Dibujo II

A N T O L O G Í A DE LA MATERIA

DIBUJO II.

Antología para la materia de Dibujo II. Nociones básicas del dibujo en perspectiva Introducción Aprender a dibujar en perspectiva requiere la misma habilidad que se ha tenido hasta el momento: ver las cosas tal como son en el mundo exterior. En ambos casos debemos dejar a un lado los prejuicios, nuestros estereotipos almacenados y memorizados, nuestros hábitos de pensamiento, y superar las falsas interpretaciones, que suelen basarse en lo que creemos que debe haber en el mundo exterior, aunque tal vez nunca hayamos «mirado» realmente lo que tenemos delante de los ojos.

Uno de los primeros pasos para resolver un problema es analizar los aspectos relevantes y poner las cosas «en perspectiva» y «en proporción». Para ello se necesita tener la capacidad de ver las diversas partes del problema y qué relaciones existen entre ellas en realidad.

Concepto de dibujo en perspectiva La palabra «perspectiva» se deriva del latín prospectus, que significa «mirar hacia delante». El sistema más conocido para nosotros, la «perspectiva lineal», fue perfeccionado por los pintores europeos del Renacimiento, permitiéndoles reproducir los cambios visuales de líneas y formas según se muestran en el espacio tridimensional.

Varias culturas han desarrollado diversos sistemas o convenciones de perspectiva. Los artistas egipcios y orientales, por ejemplo, crearon una especie de perspectiva escalonada o gradual, basada en situar los objetos dentro del plano del margen inferior al superior para indicar su posición en el espacio. En este sistema las formas que aparecen en la parte superior de la página, sea cual sea su tamaño, se consideran las mas alejadas. En épocas recientes, los pintores se rebelaron contra las rígidas convenciones de la perspectiva e inventaron nuevos sistemas, empleando características espaciales abstractas con colones, texturas, líneas y formas.

Pero pese a todo, no cabe la menor duda de que la perspectiva tradicional del Renacimiento es la que permite reproducir con más fidelidad la manera en que nuestra cultura occidental percibe los objetos en el espacio: las líneas paralelas convergen en los puntos de fuga del horizonte (la línea que se halla al nivel de los ojos del espectador), y las formas se ven más pequeñas cuanto mayor es la distancia que las separa del espectador.

La perspectiva se utiliza constantemente en la ejecución de dibujos. Su comprensión es fundamental para un dibujante, ya que le permite comprender mejor el comportamiento del modelo que trata de representar e incluso dibujar sin modelo reflejando la necesaria sensación de profundidad.

Para poder entender sus fundamentos, podemos imaginar que entre e dibujante y el modelo existe un plano de proyección (plano del cuadro) donde se reflejan las imágenes que hay detrás.

Observaremos que los objetos van disminuyendo de tamaño a medida que se alejan del plano de proyección. Las medidas reales de los objetos se ven alteradas por la distancia y las líneas paralelas parecen oblicuas y con tendencia a converger en un punto.

Vamos a definir varios términos técnicos que deben conocerse perfectamente: - Línea de horizonte. Es la línea imaginaria que marca la altura de los ojos del espectador.

Según queramos dibujar un objeto más arriba o más abajo, deberemos variar su altura.

- Punto de vista (P.V.) Representa la situación del espectador a derecha o izquierda respecto al modelo.

- Punto principal (P.P.) Es la proyección perpendicular del punto de vista (P.V.) sobre el horizonte. La distancia del punto de vista a la línea de horizonte se llama distancia visual.

- Puntos de fuga. Son los puntos situados en la línea de horizonte donde convergen todas las líneas horizontales paralelas entre sí que existen en el modelo.

Si nos colocamos en medio de las vías del tren observaremos que los rieles parecen juntarse y converger en un punto de fuga situado en el horizonte.

Si miramos un edificio de costado pero sin perder la vista de la fachada, veremos que las líneas horizontales de la pared lateral parecen aproximarse gradualmente entre sí a medida que se alejan de nuestra vista. Si las prolongamos sobre el dibujo veremos que todas se juntan en el horizonte en un punto de fuga.

La línea de horizonte siempre queda a la altura de nuestros ojos. Si estamos de pie y nos sentamos o seguimos descendiendo, veremos que la línea de horizonte se desplaza con nosotros en igual medida.

Lo mismo sucede en la situación contraria: si subimos una montaña o a lo alto de una escalera, la línea de horizonte se eleva Perspectiva como fenómeno visual El problema del dibujo en escorzo o perspectiva es que nuestros ajustes mentales de la imagen visual se entrometen en cierto modo en el dibujo, y acabamos dibujando lo que sabemos en lugar de lo que vemos. Para evitar esto, Durero se obligó a dibujar la forma exactamente como la veía, con todas sus proporciones «equivocadas». Sólo así, aunque resulte paradójico, consiguió realizar un dibujo «lo suficientemente correcto» para que quien lo contemplara se preguntase cómo se las había arreglado para que pareciera «tan real».

En ese sentido lo que consiguió la perspectiva del Renacimiento, fue codificar y sistematizar un método para eludir el conocimiento que tenía e! artista acerca de las formas, y proporcionar un sistema mediante el cual se pudieron dibujar los objetos tal y como se mostraban ante los ojos del espectador, incluidas las distorsiones creadas ópticamente por la posición que ocuparan en el espacio en relación con el punto de vista del que los observaba, El sistema funcionó de maravilla y solucionó el problema de corno crear la ilusión de profundidad sobre el plano, es decir, de cómo recrear el mundo visible. El sencillo aparatito de Durero se transformó en un complicado sistema matemático que permitió a los pintores, a partir del Renacimiento, superar su resistencia mental a las distorsiones ópticas de las formas verdaderas de las cosas y poder dibujarlas con realismo.

Percepción visual del objeto Antes de acometer el estudio de los principios fundamentales del diseño hay que buscar la comprensión del proceso que implica la percepción de las cosas; cómo se forman en nuestro cerebro las ideas de los objetos y la influencia que existe en ello de aspectos físicos y psicológicos.

El acto de ver supone una respuesta a la luz mediante la cual el hombre reconoce e identifica el

entorno, la línea, el color, el contorno y la textura de las cosas. Conociendo la forma en que este proceso se lleva a cabo, el artista puede manipular las formas y dar énfasis a aquellos elementos que le resulten más interesantes aumentando, así, el significado del conjunto de la obra.

La percepción de los objetos La estimulación que recibimos constantemente llega a nuestra conciencia en forma de figuras y estructuras; no percibimos las cosas como manchas de color, sino que cada objeto se adecua en este proceso al conocimiento previo que tenemos de él.

La percepción depende, por tanto, del aprendizaje. No resulta igual de fácil la distinción en un dibujo de un objeto conocido, que de algo cuya forma no conocemos con precisión.

Necesitamos señalar ciertas reglas que sigue nuestra percepción visual de las cosas para poder utilizarlas en la creación de imágenes más eficaces y significativas.

Podemos ordenar los factores que influyen en la creación de una imagen percibida en varios apartados: Agrupación.

Es una tendencia a organizar y percibir diferentes estímulos agrupados en una estructura determinada que tenga algún significado para el que percibe. Existen varias clases de agrupación: Proximidad. Los elementos cercanos tienden a agruparse.

Semejanza. Se agrupan elementos si son semejantes entre sí.

Continuidad. Los puntos cercanos se perciben como pertenecientes a una estructura continua (por ejemplo, fotografía, televisión, la pantalla de una computadora, etc.). Cuando visualizamos una imagen en una pantalla, aparece como perfectamente definida, sin embargo, aumentáramos mediante un zoom una parte de ella, podríamos apreciar los puntos que la forman.

Simetría o buena figura. Tendemos a agrupar los elementos formando figuras conocidas.

Percepción figura-fondo. Los objetos que completan nuestras percepciones cotidianas se destacan como separados del fondo general.

La figura – fondo puede ser una relación reversible (puede percibirse el fondo como figura y la figura como fondo. Por ejemplo una cara frente a otra, forman una copa, si atendemos al fondo como figura).

Contorno. Podemos distinguir las figuras del fondo porque percibimos los contornos. Estos se forman donde existe un cambio marcado en el brillo o el color.

Pregnancia. Nuestra percepción de los objetos es mucho más completa que la estimulación sensorial que recibimos de ellos. La experiencia previa que tenemos de estas cosas tiende a rellenar las lagunas. Hay una tendencia a completar lo que físicamente constituye una estructura incompleta.

La percepción de la profundidad Cuando percibimos un objeto próximo o lejano, la retina recibe distintos tipos de estimulación; aunque los objetos sean los mismos hay diferencias en el sombreado, en la claridad y el tamaño; de esta manera es posible apreciar su dimensión. La percepción de la profundidad no es sólo un producto de la maduración, sino también del aprendizaje.

Las claves para la percepción de este factor son de dos tipos: unioculares y binoculares.

Unioculares. Actúan cuando se carece de la visión de un ojo. Estos principios son conocidos desde la antigüedad y han sido utilizados por los pintores, desde la antigua Grecia a nuestros días, para crear la ilusión de profundidad y relieve.

Perspectiva lineal. Los objetos más pequeños están más alejados.

Claridad. Cuanto más claramente distinguimos un objeto, mas cerca parece.

Sombreado. La zona más alejada de un objeto será la más oscura.

Superposición. Un objeto estará más cerca del observador que otro al que oculta.

Binoculares. Hay algunos factores de la percepción que dependen de que tengamos dos ojos y no uno.

Disparidad retiniana. Cada ojo tiene una visión algo distinta del objeto por el hecho de que están separados unos centímetros. Las diferencias serán mayores cuanto más cerca se encuentre el objeto. Debido a este fenómeno podemos percibir la profundidad.

Aplicaciones de la percepción visual Los diseñadores se nutren de los estudios de los psicólogos en el campo de la percepción para realizar sus composiciones con la máxima eficacia, utilizan también los significados adscritos a determinados símbolos, de manera consciente o no, para la emisión de mensajes.

Es interesante señalar la existencia de ciertos factores psicológicos que influyen en la percepción e interpretación de una imagen y que pueden utilizarse para enfatizar determinados efectos o significados.

El equilibrio. Es quizás la influencia psicológica más importante sobre la percepción humana. La necesidad de equilibrio actúa de forma automática e inconsciente en el observador haciéndole buscar los ejes en los que se sustenta. Es en las zonas donde se sitúan estos ejes donde el sujeto va a centrar prioritariamente su interés, de manera que la información situada aquí tendrá carácter predominante sobre el resto.

Una composición desequilibrada o inestable causa en el espectador efectos provocadores e inquietantes y resulta muy adecuada para evocar circunstancias en que se requiera la acción del sujeto, pero no para la representación de algo que quiera emitir un mensaje de serenidad o tranquilidad.

La referencia horizontal. Motivada por el mismo principio que nos obliga a buscar los ejes de equilibrio de las figuras; se busca una plataforma de apoyo de los objetos para ayudar a su estabilidad. De aquí se deduce que se verá mejor una información situada en la mitad inferior, ya que es aquí donde situaremos la base.

Preferencia por el ángulo inferior izquierdo. Es conocido que se presta mayor atención a los objetos situados en la zona inferior izquierda. Este es un impulso de rango inferior a los anteriores. No se conoce su causa exacta y se supone que está motivado por los hábitos de lectura occidentales.

Relajamiento-tensión. En cualquier composición se puede buscar, según nuestro interés, uno de estos dos efectos. Provocarán en el observador una sensación de armonía y estabilidad las

composiciones simétricas, equilibradas, simples, predecibles y neutras; mientras que generarán tensiones aquellas en las que el ojo deba esforzarse para analizar el estado de equilibrio de sus componentes.

Perspectiva con un punto de fuga La perspectiva de un solo punto se aplica a aquellas cosas cuya posición es paralela al plano de representación. En lo referente a este sistema, conviene recordar que los modelos parecen disminuir de tamaño a medida que se alejan.

La perspectiva desde un punto se vale de tres tipos de líneas: horizontal, vertical y perspectiva.

Cuando se ven los objetos como si los mirara directamente (justo enfrente), parecen decrecer en tamaño hacia las orillas más lejanas de su vista. Este tamaño disminuido crea la ilusión de que el objeto se va haciendo más pequeño hasta desvanecerse en el horizonte.

Todas las líneas, excepto las verticales y horizontales, se dirigen hacia un punto de fuga. Las líneas verticales y horizontales permanecen paralelas siempre. Una vez asimilado el concepto, el dibujo en perspectiva es una tarea relativamente fácil. El dibujo en perspectiva desde un punto, es el más sencillo.

Perspectiva con dos puntos de fuga Raras veces vemos las cosas exactamente de frente: en el mundo real, las cosas suelen estar situadas formando diferentes ángulos respecto de nosotros. Cuando podemos ver dos lados de un mismo modelo, tenemos que representarlos con la ayuda de la perspectiva de dos puntos.

Cada uno de los lados está situado en un ángulo diferente respecto de usted y tiene su propio punto de fuga. Las líneas paralelas que convergen en los puntos de fuga se inclinarán en ángulos diferentes en cada lado. Si para cada lado fijamos un punto de fuga y alargamos todas las líneas paralelas hasta hacerlas converger en esos puntos, el ángulo de inclinación de todas las líneas será correcto.

La perspectiva desde dos puntos se vale de dos puntos de líneas: vertical y perspectiva.

Los objetos vistos desde un ángulo parecen disminuir de tamaño hacia dos direcciones. Toda figura disminuye de tamaño en dos direcciones a medida que los lados de los objetos se alejan.

Lo anterior se logra tomando dos puntos de fuga, cada uno ubicado a un lado y otro del papel, ambos puntos se localizan en la misma línea del horizonte; a mayor distancia de los puntos de fuga, menor será el grado de convergencia de los flancos de las cajas.

Todas las líneas verticales permanecen paralelas tal y como en la perspectiva desde un punto, pero no existen líneas horizontales.

A fin de adquirir destreza en el manejo de la perspectiva, se deben observar los objetos desde diversos puntos de vista. Mirándolos desde todos ángulos: arriba, abajo, a los lados.

Cada punto de vista proporciona al observador una comprensión nueva del objeto. Por lo tanto, en perspectiva debe tomar los aspectos planos del objeto y reconstruirlo en el espacio como una

figura tridimensional.

Por medio de la perspectiva, puede crear un objeto tridimensional de una superficie bidimensional.

Las perspectivas más complicadas, que suponen ya múltiples puntos de fuga (que se desvanecen) y que muchas veces se extienden más allá de los márgenes del papel, requieren para dibujar una enorme mesa de dibujo, reglas en T, reglas de borde recto, etc.

Resumen El mundo existe en tres dimensiones: la dificultad de conseguir que un dibujo o una pintura parezcan reales estriba en que se producen sobre superficies bidimensionales, como una hoja de papel o una tela. Durante el Renacimiento, los artistas utilizaron un sistema basado en la perspectiva para crear efectos de tridimensionalidad en sus dibujos.

En la visión del mundo natural, los objetos a la distancia parecen reducirse más y más hasta desaparecer. A este aspecto de un mundo que disminuye se llama "perspectiva", se recrea en los dibujos por medio de puntos de fuga y líneas de horizonte.

Al colocar objetos de igual tamaño en líneas paralelas frente a nosotros, a lo lejos, es sencillo observar cómo, aparentemente, su tamaño disminuye y se pierden en la distancia. Este es un claro ejemplo de dicha perspectiva.

Para crear la perspectiva en el dibujo, se requiere de puntos de fuga. Éstos funcionan sobre el principio de que las líneas paralelas se van uniendo y la distancia entre ellas se va reduciendo gradualmente hasta desvanecerse en un punto en el horizonte. Al mirar algo, el ojo determina la localización del punto que se desvanece en el horizonte, al recrear una imagen, se determina, por lo tanto, el lugar donde el punto desvanecido toca el horizonte.

Existen tres cuestiones fundamentales que siempre debemos tener presentes. La primera es que los modelos parecen más pequeños a medida que nos alejamos de ellos; algunas veces se tiene la sensación de que se hacen tan pequeños que desaparecen completamente de nuestra vista.

La segunda cuestión es que dos líneas paralelas parecen acercarse la una a la otra a medida que nos alejamos de ellas. En ocasiones, cuando alcanzan el punto donde los modelos desaparecen de nuestro campo visual (el «punto de fuga»), parece que las líneas paralelas convergen.

Y, por último, recuerde que la forma y los ángulos de un modelo cambian en función de nuestra posición respecto a éste.

Elementos básicos del dibujo en perspectiva Introducción Cuando se requiere que un dibujo posea otras características más que únicamente un dibujo lineal, se recurre a diferentes técnicas que dan vida al dibujo dependiendo del fin que busque.

Principalmente ésta técnicas son usadas para dar volumen, altura, dirección y contraste a los objetos.

Los matices y sombras en dibujos, generalmente, se ignoran olvidando su importancia. Sin embargo, si se cuenta con suficiente iluminación para observar un objeto, se notará la presencia del matiz y la sombra.

El matiz es el grado variable de luz a sombra que se crea sobre un objeto, es la luz que choca contra los planos angulosos y curvos del mismo. Todos los objetos tienen grados de valor variables en las partes matizadas.

Las variaciones sutiles en la iluminación pueden crear en un solo objeto múltiples grados de matiz (degradados). El concepto de matiz se puede simplificar mentalmente si se piensa que sólo cuenta con cuatro valores: blanco, gris claro, gris oscuro y negro. Estas cuatro variaciones son suficientes para crear dicho efecto en la mayoría de los dibujos.

Luces y sombras La característica primordial que dota a un dibujo de vida es la inclusión adecuada de las luces y de las sombras. La línea detalla y expresa sólo los contornos, la forma, el volumen, el espacio o la idea de la tercera dimensión, de igual manera en la realidad y en sus representaciones gráficas en una obra artística, tiene su fundamento en la luz y en la sombra y con cuyo empleo se puede dotar a un sencillo dibujo o pintura la representación espacial, sólida y con visos de realidad.

Las sombras son la consecuencia de la luz y tanto las sombras que del propio objeto en si (sombras propias) como la sombra directa que el objeto produce (sombras arrojadas) como las sombras próximas o lejanas proyectadas por otros objetos y los reflejos de luz que al mismo tiempo producen esos objetos afectan de forma directa a la concepción espacial de nuestro trabajo.

Luz y sombra: el volumen El volumen es, junto con la forma, uno de los aspectos que distingue a los objetos que nos rodean. Depende de la luz y, por consiguiente, de las sombras que ésta produce.

La definición correcta del volumen de un objeto consisten en valorar exactamente las intensidades de sus sombras.

Podemos establecer dos clases de sombras: las propias y las proyectadas.

Sombras propias son las que se origina el objeto a sí mismo, y las proyectadas son las que produce en las superficies vecinas. También hay que tener en cuenta los reflejos producidos por la luz que proyectan las superficies u objetos vecinos, ya que aclaran la sombra propia.

Entre la luz y la sombra, hay una zona de transición o de medias tintas, y que puede variar en extensión dependiendo de la intensidad de la luz.

La sombra en resumen no es otra cosa que la porción del cuerpo que siendo iluminado no recibe de forma directa la luz, por encontrarse esa parte del cuerpo en oposición al foco luminoso.

El claroscuro estudia la degradación y difusión de la luz con las sombras y corresponde a las áreas intermedias entre la zona iluminada y las zonas mas oscuras, son las zonas que denominamos zonas de penumbra y sus valores de medios tonos o medias tintas y cuyos valores

nunca deben alcanzar la intensidad de la luz ni la intensidad de la sombra.

Al margen de dibujar o pintar las zonas de luz y de sombra de un objeto se debe considerar el brillo que ese objeto emite ante la incidencia de un foco de luz. Ese brillo se puede representar de forma grafica considerando que la luz es reflejada por el objeto rebotando la luz que desprende en un ángulo igual al que ha incido contra él. La luz reflejada es la procedente de otro cuerpo u objeto próximo y que produce una nueva fuente de luz de menor intensidad, pero que a su vez produce nuevos reflejos y nuevas sombras sobre el objeto que se dibuja o pinta, esa luz reflejada nunca puede ser tan clara como la fuente de luz original.

Se consideran adecuados en los dibujos y en las pinturas unas inclinaciones de entre los 30º y los 60º dependiendo de la posición del sol pero es de uso común aceptar como adecuada una sombra en 45º para la representación gráfica sobre una hoja de papel de un objeto de características más o menos geométricas.

La mayor dificultad en un dibujo o en una pintura la podemos encontrar cuando queremos representar a las personas o a los objetos estando estos situados con el Sol detrás, pero pese a ser la resolución más complicada, al hacer converger todos los puntos de luz y sombra sobre un sólo punto es la que produce un mayor dramatismo plástico sobre todo en la representación de pinturas surrealistas en donde el juego de luces y sombras deben poder transmitir un mensaje.

Alto contraste La imagen de alto contraste es compuesta por valores de negro absoluto y blanco puro, sin ninguna gradación intermedia.

Su nivel de lectura es: - De fácil comprensión visual - Sin alteraciones del "borde de definición" - Limpia de puntos y ralladuras - De una gran fuerza gráfica y de contenido El motivo para el alto contraste deberá ser especialmente: - Nítido y detallado - Sin sombras proyectadas que distorsionen - De gran fuerza expresiva.

Los diferentes pasos entre oscuro y claro se llaman tonos. Si ponemos un círculo negro sobre un cuadrado negro, no podemos distinguir el círculo.

En cambio, si el cuadro y el círculo son de tonos distintos podemos diferenciar los dos elementos.

En otras palabras, vemos lo oscuro porque está al lado de lo claro y viceversa. Cuando algo oscuro está al lado de algo claro, se dice que están contrastando el uno con el otro.

El contraste es la diferencia de intensidades de iluminación en la gama de blancos y negros o en la de colores de una imagen. Le llamamos alto contraste cuando trabajamos con el tono más oscuro y con el más claro sin pasos intermedios.

Si utilizamos diferentes combinaciones de tonos, nuestro círculo se ve distinto.

El fenómeno de alternancia entre figura y fondo se explica habitualmente en los estudios

relacionados con la psicología y la percepción.

En ellos se experimenta una ambigüedad espacial, fluctuaciones de empatías entre la figura y el fondo; en un momento la figura negra emerge del fondo blanco, en otro la figura blanca emerge del fondo negro.

Nos vemos obligados a reconocer el hecho que en el campo de la visión nada es negativo; el espacio alrededor y dentro de la imagen es tan positivo como la propia imagen. Los pintores chinos y japoneses tienen un conocimiento excelente de este hecho y lo utilizan al máximo; sus tradiciones caligráficas refuerzan esta preocupación por los espacios en blanco entre las pinceladas.

Si nuestras propias tradiciones en escritura hubieran seguido con los trazos gruesos y finos de la pluma de caña, probablemente seríamos más sensibles a la estructura de las imágenes de letras y a las formas en alto contraste.

Ashurados Son rayados de líneas paralelas trazadas con regla o a pulso; con ellas se representan los tonos grises. Cuanto más próximas se encuentren las líneas, tanto más intenso será el tono del gris, hasta que, en el límite aparece como negro integral o si se utiliza otro color, como tono pleno.

Los oscuros se logran por consiguiente con la aproximación recíproca de las líneas, pero también cruzándolas (lo que se llama un rayado cruzado) o aumentando su espesor. Lo último resulta más difícil de lograr en el curso del dibujo; más consecuente es el rayado cruzado con líneas de igual grosor. En los grabados al aguafuerte y en acero, los rayados cruzados constituyen un elemento expresivo necesario.

La mano realiza movimientos ligeros con un ángulo de 45°, ángulo que corresponde también al movimiento de la escritura. Durante su ejecución la mano puede apoyarse sobre el papel, y las líneas no deben ser más largas de lo que permite la mano sin alzarse. Esto da una longitud de raya de 2 a 3 cm. Si se trazan líneas más largas con la mano apoyada, lógicamente resultarán ligeramente curvadas.

La primera pasada del rayado debe ser muy ligera, de tal modo que no se originen contrastes intensos entre las zonas claras y las oscuras. Acto seguido se procede a un nuevo rayado de las partes más oscuras del modelo, bien aumentando la presión del lápiz o bien estrechando la distancia entre las líneas. Así pues, las partes más oscuras surgen sólo al final, como resultado de la superposición de casi todas las líneas de rayado.

Durante el rayado no debe modificarse el ángulo de los trazos dentro del dibujo; un mismo ángulo para todas las líneas da por resultado una cierta armonía en el estilo.

Degradados Con ayuda del llamado degradado es posible conseguir resultados del máximo realismo plástico con lápices de colores y carbones. De lo que se trata es de que las transiciones del sombreado sean fluidas y que no se produzcan brusquedades.

Los degradados se pueden realizar con lápices o tintas. Cuando se utiliza el lápiz, éste

experimenta una fricción mayor que cuando se dibuja con él. Al efectuar la fricción únicamente resulta coloreado en un primer momento el plano más superficial del papel (o cartón), las profundidades y los poros permanecen claros.

Mediante una aplicación repetida y un aumento de la presión en el lápiz el color alcanza también las profundidades medias, y la máxima saturación de color se logra mediante una fuerte presión o penetrando perpendicularmente en los poros.

En modo alguno es necesario cambiar el grado de dureza de los lapiceros durante el dibujado. El procedimiento ofrece la posibilidad de reproducir en un tiempo relativamente corto una fotografía con completa plasticidad y la gama de tonos deseados. Según el grado de la ejecución, el dibujo puede emplearse como primer bosquejo o como dibujo original acabado.

Cuanto menos estructurado esté el papel, tanto más intensiva resultará la aplicación del color, si bien debe procurarse trabajar con un papel bien encolado para que la superficie no resulte rasgada por los lápices ni se produzca la situación de que no admita más color. En los trabajos a lápiz o a lápices de color se recomienda siempre realizar una prueba con el papel previsto para ello.

Si las transiciones en los tonos han de ser aún mas firmes, el dibujo puede tratarse adicionalmente con difuminos de papel.

Al utilizar tintas o aguadas los ennegrecimientos más intensivos son el resultado de múltiples pasadas. Con este procedimiento deben aplicarse en primer lugar con exquisito cuidado los tonos claros básicos, hacerlos más oscuros lentamente y sólo al final poner los colores más intensos; las partes más claras se dejan simplemente libres.

Resumen En la vida real, las sombras y el matiz son partes importantes de los objetos visuales como los objetos mismos. Estas áreas de valores de luz y sombra pueden formar, por si mismas, figuras e imágenes.

Estas figuras e imágenes pueden poseer otras características en su forma si se complementan con técnicas como: el ashurado que les da volumen a las figuras, el degradado que permite mayor gama de tonalidades que pueden atribuirle al dibujo armonía de figura, el alto contraste que es el resultado del uso del blanco y negro mismos que confieren dramatismo y contundencia al dibujo y finalmente el uso de luz y sombras que crean un dibujo matizado por una amplísima gama de tonalidades intermedias con las que se puede crear la atmósfera que convenga a las características ambientales del proyecto a representar.

Este texto fue tomado del curso Dibujo Natural publicado por la London University págs.

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