Hechizos y Encantamientos_ Seminario de Artes Mediales by Escuela_Artes_Uniacc

Seminario de Artes Mediales

Hechizos y Encantamientos

AVI A R T E S

V I S U A L E S

U N I A C C

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Hechizos y Encantamientos / © 2018 UNIACC Escuela de Artes Visuales Seminario de Artes Mediales Edición Escuela de Artes Visuales Coordinación María José Rojas Producción gráfica Vicente Vargas Estudio ISBN 978-956-7963-11-9 Derechos reservados de los autores de la obra.

Escuela de Artes Visuales Valentina Montero Rodrigo Araya Francisco Belarmino Nicolás Briceño Cristóbal Cea Daniel Cruz Delight Lab Sebastian Jatz Gabriela Pérez Carola Pino Demian Schopf

CONTENIDO

Desde la Escuela de Artes Visuales hemos querido impulsar una instancia de conversación en torno a la creación en las artes mediales hoy en día. Es por eso que Hechizos y Encantamientos realizado en Junio del 2018, más que un seminario es un encuentro de artistas que trabajan desde una visión amplia y actual de la tecnología. Estos artistas, muy generosamente, nos muestran su recorrido y nos hacen cómplices de sus hilos de pensamiento, procedimientos y resultados. Dado el enfoque que tiene la carrera de Artes Visuales en UNIACC nuestros estudiantes se ven enfrentados al uso de herramientas mediales y al pensamiento crítico del concepto de Tecnología. Por esta razón, proponerles procesos de creación desde distintas metodologías y lógicas nos parece una forma de incentivar la creación original y honesta. Al pensar en cómo se siente o se vive la tecnología desde el arte en nuestro contexto aparece la interesante analogía de la programación como un conjuro, el ciberespacio como el espacio de la imaginación y la internet como dimensiones mágicas más allá de nuestro plano físico. Sorprendentemente, la relación entre magia y tecnología es más cercana y estudiada de lo que se cree. Mark Pesce, ingeniero y tecnopagano, establece una lógica relación entre el ciberespacio y religiones paganas anteriores a Cristo, “durante milenios, los alquimistas, los cabalistas y los cristianos esotéricos desarrollaron un rico depósito de herramientas mentales, espacios de datos visuales y mapas virtuales”. Continúa diciendo: “como es arriba, es abajo, de acuerdo con esta antigua noción egipcia, el cosmos es una vasta y resonante red de correspondencias simbólicas vivientes entre los seres humanos, la tierra y el cielo. Es más, puedes manipular un montón de cosas con un símbolo, arrastrando todo un espacio de ideas con un solo icono. Es como un buen algoritmo de compresión”1. Al hablar de Hechizos y Encantamientos quisimos establecer la posibilidad de pensar las tecnologías de la antigüedad como los nuevos-nuevos medios y por ende la visión de la tecnología actual como una imagen espejo del mismo arquetipo del símbolo arcaico al que refiere. En este sentido y a modo de aclaración, el mismo Pesce relata como al tratar de resolver el como construir la realidad 3D en World View de forma verosímil, con la misma coherencia y lógica que la realidad, llega a la solución de un algoritmo que replica el todo en cada porción, tal como lo hace un fractal. Mas adelante, advierte el vínculo de este funcionamiento

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con el mito de la red infinita del dios Budista Chino Indra, que se expande en todas las direcciones, donde en cada intersección hay una joya que refleja la infinitud de todas las demás joyas. Es así, como la correspondencia entre las posibilidades mágicas del mundo virtual se ven corroboradas en el funcionamiento de la realidad y como el misticismo, paganismo u ocultismo ha descifrado en el lenguaje simbólico la lógica de la correspondencia entre el mundo digital y el análogo. La jornada de Hechizos y Encantamientos se desarrolló bajo la valiosa visión curatorial de Valentina Montero quien nos aporta con la imagen dual del artista medial a veces como el cerebro detrás del ilusionismo de la maquina del Mago de Oz y en otros casos como el personaje de Dorothy quien corre el velo dejando a la vista los secretos de la caja negra ,y por ende, delatando el funcionamiento del holograma. Esta poderosa analogía nos abre a pensar no solo en como nuestra realidad puede ser tan solo una imagen construida y montada para la manipulación de alguna entidad controladora, sino también acerca de los limites que existe entre la creación, el artista detrás de los efectos de humo y ilusionismo, la consensuada e incuestionada realidad y como la tecnología juega un rol fundamental en la definición de quienes somos en este espacio de reflexión. Agradecemos a todos los artistas expositores por iluminarnos con sus procedimientos y ritos y, sobretodo, por aceptar la invitación a ver el quehacer artístico medial desde la perspectiva de la magia. A nuestros alumnos, esperamos esta publicación fije mas profundamente la información recibida durante la jornada y les sirva de inspiración para sus propios caminos creativos reforzando sus propias búsqueda en el camino del encantamiento en el arte.

1 Davis, Erik en https://www.wired.com/1995/07/technopagans/ visitado el 3 de octubre 2018 5

Valentina Montero Peña (1973) Curadora, investigadora y docente, especializada en artes mediales. Sus investigaciones giran en torno al cruce entre arte, ciencia, tecnología y sociedad. Doctora por la Universidad de Barcelona en el programa Estudios Avanzados en Producciones Artísticas, línea Imagen digital; periodista (Arcis), licenciada en estética (UC), y máster en comisariado en nuevos medios por la URL, España. Ha trabajado para MECAD- Media Center d’art i disenyBarcelona, Bienal de Artes Mediales de Santiago (cl), Museo Nacional de Bellas Artes, Mediateca Caixa Forum, Encuentro de Arte y Nuevos Medios Lumen en Magallanes, entre otros. Como docente ha dictado cursos en diversos centros de estudio en España y Chile y para Node Center (estudios online con sede en Berlín). Actualmente es profesora del Magíster de Artes Mediales de la Universidad de Chile, Magíster de fotografía de la Universidad Finis Terrae. Ha presentado conferencias en importantes congresos y simposios como Media Art Histories en Liverpool, File en Sao Paulo, BalanceUnbalance en Manizales entre otros. Sus textos han sido publicados en prestigiosas revistas especializadas y libros como Cinemas Transversais (Sao Paulo) y Red Art: New Utopias in Data Capitalism, editado por Leonardo Almanac (London, 2014). Desde 2005 integra el directorio de la Corporación Chilena de Video. Es editora de la revista de fotografía Atlas Imaginarios Visuales y directora del proyecto PAM / Plataforma Arte y Medios. Actualmente es investigadora Conicyt/Fondecyt Postdoctorado 3180403 en la Universidad Finis Terrae investigando los cruces entre arte, tecnología y ciencias desde enfoques feministas y decoloniales.

Hechizos y encantamientos Hemos puesto el foco en una de las particularidades que se observan en el contexto chileno y latinoamericano y que aborda justamente esa hibridez de prácticas y materialidades utilizadas en los procesos de experimentación y creación. Hechizos y encantamientos buscó englobar una serie de prácticas en que la apropiación de la tecnología se despliega desde el ensamblaje de materialidades precarias, erráticas u obsoletas para crear objetos artísticos reuniendo experiencias estéticas y también conceptuales, y también otorgando un espacio reflexivo a ese momento de fascinación que el arsenal tecnológico contemporáneo provoca en nosotros, convocando comunidad y evocando, a la vez, la posibilidad de entender el desarrollo tecno científico desde perspectivas inusuales.

Las artes mediales o arte de los nuevos medios, como se nombraban hasta hace muy poco a las prácticas artísticas que se sitúan en el cruce estética, ciencia y tecnología, han tenido que enfrentar un sinnúmero de desafíos. Primero relacionados a su denominación que parecía siempre insuficiente; y segundo, respecto a las etiquetas o taxonomías derivadas. En el inventario de modalidades nos encontramos con “arte digital”, “interactivo”, “generativo”, “robótica”, “realidad aumentada”, “mapping”, “physical computing”, etc. Muchas de las cuales iban respondiendo a los avances tecnológicos de turno. Pero este sistema de categorización resulta insuficiente o engañoso pues justamente uno de los rasgos más relevantes de las artes mediales radica en la transversalidad de disciplinas y en la experimentación o subversión constante de las tecnologías y campos del saber.

EL ENCANTAMIENTO Una de las maneras en que acostumbro a explicar la importancia de las artes mediales -o algunas de sus aristas más importantes- es a través de algunos fotogramas de El Mago de Oz, la famosa película musical de los años 50. Si recordamos el film, la protagonista Dorothy y sus amigos (el hombre de lata, el de paja y un león) buscaban al mago de Oz quién podría cumplir sus deseos. Cuando por fin daban con él se encontraban con una escena impactante. El mago de Oz, de aspecto enorme e intimidante, hablaba con voz severa desde una suerte de escenario imponente iluminado por lenguas de fuego y humo de colores. Al poco tiempo, los personajes descubrían que tal espectáculo no era ‘real’. Detrás de una cortina, un anciano vestido de traje manipulaba unas extrañas maquinarias. El mago no era otra cosa que un artífice, un manipulador de ilusiones perceptuales, un inventor, un experto. Hoy nos maravillamos con las posibilidades que las tecnologías contemporáneas, sobre todo las digitales, nos brindan. La tecnología que nos rodea y moldea se ha convertido en una suerte de segunda naturaleza, pero en efecto, poco sabemos sobre el lenguaje y la materialidad que las moldea. Y como con el Mago de Oz, el artefacto tecnológico se vuelve un fetiche. Fetiche en dos sentidos o acepciones, uno vinculado a un sentido freudiano, como objeto sagrado, fuente de idolatría, miedo y fascinación; y por otro lado, en un sentido marxista, como una mercancía a través de la cual el propio sujeto termina por parecerse.

Una cuestión que salta a la vista es que el concepto de obra tradicional se hace insuficiente para poder reflexionar y comprender estas modalidades artísticas. Una de las características más elocuentes de este campo de las artes contemporáneas radica justamente en el valor de la investigación, experimentación, es decir en los procesos de trabajo antes que en las obras mismas y observamos que los modos de apropiación de la tecnología ya no están supeditadas exclusivamente a la novedad del nuevo software o hardware, sino que combinan y remezclan tecnologías obsoletas, reactivando un vínculo con la artesanía, el bricolaje y con el propio cuerpo; o que operan atendiendo a la reflexión sobre los dispositivos en relación a la construcción de la memoria, la identidad y el incesante flujo de datos que alimentamos y devoramos cada segundo. Es por ello que hemos querido aprovechar el espacio universitario para invitar a artistas y desarrolladores a que nos contaran sus experiencias concretas de creación.

Valentina Montero

HECHICERÍA El seminario arrancó bajo el concepto de “hechizo”. El hechizo entendido como ese chilenismo que refiere a la improvisación, a la escasez de recursos, al ingenio popular, pero que también alude a la magia, al encantamiento, al truco. Usamos el hechizo como concepto y eje articulador para conocer los conjuros, pócimas y abracadabras (programas, aplicaciones, softwares, materialidades) que están utilizando los y las artistas en Chile para realizar sus obras.

Podríamos decir que muchas y muchos artistas mediales han querido ocupar un lugar similar al de Dorothy y sus amigos, es decir, develando qué es lo que se esconde detrás de la cortina o, como diría Flusser, observando la “caja negra” de nuestros aparatos. Los artistas mediales no dejan de lado el espectáculo y la fascinación que por añadidura la tecnología construye y provoca, pero en el ejercicio de apropiación que ejecutan, el cual implica un largo camino de investigación, pruebas, ensayos, muchas y muchos de ellos nos muestran también las entrañas de las máquinas, sus condicionamientos socio-culturales y sus posibilidades poéticas y/o disruptivas. En esta línea pudimos conocer el trabajo de Francisco Belarmino quien, en un ejercicio metalingüístico reflexiona sobre la relación casi ontológica entre imagen e identidad, imagen y realidad; asimismo, Cristóbal Cea contextualizó su trabajo preguntándose qué significa, desde la mirada latinoamericana, el estatuto de la ficción, intentando desmantelar los presupuestos que las categorías tradicionales de la crítica validan desde miradas geopolíticas. Por otro lado Andrea Gana, del colectivo Delight Lab nos mostró cómo el encantamiento espectral que las imágenes digitales proyectan, a través del mapping puede ser usado para convocar comunidad en el espacio público, superando los muros del sistema artístico tradicional y Sebastián Jatz nos permitió conocer sus trabajos experimentales en donde también el espacio público es el que se vuelve escenario para ofrecer experiencias sonoras que desobedecen las fronteras que históricamente han separado tanto a las disciplinas como a los géneros artísticos.

Para Mark Deuze, junto con la participación y la remediación (‘remediation’), la emergencia de las prácticas artísticas en la cultura digital se puede explicar también con el concepto “bricolaje” (Deuze, 2006). Deuze se refería con esto a una necesidad creciente de utilizar prácticas vinculadas al saber artesanal. Después del furor que significó en el campo artístico la irrupción de las tecnologías digitales y su supuesta y engañosa ‘inmaterialidad’, desde la primera década de este siglo comienza a prefigurarse una nueva mirada hacia las prácticas artesanales y análogas. El ámbito digital y físico se encuentran desde un quehacer híbrido y heterogéneo, donde el bricolaje recupera lugar. Lévi-Strauss en su texto “El pensamiento salvaje” clarifica que el término bricoleur, en su sentido antiguo, se aplicaba “al juego de pelota y de billar, a la caza y a la equitación, pero siempre para evocar un movimiento incidente: el de la pelota que rebota, el del perro que divaga, el del caballo que se aparta de la línea recta para evitar un obstáculo. Y, en nuestros días, el bricoleur es el que trabaja con sus manos, utilizando medios desviados por comparación con los del hombre de arte.” (Lévi-Strauss, 1962, p. 35). Esta desviación a la que se refería Lévi-Strauss nos sirve para comprender mejor el lugar muchas veces marginal que revisten los artistas que están trabajando en la tendencia que estamos analizando. Podemos observar que este desvío dibuja líneas zigzagueantes cruzando diversos territorios disciplinares. Bricolaje y artesanía podemos incluirlos, entonces, como conceptos que recuperan una serie de tradiciones que la modernidad daba por superadas, pero que son actualizadas desde las lógicas que el campo de las artes mediales comienza a pavimentar.

Atendiendo a esta premisa y desde un ejercicio de-constructivo de los aparatos y sistemas tecnológicos que nos gobiernan artistas como Gabriela Pérez, Demian Schopf y Daniel Cruz nos mostraron sus proyectos artísticos que operan dando visibilidad a los sistemas de control, a las bases de datos y a los sistemas de geoposicionamiento que en el cotidiano no advertimos; proponiendo acercamientos no convencionales a comprender el funcionamiento de las máquinas lógicas y sus reflejos en sistemas de coacción política; sus condicionantes y también sus poéticas.

Para muchos artistas contemporáneos dedicados a las artes mediales tareas como la elaboración de circuitos, soldar dispositivos electrónicos, etc, les permitía conectar con una serie de destrezas y lógicas de trabajo propias de disciplinas manuales tradicionales como la escultura o el grabado, y además con parte del imaginario folclórico que apreciamos desde niños en lo que podríamos denominar “diseño vernacular” o la labor común del “maestro chasquilla”. En las últimas décadas la experimentación con dispositivos electrónicos tradicionales, junto con la utilización de micro-controladores como Arduino o programas como Processing, ha permitido, además, integrar materialidades no convencionales en el trabajo estético o técnico, operando con objetos orgánicos o elementos mecánicos o eléctricos rescatados de la basura. Por ejemplo, artistas como Carolina Pino y Cristóbal Briceño proponen la recuperación de estos saberes artesanales-tecnológicos- como una manera de encarar la pregunta sobre la tecnología pero, a la vez, y sobre todo intentando abordar la dimensión poética que tienen los objetos. Del mismo modo Rodrigo Araya -Montaña Extendida - construye una serie de ensamblajes realizados a partir de objetos cotidianos en desuso, para desde distintos tipo de operaciones basadas en la experiencia sonora, otorgarles nuevas narrativas y posibilidades sensoriales, más allá del uso que les fue asignado en el momento de su creación tecno—industrial.

Siguiendo a José Luis Brea podríamos afirmar que “toda técnica es epocal, lleva en la frente escrito el nombre de su tiempo. Pero sería más exacto pensarlo al contrario: que es la técnica la que hace a su época, la que la escribe (Brea, 1997, p. 8). Probablemente, si aún exigimos al arte una dimensión política, su rol sea justamente ese: descorrer la cortina del mago de Oz y proponer otras apropiaciones tecnológicas que nos permitan comprender y decidir quiénes somos para finalmente elegir el camino de vuelta a casa.

CONJUROS EN RED Otro aspecto que nos interesó abordar tiene que ver con el incesante flujo de datos del que somos nodos. Ya no solo consumimos información a través de internet, sino que somos fuente de datos. Con las tecnologías de información contemporáneas el rol de los ciudadanos se ha complejizado a una escala que probablemente aún no somos capaces de dimensionar. Nuestra existencia se define, como nunca, por nuestra función en red. Desde nuestro transitar cotidiano en el metro, hasta nuestras prácticas y tiempos de ocio están siendo monitoreados permanentemente. Hace años un humorista ironizaba diciendo que hoy leer “1984” de Orwell podría parecernos un texto optimista. En efecto, la maravillosa y abrumadora conexión que nos permiten las tecnologías en red, se vuelven a la vez un panóptico sistema donde la hiper vigilancia no es solo un mecanismo de control a nivel político, pues va co-construyendo, al mismo tiempo, nuestra propia subjetividad manifestada en gustos, hábitos de consumo, etc. Brea, J. L. (1997). Algunos pensamientos sueltos acerca de arte y técnica. Zehar: revista de Arteleku-ko aldizkaria, 33, 8-15. Deuze, M. (2006). Participation, Remediation, Bricolage: Considering Principal Components of a Digital Culture. The Information Society, 22(2), 6375. https://doi.org/10.1080/01972240600567170 Lévi-Strauss, C. (1992). El pensamiento salvaje. México; Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 12

Rodrigo Araya (1983) Licenciado en Arte, UC. Sus últimos trabajos se han enfocado en problemas asociados a las interacciones entre objetos, signos y códigos, su influencia psicológica y física como mecanismos reguladores y disciplinarios. Mediante ellos investiga estructuras y sistemas de conocimiento para revelar lógicas inherentes, reglas de normalización social y política. Sus obras y proyectos han tomado la forma de publicaciones, discos, textos, collages, esculturas e instalaciones. Entre sus últimas exposiciones y performance destacan: “Trastornos de ansiedad” en Proyecto amil, Lima, Peru (2018); “Objetos en el éter” (en el contexto de Los nuevos sensibles de H’sH) M100, Santiago, Chile (2018); “El actor de sus actos” en Espacio H, Santiago, Chile (2017); “Maquinaciones” en el contexto de Tsonami 2017, Galería de Arte Municipal de Valparaíso, Chile (2017); “Relaciones simbióticas” en Galería Concreta, M100, Santiago, Chile (2017); “the GAP BETWEEN (affections depuis l’espace résiduel)” en la la Galería TRANSFORMERS, Bruselas, Bélgica (2016). El año 2018 fue invitado a la Residencia de Arte Sonoro / B.A.S.E. Tsonami, Valparaíso, Chile y el 2013 a la Residencia artística / ZKM Center for Art and Media Karlsruhe, Alemania.

Objetos, médiums y transductores Desde tiempos inmemoriales encontramos mitos e historias en las que mujeres y hombres han estado en contacto con fenómenos imperceptibles a los sentidos desnudos o inexplicables a la razón. Pero no es hasta principios del siglo XX donde estas relaciones adquieren dimensiones que transformarían radicalmente nuestra relación con el entorno, modificando lo que entendemos por percepción y sus posibles alcances. Los desarrollos en materia de divulgación e investigación científica, su aplicación política en forma de tecnologías; en su mayoría impulsadas por la guerra y nuevas formas de economía, extendieron drásticamente nuestra posición en el tiempo y el espacio. Esto produjo un acelerado y progresivo cambio cultural, centrado en el poder de la ciencia para explicar los hechos que constituyen nuestro mundo, invalidando en muchos casos o volviendo periféricos, sistemas de pensamiento y percepción situados entre lo mágico y la superstición. Paradójicamente, estos desarrollos tecnológicos y discursivos, revelaron y definieron mundos ocultos, en los que cuerpos humanos conviven en un complejo entramado de flujos, objetos y energías que existen fuera del espectro de su percepción.

debe ser obligatoriamente algo que hay que contemplar, tensionando la relación entre el pensamiento, la percepción y la técnica. En sus palabras, “no pongo solamente en cuestión los límites de nuestra percepción, interrogo la verdadera naturaleza de la percepción. No hay duda de que estas formas existen, que están controladas y que poseen sus características propias. Están hechas de diversas formas de energía que existen fuera de los limites estrechos y arbitrarios de nuestros sentidos”.2 Hoy en día nadie puede negar la existencia de fenómenos fuera de nuestro espectro de percepción, tampoco mundos y dimensiones paralelas, energías que se desplazan en las sombras. Una multiplicidad de vibraciones que existen a nuestra espalda, que interceptamos y atravesamos mediante objetos que permiten nuestra vinculación y comunicación; herramientas que expanden nuestros sentidos. Sabemos que para observar o escuchar lo imperceptible, basta con acceder a la tecnología o al vidente adecuado; el aparato ideológico que estimule nuestros sentidos. La naturalización de estas dinámicas, tránsitos entre mundos visibles e invisibles, audibles e inaudibles, su dominación mediante objetos técnicos e ideológicos en culturas determinadas por racionalismos científicos e ideas de herencia antropocéntricas –la escala humana como medida del mundo– fueron paulatinamente creando nuevos tipos de mitos; como la sensación de que estas herramientas y tecnologías actúan de forma transparente o neutral; simples medios para un fin. Sumado que la mayoría del tiempo nos relacionamos con ellas sin considerar o sin acceso a su funcionamiento interno –cajas negras–, impidieron percatarnos que lo que vemos a través de ellas es también inducido y construido por ellas, en la medida que visualizan y ocultan, encadenadas a nosotros y a una serie de fenómenos sociales e intereses involucrados en ese proceso. Evidencia de ello es el reconocimiento de la radiofobia y la hipersensibilidad electromagnética como enfermedades modernas, hechos que al parecer no existían antes de su observación.

Tecnologías basadas en la utilización y administración de ondas electromagnéticas, como los rayos X, las telecomunicaciones, el radar, entre otras, permitieron transducir1 , medir y domesticar fenómenos imperceptibles hasta ese momento. Aparatos como radios, antenas y satélites permitieron la comunicación y conexión de estos mundos ocultos de forma similar a la de un médium que sistemáticamente habla con espíritus. Seguramente influenciado por estos desarrollos, en 1968 el artista norteamericano Robert Barry comenzó a emitir ondas de radio en sus exposiciones, también fotografió gases invisibles, diseñó estructuras y objetos para absorber, capturar o transmitir lo que no era posible de ver en el espacio expositivo. Desarrollando a partir de esa fecha una serie de obras cada vez menos perceptibles para los sentidos humanos, que rechazaban la idea de que el arte

Rodrigo Araya

Donald Redfield Griffin y Robert Galambos-Estudios de eco localización de murciélagos - Harvard, 1938

Todos estos hechos transversales al campo de la cultura y el arte, han transformado literalmente el espacio social. Actualmente determinado por tecnologías de comunicación instantánea, ondas wifi, microondas, realidad aumentada, conocimiento mediante conexiones algorítmicas y sistemas estadísticos. Dando un nuevo paso en la transformación de la relación con nuestro entorno, resituándonos en un universo en el que nuestros cuerpos e incluso nuestra consciencia, ya no guardan una posición tan privilegiada como creemos en la experimentación del mundo. Hoy como nunca antes, nos enfrentamos al poder que tienen diversos aparatos y objetos sobre nuestras conductas, modos de participación social y percepción. Demandando la consideración de que estos modos en una cultura dominada por la tecnología son el modo que el desarrollo tecnológico ha dictado y estandarizado. 1 La transducción, por definición, es la transformación de un tipo de señal o energía en otra de distinta naturaleza 2 A. Rose, ¿Una entrevista? En G. Battcock (ed.), La idea como arte. Documentos sobre el arte conceptual, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p.110. 17

Robert Barry - Inert Gas Helium - Mojave Desert, 1969

R. Araya – Tus zonas erróneas - Performance en galería Die Ecke, 2014

Francisco Belarmino (1988) Candidato a Magíster en Investigación y Creación Fotográfica, U Finis Terrae. Artista Visual, Universidad Uniacc. Postproductor de Video Digital, Academia Mac-pc. Desde la video-performance, hasta la desarticulación misma de la imagen video en unidades de píxel; el énfasis de sus trabajos está en cuestionar la imagen y sus medios contemporáneos para comprender la influencia de éstos en sus usuarios. Actualmente se desarrolla en el área académica en cursos de imagen en movimiento en las escuelas de arte de las universidades Diego Portales y Uniacc. En Chile, sus trabajos se han expuesto en el Museos de Arte Contemporáneo, como parte del concurso de Arte y Tecnología Matilde Pérez, en el Museo de Bellas Artes, y en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo en el contexto de la Bienal de Artes Mediales, así como también en diversos centros culturales del país. En el extranjero ha mostrado en diversas ciudades como Madrid y Buenos Aires para la selección del concurso de videoarte PROYECTOR 016 y en Roma, como parte de una trabajo colaborativo en el contexto de residencias Sinopsis Australis.

Imágenes en transición Lo que se considera imagen ha variado respecto a los diversos regímenes escópicos, regímenes de la visión, o formas de mirar el mundo, que se han sucedido en el transcurso de la historia de la humanidad. La manera de ver las imágenes hoy radicalizadas, respecto de sus antecesoras, posee lógicas cuyos estudios o análisis son aún muy recientes y se están gestando en la transdisciplina de los estudios visuales. Estas lógicas están relacionadas con la masificación y el uso de aparatos reproductores, captadores y generadores de imágenes, y su manejo exponencial en plataformas digitales: lugar de exhibición y mercado para las imágenes contemporáneas. Estos espacios virtuales, a los que se accede sólo a través una tecnología específica, redefinen nuestro concepto de realidad espacio-temporal en que nos situamos. Una muestra de arte, por ejemplo, si no es visualizada y compartida mediante redes sociales, no existe públicamente, por lo menos dentro de este régimen. Photo or fake (foto o mentira); la imagen fotográfica como evidencia, pero una evidencia pensada, diseñada. Por lo tanto, el éxito de audiencias en una exhibición de arte depende del manejo de sus imágenes en la red. Aquellas estrategias para evitar la invisibilidad, o procurar ser visto, no son de uso exclusivo de instituciones como los museos, corporaciones, empresas, también lo son de sujetos vinculados al poder político, y de usuarios como nosotros. Existe una fórmula de comportamiento en que las experiencias mediáticas se vuelven experiencias concretas y viceversa.

Boris Groys, en su libro Volverse Público (2014), se interna en la subjetividad de los artistas o fotógrafos, empatando sus habilidades técnicas con las habilidades del resto de los usuarios. La condición de ser productores de imágenes, que ya no es propia de un selecto grupo, sino que de cualquier persona que participe de la producción de imágenes en sus diferentes etapas y todas sus esferas de desarrollo social, político o económico. Seríamos, por consecuencia y en mi opinión reproductores de un negociado, o mercado de la imagen que, a través de un programa sistematizado de trabajo ha coaptado, incluso, muchas de las instancias críticas que el arte podría accionar. En su ensayo La obligación del diseño de sí, Groys argumenta que el desarrollo del diseño desde la época moderna y su vinculación con el arte en el constructivismo ruso, ha permeado no sólo en el diseño de objetos cuya condición material es relevante, sino que también ha puesto en discusión el diseño de sistemas de vida que presuponen la obligación del diseño de uno mismo. En este sentido, la expansión de la generación de imágenes, ya no sólo se remite a cuestiones técnicas, sino a configuraciones sociales e individuales que articulan la necesidad de exteriorizar mediáticamente las imágenes de nuestra individualidad, de nuestro ser.

Las imágenes que se generan hoy parecieran tener un doble fin. El primero y más evidente es la circulación, la exposición, la mediatización. El segundo es la provocación, la implantación o viralización de ideas simples o complejas que en una tercera instancia actúan como agentes de cambio, en torno a cuestiones de orden individual y social. Es en esta última instancia donde se devela el poder de las imágenes y es posible construir un criterio frente a su uso.

Francisco Belarmino

F. Belarmino - Still I see myself as an image â&#x20AC;&#x201C; Escuela de arte UFT, 2017

F. Belarmino – Fosa común – Factoría Santa Rosa, 2018

F. Belarmino â&#x20AC;&#x201C; anywherebuthere â&#x20AC;&#x201C; Casa Andacollo, 2018

¿Hacia dónde? ¿Hasta dónde? Comenzar a proyectar esas líneas sería ficción o ciencia ficción. Lo claro es que existe, cual proyecto moderno, un estado de transición permanente, un ir hacia delante, un devenir constante en movimiento en tanto que se afinan, o evolucionan las tecnologías y sus estándares en los sistemas de producción y reproducción de imaginarios. Es desde ese estado de transición, de movilidad ad eternum, propio las imágenes contemporáneas, que mi trabajo se enuncia y desde el cual convergen, en su cuerpo de obra, cuestiones personales, socioculturales y políticas, de la misma manera que materialidades técnicas y digitales como una posibilidad creativa, autoreflexiva e interpeladora.

Visto desde la vereda de Vilém Flusser (2015), este sistema programa las condiciones de posibilidad de existencia de las personas. Las imágenes se han internado y expandido en el lenguaje, sustituyéndolo, negándolo, reconfigurándolo. Así una consciencia post-histórica regularía las formas de estar en el mundo. A mi parecer, hoy más que nunca los límites que definen a las imágenes se encuentran totalmente difuminados en la experiencia cotidiana, ahí su radicalidad. Su significante no es algo fijo, puede ser reconocible en muchas cosas, no sólo en sus condiciones materiales, sino que también en situaciones, construcciones de escenas, eventos, hitos, hechos históricos, como también virtualidades. El significante de una imagen ya no es sólo su marco, lo que la delimita, la contiene o la soporta. Pienso que su marco, su contenedor, su soporte, su línea de borde se ha expandido, se ha vuelto difusa, tenue y en ese desdibujo, en ese borrón, en esa frontera ambigua nos ha consignado a dentro y no ha dejado a nadie afuera. Es decir, somos las imágenes, en tanto entendemos el sistema ejecutor del programa del que somos parte. De alguna forma, nuestra existencia como productores y a su vez como producto, está programada, estandarizada, capitalizada. En El universo de las imágenes técnicas, (2015), Flusser resignifica los roles que se juegan en torno a la producción de imágenes, pues no habla de fotógrafos, más bien se refiere a operarios, y/o funcionarios. De esta forma, plantea una posición crítica en torno al rol de los artistas o fotógrafos que sobre ésta perspectiva, no deberían conformarse con las condiciones de un sistema o programa que limita la producción de imágenes. En su lugar, deberían ir tras la imagen que no es posible, es decir, la imagen desprogramada, la imagen resucitada, que en su estado moribundo obedece, es dócil, es útil, no fricciona los sistemas de representación. En otras palabras los artistas, en nuestra práctica, deberíamos tener el deber de desprogramar o a lo menos criticar los sistemas de producción, con el fin de realizar un corte, una incisión, una desvinculación en la cadena productiva de la que somos parte. La noción Flusseriana de programa (2015) no sólo se aplica a sistemas de captura o generación de imágenes, sino también se concretiza en sistemas de conformación social, políticos, económicos que generan, finalmente, la macro imagen en la que vivimos. La cadena de producción de imágenes no sólo está relacionada con los aparatos técnicos y su circulación, sino que también con cómo nuestras sociedades están ocupadas en producir imágenes en búsqueda de eficiencias económicas y políticas. Desde manejos en la bolsa, generación de empleo, distribución de la riqueza, movilidad social, la una declaración de guerra, la conformación de un frente político, hasta la resignificación de una lucha social o cultural, por nombrar sólo algunas cuestiones que redirigen, influencian y modifican a sociedades e individuos en sus pensamientos y comportamientos. 28

4 fosacomun_francisco_belarmino_still y montaje

Flusser, V. (2015). El universo de las imágenes técnicas, Elogio a la superficialidad. Buenos Aires: Caja Negra. Groys, B. (2014) Volverse público, transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Buenos Aires: Caja Negra. 29

Nicolás E. Briceño Aravena (1982) Licenciado en Artes Plásticas de la Universidad de Chile 2008, con estudios previos e incompletos en Ingeniería Informática. Su obra se destaca por el acercamiento a otras disciplinas, como las ciencias y a otras artes, especialmente la poesía. Complementa su profesión de artista trabajando como programador y consultor en informática, visualista en proyectos musicales y colaborador en la Plataforma de Artes y Medios, arteymedios.org

Tecnocepcion Cuál es el insumo primario del artista si no la percepción. Las transformaciones sobre cualquier objeto o dimensión, requieren un acercamiento previo y este ejercicio en el mundo, se lleva a cabo en base a la percepción misma. Hay una imagen escondida en la palabra, en los versos aparecen escenografías complejas, sustentadas en recuerdos, mentiras, emociones... imaginación. Entiendo la poesía como un mecanismo estimulador de sensaciones, que se distancian del cotidiano, significativamente. Creo que mi trabajo es esto, hacer aparecer la imagen, diseñar una historia, suscitarla a partir de recuerdos ajenos. Más allá de un mero espectáculo retiniano, o incluso la sucesión de significados que carga el icono, me interesa el lugar donde habita la imagen, la atmosfera que la densifica. La dinámica interna de los dispositivos (tanto plataformas virtuales como artefactos físicos), en el régimen tecnológico contemporáneo, nos impone una forma de relacionarnos con ellos. Mi tarea es generar un nuevo espacio de representación donde, al mismo tiempo, problematizo el medio en que puede operar el arte. Me interesa acentuar o, incluso gatillar, la sospecha sobre los soportes tecnológicos que estructuran la realidad. La promesa de la expansión y simultaneidad, actúa engañosamente al diluir la experiencia en el mundo en torno a la saturación de estímulos, interconectados, pero finalmente insignificantes.

Nicolas Briceño

N. Briceño – Hata que lleguen tiempos mejores - bastidor, bolsas de basura, circuito electónico, 2014

N. Briceño – Señales -2016

N. Briceño - Sin título - Intervención, impresión 3D, 2015

Cristóbal Cea (1981) Artista y educador cuyo trabajo se enfoca en las relaciones entre tecnología y afecto. Actualmente está desarrollando una serie de proyectos videográficos donde conjuga animación 3D y noticias encontradas, para profundizar en la noción de distancia entre testigo, espectador y evento noticioso. Asimismo, ha sido profesor en el programa de Film/Animación/Video de la Rhode Island School of Design, el programa de Medios Digitales Integrados de NYU y la Escuela de Arte de Merrimack College. Actualmente, ejerce su labor académica en la Pontificia Universidad Católica de Chile y en el programa de VideoJuegos de la Universidad Andrés Bello. Su obra ha sido exhibida internacionalmente en screenings, exposiciones individuales y colectivas como “Glorias” (Galería NAC, SCL), “Grensgebieden” (CBK Emmen, Holanda), “YES” (Microscope Gallery, NY), “Transgresión” (67 Ludlow, NY), “Up For Debate” (BRIC Arts Media, Brooklyn), “La Necesidad” (Galeria Animal, Chile), “Radical Invention” (John Michael Kohler Arts Center, Wi), 798 Beijing Biennale (Beijing, China), “Agosto 2026” (Galeria Concreta, Chile) y “Trickle Down Electrocnis” en Cave Space (Detroit), entre otros. Su serie de dibujos “Big Data” es parte de la colección de dibujo del Deutsche Bank, y ha obtenido entre otras distinciones el primer premio MAVI/ Minera Escondida Arte Jóven Contemporáneo (2016), la MacDowell Fellowship, la beca Fulbright de Magister, el fondo de investigación académico RISD Bridge Research Grant, el Fondo de Creación Artística de la Vicerrectoría de Investigación UC (2018), la beca FONDART (20102016), el Vermont Studio Center Fellowship, la residencia Kohler Arts/Industry, la Yaddo Fellowship (2017) y el primer premio en el concurso Matilde Perez Arte y Nuevas Tecnologías v1.0.

¿Será que somos ficticios? ¿Ficción respecto a qué? En este caso, respecto a lo fotográfico.

Creo que es importante comenzar explicitando que, como milennial temprano, me cuesta distinguir realidad de ficción. El término ficción, de hecho, me parece un tanto confuso. ¿Ficción respecto a qué? ¿Qué es lo que entendemos por realidad o en última instancia, realismo? Sé que Adolfo Couve estaba obsesionado con el realismo, tanto así como para insistir en su resolución en dos ámbitos, pintura y literatura, y nunca poder resolverlo realmente.

Insisto: Artistas “primer mundistas” como Jonathan Monaghan, que tienen una obra visualmente emparentada con la de Durán, jamás han visto descrito su trabajo como algo relacionado a lo ficticio. Entonces, me pregunto: ¿Será posible que nosotros, latinoamericanos, tercermundistas, sur global en general…seamos ficticios? En estas pocas líneas, me gustaría plantear la posibilidad de que sí lo somos. Que tal vez ese es uno de nuestros problemas: Que somos ficticios respecto a otros órdenes e imaginarios, primero ideológicos y luego -en consecuencia, también visuales. Pensemos en un caso puntual, paradigmáticamente latinoamericano: Simón Bolívar. Uno de los retratos que le encargó a José “Mulato” Gil de Castro hacia finales del siglo XIX, lleva tras de sí una dedicatoria a su amigo el general inglés Sir Robert Wilson:

En términos de imágenes, el tema que nos convoca, me parece que Martin Sastre es una figura clave. “Quién controla la ficción controla la realidad” decía un Pikachu Rosado en su video The Iberoamerican Trilogy, donde Sastre pelea a lo Kill Bill por el control de la ficción contra un cartoon de Matthew Barney. En la ficción de Sastre, llena de efectos especiales y narrativas basadas en Hollywood, Latinoamérica vence. El uso de la noción de ficción en Sastre es una poderosa herramienta crítica para describir y analizar su obra, sin embargo nadie describe Cremaster de Barney, con sus monstruos y quimeras, como una obra de ficción.

“Me tomo la libertad de dirigir a Vmd. un retrato mío hecho en Lima con la más grande exactitud y semejanza”. El retrato, típico de Gil de Castro, no es muy diferente de todos los otros retratos realizados por el pintor Peruano a diferentes personalidades de la independencia Americana. Sin perjuicio del valor artístico de sus obras, me parece poco probable que el famoso pintor colonial solo retratase a gente que tuviese rasgos fisionómicos similares. Más de un siglo después, el año 2012, Hugo Chávez encargó a un equipo forense la reconstrucción del rostro de Simón Bolívar a partir de sus restos exhumados. La imagen resultante, un varón de unos cincuenta años y aspecto definitivamente latinoamericano, distaba bastante de la “exactitud y semejanza” proyectada por Gil de Castro.

Sastre es ficción. Barney, solo es ficción en la obra de Sastre. Así como Sastre, varios artistas latinoamericanos que trabajan con nociones vinculadas al poder, son leídos en clave ficción: Andrés Durán con sus series “Ejercicios para Distraer la Mirada” o “Monumento Editado”, ha sido leído en ambos casos bajo el yugo de lo ficticio. Florencia San Martín termina su texto crítico sobre Durán, enunciando que su obra pone en juego nociones de ficción y realidad al situar sus intervenciones digitales en el plano de lo fotorealista.

Esta imagen, un render 3D proyectado con la más avanzada tecnología forense de la época, es bien distante de lo que Bolivar proyectaba de sí mismo hacia el exterior: ese retrato elaborado a partir de la imagen de su interlocutor veterano de guerras napoleónicas: el general Wilson. Tal vez

Cristóbal Cea

esta imagen representaba su deseo de constituirse, como imagen, en un equivalente de los poderes políticos que en ese entonces imperaban. Mira, Wilson, aquí está una imagen fiel y exacta a mi persona, y sí, soy tu semejante. Mira, Barney, aquí estoy yo -Sastre-, como superhéroe cartoon y, también, soy tu semejante. Me parece en última instancia iluminadora esta proposición del gobierno de Chávez: No soy fan de su modelo Bolivariano (me temo que Bolivar tampoco lo sería), pero si me llama la atención el ejercicio de medios visuales y memoria que está implícito en este ejercicio de reconstrucción. Desde una lógica materialista, abogar por el realismo -desde una reconstrucción 3D- en contraposición a una ficción histórica. Entonces, creo que sí: tiene sentido confundir realidad, memoria y ficción en nuestro contexto latinoamericano, tercermundista, sur global… pero esa percepción también implica ir más allá de lo dialéctico, extremando esta confusión existencial, al menos en el campo de lo visual, hacia un territorio ojalá menos normativo y jerárquico donde la fantasía sea realmente una oportunidad de proponer futuros posibles y no solamente la ficción de una alteridad cuya existencia, ya sea por contraposición o comunión, depende de una realidad que percibimos como ajena.

Retrato Digital de Simón Bolívar encargado el año 2012 por el gobierno de Hugo Chávez en conmemoración de su 229º natalicio

José Gil de Castro - Retrato de Simón Bolívar, 1823 - Colección Museo de Arte de Lima, Perú

C. Cea- Transiciรณn - Escultura, Performance y Animaciรณn Digital 3D Full HD, 2018

Daniel Cruz (1975) Artista Visual, Magíster en Artes UCH, Certificate de Harvestworks Digital Media Art Center, NY, USA. Actualmente es Director de Creación de la Facultad de Artes, Coordinador del Magíster en Artes Mediales y Subdirector del DAV de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Sus proyectos de creación e investigación han recibido el apoyo de diversos fondos nacionales e internacionales. Desde el 2000 participa en exposiciones individuales y colectivas en Chile y el extranjero. Es autor y editor de las publicaciones: Océano 2016; Tecnologías de Mediación 2015; Obj 2015; Espacios Temporales 2014; [T][A] Tecnologías Aplicadas 2013, entre otras. Es co-autor del concurso de Arte y Tecnologías Digitales Matilde Pérez. Forma parte del colectivo de Radio Surofona.org

Traza “Hechos dispersos se hacen notar aquí y allá, pero son tan numerosos, proliferan con tal rapidez y en tantas direcciones al mismo tiempo, que no tenemos tiempo de detenernos en cada uno, ni la suficiente distancia para considerarlos todos juntos. Ellos pueblan nuestra cotidianidad, la habitan, insensiblemente la cambian”

La idea de trazar como modelo exploratorio propone un sistema que expande la frontalidad específica y documental tradicional al cual hemos estado habituados. Así, se establece una estructura de estudio que empalma con síntesis relacionales cada vez más complejas, donde la condición de objeto de análisis emerge en clave ampliada para posibilitar la demarcación de la existencia del cuerpo en la ciudad en función de fisuras, pérdidas, calces y traslapes. La virtualización de la observación ya nos ha acostumbrado a la ausencia de proximidad. Nos ha distanciado del cuerpo físico y del contacto. En efecto, las definiciones actuales de conquista y territorio se construyen desde centrales de datos con comandos a distancia, proponiendo al cuerpo como un campo donde se ejercen y se ensayan discursos sociales múltiples. Esta paradoja contemporánea entra en conflicto con el territorio y su habitabilidad, desde un sistema de relaciones complejas que nos enfrenta a un ser Cibrido, que se entrama con acciones virtuales y tangibles. La ciudad y el cuerpo son espacios activos que requieren de un análisis desde una exploración amplia.

El Ojo Absoluto, Gerard Wajcman Traza es una instalación que busca aproximarse a la comprensión de cuerpo y ciudad en la cual se ejercen y se ensayan discursos sociales múltiples, desde un sistema de relaciones complejas que nos enfrenta al ser Cibrido1. De esta forma se observa el cuerpo y su actividad en la ciudad desde sus injerencias físicas como virtuales para explorar el concepto de Geografía, BigData, Ubicomp, Huella y Archivo, con una mirada tangencial a la comprensión de privacidad y habitar del ser contemporáneo. TRAZA La triada dispositivo, imagen y data son ineludibles dentro del patrón de síntesis numéricas con la cual coexistimos, y que se nos presentan en el paisaje virtual al conectarnos a la red global de internet. Cualquier actividad en la red dejará una señal a seguir. Una huella de interés, que se empalma en siguientes conexiones, con diversas recomendaciones que intentan acontecer o aparecer con sutileza. Nuestras relaciones humanas congenian con emanaciones en datos binarios cada vez más transparentes debido al avance de las tecnologías hacia su tercer estadio de la computación denominado por Mark Weiser como Ubiquitous Computing (UbiComp). Estadio donde desaparecen los computadores en su estado físico para emerger en un estado invisible que acontece en las IoT2 como también por las posibilidades de portabilidad, movilidad y nano construcciones.

El antecedente gatillador de este proyecto instalativo surge desde una observación que acontece en la ciudad que habito. Observación de orden local. El día 8 de Septiembre del 2014 a las 14:05 hora local de la ciudad de Santiago de Chile acontece un atentado en el centro comercial «Subcentro», contiguo a la estación de transporte subterráneo Escuela Militar. Luego de la explosión, por un artefacto instalado en uno de los basureros, 14 personas resultaron con lesiones de diversa consideración, el Subcentro se llenó de humo y de inmediato acudieron al lugar Ambulancias, Bomberos y Policías. El atentado ha sido catalogado como el más grave ataque terrorista en el país de los últimos 20 años. Tras este acontecimiento, la empresa Metro de Santiago, quien administra la red subterránea de transporte, decide tomar diversas medidas de seguridad, entre las cuales se encuentra la de retirar todos los basureros. Esta acción generó diversos efectos colaterales con los desechos. La basura aparece, emerge.

Daniel Cruz Al pasar los días la empresa instala dos tipos de basureros transparentes. El primero corresponde a estructuras que sostienen bolsas de plástico translúcidas y que operan en el orden de contener basuras de tránsito en conexión de los andenes y estaciones. Así se puede ver una especie de cartografía diaria de la alimentación como del desecho móvil. El segundo corresponde a pequeños contenedores, que en muchos casos proviene de un reciclaje plástico, de suficiente tamaño para que ingresen los vouchers que entregan los operarios una vez realizada la carga de la tarjeta Bip! 3 . La reacción de los usuarios frente a este receptáculo ha sido de total naturalidad y por consecuencia disponen los desechos de papel de manera ordenada y autómata, uno sobre otro. La observación surge a partir de este comportamiento asumido por el usuario de la red de transporte subterráneo de Metro de Santiago, quien dispone en los pequeños contenedores el ticket de pago, el cual me ha permitido generar una pequeña colección de comprobantes de carga.

D. Cruz - Imagen térmica, sillas de metro, 2018

Captura de pantalla

El segundo momento se presenta en la mesa electromagnética, la cual está construida por un sistema electrónico y programación, una serie de electroimanes y material residual férrico que muestra pulsos magnéticos. Una especie de movimiento mecánico material. Una representación tangible de lo que podríamos denominar como energías desperdiciadas, según la propuesta de Marcel Duchamp en Les Transformateurs recopilada en el libro “Duchamp: El Amor y la Muerte, incluso”5 . Este dispositivo electromagnético es controlado por un sistema de programación, el cual utiliza la información obtenida desde la base de datos que ha sido ingresada al sitio web masivo.cl/bipcity, para conducir energía continua a los electroimanes, que transfieren contracciones que imantan el residuo férrico. De esta forma se presenta durante tres minutos los pulsos electromagnéticos de un usuario en la lista almacenada. Después de esta acción, el sistema se detiene durante diez segundos, reposa, para generar una pausa y reiniciar la actividad del movimiento mecánico material con una nueva data. El sistema traduce la energía invisible desplegada por los usuarios del transporte público del tren subterráneo a través de la contracción material, una torsión entre el control de datos, la activación del residuo y la visualización de la energía.

Inicialmente me interesó saber sobre la información contenida en este documento. Documento que contrasta con el otro tipo de basura que uno observa en los grandes contenedores de las estaciones del tren subterráneo. Basura cuyo valor indicial demarca huellas de una ciudad que urge lo portable, confrontando con la información numérica y abstracta del ticket de pago. En el breve análisis se observa un número de tarjeta, cuyos dígitos provienen del identificador de usuario. Estos comprobantes, para el desconocimiento de quienes lo portan, contienen información relevante de trazabilidad urbana. A esto, se anexa la posibilidad de la vinculación con el sitio web4 de acceso abierto y disponible, desde donde se accede a obtener información privada por medio del ingreso de los ocho dígitos de identificación de la tarjeta. Al realizar este ejercicio, lo que acontece en la pantalla, se puede resumir como un espectáculo matricial que resume la actividad del portador de dicho código durante los últimos noventa días. En pantalla vemos como se hace visible los recorridos del usuario, sus puntos de ingreso al sistema de transporte, los lugares de pago, los montos de las transacciones, los horarios de flujo en la ciudad, etcétera. Estas rutinas visibilizan modelos de habitabilidad de la ciudad, denotan pulsos y ritmos. Esta información permite establecer seguimientos programáticos del usuario, generando una filtración, una fisura de acceso público que establece una paradoja. La translucidez de los receptáculos conlleva la exposición de la traza privada de la habitabilidad sobre la trama ineludible de la ciudad. Desde este lugar es que se propone una instalación compuesta por medios mixtos para activar diversas relaciones y formas de comprensión; una proyección de sitio web, una mesa electromagnética y una pantalla de textos LED construyen una experiencia que se cohesiona desde el concepto principal.

El tercer elemento en escena es la pantalla de textos LED. Sobre esta se ha dispuesto en despliegue horizontal el siguiente texto de autor “Somos data ineludible al patrón de síntesis numéricas con el cual coexistimos. Somos señal y huella, Somos emanaciones binarias. Somos traza y codificación”.6

En primer lugar el sitio web http://www.masivo.cl/bipcity proyecta en gráfica monocromática la información de la habitabilidad de los ciudadanos que usan como medio de transporte el tren subterráneo. Cada información proyectada ha sido ingresada por el propietario de la tarjeta o por la recolección de los ticketes en sendas visitas a la red de transporte subterráneo. Esta acción insiste en la condición contemporánea de borrosidad entre el ser público y privado, evidenciando la energía diseminada por medio de una lectura informática del bigdata que se obtiene tangencialmente de la base de datos del tren subterráneo.

1 Combinaciones de imágenes físicas e imágenes digitales simbólicas o electrónicas que proyectan una relación entre cibernética e hibridismo, cibrido (ciber+híbrido) de Peter Anders (1999). 2 IoT: Internet of Things: Internet de las Cosas. 3 Es el medio de pago del sistema de transportes del Transantiago, que incluye buses y Metro. La tarjeta bip! te permite utilizar el mismo medio de pago, a través de una tarifa integrada, tanto en buses como en Metro o la combinación entre ambos. 4 http://pocae.tstgo.cl/PortalCAE-WAR-MODULE/ 5 Utilización de un aparato para coleccionar y para transformar todas las pequeñas manifestaciones externas de energía (en exceso o desperdiciadas) del hombre, como por ejemplo: el exceso de presión sobre un interruptor eléctrico, la exhalación del humo del tabaco, el crecimiento del cabello y de las uñas, la caída de la orina y de la mierda, los movimientos impulsivos del miedo, de asombro, la risa, la caída de las lágrimas, los gestos demostrativos de las manos, las miradas duras, los brazos que cuelgan a lo largo del cuerpo, el estiramiento, la expectoración corriente o de sangre, los vómitos, la eyaculación, el estornudo, el remolino o pelo rebelde, el ruido al sonarse, el ronquido, los tics, los desmayos, ira, silbido, bostezos. (Duchamp: El Amor y la Muerte, incluso: Ramírez, Juan Antonio (1993). Madrid: Siruela) 6 Texto escrito por el autor para desplegarse en pantalla led, Daniel Cruz 2018. 49

Andrea Catalina Gana Muñoz (1985) Co-Directora en Delight Lab / Co- Directora Küzefest Artista Visual, Licenciada en Arte y Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile. Fue profesora del curso de Mapping de la Universidad de Chile. Actualmente es parte de CILUZ, centro de investigación de luz y energía.

En el marco del Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso 2012, realizamos la obra Proyección Anamórfica: Sergio Larraín. Fue una instalación site-specific que consistió en usar el videoproyector como si fuera una cámara fotográfica inversa, devolviendo la luz que capturó la cámara de Larraín hace más de 50 años al mismo lugar donde se sacó la fotografía, en el presente. Para la intervención utilizamos la técnica de mapping fotográfico, donde calzamos todos los elementos arquitectónicos de la foto con los del espacio real, sin embargo, los demás elementos de la fotografía como lo son los el perro o las niñitas quedan proyectados en una dimensión anamórfica y sólo se podrán percibir correctamente desde el ángulo del proyector, por esto le llamamos proyección anamórfica. Este acto que solo duró una noche, invocó el pasado como una suerte de fantasmagoría. Nos resulta interesante la intervencion del publico que fotografiaba la intervención, logrando así una fusión entre el pasado, presente y futuro.

Delight Lab es un estudio de diseño audiovisual y experimentación en torno al video, la luz y el espacio. Establecidos desde el 2009, se ha especializado principalmente en proyectos culturales, desarrollando técnicas y contenido para video-mapping monumental, museografía (proyecciones e interactivos) y artes escénicas (diseño escenográfico audiovisual para teatro, danza y musicales). Además, Delight Lab organiza el Küze Fest, Festival de luz de Santiago. Delight Lab nace cuando dos hermanos deciden hacer sus exámenes de grado universitarios juntos, Andrea desde la carrera de Arte y Estética y Octavio desde la carrera de Diseño. Ambos venían desarrollando investigaciones y experimentaciones en torno a la luz, a la fantasmagoría, la video-proyección y la intervención de espacios. El proyecto culmina en una proyección mapping en la fachada del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. Esta proyección realizada en enero del 2009, sería una de las primeras proyecciones mapping realizadas en Chile. Este hito abre el camino a una filosofía de investigación, experimentación artística y tecnológica, intercambio interdisciplinario y gestión cultural. Estos valores se hacen presentes en cada proyecto que siguen desarrollando juntos a la fecha.

Nuestro interés ha incluido el “revivir muertos”. Tuvimos la posibilidad de revivir a Pablo Neruda, a Salvador Allende y a Rodrigo Rojas de Negri, todos con la técnica que llamamos beamvertising. Esta técnica consiste en poner un video proyector desde el interior de un automóvil y proyectar en movimiento un video de estos caminando a escala 1:1 hacia la ciudad (muros de casas, edificios, etc). Creamos un circuito para que el transeúnte y público que sabe de la intervención artística pueda verlo. Lo que se generó en los tres casos, fue una procesión de muchas personas siguiendo la proyección, una especie de rito metafísico y mágico. La velocidad del desplazamiento trataba de igualar el paso real de cada uno de estos difuntos.

El concepto de “performatividad” lo entenderemos como una posibilidad de alterar los espacios, transformando la realidad o el entorno, donde interesa un tema efímero, y en muchos casos, la evocación y la posibilidad de romper esquemas convencionales. Al trabajar desde una técnica audiovisual nos interesa enfatizar las características de la luz.

Uno de los mapping monumentales más importantes que hemos realizado en nuestra trayectoria fue Ritual Hain (Octubre 2014). Mapping presentado en la competencia de mapping del Festival Internacional Circle of Light de Moscú, uno de los festivales más importantes del mundo en cuanto a iluminación contemporánea y nuevos medios en espacios públicos. Representamos a Chile en la categoría Videomapping Clásico y obtuvimos el Premio de la Audiencia. La obra inspirada en el rito de iniciación del pueblo Selknam. Se utilizó una técnica mixta handmade y animación 3D. Esta intervención consistía en pintar el edificio con luz simulando la pintura corporal del pueblo Selknam.

Delight Lab

En el campo de las artes escénicas hemos realizado escenografías audiovisuales digitales con video proyecciones y pantallas led. Aquí los bailarines, actores y musicos dialogan con el espacio dando paso a espacios donde se generan juegos perceptivos que simulan lugares con vida y dirección de arte especialmente pensada para el proyecto. Algunos ejemplos dignos de destacar son los proyectos de danza contemporánea Matilde de José Vidal, un homenaje a Matilde Pérez, exhibida en Corpartes y Gam, la obra Ecosistemas de José Vidal exhibida en Stgo a Mil y Barrio Arte. Al igual que la ópera La Condenación de Fausto, trabajo en colaboración con Ramón López que es exhibida en el Teatro Municipal y también los musicales de Mall Plaza y la obra de teatro La desobediencia de Marte de Álvaro Viguera que se encuentra actualmente en gira.

KüzeFest, Festival de Luz de Santiago, proyecto que organizamos y dirigimos, es un festival gratuito para la ciudadanía, inclusivo y participativo. Es una instancia para que todo el medio artístico nacional vinculado a artes mediales y lumínicas pueda participar ya que principalmente ocupa el espacio público. Forma parte importante del festival una competencia de mapping internacional, artistas invitados internacionales, instalaciones interactivas, esculturas lumínicas y también experiencias en lugares interiores, como son proyecciones en domo y exposiciones de arte lumínico en galerías. Nuestra próxima versión se realizará en abril del 2019.

Küze Festival de Luces de Santiago, competencia internacional de Mapping, 2017

D. Lab - Anamórfica Sergio Larraín - FILV, 2012

D. Lab - Ritual Hain - Circle of Ligths Festival of Moscu, 2012

Sebastián Jatz Rawicz (1980) es compositor y traductor. Ha realizado diversos proyectos de gran escala como Musicircus, Vexations, Reunión, Cien Acordes Geométricos Extendidos, ASLSP, Los 400 Golpes, La Puja de Gong y Seguimiento Continuo de Infinitos Puntos, entre otros. Crea obras musicales como experiencias existenciales, ofreciendo la oportunidad de preguntarnos quiénes somos y dónde, cuándo y cómo. Ha publicado traducciones de obras de Jan Fabre, entrevistas a John Cage y poesía de Kenneth Goldsmith, entre otros libros.

Como cuatro años de estudios de composición son evidentemente insuficientes, una vez terminada la escuela decido continuar mis estudios en Europa: Italia se encuentra en reforma educacional por lo que opto por un plan B para realizar una maestría en la Real Academia de Londres. Me siento el rey del mundo al ser aceptado pero a los pocos meses me decepciono profundamente de la academia y a pesar de querer largarme permanezco durante dos años. En pocas palabras, Londres fue una experiencia cultural y de vida muy rica pero a la vez muy pobre en el plano académico.

Un recuento biográfico profesional sería algo más o menos así: a los 13 años se me acerca el profesor de teatro de mi colegio, un irlandés fanático de Shakespeare, y me pregunta si quiero ser parte de la compañía. Acepto y durante los próximos años participo como actor en unas 12 obras de teatro, conociendo de cerca el proceso de producción de un montaje escénico. A pesar del talento reconocido por profesores y compañeros, en lugar de continuar con estudios de teatro decido estudiar composición musical. Siempre sentí fascinación por la música pero no era letrado en la tradición más antigua, tenía una banda de rock & roll y disfrutaba escuchando Bach pero no entendía bien cómo era posible superponer varias melodías y obtener un resultado tan hermoso. Además, el último año de colegio vi un documental acerca del compositor John Cage que replanteó de manera radical mi relación con la música: de pronto se había vuelto algo mucho más complejo, filosófico, poético, híbrido, ambiguo.

Regreso a Chile y dejo de componer durante algunos años, volviendo al teatro, acercándome a las artes plásticas y retomando la traducción de textos que siempre disfruté y que ahora se presentaba como una posibilidad de sustento económico. Durante esta época doy forma a arsomnis, una especie de alter-ego y plataforma desde donde poder trabajar en distintas disciplinas artísticas.

Entré a estudiar composición en el Instituto de Música de la Universidad Católica y en la entrevista de admisión me preguntan qué música quisiera componer, a lo que respondo: “me gustaría componer como John Cage”, lo que desata una carcajada inmediata en mis profesores quienes me explican que aquí deberé hacer motetes, fugas, sonatas y otras formas tradicionales y que cuando salga de la escuela podré componer como Cage o como quiera. Siguiendo ese buen consejo estudié durante cuatro años y conocí a otros compositores y otras músicas del siglo XX, ampliando el espectro de posibilidades. Al terminar mis estudios la Orquesta Sinfónica selecciona dos obras mías para su temporada y realizo música para proyecciones de cine mudo expresionista alemán.

El año 2008, casi diez años después, retomo finalmente mi afinidad con John Cage y realizo una versión de su obra Musicircus con 191 músicos y 5,000 personas de público asistente. Esta primera experiencia satisfactoria de un proyecto de gran escala me llevaría a realizar otros proyectos de dimensiones similares durante los próximos años. Paralelamente continúo desarrollando la traducción como fuente de ingresos y una manera de mantenerme cercano al mundo editorial, publicando a la fecha más de una docena de libros. Al mismo tiempo sigo participando como actor en proyectos de teatro y cine y sobre todo me acerco cada vez más a las artes visuales a través de instalaciones y performances en museos y galerías: el auge del subgénero del Arte Sonoro en las artes visuales hace que muchas de mis investigaciones de carácter musical encuentren un espacio en estos contextos. Producto del trabajo constate y el reconocimiento dentro del medio artístico comienzan a sumarse invitaciones a residencias y presentaciones tanto en Chile como en el extranjero. En resumidas cuentas: una formación que comienza en las artes escénicas, luego en la música, las palabras y las artes visuales, hace que mi trabajo se nutra de estas diversas disciplinas y se enriquezca con variadas perspectivas en torno al fenómeno de la creación y su presentación en público. 58

Sebastian Jatz

S. Jatz – Órgano y río – Instalación en puente sobre río Mapocho, 2018

Sebastian Jatz

S. Jatz - Espectar. Juan Harris, 1897 / Sebastián Jatz, 2017 – MNBA, 2017

S. Jatz - Kayâ&#x20AC;&#x2122;s Wake - XIII Bienal de Artes Mediales MNBA, 2017

Gabriela Pérez Iturra (1992) Licenciada en Artes Visuales de la universidad UNIACC (2016) y Directora Ejecutiva de Santiago Makerspace. Actualmente, docente de Tecnologías Aplicadas en la Escuela de Artes de Uniacc. Su área de investigación es la investigación de dispositivos. Respecto de Caminar es un Objeto, en el 2014 obtiene el primer lugar en la categoría estudiantes en el Concurso Matilde Pérez Arte & Tecnologías Digitales en la Fundación Telefónica. En el 2015 el trabajo se expone en la exposición Anual de Artes Visuales en la Sala Museo Nacional de Bellas Artes en Mall Plaza (Santiago y Concepción) y una exposición individual en el Museo Benjamín Vicuña Mackenna llamada Caminar es un objeto. Esculturas en base a datos de GPS.

Caminar es un Objeto Caminar es un objeto se desarrolla dentro del contexto del caminante del siglo XXI, personaje que recorre y habita una ciudad de multiconexiones tecnológicas. El caminante actual se relaciona con una ciudad en sus diversas facetas. En primera instancia, recorre la ciudad como objeto-arquitectura donde habita y se desenvuelve en sus funciones como ciudadano. En segunda instancia encontramos la ciudad que se transita, conformada por el conjunto de calles y avenidas donde el peatón y los vehículos de transporte conviven en un mismo espacio. Finalmente, en una tercera instancia existe una ciudad invisible e intocable, la ciudad de los datos, a la cual accedemos por medio de los dispositivos tecnológicos que cargamos.

Este tiempo total del caminar no está dejado al olvido, existe una instancia invisible de la ciudad que nos rodea que contiene información flotante de cada una de nuestras actividades, capturada por sus informantes, pequeñas inteligencias que se manifiestan en diversas formas de dispositivos. Esta es la ciudad de los datos, ciudad de información que viaja de un lugar a otro ocupando todo el espacio que este a su disposición. Accedemos a la ciudad de los datos por medio de dispositivos que se encargan de generar y transmitir datos que se relacionan con la actividad a la cual han sido asignados. Por ejemplo, el GPS, es un sistema de posicionamiento global, creado por los Estados Unidos en 1964 y que alcanza su capacidad operacional total en 1995. Este dispositivo funciona mediante 24 satélites que se encuentran orbitando alrededor del planeta, donde es necesario que escuche al menos 4 de ellos para llevar a cabo el proceso de trilateración que le permitirá calcular la posición absoluta o coordenadas reales del punto de medición. El GPS trabaja con datos de ubicación en un espacio y es por medio de la unión de cada uno de esos puntos en que podemos interpretar el recorrido que se traza al caminar.

Caminar es un objeto está conformado por una serie de esculturas basadas en datos de GPS de diferentes recorridos por la ciudad. Caminar en la ciudad del siglo XXI es, en la mayoría de los casos, un acto inconsciente e insignificante para el caminante a pesar de la cantidad de estímulos y relaciones que se establecen al avanzar por las calles. El caminar por la ciudad, por más simple que parezca no implica solo una relación entre el individuo y lo que ve que lo rodea. El caminar es una práctica fugitiva y transitoria, la cual es imposible de experimentar en su totalidad en un solo momento debido a que es construida por cada fase de existencia en que el caminante avanza por un territorio, siendo el tiempo confluente el que se percibe constantemente y el tiempo total de dicha práctica nunca es visibilizado.

Al momento de registrar una caminata utilizando la tecnología del GPS, esta actúa como una memoria que contiene lo que el caminar significa en la ciudad de los datos, nos conectamos a esta ciudad de los datos por medio del GPS y somos capaces de recorrerla. Caminar es un objeto es el proceso que nos permite obtener los datos de esta ciudad paralela, trabajarlos, concretarlos de manera de visualizarlos y experimentarlos, rescatándolos del espacio y dándoles un cuerpo, convirtiéndolos desde su espacio efímero a los tres ejes concretos de la escultura (alto, ancho y profundidad – x, y, z). En el caminar por esta ciudad, la cual está sujeta al suelo, es posible conectarnos con la ciudad de los datos, flotando alrededor de nosotros, pudiendo ser concretizada mediante el GPS. Caminar es un objeto busca descubrir aquellos datos que llenan los espacios vacíos de la ciudad, la que da sustento a la arquitectura de nuestro mundo visible insinuando que la ciudad está alojada en cada uno de sus rincones.

Gabriela Pérez

G. Pérez - Caminata Parque Bustamante, 2014

G. Pérez - Caminar es un Objeto - Escultura, 2014

Si no lo puedes abrir, no lo posees. Los dispositivos tecnológicos están a disposición para ser utilizados, sin embargo, existe una gran diferencia entre ser un usuario y un operador. Conocer la naturaleza del dispositivo que se utiliza, de donde proviene y cuáles son sus máximas capacidades, permite al operador crear nuevas instancias y posibilidades con dicha tecnología. Al definir el comportamiento del dispositivo, es el operador quien define el modo de entrada / salida y por consecuencia el destino y transformación de los datos recolectados. El rol del artista es profundizar en esta diferencia entre usuario y operador de una tecnología, ya que los dispositivos tecnológicos no están producidos para hacer arte, es el artista el encargado de desmontar el sistema, de manera de conseguir lo que está buscando decir por medio de esa tecnología. Caminar es un ejercicio mecánico realizado por el cuerpo, este ejercicio mecánico se desarrolla en dos espacios opuestos al mismo tiempo, caminar con un dispositivo GPS genera el acceso a este espacio invisible, el cual es un conjunto de virtualidades que actúan como memoria. Al acceder a esta memoria y extraer sus datos el caminar se convierte en un ejercicio geométrico el cual podemos posicionar en el espacio de los objetos. El caminar se convierte en objeto al extraer un conjunto de virtualidades de la ciudad de los datos, la escultura es presente y pasado al mismo tiempo, es pasado porque a través de ella visualizamos la totalidad de una acción que ya se ha realizado y presente porque cada una de sus partes es un dato que se extrajo del espacio virtual el cual sigue existiendo en paralelo al espacio en que la escultura toma lugar. Los datos no dejan de existir, simplemente se transforman.

G. PĂŠrez â&#x20AC;&#x201C; Caminar es un Objeto- Datos de GPS de caminata de 4 hrs, Plaza de Armas, Santiago, 2015

G. Pérez – Caminar es un Objeto – Plaza de Armas, Escultura , 2015

Carolina Pino Ahumada (1974) Licenciada en Artes Visuales de la Universidad de Chile, Master del Interactive Telecommunications Program, Tisch School of the Arts – New York University, estudios de postgrado en la Pontificia Universidad Católica de Chile y en la Facultad de Arte y Arquitectura de la Universidad de Columbia – NY. Su trabajo como artista y educadora aborda la tecnología digital desde una perspectiva crítica a través del uso de materiales reciclados y la combinación con Physical Computing – redes, movilidad, máquinas- en los ámbitos de intervenciones públicas, usables, educación y tecnología asistiva con materiales de uso cotidiano, relacionados con el ámbito del low-Tech y bricolaje. Su campo de acción reúne y se apropia de elementos de diversos ámbitos para proyectos que operen en la ciudad y la relación de esta con sus habitantes. Ha exhibido en Chile y el extranjero en diversas ocasiones y obtenido diversos premios y becas como Fondart, Beca Fulbright, la Beca Tisch School of the Arts Dean’s Fellowship Award – NYU. Es co-fundadora de los colectivos “Duplo” y “Pop-Up!”, y del Concurso Matilde Pérez, Arte y Tecnologías Interactivas. Difunde su trabajo en charlas y talleres abiertos. Actualmente es directora del Centro de Interfaces Emergentes de la Facultad de Diseño de la Universidad Adolfo Ibáñez, en donde expande la práctica de arte y tecnologías digitales físicas, hacia el mundo de la innovación, generando un ecosistema que nutre al mundo comercial de elementos físicos de impacto.

La precariedad como sistema de inteligencia UN PROBLEMA DE REPRESENTACIÓN. Para el Arte, Internet ha abierto sin duda alguna, espacios inexplorados, posibilitando una gran cantidad de ocasiones y espacios -digitales- para la representación. En el arte, los medios que un artista maneja son los medios que él dispone en el tiempo en que le toca vivir. En este momento de la historia, son los medios tecnológicos los que se constituyen como las herramientas o medios para que el artista debata y construya un cuerpo de trabajo coherente a su tiempo, un eje conceptual o técnico entre redes (tecnología digital), comunicación y significación. En este sentido, la red (compuesta por datos, a través del software, como metáfora directa de “alma” y la electrónica o hardware, como metáfora de “cuerpo físico”), representa un medio por el cual se problematizan asuntos de diverso carácter. La RED como elemento estructurador y generador de material artístico, en otras palabras, da para todo, ¿cómo utilizamos este espacio de intercambio de datos, como soporte de representación?

La revolución tecnológica desde fines del siglo XX, ha promovido fundamentalmente la eficiencia en el desarrollo de software y hardware en relación con la conectividad de dispositivos, que nos permite disponer de interconectividad para cualquier dispositivo en cualquier lugar y en tiempo real, y que conforma lo que conocemos como una red globalizada de usuarios. En este contexto, hemos asistido a la aparición de nuevas prácticas sociales y artefactos técnicos que los habilitan como efecto de la dependencia mutua de la red globalizada. Algunas de estas nuevas prácticas exhiben propiedades ideales como la accesibilidad, la libertad y de la democracia.  No obstante, no todas las nuevas prácticas sociales son pro-sociales. En este ensayo hay varias preguntas que se relacionan con el acontecer y el comportamiento del ser humano con la máquina, que esta vez, en red, suponen una “eficiencia del comportamiento”. Algunas de ellas podrían ser ¿cuál es la relación entre las personas y esta red? ¿Cuál es la huella que dejamos entre los datos digitales? ¿Cuál es el consumo que tenemos de estos datos? Y ¿Cómo estos nos van determinando en la oferta de opciones a diario? La eficiencia, la performance o rendimiento en el ser humano y todo lo que lo rodea, nos señala un cambio en la percepción del tiempo el cual acontece con mayor aceleración en relación a cómo interactuamos con él (¿Cuántas cosas somos capaces de ejecutar, obtener, consumir al mismo tiempo?).

La realidad se supera cuando somos testigos de hechos que al mismo tiempo nos van anestesiando; las imágenes que allí circulan, como muestras de crisis políticas, sociales y humanas de diversa índole, muestra niños muertos en la guerra (Fotografía 1.1) en el mismo grado de no-diferenciación (Fotografía 1.2) que la realidad, en el mismo plano que se oferta y consume moda, reality shows, concursos y muerte.

A través de dos trabajos realizados por la autora de este ensayo, Shellhouse (living portable) – 2007 y Utopía – 2017, se establece un marco conceptual en el que habita un sistema de recolección de materiales precarios y disponibles, por un lado, y por otro, sistemas de usos de tecnologías físicas digitales complejas, que no están disponibles, o accesibles, sino por medio de una alfabetización digital determinada. La idea de poner 2 materialidades que son radicalmente opuestas, tanto maté-rica como ideológicamente, se sintetizan en un problema de representación.

¿Es Internet el espacio de normalización que alguna vez tuvo la prensa en años anteriores? Si bien, desde el siglo XIX, los avances industriales se presentan como antecedentes de los avances digitales, es sólo ahora cuando la tecnología nos provee de simultaneidad y de portabilidad, de la masificación del dispositivo, en donde el individuo se vuelve una entrada de información cuya salida se vuelca en bits y bytes normalizados: “likes”, comentarios, imágenes, transmisiones, etc., que nos alejan de la diferenciación.

Carolina Pino

1.1 http://www.elpopular.pe/actualidad-y-policiales/2015-09-03-fotoaylan-kurdiel-nino-hallado-muerto-en-una-playa-en-turquia-conmueve-al-mundo

1.2 http://m.info7.mx/internacional/embajador-ruso-en-turquia-muerepor-un-atentado-en-ankara/1729563 75

CO-DEPENDENCIA UTOPÍA La relación del objeto, con su medio se entenderá desde el punto de vista performático; su contexto determina su existencia. En el caso de “Co-existencia: Utopía” se utiliza un cuadróptero construido en base a 4 motores, una estructura de madera y aspas. Un módulo Ardupilot, un módulo GPS y una batería. El drone sobrevuela sobre una superficie de tela de 3 x 16 metros, tirando pintura en donde se sitúan planchas de madera tipo esténcil, con letras que forman la palabra UTOPÍA (concepto que representa el ideal de lo imposible, lo cual es una característica exclusivamente humana); la acción declara que una máquina es capaz de escribir esta palabra, de manera programada, tal vez alternando la necesidad de utopía (como necesidad humana para construir ideales), con una acción programada en un circuito integrado. Esta relación sólo se puede dar en la actualidad y problematiza la relación máquina-hombre, la cual es simbiótica en este caso, y en otros como la inteligencia artificial.

“La vedette del consumo, aun siendo exteriormente la representación de diferentes tipos de personalidad, muestra a cada uno de estos tipos teniendo igualmente acceso a la totalidad del consumo y encontrando una felicidad semejante. La vedette de la decisión debe poseer el stock completo de lo que ha sido admitido como cualidades humanas.” (Debord, Guy, 2010: 16). La autora de este ensayo ha realizado diversos trabajos como artista, en los que se han considerado aspectos conceptuales y elementos físicos precarios, materiales encontrados, de desecho y residuo. SHELLHOUSE-LIVING PORTABLE En el caso del proyecto Shellhouse - living portable (Fotografía 1.3) se fabricaron refugios para indigentes, de cartón plegable que utilizan un circuito electrónico con microprocesadores, radios y baterías, entre otros componentes electrónicos, y que transmiten frecuencias de radio a un recibidor que hace posible la visualización en vivo de los datos de movimiento que emiten los refugios mientras son utilizados. Las instrucciones de cómo replicar el modelo del refugio y del circuito, fueron publicados en Internet a modo de instructivo (2005).

EL MATERIAL COMO VERDAD Las concepciones religiosas orientales suelen ser muy diferentes de las occidentales. Mientras las de occidente tienden a mantener una espera del salvador, un futuro que mejoraría el presente, las orientales se relacionan directamente con el presente. El zen es de naturaleza práctica. Es lo que sucede en este momento, lo que traduce el gesto y combina la naturaleza, lo humano. “Una vida apacible, con confianza en sí mismo y franqueza, esto es la verdad del Zen”.

La materialización de este trabajo, abrió caminos de colaboración en torno al DIY (do it yourself o hágalo usted mismo), ya que el proyecto recibió diversas colaboraciones, desde modificaciones al diseño del refugio, talleres sobre refugios en diversas universidades, cobertura de medios especializados y diversas invitaciones a participar de encuentros. Como el material, a excepción de los circuitos, había sido recogido de la basura, y volvían a ese mismo lugar una vez terminada la muestra, por lo tanto la instalación del proyecto contempló el tiempo necesario de fabricación in situ.

Pareciera que la práctica de budismo zen fuera entonces una paradoja en combinación con el mundo moderno, lleno de visiones de futuro; “mejorar”, “acelerar”, “construir”, etc., que nos llevan hacia un esplendor futuro que no se relaciona con el aquí y el ahora. El budismo zen apunta, es a la experiencia totalitaria del presente, en una conjugación de todos los elementos de la realidad para poder establecer una percepción absoluta de realidad en ese preciso momento.

Los materiales utilizados en este trabajo son indiciales, se los encuentra en cualquier ciudad y son los residuos del consumo, son el desecho de una sociedad moderna. Yacen en todas las grandes ciudades y están disponibles. Su destino no es el de ser recreados, sino que están disponibles allí para desaparecer y mimetizarse con el paisaje. Representan al objeto cuando ya ha sido adquirido.

La precariedad, establecida como tal desde un punto de vista conceptual, se refiere al término, como un sistema de pensamiento que se elabora a partir de la escasez de elementos, tanto para materializar una idea, como para resolver un problema. De este modo, la idea de precariedad se elabora no como su definición lo declara (la falta o carencia de algo), sino como una condición de inteligencia que posibilita la construcción o resolución de problemas a partir de pocos elementos, los mínimos. Cuando el entorno esté abastecido o hayan elementos disponibles, la precariedad es un concepto que no siempre se le atribuye a un estado socio-económico, sino a un estado mental. La capacidad de generar más con menos, o generar lo mismo con lo otro.

El budismo Zen no admitiría esta separación estricta entre lo conocido y lo desconocido, entre lo que aparece y lo oculto (…) No se busca allí algo oculto “detrás” de la aparición. El misterio (lo escondido) sería lo manifiesto (…) Su nada habita el mismo plano de ser de las cosas inmersas en la aparición. (Byung-Chul Han, 2015: Página 31). La relación que se establece desde la materialidad es su verdad, la cual implica entonces que la materialidad no es simplemente un objeto encontrado por medios azarosos, sino un reflejo de la realidad, un objeto encontrado en la calle, no estetizado, no mejorado, no coloreado o disfrazado en su verdad. En los trabajos realizados anteriormente, se han escogido materiales simples, ordinarios, que se encuentran en la basura, o son accesibles. En cuanto al uso de la tecnología digital, también se refleja un uso mínimo, esto es, utilizar los dispositivos para una función directa, por ejemplo: una radio que transmite, un microprocesador hecho para georeferenciar, georeferencia, etc. No existe la eficiencia en el uso de estos dispositivos, como es el uso tradicional, ya que no son utilizados para cuantificar o calificar datos, sino entes de interpelación de su condición básica.

La “inteligencia” como condición o facultad que permite resolver, planificar y detectar puntos a conectar en la red. Red como espacios generados artificiales o Internet. El movimiento Arte Povera, surgido en Italia a mediados la década de 1960, puso énfasis en operaciones basadas en valores marginales y pobres; fueron artistas multimedia, que pintan, esculpen, fotografían y se manejaron con la performance, la instalación, como Mario Merz y Lucio Fontana,  preferían el contacto directo con el material, valorando los materiales de fácil obtención o de desecho, principalmente por los cambios que experimentan ya que a medida que se iban deteriorando, transformaban la obra. En un esfuerzo por huir de la comercialización del objeto artístico, como a la creciente industrialización.

Aparece el concepto de “precariedad”, en el uso justo de elementos. El adjetivo precario, designa a “todo aquello que es pobre, provisional, inestable, obtenido a base de ruegos o súplicas. O sea que la plegaria es propia del precario, del pobre, sin recursos, que necesita ayuda de quien nada en abundancia”.

“El artista povera debía trabajar sobre cosas del mundo, producir hechos mágicos, descubrir raíces de los acontecimientos partiendo de materiales y principios dados en la naturaleza. No expresa juicios sobre su entorno. El arte povera también es considerado por el artista como una extensión del cuerpo y el alma del mismo conectándose directamente con el entorno, la naturaleza y todo lo que le rodea, entrando en armonía. Sus obras aunque no convencionales tienen una gran armonía y estilo únicos, dado por los materiales no comunes con los que se trabaja.” Así mismo, y en paralelo al Arte Povera, el Accionismo Vienés, que “sale a la luz” en 1966 para el resto de Europa y hacia algunos artistas de Estados Unidos, cuando Gustav Metzger convocó al congreso Arte y destrucción, en Londres, a donde fueron invitados sus integrantes, quienes deslumbraron a los participantes, otros artistas, como ellos. Este movimiento desafiaba a las convenciones estéticas, éticas y morales sobre las que se cimentaba la sociedad occidental.

La precariedad, aunque resulta un concepto antagónico con la tecnología digital, ya que la tecnología digital presupone la idea de sofisticación y complejidad técnica, se hace sólo posible por medio de la decisión de utilizar esos elementos electrónicos,  los que apuntan al exceso y a la eficiencia (por qué usar 2, si podemos usar 20?), como ya se señaló más arriba. En el 2001, movimientos como el software y hardware libre, iniciados para promover la libertad de uso, de estudio y modificación, de distribución, y de redistribución de estas versiones modificadas, se plantearon como alternativas el uso justificado, reducido en memoria, por ejemplo, y que justamente dado a su carácter colaborativo y precario en sus instrucciones, permitieron la creación de plataformas seguras y robustas, como GNU/Linux (1991) o el modelo Arduino (open hardware/software), en el 2005 o Processing (open software), ambos modelos dan inicio a una serie de otras plataformas abiertas online. 77

Estos dos movimientos tienen como referencia, el uso del material, y algunas premisas conceptuales con el trabajo ya realizado por la candidata a doctorado. Así como también se relaciona con el trabajo de Rothko, por la utilización de capas (concepto de veladura en la pintura) y la visualidad que logra por medio de ellas, desde la geometría. Esta idea se podría materializar desde el punto de vista conceptual y desplazadamente, hacia el mundo físico, pues con el trabajo realizado o a realizar, se intenta no interferir en el paisaje urbano dado. Desde un plano similar, el trabajo de Gordon Matta-Clark quien, desarrolla su producción en el arte de acción, la objetualización e intervención del espacio compartido por la escultura y la arquitectura, y sobre todo al redefinir la idea de paisaje como lugar interactivo donde conviven lo social, lo histórico, lo ideológico y lo natural. En este contexto se inserta su idea de Anarquitectura, llamada así por el proceso de destrucción que lleva a cabo, en vez de creación de una estructura.

Bibliografía inicial. 1.-Ascott, Roy. “Telematic Embrace Visionary Theories of Art Technology and Consciousness”, California: University of California Press, 2003. 2.- Bauman, Zigmunt. Arte ¿líquido? Madrid: Sequitur, 2007. 3.- Bauman, Zigmunt. Vida líquida. Buenos Aires: Paidós, 2007. 4.-Bauman, Zigmunt. La globalización. Consecuencias humanas (1998). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2008. 5.- Belmonte Nieto, Manuel. Enseñar a investigar. Orientaciones prácticas. Bilbao: Ediciones Mensajero, 2002. 6.-Benjamin, Walter. “La obra de arte en en la época de su reproducibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989. 7.-Buechley, L., Paulos, E., Rosner, D., Williams, A. DIY for CHI: Methods, Communities, and Values of Reuse and Customization, Workshop at ACM SIGCHI, Boston, USA, 2009. 8.-Foster, Hall. “The Return of The Real”, Boston: The MIT Press, 1996. 10.- Franch, J. Alcina. “Aprender a investigar: métodos de trabajo para la redacción de tesis doctorales”. Madrid. Compañía Literaria, 1994. 9.- Ghosh, R. A. (2002) Free/Libre and Open Source Software: Survey and Study, Part IV: Survey of Developers. International Institute of Infonomics University of Maastricht, Netherlands.   10.- Gombrich, E. H. “Sobre la Interpretación de la obra de arte. El qué, el porqué y el cómo”, 1992. Disponible en: http://www.gombrich.co.uk/showdoc. php?id=32 (The Gombrich Archive, 2005)  11.-Han, Byung-Chul.”El aroma del tiempo. Un ensayo filosófico sobre el arte de demorarse”. Barcelona: Liberdúplex, 2016. 12.-Han, Byung-Chul.”La Agonía del Eros”. Barcelona: Liberdúplex, 2016. 13.- Johnson, Steven. “Future Perfect: the case for progress in a networked age”. New York: Penguin Group, 2012. 14.- Kuznetsov, Stacey – Paulos, Eric “Rise of the expert amateur: DIY projects, communities, and cultures” Pittsburgh: Human-Computer Interaction Institute, Carnegie Mellon. http://dl.acm.org/citation. cfm?id=1868950&dl=ACM&coll=DL&CFID=763118733&CFTOKEN=81784253 15.- Lipovetsky, Gilles y Serroy, Jean. “La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico”. Barcelona: Anagrama, 2013. 16.-LaFerla, Jorge. “Arte, Ciencia y Tecnología Un Panorama crítico”. Buenos Aires: Espacio Fundación Telefónica, 2006-2008. 17.-Marx, Karl. “El Capital I, crítica de la economía política”. Mexico: Fondo de Cultura Económica, 2014. 18.-McLuhan, Marshall. “Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano”. Barcelona: Paidós, 1996. 19.-Miller, Arthur I. “Colliding worlds: how cutting edge science is redifining contemporary art”. New York, London: W.W. Norton & Company, 2014. 20.-Panofsky, Erwin. El significado de las artes visuales. Madrid, Alianza Editorial, 1998. 21.- Rojas, Sergio. “El Arte Agotado”. Santiago de Chile: Sangría Editores, 2012. 22.- Suzuki, Daisetz Teitaro. “Introducción al Budismo Zen”. España: Mensajero, 2009. 23.-Suzuki, Daisetz Teitaro “Budismo Zen”. México: Fundación de Estudios Tradicionales, 2008. 24.- Suzuki, Daisetz Teitaro. “Ensayos sobre Budismo Zen”. Buenos Aires: KIER, 1973. 25.-Virilio, Paul. “The Information Bomb”. New York: Verso, 2000. 26.-Virilio, Paul. “Open Sky”. New York: Verso, 1997. 27.-Walker, Melissa. “Cómo escribir trabajos de investigación”. Barcelona: Editorial Gedisa, 2000.

El trabajo de este artista, sugiere otras posibilidades desde el punto de vista de la precariedad y la economía de recursos y también se relaciona mucho con la “acción” como ejercicio performático. Este sería un punto que esta investigación podría tomar y relacionar con el budismo zen, pues es en la economía de recursos y en las acciones, que el trabajo de Matta-Clark interpela nociones de propiedad, consumo y desecho con lo que allí está dispuesto (en sus muestras, se despliegan o muestran todas las partes del proceso en un relato multimedial que considera la acción (por medio del registro), el objeto, el proceso, la planimetría o bosquejos preliminares, etc. En la misma línea, el trabajo de Nam-June Paik, que relaciona aspectos filosóficos (budismo) con el medio tecnológico (video), me parece que podría ser pertinente de presentar como antecedente. Por otro lado el trabajo de Jordan Wolfson, si bien formalmente se podría alejar de los objetos presentados como antecedentes de este trabajo de investigación, desde el punto de vista técnico, me parece muy desafiante que se pudiera abordar el desarrollo de obra tomando algunos aspectos de su trabajo. Considerando el animatronic y la robótica como elementos a considerar, tal vez desde una perspectiva más precaria, como el karakuri.

Notas McLuhan, Marshall. “Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano”. Barcelona: Paidós, 1996. Byung-Chul Han “La Agonía del Eros”. Buenos Aires, Argentina: Herder, 2015. Página 63. Debord, Guy “La Sociedad del Espectáculo”. Madrid, 2010.Página 16. Suzuki, Daisetz Teitaro “Introducción al Budismo Zen”. España: Mensajero, 2009. Página 106.

Créditos Fotografías

1.1 http://www.elpopular.pe/actualidad-y-policiales/2015-09-03-foto-aylan-kurdi-el-ninohallado-muerto-en-una-playa-en-turquia-conmueve-al-mundo 1.2 http://m.info7.mx/internacional/embajador-ruso-en-turquia-muere-por-un-atentado-en-ankara/1729563 1.3 Fotografía Shellhouse-living portable, New York, 2008. Carolina Pino. Cortesía de la artista. 1.4 “Co-existencia: Utopía”. Satiago, Chile, 2016. Carolina Pino Imagen cortesía de la artista. 1.5    Esquema sistémico, con términos clave. Por Carolina Pino, ver funcionamiento: http://bit.ly/2ql6T3r 1.6 Esquema conceptual propuesta, Carolina Pino.

Esquema sistémico, con términos clave. Por Carolina Pino, ver funcionamiento: http://bit.ly/2ql6T3rX

C. Pino -Co-existencia: UtopĂa - 2016

Demian Schopf (1975) Artista visual y Dr. en filosofía. Ha participado en algunas bienales y numerosas exposiciones individuales y colectivas en Chile y el extranjero, destacando Las Américas Latinas: las fatigas del querer (Spazio Oberdan, Milán, 2009), In Other Words (Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, Berlin, 2012), Ni Pena ni Miedo (Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, 2012), A Space to Dream: Recent Art in South America (National Gallery, Auckland, 2016) y 6,7 GB Wystawa z pigułki /An Encapsulated Exhibition (Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu /Center of Contemporary Art Znaki, Toruń, Polonia, 2018), sólo por nombrar algunas. Su obra ha sido publicada por The University of Texas Press. y Oxford University Press (en prensa), entre otras. En 2007 obtuvo el premio ALTAZOR por su obra “Máquina Cóndor”, y en 2009 uno de los premios Vida 12.0 en Madrid, otorgado por la Fundación Telefónica (por “Máquina de Coser”). En 2013 realizó una residencia en el ZKM, en Alemania y entre 2002 y 2004 una pasantía como Fellow en la Kunsthochschule für MedienKöln (KHM) en Colonia, Alemania. Ha presentado su trabajo teórico dos veces en la Universität der Künste Berlin (UDK) en el seminario del Prof. Dr. Siegfried Zielinski (2012 y 2013) teórico y artístico varias veces en diversos congresos, destacando la XXXIV versión de LASA en New York (2016). Desde 2014 Demian Schopf, además, publica regularmente artículos, tanto en revistas indexadas como en revistas no indexadas.

Máquina Cóndor en transición de 2.0 a 3.0 constituía, ya en esa época, un deliberado anacronismo o memento mori. Hay que agregar que Máquina Cóndor no transmitió únicamente dentro de la galería, sino también en el espacio público real (imagen 5), en el centro de Santiago, y en el espacio público virtual en www.maquinacondor. com. Un mes después, la obra se presentó, en Madrid, en el Antimuseo de Arte Contemporáneo- El Ojo Atómico. Acá se conectó la página web a un computador. Toneladas de materia se transformaron en lúmenes, y también en unos pocos kilos (concretamente, en lo que pesa un computador y un proyector de video). Seis años después, en 2012, la obra fue presentada en el Kunstraum Kreuzberg / Bethanien, en Berlín, como parte de una muestra que contenía obras que eran todas en lenguas extranjeras, es decir, en toda lengua que no fuera el alemán. Aquí también la máquina se presentó sólo como proyección de la página web, pero con algunas modificaciones de diseño orientadas a hacer más inteligible el proceso de producción de estrofas (véase: https://vimeo.com/38578006). También en 2012, Máquina Cóndor fue conectada a un sismómetro, de manera que la prosa generada comenzó a depender de una doble coyuntura: las palabras buscadas y rankeadas en los periódicos –según el proceso que se detalla más adelante– y la fuerza de las pisadas de los espectadores. La prosa utilizada en esta ocasión correspondió a fragmentos de la obra Mundus Subterraneus de Athanasius Kircher (variación que aúna hardware y software de manera necesaria y nada contingente). Lo que vemos es: una vitrina, componentes de PC, dos sismómetros y dos monitores de 17 pulgadas desmantelados. La instalación se realizó en la Biblioteca Nacional de Chile, en Santiago de Chile. Así se ve en la imagen 6. Veamos ahora la parte inmaterial, el algoritmo: Máquina Cóndor es también un procedimiento y un conjunto de pasos finitos que se encaminan hacia un resultado y que se expresan en un diagrama que incluye un poema en el monitor que vemos en la imagen 1 y otros tantos que se imprimen en los pequeños televisores. Ese es el verdadero poe-

En esta presentación iré de lo simple a lo menos simple. Lo primero, es que Máquina Cóndor, la obra de la cual me han invitado a hablar, se compone de una máquina blanda e inmaterial –que es el programa, el algoritmo, la máquina lógica– y una máquina dura y material, que es el conjunto de todos los objetos de formas variables en los que el algoritmo Máquina Cóndor –en proceso hasta el día de hoy– se ha encarnado. Éste se ha presentado varias veces entre 2006 y 2016, produciéndose modificaciones tanto en el programa como en las instalaciones. La primera de esas materializaciones fue en 2006 en la Galería Gabriela Mistral, en Santiago de Chile. En la imagen 1, que corresponde a la versión más reciente, que se presentó en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, también en Santiago, entre 2016 y 2017, vemos un monitor exhibiendo en tiempo real una estrofa generada por la máquina, así como el proceso generativo y una descripción total del algoritmo. En la imagen 2, vemos la primera versión, y concretamente una vista lateral en donde se ve una estructura de andamios, parte de noventa televisores de 5,5 pulgadas desmantelados, o destripados, como me gusta decir, una impresora de formulario continuo OKI 320, que evoca mi infancia y a mi primera impresora, tres paneles alfanuméricos LED, que me recuerdan al Transantiago (que se implementó en 2006) y el hardware Máquina Cóndor. Esta ‘escultura´ –porque así le llamo– mide 110 x 250 x 360 cm. En la imagen 3, vemos al mismo objeto por detrás y de frente. Nótese la egipcíaca columna de papel. En la imagen 4 vemos una segunda ‘escultura’ que se encontraba en otra sala de la misma galería. Ésta es semejante, pero no igual. Se trata de una estructura de andamios y doce televisores de 14 pulgadas a color recolectados en el Mercado Persa de Santiago. Esta ‘escultura’ mide 110 x 250 x 360 cm. Al tratarse de televisores a color recibiendo una señal monocroma, se producen variaciones cromáticas que están determinados por la calibración (o más bien des calibración) del televisor respectivo. Estos recibían la señal desde el computador adosado a la primera ‘escultura’ (a): la que llamo (quizás un poco arbitrariamente) Hardware Máquina Cóndor. Este último es un computador común y silvestre del 2006 sólo que con tres puertos multiplexores conteniendo doce tarjetas de video cada uno- un puerto para los paneles LED y otro para la OKI 320- lo cual 84

Demian Schopf

[Mariposa], no solo no [cobarde], mas [temeraria], [fatalmente] [ciega], lo que la [llama] al [Fénix] aún le niega quiere [obstinada] que a sus [alas] guarde

ma: la estructura relacional dispuesta por mí y a través de la cual el mundo se “expresa” (Leibniz) por medio de una obra que se alimenta de los “hechos del mundo” (Wittgenstein) filtrados por los periódicos, nunca neutrales ni objetivos, y los datos duros de la economía. El poema no es sólo una estrofa sino todos los datos sincronizados al unísono, que, por lo demás, son lo único que lo hace posible. Pues aquí, están implicados también los valores del litio, el cobre, la plata, el oro, el dólar, el peso, el guaraní, la libra, el riyal saudí, el franco congolés, el Euro, etc. – y en el futuro lo estarán el de las acciones de las AFP, de las Isapres (Banmédica se cotiza con su nombre y otras lo hacen con otros nombres) y de inmobiliarias que le arriendan sus propiedades a universidades particulares así como de las acciones de los grupos económicos que controlan dichos establecimientos educacionales como Apollo Education Group (Universidad Uniacc) o Laureate Education Inc (UDLA). Así tendremos un memorial y un archivo cuya vida será relativa a la existencia de esos tres hechos debatibles y al del Chile, refundado entre 1980 y 1982, que nos legó la dictadura y perfecionó la Democracia). En términos muy generales, se trata de una base de datos cuya forma reacciona a los resultados obtenidos a través de un motor que busca y rankea 333 palabras relativas a dos ámbitos frecuentes en los periódicos: la guerra y la economía. Esas palabras las vemos arriba a la derecha (imagen 1), donde leemos, por ejemplo: “Brexit aparece 16 veces en The Economist”(ver imagen 10). En su primera versión (2006) la máquina se limitó a cinco sitios: The New York Times, The Washington Post, The Miami Herald, The Guardian y The Economist. En 2012 ese número se amplió y en 2016 se amplió a todavía más. A cada palabra del ranking le corresponde una categoría. De esta forma, son nueve columnas que contienen 16 palabras cada una. Como se ve en la imagen 7, en blanco están las que están activas, es decir, las que están sustituyendo a las originales en ese momento en ese memento (mori) de Luis de Góngora que se llama De la Ambición Humana (1623):

En el momento de la toma de la foto (2016) lo que se leía era [Coyuntura], no solo no [encefálica], mas [exánime], [ascépticamente] [hilvanada], lo que la [vivisección] al [escalpelo] aún le niega quiere [disfónica] que a sus [tanatólogos] guarde No es un gran poema, pero es el proceso –el algoritmo, la fórmula– lo que cuenta. Es arte de fórmula (como, por ejemplo, Pour faire un poème dadaïste de Tristan Tzara, sólo que acá el principio causal no es el pseudoazar inducido). Lo real se expresa a través de ella de un modo objetivo. Es un realismo de la cuantificación, de la causalidad. Es como un termómetro que se le pone al mundo. Es lo que Wittgenstein llama una “forma lógica” que reacciona “so und so” – “así y asá” (prefiero decir yo, apelando a ese chilenismo).

ba). Algo análogo se hizo con los metales y lo mismo con otras relaciones como Euro/franco congolés o Libra/dólar jamaiquino. Siempre la relación era de colono/colonizado, lo cual es debatible porque a veces las colonias colonizan. Es el caso de Chile que se anexó la Isla de Pascua. ¿Qué tiene que ver la Isla de Pascua con Chile? Además hoy por hoy casi todo el mundo es colonia de EEUU.

Ahora bien, obsérvese con atención la imagen 1, en el diagrama hay cuatro líneas horizontales que separan cada una de las 16 palabras debajo de cada una de las 9 columnas en 4 grupos de 4. Esos grupos no son arbitrarios, pues responden a criterios aglutinantes que en un inicio fueron temáticos -autopsia, envenenamineto, violación, síndrome de antigona de la historia de Chile (se me perdonará…)– pero que ahora intentan agrupar términos provenientes de la anatomía, la cirugía y la medicina forense que además tengan sentido en otros ámbitos, como por ejemplo ‘cuenca’ (geografía), ‘fosa’ (geografía y fosa común), ‘bóveda’ (arquitectura), ‘cámara’ (arquitectura), ‘globo’ (aeronave, juguete) etc. Eso puede verse en la imagen 7. Volvamos a la lógica de la máquina: en esta versión la máquina trabajó sólo con la categoría que estuviera asociada a la palabra que más veces aparecía. Tuve la mala (o buena) idea de incluir la palabra ‘Trump’. Trump nunca dejó de liderar el ranking. Yo pensé que no saldría electo, pero salió y se quedó ahí: enquistado: “la palabra Trump es la que más aparece con 1029 veces, se utiliza la categoría número 0”, leemos y vemos en la Imagen 8. Ahora bien ¿qué escoge entre cada una de las 4 palabras en cada uno de los 9 casos? se preguntará el curioso lector. Lo dice el punto B de la explicación que está en la cajita, en la parte más baja del monitor. Ahí dice: “B) – Consulta en línea y análisis de los valores de compra y venta de recursos naturales y de monedas de ex colonias africanas, del Medio Oriente y de los países donde tuvo lugar la Operación Cóndor”. ¿Cómo es eso? Es simple: cada palabra está por una relación. Supongamos que la primera está por la relación dólar/peso, la segunda por dólar/peso argentino, la tercera por dólar/ peso uruguayo y la cuarta por dólar/guaraní. Cada valor es dividido por 4. A veces la división produce una sobra. Si divido 4/4 obtengo 1 y me sobra 0, pero si divido 5 por 4 obtengo 1 y me sobra 1, si divido 6 por 4 obtengo 1 y me sobra 2 y si lo hago con un 7 me sobra 3. Esa ‘solución’, importante para el algoritmo de 2016 (que no es el actual), se la debo al programador Daniel Tirado. Así tengo cuatro números relativos a las sobras: 0, 1, 2 y 3. Eso es lo que constituye el criterio de selección porque siempre se privilegia a la moneda que tenga la mayor sobra, y así se decide qué palabra se usa en cada 1 de los 9 casos. Sé que no es la solución que mejor refleja los hechos del mundo y por eso la voy cambiar (pero es a lo que junto con Daniel llegamos el 2016, cuando el tiempo apremia-

En la versión con el sismómetro, hay que decirlo, las ‘palabras’ eran sustituidos por fragmentos de Kircher que aparecían en solitario. Kircher creía que las entrañas de la Tierra eran como las entrañas del cuerpo humano. De eso trata Mundus Subterraneus. Los parámetros para discriminar en las listas de esos fragmentos respondían a otro principio causal: la fuerza de quien pisa la tierra (y que no siempre tiene que ver con el peso, pues un niño saltando por todas partes puede pisar con más fuerza que un gordo parsimonioso). Así se ve en la imagen 9. Puede que el Módulo de 4 (así se llama la operación que sirve para discriminar, la de las divisiones por 4 con resto, sea 0, 1, 2 o 3) sea arbitrario, pero es lo que teníamos el 2016, pero puedo ahora hacer que la máquina sea más determinista (puedo, por ejemplo, poner ahora –y como ya lo dije más atrás– a cada palabra ‘por’ la acción de una AFP, de una Isapre, de una inmobiliaria asociada a a una universidad privada, de un grupo económico como Apollo Group Inc., etc.). Puedo concebir un sistema de búsqueda donde no tenga que estar dándole palabras clave al motor, pues puedo simplemente tomar todo el contenido de un periódico de un día y analizarlo completo haciendo un clúster analysis en base a ocurrencias y co-ocureencias de lo que hay. Sé cómo hacerlo y todo lo que yo no sepa tendrá por costo la autoría individual, lo cual implicará una apertura a la autoría colectiva. No me importa. Es más: me parece un gesto político históricamente necesario en cierto sentido. Puedo insertar palabras, imágenes y sonidos encontrados directamente en los productos de la máquina (porque la máquina va a leerse, a producir imágenes, va a sonar, va a regular temperatura, humedad y luz en un terrario, y va hasta a producir esculturas comestibles). Puedo hacerlo 100 % determinista y mucho más preciso.

Imagen 1

Mรกs informaciรณn detallada en http://www.demianschopf.cl/images/documentos/Explicaci%C3%B3n%20total%20del%20algoritmo%20(versi%C3%B3n%202016)_low.pdf 87

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Fotografías 1, 8, 9 y 10: Ramón Aldunate Fotografías 2, 3 y 4: Jorge Brantmayer Fotografía 5: Claudio Correa Fotografías 6 y 9: Nicolás Rupcich

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Imagen 9

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Portada: Imagen de la película El Mago De Oz de MGM 1939 donde, detrás de la cortina, se muestra el verdadero mago equipado de sus trucos ilusionistas y la máquina que los lleva a cabo.