el convento del Plano de San Francisco, quizá la más excelsa obra del escultor murciano y a cuyo camarín subió el primer edil para protegerla, en vano, de la turba que intentaba incendiarla.

Los artistas tenían conocimiento del inminente traslado de las piezas. De hecho, señalaban que “va a procederse” al mismo para “buscarle albergue más seguro”. Este hecho, según aconsejaban, “no es procedente”. Porque las obras, “más a salvo que donde se hallan, difícilmente podrían estar en otro sitio”.

4. A SALVO BAJO LA TORRE. En realidad, tenían razón. Las imágenes de Salzillo, junto a otras, ocupaban la sacristía de la Catedral, situada justo debajo de la torre, cuya solidez de obra hacía imposible “cualquier accidente de bombardeo de los hasta ahora conocidos”.

Hasta aquí la historia, desconocida por muchos murcianos, de la situación que atravesaron los pasos de Salzillo durante la Guerra Civil. Pero es de justicia añadir a la leyenda un documento que nada de legendario tiene y que este humilde cronista rescató e hizo público en el Diario La Verdad18. Se trata de una carta depositada en el Museo de Bellas Artes de Murcia y que prueba, o cuando menos eso parece, cómo las queridas tallas de Salzillo estaban preparadas para su salida de España.

La carta abunda en más detalles que ayudan a datarla. En otro párrafo, sus autores apuntan que “si, como suponemos, es para mostrarlas en exposiciones en el extranjero, se nos antepone entre este fin la multitud de peligros que podrán presentarse en el viaje marítimo que habrían de realizar”. Entretanto, aclaran que la prensa ya dio noticia de que en Ginebra “se ha reunido una buena colección de las obras más salientes del arte español”.

La carta está firmada por quienes se denominan “auxiliares técnicos” al servicio de la Junta Delegada de Protección y Conservación del Tesoro Artístico de Murcia: Los pintores Luis Garay García y Pedro Sánchez Picazo, junto a su hijo Pedro Sánchez Batlles, el escultor Clemente Cantos y el literato Francisco Frutos. Estaba dirigida “a la referida junta”. Este órgano republicano, por su celo y desvelos, fue determinante en la salvaguardia del patrimonio histórico desde 1937 a 1939.

La evacuación de obras de arte españolas a Suiza se aprobó, como antes mencionábamos, mediante el llamado Acuerdo de Figueras, firmado el 3 de febrero de 1939. Aquella misma noche comenzaron los trabajos, que concluyeron el día 17 de febrero tras el depósito del Tesoro Artístico en el Palacio de las Naciones. Por tanto, la carta murciana fue escrita después de esa fecha.

18 Diario La Verdad, 6 de abril de 2014.

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Los valedores de la obra de Salzillo incluso se atrevieron a mentir. Porque advertían de que a aquella colección ya expatriada en Ginebra “nada nuevo añadirían estas obras”, pese a que su rango artístico “es comparable a las mejores escuelas”.

Considerado como un conjunto que representa “un relato total de la Pasión de Jesús”, además suponía “una buena parte” del valor total del tesoro artístico de la ciudad. Y si su autor había logrado “la más alta forma de fragancia murciana”, separar de Murcia “este perfume” sería como sumirla en el desierto.

Otro de los inconvenientes residía en su dificultad para manejar las piezas “por su estilo barroco profuso en detalles y ondulaciones frágiles y complicadas”, lo que imposibilitaba que existiera una garantía total de protección en su embalaje. Además, los murcianos señalaban que la madera policromada podía verse alterada en los “viajes marítimos y traslados. El calor húmedo de las embarcaciones agrieta y reblandece las preparaciones de la policromía”. La pregunta siguiente resultaba lógica: “¿Para qué exponer estas obras a un peligro cierto descontando otros peligros de la aviación, etc.?”.

Adelantándose incluso a la reacción por parte de sus superiores, puntualizaban que no se trataba de componer metáforas ni caer en el lirismo. “Entre el horror y la crueldad de la guerra podrá parecer raro que surja el sentimentalismo, pero surge”, apostillaron. Por último, la carta incide en que “modestamente, unos hombres murcianos se dirigen a la Junta Delegada para suplicarle que todo el Tesoro Artístico de Murcia siga viviendo en ella. A ella le pertenece como a ningún otro por razones de formación estética, de ambiente y de raigambre popular”. Y aún restó un párrafo para recordar cómo dicha Junta, que “evidentemente ha velado por su conservación hasta la escrupulosidad, completaría del todo su misión evitando que de Murcia saliese nada de lo guardado. Nosotros así lo pedimos”. Fue solo una de las muchas piedrecitas que las autoridades locales pusieron en el camino de la expatriación de los Salzillos. Pero, entre unos y otros, al final lograron levantar un muro infranqueable. Quizá nunca se logre probar, al menos con evidencias incontestables, que los Salzillos estaban preparados para su salida de España. Pero lo cierto es que no hubiera resultado extraño, como sucedió con tantos otros tesoros artísticos que, en algún caso, jamás regresaron al país.

Uno tras otro, los argumentos eran a todas luces irrebatibles. Conocido el supuesto destino de Ginebra, los firmantes hasta dudaban de que, tras ser devueltas a España una vez concluida la Guerra Civil, volvieran a Murcia. “Como hipótesis hay que pensar si al ser restituidas estas obras se podría estimar conveniente que algunas fueran instaladas en otro museo Nacional porque pasara inadvertido que así resultarían evidentemente descentradas”, reza el documento.

5. A MURCIA LE PERTENECEN. Si alguna duda quedaba de que los firmantes se referían a las imágenes que forman parte del cortejo de Viernes Santo, apuntaron que “la colección de imágenes de la iglesia de Jesús, quizá lo más logrado en toda la obra de Salzillo, al quedar incompleta resultaría notablemente desvalorizada”. Esta afirmación concuerda con aquellas otras actas de la Junta donde se registra el traslado a la Catedral de una parte de la colección: Nuestro Padre Jesús Nazareno, San Juan, La Verónica y La Dolorosa con sus cuatro ángeles.

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Cofradias y Hermandades de Semana Santa y gobernanza local. Factor de desarrollo y cohesión social The Brotherhoods and Sisterhoods of Holy Week and local governance. Development factor and social cohesion

Las Cofradías y Hermandades de Semana Santa constituyen un factor clave de desarrollo e integración social. Por lo que las autoridades públicas deben protegerlas y ayudarlas. Consiguen fortalecer la imagen de las ciudades aprovechando las características únicas de sus procesiones, asentando bases de atracción turística y generando una importante actividad económica asociada. Contribuyen a la gobernanza local facilitando la cohesión social de los ciudadanos y el mantenimiento del rico legado cultural que atesoran.

The Brotherhoods and Sisterhoods of Holy Week are a key factor of development and social integration. So the public authorities must protect and help them. They are able to strengthen the image of cities by taking advantage of the unique characteristics of their processions, establishing bases of tourist attraction and generating an important associated economic activity. They contribute to local governance by facilitating the social cohesion of citizens and maintaining the rich cultural legacy they treasure.

D. Miguel Ángel Cámara Botía. Profesor de la Universidad de Murcia. Alcalde de Murcia 1995-2015.

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1. INTRODUCCIÓN.

son las Cofradías y Hermandades de cada ciudad o pueblo formadas por decenas o miles de personas. Junto a ellos procesionan imágenes de las escenas de la Pasión creadas por artistas dotados de una especial espiritualidad que convierte sus obras en un canto a la belleza de Dios y de su Madre María custodiadas en iglesias y conventos de las ciudades. Por tanto la ciudad y su patrimonio se convierte en protagonista especial de la Semana Santa.

La Semana Santa y concretamente los desfiles procesionales que cada año se desarrollan conmemorando la Pasión y Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo, no sólo tienen una importancia capital en el ritual religioso de la Iglesia católica para los creyentes, sino que también constituye un factor de desarrollo local, cohesión, participación ciudadana e identidad de los pueblos.

Hoy no se habla de la Semana Santa en general, sino de Semana Santa de Murcia, Cartagena. Cieza, Jumilla, Sevilla, Valladolid, Málaga, Zamora, Orihuela, Popayán, Cuzco, Ayacucho, Quito, etc. Es decir cada Semana Santa tiene una expresión particular según la población donde se celebre, con tradiciones mantenidas durante generaciones, con más o menos adaptaciones a los tiempos actuales, y algunas por lo que suponen de acerbo cultural mantenido durante siglos, como es el caso de la Semana Santa de Popayán declarada patrimonio Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO.

A partir la segunda mitad del siglo XV y sobre todo a raíz Concilio de Trento (1545-1563) y la Contrarreforma, como respuesta la Reforma Protestante de Martín Lutero en el Siglo XVI, la Iglesia Católica tomó la decisión de exteriorizar la fe. De este modo, aunque las procesiones de Semana Santa ya se realizaban experimentaron un nuevo impulso no sólo en España, sino que también se extendieron sobre todo a Hispanoamérica como una forma mas eficiente de poder evangelizar a la población. Estas manifestaciones religiosas que estaban acompañadas durante las procesiones de imágenes de Crucificados y Vírgenes junto con penitentes que compartían el dolor de Cristo durante la Pasión, fueron poco a poco evolucionando e incorporando nuevas imágenes que relataban visualmente los distintos momentos de la pasión de Cristo, desde la entrada en Jerusalén, la Última Cena, Prendimiento, Azotes, Crucifixión, etc. Con objeto de que la población pudiera entenderla mas claramente.

Desde el punto de vista de ciudad, la Semana Santa se ha convertido en España y en Hispanoamérica especialmente, en un factor de integración social, desarrollo local, dinamismo cultural con una notable capacidad de atracción turística e incluso para algunas poblaciones como marca de ciudad. Por ello es importante señalar la contribución que la Semana Santa y sus procesiones realizan al bienestar y progreso de las poblaciones, al sentimiento y raigambre de su población, además de las consideraciones religiosas para una gran parte de la población. En este sentido vamos a señalar algunos aspectos a los que contribuyen decisivamente las Hermandades y Cofradías de Semana Santa como fieles mantenedores y organizadores de los desfiles procesionales.

Esto dio paso a la creación de una rica imaginería religiosa, sobre todo en los siglos XVII y XVIII, que se han incorporado al rico patrimonio de las ciudades y naciones. Junto a ello la orfebrería, el bordado de túnicas y mantos, el repujado, etc. Se vio también inmerso en una rica creatividad que realzaba la belleza de los cortejos penitenciales, a la vez que la solemnidad de los mismos.

2. TURISMO.

Es importante señalar que los desfiles procesionales de semana santa se desarrollan en espacios públicos de pueblos y ciudades, y que los protagonistas

La Semana Santa y sus procesiones se ha convertido en un espectáculo vivo, con multitud de ac-

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tores, que busca conmocionar impactando los sentidos más básicos: el visual, mediante los contrastes lumínicos que proyectan las imágenes a su paso por calles y plazas bajo la luz tenue de ceras e iluminarias centellantes, o por los ricos bordados de estandartes y pendones al inicio de cada hermandad o la decoración multifloral de tronos. El sonoro, acariciado por la música vocal e instrumental constante que acompaña a cada paso o trono durante el recorrido con marchas creadas exprofeso para la ocasión, que trata de emocionar y captar la atención de los diferentes públicos, protagonistas activos de esta gran obra. El sentido del olfato, estimulado con el olor de las flores que adornan los pasos con las imágenes.

sobre actividades relacionadas (adornos florales, limpiezas de pasos y tronos, confección de túnicas, montaje y desmontaje de sillas y tribunas, etc.) que se ha relacionado directamente con la creación de empleo y el factor multiplicador existente entre inversión y retornos (AEA, 2009; Martínez Sanz, 2011)

4. FACTOR DE COHESIÓN SOCIAL. En la sociedad actual, destaca entre las practicas de religiosidad popular la Semana Santa en la se conmemora la Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo. Así, creyentes o agnósticos todos participan de una común celebración, ya que en la Semana Santa actual el valor religioso, no es el único que transmite, aunque indudablemente es la base de otros sentimientos que puedan experimentar quienes no creen.

Todo ello convierte la Semana Santa en algo muy especial en función de las costumbres e historia de cada población convirtiéndola en un elemento muy importante de promoción turística para la ciudad. Así, se logra generar una gran expectativa que atrae a turistas y gentes de fuera de la ciudad para vivir esos momentos tan especiales en los que el corazón y la identidad de un pueblo transmitida generación tras generación puede ser admirado y compartido.

Convertida en un auténtico fenómeno de masas desde el Concilio de Trento, ya que fue arropada no sólo por el culto religioso, sino por las instituciones gremiales, caritativas, hospitalarias, etc., lo que ocasionó su fuerte base popular que con los siglos ha ido ampliando.

Hoy en día se estudia el impacto económico de la Semana santa en las ciudades en función de la capacidad atractiva durante esos días para foráneos que desean conocer costumbres y admirar el rico patrimonio escultórico, existente (Palma Marcos, 2014).

Por ello, junto al sentimiento religioso que suscita hay que sumar el carácter de cohesión y reafirmación de la identidad que la Semana Santa genera en las distintas poblaciones, ya que genera lazos y vínculos entre personas que no comparten más interés que su deseo de participación en un mismo escenario: las procesiones, cuya configuración cohesiona a sus integrantes independientemente de su origen o condición social.

3. DESARROLLO LOCAL. Las Cofradías y Hermandades de Semana Santa no sólo contribuyen a una atracción hacia quienes quieren conocer el rico legado cultural de los distintos pueblos, sino que también generan una gran actividad económica en torno a sus actividades. Desde los propios flujos de ingresos derivados de las cuotas o aportaciones de los cofrades hasta toda una actividad económica derivada de las procesiones.

Nos encontramos que tras las túnicas, mas o menos bordadas, mas sencillas o mas artesanalmente elaboradas, personas de distinta condición las visten. Anderos, costaleros, mayordomos, nazarenos, penitentes, encapuchados con el rostro oculto o descubierto, no existen distinciones y podemos encontrar de diferentes ocupaciones, con diferentes estatus económico, social o intelectual todos unidos como hermanos de Cofradía de Hermandad o sufriendo el

Diversos estudios señalan el impacto económico que las procesiones tienen en la ciudad (ocupaciones hoteleras, restauración, transportes, etc.) y también

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dulce dolor que supone soportar bajo sus hombros o costado el peso de un paso o trono.

cidas especialmente por su Semana Santa que se ha convertido en una marca características de ellas en las fechas de marzo- abril.

En la procesión todos se equiparan, todos son compañeros y ese el verdadero factor de integración de un pueblo que no hace distinciones y todos se equiparan cuando la procesión empieza. La Semana Santa se ha convertido en un efectivo mecanismo de integración social donde tienen cabida todos los sectores sociales, desde las autoridades hasta las clases más humildes. Incluso los miembros de la Policía y el Ejército contribuyen con su presencia y tienen su reflejo en el desarrollo de la festividad.

Como ejemplo el caso de Murcia. “Murcia ciudad con Ángel”. Marca que quiere difundir la semana santa y atraer a foráneos durante esos días con objeto de compartir nuestra historia y costumbres. Murcia de Salzillo, el imaginero barroco por excelencia del que nacieron bellísimas imágenes de Vírgenes y Cristos. Quien no habla de la madrugá de Sevilla, del Miserere en Zamora, de los tambores de Mula o Hellín y de tantos otros momentos que singularizan nuestras Semanas Santas y crean marca de ciudad.

Pero no termina en la procesión el proceso de integración. La labor social y asistencial de las Cofradías y Hermandades mediante su colaboración con las necesidades mas imperiosas de la población, hacen que deban ser consideradas como factor de solidaridad ejemplar, su atención a la infancia, a los diferentes colectivos desfavorecidos suponen también una reafirmación del compromiso social con los necesitados.

6. SEMANA SANTA Y GOBERNANZA LOCAL. Las Cofradías y Hermandades de Semana Santa contribuyen a desarrollar la gobernanza local, concebida como el gobierno participativo de una ciudad. En este sentido las características de las Cofradías y Hermandades con su vinculación a una parroquia, iglesia, convento o barrio, su composición mediante la integración de cientos o miles de asociados y su cercanía con lo cotidiano las convierten en uno de los agentes sociales más a tener en cuenta en la gobernanza local.

5. MARCA DE CIUDAD. Lo cierto es que durante la celebración de la Semana Santa, se conjugan los más variados e incluso contrariados elementos: la creencia religiosa, el ritual con los actos festivos, la solemnidad con la exaltación, el recogimiento con la socialización. Todo ello expresión cultural de un pueblo que exterioriza su ser y forma parte de su identidad.

Si entendemos, entre otros aspectos la gobernanza local como el gobierno en el que participan activamente los ciudadanos, mediante el que son escuchados y atendidos con objeto de garantizar un mayor bienestar social y un desarrollo sostenible. Las Cofradías y Hermandades garantizan esa continua interlocución que facilita los objetivos de progreso social de las ciudades.

De hecho las diferentes realidades de cada Semana Santa, como decíamos al principio, hace necesario calificar la Semana santa con la población donde se celebra. En España o Hispanoamérica se han convertido en elementos vertebradores y en ocasiones diferenciadores que remarcan el nombre o prestigio de las ciudades.

Las Cofradías y Hermandades mantienen, custodian e incrementan un rico patrimonio cultural que permite complementar la acción cultural pública. Su labor asistencial permite ayudar a los más necesitados completando las ayudas publicas allí donde no pueden llegar. Facilitan la incorporación de hombres y mujeres en una noble actividad social y religiosa

Así, se hablamos siempre de la Semana Santa de Sevilla, Murcia, Popayán, Quito, Valladolid, Córdoba, Cartagena, etc. Todas estas ciudades son cono-

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Comunicaciones Bibliografía:

cohesionando en múltiples ocasiones barrios y territorios que encuentran su identidad a través de las procesiones.

7. CONCLUSIÓN. Por ello, lejos de polémicas estériles nacidas al calor del relativismo y revanchismo, es fundamental que las autoridades locales centren sus esfuerzos en potenciar, defender y financiar la puesta en valor de la semana santa, de sus procesiones y de las Cofradías y Hermandades; para que el interés por la ciudad se incremente y extienda en unas fechas tan concretas como las de celebración de la Semana Santa consiguiendo una amplia proyección hacia el exterior. Los organismos públicos han de ser conscientes del valor que las procesiones de Semana Santa tienen como herramienta eficaz para generar oportunidades, no sólo económicas derivadas de la afluencia de personas, desde el punto de vista de integración social, conservación del patrimonio cultural y mantenimiento de la identidad local.

La Semana Santa contribuye a una mejor gobernanza de la ciudad, participación ciudadana y estimula la actividad económica generada por las Cofradías y Hermandades. Asimismo, permite difundir la ciudad con una marca propia derivada de la singularidad de unos eventos que se mantienen durante siglos y que han contribuido no sólo a la evangelización, sino también al desarrollo de las ciudades y sus habitantes.

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ANALISTAS ECONÓMICOS DE ANDALUCÍA (AEA). «Efectos socioeconómicos de la semana santa en la ciudad de Córdoba». Agrupación de Hermandades y Cofradías de Córdoba, 2009. MARTÍNEZ SANZ, R. «Turismo cultural y desarrollo. la semana santa como factor de cohesión e identidad local. El caso de Ayacucho, Perú». Quinto Congreso Internacional sobre Turismo y Desarrollo, julio de 2011. www.eumed.net/eve/. 2011 PALMA MARTOS, Mª. L. «La cultura como factor de desarrollo local: el caso de las Fiestas de Primavera de Sevilla». II Encuentro sobre Desarrollo Rural Sostenible. Zaragoza, 19 de febrero, 2014

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La procesión de la Sangre de Cristo en Orihuela: La estética penitencial The procession of the blood of Christ in Orihuela: Penitential Aesthetics

En el presente trabajo analizamos la primitiva procesión de la Sangre de Cristo de Orihuela, origen de las procesiones de Semana Santa en esta ciudad episcopal. El análisis de su composición y la reconstrucción de su estética a través del estudio de las cuentas de las cofradías que la organizaban, nos permite conocer como eran en las primigenias manifestaciones pasionarias en España en la segunda mitad del siglo XVI, dado que existe una homogeneidad en todos antiguos territorios de la corona de Aragón y Castilla con características comunes en cuanto a su sentido y simbología. PALABRAS CLAVE: Semana Santa, Orihuela, procesión, Sangre de Cristo, penitentes, disciplinantes.

In the present work we analyze the primitive procession of the Blood of Christ of Orihuela, origin of the processions of Holy Week in this episcopal city. The analysis of the composition and reconstruction of its aesthetics through the study of the accounts of the cofradias that organized it, allows us to know how they were in the old pasionary manifestations in Spain in the second half of the sixteenth century. There is a homogeneity in all the old territories of the crown of Aragon and Castile with common characteristics as to its meaning and symbology. KEYWORDS: Holy Week, Orihuela, procession, Blood of Christ, penitents, disciplinarians.

D. Mariano Cecilia Espinosa. Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Murcia. Doctor en Geografía Humana por la Universidad de Alicante. Director técnico y conservador del Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela. Profesor asociado de Historia del Arte. Departamento de Historia del Arte. Universidad de Murcia.

Dª. Gemma Ruiz Angel. Doctora en Geografía Humana por la Universidad de Alicante. Conservadora del Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela.

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1. INTRODUCCIÓN.

gubernativo que le daba nombre -la Gobernación de Orihuela-, que junto a la de Valencia articulaban el reino valenciano2, al que pertenecía desde 1304 tras su incorporación mediante la sentencia arbitral de Torrellas a la corona aragonesa. En este marco de esplendor y en el contexto de la aplicación de la gran reforma emanada del Concilio de Trento, nacieron las primeras procesiones de Semana Santa, vinculadas al templo principal de San Salvador y Santa María, que en ese momento había alcanzado el rango de Catedral, y por tanto de iglesia – madre de la nueva diócesis.

Los brutales hechos sufridos por Jesús durante los últimos momentos de su vida conocidos por los evangelios sinópticos y apócrifos fueron recordados por los primeros cristianos desde el recogimiento y la sencillez, para evolucionar muchos siglos después, en la Edad Media y Moderna, hacia una religiosidad de carácter popular que escenificó la Pasión de forma plástica a través de los recursos que le proporcionaba el arte sacro y mediante procesiones públicas que se celebraban los días principales de la Semana Santa, cargadas con fuertes connotaciones emotivas y sensoriales, nacidas desde y para el pueblo, que excedieron del marco religioso oficial, y en las que se emplearon elementos propios de la cultura autóctona, lo que ha provocado el actual carácter identitario de esta celebración. En el siguiente trabajo reflexionamos sobre su origen en España a partir del estudio pormenorizado de las cofradías que promovieron las procesiones de Semana Santa en la ciudad de Orihuela, un ejemplo particular por su relevancia y situación fronteriza entre Castilla y Aragón.

Los inicios de las procesiones de Semana Santa tienen lugar en la segunda mitad del siglo XVI en una capilla extramuros de la Catedral dedicada a Santa María del Loreto, dependiente del Cabildo Catedralicio. Allí se establecieron una serie de cofradías unidas entre sí, bajo las advocaciones del Santísimo Sacramento, dedicada preferentemente a la exaltación de la Eucaristía; de la Purísima Sangre de Cristo, destinada a rendir culto a Nuestro Padre Jesús Nazareno; de Nuestra Señora del Loreto, orientada a venerar la imagen de la Virgen María y por último, la de Nuestra de los Desamparados, dirigida a proporcionar cristiana sepultura a los pobres de solemnidad así como dar amparo a aquellas que iban a ser ajusticiadas, que junto a la cofradía de Nuestra Señora de la Soledad, compuesta en sus orígenes por la clase de caballeros, organizaban el Viernes Santo en la tarde la procesión de la Sangre de Cristo, caracterizada por la presencia de penitentes y disciplinantes, siguiendo la costumbre extendida tanto en Castilla como en la Corona de Aragón3.

2. LOS ORIGENES DE LAS PROCESIONES DE SEMANA SANTA EN ORIHUELA: LA PROCESIÓN DE LA SANGRE DE CRISTO. El siglo XVI fue uno de los momentos de mayor esplendor en la historia de la ciudad de Orihuela, significativamente a partir de su segunda mitad, cuando se logra la creación del obispado de Orihuela (1564), tras varios siglos de reivindicaciones y confrontación con la vecina población de Murcia, centro de la diócesis de Cartagena1. Se convierte así en una floreciente sede episcopal y en la ciudad más relevante del mediodía valenciano, capital de un distrito

En esta primitiva procesión confluyeron diferentes aspectos cultuales bajo el impulso de las direc-

1 Tras la anexión cristiana del reino musulmán de Murcia el Papa Nicolás IV trasladó la silla episcopal de Cartagena a Murcia. 2 Barrio Barrio, J. A., “Una oligarquía fronteriza en el mediodía valenciano. El patriciado de Orihuela. Siglos XIII-X”, Revista d’ Historia Medieval 9, 1995, pág. 106. 3 Sobre los orígenes y la evolución de la Semana Santa de Orihuela véase la tesis doctoral: CECILIA ESPINOSA, M.

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trices tridentinas: el culto a la Vera Cruz y la devoción a la Sangre de Cristo, que junto al movimiento de los disciplinantes impulsado en el siglo XV por el dominico San Vicente Ferrer, sirvieron de sustrato cultural y teológico para el nacimiento de las primeras procesiones de Semana Santa, impulsadas definitivamente por el detonante de la contrarreforma. Esta procesión aglutinaba una serie de características similares a otras de Castilla y Aragón que se estaban gestando de forma paralela. Se podrían resumir en la celebración de procesiones el Jueves o Viernes Santo con imágenes que trataban de representar con gran realismo la Pasión de Cristo, la participación de penitentes y disciplinantes que derramaban su sangre durante el trayecto procesional y la existencia de cultos estrechamente ligados a la Vera Cruz, a través de imágenes de crucificados y a la Sangre de Cristo, con la simbólica imagen del nazareno.

imágenes, los músicos de la Catedral y los disciplinantes eran los principales elementos y actores. Las primeras noticias documentales se remontan al año 1590, cuando en la junta parroquial del Salvador se acordó que los cantores de la Catedral participaran en la procesión de los disciplinantes el Viernes Santo cantando un miserere4, aunque su origen habría que situarlo en el último cuarto del siglo XVI, cronología que coincide con los orígenes pasionarios de muchas ciudades españolas; como es el caso de Sevilla, con procesiones documentadas desde 1570, Tarragona o Zamora, por citar algunos ejemplos destacados. En este sentido, las obras de construcción de la capilla del Loreto se iniciaron en 1549, aunque las primeras referencias documentales sobre la cofradía del Santísimo Sacramento se refieren a la cesión de la misma en 1542. Por su parte, los primeros datos que disponemos sobre la cofradía de la Soledad se retraen a 1570, año en el que ya se nombraron los mayordomos que anualmente gestionaban esta organización. Por tanto, el inicio de las procesiones penitenciales de Semana Santa en Orihuela se debe situar entre los años 1549 y 1590, momento en el que ya conocemos que se estaba celebrando la procesión del atardecer de Viernes Santo.

La procesión salía desde la capilla del Loreto donde se veneraban las diferentes imágenes que participaban en ella y estaban establecidas las cofradías organizadoras de esta celebración pasionaria. En su origen, esta manifestación pública de fe mantenía prácticamente las mismas características que el resto de las cofradías de la Sangre de Cristo de la corona aragonesa, es decir, procesiones de penitentes que se disciplinaban ante las imágenes de Jesucristo y la Virgen en los momentos dolorosos de la pasión, acompañados de coros que interpretaban misereres, y discurrían por las calles más relevantes de la población.

3. ORGANIZACIÓN, COMPOSICIÓN Y ESTÉTICA. La procesión partía de la capilla del Loreto donde tenían sede las cofradías organizadoras y recibían culto sus imágenes. Su llegada estaba precedida por el pregonero, un personaje de oficio trompetero, que vestido con una túnica negra5, propiedad de la cofradía, tenía la función de realizar los toques respectivos

La procesión del Viernes Santo en la tarde conocida como la procesión de la Sangre o de los penitentes, era una expresión pública de fe, donde las

La Semana Santa de Orihuela: arte, historia y patrimonio cultural, Facultad de Letras. Universidad de Murcia, 2014. tps://digitum.um.es/jspui/handle/10201/40346. 4

ht-

Ojeda Nieto, J., La Semana Santa de Orihuela. Siglos XVI y XVII, Cofradía Ecce - Homo, Orihuela, 2008.

5 Archivo Diocesano de Orihuela (en adelante A. D. O). Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Cuentas de la Loable Cofradía del Santísimo Sacramento. 1660 - 1661. Sig.: 1757 c. En el inventario del año 1660 se refleja una túnica negra que llevaba el pregonero «item una tunica negra pera lo pregoner».

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para advertir de la llegada de la procesión6 y despejar las calles de gentes7. Por su labor recibía una cantidad de dinero, entre cuatro y seis reales, que eran sufragados por la Loable Cofradía del Santísimo Sacramento. Encontramos un ejemplo similar en la Semana Santa de Zamora, donde una pareja de congregantes enlutados con vesta de cola, una corneta con sonido destemplado y un tambor, convocan a los cofrades para que asistan a la misma durante las horas previas a la procesión, son conocidos como el Merlú8, pertenecen a la cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, vulgo congregación, y son un símbolo identitario de la citada población castellana.

de este elemento procesional y de la persona que lo portaba, queda de manifiesto en la descripción de la rogativa pro pluvia celebrada con la imagen de Jesús Nazareno del Loreto en el año 1715 que fue llevado por Lorenzo Valenzuela, sargento mayor y caballero de Calatrava10. En 1719, de nuevo en una rogativa de las mismas características fue inmediato a la Cruz del Cabildo y precedió al estandarte de la cofradía de Nuestra Señora de Monserrate, una de las más añejas y relevantes de la ciudad11. Este estandarte se componía de un asta y una cruz de bastón de madera, tenía borlas y estaba realizado en tafetán negro12. En 1841, servía para las procesiones de la Vera – Cruz, anteriormente descrita, y para la del Viernes Santo. Según la descripción existente en el inventario de este año, prácticamente era similar a los primeros ejemplos que tenemos desde el siglo XVII: era de tafetán negro con su asta pintada del mismo color y una cruz de madera colocada en la parte superior13. El pendón iba escoltado por dos banderetas de seda con las insignias de la pasión que

La procesión estaba encabezada por un caballero que portaba el pendón negro de la cofradía de la Purísima Sangre de Cristo, antecedente actual del Caballero Cubierto porta estandarte de la procesión del Santo Entierro. La importancia de esta figura radicaba en el privilegio de llevar el pendón de la cofradía de la Purísima Sangre de Cristo y no de permanecer cubierto por los dos templos que atravesaba el cortejo procesional tal cómo sucede hoy día9. La relevancia

6 Esta costumbre de convocar y advertir de la llegada de las procesiones se mantiene y se enriquece en la segunda mitad del siglo XVIII con la inclusión de la Convocatoria, grupo de tambores, clarines y bocinas que por influencia murciana se incorporan a la Semana Santa de Orihuela, elementos que aún se mantienen en la actualidad. 7 Durante el siglo XVII aparecen en diversas cuentas de la Loable Cofradía del Santísimo Sacramento los pagos efectuados al pregonero. «Item en dita semana Santa le pagarem a Simo trompetero quatre reals per anar a la profeso tocant». «Item le pagarem a Domingo trompeta quatre Reals perque toca en la professo». 8 La denominación merlú, es una expresión popular de la que se desconoce origen, aunque puede estar relacionado con la onomatopeya del sonido de la corneta. 9Hoy día el Caballero Cubierto portaestandarte de la procesión del Santo Entierro de Cristo cruza la Catedral con la cabeza cubierta con una chistera en el recorrido procesional. Una costumbre que según la creencia popular se basa en un privilegio papal, históricamente inexistente. 10 SÁNCHEZ PORTAS, J., “Aportación al estudio de la Semana Santa Oriolana”, Oleza, Semana Santa, Orihuela, 1981, sin paginar. 11 En el siglo XV se fundó esta cofradía para fomentar el culto y la devoción a la imagen, posteriormente canonizada como patrona de la ciudad junto a las mártires sevillanas Santas Justa y Rufina, protectoras durante la reconquista. 12 En los diferentes inventarios de bienes de la cofradía aparece la descripción del pendón. 13 A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Libro de noticias curiosas del Prior de la Mayordomía del Santísimo Sacramento establecida en la Capilla de Nuestra Señora de Loreto aneja a la Santa Iglesia Catedral de esta Ciudad de

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llevaban dos caballeros, nombrados por el Consell municipal que a su vez presidía el cortejo.

práctica en la aparición de flagelantes en las procesiones de Semana Santa, que se disciplinaban públicamente y de forma colectiva, imitando al castigo que sufrió Cristo atado en la columna. La autoflagelación conllevará el derramamiento de la propia sangre del cofrade y el establecimiento de un mimetismo con los hechos sufridos por Jesús. El penitente que verá en las imágenes de la procesión el drama del calvario, fundamentalmente a través de las imágenes de Cristo cargado con el peso de la Cruz camino del monte calvario, Jesús Crucificado, y el dolor de la Virgen en su soledad tras la pérdida de su hijo, se sentirá participe de la Pasión de Cristo, una forma de redimir sus pecados a través del castigo corporal personal y a la vez colectivo: la expiación de la comunidad local representada en el cortejo procesional, de forma anónima, como la escenificación máxima de la fe pública.

El pendón negro es el emblema de las cofradías o hermandades de la Sangre de Cristo en la Corona de Aragón, también en aquellas intituladas de la Vera Cruz, estas últimas relacionadas con Castilla. En este sentido, destacamos algunos ejemplos de hermandades o cofradías que abren sus cortejos procesionales con un gran pendón negro: la cofradía de la Vera Cruz o de la Sangre de Cristo de Requena, la Real y Venerable congregación de la Purísima Sangre de Cristo de Tarragona, o la propia Hermandad de la Sangre de Cristo de Zaragoza, -todas ellas fundadas en el siglo XVI-, conservan esta antigua costumbre. La procesión de la Sangre de Cristo en Orihuela era una procesión pública de carácter penitencial donde había disciplinantes. En ella participaban la cofradía del Santísimo Sacramento de la Catedral compuesta por ciudadanos de diversa condición, mientras que en la cofradía de la Soledad eran los caballeros y los ciudadanos de mano mayor sus integrantes, por tanto las clases altas y los grupos sociales menos privilegiados participaban conjuntamente, aunque bien diferenciados, en esta manifestación pasionaria. En esta procesión se invocaba públicamente a la Sangre de Cristo por las calles de la ciudad para la recogida de limosnas, que ayudaban al sostenimiento de las cofradías y sus funciones religiosas, junto a otros ingresos como la fabricación y el alquiler de cera.

Tras la disciplina, el penitente se identifica con Cristo, pues él también ha derramado su sangre y así queda reflejado en las heridas de los azotes que se ha infringido. El derramamiento de la sangre como penitencia está relacionado directamente con el concepto de la pureza de la Sangre de Cristo que elimina el pecado y da alimento. Otros cofrades que participaban también como penitentes en la procesión, conocidos en otros lugares como hermanos de luz, portaban antorchas de cera, que les alquilaba la cofradía 14compuestas por carbón, algodón e hilo de palomar15. La cofradía del Santísimo Sacramento proporcionaba a los pilares, a los que pedían por la Sangre de Cristo, alumbrantes y penitentes de la procesión un refresco o recompensa tras el esfuerzo de la procesión: bizcochos, confites, peladillas, anises, sequillos

La contemplación y la imitación de la Pasión de Cristo fueron muy comunes en muchas de las cofradías del siglo XVI. Esta emulación consistirá en la

Orihuela bajo el gobierno del Ilmo. Cabildo de la misma, que se escriben en el año 1841. Sig.: 1109. f. 16 – r. 14 A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Cuentas de la Loable Cofradía del Santísimo Sacramento. 1609. «Item dona Joan Galvez una antorcha de la comfraria a cabronero pa la professo de divendres sant aguerem de sera y charitat dotse sous». Sig.: 1757 a. 15 A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Cuentas de la Loable Cofradía del Santísimo Sacramento «Item en dita semana en obrar vint y quatre antorches de carbo y coto y fill palomar y de obrar dita sera cinch sous» Sig.: 1157 a.

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o vino16, tal como ocurrió al finalizar la procesión en 1608, donde se gastó medio cántaro de vino para los penitentes, esponjado17 y nieve. Tenemos constancia de la elaboración de cruces posiblemente con carácter penitencial para la procesión del Viernes Santo, tal como consta en las cuentas de la cofradía correspondientes a 161818.

Los elementos principales y la escenografía se podrían sintetizar en la presencia de penitentes que se flagelan ante las imágenes de Cristo y la Virgen de la Soledad, coros que acompañan musicalmente la procesión entonando el miserere, y limosneros que, en el caso de San Vicente de la Sonsierra, piden a los espectadores “por alumbrar a Cristo”, mientras en Orihuela se clamaba “por la Purísima Sangre de Cristo”. Estas costumbres también fueron exportadas al nuevo mundo como es el caso de la procesión de los flagelantes de Taxco (México).

En los mismos términos se desarrollaban en otras ciudades españolas esta tipología procesional. Por ejemplo, en Granada, cuya primera cofradía estaba bajo la advocación de la Vera Cruz (1540), los disciplinantes comenzaban en la propia iglesia desde donde se iniciaba el recorrido con la apertura de heridas en la espalda mediante una bola de cera que contenía aristas de cristal. El sangrado continuaba con la autoflagelación a lo largo de la procesión y por las calles, curándose las heridas al regreso con vino y bálsamo.

Podemos visualizar esta tipología de procesión pública gracias a la obra del pintor Francisco de Goya conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, un óleo que lleva por título Procesión de disciplinantes, pintado entre 1812 y 1819. En la tabla aparecen claramente los elementos propios de esta tipología procesional, como los penitentes que flagelan sus espaldas desnudas y visten de blanco con capirotes sobre su cabeza, nazarenos ataviados de negro que tocan clarines, otros cargados con cruces, empalados, estandartes, faroles, y las imágenes de la Soledad, el Ecce Homo y Cristo Crucificado. Una escena llena de gentes devotas que contemplan la penitencia pública de los participantes, arrodilladas ante las efigies portadas en sencillas andas, que despiertan costumbres ancestrales y una exacerbada religiosidad popular, perseguida a finales del siglo XVIII por la Ilustración.

En la actualidad, podemos encontrar ejemplos de esta exposición pública penitencial en la localidad de San Vicente de la Sonsierra (la Rioja), procesión conocida como los picaos o los disciplinantes, que a pesar de las prohibiciones impuestas por obispos y párrocos ha pervivido19 como tradición que manifiesta la esencia de los orígenes de las procesiones de Semana Santa en España. Esta práctica era común en Castilla y Aragón, destacamos el ejemplo de la cofradía de la Vera Cruz, estudiado por Gómez Urdáñez en la población riojana de Pradejón u otras similares que se mantienen hoy día como los conocidos “empalaos” de Valverde de Vera (Cáceres).

También podríamos hacernos una idea de la estética de estas primitivas procesiones, común en muchas de las poblaciones de la península, tanto en

16 A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Cuentas de la Loable Cofradía del Santísimo Sacramento. 1609. «Item dona Joan Galvez una antorcha de la comfraria a cabronero pa la professo de divendres sant aguerem de sera y charitat dotse sous». Sig.: 1757 a. 17 A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Cuentas de la Loable Cofradía del Santísimo Sacramento. 1617. Sig.: 1157 a «Item de conquetes y esponjes tres rreals». 18 A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Cuentas de la Loable Cofradía del Santísimo Sacramento. 1618. Sig.: 1157 a. «Item en dita semana le pagarem a lopez de dos cruzes que hizo para el viernes sto …». 19 Sus cofrades, «los picaos», llegaron a azotarse en clandestinidad para mantener esta costumbre ancestral.

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Castilla como en Aragón, visualizando la procesión de Viernes Santo de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno o Congregación, de Zamora (Castilla), fundada en 1651, que conserva elementos muy similares como las vestas de cola, el enlutado negro de sus penitentes y el citado Merlú, o en la Hermandad de la Sangre de Zaragoza, organizadora de la procesión del Santo Entierro de Cristo, la más antigua de la capital aragonesa.

el Descendimiento y cerrando la procesión la Soledad. Es muy probable, la participación del paso de la Columna o Ecce - Homo y que se introdujera posteriormente a la concordia fechada en 1622. Todas ellas se portaban en sencillas andas o parihuelas de madera que costeaba la propia cofradía. Delante de la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno iban dos personas o limosneros que pedían por la Sangre de Cristo a la voz de «Purísima Sangre de Cristo”. Estas limosnas que se recogían a lo largo de todo el año a través de los mayordomos, suponían una importante fuente de ingresos. Para ello, utilizaban un plato de plata20, posteriormente de latón, que hemos localizado en el área de reserva del Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela, procedente de los bienes muebles trasladados desde el Palacio Episcopal de Orihuela. La pieza en cuestión lleva grabada la inscripción «Loreto» y una custodia con el Santísimo Sacramento, en clara referencia a la cofradía.

Por una parte, la cofradía del Santísimo Sacramento, participaba con la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno del Loreto, que era la advocación principal de la cofradía de la Purísima Sangre de Cristo y el Descendimiento. Mientras, la cofradía de la Soledad concurría con las insignias de Jesucristo clavado en la cruz, portado por un caballero y alumbrado por mercaderes o ciudadanos de mano menor, acuerdo que excepcionalmente se había realizado para la Semana Santa de 1622, aunque según parece continuó en el tiempo, y su imagen titular, Nuestra Señora de la Soledad.

Los cuatro mayordomos que anualmente se designaban para la gestión económica participaban en la procesión ataviados con su respectiva vesta21 de tafetán negro22. Esta vestimenta refiere a la indumentaria antigua de nazareno y es homogéneo en muchas zonas de España, -Zamora, Xátiva, Sevilla, Orihuela entre otras-. Como símbolo de autoridad llevaban cada uno de ellos una vara o varilla, que según los documentos consultados, dos eran de ballena y las restantes de madera23. Cada mayordomo ostentaba un escudo de plata en el pecho con la insignia de su respectiva cofradía. Por ejemplo, en 1611 el platero

Ambas cofradías iban acompañadas por cantores y músicos distribuidos en cada uno de los pasos participantes en el desfile procesional que interpretaban un miserere. En este sentido, el 6 de abril de 1617, el Cabildo Catedralicio acordó que se le diesen 80 reales de los fondos de la cofradía del Santísimo Sacramento a los músicos, inclusive el maestro de capilla, que participaba en la procesión de Viernes Santo. Las insignias se disponían en orden pasional, en primer lugar Jesús Nazareno, seguido de Cristo Crucificado,

20 A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Cuentas de la Loable Cofradía del Santísimo Sacramento. 1618. Sig.: 1157 a «Item de adovar el plat de plata del Ssm. Sacrament a Rivera platero dos rreals». 21 A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Cuentas de la Loable Cofradía del Santísimo Sacramento. 1646 - 1647. Sig.: 1757 b. En el inventario de 1646 aparecen cuatro vestas «item cuatre vestes».

22 El color negro parece ser el distintivo de la cofradía. Encontramos paralelismos en la vecina Murcia, en concreto con la Cofradía de la Preciosísima Sangre de Cristo, que en sus constituciones de 1625 se expresa que las túnicas serán totalmente negras inclusive su pendón mayor, similar al de la cofradía oriolana. 23 A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Cuentas de la loable Cofradía del Santísimo Sacramento 1726. Sig.:1158 b. «Item quatro barillas pa la prosession del viernes santo dos de vallena y dos de madera».

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Jusepe Rivera recibió ocho reales castellanos por haber realizado un escudo de plata con las llagas24, es decir, con el símbolo de la cofradía de la Purísima Sangre de Cristo. En el inventario de enseres de la cofradía del año 1701 aparece reflejada la existencia de cuatro escudos de plata con sus respectivas insignias de cada una de las cuatro cofradías, dos de ellos medianos, el par restante de tamaños pequeños25 y pintados26. Anteriormente, en 1692, aparecen reseñados con idéntica descripción pero especificando que son para el Viernes Santo27, lo que demuestra su uso exclusivo procesional.

los casos de Jerónimo Rocamora y Molins en 1660 y Juan Roca de Togores en 166928.

Los mayordomos debían pagar las vestas de los pilares, de los porteadores de las banderetas y del pendón, además de la invitación correspondiente, aspecto que denota que el componente social cada vez era más patente en las procesiones de Semana Santa. Estas obligaciones motivaron que algunos mayordomos designados por la cofradía de la Soledad no quisieran cumplir con el cargo como fueron

El color negro, el luto, está relacionado con las cofradías de la Sangre de Cristo existentes en todo el territorio de la Corona de Aragón y en algunas del reino de Castilla, como es el caso de la Cofradía de la Preciosísima Sangre de Cristo de Murcia31 o la cofradía de Jesús Nazareno de Zamora, todas ellas con atavíos de este color. En este sentido, las cofradías de la Sangre de Requena en Valencia, Tarragona en

La indumentaria que llevaban los mayordomos29, pilares, portadores del pendón de la cofradía y banderetas de la pasión, estaba compuesta por una túnica de tafetán doble de color negro30 acabada en una cola que arrastraba por el suelo, de ahí que se conociese a esta indumentaria como colas. Además iban cubiertos con un «capurucho», con el objeto de esconder su rostro y mantener el anonimato, tal como sucede hoy día.

24 A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Cuentas de la Loable Cofradía del Santísimo Sacramento. 1612. «Item en dita semana pagarem a Jusepe Rivera plater huit rreals castellans per fer un escut ab les llagues de plata». 25 A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Cuentas de la loable Cofradía del Santísimo Sacramento 1701 1702. Sig.:1158 a. «Item quatre escuts de archent dos chiquets y dos mitchans ab sus insignies per a lo dibendres Sant». 26 A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Cuentas de la Loable Cofradía del Santísimo Sacramento. 1608. Sig.: 1157 a. «Item en dita semana se gastarem en Renobar los escuts de plata y de pintallos a Rivera huit Rs y uno a joan maria». 27 A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Cuentas de la Loable Cofradía del Santísimo Sacramento. 1692 – 1693. Sig.:1157 d. 28 Ojeda Nieto, J., La Semana Santa de Orihuela. Siglos XVI y XVII, Cofradía Ecce Homo, Orihuela, 2008, sin paginar. 29 A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Cuentas de la loable Cofradía del Santísimo Sacramento 1729 1730. Sig.:1158b. «Item quatro varillas pa la procession del viernes Sto. Dos de ballena y dos de madera, una daga dos vestas o colas de tafetan negro y quatro escudos pequeños de plata pa los mayordomos en dicha processión» 30 Según consta en el inventario de 1649 las vestas eran de color negro «item dos vestes negres». 31 Aunque actualmente son conocidos popularmente en Murcia como «los coloraos» de acuerdo al color de su indumentaria, en origen vestían vestas negras, de igual color que el pendón mayor y curiosamente se prohibía la presencia del color rojo, según se desprende de las Constituciones de la cofradía de 1625. Posteriormente, durante el siglo XVIII el rojo sería el distintivo de la cofradía.

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4. EL RECORRIDO: LA CIUDAD CONVERTIDA EN UN VÍA CRUCIS.

Cataluña y Zaragoza en Aragón mantienen en la actualidad la vestimenta original. La vesta de nazareno aparece habitualmente reflejada en los testamentos de los vecinos de Orihuela como parte de sus pertenencias que a menudo y tras el fallecimiento, se subastaban y cambiaban de propietario32.

En el atardecer de Viernes Santo la ciudad se transformaba en un auténtico vía crucis de expiación y conversión popular que aglutinaba a toda la comunidad local. El ambiente de estos días santos lo describe siglos después el escritor Gabriel Miró en una de las obras más monumentales de la literatura española, “el Obispo Leproso”, cuyo escenario es Oleza, un trasunto literario de Orihuela: “Jueves Santo. La tarde se quedó inmóvil. Se oían los gorriones de toda la ciudad como en un huerto. El grito de una golondrina, las alas de un palomo rasgaban la seda del silencio. Arriba tableteaba huesuda y áspera la carraca de la Catedral, y el clamor del río parecía el agua de la noria cansada de la torre. Sol y blancura de acacias en flor, de tapiales encalados. Todos los campos tiernos, acercándose a Oleza para ver al Señor, al Señor caminando por las cuestas de Jerusalén”.

Se conoce con la denominación de pilares a aquellas personas encargadas de portear las imágenes en las procesiones de Semana Santa. Como señala Ojeda Nieto algunos cofrades se obligaban ante notario a llevar las insignias, por ejemplo el noble Antonio Togores se obligó a portar las imagen de la Soledad de por vida, mientras conocemos ejemplos similares en el siglo XVIII y en otras cofradías como es el caso de una persona que se comprometió para realizar este cometido en la Congregación de Nuestra Señora del Pilar contra el Pecado Mortal, fundada a mediados del siglo XVIII. A la madre de Dios de la Soledad la llevaban en su origen dos pilares, aunque ya a principios del siglo XVIII se precisaban seis, y se reglamentaron los relevos. En concreto, se nombraron dos pilares más, un caballero y un ciudadano, lo que induce a pensar que la Soledad la portaban por mitades ambas clases estamentales y refleja hasta que punto estaba jerarquizado el protocolo de esta procesión que se acentuará con el transcurso del siglo XVII.

Por las calles principales de la ciudad, en torno a las tres parroquias que articulaban el tejido urbano, la procesión rememoraba los momentos más dramáticos de la pasión de Cristo, significativamente con la imagen del Nazareno. La procesión, ya es una escenificación teatral, una catequesis dramática en movimiento, que llama a la penitencia y al perdón. Su recorrido lo conocemos a través de la concordia firmada en 1622 por los mayordomos de la Soledad y los del Santísimo Sacramento sobre el trayecto a seguir durante la procesión, debido a una serie de discrepancias que habían surgido sobre el mismo entre ambas cofradías. El 16 de marzo de 1622 se protocoliza ante el notario Tomás Muñoz la regulación del recorrido de la procesión. Los mayordomos de la cofradía de la Soledad, Felipe de Ocaña, de la clase de caballeros y Joseph Arboleda, ciudadano, y Francés Abat, Ginés García, Pascual Terrés y Joan de

En este sentido, la procesión de la Sangre evolucionará a lo largo del siglo XVII, los disciplinantes desaparecerán, y darán paso a procesiones de carácter estamental, rígidamente diferenciadas por clases y articuladas mediante los propios pasos procesionales. No obstante, la práctica penitencial aún perduró en el imaginario del pueblo, a pesar de su prohibición por Real Cédula dada en el Pardo, el 22 de febrero de 177733.

32 OJEDA NIETO, J., La Semana Santa de Orihuela. Siglos XVI y XVII, Cofradía Ecce Homo, Orihuela, 2008, sin paginar. 33 Quedó prohibida la presencia de los disciplinantes, empalados y otros espectáculos en las procesiones de Semana Santa, Cruz de Mayo, rogativas y otras, así como los bailes en las iglesias, atrios y cementerios.

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Villanueva como mayordomos de la cofradía del Santísimo Sacramento de la Catedral de Orihuela ante la presencia de Joan Ferrer Calatayud, señor de la Baronía de Quart, gobernador de Orihuela y el pavorde de la Catedral, Marc Antoni Palau, protocolizaban una concordia ante notario, tras suscitarse grandes diferencias entre los mayordomos de ambas cofradías sobre el recorrido de la procesión de la Sangre de Cristo que se celebraba el Viernes Santo, pues cada cofradía pretendía llevar la procesión por calles distintas, «creando muchas pesadumbres y poco servicio a Nuestro Señor Jesucristo».

El recorrido abarcaba prácticamente todo el centro urbano a excepción de las zonas más periféricas con menor densidad poblacional y tenía como lugares de paso obligado la plaza mayor, centro neurálgico de la ciudad, las casas consistoriales, situadas a la entrada del puente viejo como símbolo del gobierno civil, el palacio episcopal y la S. I. Catedral, espacios que eran signos de la autoridad eclesiástica, en cuyo entorno nacía y finalizaba la procesión. Además, atravesaba el interior de las dos iglesias parroquiales de mayor relevancia que pugnaron por su supremacía durante las décadas inmediatas a la anexión cristiana-, la iglesia de las Santas Justa y Rufina y la Catedral del Salvador y Santa María, siendo el origen del actual recorrido por el interior del templo catedralicio perdiéndose tras la guerra civil el paso por el interior de la parroquial de las mártires sevillanas, ya que anteriormente al conflicto bélico sí que recorría su nave principal.

Para solucionar esta situación acordaron que la procesión saliera de la capilla del Loreto, fuera por la calle del señor obispo (actual calle Mayor) con dirección al puente, desde allí bajaría hasta la plaza del Raval (actualmente Plaza Nueva), girando por la calle donde estaba la casa de Frances Amat, volviendo a girar posteriormente a la calle de San Agustín, para dirigirse de nuevo al puente y discurriendo por la calle de abajo (actual calle del Ángel) hasta alcanzar la Plaza Mayor. Un vez en las proximidades del templo de las Santas Justa y Rufina la procesión entraba por la puerta norte, recorría parte de su nave principal y salía por la Puerta de las Gradas, desde donde se dirigía por la calle del Hospital hasta llegar al Carmen donde giraba por la calle donde se encontraba la casa de Pere Sánchez de Cascant volviendo a la plaza por la calle de Santiago, entrando por la calle de la Feria y llegando a la Iglesia Catedral. A la altura de la seo, el cortejo procesional entraba por la puerta de la Lonjeta -puerta de las Cadenas-, atravesaba el templo daño la vuelta completa por la girola y salía por la puerta de los Perdones34 dirigiéndose hacia la plaza del Raval de San Juan girando por la calle de los Hostales y desde allí volviendo de nuevo a la capilla del Loreto35.

En la concordia también acordaron que al ser escasos los caballeros, que participaban en la procesión para acompañar a Nuestra Señora de la Soledad y dado que debían repartirse entre los dos pasos de la cofradía, es decir, con el Cristo y con la Virgen, determinaron que un caballero llevara la imagen del crucificado, y fuese acompañado por todos los mercaderes que quisieran salir con antorchas, impidiendo la entrada a aquellos que no fueran mercaderes o ciudadanos de mano menor, y que todos los caballeros alumbraran a Nuestra Señora de la Soledad. Se acordó que estas condiciones sólo se llevarían a cabo en la Semana Santa de 1622, aunque la participación de los mercaderes se perpetuó en el tiempo, ya que este crucificado se conoció posteriormente como el Cristo de los Mercaderes.

34 La puerta de los Perdones corresponde a la puerta norte de la S.I. Catedral de Orihuela conocida actualmente como de la Anunciación. Se conocía así por las numerosas indulgencias que tenía concedidas. Desde ella se inició en 1598 la consagración del templo por parte del obispo José Esteve Juan. Prueba de ello son las dos cruces griegas talladas en los laterales interiores de la portada renacentista diseñada en 1588 por el arquitecto Juan Inglés. 35 SÁNCHEZ PORTAS, J., “Documentos para un estudio de la Semana Santa Oriolana”, Oleza, Semana Santa, Orihuela, 1982, sin paginar.

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En 1676, el recorrido de la procesión comprendía todo el casco urbano y sus arrabales, que debía ser el mismo acordado en 1622 y que según se desprende de la documentación estaba predefinido, pues en ese año el consell se vio obligado a modificar el trayecto dado que las calles estaban intransitables por las precipitaciones que habían caído últimamente. De hecho, las lluvias continuaron hasta la noche del Jueves Santo haciendo imposible el tránsito de la procesión de Viernes Santo, lo que motivó que el Consell decidiera que el trayecto trascurriera por los alrededores de la Catedral36.

término, caracterizado por su condición de enclave fronterizo entre los reinos castellano y aragonés. En el caso del nacimiento de la Semana Santa se delimita claramente el sustrato cultural, teológico y devocional previo al inicio de estas manifestaciones de fe pública. En primera instancia, el movimiento de los disciplinantes impulsado por el dominico San Vicente Ferrer, que según la tradición predicó en la ciudad a principios del siglo XV, cuya práctica expiatoria de las culpas se manifiesta claramente en los penitentes – disciplinantes de la procesión. Esta costumbre arraigará en toda España y será perseguida durante siglos tanto por la Iglesia como por la corona. En el caso de Orihuela desapareció de esta procesión en el transcurso del siglo XVII cuando evolucionará hacia otra tipología procesional, bien diferente, sin disciplinantes, en donde la escenificación del Entierro de Cristo y la posterior Resurrección, representada de forma alegórica, pasarán a ser sus principales características. En este sentido, a lo largo del barroco se configuró como una procesión estamental donde las clases sociales se encuentran representadas de acuerdo a un estricto protocolo y acompañan a Cristo muerto y a la Virgen María en su Soledad, vestida de luto. Una escenificación de la imagen de la ciudad y su huerta propia de otros tiempos, presentada de manera ordenada, jerárquica, estratificada en los estamentos y las instituciones que la componen.

5. SENTIDO Y SIMBOLISMO: EL CULTO A LA VERA CRUZ Y A LA SANGRE DE CRISTO. Para el análisis de los antecedentes de la Semana Santa en España consideramos como básica la hipótesis planteada por el profesor Sánchez Herrero37 en la que establece que al menos dos o tres fenómenos de orígenes independientes convergieron en el nacimiento de las cofradías Semana Santa en el ámbito castellano: el culto a la Vera Cruz en sentido pasionario, la devoción a la preciosísima Sangre de Cristo, y el movimiento de los disciplinantes, en donde la devoción a la Sangre de Cristo transformará el culto a la Cruz, entendida como el lugar donde Cristo ha sufrido su Pasión y ha muerto. Por otro lado, siguiendo el trabajo de otros autores como Navarro Espinach38 , aplicamos esta hipótesis inicial a los territorios de la corona de Aragón, y especialmente al marco geográfico de este estudio, la ciudad de Orihuela y su

Por otro lado, el culto a la Vera Cruz será fundamental para comprender el significado dramático de

36 OJEDA NIETO, J., La Semana Santa de Orihuela, Cofradía del Ecce - Homo, Orihuela, 2008, sin paginar. 37 SANCHEZ HERRERO, J., “El origen de las cofradías de Semana Santa o de Pasión en la península ibérica”, Temas Medievales, 6, Primed – Conicet, Buenos Aires, 1996, págs. 31 – 79. SANCHEZ HERRERO, J. PEREZ GONZALEZ, S. M., “La Cofradía de la Preciosa Sangre de Cristo de Sevilla. La importancia de la devoción a la Preciosa Sangre de Cristo en el desarrollo de la devoción y la imaginería de la Semana Santa” en Aragón en la Edad Media, XIV-XV, homenaje a la profesora Carmen Orcástegui Gros, tomo II, 1999, págs. 1429-1445. Véase también SANCHEZ HERRERO J. (editor), Reglas de hermandades y cofradías andaluzas. Siglos XIV, XV y XVI, Universidad de Huelva, 2002. SANCHEZ HERRERO, J., Las cofradías de Sevilla en la modernidad, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 1999. 38 NAVARRO ESPINACH, G., “Las cofradías de la Vera Cruz y de la Sangre de Cristo en la Corona de Aragón (siglos XIV-XVI)”, Anuario de estudios medievales, Nº 36, 2, 2006 , págs. 583-611.

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la Pasión de Cristo, representado en la procesión por la imagen de Cristo Crucificado. Su culto en la ciudad de Orihuela se documentan con la existencia de distintas piezas, en primera instancia la cruz relicario de la sede catedralicia, que posee dos reliquias de la Vera Cruz, la existente en la parroquial de las Santas Justa y Rufina, colocada en la cruz para el evangelio del citado templo, obra realizada en 1542 por el platero local Andrés Martínez, y otra en la parroquia de Santiago, perteneciente al sacristán de la Catedral Francisco Despuig. No obstante, la influencia del culto a la Vera Cruz en el nacimiento de las procesiones de Semana Santa se gestara en la Catedral donde se veneraba el Lignum Crucis, reliquia engarzada en la cruz del obispo de Tarazona, Andrés Martínez Ferris39, quien la había donado a finales del siglo XV.

en el momento en que se canta este verso, se descorre el velo y aparece el Lignum crucis adorado por los capitulares y beneficiados que forman la procesión y con el que el preste da la bendición al pueblo, para seguir todos y continuar la procesión claustral, mientras el coro canta el, llegando a la sacristía, a besar la santa cruz, al pie de precioso relicario41 ”. El origen de esta procesión con el Lignum Crucis en Semana Santa se remonta a 1591 cuando el cabildo acordó quién debía llevar la sagrada reliquia los diferentes días que se realizaba la procesión claustral por el interior de la Catedral de acuerdo a un estricto y jerárquico orden de precedencias que encabezaba el propio obispo, seguido por el Deán, dignidades y los canónigos simples. El culto a la reliquia de la Cruz motivó el nacimiento de la cofradía de la Vera Cruz a instancias del Cabildo Catedralicio que nombró el 3 de septiembre de 1605 a un capitular como asistente de la misma42. Una fundación que debió ser efímera, pues no existe noticia documental alguna en adelante, no obstante su veneración continúa aún hoy día en la seo oriolana43.

La veneración de la Santa Cruz tenía lugar el Viernes Santo cuando se realizaba un ejercicio piadoso consistente en una procesión claustral con la sagrada reliquia40, y su posterior adoración, tal como nos describe el Deán de la seo orcelitana Agustín Cavero en 1926: “Es la hora canónica de vísperas, y en el momento en que el coro entona el himno Vexilla Regis, sale de la sacristía la silenciosa procesión precedida de infantes con estandartes que ostentan los atributos de la pasión, con la veracruz cubierta por velo morado, hasta llegar al presbiterio cerrado a las miradas de los fieles por extenso velo. A la capilla de música está reservado el verso: O Crux, ave, spes unica, composición polifónica de maravillosa belleza; y

Como podemos comprobar, el origen de las solemnidades públicas en torno a la devoción a la reliquia de la Vera Cruz se sitúa prácticamente de forma coincidente al nacimiento de las procesiones de Semana Santa en la ciudad durante la segunda mitad del siglo XVI, en concreto en el entorno de la Catedral. Este culto público alcanzará durante los principales

39 Andrés Martínez Ferris fue canónigo de la colegiata del Salvador y obispo de Tarazona desde 1478 a 1495, sucediendo a su tío el cardenal Pedro Ferris (1464-1478), natural de Cocentaina (Valencia). 40 Mientras se hacía la adoración, el sacristán mayor y los menores se encargaban de quitar y desmontar el monumento, dejando tan solo seis velas encendidas en el altar donde se colocaba la urna de plata. A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela, Libro Verde, f. 26 v. Sig.: 1100. 41 CAVERO, A. “Adoración de la Veracruz”, “El Pueblo”: semanario social y agrario, número extraordinario dedicado a Nuestro Padre Jesús, Orihuela, 1924, sin paginar. 42 El canónigo Marcelo Miravete de Maseres reseña este dato en su Diccionario 1º histórico de acuerdos capitulares conservado en el Archivo Diocesano de Orihuela. A. D. O. Fondo Archivo Catedralicio de Orihuela. Diccionario 1º histórico de los acuerdos capitulares de la Santa Iglesia de Orihuela. Sig.: 926. 43 GALIANO PEREZ, A. L., Cofradías y otras asociaciones religiosas en Orihuela en la Edad Moderna, Colegio Oficial

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días pasionarios su mayor incidencia en la sociedad y estará presente como base cultual y devocional en la primitiva procesión de la Sangre de Cristo.

la propia sangre derramada durante la disciplina por los penitentes, u otras imágenes como Jesús en la Columna o el propio Crucificado, símbolo que entronca los cultos de la Vera Cruz, la Sangre de Cristo y la devoción a las cinco llagas, unidas en el símbolo de la Cruz redentora como regeneradora de la humanidad, demuestran su relevancia en la formación de las primitivas procesiones penitenciales de Semana Santa.

Si el culto a la Vera Cruz está presente intrínsecamente como una de las causas que motivan el nacimiento de las procesiones en Semana Santa, será la Sangre de Cristo y la devoción a las cinco llagas el culto que prevalecerá, eso sí, estrechamente vinculado a la Vera Cruz. El culto a la Sangre de Cristo se extenderá por todos el territorio de la corona de Aragón motivado por la presencia de una serie de reliquias como el Santo Grial de Valencia, que tuvo una gran influencia en la devoción a la Sangre de Cristo, y la fundación de cofradías bajo su titulatura, aspecto que no se limitó exclusivamente al reino de Valencia sino a toda la corona aragonesa.

6. CONCLUSIÓN. Si analizamos el amplio espectro de las manifestaciones pasionarias durante el siglo XVI en los antiguos reinos que articulaban la geografía española podríamos establecer a grandes rasgos la convergencia de distintos cultos y prácticas devocionales que desembocan en un mismo origen en las distintas regiones peninsulares, cada una con sus particularidades propias, durante el nacimiento de las procesiones de Semana Santa.

Por otra parte, los milagros eucarísticos como el de los corporales de Daroca, la hostia consagrada incorrupta y los corporales ensangrentados del monasterio benedictino de San Cugat del Vallés, el miracle dels peixets o milagro de las sagradas formas de Almassera y Alboraia, todos ellos en la Corona de Aragón, ayudaron a fomentar y difundir la devoción a la Sangre de Cristo a nivel popular así como la vivencia eucarística. En Orihuela, este culto no se refleja solamente en la titulatura de la procesión o en la denominación de una de las cofradías organizadoras, la cofradía de la Purísima Sangre de Cristo, sino en imágenes principales como el Nazareno del Loreto, efigie que se relaciona directamente con la devoción a la Sangre de Cristo que se derramó camino del Gólgota, prueba de ello es el subtítulo de Jesús Nazareno que poseía la cofradía de la Purísima Sangre de Cristo, establecida en la capilla del Loreto.

Este sustrato cultural común deriva en escenificaciones públicas con elementos muy homogéneos que denotan una estética que hemos denominado como penitencial similar tanto en Castilla como en Aragón. En ella, la indumentaria de sus nazarenos o penitentes responde al riguroso luto del Viernes Santo, expresado en el color negro de sus vestas, en un día donde no se celebraba la Eucaristía, no se daba la paz en los oficios litúrgicos, se comulgaba de lo presantificado, no se tocaban instrumentos musicales ni campanas, tan solo la carraca o las matracas, y el color litúrgico era el negro de rigor. Los santos oficios comenzaban con un silencio estremecedor, los fieles arrodillados y los sacerdotes postrados en el altar mayor. Un silencio que inundaba por completo las ciudades.

Además, la invocación pública en la recogida de limosnas, cuando se pedía por la Sangre de Cristo,

En aquellas primitivas procesiones encabezadas por un clarín destemplado, que entonaba un sonido

de Ingenieros Técnicos Industriales de Alicante y Consejo de Colegios Oficiales de Ingenieros Técnicos Industriales de la Comunidad Valenciana, Gráficas Alcoy S. L, 2005, pág. 90.

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languidicente, de dolor, que a la misma vez servía para llamar a las gentes, la música se limitaba al canto sencillo del miserere que acompañaba a cada una de las imágenes. Luto, dolor, silencio y recogimiento, así eran aquellas procesiones de Semana Santa de los orígenes: sencillas, sentidas, emotivas y dramáticas.

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La digitalizacion 3D como herramienta de conservación preventiva de patrimonio religioso e imagineria 3D digitization as tool for preventive conservation of religious heritage and imagery

La digitalización 3D y su impresión en tres dimensiones permiten entrar y salir del mundo digital. Esto significa que cualquier entidad física puede digitalizarse con eficiencia y crearse de forma digital para obtener los niveles más altos de calidad y realismo. Esta herramienta, aplicada a nuestro patrimonio religioso e imaginería, supone un seguro para salvaguardar e inmortalizar las obras vinculadas a Hermandades y Cofradías, evitando así la pérdida o deterioro de imágenes por daños, robo, accidentes o actos de índole vandálica e iconoclasta.

3D digitizing and printing allow us to enter and exit from the digital world. This means that any physical entity can be efficiently digitized and created to achieve the highest levels of quality and realism. This tool, applied to our religious heritage and imagery, is an insurance to safeguard and immortalize the works linked to Brotherhoods, avoiding the loss or deterioration of images due to damages, theft, accidents or vandalism and iconoclastic acts.

Dª. Rocío Carrilero Gómez. Dª.Vanesa Lidó Bohigas. D. Jesús Bustos Fernández.

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1. INTRODUCCIÓN.

Para obtener un modelo 3D útil es necesario procesar esta nube de puntos para generar una malla poligonal. La digitalización de cualquier objeto, por simple que sea, conlleva la realización de varias tomas con el escáner, que dan lugar a varias nubes de puntos, que se deben fusionar en una única malla (Torres, Cano, Melero, España & Moreno, 2010).

Las técnicas digitales en 3D son una herramienta cada vez más habitual en la documentación de Patrimonio Histórico y Cultural, y hoy en día estos datos son utilizados por diversos actores del sector, no solo por los investigadores y restauradores, sino también como elementos para la difusión de obras de arte (Jiménez, García, Revelles & Melero, 2012).

Una medida habitual de la bondad de un modelo digital es la resolución. Esta depende de la tecnología del escáner láser y de la distancia a la que se ha capturado el objeto. La precisión de estas medidas también es esencial, ya que determina el error que podemos tener en cada vértice del modelo. Con los puntos devueltos por el escáner se puede construir un modelo geométrico. De las características del modelo dependerá el tipo de información que podamos obtener de él. (Torres, Cano, Melero, España & Moreno, 2010).

La obtención del modelo tridimensional en imaginería religiosa supone una solución para que se conserve o renazca lo que dañan los estragos del tiempo, el turismo masivo, las guerras y actos iconoclastas, las restauraciones poco cuidadosas, los desastres naturales y los accidentes fortuitos. La tecnología 3D resulta imprescindible para la realización de reproducciones 100% exactas, bien para conservar la pieza original y exponer la réplica, o para reproducciones en otros tamaños para diversos fines.

La precisión depende exclusivamente de la tecnología del escáner, que condiciona el error cometido en la medida de distancias en cada dirección (no suele ser isotrópico) y el tamaño del haz laser, “spot” (BOEHLER 2003).

2. EL ESCANEADO 3D. La digitalización tridimensional es la generación de un modelo informático tridimensional de un objeto. El modelo digital puede procesarse en un sistema informático no solamente para generar imágenes y animaciones, sino también para realizar cálculos, estudiar sus propiedades o editarlo (Torres, Cano, Melero, España & Moreno, 2010). El problema radica en el volumen de datos tomado para generar modelos fieles a la realidad, ya que estos serán los que nos permitan realizar un correcto procesamiento informático. La calidad de los equipos empleados y la realización de una correcta recogida de datos permitirán recoger una muestra suficientemente grande del objeto.

Imagen digital del manto de la virgen de La Paz de Alcobendas

3. MATERIALES. Los modelos teóricos de digitalización no tienen en cuenta problemas de escenarios específicos como el de la digitalización de objetos religiosos (Graciano, Ortega, Segura & Feito, 2016).

Los escáneres laser devuelven una distribución de puntos medidos sobre la superficie del objeto, y opcionalmente información de color en los puntos.

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La mala iluminación ha de ser corregida con iluminación adicional, que a su vez generará la necesidad de corregir las sombras generadas. La ornamentación con superficies reflectantes y el oro, así como el cabello, sea este natural o artificial, dificultan la captación de datos debido a la refracción de la luz. Este problema puede corregirse ajustando la sensibilidad para capturar aquellas zonas excesivamente iluminadas. Para la digitalización de imaginería y otros elementos como andas, palios y orfebrería utilizamos dos equipos, el modelo Eva de Artec para obras de tamaño medio y la versión Space Spider para modelos pequeños y aquellas zonas con mayor cantidad de detalle.

Digitalización de las andas de San Juan Bautista de Cuenca

Escáner Space Spyder y Escáner Eva de Artec.

Este escáner portátil de luz estructurada captura imágenes en 3D con una frecuencia de 16 fps. Artec Eva no es totalmente apropiado para la digitalización de pequeñas figuras o detalles, aunque tiene una precisión enorme, 0.4 mm. El mínimo de distancia necesaria para escanear está entre 0.4 m y 1 m, sujeto a la iluminación de la escena en particular. En cambio, Space Spider nos ofrece un umbral mucho mayor de precisión, siendo de hasta 0.05mm, ideal para geometrías complejas y piezas pequeñas, utilizando la combinación de luz estructurada con led azul y una

Digitalización de la Virgen de La Soledad de Cuenca

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De esta manera podremos reproducir y sustituir tanto partes deterioradas por rotura o perdidas, como el conjunto completo, permitiéndonos por ejemplo realizar maquetas de un paso completo o reproducirlo a menor escala para realizar un paso infantil de Semana Santa.

distancia de trabajo de 30 cms. La resolución de captura de texturas es, para ambos casos, de 1.3 MP.

4. APLICACIONES EN IMAGINERÍA. La digitalización 3D en imaginería religiosa constituye un medio para el desarrollo de aplicaciones que solucionen problemas en su conservación y difusión.

El hecho de poder jugar con la escala sin perder calidad, ya que el volumen de datos es muy elevado, ha hecho que diversas congregaciones hayan dado un uso más a la digitalización de su imagen, realizando réplicas en miniatura para sus hermanos y/o cofrades, consiguiendo así una vía más de financiación para la hermandad o cofradía.

Conservación preventiva. La documentación digital de nuestra imaginería constituye un seguro a través de su registro tridimensional, permitiéndonos su reconstrucción en caso de accidente o robo. Este material en tres dimensiones no solo cumple una función divulgativa, si no que nos permite conocer como era un objeto en un momento determinado con gran cantidad de detalle.

5. VENTAJAS. Los escáneres 3D son sistemas que permiten obtener una descripción geométrica de un objeto o escena, incluyendo adicionalmente información de aspecto como el color. Su principal ventaja es la automatización de la adquisición de datos, aportando múltiples ventajas:

Análisis y Restauración. La digitalización de una obra en dos momentos espaciados en el tiempo nos permite analizar la evolución de su estado. Disponer de una buena cantidad de información detallada favorece la identificación y el cálculo de deformaciones y fisuras no perceptibles a nivel visual, pero fácilmente calculables enfrentando los modelos teórico y real.

• •

Si se han perdido partes de la obra antes de su digitalización, a partir del modelado podrán generarse. Si bien, es importante destacar la importancia de digitalizar la obra cuanto antes mejor, siempre que esta se encuentre en buen estado o recién restaurada. Esto nos permitirá retornarla exactamente al estado en el que se encontraba en el momento en el que fue digitalizada, no siendo necesario trabajar con aproximaciones, sino con la posibilidad de obtener un facsímil de la parte dañada o del todo.

•

Mayor velocidad en la toma de datos que los métodos manuales. Alta precisión de los datos obtenidos, proporcionando reconstrucciones virtuales de alta fidelidad. Seguridad de la integridad del objetivo del escaneado, ya que no existe contacto físico durante la operación (González, Rueda, Segura, Ogáyar, Esteban & Lara, 2010).

La portabilidad de los equipos reduce los riesgos por traslado de la obra, pudiendo realizarse el escaneado in situ, en muchos casos aprovecharemos para digitalizar cuando las imágenes se encuentran en las andas, para evitar movimientos incluso en el propio templo.

Impresión 3D. La actual tecnología de impresión 3D nos permite producir copias tanto a tamaño real como a diferentes escalas, ofreciendo una herramienta para la obtención de réplicas o facsímiles totalmente fieles al original.

Los escáneres empleados dependerán del tamaño y características del objeto de estudio, pero todos ellos persiguen el mismo fin, conseguir un conjunto de puntos lo bastante amplio para establecer la geometría.

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En el campo de la imaginería la policromía supone un reto añadido, en este caso la obtención del modelo tridimensional incluyendo el color evita el problema de restauraciones en las que los tonos y/o trazos distan mucho de la policromía inicial, incluso en aquellos casos en los que la imagen ha adquirido tonos más oscuros debido a las velas en los templos de culto, así como reduciendo los costes de la restauración. Para poder obtener buenos patrones de color es importante que la imagen se digitalice cuando se encuentra en buen estado o recién restaurada, asegurándonos de que el registro se realiza en condiciones óptimas de la obra.

versidades, institutos, escuelas de arte, etc., contribuyendo así al objetivo de disponer de una cultura universal. A su vez constituye una aproximación al visitante de aquellas obras, o partes de la obra, que se encuentran alejadas entorpeciendo su apreciación (partes traseras de los pasos, estofas, detalles en pasos grandes, etc.) Esta opción constituye una apertura al exterior en el caso de Museos de Semana Santa a través de las visitas virtuales, pero a su vez puede emplearse como una herramienta en sí, en la que el visitante disponga de pantallas táctiles en las que poder manipular la obra y acceder a los detalles no alcanzables a simple vista.

Además de la geometría del objeto digitalizado, se obtiene la información de color, con lo que se consigue una representación tridimensional que es una copia exacta e imperecedera de la escena (Domínguez, Chacón & Adán, 2011).

Otro aspecto a destacar es el acercamiento del patrimonio cofrade a personas con capacidades distintas, como discapacitados visuales, a través de maquetas de los pasos de Semana Santa, o personas con movilidad reducida que por la altura de su posición pueden acceder a observar una menor proporción de la obra.

Para el color el sistema realiza varias fotografías, localiza en ellas el punto generado y le asigna el color correspondiente (González, Rueda, Segura, Ogáyar, Esteban & Lara, 2010).

6. DIFUSIÓN Y ACCESIBILIDAD. Llegar a público lo más diverso posible. El contenido del portal debe permitir satisfacer las necesidades de conocimiento de la mayor parte de los visitantes, teniendo en cuenta que procederán de niveles educativos, culturales y económicos muy distintos y que sus intereses, disponibilidad temporal y capacidad serán tan diversos como en los museos físicos (Jiménez, García, Revelles & Melero, 2012). Esta herramienta supone un vehículo para incrementar el turismo, pudiendo alcanzar una mayor difusión en la red que se traduzca en un notable incremento del número de visitantes y aportando un mayor valor a nuestra zona. En el campo educativo la exposición digital de nuestras obras facilitará que cualquiera pueda aprender, ofreciendo el acceso a nuestro patrimonio a uni-

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Libro de Actas Congreso de Cofradías Bibliografía 1. 2.

ARTEC GROUP (2016). Artec 3D Scanners. Retrieved October 10, 2016, from http://www.artec3d.com/ DOMÍNGUEZ, V., CHACÓN, R., ADÁN, A. (2011): “Asignación del color en modelos tridimensionales”, Virtual Archaeology Review, 2(3): págs..33-37, 2011. GONZÁLEZ, M.J., RUEDA, A.J., SEGURA, R.J., OGÁYAR, C.J., ESTEBAN, A., LARA, J. (2010): “Uso de sistemas basados en escáner 3D para digitalización y estudio del patrimonio arqueológico”, Virtual Archaeology Review, 1(1): págs. 99-102, 2011. GRACIANO, A., ORTEGA, L., SEGURA, R.J., FEITO, F.R. (2016): “Digitizacion of religious artifacts with a structured light scanner”, Virtual Archaeology Review, 8(17): págs.49-55, 2017. JIMÉNEZ,J.G., GARCÍA, M., REVELLES, J.,MELERO, F.J. (2012): “Digitalización 3D y Difusión en Werb del Patrimonio de las Universidades Andaluzas mediante X·D y WebGL”, Virtual Archaeology Review, 3(7): págs. 55-59, 2012. TORRES, J.C., CANO, P., MELERO, J., ESPAÑA, M., MORENO, J. (2010): “Aplicaciones de la digitalización 3D del patrimonio”, Virtual Archaeology Review, 1(1): págs.51-54, 2010.

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La obra del escultor e imaginero andaluz Francisco Romero Zafra para la Semana Santa murciana The work of the sculptor and imaginer andaluz Francisco Romero Zafra por the murcian Holy Week

La obra del escultor e imaginero andaluz Francisco Romero Zafra, constituye en la actualidad una de las promesas más firmes en el panorama escultórico de la imaginería española del siglo XXI. Desde sus comienzos en el año 1990, cuando contaba 34 años su labor ha sido un rotundo éxito hasta el momento actual. Lloviéndole encargos no solo desde su Córdoba natal, sino a través de toda España: Andalucía, Canarias, Galicia, Castilla-León, Castilla-La Mancha, Extremadura, Valencia, Murcia y otras regiones de España. Su obra está influenciada por el barroco andaluz y castellano, y como no por la imaginería contemporánea andaluza de los siglos XIX y XX. Su estilo es el barroco, realista, concediéndole a sus obras mucha importancia a la expresión y a la dulzura de sus imágenes. Es un autodidacta, que colabora estrechamente, con muchas Hermandades y Cofradías de España. En este artículo nos vamos a centrar en su producción para la semana santa murciana, concretamente en la Virgen de la Amargura y grupo de la Coronación de Espinas para Cieza, y en los cinco angelitos pasionarios que decoran el paso de N.P. Jesús Nazareno, titular de la Cofradía del Viernes Santo por la mañana murciano.

The artistic work of the Andalusian sculptor and image maker Francisco Romero Zafra, is currently one of the firmest promises in the sculptural panorama of Spanish imagery of the 21st century. From its beginnings in the year 1990, when it counted 34 years its work has been a resounding success until the present moment. It rained orders not only from his native Córdoba, but throughout Spain: Andalucía, Islas Canarias, Galicia, Castilla-León, Castilla-La Mancha, Extremadura, Valencia, Murcia and other regions of Spain. His work is influenced by the baroque Andalusian and Castilian, and as not by the contemporary Andalusian imagery of the nineteenth and twentieth centuries. His style is baroque realistic, granting his works much importance to the expression and sweetness of his images. He is an autodidact, who collaborates closely, with many Brotherhood of Holy Week of Spain. In this article we are going to focus on its production for Easter in Murcia, specifically in the Virgen de la Amargura and group of Coronación de Espinas for Cieza, and in the five passionary angels that decorate the passage of Cofradía del Viernes Santo in Murcia.

D. José Luis Melendreras Gimeno. Doctor en Historia del Arte.

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1. INTRODUCCIÓN.

imagineros sevillanos como Pedro Roldán y Antonio Ruiz Gijón2.

La personalidad artística del escultor e imaginero andaluz Francisco Romero Zafra se nos presenta en la actualidad como una de las más interesantes e importantes en el panorama artístico español, siendo hoy en día la promesa más firme en la imaginería de nuestro siglo XXI.

Al margen de estos ilustres y grandes artistas del barroco andaluz y sevillano, su obra se inspira en la escuela de imaginería andaluza sevillana neobarroca contemporánea de los siglos XIX y XX, en imagineros tan sobresalientes como Castillo Lastrucci, Illanes, Ortega Bru, Luis Álvarez Duarte y otros. Nuestro escultor mantiene una relación excelente con Hermandades y Cofradías, no solamente de la Semana Santa de Sevilla, sino con el resto de España.

A pesar de que sus comienzos en el difícil arte de la escultura y de la imaginería religiosa fueron tardíos, en el año 1990, cuando contaba 34 años, es a partir de esta fecha cuando su carrera artística hasta el momento actual, está plagada de éxitos y triunfos, llegándole encargos, no solo de su Córdoba natal sino por toda Andalucía, Islas Canarias, Galicia, Castilla León, Castilla la Mancha, Extremadura, Murcia y otras regiones de España.

Pero no conformándose con la inspiración directa de estos insignes artistas andaluces, en su obra vemos una clara influencia de un gran escultor cortesano y vallisoletano a la vez del siglo XVIII, que junto con el gran escultor e imaginero murciano del mismo siglo, Francisco Salzillo Alcaraz, son los dos grandes imagineros de esta centuria, nos estamos refiriendo a Luis Salvador Carmona, del cual tomará nuestro artista cordobés Romero Zafra, directa e indirectamente su influjo en sus obras más significativas e importantes.

Su obra posee tal calidad artística, que está considerado como uno de los mejores imagineros españoles de nuestro siglo XXI1.

2. DATOS BIOGRÁFICOS. Francisco Romero Zafra nace en la localidad cordobesa de La Victoria, el 25 de marzo de 1956, teniendo taller propio en la ciudad de Córdoba.

Con todas estas influencias, más su aportación creativa y original, hace que su obra tenga unas características muy sobresalientes y originales.

Romero Zafra es un gran admirador de la escultura religiosa andaluza, concretamente de la gran escuela sevillana barroca de los siglos XVI y XVII, a la cual considera muy importante, admirando profundamente e inspirándose en la obra de grandes maestros como Ocampo, Juan Martínez Montañes, su discípulo el gran imaginero cordobés Juan de Mesa, paisano suyo, pero también de los escultores e

Entre los numerosos temas iconográficos que ha desarrollado en su vida, destacan: el del Cristo despojado de sus vestiduras, como los de Cádiz y Salamanca; Nazarenos, como el de Vivero (Lugo), y el de la Bondad, Lucena (Córdoba). En cuanto a la iconografía de los Crucificados, el de su tierra natal, La Victoria (Córdoba). En el tema de la Coronación de Espinas, el de Cieza (Murcia). En relación con Jesús

Francisco Romero Zafra está considerado como uno de los más grandes imagineros españoles del siglo XXI.

2 HERNÁNDEZ DÍAZ, José: Juan Martínez Montañes. El Lisipo Andaluz. Sevilla. 1976. Juan Martínez Montañes 1568-1649. Sevilla. 1967.- Juan de Mesa, escultor de imaginería 1583-1623. Sevilla. 1972. BERNALES BALLESTEROS, Jorge: Pedro Roldán. Maestro de Escultura (1624-1699). .Sevilla. Archivo Hispalense, nº: 2. Excma Diputación Provincial de Sevilla. 1972.VV.AA.: dirigida por Enrique Parejo López: Pedro Roldán. 2 tomos. Sevilla. Ed. Tartessos. 2008. VV.AA.: dirigida por Enrique Parejo López: Francisco Antonio Ruiz Gijón. Sevilla. Ed. Tartessos. 2010.

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Cautivo una excepcional obra de arte en Valladolid. En cuanto a los ángeles pasionarios los de Córdoba, y los cinco angelitos que adornan el paso y que acompañan a la imagen titular de N.P. Jesús Nazareno de la Cofradía que lleva su nombre, procesión de los ”Salzillos”, para Murcia.

También posee una gran sensibilidad en los temas marianos, como la imagen de la Virgen de la Palma de 1990, de la Cofradía de la Borriquita. Pero su mayor personalidad como artista se encuentra en la Virgen del Rosario y Lágrimas de 1990, de la Cofradía del Jesús del Perdón, a la cual profesa y siente por dicha imagen muchísimo cariño.

En cuanto a su relación con la iconografía mariana, tiene una doble influencia, por un lado la lógica de inspiración andaluza, por otro lado la castellana, inspirada en Carmona y otros, siempre con rotundo éxito.

En 1997, trabajó junto con Antonio Bernal, en la restauración de la Virgen de la Estrella3. En el año 2000, forma parte con otros artistas en la Exposición colectiva de imaginería organizada por el Ayuntamiento de Espartiñas y de la Diputación de Sevilla, en el Santuario de la Virgen de Loreto de Espartiñas (Sevilla), siendo elegido su imagen de Cristo Resucitado de Pozoblanco (Córdoba), como cartel anunciador.

Sus inicios en el terreno de la imaginería religiosa, tienen su punto de arranque en el imaginero cordobés, Antonio Bernal Redondo, al cual considera como un hermano, comenzando en el taller de la calle Ramírez de las Casas Deza, donde posteriormente se trasladarán, al estudio taller, donde comenzarán su vida profesional.

Un año más tarde, en el 2002, participa en una Exposición que organiza el Ayuntamiento de Espartiñas, y en el “IMAGO”, Arzobispado de Viena, en la iglesia de los Agustinos del Palacio Real, de la ciudad del Danubio, siendo elegidas una de sus obras en el cartel anunciador. En este mismo año, regala un busto en barro cocido en una Exposición organizada por la Duquesa de Alba, en la sala de arte “Garduña”, a beneficio de la Asociación Sevillana de Esclerosis Múltiple.

A partir de 1990, comienza su labor religiosa, junto a Bernal, colaborando estrechamente con él, en las exposiciones del palacio de la Merced, recibiendo sus primeros encargos para las procesiones de Semana Santa de Córdoba y Jaén. Romero Zafra se nos presenta como un artista autodidacta al cien por cien, que encuentra sus fuentes de inspiración en la vida cotidiana.

Ha expuesto obras de imaginería religiosa en localidades tan importantes andaluzas como Córdoba, Martos, Pozoblanco, La Victoria, y la Rambla4.

Su estilo es una mezcla de estética de la más pura tradición de la corriente barroca andaluza, unida a otras corrientes estéticas, más su aportación individual y personal. Así como la expresión es una de las notas más importantes en su obra.

En la actualidad, Romero Zafra trabaja en el taller de la calle Águeda en el barrio de San Agustín de Córdoba, modelando el barro y la arcilla, con mimo y destreza, y minucioso detalle. Talla la madera de cedro, sacándola a puntos, manteniendo sus cánones, lijándola y escofinándola con estuco y policromía, también le da policromía a las imágenes.

Destacando entre sus primeras obras, la iconografía cristífera, como la del Cristo del Perdón de Granada de 1993.

3 VV.AA.: Los Imagineros Contemporáneos. Imagineros de los Noventa.. El Arte de las Hermandades y Cofradías. En la PASIÓN DE CÓRDOBA. Tomo I. Sevilla. Ed. Tartessos. 1992. pág. 215. 4

Francisco Romero Zafra. Página de WIKIPEDIA. Enciclopedia libre. www.franciscoromerozafra.com

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3. NUESTRA SEÑORA DE LA AMARGURA, SEMANA SANTA DE CIEZA. 20082009.

En cuanto a las características que poseen sus imágenes, tenemos sus grandes y expresivos ojos, labios carnosos, fuerza en los prominentes y poderosos cuellos de sus imágenes masculinas, y suavidad y dulzura en las tallas femeninas.. Para nuestro escultor la dulzura es muy importante e imprescindible en su obra religiosa, huyendo de lo excesivamente dramático.

El día 6 de octubre de 2007, la Hermandad de la Cofradía de la Verónica de la Semana Santa de Cieza, le encarga al escultor e imaginero Francisco Romero Zafra, artista cordobés, una bellísima imagen sedente de la Virgen de la Amargura, al pie de la Cruz, de tamaño natural, tallada en madera de cedro, al completo, toda entera, de excelente y brillante policromía, dorado y estofa. El contrato entre el hermano Mayo de la cofradía de la Santa Verónica y Nuestra Señora de la Amargura, don Matías Ríos Saorín y el escultor e imaginero Francisco Romero Zafra se firmó en el taller del artista el 6 de octubre de 2007, por el cual el artista se compromete a tallar una imagen de la Dolorosa

Virgen de la Amargura conjunto general Semana Santa de Cieza

En el presente artículo nos vamos a centrar en su producción imaginera de la región de Murcia, concretamente para la Semana Santa, como la Virgen de la Amargura para la Hermandad de la Verónica de Cieza. El grupo de la Coronación de Espinas para la Semana Santa de esta localidad murciana, y finalmente los ángeles pasionarios que decoran el paso de N.P. Jesús Nazareno, titular de la Cofradía del mismo nombre que procesiona el Viernes Santo por la mañana en Murcia.

Virgen de la Amargura detalle Semana Santa de Cieza

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al Pie de la Cruz, de tamaño natural, en madera de cedro real, policromada, con una cenefa en el manto dorada y estofada. Por un coste de 33000 euros. La imagen será entregada a la cofradía en 2009. Realmente nuestro artista andaluz, nos dejó una auténtica obra maestra en tierras murcianas. Él mismo señaló a los responsables directos de la Hermandad que se trataba de un auténtico reto como artista. El rostro de la Virgen, vuelto y en escorzo, de juvenil y hermosísima faz, muestra como su mismo nombre indica, un claro semblante de tristeza, amargura y desesperación al contemplar el cadáver muerto de su Hijo. Virgen de la Amargura detalle del rostro mirando de frente

El estudio del velo que cubre su divina cabeza, así como su túnica y manto es magistral, así como el excelente plegado de su ropa y volúmenes, estudiadas por Romero Zafra de manera impecable. En el rictus de su rostro, muestra unas cejas finas y amplias, ojos alargados oblicuos y lánguidos, que expresan de forma perfecta, con semblante de tristeza, la nariz fina y delgada, así como sus labios, mostrando sus dientes. Para el ilustre conocedor de la Semana Santa ciezana, Enrique Centeno, nuestro artista cordobés, emplea una típica composición triangular, pero con un original emplazamiento en el movimiento de líneas ascendentes y en diagonal, que comprenden desde los pies de la Virgen hasta su cabeza que se muestra de lado y en perfecto escorzo angular5.

Virgen de la Amargura detalle del rostro mirando de lado

En el plegado del ropaje consigue nuestro artista cotas altísimas de auténtico maestro, pleno de movimiento, muy al estilo barroco, la policromía, el dorado y la estofa adquieren notas de insuperable técnica. Virgen de la Amargura detalle del rostro mirando de perfil

5 ROBLES URBANO, Francisco: El primer grande del siglo XXI: Francisco Romero Zafra. CENTENO GONZÁLEZ, Enrique: Virgen de la Amargura de Francisco Romero Zafra para Cieza. 2003/ 2009. www.lahornacina.com

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4. GRUPO DE LA CORONACIÓN DE ESPINAS PARA LA SEMANA SANTA DE CIEZA 2009.

En cuanto a la composición de la figura Romero Zafra se nos muestra muy original y creativo. La toca o velo que cubre su hermosa testa está constituido por un juego sublime de pliegues y volúmenes que le confieren a la imagen que tenga una notable perfección. Rostro pleno de expresividad y realismo.

Grupo escultórico que representa a dos imágenes talladas en madera de cedro, de tamaño natural, policromadas que muestran a Jesús sentado sobre un tablero de piedra, con las manos unidas por un cordel o cíngulo dorado, que pende de su cuello, con su hermosa cabeza coronada de espinas, con las piernas abiertas, la izquierda recta y firme, y la derecha en retroceso, con la típica posición de “contraposto” praxiteliano. Su figura aparece semidesnuda, cubriendo sus desnudeces un amplio paño de pureza de color malva blanquecino, de forma agitada y muy barroco.

Detalles interesantes que ofrece la imagen y que hace constar Enrique Centeno es la sangre que vierte en la roca en la cual se asienta el cuerpo de la Virgen, las heridas en los dedos que sostienen la corona de espinas, el brazo que cae inerte sobre el extremo del manto, hacen que esta obra posea una realidad excepcional. Esta bella y original iconografía se suman a las que llevaron a cabo artistas de la envergadura de: Juan de Juni, Gregorio Fernández, Aniceto Marinas6, y Juan González Moreno7.

Detrás de Él, en segundo término o en un plano posterior, aparece un soldado romano, con una bella y típica indumentaria, de pie y de perfil, que con la pierna derecha levantada y apoyando su pie firme sobre el tablero en que se encuentra sentado Cristo hace fuerza con el mismo, manteniendo la pierna y el pie izquierdo recto y erguido en el suelo. Con sus poderosas manos sostiene una larga vara o caña para fijar la corona de espinas sobre su cabeza.

En resumen, podríamos señalar como colofón a esta magnífica obra, que la Hermandad de la Verónica de Cieza, se puede sentir muy orgullosa de esta excepcional obra de arte, ejecutada por un ilustre escultor cordobés en tierras murcianas.

Virgen de la Amargura. Detalle de la mano que sostiene los clavos.

Virgen de la Amargura. Detalle de la mano que coge el manto.

Virgen de la Amargura. Detalle de uno de los pies.

6 MELENDRERAS GIMENO, José Luis: El escultor segoviano Aniceto Marinas García. Rev. “Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar”, nº: LXXXVIII, Zaragoza, 2002, págs. 195, 196, 197. 7 MELENDRERAS GIMENO, José Luis: Escultores Murcianos del Siglo XX. Murcia. CAM-Ayuntamiento de Murcia, 1999, pág. 218.

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La figura de Cristo es un verdadero prodigio de estudio anatómico, desde cualquier punto de vista en que se encuentre la imagen. Su cabeza de grácil y suave modelado es de un gran realismo, expresión y dulzura, la muestra de lado, en perfecto y bello escorzo, mirando hacia el lado derecho de su cuerpo.

de sangre que salen de la corona de espinas, y que riegan la frente, cejas, párpados y pómulos. En su divino cuerpo están trazados con gran maestría, perfección y detalle las heridas a que fue sometido su cuerpo durante la flagelación, también las llagas y los moratones en su terrible suplicio y que se ven reflejadas en la espalda, torso, brazos, manos, piernas y pies. Formando regueros de sangre, con brillante policromía en carnaciones. Las distintas heridas se manifiestan a lo largo de todo su cuerpo, con gran acierto por parte de nuestro artista: torso, cuello, brazos, rótulas, piernas, manos y pies. En su cuello, destaca el músculo del esternocleidomastoideo, la vena aorta y la carótida, en su tórax, la clavícula, los pectorales, el esternón, el arco torácico y el diafragma. Sus brazos son un prodigio de perfección en músculos y venas, así como sus manos entrelazadas por un cordel, donde destacan huesos y músculos. El paño de pureza de color blanco malva, contiene plegados en movimiento de forma sublime dentro de una clara estética barroca andaluza, que llega hasta el puro virtuosismo. Todas las heridas, llagas y moratones están distribuidos de forma magistral por todo su cuerpo. En contraposición y contrarrestando a la figura de Cristo, se encuentra por detrás la figura de un soldado romano con su típica indumentaria, se trata de una magnífica talla, realizada en madera de cedro, policromada, dorada y estofada de indudable mérito artístico. Entre sus manos sostiene una caña en posición de ajustar sobre su cabeza la corona de espinas.

Paso de la coronación de espinas.

Su rostro, a pesar de su terrible suplicio es de una singular y acertada belleza, inserto en el típico realismo barroco, en donde se percibe una doble influencia, la barroca andaluza y la castellana, entremezclándose ambas, en una perfecta síntesis, siglos XVII y XVIII, como en el escultor e imaginero de la corte, Luis Salvador Carmona. En su obra maestra el Cristo despojado de las vestiduras, de la iglesia de la Clerecía de Salamanca. La mirada del Cristo de Romero Zafra se encuentra perdida. Rostro ancho, frente amplia y noble, cejas finas y alargadas, ojos oblicuos, con cierta languidez. Boca claramente entreabierta, mostrando los dientes superiores e inferiores, así como el paladar. Barba y melena muy bien modelada, tallada y trabajada con mucho esmero. Regueros

El soldado está tallado de forma entera, para vestir, y va provisto de la típica indumentaria romana, yelmo o casco con penachos, que se le puede quitar y poner al igual que su tórax que va recubierto con una rica coraza de cuero, faldeta con faldellines y sandalias decoradas. Su rostro en escorzo, es fiero y desafiante, expresando a la misma vez maldad y crueldad, frente a la actitud plácida y serena del rostro de Cristo. El rostro

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del soldado romano es expresivo, duro y amenazante. Sus ojos permanecen fijos, observando cruelmente a Jesús, Mostrando el soldado arrugas en la comisura de sus labios, la boca entreabierta, mostrando bien visibles los dientes superiores e inferiores, llenos de rabia.

y Junta Directiva al afamado escultor cordobés Francisco Romero Zafra, unos angelitos pasionarios con el objeto de decorar el paso de N.P. Jesús, titular de la Cofradía que lleva su nombre.

Sus brazos son un portento de anatomía resaltando los bíceps y tríceps, así como el antebrazo y brazo señala a la perfección, el estudio de las venas, arterias y músculos.

A finales de marzo de 2010, en su visita a Murcia, el propio artista , se trasladó a nuestra ciudad, donde fueron expuestos en el Museo Salzillo, los dos primeros ángeles, los cuales causaron un gran impacto y una gran expectación.

En este magnífico grupo de la Coronación de Espinas para Cieza, nuestro escultor e imaginero Francisco Romero Zafra nos ofrece un soberbio ejemplo de proporciones, equilibrios, armonías y belleza, inserto en un claro y notorio contexto estilístico del barroco, pleno de movimiento. Consiguiendo que ambas figuras posean un contenido estético de insuperable belleza.

En su visita al Museo, nuestro imaginero cordobés estuvo acompañado por el presidente de la Cofradía, don Rafael Cebrián Carrillo, y por el secretario de la Cofradía don Ángel Torregrosa Meseguer, mostrándose ambos muy satisfechos por la excelente obra de Romero Zafra. En los próximos años está previsto que nuestro imaginero entregue los restantes ángeles encargados por la citada Cofradía8.

En resumen, excelente grupo el que nos deja nuestro artista andaluz en tierras murcianas, de indudable éxito y acierto, en su tan extensa, rica y variada producción imaginera.

Un año, más tarde, el 22 de abril de 2011, nuestro excelente escultor depositó los otros dos restantes ángeles, en total cuatro angelitos, que desfilaron el Viernes Santo por la mañana, en los cuatro ángulos que decoran el trono del titular. Para ello, el día 21 de abril del mencionado año, Jueves Santo, nuestro artista se trasladó a Murcia, para supervisar en propia persona, los trabajos de colocación de estas diminutas obras.

En este grupo Romero Zafra, se inspira en modelos del barroco andaluz y castellano, salvando por supuesto su propia originalidad.

5. ÁNGELES PASIONARIOS QUE DECORAN EL TRONO DE NUESTRO PADRE JESÚS NAZARENO, TITULAR DE LA COFRADÍA QUE LLEVA SU NOMBRE, VIERNES SANTO POR LA MAÑANA. IGLESIA PRIVATIVA DE N.P. JESÚS NAZARENO DE MURCIA, 2010-2013.

Los angelitos portan en sus manos los símbolos de la pasión de gran calidad y factura, creatividad y elegancia. Siendo una obra excepcional, resultando un auténtico acierto y éxito.

La Real, Muy Ilustre y Venerable Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, Viernes Santo por la mañana de Murcia, encargó a través de su presidente

Nuestro excelente artista no solo vino a entregarlos, sino que disfruto de la procesión, contemplándo-

El escultor Francisco Romero Zafra en el Museo Salzillo. WEB. Oficial de la Real y Muy Ilustre Cofradía de N.P.

Jesús Nazareno de Murcia. Museo Salzillo. 27 de marzo de 2010. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, José Alberto: Estética y Retórica de la Semana Santa en Murcia: El Periodo de la Restauración como fundamento de las procesiones contemporáneas. Departamento de Historia del Arte. Universidad de Murcia, Digitum. 2014. pág. 259.

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Ángel con la escalera Paso de nuestro padre Jesús Nazareno

Ángel Cirineo que sostiene la cruz Paso de nuestro padre Jesús Nazareno

la en la calle de la Trapería, a la altura del Real Casino de Murcia9.

tido de pie. Cada uno posee una altura aproximada de 0´50 mts, todos tallados en madera de cedro policromados, dorados y estofados. Van semidesnudos,

A finales de marzo, de 2013, la periodista María Jiménez Fontes, se hace eco a través del diario de “La Opinión”, que nuestro gran imaginero llevará a cabo un quinto ángel que era situado en el paso de N.P. Jesús Nazareno, haciendo de Cirineo, ayudando a sostener la Cruz, por la parte de atrás. Dicho ángel es un regalo que en acto de generosidad Romero Zafra regala a la Cofradía10.

cuatro de ellos cubriendo sus desnudeces con el paño de pureza, salvo el ángel cirineo que va vestido. Cuatro de ellos portan alas cortas, salvo el que va vestido. Mostrando unos rostros compungidos y llorosos. El peinado de sus cabellos están tallados con detalle, con finos buriles y escofinas, consiguiendo nuestro artista gran virtuosismo, en bucles, rizos, guedejas, y

Se trata por lo tanto de cinco angelitos que en diferentes actitudes llevan cada uno insignias de la pasión: cruz, tenazas, martillo, corona de espinas, escalera, ángel cirineo portador de cruz. Unos en posición sedente, otros recostados, y el ángel cirineo ves-

mechones, cubriendo sus divinas frentes Sus cejas son finas, nariz correcta y boca sinuosa Sus rostros tienen un semblante triste, melancólico, angustiado, pleno de dolor, vertiendo de sus ojos lágrimas.

9 WEB Oficial Real y Muy Ilustre Cofradía de N. P. Jesús Nazareno. Murcia. NOTICIAS: 25 de abril de 2011.”Los ángeles del Nazareno, llamaron la atención de los espectadores”. BOTÍAS; A: ¿Respetará la lluvia los Salzillos? El cortejo morao sacará a la calle, la cena restaurada y los cuatro espléndidos ángeles de Romero Zafra. La Verdad, viernes 22 de abril de 2011 Viernes Santo. Murcia. Semana Santa, pág. 7. www.laverdad.es Semana Santa de Murcia. “Y el cielo se abrió para los salzillos”. 22-4-2011.

10 JIMÉNEZ FONTES, María: El privilegio de contar con Salzillo. La Opinión, viernes 29 de marzo de 2013, pág. 11.

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Tan orgulloso se sintió de estos angelitos que el propio escultor manifestó al diario cordobés: “El día 12 de Córdoba”, el 26 de marzo de 2012 lo siguiente: “He tenido el honor de exponer cinco angelitos en el Museo Salzillo de Murcia, lo que considero un lujo”12.

6. CONCLUSIONES. La obra del escultor e imaginero andaluz Francis-

Ángel con la escalera Paso de nuestro padre Jesús Nazareno

co Romero Zafra, constituye en la actualidad una de

Sus diminutos cuerpos están modelados con gran soltura y desenvolvimiento, con grandes conocimientos anatómicos, tan difícil de ejecutar en figuras tan pequeñas, plenos de morbideces y volúmenes, tan difícil de llevar a cabo, a veces más aún que en anatomías de personas adultas.

las promesas más firmes en el panorama escultórico de la imaginería española del siglo XXI. Desde sus comienzos en el año 1990, cuando contaba 34 años su labor ha sido un rotundo éxito hasta el momento actual. Lloviéndole encargos no solo desde su Córdoba natal, sino a través de toda España: Andalucía, Canarias, Galicia, Castilla-León, Castilla-La Mancha, Extremadura, Valencia, Murcia y otras regiones de España. Su obra está influenciada por el barroco andaluz y castellano, y como no por la imaginería contemporánea andaluza de los siglos XIX y XX. Su estilo es el barroco, realista, concediéndole a sus obras mucha importancia a la expresión y a la dulzura de sus imágenes. Es un autodidacta, que colabora estrechamente, con muchas Hermandades y

Ángel con la cruz. Paso de nuestro padre Jesús Nazareno

Cofradías de España.

La policromía es rica y brillante en sus carnaciones. Las alas van decoradas en oro blanco, con hermosa policromía, y el paño de pureza en oro, a cargo del maestro dorador Rafael Barón

En este artículo nos vamos a centrar en su producción para la semana santa murciana, concretamente en la Virgen de la Amargura y grupo de la Coronación de Espinas para Cieza, y en los cinco angelitos pasionarios que decoran el paso de N.P. Jesús

En cuanto a las características estilísticas de los angelitos, pertenecen al más puro estilo barroco, plenos de gracia, elegancia y movimiento11.

Nazareno, titular de la Cofradía del Viernes Santo por la mañana murciano.

11 Nuevas Tallas de Francisco Romero Zafra para Murcia, www.lahornacina.com

12 ALBA, Angela: “El Dolor contenido que siento lo expresó en mis imágenes”. Francisco Romero Zafra en su taller. “El Día 12 de Córdoba”, 26 de marzo de 2012.

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Alicante una provincia con pasión por su Semana Santa Alicante a province with passion for its Holy Week

La provincia de Alicante es una de la que más ciudades tiene en España que celebren la Semana Santa con procesiones. Cuenta con tres poblaciones que tienen la declaración de Interés Turístico Internacional: Orihuela, Crevillent y Elche. Otras con la declaración de Interés Turístico Autonómico: Alicante, Callosa y otras con declaraciones de Interés Turístico Provincial: Torrevieja, Aspe, etc. Con el fin de darlas a conocer, surge el presente trabajo que pretende ser el germen de la necesaria guía de la Semana Santa en la Provincia de Alicante, donde muy resumidamente se da cuenta de los orígenes y peculiaridades en cada una de las poblaciones. The province of Alicante is one of the most cities in Spain celebrating Holy Week with processions. It has three towns that have the declaration of International Tourist Interest: Orihuela, Crevillente and Elche. Others with the declaration of Tourist Interest: Alicante, Callosa and others with declarations of Provincial Tourist Interest: Torrevieja, Aspe, etc. In order to make them known, the present work appears that pretends to be the germ of the necessary guide of Holy Week in the Province of Alicante, where very briefly it realizes the origins and peculiarities in each one of the populations.

D. Francisco Zaragoza Braem.

Vicepresidente de la Junta Diocesana de Cofradías y Hermandades de Semana Santa del Obispado.Orihuela-Alicante.

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1. INTRODUCCIÓN.

procesión entendida como manifestación de fe y piedad popular a la que se le une el arte, tanto en lo escultórico como en lo ornamental, y la idiosincrasia de los pueblos.

La provincia de Alicante constituye uno de los enclaves más interesantes de la geografía española en cantidad de poblaciones que celebran mediante procesiones la Semana Santa.

Grandes poblaciones, conocidas internacionalmente por su atractivo turístico de monumentos, sol y playas; o su carácter industrial, surgen como ejes vertebradores a la hora de intentar crear unas zonas de influencia: la monumental Orihuela, el eje ElcheCrevillent, la industrial Novelda, las costeras Torrevieja-Guardamar, la turística Benidorm y la capital Alicante.

En apenas 50 km alrededor de la capital pueden visitarse más de 60 poblaciones que en las fechas primaverales llenan sus calles y plazas de nazarenos, imágenes y pasos como muestra de la fe del pueblo alicantino que vive y siente la Pasión de Jesús. Desde el Viernes de Dolores hasta Domingo de Resurrección las procesiones son una muestra de la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo narrada a través de imágenes y pasos, acompañadas por cofrades y rodeados de indumentarias, adornos y música que permiten vivencias únicas. Muchas de estas celebraciones están declaradas de Interés Turístico Internacional, Nacional, Autonómico, Provincial o Local. Ello constituye, sin duda alguna, un gran atractivo para los miles de turistas que visitan esta provincia en esas fechas vacacionales y que si lo desean van a encontrar un marco y un instante para fundirse en el sentir religioso del pueblo alicantino. Son muchos los matices y costumbres que diferencian unas ciudades de otras a la hora de poner en la calle sus desfiles procesionales. encontrándonos con una provincia que vive y siente la Semana Santa, no solo durante diez días, sino incluso durante todo el año a través de los museos permanentes existentes en Orihuela, Crevillent, Torrevieja, Callosa de Segura, Catral y Rojales. El carácter abierto de esta tierra y sus gentes han propiciado diferentes esquemas a la hora de procesionar, incluso en una misma población, donde celosa conservadora de sus costumbres y peculiaridades incorpora el modelo andaluz tan conocido como exportado.

Paso de La Verónica de Alicante. Imagen de Antonio Castillo Lastrucci (1946), pertenece a la Hermandad del Cristo de las Penas y Santa Mujer Verónica de Alicante. Procesiona Domingo de Ramos por la mañana. Es una advocación que tiene especial interés por reproducir en su paño el icono que se venera en la basílica de la Santa Faz que se encuentra en una pedanía a 8 km. de Alicante. Declarada de Interés Turístico Autonómico. Autor de la fotografía: Paco Cameo.

Como en el resto de poblaciones españolas, el acto principal de las cofradías y hermandades es la

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2. ORÍGENES.

En 1536, tenían su sede en Orihuela las Cofradías del Santísimo Sacramento, Purísima Sangre de Cristo, Nuestra Señora de Loreto y Nuestra Señora de los Desamparados, encargadas de organizar la procesión de Viernes Santo por la tarde.

Los orígenes de las cofradías y hermandades surgen unidas a la conquista de estas tierras del Levante Español por la Corona de Aragón en el siglo XIII, establecimiento de los obispados de Cartagena, Valencia y Orihuela-Alicante.

Entre los años 1545 y 1563. Tuvo lugar el Concilio de Trento que alentó la labor de las cofradías y hermandades penitenciales

En 1371 aparece el primer documento escrito de la Semana Santa en Elche cuando el Consell de la villa se une a la festividad de la Procesión de las Palmas.

En el libro de fábrica de 1570-1580 de la Parroquia de los Santos Juanes de Catral, aparecen pagos por el uso de la palma blanca para el Domingo de Ramos y el arreglo del monumento.

En octubre de 1411 el dominico valenciano San Vicente Ferrer predicó desde octubre de 1410 hasta enero de 14111 por estas tierras. Proveniente de Valencia pasó por Alcoy, Alicante y Orihuela sembrando el germen de las futuras cofradías de la Sangre de Cristo2.

En 1576 se instituyó la iglesia Parroquial de Ntra. Sra. de Belén de Crevillent y se trajo el Santo Sepulcro para participar en las procesiones. De 1604 existen datos de la compra de la Dolorosa y el Nazareno.

El Concilio de Trento en el siglo XVI dará el respaldo definitivo a las celebraciones pasionales, dándoles como razón de ser la organización de procesiones y actos de piedad.

En 1581 se funda la Cofradía de la Sangre en Elche, con sede en el Hospital de la Caridad (actual Casa de la Festa) procesionando los pasos de Jesús

1 Del Reino de Valencia pasó al de Murcia (actuales provincias de Murcia y Albacete) Teniendo constancia de su presencia en Jumilla el 18 de Abril (Dominica in Albis), Hellín el 25 de abril de 1411. 2 El 18 de septiembre San Vicente dio muestras de su benignidad y contestó desde Valencia, haciéndoles gracia y merced de predicar, según los términos de la época, tras visitar otras tierras. En su recorrido hacia Orihuela la compañía del dominico pasó por Játiva, Alcoy y Alicante. San Vicente iba acompañado en sus viajes por un nutrido grupo de personas, su compañía, compuesto de fieles, flagelantes, personal de servicio y notarios que daban fe de sus conversiones al auténtico catolicismo. En octubre de 1411 llegó a Orihuela, predicando en el lugar donde se erigiría la ermita de la Virgen de Monserrate. Su costumbre era entrar en las localidades montado en un asno y provisto de la Biblia y del Salterio en honor de Jesucristo. En su predicación insistía San Vicente en la inminencia del final de los tiempos, empleando todos los recursos oratorios para conmover a su auditorio popular, instando a una vida cristiana más estricta.Tras escucharlo muchos deponían sus diferencias y firmaban pactos de pacificación. Se trataba de un bálsamo, por puntual que resultara, que también atraía a personas de las cercanías. Una vez que predicó en Orihuela, San Vicente se encaminó a tierras castellanas, entrando en Murcia en enero de 1411. Regresó a Aragón en abril de 1412 para intervenir en las negociaciones del Compromiso de Caspe. Mientras tanto Orihuela se tuvo que enfrentar a los desafíos del tiempo, consolándose con el recuerdo de la predicación de San Vicente Ferrer. Fuente: BELLOT, Pedro, Anales de Orihuela. Edición de Juan Torres Fontes, Murcia, 2001, dos volúmenes, Capítulo LVI. Leer más: http://el-reino-de-los-valencianos.webnode.es/news/san-vicente-ferrer-predica-en-orihuela/

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Atado a la Columna, Ecce Homo y Jesús Nazareno3. El siglo XVIII fue muy prolífico en cuanto a la fundación de nuevas cofradías y hermandades por toda la provincia.

(1695) que lo hace Sábado Santo. Antes las cofradías realizan su procesión hasta el Santuario de su patrona Nuestra Señora de Monserrate, donde se concentran de Domingo de Ramos a Jueves Santo para contemplación de visitantes durante todo el Jueves Santo y la mañana de Viernes Santo. Es una ocasión única contemplar tan rico y variado patrimonio cofrade de imágenes y tronos.

Pero ha sido sin duda el siglo XX el que ha aumentado la nómina de cofradías y hermandades cifrada en más de 300 hasta configurar las celebraciones pasionales que hoy conocemos que se encuentran, con seguridad en su época de mayor auge y respaldo social.

3. PRINCIPALES POBLACIONES Y SU ZONA DE INFLUENCIA. 3.1. La Monumental Orihuela. Declarada de Interés Turístico Internacional desde 2010. Orihuela: Cabeza de la diócesis de Orihuela-Alicante tiene los orígenes de su Semana Santa en la Capilla del Loreto frente a la Catedral y Junto al Palacio Episcopal hoy Museo Diocesano de Arte Sacro. Allí se fundaron las cofradías del Santísimo Sacramento, Purísima Sangre y Ntra. Sra. del Loreto y Desamparados que organizaban la procesión de Viernes Santo por la tarde. A las que se unirían en el siglo XVII la Orden Franciscana y en el siglo XVIII las de Nuestra Señora de los Dolores y Congregación de Ntra. Sra. del Pilar. Será en el siglo XIX cuando se organice las procesiones tal y como las conocemos hoy en día. Casi todos los pasos pueden visitarse durante todo el año en el Museo de Semana Santa desde 1985, siendo el primero construido en la zona. La Junta Mayor coordina a las 14 cofradías, hermandades y mayordomías que organizan las procesiones que recorren las calles de la ciudad todos los días, acompañando a sus 36 pasos, algunos tan curiosos como La Diablesa o el Triunfo de la Cruz del escultor Nicolás de Bussy

Sociedad Compañía de Armados y Centuria de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Orihuela. Una de las señas de identidad de esta ciudad por ser muy numerosos y acompañar con sus trajes barrocos en todas las procesiones a diferentes pasos. La Semana Santa de Orihuela está Declarada de Interés Turístico Internacional · Autor de la fotografía José María Pérez Basanta.

Por la noche las procesiones llenan las calles de la ciudad de sonido, luz, color y caramelos que reparten los penitentes. El Jueves Santo a las 11 de la noche la ciudad se sume en la oscuridad para contemplar la Procesión del Silencio donde pueden escucharse los tradicionales Cantos de la Pasión a cargo de dos coros de voces graves. Viernes Santo se configura al caer la tarde la Procesión General de la Pasión con unos 26 pasos, siendo la más numerosa de toda la provincia, que desde la Iglesia de Ntra. Sra. de Monserrate regresan al Museo de Semana Santa.

3 Según nos transmite el archivero de la Basílica de Santa María Joan Castaño García “ya Cristóbal Sanz, en su célebre manuscrito Recopilación en que se da quenta de las cosas ancí antiguas como modernas de la ínclita villa de Elche, redactado en 1621, señala que en el año 1581 se fundó en Elche la Cofradía de la Sangre de Cristo: «esta hermandad y cofradía se ajunta cada un año Viernes Santo y hacen su procesión de disciplinantes y pasos de la Pasión con muchas luces y vestas, que imagino es una de las de más devoción del Reino».

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Sábado Santo se celebra la Procesión del Santo Entierro organizada por el Ayuntamiento y con apertura de un personaje singular denominado El Caballero Cubierto porque tiene el privilegio de pasar portando chistera por el interior de la catedral. Muchos más detalles singulares podrá contemplar el visitante en Orihuela como su singular y numerosa Centuria Romana, o el caminar sigiloso de los pasos portados a ruedas.

de La Pasión, cada domingo de cuaresma y Viernes Santo, obra que cuenta con la Declaración de Interés Turístico Autonómico desde 1984. Pasando por procesiones sencillas como el Encuentro en el Calvario Viernes Santo o el Encuentro de Resurrección dicho domingo; o las suntuosas de Domingo de Ramos, Miércoles y Viernes Santo con participación de sus 15 cofradías que acompañan a 25 pasos, muchos de ellos se conservan durante todo el año en el Museo de Semana Santa Escultor José Noguera Valverde desde el año 1997. Podríamos destacar la luminosa procesión de Jesús Triunfante el Domingo de Ramos, las oscuras de la Macarena y Cristo del Silencio el Jueves Santo, la participativa del Viernes Santo o la austera del Santo Entierro el Sábado Santo. Sobriedad y brillantez están presentes todos los días mostrando las diferentes formas de llevar los pasos: a hombros, a costal o a ruedas. Cox vincula sus celebraciones pasionales a la fundación del convento de carmelitas en el año 1611 y el traslado de la Virgen de los Dolores en el siglo XVIII. Diez cofradías y hermandades organizan un completo programa llenando todas las noches de luz e incienso. Junto a la nueva Hermandad de Jesús Cautivo que realiza su procesión el Martes y Jueves Santo, lo hacen otras decimonónicas como las de San Juan, La Caída, el Silencio; protagonistas de la procesión general del Jueves Santo. Sábado Santo se realiza la procesión solemne del Santo Entierro, para culminar pletóricos en la mañana del Domingo de Resurrección con el Encuentro entre la patrona, la Virgen del Carmen, y Jesús Resucitado presente en la custodia del Santísimo bajo palio.

Paso de la Oración en el Huerto perteneciente a la Hermandad del Silencio de Callosa de Segura, obra del escultor José Noguera Valverde (1949), a quien se le dedica el Museo de Semana Santa de esta ciudad.. Inspirado en el modelo que creara el escultor Francisco Salzillo. Abre las procesiones de Miércoles y Viernes SantoDeclarada de Interés Turístico Provincial · Autor de la fotografía: Moisés Marco Ruiz.

Callosa de Segura Declarada de Interés Turístico Provincial desde el año 2011

Catral Declarada de Interés Turístico Local en el año 2016. Configura unas procesiones donde innovación y tradición se dan la mano. Son 10 las hermandades y cofradías que participan a lo largo de la semana, acompañando a sus 14 pasos en su peregrinar por las calles del municipio donde destaca por su singularidad la Procesión del Encuentro el Viernes Santo en la que se hacen sonar dos antiguas bocinas

En esta ciudad confluyen variadas formas de celebrar la Pasión, que van desde el singular rezo popular de Los Pasos cada noche de cuaresma, con origen en el siglo XVI, ascendiendo a la parte alta de la urbe, hasta realizar las representaciones teatrales

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Redován, Molins, San Bartolomé, La Murada, Benejuzar, Bigastro, Granja de Rocamora o Jacarilla también realizan procesiones pasionales.

lastimeras, así como cantos de pasión. Sin menoscabo de la colorista Procesión de Jesús Triunfante o la seriedad de la Procesión del Santo Entierro el Viernes Santo en la que casi todos los pasos son portados a hombros. Durante todo el año se muestran algunos de sus pasos en la Capilla-Museo de la Resurrección.

3.2. El eje Elche-Crevillent Elche: Tiene Declarada de Interés Turístico Internacional desde 1997 su Procesión de Domingo de Ramos.

Conjunto escultórico de Cristo de la Caída del escultor Antonio Riudavest 1884. Procesiona Miércoles y Viernes Santo. La Semana Santa de Crevillente está Declarada de Interés Turístico Internacional. Autor de la fotografía Francisco Zaragoza Braem.

La Ciudad de las Palmeras cuenta con el mejor marco y la mejor materia para la celebración de su Domingo de Ramos. Son miles las palmeras que rodean e invaden su centro histórico, como también lo son los ejemplares de palma lisa y rizada que se portan en el recorrido de esta colorista y participativa procesión que cierra la imagen de Jesús sobre la pollina. A ello se une que desde el siglo XIV se viene celebrando este día la liturgia de la forma y manera que se sigue realizando seiscientos años atrás. En 1581 se funda la Cofradía de la Sangre de Cristo y así se inicia una larga lista hasta completar las 31 cofradías y hermandades que existen en la actualidad. Con sus más de cuarenta pasos llevan a cabo más de treinta procesiones, cuyo punto de encuentro es el paso ante el Ayuntamiento en la Plaza de Baix, donde el Viernes Santo se realiza la ancestral ceremonia de

Imagen de Jesús Triunfante que preside la Procesión del Domingo de Ramos de Elche, Declarada de Interés Turístico Internacional, obra de Talleres de Olot (1947). Destaca su arreglo floral con artesanía de palma blanca · Autor de la fotografía: Rodolfo Valentín Ludovichi.

Rafal. Gana cada año en participación y suntuosidad con sus seis procesiones donde las 7 cofradías existentes acompañan a sus titulares. Destaca sobre todas la del Santo Entierro el Sábado Santo llenando el cortejo las calles principales del municipio. Especialmente singular es la ceremonia del Encuentro el Domingo de Resurrección en que se encuentra la imagen de la patrona y el Santísimo bajo el arco triunfal de donde pende una Graná que abre su interior derramando múltiples papelillos mientras el cielo truena al son de los cohetes lanzados como señal de júbilo.

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la Trencá del Guió; o la estación de penitencia a la Basílica de Santa María, grandioso templo que recibe a capirotes y pasos portados con diferentes estilos: a costal, a hombros, e incluso alguno a ruedas como el de la Oración en el Huerto que lleva una palmera natural en el mismo. En Elche la Semana Santa se vive de forma intensa, participativa y sus hermandades han ido renovando sus pasos e imágenes con magníficas obras de arte gozando de un rico patrimonio artístico y cultural. Amén del Domingo de Ramos por la mañana cada día de la semana se pueden disfrutar de momentos únicos como junto a la Samaritana en la misma tarde, La Flagelación el Lunes Santo, el Perdón del Martes Santo, el Nazareno Miércoles Santo, el Zalamea Jueves Santo, la Procesión General de Viernes Santo con su concentración previa en la plaza del Congreso Eucarístico.

Para culminar llenando de aleluyas (pequeños papelitos de colores) la mañana del Domingo de Resurrección en torno a la imagen del Resucitado de 1790 obra del escultor valenciano José Esteve Bonet. Crevillent: Declarada de Interés Turístico Internacional desde 2011. Hunde sus raíces en el siglo XVI datándose que en 1576 se trajo el Santo Sepulcro para participar en las procesiones de Semana Santa. De 1604 hay datos de la compra de la Dolorosa y el Nazareno, creándose en el siglo XIX muchas cofradías con la estructura que actualmente tienen. Por ello conservan numerosos conjuntos escultóricos obra del escultor Antonio Riudavest, visitables durante todo el año en el magnífico Museo de la Semana Santa que poseen. Pero sus celebraciones giran también en torno a la figura de otro magnífico escultor: Mariano Benlliure, al que tienen dedicado un museo monográfico, y que repuso la imaginería perdida en la Guerra Civil de 1936.

Paso de San Juan y Nuestra Señora de la Amargura que participan en la procesión de Viernes Santo en la mañana en Albatera. Declarada de Interés Turístico Local.

Sus 31 pasos son portados a hombros por sus 30 cofradías desde el Sábado de Pasión al Domingo de Resurrección. Numerosas es la participación de sus cofradías en las procesiones de Miércoles, Viernes y Sábado Santo, reuniéndose en la Plaza de la Iglesia los pasos que participan en cada una de ellas, en horas previas al desfile procesional. Destaca por la

Conjunto escultórico de Cristo de la Caída del escultor Antonio Riudavest 1884. Procesiona Miércoles y Viernes Santo. La Semana Santa de Crevillente está Declarada de Interés Turístico Internacional · Autor de la fotografía Francisco Zaragoza Braem.

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Albatera: Declarada de Interés Turístico Local en 1994.

sobriedad en la vestimenta, o en el recorrido por las estrechas calles del casco viejo de la ciudad la procesión del Cristo de Difuntos y Ánimas, donde aparecen los coros que cantan tras numerosas imágenes de la Semana Santa Crevillentina. Pero si hay un día donde no se descansa ese es el Viernes Santo. Desde la madrugada grupos de instrumentos realizan las dianas o piezas musicales alegres para despertar a los cofrades e invitarles a participar en las procesiones del día cuya meta es llegar al Calvario y regreso. Entre tanto en tres ocasiones se produce el abrazo o saludo entre el Nazareno y la Virgen Dolorosa en que el Cristo mueve el brazo en señal de bendición a los fieles siendo uno de los momentos más esperados. Tras la subida al Calvario se depositan los pasos en la plaza para sus cofrades degustar el tradicional Pa Torrat, almuerzo típico reparador de fuerzas para emprender la bajada del Calvario al ritmo de los grupos de timbales, agrupaciones musicales o bandas de música que interpretan las clásicas marchas de Semana Santa. Sobrias y solemnes resultan las procesiones de la Muerte de Cristo el Vienes Santo noche o del Santo Entierro el Sábado Santo donde todos los pasos son acompañados por grupos corales de la ciudad que interpretan composiciones polifónicas.

Sus orígenes se remontan a 1651 y en la actualidad ha quedado consolidada como una de las más destacadas de la comarca. Cuenta con 19 cofradías y hermandades que a lo largo de toda la Semana realizan 13 procesiones, con un total de 29 pasos que muestran las 55 imágenes una gran mayoría de ellas obra del escultor local Valentín García Quinto, sobre tronos de su hermano Domingo, lo que ha propiciado que se empiece a denominar a Albatera Cuna del taller de la imaginería alicantina del siglo XX. Cabe destacar el encuentro que se realiza en la Plaza de España, Martes Santo, entre las cofradías de N.P. Jesús Nazareno y San Juan y Ntra. Sra. de la Amargura, o al término de la Procesión de Viernes Santo por la mañana, sobre las 11:30, en la Plaza de España, donde se pueden admirar los 15 pasos que han participado en la misma, convirtiéndose en un excepcional museo al aire libre. Santa Pola: Ciudad marinera vive una Semana Santa renovada en los últimos años y que procesiona 14 pasos de sus diez cofradías completando un programa diario de procesiones entre las que destaca el vía Crucis con la Cruz del Mar el Miércoles Santo o la solemne del Santo Entierro el Viernes Santo con nueve pasos.

Aspe: Declarada de Interés Turístico Provincial en 2008. De 1615 data la Cofradía del Dulcísimo Nombre de Jesús que organizaba ya entonces las procesiones de Semana Santa, siendo por tanto una de las más antiguas de la provincia, si bien el siglo XIX fue la consolidación de las cofradías tal y como hoy las conocemos. 12 cofradías y hermandades son las que procesionan los más de treinta pasos durante toda la Semana Santa llenando de vestas y música todas las noches aspenses. Cabe destacar la realización del Sermón del Monte o relato de la Pasión el Viernes Santo por la mañana en la Plaza Mayor, así como la Procesión del Encuentro Glorioso el Domingo de Resurrección en el que aparecen las figuras vivientes de las Santas Marías que realizan un ceremonial ante Jesús Resucitado representado por el Santísimo bajo palio.

Hondón de las Nieves y Hondón de los Frailes también realizan la Procesión de Viernes Santo.

4. LA INDUSTRIAL NOVELDA. Novelda: Ciudad del mármol, tiene antecedentes de sus celebraciones pasionales en el año 1747 con la fundación de la Cofradía de Ntra. Sra. de los Dolores el 18 de octubre de 1747 y documenta como en 1880 se realizaba ya la procesión del Viernes Santo con los pasos de la Cruz Desarbolada, Santo Sepulcro y Soledad. En la actualidad son 15 cofradías y hermandades las que procesionan 21 pasos o imágenes durante toda la Semana Santa. Como caso único realizan una procesión con el Santísimo el martes de Carnaval se-

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gún bula del Papa León XIII. De entre sus procesiones destacar la del Silencio Jueves Santo en la que al finalizar se lee un texto poético y las últimas palabras de Jesús en la cruz con un estruendo de tambores, la solemne del Santo Entierro del Viernes Santo con varios pasos tallados por los escultores alicantinos Hermanos Blanco López en los años cincuenta, o la del Domingo de Resurrección con el Encuentro entre la Magdalena, la Virgen del Remedio y el Santísimo acompañado por todos los estandartes de la Semana Santa.

pasos. Hoy son 10 las cofradías y hermandades que procesionan un total de 15 pasos iniciando el sábado de Pasión con la Virgen de los Dolores y finalizando el Domingo de Resurrección con la procesión del Encuentro. Arte y devoción que se reúne en torno al Viernes Santo con la procesión del Santo Entierro cuyo protagonista es una magnífica talla de Cristo Yacente del escultor murciano Juan González Moreno de 1942. Elda: Ciudad del calzado goza de unas renovadas celebraciones que teniendo el poso de la tradición iniciaron una nueva andadura hace más de veinticinco años, consiguiendo organizar 8 cofradías que procesionan 12 pasos. Cada día de la semana al caer la noche las calles del centro se llenan de olor, sonido e imágenes que realizan su traslado hasta la iglesia de Santa Ana de donde parte la Procesión del Santo Entierro el Viernes Santo en que participan todos portados a hombros o costal con imágenes de los mejores escultores de la actualidad como José Hernández Navarro, con su Santa Cena o Ramón Cuenca Santo con el Santo Calvario; sin olvidar la antiquísima imagen del Nazareno datada en 1715 y de autor anónimo. Como colofón a tan espléndidos desfiles el Domingo de Resurrección se celebra el Encuentro entre la Inmaculada y el Santísimo acompañado por los componentes de todas las cofradías.

Monovar: Durante la semana de Pasión, la Iglesia parroquial se convierte en un museo donde pueden deleitarse con la belleza de imágenes, tronos y exornos florales. Las calles de la ciudad serán una catequesis de fe. Las sagradas imágenes son portadas a hombros, arropadas por el olor a incienso y cera, avanzando con paso lento al son que marcan las bandas de tambores y cornetas de sus siete cofradías. Pinoso: Inicia sus celebraciones pasionales con la Procesión de Los Pasitos, donde los niños participan masivamente el Sábado de Pasión, reproduciendo las procesiones de los mayores. Dos curiosidades distinguen a Pinoso: la representación teatral de Los Tribunales que son fragmentos de la Pasión de Cristo y que se realiza en diferentes lugares de la ciudad el Domingo de Ramos por la mañana, y la colorista participación de Los Armaos o centuria romana que realiza diferentes movimientos en sus pasacalles previos, destacando el Remolinet. Todo ello completa las procesiones que cada noche recorren sus calles y que se concentran en Viernes Santo con su procesión matinal de Camino del Calvario y su vespertina del Santo Entierro en la que participan sus ocho cofradías con sus respectivos pasos, entre los que destacan el Santo Cristo de la Buena Muerte y el Santo Sepulcro con seis figuras. Finalizan las procesiones el Domingo de Resurrección con el Encuentro entre Jesús Resucitado y la Virgen del Remedio.

Monforte del Cid, La Romana, La Algueña y Biar también celebran procesiones de Semana Santa. 3.3. Las costeras Torrevieja-Guardamar Torrevieja: Declarada de Interés Turístico Provincial desde el año 2011. La ciudad de la sal tiene sus primeros datos en 1807 cuando se procesiona una imagen de la Soledad desde la Parroquia de la Inmaculada. En 1903 se funda la Sociedad de Semana Santa para impulsar sus cofradías que volverán a renacer con un gran impulso en 1981 de la mano de la Junta Mayor, consiguiendo la realización del Museo de Semana Santa Tomás Valcárcel Deza en el año 1992, siendo el segundo en

Villena: Los inicios de las celebraciones en esta ciudad aparecen en el año 1712 unido a la existencia de la Ermita del Calvario donde se conservaban los

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la zona, y donde se conservan durante todo el año la mayor parte de pasos e imágenes de sus celebraciones pasionales. 14 son las cofradías que completan una semana que llenan todas las noches las calles salineras de fervor y oración. Todos los pasos son portados a hombros, destacando el de la Oración en el Huerto que es portado por la comunidad de residentes ingleses. Lunes y Martes Santos son seis las cofradías que procesionan sus imágenes realizando emotivos encuentros, pero es Viernes Santo cuando se reúnen el mayor número de obras, muchas de ellas salidas de la mano del escultor-imaginero local Víctor García Villalgordo. Pero Torrevieja muestra su devoción por su patrona en el Encuentro de Domingo de Resurrección, en que el Santísimo y la Patrona se encuentran celebrando con gozo y alegría este momento.

Huerto, La Flagelación o el Encuentro del Nazareno, junto a sus solemnes procesiones formando una simbiosis que no se produce en ninguna otra ciudad. En Guardamar la música de las bandas de tambores y cornetas suena con voz propia, reuniendo a varias de las mejores agrupaciones de la zona. Solemne es el procesionar de todas las cofradías que llenan cada anochecer las calles, destacando el Viernes Santo con la General del Santo Entierro o el Domingo de Resurrección con su Encuentro. Almoradí: Declarada de Interés Turístico Local desde el año 2009. Ya documenta la existencia de la imagen de Jesús Nazareno en el año 1712, junto con los primeros pagos para las palmas del Domingo de Ramos, aunque será a finales del siglo XIX cuando empezarán a fundarse las cofradías como hoy las conocemos. Sus 11 cofradías inician sus procesiones el Viernes de Pasión y finalizan el Domingo de Resurrección, destacando la Penitencial del Silencio Martes Santo, la General de la Pasión Jueves Santo o la del Santo Entierro Viernes Santo. Entre la imaginería destacan los grupos escultóricos del Prendimiento y la Caída o del antiguo Cristo de las Campanas. Entre sus curiosidades mencionar la escenificación de la obra El Mesías Sábado de Pasión en la plaza de la iglesia, representación de la Pasión de Cristo. O la costumbre de portar el Cristo Crucificado Miserere a brazo. Finalizan sus celebraciones el Domingo de Resurrección con un participativo Encuentro y el desfilar de todos los nazarenos de las diferentes cofradías con un ambiente jovial.

Encuentro entre el paso de La Caída, obra de José María Ponsoda Bravo (1940) y La Verñónica, obra de Valentín García Quinto (1982) que se realiza el Jueves Santo. Foto: Archivo Junta Mayor de Cofradías y Hermandades de Almoradi.

Dolores: Ciudad fundada en el siglo XVIII tiene unida a esta fecha el inicio de estas celebraciones que en lo últimos años se ha visto engrandecida con la incorporación de nuevas hermandades. Diez son las cofradías que procesionan sus doce pasos cada uno de los días de la Semana Santa. Son pasos de una figura llevados a hombros de penitentes y cuyos momentos más importantes son el Encuentro de Viernes Santo por la mañana o la Solemne procesión del Santo Entierro ese mismo día. Como complemento

Guardamar: Es una ciudad que sabe unir el encanto de sus playas y pinada a la celebración de su Semana Santa, de cuya constancia es testigo la construcción de la Ermita de la Soledad en 1709, fundándose algunas de sus diez cofradías en este siglo como las de La Caída, San Juan, la Dolorosa o el Cristo de la Buena Muerte. El renacer tras la guerra civil propició la fundación del resto que guardan con celo las escenificaciones de la Pasión de La Oración en el

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el visitante puede venerar en su iglesia la imponente imagen de la Virgen de las Angustias del genial escultor Francisco Salzillo Alcaraz realizada en 1742.

nueve pasos. Entre ellas destaca la de la Esperanza y Paz que con aires sevillanos procesiona Domingo de Ramos, completando con el resto la Procesión General del Santo Entierro el Viernes Santo por la noche. Especial relevancia tiene el Domingo de Resurrección en que se lleva a cabo L’Embaixà de l ‘ángel en que un niño/a lee una salutación a la Dolorosa en el Encuentro.

Rojales: Surcada por el rio Segura, datas sus primeras procesiones con el inicio del siglo XVIII, si bien será a partir de 1976 con la coordinación de la Junta Mayor cuando adquiera su auge que hoy comparten once cofradías que procesionan 16 pasos, muchos de ellos conservados durante todo el año en el Museo de Semana Santa Demófilo Pastor desde el año 1995, tercero en crearse en la comarca. Es característico la forma de llevar los pasos a rueda en esta población. Como también lo es la subida y estancia del Cristo Crucificado al Monte Calvario, permaneciendo toda la noche del Jueves al Viernes Santo en vela. Sus solemnes procesiones de las Mantillas el Domingo de Ramos, Penitencial del Ecce-Homo Lunes Santo, General y del Santo entierro el Miércoles y Viernes Santo culminan el Domingo de Resurrección con la exposición de todos los pasos en el Paseo, frente a la Iglesia, para presenciar el encuentro de Jesús bajo palio con la Purísima.

La Vilaioiosa: Llena sus calles de arte pasional con la participación de sus nueve cofradías que realizan su procesión cada día de la semana para confluir el Viernes Santo en el Encuentro de la Verónica con el Nazareno por la mañana o el Santo Entierro por la noche. Altea: centra sus procesiones en el Viernes Santo donde participan cuatro cofradías con sus respectivos pasos destacando el Santo Sepulcro cuyos orígenes datan del siglo XIX. La procesión desciende por las estrechas calles de la ciudad llenando de emoción todo el recorrido, desde la Parroquia de Ntra. Sra. del Consuelo en su parte alta hasta la Parroquia de San Francisco en la parte baja.

Pilar de la Horadada: Última población por el sur de la Comunidad Valenciana une sus procesiones a la reciente creación del municipio independiente. Tras los inicios de los años cuarenta, surge en su forma actual a partir de 1986, logrando completar un total de seis procesiones en las que participan sus nueve cofradías con sus doce pasos. Destacar la procesión del Encuentro el Miércoles Santo, la del Silencio el Jueves Santo o la del Santo Entierro el Viernes Santo. San Fulgencio, Daya Nueva, Daya Vieja, Algorfa, Benijofar, La Mata, Los Montesinos y San Miguel de Salinas también realizan diferentes procesiones durante la Semana Santa.

Salida del Cristo de la Paz (patrón de la ciudad) obra del escultor José María Ponsoda (1940) de la Iglesia de San Juan Bautista. Viernes Santo en la Procesión del Santo Entierro. Foto: Archivo Junta Mayor de Semana Santa de San Joan.

3.4. La turística Benidorm Benidorm: Capital turística de la provincia reaviva sus antiguas manifestaciones cofrades con el impulso que ha tomado en los últimos años de la mano de sus 6 cofradías que procesionan un total de

Calpe: Ha experimentado el resurgir de esta tradición religiosa con sus cuatro cofradías que procesionan seis pasos por las calles del casco antiguo de

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la ciudad, destacando el Jueves Santo en que el Cristo del Sufragio, patrón de la ciudad, desfila a la luz de los faroles que portan los capuchinos ataviados al estilo monjil o la del Santo Entierro el Viernes Santo.

que desciende y asciende por las estrechas calles del barrio el Miércoles Santo; la de la Santa Cena, grandiosa, portada por más de 220 personas; la del Silencio por la sobriedad y oscuridad con que se acompaña cada Jueves Santo; la del Santo Entierro Viernes Santo noche, por su solemnidad o la del Encuentro del Resucitado el Domingo de Resurrección, por su color y alegría. Aunque Alicante puede sorprender al visitante en cualquiera de sus múltiples procesiones con imágenes del siglo XVI, orígenes en el siglo XVIII y que organizan sus 27 cofradías y hermandades coordinados por la Junta Mayor.

Denia: Tres procesiones muy concurridas tienen lugar: La de La pasión en la noche del Jueves Santo, la del Santo Entierro el Viernes Santo y la del Domingo de Resurrección, en una ciudad que une sus parroquias con estas celebraciones pasionales y que conserva la talla del siglo XVI del Cristo Yacente o de la Sang, patrón de la ciudad. Pego: Celebra la Semana Santa desde el siglo XVI siendo la primera cofradía la de la Sangre de Cristo datada en 1579 y que procesiona la antiquísima imagen del Ecce-Homo en las procesiones de Jueves y Viernes Santo. Junto a esta, otras seis cofradías procesionan un total de 13 pasos, destacando la Subida al Calvario el Viernes Santo a las 7’30 h. pues al llegar se produce el encuentro entre el Nazareno y la Dolorosa.

San Joan d’Alacant: Hunde sus orígenes en el 1637 cuando ya procesionaba Viernes Santo el Santísimo Cristo de la Paz. Incorporándose en el siglo XVIII las imágenes del Nazareno, Virgen de la Soledad o el Sepulcro. En los últimos años han ido creándose nuevas cofradías siendo en la actualidad 8 que con sus pasos configuran cuatro días de procesiones, siendo las principales el Viernes Santo con su solemne procesión del Santo Entierro y el Domingo de Resurrección con el Santo Encuentro.

Teulada, Ondara, Gata de Gorgos, Xavea, Rafol de Almunia también celebran procesiones de Semana Santa.

Mutxamel: Situado en la huerta alicantina goza de unas celebraciones populares organizadas por sus ocho cofradías que llenan los principales días pasionarios de nazarenos y pasos procesionales, cera y música de tambores y cornetas alrededor de su Cristo del Perdón, Dolorosa o Piedad.

3.5. La capital Alicante Alicante: Declarada de Interés Turístico Autonómico en el año 2009. La Semana Santa se vive en la capital mirando al mar, en sus numerosas procesiones, convirtiéndose en el escenario de la devoción por Cristo. Los pasos a hombros o a costal son balanceados al son de la música y adornados con elegantes arreglos florales. 56 pasos recorren todos los rincones de la ciudad, desde el centro y casco antiguo, hasta los barrios, pasando todos ellos por la carrera oficial que se constituye en punto de encuentro. Destacan por su singularidad diferentes procesiones como la multitudinaria de Las Palmas el Domingo de Ramos; la del Cristo Crucificado El Morenet que procesiona a lo largo de la playa del Postiguet el Lunes Santo; la de Santa Cruz

San Vicente del Raspeig: Celebra desde hace pocos años esta manifestación pasional que sale a las calles de la ciudad con sus cuatro cofradías y 10 pasos. Destacan los Encuentros entre la Verónica y el Nazareno o entre Jesús Resucitado representado en la figura del Corazón de Jesús y María representada por la Inmaculada concepción. Como peculiar se encuentra la procesión infantil de Martes Santo o la del Silencio el Jueves Santo con el Cristo del Perdón. Ibi: Ciudad que abre las puertas de la comarca del interior comienza sus procesiones en el año 2000

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revitalizando esta manifestación pasional con seis procesiones que organizan sus cuatro hermandades y que cada año aumenta sus cofrades. A destacar la Procesión del Cautivo el Martes Santo recorriendo las calles altas del núcleo urbano, y el Viernes Santo con dos procesiones, una por la mañana con el Encuentro y la solemne del Santo Entierro por la tarde. Alcoi: Son tres las cofradías que organizan la Semana Santa en esta ciudad: Jesús Nazareno y el Santísimo Cristo Agonizante, la Dolorosa y el Yacente solemnizando el Viernes Santo. Si bien su procesión más antigua y curiosa es la del Domingo de Resurrección en el que bien temprano, a las 7’30 h. La Virgen recorre las calles desiertas en busca de Jesús Resucitado, bella imagen de 1881, al encontrarlo suenan miles de Xiulets (pequeños botijos con agua) que se reparten entre el público asistente. Xixona: Ciudad principal productora del turrón, también saca a las calles sencillas procesiones, destacando el Encuentro de Domingo de Resurrección entre un Niño Jesús y la imagen de María. Bañeres de Mariola, Busot, Campello, Castalla, Cocentaina, Muro y Onil también realizan procesiones pasionales.

5. CONCLUSIÓN. Les hemos mostrado una provincia riquísima en la realización de las celebraciones pasionales en sus múltiples versiones, desde las magnas procesiones de las grandes ciudades, hasta las sencillas de los pequeños núcleos urbanos que se unen durante las fechas de la Semana Santa en un único sentir cofrade, mostrando su fe con todos los matices y cromatismos que le son inherentes a esta alma levantina abierta, alegre y acogedora. Una provincia que siente pasión por la Semana Santa.

Documentación: Elaborado a partir de la aportación de datos de la diferentes juntas mayores de cada una de las poblaciones.

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Iconografía de la cruz en la Semana Santa orduñesa Iconography of the cross in the Holy Week of Orduña

La Semana Santa de la ciudad de Orduña, en Vizcaya, se desenvuelve en torno a la Santa Escuela de Cristo. Esta centenaria institución ha configurando a lo largo de este tiempo un patrimonio significativo integrado por diecinueve pasos con cuarenta y siete imágenes. Muchos de esos pasos están compuesto por la Cruz, por Cristo crucificado. La exposición y el análisis de esa iconografía de la Cruz es la base de este trabajo que pone de manifiesto la riqueza y la devoción de un pueblo hacia la Pasión del Maestro. PALABRAS CLAVE: Hermandad - Cruz - Procesión - Imagen - Cristo.

The Holy Week of the City of Orduña, in Biscay, is carried out around the Holy School of Christ. This centenary institution has shaped throughout this time a significant heritage, which is composed by nineteen “Pasos” (religious floats) with forty seven statues. Many of these Pasos are related to the Cross, to Christ crucified. The explanation and analysis of that iconography of the Cross is the basis of this work, that brings to ligth people’s wealth and devotion to the Passion of the Master. KEYWORDS: Fraternity, Cross, Procession, Statues, Christ.

D. Modesto Viguri Arribas. Santa Escuela de Cristo. Orduña (Vizcaya).

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1. INTRODUCCIÓN.

El 26 de Febrero de 1653 fue fundada en España la primera Escuela de Cristo, llamada por ello <<Escuela Madre>>, en el Hospital de los Italianos en Madrid, merced al celo apostólico del virtuoso sacerdote italiano JUAN BAUTISTA FERUZO, que desempeñaba el cargo de administrador de dicho hospital y más tarde llegaría a ser obispo de Triventino, en Nápoles. El P. Feruzo estaba perfectamente informado de la labor apostólica del Santo romano Felipe de Neri, pues la institución que fundó era fiel reflejo de los Oratorios filipenses y tiene al santo como padre y patrono de la institución.

La Ciudad de Orduña, única Ciudad del Señorío de Vizcaya se encuentra equidistante de la capital vizcaína, Bilbao y de la capital del País Vasco, Vitoria-Gasteiz. Situada al pie de la Sierra Salvada, cuna del río Nervión, aguas que llegan al mar dando origen a la afamada ría bilbaína. Enclavada a cuarenta kilómetros de la capital, sus primeras referencias escritas datan del siglo VIII. Cuenta en la actualidad con unos 4.000 habitantes. En ella se fundó el 11 de mayo de 1676 la SANTA ESCUELA DE CRISTO, por el padre Fray Tomás de Isla. Este Lector de Teología de la Santa Orden de Predicadores lo hace bajo las mismas Constituciones aprobadas para la de Madrid, según consta en el Acta 1ª, levantada y firmada por el referido religioso, el 7 de Mayo del año siguiente:

La Santa Escuela de Cristo nace en Orduña de una sincera voluntad de servicio en el aspecto espiritual, tanto de los clérigos como de los seglares. Son estos últimos los que hoy mantienen el espíritu fundacional. Éste especificaba que las ceremonias de la Escuela eran privadas y sin ningún rito externo. Es la desaparición de la cofradía de la Vera Cruz en nuestra Ciudad la que posibilita que la Santa Escuela se haga cargo de los cortejos procesionales. Con el fin de mantener tan piadosa y catequética actividad, casi desde su fundación toma el relevo a la citada cofradía y se mantiene en ello hasta nuestros días.

“Esta Escuela, a tenor de lo que se lee en otra acta del propio mes y año, firmada por 57 Hermanos, se constituyó en la antigua sacristía de la parroquia de Santa María, en la que había un altar con las efigies de Jesucristo crucificado y a sus pies la de su Santísima Madre, en el cual se celebraba misa en otros tiempos; sacristía que se convirtió en capilla pública parroquial, a fin de que sirviera a la vez de Oratorio de la Escuela de Cristo para sus ejercicios”1.

A lo largo de estos más de 340 años de vida la Escuela de Cristo de Orduña ha ido conformando un patrimonio en el que destacan sus diecinueve pasos2, todos ellos portados a hombros en los días de Semana Santa.

2. LAS SANTAS ESCUELAS DE CRISTO. Este singular Instituto que en nuestra Ciudad de Orduña tiene plena vigencia y actividad viene existiendo desde el Siglo XVII. Tan longeva institución ha pasado por múltiples avatares y llega hasta nuestros días como un hecho religioso actual y presente dentro de la comunidad cristiana en que ha desarrollado su existencia.

3. IMAGINERÍA DE LA CRUZ. Este trabajo quiere dar continuidad al texto presentado en el II Congreso Internacional de Cofradías y Hermandades (Murcia 2007): Iconografía Mariana en la Semana Santa Orduñesa. Intenta presentar un

“REGLAMENTO de la Santa Escuela de Cristo de la Ciudad de Orduña”. Pág. 4.

2 VIGURI ARRIBAS, M.: Trescientos veinticinco años de historia - Santa Escuela de Cristo y Semana Santa en la Ciudad de Orduña. Ed. Mensajero. Bilbao, 2001.

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acercamiento a la presencia de la Cruz salvadora de Cristo en esos cuadros plásticos que conforman la Semana Santa de nuestra Ciudad. Es en ocho pasos y en un crucifijo de mano donde está el símbolo por antonomasia de los cristianos. A cada uno de ellos dedico los siguientes apartados.

Y es portado en hombros por seis Hermanos. Es curioso que sea el paso más liviano de cuantos procesionan en la Semana Santa orduñesa, siendo el paso en que Cristo carga el peso de la Cruz, cargada esta, a su vez, con todas las miserias de la humanidad a través de la Historia.

Paso de la Cruz a Cuestas

Es un paso que habiendo sido restaurado recientemente, al igual que todo el patrimonio imaginero de la Escuela, mantiene su característica singular de cuando éramos críos. No se ha cambiado el anda, no se han modificado la imagen ni la Cruz, mantiene sus cuatro faroles, uno en cada esquina del anda. Es el único paso que procesiona iluminado con llama de cera… Luminaria que nuestros antepasados colocaron no por la vistosidad plástica de la luz, sino como vela piadosa colocada en acompañamiento por esa oscura calle de la Amargura. En esa vía dolorosa de Jerusalén, dividida teóricamente en 14 paradas, que siguió Jesús con la Cruz a cuestas.

• Época: Siglo XVIII. • Autor: Anónimo. • Procesiona: Jueves Santo. Procesión de la Santa Cena y recepción de los SS. Oleos.

Dos son elementos que aparecen en este paso mostrando, por las calles de la Ciudad, quizá los dos elementos más importantes en la Historia de la humanidad. Por un lado está el elemento humano, personal. Está Cristo, Dios hecho hombre que se inmola para salvar al género humano. Por otro lado, está el elemento material, un objeto, el objeto más importante para los cristianos en esa Historia de la Salvación: la Cruz. Paso de Jesús Caído • Época: Año 1983. • Autor: David Domínguez Salazar. • Procesiona:Viernes Santo. Procesiones de El Calvario y Santo Entierro.

Paso de la Cruz a Cuestas.

Este paso es el último incorporado a la Semana Santa orduñesa. Procesionó por primera vez en el año 1993 siendo donado por su autor D. David Domínguez Salazar a la Escuela de Cristo. Según señala su autor: “Fue tallado en Burgos y policromado en la

Este paso, de autor anónimo, es uno de los más antiguos de la Escuela de Cristo de Orduña. Es del siglo XVIII. En el año 1918, se remodeló quedando su estilo actual. Vemos que es de una gran sobriedad.

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Escuela de Bellas Artes de Sta. Isabel de Sevilla”. Lleva en el dorso la siguiente inscripción latina: “Sculsit David D.S., pesbyter ordunnensis, A.D. 1981”3.

bros por 16 Hermanos de la Escuela, participando en las procesiones del Calvario y el Santo Entierro el día de Viernes Santo. La opinión del autor sobre la obra realizada aparece en un ensayo publicado en el año 1995. En él explica el significado de este paso: “La cruz con su peso ha tendido a Jesús sobre el pedregoso camino hacia el Calvario”. No puede más; las escasas fuerzas que le quedaban ya no responden; había sido muy duro el castigo de la flagelación. Ha querido ser hombre, asumiendo nuestra naturaleza con todas sus consecuencias de flaquezas, excepto el pecado. Para decirnos: “Ahora me veis caído, víctima de mi debilidad”4. El autor, cuando pasea las andas de este paso por las calles de Orduña nos dice: “Te invito a que contemples atentamente, en este paso, el divino rostro de Jesús; sus ojos están levantados al cielo como buscando la faz de su Padre que le pide que siga, sin dudas ni vacilaciones, hasta la culminación de su sacrificio, que acabará cruentamente en la Cruz. Pero al mismo tiempo, esboza una leve sonrisa de acatamiento a la voluntad paterna como sintiendo dentro de sí una fuerza y confianza para llegar a su fin”5. Y en la línea de lo que señalaba antes con la importancia de ser cirineos para los Hermanos, D. David nos dice: “No rechazó por ello la ayuda del Cirineo, que para nosotros en nuestra vida será el mismo Cristo, si nos apoyamos confiadamente en él”6.

Paso de Jesús Caído.

En verdad, teniendo fe, viviendo el Evangelio ¡Qué buen cirineo tenemos en el Maestro! Y añade, a modo ilustrativo, D. David: “Se cuenta que en las antiguas naves a los grumetes noveles más proclives al mareo, se les aconsejaba, para evitarlo, que se aferra-

El paso ha sufrido varias reformas, terminándose estas en 1994, al sustituir su autor la primitiva Cruz de forma cuadrangular por la cilíndrica que presenta en la actualidad. La figura de Cristo va revestida de túnica morada con ribetes en oro. Es portado a hom-

DOMÍNGUEZ SALAZAR, D: Breves glosas sobre los Pasos de la Semana Santa. Edición del autor. Orduña, 1995.

p. 28. 4

Op. Cit. p. 29.

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sen con firmeza a uno de los mástiles y fijasen la mirada atentamente a una estrella como punto inmóvil de referencia. También nosotros tenemos que mirar detenidamente a la estrella de nuestra fe para no caer derrumbados ante las adversidades de la vida”7.

El paso Cristo de la Agonía, representa en Orduña a Cristo, acompañado de su Madre y una de las Santas Mujeres poco antes de expirar. Está Cristo clavado en la Cruz, agonizante y debajo, junto a Él su Madre, María y María Magdalena, la otra María. Las figuras están dispuestas sobre un anda sencilla que representa el rugoso suelo del Monte Calvario.

Paso de Cristo de la Agonía • • • • •

Época: Cristo: año 1914. Dolorosa: año 1919. Autor:Cristo: Serafín Basterra. Dolorosa. Moisés Huerta. Procesiona:Viernes Santo. Procesión del Santo Entierro.

María está ubicada en el lado izquierdo de nuestra mirada. Está de pie, junto a la Cruz. María Magdalena está situada a la derecha de la Cruz envolviendo con su mano derecha la base de la Cruz. Mirándolo de frente, encontramos a Cristo en el medio. Su cuerpo, de tamaño natural, crucificado en una amplia Cruz, impone visto desde la calle, a ras de suelo, por su tamaño físico imponente, sus rasgos anatómicos cuidados que nos presentan su desnudez casi total. Es una obra realizada en 1914 por el escultor bilbaíno Serafín de Basterra Eguiluz8. Sus obras más importantes se refieren a la imaginería. Fue siempre fiel a la escuela clásica, presentando sus obras un canto al arte, la belleza y a la veracidad plástica. Visionando este paso viene a la mente las Siete Palabras del maestro en la Cruz. Esta parte del Evangelio que ha dado lugar a abundantes obras de los Grandes Padres de la Iglesia y a los tradicionales “Sermones de las Siete Palabras”, momentos importantes del aprendizaje y la reflexión cristiana en la Semana Santa. El Evangelio que recoge el momento de la crucifixión de Cristo. La tradición recoge, ordenadas para la meditación, las siete palabras de Cristo. Pero ¿a qué Palabra de Cristo en la Cruz se corresponde nuestro paso del Cristo de la Agonía? Pienso que excepto la segunda (“Hoy estarás conmigo en el Paraíso”, Lc 23, 43) dirigida al Buen

Paso de Cristo de la Agonía.

Op. Cit. p. 30.

8 Nacido en esa villa en el 12 de octubre de 1850, murió también en Bilbao un 17 de febrero de 1927. Autor de dilatada carrera dejó una gran muestra de su arte en distintos puntos de la geografía.

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Ladrón y la tercera (“He aquí a tu hijo; he aquí a tu Madre”, Jn 19, 26) dirigida a María y a San Juan, perfectamente puede corresponderse con cualquiera del resto de las Siete Palabras. Veamos. El Evangelio nos trae muy pocos datos sobre Jesús en la Cruz. No habla, por ejemplo, de la presencia de María Magdalena, pero muy bien podía encontrarse junto a la Cruz y acompañando a María en trance tan importante para su Hijo. Por eso pueden encajar el resto de las Siete Palabras.

te. Cronológicamente está muy bien situada esta alegoría9. Estando Cristo en su agonía, le llega la muerte que lo convierte en Cristo del Perdón.

La primera, “Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen” (Lc 23, 34). La cuarta palabra: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” (Mt 27, 46). En la quinta dice: “Tengo sed”, (Jn 19, 28). La sexta: “Todo está consumado” (Jn 19, 30) y concluye con la séptima: “Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu” (Lc 23, 46). Sería interesante conocer históricamente por qué nuestros antepasados conformaron este cuadro de Cristo en su agonía y no otro. Qué motivaciones tuvieron. El por qué de la presencia de María Magdalena… pero lo importante no es eso. Creo que lo importante es profundizar en la catequesis del momento representado. En este marco de padecimiento y marginación, el Maestro pronuncia desde la Cruz sus siete palabras, palabras que nacen del corazón de Dios y del hombre, corazón lastimado pero piadoso, que no quiere irse sin dejar su último testamento hasta que vuelva.

Paso de La Muerte.

El paso de La Muerte que desfila en Orduña es una réplica del paso del Triunfo de la Santa Cruz que procesiona en Sevilla. Cuenta la tradición que el profesor de la Escuela de Artes y Oficios orduñés Juan Durán, visitó la ciudad hispalense y quedó prendado del paso citado. De regreso a Orduña, realizó una réplica del mismo que donó a la Santa Escuela de Cristo. Ésto sucedía a principios del siglo pasado, allá por el año 1918. Es portado a hombros por 14 Hermanos y participa en la procesión del Santo Entierro.

Paso de la Muerte • Época: Año 1918. • Autor: Juan Durán. • Procesiona:Viernes Santo. Procesión del Santo Entierro. Entre el paso de Cristo de la Agonía y el paso Cristo del Perdón que se expondrá a continuación, se sitúa en el cortejo pasional de la tarde noche de Viernes Santo de nuestra Ciudad el paso de La Muer-

En primer término aparece un esqueleto humano sonriente, con la guadaña en su mano derecha,

Alegoría: ficción en virtud de la cual algo representa o significa otra cosa diferente. (Diccionario Real Academia).

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la inquietud humana respecto a la Muerte y sus consecuencias”10

símbolo inequívoco de la muerte. Está sentada sobre el globo terráqueo. Su actitud pensativa -con la mano izquierda apoyada en la rodilla- medita quizá sobre ese mundo que tiene debajo y el poderío que ejerce sobre sus habitantes.

Paso del Cristo del Perdón • Época: Desconocida. • Autor: Anónimo. • Procesiona:Viernes Santo. Procesiones de El Calvario y Santo Entierro.

En un segundo plano, aparece enhiesta la Cruz con los atributos del martirio y del sufrimiento: sudario, látigos, corona de espinas, clavos, martillo, tenazas, lanza, caña con la esponja y la tabla con la inscripción: Jesús Nazareno Rey de los Judíos. Ver esta iconografía con la perspectiva suficiente nos da el sentido real de la misma. Esta Cruz en la que murió “Jesús Nazareno” es la que triunfa sobre la muerte. Físicamente está por encima. No se si han reparado en el título que tiene en Sevilla el paso original: Triunfo de la Santa Cruz. Luego allí se le conoce por la popular denominación de “La Canina”, como en Orduña conocemos el nuestro por “la muerte en cueros”. La terminología popular es muy gráfica y significativa, pero no debemos olvidar las denominaciones y términos oficiales que siempre son escuela de aprendizaje y muestran un carácter didáctico-pedagógico. La estudiosa de la Semana Santa en Sevilla Amparo Rodríguez Babio escribe en el Boletín de la Hermandad titular del paso Triunfo de la Santa Cruz, que: “La Muerte es una realidad universal que ha tenido y tiene cabida en las concepciones religiosas de todas las civilizaciones y culturas. Todas ellas, en mayor o menor medida, se han interrogado sobre su sentido, sobre su significado último. Y todas ellas han intentado dar una respuesta coherente y satisfactoria según la época y el lugar. También la filosofía se ha ocupado ampliamente del tema, por cuanto que es una de las constantes vitales, que más tarde o más temprano, afectan al hombre. El mundo del arte, ligado íntimamente al desarrollo cultural, no podía quedar ajeno a esta palpitante cuestión y también creó y fijó modelos iconográficos con los que ilustrar

Paso de Cristo del Perdón.

Partiendo del paso que antecede, Cristo de la Agonía, tomando como referencia la última de las siete palabras pronunciadas por Cristo en la Cruz: “Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu” (Lc 23, 46), nos acercamos al paso del Cristo del Perdón. Todo se ha consumado. Ha pasado el momento cruel

10 RODRÍGUEZ BABIO, A.: Boletín de la Hermandad del Santo Entierro 2006. Sevilla. p. 25

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Libro de Actas Congreso de Cofradías

y duro de la angustia del ser humano torturado: “Y Jesús, dando de nuevo un fuerte grito, exhaló el espíritu” (Mat, 28, 50).

El título del paso se conoce por dos acepciones: Cristo del Perdón o Cristo de las Perdonanzas. Lógicamente, la primera hace referencia al Cristo que nos perdona o que consigue del Padre la remisión de nuestras culpas. Es decir, es fruto de una acción de ese “Hombre eterno que nos hace hombres nuevos”,12 como dice Miguel de Unamuno en su obra El Cristo de Velázquez.

Esta imagen nos permite contemplar con encanto a Cristo, crucificado y muerto en la Cruz, en todo su esplendor. Contemplar y poder detenernos en el tenebroso cuadro plástico del Maestro alzado en la Cruz, coronado de espinas, con el pecho abierto, rodeado de los cuatro faroles de forja, señalado por ese punto rojo de referencia que es su centro de claveles rojos… alzado en su anda a hombros de los Hermanos.

La denominación Cristo de las Perdonanzas, reseña el valor dado a esta imagen y a su devoción para alcanzar por medio de ella las indulgencias para la remisión ante Dios de la pena temporal correspondiente a los pecados ya perdonados, que se obtiene por mediación de la Iglesia.

Hasta el año 1973, nuestra Semana Santa no contó con la imagen de un crucifijo, efigie o imagen de Cristo crucificado, con Jesús muerto. Es en la Junta del 8 de diciembre de 1972 cuando se acuerda pedir permiso a las MM. Clarisas para su salida procesional por las calles de la Ciudad11.

Paso de El Descendimiento • Época: Año 1908. • Autor: F. A. • Procesiona:Viernes Santo. Procesión del Santo Entierro.

Desde entonces se acordó invertir el recorrido de la Procesión de la Cruz de las 5 de la madrugada. Se subió primero al Santuario, Capilla de la Compañía de María, Sagrada Familia y Santa Clara, para al finalizar la estación al Santísimo, recoger el nuevo paso tras realizar todas las personas ante Él la profesión de fe y rezar al Padre con la oración que el mismo Hijo nos enseñó. Quedaba, como actualmente, instalado en el centro del presbiterio de la Parroquia presidiendo la celebración del Viernes Santo Orduñés. Procesiona a hombros de 16 Hermanos, al mediodía en la Procesión del Calvario y por la noche en la del Santo Entierro.

Clasificado dentro del movimiento del realismo, se compone de un conjunto de seis figuras situados en torno a Cristo crucificado. La estructura tiene forma piramidal, culminando en el extremo superior de la Cruz con el letrero INRI sobre pergamino blanco. Los elementos están situados sobre un anda policromada que simula en su base un paisaje montañoso, rocoso. Sobre ella aparece en el centro Cristo en la Cruz y los siguientes personajes: María Dolorosa, María Magdalena, San Juan, José de Arimatea y Nicodemo. Estos dos últimos situados tras el plano de la Cruz y subidos en sendas escaleras. La escena forma un cuadro compacto y desgarrador del momento del descenso de la Cruz del cuerpo de Jesús. Momento este muy valorado y venerado por los cristianos antiguamente en la liturgia del Viernes Santo. Toda-

Desde que se marcharon las MM. Clarisas de Orduña, está instalado en el Santuario de Ntra. Sra. de la Antigua, se baja y se sube para procesionar el Viernes Santo de forma privada.

11 (…) procesionar el Cristo del Monasterio de Santa Clara. Para ello se han conseguido las pertinentes licencias eclesiales (…) La financiación del costo de todo lo expresado [andas, faroles y, túnicas de escolta] se hará por medio de suscripción popular y la ayuda de las entidades bancarias y de ahorro radicadas en la Plaza…” Libro de Actas Santa Escuela de Cristo de Orduña. (22-4-1934 / 4-6-1978). p. 80. 12 UNAMUNO, M. de: El Cristo de Velázquez. Ed. Espasa-Calpe, S. A. Madrid, 1987.

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vía en algunos lugares, incluso de nuestra diócesis, se celebra la ceremonia del desenclavo, acto que según nuestros mayores se mantuvo en nuestra Parroquia (organizado por la Santa Escuela de Cristo) hasta comienzos del siglo pasado.

mensiones. A lo largo de la geografía española aparecen numerosas representaciones de esta escena de la piedad popular. Los grandes imagineros del arte religioso han dejado testimonio en su obra de numerosas composiciones de la Piedad. La mayoría considero que son de un tamaño menor. Es decir, son equilibradas. Tienen tendencia a guardar los cánones reales de figura humana.

Paso de El Descendimiento.

Mirando el paso de frente, la figura que más nos llama la atención es la representación de Cristo que en un escorzo mantiene aún su mano izquierda sujeta a la Cruz, mientras San Juan sostiene los pies ya sueltos, al igual que uno de los Santos varones sostiene su mano derecha. Es la imagen que tenemos en el centro del cuadro donde destaca un cuerpo musculoso que denota el sufrimiento de la pasión y muerte.

Paso de La Piedad.

La Piedad de la Santa Escuela de Cristo de Orduña supera esas proporciones naturales exagerándolas. Tanto el cuerpo de Cristo como el de la Madre que lo recoge en el regazo son bastante más grandes que la realidad.

Paso de la Piedad • Época: Año 1929. • Autor: E. Espeleta. • Procesiona:Viernes Santo. Procesión del Santo Entierro.

Considero que el autor ha dotado a la obra de esas dimensiones para que no perdamos detalle de la escena durante la procesión. Al marchar en proce-

El paso de la Piedad de nuestra Ciudad, creo que primeramente causa asombro por sus grandes di-

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Libro de Actas Congreso de Cofradías

sión el paso se eleva y por tanto las figuras aparecen en un plano elevado respecto a nuestra línea de visión. Sería aprovechar la idea de la perspectiva para no perder tamaño de la realidad.

La Escuela de Cristo de Orduña es poseedora de un fragmento de la Cruz donde murió el Maestro. Este Lignum Crucis está incrustado dentro de un relicario de plata con forma de Cruz. Dicho elemento se monta en un templete con forma encastillada con una torre mayor central rodeada de otras cuatro torres en los cuatro ángulos del adoratorio. La construcción es de madera dorada con pan de oro y cada uno de los citados elementos están dotados de una iluminación tenue.

La obra fue donada a la Escuela de Cristo por el pueblo de Orduña por medio de una suscripción popular. El autor es E. Espeleta y data del año 1929. Es una composición compacta, con forma triangular o piramidal. En el pedestal tenemos, sobre un suelo de roca donde está hincada la Cruz, sentada a María y sobre sus rodillas sostiene el cuerpo inerte del Maestro. Detrás, como soportando el peso de Madre e Hijo está la Cruz de cuyos brazos horizontales pende el sudario.

El templete está montado sobre unas sencilla andas de madera que tienen en los laterales obra de talla. En la actualidad es portado en hombros por seis Hermanos. Antiguamente era portado por sacerdotes revestidos con alba y estola negra.

La Cruz es el vértice de la pirámide. El elemento que da amplitud vertical al cuadro plástico. Es una Cruz labrada, sobre la que reclina su espalda María. La imagen de Cristo, de vasto tamaño, presenta un escorzo en su cuerpo, fruto de la inabarcabilidad física de su Madre. Apenas puede sostenerlo entre sus brazos. El vigoroso cuerpo joven del Hijo, supera, desborda el refugio de la Madre. Apoyado en el regazo, sostenida la cabeza con la mano derecha de María; la mano izquierda sujeta el brazo izquierdo del Hijo, mientras el derecho se cae, descansa sobre la base del suelo cubierta con el lienzo-sudario apartándose del conjunto. Los pies se pierden hacía atrás. El rostro presenta la serenidad de la muerte, mientras que en el cuerpo, musculoso y perfectamente detallado en sus costillas, esternón, huesos… se aprecian los rasgos del martirio. El color blanquecino contrasta con el azulón manto de María y sobre él aparecen la llaga del costado, las heridas de las rodillas... Paso Lignum Crucis • Época: Desconocida. • Autor: Anónimo. • Procesiona:Viernes Santo. Procesión del Santo Entierro. •

Paso Lignum Crucis.

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Crucifijo de la Escuela

gos del año. Preside también las Eucaristías por los Hermanos Difuntos a los que recibe en el pórtico del templo para acompañar el féretro hasta el presbiterio. Durante los Viernes de Cuaresma es portado por los Hermanos delante de cada una de las estaciones del Vía Crucis. Igualmente ocurre en el solemne Vía Crucis en la mañana del Viernes Santo.

• Época: Siglo XVII. • Autor: Anónimo. • Procesiona:Viernes Santo. Procesión de El Calvario y procesión de Los Pregones. Este crucifijo es el que va cerrando la comitiva de la Procesión del Calvario en el mediodía día del Viernes Santo, y el cortejo de la Procesión de los Pregones a la primera hora de la tarde de ese día. Es portado por un sacerdote revestido con alba y estola roja. Va acompañado a ambos lados por dos hermanos con faroles.

Es uno de los enseres patrimoniales más antiguos de la Escuela atribuyéndose su presencia desde la fundación de la misma.

Crucifijo de la Escuela.

Cruz Penitencial.

Cruz Penitencial

La denominación de “Crucifijo de la Escuela” proviene de su uso en todas las ceremonias religiosas en que participa la Escuela dentro de la Comunidad. Preside, colocado en el ‘hachero’ y acompañado por cuatro hachas de cera, el Ejercicio Semanal que celebra la Santa Escuela de Cristo todos los domin-

• Época: Desconocida. • Autor: Anónimo. • Procesiona: Viernes Santo. Procesiones de La Cruz, El Encuentro, El Calvario y Santo Entierro.

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4. CONCLUSIÓN.

Lo que se conoce en nuestra Ciudad como la Cruz Penitencial es una cruz desnuda que es portada por dos Hermanos descalzos. El portador, el primero, va cumpliendo una voluntaria promesa personal pudiendo elegir la persona que le acompañe. Para poder llevarla debe inscribirse previamente en el Libro de la Cruz Penitencial y esperar el turno.

La presencia de la Cruz por las calles de nuestra Ciudad durante la Semana Santa se completa con el resto de las imágenes de Cristo, María y otros acompañantes del Maestro en su Pasión. Son ocho procesiones de Semana Santa que celebra la Santa Escuela en los días de Domingo de Ramos, Jueves y Viernes Santo y Domingo de Pascua. Hay que resaltar que en varias de ellas participa otra Cruz, además de las que se han citado en el apartado anterior: la Cruz Parroquial. Es portada por monaguillos y escoltada por los ciriales. Quiero reflejarla aquí para significar que la Cruz Alzada o Cruz de Guía en nuestras procesiones es la de la parroquia de Santa María donde está establecida desde su fundación la Escuela.

Antiguamente procesionaba sólo en la Procesión de la Cruz de las 5 de la madrugada. Partiendo del Oratorio de la Escuela se visitan los Monumentos al Santísimo existentes en las Iglesias de la Ciudad. Tras el Pendón de la Escuela siguen dos largas hileras de Hermanos penitentes con sus cirios, entre ellas únicamente se sitúa la “Cruz Penitencial”, de aproximadamente 70 kilogramos, que es portada por dos Hermanos descalzos, escoltados por doce Hermanos con antorchas de petróleo que destacan en la oscuridad de la noche. Cierran el cortejo el sacerdote que preside y las <<Bocinas>>, que anuncian ya tan triste día. A continuación acompañan al cortejo numerosos orduñeses y orduñesas que participan en las estaciones.

En la actualidad son diecinueve los pasos que componen el patrimonio de la Santa Escuela de Cristo de Orduña y que marchan por calles y plazas cada Semana Santa. Además de los ya citados en este trabajo componen este rico patrimonio cultural: El Triunfo; La Cena; La Oración del Huerto; la Flagelación; La Sentencia; San Juan; La Dolorosa; La Verónica; El Sepulcro; El Señor Resucitado; La Virgen de la Soledad. En total suman cuarenta y siete imágenes.

Es el único motivo de meditación en esta procesión donde el silencio de la noche, entre iglesia e iglesia, solamente es roto por el sonido de las pisadas del lento caminar de la marcha. Imponen las antorchas de petróleo que iluminan y ahúman el entorno. Antorchas similares a las que iluminan el paso de La Muerte anteriormente citado.

Presencia de una iconografía venerada por los Hermanos y Hermanas de la Santa Escuela, de los ciudadanos orduñeses y de todos los visitantes que esos días acuden a la Ciudad. Como muy bien señala el Cardenal Carlos Amigo: “Si las imágenes son queridas, no es tanto porque sean bellas, sino porque expresan el amor del misterio en el que se cree”13.

Debido al elevado número de peticiones para portar la Cruz se optó por que participara también en otras procesiones a lo largo del día de Viernes Santo. En la actualidad cada año corre el turno de tres Hermanos, salvo que se suspenda alguna por las inclemencias del tiempo, no corriendo el turno en ese caso.

13 MIGO VALLEJO, C. «El Arte y la Imagen». Revista La voz del Resucitado. Semana Santa 2016. p. 3.

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Comunicaciones Bibliografía 1. 2.

3. 4. 5.

AMIGO VALLEJO, C. «El Arte y la Imagen». Revista La voz del Resucitado. Semana Santa 2016. DOMÍNGUEZ SALAZAR, D: Breves glosas sobre los Pasos de la Semana Santa. Edición del autor. Orduña, 1995. RODRÍGUEZ BABIO, A.: Boletín de la Hermandad del Santo Entierro 2006. Sevilla. UNAMUNO, M. de: El Cristo de Velázquez. Ed. Espasa-Calpe, S. A. Madrid, 1987. VIGURI ARRIBAS, M.: Trescientos veinticinco años de historia - Santa Escuela de Cristo y Semana Santa en la Ciudad de Orduña. Ed. Mensajero. Bilbao, 2001.

Para profundizar en el tema: - VIGURI ARRIBAS, M.: Trescientos veinticinco años de historia - Santa Escuela de Cristo y Semana Santa en la Ciudad de Orduña. Ed. Mensajero. Bilbao, 2001.

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Comunicaciones

Aproximación a la religiosidad popular Approach to popular religiosity

El secular y generalizado desinterés, e incluso olvido hacia la imaginería procesional contemporánea resta patente en la actualizada carencia documental, en símil a la fenomenología de la religiosidad popular protagonizada por las consideradas hermandades y cofradías, bien sean de carácter penitencial, de gloria y sacramento. El símbolo y la alegoría se incorporan e integran en el continuado peregrinar procesional protagonizado por el denominado paso (passus-patior) encumbrado por la imagen única y devocional, o sustentada con la presencia del grupo o conjunto procesional de varias imágenes frente a las denominadas de única imagen, bien de vestir o resuelta en bulto redondo. En similitud temática figura la crisis actualizada de la escultura y los oficios de ella derivados como la práctica del sacado de puntos, el vaciado y dorado, el bordado y demás artes plásticas. A pesar de lo apuntado, el auge de la estadística cofrade prosigue al alza sin apenas reflejo del menguado entorno y actualizado cauce asociativo. The secular and generalized desinterest, and even neglec of contemporary processional imagery, is evident in the current documentation lack, in comparison with the phenomenology of popular religiosity, carried out by the considered brotherhoods, either of a penitencial nature, or of glory and sacrament. The symbol and the allegory are incorporated and integrated into the ongoing processional pilgrimage, characterized by the so called pace (passus-patior), elevated by the unique and devotional image, or sustained by the presence of the group or processional set of several images in front of the so called single images, to be dressed or in full relief. In similar thematic includes the updated crisis of the sculpture and the trades of it derived s the practice of the drawing of points, the emptying and gilding, the embroidery and other plastic arts. Despite what has been pointed out, the rise of the statics of members of brotherhoods continues to rise, with hardly a reflection of the dwindling environment and updated associative channel.

D.Antonio Bonet Salamanca. Doctor en Historia del Arte.

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Definir los múltiples factores integradores de la, por lo general, y habitualmente denostada fenomenología de la religiosidad popular resulta tarea compleja e inconclusa, en paralelo con la detallada y reconocida Semana Grande, Mayor y Santa. Así, mientras para unos, se acepta y reconoce como un merecido disfrute vacacional, para otros, se retrotrae al nostálgico retorno de una infancia revivida y evocadora del regreso a la tierra de origen y a los ancestros de una niñez revivida o recuperada. No resultan ajenos aspectos emparentados con el eterno retorno vinculado al consentido seguimiento hacia una Pasión humanada presidida por el Cofrade Mayor y encarnada en Cristo. Por ello, la Semana Santa representa el Sacramento de los alejados, ya que, la estadística de Jesucristo resulta para los humanos, un tanto extraña y hasta extravagante, aunque sea la mejor, puesto que, en ella prima la búsqueda de la oveja perdida, la acogida del hijo pródigo, o la excepcional consideración del reducido óbolo de una anciana viuda. Mas, la Semana Santa constituye la cultura hecha fe porque en esta semana, siempre singular y única se habla y se vive con el corazón, por lo que, no es lo mismo laico que laicista, ateo que ateísta.

rable labor higiénica de las propias ideas. Por su parte, las cruzadas propiciaron el viaje a Tierra Santa, y los franciscanos implicados en dicho proceso erigieron por doquier los ascensionales viacrucis para mejor difusión del culto a la cruz, y a las reliquias de la Pasión. Por su parte, los dominicos difundieron, en símil a los servitas y mercedarios el culto mariano explicitado en el rezo del Rosario y la Corona de siete estaciones. Desde finales del siglo IV, se difunde y magnifica el hecho cultual hacia las reliquias de Cristo, junto al incremento devocional hacia las más reclamadas, como fueron entre otras, la Veracruz, la Sábana Santa (Santa Sindone), el santo Rostro y el santo Cáliz. Durante la etapa barroca europea, las Hermandades y Cofradías proyectaron el sentir solidario y caritativo, precedente del entorno religioso y laboral, como aspectos conformadores del engranaje gremial en una sociedad fronteriza entre la física y la metafísica, entre la liturgia ordinaria y oficial desarrollada en el interior del templo y la extralitúrgica con mayoritaria presencia exterior, en conjuntada paradoja y contradicción de elementos afines o contrapuestos. Otro componente intrínseco al ámbito procesional es el literario, teatral y lúdico-festivo, aspectos integrados en la escenificación dinamizada como acontece en los Autos de Pasión, sacramentales y misereres, además de la incorporación de las Pasiones Vivientes como acontece, entre otras localidades, en Chinchón, Perales de Tajuña, Cataluña, Olesa, Esparraguera, Cervera, Riogordo, etc.

No se estipuló hasta el primer Concilio de Nicea convocado en 325, en tiempo del emperador Constantino, la fijación en el calendario al establecerse la fecha y privilegiar el calendario lunar sobre el solar. Igualmente, se dictaminó que se celebrase el domingo siguiente al plenilunio posterior al equinoccio de primavera con variabilidad oscilante, entre el 22 de marzo y el 25 de abril, en paralelo con el resurgir del advenimiento primaveral.

Un pormenorizado análisis de lo expuesto se acoge a la teoría defendida por Ludwig Feuerbach (Landshut, Alemania, 28-07-1804-Rechenberg, Alemania, 13-09-1872): “El misterio de la teología es la antropología”, mientras que la religión representa la apoteosis de la especie humana, acorde con las teorías defendidas por el pastor luterano Dietrich Bonhoeffer (Breslau, Alemania, 04-02-1906-09-04-1945), al proclamar “la sigilosa charlatanería del alma consigo misma”. El verdadero Dios –que es manifestado en Jesucristo-, es justamente la crisis, la negación de nuestro mundo mental.

En síntesis, se multiplican los factores integradores de cada Semana Santa, entre los que se cuentan los religiosos, espirituales, místicos y devocionales, costumbristas, literarios, litúrgicos, antropológicos y artísticos sintetizados desde antiguo en el denominado Triduo Pascual, conforme a la liturgia con la rememoración de la pasión, muerte y resurrección del Hijo de Dios. El judeocristianismo proclamó que la auténtica religión se articula mediante un trabajo de purificación de las idolatrías espontáneas en inmejo-

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1. LA RELIGIOSIDAD POPULAR.

la música y el color constituyen adecuados entornos complementarios, nunca ajenos o exentos al adoptar un singularizado lenguaje sustentado en el mensaje sígnico-simbólico y alegórico (rojo-pasión, a martirio, pardo-duda, verde- esperanza, blanco-azul, a pureza, etc.).

El ámbito institucional cultual y teológico no fue capaz de expresar o interpretar en su totalidad la vida de la Iglesia. En la subida al santuario está ya presente una innegable espiritualidad, una especie de Ascesis, una prefiguración de la “Jerusalén celeste”, “una huida del mundo”, “una nostalgia del cielo unida a un tipo de convivencia humana distinta”. Una realidad compleja exige un planteamiento interdisciplinar. En la religiosidad popular prevalece una modalidad de la experiencia de lo sagrado, lugar y espacio teológico donde lo humano y lo natural tienden a perder autonomía para ser absorbidos por lo meta-histórico. El pueblo precisa y necesita expresar su fe de manera intuitiva y simbólica, imaginativa y mística, festiva y comunitaria, sin obviar la necesidad de la penitencia y la conversión. En la religiosidad popular, Dios está cerca y, a su vez, lejos. Pablo VI aludía en positivo al valor intrínseco de la religiosidad popular, que puede, sin duda “producir mucho bien”. Mientras, la religión oficial tiende a anular las dimensiones narrativo-celebrativas de la religión, la piedad popular urge a la teología y a la pastoral litúrgica al proyectar la relación existente ubicada entre la historia de la salvación y la historia particular de quienes participan en el culto. Estimula la celebración para festejar mediante ritos y símbolos participados una realidad en otro tiempo vivida que exige una fe vivida, dinamizada y actuante.

Los Picaos de San Vicente de la Sonsierra (La Rioja).

A pesar de los aparentes episodios temporales de generalizada indiferencia religiosa es necesario excluir en parte, el auge e interés adquiridos en tiempos recientes hacia la fenomenología de la religiosidad popular, ya que, a la nutrida y actualizada estadística cofrade se aglutinan aproximadamente unas 8.500 hermandades penitenciales con unos dos millones de integrantes, dispersos por la geografía española, sin obviar, a las consideradas patronales, de gloria y sacramento. (Riqueza y variedad terminológica, a modo de vademécum cofrade, al que se adscriben vocablos asimilables, como carguero, bancero, costalero, portador, andero, trabador, cargador, hombre de trono, costalero u horquillero. Por su parte,

En síntesis, los cofrades son considerados y ejercen de masa, nada exquisitos ni selectos, por lo que, se requiere trasladarse al fondo del corazón, ya que la Cofradía se plantea y adopta el deber de ser masa, entre y para las masas, entonces el pensamiento se transforma en oración y se conmueve. El Hermano Mayor se erige en coordinador y embajador de los alejados, nunca en funciones de juez al escoger mejor, e incluso por convicción, el ejercicio de la tolerancia por encima de la santidad. Giuseppe Di Luca definió la piedad popular como la “sabiduría del corazón”, en asimilada clave teológica a la plan-

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Libro de Actas Congreso de Cofradías

teada por el teólogo y jesuita alemán, Karl Rahner (Friburgo, Alemania, 05-03-1904-Insbruck, Austria, 30-03-1984), al sostener, que la religiosidad popular es la primera y fundamental forma de “culturización” de la fe, al arraigar en el corazón de cada pueblo, e introducirse en el ámbito de lo cotidiano.

Presentación al Pueblo, Preparativos de la Crucifixión, Crucifixión en el Gólgota, Descendimiento, Conducción al sepulcro y Resurrección). Se reivindica y formula en la diversidad narrativa y evangélica, la búsqueda y el reclamo de un naturalismo vivenciado en los, popularmente conocidos Actos del Desenclavo, en conformidad a su procedencia y origen territorial y geográfico. (Devallament, término empleado en Cataluña, Abajamiento en Aragón y Descendimiento y Desenclavo, en el resto hispano).

En pareja dimensión, la iconografía y la imagen adquieren su plenitud dimensional en el conjuntado y colosal paso mariano sublimado y conformado en el suntuoso altar mariano presidido por María, embellecida bajo el palio celestial orlado por diversidad de titularidades y demás léxicos devocionales. Entre la disparidad advocacional mariana, reseñar los conocidos por Salud, Regla, Lágrimas, Ángeles, Socorro, Dolores, Amparo, Fin, Paz, Caridad, Esperanza, Acogida, Macarena, junto a la multiplicidad de titularidades transidas del agudizado dolor con el reflejo lacrimal e incremento y plasmación de puñales adscrita a la luctuosa simbología transida por las siete espadas marianas. (Según los cánones, bajo palio, solo se rinde culto al Santísimo, aunque se acepta como emblema y título, el rostro mariano de Dios). María se erige en mediadora que suple el vacío y corrige la tradicional teología considerada en exceso patriarcal y varonil, al relegar y recluir lo femenino del ámbito divino1. Reseñar la tipología del paso procesional priorizado por única imagen concebida en bulto redondo frente al conformado por varias imágenes. (Labor escultórica: Sacralizar el madero en que Cristo fue crucificado y poner cara a Dios). Los populares pasos se asemejan a suntuosas fábricas de colosales dimensiones conforme al soporte y sustentación construidas para poder trasladar los elaborados en única figura, en contraste, con los denominados de Misterio, según la diversidad tipológica e iconográfica inspirada en los distintos episodios y pasajes de la Pasión (Entrada, Oración en el Huerto, Prendimiento, Ecce Homo, Flagelación, Coronación de Espinas, Mofas,

Valladolid, Piedad de Gregorio Fernández, Iglesia de San Martín.

Los siglos XVII y XVIII estuvieron condicionados por un racionalismo de orientación cartesiana, así como por un positivismo cientifista, tendencias ambas, que incidieron y favorecieron la comprensión de lo popular. Con anterioridad, la fase reformista y luterana representó un continuado ataque hacia lo popular. Lo pagano proviene del pagus, es decir, de aquellos pagos o aldeas rurales diseminadas por los vastos espacios europeos. El teólogo de ori-

1 Simposium Religiosidad Popular en España (Programa), San Lorenzo del Escorial, ¼ de septiembre de 1997 (Coord. F-Javier Campos y Fdez. de Sevilla).

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gen italo-germano Romano Guardini (Verona, Italia, 1885-Múnich, Alemania, 01-10-1968), diferenciaba entre la imaginería de culto, caracterizada por su objetividad y la devocional. El asunto imaginero fue abordado con la requerida entidad corporativa durante las sesiones conciliares de Nicea, Trento y Vaticano II. En el primero, se abordaron las prácticas y tradiciones de Oriente y Occidente, el trasunto teológico en Trento, y el ámbito pastoral abordado en las sesiones conciliares del Vaticano II. Entre las recientes fuentes documentales cabe resaltar la Encíclica “Mediator Dei”, de Pío XII, en 1947, con el resurgir del Movimiento Litúrgico mediante un proceso de inculturación propiciado con el transcurso de la Segunda Guerra Mundial al abundar en los términos de fe, cultura y religiosidad del pueblo. Se incrementa el simbolismo religioso al unísono al ámbito ornamental, testimonial y ritual, junto a la asimilación del lenguaje alegórico y metafórico acorde al ritualismo utilizado como mediación expresiva del utilizado por la religiosidad popular.

cristo, más que amor, se siente pasmo, asombro, admiración, susto y maravilla, además de desconcierto: “Llega y te descoloca”. Cierto es que, la actualidad de la Semana Santa viene condicionada por el turismo masivo y religioso (Museos de Semana Santa, de enseres y pasos, archivística y expositivo, incremento editorial y bibliográfico, etc.), partícipe a su vez, de una teología lúdica con prevalencia de lo popular y lo festivo2. En el entorno artístico sobresale la práctica de la escultura y la talla en madera, sin obviar, la orfebrería o la fundición de campanas (esquilas ganaderas), que conlleva el retorno hacia las formas identitarias y primigenias (Antropológicas), además de la imperiosa recuperación del bordado, la música y el poemario como innovadoras fórmulas decorativas, en buena medida, recuperadas del ancestral olvido y de la compartida memoria individual y colectiva. A otros ámbitos de otra índole como el turístico, se acoge el continuado reconocimiento meritorio de títulos y nombramientos destinados a exaltar y otorgar a las respectivas Semanas Santas de distintas localidades el complaciente alegato y la ansiada titularidad como bien de interés turístico regional, nacional e internacional, junto a la convocatoria de diversos foros y encuentros congresuales, entre los que destacan los de Cenáculos, Getsemanís, Flagelaciones, Medinaceli, Servitas, Descendimientos, Nazarenos, etc.), en fraternal competitividad, junto al plausible hermanamiento existente entre cofradías de homónima titularidad devocional, entre las que resaltan (Borriquitas, Getsemaní, Medinacelis, Flagelaciones, Veracruz, Dolorosas, Descendimientos y Yacentes). Resulta del común interés el fomento del hecho asociativo, en parangón a las convocatorias congresuales suscitadas entre las distintas órdenes y congregaciones religiosas, entre las que se cuentan, escolapios, lasalianos, salesianos, etc.

Segovia-Cristo Yacente, Gregorio Fernández, Segovia, s. XVII.

En 1987, la Comisión Episcopal de Liturgia, más que definir la piedad popular, la describe como, “el modo peculiar que tiene el pueblo, es decir, la gente sencilla de vivir y expresar su relación con Dios, con la Virgen y los santos”. Hasta parece, que por Jesu-

El hecho cristiano y eclesial al que se adscribe y pertenece la fenomenología y práctica de la religio-

González Cougil, Ramiro, Piedad popular y Liturgia, Centre de Pastoral Litúrgica, Barcelona, 2005, pp.11-42.

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sidad popular desde los múltiples parámetros de signo antropológico, espiritual y teológico, asume el riesgo contagioso teñido de una inquietante modernidad al mancharse con la pervivencia del acuciante secularismo, la increencia y el indiferentismo religioso. Hermandades, cofradías y pasos conforman, en buena medida, la esencia de la religiosidad popular que alcanza su punto álgido en las jornadas comprendidas entre el viernes de Dolores y el Domingo de Resurrección. Siempre igual, aunque diferente cada año con la mirada depositada en el despertar compasivo y sufriente del Hombre justo. Los cambios tecnológicos, de inusitado y mayoritario alcance en confabulación con la aplicada inmediatez del que se hacen eco las redes sociales y el avance informático, plantean un agudizado contraste y fricción ante la incuestionabilidad de los valores y las creencias temporales y espirituales como eterna aspiración del ser humano. La religiosidad popular ayuda a salir en buena parte de “hacer metafísica”, al plantear estas cuestiones y optar hacia modelos más existenciales, encarnados en la libertad de las metas humanas. En la terminología negativa de la increencia nos encontramos con el “Exilio, la muerte o el Eclipse de Dios”. La religiosidad ha llegado a ser algo invisible, tan sólo reducida a ciertos momentos, lugares y espacios, aunque, a Dios se le perciba como “el horizonte de lo posible”. La Religiosidad Popular nos recuerda la permanente conexión entre Dios-hombre, lo divino y lo humanizado como la presencia inequívoca y el recurso dialogal proyectados hacia la búsqueda de nuevas vías encauzadas hacia un optimizado humanismo pendiente de proyectos de trascendencia. En la historia de la Iglesia, la memoria resta en parte desvirtuada (apenas aparecen laicos y está condicionada por quienes han escrito dicha historia). Por tanto, existe también la enfermedad del alzhéimer espiritual, o sea, el olvido de la “historia de la salvación”, y de la historia personal con el buen Dios y el Señor, del “amor primero” (Ap. 2,4). No somos linaje del pecado aunque lo hayamos cometido, somos del linaje de Dios, por lo que, más Dios y menos pecado.

Cartelería de Semana Santa.

La versión de la Semana Santa española se expande y amplía en sus aspectos religioso, contemplativo, estancial, escénico y visual, más allá de las fronteras naturales al expandirse con énfasis y constancia, el empeño y el sentido evangelizador desde antaño por las tierras vecinas de Francia, Portugal, Italia, Bélgica y, cruzando el charco, en conjuntada idoneidad iberoamericana (Perú, Venezuela, Guatemala, Colombia, México Brasil y Filipinas). Resulta crucial la conservación y el fomento de arraigadas tradiciones, a pesar de que, en cada tierra los “sentidos creen”, y “eso también pertenece a la Semana Santa”. A través de los mismos se puede percibir las diversas realidades celestiales como en el Encuentro de Emaús, por lo que la comunicación con el Resucitado empieza aquí, pero no acaba aquí, aunque nuestro Dios sea profundamente comunicativo, por lo que la relación se convierte en comunicante y dialogal. El creer despierta la dinámica de salvación en el ser humano y, por tanto, del cielo en la tierra.

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Se reconoce a la cofradía como la inicial célula asociativa emergida durante la baja Edad Media. El 21 de julio de 1717 se suprimieron tanto las consideradas gremiales como las que no fueron aprobadas por el Consejo de Castilla. Las ordenanzas internas propiciaron la existencia de un muñidor a sueldo como encargado de anunciar a los cofrades de la asistencia a las juntas. En los distintos episodios de la Pasión, sobresale la figura de un Cristo transformado en una forma especial de ser hombre al asumir lo humano como Nuevo Hércules, erigido en portador del pesado madero y provisto de las culpas ajenas como trono de innegable redención3.

previa a las “Pompas de Satanás”. ¿Cuál es el origen cronológico de la Semana Santa?. El sentir procesional nos remite a los relatos veterotestamentarios, si bien, la primera procesión en la Liturgia Ordinaria nos sitúa en la ”Entrada de Jesús en Jerusalén” (La Ciudad Santa). El inicio y su conclusión culminan en la salida y la entrada en el templo, si bien, la historia retrocede hasta el nacimiento de las congregaciones y los claustros monásticos conforme al sentir catequético y pastoral (Retablos y Libros), en parangón al origen fundacional de las denominadas Órdenes mendicantes, encabezadas por franciscanos y dominicos.

El movimiento cofrade conforma y reclama una identitaria y específica filosofía existencial dinamizada por la caridad y la convivencia entre los hermanos, ya que, sin agotar el cristianismo, lo intensifica y particulariza mediante la fraternidad universal. Antes que incidir en sesudas interpretaciones, nos remite a la síntesis combinada entre la religión y la tradición.

2. LAS PROCESIONES. Dios mismo ordenó a Josué la organización de las siete grandes procesiones alrededor de las murallas de Jericó. En el Nuevo Testamento, Jesús accede un Domingo de Ramos de forma procesional a Jerusalén, e iniciar con ello, el ciclo de Pasión. Posteriormente soportó el infausto juicio y las distintas Mofas, previas al Camino hacia la cumbre del Calvario y la muerte en el Gólgota que precede a la gloriosa Resurrección.

El Taller imaginero de Manuel Martín Nieto

El sentido austero y penitencial abundó en la colectividad social al priorizar la Pasión de Cristo. Se produce una intensificación de la experiencia religiosa desde una inicial y básica simbología, ya que, en toda procesión, los cofrades peregrinan de dos en dos (discipulado), enfilados y alumbrados por la vela y el fuego del cirio tintineante (iluminados), provistos del hachón que difunde la luminosidad, en idónea integración personal, o en fraternal agrupamiento y silente compostura con el reclamo y el anonimato del rostro cubierto, junto al revestimiento

En un principio, las procesiones no se denominaron tales, sino “pompas”, término griego traducido por cortejo o comitiva, en el que intervenían danzantes, músicas, carrozas, etc., todo ello, en honor a los dioses paganos, en sintonía con el tono lúdico y festivo de dichas manifestaciones. En la liturgia del sacramento bautismal se exigía al bautizado la renuncia

Maldonado Arenas, Luis. Para comprender el Catolicismo Popular, Ed. Verbo Divino, Estella (Navarra), 1990.

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del austero hábito de lino y estameña, o la versátil vestimenta, que iguala a las clases sociales (igualdad y anonimato). El sentir penitencial se refleja en una amalgama de polícromas tonalidades con predicamento del lila o violeta y el negro en evocación a la liturgia funeraria. Igualmente abunda el rojo carmesí simbolizado por la sangre cristológica evocadora del martirio padecido por Cristo en el seguimiento hasta la muerte. La terminología del color se asume por la calidez o frialdad acorde a los tonos litúrgicos y su relación con la simbología cristológica y mariana. Las procesiones pueden clasificarse como una forma de teatro en la calle4.

el rezo cantado supera las barreras individuales frente a la indiferencia social contraria a la anhelada e igualitaria dignidad humana, al aceptar de buen grado, la filiación divina como Hijos de un mismo Dios y Padre.

3. LA IMAGEN Y EL PASO PROCESIONAL. El Concilio de Trento, en su vigesimoquinta sesión celebrada los días 3 y 4 de diciembre de 1563, abordó el asunto de la veneración de las reliquias de los santos y de las sagradas imágenes. Cristo y la Virgen abandonaban el retablo para salir a la calle y entremezclarse con la multitud exaltada por el fervor devocional. (En la gaditana localidad de Arcos de la Frontera, se le rompió el brazo del Cristo y, entre la multitud, alguien gritó: ¡Un médico!). Dios protege lo bello y la Semana Santa, en su contexto integrador prosigue fiel al ideario barroco, hasta cierto punto, una “anticualla”. El Cristianismo se reafirma como religión icónica en un entorno proclive a la belleza y la imagen en primacía y consenso con la participación de los fieles al ejercer significada su particular función mediática.

De uno en uno, en ordenada hilera se reclama y embelesa el pensamiento y la meditación interior, aunque en conjuntada y ralentizada peregrinación, se incorporan los hermanos hacia el más allá bajo la luz que no cesa para alumbrar la noche que prolonga el día y transforma la oscuridad en transparencia lumínica (en símil barroco a los fuegos de artificio). La luz canaliza el fluir procesional, “Brille vuestra luz delante de los hombres”, en el caminar hacia la Luz que no cesa. El misterio de la encarnación implica, la irradiación de la luz como fuente de vida que prevalece sobre las tinieblas5. La Iglesia depuró de reminiscencias paganas algunos rituales al adoptar un cierto estilo “militarista” o processio, como sinónimo de “marcha”, o avance en sentido militar. En el origen de la legión romana figuró la heráldica imperial presidida por la simbólica enseña aguileña, sustituida desde el nacimiento del cristianismo por la cruz, símbolo martirial y triunfante de Cristo vencedor de la muerte. Cada Cofradía es una individualidad colectiva, y de ambos aspectos participa la procesión al transformarse en una consentida y ordenada agrupación que caracteriza a toda Cofradía, convertida en “milicia espiritual”. La tradición cristiana recoge la fraternidad de sus miembros, entre quienes, el susurro oracional y

Diversos tipos de madera

La controversia entre iconódulos e iconoclastas culminó con los respectivos edictos conciliares. No

AA.VV., “El Hechizo de la Semana Santa”, en Memorias de la Pasión en Valladolid, pp.63-87.

Casas Otero, Jesús, Estética y culto iconográfico, Ed. BAC, Madrid, 2003, pág. 301.

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sin reticencias, el Concilio de Nicea, en 787, aceptó la imagen religiosa al considerar que, lo que se veneraba en ella, no era el objeto material, sino lo que representaba. En el mismo sentido se decantó el Concilio de Trento, al divulgar la imagen como ayuda para propagar la devoción y el arte entre los fieles6. El término Passus deriva y proviene del latín, traducido por sufrimiento o padecimiento, episodio de pasión destinado a mover al fiel a devoción y exaltar la imagen provista y dotada de la requerida unción religiosa (Gregorio Fernández, induce a no dejar indiferente al espectador según los respectivos informes contractuales). Así, el dibujo, el grabado y la escultura, inciden en su proyección catequética, a modo de singularizado mensaje destinado a mover y conmover al fiel a devoción, que contempla e identifica en madera vista o policromada los distintos episodios evangélicos en los que se plasma el proyecto y la Historia de la Salvación. El II Concilio de Nicea en 787, abunda en la sentencia “de que la “honra dada a la imagen es para el prototipo”, siendo la veneración para lo representado, y nunca para el objeto en que se materializa”. El dolorismo reivindica la naturaleza humana de Cristo, de aquí su vulnerabilidad. La hematidrosis o efusión de sangre en forma de sudor generó durante la etapa bajomedieval, una iconografía surgida en el ámbito germánico, en las, popularmente conocidas por vesterbilds. El movimiento disciplinante de 1260, provocó la práctica pública de la autoflagelación al canalizar la función penitencial con la inclusión de letanías, cánticos y oraciones para impetrar la misericordia divina. La conjuntada procesión simboliza la integradora manifestación comunitaria (representación, devoción, catequesis y penitencia), al aglutinar en armónico equilibrio la estaticidad teatral y el dinamismo procesional. La cofradía, asume su carácter asociativo como identidad inicial del laicado urbano7.

Estatutos y reglas cofrades

En cuanto al empleo y el predominio matérico, resalta la proliferación maderera en Alemania y España frente al predominio y la práctica marmórea en Italia. El acarreo del material resultaba más costoso que la extracción y el traslado del mismo, con preferencia por el tiro de bueyes al de mulas, más pacíficos y serenos en los secos y tortuosos caminos del estío castellano (La Retablística). El proceso escultórico e imaginero entraña un delicado y procesual mecanismo al abordar desde la inicial idea impresa en el barro, al vaciado en escayola y el acabado definitivo en madera, piedra y bronce. Otra de las facetas a reseñar es la imprimación polícroma, y el embolado inicial que iguala la superficie previa a la aplicación del encapado, previa la posterior aplicación del pan de oro, sin obviar las medidas aplicadas desde antiguo encarnadas varas o pies antiguos. En la actualidad y por el influjo académico, la imagen puede alcanzar o sobrepasar el denominado tamaño natural (humano-académico, entre 1,60m-1,90m). La imaginería pasionaria resultó común y afín a las distintas escuelas escultóricas conforme al origen y demarcación geográfica, conformadas bien en el ámbito peninsular e insular con primacía de las escuelas andaluza, catalana, levantino-murciana,

Giorgi, Rosa, Símbolos, protagonistas e historia de la Iglesia, Ed. Electa, Barcelona, 2005.

7 Galtier Martí, Fernando. Arte y Fiesta en la Celebración de la Semana Santa, Desde los Primeros Cristianos hasta las más Antiguas Cofradías Pasionistas, Mira Editores, Zaragoza, 2014, pp. 162-183.

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gallega y castellano-leonesa. La tipología imaginera se remite a las resueltas en bulto completo o anatomizadas en su itinerario anatómico siendo aligeradas en su volumen interno y dispuestas para ser vestidas y ser reconocibles como imágenes vestideras o de devanadera. El singular poder de la imagen plantea problemas de entidad como acontece en la conjuntada ecuación entre pintura y escultura ante la evidente creencia de que, la contemplación conduce inicialmente a la imitación para culminar en la elevación espiritual8.

tón-piedra, e inserción de madera ahuecada para aligerar el peso, mediante su traslado en simples parihuelas. Restan algunos de los considerados modelos referenciales, como el popular conjunto de la “Borriquita”, compuesto en el siglo XVI con destino a la muy antigua cofradía de la Vera Cruz vallisoletana procesionado desde su templo penitencial en la gozosa y dominical mañana de Ramos9. Predomina la búsqueda de un reivindicado naturalismo como acontece en la práctica pictórica con el recurso, entre otros, al tamaño humano o natural, junto a la proliferación e inclusión de postizos (pelo natural, dientes de pasta, corcho para imitar heridas, etc.). Entre la temática contemplada, prevalece el referente canónico y evangélico inspirado en los pasajes y episodios de la Pasión de Cristo, con inclusión de una variada simbología alusiva al tratamiento tipológico y, a la representación de los efigiados que basculan entre la vida y la ausencia.

Los diversos tipos de madera nos remiten al empleo del abedul, aliso, peral, y sobre todo y conforme a la reinante humedad, al predominio del cedro en Andalucía, frene al empleo del pino en Castilla y León. En la elección, secado y adquisición de la misma interviene directamente el artista, si bien, necesario será diferenciar entre el oficio de escultor e imaginero como reflejan los antiguos estudios gremiales en su graduación desde el aprendiz, al oficial y Maestro. Hoy, las Escuelas de Artes y Oficios, Academias y Facultades de Artes (Historia y Bellas Artes), han venido a sustituir a los antiguos y concurridos talleres de Imaginería (santeros).

Valladolid Grupo de la Borriquita Mariano Benlliure en su estudio

La muerte y el dolor participan del fenómeno imaginero cristológico y mariano apreciable en la disparidad de Yacentes, motivo del duelo litúrgico canalizado por el pueblo en compartido sepelio y la

En principio, los pasos procesionales fueron resueltos en material liviano, bien de papelón o car-

Freedberg, David. El Poder de las Imágenes, Ed. Cátedra, Madrid, 1992, pág. 24.

9 Delfín Val, José-Cantalapiedra, Francisco. “Entrada Triunfal de Jesús en Jerusalén”, en SEMANA SANTA EN VALLADOLID, Pasos-cofradías. Imagineros, Lex Nova, S.L., Valladolid, 1990, pp.21-23.

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presencia alegórica de una amplia acepción terminológica como es la canina, calavera, esqueleto, etc., en contraste con la orlada presencia de apenadas Soledades, Dolorosas y Angustias.

siglo después. Otros escritos abundan en el buen rezar y en la Oración mental, como los inspirados por el jesuitismo practicado por Luis de la Puente (1605), y Luis de la Palma en 1624, en similitud de ideario al Comulgatorio del aragonés Baltasar Gracián (1655)10.

4. ICONOGRAFÍA DE PASIÓN. Entre los considerados pasajes habituales figura el grupo de la “Oración en el Huerto”, en generalizada composición piramidal con la presidencia de Cristo, que prefigura los venideros acontecimientos, junto al ángel portador del cáliz y la presencia y el predominio de los apóstoles predilectos que simbolizan las tres edades encarnadas, según su fisonomía por Pedro, Santiago y Juan. Cerrada escena confabulada en la sugerente nocturnidad del huerto y fantasmal presencia de retorcidos y milenarios olivos, obligados testigos de la densidad oracional cristológica. El pacifismo escénico parece confirmarnos en la inmediata dosis del perdón cristológico al exaltar lo radical de la exigencia y lo gradual en el desarrollo de su proceso.

La antropología teológica admite una triple percepción adquirida, bien a partir de los sentidos o externa y corpórea, la interior y la visión espiritual. La fe requiere de un acusado grado de confianza depositada, tanto en el Jesús histórico como en el Cristo revelado. “El Nuevo Hércules o Cofrade Mayor”, es reconocido como uno más, apodado en ocasiones por el pueblo, como el “Rico”, el “Pobre”, el “Abuelo”, el “Terrible”, considerado como uno de los nuestros (Nuestro Padre). La historiografía actual proviene de la etapa ilustrada como presentación, más que representación, de la imago pietatis, o Vera-iconos (en símil comparativo a la Devotio Moderna de la contemplación-Reflexión). Con sustento en la estela y práctica de los Ejercicios ignacianos. Jesús invita al fiel a seguirle, convertido en alter Cirineo, al reclamarle con su mano orientada al fiel y espectador, mientras con su derecha se aferra a la Cruz o bendice al fiel-espectador.

El Prendimiento conlleva el detonante de una prevista y anunciada Pasión con el único protagonismo ejercido por Cristo en las sucesivas Mofas (Anás, Caifás, Herodes y Pilato), junto a la intromisión de elementos narrativos. Controversia afín al barroco al contemplar al Rey convertido en Reo como nos sugiere el conjunto malagueño de la Puente Cedrón camino del asumido suplicio ambientado en el urbanismo de la “Ciudad Santa”. Tan singular iconografía se localiza igualmente en la ciudad italiana de Trapani, en símil al desaparecido conjunto del genial escultor murciano Francisco Salzillo Alcaraz (Murcia, 12-05-1707-02-03-1783), para Cartagena. En el Tratado latino del mercedario y erudito fray Juan Interián de Ayala (Madrid, 1656-20-10-1730), con entidad docente fusiona el texto escrito y el elemento visual reflejado entre otros escritores por Jerónimo Wierix en el siglo XV, y el jesuita Jerónimo Nadal un

Entre las reiteradas iconografías escultóricas resalta la presencia sin más aditamentos de “Jesús Nazareno camino del Calvario hacia el Gólgota” (Monte de la Calavera). Convendrá desde un inicio contemplar la diversidad interpretativa del término, asumido como perteneciente a la secta de los nazarenos, o como originario del marco rural y gentilicio de Nazaret. Con el transcurrir secular, se incrementa el grupo de los denominados personajes secundarios con la simpar inclusión de las santas mujeres, incluida María, o la colaboración brindada por el reconocido labriego, el auténtico Cireneo. San Atanasio decía: sólo se salva lo que se ha asumido, con esta frase reafirmaba la humanidad de Cristo y su

10 Sánchez López, Juan Antonio. Modus Orandi, Estudios sobre Iconografía Procesional y Escultura del Barroco en Málaga, GSP, Impresores, Málaga, 2010, pp. 129-160.

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vinculación terrenal con el reino del Padre. Según el teólogo jesuita José Ignacio González Faus (Valencia, 27-12-1933), “Si Jesús es el Hijo de Dios, los dioses de los hombres deben de morir”. La confesión de fe en la divinidad de Jesús pertenece a lo más nuclear de nuestro ser, aunque no resultan escasas los dificultades del creyente al formular dicha confesión de fe. Dios ha asumido el dolor del mundo, si bien, la actuación y la responsabilidad humana quedan condicionados a los talentos otorgados: “lo que hicisteis con ellos a Mí me lo hicisteis”. Interpretar los signos de los tiempos a la luz de la fe significa reconocer la presencia de Cristo en todas las épocas. Jesús aparece representado en solitario revestido de blanco o morado con las manos atadas a la espera de la Flagelación y la Coronación de Espinas. Se le suele identificar con el prototipo de la Humildad y Paciencia, en símil al título propiciado por la Casa Ducal de Medinaceli con su homónima Archicofradía que preside su altiva efigie desde su hornacina en el capuchino templo madrileño

ronado o potentado. La Cruz se erige en inequívoco signo de identidad para cualquier cristiano, sabedor de sentirse seguidor de Cristo. Diversas tipologías responden a su variopinta composición definidas por su forma florenzada, gamada, en espiral, flordelisada, egipcia, doble, céltica, de crismón, incisa, patada, papal, patriarcal, de tau, aspada o de san Andrés, tremolada, recruzada, junto a un largo etcétera, obviadas en aras de la sucinta brevedad. La cruz y el crucificado representan el elemento jerarquizador de nuestro reducido e íntimo espacio doméstico, laboral y cotidiano, en consonancia al aula, el dormitorio, el despacho, el comedor, el altar o la procesión, emblemáticos enclaves dignos de ser sacralizados en cuidadoso ritual regulador de la memoria colectiva y comunitaria. Igualmente se integra en la biografía personal, próxima al corazón o embellecida en el cuello de cofrades y devotos portadores del emblemático signo, dotado de una innegable funcionalidad iniciática y docente invitación de “quien no coja su cruz y me siga, no alcanzará la vida eterna”. El legado artístico nos remite al carácter anicónico de las religiones semíticas con la directa repercusión en la legislación del pueblo hebreo. Entre los partidarios de la perfección física de Jesús destacaron entre otros: san Juan Crisóstomo, san Jerónimo, san Gregorio Niceno y san Juan Damasceno. Para éstos, con ligeras variantes, Cristo fue un Hombre de hermoso rostro, provisto de apolínea anatomía. La imagen del Crucificado puede contener y transmitir los mejores pensamientos expresados por literatos, místicos y teólogos. En la cruz, la destrucción se transforma en salvación, ya que, la expiración constituye el momento culminante en que Cristo entregó su espíritu. La devoción a los dolores y el sufrimiento cristológico favoreció el pietismo impulsado durante los siglos XIV y XV, en símil a las meditaciones del agustino Tomás de Kempis con especial mención a la Pasión del Señor y los textos místicos para resaltar el recrudecimiento y la angustia asida al incremento de

La mirada depositada por la imagen adquiere singularizada fórmula dialogal al provocar la llamada, e incluso, la personal conversión, nunca a espaldas del hombre. Las imágenes educan nuestra fe, al estilo de los inspirados escritos de Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola, Fray Luis de Granada o San Juan de Ávila, reciente doctor del clero, deseoso de prohibir las imágenes vestideras para anatomizarlas escultóricamente como lo indicaban los grandes maestros de la gubia, entre los que descollaron por su creatividad escultórica, el gallego Gregorio Fernández en Castilla y el jienense Martínez Montañés en Andalucía11. Crucificado El Santo Madero acogió la desnudez cristológica entre sus arbóreos travesaños, el stipes y el patibulum, complementada por el perizoma, el sedile y el subpedaneum), clavado por tres o cuatro clavos, co-

11 Martín González, Juan José, Escultura Barroca en España 1600-1770, Ed. Cátedra, Madrid, 1983, pp. 17-81.

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la expresividad patética (El árbol de la cruz de tradición medieval)12.

Gólgota con la Piedad mariana). Mueca dolorosa de una madre revestida de la bicromía carmesí y azul, en confabulado sentimiento basculante entre el dolor y el gozo. Disparidad tipológica de acusada carga dramática sublimada por soledades, dolorosas y una maternal Piedad que sostiene al Hijo muerto como recordatorio del pequeño infante de Belén. Pasmo doloroso y ternura mariana mezcladas en los angustiados rasgos que reflejan el luto causado por la pena y el luto adscrito a la ausencia y la muerte. La iconografía pietista adoptó como fuente de inspiración el evangelio apócrifo de Nicodemo, influido entre otros escritos, por las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, las visiones del dominico y beato Enrique Susó (Uberlingen, Alemania, 21-03-1300-Ulm Alemania, 25-01-1366), en consonancia a las prescripciones visionarias ejercidas por la sueca santa Brígida (Uppland, Suecia, 1303-Roma, 23-07-1373), a quien, en una de las múltiples apariciones, la Virgen le solicita que rece y medite los dolores marianos. Las primigenias representaciones nos remiten hasta inicios del siglo XIV, a las virginales representaciones germánicas de la Vesperbild, posteriormente difundidas a Francia, Italia y España en el siglo XV14.

Descendimiento Episodio en el que se agudiza el drama narrado plasmado en el ritual de descender el cuerpo cristológico ante la petición cursada a Pilato, por José de Arimatea, y la colaboración brindada por Nicodemo. En su entorno se ubican la Virgen, san Juan y las santas mujeres. El Descendimiento se efectuaba, por lo general, una vez finalizado el sermón de las Siete Palabras, y siempre dentro del ritual reformista tridentino. ”Primero desenclavemos, estos santísimos pies, y al difunto suplicaremos, que a su diestra nos hallemos, en su juicio de después”. Su origen tipológico se fija en Bizancio, si bien, durante la Contrarreforma, sendos personajes se sitúan a ambos lados de la cruz, alzados en toscas e inestables escaleras, en ascendente y piramidal composición, de inequívoco y marcado referente rubeniano. Se mantiene la disposición triangular con el eje central depositado en el madero de la cruz con escaleras de cierre y arriesgado equilibrio, compositivo, junto al recurso y empleo de sendas diagonales. José de Arimatea, sostiene el cuerpo de Cristo, mientras, Nicodemo extrae el clavo de la mano izquierda, y la Virgen recoge el brazo derecho del Hijo con las manos veladas para culminar la escena con san Juan, que se lleva la mano al rostro en señal de duelo13.

Resucitado Inestable y triunfal imagen ascensional y volátil, quizás la más atrevida de las incorporaciones pasionistas ante el elevado nivel conceptual, junto a la versátil resolución doctrinal y compositiva del Resucitado anunciador de un nuevo reino celestial. El arte cristiano primitivo representó a Cristo imberbe hasta el siglo V, al recordar que la patria de los hombres es la Infancia. La Palabra que se hizo carne transformada en imagen mediante la armonía y la belleza ensalzada por el Hombre-Dios. Las escenifi-

Dolorosa, Piedad, Angustias. Ver la imagen de la Virgen de tu infancia es toda una Catequesis sin ir a misa. La iconografía mariana incide en el dolor (El gozoso acunamiento de Belén se transforma y rememora en el luctuoso drama del

12 AA.VV., Y murió en la Cruz, Ed. Cajasur, Ed. Diputación de Córdoba, 2001. 13 AA.VV., Primer Congreso Nacional de Cofradías y pasos del Descendimiento, Ed. Real Cofradía del Descendimiento en Requena. Diciembre, 2003. 14 Bonet Salamanca, Antonio, “La Representación Escultórica de la Virgen de las Angustias en Aragón, Cataluña, Baleares, Murcia y Valencia”, en II Congreso Andaluz sobre Patrimonio Histórico. Virgen de las Angustias. Escultura e Iconografía, Estepa (Sevilla), 2011, pp.79-129.

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cadas manifestaciones teatrales inciden en las múltiples Encuentros entre el Hijo y la Madre durante la gozosa mañana dominical, revestido de la túnica y el lábaro triunfante.

afecta al dogma esencial del cristianismo en alusión a san Agustín, “si se retira la fe en la resurrección, toda la doctrina cristiana se derrumba”, al renegar sin afirmar que Cristo non est hic, resurrexit. Mas, entonces, al retornar a la inicial pregunta

Durante la etapa barroca, las representaciones pictórico-escultóricas inciden en la aludida tipología cristológica al ubicar un pie del Resucitado sobre el borde del sarcófago adelantado o puesto en contacto con la lápida sepulcral. Posteriormente algunos artistas acrecentaron el reclamado dinamismo escénico, en la denominada resurrección ascensional (arte italiano). Camus alegó:” Lo difícil no es aceptar que Cristo sea Dios; lo difícil será aceptar a Dios si no fuese Cristo. Dios mismo se descubre todo lo que es posible y el resultado es Jesucristo”. Unamuno reivindicaba que el objetivo de la vida es hacerse un alma. Una cofradía en símil a cualquier hogar cristiano está llamada a reproducir la Ciudad de Dios, lo bueno es la coincidencia en el abrazo como gesto que acorta distancias entre los seres humanos, ya que, abrazar es ceñir y asir con los brazos, que lo corpóreo quede impregnado (imagen del pastor y la oveja), tu cuerpo de la huella del otro, el abrazo paterno hacia el hijo pródigo le levanta y le pone a su altura con la amplitud de los brazos del Crucificado, en actitud de acogida. Es confortador rezar con gestos corporales, ya que un cristiano se arrodilla porque Cristo se arrodilló en Getsemaní para reconciliarse al Padre. El beso y el abrazo son propios de lo celeste, aunque peyorativamente utilizados se transforman en infierno de pasión y recuerdo de Judas15.

La función de Pregonar

¿Qué es la Semana Santa?, habrá que aludir a la intensidad que suscita el participar del símbolo y gozar de la considerada como fiesta de los cinco sentidos. Esto conlleva el continuado viajar, a modo de peregrinaje, concebido, no como huida y sí, en solícita y continuada actitud de búsqueda. Hay una Teología colectiva y lúdica que antecede a la resurrección en parangón y vínculo entre lo cósmico-natural, no sólo histórica donde la Virgen, es cada vez más reina y menos Dolorosa convertida en camino que conduce a una referencial experiencia de lo humano sublimado. El viajero busca, en primer lugar, el sentido profundo de la vida, indicio que prevalece en el ideario del viajero. El hombre se mueve de continuo, y cada uno de sus movimientos describe un sendero. El apóstol Tomás, empezó a creer en Dios de distinta forma porque desde Jesucristo, Dios es ser Hombre de otra manera, anodina versión al estilo machadiano de considerar a Cristo como “El mejor entre los nacidos”, según la saeta dirigida y entonada al granadino Cristo de los Gitanos.

La cercanía y la confianza generan perdón y reconciliación hasta culminar en el beso como explicita el Cantar de los Cantares: “Que me bese con los besos de su boca“: Las marcas o cicatrices conforme a la acepción del diccionario, son marcas que quedan pero también restan impresas en el alma. Cristo identifica las marcas del Amor en el rostro, las manos, los pies y el costado. La resurrección aconteció sin testigos, aunque constituye creencia universal, por lo que

15 Réau, Louis, “La Resurrección”, en Iconografía del arte cristiano, Iconografía de la Biblia, Nuevo Testamento, pp. 560-572.

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Comunicaciones Bibliografía

Somos una extraña decisión de Dios y, por ello hemos tenido mucha suerte. La Iglesia, sin Semana Santa, se queda recluida en las sacristías; en esta intensa y santa semana donde todo está mezclado como acontece, en buena medida en el Cristianismo: Primero va el Señor por si llueve, luego va la Virgen. En asumida y reiterada síntesis, “la Semana Santa es una ronda de supremos sinsentidos que no pueden explicarse con la visión de los ojos de la carne”. Que se abran las puertas del templo y salga la Cruz de Guía. Silencio, que empieza la procesión, Música y a la calle16.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

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13. 14.

15.

AA.VV., Actas I Congreso Nacional de Cofradías de Semana Santa, 5/8 de febrero 1987, Zamora, 1988. AA.VV., Rito, Música y Escena en Semana Santa, Ed. Comunidad de Madrid, 1994. Bonet Salamanca, Antonio, Escultura Procesional en Madrid (1940-1990), Ed. Pasos, Madrid, 2009. Casas Otero, Jesús, Estética y Culto iconográfico, Ed. BAC, Madrid, 2003. Fernández Villa, Domingo, Historia del Cristo de Medinaceli, Ed. Everest, León, 1982. Freedberg, David, El Poder de las Imágenes, Ed. Cátedra, Madrid, 1992. Gómez Moreno, María Elena, Breve Historia de la Escultura Española, Ed. Dossat, S.A., Madrid, 1951. Iniesta Coullaut-Valera, Enrique, La Estrella ¿Dios?, La Pregunta, Ed. Comares, Granada, 2001. Maldonado Arenas, Luis, Para comprender el Catolicismo popular, Ed. Verbo Divino, Estella (Navarra), 1990. Martín González, Juan José, Escultura Barroca en España 1600-1770, Ed. Cátedra, Madrid, 1983. Martín Velasco, Juan de Dios, Introducción a la fenomenología de la religión, Ed. Cristiandad, Madrid, 1978. Portela Sandoval, Francisco José, Separata en Cuadernos de Historia y Arte, Centenario en la Diócesis Madrid-Alcalá, nº IV, Ed. Arzobispado de Madrid-Alcalá, Madrid, 1990. Réau Louis, Iconografía del arte cristiano, Ed. Del Serbal, Barcelona, 2000. Sánchez López, Juan Antonio, Modus Orandi, Estudios sobre Iconografía Procesional y Escultura del Barroco en Málaga, 2010. Vorágine, Santiago de la, La Leyenda Dorada (2 vols.), Ed. Alianza Forma, Madrid, 1980.

16 Iniesta Coullaut-Valera, Enrique, ¿Dios?, La Pregunta, Ed. Comares, Granada, 2001, pp. 143-151.

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La Semana Santa de Crevillent a través de la Imagineria de Mariano Benlliure The Holy Week of Crevillent through the imagery of Mariano Benlliure

El artículo pretende mostrar la vinculación de la figura del escultor Mariano Benlliure con la ciudad alicantina de Crevillent, lazo que se representa principalmente a través de su Semana Santa (localidad que posee el mayor número de obras del escultor valenciano). Proponiendo conocer la imaginería religiosa de Benlliure a través de un recorrido por los espacios donde se muestra su obra religiosa, el Museo Mariano Benlliure (único museo dedicado al escultor valenciano), el Museo de la Semana Santa de Crevillent y la Iglesia Nuestra Señora de Belén. PALABRAS CLAVE: Benlliure, Crevillent, Semana Santa, Museo, Imaginero.

The article aims to show the linking of the figure of the sculptor Mariano Benlliure with the city of Alicante Crevillent, a link that is represented mainly through his Holy Week (locality with the largest number of works of the Valencian sculptor). Proposing to know the religious imagery of Benlliure through a tour of the spaces where his religious work is shown, the Mariano Benlliure Museum (the only museum dedicated to the Valencian sculptor), the Crevillent Holy Week Museum and the Nuestra Señora de Belén Church. KEYWORDS: Benlliure, Crevillent, Holy Week, Museum, Carver.

D.Sergio Lledó Mas.

Director Museo Semana Santa Crevillent. Director Museo acuarelista Julio Quesada. Valencia - Crevillent.

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Libro de Actas Congreso de Cofradías

La villa de Crevillent se emplaza al sur de la Provincia de Alicante, el azar quiso que la vida de Benlliure quedara eternamente ligada al de esta localidad, llegando a realizar un total de nueve imágenes o grupos escultóricos, quedando de esta forma vinculado de forma permanente el nombre de Mariano Benlliure con el de la localidad alicantina de Crevillent. Pero esta vinculación entre Crevillent y Benlliure se debe fundamentalmente a su Semana Santa y más en concreto al mecenazgo ejercido por los miembros de la familia Magro Espinosa. Una relación que provocó que el propio maestro visitará las celebraciones pasionales crevillentinas en el año 1945, uno de los miembros de esta familia Álvaro Magro, fue el gran impulsor para que Crevillent dispusiera de un Museo dedicado íntegramente al escultor valenciano. Gracias a las gestiones de Álvaro Magro y del Patronato de Semana Santa con el propio Benlliure y su familia originó que muchos de los bocetos y modelos que el maestro tenía en su casa estudio de la calle Abascal de Madrid acabasen en Crevillent.

Museo Semana Santa Crevillent

Considerado uno de los mejores museos de España en su género, el Museo de la Semana Santa de Crevillent, destaca por la originalidad de su configuración espacial, ya que rompe con todos los moldes en los que se refiere a este tipo de recintos, puesto que la ubicación de los pasos procesionales en distintos tipos de altura, unido a los espacios centrales abiertos y a las balconadas que rodean cada una de las plantas de exposición, permiten al visitante admirar las obras de arte desde distintas perspectivas ,llegando a sentirse completamente integrado en el ambiente creado.

Desde esta fecha, Crevillent puede estar considerado uno de los centros de estudios de la vida y obra del considerado uno de los grandes genios del arte español. Siendo totalmente indispensable la visita a esta localidad para cualquier estudio y conocimiento de la vida y obra del escultor valenciano. Distribuyéndose su obra en tres espacios claves, el Museo de la Semana Santa de Crevillent, el Museo Monográfico Mariano Benlliure y la Iglesia Nuestra Señora de Belén , espacios que vamos a estudiar junto a la imaginería religiosa de Benlliure.

El eje central del Museo es el original sistema de montacargas, que permite a los pesados tronos que procesionan en la Semana Santa crevillentina, la entrada y salida del Museo sin ninguna dificultad. El Museo está dividido en cuatro plantas, configurándose la visita siguiendo la cronología pasional, en la Tercera planta comenzaríamos con la secuencias iniciales de La Pasión de Cristo, empezando por La Samaritana, realizada por el escultor valenciano Francisco Pérez Figueroa en el año 1867, La Santa Cena (Vicente y José Gerique,1925) y El Lavatorio, La Oración en el Huerto y El Prendimiento ,realizados por Antonio Riudavets en la segunda mitad del siglo XIX .Continuando por la segunda planta se completaría la Pasión con los grupos escultóricos de La Negación de San Pedro (Antonio Riudavets,

1. MUSEO SEMANA SANTA DE CREVILLENT. El primer lugar para conocer la obra imaginera de Mariano Benlliure sería el Museo de la Semana Santa de Crevillent, en él podemos encontrar varios grupos escultóricos tallados por Benlliure: Entrada de Jesús en Jerusalén (1947), San Juan de la Tercera Palabra en la Cruz (1946), María Magdalena (1945) y Santísimo Cristo Yacente (1946).

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1868), San Pedro Arrepentido (Carlos Rodríguez, 1930), La Flagelación (Antonio Riudavets, 1869), Ecce Homo (Antonio Parera, 1941), Cristo de la Caída (Antonio Riudavets, 1884) y La Verónica (Carlos Monteverde, 1955).

Juan García Yúdez, colaborador de Benlliure que utilizó como modelo el Mausoleo a José Canalejas, obra funeraria de Benlliure que se encuentra en el Panteón de Hombres Ilustres en Madrid. Finalizando esta planta con la imagen de San Juan de la Tercera Palabra en la Cruz (Mariano Benlliure ,1946) y el Santísimo Cristo Yacente, tallada también por Benlliure en 1946, imagen de un extraordinario realismo que procesional cada Viernes Santo en la Procesión de la Muerte de Cristo.

En la Primera Planta se encuentran los pasos que representan La Muerte de Cristo, con la imagen de Santa María Magdalena, tallada por Mariano Benlliure en 1945, que forma grupo con el Cristo de La Victoria (ubicado en su capilla en la Iglesia Nuestra Señora de Belén) que realizará en 1941 el escultor catalán Carlos Flotats. Le sigue el grupo escultórico de El Descendimiento (Carmelo Vicent, 1947). Continuando con la Muerte de Cristo, le sigue el grupo de Nuestra Señora de La Piedad, inspirado en una cerámica de Mariano Benlliure, fue realizada por su tallista y colaborador Juan García Talens y su hijo Juan García Yúdez en 1961.

La visita finaliza en la planta baja, donde podemos admirar, La Convotaria, el grupo de La Virgen de las Angustias (José Navas Parejo,1944), la Regina Martyrum, (Juan García Talens, 1953), San Juan Evangelista (Juan García Yúdez,1961) y el magnífico grupo del Santo Sepulcro (imagen del Cristo es anónima de comienzos del siglo XVII y los ángeles fueron tallados por el escultor murciano Carlos Rodríguez en 1925 .Finalizando con la obra póstuma de Mariano Benlliure, La Entrada de Jesús en Jerusalén.

Junto al grupo de La Piedad, podemos observar El Traslado al Santo Sepulcro, realizado en 1961 por

Visita Museo Semana Santa Crevillent

La visita finaliza con un magnifico y moderno audiovisual, en una sala perfectamente adaptada para dicha producción, con tres grandes proyectores donde se exhibe a través de distintas imágenes pero relacionadas todas entre sí, momentos de la Semana Santa crevillentina. También habría que destacar, distintos aspectos del funcionamiento del museo

El Museo se complementa con toda una serie de elementos identificativos de la Semana Santa crevillentina: guiones, estandartes (algunos de ellos realizados por el bordador alicantino Tomas Valcárcel Deza), pintura religiosa, cartelería (donde destacan las creaciones realizadas por el acuarelista Julio Quesada Guilabert), orfebrería, imágenes antiguas….

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crevillentino, ya que este tipo de museos suelen tener el grave problema de la estacionalidad, solventándose este inconveniente con diferentes medidas, por un lado el museo dispone de un ciclo cultural anual, donde se llevan a cabo conferencias, talleres, proyecciones, exposiciones, lo que permite tener actividad durante todo el año, por otro lado la inclusión del museo en distintas redes turísticas, permite que durante todos los meses del año, el museo reciba grupos de visitantes que quieren conocer el original museo crevillentino, recibiendo una media de 14.000 visitas al año.

Archivo Museo Mariano Benlliure, donde se exponen las condiciones del encargo del grupo de La Entrada de Jesús en Jerusalén

Entrada de Jesús en Jerusalén Última obra realizada por el escultor valenciano y probablemente una de sus obras más representativas

A pesar de su avanzada edad, Benlliure sigue destacando por el excelente modelado de sus imágenes religiosas y el acierto anatómico de las mismas, reflejado en una hechura cristífera que muestra la cabeza erguida y la mirada serena, pero sobre todo en la “borriquilla”, una autentica obra de arte concebida con un gran realismo en la que el maestro dejó prácticamente su última huella. Y es que Benlliure destacó poderosamente en la escultura ecuestre, realizando durante toda su vida diferentes monumentos en los que la figura del caballo está muy presente, como el del Regimiento de Caballería de Alcántara en Valladolid o el del General Martínez Campos en el madrileño Parque del Retiro. Esa sublime impronta la plasmó también, dentro de la imaginería procesional, en la popular “borriquilla” de La Entrada de Jesús en Jerusalén de Crevillent, la única que realizó durante su larga trayectoria artística.

Representa el momento de la entrada de Cristo en la ciudad de Jerusalén, acompañado del pueblo hebreo que recibe los vítores al Mesías. El conjunto escultórico, representado con gran originalidad, forma una iconografía armoniosa, destacando el gusto en el detalle que el autor demuestra en determinadas pinceladas, como el pequeño ramo de flores que porta el niño hebreo sobre sus manos.

De forma anecdótica habría que reseñar que el precio del grupo fue de 110.000 pesetas “esta obra en el precio de 110.000 pesetas será abonada por ustedes en tres plazos. El 1º de cuarenta mil pesetas al ser aceptada esta carta, el 2º de treinta y cinco mil al tenerla toda ella modelada y para empezar en la madera a tallarla y el 3º de las treinta y cinco mil restantes al tenerla terminada y policromada en el estudio….”. El grupo tallado en madera de pino está formado por Jesús montado a horcajadas sobre una borriquilla, junto a los apóstoles Pedro y Juan y dos figuras que representan a una mujer portando una palma y un niño que les acompaña.

Esta sería la última obra tallada por las manos del genial escultor, ya que la misma noche en la que el maestro finalizaba los últimos retoques de “la burreta”, descansaría eternamente, dejando tras de sí una vida dedicada íntegramente al arte. María Magdalena En 1945, Mariano Benlliure talla la imagen de María Magdalena, representada con total sencillez simplemente como una mujer hebrea, una obra que destaca por la originalidad iconográfica y compositiva, una Magdalena de dolor sereno y sosegado, sin grandes dramatismos, pero de gran expresividad.

Entrada Jesús en Jerusalén.

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La “Magdalena” se sitúa arrodillada a los pies de Cristo, mirando hacia arriba, para ver el cuerpo muerto de Jesús. La composición espacial de la imagen forma un triángulo imaginario delimitado por las manos hasta llegar a la cabeza.

mía!... ¡hija mía!.....Benlliure y Crevillent, extracto artículo Revista Semana Santa Crevillent, 1962.

María Magdalena. Firma Benlliure.

La imagen de María Magdalena participa en las procesiones de la Semana Santa crevillentina acompañada del Cristo de la Victoria (Carlos Flotats 1941), habría que señalar que el maestro en un principio era reacio a que una obra suya acompañara a otra imagen no salida por sus manos, pero al saber que el Cristo era del escultor catalán Carles Flotats , la respuesta de Benlliure fue que “en este caso no hay ningún problema”.

María Magdalena.

San Juan de la Tercera palabra en la Cruz La imagen del discípulo amado fue tallada por Benlliure en 1946, siguiendo el modelo del San Juan del Grupo de Las Tres Marías de Crevillente. Benlliure modela una imagen que se aleja de la dulzura y aire fresco y juvenil que caracteriza este tipo de iconografía.

Destacar en este ocasión el trono tallado por el íntimo colaborador de Benlliure, el escultor Juan García Talens, que talló un magnifico trono dorado en oro de ley y estofado, que porta querubines a cada uno de los lados.

Una talla que posee un marcado realismo unido a la influencia clásica de Benlliure, no hay que olvidar que el escultor paso muchos años formándose en la escuela italiana, llegando incluso a ser director de la Academia Española en Roma (1917-1919).

El propio Benlliure, vendría precisamente en el año 1945, para ver su Magdalena procesionando por las calles crevillentinas, se cuenta que al pasar la imagen por el lugar donde se encontraba el escultor, este se levanto del asiento, depositó un ramo de flores y mientras le enviaba a la imagen besos con la punta de los dedos, exclamó profundamente conmovido : ¡hija

La imagen del San Juan de Crevillente, tiene claras semejanzas con la estatuaria renacentista italiana, encontrando similitudes con algunas obras de

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Donatello o con el propio David de Miguel Ángel, Benlliure realiza una imagen de gran volumen, una imagen equilibrada y serena de rasgos apolíneos. Una de las características de las imágenes de “San Juan” de Benlliure es el tratamiento del cabello, un corto cabello y ondulado, que le confiere un aspecto varonil.

El Yacente de Crevillent, es una imagen concebida para ser contemplada frontalmente por el espectador. Presenta la cabeza y el cuerpo apoyado sobre el sudario de forma frontal y los brazos extendidos sobre el lecho, separados del tronco, formando así un concepto totalmente simétrico de la figura.

Probablemente Benlliure quiso romper con la tradición del “San Juan levantino”, una iconografía que en esta zona imita la tradición salzillesca, del apóstol joven de caballera larga, imberbe y aspecto casi aniñado. Incluso cambia totalmente la posición de las manos, si el San Juan de Salzillo con la mano derecha recoge el manto mientras que con la izquierda señala el camino por donde llevan a crucificar a Cristo, el San Juan de Crevillente mantiene el brazo extendido horizontalmente y con el izquierdo recoge el manto. Otra cosa que caracteriza a la imagen del San Juan de la Tercera Palabra en la Cruz es su policromía, en esta ocasión Benlliure no utiliza tonalidades tenues y añejas tan características en sus obras religiosas sino que parece potenciar la figura con un cromatismo más fluido.

El Cristo Yacente.

El Cristo Yacente es una obra tallada por Benlliure en 1946, considerada una de las obras maestras del escultor levantino. Representa el momento en el que Cristo, ya crucificado y trasladado al sepulcro, se encuentra en posición yacente sobre una sábana. Hablamos, por tanto, de una talla de Cristo muerto tras ser descendido de la cruz, cubierto únicamente con el paño de la pureza.

Cristo yacente La iconografía de Jesús Yacente en el Sepulcro es una de las más recurrentes en la imagineria española, existiendo en nuestro país grandes obras de arte que representan esta advocación cristifera. Artistas clásicos de la talla de Gregorio Fernández , Juan de Juni o Gaspar Becerra, y el propio Benlliure durante el pasado siglo XX, han realizado esculturas que representan a Jesús muerto sobre el sudario. [ fig 6]

Benlliure realiza una imagen totalmente contraria al concepto del Barroco Español: un Cristo muerto, sin enfatizar heridas ni hacer visible el rigor mortis. El escultor valenciano muestra con gran realismo un simulacro de la divinidad que apenas exhibe muestras del dolor sufrido; un cuerpo desnudo, equilibrado y sereno que yace sobre un blanco sudario en el que destacan los delicados pliegues.

Sin duda alguna, una de las representaciones de la Pasión de Jesús que el prestigioso escultor valenciano cultivo con mayor éxito, fue el tema de Cristo Yacente; en concreto , Mariano Benlliure realizó tres creaciones bajo la mencionada advocación con escasas variaciones entre ellas: una para el municipio albaceteño de Hellín, otra para la localidad valenciana de Ontinyent y la última para Crevillent.

Al mismo tiempo, Benlliure, gran conocedor de la funcionalidad devocional y procesional de este tipo de obras, ofrece a sus numerosos fieles conmovedores detalles de gran impacto dramático, como la

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cabeza desplomada hacia el lado izquierdo y los ojos y la boca entreabiertos, con los dientes al descubierto; secuela en este caso de la muerte violenta de Jesús. En su frente observamos finos hilos de sangre causados por la corona de espinas.

de la nave principal, la Sacristía y las dependencias anexas , cerrando así el perímetro rectangular por la cabecera.3.Extracto tesis doctoral sobre el arquitecto Miguel de Francia, donde se describe la arquitectura de la Iglesia Nuestra Señora de Belén, realizada por D. José Antonio Zamora Gómez

Existen varias anécdotas sobre el Cristo Yacente de Crevillent, la más conocida cuenta que el propio Benlliure profesaba una gran devoción al mismo, situado en un lugar central de su casa-estudio en la madrileña Calle Abascal, hasta el punto de que cada mañana, al levantarse, colocaba un ramo de rosas a los pies del Yacente, recogiéndolas una vez acabada el día para colocarlas en su mesita de noche.

Destaca en el interior, como elemento diferencial el magnífico patrimonio escultórico que se expone en el templo, con imágenes de escultores de la talla de Carmelo Vicent, Juan García Talens, Carles Flotats, Ponsoda, Francisco Cuesta y el propio Mariano Benlliure. Nazareno La imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno tallada por Mariano Benlliure en 1944, es la primera obra realizada por el escultor valenciano para Crevillent . Fue adquirida por un grupo de vecinos del denominado Barrio Antiguo gracias a los contactos del industrial crevillentino José Manuel Magro Espinosa. Tuvo un coste de 30.000 pesetas. El propio artista también contribuyó entregando la cantidad de 5.000 pesetas.

Otra anécdota narra que, para modelar esta imagen, el escultor realizó en Madrid varias visitas a un hospital de tuberculosos, tomando como modelo a algunos pacientes de tan temida enfermedad infecciosa, cuyos síntomas, como los rasgos demacrados o la pérdida de peso, plasmó en la efigie del Yacente.

2. 2. IGLESÍA NUESTRA SEÑORA DE BELÉN. Iniciada su construcción el 8 de noviembre de 1772, por el maestro crevillentino Miguel de Francia, finalizó su realización en 1828. La Iglesia Nuestra Señora de Belén posee una planta basilical de cruz latina, al disponer el crucero por interrupción de la secuencia de las capillas laterales levantadas entre los contrafuertes a modo de pseudonaves laterales, crucero que no sobresale en planta, pero si en alzado. La cubierta es de bóveda de cañón con lunetos abiertos al exterior y cúpula de tambor sobre-elevado. Mientras ,el presbiterio queda prolongado por dos tramos del brazo longitudinal de la cruz y su testero plano queda delimitado por las naves que, a modo de girola , lo enmarcan y lo alejan de los esquemas usuales y tradicionales ya que, tras él, se dispone la Capilla de la Comunión, en planta semicircular con cupulín .Dicha planta tiene un valor simbólico -litúrgico al ser una prolongación de la nave central y coincidir con el eje longitudinal

Nazareno

La talla de Benlliure sustituyó a dos imágenes que participaron con la advocación de Jesús Nazareno: una primera atribuida tradicionalmente de

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forma errónea a Francisco Salzillo que fue destruida durante la Guerra Civil y una segunda del murciano Nicolás Martínez, que intento a través de fotografías realizar una copia de la anterior. Ambas obras eran un claro ejemplo de la estética barroca murciana: poseían un marcado gesto dramático, llevaban postizos como la peluca de pelo natural y mostraban a un Cristo encorvado con el peso del madero.

gustó a una población acostumbrada a un tipo barroco de mayor expresividad y dramatismo. Ante ello, Benlliure explicó que, debido a que la imagen participaba en el encuentro con la Dolorosa, no demostraría el Hijo dolor para no preocupar a su Madre. El escultor valenciano mostró así a un Varón bastante erguido, con escasas alusiones al sufrimiento corporal, que deja vislumbrar la divinidad a través de su expresión y su mirada.

La imagen de Benlliure representa el momento de la Pasión en que Jesús se dirige al Calvario cargando con su pesada cruz. Se muestra solitario, con una mirada dulce y piadosa que se pierde en el infinito, pero al mismo tiempo cargada de gran expresividad. Resulta un claro ejemplo del modelo iconográfico que repetirá durante los últimos años de su vida, con patrones como el Cristo del monumento funerario de la Familia Falla y Bonet en el cementerio de La Habana (1934) o el Sagrado Corazón de Jesús de la Catedral de Cádiz. Todas ellas piezas estilizadas de claros rasgos semitas que destacan por un excelente trato anatómico. El Nazareno de Crevillent es una imagen de talla completa realizada en madera de pino de Flandes, aunque se halla sobrevestida con túnica de color morado. Se caracteriza también por llevar el hombre derecho descubierto, así como por estar exornada con un nimbo que realiza la función de espejo, detalle que Benlliure ya utiliza en otras ocasiones, caso del grupo escultórico Redención de Zamora (1931)

Tres Marías.

Las Tres Marías y San Juan Tallado por Benlliure en 1946, considerado por muchos expertos como una de las obras cumbre de la imagineria procesional española, el grupo fue concebido por Benlliure para participar en la Semana Santa de Zamora, ya que tras realizar en 1931 el conjunto denominado Redención (en el que el escultor representa a Cristo portando la cruz, ayudado por el Cirineo, mientras María Magdalena, desde el suelo, llora desconsolada), Benlliure pensó que el grupo estaba incompleto.

La imagen participa cada Miércoles y Viernes Santo en las procesiones de la Semana Santa crevillentina, destacando en una de las tradiciones más arraigadas, ya que junto a las imágenes de la Dolorosa (1946, labrada también por Benlliure), la Santa Mujer Verónica (Carlos Monteverde 1955) y San Juan Evangelista (Juan García Yudez, 1961), participa en la llamada Ceremonia de los Tres Abrazos. En ella mueve el brazo derecho que tiene articulado para impartir la bendición sobre los crevillentinos.

Benlliure imaginó la escena de la Virgen retratando en su rostro la angustia infinita que le produce el ver el martirio de su hijo, acompañada por María Cleofas, María Salomé y San Juan Evangelista. El grupo escultórico figuraría inmediatamente después del paso Redención, pero una serie de circunstancias (desacuerdo económico, el tipo de madera empleado

Se cuenta la anécdota que, cuando la imagen del Nazareno llegó a Crevillent en principio tampoco

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en realizar la talla del grupo, o quizás la inestabilidad política), hicieron que el proyecto quedara en el olvido durante muchos años, hasta que el empresario crevillentino Manuel Magro Espinosa vio el boceto en el taller del escultor y le encargó la impresionante obra para la Semana Santa de Crevillente.

za la Cofradía junto al Cristo la Victoria a altas horas de la madrugada y el Viernes Santo por la noche en la Procesión de la Muerte de Cristo, también conocida como Procesión de los Coros o Procesión de los Benlliure, en la que el grupo es llevado sobre andas por 64 costaleros, lo que permite al visitante observar la acción de la Virgen María caminando hacia el Calvario.

El grupo representa la subida del calvario de María, ayudada por María Magdalena, María Cleofas y San Juan Evangelista. “Y estaban junto a la cruz de Jesús, su madre y la hermana de su madre, María Cleofás y María Magdalena” (San Juan , XIX, 25). Las Tres María y San Juan o Camino del Calvario, como lo denominó el propio Mariano Benlliure, está considerada una de las mejores obras del escultor valenciano.En ella se representa un conjunto armonioso, en el que el protagonismo de la composición, más que el dolor de María y sus tres acompañantes, lo tiene la acción que representa el caminar de la Madre hacia la muerte de su Hijo. Probablemente, sea en este grupo escultórico de Las Tres Marías y San Juan Evangelista donde el escultor valenciano mejor exhiba su indudable calidad como gran artífice de monumentos civiles, transportándola al campo de la imagineria española. Cuando observamos el simulacro, sin lugar a duda estamos viendo cualquiera de sus grandes escultura monumentales , de ahí que podamos observar la originalidad del conjunto escultórico, su soberbio modelado (en especial los rostros de los personajes, idealizados sin renunciar al enorme realismo que representa la escena , el tratamiento de los ropajes, trabajando de forma detallada los pliegues de los mantos, esos mantos hebreos tan característicos en la imagineria de Benlliure, la policromía con tonos suaves y tenues, donde destaca el azul del manto de la virgen, que le sirve al autor para darle mayor protagonismo con respecto al resto de personajes.

Dolorosa.

Virgen Dolorosa En 1946, los hermanos Dolores y Recaredo Mas Magro, grandes devotos de la Virgen Dolorosa, encargan la imagen a Mariano Benlliure, el escultor utilizó el mismo modelo que la imagen de la Virgen María del Grupo de Las Tres Marías y San Juan. El Coste de la imagen fue de alrededor de 30.000 pesetas.

Como hemos dicho antes, el paso de Las Tres Marías y San Juan participa en la Semana Santa de Crevillent: Miércoles Santo en el Traslado, que reali-

La imagen de la Virgen de los Dolores representa a través de un rostro sereno y sin grandes dramatis-

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mos a una madre angustiada por el dolor de su hijo. Un rostro de marcadas facciones donde destaca la expresividad de la mirada de la dolorosa, una mirada abstraída ante el dolor sufrido.

tanto en la visita del maestro a Crevillent como en sus desplazamientos al estudio del escultor en la Calle Abascal de Madrid, sugiriéndole la idea de crear un museo dedicado a la figura del maestro en la ciudad de Crevillent. Tras el fallecimiento del escultor Álvaro Magro junto al Patronato de la Semana Santa se encargarían de trasladar muchos de los bocetos y modelos del estudio del escultor a Crevillent.

Una de las características del escultor valenciano era la de realizar todas las imágenes de talla completa, a pesar de ser una imagen de vestir, Benlliure modeló la talla completa para ello talló en esta ocasión una túnica ajustada al cuerpo, que incluso con pequeños pliegues le confiere movimiento a la imagen. Para el escultor valenciano “suelo hacer la obra toda si bien en la cuestión indumentaria sin ir con el detalle que llevaría toda la imagen tallada, pero tiene la ventaja de quedar una obra completa, que las ropas se ajustan al movimiento …” Virgen del Rosario A pesar de no ser una imagen que procesiona en las celebraciones pasionales, también habría que destacar la imagen de la patrona de Crevillent, que se encuentra situada en una capilla lateral de la Iglesia Nuestra Señora de Belén, imagen que el escultor realizó en 1946, donada por el industrial crevillentino José Manuel Magro Espinosa y su esposa Pilar Mas Parellada, en acción de gracias por el nacimiento de su hija Doña María Pilar Magro Mas. El escultor tomo como modelos a su nuera Soledad Galán y a su nieto Marianito. Con el mismo modelo el escultor realizó distintas imágenes con la advocación de Nuestra Señora del Carmen, una de ellas tallada en madera se la regaló a su íntimo amigo el abogado portugués D. José Julio Cesar, otra reproducción en bronce fue adquirida por la viuda de Leyún.

Cristo Difuntos. Autor Adrian Lobato.

3. MUSEO MONOGRAFICO MARIANO BENLLIURE.

Sería en 1961 cuando Álvaro Magro abre una exposición permanente en uno de los inmuebles de su propiedad, Calle Corazón de Jesús nº15, consiguiendo que ese mismo año visitara la colección el Director General de Bellas Artes D. Gratiniano Nieto, adquiriendo la catalogación de Museo, ya por entonces el Museo disponía de 109 obras catalogadas entre bocetos, modelos y obra finalizada.

Como se ha mencionado con anterioridad, la vinculación de Mariano Benlliure con Crevillente viene a través de la familia Magro. Siendo uno de los miembros de esta familia D. Álvaro Magro, el que mantuvo conversaciones con el propio Benlliure,

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Cristo de Difunto y Ánimas La imagen del Santísimo Cristo de Difuntos y Ánimas fue realizada por Mariano Benlliure en el año 1945, adquirida por el industrial crevillentino José Manuel Magro Espinosa para su panteón familiar, pero debido a las dimensiones de la misma nunca llegó a colocarse en el mencionado sepulcro.

En 1967, se traslada la colección del museo a un lugar más adecuado la Cripta de la Iglesia Nuestra Señora de Belén .En 1985 se amplía el Museo adquiriendo el Ayuntamiento de Crevillent un anexo situado en la Calle Corazón de Jesús nº6, quedando dividido el espacio expositivo entre Cripta de la Iglesia, donde se encontraban bocetos y modelos de Benlliure como de otros artistas, como sus discípulos García Talens o Mariano Rubio y el anexo donde se encontraban las obras finalizadas en mármol, bronce y madera.

La imagen está basada en el Crucificado del Panteón de los Duques de Denia que el escultor realizó en mármol de Carrara para el Cementerio de San Isidro de Madrid (1904) y que posteriormente, con algunas variaciones, repetiría para para Cartagena con la advocación del Cristo de la Fe y para Crevillent como Cristo de Difuntos y Animas. También existen diversas reproducciones en menor tamaño, tanto en madera como en bronce, que el escultor ofreció a la Capilla de la Santísima Virgen del Pilar de Zaragoza, con motivo de la inauguración del paso El Milagro de Calanda en 1940, al General Franco y otra que se encuentra en el Palacio de la Generalitat Valenciana.

Con el paso del tiempo el museo queda obsoleto por lo que se decide realizar un nuevo proyecto museográfico adaptado a los nuevos tiempos, inaugurando el nuevo Museo Monográfico Mariano Benlliure en el año 2012, un nuevo museo dividido en dos niveles, donde se puede observar contemplar la obra del maestro en distintos apartados: •

•

Galería de Retratos. Las Técnicas: Retrospectiva de algunos de los personajes más relevantes de la sociedad española de su época, que fueron retratados por Benlliure. La casa estudio en la calle Abascal: Benlliure decora personalmente la decoración de la fachada de su casa estudio, exponiendo algunos fragmentos. El estudio. Monumentos públicos: Representa el estudio del escultor, con las maquetas, bocetos y escayolas de monumentos públicos como El Panteón de Canalejas, el Monumento a Ramón y Cajal o el Monumento a Simón Bolivar. Escultura religiosa. El taller de imaginería: Modelos y bocetos en escayola de imágenes y grupos procesionales ,lo que permite contemplar en algunos casos todo el proceso creativo de algunas de las imágenes que podemos observar posteriormente en el Museo de la Semana Santa y la Iglesia Nuestra Señora de Belén.

El Cristo de Difuntos y Ánimas es una imagen tallada en madera, de un tamaño superior al natural. Presenta a un Crucificado de cuatro clavos, representado muerto, en el momento inmediatamente posterior a la lanzada. Muestra algunas de las características del escultor en este tipo de iconografía: impecable modelado de sus obras, gran acierto anatómico, rasgos semitas, excelente policromía, donde predominan los tonos suaves y opacos alterados por una pátina artificial a base de aceite de almendras. El escultor valenciano huye del excesivo dramatismo de la imaginería española, representando con total naturalidad la imagen divina y destaca el gusto por el detalle, que podemos observar tanto en el tratamiento de los pliegues del paño, que provocan el efecto del claroscuro, como en la plasticidad de los caballos caídos en esa cabeza suavemente desplomada, tan característica en los Crucificados de Mariano Benlliure.

El Museo finaliza con dos pequeñas salas dedicadas a las obras de género: tauromaquia y bailaoras y a las medallas y placas conmemorativas.

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Se da la circunstancia que, para su modelado, Benlliure utilizó un modelo real de raza gitana, que colgó en la cruz a semejanza de Cristo, para así dar más fidelidad al modelado del torso, brazos y piernas del Crucificado. Ante las continuas quejas y movimientos del modelo, que impedían al escultor hacer su trabajo, éste optó por dejarlo en esa postura hasta que, al fin, cayó extenuado, con la caballera vencida hacia adelante por el peso de la cabeza y del cuerpo, momento que Benlliure plasmo con genial fidelidad.

Bibliografía

La imagen propiedad municipal, participa cada Martes Santo en la Procesión Penitencial, conocida popularmente como Procesión de los Sacos, ya que antiguamente los penitentes portaban unos hábitos confeccionados con sacos de arpillera, que fueron substituidos por hábitos cistercienses. La Procesión, realizada en un ambiente penitencial, destaca por el silencio y la oscuridad que invaden las calles del casco antiguo de Crevillent, portando los penitentes antorchas, cruces y campanas.

2. 3.

5. 6.

La imagen lleva grabada a los pies una frase que escribió el propio Benlliure y que se reza al finalizar la Procesión Penitencial : “ Acuérdate también, Señor, de tus siervos y siervas que nacidos en Crevillent vivieron con la señal de la fe y duermen en el sueño de la paz”.

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AA.VV. Los Benlliure. Retrato de Familia.Valencia: Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana.1997. AA.VV. Mariano Benlliure regresa a Málaga. Málaga: Universidad de Málaga. AA.VV. Mariano Benlliure. El Dominio de la materia. Madrid: Dirección General de Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid. Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana. MAS ESPINOSA,A. Crevillente y su Semana Santa. Crevillente. 1969. MAS ESPINOSA.A. Crevillente.1960 TRELIS MARTÍ,J. “El Museo Municipal Mariano Benlliure. Un Museo para el siglo XXI”. Revista de Semana Santa de Crevillent. 2013.

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Setenta años de encuentros y desencuentros. Apuntes históricos sobre la Junta Mayor de Cofradías y Hermandades de Semana Santa de León Seventy years of meetings and disputes. Historical features about the Main Board of Brotherhoods of the Holy Week in León

En 2017 ha cumplido setenta años la Junta Mayor que aglutina a todas las cofradías y hermandades leonesas en pos del objetivo con el que fue creada en 1947: «fomentar, unificar y procurar el mayor esplendor de las procesiones de Semana Santa», tal y como reza su decreto fundacional. Siete décadas de encuentros, pero también de profundos desencuentros como los vividos en 1992, que acabaron con la suspensión de la entidad durante casi un lustro y con un descrédito que, en gran medida, la ha marcado desde entonces. PALABRAS CLAVE: Junta, cofradías, León, historia.

In 2017 the Main Board which gathers all the brotherhoods in León, is seventy years old. Its aim is the same for which it was created in 1947: «improve, unify and give a great splendor to all the processions», as it is said in its foundation decree. Seven decades of meetings, but also of deep disputes as the one lived in 1992, which ended in the suspension of such Main Board for almost five years. It meant a discredit which has lasted up to the present. KEYWORDS: Main Board, brotherhood, León, history.

D. Carlos García Rioja.

Director de la revista Pregón.

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el devenir colectivo de la celebración pasional de la ciudad. Tal vez la falta de ese espíritu de comunidad que, por desgracia, es tan habitual entre los cofrades, ha supuesto a lo largo de las décadas menospreciar la trayectoria de una institución que nació mucho antes de forma oficiosa que oficial y que, a la postre −y especialmente en los años de mayores dificultades económicas− ha posibilitado la supervivencia de las cofradías, e incluso ha supuesto un estímulo para la creación de otras nuevas. Sea como fuere, no podría entenderse la historia contemporánea de la Semana Santa leonesa sin conocer la de su Junta Mayor, con sus idas y venidas, con sus luces y sombras, con proyectos y asuntos recurrentes que han sido una constante en sus más de siete décadas de existencia: su reglamentación y estructura organizativa, el museo, el paso de La Borriquita... Para tratar de paliar este déficit, sirvan estos apuntes que simplemente tratan de bosquejar la historia de una entidad por la que, sin temor a caer en la exageración, ha pasado la inmensa mayoría de los grandes papones2 que, durante el último siglo, han hecho posible que la Semana Santa de León sea la celebración que hoy todos conocemos. Vaya, como reconocimiento a su labor, este trabajo que, espero, tenga continuidad en un estudio más completo y exhaustivo que sigue estando pendiente.

El guión de la Junta Mayor se funde con la cruz alzada de la Catedral, en la procesión de Las Palmas que la entidad organiza junto al Cabildo / Moisés García Martínez.

1. INTRODUCCIÓN. EL PORQUÉ DE ESTOS APUNTES.

2. DE LA COMISIÓN A LA JUNTA MAYOR: ORÍGENES (1944-1947).

Muy escasas son las aportaciones a la historia de la Junta Mayor de Semana Santa1, la entidad que aglutina a las cofradías y hermandades penitenciales de León y que, desde hace más de setenta años, rige

Años antes de la constitución oficial de la Junta Mayor, las entonces tres cofradías existentes en la ciudad −Nuestra Señora de las Angustias y Soledad, Dulce Nombre de Jesús Nazareno y Minerva y Ve-

1 A excepción del Pregón del Cincuentenario de la entidad, pronunciado en 1997 por Máximo Cayón Diéguez y del compendio recogido en el nº 4 de la publicación anual de la misma, llevado a cabo por Javier García Argüello, no existen más bases documentales que las actas y el archivo −conservados ambos de forma parcial− y la hemeroteca para adentrarse en los acontecimientos vividos en el seno de la Junta Mayor a lo largo de su historia. 2

Nombre por el que son conocidos los cofrades en León.

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ra+Cruz3 −, las que han llevado el peso de la Semana Santa de León a lo largo de los siglos, ya demostraban su buen entendimiento en la consecución de proyectos comunes que, además, fortalecían los intereses particulares de cada una de ellas.

Así se demuestra en la publicación de la revista de la Semana Santa de 1938, en plena contienda civil, impulsada por las tres penitenciales y a la que siguieron otras a principios de los años cuarenta. A buen seguro que los ingresos generados por su publicidad insuflaron algo de oxígeno a unas más que maltrechas arcas cofrades. No fue esta la única iniciativa conjunta en beneficio de las hermandades, tal y como demuestra la creación de la Comisión Pro-Fomento de las Procesiones de Semana Santa, cuya acta fundacional suscriben los abades y seises4 de las tres congregaciones el 15 de mayo de 1944. En ella, se refleja el acuerdo de constituir este ente −precursor de la Junta Mayor−, materializando así una «idea lanzada hace tiempo», «la cual realizará todas las iniciativas compatibles con la autonomía que el Estatuto asigne a cada una de las Cofradías»5. De hecho, en su primera reunión como tal, sólo dos meses después de su constitución, sienta las bases para la adquisición y venta, a través de participaciones, de tres series de la Lotería Nacional de Navi-

Los abades y el presidente de las cuatro cofradías fundadoras de la Junta Mayor, en los años cuarenta: Angustias, Jesús, Minerva y Santa Marta / Foto Bayón.

3 Popularmente estas tres penitenciales son conocidas como las históricas, ya que cuentan con varios siglos de existencia: Angustias es fundada en 1578, Jesús en 1611 y Minerva y Vera+Cruz, si bien su unión data de 1895, hunde sus raíces en los siglos XVI y XVII respectivamente. El hecho de que dos de ellas −Angustias y Jesús− siempre hayan compartido sede canónica −el convento de Santo Domingo, desde sus respectivas fundaciones, y la capilla de Santa Nonia, desde 1814− y de que también dos −Angustias y Minerva− se turnen en la organización de la procesión del Santo Entierro −merced a la concordia firmada por ambas en 1830−, amén de estar compuestas en muchas ocasiones por las mismas personas, las ha conferido una ya tradicional relación fraterna que, en buena medida, explica los prolegómenos que nos disponemos a abordar 4 Abad es el nombre utilizado para denominar el cargo de máxima representación de una cofradía leonesa. Además de por las penitenciales históricas, siguió siendo utilizado por un gran número de congregaciones de nuevo cuño, si bien otras optaron por figuras como el presidente, el abad-presidente, el mayordomo, el hermano mayor o el maestre. Igual de tradicional es la denominación de seise, utilizada para el cargo de oficial (vocal) y derivada, según parece, del número que éstos eran en origen: seis. Una nomenclatura muy propia de León y, como advertíamos, totalmente generalizada entre las congregaciones. Así también, las juntas de gobierno reciben el apelativo de juntas de seises. 5 Son elegidos para formar esta comisión: Dustán Prim Grande y Tomás Fernández Ladreda (abad y seise de Jesús), Francisco Fernández Gironda y José Pinto Maestro (abad y seise de Angustias) y Lázaro Crespo Moro, Ángel Suárez Ema y Luis de la Puente Arrimadas (abad y seises de Minerva), designando a este último como secretario. CAYÓN DIÉGUEZ, 1997, s. p.

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dad6, que procurarán la nada despreciable cantidad de 30.000 pesetas de beneficio7, una acción que −a la luz de lo expuesto en las actas− no es la primera vez que se lleva a cabo.

una especial sensibilidad hacia la celebración pasional de la ciudad. Tan es así, que la colecta se mantiene como una tradicional forma de financiación hasta la crisis de la Junta Mayor en 1993. De esta forma, durante más de medio siglo, los papones leoneses son los encargados de pasar el cepillo durante esa jornada de cuestación, llegando a suponer en alguna época buena parte de los ingresos anuales de la Junta Mayor.

También con anterioridad a la creación de la Pro-Fomento, las tres cofradías adquieren y donan al Cabildo de la Catedral el paso de La Borriquita, estrenado el Domingo de Ramos de 19448. Procedente de los talleres de El Arte Cristiano de Olot −como tantos modelos de la misma iconografía en esa época−, el conjunto vino a engrandecer la procesión oficial de las Palmas, en la que participa desde tiempo inmemorial la Corporación Municipal9, amén de las autoridades eclesiásticas. Sin duda, una forma de dar vida a un cortejo en el que la Junta Mayor ha tenido gran protagonismo a lo largo de su historia, loable decisión que pudo estar impulsada por el prelado Carmelo Ballester Nieto10.

Asimismo, los contactos mantenidos por la entonces Comisión Pro-Fomento con las distintas instituciones y entidades, tanto públicas como privadas, comienzan a dar sus frutos con aportaciones del Ayuntamiento, el Monte de Piedad, el Gobierno Civil, la Diputación Provincial y las Cámaras de la Propiedad y de Comercio11, manteniéndose alguna de ellas durante décadas e, incluso, hasta nuestros días. Por otra parte, en la búsqueda de una mejor organización interna de la entidad, el 24 de octubre de 1945 se constituye una junta compuesta por un solo representante de cada cofradía: Cándido Alonso García por Angustias, Gonzalo de Paz del Río por Jesús y Ángel Suárez Ema por Minerva, encargándosele a este último la redacción de unos estatutos que, con toda probabilidad, acabaron durmiendo el

Retomando las actividades enfocadas a recabar ingresos para las cofradías, en 1945 se acuerda instituir una colecta en los templos de la ciudad que se lleve a cabo en las fechas previas a Semana Santa. La iniciativa encuentra acomodo en el recién llegado obispo, Luis Almarcha Hernández quien, a lo largo de su fructífero episcopado (1944-1970) mostrará

6 Es importante reseñar que, para la compra de los décimos, se solicita un préstamo a una entidad bancaria, siendo avalado con el patrimonio personal de alguno de los integrantes de la Comisión, una práctica habitual en aquellos tiempos que demuestra hasta qué punto se implicaron en las cofradías sus entonces mandatarios. CAYÓN DIÉGUEZ, 1997, s. p. 7 Importe que se destina a «la reforma de imágenes y ampliación del número de brazos [puestos de puja]», una vez repartido con desiguales porcentajes: el 50% para Jesús, un 25% para Angustias y otro 25% para Minerva, en atención a que la penitencial nazarena es la promotora de la iniciativa. 8

ÁLVAREZ, 2009, p. 12.

9 Desde, al menos, 1597, tal y como se refleja en el acta de 29 de marzo. MÁRQUEZ GARCÍA, G. «La presencia de los ediles municipales en la Procesión de los Ramos». Filandón en Diario de León, núm. 43.144 (28/03/1999), p. 5. 10 Que, si bien, acababa de abandonar la sede y pese a su breve paso por la misma (1938-1943), había dado muestras de impulsar las procesiones de Semana Santa, en general, y la de las Palmas, en particular. CAYÓN WALDALISO, 1982, p. 16. 11 Concretamente, en la Semana Santa de 1945 el Ayuntamiento aporta 1.969,50 pesetas; el Monte de Piedad, 1800; el Gobierno Civil, 1000; la Diputación Provincial, 965; la Cámara de la Propiedad Urbana, 500 y la de Comercio, 200.

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sueño de los justos como tantos otros proyectos de reglamento que se han debatido en el seno de la Junta Mayor, sin llegar a ser aprobados12.

día de Santa Marta− de 1946. Con anterioridad, las cofradías que la conforman ponen en marcha otra iniciativa más para obtener ingresos: una tómbola que, al igual que la Lotería de Navidad y la colecta, les reportan importantes beneficios durante varias décadas14.

A finales de ese mismo año13, el obispo Almarcha aprueba la erección canónica de una nueva penitencial, la Hermandad de Santa Marta, podría decirse que la primera fundada en siglos que, además, inaugura una etapa en la que cuatro cofradías se sumarán a las históricas dando un notable impulso a la Semana Santa. De hecho, es muy posible que la propia Junta Mayor nazca auspiciada por el primer presidente de la anteriormente citada congregación, Máximo Gómez Barthe.

Otra cuestión que también entonces trae de cabeza a los integrantes de la Pro-Fomento, es la existencia de una publicación que, bajo el nombre de Pasos, se ofrece a los anunciantes bajo una oficialidad que ya no es tal, si bien lo había sido en alguna edición15. Así las cosas, en 1946, se decide editar una revista propia que sirva para contrarrestar esta situación, al tiempo que se obtienen ingresos por publicidad y que, además, sirve para difundir la propia Semana Santa.

La naciente penitencial es admitida de forma oficial en la Comisión el 29 de julio −precisamente

12 Baste recordar que la entidad tarda un cuarto de siglo en estar dotada de reglamentación (1972), habiendo aprobado otros tres estatutos más hasta la fecha. Por contra, son innumerables los proyectos y propuestas puestos encima de la mesa a lo largo de su historia. 13 El 11 de diciembre. 14 Tan es así, que la gran mayoría de temas tratados en las reuniones giran en torno a su gestión, tal y como se desprende de las actas conservadas de aquellos primeros años. 15 Bajo la dirección de Jesús Cantalapiedra y su agencia ARTE, se edita una revista de Semana Santa con la que comienza a colaborar la Comisión aportando contenidos y recibiendo, a cambio, parte de los ingresos obtenidos por publicidad. La demora en recibir esta aportación económica y la utilización de la imagen de las cofradías para captar anunciantes, rompen finalmente esta relación, continuando cada uno por su lado: la Junta Mayor con una publicación propia y ARTE con un número extraordinario de su homónima revista semanal, si bien ninguna de las dos alcanza la década de los cincuenta. Como ya apuntábamos, muchas situaciones en la historia de la Junta Mayor han sido recurrentes y esta es una de ellas. La colaboración, en 1999, con MIC para realizar una revista oficial tras más de cuatro décadas de paréntesis, abre un camino inexplorado para la editorial que, desde 2000, saca a la calle su propia publicación, la más veterana de cuantas se dedican a Semana Santa en la ciudad –a partir de 2002 bajo la cabecera de Pasión− y que, a día de hoy, continúa utilizando el marchamo de la oficialidad para presentarse ante sus posibles anunciantes. En cualquier caso, gracias a aquellas iniciativas editoriales, hoy podemos deleitarnos –y, por supuesto, aprender– con los artículos de los papones José Pinto Maestro, Ángel Suárez Ema, Andrés Garrido Posadilla, Máximo Cayón Waldaliso... y de otros referentes literarios como Francisco Roa de la Vega, Mariano Domínguez Berrueta, Victoriano Crémer, Eugenio de Nora, Francisco Pérez Herrero, Carmelo Hernández Lamparilla, Antonio González de Lama... A esta nómina de escritores, se unen las aportaciones fotográficas de Winocio Testera, José Gracia, Exakta o La Gafa de Oro, y la creatividad artística de uno de los mejores pintores de la Semana Santa leonesa, Cristian Pinto Ferré –hijo del mencionado José Pinto– a quien su prematura muerte y el paso del tiempo han dejado en el olvido.

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la primera actividad visible de la naciente entidad −la edición de la revista de Semana Santa− se cita como gran novedad la salida a la calle de la entonces benjamina de las penitenciales, la de Santa Marta16, no haciendo alusión alguna a la creación de la Junta Mayor. De igual modo, las actas no reflejan tampoco este hito hasta varios meses después17, en que es nombrado presidente el abad de Angustias, Andrés Garrido Posadilla, si bien no llega a ejercer como tal. Ciertamente, es esta cuestión la mayor diferencia en detrimento de la Comisión: la presidencia recae en la autoridad eclesiástica y así será nada menos que hasta 2009. Dicho de otro modo, el matiz religioso se acentúa en la nueva institución y, si la anterior principalmente promovía acciones para recabar fondos para las cofradías, aún siguiendo con estas, la recién fundada Junta Mayor pasa a organizar nuevas procesiones y a coordinar las ya existentes. Decreto de erección de la Junta Mayor, firmado por el obispo Luis Almarcha el 1 de marzo de 1947 / Archivo de la Junta Mayor.

Así, en esa misma Semana Santa, se estrena la procesión Penitencial de Mujeres18, un cortejo organizado por la «Junta de Abades de las Cofradías leonesas» con activa participación de la parroquia de San Martín −templo desde el que parte− y de la Cofradía de Minerva, iniciadora de esta manifestación piadosa19, puesto que en ella desfila la Virgen de la Amargura –conocida entonces como La Paloma− y, más tarde, lo hace también La Piedad y el Cristo del Desenclavo, todos a hombros de sus braceros20. Celebrada por primera vez el Lunes Santo de 1947, al

3. LA CONSTRUCCIÓN DE UN PROYECTO COMÚN (1947-1953). Como ya hemos visto, los antecedentes de la Junta Mayor Pro-Fomento de Procesiones de Semana Santa de León son tan sólidos que podría decirse que su erección canónica es un mero trámite. De hecho, tras el decreto firmado por el obispo Almarcha el 1 de marzo de 1947, en plena Cuaresma, en

16 A falta de tener el paso de La Sagrada Cena, que se encargará en 1948 al imaginero Víctor de los Ríos y, por ello, carecer de cortejo propio, Santa Marta participa ese año en la procesión del Santo Entierro invitada por la Cofradía de Minerva. 17 En la reunión celebrada el 13 de agosto. También por esas fechas se confía, tras un concurso organizado al efecto, la realización del anagrama de la Junta Mayor al reputado bordador leonés Santiago Eguiagaray Senarega, autor asimismo del emblema y del hábito de la recién nacida Hermandad de Santa Marta. 18 A esta se recomienda «la asistencia procurando ser con vestido honesto, lo más oscuro posible, el velo caído hasta los ojos, aproximadamente, y sin vela. Las mujeres que asistan a la misma irán de tres o cuatro en fondo, según convenga, y excusado es decir que se desea guarden la compostura debida». CAYÓN DIÉGUEZ, 1997, s. p. 19 CAYÓN DIÉGUEZ, 1997, s. p. 20 Nombre por el que se conoce a los portadores de los pasos.

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año siguiente se pasa al Martes para dejar hueco en el programa a la procesión del Pregón, la que será santo y seña de la Junta Mayor durante casi medio siglo. Concretamente es el presidente de Santa Marta, Gómez Barthe, quien propone21 la creación de este cortejo en el que procesionan todas las congregaciones de la capital, cobrando especial protagonismo la única imagen del cortejo, Jesús Nazareno22. De esta forma, en 1948 se estrena otra nueva procesión, la del Pregón, que se suma a las otras dos obligaciones organizativas de la Junta Mayor: los cortejos de las Palmas y Penitencial de Mujeres. Recién nacida la Hermandad de Jesús Divino Obrero, pone a hombros La Borriquita a finales de los cincuenta. Tendrá que pasar medio siglo para que la estampa se repita y el paso vuelva a procesionar con braceros / Archivo de la Junta Mayor.

En cuanto a la que nos ocupa, al incardinarse en el triduo al Nazareno, este traslada su primer ejercicio a la Catedral, celebrándose el sermón del Pregón durante la estación que realiza el cortejo en el interior del primer templo de la ciudad23.

4. CONSOLIDARSE EN TIEMPOS DIFÍCILES (1954-1969).

Pasado un lustro, en 1953, la puesta al culto de Jesús Nazareno en la capilla de Santa Nonia motiva el cambio del lugar de salida de la procesión, que permanece inalterable hasta nuestros días, aún sin ser ya la del Pregón ni organizada por la Junta Mayor, como veremos más adelante.

La ausencia de una presidencia seglar ha dejado recaer en la figura del secretario buena parte de la gestión de la Junta Mayor, hasta la aplicación de sus últimos y vigentes estatutos. En este sentido, la elección, en 1954, de Manuel Cantalapiedra Barés para ocupar este cargo, supone la apertura de un nuevo periodo en el seno de la entidad, a la que se une, al año siguiente, una hermandad de reciente creación, la de Jesús Divino Obrero.

A ese mismo año, también se remonta la primera alusión al Museo de Semana Santa de León24, un proyecto largamente acariciado que estará presente en la agenda de la entidad a lo largo de su historia.

21 En la reunión celebrada por la Junta Mayor el 13 de febrero de 1948, sesión en la que también se acuerda que la entidad se componga del abad, el secretario y dos seises de cada una de las cuatro penitenciales que la conforman. 22 El titular de la Cofradía del Dulce Nombre recibe culto, por entonces, en la iglesia de Nuestra Señora del Mercado y celebra un triduo en su honor entre el Lunes y el Miércoles Santo. 23 En esa primera ocasión, el canónigo magistral de la Catedral, Clodoaldo Velasco, es el encargado de dirigirse a fieles y papones, tras haber llegado al templo un cortejo en el que los cofrades −portando velas y descubiertos, pues sólo se tapan el rostro al regreso hacia el Mercado− forman en razón a la antigüedad de su congregación, de más nueva a más antigua. El itinerario recorrido, atravesando el barrio de San Martín hacia la Catedral y volviendo por la calle Ancha y la plaza de San Marcelo, con las lógicas variaciones, es el que mantiene hoy en día la procesión de la Pasión, heredera, de alguna forma, de aquella del Pregón. CAYÓN WALDALISO, 1982, pp. 18-20. 24 MÁRQUEZ GARCÍA, G. «El Museo de Semana Santa de León: un proyecto huérfano». El Mundo/La Crónica de León, 02/12/2003, p. 14.

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También en 1954 se nombran los primeros cargos honoríficos de los que se tiene constancia y que vienen a reconocer −y, por qué no, a fidelizar− la colaboración de las distintas instituciones de la capital y de la provincia, si bien se realizan de forma nominal, recayendo en las personas que en ese momento se encuentran al frente de las mismas25. Una decisión que patentiza el interés por implicar en la Junta Mayor, de forma activa, a las autoridades, tal y como demuestra el proyecto estatutario de 1945 o el propio reglamento aprobado en 197226.

la propaganda comienza a adquirir importancia27, en 1955 nace Guión de la Semana Santa leonesa, el programa de procesiones como tal que, en distintos formatos, continuará apareciendo hasta nuestros días, ya sin esa cabecera28. Igualmente, prueba de esa «nueva era» a la que nos referimos es el tríptico, a modo de boletín, editado en la Semana Santa de 1956, en el que se deslizan normas y recomendaciones que, por primera vez, exceden el ámbito de la Junta Mayor y tratan de corregir ciertas actitudes que, ya entonces, eran observadas entre los cofrades29. Del mismo modo, se hace autocrítica en lo concerniente a la escasa parti-

Consecuente con el impulso que se pretende dar a la celebración y acorde con unos tiempos en los que

25 De esta forma, son nombrados Hermanos Mayores Honorarios: Alfredo Álvarez Cadórniga, alcalde de la ciudad; Juan Victoriano Barquero, gobernador civil; Eusebio Valle del Real, gobernador militar; Gonzalo Fernández Valladares, presidente de la Audiencia Provincial; José de Juan y Lago, delegado de Hacienda; Jesús López Lapuente, general jefe de la IV Zona de la Guardia Civil; Maximino González Puente, presidente de la Cámara de Comercio e Industria; Francisco Istúriz Magdaleno, teniente coronel jefe de la Antigua Maestranza Aérea y José Ibor Alaix, coronel jefe del Sector Aéreo de León y director de la Escuela de Especialistas. 26 El encargo a Suárez Ema en 1945 para redactar el primer reglamento de la recién creada Comisión Pro-Fomento contempla una junta integrada por el obispo, el gobernador, el alcalde y el presidente de la Diputación junto a los tres abades más tres seises de las cofradías existentes en aquel momento –Angustias, Jesús y Minerva– y un secretario. Con el reglamento aprobado en 1972, el primero con el que cuenta la Junta Mayor, pasan a formar parte de la misma representantes del Ayuntamiento, la Delegación Provincial de Información y Turismo, la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de León, el Sindicato de Hostelería, la Cámara de Comercio y la Cámara de la Propiedad Urbana, unidos al obispo como presidente, representado por su vicario general, los abades y dos Hermanos de cada una de las penitenciales. PEÑA, 2015. 27 Tan es así que, en proyectos de reglamento fechados en 1958 y1969, ya se contempla la figura de vocal de propaganda. Curiosamente, esta no aparece reflejada en los aprobados en 1972. 28 La cabecera Guion se recupera en 2015, al igual que la de Pregón, esta para dar nombre a la revista oficial de la entidad y, en ambos casos, a modo de homenaje a las publicaciones precursoras de la Junta Mayor. Bajo el nombre de Pregón de la Semana Santa leonesa aparecen en los años cincuenta dos publicaciones en las que colabora de forma activa la Junta Mayor: en 1950, junto a la revista cultural Espadaña y en 1954, sufragada por la Cámara de Comercio e Industria. También se edita otra más −ésta al margen de la entidad cofrade− en 1953, a cargo de Publicidad PRIMOR, continuadora de la agencia ARTE a la que ya nos hemos referido. De igual forma, la denominación de Guión es muy efímera, siendo utilizada durante apenas un lustro. 29 Así, «se aconseja que siempre que cada cofrade tenga que acudir a algún acto, procure no exhibir la túnica por calles y plazas, sino llevarla recogida en el brazo y ponérsela en el momento de comenzarlo, quitándosela a su final». También en este sentido «se ruega que no vaya a exhibir la túnica ni a penetrar con ella en bares u otros establecimientos de bebidas». En cuanto a los braceros, se critica a los que «no desean perder el derecho de figurar nominativamente pero no comparecen durante varios años seguidos; otros se limitan a llevar (los pasos) unos pocos metros, para desaparecer segui-

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cipación en el sermón del Pregón y en la procesión Penitencial de Mujeres, si bien esta no causa el efecto deseado ya que, una década después, ambos actos desaparecen30.

intento por reunir en un libro la historia de la celebración pasional. No será el único puesto que, en 1974, también encalla una propuesta similar. Tendrá que pasar otro cuarto de siglo para que la Junta Mayor vea, al fin, editado un completo libro sobre la Semana Santa de León, aparecido en 2000.

Por contra, fruto de la iniciativa personal de Cantalapiedra, se instaura a mediados de los años cincuenta un acto que ha llegado hasta nuestros días: la Peregrinación anual de las cofradías al santuario de la Virgen del Camino, convertida más tarde en Misa de Acción de Gracias con la que se cierra, el domingo siguiente al de Resurrección (In Albis) el programa oficial de la Semana Santa de León y en la que los papones acuden ante la patrona de la región para agradecer su intercesión.

Otra iniciativa que no comienza con buen pie es la edición del cartel anunciador, fruto del ya señalado interés por difundir la celebración pasional, tanto dentro como fuera de la ciudad. Para ello, en 1962, la Junta Mayor, en la que estrena cargo de secretario Zenón Rodríguez Gangoso en sustitución de Manuel Cantalapiedra31, acepta el ofrecimiento de un entonces desconocido artista local, Luis García Zurdo −que, años después, se convertirá en un consagrado vitralista−, quien plasma su particular visión de Cristo sufriente y coronado de espinas. Una repre-

Pero no todos los proyectos alcanzan buen puerto. Así, a finales de los cincuenta, naufraga el primer

damente ocultándose tras el capillo y creando verdaderos problemas a los seises, teniendo que ser gracias al elemento joven, extraordinariamente joven pero entusiasta, y con un supremo esfuerzo, todavía más meritorio, pues no es proporcionado a su edad y facultades físicas, el que termina el recorrido. Si no fuese por ellos, algunos pasos tendrían que quedarse en mitad de la calle dando lugar a un desagradable espectáculo». También se dirige a los hermanos de fila, quienes «deben de formar estas sin separarse, ausentarse, ni hacer cada cual lo que desee, porque se va en colectividad, dentro de una procesión, y todavía no hemos conocido ningún caso en que en un desfile, cada soldado se separe de su formación cuando quiera». Finaliza el repaso aconsejando que se controle «la asistencia de los hermanos a las procesiones, pues al parecer existen personas que sin pertenecer a las cofradías se incorporan a los cortejos sin derecho ni autorización». También hace recomendaciones a los padres, para que «les lean periódicamente los estatutos a sus hijos. Ellos serán los seises y abades del mañana», concluye. 30 En los años anteriores, se contempla la posibilidad de nombrar un juez de penas (figura que nunca ha tenido la Junta Mayor pero que sí existe en todas las penitenciales para encargarse del estricto cumplimiento de normas y estatutos) para que sancione a todos los cofrades ausentes del sermón y que se encuentren en el exterior o en los establecimientos aledaños. En 1965 la Catedral acoge por última vez esta predicación, pasando a unirse al año siguiente al último ejercicio del triduo a Jesús Nazareno, que tiene lugar en la iglesia de Santa Nonia antes de la salida de la procesión, desapareciendo definitivamente en 1969. En cuanto a la Penitencial de Mujeres, la existencia de otro cortejo similar y de mucho mayor calado devocional −la de La Dolorosa, el Viernes de Dolores−, unida a la coincidencia en la misma jornada procesional −el Martes Santo− con la recién creada Cofradía del Perdón, en 1965, llevan a decidir su cancelación al año siguiente. En este punto, es obligado recordar que este desaparecido cortejo es el inspirador de la procesión de la Amargura, organizada por la Cofradía de Minerva cada Miércoles Santo desde 1990, tras varios intentos fallidos de puesta en marcha en los que la Junta Mayor tuvo una clara influencia. 31 Quien, en reconocimiento a su prolífica labor, es nombrado Secretario General Honorario y Asesor, si bien no comenzaría a ejercer esta última función de forma efectiva hasta 1978, fruto de la desidia, según se desprende de los escritos del propio Cantalapiedra dirigidos a la Junta Mayor.

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sentación que choca con la mentalidad de la época, que lo considera irreverente, provocando que el cartel sea retirado y, a la postre, se convierta en pieza de coleccionista.

de 1964, el reclamo sea encargado primero a este fotógrafo y, desde 1968 y hasta 1981, al también profesional Francisco Díez, siendo designada por sorteo la cofradía encargada cada año de llevarlo a cabo y, claro está, de protagonizarlo35.

También en 1962 se celebra por primera vez el Pregón de Semana Santa, si bien la iniciativa parte de la Delegación Provincial de Información y Turismo y no de la agrupación cofrade. El escritor Pedro de Lorenzo pronuncia esta proclama32 que no se repetirá hasta 1970. Y es que, como en otras cuestiones, a la celebración pasional leonesa tardaron en llegar instrumentos de difusión como la guía, el cartel o el pregón que, en otras ciudades, ya habían surgido años −o, incluso, décadas− atrás. También en estos años se incorpora un original cartel, a modo de programa, con los datos más relevantes de las procesiones, que aparecerá hasta 1990.

Si la actividad externa de la Junta Mayor en los sesenta resulta agitada −cancelación de actos, polémica del cartel, proyectos fallidos−, también lo es en su seno por diferentes motivos que crean las primeras disensiones conocidas en su historia. Así, en 1963 surgen controversias por el cambio de recorrido que la Cofradía de Jesús somete a su Junta General de Hermanos sin consulta previa a la entidad; en 1966, un acalorado debate sobre la posibilidad de que la Junta Mayor decida o influya en la suspensión de las procesiones de las cofradías en caso de lluvia, finaliza con la dimisión de Máximo Cayón Waldaliso36 como vocal; al año siguiente, es Zenón Rodríguez quien cesa de su cargo tras la amenaza de Angustias y Jesús de abandonar el seno de la entidad en caso de ser atendida la propuesta del secretario para que el organismo tenga un presidente seglar y los abades pierdan peso en favor de representantes que permanezcan en él durante periodos más largos; y en 1968, es la Junta Mayor al completo sobre la que planea la renuncia, después de que la Delegación de Hacienda

En 1963, ante el temor de una nueva polémica con el anunciador, se convoca un concurso de fotografía33 que, si bien se celebra en una sola ocasión y no vuelve a organizarse hasta los ochenta, ha perpetuado esta técnica como única para ilustrar el cartel de la Semana Santa. Es Manuel Martín el encargado de inaugurar una espléndida etapa de fotografía artística34 cuya favorable acogida propicia que, a partir

32 El 14 de abril de 1962, Sábado de Pasión para más señas, la ya desaparecida Sala Club Radio acoge el Pregón de Semana Santa, un acto que entonces fue tildado de brillantísimo y en el que el escritor Pedro de Lorenzo, tras ser presentado por el poeta Victoriano Crémer, glosa por vez primera la Semana Mayor leonesa. Las intervenciones de la Orquesta Leonesa de Cámara y del Orfeón de Educación y Descanso, antes y después, respectivamente, del Pregón, completan esta inédita proclama literaria. 33 Dotado con un único premio de 3.000 pts. 34 Haciéndolo con un detalle de los pies del Cristo de los Balderas, curiosamente la imagen titular de la recién fundada Cofradía de las Siete Palabras que ese mismo año sale por primera vez a la calle. 35 Por resumir la evolución de los carteles en esta etapa, el de 1968 es el primero en plasmarse en color, pasando varios años para que las cuidadas fotografías de estudio den paso a la Semana Santa en la calle. Así, el de 1973, con La Resurrección ante la Catedral, es el pionero en este sentido. También llegan los montajes –con la Seo como motivo recurrente– en 1977 o las composiciones mixtas, como la de 1981, donde los emblemas de las cofradías dibujados por José Luis Vázquez, entonces abad de la Cofradía de las Siete Palabras, acompañan una instantánea del Cristo de los Balderas. 36 Uno de los personajes más reconocidos de la Semana Santa, más tarde cronista oficial de la ciudad y que sería nombrado Hermano Mayor Honorario de la Junta Mayor en 1981.

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le impida organizar la tómbola que, como ya hemos señalado, supone buena parte de sus ingresos anuales que, además, siguen revirtiendo en las propias cofradías37.

de las más importantes del país: la retransmisión por TVE de dos de sus procesiones en la Semana Santa de 1969: la de la Sagrada Cena −que, además, estrena el nuevo paso de La Casa de Betania−, el Jueves Santo, y la del Santo Entierro −organizada por la Cofradía de Minerva al tratarse de año impar− el Viernes Santo que, acompañadas por las sentidas palabras del periodista Jesús Álvarez39, llegan a todos los hogares españoles.

Afortunadamente, las aguas vuelven a su cauce en 1969 y el envite surte efecto tras distintos contactos con las autoridades, especialmente con el gobernador civil, que formula diferentes propuestas de revitalización como una procesión general el Sábado Santo, la instauración de una carrera oficial y una cuestación popular38. Aunque éstas no fructifican, la Junta Mayor dedica meses a su estudio a través de distintas comisiones creadas al efecto y, a la postre, sirven para reformar el desfile del Pregón. Tampoco prospera el primer proyecto de construcción del Museo de Semana Santa, firmado ese mismo año por el arquitecto Ángel Panero −a la sazón viceabad de Jesús− que plantea realizarlo en la antigua cárcel de Puerta Castillo y valora su ejecución en 6.300.000 pesetas.

5. EL DESPEGUE HACIA LA ETAPA DORADA (1970-1982). La dimisión en 1967 del secretario de la Junta Mayor hace entrar en escena al tercer representante de Minerva consecutivo en ocupar este cargo: Alejandro López Caride, elegido por unanimidad. Se trata del último antes de la aprobación del primer reglamento de la entidad y, con él, del nuevo organigrama de la misma. Antes de ello, serán decisivos los debates en torno a este, descartando finalmente la opción de erigir una comisión permanente −similar a la existente en la actualidad− ya esbozada en sucesivos proyectos estatutarios fechados en 1958 y 196940

En cambio, la implicación de las instancias oficiales permite finalmente la organización de la tómbola benéfica y posibilita un hito que pone por primera vez a la celebración pasional leonesa a la altura

37 Si bien en 1962 se plantea que, al reparto entre las cofradías −cinco en esos momentos−, se sume la propia Junta Mayor como una más a fin de afrontar los gastos propios del organismo. 38 De esta forma, el gobernador civil, a través del delegado de Información y Turismo, plantea el nombramiento de Hermanos Mayores Honorarios a los organismos (recordemos que, en 1954, se hizo de forma nominal sobre sus cargos representativos). También propone la organización el Sábado Santo de «una magna procesión en la que desfilaran todas las cofradías con aquellos pasos más característicos en nuestra tradición y de mayor valor artístico, por un itinerario que tuviera gran vistosidad», estimando el número de estos en doce o catorce. Asimismo, parece recoger una idea ya existente de crear un recorrido oficial común para todas las cofradías, estableciéndose un itinerario que comprendiese la plaza de San Marcelo, la de Santo Domingo y el primer tramo de Ordoño II (hasta Gil y Carrasco) «donde podrían instalarse sillas y tribunas para el público». Finalmente, expone la idea de celebrar una cuestación popular en la misma jornada en que ya se celebra la colecta en los templos, «colocando por cada cofradía una mesa con las insignias y emblemas respectivos» y «estableciéndose una banderita o insignia adhesiva que se colocaría a los transeúntes por Hermanas de las cofradías, a ser posible ataviadas con la clásica mantilla española». 39 Por eso, tras su repentino fallecimiento al año siguiente, es nombrado Hermano Mayor Honorario de la entidad. 40 Concretamente es el proyecto de 1969 el que recoge la creación de una junta rectora o permanente, desarrollando así la idea planteada once años antes. Ésta la formarían un presidente, un vicepresidente, un secretario, un tesorero, un asesor y dos vocales encargados de propaganda y protocolo, asistidos por los abades de las distintas cofradías. Los cargos

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Por otra parte, en 1970 se celebra el primer Pregón de Semana Santa organizado por la entidad, iniciándose así un acto que durante décadas ha marcado el inicio oficial de la celebración, especialmente cuando los actos durante la Cuaresma eran escasos o

incluso inexistentes. El escritor Luis Alonso Luengo fue el encargado de pronunciarlo en el Teatro Emperador en la mañana del Jueves de Pasión, 19 de marzo. Desde entonces, se ha continuado celebrando cada año, variando fechas y ubicaciones41.

El Ministro de Sanidad, Manuel Núñez Pérez, pregonero de la Semana Santa de 1982, recibe el 9 de marzo a la Junta Mayor en pleno. De izquierda a derecha: Antonio Huertes (Minerva), José Manuel Rodríguez (Perdón), José María Redondo (Santa Marta), José Panero (teniente de alcalde), Juan Morano (alcalde), Jesús Fernández −agachado− (Jesús), Manuel Núñez Pérez, Julián Jaular (vicepresidente), José Luis Vázquez (Siete Palabras), Salvio Barrioluengo (Divino Obrero) y Guillermo Pintor (Angustias) / Archivo de Guillermo Pintor Machín.

serían designados entre los miembros de la propia Junta Mayor con una duración máxima de tres años en el caso del presidente y cuatro los restantes. Asimismo, en 1968, el entonces abad de Jesús, Ángel Panero, también plantea la necesidad de que las cofradías designen un segundo representante ajeno al abad cuya presencia en la entidad durante un largo periodo le permita «realizar una labor eficaz en su seno». PEÑA, 2015. 41 De este modo, en 1971 tiene lugar en el salón de actos del Nuevo Recreo Industrial y, más tarde, en el de la entonces Caja de Ahorros y Monte de Piedad de León. Un marco que acoge este acto durante nada menos que tres décadas (a excepción de 1988 y 1997, que se celebra en el Teatro Emperador; el de 1994, que se celebra en la Biblioteca Pública, y el de 1995 que lo hace en la Catedral) hasta que, en 2002, regresa de nuevo al Recreo, donde se realiza hasta 2015, celebrándose desde entonces en el auditorio de la ciudad. Respecto al día en que se pronuncia el Pregón, este varió en numerosas ocasiones durante sus primeros años, siempre en torno a los días precedentes a la Semana Santa: el viernes anterior al de Dolores, el llamado Sábado de Lázaro, el Martes de Pasión... A partir de 1981, el Lunes de Pasión se adopta como fecha fija, permaneciendo invariable (a excepción de 1997, que tuvo lugar el viernes anterior al de Dolores) hasta que, en 2008, se adelanta al sábado anterior, en el que se sigue realizando. Por su parte, las distintas intervenciones en este acto de la Coral Isidoriana, del Orfeón Leonés y de distintas forma-

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En cuanto a los pregoneros, por el atril han pasado periodistas −Fernando Ónega, Jesús María Javierre o Luis del Olmo−, políticos −Manuel Núñez Pérez o Gregorio Peces-Barba−, religiosos −Antonio Trobajo o Carlos Amigo− y estudiosos −Antonio Viñayo, Luis Pastrana o Fernando Llamazares−. Por fortuna, tras una extensa nómina de pregoneros ajenos al mundo cofrade, en los últimos años se ha puesto la vista en papones como Jorge Revenga, Mario Díez-Ordás, Eduardo Álvarez Aller, Manuel Jáñez o Aurora García Martín, quienes han pronunciado algunos de los mejores discursos que se recuerdan.

y dos Hermanos más por cada una de ellas− por un periodo de cuatro años, admitiéndose la reelección pero exigiendo que no coincida una misma cofradía en varios cargos. Asimismo, integran el pleno de la entidad representantes de las instituciones públicas y privadas más relevantes de la ciudad42. Todos ellos bajo la presidencia del obispo, delegada en el vicario general43. Julián Jaular Alonso, por Santa Marta, es el elegido en 1973 para dirigir esta “nueva” nave en la que están embarcadas las siete penitenciales existentes −la última, Santo Cristo del Perdón, se une en 1965− y al que acompañan el ya citado López Caride como secretario y José Luis Tascón Argüello, por Jesús Divino Obrero, como tesorero. Una nueva andadura que, en pocos meses, ve cómo reorienta su rumbo con el cambio estatutario firmado ese mismo 11 de diciembre 44y que atiende a los deseos de las Cofradías de Angustias y de Jesús de contar con un representante más cada una en atención a su antigüedad y a ser la más numerosa, respectivamente45.

Retomando el periodo histórico que nos ocupa, la aprobación del reglamento para la Junta Mayor de Procesiones de la Semana Santa leonesa −como pasa a denominarse− el 30 de diciembre de 1972, siendo ya obispo Luis María de Larrea y Legarreta, sienta las bases de un periodo que culminará en una etapa dorada para la entidad que no se hubiera podido alcanzar sin el trabajo desarrollado a lo largo de esta década. Así, la Junta Mayor pasa a tener su máxima figura visible en el vicepresidente ejecutivo, siendo auxiliado por un secretario y un tesorero, elegidos todos ellos de entre los representantes de las cofradías −el abad

Por otra parte, como ya advertíamos, conforme avanza la década, se van dando pasos para lograr nuevos objetivos que se alcanzarán en el futuro: en

ciones vocales o polifónicas, dan paso –en 1997 y 1998– a atrevidas representaciones teatrales (ya en 1978, se intenta modernizar este aspecto con una representación de Palabras en acción, de Buero Vallejo) que pretenden innovar un formato que, desde 2001, vuelve a encorsetarse con la participación rotatoria de las bandas de las distintas cofradías. Un empobrecimiento del Pregón que, más de una década más tarde, retoma los acompañamientos corales y musicales de calidad, especialmente con el traslado del acto al auditorio en 2015. 42 Ayuntamiento, Delegación Provincial de Información y Turismo, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de León, Sindicato de Hostelería, Cámara de Comercio y Cámara de la Propiedad Urbana. 43 Convirtiendo, por tanto, en presidentes delegados a los vicarios generales desde esa fecha: Fidel Alonso Andrés, Nicanor Díez Miguel, Julián Gutiérrez Tejerina y Antonio Trobajo Díaz. Tras la suspensión del reglamento y una vez creada la figura del delegado episcopal de cofradías, ocupan este cargo por designación del obispo: Mario González Martínez, Enrique García Centeno y Jorge García Rodríguez. 44 PEÑA, 2015. 45 Una decisión que, a la vuelta de apenas dos décadas, se convertirá en el caballo de batalla de la mayor crisis institucional vivida por la Junta Mayor en toda su historia. No en vano, desde la susodicha reforma, promovida apenas es visado el reglamento, son una constante los debates y la redacción de proyectos para su revisión, sin que ninguno de ellos consiga ser aprobado.

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1976 se vuelve a hablar del museo, esta vez en las inmediaciones de las parroquias de Santa Marina y del Mercado; en 1979 se plantea por primera vez solicitar la concesión de Interés Turístico para la Semana Santa; en 1981 se inician los trámites para conseguir un domicilio social para la entidad; en 1982 se convoca de nuevo un concurso fotográfico para ilustrar el cartel46 y pronuncia el Pregón el ministro Manuel Núñez Pérez47 ... En estas actuaciones son decisivas las gestiones de papones como los ya citados Jaular o Caride, a los que se suman Antonio Álvarez Gutiérrez (por Jesús) y Salvio Barrioluengo Blanco (por Divino Obrero)48, Guillermo Pintor Machín (por Angustias)49 y el representante municipal −a petición propia− José Panero Flórez50, quien logra un decidido espaldarazo del Ayuntamiento hacia la entidad y sus fines51.

minarse «de Semana Santa»−se dirime entre la reelección de Jaular como vicepresidente o en apostar por una nueva cara para ocupar este cargo, decantándose claramente por esta última opción. Así, en unas ajustadas elecciones, Jesús Fernández vence a José Luis Vázquez Mariñas52. Se inicia así un nuevo mandato que comienza recogiendo los frutos del anterior y sembrando otros que arraigarán a lo largo de la década. Así, la de 1983 es una celebración marcada por las novedades de la Junta Mayor, un hecho poco usual −hasta podríamos decir que es un caso inédito− desde su fundación en 1947. La reforma de la procesión del Pregón, largamente acariciada, toma cuerpo a través del estreno de un paso propio cuyo coste sufraga el consistorio capitalino. La Unción de Betania, que representa el homónimo pasaje evangélico, sale del taller del leonés José Ajenjo Vega sobre un trono flanqueado por los emblemas de las siete cofradías entonces existentes. En su frente, se

6. LA ETAPA DORADA (1983-1992). Una vez concluida la celebración pasional de 1982, la Junta Mayor −que meses antes pasa a deno-

46 Certamen que viene a sustituir la designación de Francisco Díez para este cometido desde 1968 hasta 1981. Curiosamente, es el propio fotógrafo quien se alza ganador de las dos primeras ediciones −1982 y 1983 (también vuelve a serlo en 1986 y 1991), dotadas con un primer premio de 225.000 pts. y su esposa, María Luz Gutiérrez Muñiz, de la siguiente −1984 (también lo es en 1987). Desde entonces, diferentes y de muy variada autoría han sido las imágenes protagonistas del cartel oficial, destacando de entre todas ellas la contribución del también profesional Moisés García Martínez, quien −entre 1995 y 2017− ha obtenido nada menos que ocho primeros premios en este concurso de larga trayectoria. La Junta Mayor lo convoca para elegir el cartel anunciador desde 1982, pasando a ser organizado por el Ayuntamiento en1993, durante la suspensión de la entidad, lo que permitió que durante esos años se continuase editando el reclamo. Hasta 2003, se continúa organizando de forma ininterrumpida, siendo seleccionadas las fotografías entre las existentes en el archivo municipal en 2004 y 2005 y aportadas por las propias cofradías en 2006 y 2007. Finalmente, desde 2008, es de nuevo la Junta Mayor quien se encarga de ponerlo en marcha como iniciativa propia. 47 Asistiendo, además, a la procesión del Santo Entierro acompañado de decenas de autoridades. 48 Elegidos secretarios por unanimidad en 1976 y 1981, respectivamente. 49 Tesorero entre 1978 y 1982. 50 Primer teniente de alcalde en 1979 y, a la sazón, seise de la Cofradía de Jesús Nazareno, habiendo sido abad de la misma en el año anterior. 51 Motivo por el cual el alcalde de la ciudad, Juan Morano Masa, es nombrado Hermano Mayor Honorario en 1981 y pregonero de la Semana Santa en 1983. 52 Superando en un solo voto el primero, abad de Jesús, al segundo, representante de las Siete Palabras y, poco después, abad de la misma, cargo que curiosamente había ocupado Fernández entre 1970 y 1973.

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incorpora el nuevo emblema de la entidad, obra del ya mencionado José Luis Vázquez y estrenado en el cartel de esa misma Semana Santa53. El paso desfila por primera vez a hombros de ocho braceros de cada cofradía54, en un cortejo que resulta accidentado55.

Pero, aún siendo la novedad más destacada, no es la única que presenta la Junta Mayor este año, fruto del interés por incentivar su vertiente cultural y participativa. Así, durante la Cuaresma, se convoca el I Concurso de Pintura y Dibujo Infantil que, con una creciente aceptación, posibilita que miles de niños leoneses plasmen su visión de la celebración pasional. De igual forma, durante los días santos, se celebra la I Semana de Música Sacra, que lleva a distintos templos de la ciudad los conciertos de diferentes formaciones corales de la época. Ambas iniciativas, aunque con desigual trayectoria56, se hacen un merecido hueco en las actividades culturales semanasanteras que, dicho sea de paso, comienzan a despertar en los ochenta. Los viejos anhelos continúan cristalizando y, en 1985, el Ayuntamiento cede el ala derecha de la segunda planta del Consistorio Viejo de la Plaza Mayor a fin de dotar a la Junta Mayor de domicilio social propio, tras años de vivir de prestado en diferentes ubicaciones57. Así, la víspera del Viernes de Dolores, el obispo Juan Ángel Belda Dardiñá bendice la nueva sede58.

Primera salida procesional de La Unción de Betania el Lunes Santo de 1983 / Archivo de la Familia Fernández-Zardón.

53 El emblema aprobado en los últimos meses de 1982, y que continúa siendo el actual, viene a sustituir un largo listado de enseñas que, tras la diseñada por Eguiagaray en 1948, se limitan a unir los diferentes emblemas de las penitenciales formando una cruz. Con la aprobación del reglamento de 1972, se incorpora un sencillo emblema (consistente en una cruz roja enmarcada en un cuadrado cuyos vértices coinciden con los brazos de la cruz), que apenas fue utilizado en las varas de mando de los cargos de la Junta Mayor. 54 Siendo, asimismo, el estreno de braceros en alguna de ellas, puesto que Santa Marta, Siete Palabras y el Perdón carecían de esta figura hasta la fecha, ya que llevaban sus pasos a ruedas. 55 Tal y como se expone en la carta que su seise −de Angustias, por ser la más antigua− eleva días después a su junta de gobierno En ella, Jerónimo Muñoz Arias relata las situaciones vividas en el transcurso de la procesión: braceros que se incorporan tarde o no guardan la debida compostura, rotura de los tentemozos (patas fijas) del paso, al ser de madera (suelen ser de metal), con la urgente búsqueda de horquetas (elementos, también de madera, para sostener el paso elevado en las paradas y que ya entonces estaban prácticamente en desuso) en los templos de Santa Nonia (de donde partía el cortejo) y Palat de Rey (donde Minerva tenía su sede)… 56 La Semana de Música Sacra llega a sumar cuatro ediciones, teniendo lugar la última en 1986, mientras que el Concurso de Dibujo Infantil se continuará celebrando hasta la suspensión del reglamento, en 1992. 57 El Palacio Episcopal fue el lugar que probablemente albergó, hasta entonces, mayor número de reuniones de la entidad. 58 Que, además de sala de reunión y despacho, cuenta con armarios individuales para que cada una de las cofradías

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En esa misma Semana Santa, la procesión del Pregón se vuelve a ver enriquecida con la participación de un paso de cada congregación59. Así, al Nazareno y a La Unción de Betania le acompañarán hasta la desaparición del cortejo como tal en 1993: el Cristo del Perdón, el de los Balderas, la Soledad, La Casa de Betania, la Piedad y la Virgen de las Angustias60.

el acto de El Desenclavo en la plaza de San Marcelo, al paso del cortejo.Y si la Semana Santa crece hacia dentro, también lo hace su proyección exterior, posibilitando la presencia del cartel en otras ciudades y, de forma especial, contribuyendo en la puesta en marcha de los Encuentros y Congresos Nacionales de Cofradías63, en los que León está presente a través de quien se convertirá en secretario de la Junta Mayor en 1990, Gonzalo F. González Cayón.

El indudable crecimiento de esta procesión que, en ese momento, continúa siendo la primera en la que se desfila con túnica y capillo61, convertida en verdadero santo y seña de toda una época, se redondea a finales de la década, con la incorporación de pasos de la provincia62. Así, en 1989 desfila el Longinos de Sahagún y, en 1990, la Urna de Astorga, tras realizar

La década de los noventa trae a la celebración pasional aires renovadores que alcanzan todos los ámbitos: pasos a hombros tras décadas a ruedas, nuevos estilos musicales, nuevas procesiones y, finalmente, nuevas cofradías64. La incorporación de estas últimas

puedan custodiar sus documentos. Todo un logro teniendo en cuenta que la mayoría de ellas no cuenta con sede alguna y, por lo general, los archivos son almacenados en domicilios particulares o rincones de todo tipo, motivo por el cual, buena parte de ellos, incluido el de la propia Junta Mayor, no han llegado hasta nosotros. 59 Otra histórica aspiración, si tenemos en cuenta que, ya en 1965, Angustias lo propone en pleno debate sobre la reforma de la procesión del Pregón, volviendo a estar sobre la mesa tras las sugerencias aportadas por el gobernador civil en 1969, a las que ya nos hemos referido. 60 Además, lo hacen por un recorrido que se amplía a partir de 1986 buscando el ensanche de la ciudad y llegando a alcanzar la plaza de Guzmán en 1989 y 1990, retomando de nuevo el itinerario tradicional en 1991. 61 El Viernes de Dolores se asiste con traje y corbata, al igual que a la procesión de Las Palmas. En la del Dainos, aún organizada por la Venerable Orden Tercera, los braceros vestían túnica morada pero no cubrían el rostro. 62 Desde 1983 las cofradías de diferentes localidades de la provincia se hacen presentes en la procesión del Pregón de la capital, pero de forma simbólica a través de un representante en la presidencia del cortejo. 63 A mediados de los ochenta, se inicia un movimiento que trata de unir a cofrades de diferentes lugares, rompiendo con los localismos y en la búsqueda de inquietudes comunes. Partiendo de la asociación de Amigos de la Semana Santa, con sede en Valladolid, la localidad vecina de Villagarcía de Campos acoge varios encuentros que sientan las bases de la convocatoria del I Congreso Nacional de Cofradías (celebrado en Zamora en febrero de 1987) y del I Encuentro Nacional más tarde en la propia Villagarcía (en septiembre de 1988), abriendo inéditos caminos en el estudio de las hermandades y en el conocimiento personal de los cofrades, respectivamente. 64 Así, en 1989 se pone a hombros uno de los mayores pasos y que, desde su estreno en 1945, procesionaba a hombros: El Descendimiento; también ese año se estrena la banda de música de la Cofradía de las Siete Palabras, poniendo una nota diferente en una celebración en la que −hasta entonces− las penitenciales sólo tenían bandas de cornetas y tambores. Esta misma congregación, pone en marcha en 1990 un Via Crucis de marcado carácter penitencial que sirve de referencia para la creación, años después, de otros actos similares. También el Miércoles Santo de 1990 sale a la calle por primera vez la procesión de la Amargura, de la mano de Minerva, heredera −como ya habíamos apuntado− de la Penitencial de Mujeres que organizó la Junta Mayor entre 1947 y 1966. Ya en 1991, se inicia el goteo de procesos fundacionales que lleva

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a la Junta Mayor se vive ya bajo el mandato de José Antonio Cabañeros Posado, de Minerva, elegido por amplia mayoría para el cargo de vicepresidente en 1990, con el ya mencionado González Cayón −por Angustias− de secretario y con Ángel Carlos Carbajo González −por el Perdón− como tesorero65. El apoyo económico del Ayuntamiento, que vuelve a incrementarse gracias a la pertenencia de Cabañeros al gobierno municipal en calidad de teniente de alcalde, unido a las iniciativas de su nuevo equipo de trabajo, hacen del final de esta etapa dorada una de las mejores páginas de la historia de la entidad que, por desgracia, concluye con la peor de todas ellas: la suspensión de la misma durante cerca de un lustro.

La propuesta para su organización parte, como ya hemos señalado, de la presencia leonesa en los Encuentros y Congresos celebrados en la segunda mitad de la década de los ochenta. Así, recién nombrados los nuevos cargos, en 1990, se comienza a barajar la posibilidad de recoger el testigo de Zamora, cuyo I Congreso, celebrado en 1987, ha dejado un buen sabor de boca. En este sentido, los primeros contactos se llevan a cabo en el III Encuentro Nacional de Cofradías Penitenciales, que tiene lugar en Valladolid, en septiembre de 1990, constatando que también Murcia está interesada en albergarlo66. Allanado el camino, en septiembre de 1991 se remite a las juntas de cofradías de todo el país las primeras circulares de convocatoria del Congreso67, cuyo comité organizador está compuesto por los propios cargos de la Junta Mayor. En los meses siguientes, bajo la coordinación general del doctor en Historia del Arte, Fernando Llamazares Rodríguez, el ritmo de trabajo es frenético, no sólo por alcanzar los contenidos académicos previstos68, sino también por las actividades paralelas que se organizan: ex-

Sin duda, el buque insignia de este periodo es el II Congreso Nacional de Cofradías de Semana Santa, celebrado en León entre el 20 y el 23 de febrero de 1992. Un hito para el que son necesarios muchos meses de trabajo y en el que las cofradías demuestran su capacidad para ser anfitrionas de penitenciales del resto de España.

a sumar tres cofradías más ese mismo año (Nuestro Señor Jesús de la Redención, Santísimo Cristo de la Expiración y del Silencio y María del Dulce Nombre), otras tres el siguiente (Santo Cristo de la Bienaventuranza, Santo Cristo del Desenclavo y Santo Sepulcro-Esperanza de la Vida), una más en 1993 (Agonía de Nuestro Señor) y dos en 1994 (Jesús Sacramentado y Cristo del Gran Poder), pasando de una nómina de siete a otra de dieciséis penitenciales en poco más de tres años y medio. Todo ello, además, si tenemos en cuenta que la Semana Santa de León apenas había vivido cambios en el último cuarto de siglo. 65 De la misma forma que la elección de Cabañeros resulta mayoritaria, no lo es tanto la de los nuevos secretario y tesorero, cargos ambos a los que también opta el abad de las Siete Palabras, José Luis Vázquez, quien pierde las dos votaciones. 66 Esta pretensión se deja patente en la carta que, con fecha 5 de noviembre de 1990, dirige el presidente del Cabildo Superior de Cofradías de Murcia, José Carmona Ambit, a la Junta Mayor. En un acto de fraternidad, el regidor de los nazarenos murcianos anuncia su intención de retirar en favor de León la propuesta para que Murcia se convierta en sede del II Congreso, posibilitando así que la Comisión Gestora del Congreso de Zamora apruebe el proyecto leonés de forma definitiva el 17 de julio de 1991. 67 Anunciándose entre el 27 de febrero y el 1 de marzo, si bien finalmente se celebra una semana antes. En esas primeras circulares también se anuncia la exposición La Virgen en la Pasión, previsiblemente con imágenes marianas de otras ciudades, que tampoco llega a hacerse realidad. 68 Ponentes como Jóse Sánchez Herrero, José Román Flecha, Salvador Andrés Ordax, Germán Ramallo, Juan José

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posiciones de imaginería en León, Astorga y Ponferrada69, representación de la obra Pasión a cargo de Teatro Corsario y procesión de clausura con el Cristo Crucificado de San Pedro de las Dueñas, obra de Gregorio Fernández70. Asimismo, la entidad edita su primer libro que, a modo de catálogo de la muestra leonesa, recorre los pasos de su Semana Santa, del que es autor el citado profesor Llamazares. También sobresalen el cartel del evento, obra de Juan Carlos Uriarte; el diploma de asistencia, realizado por José Luis Vázquez o el matasellos conmemorativo utilizado por Correos a lo largo de ese mes.

ello, no debiera verse empañado por todos los acontecimientos que, en cascada, sucedieron a lo largo del año siguiente71.

7. LA CRISIS (1992-1996). Tras la Semana Santa de 1992, en la que aún se dejan oír las felicitaciones por la celebración del Congreso y en la que se estrena la primera cofradía femenina de la historia –la de María del Dulce Nombre, precisamente en la procesión del Pregón− y el Santo Entierro se viste de gala bajo la presidencia del JEMAD72 −el almirante leonés Gonzalo Rodríguez Martín-Granizo, tristemente desaparecido ese mismo año−, todo salta por los aires el 22 de mayo en una tensa reunión de la Junta Mayor en la que se hace público el rumor que ya corre de boca en boca entre los leoneses, tras destaparse en la prensa en la jornada anterior.

Más de cuatrocientos congresistas inscritos ratifican el éxito que supone este II Congreso Nacional de Cofradías que pone a la Semana Santa de León a la altura de las celebraciones más afamadas. Aún a día de hoy, quizá sea el mayor logro organizativo de la Junta Mayor en sus setenta años de historia y, por

Martín o Alfonso Prieto disertaron sobre diversos aspectos históricos, religiosos, artísticos y jurídicos de las cofradías penitenciales. Asimismo, cerca de ochenta trabajos de investigación fueron presentados a modo de comunicaciones que, lamentablemente, no pudieron ver la luz en el correspondiente libro de actas. Sí que lo hicieron, en cambio, en formato digital una década más tarde gracias a la iniciativa personal de los papones Eduardo de Paz Díez y José Antonio Fresno Castro. 69 En la iglesia conventual de San Francisco (Padres Capuchinos), se celebra una exposición en la que se reúne la totalidad de la imaginería procesional de León, constituyendo un acontecimiento excepcional e irrepetible que, a modo de resumen, es emitido en el programa de TVE El día del Señor. A la muestra se unen también diversas tallas «invitadas» de la provincia: la Urna de Sahagún, la Piedad y el Nazareno de La Bañeza, el Atado a la Columna de Grajal de Campos, la Virgen de las Angustias de Villafranca del Bierzo... Al tiempo, dado que una de las jornadas del Congreso –la del sábado 22− se celebra entre Astorga y Ponferrada, en las iglesias de San Bartolomé y San Andrés, respectivamente, se organizan exposiciones similares. Además, la sesión que tiene lugar en Ponferrada, acoge la bendición del nuevo paso de La Sagrada Cena, de la Hermandad de Jesús Nazareno de la capital berciana. 70 Que, de forma inédita y extraordinaria, es pujado por hermanos de todas las penitenciales leonesas, de túnica pero a cara descubierta, por el puente de San Marcos hasta la iglesia homónima, donde se celebra, a continuación, la misa de clausura. El Crucificado del monasterio benedictino de la localidad leonesa de San Pedro de las Dueñas, que ya había desfilado de forma puntual en la ciudad en la procesión de Los Pasos de 1970, lo hace en esta ocasión sobre el trono del Santo Cristo de la Agonía, igualmente de la Cofradía de Jesús Nazareno. 71 Y que dejaron en el aire proyectos de envergadura como la declaración de Interés Turístico Regional, que había sido retomada o el sempiterno Museo de Semana Santa, para el que se había encontrado localización en los terrenos aledaños al monasterio de las Madres Benedictinas, entre las cuestas de Castañones y Las Carbajalas, entonces sin edificar. 72 Jefe del Estado Mayor de la Defensa, órgano unipersonal de las Fuerzas Armadas españolas.

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dad de uno de los cargos en un serio problema que acaba derivando en el enfrentamiento abierto entre las propias cofradías. Visto con la perspectiva del tiempo, el asunto personal y político que pudo concluir en días o semanas, supone el detonante de una situación que tal vez fuese inevitable y que se hubiese generado de cualquier otro modo. Así pues, se suceden las reuniones y los titulares de prensa hacen crecer la inquietud. La intermediación del delegado episcopal en la Junta Mayor y vicario de la diócesis, Antonio Trobajo, es clave para tratar de acercar posturas entre los que quieren zanjar el tema y aquellos que exigen dimisiones. Así, los comunicados emitidos, tratando de aclarar de una vez por todas la situación –en la que llega a abrir diligencias el Ministerio Fiscal, archivándolas finalmente por falta de pruebas−, tampoco apaciguan los ánimos73. La Cofradía de Jesús llega a enviar una carta a sus hermanos informándoles que deja de asistir a las reuniones de la Junta Mayor y otras penitenciales –Siete Palabras y Jesús Divino Obrero− amenazan directamente con abandonar su seno. El periodo estival, aunque supone un paréntesis en la crisis abierta, no restaña las heridas. Al contrario, con tres nuevas cofradías incorporadas a la entidad74, las voces discrepantes hablan ya de la suspensión del reglamento y de responsabilidades de la Junta Mayor al completo que, finalmente, es decretada por el obispo Antonio Vilaplana Molina el 14 de noviembre.

El cartel realizado por Juan Carlos Uriarte para el II Congreso de Cofradías supone otro hito artístico de este acontecimiento celebrado en febrero de 1992 / Archivo del autor.

Se inicia así un periodo en el que las cofradías quedan obligadas a redactar unos nuevos estatutos que den estabilidad al organismo, nombrándose para ello una gestora compuesta por los entonces trece

El pinchazo del teléfono instalado en la sede de la entidad, y la grabación de conversaciones ajenas a sus funciones, convierten un acto de irresponsabili-

73 Los días 22 de mayo y 11 de junio, la Junta Mayor emite sendos comunicados saliendo al paso de las informaciones difundidas en la prensa. En ellos, se admiten los hechos que tilda de internos, sin trascendencia en cuanto al contenido de las conversaciones, y pide que no se emitan juicios de valor sobre las personas que se han visto señaladas como culpables o sospechosas, exigiendo que se respete la honorabilidad de la entidad y de sus miembros. 74 La Bienaventuranza es erigida el 8 de junio, el Desenclavo el 31 de julio y el Sepulcro el 5 de noviembre, precisamente días antes de la suspensión.

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abades, presidida por el de la más antigua −Luis Gutiérrez Martínez, por Angustias−, actuando de secretario el de la más moderna –José Antonio Fresno Castro, por el Santo Sepulcro− y como tesorero el de la más numerosa –Carlos Colinas Zamora, por Jesús−. El encargo es cumplido antes de que concluya el año y el 11 de diciembre se eleva al obispo un proyecto que cuenta con la aprobación por unanimidad de 47 de los 49 artículos que lo componen75.

hasta la Catedral y regresando todas en un desfile conjunto por la calle Ancha. A renglón seguido, la tregua que parece firmarse el 6 de marzo dura apenas nueve días, siendo Angustias la primera que plantea reticencias a que el paso de La Unción de Betania −que no sale de Santa Nonia− sea pujado por mujeres77. Tan es así, que el día 22 son las penitenciales históricas –a las que se une la Redención− las que abandonan la gestora «en aras de salvaguardar el buen nombre de la Semana Santa». Asimismo, ya a las puertas de la celebración, anuncian que su procesión del Pregón no se detendrá en la Catedral coexistiendo, por tanto, dos cortejos bajo la misma denominación.

La preparación de la Semana Santa −reducida a contadas cuestiones dada la situación− se interrumpe el 25 de enero, cuando nueve cofradías abandonan la gestora tras la negativa del prelado a aprobar los estatutos hasta que no exista total unanimidad. Quedando la Redención alineada junto a las históricas, días después, el 8 de febrero, todas las penitenciales solicitan al obispo retomar el antiguo reglamento de forma transitoria para así intentar lograr el consenso y, cuando menos, para organizar la cercana celebración.

Con la Semana Santa ya iniciada, el clima de agitación no cesa. Más al contrario, se instala en el seno de algunas cofradías, como la de María, en la que dimite su abadesa, María Teresa Muñoz Villaverde o la de Angustias, con la carta de renuncia de su abad −y también presidente de la gestora−, Luis Gutiérrez78. En esa escalada de crispación, las Juntas Generales de Hermanos de las históricas aprueban el Domingo de Ramos, el día antes de la procesión del Pregón, cambiar su recorrido y evitar el paso por la Catedral donde, dicho sea de paso, está previsto celebrar el Pregón Religioso instaurado ese mismo año79. A ese

La nueva negativa episcopal se funde con un nuevo caballo de batalla: el lugar de partida de la procesión del Pregón. Siendo la iglesia de Santa Nonia la sede canónica de las dos cofradías más antiguas, diez de las trece congregaciones acuerdan no salir de este templo, haciéndolo cada una desde su propia sede76

75 Son objeto de voto en contra por parte de las cofradías históricas los artículos referentes a su representatividad en el organismo. Mientras que el resto de penitenciales abogan porque el voto sea equitativo, Angustias, Jesús y Minerva propugnan mayor peso en la toma de decisiones en aras de su antigüedad, patrimonio y número de Hermanos. 76 Así, de San Marcelo salen Santa Marta, Siete Palabras, Perdón, Bienaventuranza y Sepulcro (estas tres últimas no tienen sede en este templo, pero se integran en la comitiva); el Desenclavo parte de Santa Marina; Jesús Divino Obrero de su iglesia homónima y Expiración de los Capuchinos. 77 Desde su primera salida, en 1983, el paso de la Junta Mayor, a hombros de braceros de todas las cofradías, es pujado por hombres, aunque algunas penitenciales ya permitían procesionar a sus Hermanas desde 1987 (la propia Angustias lo aprueba en 1992, si bien no permite la mezcla de sexos en sus pasos). La incorporación de la Cofradía de María en 1992 (de composición exclusivamente femenina) no cambia esa costumbre ya que ese año se decide que no pujen el paso. 78 No son, sin embargo, las únicas dimisiones o ceses derivados, en todo o en parte, de este tema: meses antes abandona su cargo de abad el de la Redención, Luis Guillermo Cuesta Salamanca y, en julio de 1996, el obispo cesa al de las Siete Palabras, José Luis Vázquez. 79 Y que, en cierto modo, viene a recuperar el sermón nacido con la procesión en 1948 y celebrado hasta 1969, al que

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cortejo se unen Redención, como estaba previsto, y María, en el último momento.

los exaltados ánimos, cuando menos, se enfrían, aún siguiendo sin lograr acuerdo en la representatividad o en el reparto económico82.A finales de año, se reúne el comité organizador del Congreso para aprobar de forma definitiva sus cuentas, que también han provocado controversias en los momentos más álgidos de la crisis.

El 5 de abril de 1993, Lunes Santo, es tal vez la fecha más triste de la historia conocida de la Semana Santa leonesa, al exteriorizarse la división que venía meses fraguándose en reuniones, desencuentros y decenas de titulares de prensa. Las cofradías históricas o «negras» y las nuevas o «blancas»80 materializan su enfrentamiento a través de dos procesiones que llegan a interrumpirse mutuamente hasta en dos ocasiones al tener lugares comunes de paso, y obligando a la de Santa Nonia a variar in extremis su recorrido para evitar la coincidencia con el otro. Un auténtico sinsentido que deteriora gravemente la imagen de la celebración y de las cofradías, incluso entre los propios papones.

Entre 1994 y 1996, la relación entre las penitenciales continúa siendo distante y, en lo que se refiere a la actividad de la Junta Mayor −que sigue suspendida y en busca del consenso estatutario−, persiste bajo mínimos tutelada por el Ayuntamiento y el Obispado. En 1994, la procesión del Pregón se traslada a la tarde del Sábado de Pasión, desfilando en ella desde ese año sólo las cofradías «nuevas», con desigual presencia de penitenciales y de pasos, partiendo de diferentes sedes y junto a La Unción de Betania; las «negras»83, por su parte, mantienen el cortejo del Lunes Santo bajo la denominación de la Pasión, retomando el itinerario que el Pregón realizaba desde Santa Nonia84 de forma tra-

Después de tocar fondo en una Semana Santa en la que los abades solo se dejan ver juntos, asombrosamente, en la presidencia de La Dolorosa81 −una estampa que se sigue repitiendo en los años siguientes−

ya nos hemos referido con anterioridad. En este caso, se celebra hasta 1997, desapareciendo con el propio cortejo. 80 Estos apelativos populares vienen a simplificar los dos bandos existentes: Angustias, Jesús, Minerva, Redención y María (cuyas túnicas son negras) y Santa Marta, Divino Obrero, Siete Palabras, Perdón, Expiración, Bienaventuranza, Desenclavo y Sepulcro (que, en efecto, son más nuevas que las históricas, pero sólo dos de ellas tienen al blanco por color principal de su hábito). 81 Cuando es tradicional que las procesiones siempre se cierren con la presidencia formada por los representantes de todas las cofradías, una cuestión que incluso llega a ser objeto de debate en alguna época en las que se ha relajado esta costumbre. 82 Hasta este año se mantiene la aportación económica que la Junta Mayor distribuye entre las cofradías, incluso desde antes de su fundación, como ya hemos visto. Siempre dependiente de los ingresos que obtenga la entidad, aún así, supone una buena ayuda para las arcas de las cofradías, más si cabe en el caso de las recién constituidas. Baste de ejemplo la Redención, cuya subvención en 1991 −año de su fundación− supone el 65 % de los ingresos totales de la penitencial. 83 A las que se une Santa Marta, que pasa a engrosar la procesión de la Pasión entre 1994 y 1996. De hecho, en 1994 la puesta a hombros de su paso La Casa de Betania, se produce en este desfile que, a partir de 1997, queda tal y como se conoce en la actualidad, con las tres penitenciales históricas, con sus respectivos pasos, que salen de la capilla de Santa Nonia tras concluir el tercer y último ejercicio del triduo a Jesús Nazareno. 84 En 1998 son invitadas Santa Marta y la Redención con idea de sumar, cada año, dos penitenciales diferentes, si bien esa idea no llega a llevarse a efecto, siendo las ya mencionadas las únicas que muestran interés en acudir. La negativa de las tres cofradías organizadoras, aduciendo la desmedida extensión del cortejo, lleva a que, en 2001, ambas pongan en la calle sendos actos: el Rosario de Pasión y el Vía Crucis de Redención, respectivamente.

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dicional85.Finalmente, tras más de cuatro años de tiras y aflojas, en el otoño de 1996 comienzan a sentarse las bases para la reconciliación −no sin renuncias y bajo el auspicio tanto episcopal como municipal86− sustanciándose en un nuevo reglamento de escaso contenido pero en el que la máxima «una cofradía, un voto», esta vez sí, es acordada por unanimidad.

8. VOLVER A EMPEZAR (1997-2014). El 31 de enero de 1997 los abades de las dieciséis cofradías y hermandades leonesas escenifican en el Obispado el definitivo fin de la crisis con la puesta de largo del reglamento recién rubricado por el mismo prelado que firmó la suspensión del anterior, Antonio Vilaplana. Es el punto de partida oficial de una nueva andadura con la que la Junta Mayor87 resurge de sus cenizas cual ave fénix, haciéndolo bajo presidencia episcopal y con los cargos de secretario y tesorero turnándose entre los abades más antiguos y modernos, respectivamente, correspondiendo estos a Gonzalo González Cayó88, por Angustias, y a Santiago García Guisasola, por el Gran Poder, la benjamina de las penitenciales.

La capilla del Seminario Mayor, edificio que albergará el futuro Museo de Semana Santa, acoge en agosto de 2011 una exposición con imágenes de todas las penitenciales / Carlos García Rioja.

A punto de celebrarse el cincuentenario fundacional de la entidad, sin apenas tiempo, medios ni recursos89, se proyecta un programa de actos que, pese a sus limitaciones, contribuye a que la Junta Mayor retome por fin su actividad. Así, una eucaristía en la Catedral da paso al pregón de la efeméride −pronunciado por

85 Recordemos que, a mediados de los ochenta, el itinerario varía buscando el ensanche de la ciudad y dejando de lado el casco antiguo por el que la procesión del Pregón discurría desde sus orígenes en 1948. 86 La insistencia de obispo y alcalde por retomar la senda fraterna y por poner en marcha ilusionantes proyectos comunes, respectivamente, se hace eco en penitenciales como Angustias, que tratan de reanudar el clima de buen entendimiento que, poco a poco, se extiende entre las cofradías. Por otra parte, el impulso municipal se ve reconocido, en 1997, con el nombramiento al Ayuntamiento de Hermano Mayor Honorario de la entidad. 87 Que retoma la denominación de Pro Fomento de Procesiones de la Semana Santa de León, tal y como fue fundada en 1947. 88 Quien ya había ocupado este mismo cargo entre 1990 y 1992, entonces por elección, hasta la suspensión del reglamento. 89 En los años de crisis, la Junta Mayor llega a perder incluso su sede de la Plaza Mayor, siendo trasladada al sótano del edificio consistorial de San Marcelo. Del mismo modo, se suspenden las subvenciones oficiales como tal, encargándose directamente el Ayuntamiento de la edición del cartel y del programa de Semana Santa, así como del concurso para ilustrar el primero. Sirva como ejemplo la elección del reclamo del propio año 1997 −una obra gráfica que, salvando las distancias, arrastra una controversia similar a la del cartel de 1962−, llevada a cabo por un jurado más político que cofrade.

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Máximo Cayón Diéguez−, siendo continuado por la presentación de la revista Pasión cofrade90 y del libro Víctor de los Ríos, escultor91, una conferencia del antropólogo canadiense Mark Tate92 y un concierto de la orquesta Odón Alonso, en tanto se abre la exposición Cincuenta años juntos. Medio siglo de Semana Santa en León. Una mesa redonda en la que participan todos los abades, ya concluida la celebración pasional y en la que se debate sobre su futuro, pone el punto y final a una modesta conmemoración de la efeméride93 que, al menos, pone de relieve la unidad existente.

del Concurso de Pintura y Dibujo Infantil95, la convocatoria del I Concurso Periodístico96, la puesta en marcha de campañas de promoción turística en provincias limítrofes como Asturias o Cantabria97 o la repercusión del Pregón de Semana Santa, pronunciado por el periodista Luis del Olmo98 y que −por primera vez− es publicado99, suponen un buen rédito para la credibilidad del organismo, perdida en los años de suspensión. Con la primera renovación de cargos en el otoño de 1997100, comienza otra etapa en el seno de la entidad marcada por el reinicio de muchos de los proyectos aparcados durante los años de crisis. En su gestión, cobra un papel fundamental una figura de novedosa creación, la de coordinador municipal, nombrado de forma directa por el alcalde de la ciudad, Mario Amilivia González, recayendo en el periodista José Magín González Gullón Revillo, ajeno

Esa misma comunión se aprecia en la última procesión del Pregón de la historia, que tiene lugar en la mañana del Sábado de Pasión de 1997 y en la que sólo desfila La Unción de Betania, ahora sí, a hombros de braceros de todas las cofradías94. No son estas las únicas actividades que organiza la Junta Mayor en los primeros meses de su nueva andadura. La recuperación

90 De difusión nacional y editada en León. 91 Que, precisamente, ese mismo año es nombrado Hermano Mayor Honorario de la Junta Mayor a título póstumo, tras su fallecimiento en 1996. 92 Quien había realizado en los años ochenta un estudio de la Semana Santa de la ciudad. 93 Cuyo cartel anunciador, por cierto, se ilustra con la portada de la revista Pasos de 1945, la última editada en colaboración de la Junta Mayor con la agencia ARTE. 94 Como quiera que algunas penitenciales (y no sólo antiguas) impiden la mezcla de sexos bajo el paso, no pujan María y Agonía, cuyas hermanas llevan elementos como la cruz de guía y los ciriales o el incensario y la naveta. Tampoco lo hace Santa Marta, que días antes de la Semana Santa abandona la entidad de forma transitoria por discrepancias internas en torno a su encaje en la nueva Junta Mayor. 95 Si bien sólo por ese año. 96 Que tampoco vuelve a celebrarse. 97 Con las que se inicia una nueva faceta de la Junta Mayor, recogida expresamente en el reglamento de 1997. 98 Celebrado, además, de forma extraordinaria en el Teatro Emperador el viernes anterior al de Dolores, cuando venía teniendo lugar en el salón de actos de la Obra Cultural de Caja España cada Lunes de Pasión 99 Se trata de la primera vez en que se edita el texto del Pregón, volviendo a hacerse desde 1999 ya hasta nuestros días. 100 El segundo abad más antiguo pasa a ser secretario y el segundo más moderno, tesorero, en virtud del nuevo reglamento. Así se continuará llevando a cabo anualmente hasta 2009 cuando sean aprobados nuevos estatutos para la entidad.

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hasta entonces al mundo de las cofradías101. Él será el encargado de gestionar administrativamente la Junta Mayor durante casi una década, de forma análoga a como lo hacían los secretarios de la entidad en sus primeros años de existencia.

la celebración, conseguido pocos meses después. En 1998, con el pulso de la Junta Mayor ya recobrado, se plantean nuevas metas en torno a la difusión de la Semana Santa. Así, se encomienda la realización de un vídeo que recoja los pormenores de esta, el primero que editará la entidad −al año siguiente− y en el que queden reflejadas las dieciséis cofradías existentes. Otro de los proyectos recurrentes de la Junta Mayor, la instalación de tribunas104 en torno a puntos comunes de los itinerarios procesionales105, vuelve a ponerse sobre la mesa –también sin llegar a cuajar− en 1999, año en el que se alcanza el título de Interés Turístico Nacional y, a instancias del Ayuntamiento, se presenta una maqueta del monumento al papón106, que finalmente tampoco se materializa. Sí que lo hace, aunque de forma efímera, la revista que edita la Junta Mayor esa misma Semana Santa107, recuperando así su

En la misma reunión que se hace efectivo el nombramiento, el concejal de Urbanismo presenta a las penitenciales un nuevo proyecto de Museo de Semana Santa102 para ser ubicado en el entonces ruinoso palacio del Conde Luna, que sería rehabilitado para tal fin103. Asimismo, se plantea la cesión a las congregaciones de parte de las instalaciones sin uso del Mercado Nacional de Ganados, a fin de que se conserven en ellas tronos, enseres o imágenes desperdigados por los más variopintos lugares. Además, el año de la reunificación concluye retomando las gestiones para la obtención del título de Interés Turístico Regional para

101 Si bien había sido pregonero el año anterior (1996), cuando su elección y la del cartel aún estaban influenciadas por los cargos políticos. 102 Aunque ajeno a la Junta Mayor –entonces suspendida− y al Ayuntamiento, es obligado referenciar el proyecto de Museo firmado en la primavera de 1995 por los arquitectos Jesús y Miguel Martínez del Cerro, a instancias del grupo político Unión del Pueblo Leonés (UPL), con destino a su programa electoral. Si ha sido una constante en casi todos los comicios que el Museo de Semana Santa formase parte de las promesas políticas, en este caso la UPL va más allá con un proyecto concreto sobre el papel que, evidentemente, nunca llegó a ser ejecutado. En este caso, se plantea un edificio semisoterrado –un metro sobre la rasante urbana y cuatro por debajo de ella−, situado en el parking existente frente a la iglesia de Santa Nonia y con lucernarios a modo de cúpula –similares a los existentes en el Louvre parisino− que permitirían una visión cenital de los pasos desde el exterior. 103 Cifrándose en 250 millones de pesetas esta obra bajo la dirección del arquitecto Mariano Díez Sáenz de Miera (a la sazón, abad de la Cofradía de Jesús en 1985-1986). Posteriormente, se encargará a quien años más tarde será cronista oficial de la ciudad, Luis Pastrana, el proyecto de musealización del edificio, con visos a ser dirigido por él mismo y en el que trabajará hasta su repentino fallecimiento en 2003. 104 Recordemos que ya se baraja en 1969. 105 En este caso se habla de la plaza de Regla. Esta propuesta en firme choca de plano con la Cofradía de Jesús, que realiza de forma provisional –al estar en obras la Plaza Mayor− en este espacio su Encuentro en la mañana del Viernes Santo, aduciendo una falta de espacio para el desarrollo del mismo. Curiosamente, desde 2016 la penitencial incorpora tribunas para la contemplación de este acto en la mencionada Plaza Mayor. 106 Realizada por el escultor leonés Manuel López Bécker, con destino a la plaza de Santo Martino, representa un papón con el capillo (cubrerrostro, antifaz, capuz) levantado y a cara descubierta, tal y como aparecen los cofrades en las fotografías más antiguas que se conservan de la celebración. 107 Ver nota al pie núm. 15.

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presencia sobre el papel tras más de cuatro décadas de paréntesis, si bien hasta pasado otro lustro no logrará estabilizar una publicación anual.

ción de Betania, previa cesión municipal112, finalmente recale en la Hermandad de Santa Marta habiendo procesionado con ella en 1998, pero a hombros de las cofradías113, y quedando ya integrada en su iconografía procesional desde entonces.

Tras alcanzar la categoría de Nacional, se inician las gestiones para optar a la de Internacional, obtenida en 2002108 gracias al decidido impulso de diversas autoridades locales, regionales y nacionales109. Una declaración única, no sólo por haber sido alcanzada de forma meteórica, sino por estar acompañada de una mención especial 110 a los actos de la Cofradía de Jesús −La Ronda y Los Pasos−, al estar solicitada también de forma independiente.

No son estos los únicos temas que se tratan con insistencia en las reuniones de la entidad, también lo son el Museo de Semana Santa y los locales en el Mercado de Ganados. En cuanto al primero, la fundación propietaria del palacio del Conde Luna firma su cesión al Ayuntamiento en 2001, con destino al uso ya señalado; tres años más tarde −con idéntico fin− se convoca la ejecución de las obras114 que, estando ya en marcha, en 2006, ponen punto y final a este proyecto museístico, puesto que el Consistorio decide entonces dar otro uso a la joya renacentista.

En esos mismos años – en 2001 concretamente− la Junta Mayor acuerda la prevalencia de la antigüedad en los itinerarios procesionales, en vista del creciente número de cortejos que, en algunos casos provocan esperas al confluir en un mismo horario y lugar111. También se da el visto bueno para que La Un-

En lo que se refiere a ceder las dependencias para la conservación de tronos y otros enseres, tras alar-

108 Cabe recordar que, en ese momento, sólo cinco Semanas Santas poseen la distinción de Interés Turístico Internacional: Cuenca, Málaga, Sevilla y Valladolid (1980) y Zamora (1985), siendo veintitrés en la actualidad (2017). 109 Además del alcalde de la ciudad, Mario Amilivia, destacan en esta actuación el ex ministro Manuel Núñez Pérez, el entonces ministro de la presidencia, Juan José Lucas (ex presidente de la Junta de Castilla y León), Juan Vicente Herrera (presidente del ente autonómico) y Alfredo Prada Presa (vicepresidente del Senado en ese momento). 110 Inédita hasta la fecha, pues ni anterior ni posteriormente se ha concedido este título con una mención especial aparejada. Bien es cierto que la Cofradía de Jesús había conseguido previamente a las declaraciones conjuntas el Interés Turístico en 1985, el Regional en 1993 y el Nacional en 1998. 111 Un acuerdo que ha continuado latente, pues no son pocas las controversias en este aspecto de los horarios e itinerarios, llegando hasta nuestros días. 112 Tampoco es un asunto nuevo el interés de Santa Marta por este conjunto, que entronca con el recorrido iconográfico de la hermandad. Así, en 1984 la Junta Mayor adopta el acuerdo de que sea cedida a esta congregación, si bien nunca llegó a hacerse efectivo. 113 Decidida la desaparición de la procesión del Pregón, en 1998 se plantea que este paso procesione en Las Palmas, junto a La Borriquita, o en la de la Sagrada Cena, haciéndolo en esta última. Tras no salir a la calle en 1999, al año siguiente regresa al cortejo del Jueves Santo, esta vez con la colaboración de alguna cofradía en su puja, contando desde poco después con braceros propios. 114 Se presupuesta entonces en tres millones de euros, previsiblemente aportados equitativamente por el Ayuntamiento y el Ministerio de Administraciones Públicas. BOLETÍN OFICIAL DE LA PROVINCIA, núm. 197 (León, 27/08/2004), pp. 4-5.

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garse durante toda una década permisos, sucesivas obras y peticiones varias115, por fin en 2010 se rubrica la cesión de estas instalaciones a las penitenciales que forman la Junta Mayor, teniendo en ellas un lugar de referencia para salvaguardar parte de su patrimonio. Por otra parte, en 2002 se inician con un pregón en Madrid diversas actividades de promoción, llevadas a cabo principalmente en las capitales del entorno provincial. También se impulsa la divulgación turística de la Semana Santa desde la nueva corporación municipal formada al año siguiente, con la edición de publicaciones que recogen los datos de cada una de las cofradías.

año 2000117 y un volumen sobre los carteles aparecido en 2003118, ambos coordinados por Revillo, son legado de esta figura, nacida fruto de cierto intervencionismo municipal para acabar convertida en simple representación de este. Con el nuevo equipo de gobierno, el Ayuntamiento suspende en 2004 el concurso que viene organizando en la última década119 para seleccionar la imagen del cartel oficial, pasando a elegirse entre las existentes en su archivo. Dos años después, esta fórmula pasa a manos de la Junta Mayor, que finalmente recupera en 2008 el certamen. Pese a que cada vez se hace más necesaria la existencia de un secretario de forma permanente y con dedicación exclusiva −el cargo continúa siendo rotatorio entre los abades−, la entidad continúa su crecimiento en diversos aspectos gracias, en parte, a contar desde 2006 con una partida económica anual de la Junta de Castilla y León acorde con su categoría turística. A ella se unen, de forma puntual, los emolumentos de la primera etapa de Julio

El nuevo rumbo político lleva a Magín González a renunciar a su cargo de coordinador en 2003, cerrando así una etapa de normalización de la entidad en la que se hizo necesario volver a empezar en determinados aspectos, como en el relativo al archivo, diezmado tras los sucesivos cambios de sede en los años de la crisis y posteriores116. De igual forma, la edición de dos libros, uno general editado en el

115 Desde 1997 hasta 2010 constan en las actas numerosas peticiones y debates sobre este tema, puesto que las diferentes obras que se hacen para dividir y acondicionar los espacios −con cargo a la Junta Mayor, por cierto− sufren numerosos retrasos y modificaciones en torno a los proyectos originales, tardando varios años en ser ocupados. Por si fuera poco, en 2006 el Ayuntamiento plantea reducir o incluso eliminar ese espacio, lo que perjudicaría seriamente a las penitenciales que amenazan, incluso, con no salir esa Semana Santa de llevarse a cabo. Las gestiones del coordinador municipal, Julio Cayón, son determinantes para que las cofradías puedan disponer finalmente de los locales en las mejores condiciones posibles. 116 Tras la reseñada estancia en el sótano del consistorio de la plaza de San Marcelo, la Junta Mayor ocupa transitoriamente una sala de la desaparecida Casa de Socorro, en la contigua calle Arco de Ánimas, en 1998, antes de regresar ese mismo año al Consistorio Viejo en la Plaza Mayor, donde continúa y reside desde 1985, a excepción del susodicho paréntesis. 117 Semana Santa de León, escrito por José Román Flecha, Gonzalo Márquez, Fernando Llamazares y Luis Pastrana, quienes abordan distintos aspectos de la celebración: religiosidad, historia, escultura y tradición, respectivamente, el libro pasa por ser el definitivo hasta la publicación, en 2008, de León, una Pasión por contar, de Jorge Revenga. 118 Los carteles de la Semana Santa de León, de los periodistas Manuel C. Cachafeiro y Susana Vergara Pedreira repasa la trayectoria de este reclamo en la celebración pasional, así como otras visiones artísticas de la misma aparecidas en las publicaciones antiguas. 119 Se había hecho cargo de él en 1993, con la suspensión de la Junta Mayor.

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Cayón como coordinador municipal120, donados a la Junta Mayor.

cofradías y un estuche de postales con los titulares de cada una de ellas (2007); un DVD, también doble, titulado Pasión a hombros (2008) y el libro para niños Paponín (2009) que, aún hoy, sigue despertando interés entre los más pequeños, tanto dentro como fuera de la ciudad.

Así, también en 2006, se activa la web de la entidad y arranca su publicación anual, primero como revista y más tarde a modo de anuario121; por otra parte, la procesión de Las Palmas pone a hombros La Borriquita gracias a la iniciativa de Angustias122, marcando el camino de recuperación de un cortejo que, en algunas épocas, ha estado un tanto olvidado123. Así, en 2007 el paso ya es pujado por braceros de todas las cofradías y se amplía su exiguo itinerario124.

Por su parte, los sesenta años de la entidad se conmemoran en 2007 con la exposición Huella y memoria, en la que se muestra el escaso patrimonio documental con que esta cuenta. Seis décadas de existencia que, en parte, se resumen en proyectos inacabados como el museo que −pese al último revés− se continúa persiguiendo a través de posibles ubicaciones, unas ligadas al Obispado y otras a distintas administraciones125, abriéndose tanto a edificios ya existentes como a otros de nueva planta. Aún

En los años siguientes, la Junta Mayor recoge la celebración en otros soportes diferentes: un disco compacto doble con las marchas de las bandas de las

120 En su segunda etapa, en la que también es concejal, el cargo deja de ser remunerado siendo, hasta hoy, de carácter «simbólico», tal y como recoge el nombramiento del último coordinador en 2016. 121 El número cero está dedicado a la historia de las cofradías a través de sus procesiones, el siguiente a los pasos de las mismas y el último publicado en ese formato recoge costumbres y tradiciones en la Semana Santa. Los números tres y cuatro, de menores dimensiones, resumen la historia de la propia Junta Mayor, pasando en 2011 a editarse Más que diez días, que refleja el devenir de las penitenciales a lo largo del año. En 2015 se rescata la cabecera Pregón, editada sin publicidad a partir de 2016 y con una portada pictórica encargada ad hoc. 122 Se hace, de hecho, sobre el antiguo trono de su San Juan, tallado por Luis Estrada en 1982, que ya no se utilizaba y sobre el que La Borriquita procesiona hasta 2014, año en el que pasa al cedido por Jesús Divino Obrero, el perteneciente al Santísimo Cristo de la Paz y la Misericordia (a su vez, antiguo de La Soledad) que ambos grupos comparten desde entonces. Vuelve de nuevo a repetirse la historia, ya que esta hermandad había puesto este paso a hombros, de forma transitoria, en los años cincuenta. 123 Desde la donación del paso en 1944, antes de existir la Comisión, la entidad siempre ha estado presente en su organización, colaborando con el cabildo catedralicio de forma desigual, puesto que ha pasado por épocas en las que la presencia de la Junta Mayor era testimonial y otras en las que el peso recaía en ella, dejándolo a su vez en manos de las cofradías por orden rotatorio, y aportando estas sus bandas en muchos casos. 124 La propuesta de Angustias que, en su momento, no cuenta con el agrado de todas las cofradías, incapaces de darle continuidad, choca al año siguiente con la negativa de estas a cubrir el paso con hermanos propios. Es por ello que la Junta Mayor asume de forma más directa la organización del cortejo, reuniendo braceros de todas las penitenciales y dotando por fin de solvencia al mismo. De igual forma, se recuperan tanto el guion como las varas de mando de la entidad, que llevan prácticamente una década en desuso, y se instituye una medalla con el emblema de la entidad, un distintivo que ya estuvo proyectado en 1988 para los cargos de la misma. 125 Así, se plantea tanto el Seminario Menor (en la carretera de Asturias) como el Mayor (frente a la Catedral), el local ocupado por la antigua iglesia de San Juan de Regla, unos terrenos anexos al templo de Jesús Divino Obrero, un solar

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deberán transcurrir varios años más para que alguna finalmente cristalice.

En los primeros días de 2010, se pone en marcha la nueva estructura orgánica de la Junta Mayor, eligiendo como secretario a José Antonio Fresno, quien ya ocupara este mismo cargo en la gestora encargada de pilotar la crisis de 1992. El también representante del Santo Sepulcro, es la figura en torno a la que pivota buena parte de la actividad del organismo durante este periodo de prueba en el que se afianzan los logros obtenidos en la década anterior y se cimenta una nueva etapa dorada, propiciada por el último cambio organizativo hasta la fecha, aprobado en 2014.

La regulación interna de la Junta Mayor es, como hemos visto, otra asignatura pendiente. También en esta etapa post-crisis en la que se trata la reforma del reglamento de 1997 desde prácticamente su entrada en vigor. Así, tras un lustro de trabajo en este sentido126, el 26 de octubre de 2009 el obispo Julián López Martín aprueba ad experimentum127 los que serán primeros estatutos en la historia de la entidad, que pasa a apellidarse «de Cofradías y Hermandades de la Semana Santa de León» y que recoge practicas y propuestas de los últimos cuarenta años en el seno agrupacional: presidencia laica, cargos rotatorios y también electos en una comisión permanente y un pleno compuesto por todos los abades más un segundo representante estable por cada congregación128.

Así, se realiza un concurso para el encargo de una nueva Borriquita en 2011 −del que se muestran las maquetas presentadas pero que, finalmente, queda en suspenso129−; se potencian las iniciativas culturales (conciertos, exposiciones, conferencias...), entre las que destacan Los cinco sentidos130 −en 2011− y la representación de La Pasión131 −desde 2012− sirvien-

junto a la muralla medieval entre las calles Independencia y la Rúa, el aparcamiento de Santa Nonia, una parcela en La Lastra... 126 Negociaciones en las que, dicho sea de paso, tarda en alcanzarse el consenso puesto que, de nuevo, se plantea el voto ponderado para algunas cofradías, llegando a plantearse proyectos en los que el número de representantes en la Junta Mayor se deriva del número de pasos, de hermanos y antigüedad de la penitencial, asemejándose el pleno de la entidad a un parlamento con varias decenas de componentes. 127 Por un periodo de tres años, tras los cuales «se obliga a informar a la Vicaría General de los resultados de su puesta en funcionamiento». 128 De esta forma, se convierte en presidente el abad de la cofradía más moderna, sucediéndole el de la más antigua y continuando esta alternancia en orden descendente cada año; en el caso del tesorero, es de forma inversa, iniciándose por el abad de la penitencial más antigua; por su parte, el cargo de secretario es elegido por dos años entre los miembros del pleno (órgano supremo de gobierno) que, a su vez, está integrado por los abades y los segundos representantes de cada una de las dieciséis congregaciones existentes. Al tiempo, los cargos anteriormente citados conforman la comisión permanente, el órgano ejecutivo de la entidad, junto a una serie de vocales elegidos entre los segundos representantes cofrades. 129 Debido a la cuestión económica, el concurso queda en suspenso y, en 2014, se retoma y lleva a efecto el proyecto de restauración de las imágenes, del que ya se habla −al igual que de la adquisición de un nuevo paso− desde 1982 y 1985, respectivamente. 130 De esta serie de actos en los que se repasan los cinco sentidos en torno a la Semana Santa, se mantiene en la actualidad el que une música procesional con gastronomía típica de estas fechas que se celebra en los últimos días de la Cuaresma. 131 El grupo de teatro Arpegio pone en escena, desde principios de los noventa, un auto sacramental de la Pasión que, a finales de esa década, adquiere gran popularidad al representarse al unísono de las marchas de diferentes bandas

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do, además, para recaudar fondos para fines benéficos; se apuesta por un perfil cofrade para designar al pregonero132, tratando también de dignificar el acto entregándose el nombramiento en fechas anteriores; se incrementan los contenidos de la guía de procesiones y se edita un nuevo libro sobre la imaginería133.

vicepresidente, secretario y tesorero, como órgano supremo el pleno y, como ejecutivo, la comisión permanente, integrada por los dieciséis representantes cofrades135.

Y más allá de la propia celebración, se pone en marcha una actividad que, en cierto modo, supone el revulsivo para alcanzar el último gran hito de la Junta Mayor. En el verano de 2010 se organiza el Museo Abierto como una forma de visitar aquellas imágenes que se encuentran al culto en los diferentes templos de la ciudad y su alfoz. Dada su buena acogida, al año siguiente, coincidiendo con los DED134, tiene lugar en la capilla del Seminario Mayor una exposición inédita de imágenes de las cofradías que, durante sólo un mes, atrae a ocho mil visitantes. Aunque la iniciativa no tiene continuidad, poco después el Obispado −que anteriormente había rechazado esta ubicación− comienza a barajar el lugar como sede del futuro Museo de Semana Santa.

9. UNA NUEVA ETAPA DORADA (2015-2017). La experiencia estatutaria es, en general, satisfactoria, con lo que el 28 de marzo de 2014 el prelado legionense aprueba los estatutos definitivos de la entidad, dejando como cargos electos el de presidente,

Portada del primer número de Pregón editado en 2015, cuyo autor, José Luis Vázquez, fue asimismo el creador del emblema de la entidad / Archivo de la Junta Mayor

y en distintas ubicaciones de la ciudad. En 2012, la Junta Mayor pasa a colaborar en su organización, celebrándose en la Catedral, para hacerlo más tarde al auditorio de la ciudad, continuando hasta nuestros días. 132 De esta forma, papones como Jorge Revenga (en 2010), Mario Díez-Ordás (en 2012) o Eduardo Álvarez Aller (en 2014) pronuncian pregones que son recordados entre los mejores y, sobre todo, de contenido más sentimental y cercano a la celebración. 133 leonesa.

La Pasión en León recorre, a través de las fotografías de Moisés García Martínez, la iconografía de la Pasión

134 Días en las Diócesis, precedentes a la celebración en Madrid de la XXVI Jornada Mundial de la Juventud (JMJ), entre los días 16 y 21 de agosto de 2011, en cuyo Via Crucis participó, por cierto, el titular de la Cofradía de Jesús, como imagen de la séptima estación. 135 Entre ellos se eligen los citados cargos y también se designan −ya al arbitrio del presidente− las diferentes vocalías instituidas: actos y acción social, comunicación y protocolo, publicaciones, normativa y asesoría jurídica, archivo y

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Dando continuidad a su labor en el seno de la Junta Mayor, una vez pasada la Semana Santa, son elegidos como presidente y vicepresidente, Manuel Ángel Fernández Díez136 −por Jesús Divino Obrero− y José Antonio Fresno para un mandato de tres años, en el que se alcanzan nuevos logros y altas cotas de actividad.

gran expectación, tras muchos años de pasar poco menos que desapercibido. El incremento de las actividades de difusión, también ha sido una constante en esta nueva etapa, con la puesta en marcha de sendas ferias impulsadas por el vocal de actos, Marcelino García Seijas −por la Bienaventuranza−, también activo componente de la Junta Mayor en etapas anteriores. Sabores de la Pasión y ESSAR (Exposición de Semana Santa y Arte Religioso) suman ya tres convocatorias de buena aceptación.

Así, las publicaciones de la entidad reciben un nuevo espaldarazo de la mano de quien suscribe, Carlos García Rioja, con la recuperación en 2015 de dos cabeceras históricas para denominar a la guía de procesiones y a la revista anuales: Guión y Pregón, que buscan la excelencia a través de cuidados contenidos.

La promoción turística en colaboración con las distintas Administraciones o dirigida desde la propia entidad cofrade, ha sido un claro objetivo desde la refundación de la misma en 1997. Sin embargo, en este mandato, se multiplica la presencia en foros turísticos de toda índole139, apostando también por campañas novedosas como las llevadas a cabo en los trenes de RENFE, el Metro de Madrid o la propia ORA de la ciudad140. De igual forma, los pregones celebrados en ciudades como Valladolid, Gijón o Huesca, se han afianzado en apenas una o dos ediciones.

El Pregón es otro de los cambios más significativos de esta etapa, al trasladar −también en 2015− su celebración al auditorio137 y dotarse de diferentes intervenciones musicales y una cuidada puesta en escena138, amén de la continuidad en el perfil cofrade del pregonero. Y más aún cuando, en 2016, desaparece la norma episcopal de alternar un religioso con un laico que, durante más de tres lustros, ha encorsetado la designación para ocupar un atril que ahora levanta documentación, cultos y formación y museo.

136 Quien venía ejerciendo como vocal en la Comisión Permanente anterior y previamente había pertenecido a la Junta Mayor en calidad de abad-presidente de su hermandad (2006-2010). 137 Ya planteada, sin éxito, en 2003. Desde 2002 y hasta 2014, el Pregón se celebra en el salón de actos del Nuevo Recreo Industrial, motivo por el que la Junta Mayor nombra a esta entidad Hermano Mayor Honorario en 2010, coincidiendo con su centenario. 138 En la que se incorporan imágenes procesionales de distintas cofradías. 139 FITUR en Madrid, en enero, e INTUR, en Valladolid, en noviembre, a las que ya se acude con el cartel oficial del año en curso, algo impensable hace algunos años. Asimismo, en 2017, se edita para tal fin un folleto de carácter general, ya que no se publicaba nada con este fin desde hacía más de una década. 140 Así, en 2016 y 2017, los trenes de la zona noroeste colocan en sus asientos cabeceros con el logotipo León, ciudad de Semana Santa, suponiendo más de 30.000 impactos en sólo doce días, a los que se acompaña la entrega de varios miles de ejemplares de Guion. Por otra parte, las estaciones más concurridas de Metro de la capital de España acogen en la Cuaresma de 2017 un total de treinta y dos murales o mupis con fotografías de los momentos más sobresalientes de la celebración pasional leonesa. Ese mismo año, se editan en León 600.000 tickets de aparcamiento con lemas alusivos a la Semana Santa.

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Otra de las iniciativas novedosas que se lleva a cabo es la constitución de un grupo de jóvenes cofrades, a raíz de la participación de estos −bajo la coordinación de la Junta Mayor− en el IV JOHC141 celebrado en Palencia en octubre de 2016. De esta forma, ante el éxito de la convocatoria, en los meses siguientes se trabaja para unir a jóvenes de todas las cofradías con el fin de aunar experiencias y labores de todo tipo. Así, coincidiendo con el Miércoles de Ceniza, se presentan públicamente los Jóvenes Papones de León (JPL)142 el 1 de marzo de 2017, precisamente el día en el que la entidad que agrupa a las penitenciales cumplía setenta años. Una buena forma de mirar al futuro, con los pies en el presente.

ta la fecha por las preceptivas catas arqueológicas llevadas a cabo. No obstante, se continúa manteniendo 2019 como horizonte para comenzar a verlo hecho realidad, lo que quiere decir que aún resta mucho trabajo para la Junta Mayor que, ya bajo el segundo mandato de Fernández Díez, tratará de que esta nueva etapa dorada del organismo cofrade se escriba −esta vez sí− con un final feliz.

Como también lo es el proyecto que se convierte en estrella del mandato de Manuel Ángel Fernández al frente de la Junta Mayor: la consecución del ansiado Museo de Semana Santa. Gracias al impulso del obispo López Martín, en 2013 se inician las gestiones para convertir el antiguo Seminario Mayor en el soñado epicentro de la celebración pasional leonesa. Presupuestada en cuatro millones y medio de euros, la rehabilitación planteada por el arquitecto Félix Compadre Díez contempla actuar en el claustro −al que se le colocaría un cerramiento de cristal−, permitiendo dedicar sus 650 m² a exponer un buen número de pasos completos. Las estancias de su entorno, tanto de la planta baja como de la primera −que suman 4.000 m² más−, acogerían salas para usos diversos, completándose con el salón de actos y la capilla del edificio si fueran necesarios.

La guía de procesiones es la publicación más antigua de la Junta Mayor / Javier Fernández Zardón.

10. REFLEXIONES FINALES Hasta aquí los apuntes sobre la historia de una entidad que nació siendo un sentimiento: el de las tres cofradías centenarias trabajando, codo con codo, por un proyecto común llamado Semana Santa de León. Mucho ha cambiado, desde entonces, aquella celebración de la posguerra hasta convertirse en la que, cada primavera, saca a las calles, en pleno siglo

Tras la constitución de un patronato que canalice las distintas aportaciones comprometidas por las instituciones públicas143, el 1 de julio de 2016 se coloca la primera piedra del Museo Diocesano y de Semana Santa de León, cuyas obras se han visto frenadas has-

141 Encuentro Nacional de Jóvenes de Hermandades y Cofradías. 142 Grupo que cuenta con un organigrama, actividades y logotipo −basado en el de la propia Junta Mayor, según diseño de Patricia Fidalgo (Vocal de la Real Hermandad de Jesús Divino Obrero)− propios. 143 Ayuntamiento, Junta de Castilla y León y Diputación, hasta la fecha.

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XXI, a miles de papones y visitantes. Sin embargo, como hemos visto a través de las distintas épocas, el trabajo en común, más allá de advocaciones o túnicas, siempre ha conllevado logros y éxitos que, en cambio, se han llegado a perder cuando la individualidad primaba sobre el conjunto.

Por encima de los nombres, fechas y datos contenidos en este trabajo, que ahora queda a disposición de quienes quieran acercarse a la historia de setenta años de Semana Santa leonesa, simplemente para conocerla o para continuar engrandeciéndola, debe quedar que la culminación de muchos proyectos − debatidos o trabajados durante años e incluso décadas− o el planteamiento de otros tantos que ni tan siquiera vieron la luz, se debe a la suma de esfuerzos de un heterogéneo grupo de papones que, generación tras generación, decidieron −juntos− hacer su Semana Santa un poco mayor, un poco más grande.

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El Animasola, en la religiosidad popular de Popayán The animasola in Colombia´s Popayán popular piety

Cuando se acerca la Semana Santa, en Popayán, se conmemora la pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo. Entre sus tradiciones se encuentra la del animasola. Con su túnico y su rostro cubierto por un capirote recorre las calles de la ciudad haciendo sonar una campanilla o una matraca, solicitando unas monedas para la financiación de las procesiones, teniendo prohibido hablar. PALABRAS CLAVE: Animasola; Fiestas religiosas, Semana Santa, Junta Permanente pro Semana Santa de Popayán; Patrimonio Cultural e Inmaterial de la Humanidad; Cargueros; Guerra de “los Supremos”; Procesiones.

When Easter Holidays approach, the town of Popayán in Colombia commemorates the Passion and Death of Jesus Christ. The animasola (“the lonely soul”) is one of its unique traditions. Whit his tunic and his conical headwear, the animasola wanders the streets ringing a small bell or matraca, asking for coins to fundraise the religious processions, and he is not allowed to speak. KEYWORDS: Animasola, religious festivities, Easter, Permanent Council, World´s Immaterial Heritage, cargueros, Guerra de los Supremos, processions.

D. José Rafael Ayuso Márquez.

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Viajar es, en principio, cualquiera que sea su fin, una forma de adquirir cultura, de enriquecerse personalmente, de alejarnos de la realidad cotidiana, de lo vulgar, lo conocido, y salir en busca de lo diferente, lo desconocido, lo atractivo; pero también viajando aprendemos, porque el viaje es una permanente escuela de aprendizaje, siendo este es el motivo que me ha llevado varias veces a la Semana Santa en Popayán, conocerla y aprender de ella.

Muchos consideran generalmente que la celebración de la Semana Santa en los últimos años es menos interesante; analizando el motivo de esta opinión, pensamos que hoy es menor el dramatismo, afecta menos la sensibilidad popular y hiere menos los sentidos del feligrés común y corriente. Jorge Manrique, que supo exprimir la vida y la muerte en un poema “Coplas a la muerte del Maese Don Rodrigo”, escribe: “Como a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor”. Añorar el pasado es correr tras el viento, idealizamos momentos que en su día ni eran tan buenos ni valorábamos como ahora. El pasado, con el tiempo, perdona errores, olvida miedos y exagera sentimientos.

Suelo ser un viajero curioso, ocioso, sentimental, presuntuoso, melancólico y ocasional, interesado en el pasado, en tiempos olvidados o poco conocidos o imaginados o que nunca existieron, para terminar, desequilibrando la balanza al pasar de lo que sólo conocía por la lectura, frente a lo que personalmente he visto con mis propios ojos.

Con la vista asimilamos, y esta asimilación nos hace surgir la reflexión sobre lo que se ha visto y ha despertado nuestra atención; por eso, esta comunicación va a ser un complemento esencial para afirmar mi conocimiento, eso sí, un tanto particular, de un personaje de la Semana Santa de Popayán, “el anímasola”, que como tantos otros, en otras Semanas Mayores del mundo nazareno, corren peligro de desaparecer tal como lo apreciaron antes otros ojos extraños, en otros momentos, pero que en mi caso representa la visión, más o menos acertada, que desde fuera de Colombia tenía sobre él y que hizo que la primera vez, llegara con unas ideas preconcebidas, que no siempre se abandonan después de conocer personalmente la realidad que se me ofrecía ante mis ojos y que en el año 2017, tuve el inmenso honor de desempeñar gracias a la Junta Permanente de la Semana Santa de Popayán.

He elegido este tema de la Semana Santa, teniendo en consideración los cambios introducido en la liturgia y celebración de actos y ceremonias religiosas en estos últimos años que han alterado las costumbres y modalidades tradicionales, por lo que la realización de algunas ceremonias pasará quizá pronto al olvido, y no quisiera que esta fuera una de ellas. La celebración de procesiones constituye en todo el territorio de Colombia lo eminentemente popular, típico y común de la Semana Santa; en ellas hay, además, modalidades especiales determinadas por circunstancias de clima, sustrato étnico y medios de vida regional, etc. Ha sido frecuente en los viajes, que al preguntar sobre la celebración de ésta efemérides se advierta en los informantes un nostálgico recuerdo de las Semanas Santas pasadas y una comparación que pone en condiciones desventajosas la celebración actual. Se añoran las ceremonias de hace algunos lustros, bien por el fervor en los festejos y por el esmero con que se arreglaban los pasos y monumentos, bien por la exquisitez de los manjares preparados a tal fin, por la austeridad y sobriedad de las costumbres de entonces, por la alegría con que se conmemoraba la Pascua con sus peculiaridades regionales o con su baile tradicional celebrado casi en todas las regiones colombianas.

Animasola, es un término que literalmente significa un alma en pena – ánima del purgatorio – es decir, que su castigo es temporal según la tradición católica cristiana; es también una manera de llamar al penitente que pide limosnas para su parroquia, durante la celebración de la Semana Santa en Popayán. Personalmente, seguí yo esta práctica penitencial del animasola durante la celebración del 2017, intentando de esta manera comprender una experiencia cercana a encontrarse uno en el limbo, más actualmente está casi extinguida, cuando no distorsionada.

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naturales, que no saben conservar, amar y sobre todo respetar, por culpa de esa uniformidad cultural que tratan de imponernos, a su Semana Santa.

No quiero dar una visión personal muy desigual, y en las que a la impasibilidad y fría exposición podría oponer el apasionamiento, generosidad o lirica comprensión. Hay de todo, pero todo interesa, porque aportaciones de muy distinta valoración suponen ampliar conocimientos, establecer diferencias, percibir lo real o imaginado, pero también apreciar el cambio, la evolución y las variantes que el tiempo irá imponiendo y cuyo resultado final será siempre positivo. En Popayán, se ama el pasado porque forma parte de su naturaleza, pero esto es posible gracias a sus intenciones cívicas de compromiso espiritual con el legado español y el presente colombiano.

En 1558, fecha documentalmente cierta, tal como relata el cronista Juan de Castellanos, los españoles (quiero imaginar que algún murciano también) que residían en el lugar que D. Sebastián de Belalcázar fundara veintiún años antes (1537), desfilaban en los días cumbre de la Semana Santa, Jueves y Viernes Santo, probablemente flagelándose, con sus escasas imágenes, algunas de ellas llegadas desde España. Estas procesiones, que no tienen nada que ver con las actuales, son las que van adquiriendo importancia e influencia, hasta el punto de que son el germen de ese carácter y fisonomía especiales, de la ciudad de Popayán y de sus habitantes, y como no de Su Semana Santa.

Colombia atesora una gran cantidad de festividades con una larga tradición, ya sean paganas, religiosas o una mezcla de ambas cosas, pero es la Semana Santa una de las fiestas religiosas más importantes del calendario y sobre todo en Popayán, única Semana Santa del mundo que es Patrimonio Inmaterial de la Humanidad que atesora ya 460 años ininterrumpidos de desfiles procesionales que conmemoran la pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo. Este tipo de celebración no siempre han sido bien comprendidas por los extranjeros, que siempre se han vistos atraídos por su singularidad, por eso hay numerosos testimonios sobre las celebraciones. Cuando me planteé esta comunicación al Congreso sobre cómo veo la figura del “animasola”, en una ciudad, Popayán, que ya considero como mía, soy un payanes más, me dije, y probablemente la visión que ofrezca sea la misma que tienen ellos, no me sirvió de nada esta reflexión mía, no me hice caso y por eso aquí estoy tratando de describir mis sentimientos sobre un personaje más que curioso.

En los entonces territorios hispánicos de América, se desarrolló una cultura centrada en la Pasión de Cristo, favorecida por las cofradías penitenciales, que en el siglo XVII ya estaban plenamente desarrolladas y llevaban mucho tiempo realizando desfiles de penitentes en Semana Santa. Pero entremos, en este mundo y conozcamos algo sobre ella. Una de las cosas que más me llama la atención, es el sentimiento de pertenencia de los payaneses a uno de los universos más representativos de la Semana Santa de Popayán: el carguío, ese pasaporte o licencia para cargar, que hace qué los payaneses con el alma revivida de sus ancestros, como parte de sus raíces, con la tenacidad de su espíritu, sientan todo el orgullo del pasado en el presente, al estar bajo el peso de los tronos. Que lección de amor de los cargueros a Jesús Nazareno, en este duro camino del Calvario; cuanta devoción y gallardía en ese paso que no vacila ni un instante; duras piernas, que sin embargo parecen que vuelan con elegancia. Esta es la razón de amor de que nuestros símbolos están vivos, como vivo permanecerá por los siglos de los siglos el carguero, con esa extraña belleza de las estrellas, aparentemente sosegadas y en calma, pero siempre en permanente actividad.

En algunos momentos, he visto, la indiferencia o apatía de alguno sobre esta figura, cuando no la petulancia de muchos, incapaces de percibir y ahondar superficies, o lo que es peor la de ignorar, pasar sin ver o conformarse con el brillo y oropel, sin apreciar el cambio, la evolución y las variantes que el tiempo va imponiendo a nuestras Semanas Santas. Pero también observo críticas destructivas por parte de

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Radiante liturgia es también el acto de pichonear, sobre todo para una persona acostumbrada a un orden procesional. Pichonear, es un verbo inventado en la ciudad blanca de Popayán, para pedir sitio en uno de los pasos, usualmente para meterlo o sacarlo de la Iglesia, convirtiéndose en improvisados ayudantes. Que sorprendente palabra liberadora de las formas, para danzar su danza en ese silencio armonioso de ocupación de un sitio en el cielo. Para el pichón, el cielo, no está lejos, ni en tiempo ni en distancia. Lo tienen al alcance de la mano. Es la puerta de entrada al universo del carguero. Incomprensible para nosotros, los semana santeros de otras tierras; de la belleza del momento en que se produce el asalto al trono, carente de violencia, son sus resultados mínimas glorias, efímeras, contrapunto de esos amores juveniles que presencian esa batalla, mientras tiemblan los cirios.

por la calle quinta, doblando la esquina y que, con el paso firme del carguero, metáfora viva de la vida, va desapareciendo. Y como todo tiene un precio, uno se sorprende cuando conoce las muy diversas maneras de financiar la Semana Santa que existen para poder año tras año, y van con paso firme camino de los quinientos, sacar los tronos a la calle. No nos ocuparemos de la publicidad, ni de las discutidas subvenciones gubernamentales, nos centraremos ya, un poco por interés profesional mío en esa especie de recaudador de impuestos voluntarios, a imagen de un San Pablo de Tarso más, que recaudaba y enviaba el dinero de los cristianos a Jerusalén, o de Mateo el Evangelista, que era publicano y recaudador de impuestos, y que es el ANIMASOLA. Con su capirote cubre el rostro y en la mañana del viernes de Dolores pasea la ciudad, sosegada y en calma, si es que quedan ya ciudades con estos atributos, y haciendo sonar su matraca o la campanilla, junto con el talego, para poner a buen recaudo los dineros obtenidos de la generosidad de los popayanejos, recorre exultante las calles de la ciudad blanca, recordándoles que no hay mayor penitencia que no poder ir a ver las procesiones por falta de voluntad económica. Ya sé cuál será el resultado: otro año más, moqueros, alumbrantes, sahumadoras, cargueros, barrenderos, monaguillos, bandas de música, coros, pichones, regidores…todos, todos volverán a inundar las calles de Popayán. Si se me permite y me lo permiten los organizadores del Congreso, quisiera decirles que estuve profundamente emocionado ante la llegada de ese viernes de Dolores, porque voy camino de confirmarles a ustedes, si no se lo he dicho ya, mi afirmación de que soy un payanés más en la blanca ciudad; ese día digo, paseé las calles orgulloso de la herencia que llevaba sobre mis hombros, con el túnico, mi cíngulo sobre el paño, mis alpargatas y con la cara tapada con el capirote, haciendo sonar la campanilla, y acompañado en estos tiempos modernos de una bella sahumadora, solicitando de la generosidad de los payaneses unos pesos para mayor honra y gloria de esta hermosa tradición. Pero vayamos por partes.

Me han maravillado esos increíbles ángeles, que surcan los aires limpios de las noches primaverales de Popayán, conocidos como Toribios. Y es que esta Semana Santa es angelical, como todas, porque un ángel es una criatura etérea y grácil del arte divino. Santo Tomás de Aquino, decía, que los ángeles constituyen una especie cada uno. La Semana Santa en Popayán es la revelación del orden angelical que Dios visionara para su Paraíso, que imaginó radicado aquí. Me gusta ese rumor de sus alas, que surgen de las iglesias. El vuelo de estos ángeles en los cielos de la ciudad renovando cada año el festivo sentimiento de la liturgia, es una afirmación vital de existencia, de religiosidad, de todo un pueblo. Y es el momento para qué desde el silencio, solo interrumpido por los murmullos de admiración de los que la contemplan, diga algo sobre la presencia visible de la mujer en la Semana Santa de Popayán, para mí, una figura muy importante, la sahumadora, esa figura es el sol de la noche procesional. Manos amorosas que avanzan delante de los tronos, con su pebetero en donde se quema sahumerio, hecho de flores del monte de un Crucificado, flores que saben de marchas procesionales, de una gloria más eterna que la efímera del paso de palio que vemos alejarse

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En la mitología colombiana hay muchas historias autóctonas, pero también se han incluido algunas cuyos orígenes provienen de otras partes del mundo. El caso más conocido es el del Anima Sola, que cuenta con múltiples versiones, todas leyendas apócrifas, llamada también Ánima Errante o la que camina sola. Pero mayormente aceptada como el Ánima del Calvario, una leyenda iniciada en época de Cristo. Su origen y el acto que la condenaba a penar por el mundo eternamente se mencionan en un apartado que trata sobre la “Sed de Cristo” en las Sagradas Escrituras.

la capacidad de hacer milagros, por eso se le invoca tanto para el bien como para el mal. Los devotos le rezan y encienden luces para disminuir sus penas y con esto esperan algunos beneficios. Otros en cambio, la invocan con oraciones satánicas con intensión de perjudicar al prójimo. Quienes piden al Animasola un favor deben cumplir su promesa al pie de la letra, tal cual lo ofrecieron si no, ella tomará venganza a través de un tenebroso encuentro. También puede aparecer ante aquellos que duden de su bondad, dejando a sus testigos sin habla durante días, incapaces de reponerse al susto de verla envuelta en llamas.

La primera de las versiones cuenta que en Jerusalén se acostumbraba a que las mujeres piadosas dieran de beber agua a los sacrificados en la cruz. La joven que estuvo encomendada la tarde de Viernes Santo, de nombre Celestina Abdégano, solo dio agua a Dimas y Gestas (los dos ladrones que estaban junto a Cristo), pero se la negó a Jesús. Por esa razón se le condenó a sufrir la sed y el calor constante entre las llamas del Purgatorio, y desde entonces, el ánfora se vació y no podía llenarla, por lo que su trabajo no tenía fin.

Los días del Ánimasola son especialmente el Viernes Santo y el día de los Difuntos. Aunque los estudiosos tienden a no perpetuar leyendas como la del Anima Sola, la práctica de orar por las almas del purgatorio se extiende por lo menos a los tiempos del Concilio de Trento: Considerando que la Iglesia católica, instruida por el Espíritu Santo, tiene de las Sagradas Escrituras y la tradición antigua de los Padres enseñadas en los concilios y muy recientemente en este Sínodo Ecuménico que existen en el Purgatorio, y que las almas se ayudan en eso por los sufragios del creyente, pero principalmente por el sacrificio aceptable del altar, el sínodo santo manda a los obispos que ellos diligentemente encaminen el esfuerzo por tener la doctrina legítima de los Padres por todas partes en los concilios con respecto al purgatorio que se enseñó y predicó, sostuvo y creyó por el creyente.

Otra versión dice que Jesucristo iba camino al Monte Calvario, cargando la Cruz, cuando cayó frente a la casa de una mujer. Él le pidió agua para poder continuar, aunque ella sintió pena, temió más a las represalias y en vez de agua, le dio vinagre, provocando la risa de todos. Jesús la miró con compasión, pero la maldición le llegó desde el cielo en forma de rayo haciéndola arder, después San Miguel Arcángel le colocó unos grilletes con pesadas cadenas, condenándola a penar por la eternidad. En ambos casos esta Ánimasola quedó maldita por siempre, su imagen aparece como una mujer joven de larga cabellera, encadenada y cubierta por las llamas del purgatorio, condenada a estar errante y atormentada.

—Denzinger, Enchiridon, 983 el Purgatorio En América Latina el Ánimasola todavía es una creencia profundamente arraigada en la masa de campesinos. La devoción data de los primeros colonizadores que probablemente trajeron la imagen en que el alma se representa como una mujer y sus tor-

Desde entonces algunos dicen que es una entidad maligna, otros creen que al ser un alma con tanto sufrimiento ya está purificada y por lo tanto tiene

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mentos sufridos en el purgatorio con la encuadernación de las cadenas en sus manos.

greso que suprimía cuatro conventos en la ciudad de San Juan de Pasto, por contar con muy pocos miembros, y disponía que sus bienes fueran utilizados para fomentar las misiones y la educación. Esta disposición tuvo su origen en el congreso de Cúcuta, que había acordado suprimir conventos que tuvieran menos de ocho religiosos y entregar la totalidad de sus bienes al Estado. Esas leyes fueron abolidas durante la dictadura de Simón Bolívar, pero, posteriormente, los obispos de Popayán (D. Salvador Jiménez de Enciso y Cobos Padilla) y Santa Marta (D. José María Esteves) solicitaron el cierre de tales conventos. Sin embargo, religiosos intransigentes como el padre Francisco de la Villota y Barrera, y algunos fieles fanáticos, se sublevaron contra el gobierno. El carácter religioso de la rebelión fue excusa para que se lanzaran a la guerra los caudillos liberales regionales llamados los “Supremos”.

Desde entonces, se dice, que es un alma maligna, otros, que es benigna. Si bien no está consagrada por la iglesia católica, dicen que, evocándola, para ataduras del amor, es muy efectiva. Entre campesinos es muy fuerte su devoción, pues creen que, al estar en llamas, con tanto sufrimiento, es un alma purificada, y con capacidad de hacer milagros. Contaban, que ella suele cobrar las velas que usualmente le ofrecen los devotos de las santas ánimas, y que quienes no las pagan, se exponen a tener sendos encuentros tenebrosos, porque ella al efectuar esa tarea, se presenta como una mujer de hermoso rostro y cabello largo con las manos atadas a cadenas, padeciendo tormentos, surgiendo del fuego del purgatorio, imagen para nada agradable. No es de extrañar que tal leyenda en torno a este espíritu sea tan imprecisa como la forma en la que es invocada. Pero se sabe que, el ánima sola, es suplicada tanto para el bien como para el mal. Existen devotos de las ánimas del purgatorio y en especial de ella, por quien rezan y encienden luces para disminuir sus penas, esperando algunos beneficios. Otros en cambio, la exhortan con oraciones satánicas para amarrar a una persona o perjudicarla. Este tema ambiguo del ánima se combina con la magia blanca o negra. De todas formas, quienes ruegan al ánima un favor, deben pagar su promesa al pie de la letra, tal cual como lo ofrecieron si concedía la petición, ya que ella puede vengarse de quien le deba un pago. Y por aquí, por el pago de las velas, nos vamos acercando a nuestra figura.

Durante la guerra ocurrió un episodio que determinó que las procesiones en Popayán sean hoy como son. Comenta el escritor, historiador, educador y folclorista colombiano Javier Ocampo López que “el celo religioso de Pasto atrajo el interés de los “supremos”, los caudillos del Sur, quienes aprovecharon la rebelión para mostrar su oposición al gobierno del presidente José Ignacio de Márquez”. José María Obando del Campo, fiel a la causa realista a la que sirvió en el ejército del rey, terminó abrazando la causa independentista, desarrollando una brillante carrera militar, obteniendo un gran fervor popular en el sur de Colombia. Obando luchó por impedir que se impusiera la constitución bolivariana. Nuestro general Obando, como vicepresidente de la Nueva Granada había ejercido el mando de la República entre 1831 y 1832, se había sublevado contra el gobierno del tercer presidente de Nueva Granada José Ignacio de Márquez, y Obando, se erigió a sí mismo “Supremo Director de la Guerra en Pasto y General en Jefe del ejército restaurador y defensor de la religión del Crucificado”.

Y de momento lo dejamos aquí para hablar de la “Guerra de los Supremos”, “Guerra de los conventos” o “Revolución de los supremos”, importante porque cambió la manera de cubrirse el rostro de los cargueros en la ciudad de Popayán. Fue un movimiento armado en contra del gobierno central y su política, así como la constitución de 1832. Su causa inmediata fue una ley del con-

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En Popayán, gobernaba Manuel José Castrillón, y según relata la leyenda local, durante aquella guerra de los conventos, corría el año 1840, el general Obando y su compañero de rebelión Juan Gregorio Sarria, cargueros veteranos de la Virgen de los Dolores, imagen española del siglo XVIII, que procesiona desde la bellísima Iglesia de San Agustín, llegaron a esta, el martes santo, cuando los cargueros se disponían a sacar la procesión.

trataba de Margarita y Dolores Espinosa, esta última la esposa de Obando. Arcesio Aragón Holguín, abogado, periodista y político, cuenta como anécdota en su libro Popayán: a la memoria del Libertador en el primer centenario de su muerte (1930), que en 1826 cuando pasó Simón Bolívar por Popayán, los ricos y poderosos patojos querían recibir dignamente a este guerrero, algunos pensaron que sería bueno hacer discursos, corridas de toros, bustos en su honor y hasta se propuso hacerle Semana Santa. ¡Increíble! Y en pleno mes de octubre, finalmente no se hizo y solo quedó como un chiste, sin embargo, quedaba demostrado tal magnitud y solemnidad que era la celebración de la Semana Mayor.

En Popayán se cargaba todavía con la cara tapada, como en España, y cuentan que un hombre vestido de carguero se acercó a quien ocupaba la esquina trasera derecha del paso y a través del capuchón le conminó a que le entregara el barrote. Otro hombre, con la cara igualmente cubierta, hizo lo mismo con el barrote de la esquina derecha delantera del paso.

Sin embargo, Mario Perafan Fajardo, en sus “Apuntes históricos sobre las procesiones de Semana Santa en Popayán(1999), cuenta que esta ciudad no podía quedarse atrás y, a Simón Bolívar, le organizaron una procesión en la última semana de octubre de 1826, la cual partió de la Iglesia de San Agustín, y pasó para admiración de los ilustres huéspedes , por frente de los balcones de la casa de la carrera séptima con la calle sexta, conforme lo atestigua una placa colocada al lado de su portalón de entrada.

Los popayanejos, sabedores de que esos eran los puestos de Obando y Sarria en la Dolorosa, corrieron la voz de que los dos jefes guerrilleros habían venido a cargar y las autoridades dieron la orden de detenerlos una vez hubiera terminado la procesión. Al ingresar los pasos nuevamente en San Agustín, cuando fueron a capturarlos, encontraron bajo esos barrotes, a dos cargueros distintos de Obando y de Sarria, quienes en algún momento de procesión se habían escabullido, dicen que con la complicidad de los pichones y de las alumbrantes que acompañaban el paso a lo largo de toda la procesión.

Vistas las dos historias, llega uno a la conclusión de que somos adictos a tener razón, pero quedar cautivo de nuestra historia es una trampa. Ese ambiente era el que existía antiguamente en Popayán, por lo que, en Semana Santa se acostumbraba a simbolizar el “ánima sola” vistiendo el mismo traje típico de los cargueros, no se le ocurra decir uniforme o disfraz: túnico, de color morado, entero, sin cuello, con tres botones; cíngulo, que termina en dos borlas; un paño bordado por la mama o la novia; alpargatas, que son las típicas sandalias de suela de cabuyo y capellada de pabilo, y capirote, encapuchando su cara, y un talego para recoger dinero. Caminaba las calles, portando una “campanilla” hasta el miércoles santo y con la “matraca” -Instrumento formado por aldabas que al girar sobre una tabla produce un ruido seco y desagradable- los jueves y viernes santos, anunciando el tiempo de Cuaresma y la Semana Santa en Popayán.

A partir de entonces, el Gobernador Castrillón expidió el bando que prohibía a los cargueros llevar la cara cubierta en las procesiones de Semana Santa. Obando no le dio mayor importancia al episodio, tal vez porque lo consideraba un acto de responsabilidad como carguero, pero era muy consciente del riesgo que corría, pues había una orden del General Tomás Cipriano Mosquera, en la que ordenaba “que en el acto que aparezca Obando o Sarria con alguna fuerza, pase por las armas a Álvarez y los demás prisioneros”, oficiales y soldados del ejército de Obando. El general Mosquera incluso tenía parentela con Obando, ya que ambos estaban casados con hijas del mismo padre, se

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Los días “santos” tenían su connotación propia, es decir, en el lunes santo el ánima sola sonaba su campanilla en la mañana y tocaba las puertas escoltada por dos caballeros que dejaban boletas de convite y varios cereros que dejaban los cirios en las casas de acuerdo con las personas que podían alumbrar durante el recorrido santo por las calles de Popayán. La figura del ánima sola era encarnada por un penitente, que vestía con traje talar de oscura fula, por feo, cubierta la cabeza con un paño blanco que servía de antifaz, las personas que lo miraban en su andar se preguntaban: ¿Quién será la anima sola? ¿Será el vecino? ¿Será el peluquero? ¿El artesano? ¿O alguien con una gran pena de amor? En fin era un total misterio y así se conservaba, en completo anonimato.

meninas, de las abuelas, madres, hermanas, novias… Hay también algún curioso dispuesto a ver todo cuanto pueda acontecer, pero no se inmiscuye. Y cuando me doy cuenta ya tengo el túnico colocado y mis alpargatas de cabuyo en los pies. El arte de colocar el paño y el cíngulo, que arte y que delicadeza. Un rato de charla, una granadilla de quijo, probarlas ya merece un viaje a Colombia, un sorbito de tinto como le llaman al café y a mi lado de repente aparece la sahumadora que me guiara y acompañara durante la mañana. Los tiempos han cambiado. Tan bella, tan delicada y frágil. El capirote, con la cara tapada como la tradición manda. No me afecta la orden que emitió en 1840 el Gobernador de la plaza Manuel José Castrillón. Voy a cumplir con la humilde tarea de pasar de puerta en puerta, pasear las calles, entrar en los mercados, en los edificios oficiales, haciendo tintinear mi campanilla, a la que a veces, por humildad, no hago sonar con fuerza.

José María Vergara y Vergara, escritor, periodista e historiador colombiano, en su descripción de las procesiones de Popayán en 1857, decía: el pueblo cristiano se prepara con gran fervor para asistir a los oficios religiosos, dejando todo asunto personal y comercial desde el Domingo de Ramos hasta después del domingo de resurrección, razón por la cual cuando llega la ánima sola encuentra en casa a todos los residentes, entregándoles una papeleta y las ceras.

Como decía antes, no puedo hablar, mejor, no debo hablar, ni para preguntar ni para responder. Que inocencia la de esos niños preguntando si soy mudo. Ellos sí que se merecen una respuesta. Dispongo de gestos para expresar mi agradecimiento. Y cuanto me recuerda esto a cuando visto la túnica del Jueves Santo en Murcia y mi voto de silencio lo respeto hasta la vuelta a casa. Ya tendré tiempo de expresar todo lo que siento. Pero mi gratitud por igual, para los que arrojan unas monedas o depositan un billete. Aquí está todo lo que tengo esta mañana: una campanilla y un talego para las monedas. Soy el animasola, una estampa extraña, anónima, vagabunda, como de un alma en pena, que pasa errante de puerta en puerta pidiendo una limosna.

Son las diez de la mañana del Viernes de Dolores. Desde hace una hora estoy en la amplia y elegante casa de estilo colonial que la Junta Permanente tiene en la calle quinta. Parece que el único nervioso soy yo. Esta antigua ciudad con sus gastadas piedras se transforma. Anoche hubo un excelente pregón en San Agustín, a cargo de Dª Josefina Angulo de Garrido, primera mujer en Colombia que fue Gobernadora del Cauca y Alcaldesa de Popayán, y hoy ha llegado mi momento. Voy a ser el animasola y siento como si algo flotara en el ambiente. Las colinas que rodean la ciudad empiezan a ser seducidas por el sol y alguna campana es tañida desde alguna de las viejas torres de alguna iglesia. No va a llover, va a ser un día espléndido. Dicen en Popayán, que en Semana Santa nunca llueve, pero la realidad es otra.

Voy vestido, por manos femeninas, con un túnico morado, ceñido a la cintura con un cíngulo de dos vueltas sobre una banda de blancos bordados de entredós y cadeneta. Soy un nazareno solitario y cualquiera, que oculta su rostro, pero mis ardientes ojos hablan a través de un inexpresivo capirote que cubre mi rostro; la cabuya de las alpargatas, amarradas a los tobillos con tiras de paño negro, atenúan el ligero rumor de mis pisadas, como de un alma en pena;

Me rodean manos femeninas. Que sería de la Semana Santa en todo el mundo, sin esas manos fe-

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camino al azar, guiado por mi sahumadora, siendo observado por todos los que me prestan atención, repicando la campanilla y recibiendo las generosas y a veces no tan generosas monedas que la gente va arrojando en el talego, totalmente anónimo, desvalido, en el fondo sólo, agradeciéndoles con gestos humildes su colaboración, no hablo, no respondo a nadie, solo repiqueteo mi campanilla insistentemente y continuo vagando, totalmente anónimo, desvalido, privado de poder, de prestigio y de toda clase de adulaciones; A nadie le importa quién soy, de donde vengo y porque estoy aquí. Cruzo los umbrales como poseído por un extraño aire místico, yo he sustituido el honor por la vergüenza, ¿tengo vergüenza?, alejado de todos, salvo por ese punto de unión que es la sahumadora que me acompaña. Camino en zigzag por las tantas veces paseadas calles de Popayán, de pronto tan desconocidas para mí, tan hostiles e ignotas. Los muchachos ya no me siguen, ni corren ni dan saltos a mi alrededor, ni repiten, ni una sola vez, estas rimas que antaño eran corrientes y que al animasola, pobre alma en pena vagando por las calles coloniales, le pedían limosna, a él, encargado de cumplir con esta humilde tarea:

Deambulo por las calles con mi morado túnico de penitente, blanqueado por la cal por el roce con los muros. La mañana empieza a ser devorada por la tarde y las irregulares formas de los tejados angulosos, los orillos de las torres, la redondez de las cúpulas y ese sin fin de paredes blancas, hacen que el cansancio empiece a hacer mella, ya estoy exhausto de tanto deambular en esta muda invisibilidad mía, de que la campanilla abra las conciencias de quien la oye, que se ven acentuadas por esas tan crudas expresiones de indiferencia, cuando no son denigrantes, de todos aquellos que no conozco y que tampoco me conocerían sin mi capirote. Nos detenemos bajo el dintel de entrada a un hotel. Quiero descansar un poco y recomponer las maltrechas piezas de mi resquebrajada estima personal. La fibra de cabuyo de mis humildes alpargatas no aguanta más. Son ya unas cuantas horas de deambular pidiendo, hemos llegado hasta los límites de la ciudad y debemos regresar a la casa de la Junta. Y hecho de menos, algo que no conozco, la voz de una mujer cantando una copla, que me parece española: De puerta en puerta rogando pasaba el animasola, la tarde del Martes Santo… cirios de amarilla cera, ojos con fulgor de astros, piel con palidez de nardos… el amor no teme a nada…

¡Animasola! / ¡Camisa ´e gola! ¡Dame tabaco! / ¡Pa´mi congola! Ya no piden tabaco para fumar en la pipa -eterna congola-. Ellos no saben si soy un hombre o una mujer, miran distraídamente al animasola que pasa errante con su luctuoso túnico de penitente, en el anónimo trance de un pobre vergonzante y veo como lo familiar se transforma a través de los agujeros de un capirote, en algo totalmente desconocido. En cada uno de los anchos portones que cruzamos para pedir limosna, los ojos de las cerraduras me miran amenazadoramente y me llenan de angustiosa incertidumbre, y esos muchachos que nunca me han seguido dando saltos, terminan sus espontaneas y repetidas rimas, para ofrecerme ahora, a mí, al animasola, una limosna:

Taciturno, me desdibujo y muy ligeros iniciamos el regreso, porque mi misión, empiezo a creer, que se ha terminado. Siento ya la inmensa tristeza de que la Semana Santa, que aún no ha comenzado, empieza a terminar. Hoy comienza la nostalgia y muy pronto en nuestro corazón se apagará el sonido de la campana que acompañaba al animasola en su solitario caminar en busca de la vida. Pero la vida pasa como una lenta procesión que siempre acaba siendo más rápida de lo que creemos y de nuevo dejaremos de lado la nostalgia y veremos llegar la Cruz de Guía que abre la procesión, y como no, al animasola.

¡Animasola! / ¡Cabeza ´e gola! ¡Toma un puchito! / ¡Pa´tu congola!

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Libro de Actas Congreso de Cofradías Bibliografia

Por cierto, para finalizar ¿he dicho ya, que quede conmocionado por el impacto que me produjo la visualización de las procesiones de Popayán? Es algo que después de ver algunas y de participar en ellas desde los nueve años, creía que ninguna, podría sorprenderme. Desde entonces, la Semana Santa de Popayán, la siento mía cuando pasa por delante de mis ojos y llevo con orgullo esa elegancia y soberanía del desfilar con sus tronos, mientras estos me pellizcan en mi corazón, sentimiento confuso donde la emoción se me escapa en una inteligible multiplicidad de sensaciones, que tiene algo que ver con ese jubilo desbordante que nos contagia para serenarnos y emocionarnos a la vez y que me dice que me gusta ir este año a Popayán y otear la sombras fugaces de sus procesiones, que guardare hasta que pueda de nuevo volver, en mi retina.

Es que el corazón, esta ciudad, me lo gano la primera vez que puse los pies en ella y aun sacudiéndome el polvo de los días, que ya son muchos, se me siguen llenando los ojos de lágrimas cuando recuerdo en la distancia esa trasmutación de la religión en estética y cada cosa de Popayán encuentra su cabal ajuste en sus maravillosos cortejos pasionarios animados por la religiosidad popular. Por los siglos de los siglos.

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WILCHES-CHAUD, G. y ZAMBRANO ULLOA, C. Semana Santa en Popayán. Bogotá, D.C., Colombia Villegas Editores 1999. JUNTA PERMANENTE PRO SEMANA SANTA. 450 años de procesiones de Semana Santa. Popayán – Cauca – Colombia Editorial López (2006). VARIOS AUTORES. Compilación Pregones 20062013. Popayán – Cauca – Colombia. 2014.

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El escultor Antonio Riudavets Lledó (1813-1897) y su contribución a la imaginería cristológica · Un estudio antropológico del patrimonio artístico de Murcia y Alicante The sculptor Antonio Riudavets Lledó (1813-1897) and his contribution to the Christological imagery · An anthropological study of the artistic heritage of Murcia and Alicante

Este trabajo aborda la descripción y análisis de la producción artística –concretamente la imaginería de Nazarenos, Crucificados y Santos Sepulcros– que el escultor Antonio Riudavets Lledó (Mahón (Menorca), 1813 – San Juan (Alicante), 1897) realizó para las cofradías y hermandades de Semana Santa de las provincias de Murcia y Alicante en la segunda mitad del siglo XIX. Durante los años de actividad profesional, la iglesia y las hermandades constituyeron la principal clientela; no en vano su actuación coincidió con el período de mayor pujanza económica, expansión y resurgimiento de la celebración pública de la Semana Santa, tras el envite que supuso la política desamortizadora emprendida en tiempos de Mendizábal (1836-1837) por la que fueron confiscados y vendidos numerosos bienes de las órdenes religiosas. PALABRAS CLAVE: Antonio Riudavets Lledó, imaginería cristológica, patrimonio, Murcia, Alicante.

The purpose of this paper is to describe and analyze the artistic work –more exactly the imagery of Nazarenes, Crucified and Holy Sepulchres– made by the sculptor Antonio Riudavets Lledó (Mahón (Menorca), 1813 – San Juan (Alicante), 1897) for the Holy Week’s confraternities and brotherhoods of the provinces of Murcia and Alicante during the second half of the Nineteenth Century. During the years of professional activity, the church and the brotherhoods constituted the main clientele; not in vain did his performance coincide with the period of greatest economic strength, expansion and resurgence of the public celebration of the Holy Week, after the issue that supposed the policy of disentailment undertaken in the days of Mendizábal (1836-1837) for which many goods of religious orders were confiscated and sold. KEYWORDS: Antonio Riudavets Lledó, christological imagery, heritage, Murcia, Alicante.

D. José Iborra Torregrosa.

Doctor en Antropología Social. Grupo de Investigación «Cultura y sociedad». Universidad de Murcia.

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1. INTRODUCCIÓN.

comprensión de los hechos sociales desde la posición de los actores y la intencionalidad de las acciones. Para ello se emplea una metodología cualitativa, así como un enfoque holístico2. En nuestro caso, hemos utilizado fundamentalmente el método etnográfico en virtud del cual hemos partido de la observación directa para llegar al análisis de la producción escultórica del artista.

El estudio que a continuación presentamos aborda la descripción y análisis de la producción artística –concretamente la imaginería exenta de Nazarenos, Crucificados y Santos Sepulcros– que el escultor Antonio Riudavets Lledó (Mahón (Menorca), 1813 – San Juan (Alicante), 1897) realizó para las cofradías y hermandades de la Semana Santa de las provincias de Murcia y Alicante en la segunda mitad del siglo XIX.

Desde el punto de vista metodológico, esta investigación es el fruto de una concepción interdisciplinar en la que la Historia y la Antropología Social se complementan a la hora de abordar el estudio de la iconografía dentro del marco ideológico de la sociedad que ha generado esa determinada cultura. La combinación de sus técnicas permite ofrecer “una visión totalista de la sociedad, en la aceptación de la interrelación entre los diversos subsistemas de la cultura”3. Así pues, desde este planteamiento, hemos recurrido al manejo de fuentes etnohistóricas con la finalidad de reconstruir los principales episodios de la vida del escultor, así como analizar las características de la imaginería cristológica realizada para la Semana Santa de Murcia y Alicante durante la segunda mitad del Ochocientos.

Ciertamente, no es numerosa ni especialmente significativa la literatura historiográfica sobre la vida y la obra de este artista nacido en Mahón y asentado en tierras alicantinas desde mediados del siglo XIX. Las escasas alusiones recogidas en algunos artículos de historia del arte y más concretamente en revistas de Semana Santa, se reducen en su mayoría a meros comentarios casi anecdóticos y reiterativos, faltando algunos de ellos al rigor y veracidad histórica. No en vano el investigador Sáez Vidal apuntaba hace unos años, con motivo de la publicación de un estudio sobre la paternidad del antiguo paso de La Cena de Alicante, que “es indudable que su figura necesita un estudio serio que todavía no se ha llevado a cabo”1. En 2014, tuvimos ocasión de publicar Iconografía, patrimonio y ritual: La obra de Antonio Riudavets Lledó, un trabajo que está siendo ampliado en la actualidad sobre los principales aspectos de la vida y la obra imaginera de este artista, de escasos recursos y heredero de la estela salzillesca, que vivió en distintas etapas entre Alicante y Orihuela.

2. UNA APROXIMACIÓN BIOGRÁFICA DEL ESCULTOR ANTONIO RIUDAVETS. Escasas noticias disponemos sobre la vida y la producción artística del escultor Antonio Riudavets Lledó. No es mucho lo que se ha escrito sobre este autor de apellido catalán y considerado como oriundo de la ciudad alicantina de Orihuela. Sin embargo, comprobamos que la historiografía no parece ponerse de acuerdo acerca del lugar y fecha de nacimiento. Algunos historiadores lo han hecho originario de las

La aproximación al fenómeno cultural que abordamos en la investigación parte de la perspectiva fenomenológica, cuyo propósito consiste en buscar la

1 JOAQUÍN SÁEZ VIDAL. «El antiguo paso de «La Cena» de Alicante, obra de Antonio Riudavest (1851)», en Imafronte, nº17, 2004, p. 220. 2 STEVEN J. TAYLOR y ROBERT BOGDAN. Introducción a los métodos cualitativos de investigación: la búsqueda de significados. Barcelona: Paidós, 1994, p.19-20. 3

SALVADOR RODRÍGUEZ BECERRA. La religión de los andaluces. Málaga: Editorial Sarriá, 2006, p. 218.

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tierras alicantinas, guiados tal vez por la referencia que aporta Ossorio y Bernard en su Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, quien lo hace residente en la capital de la sede episcopal4.

La publicación de nuevos e interesantes documentos parece dejar resuelta definitivamente la cuestión del origen del escultor, asunto que ha traído desconcertada a la crítica durante muchos años. A juzgar por las partidas parroquiales encontradas, comprobamos que nació en el seno de una familia humilde de Mahón, ciudad en la que vino al mundo el día 29 de septiembre de 1813. Era el sexto hijo del modesto matrimonio formado por Juan Riudavets Hernández y María Lledó Capó. En un ambiente familiar humilde transcurren las primeras experiencias del futuro artista. De su padre, carpintero de profesión, debió de aprender los primeros pasos en el tratamiento de la madera, si bien al igual que otros artistas menorquines, es probable que recibiera las enseñanzas del maestro Francesc Miquel Comas, el único escultor de Mahón que acaparaba por aquellas fechas los principales encargos del municipio.

Pero, quién es y de dónde procede este artista tan desconocido en la historiografía local. Antonio Riudavets Lledó (Mahón (Menorca), 1813 – San Juan (Alicante), 1897) es un escultor y pintor nacido en la ciudad de Mahón y afincado en la provincia de Alicante desde la década de los cuarenta del siglo XIX, en cuyas tierras desarrolló su labor artística, especialmente, en el campo de la imaginería religiosa. Escultor, pintor, decorador e incluso fotógrafo son algunas de las facetas artísticas en las que se ganó la vida este artista de origen humilde en el Alicante de la segunda mitad del siglo XIX5.

Muy poco sabemos de la vida familiar durante estos años, tan solo algunos episodios reconstruidos a partir de los documentos encontrados. El 7 de febrero de 1836, el artista contraía matrimonio en la Parroquia de Santa María de Mahón con la joven Susana de la Torre Antich, hija de Vicente y Caterina. Pero la situación política por la que atravesaba Menorca no resultó nada favorable para la pareja recién casada. Como consecuencia del Decreto prohibicionista de 1820, la economía de la isla, especializada en la industria naval desde la dominación británica, quedó sumida en una profunda crisis sin precedentes, principalmente agudizada a partir de los años treinta. Al igual que otros jóvenes mahoneses que emigraron a Argel, América y Cataluña, los Riudavets también decidieron cruzar el Atlántico en busca de mejor futuro. Arrastrados por el sueño de la aventura americana, pusieron rumbo a la ciudad de Montevideo y allí tuvieron dos hijos, Juan (1837) y Vicente (1843), quienes también serían escultores y pintores al igual que su padre.

Logotipo publicitario del artista Antonio Riudavets Lledó. Foto: Archivo del autor

4 MANUEL OSSORIO Y BERNARD. Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX. Madrid: Imp. Ramón Moreno, 1883-1884, p. 582. 5 Para un mayor conocimiento de la vida y la obra artística del escultor, vid. JOSÉ IBORRA TORREGROSA. Iconografía, patrimonio y ritual: La obra de Antonio Riudavets Lledó. Alicante: Editorial Ofibook, 2014.

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Tras el periplo americano y su posterior vuelta a España como consecuencia del estallido de la Guerra Grande en la capital uruguaya (1843-1851), Antonio Riudavets recaló en la ciudad de Alicante poco antes de 1848 en donde abrió su taller en el número 31 de la céntrica calle de La Princesa. Por entonces, estaba casado con Eulalia Coll Anglés, natural de Mercadal, provincia de Menorca, con quien tuvo tres hijos – Carmen (1848), Leonardo (1850) y María Remedios (1852)6. La década de los cincuenta proporciona las primeras noticias sobre su peripecia vital y artística en la capital de la provincia. De su obrador salen los monumentales grupos escultóricos de La Cena, La Sentencia o Santa Cruz, obras de amplios volúmenes y decoración efectista que le abrirán las puertas en el panorama regional de la imaginería religiosa.

tamiento de Orihuela, con ocasión de haber concluido los retratos de los militares Mariano de Lacy y Domingo Grifol, en la que confesaba al alcalde que “el que abajo firma deseara poseer riquezas para haber ofrecido a V.S. enteramente gratuito su trabajo; mas su escasa fortuna le priva de este gusto”8. Para paliar la falta de recursos, decide abrirse camino en el campo de la fotografía con la que apenas logra asegurar la estabilidad del hogar familiar. A pesar de la fama que pudo adquirir en Orihuela, no parece que recibiera muchos encargos del ámbito eclesiástico. Su producción imaginera no es muy extensa en la ciudad episcopal, si exceptuamos la talla de la peana y los ángeles de Nuestra Señora de Monserrate (1870) y la restauración del conjunto escultórico de Nuestra Señora de los Dolores (1872). Sin embargo, es de su obrador en la calle de Santiago desde donde saldrán los principales pasos para la Semana Santa de Crevillente, cuyo auge en el último tercio del siglo XIX supondrá unos años de intensa actividad artística. Hasta allí llegarán los representantes de las recién creadas corporaciones religiosas para convenir con el imaginero los futuros proyectos.

A principios de los años sesenta, el escultor abandona Alicante y decide trasladar su taller a la capital episcopal de la diócesis. Desconocemos las causas que motivaron la mudanza, posiblemente se debieran a la falta de encargos o quizás al continuo esfuerzo por ampliar nuevos horizontes profesionales. Lo cierto es que a partir de esta década tenemos referencias documentales que atestiguan su presencia y la de sus hijos, Juan y Vicente, en la ciudad del Segura. Por entonces, llevaba casado algún tiempo con Francisca Zamora Roch, natural de Valencia, con quien tuvo tres hijos, Eduardo, Emigdia y Dolores7. En distintos documentos aparece registrado el artista junto a su familia, primero en una vivienda en la calle de San Juan y, después, en la casa-habitación y taller, número 27, en la calle de Santiago, muy cerca de la parroquia del mismo nombre.

A principios de la década de los ochenta, la Semana Santa de Orihuela ya había entrado en un acelerado declive y posiblemente a la falta de encargos se debiera su traslado de nuevo a Alicante. Según el Padrón de Vecinos de 1880, comprobamos que vive en el número 9 de la calle Santo Tomás junto a su esposa Francisca Zamora y sus dos hijas Emigdia y Dolores9. En un anuncio publicitario, así se anunciaba: “El artista, escultor y pintor Antonio Riudavets y Lledó, conocido por sus obras en esta capital y su provincia, como la de Murcia y Cartagena, vuelve a establecerse de nuevo en la calle de Santo Tomás, núm. 9”. Durante esta última etapa, asume la reali-

Durante esta época, el escultor no debió de gozar de una holgada situación económica, pues es, en cierta manera, reveladora una carta dirigida al Ayun6

ARCHIVO MUNICIPAL ALICANTE, Padrón de vecinos, 1849, vol. 1.

ARCHIVO MUNICIPAL DE ORIHUELA, Borrador de padrones, Leg. D-2175.

AMO, Sección epistolar, 5 de septiembre de 1861.

AMA, Padrón de vecinos, 1880, vol. 1.

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zación de algún grupo escultórico, como Los Azotes (1881) para una ilustre cofradía de Novelda y el Santísimo Cristo de la Caída (1884) de Crevillente, posiblemente uno de los conjuntos pasionistas mejor conseguidos del escultor.

salzillesca, tan reclamada por la clientela de la época, el artista trabaja la madera a la antigua usanza y bajo los cánones de la estética tardo-barroca. Realiza tanto tallas completas o de bulto como enlienzadas y, también, vestideras, si bien se prodiga en estas últimas variedades por ser las más económicas y de mayor rapidez artística. Ante el incremento vertiginoso de la demanda, los talleres (tanto el alicantino en la calle de La Princesa como, posteriormente, el oriolano, cerca de la Iglesia de Santiago) no darán abasto para cumplir con los encargos solicitados por las hermandades y cofradías emergentes, de ahí que trabaje a ritmo rápido y frenético sobre modelos y esquemas compositivos repetidos.

Poco más se sabe de sus últimos años. Parece ser que, a comienzos de la década de los noventa, los problemas de salud empiezan a minar la vida del imaginero, que por entonces ya había enviudado y, ante tal extremo, decide trasladar su hogar a la localidad de San Juan. Alquila vivienda en la céntrica calle Mayor, próxima a la Parroquia de San Juan Bautista, y será allí donde la muerte le sorprenda. El día 4 de abril de 1897, acompañado de sus familiares, fallece a las doce y media de la mañana, víctima de una neumonía10.

La década de los cincuenta proporciona las primeras noticias sobre su peripecia vital y artística en la capital de la provincia. De su obrador salen los monumentales grupos escultóricos de La Cena, La Sentencia o Santa Cruz, obras de amplios volúmenes que, pese a la modestia y escasez de recursos, le abren las puertas en el panorama regional de la imaginería religiosa. Durante estos años, la estancia en la capital se ve interrumpida por innumerables viajes a las localidades de Jumilla, Elche y Catral, en las que aparece envuelto en tratos comerciales con los directivos de diversas hermandades y cofradías.

Tan pronto es conocida la triste noticia, los periódicos de la capital –entre ellos El Nuevo Alicantino, La Correspondencia de Alicante o La Monarquía– se hacen eco del fallecimiento. La prensa alicantina anuncia en la sección de sucesos que “ha fallecido en San Juan, a la avanzada edad de ochenta y cuatro años el notable artista D. Antonio Riudavets. Reciba su apreciable familia nuestro más sentido pésame”11. En compañía de sus familiares, amigos y allegados, el escultor recibe –el 5 de abril– cristiana sepultura en un nicho del Cementerio de San Juan, en las afueras del pueblo, desde cuya ladera todavía hoy se vislumbra la ciudad de Alicante, aquella que décadas atrás acogió al escultor y a su familia en los comienzos de su andadura artística.

Seguirán años de intensa y febril actividad creadora para el artista mahonés. Tenemos numerosas referencias documentales sobre la adquisición de imágenes por parte de hermandades y cofradías de las provincias de Murcia y Alicante, y especialmente para la localidad de Elche, cuyos directivos solían dirigirse al taller alicantino, convertido en un activísimo foco escultórico en la época, para concertar contrato con el escultor. Varios grupos saldrán del obrador que regenta Riudavets en la calle de La Princesa, como la Oración en el Huerto (1854) o el Descendimiento de la Santa Cruz (1860), sufragado por los gremios de hortelanos y artesanos del cáñamo,

3. CONTRIBUCIÓN A LA IMAGINERÍA CRISTOLÓGICA EN EL LEVANTE ESPAÑOL. Pocos son los escultores imagineros que mayor obra han dejado en el Levante español durante la segunda mitad del siglo XIX, como acontece con el caso de Antonio Riudavets Lledó. Continuador de la estela

10 REGISTRO DEL JUZGADO DE SAN JUAN-ALICANTE, Defunciones, libro 10, nº17, fol. 21. 11 El Nuevo Alicantino, Alicante, 8 de abril de 1897.

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respectivamente. Otras iconografías afines, también de tema pasionario, parten para tierras ilicitanas como el paso del Santo Sepulcro (mediados del siglo XIX), las imágenes de dos sayones para el paso del Cristo de la Columna, costeadas por el gremio de la construcción, y las tallas de Pilatos y de un centurión romano (1859), que fueron realizadas para la Cofradía del Ecce Homo. De esta época son también las tallas del Cristo del Consuelo (1859) o María Santísima de la Soledad (1860) destinadas a la Semana Santa de Novelda.

tividad profesional, Riudavets será solicitado por las agrupaciones religiosas –recién fundadas o de antigua acuñación– para completar las escenas que debían ilustrar los Misterios de la Pasión en sus respectivas procesiones. Y será de su obrador alicantino, en la calle de Santo Tomás, de donde saldrán los dos últimos pasos de misterio, de estilo salzillesco, en respuesta efectiva a los gustos barroquizantes de sus clientes: Los Azotes (1881) para la Semana Santa de Novelda y el Cristo de la Caída (1884) con destino a Crevillente, posiblemente el grupo escultórico mejor conseguido del imaginero.

A principios de la década de los sesenta, el escultor abandona Alicante y decide trasladar su taller a la capital episcopal de la diócesis. Vinculado estrechamente a la Parroquia de Santiago, la iglesia más próxima al domicilio particular, el artista recibirá el encargo de nuevas obras para las corporaciones religiosas recién creadas, como La Caída del Nazareno (1864) o La Negación de San Pedro (1865) para la ciudad de Elche. Por las mismas fechas, se abre mercado en la localidad de Crevillente12, donde acomete los grupos del Ecce Homo (1866), La Flagelación (1867), El Prendimiento o El beso de Judas (1868), La Negación de San Pedro (1868), La Oración en el huerto (1871), San Juan de la Palma (1871), El Lavatorio (1874), San Pascual (1882), el Santísimo Cristo de la Caída (1884), La Verónica y María Magdalena (segunda mitad del siglo XIX).

Dentro de su producción imaginera, el grupo de Nazarenos constituye un epílogo de gran relevancia. Con el popular nombre del Nazareno remitimos al tema iconográfico representado por el arte cristiano para designar el momento narrado en los evangelios en que Cristo con la cruz a cuestas sufre una caída de camino hacia el monte Gólgota, donde será crucificado (Mt. 27, 31-32; Mc. 15, 20-21; Lc. 23, 26-31; Jn. 19, 16-17). Tres grupos escultóricos dejó el artista mahonés para la Semana Santa de Jumilla, Elche y Crevillente. De la etapa inicial del escultor, queda patente la ejecución de una imagen de Jesús Nazareno con la Cruz a Cuestas, realizada en 1852 para la Semana Santa de Jumilla13, acaso la primera obra localizada hasta la fecha en tierras murcianas. La talla de vestir fue costeada a expensas del cura Pedro Carrasco de la Torre, quien sufragó también de su peculio las andas14. Lamentablemente, no disponemos de material gráfico alguno sobre este antiguo grupo escultórico

El mero hecho de recibir tal número de encargos en un plazo de tiempo tan breve dice mucho de la consideración alcanzada entre las hermandades y cofradías de la época. Hasta los últimos días de ac-

12 Coincidiendo con los últimos años del reinado de Isabel II y durante el largo período que va desde el Sexenio Revolucionario a la Restauración Borbónica, la Semana Santa de Crevillente experimenta un auge extraordinario con la creación de nuevas hermandades y cofradías que gestionarán su patrimonio al margen del control eclesiástico. Cf. JOSÉ IBORRA TORREGROSA, Iconografía, patrimonio y ritual: La obra de Antonio Riudavets Lledó. Alicante: Editorial Ofibook, 2014. 13 Agradecemos a don Vicente Canicio Canicio los datos ofrecidos de su archivo personal con relación a las “Cuentas de la Hermandad de la Vera Cruz y Santo Sepulcro” de la localidad murciana de Jumilla. 14 ARCHIVO PARROQUIAL DE SANTIAGO DE JUMILLA, Libro de Confirmaciones, nº3, anotación fechada el 22

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Semana Santa de 1864. El conjunto escultórico constaba de tres figuras: la imagen original de Cristo, de bulto redondo, y las imágenes de Simón Cirineo y el sayón, completamente enlienzadas. Por la existencia de una fotografía antigua de la colección de Ramos Folqués, podemos conocer la disposición compositiva del paso construido por Riudavets. En el centro de la escena, aparecía Cristo con la cruz a cuestas y cubierto con túnica y corona de espinas. Detrás del Nazareno, se situaban las otras dos imágenes: a su izquierda, la de Simón Cirineo, ayudando a llevar el madero de camino al Calvario y, a la derecha, el sayón iracundo que tiraba de la soga sujeta al cuello.

La Caída del Nazareno. Paso procesional. 1864, Elche (Conjunto desaparecido) Foto: Col. Alejandro Ramos Folqués..

de Riudavets. El segundo grupo, conocido con el nombre de La Caída del Nazareno, se encontraba en la Iglesia de San José de la ciudad de Elche. Antigua era la imagen de Cristo conservada en una de sus capillas, a la que se le agregó posteriormente, en 1864, “las figuras de Simón Sirineo y un sayón”15, siendo confiado el proyecto al escultor Antonio Riudavets, quien por entonces estaba avecindado en la capital eclesiástica de la diócesis.

Atendiendo a los aspectos iconográficos, comprobamos que son imágenes que sirvieron de modelo para el paso homónimo de Crevillente. Aparecen vestidas con atuendos típicos de la época. La imagen del sayón viste a la usanza de los labriegos levantinos, con camisola blanca, pañuelo anudado a la cabeza y pantalón corto bombacho a la altura de las rodillas. La figura del Cirineo, de la que solo se aprecia la cabeza, es casi idéntica al grupo crevillentino.

El paso costó “seis mil reales vellón, inclusas las andas, bombas, flores y demás”, tal como se desprende del manuscrito Noticias de Elche16. Sin embargo, no queda aclarado del todo el patrocinio del proyecto, pues mientras Ruiz de Lope y Pérez afirma que “fue comprado por la sociedad compuesta de varios artesanos y pobres17 , Ibarra y Ruiz cree que es el ilustre don Blas Valero y Castell, quien “promueve y consigue la creación del Paso de la «Caída de Jesús»”18. Lo cierto es que se tiene constancia de que sale por primera vez en su traslación a la Basílica de Santa María en la

De 1884 es el paso de misterio doloroso realizado para la Cofradía del Cristo de la Caída que, sin duda, se convertiría en la última obra pasionista de Riudavets para la Semana Santa de Crevillente. Desde el punto de vista artístico, la imagen del Cristo es la de mayor calidad y mejor hechura de cuantas realizó el escultor en tierras levantinas19. Según consta docu-

de marzo de 1852. 15 ARCHIVO MUNICIPAL DE ELCHE, J. M. RUIZ DE LOPE y PÉREZ, fol. 394v. 16 Ibídem 17 Ibídem 18 PEDRO IBARRA Y RUIZ (ed.) Historia de Elx. Colección Papers d’Elx. Valencia: Artes Gráficas Soler, 1982: 321-322. 19 Agradecemos a don Francisco Pedro Latorre Martínez, directivo de la Cofradía del Santísimo Cristo de la Caída y gran entusiasta de la Semana Santa de Crevillente, su generosidad y ayuda durante los meses de trabajo de campo en la

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mentalmente, el conjunto fue adquirido por el matrimonio formado por don Juan Mas Fuster y doña

la mano derecha la cuerda que lleva atada Cristo al cuello a modo de dogal. En contraposto y cerrando la escena, aparece Simón de Cirene, de rostro noble y facciones más dulces, ayudando a llevar la cruz con sus dos manos y con aparente gesto doblegado por el peso del leño. Va vestido con túnica gris y sus ademanes son menos contorsionados que los de la figura del sayón. Todas las imágenes llevan tallados los cabellos y la barba, no así los ojos castaños de cristal y las pestañas postizas que son incorporadas a la he-

María Sánchez Davó, patrocinadores del proyecto, quienes concertaron contrato con el imaginero20. El paso procesional está compuesto de tres hechuras de tamaño natural, de devanaderas la de Cristo y enlienzadas las de Simón Cirineo y el sayón. La figura de Jesús, con cabeza, manos y pies tallados, representa la tradicional iconografía del Nazareno con el madero a cuestas camino del Calvario. Es un Cristo doliente, coronado de espinas y con el nimbo crucífero, quien, descalzo y caído en tierra, dirige la mirada al espectador en busca de su compasión y piedad. Una de las manos –la izquierda– la apoya sobre un promontorio rocoso, mientras que con la otra sostiene la pesada cruz, labrada en madera y con adornos dorados. Concebida como imagen piadosa y devocional, llama especialmente la atención la expresión sufriente y resignada de su mirada, con ojos de vidrio suplicantes, boca entreabierta y tez pálida salpicada de gotas de sangre. Como imagen vestidera, lleva túnica de terciopelo morado y, sobre su cabeza, porta peluca y corona de espinas trenzada.

Cristo de la Caída. Paso procesional. 1884, Crevillente. Foto: Federación Cofradías y Hermandades de Semana Santa de Crevillente

El carácter escenográfico se refuerza con la presencia de las otras dos imágenes, de tamaño natural y enlienzadas, que acompañan al Nazareno. La figura del sayón, en primer término, vestido con pantalón corto, camisa blanca y pañuelo anudado a la cabeza, responde a los modelos estereotipados tallados para la ocasión. Con expresión feroz y grotesca, parece sacar la lengua en señal de burla, mientras sujeta con

chura de Cristo para despertar un mayor realismo y verosimilitud. De manera excepcional, posiblemente debida a la satisfacción de su autor, la obra aparece firmada en el interior del bastidor de la talla del Nazareno, cuya inscripción fue descubierta durante las labores

referida localidad alicantina. 20 En el Acto de Donación suscrito por don Juan Mas Fuster a su sobrina doña Elvira Sánchez Pastor, con fecha 29 de octubre de 1906, ante el notario Juan Ferrer Orts, se hace constar que “las fincas descritas que están libres de gravamen las adquirió D. Juan Mas Fuster en pago de unos bienes privativos y gananciales a la liquidación de la sociedad conyugal, habida con su esposa Doña María Sánchez Davó, de la que por herencia adquirió el paso de la Caída, según todo resulta de la escritura fecha dos de Mayo del presente año, autorizada en Crevillente por el notario que fue de dicha villa D. Federico Rodríguez Beltrán”. Agradecemos la copia facilitada del documento notarial a la Cofradía del Santísimo Cristo de la Caída de Crevillente.

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de restauración y consolidación realizadas en 200421. El tema del Crucificado fue otra de las representaciones cristológicas que realizó el escultor mahonés para la Semana Santa alicantina. El episodio central de la iconografía cristiana es la muerte de Cristo en la cruz (Mt. 27, 33-38; Mc. 15, 22-28; Lc. 23, 33-38; Jn. 19, 18-24). Es el momento de la vida de Jesús mejor conocido, dándose cumplimiento, así, a las Santas Escrituras: “Mi sed me abrevaron con vinagre” (Salmo 68, 22). Riudavets representó el pasaje evangélico en dos ocasiones: la primera fue realizada en 1853 para la cofradía alicantina de Santa Cruz; y la segunda, en 1859, para la Semana Santa de Novelda.

las manos extendidas hacia el Hijo muerto. El grupo estaba formado por cuatro hechuras de tamaño natural23 , todas vestideras, salvo la del Crucificado

Uno de los hitos escultóricos de su inicial actividad artística en la ciudad de Alicante lo constituyó el conjunto tallado para la Ermita de Santa Cruz en el popular barrio alicantino. La existencia de este grupo ha permanecido totalmente inédita hasta fechas recientes. Por suerte, gracias al hallazgo de una noticia aparecida en el periódico La Regeneración, estamos en disposición de ofrecer la autoría y las características principales del antiguo y desaparecido paso procesional de Jesús en la cruz. En 1853, aparecía en la sección denominada «Crónica de la Capital», y bajo el título «Bellas Artes», una extensa noticia sobre la existencia del paso de misterio tallado por Riudavets22. A falta de la aparición del contrato notarial, se trata de la única referencia documental que poseemos y que publicamos en el presente estudio. El monumental conjunto procesional representaba la escena bíblica de la Crucifixión, con la figura de Cristo crucificado en el centro, las imágenes de San Juan y María Magdalena en primer término y la Virgen María desfallecida al pie de la cruz, con

Santa Cruz. Paso procesional. 1853, Alicante (Conjunto desaparecido) Foto: Col. Juana Maluenda Bernal.

que “se hallaba ya construida, y no ha hecho más que

21 Cf. COFRADÍA DEL SANTÍSIMO CRISTO DE LA CAÍDA DE CREVILLENTE, Informe de restauración del grupo escultórico procesional de La Caída de Crevillente, 2004. 22 BIBLIOTECA GABRIEL MIRÓ, La Regeneración, Alicante, 24 de marzo de 1853. 23 A pesar de que se ha especulado sobre el número de imágenes que integraría el primitivo paso de Santa Cruz, no cabe duda de que era un “paso compuesto de cuatro figuras bastante regulares” (BIBLIOTECA PÚBLICA DE ALICANTE, La Provincia, Alicante, 25 de marzo de 1880).

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encarnarla”24. Posiblemente, esta escultura es la que el cronista Viravens alude cuando realiza la descripción de las tres capillas de la ermita “con altares adornados con retablos, venerándose en uno de ellos la imagen de Jesús Crucificado, que es de talla y ofrece algún mérito artístico”25.

Según la información hemerográfica aludida, Riudavets realizó solo las tallas de San Juan, María Magdalena y la Virgen María. “En las dos primeras, –declara el diario alicantino– ha significado bien el dolor, y en la Virgen la consternación y la amargura. Estas tres figuras están vestidas de terciopelo”28. Se trataban, pues, de imágenes vestideras de talla enteriza: cabeza, brazos, manos y tronco recibidos a scaque en bastidor. Las tres figuras contenían sobre la cabeza tornillos con un pezuelo para fijar el nimbo de santidad. De las tres esculturas, la más visible era la de San Juan con túnica y manto, como es tradicional, dejando al descubierto el rostro, manos y pies. Presentaba cabeza con encarnación, cabello de color oscuro, dispuesto a base de mechones individualizados, y expresión implorante en el rostro. El cuerpo quedaba ligeramente girado hacia la cruz, al tiempo que con el brazo izquierdo dotaba de especial dramatismo toda la escena.

Aun reconociendo el riesgo que supone valorar una escultura desaparecida, consideramos necesario el intento de reconstruirla a partir de la muestra de documentación gráfica aparecida en la prensa del primer tercio del siglo XX. Para tal efecto, nos servimos de dos documentos gráficos de gran valor histórico. El primer documento es un dibujo a plumilla realizado a principios del siglo XX por el dibujante alicantino Luis Casteig Torregrosa, discípulo del maestro Lorenzo Casanova, en el que aparecen las imágenes de San Juan y la Magdalena acompañando al Crucificado26. El texto que acompaña al documento gráfico silencia al autor del grupo, lo cual no resulta extraño, pues es posible que, con el cambio de siglo, ni los propios directivos de la cofradía tuvieran ya constancia del artífice de su paso titular. El segundo documento es una fotografía del conjunto escultórico, publicada en el diario alicantino El Tiempo, junto a otros pasos que participaban en la procesión del Santo Entierro acompañando a Nuestra Señora de la Soledad desde la Parroquia de Santa María, cuyo cortejo cerraban las autoridades eclesiásticas, militares y municipales27. La fotografía coincide fielmente con la descripción realizada en 1853 por el periódico La Regeneración.

Como suele ser normal en tales ocasiones, el periódico no escatimaba en alabanzas sobre el escultor y su obra: “El Sr. Riudavets debe estar satisfecho del resultado de estas, por lo que le damos por segunda vez nuestra cordial enhorabuena. Siga Alicante construyendo pasos para embellecer las funciones de esta semana, y dentro de algunos años podremos decir que nuestras procesiones serán de las más solemnes y magníficas que se harán en todo el reino”29. El segundo grupo escultórico fue realizado para la Semana Santa de Novelda. La antigua existencia en la Iglesia Parroquial de Novelda de la “milagrosa y veneranda Imagen del Santísimo Cristo del Consuelo”, –lamentablemente desaparecida y admitida

24 BGM, La Regeneración, Alicante, 24 de marzo de 1853. 25 RAFAEL VIRAVENS Y PASTOR. Crónica de la Muy Ilustre y Siempre Fiel Ciudad de Alicante. Alicante: Imprenta de Carratalá y Gadea, 1876, p. 445. 26 BGM, Iris. Revista Ilustrada, Alicante, 22 de marzo de 1913 27 AMA, El Tiempo, Alicante, 5 de abril de 1928. 28 BGM, La Regeneración, Alicante, 24 de marzo de 1853. 29

Ibídem

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sin reservas como obra de Antonio Riudavets– tiene su explicación en el encargo que el cura párroco don Juan Franco Martínez concertó con el artista para ornamentar el altar del crucero. Su ejecución estuvo motivada, según anota él mismo en el Libro de cuentas de las Limosnas para la obra de la Iglesia, “en acción de gracias de haber recobrado la salud de una enfermedad que tuvo”, hecho que vino a acrecentar “la piedad y devoción de los fieles a esta Sagrada Imagen por los señalados beneficios que Dios dispensa a los que a ella se encomiendan su estado para honra y gloria de Dios y de Jesucristo nuestro Redentor”30.

y estudiado tratamiento anatómico. Encima de ella, aparecía una cartela con la inscripción latina INRI. La rigidez del rostro, propia de un hombre que acababa de morir, sobresalía en detalles veraces: los ojos cerrados y hundidos, la nariz aguileña y amarfilada, y los pómulos morados y exaltados. El hieratismo del cuerpo contrastaba, sin embargo, con el movimiento

Como señaló el párroco en la anotación manuscrita, la imagen, que había sido encargada en 1859, “fue construida y tallada por el escultor D. Antonio Riudebert, vecino de Alicante, al que se le dieron de gratificación tres mil reales”31. Con gran solemnidad, fue conducida en andas en la víspera del Corpus desde la ermita del cementerio municipal a la iglesia parroquial, donde fue colocada provisionalmente en la sacristía. A expensas del mencionado cura, se construyó también un altar en el crucero bajo la dirección del maestro carpintero Ventura Sabater, cuyo monto ascendió a 1200 reales. En el transcurso de los oficios del Viernes de Pasión de 1863, fue depositada la imagen en su recién estrenado altar, y en el acto de inauguración “se cantó un solemne Miserere por el Clero”32. Santísimo Cristo del Consuelo. Paso procesional. 1859, Novelda (Conjunto desaparecido) Foto: Proa. Novelda.

Se trataba de una obra realizada en madera policromada, de tamaño superior al natural, que representaba a Cristo Crucificado, de tres clavos, en el momento después de expirar en el madero. La cabeza, tocada con corona de espinas, se mantenía erguida, al igual que los brazos, tórax y abdomen, en perfecto

que producían los pliegues del paño de pureza, anudado a la cadera mediante un cordel, justo debajo de la herida sangrante del costado.

30 ARCHIVO PARROQUIAL DE SAN PEDRO DE NOVELDA, Libro de cuentas de las Limosnas para la obra de la Iglesia (1778), s/f. Con fecha de 1860 y sin numeración de folios, constan algunas noticias sobre el encargo de la imagen del Santísimo Cristo del Consuelo al escultor Antonio Riudavets. 31 Ibídem 32 Ibídem

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ción de la antigua imagen de talla completa, en la que apenas se descubrían sus primitivas formas, dado el abandono que mostraba en su nicho. No debieron de ser fáciles los comienzos de la hermandad, pues, gracias a un informe conservado en el Archivo Municipal de Elche y publicado recientemente por el investigador Joan Castaño, sabemos que la junta directiva estuvo envuelta en litigios con el entonces obispo de Orihuela, ante la resolución eclesiástica que les impedía sacar en procesión la referida imagen. La carta, sin fecha ni identificación de los remitentes, expresaba el sentir generalizado de la cofradía por la oposición del prelado diocesano: “después de haber promovido un culto, que nunca ha tenido, exponiendo a la pública veneración, en nuevo y decente nicho, costeado también a nuestras expensas, la santa efigie, cuyo altar se ve diariamente cubierto de piadosas ofrendas, ¿cuál ha sido la recompensa de nuestros sacrificios y religioso entusiasmo?”36.

Parece ser que, en los años treinta, la imagen cambió de advocación y fue reemplazada por la de Cristo de Zalamea33, a la que se unió una antigua talla enlienzada de María Magdalena, realizada por el imaginero murciano Francisco Sánchez Araciel, hijo y discípulo del también escultor Francisco Sánchez Tapia, como así se desprende de la fotografía publicada en el periódico local Proa34. Como tantas otras imágenes y grupos escultóricos, desapareció con motivo de los infortunios producidos en la contienda civil de 1936. Un tercer grupo de imaginería hace referencia a la representación del entierro de Cristo. Bajo la denominación del Santo Entierro, se agrupan tradicionalmente las escenas bíblicas de la deposición del cuerpo de Jesús en el Santo Sepulcro y del llanto y dolor de su Madre, conocida bajo la advocación de Nuestra Señora de la Soledad. Dos son los pasos procesionales del Santo Sepulcro relacionados con Riudavets, de los que tenemos constancia hasta el momento, para la Semana Santa de Elche y Jumilla.

Parece ser que las reclamaciones no tuvieron la recompensa deseada, motivo por el cual “la sociedad quiso tallar una nueva Imagen con su peculio, igual a la referida, y lo llevó a ejecución”37, según podemos leer en el manuscrito de Ruiz de Lope y Pérez. A tal efecto, encargaron el proyecto al escultor Antonio Riudavets, quien por entonces aparecía envuelto en tratos comerciales con las cofradías ilicitanas. Además de la factura de la nueva imagen, los directivos de la hermandad decidieron mejorar “la urna con tallas doradas, colocando unos ángeles también de talla y muchas bombas y flores artificiales que le dan una brillantez y majestad”38.

Fundada originariamente en el Convento de San Salvador de Elche, la Cofradía del Santo Sepulcro nace en el mes de marzo de 1852 por iniciativa de “todas las personas más pudientes de esta población, siendo Presidente D. Pascual Caracena y Secretario D. Salvador Campello y Antón”35. Construyeron un sepulcro con urna acristalada para la imagen de un Cristo Yacente que, arrumbado en uno de los nichos de la iglesia, apenas recibía culto entre la feligresía. Concertadas las negociaciones oportunas, emprendieron la restaura-

33 Agradecemos el comentario al historiador Amadeo Sala Cola, vecino de Novelda y pregonero de su Semana Santa. 34 CASA MUSEO MODERNISTA DE NOVELDA, Proa, Novelda, 17 de abril de 1935. 35 AME, J. M. RUIZ DE LOPE y PÉREZ, fols. 391-391v. 36 El documento archivístico reza por título “Procesión del Santo Entierro. Los congregantes para el paso del Santo Sepulcro instan a la superioridad para que les permita sacar dicho paso” (Sig. 30-A-3) (Cf. JOAN CASTAÑO GARCÍA. Les Festes d’Elx des de la història. Alicante: Instituto Alicantino de Cultura «Juan Gil-Albert», 2010, p. 122). 37 AME, J. M. RUIZ DE LOPE y PÉREZ, fols. 391-391v. 38 AME, J. M. RUIZ DE LOPE y PÉREZ, fols. 391v.

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Una antigua fotografía conservada en la colección de Ramos Folqués revela las verdaderas proporciones del paso procesional. La imagen del Cristo, de talla completa y cubierto con sábana blanca, aparecía dentro de una urna sepulcral acristalada y dorada, jalonada en sus extremos por cuatro angelitos alados. La talla, que no ha llegado hasta nuestros días, debía de ser de madera policromada y completamente exenta, cuya forma y tratamiento respondía bien a los modelos al uso de la imaginería popular. Desde el siglo XVI, el tema del Yacente contaba con notables

mente a ellas en disposición vertical. A la rigidez del cuerpo le acompañaba la expresión cadavérica del rostro, con ojos y boca entreabiertos, como signos evidentes del rigor mortis tan habitual en este tipo de imágenes. Lamentablemente, el paso procesional fue quemado durante la Guerra Civil. Para la Semana Santa murciana de Jumilla, el escultor se encargó de restaurar las imágenes titulares de la hermandad de la Vera Cruz y el Santo Sepulcro, y de dirigir y pintar el Monumento (1866). No podemos obviar que, como complemento a su tarea creadora, Antonio Riudavets destacó en la faceta restauradora de obras artísticas, como así se desprende del anuncio publicitario con que ofrecía sus servicios a una clientela especializada en temas pasionarios.

4. CONSIDERACIONES FINALES. Durante los años de actividad profesional, la iglesia y las hermandades constituyeron la principal clientela del escultor mahonés; no en vano su actuación coincidió con el período de mayor pujanza económica, expansión y resurgimiento de la celebración pública de la Semana Santa, tras el envite que supuso la política desamortizadora emprendida en tiempos de Mendizábal (1836-1837) por la que fueron confiscados y vendidos numerosos bienes de las órdenes religiosas. Durante el reinado de Isabel II y la posterior restauración borbónica de 1875, una vez concluido el breve paréntesis republicano, se asiste a un período de florecimiento y promoción de las procesiones pasionarias, auspiciadas por la clase burguesa, que encontrarán en estas manifestaciones el escenario más propicio para exhibir su poder y condición social39.

Santo Sepulcro. Paso procesional. Años 50 del siglo XIX, Elche (Conjunto desaparecido) Foto: Col. Alejandro Ramos Folqués.

precedentes en el contexto contrarreformista de un arte que exaltaba las escenas de la Pasión y Muerte de Cristo. Si bien resulta difícil apreciar en la fotografía la talla contenida en el interior de la urna funeraria, podemos intuir, a partir de la imagen del Cristo muerto realizada para el paso ilicitano del Descendimiento, los elementos compositivos y formales expresados en el modelo creado para esta ocasión. Como otras imágenes similares, el Cristo Yacente se disponía en un lecho, ligeramente reclinado por medio de un almohadón bordado, con las extremidades completamente estiradas y los pies elevados perpendicular-

La demanda de cofradías y hermandades acaparó la práctica totalidad de obras que salían del taller de Riudavets. Los sólidos vínculos que mantenía el imaginero con los cabildos parroquiales de Murcia y

39 FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, JOSÉ ALBERTO. «El trono procesional y la Semana Santa de Murcia». Imafronte, nº17, 2003-2004, p. 41.

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Libro de Actas Congreso de Cofradías

Alicante le permitieron ponerse en contacto con los directivos de las corporaciones religiosas que, desde la década de los cincuenta, andaban inmersas en verdaderos programas de renovación estatuaria. La incursión de estas clientelas particulares supuso, sin duda alguna, como afirma Fernández Sánchez, “una acción laica destinada a engrosar las colecciones artísticas de los lugares sagrados” , al tiempo que un modo de imponer el elitismo social y estético de la nueva clase ascendida.

Bibliografía 1. 2.

A través del estudio de las numerosas fuentes documentales conservadas (contratos notariales, anotaciones manuscritas, documentación gráfica inédita…), podemos comprender las verdaderas motivaciones que originaron el encargo de las obras artísticas por parte de las hermandades y cofradías de las provincias de Murcia y Alicante. Pasos de misterio, Nazarenos, Crucificados, Santos Sepulcros, Dolorosas y otras obras menores engrosaron los desfiles procesionales de la Semana Santa de la segunda mitad del Ochocientos.

5. 6.

9. 10. 11.

12.

13.

14.

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ÁLVAREZ MUNÁRRIZ, LUIS. Antropología teórica. Murcia: PPU, 1990. ANTÓN HURTADO, JOSEFA MARÍA. De la Virgen de la Arrixaca a la Virgen de la Fuensanta. Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1996. BRIONES GÓMEZ, RAFAEL. Prieguenses y nazarenos. Ritual e identidad social y cultural. Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 1999. CASTAÑO GARCÍA, JOAN. Les Festes d’Elx des de la història. Alicante: Instituto Alicantino de Cultura «Juan Gil-Albert», 2010. CEA GUTIÉRREZ, ANTONIO. Religiosidad popular. Imágenes vestideras. Zamora: Caja España, 1992. DELGADO RUIZ, MANUEL. «La religiosidad popular. En torno a un falso problema». Gazeta de Antropología, 10, Granada, 1993, p. 68-78. ESPÍ VALDÉS, ADRIÁN. «Las artes plásticas durante el siglo XIX». AA.VV., Historia de la ciudad de Alicante. Edad Contemporánea, tomo IV. Alicante: Such Serra, 1990, p. 171-197. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, JOSÉ ALBERTO. «El trono procesional y la Semana Santa de Murcia». Imafronte, nº17, 2003-2004, p. 33-51. FREEDBERG, DAVID. El poder de las imágenes. Madrid: Cátedra, 1989. GEERTZ, CLIFORD. La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa, 1988. GÓMEZ MORENO, MARÍA ELENA. Pintura y escultura españolas del siglo XIX. Summa Artis. 7ª ed. Madrid: Espasa-Calpe, 2006. IBARRA Y RUIZ, PEDRO (ed.) Historia de Elx. Colección Papers d’Elx. Valencia: Artes Gráficas Soler, 1982. IBORRA TORREGROSA, JOSÉ. Iconografía, patrimonio y ritual: La obra de Antonio Riudavets Lledó. Alicante: Editorial Ofibook, 2014. ___ «Antonio Riudavets Lledó y el grupo escultórico de La Sentencia (1853). La renovación estatuaria de la Semana Santa del siglo XIX». Pasión. Revista Oficial del Excmo. Ayuntamiento de Alicante. Alicante: Ayun-

Comunicaciones tamiento, 2015, p. 36-43. 15. ___ «La presencia de los Riudavets en Orihuela. Una saga de artistas del XIX en tierras alicantinas». Oleza. Orihuela: Asociación Cultural Revista Oleza, p. 4350. 16. ___ «Antonio Riudavets Lledó y su aportación a la imaginería de Catral». Cuadernos de Historia de Catral. Catral: Asociación Cultural Altum Castrum, 2015, nº29. 17. KOTTAK, CONRAD Ph. Antropología cultural. Madrid: McGraw-Hill, 2010. 18. MILLER, BARBARA. Antropología cultural. Madrid: Pearson Educación, 2011. 19. OSSORIO Y BERNARD, MANUEL. Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX. Madrid: Imp. Ramón Moreno, 1883-1884. 20. RAMOS, VICENTE. Historia de la Provincia de Alicante y de su capital. Alicante: Excma. Diputación Provincial de Alicante,1971. 21. RAMOS FOLQUÉS, ALEJANDRO. Historia de Elche. Elche: Talleres Lepanto,1970. 22. RODRÍGUEZ BECERRA, SALVADOR. Las fiestas de Andalucía. Perspectivas socioantropológicas. Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, 1985. 23. ___La religión de los andaluces. Málaga: Editorial Sarriá, 2006. 24. SÁEZ VIDAL, JOAQUÍN. «El antiguo paso de «La Cena» de Alicante, obra de Antonio Riudavest (1851)», en Imafronte, nº17, 2004, p. 215-228. 25. TAYLOR, STEVEN J. y BOGDAN, ROBERT. Introducción a los métodos cualitativos de investigación: la búsqueda de significados. Barcelona: Paidós, 1994. 26. TURNER, VICTOR. El proceso ritual. Madrid: Taurus, 1988. 27. VAN GENNEP, ARNOLD. Los ritos de paso. Madrid: Taurus, 1986. 28. VIRAVENS Y PASTOR, RAFAEL. Crónica de la Muy Ilustre y Siempre Fiel Ciudad de Alicante. Alicante: Imprenta de Carratalá y Gadea, 1876.

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“DOMINUS FLEVIT SUPER ILLA” Un nuevo paso para Murcia con un tema extraído de los evangelios pero nunca antes tratado en la escultura procesional A new “paso” for Murcia, with a theme extracted from the Gospels, but never before treated in processional sculpture

Un nuevo paso que se incorpora a la Hermandad de Nuestra Señora del Olvido, nunca antes realizado en escultura procesional, aunque si existen los precedentes en la pintura. Se incorporara al desfile procesional el tercer sábado de cuaresma de 2018. A new “paso” that is incorporated into the Brotherhood of Our Lady of Olvido, never before made in processional sculpture, although there are precedents in painting. The third Saturday of Lent in 2018 will be added to the procession.

D. José Cuesta Mañas.

Técnico de Museos. Presidente Hermandad Nª Sra. del Olvido de Murcia.

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Libro de Actas Congreso de Cofradías

Siempre me pregunté porque un pasaje del evangelio prácticamente inmerso en la semana santa y con una carga emocional, pedagógica y moral tan fuerte no tuviera más eco en la doctrina de la Iglesia, en el imaginario colectivo cristiano y mucho menos como tema en el mundo del arte. Pero en la lectura del libro “Imágenes de Jesús” del sacerdote Claretiano Anselm Grun nos da, en buena parte, la clave cuando nos comenta en el siguiente párrafo:

En estos tiempos que se han dado en llamar la edad de oro de las cofradías, decir que se va a realizar un paso nuevo para una cofradía murciana, en principio puede parecer que no es nada novedoso ni siquiera especialmente interesante. Un paso realizado por un escultor de la zona que se encuentra en el momento álgido de su carrera y que obra tras obra va alcanzando cotas más altas, puede hacer que mueva más el interés del mundillo cofrade próximo. Pero en este caso el interés aumenta si decimos que aunque parezca imposible, se va a realizar un pasaje evangélico de la pasión nunca representado hasta ahora en la escultura procesional, incluso con escasos ejemplos en otros ámbitos del arte.

En el nombre de la rosa, Umberto Eco, se pregunta irritado si Jesús reía. En la actualidad, esto ni se pregunta en una sociedad acostumbrada a la diversión. Antes bien, tenemos dificultades con aquello de que Jesús lloraba. A nosotros nos gusta imaginarnos a un Jesús que estaba centrado y que estaba lleno de Dios, de modo que nada le haría estremecer ni desequilibrar. Sin embargo, los evangelistas nos hablan de un Jesús que lloraba:

Quien haya viajado a Jerusalén alguna vez, es seguro que recordará con especial emoción un lugar de excepcional belleza, situado en la ladera del monte de los olivos. Frente a él se alza una de las vistas más maravillosas de la ciudad santa. Existe allí una pequeña iglesia, con forma de lágrima, en el lugar que según la tradición, el domingo que nosotros llamamos de ramos, el Señor lloró sobre ella (la ciudad) y pronunció la profecía de la destrucción de Jerusalén por lo que a aquel paraje e iglesia es conocido popularmente como el “Dominus flevit”. Este momento nos lo relata el evangelista San Lucas en el capítulo 19, y este es el tema iconográfico que vamos a llevar a cabo en el seno de la cofradía de la Virgen del Olvido.

“Al acercarse y ver la ciudad, lloró por ella, diciendo: Si también tú conocieras en este día el mensaje de paz ”Pero ahora ha quedado oculto a tus ojos. Porque vendrán días sobre ti, en que tus enemigos te rodearan de empalizadas, te cercaran y te apretaran por todas partes y te estrellaran contra el suelo a ti y a tus hijos que estén dentro de ti, y no dejaran en ti piedra sobre piedra porque no has conocido el tiempo de mi visita” —Lucas 19, 41-44 Es cierto que en la idea de un Jesús de milagros, predicador, de pasión y Resurrección, no nos encaja la imagen del Jesús humanizado, que tiene todas las debilidades del cuerpo y que pasa calor y frio, tiene hambre y sed, ríe y …llora. Los Evangelios nos cuentan que hasta en tres ocasiones el Señor lloró, de una forma como para que fuera reseñado en las escrituras, lo que nos hace pensar que no debía ser un gesto frecuente en Él: Una con la muerte de su amigo Lázaro, otra en el mo-

Vidriera de la Iglesia Dominus flevit.

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mento previo a la entrada triunfal en Jerusalén, en el que ahora nos centramos y otra en Getsemaní donde lloro y sudó sangre. Pero a diferencia del llanto compasivo por su amigo y de las lágrimas de la pasión, en esta ocasión nos encontramos con lágrimas de impotencia. Y precisamente llora en medio de la alegría del día de su entrada en Jerusalén aclamado por la multitud, cuando es finalmente reconocido como Mesías y Salvador, el Señor llora lágrimas amargas.

cerró su corazón ante el Señor”. “El llanto de Jesús por Jerusalén” afirmó Francisco es “el llanto por su Iglesia, hoy, por nosotros”. En otro momento de la misma homilía nos dice: y el Señor sigue llamando a la puerta, de cada uno de nosotros y de su Iglesia, de los pastores de la Iglesia. Pero la puerta de nuestro corazón, de la Iglesia, de los pastores no se abre: el Señor llora, también hoy. Una vez asumidas como propias estas reflexiones resulta curioso que un pasaje como este, tan emotivo y piadoso y con un mensaje profético tan importante, no haya sido nunca representado en la riquísima imaginería procesional española de todos las épocas, máxime cuando relata los momentos inmediatamente anteriores a la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén el Domingo de Ramos entre palmas y ramos de olivo, que marcan el inicio de la Semana Santa. Curiosamente si aparece con frecuencia el pasaje inmediatamente anterior a este, en él se relata el encuentro con Zaqueo. Este personaje, el gran hombre de pequeña estatura, no es raro verlo incluido, como personaje secundario, en los pasos que representan la entrada en Jerusalén, saltándose así en el tiempo el llanto divino del relato de San Lucas.

La palabra griega utilizada en la sagrada escritura (v. 41) para señalarnos que Jesús lloraba es “klaio” y esta acepción se traduce como llorar en voz alta, es decir, según el evangelista, no fueron lágrimas íntimas o furtivas, fue un gran llanto, imposible de ocultar a los que estaban con Él. Este pasaje del Evangelio de san Lucas es posiblemente la visión más actualizada del mensaje de Cristo, en él se muestra con una claridad meridiana las dos naturalezas de Jesús: Como Dios, sabía que su pueblo no aceptaría su buena nueva de paz y amor, pero como hombre le invadió una profunda tristeza que le hizo explotar hasta el punto prorrumpir en un fuerte llanto arrancándole abundantes lágrimas.

Pero no solo es en el caso de la escultura procesional donde encontramos la ausencia de este tema, en pintura también son muy escasos los ejemplos en que los pintores lo hayan representado. En obra antigua no hemos encontrado ningún ejemplo anterior al siglo XVIII.

Sobre este suceso nuestro amado Papa Francisco, Cabeza de su Iglesia, dijo en su homilía del 20 de noviembre de 2014 en la Misa matutina celebrada en la capilla de la casa de Santa Marta: “Jesús llora por Jerusalén, porque no ha reconocido a Aquel que trae la paz”. Comentando el Evangelio del día, el Papa explicó que el Señor llora por “la cerrazón del corazón” de la “ciudad elegida, del pueblo elegido. Porque ¡no tenía tiempo de abrirle la puerta! Estaba demasiado ocupada y muy satisfecha de sí misma. Y Jesús sigue llamando a las puertas, como ha llamado a la puerta del corazón de Jerusalén: a las puertas de sus hermanos, de sus hermanas; a nuestras puertas, a las puertas de nuestro corazón, a las puertas de su Iglesia. Jerusalén se sentía contenta, tranquila con su vida y no tenía necesidad del Señor: no se había dado cuenta de la necesidad de salvación que tenía. Y por esta razón

Una de las primeras representaciones la encontramos a finales del siglo XVIII de la mano del pintor inglés Sir Charles Lock Eastlake, en la que Cristo aparece sentado sobre una peña en un paraje boscoso (Como debió ser el monte de los olivos en época de Cristo) en actitud llorosa y vuelta la mirada a Jerusalén que aparece al fondo. Pero quizás la representación más importante y bella de este momento corresponde al pintor valenciano Enrique Simonet que con su obra titulada precisamente “flevit super illa” obtuvo primera medalla en la exposición internacional de Bellas Artes en Madrid en 1892, cuadro

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Libro de Actas Congreso de Cofradías

bellísimo de grandes dimensiones en el que se recrea

En escultura solo hemos encontrado una emoti-

pormenorizadamente la escena con los apóstoles, la

va escultura en piedra en que Cristo se lleva la mano

gente que lo seguía, incluso a lo lejos se ve llegar a

a la cara ocultando su llanto, aunque no está claro

Pedro con la burra y el pollino, con una excelente re-

que aluda esta representación al evangelio de San

creación del paisaje y los tipos físicos de los persona-

Lucas, ya que podría ser una figura alegórica al es-

jes, de hecho el pintor viajó a Palestina para estudiar

tar situada ante la iglesia construida frente al El Mo-

en directo no solo los lugares bíblicos sino también

numento Conmemorativo Nacional de Oklahoma

los tipos humanos. Esta obra se encuentra expuesta

City construido en honor a las víctimas del atentado

en el madrileño museo del Prado.

del 19 de abril de 1995 y fue creado en 1997.

Aparte de algún dibujo o grabado casi siempre

Creemos que es importante destacar que siendo

basándose en obras anteriores encontramos, ya en

el fin primero y último de las procesiones que reali-

el siglo XX alguna representación más, como la del

zan nuestras cofradías el de evangelizar por medio de

americano Dean Cornwel o la de Rob Leinweder.

la catequesis plástica de sus imágenes en la calle, la

Llora sobre Jerusalén Jesús - Sir Charles Lock Eastlake.

Enrique Simonet - Flevit super illam 1892.

Llora sobre Jerusalén .-Dean Cornwell. Siglo XX.

Jamesn Tissot The Prophecy of the Destruction of the Temple 700.

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“Dulce madre del Olvido, no apartes de mí tu vista, que tu protección me asista y encuentre a Jesús contigo”.

fuerte carga evangélica humana y emotiva que tiene el momento representado y su rareza por la novedad es seguro que conseguirá, cuanto menos, despertar la curiosidad de los fieles, ya que nuestras procesiones llegan incluso a la gente que no frecuenta nuestros templos.

Es decir queremos, por medio de María, llegar al encuentro del Señor, es por eso también que acogemos la llegada de la devoción a las lágrimas de Cristo sobre Jerusalén como una verdadera lluvia de emociones y de fe. Litúrgicamente la Semana Santa comienza el Domingo de Ramos, aunque en Murcia y en otras zonas de la provincia de Alicante es frecuente sacar pasos que se refieren a pasajes del evangelio anteriores a este día, como la Samaritana en el pozo, que es de los pasos de este tipo el de más tradición y también otros como Jesús en casa de Lázaro, arrepentimiento de la Magdalena, etc.

‘Jesus Wept’ - Memorial Oklahoma City.

Dicho paso se integrará en la cofradía de Nª Sª del Olvido, una hermandad que surge por unas circunstancias excepcionales en torno a una bella y carismática imagen de María Santísima. Su imagen titular es una dolorosa, obra póstuma del artista calasparreño Juan José Álvarez Buendía que como decíamos lleva el franciscano título del Olvido, como el olvido al que, podríamos decir, se ha visto sumido este intenso momento de la vida de Jesucristo. Esta hermandad, aunque profundamente mariana, desde su fundación tiene muy presente que María es el camino para llegar a Cristo teniendo como lema las palabras de una antigua oración a Ella dedicada:

La Virgen del Olvido en la iglesia de San Bartolomé.

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Hoy día es casi imprescindible en la Semana Santa el paso de la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén, con mucho arraigo popular, pasos conocidos por, en el caso de Murcia la incorporación de este paso es bastante reciente (1983), de hecho muy pocas semanas santas, hasta hace relativamente poco tiempo, contaban con este paso, salvo excepciones como por ejemplo el caso de Valladolid o el Sevilla que lo tienen desde el siglo XVII.

que existen en actualidad, veamos obras de gran calidad pero que se alejan del estilo más dulce, menos opulento de anatomías menos apolíneas y fisonomías que buscan no tanto la belleza formal que siguen los estereotipos actuales de belleza, sino más bien una estética atemporal pero llenos de unción sagrada. Sus formas aunque plenamente barrocas tienen un componente clásico e intemporal en las que vemos unas formas y un estilo propio que lo identifican a primera vista pero que poseen ese aire de obra clásica, como bañadas con la templanza que a las imágenes da el tiempo. Y es que lejos de seguir una escuela muy definida, en sus referentes parece hurgar en los inspiradores de los grandes maestros de la escultura mediterránea como Salzillo (seguramente su primer modelo a seguir) pero también de los valencianos Vergara y su discípulo Esteve Bonet, y más si cabe de sus colegas italianos tanto genoveses como napolitanos, sin perder de vista a los genios de la escultura en mármol desde Miguel Ángel a los últimos seguidores del barroco dieciochesco siciliano.

La cofradía de Nª Sª del Olvido y el paso del “Dominus flevit”, tiene su procesión en el cuarto sábado de cuaresma, víspera de la festividad litúrgica del domingo de “laetare” por lo que puede considerarse el auténtico prólogo de la internacional semana santa murciana. Para llevar a cabo este proyecto ya está trabajando en él, el escultor Ramón Cuenca Santo, cuya obra ya admiramos en nuestra semana mayor con obras para la cofradía del Cristo de la Sangre como son su imponente San Vicente Ferrer y el soldado romano del paso del Pretorio, en el que confunde incluso al ojo del experto al recrear muy fidedignamente el desaparecido de Nicolás de Bussy. Y dos obras de gran altura artística para la cofradía del Cristo de la Caridad como son un San Juan evangelista de talla completa y la deliciosa y genuflexa Virgen del Rosario en sus misterios dolorosos.

En principio está ya en ejecución la figura de Cristo aunque con la esperanza de en un futuro representar el misterio completo. En el espíritu de las personas que están sacando adelante este proyecto, es un hecho claro que quieren ceñirse al espíritu barroco de nuestra semana santa más clásica pero sin caer en el adocenamiento de reiterar una estética “pseudosalzillesca” ya prácticamente agotada. Por ejemplo el canon de estas esculturas queremos que sea el de la escultura barroca murciana en la que raramente se sobrepasa el 160, frente al gigantismo puesto de moda por la escultura barroca andaluza y castellana ya que en sus pasos de gran tamaño es necesario ese patrón mucho mayor.

Aun siendo un escultor que, como la mayoría de los imagineros actuales dedicados a la escultura religiosa en madera policromada, sigue la corriente que podríamos llamar neobarroca, se encuentra muy lejos de las pautas generalmente adoptadas por los escultores sevillanos y los del resto de España que mayoritariamente siguen los postulados de aquellos. Estos utilizan un realismo efectista siguiendo sobre todo los modelos de Juan de Mesa y Pedro Roldán, aunque en su idealización actualizan los cánones de belleza , en los que los musculosos y muchas veces incluso lascivos rostros de labios carnosos y miradas felinas hacen, según nuestra opinión no se adecuen al ideal deseable en esculturas sagradas. Ello no es óbice para que en el amplio catálogo de escultores

Como conclusión queremos apuntar que estamos realizando un proyecto que a la vez de ilusionante somos conscientes de hacer un poco de historia en el mundo de las cofradías al realizar un paso nunca hecho hasta la fecha pero esta gran novedad queremos que este inmersa en la más arraigada tradición procesional española y murciana, y así lo en-

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tiende el escultor que hará realidad este anhelo en el que así mismo se conjugan la innovación del tema y su creación artística pero siguiendo la tradición y los postulados barrocos de la mejor imaginería barroca aunando así tradición y modernidad. Es por tanto desde el punto de vista artístico, es también un proyecto ilusionante y prometedor y que al ser el primero de este tema, siempre será un referente para otros que pudieran realizarse en un futuro. Por último, en los últimos tiempos hemos encontrado algunas nuevas imágenes cristíferas con la advocación de las Lágrimas, y en otros casos hechuras con diversas advocaciones a los que se les ha colocado lágrimas de cristal. Si nos ceñimos a los relatos evangélicos estas representaciones resultan impropias. Por ejemplo en Córdoba se venera una imagen de Cristo crucificado al que le han sido añadidas unas lágrimas de cristal al cual se le conoce como Santo Cristo de las Lágrimas y en Sevilla existe también una hermandad en la barriada de Pio XII cuyo titular tiene la misma advocación que el anterior, pero en esta ocasión la iconografía elegida ha sido un Jesús Nazareno con la Cruz al hombro y al que igualmente le han sido colocado este mismo aditamento sobre sus mejillas.

Lágrimas Pío XII.

Como excepción tenemos el caso del Cristo de la Salud y Buen Viaje de la popular Cofradía de San Esteban de Sevilla que es conocido por ser hasta hace poco el único Cristo que llevaba lágrimas en su rostro.

Lágrimas Córdoba.

Salud y Buen Viaje San Esteban.

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Libro de Actas Congreso de Cofradías

Pero este es un caso un tanto pintoresco ya que se trata de un busto de barro cocido de finales del s. XVI representando un Ecce Homo al que, al parecer en el siglo XVIII, se le acopló a un cuerpo de madera en posición sedente representando así la escena de la burla tras la flagelación. Como decíamos son muy características sus lágrimas de cristal que en la misma época se le colocaron, aunque pensamos si estas no podrían simular gotas de sangre al haber estado teñidas de rojo en otro tiempo. En El cercano Portugal este recurso de las gotas de cristal teñido de rojo simulando gotas de sangre es muy frecuente. Pero en general, aunque se acepten estos aditamentos y estas advocaciones por la piedad y ternura que pudieran inspirar en algunos fieles, pensamos que se apartan mucho del mensaje evangélico. Será en el nuevo paso que veremos en fechas próximas por las calles murcianas cuando verdaderamente y propiamente podamos emocionarnos con Él y venerar según las sagradas escrituras las Lágrimas de Cristo. El paso del “Dominus flevit” ha de ser por tanto un gran paso para una hermandad pequeña como la nuestra y una pequeña aportación más en la labor evangelizadora de nuestras hermandades y cofradías.

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El niño Jesús en la Semana Santa. Iconología, iconografía y uso procesional The child Jesus in Holy Week. Iconology, Iconography and processional use

Este trabajo trata sobre el uso de la imagen del Niño Jesús en el contexto de la conmemoración de la Pasión de Cristo. Estudiamos esta iconografía desde sus antecedentes en el mundo bizantino, haremos para ello un análisis iconológico de las diferentes representaciones de este tema viendo las diferentes fuentes literarias que se encuentran en su origen y que se remontan a los primeros concilios de la Iglesia. Así mismo analizamos el trasvase de esta iconografía a Europa Occidental, su evolución y su uso en los cultos de la Semana Santa especialmente en Sevilla y su entorno. PALABRAS CLAVE: Niño Jesús, Dulce Nombre de Jesús, Atributos Pasionistas, Semana Santa, Encarnación del Verbo.

This work addresses the use of Christ Child representations within the context of the commemoration of the Passion. We study this iconography from its antecedents in the Byzantine world. We investigated different variations on the theme in the literature, starting with the first Church General Councils. Finally, we also assess the adoption of the iconography in Western Europe, its evolution, and its use in Holy Week Services, especially focusing on Seville and its neighboring region.

KEYWORDS: Christ Child, Holy Name of Jesus, Attributes of the Passion, Holy Week, Incarnation of the Logos.

D. Pedro Manuel Fernández Muñoz.

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Libro de Actas Congreso de Cofradías

1. INTRODUCCIÓN.

gelios con Juan el Precursor y el Bautismo de Cristo. En lo referido a su infancia y adolescencia tan sólo hacen referencias a su Nacimiento y Adoración de los pastores (Mt 1,18-25; Lc 2, 1-20 ), Circuncisión y Presentación al Templo (Lc 2, 21-32), Adoración de los Reyes (Mt 2,1-12), Huida a Egipto (Mt 2,13-15), Regreso de Egipto (Mt 2,19-23 ) y Jesús en el Templo ante los Doctores a la edad de doce años (Lc 2, 4150).

En este texto compuesto por dos bloques temáticos que se complementan analizamos los orígenes de la representación del Niño Jesús en el Arte, desde su primera representación junto a la figura de su Madre hasta sus representaciones como figura exenta en los iconos bizantinos, nos detenemos en su evolución marcada por el desarrollo histórico de la doctrina cristiana. Vemos el porqué de estas manifestaciones en la plástica y primero que nada atendemos a algo que es básico: el estudio de las fuentes literarias y doctrinales que provocan la irrupción de una imagen concreta, en definitiva hacemos un necesario análisis iconológico del tema de la Infancia de Jesús en el Arte bizantino como antecedente de las representaciones del Divino Infante en el arte cristiano occidental desde el siglo XV y en especial en el Barroco. En la segunda parte del trabajo vemos diferentes ejemplos de uso procesional en Semana Santa de los Niños Jesús pasionistas barrocos en el Reino de Sevilla y su entorno, que gracias al estudio iconológico realizado en la primera parte del trabajo quedan reubicados con plenitud de sentido. El lector observará que existe un salto geográfico entre la plástica bizantina a finales del siglo XV, que es de cuando hacemos la última aportación en la primera parte de este trabajo con un bello icono de la Virgen de la Pasión perteneciente al estilo de los Paleólogos y las obras siguientes que comentamos realizadas en el otro extremo de la Europa cristiana y bajo la estética barroca. El paso de la iconografía del Niño Jesús exento a Europa Occidental donde no se empieza a representar hasta el siglo XV en Flandes con los famosos Niños de Malinas, que pasan de manera masiva a España, y en Italia, queda pendiente para otros estudios futuros.

En un sentido general deja la puerta abierta a ello el Evangelio de San Lucas, que es el que más detalles nos ofrece de los cuatro canónicos, se dice que “El Niño crecía y se robustecía, llenándose de sabiduría; y la gracia de Dios residía en Él” (Lc 2, 40), en esta frase podría resumirse de una manera algo ambigua el preconocimiento que de su destino y vida futura tuviera el Niño Enmanuel conforme iba creciendo, es decir que el Hijo participaba de la Omnisciencia del Padre, quedando plenamente claro esto en el episodio narrado a continuación por este mismo evangelista sobre el Niño Perdido durante tres días y Hallado en el Templo de Jerusalén, (“¿Por qué me buscabais? ¿No sabíais que tenía que estar en la casa de mi Padre?” Lc2, 49), prefiguración de la Muerte y Resurrección del Mesías, escena que más tarde veremos cómo procesiona en un paso de la Semana Santa de Estepa (Sevilla) [fig. 7].Tras este sucedido Lucas nos cuenta que regresó a Nazaret con sus Padres y “vivía sujeto a ellos. Pero su Madre retenía cuidadosamente todas estas cosas en su corazón. Y Jesús iba progresando en sabiduría, estatura y gracia ante Dios y los hombres” (Lc 2 51-52). Si bien es cierto que los evangelios canónicos son bastante sumarios en acontecimientos y detalles de la vida cotidiana de los miembros de la Sagrada Familia y nada se nos dice en ellos de manera concreta acerca de que los protagonistas del Drama Sacro tuvieran preconocimiento de lo que habría de acontecer, pensamos que son estos fragmentos del Evangelio de San Lucas la base iconológica, algo difusa, para las representaciones de los Niños pasionarios en el Barroco en clave alegórica y que tienen su antecedente iconográfico en las representaciones en la que lo vemos en

2. ORIGEN DE LA ICONOGRAFÍA DEL NIÑO JESÚS Y SUS FUENTES ICONOLÓGICAS. Los evangelios canónicos son muy parcos en describirnos la vida de Jesús anterior a su vida pública, San Marcos y San Juan ni siquiera hacen referencia a la Natividad del Salvador comenzando sus Evan-

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brazos de su Madre presintiendo su Pasión de manera premonitoria como en los llamados iconos de la Virgen de la Pasión o en los más conocidos en los países católicos como Virgen del Perpetuo Socorro. La profecía hecha por el anciano Simeón a la Santísima Virgen, (Lc 2, 34-35), primero de los Dolores de la Virgen, es otro de los fragmentos evangélicos con contenido premonitorio sobre la Pasión, aunque dirigido a los sentimientos de la Madre.

En nuestra opinión es especialmente relevante en este contexto el llamado Evangelio Árabe de la Infancia2, texto anterior al siglo V y escrito originariamente en lengua siríaca, nos llama la atención un fragmento del comienzo del relato de unas palabras de Jesús dirigidas a su Madre con un enorme valor teológico-doctrinal y que sirve así mismo como fuente iconológica, al igual que los textos que hemos comentados de San Lucas, para las representaciones iconográficas premonitorias de la Pasión de Jesús Niño, “Yo soy Jesús, el Hijo de Dios, el Logos, a quien Tú has dado a luz, como el ángel Gabriel te había anunciado. Mi Padre me ha enviado para la salvación del mundo” (Lc,2). Además en el transcurso de la narración de este evangelio de la Infancia van apareciendo otros personajes que posteriormente tendrán protagonismo en la Pasión de Cristo como Judas Iscariote (33)3, Tomás el Mellizo (28)4, los dos ladrones (23)5, etc… e incluso ensaya su Entrada en Jerusalén (40-41)6. Constituyendo todo ello una evidente prefiguración pasionista en los años de la infancia del Mesías.

En lo que se refiere a los evangelios apócrifos, están los llamados Evangelios de la Infancia de Jesús1 que nos ofrecen detalles de sus andanzas como Niño y servían para satisfacer la curiosidad piadosa de los fieles. En muchos de estos relatos se nos presenta un Niño Dios Todopoderoso y travieso que sin medir muy bien su Omnipotencia comete verdaderas tropelías como fulminar a sus compañeros de juegos acciones reprendidas por sus padres, que si bien constituyen un conjunto de historias jocosas y divertidas tienen un contenido poco edificante desde el punto de vista de los valores y la Doctrina cristiana al presentarnos en algunos relatos a un niño fatuo, vengativo e irresponsable. Creemos que más allá de que estas historias estén destinadas a entretener y a manifestar su Omnipotencia que nos hablan de un niño con poder sobre la vida y sobre la muerte, pues también en estos relatos resucita muertos y cura enfermos, encontramos en ellos la plena conciencia que el Niño Jesús tiene de su divinidad y que según estos textos lo hacían omnisciente, es decir los lectores de estas obras sabían que el Divino Infante conocía ya de antemano los detalles de su destino.

PIÑERO, 2013: pp. 253-311

IBIDEM, 2013: pp. 262-287.

Las primeras representaciones del Niño Jesús vienen asociadas a las de su Madre. La que tenemos por representación más antigua de la Virgen María, (Y a la vez del Niño Jesús, pues es su presencia juntas lo que las identifica), se encuentra en las Catacumbas de Santa Priscila de Roma y data del siglo III, siendo incluso posible que pudiese ser de mediados del siglo II. En ella la Madre sostiene al Niño en sus brazos y la escena vendría a plasmar la creencia recogida en los evangelios de la Encarnación de Cristo nacido de

3 “Este niño era Judas Iscariote, (…). La parte del cuerpo de Nuestro Señor que Judas lastimó recibiría una herida de lanza el día de la Pasión”. PIÑERO, 2013: p. 276. 4

IBIDEM, 2013: p. 274. En otra versión de este mismo relato se dice que es Bartolomé el niño salvado.

5 IBIDEM, 2013: pp. 271-272. En el viaje de vuelta a Israel desde Egipto, se encuentran con los dos Ladrones que años más tarde habrían de acompañarle en el Gólgota. 6

IBIDEM, 2013: p, 278

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Santa María Virgen antecediendo en imágenes algo que hasta el Concilio de Éfeso del año 431 no quedaría dogmáticamente definido.

en una persona, que fue la conclusión dogmática del Concilio de Efeso. Años más tarde en el Concilio de Calcedonia del año 451, inspirado por la Emperatriz Santa Pulqueria, un personaje clave en el desarrollo de la iconografía de la Virgen del Amparo y de la iconografía de la Santa Cruz, se volvía a incidir en los mismos temas puesta de nueva en tela de Juicio las naturalezas de Cristo y consecuentemente la de su Madre en esta ocasión por el Monofisismo, que básicamente defendía que la naturaleza humana de Cristo no existe porque está absorbida por la divina. La condena de esta doctrina supuso la revaloración de la Encarnación y de la humanidad de Cristo, describiendo su plena humanidad y divinidad en la Segunda Persona de la Santísima Trinidad. María es la que con su maternidad encarna al Logos siendo Madre de Dios. Así mismo María es declarada en Calcedonia como “Omnipotente en la intercesión” con un papel fundamental de Mediadora ante el Altísimo. La pugna durante la iconoclasia precisó por parte de los defensores de los iconos la función de éstos, su iconografía y su estilo. Surge la nueva estética constantinopolitana. Teniendo el icono, a partir del conflicto iconoclasta (726-843), una fuerza aún más potente si cabe que antes de la contienda. El icono pasa a ser santificado como representación directa del modelo, transmitiendo a los fieles los efluvios de santa energía del representado. Aparecen así los primeros iconos taumatúrgicos y los aqueropitas (de acheiropoietai; no pintados por mano humana).

Es necesario precisar que arqueológicamente en estos primeros siglos del cristianismo sólo el contexto del hallazgo nos permite distinguir que se trata de la figura de María y el Niño Jesús, y no de la Diosa Madre galo-romana, de Isis y Horus, o de Venus-Afrodita con Eros-Cupido7, en todos estos casos prefiguraciones arquetípicas de María y su maternidad del Hijo de Dios, del Sumo Amor encarnado. Desde la formación de las primeras comunidades cristianas hubo problemas de unidad en la interpretación de las enseñanzas de Cristo, recordemos como a pocos años de que Cristo padeciera su Pasión y resucitase de la Muerte, las siete iglesias tienen problemas de comunicación y entendimiento entre ellas, cuestión que zanja San Pablo imponiendo la homogeneización en la interpretación de las verdades cristianas. El camino de la construcción de la religión cristiana y de la Santa Madre Iglesia tal y como la conocemos hoy estuvo lleno de dificultades. En los primeros tiempos del cristianismo como religión oficial, (siglos IV y V) se producirán violentas disputas cristológicas en las que se irá definiendo la naturaleza de Cristo y el dogma de la Santísima Trinidad. Así en el Concilio de Éfeso del año 431 Nestorio, (386-451), y sus seguidores difisitas mantenían que Cristo tenía dos naturalezas en dos personas rechazando la Encarnación. María era considerada por estos como Christotokos es decir Madre de Cristo, del Jesús humano y mortal, pero no Madre de Dios, es decir madre también del Logos divino. La figura de María no era en sí el centro de atención del Concilio pero su función en la historia de la salvación era clave para la definición de Cristo con dos naturalezas

Otra consecuencia después de la crisis iconoclasta en contraposición con el monofisismo es la nueva valoración que se hace de la segunda persona de la Santísima Trinidad. Dios es también hombre. A partir del siglo VIII los iconódulos (defensores de los iconos) hacen mucho hincapié en el dogma de la Encarnación como base para poder representar a

7 Existe un fortísimo parecido estético entre las diosas madres galorromanas como la de Punay-le-Guillon (Eure-et-Loire) y una Virgen con el Niño Jesús en Majestad, para esto ver la obra de Saillens o la de Sophie Cassagnes Brouquet, “Vierges Noires, regard et fascination”. En cuanto al parecido Isis/María ver la obra del Padre Delattre “Le culte de la Sainte Vierge en Afrique, en la que resalta que era sólo el estudio de los objetos que acompañaban a la estatuilla lo que nos permitía saber si era cristiana o no.

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Cristo puesto que se encarnó. El misterio de la Encarnación de Cristo alcanza un vigor tal que produce un proceso de “humanización” creciente en las representaciones del Arte Bizantino, entendiéndose esta humanización en la expresión del sentimiento, pues las formas siguen siendo antinaturalistas, tendentes a la abstracción intencionada. Dicho proceso de humanización tiene su más fuerte expresión durante los siglos XI y XII antecediendo ligeramente al movimiento del mismo signo que se experimentará en la pintura y escultura del gótico occidental europeo. La vida de Cristo como hombre tiene un protagonismo en las representaciones como no había sucedido con anterioridad, desarrollándose el “Ciclo de la Pasión”, pues la muerte de Cristo es consecuencia lógica de su Encarnación. El sentimiento ocupa protagonismo, y los personajes de la Pasión empiezan a ser considerados como seres que experimentan sentimientos humanos. A finales del siglo XI y sobre todo en el siglo XII esta tendencia alcanza su apogeo, recibiendo el nombre de estilo Comnenos, por el nombre de la dinastía reinante en ese momento. Este estilo se caracteriza por la aparición de la expresión emotiva en el arte religioso, el “pathos”, y facilita nuevos tipos iconográficos, como el del Christus Patiens o el de la Virgen de la Pasión o Madre Dolorosa, que en un momento inicial de la representación aparecerá acompañada por el Infante Divino, como más adelante veremos en el icono de Kastoria del siglo XII.

ya es cargado Jesús en el brazo izquierdo de su Madre. Ambos Madre e Hijo poseen bocas sensuales y risueñas, el Divino Infante extiende su brazo hacia el espectador con la palma de la mano abierta en gesto amable, cercano y cargado de ternura para quien lo contempla, es la imagen perfecta del Amor divino encarnado ofreciéndose. Del mismo siglo VI en el Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí hay un icono de la Madre de Dios entre San Teodoro Estratilata y San Jorge probablemente de origen constantinopolitano que presenta un estilo de transición entre la estética naturalista tardo clásica por las formas anatómicas de la Virgen, el Niño y los ángeles además de la carnosidad del rostro de estos, realizados con medios pictóricos, con sombreados de las figuras, y no con el simple contorneado de la estética bizantina. Por su parte el nuevo estilo bizantino está presente en los rostros de los dos santos alargados, de mentón saliente y con sus cuerpos sin anatomizar ocultos bajo los vestidos sin relieve alguno, además de la frontalidad que presenta los tres personajes del primer plano. Jesús nimbado interpela al espectador con su mirada mientras su Madre lo sostiene en su regazo sentada, con una mano el Niño sostiene un rollo como alusión a los textos sagrados mientras con la otra esboza un gesto entre bendición y saludo. En Roma se conservan varias tablas de los siglos VI y VII que representan a María con el Niño, como la de Santa María in Trastevere y la de Santa María ad Martyres en el Panteón. Estos iconos romanos así como los del Sinaí que hemos comentado son la plasmación plástica del dogma de María Theotokos dado en el Concilio de Éfeso del año 431 y ratificado en el Concilio de Calcedonia del año 451, implicando esta definición dogmática también con ello la Encarnación del Verbo Divino, la defensa de la naturaleza humana de Cristo conviviendo con su naturaleza divina en una misma persona.

Siguiendo el orden cronológico las representaciones más antiguas que existen de Jesús y su Madre son los iconos anteriores a la querella iconoclasta (726-843) y que se encontraban en territorios que escapaban al control del Emperador de Bizancio librándose con ello de la destrucción. Es por esta razón que los iconos más antiguos que existen, (anteriores a la iconoclastia), se encuentran en Roma donde el Papa no reconoció los concilios iconoclastas y en los monasterios del Sinaí que ya estaban bajo dominio islámico. Del siglo VI está el icono de la Madre de Dios con el Niño del Museo de Arte Bogdan y Varvara Chanenko en Kiev que procede del Monte Sinaí, estilísticamente está próximo a la antigüedad tardía aún no ha surgido la tipología de la Hodigitria pero

A partir del Triunfo de la Ortodoxia en el año 843, finalizando con ello los ataques y la proscripción al uso de las imágenes proclamando solemne-

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mente la restauración del culto a las mismas según lo establecido por el segundo Concilio de Nicea (787), surge la llamada Regla constantinopolitana que regula los modelos iconográficos a representar, recuperándose tipologías iconográficas anteriores a la crisis iconoclasta como las de la Madre de Dios Hodigítria, la Blanchernitissa, la Hagiosoritissa,… De las que hemos tenido ocasión de ocuparnos en otros trabajos8 y surgiendo así mismo toda una rica iconografía nueva perfectamente pesada y medida desde la ortodoxia de la doctrina.

la imagen de María con el Niño Jesús en los brazos, con clara intención de reafirmar su maternidad por una parte pero lo que es aún más importante el Dogma de la Encarnación de Cristo. Por su parte para resituar la imagen en las celebraciones penitenciales de la Semana Santa el recurso que se emplea es el de situar unos ángeles en los extremos de la imagen portando los instrumentos de la Pasión y dotar al semblante de la imagen de María de gesto de dolor y tristeza, siendo posible esta expresión de sentimiento por el momento en el que surge esta iconografía en el siglo XII, cuando el proceso de humanización de Cristo iniciado a partir del siglo VIII con la revalorización in crescendo del Misterio de la Encarnación, alcanza su cenit, este nuevo estilo es el estilo Commenos al que ya nos hemos referido.

Las necesidades litúrgicas y el desarrollo de todo un corpus literario al respecto compuesto por textos conciliares, sermones, himnos litúrgicos, cánones y troparios, epístolas, poemarios, ensayos,… se convertirán en fuente iconológica de nuevas tipologías iconográficas que vienen a ilustrar en imágenes esos acontecimientos con intensión cultual y piadosa. Una iconografía mariana nueva pero teniendo muy presente al Niño Jesús como centro y eje conceptual de la misma es la denominada de la Virgen de la Pasión, que tiene sus primeros manifestaciones en los iconos que surgen por la necesidad de conmemorar la Semana Santa, precisamente para reafirmar litúrgicamente la humanidad de Cristo que como hombre que era murió, humanidad que fue puesta en duda en numerosas ocasiones hasta el Triunfo definitivo de la Ortodoxia en el año 843.

Desde el Triunfo de la Ortodoxia y sobretodo en el período tardobizantino (siglos XI-XII) y en el postbizantino, los tipos iconográficos se enriquecen surgiendo nuevos temas interesantes para ser representados en el “Gran Ciclo de la Pasión”, esto es gracias a la redefinición de los conceptos simbólicos-dogmáticos de la divinidad y humanidad de Cristo y en su imagen. Conjuntamente a esto se producen cambios en el desarrollo de la liturgia, los iconos son utilizados durante el ritual litúrgico, condicionándose de esta manera la composición y el tema de las obras. Aumenta, pues, el número de escenas necesarias para los Oficios y Procesiones de la Pasión, surgiendo iconografías nuevas como la de Cristo Muerto, representado en busto, (o de medio cuerpo), desnudo en el Sepulcro. Este tipo iconográfico es el denominado “Christus Patiens” o “Cristo Hombre de Dolores” conocido en la tradición Occidental con el nombre de “Imago Pietatis”, en la bizantina como Akra Tapeinosis, (Varón de Dolores), y en la eslavo-eclesiástica como Christos Vo Grobe (Cristo en el Sepulcro).

Estos iconos marianos forman parte de iconos bifrontes, es decir con dos caras, en una aparece la imagen de Cristo como Varón de Dolores y en el reverso la de su Madre Dolorosa. Es en estos iconos donde surge por primera vez en la Historia del Arte la representación de la Mater Dolorosa, pero debemos decir que se trata de una representación “imperfecta” de la Dolorosa, pues nos encontramos en un momento de transición y aún no ha surgido, no se ha inventado por decirlo de alguna manera la imagen de María en su Soledad al pie de la Cruz, en su lugar se recurre a usar

El ejemplo más antiguo de este modelo iconográfico se encuentra en el icono bifronte del Museo Bi-

8 FERNÁNDEZ MUÑOZ, P.A. en “Orígenes y evolución de la iconografía del Amparo de María en el Arte Occidental”. Amparo, año XXIII, nº45, Noviembre 2013, pp. 17-23.

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zantino de Kastoria (Grecia), procedente de la Catedral de dicha ciudad, datado en el siglo XII. Presenta en la cara posterior una imagen de medio cuerpo de la Madre de Dios Dolorosa, con el niño en sus brazos. La formación de este modelo iconográfico y la función de la tabla de dos caras están relacionadas con el desarrollo de los actos litúrgicos de la Semana Santa. Estos iconos bifrontes, el Viernes Santo eran sacados en procesión y venerados, función para la que fueron creadas dichas imágenes, siendo el contexto litúrgico el que marca el programa iconográfico de la imagen.

reverso aparece Cristo muerto, el antecedente más antiguo que hemos detectado de la iconografía del Cristo Yacente, exceptuando el Santo Sudario de Turín9. Aparece Cristo representado en busto, desnudo sobre la cruz, ya muerto. Tiene el aura grabada, y en su cruz figura la leyenda “Rey de la Gloria”, Cristo aparece con la cabeza inclinada sobre el hombro derecho. Rigidez cadavérica, ojos cerrados, labios apretados, casi inexistentes. En el anverso del icono está pintada la Madre de Dios Hodigitria, con dos bustos de arcángeles en los ángulos superiores. Es curioso como al tratarse de un tema nuevo, el esquema iconográfico no está aún perfectamente fijado, aún no existe la Mater Dolorosa en un sentido estricto, no se ha inventado la representación de la Virgen dolorosa tal como la concebimos hoy en día. Por eso, la otra cara de este icono bifronte aparece la Madre de Dios Dolorosa, que es lo que se quiere representar para conmemorar los días de la Pasión, pero es representada con el Niño Jesús en los brazos, (que no debía, en términos cronológicos e iconográficos, estar allí). Somos testigos, con este icono, de cómo se van en aras de la funcionalidad litúrgica a diversificar y crear nuevas iconografías que en esos días se encontraban en proceso de gestación. El anverso del icono de Kastoria es en nuestra opinión con toda seguridad un modelo iconográfico “de transición” entre las representaciones de la Theotokos como Madre de Dios portando a Jesús Niño y el intento de convertir la imagen en dolorosa, empleando para ello el gesto melancólico, propio del estilo Commenos, y los objetos alusivos a la Pasión rodeando a la Imagen. A nuestro parecer vemos en la imagen mariana del anverso del icono de Kastoria, que nos resulta paradigmática de una iconografía y un estilo, los dos conceptos que serán una constante a lo largo de los siglos en las representaciones del tema del Niño Jesús Pasionista y una invariable interpretativa de la

Icono bifronte de Kastoria, siglo XII.

El icono de Kastoria al que nos referimos es una tabla relativamente grande (115 x 77 cms.), en el

IBIDEM, 2017: pp. 903-905.

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representación y es, por una parte, el hecho de unificar en la misma imagen los dos acontecimientos que hacen perteneciente al género humano a Jesús, el Nacimiento y la Muerte, el Logos divino encarnado en el vientre de Santa María Virgen de acuerdo a la Ortodoxia de la Iglesia. Extensible también a otras representaciones del Niño Jesús que veremos como el “Rey de Reyes” o “Niño de la Bola” donde se unifican así mismo en una sola imagen las nociones de la Humanidad de Dios hecho hombre en la forma débil y frágil de un Niño y su Omnipotencia Divina salvífica.

Advocación, imagen y devoción la del Perpetuo Socorro muy extendida por los países católicos, siendo sin lugar a dudas la imagen del cristianismo Oriental más aceptada y popular en España y también en Italia, llegando a Roma en el siglo XV donde fue venerado por los padres agustinos y redentoristas que fueron los que difundieron por todo el mundo su culto. Así mismo en Rusia el icono se difundió con notable éxito y recibió el nombre de Virgen de los Dolores (Strastnaja), teniendo su centro devocional en la localidad de Nizhni Novgorod, donde le fueron atribuidas curaciones milagrosas, hecho que le hizo alcanzar fama y reconocimiento y que provocase su traslado a Moscú en 1641 en donde fue construido en su honor el monasterio femenino de Strastnoi (“Dolor”).

La Virgen dolorosa con el Niño del icono de Kastoria la podemos definir dentro de la tipología iconográfica titulada como Virgen de la Pasión (Strastnaia), siendo la obra de Kastoria que hemos comentado uno de los ejemplos más antiguos de estas representación que con el tiempo también irá evolucionando, manteniendo como una constante la presencia de los ángeles portadores de los atributos pasionistas. La evolución consistirá en que conforme pase el tiempo el sentimiento doloroso se irá apropiando cada vez más de los personajes, la tensión crecerá y el Niño buscará asilo corporal en su Madre aferrándose a la mano de la Hodigitria que lo señalaba como Camino, la mano que nos guiaba a Cristo se convierto en asidero y refugio de Jesús, dando así lugar a modificaciones en la manera de llamar a la Imagen que pasará a llamarse Virgen del Pulgar, por sujetar el Niño el pulgar de la madre buscando consuelo, y también recibirá por la acción desempeñada por María en la escena el nombre de Perpetuo Socorro. El iconógrafo cretense Andrés Ritzos plasmó este prototipo en el siglo XV, aunque como hemos visto uno de los modelos más antiguo de los que tenemos constancia es el icono de Kastoria del siglo XII, que se diferencia de las tipologías más evolucionados de la Virgen de la Pasión en el hieratismo que aún presenta la figura del Niño Jesús en el Kastoria. Una característica iconográfica de la imagen del Niño del icono del Perpetuo Socorro o de la Pasión es el detalle que da sensación de turbación anímica de aparecer a punto de perder una de sus sandalias.

Una variante del icono de la Virgen de la Pasión es la tipología del icono titulado como Virgen de Juego o Kardiotissa, en la que aparecen los ángeles con los atributos pasionistas en los ángulos superiores de la composición y ante la visión de estos el Niño se arrebata en un movimiento brusco aferrándose a la Madre. Vemos como la expresión del Pathos, del sentimiento humano, surgida en el siglo XI, característico del estilo Commenos va a más. Estos iconos surgen en las regiones periféricas del Imperio bizantino, sobre todo en Serbia y Macedonia a finales del siglo XII y en el siglo XIII. En Rusia esta iconografía tendría enorme éxito siendo la que se corresponde con una de las grandes devociones históricas nacionales la Virgen de Suja- Smolenks, a la que se la atribuyen numerosos milagros como la curación de las epidemias de peste o la Victoria de Borodino contra las tropas napoleónicas que ocupan el pais. Esta iconografía también recibe el nombre de Pelagonitissa por tener especial eco su devoción en la región de Pelagonia (Macedonia). En el año 1964 estuvo expuesto en Atenas en la Exposición organizada por el Consejo de Europa sobre Arte Bizantino un icono perteneciente a la Colección particular de S.M. la Reina Federica de Gre-

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cia10, (Y del que ahora a pesar de las gestiones hechas desconozco el paradero). El icono en cuestión estaría dentro de la tipología de Virgen de la Pasión, aunque con notables diferencias que lo acercan al tipo de la Kardiotissa, para empezar el Niño se encuentra sostenido por el brazo derecho de la Virgen parece que ha saltado y se ha cambiado de lado, el rostro aterrado viendo al Arcángel Gabriel que le muestra los atributos de la Pasión, se agarra a María buscando Socorro, su anatomía muestra el cuello y las piernas musculadas.

que desapareciera el Imperio Romano de Oriente a manos de los Turcos, un estilo que busca dentro de la abstracción propia del arte sagrado de los griegos la conciliación con la naturalidad no sólo en la expresión humanizada de los sentimientos de los personajes, sino en la anatomía del cuerpo…. ¿Relajación de las reglas del Arte Sagrado Universal? ¿Influencia del naturalismo del Quatrocento italiano?.... La desaparición de Constantinopla y del Imperio imposibilita ver hacia donde hubiese podido evolucionar la estética de una civilización cristiana que desapareció para siempre y cuyos restos culturales y estéticos los supieron mantener vivos los monasterios y el Imperio Ruso, continuando gracias a esa labor a día de hoy en absoluta vigencia.

Icono de la Virgen de la Pasión, finales del siglo XV.

Es muy interesante pues perteneciente al periodo de la dinastía de los Paleólogos, nos permite hablar ya de otro estilo surgido a partir de la introducción de la expresión de sentimientos con el estilo Commeno y que no parará de evolucionar, dándose en el arte bizantino de finales del siglo XV, a pocos años de

Icono del Ángel del Gran Consejo o Silencio Bienaventurado.

Las primeras representaciones en el Arte del Niño Jesús exento, es decir sin ir en brazos de su Madre, se corresponde con los iconos bizantinos titulados

10 XYNGOPOULOS, 1964: p. 264.

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Los iconos que reciben por denominación la de “Cristo, Salvador Emmanuel” son el antecedente más directo del tema del Niño Jesús en el mundo Católico. En ellos se representa a Jesús de edad incierta, (pues puede estar en la infancia pero también en la adolescencia), en cualquier caso aún imberbe. Representa al Logos Divino encarnado, es pues un tema que reafirma la Encarnación de Cristo, que nació de mujer y fue niño, y proclama la ortodoxia del dogma del Concilio de Éfeso del 431 en cuanto a la doble naturaleza de la Segunda Persona de la Santísima Trinidad.

como “Cristo Ángel del Buen Consejo”. Imágenes que pasaron a Rusia en la baja Edad Media donde recibieron la denominación de Silencio Bienaventurado. La iconografía de este icono representa al Niño Dios nimbado con un resplandor, de edad incierta, pues muy bien podría ser ya adolescente, imberbe y con larga cabellera peinada con raya en el centro cayendo los mechones sobre los hombros. Aparece vestido con rica túnica ceremonial estampada adornada con perlas, el stikarión. Llama la atención en este icono las alas que posee el personaje, sus manos aparecen cruzadas sobre el pecho en actitud de recogida oración. No porta la imagen ningún rollo o libro evocando el Silencio del Salvador. El icono tiene carácter pasionista y alude a la aceptación y mansedumbre del Señor durante toda la Pasión y al Silencio de Jesús en presencia del Rey Herodes, teniendo sus fuentes literarias en Isaías “No vociferará ni alzará el tono, y no hará oír en la calle su voz” (Lc 42,2) y “…fue oprimido, y Él se humilló y no abrió la boca. Como un cordero al degüelle era llevado, y como oveja que ante los que la trasquilan está muda” (Is 53,7). Así mismo el gesto de oración interior del Salvador hace referencia al texto del Rey David: “Pon, Yahvé, en mi boca un centinela, un vigía a la puerta de mis labios” (Sal 141,3). La presencia de las alas estaría relacionada con la energía del Universo y el poder cósmico de Cristo e ilustraría el texto de la Primera Epístola de San Pedro “Que vuestro adorno esté en la incorruptibilidad de un alma dulce y serena” (1P3,4).

Cristo Emmanuel, detalle de una Deesis del siglo XII.

Al evocar este icono la virtud del silencio y el ejercicio de la oración lo hacen muy afín a las comunidades monásticas. Este icono serviría de alegoría a Jesús durante todo el ciclo pasionista y especialmente por el Silencio al momento de Jesús ante el desprecio de Herodes, compartiendo así mismo idéntico significado con la iconografía de las imágenes del Cristo de la Humildad y paciencia por subrayar la mansedumbre, humidad, silencio y oración de Cristo durante los tormentos de su Pasión y Muerte.

La imagen manifiesta como proclama un texto anónimo bizantino al “Joven Niño, Dios eterno, Niño Anciano que precedes las edades, coetáneo del Padre”. Es pues una representación del Verbo eterno encarnado que existe antes que el tiempo, asimilándose este tema con el de los del “Cristo Anciano de los Días” en cuanto a que ambos comparten la atemporalidad de Dios-Cristo, que es eterno, joven y viejo a la vez. El Profeta Daniel describe la visión del Anciano de los Días y San Juan en el Apocalipsis, (Dn

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7,9) y (Ap 1,14). Su fuente iconológica, e incluso su nombre procede del Profeta Isaías, es el Niño “Emmanuel”, el “Dios con nosotros” (7,14). Otras fuentes de este icono serían: Mt 1,2311; Lc 2, 46-4712, Lc 4, 18-19 13y Jn 1,1.

de San Juan “En el principio existía la palabra y la palabra estaba junto a Dios y la palabra era Dios. Ella estaba al principio junto a Dios. Todo llegó a ser por medio de ella; y sin ella nada se hizo de cuanto fue hecho” (Jn 1,3).

El icono al plasmar a Dios hecho niño, destaca la eterna juventud e incorruptibilidad del Cordero de Dios, del Cordero del Sacrificio aludiendo con ello a la Pasión. Quedan pues unidos en Él las nociones del Nacimiento y Muerte de Cristo, en definitiva de la Encarnación redentora de Dios. Se le presenta de medio busto o sentado de cuerpo entero. En Rusia el uso de este icono está vinculado con lo Eucarístico como consecuencia de condensar en la imagen del Niño el sacrificio redentor de la Pasión y su conmemoración en la Santa Misa. Así aparece un icono del “Salvador Emmanuel” en la Catedral de la Dormición del Kremlin sobre las puertas septentrionales del iconostasio que dan acceso a la prothesis que es la sala que ocupa el ábside izquierdo donde se celebra el rito de la preparación de los panes.

En relación con la denominación y simbiosis temática de estos iconos y sus fuentes literarias/bíblicas, (nos referimos a Anciano de los Días- Salvador Emmanuel), resulta curiosa la reciente polémica surgida en Málaga al haber cuestionado el Obispo de esta diócesis, Don Jesús Catalá, la denominación de “Nuestro Padre Jesús” para las imágenes cristíferas 14 en la homilía de la Santa Misa celebrada con motivo del 75 aniversario de la bendición de la imagen del Cristo de los Gitanos que tuvo lugar en la Parroquia de los Santos Mártires el día 16 de Septiembre de 2017. En opinión del prelado: “No se debe decir Nuestro Padre Jesús. Es incorrecto. Habrá que ver la manera de quitarlo de los títulos de las cofradías…. Porque no es Padre, sino Hijo”. Sólo en Málaga 19 de las 41 cofradías existentes tienen por titular a una imagen que responde a esta denominación, siendo así mismo una advocación muy común en el resto de España, con absoluto arraigo popular y que en modo alguno entra en conflicto con la definición dogmática de la Santa Madre Iglesia sobre la Segunda Persona de la Santísima Trinidad. A parte de la obvia precisión teológica del Señor Obispo, habría que recordarle al mismo las palabras del Evangelio de San Juan, muy validas también para el icono del que nos estamos ocupando de “Cristo Salvador Emmanuel”, “Yo y el Padre somos una sola cosa” (Jn 10, 30) y “El

Una forma evolucionada de este tema es presentar al Niño Jesús en déesis entre los arcángeles San Gabriel y San Miguel, pues ambos seres celestiales participan en la de la Divina Liturgia. Así mismo otra variante en la representación del tema consiste en que la figura del Salvador Emmanuel vaya acompañada de una cohorte de ángeles alrededor. Emmanuel Niño para la cultura eclesial rusa representa además el principio de la Sofía, de la Sabiduría y viene a representar el texto del prólogo del Evangelio

11 “He aquí que la Virgen concebirá en su seno y dará a luz un Hijo, y lo llamará Emmanuel, que significa “Dios con nosotros”. Mt 1,23. 12 “Y resultó que a los tres días lo encontraron en el Templo, sentado ante los doctores, escuchándolos y haciéndoles preguntas. Todos los que lo oían, se quedaban asombrados de su talento y de sus respuestas”. Lc 2, 46-47. 13 “El Espíritu del Señor está sobre mí, porque me ungió para anunciar el evangelio a los pobres: me envió a proclamar libertad a los cautivos y recuperación de la vista a los ciegos; a poner en libertad a los oprimidos, a proclamar un año de gracia del Señor”. Lc 4, 18-19. 14 NAVARRO ARIAS, www.elcabildo.org. (consultada el 18 de Septiembre de 2017) y “Lo que se le ha ocurrido al Obispo de Málaga”, en Infovaticana, (Consultada el 20 de septiembre de 2017).

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Padre está en mí y Yo en el Padre” (Jn 10,38: 14,10 y 17, 21). De la misma manera la iconografía bizantina extremadamente precisa y cuidadosa con la ortodoxia de la Iglesia, fruto de los numerosos debates teológicos y de los concilios ecuménicos, identificaba al Padre con el Hijo en simbiosis perfecta sin menoscabo de la diferenciación que entre ambas personas hay en la definición dogmática de la Santísima Trinidad.

estando deportado en Babilonia (593-592 A.C.) y constituye un anuncio de la visión del Trono del Apocalipsis de San Juan (Ap 4, 6-9). “Sobre la bóveda que habrá sobre sus cabezas, había una piedra como de zafiro en forma de trono, y sobre esta especie de trono, en lo más alto, una figura de apariencia humana” (Ez 1, 26). En este icono vemos al profeta Ezequiel representado dos veces los vértices de la composición con las manos en actitud de oración contemplando la visión que está teniendo consistente esta en ver en el cielo una mandorla mística circular entre ráfagas de resplandores ocupada en el centro por la figura de Cristo Niño sentado sobre el arco-iris sostenida por ruedas de fuego y alas de Querubines, en la mano izquierda el Niño Jesús porta un rollo escrito y con la derecha bendice. La mandorla se encuentra rodeada por el Tetramorfos representando los cuatro testimonios evangélicos canónicos, El Profeta oye una voz en la visión que le pide que coma un rollo de amargas profecías y aparece en uno de los vértices comiendo un rollo escrito. Incluso está representado el río Kebar, a orillas de donde tiene su visión el profeta, por una masa de agua. Hay un icono absolutamente alegórico que tiene por protagonista al Niño Jesús y que contiene una fuerte carga pasionista pues lo prefigura muerto en el Sepulcro, y que hemos tenido ocasión de estudiarlo ampliamente en el pasado poniéndolo en relación conceptual con la iconografía del Entierro de Cristo15, nos referimos a la tipología titulada “Ojo que vela” o “Emmanuel dormido”. Es una iconografía tardobizantina surgida en los monasterios del Monte Athos en el siglo XIV pero que adquirió una enorme difusión en Rusia donde evolucionaría su representación en el siglo XVI, lo curioso de su representación unido al nivel teológico que contienen lo debieron de hacer muy interesante y en nuestra opinión tuvo que ser un icono que como otros que estamos mencionando en este traba-

La Visión de Ezequiel.

El icono denominado la “Visión de Ezequiel” representa la Gloria de Dios tomando este la figura del Niño Jesús. La fuente iconológica de estos iconos se encuentra en el relato hecho por el Profeta Ezequiel

15 FERNÁNDEZ MUÑOZ, P.A. Iconografía del Entierro de Cristo. Manifiesto de la Real Hermandad del Santo Entierro de Sevilla. Sevilla: Excmo. Ayto. de Sevilla, 2015, pp. 1-44 e IBIDEM, 2017: pp. 893-918.

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bién a representaciones de Niños Jesús pasionista en el Barroco como en el Misterio del Dulce Nombre de Jesús de Sevilla. En las cartelas de estos iconos se suele recoger las palabras del diálogo entre la Madre y el Hijo. María dice: “Señor Omnipotente, Hijo y Dios mío, préstame oídos y escucha la plegaria de tu Madre, que reza tu Santo Nombre” y Cristo responde: “¿Por qué temes, ¡Oh Madre!, al verme tendido en el tálamo, crucificado y depuesto en el sepulcro? Resucitaré en la Gloria, y tomaré venganza del Infierno”, los himnos del Canon de maitines alabando la Victoria de Cristo sobre la Muerte para la liturgia ortodoxa del Sábado Santo ilustran muy bien este icono.

3. EJEMPLOS DE NIÑOS JESÚS PASIONISTAS EN LA SEMANA SANTA DEL REINO DE SEVILLA. Antes de empezar a comentar las diferentes Hermandades de las que vamos a tratar las enmarcamos geográficamente en las provincias de Sevilla, Cádiz y Málaga y en localidades que en su día formaron parte del denominado históricamente Reino de Sevilla o estaban en las fronteras de este territorio con el Reino de Granada y por tanto expuestas a las influencias culturales hispalenses. Otra consideración previa a esta exposición es que debemos ver todas estas representaciones iconográficas entorno al Niño Jesús y la Semana Santa en clave del lenguaje alegórico barroco, son todos pasos o tronos alegóricos que tienen por protagonista la figura de Jesucristo. Así mismo debemos aplicar a todas ellas el análisis iconológico que a la luz de las fuentes bíblico/literarias hemos hecho en el capítulo de los orígenes iconográficos del Niño Jesús en el arte bizantino y que aportamos en este trabajo como novedad, pues son la base de esta iconografía en el barroco usada con el mismo valor estratégico de defensa de la imagen, esta vez tras la reforma protestante, y de manifestar la firme creencia en la Encarnación del Logos Divino, tal y como proclaman los católicos y ortodoxos en el rezo de Credo y en la ceremonia de Protestación de Fe los fieles en sus Hermandades. El orden que vamos a usar para hacer esta exposición está en función de la lectura iconológica de la imagen y su representación

Icono Ojo que Vela.

jo pasó al igual que a Rusia a otras regiones de Europa Oriental y Central. En el icono se representa a Emmanuel Niño durmiendo en un sarcófago de forma cuadrada representando la Tierra, pues el cuadrado siempre alude a lo terrestre y el círculo como en la mandorla del icono anterior de la visión de Ezequiel hace referencia a lo Celeste. El Arcángel San Gabriel vela el sueño del Niño Jesús que está también acompañado por ángeles que portan los instrumentos de la Pasión. Aunque reposa, los ojos del Niño aparecen entreabiertos de ahí el nombre del icono como Ojo que vela, ilustrando el Salmo 121 que sirve de base iconológica a estas obras “No, no duerme ni dormita el guardián de Israel. Yahvé es tu guardián, tu sombra, Yahvé, a tu diestra. Yahvé guarda tus salidas y entradas, desde ahora y por siempre” (Sal 121, 4-8), otras fuentes iconológicas para este icono son Gen 49, Sal 110, 4-5, y Jn 1. Con los ojos entreabiertos Dios hecho Niño, encarnado, protege el mundo creado por Él y lo salva pues ve los sufrimientos de su próxima Pasión redentora y más allá la Gloria. En algunas representaciones el Niño Jesús está recostado a la sombra del Árbol de la Vida, elemento que veremos que acompaña tam-

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iconográfica, a veces adaptada por no coincidir con su factura original, abordaremos primero el tema de los Niños Perdidos pasionarios seguiremos después con las alegorías de Niños Triunfantes pasionistas, para continuar después con los Niños Jesús Nazarenos y finalizar con los Niños Jesús Triunfantes Resucitados.

Señora de los Remedios. Esta Hermandad comenzó a darle culto a un cuadro existente en la Parroquia, la devoción al Dulce Nombre de Jesús fue una manifestación muy extendida por los dominicos. El paso del “Niño Perdido” lo podemos encuadrar dentro de los denominados “de misterio” y representa la escena narrada en el Evangelio de San Lucas de Jesús a la edad de doce años perdido y hallado en el Templo debatiendo con los doctores. Aún cuando no es una escena de la Pasión, sino de la Infancia de Jesús, su inclusión en este trabajo está más que justificada al formar parte del cortejo procesional de una Hermandad de penitencia con nazarenos en plena Semana Santa, constituyendo el hecho narrado el Segundo Dolor de la Mater Dolorosa. Como todos los Niños Jesús vinculados pasionarios que repasamos en este trabajo debemos entender la escena en clave alegórica, pues por una parte nos marca el inicio de los sufrimientos de su Santa Madre, pero por otro como en todas estas representaciones está presente la Pasión de Cristo al ir acompañadas de los atributos pasionistas, en este caso aparece en el paso junto al Niño la Columna de los Azotes, elemento iconográfi-

Las alegorías pasionistas del Niño Perdido: El Miércoles Santo sale en Estepa (Sevilla) la Hermandad conocida popularmente como de “El Niño Perdido” y que se intitula como “Antigua Hermandad y Cofradía Sacramental de El Dulce Nombre de Jesús, Santísimo Cristo de la Humildad y Paciencia y Nuestra Señora de la Paz de Estepa”. Esta Hermandad es fruto de la fusión habida en 1667 entre la cofradía del Dulcísimo Nombre de Jesús, fundada en 1590, y la Hermandad de la Esclavitud de Nuestra Señora de la Paz, cofradía constituida por el estamento nobiliario de la Villa. La Hermandad hace su estación de penitencia con dos pasos, el del primero con el “Niño Perdido” y el segundo de palio con Nuestra Señora de la Paz, desde su sede en la Iglesia Parroquial de Nuestra

Paso del Niño Perdido de Estepa.

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co premonitorio de sus tormentos. La iconografía del Divino Infante de esta Hermandad se corresponde con la de los “Niños de la Bola”, bendiciendo con la mano derecha y portando el Orbe con la izquierda, el rostro es feliz y sonriente, es esta una iconografía de los Niños Jesús Triunfantes adaptada al contexto pasionista por su función, está su semblante totalmente alejado de la tristeza de los Niños pasionistas, siendo su talla una obra anónima considerada perteneciente a la Escuela Granadina de finales del siglo XVI o principios del s. XVII. El Niño Jesús va acompañado en el paso por otras dos esculturas que representan a dos doctores de la ley hebraica, siendo obras ambas de los talleres de Olot de 1954.

mandad del Dulce Nombre de Jesús, Sagrada Entrada de Jesús y Nuestra Señora de los Desamparados. En el primero de estos pasos bajo templete dorado neogótico va el llamado “Niño Perdido”. La Hermandad se fundó como hermandad de Gloria dirigida por la Orden de los dominicos el 7 de marzo de 1582 teniendo como titular al Dulce Nombre de Jesús y es a finales del siglo XIX cuando se convierte en hermandad de penitencia. La imagen del Niño Jesús es anónima y en diversas publicaciones consultadas se barajan cronologías que van desde finales del siglo XVI al siglo XVII, en nuestra opinión es una obra mucho más reciente, del siglo XIX que atribuimos a Gabriel de Astorga (1804-1895) por su similitud con otros Niños de este escultor como el de la Virgen del Rosario de Villanueva del Ariscal, la andrógina imagen de la Magdalena de la Cofradía del Nazareno de Peñaflor (Sevilla), fechada en 1861, y sobretodo el Niño de la Virgen del Carmen de la “Capillita” de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) y el Niño pasionista perteneciente a la Hermandad de Pasión de Sevilla, obra de 1871 catalogada por el profesor Roda Peña. Su iconografía se corresponde con la de los Niños Triunfantes llamados “Niños de la Bola”, portando Orbe de orfebrería de plata en la mano izquierda simbolizando su poder Universal y bendiciendo con la mano derecha. La imagen va vestida con una túnica de cola bordada, prenda que por ir arrastrando se considera propia del duelo. Así mismo los atributos de la Pasión, que son los que confieren significado pasionista a esta representación y la introducen en el discurso de un cortejo penitencial de Semana Santa, están presentes en los cuatro ángulos del templete siendo portados por ángeles. Por su iconografía y al ir bajo templete muy bien podíamos haber encuadrado esta imagen dentro de la de los Niños Jesús pasionistas Triunfantes, el haberlo hecho es este apartado ha sido en atención a la advocación de Niño Perdido que recibe.

Niño Perdido de Osuna.

En Osuna (Sevilla), el Domingo de Ramos desde la Parroquia de Santo Domingo de esta localidad hace su estación de penitencia con tres pasos la Her-

En la Semana Santa de Écija (Sevilla), también procesionó la imagen del Niño Jesús con la denomi-

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nación de “Niño Perdido” como titular de la Real, Muy Antigua y Fervorosa Hermandad de Jesús Perdido en el Templo y Cofradía dl Santísimo Cristo de la Sangre y Nuestra Señora de los Dolores, conocida popularmente como “La Sangre” o la de “Los Gitanos”. Fundada en 1564 esta Hermandad incorporó en 1824 la imagen del Niño perdido al cortejo procesional, realizando su salida el Jueves Santo hasta el año 1930. Hubo además otra Hermandad astigitana que procesionaba también con un paso del Niño Perdido, nos referimos a la Real, Muy Antigua y Fervorosa Hermandad de Nuestra Señora de la Piedad y Santísimo Cristo de la Exaltación en la Cruz, conocida como “La Merced”, lo hacía el Viernes Santo. Con reglas aprobadas en 1577, comienza a sacar el paso del Niño Perdido a mediados del siglo XVIII para dejar de sacarlo por última vez en 1923.

sentaciones de Cristo aluden a un poder Universal, significando con ello que son Kosmocrator. El Jueves Santo en Sevilla procesionó hasta el año 1927 el paso alegórico del Dulce Nombre de Jesús, titular de la Pontificia, Real Hermandad y Archicofradía de Nazarenos del Dulce Nombre de Jesús, Sagrado Descendimiento de Nuestro Señor Jesucristo y Quinta Angustia de María Santísima de Nuestra Señora. La Hermandad del Dulcísimo y Santísimo Nombre de Jesús y su Primera Sangre de Nuestro Señor Jesucristo fue fundada por el Cardenal Cristóbal de Rojas y Sandoval en 1572. Teniéndose que trasladar en 1587 al Convento dominico de San Pablo el Real, al ganar la Orden de Predicadores el pleito interpuesto a la Hermandad haciendo valer sus derechos otorgados por los pontífices romana con respecto a la autoridad de los hijos de Santo Domingo sobre las hermandades del Dulce Nombre de Jesús, quedando a resultas de todo ello la Hermandad como filial de la Orden y obteniendo capilla propia en el Convento.

Alegorías de los Niños Jesús Pasionistas Triunfantes: Caracteriza en común a todas las imágenes del Divino Infante que vamos a tratar en este grupo el hecho de portar y mostrar en la mano como objeto de su Victoria o bien la Santa Cruz o en su lugar el Orbe, que en nuestra opinión está muy lejos de simbolizar la Tierra o el Mundo como erróneamente se puede leer en todas las bibliografías que lo tratan, creemos que lo que simboliza es el Universo, siguiendo la teoría de Aristóteles que considera el Universo esférico16, recordemos que hasta la Edad Moderna el planeta Tierra se creía que era plano, el Orbe es pues una representación iconográfica del Universo y al portarlo los Emperadores o las repre-

La imagen del Niño Jesús fue realizada al igual que la del Resucitado por Jerónimo Hernández en 1582. En 1858 la Hermandad estreno un paso alegórico con las figuras del misterio obra de Vicente Hernández Couquet y de Chinchilla17. La alegoría representaba al Niño Jesús sobre un montículo simbolizando el Gólgota y bajo el Árbol de la Vida, en el momento de impartir su bendición sobre los atributos pasionistas portados por ángeles dispuestos a su alrededor18. La alegoría pues refleja al Logos Di-

16 IBIDEM, 2016: p.177. Desde la antigüedad lo Celeste es representado por lo circular y lo terrestre por lo cuadrado. Ya Platón reflexiona sobre la distinción entre círculo y línea recta (Parmenides 10. 137e), Aristóteles recoge el saber del Mundo Antiguo y en el “De Caelo” (2,4,2) expone que el Universo es circular. Hemos trabajado con el significado de la iconografía regia y su aplicación a las imágenes marianas de Gloria, al respecto de esto el trabajo que tenemos publicado más recientemente es: FERNÁN DEZ MUÑOZ, P.A. “La Soberanía Celeste y la Soberanía Terrena. Iconografía y Uso del Orbe y el Cetro como atributos marianos y de la Monarquía”. Las Dos Ciudades: Relaciones Iglesia-Estado. San Lorenzo del Escorial: 2016, pp. 359-380. 17 CARRERO RODRIGUEZ, 1991: p. 293.

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vino encarnado, glorificando desde el comienzo de los tiempos su Pasión redentora del género humano.

la Pontificia y Real Cofradía del Dulcísimo Nombre de Jesús y Nuestra Señora de la Paz, conocida como la Hermandad de abajo. Desde el siglo XVI tiene dedicada esta Hermandad una capilla dedicada a dar culto al Divino Infante en su sede canónica del Convento de Santo Domingo19. La actual imagen es de autor anónimo del siglo XVII, el trono o “Triunfo” en el que procesiona es obra del siglo XVII atribuido a Antonio del Castillo20. El Niño Jesús pasionario de Antequera presenta en su rostro una enorme tristeza, la mirada implorante elevada al cielo, va revestido de rica túnica bordada en oro y rodea a la figura de su cuerpo una imponente ráfaga de plata. En su mano derecha porta la Santa Cruz en orfebrería. En Archidona (Málaga), población cercana a Antequera y zona fronteriza al antiguo Reino de Sevilla, el Viernes Santo por la mañana procesiona la imagen del Niño Jesús, perteneciente a la Venerable y Real Cofradía del Dulce Nombre de Jesús Nazareno y María Santísima de la Paz. Este Niño pasionario es una imagen anónima del siglo XVIII que vestido de blanco aparece de pie erguido sobre un orbe dorado que le sirve de peana, portando en la mano derecha una Cruz de plata y en la izquierda un orbe. Dentro de un canastillo de orfebrería que cuelga de su brazo derecho aparecen en miniatura los diferentes atributos pasionistas.

Paso Alegórico del Dulce Nombre de Jesús de Sevilla.

Los Niños Jesús Nazarenos: En la tarde noche del Jueves Santo hace su estación de penitencia desde la Parroquia de San Sebastián de Marchena (Sevilla), la cofradía del Dulce Nombre de Jesús, fundada según tradición a principios del siglo XV21. La imagen del Niño Jesús está atribuida por Hernández Díaz a

El Viernes Santo en Antequera el Niño Jesús abre el cortejo formado por los cuatro tronos, (Niño Jesús, Nazareno, Cristo de la Buena Muerte y la Virgen de la Paz), que conforman el desfile procesional de

18 Uno de estos ángeles se encuentra desde el año 2002 en Murcia, siendo el San Gabriel perteneciente a la Cofradía Servita de esta localidad que lo compró a un anticuario. 19 De nuevo vemos la estrecha relación entre la Orden de Predicadores y el culto al Niño Jesús, llegando a Antequera la Orden dominica en 1586 y fundándose la Hermandad cuatro años después en 1590. (Fechas de las fundaciones obtenidas en DE LOS REYES RUEDA, 1998: pp.382-383. 20 DE LOS REYES RUEDA, 1998: p. 353. 21 Siendo los documentos más antiguos conservados de esta Hermandad del año 1566.

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Juan de Oviedo y de la Bandera el Mozo (1565-1625) y la cruz de plata que porta es obra del siglo XVIII del maestro platero Ambrosio de Soto22. Va ataviado con túnica de cola ricamente bordada, su cabellera de tirabuzones de pelo natural queda recogida por la corona de espinas. Al hombro izquierdo porta la Santa Cruz que sujeta con su mano, mientras con la mano derecha otorga la bendición. Es pues un Jesús Nazareno pero niño. En nuestra opinión queda narrada en esta alegoría de manera clara el dogma de la Encarnación del Logos Divino, representado en su infancia y el necesario drama redentor de su Pasión, desde el comienzo no ya de su vida, sino desde el inicio de los tiempos. Doble alegoría barroca de la Encarnación de Dios mismo en la Segunda Persona de la Santísima Trinidad y de la Pasión y Muerte del mismo Dios. En definitiva esta imagen resume y condensa en sí la Humanidad de Cristo y lo que lo hace Hombre, su nacimiento y su muerte, y a la vez ambos momentos de la vida en una sola imagen.

a la iconografía del Niño de la Bola con orbe en la mano izquierda y bendiciendo con la derecha, careciendo de expresión compungida del rostro, portando como aditamento la corona de espinas en las sienes y la cruz al hombro, además de ir ataviado con túnica de cola, con todo lo cual queda completamente transformado en un Niño Jesús pasionista, es una adaptación de un Niño Triunfante a un Nazareno. Antes de la recogida de la cofradía en la puerta del templo se celebra el ritual del encuentro del Niño con su Madre a la que espera, para ser elevados ambos tronos a la vez como expresión de saludo mutuo, momentos antes de entrar la procesión23. En Arcos de la Frontera (Cádiz), la imagen del Niño Jesús es titular de la Sacramental, Real, Hidalga, Antigua, Venerable y Muy Ilustre Hermandad del Dulce Nombre de Jesús, Santísimo Cristo de las Penas y Nuestra Señora de la Quinta Angustia, Hermandad fundada en el siglo XVI que procesiona en la tarde-noche del Viernes Santo desde la Parroquia de San Francisco haciéndolo en el primer paso de esta corporación, se trata de una imagen del siglo XVII, (tiene la fecha de 1688 grabada en uno de sus zapatos) que aparece con gesto de tener los brazos abiertos y rostro de serena alegría, teniendo uso poliicónico según el calendario litúrgico es claramente una adaptación iconográfica a la tipología de los nazarenos añadiéndole la cruz al hombro. Según tradición la imagen fue trasladada hasta Arcos desde Roma por el presbítero Clemente Antonio Baena en 1766. Los Viernes Santo el Niño procesiona con túnica morada y cruz de plata y Carey al hombro. Procesionaba así mismo en el Corpus Christi vestido de procurador del siglo XVIII en recuerdo de haber mediado en un pleito sobre la antigüedad de los templos parroquiales de la localidad, en esa ocasión lo hace portando en la mano izquierda la vara de autoridad y en la derecha el pliego de la sentencia del Tribunal de la Rota romana, otorgando el título de Parroquia Mayor a la de Santa María de la Asun-

Dulce Nombre de Jesús de Marchena.

En Campillo (Málaga), la Archicofradía del Dulce Nombre de Jesús y María Santísima del Socorro, conocido popularmente como el “Niño Chiquito”, procesiona el Miercoles Santo. La imagen responde

22 MAYO RODRÍGUEZ, 2003: p. 74 23 DE LOS REYES RUEDA, 1998: p. 353

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ción de Arcos. En la mañana del domingo siguiente al de la Resurrección, el “Domingo in Albis” también procesiona para conmemorar la Pascua del Señor24.

todo ello consideramos que el uso del Niño Jesús en la procesión del Domingo de Resurrección en Pilas forma parte como epílogo de los cultos externos para conmemorar la Pasión, Muerte y Resurrección de Nuestro Señor y por tanto queda justificada su mención en este estudio.

La Resurrección de Cristo: En Pilas, localidad de la comarca del Aljarafe sevillano, la mañana del Domingo de Resurrección procesiona la imagen de El Dulce Nombre de Jesús, titular de la Hermandad del Santo Entierro y de la Soledad, conocido como “Niño Dios de las Carreritas”, se trata de una imagen montañesina del siglo XVII que hace su salida procesional en un paso bajo templete dorado, protagonizando junto con la patrona de la localidad, la Virgen de Belén, las llamadas “Carreritas del Domingo de Resurrección” de ahí el sobrenombre que recibe. Aún cuando de todos es archisabido que el Domingo de Resurrección no pertenece propiamente al tiempo litúrgico de la Semana Santa, pues la festividad que da comienzo al tiempo Pascual, la vinculación de las procesiones y actos litúrgicos de esta jornada vienen a culminar la Semana de la Pasión, formando parte su conmemoración litúrgica del tercer día del Triduo Pascual. Dándose además la circunstancia de que no son pocas las localidades donde las procesiones del Resucitado están establecidas como estación de penitencia como es el caso de Sevilla capital, donde incluso los hermanos de esta cofradía que hace estación de penitencia a la Santa Iglesia Catedral lo hacen revestidos de túnica de nazareno. A tenor de

La fiesta la podemos enmarcar dentro de los teatros paralitúrgicos de contenido pasionista muy comunes en el mundo católico con anterioridad a la aplicación de las normativas emanadas del Concilio de Trento y que venían a desarrollar ayudados de imágenes el drama pasionista como hemos podido observar en la celebración del Sermón del Descendimiento25 celebrado en numerosas localidades españolas26. A la escenificación de la Crucifixión, Muerte, Descendimiento, Traslado al Sepulcro y Entierro de Cristo se unía el Domingo de pascua la celebración de la Resurrección27, siendo este el germen de muchas hermandades y cofradías que con el tiempo se intitularían del Santo Entierro o Santo Sepulcro, y que con los cambios en materia litúrgica de la Contrarreforma se especializarían en conmemorar uno de estos momentos de la Pasión, o a lo sumo dos, el del Entierro y el de la Resurrección. Dentro del ámbito hispalense las hermandades del Santo Entierro de Castilleja de la Cuesta y la Algaba por ejemplo llevan a efecto ambas celebraciones con culto externo en la calle.

24 PÉREZ REGORDÁN, 1988: pp. 145-150. 25 FERNÁNDEZ MUÑOZ, 2017: pp. 906-909. 26 IBIDEM, 2017: p. 907. 27 De esta manera hacía sus celebraciones de la Pasión, Muerte y Resurrección de Nuestro Señor, la Hermandad del santo Entierro de Sevilla, escenificando el Viernes Santo en la colina de los Humeros, extramuros de la ciudad junto a la Puerta Real, la escena de la Crucifixión en el Gólgota y el Descendimiento con su correspondiente Sermón, para después escenificar el Entierro desde ese lugar entrando por la citada puerta y atravesando las calles de la Ciudad hasta el Convento de San Pablo el Real donde en un claustro se depositaba la imagen del Cristo en el Sepulcro, para volver a organizar desde allí el Domingo de Resurrección la procesión de Cristo Resucitado. Todo esto está descrito en una obra escrita en torno a 1630 cuyo autor es el Abad Sánchez Gordillo. (SÁNCHEZ GORDILLO, A. Religiosas Estaciones que frecuenta la religiosidad sevillana. Con adiciones del Canónico D. Ambrosio de la Cuesta y del Copista anónimo de 1737. [Estudio preliminar, selección de textos y notas por Jorge Bernales Ballesteros]. Patronato Ricardo Cantu Leal y del Consejo General de Hermandades y Cofradías de Sevilla. Sevilla, 1982, pp. 163-168.

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En el caso del que nos estamos ocupando en el pueblo aljarafeño de Pilas, para celebrar la Resurrección se representa un encuentro entre la Virgen de Belén y Jesús Resucitado, todo en clave alegórica, consistente en que los dos pasos corren literalmente, (de ahí el nombre de la fiesta), a encontrarse en la Plaza Mayor del pueblo entre el júbilo y alborozo de los vecinos de la localidad. Esta fiesta es una pervivencia de la liturgia anterior a la aplicación de las Constituciones Sinodales de 1604 del Cardenal Niño de Guevara para la Archidiócesis de Sevilla en la que se aplicaban las medidas contrarreformistas trentinas enfocadas a depurar los cultos de elementos que pudiesen dar lugar en los fieles a errores o desviaciones de la doctrina, a partir de la publicación de la Sesión XXV del Concilio de Trento28. No es Pilas una única excepción a la aplicación del Sínodo de 1604 en la Archidiócesis hispalense, pues en algunas localidades como Cantillana, Alcalá del Río o Paterna del Campo, por circunstancias indeterminadas en cada caso continuó celebrándose y escenificándose el Sermón del Descendimiento29. La fiesta fue modificada a partir de la Reforma litúrgica de S.S. Pío XII en 1956 que instituía el Sábado Santo, antes de ello cuando se celebraba el Sábado de Gloria los prolegómenos de la fiesta se iniciaban antes. En la actualidad la celebración de comienzo a las 7 de la mañana con la salida de los dos pasos cada uno desde su templo, tras una puja entre

los asistentes por tener el honor de portar las andas procesionales. Sobre las once de la mañana, ambos pasos se sitúan frente a frente en los extremos sur de la Plaza Mayor iniciándose la carrera de uno hacia el otro, hecho que se repite unas siete u ocho veces y que viene a significar el abrazo simbólico entre la Virgen y su Hijo resucitado. Tras ello los pasos marchan a la Iglesia Parroquial donde se celebra la multitudinaria Misa de Resurrección presidida por la Virgen de Belén que por la tarde regresa de vuelta a su templo. También en el Aljarafe sevillano, en el pueblo de Benacazón, salé en procesión el Domingo de Resurrección el Niño Jesús de la Hermandad de la Gloriosa Resurrección de Ntro. Señor Jesucristo y Pureza de María, Santo Entierro de Cristo y María Stma. de la Soledad. La Hermandad de la Soledad se fusionó en 1584 con otra hermandad que rendía culto al Santo Entierro de Cristo y a la Resurrección de Jesús, vemos de nuevo ambos acontecimientos evangélicos celebrados por una misma Hermandad. La talla del Niño es montañesina y procesiona en la mañana del Domingo de Resurrección portada por niños, parece haber sido hecha exprofeso para ello pues con la mano derecha bendice y con la izquierda sostiene un lábaro triunfante que hace referencia al Triunfo de la Santa Cruz con la Resurrección de Cristo tal y como pregona el Himno Vexilla Regis Prodeunt30.

28 “Y si aconteciere que se expresen y figuren en alguna ocasión historias y narraciones de la Sagrada Escritura por ser estas convenientes a la instrucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblo que esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con ojos corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras. Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de las reliquias, y en el sagrado uso de las imágenes”. Sesión XXV del Sacrosanto, Ecuménico y General Concilio de Trento, en Biblioteca Electrónica Cristiana. (Consultada el 15 de Marzo de 2015). 29 Quedan notables ejemplos de ello aún en localidades de la provincia de Sevilla como Alcalá de Guadaira y Alcalá del Río,…, en Cantillana se ha recuperado en 2013 tras la restauración del Cristo, imagen titular de la Hermandad del Santo Entierro obra de 1583 de Juan de Santamaría, al que se le ha devuelto la articulación de los hombros que tuvo. En Paterna del Campo (Huelva), el Sermón y la escenificación del Descendimiento se mantuvo hasta hace pocas décadas. Así mismo son ejemplos notables en la estatuaria española como Cristos articulados para escenificar el Sermón y que impresionan por la búsqueda del verismo absolutamente teatral, el famoso Yacente de Palencia y el Cristo de Burgos. 30 Vexilla Regis Prodeunt Fulget Crucis mysterium, qua vita mortem pertulit, et morte vitam protulit. (“Las banderas

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En las provincias de Sevilla y Huelva encontramos algunos más ejemplos de estas procesiones con el Niño Jesús en la mañana del Domingo de Resurrección, similares a los dos que hemos descrito y que nos sirven de ejemplo. Así mismo en la provincia de Málaga se hace uso también de las imágenes del Divino Infante para celebrar con culto externo la Resurrección de Cristo, haciéndose en muchos de ellos la instalación del llamado “Huerto” una recreación en el casco urbano del Huerto donde se encontraba el Santo Sepulcro, escenario de la Resurrección. Las imágenes usadas para ello son las que se corresponden con la tipología iconográfica de los Niños Jesús Triunfantes, con semblante alegre, portando como atributo iconográfico la bandera símbolo del Triunfo de Cristo Resucitado sobre la Muerte y el pecado, alusivo al Himno ya mencionado del Vexilla. El uso cultual de los Niños Jesús para la Resurrección está vinculado a la Orden Dominica que insidia en iden-

tificar el Verbo encarnado con su Resurrección y su presencia en la Eucaristía. Las localidades de la provincia de Málaga en donde procesionan son: Alpandeire31, Cartajima32, Benaoján33, Salares34, Igualeja35, Jimera de Líbar36, Júzcar37, Pujerra38, Genaguacil39, este último muy curiosos iconográficamente pues no porta estandarte alguno, sino que sus brazos se encuentran abiertos con las palmas de las manos extendidas en actitud de oración, mirando al cielo. Antes de 1936 también procesionaba en Almogía40.

del Rey se enarbolan: resplandece el misterio de la Cruz, en la cual la vida padeció muerte y con la muerte nos dio vida”). Himno litúrgico atribuido a Venancio Fortunato. Nacido en Valdobbiadene, cerca de Treviso, hacia 536, estudió en Rávena gramática, retórica y jurisprudencia. Fue trovador y recorrió la Europa del momento continuando la tradición de los bardos. En el año 565 peregrinó en acción de gracias al sepulcro de San Martín de Tour. Establecido en Poitiers en el 567, fue capellán y amigo de la Reina Santa Radegunda, se ordenó sacerdote, siendo nombrado Obispo de esta ciudad aquitana en el 599. Friederich Leo lo consideró el “último poeta romano”. Poeta clásico del fin de la Antigüedad al igual que San Ambrosio adaptó el género poético latino de los Himnos al cristianismo. Destacan en su producción once libros Carmina Miscelánea, que contienen himnos, elegias, epitafios y otros textos variados. Entre sus himnos sobresalen el “Pange, lingua, gloriosi”, y este del Vexilla Regis para honrar la Santa Cruz, compuesto con motivo de la llegada a Poitiers desde Constantinopla de una reliquia del Lignum Crucis, en la actualidad se sigue usando en la liturgia. 31 SÁNCHEZ CORTÉS, 1994: pp. 73-74. 32 LAGOS MONTESINOS y MONTESINOS GONZÁLEZ, 1994: pp. 169-170. 33 GONZÁLEZ LÓPEZ y DÁVILA GUTIERREZ, 1994: p.134. 34 IBIDEM, 1994: p. 303. 35 VAREA FERNÁNDEZ, 1994: pp. 230-231. 36 CARRASCO BARRANCO y ROS CARRASCO, 1994: pp. 238-239. 37 TIRADO PEÑA, 1994: pp. 241-242. 38 JIMÉNEZ VALVERDE, 1994: p.285. 39 GONZÁLEZ LORENTE, 1994: p.227. 40 DE LOS REYES RUEDA, 1998: pp. 356-358.

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Problemática historiográfica en torno a la cuestión de la Semana Santa del año 1932: La excepcionalidad del caso murciano Historiografical problem about the question of the Holy Week of the year 1932: The exceptionality of de murcian case

La llegada de la II República española marcó un antes y un después en la situación de la Iglesia española. La Semana Santa del año 1932 se vería notablemente alterada en numerosas ciudades de toda España, en muchos casos las cofradías y hermandades optaron por la suspensión de las procesiones. Los motivos de esa decisión se encuentran actualmente en una profunda revisión historiográfica ante la existencia de una historia, fraguada en los años posteriores a 1932, que no se corresponde totalmente con lo recogido en diversas fuentes documentales de la época. Se pretende en este estudio aportar una breve repaso al estado historiográfico actual de la problemática planteada y analizar el caso murciano inserto en ese contexto nacional, a través del análisis comparativo con otras ciudades como Sevilla y Cartagena. PALABRAS CLAVE: Semana Santa, cofradías, 1932, II República, Murcia.

The arrival of the second spanish Republic marked a turning point in the situation of the spanish Church. The Holy Week of 1932 would be significantly altered in many cities throughout Spain, in many cases the brotherhoods decided to suspend of processions. The reasons for this decision are currently undergoing a profound historiographical revision to the existence of a history, forged in the years after 1932, which doesn’t correspond completely with what was collected in various documentary sources of that time. It is intended in this study to provide a brief review of the current historiographic state of the problem and analyze the case of Murcia inserted in that national context, through comparative analysis with other cities such as Sevilla and Cartagena. KEYWORDS: Holy Week, brotherhoods, 1932, second Republic, Murcia.

D. Pedro Fernández Sánchez.

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Libro de Actas Congreso de Cofradías

La Semana Santa del año 1932, la primera del régimen de la II República española, presenta una compleja problemática que se encuentra inmersa en una profunda situación de revisión historiográfica, con el objetivo de atisbar los motivos reales que llevaron a muchas cofradías españolas a suspender sus salidas procesionales. En los lugares en que sí se efectuaron, se entablaron aireados debates entre los partidarios de una opción y la contraria. La historia y los mitos construidos durante los años posteriores a este acontecimiento, se encuentran desde hace unas décadas, sometidos a una revisión historiográfica por parte de diversos investigadores, que vislumbran en las fuentes documentales numerosos indicios que les permiten inferir en la reconstrucción de lo que consideran como una historia falseada y manipulada en torno a este acontecimiento.

la célebre afirmación de Azaña, “cambiar el sistema político y la política del sistema”. En este momento, resultaría primordial dotar al nuevo régimen de un entramado legal y político que tendría como máxima expresión la Constitución de 19311. El Gobierno republicano creía firmemente en la idea de que el laicismo traería el progreso que el país necesitaba2. Ésto se refleja en el Estatuto promulgado en las primeras semanas de vida del Gobierno Provisional, que proclamaba en su artículo tercero la aconfesionalidad del Estado, así como la libertad de culto y creencia3. Tras los sucesos de quema de conventos, que se sucedieron por todo el territorio español en mayo de 1931, y las primeras disposiciones del Gobierno Provisional, la Iglesia católica recibió al régimen republicano con grandes reticencias y de forma temerosa ante el oscuro panorama que parecía precipitarse sobre ella4. Esta destacada virulencia y agresividad hacia la Iglesia católica puede encontrar su explicación en la fuerte carga simbólica que se asociaba a ésta; nos estamos refiriendo a su vinculación a la Monarquía, al conservadurismo y a la tradición. Ésto esconde un histórico conflicto entre la Iglesia y el poder civil español que nuevamente volvía a aflorar5.

El caso de la ciudad de Murcia presenta una problemática mucho más laxa y menos conflictiva que la de otros puntos geográficos españoles. Pese a ello, se hace necesario abordarla con el fin de extraer los rasgos principales de lo que significó en Murcia el presente caso de estudio. Con el objetivo de comprender de forma correcta la problemática propuesta es necesario abordar la compleja situación contextual en la que se encuentra inserto.

Durante las sesiones de debate sobre la futura Constitución, se aplazó, a petición de Alcalá Zamora, el desarrollo del articulado referente a temas religiosos6. Resultaba así evidente que éste tema sería uno de los que más polémica generaría y alcanzaría una gran dificultad el logro de un cierto consenso sobre

Con la marcha de Alfonso XIII al exilio y la proclamación de la II República, se abría en España una nueva etapa. Este nuevo periodo vendría marcado por una profunda reforma total del régimen monárquico. Éstas pretensiones se pueden resumir en

GIL PECHARROMÁN, J. La Segunda República Española (1931-1936). Madrid: UNED, 1995, pp. 43-47.

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GIL PECHARROMÁN, J., op. cit., pp. 48-49.

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MORENO SECO, M., op. cit., p. 90.

GIL PECHARROMÁN, J., op. cit., pp. 64.

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la problemática religiosa. La mayoría del Gobierno y Parlamento era laica pero se intentó evitar, a través de la negociación del articulado, un enfrentamiento abierto con la derecha católica. Clericalismo y anticlericalismo, y la intransigencia de ambas tendencias, chocaron plenamente en el debate de la cuestión religiosa. Finalmente, se aprobarían en el Parlamento los artículos 3, 26 y 27, alusivos a materia religiosa, con 178 votos favorables y 59 en contra. Ante ésto, las fuerzas católicas, agrarios y nacionalistas vascos abandonaron el Parlamento7.

que llamaban a la unidad política de los católicos para frenar el “espíritu anticristiano11 . La referida explicación del contexto político y social del momento es imprescindible para poder realizar una lectura completa de la compleja problemática que se plantea a continuación. Además, el caso local de Murcia presenta ciertos rasgos que lo convierten en un fenómeno con relativa excepcionalidad entre los acaecidos por toda la geografía española. El carácter y la política laicista de la recién instaurada República provocaron, durante los meses previos a la Semana Santa de 1932, acalorados e intensos debates sobre la conveniencia, o no, de que las cofradías realizaran sus cortejos de Semana Santa. Numerosas fueron las ciudades españolas que optaron por la no realización de estas procesiones; sin embargo, en otras muchas encontramos la situación opuesta, como es el caso de la ciudad de Murcia. Tradicionalmente se ha relacionado la no conveniencia de sacar los cortejos procesionales a las calles con el enrarecido ambiente de los primeros meses de la República, la falta de orden público en las calles, como forma de protesta por la situación que vivía la Iglesia española, el miedo a sufrir cualquier muestra de anticlericalismo radical, etc. Sin embargo, en las últimas décadas se impone, de la mano de diversos autores, una revisión historiográfica sobre las causas que llevaron a numerosas cofradías de toda España a tomar la decisión de no salir a la calle en la Semana Santa de 1932. En los casos contrarios, en los que las cofradías decidieron sí salir, se generaron, como mínimo, intensos debates sobre la idoneidad de la decisión.

La importancia de la aprobación de estos artículos de la Constitución, radicaba en la continuidad de la decidida senda secularizadora promovida desde la Revolución Liberal española del siglo XIX, y que de esta forma se reanudaba tras el relativo paréntesis del periodo de la Restauración. El Estado experimentaría durante los siguientes meses un importante desarrollo legislativo laico. Éste será plasmado en los decretos que se sucederían, a partir de entonces, y que se traducirían en la disolución de la Compañía de Jesús en enero de 1932, la secularización de cementerios, la Ley de Divorcio, la Ley de Confesiones y Congregaciones Religiosas, el cierre de centros de enseñanza de la Iglesia, etc8. Las relaciones entre la Iglesia y el Estado se debilitaron de forma espectacular al convertirse los proyectos de secularización9 en una ofensiva anticlerical10. Estas medidas repercutirían negativamente en la convivencia social del momento pues creció notablemente el descontento social católico hacia la República y el Gobierno. A ello habría que sumar la presencia de voces como la de Vidal i Barranquer, Isidro Gomá o el propio Papa Pío XI, a través de su encíclica Dilectissima Nobis, 7

GIL PECHARROMÁN, J., Idem., pp. 65-67.

GIL PECHARROMÁN, J., Idem., pp. 141-143.

9 ÁLVAREZ TARDÍO, M. “La revolución en las conciencias. Política y secularización en el primer bienio, 19311933”, en DE LA CUEVA MERINO, J. Y MONTERO GARCÍA, F. (eds.): Laicismo y Catolicismo. El conflicto político-religioso en la segunda república, Madrid. Universidad de Alcalá, 2009, p. 64. 10 GONZÁLEZ CUEVAS, P.C., op. cit., p. 293. 11 GIL PECHARROMÁN, J.: op. cit., pp. 143-144.

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En la revisión historiográfica de esta problemática es de enorme relevancia la aportación realizada por el antropólogo sevillano Isidoro Moreno. Este investigador cuestiona abiertamente la versión tradicional sobre la suspensión de las salidas procesionales en la ciudad de Sevilla durante la Semana Santa de 1932. La extendida versión oficial justificó la no realización de las procesiones aludiendo al “temor a la «anarquía reinante»; por miedo a ataques e incidentes que las autoridades republicanas tolerarían complacidas, cuando no propiciarían, y que la única hermandad que tuvo el valor suficiente para «desafiar la impiedad y el ambiente hostil», sufriendo por ello un sinfín de provocaciones y atentados, fue la de la Estrella que ganó así el sobrenombre de «la Valiente»”12. Moreno defiende que durante la República, la Semana Santa de Sevilla “fue utilizada por la mayoría de los dirigentes como un arma de presión política contra la legalidad democrática republicana y descaradamente a favor de la derecha no sólo ideológica, sino también directamente política, que trataba de desprestigiar al nuevo régimen”13.

ellos haría alusión a la posición oficial de la Iglesia española, concretamente al comunicado realizado a finales de 1931 donde denunciaba la situación de agresividad contra los católicos españoles y condenaba la falta de libertad religiosa del nuevo régimen republicano, al mismo tiempo que llamaba a la “reconquista religiosa”. Moreno esgrime como otro de los motivos fundamentales la relación directa entre muchos de los altos cargos de las cofradías sevillanas y las tendencias políticas de derecha o monárquicas. De esta forma, las cofradías sevillanas entraban de lleno en el juego político para constituirse en un elemento de boicot y presión contra la nueva realidad republicana. Frente a ello, contrasta la actitud de los dirigentes republicanos de facilitar la celebración de las procesiones de Semana Santa y poner a disposición de las hermandades los medios necesarios para el normal transcurso de la Semana Santa14. Las tesis defendidas por Isidoro Moreno resulta oportuno reforzarlas teniendo en cuenta el enfrentamiento que desde el siglo XIX se vivía en la sociedad española, y especialmente incrementado desde el comienzo del siglo XX, con el enfrentamiento directo entre el clericalismo15, y de forma muy intensa desde

Isidoro Moreno realiza estas afirmaciones respaldándose en diferentes motivos. El primero de

12 MORENO, I. La Semana Santa de Sevilla. Conformación, mixtificación y significaciones. Sevilla: Instituto de la Cultura y las Artes, 2006, p. 242. 13 MORENO, I. Ídem., p. 243 14 MORENO, I. Ídem., pp. 241-255. 15 Para una comprensión completa del concepto “clericalismo” es necesario recurrir a BADA, J. Clericalismo y anticlericalismo. Madrid: B.A.C., 2002, p. 27. donde define el término como el “Sistema en virtud del cual el clero, elemento rector de la Iglesia católica, toma iniciativas en todos los campos sociales intentando proseguir un trabajo de dirigismo social, iniciativas que son vistas como una potencial fuente de retraso para la configuración de una nueva sociedad”. Dicha conceptualización es necesario completarla, a fin de obtener una visión más global del término y poder comprender de forma exitosa la problemática que nos ocupa, con la conceptualización realizada en LÓPEZ VILLAVERDE, A. L. y CUEVA MERINO, J. de la: “A modo de introducción. Reflexiones en torno al clericalismo y al asociacionismo católico”, en CUEVA MERINO, J. de la y LÓPEZ VILLAVERDE, A.L. (Coords.): Clericalismo y asociacionismo católico en España: de la restauración a la transición. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2005, p. 22. en la que entienden el clericalismo como “La pretensión por parte de la Iglesia católica como tal, o de sus miembros, de mantener o recuperar un papel en la vida pública -fundamentalmente la vida política- de las sociedades modernas o inmersas en el proceso de modernización para amoldarlas a sus propuestas ideológicas, religiosas y morales desde una posición de privilegio y con ánimo de exclusión de otras propuestas”.

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sectores integristas católicos, con las políticas laicizadoras y anticlericales16, expresadas de forma violenta en momentos puntuales a través de episodios clerófobos o de anticlericalismo radical. Hechos que nos ayudarán a comprender la colisión sufrida durante la Segunda República entre dirigentes de cofradías, en el caso sevillano vinculados, en ocasiones, a sectores católicos inmovilistas, con las políticas anticlericales desarrolladas desde el Gobierno por sectores ideológicos de izquierdas. Así pues, se puede afirmar que las cofradías se convierten durante la República en uno de los vehículos de colisión, a nivel local, entre estas tendencias opuestas.

primeros momentos de vida con la Iglesia católica; tras numerosos meses de confrontaciones se observó la Semana Santa de 1932 como una oportunidad para que la República demostrara que era capaz de respetar las tradiciones y creencias populares del pueblo. Intentona que chocó en Cartagena, al menos en un momento inicial, con el boicot de las cofradías, y sus hermanos mayores, que eran partidarios de suspender la Semana Santa. Numerosos diarios de Cartagena, como El Eco de Cartagena, La Tierra, Justicia o Cartagena Nueva, se convierten en testigos de las quejas de numerosos cofrades que denuncian que las juntas de gobierno de sus respectivas cofradías niegan la palabra a los cofrades durante la celebración de los cabildos, para evitar que se posicionen a favor de la salida de las cofradías. Mientras tanto, desde las direcciones de las cofradías se esgrimen motivos de escasez económica, los recientes incendios de mayo de 1931, la disminución de cofrades, la imposibilidad de contar con la participación militar y civil en las procesiones, etc. para justificar la decisión de suspender los desfiles. Una vez que el debate trascendió los límites internos, llegó a la esfera pública de la sociedad cartagenera suscitando diversidad de opiniones. En lo que respecta a la política local, la derecha se posicionó a favor de la suspensión de las procesiones mientras que la izquierda era partidaria de realizarlos y denunciaba la utilización política que hacía la derecha de la situación18.

La vecina ciudad de Cartagena también presenta un complejo desarrollo en los meses previos a la Semana Santa de 1932 y un encendido debate sobre la realización, o no, de los desfiles pasionarios. El investigador Egea Bruno defiende que durante la Semana Santa de 1932, y los meses previos, se desarrolló un juego de espejos en el que los católicos y grupos de derechas se intercambiaron los papeles con los sectores de izquierda y la pequeña burguesía. Es decir, los católicos y la derecha de la ciudad se opusieron firmemente a que las procesiones salieran a la calle, en oposición a los sectores de izquierda que optaron por defender el desarrollo normal de las celebraciones en un intento de que la llegada de la nueva República se tradujese en normalidad en lo relativo a estas populares celebraciones católicas17. La nueva República chocó desde sus

16 El término “anticlericalismo” presenta una gran complejidad conceptual debido a su amplitud terminológica y al uso incorrecto que se ha hecho durante décadas del mismo. Así pues, según LÓPEZ VILLAVERDE, A. L. y CUEVA MERINO, J. de la: “A modo de introducción. Reflexiones en torno al clericalismo y al asociacionismo católico”, en CUEVA MERINO, J. de la y LÓPEZ VILLAVERDE, A.L. (Coords.). Clericalismo y asociacionismo católico en España: de la restauración a la transición. Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2005, pp. 18-19. el término presenta dos vertientes, la positiva como sinónimo de proceso que apuesta hacia la modernidad usando como medio para ello la secularización. En segundo lugar, la vertiente negativa que lo identifica con fenómenos irracionales o clerófobos y cuya presencia en la historiografía ya ha quedado desterrada; en este claro es preciso emplear otros conceptos como clerofobia o anticlericalismo violento o radical. 17 EGEA BRUNO, P.M. «Festividad religiosa y festividad laica durante la segunda república (Cartagena, 1932)». Estudios románicos, núm. 16-17 (2007-2008), p. 114. 18 EGEA BRUNO, P.M., Ídem., pp. 115-116.

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Verdad, por aquel entonces órgano de expresión de la derecha católica murciana y pieza fundamental en la difusión de la estrategia del clericalismo en la ciudad tras el impulso recibido desde la Asociación Católica Nacional de Propagandistas unos meses antes20. En dicho medio aparece, en septiembre de 1931, una alarmista noticia relativa a la limitación legislativa del culto católico al interior de los templos, afirmando de esta forma que “Las constituciones políticas para ser algo más que letra muerta, han de recoger sinceramente la constitución social del pueblo y mal podremos comprender que la Murcia de Salzillo renuncia a su Semana Santa y a sus procesiones”21. Se planteaba de esta forma, tres meses antes de la hipotética aprobación de la Constitución y siete meses antes de la Semana Santa, el interrogante de si las cofradías murcianas podrían salir a la calle.

A finales de febrero de 1932 se iniciaría en Cartagena el cambio de opinión, en lo relativo a esta cuestión. Comerciantes, cofradías, destacadas personalidades de la cultura y dirigentes republicanos se reunieron en la Unión Mercantil e Industrial para abordar una salida exitosa a la difícil situación planteada. La Semana Santa se camuflaría bajo unas difusas fiestas cívico-republicanas para obtener acceso a las subvenciones del Ayuntamiento. De forma que el Partido Republicano Radical-Socialista defendió enérgicamente la realización de las procesiones bajo la premisa de ser unas fiestas apolíticas, interclasistas, tradicionales y enormemente beneficiosas para la delicada situación económica del momento. Argumentos que fueron contestados por los socialistas cartageneros, fuera del gobierno local, pidiendo la suspensión de las procesiones dada la laicidad de la República. Finalmente, la propuesta de realización de los desfiles de Semana Santa sería aprobada por doce votos a favor y seis en contra19.

El debate estaba servido y el tres de octubre, el diario La Verdad publica en portada el titular “Enmienda de Royo Villanova pidiendo que no se supriman las procesiones de Semana Santa en Sevilla, Murcia y Granada”22. En el desglose de la noticia titulada, se refería a que el diputado del Partido Agrario había solicitado, en pleno debate constitucional, la suspensión del artículo 25 “que trata de la prohibición de las procesiones”. Norma que realmente limitaba el culto católico al interior de los templos pero no suspendía de facto las procesiones de Semana Santa, como hacía creer el titular del diario. Unos días después, se rechazaba la petición del diputado y se aclaraba que el Gobierno no sería el responsable de autorizar las procesiones de Semana Santa, sino que dicha decisión se trasladaba a los gobernadores civiles de las ciudades23.

De esta forma, saldrían a la calle las cofradías en Cartagena, no sin antes superar un acalorado e intenso debate social y político, en el que las juntas de gobierno de las cofradías se mostraron reacias, en un primer momento, a la salida de los desfiles. La presión política que sufrieron las cofradías, desde diversas tendencias, es innegable y da muestra de la importancia y repercusión, tanto a nivel religioso, cultural, social como económico, que tenía esta celebración en la ciudad portuaria. Con las primeras noticias de la elaboración del articulado de la que sería la futura Constitución de la II República española nacieron las primeras reacciones en la prensa murciana. Es el caso del diario La 19 EGEA BRUNO, P.M., Ídem., p. 117.

20 MORENO FERNÁNDEZ, L. M. «La Asociación Católica Nacional de Propagandistas y el diario “La Verdad” de Murcia durante la II República». Anales de Historia Contemporánea, núm. 3 (1984), pp. 189-213. 21 La Verdad, (3-IX-1931). 22 La Verdad, (3-X-1931). 23 La Verdad, (16-X-1931).

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El diario La Verdad continuó haciéndose eco durante los meses siguientes de las noticias relativas a la celebración de las procesiones de Semana Santa en otros lugares, poniendo especial interés en el anuncio de las cofradías sevillanas de no salir a la calle. No sería hasta mediados de febrero cuando la prensa murciana se haga eco de las primeras noticias relativas a la Semana Santa de la ciudad. Fue con ocasión de una reunión convocada por el alcalde, junto a los representantes de las cofradías de la ciudad y de otras entidades, para planificar las fiestas cuando las cofradías condicionaron su salida a que sus respectivos cabildos se pronunciaran. Anuncio que suscitó sorpresa entre el Ayuntamiento ante la total disponibilidad del consistorio a colaborar en lo necesario24.

expuestas a revueltas revolucionarias. Las cofradías murcianas no pueden suspender sus solemnes y severas procesiones” . Finalmente, el sábado 20 de febrero, en una nueva reunión realizada en el Ayuntamiento de Murcia, las cofradías del Perdón, Sangre, Jesús y Santo Entierro anunciaron su decisión de sacar de la forma acostumbrada sus cortejos a la calle. Se ponía fin de esta forma, a semanas de especulaciones y noticias de escaso fundamento. No obstante, la prensa demuestra que no existió en Murcia una situación análoga a la acaecida en Sevilla o Cartagena, donde las decisiones de no celebrar las procesiones parecían firmes en un primer momento. Hecho que demuestra que en Murcia no se asistió a un uso político de la Semana Santa, como si sucedió en Sevilla y que el mismo diario La Verdad dejó constancia a través de una cita al diario Luz en la que se expresaba: “Para nada nos ocuparíamos de esta cuestión si no viéramos en ella el deseo ilegítimo de herir o desacreditar a la República, causando de rechazo a los intereses públicos el consiguiente daño. Cualesquiera que sean las derivaciones del asunto y la actitud de las autoridades, debe quedar bien sentado el hecho de que la supresión de las procesiones de Semana Santa es una maniobra política, con la cual el señoritismo monárquico y clerical atenta contra una tradición popular y contra intereses públicos y colectivos vinculados a ella que no tiene derecho a perjudicar” .

La expectación en torno a la decisión sería máxima en los días siguientes, difundiéndose con facilidad noticias, falsas en algunos casos, que hacían referencia a la no salida de las procesiones. Es el caso de lo dicho por Gómez Castaño en el pleno del Ayuntamiento de Murcia que afirmó que no saldrían; hecho que provocó la rápida contestación del alcalde que lo desmintió afirmando que la reunión donde las cofradías tomarían la decisión se realizaría al día siguiente25. También el diario El Tiempo llegó a afirmar que la Cofradía del Perdón no saldría esa Semana Santa26. En esos momentos de espera, también será habitual encontrar decididas defensas de las procesiones, es el caso de la realizada por el diario Levante Agrario: “La religiosidad de Murcia tiene un arraigo concienzudo y de gran unción en el alma del pueblo...el pueblo murciano es de los pocos que saben hacer compatibles sus credos místicos con las ideologías políticas, como así lo afirman sus garridos y piadosos nazarenos, los que, en su mayoría cofrades por heredamiento, pertenecen a centros y sociedades del más levantado espíritu liberal. No haya temores en Murcia de que las procesiones puedan estar

Así pues, el caso murciano presenta numerosas diferencias con las problemáticas de Sevilla y Cartagena. En Murcia el debate suscitado por la cuestión fue mucho menor y no alcanzó los altos niveles de utilización política de las cofradías de otros lugares. La teoría de los espejos, altamente visible en Cartage-

24 Levante Agrario, (16-II-1932). 25 Levante Agrario, (20-II-1932). 26 El Tiempo, (20-II-1932).

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Libro de Actas Congreso de Cofradías Bibliografía

na y Sevilla, no goza de una implantación significativa en la ciudad de Murcia, donde la decisión final de sacar la procesión a la calle fue sometida a votación en los cabildos de las cofradías.

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La nueva retórica de la escultura procesional: la renovación plástica durante la primera mitad del siglo XX The new rhetoric of processional sculpture: the plastic renovation during the first half of the 20th century

La marcada dependencia de los estudios localistas a la hora de estudiar la problemática de “la nueva escultura procesional” lleva a la carencia de un modelo de aproximación razonada a la misma. Ello lleva a plantear el presente trabajo desde una perspectiva de mayor amplitud donde, salvando las particularidades de cada una de las obras, impere la realidad de conjunto de este proceso artístico. De este modo, se plantea la dinámica de la renovación de la estatuaria en madera ofreciendo un estudio del contexto que aborda la valoración de su estética desde un marco más ajustado al contexto social y cultural de la época. Así, se ofrece una perspectiva compleja donde reverdece, además, la labor de escultores cuya importancia en este proceso de configuración artística ha quedado relegado hasta la fecha. The marked dependence of local studies when studying the problem of “the new processional sculpture” leads to the lack of a model of reasoned approach to it. This leads to raise the present work from a wider perspective where, saving the particularities of each of the works, prevails the overall reality on this artistic process. In this way, the dynamics of the renovation of this statuary in wood is proposed, offering a study of the context that allows the assessment of its aesthetics from a frame more adjusted to the social and cultural context of the time. Thus, a broad perspective is offered where the work of sculptors also grows, whose importance in this process of artistic configuration has remained hidden to date.

D. José Alberto Fernández Sánchez. Universidad de Murcia.

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1. HACIA LA RENOVACIÓN PLÁSTICA DE UN GÉNERO ESCULTÓRICO.

ñola que está encerrada en el Museo de Valladolid”, la realidad se mostró más complaciente: en apenas unos años brotó un número razonable de escultores de primer nivel secundando el desafío con las más variadas propuestas2.

La conciencia propia de la estatuaria procesional como un género adherido intrínsecamente a lo hispánico es un asunto vinculado al romanticismo y sus estereotipos. De este modo, el discurso hilado desde el academicismo francés a lo largo del XIX, y particularmente vinculada a la figura de Marcel Dieulafoy, acabó obteniendo un éxito sin parangón en las primeras décadas del XX. En efecto, la aprehensión de esta noción proyectó sobre los propios artistas españoles la idea, en absoluto real, de que la escultura en madera policromada constituía una práctica privativa de la “teología artística nacional”. Su finalidad netamente cultual, al margen de las formas estereotipadas del pasado, generó un debate cuyas consecuencias estéticas llevaron a la renovación formal de sus formas durante la década de los veinte1

Pero para poder alcanzar aquel estatus, que restableciera la presencia de la escultura más genuinamente patria entre las restantes artes, habían de sortearse contratiempos nada desdeñables: de una parte, el endémico rechazo de los comitentes eclesiásticos, cuando no de los propios fieles, a las formas novedosas; por otra, la determinación de algunos intelectuales que, como Ortega, exponían un rechazo tajante a las plásticas deshumanizadoras de algunos movimientos vanguardistas. Pese a ello, esto quizá es lo más relevante, para la escultura polícroma no se vaticinaba una proyección diferente a la de las otras labores creativas lo que, en definitiva, animaba a los escultores de lo sagrado a adentrarse en el llamado “arte nuevo”3.

El cultivo de esta escultura no constituirá, dentro de ciertos grupos intelectuales, la práctica obsoleta de unos talleres dedicados a la perpetuación de formas estereotipadas del pasado sino, de forma más decidida, una labor artística en la que forzosamente había de abordarse una renovación creativa. Así, los artistas comprenderán, de mano de Ortega y Gasset o Gutiérrez Solana, que esta tarea no podía quedar al margen de las concepciones de vanguardia y debía acogerse, de mano de singulares artífices, a una precisa regeneración. Ciertamente, frente al pesimismo que esta labor, casi mística, desataba en Solana al valorar, en aquellos años, “que todavía está por nacer el escultor que recoja la herencia de la tradición espa-

Así, frente a los destellos individualistas se insistía en una reacción artística colectiva guiada, con singular fortuna, por la poesía. Tal extremo ya fue advertido, al respecto de la obra procesional de José Capuz, por el profesor Hernández Albaladejo quien, con absoluto acierto, enlazó el proceso renovador dentro de la coyuntura generacional del 274. Más aún, como se demostrará, en este genuino proceso serán varios los escultores que procurarán ofrecer propuestas alternativas propiciando, a la sazón, una tendencia recurrente en el proceso creativo cuyas consecuencias aún perduran. Esta impronta acaba-

1 Sobre la visión decimonónica de la escultura hispánica en madera policromada véase BELDA NAVARRO, C., Francisco Salzillo. La Plenitud de la Escultura, Murcia, Darana, 2006: p. 86. 2 CALVO SERRALLER, J., “Ensayo deambulatorio en torno a José Gutiérrez Solana” en José Gutiérrez Solana (1886-1945), Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 1992: p. 54. 3 Véase al respecto el conocido ensayo aparecido en 1925 de ORTEGA Y GASSET, J., La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Austral, 1997: pp. 47-57. 4 HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., José Capuz: un escultor para la Cofradía Marraja, Cartagena, Cofradía de Jesús Nazareno, 1995: pp. 20 y 21.

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artístico. No en vano, esta “vanguardia no representaba sólo una reacción contra lo que inmediatamente la precedió, sino que se proponía hacer tabla rasa de todo el pasado” paralelamente, en cierto modo, a lo que acontecía en el panorama internacional7. Así, la opción por lo geométrico, la búsqueda de volúmenes esenciales, el destierro de las policromías, no deberán leerse tanto como una versión del naciente cubismo sino, más bien, como una de las pautas esenciales de la propia propuesta poética; la búsqueda de “una estilización geométrica de la realidad, hasta convertir el poema [léase aquí, la escultura] en un sistema de signos expresado en un riguroso formalismo clásico”. Así, parafraseando al contemporáneo Gerardo Diego restaba proyectar una “aritmética pura” que, en el plano escultórico también, presentase unas formas autosuficientes “al margen de toda preocupación estética”. La meta de todo ello era una “pureza absoluta de la plástica” que se desprendiera de “sentimientos, emociones, anécdota, descripción” cual planteaba, de forma paralela, el discurso narrativo de Jorge Guillén 8 . No obstante, en los años precedentes ya se habían producido algunas propuestas significativas. En Sevilla, el singular auge ornamental de sus procesiones contó pronto con la incorporación del expresivo Joaquín Bilbao y Martínez a la nómina de escultores ligados a las mismas. Formado primeramente junto a Antonio Susillo y entregado posteriormente de lleno al conocimiento de la plástica vanguardista europea, ejecutó con enorme valentía un vigoroso Cristo atado a la columna (1916) cuya impronta hercúlea y dramática no terminó de comprenderse; a su carácter monumental sumaba una dinámica expresiva agitada cuyos trazos, esbozados y sumarios, alcanzaban

rá transformando las celebraciones pasionarias en su integridad, como acaeció en capitales industriales representativas como Bilbao o en ambientes más tradicionales como el vallisoletano5. Si bien es cierto que en lugares concretos como Murcia se había producido cierto anhelo de renovación en las últimas décadas del XIX, la incorporación de obras valencianas sólo satisfizo temporalmente tal pretensión. En este caso, el apego a los convencionalismos gráciles de impronta sensiblera y romántica, materializados en la figura Juan Dorado Brisa, fue suficiente para colmar las someras aspiraciones locales. De este modo, lo que en primer término pudo ofrecer ciertos conjuntos de aires prerrafaelitas alternativos a la plástica barroca acabó generando, con la masiva avalancha de piezas industriales, una reacción más acentuada. Este hecho, evidenciado además en localidades como Málaga por medio de la generalizada importación de piezas seriadas y relamidas procedentes de talleres industriales levantinos, fundamentó las aspiraciones de unas cuantas personalidades relevantes que propugnaron, en diferentes lugares del país, la necesidad de concertar una escultura procesional de auténtica relevancia6.

2. LA DECIDIDA MODERNIDAD: LOS PRIMEROS ARTÍFICES. Ante este panorama, será en los años 20 cuando los escultores, alentados por poetas y pintores, opten por ofrecer paradigmas rupturistas que, más allá de un superficial ejercicio cosmético, evocan el decidido avance hacia la inserción de la plástica en madera policromada dentro del cambiante contexto

5 Debe advertirse que el lenguaje austero resultante, explícitamente visible en aquella década de los veinte, será incentivado en la posguerra como arquetípico, es decir, en tanto se veía influido por un aire racial (intencionadamente denominado “neo-renacentista”) interpretado favorablemente dentro de la oficialidad política del régimen franquista. 6 SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., El alma de la madera. Cinco Siglos de Iconografía y Escultura Procesional en Málaga, Málaga, Hermandad de Zamarrilla, 1996: pp. 72-76. 7

GAOS, V., “Introducción” en Antología del grupo poético de 1927, Madrid, Cátedra, 2010: pp. 21 y 22.

8 Idem: pp. 23 y 24.

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su plenitud en un atormentado rostro. Resultaba, por medio de la profunda inquietud, como el interior de una fuerza exacerbada brotaba al exterior por medio de un tormento extremo 9.

go, en un año tan significativo como 1927, de la presentación de una escultura revolucionaria: el Cristo de la Humillación de Antonio Garrigós y Clemente Cantos para la procesión del Cristo del Perdón. Con el pretexto iconográfico del asunto de La Caída, los escultores presentaron una efigie exhausta, vencida por el peso de la cruz, lanzando un estremecedor alarido. Se trata de una pieza consecuentemente atormentada, trágica, donde a las facciones casi demacradas de la faz se suma un tratamiento simple, austero, de los elementos circundantes; la túnica lisa, entorchada en torno al cuerpo de Cristo, lo aprisiona con la abstracta impronta de unos pliegues ceñidos en espiral: casi la evocación del desasosiego que consume y silencia el agónico grito del rostro11. La desesperada imagen se secunda, tan sólo, con la presencia de una gruesa soga que ribetea todo el frente junto a un madero de terribles dimensiones: todo el peso del pecado humano se desploma sobre la efigie que a duras penas resiste12.

Para entonces el escultor ya tenía iniciados los trámites con otra hermandad de Sevilla, la del Valle, para ejecutar un conjunto de sayones para el paso de la Coronación de Espinas (1923). Acaso estas piezas, integradas en una dinámica de diagonales, exhiben con mayor elocuencia el apego de Bilbao a las lecciones aprehendidas de Rodin; en efecto, las esbozadas texturas del modelado, con escaso detallismo, son perceptibles fácilmente pese a ir parcialmente provistas de ropajes sobrepuestos. El carácter sucinto de esta plástica era recurrente por cuanto se implantaba en una temática religiosa retomando la factura abocetada del bronce. Así, el conjunto de sicarios trasladó a la obra procesional una impronta expresiva inquietante que ya, décadas atrás, había consumado el propio Rodin; en este sentido, la gestualidad inherente a Los burgueses de Calais se traduce a la escenografía haciendo brotar en su apariencia la constante de una emotividad zafia y burlesca que contrasta con la mansedumbre de un Cristo barroco de aires roldanescos10.

La sencillez de los medios usados revela un pensamiento esencial sobre la materia. La limpia y pulida superficie huye concienzudamente del latido persuasivo y cotidiano de la escultura contrarreformista. No se pretende concitar devociones, sino constituir una oración plástica en sí misma; la espiritualidad es entendida aquí no con una pretensión trascendente

Los planteamientos alternativos llegaron a Murcia de un modo contundente. Así, su capital fue testi-

9 Los pormenores de esta obra son recogidos por GONZÁLEZ GÓMEZ, J.M., “Imaginería de la Semana Santa de Sevilla en la segunda mitad del siglo XX” en Las cofradías de Sevilla en el siglo XX, Sevilla, Universidad, 1999: p.320. Sobre los éxitos obtenidos por Joaquín Bilbao en la Exposición Universal de París de 1900 véase REYERO, C., La escultura del eclecticismo en España. Cosmopolitas entre Roma y París. 1850-1900, Madrid, Universidad Autónoma, 2004: p. 262. 10 Véase al respecto RODA PEÑA, J., “La imaginería procesional sevillana en la primera mitad del siglo XX” en Las cofradías de Sevilla en el siglo XX, Sevilla, Universidad, 1999: pp. 235 y 236.

11 Es recurrente evocar aquí el famoso grito expresionista del Inocencio X de Francis Bacon. Precisamente, en esta línea existencialista se trato de la talla en FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A. Estética y Retórica de la Semana Santa Murciana; El Periodo de La Restauración como Fundamento de las Procesiones Contemporáneas, Murcia, Editum, 2014: pp. 184-188. 12 Parece necesario recordar aquí la primera traducción a la lengua castellana del Libro del desasosiego (1913) una década antes de la ejecución de esta talla que, sin mediar más referentes, parece resultar la evocación de una época marcada por el nihilismo y la angustia vital en el trance histórico del final de la Gran Guerra. Véase PESSOA, F., Libro del desasosiego, Barcelona, Acantilado, 2013.

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para el sujeto, sino como una línea dinámica hacia la evaporación de la materia. Una construcción marcadamente abstracta en su concepción, al hilo de lo referido por Kandinsky, que desató reacciones encontradas. La dupla escultórica de Garrigós y Cantos carecía de un apoyo intelectual relevante; sólo algunos poetas locales supieron entender la rotunda novedad de la obra. Como vaticinaba el propio Ortega, la intelectualización de la escultura sacra conducía, irremediablemente, a la “impopularidad del arte nuevo” y a su extendido rechazo13.

las arpilleras yermas de Mena o Carmona, suma alicientes propios de la modernidad: patentes en la modulación de la melena con volúmenes lisos levemente teñidos con finas pátinas. Ciertamente sugerente es la convicción naturalista del rostro cuya interpretación resume, en buena medida, los éxitos de la retratística valenciana de las primeras décadas del siglo14. Ciertamente, Pinazo completó con detalle unos encargos singulares cuya impronta regeneradora perdura, reflejando la dimensión de una escultura lígnea caracterizada dentro de un movimiento de pretensiones vanguardistas15.

No lejos de allí, en Jumilla, las propuestas renovadoras de Ignacio Pinazo Martínez secundaron, en poco tiempo, aquellos primeros atisbos modernos. Auspiciados por la financiación de los Barones del Solar se materializan los encargos de Jesús Prendido (1929) y la Soledad (1930). Los recursos ofrecidos en ellos muestran hasta qué punto las lecciones de Rodin, Canova y el propio Benlliure resultaron trascendentales; la renovación es fruto aquí de la simbiosis de elementos dispares, amalgamados con originalidad y sin renunciar, incluso, a la propia tradición imaginera peninsular. Si, por desgracia, ambas obras desaparecieron en 1936, una Magdalena (1944) del valenciano sí perduró constituyendo un fiel exponente de lo aludido. Pese a la tardía utilización de recursos art decó el tratamiento de paños, en cuya ruda textura perviven

En el mismo 1929 la distante Málaga presenció el estreno de una obra que, en buena medida, viene emparentada con las anteriores en cuanto trata de amalgamar las inquietudes regenerativas dentro de una conformación tradicional. En este caso, Francisco Palma García retoma valores de condición barroca con la sugerencia expresiva de la forma y, aún, con la observancia del retrato moderno: en este caso enfatizado por el sugerente retrato de la actriz Tórtola Valencia. Ciertamente, la aparición de esta Piedad revela la existencia de una regeneración no circunscrita a un ámbito geográfico preciso. Su caso esboza, además, la desigual aceptación de tales propuestas pues, al contrario de lo acontecido con el Cristo de la Humillación de Murcia o la también arrinconada efigie del Atado a

13 El Cristo de la Humillación cuenta, por el contrario, con una creciente fortuna crítica que se plasma en un buen número de publicaciones: HERNÁNDEZ VALCÁRCEL, A., El escultor Antonio Garrigós, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1983: pp. 26-67; BELDA NAVARRO, C., “La escultura en Murcia entre 1900-1930” en Murcia, 1902-1936. Una época dorada de las artes, Murcia, Ayuntamiento, 1997: pp. 25-28; LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F., Configuración estética de las procesiones cartageneras. La Semana Santa de Cartagena y Murcia en el tránsito del siglo XIX al XX, Cartagena, Cofradía de Jesús Nazareno, 1995: pp. 38-48; y FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A. Estética… (obr.cit.): pp. 184-188 y 220-222. 14 Al respecto de la obra procesional de Pinazo véase NAVARRO SORIANO, I. y RODRÍGUEZ LÓPEZ, S., Escultores e Imagineros en la Semana Santa de Jumilla, Jumilla, Junta Central de Hermandades de Semana Santa, 2009: pp. 111-118. 15 Debe recordarse sobre este autor el Cristo de la Paz de la localidad valenciana de Godella (1954); sin embargo, debe discreparse respecto a una hipotética adaptación formal del artista “al nuevo orden”, tras la Guerra Civil. Como ha quedado demostrado en los casos jumillanos, la opción por una escultura sacra renovada es paralela al proceso regenerador de la década de los veinte: véase LÓPEZ AZORÍN, M.J., “Ficha de catálogo” en La Luz de las Imágenes, Valencia, Generalitat, 1999: p. 386.

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la columna de Sevilla, la obra de Palma se convirtió en “orgullo de la escultura local” malagueña16.

ticas de la modernidad en un ejemplar entregado a la visión grandilocuente y al veraz realismo del expirante18.

Diferente es el caso de Aniceto Marinas García bien conocido, como Benlliure, por su obra monumental y fúnebre17. En 1930 entra de lleno en la cuestión procesional realizando la Soledad al pie de la Cruz para Segovia. La sencillez de los medios empleados, apenas unas severas líneas de bello trazo dispuestas desde la cabeza de la Virgen, visten de una limpia impronta la pieza cuyo eje, ligeramente ladeado, contrasta con la rotunda rigidez del madero posterior, de cuyo fondo pende un rotundo sudario tallado. La supresión de los rudimentos textiles de la tradición barroca, ciertamente, son consecuentes con el interés volumétrico de una plástica que se enmarca en la decidida voluntad de reducir cualquier extremo de la puesta en escena a lo esencial; la resuelta textura de los paños, por lo demás, trasluce la huella seca del corte de la gubia propiciando una suerte de recias superficies que acompañan toda esta producción procesional. Este tratamiento despuntará, más adelante, en el Cristo en su última palabra (1940) donde, ya próximo a la muerte, el artífice retoma las espiritualidades esté-

Procede evocar a continuación los conjuntos planteados para Cuenca, aún en la década de los treinta, por Luis Marco Pérez: La Cena (1930), de formas compactas, prescinde completamente de la policromía. La madera tropical de Guinea queda a la vista, sumándose como recurso a la nueva expresividad; realmente no es algo nuevo, ya se usó con profusión en el mobiliario modernista, pero es de las primeras veces que se introduce en el ámbito procesional19. El pretendido primitivismo de las facciones, el geométrico plano de la mesa (dispuesta a pocos palmos del suelo), la rigidez inherente a las fisionomías de los apóstoles,…, rayan en el deseo de expresar un nuevo paradigma. No extraña que, junto al paso de El Descendido (1932), despertasen la fascinación de García Lorca y Alejo Carpentier: la modesta Semana Santa castellana era ya un escaparate apto para la manifestación de las nuevas formas del “arte puro”, cuyo lenguaje asomaba para deleite de aquellos temperamentos prestos a considerar sus novedades20.

16 SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., El alma… (obr.cit.): pp. 303 y 304, recoge el interés que despertó esta Piedad de Palma García en la figura del recordado Alfonso Emilio Pérez Sánchez. 17 Conviene valorar en ambos la dimensión de una formación académica que, debidamente enriquecida por la preceptiva estancia romana, se destinó con empeño a la conformación del realismo escultórico finisecular. Véase REYERO, C., La escultura… (obr.cit.): pp. 155-159 y 208-217 18 Conviene precisar la correspondencia estética de esta escultura procesional de Marinas con las soluciones plásticas que, para el mismo fin, comienza a concretar Mariano Benlliure. Si el Sagrado Corazón de Marinas para el Cerro de los Ángeles (1919) debe tenerse como uno de los precedentes usados por el valenciano para Redención también resulta sugerente la deuda manifiesta que, con este último Crucificado, tiene el Cristo de la Agonía del Santuario de la Cabeza de Andújar ejecutado, a la sazón, ese mismo año. 19 Recordemos aquí, como ejemplo ilustrativo, Soyez amoureuses, vous seres heureuses de Paul Gauguin (1890) véase SCHMUTZLER, R., El modernismo, Madrid, Alianza, 1985: p. 63. 20 Sobre el primitivismo de las facciones de los apóstoles cabe evocar la cercanía de la exposición de arte íbero de Madrid de 1927: ciertamente, no debe extrañar este deseo de adecuarse a las preocupaciones intelectuales y estéticas de la esfera intelectual del momento en un escultor joven formado a caballo entre Valencia y Madrid. Véanse al respecto ÁVILA, J.V., “La Cena, primer paso de Luis Marco Pérez” en Semana Santa 2016, Cuenca, Diario El Día, 2016: pp. 84-89; y VALERO

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Tales propuestas, pese al interés más cualificado, desataron el conservadurismo de los cofrades. Si bien con anterioridad hubieran resultado impensables sus formas en este ámbito su llegada auspició una serie de paradojas: quizá la más llamativa el trato, ciertamente iconoclasta, de los miembros de las cofradías que no dudaron en ubicar tales creaciones lejos de los templos. En efecto, la problemática expositiva de las piezas, a menudo amplios bloques de una sola pieza, obligaba a fórmulas inéditas para su ubicación. Así, grupos como el Descendimiento de Capuz (1930) quedaron recluidos en almacenes después de sus desfiles procesionales21. En todo caso, ninguna reacción tan significativa como la de aquel Cristo de la Humillación, devuelto por la cofradía del Perdón a sus artífices sobre un carro de la basura: prueba exponencial de la discrepancia y hasta el desprecio que ocasionalmente desató la “nueva escultura” entre los procesionistas.

madera a una renovada y cualitativa impronta, este hecho tampoco podía desmarcarse de una realidad coetánea: en efecto, buena parte de la reflexión sobre el arte procesional radicaba en el redescubrimiento de los pasos vallisoletanos22. Este asunto en absoluto era secundario pues, lejos de un interés íntimamente ligado al espíritu religioso incentivado por el prelado Gandásegui, la problemática reconstrucción de estas escenografías barrocas propició un sugerente debate historiográfico. De modo que la implicación en la cuestión de entidades tan diversas como el entonces Museo Provincial de Bellas Artes, la Academia de la Purísima Concepción, ambas de Valladolid, o el denominado Ministerio de Instrucción Pública, a nivel nacional, no hizo sino llevar a un ámbito más amplio lo que en principio pudo parecer un mero asunto local23. De modo que la escultura procesional fue observada como un objeto digno de consideración académica como prueban las publicaciones específicas de Francisco de Cossío, José Martí y Monsó o Juan Agapito y Revilla, o las postreras visitas de Mariano Benlliure a la murciana Ermita de Jesús a fin de comprobar, bajo escrupuloso dictamen pericial, el estado

Interesa resaltar, para concluir este apartado, como la transformación estética se consolidó finalmente de mano de los movimientos culturales de la época. Si, como se vio en el caso de Solana, existía una consciente demanda para adaptar la escultura en

MOSCARDÓ, E., “La Semana Santa de Cuenca en 1932” en Cuenca Nazarena, Cuenca, Junta de Cofradías, 2006: pp. 117-124. 21 También es recurrente en esta ruptura con la tradición el caso del ya tratado paso de La Cena de Cuenca, cuyas dimensiones impidieron desde su origen salir en procesión desde el interior del templo de la Virgen de la Luz. Ver ÁVILA, J.V., “La Cena… (obr.cit.): p. 88. 22 La realización en el ámbito castellano de nueva obra procesional viene marcada, en esta década de los veinte, por los encargos que la Junta pro Semana Santa de Zamora realiza al gaditano Ramón Núñez Fernández a fin de incrementar los pasos de aquellas procesiones: la atmósfera puramente narrativa e historicista de estas composiciones, realizadas en 1926 y 1927 respectivamente, no hacían intuir la diametral ruptura que, a efectos plásticos, tuvo la llegada a la ciudad de Redención en 1931. Véase RIVERA DE LAS HERAS, J.A. y FLECHA BARRIO, R., “Pasos” en Museo de Semana Santa, Zamora, Junta Pro Semana Santa, 2003: pp. 40 y 28. 23 La restauración de las procesiones de la Semana Santa de Valladolid, que supuso la reconstrucción de las grandes maquinarias barrocas de Gregorio Fernández y otros escultores, puso sobre la mesa la necesidad de articular una estatuaria coetánea acorde con los valores artísticos de aquellas construcciones. Véanse al respecto BURRIEZA SÁNCHEZ, J., Historia de la Semana Santa en Valladolid, Valladolid, Junta de Cofradías, 2004: pp. 126-128; y “Estudio Introductorio” a AGAPITO Y REVILLA, J., Las cofradías, las procesiones y los pasos de Semana Santa en Valladolid (edición facsímil), Valladolid, Imprenta Castellana, 2007: pp. 33-81.

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3. LA PLENITUD RENOVADORA: LAS GRANDES OBRAS PROCESIONALES.

de conservación de los pasos de Salzillo. Por tanto, a la hora de avanzar sobre los grandes protagonistas de su regeneración cabrá incidir, a modo de preámbulo, en como sus obras se integran en un proceso complejo que no responde a un ansia individual como, a menudo, ha podido sostenerse. En este sentido, cuadrando además con la valoración estética, cabrá advertir que si en las letras la referencia a la figura de Góngora resultó esclarecedora a fin de vertebrar una nueva creatividad, los escultores hubieron de ganar un centro de gravedad alterno; postura donde adquiere singular relevancia el estudio de los referentes tradicionales junto a la propia adopción de novedades artísticas coetáneas.

Redención y sus consecuencias El grupo escultórico de Mariano Benlliure y Gil conocido como Redención entregado en 1931 a la Semana Santa de Zamora constituye un hito en la renovación de la escultura sacra. En efecto, la rotunda monumentalidad del conjunto, la potente estética compositiva en él desplegada, así como la emoción trascendente de lo representado constituyen, aún a día de hoy, una cima expresiva no superada. La obra describe, en apariencia, un pasaje de Jesús camino del Calvario aunque, en realidad, es tan sólo el pretexto para una metáfora, conceptuada pretendidamente por el artífice al alterar la denominación oficial del paso, aportando la nomenclatura salvífica por la que aún es conocido. En efecto, el escultor usa la excusa iconográfica para convertir el grupo en un memorial de la labor salvadora de Cristo lo que, evidentemente, concuerda con la mentalidad simbólica desplegada en el país en la década anterior25.

Cabrá apreciar, junto a Hernández Albaladejo, como acaso el peso de la metáfora adquiere un papel representativo en estas realizaciones aún cuando los escultores alcanzaron, en aquel 1927, la visión rehabilitada de un San Juan de la Cruz convertido en leifmotiv generacional. La matizada espiritualidad de tintes místicos, contemplada a la luz de la poética “del santo pintor”, alentó un tipo creativo que tuvo en la sencillez y la desnudez su propio argumento. Si ya en aquel año Capuz, junto a los talleres Granda, andaba ocupado realizando para Segovia, precisamente, el suntuoso sepulcro para los restos del carmelita, la vuelta redentora de Benlliure a las labores procesionales se traducirá, además, en la consumación de una lírica trascendente que acabó definiendo el estilo24. Con tales estímulos la trayectoria estética de la escultura en madera policromada parecía ya encaminada hacia unos nuevos derroteros.

Pero Benlliure es todo un maestro en la constitución espacial denotando su dilatada experiencia en el ámbito monumental, auténtica antesala de la creatividad procesional. Así, Redención debe ser leído a la par de su obra pública precedente y, dentro de ella, con especial detenimiento respecto a lo funerario. En este proceso las visiones del artista secundan la línea estética del propio Aniceto Marinas quien, al igual que el valenciano, detentó la construcción de grandes monumentos públicos, completando su

24 El relieve en bronce firmado por Félix Granda con la imagen de Cristo Resucitado para este sepulcro de San Juan de la Cruz en Segovia servirá posteriormente de referencia a José Capuz para el Resucitado de las procesiones malagueñas. Véase sobre esta obra: RUANO DE LA IGLESIA, L., “Nota Introductoria al Cántico Espiritual” en San Juan de la Cruz. Obras Completas, Madrid, BAC, 2009: p. 601. 25 Representada de forma elocuente en aquella “Consagración de España al Corazón de Jesús” realizada en el madrileño Cerro de los Ángeles en 1919. Véase al respecto de su empleo en la estatuaria devocional de la época LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F., González Moreno. El clasicismo renovado, Cartagena, Cofradía de Jesús Nazareno, 2014: pp. 37-57.

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traza con la análoga proyección de mausoleos26. Así, la escultura del Sagrado Corazón realizada por el escultor segoviano para el altar del Cerro de los Ángeles (1919), resulta ciertamente análoga a la que, con el asunto de la Resurrección, es introducida por Benlliure en el mausoleo erigido en La Habana para la familia Falla-Bonet (1935).

Si la lectura arquitectónica es evidente, las dos últimas tallas enfatizan además la impronta de un Benlliure que se sirvió de su admirable creatividad funeraria para realzar, por medio de su lenguaje, la plástica procesional. De este modo, si la pieza del Cirineo se concreta sobre uno de los atlantes usados en el sepulcro de Canalejas (1915), la efigie de la Magdalena es una aspiración que no habrá de materializarse hasta que, años más tarde, labre la sepultura de Santiago Núñez (1935-40) (aquí reproducirá a la joven viuda, Pilar Rubio, según la impronta de la efigie tallada para Zamora). Además, caben en esta escultura los inevitables parentescos con la Danaide de Rodin (1885), concretando los imprescindibles referentes plásticos empleados en el anhelo renovador: Redención constituye, en este sentido, la consciente y decidida implantación de una modernidad madura que, a su vez, homenajea la estatuaria precedente. El definitivo cierre del paso es, como queda dicho, el concurso de una potente peana netamente ideada a la par que el resto del grupo, testimoniando el valor global de conjunto. Ciertamente, esta “significación del todo” puede rastrearse siglos atrás en casos concretos como los de Salzillo o Esteve; como aquellos maestros, tampoco Benlliure deja al azar ningún aspecto de la puesta en escena27.

Esta familiaridad no habría merecido mayor interés si no constituyese el precedente para la caracterización del Cristo correspondiente al paso zamorano. El deseo ascensional plasmado por Benlliure es patente: el sufrimiento de la Pasión sirve para la “redención” del género humano, en clara prefiguración a la inmediata Resurrección. Este aspecto, traducido en levitación en el mausoleo cubano, queda aquí representado al constituir la efigie la cúspide del paso; auténtico vértice longitudinal del que se sirve el autor para rememorar la constitución clasicista de un medio frontón. Este hecho condiciona la composición del grupo cuyas esculturas accesorias, Simón de Cirene y Magdalena, se adaptan al ángulo descendente de la cruz; circunstancia que, además, se complementa con la irrupción de un friso en las andas (igualmente ideado por el escultor) que potencia la rotunda monumentalidad del conjunto. Todo el peso de la materia terrena se adhiere a la pesadez arquitectónica del pecado que se patenta en la diagonal del madero, mientras la fuerza gravitatoria de la figura redentora trasciende, en vigorosa fuga ascendente, a través de la mirada alzada al cielo.

Pero, la pretendida modernidad no sólo se vertebra por medio de la dinámica compositiva sino que se obtiene, además, mediante la textura de unas tallas donde, al modo berninesco, explora el valor expresivo de las superficies. La expresividad lograda no deja de evocar la singular “espiritualidad de lo orgánico”

26 La problemática de esta serie de obras monumentales, particularmente desarrolladas por Marinas y Benlliure en su particular lenguaje realista, ha sido abarcada por REYERO, C. en: La escultura conmemorativa en España. La Edad de oro del monumento público, 1820-1914, Madrid, Cátedra, 1999. 27 El tratamiento no difiere del plano monumental quedando, en este sentido, vinculado a la relación estatua-pedestal codificada para el ámbito público. De este modo, el parentesco de la peana superior inclinada, cuya cima figura al frente del paso, intensifica el clímax etéreo de la figura de Cristo de forma análoga a lo obrado previamente con el célebre Monumento al General Martínez-Campos. Como en aquel caso, el papel de las andas como pedestal revela la simbiosis orquestada por Benlliure en torno a la indisoluble unidad del conjunto. De modo que esta nueva dimensión monumental queda enlazada, por tanto, a su concepción moderna del paso. Véase REYERO, C., La escultura conmemorativa… (obr.cit.): p. 266.

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usada por los tallistas modernistas, tratando de imprimir cierta desnudez superficial a las piezas, abundando en la introspección poética del 27: recuérdese aquella “ternura que le brota en la entraña, lentamente, tristemente…” al árbol cantado por Dámaso Alonso. Esta sacralización de la madera permite conservar los matices del trabajo escultórico emanando la ductilidad intrínseca de un barro, el esbozado efecto que, como en las obras fundidas en bronce, trocaba las huellas del artista en elemento inequívoco de la plástica escultórica28.

(incluido Benlliure) hubieron de tener las aportaciones religiosas finiseculares realizadas en el ámbito catalán. En efecto, la nueva estatuaria sacra debe notar aquí el peso estético de artífices que, como Josep Reynés, adaptaron a la labra de la madera la estética propia del modernismo secesionista. Este aspecto resalta en Redención donde el perfil del rostro de Cristo se registra sobre una mandorla metálica, “simbólico halo de santidad”, versionando los discos abstractos reproducidos por Mackintosh, Macdonald o, de forma mucho más evidente, por Madox Brown30. De modo que a la acusada influencia romántica, palpable en la composición, se une una apariencia pictórica cuyos usos en absoluto distan de las propuestas tardo-decimonónicas. Y es que, como acontece con los cortejos, la renovación tantea ideas estéticas previas incidiendo, conforme avance el siglo, en la compleja adecuación de la plástica vanguardista al terreno procesional. Así, artífices de primer nivel como Benlliure o Marinas se suman al desarrollo de la variante incorporando una plástica experimentada que enfatiza el deseo de anteponer una apariencia integrada en parámetros genuinamente hispánicos; un ámbito que, como se refirió, permitió la inserción de puntuales valores plásticos alternativos31.

Pese a ello, la propuesta de Benlliure adhiere su fisionomía al valor de la propia madera. De hecho, los relieves se circunscriben a corpulentas anatomías mediante las cuales las alegorías de Cristo se recortan desnudas sobre los fondos dorados. La importancia que se concede aquí a cada uno de los paramentos debe ser nuevamente interpretada bajo la impronta de los monumentos públicos ofreciendo, de este modo, una lectura compleja de la Pasión; una semántica de marcado carácter alegórico que, de hecho, ofrece en este ámbito pasionario la novedad de la inclusión de un elemento característico de la escultura pública29. Y es, además, en su juego cromático sobre superficies áureas donde debe notarse la influencia que sobre la escultura sacra del siglo XX

28 El valor de estas texturas como parte de la nueva estética de la escultura procesional ha sido relacionada con las obras malagueñas de Benlliure por SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., cuya lectura resulta pertinente para el resto de la producción pasionaria del artista valenciano. Véase como en El alma… (obr.cit.): pp. 356-358, se refieren esos “añejos criterios expresionistas para ponerlos al servicio de un sentido trágico, transmitido al espectador a través de una serie de notaciones intuitivas […] casi puede escucharse el estremecimiento de la madera por el rascar de la gubia, cuyas huellas se perciben, como valor textural y recurso expresivo”. 29 Secuenciada en volúmenes exentos al modo de lo ofrecido desde las décadas finales del XIX en no pocas piezas de Chaster, Blay, Querol o el propio Auguste Rodin. Véase REYERO, C., “La escultura del siglo XIX” en Historia del Arte. El mundo contemporáneo, Madrid, Alianza, 2001: pp.135-136 y 143-144. 30 En este último caso la figura de la Virgen en “Take your Son, Sir” queda coronada sobre un espejo circular en el que se reproduce la impronta de los adoradores que se postran ante la imagen. Véase SCHMUTZLER, R., El modernismo… (obr.cit.): pp. 167-171. 31 Véase RODA PEÑA, J., “La imaginería… (obr.cit.): pp. 229 y 230. A este respecto, ligando el proceso a tiempos más cercanos, cabe valorar el reciente Cristo Yacente del salmantino Venancio Blanco o las tétricas propuestas que, dentro de una estética puramente poética, ha llevado a cabo con pretensiones experimentales el zamorano Ricardo Flecha.

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Ciertamente, la obra procesional de Benlliure no se cerrará con este fabuloso paso. El conjunto de Las Tres Marías y San Juan (1946) fue ideado para secundar a Redención dentro de la procesión zamorana de la mañana de viernes Santo. El escultor optó en este caso por un conjunto igualmente contundente, volumétrico, donde la rotundidad cúbica se contrapone al frontón longitudinal precedente. De este modo, es difícil comprender este grupo, circunstancialmente conservado en la alicantina localidad de Crevillente, sin la dualidad complementaria del paso anterior. De este modo, las sutiles y ligeras policromías a modo de veladuras sobre la madera son perfectamente reconocibles manifestando, una vez más, las características “pegajosas cualidades” texturales de la madera32. La cronología de este paso, cuyo modelo ya estaba preparado con posterioridad a 1931, revela similitudes compositivas con el famoso mausoleo del torero José Gómez Ortega, “Joselito” (1920), cuya expresividad formal es análoga: véanse los juegos cómplices de manos y miradas que evidencian, elocuentemente, la analogía entre ambas tragedias33.

mente, la contenida afección clasicista del Nazareno y la “sorprendente visión espiritualizada” del Crucificado. En ellas, fruto de la particular labor polícroma, ha de advertirse un “cromatismo broncíneo” merced al deterioro y oxidación de sus pigmentos; apariencia que, por otra parte, también caracterizará las obras procesionales de discípulos que, como Juan García Taléns, participará de los múltiples encargos de las décadas de los cuarenta y los cincuenta34. Las piezas de posguerra, además, acentuaron la dinámica reproductiva de los patrones fúnebres. En efecto, Benlliure se sirvió en repetidas ocasiones de las fórmulas ya empleadas en la realización de sus grandes panteones. De este modo, años más tarde, aún podrá verse la impronta del Crucificado marmóreo del mausoleo de los Duques de Denia (1904) (actualmente mutilado en partes esenciales de su configuración) popularizada a través de piezas en madera policromada: el denominado Cristo de la Fe del Carmen de Cartagena (1941) fue, además, reproducido con iguales características para el panteón de la familia Magro de Crevillente (1945) de donde pasó, tiempo después, a integrarse en las procesiones de la Semana Santa de aquella localidad.

Poco o nada de estos monumentales conjuntos pervivirá en las realizaciones de posguerra. En efecto, pese al incremento de la demanda y la realización por parte de su taller de encargos de envergadura, ninguno de ellos poseerá la rotundidad plástica y la emotiva plasticidad de los citados. Sí destacan, por contra, algunas de sus imágenes exentas tales como los encargos malagueños del Nazareno del Paso (1935) y del Cristo de la Expiración (1940). Pese a tratarse de obras destinadas a sustituir efigies destruidas, Benlliure opta por plantear propuestas personalísimas donde habrán de destacarse, particular-

El purismo poético de José Capuz La labor renovadora procurada por el escultor valenciano José Capuz Mamano para las celebraciones pasionarias de Cartagena, iniciada con las imágenes de La Piedad (1925) y el Cristo Yacente (1926), alcanza, sin embargo, su máxima expresión con los conjuntos de El Descendimiento (1930) y El Santo Amor de San Juan (1952). Esta trayectoria,

32 Efecto plástico ya recogido por Gaya Nuño: véase SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., El alma… (obr.cit.): p. 422. 33 Al respecto del paso de Las Tres Marías y San Juan trataron BELDA NAVARRO, C. y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., “Imagen Sacra: La Retórica de la Pasión” en Las Cofradías Pasionarias de Cartagena, Murcia, Asamblea Regional, 1990: p. 820. 34 Sobre las esculturas de Benlliure para la Semana Santa de Málaga véase SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., El alma… (obr. cit.): pp.356-358; al respecto del Cristo de los Mineros tallado para Cartagena en 1958 por García Taléns ver DE JÓDAR HERNÁNDEZ, C., “Fichas de catálogo” en Los Californios, Cartagena, Cofradía del Prendimiento, 2006: p. 194.

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secundada por otros encargos al autor, suponen la adecuación de las procesiones de la cofradía de Jesús Nazareno de aquella localidad a un lenguaje inequívocamente innovador, marcado por un discurso plástico de originales trazos elementales, planos tendentes a la esencialidad volumétrica y policromías de acusada sobriedad donde, por contraste, surge el uso puntual del dorado con un sentido netamente simbólico. La singularidad de este discurso estético, que definió por completo el desarrollo procesional de la institución, supuso un distanciamiento inicial de los gustos populares aunque, a la postre, ha devenido en una progresiva admiración por la figura de Capuz: acaso marcada por el monográfico que, sobre el particular, realizó el profesor Hernández Albaladejo. En consecuencia la plástica de este escultor es una de las mejor conocidas del país pues, más allá del distanciamiento que la pureza escultórica ha procurado en otros lugares, aquí ha alcanzado una acogida propicia35.

tro de una óptica frontal. Así, los trazos severos de los contornos, la rígida articulación de las extremidades, el contraste polícromo de las carnaciones con los paños, alerta sobre un pictorialismo retablístico usado como argumento estético de los cortejos contemporáneos. Esta lectura no sólo advierte sobre el uso de fuentes plásticas pictóricas sino, además, compromete una lectura simbólica que ha sido concienzudamente analizada por Hernández Albaladejo36. La introducción del esquematismo anatómico, además, opera dentro de una dinámica estilística consecuente con la revalorización de formas culturales alternativas cual fue, por ejemplo, el teatro de títeres. En efecto, el empleo de un frontispicio precisado de un punto de vista focal, así como el desarrollo severo de las extremidades, marca la concepción de una dramaturgia procesional inédita. Apropiación escénica que, superando las pervivencias de los tableaux vivant, define una plástica fantástica, imaginativa, donde, efectivamente, las volumetrías sencillas, puras, remiten a limitaciones expresivas consustanciales a este ámbito escénico37.

El Descendimiento es justamente considerado uno de los hitos dentro de la regeneración pasionaria. Ideado por Capuz para la procesión del Santo Entierro supuso la alteración de los valores escenográficos barrocos y la introducción de un mesurado purismo compositivo cuyo formato se enmarca den-

Por su parte, el Nazareno del Puente (1942) de Cuenca es un ejemplo magnífico del estilo último de Capuz donde exhibe, con antológica severidad, la reducción formal a volúmenes esenciales. Pervive, de

35 HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., José... (obr.cit.). 36 Idem: pp. 47-59. 37 La impronta de El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, estrenado en París y Sevilla en 1923, ofrece un universo plástico quijotesco que será reverdecido por los miembros de la Generación del 27. Además se introducirá, igualmente, en el ámbito de las artes plásticas dentro del ámbito puramente levantino afectando, por ejemplo, a la pintura del murciano Pedro Flores cuyos efectos, animados con ingenua rigidez, evocan la apariencia representativa de una atmósfera teatral. Véase al respecto BELDA NAVARRO, C., El Quijote. Pedro Flores, Murcia, Fundación Cajamurcia, 2013: pp. 5-24; sobre la dialéctica contemporánea del “títere sagrado” véase, además, RODRÍGUEZ DE LA FLOR, F., De Cristo. Dos fantasías iconológicas, Madrid, Abada, 2011: pp. 172-224. La revalorización del teatro de títeres dentro de la vanguardia cultural coetánea se constata en las representaciones realizadas durante las Misiones Pedagógicas en los años siguientes. Véase al respecto TEJERINA LOBO, I., “La literatura dramática infantil y el teatro de títeres. De Federico García Lorca a la actualidad” en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. En www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-literatura-dramtica-infantil-y-el-teatro-de-ttres-de -federico-garca-lorca-a-la-actualidad-0/html/003afb18-8 (Visto el 22-08-2017 a las 17,35 horas). Por último, la representación de pasajes de la Pasión de Cristo cuenta con una dilatada presencia en este ámbito: véase AMADES, J., Costumari català, Barcelona, Edicions 62, 2005: pp. 145-169.

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forma notoria, la sustancia expresiva de aquella espiritualidad brotada alrededor del 27, pero ajustada aquí a la revisión operada en la posguerra38. Por tanto, no debe resultar extraño este purismo por cuanto, precisamente, concierne una nueva conmemoración del misticismo referencial del siglo XVI; como ya sucedió años atrás, se asiste a una institucionalización (mitificación si se prefiere) de la poesía y el arte hispánico de aquella centuria. El escultor que, como se vio, ya actuó en el contexto de la primera rememoración, se convertirá ahora en uno de los guías estéticos para la materialización de la plástica sagrada según el marco socio-político en el que se integra. Así, al amparo de la producción poética coetánea, materializada en autores como Luis Felipe Vivanco, Luis Rosales o José María Pemán, se profundiza en una lectura “hipervalorada” de las formas artísticas de la espiritualidad moderna39. Con todo, Capuz contó en este caso con la oportunidad de ejecutar, al contrario que en el posterior Nazareno de Cartagena (1945), una pieza íntegramente afectada por su particularísimo estilo e integrada dentro de las singularidades formales de su purismo escultórico; alejándose denodadamente, en este punto, de los populares convencionalismos iconográficos del Barroco40.

una composición triangular), retoma la concepción formal de bloque ya exhibida en el Descendimiento, introduciendo ahora una volumetría geométrica, vocacionalmente poética, que avanza en la línea dramática que enmarca la expresividad trágica de sus imágenes. Como igualmente ideó Benlliure en el frustrado binomio Redención-Las Marías y San Juan, este grupo vino a constituir el contrapunto del paso del Yacente que le debía preceder en la comitiva; se ofrece, ahora sí, una revisión contemporánea de la complementariedad figurativa consumada por Salzillo en los pasos de la cofradía de Jesús Nazareno de Murcia. Un culmen en el que, de forma manifiesta, se había jugado con la propia retórica procesional ofreciendo no sólo soluciones plásticas alternativas, renovadas, sino la concepción global de una escultura integrada en un discurso único41.

4. LA RENOVACIÓN EN MARCHA. Ya antes del comienzo de la Guerra Civil en lugares como Sevilla se continuaron implantando formas renovadas en la plástica procesional. La fecha tardía, así como la poca atención que se ha prestado al asunto, ha determinado el olvido de estas incipientes piezas dentro de la regeneración estética emprendida entonces. Uno de los casos más significativos corresponde a Vicente Rodríguez-Caso autor de la imagen de la Virgen (1934) destinada a integrarse dentro del secular paso de la Quinta Angustia. La problemática aquí, lejos de resultar banal, ofrecía una nueva ocasión para vislumbrar la idoneidad de la nueva propuesta escultórica; en efecto, la ejecución de una obra para una escenografía conformada durante el

Aún dentro de esta línea, avanzando en la concepción volumétrica y racional de los conjuntos, ha de referirse el paso de El Santo Amor de San Juan (1952) donde lega un último testimonio de su interpretación subjetiva de la plástica procesional. El grupo, integrado por la efigie sedente de la Virgen y la de la Magdalena arrodillada, ambas bajo el eje de la figura de San Juan (actuando como vértice de

38 Esta obra conquense ha sido referida por LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F. en “La imagen del Héroe o la renovación iconográfica del Nazareno por el escultor José Capuz: la escultura titular de la Cofradía de los Marrajos de Cartagena” en Las cofradías de Jesús Nazareno. Encuentro y Aproximación a su estudio, Cuenca, Diputación Provincial, 2002: pp. 237-249. 39 Sobre el protagonismo de la estética ligada a la segunda conmemoración de San Juan de la Cruz en 1942 véase RUBIO, F., “Introducción… (obr.cit.): p. 26. 40 Al respecto del Nazareno cartagenero y la manifiesta hostilidad de Capuz hacia el aderezo sobrepuesto en las imágenes véase HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., José… (obr.cit.): pp. 85-98. 41 Idem: pp. 107-119.

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Barroco propiciaba la confrontación de dos estéticas contrapuestas. Ciertamente, Joaquín Bilbao ya tuvo que hacer frente a una cuestión análoga dos décadas atrás; sin embargo, en aquella ocasión todas las esculturas, exceptuando únicamente la de Cristo, se corresponderían al nuevo artífice. Ahora, frente a las tallas de Pedro Roldán, reverdecería la plástica de Rodríguez-Caso favorecida para su inserción por el hecho adicional de tratarse de una efigie para ser vestida.

tando de evitar así enfrentarse con el dominio del aderezo. De este tipo se observó la magnífica versión de Marinas para Segovia y aún habrá de asistir al desarrollo que el murciano González Moreno procurará del tema en la Virgen de la Amargura (1945)43. No obstante, tanto Capuz como Benlliure también hubieron de plegarse a la exigencia de las cofradías de trabajar esta tipología. Este último aún presenta un número significativo de ellas donde, sin titubeos, practica la amalgama del nuevo lenguaje junto a la incorporación tradicional del superpuesto textil. En este sentido, la Virgen del Primer Dolor de Cartagena (1946), encargada para suplir una imagen destruida de Salzillo, ofrece la elocuente evidencia de la recuperación de un modelado previo, el ejecutado tiempo atrás para el conjunto de Las Marías y San Juan, para una talla que, a la sazón, debía ir convenientemente vestida. La respuesta del artista, pues, no puede ser más elocuente al imbuir a sus tallas de una misma impronta independientemente de la tipología a la que hubieran de ir vinculadas44.

La limitación de la obra a la labra de las facciones del rostro y las manos puede plantear dudas sobre la idoneidad de la tarea; sin embargo, la auténtica dinámica de la cuestión radicaba en el propio estilo dominante de Roldán, a la sazón caracterizado por amplios volúmenes planos y cierto abocetamiento en las facciones y demás rasgos de sus tallas. En este sentido, la impronta nueva se amoldaba perfectamente a la labor precedente, pudiendo Rodríguez-Caso esmerarse a satisfacción en la integración de unas pautas volumétricas de sencillos rasgos dentro de un conjunto de obras que, por tanto, presentaban una impronta semejante. Aquí el éxito de la simbiosis fue obvio pues, lejos de las postreras interpretaciones sensibleras y plenas de tópicos almibarados que predominarán en las décadas siguientes en dicha capital, el autor optó por una pieza austera, dotada de un modelado volumétrico y estilizado donde, a la sazón, dominaba la expresividad dolorida de la imagen42.

La fractura del drama bélico con el que se cerró la década de los treinta, no obstante, supuso una quiebra social incuestionable, además de un lúgubre final para el lúcido proceso plástico descrito. En efecto, los ecos de la guerra diluyeron la sustancia renovadora de esta actividad que quedó marcada por la destrucción de no pocas de sus obras y la ulterior adhesión de algunos de sus artífices a la órbita oficialista del franquismo. Pese a que en las décadas siguientes escultores de la talla de José Planes Peñalver, Juan González Moreno, Federico Coullaut-Valera o Luis Ortega Bru darán continuidad a la puesta al día, algunos de sus antiguos practicantes, por contra, ligarán su producción a versiones caligráficas de los modelos y estereotipos barrocos. Buena prueba de ello es la figura de Marco Pérez que, en lo sucesivo, será re-

Ciertamente, este ejemplo señala uno de los temas angulares en la nueva escultura procesional cual es la conceptuación del drama de la Virgen sobre la tipología de una escultura para vestir. En este sentido, ciertamente, los artistas han dado particular importancia a la pretensión de materializar sus obras, de forma primordial, sobre volúmenes lígneos tra-

42 Al respecto de la misma véase RODA PEÑA, J., “La imaginería… (obr.cit.): pp. 273-274. 43 FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, J.A., “Fichas de catálogo” en Splendor Crucis. Salvados por la Cruz de Cristo, Murcia, Universidad Católica San Antonio, 2017: p. 48. 44 BELDA NAVARRO, C. y HERNÁNDEZ ALBALADEJO, E., “Imagen… (obr.cit.): p. 820

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cordado por la pervivencia en su producción de las formas castellanas y, particularmente, de las piezas pasionarias de Gregorio Fernández. La concreción, además, de un neo-renacimiento ligado de forma inseparable a las formas piadosas del nacional-catolicismo afectará a la postrera identificación de las obras renovadas durante las décadas previas con la producción surgida al amparo del nuevo régimen45. Estos factores han determinado la suerte de la ingente labor estética emprendida por aquellos artistas a lo largo de las décadas de los veinte y los treinta. Así, no fue hasta finales de la centuria cuando parte sustancial de la producción procesional volvió a ser objeto del discurso historiográfico, iniciándose entonces una tarea que en absoluto está clausurada. Urge admitir el protagonismo de esta práctica dentro de la producción artística del siglo XX como parte fundamental de una corriente nunca alejada de la voluntad estética de la época; en efecto, la escultura ha gozado en este campo de una aceptación que, de no ser por las cofradías y sus mecenas, habría propiciado el abandono de una corriente artística vinculada a la “realidad intrauterina” de “lo hispánico”. Si con las apreciaciones de Gutiérrez Solana se iniciaba este discurso convendrá ahora tomar la fecha de su fallecimiento, 1945, como la de la culminación de un proceso que emprenderá entonces una dinámica diferente. En efecto, localidades alternas al tradicional devenir de esta práctica, cual es el caso de Bilbao, tomarán buena cuenta de lo acontecido y se transformarán en núcleos productores de la escultura sagrada. La importancia de este foco será tal que, por medio de las obras de, entre otros, Quintín de Torre y Berástegui o Juan Guraya Urrutia, sus pormenores permanecerán activos en los años siguientes. Con ello, este arte adherido espacialmente al devenir peninsular proyectará su problemática estética y su singularidad expresiva a las décadas inmediatas.

45 La dualidad expresiva permanecerá vigente en áreas ligadas a las corrientes escultóricas andaluzas y levantinas donde, pese a todo, la corriente regeneradora mostrará una innegable raigambre frente a los estereotipos escultóricos de los siglos anteriores.

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Religiosidad Popular Popular religiosity

D. Fabio Humberto GarcĂa Carvajal.

Miembro de la Junta Permanente Pro Semana Santa de PopayĂĄn (Colombia).

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En Popayán, Departamento del Cauca, Colombia, se celebran durante el año diferentes eventos religiosos, en los cuales la iglesia y la comunidad desarrollan disímiles actividades, dando gran importancia al misterio pascual, entre estas festividades podemos citar los siguientes acontecimientos de gran fervor popular:

los ramos del año anterior, inicia con una procesión penitencial y luego de la homilía, se procede a la bendición de la ceniza con una breve oración pronunciada por el sacerdote celebrante, quien alista las vasijas con la ceniza, seguidamente, realiza la imposición de la ceniza sobre la frente de los fieles, como figura de la caducidad de la condición humana; además signo penitencial y de conversión, usado desde el Antiguo Testamento; y nota dominante durante toda la Cuaresma.

1. FIESTA DE REYES. A principios de año la ciudadanía payanesa disfruta de una variada programación cultural y festiva, con motivo de la Fiesta de Reyes.

3. PREGÓN. Se dio inicio en Popayán en el año 2006, con motivo de la celebración de los 450 años de las Procesiones de Semana Santa, fijando como fecha para la realización del mismo el jueves antes de viernes de dolores, por medio de una charla ofrecida por un nacional o extranjero escogido por la Fundación Junta Permanente Pro Semana Santa, considerado el abre bocas, pieza académica, de lectura solemne, cuidadosa y rigurosamente redactada que intenta transmitir al público sentimientos, vivencias, sueños e incita a conmemorar y festejar, una semana tan importante como es la Semana Santa. No muchas personas tienen el privilegio de ser escogidos como pregonero.

La Avenida Panamericana se convierte el 5 de enero en la “Calle de los Reyes”, por la que desfilan carrozas, grupos musicales y dancísticos, encargados de abrir tan magno evento. El 6 de enero, luego de la Eucarística Campal, que oficia a las 8:30 de la mañana el Excelentísimo Arzobispo de la ciudad, se lleva a cabo el desfile de Reyes Magos, por el sector histórico. Salen cuatro carrozas, la primera es el Ángel de la Estrella, y los tres Reyes Magos: Melchor, Gaspar y Baltazar, acompañados por embajadas alusivas a las comunidades Yanaconas y colonias afro descendientes, evento que inicia hacia las 10:00 a.m. en la esquina del parque Caldas, con un recorrido en forma de cruz, el cual concluye en otra esquina del mismo Parque, con el Acto Sacramental de Herodes el Grande, que representa la anunciación del Ángel San Gabriel a María, la historia de Herodes, el nacimiento del Niño Jesús y la adoración por parte de los Reyes Magos.

Se realiza el Viernes de Dolores una vez terminada la novena, la procesión en honor a la Santísima Virgen.

4. PROCESION VIRGEN DE LOS DOLORES. En Popayán, se celebra la Procesión El Viernes de Dolores, haciendo un recorrido que abarca la mitad del recorrido procesional tradicional, en la que la Virgen de los Dolores, acompañada por seis pasos: San Juan Evangelista, Señor del Huerto, Los Azotes, Cruz a Cuestas y El Crucifijo de la iglesia de San Agustín y la Coronación de la iglesia de San Francisco, desfilan remembrando las primeras procesiones, donde éstos pasos desfilaban como ejemplo de evangelización, acompañada la patrona de la ciudad por cientos de alumbrantes, la Virgen simboliza el dolor

Otra celebración y quizás la más importante es la Semana Santa que año tras año representa la Pasión, Muerte y Resurrección de nuestro señor Jesucristo, y se inicia con la cuaresma.

2. MIÉRCOLES DE CENIZA. Este día, que es para los católicos día de ayuno y abstinencia, igual que el Viernes Santo, se realiza la imposición de la ceniza, elaborada con la quema de

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de una madre por sus hijos y la sensibilidad de las mujeres. En esta noche se da inicio a las tradicionales, fervorosas y solemnes procesiones que se celebran durante la Semana Santa y que son Patrimonio Nacional y están incluidas en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad por la UNESCO.

“Dar o compartir es una de las mejores muestras de cariño para con nuestros semejantes, con este gesto podemos hacer felices a aquellos que por cosas del destino, están pasando por momentos difíciles en sus vidas como los adultos mayores, niños huérfanos o abandonados, personas con parálisis cerebral o discapacidad cognitiva y habitantes de la calle; procesión con más de 35 años de tradición en el marco de nuestra Semana Santa”.

5. DOMINGO DE RAMOS. La procesión se realiza en horas de la mañana, siendo el único evento que se realiza en el día, en lugar de cirios, el clero, las comunidades, congregaciones, asociaciones religiosas y el pueblo cristiano de Popayán y veredas circunvecinas, en jubilosa y espontánea peregrinación, porta las palmas, ramos que han sido bendecidos en todos los templos de la ciudad, para simbolizar la entrada triunfal de Cristo, a la ciudad.

7. PROCESIÓN MARTES SANTO. Con esta procesión se da inicio a los desfiles nocturnos, con un recorrido en cruz latina, con una distancia de alrededor de 2 kilómetros como todas las noches, salen 15 pasos, con tallas de madera, así como diferentes paramentos en madera, telas y plata, llevada en sus hombros por ocho cargueros todo el recorrido, vestidos con túnico y capirote color azul oscuro y paño blanco portado alrededor de la cintura, cíngulo y alpargatas, denominada Procesión de Nuestra Señora La Virgen de los Dolores, sale de la iglesia de San Agustín y retorna a ella después de cuatro horas de recorrido, sus flores blancas simbolizan la pureza de nuestro señor Jesucristo y el estandarte de la Fundación es portado por el señor Alcalde de la ciudad y sus secretarios del despacho, así como los concejales de turno.-

Parte del Santuario de Belén, esta desciende por los “Quingos”, hasta la plaza principal y termina en la Catedral Basílica de Nuestra Señora de la Asunción, donde concluye con una misa Campal celebrada por el excelentísimo señor Arzobispo de la ciudad, desfilando en esta procesión los pasos del “Señor Caído” y “El Santo Ecce-Homo”, patrono de la ciudad, para solemnizar el desfile concurren, el Prelado, la Fundación Junta Permanente Pro-Semana Santa.

8. PROCESIÓN MIÉRCOLES SANTO. Es la segunda procesión de las cinco nocturnas, con el mismo recorrido, salen 16 pasos igualmente adornados, sus flores color rosa expresa el gozo de la humanidad por su inmediata redención, denominada Procesión del Amo Jesús, sale y llega del templo de la Ermita, el más antiguo de la ciudad, construido hacia 1612 ha soportado incólume diferentes sismos a lo largo de su existencia, en esta noche porta el estandarte el señor Comandante de la Policía Metropolitana de Popayán, el orden y respeto durante el recorrido procesional, de esta noche como de las otras es controlado por los Regidores quienes son la máxima autoridad durante los recorridos procesionales.-

6. PROCESIÓN DE LA CARIDAD. La solidaridad de todos los payaneses nativos o por adopción, se vinculan activamente a la Procesión de La Caridad que como ya es tradicional se lleva a cabo el Martes Santo a partir de las 11:00 a.m., por las principales vías del Sector Histórico, partiendo de la plazoleta de San Francisco hasta llegar a las instalaciones del hogar San Vicente de Paul. Su objetivo es recolectar alimentos no perecederos y elementos de aseo, los cuales son distribuidos entre las personas vulnerables de la tercera edad, ubicados en deferentes instituciones de la ciudad.

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9. PROCESIÓN JUEVES SANTO. Tercera procesión nocturna, salen 17 pasos o estantes como se denominan en otras regiones, llamada Procesión del Señor de la Veracruz, sale de la iglesia de San Francisco, que posee una arquitectura neogranadina de finales del siglo XVIII, la destaca su decoración en alto relieve y su pulpito considerado el mejor de Colombia, las flores rojas que adornan los pasos, simbolizan el infinito amor que expreso Cristo al instituir la Sagrada Eucaristía, el estandarte es portado por el Comandante de la Tercera División del Ejército Nacional, en esta noche desfila el Señor de la Expiración una talla española, replica del Cachorro de Sevilla – España, las procesiones de Martes a Viernes Santo salen a las ocho de la noche.-

la Vigilia Pascual, después de las nueve de la noche, retornando en la madrugada del domingo, distinguida como Procesión de Nuestro Señor Resucitado, la componen 9 pasos, sus cargueros vestidos con túnico y capirote color beige, paño y cíngulo rojo a la cintura y alpargatas, con un ramo pequeño de flores multicolor al igual que las flores de los pasos que representan el triunfo de la redención que Cristo alcanzó, con su vida, muerte y resurrección, todas las procesiones inician y terminan con las bandas de guerra y músicos de la Policía y el Ejército Nacional respectivamente, en medio del desfile la banda marcial de la Fuerza Aérea Colombiana y el Coro del Orfeón Obrero, en esta procesión el estandarte es portado por el señor Gobernador del Departamento y sus secretarios del Despacho.

10. PROCESIÓN VIERNES SANTO.

12. PROCESIÓN DEL SANTO ECCE HOMO.

Es la cuarta procesión de la Semana Santa Payanesa, sale del templo de Santo Domingo y regresa al mismo después de medianoche, conocida como Procesión del Santo Entierro de Cristo, transitan 14 pasos, los cargueros que son ocho como todas las noches llevan el paño atravesado al hombro, con una corona de violetas en el pecho si carga adelante, o en la espalda si carga atrás, sus flores color morado simbolizan la penitencia que la humanidad debe cumplir para hacer efectivo el sacrificio de Jesucristo, se destaca en los diferentes desfiles nocturnos pasos alegóricos, como son El Señor del Perdón, que desfila de Martes a Jueves, La Muerte y las Insignias que salen el Viernes Santo, el estandarte es portado por el Rector de la Universidad del Cauca y detrás del Sepulcro desfila la Orden Ecuestre del Santo Sepulcro de Jerusalén Seccional de Popayán, todas las noche las procesiones van acompañadas de un sinnúmero de alumbrantes que realizan esta labor como penitencia.

En esta festividad anual, se celebran dos procesiones denominadas de las mujeres, porque solo alumbran una multitud de ellas, tradicionalmente se realiza el 26 de abril, desfila únicamente el patrono de la ciudad y sale del Santuario de Belén a las ocho de la noche y llega a la Iglesia de San Francisco en el centro de la ciudad alrededor de las once, y la de los hombres, que se realiza el primero de mayo, para celebrar el día del trabajo, que en vez de realizar una marcha de protesta, se celebra con una procesión subiendo al patrono, de la iglesia de San Francisco, a las once de la mañana, llegando a Belén entre las dos a tres de la tarde, alumbran solo hombres, quienes salen en gran cantidad, solemnidad religiosa organizada por la Junta Pro Culto al Santo Ecce Homo de Popayán, organización laica que nace en el año 1938; desfile que va acompañado de bandas de la Policía Nacional y Marciales de diferentes colegios, a pesar que es un solo paso, la cantidad de alumbrantes amerita alrededor de 10 grupos musicales que transitan con una distancia considerable para no interferir entre ellas.

11. PROCESIÓN SÁBADO DE RESURRECCIÓN.

En el mes de diciembre se celebran otros eventos de religiosidad popular, en que la comunidad payanesa y la iglesia convergen.

Ultima procesión, sale de la Catedral Basílica Nuestra Señora de la Asunción, una vez terminada

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13. PROCESIÓN DE LA INMACULADA.

nacido, acompañamos la procesión de la Subida de la Virgen al Santuario de Belén, que llevaba en su regazo al Niño Dios, haciendo parte de esa tradición, el folclorismo navideño religioso payanés.

Festividad que se realiza el 7 de diciembre, con el pasar de los años la sociedad se fue acostumbrando a participar de la noche de las velitas, no solo por su contenido religioso, si no como una manera de participar de un evento cohesionador, donde en cada vela se enciende la esperanza individual, familiar y general de tener un mejor mañana, desde la instauración de la Procesión de la Inmaculada Concepción, que sale a las siete de la noche del templo de San Francisco, a recorrer las calles del sector histórico de la ciudad, acompañada de bandas marciales y organizada por el Grupo Juvenil de la Fundación Junta Permanente Pro Semana Santa, esa noche las familias se congregan para iniciar la preparación de la Navidad y sobre todo para recobrar la ilusión de un mejor mañana, que converja en un futuro feliz para toda la humanidad.

A través del tiempo, grupos de ciudadanos de Popayán, con generosidad han contribuido al sostenimiento de esta preciosa tradición, logrando acrecentar y embellecer cada día esta sin igual procesión, siempre acompañada por grupos folclóricos, coloridos pabellones portados por pequeños, vestidos de San José, la Virgen, ángeles, pastores, ñapangas, que engalanan estas procesiones. Hay un sin número de procesiones igual de importantes a las citadas, que no fueron tenidas en cuenta para elaborar este documento, para no hacerlo más extenso, en donde confluyen la iglesia y la comunidad payanesa.

14. PROCESIÓN BAJADA VIRGEN DE BELÉN.

Es así como en nuestra amada ciudad de Popayán, se llevan a cabo múltiples eventos con la participación de propios y visitantes, y de otros hermanos por adopción hijos de Popayán.

Desde la construcción del Santuario, datan las tradicionales Festividades Anuales de Nuestra Señora de Belén, que se inician con la Presentación de la Virgen en el Templo, luego los Desposorios de María y José el 26 de noviembre de cada año, las precesiones de la Bajada y la Subida de la Virgen y la Novena de Aguinaldos, cantando tradicionales villancicos, cada año los diciembres, nuestros padres nos llevaban de la mano, con pitos y tambores, a la tradicional procesión de la Bajada y la Subida de la Virgen de Belén. Jugueteando entre tamboras y flautas de las chirimías, baja el paso de la Virgen quien se encuentra sentada, acompañada de San José el 16 de diciembre, desde Belén a la Catedral Basílica Nuestra Señora de la Asunción, con su mirada tierna, y su sobrero negro pastoril, porta una canastilla, que lleva los pañales y demás enseres para vestir al Niño Dios, cuando naciese el 24 de diciembre a la media noche, la que esperamos ansiosos, para recibir nuestros regalos, instalada en la iglesia la Virgen, se realiza la novena de aguinaldos y el 25 de diciembre ya con su hijo

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San Claudio y la Cofradía del Santo Cristo de la Bienaventuranza de León San Claudio and the brotherhood of the Holy Christ of the Beatitude of León

Cuenta la tradición que, hacia el cambio de los siglos III al IV –en los orígenes del Cristianismo leonés–, un joven llamado Claudio fue martirizado junto con sus hermanos; y que, en ese lugar, se levantó después un monasterio. Desaparecido este, se erigirá con el tiempo en sus terrenos la parroquia de san Claudio, sede canónica de la cofradía de la Bienaventuranza, fundada en 1992. PALABRAS CLAVE: Claudio, mártir, orígenes del Cristianismo, León, Bienaventuranza.

Tradition tells us that, by the turn of the 3rd century to the 4th –in the rise of Leonese Christianity–, a young man called Claudius was martyred along with his brothers; and that, afterwards, in that place, it was established a monastery. After it disappearance and having passed a long time, it was erected in its territory the church of saint Claudius, canonical venue of the brotherhood of the Beatitude, founded in 1992. KEYWORDS: Claudius, martyr, rise of Christianity, Leon, Beatitude.

D. Jesús Ángel González Fernández. Asociación La Horqueta (León).

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1. INTRODUCCIÓN.

para que, en el futuro, esa idea que se ha configurado del santo leonés a lo largo de los siglos pueda ser trabajada para discernir qué se ajusta a la realidad histórica, y qué forma parte de la devoción popular.

El 8 de junio de 1992 se erigía canónicamente en León, en la parroquia de San Claudio, la cofradía del Santo Cristo de la Bienaventuranza. Y, precisamente este año 2017, en el que la penitencial celebra su primer cuarto de siglo de vida, tratamos de desempolvar recuerdos relacionados con sus primeros momentos, que han de ser necesariamente incluidos en el marco de la parroquia y del barrio1. En nuestra labor advertimos también que, en líneas generales, no era especialmente conocida entre los hermanos la figura de san Claudio que, según la tradición, fue uno de los primeros leoneses en incorporarse al santoral, tras recibir el martirio en las proximidades de su actual templo parroquial en donde, tiempo atrás, se encontraba uno de los monasterios más importantes de la capital leonesa, dedicado también al mártir2. Lo cierto es que no han llegado hasta nosotros demasiados datos acerca de san Claudio y, además, se encuentran en fuentes antiguas o, cuando menos, poco accesibles para el común de los hermanos. Por otra parte, la información de la que disponemos, aunque en general es repetida por los distintos autores que la trabajan, presenta en ocasiones importantes divergencias; una información que, en general, nos llega desde fuentes eclesiásticas y se centra en transmitir la idea que la devoción popular ha ido construyendo a lo largo del tiempo, independientemente de la veracidad histórica de dicha idea.

San Claudio (en el centro), representado por Alfonso Fraile junto a Lupercio y Victórico en el interior de la iglesia parroquial.

2. SAN CLAUDIO, MÁRTIR. Cuenta la tradición leonesa que, en los primerísimos años del siglo IV de nuestro era –o en los últimos del anterior–, cuando el Cristianismo comenzaba a dar sus primeros pasos en estas tierras,

Por todo ello, con la presente comunicación perseguimos fundamentalmente dos objetivos: en primer lugar, dar a conocer la figura que desde la tradición se ha creado de san Claudio; y, por otra parte, sentar las bases

1 Sirva como ejemplo nuestro artículo La Bienaventuranza, la cofradía de San Claudio, publicado en la revista Pregón (GONZÁLEZ, X., La Bienaventuranza…). Adviértase que nuestros trabajos son firmados habitualmente como Xuasús González. 2 En la revista que anualmente edita la cofradía publicamos un breve artículo al respecto (GONZÁLEZ, X. San Claudio…).

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un joven llamado Claudio encontró la muerte junto a sus hermanos Lupercio y Victórico3 por ser seguidor de Jesús.

contexto de persecuciones ordenadas desde Roma por los emperadores Diocleciano y Maximiano, en las que León no debió de ser una excepción. Y se dice que tras la negativa de Claudio, Lupercio y Victórico a renegar de su fe, se ordenó entonces su muerte.

Se dice que estos tres mártires serían legionarios de la Legio VII, establecida por aquel entonces en lo que hoy es la capital leonesa, e hijos de un centurión4 –un mando militar al frente de cien hombres– de la misma llamado Marcelo, que habría sufrido también el martirio unos años antes5. Marcelo, a quien la ciudad de León convertirá con el tiempo en su patrono, habría tenido otros nueve hijos más –también legionarios y mártires– con su esposa Nonia: Facundo, Primitivo, Emeterio, Celedonio, Servando, Germán, Fausto, Jenuario y Marcial6. Al margen de la inconsistente teoría –que parece transmitirse ya en el siglo X–, el caso es que Claudio –incluido en el santoral cristiano, igual que el resto de su ‘familia’– es una de las devociones leonesas más antiguas.

Atendiendo a la tradición7, ordenada la persecución contra los cristianos por los emperadores Diocleciano y Maximiano8, el prefecto de la provincia de León 9 –Diogeniano– exigió traer ante sí a cuantos se supiera eran cristianos. Ordenó para ello que se realizaran sacrificios a sus dioses y rápidamente fue informado de la existencia de tres jóvenes cristianos en León, educados en la fe desde niños por sus padres, san Marcelo y santa Nonia. El prefecto pidió que le fueran entregados y, aunque en un primer momento no obtuvo respuesta, la gente, por miedo, se dirigió a su casa, cerca de la puerta Cauriense10, en donde los encontraron rezando. Llevados ante el tribunal, los tres jóvenes confesa-

Eran tiempos difíciles para los cristianos, en un

Este último también se conoce como Victorio (RISCO. España Sagrada XXXIV, p. 353).

Los tres primeros, según indica Athanasio de Lobera (LOBERA, p.105).

5 Según la tradición, san Marcelo fue martirizado en Tánger el 29 de octubre del año 298. Meses antes, el 21 de julio de ese año, en un desfile durante las fiestas organizadas en la actual ciudad de León con motivo del aniversario del nacimiento del emperador Maximiano, Marcelo se despojó de los símbolos propios de su cargo y se negó a adorar a los dioses romanos, confesándose cristiano, lo que le supuso morir decapitado (cf. GONZÁLEZ, J., pp.29-35). 6 VIÑAYO, p. 11. Ninguno de estos nueve habría quedado en León (RISCO. España Sagrada XXXIV, p. 353). Además, Claudio, Lupercio y Victórico son considerados por diferentes autores y breviarios verdaderos hijos del centurión Marcelo (PRADO, p. 82), a diferencia de estos otros nueve, que son por lo general más puestos en duda. 7

Según se cuenta, indica Julio de Prado, en un antiguo breviario de la catedral leonesa (PRADO, p. 83).

8 Conocida como la Gran Persecución de Diocleciano, se inicia a raíz de unos edictos promulgados por la tetrarquía que gobernaba el Imperio Romano –los augustos Diocleciano y Maximiano, y los césares Galerio y Constancio Cloro– en el año 303. 9

Athanasio de Lobera se refiere a él como “presidente de la provincia de Galicia” (LOBERA, p. 105).

10 RISCO. España Sagrada XXXIV, p. 353-355.

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ron su fe cristiana11 sin miedo alguno12, ante lo que el prefecto, ordenó degollarlos13. Llegados al lugar destinado, se desnudaron y entregaron sus vestidos a los ministros del presidente. Y, arrodillados, y agradeciendo a Dios la gracia del martirio, fueron decapitados a espada. Era el 30 de octubre del año 30314, una fecha en la que hoy celebramos su festividad, que se incluye en el Martirologio Romano –el ‘catálogo’ de los santos de la Iglesia– y que, ya en 1526, el Sínodo de León establece que sea fiesta de guardar15.

y se supone que allí mismo habrían sido enterrados por otros cristianos16.

3. EL MONASTERIO DE SAN CLAUDIO. En el mismo lugar en donde habría tenido lugar el martirio de Claudio, Lupercio y Victórico, fue erigido con el tiempo un monasterio benedictino en honor de san Claudio, el más antiguo de cuantos se erigieron en León. Si se atiende a una improbable tradición, habría sido fundado en vida de san Benito (h. 480-547), aprovechando un templo cristiano que existiría ya al menos desde el siglo II17; aunque habrá que esperar como mínimo a los últimos años del siglo VII para encontrar una referencia al monasterio18. Y en este mismo

Parece ser que el martirio tuvo lugar a las afueras de León, en la margen izquierda del río Bernesga,

11 Ante la pregunta del prefecto: “¿Y en quién confiáis vosotros?”, ellos contestaron: “Nuestra confianza está colocada en Dios; Padre omnipotente, que hizo el cielo y la tierra, con todo lo que contienen, y en Jesucristo su único Hijo, y en el Espíritu Santo, que son un solo Dios en Trinidad de personas. Esta fe y confianza nos da fuerzas, para que puestos en esta pelea podamos vencer los tormentos, el poderío de los emperadores romanos y a ti a quien ellos han constituido en este empleo de presidente” (RISCO. España Sagrada XXXIV, p. 356). 12 Nosotros no sabemos, ni podemos temer la muerte de estos cuerpos miserables, sino solo la del alma, cuya vida no cae bajo la potestad y jurisdicción de vuestros Emperadores” (RISCO. España Sagrada XXXIV, p. 356). 13 LOBERA, p. 105. Otra versión sostiene que fue el propio Diogeniano quien sorprendió a los santos rezando en la puerta occidental del campamento de la Legio VII (VIÑAYO, p. 11). Y José González, por su parte, indica que fue Aurelio Agricolao y no Diogeniano el ‘protagonista’ romano en esta historia (GONZÁLEZ, J., p. 147), siguiendo, indica el padre Risco, una antigua leyenda existente en el archivo legionense (RISCO. España Sagrada XXXIV, p. 354). 14 PRADO, p. 83. No existe acuerdo entre los autores con respecto a la fecha del martirio. Eloy Díaz-Jiménez y Molleda indica que fue por los años de 298 (DÍAZ-JIMÉNEZ, p. 12). Athanasio de Lobera, apunta el 30 de octubre del año 300 (LOBERA, P. 106). Y el Padre Risco habla de forma genérica de finales del siglo III y principios del IV (RISCO. Iglesia de León y monasterios…, p. 5). 15 PRADO, pp. 83-84. 16 Así lo supone Antonio Viñayo, pues era esa –dice– la costumbre entre los cristianos, que las autoridades paganas respetaban. Y aventura, incluso, que sus tumbas pudieran haber tenido cierta relevancia para mantener viva la fe de los santos, a donde los cristianos leoneses acudirían a rezar y llevarían sus ofrendas (VIÑAYO, p. 14). Eloy Díaz-Jiménez y Molleda (DÍAZ-JIMÉNEZ, p. 12) y Julio de Prado (PRADO, p. 84) también lo indican. Y el padre Risco por su parte, especifica que parientes de los mismos santos, que vivían en el arrabal de León, donde habían sido martirizados, procuraron dar honrosa sepultura a sus benditos cuerpos (RISCO. Iglesia de León…, p. 86). 17 VIÑAYO, pp. 15-18. 18 Según apunta Antonio Viñayo, esa primera noticia sería transmitida por el monje san Valerio cuando, al referirse a su compañero Bonelo, este había marchado a la ciudad de León y de nuevo se había enclaustrado junto a los cuerpos de los santos mártires (VIÑAYO, p. 18).

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San Claudio, en procesión con motivo de su festividad

siglo, si no antes, aparece el nombre del primer abad conocido del monasterio: Vicente, cuyas reliquias se encuentran en la Cámara Santa de Oviedo19. Poco después fue prior del cenobio san Ramiro, también mártir junto con otros doce monjes a manos de los arrianos quienes, tras decapitarlos y trocearlos, habrían incendiado el monasterio20. Allí mismo habrían sido enterrados y permanecerían durante siglos, quizás hasta 1594, cuando se habrían derribado los muros de la iglesia vieja21.

Reliquia de san Claudio que se custodia en la iglesia parroquial de San Claudio.

19 Se dice que San Vicente habría sido martirizado a manos de los arrianos al negarse a aceptar su fe, aunque se apuntan distintos años: 630, 555 y 584 (RISCO. España Sagrada XXXIV, pp. 631-362). 20 Cuenta la tradición que el propio abad Vicente se apareció a los monjes, advirtiéndoles del ataque de los arrianos. También se dice –aunque el padre Risco ya sostiene que no se corresponde con la realidad– que algunos monjes se habrían quedado en el monasterio, pero otros lo habrían abandonado huyendo hacia Galicia; y allí habrían fundado otro monasterio de San Claudio, que se conocería después como San Clodio (RISCO. España Sagrada XXXIV, pp. 373-374). 21 VIÑAYO, pp. 23-26.

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La llegada de los musulmanes supondría la destrucción casi total del monasterio, a excepción de la capilla mayor de la iglesia22, en donde se encontrarían los cuerpos de los santos23.

Y una tela azul con labores a la morisca, que era la gualdrapa del caballo, sirvió para forrar en la Edad Media el arca de madera que contenía las reliquias de san Claudio. Con el tiempo, las reliquias fueron a parar a la iglesia de San Marcelo, y el forro, en parte, a Madrid. Y de allí regresó a la basílica de San Isidoro de León en 1960, gracias a las gestiones del arqueólogo Manuel Gómez Moreno28.

En tiempos del rey Alfonso el Católico, al ser reconquistada la ciudad de León en el siglo VIII, lo habría reedificado pero, con el tiempo, habría vuelto a derrumbarse hasta que Ramiro II, ya en el siglo X, lo levantara de nuevo.

En el año 117329, las reliquias de Claudio, Lupercio y Victórico fueron colocadas en ricas urnas sobre el altar por el cardenal Jacinto –Legado entonces del papa Alejandro III30 – en una ceremonia a la que asistieron, entre otros, el rey Fernando y numerosos obispos, y que culminó con diversos milagros31.

Y en el año 954, el rey leonés Ordoño III, para evitar que cayera de nuevo en ruinas, donaría la iglesia de San Claudio al obispado de León24–recuperándose probablemente la profesión monástica perdida tras el ataque musulmán25–, y así permanecerá hasta 141726. Se dice que, hacia el año 997, Almanzor mandó a sus soldados destruir el monasterio de San Claudio – como habían hecho con los demás templos leoneses–, algo de lo que no fueron capaces. Y que hasta el propio caudillo lo intentó, sin éxito, cayendo al suelo cuando el abad del monasterio hizo la señal de la Cruz. Almanzor, por miedo, les prometió amistad perpetua y les hizo donativos y regalos27.

También en el monasterio se estableció a principios del siglo XIII la cofradía de los Monederos de los Cuatro Reinos (León, Castilla, Aragón y Navarra), que reunía a los acuñadores de moneda y se puso bajo el patrocinio de san Claudio. A finales del siglo siguiente, la cofradía cesa en su actividad,

22 Más tarde se conocería como capilla del Cristo de la Cruz Quemada,porque todavía en 1591 mostraba un Cristo emparedado con la cruz carbonizada de la que se decía que había sido calcinada en la irrupción de los musulmanes (VIÑAYO, p. 27). 23 RISCO. Iglesia de León…., p. 86. 24 El monasterio era de propiedad regia desde que los musulmanes salieron de León (RISCO. España Sagrada XXXIV, p. 358). 25 RISCO. Iglesia de León…, p. 88. 26 VIÑAYO, pp. 27-30. 27 DÍAZ-JIMÉNEZ, p. 33. Abdemelic, hijo de Almanzor, tampoco se atrevería a atacar el monasterio (RISCO. España Sagrada XXXV, p. 408). 28 VIÑAYO, p. 34. 29 El 23 de marzo, según Athanasio de Lobera (LOBERA, p. 106); y el 22 de abril, si se atiende a Antonio Viñayo (VIÑAYO, p. 38), 30 Llegará a ser pontífice con el nombre de Celestino III (VIÑAYO, p. 35). 31 RISCO. Historia de la ciudad…, pp. 56-58.

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pero durante todo ese tiempo enriqueció las arcas del cenobio32.

con la llegada de los franceses, que arrasaron San Claudio. Al menos, los monjes habían escondido las reliquias… 35

En el siglo XV se consolida la vida monástica en San Claudio. A partir de 1417 comienza su reforma, y se agrega a la congregación de San Benito de Valladolid.

La desamortización de Mendizábal supondría, a mediados de la década de 1830, el punto final del monasterio, al abandonarse definitivamente. Antes de cerrar sus puertas, los monjes, con el abad –Pedro Cid– al frente, se preocuparon de trasladar las reliquias de los mártires a la iglesia de San Marcelo 36 , en donde aún hoy se encuentran; a excepción –al menos– de un fragmento que se custodia en el actual templo parroquial de San Claudio.

El 15 de mayo de 1529, se produce un importante incendio en el monasterio –tardará décadas en reconstruirse– que deja en pie poco más que la iglesia; una iglesia que será derribada en 1604 para construirse otra nueva, que se inaugura por todo lo alto en 1609, aun cuando las obras iban tan solo por el crucero33.

4. LA PARROQUIA DE SAN CLAUDIO. El 22 de marzo de 195537, el entonces obispo legionense Luis Almarcha erigió, en terrenos que en tiempos pertenecieran al monasterio, la parroquia de San Claudio, separándola de la de Nuestra Señora del Mercado –de cuyos bienes se le entregó una parte38 – y nombró ecónomo a Abrahán Herrero Laso39. El templo fue diseñado por el arquitecto Ramón Cañas y del Río, que presupuestó las obras en algo menos de un millón y medio de pesetas40. La construcción de la iglesia fue posible gracias a la donación al obispado de León de Paz Fernández

De apenas unos años antes (1597-1601) son también las arquetas de plata que guardan las reliquias de los santos mártires y las imágenes de toda su familia –san Marcelo, obra de Gregorio Fernández; y sus doce hijos, todos ellos de Santiago Velasco–, todo ello custodiado hoy en la iglesia de San Marcelo34. A finales del siglo XVIII, el monasterio no pasaba por sus mejores momentos, y se agravó aún más

32 VIÑAYO, pp. 39-42. 33 VIÑAYO, p. 47. 34 VIÑAYO, pp. 43-46, 54. 35 VIÑAYO, p. 51. 36 En el altar mayor del monasterio se encontraban las reliquias de los tres santos, en tres arcas de plata. Las de sus ‘hermanos’, repartidas por toda la geografía estatal (Sahagún, Calahorra, Córdoba, Sevilla…) (DÍAZ-JIMÉNEZ, p. 58). 37 El decreto empezaría a regir el 24 de abril de 1955 (Boletín Oficial…, p. 158). 38 La quinta parte de sus bienes, a excepción de los de las fundaciones piadosas y cargas locales, como dote del nuevo beneficio curado (Boletín Oficial…, p. 158). 39 En el mismo decreto episcopal, además de San Claudio, se erige también la parroquia de Santa Ana, ambas separadas de la de Nuestra Señora del Mercado, ante el excesivo número de fieles y dificultades para acudir a esta última. (Boletín Oficial…, pp. 158-159). 40 El presupuesto, fechado en noviembre de 1953, asciende a 1 416 903,58 pesetas (CAÑAS).

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año 2012, cuando se puso al culto en el templo una imagen tallada por el autor local Jesús Fernández García que sale en procesión por las inmediaciones de la iglesia el día en que se celebra su festividad. Poco a poco, la iglesia se irá convirtiendo, de alguna forma, en el corazón de un barrio que toma también su nombre del mártir leonés. Y, ya a comienzos de la década de 1990, de la mano del párroco, Carmelo Rodríguez del Cueto –que había llegado a San Claudio en 1988–, la parroquia comenzará a destacar por su gran actividad. En poco tiempo, había potenciado sus grupos de catequesis y su colonia de Balmori de Llanes (Asturias), y puesto en marcha iniciativas de pastoral familiar, la asociación cultural San Claudio, el coro Siglo XXI –de jóvenes– y el de mayores, la asociación juvenil Papalaguinda. Precisamente fue el director del Coro Siglo XXI, Miguel Ángel Alegre, quien compuso un Himno a San Claudio –con música propia y letra adaptada de un texto anónimo del siglo XIX– que, principalmente, es cantado el día de su festividad.

Iglesia parroquial de San Claudio, construida en los terrenos que en tiempos ocupó el monasterio

5. EL NACIMIENTO DE LA COFRADÍA DEL SANTO CRISTO DE LA BIENAVENTURANZA.

Peña, quien dejó sus bienes a una fundación benéfica que se había de preocupar por la infancia más desfavorecida. Sus restos reposan en la cripta del templo.

A comienzos de la década de 1990, la parroquia de San Claudio, decíamos, pasaba por una época de gran actividad. Además, la Semana Santa en la capital vivía también una etapa muy intensa, con momentos de gran esplendor –comenzaba una época de gran ‘efervescencia’ fundacional41– y otros de cierta tensión –en los que empieza ya a palparse la división de las cofradías en dos ‘bandos’, una situación que desembocará en la suspensión de la Junta Mayor en noviembre de 1992–.

El interior de la iglesia está decorado por unos característicos murales neocubistas pintados en 1957 por Alfonso Fraile. San Claudio –titular de la parroquia– y sus hermanos Lupercio y Victórico se encuentran representados en un panel lateral en el presbiterio; y en el otro lateral, y como guiño al monasterio, el entierro del abad Ramiro. El plano frontal del presbiterio lo ocupa santa Teresa, se dice que porque en un primer momento se pensó en San Claudio como templo carmelita. La pintura de Fraile era la única representación que existía en la parroquia del santo titular hasta el

Al acercarse el verano de 1991, los jóvenes de la parroquia, probablemente motivados por el auge del

41 Entre 1990 y 1994 se fundan en León nueve cofradías.

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mundo semanasantero y, en buena medida, con pocas posibilidades de pujar –cargar– los pasos en las cofradías hasta entonces existentes, le plantearon al párroco, Carmelo Rodríguez del Cueto, la posibilidad de fundar una cofradía.

El Santo Cristo de la Bienaventuranza, el primer año (Foto: Archivo Javier del Canto)

De esta forma, el 8 de junio de 1992, el obispo de León, Antonio Vilaplana, erigía canónicamente la cofradía del Santo Cristo de la Bienaventuranza en la parroquia de San Claudio. La gran mayoría de los primeros hermanos de la cofradía eran gente del barrio y de la parroquia –muchos de ellos ajenos al mundo de la Semana Santa– y, entre los componentes de la primera junta de seises – junta de gobierno–, se encontraban miembros de los distintos colectivos parroquiales, con un importante peso de la pastoral familiar, y de los jóvenes. Y, a ellos, se fueron sumando poco a poco familiares y amigos; además de los que acudieron a la Bienaventuranza a raíz de una campaña de buzoneo llevada a cabo por el barrio. En la Semana Santa de 1993, el listado de hermanos superaba con creces los trescientos.

Santo Cristo de la Bienaventuranza, titular de la cofradía

Y Carmelo apostó por ella, por un nuevo proyecto –uno más– que, ‘construido’ sobre los pilares del barrio de San Claudio, habría de servir como nexo de unión entre los diferentes grupos parroquiales durante todo el año. Por eso, además de la actividad central en Semana Santa, la cofradía, ya al año siguiente de su fundación, pondrá en marcha convivencias, establecerá una misa de difuntos u organizará una procesión del Corpus Chico. Esa idea de ir más allá de la Semana Santa llevará quizá a elegir como advocación la Bienaventuranza, en referencia a ese –podemos decir– ‘manual del buen cristiano’ que son las ocho bienaventuranzas.

Partitura del Himno a San Claudio, compuesto por Miguel Ángel Alegre.

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El Santo Cristo de la Bienaventuranza, en una procesión reciente

Con apenas unos meses por delante, la recién nacida cofradía se puso a disponer lo necesario para salir a la calle en la Semana Santa de 1993. Lo hizo por vez primera el 3 de abril, Sábado de Pasión, en un Viacrucis que dio comienzo a las diez de la noche y recorrió buena parte del barrio con la imagen del Santo Cristo de la Bienaventuranza –el Crucificado que recibía culto en la parroquia–, sin trono, en posición horizontal, directamente sobre los hombros de los braceros. Y completamente blanco, sin policromar, por no dar tiempo en medio de la vorágine de los preparativos.

Decreto de erección canónica de la cofradía del Santo Cristo de la Bienaventuranza

Vestirían los papones –cofrades– túnica negra, y complementos –capillo, bocamangas y cíngulo– de color azul celeste; y, además, los miembros de la junta de seises y de la banda llevarían capirote en vez de capillo y añadirían capa, también en azul celeste. Viacrucis al margen, la procesión principal de la cofradía, denominada de las Bienaventuranzas, tiene lugar en la mañana del Jueves Santo. En la primera, la de 1993 –en la que participarían alrededor de 200 hermanos–, procesionaron tres pasos: el Titular –el Santo Cristo de la Bienaventuranza–, pujado por hombres; una Piedad, cedida por el monasterio de benedictinas de Sahagún, a hombros de mujeres; y la Santa Cruz, procedente del convento de las clarisas de la capital leonesa, pujado por niños y niñas, el único de estas características –aún hoy– en la Semana Santa leonesa .

Bendición de la imagen de San Claudio en el año 2012

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Comunicaciones Bibliografía 1. 2. 3.

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Una cofradía de nazarenos en la Segovia del siglo XVII: La cofradía de Nuestra Señora de Gracia A confraternity of Jesus Nazarene in Segovia in the XVII century: The Confraternity of Virgin of Grace

En esta comunicación se estudian las reglas de Nuestra Señora de Gracia, de 1613, que es la primera referencia documental de la Cofradía de Jesús Nazareno en la ciudad de Segovia, y sus adiciones de 1620 y 1656. También se estudia la presencia de otras cofradías nazarenas en la diócesis de Segovia en las fechas de la regla. PALABRAS CLAVE: Cofradía; Procesión; Nazareno; Segovia; Agustinos.

In this communication I study the rules of the Confraternity of the Virgin of Grace, 1613, which is the first documentary reference of the Confraternity of Jesus of Nazareth in the city of Segovia, and its additions of 1620 and 1656. Also studied is the presence of other Confraternities of Jesus of Nazareth in the diocese of Segovia in the dates of the rule. KEYWORD: Confraternity; Procession; Nazarene; Segovia; Agustinos.

D. Alberto Martín Valdivieso.

Personal de la Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León.

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esta proçesion sea interçesora con uestro señor jesucristo. sea servido de las sacar de penas de purgatorio y pecado mortal y llebarnos a todos a carrera de salbacion y los cofrades que faltaren siendo mullidos y no dieren disculpa bastante que sea de rrescibir su descargo pague de pena cada uno una libra de çera ansi jueçes como demas oficiales y cofrades y destas penas se le haga cargo al tesorero desta cofradía para cuerpor de hacienda della la qual pena se cobre por Rigor y se la haga par si no la pagare por bien”2.

Los rasgos importantes de las cofradías del Nazareno son la devoción a una imagen de Cristo con la cruz a cuestas y la organización de una procesión el Viernes Santo por la mañana, en la que los cofrades portan cruces, como penitencia, imitando a Jesús1. Esta forma particular de penitencia supuso una novedad dentro del desarrollo de las procesiones de pasión. La regla de la Cofradía de Nuestra Señora de Gracia, aprobada el día once de noviembre de 1613 por el Obispo Antonio Idiáquez Manrique, sita en el convento de los Padres Agustinos de Segovia recoge el acuerdo de realizar esta nueva forma de devoción portando las cruces en una procesión al alba de Viernes Santo como expresa su capítulo V:

Lo importante de este capítulo es que es la primera referencia documental que recoge esta forma de penitencia, portando la cruz a imitación de Jesús en el Camino del Calvario, en la ciudad de Segovia; dato que no ha sido mencionado con anterioridad por ningún autor.

“Capitulo v Otrosi hordenamos que el jueves santo por la tarde de cada un año para siempre jamas. nos juntemos los jueçes y oficiales y cofrades desta dicha cofradía en el monesterio de señor san agustin a la hora que el mullidor por mandado de los dichos jueçes llamare a cabildo y alli se acuerde a la hora que a de salir la proçesion el viernes santo por la manana antes de amanesçe questa proçesion de las cruçes de señora santa elena y alli acudan todos los oficiales y cofrades a la hora que se diputare con sus cruçes como es costumbre y despues de aber oydo el sermon salgamos todos juntos. En proçesion desde la dicha yglesia del dicho monesterio por las calles que para ello estan diputadas como es costumbre y bovamos en proçesion con toda la debocion posible Reçando por las animas de nuestros padres y abuelos y por las questan en penas de purgatorio y pecado mortal Rogando a nuestra señora la birgen maria de la encarnación y graçia a cuya adbocacion se haçe

La Cofradía de Nuestra Señora de Gracia, en Segovia, se funda en el convento de los padres Agustinos para dar culto a tres devociones agustinas: Nuestra Señora de Gracia, San Agustín y San Nicolás de Tolentino. El padre Fray Antonio de León, en su manuscrito, lo atestigua de la siguiente manera: “ Allende lo sobredicho ciertas personal debotas con el deseo que todos los deste pueblo tiene de servir a Dios y acrecentar la devoción de nuestra señora de Gracia y del señor santo Agustín y de San Nicolas de Tolentino ordenaron una cofradia y hermandad en el dicho monesterio con licencia del señor provisor que anuque al principio nos desfavorecia algo, no mucho despues hubo voluntad y muy gran devocion a la casa y todo lo que le tocava hacia e hizo su merced con toda voluntad asi que el primer dia que los dichos cofrades vinieron

1 LUNA MORENO, L. “Sobre los orígenes y características de las cofradías de Jesús Nazareno” Revista Nazarenos, núm. 9, (2009), p. 74. 2 Regla y ordenanzas de la muy noble y honRada cofradía de nuestra señora de graçia sita en el convento de señor sant agustin de sta ciudad de Segovia Año de 1613 Años, A.H.N, CÓDICES, L.277, Capítulo V.

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con sus candelas encendidas a presentarse a nuestra señora e tomarla por abogada fue la vispera de la Purificacion del dicho año de 1557, años y ordenaron cada sabado una salve y cada primer lunes de cada mes una misa y honrrar las dichas tres fiestas y entraron en breve muchos cofrades y los primeros que en ello entendieron y hablaron fueron el Bachiller Santo Domingo y fulano Melgar a honrra y gloria de nuestro señor Jesuchristo el cual con el Padre y el Spiritu Santo vive y reina por siempre xamas amen”3.

Cruz del convento, de plata con manga rica bordada, entre dos frayles con dos roquetes que llevavan los ciriales, seguia a la Cruz el convento con dos coros que cada uno tenia veynte religiosos, yva el Prior que avia de dezir la Misa, con capa blanca de tela de oro y los diaconos, con dalmaticas de la propia tela, Llevavan dos relicarios muy curiosos en las manos y el sacerdote una cruz dorada de mucha labor. Y va su padre san Agustin en andas ricamente adereçadas, con capa brocado y mitra, y el pectoral en la mano derecha, y en la otra un corazon atrabessado por una saeta. Era la figura deste santo Doctor de la estatura de un hombre, acompañavanle con hachas de quatro pavilos, algunos devotos. Y despues que en la Iglesia santa se les hizo el recibimiento ordinario, se oficio la Misa de la Anunciación con gran devocion, y solemnidad, y asistio a ella mucha gente devota”5.

La imagen de Nuestra Señora de Gracia, titular de la Cofradía, llegó procedente de Valladolid en 1556, el mismo año de la fundación del convento de Segovia. Esta talla debía de ser de vestir, ya que, en el manuscrito, se indica que la vistió la Condesa de Rivadavia y su hija doña Beatriz. Ese mismo año, el día de la Concepción fue sacada en procesión4. Esto indica que la presencia de la imagen en el convento era anterior a la creación de la Cofradía.

El relato de Simón Díaz nos muestra que la Cofradía se ha consolidado, siendo la única que aparece nombrada junto a los padres agustinos en la celebración.

La siguiente referencia que he encontrado de la Cofradía es el lunes 16 de septiembre de 1613. En esa fecha el Licenciado Simón Díaz, respecto a los actos realizados por la Traslación de Nuestra Señora de la Fuencisla, relata que:

En el mismo texto se describe un arco triunfal y varios altares que se realizaron en el convento de San Agustín para la procesión de traslado de la Virgen dela Fuencisla. En uno de los altares estaba Nuestra Señora de Gracia y Simón Díaz lo refleja de la siguiente forma:

“Lunes Este día por la mañana hizieron su procesión a la Iglesia mayor los frailes Agustinos Llevavan delante, la cofradía de nuestra Señora de Gracia, y el pendón que era de tabi, de oro azul, un caballero acompañado de otros muchos, y eran los cofrades que llevavan belas blancas encendidas, y luego la

“... otro Altar con un dosel de raso amarillo y colorado, chapeteado en oro y clata, y en el la imagen devotisima de nuestra Seño-

3 QUINTANILLA, M “El convento de San Agustín (Transcripción del manuscrito de la Catedral de Segovia, Aparato de la historia de Segovia, fol. 198-205, año 1556)”, Estudios Segovianos, Tomo V, año 1953, p. 269. 4 QUINTANILLA, M “El convento de San Agustín (Transcripción del manuscrito de la Catedral de Segovia, Aparato de la historia de Segovia, fol. 198-205, año 1556)”, Estudios Segovianos, Tomo V, año 1953, p. 265. 5 DÍAZ, S. Encenias de la hermita y nuevo santuario de la Madre de Dios de la Fuencisla, Valladolid: Juan Gordinez de Millis, 1614, p. 301-302.

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ra de Gracia, con un rico vestido de tela de oro blanca, con guarnición bordada, cubierto todo de botones y asientos de oro, y el manto de raso blanco bordado de flores, y claveles; ardían en este Altar otras doce velas sobre ricos candelabros de plata, en correspondencia del otro, y el frontal de raso blanco de la India, bordado de muchos paxaritos, y rosas”6.

1613. Años. Y este año se reformaron y sacaron de las ordenanças biexas”7. Este comienzo nos confirma que la regla es de la misma cofradía que se funda en el convento de San Agustín en 1557, y que las ordenanzas parten de una anterior, aunque no indican si es de la fundación o de otra posterior. Después del título, dentro de las reglas encontramos la invocación y una promesa de los cofrades a cumplir lo recogido en estas ordenanzas.

En el relato la imagen titular de la Cofradía se define como “devotisima” y se la describe ricamente vestida y adornada, al igual que su altar. Es de suponer que continúa siendo la misma imagen que se trajo de Valladolid en 1556.

La modificación de la regla no ha afectado a la idea fundacional de una cofradía creada para dar devoción a Nuestra Señora de Gracia, San Agustín y San Nicolás de Tolentino. En el capítulo I se acuerda cómo realizar las fiestas de la Virgen de Gracia y en el XXXVII se acuerda que se junten en cabildo para tratar de la organización de la mencionada fiesta. El capítulo IV recoge la obligación y actos referidos a la devoción de San Nicolás de Tolentino; por último, los capítulos II y III relatan las actividades que han de realizar los cofrades en las fiestas de Ánimas y San Pedro respectivamente.

En el discurso de Simón Díaz no aparece ninguna referencia del carácter penitencial de la Cofradía de Nuestra Señora de Gracia. Esto puede ser porque aún no lo haya adquirido, o porque se trata de actos relativos a una celebración de gloria, en la que no se reflejara este carácter pasional. Lo que no cabe lugar a dudas es que la cofradía adquiere, si no lo tenía anteriormente, carácter penitencial a partir de las reglas reformadas de noviembre de 1613. El manuscrito de la regla comienza con un índice de los diferentes capítulos que la componen. Los capítulos del XXVI y XXXIIII están incompletos, además de faltar los capítulos del XXVII al XXXIII. En la mayor parte de ellos podemos intuir su contenido por los títulos de los mismos. Tras el índice de capítulos, encontramos el siguiente texto:

El capítulo V con el título “de la procesión de Viernes Santo”, que ya he reproducido, describe la obligación de salir en procesión al alba de Viernes Santo portando las cruces a imitación de Jesús camino del Calvario. En la regla no se indica si este capítulo es uno de los que se reforman o se añaden en su aprobación de 1613. Lo que si queda claro es que este la dota de un carácter penitencial sin perder su denominación, ni su carácter de gloria.

“Regla y hordenanzas de la muy noble y honrada confradía de nuestra señora de graçia sita en el conbento de de señor sant Agustín desta çiudad de Segovia. Año de.

La fundación de Cofradías de pasión en los conventos agustinos, o transformación de Cofradías ya existentes, forma parte de la respuesta a una nece-

6 DÍAZ, S. Encenias de la hermita y nuevo santuario de la Madre de Dios de la Fuencisla, Valladolid: Juan Gordinez de Millis, 1614, p. 237 7 Regla y ordenanzas de la muy noble y honrada cofradía de nuestra señora de graçia sita en el convento de señor sant agustin de sta ciudad de Segovia Año de 1613 Años, A.H.N, CÓDICES, L.277, Encabezado.

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sidad espiritual que detectó la orden religiosa. Esta inquietud estaba relacionada con poder aumentar su participación en la vida religiosa y social de las poblaciones en las que se encontraban. En muchas ocasiones la advocación de pasión relacionada con estas cofradías es la de Jesús Nazareno.

cional, actualmente desaparecida, de esta cofradía granadina sirvió de modelo para redactar las reglas fundacionales de otras cofradías del Nazareno, en conventos de Carmelitas Descalzos, como son, entre otras, las de Baeza, Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno y la Cruz de Santa Elena (1587), y Mancha Real, Cofradía de Santa Elena (1596), conocida como la de las Cruces o de los Nazarenos, las cuales tienen también en su nombre y advocación las Cruz de Santa Helena9. Las reglas de la cofradía de Nuestra Señora de Gracia de Segovia no presentan, en su articulado, ninguna vinculación, más allá de la mencionada referencia al nombre de la procesión, con las de Granada, Baeza, o Mancha Real.

Dentro del capítulo V encontramos, también, que la procesión del alba de Viernes Santo aparece nombrada como “de las cruçes de señora santa elena”. Este título relaciona la procesión y a la cofradía con Santa Helena, la madre del Emperador Constantino, que descubrió la Cruz que Jesús llevo camino de su Calvario.

Los capítulos del VI al XXXIV tratan sobre la administración y el funcionamiento de la Cofradía.

Una relación de las cofradías nazarenas con Santa Helena se encuentra ya en la Hermandad de las Cruces de Santa Helena y Jesús Nazareno de Granada. En esta ciudad surgió una cofradía, que no era penitencial, relacionada con la devoción a Santa Helena y a la Santa Cruz en una ermita dedicada a la santa cerca de la Alhambra. Esta Cofradía de Santa Helena pasó, hacia 1570, a otra ermita de la ciudad la de los Santos Mártires Cosme y Damián. En 1573 la ermita pasa a ser propiedad de los carmelitas descalzos que la transforman en convento. La cofradía sufre una transformación paralela a la de la ermita: en 1579 se redactan sus primeras reglas y en 1587 se convierte en hermandad de penitencia pública8. En este caso se documenta otra cofradía existente que se transforma para adquirir el carácter penitencial de las cofradías de Nazarenos. La diferencia con los casos castellanos, es que en lugar de ocurrir en un convento agustino lo realiza en un convento carmelita. En Granada la devoción por Jesús Nazareno está relacionada con San Juan de la Cruz, que fue prior del citado convento en estos años. La regla funda-

En el manuscrito de la regla de la Cofradía de Nuestra Señora de Gracia de Segovia, constan varias modificaciones. La primera fue aprobada el uno de julio de 1620 por el Obispo Alonso Márquez de Prado. En esta fecha se añaden doce capítulos (del XXXV al XLVI) reformando y completando la regla de 1613. De estos capítulos el XLII, XLIII y XLIV, se refieren a la realización de las procesiones, mientras que el resto lo hacen a la organización y gestión de la Cofradía. En los capítulos XLIII y XLIV tratan de cómo han portar el guion y pendón en las procesiones, de pasión y gloria, en las que participe la Cofradía: “Capitulo xliii Otrosi hordenamos y mandamos que Entre los seyses de moços de

8 SZMOLKA CLARES, J. “La devoción a Jesús Nazareno en Granada. La Primitiva Hermandad de las Cruces de Santa Helena y Jesús Nazareno”. Actas del Congreso Internacional Cristóbal de Santa Catalina y las Cofradías de Jesús Nazareno, (1991), p. 443-444. 9 SZMOLKA CLARES, J. “La devoción a Jesús Nazareno en Granada. La Primitiva Hermandad de las Cruces de Santa Helena y Jesús Nazareno”. Actas del Congreso Internacional Cristóbal de Santa Catalina y las Cofradías de Jesús Nazareno, (1991), p. 445.

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esta cofradía Ayan de llebar El guion de ella en las proçesiones que tubiere la dicha cofradía y entre Ellos se conbengan quien le lle y el que le cupiere si no le llebare pague de pena çincuenta Reales para la dicha cofradía.

Estas ordenanzas presentan que la Cofradía mantuvo su carácter pasional, al menos, desde 1613 a 1656, fechas de las aprobaciones de la regla y sus modificaciones. En este periodo, la Cofradía mantiene su carácter penitencial, ya que ninguna de las adicciones modifica el capítulo quinto que la dota del mismo.

“Capitulo xliiii Otrosi Hordenamos y mandamos questen obligados a llebar el pendon bueno de esta dicha cofradía En las proçesiones generales y en las demas que tubiere uno de los ofiçiales serbidos El que los jueçes bieren que conbiene y si no le llebare pague de pena çien Reales aplicados para la dicha cofradía”10.

La adición del carácter pasional a una cofradía de Gloria, con la modificación de sus reglas para incluir la procesión de Nazarenos ocurre también en otros conventos agustinos castellanos, como es la de Nuestra Señora de la Misericordia sita en el convento de Nuestra Señora de Gracia de Medina del Campo que, también, mantiene su denominación original12.

En el capitulo XLII encontramos una referencia directa a la imagen procesional del Cristo de la Cofradía:

Actualmente no he encontrado ninguna nueva referencia de esta Cofradía posterior a la regla estudiada de Nuestra Señora de Gracia. Supongo que esta sufrió un declive paralelo al de los padres agustinos, en las siguientes centurias. El convento de San Agustín de Segovia fue uno de los más afectados la invasión francesa y los procesos desamortizadores del siglo XIX.

“Capitulo xlii Otrosi hordenamos y mandamos que si en las proçesiones que se açen entre año no ubiere cofrades que quieran llevar el christo que entre los que fueren seises de biexos esten obligados a llebarle o buscar quien le llebe o pagen de pena dosçientos Reales para gastos de la dicha cofradía”11.

Los cambios producidos por la desaparición de intuiciones religiosas y el clima socialmente revuelto al final del antiguo régimen fueron la causa de grandes cambios en las procesiones de Semana Santa de Segovia. La imagen del Nazareno, de la cofradía de Nuestra Señora de Gracia de Segovia, muy posiblemente, paso a formar parte de la procesión de los pasos organizada por los Gremios la tarde de Jueves Santo. La organización de la procesión dependía de cómo hubiera sido económicamente el año, faltando su presencia muchos años en la Semana Santa de Se-

Gracias a estos capítulos podemos conocer mejor como se desarrollaban las procesiones de la Cofradía y entre ellas la de Jesús Nazareno al alba del Viernes Santo. La segunda adición a las reglas de la Cofradía se realizo el 20 de diciembre de 1656 aprobándola el Obispo Juan del Pozo Orta. En esta se añade el capítulo XLVII referente al servicio de los oficiales de la Cofradía.

10 Regla y ordenanzas de la muy noble y honRada cofradía de nuestra señora de graçia sita en el convento de señor sant agustin de sta ciudad de Segovia Año de 1613 Años, A.H.N, CÓDICES, L.277, Capítulos XLIII y XLIV. 11 Regla y ordenanzas de la muy noble y honRada cofradía de nuestra señora de graçia sita en el convento de señor sant agustin de sta ciudad de Segovia Año de 1613 Años, A.H.N, CÓDICES, L.277, Capítulo XLII. 12 ARIAS MARTÍNEZ, M. [et al.]: Semana Santa en Medina del Campo. Medina del Campo: Junta de Semana Santa de Medina del Campo, 1996, p. 92.

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govia. Esto llevo a su cancelación y abandono, aunque posteriormente fue recuperada en 1897. En el acuerdo de recuperación, la Cofradía del Gremio de Zapateros es la que se encarga de la talla del Nazareno. En un artículo, de Santos San Cristóbal, se describe esta imagen del Nazareno, probablemente de vestir con las manos y cara talladas y, posiblemente, un cuerpo anatomizado. Esta talla fue trasladada a los almacenes del obispado desde San Clemente donde recibía culto13 hasta su sustitución en el año 1907 por una talla obra de José Quixal14; desde ese momento ya desaparece con la talla el último nexo que quedaba con la cofradía de Nuestra Señora de Gracia.

La primera nota documental es del 10 de enero de 1613, como recoge fray Francisco Calderón, al describir la iglesia del convento franciscano de Cuéllar, “No debe pasarse en silencio la capilla de los Velásquez, que llaman entierro de Christo, por tener una santísima y muy devota imagen de Nuestro Señor en el sepulcro. Está sita en la capilla la Cofradía de los Nazarenos a quien la Santidad de Paulo V por su Breve que comienza Cum sicut acceptimus, dada en San Pedro a 10 de enero de 1613, concede muchas y grandes indulgencias, pues es una de las ilustres confraternidades de esta villa”15.

Una vez descrito el proceso de transformación de la Cofradía de Nuestra Señora de Gracia, es interesante plantearse qué ocurre en la diócesis de Segovia, en las fechas de la regla estudiada, con las hermandades nazarenas.

El siguiente dato histórico importante para conocer la evolución de la cofradía del Nazareno en Cuéllar, también nos lo proporciona esta cita del Padre Calderón, perteneciente a su manuscrito de las Crónicas Franciscanas, fechado en 1679, momento en el que, según el texto, la cofradía de los Nazarenos ocupa una de las capillas de la iglesia del convento de San Francisco, concretamente la de los Velásquez o Velázquez. Esta información relaciona la cofradía del Nazareno con una de las familias influyentes de esa época en la villa de Cuéllar, los Velásquez, y con el convento de San Francisco, el más importante de la población, al ser elegido tanto por los Duques de Alburquerque como por las restantes familias nobles de ella para sus enterramientos16; del referido texto, no se puede asegurar la fundación de la cofradía en el convento de franciscanos, solo su presencia, en dicho convento, en el último tercio del s. XVII. El que la cofradía se encuentre en la capilla

En la diócesis segoviana sólo aparecen referencias a otra cofradía nazarena, anterior al siglo XX, en Cuéllar, aunque esto no signifique la ausencia de esta iconografía en las procesiones de Semana Santa. Normalmente, se encuentra en casi todas las poblaciones un paso con un Nazareno de talla y un Cirineo, que suelen procesionar las hermandades de la Veracruz o de las Cinco Llagas. En Cuéllar la documentación antigua de las Cofradías de Semana Santa se encuentra desaparecida o destruida en su mayor parte, lo que no permite conocer el momento y lugar concreto de fundación de la Cofradía del Nazareno en esta Villa segoviana.

13 SANTOS SAN CRISTÓBAL, S. “La Pasión en Siglos Pasados”, El Adelantado de Segovia, núm. 30122, (1998), p. 6. 14 FERRARI. “Lo que hará Segovia”, El Porvenir Segoviano: Diario de Avisos, Segovia, núm. 2674, (1907), p. 1-2. 15 CALDERÓN, F. Primera parte de la Chónica de la Santa Provincia de la Purísima Concepción de Nuestra Señora de la Regular Observancia de San Francisco de Valladolid (manuscrito Valladolid 1679 libro III). Valladolid: Hipólito Barriguin, 2008, p. 222. 16 BAYÓN VELASCO, B. Historia de Cuéllar, Valladolid: Diputación Provincial de Segovia [et al.], 1981, p 300.

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de los Velásquez, hace pensar una relación directa de esta familia en la fundación de la misma o en el traslado a este convento.

do muchas y grandes indulgencias” por el Pontífice Pablo V. Esta referencia plantea una antigüedad anterior a 1613, siendo razonable, por la duración del proceso de concesión de la gracia papal, que esta existiera previamente a 1610. La Cofradía segoviana de Nuestra Señora de la de Gracia constata el carácter penitencial al recoger en su regla, de 1613, la organización de una procesión de las cruces de Señora Santa Elena el Viernes Santo por la mañana21. En Medina del Campo, la cofradía de la Misericordia adquirió el carácter de cofradía nazarena, el 3 de febrero de 1620, al aprobarse, en esa fecha, sus nuevas constituciones por el Consejo Real22.

El segundo referente de la antigüedad de la Cofradía es su imagen titular, que mantiene la actual cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno de la villa de Cuéllar. Una talla de inicios del siglo XVII tardo romanista, con el cuerpo completamente anatomizado, y realizado para vestir17. La descripción de la talla es similar a la que se supone que tenía la Cofradía de la ciudad de Segovia. En conclusión, los datos presentados, en esta comunicación, ayudan a completar el esquema de las fundaciones nazarenas tanto en la diócesis de Segovia como en León y Castila.

Esta comunicación avanza en el estudio las devociones a Jesús Nazareno en Castilla, al mismo tiempo que plantea algunas incógnitas y nuevas líneas de investigación.

La cofradía de Jesús de Valladolid, considerada la más antigua de Castilla, tiene como primera referencia la fecha de 1596 y sus primeras reglas se confirman en el año 1600. 18En Palencia el primer documento que refleja la existencia de la hermandad del Nazareno es el acta de su cabildo fundacional del 26 de diciembre de 160419. La cofradía leonesa del Nazareno se considera constituida el 4 de febrero de 1611 momento en el que se aprobaron sus primeras reglas 20 . La primera referencia que actualmente tenemos de la Cofradía de Cuéllar, como ya se ha señalado, es un Breve del día 10 de enero 1613 “Concedien-

17 GÓMEZ PÉREZ, E. “La Cofradía y la Imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Cuéllar”. Revista La Villa, núm. 39 (2009), p. 16-17. 18 SAN JOSÉ, J, L. “La Regla fundacional”, Boletín Informativo, Cofradía penitencial de N. P. Jesús Nazareno, núm. 1-5 (1991-1992). 19 LÓPEZ SEVILLA, L. A. La Cofradía de Jesús Nazareno de Palencia, Palencia: Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno y Nuestra Madre la Virgen de la Amargura de Palencia, 1997, p 23. 20 MÁRQUEZ GARCÍA, G. Semana Santa de León, León: Edilesa, 2000, p. 60. 21 SAN JOSÉ, J, L. “La Regla fundacional”, Boletín Informativo, Cofradía penitencial de N. P. Jesús Nazareno, núm. 1-5 (1991-1992). 22 ARIAS MARTÍNEZ, M. [et al.]: Semana Santa en Medina del Campo. Medina del Campo: Junta de Semana Santa de Medina del Campo, 1996, p. 17.

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Comunicaciones Bibliografía 1.

2. 3.

5. 6.

9. 10.

11.

12.

13.

ARIAS MARTÍNEZ, M. [et al.]: Semana Santa en Medina del Campo. Medina del Campo: Junta de Semana Santa de Medina del Campo, 1996. BAYÓN VELASCO, B. Historia de Cuéllar, Valladolid: Diputación Provincial de Segovia [et al.], 1981. CALDERÓN, F. Primera parte de la Chrónica de la Santa Provincia de la Purísima Concepción de Nuestra Señora de la Regular Observancia de San Francisco de Valladolid (manuscrito Valladolid 1679 libro III). Valladolid: Hipólito Barriguin, 2008. DÍAZ, S. Encenias de la hermita y nuevo santuario de la Madre de Dios de la Fuencisla, Valladolid: Juan Gordinez de Millis, 1614. FERRARI. “Lo que hará Segovia”, El Porvenir Segoviano: Diario de Avisos, Segovia, núm. 2674, (1907), p. 1-2. GÓMEZ PÉREZ, E. “La Cofradía y la Imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Cuéllar”. Revista La Villa, núm. 39 (2009), p. 16-17. LÓPEZ SEVILLA, L. A. La Cofradía de Jesús Nazareno de Palencia, Palencia: Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno y Nuestra Madre la Virgen de la Amargura de Palencia, 1997. LUNA MORENO, L. “Sobre los orígenes y características de las cofradías de Jesús Nazareno” Revista Nazarenos, núm. 9, (2009), p. 74-79. MÁRQUEZ GARCÍA, G. Semana Santa de León, León: Edilesa, 2000. QUINTANILLA, M “El convento de San Agustín (Transcripción del manuscrito de la Catedral de Segovia, Aparato de la historia de Segovia, fol. 198-205, año 1556)”, Estudios Segovianos, Tomo V, año 1953, p. 257271. SAN JOSÉ, J, L. “La Regla fundacional”, Boletín Informativo, Cofradía penitencial de N. P. Jesús Nazareno, núm. 1-5 (1991-1992). SANTOS SAN CRISTÓBAL, S. “La Pasión en Siglos Pasados”, El Adelantado de Segovia, núm. 30122, (1998), p. 6. SZMOLKA CLARES, J. “La devoción a Jesús Nazareno en Granada. La Primitiva Hermandad de las Cruces de Santa Helena y Jesús Nazareno”. Actas del Congreso Internacional Cristóbal de Santa Catalina y las Cofradías de Jesús Nazareno, (1991), p. 443-451.

Fuentes documentales - Regla y ordenanzas de la muy noble y honrada cofradía de nuestra señora de graçia sita en el convento de señor sant agustin de sta ciudad de Segovia Año de 1613 Años. Archivo Histórico Nacional, CÓDICES, L.277.

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Religiosidad popular y derecho Popular religiosity and legal right

D. Guillermo J. Ospina Lรณpez.

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Nos enfrentamos hoy en Colombia a un fenómeno raro, incomprensible, por decir lo menos y que, para mí, no es más que una moda, un “estar así” por parte de algunos: el intentar erradicar, por todos los medios, las expresiones y manifestaciones religiosas, por cuanto ello atenta contra el Estado social y democrático de Derecho en que nos hemos inscrito y que pregona la libertad de cultos como una de sus facetas o características.

Fe que los conductores siguen encomendándose a la Virgen del Carmen o los reclusos a la Virgen de las Mercedes. Cómo, entonces, creer o pensar que un artículo de la Carta Magna, elaborado por personas que en su mayoría predicaban la fe católica, ha podido abolir de un tajo esa manifestación popular, cultural, de nuestra religiosidad cristiana? Cómo creer o considerar válido el decir que por ese artículo superior ya no podemos consagrar el país al Sagrado Corazón, cuando de tiempos inmemoriales esto ha sido así y es lo que nos ha identificado?

Hoy se busca que en ningún despacho público se exhiba un crucifijo con la imagen de Nuestro Señor o un cuadro alusivo a uno de los personajes de nuestra religiosidad (ora la Virgen María, ora un Santo, Apostol u otro), menos aún que el titular de dicho cargo manifieste de manera abierta que es “Católico, Apostólico y Romano”, pues ello lo descalifica de inmediato para ejercer la función pública; ni qué decir de que con dineros públicos se financie o contribuya a la realización de eventos que enaltezcan la fervorosidad y pasión de la religión católica (o cualquiera otra, dicen en su afan de parecer demócratas). Incluso, ya la Corte Constitucional ha debido ocuparse de este tema y pronunciarse al respecto.

Grande y grave error, considero yo, el entender esto así, pues es tanto como decir que no podemos seguir hablando español o castellano, por cuanto en nuestro país viven personas que no lo hablan o que prefieren hablar en otro idioma y, por ende, no debería enseñarse en la escuela esta materia. La religiosidad popular, como manifestación de la Fe, lleva alegría a los pueblos, consuelo a los creyentes, pero, en especial, es instrumento de unidad de una sociedad que se identifica y se reconoce como igual dentro de esas tradiciones; basta recordar una frase que aplica tanto en Colombia como en España, en punto al carguío: debajo del anda todos somos iguales, allí no hay diferencias. Esto no quiere decir nada más, pero nada menos, que entratándose de celebrar la Pasión, Muerte y Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo no hay distingos de raza, posición social, capacidad económica; lo único que hay y que es común es ese sentimiento de estar alabando al Creador y, en ese escenario, como El mismo nos lo enseño, todos somos iguales, hijos de El.

Pero, contrario a esos impulsos, se impone la voluntad de la mayoría de seguir exponiendo y “viviendo” las diferentes manifestaciones religiosas que nos hacen e identifican como Cultura, como País, pues, en definitiva, de lo que se trata es de la Fe, de aquello en lo que creemos y a lo que nos aferramos en la alegría, en la tristeza. Y, es por eso, por la Fe, por lo que cada año, sin interrupción ni siquiera natural (recordemos el terremoto de Popayán de 1983), las Fiestas religiosas en nuestro País se hacen, como expresión de la religiosidad popular, y se llenan de personas las ciudades y pueblos en torno a Nuestro Señor, la Vírgen María o el Santo al cual le hayamos encomedado la protección; se abarrotan las Iglesias (20 de Julio en Bogotá, El Señor de los Milagros en Buga- Valle, por mencionar solo algunos) para entregarse a la plegaria por el motivo que a cada uno le asista; es por esa

Es esa fe, ese sentimiento, ese aspecto de nuestra cultura, el que hace que cada año aparezacan más jóvenes, casi niños, con deseos de iniciarse en el carguio y, con esa esperanza, se agolpan en las Iglesias para hacer todos esos trabajos que les permitan recibir la seña y oir del Síndico la frase esperada: “hágase aquí lo acotejamos….Ud carga en este barrote!”; que año tras año sea más larga la lista de niñas inscritas

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para ser Sahumadoras en alguna de las procesiones y, tal como está hoy, añadan a sus compromisos académicos, la obligación de estudiar todo lo referente a esta Tradición para someterse a un “examen de conocimientos” sobre lo que es y significa para Popayán su Semana Santa.

visto menguada o suprimida del calendario, a pesar de la norma constitucional que nos define como un estado laico? La respuesta es simple: porque la cultura, en especial la religión como forma de manifestación de ésta, está arraigada a nuestra esencia; es parte del ser, no es nada impuesto, ni que “nos toque”; es algo que llevamos en nuestro ADN, como una marca.

Es esa fe la que cada domingo llena, ya lo deciamos, la Iglesia del barrio 20 de Julio en Bogotá o la Basílica del Señor de los Milagros en Buga – Valle, en las que personas de todos los estratos sociales, todas las razas, con un sinfín de necesidades (pedir por la salud, pedir por un trabajo, etc o simplemente dar gracias por los favores recibidos) se unen en torno al Divino Niño o al Milagroso en una comunidad dispar en mucho, pero afín o igual en algo: en la religión; en ese aspecto de la cultura que nos hace “iguales”, que nos representa y nos identifica ante los demás.

La Semana Santa de Popayán no fue ajena a este fenómeno y debió la Junta Permanente Pro Semana Santa –Nuestra Cofradía-, en cabeza de su Presidente, comparecer ante la Corte Constitucional de Colombia a exponer –enseñar, diria yo!- lo que es esa manifestación cultural, de clara estirpe religiosa y, especialmente, lo que significa para una Ciudad, para un pueblo (entendido en su sentido socio-cultural) el hacer Procesiones, con todo lo que su organización conlleva. Debió el Presidente de la Junta recordar que esta tradición lleva más de 460 años vigente, que hay familias enteras que de antaño han entregado, por generaciones, no solo su amor y pasión a la tradición, sino gran parte de su pecunio personal y familiar para que su Paso, cada año, salga adornado de la mejor manera y sea foco de atención por propios y extraños. Recordar que en Popayán hay una Junta, creada no por religiosos, sino por la sociedad civil, que desde hace 80 años viene siendo guardiana celosa de la tradición y, contarles, que la UNESCO declaró a las Procesiones de Semana Santa de Popayán como “Patrimonio Cultural e Inmaterial de la Humanidad”.

Y, que decir de la “Novena de Navidad”, manifestación de la cultura religiosa que yo creía era universal y que descubrí que es propia de mi País. Todos los diciembres las familias y amigos, vecinos y hasta desconocidos, se juntan para recordar, día a día, un pasaje de la historia de Jesús y sus padres camino al pesebre y hacer una oración a cada uno de ellos; además, para cantar los villancicos y compartir un plato de comida en homenaje al Niño Dios que está por nacer. Aunado a esta tradición está la de los “aguinaldos” o regalos que se brindan entre compañeros de oficina, amigos, solo por el placer de dar y recibir en nombre o con motivo de la Navidad que llega.

Todo eso para qué? No para justificar el hacer procesiones cada año o lograr unos recursos de la Nación requeridos para su organización, montaje y desarrollo. No, considero yo que todo eso sirvió para dejar en claro que las tradiciones religiosas, como expresión de la religiosidad popular, son expresión de Fe pero también y muy especialmente, son expresiones de lo que somos, de lo que ante el mundo y ante la humanidad (así lo ha dicho la UNESCO!) somos en Popayán; son expresión de aquello que conforma nuestra identidad ante los demás, aquello que en cualquier parte del mundo nos identifica y une. O será que no se “encharcan” los ojos cuando estando

Previa a esa manifestación popular de la religiosidad, está la “noche de las velitas” que es la anterior a la fiesta de la Inmaculada Concepción de María, en la que las calles, portones, entradas a edificios y andenes se llenan de velas, con el significado de trazar el camino a la Virgen hasta las casas para que las bendiga. Y, volviendo al punto central de esta comunicación, debemos preguntarnos: porqué ninguna de estas manifestaciones de la religiosidad popular se ha

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fuera del terruño se encuentra uno a un patojo y se recuerda la Procesión de tal día, de tal año, bajo las andas de tal paso? Para un turista será un espectaculo hermoso, digno de verse; pero, para un popayanejo, semansantero, son la vida, aquello por lo que se lucha y se trabaja, aquello que del abuelo pasó al padre y de éste al hijo, con la esperanza de que los nietos sigan ese camino.

pueblo, aun cuando parezca extraña o sorprendente. Es la raigambre segura e interior de la fe”. Nada más claro para entender que la Religiosidad Popular, de la cual son guardianas las cofradías, debe mantenerse, fomentarse, cuidarse y, muy especialmente, vivirse y disfrutarse para que siempre exista un referente cultural de un pueblo y sirva como elemento de cohesión social.

Viene perfecta esta definición: “Cuando hablamos de “religiosidad popular” unimos dos palabras. La “religiosidad” equivale a la práctica y esmero en cumplir las obligaciones religiosas. Y la religión, como virtud, mueve a dar a Dios el culto debido. “Popular” es lo relativo al pueblo; lo que es peculiar de él o procede de él; es decir, lo que viene de la gente común.” Ella recoge los dos elementos que conforman el motivo de estas palabras y permiten entender que la “religiosidad popular” no es una imposición al pueblo, pues, al contrario, “viene” de él y en ese sentido es algo propio de su esencia, connatural a su ser y, por tanto, manifestación de su cultura, que debe ser permitida, apoyada, celebrada y respetada por todos, so pena de socavar las raices de una sociedad y pisotear la dignidad de sus integrantes. Resulta necesario concluir que el artículo constitucional que permite la libertad de cultos, no debe ser interpretado de manera restringida, es decir, prohibiendo; sino, de manera amplia, extensiva, es decir, permitiendo a todas las formas de religiosidad popular exponer sus ritos, sus costumbres, dentro del marco de respeto por las creencias ajenas, pero con la seguridad y tranquilidad de que con ello solo se está haciendo una expresión de Fe, de reafrimación por aquello en que se cree y se confía. Bien dijo el papa Benedicto XVI, siendo Cardenal Ratzinger y con el conocimiento teórico que se reconoce en esta materia: “La religiosidad popular (…) hay que amarla, es necesario purificarla y guiarla, acogiéndola siempre con respeto, ya que es la manera con la que la fe es acogida en el corazón del

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El ceremonial del paso «Triunfo de la Cruz» de la Semana Santa de Orihuela: la singularidad de un acto oficial cívico-religioso único en España The ceremonial of the throne «Triumph of the Cross» of Holy Week of Orihuela: the singularity of a unique civic-religious official act in Spain

La procesión del Santo Entierro de Cristo de Orihuela contiene la singularidad del grupo escultórico del «Triunfo de la Cruz», único paso que está sujeto a un condicionante concreto con respecto al resto: no le está permitido el acceso a la catedral. Esta circunstancia, junto a la titularidad de la procesión (acto oficial cívico-religioso), propicia el estudio de su ceremonial. PALABRAS CLAVE: Acto oficial, Ceremonial, La Diablesa, Procesión, Semana Santa.

The procession of the Holy Burial of Christ of Orihuela contains the singularity of the sculptural group of «Triumph of the Cross», the only throne that is subject to a concrete condition in relation to the rest: it is not allowed to access to the Cathedral. This circumstance, together with the ownership of the Procession (civic-religious official act), is the main cause of the study of its ceremonial. KEY WORDS: Official act, Ceremonial, La Diablesa, Procession, Holy Week.

Dª. Mª del Carmen Portugal Bueno. Doctora en Dirección de Comunicación. Universidad Católica de Murcia.

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1. INTRODUCCIÓN.

En el presente estudio vamos a conocer la singularidad del «Triunfo de la Cruz», obra de Nicolás de Bussy y su participación en la procesión del Santo Entierro. Su estudio viene justificado por ser «un paso inusual dentro de las procesiones de la Semana Santa española, y en particular de la oriolana, siendo el único paso en el que la imagen del diablo sale en esta procesión que conserva todavía el carácter estamental del antiguo régimen», explica la Resolución de 5 de julio de 2016, de la Consellería de Educación, Investigación, Cultura y Deporte por la que se incoa expediente de declaración como Bien de Interés Cultural, con categoría de bien mueble, a favor del paso procesional de la Cruz de Labradores, conocido popularmente como la Diablesa de Orihuela.

La Semana Santa de Orihuela, provincia de Alicante, celebra la procesión oficial del Santo Entierro de Cristo el Sábado Santo y uno de sus pasos es el original y único «Triunfo de la Cruz» que también ostenta la característica de ser el más antiguo de los que procesionan en la Semana Santa oriolana, data del año 1694. Sin embargo, el «Triunfo de la Cruz» es protagonista de otra particularidad: tiene prohibido el acceso al interior de los templos religiosos. Este condicionante provoca que la carrera del Santo Entierro se celebre con dos recorridos distintos, por un lado los pasos que cruzan por el interior de la catedral y por otro el protagonizado por La Diablesa extramuros de la seo y que minutos más tarde se incorpora a la procesión en su ubicación correspondiente para continuar el recorrido por las calles de Orihuela.

Asimismo, vamos a descubrir la existencia de actos oficiales cívico-religiosos, y la razón de esta combinación hay que buscarla en la historia y los antecedentes de la relación política-eclesiástica de España.

Los antecedentes de la procesión del Santo Entierro datan del siglo XVI con sus orígenes en las cofradías del Santísimo Sacramento y La Soledad quienes «organizaban una procesión el Viernes santo en la tarde conocida como la procesión de la Sangre o de los penitentes», (Cecilia. 2009, p. 76).

Desde la Constitución de Cádiz, de 1812, primera constitución española, hasta la Constitución de la República de 1931, España ha tenido como religión oficial la católica, apostólica y romana. «Este pasado originó numerosas ceremonias oficiales en las cuales la convivencia entre las autoridades civiles y las religiosas era total. Algunos de estos actos cívico-religiosos se siguen celebrando hoy en día dentro del ámbito de la tradición», (Portugal. 2016, p. 107). Especialmente la Administración Local, autoridad que suele organizar dichos actos que involucran a toda la comunidad y que celebran y conmemoran hechos o acontecimientos importantes y relevantes para el municipio.

Ya en el siglo XVII la procesión de la Sangre se reconvierte en la del Santo Entierro y en el siglo XVIII dicha procesión pasa a ser de titularidad oficial. Las diferentes guerras que vive España provocan que las procesiones de Semana Santa se suspendan. Al finalizar la Guerra Civil el ayuntamiento recupera la procesión del Santo Entierro y en el año 1955 traslada su celebración al sábado por la tarde, desde entonces la procesión del Santo Entierro se celebra el Sábado Santo.

2. METODOLOGÍA. La investigación llevada a cabo en torno al paso del «Triunfo de la Cruz» con la finalidad de determinar y concretar su ceremonial se ha basado en su carácter exploratorio debido a que su análisis desde la perspectiva del protocolo es poco prolija. No hemos localizado fuente bibliográfica alguna que trate sobre el ceremonial al que está sujeto La Diablesa, pero sí

Los pasos de la procesión del Santo Entierro provienen de sus orígenes, como es el caso de La Soledad, Jesús en la Columna o Santo Sepulcro. En el caso del paso «Triunfo de la Cruz» se incorpora en la procesión del año 1695 a cargo del gremio de los Labradores.

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diversas obras que hablan sobre su historia, siempre enmarcada en la Procesión del Santo Entierro, y referencias publicadas en la prensa histórica.

procedentes de fuentes primarias y fuentes propias. Se ha acudido a las primeras firmas que sobre esta disciplina se encuentran en nuestro país, entre otros: Sergio Escalera Aicua, Fernando Fernández Sánchez, Carlos Fuente Lafuente, Salvador Hernández Martínez, Eduardo Ignacio Llorente, Francisco López-Nieto y Mallo, Francisco Marín Calahorro, Joaquín Martínez Correcher, Mª Teresa Otero Alvarado, Luis Fernando Ramos Fernández, Javier Sierra Sánchez, José Antonio de Urbina y de la Quintana y Felio A. Vilarrubias Solanes. Y también expertos extranjeros como: Isabel Amaral, Jorge Gastón Blanca Villalta, José Pedro de Matos Paiva y Miguel Ángel Radic.

En definitiva, el estudio sobre el ceremonial de la Cruz de los Labradores se ha realizado desde la perspectiva histórica, la más adecuada para «interrogarse e interrogar a la realidad social acerca del cursus sufrido por aquello que estudia, sobre cómo ha llegado a ser lo que es e incluso por qué ha llegado a serlo», (Berganza y Ruiz. 2010, p. 28). Para la elaboración del ceremonial vigente se ha acudido a las fuentes primarias, es decir, la «realizada a partir de datos que son recogidos de la realidad directamente por quien realiza la investigación mediante la aplicación de una o varias técnicas de obtención de información (cuestionario, entrevista, experimento, análisis de contenido…)», (Berganza y Sanz, 2010: 78).

Creemos necesario cerrar este epígrafe haciendo referencia al origen de las fuentes a investigar en materia de protocolo y ceremonial. Mª Luz Álvarez en su artículo «Nociones de protocolo desde la bibliografía de sus autoridades» señala que el protocolo se está tratando desde la perspectiva académica y desde la profesional. «Eso quiere decir que una parte, importante, de la literatura de la materia es pragmática, mostrando la práctica diaria del protocolo, y la otra parte desea integrarse, desde el mundo editorial, en el diálogo científico, relacionando el protocolo con alguna ciencia», (Álvarez. 2008). Sobre este asunto, Fernando Ramos también habla en su artículo «Método científico e interferencias comerciales en la construcción de la ciencia del protocolo», en donde afirma que:

Las fuentes primarias de esta investigación han sido las siguientes personas: •

•

Muñoz Vinal, Inmaculada: auxiliar administrativo de la Concejalía de Festividades del Ayuntamiento de Orihuela. Oltra Cayuelas, Francisco Reyes. Presidente de los Costaleros del Santo Entierro de Raiguero de Bonanza. Quinto Serna, Santiago: autor de la marcha procesional «Triunfo de la Cruz, La Diablesa, Sábado Santo en Orihuela». Rocamora Gisbert, Mariola: concejala-delegada de Festividades del Ayuntamiento de Orihuela. Serna Payá, Francisco: vice-presidente de la Muy Ilustre Archicofradía de Nuestra Señora de Monserrate, de Orihuela.

Si tomamos como referencia el mercado bibliográfico, nos asalta la primera duda: existe una interminable serie de monografías al respecto que, o bien tienen un carácter manual práctico, descriptivo de la casuística más variada, pero que no siempre profundiza en el porqué de sus afirmaciones; o bien se trata de trabajos históricos, donde el relato de episodios del pasado, situaciones anecdóticas o sucesos variados extrae consecuencias sociológicas o políticas que sí elevan el rango de la publicación», —Ramos. 2013, p. 13.

En referencia a la definición de los actos oficiales cívico-religiosos se han analizado las variables siguientes: ceremonia, acto, oficial, religioso y tradicional. El procedimiento elegido ha sido la investigación explorativa de datos secundarios

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Por esta razón, en esta investigación se analizan tanto fuentes primarias como terciarias.

raciones o acontecimientos propios del ámbito específico de sus respectivos servicios, funciones y actividades.

3. LOS ACTOS OFICIALES CÍVICO RELIGIOSOS.

En base a estos conocimientos es necesario señalar que la Procesión del Santo Entierro es un acto oficial de carácter general ya que es «organizada desde sus orígenes por la corporación municipal», indica la citada Resolución de 5 de julio de 2016.

Los actos de titularidad oficial hacen referencia a aquellos que son «de oficio, o sea que tiene autenticidad y emana de la autoridad derivada del Estado, y no particular o privado», señala el Diccionario de la Lengua Española.

Y a su condición de oficial hay que sumarle su carácter cívico-religioso justificado porque está sujeta a la ritualidad de los fieles de un determinado territorio y se crea «en todo tiempo para alimento espiritual de sus almas a tono con las mudables condiciones históricas, nacionales, sociales del ambiente», (Righetti. 1955).

En este sentido, el vocablo oficial tiene una relación directa y dependiente con el término autoridad que hace referencia al «Poder que gobierna o ejerce el mando, de hecho o de derecho» en su primera acepción recogida en el Diccionario de la Lengua Española, en donde se da como tercera acepción, «Prestigio y crédito que se reconoce a una persona o institución por su legitimidad o por su calidad y competencia en alguna materia».

4. EL PASO DEL «TRIUNFO DE LA CRUZ». Iniciamos este epígrafe transcribiendo la descripción que sobre el paso del «Triunfo de la Cruz», obra de Nicolás de Bussy y Mignan del año 1694, ofrece la Resolución de 5 de julio de 2016 que lo declara Bien de Interés Cultural:

Teniendo en cuenta estas definiciones, la titularidad oficial de un acto radica en que quien organiza dicho acto tiene autoridad reconocida y emanada del Estado. A efectos de ordenar los actos oficiales el Real Decreto 2099/1983, de 4 de agosto, por el que se aprueba el Ordenamiento General de Precedencias en el Estado, establece que los actos oficiales se clasifican en generales y especiales, tal y como señala el artículo 3:

Grupo escultórico formado por una peana sobre la cual se disponen de abajo arriba: el globo terráqueo (el mundo), al cual se entrelazan con las piernas con sendos flancos, un esqueleto (la muerte) y un ser andrógino con facciones grotescas, gestos sobrecogedores y lascivos (la diablesa). Sobre el globo terráqueo se dispone una gran nube con seis angelitos y cuatro cabecitas de querubines. Los ángeles sostienen los Arma Christi, instrumentos de la Pasión de Cristo (la escalera, la caña con la hiel y la esponja, la corona de espinas, las tenazas, el martillo y la cruz). Rematando el conjunto se levanta el madero santo con una inscripción «INRI», sobre el que descansa un sudario de lienzo.

a) Actos de carácter general, son todos aquellos que se organizan por la Corona, Gobierno y la Administración del Estado, comunidades autónomas o corporaciones locales, con ocasión de conmemoraciones o acontecimientos nacionales, de las autonomías, provincias o locales. b) Actos de carácter especial, que son los organizados por determinadas instituciones, organismos o autoridades, con ocasión de conmemo-

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Este paso es un encargo, un trono tallado para la Cruz, del Gremio de los Labradores, por esta razón también se le conoce como la Cruz de los Labradores. Y tras su creación, el Gremio de los tres arrabales de Labradores (San Agustín, San Juan y el Rabaloche) sale en el año 1695 con el paso contemplativo del «Triunfo de la Cruz» por primera vez en la Procesión del Santo Entierro, ya que anteriormente sale «con Cruz sólo; sin estatutos; con insignias, Escaleras, portada a hombros y “con unas tohallas solamente”, en 1694», (Martínez. 1988, p. 21). También lo recuerda Ana María Lucas en su obra La Diablesa. Vida y obra de Nicolás de Bussy: «Cuando los hombres del gremio antes aludido vinieron a mi taller, ya poseían un pequeño trono que los representaba, consistente en una humilde y desnuda cruz con tan sólo unos paños blancos de hilo a modo de toallas», (Lucas. 2009, p. 93).

ros del Cristo Yacente de la partida rural de Raiguero de Bonanza, creada en el año 1992, ataviados con hábito de terciopelo negro. La Diablesa se guarda en una casa particular desde el año 1695, «siempre en lugares profanos; primero, en los bajos alquilados a los Soler, junto al Loreto; luego en el Ayuntamiento, en la Sala, en la Biblioteca Pública, etc. Nunca en Sagrado, ni tampoco atraviesa la iglesia, en razón a sus efigies», (Martínez. 1988, p. 69). Antonio García-Molina también ofrece datos sobre el espacio en donde se custodia La Diablesa: «Durante todo el año está expuesto en el Museo de San Juan de Dios. Con anterioridad estuvo ubicado en la antigua Biblioteca Pública del Palacio de Teodomiro y, más tarde, en la Iglesia-Museo de Semana Santa de Ntra. Sra. de la Merced», (García-Molina. 2006, p. 11).

A esta obra también se la conoce con el nombre de La Diablesa, tal y como explican Tomás y Manuel Martínez Blasco: «la obra esculpida para la ciudad de Orihuela no tiene título específico aunque se refiere al triunfo de la Cruz. No obstante el pueblo, extrañado, la bautizó con el sobrenombre de La Diablesa», (Martínez. 1983, p. 105).

La razón por la que La Diablesa no se custodia en lugares sagrados nos la ofrece Martínez Blasco: «Sabemos que el paso de La Diablesa se prohibió entrar en el lugar sagrado, lo que quiere decir que no obtuvo el “nihil obstat” eclesiástico», (Martínez. 1983, p. 105). Este autor añade que «la obra de Nicolás de Bussy fue calificada de obra hermética, ajena al culto ordinario por las autoridades eclesiásticas de su tiempo», (Martínez. 1983, p. 106).

Desde sus orígenes, y según Antonio García-Molina Martínez, el «“paso” de La Diablesa siempre ha sido acompañada por agricultores, presididos por los Alcaldes Pedáneos de las Partidas Rurales portadores del bastón de mando, atributo de su autoridad. Detrás de ellos se sitúan los representantes de los comerciantes», (García-Molina. 2006, p. 11).

A este respecto, Mariano Cecilia Espinosa en su obra Historia de la Semana Santa de Orihuela, señala lo siguiente: El 5 de septiembre de 1694 la junta de la Cofradía del Santísimo Sacramento se reunió para tratar en qué lugar de la Capilla del Loreto se iba a colocar la nueva insignia de los labradores de la ciudad para salir en la procesión que se hacía todos los años el Viernes Santo por la tarde junto al resto de las imágenes. —Cecilia. 2009, p.118

Conocemos que ya desde el siglo XVII, es alumbrada por 400 labradores vestidos, según Francisco Martínez Marín, con «chaqueta, chaleco, pantalón a la rodilla, medias y zapatos negros y capa amplia, esclavina y alto cuello», (Martínez. 1988, p. 68). La Cruz de los Labradores, desde el siglo XX, es portada por miembros de la Asociación de Costale-

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Los mayordomos antiguos y modernos acordaron que la insignia llamada de los labradores se colocaría en el sitio donde estaba el Desenclavamiento. —Cecilia. 2009, p.118

Cristo de los Afligidos, Santo Sepulcro, La Diablesa y Nuestra Señora de la Soledad. El paso del Triunfo de la Cruz iba acompañada «por 60 labradores todos campistas, de cada diputación de la Gobernación de Orihuela, que normalmente se componía de 400 hombres con sus hachas de cera» (Cecilia. 2010, p. 29).

Cecilia Espinosa ofrece más datos sobre la ubicación del paso La Diablesa: «En el Loreto, en la capilla primera del lado del evangelio tenía su altar la insignia de la Santísima Cruz, conocida como de los labradores, con retablo propio y camarín donde estaba colocada la insignia, bajo el patronato de la familia Pérez Cabrero», (Cecilia. 2010, p. 44).

Durante el siglo XX hubo varios años en los que la Procesión del Santo Entierro no se celebró. En el año 1934, tras el final de la República, se recupera dicha procesión pero se descubre que el paso el «Triunfo de la Cruz» sufre desperfectos, tal y como recuerda Cecilia Espinosa:

En este sentido, encontramos más referencias bibliográficas como la de la autora María del Carmen Sánchez-Rojales Fenoll quien afirma que en el año 1695 al Gremio de los Labradores «se les otorga un sitio en la capilla del Loreto para que lo depositen», (Sánchez-Rojas. 1982, p. 105), en referencia a La Diablesa.

El diario de Alicante El Día informaba de un curioso suceso bajo los titulares “Obra de arte que desaparece”, “los actos vandálicos del sectarismo”. Se referían al grupo escultórico del Triunfo de la Cruz que se conservaba en la Casa de la Misericordia, la beneficiencia, bajo la tutela del ayuntamiento. Cuando esta nueva cofradía fue a retirarla para que participase en la procesión se dieron cuenta que las efigies del esqueleto y la diablesa había sufrido graves daños, especialmente la primera que simbolizaba la muerte.

Durante la Guerra de Sucesión y en los episodios de saqueo y enfrentamientos producidos al finalizar la guerra, se suspenden las procesiones de Semana Santa. Tras concluir estos dramáticos sucesos, a principios de la segunda década del siglo XVIII, se restituyen las procesiones y se acuerda que «una de las insignias que debía participar de nuevo en la procesión del Viernes Santo en la tarde era el grupo escultórico que el estrasburgués Nicolás de Bussy había tallado a finales del siglo XVII, la insignia de los labradores», (Cecilia. 2010, p. 24). Sin embargo, este paso estaba deteriorado a causa de un incendio por lo que se aprueba su restauración para su participación en la procesión. «En el año 1706 el fuego produce muchos desperfectos en las tallas, especialmente en la cruz, ángeles y esqueleto, por lo que se renuevan hacia el 1712», (Sánchez-Rojas. 1982, p. 105).

—Cecilia. 2011, p. 107 Tanto en el siglo XX como en la actualidad, el paso del «Triunfo de la Cruz» sale el segundo en la procesión, siendo su orden el siguiente: San Juan, La Diablesa, Santo Sepulcro y la Soledad. En referencia al recorrido de la procesión, Mariano Cecilia nos recuerda el itinerario del año 1622: salida de la capilla de Loreto, calle Mayor, Puente, Plaza Nueva, calle San Agustín, Puente, calle del Ángel, Plaza Mayor, entrada por la puerta norte de la Iglesia de Santas Justa y Rufina y salida por la puerta de las Gradas, calle del Hospital, Carmen, calle Santiago, calle Feria, entrada a la Catedral del Salvador por la Puerta de las Cadenas y salida por la Puerta de la Anunciación, Plaza Raval de San Juan, calle Hostales y Loreto.

Durante el siglo XVIII, y tomando las anotaciones de Cecilia Espinosa, el orden de la Procesión del Santo Entierro era: Oración en el Huerto, Cristo de la Columna, Nuestro Padre Jesús de Loreto, Santísimo

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La prensa histórica de inicios del siglo XX nos señala el itinerario que esta procesión realizaba en Viernes Santo, según informa «El Eco de Orihuela» del año 1910: calle Mayor, Puente de Poniente, San Agustín, San Isidro, Plaza Constitución, Plaza Cubero, calle del Ángel, Plaza de la Fruta, calle Río, Plaza de las Salesas, entrada por la puerta principal de la iglesia Santas Justa y Rufina y salida por puerta lateral, Plaza de la Fruta, calle de la Feria, entrada a la Catedral del Salvador por la Puerta de las Cadenas y salida a la calle Feria, Santa Lucía, Príncipe de Vergara, Alfonso XIII, Plaza de la Soledad, Calle Mayor y Catedral.

por la Puerta de Loreto y salida por la Puerta de la Anunciación, calle Doctor Sarget, Pasaje Emilio Bregante, calle Alfonso XIII, calle Loazes, calle Calderón de la Barca, calle San Pascual, Plaza Cubero, calle Mayor y Catedral. En la década de los 90 del siglo XX, la Unión Lírica Orcelitana y Cantores de la Primitiva Pasión Federico Rogel convocan el I Concurso de marchas procesionales. El objetivo es componer una marcha para el paso de La Diablesa con una duración comprendida entre cuatro y ocho minutos. El ganador fue Santiago Quinto Serna con la marcha solemne «Triunfo de la Cruz, La Diablesa, Sábado Santo en Orihuela», de una duración de siete minutos, y desde entonces la pieza interpretada por la Unión Musical La Aurora de Albatera acompaña a la Cruz de Los Labradores en la procesión del Sábado Santo.

La Semana Santa se suspende durante los años de la Guerra Civil y al finalizar la contienda en 1939 se reanudan las procesiones pero no así la Procesión del Santo Entierro que saldrá al año siguiente ya que el paso del «Triunfo de la Cruz» fue entregada por el Museo Nacional de Orihuela, donde estaba custodiada, al finalizar la Semana Santa del 39. En estos años se modificó también el itinerario, en lugar de salir de la capilla del Loreto se elige la salida desde la iglesia de San Juan de la Penitencia y el final se produce en la iglesia de las Santas Justa y Rufina.

Su autor nos comenta que esta pieza se compuso a finales del año 1995 y nos la describe con las siguientes palabras Santiago Quinto con fecha de 31 de julio del año 2017:

En el año 1955 la Procesión del Santo Entierro se celebra el Sábado Santo por la tarde y su recorrido es: iglesia Santa Justa y Rufina, calle Mayor, catedral,

Me puse en definitiva manos a la obra, intentando captar en mi música el dramatismo que yo percibía en la talla. La misma estructura de la escultura marcó la de mi obra. En efecto, en la base de la talla vemos el Mundo con sus miserias y penalidades, y la famosa figura del diablo-mujer. Por lo tanto, la sección inicial de mi pieza desarrolla en una tonalidad menor y sombría, esas ideas del pecado y de la carne, con un motivo muy dramático al principio y otro más sensual pero también perturbador un poco más adelante.

...templo al que accede por la puerta del Loreto y, dando la vuelta al presbiterio, sale a la calle del doctor Sarget por la puerta de la Anunciación, para realizar un recorrido por la ciudad que concluye de nuevo en la Catedral. El Obispo de la Diócesis contempla el paso de la procesión desde el presbiterio y al llegar la presidencia se incorpora a ella. —García-Molina. 2006, p. 9

Una sección de transición, donde parece establecerse una lucha entre la oscuridad y la luz, lleva a la sección segunda, en tonalidad mayor. Esta parte, de carácter siempre ascendente, representa la cruz que corona la talla. Es una especie de glorificación en estilo coral

Actualmente el itinerario de la Procesión del Santo Entierro en la tarde del Sábado Santo es el siguiente: iglesia Santas Justa y Rufina, calle López Pozas, calle Mayor, entrada a la Catedral del Salvador

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La Cruz, símbolo de Cristo y de la resurrección triunfa sobre el mundo, el pecado, la muerte y la carne, los enemigos del alma del cristiano. El mundo aparece representado por un globo terráqueo, que simboliza la seducción de los bienes terrenos, y que actúa como eje compositivo del grupo escultórico. La diablesa (carne y pecado) se exhibe recostada apoyándose sobre un libro, es un ser humanizado de sexo ambiguo, rostro grotesco, con alas de murciélago cola y cuernos que muestra con una mano una manzana, el fruto del árbol del bien y del mal, por el cual se introdujo el pecado en el ser humano; el libro abierto hace alusión al pasaje del Génesis que recoge este relato. Finalmente, la muerte, representada por un esqueleto, también en posición recostada, esta vez por el lado izquierdo, reposa parte de su cuerpo sobre un reloj, símbolo inexorable del paso del tiempo (tempus fugit) de la vanidad de las cosas terrenas y de la fugacidad de la vida. Los Arma Christi, portados por los ángeles junto con el madero y un sudario de lienzo (para descender el cuerpo), nos recordarían la pasión, muerte y resurrección de Jesús.

que es como la antítesis de la tenebrosa primera parte. Aquí todo es luz y esperanza.

5. EL CEREMONIAL DEL «TRIUNFO DE LA CRUZ». El contenido de este epígrafe se estructura bajo las indicaciones dadas por Mª Teresa Otero Alvarado sobre los elementos que todo ceremonial debe contener. Estos elementos son los siguientes: a) Espaciotemporales: materiales (escenografía, mobiliario, decoración, símbolos, etc.) e inmateriales (música, olores, iluminación, efectos especiales, etc.); su conjunción le otorga unas condiciones estéticas propias a cada evento. b) Personales: la etiqueta o signos de identidad que individualizan y, al mismo tiempo, socializan a los participantes en un acto (perfume, ornamentos, vestimenta, gestualidad, etc.). c) Normativos: las reglas de ordenación espacial y temporal que rigen en los distintos ámbitos en que tienen lugar estas ceremonias, especialmente la legislación de protocolo en la vida pública oficial y las normativas internas de otras organizaciones en la vida pública y privada no oficial. (Otero. 2006, p. 262).

El orden procesional del Santo Entierro de Cristo es el siguiente:

A continuación establecemos el ceremonial del paso del «Triunfo de la Cruz» inmerso dentro de la procesión del Santo Entierro de Cristo.

I. Primera parte. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

5.1. EL ELEMENTO ESPACIO - TEMPORAL. El paso del «Triunfo de la Cruz» es el segundo de un total de cuatro que conforman la procesión del Santo Entierro de Cristo: San Juan Evangelista, Cristo Yacente y la Soledad. Esta procesión se inicia a las 19.30h. La Cruz de los Labradores aporta a la procesión del Sábado Santo el siguiente simbolismo, expresado en la Resolución de 5 de julio de 2016:

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Policía local de ordenamiento del tráfico. Banda de Cornetas y Tambores Auxilium. Caballero Cubierto. Hermandad de los Caballeros Cubiertos. Piquete de policía local. Hachotes. Alumbrantes del paso de San Juan. Pilares de la Cofradía del Ecce-Homo. Concejal del Ayuntamiento de Orihuela. Paso San Juan Evangelista. Junta directiva del Ecce-Homo. Banda de música Orcelis.

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II. Segunda parte. 1. Hachotes. 2. Alumbrantes de la Cruz de los Labradores. 3. Alcaldes de pedanías y barrios. 4. Estandarte de la Asociación Costaleros del Santo Entierro. 5. Pilares del paso de la Cruz de los Labradores. 6. Concejal del Ayuntamiento de Orihuela. 7. Paso el «Triunfo de la Cruz». 8. Cámara de Comercio de Orihuela. 9. Asociación de Comerciantes de Orihuela. 10. Juzgado de Aguas. 11. Adoración nocturna. 12. Banda de música La Aurora.

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

III. Tercera parte. 1. Hachotes. 2. Alumbrantes del Cristo Yacente. 3. Junta Central de Moros y Cristianos de Orihuela. 4. Pilares del Cristo Yacente. 5. Concejal del Ayuntamiento de Orihuela. 6. Paso Cristo Yacente. 7. Junta Mayor de la Semana Santa de Orihuela. 8. Centuria Romana. IV. Cuarta parte. 1. Franciscanos y capuchinos. 2. Seminario diocesano. 3. Cruz Cabildo catedralicio. 4. Hachotes. 5. Licenciados y diplomados universitarios. 6. Militares 7. Concejal del Ayuntamiento de Orihuela. 8. Paso La Soledad. 9. Obispo de la Diócesis de Orihuela-Alicante. 10. Vicario episcopal. 11. Deán de la Catedral de Orihuela. 12. Cantores de la Primitiva Pasión Federico Rogel.

Adoración nocturna. Caballeros del Santo Sepulcro. Diputados provinciales. Diputados autonómicos. Autoridades oficiales. Síndicos portadores de Gloriosa Enseña del Oriol. Maceros con capa negra y velones. Concejales del Ayuntamiento de Orihuela. Alcalde del Ayuntamiento de Orihuela. Síndico Portador de la Gloriosa Enseña del Oriol. Policía nacional. Guarcia civil. Policía local. Plumeros. Banda de música Unión Lírica Orcelitana. Protección civil.

Esquema del paso del «Triunfo de la Cruz». Fuente propia.

El recorrido de La Diablesa es el siguiente: calle López Pozas, calle Mayor, plaza de La Soledad, calle Alfonso XIII, calle Loazes, calle Calderón de la Barca, calle San Pascual, plaza Cubero, calle Mayor.

V. Quinta parte. 1. Alcaldes de la comarca de la Vega Baja.

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5.2. EL ELEMENTO PERSONAL.

La Diablesa es acompañada por su marcha procesional, «Triunfo de la Cruz, La Diablesa, Sábado Santo en Orihuela», mientras es portada por los Costaleros del Santo Entierro Raiguero de Bonanza, alrededor de 40. Encabezan el paso los alcaldes pedáneos de Orihuela.

Los costaleros del «Triunfo de la Cruz» visten túnicas de terciopelo negro, con cordón dorado rematado con dos borlas también doradas. También llevan una cruz plateada colgada del cuello por medio de un cordón. Complementa su uniforme camisa blanca, zapatos y guantes negros.

La pieza, ejecutada por la Unión Musical La Aurora de Albatera, se interpreta entre 15 y 20 veces durante todo el recorrido con dos momentos clave: •

•

El costalero que dirige el paso de La Diablesa viste túnica y capuchón de terciopelo negro, con cordón dorado rematado con dos borlas y porta una vara negra rematada con la misma cruz plateada que lleva al cuello colgada de un cordón.

En la Catedral de El Salvador: la banda interpreta la marcha solemne en el interior de la catedral «y adquiere una potencia tremenda», explica Santiago Quinto. En el reencuentro con La Diablesa: el paso no puede acceder al templo, esta circunstancia origina que la banda descanse «de forma prolongada tras su salida de la Catedral, y este reencuentro es como un estallido musical», señala Quinto Serna.

El concejal del ayuntamiento que dirige el paso viste de rigurosa etiqueta con la vara característica y lazo negro en la misma. Los alcaldes pedáneos visten de luto con los atributos propios de su cargo: bastón y medalla corporativa.

El estandarte de la Asociación de Costaleros del Cristo Yacente de la partida rural de Raiguero de Bonanza. Fuente propia.

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Los representantes de la Cámara de Comercio, Asociación de comerciantes, Juzgado de Aguas y Adoración nocturna visten de traje oscuro de calle.

•

El concejal del ayuntamiento viste de luto con los atributos propios de su cargo: medalla corporativa y fajín.

Gesto serio con paso acompasado.

tos negros de cordones, sombrero de copa negro, medalla corporativa y fajín. Mujer: traje largo negro, zapato salón negro de tacón medio, mantilla negra, medalla corporativa y fajín.

5.3. EL ELEMENTO NORMATIVO. Por tradición, el paso del «Triunfo de la Cruz» sale el segundo, tras San Juan Evangelista y antes del Cristo Yacente. Por tradición, los portadores de La Diablesa proceden de la pedanía de Raiguero de Bonanza.

Los alcaldes pedáneos en el paso del «Triunfo de la Cruz». Fuente propia.

El protocolo social marca como vestimenta de luto la siguiente: 1. Hombre: • Traje chaqueta de color negro. • Camisa blanca. • Corbata, calcetines y zapatos negros de cordón. 2. Mujer: • Vestido negro de manga larga o francesa y de largo hasta la rodilla. El escote del vestido será de tipo barco o a la caja. • La tela del traje será de terciopelo o de crepé. • La mantilla corta de color negro, • Guantes negros cortos. • Zapato tipo salón de tacón medio de color negro.

Los costaleros portando el «Triunfo de la Cruz». Fuente propia.

La etiqueta del concejal del ayuntamiento es: • Hombre: frac negro, camisa blanca, chaleco negro, pajarita blanca, guantes negros, zapa-

Por tradición, los alcaldes pedáneos procesionan delante de la Cruz de Los Labradores y no guardan precedencia alguna entre ellos.

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Libro de Actas Congreso de Cofradías Bibliografía 1.

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Organología popular y tradicional ibérica en algunas agrupaciones propias de Cuaresma, Semana Santa y Pascua de Resurrección: usos, funciones, aspectos etnomusicológicos, paisajes sonoros y relevancia social Popular and traditional Iberian organology in some groups of Lent, Holy Week and Easter: uses, functions, ethnomusicological aspects, sound landscapes and social relevance

En España, la presencia de instrumentos musicales y de objetos sonoros, competencia científica de la organología musical, ha sido y es frecuente y habitual desde Cuaresma hasta la celebración del Corpus Christi. Tanto en solitario como en grupo, en contextos litúrgicos efectuados en el interior de los templos o en su exterior a través de procesiones, dramatizaciones e incluso de intervenciones de otra índole paralitúrgica vinculadas a la piedad y religiosidad popular, se pone de manifiesto la intervención, en ocasiones con bastante protagonismo, de distintos integrantes de un corpus organológico concreto. Corpus que se presenta bajo diferentes funcionalidades, presentaciones y modos de uso, o contexto dramático. Instrumentos musicales y objetos de ocasional funcionalidad sonora, dan lugar a paisajes sonoros significativos, antes, durante y después del evento, marcados en la memoria sonora y musical de los vecinos de cada lugar. Algo que configura, en lo particular y en lo colectivo, el elevado nivel de relevancia social alcanzado, tanto por los instrumentos, como por sus intérpretes e interpretaciones así como por la circunstancia y el momento de uso. Un rico patrimonio material e inmaterial paradójicamente poco conocido en términos generales, a pesar de su gran difusión. In Spain, the presence of musical instruments and sound objects, scientific competence of musical organology, has been and is frequent and habitual from Lent to the celebration of Corpus Christi. Both alone and in a group, in liturgical contexts carried out inside the temples or on the outside through processions, dramatizations and even interventions of another paraliturgical nature linked to piety and popular religiosity, the intervention is revealed, sometimes with a lot of protagonism, from different members of a specific organological corpus. Corpus that is presented under different functionalities, presentations and modes of use, or dramatic context. Musical instruments and objects of occasional sound functionality, give rise to significant soundscapes, before, during and after the event, marked in the sound and musical memory of the neighbors of each place. Something that configures, in the particular and in the collective, the high level of social relevance reached, both by the instruments, as by their interpreters and interpretations as well as by the circumstance and the moment of use. A rich material and immaterial heritage paradoxically little known in general terms, in spite of its great diffusion.

D. Héctor-Luis Suárez Pérez.

Conservatorio Profesional de Música “Cristóbal Halffter”. Ponferrada (León).

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1. PRELIMINARES. Ante un espectro de acción investigadora amplio y tan difícil para la localización y contraste de ejemplos, como añadido al material de trabajo de campo, bibliografía y publicaciones gráficas, audiovisuales y fonográficas consultadas, como el que nos ocupa, fuentes como la red internet contribuyen a la investigación de modo importante. Debidamente contrastados, documentados y complementados con otras fuentes y bibliografía, los contenidos en internet en trabajos como éste permiten un modelo de trabajo de campo complementario, a partir de fuentes indirectas que posibilitan la localización y otras perspectivas para el análisis de ejemplos. Cuatro ámbitos se plantean: el visual a partir de las imágenes contenidas en todo tipo de entradas y los videos de contenidos interesantes, en referentes como youtube; la información descriptiva sobre el tema aportada en primera persona por las propias cofradías, asociaciones o centros de estudios locales, aficionados y especialistas en sus webs. En tercer lugar las fuentes documentales y bibliográficas originales de libre consulta y, por último, las referencias de hemeroteca. Un planteamiento metodológico que complementa otros anteriores de trabajos del mismo autor sobre el tema2.

Abordar cualquier estudio en un espectro territorial tan amplio y plagado de ejemplos, muchos además significativos y cargados de peculiaridades actuales o pretéritas, y en una extensión como la que obligan las dimensiones de este trabajo obliga a plantear una perspectiva panorámica: enfoque sesgado en ejemplos y de lógica e incipiente - en parte - sistematización general, además de un carácter divulgativo a modo de propuesta de toma de contacto para sensibilización sobre el tema. A diferencia de otros trabajos en los que nos hemos centrado en la muestra y desglose desde lo organológico de las diferentes tipologías de instrumentos implicados1, nos centraremos en su presentación bajo formatos grupales localizables en la actualidad o en el pasado. Estas agrupaciones, a nivel local, en muchos casos pueden ser o son muy conocidas, por lo que gozan de un elevado nivel de relevancia social. Hecho que ha propiciado el necesario estudio de alguno de sus ejemplos. Paradójicamente, estas circunstancias no se corresponden tanto o lo hacen muy poco desde una perspectiva referida a partir del plano y conjunto nacional, por ello este trabajo.

1 SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis: “Entorno Sonoro alrededor de la Semana Santa Ibérica” en SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis (Dir.congr.), HERRERO OLGUERA, Oscar (Coord.): Actas del VII Congreso y encuentro nacional de cofradías y hermandades dedicadas a las advocaciones de Jesús Nazareno, Cautivo, Rescatado, de Medinaceli. Dimensiones científica y cofrade. León, 27 al 29 de abril de 2007. Ed. De la Cofradía del Santísimo Cristo de la Expiración y del Silencio. León 2011. [https://dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=492611] 2

SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis: “Manifestaciones etnomusicológicas y entornos sonoros de la Semana Santa en la Provincia

de León. Panorámica general” en ALONSO PONGA, José Luis: II Congreso Latinoamericano de Religiosidad Popular: La Semana Santa. Liturgia, Música y Rito. Valladolid (España). Valladolid,2010. [https://issuu.com/hectorluissuarezperez/docs/congreso_valladolid_de_religiosidad_35_h_ctor_luis]. SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis, ORTÍZ CUETO, José Ramón del: Matracas y carracas Los sonidos olvidados de la Semana Santa. Ed. Instituto Leonés de Cultura. Diputación de León. León, 2010. SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis: “Las campanas en las comarcas leonesas” en GUERRERO CAROT, Francisco José, GÓMEZ PEYÓN, Eloy (Coords.): Las campanas: cultura de un sonido milenario : actas del I Congreso Nacional. Fundación Botín. Santander, 1997. SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis: Instrumentos Populares. Edilesa. León, 2008. SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis: La desconocida Semana Santa de la Provincia de León. Fund. Monteleón. Oviedo, 2012. SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis: Pregones de la Semana Santa de Doña Mencía. Ed. Asociación Cultural Amigos de los Pregones y

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2. CONJUNTOS INSTRUMENTALES ANCESTRALES Y DE NUEVO CUÑO.

turno, su protagonista o conjunto de protagonistas se caracterizan, además de por su propia presencia e indumentaria, por la interpretación de varios toques o llamadas. Estas se realizan tanto en lugares puntuales como de modo continuado por todo el periplo marcado, ya sea de modo aleatorio o ajustado a un protocolo. Al término de la respectiva intervención, estos grupos se integran en sus anunciados cortejos en lugar preferente, aunque ya con otros cometidos. Existen ejemplos significados y seculares del género3, no obstante, es obligada la mención a referencias realizadas en solitario y provistos diversos instrumentos de tipo y tamaño distinto4.

2.1.- En Recorridos convocatorios o de aviso y posterior presencia en procesión a. Esquila, corneta, tambor y pregón, matracas Reglado o por costumbre, muchos lugares conservan o han tenido este tipo de característicos recorridos destinados a preludiar, recordar o convocar oficialmente a los participantes de un acto o procesión, cofrades o no. Bien con carácter diurno o noc-

Tradiciones Mencianas. Córdoba, 2016. [http://catalogo.bne.es/uhtbin/cgisirsi/?ps=ihb734jKaC/BNMADRID/36260780/9] SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis: “Testimonios interdisciplinares y aspectos etnomusicológicos relacionados con la devoción a Jesús Nazareno en las comarcas leonesas de las Diócesis de Astorga y León” en LABARGA GARCÍA, Fermín (Coord.): Camino del Calvario: rito, ceremonia y devoción. Cofradías de Jesús Nazareno y figuras bíblicas: Actas del V Congreso Nacional de Cofradías bajo la advocación de Jesús Nazareno (Puente Genil 2014). Córdoba 2016. [https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5440393]

3 PUJOL ALONSO, Julio: Plática de Disciplinantes. Madrid, 1928. p.30 Incluye la transcripción musical del autor del toque de La Ronda. Disponible en http://bibliotecadigital.jcyl.es/es/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=10072830 SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis: “Manifestaciones etnomusicológicas…Op, cit. p. 293-4. Varias. GONZALEZ, Xuaxús: “Semana Santa de León: el primer disco dedicado a nuestra celebración patronal” en Revista Pregón de la Semana Santa Leonesa. E. Junta Mayor de Cofradías y Hermandades de la Semana Santa de León. León, 2016, P.60-1. Incluye carátula disco. En el mismo se reproduce el toque de La Ronda, aunque interpretado por la cofradía de Minerva. El conjunto y recorrido conocido como La Ronda – tambor, corneta, esquila y pregón -, de la cofradía del Dulce Nombre de Jesús Nazareno en León, El Merlú – tambor enlutado y corneta - en Zamora, de su homónima nazarena - vulgo Congregación – o los corredores – timbales y clarines - de la hermandad del Nazareno en Ponferrada (León) y el tararú – clarín recto y vara para golpear puerta – del Sepulcro, la Vera Cruz y el Nazareno de Palencia. Las cuatro la madrugada del Viernes Santo para convocar a la procesión de primera hora de la mañana. En Medina de Rioseco (Valladolid) un corneta: el pardal, recoge a las cofradías para la procesiones y, en Borja (Zaragoza), más tarde en horario, aparece el pregón del Santo Entierro de Cristo – corneta, tambor, pregonero -. Para éste se realiza un toque predeterminado por la tradición local, donde intervienen de modo alterno el clarín y el tambor como preámbulo a la frase o frases que integran el pregón, a cargo del cofrade pregonero. A diferencia, León añade una esquila y su toque al conjunto y la invitación pregonada no es tan extensa 4 Como el nazareno Lambrión-chupa candiles de Ponferrada, o el corredor de la Vera Cruz en Astorga y el de la cofradía del Santísimo de Villamañán (los tres en la provincia de León y provistos de una esquila). Algunos - tras su recorrido previo, conservado o no si es que existía -, se integran en procesiones posteriores abriendo o en lugar preferencial y dando pie a otra categoría funcional. Es el caso entre otros de los diversos “barandales” de Zamora – con una esquila en cada mano -, del muñidor de la mortaja en el Santo Entierro en Sevilla o, en Cuenca el nazareno que abre la procesión del Jueves Santo, sin olvidar al muñidor que en Cáceres aparece en la procesión del Cristo Negro también con su esquila. En Villafranca del Bierzo (León) el clarín y el tambor con su estridente toque están integrados en varias procesiones del Viernes Santo.

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Disfrutan y han disfrutado de un notorio nivel de relevancia social en sus respectivas localidades, con refrendo en la escultura urbana5. Ante este uso tradicional resulta igualmente curioso que, existiendo una arcaica y firme prohibición litúrgica relativa al uso de todo tipo de metales y campanas – de torre o mano - aplicable a todo el triduo sacro y mantenida hasta tiempos del Vaticano II, varios de los ejemplos mencionados, por costumbre, hayan podido mantener paralelamente de modo excepcional este paradójico uso6.

naturaleza o razón de ser oficial, tanto civil como militar. Su común origen y funcionalidad se puede documentar al menos desde fines de la Edad Media y, por ello, muchos presentan una similar, llamativa y característica impronta estética unida a su particular configuración instrumental7. No faltan tampoco ejemplos no oficiales, algunos vinculados a cofradías que, en muchos casos, recuerdan o se muestran como calcos o copias de los citados. Varios incluso amplían o merman su conjunto en cuanto a número de instrumentos y tipología de los mismos, así como en lo relativo a usos y funciones diversas. Formaciones de este género y actividad convocatoria, integradas por aerófonos y otros instrumentos, pueden ser contrastadas en nota8.

b. Grupos heráldicos, de pregón o anuncio En todo el territorio nacional se localizan conjuntos convocatorios de este género de vínculo,

QUINTANA PRIETO, Augusto: Semana Santa de Ponferrada y Hermandad de Jesús Nazareno. León, 1984.p. 92. Se repone la llamada a cabildo callejera con el nazareno y su campanilla en 1892. 5 Estos recorridos y sus protagonistas, tanto por su peculiar función como por su puntual y característica singularidad, subrayados además por el propio paisaje sonoro al que dan pie,, en su mayoría. Lugares donde, además, adquieren un carácter referencial y, por ello, su Semana Santa está representada en la escultura urbana local precisamente a través de reproducciones de estos grupos. Como ocurre en Zamora – con el Merlú y Barandales -, Palencia – el Tararú. 6 Máxime cuando, en paralelo para esos días, en otros lugares próximos se conoce noticia e incluso se conservan – como en San Justo de la Vega (León) y otros puntos del ámbito rural de esa provincia y otras – recorridos acordes a la norma. Periplos que se realizan por las calles, bien en solitario o en grupo, convocando con carracas o matracas a procesiones y otros actos religiosos. Asimismo añadiremos que algunos grupos instrumentales de estas características y nuevo cuño, por ejemplo al modo de “La Ronda” en León, han añadido carracas y matracas a su formación, como allí ha ocurrido. TRAPERO Maximiano: La Semana Santa en Gusendos de los Oteros (León). Folleto en CD La tradición musical en España. Semana Santa Gusendos de los Oteros (León). Ed. Tecnosaga. WKPD 2096 Vol.39. Madrid 2007. p.12. La convocatoria y aviso a la procesiones del Jueves y Viernes por las calles de Alcuetas (León) las realiza la chiquillería previamente con sus matracas y carracas además de pregonando “Al Rosario de la Buena Muerte”. 7 Bajo diversas denominaciones populares han estado al cargo de funciones heráldicas, de pregón ciudadano o de aviso, vigentes en algunos casos hasta finales del siglo diecinueve e inicios del veinte interviniendo también en actos y procesiones del periodo que nos ocupa. En Palma de Mallorca el grupo els tamborers de la Sala, del ayuntamiento e integrado únicamente por tambores, participa el Jueves Santo en la procesión del Crist de la Sang / Cristo de la Sangre. En Tudela (Navarra) son los timbaleros y clarineros locales quienes, delante de la corporación municipal, el Domingo de Resurrección cierran la procesión de la mañana de Pascua en la que se celebra la popular bajada del ángel. En León el clarín y el tambor de la ciudad, desde tiempo inmemorial por costumbre y precepto protocolario municipal - documentado ya en el siglo XVII -, preceden a la corporación en la procesión de las palmas del Domingo de Ramos. 8 En Astorga (León): las trompetas de la dominica – dos o tres trompetas y un timbal -. Grupo que ya en Cuaresma salen a las calles para anunciar actos de la cofradía nazarena además de aparecer en diversas procesiones de Semana Santa.

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Antaño, en algunos lugares, estos músicos se vinculaban a determinadas cofradías pasando así a integrarse en su acervo protocolario fruto de un intercambio “en especie” entre ambos9. Tal vínculo constituyó una de las causas que han posibilitado la hibridación y mixtura del perfil organológico y funciones del grupo de estos intérpretes - avisadores o heraldos- y de sus instrumentos. Así como también sus pregones entonados. Un conjunto que pasó a fundirse con otros característicos de la propia tradición, naturaleza y configuración de las distintas cofradías donde se integraron, dando así lugar a nuevas

configuraciones que han llegado a nuestros días10. c. Bocinas, cornetas y similares: funciones convocatorias, de órdenes en procesión, lastimeras o de burla Las procesiones de flagelantes desde finales de la Edad Media han sido frecuentes en toda la península prolongando su vigencia, ya residual, hasta inicios del siglo XX. Así lo ponen de manifiesto numerosos referentes documentales – como los testimonios de varios viajeros y, entre ellos, la célebre fastiginia que los describe en 1605-11 o la iconografía conservada.

Hay clarines rectos, sin doblar, al modo de añafiles que, solos o en grupo, han perdido o conservan una función de orden procesional a partir de lo indicado por su toque y que se sitúan abriendo o van en lugar preferente de las procesiones. En el grupo de la convocatoria de Orihuela (Alicante) se integra junto la bocina un grupo de estas características abriendo procesión. En Linares (Jaén) se conocen como el tercio de trompeteros - varios clarines que tocan de cara a las imágenes – nazarenos o de otras cofradías. Pero aparecen también en Santander y en Zaragoza, donde desde 1964 este grupo de clarines rectos de la Cofradía del Silencio que abre su procesión se conoce como el piquete de las heráldicas - muy nutrido [https://www.youtube.com/watch?v=HnE3_P7F3Yw]. Consulta 3 Oct. 2017. En León integran el piquete de La Ronda de la Real Cofradía de Minerva y Veracruz abriendo el Santo Entierro y otras de sus procesiones. En Crevillente (Alicante) aparecen formando una banda junto a tambores. 9 Intercambio de trabajo y cometido para cubrir necesidades similares de la cofradía - en momentos ajenos a los de su natural oficialidad –, a cambio del libre ingreso y pertenencia a la hermandad sin cargos o pago de cuota Esto posibilitaba el beneficio de los mismos privilegios funerarios que disfrutaban los cofrades pues, los entierros eran caros y con ello se evitaba una obligada opción asistencial o de beneficencia. 10 Por ejemplo, las esquilas de mano y campanillas, las matracas, etc. Un proceder generador de conjuntos, este dela hibridación, que se ha ido repitiendo hasta la actualidad por estos u otros motivos. Ilustran lo expuesto conjuntos ancestrales ya mencionados como los de “La Ronda” en León y “los heraldos” de la comitiva del “pregón del Santo Entierro” en Borja (Zaragoza). Ambos, de configuración morfológico organológica y función similar y bajo una presentación estética parecida – todos ataviados de túnica -. 11 VEIGA, Tomé Pinheiro da: Fastiginia o Fastos geniales. Valladolid, 1916. P.9 y ss. Describe la Semana Santa en el Valladolid de 1605, sede de la corte, y alude a los flagelantes citando número, procesiones y modo de disciplinas, aunque no hace mención a este tipo de instrumentos en ninguna referencia. Disponible en https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/ consulta/registro.cmd?id=3622. PUJOL ALONSO, Julio: Plática…Op. cit. p.14. Recoge como en relación a Cádiz y una procesión de 1700 el P. Francisco de Tours, en su viaje por España y Portugal 1698-1700 describe como en relación a los disciplinantes “van delante dos o tres trompetas de hórrido sonido”. Vid. Nota nº 36. GIJÓN JIMÉNEZ, Verónica: “Una mirada sobre la semana santa en España a través de los viajeros extranjeros de la edad moderna” en PEINADO GUZMÁN, José Antonio, RODRÍGUEZ MIRANDA, María del Amor (coords.): Meditaciones en torno a la devoción popular Asociación Hurtado Izquierdo. Córdoba 2016. P 173-93. Disponible en https://hurtadoizquierdocg.files.wordpress.com/2016/07/meditaciones-en-torno-a-la-devocic3b3n-popular.pdf. Consulta realizada 7 Oct. 2017

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Por ejemplo, la aportada por Francisco de Goya en su cuadro procesión de flagelantes12. Gracias a todo ello conocemos que, en aquellos cortejos de flagelantes, existía la presencia de estos instrumentos y, que en ellos, el orden procesional e inicio y término de los momentos de sacrificio y disciplina eran precisamente indicados a toque de aerófonos de este tipo a través de sus preceptuados bocinazos o lamentos. Como reminiscencia de esta función, en la actualidad existen las bocinas sordas, hoy ya de única índole ornamental y sin uso sonoro. Una presencia mantenida en su protocolo por muchas cofradías como reminiscencia del pasado a imitación, bien de modelos andaluces o por propia herencia tradicional. No obstante se conserva la figura o testimonio de presencia de corneta aislada o trompetero abriendo o en otro lugar en las procesiones13.

En toda España se pueden encontrar bocinas morfológicamente emparentadas, de dimensiones de tubo que oscilan desde los cuarenta centímetros hasta los dos o tres metros, hecho que en algunas motiva la presencia de ruedas. Los diversos tipos y tradiciones locales, presentados en solitario, en dúo o pequeño grupo, han condicionado sus usos vinculándolos tanto a las procesiones de Semana Santa como a una presencia previa en Cuaresma14. Alguno de estos instrumentos presenta enormes dimensiones para su porta - a hombro - en los desplazamientos e integran ruedas en su estructura y aparejo. Su apariencia estética presenta un aspecto discreto o profusamente adornado, que abarca desde muestras de expresiones del gusto más popular y sencillo hasta las de los más sofisticados ornamentos orfebres. Las bocinas se localizan en distintos luga-

12 Cuadro conservado en los fondos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, fechado entre 1812 y 19. Fuente: w.w.w.goya.unizar.es 13 QUINTANA PRIETO, Augusto: Semana Santa de Ponferrada… Op. cit. p.128 era costumbre en Ponferrada pagar a los corredores de la procesión del encuentro que no son músicos sino los que arman los pasos. Así consta a medidos del XIX. P.153 El trompetero en la noche llama a los Hnos. para la procesión. P. 130. Diferencia en cuentas la compra de clarines y de trompetas en 1816 y 1820. P 51. En torno a 1856 el orden procesión: mayordomo, clarín, guión, trompetero… 14 Vid. Notas siguientes.

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res del cuadrante sureste peninsular15, destacando Levante en su número16 donde, en algunos lugares, hasta han sido recuperadas ante un enorme grado de relevancia social por ello, como ocurriera en Alicante17.

otro. Posea o no boquilla, la bocina ofrece distintas posibilidades sonoras y permite diferentes técnicas para hacerlas realidad. Alguna de sus melodías han sido transcritas para su fijación, transmisión y posibilidad de estudio. Los instrumentos que no permiten tal capacidad interpretativa cobran sentido al crear un oportuno paisaje sonoro para los distintos actos y procesiones – un entorno lúgubre y triste e incluso con logradas y efectistas vibraciones sobrecogedoras18 - o al posibilitar la emisión de manda-

Cada modalidad localizada de estos instrumentos puede aparecer en solitario, en pares o en grupo más nutrido aunque reducido, incluso con acompañamiento de uno o varios tambores y hasta esquila u

15 Sencilla y sin adornos es la bocina de Calzada de Calatrava (Ciudad Real). Se acompaña de un tambor que se toca con una única maza de bombo. Recorre con su tímbrico lamento las calles de la localidad en las noches. Su técnica interpretativa implica poder emitir un sonido o “hacerla sonar” y mantenerlo el mayor tiempo posible con fuerza y, como ocurre con la bocina de Orihuela, si el intérprete es capaz, tratar de jugar con los armónicos que permite emitir el instrumento en el intento de lograr pequeñas y sencillas combinaciones de varios sonidos. En Tobarra (Albacete), con ruedas, se conoce como el carrico de San Juan, por anunciar en esa cofradía y con su melodía característica, la proximidad de esta imagen devocional [http://sanjuanevangelistatobarra.com/carrico], Consulta 3 Oct. 2017. Además de otros datos, como que el actual carrico es de 1992 y el anterior posterior a la guerra por destrucción, incluye la transcripción musical del toque. En Crevillente (Alicante) dos desde 1925 convocan a procesión. En CD Crevillent Sones de Pasión La magrarecords A-258-2009. En Chinchilla (Albacete) son las bozainas las que realizan los recorridos nocturnos los sábados de Cuaresma y aparecen en las procesiones, documentadas ya en el S XVIII, se acompañan de un tambor y una campanilla [https://www. youtube.com/watch?v=hF2aowIoYbY] y [https://www.youtube.com/watch?v=Wwtg4s1UbxE]. Consulta ambos 3 Oct. 2017; Video del toque nocturno previo a Semana Santa y video divulgativo. En Abla (Almería), son tres y de diverso tamaño – una larga en ruedas, dos de un metro portadas a mano - y material, madera y latón, intervienen en la procesión de El paso. 16 La tradición de Orihuela presenta tres modalidades que coparticipan en los mismos cortejos. En primer lugar la sencilla y ligera bocina, de latón y grandes dimensiones – a modo de trompa natural – e incluso al modo de una bubucela -, con o sin boquilla de aerófono - que porta al hombro o al frente su intérprete. Ya documentada en el siglo XVIII, está vinculada a la Tercera Orden Franciscana Seglar y prácticamente solo permite interpretar un sonido, que es el que caracteriza su toque tradicional. En el orden procesional siguen a este instrumento el grupo conocido como los clarines, integrado por estos instrumentos y sus tambores acompañantes, constituyendo junto a la bocina un conjunto conocido como la convocatoria [https://www.youtube.com/watch?v=kiOV9CT053c]. Consulta 3 Oct. 2017. Los clarines hacen sonar su polifónica intervención tras un toque de la bocina. Finalmente, las gemelas, que son dos grandes bocinas integradas en la estructura del trono de un paso, emiten un particular repertorio de sencillos toques que se asemeja en su estilo al de las trompas de caza. Vid notas ss. 17 IBORRA TORREGROSA, José: “Música, arte y cultura. La recuperación de la Bocina Oficial en la Semana Santa de Alicante” en Pasión, Nº 19. Alicante, 2016. P. 116. Recuperada en 2015. Tradición y dimensiones muy similares en Cartagena (Murcia), donde varias cofradías o tercios de las mismas procesionan sus carros bocina en los primeros lugares de los cortejos. 18 En Ayora (Valencia) la Cofradía de la Sangre presenta el Viernes Santo un elevado número de cofrades que

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tos acústicos de gobierno en la procesión. Consignas que permiten dar lugar al inicio o fin del desarrollo de actos, algunos de marcado contenido simbólico– como dramatizaciones (las tres caídas) o contenidos narrativos de un sermón -, por supuesto, conocidas por los asistentes que responden a las mismas. Incluso el sencillo cometido de su propio y simple sonar

por las calles como aviso, recordatorio o convocatoria, ya desde fechas anteriores a Semana Santa, justifica su existencia19. La iconografía procesional a través de varios ejemplos recoge la presencia de una corneta recta o aerófono metálico. Sin dato que aclare el motivo, por

portan unas características bocinas, localmente conocidas como las turutas. De unas dimensiones similares a dos metros, se hacen sonar en conjunto y apoyadas en el suelo. Con ello se intenta lograr una sensación vibratoria que, en especial a los niños, les “remueve el suelo” de algún modo. Un efecto que, tal vez pudo haber surgido a modo de metáfora paisajístico sonora del terremoto que se produjo con la muerte de Cristo, como en el caso de las tinieblas. En Castro del Río (Córdoba) una corneta recta como de un metro de longitud, que se sujeta sobre el hombro de otro cofrade, suena de modo lastimero tras algunas partes del canto de los pregones o intercalada en algunos puntos del mismo. En Sahagún (León) la trompa de la cofradía nazarena suena en varios momentos de sus procesiones del Viernes Santo y, a las doce de la noche del Jueves Santo desde la torre de San Lorenzo marcando la llamada hora nona. Aerófono a modo de corneta recta, sin embocadura de boquilla, es decir, al modo de bubuzela, posee unos cincuenta centímetros y es similar a la que porta una de las imágenes del paso titular. Su toque en la técnica interpretativa se fundamenta en la habilidad de su intérprete para mantener en el mayor tiempo posible el sonido mientras emite sencillas combinaciones rítmicas, reguladores y notas largas sobre un mismo sonido. 19 En Archidona (Málaga) la bocina, de aproximadamente tres metros y de madera forrada de cuero, se conoce como la zumba. La portan tres cofrades en la procesión del Viernes Santo y su son, de ronco timbre, simboliza las tres caídas de Cristo y marca el momento de arrodillarse y rezar en silencio a diversas secciones de cofrades. La cofradía del Dulce nombre emplea una corneta en similares cometidos en sus procesiones. [http://www.humildadarchidona.org/tradiciones. html]. Este aerófono de la cofradía de la Cofradía de la Humildad, como indica su web. [http://www.dulcenombrearchidona.com/tradiciones.php] y [https://www.youtube.com/watch?v=kbG0Ot4q5vc]. Consulta de las tres referencias el 3 Oct. 2017. En Villacarrillo (Jaén) dos cofrades portan la bocina que, con su son, desde finales del siglo XVI hasta la actualidad, indica la presencia del estandarte de Jesús Nazareno y acompañaba al hermano Mayor hasta su domicilio, donde lo custodiaba. Hoy suena delante del Nazareno, al finalizar cada una de las estrofas de los Cantes de Pasión. Abarán (Murcia) muestra el lunes Santo la bocina local que recorre las calles, previa a la dramatización del Prendimiento. [http://www.regmurcia.com/servlet/s.Sl?sit=c,369&r=AgP-13810-DETALLE_EVENTO] S. Santa 2017. [http:// abarandiaadia.com/not/2143/el-lsquo-auto-del-prendimiento-y-la-bocina-rsquo-se-representara-en-abaran-y-blanca/]. Consultas 3 Oct. 2017. [https://www.youtube.com/watch?v=vsvjPDcbYaI]. Bocina al inicio del auto. En Beas de Segura (Jaén) suena desde veinte días antes de Semana Santa y en la madrugada del Viernes Santo en el acto El Paso, antes de leer los pasajes de la Pasión https://es.wikipedia.org/wiki/Semana_Santa_en_Beas_de_Segura En Orduña (Bizkaia), en la procesión de los pregones, dos clarines marcan con dos toques el momento del inicio y remarcan el post término del canto a los cofrades en el interior de la iglesia. En el primero mantienen la nota que realizan, acompañando esta de un gesto interpretativo que implica desplazar ambos clarines en paralelo de arriba abajo. En el segundo repetirán el gesto mientras realizan un glisando descendente que parte de la misma nota del toque anterior, oportunamente mantenida hasta la mitad de la duración total. En Medina de Rioseco (Valladolid) un corneta:·el pardal, marca el ritmo de las procesiones además y el tararú, de modo lastimero, antaño en Palencia – hoy ya sin esta función -, ambos ejemplos ya aludidos por otras funciones.

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el momento, ésta se presenta en manos del romano, sayón o el personaje que, además, tira de la soga al cuello de Jesús. Un programa iconográfico donde el nazareno es escoltado en su camino hacia el Gólgota. La llamada escuela castellana de escultura del XVII recoge varios ejemplos en provincias como León, Valladolid o Palencia20. Una función que, en vivo, en términos que pudieran argumentarse desde planteamientos similares todavía se mantiene en algunos lugares21.

je sonoro del contexto teatral de algunos actos y procesiones, pueden ser interpretadas como una muestra de intencionalidad de burla, ya sea en su origen, conjunto, contexto o desarrollo. No conservamos ni por el momento conocemos datos referenciales que aclaren esta intencionalidad pero, a la misma contribuyen en especial tanto la técnica interpretativa como las capacidades sonoras de algunos instrumentos. Así, por ejemplo en Doña Mencía (Córdoba) varias cornetas conocidas como las trompetas burlonas suenan en manos de los trompeteros o los tururús, más o menos al unísono, de modo intencionadamente desafinado y tímbrica estridente22. En Murcia, tras los pasos de contenido más trágico, a este fin suelen

d. Toques estrambóticos o de burla Desde perspectivas funcionales de uso, algunas intervenciones sonoras destinadas a ilustrar el paisa-

20 En Valladolid: Paso Camino del Calvario (1614, G. Fernández) sayón con corneta recta y soga al frente que no concebido por el autor con este instrumento, sino con una lanza. Medina de Rioseco (Valladolid): Paso Jesús de Santiago (Esc. Castellana, S.XVII) sayón con corneta y soga al frente. Palencia: Paso Camino del Calvario (1693, J. de Rozas) sayón con corneta recta y soga al frente; Sahagún (León): Paso Nazareno, titular cofradía de su nombre (Esc. Castellana, S. XVII), sayón con corneta recta. Ponferrada (León): Paso Nazareno – titular cofradía – (S. XIX), romano con corneta tipo legionario y soga. Bembibre (León) El judío trompetero, única imagen en el paso. Sayón con corneta recta. QUINTANA PRIETO, Augusto: Semana Santa de Ponferrada…Op. cit. P.104 se encarga un nuevo trompetero para el paso y en p 154 se indica que este nombre, sustituyendo al de judío pasa ser habitual desde inicios del XIX, en p. 174. La imagen actual es de 1945. [http://miscelaneaartesacro.blogspot.com.es/2016/09/sobre-la-composicion-del-paso-del. html]. 21 La figura de el torralbo recuerda en vivo esta función en Lucena (Córdoba). Con su corneta y cara al paso del Nazareno, su intérprete así lo hace durante la procesión de la madrugada del Viernes Santo, como también lo hiciera el Miércoles ante Jesús Amarrado a la Columna. Un toque en lo sonoro muy similar a otros como los del el merlú de Zamora o el clarín de Villafranca del Bierzo (León). [https://www.youtube.com/watch?v=Y8LYsKLv56Q]. Consulta 4 Oct. 2017. Video: Torralbo Jesús Nazareno Lucena. Subido por Pablo Ruíz. Vid notas nº 36. 22 Más que melodías concretas, al modo mas ortodoxo musical, buscan el efectismo tímbrico en un contexto estridente al realizar marcados y rápidos glisandos, reproduciendo reguladores “al fuerte” que, tras conseguir el sonido más agudo de cada serie que interpretan y al que llegan por notas correlativas ascendentes, abordan un intervalo descendente - por lo general de cuarta- para reposar en otra nota, de escasa duración. Desde ella, de nuevo inician otro ciclo a modo de progresión descendente hasta lograr una nota inferior a la anterior entre las que permite emitir el instrumento. Esto ocurre al concluir la intervención de la tradicional cantilación de los pregoneros. Mientras, los personajes que representan a los evangelistas, ataviados de máscaras, realizan una atribulada pantomima que se acompasa con la interpretación de las cornetas. La Cofradía del Nazareno en el canto de la llamada confortación del Ángel las cornetas de la cuadrilla de los tururús antes del canto reproducen su mismo esquema rítmico y melódico para, al término del mismo, realizar glisandos y desarrollos como los antes descritos. MARÍN FERNÁNDEZ, Gabriel: “Los pregones de Doña Mencía: los pregones como manifestación dramático-musical de la Semana Santa en la Subbética cordobesa” en Pregones de la Semana Santa de Doña Mencía. Córdoba 2016. P.44,

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a. “Música de capilla”, Capillas de ministriles y similares

ir carros bocina y timbales. Un conjunto cuyo toque se conoce como la burla23. Finalmente añadiremos que, en Cuenca, el origen de las célebres turbas no es otro que dramatizar en procesión también las supuestas burlas que Cristo recibiera24.

Desde finales de la Edad Media y el arranque del periodo renacentista tanto en el ámbito civil como en el eclesiástico – en templos de relevancia como catedrales y algunas basílicas, colegiatas u otros -, algunas localidades españolas han disfrutado en los periodos de estudio de una peculiar presencia instrumental, a través de intervenciones puntuales de una capilla de ministriles, de configuración variable en número y referentes organológicos25. Así lo prueban algunos referentes documentales conservados, como aleluyas

3. PRESENCIA EN PROCESIONES Y OTROS ACTOS DE AGRUPACIONES INSTRUMENTALES. 3.1. Agrupaciones o bandas de aerófonos

46. La cuadrilla de los tururús. con los pregoneros de la cofradía del Nazareno. [https://www.youtube.com/watch?v=CT11bl9rbco] Ambas consultas 3 Oct. 2017. Pregones. [https://www.youtube.com/watch?v=YrrlExInNHI]. Confortación del Ángel del 2012. 23 Su origen algunos lo sitúan en el siglo XVII, existiendo hoy escuelas cofrades para mantener su vigencia . Tanto la antigua cofradía nazarena, “los moraos”, como la de la Sangre, popularmente “los coloraos”, poseen varias secciones o grupos. En ellas grupos de cuatro o cinco aerófonos alternan su interpretación basada en combinaciones rítmicas a modo de pequeñas melodías sencillas al unísono que se realizan implicando las notas que los armónicos del instrumento les permiten interpretar en función de su longitud. Recuerdan en su presencia y actitud gestual a los grupos de alpenhorn suizos y bocinas tibetanas – aquí con ruedas -, que no en su resultado musical. Su interpretación se alterna con percusiones sobre cuatro o cinco tambores “enlutados”, que para ello cubren su parche con una tela. Sobre la misma se realizan percusiones de sordo resultado tímbrico que, como contraste dentro del toque, alternan también con la percusión sus baquetas a modo de idiófono de entrechoque, reproduciendo repeticiones de esquemas rítmicos característicos y cambiantes, de modo periódico, a una indicación. Las bocinas, a modo de trompa natural recta como otras de su género, poseen un tubo troncocónico de unos tres metros de largo y que poseen en el área próxima a su campana de dos ruedas a los lados de la misma para facilitar su transporte. Estos grupos de burla, como elemento significado local, se han extendido a otras cofradías locales, como el Perdón, Caridad o El Amparo. [http://www.laopiniondemurcia.es/murcia/2014/03/29/concierto-burlas-xxv-aniversario-seccion/547426.html] y [http://www.el-lorquino.com/bocinas-tambores-y-heraldos-anuncian-a-los-murcianos-la-semana-santa/]. Consultas 4 Oct. 2017. Yecla (Murcia) se suma a la tradición con “las burlas” de la cofradía de la salud. 24 Por ello, el numeroso grupo de turbos procesiona de espaldas y cara a la imagen del Nazareno, interpretan al unísono un esquema rítmico consistente en un redoble concreto del tambor que se alterna, de modo similar al ejemplo murciano de las burlas con una percusión de las baquetas, también a modo de idiófono de entrechoque y de contraste tímbrico al tambor pero, en Cuenca, se sitúan en alto y al frente de la cara formando una cruz. Vid notas andar de cara a la imagen. 25 Esto se ha verificado participando de modo conjunto en las funciones atribuidas al grupo de cantores y de cantorcicos, e incluso seises integrantes de la capilla. Entre sus funciones para el año litúrgico se hallan también las intervenciones que, de modo obligado, debían y deben realizar en Cuaresma, Semana Santa y Pascua Florida, además del Corpus, tanto en el interior de los templos como en procesiones y otros actos en su exterior

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e ilustraciones26. Bajones, bajoncillos, chirimías, sacabuches, oboes, tamborinos y traversos integrantes de los grupos de ministriles de otros siglos, en idénticas funciones, en la actualidad han sido sustituidos por tríos – la tipología más referencial en Andalucía27: oboe, clarinete, fagot, que procesionan delante de la imagen y hallan origen en el siglo XVIII28- e

incluso por cuartetos, quintetos o sextetos, configurados hasta solo con instrumentos de metal: saxo tenor, flautas, figles y en ocasiones trompas. En suma, unos tipos de agrupación todos que han proliferado y experimentado mayor desarrollo desde mediados del siglo XX y, en especial, en su último tercio29 cuya presencia se ha justificado tanto por permitir el man-

26 http://www.funjdiaz.net/aleluyas1.php?pag=49 Fondos como el de la Fundación Joaquín Díaz en Urueña, Procesión de la Congregación de la Buena Muerte el Miércoles de Ceniza en Barcelona Nº 377. En la que aparecen representados la música capilla. También se recoge en la misma referencia web dentro de otra relativa a la procesión de Viernes Santo en Madrid una ilustración descriptiva de este tipo de pequeña agrupación instrumental. 27 En Andalucía ha tomado forma el llamado género de música de capilla, encargado a tríos de oboe, fagot y clarinete apuntados, principalmente, a pequeñas agrupaciones similares. En concreto en Sevilla existe ya una obra para el género fechada en el S. XVIII, desde inicios del S. XX. [http://www.patrimoniomusical.com/articulo-165]. Consulta 26 Sept. 2017. http://cofrades.sevilla.abc.es/profiles/blogs/origen-y-evoluci-n-de-la-capilla-musical CARMONA PÁEZ, Juan Antonio: XX Años de música de capilla a los pies del Calvario. Parte I.Boletín del Calvario Cuaresma de 2010. http://cofrades.sevilla.abc.es/profiles/blogs/origen-y-evoluci-n-de-la-capilla-musical 3 Oct. 2017. En Sevilla hermandades como El Silencio, La Quinta Angustia, El Valle o Los Negritos conservan tan ancestral tradición. [http://capillamusicaltrivium.blogspot.com.es/]. Consulta realizada el 3de Oct. De 2017. En el blog de esta prestigiosa capilla musical sevillana se indica que en 2015 aparece otra obra para el género: “Motete para procesión” de Eduardo Torres Pérez, quien fuera Maestro de Capilla de la S.I. Catedral de Sevilla desde 1910 hasta su sustitución por D. Norberto Almandoz. 28 [http://cofrades.sevilla.abc.es/profiles/blogs/musica-de-capilla] y casi en idénticos términos, [http://informacionssanta.blogspot.com.es/p/blog-page_3008.html]. Ambas referencias indican que la primera obra exclusiva para el acompañamiento procesional conocida por el momento es la titulada Música del Silencio o “Saetas del Silencio”, cuyo título original es Canciones a Tres. Una composición del siglo XVIII atribuida al que fuera fagotista de la Iglesia del Salvador de Sevilla, Francisco de Paula Solís, referencia obligada para el repertorio del género. Se compone de ocho piezas para dos oboes y fagot, dedicada a la Hermandad del Silencio de Sevilla. Otra composición posterior de Vicente Gómez-Zarzuela es Cristus factus est. Obra compuesta para oboe, corno inglés, clarinete y fagot, en la que se incluye una partitura para un tenor lírico, con texto incluido. Data de las primeras décadas del siglo XX y está dedicada a la Hermandad del Valle de Sevilla. Muchos compositores célebres de marchas de Semana Santa en el siglo XX han compuesto obras para este género. Es el caso de José Albero Francés, Vicente Gómez-Zarzuela, Pedro Gámez Laserna, Manuel Font Fernández o Abel Moreno. E incluso compositores de orquesta como Manuel Castillo Navarro, Catedrático que da nombre al Conservatorio Superior de Sevilla.. 29 El uso de grupos similares se ha extendido desde no hace muchos años a todo el territorio nacional. Ejemplos como la procesión “del Silencio” en León, de “los estudiantes” en Madrid, y fuera de Semana Santa en Toledo con el Cristo de la Humildad, en Salamanca en el traslado del Cristo del Amparo en el 75 aniversario de la Junta de Cofradías. [http:// cadenaser.com/emisora/2017/02/28/radio_salamanca/1488285748_634570.html] y [http://capillamusicalgolgota.blogspot.com.es/2013/10/nos-vamos-para-toledo.html] En Zamora la popular procesión del Cristo del Amparo o de “las capas pardas”, además de un bombardino, integra un reducido grupo de metal . Similar al mismo, en Astorga (León) la Cofradía de la Vera Cruz y Confalón ha dispuesto al-

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tenimiento secular de la práctica, como por propiciar en los periodos aludidos el intento de su recuperación tras su pérdida30. Incluso, hasta evolucionado para ello a partir de ambas al proceder a sustituir por formaciones “a la usanza antigua” otras de otro tipo e índole poco apropiada31.

En su conjunto, podríamos decir que los grupos de ministriles altos serían aquellos que su conjunto se compone en exclusiva de instrumentos aerófonos a la usanza renacentista32. En el ámbito lingüístico se conocen como ministriles y también como ministrers y colla o cobla de ministrers, en Cataluña33.

gunos años de un grupo formado en su propio seno para, entre otras intervenciones, participar en el Santo Entierro, la noche del Jueves Santo y el acto privado del “enclavamiento”, o en su participación en el “Desenclavo” de León. En Zaragoza aparecen del Martes al Viernes Santo. Procesión de Las Siete Palabras https://www.youtube.com/watch?v=Y8t04i2Wbz4. Consulta 3 Oct. 2017 y en otros actos: auto previo a Semana Santa de la Hermandad de la Sangre de Cristo en 2017 por su 400 aniversario. Utilizó ministriles para evocar siglos pasados. 30 MARTOS CARRETERO, Javier: Ministriles en Requena: referencias documentales y artísticas. Oleana, 2008, n. 22, p. 613-634. http://www.requena.es/es/node/6636 29 Sept. 2017. El grupo de ministriles halla en Requena (Valencia) su primera referencia en 1565, en la que se hace mención al uso por privilegio del conjunto en las procesiones y en otros actos de representación. Este grupo se sustentaba en gran medida sobre la estructura familiar debido al carácter gremial. Participaban Procesión del Santo Entierro, a cargo de la Venerable Cofradía de la Vera Cruz. 31 En Jerez de la Frontera (Cádiz) recientemente ha sido sustituida otra formación por un grupo de ministriles a la “antigua usanza”. El Viernes Santo, en la procesión de las Siete Palabras en Zaragoza, presente desde hace poco tiempo: ABUÍN, Francisco: “La Semana Santa estrena la música de ministriles en la Vera Cruz” en Diario de Jerez, 5 de abril de 2014. http://www.diariodejerez.es/jerez/Semana-Santa-ministriles-Vera-Cruz_0_795221037.html Consulta realizada el 2 de Oct. De 2017. En Jerez la Hermandad de la Vera Cruz, primera en Jerez que llevó capilla musical, en 2014 se inclinó por la música antigua con la incorporación del grupo Ministriles Hispalensis - cornettos, chirimías, sacabuches y bajones, complementados por instrumentos de cuerda, tecla y percusión -, como formación sustitutoria de la que precedía al paso del Cristo de la Esperanza. Fue la. Se interpretan composiciones fechadas del siglo XV al XVII: Fabordón de Primer Tono de Pedro de Pastrana, Mi ofensa es Grande de Francisco Guerrero, La Batalla Ecoutez y Ave Virgo Sanctisima de Francisco Guerrero, Fabordones de 1º, 4º, 6º 7º y 8º Tono de Tomás Luis de Victoria. The Funerals I, II y III, de Anthony Holborne, Te Deum de Benjamin Rogers, Cantata 84, de Bach. y la más reciente Christus Factus Est de Hilarión Eslava. SUGRAÑES, Eduardo J.: “Sobriedad cofrade entre ministriles” en Huelva información, 25 Mzo. 2013. [http://www. huelvainformacion.es/semanasanta/Sobriedad-cofrade-ministriles_0_682431889.html]. El mismo grupo de intérpretes participa ya en 2013 en una procesión en Huelva. El mismo grupo interviene ya en el 2010 en Bollullos del Condado en la procesión de la Hermandad del Cautivo, como se indica en una entrada de http://www.patrimoniomusical.com/foro/ viewtopic.php?t=2537 y https://www.youtube.com/watch?v=Y8t04i2Wbz4. Video aficionado con participación de grupo de ministriles el Viernes Santo de Zaragoza con la cofradía de las Siete Palabras. 32 ASTRUELLS MORENO, Salva: Los ministriles altos en la corte de los Austrias mayores en BROCAR, Nº 29, 2005, p.28. 33 OLIVÉ I AYMERICH, Roser: Melodíes de la processó del Sant Enterrament de Tarragona. Músiques per a cobla de ministrerers i altres formacions d’instruments tradicionals. Sans Edicions. Gerona, 2012. En Tarragona la cobla de ministrers de la Ciutat de Tarragona toman parte en la procesión del Santo Entierro y otras de configuración organológica relacionada como la “banda de tarotes i timbals” de la Hermandad de Nuestro padre Jesús de la Pasión. La Cobla Antiga dels Ministrers de Tarragona participa en procesiones de su área, como en alguna ocasión en la del Santo Entierro en Mont Roig del Camp (Tarragona), https://www.youtube.com/watch?v=tu1EcW0e9H4. Consulta 3 Oct. 2017. Procesión Sto Entierro 2014.

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como el de las de cornetas y las agrupaciones musicales, demandarían un trabajo específico – que relacione los contenidos de varios ya publicados y referencias web existentes35-, de modo obligado a su simple cita añadiremos algunos detalles de inevitable comentario a modo de imprescindibles generalidades para ilustrar esa investigación.

La iniciativa de promoción y otrora recuperación de estas agrupaciones por las hermandades llamadas de silencio, de modelo antes mencionado y en su día iniciadas en ciudades y sedes episcopales como Sevilla, ha planteado un formato y de pautas de comportamiento cofrade de la música de capilla que ha sido imitado y prevalecido en muchos lugares, no solo de Andalucía. Su resultado se ha unido a la tradición mantenida o recuperada en relación a este tipo de agrupaciones en todo el país, algunas con referencias relativas a los siglos XV al XVIII34.

Las bandas de música desde el siglo XIX de modo generalizado están muy presentes en toda España en las procesiones y otros actos de Semana Santa como muestran algunas ilustraciones36. En especial, en aquellos eventos de carácter oficial como la procesión del Santo Entierro y otras donde asis-

b. Bandas de Música Aunque este tipo de formación instrumental,

34 http://www.diariodemallorca.es/palma/2012/04/08/ministriles/757607.html Consulta 18 Sept. 2017. El ancestral y protocolario conjunto o colla “joch de ministrils”, de carácter oficial, ha sido recuperado por el Consell de Mallorca en con el arranque del siglo XXI. http://www.elmundo.es/baleares/2016/06/03/5751ac61e2704e05228b4600.html Consulta 18 Sept. 2016. Ha pasado por vicisitudes de existencia oficial en base a ajustes presupuestarios. El artículo pide su recuperación. En Huesca esta formación, que viste de túnica, remonta el inicio de su actual periplo en relación a la Semana Santa y a la procesión del Santo Entierro al año 1865. NUÑEZ, Rubén Darío: Caluroso y multitudinario Viernes Santo en Huesca en Heraldo, 14 Abr. 2017. [http://www.heraldo.es/noticias/aragon/huesca-provincia/huesca/2017/04/14/]. Consulta 18 Sept. 2017. [caluroso-multitudinario-viernes-santo-huesca-1170036-302.html]. El maestro de capilla de la Catedral de Huesca, Celestino Vila, ayuda y organiza a la Archicofradía de la Santísima Vera Cruz el protocolo del Sto. Entierro y recupera la tradición del grupo de ministriles. [https://pasionenzaragoza.blogspot.com.es/p/capilla-musical-ministriles-de-zaragoza.html]., capilla musical de Ministriles de Zaragoza, intervienen en procesiones el Martes, Miércoles, Jueves y Viernes Santo. Y [https://www.facebook.com/ Ministriles-de-Zaragoza-395973100585105/], ambas consultas 14 Sept. 2017. En Zaragoza, se localiza su presencia actual desde el 2012 e intervienen en la procesión del Santo Entierro, donde se sitúan casi al cierre de la misma. [http://www.sangredecristozaragoza.es/fines/semana-santa/orden-procesional/, página de la hermandad] y [en http://semanasantadezaragoza.com/noticias/2017/representacion-auto-sacramental-los-ministriles-zaragoza/]. Consultas 28 Sept. 2017. [http://www.jesusdelahumillacion.org/pagina.asp?id=185]. Consulta 1 Oct.2017. Del año 1511 es la primera noticia existente de estos músicos trompetas y atabaleros de los arzobispos de Zaragoza En el Archivo Municipal de Zaragoza se conserva una libreta recuperada por Manuel Jurado el 24 de julio de 1842, con 68 marchas para trompetas o clarines y timbales. Entre ellas la “Marcha del Rey Don Juan II de Aragón” o “Marcha de la Ciudad” todavía interpretada para saludar al Ayuntamiento y para el paso de la corporación municipal por las calles. También la llamada “Marcha de los Reyes de Aragón”, que hoy se interpreta al iniciarse la “Procesión del Santo Entierro”. Además la catalogada con el nº 49, titulada “Marcha para el Viernes Santo” que interpretaban los timbaleros del Ayuntamiento de Zaragoza participantes en la citada procesión, tras la Cama 35 http://www.latrabajadera.com/mundobandas/cornetas_tambores.asp http://www.alanantich.com/bandas-de-cornetas-y-tambores-patrimonio-cultural-de-malaga/ 36 SERRA Y BOLDÚ, Valerio: “Costumbres religiosas” en CARRERAS Y CANDI, F.: Folklore y costumbres de España. Tomo III. Ed. Alberto Martín. Barcelona, 1946. P.544-5. Procesión del Jueves Santo en Barcelona fines XVIII, principios del XIX. Figura en este aleluya de 92m largo x 62 cm de alto aparece en el inicio del cortejo un trompetero, un poco mas adelante un grupo de músicos cofrades y otro, al término, antes de la tropa.

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tan autoridades y así lo marque el protocolo. Tanto las formaciones de naturaleza militar como otras de índole civil de cada localidad, por lo general, están suficientemente referenciadas en relación a nuestro tema de estudio en todo tipo de documentos y de muchas conservamos testimonio fotográfico. A todo ello hay que añadir que, en los últimos treinta años, algunas cofradías - de León, o en Cartagena (Murcia) donde visten de túnica a bandas colaboradoras37- han configurado también sus propias bandas

para su uso junto a otras formaciones prototípicas, por ejemplo, las bandas de cornetas y tambores. Como consecuencia de todo ello, desde hace casi dos siglos se ha generado un nutrido repertorio de marchas fúnebres y de otras lentas que ha llegado a constituir un característico género propio38, donde no falta hasta la controversia en la autoría, como en el caso de la marcha Ione39. Menos dramática, e incluso en algunos casos alegre, es la estética de otra vertien-

37 En León varias como la banda de música de la Cofradía de las Siete Palabras de Jesús en la Cruz, de 1988, la del Dulce Nombre de Jesús Nazareno, de 1998, o la del Santo Cristo del Perdón, de 2011 y con escuela de música. Las tres tienen su espacio en las respectivas páginas web de sus cofradías. En Cartagena varias agrupaciones de la cofradía Nazarena, “marrajos”, revisten a los músicos de la banda colaboradora de San Pedro del Pinatar (Murcia), entre otras. 38 Desde fines del XIX comenzaron a ser producidas nuevas composiciones destinadas a cubrir, además de lo musical y honorífico hacia ciertas imágenes devocionales, todo tipo de necesidades detectadas para su cometido procesional tanto por las propias cofradías como por la experiencia al respecto de algunos músicos, en su mayoría directores de banda, por ello entregados a funciones de compositor. Referentes como Manuel Font Fernández, Manuel Font de Anta, Manuel López Farfán, Emilio Cebrián, Alberto Escámez, Mariano San Miguel, Ricardo Dorado, prolongan su lista hasta nuestros días llegando a otros como Abel Moreno. SUÁREZ PÉREZ. Héctor-Luis: “Emilio Cebrián Ruiz autor de la marcha fúnebre “Nuestro Padre Jesús?”, dedicada al “Abuelo de Jaén” en Revista Pasos de Arte y Cultura. Nº4, 2007. El repertorio surgido de tanto y buen compositor ha sido numeroso y con referentes que han gozado de gran popularidad en todo el territorio nacional. Aunque en su mayoría se ha escuchado en todos los lugares del mismo y hay un repertorio digamos de “clásicos” de carácter común, tanto en el norte, como en levante o el sur, que se compagina con un no menos nutrido conjunto de obras, tradicionales, muy populares y por ello con un alto nivel de relevancia social local pero escasa difusión en otros lugares. Entre otros ejemplos de este último grupo podemos resaltar marchas fúnebres como la de S. Thalberg – de relevancia social equiparable en Zamora a un himno – o de F. Schubert, que suenan junto a composiciones para banda compuestas en el pasado también “ya para el género” y hoy auténticos “clásicos” del mismo. Entre otras Mater Mea (R. Dorado), Ione, Nuestro Padre Jesús y Cristo de la Sangre (ambas de E. Cebrián), Cristo del Amor (A. Escámez), Amarguras (M. Font de Anta) Mektub (M. San Miguel), Jesús de las Penas (A. Pantión Pérez), Getsemaní (R.Dorado), El Evangelista (José Vélez García) o La Madrugá (y otras del prolífico Abel Moreno). Al grupo se unen en los últimos años obras de algunos autores jóvenes surgidos del mundo de las bandas y cofradías con una marcada sensibilidad, algunos en su origen para banda de cornetas o agrupación musical. Títulos como Callejuela de la O o Caridad del Guadalquivir (ambas de Paco Lola, la primera junto a M.Salas) o Requiem (Bienvenido Puelles). 39 [http://sevilla.abc.es/hemeroteca/historico-15-09-2006/sevilla/Home/la-marcha-procesional-ione-cambia-deautor-y-de-fecha_1423310331088.html]. Se descubre en 2006 que la adaptación de esta marcha para banda, de la Ópera «Jone» de Enrico Petrella, no la hizo, tal y como se pensaba hasta entonces, Manuel Font Fernández de la Herrán, director de la Banda Municipal de Sevilla entre 1895 y 1932. En la Biblioteca Nacional de España, Madrid, con el título completo «Marcha fúnebre en la Ópera Jone» del maestro Petrella, existe una partitura adaptada por José Gabaldá Bel, y que ya figura en 1867.

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te de marchas conocida como de palio destinadas a acompañar a las imágenes de la Virgen40, también en procesiones de gloria. Este repertorio, por aculturación de la práctica propia de Sevilla, ha derivado en constituir a su vez una parte del específico repertorio de las agrupaciones musicales41. Existen incluso pasodobles concebidos para la Pasión, como los que son típicos en Jumilla (Murcia) y dianas en Crevillente42.

para orquesta - sinfónica o de cámara - o cualquier otro tipo de configuración de camerística, tanto de cuerda como de viento, mixta o con piano43. Instrumentos polifónicos como la guitarra, el órgano44 o el propio piano, han recibido adaptaciones de este corpus compositivo. Pero además, se han abordado y registrado versiones comerciales o aficionadas desde estilos o estéticas bien diferentes que abarcan desde el jazz al rock45.

El repertorio de banda en toda España ha dado pie a numerosos registros fonográficos y audiovisuales en general. Su venta ha permitido divulgar y satisfacer su mercado de aficionados además de engrosar el material etnomusicológico de los estudiosos. Asimismo hay que apuntar que, en especial en los últimos treinta años, este repertorio ha trascendido en lo musical de su marco y función original. Así, obras para banda han sido transcritas o versionadas

En un contexto “de ida y vuelta”, que se podría plantear en argot flamenco, en cuanto a la difusión y relevancia social, tanto melodías completas como parte de marchas – La Saeta de Serrat, La Madrugá en Ala triste, fragmentos de la marcha triunfal de la ópera Aida (G, Verdi) o de la canción húngara de la zarzuela Alma de Dios (J. Serrano) – han transcendido de un ámbito no religioso al religioso y viceversa.

40 Uso y práctica, en principio surgida en Sevilla para luego extenderse a mas lugares. Entre otras composiciones “clásicas” de este género se hallan Pasan los campanilleros (M. López Farfán), Amarguras (M Font de Anta), Virgen de las Aguas (Ramos Castro), La Estrella Sublime (M. López Farfán) y otras de uso “de gloria”, donde se incluyen muchas de las anteriores,

41 El modelo sevillano en relación a la Semana Santa que se ha configurado a lo largo del último siglo, ha propiciado una sistematización del mismo. Esta se ha producido tanto en base a la idoneidad musical y de toda índole del propio repertorio, como al vínculo de uso de la agrupación instrumental que lo produce. Como consecuencia, ambos: formación y su repertorio, han pasado a ser consideradas como referentes o paradigmas propios para acompañar a los pasos “de virgen” con palio, tanto en Sevilla como en prácticamente toda Andalucía y otros puntos de España 42 CD-048 D.L.MU-1644-99. Marchas Procesionales Jumilla Semana Santa, editado por la banda Asociación Jumillana de Amigos de la Música. XII “Congreso” Nacional de Cofradías en Jumilla. Cte nº1 pasodoble Mantillas de Jueves Santo, de J. Santos, se interpreta mientras las manolas se desplazan de una a otra iglesia para visitar los monumentos eucarísticos ese día. En Crevillente (Alicante).CD Crevillent Sones de Pasión La magrarecords A-258-2009. Nº 2 43 CD Sonatas de Pasión del sello Pasarela. MU 2160-2001. Interpretan tres marchas al piano Manuel Ramos Aznar y al violín Rezart Kapetani Kapetani. CD Tiempo de Adagios. La Pasión hecha música del sello Pasarela. Orquesta de Cámara de la Fundación Cofrade. [http://tabernacofrade.net/web/caratulas-instrumentales/]. Consulta realizada 3Oct. 2017. Referencia en la que se relacionan y se reproducen las carátulas de buen número de las ediciones fonográficas en relación a este tipo de versiones. 44 CD Passio Domini Nostri. Marchas procesionales en órgano. Gatablanca records SE-6260-07 45 CD Semana Santa en el siglo XXI a cargo de Francisco Javier Torres y su grupo de jazz. FJT Musica Solution 2007, SE 1186 – 2007. [https://www.youtube.com/watch?v=J3i3IA7XEbs], ersión de la marcha Mater Mea (R.Dorado) por el grupo rock Klanghor.

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Como otrora ya le ocurriera al mismo y protocolario himno nacional, en su versión oficial militar para cornetas y tambores. Referentes todos que, a lo largo del último siglo, se han hecho muy populares, además de en las procesiones, en el ámbito laico gracias al cine, la Tv, la radio y la memoria de sus oyentes, entre otros difusores46.

rio o en agrupación y bajo la modalidad regional de su mismo variante organológica que fuere, aparece en estos periodos en distintos puntos de España47. Los pífanos además de en formaciones militares y similares48, en Cataluña aparecen integrados en algunas bandas o agrupaciones acompañantes de los grupos de romanos conocidos como armats o soldados manaies49. La flauta de pico o bloque también aparece o ha aparecido en grupo o en solitario en actos y procesiones de estos periodos50.

c. Bandas de aerófonos de embocadura de bisel: pífanos y flautas La flauta de tres agujeros y el tambor, en solita

d. Bandas con aerófonos de embocadura de doble caña batiente

46 De ida es el caso, por un lado, del arranque de La Madrugá (A. Moreno) - tras su inclusión en la banda sonora de la película Ala Triste y por otro y… “de vuelta”, del insospechado éxito de popularidad que ha alcanzado por todo el territorio nacional la versión para agrupación musical del tema de Joan Manuel Serrat La Saeta. En su día surgido en un contexto ajeno al cofrade. Un proceder el de la versión que no era nuevo pues, ya a fines del XIX, la celebérrima marcha fúnebre Ione antes citada versionaba una marcha contenida en una ópera de mediados del mismo siglo. 47 En algunos otros puntos del País Vasco y Navarra en grupo aparece en banda de txistularis, como en Segura (Guipuzcoa), donde procesiona desde hace unos años [https://www.youtube.com/watch?v=yaqcPHEAdu4]. Zonas del antiguo Reino de León: vinculada a la procesión de Pascua de Resurrección, tamboriteros maragatos como en Castrillo de los Polvazares (León) en SUAREZ PEREZ Héctor-Luis: La desconocida Semana… Op. Cit p.114. En Zamora se hace presente en la romería de “la Hiniesta” en Pentecostés. [https://www.youtube.com/watch?v=XAKn8hm-OlE]. Consulta realizada 16 Sept. 2017. Tamboritero en Domingo de Resurrección 2015. En la isla de Ibiza, donde acompaña a los cantores con castañuelas de els caramelles de Pascua Ibiza. [https://www. youtube.com/watch?v=j80HStwszyw&t=228s] Consulta 12 octubre 2017 nota nº69 48 La Guardia Real acompaña cada Viernes Santo en Madrid la procesión del Cristo de los Alabarderos. 49 En el Santo Entierro de Gerona. https://www.youtube.com/watch?v=KtOXzfDC2A4&t=126s Consultas 10 Oct. 2017. 50 En la capital leonesa la primera cofradía femenina surgida a principios de los noventa irrumpió en el panorama nacional con una singular agrupación cofrade de distintos tipos de flautas de bloque, dulce o pico y timbales. Se mantuvo activa unos cuantos años y realizó un registro fonográfico, el CD Banda de Flautas y timbales Cofradía María del Dulce Nombres Hi-Fi Discos Electrónica. IB-CD-044 Sonopress-Ibermemori M-6517-95 En Alcalá de Guadaira (Sevilla) el grupo ataviado de romanos y hebreos conocido como “la judea”, usa una única flauta de pico que, acompaña de un tambor mientras hace redobles interpretando un sencillísima sonar a base de un trino continuado sobre una misma nota que no llega a la categoría de melodía. A este primario son uno de los miembros del grupo realiza evoluciones, tremolados y virtuosismos coreográficos con su bandera por las calles de la localidad https://www. youtube.com/watch?v=RDeuj7sc8IU Consulta realizada 4 Oct 2017. Video: Los Judíos, Judea 2016, Alcalá de Guadaira. Subido por Roberto Rogelio Andrade. En el inicio de la Pascua algunos grupos de caramellers, mencionados en otros puntos del trabajo, implican estos instrumentos escolares acompañando grupos de cantores infantiles, como en el caso de Lluçà (Barcelona) https://www. youtube.com/watch?v=gGu9sQfkjEo. Consulta 15 Sept. 2017.

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blicados54. Asimismo las nubas, bandas de corneta y tambor con chirimías morunas propias del cuerpo de regulares55, intervienen en Semana Santa y se han creado también algunas agrupaciones homólogas cofrades y civiles siguiendo el modelo militar.

Con sus intérpretes ataviados de capa española, indumentaria tradicional o de habito cofrade, en los últimos treinta años han ido surgiendo grupos o bandas de dulzainas, grallas, tarotas u otro aerófono del mismo grupo organológico y características, acompañadas de tambor o tambores51. Esto ha sucedido tanto en zonas mesetarias de la península52, como en levante, donde en algunos lugares el grupo es conocido también como colla de dolçainers i tabaleters53. Estas formaciones se han hecho populares por su contrastante presencia y cuentan con cds pu-

A lo largo del siglo XX varias unidades de música militar españolas con sección o banda de gaitas de fole – por lo general en do o si b, las gallegas y en re la asturiana - se han hecho presentes en las procesiones de Semana Santa en muchas ocasiones56. En el

51 Por ejemplo a partir del 2011 la banda del Cristo de la Buena Muerte en Carcaixent /Carcajente (Valencia) y en Yecla (Murcia), la Banda de Cornetas, Tambores y Dulzainas de Santa María Magdalena. OLIVÉ I AYMERICH , Roser: Melodies de la processó … Op. cit. p.34. Foto. En Tarragona la tarota, instrumento de la familia de la chirimía que tradicionalmente forma parte de algunas coblas de sardanas, procesiona también en banda de modo conjunto con un grupo de tambores de la cofradía de Nuestro Padre Jesús de la Pasión 52 En León abre la inmemorial procesión del Dáinos desde inicios del siglo XXI un piquete de dulzainas - con caja y timbal destemplados -. En Valladolid una formación similar aparece años antes en el seno de la franciscana Cofradía de la Cruz Desnuda - con CD publicado. Vid. Nota siguiente. Otra acompaña la procesión del “Cristo de la Luz”, así como la banda de la Cofradía del Descendimiento se acompaña también de dulzainas. En Palencia otra agrupación similar acompaña a la Virgen de los Dolores. Muy parecida a la que en Aranda de Duero (Burgos) procesiona el Viernes de Dolores. En Cuellar (Segovia), vinculada a la cofradía del Calvario, se halla la Banda de Dulzainas y Tambores Villa de Cuéllar y en la capital, Segovia, desde los ochenta ha surgido otro nutrido referente de ejemplos. Así hallamos la banda de cornetas, tambores y dulzainas de Nuestra Señora La Soledad Dolorosa, o las de dulzainas y tambores de la Cofradía del Cristo de San Marcos y de ADEMAR, antiguos alumnos maristas [https://www.youtube.com/watch?v=77HLBudeRAc]. Consulta realizada 2 Oct. 2017. 53 Colla de dolçainers i tabaleters La Degollá de Alcoy (Alicante), que participa en la procesión donde se realiza el encuentro entre nazareno y su madre, o La Clandestina de Pego (Alicante) que ha publicado registros fonográficos con materiales de este género CD titulado Plor Clandestí, la dolçaina en Setmana SantaVSO-40/10CD, DL A-207-2010, editado por este conjunto así como su homóloga de Castelló de Castellón que asiste a varias procesiones en la capital y otras localidades. 54 CD Sones Franciscanos en la Semana Santa de Valladolid. Banda, Coros, Cuarteto y órgano. Armando records, ARD-088, DL 779/06 Editado por Cofradía de la Orden Franciscana Seglar La Santa Cruz desnuda y su banda de tambores y dulzainas. 55 Una nuba y una escuadra de regulares abre y en muchas ocasiones ha abierto carrera en la procesión del Cautivo en Málaga. 56 Bandas militares con gaita, antaño más frecuentes, todavía pueden ser vistas en lugares y unidades como la Banda de Cornetas del Regimiento Príncipe nº III (La Belga, Siero, Oviedo) en Villaviciosa (Oviedo). En Málaga, allí gracias en algunas ocasiones a la Banda de la Guardia Civil y a la de la BRIPAC. En Pontevedra o Ferrol gracias a la banda de la BRILAT. En Astorga (León) la banda de cornetas del regimiento local RALCA también en ocasiones presenta este instrumento en su formación.

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e. Bandas con aerófonos de embocadura de boquilla

último tercio del mismo siglo y hasta la actualidad formaciones similares, de carácter civil, promovidas por todo tipo de asociaciones57 o de cofradías han seguido su rastro tanto en áreas donde el instrumento es característico como sorprendentemente donde no58.En la misma línea de los anteriores, mencionaremos Tarragona de modo excepcional y referencial por haber aportado la singularidad de implicar el uso de cornamusas catalanas59.

El conjunto instrumental decimonónico militar conocido como banda de guerra ha propiciado la existencia de la popular y extendidísima configuración de banda cornetas y tambores. Una agrupación referencial en la Semana Santa española a lo largo de casi dos siglos tanto en procesiones como en otros actos, con su propio repertorio, estilos, tendencias, formaciones paradigmáticas y elevado nivel de relevancia social a nivel nacional60. Por lo amplio de su

57 Bandas de asociaciones no religiosas con gaitas ,como en Tavernes Blanques (Valencia) con la del mismo nombre que su localidad, participan siempre con uniforme de banda en las procesiones. Otras lo hacen con su indumentaria regional habitual, como las mencionadas leonesas en la nota siguiente. En Oviedo en varias procesiones y el Domingo de Resurrección en Villaviciosa (Oviedo), con la banda local El Gaitero. [http://mas.lne.es/semana-santa/centro/procesion-resucitado-maria/villaviciosa/119.html]. Consulta realizada 2 Oct 2017. En Porto do Son (Coruña), las gaitas locales se mixturan en diferencia indumentaria y sonido con los tambores de la cofradía local – de túnica-. Agrupaciones de este instrumento han aparecido en semanas santas lejanas a su tradición y origen, como por ejemplo ha ocurrido en 2007 el Jueves Santo en Antequera (Málaga), con la intervención de la asturiana Banda Lume da Biqueira con gaitas. 58 En la provincia de León, tanto en la capital como en Astorga, Ponferrada, Villafranca del Bierzo o Bembibre, participan varias bandas de gaitas de corte e indumentaria tradicional, alguna surgida en el seno cofrade como la sección de este instrumento en la banda de cornetas u tambores de la Real Hermandad de Jesús Divino Obrero en León capital. Ejemplos similares, junto a iniciativas en esta línea habidas tiempo atrás y que no han logrado continuidad para ser en la actualidad también una realidad, se localizan por todo el territorio español. Por ejemplo en cofradías de Medina del Campo (Valladolid), Ferrol (La Coruña), Pontevedra, Bilbao, Doña Mencía (Córdoba), Abarán (Murcia), El Grau de Gandía y Xeraco (ambas en Valencia) o Valladolid. En Ferrol la banda de cornetas, gaitas y tambores de la P.R.I: Cofradia de Nuestra Señora de las Angustias, en Valladolid la banda de la Cofradía de la Piedad ha tenido sección de gaitas desde 1984 y desde 2011 es solo de gaitas. En Medina del Campo la de la Cofradía de la Oración del Huerto y la Vera Cruz. En Pontevedra la Cofradía de la Vera Cruz y Misericordia tiene banda de tambores, gaitas y cornetas, en Bilbao la Cofradía de los Cruzados Eucarísticos tiene banda de cornetas, tambores y gaitas, en Doña Mencía (Córdoba) la Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad tiene banda de cornetas tambores y gaitas y en Abarán es la Banda de Tambores, Cornetas y Gaitas de la Hermandad de la Flagelación y en El Grao de Gandía (Valencia) la Mare de Déu Blanqueta tiene banda de cornetas gaitas y tambores; en Xeraco la Banda de Tambors, Cornetes i Gaites Santíssim Crist de l’Agonia. La mayoría tienen pág. Web de referencia. 59 Interesante iniciativa que no ha tenido imitadores por el momento, la muy activa Banda de Cornetes, Gaites i Timbals de la Reial Germandat de Jesús de Nazaré. Este instrumento en la misma ciudad de Tarragona se integra también, junto a otros, en algunas agrupaciones de ministriles como es frecuente en tal tipo de conjuntos 60 En 1828 los pífanos se sustituyeron por cornetas en las bandas de guerra. Referentes desde principios del siglo XX en el estilo aplicado a la Semana Santa: en primer lugar, la todavía existente y prestigiosa Banda de Bomberos de Málaga, de la que se empaparía la Banda de Cruz Roja de Córdoba. La Banda de la Policía Armada de Sevilla influirían en formaciones sevillanas como Cigarreras y Tres Caídas. Las dos formaciones de la hermandad dela Macarena son las únicas que mantienen en exclusiva la formación de cornetas y tambor sin otros instrumentos añadidos. Existen estilos locales

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contexto, suficiente para un monográfico, y ante la falta de espacio obviamos un tratamiento más exhaustivo en esta ocasión61. Algunos conjuntos de convocatoria como Las heráldicas vistas se añadirían a este apartado62.

tanto de tambores además de otros idiófonos como la lira, con sus láminas a modo de carillón metálico. De mayores posibilidades sonoras que las bandas de cornetas y repertorio “resultón” - entre el que se halla el género de palio visto en el que se integra -, se ha extendido con avidez por toda la península, en especial en el seno cofrade64. En numerosos lugares pequeños, orquestinas, charangas o fanfarrias, muchas locales, aparecen también de modo alternativo supliendo las funciones de las bandas de música en los menesteres mencionados.

La banda de clarines y timbales ha sido y es un elemento característico en la caballería militar española, que se halla también presente en las procesiones. Presenta asimismo exponentes civiles en algunas agrupaciones cofrades, tanto a caballo como a pie, que continúan la tradición de la caballería, siempre sin instrumentos de fanfarria63.

3.2. Conjuntos de o con cordófonos y rondallas

En el argot de la música en Semana Santa, se conoce como Agrupación Musical al conjunto de banda de cornetas y tambores complementado por todo tipo de instrumentos de metal, del tipo de los propios de las brass band, pero sin viento madera. Es decir: fliscornos, trompetas, trombones, trompas, bombardinos y tubas entre otros. Se acompaña por

Aunque pueda resultar sorprendente para algunos, en las procesiones y actos del periodo de estudio que nos ocupa no faltan ejemplos con presencia de diversos cordófonos en solitario o agrupados. Instrumentos como el violín, de normal intervención estática en las orquestas, aparecen también asociados a otros instrumentos de ese género en estos eventos65.

que han creado escuela, como el Cordobés -http://www.patrimoniomusical.com/articulo-47- y otros de lugares alejados de Andalucía. Entre los clásicos del repertorio del género podemos mencionar composiciones como Sagradas Escrituras (Antonio Velasco Rodríguez) además de las propias de algunas bandas que, como Cigarreras, pueden llegar a 70 [http:// lascigarreras.net/banda/repertorio-actual/] 61 SUAREZ PEREZ, Héctor-Luis: Entorno sonoro …Op. cit. p.401-4. Tema en este trabajo tratado. 62 Vid notas nº 7-10. 63 Esta tradición la recoge la Guardia Civil que hace sonar sus clarines y timbales a caballo en lugares como Málaga, el Miércoles Santo en “la Expiración”, y desde 1999 en Lorca (Murcia) con el Paso Azul. En Segovia en 2014 los clarines del escuadrón de caballería de la Guardia Real abrieron la Procesión de los Pasos del Viernes Santo. Existen agrupaciones de este tipo, a pie, vinculadas a cofradías o asociaciones que, además de haber retomado la tradición sonora, reproducen o recrean en su indumentaria uniformes inspirados en los de la caballería del pasado. Así ocurre en Campillos (Málaga) con el Escuadrón de Clarines y Timbales Coronación, en Calasparra (Murcia) con los clarines de la Archicofradía de la Sangre de Cristo o, en Sevilla, tanto la sección de clarines de la Banda del Sol, a pie, como a caballo la Banda de clarines y timbales de la Hermandad de la Paz. 64 Debido a tal profusión y en el ánimo de ganar espacio para otros contenidos, no hacemos mención concreta a ninguna de estas formaciones. 65 En diversas procesiones de Tarragona el grupo de músicos de la Asociación La Salle, se integra de flautas traveseras, violines, trombón. OLIVÉ I AYMERICH, Roser: Melodíes…Op.cit. p.24. Fotografía de esta agrupación En Cartagena la Agrupación del Santo Sepulcro de Cristo con sus violines, mayoritariamente, junto a otros instrumen-

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agrupaciones bajo el formato tradicional de tunas estudiantinas67. También hallamos conjuntos al modo de rondallas de amplio espectro que, junto a guitarras y laúdes, integran aerófonos como el clarinete o la flauta, caja, y la voz68. En el arranque de la Pascua es tradicional cantar las caramelles por las calles en varios puntos de Cataluña y Baleares. En un ámbito festivo estos cantos se acompañan de grupos de cordófonos de todo tipo, que hasta integran contrabajos, junto a otros instrumentos típicos de colla o cobla69.

Como en casos anteriores esta presencia se puede rastrear en tiempos pasados a través de algunas ilustraciones contenidas en aleluyas. Así lo ponen de manifiesto algunas relativas a procesiones de Barcelona conservadas entre otros en los fondos la Fundación Joaquín Díaz66. En diversos puntos de Aragón aparecen las típicas rondallas de guitarras, laúdes, bandurrias, guitarricos, requintos y otros, en lugares puntuales de las procesiones para poner marco a los encargados de cantar jotas a las imágenes, como ocurre en Zaragoza. En algunas ocasiones, ayudadas también en este acompañamiento por algunos ritmos que interpretan los membranófonos de las bandas. En algunos puntos del país procesionan estas

3.3. Agrupaciones de membranófonos Funcionalmente los membranófonos percutidos indirectamente con baqueta, ya sea en solitario o agrupación, posibilitan desde lo sonoro que los penitentes puedan marcar un paso concreto y común

tos, https://www.youtube.com/watch?v=d36gRRIidhw, https://www.youtube.com/watch?v=8xXK4-93RdU. Consultas 3 Oct. 2017. La orquesta de Nuestra Señora de los Dolores de Totana (Murcia), donde una caja acompaña al grupo de cuerda. En Huelva la joven cofradía de la Santa Cruz de 2001 incluye en su procesión del Jueves Santo la intervención de su sección de música que posee violines, algunos aerófonos y cantores a la usanza más arcaica del género de las capillas musicales, http:// www.huelvacofrade.com/hermandades/santacruz.htm; http://huelvabuenasnoticias.com/2013/03/27/la-hermandad-dela-santa-cruz-llena-de-silencio-y-sobriedad-el-miercoles-santo/. Consultas 16 Sept. 2017. 66 http://www.funjdiaz.net/aleluyas1.php?pag=48 Serie: Procesión. El día de Jueves Santo, celebra la Real Archicofradía de la Purísima Sangre de nuestro Señor Jesucristo. Dicha Cofradía se halla fundada en la Parroquial Iglesia del Pino de la ciudad de Barcelona. 67 En Jaén acompañan la imagen de la Virgen de los Estudiantes cantando el tema “Virgen de amor https://www. youtube.com/watch?v=gne1_ogw7iI Consulta realizada 15 Sept. 2017. En Oviedo alrededor de la procesión del Domingo de Ramos de la cofradía conocida como de “los estudiantes” y en Almería el Miércoles Santo en idénticos términos. En Murcia el Jueves Santo es el Cristo del Refugio el que, desde inicios de los noventa, recibe esa intervención con el tema “silencio”, con registro fonográfico, http://www.murcia.com/ noticias/2012/04/03-canticos-de-magisterio-en-la-noche-de-tuna-mas-amarga.asp y https://www.youtube.com/watch?v=8xXK4-93RdU Consultas 3 Oct. 2017. Tema integrado en el disco grabado con motivo de la celebración del LX Aniversario de la Cofradía del Cristo del Perdón de Murcia, en Marzo del año 2002. 68 En Pozoblanco (Córdoba) una peña local siguiendo la tradición centenaria hace que recorran las calles en las noches de los sábados de Cuaresma para entonar los cantos de pasión [https://www.youtube.com/watch?v=qnAkCVEvwYU] Consulta realizada 26 Sept. 2017. 69 Así ocurre desde hace mas de cuatrocientos años en Sant Julià de Vilatorta (Barcelona) con els caramelles del Roser en la mañana de Pascua. También en La Seu d’Urgell (Lérida), Sitges (Barcelona) o Ibiza (Baleares) – vid nota nº 48-, https://ca.wikipedia.org/wiki/Caramelles_del_Roser_de_Sant_Juli%C3%A0_de_Vilatorta; http://www.visitsitges. com/es/fiestas-y-tradiciones/33-semana-santa-en-sitges-y-caramelles; https://www.youtube.com/watch?v=j80HStwszyw https://www.youtube.com/watch?v=WzAUfAm9X6s. Consultas 16 Sept. 2017.

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de agrupación instrumental, la cuadrilla73. Aunque, singularizada por ciertos matices en cada localidad y grupo de intérpretes, en términos generales su modelo de configuración se estructura en exclusiva a partir de distintos tipos de tambor, timbal, cajas y bombos, habiéndose extendido para su uso procesional a cofradías, bandas o grupos de intérpretes de todo Aragón e incluso regiones limítrofes, además de otros como los grupos de armados, armats, soldados manaies o alabarderos74. Su popularidad se rastrea también por el abundante número de muestras, certámenes y otros actos, todos ajenos a lo religioso, que se prodigan a lo largo del año. En otras áreas de la península y con protagonismo significado de multitudes de intérpretes al tambor, se producen intervenciones de estos conjuntos en procesiones y otros actos personalizados, como las tamborradas. Emparentados en detalles de su razón de ser y proceder con los aragoneses citados, en cada lugar alcanzan igualmente niveles de relevancia más que considerables75. Los tambores, en su uso enlutado, han dado lugar también a agrupaciones con gran protagonismo en determinados tipos de procesión76 que se unen al grupo de todo tipo de bandas integradas en exclusiva por instrumentos de la familia

a la hora de procesionar, como ocurre en el ámbito de la tradición militar de la infantería. Gracias a sus distintos tipos de redoble, conseguidos a partir de la reproducción de ciertos esquemas rítmicos y, en especial, en el ámbito de los de tempo lento, las procesiones adquieren una dinámica personalizada. El timbre de los instrumentos empleados, el ímpetu de las percusiones y los esquemas reproducidos, configuran el particular paisaje sonoro de las procesiones y otros actos que, además, se completa de ruidos ambientales y los producidos por participantes y observadores. Un resultado sonoro que adquiere un elevado nivel de relevancia social debido a su espectacularidad y a la impronta que ello marca en la memoria sonora de los vecinos cada tradición local. Partiendo desde lo funcional de un uso principalmente necesario para ilustrar el paisaje sonoro70, similar a la dramatización litúrgica de las tinieblas, sobre el terremoto acaecido en el momento de la muerte de Cristo71, en Aragón, y en concreto en el Bajo Aragón en la llamada zona o “ruta del tambor y el bombo”72, la popular tradición de la rompida de la hora vinculada a las tinieblas ha configurado un peculiar modelo

70 LÓPEZ BARRIO, Isabel, CARLES José Luis: El sonido en las tradiciones de Semana Santa de Calanda. Instituto de Acústica CSIC. Madrid, 1997. P.45 y ss, p.69 y ss. 71 LÓPEZ BARRIO, Isabel, CARLES José Luis: El sonido en…Op. cit. P.22. 72 Calanda, La Puebla de Híjar, Híjar, Albalate del Arzobispo, Alcora (no está en la ruta), Alcorisa, Alcañiz (no rompe la hora), Samper de Calanda, Andorra, Urrea de Gaén. 73 LÓPEZ BARRIO, Isabel, CARLES José Luis: El sonido en… O. cit. P. 39. 74 Principalmente Zaragoza capital y provincia, otras zonas del resto de Aragón y zonas también ribereñas del Ebro vecinas como La Rioja – Logroño – Navarra o Cataluña – varias en Tarragona, Reus -. Además de en otras zonas como Valencia – Guardamar de Segura – o el País Vasco – Bilbao. 75 Tamborradas en Hellín, https://www.youtube.com/watch?v=WbPx3RKnMwc Tobarra (ambas en Albacete) https://www.youtube.com/watch?v=WbPx3RKnMwc, Mula y Totana (las dos en Murcia) https://www.youtube.com/watch?v=THf4PQS9ED4, Baena – coliblancos y colinegros, https://www.youtube.com/watch?v=saEqs9Q5eGg - (Córdoba) Consultas realizadas 5 Oct 2017. 76 Lucena (Córdoba), la Hermandad de Tambores Enlutados del Silencio, Cabra (Córdoba) Sección de tambores enlutados de la Cofradía del Stmo. Cristo de la Sangre En Medina de Rioseco (Valladolid) cofrades niños tocan estos instrumentos, allí llamados tapetanes, bajo las andas del paso en las paradas. [https://www.youtube.com/watch?v=6bKSg6lfgIQ&t=54s Zamora EL Merlú https://www.youtube.com/watch?v=xuDLjgrgg9E]

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del tambor – sin cornetas y otros - que se localizan por todo el territorio español77.

y que se alterna o hace sonar a contratiempo con el timbal o tambores78. Los grupos de los incensarios en Loja (Granada) pasan a disfrutar de un planteamiento rítmico sonoro alternante con el canto insospechado por muchos79.

3.4. Grupos configurados a partir de Idiófonos La familia de los idiófonos y objetos idiófonos ocasionales – horquetas, llamadores… -, bastante presentes e incluso relevantes en estos periodos del año, tanto en solitario – algunos de tipo convocatorio ya aludidos – como de modo conjunto integrados en algunos grupos igualmente citados, ofrecen escasas modalidades grupales de uso. Mencionaremos entre los de carácter ocasional en primer lugar los grupos de lanzas que, provistas en su fuste de varias anillas sueltas en función de sonajero a modo de sistro susceptible de agitación, presentan muchas agrupaciones de armados o armats y manaies. Consiguen su son cada vez que la lanza golpea en el suelo, marcando el paso durante su particular modo de desfile

La presencia en Semana Santa, Cuaresma y Pascua es obvia para la familia de las campanas a través del tañido de las de Torre, el de otras de reducido tamaño - como las de órdenes en los tronos y las de los palios - y las esquilas de mano, campanillas, cascabeles y otros, algunas antes abordadas en el ámbito convocatorio80, a las que hay que añadir la mención a los infantiles grupos de facundillos, con sus esquilas de barro el Domingos de Resurrección en Granada81, pero se completa con algunos ejemplos de uso grupal propios de otros idiófonos. En diversos lugares de nuestra geografía encontramos tanto grupos de campanilleros, con varios instrumentos82, como grupos o

77 GARCÍA DE PASO REMÓN, Alfonso, GRACIA PASTOR, Jorge: Tambores de Zaragoza. Setenta y cinco años redoblando por nuestra Semana Santa. Mirta Editores. Zaragoza 2014. En Zamora abren la procesión del Silencio. [https:// www.youtube.com/watch?v=WIX8Z_i-kqw Consulta realizada 10 Oct. 2017] 78 Tarragona - https://www.youtube.com/watch?v=adzwrOJRHgw Gerona - https://www.youtube.com/watch?v=adzwrOJRHgw Reus - https://www.youtube.com/watch?v=mSAEQBKduNk Consultas 10 Oct. 2017. 79 https://www.youtube.com/watch?v=OWbDErGpTAI Consulta realizada 9 Oct. 2017. 80 Vid notas nº 3, 4, 10. SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis: “Las campanas…Op cit p. 369-96 y en SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis: “Lexicografía etnomusicológica localizada en áreas de influencia lingüística del Dialecto Leonés y de sus Hablas en el noroeste ibérico” en Revista de Folklore, nº 154, Valladolid, 1993.P 127 y ss. 81 https://www.youtube.com/watch?v=1nY8TsNmjQ8 Consulta 3 Oct. 2017. 82 En Málaga niños cofrades en grupo portan en algunas procesiones campanillas. En Archidona (Málaga) grupos de cofrades, cada uno con su esquila, se conocen como “los campanilleros”. Encabezan las procesiones haciendo sonar sus instrumentos y son continuadores de la tradición de la “llamada” callejera a los oficios y a diversos sermones de antaño en estos días. Constituyen la figura más representativa de la Semana Santa local. Sus orígenes se vinculan a la leyenda de una congregación de ermitaños que – en el siglo XVI – cada Viernes Santo acudían desde un paraje cercano a la localidad haciendo sonar campanas. Los campanilleros visten túnicas y portan escapularios con las imágenes de sus titulares. http://www.archidona.es/es/Turismo/Feria_y_fiestas/Semana_Santa/Patrimonio_Historico-Cultural/ Entre las campanillas más antiguas que se conservan se hallan las denominadas “Campanilla de todos los metales”, que pertenecen a la Cofradía de la Humildad y “Campana de Santo Domingo”, de la Cofradía del Dulce Nombre, ambas probablemente anteriores al siglo XIX de aleación desconocida. hoy día todas las cofradías mantienen esta sección. [http://www.dulce-

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campanas de auroros cantando alrededor del sonido de la esquila83. Como ya comentásemos, matracas y carracas de diversos tamaños, aparejo y principio tecnológico, estudiadas en otro trabajo84 también en el ámbito procesional aparecen bien complementando otros conjuntos instrumentales mencionados, algunos de cierto tinte ecléctico, o en conjuntos únicamente integrados por exponentes de su familia organológica, algunos denominados como banda de matracas o carracas85. La costumbre de añadir cajas chinas a los tambores de algunas bandas, además de permitir el contraste tímbrico en las interpretaciones, en varias composiciones evoca el son de las castañuelas.

nombrearchidona.com/tradiciones.php] 83 En Murcia la tarde del Jueves Santo en la plaza de San Agustín las ancestrales campanas de auroros de la huerta murciana cantan sus narrativas “Salves de Pasión” con una curiosa polifonía tradicional alrededor únicamente de su característica esquila. En el CD Murcia en Semana Santa CDP 3/749 SE-343-99. Del sello Pasarela, corte nº 9. 84 SUÁREZ PÉREZ, Héctor-Luis, ORTÍZ CUETO, José Ramón del: Matracas y carracas Op. cit. 85 En Zaragoza sección carracas de la Cofradía de La Entrada de Jesús en Jerusalén https://www.youtube.com/watch?v=cmegQF6V1EQ En León La ronda del Desenclavo y en el Silencio, En Quintanar de la Orden (Toledo) https://www. youtube.com/watch?v=Pp9kV9oK0wg En Valladolid, la cofradía de La Cruz Desnuda.

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La Cruz y Cristo: El Desenclavo The cross and Christ: “Desenclavo”

Trabajando e investigando sobre las procesiones de Semana Santa en mí entorno, encontré en un trabajo de campo, la referencia en que coincidían varias personas de avanzada edad, sobre la ceremonia del “Desenclavo” que se repetía antiguamente la tarde del Viernes Santo en la Ciudad de Orduña. Este antiguo ceremonial que yo no he conocido era una práctica que estuvo muy extendida en la Diócesis de Vitoria. He podido acreditar que en algunos pueblos de Álava se sigue actualmente con la tradición. PALABRAS CLAVE: Tradición - Ceremonia - Desenclavo - Sepulcro - Escuela.

Working and investigating in my circles about processions of the Holy Week, I find out in a field work, a reference in which several aged persons agree, about the ceremony called “Desenclavo”, that used to be celebrated in the past, each Good Friday afternoon in the city of Orduña. This old ritual that I have not ever seen, it was very spread out tradition in the Diocese of Vitoria. I have been able to confirm that in some towns of Alava this tradition is still mantained nowdays. KEYWORDS: Tradition, ceremonial, Desenclavo, Sepulchre, School.

Dª. Mª Gemma Viguri Eguíluz. Santa Escuela de Cristo. Orduña.

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1. EXORDIO.

conservar para las generaciones futuras una herencia que sino se perdería.

Al recibir la noticia de la celebración del III Congreso Internacional de Cofradías y Hermandades me llevé una gran alegría. En primer lugar por seguir hacia delante las ediciones de este evento científico tan relevante para la cultura patria, al que no había podido asistir en sus ediciones anteriores, pero si lo había seguido y leído sus Libros de Actas. Y en segundo lugar, por la temática propuesta para trabajar en el mismo: Salvados por la Cruz de Cristo.

He dividido mi comunicación en dos partes. Tras esta introducción, comienzo con la contextualización de las manifestaciones de la religiosidad popular en la diócesis de Vitoria, para en una segunda parte centrarme en la ceremonia del Desenclavo propiamente dicha, también en esta misma diócesis.

2. CONTEXTUALIZACIÓN.

Desde hace años vengo desarrollando un trabajo de investigación sobre una de las ceremonias que se celebran en mi entorno geográfico con la Cruz y la Imagen de Cristo: el Desenclavo. En la ciudad de Orduña, en Vizcaya, mi localidad de nacimiento y residencia, la Santa Escuela de Cristo, institución a la que pertenezco, realizaba este ritual en la tarde del Viernes Santo en el primer tercio del siglo pasado.

La Diócesis de Vitoria comprende 3.283 kilómetros cuadrados, pertenecientes a toda la Provincia de Álava, más los enclaves de Orduña (Vizcaya) y del Condado de Treviño y Lapuebla, de Burgos. Pertenece a la provincia eclesiástica de Burgos. En la actualidad cuenta con 422 parroquias y su población se estima en 310.000 habitantes. Si tenemos en cuenta que sólo la capital, Vitoria, cuenta con unos 250.000 habitantes y las dos localidades que le siguen, Llodio y Amurrio, cuentan con 20.000 y 10.000 respectivamente, resulta que el resto de pueblos alaveses se reparten los 30.000 restantes. Esto nos da idea de la escasez de habitantes en muchas de las parroquias anteriormente citadas.

La constatación de esa evidencia y el posterior tratado de su implantación y desaparición, así como el estudio del mantenimiento de la celebración del citado ritual en algunos pueblos de la diócesis a la que pertenezco me ha ocupado estos últimos años. Falta tiempo para la conclusión final y posterior validación académica y publicación, pero quiero aprovechar la ocasión que se me brinda en este Congreso para avanzar las hipótesis y algunos resultados sobre el trabajo que estoy desarrollando.

Es por ello difícil encontrar bibliografía y publicaciones que traten temas referentes a esas pequeñas localidades, máxime si el tema que nos ocupa pertenece al ámbito de lo religioso.

He podido comprobar que existe muy poca documentación en los archivos institucionales y las principales fuentes que estoy utilizando son las orales de las personas que en Orduña conocieron los Desenclavos de antaño, o las personas que realizan hoy esa ceremonia en las localidades de la diócesis de Vitoria.

Aunque no muy conocidas fuera del ámbito local, las procesiones de Semana Santa se siguen celebrando en varios pueblos de nuestra Diócesis de Vitoria. Destacan las de la capital, Vitoria, que en su procesión de la noche del Jueves Santo, organizada por la Cofradía de Nuestra Señora de la Vera Cruz procesiona los pasos de La Santa Cena, La Oración de Jesús en el Huerto, El Beso de Judas, Cristo en la Piedra Fría, Nuestra Señora de la Soledad en la Vera-Cruz y El Cristo Crucificado. Parte de la Plaza de los Desamparados, de la parroquia homónima y se interna en el corazón del Casco Viejo vitoriano.

No es aquí el momento de incidir en la metodología científica empleada para conseguir recoger todo este patrimonio inmaterial que atesoran las personas con las que estoy contactando, pero sí manifestar mi alegría porque esta investigación me está permitiendo

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El Viernes Santo vitoriano tiene diferentes Vía Crucis y Sermones (Siete Palabras, la Soledad) y culmina por la noche con la Procesión del Santo Entierro con inicio y final en la Iglesia de San Vicente, recorriendo la Cuesta de San Vicente, Mateo de Moraza, Plaza de la Virgen Blanca, Postas, Paz, Portal de Rey y Cuesta de San Vicente.

altura y se celebra un juicio, culpándole de todos los males ocurridos durante el año en el pueblo. Al final es condenado y quemado en la puerta de la iglesia. Ese mismo día durante la mañana, los vecinos de la villa van colgando ristras de rosquillas de anís en la imagen procesional de la Resurrección del Huerto hasta que queda totalmente cubierta. El párroco las bendice y tras la misa son consumidas entre los vecinos.

En la localidad de Llodio el programa de Semana Santa comienza el jueves con la misa de la Cena del Señor, tras la que se escenifica el juicio de Pilatos y La Flagelación, dando paso la procesión. El viernes tiene lugar el Vía Crucis y la procesión del Santo Entierro.

Este ritual de “quemar Judas” estuvo muy extendido en nuestra diócesis y, además de en los lugares ya citados, se sigue con la tradición en Oion o Salinas de Añana.

3. LA CEREMONIA DEL DESENCLAVO.

En Amurrio, ocurre al contrario, el Jueves Santo primero se celebra la procesión de Los Apóstoles, luego tiene lugar la misa de la Cena del Señor y el lavatorio. El Viernes los fieles deben madrugar para la procesión del Silencio y el Vía Crucis. Por la tarde es el pregón y sermón del Desenclavo. Tras ellos la Procesión. En Salvatierra se celebra el Viernes Santo con un Vía Crucis que comienza al mediodía y una procesión que parte de la iglesia de San Juan.

La Real Academia de la Lengua define la palabra desenclavo como “quitar o desprender algo del clavo o clavos con que está asegurado”. Esa acción referida a Cristo conlleva la acción de bajarle de la Cruz para depositarlo en brazos de su Madre. Son dos escenas que están representadas en la iconografía de la Semana Santa con diferentes nombres, siendo la más conocida y utilizada el Descendimiento y la Piedad, respectivamente.

En la vizcaína ciudad de Orduña, pero eclesiásticamente vitoriana, el Domingo de Ramos se inician las procesiones que tienen continuidad el Jueves Santo. En la madrugada del Viernes Santo, con la Procesión de la Cruz se inician las 5 procesiones que tiene lugar ese día y finalizan con la del Santo Entierro y Lignum Crucis. El Domingo de Pascua, culmina el Triduo Pascual con la procesión del Encuentro de El Señor resucitado y su santísima Madre.

Movida por el interés suscitado con la información escuchada sobre la antigua ceremonia del Desenclavo que se realizaba en Orduña antaño, y la indagación en el archivo de la Escuela, di el paso hacia el archivo diocesano. Allí he podido comprobar que esta práctica estuvo muy extendida en la Diócesis de Vitoria. Así mismo he podido acreditar que en algunos pueblos de Álava se sigue con la tradición, como es el caso de Lagrán o Laguardia.

Ese Domingo de Resurrección destaca en la localidad de Moreda -Rioja Alavesa- la celebración de la Quema de los Judas. El acto comienza con el paseo de los Judas al son de los gaiteros a las 12.00 horas. Después de la misa se hace una lectura y se realiza la Quema de los Judas.

3.1. El desenclavo de Orduña. Trabajando e investigando sobre las manifestaciones de la religiosidad popular en mi entorno, encontré en un trabajo de campo, la referencia en que coincidían varias personas de avanzada edad, sobre la ceremonia del “Desenclavo” que se repetía antiguamente la tarde del Viernes Santo en la Ciudad de Orduña.

También el Domingo de Resurrección, en Samaniego, un muñeco de paja representando a Judas es colgado en un palo de chopo de unos 15 metros de

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Estas personas pertenecían y algunas aún pertenecen a la Santa Escuela de Cristo. Esta institución se funda en Orduña el 11 de Mayo de 1676 por el padre Fray Tomás de Isla. Este Lector de Teología de la Santa Orden de Predicadores lo hace bajo las mismas Constituciones aprobadas para la de Madrid, según consta en el Acta 1ª, levantada y firmada por el referido religioso, el 7 de Mayo del año siguiente.

de del Viernes Santo: “En 1913 ‘una persona devota’ donaba la imagen del Santo Entierro, talla articulada para la función del ‘Desenclavo’”1. Este ceremonial que yo no he conocido lo realizaban los Hermanos de la institución a la que yo pertenezco, conservándose todavía la cruz penitencial y el Cristo articulado que luego era introducido en el Santo Sepulcro para la procesión posterior denominada del Santo Entierro y Lignum Crucis.

Existe en la Santa Escuela de Cristo, corporación de la que formo parte como Hermana, la imagen del Cristo yaciente que conforma el paso de La Urna y desfila en la Procesión del Santo Entierro en la tar-

Tomando como primera referencia los relatos de las personas, intenté contrastarlo con los Libros del

Imagen del Cristo articulado dentro del Paso de La Urna. Orduña. Foto de Mª Gemma Viguri.

1 PORTILLA, M. Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria. Tomo VI. Vitoria: Ed. Obra Cultural Gasteizko Kutxa, 1988. p. 694.

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Archivo, encontrando breves y tangenciales referencias a la función objeto de estudio. Así en el Acta del 6 de enero de 1913 se recoge la aceptación del donativo de la imagen y el acuerdo de hacer unas nuevas andas para procesionar el nuevo Cristo2. En otras más adelante se refiere el mismo tema pero no se recoge cuándo y cómo se celebraba la ceremonia del Desenclavo.

Este rito se celebra en la Iglesia Parroquial de Nuestra Señora, construida en el siglo XVI de estilo plateresco y situada en el centro del pueblo. Son sus habitantes los que tras el “descendimiento” (así se denomina aquí a la función), como en todos los lugares que he estudiado, introducen la imagen yaciente de Cristo en el sepulcro y procesiona por las calles del pueblo. Hay que notar el cambio en el vocabulario para designar la acción que venimos llamando descendimiento. Todo el pueblo participa en la ceremonia representando a los diferentes personajes de la pasión, e incluso naturales del pueblo, ausentes durante el año, regresan al mismo en la Semana Santa para participar en lo que ellos consideran una tradición.

Tampoco aparece la fecha exacta en que se deja de celebrar la ceremonia en la iglesia parroquial de Orduña por parte de los Hermanos de la Santa Escuela. En aquella época los Libros de Actas aparecen redactados máscomo unos Libros de Fábrica o de Cuentas donde se reflejan donaciones e inversiones que unos documentos donde se refleja la discusión y toma de acuerdos, sirviendo únicamente como reflejo cuantitativo de la vida de la institución.

3.3. El Desenclave de Laguardia. Las personas que somos Hermanos de una Cofradía o Hermandad durante la Semana Santa participamos en la misma en nuestra localidad. No podemos desplazarnos a otras para ver o conocer sus tradiciones, su imaginería, sus ritos y ceremonias. Es por ello por lo que yo no he podido acudir nunca al Viernes Santo de Laguardia. En esta localidad existe también una Santa Escuela de Cristo, como a la que yo pertenezco en Orduña. Perteneciendo a la misma diócesis y distando apenas cien kilómetros, hasta hace unos años no se tenía relación interinstitucional.

Hay que recurrir a la memoria de las personas mayores para contrastando cuestionarios, relatos e historias de vida y recoger notas que vayan arrojando luz sobre el tema. 3.2. El descendimiento de Lagrán. La villa de Lagrán está situada al sur de la provincia de Álava. Pertenece a la comarca denominada Cuadrilla de Campezo-Montaña alavesa. Cuenta en la actualidad con 161 habitantes (2014) siendo el pueblo principal del municipio que forman también con los concejos de Pipaón y Villaverde.

En un viaje con mis padres para conocer esa bella villa alavesa, quiso el azar que al realizar la visita guiada por sus calles e Iglesias, la guía hiciera mención a la Semana Santa, a la existencia de la Escuela de Cristo y a la continuidad de la función del Desenclavo cada Viernes Santo y nos mostrara la presencia del Cristo yaciente en la Urna.

El Viernes Santo de Lagrán se inicia por la mañana temprano con el Rosario de la Aurora por las calles del pueblo donde aún se pueden ver vestigios de las murallas que un día circundaron el pueblo. Continúa a media mañana con los cantos medievales del Vía Crucis y termina tras los Oficios con la ceremonia del Desenclavo de Cristo.

2 “Respecto del Santísimo Cristo muerto se acordó celebrar su inauguración el Viernes Santo con una función del Desenclavo y hacer nuevas las andas del sepulcro que se hallan muy deterioradas y en forma que puedan ser llevadas en la procesión por cuatro Sacerdotes, y arreglar la puerta del sepulcro haciendo por un lado por juzgar como muy difícil poder colocar desde arriba el nuevo Cristo por ser de madera”. (Acta 6 enero 2013).

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Interesándome por el tema comentó que esa tarde tenían que sacar la imagen del Cristo de la Urna y colocarla sobre la Cruz porque se iba a realizar una exposición comarcal de imaginería religiosa de la comarca en la que iba a participar ese motivo.

Asistir a lo que podemos denominar la función inversa al Desenclavo, es decir, la colocación de Cristo en la Cruz fue una experiencia emocionante. Solo estábamos seis personas. Los tres de la Escuela de Cristo de Laguardia que habían quedado aquella noche en montar la cruz y el Cristo para la exposición ya citada y nosotros tres. Pude comprobar el cariño y el respeto hacia el cuerpo inerte del Maestro cuando, tras retirar la tapa de la urna, lo cogieron entre dos hermanos para sobreponerlo encima de la larga Cruz e ir colocándole suavemente los clavos de la sujeción. A pesar de ser un momento privado e íntimo (las puertas de la Iglesia de San Juan estaban cerradas con llave) el silencio, el recato y la compostura de los allí presentes manifestaba devoción, admiración, fervor, afecto, devoción… amor hacia aquella imagen que para nosotros, creyentes, significaba la figura del Maestro de la Santa Escuela.

Lógicamente al terminar la visita, era media tarde, quedamos para la noche y poder participar en la función inversa al Desenclavo, aunque fuera de forma privada y por las circunstancias expuestas. Laguardia es una villa medieval alavesa, fundada en el año 1164, que pertenece a la comarca de la Rioja Alavesa y que dista de la capital, Vitoria, unos sesenta kilómetros y sólo diecisiete kilómetros de Logroño. En la actualidad cuenta con 1.518 habitantes (2014) y una densidad de población de 18’7 habitantes. El contacto posterior me permitió conocer el funcionamiento de la Santa Escuela de Cristo de Laguardia. Se fundó en el año 1687 por el capuchino Fray Esteban de Pastrana. En cuanto a su funcionamiento y actividad en la actualidad dista mucho de la de Orduña. Durante el año, apenas tienen actividad, ni cuentan con la estructura organizativa propia de la institución recogida en las Constituciones confeccionadas para la de Madrid (“Escuela Madre”) por el Beato Juan de Palafox y aprobadas por la Santa Sede, y por las que se rigen el resto de Escuelas. Por tanto, no se celebran de forma oficial reuniones o mantenimiento de actas.

La emoción vivida esa tarde en la intimidad me hace transponerme a una tarde de Viernes Santo. La Iglesia repleta de fieles y de foráneos que acuden a ver la ceremonia. Los pasos de Semana Santa en el entorno, los Hermanos revestidos de túnica, los monaguillos, los sacerdotes, la música, el silencio, el recuerdo cercano de la lectura de la Pasión, la imagen de Cristo deslizándose entre el sudario debe ser algo realmente estremecedor. He estado después varias veces en Laguardia, pero en mi memoria queda imborrable aquella primera excursión con mis padres donde puede asistir al “clavado” de Cristo en la Cruz.

En la actualidad su presencia reaparece cada Semana Santa en la villa alavesa para poner en sus calles las imágenes de la Pasión. Durante el resto del año permanece inactiva, intentando recuperar en fechas recientes alguna ceremonia religiosa en torno a la conmemoración de los Fieles Difuntos o en la festividad del patrón San Felipe de Neri, patrono de las Escuelas de Cristo. Se encarga de coordinar las tareas y mantenimiento del patrimonio imaginero una persona, laica, que trabaja en colaboración con un grupo de personas, hermanos y hermanas, y en colaboración con las autoridades eclesiásticas y civiles, especialmente con la Oficina de Turismo de la localidad

En esa misma ocasión ya me interesé por la ceremonia del “desenclave” como lo llaman allí. Me explicaron como se realiza. Después por motivo de mi investigación he vuelto para trabajar y preguntar y conocer como se desarrolla la ceremonia. La imagen de Cristo es una figura del siglo XVIII, de madera policromada, que tiene los brazos articulados, de 1’90 de altura. Se atribuye la talla a un discípulo de Gregorio Fernández que vivía en Cabredo (Navarra).

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A las 12 del mediodía, los Hermanos de la Santa Escuela de Cristo lo clavan a la Cruz. Los responsables de tal cometido lo definen como un momento intimo de emoción.

cabeza cubierta con el capuz, ascienden a la Cruz y desenclavan las manos y los pies de Cristo, para posteriormente deslizarlo con el sudario e introducirlo en el sepulcro.

A las 19 horas, tras los Oficios del Viernes Santo que se celebran alternativamente, un año en cada uno de los templos3 principales de la localidad, se coloca en lo alto del altar de la parroquia a la que “corresponde ese año los honores” la imagen de Cristo en la Cruz para que los fieles lo vean y lo veneren.

Éste es una sencilla urna de madera sin policromar formada por dos partes. El bajo aparece recubierto por una tela morada sobre la que reposa en la cabecera un cojín, del mismo tono, para reclinar la cabeza del Señor. En el lado opuesto un cojín más pequeño y de idéntico color para colocar sobre él los taladrados pies.

A las 21 horas, varios Hermanos de la Santa Escuela de Cristo, revestidos con sus túnicas negras y la

Una vez depositado se cubre con una tapa acristalada que deja contemplar la imagen. Se inicia la

Momento del ‘Desenclave’. Laguardia. Foto cedida por Aitor Ayesa.

3 Parroquia de Santa María de los Reyes. Situada al norte de la localidad, con vestigios del siglo XII que es cuando se inicia su construcción en estilo románico. Se continúa después con el estilo gótico durante los siglos XIII al XV. Destaca por su retablo central y por su pórtico construido en piedra en el siglo XIV y policromado en XVII. Iglesia de San Juan Bautista, que se encuentra en el lado opuesto a la anterior. Se inicia su construcción en el siglo XII como templo-fortaleza, terminando su edificación en el siglo XVI cuando deja de tener ese carácter defensivo.

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procesión por las estrechas calles de la Villa hasta la otra parroquia. Como esta Semana Santa de 2017 se ha celebrado la ceremonia en el templo de San Juan, de él parte la procesión hasta la iglesia de Santa María de los Reyes, donde finaliza y donde reposará hasta la Semana Santa de 2018 la urna que contiene el cuerpo del Cristo del desenclave.

den a la Cruz, desenclavan las manos y los pies de Cristo para introducir el cuerpo en el Sepulcro”4. Más adelante añaden: “La Semana Santa en Laguardia se vive de forma intensa. Las procesiones se han revestido siempre de gran solemnidad y los actos que se celebran en estas fechas gozan de la total participación de la gente del pueblo”.5

El año próximo, si no existe ningún imponderable, se repetirá la ceremonia en el altar de Santa María de los Reyes y la procesión discurrirá en el sentido inverso hasta la Iglesia de San Juan donde descansará hasta el año siguiente.

4. EPÍLOGO. En estas líneas que sirven de avance de un trabajo posterior más amplio y documentado, se pueden incluir una serie de consideraciones ya demostradas en mi estudio de investigación.

Este acto, al que acude “todo el pueblo”, forma parte de la identidad de esta población de la Rioja Alavesa. Los Hermanos de la Escuela encargados de llevar acabo la ceremonia señalan que lo viven como si fuera algo real. Como si se tratará de la figura de un ser humano lleno de heridas. Lo tratan con devoción y, a veces incluso con lágrimas de emoción. Siempre desde el anonimato que da tener la cabeza cubierta en ese momento y durante toda la procesión.

La ceremonia del Desenclavo que tanto predicamento tuvo y tiene en varios lugares de la geografía hispana se sigue realizando en algunos pueblos de nuestra diócesis de Vitoria. Este culto en la Ciudad de Orduña parece que se perdió tras la Guerra Civil, pero hay documentación en el archivo que acredita su celebración y se conserva la imagen del Cristo articulado que servía para la realización del rito y que hoy participa como un paso más –Paso de la Urna– en la procesión del Santo Entierro y Lignum Crucis en la tarde-noche del Viernes Santo.

La persona responsable de quitar materialmente los clavos a la imagen, el “desenclavador” lo viene haciendo año tras año desde hace unos cuarenta años, cuando tomó el relevo al anterior encargado.

La terminología empleada para denominar la ceremonia difiere de unos lugares a otros: ‘Desenclavo’, ‘Descendimiento’ o ‘Desenclave’. En todos ellos conocen el vocablo “Desenclavo” y reconocen la acción que queremos describir cuando nos referimos a ello.

El texto de la página Web de la Oficina de Turismo de Laguardia resume bien lo que significa esta tradición para este pueblo: “Destaca como algo propio de la Semana Santa Laguardiense el llamado Descendimiento o ‘Desenclave’. El Viernes Santo al atardecer, y tras los oficios religiosos, se coloca en lo alto del altar de la parroquia a la que corresponden los honores, una voluminosa imagen de Cristo en la Cruz, ésta tiene articulados los brazos. Varios miembros de la cofradía ‘Hermanos de la Escuela de Cristo’, cubiertos con sus túnicas negras ascien-

La ceremonia del Desenclavo es una tradición popularmente considerada, dentro de la religiosidad o piedad popular, que debe ser conservada y transmitida de generación en generación como legado a transmitir de padres a hijos.

http://www.laguardia-alava.com/index.php/es/ocio-y-cultura/tradiciones/semana-santa, (27-07-2017).

Ibídem.

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Comunicaciones Bibliografía

Algunas de las personas de las localidades visitadas quizá dan más importancia a la imagen que procesionan posteriormente que al propio ritual del Desenclavo con todo el patrimonio inmaterial que incorpora y es importante conservar. En las localidades donde aún persiste, a pesar de estar ya documentado, recogido en medios materiales gráficos y digitales, creemos que la mejor forma de conservar para la posteridad este acto es su repetición cada Viernes Santo. Por ello se debe seguir trabajando en y desde las comunidades y asociaciones que lo promueven.

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Hay que resaltar también que existe la constancia en nuestra diócesis de Vitoria, de que la Santa Escuela de Cristo ha sido la encargada de llevar a cabo la ceremonia objeto de estudio, al menos en dos localidades, Orduña y Laguardia. La evolución a lo largo de la historia ha seguido caminos distintos en cada una de ellas.

7. 8. 9. 10.

Nos consta que en la Ciudad de Orduña han existido intentos de recuperar esa tradición, aunque hasta la fecha no se ha logrado. Con ocasión del 325 Aniversario de la fundación de la Santa Escuela de Cristo en el año 2001, entre los actos conmemorativos, se propuso en la Junta esa posibilidad que no llegó a buen puerto.

11. 12. 13. 14.

Otra línea de estudio no explorada hasta ahora es si la realización de la función del Desenclavo tuvo lugar en otras localidades de nuestro entorno, e incluso del País Vasco, que contaron con Santa Escuela de Cristo: Anguiano, Azcoytia, Azpeytia, Bilbao, Durango, Eibar, Elgoibar, Elorrio, Espejo, Fuenterrabía, Guetaria, Hernani, Labastida, Marquina, Mondragón, Motrico, Navarrete, Oñate, Oyón, Salvatierra, San Sebastián, Tolosa y Vergara. (Según última relación de Escuelas de Cristo, Madrid 1953).

15.

16. 17.

Finalmente cabe destacar que la Santa Escuela de Cristo de Laguardia es la única Escuela de Cristo de las existentes en España que hemos encontrado que conserva la ceremonia del Desenclavo en la tarde del Viernes Santo.

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Constituciones. (1727). Madrid: Santa Escuela de Cristo. Constituciones. (1960). Madrid: Santa Escuela de Cristo. Libro de la Fundación y Actas. (1676-1845). Orduña. Santa Escuela de Cristo. Libro de Actas Santa Escuela de Cristo. (1894-1934). Orduña. Santa Escuela de Cristo. Libro de Actas Santa Escuela de Cristo. (1934-1978). Orduña. Santa Escuela de Cristo. Libro de Actas Santa Escuela de Cristo. (1978-2001). Orduña. Santa Escuela de Cristo. Libro de Actas Santa Escuela de Cristo. (2001-2009). Orduña. Santa Escuela de Cristo. Libro de Cargos para la Semana Santa. (1934-2001). Orduña. Santa Escuela de Cristo. Libro de Cargos para la Semana Santa. (2001-2009). Orduña. Santa Escuela de Cristo. Libro de Fábrica y Cuentas. (1786-1863). Orduña. Santa Escuela de Cristo. Libro de Fábrica y Cuentas. (1864-1905). Orduña. Santa Escuela de Cristo. Libro de Fábrica y Cuentas. (1905-1955). Orduña. Santa Escuela de Cristo. Libro del Secretario. Santa Escuela de Cristo de la Ciudad de Orduña. Manuscrito inédito. Noticia del III Centenario de la Fundación del Instituto “Santa Escuela de Cristo”. 1653-Madrid-1953. (1955). Madrid. PORTILLA, M. Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria. Tomo VI. Vitoria: Ed. Obra Cultural Gasteizko Kutxa, 1988. Reglamento de la Santa Escuela de Cristo de la Ciudad de Orduña. Bilbao: La Editorial Vizcaína. Ritual de la Santa Escuela de Cristo en la Ciudad de Orduña. (1903).Bilbao: La Editorial Vizcaína.

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Las procesiones de Popayรกn- Colombia The processions of Popayรกn-Colombia

D. Luis Miguel Zambrano Velasco.

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“Nadie en Popayán ha podido sustraerse a los hechizos de la Semana Santa”, cuando niño, y aún incapaz de ejercer mis deberes de carguío en las “procesiones grandes”, era inevitable no exigir, como mayor reconocimiento a mi tradición, que me llevasen a ver cada una de las procesiones que, en su transitar nocturno, conmemoraban la pasión, muerte y resurrección de nuestro Señor en una de las más grandes expresiones de fe de américa latina.

Crecer en Popayán, es crecer entre olores de sahumerios y laurel, sonidos de tambores, “matracas” y chirridos de maderos; túnicos, paños, cíngulos y alpargatas; es sentir esa emoción tan grande cuando llega la cuaresma. Desde niños, es común ver procesiones “hogareñas”, desfiles de cajones con maderos improvisados que constituyen las andas y, sobre ellas, un Cristo o una imagen que exalte la devoción de los incipientes cargueros. Ellos, con la solemnidad que caracteriza nuestras procesiones, recorren sus casas imitando a sus padres, anhelando desde un juego convertirse en cargueros.

El origen de las procesiones de Popayán se remonta a la colonización. Cuatro siglos y medio nos separan de aquel momento en el que Popayán sintió por primera vez el recorrido de Jesús, acompañado por su madre dolorosa y su discípulo amado, llevar un mensaje de salvación para aquellos nativos que estaban dispuestos a creer. Ese singular proceso de evangelización ha sido, por tradición, una de las celebraciones más importantes de Colombia y el mundo, que de manera ininterrumpida, ha logrado conquistar y apasionar cada uno de los corazones de quienes la conocemos.

Conmemorar apartes de nuestra historia, desanuda lejanos recuerdos. Volví a vivir la alegría indescriptible de esa noche inolvidable, cuando, en compañía de un nutrido grupo de amigos, echadas al vuelo todas las campanas de nuestros corazones palpitantes de emoción y de esperanzas, cumplíamos por primera vez con la anhelada cita del carguío. Ahí con el compromiso inquebrantable de no ser inferiores a las esperanzas de quienes abrieron nuestro camino, dimos nuestros primeros pasos, y nos entregamos con pasión y con decoro al privilegio de ser cargueros. Fue en ese momento en el que entendí la importancia nuestra semana santa, no sólo desde el aspecto tradicional, sino religioso.

No es difícil querer a Popayán, ni adoptar sus tradiciones. Con los años, nuestra bella comarca ha sido partícipe y protagonista de las principales decisiones en Colombia; ha sido por excelencia un destino de visita; ha visto derrumbar sus edificaciones por la inmensa actividad sísmica, que doce veces derribó su espíritu, pero la condujo a crecer y fortalecerse como ciudad y, por si fuera poco, ha recibido como una madre protectora miles de desplazados por el terrorismo, que de manera inexorable, despoja a los campesinos de sus lugares nativos. Todas estas manifestaciones se traducen en una explosión migratoria que incrementó su población en un poco más de doscientos cincuenta por ciento. Pensar en este incremento poblacional, intimida a quienes, como guardianes, han protegido nuestras tradiciones. Sin embargo, este efecto migratorio no significó un peligro para nuestra cultura, cientos de payaneses por adopción se han impregnado de nuestras procesiones para hacerlas parte de sus manifestaciones de fe.

Con los años, la participación juvenil ha sido importante, cada vez son más los jóvenes que asumen un compromiso con la historia de su ciudad al ser multiplicadores de esperanza y fe, pero, sobre todo, al apropiar a sus conciudadanos de ese amor por las procesiones desde escenarios como el Grupo Juvenil de la Fundación Junta Permanente Pro Semana Santa. Este último con un destacado papel en la campaña “Enciende tu fe” que ha permitido incrementar el número de feligreses que acompañan alumbrando las procesiones en un acto de contrición y penitencia. Conmemorar la pasión, muerte y resurrección de nuestro Señor, revive la fe y la esperanza cristiana, y nos exhorta a la lucha infatigable por enaltecer los

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valores inmutables y perennes de nuestra iglesia desde un sentido sobrenatural que, más allá del cuidado de nuestra tradición desde lo tangible, encamina a Popayán a buscar la igualdad de todos a través de su fe, lo que Monseñor Raúl Zambrano Camader describe como: “esa liturgia popular donde todos, ricos y pobres, letrados y analfabetas, hombres y mujeres, los de ayer y los de hoy, que comulgan con Cristo en la memoria de su pasión, es el sentido sobrenatural de la semana santa en las calles de mi ciudad. Ojos extraños solo interpretan el ritmo de colores y sonidos, pero nosotros vemos más adentro la esencia de esos días: el intenso drama que transforma y redime en la muerte de los propios instintos para sepultarnos con Cristo y resucitar con él a una vida nueva en la mañana de gloria”.

Es así como payaneses nativos o por adopción se han dejado cautivar por la solemnidad de nuestra bella tradición, testimonio tangible de la religiosidad popular de Popayán.

Recuerdo vivir la Semana santa desde dos ópticas diferentes, pero imprescindibles una de la otra. Mi abuelo materno, quien me inculcó desde temprana edad los deberes del carguero y me enseñó a querer las procesiones de Popayán, creó en mi casa una regla inquebrantable en la que, cada integrante de nuestra familia, debía honrar el legado que su padre dejó al morir bajo las andas en una noche de carguío. Todos, incluyéndome, acompañamos la procesión del Miércoles Santo con un cirio que renueva nuestra fe y nos invita a seguir trabando con honor y con decoro por Popayán y sus tradiciones. Y mi abuela materna, quien hizo de su vida un apostolado al servicio de los demás, nos inculcó ese profundo recogimiento que debe tener un católico para vivir la Semana santa. De su mano recorrí los altares los jueves y viernes santos pidiendo al santísimo redimir al mundo de las inclemencias de maldad. La unificación de estas vivencias ha sido el mayor estímulo para trabajar por la ciudad y sus tradiciones, para que sean valoradas y se mantengan incólumes, y para que las nuevas generaciones se apropien de ellas y las multipliquen entre aquellos que viven la Semana Santa de manera transitoria en sus recorridos turísticos, o para quienes se quedan y convierten en parte esencial de las mismas.

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José Planes Peñalver, la expresión de la modernidad en la tradición escultórica religiosa José Planes Peñalver, the expression of modernity in the religious sculptural tradition

La Región de Murcia, rica en manifestaciones escultóricas de índole religioso, tiene en la figura de José Planes Peñalver un autor cuya obra, en el campo de la imaginería, va más allá de lo cotidiano hasta alcanzar presupuestos colindantes con la modernidad y las expresiones de vanguardia de las primeras décadas del siglo XX. Un artista rupturista, capaz de introducir novedades en un ámbito anclado en la plástica artística dieciochesca, mostrando una dialéctica sensible a nuevas corrientes escultóricas que suponían un rotundo atrevimiento en plena posguerra. PALABRAS CLAVE: Planes, arte, escultura, renovación, modernidad.

The Region of Murcia, rich in sculptural manifestations of a religious nature, has in the figure of José Planes Peñalver an author whose work, in the field of imagery, goes beyond the everyday until reaching budgets adjoining modernity and expressions of vanguard of the first decades of the twentieth century. A breakthrough artist, capable of introducing novelties in an area anchored in eighteenth-century art, showing a dialectic sensitive to new sculptural currents that assumed a resounding daring in the postwar period. KEYWORDS: Planes, art, sculpture, renovation, modernity.

D. Antonio Zambudio Moreno.

Profesor – Tutor de Historia del Arte en el Centro Asociado de la UNED en Cartagena (Murcia).

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1. VISIÓN DE UNA ÉPOCA.

Clemente Cantos, Luis Garay, Pedro Flores, Almela Costa, Ramón Gaya y el propio José Planes, todos ellos nacidos entre los últimos años del siglo XIX y primeros del XX, conforman un conjunto de personalidades muy persistente en su afán de renovación.

José Planes Peñalver (1891-1974) es de esos autores cuya vida se desarrolla en una etapa conflictiva, repleta de violentos cambios sociales que influyen, como no podía ser de otro modo, en el acontecer artístico del momento. El siglo XX es la centuria de la búsqueda, de la renovación, de la investigación, de la indagación en los distintos ámbitos del conjunto de la sociedad; llegan los famosos ismos, las nuevas tendencias a las letras y al arte, adaptando estas expresiones al devenir de los tiempos.

A todo lo anterior, se unen acontecimientos como la llegada de Jorge Guillén hasta su cátedra en la Universidad de Murcia en el año 1925, las actividades organizadas por distintos entes culturales como la Real Sociedad Económica de Amigos del País y la influencia de la misma institución universitaria, que aportó grandes valores espirituales al conjunto de la sociedad murciana desde su concesión en 19142. También la prensa tuvo una trascendencia capital en todo este proceso evolutivo, pues tanto los diarios “El Liberal”, con sus proclamas a favor de la cultura, como “La Verdad”, con su famoso suplemento literario, poco después transformado en la revista “Verso y prosa”, fueron grandes bastiones en la historia del conocimiento.

Todo ello, este anhelo de cambio y novedad, de libertad creativa, afecta sobremanera a José Planes, aun habiendo nacido en una región apartada de los centros artísticos primordiales de nuestro país. Si bien, en las principales ciudades del sureste peninsular, se experimenta un espíritu de renovación, de deseo de conectar con los postulados más modernos de la literatura y el arte europeo. Tal es el caso de Murcia, ciudad favorecida por las circunstancias históricas del momento, pues con el final de la I Guerra Mundial, son muchas las personalidades del ámbito de la cultura y el teatro que desembarcan en el Romea en busca de lugares y espacios que hubieran quedado al margen de la contienda1.

Todo esto motivó que durante las tres primeras décadas del siglo XX tuviera lugar una transformación desde unas manifestaciones artísticas y culturales provincianas y muy tradicionales, hasta expresiones modernas y vanguardistas. Sin duda, existía un ambiente de inquietud, de curiosidad, adecuado para la efervescencia y cultivo de todo lo relacionado con el arte, la literatura y la ciencia. Y el escultor José Planes Peñalver se hallaba en el epicentro de toda esta corriente, que incidiría sobremanera en su quehacer plástico y su modo de expresión artística, inclusive en el desarrollo de una actividad tan tradicional como la escultura religiosa.

Además, a caballo entre dos siglos, surge un grupo de artistas e intelectuales que desean abandonar el acomodamiento con las tesis tradicionales y abrirse al mundo, sintiendo curiosidad por todos los criterios de índole novedosa que inundan la vanguardia europea. Personajes como Antonio Garrigós, Joaquín García, José Ballester, Juan Guerrero,

1 “Compañías dramáticas extranjeras, ballets rusos, concertistas, orquestas, cruzan por Murcia ofreciendo a su público intervenciones que en otro tiempo hubieran resultado difíciles.” En VV.AA. Artistas murcianos, 1920-1930. Murcia: Galería Chys, Editor, 1972, p.15-16. 2 “¡Al fin la Universidad!. Se hizo larga la espera entre la promesa feliz de la fundación de la Universidad y la concesión oficial de la misma. Se volvieron a celebrar manifestaciones, reuniones, asambleas, viajes a Madrid, hasta que, ¡por fin!, con fecha 17 de diciembre quedó confirmada la fundación de la misma. Hubo, al día siguiente, magna manifestación, con todas las fuerzas vivas en ella, bandas de música y millares de murcianos en sus filas.” En Valcárcel Mavor, C. www.um.es/web/ universidad/historia/murcia-1914 (19/09/2017)

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2. JOSÉ PLANES, VISIÓN VANGUARDISTA EN EL ÁMBITO DE LA COSTUMBRE. ESTILO Y FORMA.

Transcurrido el tiempo, los años venideros no fueron tan favorables y el estallido de la Guerra Civil en 1936 conllevó enormes pérdidas en el patrimonio español, cuestión que evidentemente afectó a toda la Región de Murcia3. Como consecuencia de ello, son muchos los templos e instituciones religiosas las que demandan la reconstrucción y recuperación de todos los símbolos icónicos perdidos, pues ello generó un gran desasosiego en parte de la población que vio cómo desaparecían aquellos elementos emblemáticos dentro de sus creencias y religiosidad.

José Planes Peñalver es un artista plenamente reconocido por la historiografía del arte en España como uno de los artífices fundamentales en la plástica escultórica del siglo XX en nuestro país, un aspecto de gran trascendencia a la hora de reseñar su vida y obra, a fin de valorarla con rigor. Hombre culto, versado y conocedor de los distintos estilos más influyentes tanto en la escultura pretérita como en la más contemporánea, es premiado y reconocido a nivel nacional.

En base al concepto de sustitución, se siguen unas pautas imitativas que, de forma evidente, continúan en la senda trazada por la estética artística pretérita de los modelos salzillescos, cuestión que gran parte de la población solicitaba, si bien, algunos artífices de marcada personalidad plástica se independizan de dicha corriente y trasladan su deseo y anhelo de renovación a la más que tradicional imaginería religiosa. Es el caso de José Planes, que en un alarde de valentía y atrevimiento, procedió a introducir elementos vanguardistas en las formas más arraigadas en el imaginario colectivo, basándose en la práctica de artistas esenciales de la modernidad hispana como José Capuz Mamano4.

Ya en 1920 obtiene la tercera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes con su obra “Desnudo”, adquirida posteriormente por el Real Casino de Murcia. Instalado en Madrid, en su taller de la Guindarela, vuelve a ser premiado, esta vez con la segunda medalla en el año 1922 con su creación “Ofrenda a Levante”, comprada por D. Juan de la Cierva5. A partir de ahí comienza una carrera prestigiosa jalonada con logros como el Premio Nacional de Escultura en 1932 con otra representación de un “Desnudo”6. En 1933 regresa a Murcia para fundar la Escuela de Artes y Oficios, de la que será Director, llevando

3 Se ha de tener en cuenta que sólo en la ciudad de Murcia, se produce la destrucción completa de siete templos y conventos como son los casos de la Iglesia y convento de Madre de Dios, Iglesia y convento de M.M. Capuchinas, Iglesia Parroquial de San Antolín, Iglesia y convento de Jesús y María, Iglesia y convento de Padres Franciscanos, Convento de Verónicas y Ermita de San Miguel. Otras 18 iglesias y 5 capillas de conventos y de casas de religiosas fueron profanados y destruidos en parte. En cuanto a las esculturas religiosas, se perdieron en la capital un total de 139. Véase al respecto: González Martínez, C. Guerra civil en Murcia. Murcia: Universidad de Murcia, 1999, p. 179-187. 4 “José Planes y González Moreno, en su deseo de buscar una identidad moderna a la imaginería encontraron una importante fuente de inspiración en las obras de José Capuz. La austeridad de ambos escultores, la policromía seca, ffueron tal vez los rasgos más significativos y perdurables”. Véase: Gutiérrez Cortines, C. “La escultura religiosa. Su función arraigo en la sociedad contemporánea”. En Historia de la Región Murciana. Murcia: Ediciones Mediterráneo, Tomo X, 1980, p. 308. 5

Núñez Ladeveze, L. José Planes. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1973, p. 25-26.

6 “El Presidente de la Casa Regional de Murcia en Madrid, Sr. Lorca, ha rendido un cálido homenaje al escultor murciano José Planes por su reciente primer premio en el Concurso Nacional de Bellas Artes, por su obra «Desnudo»”. Noticia aparecida en el diario “El Liberal”, martes 18 de octubre de 1932.

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a efecto una labor de renovación en lo que respecta al modo y manera de afrontar el arte, conforme a los nuevos lenguajes que se imponían en el desarrollo de la plástica artística7. Tras la contienda civil, se sucede el reconocimiento en el exterior con la concesión de premios internacionales en América Latina, proceso que culmina con su elección como Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, sustituyendo a otro gran escultor como José Clará y con la concesión de la medalla nacional de Bellas Artes en 1966.

de formación y su anhelo de introducir las novedades plásticas vanguardistas. Las líneas del clasicismo escultórico quedan fundidas con el lenguaje del modernismo y el novecentismo8, en un alarde sincero de acercamiento al proceso figurativo de la escultura, pero a su vez, depurando la misma, aproximándose a la configuración abstracta sin abandonar las huellas de la figura humana en una propósito evidente de plasmar la propia naturaleza, conectando con la mediterraneidad plástica del momento. Una tendencia, esta última, desarrollada en nuestro país en los focos regionales bañados por el Mare Nostrum como Cataluña, Baleares, Valencia, Murcia y el Sureste de Andalucía, mostrando unas expresiones artísticas influenciadas por el paisaje, los tipos populares, las concepciones culturales, la peculiar luz, el alegre cromatismo y el particular iluminismo del espíritu mediterráneo. Y es que José Planes, en su intrínseca naturaleza como artífice, denota en sus manifestaciones una gran querencia por los modelos insertos en su propio ambiente, como corresponde a un artista adherido a su tierra, influenciado por el condicionamiento ambiental e histórico de la misma9.

Es por tanto José Planes un escultor de enorme prestigio a nivel nacional e internacional, cuestión que tiene que ver con su gran entidad como artista, pues partiendo de una dialéctica tradicionalista logra llegar a la frontera de la modernidad y lo contemporáneo, abriendo recovecos incluso en representaciones ancladas en los modelos más enraizados en lo pretérito. Es un autor que tiende a la simplificación de los medios expresivos, originando sus volúmenes escultóricos por medio de amplios planos, modelados con una curvatura muy calculada. La obra de José Planes queda plasmada bajo un sentimiento estético derivado de su academicismo

7 “Mi deseo es que la Escuela de Artes y Oficios no sea una escuela más, que no sea un centro de enseñanza anquilosada. La han confiado en mis manos y quisiera darle forma, modelarla a mi gusto con una orientación nueva, con un sentido moderno, sano y recio del arte. Quisiera que esta Escuela fuera renovadora y continuadora del arte murciano, que llenara los huecos que faltan en las escuelas superiores. Para lograrlo, al facultarme para nombrar el profesorado, he querido rodearme de aquellos artistas murcianos, amigos míos, que comenzaron la lucha conmigo y que siempre mantuvieron una actitud de rebeldía, de espaldas a las cosas oficiales. Creo que ese ambiente renovador y avanzado es lo que hoy necesita el arte. Y añadir que hay en Murcia otros artistas con méritos suficientes para acompañarme en la empresa que no he podido unir a mí por lo limitado del concurso”. Declaraciones de José Planes Peñalver al periodista Jorba, en la entrevista titulada «Hablando con José Planes. Lo que supone y lo que será la Escuela de Artes y Oficios de Murcia». El Liberal, 29 de septiembre de 1933 8 “Planes es un escultor rigurosamente contemporáneo, (…). Basta una primera ojeada al conjunto de su escultura para percatarse de que el planteamiento de una legislación por la geometría sólida, que se inicia con Cézanne, no le ha pasado desapercibido, (…). El arte de Planes va de dentro a fuera: desde una condición innata hacia una modernidad, desde la exigencia de una tradición hasta su último planteamiento puesto al día”. En Moreno Galván, J.M. “La Escultura de José Planes”. Revista Goya, núm. 35 (1960), p. 306. 9 “Es Planes un hombre entrañado en su tierra. Es un sentimiento profundo del que o puede desprenderse. No se trata de un simple regionalismo, de una inclinación natural hacia la patria chica, sino de algo más intenso: una devoción por el ori-

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Pero además, es atraído por otra corriente estética de gran raigambre en el arte patrio como es la influencia severa, mística y ascética de Castilla, como consecuencia de su contacto con los modelos del centro y norte peninsular. Es por ende una personalidad polifacética, capaz de englobar distintas expresiones, desde su apetencia por los modelos clásicos del pasado, discurriendo por la estela tradicionalista del dieciocho murciano hasta desembocar en las manifestaciones del arte moderno, coetáneo a su devenir artístico10.

tas Plásticos11, redactado en 1931 como defensa del arte contemporáneo frente al oficialista, anclado en lo pretérito y manido. Un arte moderno que abogaba por llegar a la misma esencia de la obra, sustrayéndola de capas y capas de frugal material, buscando lo recóndito en la madera o la piedra. Es por ende un escultor al que le interesa el efecto de la totalidad, dejando a un margen lo superfluo, lo meramente ornamental que podía distraer la atención del espectador y alejarlo del verdadero mensaje que la obra transmite12.

Por tanto, José Planes es un escultor que se sentía atraído por el clasicismo, aunque ni mucho menos se limita a copiar y repetir sus características esenciales, más bien huye de los preceptos descriptivos y detallistas para abrazar la síntesis en la configuración plástica, generando una praxis volumétrica, pues para él, la condición inobjetable del arte escultórico era la forma y el volumen, mostrando con ello claros síntomas de rebeldía frente a la tradición y costumbre de su tierra natal.

Por consiguiente, José Planes encuentra su verdadera personalidad en la mera esencialidad, tratándose de un escultor puro, más bien un estatuario que suprime todo lo que no sean los valores tradicionales de este arte, resultando primordial el mensaje directo, sin rodeos ni recargado efectismo. Y en ese devenir en el que se expresa, en la difusa y compleja línea ubicada entre la figuración y la abstracción, recoge los preceptos de artistas como Maillol, Bourdelle o Hildebrand como restauradores de la figura humana, añadiendo las formas geométricas elementales que se introducen en los volúmenes para resaltar esos valores plásticos y simbólicos referidos13.

Esta agitadora condición en su entendimiento del arte, hace que sea uno de los firmantes en el famoso Manifiesto de la Agrupación Gremial de Artis-

gen, un sentimiento germinal del cual brota esa pasión artística, auténtica, en cierto modo primitiva, natural, fuera de todo el arbitrarismo condensado por siglos de civilización y de historia del arte”. En Núñez Ladeveze, L. (1973), ob. cit., p. 9. 10 “Su viaje del realismo tradicional a la vanguardia y lo abstracto es considerado como una de las más bellas y geniales aventuras del ciclo escultórico español”. Véase: Gaya Nuño, J.A. Arte del siglo XX. En Ars Hispaniae (Historia del Arte Hispánico). Madrid: Editorial Plus Ultra, Tomo XXII, 1977, p. 322. 11 “Queremos: que el hundimiento de un régimen político confeccionado con la opresión y la arbitrariedad traiga consigo, como consecuencia, renovación en todas las manifestaciones sociales que, como la artística, han estado sujetas a un régimen opuesto a toda idea que significase un cambio en las viejas costumbres. El procedimiento seguido por los representantes oficiales del arte en el régimen caído valió con la organización absurda de toda manifestación artística nacional para crear un arte oficial viejo, caduco y representativo de la España muerte”. Extracto del Manifiesto de la Agrupación Gremial de Artistas Plásticos. 1931. Publicado en “La Tierra”, Madrid, 29 de abril de 1931. 12 “La escultura debe ser algo más que volumen. Si bajo éste no alienta un hálito, la cosa, aunque importante, no merece la pena. Y bajo las figuras de Planes hay una corriente térmica, un calor vital, aunque a veces el autor desrealice en el bronce, la piedra o la madera. Hay temblor en la escultura de Planes, hay sensibilidad, ternura, vida propiamente dicha”. En Oliver Belmás A. José Planes en la exposición internacional al aire libre de Madrid. Diario La Verdad, 12 de diciembre de 1953. 13 “Le interesaron más los efectos totales que los detalles o la anécdota y consiguió que los materiales y el color se su-

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3. LA ESCULTURA RELIGIOSA DE JOSÉ PLANES, RENOVACIÓN EN EL MARCO DE LO ANCESTRAL.

En estas circunstancias, bajo un ambiente en el que no hay cabida para la estatuaria de índole profana y decorativa, dada la precariedad que se produce en distintos ámbitos de la realidad social española, los escultores deben buscar trabajo en la elaboración de modelos religiosos, vía más segura a la hora de subsistir14. Como consecuencia de ello, José Planes dirige sus miras hacia el campo de la imaginería en madera policromada, expresión artística cuyo valor se halla más próximo a la emoción y sentimentalismo que hacia cualquier otro principio estético e intelectual15.

La virtud de José Planes se basa en su habilidad para superar el hecho de haber visto la luz en un mundo provinciano, comparativamente hablando respecto a los círculos de influencia del arte contemporáneo, aprehendiendo en la distancia los influjos de las expresiones artísticas coetáneas, manteniéndose al mismo tiempo arraigado en los valores de la cultura de su tierra, que eran más proclives a comprender lo auténtico del pasado más que a meditar sobre el presente desde un plano intelectual.

Ello supone un hándicap para un artista que se encuentra en el campo de los librepensadores, para alguien con una dialéctica novedosa y vanguardista. Pero a pesar de ello, supo acomodarse a las circunstancias, aceptando que aun introduciendo elementos de índole más personal, debía adaptarse en cierto modo a lo que el encargo demandaba, teniendo en cuenta que incluso en este ámbito de la escultura religiosa, menos abierto a la innovación, pudo dejar su huella personal y no dejar de ser él mismo, aunque respetando los valores intrínsecos de este tipo de manifestaciones, siempre continuistas de una larga tradición16.

Bajo este entendimiento de la plástica escultórica, hay un punto histórico fundamental en la carrera artística de este artífice: la Guerra Civil española. Tras su finalización, la piedad popular, el deseo de recuperar el patrimonio destrozado y perdido, así como el respaldo oficial que emanaba del Régimen Franquista conforme a sus nuevos preceptos hechos realidad en el denominado Nacionalcatolicismo, fueron factores determinantes para que la escultura religiosa y procesional experimentara un auge sólo comparable al de los tiempos de la Contrarreforma.

maran a los efectos internos de la obra, en una síntesis densa, al modo que le era propio en sus realizaciones”. Véase: Gutiérrez Cortines, C. “Figuración abstracta y el desnudo velado”. En José Planes (catálogo de la exposición celebrada en la Cámara de Comercio, Industria y Navegación de Murcia). Murcia: Cámara de Comercio, Industria y Navegación, 1994, p. 23.

14 “El forzado entusiasmo piadoso de la posguerra, hizo que muchos artistas que quedaron encontraran en la escultura religiosa convencional una manera de supervivencia física, en la que muy a duras penas se introducían tímidos intentos de acompasarse a un tiempo cuyo ritmo parecía definitivamente ido”. Pérez Sánchez, M. Murcia. Arte. Madrid: Fundación Juan March, 1976, p. 329. 15 “Después de la Guerra Civil da un giro en su temática productiva, al igual que Benlliure, Pérez Comendador, José Capuz o Collaut Valera, pues se centra en la imaginería religiosa para paliar los destrozos de la Guerra. Pasa de la piedra a la madera dorada, estofada y policromada, aunque sin dejar de lado sus bronces y mármoles”. Melendreras Gimeno, J.L. Escultores murcianos del siglo XX. Murcia: Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1999, p. 42. 16 “La escultura religiosa debe ser hecha con humildad, sin apartarse de la línea de nuestros maestros tradicionales y que el escultor contemporáneo sólo debe tratar de hacer una aportación digna de esa tradición, en la que se ha formado la sensibilidad cristiana y religiosa de nuestro pueblo”. En De los Reyes- García y Martínez, R. Personajes murcianos en Madrid: José Planes. Entrevista realizada al artista en el Diario La Verdad, 16 de enero de 1961.

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Por consiguiente, José Planes pudo desarrollar una respetable y rica obra en el campo de la imaginería procesional, superando la impronta y pesada carga del genio dieciochesco Francisco Salzillo, algo que no había sucedido durante el periodo que mediaba entre la muerte de éste último, 1783, y la aparición del propio Planes y Juan González Moreno ya acabada la Guerra Civil. Se puede afirmar que estos artistas son capaces de sobreponerse al mito de lo salzillesco, un logro muy a destacar, pues el icono del XVIII estaba plenamente inserto en la memoria colectiva del pueblo17.

ta, buscando con su gubia la configuración de una estatuaria que posee los valores del clasicismo hispano e italiano, pero además, dejando espacio para la estética vanguardista por medio de su tratamiento de la superficie escultórica. Y es que esta extensión plástica, era como una especie de elemento de experimentación para José Planes, un campo de acción que daba pie a una expresión polícroma austera, de colores fríos y el uso de drapeados en las telas, a fin de conformar numerosos pliegues que dotan a la imagen de un gran despliegue volumétrico18. Con todo, nunca hizo uso de la teatralidad expresiva en sus esculturas religiosas, ni de expresiones declamatorias, incluso tratándose de escenas relativas a la Pasión de Cristo, sino que se guio por definir sumariamente la talla, transmitiendo el mensaje de la obra de forma coherente y directa.

José Planes alcanza la categoría de lo místico, de lo espiritual, por medio de una reducción de la madera que queda circunscrita a su más pura esencia, en una búsqueda personal por encontrar la forma simple, escondida en el propio material que desbas-

Cristo Yacente, 1944. Archicofradía del Santísimo Cuerpo de Cristo Señor del Mundo y Santo Entierro. Iglesia de San Pedro Apóstol, Alcantarilla (Murcia). Foto: Paqui Rosique Pérez.

17 “Con Capuz, González Moreno y José Planes se rompió la sumisión a los viejos modelos, se rescató la grandiosidad formal del Renacimiento hispánico o la sobria sencillez del Barroco castellano. El mundo italiano también hizo su entrada triunfal de la mano de artistas deseosos de aprender más allá de nuestras fronteras”. Véase: Belda Navarro, C. “José Planes, entre la tradición y la vanguardia”. En José Planes (catálogo de la exposición celebrada en la Cámara de Comercio, Industria y Navegación de Murcia). Murcia: Cámara de Comercio, Industria y Navegación, 1994, p. 9. 18 “Planes, en este aspecto, se aleja diametralmente de la verosimilitud; nos referimos por ejemplo al tratamiento de los ropajes, donde manifiestamente los drapeados obedecen, no a la realidad, sino a un concepto plástico intrínseco donde predomina la abstracción”. Navarro Soriano, I. y Rodríguez López, S. Escultores e imagineros en la Semana Santa de Jumilla. Jumilla: Junta Central de Hermandades de Semana Santa de Jumilla, 2009, p. 123.

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Pronto, en 1922, talla un grupo de la Piedad para el oratorio de la Universidad de Coimbra (Portugal), en el que ya plasma esa intrínseca espiritualidad y raigambre mística de la que siempre hará gala19. Pero es ya en 1940 cuando elabora para Cieza la primera gran imagen de índole pasionario, el Cristo Yacente20, tipo repetido para Madrid, Valdepeñas, Lorca, Jumilla, Isla Cristina, Abarán o Alcantarilla, alcanzando siempre grandes calidades plásticas.

sura se muestran como aspectos fundamentales tendentes a la transmisión de un ideal de belleza clásica a pesar del dramático momento representado. Cristo aparece inserto en una especie de letargo, de sueño profundo que lo sumerge en la muerte, aunque bajo una actitud serena propia de un lenguaje alejado de postulados teatrales. Esta iconografía es de las más celebradas en la estética religiosa de José Planes, de hecho, en el año 1946, recibió el primer premio del III Certamen Nacional de Escultura celebrado en Madrid por su Cristo Yacente realizado para Alcantarilla23, así como la exposición en Roma del ejemplar de Lorca24.

En su intención de introducir variantes en la forma de representación de la escultura religiosa a fin de ofrecer presupuestos innovadores, José Planes se aleja del estereotipo iconográfico de esta imagen instaurado por el escultor gallego Gregorio Fernández en el siglo XVII, que si bien no fue el introductor de esta tipología cristífera, sí fue el propagador de la misma desde su taller en Valladolid, principalmente por el centro y norte de España21. Para ello, el escultor murciano tiende a romper la simetría del cuerpo de Cristo, utilizando la curvatura como recurso expresivo22, lo que genera un efecto sinuoso dado que presenta la cabeza hacia atrás, el tórax levantado, el diafragma hundido y las rodillas arqueadas. En esta figura es apreciable la impresión de laxitud y desfallecimiento gracias sobre todo al posicionamiento de la testa, en un conseguido gesto de abandono. A su vez, la pausa, el equilibrio y la me-

Cristo Yacente (detalle), 1944. Archicofradía del Santísimo Cuerpo de Cristo Señor del Mundo y Santo Entierro. Iglesia de San Pedro Apóstol, Alcantarilla (Murcia). Foto: Paqui Rosique Pérez.

19 20 Sancho, V. Imaginería pasionaria. Dos obras de Planes, el Cristo y la Soledad. Diario La Verdad, 21 de nov. de 1940. 21 Urrea Fernández, J. El escultor Gregorio Fernández (apuntes para un libro). Valladolid: Universidad de Valladolid, 2014. 22 “Toda la estatuaria de Planes tiene un lenguaje curvilíneo. No de curvas dieciochescas, sino de curvas de antigüedad azul mediterránea. No de curvas profusas y revueltas, sino de algunas curvas ponderadas y esenciales, como notas básicas de una magistral melodía”. Véase Oliver Belmás, A. En torno a la escultura de José Planes. Diario La Verdad, 18 de noviembre de 1950. 23 En Melendreras Gimeno, J.L. (1999), ob, cit., p. 46. 24 Carbajo, Fray Deodato. Letras y Bellas Artes, España en la exposición internacional de arte sagrado en Roma. Diario La Verdad, 4 de noviembre de 1950. 476

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Otra representación, sin duda la más esencial de todas dentro de la imaginería pasionaria, es la del Crucificado, por ello, el artista nacido en Espinardo no se sustrajo a su realización y repitió el modelo iconográfico para su propia localidad natal, Jumilla en dos ocasiones, Cartagena, Abarán y Madrid25. Quizá el más famoso de todos, por ser el epicentro de una procesión penitencial de carácter ascético en la noche de martes santo en Jumilla, es el Santísimo Cristo de la Vida, que en un principio no se hizo para salir en ningún cortejo pasionario, pues fue encargada por un miembro de la familia Molina Guillén como imagen de devoción para una capilla particular.

convento de madres benedictinas de la localidad leonesa de San Pedro de las Dueñas, especialmente por las concomitancias de índole clásico en cuanto a serenidad y monumentalidad26. De todos modos, José Planes transmite su propio sello, sin seguidismos, plasmando la talla en grandes planos geométricamente simples. Y es que un artista que en su obra profana siempre había sentido profunda debilidad por la plasmación del desnudo, especialmente el femenino, no podía quedar al margen de la belleza con la que, en la inmensa mayoría de ocasiones, se ha plasmado a la largo de la historia del arte el cuerpo desnudo de Cristo. Por ello, considerando que un buen acabado es primordial para la sustentación del elemento estético, siempre fue él mismo el que policromó sus imágenes, contribuyendo así al proceso representativo de la idealización plástica. Esta escultura fue muy aclamada por la crítica, de hecho, el 18 de febrero de 1946 fue expuesta en el Museo de Arte Moderno de Madrid, acontecimiento que viene a demostrar la importancia de José Planes a la hora de sacar a la imaginería religiosa casi del campo de la artesanía al que se había visto abocada por la repetición y amaneramiento de los modelos pretéritos, superando los manidos prejuicios de los críticos27.

Santísimo Cristo de la Vida (detalle), 1946. Cofradía del Santísimo Cristo de la Vida, procesión del Silencio. Iglesia Mayor de Santiago, Jumilla (Murcia). Foto: Juan Canicio.

En 1947 realiza en su taller madrileño de la Guindarela otra imagen de Cristo Crucificado del Calvario, esta vez para su localidad natal, Espinardo. La escultura posee una considerable perfección técnica, manifestando una gran armonía en su desarrollo, plasmada en una proporcionada y expresiva anatomía. Planes apura más las líneas y volúmenes, en

Son varios los historiadores que refieren el carácter castellano de este crucificado y su similitud con algunos ejemplares de Gregorio Fernández, particularmente el que se encuentra ubicado en el

25 Oliver Belmás, A. Planes, un crucificado para la iglesia de la Asunción de Madrid. Diario La Verdad, 23 de octubre de 1954. 26 Navarro Soriano, Isidora. Escultura de la Pasión en Jumilla (1585-2005). Jumilla: Junta central de Hermandades de Semana Santa de Jumilla, 2005, p. 56-59. 27 Oliver Belmás, A. Arte religioso, un Cristo de José Planes. Diario La Verdad, 21 de febrero de 1946.

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una combinación sabia que desarrolla un efecto dual conformado por la expresión clásica por un lado y la religiosidad austera por otro28. Se aprecia una evolución e innovación especialmente en las policromías, cuestión estudiada tras la completa restauración llevada a efecto en el año 2005 por el prestigioso taller Asoarte de Murcia, en cuyo informe se especifican estas consideraciones en cuanto a los valores polícromos y expresivos, mediante los cuales el artista da rienda suelta a su creatividad29.

la iglesia de Santa María de Gracia en Cartagena en 1947 y otra para Abarán en 1949, ejemplar este último que desfila en la actualidad en la procesión del Silencio de dicha localidad. Es el Crucificado de Santa María una imagen de gran solemnidad que corona el altar mayor de este templo y manifiesta en su gran anatomía, una clara tendencia naturalista, sin idealizaciones, característica lograda en base a una policromía que pone de relieve una tez exangüe que otorga a la pieza un considerable carácter dramático. La efigie de Abarán es también trágica, pero sin aspavientos, sin necesidad de acudir a una figuración demasiado afectada, practicando esa síntesis plástica ya referida con anterioridad. El melodrama efectista no entra en el quehacer de José Planes30. E iguales derroteros sigue en sus obras de esta tipología para el convento de la Asunción en Madrid en el otoño de 1954 y en su último crucificado para Jumilla en 1956, si bien ambos son aún más severos, transmitiendo mayor inaccesibilidad y lejanía, pues dota a las piezas de mayor quietud y espiritualidad31.

Cristo Crucificado del Calvario, 1947. Ermita del Calvario, Espinardo (Murcia). Foto: María del Loreto López Martínez.

Al igual que narra la pasión y muerte de Cristo en su obra en madera policromada para cofradías y templos, la estatua de Jesús Resucitado en el culmen de la mística y fe cristiana, es representada por el artista de Espinardo en dos ocasiones, dilatadas ambas en el tiempo. En la primera, talla en 1949 al nuevo ti-

La iconografía de Cristo en la Cruz es tratada por José Planes en la década de los cuarenta en otras dos ocasiones para ciudades de la Región, una para

28 “Contrastan como en ningún otro sitio, Grecia y Palestina, Paganismo y Cristianismo, Atenas y Jerusalén, dos formas opuestas de mediterraneidad, (…). Hablamos de un Cristo humano, hasta el punto que lo religioso, en esta caso, roza amablemente lo profano”. Oliver Belmás, A. El Cristo del Calvario de Espinardo. Diario La Verdad, 31 de mayo de 1947. 29 “Esa evolución innovadora es especialmente evidente en las policromías, tratadas a base de manchas de color patinadas, como es el caso de las sombras en el tórax y rostro, las manos y pies de un oscuro tono sin apenas matices o del mismo tratamiento de la cruz, de forma arbórea pero con rica policromía, (…). Otro recurso utilizado por el autor para esta obra, que denota la lejanía de este tipo de trabajo con lo habitual sobre otros materiales, es que la talla no lleva prácticamente carga de aparejo (siendo más evidente los estucos en la cruz, por su cualidad de ir plateada) como suele ser normal en la imaginería polícroma, estando la fina capa de color aplicada casi directamente sobre la talla de la madera suficientemente pulida, pero sin perder del todo su propia textura”. Extracto del informe técnico de Asoarte, elaborado por su Directora Dña. María del Loreto López Martínez, historiadora y restauradora, con motivo de la restauración de la obra realizada en el año 2005. 30 Oliver Belmás, A. El Cristo de la Agonía de Abarán. Diario La Verdad, 9 de abril de 1949. 31 Oliver Belmás, A. Un nuevo Cristo de José Planes. Diario La Verdad, 25 de marzo de 1956.

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tular para la Archicofradía del Resucitado de Murcia, imagen que recibe loas por parte de la crítica artística del momento32, teniendo en cuenta que se trata de un grupo ya que también compone un ángel que acompaña a la figura del Redentor, efigie que fue expuesta en el Círculo de Bellas Artes en Madrid junto a la escena del Descendimiento para Ayamonte (Huelva) y la talla de San Pedro para Abarán33.

sional34, en una súbita elevación desde la tumba. La figura angélica sigue el modelo más clásico de este tipo de representaciones, incidiendo en el aspecto polícromo en el que este escultor siempre anduvo en la búsqueda de la perfección del acabado, de hecho, la luminosidad que desprende la figura de Cristo es uno de los aspectos a resaltar.

Cristo Resucitado, 1959. Venerable e Ilustre Hermandad de San Juan Apóstol. Iglesia Mayor de Santiago, Jumilla (Murcia). Foto: Juan Canicio. Cristo Resucitado, 1949. Real y Muy Ilustre Archicofradía de Nuestro Señor Jesucristo Resucitado. Iglesia de Santa Eulalia, Murcia. Foto: Francisco Rubio Mirete.

Deben pasar diez años, concretamente hasta 1959, para que cree otra efigie de igual significación para la localidad de Jumilla, escultura que deja entrever las variaciones producidas en la personalidad del artista en ese periodo de tiempo, con avances en lo que respecta a la representación de la plena talla,

En la imagen de Jesús, José Planes busca lo etéreo, lo grácil, logrando una sensación de liviandad muy conseguida en un marcado movimiento ascen-

32 Oliver Belmás, A. Un nuevo paso del Titular lucirá este año la Cofradía del Resucitado. Diario La Verdad, 3 de abril de 1949. 33 Oliver Belmás, A. Correo de Bellas Artes. Diario La Verdad, 11 de marzo de 1950. 34 “El cuerpo entero posee una poderosa fuerza ascendente, no obstante, carece de los alargamientos miguelangelescos o cretenses”. Oliver Belmás, A. Últimas esculturas religiosas de José Planes. Diario La Verdad, 9 de abril de 1949.

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de mayor simplicidad formal, que busca el límite de la pureza escultórica que no desea expresarse bajo un idioma efectista.

representaciones del “Descendimiento de la Cruz” para las localidades de Ayamonte y Jumilla. Dos conjuntos muy similares, diferenciados en la presencia de María Magdalena para el ejemplar onubense, si bien, en ambos deja plasmados sus ya amplios conocimientos del arte escultórico en madera policromada, de hecho, desarrolla el más complejo de los retos para todo escultor: la composición de un grupo con varias figuras desarrolladas en un espacio reducido.

Y es que la imagen del Resucitado poseía para José Planes una ventaja: la posibilidad de conjugar en una misma escultura los conceptos plásticos y estéticos con los religiosos. El escultor tiende a plasmar una evidente renovación por medio de ciertas modificaciones gracias a la diagonal que traza la figura ascendente de Jesús, así como la concepción del paño de purificación, más ligero, menos cargado, en base a la esquematización de los pliegues, reproduciendo un mayor alargamiento en su traza corpórea35. Existe un distanciamiento de la mera tradición imaginera, en un acercamiento a los presupuestos vanguardistas bajo unos preceptos insertos en la geometrización de las masas escultóricas, lo que supone un evidente acto de valentía e independencia artística. Esta representación de Cristo Resucitado es el culmen a la modernización de la imaginería de José Planes, donde todo se sintetiza, bajo unos postulados representativos más sucintos y concisos, de clara expresividad lineal, llevando a cabo una práctica personal. De hecho, ya en los inicios de esta década, vemos a un artista decidido a perseverar en este camino de lo que se puede denominar abstracción figurativa, visible en su imagen de San Pedro para Abarán del año 1950, ejemplo de este tendencia como demuestra su exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, cuya expresividad queda patente en su cabeza y manos en una actitud orante, pero marcada por el más estricto clasicismo bajo una policromía de tonos terrosos y rojizos, de carácter sobrio y austero, con tenue dorado esgrafiado, en un despliegue de masas que recuerdan a la plástica en piedra.

Descendimiento de la Cruz, 1952. Cofradía del Rollo, Jumilla (Murcia). Foto: José María Cámara Salmerón.

El paso para Ayamonte es realizado con anterioridad al de Jumilla, concretamente en el año 1950, un momento en el que José Planes había realizado varias imágenes para cofradías pasionarias, lo que

Durante esta etapa, la más brillante de su carrera, realiza, dentro de la imaginería pasionaria, dos

35 Navarro Soriano, Isidora. (2005), ob. cit., p. 72.

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podía llevar a una pérdida de creatividad, de anhelo evolutivo ante unas obras de encargo bajo el cual, en ocasiones, se prescribían por parte de los comitentes algunas de las características de la propia pieza artística. Sin embargo, en ambos grupos, se aprecia la proximidad con lo clásico pero tendiendo a una sensibilidad moderna, limando al máximo las angulosidades, haciendo uso de la curva en las formas y suavizando el volumen en la búsqueda de la esencialidad.

bién a las exigencias propias de la imaginería española. En 1952, por encargo de D. Francisco Martínez Herrero, Tesorero de la Cofradía del Rollo de la localidad de Jumilla37, elabora el segundo grupo del “Descendimiento” siguiendo el modelo anterior dado el éxito obtenido, aunque va más allá en la plasmación de una neoestética al incidir más en la geometrización de los planos, especialmente en la policromía de la indumentaria, que recuerda un tanto a la ornamentación cubista con tonos ocres, emanando una clara sensación pictórica, plasmando una contención dramática que se expresa sin actitudes rimbombantes.

La composición consta de seis figuras, con los santos varones desclavando el cuerpo de Jesús y a los pies de la cruz, María Magdalena postrada de rodillas con San Juan y la Virgen María de pie, en espera del cuerpo del redentor. José Planes encuentra una parte de su inspiración en los modelos castellanos, especialmente en la efigie de la Dolorosa, pero el conjunto deja lugar a la más palpitante modernidad imbuida por la creación de José Capuz Mamano, artista que con su “Descendimiento” para la Cofradía de Ntro. Padre Jesús Nazareno de Cartagena, vulgo Marrajos, rompió con cualquier atisbo de tradición en esta escena, en la cual existía un gran seguidismo del modelo creado por Gregorio Fernández en el año 1623 para la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Valladolid36. Pero José Capuz consigue componer, de forma sorprendente, un grupo procesional únicamente con dos perfiles, al igual que el relieve, y con ello, lograr una expresividad y misticismo fuera de toda duda, presente en los cánones del arte de vanguardia. Planes lleva a su conjunto para Ayamonte una parte del aire palpitante inserto en la modernidad que el artista valenciano plasmó en su obra cartagenera, aunque sin manifestar ese impulso tan rupturista, conjugando renovación y tradición, pues la composición del grupo es clásica, es decir, en aspa, generando líneas de tensión dinámica, de forma que respondiera tam-

Descendimiento de la Cruz (detalle), 1952. Cofradía del Rollo, Jumilla (Murcia). Foto: Juan Canicio.

Lo anecdótico queda suprimido, el equilibrio expresivo es el protagonista en una escena que tiene mucho más de simbólica e inclusive alegórica que naturalista, repleta de misticismo y ascetismo religioso, mostrando la esencia plena del arte escultó-

36 Belda Navarro, C. (1994), ob. cit., p. 12. 37 Delicado Martínez, F.J. “José Planes y su obra de imaginería en Jumilla”. En Semana Santa de Jumilla. Jumilla: Junta Central de Hermandades de Semana Santa de Jumilla, 2010, p. 103.

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rico 38 dos líneas imaginarias en fusión con el aura de sacralidad que poseen las imágenes, configura un conjunto armónico en el que ocupa un lugar destacado la emoción, algunas veces no muy presente en algunos artistas de destacada técnica en la estatuaria.

La composición posee tres planos, el conformado por los tres crucificados en el superior, la Virgen y San Juan en el medio y Longinos a caballo en el inferior, de tal manera que la visualización del paso es idónea. El Cristo.

El epílogo de sus grandes creaciones de temática religiosa, fundamentalmente en lo que respecta a las de ámbito pasionario, se representa en el paso “La Lanzada” de la Cofradía del Santo Costado de Cristo de Jumilla. En este paso, de una gran complejidad espacial y compositiva, José Planes contribuyó con la imagen de Cristo Crucificado y Longinos a caballo, siendo la Virgen (1964) y San Juan (1965) obras de José Sánchez Lozano y los dos ladrones ubicados a los lados de Jesús del escultor valenciano José Díaz López (1968). A pesar de la diversidad de escultores, hasta tres artistas distintos, el conjunto posee una gran correlación y armonía bajo una sensación de gran monumentalidad.

Santo Costado de Cristo (detalle de Longinos a caballo), 1972. Cofradía del Santo Costado de Cristo, Jumilla (Murcia). Foto: Juan Canicio.

Obra de Planes en el año 1966, es la imagen que preside el grupo, hacia donde se dirigen todas las miradas del resto de protagonistas. Posee una pode-

Santo Costado de Cristo (detalle del Crucificado), 1966. Cofradía del Santo Costado de Cristo, Jumilla (Murcia). Foto: José María Cámara Salmerón.

38 “En realidad, en momentos de mínima intermitencia refrenda José Planes ser un escultor nato. Moldear y deshacer, romper para luego crear le estimulan a descubrir medios expresivos que le son propios. Nuevamente volvemos a la vertiente sacra para referirnos al “Descendimiento” para la Cofradía del Ecce Homo de Jumilla, parecido al de Ayamonte”. Oliver Belmás, A. Un Descendimiento de José Planes para Jumilla. Diario La Verdad, 27 de diciembre de 1952.

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rosa anatomía gracias a la configuración en grandes planos, suavizada por el juego de luces y sombras que genera el relieve de la superficie escultórica. La raigambre de la imagen responde a un lenguaje avanzado en el quehacer del escultor, tendente a la superación paulatina de los modelos más populares, aunque como en el resto de sus creaciones religiosas, siguiendo cierto continuismo histórico/estético con relación a la escultura sacra pretérita.

de Madrid, e incluso nombrado hijo predilecto de la ciudad de Murcia en 1932, la clase dirigente de esta urbe le daba la espalda en el día de su sepelio. Tras su fallecimiento, hasta el día de hoy, se han celebrado tres exposiciones dedicadas a su obra en Murcia y otras dos en Lorca, pero en ciudades como Madrid, el número de muestras en su memoria ha sido superior, luego es un artista más valorado por la crítica allende las fronteras de su región. Esta cuestión es de reseñar a fin de reparar cierto olvido con la figura de José Planes Peñalver en su propia tierra. Un artista que fue el nexo de unión entre la tradición de los grandes maestros del pasado y las nuevas formas de la escultura contemporánea , entre la figuración y la abstracción, cuestión que incluso llevó a un mundo tan sumamente anclado en el pasado como el de la imaginería religiosa en un alarde de audacia y arrojo.

La figura de Longinos a caballo realizada en 1972 tal vez haya sido un tanto minusvalorada por la crítica al considerarla obra de taller, si bien, tal y como advierten distintos autores , posee una cuota de originalidad superior al resto de las imágenes, compartiendo protagonismo con el Cristo crucificado al que abre el costado con su lanza. Destaca sobremanera el estudiado escorzo que posee el caballo a fin de reducir el espacio y acomodar la figura a una superficie muy limitada, dotando al centurión de porte y dignidad militar que incide mucho en la monumentalidad del grupo.

4. CONCLUSIONES.

Incluso en este campo, tan estrictamente delimitado por la imposición tradicional, es capaz de incidir en los aspectos fundamentales de la escultura dejando a un margen lo anecdótico y lo llamativo, lo más accesorio y subalterno, para crear un arte total, simbólico, sin aditamentos superfluos, encontrando la verdadera esencia de la materia y la transmisión de un sentimiento místico. Su producción de imaginería religiosa no es muy amplia como la de otros artistas, pero es que Planes era en verdad un auténtico escultor, alejado de todo fundamento retardatario dieciochesco. Consideró que los efectos que produce la estatuaria del pasado podían ser recuperados acudiendo a la simplificación formal bajo una dialéctica neoplatónica basada en la pureza de la talla.

El 15 de julio de 1974 moría José Planes Peñalver. A su entierro, según las crónicas de la época, no asistían autoridades, ni civiles ni académicas , en un claro olvido de una figura considerada por distintos críticos e historiadores como uno de los grandes escultores del siglo XX en España. A un artista premiado nacional e internacionalmente, con exposiciones en lugares tan emblemáticos como Roma, académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Incluso en las representaciones religiosas, la esencia escultórica radica para este artista en la forma y el volumen plástico, por ello es el introductor, junto a José Capuz Mamano y Juan González Moreno, de la modernidad y la vanguardia en la imaginería clásica del sureste peninsular. Por tanto, es el concepto, la idea, lo que prima en su obra, cierto intelectualismo que no quiere ser narrador, sino transmisor de sentimientos y emociones, llegando al espectador no

Con todo ello, Planes contribuyó a dignificar tras la Guerra Civil una expresión artística como es la imaginería sacra, cuyo prestigio no resultaba ser muy elevado por el seguidismo continuo a la estética del pasado, revolucionando el lenguaje empleado en estas composiciones y favoreciendo su inserción dentro de los postulados escultóricos modernos, actitudes que demandaba una época histórica ya muy alejada en el tiempo de las recreaciones de los siglos de oro de la escultura religiosa española.

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Libro de Actas Congreso de Cofradías Bibliografía

por lo meramente afectado, sino por medio de matices espirituales plasmados por la transformación de la materia inerte en algo tangiblemente figurativo y expresivo.

3. 4.

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