SIGNO Y VALOR by Universidad del Pais Vasco. Servicio Editorial

SIGNO Y VALOR ESTUDIO SOBRE LA ESTÉTICA SEMIÓTICA DEL HECHO LITERARIO Javier Pamparacuatro Martín

CIP. Biblioteca Universitaria Pamparacuatro Martín, Javier Signo y valor : estudio sobre la estética semiótica del hecho literario / Javier Pamparacuatro Martín. — Bilbao : Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea, Argitalpen Zerbitzua = Servicio Editorial, D.L. 2012. — 393 p. ; 23 cm. — (Filología y Lingüística ; 18) Bibliografía: p. 367-381 D.L.: BI-307-2012 ISBN: 978-84-9860-602-7 1. Semiótica y Literatura 2. Crítica textual 3. Literatura – Historia y crítica 801.7:003 82-09

Este libro se ha escrito como parte de un proyecto de investigación de la UPV-EHU (Código del proyecto: 9/UPV 0014.130-16009/2004) y de la convocatoria de Ayudas para Apoyar las Actividades de los Grupos de Investigación del sistema universitario vasco (Gobierno Vasco, 2007).

© Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco Euskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua ISBN: 978-84-9860-602-7 Depósito legal/Lege gordailua: BI - 307-2012 Fotocomposición/Fotokonposizioa: Ipar, S. Coop. Zurbaran, 2-4 - 48007 Bilbao Impresión/Inprimatzea: Itxaropena, S.A. Araba Kalea, 45 - 20800 Zarautz (Gipuzkoa)

«Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change» («Le Tombeau d’Edgar Poe», Mallarmé)

ÍNDICE

Pág.

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Planteamientos teóricos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I.1. La tradición estructuralista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I.1.1. Los orígenes: Saussure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I.1.2. El movimiento estructuralista: visión de conjunto . . . . . I.1.3. El Círculo Lingüístico de Praga: principios aplicables a la semiología de la literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

24 30

I.1.3.1. Pertinencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I.1.3.2. Marcado/No marcado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I.1.3.3. Funciones pragmáticas . . . . . . . . . . . . . . . . . .

34 36 39

I.1.4. La glosemática: principios aplicables a la semiología de la literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I.1.4.1. Expresión y contenido. Materia, forma y sustancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I.1.4.2. Denotación y connotación . . . . . . . . . . . . . . . . I.1.4.3. Norma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

41 44 46

I.1.5. Postestructuralismo: deconstrucción . . . . . . . . . . . . . . .

I.2. El pragmatismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

I.2.1. Peirce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I.2.2. Morris . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

57 66

II. Literariedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II.1. El formalismo ruso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

II.1.1. Características del movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II.1.2. Reflexión y crítica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

75 86

II.2. Jakobson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II.2.1. II.2.2. II.2.3. II.2.4. II.2.5. II.2.6.

La «dominante» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Funciones del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poesía y poeticidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rasgos estructurales de la poeticidad. . . . . . . . . . . . . . . Metáfora y metonimia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

94 96 99 101 105 108

II.3. Peirce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II.4. Estética semiótica literaria: la mímesis y el arte por el arte . . . II.5. El problema de la literariedad del kitsch . . . . . . . . . . . . . . . . . .

114 117 132

III. Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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III.1. La Escuela de Praga. MukaIovský . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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III.1.1. Características generales de la Escuela de Praga . . . . III.1.2. La estética semiótica de MukaIovský . . . . . . . . . . . .

149 151

III.1.2.1. III.1.2.2. III.1.2.3. III.1.2.4.

El arte como hecho semiológico . . . . . . . . Pragmática de la percepción estética . . . . . Pragmática de la producción artística . . . . Relación de la obra de arte con la realidad

151 153 155 162

III.2. La Escuela de Moscú-Tartu: Lotman . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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III.2.1. Características generales de la escuela. . . . . . . . . . . . III.2.2. Enfoque semiótico-estructural del arte y la cultura (Lotman). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III.2.3. La literatura como codificación secundaria . . . . . . . . III.2.4. Información y literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

164 166 170 174

III.3. Dialogismo e intertextualidad: Bajtín, Kristeva, Genette. . . . III.4. Barthes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

178 184

III.4.1. Primera época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

184

III.4.1.1. Investigación semiológica en fenómenos no lingüísticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III.4.1.2. Crítica cultural y literaria . . . . . . . . . . . . .

184 188

III.4.2. Segunda época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

193

III.5. Eco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

202

III.5.1. III.5.2. III.5.3. III.5.4. III.5.5. III.5.6. 10

La obra abierta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La crítica al estructuralismo. Definición de semiología El mensaje estético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La crítica al iconismo. La noción de código . . . . . . . La teoría de los códigos estéticos . . . . . . . . . . . . . . . La interpretación de la obra literaria . . . . . . . . . . . . .

202 204 206 208 211 212

III.5.6.1. Cooperación interpretativa: el lector modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III.5.6.2. El problema de la interpretación . . . . . . . .

212 217

III.6. Conclusión: objeciones a la estética semiótica . . . . . . . . . . .

222

IV. Valor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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IV.1. La reducción en la interpretación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV.2. Introducción a la estética semiótica del valor literario . . . . . IV.3. Forma y sustancia: enfoque gnoseológico . . . . . . . . . . . . . . .

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IV.3.1. IV.3.2. IV.3.3. IV.3.4.

Planteamientos de la perspectiva gnoseológica . . . . El conocimiento en la obra literaria . . . . . . . . . . . . . El principio de economía. La pertinencia . . . . . . . . . Invariantes en la crítica literaria . . . . . . . . . . . . . . . .

245 251 256 264

IV.4. Diferencia: enfoque «en abismo» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

275

IV.4.1. Planteamientos de la orientación «en abismo» . . . . . IV.4.2. Distancia y demora: literariedad y literatura . . . . . . . IV.4.3. Distancia y demora: valor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

275 282 291

IV.5. Estructuralismo, pragmatismo e historicidad . . . . . . . . . . . .

302

IV.5.1. Función y norma estéticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV.5.2. La investigación del valor estético objetivo . . . . . . . IV.5.3. Eficacia estética: ruptura de la norma, estructura indivisible y rigor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV.5.4. La evolución histórica del arte y la validez universal del valor estético objetivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV.5.5. La historicidad del valor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Epílogo. La interrogación sobre el ser del valor: planteamientos metafísicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

339

Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Índice alfabético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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INTRODUCCIÓN

Paul Valéry definía en 1937 la estética como la ciencia de los criterios del gusto y de las normas de la creación. Según Valéry, esa doctrina sobre lo bello «por un lado, nos haría discernir con certeza lo que importa amar, o lo que importa odiar, o lo que importa aclamar, o lo que importa destruir», y, «por otro, nos enseñaría a producir, con certeza, obras artísticas de valor incontestable.»1 Es decir, la estética debería ocuparse (pero no se ocupa) de la prescripción de normas de creación y de reglas del gusto. En algunas ocasiones, las resistencias a esta aspiración han sido firmes. Por ejemplo, Northrop Frye, en Anatomy of Criticism (1957), rechazó los juicios de valor de la obra literaria tachándolos de meros ruidos subjetivos. El análisis de la literatura versa sobre literatura; su valoración versa sobre el valorador, sobre nosotros mismos, dice Frye. Sin embargo, lo cierto es que las distintas estéticas, cada una desde sus supuestos y orientaciones específicos, casi siempre han tratado de dar algún tipo de respuesta, satisfactoria o insatisfactoria, consciente o no, a la cuestión del valor intrínseco o validez de la obra de arte. El análisis crítico, por su parte, a veces consiste en ofrecer un juicio de valor sobre el texto, en dar una indicación de su mayor o menor validez. Nos apoyamos en estos dos hechos innegables para abordar la investigación del valor en la literatura. La búsqueda que, de forma continuada, implícita o explícita, la teoría y la práctica crítica han llevado a 1 Congrès d’Esthétique et de Science de l’Art, Paris, 1938. 2 vols. Citado en Litvak (1985: 472).

cabo del valor intrínseco, relativo o absoluto, del texto literario avala el objetivo que tiene esta investigación de examinar la cuestión de la validez de la obra literaria. En este estudio adoptaremos un punto de vista absoluto. No pretendemos negar, por evidente, la flexibilidad y variabilidad de lo estético. La valoración de la obra literaria cambia con el tiempo, el espacio y el medio social. Es claro que la obra literaria se evalúa de manera diferente y es, en cierto sentido, una obra diferente en cada época. Con cualquier gran libro sucede siempre esto; ya es un lugar común constatar que el Quijote hizo reír, sonreír o meditar gravemente a lectores de distintas épocas, lectores que interpretan o «ejecutan» a su modo, como si de una pieza musical se tratara, el mismo texto. Con la diferencia de que la libertad de que dispone el intérprete del Quijote es mucho mayor que la que tiene el intérprete de la composición musical. ¿A qué obedece el hecho de que determinados libros sigan siendo capaces de alcanzar al lector muchos años después, siglos después de su publicación original? Este trabajo es un intento de responder a la pregunta de por qué ciertas obras preservan esa cualidad, el valor, a través de la densidad de los siglos. Cada época «reescribe» las obras que juzga «reescribibles». Es en estas dos evaluaciones de tan distinta índole, la constante reescritura y el tenaz juicio que estima que ciertas obras son acreedoras de relectura y reescritura, donde radica la eficacia estética de las llamadas «obras eternas». O expresado de otro modo: la virtud que, en toda época y lugar, parecen poseer algunas obras de ser interpretadas de forma parecida, distinta o dispar, constituye un indicio de su validez universal. Como apunta Barthes (1966a: 53), «una obra es «eterna», no porque imponga un sentido único a hombres diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes a un hombre único, que habla siempre la misma lengua simbólica a través de tiempos múltiples: la obra propone, el hombre dispone». Los interrogantes planteados en este trabajo son los mismos que se planteaba el fundador de la estética semiótica MukaIovský, en su artículo de 1939 titulado «¿Puede el valor estético en el arte tener validez universal?»: Pero, ¿cómo se explica que sólo una minoría de las obras que salen del taller del artista perduran más allá de su época? ¿De qué ma14

nera y con qué derecho actúan sobre la evolución del arte aquellas obras que perduran? Estos interrogantes también esperan una respuesta: otra prueba de que la metodología de la historia del arte y de la literatura no puede eludir el problema de la universalidad del valor estético. (1939: 221-222)

El problema de la universalidad del valor estético, que el teórico checo formula, es la cuestión central en nuestros análisis. Ello quiere decir que guiará, desde el inicio hasta el final, toda la reflexión que se desarrolla a lo largo de estas páginas. En la misma línea, el novelista Milan Kundera, para defender esta posición, cita precisamente a MukaIovský. La cita proviene de un trabajo, «Función, norma y valor estético como hechos sociales» (1936), que comentaremos en este libro. Reza así la frase seleccionada: «Sólo la suposición del valor estético objetivo da sentido a la evolución histórica del arte». Kundera argumenta a partir de aquí lo siguiente: Investigar un valor estético quiere decir: tratar de delimitar y denominar los descubrimientos, las innovaciones, la nueva luz que arroja una obra sobre el mundo humano. Sólo la obra reconocida como valor (la obra cuya novedad ha sido captada y denominada) puede formar parte de «la evolución histórica del arte», que no es una simple secuencia de hechos, sino una persecución de valores. Si se descarta la cuestión del valor, contentándose con una descripción (temática, sociológica, formalista) de una obra (de un período histórico, de una cultura, etc.), si se traza un signo de igualdad entre todas las culturas y todas las actividades culturales (Bach y el rock, las tiras cómicas y Proust), si la crítica del arte (meditación sobre el valor) no encuentra ya lugar para expresarse, la «evolución histórica del arte» nublará su sentido, se derrumbará, se convertirá en un inmenso y absurdo depósito de obras. (1986: 166-167)

Sin embargo, no se puede soslayar que nos enfrentamos a la dificultad considerable de llevar a cabo la empresa referida (la búsqueda de la validez universal) con una metodología crítica que aspire a estar libre del imperio de doctrinas estéticas y de ideologías (siempre inevitablemente particulares). Esa metodología la aporta, como mostraremos en este libro, la semiología o semiótica. Además, en cuanto saber que tiene pretensiones de objetividad científica, la semiología provee de un marco teórico que sirve de sólido fundamento a la in15

vestigación del valor estético. Si difícil es investigar esa cuestión con un marco teórico consistente, creemos que es imposible llevar a buen término esta labor con uno endeble, o sin ninguno en absoluto. Con todo, partiendo de lo que los formalistas rusos llamarían literariedad, los objetivos de este estudio serán más modestos de lo que podría parecer en un primer momento. Se ciñen al análisis de la cuestión del valor en el ámbito específico de la semiología de la literatura, por parecernos este terreno el menos deudor de ideología. Aunque esta disciplina (con su gran diversidad de enfoques) es una más de entre una pluralidad de teorías modernas de la literatura, ofrece, a nuestro juicio, la ventaja de que la teorización sobre la escritura literaria no se realiza desde la subjetividad, sino desde la facticidad, en el sentido heideggeriano del término (Tatsächlichkeit)2. La reflexión semiológica tendrá en cuenta el hecho literario en todas sus dimensiones3 y deberá detenerse en su compleja configuración. Todas las remisiones a la subjetividad humana, sea cual sea la forma (metafísica, psicológica, estética) que adopten, estarán, pues, proscritas en este estudio, o, mejor dicho, limitadas a la esfera estrictamente semiótica del hecho literario y entendidas siempre desde esa concepción. El presente estudio —conviene precisar— emplea el concepto y el término de «hecho literario» en el mismo sentido en que MukaIovský hablaba del arte como hecho semiológico en su famoso trabajo de 1934. Dado que lo literario forma parte también del arte y, como tal, está constituido semiológicamente, es legítimo abordarlo, en todas sus manifestaciones y dimensiones, como un hecho (semiológico) literario. El término de hecho literario o hecho poético tiene ya tradición en la semiología de la literatura —lo cual refuerza la perspectiva adoptada en esta investigación—; sin embargo, su sentido (el que le dan autores como Tyniánov y Greimas) es menos comprensivo y explicativo que el concepto de hecho semiológico artístico (y, por tanto, también literario) en MukaIovský. Desde la estética, los teóricos se han consagrado a profundizar en la dificultad de lo bello y lo sublime, que siempre ha constituido un

2 «Facticidad» en español también traduce un concepto y término clave en Heidegger, Faktizität, la facticidad del Dasein (v. Epílogo). 3 Las dimensiones a las que nos referimos son la literariedad, la literatura y el valor, que se introducirán un poco más adelante en este apartado, y que constituirán el objeto de desarrollo de los capítulos II, III y IV, respectivamente, de este estudio.

challenge (Dewey4) para el pensamiento. Trasponiendo el problema a un terreno menos metafísico, diríamos que la semiología del arte y de la literatura se propone el mismo desafío al plantearse la pregunta fundamental —en términos kantianos— sobre la condición de posibilidad de la obra maestra. Las reflexiones contenidas en este trabajo pretenden trazar los lineamientos fundamentales que acerca de esa cuestión proporciona una rama de estudios literarios. Una característica que interesa subrayar acerca de esta investigación es que no se han hecho diferencias demasiado claras entre el oficio de la creación y el de la crítica literaria. No solo porque algunos grandes escritores han sido también grandes críticos5, sino también porque han trabajado precisamente en la dirección que hemos indicado aquí. Bien sea a través de manifiestos o programas, bien a través de ensayos sobre distintos aspectos de lo literario, bien a través de su obra crítica acerca de otros autores, estos escritores, basándose en criterios universales de valor, han pronunciado lúcidos veredictos de validez absoluta que el tiempo ha confirmado. Pero las razones del procedimiento de la deliberada «confusión» de crítica y producción no se agotan ahí. En medida creciente, los problemas de la escritura son tomados en consideración por el autor, y las preocupaciones críticas que se expresan en diarios, correspondencia, cuadernos de notas, etc., retroalimentan la creación de diversas formas. Sobre todo a partir del siglo XX, y particularmente en el campo específico de la novela, cada vez tiene menos sentido erigir límites taxativos entre el ámbito de la escritura y el de la crítica. Además, tenemos la misma convicción que expresaba Robbe-Grillet en Pour un nouveau roman (Por una novela nueva, 1963) de que, en cierto sentido, la crítica es una tarea bastante más ardua que el arte. Se espera del crítico que precise «qué es lo que el libro aporta, decir por qué le gusta, y referir a él juicios absolutos de valor» (ibid.: 161), mientras que el escritor se deja guiar por su sensibilidad sin necesidad de comprender las razones de ésta. Como ponía de relieve Ricoeur (1969), si la obra de arte dura y permanece, «¿acaso no es porque enriquece con significaciones nuevas el patrimonio de valores de la cul-

V. el capítulo «The Challenge to Philosophy», de Art as Experience (1934), de John Dewey. 5 La nómina es amplísima; se pueden citar, solo como muestra, los nombres de Proust, Valéry, Gide, Sartre, T. S. Eliot, E. M. Forster, Broch …

tura?» (ibid.: 205 ed. orig.). Ahora bien, el crítico no conoce aún esas significaciones, esos valores. Solo conoce las significaciones y valores pasados, los pertenecientes a obras rechazadas o incomprendidas en su época porque entraban en conflicto con normas imperantes. La comprometida y paradójica situación en que se encuentra el crítico consiste en que se espera de él que juzgue obras valiéndose de criterios que quizá no sean pertinentes para ellas, al mismo tiempo que se ve obligado a anticipar esas significaciones nuevas y futuras, de que hablaba Ricoeur, y que todavía no existen. Está, como dice Robbe-Grillet, «construyendo un mundo nuevo y unas medidas nuevas» (1963: 162). Al faltarle parámetros de medida, le resulta, si no imposible, al menos muy difícil, estimar su validez y «establecer un exacto balance de sus yerros y méritos» (ibid.). Por ese motivo, su labor reviste las características de una apuesta. El crítico competente, de modo análogo al artista innovador, realiza una propuesta radical de nueva convención o institución de código que no existe todavía, ni se puede imponer. Tanto el artista como el crítico apuestan sobre sus posibilidades y suelen perder, siendo necesario a veces el transcurso de siglos para que la apuesta tenga éxito y se instaure la convención6. En cuanto a la estructura del libro, todo concepto y teoría que aparece en él se encadena con los precedentes y/o los sucesivos. Esta articulación interna tiene como finalidad poner de relieve, por una parte, la continuidad de las doctrinas, y, por otra, destacar la unidad del proyecto del presente estudio. A tal fin, con una intención estrictamente ilustrativa nos hemos servido de un paralelismo, que consiste en la analogía lejana que la estructura del libro tiene con la de un tratado de geometría. En éste (permítasenos la visión absurdamente simplificadora), a partir de unos axiomas fundamentales y reglas, se van deduciendo teoremas y objetos geométricos progresivamente más complejos. El libro sigue esa estructura. Se inicia su primer capítulo con unos planteamientos teóricos, fundamentalmente dos, para, a partir de ahí, siguiendo las reglas dictadas por los propios planteamientos, deducir

6 El concepto de innovación radical y de apuesta están tomados de Eco (1976: 401-406) (v. cita pp. 210-211). Es evidente que no tiene la misma resonancia en un caso y en el otro el fracaso o el éxito de la apuesta, pero la analogía sigue siendo válida. Siguiendo con la misma, el innovador moderado en arte o el artista académico hacen apuestas conservadoras que tienen su paralelismo en el crítico que, basándose en significaciones y formas que ya conoce, utiliza como método de trabajo la «proyección» del juicio hacia el futuro sin tomar en cuenta la imprevisibilidad de la evolución del arte.

otros principios y conceptos subordinados, que se harán presentes en distintos momentos, adoptando diversas formas y combinados de distintos modos, a lo largo del desarrollo del libro. En el segundo capítulo se demuestra el objeto más simple: la literariedad, el conjunto de condiciones fundamentales y generales que cumple cualquier artefacto literario7. Un objeto más complejo, la literatura, queda demostrado o explicado en el capítulo tercero. A lo largo de la exposición de una serie de teorías de diversos autores, se configuran los perfiles de este objeto. Cada teoría, «deducida» de los planteamientos y conceptos iniciales y del objeto previamente demostrado, elabora proposiciones que no son sino distintos aspectos del fenómeno de la literatura. Las manifestaciones de este fenómeno incluyen los valores medios y superiores (ya veremos qué ocurre con todo lo que no es ni medio ni superior). En otras palabras, el nivel de la literatura incluye todas aquellas manifestaciones que tienen literariedad, pero a las que además se les ha atribuido pragmáticamente la categoría de «literatura». A la «literatura» se adscriben, pues, las obras mayores y las medianías (por ejemplo, obras menores, e incluso fallidas, de todo tipo de escritores anteriores al Romanticismo), las formas literarias populares, etc., pero quedarían excluidas todas aquellas manifestaciones que no han recibido dicha atribución pragmática, como pueden ser el eslogan publicitario y el político (v. n. 7). Esta condición restringe notablemente el universo de elementos a los que es aplicable el concepto, que, como se habrá deducido, está históricamente determinado. El cuarto y último capítulo, el más complejo y extenso, se dedica a la «demostración» del último objeto o nivel: el valor estético en la literatura. Anunciamos en esta introducción que, desde ese capítulo, retrospectivamente, se puede reconocer el hilo conductor que, como se está adelantando, ha inspirado este trabajo. Como se puede observar, el universo de elementos que abarca cada nivel (literariedad, literatura, valor) es progresivamente decreciente. Si la literariedad comprende todos los fenómenos que reúnen esa cualidad general, los que se pueden adscribir al cluster de la literatura solo constituyen un subconjunto de aquéllos. En cuanto al valor estético

Los ejemplos que analizan los teóricos desde ese concepto de literariedad abarcan el eslogan político y los juegos de palabras, e incluyen también la poesía popular rusa, un determinado poema de Baudelaire, Los viajes de Gulliver, las obras de Tolstói (Ana Karénina y Guerra y Paz), etc.