NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2024
Retrato de Friedrich Nietzsche por el fotografo Gustav Schultze, 1882 (izquierda)
Jorge Juanes: filosofo (derecha)
MUERE EL PORNÓCRATA DE CIUDAD NEZAHUALCÓYOTL
ALBERTO VARGAS ITURBE
E l sábado 21 de septiembre de 2024 murió el Kunfu.
Ese fue su primer apodo (su raíz etimológica era el confu-ndido), antes del que tuvo definitivamente en Ciudad Nezahualcóyotl y en los ámbitos literarios que conocieron sus libros como El sexo me da Neza, Una temporada en San Miguel Teotongo o Miscelánea Los Tarascos.
Casi todas su publicaciones fueron marginales, pero que sin duda merecerían publicarse en un futuro en una colección selecta de las novelas, cuentos y poemas que dejó escritos el Pornócrata, este muchacho llegado al entonces distritus feoderal de un pueblo de Michoacán en los años 70 como parte de una familia de comerciantes, que instaló una tienda de abarrotes bastante activa y encargada esporádicamente a Alberto Vargas Iturbe, joven de 20 años que combinaba su trabajo con la licenciatura en la Facultad de Ciencias Políticas de la UNAM -por allí andaba otro joven tabasqueño llamado Andrés Manuel López Obrador- y en las marchas, mítines y agitación que se vivía en las calles cuando el deefe resonó en la emergencia de los trabajadores electricistas del famoso líder sindicalista Rafael Galván, que encontró el apoyo entusiasta en el movimiento estudiantil y el denso tejido de militantes comunistas, agrupados, en el caso de Alberto, en el Partido Revolucionario de los Trabajadores PRT, de filiación trotskista.
Su actividad literaria está ligada también a la Preparatoria Popular Mártires de Tlatelolco, fundada en un edificio en ruinas que fue fábrica de pólvora, en la avenida Nonoalco Tlatelolco y que ocuparon cientos de jóvenes rechazados de las preparatorias oficiales de la UNAM. Ellos habilitaron salones de clase, con jovencísimos maestros de las facultades universitarias y, por supuesto, militantes de las diversas corrientes: maoístas, estalinistas, trotskistas, etc. Chicos, en su mayoría, de familias muy precarias y muchos de ellos prácticamente viviendo en la calle, quedándose con amigos pepenados en fiestas y en las asambleas estudiantiles, en la UNAM, el Politécnico y, de manera central -por su privilegiada ubicación- la Escuela Nacional de Antropología e Historia, enah, al interior del Museo de Antropología de Chapultepec, de donde partían las marchas hacia el Zócalo.
Lector devorador y saturador de cuadernos, Alberto avanzó por un camino particular en la creación de su mundo literario, que fue precisamente su vida como abarrotero en ciudad Neza, de allí el nombre de su libro rescatado y publicado por Jorge García Robles, crítico y editor especializado en la cultura underground, El sexo me da Neza.
El nacimiento de su segundo apodo tiene su cuna en la tienda de abarrotes, el Pornócrata ejerció un pleno poder sobre el barrio intercambiando latas de atún y chiles, gramos de jamón, kilos de frijol, bolsas de azúcar, paquetes de pan, etc…por favores sexuales. Y la bodega de la tienda la convirtió en una alcoba erótica, pues entre cajones de refrescos y cerveza, armó una cama con los paquetes de rollos de papel higiénico, y organizó un escenario teatral de ostentosa genitalidad.
Alberto sufrió mucho como consecuencia de una travesura en una de las interminables fiestas de la época: alguien arrojó a su copa un ácido lisérgico. Fue letal para un chico que no participaba de esa afición ni sabía ni imaginaba qué consecuencias tendría la droga. Como corolario de esa terrible vivencia -que narró puntualmente en sus escritos: permanecí horas, quizá días, sin dormir viendo un desfile de burros interminable subir a un barco- terminó Alberto en el manicomio conocido popularmente como la Clínica Mental la Castañeda. Allí narró un mundo extremo de sexualidad de altísimo voltaje. Alberto decidió no andarse por las ramas, nunca pensó o concibió sus historias inventando un alter ego, ni siquiera juegos de personajes como es común a las puestas en escena que ejercita el novelista o cuentista. Digamos que no vamos a encontrar estructuras narrativas formales concebidas de antemano. Más bien se trata de un flujo palabral que a veces escribió en versos, como el larguísimo poema que comenzó cuando fue informado de la alta posibilidad de su padecimiento venéreo: diarrea, adelgazamiento contumaz, debilidad. La doctora le preguntó sobre su vida sexual y él le dijo que nunca usaba protección. Ella le pidió un cálculo de contactos sexuales. En este rango: quizás 500. La doctora lo mandó a hacer las pruebas
asegurando de antemano el síndrome de inmunodeficiencia adquirida. Envuelto en el pánico se dedicó a escribir un poema de muchísimas cuartillas.Afortunadamente el Pornócrata salió negativo, con la suerte (decía de sí mismo) de un cerdo-tado.
Un amigo, Raymundo Colín Chávez, al informar de su fallecimiento en un Correo Ilustrado de la Jornada del 23 de septiembre de 2024, describe a su literatura “llena de jocosidad erótica, con personajes de la marginalidad y la sordidez barrial” y cita como las obras más célebres Peregrina, El lenguaje del tahúr, CCH y otros relatos y El sexo me da Neza. Raymundo se cuenta entre sus amigos que lo reconocían como su mentor literario, pues ayudó a financiar (además de “varias formidables borracheras underground que, confesó un día, arrasaron las cajas de cerveza que tenía en su bodega”) revistas como Desmadre, El Escriba y Enredadera.
Entre los escritores que fueron amigos de su tiempo se cuenta el puntilloso y ahora célebre infrarrealista Mario Santiago Papasquiaro. El Pornócrata participó en algunas lecturas públicas. Todos los que asistieron a un encuentro callejero de poesía en San Luis Potosí, recuerdan que “le arrojaban agua bendita las señoras de la vela perpetúa y los diputados mochos panistas, emitieron una especie de toque de queda mientras duró el recital, lleno, decían, de lecturas cochinas”.
Un día antes del fallecimiento del Pornócrata murió el pensador norteamericano Fredric Jameson, quien -cito la nota- “abogó por la idea de que para comprender el posmodernismo se tendrían que entender los orígenes de las condiciones sociales en las cuales se desarrollan las corrientes artísticas, en específico, el estilo de la narrativa en la escritura”.
Esta relación (entre el estilo literario y la formación socio cultural) es cada vez más atendida por los historiadores que encuentran en la expresión artística los motivos profundos del acontecimiento (título del más reciente libro de Slavoj Zizek) concebido, más allá de las totalidades y los abstractos individuales, como vivencias específicas, singularidades y experiencias convivenciales que iluminan lo real histórico.
Así, vista la obra de Alberto Vargas Iturbe, estamos ante la posibilidad para que los investigadores y académicos despiertos, rescaten y compilen, primero, sus libros, se den a la tarea de leerlos y rescatar las memorias de los contemporáneos de Alberto, y se encontrarán ante un conjunto de imágenes que son testimonio de una posmodernidad que en su registro, ya debe empezar a hilvanarse. (Lorenzo León)
OCELOTE
JUAN HERNÁNDEZ
RAMÍREZ
Juan Hernández Ramírez es un poeta en lengua náhuatl, que escucha y habla desde la cuna en 1951, cuando nació en Colatlán, Ixhuatlán de Madero, Veracruz. Hoy es un maestro jubilado que durante 41 años enseñó a los niños, siendo también un campesino sembrador de cacao. Desde 2001 a la fecha ha publicado veinte libros y recibido igual número de premios y reconocimientos, hasta el más reciente, en agosto pasado, la Medalla Bellas Artes a las Lenguas Indígenas. Entre los comentaristas de su obra están las palabras de Herman Bellinhausen: Juan Hernández es artífice indispensable de la literatura mexicana, un poeta fino e inspirado que explora el erotismo, las oscuridades de la muerte y lo ancestral, pero también parte de un encuentro de la tradición de su pueblo con la creación moderna.
OCELOTE
Su paso, son hojas cayendo, cauteloso, igual que la noche bajo las ramas de la ceiba.
Silente Ligero Hermoso Mortal
Sobre las hojas muertas, el viento transmutado animal, camina. Huele el silencio.
Hay un canto muerto de los pájaros.
Animal - flor fuego tótem
El camino se calla, pasa el viento que es tierra y animal.
OSELOTL
Uetstiualouij xiuimej, inejnemilis, monemajmatia, kej yeuali iuikal tlen pochotl imakuayotsintlaj.
Axmolinia Ajkesotsij Yejyektsij Temijtijketl Xiuimej miktokej inpaniko, tekuani mopatlatok ejekatl, nejnemi. Axtlaolintla kiijnekui.
Se miktok totomej inkuik onkaj. xochitl-tekuani tlitl teteyotl
Axmolinia ojtli, pano ejakatl in tlali iuan tekuani.
Fotografía de Pamela Newton
JORGE JUANES
LA FILOSOFÍA DEL PELIGRO
CONTRA EL DESEO DE MATAR EL DESEO
LORENZO LEÓN DIEZ*
Nietzsche Rebeldía dionisiaca
Fractura del nihilismo
Jorge Juanes Ediciones Quinto Sol Colección Los herejes México. 2023
J orge Juanes es un autor solitario que escribe desde los márgenes siguiendo el hilo del arte como conducción central, “pensado el arte desde el arte mismo”.
Juanes viene escribiendo libro tras libro desde hace 40 años, si hablamos de la fecha de la primera edición de Los Caprichosos de Occidente. (1984)
En Ciclo hemos rastreado más o menos su camino, en varias presentaciones de su obra.
Leer a Juanes es leer una geometría dispuesta en forma de martillo, como ha calificado la tradición crítica la obra de Nietzsche: Juanes tiene esa energía, no solamente en México sino en la creación ensayística iberoamericana, aunque su obra difícilmente va a ser comentada en la academia filosófica, por los que él llama “sacerdotes”.
Esta dificultad que vivimos en la creación de una crítica periodística a la vieja usanza se debe a que la lectura de libros como el de Juanes supone un esfuerzo continuado y que demanda gran concentración, pues necesariamente se avanza a paso lento, ya que es una construcción verbal que pone en crisis una previa construcción fundada en la categoría y el concepto.
El filósofo-artista
Uno hace un libro al tiempo en que el libro lo hace a uno, advierte el autor, pues pensar significa crear, constituir, aportarle al mundo algo que no existía y no es posible pensar sin una escritura personal. Se refiere a una escritura abierta pergueñada por pensadores fracturados, insobornables. Se trata
de crear una escritura clandestina, de márgenes, descentrada, palabras prismáticas, atípicas, instintivas, por lo que pensar requiere establecer un horizonte de visión
Habla Juanes de una experiencia poético pensante concentrada en penetrar en la entraña de la Modernidad libertaria, poética, artística, filosófico existencial, errante, pues Juanes está convencido (como Holderlin) que “lo que permanece lo fundan los poetas”.
El autor sostiene que lo radicalmente real es algo incognoscible, no representable, por lo que operar desde la lógica de la representación cognitivo-fenoménica es ilusorio y para desmarcarnos de esta representación entran en escena la santidad, la castidad y el arte
El principio es que el concepto es la unidad restablecida desde la pluralidad a través de la abstracción de la razón, por lo que la poesía es más filosófica que la Historia, pues la poesía es histórico-transhistórica, sobrevive al tiempo en que fue creada, debido a que los atributos centrales del arte son desasirse de la vida destructiva, contemplar lo primordial y liberar a los que lo comparten.
Se trata entonces de un escritor, el filósofo artista, que es un intensificador de lo lúdico vital, pues la intuición artística es una experiencia de mayor calado y profundidad que la razón cognoscente o representativa, una experiencia de intensidad corporal, pulsional, afirmadora de las fuerzas radicalmente vitales, que incluyen el cuerpo y la naturaleza, y los descubre aquello que se nos escapa del control de la razón.
Se trata, más bien, de estremecimientos de la embriagues, instantes intemporales que declaran una guerra abierta a todo intento de control de la vida considerada como exceso. Tal es la nueva fórmula: agradecer haber nacido y vivir lo más intensamente posible (O -decimos por nuestra parte- como escribió Henry Miller: Solamente hay un gran crimen, el de no vivir la vida al máximo).
*Académico del Centro de EcoAlfabetización y Diálogo de Saberes. Universidad Veracruzana.
Instante contra concepto
Juanes describe con Nietszche la escritura como la fiesta del exceso corporal. Instante de lo fluido, pues Nietszche responde a tres aliados: la moral ascética, enemiga del cuerpo y el placer; combate cualquier concepción que intente extender por el mundo la red opresiva y correctiva de un pensamiento homogéneo, enemigo acérrimo de lo que late y respira.
En efecto, pues el filósofo-artista alemán concibió el arte como rescate de la profundidad de lo negado, así el texto representa el todo en menoscabo del ritual que integra cuerpo, música, danza y canto Su obra mide la cultura moderna por el surgimiento del individuo autónomo y libre, consciente de su singularidad y su diferencia, como célula primaria de lo social. Lo hace Nietzsche para contar con un referente comparativo respecto a la Modernidad, caracterizada como la era del trabajo tecnocientífico, del pensar conceptual y la escritura que lo representa: la ciencia y el pensamiento conceptual.
Es precisamente una obra que alega por el instante excepcional y explosivo. La puesta en acto de un grado cero del texto, grado infinito y sobreabundancia del lenguaje corporal, dado que la belleza no proviene de determinantes objetivos, sino de vivencias Por eso la imagen que escoge Juanes para describir al filósofo errante, denuncia el culto anticuario del pasado, que trae como consecuencia una cultura museística. Juanes aboga por replantear posibles salidas libertarias, presididas por saberes del aquí y ahora, condenando en todo momento el antropocentrismo logocéntrico totalitario-unidimensional, con el fin de mantener la dimensión de lo abierto. Sin embargo sucede -citando al propio maestro- que “el genio artístico quiere dar alegría, pero cuando alcanza un nivel muy elevado, carece fácilmente de personas que puedan disfrutarla”, dado que el placer de la mentira, de lo indefinido,
de lo simbólico, de la embriaguez, del éxtasis podría llegar a ser despreciado, pues tenemos la conciencia moral de una época trabajadora, sobre la que el pensador libertario como el filósofo artista debe permanecer valientemente en la superficie, en el pliegue, en la piel, adorar la apariencia, creer en las formas, en los sonidos, en las palabras. Finitud experimentada de instante en instante.
Es posible negar el hombre rebaño reconociendo como superiores a los individuos gregarios, la odisea de los existentes singulares, quienes siguen el camino de la soledad, y -citando a Nietzschesostienen que la “voluntad de sistema es una falta de honradez”, pues quien lo postula son los enemigos del cuerpo y de los instintos
Juanes y Nietzsche, por supuesto, están por un cuerpo al que le basta -lejos de reivindicar una visión del mundo- desplegar sus deseos para desprogramar y desparramar. Es un filósofo errante, que elige proyectos personales, solitario, silencioso, con una indispensable condición fisiológica previa: la ebriedad, para que haya arte eso es indispensable
Nietzsche está contra el humanismo cuadrado, célibe e insípido, pues piensa que ninguna experiencia personal es generalizable y no niega la relación arte-erotismo, pues en el arte no existen regulaciones de la libido. El filósofo del martillo, en la época del trabajo, está por un arte amoral, entregado al riesgo ya que el arte de la embriaguez actúa sobre los sentidos y el cuerpo total; un arte bailarín, de la ligereza, alejado de la pesadez de los artificios, pulsiones errantes donde la mentira es un arma para sucumbir a la Verdad.
Juanes confronta al filósofo artista con el filósofo científico, el filósofo moral, el filósofo religioso, el filósofo ideólogo y exalta -entre otros- a Baudelaire que encaró la vida cotidiana moderna mediada por una inmensa acumulación de mercancías, tomando partido por los deseos del cuerpo carnal (lo relativo, inestable, sucio, opaco, innombrable). La vista, el tacto y el olor son protagonistas. Y no perdamos de vista que Baudelaire vive la época dorada de la sifílis: la padece y la trasmite.
Señala el autor que afirmar el presente responde al instante que transcurre, en contra y más allá de los metarrelatos trascendentales, defensores del sujeto trasindividual, otorgándole a los existentes concreto-finitos la capacidad de demoler lo que somos, aunando imaginación y espíritu crítico.
La errancia pues, es un rechazo radical de la verdad: Dios, la certeza conceptual, lo objetivo, el bien, la belleza pragmática, la idea de totalidad, los patrones de normalidad, las ideologías omniscientes.
Para calificar la realidad Juanes utiliza un estilo de enlaces linguísticos: la Modernidad mercantil-capitalista se sostiene en la reproductibilidad unidimensional reproductivo-constitutiva; o multiplicidad concreto-analógica-destotalizadora…y a todo esto: de lo pasado solo sobrevivirá el arte que sirva de referente al arte presente. De esta manera hincarle el diente a Nietzsche exige reconocer que su pensamiento y estrategias de escritura arrancan de -y desenbocan en- la música, tanto en las obras de juventud como en las de madurez.
La intención de Juanes, como la de Nietszche, es desmontar el gregarismo comunitario…¿cómo? ¿desde dónde? Desde el arte, pues el artista equivale a un jugador en el juego del mundo, produce grietas trágico-lúdicas en un mundo empeñado en aniquilar la imaginación, el sueño y el placer sin culpa.
Pero ¿Quién lo hace precisamente?: el ensayista, que es un médium entregado a la escucha de fuerzas cósmicas. Crear mundos artísticos equivale a tener por fuente de inspiración el cuerpo a cuerpo de los mortales y la fisicidad encajada en el tiempo corto de la finitud existencial. La práctica artística es modelo insuperable de la praxis humana, porque reconoce comportamientos anómalos, instintivos y oníricos, sin faltar el caos, la muerte, la prostitución, lo infernal
Nietszche, como psicólogo de la cultura, utilizó la decadencia para desmembrar el todo, preferir el fragmento, hurgar en los márgenes, destotalizar. Esto es así, porque los “decadentistas” creen en lo que ocurre ahora mismo, en el suceso, en el tiempo corto, en el instante fugaz que transcurre. El ensayista es aquel que quiere convertir la propia vida en una obra de arte, emprender la retirada, encerrarse, atenerse a las propias fuerzas y a las propias obras, pues el estilo es la manera absoluta de ver las cosas.
El solitario cuenta con la llave maestra, la novela, género moderno que admite personajes discrepantes, diferencias manifiestas, cuya lectura puede ser peligrosa para los amos de lo univoco y las modalidades categóricas, pues un estilo es una forma impersonal-personal de escribir, solo para quien esté dispuesto a leer: pulsiones, sueños, fantasías, intensidades desatadas, libertad sobre libertad.
Nietzsche piensa que el significado de su obra equivale a un quebrantamiento radical del pensar, pues la filosofía del peligro remite a singularidad irreductible.
El sacerdote: deseo de matar el deseo
En fin, la obra de Juanes como la de Nietzsche está hecha para desembarazarse del antropocentrismo logocéntrico que preside la Modernidad, o sea la moral que enseña a despreciar los instintos más elementales de la vida, pues el odio a lo que palpita y a lo instintivo tiene una larga historia.
Por ello la franqueza de ambos da lugar a una escritura pasional e instintiva, denostando-denunciando la figura paradigmática del sacerdote, cuyo deseo es matar el deseo, siendo aquel que somete las derivas libertinas características de la cultura de la alegría; no queda entonces más que traicionar los códigos de exclusión, corromper el lenguaje mediante la redención del placer, todo lo contrario de lo que han hecho los filósofos alemanes, quienes han puesto freno al desenfreno. Ver Kant: “el hombre es naturalmente malo”. Y si existe algo inmoral es precisamente la moral. Exclama Niezsche: “Ay, estos alemanes, lo que nos han costado ya!...La Reforma: Leibniz; Kant y la llamada filosofía alemana; las guerras de liberación; el Reich, son mis enemigos”.
Ellos, los filósofos alemanes, han creado un sujeto trascendental que se sostiene sobre una ausencia: la naturaleza como tal y el individuo carnal, sintiente, mortal. Eso es lo que significa para Nietzsche el nihilismo: negar la vida, uniformarla, reprimirla, culparla, someterla a ficciones trascendentales, suprimir-oprimir las demandas perversas de nuestro cuerpo. Desmenuzar la inocencia del devenir. Y que mejor citar a Nietzsche mismo: “La creencia en las categorías de la razón es la causa del nihilismo”.
Nietzsche-Juanes exploran un territorio donde el cuerpo deseante no sea obligado a sublimarse en pro de determinada represión “benéfica”. Un espacio-tiempo donde las experiencias no conceptuales, vividas y sentidas, rebasan la razón: la physis (el ser, lo dionisiaco), dado que el trasmundo categorial trascendental es una ficción que repudia el estado de caída del cuerpo, o pecado, lo dionisiaco.
Hablan los autores, maestro y discípulo (Nietszche y Juanes) de que la Modernidad nihilista quiere prescindir del cuerpo (ni manos, ni ojos, ni sangre, ni carne, ni deseo, ni muerte) y emprende una cruzada contra los instintos. Sino aquí está Descartes: “Borraré de mi pensamiento todas las imágenes de las cosas corporales, o por lo menos, puesto que esto apenas es factible, las tendré por vanas y falsas. Yo soy una cosa pensante”. A lo que el filósofo del martillo aplaca dando curso a las pasiones y los instintos, pues no hay hechos sino perspectivas del cuerpo: “Bailemos de mil modos diversos, libre sea llamado nuestro arte, gaya nuestra ciencia”. En efecto, la libertad responde a la perspectiva del tiempo corto de la finitud.
Conciencia en acto
Con Nietzsche reconocemos que la eternidad es ahora mismo. Divinicen el instante que transcurre, habitemos en la en la physis (nacimientos y muertes perpetuos, tránsitos, deseos imprevisibles), donde están los existenciarios,
La prostitución y lo infernal
quienes van “a las cosas mismas”, a las circunstancias vitales de la vida cotidiana, pues en los menesteres del día no opera la trascendentalidad científica o filosófica. Son las vivencias que nos ensimisman con nuestra aventura personal, en las preguntas: ¿por qué?, para qué?, ¿de dónde? ¿de qué se trata?
Sí, reconozcámonos en la physis, al interior de las pulsiones errante-erráticas del cuerpo mortal y nombremos la familia partícipe de la pureza impoluta: la Idea de Platón, el Dios teológico, el cogito de Descartes, la razón pura de Kant, el espíritu absoluto hegeliano, el modo de producción de Marx, la razón dialéctica a lo Sartre, el sujeto trascendental de Husserl…padecemos el nihilismo, lo tenemos grabado en el cuerpo como marca de hierro en el ganado.
Pensemos fuera del logos, apabullante, razón amenazante: es la filosofía dura y pura, empeñada en construir momias monolítico-conceptuales, monoteísmo hiperracionalista y antropócentrico…Nietzche y Juanes apuestan, en cambio por la vida lúdica y trágica, el despilfarro, los dones de la tierra, los excesos del cuerpo, no mañana. Hoy. Sin demora ¡ya!
Sacar de quicio los lenguajes
Es la sublevación o revuelta permanente de los individuos finitos empeñados en la aventura singular de ser singulares y no en la revolución escatológica de los sujetos Históricouniversales. Soy yo -dicen los errantes- lo corporal, que saca de quicio a los lenguajes. Es el libertario que declara abierta la era del exceso y que rechaza frontalmente a lo que tenga que ver con la progresiva aniquilación de la fisicidad y la corporalidad.
La liberación del cuerpo en las relaciones sexuales y en las prácticas artísticas ha sido, sin duda un acicate para desmarcarse de la ne-
cromoral y la necropolítica compartida por la estirpe gregaria. Abogan los filósofos artistas Juanes y Nietzsche por un erotismo sin culpa afirmando que el instante es nuestra auténtica o real eternidad.
Juanes a Nietszche: Tu obra responde al rayo fulgurante de lo dionisiaco, das martillazos, rompes con lo discursivo y entras a la zona de silencio. Y contesta una voz perdida, “el saber no sabiendo” (San Juan de la Cruz).
El eterno retorno o el cese conceptual
Se trata de que la necesidad del individuo reviva en una serie de individualidades diferentes. Estamos ante la experiencia del eterno retorno, el cese conceptual de cualquier orden de significantes explícitos, una ontología abierta anterior al lenguaje.
Y todo esto situado en vivencias intensificadas al interior de una dramaturgia poética que se caracteriza por la interdependencia en acto de la danza, que suscita en los participantes un estado extático embriagador que los desquicia. Es una puesta en acto pues escena que ilustra un discurso no es escena..
La escritura-lectura de Juanes y Nietszche se realiza en el riesgo, pues solo el que los corre puede ensayar el sí a la vida sin tener que beber la cicuta a la manera del filósofo o crucificarse a semejanza del divino.
Para el eterno retorno los presentes ya fuimos si no hubiéramos sido. Sin las combinaciones de fuerza que nos trajeron al mundo, no seríamos ahora mismo. Somos los existentes que viven el instante efímero conforme a la inmortalidad-mortal, participan del nacer-renacer que abre la puerta a derivas emancipadoras. Juanes-Nietszche nos dicen: Tengamos siempre presente que estamos de paso, que nuestra vida consiste en una sucesión de instantes y
debemos actuar reconociendo la particularidad del fragmento y lo fragmentario.
Los filósofos artistas creen en los existentes marginales, los anarcas, los parias, los nómadas, los esquizo, los migrantes, los emboscados, los solitarios, los únicos, etcétera.
Juanes recuerda a Deleuze que propone diseminar la diferencia a través de “máquinas de guerra nómadas”. De ahí que Nietszche opte por la palabra precaria, fragmentaria y errante.
El pecado activo
Juanes llama a apostar a perspectivas que sean un pecado activo, porque el idealismo, la teología, el logocentrismo, la voluntad de dominio en general responden a lo óntico (entificación del ser) relegando lo ontológico a la sombra y los individuos sintientes y mortales no cuentan sino con el tiempo corto, finito, para realizar sus posibilidades de ser: pensar, escribir, crear al hilo del tiempo corto, del instante, de lo que pasa ahora
Tengámoslo claro: la Idea de Platón, el Dios teológico, el cogito de Descartes, la Razón pura de Kant, el espíritu hegeliano, el sujeto trascendental de Husserl, la revolución comunista de Marx, son principios rectores sistemático categoriales que excluyen la alteridad, denigran lo abismal e innombrable, desdeñan lo finito-relativo, repudian lo deseante e inconsciente, juzgan desde la metafísica totalizadora lo fugaz.
Juanes, en fin, logra plenamente su objetivo: mostrar el abismo infranqueable que existe entre los acuñadores de supratemporalidades abstractas, impersonales y los afirmadores de temporalidades singulares, concreto heterogéneas.
No es casualidad que Jorge Juanes ya tenga preparado para la edición su siguiente libro sobre Antonin Artaud.
Libros publicados por Jorge Juanes como investigador del Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
*Historia y naturaleza en Marx y el marxismo, Universidad Autónoma de Sinaloa, 1980. (63 páginas).
*Marx o la crítica de la economía política como fundamento, Universidad Autónoma de Puebla, 1982. (602 páginas).
*Hegel o la divinización del Estado, Joan Boldo i Climent, México, 1989. (325 páginas)
*Walter Benjamin: física del graffiti, Dosfilos editores, México, 1994. (103 páginas).
*Más allá del arte conceptual, Conaculta / Ediciones sin nombre, México, 2002. (86 páginas).
*Hölderlin y la sabiduría poética (La otra modernidad), Ed. Itaca, México, 2003. (267 páginas).
*Kandinsky/ Bacon, Pintura del espíritu. Pintura de la carne, México, Ed. Itaca, 2004. (95 páginas).
*Artaud/ Dalí. Los suicidados del surrealismo. Ed. Itaca, México, 2006. (117 páginas).
* Goya y la modernidad como catástrofe . Ed. Itaca, México, 2006. (185 páginas).
*Pop Art y sociedad del espectáculo, Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM, México, 2008. (109 páginas).
*Leonardo da Vinci. pintura y sabiduría hermética, Ed. Itaca, México, 2009. (63 páginas).
*Territorios del arte contemporáneo. Del arte cristiano al arte sin fronteras, Ed. Itaca, México, 2010. (483 páginas). Existen ya tres reimpresiones.
*T.W. Adorno. Individuo autónomo-arte disonante, Libros Magenta, México, 2010. (141 páginas).
*Los años funestos. Heidegger y el nacionalsocialismo, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2010. (111 páginas).
*Heidegger. Metafísica moderna, antropocentrismo y tecnociencia, UNAM, 2011 (47 páginas).
*Historia errática y hundimiento del mundo. Con Heidegger. Contra Heidegger. Libros Magenta/ Conaculta, México, 2013. (558 páginas). Próxima reimpresión.
*Marcel Duchamp. Itinerario de un desconocido, Ed. Itaca, México, 2014. (221 páginas).
*Vanguardias artísticas ruso-soviéticas. Revolución en la revolución, INBA, Palacio de Bellas Artes, México, 2015. (205 páginas).
*Futurismo. Esplendores y penumbras, Ediciones Quinto Sol, México, 2015. (71 páginas).
*Los caprichos de Occidente, Ediciones Quinto Sol, México, 2016. (307 páginas). Primera edición, BUAP, año 1984.
*Diego Rivera. Pintor de templos de Estado, Ediciones Quinto Sol, México, 2016. (153 páginas).
*Cubismo tachado. Morfologías insurrectas. Ediciones Quinto Sol, México, 2017. (195 páginas).
*Nietzsche. Rebeldía dionisiaca. Fractura del nihilismo , Ediciones Quinto Sol, (Aprox. 600 páginas).
*Antonin Artaud. Experiencia trágica de un pensador proscrito, Ediciones Quinto Sol, (Aprox. 200 páginas).
*Freud explosivo. Metapsicología versus metafísica, Ediciones Quinto Sol (Aprox. 110 páginas). (Publicación febrero-marzo 2025)
De próxima publicación.
*Territorios del arte. Volumen I. Del arte del paleolítico al arte de la ilustración. Parte de un proyecto de V volúmenes sobre al arte occidental. Terminación del primer volumen (Aprox. 550 cuartillas), entre junio-julio 2025.
*Territorios del arte. Volumen II. Del romanticismo a las vanguardias artísticas. (Aprox. 400 cuartillas). Por terminar a finales de 2024.
* Volumen III. De las vanguardias artísticas a las rupturas de los años sesenta.
*Volumen IV. Del arte conceptual al arte de después del fin del mundo.
*Volumen V. Estéticas del arte contemporáneo.
GUILLERMO
SAMPERIO:
ESCRITOR FANTÁSTICO SOCIAL
SU MAL ENTENDIDO CON OCTAVIO PAZ
JORGE PÉREZ-GROVAS
Guillermo Samperio, que en este diciembre de 2024 cumple ocho años de muerto -Willy, Memo, para sus amigos- era eso, un gran amigo, insuperable maestro, mentor entrañable, escritor extraordinario, promotor de la lectura, observador agudo de la realidad imaginaria, y de la imaginación social.
Creador de utopías y distopías literarias, Guillermo, uno de los cuentistas más brillantes del siglo XX mexicano, a la altura de Juan José Arreola o Julio Torri.
Guillermo se distanció de Octavio Paz por un mal entendido, que poseía algunos elementos de complot y del que también fui protagonista. Por este distanciamiento involuntario, Guillermo fue un escritor hasta cierto punto relegado, maltratado, no tanto por sus lectores, discípulos y amigos, que fuimos muchos, sino por la áspera realidad cultural de nuestro país.
“Yo, Guillermo Samperio, no fui testigo de mi propio nacimiento, no tengo certeza de ser mexicano y por ello me declaro casiopeico”. Su mirada literaria abarcaba todos los ámbitos: “Mis libros quieren acercarse al lector, el hecho de que un simple objeto aparentemente sin importancia como un zapato, un tornillo, un animal, tan insignificante como una lombriz, puede provocarle formas de mirar su propio mundo.”
Porque el universo en su totalidad, o más específicamente, el universo en su fragmentación y su misterio, son los protagonistas (los fragmentos) de su amplia obra literaria. “Porque he podido encontrar otros caminos de la expresión literaria que no rematen necesariamente en un género específico, sino en combinación de varios: el ensayo, el poema en prosa, el poema, y que, digámoslo así, han enriquecido mi experiencia literaria”. Una experiencia donde el humor y la reflexión interior siempre están presentes.
Le gustaba poner epígrafes en sus textos y dedicárselos a sus amigos. A Rubén Bonifaz Nuño,
poeta veracruzano extraordinario de una cultura inabarcable y fino humor, le dedicó algunos: “Las coladeras son bocas con sonrisas chimuelas. Las coladeras han perdido los dientes de tanto que las pisamos. Sin coladeras, la vida sería demasiado hermética. Las coladeras están a nuestros pies”. Como la ciudad que recorría Guillermo, desde la colonia Clavería de su infancia, hasta el Centro Histórico de sus años de funcionario cultural, protagonistas recurrentes de sus relatos, de sus laberintos narrativos, de sus obsesiones lingüísticas.
La ciudad y sus personajes, que viven en la penumbra, o deambulan en el “miedo ambiente”. El mismo era un personaje, en quien claramente se pueden distinguir diversas etapas, simultáneamente personales y literarias. El Samperio niño, hijo primogénito de William Samperio, requinto y segunda voz del Trío Tamaulipeco, a quien admiraba y de donde seguramente heredó su gusto por la bohemia. El Samperio social, activista del 68, que fue encarcelado por diez días en “La Vaquita”, donde compartió celda con un abonero y un albañil. “Este hecho, más toda mi participación y, especialmente la experiencia
que tuve el 2 de octubre, me llevaron a la palabra”. Palabra que comenzó a pulir en los talleres literarios del IPN y después como becario del INBAL teniendo por tutor a Tito Monterroso, el que despertaba dinosaurios.
Ávido lector, su estilo se nutre rápidamente de la literatura norteamericana, europea, latinoamericana, sobre todo de esta última. Y empieza esa etapa de producción incansable: con un recurso curioso, cada nuevo libro, retoma textos del anterior algunas veces mejorados, en una especie de construcción en espiral en abismo donde se decanta su visión del mundo.
Comenzó después su etapa de funcionario público, primero como editor en la Secretaría de Educación Pública, en la que fue ascendiendo hasta ocupar posiciones directivas. Para entonces ya es un escritor consolidado, con un estilo propio donde considera que “la literatura madura, completa, es la que tiende hacia las dos zonas de la existencia, la realista y la imaginaria. Yo siempre he buscado que estén ambas caras de la vida, de las cosas, del hecho literario.” Esta visión del mundo, también es reflejo de una vocación de utopía, de la conceptualización de una sociedad diferente y fantástica, donde las necesidades colectivas se armonicen con las inquietudes individuales, rechazando simultáneamente el colectivismo depredador y el individualismo a ultranza.
El año de su muerte fue complicado para mí: la enfermedad de Laura, mi esposa, el fallecimiento de mi padre y después la partida de Samperio. Me conmovió con un escalofrío verlo en su féretro, con la barba blanca, el rostro envejecido y endurecido por la muerte, aunque con una ligera sonrisa sardónica en la comisura de sus labios ya marchitos, aquella sonrisa burlona que lo caracterizaba y lo hacía poseedor de un humor punzante y sorprendente. Me acordé de su minificción “Bodas de fuego”, donde “un cerillo, ataviado de novio, sale hacia la iglesia. Al llegar, se entera, por boca de los cerillos parientes que la
novia escapó en compañía de un cerillo vestido de amante. El novio rota la cabeza contra la desgracia y aparece un pequeño bonzo ardiendo bajo el cigarro”. Así parece haberse inflamado Guillermo en su hora final. Llevaba aquel curioso sombrero que le gustaba tanto y que había adornado con la fotografía de una bella mujer: una de sus obsesiones literarias, pero también físicas. Sabía ser encantador con las mujeres y trataba de entenderlas. Más allá, le gustaba penetrarlas –no sólo en el cuerpo- sino particularmente en sus motivaciones internas; en aquello que las hacía seductoras, misteriosas, encantadoras.
Muchas de sus ficciones, tejidas con una sutil prosa poética tienen como protagonistas mujeres, como aquella “complicada mujer de tarde… entre los secretos de usted se encuentra su inclinación por mirar a las mujeres, por escucharlas, por percibirlas en sus diversas manifestaciones , sin que forzosamente tenga que sobrevivir la hechura del amor. De ellas, usted puede retener una manera de bailar solamente, una mirada intensa que usted captó en el interior del descuido, o la forma de tomar un vaso en esos instantes de profunda intimidad de las mujeres”.
Guillermo Samperio fue promotor de una red de talleres literarios por todo el país. Entre los muchísimos que coordinó por ser una de sus pasiones, dirigía uno que él mismo denominó: “Solo para mujeres”. Yo tenía años de querer participar en alguno de sus talleres, pero durante meses, aquel era el único disponible. Finalmente, con la generosidad que lo caracteriza, y ante mi necedad e insistencia, aceptó mi ingreso en el taller y así me convertí en “el único”.
Durante más de una década tuvimos una amistad estrecha. Guillermo nunca dejaba de sorprenderme –él, que terminó su vida siendo tan fachoso y desenfadado en su arreglo personal, con su cuerpo tatuado por todas partes– fue quien me convenció de usar corbata: me invitó a comer y con el hablar pausado que lo caracterizaba me dijo algo así: Si quieres ser funcionario cultural tienes que parecer respetable. Así que “aventé la toalla” y me anudé el moño al cuello. Durante muchos años formamos parte de un equipo: como editores, promotores de la lectura, coordinadores de talleres literarios, organizadores de encuentros internacionales de escritores, actividades en las que Guillermo era un líder: sello distintivo de la tercera etapa, tanto de su vida literaria, como de su vida profesional.
Me lo presentó nuestro amigo común, el entrañable colombiano Carlos Barriga, quien me confesó que se sentía desconsolado con su muerte: “Estoy vuelto mierda. Me dio muy duro esto del Guillermo. Qué desolación. Yo sigo aquí en Bogotá haciendo el duelo. Guillermo fue un hombre que quise profundamente. Como te comenté, fue un personaje extraordinario a quien debo mucho. Demasiada sensibilidad para una realidad tan dura, deduzco de tu artículo. Hablé con Eduardo García Aguilar, nuestro amigo en común, y otros tanto pasa en Paris, recordando a Guillermo. También hacen duelo en Barcelona, en la Habana, en Venezuela, en Argentina y en otras muchas latitudes donde cultivó tantos amigos escritores”. Esa fue otra característica de Samperio: su solidaridad gremial, sobre todo en su etapa de funcionario, donde entendía a cabalidad que los escritores debían encontrar lectores y la promoción a la lectura era tanto una democratización lúdica del conocimiento, como una actividad de supervivencia personal.
En la presentación de su primera novela, Anteojos para la abstracció”, en diciembre de 1994, Guillermo escribió en su libro la siguiente dedicatoria; “Para Jorge Pérez Grovas, escritor de primera línea y amigo de momentos difíciles y gratos”. De aquellos momentos difíciles a los que se refiere hay uno en particular que modificó sustancialmente nuestras carreras en el ámbito cultural.
Refiero este episodio de nuestra vida porque ahora casi todos los protagonistas están muertos. Guillermo era Director de Literatura del INBAL, encabezado entonces por Rafael Tovar y de Teresa, yo era subdirector. Víctor Sandoval, el anterior director general del INBAL, nos había encargado a Guillermo y a mí la publicación de unos anuarios de poesía, cuyo espíritu principal era recopilar a nivel nacional los poemas más destacados publicados en revistas literarias y suplementos culturales de todo el país, o sea de chile mole y de manteca, presentándolos en coedición, con la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM.
Uno de estos anuarios se publicó en el año de 1991, con una recopilación de poemas publicados durante 1990, año en que Octavio Paz fue galardonado con el Premio Nobel. Los años 1991-1992 fueron muy agitados en el ambiente cultural mexicano. Víctor Flores Olea presidía el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, que junto con la revista Nexos y la UNAM, estaban organizando el “Coloquio de Invierno”. En diciembre de 1991, Guillermo y un servidor fuimos invitados a un brindis en la casa del agregado cultural de la embajada de los Estados Unidos. Guillermo no pudo asistir. Yo me presenté muy ufano, con ejemplares del Anuario de Poesía 1990 que regalé al anfitrión. Él, los repartió entre los asistentes y los libros rápido circularon hasta llegar a las manos de Octavio Paz, que era uno de los invitados, aunque yo no lo sabía. El caso es que Paz recibió el anuario y no le gustó el contenido, pues el poema suyo no había tenido su autorización para ser incluido, aunque esto, nosotros tampoco lo sabíamos, porque en su
oportunidad Guillermo le envió una carta al poeta solicitando su aprobación: esta carta, por razones que comentaré después, nunca fue entregada.
El poema “Salamandra”, editado originalmente en 1962, había sido incluido en número el 475 de la Revista de la Universidad de México, de agosto de 1990. Octavio Paz, molesto y con razón, aquella misma tarde le habló a Guillermo para reclamarle el suceso. Le dijo entre otras cosas que si lo que querían las autoridades culturales era que abandonara el país, estaban por conseguirlo. Al día siguiente Willy me mandó llamar igual de enojado y francamente preocupado para comentarme el suceso. No entendíamos del todo la situación, porque de acuerdo a nuestros procedimientos, nosotros sí habíamos pedido la autorización, con un método parecido al que Octavio Paz había empleado en la publicación de Laurel. Antología de la poesía moderna en lengua española: solicitando la aprobación con la mención de que, si no se recibía, se entendía que ésta era tácita o sea, una afirmativa.
Había una molestia de fondo que en ese momento ni Guillermo y yo logramos aquilatar. Años después, un joven, de cuyo nombre no quiero acordarme, a quien Samperio había invitado a colaborar en su equipo, confesó haber sido el culpable de que Octavio Paz nunca hubiese recibido la carta donde se solicitaba la publicación de su poema. Lo hizo, por venganza, pues al haber un puesto vacante para el que era candidato y que no se le concedió, decidió vengarse de Guillermo destruyendo aquellas cartas, que, en algún sentido, destruyeron también la carrera de Willy como funcionario cultural, porque con aquel agravio involuntario, nos habíamos metido entre las patas de los caballos y conjurado una maldición.
En febrero de 1991, se celebró el “Coloquio de Invierno”, organizado por el Conaculta, la UNAM y la revista Nexos. Carlos Fuentes dio la ponencia inaugural. Ese mismo mes, Paz renunció al FONCA; lo acusó de burocratismo y parcialidad en la organización del coloquio, agregando que, a diferencia del “Encuentro Vuelta, La experiencia de la Libertad”, celebrado dos años antes, y donde Mario Vargas Llosa definió a México como la “dictadura perfecta”, éste se había montado con dinero de los contribuyentes y sin incluir un tema que, desde su óptica resultaba fundamental en el debate contemporáneo de las ideas: “El fin del socialismo autoritario y la bancarrota política, económica y moral del marxismo-leninismo”.
Al poco tiempo, Víctor Flores Olea –con quien Guillermo mantenía una buena relaciónse vio obligado a renunciar al Conaculta y Rafael Tovar y de Teresa fue nombrado como su nuevo presidente. Duraría ocho años consecutivos en este su primer encargo. Al poco tiempo, se solicitó la renuncia de Guillermo y de un servidor a la dirección de literatura del INBA. Aquella maldición traería como consecuencia que Willy nunca más tendría un cargo como funcionario cultural.
¿Cómo hubiera recibido Samperio la llegada a la presidencia de Andrés Manuel López Obrador? Probablemente con beneplácito y escribiendo con inteligencia y fervor contra las mafias culturales consolidadas, que merced al odio, perdieron la inteligencia y el rumbo.
Guillermo: el funcionario cultural (maldito)
TEOLOGÍA DE LA BELLEZA
PÁVEL N. EVDOKIMOV
TRADUCCIÓN DE RAFAEL ANTÚNEZ
Escribe Jacques Rousse en el prefacio a la edición italiana de La Teología de la belleza: «Una frase de Dostoievski ilumina un aspecto importante de la obra del P. Evdokìmov: ‘La belleza salvará al mundo’. Pero, ¿qué belleza? podemos prefigurarla: la belleza buscada por todo hombre ‘herido de amor y de deseo por el Señor’, como Simeón el Nuevo Teólogo; la belleza del ‘loco amor’ de Dios, querida por Nicolás Cabasilas; la belleza que canta, en sus versos, el pensador a quien la apófasis enseña la actitud correcta en teología, es decir, la transfiguración que está más allá de toda especulación: «Me toca suavemente y el tiempo se detiene....
Mis ojos son cerrados por Su mano, pero ésta fue traspasada antes de que el mundo fuera y veo a través de ella y de repente todo estalla en jolgorios de luz:
En mi lágrima vibra y baila la Fuente de la vida».
Lúcido, luminoso y erudito, el bello ensayo de Evdokimov, nos ofrece la infrecuente (y por ello más valiosa) oportunidad de acercarnos a las ideas, elegantes, claras, luminosas y originales, de un teólogo que es también un espléndido escritor reflexionando sobre un tema nodal (que debería ser nodal) en nuestras vidas: la belleza.
Según el relato legendario sobre la «elección de la fe», de Vladimir, príncipe de Kiev, para elegir la mejor religión habría enviado mensajeros con los musulmanes, los judíos, los latinos y los griegos. El informe que le dieron sobre lo que habían visto en Constantinopla, lo habría decidido sin vacilación alguna en favor del cristianismo en la forma bizantina. Los mensajeros le habían dicho: «No sabíamos si estábamos en el cielo o sobre la tierra, porque sobre la tierra no se puede hallar una belleza similar». No se trató sólo de la impresión estética, porque el cuento la supera infinitamente: «No sabíamos qué cosa decir, pero una cosa sola sabíamos: ahí Dios mora entre los hombres…». Lo bello es la presencia de Dios entre los hombres; ésta secuestra las almas y las transporta.
San Germán, patriarca de Constantinopla, decía que con Cristo todo el cielo había descendido sobre la tierra y que el alma cristiana queda cautiva de esta visión. Los más grandes entre los
Padres orientales son poetas-videntes y su teología es contemplativa. «Teólogo es aquel que sabe orar», decía Vagrio y san Gregorio de Nissa: teólogo es aquel que traduce en términos teológicos la experiencia litúrgica de Dios, su comunión vivida. Orante: la teología se construye como una composición litúrgica; también los dogmas en su formulación presentan una doxología. Se comprende cómo el padre S. Bulgakov llamó a la Ortodoxia «el cielo sobre la tierra», porque en sus momentos culminantes ésta se experimenta en términos de luz y de belleza.
Para Dionisio el Pseudo Areopagita, la Belleza es uno de los nombres de Dios puesto en relación con el ser humano en una relación de conformación porque «el hombre es creado según el modelo eterno, el Arquetipo de la Belleza». Sobre el plano de las estructuras arquetípicas, la creación del mundo contiene en germen su última vocación y determina el destino del hombre: «Dios nos concede participar de su propia Belleza». Los Padres asumen esta perspectiva y trazan así el fundamento de una penetrante teología de la Belleza.
Con Gregorio de Nissa, Dionicio y Máximo el Confesor, la tradición asimila las intuiciones geniales de Platón sobre Eros como el «nacimiento de la belleza». Ya en el himno al amor de san Pablo (1Cor. 13), este banquete paulino es una magnífica réplica al Banquete de Platón. En san Máximo, el Creador es el «Eros divino» y Cristo es el «Eros crucificado». «El Eros divino, dice san Macario, ha hecho descender a Dios sobre la tierra». El poder del amor divino contiene el universo y crea el cosmos y la belleza a partir del caos. Por lo común todo ser viviente tiende hacia el Sol de la Belleza divina. San Basilio lo dice: «Por naturaleza, los hombres desean lo bello», aunque es en su esencia que el hombre es creado con la sed de lo bello, y él mismo es esta sed porque es «imagen de Dios», de la «estirpe de Dios» (At 17,29); «emparentado» con Dios, es «en su semejanza que el hombre manifiesta la Belleza divina». Los oficios litúrgicos definen una determinada categoría de santos llamándolos «parecidísimos». Incluso una conocida colección ascética lleva por título Philokalia, es decir, «amor por la belleza», nombre sintomático para decir que un asceta, una persona espiritual, un «teodidacta», no sólo es bueno, ni que decir tiene, sino que es bello porque irradia la Belleza divina: «Dios hizo al hombre cantor de su resplandor», apunta san Gregorio Nacianceno.
La tradición de Antioquía, que es de índole cristológica, pone el acento sobre la Revelación del
Verbo en su humanidad. La tradición pneumatológica de Alejandría, insiste sobre la Belleza de lo divino. San Cirilo de Alejandría precisa justamente que la característica del Espíritu es la de ser el Espíritu de la Belleza, la forma de las formas; y en el Espíritu, él dice, que nosotros participamos de la Belleza de la naturaleza divina. En el momento de la creación la insuflación original «confería al hombre la belleza perfecta». Con el sello del Espíritu Santo, el hombre recibe un carisma contemplativo: lleva en sí «un logos poético oculto», y, como microtheós en un microcosmos, «es en sí mismo donde contempla la Sabiduría de Dios, la belleza de los logoi poéticos del universo». San Basilio de Seleucia subraya el carisma específicamente artístico de penetrar en la esencia de las cosas y descifrarla: «Dios concede el ser a cada ser viviente y el hombre le da su nombre». Heidegger, en su Metafísica, hablando de Holderlin observa profundamente que la esencia de la poesía consiste precisamente en nominar, en crear el nombre. La figura de la «zarza ardiente» o de la «llama de las cosas», según la expresión de san Isaac el Sirio, toma de aquí todo su relieve: «El fuego inefable y prodigioso oculto en la esencia de las cosas como en el arbusto — dice san Máximo– es el fuego del amor divino y el resplandor fulgurante de su Belleza dentro de todas las cosas».
Así, el arte contemplativo se pone al centro de la cosmología de los Padres: la visión de los logoi arquetípicos, de los pensamientos de Dios sobre los seres y las cosas, construyen una grandiosa teología visual, una iconosofía. Cada cosa posee su logos, su «palabra interior», su «entelequia» estrechamente ligada al ser concreto. Este vínculo se establece por decreto divino; es la correspondencia adecuada y por tanto transparente entre la forma y su contenido, su logos, su íntima compenetración, su coincidencia secreta se revela en términos de luz y constituyen la belleza. Según san Pablo, la gloria aparece donde la forma y la idea de Dios que la habitan se identifican, y sobre todo ahí donde la forma deviene el lugar teofánico, donde el cuerpo se edifica en templo del Espíritu Santo. La belleza de Cristo está en la coexistencia de la trascendencia y de la inmanencia. La oración dirigida al ángel de la guardia lo llama guardián del alma y del cuerpo, de su transparencia recíproca y, por lo tanto, custodio de la belleza.
Un espíritu poderoso puede asumir un cuerpo enfermo, imperfección de nuestro mundo; su estado se refiere al misterio de la Kénosis del Siervo de Yahvé
del que habla Isaías (53,2): «No tiene apariencia ni belleza que atraiga nuestra mirada» es el velo kenótico que cubre el esplendor expresado en el salmo: «Tú eres el más bello entre los hijos del hombre» (44,3). En este caso es la enfermedad misma la que se vuelve inefablemente «bella» porque en una superación, que es la verdadera transfiguración, el obstáculo se pone al servicio del espíritu con una misteriosa conformidad al destino secreto de un ser. En el límite, los «locos por Cristo» se afean por vocación y descienden a la raíz del oprobio para llevar allí la luz, como un espectáculo a veces sólo para los ángeles.
Por lo contrario, la repugnante fealdad en el umbral de lo demoniaco representa un eclipse del contenido, una apariencia puramente formal, cadavérica, o una forma monstruosa porque es falsa y parasitaria, una impostura cuya máscara esconde el contenido, una perversión ontológica, una falta de coincidencia, una disimilitud, disolución, infierno y nada; a lo sumo se trata de una forma vacía, completamente adecuada al contenido que no existe en absoluto y por tanto a la desaparición de ambos.
La figura de Cristo es el rostro humano de Dios, el Espíritu Santo reposa sobre él y nos revela su absoluta Belleza, divino-humana, que ningún arte puede jamás entender adecuadamente: sólo el icono puede sugerirla mediante la luz taborica.
En Eráclito «la guerra es el padre toda cosa», mientras «la armonía, el acuerdo, la belleza es la madre de todo». Él ofrece la imagen extraordinariamente expresiva del arco y de la lira. En griego es el mismo término bios que designa el y la vida (sin embargo, el término griego para arco se pronuncia biós, mientras que el que indica vida se acentúa en el penúltimo: bios) aquello que mata y aquello que vivifica. El padre-guerra está simbolizado por el arco y la madre-belleza por la lira. Ahora bien, se puede decir que la lira es el arco sublimado, el arco de más cuerdas; en vez de la muerte, canta la vida. Así el varón guerrero, homicida, puede ser afinado, sublimado por sexo gentil y transformado en vida, cultura, culto, liturgia doxológica. En el vértice está la belleza de la Teotókos, Madre de Dios, es decir, madre de todos los hombres, la nueva Eva-Vida. Un lugar privilegiado por el espíritu de la Belleza, del que sólo el icono, una vez más, puede hacernos entrever el misterio. «Era necesario –escribe Palamas– que aquella que iba a dar a luz al más bello entre los hijos del hombre, fuera ella misma de una maravillosa belleza».
José de Vikijikansk (s. XV), gran amante del arte de Adrej Rublev, en su Discurso sobre la veneración de los iconos se eleva a la alta poesía. Hablando del icono de la Trinidad (tav. 1 y 2) dice: «Desde la imagen visible el espíritu se lanza hacia lo divino. No venera el objeto (el icono material), sino la Belleza por semejanza que el icono trasmite misteriosamente…» Los iconos ilustran aquello que la literatura bizantina llama «los inefables esplendores de la Belleza divina…».
Todo conocimiento catafático, positivo, postula la apófasis, un punto límite donde se detiene a la orilla de lo indecible y se completa en el sistema de los símbolos contemplados; es el «realismo simbólico» de la liturgia que significa un simbolismo epifánico: lo que es invocado en la epíclesis responde con su venida inmediata que irradia de la visibilidad de los sacramentos y del culto.
San Máximo traza una inmensa visión de los círculos concéntricos del ser creado que tiene su centro
Fotografía de Tim Marshall
en el Cristo Cosmocrátor. Al fin el mundo se revela «imagen y aparición de la luz inaccesible, terso espejo, límpido, íntegro, inmaculado, inofensivo, que recibe, si así se puede decir, todo el esplendor de la primera Belleza». La creatura estará unida al Creador hasta la «identidad por asimilación», fruto de la divinización, «identidad en acto» que, como un puente, une las dos orillas por encima del abismo. Todas las antinomias del mundo terminan por disolverse como vapor en el azul de la eternidad.
«El irresistible eros humano » se lanza hacia el único Deseable para encontrar el eros divino que, «por su parte sale de sí mismo y se une así a nuestro espíritu». Es precisamente el nacimiento de la Belleza. Tan incisivamente subrayada en el misticismo de la liturgia que está impregnada del pensamiento de los Padres. Creado a imagen del Creador, también el hombre es a su vez creador, artista y poeta. Una teúrgia «poética» y doxológica condiciona y forma una teología viva. «La belleza perfecta viene de lo alto, de la unión con la luz que más brilla y que es el único origen de una teología segura», afirma con fuerza san Gregorio de Palamas.
Lo que el consejo preeterno de Dios decide sobre el destino del hombre, el Apocalipsis lo resume en una alabanza eterna a Dios: «Entonces todos los ángeles... los vigilantes y los cuatro seres vivientes… se inclinaron profundamente con la cara frente al trono y adoraron a Dios diciendo: ¡Amén, Aleluya! Del trono salió una voz que decía: “Alabad a nuestro Dios, todos sus siervos” (Ap. 7,11; 19,14). Un santo no es un superhombre, sino alguien que vive su verdad como ser litúrgico. Los padres hallaron la definición antropológica más exacta en la adoración «eucarística». El ser humano es el hombre del Sanctus en su acercamiento a los coros de los ángeles, que «en un movimiento eternamente inmutable en torno a Dios… cantan y bendicen con triples bendiciones el triple rostro del único Dios». El canto del Sanctus durante la liturgia es una teología, es decir un canto producido por el Espíritu Santo.
«Quiero cantar al Señor mientras viva» (Sal. 103,33). Es por esta «acción» que el hombre es apartado, santificado. Cantar a su Dios, su perfección, en definitiva, a su Belleza, es su única preocupación, es el único «trabajo» totalmente gratuito. El
«Orante» de las catacumbas representa la actitud correcta del alma humana, su escritura en forma de plegaria. «Dominar la tierra» significa transformarla en tiempo cósmico de adoración y ofrecerla a Dios. Se trata de un sujeto muy amado en la iconografía y que resume el mensaje del Evangelio en una sola palabra χαĩρε «Alegraos y adorad… toda creatura que respira agradece a Dios»- San Pablo define magistralmente el alcance último de los carismas: «y habiendo creído en él, fuisteis marcados con el Espíritu Santo de la promesa, que son las arras de nuestra herencia hasta la redención de la posesión adquirida, para alabanza de su gloria» (Ef. 1,13-14). No es posible precisar con mayor exactitud la vocación trascendente del hombre, su misterio doxológico e iconográfico: «Reunidos en tu templo, nos vemos a la luz de tu Belleza celestial», canta la Iglesia.
La espiritualidad cabasiliana, en el siglo XIV, sintetiza una larga tradición y se define como la participación de todos los fieles en una escatología litúrgica: «La vida futura se ha dilatado para mezclarse con la vida presente, el Sol de gloria se nos apareció con gran condescendencia… el pan de los ángeles ha sido dado a los hombres». Como un «verdadero amante», Dios crea «el universo y la belleza», se encarna y muere por amor. Al final Cabasilas evoca la Parusía gloriosa, cuando el Cristo aparecerá sobre las nubes, «hermoso corifeo en medio de un hermoso coro» y atraerá hacia Sí a todas las creaturas en un arrebato de éxtasis. «En el advenimiento del Señor… ¡Qué espectáculo! Los dioses reunidos en torno a Dios, bellas creaturas dispuestas como una corona en torno a la Belleza suprema». La humanidad deificada de Cristo, como una «antorcha de vidrio» brillará, como una nube dentada, oro trisular. El Kontakion1 de la fiesta de la Ortodoxia dice: «El Verbo..., habiendo restituido a la imagen profanada su antigua dignidad, la une a la Belleza divina». «Cuando la gracia nos ve aspirar con toda nuestra voluntad a la belleza», dice Diadoco de Foticea, la marca con el signo de la semejanza». Procopio de Gaza, en De aedificiis (1.1), admira la belleza del templo de Santa Sofía y señala que «Dios se complace en ella de un modo muy especial». Dios se deleita en cada obra de arte, espejo de su gloria, se deleita en cada santo, icono de su esplendor.
ANTECEDENTES
DE LA ARQUITECTURA Y DE INTERIORES
DISEÑO
JOEL OLIVARES RUIZ*
P ara la historia de la disciplina Diseño de Interiores, Interiorismo o Arquitectura de Interiores, resulta complejo determinar su origen y nacimiento temporal ya que es una disciplina contemporánea de apenas entre 30 o 40 años de ser reconocida su independencia de la Arquitectura, por lo que realizaremos a partir de su definición disciplinar, el cómo se gesta y cuales son los principales movimientos y raíces para poder comprender su historicidad.
El Diseño de Interiores, al igual que la ingeniería, el urbanismo y el paisaje urbano son disciplinas con un origen común en la Arquitectura; en la actualidad son disciplinas difíciles de confundirlas y se acepta que aunque sean campos análogos y haya arquitectos capaces de actuar con éxito en todos los campos, estos personajes son excepciones a la regla o excepcionales humanistas. Lo que ya no es admisible es confundir decoración de interiores que es la compra y colocación de mobiliario y acabados, con el Diseño de Interiores que es la creación de ambientes con mobiliario esté o no integrado a la forma arquitectónica , también de la misma manera considerar a Interiores una especialidad de la Arquitectura.
La diferencia irreconciliable entre la Arquitectura y el Diseño de Interiores es el tema del estilo. En Arquitectura es un tema vedado por su herencia revolucionaria del movimiento Moderno y en Interiores es el tema central y el referente significativo.
El Diseño de Interiores es por lo tanto: una disciplina proyectual y creativa que tiene como objetivo el de crear ambientes escenográficos, no solo interiores sino desde el interior. Es decir, su límite no es el contenedor de la Arquitectura sino la Arquitectura misma, solo que con otro enfoque, cuando pasa de esa escala se transforma en paisaje urbano. Sus dos hermanas son el Diseño Gráfico con el cual comparte el lenguaje de significación y el Diseño Industrial de los objetos, con el cual comparte la metodología proyectual, pues pertenece desde el punto de vista fáctico, aunque no sea su límite al Diseño Industrial de la Arquitectura, es decir, su tableta de Diseño son los acabados, los prefabricados industriales, las estructuras ligeras y ensambladas, todo ello para crear escenografías habitables.
Los ejemplos donde se puede detectar su origen se encuentra en la escenografía teatral, los stands de exposición de las exposiciones universales, los comercios con las fachadas temáticas y los aparadores, los hoteles y restaurantes temáticos, los parques temáticos. Otro campo de origen es la Arquigrafía desde los frescos clásicos. Pero sin perdernos en el tiempo con las pinturas rupestres, por lo que fijamos su origen como disciplina independiente en los años 70, que es cuando aparece el movimiento Posmoderno y se acepta otra manera de hacer la Arquitectura, que es como Diseño Creativo. Los ejemplos expuestos antes de esa fecha son antecedentes, de tal manera que podríamos establecer la ascendencia ligada al de la Arquitectura desde los interiores de los templos y tumbas egipcias, la Arquitectura como parte de las Bellas Artes hasta el Neoclásico del siglo XIX que incluye en su totalidad globalidad la pintura y la escultura como artes mayores, así como el nivel de artesanías o artes aplicadas, como la ebanistería, la herrería, el estuco para el decorado, la pintura ornamental con frescos. Desde la antigüedad existe esa relación con el ornamento, que se rompe con el movimiento del Moderno al considerarlo como decadente, según la proclama de Adolf Loos: El ornamento es un delito
Un tipo de Arquitectura de Interiores escenográfico son las iglesias, esto es debido a la carga emocional con las que se han impregnado, un claro ejemplo es el Pantheon Romano, su diseño formal obedece a la impresión espacial de la cúpula que representa al universo bañado con la luz solar.
Ya a finales del siglo XIX y principios del XX podemos notar una diferencia de Diseño como antecedente del enfoque de interiores como disciplina.
La galería de Orleans 1829 de Pierre Fontaine en París, sería un antecedente de lo que ahora conocemos como plaza comercial; se trata de una calle cubierta con techo de vidrio al estilo invernadero. Pero la primera obra que puede considerarse diseño de interiores es la Biblioteca de Sta. Genoveva en París de Henry Labrouste (1843-1850): por fuera es un edificio ecléctico con códigos renacentistas, por dentro es una arquitectura de hierro, con doble cubierta, la exterior de vidrio, la interior de lámina forjada para construir bóvedas.
Pantheon Romano
Es entonces que se genera otra génesis que es producto de las exposiciones universales, en la elaboración de pabellones, stands o Arquitectura de exhibición como el Palacio de Cristal de Paxton, en Londres en 1851. En esta época experimental, el cambio se venía dando como consecuencia al buscar para la Arquitectura nuevos lenguajes vinculados a la tecnología industrial, por lo que el primer movimiento que comienza a plantearse de diferente enfoque en la manera de hacer Diseño es el Art Nouveau, en Francia y Bélgica con Victor Horta; Modernismo en España con Antoni Gaudí y Lluís Domènech i Montaner; Liberty en Italia, Jugendstil en Alemania con Otto Wagner y Hermann Obrist; la Secession de Viena con Joseph Maria Olbrich y Josef Hoffman y el movimiento Arts and Craft en Inglaterra con Wiliam Morris y Charles Rennie Mackintosh en Escocia y en Estados Unidos,Louis Sullivan y F. L. Wright.
El Art Nouveau se desarrolla en la última década del siglo XIX. Se basa en utilizar el fierro fundido en la Arquitectura con lenguaje propio y por ello sustituye a los órdenes griegos con las formas estructurales de la planta de parra o el bejuco para ser más coherentes y diversos entre el trabajo estructural del metal en comparación a la piedra. Las llamadas artes menores adquieren más protagonismo partiendo desde la arquitectura de jardín hasta las estaciones y andenes de ferrocarril. Es una nueva época ilustrada con las entradas del Metro de París por Hector Guimard, las herrerías de Gaudí y el Hotel Tassel de Victor Horta en Bruselas. Artistas plásticos, artesanos y arquitectos experimentan otro enfoque de Diseño para arquitecturas efímeras, transportables o escenográficas, así como la inclusión de la artes aplicadas en la elaboración industrial de ventiladores como el AEG de Peter Behrens. La producción industrial toma protagonismo en las exposiciones universales y con ello se gestan los orígenes del Diseño de Interiores, interpretando la propuesta de Walter Gropius en su texto de Hacia una Arquitectura Integral, visualizando el futuro de la Arquitectura como el lugar común entre todas las disciplinas del Diseño.
Una obra netamente de interiores es la Biblioteca Nacional de Francia en París, construida por Henri Labrouste en 1968, a mediados del siglo XIX. Por fuera es Neoclásica historicista y por dentro con doble techo de lámina y estructuras de fierro colado como antecedente constructivo del Art Nouveau; es entre una interpretación del Panteón Romano y las bóvedas de la arquitectura islámica, como un falso plafón o una arquitectura dentro de otra. El techo exterior es de armaduras de fierro con lucernarios de vidrio esmerilado y permite que las bóvedas de lámina dejen filtrar la luz.
En México se encuentra el Palacio Municipal de Orizaba, que de manera coloquial se le atribuye a G. Eiffel (1891). Fue construido en Bélgica, traído en barco desarmado y armado con tornillos. Como anécdota, me tocó remodelarlo para limpiarlo, sustituir las piezas dañadas y pintarlo para que reflejara el Posmoderno.
El Art Nouveau establece el lenguaje integrador de la arquitectura con el diseño de muebles, la iluminación escénica y las pinturas murales; basta mirar la escalinata de la Casa Tassel para comprender la intencionalidad en la integración de las imágenes gráficas con la herrería de la escalera. Éstas representan la sombra, con ello y junto al color, se crea una atmósfera integral que anteriormente estaba separada entre la ornamentación y la herrería.
Un apartado importante es la contribución que hace al diseño de interiores F. L. Wright al atreverse a interpretar la arquitectura tradicional japonesa, fusionándola con la americana de ascendencia inglesa y, por lo tanto, europea. La Robie House representó en la exposición de Berlín en 1910 la puerta que abrió hacia una nueva concepción del espacio. A parte de la obra monumental de Wright, como la Casa de la Cascada y el Museo Guggenheim de Nueva York es el concepto de arquitectura orgánica con el que se adelanta a su tiempo.
El Diseño de Interiores es una disciplina posmoderna; independiente de la Arquitectura, cualquier obra o referencia es un antecedente. El Diseño de Interiores está dentro de la escala arquitectónica, pero la diferencia consiste en su tecnología y medios de expresión. La educación del interiorista, es distinta al arquitecto, al industrial y al gráfico, pero también es una suma de estas disciplinas. Lo que distingue a la construcción del Diseño de Interiores con la Arquitectura es el tiempo, de la construcción y de la durabilidad, por ello usa materiales ligeros e industrializados.
Biblioteca Nacional de Francia
Hotel Tassel
Metro de París
Ventanal Chicago Willow Tearooms
ERIC SADIN
EL DESAFÍO DE LAS TECNOLOGÍAS
DIGITALES
SERGIO MAYORAL BARRANCA
Vivimos un problema cuando la cultura on line es incapaz de distinguir entre realidad y ficción.
A.C. Graylin
Las más recientes publicaciones del controvertido filósofo francés Eric Sadin convocan a la reflexión sobre el impacto de las nuevas tecnologías digitales en la crisis civilizatoria1 que vivimos.
Sus libros La silicolonización del mundo. La irresistible expansión del liberalismo digital (2016); La inteligencia artificial o el desafío del siglo. Anatomía de un antihumanismo radical, (2018); La era del individuo tirano. El fin de un mundo común, (2020); y La vida espectral. Pensar la era del metaverso y las inteligencias artificiales generativas, (2024), todos publicados por Caja Negra, ponen sobre la mesa la posible gravedad que impone la innovación digital en la emergencia de un nuevo régimen de verdad y la confusión que puede generar en la comunicación humana.
Eric Sadin refiere que en el 2010 ocurrió “un acontecimiento alucinante” con el desarrollo de los teléfonos inteligentes, smartphones, y de las redes sociales, “de súbito, se hacía posible para cualquiera, sin límites de la libertad de expresión, afirmar hechos sin que estuvieran constatados y correspondieran con la realidad, sin que fuera necesario proceder a su verificación”, enunciados performativos dirían los filósofos del lenguaje, capaces de transformar la realidad -también diría yo, de deformarla-, actos de habla2 que crean la magia de la verdad y construyen consensos irracionales y emocionales.
Así se impuso la noción de posverdad3, un síntoma patente del malestar de la sociedad, un
marcador inquietante de nuestra pérdida de puntos de referencia.
En 2016, escribe Sadin, ocurrieron dos acontecimientos decisivos que confirmaron el alcance histórico de la posverdad: primero, el voto del Brexit4 que decidió que el Reino Unido saliera de la Unión Europea, seguido algunos meses más tarde por la elección sorpresiva de Donald Trump como presidente de Estados Unidos.
La campaña británica del Brexit, analizada por Ran Halévi, (en la Revista Le Debat No.5, 2017), “estuvo marcada de extremo a extremo por el recurso sistemático y deliberado de la mentira, incluso tejida burdamente. Mentiras
amplificadas por las redes sociales y adornadas con declaraciones de responsables políticos, poniendo en cuestión a los expertos y la noción de hecho”, acontecimiento, suceso real, planteamiento también referido por Eric Sadin.
Halévi continua su análisis refiriendo que “Donald Trump, por su parte, adquirió su victoria aplicando al debate político los métodos de la telerealidad y la violencia impetuosa de las plataformas sociales. Dos terceras partes de sus declaraciones han resultado ser falsas o parcialmente falsas. De este modo ha logrado desconectar el debate público del principio de realidad, descartando los hechos y apuntando a las emociones”.
En una entrevista concedida para el periódico La Nación en abril del 2024 Sadin señaló que el 30 de noviembre del 2022 irrumpió otro suceso insoslayable, la puesta en línea del Chat GPT. Un salto histórico que le da un giro intelectual y creativo a la Inteligencia Artificial (IA).
En esa misma entrevista, Eric Sadin nos advierte sobre lo que está sucediendo hoy con la IA generativa, “que con una simple instrucción, el menor esfuerzo, sentadito en un sillón, puedo pedirle prepare un discurso mientras yo duermo la siesta (…) Con una instrucción se pueden generar imágenes falsas, como la del papa Francisco con chaqueta deportiva o un audio falso de Biden pidiendo a sus electores no votar en New Hampshire
1. Crisis civilizatoria se refiere a la concepción de que la humanidad está enfrentando graves problemas que ponen en riesgo la continuidad de la especie humana tal y como la conocemos. Algunos pensadores, académicos y activistas han utilizado el término para señalar la crisis ambiental global que vivimos, la posibilidad de una guerra nuclear o bacteriológica; la sobre explotación de los recursos naturales y su contaminación; la aparición de nuevas enfermedades como consecuencia de la industrialización; la extrema pobreza y la migración forzada; la violencia exacerbada por la crisis de valores y refrentes comunes; una posible crisis financiera global; la descomposición de las democracias y la convivencia humana, entre otros factores, como problemas sistémicos que pueden amenazar la sostenibilidad y bienestar de la humanidad.
2. Actos de habla es un concepto creado por el filósofo Británico John Austin en 1962 que distingue los enunciados que solo describen la realidad, de aquellos enunciados performativos que en la práctica realizan hechos. John Searle considera que la realidad física se distingue de la realidad social y mental, de esta manera el lenguaje no solo describe realidades, sino que crea realidades contextuales (Wittgenstein tardío), de acuerdo al entorno cultural y social (Bourdieu). Los enunciados, además de describir e informar, también conforman percepciones y realidades diversas, con implicaciones políticas, que mantienen las relaciones de poder e inducen normas culturales (Derrida).
3. La palabra “postverdad” fue nombrada como la palabra del año en 2016 por el diccionario Oxford Dictionaries. El término se refiere a circunstancias en las cuales los hechos objetivos tienen menos influencia en la formación de la opinión pública que las apelaciones a las emociones y a las creencias personales. (Chatbot AI, 2024).
4. Brexit (contracción de “British exit”, salida británica) fue el proceso de retirada del Reino Unido de la Unión Europea (UE) El proceso inició en el 2016 cuando su primer ministro convocó a un referéndum para que los ciudadanos decidieran si el país debía permanecer en la UE o salir de ella. El resultado fue una victoria ajustada con un 51.9% de los votos a favor en el 2020, con consecuencias que implicaron una recesión económica, así como el aislamiento social y comercial de Inglaterra, Escocia, Gales e Irlanda del Norte.
Eric Sadin
para reservarse y votar en Florida o el video seudopornográfico de Taylor Swift”. Ejemplos que actualmente parecerían una caricatura de las posibilidades generativas de imágenes, audios, ideas escritas y multimedias virtuales que podemos crear.
La verdad hoy día es confundida con la doxa, el sentido común, la opinión subjetiva y emocional de los individuos tiranos, sesgados por los algoritmos digitales5 que interpretan los datos para manipular nuestras preferencias, para autocomplacernos y vendernos confort.
Byun-Chul Hang, filósofo surcoreano radicado en Alemania, por su parte en su libro del 2022, nos alerta sobre la infocracia , la cual crea una percepción de la realidad maniqueísta que devuelve a cada usuario de las redes sociales lo que va en consonancia con su perfil psicosociopolitico grabado en las cookies 6 y algoritmos que le devuelven lo que quiere creer.
Sadin agrega (La Nación, 2024), “vamos hacia un entorno en donde no sabremos cuál es la verdad y eso supone una extrema gravedad, porque una sociedad no es sólo los principios en común, sino también las referencias en común. La sociedad ya está lo suficientemente enloquecida con las fake news, con la posverdad, con la expresión del rencor, con el complotismo”.
El filósofo francés nos advierte sobre el peligro de este leviatán algorítmico que dominado por el utilitarismo, el mercantilismo y la soberbia del tecnoliberalismo, puede intentar
construir un poder radicalmente antihumano, que pretendiendo alcanzar el progreso destruya la base de la sociedad que es la confianza en el lenguaje, en los referentes comunes, en la verdad y la solidaridad humana.
“Se trata de uno de los desafíos políticos y civilizatorios más importantes de esta nueva década”, escribe Sadin en su texto La era del individuo tirano.
En concordancia con este autor en su libro silicolonialismo del 2016, es necesario luchar contra el espejismo de la industria digital, el embrujo del lenguaje y la perplejidad de la Babel posmoderna, lucha que debe ser dada por medio del entendimiento, de la mística republicana y de la agenda humanista, del respeto al Otro.
La reflexión del filósofo francés es pertinente para alertarnos sobre los peligros de la manipulación y deformación de los actos de habla generados por las inteligencias generativas, amplificadas por el poder de su inmediatez, globalización e impacto emocional.
La pixelización de nuestras vidas y el utilitarismo del tecnoliberalismo nos pueden alejar del senti-pensar, lento,
crítico, contextualizado, empático y racional, necesario para un diálogo constructivo y para poder crear en la pluralidad, como diría Paul Valery.
El debate de Sadin nos da la oportunidad de pensar sobre la posible manipulación generada por el internet, las redes sociales y la nueva inteligencia artificial en los escenarios de la respública: alma comunitaria, espacio multidimensional producto de diferentes interpretaciones.
La tecnología digital pone en cuestionamiento la capacidad humana para filtrar los diversos relatos, que sin una exigencia ética de honestidad y esfuerzo por alcanzar la “objetividad” producirán confusión, parálisis y una descomunal violencia física o simbólica.
5. Los algoritmos digitales son un conjunto de instrucciones que ejecutan las computadoras o dispositivos electrónicos para realizar cálculos, tareas de búsqueda, clasificación y sugerir recomendaciones o tomar decisiones.
6. Las cookies son pequeños archivos o marcas que los sitios web guardan cuando los visitas. De esta manera personalizan tu experiencia en línea, recuerdan tus preferencias y en general guardan tu comportamiento en la red con fines publicitarios o de investigación.
Imagen de Andrea De Santis
Eric Sadin
VUELVE EL VINO DE COCOS
ANCESTRAL BEBIDA COLIMENSE
J orge Velasco Rocha es el primer autor en llevar a cabo la destilación del vino de cocos, que fue una ancestral bebida de Colima desde el siglo XVI hasta principios del primer tercio del siglo XVIII.
En 1730 dejo de existir el vino de cocos en Colima, no se sabe la razón el por qué nadie lo volvió a elaborar y durante 300 años permaneció oculta esta tradición en los inicios de la villa de Colima..
Cuando se dieron los viajes de Acapulco hacia las Filipinas en un sistema de navegación que se llamó la Nao de China o el Galeón de Manila, comienza la historia del vino de cocos, porque en Colima no había palmeras, la palmera Alta Pacífico que produce la tuba, se originó a partir de que la trajeron de Filipinas en los galeones de la Nao.
Llego a Colima y se vio que era un cultivo muy fácil de lograr, y los españoles se dedicaron a sembrar la palma de cocos y los únicos que sabían trabajar y extraer los beneficios de esa palmera eran los filipinos porque allá se destilaba con el nombre de “lambanog”.
El vino de cocos empezó a ser un producto competitivo con las bebidas espirituosas, como el vino o el licor de caña, pero por lo mismo las reales audiencias del virreinato lo empezaron a prohibir, se puede decir que la historia del vino de cocos en Colima estuvo medida por persecuciones y permisos transitorios, pues debido a esas persecuciones los destiladores se empiezan a esconder y es así como nacen los mezcales, porque en Colima ya se conocía la tradición de cocinar los agaves, de hecho en los restos arqueológicos de la Campana y de muchos de los lugares precolombinos importantes hay pozos donde se horneaba ya el agave, se conocía como cocinarlo, hornearlo.
El destilador del vino de cocos que construyó Velasco Rocha es artefacto artesanal que se puede confeccionar en cualquier parte, solo se ocupan dos vasijas que pueden ser de barro, acero inoxidable o idealmente de cobre, como es el caso del que él ha realizado. Y lo novedoso de este alambique es que no está enterrado.
Jorge Velasco ya tenía información química básica y también de instrumentos complementarios a la destilación, de tal manera que al diseñar el destilador mandó a hacer las piezas de cobre a su gusto.
Describe el proceso señalando el goteo cuando va subiendo la temperatura de la coección, hasta cortarlo al llegar a cierta temperatura para quitar lo que haya salido por la llave y que se lla-
man “puntas”. Uno lo que tiene que cuidar en una fermentación, explica, es que la levadura no se contamine, que es un decir, con oxígeno, el oxigeno mata la levadura y comienza a descomponerse la fermentación, el tiempo que dura la levadura en comerse el azúcar y convertirlo en alcohol es el tiempo de la fermentación, entonces el primer paso es el acopio de la tuba y el proceso de fermentación, el segundo paso es preparar el alambique, limpiarlo, acondicionarlo; el tercer paso consiste en echar la tuba en el alambique, que es el inicio de la fermentación, luego acomodar, medir y sellar todo el alambique para que no escapen vapores. Aquí nosotros sellamos el alambique con barro y ya en el quinto paso cuidamos la destilación para primero extraer las puntas, luego sacar el corazón para lograr llegar al momento de separar las colas. Durante este proceso que en mi caso va a durar entre dos horas y media y tres horas, va a salir el corazón de la destilación, es el alcohol etílico potable sin ingredientes a casi 70 grados. Y de ahí van a ir bajando los grados paulatinamente.
Velasco Rocha señala que por ahí de 1660 una mujer de origen filipino y de origen mestizo, conocida como La China Mestiza, su nombre real era Francisca Martha, fue una de las primeras maestras destiladoras del vino de cocos en el siglo XVII. Es en honor a esta mujer que Jorge Velasco decidió ponerle el nombre de La
China Mestiza a este trabajo de destilación y a esta marca del vino de cocos.
Jorge Velasco montó una taberna en el camino que va de Suchitlán al volcán de fuego. Aquí en este lugar se puede contemplar el proceso de exhibición de la destilación y degustar tanto el vino de cocos como el mezcal de agave, que también produce Velasco.
Apunta: Aquí tengo una concentración de mezcales exclusiva, algunos hasta de cuarenta años. A las personas que nos visitan les ofrecemos una plática informativa y les damos cata de degustación. Es la primera taberna que hay en Colima y ofrecemos una carta de gastronomía ligera de gustos diversos, entre otras vertientes está la cocina italiana.
Tenemos un gran renglón dedicado a la mixología para la producción de bebidas preparadas tanto con mezcal como con vino de cocos y estamos haciendo mezclas desde el tejuino con mezcal o vino de cocos pasando por todo el uso de las frutas tropicales, mezcladas con ambos destilados.
Quienes visiten La China Mestiza va a descubrir una cultura ancestral en una región conocida como la cofradía de Suchitlán del municipio de Comala.
Jorge Velasco Rocha
"2016: EL AÑO DE LA CRISIS"
PRIMAVERA VERACRUZANA
RACIEL D. MARTÍNEZ GÓMEZ*
A l igual que ocurriría con el gatopardismo en México, la kakistocracia en su versión veracruzana reta a cualquier parámetro de los politólogos con su inimitable folclor. Y es que para entender a la clase política de Veracruz no solo habría que leer a Michelangelo Bovero y su pésima república, sino agregar a Nikolái Gogol, a los cineastas satíricos Alfonso Arau y Luis Estrada, y aderezarlo con las historietas de Rius para esbozar una postal de esa Ley de Herodes con palmeras y vista al mar.
Veracruz llegó a la cumbre del cinismo a mitad del gobierno de Javier Duarte y Ochoa, pero en la propia cresta avizoró su colapso: de todo el poder se transitó al infierno. Cierto, 2016 fue punto de quiebre donde el dispositivo priista caciquil y corporativo se desgastó tanto que se rompió, o más bien dejó de ser funcional, y se convirtió en rehén público (aunque esa historia falta por escribirse desde el ángulo de Maquiavelo).
La queja por el gobierno de los peores ha sido una constante, como si replicáramos el eterno retorno de Nietzsche. De kakistocracia se habló desde el siglo XVII, siglo XIX y los mass media lo posicionan en pleno siglo XXI. Incluso, Polibio en la Antigua Grecia señaló que la degeneración democrática derivaba en oclocracia.
Los medios resaltan esta mediocridad de gobiernos que pierden piso y ejecutan con mayor ineptitud -en Estados Unidos se lamentaban del ascenso al poder de un actor de western como Ronald Reagan y nunca se imaginaron que tendrían un presidente como Donald Trump.
Entre una opinión pública repleta de enconos, “2016: el año de la crisis”, documental dirigido por Gustavo Vega, alimenta la flaca memoria de Veracruz con un testimonio crítico que linda en las fronteras del periodismo y la academia para ofrecernos una radiografía del desparpajo con el que manejaron los recursos en aquella vulgar licuadora tricolor.
Insistamos que frente a la infodemia rampante donde cada hecho genera desde fakenews hasta temerarios editoriales, siempre será bienvenido un ejercicio contextualizado que implique investigación y objetividad.
Se trata de un documento audiovisual que libra la sobre abundancia informativa de un momento de abuso del poder que sufrió Veracruz. Arropado en la referencia histórica y bajo la lupa de connotados académicos como Hilario Barcelata, Job Hernández, Rey Acosta, José Jorge Eufracio y Eduardo de la Torre Jaramillo, el director atina al ubicar la crisis de 2016 en una secuencia temporal, lo que permite un análisis holístico al no aislarlo del desarrollo del Estado mexicano.
No obstante que suena excesiva en el volumen narrativo, dicha ubicación plantea lo que sería el huevo de la serpiente. Vega antepone cuatro décadas para comprender el 2016 como si fuese la metáfora del iceberg. En el fondo del témpano se halla 1976, cuando el gobierno del presidente José López Portillo oscila el péndulo: vira el proyecto de nación post revolucionario hacia un modelo neoliberal.
Sin embargo, algo en el espejo se descubre. Coincidimos en el resumen de Gustavo Vega: “2016: el año de la crisis” no solo es el relato de una ignominia política que debe visibilizarse para que no se
*Académico del Centro de Comunicación y la Cultura. Universidad Veracruzana.
repita, sino también como la respuesta ciudadana que podemos denominar como Primavera veracruzana (de Alberto Arnaut, “A plena luz: el caso Narvarte ” (2022), completa la ignominia política).
Entendemos el símil que utiliza Gustavo a partir de la experiencia de la Primavera árabe. Es evidente que la resiliencia local no tuvo ese corpus organizativo ni la reverberación internacional de aquella; pero coincidieron en reaccionar actores civiles al mismo tiempo, tal como consigna Vega, cuatro aspectos que resultaron claves para denunciar el atropello financiero: la represión a jubilados, el brete presupuestario de la Universidad Veracruzana, la defraudación a la iniciativa privada y la ruina de ayuntamientos.
El trabajo de Gustavo se aprecia robusto y se une a nivel estatal a registros de manifestación de la sociedad civil como “Pueblos unidos” (2009), de Felipe Casanova y Miguel Ángel Díaz, donde se acusa la contaminación de Granjas Carroll en Perote. Los mismos Casanova, Díaz y Gualberto Díaz realizaron “Los agraviados” (2007), centrándose en el reclamo contra las elecciones presidenciales. De Gualberto es destacable “Sierra de Zongolica, voces sobre el agua” (2012). Casanova tiene otro documental: “No se puede pasar” (1990) sobre la solidaridad de los pueblos de Xico.
Es digno de referir “El monstruo de la Laguna Verde” (2021) de Manuel Hernández y Rodrigo Valdés sobre la protesta contra la nucleoeléctrica, enfocándose en el luchador El ecologista. Debe citarse con diferente matiz a “En los tiempos de Chico Balderas” (2010) de Johnny Olán, biografía del líder petrolero en Nanchital.
Viene a colación un antecedente fundacional: “Redes” (1936), docu-ficción dirigida por Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, cuenta la vida de unos pescadores de Alvarado y fue producida por la Secretaría de Educación Pública. (No sobra decir la dificultad de hacer cine en el entorno de una industria controlada por el estado. Por ello es trascendente “Rosa Blanca” (1961) de Roberto Gavaldón, ficción censurada que narra la codicia extranjera que busca adueñarse del petróleo en la Huasteca).
Es importante advertir que “2016: el año de la crisis” aparece en la cima del documentalismo, género politizado desde “Presunto culpable” (2008) de Roberto Hernández y Geoffrey Smith. Vale la pena considerar su evolución para ponderar la aportación de Gustavo Vega entre ejemplos como los de Diego Osorno con “1994” (2019) y “El poder de la silla” (2014), Tatiana Huezo con “Tempestad” (2016), “Hasta los dientes” (2018) de Arnaut y “Ayotzinapa, el paso de la tortuga” (2018) de Enrique García Meza y producido por Guillermo del Toro. E incluyamos filmes sobre la violencia: “La libertad del diablo” (2017) de Everardo González, “Las tres muertes de Marisela Escobedo” (2020) de Carlos Pérez Osorio, “Narco cultura” (2013) de Shaul Schwarz y “El sicario” (2010) de Gianfranco Rosi.
La memoria política suele resbalarse en un sartén de teflón llamado redes sociales. “2016: el año de la crisis” abona a restituir los olvidos inmediatos. Vega construye un escalón más en la tradición documental. De verdad se antoja como urgente la tarea para desenmascarar esos autoritarismos subnacionales de los que habla Edward Gibson y que luego se enquistan como orden inherente de la kakistocracia vernácula.
AL MODELO
DEL RITUAL CHAMÁNICO DE NEGOCIOS
MIGUEL ARMANDO LÓPEZ RAMÍREZ*
No sabes cuantos es suficiente hasta saber cuanto es demasiado William Blake
El uso de los hongos alucinógenos se pierde en la historia. Quizás los hongos sean la fuente mas antigua de psico alteradores, y el origen de su uso, tal vez el periodo paleolítico de la humanidad, en la Edad de Piedra.
El registro arqueológico más antiguo son pinturas de una antigüedad de 7 mil años, en las zonas montañosas del desierto del Sahara, cuyos habitantes eran poblaciones de cazadores-recolectores del paleolítico. Allí se han encontrado sobre la roca escenas de recolección y adoración a los hongos, y de seres mitológicos de cuyo cuerpo emergen hongos.
Richard Evans Schultes, eminente botánico de Harvard, dedicó su vida a la investigación de las propiedades y funciones de las plantas alucinógenas, incluyendo el redescubrimiento de los hongos alucinógenos de México, decía que no es que cada pueblo tenga sus substancias y practicas para modificar el estado de la consciencia, sino que alrededor de cada posibilidad para acceder a estos estados de consciencia se ha edificado cada cultura, con todo el contenido simbólico cosmológico que ello implica. Cada formula cultural es profundamente irracional y pasional, cosa que no significa que carezca de un orden propio que de unidad y coherencia.
El conocimiento de los hongos alucinógenos es antiguo también en muchos otros lugares del mundo y han permanecido hasta nuestros días. Los antiguos pueblos del centro de México se referían a los hongos alucinógenos del genero Psilocybe con el termino nahua teonanacatl, “alimento de los dioses” o “carne de los dioses”, y su utilización para fines adivinatorios todavía hoy (en la Sierra Mazateca de Oaxaca, México) en ceremonias de sanación guiadas por un chaman o chamana en las que los hongos son consumidos por todos los presentes, pacientes incluidos.
En el transcurso del consiguiente “viaje” colectivo, el chaman “capta” los mensajes diagnósticos y de indicación terapéutica enviados por los hongos, según un proceso “sociopsicoterapeutico”.
Hongos terapéuticos
En los bosques, campos y jardines de todo el mundo se desarrollan muchos tipos de especies de hongos, incluso muchos desconocidos para la ciencia actual.
Se ha llamado mucho la atención a los llamados “hongos alucinógenos”, principalmente especies del género Psilocybe, no sólo por su importancia cultural sino, por su propiedad de alterar la mente debido a la psilocibina, substancia que contienen (que ya se produce sintéticamente en laboratorio) y esto para emplear en psicoterapia.
De hecho, desde su redescubrimiento (ya se sabia de esto desde 1938) a finales de la década de los 50’s llamó la atención mundial sobre su potencial uso en la resolución de problemas psicológicos y mentales o incluso de control mental como arma de guerra (objetivo de la CIA incursionando espías disfrazados de académicos durante el proceso de investigación de campo en Oaxaca, México). Es importante resaltar que un alto porcentaje de las especies estudiadas en ese tiempo resultaron ser especies desconocidas para la ciencia.
Se llegó a creer que solamente crecían en Huautla, Oaxaca y alrededores en todo el planeta, sin embargo, las investigaciones posteriores revelaron que las especies de Psilocybe están ampliamente distribuidas en casi todo el mundo.
Se han reportado 21 especies de Asia, 15 especies en Australia, Estados Unidos y Canadá han registrado 22 especies, México 55 especies, Centro y Sudamérica 40 especies, África 6 especies y Europa 12 especies. De acuerdo a la monografía mundial del género, se conocen un total de 230 especies del género Psilocybe para la ciencia, aunque faltan muchas mas por descubrir. Cabe mencionar
que no todas las especies de Psilocybe son alucinógenas, solo 150 especies han sido reportadas con esta propiedad, y su contenido de psilocibina es muy variable y dependiente de muchos factores intrínsecos y medio ambientales.
Aplicación de los Hongos
Depresión, ansiedad existencial, alcoholismo, drogadicción, tabaquismo, estrés postraumático, y otras, son males mentales, patológicos o psicológicos que aquejan a las sociedades humanas modernas, ahora más que nunca. Las causas son diversas y las soluciones (cuando las hay) nada fáciles. La esperanza de solución se enfoca actualmente a los hongos alucinógenos (llamados también hongos mágicos, enteógenos, psicotomiméticos, psicodislépticos, etc.). La cantidad de nombres según diferentes criterios de diferentes niveles cognitivos demuestra la gran dificultad por definirlos.
Promesas y rapidez (sobre todo empresarial) son las características de esta situación, y podemos agregar la manipulada y sensacionalista percepción de los supuestos grandes beneficios de los psicodélicos en la exagerada interpretación (a conveniencia) y divulgación de los resultados obtenidos por la investigación científica que, aunque patrocinada y presionada por la industria no ha concluido positivamente en esa dirección.
El proceso comercial ha comenzado y no se detendrá, la promoción está a todo lo que dá. El éxito mundial de promoción son los documentales en serie de la plataforma NETFLIX con “Fantastic Fungi”, “How to change your mind” y “Goop Lab”, han incidido en millones de personas en todo el mundo sobre las virtudes terapéuticas de los alucinógenos (claro que todo sin respaldo científico y por artistas, periodistas y charlatanes sociales) sin mencionar los efectos negativos probables.
Libros al por mayor, cursos, retiros, sesiones de sanación, chamanes improvisados que emergen como hongos, etc. etc. Se dice que en los Estados
Unidos empresarios de alto nivel los usan con frecuencia para aclarar la mente y despejar las presiones cotidianas a las que están expuestos.
El Dr. Fericgla eminente investigador del tema opina que “es una nueva moda –que no nuevos tratamientos- de consumir psilocibina para remediar la depresión”.
En una revisión amplia de la literatura científica se demuestra que no son suficientes las evidencias científicas a favor de los psicodélicos, las empresas farmacológicas y otros con intereses varios argumentan errores metodológicos de los estudios formales como utilizar psilocibina sintética (a 7,000 euros por gramo y producida por solo 2 empresas farmacológicas a nivel mundial), mientras que la sociedad utiliza psilocibina natural (a 10 USD por gramo o gratis por recolección) que nos es pura y está acompañada de otros metabolitos “importantes” (llamado “efecto entourage”).
La sociedad mundial está activamente mucho mas avanzada en la práctica y experimentación de psicodélicos que la ciencia, que además pretende estandarizar los métodos y crear una píldora mágica que resuelva la problemática por unos cuantos pesos, dólares, euros, etc.
La practica chamanica original emplea comúnmente una dosis de 4 a 12 pares de hongos Psilocybe frescos (correspondientes a 5 a 30 miligramos de psilocibina natural) cuyo efecto actúa durante 6 a 8 horas. La dosis completa la determina el chaman a su criterio, primerizos la dosis mínima y así sucesivamente.
Microdosis le llaman a una decima o a una veinteava parte de una dosis total que se usa ahora popularmente para obtener resultados terapéuticos sin consecuencias negativas.
Se ha puntualizado que la parte cultural es importante ya que el origen del uso de los psicodélicos era y es (todavía) chamanico, ritual, mágico-religioso, no comercial (aunque se está transformando en un modelo de negocio incluso en la sierra de Oaxaca) de tal suerte que al parecer es necesario e imprescindible el contexto cultural y no un consultorio frío y desalmado para poder ser efectivo el uso de psicodélicos en terapia.
En el proceso psicoterapéutico chamanico es importante llegar a las alucinaciones que provocan estas sustancias y aún mas tratar de obtener o llegar a experiencias místicas profundas para lograr cambios significativos en el individuo sujeto a este tipo de terapia; la industria por el contrario uno de sus objetivos es no producir alucinaciones ya que cada individuo reacciona diferente y esto además rompe “la comodidad” y la “estandarización”.
La industria requiere por necesidad científica circunstancias “controladas” y “estándares” para “poder” obtener conclusiones “validas”, “objetivas” y “reproducibles”.
Estandarizar a los humanos es la idea de muchos empresarios, pero en este caso parece una tarea inalcanzable, al menos por ahora.
La industria no puede patentar la psilocibina natural, pero si la sintética, de hecho, solamente dos empresas a nivel mundial tienen la patente para producir psilocibina sintética.
Sin embargo, es bien sabido que de manera natural la psilocibina en los hongos viene acompañada de otras substancias que colaboran en el efecto sobre la psique. A esto se la llama efecto entourage (acompañamiento) que no existe al sintetizar la psilocibina.
Otro objetivo de la industria es modificar la molécula de psilocibina para que “el viaje” dure menos de 2 horas, esto es menos tiempo que en un ritual chamanico que es de 6 a 8 horas.
El modelo de servicio (más no terapéutico) tiene como estrategia sesiones de terapia grupales, cortas y baratas. Tipo retiro que incluya alojamiento especial, alimentación, preparación y transportación, y terapia complementaria de seguimiento. Incluso se está implementando la formación profesional de chamanes (¿es eso posible?) o psicoterapeutas preparados profesionalmente en la terapia de psicodélicos (ya existen instituciones que ofrecen esta “carrera” técnica) con la visión de que el consultorio médico no es el lugar adecuado ni el médico la persona más adecuada para manejar este tipo de situaciones, es decir dejan de lado el control médico.
Los estudios científicos son lo de menos, cuando la industria decide hacer algo lo hace o inventa la justificación para la producción masiva y distribución mundial. La mercadotecnia puede ser un beneficio o una calamidad para la humanidad.
Las acciones de la Compass Pathway (compasspathways.com) dedicada a la terapia mental con psilocibina, han subido de 7.5 USD a 20.7 USD en menos de un año. Uno de sus objetivos es crear una opinión social a favor o favorable hacia el uso generalizado de la psilocibina (entre otros enteógenos), siempre y cuando estén bajo el control de las élites corporativas multinacionales y se conviertan en un rentabilísimo mercado lucrativo (¿y la terapia?).
La pregunta que está en el aire es ¿tiene sentido que algo contracultural, dedicado al autoconocimiento, termine cotizando en la bolsa de valores y formando parte de la sociedad de consumo y ahora la psicodelia terapéutica sea para unos pocos que pueden usar estas sustancias en caros retiros en Jamaica, en las montañas de Oregon o en el desierto de Taos, tan elitista como Chanel?
Los resultados científicos son necesarios (tal vez) para justificar las grandes inversiones que buscan la “pastilla milagrosa” que permita la despenalización (y con ello el control del producto) y el empuje hacia el futuro del inmenso mercado.
Al parecer estamos viviendo el inicio de la tercera ola de los psicodélicos; la primera cuando los indígenas los usaron por miles de años; la segunda el movimiento contracultural de los 60´s y ahora la tercera ola es un movimiento cultural mas interesado en los beneficios tangibles de los psicodélicos y menos en la experiencia humana.
Lo que está a punto de llegar es el resultado de la fusión de muchos años de exploración, trabajo de laboratorio y experimentación en conjunto con las estrategias de negocios y traerán cambios relevantes para la humanidad. Esperemos que sea para bien.
VERSIÓN DIGITAL YA DISPONIBLE EN ISSUU.COM
Ilustración de la Biblioteca Pública de Nueva York
DISEÑO EDITORIAL EXPERIMENTAL
UNA MIRADA DIFERENTE NIDIA ILIANA PÉREZ LOBATO*
Y ALEJANDRA PALMEROS MONTÚFAR**
El diseño editorial es un medio por el que queda registro y constancia del conocimiento. Si bien una parte importante del desarrollo del ser humano se ha llevado a cabo por medio de la tradición oral, el registro de la historia y el conocimiento por medio de la escritura, es el que ha perdurado de manera fidedigna a través del tiempo.
Los libros han experimentado notables cambios a lo largo del tiempo en respuesta a las necesidades creativas y tecnológicas de las sociedades. Como consecuencia, han sufrido transformaciones significativas en un doble esfuerzo por romper con lo tradicional, pero también por optimizar recursos, velocidad o medios de difusión. En un área centrada en la generación de piezas editoriales como medio de comunicación expresiva y centrada en el valor estético, muy cercana al arte, están los libros-arte y los libros de artista.
Estas piezas que sorprenden por su forma –a veces disruptiva, otras más tradicional–, exploran una amplia gama de técnicas artísticas para crear obras únicas, manteniendo su esencia como libros: un mensaje que se lee. Y leer es más que decodificar un sistema tipográfico dentro del marco de un código; tampoco es solo navegar páginas de papel de izquierda a derecha. Leer es un ejercicio completo de decodificación de mensajes y además, asimilación de conocimientos. He aquí porqué los libros objetos son considerados piezas especiales de experimentación.
Los estudiantes de la asignatura de Diseño Editorial Experimental de la Maestría en Diseño Editorial a cargo de la Mtra. Maliyel Beverido Duhalt presenta un interesante catálogo con el objetivo de denotar la aplicación de los planteamientos teóricos, conceptuales y referenciales correspondiente al libro de arte en un proyecto. Esto con el fin de comprender su lectura y comprensión, aplicando técnicas y materiales poco convencionales en la producción editorial.
Encontramos piezas textiles, objetuales, interactivas, incluso sonoras, con múltiples niveles de lectura y navegación, permitiendo que el receptor de la pieza, no se quede con el nivel de lectura de un contenido textual y/o visual, sino que logre una experiencia más amplia que implica los materiales, el orden de acercamiento y el espacio mismo que se va superando. Es así que se lleva al libro al límite.
CONTACTO
Universidad Gestalt de Diseño Av. 1o de Mayo No. 113 Col. Obrero Campesina. CP. 91020 Xalapa. Veracruz, México. Tel +52 (228) 8 15 63 92, +52 (228) 8 40 86 50, y +52 (228) 1 17 65 60 editorial@ugd.edu.mx Horarios de atención: Lunes a viernes 9 a 14 hrs
"Orgullo" de Conrado Jiménez Castro
"Libro túnel" de Perla Margarita Ibarra Cortés
"Reloj" de Zafiro Pérez Jiménez
Fragmento del gabinete "Miguel Prieto: una historia que vino del mar" de Kenia Naomi Guerrero Hernández
"Ensueños" de Coral Flores Ibarra
"Entre capas" de Juan pablo Cárdenas Viveros
ARCHIVO
FOTOGRÁFICO
VÍCTOR LEÓN DIEZ
DIABLO / WASHINGTON DC. / 1991
PRESERVAR PARA CONSERVAR
Impregnamos, vendemos y construimos con maderas preservadas para uso interior y exterior
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GASTRONÓMICA
BOSQUE DE NIEBLA RUTA
FIRENZE
Cocina Italiana
Plazoleta Margarita
Km. 3.8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec
RUSTIKO
Cocina a las brasas
Plaza Bosque Briones
Km 3 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
LA CALERA
Bodega gastronómica con diversas propuestas culinarias
Km. 8 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
BUGAMBILIAS
MAR Y TIERRA
Restaurante
Barbacoa / Mariscos
Plazoleta Margarita
Km. 3.8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec
FINCA LA NIEBLA COATEPEC
Hotel Boutique/Restaurante.
Cam.ant. a Rancho Viejo
a 2 km de Plaza Briones
BISTRO 2.7
Restaurante temático
Plaza Bosque Briones
Km 3 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
PIXAN
Café / pastelería
Plaza Bosque Briones
Km 3 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
CORAZONCITO OAXAQUEÑO
Cocina Oaxaqueña
Plaza Bosque Briones
Km 3 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
LA COCHINITA DE BRIONES
Plaza Bosque Briones
Km 3 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
LA COCINA DE DOÑA OFE
Barbacoa
Plaza Bosque Briones
Km 3 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
CASEY
Repostería / Cafetería
Plaza Bosque Briones
Km 3 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
CABO SUSHI
Cocina japonesa
Plaza Bosque Briones
Km 3 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
ROMA
Pizzería Tratoria
ROMA
Grill & Brunch
Plaza Bosque Briones
Km 3 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
CACHOPO
Cocina española
Plaza Bosque Briones
Km 3 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
LA FINCA DE BRIONES
Café / Restaurante
Km.3.5 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
MONTE BELLO
Pizzería
Km. 5 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
TACOS LUEGO LUEGO
CASA DE CAMPO
Km. 8 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
LA CABAÑA
Restaurante / Cortes
Km. 1 Carr. a Cinco Palos., Coatepec, Ver
LA ESTANCIA DE LOS TECAJETES
Cocina artesanal mexicana
Km. 8.8 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
VIA VÀI
Garden & Grill
Quinta Victoria. Km. 8.9 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
Restaurante / Tacos estilo Baja y Ensenada
Restaurante.
Km. 5.5 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
LAS BRUJAS
Restaurante / Pizzería
Km. 6.5 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
AINE
Restaurante gourmet.
Km. 7 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
LA HORMIGA ROJA
Cocina a base de maíz criollo
Mariano Escobedo 16, Zoncuantla, Coatepec
R. BONILLA
Restaurante campestre
Km. 9 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
LAS HAYAS
Cocina mexicana
Km. 9.5 Carr. Ant. Xalapa/Coatepec
HALIA
Carr. Ant. Xalapa/Coatepec
Colectivo natural / Cocina orgánica
Km. 9.5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec
ATEMPORAL
Cocina de campo
LA BRÚJULA
BRÚJULA
Cervecería artesanal/ Restaurante/ Foro cultural
@Cervecería artesanal/ @Restaurante/ Foro cultural
Mariano Escobedo 11. Col. 6 de Enero. Coatepec, Ver CASILDA
Pan de masa madre / Alimentos agroecológicos
Adolfo López Mateos 2, Zoncuantla, Coatepec
LA CARNITA ASADA
Restaurante.
Km. 7.5 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
Km. 9.5 Carr. Ant. Xalapa / Coatepec
ASADERO DOÑA MECHE
Restaurante tradicional
Km. 10 Carr. Ant. Coatepec-Xalapa
ROMA
Pane e Pizza/ Masa madre
Plaza Orquídeas / Carr. Nueva Xalapa/Coatepec
CHÉJERE
Cocina regional con sabor a Coatepec
Jiménez del Campillo 37. Coatepec, Ver
CHUCHITA
Café / Cocina / Alipús
Zamora 9, Coatepec, Ver
ROMA
Pizzería Tratoria. Hidalgo 3, Coatepec,Ver.
