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VII

Vorwort

„Eigentlich wollte ich nur eine symphonische Humoreske schreiben, und da ist mir das normale Maß einer Symphonie daraus geworden – während früher, als ich dachte, daß es eine Symphonie werden sollte, es mir zur dreifachen Dauer – in meiner Zweiten und Dritten – wurde.“ So kommentierte Mahler nach Mitteilung von Natalie Bauer-Lechner im August 1900 die eben im Partiturentwurf fertiggestellte Symphonie, die sich in Satzanzahl, Aufführungsdauer und Besetzung im Gegensatz zu den vorhergehenden deutlich auf ein klassisches Maß beschränkt. Was aber kann Mahler mit „symphonische Humoreske“ meinen? Der Bezug zu Schumanns Humoreske op. 20 für Klavier ist sicherlich kein rein formaler, wie an den ersten Plänen Mahlers zu seinem Werk zu zeigen sein wird. Vielmehr handelt es sich um ein Konzept, eine Geisteshaltung, wie auch bereits Schumann selbst den damals im deutschen Sprachgebrauch neu aufgekommenen Begriff des Humors mit Jean Paul und den romantischen Sprachtheoretikern wie Friedrich Schlegel eng verknüpft. Der Keim dieser symphonischen Humoreske reicht in Mahlers Hamburger Zeit zurück, als er im Frühjahr 1892 fünf Lieder nach Texten aus Des Knaben Wunderhorn schrieb, aus denen gleich darauf seine ersten Orchesterlieder werden sollten, die alle den Titel „Humoreske“ erhielten. „Das Himmlische Leben“, wie das Wunderhorngedicht „Der Himmel hängt voller Geigen“ in Mahlers Vertonung heißt, hatte er am 12. März 1892 in der Orchesterfassung beendet und noch im selben Jahr in Hamburg uraufgeführt. Mahler sah in diesem Text eine besondere Mischung aus „Schelmerei“ und „tiefstem Mystizismus“, die ihn immer wieder zu Betrachtungen über seinen Humorbegriff anregte. „Es ist alles auf den Kopf gestellt, die Kausalität hat ganz und gar keine Gültigkeit! Es ist, wie wenn du plötzlich auf jene uns abgewandte Seite des Mondes blicktest!“ Das Motiv der „Schellenkappe“, im Lied ein wiederkehrendes Zwischenspiel mit Staccati in gestopften Trompeten und col-legnoStreichern, wird in der Symphonie zusätzlich durch das Instrument einer Schelle verdeutlicht und findet bereits im ersten Satz thematisch Verwendung. Ein handschriftlicher undatierter Satzplan aus der Zeit von ca. 1895 enthält sechs(!) Einzeltitel für die damals so deklarierte „4. Symphonie / Eine Humoreske“, darunter auch die zweier anderer Vertonungen Mahlers aus Des Knaben Wunderhorn, nämlich „Das irdische Leben“ und „Morgenglocken“ (womit ziemlich sicher der Chorsatz „Es sungen drei Engel“ gemeint ist, der seinerseits motivische Bezüge zum Lied „Das Himmlische Leben“ aufweist). Als Schlusssatz war bereits „Das himmlische Leben“ vorgesehen, das unter dem Titel „Was mir das Kind erzählt“ zuvor zeitweise als Finale für die damals noch mit sieben Sätzen geplante Symphonie Nr. 3 aufscheint. Eine Verknappung der Form kann Mahler also ursprünglich auch bei der Symphonie Nr. 4 nicht im Sinn gehabt haben. Als der seit 1897 in Wien zunächst als Kapellmeister und dann Direktor an der Hofoper vielbeschäftigte, ja überlastete Künstler im Sommer 1899 endlich wieder zu diesem Kompositionsprojekt zurückkehren konnte, hatte sich seine Konzeption inzwischen auf das „(Wiener) Klassische“ Maß der Viersätzigkeit konzentriert. Er selbst äußerte sich nach Beendigung der ersten Niederschrift am 1. August 1900 erstaunt über die (von ihm selbst angenommene) Gesamtdauer von nur 45 Minuten (was so viel ist wie der Kopfsatz der Symphonie Nr. 3 allein). Besonderen Wert legte er auf die für ihn neuartige formale und motivische Verkettung aller vier Sätze: „Jeder der drei Sätze hängt aufs innigste und bedeutungsvollste mit dem letzten zusammen“, schrieb er 1911 an den Autor einer damals eben erschienenen Werkeinführung, der gerade dies offenbar nicht erkannt hatte. Diese Zusammenhänge waren während der Entstehung des Werks nicht immer nur linear auf die „ganz verjüngende Spitze von dem Bau“ des „himmlischen“ Finalsatzes ausgerichtet, denn der unheimliche Scherzosatz, von dem noch die Rede sein wird, war in den erhaltenen Skizzen als „2. Satz“ überschrieben, ist in der Partiturreinschrift jedoch zunächst als „3. Satz (Scherzo)“ bezeichnet und kam erst danach wieder an seinen ursprünglich vorgesehenen Platz. Die Uraufführung der Symphonie Nr. 4 fand am 25. November 1901 in München statt, und in den Jahren bis zu seinen letzten Konzerten am 17. und 20. Jänner 1911 in der New Yorker Carnegie Hall führte Mahler seine Vierte insgesamt noch acht Mal selbst auf. Mit

Preface

‘I actually just wanted to write a symphonic humoresque, and then it became the normal measure of a symphony – while earlier when I thought it would become a symphony, it turned out to be three times as long, in my Second and Third.’ Thus commented Mahler, according to the report of Natalie Bauer-Lechner, in August 1900 a draft of the score of the Symphony he had just finished. In contrast to the preceding symphonies, it limits itself to classical proportions in the number of movements, in duration and in orchestration. But what does Mahler mean with the term ‘symphonic humoresque’? The relation to Schumann’s Humoreske Opus 20 for piano is surely not primarily a formal one, as one will discover when examining the first plans Mahler had for his work. Rather, it is a concept, an attitude of mind, just as Schumann himself had already closely linked the idea of humour, at that time a new notion in the German language, with Jean Paul and Romantic language theorists such as Friedrich Schlegel. The origin of this symphonic humoresque goes back to Mahler‘s time in Hamburg, where, in the spring of 1892, he wrote five songs to texts of Des Knaben Wunderhorn. Immediately thereafter he recomposed all of them as his first orchestra songs and titled all of them ‘Humoreske’. ‘Das Himmlische Leben’ [The Heavenly Life], as Mahler named his setting of the poem from the Wunderhorn collection with the original title ‘Der Himmel hängt voller Geigen’ [Heaven Is Full of Fiddles, a German saying that can be translated in this case as meaning ‘Life in Heaven is Beautiful’], was completed on 12 March 1892 in the orchestra version. He conducted its first performance in the same year in Hamburg. Mahler saw in this text a very special mixture of ‘roguery’ and ‘deepest mysticism’ which time and again stimulated in him a contemplation of his concept of humour. ‘Everything is placed on its head, causality has no validity at all! It is as if you suddenly looked at the side of the Moon that is turned away from us!’ The motive of the ‘Schellenkappe’ [a fool’s cap with bells], in the Lied a returning interlude with staccatos in the stopped trumpets and col legno strings, is made even clearer in the Symphony through the use of a bell and is already used thematically in the first movement. An undated handwritten plan of movements that was written probably in 1895 contains six(!) individual titles for what he called at the time ‘4. Symphonie / Eine Humoreske’ [Fourth Symphony / A Humoresque]. Two of those are other settings of songs from Des Knaben Wunderhorn, namely ‘Das irdische Leben’ [The Earthly Life] and ‘Morgenglocken’ [Morning Bells] (very probably the choral movement ‘Es sungen drei Engel’ [Three Angels Were Singing] which contains motivic references to the song ‘Das Himmlische Leben’). The final movement is already ‘Das Himmlische Leben’; with the title ‘Was mir das Kind erzählt’ [What the Child Tells Me], the song had at various previous times appeared as the Finale of Symphony No. 3, which then was still planned with seven movements. A shortening of form can therefore not have been part of Mahler’s original idea. When the artist – who had been very busy if not overburdened in Vienna since 1897, first as conductor and then as director of the Hofoper – was finally able to return to this composition project in the summer of 1899, his conception had in the meantime concentrated itself to the ‘(Viennese) classical’ measure of four movements. He himself was surprised after completing the draft score of the Symphony on 1 August 1900, at the (in his own estimate) duration of only 45 minutes (which is as much as the opening movement of Symphony No. 3 alone). He attached great value to the – for him new – formal and motivic connections between all four movements: ‘Each of the three movements is connected in the most intimate and meaningful way with the last one’, he wrote in 1911 to the author of an introduction to the work, who had obviously not recognized exactly this. While the work was being composed, these connections did not always point linearly to the ‘tapering spire of the structure’, the ‘heavenly’ final movement, for the uncanny Scherzo movement, which will be discussed below, was titled ‘Second Movement’ in the extant sketches; in the fair copy it was named ‘Third movement (Scherzo)’ and only thereafter returned to its initial position.

Symphonie Nr. 4 Gustav Mahler (1860–1911)

1. Satz

Universal Edition UE 34 710

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