Revista MasD edición 04

ISSN No. 2027-095X

La Frontera entre el diseño arquitectónico y el diseño industrial La Utilidad de la historia para el estudio del presente Preguntas para tiempos de crisis

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EDICIÓN #.

REVISTA MAS D ISSN No. 2027-095X

Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación Universidad El Bosque Teléfono: 6489000 Ext 133 Bogotá, Colombia masd@unbosque.edu.co Suscripciones y contactos

© 2009 + D

Publicado en Colombia en abril de 2009.

La revista es una publicación editada por la Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación de la Universidad El Bosque. Está prohibida su reproducción parcial o total sin previa autorización de la Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación. Las opiniones expresadas por los autores no corresponden necesariamente a las de la revista.

Juan Pablo Salcedo Obregón D.I., M.A. Decano Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación Juan Pablo Salcedo Obregón, D.I., M.A. Alejandro Villaneda, D.I. Felipe Ramírez Gil, D.I. Comité Editorial Felipe Ramírez Gil D.I. Director Editorial Daniela Barbosa Juan Diego Nader Samuel Lopez Comité de apoyo estudiantil Ricardo Correa Sepúlveda D. G. Diseño editorial y diagramación

Diana Carolina Martínez D. G. Diseño de Portada Flor Alba Fajardo Ramírez Web Master Camilo Vega Sandra Milena Vega Agradecimientos

7. OPINIĂ“N

mpos de crisis Preguntas para tie do lce

Por: Juan Pablo Sa

31. La utilidad del la dio del tu historia para el es presente Por: Oscar Beltran

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Hacia un diseño co competitivo

Por: Fabio Forero

Por: Cielo Neme

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EDITORIAL Por: D.I. Felipe Ramírez Gil Director Editorial MasD

47 La teoria del diseño comunicacional Por: Diana Mancera

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DISEÑO U. EL BOSQUE

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RECOMENDADOS

59 PERFILES

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Editorial El estado actual de emergencia de la economía mundial, fruto principalmente del estallido de la burbuja hipotecaria en los Estados Unidos, deja tras de si una serie de fenómenos muy complejos que la sociedad mundial difícilmente logra entender, pero sufre sus consecuencias de manera evidente. El desempleo, la recesión económica, la posibilidad de acceso al crédito y otras nefastas categorías dejan menos herramientas sociales para sobrevivir, llevar una vida digna y lograr una realización plena de individuos y comunidades.

Y el diseño como juega en este orden de ideas? Lo que salta a la vista es que no se tiene mucha idea de cómo su área de interés e influencia se relaciona con este estado de emergencia mundial. El sistema social dependiente del diseño muy seguramente no es inmune a circunstancias que castigan, en un mundo globalizado, a unos y otros por igual. Respuestas a preguntas tales como cuantos puestos de trabajo de diseñadores se han perdido, cuantos desarrollos de productos se postergan o cancelan, como el diseño podría contribuir a que se retome el rumbo normal, como se relaciona la macroeconomía y el diseño, quedan en el aire de manera silenciosa y perversa.

Es por esta razón que nuestra disciplina debe conocer, desde su mirada, temas como los económicos, políticos, filosóficos y sociales, por mencionar algunos y no esperar a despertar en el momento que una crisis aflora. El pensamiento contemporáneo debe invadir al diseño y entender los fenómenos emergentes que afectan su realidad y tiene consecuencias en la base de la disciplina y sus profesiones. No podemos seguir pensando en términos del conocimiento moderno.

La investigación y la preocupación constante de construir practica y conocimiento holístico del diseño debe entenderse de manera rápida y efectiva para generar acciones pertinentes que den base a su gestión, en un mundo que día a día esta mas a merced de fenómenos que afectan de manera general a todo el planeta, para bien y para mal.

Felipe Ramírez Gil, DI

Director editorial MasD

Editorial

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Preguntas para tiempos de crisis Para asumir la crisis como oportunidad Por: Juan Pablo Salcedo Obregón D.I., M.A. El año 2008 enfrento al mundo a la mayor debacle económica desde los años ’30, con resultados que aun no terminamos de ver y que afectaran todos los aspectos de nuestra vida. en temas que normalmente consideramos divergentes: la política de administración publica, las decisiones tecnológicas, las opciones de vida cotidiana, las condiciones de movilidad, etc. Esta crisis se presento como resultado, entre otras cosas, de una enorme especulación basada en la ignorancia, la codiciosa estrategia del neoliberalismo económico que pensó que no había necesidad de ningún control para un mercado autorregulado, mientras este sistema favoreciera a los lideres del mercado, lo cual manifiesta que la crisis tiene un componente ético ineludible, el cual debemos enfrentar desde las muchas perspectivas que componen la situación.

Suponemos que el impacto en el mercado del diseño es fuerte, mas en un país con una industria débil. De hecho la Asociación Nacional de Industriales, ANDI, declaró en recesión el sector

productivo cuando el resto de los sectores no lo hacen aún, y algunos aspiran no hacerlo, lo cual no quiere decir que tampoco sea una especulación. Esta preocupación es global, pero pensamos que el diseño es una victima del proceso, cuando no es cierto. El diseño, en todas sus manifestaciones profesionales, ha contribuido a inflar ese enorme globo lleno de nada. Digo esto entendiendo por diseño no solamente a la actividad que realizan estrategas y gestores del diseño, que son eso, estrategas y gestores que no son diseñadores, sino a la actividad especifica de diseñar, de intervenir plásticamente en los procesos de conformación de productos, bienes de capital y de comunicación entre otros.

Que los estrategas y gestores especulen es entendible, no justificable con la falta de ética que implica, pero justificable, pero es que la intervención misma del diseño se ha convertido en una especulación y lo digo en el sentido peyorativo del termino, ya que no es una especulación plástica que enriquecería al diseño y al publico de este, es una especulación

Opinión

malintencionada que busca engañar, dotar de valores inexistentes un proceso o un resultado para lograr una ilusión de pertinencia, de responsabilidad o de innovación.

Este fenómeno se ha venido desarrollando desde mediados de la década del setenta, cuando con la mejor intención, el diseño decidió especular con su sentido epistemológico y se escudo en reflexiones que planteaban caminos de solución sin lograr proponer nada por fuera del texto en si, la época de la ilusión del método, del detalle de la palabra manifestada en proyectos solo justificables en lenguajes diferentes al plástico, ya que en este lenguaje se hacían imposibles, incluso indeseables.

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Esta especulación manifestó una primera trampa achacada sin razón a autores que cuestionaban del arte no la plástica, sino su inocuidad e impertinencia, como Bruno Munari en el Arte como Oficio. Lo hacían para manifestar la relevancia de una nueva plástica ante un arte que también se tornaba especulativo y que se revelaba ya como el gran traje del emperador que es hoy en día. La trampa manifestada por los teóricos del diseño de la época consistía en pensar que para ser pertinentes había que cambiar el lenguaje, pero lo hicieron evitando el lenguaje, intentando una suerte de absoluto funcional que negaba los retos implícitos en la actividad de diseñar. Esta trampa condujo a la idea de sumar procesos pseudo científicos y de regular la

reflexión social al diseño e incluso pretender que este saldría de una serie de sumas y restas de estos procesos. En Colombia, como en el resto de Latinoamérica, estas ideas se incubaron en las noveles escuelas de diseño en los años ochenta y con esa intención, la academia se sumió en enormes esfuerzos por “justificar” desarrollos mediocres, sosos y poco innovadores. En algunos espacios aun sentimos los últimos aires de esta corriente y sospecho, que ante la amenaza de la crisis, harán resurgir como herramienta de pertinencia.

“

...sobrevalorar al diseño en

un acto especulativo para mercadear y poner en este funciones que no aportaba, haciendo del diseñador un mago de enorme ego, cosa que aun hoy persiste como estratagema de mercadeo.

”

El deseo de hacer del diseño una actividad “racional” hizo que se buscara en la semiótica una fuente de estructura de la plástica como lenguaje; esto por si mismo no es una falla, todos los contextos plásticos del momento lo intentaron.

El error estuvo en que no se profundizo en herramientas de comprobación, en no diferenciar el proceso de crear con el de

interpretar la creación, en querer asumir el lenguaje plástico como un lenguaje estructurado. El deseo de cientifizar la creación en una carrera ciega nos desvió de nuestro foco de atención y nos quitó interdisciplinaridad e incluso evito en ese momento desarrollos transdisciplinares interesantes. El deseo de asumir por nuestra cuenta a Pierce, Eco y Pross entre otros, como avales intelectuales, nos trajo una enorme especulación en el desarrollo de diseños, los cuales pretendían acercar mágicamente al sector productivo con el consumo, suponiendo que el tener éxito o no residía en las condiciones comunicativas manifestadas por los objetos cuando los mismos no tenían mayor relevancia al respecto y otras herramientas diferentes eran las que soportaban la ilusión tales como publicidad, mercadeo, distribución entre otras. Estas herramientas no son el error, este esta constituido por sobrevalorar al diseño en un acto especulativo para mercadear y poner en este funciones lo que no aportaba, haciendo del diseñador un mago de enorme ego, cosa que aun hoy persiste como estratagema de mercadeo.

Lo anterior trajo como consecuencia un modo que pretendía ir en sentido contrario, valorar la estética; pero se hizo sobre el mismo soporte anterior y en general

Opinión

malintencionada que busca engañar, dotar de valores inexistentes un proceso o un resultado para lograr una ilusión de pertinencia, de responsabilidad o de innovación.

Este fenómeno se ha venido desarrollando desde mediados de la década del setenta, cuando con la mejor intención, el diseño decidió especular con su sentido epistemológico y se escudo en reflexiones que planteaban caminos de solución sin lograr proponer por fuera con del grantexto supuso aun masnada especulación, en si,autores la época la ilusiónel del método, des quededefinían camino del del detalle de lo la hacen palabraescondido manifestada diseño y aun tras en el proyectos solo justificables en lenguajes grito final de la especulación del diseño diferenteselaldeplástico, ya que aplicado; las tendencias.

No en por este que lenguaje hacíanhacer imposibles, no tengasesentido análisis incluso serios indeseables. sobre las mismas, sino por que en su gran mayoría estos estudios no son mas que observaciones generales y parcializadas de observadores de realidad sin herramientas para hacerlo, los cuales cobran cifras astronómicas por información irrelevante o que si lo es, es mucho menos de lo que nos presentan.

Estos buscadores de tendencias presentan las mismas condiciones de los especuladores de bolsa de valores, creen que moviendo un valor de un lugar a otro se genera nuevo valor, esto funciona mientras el publico se sacia el ego y cree que es posible crecer así, pero cualquier

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Esta especulación manifestó una primera trampa achacada sin razón a autores que cuestionaban del arte no la plástica, sino su inocuidad e impertinencia, como Bruno Munari en el Arte como Oficio. Lo hacían para manifestar la relevancia de una nueva plástica ante un arte que también se tornaba especulativo y que se revelaba ya como el gran traje del emperador que es hoy en día. La trampa manifestada por los teóricos del diseño de la época consistía en pensar que para ser asomo de la realidad hace caer todo el pertinentes había que cambiar el lenguacastillo encontramos con je, perode lo naipes hicierony nos evitando el lenguaje, una vacía pretensión de valor no esta intentando una suerte dequeabsoluto presente realidad. nuestro caso, funcionalen quelanegaba losEnretos implícitos con enorme de trampa pseudo en launa actividad de cantidad diseñar. Esta diseño inútilmente de condujo que a la tratamos idea de sumar procesos justificar, pero quey cualquier pseudo científicos de regularniño la descubriría fácilmente que es una farsa, se manifiesta el estar desnudos de diseño.

Una excelente reflexión al respecto nos la ofrece el libro Liar's Poker (El poker del mentiroso) , Rising Through the Wreckage on Wall Street de Michael Lewis publicado por Penguin Books de Harmonthworth, Middlesex, Inglaterra, donde revela las increíbles condiciones del desarrollo de la burbuja de ilusiones que es Wall Street, donde lo que mas se necesitaba era la condición de creer ciegamente, y por lo tanto negar, cualquier evidencia racional que saboteara tan buen

negocio. El símilalcon el mundo del reflexión social diseño e incluso diseño es ineludible y por lo de mismo pretender que este saldría una doloserie roso.

Lewisy cuenta que desde hace dos de sumas restas de estos procesos.

En décadas, estuvo de Colombia, como esperando en el resto el de final LatinoWall Street.

Las primas indignantes que américa, estas ideas se incubaron en las se repartían los dealtos ejecutivos, los noveles escuelas diseño en los años escándalos de esa nunca acabar,laelacademia estallido ochenta y con intención, desumió la burbuja de Internet e inmobiliaria se en enormes esfuerzos por “justi-y el descrédito de los bancos de inversión ficar” desarrollos mediocres, sosos y poco terminarían con el mundo financiero tal innovadores. En algunos espacios aun como lo conocemos. sentimos los últimos aires de esta corriente y sospecho, que ante la amenade esas burbujas heredamos en zaDe deuna la crisis, harán resurgir como herrael diseño idea del diseño web como mienta de la pertinencia. ámbito de especulación, el cual, como otros espacios entra enalcrisis, ...sobrevalorar diseñorequiere en intervenciones reales e innovadoras, que un acto especulativo para mercadesde la ciencia y la tecnología se están dear y sin poner en este funciones que dando el adecuado acompañamiento de disciplinas incluida la nuestra. no otras aportaba, haciendo del diseñaSolo hace falta ver los catálogos acadédor un mago de enorme ego, cosa micos en todo el mundo para notar una que auncantidad hoy persiste como de estrataenorme de oferta “diseño” en estedetema, que va desde cursos a gema mercadeo. doctorados, la mayoría sin nada que aportar de conociEl deseomas de que hacerespeculación del diseño una activimiento. dad “racional” hizo que se buscara en la semiótica una fuente de estructura de la El desvíocomo epistemológico diseño plástica lenguaje; del esto por ha si hecho posible estefalla, fenómeno.

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cuando en realidad somos enormemeninterpretar la creación, en querer asumir te irresponsables porcomo no aportar desde el lenguaje plástico un lenguaje nuestra disciplina, construyendo estructurado.

El deseo de cientifizarcon la otras nuevas opciones. creación en una carrera ciega nos desvió de nuestro foco de atención y nos quitó Este diseño irrelevante, se evito soporta en interdisciplinaridad e incluso en ese una investigación epistemológicamente momento desarrollos transdisciplinares desviada, pocoElinnovadora, interesantes. deseo de devastadoraasumir por mente El diseño alli surge nuestraimprecisa. cuenta a Pierce, Ecoque y Pross entre tiende a ser impertinente, poco desarrootros, como avales intelectuales, nos llado irresponsable. trajo euna enorme especulación en el desarrollo de diseños, los cuales pretendían acercar mágicamente al sector enelnuestro caso con una productivo...con consumo, suponiendo cantidad queenorme el tener éxito o de nopseudo residía diseño en las condiciones comunicativas manifestadas que tratamos inútilmente de justifipor los objetos cuando los mismos no car, pero que cualquier niño descutenían mayor relevancia al respecto y briría fácilmente que es una farsa, se otras herramientas diferentes eran las quemanifiesta soportabanel laestar ilusión tales como desnudos de publicidad, mercadeo, distribución entre diseño. otras. Estas herramientas no son el error, este esta constituido por sobrevalorar al ¿Cualesensonunlasacto preguntas del diseño?, diseño especulativo para ¿cuales las de los diseños aplicados?, mercadear y poner en este funciones lo ¿cuales las pertinentes a Latinoamérica?, que no aportaba, haciendo del diseñador ¿como no de desviarnos un mago enorme del ego,tema cosapor quetener aun preguntas relevantes?, de intervehoy persiste como ¿tratar estratagema de nir en todo lo que consideramos impormercadeo. tante en lugar de hacerlo en lo relevante yLopertinente, nos permite actuar?.un A anterior trajo como consecuencia estas preguntas sesentido les escucha modo que pretendíanoir en contrarespuesta nuestraspero academias, la rio, valorar en la estética; se hizo sobre verdad nosoporte se escuchan las preguntas el mismo anterior y en general

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Opinión

Hacia un Dise単o Colombiano mas competitivo Cielo Neme, D.I.

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En Colombia durante los últimos años se ha venido hablando sobre implementación de políticas de competitividad a raíz del intento inicial de firmar el tratado de libre comercio con los Estados Unidos, que por el momento está en receso dejando en incertidumbre una posibilidad de expansión comercial. Esto plantea una posibilidad de activación económica del país a partir del crecimiento de las empresas colombianas, dentro de las cuales está el campo de acción del diseñador industrial.

En un mundo globalizado, Colombia no puede estar aislada, para esto se requiere participar en los mercados mundiales.

Pero como en la época de la apertura económica, Colombia no está preparada para tal impacto, la razón, la industria colombiana se basa en la extracción y comercialización de materias primas y no en la transformación de las mismas, lo que generaría "valor agregado". La transformación de la materia prima en productos amplía las posibilidades de cubrir mayores mercados, lo que a su vez tiene una implicación económica.

El desarrollo de productos es más exigente en la medida que las empresas productoras quieran entrar a mercados internacionales, esto no quiere decir que el mercado nacional no exija mayor

variedad de productos, de hecho el acceso a Internet y la amplia importación de productos permite al consumidor conocer y comparar, de manera que tiene mayores posibilidades de escoger entre toda la oferta del mercado. Por lo tanto en el proceso de desarrollo de productos, se establecen criterios con las cuales el mismo consumidor evalúa el producto, estos son: Diferenciación frente a otros productos Precio acorde a lo que él está dispuesto a pagar.

Calidad esperada.

Los anteriores criterios en el ámbito empresarial se traducen como Innovación, Productividad y Calidad total. Estos términos atañen directamente al diseñador industrial porque dentro de su perspectiva profesional está el diseño de productos, componiendo formas que permitan atraer a ese potencial comprador y que a su vez refleje el trabajo mismo de la empresa productora para posicionarla.

La innovación en diseño El diseño se ha caracterizado por ser una de las profesiones en las cuales se exige que la creatividad sea una de las aptitudes que debe tener el individuo para

Diseño en Colombia

poderla ejercer. Es claro que el diseñador debe tener una capacidad creadora pues el resultado de su trabajo, terminan siendo soluciones tangibles, bidimensionales o tridimensionales, que van a ser comercializadas como productos. Y en esta actividad creadora el diseñador debe responder con algo "nuevo", que no sea común. Así se mide el grado de creatividad de los diseñadores dentro del contexto profesional.

“

...entender el concepto de

innovación se está convirtiendo en un hecho subjetivo, o en una propaganda para vender más, es por esto que el concepto de innovación

debe

ser

reestructurado

porque lo que es innovador para unos resulta obvio para otros.

”

Evaluar que algo sea nuevo, o mejor "que no sea común", es absolutamente difícil a menos que se tenga un registro de cada uno de los diseños y desarrollos que se hayan dado a lo largo de la historia en diferentes geografías y eso es tarea de las oficinas de registros y patentes.

Pero aún así, el diseñador tiene el compromiso de crear productos nuevos, lo

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que introduce la primera estrategia competitiva, la innovación.

Innovar según el diccionario Larousse significa introducir novedades, y una novedad tiene calidad de nuevo. Primer problema, ¿Cómo crear algo nuevo que realmente sea nuevo?, en el caso específico del diseñador industrial la innovación está dirigida al diseño de nuevos productos, pero entender el concepto de innovación se está convirtiendo en un hecho subjetivo, o en una propaganda para vender más, es por esto que el concepto de innovación debe ser reestructurado porque lo que es innovador para unos resulta obvio para otros. Por ejemplo, imaginarse que se puede comunicar con otros mediante objetos que no están conectados a un cable y que además se pueden llevar a cualquier lugar, era impensable en los años 70s y aún en los 80s en Colombia. En definitiva el teléfono celular es uno de los objetos conocidos que han sido innovadores, pero que para las generaciones que nacieron en los años 90, es un objeto que siempre ha estado. ¿Qué pasó con el celular?, definió una nueva forma de desarrollar una actividad, los consumidores tuvieron que aprender a usar un aparato nuevo, con una tecnología nueva, que indujo a tener

un modelo de vida nuevo, del cual ya no se es posible desprenderse. Para generar desarrollos como éste, es necesaria la intervención de diferentes profesionales dentro de un marco proyectivo. Entonces el hecho creativo para que sea innovador debe estar enmarcado dentro de unas determinantes proyectivas que permitan comunicar y establecer criterios y objetivos que encaminen el desarrollo de productos innovadores. La innovación no proviene de la inspiración divina.

Los Procesos de calidad en diseño

Otra de las estrategias para asumir el fenómeno de la competitividad en el país es la calidad total en los productos y servicios que las empresas ofrezcan al mercado. Existen normativas sobre calidad total y en el caso específico del diseño de producto están referidas a normativas de producción de empresas manufactureras.

El diseño de producto se relaciona directamente con el área de producción de una empresa pero eso no implica que siempre haga parte de ésta área, la razón es que muchas empresas subcontratan el diseño de sus productos a oficinas de diseño, las cuales diseñan con base a los requerimientos de la empresa, pero muchas veces el ingeniero de producción termina modificando el diseño para poderlo producir, entonces viene un segundo problema, ¿Cómo se evalúa los procesos de calidad en diseño, si las normativas están dirigidas a procesos productivos específicamente?

Pensar que un proceso creativo se le pueda hacer seguimiento sonaría extraño si no se hubiese aclarado que este es un proceso proyectivo, entonces es posible evaluar la calidad en el proceso de diseño. Para poder evaluar la calidad de un producto se hace necesario estudiar la "historia" del proceso de creación y producción del mismo, si el producto falla, en el estudio de ese proceso se encontrará cuál es el problema a resolver, este proceso descrito se llama trazabilidad.

La trazabilidad solo se logra si existen procesos documentados, y la documentación es un rigor que no es característico del diseñador, porque se parte de otra

Diseño en Colombia

creencia, el diseñador no escribe, solo dibuja, pero si el diseñador complementara sus habilidades de dibujo con la escritura, los documentos que desarrollaría serían tan completos, que leerlos sería un verdadero placer. El rigor de la documentación de los procesos, permite hacer un seguimiento del proceso creativo del diseñador y no solo del proceso productivo, así el nacimiento del producto realmente nace de las informaciones que el diseñador tiene que relacionar para dar respuesta a lo requerido y no en la máquina transformadora de materia prima. La gestión de calidad atañe directamente al diseño y son los diseñadores los que deben plantear las normativas para determinar procesos de calidad en diseño.

El diseño y los procesos productivos Existen diversas formas de diseñar, una es el diseño para el diseñador, en el que prevalece la experimentación y el desa-

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rrollo estético, en este campo la producción de piezas únicas es la componente productiva básica lo que conduce a un trabajo artesanal, en el que involucra el manejo de herramientas básicas y la habilidad en el trabajo del material se potencializa. Los límites de producción no son importantes. En la artesanía se establece la poética del entendimiento del material.

Otra forma es, el diseño para el mercado, en este la productividad resulta ser un factor imprescindible, la eficiencia en los tiempos de producción, no solo están relacionados con la efectividad de las máquinas, que si bien en Colombia, la mayoría de las empresas utilizan maquinaria que no tiene tecnología de punta, no se puede dejar la responsabilidad solo a la parte productiva.

Pensar en diseños productivos es competencia del diseñador, porque al crear el producto, no solo se tiene en cuenta el uso y el gusto, también se debe tener en cuenta el costo, la razón, se diseña para un mercado, - a menos que el diseñador trabaje con ahínco en volverse famoso, para que sus productos se paguen al precio de famoso- el mercado está dispuesto a pagar un valor y si no se tiene en cuenta puede salirse de las posibilidades del mismo. El costo se tiene en cuenta

con respecto a la eficiencia de tiempos de transformación de materia prima, ensamble y empaque, distribución, etc.

Muchas de estas características son requerimientos de diseño, un ejemplo de esto es, la cantidad de piezas que deba tener el producto a desarrollar, en la medida que un producto tenga mayor cantidad de piezas, éste requiere más procesos de producción, mayor tiempo y esto eleva el costo. El diseñador debe estar en la capacidad de proyectar productos que tengan una producción eficiente, encontrar la libertad creadora en los límites proyectivos.

“

a todos los diseñadores involucrados en ella, para que se desarrolle material de investigación que permita hacer un diseño colombiano más competitivo y más cercano al medio empresarial

Pensar en diseños producti-

vos es competencia del diseñador, porque al crear el producto, no solo se tiene en cuenta el uso y el gusto, también se debe tener en cuenta el costo, la razón, se diseña para un mercado...

”

Innovación, Calidad, Productividad, son conceptos que involucran al diseñador en su `qué hacer creador´ y para que sea competitivo debe redefinirlos hacia el diseño, con la responsabilidad de implementarlos en la profesión misma, desde aquí se hace un llamado a la academia y

Diseño en Colombia

DIS L E E R T N E A R E T N O R SE I LA F D L E Y O NIC O T C E T I U ARQ

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SEÑO L A I R T S U D EÑO IN

, der de Rietveld La Casa Schrö para habitar le b e u m n ra g un rero Suárez Fabio Enrique Fo Arquitecto

La Frontera entre el diseño arquitectónico y el diseño industrial

En un momento dado se abre un abanico en donde el hecho de diseñar los espacios y los objetos, que esos van a contener, está tan profundamente ligado, que las fronteras del proyectar entre unos y otros pareciera diluirse.

En el mundo del diseño y la arquitectura modernos, y más concretamente con la llegada de las propuestas estéticas que salieron en las cuatro primeras décadas del siglo XX de las vanguardias del llamado Movimiento Moderno (en adelante Mo.Mo.), se puede advertir sin discusión alguna, que gran parte de las bases conceptuales y por ende formales han sido una importante pauta que han sabido mantenerse y han, por lo menos, incidido en buena parte de las propuestas de la arquitectura y el diseño contemporáneo. Pareciera que la necesidad de sincretismo y de sintetizar ha sido la más reiterativa intención.

Si se aborda particularmente las respuestas que salieron de las propuestas de los grupos de artistas, diseñadores y arquitectos neoplasticistas, de la Bauhaus, cubistas, los suprematistas, los politizados constructivistas e incluso no

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pocos de los contestatarios expresionistas, los hermana la intención de brindar respuestas estéticas fundamentadas en la ausencia de ornamentos, en la procura de manifestaciones puristas, la búsqueda de formas “racionalistas” que se basaban en geometrías euclidianas, la insistente presencia de colores primarios y algunas gamas coloristas nacidas de estos, de la obstinada predominancia del color blanco que podría acompañarse en menor escala del color negro así como de una simultánea variedad de grises, y como corolario de lo anterior, se generaron respuestas propiciamente funcionalistas consecuentes con la insistente intención y visión de ofrecer, hipotéticamente, agradables y sencillos productos de un amplio espectro social.

La obstinada intención “sinteticista” de estas nacientes propuestas en el mundo del diseño de objetos y edificios, así como de infinidad de obras de arte, procuraron ser consecuentes con el nacimiento de lo que se denominó como el auge de la “Era Maquinista”, que dio luz a lo que Le Corbusier denominó como el nacimiento de L’Esprit Nouveau, es decir, un arte con un espíritu nuevo, netamente mecánico,

abstracto, tal como se caracterizaron varias de las obras de J.J.P. Oud, Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, el mismo Le Corbusier, Walter Gropius, Ludwig Mies Van der Rohe, Marcel Breuer, Erich Mendelssohn, Kazimir Malevihc, El Lissitsky y Vladimir Tatlin entre tantos otros más, para quienes esa búsqueda de lo sintético fue llegar a una respuesta “monista”, que se fue consolidando como una producción intelectual maniatada a líneas de pensamiento que por instantes se convirtieron en el dogma de ese Nuevo Espíritu, que llegó a alcanzar niveles inesperados, desde los intelectuales hasta pasar a convertirse en el lenguaje propio de una época de acelerados cambios en donde pareciera que cumpliendo con varios o muchos de estos principios se alcanzaría a impactar a toda una sociedad gobernada por el consumo, la producción seriada, saciada de atavismos con el pasado y las tradiciones, como parecía suceder en el contexto paneuropeo.

Por lo anterior y sin más preámbulos, se quiere retomar un rutilante ejemplo de un pequeño gran cubito habitable que sin duda ha pasado a personificar, con

otros ejemplos más, ese Espíritu Nuevo para convertirse en uno de los más notables paradigmas de la arquitectura moderna en el siglo XX y con este la difusión de algunos de los ejemplos de mobiliario más atrevidos y en parte destinados como dispositivos para este dinámico ejemplo de vivienda, en el que pareciera haber convergido feliz y de manera compendiosa este hecho arquitectónico como parte de una exploración continua de varios ejemplos de artefactos producidos por el “carpintero-ebanista” Thomas Gerrit Rietveld con aportes y anuencia de su comitente la señora Truus SchröderSchräder.

Aquel proyecto o esa “pequeña casita” para Truus 1, fue un diseño concebido, contrario a lo que había sucedido en varios de los ejemplos de vivienda reconocidos de los arquitectos del grupo holandés De Stijl, pues su principal creador Gerrit Rietveld era carpintero de profesión y sus trabajos anteriores eran muebles que habiendo marcado una pauta en el diseño de objetos y de espacios interiores, este pequeño cubo fragmentado destinado para vivienda se acercaba a la idea de mueble habitable si

1. Tr uus Schröder-Schräder en un inicio se ref ir ió de manera desdeñosa a este proyecto suger ido por Rietveld como un minúsculo cubo tal como se lo hizo manif iesto a H.L.C. Jaf fé para el libro “De Stijl 1917-1931, la contr ibución holandesa al Ar te Moder no”, publicado en holandés en 1956 y luego en inglés en 1970.

La Frontera entre el diseño arquitectónico y el diseño industrial

se tiene en cuenta que su estructura está esencialmente sostenida en la misma forma y su intención dinámica externa (de rico movimiento de formas cuadrangulares y lineales) se complementa con el dinamismo interno que es de mayor movimiento y opera como un diafragma que se dilata y se contrae de acuerdo a las actividades que se desarrollaran en sus espacios en las diversas horas del día, es decir el dinamismo externo de la casa Schröder tiene un carácter pasivo, o más estático mientras que al interior su dinámica es activa, oscilante, como los compartimentos de un mueble que se abren o cierran de acuerdo a sus actividades. En síntesis, la casa claramente nació como una idea de un gran mueble-inmueble en el que se pudiera aprovechar al máximo los ritmos de sus fachadas y cada una de estas tres siendo distintas entre si, fuesen un equilibrado complemento, un texto continuo de ricas fachadas que embelezarían a los cautos transeúntes que al verla lograran comprender el contundente impacto con relación a su entorno. La casa se planteó pues, como una ruptura a todos los niveles y ello le confirió su particularidad como paradigma no solo del Mo.Mo., sino de la historia de la arquitectura y la vivienda occidental.

Se habla de casa mueble, o mueble casa, como quiera pensarse, porque los

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más claros referentes compositivos y por qué no espaciales para el desarrollo de esta vivienda fueron sus continuas experimentaciones con mobiliario que desarrolló previamente como por ejemplo el escritorio Sideboard hecho en 1919 en el que se puede apreciar (Fig. 1) una riqueza de planos dilatados varios de ellos entre si y al mismo tiempo esa permanente búsqueda de equilibrios entre zonas de planos llenos y vacíos así como esa insistente idea de mostrar cómo la estructura es parte esencial en el diseño de sus muebles confiriéndole a este ejemplo un permanente movimiento y la sensación de tener partes del mueble totalmente suspendidas, como lo son sus dos cajoneras colocadas en la parte media en cada extremo.

El papel que juegan las líneas materiales e “inmateriales” se manifiestan en parte de las estructuras, algunas manijas alargadas y las sombras que inevitablemente proyecta la extensión de planos “flotantes” sobre algunas caras del mueble creando una rica y variada expansión y contracción que será un capítulo valerosamente explotado en la casa Schröder pocos años después.

En otros ejemplos de muebles Rietveld, artista-ebanista, diseñador y arquitecto, trató de explorar de manera audaz temas

Fig. 1 En el escritorio Sideboard, el dinamismo presente entre vanos y masa le quita peso a la evidente simetría de este mueble. Fuente libro De Stijl, de Carsten-Peter Warncke

afines a las propuestas neoplasticistas en los que se pretendida escuetamente poner de manifiesto la presencia de planos pintados en colores primarios, utilizando las estructuras de estos muebles para articular secciones, tal como podría suceder en cualquiera de los cuadros clásicos de Piet Mondrian o de Theo Van Doesburg o en un cuadro suprematista de Casimir Malevich, ello queda reflejado en las sillas Azul y Rojo de 191923 (Fig. 2), Silla Alta y la Silla para Niños

(Fig. 4), en donde la estructura fue un factor resonante en la disposición del mueble y al mismo tiempo elemento vital en el diseño de estos muebles que buscaban estar alineados dentro de los preceptos que se propugnaban desde los manifiestos neoplasticistas.

En el caso de la silla Berlín de Rietveld (Fig. 4), que pareció más una obra suprematista, trabajó los colores blanco-negro y apostó a desarrollar un mueble en

La Frontera entre el diseño arquitectónico y el diseño industrial

Fig. 2. Silla Azul y Rojo

donde los planos juegaron un papel primordial ya que fueron las partes esenciales que dieron forma y soporte al mueble como sucedió en los muros para la casa Schröder que más adelante se indicará. La silla Berlín personificó esa intención osada del diseño vanguardista que caracterizó a no pocos de los puristas del Mo.Mo., en donde se debería marcar la intención de generar una propuesta totalmente asimétrica y casi desencajada que diera la sensación de inestabilidad aunque sin duda se lograra al mismo tiempo esa intención de equilibrio que constantemente se buscaba en el asimetrismo del diseño moderno vanguardista de esos años.

La casa Schröder fue una vivienda que se localizó en las afueras de la ciudad de

Fig. 3. Silla para Niños

Utrecht, Holanda en la parte extrema de un área residencial de casas en línea construidas en ladrillo (Fig. 6), cuyo lote tenía como beneficio el que por lo menos tres de la fachadas se podrían exhibir ya que se exigía que este proyecto se adosara a las viviendas contiguas que se asomaban sobre la calle Prins Hendriklaan, y con estas determinantes Rietveld buscó generar un contraste más evidente 2 en la medida que se uniera a las construcciones vecinas.

La vivienda no fue inicialmente bien recibida por su propietaria Truus Schröder, al ver el proyecto la miró con cierto desdén porque ella manifestó que no era como la esperaba y al observar esos primeros bocetos en papel translúcido hubo cierta sorpresa, pero lo que si se

2. Entrevista a Rietveld f ilmada en 1963 por Pieter van Moock. Tomado de Casa unifamiliare, Utrecht 1924, artículo de Maristella Casciato. En revista Domus 686, Milán 1987

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Fig. 4. Silla Berlín. Prevalesencia de Planos

sabe es que con la primera planta y las fachadas proyectadas en ese mismo papel con bocetos, a pesar de ser una planta prácticamente cuadrada, esta sugiere en sí misma una idea circular en torno a un núcleo funcional central que connotará de manera definitiva al proyecto 3, en ese sentido el resto de los elementos divisorios de los espacios para la primera y fundamentalmente la segunda planta, pero a esta altura faltaba mucho para que fuese el proyecto definitivo.

En reuniones siguientes entre el proyectista y la propietaria, quienes aportaron conjuntamente importantes ideas para el proyecto final, se fueron acordando determinantes para que este reducido espacio, tal como se lo sugirió Truus a

Rietveld, tuviese unas marcadas diferencias entre las zonas privadas y las sociales. La señora Schröder le planteó a su diseñador que no quería que la zona privada estuviese en la planta baja y que por el contrario esa privacidad se llevara al segundo piso para poder estar en mayor intimidad con sus hijos, pero que a la vez no se redujese este nivel a una secuencia de espacios divididos.

En la medida que se fue avanzando con el proyecto, se pudo entrever desde los bocetos iniciales que la vivienda no tendría columnas como estructuras, sino que se haría muros gruesos portantes que soportarían las cargas de la segunda planta y la cubierta. Igualmente se consideró pertinente entre los dos, que la segunda planta debería ofrecer una

3. CASCIATO, Maristella. Casa unifamiliare, Utrecht 1924. En Revista Domus 686, Milán 1987. Pg. 40

La Frontera entre el diseño arquitectónico y el diseño industrial

Fig. 5. Casa Schröder-Schräder, propuesta sugerida como ruptura formal y espacial con el entorno.

sensación de ligereza, de dinamismo tal como lo pretendía sugerir Rietveld en varios de sus muebles predecesores, para que las funciones entre las dos plantas estuvieran bien diferenciadas (Figuras 6 y 7) y se generaran contrastes marcados, como tratando de sugerir una intención de apertura y oclusión entre el estatismo de los confinados, fijos y menos luminosos espacios de la planta baja y la necesidad de un dinamismo espacial flexible e iluminado de la planta superior, es decir, procurando tener un concepto habitacional que cada vez se asemejara más a la dinámica de movilidad como la que podrían ofrecer algunos ejemplos de muebles de Rietveld con sus cajoneras o portillitas abiertas y cerradas, prácticamente prefijando una intención de casamueble en su fluctuante piso superior.

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Al observar de plano las tres fachadas de esta vivienda, se puede prácticamente anticipar las movidas dinámicas espaciales internas de la casa. Se prevé una oscilación constante, sobretodo con esa concluyente superposición de planos y líneas de barandillas casi flotantes que conforman sus balcones que corresponden a sus diversos espacios superiores, planos en fachada que, al igual que un mueble, tienen una relación modular que podrían pensarse correspondientes con algunos de los vanos presentes en la fachadas según se observa en los dibujos de Hanneke Schröder, hija de Truus (Figuras 8, 9 y 10), pero además se podría hacer una analogía con los cajones surgidos de un escritorio.

Figuras 6 y 7. El dinamismo de cada fachada corresponde a la vida interna de la vivienda.

Pero lo que sin duda no deja de sorprender son los usos de las plantas, sobre todo aquella de arriba, en la que Truus tuvo mucha ingerencia. Al sentir ella que el área para su nueva casa era pequeña en relación a la vivienda en la que había vivido en el centro de Utrecht cuando aún no había enviudado, al ver los espacios y los muros para la casa sintió que teniendo muros fijos, la diferencia con la planta baja sería poca al encontrar espacios inamovibles y confinados, en ese mo-

mento ella sugirió algo impensable, una condición que suele existir en ciertos muebles y era pensar que sus compartimentos no se comportaran siempre de una misma forma, es decir, que pudiese haber al igual que en cualquier mueble, una alteración espacial de la vivienda de acuerdo con las actividades que se fueran a realizar, en esa medida la planta superior debería dotarse de muebles que a su interior contuviesen no solo compartimentos para usos domésticos, sino que al

Figuras 8, 9 y 10. Dvibujos de Hanneke Schröder para la exposición en el Stedelijk Museum de Ámsterdam en 1951.

La Frontera entre el diseño arquitectónico y el diseño industrial

interior de ellos se localizaran muros (o mejor divisiones) que se pudiesen deslizar por rieles pegados al cielo raso y sobre el piso, que permitiera la flexibilización de este inmueble tal como suele suceder con diversos muebles y esa intención se fundamentó en la necesidad de la propietaria de no sentirse encerrada en el pequeño cubito y para ello poder tener todo el piso superior integrado que en un momento dado, es decir, de acuerdo a las horas del día o a la luminosidad

de algunas estaciones del año, se pudiese integrar o aislar sus espacios con solo deslizar entre rieles cada división, en esa medida la casa tuvo esa idea de ser un gran mueble para habitar, en el que la flexibilidad espacial se pudiese expandir o contraer, naciendo así una idea totalmente revolucionaria en la que un concepto aplicado para muebles podría tener una aplicación análoga en un espacio de habitación (Figuras 11 y 12)

Figuras 11, 12. Espacios de la segunda planta de la Casa Schröder, espacios abiertos y espacios cerrados. Plantas de los dos pisos con sus respectivos espacios.

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PLANTA BAJA

2

3

5

1.

2.

3.

4.

5.

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7.

4

6

1

Hall Estudio Area de trabajo Dormitorio Biblioteca Cocina Baño

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6

3

4

2 PLANTA ALTA

1

1.

2.

3.

5 3

4.

5.

6.

Hall Balcon terraza Dormitorio/ Área de trabajo Dormitorio Estar comedor Baño

2

0

2m

La Frontera entre el diseño arquitectónico y el diseño industrial

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por: Oscar Beltrรกn, D.I. y Arquitecto

Introducción Para quienes trabajamos con la construcción de forma (entendida desde la configuración plástica sin importar la existencia del soporte físico), la historia como disciplina es sin lugar a dudas el pilar sobre el que se construyen conceptos como el de cultura material que describen la relación entre las huellas dejadas en artefactos, productos e incluso bienes y sus principios de orden, a manera de evidencia de las relaciones que se tejen en el desarrollo de una cultura en un determinado momento histórico.1 Aproximarse a los autores tratando de indagar a manera de un arqueólogo los motivos que impulsaron la construcción de conceptos, diseños, especificaciones e incluso su misma configuración, ha sido un tema de interés desde mediados del siglo XX desde la creciente aparición de productos industriales por los nuevos mecanismos de producción industrial. El surgimiento de la máquina, generó una ruptura similar a la aparición de las técni-

cas de producción ancestrales, y los nuevos objetos requerían de una comprensión innata, antes de que la misma celeridad del mercado los viera desaparecer 2.

El ejercicio para entender la manera en que se construye la historia fuera del ámbito de la misma puede resultar complejo e indescifrable, pero en lo que se refiere a la definición teórica en torno a la “cultura material”, se podría afirmar de una manera bastante general, que los últimos cincuenta años se han disputado entre extremos positivistas, que integran herramientas provenientes de las ciencias exactas como las mediciones cuantitativas, y una postura “posmoderna” que extrapola herramientas provenientes de las ciencias sociales como la filosofía y la lingüística 3.

Esta disyuntiva, que enmarca gran parte de los debates académicos de los historiadores, sintetiza desde mi perspectiva como diseñador, la dualidad implícita en la esencia de cualquier producto, y que emerge como resultado de la definición

1. DEETZ, James. In Small Things Forgotten : The Archaeology of Early Amer ican Life.

New York : Anchor, 1996. 284 p.

2. HUDSON, Kenneth. Industr ial Archeology : an introduction. London : John Baker, 1963. 180 p.

3. FONTANA, Josep. L A HISTORIA DE LOS HOMBRES : El siglo XX. Barcelona : Crítica, 2001. 382 p.

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de sus características cuantitativas y cualitativas. Adicionalmente hoy en día podemos hablar de la importancia de los objetos en la construcción de imaginarios de sociedad, o simplemente de la identidad de un grupo determinado desde el sentido o valor que le imprime a las mismas4, y es ésta misma conciencia la que ha despejado nuevos caminos para la construcción de la historia misma. Si revisamos entonces la manera como éstas se definen, inevitablemente nos veremos enfocados a su proceso de concepción, diseño, desarrollo, producción y consumo; es precisamente desde esta perspectiva que nace mi interés en la construcción de una historia de los productos desde la visión del diseño, con la aproximación que aporta la metodología de la historiografía la perspectiva de la coyuntura en la que emergen las decisiones que lo llevan a concretarse el mismo.

trucción de la historia material: la “historia del tiempo presente”. Para explicar rápidamente la propuesta de Hobsbawn imaginemos una torta de chocolate en donde sus tres capas fundamentales corresponden a la larga duración (considerado como la gran historia), la coyuntura (que en éste caso podríamos entender como el tiempo presente) y el acontecimiento (que corresponde a la situación inmediata en la que se desarrolla el producto), apoyándome en el caso del desarrollo del el VW Beetle; un objeto que para mi resulta icónico y fascinante.

A continuación extracto apartes de un ensayo que pretende incorporar la estructura metodológica de Erick Hobsbawm para entender la manera en que se entretejen tres temporalidades que definen a una de las tendencias contemporáneas de la historia y que desde mi punto de vista son el soporte teórico para la cons4. APPADURAI, Ar jun. La vida social de las cosas : Perspectiva cultural de las mercancías. México D.F. : Gr ijalbo, 1991. 406 p.

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El papel de la historia en la construcción de una arqueología de los productos.

Los productos representan mucho mas que “el espíritu de una época” impronta que usualmente designa a los clásicos del diseño, como claros representantes de un estilo e incluso modas que se desarrollan en determinado momento de la historia.

El ensayo siguiente, pretende abrir el espacio para reflexiones acerca de una manera de entender los productos desde las motivaciones que llevaron a su creación, y las consecuencias que en su momento (e incluso anterior y posteriormente) generaron en términos económicos, políticos y sociales. Por ésta razón, la reflexión siguiente inicia con el momento en que se concibe la idea del producto, y de una manera bastante general traza una línea de tiempo que recorre sus momentos más relevantes.

comercialización), una estrategia política de beneficios populares (desde el desarrollo de un producto accesible para su pueblo desde el planteamiento de políticas de financiamiento), la construcción de un “caballo de batalla” para la guerra (fundamentada en los avances tecnológicos, paradójicamente basados en la premisa de “menos es mas” para llegar a menos elementos, y menos posibilidades de fallas mecánicas) que en realidad convergen en el desarrollo de un producto enmarcado en la coyuntura tecnológica del momento.

“

Los productos representan

mucho mas que “el espíritu de una época” impronta que usualmente designa a los clásicos del diseño, como claros representantes de un estilo e incluso modas que se desarrollan en determinado momento

1. Línea de tiempo: Larga duración y acontecimiento.

El surgimiento del “auto para el pueblo” a inicios de la década de los 30 en Alemania, puede tener diversas lecturas que van desde la visión de una política empresarial fordiana (emulando el modelo T de Ford y su estrategia de

de la historia.

”

El proyecto iniciado en 1931 por Zundapp, continuado en 1933 por Porshe, y finalizado hacia 1936 como prototipo, tuvo transformaciones tendientes a su simplificación mecánica (como el sistema de enfriamiento, el sistema de suspensión y

La utilidad de la historia para el estudio del presente

la integración de chasis y carrocería) que hasta hoy son legendarios. La estrategia comercial debió esperar a que sanaran las heridas sociales del nazismo marcado por las primeras series enfocadas hacia la élite, para ver el “beetle” en las vitrinas hacia 1945. La producción en la postguerra surgió desde la expropiación de los aliados de la planta de producción y casi 10 años de búsqueda para el usufructo de un producto, que si bien contenía grandes atractivos empresariales, no encontraba un mercado objetivo. Para finales de la década del 50, su perfil se hace atractivo contra productos contemporáneos como el francés Citroen 2CV, el italiano Fiat Cinquecento o el inglés Morris-Cooper mini, que se debatían en un mercado dirigido por el crecimiento urbano, que requería proporciones mesuradas, sin perder el atractivo estético.

El concepto de automóvil europeo que hereda el Beetle y parte de la racionalidad, austeridad (seguramente heredada de la conciencia social propia de la época de entreguerras) y las reducción al mínimo de las proporciones y prestaciones, pudieron ser la causa de que no fuera bien recibido por la creciente sociedad progresista norteamericana en una bonanza económica propia de los vencedores de la guerra. Paradójicamente el Beetle se convirtió en un símbolo de

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rebeldía juvenil contra las ideas de confort, progreso y tecnología, llegando a ser un ícono social en la coyuntura, que no estaba de acuerdo con la intervención en Vietnam y que articulada con el movimiento del 68, estructura una reacción civil, establecida momentáneamente en la contracultura hippie, que curiosamente, se filtró socialmente como una tendencia de moda.

La filosofía de un producto que por condicionamientos económicos se queda sin “evolucionar” y se enmarca en la marginalidad en términos de oferta de costo-beneficio en mercados menos exigentes en términos de “moda”, hace que permanezca vigente casi 30 años luego de su “deceso” comercial en manos del Volkswagen Golf, supuesto reemplazo del Beetle para un mercado creciente y mucho más exigente en la década de los 70. Las nuevas formas, y el creciente impacto de la globalización económica logró que mercados como el

japonés (en manos de Honda) le quitara mercado al recientemente concebido “auto urbano”.

Durante la infranqueable barrera de la moda, el Beetle permaneció inmutable con su estilo característico (y a veces odiado) para ver cómo el “revival” de finales del milenio lo llamó de nuevo, seguramente ante la crisis de identidad propia de una década que casi logra homogenizar las formas. Para finales del milenio pasado, grandes esfuerzos se centraron en reconstruir el auto más

La utilidad de la historia para el estudio del presente

2. Coyuntura: Cortes para obtener un trozo de la torta

trial, y el surgimiento del ejercicio de desarrollo de producto; que corresponde casi a la mitad, constituyendo una “transición necesaria” como punto de partida para extrapolar a la efímera presencia de las “modas”.

Hasta éste punto hemos podido trazar una línea que fácilmente cruza los 50 años, por lo que se podría fácilmente asociar con acontecimientos propios de la época; razón por la cual debemos tratar de ubicar proporcionalmente el valor de ésta delgada línea respecto a la extensión de la “Historia” (con mayúscula). Tratar de construir una “larga duración” en un periodo tan corto, solo se puede justificar con la proporción temporal del producto contra la existencia del concepto mismo de producto, que se puede acunar desde la revolución indus-

Estos procesos de transición definidos por Hobsbawm se pueden traducir en términos estilísticos de los automóviles en la manera como se “rompen” los paradigmas establecidos por el arquetipo inicial. Se dice que éstos se deben programar para lapsos de tiempo de cinco o diez años, tiempo en el que seguramente debe caducar el producto actualmente aceptado por el mercado. Las formas redondeadas de los 50 dieron paso a filos mucho más propios para de una mentalidad futurista, los 70 se arriesgaron a reducir las proporciones a favor de la

reconocido, difundido y producido, pero dándole un look actual y adaptándolo a los nuevos clientes.

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crisis del petróleo, los 80, trataron de cerrar los ángulos e insertar una estética de la línea recta, para luego ver como los 90 trataba de homogenizar los volúmenes y reducir las secciones del mismo.

Desde ésta perspectiva nos aproximamos a una definición de eventos fácilmente identificables que se entrecruzan con situaciones inmersas en una coyuntura económica, política y social.

Hasta este momento hemos tratado de estructurar finas capas que se han ido moldeando con el material aportado por nuestra observación (de hecho bastante superficial), pero éste esfuerzo no tendría sentido si no probamos un trozo de la torta. En el momento en que decidimos seccionarla, estamos generando relaciones que son fácilmente identificables en el canto de la misma, y que corresponden

a los acontecimientos que en su momento pudieron parecer transitorios e incluso superfluos, pero que el poderse comparar de igual a igual en la línea de tiempo y en sus respectivas capas, proporcionan el mismo placer que la mezcla de dulce de leche, masa de chocolate y espumado en una torta real. La observación de un producto, fuera del placer estético y la admiración que puede despertar desde su aproximación a los materiales y los procesos de producción, contiene oculto otro aún mayor: el de entender en el tiempo el valor de las decisiones en su proceso de gestación e incluso en las transformaciones que emergen en el uso cotidiano, y el sentido de las mismas como trazos delgados y finos que apuntan hacia el futuro.

La utilidad de la historia para el estudio del presente

Lo básico del diseño La forma como lenguaje Alejandro Villaneda Vásquez, DI

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El diseño se enfrenta a un problema de definición y demarcación, a diferencia de otras disciplinas su denominación, diseño, es vaga, común y prácticamente sirve para cualquier cosa que no sea concreto y específico. Sin embargo el problema no está anclado a una definición en un mundo al cual las definiciones y lo determinado son insuficientes para explicar cualquier cosa; saber que es diseño no nos hace diseñadores entonces es así que como no se sabe que es diseño no se habla de diseño, ejemplo de ello lo evidencia la investigación adelantada por la Asociación Colombiana Red Académica de Diseño – RAD “Fundamentos del Diseño en la Universidad Colombiana”.

En dicha investigación y en los diferentes procesos que se llevaron a cabo hay una ausencia del saber disciplinar, los mismos diseñadores asumen el diseño sin saber realmente que sea y se tiende a confundir el campo de conocimiento con el campo de acción, la disciplina con la profesión, es así como el diseño industrial, diseño gráfico y el diseño de vestuario entre otros son disciplinas y profesiones, lo cual es peligrosamente reduccionista.

Es por lo anterior que es más común oír hablar a un diseñador, sea cual sea su profesión, de estrategias de mercadeo, de ergonomía, de sostenibilidad, expor-

tación, de marca, etc… que de diseño, los proyectos no se justifican por el diseño sino por lo que es capaz de soportar el diseño y como ya se menciono el diseño es capaz de soportar cualquier cosa; se acude a un mundo de palabras que agotan al diseño: diseño emocional, diseño concurrente, diseño incluyente, diseño estratégico, diseño para la exportación, ecodiseño, diseño social, …

Entonces para hablar de diseño como disciplina, como campo de conocimiento hay que entenderlo como un modelo de pensamiento que se relaciona con un modo de hacer y entre ellos nuestro interés: El lenguaje, que para el caso del diseño hace referencia a los fenómenos comunicativos de la forma y como consecuencia el proceso de creación.

Como proceso creativo de la forma se tiene una serie de procedimientos no necesariamente intuitivos, similares al de un químico moderno en su laboratorio en el cual formula una hipótesis (lo que le exige un marco referencial), llevar a cabo una serie de experimentos, tantos sean necesarios para identificar y comprobar dicha hipótesis para demostrarla llegando a un nuevo planteamiento. En dicha experimentación el químico sabe que elementos puede y cuales no combinar porque inclusive su vida puede depender

Lo básico del diseño, la forma como lenguaje

de ello, requiere no solo conocer sus propiedades sino también sus posibilidades, su estructura; para el caso del diseñador el asunto no es de vida o muerte sin embargo si se requiere que se reconozcan sus elementos, sus propiedades, sus posibilidades y su estructura.

“

...para hablar de diseño como disciplina, como campo de conocimiento hay que entenderlo como un modelo de pensamiento que se relaciona con un modo de hacer

”

Aunque este proceder es un método que permite la toma de decisiones sobre la forma de manera consciente y sobre las cuales se puede volver, evitando de este modo el temor ante la hoja en blanco o carencia de “ideas” para el desarrollo de un diseño necesita ahora si el apoyo de la intuición, de no ser así existirían máquinas capaces de diseñar. Lo anterior quiere decir que el método no garantiza un buen resultado, garantiza un proceso consciente, controlado de la creación de la forma con intención comunicativa, garantiza una capacidad de poder repetir, de experimentar y de proponer; la posibilidad de ser diseñador está en la capacidad de tomar decisiones que permitan darle sentido a la forma.

Dicho proceder consta de cuatro o cinco etapas como se quiera ver:

1. Experiencia perceptual: identificación de gusto o disgusto frente a una realidad. Este punto es común no solo entre especie sino común a la vida.

2. Descripción fáctica: Primera mediación del lenguaje del diseño, pues permite identificar propiedades de la forma tales como color, textura, figura, tamaño y proporción, dirección, posición, simetría; esta descripción puede aunque no sea del todo necesario ser mesurada. En esta etapa el diseñador empieza a marcar su diferencia disciplinar en la medida que dicho lenguaje determina lo que puede explicar: la parte que al diseñador y no al biólogo, al físico, al matemático le interesa de lo que denominamos realidad.

3. Análisis instrumental: Pretende encontrar relaciones no evidentes en la etapa descriptiva: ejes, construcciones, relaciones, estructura. Es importante el apoyo desde la geometría que brinda herramientas para encontrar e identificar el modo como se organizan los elementos que configuran la forma.

4. Interpretación propositiva: Si bien todo el proceso tiene algo de interpreta-

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Modelo estudiante diseño básico I, Diseño Industrial - Universidad El Bosque

ción es en este punto donde el diseñador se desprende del elemento analizado y plantea, traza el camino que quiere seguir: su hipótesis de diseño; una vez identificado los elementos de la forma construye el discurso que quiere narrar y el lenguaje con el que lo quiere hacer.

5. Experimentación y comprobación: Es el asunto operativo que permite constituir la forma, requiere de la habilidad, la constancia y la persistencia para desarrollar pruebas, cometer errores y confrontar. Se boceta, se elaboran modelos, se presenta y se evalúa. Esta operatividad puede ser evidenciada gracias al desarrollo de programas de computadores que generan herramientas tales como girar, escalar, desplazar, unir, recortar, alinear, etc… las cuales son también operaciones mentales, decisiones, que toma el diseñador.

Este proceder no es lineal y no siempre es evidenciado pues los diseñadores desarrollan una habilidad perceptual que permite identificar el mundo desde su óptica, esa nueva visión se debe al lenguaje. Lenguaje de un mundo comunicativo sin emisores aparentes, carente de significaciones pero lleno de expresiones y experiencias. Aprender un lenguaje es aprender a ver el mundo, aprender a ver el mundo es aprender a transformarlo.

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Este lenguaje en el cual aún se puede discutir sobre su sintaxis, su semántica y su pragmática, ha venido siendo enseñado despreocupadamente en lo que se denomina Diseño Básico, estructurándose en autores como Wong, Dondis, Ching, entre otros quienes ofrecen un gran repertorio del infinito de composiciones formales posibles.

Hablar de diseño es complicado, nuevamente, este es un conocimiento carente de significados verbales que solo se puede hacer por medio de la forma; hablar de él es solo aproximarse a un mundo infinito y posible, es trazar una dirección para que nuestra experiencia, nuestra intuición y nuestro deleite lo transcurran sin final (puerto) aparente.

Aplicable al diseño: … Con la geometría se demuestra, pero solamente con la intuición se inventa. La facultad que nos enseña a ver es la intuición. Sin Ella el geómetra sería como un escritor fuerte en gramática pero carente de ideas… Poincare.

Lenguaje de la Forma Aquí se presenta una categorización del lenguaje de la forma desarrollada desde su operatividad.

Elementos Conceptuales

Componentes básicos a los cuales puede ser reducida toda forma.

Punto, Línea, Plano, Volumen.

Propiedades

Atributos con los cuales se evidencian los elementos conceptuales, los cuales permiten caracterizar una composición.

Figura, tamaño y proporción, Posición, Dirección, color, textura, simetría, positivo/negativo.

Propiedades de Relación de figura

El modo en que dos o más formas pueden combinarse en una.

Distanciamiento, toque, unión, intersección, sustracción, sobreposición.

Estructura

Construcción que da orden a la composición y sobre el cual se organizan con criterio los elementos.

Zonas, ejes, centros, jerarquías, modularidad.

Propiedades Geométricas

Glosario geométrico que permite describir la forma.

Paralelo, perpendicular, tangente, secante, radio, diámetro, etc…

Criterios de organización

El modo en que se realiza una composición.

Repetición, similitud, radiación, gradación, contraste, anomalía, concentración.

Operaciones de transformación

Operaciones que se pueden realizar a las formas para modificarlas.

Escalar, Escalar proporcionalmente, girar, desplazar, fragmentar, multiplicar, sustraer, adicionar.

Operaciones de transformación de 2 a 3 dimensiones

Modo en que una figura bidimensional puede ser convertida en volumen.

Extrusión, revolución, barrido, por secciones.

Estrategias de Relación entre figuras

Modo en que dos o mas componentes se afectan, dependen o corresponden.

Penetrar, atravesar, encajar, abrazar, sobreponer.

Lo básico del diseño, la forma como lenguaje

La teoria del dise単o comunicacional Diana Mancera, D.I.

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Desde un primer acercamiento a la teoría del diseño comunicacional y como primeras conclusiones de lo cursado en la especialización en la Universidad Buenos Aires (UBA) se ha comprendido que el diseño como disciplina está teniendo una serie de transformaciones a nivel conceptual que superan los resultados formales. Las técnicas y la manera de producir resultados finales están siendo superados por los discursos, ya que se esta entendiendo al diseño como una actividad proyectual-conceptual. Por ejemplo y para retomarlo más concretamente citare brevemente a Tomas Maldonado 1 que habla sobre la proyectualidad del diseño industrial donde se priorizan a los medios de producción y los comportamientos sociológicos vistos desde un ámbito hiper contextual.

La especialización de teoría del diseño comunicacional no está enfocada en una carrera en particular. Es un grupo muy heterogéneo donde hay diseñadores gráficos, industriales, comunicadores, sociólogos, psicólogos, arquitectos y otras profesiones que enriquecen la sensibilidad de la compresión de la teoría aplicada a un ámbito en particular de cada estudiante que a la vez enriquece las perspectivas de los demás. Haciendo un análisis a las maneras de ejercer el

diseño industrial, el diseño grafico y demás medios visuales existe una tendencia “2.0” para hacer participativo el diseño. Por ejemplo, desde la perspectiva de Jesús Barbero (Filosofo, Antropólogo y Semiólogo) las maneras de operar de los medios visuales son un proceso político y casi democrático donde “el publico” se relaciona con “lo publico” de una manera participativa donde la interacción de los medios con el publico es directo y en algunos casos el publico es la base y el componente mas importante para el desarrollo de cualquier propuesta de diseño. Desde otra perspectiva, donde la participación es una hibridación de los medios audiovisuales, dos ejemplos retomados de actividades que se realizaron en la UBA que hablan sobre las nuevas practicas mediáticas y la muerte de los soportes analógicos tradicionales: el primero es sobre una conferencia dictada por Arlindo Machado (Doctor en Comunicaciones, Profesor del departamento de Cine, Radio y TV y del Programa de Posgrado en Comunicación y Semiótica de la Universidad de San Pablo), y el segundo sobre varios ejemplos de la MEACVAD (Muestra Euroamericana de cine video y artes digitales). La conferencia dictada por Arlindo Machado hablaba sobre la perspectiva de la hibridación de los medios como la fotografía, el cine y el

1. Tomas Maldonado, El diseño Industr ial reconsiderado 1991

La teoria del diseño comunicacional

Ingo Gunther - Instalacion, Silvia Cacciatori, Lucas bambozzi - Robot espia instalacion

audio ya no como medios independientes sino como un sistema que se interrelaciona como un apoyo mediático entre unos y otros ya que su relación puede convertirse en una herramienta que puede dar como resultado un verdadero acercamiento a lo experimental y a lo vanguardista. La MEACVAD por otro lado mostraba varios ejemplos de “artistas” y sus maneras mediar entre el sujeto y el concepto haciendo evidente su composición experimental tomada desde varios puntos de vista, algunos como composición de imagen, otros como composición conceptual y otros como interacción con el público (Lucas Bambozzi, Ingo Gunther,

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Silvia Cacciatori), siempre haciendo una alusión a su concepto de realidad.

Como reflexion final, el diseño industrial debe acercarse un poco más a la intangibilidad, a la mezcla de medios sin temerle al concepto que dice que el resultado final de un diseño tiene que ser un “objeto” como en muchas ocasiones nos han enseñado desde la academia, y por otro lado que las teorías no deben enseñarse como un único dato historicista sino como una serie de conceptos que deben ser discernidos en la práctica.

Imagen generada por computador a partir del código escrito por Jared Tarbell Tomada de www.complexification.net

Diseño U. El Bosque Carmen Lucia Vargas Diseñadora industrial de la Universidad Nacional de Colombia y docente de la Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación desde el año 2003, ha sido alma fundamental en la consolidacion de la Facultad en el campus universitario y en la comunidad colombiana del diseño. Se ha destacado en actividades academicas y de coordinacion en la Facultad tales como la Compilación de información y elaboración del Documento de Registro Calificado del Programa Diseño Industrial, Coordinación de Tutorías a estudiantes del programa Diseño Industrial y selección de estudiantes nuevos. Es miembro del Consejo de la Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación y Representante de la Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación en el PAE, (Programa de Apoyo a Estudiantes).

En su gestion profesional ha tenido la oportunidad de trabajar, en la modalidad Freelance, en el diseño de los cajeros de la Red Azul de Granahorrar y auditoría del prototipo de prueba, diseño y produc-

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ción de sistemas modulares de exhibición para la publicidad para Atrium Diseño y Publicidad y el diseño publicitario y soporte promocional para el 4ºSeminario Internacional ¿Qué ciudad, qué arquitectura? realizado por la facultad de Arquitectura de la Universidad Piloto de Colombia Asimismo ha desarrollado el diseño de imagen corporativa y papelería para la empresa Software y Procesos y ha tenido la oportunidad de diseñar morrales e implementos deportivos para caminata y escalada.

Trabajos desarrollados por alumnos de Carmen Lucia Primer semestre - diseño básico

y comunicación El Centro de Diseño y Comunicación de la Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación de la Universidad El Bosque nace de la necesidad de materializar una estrategia de comunicación dentro y fuera de la Universidad. Para dar inicio a este propósito se formaliza un equipo de trabajo encargado del apoyo y aplicación de la estrategia comunicativa de la Universidad dentro y fuera de ésta, a través de su imagen corporativa, de su publicidad, de productos resultado de la actividad

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académica, por medio del desarrollo de material visual en diversos medios, de la utilización de recursos multimedia, de elementos de señalética y diseño industrial entre otros. Convirtiéndose además en un espacio de investigación y desarrollo de la Facultad.

Dentro de los primeros retos se destacan el proyecto de renovación de la imagen institucional y el desarrollo de marca de la Universidad, la revista virtual MasD, y

el rediseño y manejo de la página Web do así que la comunicación sea pertineninstitucional. te, teniendo como consecuencia un posicionamiento innovador en el usuario y en Actualmente se realizan una gran varie- el mercado. dad de piezas gráficas, material multimedia y publicitario, clasificados en servicios El trabajo desarrollado por el Centro de internos y externos, teniendo en cuenta Diseño y Comunicación cubre los requerilos aspectos técnicos de diseño, elemen- mientos de áreas de la Universidad tales tos gráficos, colores, tipografías y esque- como; Mercadeo y Publicidad, destacánmas que proporcionan la información dose el diseño de la presentación institunecesaria para que la identidad visual en cional y stand para la Feria del Libro cualquier aplicación sea una sola, logran- 2008, desarrollo gráfico de la campaña

Diseño U. El Bosque

publicitaria y de mercadeo la cual incluye: avisos publicitarios en medios impresos, televisión, publimilenio, vayas, plegables (pregrado, especializaciones, maestrías, diplomados, cursos) postales y agendas etc.; Bienestar Universitario desarrollando material de apoyo para las campañas de salud, eventos culturales y deportivos; apoyo en el desarrollo de oferta académica de la División de Educación Continuada; servicios de diseño para los diferentes eventos internos desarrollados por las facultades, postgrados, divisiones etc. Cabe mencionar el Desarrollo de proyectos para la intervención de espacios y fortalecimiento del lenguaje de comunicación institucional con proyectos como el estudio, análisis y propuesta para el mejoramiento del espacio de la Tienda Universitaria y de espacios de los puntos de comida rápida

Freecards publicitarias

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dentro de la Universidad así como la propuesta y desarrollo del proyecto de Señalética para la Institución.

Entre las actividades más representativas del Centro se encuentra el apoyo que se brinda a las publicaciones de la Universidad como la Revista de Tecnología, Revista Colombiana de Medicina, Revista Colombiana de Enfermería, publicaciones de la Facultad de Medicina como el Libro de Principios Básicos de Alimentación y Nutrición Aplicada, el Manual de Oftalmología, el Libro Genética del Desarrollo y otras publicaciones como la Cartilla Vivir en Bogotá y la Revista MasD. En el 2008 el Centro extendió los servicios de Diseño a clientes externos como el Instituto Colombiano de Bienestar Familiar, el Instituto Colombiano del Sistema Nervioso, a través de proyectos liderados por la División de Educación Continuada, desarrollando el diseño gráfico para el Diplomado Virtual en La ley 1098 Código de la Infancia y de la Adolescencia con la Organización Internacional para las Migraciones OIM y el diseño de la cartilla para el Diplomado Virtual en Intervención de Crisis en la Fase de Emergencia para Víctimas de Desplazamiento Forzado y Desastres. En este mismo año se firmó el convenio con el Centro de Gestión Hospitalaria para el desarrollo gráfico de

Mobiliario Feria del Libro e identidad corporativa Universidad El Bosque

su Sitio Web y el diseño de material para Cursos y Diplomados Virtuales tales como el Diplomado en Gestión de Seguridad del Paciente, el Curso de Falla Cardíaca y del Diplomado en Análisis Crítico de la Lectura Biomédica, actualmente se está desarrollando el Diplomado de Tabaquismo.

Sánchez, Leandro Bonilla, Martha Uribe, Laura Martinez, Samuel López y Ángela Olarte, para citar algunos, han dejado huella en el desarrollo de sus actividades en el Centro de Diseño, ideas jóvenes, nuevas que son un primer vínculo entre la academia y la experiencia de la vida profesional.

Para el desarrollo de los servicios que ofrece el Centro de Diseño y Comunicación se ha conformado un equipo de trabajo encabezado por su Director, un coordinador administrativo, dos diseñadores gráficos, un diseñador y publicista, un diseñador industrial y dos estudiantes de la Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación que realizan su práctica profesional. Entre los estudiantes que han realizado su pasantía se encuentran: Iván Sánchez, Julián Alfonso Herrán, Alejandro

El principal reto y desafío que tiene el Centro de Diseño y Comunicación para este año es consolidar la prestación de servicios a clientes externos en el sector privado y público, logrando fortalecer la prestacion de servicios de diseño, generando un espacio para involucrar a docentes y alumnos en el desarrollo de proyectos de investigación de la Facultad.

Diseño U. El Bosque

[ Recomendados ] Libros Revistas Sitios Web

Red latinoamerciana de diseño Portal dedicado a temas de diseño donde se expone de manera amena y practica temas de interes para todos los diseñadores. http://www.rldiseno.com/

ForoAlfa La opinon y critica siempre ha sido una herramienta escencial para la evolucion de las disciplinas. El ForoAlfa es uno de esos sitios donde se enfoca el diseño desde varias miradas, contribuyendo a su permanente construcción. http://foroalfa.org/

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CD&I Associates Esta empesa nacio hace 14 años como una de las primeras compañías de innovación para la industria. Premiada con numerosos reconocimientos internacionales, ha comprendido que ser “latinos” va más allá de hablar español o diseñar productos étnicos, autóctonos y coloridos. http://www.domesticmonsters.com/

ICSID Para lograr estar en contacto con el entorno global del diseño a nivel mundial, es coveniente visitar continuamente el sitio en Internet del ICSID. http://www.icsid.org/

Bibilioteca Universidad El Bosque Con una renovada fuente de informacion de diseño, tanto analoga como digital, la biblioteca Juan Roa Vasquez es un sitio obligado para cualquier persona que quiera profundizar en temas relacionados con la disciplina. www.unbosque.edu.co/biblioteca/biblioteca.htm

Recomendados

Perfiles Juan Pablo Salcedo Obregón

Cielo Neme

[ Diseñador Industrial, M.A. ]

[ Diseñador Industrial ]

Decano de la facultad de Diseño, Imagen y Comunicación de la Universidad El Bosque, Juan Pablo es Diseñador Industrial de la Universidad Javeriana. Tiene un Master de la Universidad Complutense de Madrid en teoría y practica de las Artes Plásticas Contemporáneas. Es especialista en Diseño Urbano de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano y de la Universidad Federal de Santa Catarina de Brasil en Desarrollo de Producto. Ha sido docente de la Pontifica Universidad Javeriana y actualmente de la Universidad de Los Andes. Ha realizado varias investigaciones, exposiciones y publicaciones. En su actividad profesional pasada se destaca su participación en el Museo de Desarrollo Urbano como director y su vinculación al programa de Cultura Ciudadana con la Alcaldía Mayor de Bogotá.

Diseñadora industrial de la Jorge Tadeo Lozano, preocupada con la gestión del diseño en la empresa. Es especialista en Gerencia de Diseño de la misma universidad y es docente de la Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación en la Universidad El Bosque. Ha participado en varias actividades de la Red Latinoamericana de Diseño.

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Fabio Forero [ Arquitecto ]

Fabio es Arquitecto de la Universidad Piloto de Colombia y se desempeña como docente en la Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación en la Universidad El Bosque. Es candidato al Doctorado en Historia, Arquitectura y

Diseño del mundo moderno y contemporáneo en la Universidad internacional de Cataluña. Tiene innumerables publicaciones y participaciones en actividades académicas.

Diana Mancera [ Diseñador Industrial ]

Oscar Beltrán [ Diseñador Industrial y Arquitecto ]

Diseñador Industrial y arquitecto del la Pontificia Universidad Javeriana. Es docente de las universidades El Bosque y Los Andes en diversas asignaturas relacionadas con el Diseño Industrial. Tiene una especialización en Gerencia de Diseño de la Jorge Tadeo Lozano y es candidato a la Maestría en Historia de la Universidad de Los Andes. Oscar ha laborado profesionalmente en empresas de diseño como Aitken Ltda. y Sanint / Vandenenden.

Primer egresada de la Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación en la Universidad El Bosque. Actualmente Diana es candidata a la Maestría en Diseño Comunicacional de la Universidad de Buenos Aires. Su gestión profesional la ha llevado a trabajar con empresas como Maloka, Museo Nacional de Colombia y la Cámara de Comercio de Bogotá.

Per f iles

漏 2008 Edici贸n 04