Enrique Carbó

Universidad Internacional Menéndez Pelayo Pirineos 2012 Curso: Representación y recreación del álbum familiar: el archivo autobiográfico 20 al 22 de septiembre Diputación Provincial de Huesca y Fototeca Provincial Ponente: Enrique Carbó Estudio de un caso de fotografía familiar: “Una familia particular” presentado en 2004 en la exposición Bajo el mismo techo. Familias y fotografía actual.

Lo que es más difícil de aprender, es la inteligencia moral del tema, ese toque rápido que le coloca a uno en comunión con el modelo, que le hace juzgarlo y dirigirlo hacia sus costumbres, hacia sus ideas, según su carácter, y que le permite reflejar, sin frivolidad ni por azar, no una reproducción plástica al alcance del último sirviente del laboratorio, sino el parecido más familiar y favorable, la semejanza íntima. El lado psicológico de la fotografía, el término no me parece demasiado ambicioso1.

En el año 2004, con motivo del X Aniversario del Año Internacional de las Familias, el Departamento de Servicios Sociales y Familia del Gobierno de Aragón decidió producir la exposición Bajo el mismo techo. Familias y fotografía actual, a la que fui invitado a participar por su comisaria, Concepción Lomba Serrano, profesora del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza.

En el primer párrafo del catálogo, Concepción Lomba, define el sentido de la exposición: “Ofrecer una reflexión sobre el concepto de familia en la actualidad, conscientes de que la sociedad española ha variado de forma sustancial en los últimos años y que estos cambios han propiciado una transformación radical en las estructuras familiares”. Éste era el primer objetivo de la exposición.

El segundo era “ofrecer una revisión del panorama de la fotografía actual aragonesa, condicionada por tres premisas básicas: la probada calidad artística de los fotógrafos, que fueran representativos de las diferentes generaciones artísticas que confluyen en la actualidad, y una cierta uniformidad cuantitativa entre las piezas creadas expresamente para esta experiencia”. Los artistas participantes fuimos Pedro Avellaned, Mario de Ayguavives, Virginia Espa, Margarita García Buñuel, Rafael Navarro, Mapi Rivera, Gerva-

Nadar, 12 de diciembre de 1857. Citado por SAULE-SORBÉ, Hélène, en “Familia de circunstancias” en LOMBA SERRANO, Concepción (Ed.): Bajo el mismo techo. Familias y fotografía actual. Gobierno de Aragón. Departamento de Servicios Sociales y Familia. Zaragoza, 2004.

1

1

sio Sánchez y yo mismo. El catálogo incluye asimismo un extenso estudio de la institución familiar por la socióloga Reyes Mates y los textos de varios críticos e historiadores que presentan y analizan el trabajo de cada uno de los artistas.

Naturalmente, por el hecho mismo de que el corpus expositivo se hubiera encargado a una serie de artistas, fotógrafos o que utilizaran la fotografía como su medio de expresión, el resultado fue no tanto la imagen documental de las familias aragonesas en el año 2004 sino la reflexión que esos artistas se hicieran sobre el hecho familiar.

Una familia particular I Así que ya me tienen ustedes, un fotógrafo especializado en fotografía de paisaje, enfrentado al hecho de la fotografía familiar. El primer problema a solventar era encontrar el tema que pudiera o se prestase a ser objeto del trabajo. Lo primero que pensé era que dado que la exposición iba a llamarse Bajo el mismo techo, no tenía por qué referirse necesariamente a lo que generalmente se entiende por una familia. Bastaría con encontrar a una serie de personas que vivieran juntas y mantuvieran entre sí alguna relación más allá de compartir el precio del alquiler. Lo intenté varias veces: •

•

•

Los vecinos del sexto, nativos de Mali y musulmanes. Cada retrato iría acompañado de una declaración escrita, transcrita, sobre su vida y de cómo habían llegado hasta ese momento y desde su tierra natal a Zaragoza. El no fue educado pero absolutamente firme.

La segunda idea pretendía integrar mi interés por el paisaje, por el paisaje de alta montaña y consistía en retratar a las familias de pastores que viven en las cabañas de altura durante el buen tiempo, desde San Juan a San Miguel. La incompatibilidad de horarios entre su trabajo y la luz que yo necesitaba lo hicieron de todo punto imposible.

De modo fortuito se presentó la ocasión definitiva: en la inauguración de una exposición me encontré con Ignacio Guelbenzu, artista, decorador y comisario de exposiciones y con la crítica de arte Chus Tudelilla quien me sugirió ¿Y por qué no lo haces con Ignacio, que tiene una familia particular? Naturalmente, Chus se encargó posteriormente del texto que acompaña mi trabajo en el catálogo de la exposición.

Ignacio Guelbenzu me describió su familia de inmediato: vivía desde hacía más de treinta años con Mario, su pareja, y hacía un par que en su casa se habían instalado Osana y Vitali, una pareja de inmigrantes rusos que a esas alturas se habían convertido en algo así como sus hijos adoptivos. Y la gata, que aquellos días desapareció y no volvió a dar señal hasta que pasaron los agobios de las fotos. Todos vivían en la casa estudio de Ignacio, un amplio piso abuhardillado en el centro histórico de Zaragoza.

El grupo familiar ya estaba, pero había más. Ya he dicho que hacía mucho tiempo que Ignacio y Mario eran pareja y que vivían en casa de Ignacio. La familia de Ignacio es extensísima y entonces todavía vivía su padre, muy anciano, e Ignacio era el encargado de servirle el desayuno puntualmente, a las ocho de la mañana, todos los días. Así que Ignacio se acercaba todos los días a casa de su padre y le servía el desayuno. Parece ser 2

que su padre nunca se enteró que hacía mucho tiempo que Ignacio ya no vivía en el domicilio familiar.

El caso podría hacer las delicias de cualquier psicoanalista y a mí me tocaba, no resolverlo, pero sí dar fe de familia tan particular, en imagen, para la exposición.

Aquí quiero agradecer la generosidad de Ignacio Guelbenzu y de su particular familia que aceptaron encantados ser el objeto de mi trabajo y me ayudaron en todo lo que les solicité. Tuvimos una agradable reunión en la que les expliqué de qué se trataba y cómo lo íbamos a llevar a cabo, ellos se mostraron de acuerdo y ya quedamos en firme para unos días después.

En su texto, Chus Tudelilla advierte: “La familia objeto del trabajo está formada por el libre deseo de sus protagonistas de vivir bajo el mismo techo”. Y que gracias al encargo surge “un relato cuya narración viene propiciada por la complicidad establecida con quienes son sus protagonistas 2”. Una familia particular es un retrato secuencial construido mediante el consenso entre sus integrantes y el fotógrafo.

Como dice Chus, el trabajo se aborda desde, por lo menos, dos perspectivas distintas: una social y jurídica, acorde con el tema que se me solicitó, y otra de naturaleza estrictamente fotográfica. En la primera se impone el concepto lacaniano del nombre-delpadre, que remite a la atribución legal de paternidad mediante la cual el hijo representa su presencia; y en la segunda, se representa el deseo de una conjunción paradójica, la simultaneidad visual del pasado y el presente.

Una familia particular II Lo primero que pensé fue que tenía que establecer la relación del hijo con el padre para que luego pudiera construir el lugar del padre en cuyo nombre luego se vivía.

Así que la primera fotografía del trabajo fue la de Ignacio con su padre, en casa de éste. El padre encantado, se sentó en su sillón y adoptó la pose de la hora, la siesta, con los ojos entreabiertos pero no cerrados.

Ignacio a su vera, mirando fijamente a la cámara, tal y como yo le había pedido.

TUDELILLA, Chus: “Fascinación de lejanía” en LOMBA SERRANO, Concepción (Ed.): Bajo el mismo techo. Familias y fotografía actual. Gobierno de Aragón. Departamento de Servicios Sociales y Familia.

Zaragoza, 2004.

3 2

Tuve la intuición de que esta fotografía debía ser en blanco y negro y así la hice. Como verán más adelante, era la mejor forma de que luego se notara en las otras fotografías.

Es una fotografía de retrato en la que posan dos personas frontalmente, y creo que tiene un fuerte tono documental. Walker Evans aseveraba que el retratado es un actor cuyo papel es ser él mismo. Según él, el fotógrafo no debe pretender atravesar la máscara, la prsosopon que el individuo ha construido para presentarse ante el mundo sino registrar esa máscara con absoluta precisión: ésa es la persona y no otra cosa. La misión del fotógrafo sería ayudar al modelo en la tarea de su autorepresentación3.

La imagen del retrato se crea mediante una negociación, explícita o no, consciente o inconsciente, entre el fotógrafo y el modelo. Así, el fotógrafo, finalmente, es el encargado, nada más pero tampoco menos, de registrar la imagen que el sujeto construye, le construye. Y en este caso Ignacio Guelbenzu fue el constructor de la escena habida cuenta de la circunstancia de la hora y las costumbres del padre. Se comprometió por completo en la construcción de la imagen fotográfica. Berenice Abbot señalaba que “en la fotografía documental el sujeto de la imagen controla en gran medida la fotografía”4 .

Recuerdo que cuando hice uno de mis retratos de Lorbés, fotografías “y que se vea bien el escudo” el propio retratado me instruyó sobre todos los detalles de su imagen: la hora por la luz, el atrezzo, la pose y el encuadre5.

En la mayor parte de los pocos retratos que tengo en mi haber, la persona aparece de frente. Me gusta porque en la vista frontal no es sólo que el fotógrafo presente al modelo en imagen sino que parece que sea el propio modelo quien se presente así mismo en la imagen y como imagen.

El fotógrafo prepara el dispositivo en su conjunto: cámara, encuadre, fondo, atrezzo, y negocia la posición con el modelo pero una vez establecidos estos parámetros el fotógrafo no puede más que permitir al retratado que sea él quien afine su pose, disponga el modo de inscribirse en la imagen y la componga según entiende que debe ser. Así, el retrato, es más bien un autorretrato asistido, el producto de una puesta en escena de su propia persona, con lo que adquiere un carácter performativo.

La referencia que el modelo tiene es el recuerdo de su imagen en el espejo y es conforme a esa imagen como va a trabajar su cuerpo, su rostro, su mirada ante la cámara. Idealmente, su fotografía es su imagen del espejo diferida en el tiempo y en el espacio, una transubstanciación en suma. Pero el espejo negro que se presenta ante el sujeto

LUGON, Olivier: Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945. Éditions Macula.

Paris, 2001.

3

4

LUGON, Olivier, op. cit.

5

CARBÓ, Enrique L.: Lorbés, fotografías. Diputación de Zaragoza.1987.

4

es un espejo imaginario: es él mismo quien lo lleva, con el espesor de lo vivido desde que nació, y cada vez que posa.

La idea del espejo negro es una imagen, una licencia poética, pero que realmente existió: en Alemania, durante el periodo de entre guerras se inventa el fotomatón, que sí llevaba un espejo con una fina capa de azogue ante la que el retratado podía ensayar su pose. Y rápidamente algunos fotógrafos copiaron el invento: fotografiaban desde detrás del espejo, literalmente. August Sander publicó varias diatribas contra ellos.

El sujeto, ante la cámara, entra en aquella suspensión del ánimo tan querida del barroco y es ese estado en suspenso lo que trasciende de la imagen fotográfica de estos retratos. Los retratados miran fijamente a la cámara y su imagen se nos aparece sumergida en un momento liberada del tiempo, como liberada de contingencias futuras, como señalaba Walter Benjamin: el procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir no fuera sino dentro del instante… Todo estaba dispuesto para durar en aquellas fotografías tempranas” El tiempo de la imagen era el tiempo del propio sujeto y es lo que refuerza la identidad de los sujetos retratados.

Formalmente, Una familia particular es una triple manifestación de un género fotográfico: la fotografía de grupo, que implica el juego de la pose, el hecho de posar, en el que cada uno posa ante la cámara y, por delegación, ante cada uno de los que posan junto a él.

Los integrantes de la imagen contribuyen al conjunto desde su propia individualidad y 5

cada uno influye recíprocamente en los demás y consigo mismo, en cada fotografía y en el conjunto de la serie. Y en cada fotografía todavía se inscribe otro retrato, en un marco de madera, el que presenta al padre y al hijo, y que es el hilo conductor del relato a través de toda la serie.

El trabajo consta de tres fotografías en color y una en blanco y negro que se incluye en todas y cada una de ellas. Hay un detalle de su producción que lo condiciona, que es el dispositivo fotográfico empleado: la cámara de gran formato. La fotografía empezó con este tipo de cámaras y ahí seguimos algunos fotógrafos, muy pocos. Sin embargo, a diferencia del siglo XIX, quien posa hoy ante la cámara de gran formato ya sabe lo que es una fotografía: a la mayoría de las personas no les sorprende posar ante este tipo de cámaras; lo que les sorprende es el tiempo excesivo de la pose. El proceso de producción de las imágenes con la cámara de gran formato hace que se mantenga una especial tensión durante el tiempo de cada fotografía y a lo largo de toda la serie, desde la primera imagen hasta la última en la que, todos reunidos, posan ya algo más distendidos: lo peor ya pasó.

La pose con la cámara de gran formato es más que la simple exposición del material sensible, pues hay que mantenerla durante una larga serie de operaciones: cerrar el obturador, cargarlo, ajustar el diafragma e introducir el chasis con la película. A continuación el fotógrafo repite la orden de inmovilidad, dirige la mirada y finalmente expone la placa en el momento preciso. El sujeto lo está efectivamente, está sujeto por el dispositivo fotográfico y debe quedar en suspenso unos instantes: hasta que asome el “pajarito”.

El procedimiento perturba indudablemente la disciplina de la pose, la concentración del modelo y lo mantiene en tensión durante tiempos distintos y diferentes de aquél en que, efectivamente, se juega su imagen. Y sin embargo, esa suspensión, prepara a los modelos para resistirse a la fotografía: la calidad del retrato con este tipo de cámaras se apoya de manera fundamental en la calidad del compromiso de la persona retratada con la construcción de su imagen.

El retrato con la cámara de gran formato se convierte, como en el siglo XIX, en un acto separado de la vida cotidiana, muy lejos de una fotografía instantánea o aparentemente espontánea. Su tiempo es una duración expandida de la vida del sujeto, que abre así un paréntesis exclusivo para sí frente al espejo negro, frente al objetivo de la cámara.

Es el mismo dispositivo fotográfico y su modus operandi, lo que impone la participación activa del modelo. Y a éste le corresponde enfrentarse con dignidad a la fría mirada del objetivo.

Ahora hay que hacer una salvedad para situarnos en la posición adecuada: aunque nos fotografiemos con una cámara de gran formato no estamos en el siglo XIX. Las personas que retrataba Nadar pertenecían a las capas más progresistas de la sociedad y estaban comprometidas con el desarrollo de la sociedad en todas sus vertientes: ciencia, arte, literatura, industria, etc. Pero hay que señalar que incluso las personas más acomodadas del siglo XIX sólo habían visto un número muy limitado de imágenes, pinturas, grabados y algunos de retratos y éstas imágenes eran todo el muestrario de modelos a los que podían referirse para construir su imagen. En la actualidad los modelos son ilimi-

6

tados y vienen propuestos por los medios de comunicación, que son los que además se encargan de difundir las imágenes de la Historia, de la Fotografía y del Arte.

Actualmente el modelo se conoce, conoce su imagen, se conoce como fotografía e inscribe esa imagen en el continuum que forma el ecosistema de la visualidad contemporánea. Su reflexión acerca de la imagen que quiere construir está mediada por la constante proliferación de imágenes en la que está inmerso. Y en el fondo, es ese ecosistema el espejo negro ante el que va a componer su imagen. El retrato fotográfico es el medio de verificar el acomodo de nuestra imagen con el fantasma que habita nuestro espejo negro.

Esto en cuanto al público.

En cuanto al fotógrafo, el retrato no se limita ahora a ser el retrato del modelo sino que siempre se manifiesta como teniendo otra intención: es también una declaración sobre el retrato6. Un acto de escritura, una elección estilística cuyo objeto es la fotografía misma, como un trabajo incesante sobre la experiencia formal y los códigos sociales que en ella se manifiestan, sobre sus referencias y su superación. El objeto de la fotografía es la fotografía misma entendida como una práctica relacional entre el modelo, el fotógrafo y

PHÉLINE, Christian: L’image accusatrice. Les Cahiers de la photographie, Nº 17. Association de Critique Contemporaine en Photographie. 1985.

7 6

el dispositivo fotográfico. Toda fotografía es también una metafotografía que asume un mandato representacional y su carácter reflexivo sobre el propio medio.

Una familia particular III El retrato, colectivo o individual, fotográfico, debido a sus mismas características de producción, inscribe socialmente a los sujetos que representan. En este caso, gracias a la generosidad de los retratados y sobre todo, de Ignacio Guelbenzu, la inscripción de sus retratos se realiza por partida triple: en las propias fotografías, en la exposición y en el catálogo. El significado se expresa como un retrato expandido.

Pero hay más: en las tres fotografías hay un sujeto que las atraviesa y nos alcanza.

Se trata del elemento fundador del trabajo, de las propias imágenes, el padre del principal protagonista de la serie, de Ignacio Guelbenzu. Entonces tenemos una inscripción social mediante persona interpuesta que atraviesa el tiempo y el espacio, en la imagen y como imagen. Y lo hace acompañado de su hijo, quien permanece junto a él en la fotografía y quien lo muestra junto a sí y junto a su familia afectiva en las imágenes de la serie.

Ahora viene una ligera digresión: creo que el trabajo posee aspectos formales que lo emparentan con la fotografía documental. Walker Evans precisaba: “El término exacto debería ser estilo documental… Se trata de fotografías que presentan el aspecto de documentos”. Es decir, en este caso deberían ser fotografías que documentaran el hecho familiar de Ignacio Guelbenzu y de su grupo afectivo; pienso en la fotografía de carné… y sí, si nos fijamos en la pose, en el retrato personal de cada uno, si lo aislamos, estamos ante sus respectivas imágenes identitarias. Ellos mismos pueden recortarlas y emplearlas para cuando las necesiten. Walker Evans prescribe los aspectos formales del estilo documental: • Nitidez absoluta • Encuadre directo y simple • Encuadre frontal y centrado en el sujeto • Aparente neutralidad del fotógrafo • Ausencia de expresividad fotográfica • Construcción del significado mediante el formato serial Creo que mi trabajo, formalmente se atiene a esa especie de grado cero de la fotografía.

Pero aquí, la fotografía del padre introduce un contenido narrativo que desmantela la posibilidad documental y distribuye esa narrativa a todas y cada una de las fotografías de la serie: es el elemento agitador que irrumpe en la narración e interrumpe el fragmento detenido del continuum espacio temporal e inflige un devenir en las actitudes y la pose de los retratados. Y la inferencia de esa narración provocará un relato diferente para cada espectador de la serie.

Como dice Chus Tudelilla en su texto “La imagen sobria y depurada de Ignacio Guelbenzu con su padre ya muy anciano, encerrada en el marco de madera, trasciende un tiempo que ya fue y que siempre persistirá en el orden de las relaciones presentes y futuras del grupo afectivo o familiar, como mejor se le quiera llamar”.

8

Una familia particular es a la vez una ficción documental, un retrato colectivo y un registro identificatorio, una fotografía y una perfomance, algo actuado para y desde la fotografía. Si nos fijamos atentamente en estos retratos parece que los modelos oscilen como si estuvieran sujetos por los pies al suelo y se balancearan, a un lado, al otro, hacia adelante, hacia atrás. Pero clavándonos su mirada y solicitándonos la nuestra. O sea, que realmente debieron verse en ese espejo negro de que hablábamos antes anticipándose a su exposición en la película. Como en los mejores retratos, ellos se exponen y transmiten un desasosiego fascinante.

Esta serie responde a las preguntas de Hélène Saule-Sorbé en el catálogo de la exposición cuando glosa el trabajo de Virginia Espa “¿Puede una fotografía crear familia? ¿Legitima o autentifica la imagen la existencia de lo que fotografía, de lo que se supone que fotografía, en este caso los lazos familiares?” Hélène cita como respuesta a Walter Benjamin: Aquí y ahora. Ese ahora es un pretérito instantáneo que siempre va a durar como pretérito perfecto: la fotografía, revelada, es ya pasado. Y su pasado es inevitablemente construido, entonces y ahora.

Epílogo Han pasado varios años desde 2004. Hace pocos día estuve tomando café en casa de Ignacio y Mario. No han cambiado mucho, están casi igual que en las fotos. Les sienta 9

bien el transcurso del tiempo. Como todos los hijos, Vitali y Osana volaron de casa. La pareja adoptiva se separó y Osana es enfermera, era enfermera militar en Rusia, vive en un chalet cerca de Madrid casada con un empresario de la construcción y tuvo otra niña, preciosa. Vitali se montó un negocio de fontanería que compaginaba con su dedicación al boxeo profesional y le fue muy bien hasta la crisis. Ha vuelto a casa de sus padres adoptivos y sigue con el boxeo. Ambos mantienen fuertes relaciones con sus padres de Zaragoza. El padre de Ignacio murió en 2007.

Ortilla, septiembre de 2012 Enrique Carbó

10

Bibliografía BARTHES, Roland: La chambre claire. Note sur la photographie. Cahiers du cinéma, Éditions de l’Etoile, Gallimard, Le Seuil. Paris,1980. Edición española: La cámara lúcida: Notas sobre la fotografía. Paidós. Barcelona, 1989.

BAUMAN, R.: Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments. Oxford University Press. New York, 1992.

BAURET, Gabriel: Approches de la photographie. Éditions Nathan. Paris, 1992.

BENJAMIN, Walter: “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica” y “Pequeña Historia de la Fotografía” en Discursos interrumpidos I, Taurus Ediciones S.A. Madrid. 1982. Planeta Agostini. Barcelona, 1994.

BILLETER, Erika (Ed.): Das Selbstportrait im Zeitalter der Photographie. Maler und Photographem im Dialog mit sich selbst. L’autoportrait à l’âge de la photographie. Peintres et photographes en dialogue avec leur propre image.

Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne.1985.

BOURDIEU, Pierre: Un arte moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie.

Minuit. Paris, 1965. Edición española: La fotografía, un arte intermedio.

Editorial Nueva Imagen. Buenos Aires.

BOURKE, Peter: Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Crítica.

Barcelona, 2001.

CARBÓ, Enrique L.: Lorbés, fotografías. Catálogo. Diputación de Zaragoza. Zaragoza, 1987.

DUBOIS, Philippe: L’Acte photographique. Nathan Université Arts. Paris, 1990. Edición española: El acto fotográfico, de la representación a la recepción. Paidós Comunicación 20. 1986.

FREUND, Gisèle: Photographie et société. Seuil. Paris, 1974. Edición española: La fotografía como documento social. Gustavo Gili. Col. Fotoggrafía. Barcelona, 2004.

FRIZOT, Michel: Nouvelle Histoire de la Photographie. Bordas. Paris, 1994.

HIRSCH, M.: Family Frames. Photography, narrative and postmemory. Harvard University Press. Cambridge, 1997.

LOMBA SERRANO, Concepción (Ed.): Bajo el mismo techo. Familias y fotografía actual.

Gobierno de Aragón. Departamento de Servicios Sociales y Familia. Zaragoza, 2004.

LUGON, Olivier: Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945. Éditions Macula. Paris, 2001.

MADDOW, Ben: Faces. A Narrative History of the Portrait in Photography. New York Graphic Society. Boston, 1977.

ORTIZ GARCÍA, Carmen; SÁNCHEZ-CARRETERO, Cristina y CEA GUTIÉREZ, Antonio (coordinadores): Maneras de mirar. Lecturas antropológicas de la fotografía.

CSIC. Madrid, 2005.

PARDO SÁINZ, Rebeca: La Autorreferencialidad en el arte (1970-2011). El papel de la fotografía, el vídeo y el cine domésticos como huella mnemónica en la 11

construcción identitaria. Tesis doctoral inédita. Departamento de Diseño e Imagen. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Barcelona. Directora: Dra. Mª Dolors Tàpias Gil. PHÉLINE, Christian: L’image accusatrice. Les Cahiers de la photographie, Nº 17.

Association de Critique Contemporaine en Photographie. 1985.

12