Agenda Cultural Abril 2016 by @UdeACultura

Editorial La lengua

Fotografía de la obra Los incontados: un tríptico. Mapa Teatro. 2014. Fotógrafo: Felipe Camacho

Este título, que evoca a Alberto Aguirre (así

se llamaba su inolvidable columna en la revista Cromos), me sirve para hablar un poco de los dos invitados de esta Agenda Cultural: Cervantes y Shakespeare. El motivo es que el 23 de abril se cumplen cuatrocientos años de la muerte de ambos escritores. Aunque Cervantes “lo hizo” el 22 de abril y fue sepultado el 23, según las precisiones, y Shakespeare murió el 3 de mayo, pero cierto calendario unifica el día de la desaparición de ambos autores —en todo caso en 1616—. La aclaración (explicada prolijamente por la historia) puede verse en una sucinta nota de la revista digital Muy Interesante, consultada este 22 de marzo: “En 1582, el Papa Gregorio XII adelantó 10 días el calendario, de modo que el día 5 de octubre pasó a ser el 15 del mismo mes. Solo Francia, Italia y España adoptaron inmediatamente este cambio. Inglaterra no lo hizo hasta 1752. Así, para los ingleses, Shakespeare murió el 23 de abril, pero para los países católicos ocurrió el 3 de mayo”. Como pasa casi siempre, todo es mentira, pero todo es verdad.

Lo cierto del caso es que Cervantes y Shakespeare figuran, en la tradición cultural, digamos —al menos en el ámbito hispanoamericano—, como los dos máximos exponentes de las letras, aunque uno español y el otro inglés. Un clásico (en literatura), dice una definición “no autorizada”, es un autor que nadie lee, pero del cual todo el mundo habla. Y eso pasa, la mayoría de las veces, con ellos dos. Cervantes fue el autor de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, novela por la cual es conocido y festejado en todo el mundo, pero es también autor de otras novelas y de poemas y de obras de teatro conocidas, leídas y estudiadas sobre todo en las universidades y por lectores gustosos y omnívoros; y Shakespeare escribió muchas obras de teatro (fue actor él mismo), de las cuales siempre se hablará, sobre todo, de Romeo y Julieta, Hamlet, El rey Lear, La tempestad, Macbeth, La tormenta, El mercader de Venecia, El sueño de una noche de verano (pero son —¿37?— muchas más). Y un libro llamado Sonetos, 154 hermosos poemas de amor (tampoco son sonetos estrictamente, tal y como 2016 | Abril

conocemos esa forma de la poesía en castellano: “Soneto inglés”, dicen las notas al respecto). Leer a Cervantes y a Shakespeare sí es una delicia, independientemente de las numerosas leyendas que el tiempo ha tejido en torno de ellos. Hay que dar por descontado que si no fueran dos grandes artistas, esas leyendas no existirían, aunque tantas veces la vida bromea dándoles una fama excesiva a quienes no merecen más que silencio indiferente. O desprecio, directamente. Pero no soy yo quien va a enderezar los caminos torcidos de la vida. Ni soy yo quien ha leído todas las obras de los dos autores homenajeados ahora, valga decir.

Los artículos que el lector de la Agenda tiene ahora entre manos deben servirle, cuando menos, para que conozca algunos aspectos importantes sobre los dos autores, que lo adentrarán en posibles lecturas posteriores de sus obras; o en la crítica no especializada, pero sí amena, de variados asuntos que repetidamente se han dicho alrededor de estos “clásicos”. Profesores y autores escriben y resaltan aspectos determinados, como la música en Shakespeare (Alber-

to González); los antecedentes de los libros de caballerías (Mario Botero); la magia en Shakespeare (Simón Villegas); la dramaturgia en los dos escritores, a pesar de que casi no se habla de ella en Cervantes (Mario Yepes); las dificultades y las falsedades que han existido casi siempre cuando se trata de leer a Shakespeare, además de algunos detalles no muy conocidos, quizás, en torno a las obras del inglés (Nicolás Naranjo); una mirada, no nueva, pero sí insólita sobre ese personaje tan traído y llevado de la obra de Cervantes: Sancho Panza (Amalia Iriarte); los breves análisis de dos novelas de Cervantes: La fuerza de la sangre, de la que casi nadie habla (Judith Nieto) y El coloquio de perros (Esteban Acosta); el estilo en Shakespeare, aquello que lo blinda de cientos de malas imitaciones y de ultísimas adaptaciones que, tal vez, se caen por su peso (Javier Marías). Buen viento y buena mar, lector. Con estos dos autores se va lejos y, leyéndolos con juicio y con gusto, se ganan mundos y sabiduría. Y lenguaje, que lo encierra todo. Luis Germán Sierra J.

Los incontados: un tríptico Las imágenes que acompañan esta edición enseñan montajes de Mapa Teatro, un laboratorio escénico dedicado a la creación artística transdisciplinar y cuyas obras son útiles como argumento para conmemorar la palabra viva en tanto dramaturgia. Con sede en Bogotá desde 1986, fue fundado en París en 1984 por Heidi, Elizabeth y Rolf Abderhalden, artistas visuales y escénicos colombianos. Han generado procesos de investigación que se desarrollan en distintos ámbitos de la realidad colombiana, componiendo así talleres con la imaginación social como materia. En los últimos años, este circuito de creación —merecedor del 16° Premio Nacional Universidad de Antioquia a las Artes y las Letras (2015)—, ha hecho énfasis en la producción de Abril | 2016

acontecimientos poético-políticos mediante la construcción de etnoficciones y la creación efímera de comunidades experimentales. En consonancia con el tema de esta edición, Los Incontados: un tríptico, superpone relatos de poderosa fuerza dramática a narrativas audiovisuales y archivos de inmensa potencia lírica. Con un gran sentido cinematográfico, esta obra sucede en tres espacios consecutivos articulados entre sí; una estremecedora alegoría de los dispositivos utilizados por los actores de la violencia en Colombia desde la segunda mitad del siglo veinte. Este proceso de creación que ellos mismos denominan “in vivo”, conmovió al público en el XV Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá del presente año.

Sobre caballeros andantes: don Quijote y sus antecesores Mario Botero

En 1614 se publica en Tarragona un libro con

este título: Segundo tomo del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, que contiene la tercera salida y es la quinta parte de sus aventuras. Su autor, completamente desconocido, el licenciado Alonso Fernández de Avellaneda (¿máscara de Lope de Vega?), presenta la obra como la segunda parte de un libro publicado por Miguel de Cervantes en 1605, en Madrid: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha; sin embargo, esta segunda parte es apócrifa y anterior a la verdadera segunda parte, publicada en 1615, también en Madrid: Segunda parte del Ingenioso Caballero Don Quijote de la Mancha. La publicación de la segunda parte apócrifa demuestra la temprana aceptación de la primera parte, a un punto tal que un autor diferente de Cervantes quiso continuarla y reescribirla. Este juego aturdidor de apariencias es casi un guiño, involuntario, de la historia literaria a la estética barroca del Quijote, y al mismo tiempo pone en evidencia el rol de la reescritura —práctica recurrente desde la literatura caballeresca medieval— en la composición de la obra. En efecto, el Quijote puede ser considerado como una reescritura del ya trillado tema, a comienzos del siglo xvii, del caballero andante y enamorado. De hecho, desde la segunda mitad del siglo xii el tema literario del caballero andante ya recorre el campo textual de la literatura francesa, a través de la obra de Chrétien de Troyes (autor activo entre 1170 y 1195) en donde aparecen los primeros caballeros andantes de la historia literaria como Lancelot o Yvain, más conocidos como el “Caballero de la Carreta” o el “Caballero del León”, sin olvidar al “loco, luminoso Parsifal” (en versos de Rubén Darío

Fotografía de la obra Los incontados: un tríptico. Mapa Teatro. 2014. Fotógrafo: Felipe Camacho

que se refiere aquí a Perceval en su forma germanizada) y su búsqueda del Grial. El amor que une a estos caballeros con sus respectivas enamoradas (la reina Ginebra, la dama Laudine o la doncella Blancaflor) es el motivo que los obliga a buscar aventuras caballerescas; de esta manera, a través de estos personajes y sus historias se erige un nueva ética amorosa que conecta la proeza del caballero con la belleza de la dama, por medio de la fusión de la fin’amor de la lírica trovadoresca con los valores heroicos de la épica. Chrétien de Troyes, el ilustre creador de esta fusión, es un autor del que se ignora prácticamente todo, pero es, sin lugar a dudas, el antecesor de Cervantes, aunque no de forma directa. En efecto, como Cervantes, Chrétien de Troyes crea una nueva forma narrativa a partir de fórmulas ya co2016 | Abril

Fotografía de la obra Los incontados: un tríptico. Mapa Teatro. 2014. Fotógrafo: Felipe Camacho

nocidas, y de esta manera funda un subgénero literario: la narrativa caballeresca, género que va a gozar de un gran éxito durante por lo menos cinco siglos en toda Europa, hasta, precisamente, la propuesta de Cervantes que pone las bases para el debilitamiento del género caballeresco. Existe entonces un hilo que va de Chrétien de Troyes a Miguel de Cervantes y entre los dos se erigen dos bloques narrativos fundamentales: por un lado, las novelas francesas en prosa del siglo xiii que se agrupan en ciclos (como la llamada “vulgata artúrica”) y, por otro lado, los libros de caballerías españoles del siglo xvi. Las novelas francesas en prosa del siglo xiii confieren a las novelas episódicas en verso de Chrétien de Troyes el peso de la biografía: de un episodio breve en la vida de Lancelot como es el rescate de la reina Ginebra en El Caballero de la Carreta, se pasa a la reescritura de toda su vida, que desborda los márgenes de una sola novela, y el lector puede así apreciar la formación como héroe de Lancelot, desde Abril | 2016

que es un niño, pasando por el descubrimiento del amor a los diez y ocho años (provocado por la belleza sin par de la reina Ginebra, esposa del rey Arturo), hasta su muerte, luego de toda una vida llena de aventuras; todo este material narrativo abarca tres novelas sucesivas de autores anónimos: Lancelot en prosa, La búsqueda del Santo Grial y La muerte del rey Arturo. El paso del verso a la prosa propicia así un desarrollo narrativo que se extiende en varios manuscritos y proporciona un modelo biográfico que va a inspirar a algunos autores españoles. Los libros de caballerías son un fruto netamente español, cimentados sin lugar a dudas en la literatura artúrica francesa, pero ya acondicionados a unas exigencias propias del contexto en el que surgen. A diferencia de los textos de Chrétien de Troyes y de las novelas en prosa francesas del siglo xiii, todos textos manuscritos, los libros de caballerías son producto de la industria de la imprenta, desde el que se considera como el primer representante del género,

el Amadís de Gaula publicado en Zaragoza en 1508 por Garci Rodríguez de Montalvo. Felixmarte, Primaleón, Florisando, Palmerín... tantos héroes de libros epónimos —se conservan alrededor de ochenta títulos— que van a enriquecer cada uno a su manera “la máquina mal fundada de estos caballerescos libros”, como se refiere a este conjunto textual el mismo Cervantes en el prólogo del Quijote de 1605. Este ataque de Cervantes responde al gran éxito que tienen los libros de caballerías a lo largo de todo el siglo xvi y principios del xvii (el que es considerado el último libro de caballerías, Espejo de príncipes y caballeros, es posterior a 1623). Apreciados por el público en general, los libros de caballerías son condenados por los intelectuales y moralistas de la época, entre ellos Cervantes. Pero para lograr su objetivo, Cervantes no se conforma con una arremetida verbal, sino que se sirve de los libros mismos para minarlos desde adentro. Amadís es el modelo de caballero andante enamorado que pretende imitar el infatigable lector —y escritor en potencia— que es Alonso Quijano una vez que se convierte en Don Quijote de la Mancha. El episodio de la Sierra Morena, en el que don Quijote y Sancho se esconden de la justicia después de liberar a los galeotes, está basado en el episodio de la Peña Pobre del Amadís de Gaula en el cual Amadís hace penitencia por su amada Oriana que lo ha rechazado al creerlo infiel; influenciado por el ambiente bucólico de la sierra, don Quijote decide hacer penitencia por su dama Dulcinea, y a la manera de Amadís da rienda suelta al lirismo. La propuesta de Cervantes consiste por lo tanto en reescribir la figura del caballero andante enamorado, como Lancelot o Amadís, pero en un contexto realista, alejado del mundo idealizado en el que se desenvuelven los caballeros andantes, para lograr un contraste entre el ideal y la realidad, denunciando así la falta de coherencia de los libros de caballerías. Entre don Quijote y Amadís existe un abismo que solo el mismo don Quijote es incapaz de

apreciar. Ese abismo está poblado de polvo, prostitutas y dinero, elementos que sacuden los valores del mundo heroico y caballeresco. Sin embargo, en la novela se encuentran algunos pasajes dignos de los mejores libros de caballerías, como aquel en el que el gigante Caraculiambro, señor de la ínsula Malindrania, se rinde ante la dama, enviado por don Quijote que lo ha derrotado; o aquel en el que don Quijote vence en duelo al Caballero de los Espejos, o bien aquel episodio inaudito en el que nuestro caballero aterroriza a un león. Desde esta perspectiva, no se debe olvidar que Don Quijote es publicado y recibido, tanto en 1605 como en 1615, como un libro de caballerías en toda regla; los cortos episodios como los evocados, donde el mundo caballeresco funciona perfectamente (por lo menos ante los ojos de don Quijote), son una intrusión del mundo idealista en el mundo realista que Cervantes pretende recrear y, por consiguiente, hacen temblar, así sea un corto instante, las sólidas bases cervantinas. Sea como fuere, los siglos que nos separan de Don Quijote han privilegiado una lectura idealista de la obra; dejando de lado la dimensión paródica y humorística que se desprende de la propuesta de Cervantes, en pleno siglo xxi don Quijote nos habla de heroísmo, idealismo, resistencia o dignidad (como en el poema de León Felipe), o es así como queremos verlo. En el prólogo de Don Quijote de 1615, en el que Cervantes responde a los ataques que Avellaneda le hace en el prólogo de su segunda parte apócrifa, se pone de manifiesto la muerte de don Quijote “porque ninguno se atreva a levantarle nuevos testimonios”. Esta muerte del héroe marca también la muerte del género caballeresco. Mario Martín Botero G. es profesor del Departamento de Lingüística y Literatura de la Universidad de Antioquia. Escribió este artículo para la Agenda Cultural Alma Máter.

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Un Sancho Panza caballeresco Amalia Iriarte Núñez

Fotografía de la obra Los incontados: un tríptico. Mapa Teatro. 2014. Fotógrafo: Felipe Camacho

En numerosas ocasiones, el texto de El Inge-

nioso hidalgo don Quijote de la Mancha nos lleva a poner en duda los juicios y valoraciones que se han lanzado sobre sus protagonistas, así provengan del autor-narrador de la novela o parezcan tener su aval. Constantemente se nos incita a ver en cada veredicto, no una sentencia inapelable, sino un eslabón en el complejo proceso vital de los personajes, cuyos actos y palabras frecuentemente desmienten lo que de ellos se afirma. Así como no podemos quedarnos con la primera imagen de Alonso Quijana, de quien dice el narrador que por causa del mucho leer y del poco dormir se le secó el

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cerebro, tampoco se puede reducir a Sancho Panza al rústico y simplón aldeano “de muy poca sal en la mollera”, palabras con las que se lo introduce en el capítulo vii de la Primera Parte, porque este personaje —como su amo— va a dar tantos vuelcos y a mostrar tal variedad de facetas, que al final de la lectura tenemos la impresión de haber destapado una caja de sorpresas. Sancho acepta ser escudero de un caballero andante y recibir en pago el gobierno de una ínsula, aceptación que podría achacarse a su ingenuidad campechana. Pero el entusiasmo

con el que describe, al final de la Primera Parte, su profesión escuderil, ya no es producto de un no saber. Al contrario, ya sabe bastante: ha sido testigo de muchas locuras de su amo, ya ha sido apaleado, manteado y burlado; no ha visto ni rastros de ínsulas pero sí ha dormido a la intemperie, lo han aterrado estruendos nocturnos y ha tenido que soportar hambre y sed. Entiende, pues, muy bien, lo que implica su elección, a pesar de lo cual insiste en seguirla. De regreso a casa hace a su esposa este elogio de su nuevo oficio y del mundo caballeresco en el que ahora vive: [...] no hay cosa más gustosa en el mundo que ser un hombre honrado escudero de un caballero andante buscador de aventuras. Bien es verdad que las más que se hallan no salen tan a gusto como el hombre querría, porque de ciento que se encuentran, las noventa y nueve suelen salir aviesas y torcidas. Sélo yo de experiencia, porque de algunas he salido manteado, y de otras molido; pero, con todo eso, es linda cosa esperar los sucesos atravesando montes, escudriñando selvas, pisando peñas, visitando castillos, alojando en ventas a toda discreción, sin pagar [...] el maravedí (I, 52).

Sin embargo, la faceta más importante que se va a ir haciendo manifiesta en Sancho es la riqueza de su imaginación, que se muestra en la facilidad para entrar y salir de mundos ficticios y en su capacidad para transformar hechos banales en acontecimientos extraordinarios. Es el caso de las cuchilladas con las que arremete don Quijote contra unos cueros de vino, escena en la que Sancho ve —y narra— la encarnizada batalla de su amo con el desaforado gigante Pandafilando de la Fosca Vista (I, 35). Más aun: en la Segunda Parte de la novela, Sancho hace gala de poder ya no transformar, sino crear y narrar portentos. De su vuelo sobre las ancas de Clavileño, que obviamente fue un embeleco más de los lacayos de los duques, Sancho regresa con este detallado relato de un viaje por los aires:

[...] será bien que vuestra señoría entienda que, pues volábamos por encantamento, por encantamento podía yo ver toda la tierra y todos los hombres por doquiera que los mirara; y si esto no se me cree, tampoco creerá vuestra merced cómo, descubriéndome por junto a las cejas, me vi tan junto al cielo que no había de mí a él palmo y medio, y por lo que puedo jurar [...] que es muy grande además. Y sucedió que íbamos por parte donde están las siete cabrillas; y en Dios y en mi ánima [...] que así como las vi, ¡me dio una gana de entretenerme con ellas un rato! [...] y ¿qué hago? Sin decir nada a nadie, ni a mi señor tampoco, [...] me apeé de Clavileño, y me entretuve con las cabrillas, [...] casi tres cuartos de hora, y Clavileño no se movió de un lugar, ni pasó adelante (II, 41).

Podría decirse que este relato marca el punto más alto —y es bastante alto— que alcanza la imaginación de Sancho, una de cuyas consecuencias es que, en adelante, ya no habrá desacuerdos entre actos, palabras y proyectos de caballero y escudero. Así, don Quijote vencido y de regreso a la aldea, propone a Sancho “que nos convirtiésemos en pastores”, de aquellos de la ficción literaria, por supuesto, no de la realidad, “llamándome yo el pastor Quijotiz y tú el pastor Pancino, nos andaremos por los montes, por las selvas y por los prados, cantando aquí, endechando allí” (II, 67), lo que el escudero acoge con tal entusiasmo, que propone incluir en el proyecto al bachiller Sansón Carrasco, al cura y al barbero del pueblo. De ahí el reclamo airado de Sancho al amo moribundo: —¡Ay! —respondió Sancho, llorando: [...] Mire no sea perezoso, sino levántese desa cama, y vámonos al campo vestidos de pastores, como tenemos concertado: quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora doña Dulcinea desencantada, que no haya más que ver. Si es que se muere de pesar de verse vencido, écheme a mí la culpa, diciendo que por haber yo cinchado mal a Rocinante le derribaron; [...] vuestra merced habrá visto en sus libros de caballerías ser cosa

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Sancho es absolutamente iletrado. Lo sabemos. También lo son los segadores que escuchan la lectura del Felixmarte de Hircania y otros libros de caballerías en la venta de Juan Palomeque. Oyen de aventuras imposibles en el ámbito de su estrecha experiencia, lo que no solo los divierte, sino que les permite asomarse a otras posibilidades de la vida humana. Más allá de la simple audición de aventuras caballerescas, Sancho es conducido por don Quijote a vivirlas en carne propia. Y si, como él mismo se lo aclara a su esposa, “de ciento que se encuentran, las noventa y nueve suelen salir aviesas y torcidas”, la vida en compañía del caballero —la sensatez de cuyos actos Sancho no deja de poner en duda—, y estos mundos posibles que le abre la ficción, hacen que se manifieste su capacidad de ir más allá del estrecho sentido común que encierra al aldeano. Le dan, además, oportunidad de hacer gala de su don de la palabra, de su sabiduría verbal. En efecto, el escudero también hace del lenguaje un instrumento que da vida a lo que supuestamente no existe, y a su comprensión de leyes y normas de un universo tan ajeno al suyo.

Fotografía de la obra Los incontados: un tríptico. Mapa Teatro. 2014. Fotógrafo: Felipe Camacho

ordinaria derribarse unos caballeros a otros, y el que es vencido hoy ser vencedor mañana (II, 74).

Podría concluirse que, cuando don Quijote aconseja al canónigo de Toledo leer los libros de caballerías y enumera las saludables consecuencias de esas lecturas, no está lejos de una descripción de algo parecido a lo que le viene sucediendo y seguirá sucediendo a Sancho. Dice el caballero manchego al sabio canónigo: [...] lea estos libros, y verá cómo le destierran la melancolía que tuviere y le mejoran la condición, si acaso la tiene mala. De mí sé decir que después que soy caballero andante soy valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos (I, 50). Abril | 2016

En fin, si como afirma Mario Vargas Llosa “el gran tema de Don Quijote de la Mancha es la ficción, su razón de ser, y la manera como ella, al infiltrarse en la vida, la va modelando, transformando”,1 ¿qué mejor prueba de ello que Sancho Panza?

Referencia 1 Vargas Llosa. M. “Una novela para el siglo xxi”, en: Don Quijote de La Mancha, Edición del IV Centenario, F. Rico ed., R. A. E. / Asociación de Academias de la Lengua Española, 2004, Madrid, Alfaguara, 2004: xiii-xxviii.

Amalia Iriarte Núñez es profesora del Departamento de Literatura de la Universidad de los Andes. Escribió este texto para la Agenda Cultural Alma Máter.

La fuerza de la sangre: la fugacidad del encuentro Judith Nieto

Sin lugar a dudas, las conmemoraciones que

hacen presente una vida o un acontecimiento se han encargado de impedir que el olvido se imponga sobre las hazañas alcanzadas por el ser humano en el mundo; bien sean estas de orden material o de carácter espiritual. Lo importante, como lo indica el acto de recordar, es conservar en la memoria a quienes con su grandeza han permitido que otros, de otras geografías y de otros tiempos, mantengan vigente su existencia, hasta el punto de volver a sus vidas, gracias, por ejemplo, a la página que no se borra o al relato que conserva la frescura de lo acabado de contar. Esto es lo que se intenta escribir y evocar de quien fuera el más grande de las letras castellanas: Miguel de Cervantes Saavedra, a los cuatrocientos años de su muerte. Entre las páginas a volver en este año de conmemoración y celebración están las conocidas como las Novelas ejemplares, prolijas en situaciones propias de la época que no fueron esquivas a la pluma del autor, en las que se presentan aventuras, raptos y violaciones. Elementos que, entre otros, muestran a un autor que anticipa y denuncia tiempos difíciles para las sociedades proclives a la decadencia; pero ante todo, se trata de piezas que dan cuenta de una técnica novelística a la que estuvo aplicado, que benefició su ejercicio de escritura y lo llevó a la creación de su magistral Quijote, en páginas que, al lado de las breves novelas, lo han hecho inmortal y obligan a los lectores a volver a ellas una y otra vez, con el motivo de celebración que el autor y las obras se merecen. Así, el conjunto de la obra de Cervantes está cruzado por un contenido de realidad peren-

ne. Es, justamente, lo que caracteriza a “La fuerza de la sangre”, una de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes, que cuenta, además de su brevedad, con la calidad estética y la sencillez que concede claridad a la composición, la brevedad para exponer el asunto —un rapto y una violación de una joven de dieciséis años—, un dilema importante entonces y vigente ahora. Bien pueden ser rasgos que además de otorgarle valor estético, dejan ver una proporcionalidad en su contenido, merecedor, hasta hoy, de reconocimiento y elogios. La novela, bastante breve —con un espacio textual de veintidós páginas en la edición consultada—, permite leer de manera clara y simple la forma como Cervantes pasó a la ficción un hecho de violencia sexual. Si el autor viviera hoy, quizá se extrañaría ante los artefactos y “comodidades” que rodean la actualidad, pero no vería ninguna novedad en discursos y sucesos del frecuente abuso sexual del que son objeto especialmente las niñas y jóvenes, en cualquier geografía. La fuerza de la sangre consigue una creación empujada por el horror del rapto y de la violencia sexual cometidos por Rodolfo contra Leocadia, la hija de una honrada familia toledana. Es un relato conseguido gracias a la influencia de cuatro actores que bien anuncian su contenido dialéctico, trabajo que muestra uno de los frutos de lo que el autor ya venía cultivando desde tiempos atrás. Son ellos: dos hombres, Rodolfo y su padre; y dos mujeres, Leocadia y la madre del violador, doña Estefanía. Otro rasgo antinómico del cuento descansa en las diferencias sexuales, sociales y de edad, visi2016 | Abril

Fotografía de la obra Los incontados: un tríptico. Mapa Teatro. 2014. Fotógrafo: Felipe Camacho

bles en los protagonistas, sin dejar de lado el temperamento de unos y otros; impulsivo el de los hombres, en tanto que el de las mujeres está regido por el sentido común y por la inteligencia de las intervenciones. Se trata de cuatro personajes venidos de dos familias opuestas, social y económicamente que, no obstante las diferencias, son puestos en definitiva relación encaminada a estructurar y mostrar el sentido y contenido de la novela. Al lado de los protagonistas, que dialogan desde sus declaradas oposiciones, hay una figura que es casi inadvertida, como borrosa en la novela, pero que emerge en ella con afirmaciones inteligentes que obligan al lector a detenerse, a pensar en la actualidad del contenido de las palabras del narrador cuando dice: “[...] siempre los ricos que dan en liberales hallan quien canonice sus desafueros y califique por buenos sus malos gustos” (Cervantes, 2015, p. 346). Ningún otro retrato mejor que el sentido de estas frases para saber que el progenitor es Miguel de Cervantes, afanado siempre por dar cuenta de la misión axiológica de sus obras, expuesta en las críticas a lo social e ideológico de sus tiempos.

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Con toda razón, La fuerza de la sangre trae implícito el presente al que hoy asistimos los lectores de Cervantes, quienes al avanzar en sus páginas volvemos a encontrar la sabia afirmación que de “[...] un ímpetu lascivo... nunca nace el verdadero amor [...]” (Cervantes, 2015, p. 350). Palabras que muestran la pasión, la inteligencia y la belleza características de Cervantes, y que, al leerse cuatrocientos años después de su muerte, nos recuerdan que siempre la fugacidad del encuentro se sobrepone al amor.

Referencia Cervantes Saavedra, M. de. “La fuerza de la sangre”, en: Novelas ejemplares, Bogotá, Penguin Random House, 2015.

Judith Nieto es doctora en Ciencias Humanas, mención: Literatura y Lingüística. Actualmente se desempeña como docente en la Facultad de Medicina y en la Escuela de Microbiología de la Universidad de Antioquia. Escribió este texto para la Agenda Cultural Alma Máter.

La nobleza creadora y El coloquio de los perros Esteban Acosta

La falta de reconocimiento que durante su

vida tuvo Miguel de Cervantes Saavedra dio paso, paradójicamente, a que de su dignidad discreta brotasen las generaciones que han permanecido a través del tiempo y nos han dado su riqueza. Ninguna circunstancia logró cercar su deseo,1 ninguna distancia ha querido que el sabroso y honesto fruto2 allí no llegue.3 Las circunstancias no estuvieron dadas para que escribiera y llegara a ser el primero en novelar en lengua castellana. Pero es precisamente lo difícil de las circunstancias lo que forma la fuerza del espíritu noble, de quien es fiel a sí mismo. No fue la gloria aparente, exterior (ornato que nunca tuvo), la que mantuvo el impulso de su pluma; parecen ser otros los atavíos de su existencia artística que, si bien no podemos especular demasiado sobre su vida, sí podemos advertir que no estaba inconscientemente ligada a su obra. Al respecto, Schlegel nos recuerda que “ni el arte ni las obras hacen al artista, sino la sensibilidad y el entusiasmo y el impulso”. Y es que en la vida de todo gran poeta, aquel en quien se aman verdad y belleza, está ese vestal cuidado de la llama. Y la obra es solamente el vestido de esa vida, velo que al retirarse invita al impulso vital adonde el tiempo se vierte más allá del tiempo: “(...) horas hay de recreación donde el afligido espíritu descanse”, nos dice Cervantes.4 En medio de una moral más superpuesta que acorde, no hubo elogio que hiciera justa armonía con el espíritu de Cervantes. No hubo quien lo presentara al público con la solemnidad que su sentido del honor merecía. Como prologuista nos dice: “En fin: pues ya esta ocasión [la de ser su ingenio acreditado] se pasó, y yo he quedado en blanco y sin figura, será for-

zoso valerme por mi pico, que, aunque tartamudo, no lo será para decir verdades, que dichas por señas suelen ser entendidas”.5 Luego trata de ubicarse en una posición moralizante, ejemplar, que realmente no trasciende el plano enunciativo. Parece que la fuerza moral es tan inherente al entusiasmo de Cervantes, que dicho plano enunciativo, lejos de adornar su obra o revestirla de la solemnidad que ya posee, resulta de una amargura protocolaria, pues evita la censura y el peligro, pero muestra así mismo su descontento. De todos modos, su ironía no toca groseramente la llaga.6 Después de todo, el poeta promete lealtad a las fuentes donde ha sido originariamente laureado, y en esa conexión entre vida y obra podemos recordar el epigrama de Silesius: “169. ‘Se tiene que ser lo que no se puede perder’/ El sabio es lo que tiene. Si la perla del cielo/ no quieres perder, has de ser esta misma perla”.7 Ese vestido, encubrimiento, no es el de la apariencia ni el de la pompa estilística; tiene la esencia de una nobleza creadora, de una fuerza de perspectiva que intenta sostener el ritmo en la dirección narrativa. Magistral ejemplo de esta fuerza de perspectiva y dirección es El coloquio de los perros. Sus agraciados protagonistas, Cipión y Berganza, de pronto se ven admirados, casi perplejos, ante el prodigio de tener la capacidad de hablar. Acuerdan que esa noche sea escuchada la historia de Berganza, y si a la siguiente aún tienen el don, la de Cipión. No tardan estos dos amigos en verse enredados en el devenir de la significación, en la lengua atada al tiempo y al borde entre la verdad y la murmuración. La perspectiva perruna permite ver al hombre tal como es, aunque de todo cuanto es, predomina en el Co2016 | Abril

Fotografía de la obra Los incontados: un tríptico. Mapa Teatro. 2014. Fotógrafo: Felipe Camacho

12 loquio el sentido crítico hacia el hombre en la medida en que se pone por fuera de las cosas en la lengua. Sin embargo, por encima de esa inevitable humanidad está el trazado de los propios acontecimientos, la impulsión de ser narrados que siempre termina por sobrepasar el juicio. Pero es este juicio el que da forma y ayuda a dar impulso a la narración, de modo que no llegue a un callejón sin salida. Hay aquí una dialéctica que no logra resolverse en síntesis alguna.

tes en su significación que el juicio moral, para así sostenerse el ritmo narrativo. Al respecto le dice Cipión:

La lengua acarrea inevitablemente el juicio. Cipión representa en la obra el equilibrio racional, un ethos, más allá de la moral, que juega un papel formal. Desde su discreción reprende a Berganza (quien representa la experiencia como sobreabundancia en los acontecimientos) en virtud de no opacar la existencia de las cosas en el peligro inevitable de caer en el juicio desmedido. El paisaje y la experiencia, la memoria de Berganza deben ser más fuer-

La dialéctica irresoluta entre Cipión y Berganza es la tensión del lenguaje que bordea el instante y huye de él en sus infinitas posibles manifestaciones. La lengua entra en contradicción con la metafísica perruna. Cipión y Berganza se ven envueltos en un constante asombro, desde el cual dan cuenta de la corrupción humana, en el sentido de que su lengua no refleja sus acciones, a diferencia del perro, que no expresa nada que no haya pasado por su corazón.

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Por haber oído decir que dijo un gran poeta de los antiguos que era difícil cosa el no escribir sátiras, consentiré que murmures un poco de luz, y no de sangre; quiero decir que señales y no hieras ni des mate a ninguno en cosa señalada; que no es buena la murmuración, aunque haga reír a muchos, si mata a uno; y si puedes agradar sin ella, te tendré por muy discreto.8

Berganza es todo corazón, olfato, intuición. Siempre lleno de gracia, quisiera contar tantas cosas... y, en efecto, cuenta a Cipión, no sin generosidad, sus aventuras como perro peregrino. Es la voz de los que están “abajo”, no solo en el sentido de los maltratos que sufre y las injusticias que presencia con todos los amos que tuvieron lugar en su vida, sino como perspectiva privilegiada, amplia (recordemos que eran los marginados aquellos con quienes Cervantes prefería compartir, tal vez porque hallaba en ellos una visión menos superpuesta, más acorde y genuina, hacia la vida). En su entusiasmo y sensibilidad se acerca más a la poesía que a la filosofía. Pero si no hay lucidez allí, no hay lugar para los acontecimientos, el corazón puede ensombrecerse, no hay quien escuche, no hay puente, mediación, no hay discernimiento ni comprensión. Y, sin embargo, ¡esa lucidez resulta por momentos tan absurda! Es siempre sobrepasada, insuficiente ante la vida siempre desbordante... Tal vez uno de los mayores méritos de los grandes novelistas sea la capacidad de no irse a los extremos, pero tampoco extinguirlos en la síntesis. La tensión se mantiene.9 Al alba se extingue la narración. La lengua de los perros se va disolviendo en un último relato cuyo juicio no sabemos si es de luz o de sangre. Porque fue un alférez quien escuchó a estos perros y escribió el Coloquio (y prometió escribir la historia de Cipión —que nunca conoceremos—si la de Berganza era tenida por cierta). Porque fue Cervantes quien todo esto inventó, aunque de esto último no podemos estar seguros, por la fuerza atávica tras los modestos vestidos de su nobleza.

Notas 1 “Mucho prometo con fuerzas tan pocas como las mías, pero ¿quién pondrá rienda a los deseos?”. Miguel de Cervantes Saavedra en el prólogo a sus Novelas ejemplares (1969), p. 35. 2 Ibíd. 3 En “La supersticiosa ética del lector” Borges insinúa la universalidad de un escritor en términos de la efi-

Fotografía de la obra Los incontados: un tríptico. Mapa Teatro. 2014. Fotógrafo: Felipe Camacho

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cacia de la significación, más allá de los meros artificios estilísticos. Su ejemplo central es Don Quijote, obra cuya esencia ha superado, dice, las más descuidadas traducciones. Prólogo a las Novelas ejemplares, p. 35. Ibíd., p. 34. Es conveniente recordar que la obra de Cervantes va más allá de lo cínico o lo satírico: “Rica y pomposa vas, filosofía: / ya doctrina moral, con este traje / no habrá quien de ti burle o te desprecie”, p. 42, poema de Juan de Solís Mejía, en “Al autor por varios ingenios”, en Novelas ejemplares. Silesius, A. (2005), p. 255. Prólogo a las Novelas ejemplares, p. 613. Zambrano, M. (1996).

Bibliografía Borges, J. L. Selección. Cuentos, ensayos y poemas, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2012. Cervantes Saavedra, M. de. Novelas ejemplares, Barcelona, Editorial Bruguera, 1969. Schlegel, F. Poesía y filosofía, Madrid, Alianza Editorial, 1994. Silesius, A. El peregrino querúbico, Madrid, Siruela, 2005. Zambrano, M. Filosofía y poesía, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1996.

Esteban Acosta es estudiante de último semestre de la Licenciatura en Humanidades, Lengua castellana, de la Facultad de Educación de la Universidad de Antioquia. Escribió este texto para la Agenda Cultural Alma Máter.

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Cervantes y Shakespeare: puntas de icebergs. Y un oficio común en la dramaturgia Mario Yepes Londoño

Todos los bienes del mundo Pasan presto y su memoria Salvo la fama y la gloria. La fama bive segura Aunque se muera su dueño. Los otros bienes son sueño Y una cierta sepoltura. La mejor y más ventura Pasa presto y su memoria Salvo la fama y la gloria. Todos los bienes del mundo Pasan presto y su memoria Salvo la fama y la gloria.

Juan Dell’Enzina (1469-1529) Cancionero de Palacio

Cervantes y Shakespeare vuelven este año a

ser celebrados, con justicia, y ojalá con aprovechamiento en el medio universitario donde tanta falta hace que de verdad sean leídos. Si tal se hiciera, real “nueva tendencia” tal vez fuera. Y lo más provechoso sería si se mirara con ojos bien abiertos lo que propició la aparición de ambos: cada uno es la punta de un iceberg descomunal, paralelo al otro, con una línea de flotación bastante baja si bien se mira de qué masa ilustre se compone cada cumbre de gigantes, hasta el punto de que uno se pregunta si es justo hablar de una punta unipersonal; bien es cierto que Shakespeare y Cervantes son máximos creadores, el primero en el campo de la dramaturgia y la poesía y el segundo como creador de la novela moderna, o quizá mejor, insuperable sintetizador de fuentes y prácticas literarias diversísimas y podeAbril | 2016

rosas, de varias épocas y procedencias, que él vierte con maestría en su gran obra narrativa, en el Quijote y en las demás novelas, incluyendo, cómo no, las Ejemplares que mucho lo son a fé mía. Pero no es menos cierto que al lado de Don Miguel de Cervantes resplandecen Francisco de Quevedo, Garcilaso de la Vega, Juan Boscán, Lope de Vega, Tirso de Molina, Pedro Calderón de la Barca, entre muchos que podrían incluir al mexicano Juan Ruíz de Alarcón, y detrás de ellos poetas de la calidad de Jorge Manrique y Fernando de Rojas, y que todos, ansiosos de superar varias ortodoxias y sedientos, beben de la tradición griega y latina, del romance y de la épica, de Dante y de Petrarca. Y al lado de los notorios señores, como hemos podido comprobarlo en las excavaciones editoriales recientes, aparecen notables señoras de las letras en el Siglo de Oro: entre muchas, Antonia de Nevares (hermana de doña Marta, la amiga de Lope), Teresa de Jesús, Luisa de Carvajal, Luisa Sigea, Clara María de Castro y Andrade, Clara María de Barrionuevo y Carrión y una caterva de ilustres desconocidas para nosotros y a las que ahora sólo entrevemos por escasas obras reveladas; y en este lado del Atlántico, sin contar a los cronistas de Indias, tan importantes para tantos propósitos, figuras inmensas en la poesía y en la escena, como Sor Juana Inés de la Cruz. Lo que quiero decir es que, como en cualquier época y lugar de la historia, los genios y los ingenios del Renacimiento español no surgen del aire sino de un clima propicio y de terre-

nos fértiles, donde germinan no sólo flores aisladas y exóticas sino florestas enteras donde es propicio perderse a la contemplación y la creación. Así con William Shakespeare: a su lado crecen, enormes sin hacerle sombra, Christopher Marlowe, John Ford, John Webster, Thomas Kyd, Thomas Nash, Ben Jonson. Todos ellos les deben a las mismas fuentes que los españoles, amén de su propio legado medieval, de las crónicas del norte de Europa, las francesas y las de las islas británicas. Todos tienen en común escribir apremiados por similares pero enfrentados motivos: sus respectivas naciones, Inglaterra y España, están viviendo entre los siglos xvi y xvii, cada una internamente, la lucha por el afianzamiento del poder monárquico central a costa del feudalismo (que aún sobrevivirá siglos); por el establecimiento del Estado Nación; y, en la confrontación entre ambos estados, la guerra por el dominio del Atlántico y de las rutas marítimas por doquier, incluso al Oriente, en el mismo momento en el cual se vive el conflicto sangriento, de hondas repercusiones hasta nuestros días, de las guerras de religión, Reforma y Contrarreforma. En ambas naciones, los dramaturgos se ocupan de proporcionar a su público obras donde se exalta (y se explota y se critica) la historia, teniendo como horizonte la afirmación nacionalista y las alineaciones ideológicas y religiosas. Pero también se da cuenta del Nuevo Mundo; de las literaturas ajenas, como la italiana fascinante para ambos públicos: Italia como el escenario de las novelle que cuentan comedias y tragedias. Un fenómeno es el que más hermana a Cervantes y Shakespeare y a sus ilustres contemporáneos: el legado grecolatino es venerado, copiado, arbitrariamente reelaborado (cosa también aprendida de los clásicos antiguos), pero ese Renacimiento tiene también su propio signo: la trasgresión de las normas aristotélicas de las unidades de tiempo, de lugar y de acción; la reinvención de la estructura de manera que

ahora en una misma obra conviven la tragedia y la comedia. No hay hasta nuestros días revolución tan radical de la dramaturgia: así se escribe hoy para la escena, la televisión y el cine. Era que el mundo físico había cambiado; la pequeña Europa y las Islas Británicas se volcaban impetuosas sobre el resto del planeta, los viajes eran largos y a grandes distancias, las crónicas no alcanzaban a narrar toda la maravilla y la epopeya, los conflictos eran gigantescos y comprometían a millones, y entonces las dimensiones de las historias ya no podían caber en las unidades clásicas y se pasaba sin pausa de la risa al llanto. La literatura y la escena copian esa desmesura. Y el estímulo viene también de las otras artes: la pintura exhibe ahora la perspectiva, y la música vive la explosión de la polifonía vocal e instrumental, las grandes construcciones a cuatro, a seis a ocho, a cuarenta y ocho voces en contrapunto. Shakespeare y los ingleses lo hacen, rotundamente. Cervantes y Lope de Vega lo hacen y lo explican, ambos en verso: el primero en un hermoso texto dramatúrgico de El rufián dichoso y el segundo en esa maravilla de ensayo en verso con trazas de discurso “a la academia de Madrid” que es “Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo”, verdadero manifiesto, hubiéramos dicho en la década de 1960, para establecer las bases de la nueva relación con el público: a más de las trasgresiones dichas, la declaración de que se hablará también con el lenguaje vulgar: “porque si las paga el vulgo es justo/ hablarle en necio para darle gusto”. Ya estaba ocurriendo en la novela para no parar nunca desde entonces, y esto venía en España desde los romances y madrigales. Por su parte, el testimonio de Cervantes sobre los cambios modernos en el divertido diálogo de la Jornada Segunda del dicho El rufián dichoso, donde se enfrentan los personajes alegóricos de Curiosidad y Comedia: después de que la primera pregunta el por qué de los saltos en el tiempo y el espacio y otras novedades, Comedia le responde: 2016 | Abril

Los tiempos mudan las cosas y perfeccionan las artes, y añadir a lo inventado no es dificultad notable. Buena fui pasados tiempos, y en éstos si los mirares, no soy mala, aunque desdigo de aquellos preceptos graves que me dieron y dejaron en sus obras admirables Séneca, Terencio y Plauto y otros griegos que tú sabes. (...) Ya represento mil cosas, no en relación, como de antes, sino en hecho, y así, es fuerza que haya de mudar lugares: que como acontecen ellas en muy diferentes partes, voime allí donde acontece: disculpa del disparate. (...) Muy poco importa al oyente que yo en un punto me pase desde Alemania a Guinea sin del teatro mudarme; el pensamiento es ligero: bien pueden acompañarme con él doquiera que fuere, sin perderme ni cansarme (...)

Inglaterra, España, Italia y Francia (Moliere toma su propio camino, afín al de españoles e ingleses, distinto del clasicismo de Racine y Corneille) van todas en estas direcciones: es la era de los teatros públicos urbanos, policlasistas, que reclaman repertorio; no reclaman: engullen y devoran, de modo que los dramaturgos han de producir en grandes cantidades: se representa, se imprime, se copia y se plagia. Las cosas llegarán a un extremo que forzará la expedición de políticas de derechos de autor, aprovechadas por los estados fiscalistas para cundir de impuestos a empresarios de teatros y a impresores. Era que, además, estaban naciendo el capitalismo moderno y la insurgenAbril | 2016

cia de la burguesía, con tan distintos ecos en el mundo reformado y en el católico. Lope de Vega y Cervantes morirán pobres sin remisión, mientras Shakespeare dejará Londres para volver a su natal Stratford, convertido en un rico empresario de espectáculos en retiro. Veamos algo acerca de Cervantes dramaturgo. Su faceta menos socorrida, sobre todo entre nosotros, así para la escena como para la lectura de los textos. Algo de su propia apreciación de su aventura escénica se puede leer en ese brevísimo y hermoso texto de su prólogo a los Entremeses, donde hace un recuento de la historia de la comedia española del último siglo y de sus cultores, a todos los cuales rememora con ejemplar respeto y acatamiento (nada común entre colegas), especialmente “al gran Lope de Rueda” y más adelante “entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica”, y otros superlativos que le dedica. También nos da allí Cervantes un retrato divertidísimo de las costumbres y prácticas escénicas de los comediantes. Pasa luego a contar su propia experiencia “y aquí entra el salir yo de los límites de mi llaneza” para contarnos de sus tragedias más señaladas: El trato de Argel (que se complementa con su otra excelente memoria de los tiempos en que fue cautivo de los moros, Los baños de Argel); La destrucción de Numancia y La batalla naval. Reclama entonces sus invenciones y la recepción del público: (allí) “me atreví a reducir las comedias a tres jornadas de cinco que tenían; mostré, o por mejor decir, fui el primero que representase las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales a teatro, con general aplauso de los oyentes; compuse en este tiempo hasta veinte comedias o treinta, que todas ellas se recitaron sin que se les ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arrojadiza; corrieron su camino sin silbos, gritas ni barahúndas”. Algo exagerado su reclamo de originalidad de sacar las figuras morales a teatro (lo cual hace con maestría), porque esa práctica era ya tan anti-

gua como el teatro religioso medieval con sus personajes alegóricos o categóricos. Pero esto no disminuye el mérito de las obras que cita en el Prólogo al Lector, de los Entremeses, porque tanto en éstos, como en las tragedias allí citadas, se advierte una fascinante habilidad y soltura en el planteamiento argumental, en la construcción de personajes, en el manejo del diálogo en verso que compite favorablemente con el de Lope de Vega. En los Entremeses, además, la vis comica comparable con la de aquellos que él y Lope querían superar como modelos: los de la comedia latina de Plauto y “otros griegos” como el gran Aristófanes: los creadores de la comedia de equivocaciones (me robo el título de Shakespeare), la del absurdo delirante como en El hospital de los podridos o Los habladores, y esas maravillas que son El juez de los divorcios, La cueva de Salamanca, El retablo de las maravillas. Muy dignos de leer son aquellos en los que trata el tema de los celos como en La guarda cuidadosa y El viejo celoso, éste último tratado de muy similar manera en una de las Novelas ejemplares, El celoso extremeño, verdaderas tragicomedias de viejos enamorados de mujeres jóvenes. En esta última, Cervantes pone al indiano extremeño en la circunstancia de que “viéndose, pues, tan falto de dineros, y aún no con muchos amigos, se acogió al remedio a que otros muchos perdidos en aquella ciudad (Sevilla) se acogen, que es el pasarse a las Indias, refugio y amparo de los desesperados de España, iglesia de los alzados, salvoconducto de los homicidas, pala y cubierta de los jugadores a quien llamaban ciertos los peritos en el arte, añagaza general de mujeres libres, engaño común de muchos y remedio particular de pocos”; así, el protagonista Carrizales (Cañizares en el entremés), llega al puerto de Cartagena de donde parte luego hacia Perú, donde se hace acaudalado. Las razones que da Cervantes para venir a las Indias y la llegada de su personaje a Cartagena, parecen clara alusión a su propia frustrada ambición de llegar allí como empleado de la Corona, cuando se hallaba “falto de dineros” y con pocos amigos.

Una última mención para la dramaturgia de La destrucción de Numancia (El cerco de Numancia, como fué publicada), una obra que es comparable con las de Lope de Vega sobre la conquista de América; o las que se han llamado de “la crónica histórica de Inglaterra”, o las de Roma y Grecia antiguas, o las de crónicas a la manera de Macbeth o Hamlet de Shakespeare, en la línea que mencioné arriba de piezas dramáticas del Renacimiento concebidas para afirmar la idea de nación en España y en Inglaterra, con argumentos épicos de su historia antigua, medieval o reciente. La destrucción de Numancia fue de verdad una epopeya de contornos trágicos similar a la Masada de los judíos, ambas de rebeldes frente al poderío romano; en Numancia, en el año 133 a.C., el segundo Escipión Africano toma y destruye, con ayuda de la traición, la fortaleza de los numantinos que prefirieron morir antes que entregarse. En el final, Cervantes escenifica el suicidio del joven Bariato quien se arroja de una torre frente al general conquistador. El nombre es una imitación obvia de otro personaje, Viriato, en la situación similar de Lusitania vencida por el mismo Escipión. Todas las licencias historiográficas y poéticas, como en Shakespeare, caben en estas obras; lo que al fin importaba a dramaturgos y espectadores era la gesta nacional, para leer y representar en su presente que se concebía glorioso.

Bibliografía Todas las citas de Cervantes son tomadas de Obras completas, 2 t., estudio preliminar, preámbulos y notas por Ángel Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1980.

Mario Yepes Londoño. Director de teatro y dramaturgo. Docente universitario y fundador de la Escuela de Teatro de la Universidad de Antioquia. Escribió este texto para la Agenda Cultural Alma Máter.

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El estilo a salvo Javier Marías

Fotografía de la obra Los incontados: un tríptico. Mapa Teatro. 2014. Fotógrafo: Felipe Camacho

Desde hace unos años, todos parecemos ha-

bernos puesto de acuerdo en la llamativa pervivencia de Shakespeare... fuera de Shakespeare en gran medida. Se detectan ecos de sus obras en multitud de novelas, películas y series de televisión (y se lo continúa adaptando, normalmente abaratado o adulterado). Ecos de sus argumentos, historias, personajes más memorables; de su ocasional violencia, de sus aún más ocasionales aspectos bufo y grosero, de sus escenas más crudas, de su universo de conspiración, maquinación y lucha por el poder. Pero todos estos elementos son circuns-

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tanciales, por no decir secundarios. Lo raro es que la mayoría de quienes hoy se inspiran en él lo hagan en factores —por así expresarlo— preexistentes a Shakespeare y por tanto no enteramente shakespearianos. Las traiciones y las venganzas, las ambiciones y los asesinatos, las artimañas y las persuasiones, todo ello es anterior a Shakespeare y en modo alguno privativo de él. Es sabido que el autor, lo que se dice inventar, inventó poco. Que sus relatos a menudo distaban de ser originales, que para sus historias se basó muchas veces en otras escritas por otros o en lo que ya habían contado

los historiadores (romanos o británicos o incluso de alguna nación menos conspicua). En suma, lo que se conoce como “su mundo” era suyo en bastante escasa medida. Da la impresión de que sin embargo es eso lo que tienta a los creadores actuales y les señala un camino. Lo que quizá es menos de Shakespeare es lo que más perdura e inspira. Y lo curioso es que todo eso, que ya está en Homero, en las tragedias y comedias griegas, en Tácito, Tito Livio y Amiano Marcelino, y por supuesto en numerosas obras posteriores, se transmite hasta nuestros días principalmente a través de Shakespeare, como si él le hubiera dado la forma definitiva, o la más sugestiva y la que no envejece, la que permite reconocer esas pasiones —algo arcaicas en realidad— como vigentes y contemporáneas. La paradoja estriba en que pocos de sus actuales “discípulos” parecen preguntarse por qué ocurre tal cosa, por qué en Shakespeare permanecen incólumes al paso del tiempo esas turbulencias que en otros nos resultarían anticuadas. Por qué a él se lo ve “trasladable” no sólo a fantasías medievales como Juego de tronos o El Señor de los Anillos, sino también a las más modernas esferas mafiosa y política, desde El Padrino o House of Cards, por mencionar una obra maestra y una vulgaridad inverosímil, respectivamente. Lo extraño es que casi nadie intente imitar ni seguir lo que justamente hace que Shakespeare lo resista todo, desde el transcurso de los siglos hasta las adaptaciones ofensivas, las traducciones pedestres o las interpretaciones ramplonas. Lo que le permite sobrevivir a todo no es lo que antes he llamado “su mundo”, ni sus argumentos ni su ocasional truculencia (hay quien lo reivindica diciendo que es un “pre-Tarantino”, santo cielo). Todo eso es superficial y se encuentra en infinidad de textos, y hasta en culebrones. Lo que convierte en perdurables sus pasiones más chillonas es precisamente lo que casi nadie tiene en cuenta y lo que, desde luego, casi nadie trata de resucitar,

Fotografía de la obra Los incontados: un tríptico. Mapa Teatro. 2014. Fotógrafo: Felipe Camacho

porque no sabe o no se atreve: el estilo, palabra que, de hecho, lleva décadas desterrada de nuestro vocabulario por considerarse “etérea” y “acientífica” y poco menos que inmanejable. Es el enorme brío de los textos, la increíble fuerza de las imágenes y las metáforas, la cadencia inconfundible, lo enigmático que nos parece claro, la elevación y nobleza de la expresión, lo que dota a todo el conjunto de un carácter vital y —hasta la fecha— imperecedero. Lo que hace que sus obras continúen vivas y emanando influencia. Lo que nos conduce a regresar a ellas, a recrearlas y prolongarlas, es casualmente lo que casi ningún creador actual tiene el menor interés en recuperar y emular. (O es problema de capacidad acaso). Suele ocurrir que lo que inmortaliza un texto es lo que escapa al análisis, y por lo tanto a la imitación y a la copia. Tal vez se deba a eso que, pese al manoseo constante y abusivo, Shakespeare se mantenga todavía a salvo. Javier Marías (España). Narrador, ensayista y traductor, es miembro de la Real Academia Española. Este artículo fue publicado en la revista Mercurio N.° 179, marzo de 2016, Madrid, Fundación José Manuel Lara. Se reproduce con autorización de los propietarios. En línea: http://revistamercurio.es/secciones/firma-invitada/el-estilo-a-salvo-2/.

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William Shakespeare Nicolás Naranjo Boza

Sobre este gran artista no se puede decir nada

nuevo. Ocasionalmente aparece un retrato suyo desconocido hallado por especialistas o alguien afirma haber hallado un escrito desconocido cuya autenticidad será aceptada o refutada por legiones de partidarios de una u otra posición. Su legado está más que estudiado. Los alcances de su obra son ya legendarios. Está consagrado en la Historia de las letras. El apellido del llamado “cisne de Avon” resuena como los nombres de Homero, Virgilio, Dante, Cervantes o Tolstoi. Después de trabajos como los de Víctor Hugo (el hijo, François-Victor tradujo, con su supervisión, las obras completas al francés), Luis Astrana Marín (tradujo su obra completa e hizo una biografía), E. K. Chambers o A. L. Rowse, o, más recientemente, Harold Bloom, entre muchos otros, nada novedoso aportaremos. Su obra permite reconocerse como parte del género humano y eso ya es suficiente. El interesado puede consultar la bibliografía aquí sugerida y corroborar lo dicho.

Nos limitamos a ofrecer indicaciones para leer su obra entre nosotros. Fue maestro de escuela en Stratford-upon-Avon antes de irse a Londres a lograr el éxito como hombre de teatro. Enseñó latín y eso le permitió un contacto con el mundo clásico mucho más directo del ofrecido por las traducciones. La lengua romana —una de las raíces de la lengua inglesa— le permitió conocer la musicalidad de su propia lengua para la poesía y el teatro. No habría llegado a su famoso pentámetro yámbico ni a formas poéticas o prosas que dominó, sin esa base lingüística. Varios personajes o momentos de sus historias, tragedias, comedias y poemas tienen elementos de la antigüedad clásica Abril | 2016

y muchas ideas y citas concretas provienen del mundo greco-latino. Y, a la vez, el contacto con la nobleza de linaje, en un país infatuado por esa idea, o con la nobleza artística (la más importante), le permitió acceder a la renovación de tradiciones medievales y a las nuevas ideas que el Renacimiento —la época en la cual se desplegó su vida— estaba trayendo a la atención del mundo. El apoyo brindado por el Earl de Southampton no solo fue la base de una tranquilidad pecuniaria para realizar su obra en los tablados o para crear poesía, o de apoyo cuando la plaga azotaba a Londres y fue preciso cerrar los teatros, sino que fue el vehículo para compartir con otros creadores, entre ellos músicos, pintores, poetas, dramaturgos y actores de la nobleza —o que trabajaban para los nobles cultos y adinerados— los cuales le facilitaron lecturas históricas, científicas, filosóficas y religiosas, traducciones, formas poéticas y prácticas concernientes a su actividad vital para alimentar sus propias creaciones. También se puede decir que el propio Earl de Southampton inspiró muchos de los hermosos sonetos, únicos en lengua inglesa, y dos poemas extensos; la factura, belleza, sinceridad y profundidad de los 154 sonetos hacen sentir indiscreto al lector, como si se hubiera entrometido en un diálogo sincero entre amigos del alma... Así de genuinos resultan. Es elocuente la falta de interés de su autor por darlos a conocer. They were too close to the heart, como reza la expresión inglesa. Solo por azar se difundieron. Su docencia, su contacto con buenos pensadores y artistas y su oído para la musicalidad en la escritura dan origen a la poderosa confluencia de distintas tradiciones en sus obras teatra-

les o poéticas. Un caso concreto de esta variedad es la presencia de diversos credos de periodos históricos y culturales, distantes en una sola pieza escrita para las tablas: en Macbeth, la diosa Hécate o las brujas aparecen al lado de escoceses e ingleses quienes juran por Dios; en Hamlet, la educación universitaria aparece al lado de la influencia real del fantasma del padre; en La tempestad, la magia se mezcla con ideales democráticos; y del conflicto entre esos mundos, surgen situaciones determinantes para permitir ver mucho del animal humano. Edgar Allan Poe señala cómo todos hablan de “la grandeza de Shakespeare”, pero pocos realmente se acercan a comprenderlo a través de su obra con el cuidado y el trabajo de estudio necesario para ello. Se lo evita con ideas facilistas, se acomoda el nombre Shakespeare cuando se desea elogiar a un escritor o resaltar su originalidad. Y tal superficialidad deja de lado uno de los mayores logros alcanzados por este hombre de carne y hueso con dotes especiales: la de saber adaptar obras ya hechas, a su entorno, combinando lo hecho por otros antes, con nuevos aportes. Las tramas de ocho de sus más famosas piezas teatrales no son de su autoría. Se basó, en buena medida, en las famosas Crónicas de Holinshed para encontrar temas interesantes. Romeo y Julieta era una obra italiana famosa antes del nacimiento del eminente inglés. En la publicación que hicimos en 1993 de “Textos alusivos al Hamlet de Shakespeare” incluimos la versión de “Ambleth” (Shakespeare pasó la h final al inicio o suprimió la b para bautizar a su famoso personaje), tanto la de la crónica de Belleforest como la de Saxo Grammaticus. Por su parte, la editorial norteamericana Norton, para indicar solo una de múltiples fuentes, por ser relativamente accesible, ha publicado varias obras, tal y como las conoció el dramaturgo antes de hacer sus adaptaciones. Al hacer el cotejo entre las crónicas para ser leídas y las obras teatrales se puede ver la magia artística

en su incorporación de detalles y se pueden sopesar sus modificaciones y cambios para hacer la pieza viable para el teatro. Y en eso hay grandeza. No estamos negando, con esto, su “originalidad” en las tramas, cuando la hubo, pues también para eso fue realmente creativo. Resaltamos el hecho de que su dramaturgia no fue pensada por su autor para ser leída. Como integrante de compañías de hombres de teatro, este director y actor buscaba buenos textos para alimentar actuaciones, a la manera de guiones, pues el buen desempeño sobre las tablas era el medio para conquistar al público. Con una lectura personal realizada en el presente nos quedamos a menos de medio camino: solo hacemos la parte que haría un actor individual con estos textos escritos, sin poner en común su interpretación con la de sus compañeros de oficio, no concluimos el proceso para el cual fueron hechas las piezas. Es preciso leer en voz alta, adjudicando los personajes a distintos lectores, comprendiendo paso a paso el tejido latente, ese entramado hecho por diversas voces, para captar las dimensiones de las propuestas del dramaturgo. Claro que no todo lector tendrá facilidad para las demás destrezas de la actuación como tal, pero el ejercicio propuesto muestra claramente cómo la pieza se articula con la voz viva. Y si luego podemos realmente actuar, mejor aun... pues enfrentaremos inquietudes y problemas serios; por ejemplo, ¿cómo hacer que textos tan complejos no suenen faltos de vida ni pesados ni académicos? ¿Cómo insuflar vida artística, por ejemplo, a los famosos monólogos que cuestionan la esencia misma de las acciones y la moral de los hombres como si fuesen un fragmento filosófico de una suerte de Montaigne?, y muchos otros asuntos que han cuestionado y preocupado durante siglos, sobre todo a los herederos de la lengua isabelina de la isla europea. Ortega y Gasset sostiene que Hamlet es una obra escrita tan perfecta, que nunca podría lle2016 | Abril

Shakespeare reía y compartía y aun así se hallaba solo... En el fondo de la mirada viva y sincera de este “camarada y compañero en las buenas y en las malas” había un destello innegable del constante estudio de los seres humanos, en todas sus facetas, para volverlos elementos del arte. Hagamos el esfuerzo por traer ese arte al presente.

Bibliografía sugerida Fotografía de la obra Los incontados: un tríptico. Mapa Teatro. 2014. Fotógrafo: Felipe Camacho

varse a cabo un montaje de la pieza teatral que le hiciera justicia. Creía este filósofo que solo el individuo con su acto de la lectura para sí podía captar la pieza dramática referida. Es un sesgo filosófico muy particular, el de creer que solamente captando conceptos mediante un ensimismamiento en la lectura se puede dar cuenta del pensamiento, como si no hubiera otros modos de hilar las ideas fuera de la rigurosidad perseguida, tantas veces, en esferas cerradas asfixiantes. Se desconoce así el hecho de poner en común, se dejan de lado bondades del arte de la entrega y del recibir, inherentes al buen teatro y a la vida sana. Si los dramas se conformaron para ser expresados en la comunidad, hasta allá hemos de llegar para traer de vuelta su poder. Permitamos a la obra “armarse”. Tal práctica facilita hasta la comprensión del lenguaje isabelino que el bardo inglés ayudó a acrecentar y a pulir con su oído para llevar al inglés las bellezas captadas en otros idiomas. Así vemos su conciencia del poder de la palabra para plasmar las expansiones de las pasiones (“tenebrosas pasiones que solo Shakespeare saber pintar”, decía Efe Gómez), los conflictos humanos de todo orden en la vida en sociedad, las variantes de los juegos de poder, las repercusiones del amor y la muerte, las dudas existenciales y toda la gama de aspectos de la vida conocidos por él. Con las modulaciones de la voz ayudamos a captar el mensaje, en especial si se lee en el idioma original. Abril | 2016

Akrigg, G. P. V. Shakespeare and the Earl of Southampton, Massachusetts, Harvard University Press, 1968. Bloom, Harold. Shakespeare. La invención de lo humano, Bogotá, Norma, 2001. Chambers. E. K. William Shakespeare: A Study of Facts and Problems, 2 vols., Gran Bretaña, Oxford University Press, 1930. Gómez, Efe. Cuaderno de materia prima (1890), Medellín, Fondo Editorial EAFIT, 2006. Hotson, Leslie. Mr W. H, Nueva York, Alfred Knopf, 1964. Hugo, Víctor. William Shakespeare, Madrid, Aguilar, 1964. Knight, Wilson. Shakespeare y sus tragedias: La rueda de fuego, México, Fondo de Cultura Económica, 1979. Rowse, A. L. The Annotated Shakespeare, 3 vols., Nueva York, Clarkson N. Potter Inc., 1978. Shakespeare, William. Obras completas. Estudio preliminar, traducción y notas por Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 1967. Tyllyard, E. M. W. La cosmovisión isabelina, México, Fondo de Cultura Económica, México, 1984. VV. AA. “Textos alusivos al Hamlet de Shakespeare” en: Folleto para acompañar la temporada del montaje de Hamlet, Medellín, Teatro el Tablado, 1993.

Nicolás Naranjo Boza. Magíster en Estudios hispánicos de Boston College, es profesor de humanidades en diversas instituciones de la ciudad como EAFIT, el Parque Explora y la Facultad de ingeniería de la Universidad de Antioquia, donde actualmente enseña cursos de historia de las ciencias y literatura en lengua inglesa. Es, además, conferencista, investigador, traductor y escritor. Escribió este texto para la Agenda Cultural Alma Máter.

Shakespeare: música y teatro Alberto González

ntes de examinar las relaciones personales de Shakespeare con la música de su tiempo y el uso que hizo de ella en sus obras, quizá sea útil dar una mirada sobre los efectos que esa música podría tener sobre los espectadores de entonces; para ello se necesita conocer el paisaje musical de Londres, donde se representaban sus piezas y la Inglaterra isabelina que vivió su autor fuera y dentro de los teatros. En primer lugar, sabemos que la reina Isabel era una gran melómana: todo tipo de músicas pautaban la vida de la corte, anunciando la llegada de la soberana, acompañando las comidas y, sobre todo, la danza, que era el pasatiempo favorito de Isabel. Es importante recordar que el papel de la música en la sociedad del tiempo de Shakespeare era un auténtico social fact; es decir, un hecho social en el que un cierto conocimiento del lenguaje musical y la capacidad de leer una partitura eran parte de la educación de cualquier persona medianamente culta; de ahí, la frecuente presencia de música, canciones y danzas enriqueciendo el desarrollo de las obras teatrales en el teatro isabelino. En el teatro de Shakespeare encontramos innumerables ejemplos de baladas y canciones que acompañan a los personajes secundarios como en Noche de Reyes, Macbeth, La tempestad o en El mercader de Venecia; pero también encontramos la música confiada a personajes protagónicos como la canción de Ofelia cuando enloquece en el Hamlet; o en el Otelo, la célebre canción del sauce que es cantada por Desdémona. Además, encontramos representaciones musicales dentro del teatro, “espectáculo en el espectáculo”, como el ballet de Gallet evoca-

do por Próspero en La tempestad, una comedia maravillosa entretejida de efectos sonoros y de armonías recónditas. Pero además de la música que empleó Shakespeare en sus obras teatrales, muchos músicos posteriores han elaborado composiciones destinadas a ser utilizadas en su extensa producción dramática, ya sea como música incidental de comedias y tragedias o como aportes a la representación escénica y a la elaboración de óperas y ballets basados en la obra de Shakespeare; recordemos aquí la espléndida música incidental que hiciera Félix Mendelssohn para El sueño de una noche de verano, pero igualmente nos encontramos con Henry Purcell, Hector Berlioz, Jean Sibelius, Piotr Ilich Tschaikovsky, Dimitri Shostakovitch y Giuseppe Verdi quien crea la gran ópera Falstaff, basada en la obra homónima de Shakespeare, una composición de altísimo rango, aun más elevado que la comedia Las alegres comadres de Windsor, obra que desde su estreno ante la reina Isabel gozó de gran popularidad ante toda clase de público. Durante la larga estancia de la familia Mozart en Londres, de 1754 a 1765, cuando Wolfgang Amadeus contaba con tan sólo ocho años de edad, fue cuando Leopold, entre concierto y concierto de sus hijos Nannerl y Wolfgang, copió a mano en inglés en el cuaderno del niño los célebres versos de Lorenzo en el quinto acto de El mercader de Venecia, obra que acababan de ver en el teatro: “El hombre que no tiene música dentro de sí ni se emociona con la armonía de los dulces sonidos dado es a las traiciones, las estratagemas y las malignidades”. Lorenzo habla así a Jessica muy cerca del desenlace de El mercader de Venecia. Obsérvese 2016 | Abril

es lo que posibilita las profundas resonancias de sentimientos y pasiones en los personajes. Cuando Lorenzo recurre al mito de Orfeo apaciguando a las furias del Hades, conmoviendo piedras y árboles con su lira, es para enfatizar en el poder que tiene la música, no sólo en el corazón humano, sino también en la capacidad de obrar sobre toda la naturaleza. Fotografía de la obra Los incontados: un tríptico. Mapa Teatro. 2014. Fotógrafo: Felipe Camacho

que Shakespeare ha expresado la misma desconfianza para todos los que no se conmueven con la música en Julio César, cuando César le dice a Antonio que hay que desconfiar de Casio pues él “no oye música”.

Shakespeare coincide aquí con Cervantes cuando su Don Quijote afirma que “Donde hay música no puede haber cosa mala”. Habla Shakespeare de música por boca de Lorenzo, y también hablan por boca de Shakespeare las convenciones más extendidas de su época sobre teoría y naturaleza de la música, como lo es la creencia en la armonía de las esferas celestes, noción que proviene de la filosofía griega que arranca desde Pitágoras y se extiende hasta Platón y Plotino y que es resucitada por Marsilio Ficino durante el renacimiento florentino del siglo xvi. Pero al discurso platónico de Lorenzo se opone el parecer de Porcia, con un punto de vista escéptico y hasta burlón. Las palabras de Porcia relativizan los absolutos expresados por Lorenzo: “Nada es bueno sino en comparación”. Porcia sabe que la música obra milagros, pero “hecha a tiempo”. De todos modos, lo que sí es claro en todos estos discursos es el hecho de que la música es, por una parte, vehículo de la emoción, pero también imprescindible requisito teatral, y esto Abril | 2016

¿No serían acaso las palabras de Lorenzo las que inspirarían a Mozart para la escena del primer acto de La flauta mágica cuando Papageno hace sonar una melodía bellísima que seduce tanto a Monóstatos, como a los esclavos y los animales del bosque? Finalmente, el interés de Shakespeare, en tanto que autor dramático es esa inestabilidad de los efectos de la música sobre los hombres, y también la misma inestabilidad de los hombres que los vuelve cambiantes y volubles, y, por tanto, propicios a los efectos dramáticos. La música ya no es en el dramaturgo inglés, a pesar de los parlamentos de Lorenzo, o de Pericles, el eco pitagórico de un orden celestial, más bien es, como los personajes de sus obras y como el público que las contempla, un elemento volátil, frágil y resbaladizo: sus efectos dependen no solamente de la naturaleza de quien la escucha, sino también de las intenciones del que la interpreta o se sirve de ella como instrumento. Y es precisamente esto, en tanto que dramaturgo y estudioso de la condición humana, lo que interesa sobremanera a nuestro artista porque, antes que nada, a él le interesa su público que es, en realidad, el material esencial sobre el que trabaja. Alberto González Rodríguez es profesor jubilado de la Universidad Nacional de Colombia. Pintor y músico, publicó en el año 2000 en la Colección Autores Antioqueños el libro Ver, juzgar y estimar. Escribió este texto para la Agenda Cultural Alma Máter.

Sobre Próspero y los encantamientos que terminan Simón Andrés Villegas

...We are such stuff As dreams are made on, and our little life Is rounded with a sleep.

pareciera amenazar a veces con devorarlo o, simplemente, con hartarlo.

La tempestad, acto IV

La poesía, la literatura, participa sin duda de este reino de lo deseado, y sus fronteras con la magia son ciertamente difíciles de delimitar. ¿De qué otro modo, si no es a través de la palabra, ese viejo abracadabra, se ha expresado siempre el hechizo? ¿Acaso levantar desde la nada un cosmos de personajes, espacios, tiempos y acciones no es ya de por sí un pleno acto mágico?

La magia es siempre una y la misma: aunque

sus formas de ejercerla varíen, su característica esencial permanece: esa obstinada y constante pugna contra la realidad, contra las leyes inmutables de la realidad. Ella, la magia, debe su poder casi infinito a una de las facultades humanas más avasalladoras y dominantes: la del deseo. Ahora bien, lo deseado, como sabemos, pocas veces hace buenas migas con lo real; todo lo contrario: se opone a él, retándole siempre en franca lid. El deseo, así, surge de aquello que no puede realizarse, que no puede verse satisfecho. Por siglos, a través de encantamientos y hechizos, el hombre ha intentado revertir la realidad y manipularla a su favor: para hablar de nuevo con los que ya se han ido, para ganar el amor de ese alguien esquivo, para transformar en oro el plomo, para hacer brotar agua y hierba de allí donde solo hay piedra, para caminar sobre el mar y multiplicar panes y peces, para invocar la desgracia y la muerte sobre el odiado, para asegurarle un buen viaje al amado, para cercenar de un tajo ejércitos de enemigos, para atravesar desiertos y cordilleras de un salto, para convocar a placer terremotos y tempestades, para comunicarse con los astros, para saberse rey y señor de todo, para hacer que el tiempo se demore, se detenga, se vaya atrás o ya no avance más. La magia parece así el único modo que tiene el hombre de defenderse, de distanciarse de la realidad, que

Así, no es de extrañar que la magia haya sido uno de los temas eternos de la literatura, ya desde el mismísimo Gilgamesh, el primer gran texto literario del que tenemos noticia. Y no sería de extrañar, en consecuencia, que tal tema estuviera presente en la obra infinita (infinita porque se agranda con cada generación de lectores) de Shakespeare. El propósito de esta nota es sugerir tan solo una coincidencia curiosa y anodina, quizá mágica (como todas las coincidencias terminan siendo), que ha llamado mi atención desde hace un tiempo. Se trata de un detalle, perdido entre la maraña de detalles que constituye La tempestad, una de las últimas obras de Shakespeare, y acaso una de las más ricas e imaginativas de toda su producción. Un detalle que relacionaría a Próspero, protagonista de esta obra de posteridad —obra cuyo tema principal es, dicho sea de paso, la magia—, con su autor. Antes de nada, debemos recordar que Próspero, hechicero y legítimo duque de Milán, es el personaje en quien se condensa el tema central de esta obra: La tempestad es mágica en

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función, principalmente, de su protagonista, es decir, gracias a él. En La tempestad, Próspero ejerce un poder especial, y es quien lleva la voz cantante. Y casi que literalmente. Bajo el dominio de su palabra están sometidos los espíritus del aire, con el escurridizo Ariel a la cabeza. Desde la isla de su destierro, a la que fue confinado por su envidioso hermano Antonio, es capaz de conjurar una tempestad destinada a vengar la afrenta y a restaurar a su hija Miranda en el trono arrebatado. El hechizo borrascoso, sin embargo, dura poco: Próspero decide perdonar a sus enemigos, y reniega de sus poderes mágicos:

Pero aquí abjuro de mi negra magia; y cuando haya conseguido una música celeste (como ahora reclamo) para que el hechizo aéreo obre según mis fines sobre los sentidos de esos hombres, romperé mi varita mágica, la sepultaré muchas brazas bajo tierra, y a una profundidad mayor de la que pueda alcanzar la sonda sumergiré mi libro. (Acto V)1

Las propias fuerzas se han agotado ya, y los “divertimentos han dado fin” (acto IV). ¿De qué sirve, entonces, urdir más hechizos?, ¿con qué alientos, si los que quedan alcanzan apenas para esperar la muerte? A primera vista, los poderes, caracteres y destinos de Próspero y de su creador parecieran operar en niveles disímiles. Pero lo cierto es que la verdad poética puesta en juego aquí es la misma. Tanto Próspero como su autor son poseedores de un poder que les permite ver materializados, aunque sea en apariencia, sus más íntimos anhelos o preocupaciones, y utilizan tal poder a través de un mismo medio: la palabra: la palabra para embrujar, la palabra para crear. A lo largo de estos cuatrocientos años que han corrido desde la muerte de Shakespeare, sus lectores han creído y querido ver en las palaAbril | 2016

bras finales de Próspero, las del epílogo, el testamento del poeta: este, a cuyas órdenes se congregaron los espíritus de la palabra; quien había conjurado, a través de los versos de sus personajes, tormentas de pasiones y delirios tan humanos como infernales; a cuyo mando “se han abierto las tumbas, han despertado a sus durmientes, y los han dejado partir” (acto V), renuncia, por boca de su hechicero, a sus creaciones y al “arte potentísimo” que les dio vida: al ruido y la furia, a las parcas de Macbeth, a Macbeth, a Otelo, a Hamlet, a Lear, a los reyes y traidores, a los genios y hadas; a los murmullos siempre presentes del Avon, ese río natal...: “Ahora quedan rotos mis hechizos / y me veo reducido a mis propias fuerzas, / que son muy débiles. [...] / Ahora carezco de espíritu que me ayude, de arte para encantar [...]”. Acaso nos engañamos al ver cosas donde no hay nada, pero lo cierto es que, sobre todo con lo que nos es propio (como lo es el Bardo del Avon), nunca nos contentaremos con no ver algo, con no adivinar algo, con no vislumbrar algo, con no creer algo. ¿Qué hacen, si no, la magia y la poesía? Sea como sea, varita mágica o pluma: al hombre, cuando le toca despedirse, no le queda más que tirarlos a un lado y dar el espíritu, quiero decir (como Cide Hamete, el del Quijote), dejarse morir.

Nota 1 Citamos a Shakespeare en la traducción de Luis Astrana Marín (Shakespeare, W. Obras completas, Madrid, Aguilar, 1951).

S Simón Andrés Villegas es estudiante del pregrado en Letras: Filología Hispánica de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia. Escribió este artículo para la Agenda Cultural Alma Máter.

Semánala de la Lénguala 2016 “Tieneslapalabra” 18 al 22 de abril. Facultad de Medicina Lunes 18 de abril Hora

Lugar

Actividad

Invita

11:00

Aula 101, MUA

Sancocho de lengua

Grupo 06, Com. I, Prof. Ana Rosa Ortega

12:00

Hall

Ritual de inauguración “Algo se quema, algo se guarda, algo se va...”

Comité Cultural / Educación Médica

12:30

Parchemos aquí

Comité Cultural

13:00

Concurso

14:00

Teatro El Grupo, “Amores imposibles”, dirigido por Beatriz Duque

Martes 19 de abril Hora

Lugar

Actividad

Invita

8:00

Hall

Medihabla

Grupo 01, Com. I, Prof. Judith Nieto

Poesía olvidada de una persona epiléptica, Prof. Jaime Carrizosa

Departamento de Pediatría

11:00

12:00

Iglesia de Jesús Nazareno

Concierto de la Orquesta de cuerdas de la Facultad de Medicina y Coro de la Facultad Nacional de Salud Pública

Iglesia Jesús de Nazareno, FNSP y Bienestar y Cultura

13:00

Hall principal

El color de las emociones

Grupo 06, Com. II, Prof. Juan David Arias

14:00

Aula 103, MUA Más allá del silencio

14:00-15:30 Aula 108, Bl. Morfología

Charla “Cómo procesa el cerebro la información emocional”, Prof. Carlos Andrés Tobón

Grupo 04, Com. I, Prof. Ana Rosa Ortega Sección de Neurología, Grupo de Neurociencias

Miércoles 20 de abril Hora

Lugar

Actividad

Invita

8:00-16:00

Hall

Elección de representantes estudiantiles a los distintos Comités

Bienestar y Cultura

Hall ascensor

San Alejo y trueque

Facultad de Artes/ Grupo 03 Com. II, Prof. Juan David Arias

2016 | Abril

Hora

Lugar

Actividad

Invita

7:00

Aula 103, MUA

Del amor a la locura

Grupo 07, Com. I, Prof. Ana Rosa Ortega

9:00-11:00

Auditorio principal

Debate sobre la eutanasia, con Julio González, Área de Comunicación/ “Matador”, y Adriana González, abogada. Educación Médica Modera Diego Espíndola

11:00

El abuso textual: bueno hasta la última coma

Grupo 05, Com. I, Judiht Nieto

11:00

Parque de la Vida

Taller “Caballito de mar”, orientado por Andrés Marín

Parque de la Vida

12:00

Hall

Parchemos aquí

Comité Cultural

12:30

Concurso

13:30-15:30

Banda Sinfónica, Grupos de Rock y Danza Facultad de Medicina

Bienestar y Cultura

Música en contexto: Chirimía del Pacífico

Extensión Cultural

18:00

Auditorio principal

Jueves 21 de abril 28

Hora

Lugar

Actividad

Invita

7:00-8:30

Auditorio principal

Charla “Trastornos del sueño”, Prof. Luis Guillermo Duque

Acto médico

Charla “Comunicación celular”, Prof. Eliana Restrepo Pineda

Depto. Micro y Para, Maestría MES

¿Qué palabras queremos ahorrar?

Programa de convivencia/ Bienestar y Cultura

12:00

Parchemos aquí

Comité Cultural

13:00

Demostración de Aikido

Dirección de Bienestar Universitario

14:00

Psicoballet, dirigido por Beatriz Duque

Comité Cultural

16:00-17:30 Aula 101, MUA

Pablo Montoya, en diálogo con Judith Nieto y Diego Espíndola

Área de Comunicación

17:30

“Esperando a Godot”, Grupo de Teatro Facultad de Medicina, dirigido por Rosmira Marín

Bienestar y Cultura

9:00-11:00 11:30

Hall

Auditorio principal

Viernes 22 de abril Hora

Lugar

Actividad

Invita

Todo el día

Parque de la Vida

La feria de las ricas palabras

Comité Cultural/ Parque de la Vida

Abril | 2016

Hora

Actividad

Invita

Juegos de mesa

Inder

Presentacion del Manual psicoeducativo depresión y suicidio, Prof. Antonio Toro y Carlos A. Palacio

Departamento de Psiquiatría

9:00 - 11:00

Charla Tejidos por la vida, Prof. Luz Marina Restrepo

Grupo Ingeniería de tejidos, Laboratorio de terapia celular ibiobanco/IPS

11:00

Tejido social

Área de Comunicación

Parchemos aquí

Comité Cultural

7:00

12:30

Lugar Auditorio principal

Hall

13:00

Concurso - Final

14:00

Concierto Vc4

Extensión Cultural