Ciclo 131

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Un CortĂŠs clemente. Nicolas-Eustache Maurin

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Besa el espejo y escribe lo que veas y oigas Lawrence Ferlinghetti

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ESPEJOS VEMOS IMÁGENES NO SABEMOS ALFREDO COELLO

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n su texto El Pozo de Narciso, W. H. Auden abre con esta reflexión: “Todo hombre carga de por vida un espejo, único e inseparable como su sombra.” La imagen de los espejos son misterios que los amigos guardan y casi nunca quieren darlos a conocer, a menos que una mujer hurgue en sus bolsillos o en la sonrisa de sus existencias.

Ese misterio que guardan los espejos es la brevedad de la vida en su imagen estampada a segundos antes de desaparecer por siempre. Ahora sí, diremos, nunca nos vemos en el mismo espejo. Sólo cuando miramos el retrovisor es que encontramos algún rastro de nuestros recuerdos. “Un espejo no tiene corazón sino una multitud de ideas”, si persigo esa imagen-idea en mis espejos, tal vez algún día entienda para qué sirven los desgraciados y felices espejos.

El espejo a esta altura de la vida ya no sirve para nada, pues el futuro los ha opacado a todos juntitos: “A veces los empaña el hálito de un hombre que no ha muerto” (J. L. Borges / Los Espejos). Y los que han resistido están quebrados en su propia soledad. El espejo es la solicitud más cruel de soledad a la que aspira el individuo en este siglo de bosques enfermos y secos, de estelas y arrecifes agonizantes, siglo desgraciado tupido de fascismos y guerras. Este es el espejo de nuestra historia y “no seremos juzgados por el espejo que usemos sino por el uso que le hayamos dado, por el riposte a nuestro siglo.” (Auden / 1948).

En las ferias que llegaban a mi pueblo venía la “casa de los espejos” y nosotros, ingenuos infantes, buscamos interminables veces nuestros sueños y esperanzas en la imagen repetida hasta el cansancio de los espejos, donde jamás nos encontramos, sólo mirábamos en el vacío la repetición de nuestra imagen falsa o iridiscencia de nuestros deseos. Y el juego era ver quien se perdía primero; no para encontrar la salida de la casa, sino para realmente perdernos. Podíamos quedarnos horas ahí. Tal vez, acierta Cesare Pavese, a sentir que “dejamos de ser niños cuando comprendemos que contar nuestras penurias no las soluciona”.

Cuando la vida pasa frente al espejo de sus astillas se alimenta el sueño y sueña ese demonio atrapado en todas las irrealidades del insomnio.

Nuestro espejo gitano se divierte con las delicias de su imagen; el espejo es casa de tu solaz integración al olvido, el olvido es la escénica de todas tus falsedades y las horribles menciones a tu arrogancia de ser quien no fuiste. Cuando Borges desafía a su imagen nos difiere la ignominia de temores y misterios al preguntarse qué azar “hizo que yo temiera a los espejos”. La

Mujer ante espejo, Pablo Picasso 1932 Sigue en pág. 04 >>>

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DORIN TUDORAN DESTELLOS DESDE LA TARDE NOTA Y TRADUCCIÓN CLARA JANÉS

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eflexionando sobre la escritura y sobre qué nos induce a ella, me asaltaron de pronto los poemas del libro Ítaca1 de Dorin Tudoran, abriéndome los ojos a cuál podía ser el paso previo. Dichos versos -que debo decir, ante todo, he podido conocer y traducir gracias a la generosidad y colaboración de Ioana Zlotescu, a quien expreso aquí mi más profundo agradecimiento-, hicieron que una constelación de ideas se pusiera en marcha para explicar aquel acontecimiento. Dicha constelación se centraba en las palabras del filósofo alemán Hans Blumenberg2 que, a lo que llama la “omnipotencia de la realidad” respecto al hombre, contrapone la “omnipotencia del deseo” seguido por un dispositivo de “autoconservación” que induce a una “autocontemplación” y una “autocomparación”. Todo ello tendría como meta el definirse cara a una supuesta situación de peligro.

La obra de Tudoran no se reduce a los versos de Ítaca (publicados en rumano, húngaro y latín) que se presentan como runas enigmáticas precisamente por su escueta claridad, y, sin embargo, diría que ellos contienen la esencia de su pensamiento.

Dorin Tudoran, nacido en Timişoara en junio de 1945, estudió en Bucarest graduándose en Lengua y Literatura en 1968. Su primer libro de poemas, Mic tratat de glorie, apareció en 1973. Miembro de la Unión de Escritores rumanos, dada la situación del país bajo el gobierno de Ceauşescu, en 1985 llevó a cabo una huelga de hambre de 42 días hasta que le permitieron salir del país y trasladarse a Estados Unidos. Allí fundó dos revistas, Agora (1987-1992) y Meridian (1990-1991), y trabajó para la radio y distintos medios de la prensa.

Tras la revolución rumana de 1989, regresó a su tierra como enviado de la IFES (Internacional Foundation for Election Systems), de la que es director de comunicaciones e investigación. En el año 2005, el Consejo Municipal de Timişoara le otorgó el título de Ciudadano de Honor, y, con motivo de sus 75 años, en 2020, ha recibido la importante distinción de la Orden Nacional Steaua României (La estrella de Rumanía).

Decía que la poesía de Dorin Tudoran, intuyo, nos sitúa en ese punto anterior a la palabra. Sí, sabemos que el hombre es el ser dotado de la capacidad de hablar, pero ¿qué le lleva a expresarse? Sin duda, como advierte Blumenberg, incluso antes de la relación “yo-otro”, ha surgido ya en él un deseo de ser reconocido en sí, no como un medio sino como un fin –remedos de aquel sentimiento previo explicado por Freud-.

De ahí que, en su propio interior, se presente como el que quiere hacerlo todo por sí mismo. Y así se cumple el aserto de Kant, que dijo que caracterizaba al ser humano una “insociable sociabilidad”.

En este punto inicial, el hombre aparece como “insociable”. En cambio, comprende pronto que no puede incorporar la autonomía a la que aspira y tiene que delegar; por ello, cede a ser también “sociable”, lo cual, probablemente, le lleva a volver los ojos hacia el inicio. El impulso es, sin embargo, la omnipotencia del deseo. Ya Spinoza constató su importancia como algo previo, afirmando que “el deseo no es otra cosa que el esfuerzo mismo por obrar3.” Spinoza observó también el movimiento de la autoconservación, desvelándolo con estas agudas palabras: “alguien es impotente en la medida en que descuida la conservación de su ser4”. Y ya veíamos que la autocomparación va orientada a la autoconservación, por lo que es una forma de lucha.

1 Poeme din Ithaca, Magyar Pen Club Kiadó, 2016.

2 Estos conceptos aparecen en varios de los libros de Blumenberg, así Descripción del ser humano o La legimitización de la Edad Moderna.

3 Etica, traducción e introducción de Vidal Peña, Alianza Editorial, Madrid, 1987, pág.313.

4 Ibid., pág., 274.

CEREMONIAS DE LA SOMBRA

LAS

CEREMONIILE UMBREI

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Pero existe también el lugar en el cual las sombras se devoran entre sí, un plasma doloroso significando el mismo olor, el mismo sabor, el mismo color, el mismo delirio que la sangre en las guerras civiles. «“YO” “YO” “YO” –acontecimientos brutales, simultáneos, del mismo ser. Más allá de ellos –moviéndose sin cesar sus fronteras- el imperio de las sombras.

Dar existǎ şi locul ín care formele se devorǎ între ele; o plasmǎ dureroasǎ însemnǎnd acelaşi miros, acelaşi gust, aceeaşi culoare, acelaşi delir ea sângele ĩn rǎzboaiele civile.

“EU!” EU!” EU!” –ĩntâmplǎri crǎncene, simultane, ale aceleiaşi fiinţe. Dincolo de ele, mişcându-şi fǎrǎ încetare hotarele - împǎrǎţia . umbrei.

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respuesta viaja a bordo en el barco de todos los misterios del escritor. Su alma danza atrapada en el sueño y el líquido antifaz es reflejo de nuestras angustias y deseos cuando se encunan en “lo que se ve”.

Insiste Borges: “Yo que sentí el horror de los espejos… donde acaba y empieza, inhabitable, un imposible espacio de reflejos.” Aquí el horror imaginario invade la imagen del “otro” en el espejo, o entonces, el de algún antepasado que no conocimos y ni siquiera sospechábamos existía. No sé por qué necesitamos de un lugar para descifrar nuestra presencia, decirle al mundo imaginario no de nuestra existencia sino de nuestra presencia; cuando “existir es un plagio” diría nuestro carnal Ciorán.

La frontera entre el mundo exterior y el interior nos acompaña desde el inicio, desde la primera mirada humana que se posó en la superficie del planeta. Al reconocernos a través de los ojos, sentimos el ojo en el espejo o, el espejo en el sueño del ojo que atraviesa esa mirada. Cuando el sentimiento ya no es humano ni infra o meta-humano escapa a todas las líneas de los límites internos o eternos.

El espíritu libre abre su aliento y la mirada atraviesa el espejo del “otro”,donde ya no se reconoce. Principio de traición y odio que ha inventado la inteligencia de su “humanidad”. Da inicio la era de la robótica tan amada por unos y odiada por otros y más importante; ignorada por los millones de pobres que habitan este planeta. La propuesta moderna es humillarlos y controlarlos, matarlos y explotarlos con los nuevos espejos que la “inteligencia” ha inventado en este siglo XXI. El espejo es símbolo de la multiplicación de ‘nuestra’ alma, símbolo de la perdición de la memoria de su imagen y de su nahual. Puede interpretarse como una puerta para cruzar al otro lado de la vida y de ahí nos viene la tradición de cubrir o voltear contra la pared los espejos de las casas cuando alguien fallecía. Para Cocteau la muerte es el espejo de todo lo que fue nuestra vida, su tiempo y comprensión es señuelo inacabado.

El espejo es puerta aún sin abrir el paso a esa memoria que todavía existe y propone lo imposible. ¿De qué? No lo sé.

Los espejos “son las puertas por las que la Muerte va y viene. Mira toda la vida en un espejo y verás a la Muerte trabajar como las abejas en una colmena” (Orfeo, 1950 /J. Cocteau).

IDO29, 2020, Christian Megert 2020

Una de las propiedades que tiene el espejo es el poder contemplar la imagen de sí mismo. Aislados, a través de nuestra mirada, podemos enfrentarnos sin obstáculos con nuestro propio yo. La imagen que devuelve “nuestro” espejo no es definitiva, sino múltiple, efímera y cambiante. Como el propio Cocteau apuntaba; “nos enfrentamos a la realidad de lo humano y a su finitud”. Casi igual que en el cine, el espejo refleja los vericuetos imaginarios de la vida, devolviéndonos una realidad latente y oculta. La sombra en el espejo es nuestro misterio aún sin resolver.

Ambrose Bierce en su Diccionario del Diablo nos ofrece una definición interesante del Espejo: s. Cristal plano sobre el que aparece un efímero espectáculo que produce desilusión del hombre. Los espejos te mienten y engañan. Y mi pregunta es ¿cómo una superficie plana puede reproducir lo efímero? La respuesta incluye la desilusión y al mismo tiempo la vanidad del “yo” cuando la mujer le pregunta a su “espejito mágico, dime ¿quien es la más bella…?”

Jacques Lacan entra al escenario con su Teoría del Espejo y el reflejo de las personalidades. Su pregunta es argumento y casi un diagnóstico: “¿Qué pasa cuando conectamos con alguien y pasado un tiempo descubrimos ciertos aspectos que no nos agradan?” Aquello que nos desagrada del otro es lo que no nos gusta de nosotros mismos. Es lo que se denomina en psicología, “efecto espejo”. Y bueno, a mi me agradan mucho más las ideas que tienen del espejo Cocteau y Bierce en el Diccionario del Diablo. Tal vez Lacan cambió los peligros de la personalidad cuando se enfrenta a la sustancia de lo invisible y el espejo ya no es reflejo sino esencia de lo que no reflejan los espejos.

El espejo del tiempo vincula la vida y la muerte al instante. El inolvidable maestro Jacques Derrida afirmaba que: “Vivir, por definición, no se aprende. Ni de uno mismo ni de la vida por la vida. Sólo del otro y por la muerte.” La experiencia en su aliento canta, ríe y sueña. Vida y muerte no se aprenden hasta que se vive y se muere uno mismo en el ‘otro’ y cuando el ‘otro’ muere en ti mismo.

Triángulo espejo, Christian Megert 1963

Un día caminaba en una de las playas de nuestro Pacífico y me encontré un pequeño espejo que había perdido un niño. Despacio miré su reflejo, el sol se desprendía, el mar soñaba furioso y tierno su infancia ¡también! Y en esa constelación de imágenes espejeadas en la memoria perdida de la infancia, he decidido escribir lo que escucho y veo… contar la historia de mi espejo único e inseparable acompañado de mi sombra. ¡No sé cuando!

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Cumpliendo ese reto, Dorin Tudoran se define (aunque con la máscara de otro nombre):

me llamo Juan y soy así no tengo nada que deciros […] y os repito me llamo Juan5 La autocomparación, pues, comporta una autodefinición y una autoconstrucción del hombre sencillamente, entre otras cosas, para mostrarse, como enunció Aristóteles, loquens, es decir, para dialogar. Este diálogo lleva implícito un elemento fundamental, la voz, que es aire y ritmo, ya que sin el aspirar y expulsar el aire no habría posibilidad de emitirla. Ser loquens supone, por tanto, palabra y hablante consciente de sí.

Schopenhauer, por su parte, enlazó estos puntos con maestría, dándonos su visión del acercamiento entre el deseo y la mirada del hombre hacia sí mismo y, además, hacia el

entorno, que es lo que le mueve: “La autoconciencia no contiene más que el querer, pero no los motivos que determinan a querer, que residen en la conciencia de las demás cosas, esto es, la facultad cognoscitiva6”. Lo afirmado por Schopenhauer es una evidencia en Tudoran; se diría un flash que por su intensidad nos cegara. La contraposición “yo-otro”, justamente, le lleva a la duda respecto a dicho movimiento y a afianzar lo que detecta de sí mismo. Así, de él, nosotros percibimos ante todo su pertinaz intento de autodefinición, y sus versos nos lo transmiten en firmes formas cerradas. Se trata de la pugna por una realidad insalvable, movida por ese deseo, que, en su caso, es, fundamentalmente, un deseo de “ser”, podríamos decir, heideggeriano. Resulta, pues, consecuente que comporte una defensa y un ir a la zaga de aspiraciones, imágenes, fantasías...

Todo ello queda plasmado en la escritura de Tudoran, por lo cual sus poemas se presentan como escuetas fortalezas. No se trata, como se ha dicho, de sarcasmo, que es cuestión superficial, sino de algo mucho más profundo. Ion Bogodan Lefter, en su prólogo a Vuturul facultativ (Futuro opcional), afirma que su poesía, por lógica, se podría interpretar como la aguda percepción del absurdo diario y la victoria sobre la opresión, pero lo que en ella sobresale es su ser ante todo cerebral y cerrada.

Yo diría que, precisamente, dicho hermetismo nos da la pista hacia el interior de sus versos, aunque tengamos que guiarnos por la intuición. Sin duda nos hablan también de la posibilidad objetiva exterior a la autoconciencia, puesto que esta posibilidad, al fin, marca el sentir interior e incluso lo incorpora.

5 Poeme din Ithaca, Magyar Pen Club Kiadó, 2016, pág. 5, traducción de Ioana Zlotescu y Clara Janés.

6 Sobre la libertad de la voluntad, Alianza Editorial, Madrid, 2000, pág., 62.

AQUELLOS HOMBRES

Aquellos hombres había llegado demasiado tarde – los hombres ya no tenían alas cuan largo era el día los cargaba a hombros: ángeles mutilados al atardecer los enterraba a orillas del mar durante la noche me helaba el pavor de que acontecería la mañana una vez más y acontecía ¡Ya! Con nuestro pasado ya no se puede hacer nada búscame ya lo que sea juntos encuéntrame y también juntos vamos a dar lustre a nuestro calzado para inaugurar ya el futuro de manera irreprochable con calzado se acero brillando brillantes que brillan ¡Ya!

Me llamo Juan me llamo Juan y soy así no tengo nada que deciros he visto ciclistas lavándose por la noche en colores sacados del pozo me llamo tal como he dicho, Juan y he visto al delfín de mi vecino ablandando una lágrima caída rodando sobre nuestras casas y os repito me llamo Juan

ME LLAMO JUAN

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LA GUERRA HISPANO AZTECA SUPLANTA A LA CONQUISTA DE MÉXICO

LORENZO LEÓN DIEZ* Cuando Moctezuma conoció a Cortés Matthew Restall Taurus 2019

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Moctezuma. Apogeo y caída del imperio Azteca Michel Graulich Ediciones Era 2014

a Biblioteca Mesoamericana está en los fundamentos históricos, simbólicos, filosóficos y espirituales del Mundo Moderno.

en Madrid, así como en los acervos de El Escorial y Sevilla, es posible todavía encontrar materiales del siglo XVI y posteriores sobre la vida en Mesoamérica.

Nuestra cultura ancestral, que se remonta a por lo menos tres milenios antes de la invasión europea, al ser destruida en las guerras inter étnicas (una guerra civil generalizada) desatada por el arribo del ejército castellano, los Caxtiltecas, pervive milagrosamente en el buen número de documentos que produjo la escolástica hispana y algunos, muy pocos, documentos pre coloniales que –junto con el trabajo de los renacentistas escritores primitivos, que tuvieron acceso a las fuentes orales y figuradas de los personajes que sobrevivieron a las guerras y enfermedades (despareció casi el 90 por ciento de la población originaria) integran un gran fresco testimonial que al paso de los cinco siglos de que tuvo lugar esta dominación inaugural de la Modernidad Global, se ha convertido en un tesoro metafórico del que abrevan constantemente las generaciones de historiadores y escritores de todos los géneros, traductores, pensadores especializados y un arco de artistas que crean y recrean desde entonces, esos acontecimientos, tanto en el seguimiento documental (paleontológico y arqueológico) como en el imaginario, conceptos que realmente se fusionan frecuentemente, y las demarcaciones históricas y culturales de quienes los han leído e interpretado, se borran, pues se trata de vivencias singulares la de los investigadores y los lectores en general, experiencias absEl concepto de Guerra tractas en relación a un pasado completamente desaparecido, que en su realización Hispano-Azteca creado mental abarca las sensaciones que de ese Pasado Absoluto nos llegan con los textos por Matthew Restall para y los libros pintados.

De esta larga lista de narraciones sobre “La Conquista”, han aparecido recientemente dos obras, de Mattthew Restall y Michel Graulich, donde se refrenda esa perenne inspiración que tiene en la lista grandes firmas, toda una brillante escuela de historiadores y novelistas.

sobreponerse al concepto dominante de Conquista de México, que es el nombre con el que la Historia reconoce el encuentro de dos civilizaciones, es fundamental para poder al fin acercarnos a una visión equilibrada y racional de los acontecimientos que en México fundamentaron la Edad Moderna Global.

Aquí es posible atender un mensaje vital (no solamente libresco) que nos corresponde (a los mexicanos y a los no mexicanos) como seres que descendemos de alguna manera u otra, de lo que tuvo lugar hace más de 500 años en Mesoamérica.

Escritores y artistas de todas las latitudes se han destacado estudiando, interpretando y narrando una y otra vez la misma historia, la que fluye de los textos fundadores de esa Biblioteca Mesoamericana escrita fundamentalmente por frailes.

Este tesoro documental pre e hispánico llena varias páginas en las hojas finales de los libros de historia, la bibliográfica es abundante y estable, aunque se sabe que en el nudo de papeles que es el tesoro de la Biblioteca Nacional de España,

Historiadores de la guerra El concepto de Guerra Hispano-Azteca creado por Matthew Restall para sobreponerse al concepto dominante de Conquista de México, que es el nombre con el que la Historia reconoce el encuentro de dos civilizaciones, es fundamental para poder al fin acercarnos a una visión equilibrada y racional de los acontecimientos que en México fundamentaron la Edad Moderna Global.

En la perspectiva actual es importante pensar que la guerra desatada por un conglomerado de soldados y frailes de la España Moderna es el acontecimiento mayor en ese enfrentamiento mundial que condujo al colonialismo y que tuvo como inicio guerras fraticidas y genocidios de sociedades arcaicas, militarizadas algunas, como en Mesoamerica, pero de carácter teocrático y desarrollo tecnológico inferior a los agentes de Europa.

De acuerdo a la tradición y las modalidades que los historiadores de la guerra establecen a lo largo del tiempo (pues es precisamente lo bélico lo que marca el compaz de las épocas humanas), la Guerra Hispano Azteca tiene el peso histórico de cualquier guerra moderna: La Guerra Revolucionaria Francesa, La Guerra Revolucionaria Bolchevique, La Guerra Civil de España, la Revolución Mexicana, etc.

En el orden conceptual de las guerras civiles la Hispano Azteca es quizá la primera combinación de dos fuerzas que por primera vez entraban en combate: la Guerra Arcaica y Ritual de las Sociedades Mesoamericanas y la Guerra que emergía del mundo medieval europeo (armas blancas) en el uso de la pólvora (con sus naturalezas encontradas en lo estratégico y lo táctico naturalmente).

Los generales de los ejércitos son las “máscaras del mando” (John Keegan) y constituyen el índice del pesado volumen de las matanzas (los directores de la muerte y de la vida).

Son los héroes la vena de los pueblos: Zapata decimos y aparece un conglomerado de sombreros en batallas audaces y fragmentarias. O Zhukov, y aparece el infierno mayor del siglo: Stalingrado. O Villa y aparecen las tropas densas, aguerri-

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da por evangelizadores, funcionarios y militares que se han consolidado en una aceptación que de fondo es errónea históricamente, por lo que esta narrativa es también o al mismo tiempo, mito: mitohistoria.

La imaginería religiosa cristiana no obstante tuvieron a ese impresionante renacentista que fue Sahagún, ha argumentado bíblicamente en todo este asunto. Se trataba de “dialogar” con los sacerdotes, los tlamantinimes, para deducir acuerdos simbólicos que fueran abriendo paso a la nueva religión que llegaba.

Y para imponerla con las razones del hierro se debían dar razones poderosas a la meticulosa maquinaria de legalidad hispana. Y qué mejor argumento humanitario (allí Cortés funda la ideología los “derechos humanos”) que la ritualidad indígena, tomar las acciones sacrificiales como la Señal Principal a erradicar en la práctica celebratoria de una diversidad de pueblos que se daban cita en enormes plazas para danzar, cantar, ejecutar en instrumentos percutivos y de viento una música que nunca más se volvió a escuchar en el planeta.

Quedaron las rocas, algunos murales que no destruyó el tiempo y los hurtos; quedaron unos cuantos libros pintados y sobre ellos las voces de los cronistas españoles e indígenas hispanizados.

Choque y pavor, pintura de Kislak #2. Conquista de México. Siglo XVII

Restall ha ejecutado una lectura exhaustiva en diversidad de lenguas: náhuatl, español, francés, inglés, italiano, alemán y latín para desmontar una narrativa tradicional dominante que ha marcado la cultura mexicana y universal con la acepción La Conquista de México.

das y nómadas del Norte…Decimos Hitler y aparece una marea de banderas y cañones…o Stalin, un océano rojo. Y así.

Es preciso entonces nombrar correctamente los acontecimientos históricos para ponerlos en perspectiva, en lo que significan en la cadena de lo Real.

Y La Guerra Mesoamericana que sucedió a partir de 1520 no había sido correctamente conceptualizada en la historia de las guerras humanas.

Hay un velo muy denso de palabras (interpretaciones de interpretaciones- Nietzsche) que se confunde con la verdad, pues hablamos de una narrativa múltiple, multidimensional, incluso mitíca, que los historiadores han acosado desde hace cinco siglos ya…la bibliografía es inmensa, escritores sorprendentes en su concentración y dedicación para tratar de comprender lo que se destruyó.

Frailes. Sacerdotes cristianos. Militares. Funcionarios y también indígenas nobles y no nobles latinizados como los que organizó Bernardino de Sahagún para redactar su gran obra.

Todos escribiendo al mismo tiempo un registro etno cultural y una teología.

Restall ha ejecutado una lectura exhaustiva en diversidad de lenguas: náhuatl, español, francés, inglés, italiano, alemán y latín para desmontar una narrativa tradicional dominante que ha marcado la cultura mexicana y universal con la acepción La Conquista de México.

Los antecedentes, el encuentro entre Cortés y Moctezuma y el desenlace de este encuentro, es una revisión general y profunda de la narrativa tradicional, además de sus hallazgos originales que se aportan a la estable bibliografia de Mesoamérica.

La tergiversación que sucede en la memoria que se ha forjado de estos acontecimientos es precisamente la que Restall desmonta, para poder definir con seriedad que se trató de un conjunto de ejércitos en enfrentamientos y alianzas, donde los caxtiltecas eran solo una parte, y militarmente la menor, pues hablamos de ejércitos indígenas hasta de 10 mil hombres en luchas despiadadas que consumieron a miles de habitantes de Mesoamérica.

La Guerra es frecuente que venga emparejada con la epidemia. En los territorios en disputa todo se convierte en un arma, incluyendo la patología biológica. Y esta fue determinante para la imposición de las fuerzas conjuntadas en la alianza totonaca-tlaxcalteca-caxtilteca, donde apostaban su juego decenas de ciudades y cientos de aldeas o tribus coaligadas en señoríos, atepetl, que es el concepto que identifica Restall para definir las comunidades urbanas.

La cultura literaria, escénica, cinematográfica, musical, erudita, etc. que se ha impuesto con la narrativa tradicional de estos hechos, oculta y no pocas veces miente y configura su prosa a la manera de una oración cristiana, pues toda la escritura que gira alrededor de estos hechos fue crea-

Restall, para demostrar los errores históricos de muchos de estos cronistas, analiza lo que ellos registran como sacrificios humanos multitudinarios.

Esto nunca fue cierto, no hay pruebas para afirmar que los sacrificados en los templos y en las celebraciones, fueran en las cifras de cientos de miles que ellos indican.

El homicidio ritual azteca o mexica es un antecedente de muchas de las comunidades arcaicas en todas las culturas. La proyección que la crónica hace de estas experiencias es un argumento jurídico y moral que da pie a la legitimación por la Monarquía Hispano Católica para la destrucción que se cometió en estas ciudades y pueblos, su saqueo, expoliación y explotación esclavizada de los recursos naturales tan pródigos.

Uno de los aspectos más sorprendentes que localiza Restall para su nueva visión de los acontecimientos, es en referencia al zoológico de Moctezuma, quien era un gran coleccionista, de plantas, flores, animales, seres humanos –pues tenía seres deformes y extraños también en cautiverio.

El encuentro que ambos jefes tuvieron en la calzada de Tenochtitlán y el hospedaje que recibieron los caxtiltecas y las huestes tlaxcaltecas y de otras ciudades y aldeas que se habían aliado contra los Mexicas, es un episodio que siempre ha sido determinante en la versión de los hechos: Moctezuma ama a Cortés y traiciona a su pueblo, que lo mata.

Es una larga lista de espectáculos y obras de todo tipo los que ha provocado la narrativa tradicional. La narrativa donde Hernán Cortés se va quedando como magno protagonista con un elenco preciso (y por eso tiene la Conquista óperas) donde los personajes históricos juegan papeles que no se corresponden siempre a los valores de una secuencia lógica, donde solamente reconociendo la calidad y capacidad de los ejércitos en conflagración, se puede lograr entender cómo fue que la invasión de un grupo de españoles que en un principio se contaron en unos mil, desencadenó una guerra generalizada en el vasto territorio mesoamericano donde una variedad de culturas estaban lejos de considerarse una entidad nacional.

Se trataba más bien de un mosaico de nacionalidades, con sus jefes, sus insignias y estandartes o pantlis, pueblos con lenguajes diversos, con tradiciones míticas particulares, con imaginerías simbólicas vario pintas y casi siempre relacionadas…en fin, la violencia que se suscitó a la entrada del ejército español no ha sido leída antes como Restall lo hace ahora.

Frente a frente, las obras recientes de estos dos historiadores (Restall y Graulich) nos demuestran cómo son encontradas sus visiones, pues si bien el segundo sostiene que “el relato es mito, propaganda, manifestación con fines políticos, cualquier cosa menos historia”, él mismo en el desarrollo de su narrativa cae en lo que critica al asumir el relato completo de los sacrificios humanos como mancha de “una de esas culturas cuya creación es un orgullo para la humanidad” (Soustelle).

Graulich señala que “si hemos de creer en las crónicas más confiables” en la ceremonia de la inauguración (1486) de la ampliación de la gran pirámide de México Tenochtitlán por Ahuítzotl “en tres días, unos 80 400 prisioneros de guerra fueron sacrificados ahí” (pag. 61).

Todo esto es, por supuesto, espectacular: A los sacrificados los “pintan del color del fuego: el cuerpo de amarillo y la cabeza de rojo, con amarillo en las sienes”.

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“Finalmente el tzompantli, una amplia plataforma sembrada de mástiles unidos por palos ensartan por decenas de miles, cabezas de sacrificados”.

La ritualización mesoamericana ha sido quizá la más imaginaria de cuantas han existido en la tierra primitiva. Los “registros” de los frailes son tela larga y amplia para cortar: Después de las guerras de entronización “viene la inmolación de varios miles de prisioneros capturados o tomados de las reservas. La noche anterior los guerreros velaron, acompañado cada uno por aquel o aquellos que lo tomaron preso. A la media noche, su “amo” les cortó el cabello de la coronilla, adueñándose asi de su “gloria” y permitiendo que el alma abandone el cuerpo. Llegando el día, los visten de mimixcoac y cubren sus cabezas con plumón y sus cuerpos con rayas blancas de gis. En torno a los ojos, les pintan una especie de antifaz negro, mientras la zona que rodea la boca se pinta de rojo”.

“Los sacerdotes les arrancan el corazón, les cortan la cabeza: sus cuerpos, arrojados desde lo alto, ruedan hasta el pie de la pirámide y caen sobre la gran piedra redonda que representa a la hermana enemiga de Huitzilopochtli, Coyolxauhqui desmembrada”.

Y luego viene la “precisión histórica” de Graulich, el dato: “El tzompantli en 1519 exhibía 136 mil cabezas”. Es bueno preguntar cómo es que los monjes las contaron.

Ante todo esto Restall, el historiador más coherente, apunta que la “civilización azteca sigue siendo vista principalmente desde la óptica del sacrificio humano (..) De acuerdo con el fraile Diego Valadés y otros franciscanos, se aseguraba que 1500 o 2000 hombres eran sacrificados rutinariamente y que después de la guerra con Tlaxcallan los aztecas sacrificaron a 76 000 prisioneros. El franciscano don Juan de Zumárraga sostenía que 20 000 personas eran sacrificadas cada año”.

Restall simplemente pregunta: “¿Qué hay acerca de los cientos de miles de supuestas víctimas de la brutalidad azteca? O, si creemos que el imperio era “un reino de caníbales” y esas víctimas fueron tomadas para ser comidas en las casas de los aztecas, ¿en dónde están los cráneos “que no se podían contar” y que Bernal Diaz (en lo personal yo creo en la versión de Christian Duverger de que Diaz es Cortés) afirmó haber visto en la plaza frente al Templo Mayor?”

“Los arqueólogos (Proyecto Templo Mayor) descubrieron efectivamente dos grandes piedras grabadas, que más a o menos se ajustan a las descripciones de los conquistadores como aquellas en que los prisioneros eran ejecutados.

También encontraron cuchillos rituales, la mayoría de pedernal, finamente tallados y decorados y depositados ahí por muchos años. Además los pisos de algunos edificios y vestigios de algunos altares y estatuas contenían rastros de sangre humana. Se encontraron también restos humanos de 126 personas; 44 eran niños. Los niños habían padecido enfermedades, y sus gargantas habían sido cortadas. Se encontraron 47 cabezas de adultos, que estaban dispersas en varias ofrendas de diferentes periodos (..) aún cuando los arqueólogos encontraron la más grande de las dos estructuras, el huey tzompantli, en 2015, se descubrieron decenas -pero no cientos, ni mucho menos miles- de cráneos humanos. (..) La cifra de 80 400 sacrificios humanos proviene de franciscanos como el propio Mendieta. Exageración disparatada.”

La colección “Conquista de México” -subraya Restall- es una etiqueta sumamente parcial acuñada para evocar una narrativa triunfalista (la cual ha funcionado por cinco siglos).” Bajo el concepto de guerra hispano-azteca el autor marca una cronología de 1519 a 1521. Y, a su vez, bajo el término Guerra hispano-mesoamericana, de 1517 a 1550, año este último que se fija para el principio de la guerra chichimeca que dura hasta el fin del siglo (1600) – Philip W. Powell.

Restall es quizá el primer investigador moderno que alega “olvidarse de la mitohistoria de la narrativa tradicional de la gloriosa “Conquista de México” y verla como realmente fue: una espantosa y compleja guerra hispano-azteca.”

“En el corazón de la narrativa tantas veces repetida hay un momento imaginario -la rendición de Montezuma ante Cortés- que ha persistido y proliferado en papel y en pintura no porque haya sucedido, sino porque tanta gente por diferentes razones creyó que sí sucedió o necesita creerlo. Para (y como) un suceso inventado, el Encuentro como una Rendición nos dice mucho acerca de los últimos cinco siglos de la historia de la humanidad.”

“Podemos engañarnos y aceptar la rendición de Montezuma ante Cortés como un hecho grabado en piedra, o podemos abrir nuestros ojos a la espectacular mentira que ha sobrevivido 500 años, que ha persistido como un virus que se mueve de una página a otra, de una imagen a otra”.

El encuentro, pintura #3 de Kislak. Conquista de México

“Los historiadores de las conquistas han tenido que trabajar duro en las últimas décadas recientes para desarrollar nuevos puntos de vista, revisando textos comunes, investigando a fondo en los archivos ya explorados y analizando fuentes escritas en lenguajes mesoamericanos: todo esto en un intento para crear lo que nos gusta llamar una Nueva Historia de la Conquista.”

Mi libro, nos dice Restall, “es una revaluación de esos relatos que abarcan desde la década de 1520 hasta el presente: un análisis no sólo de los eventos de la historia de la Conquista, sino de sus consecuencias a más de medio milenio; un argumento que apela a ver la narración tradicional de la “Conquista de México” como una de las más grandes mentiras de la historia de la humanidad, cuya exposición requiere comprender mejor tanto lo que realmente ocurrió en ese momento como por qué ha prosperado la narrativa tradicional”.

“El momento cuando Cortés conoce a Moctezuma resultará uno de los acontecimientos más importantes del pasado, un hito que cambiaría para siempre la conquista de la humanidad”.

El falso cautiverio

Restall, para demostrar los errores históricos de muchos de estos cronistas, analiza lo que ellos registran como sacrificios humanos multitudinarios. Esto nunca fue cierto, no hay pruebas para afirmar que los sacrificados en los templos y en las celebraciones, fueran en las cifras de cientos de miles que ellos indican.

¿Cuál es entonces la explicación de la conducta del monarca mesoamericano ante el conjunto de soldados castellanos?

Restall encuentra su argumento en el gran zoologico, los acuarios y jardín botánico que había creado Montezuma. Era preciso -explica- “neutralizar a los invasores y convertirlos en especímenes recolectados. (..) Era imperativo que Montezuma coleccionara a los recién llegados españoles para poder conocerlos. Al aduañerse de ellos -sin rendirse ante ellos o matarlos- podría estudiarlos y entenderlos”. Los españoles permanecen 235 días en los palacios mexicas. “Las tropas caxtitlecas se convirtieron en parte de la guardia imperial, que protegía, no encarcelaba al huey tlahtoani”. “Es un cautiverio falso”.

“La narrativa tradicional de los conquistadores españoles en las Américas ha sido particularmente persistente debido a que “la convicción está en el corazón” del canon de sus crónicas -desde Cortés hasta los tiempos modernos. (..) Una de las ironias más recurrentes de la historia es que quienes destruyen algo con frecuencia dominan nuestra percepción de eso, y esto es cierto con Cortés y su “Timixtitan”.

Sacrificio y masacre Tzvetan Todorov, apasionado de la historia mesoamericana, pregunta: “Y si no queremos escoger entre una civilización de sacrificio y una civilización de masacre?” Cuestión que incluso, sin despejar la incógnita del sacrificio como lo hace Restall, señala unos sucesos que en su complejidad requieren un seguimiento que lea las guerras sin la pantalla de esa narrativa oficial de la monarquia hispano católica y el cristianismo nahualizado. *La guerra chichimeca (1550-1600) Philip W. Powell FCE

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ALIANZAS INDÍGENAS

EL FACTOR MILITAR Y MÓRBIDO CAXTILTECA EN LA CAÍDA DE MÉXICO TENOCHTITLAN*

MATTHEW RESTALL Cuando Moctezuma conoció a Cortés Matthew Restall Taurus 2019

P

or mucho tiempo durante el último siglo se ha creído que la población indígena en México antes de la guerra era de 25 millones, y que más de un millón vivía en el Valle de México (unos 100 000 o 200 000 en Tenochititlan). Mientras que la población indígena en la región era quizá de apenas un millón en 1600, el impacto demográfico de la conquista española y la colonización fue por lo tanto de una disminución en la población de 96%, un desastre demográfico sin precedentes. Se ha identificado a la viruela como la mayor responsable (Variola major, una variante del orthopoxvirus), pues la epidemia inicial arrasó en el centro de México a finales de 1520, matando a más de la mitad de los residentes de muchos pueblos y ciudades, incluyendo a Tenochititlan, en tan sólo dos meses.

Después de los acalorados debates entre académicos que se realizaron durante muchas décadas en donde se han cuestionado estos números en repetidas ocasiones, se acepta ahora que se trató de un número menor de personas (pero esto raras veces aparece en los libros y documentales dirigidos a las grandes audiencias). Ya vimos antes que la isla-ciudad de Tenochtitlan no podía haber albergado a tantos cientos de miles de residentes; más bien fueron algo así como 60 000, con cientos de miles en otras ciudades que estaban alrededor del lago, y más de cinco a 10 millones en el imperio azteca y México en su totalidad. De igual forma, no podemos estar seguros de que los pueblos mexicanos hayan sido reducidos a la mitad en cuestión de meses, sólo porque décadas después Motolinía lo aseguraba como un hecho. Los juicios radicales sobre las causas de la derrota azteca –“los triunfos milagrosos” de los conquistadores que fueron “en gran medida por el triunfo del virus de la viruela”- ya no se sostienen.

Pero eso no quiere decir que podamos descontar o desestimar el impacto demográfico de las enfermedades que los españoles trajeron consigo, pues subsisten fuertes indicios de que las epidemias de viruela y otras enfermedades devastaron a los mesoamericanos durante la guerra, y que 90% de la población disminuyó (de 10 millones a un millón) después de 80 años, lo que sigue siendo sumamente impactante. Esto significa que debemos observar cuidadosamente la evidencia que existe sobre la viruela para ver con exactitud cómo afectó el curso de la guerra, en particular si se combina con otros factores. Específicamente, el resultado de la guerra se puede explicar en gran medida por la intersección del factor de la viruela con el conflicto intestino entre los líderes aztecas y el papel que tuvieron los indígenas aliados de los españoles, quienes también se vieron afectados por las enfermedades epidémicas. Como precisó Hassig, la mortalidad causada por las epidemias dentro del ámbito de los líderes aztecas y los aliados indígenas sumado al caos propio de la guerra. Yo añadiría que esto no facilitó la derrota de los españoles per se, más bien motivó que la guerra

se prolongara y que su orientación fuera menos clara. El liderazgo azteca (y luego el mexica) fue interrumpido, el de los aliados indígenas fracturado, y las altas tasas de mortalidad abrieron posteriormente la posibilidad de que los advenedizos y arribistas desestabilizaran el escenario político indígena.

En resumen, si la cantidad de indígenas no fue tan grande como alguna vez se creyó, con menos mexicas tanto al inicio de la guerra como durante el sitio de Tenochtitlan, y la viruela y otras enfermedades mataron a menos personas de las se pensó, entonces las matanzas, el hambre y la enfermedad constituyeron la razón de que hubiera más víctimas en todas las etapas de la guerra de lo que se ha reconocido.

Al mismo tiempo el impacto que tuvieron las denominadas alianzas indígenas se ha por lo tanto magnificado. Aquí radica un argumento que se ha expresado en muchas ocasiones (incluso, de forma silenciosa por Prescott), pero se necesita reformular, haciendo un énfasis adicional fundamental. Los conquistadores en general minimizaron el grado en que “la Conquista” no fue suya, sino más bien una guerra que pelearon junto a los guerreros aliados contra los aztecas, y finalmente sólo los mexicas.

Lo hicieron por la obvia razón de que sus cartas sobre los reportes y testimonios tenían la intención de ser una prueba de su éxito y sacrificio.

Pero los españoles también consideraban innoble que un español utilizara a guerreros indígenas para que pelearan con otro español, así que los relatos tendían a ignorar la presencia de guerreros indígenas durante los conflictos intestinos. Por ejemplo, entre el enfrentamiento entre Cortés y Narváez, que se describió en la narrativa tradicional como un triunfo cortesiano más contra las adversidades, de hecho, se enfrentaron los 1000 españoles de Narváez contra los 10 000 guerreros indígenas que llevo Sandoval. Aún más escandalosa es la afirmación de que “así hizo capitán a Pedro de Alvarado de los cincuenta mil indios, cuando fue sobre Francisco de Garay y le mató los trescientos cristianos en una noche, por mandato de Hernando Cortés”.

Esas cantidades son probablemente exageradas, pero el punto es que hubo muchos más guerreros y cargadores indígenas involucrados en la guerra de lo que las fuentes españolas y los historiadores modernos suelen reconocer. El reconocimiento de las fuerzas tlaxcaltecas tuvieron un papel fundamental nunca llegado tan lejos; las profundas raíces que tiene esta visión en el éxito de la autopromoción de Tlaxcala desde el siglo XVI sólo ha servido para minimizar o negar los roles que tuvieron otras ciudadesEstado. Sobre todo, la falta de reconocimiento del papel que tuvieron los tezcocas en el establecimiento de un acuerdo con la Triple Alianza tlaxcalteca ha significado una distorsión de la guerra y minimizado el número total de las alianzas. Irónicamente, la cifra que da Gómara de que fueron 200 000 los hombres que sitiaron Tenochtitlan podría de hecho

*Título de la redacción. Agradecemos a PENGUIN RANDOM HOUSE su autorización para la publicación del fragmento

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guerra, para prevenir o minimizar cualquier tipo de enfrentamiento que se librara en el centro de México. Uno fue el balance del poder, que operaba en dos niveles; Tenochtitlan tenía el papel dominante dentro de la Triple Alianza, pero la inclusión de Texcoco y Tlacopan sirvió para compensar ese control y desalentar su abuso (también ayudaban los matrimonios entre dinastías); la Triple Alianza azteca fue de alguna manera controlada por la Triple Alianza tlaxcalteca. Los sucesos de 1519-1520 cambiaron ese equilibrio en favor de los tlaxcaltecas por primera vez en su historia.

Los eventos de 1521 destruyeron ese balance dentro del Imperio azteca, dando a Tezcoco la supremasía sobre sus dos antiguos socios. Al mismo tiempo, el acercamiento magnificó el efecto en esos dos cambios.

Us sapiendae di tecus moles eturiorepro volutatio. Vit iusdam

acercarse a la verdad. Creo que la cifra era de al menos esa cantidad. Por tanto, en 1521 los guerreros de docenas de poblados y regiones con los que los españoles tenían una alianza endeble los superaban en una proporción de 200:1; sobrepasaban a los defensores mexicas de cuatro a cinco por uno. Por lo que no resulta sorprendente que la alianza encabezada por los tlaxcaltecas / tezcocas -no los españoles- derrotara a los mexicas.

La combinación de estos acontecimientos ayuda a explicar por qué la guerra entre los españoles y los aztecas fue tan violenta. Antes de la llegada de los conquistadores, dos factores actuaron como contención de la

La incorporación de los españoles, de sus armas, y las enfermedades que trajeron consigo, además de sus subordinados taínos y africanos, hicieron que este cambio resultara explosivo y caótico. Aún más, la tendencia de los españoles a embarcarse en un tipo de guerra total que tenía una justificación ideológica, cuyo propósito era una rendición sin condiciones, en donde los civiles eran objetivos legítimos) destruyó el segundo factor de la contención precolombina. Contrario a la reputación que tenían los aztecas de su sed de sangre, compartían con otros mesoamericanos una cultura de guerra que estaba limitada a la temporada de guerra, con reglas de conducta, y con énfasis en el combate individual y las matanzas rituales.

(Los aztecas y la Triple Alianza tlaxcalteca incluso parecen haber participado en las llamadas Guerras Floridas, en las que el caos impredecible de la batalla abierta se reemplazaba por un combate mano a mano y con víctimas pactadas.) A diferencia de la Península Ibérica, el paisaje mexicano no estaba tachonado de castillos y ciudades fortificadas; por lo general, tanto la población urbana como la rural no tenían que vivir con el temor de un ataque repentino, de matanza o esclavitud, es decir, hasta el año de 1519. Por lo tanto, lugares como Cholollan y Tepeaca fueron sumamente vulnerables a las masacres que les infligieron los conquistadores. Pero -y es muy importante enfatizar esto- los guerreros indígenas también participaron en esas masacres, como hicieron en los actos violentos del sitio de Tenochtitlan. En otras palabras, la lección que aprendieron de las prácticas de los conquistadores fue que ya no se aplicaban las reglas; los españoles dejaron salir al genio de la guerra total de la botella.

LOS ENIGMÁTICOS

DE LA

HABITANTES REGIÓN DEL HULE JORGE RHI-SAUSI GALINDO* pierde en el tiempo, nos iguala al de naciones que tienen dentro de sus geografías contemporáneas, los yacimientos primordiales que son huella del inicio de las civilizaciones en el planeta.

Los olmecas son una cultura considerada como una de las seis civilizaciones prístinas de la humanidad. Todas ellas se desarrollaron sin existir un modelo previo a seguir: la egipcia y asiria en el Medio Oriente, la zhang en China, la hindú en la India, la olmeca en Mesoamérica y la chavín en Perú.

Piezas arqueológicas olmecas. Ofrendas del Museo de sitio de La Venta, Huimanguillo, Tabasco.

“E

ntre los egipcios y los helénicos, el arte olmeca llena un espacio”, escribió la experta en arte más reconocida de esta cultura, Beatriz de la Fuente (1929-2005).

Es un privilegio el que los mexicanos contemos en nuestro territorio con un antecedente histórico que, aunque se

La cultura olmeca es reconocida como una cultura independiente y la más antigua de Mesoamérica -región que abarca buena parte del territorio de México y parte de Centroamérica.

Esta cultura fue un asentamiento de larga duración que abarcó un período desde el año 1500 ac hasta el 250 dc, casi dos mil años de continuidad histórica y cultural por lo que también se le ha denominado “Cultura Madre” propuesta por Alfonso Caso (1896-1970).

Otro importante arqueólogo, Ignacio Bernal (19101992), llamó al territorio donde se encuentran los vestigios más importantes, “Zona Metropolitana Olmeca” o “Zona Nuclear Olmeca”. A esta parte los aztecas le nombraban Olman, vocablo náhuatl que significa “los habitantes de la región del hule”, por lo que en realidad no sabemos cómo se nombraban ellos mismos.

Tampoco está muy claro quienes eran sus pobladores, qué idioma hablaban, cómo se organizaban, por qué decayó su civilización y en dónde quedaron los pobladores originarios.

Los nahuas se referían con este término a la región que es hoy el sur de Veracruz y las colindancias con los estados de Oaxaca y Tabasco. Sin embargo su influencia cultural y comercial cubrió enormes distancias llegando hasta Centroamérica, así también como al altiplano del centro de México.

La relación de esta cultura con el hule es su emblema más conocido, pues uno de los descubrimientos más impactantes de los sabios de estas poblaciones inmemoria-

*Doctor en ingeniería química. Académico de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Consultor industrial. Autor del libro Crecer o no crecer. Editorial FONT. 2018

11 les fue la vulcanización del látex del árbol del hule (castilla elástica). En un sitio de ofrendas de los olmecas conocido como El Manatí se encontraron bolas de hule tan antiguas que datan desde 1760 ac, cerca de 4000 años atrás.

Esta vulcanización del hule (polímero termofijo) constituye el primer material hecho por el hombre.

O sea, que no era conocido por la naturaleza. Su invención se le ha atribuido a Charles Goodyear que en 1839, mezclando azufre con látex y aplicando calor, produjo el hule vulcanizado o caucho, usado desde entonces para la elaboración de llantas y otras aplicaciones del hule sintético. Sin embargo los olmecas ya habían realizado este proceso miles de años antes.

Esta invención de los olmecas devino en un juego de pelota ceremonial con un gran simbolismo cosmogónico que ha perdurado hasta nuestros días y que fue una celebración en todas las ciudades de Mesoamérica, que construyeron estructuras de piedra para este juego que demandaba una impresionante producción de pelotas surtidas por los talleres de esta zona y otras más. En nuestros días en los estados de Zacatecas y Sinaloa se practica este juego prehispánico en una versión contemporánea, pues no se tienen registros de cómo lo jugaban los olmecas o inclusive si para ellos en realidad era un juego.

También construyeron un sistema de conducción de líquidos a base de canaletas de basalto que se considera podría haber sido algún tipo de drenaje o de conducción de agua, lo cual implicaba un conocimiento hidráulico en el manejo del preciado líquido.

Un recinto importante en San Lorenzo es el llamado Palacio Rojo donde se pueden apreciar los ductos de las canaletas de basalto. Desafortunadamente en la actualidad el Palacio Rojo solo se puede apreciar a través de fotografías pues se volvió a enterrar para su protección y evitar saqueos.

Los olmecas son también los creadores de un sistema numérico vigesimal (base 20 dedos), incluyendo el cero, para contar y llevar registros mediante círculos y barras. Se acepta que el primer ícono descubierto de un símbolo cero en Mesoamérica les pertenece a los mayas, representado como una combinación entre concha y caracol. No obstante, los olmecas ya lo usaban varios siglos atrás como posicionador (una de las dos funciones del cero) en su sistema numérico, sin aparentemente tener un símbolo específico o posibilidades operativas.

También son creadores del primer calendario en Mesoamérica llamado “La Cuenta Larga”, el cual es un calendario lineal que se inicia el 13 de agosto del año 3114 ac y se contaban los días transcurridos.

Como esta fecha de inicio aparece con frecuencia en las inscripciones mayas se pensaba que el calendario era de su autoría, sin embargo, de las ocho inscripciones más antiguas conocidas de la “Cuenta Larga” ninguna de ellas se encuentra en territorio maya.

Aún se desconoce qué simboliza la fecha de inicio de este calendario.

El primer sitio olmeca a gran escala está ubicado en un paraje que actualmente recibe el nombre de San Lorenzo Tenochtitlan, en el municipio de Texistepec, Veracruz. Los primeros asentamientos ocurrieron aquí alrededor del año 1500 ac, o sea, hace más de 3500 años, pero su época de esplendor inicia 300 Se les atribuye a los olmecas ser los inventores de años después, en el año 1200 ac. la primera escritura en el continente americano. Se consideran varias alternativas como posibles géneLos investigadores de estos yacimientos arqueo- sis de la escritura a partir del año 500 ac: en Oaxaca lógicos se sorprendieron en términos de las tareas (zapoteca), en Izapa (maya) y en el Istmo (mixe- zocolectivas realizadas, al constatar que los antiguos que), éste último muy favorecido por los expertos habitantes de esta región modificaron una meseta pues también se acepta que quizás el lenguaje hablanatural al añadirle millones de toneladas de tierra do olmeca fuese un proto mixe-zoque. con el propósito de construir, nivelar y expandir su centro ceremonial y viviendas.

Los investigadores siguen debatiendo sobre su organización político social, aunque hay consenso que no Tal volumen de tierra excavada y llevada manual- fue un imperio y califican que el modelo lineal de mente para nivelar y expandir la meseta natural ori- su desarrollo como “banda-tribu-jefatura-reino-estaginal, equivaldría a siete veces en volumen de la do-civilización” sigue todavía en argumentación. pirámide del Sol en Teotihuacan o tres veces la pirámide de Giza en Egipto. Estas tareas gigantescas Los arqueólogos han comprobado que todos sus tuvieron un empeño social muy alto para asentar- utensilios y herramientas se elaboraban solo con mase en las inmediaciones de un río de gran caudal, dera, piedra y osamenta animal y sostienen que se como es el río Coatzacoalcos. encontraban en el neolítico terminal de la Edad de Piedra o, como algunos estudiosos en oriente le llaUno de los hallazgos más espectaculares en la zona man a esta etapa, la Edad del Jade. en que se han identificado principalmente tres centros ceremoniales (San Lorenzo, La Venta y Tres Y precisamente sus técnicas de talla de piedra en Zapotes) fue el descubrimiento de la primera (de 17 jade, jadeítas, obsidianas y basaltos sorprenden que se han contabilizado) Cabeza Colosal Olmeca por su finura y precisión. Cabe señalar que el jade en 1869 en Tres Zapotes. y el basalto son materiales de gran dureza con valores medios de 7 y 6 Mohs respectivamente. Solo Esta obra es una de las cientos de esculturas que ca- como referencia diremos que el fierro tiene una duracterizan a esta esmerada cultura. reza media de 4.5 Mohs y en el límite superior está el diamante con 10, por lo que sus técnicas de talla y Los investigadores apuntan que estos sitios en- esculpido seguramente incluían elementos muy inseñan la enorme cantidad de piedra demandada geniosos en herramientas y abrasivos. para la producción de esculturas, tronos o cabezas colosales; tan solo en 159 monumentos del Fuera de los especialistas los mexicanos conocesitio de San Lorenzo se calculan más de 525 to- mos muy poco sobre esta fundamental cultura. La neladas de piedra procesada. Y lo más extraor- inmensa mayoría solo sabemos que esculpieron una dinario es que todo este volumen de piedra no enormes cabezas de piedra y algo más. La literatuera originario de allí. Toda la piedra tenia que ra olmeca ha estado inmersa entre los académicos ser transportada desde distancias de hasta cien y predominantemente en idioma inglés. Ha sido un kilómetros o más. largo y sinuoso camino para escuadriñar su pasado. Arqueólogos, antropólogos y otros especialistas Los olmecas fueron quienes construyeron en La en prehistoria del mundo continúan proponiéndoVenta la primera pirámide en Mesoamérica, con una se, como lo señaló Ignacio Bernal: “Transformar los altura ligeramente superior a los treinta metros. descubrimientos arqueológicos en historia”.

INGRAVIDEZ LA

DEL

ESPACIO EN

TOYO ITO JOEL OLIVARES RUIZ

E

l espacio es un concepto complejo que tiene varias acepciones, el espacio físico que significa áreas contenidas, distancias entre lugares y huecos o vacíos, que parecieran sinónimos, pero no lo es, el hueco es un orificio en una forma, mientras vacío es un área que no contiene formas. El espacio arquitectónico es todavía mas complejo porque va desde lo físico hacia lo metafísico, esto es debido a la perspectiva perceptual del sujeto que lo interpreta. Así el espacio adquiere relaciones de cerramiento compactas para dar seguridad al sitio interior o transparencia extremas para conectarse con otros espacios o hacia el exterior, incorporándolo. Manejando desniveles, cambios de material o algunos planos que marquen las áreas.

También existe el espacio-temporal donde las relaciones mnemónicas amplían el espacio hacia el pasado histórico o hacia el futuro en un contínuum de las aspiraciones sociales.

Fachada de la Mediateca de Sendai, Japón

El espacio fenoménico se refiere a las esencias metafísicas de la arquitectura que usa como medio el Minimalismo en el umbral extremo del concepto para enfocarlo al Deconstructivismo. Por ello resultan novedosas las propuestas de Toyo Ito. Desde el punto de vista de la Teoría de la Percepción o Gestaltheory, el espacio se produce con la dinámica de la forma, es decir, un área vacía, no se genera la sensación del espacio. Cuando incorporamos las formas para darnos referencias de distancia, de escala o efectos de claro obscuro, es cuando se produce el espacio perceptivo.

La Mediateca de Sendai en Japón, es un prisma rectangular de vidrio que se integra a los edificios urbanos de la zona, por la forma urbana, pero es el edificio emblema por presentar un proyecto académico-cultural de la ciudad, apostando por la difusión del conocimiento de alta tecnología.

Plano de la Mediateca de Sendai, Japón

La visión del volumen, coincide con el minimalismo de Jean Nouvel, en la Fundación Cartier de París, la presencia de la ausencia, al ser un bloque de vidrio, que con el reflejo del sol produce efectos de trasparencia, pero a medida que transcurre el día, la iluminación interior desaparece la forma exterior dejando al descubierto un interior etéreo, que gravita sostenido por un grupo de haz de columnas, las cuales permiten las circulaciones verticales. Dejando en la ingravidez geométrica los planos horizontales.

Desde el interior lo que desaparece es la estructura, nada de lo que estamos habituados a ver en un edificio contemporáneo. Ni columnas verticales espaciadas a iguales distancias ni traves que las unan. El minimalismo lo percibimos en los planos horizontales de pisos y techos, el deconstructivismo lo percibimos en el conjunto de haz de columnas que nos recuerdan la cestería de las obras de Renzo Piano en Nueva Noumea. Salvo que ningún haz de columnas es igual en número de columnas y tamaño, así como en posición. De tal manera que nos rompe la visión estructural del edificio.

Interior de la Mediateca de Sendai, Japón

El enfoque de diseño de ingravidez es una mezcla de minimalismo y deconstructivismo, de silencio y caos muy difícil de compaginar y el logro de Toyo Ito es hacer una arquitectura significativa en sensaciones de espacio, no quedándose en la funcionalidad ni en el significado ya codificado de edificios análogos. La Mediateca es una especie de biblioteca con énfasis en los medios digitales. Los nuevos centros culturales de la información para siglo XXI.

Otra obra de Toyo Ito donde aplica su búsqueda de la ingravidez del espacio en la arquitectura es el edificio comercial de TOD`S en Tokio, esta es una marca italiana de zapatos y bolsos. Es un edificio en la zona comercial del distrito de Shibuya.

Desde su diseño muestra la referencia significativa de concepto estructural del edificio de siete plantas. Por lo estrecho y emplazado libera la estructura con un cerramiento de concreto de 30 centímetros, de espesor con aberturas, que a la vez que estructuran los muros portantes, liberando al interior de columnas y desaparece la estructura. El techo flota, pues los muros se vuelven transparentes al poder ver a través de ellos, como si fuese una celosía.

La forma significativa es la orgánica de los árboles y según Toyo Ito lo que busca es la ligereza del viento en su forma estructural. Podemos ver en la fachada el como la figura de los Olmos se vinculan como referencia del sitio y en el modelo conceptual el enfoque del diseño minimalista-deconstructivo.

TOD´S, Tokio

La Serpentine Gallery Pavilion es una galería de arte contemporáneo que promueve a artistas plásticos y arquitectos. Con exposiciones temporales, pero también en la construcción de pabellones o salas independientes y efímeras construidas en los jardines de Kensigton donde se encuentra ubicada en Londres. En 2002 Toyo Ito diseña el Pabellón en conjunto con Cecil Balmond, estructuralista, siguiendo el enfoque de usar los muros perimetrales como estructura portante, ahora con placas metálicas desarmables. Por las formas decostructivas que generan perspectivas y la ausencia de elementos estructurales, parecen piezas levitando, el espacio adquiere la sensación de ingravidez.

El enfoque de Diseño de ingravidez es una mezcla de minimalismo y deconstructivismo, de silencio y caos muy difícil de compaginar y el logro de Toyo Ito es hacer una arquitectura significativa en sensaciones de espacio, no quedándose en la funcionalidad ni en el significado ya codificado de edificios análogos. La Mediateca es una especie de biblioteca con énfasis en los medios digitales. Los nuevos centros culturales de la información para siglo XXI. *Joel Olivares Ruiz es Rector de la Universidad Gestalt de Diseño.

Serpentine Gallery Pavilion

Interior del Serpentine Gallery Pavilion

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JOSÉ

TOLENTINO MENDOÇA EL PEQUEÑO CAMINO DE LAS GRANDES PREGUNTAS NOTA Y TRADUCCIÓN RAFAEL ANTÚNEZ José Tolentino Mendoça es teólogo, ensayista y poeta. Entre sus libros de poesía, cabe destacar su muy elogiado A Noite abre os meus Olhos que le valiera el prestigiado Premio de Poesía Teixeira Pascoaes 2016. En 2017, Quetzal Editores, publicó un bello libro que está a caballo entre el ensayo y el poema en prosa: O Pequeno Caminho das Grandes Perguntas, del que he traducido esta brevísima selección.

Soy una pregunta

¿

Quién hizo la primera pregunta? ¿Quién profirió la primera palabra? ¿Quién lloró por primera vez? ¿Por qué es tan caliente el sol? ¿Por qué se muere? ¿Por qué se ama? ¿Por qué hay sonido en el silencio? ¿Por qué hay tiempo? ¿Por qué existe el espacio y el infinito? ¿Por qué existo yo? ¿Por qué existes tú?

La escritora Clarice Lispector creó una lista interminable sólo con preguntas como éstas. Hay un momento en que percibimos que las preguntas nos dejan más cerca del sentido, de la apertura del sentido, que las mismas respuestas.

Las respuestas son útiles, sin que necesitemos de ellas para seguir viviendo, ya que la vida transforma las propias respuestas en preguntas. Y no preguntamos necesariamente por que nos equivocamos o porque consideramos insuficiente la experiencia que tenemos. La pregunta es la ortografía de la exuberancia con la que la vida se manifiesta.

«Yo soy una pregunta», decía Clarice. Aunque vivimos rodeados de preguntas, las más preciosas son, por ventura, aquellas que silenciosas nos acompañan desde el principio, aquellas que se confunden con lo que somos, como la espina en el tallo de la rosa o como la rosa que, sin saber nosotros cómo, florece en la cima improbable de esa sucesión de espinas. Deberíamos dedicar más tiempo a escuchar esas preguntas que pulsan en nuestro interior, soterradas en el tormento de los días, ocultas por el pragmatismo o por el miedo, aplazadas para un momento ideal que después nunca llega.

El vacío de nuestras manos Tal vez ninguna otra pregunta nos encuentra con las manos tan vacías como el sufrimiento. Exploramos los cielos y las profundidades, escudriñamos las sabidurías antiguas y los descubrimientos técnicos más recientes y el vacío de nuestras manos sólo se agrava.

Hay un momento –de dolor extremo, o de sufrimiento incurable, o de luto lavado por copiosas lágrimas– en que sentimos que nada nos consuela. Y entonces, como el humanísimo personaje bíblico de Raquel, preferimos abrazar a nuestro dolor que a cualquier inútil consolación sobre la tierra (Jeremías 31:15). Por eso, me impresiona siempre aquel versículo del salmo 146 que dice: «El señor sanó los corazones lacerados y curó sus heridas. Fijó el número de las estrellas y dio a cada una su nombre». No deja de asombrarme el movimiento sorprendente que el poeta traza: empieza por hablar de heridas y de repente está hablando de estrellas.

Es como si la oración ligase el dolor, nuestro pequeño dolor, ese sufrimiento vivido en escala íntima, ese mal solo nuestro, al misterio de las estrellas. El señor nos cura ligando nuestra vida a una dimensión mayor, articulando con la inmensidad, lo infinito, lo incontable que nos redime. Y lo guardamos en secreto: «La vida no es sólo esto, la vida no es sólo este dolor, es un ahí, un más allá, la vida es un pasar».

La cortina, Shifra Levyathan 2019

¿Qué es una ventana? ¿Qué es una ventana? Podemos responder de inmediato, sin pensar demasiado, y decir que es una cosa muy simple: una abertura realizada en la pared para hacer entrar la luz y el aire en un determinado espacio. Pero tal vez no sea eso, o sólo eso, lo que vuelve tan necesaria una ventana, lo que la torna singular e inolvidable es que es una especie de paso para la vista. ¿Qué es una ventana? Es un puente entre mundos, una invitación a la circulación de lo real, un lazo entre lo exterior y lo interior, un umbral próximo al infinito –y nuestra mirada lo sabe bien. Una ventana nos lanza al espanto. En la vida de todos nosotros hay ventanas que recordamos, porque a través de ellas el tiempo, ese elemento tan misterioso y esquivo, se mostró entero en la transparencia de lo visible; a través de ellas comprendemos que aquello que primero nos parecía apenas una percepción sensorial de lo que está afuera, era al final una sonda preciosa para viajar internamente.

Una ventana es una máquina hermenéutica, un complejo sistema de relaciones, un modelo de conocimiento. Cuando abrimos una ventana, ¿sobre qué se abre ella? Se antoja responder con los versos escritos por Rainer María Rilke, también en forma de interrogación: «¿No eres, acaso, nuestra geometría, / ventana, simplísima forma / que sin esfuerzo circunscribes / nuestra vida enorme?»

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ALICIA ALONSO

DANZA Y RÉGIMEN POLÍTICO ALEJANDRO SCHWARTZ*

E

strenado en 1877 el ballet El lago de los cisnes finalizaba, según el libreto de Vladimir Petróvich Béguicher y Vasily Geltser, con el suicidio de los protagonistas. Sólo podrían hacer triunfar su amor en el otro mundo, solución esencial dentro del espíritu romántico y muy propio del arte decimonónico.

A partir de ese momento se acumularían multitud de versiones no sólo del final sino del enfoque, la situación histórica y el elenco del afamado ballet identificado por muchos como emblemático de la danza clásica.

De todas estas variaciones no me fui enterando sino mucho tiempo después, ya que la obra que conocí primero, a principios de la década de los 60, fue la versión cinematográfica de El lago de los cisnes interpretada por el Ballet Bolshoi con Maya Plisetskaya y Nikolai Fadeyechev en los roles principales.

En esta versión el final presenta una lucha cuerpo a cuerpo entre el hechicero y el príncipe; éste le arranca un ala y lo despeña para, con su muerte, romper el hechizo y liberar a las doncellas-cisnes.

De las muchas versiones esta es la que fue escogida por el régimen stalinista como la oficial que el Ballet Bolshoi al permitírsele salir de la “cortina de hierro” en 1956 para presentar los logros del arte soviético a todos los pueblos del mundo.

Es evidente que la doctrina oficial del realismo socialista no podía permitir un final con héroes trágicos que se suicidaran para encontrarse en el otro mundo. Para ellos era necesario un desenlace en el que el héroe se enfrentara en este mundo al antagonista “malo” a quien era necesario vencer para la liberación de las doncellas. ¿Alguna semejanza con la política exterior e intervenciones de la U.R.S.S. durante la época de la “guerra fría”?

Años después me enteré que a José Stalin le encantaba ver el ballet Flamas de París, obra en la que Vakhtang Chabukiani hacía gala de su habilidad para alternar a la izquierda y a la derecha 6 tour en l’air sucesivos (en passé y terminados en arabesque) y en la que se contemplaba a las masas de bailarines asaltar el palacio de Versailles para después dedicarse a celebrar con singular alegría entre espadas, gorros frigios, banderas y carmañolas. Siendo este ballet el favorito de Stalin se programaba con frecuencia para la delectación del dictador.

Hace años, en una conversación con la maestra Guillermina Bravo, le mencionaba que para un aniversario del natalicio de Emiliano Zapata se presentaba en el Palacio de Bellas

Fotograma de Bolshoi, de Valery Todorovsky. 2020

Artes la inmortal obra de Guillermo Arriaga en un evento presidido por el Presidente de la República. La maestra opinó que, independientemente de los valores históricos de la coreografía Zapata, a ella le parecía “una verdadera aberración que en nuestros días se presentara la danza en un teatro abarrotado por políticos del PRI”. No pude sino aplaudir y coincidir con su opinión ante la descontextualización y el uso (y abuso) de la obra dancística perpetrada (que no interpretada) como un ritual perverso de validación de un régimen que se hacía llamar heredero de los ideales de la Revolución Mexicana.

ballets interpretados por la misma Alicia) y la creación de obras nuevas con un marcado carácter popular y nacionalista así como de coreografías destinadas a apoyar propagandísticamente las políticas del régimen revolucionario.

Todo esto viene a cuento porque hace unos meses falleció, casi a punto de cumplir 99 años, la célebre bailarina cubana Alicia Alonso.

Es aquí donde nos empatamos con las anécdotas contadas al inicio de este texto. Muchas son las proezas y triunfos acumulados por la Alonso y el Ballet Nacional de Cuba a lo largo de 60 años de existencia; pero muy poco se menciona que, en repetidas ocasiones, la compañía y sus coreógrafos tuvieron que orientar sus talentos a la creación de ballets de propaganda política realizados con el fin de obtener la simpatía (y apoyo financiero) del gobierno revolucionario cubano.

Independientemente de sus logros como prima ballerina assoluta (a su paso por el American Ballet Theatre, el Ballet Alicia Alonso, el Ballet de Cuba de 1940 a 1959), el grueso de su fama es inseparable de la existencia del Ballet Nacional de Cuba, agrupación que comenzó a funcionar con ese nombre a partir de 1959 al consolidarse como la máxima institución balletística del país gracias al triunfo de la Revolución Cubana.

Debido fundamentalmente al apoyo de los hermanos Castro (Fidel y Raúl), el Ballet Nacional de Cuba, bajo el mando de Alicia y Fernando Alonso, comenzó una intensa y encomiable labor que significó: -la creación de la Escuela Cubana de Ballet, -el entrenamiento de niños extraídos del orfanato para convertirlos en primeros bailarines, -la representación del país como embajada artística en giras realizadas por todo el mundo, -la acumulación de repertorio tradicional (grandes

Recuerdo las fotos, aparecidas en la Revista “Bohemia”, de Alicia y miembros del ballet visitando los campos sembrados de caña y hasta, en algunos casos, blandiendo un machete para “participar” en la gran zafra ordenada por el Che Guevara como Ministro de Economía.

Enrique Martínez, Alberto Alonso, Gladys González, Alberto Méndez, Gustavo Herrera, Iván Tenorio y la propia Alicia Alonso coreografiaron ballets que acompañaban celebraciones, orientaciones y acontecimientos de la política gubernamental atendiendo, más que a un impulso de creación artística, a una necesidad de demostrar ante los ojos del mundo el compromiso del Ballet Nacional de Cuba con el desarrollo de la Revolución hecha gobierno.

Todavía recuerdo la nada agradable experiencia de ver, en 1975 en el Palacio de Bellas Artes, una presentación del bodrio coreográfico Nuestra América de creación colectiva, con estupendos bailarines de la compañía

* Es miembro de varias compañías nacionales y estatales. Obtuvo el Premio Nacional Bellas Artes de Coreografía 1985 y la Medalla Una vida en la Danza del INBAL entre otras distinciones. Ha sido director de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea del INBAL, del Centro Veracruzano de las Artes Hugo Argüelles y del Centro Cultural Atarazana del IVEC. Autor de más de 85 coreografías para diversas compañías y escuelas nacionales y extranjeras fundó en 1986 Módulo, Compañía de Danza. Maestro fundador y director en dos ocasiones de la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana donde labora hasta la fecha como académico de carrera de tiempo completo.

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su historia de obra coreográfica producto siempre de ideologías y contextos sociales en los que (a veces de manera soterrada, a veces evidente) se manifiesta un enfrentamiento entre las ideas de los creadores y las de los políticos en turno al frente de las instituciones oficiales de la educación y la cultura (a pesar de no padecer a ningún Stalin o Castro en el poder).

Fotograma de Bolshoi, de Valery Todorovsky. 2020

cubana desperdiciados al ejecutar una obra más adecuada para un acto estudiantil durante las fiestas patrias que para mostrar la gran calidad artística de un Ballet Nacional.

Esto evidencia una vez más que la danza existe siempre en un contexto histórico determinado y sujeta a todos los avatares de la política y la sociedad en la que se manifiesta.

Alicia Alonso y su compañía de ballet no pudieron escapar a ese imperativo -aunque nos cueste reconocerlo y evite-

mos hablar de ello priorizando los aspectos prestigiosos de su existencia como agrupación artística. De ninguna manera mencionar estos hechos significa menospreciar o desvalorizar los grandes logros de la diva cubana del ballet.

Sin embargo es importante reflexionar sobre este tipo de sucesos que afectan a todos los que participamos del hecho social de la producción y distribución de obras del arte de la danza y el ballet.

En México es innegable la presencia a lo largo de

Desde las bailarinas que escaparon de la Ciudad de México para no presentarse ante los soldados norteamericanos invasores en 1847 hasta los intentos de censura aplicados a obras como “Aztra” de Arturo Garrido con el grupo Barro Rojo, las artes escénicas mexicanas han sucumbido a los dictados de un arte oficial tanto como se han levantado en contra de éste a través de obras elaboradas a partir de una visión social contestataria.

De todo hay “en la viña del señor” y es evidente que el concepto de obra de arte de propaganda política obedecerá siempre a las circunstancias y convicciones de los artistas creadores. Sin embargo siempre haremos votos porque las manifestaciones artísticas logren sobreponerse, en estricto ejercicio de libertad, a las imposiciones de los regímenes políticos. Hasta Alicia Alonso y el Ballet Nacional de Cuba tuvieron que someterse alguna vez. Esperemos que ya no tengamos que hacerlo ni ellos ni nosotros.

CIENCIA Y ARTE

EN LA

LA

GRIETA: BISAGRA UNA

PARA

INESTABILIDAD CONOCIMIENTO DEL

NATALIA CALDERÓN* Y PORFIRIO CARRILLO** La investigación artística: un espacio de conocimiento disruptivo en las artes y en la universidad Natalia Calderón García Fernando Hernández y Hernández Octaedro Barcelona 2019

D

esnuda de la infalibilidad del método, perpleja ante la complejidad y el exceso de razón, la ciencia se aferra, entre otras, a las epistemologías emergentes (la sociología crítica, las epistemologías situacionales, la concepción posdramática, el nuevo realismo, la teoría queer, el posthumanismo, etc.) para encontrar nuevos caminos que revelen los misterios de la vida, de la materia, del Homo.

Por otro lado, la ciencia se comunica bajo el asombro de las nuevas tecnologías y sus nuevas realidades (aumentada, virtual, disminuida, mixta, etc.) adentrándose en territorios donde reina la sociedad del espectáculo, que convierte todo y a todos en mercancías sujetas a la postproducción ideológica de la innovación y, su muchas veces, banal “productividad”.

No obstante, y por fortuna para muchos, el estudio de nuestra especie, del Ser, sigue siendo tema de especulación, no sólo propiedad de las ciencias, por más que las llamemos “humanidades”. Ya desde finales de los años 40´s - uy qué prehistórico, dirán los adoradores del dios twitter- nos advertía H. A. Frankfort, “pues el hombre no ha logrado hacer de sí mismo un objeto de ciencia. La necesidad de transcender la experiencia caótica y los hechos en conflicto lo lleva a mantener una hipótesis metafísica que pueda esclarecer sus problemas más urgentes. El hombre se obstina en especular sobre su “yo”- aún ahora”. *Académica del Instituto de Artes Plásticas. Universidad Veracruzana ** Académico del Instituto de Neuroetología. Universidad Veracruzana.

Aún más, y como Dore Ashton proclama, “vast territories of reality is reserved for art and art alone”. (Vastos territorios de realidad son reservados para el arte y solo al arte).

Conocemos, pues, a través de la ciencia y del arte. Ciertamente es como los ejercemos en ensayos perpetuos, inacabados, como las unimos o separamos, construimos o destruímos; una manera de conocernos a nosotros mismos.

No se trata de razón vs. emoción, del objeto ello o del contiguo tú. No se trata de lo objetivo o de lo subjetivo: no, es más bien un rizoma donde se interconectan, influyen, dislocan, unen y separan.

Desde hace algunos años en el campo interdisciplinar de las artes, la Investigación Artística apela a la construcción de espacios de inestabilidad conceptual donde se agriete la “verdad” para revelar su fortaleza y también su debilidad.

La ciencia podrá seguir siendo el arte de la palabra razonada, transmutada en ley o teoría, hipótesis o paradigma, regularidad convertida en número y/o la medición arbitraria; el arte podrá seguir siendo sentido y construcción de la forma, pero ambos, ahora, más que nunca se disputan el territorio del conocimiento.

Nada de esto es nuevo ciertamente, ¿en el arte y la ciencia qué puede ser nuevo? Lo que sí es relevante es la manera cómo la investigación artística lo asume y lo expone.

En el libro La investigación artística se describe un acelerado e interesante proceso a partir de los años 60s – casi una obviedad cronológica-, apresurado por la institucionalización de las escuelas de arte en el seno de algunas universidades europeas, donde, entre otras, se desmonta la idea de que toda práctica artística es un proceso real de investigación, y surge como propuesta transdisciplinaria a partir de una

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Y ahí es donde es más precisa la crítica y la transparencia de los procesos y el rigor metodológico.

El objetivo es producir a través de ese conocimiento un potencial emancipador que nos lleve a ponernos en duda con lo que pretendidamente sabemos para sobre todo evitar enseñar esa ignorancia disfrazada de verdad en ese círculo social vetusto que es la academia universitaria.

Las resistencias a este modo de generar conocimientos no han sido menores ni suaves: ¿A quién se le puede ocurrir que los conocimientos deben ser situados? ¿a quién se le puede ocurrir que el saber es parcial? ¿Quién en verdad cree, aún después de T. Kuhn, ( La estructura de las revoluciones científicas. Fondo de Cultura Económica. México. 2004) de que el conocimiento es siempre contextual, y obedece a una lógica que no es la racional?

Para la inteligencia artística las definiciones, cuando las hay, no son fijas, son variantes y revelan en todo momento el contexto académico y cultural que les dio origen. Es ahí, precisamente, donde se transforman las percepciones de lo que es y cómo se produce el conocimiento que damos por verdadero.

Se revela la obsolescencia de los procesos actuales de enseñanza y producción en el arte, y en la ciencia también. Revelan su inviabilidad, desnudan sus debilidades y nos hacen dudar de nuestra relación con el mundo.

La reflexión que la investigación artística propone no es solamente un artilugio teórico sino reconquista una y otra vez la eterna lucha del arte por entender nuestra propia naturaleza, la única vía para entender al otro, a los otros y a nosotros mismos.

La investigación artística reivindica esa eterna lucha por emanciparse del espejismo de la ideología, de desvelar cómo la pedagogía de nuestras vidas es más una interrogante que hay que exponer para que no se asuma como ley o teoría.

Liberté, Diana Ivette de la Garma

epistemología y teorización que se basará en la investigación interpretativa, la empirista y la crítica.

La investigación artística busca hacer explícito el proceso artístico, usar otras lógicas, donde una resolución material (plástica, sonora, escrita, etc.) no resuelve sino más bien propone, se dispone a una relación intersubjetiva, crítica, abierta no a las respuestas sino a las interrogantes, sujeta no nada más a la exhibición de museo sino incluso al debate teórico, donde la experiencia de la creación, su andamiaje, sus procesos, son el pulso de las ideas y los contrastes que generan conocimiento.

Sí, conocimiento, rozando lo cualitativo y conceptual, bordeando las fronteras del método y del contexto para que la pregunta genere, como en la ciencia, algunas respuestas y sobre todo nuevas preguntas. ¿Les suena esto familiar a los “científicos”?

Consideremos que en la jerga neoliberal de la burocracia académica universitaria se instaura la norma de la línea de “producción”, así como los perros del galgódromo persiguen a la liebre y sueñan con atrapar un peluche insípido. Sin embargo durante el proceso de la investigación artística el conocimiento que se obtiene es un conocimiento que se define y cuestiona, desde donde se ha originado, conceptual, social e históricamente, no para enseñorearse en su retórica de unanimidades compradas, complicidades disfrazadas de objetividad, sino reconociendo su debilidad epistémica y su pobreza de alcance en tanto se pretende erigir como teoría dominante.

También se define por revelar ese proceso creativo e intelectual que llevo a problematizar más que a resolver la materialidad.

La investigación artística a través de sus trayectorias y recorridos, trata de evitar que el “método” esconda y/o reduzca la experiencia humana y sus procesos complejos.

La investigación artística se nutre de la construcción de espacios de pensamiento inestables, para que no se conviertan en atalayas desde las cuales denostar al enemigo o santificar a los feligreses de nuestras parroquias conceptuales.

Se trata de no construir conocimientos con base en ocurrencias o emociones que sólo el artista experimenta en su genio creador, sino de un hacer basado en un saber disciplinar bien cimentado y listo para ser indisciplinado, en tanto que revela no solo su grandeza sino también sus debilidades.

El movimiento académico indisciplinado que se genera a partir de la investigación artística no es sólo una nueva tendencia o vanguardia (difícilmente se propone serlo) es más una reflexión que abarca el ámbito de la educación universitaria, de la enseñanza y práctica del arte como generador de conocimientos.

Que no se asuma la jerarquía consustancial del saber y del conocer de unos cuantos sobre los “otros” que son ignorantes. Que el modelo de embudo o déficit en la enseñanza (que va de los pocos que saben a los muchos ignorantes) no se asuma como una norma de comodidad institucionalizada.

Uno de los conceptos claves de la inteligencia artística es el de reflexividad, aquí es donde se problematizan las formas de representación en nuestras producciones. ¿Qué es lo que visibilizan? ¿Cuáles fueron los criterios, las jerarquías de representación? ¿Qué se aprendió y cómo durante el proceso? ¿Que se desnaturalizó? ¿Qué tipos de dicotomías, ideas, métodos, marcos conceptuales usamos y cuales evitamos usar para no repetir ideas dominantes equivocadas? ¿Cuál fue el universo de significaciones culturales y sociales en el andamiaje de nuestro proceso artístico? ¿Desde dónde construimos y situamos los marcos de comprensión de nuestro proceso de tal modo que sean reveladas a los pares para incitar a una discusión disciplinada-indisciplinada? ¿Más allá de los datos, qué tipo de acontecimientos, sucesos, experiencias, conceptos u observaciones resultaron? ¿Cómo fuimos afectados por el proceso y su resultado? ¿Cómo pretendemos serán afectados, más allá de la razón, los “otros” de modo tal que co-construyan lo que presentamos y esta inacabado?

Una de las tareas más relevantes durante la reflexividad de la investigación artística en su práctica, en su ensayo pedagógico, es la identificación con lo que se conoce como conceptos bisagra: ideas, formas o transformaciones que dan cuenta de que una afirmación asociada a ellas revela también su contraparte, se desdobla sobre sí misma cuestionando sus aprioris, dándonos espacios para explorar nuevas posibilidades de hacer, de decir, de conocer.

Asumir las bisagras en la reflexividad es aceptar que las ideas, tiempos, emociones, saberes, no se sustituyen, más bien se superponen, se entrelazan, se construyen cuando busco a los otros. La bisagra nos une y separa en un devenir que nos revela que nuestro saber es el de los otros y que ese saber es igual y a la vez distinto, todos válidos y reveladores de una verdad plural que escapa a la ecuación pero también a la pura emoción, es una expansión donde el saber atisba sus límites, un saber continuado que dentro de la grieta nos entrelaza en un nuevo inconsciente que reconfigura el relato del “nosotros”.

La investigación artística es un camino del arte y hacia el arte, hacia el conocimiento, hacia la ciencia misma, es un devenir que nos obliga a cuestionar y dialogar, construir y reconfigurar los discursos hegemónicos de la enseñanza y del aprendizaje. Hegemonías qué en la ciencia, el arte, la academia y la universidad se reproducen cómodamente, hasta que, por el ensayo de la inteligencia artística, la crítica, la participación, la creación reflexiva, entre otras, desnudamos y agrietamos para interrumpir su crecimiento y dar paso a eso que estaba soterrado, silente, maniatado o aun alienado.

La investigación artística revela entonces su fuerza pedagógica pero también su capacidad de creación y de generación de conocimiento.

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LA LARGA DANZA DE ESTELA LUCIO

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AFRICANISMOS, XALAPEÑISMOS AL RITMO DE TAMBÚ

EDUARDO SÁNCHEZ RODRÍGUEZ Maestra emérita de la danza africana en Xalapa y formadora de la mayoría de los actuales maestros locales, ha llevado su arte a los más variados públicos: adultos mayores, niños, mujeres. Su labor fue reconocida en un homenaje realizado en el Tierra Luna el 17 de junio del 2014, en el que Estela expresó: “Desde aquí, quiero hacer un reconocimiento desde lo más profundo de mi corazón a Tambú, porque me dio un estilo de vida que me gusta mucho y me da gusto verlo ahora con el mismo fuego”.

N

ací en Cerro Azul, Veracruz, y me crié en Poza Rica.

Mi primer acercamiento fue con el son huasteco, lo escuché mucho de niña. También escuché muchos ritmos afrocubanos que estaban de moda, como el cha-cha-cha, el mambo y la guaracha; en esa época, estaban de moda la Sonora Matancera y Pérez Prado era popular en todo México, fue mi primer acercamiento a la danza, sin saber que era danza afrocubana.

Yo siempre quise bailar, pero en esa época, a lo que aspiraban los padres era que uno hiciera una carrera universitaria decente y se recibiera. A Xalapa llegué en 1970, a estudiar arquitectura, y la terminé. En 1972-73 me metí a la Facultad de Música y estudié violín casi dos años; Me costó mucho trabajo porque es un instrumento muy difícil.

En el 74 llegó llego el maestro Rodolfo Reyes, con la finalidad de armar una compañía de danza contemporánea y hacer escuela. Empezó a dar clases en un salón del Teatro del Estado, abriendo camino al maestro Xavier Francis, que venía como director principal de la compañía que querían formar.

En 1978, fui a Nueva York y tomé algunas clases de africano, ese fue mi primer encuentro.

El maestro Shwartz nos recomendó ir a Chilpancingo (Guerrero), donde estaba Rodolfo Reyes como director de la Casa de la Cultura, haciendo lo mismo que en Xalapa (una compañía), que Reyes quería armar con Arturo Garrido como coreógrafo principal. Trabajamos mucho y formamos el Ballet Independiente de la Universidad Autónoma de Guerrero. Por diferencias nos separamos y decidimos llamar al grupo Barro Rojo, era una compañía independiente que dirigió Daniel Heredia.

Fui fundadora, bailarina y maestra de Barro Rojo; en el 82 obtuvimos el Premio Nacional de Danza.

Después de Barro Rojo, me embaracé de mi segunda hija y decidí ir a trabajar como arquitecto en Tabasco; luego trabajé en la Dirección de Cultura del Estado. También dí clases de danza contemporánea a niños de 10 o 12 años.

En 1984 fui otra vez a Nueva York, y allí me metí a fondo con la danza africana, con todos los sentidos: Haití, Puerto Rico, mucho de Cuba, Brasil, del Congo, de Guinea, de Costa de Marfil, un poquito de Malí y de Senegal bastante.

Había mucho énfasis en Senegal y Guinea sobre todo, de los demás había menos maestros. Estuve allí hasta 1990.

No he ido a África, solo tomé clases con muy buenos maestros africanos.

Estela Lucio. Atrás, los percusionistas Smirna Prieto y Moisés Hernández. 1994

Regresé con mi familia a Xalapa para criar a nuestras hijas, no sabía lo que iba a hacer, sin la menor intención de ser maestra. Empecé a dar talleres, llegaron chavas que conocía; a Javier Cabrera, lo llamaron y, en ese segundo encuentro, empezó a tocar en mi clase. Empezamos con música afrohaitiana, que era lo que más me gustaba. Fue en un salón que estaba en la avenida Ruiz Cortínez, casi frente al IMAC (a la entrada a Coapexpan), un laudero, también me acompañaba, Ricardo.

Mi segundo salón fue en la calle Josefa Ortiz de Domínguez, por la iglesia de La Piedad, en Corregidora.

Nos amontonábamos porque había muchas personas.

Javier Cabrera acababa de regresar de Cuba e hicimos mancuerna; había unas muchachas que habían estudiado afrocubano y sabían el complejo de congo, que es yuca, macuta y palo.

Desarrollé danzas haitiana y brasileña con dos alumnas que tenía: Carmen Kicherman y Liliana Garcimarrero.

Decidimos armar un grupo de tres bailarinas con Cabrera, Enrique D’flon, Pedro Miguel Velásquez y Toñon, le pusimos Rumbamba.

Actuábamos en una discoteca y hacíamos yumbalu, haitiano, el complejo de congo y luego rumba y guaguanco, terminábamos invitando a la gente a bailar samba. No duraba más de veinticinco minutos pero se llenaba para vernos. Faltaba mucho por aprender pero ya teníamos algo armadito. Había mucho interés, tal vez menos gente que ahora pero había mucha entrega.

Traje a M’bemba Bongoura, a Lamin Tiam (estilo zabar senegales) y Kevin Hilton dio un curso de armar y tocar chejeres. A mí me gusta más lo caribeño y

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lo senegales pero la gente me pide guineano. Naolí Vinaver dio cursos de congoles, gusta pero no pega, no hace escuela. Vino Tito Zompa (Congo) y solamente un año tuvo mucho éxito; en cambio, vienen los maestros guineanos y se llena.

serpiente, al arcoiris y estoy hablando de la Coatlicue.

Mezclo cosas para crear. Tengo además La Muerte de Coyoxchan; allí, Guicho (José Luis Ruiz) salía de Huitzilopochtli, haciendo un gran papel por su expresión corporal, así hemos hecho cosas.

Después de Corregidora, empecé a dar clases en un salón que está al final del camino a Coapexpan, llamado Papalote; allí, el maestro Antonio Zepeda se integró al grupo de xalapeños que hacíamos afro: Javier Cabrera, Enrique D’flon, y Cándido Hernández tocaron en mi clase diariamente por años. Zepeda no es especialista en africano, lo es en prehispánico, toca como él quiere. No fue maestro, fue ejecutante de instrumentos con matices africanos. Aportó mucho, nos ubicó de que estamos en Mesoamérica y no en África. Era propositivo y fue criticado, decían que no tocaba bien, pero su influencia fue muy importante.

Rumbamba evolucionó mucho hasta fines de los noventa, pero esa generación la dio por terminada.

Hablé con Javier y le dije que quiero recuperarlo, no quiero que se pierda, quiero recuperar el nombre porque me parece un gran nombre. Es otra generación. Él y yo somos de los más viejos allí, son muchachos muy jovencitos, que no pasan de los treinta años. De toda esa generación que éramos Rumbamba algunos ya no bailan o ya ni tocan; entonces, ahora estoy trabajando con jóvenes que, técnicamente tienen una preparación mucho más alta de la que teníamos nosotros a su edad.

Les hemos tendido el tapete para que se desarrollen mejor; les hemos traído maestros, les hemos enseñado lo que sabemos y claro que ellos, como ejecutantes, han evolucionado mucho, son mucho mejores que hace unos años; como debe de ser.

Vale la pena crear otro tipo de cosas, ya tenía yo esa inquietud. La danza africana no solamente es para repetir sino para crear. Muchos grupos se han clavado en emular lo que se hace en África o en el Caribe y algunos lo hacen muy bien, lo han perfeccionado. Esta chica, Pupa (Guadalupe Luna), baila como cualquier africana de bien. Lo que les cuestiono a ellos es porqué no usan esos elementos para crear otras cosas. Pero bueno, cada quién.

Están jovencitos y a ver que viene.

Javier Cabrera desarrolló mi espectáculo Danzas de Niebla, que emplea elementos africanos para recrear mitos y símbolos prehispánicos, la obra abarcaba diferentes mitos de Mesoamérica y me llevo a ser muy creativa.

Con la producción de Citlali Bravo y Tomás Owen en la escenografía y la iluminación, quedó un número muy decente. Antonio Zepeda me hizo ver que era posible, me impulsó a que siguiera. Me desarrollé mucho bajo su influencia, aprendí mucho viendo como se manejaba profesionalmente. Participó con nosotros en algún Festival Afrocaribeño. He ido recuperando poco a poco éste espectáculo que tiene diferentes dioses y mitos, a partir de un número que se llamaba El Chaneque y el jaguar desarrollé un cuento para niños donde los chaneques bailan danza africana. En ella Javier Cabrera tocaba instrumentos prehispánicos pero, de pronto, toca un 6/8 por allí y suena medio africano. Estamos creando a través de lo que hemos aprendido. El cuento quedó muy bien. Tengo otro número que se llama La Coatlicue, me acompaña Javier Cabrera pero si no puede uso música grabada de Antonio Zepeda; también utilizo pasos de un baile haitiano que se llama Yambalú, que representa a la

Rumbamba paso de ser un grupo que ejecutaba ritmos afrocaribeños, ritmos africanos o ritmos brasileños a ser un grupo que ejecutaba ritmos de origen africano con elementos que también son de origen africano como el son jarocho, se atrevió a fusionar cuando nadie lo estaba haciendo; casi daba pena decirlo, un zapateado con un djembe nadie lo había hecho. Lo hicimos y recuerdo que Javier casi pidió disculpas por haberlo hecho en un Festival Afrocaribeño. Nos atrevimos y estamos en esa búsqueda de fusionar, y ahora es mucho más fácil porque casi todos los muchachos están haciendo eso, fusiones entre flamenco, son jarocho y africano. Nosotros estamos metiendo zapateado peruano (Annahí Hernández) y ya no sabemos ni que hacer.

Rafael Campos trabajó conmigo en un espectáculo que se llamó Veracruz Afromestizo y le pedí canciones originales; Rumbamba lo presentó, no es que así se llame el grupo. Rafa hizo composiciones interesantes que le dieron un sello original al grupo; y fue porque tocar piezas originales y coreografías originales no es tan fácil. Fuimos muy criticados por los que hacen afro aquí, porque a ellos les sale muy bonito lo que saben hacer, pero que hagan algo nuevo. Hicimos Travesía, con ejecución de mucho más nivel; precisamente allí, Ramón Gutiérrez se atrevió a fusionar conmigo danzas haitianas con zapateado y tambores africanos, con jarana y quijada.

A veces digo que repito mucho, pero trato de ir evo-

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lucionando, de ir creando cosas.

Tengo todo tipos de alumnos, algunos muy talentosos que agarraron camino rápido y que lo hicieron bien, que solucionaron por su cuenta. Por ejemplo Pupa, fue alumna mía y empezó conmigo; es un talento extraordinario, rapidito agarró lo que tenía que agarrar, fue con otros maestros y luego se fue a África y mira: a los dos años estaba bailando increíble.

He tenido alumnos que han estado años conmigo y finalmente lograron bailar muy bien. Guicho (José Luis Ruiz) es como un hijo en ese sentido, es un muchacho que aprovechó su oportunidad y lo hizo muy bien; ahora está creando escuela con los jóvenes. Mis hijas han sido mis alumnas también; Jazmín es bailarina profesional y Marisol es antropóloga pero también baila. Alejandra Rivas ( conocida como Alepan, por sus deliciosos panes) es una gran bailarina, es mi alumna y ha evolucionado muy bien. Liliana Hernández fue mi alumna, lástima que dejó de bailar, es muy buena. Esperanza Mozo también; cuando la conocí ella ya bailaba afrocubano muy bien, es una gran bailarina y no da clases porqué ella no quiere.

No tengo la menor idea de porque estamos en una crisis tan tremenda, no sé si vamos a seguir bailando porque no hay trabajo. Trabajo sí hay pero no te lo quieren pagar; estamos autogestando nuestro trabajo.

En los festivales no hay trabajo; hay una mafia y no sé quién liderea, pero ¿cómo es posible que les escribes y ni siquiera te contestan? Tienes que estar conectado con alguien para que te den trabajo. Es más fácil conseguir una tocada en el extranjero que en México. ¡Es increíble! Todo mundo está en veinte grupos a la vez, o hueseando aquí y allá; es la única manera de sobrevivir. ¿Planes? Me gustaría que el grupo madurara, que tuviéramos trabajo, que viajemos, que viviéramos de eso y que la gente del grupo estuviera contenta. Llevarlo a cabo es un poco difícil.

Tuve un grupo de seis o siete señoras sesentonas, fue muy agradable esa experiencia; trabajamos como tres años haciendo africano y afrocubano, lo hacían muy bien y nos presentamos varias veces. Se llamaban Medio Boleto, eran muy simpáticas y ahora están trabajando con Susana Arenas.

Estoy contenta porque estoy haciendo lo que me gusta y me mantengo vigente como maestra de danza, dando mis clases casi todos los días de la semana, me mantengo muy activa.

2010

DIRECTOR Lorenzo León Diez DIRECTORA GENERAL Carmen Lira Saade MESA DE REDACCIÓN Rafael Antúnez Joel Olivares OlivaresRuiz Joel Manolo Santiago DIRECTOR Tulio Moreno Alvarado

Alfredo Coello

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UGDREVIVE BALLET TRIÁDICO BAUHAUS LA

EL

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DE LA

ANA ISABEL TRIANA Y ALEJANDRA PALMEROS

Dentro de los muchos proyectos destacados que tuvo la Bauhaus, hay que mencionar al artista, diseñador, bailarín y coreógrafo Oskar Schlemmer quien incursionó como docente cuando la escuela tenía su sede de Weimar.

Su trabajo más destacado y por el cual deja una huella importante en la historia fue el Triadisches Ballett (Ballet Triádico), una puesta en escena en donde lo más importante eran los vestuarios más que el montaje en sí mismo. El número tres es el ícono de la pieza: tres personajes representados por las tres figuras geométricas básicas (círculo, cuadrado y triángulo), un montaje de tres partes, 12 danLos conceptos de la Bauhaus invadiendo el espacio público zas y 18 vestuarios. Asimismo, el alter Gropius fundó la escuela Bauhaus en la color es un protagonista que suma una intención a la vesAlemania de 1919 con ideales consagrados en fra- timenta con el escenario. ses como “La forma sigue a la función”. El mérito de esta primera escuela de la forma, está en asentar las bases El Ballet Triádico se estrenó completo el 30 de sepde lo que hoy es el diseño industrial y gráfico, así como tiembre de 1922 en Stuttgart, Alemania. Pero fue en la las tendencias del movimiento moderno. El impacto de la Semana Bauhaus y en la Exhibición anual de la Semana Bauhaus en la estética y la industria mundial es tan impor- de los Oficios de Dresden del año siguiente que surgió tante que la Unesco declaró sus obras como Patrimonio de el éxito. Llamó mucho la atención por el diseño de su la Humanidad desde 1996. vestuarios extravagantes inspirado en figuras geométricas que limitaban la movilidad de los actores y por tener música expresionista de Paul Hindermith.

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En este 2019, siguiendo las actividades en conmemoración de los 100 años de la Bauhaus, los alumnos de las licenciaturas de Animación Digital, Diseño Web y Arte Digital, Arquitectura y Diseño Industrial de 2˚ semestre de la materia de Color realizaron propuestas de disfraces tomando como referencia el lenguaje del Ballet Triádico de Schlemmer. Por equipos se desarrollaron modelos funcionales siguiendo la línea del proyecto en un homenaje a la primera de las llamadas “Escuelas de la Forma”. El evento contó con un cartel del DG. José Manuel Escudero y los resultados fueron presentados en la Plaza Ánimas de Xalapa, Ver. el sábado 15 de junio a las 14:30 horas frente a cientos de personas.

En la inauguración del evento, la maestra Ana Isabel Triana Del Río expresó: “La Universidad Gestalt de Diseño está basada en los principios de la Bauhaus. Y antes que ser arquitectos, diseñadores gráficos, animadores o industriales, debemos ser diseñadores y para ello es importante explorar en diferentes áreas: música, pintura, teatro e incluso moda”.

Cartel promocional, Schlemmer Gestalt

El diseño está en todo y llevarlo al límite es parte de la sorpresa y su atractivo. Esto fue comprobado por el público de distintas edades que asistió al evento y que no dejó pasar la oportunidad para tomar fotografías, videos y selfies con los increíbles vestuarios.

VERACRUZ,

No. 131

Ciclo Literario y de Diseño

Diciembre 2020

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PRODIGIO EN APORTACIONES

AL CINE MEXICANO RACIEL D. MARTÍNEZ GÓMEZ Curiosamente en esa ciudad se gesta una compañía fílmica que rinde frutos estimados como piezas de arte.

Un director sui géneris, Gabriel García Moreno (1897– 1943), convence a los empresarios para difundir la cultura cinematográfica y allegarse de recursos para dirigir seis películas: El buitre (1925), Carnaval / Veracruz (1926), Misterio (1926), El tren fantasma (1927), El puño de hierro (1927) y Sangre azteca (1927).

No menos interesante es la biografía de las hermanas Adriana y Dolores Elhers, nacidas en el puerto de Veracruz, documentalistas y encargadas de censurar contenidos fílmicos.

Sobre la relación de Veracruz estado y el periodo de la Revolución se tienen documentos valiosos como Funerales del maestro Justo Sierra desde la llegada de sus restos a Veracruz en el vapor Espagne (1912), Revolución en Veracruz (1912), dirigida por Enrique Rosas, Películas de la Revolución mexicana/ Madero asesinado/ Viaje de Veracruz a la Ciudad de México (1913) de Frank S. Dart, y El viaje del señor Carranza hasta esta ciudad (Veracruz) (1914) y La llegada de los constitucionalistas al puerto Veracruz (1914), ambas de Jesús Hermenegildo Abitia.

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La mujer del puerto, póster

urante poco más de un siglo de cine mexicano, el estado de Veracruz se ha distinguido por sus pródigas aportaciones. Críticos e historiadores del cine veracruzano estiman como universo de producciones más de 250 largometrajes, una veintena de mediometrajes y cerca de 50 cortometrajes.

Entre los aportes se encuentra ser cuna de grandes directores, entre los que destacan Fernando de Fuentes, Jorge Fons, Carlos Bolado, Juan Manuel Torres y Raúl Araiza.

En Veracruz, además, nacieron sobresalientes actrices y actores como Sara García, Evita Muñoz, Blanca Estela Pavón y los hermanos Víctor y Tito Junco, estrellas del cine de la época de oro; o como Ernesto Gómez Cruz y Salma Hayek, luminarias contemporáneas.

El territorio veracruzano también se ha distinguido por la realización de películas insignes, como La mujer del puerto de Arcady Boytler, Redes de Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, Rosa Blanca de Roberto Gavaldón y El coronel no tiene quién le escriba de Arturo Ripstein. Estas pródigas aportaciones comienzan casi al mismo tiempo que la aparición del cine, en 1895, con la proyección del cortometraje La llegada del tren (L’arrivée d’un train à La Ciotat) de los hermanos Lumière. A escasos cuatro años, un grupo de empresarios franceses se trasladaron a Orizaba para realizar el filme Salida de los obreros de la cervecería (1899).

Salvador Toscano, pionero de las vistas en México, filma el primer reportaje de Orizaba intitulado Fiestas del 5 de Mayo en Orizaba (1906); hay al menos otras cinco vistas de Toscano filmadas en esa región veracruzana.

Filmes relacionados con la intervención estadunidense de 1914 tenemos a Invasión norteamericana o los sucesos de Veracruz (1914) de Salvador Toscano y Guillermo Becerril y La batalla de Veracruz (1914), reportaje de Edwing F. Welgle.

En este contexto, recordemos al menos a tres de los grandes directores nacidos en la entidad.

(1995), filme basado en la novela de Naguib Mahfouz.

Fons estudió en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y es reconocido también por sus cortometrajes “Nosotros”, episodio de Tú, yo, nosotros (1970) y “Caridad”, episodio de Fe, esperanza y caridad (1972). Otras películas son la adaptación de Los albañiles (1976), novela de Vicente Leñero, Los cachorros (1971), inspirada en la noveleta de Mario Vargas Llosa, y El quelite (1969). En los albores de su carrera fue coordinador artístico de Los caifanes (1966), obra señera para el cine de autor en México.

Y un tercero sería Juan Manuel Torres, oriundo de Minatitlán (1938–1980), fue director de cine, actor, guionista y literato. Estudió en la UNAM, fue promotor del cineclubismo y editor de revistas de cine. Publicó Las divas (UNAM, 1962), libro sobre las actrices más famosas del cine mudo italiano. Estudió cine en Polonia, en la conocida escuela de Lodz, y de regreso trabajó como guionista y publicó un libro de cuentos intitulado El viaje (Joaquín Mortiz, 1969) y la novela Disdascalias (Era, 1970). Dirige el episodio “Yo” de la película Tú, yo, nosotros, y su ópera prima Diamantes, oro y amor (1971).

Posteriormente con La otra virginidad (1975) ganó el Ariel a mejor película. El resto de su obra fue: La vida cambia (1976), El mar (1977) y La mujer perfecta (1977).

Se casó con la actriz Meche Carreño, quien fue la actriz favorita en sus películas.

Fragmento del libro Xalapa sin Variedades (2020), que edita el Ayuntamiento de Xalapa

El primero de ellos, Fernando de Fuentes Carrau nació en Veracruz (1894–1958). Se trata del cineasta de mayor jerarquía en la historia del cine nacional, sus películas integran propuestas complejas y de amplios riesgos políticos en el México recién salido de la Revolución. Son cintas con un lenguaje cinematográfico de primer orden por el dominio de la técnica y la composición. Entre su vasta obra, dirigió dos películas consideradas clásicos del cine nacional. De hecho, El compadre Mendoza (1933) y ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935) suelen ocupar el primer y tercer lugar en el canon de los críticos. De Fuentes realizó Allá en el Rancho Grande (1936), una de las películas más exitosas en el extranjero; es más, la película funciona de tal manera entre el público que funda el género de la comedia ranchera mexicana. Le adjudican además el impulso del fotógrafo Gabriel Figueroa. Asimismo, se le considera pionero en otros géneros, como el horror, con filmes como El fantasma del convento (1934). Otras películas del director son: El tigre de Yautepec (1933), La calandria (1933), El prisionero trece (1933), La Zandunga (1938), Doña Bárbara (1943), Crimen y castigo (1950) y Los hijos de María Morales (1952).

Jorge Fons Pérez es de Tuxpan (1939) y es otro director destacado por sus novedades narrativas y sólido tratamiento de contenidos, como lo muestra en Rojo amanecer (1989) al contar desde un espacio asfixiante la matanza de Tlatelolco, y en El callejón de los milagros

Fe, esperanza y caridad, poster

Jacobo Grinberg-Zylberbaum, notable científico de la Universidad Nacional Autónoma de México, autor de más de cincuenta libros e iniciado en varias tradiciones espirituales como la mesoamericana, la cabalística judía y la hinduista, desapareció sin dejar rastro alrededor del 8 de diciembre de 1994, días antes de cumplir, el 12 de diciembre, 46 años. Este hecho constituye un enigma, no solamente por el hecho mismo de su ausencia sin explicación, sino por otras razones: la naturaleza de las investigaciones que practicaba en su laboratorio de psicofisiología de la Facultad de Psicología en la UNAM, donde se dedicaba a demostrar la interconexión cerebral entre los individuos y las influencias cerebrales directas sobre la materia. Grinberg tuvo una intensa relación con diversos chamanes, entre los que destacan la curandera Pachita y Carlos Castaneda. Postulados teóricos de su obra científica, que nombró Sintergía (síntesis-energía) se verían comprobados en las acciones de los hombres y mujeres que llamó psicólogos autóctonos y estaban enraizados en la tradición cultural de Mesoamérica.

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