Ciclo Literario y de Diseño no. 172

ENERO-FEBRERO 2025

Winston Churchill llegando a Estados Unidos en 1943 haciendo su señal de victoria a los marineros

SAN JUAN DE LA CRUZ

UNA POÉTICA DEL DELIRIO O LUZ DE OSCURA LLAMA

CLARA JANÉS

¿Qué significa para la cultura occidental moderna la obra de San Juan de la Cruz? ¿Por qué una pléyade de pensadores o arqueólogos del espíritu, continúan, después de más de cinco siglos cuando escribió el poeta, tratando de penetrar en los misterios que los versos y las prosas de un fraile de la orden de los carmelitas descalzos, siguen suscitando en los eruditos de todas las lenguas? ¿Cómo explicar la fuerza de su influencia en los poetas y escritores de las épocas que le precedieron? ¿Por qué las melodías verbales de su Cántico Espiritual y los textos que él mismo santo desarrolló para explicar sus versos, (que no sólo implican una creación artística (literaria) sino un compendio de orientaciones religiosas para un conjunto limitado de iniciados en la doctrina que no tuvo discípulos) siguen siendo de gran actualidad?

Es un enigma apasionante para autores contemporáneos que al mismo instante que están aquí entre nosotros, como Clara Janés, habitan la celda y la caverna que San Juan de la Cruz asumió como estigmas.

Para introducir esta vertiente de la creación sanjuanístíca de la poeta catalana y madrileña, al emprender nada menos que el libreto de una ópera basada en la obra del santo, extraemos de la obra de Luce López Baralt, 1 los resultados luminosos que arroja su exploración totalizadora de la tradición cristiana castellana, la tradición hebraica bíblica y la tradición islámica.

La poesía de San Juan de la Cruz es culturalmente mestiza y en ello radica buena parte de su dificultad y su fecunda belleza.

Lo sorprendente es también que la experiencia de la lectura de un poema como el Cántico Espiritual es asociable para el crítico a la experiencia cinematográfica moderna. Una experiencia a-racional, a-lógica como permite el avance tecnológico en la creatividad de imágenes.

Se trata de una filosofía, una teología y una poética, que el propio santo nombra como “doctrina de la desnudez del espíritu”, dirigida a un público restringido de iniciados: “Ni aún mi principal intento es hablar con todos, sino con algunas personas de nuestra sagrada religión de los primitivos del Monte Carmelo, así como frailes y monjas… los cuales, como ya están bien desnudos de las cosas temporales de este siglo, entenderán mejor la doctrina de la desnudez del espíritu”.

La lectura de su evangelio exige una lectura dual, la atención que demandan sus versos y la prosa teórica -o explicativa de las visiones registradas en verso, pone al lector en presencia de un límite pues el santo se refiere a cosas tan interiores y espirituales, para las cuales comúnmente falta lenguaje, pues al Cántico lo dotó el autor de tal misterio y apasionada incongruencia verbal que estamos ante un delirio poético como una de las “soluciones” poéticas más interesantes, originales y articuladas que san Juan ofrece al problema irresoluble de comunicar lo incomunicable por esencia.

Es imprescindible, como lo han considerado sus exégetas más brillantes, comprender el Cantar de los Cantares (donde San Juan parecería haber aprendido su novedosa manera de hacer poesía), el famoso poema bíblico, ese enorme juego metafórico de la Esposa y el Esposo, como una dualidad que responde a la exigencia de esa lectura dual, su frecuente incoherencia verbal; la dislocación de los versículos carentes a menudo de ilación que los una; el fragmentarismo borroso de un argumento que nunca acabamos de comprender y que termina en aniclimax, las fases nominales; los cambios abruptos de paisaje; el foco de atención oscilante entre el espacio amplio y el detalle mínimo; la incongruencia de los tiempos verbales y los desplazamientos temporales injustificados; las imágenes desconcertantes; la fuerte ambientación oriental (cedros, inciensos, perfumes); el erotismo y la incontenible pasión con la que los amantes se buscan y se celeb ran mutuamente.

1. Luce López Baralt San Juan de la Cruz y el islam, El Colegio de México,1985, Universidad de Puerto Rico-Recinto de Río Piedras.

Se trata de un proceso de lectura en el que se nos exige poner sordina a nuestras capacidades puramente racionales pues San Juan de la Cruz hace una de las aportaciones más significativas de la historia de la literatura española al escribir – en pleno Renacimiento y con plena voluntad de estilo- una poesía delirante e indefectiblemente misteriosa. Más aún: al explicarla y defenderla, el teórico solapado pero enorme que hay en San Juan establece una “poética del delirio”. En efecto, San Juan comenta sus propios poemas desarrollando los significados del texto de manera ilimitada y caótica. Infla y ensancha su propio lenguaje en lugar de imponer cierta estructura ordenadora y fija de comentario a sus versos. La prosa aclaratoria de San Juan parece pues tan enigmática como los versos que pretende explicar. El misterio mismo de la literatura de San Juan de la Cruz le será esencial para comunicar eficazmente su éxtasis inaprehensible e infinito. Estamos ante un autor que es caso aislado en el contexto de la poesía del Siglo de Oro. El santo maneja su prosa como su poesía, que convierte su prosa en poesía, en tanto sabe demasiado bien que mientras “el entendimiento va entendiendo, no va llegando a Dios, antes apartando”.

He aquí un postulado nuclear de la doctrina de la desnudez, siendo en esta concepción la escritura el fin de un camino y el principio de la infinitud como se nos muestra en la glosa gráfica que dibuja la crítica para describir un circuito cerrado, un círculo verbal cerrado o un arabesco.

Es un pasaje de la canción Llama, vamos a ver transformaciones semánticas que convierten a “lámparas de fuego ” en “aguas vivas del espíritu ”. Leemos el vertiginoso deslizamiento del significado de agua al de fuego hasta regresar al punto de origen.

Explica el santo en la prosa correspondiente al poema:

“El alma las nombra llamas (se refiere a lámparas de fuego que son aguas vivas del Espíritu como las que vinieron sobre los Apóstoles; aunque eran lámparas de fuego, también eran puras aguas y limpias porque así las llamó el profeta Exequiel cuando profetizó aquella venida del Espíritu Santo, diciendo: Infundiré -dice allí Dios- sobre vosotros aguas y pondré mi espíritu en medio de vosotros. Y así, aunque es fuego, también es agua; porque este fuego es figurado por el fuego del sacrificio que escondió Jeremías en la cisterna, el cual en cuanto estuvo escondido era agua, y cuando le sacaban afuera era fuego; y así este espíritu de Dios, en cuanto está escondido en las venas del alma, hartando la sed del espíritu, y en cuanto se exercita en sacrificio de amor a Dios, es llamas vivas de fuego que son las lámparas del acto de la dilección y de las llamas (…)aquí el alma las nombra llamas, porque no sólo las gusta en sí como aguas, sino también las exercita en amor de Dios com o llamas."

Como podemos ver, la lengua de San Juan de la Cruz no es tan solo flexible y amplia sino sin límites. Las palabras pueden, al menos hipotéticamente, tener cualquier significado. Estamos creando, conjuntamente con el poeta y por su propia sugerencia, un lenguaje infinito. San Juan nos está obligando a una co-creación poética mucho más activa y decisiva que otros poetas igualmente grandes pero unívocos. San Juan es posiblemente el único poeta occidental que crea un lenguaje infinito, el único capaz de traducir su encuentro con el absoluto. El místico logra el prodigio y comunica “cosas para cuya expresión no estaba hecho el lenguaje”. Ha terminado por vencer al lenguaje con el lenguaje mismo. Se trata, sin embargo, la particular filosofía lingüística y las ideas poéticas -tan originales- de este solitario gigante artístico- de una revolución literaria sin auténticos s eguidores (Transcripción LL )

En septiembre de 1989 el compositor Eduardo Pérez Maseda me pidió que escribiera el libreto para una ópera, titulada luego Luz de oscura llama, que se proponía componer por encargo del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, y cuyo tema, por elección propia, era San Juan de la Cruz. Dado mi entusiasmo por la figura y la poesía del Santo no dudé en aceptar el reto que suponía tocar un género nuevo para mí.

Transmitir con la voz la emoción, he aquí el móvil del canto, y cuando digo canto me refiero también a la poesía, tan estrechamente vinculada a la música. Por este motivo sentí siempre la ópera como algo próximo, casi como un terreno connatural, y como tal me acerqué a dicha propuesta.

Tras una etapa inicial de recogida de materiales, durante la que estudié las obras de San Juan y Santa Teresa y diversas biografías del santo, como la de Crisógono de Jesús o la de Gerald Brenan, amén de otros libros referentes a la época y a la cuestión religiosa, sostuve con Pérez Maseda varias conversaciones para delimitar los puntos en torno a los que tendría que girar el arco dramático del texto. Fue una labor conjunta de gran interés dado que nuestros enfoques respectivos, en cierta medida divergentes, acababan siempre por resultar complementarios y generar un enriquecimiento. Se dio incluso el caso de que, cuando por limitaciones de tiempo hubo que cortar alguna escena, él respetó ideas mías y suprimió una parte sugerida por él, un “Intermezzo”, siendo yo la primera en lamentarlo.

El trabajo aspiraba a dar una visión histórica de la época a través de la vida de San Juan, sin dejar de lado el aspecto creador de su personalidad. Por tratarse de una cuestión tan seria me pareció fundamental que, sin descartar la incursión de la fantasía poética, los sucesos narrados tuvieran una base rigurosamente histórica.

Bibliografía fundamental utilizada

Así, a lo largo de la obra, aparece una Doncella debido a que existió una muchacha (portadora de las vendas), única de su sexo que tuvo acceso a la celda del carmelita durante los últimos días de su vida. Del mismo modo, en la escena primera del segundo acto, se utilizan casi textualmente las palabras acusadoras dichas por el Prior del convento de Toledo, como justificación del encarcelamiento del santo, y, en la escena segunda del tercer acto, una mujer intenta seducir a éste por ser un episodio registrado en sus biografías (yo me basé siempre en la de Crisógono de Jesús).

Dicho planteamiento, por supuesto, no excluye el carácter simbólico de alguno de los personajes ni la concreción de elementos pertenecienes al proceso mental del protagonista, susceptibles de ser adivinados o aprehendidos a través de su poesía. El personaje de la Doncella, por ejemplo, representa también el alma y la inspiración de San Juan, y la Tentación, en principio carnal, se diversifica en otras más intelectuales como la belleza, la inteligencia y la misma poesía.

Para escenificar el episodio que se sitúa en la celda prisión de Toledo, donde el carmelita vivió en una gran soledad y en una oscuridad casi total (contaba sólo con una aspillera de tres dedos de ancho), y donde según la mayoría de estudiosos creó parte del Cántico y otros poemas, como el titulado “Super Flumina Babylonis” y el “Cantar del alma que se huelga de conoscer a Dios por fe”, me pareció adecuado hacer de algún modo patente la fuerza interior que le sostenía, con una apoyatura externa. Dado que el Tajo estaba próximo al convento, imaginé un diálogo entre la voz del agua, portadora de los “semblantes plateados” de la fe, y el reflejo de la luz en su seno, que permitía su visión, captado por San Juan en aquel silencio de tumba. Este diálogo (dos voces femeninas) se inicia con la estrofa de una cancioncilla tradicional donde se menciona el nombre de Carillo, por aparecer también dicho nombre en el Cántico, referido al Amado. De ese tono popular se

San Juan de la Cruz, Obras completas, BAC, Madrid, 1982

Santa Teresa de Jesús, Obras completas, BAC, Madrid, 1986

J.L.Aranguren, San Juan de la Cruz, Jucar, Gijón, 1973

G. Brenan, “Estudio preliminar” a San Juan de la Cruz, Poesía, Orbis, Barcelona, 1973

Crisógono de Jesús, Vida de San Juan de la Cruz, BAC, 1982

E. Allison Peers, San Juan de la Cruz, espíritu de la llama, CSIC, Madrid, 1950

Fray Luis de León, Poesía, Orbis, Barcelona, 1983

L. López Baralt, San Juan de la Cruz y el Islam, Colegio de México, Universidad de Puerto Rico, 1985

pasa al culto convirtiéndose esta parte de la escena en un homenaje a Calderón de la Barca, cuyos autos sacramentales fueron mi lectura de fondo durante los meses en que escribí el libreto. El homenaje a Calderón, que incluye algunos préstamos, se repite en las escenas segunda y tercera del tercer acto.

Todo el texto, como es natural, contiene numerosas ideas, imágenes e incluso palabras o frases de San Juan (la definición del “pájaro solitario”, de las “doce estrellas de la perfección”, versos del Cántico, etc.) y algunas de Santa Teresa, como un poema, una octava real, recitado por Ana de Jesús al iniciarse el tercer acto. Una referencia al Cantar de los Cantares (la cita de cinco de sus versos, casi al final de la obra, en boca de la Tentación de la poesía) era de rigor dado que fue no sólo el poema que más influyó en la creación del monje, sino el que pidió que le leyeran en el momento en que agonizaba. El texto concluye con una mención de las “rosas de fuego”, imagen procedente del misticismo islámico con la que la obra del carmelita tiene tantos puntos en común.

En la presente edición no se modifica en nada el texto al que Pérez Maseda puso música, pero se incluye, en el lugar pertinente, -entre el segundo y tercer acto- el “Intermezzo” del que se prescindió por exceso de texto.

Pérez Maseda, que opina que San Juan escribió el Cántico al salir de la celda prisión de Toledo, y no en ella, y lo vincula a una expansión del espíritu y al renacer de la naturaleza, me dijo textualmente antes de iniciar mi labor de escritura: “Para el Cántico quiero una escena enloquecida de San Juan con dos mujeres”. Tras varios días de reflexión y estudio llegué a la conclusión de que aquellas mujeres sólo podían ser la Doncella (en su aspecto de alma e inspiración del santo) y la Sulamita del Cantar de los Cantares, y que el “enloquecimiento” era la ebriedad del momento creador, la confluencia de todos los ecos, populares y cultos, en la mente del poeta. El “Intermezzo” sería, pues, un mosaico, un collage, donde alternarían versos del Cantar y de otros poemas que se reflejan en el Cántico, con versos del mismo Cántico y algunos míos. Una referencia a Garcilaso era imprescindible. Por otra parte, la cita de la Égloga VI de Virgilio, traducida por Cristóbal de Mesa, me pareció adecuada por muchos motivos a este momento de la obra, por otorgarle un aire majestuoso. Con todo ello pretendí no sólo expresar la inspiración, sino delimitar algunas de las influencias fundamentales del Cántico.

San Juan de la Cruz_Pintor desconocido_siglo XVII

EL TEATRO DE LA GUERRA 1

LORENZO LEÓN DIEZ*

Personajes:

Winston Churchill

Adolf Hitler

Joseph Stalin

Franklin Delano Roosvelt

Charles de Gaulle

Mahatma Gandhi

Hegel considera la historia -la historia política- como un escenario o, mejor dicho, como un extenso drama shakesperiano donde los héroes son, para el auditorio, las “grandes personalidades históricas” o el género humano en abstracto. Entonces los espectadores se preguntan: “¿Quién escribió esta obra? Y creen dar una respuesta piadosa cuando contestan: Dios”. Pero se equivocan; su respuesta es una blasfemia cabal, pues el drama no fue escrito (como saben muy bien) por Dios, sino por profesores de historia, bajo la vigilancia de generales y tiranos.

Karl R. Popper.2

S i hay un hombre que en su personalidad integre un prisma de elementos para expresar la naturaleza del Estado moderno capitalista, europeo, democrático liberal e imperial, es Winston Churchill (1874-1965), pues el Estado en su esencia histórica tiene siempre un rostro humano: Stalin (Estado colectivista y totalitario); Mussolini, (fascismo italiano) Hitler (nacionalsocialismo alemán), Franco (nacional catolicismo español), Roosvelt (Estado capitalista democrático imperial) De Gaulle (República francesa restaurada)…

La colectividad, la sociedad o el pueblo, multidimensionalidad de comunidades y etnias, pluralidad fragmentada, conformada mediante choques y fusiones políticas en unidades nacionales, tiene un rostro idéntico a ella misma. La historia se define en descripciones de escenas múltiples y retratos de las personalidades que liderean los partidos, las cámaras representativas, que dirigen los ministerios y quienes mandan en las cúpulas cívico militares.

De tal forma que la historia bien puede ser un teatro donde en una cámara lucida se concentra en apariciones y diálogos escénicos, la enorme energía desplegada en los combates humanos, pues -escribirá Churchill- “jamás se ha logrado zanjar nada en la historia salvo por medio de las guerras”.

En este teatro histórico la imaginación puede recrear en un argumento dramático y -por qué nocómico, las vidas de los líderes o lo que de su vida queda en la memoria generacional y en los registros escriturales que los narradores o historiógrafos rastrean con fines no metafóricos, ni liricos sino científicos, aunque ciertamente su narrativa podrá ser diseñada como un guion artístico para la ilustración y el divertimiento de los lectores, en primer grado, y los espectadores del montaje logrado, (después). Los lectores-espectadores son personas dispuestas a la fascinación que significa revivir a hombres y mujeres muertos y que -al hacerlo los autores- afirman el tejido de la inmortalidad.

Los eruditos habían calculado que hasta el año 2010, como mínimo, no sería posible escribir una biografía objetiva de Churchill. En realidad, ha habido que esperar hasta la década en que nos encontramos (2020) para que los investigadores -escribe Andrew Roberts- tuviéramos a nuestra disposición las úl-

* *Académico del Centro de EcoAlfabetización y Diálogo de Saberes. Universidad Veracruzana. 1. Roberts, Andrew, Churchill la biografía, ed. Paidós-Critica, Barcelona, España, 2019. 2. Popper Karl R, La sociedad abierta y sus enemigos, ed. Paidós, México, 2023.

timas piezas del rompecabezas archivístico, y me refiero a los diarios íntegros, sin expurgar, del rey Jorge VI y las actas de las reuniones del gabinete de Guerra, así como los documentos privados de los hijos de Churchill, entre otros materiales que con el tiempo transcurrido se han encontrado y organizado.

La densidad de estos documentos es sorprendente; por ejemplo, son 68 volúmenes de actas, mensajes y memorandos que Churchill -en defensa de la Mancomunidad Británica y el Imperio- envío a los diferentes gabinetes ministeriales y jefes del Estado Mayor entre los años de 1940 y 1945”, es decir en todo el transcurso de la segunda guerra mundial, cuando el primer ministro de Gran Bretaña, presidió el Gabinete de Guerra, que “formaban nueve personas, con una media de edad de 64 años, precisamente la que tenía el propio Churchill, pero ninguno de ellos mostraban la decidida voluntad de combate que se precisa en una guerra total, siendo él quien adoptaba invariablemente la postura más agresiva, pues ninguno de esos políticos que lo integraban había manifestado jamás la fascinación de Churchill por la guerra y las grandes estrategias, ya que eran los políticos quienes dirigían la guerra, y allí, en ese centro de poder, se fraguaba la relación entre los generales y sus jefes civiles.

Winston Churchill y De Gaulle

El trabajo que dejó a su desaparición Winston Churchill también es inmenso. Dio a la imprenta 6,1 millones de palabras, distribuidas en 37 volúmenes -lo que supera la suma del legado de Shakespeare y Dickens-, y pronunció otros cinco millones más en sus discursos públicos, por no mencionar la ingente cantidad de cartas y memorandos que también redactó. El personal que trabajaba con él llamaba “plegarias” a los memorandos que dictaba, y era un consumado maestro del acta ministerial, (lo mismo que su colega Stalin en la redacción de las órdenes de guerra).

En este teatro están hombres muy específicos que al nombrarse unos a otros, en denuesto o admiración, dibujan sus perfiles. Por ejemplo, lo que Roosvelt dijo, cuando supo que Churchill ocuparía el puesto de mando en un combate que, a ojos del estadista norteamericano, como a los de Churchill mismo, correspondería librar también a ellos: “Es su mejor hombre y se la pasa borracho la mitad del día”.

O las vistosas descripciones que hizo Churchill de su enemigo: Hitler, “este hombre malvado, este monstruoso aborto surgido del odio y la derrota; una boa constrictor que ya hubiera cubierto la presa con su pestilente saliva y se encontrara de pronto con que se la arrebataban de entre sus mismísimos anillos, no se mostraría ni la mitad de enfurecida que Hitler”.

¿Y qué dice Hitler de su archiadversario?

-“El discurso de Churchill es el síntoma de un mal paralizante, o un indicio de los desvaríos de un borracho”.

Churchill no bebía en exceso, pero sí constantemente, ya que solía pasarse horas y horas degustando pequeñas cantidades de whisky mezcladas con grandes cantidades de soda. Había dicho sobre su hábito: “Cuando era joven me hice la promesa de no tomar nunca una bebida de fuerte graduación antes de la comida. La regla que ahora me fijo consiste en no hacerlo antes de desayunar” Siendo bebedor y fumador carnívoro, el hecho de sobrevivir a los que se privaban de alcohol y se ceñían al vegetarismo dio siempre una inmensa satisfacción a Churchill. Ya mediada la octava década de su existencia expresó: “Todo el ejercicio que hago se reduce al de mi condición de portador del féretro de los muchos amigos que se han pasado la vida haciendo deporte”. Y es cierto que bebía mucho, pero ese era un hábito muy frecuente en los años treinta. Por otra parte, es preciso tener presente que no inhaló nunca el humo de los 160 mil cigarros puros que, según se cree, acabo consumiendo en el transcurso de su vida. Sobre esto dijo: “Yo he obtenido del alcohol, más de lo que él ha obtenido de mi”.

Una vez que le fue traducido el discurso de Hitler, no se niega Churchill a responderle, como aquella vez que dijo:

-“No tengo intención de declarar nada para responder el discurso de Herr Hitler ya que no me hablo con él”, sino ahora avanza unos pasos hacia el público (que lo escucha en la parte del planeta a la que llega la emisión radiada):

- “Sabremos desinfectar, extirpar, y si es preciso borrar de la faz de la tierra, hasta el más mínimo rastro de los pasos de Hitler, todas y cada una de las manchas que pueden dejar sus infectos y corroídos dedos”.

Y llega por la parte izquierda, otro personaje bajo la luz de las palabras, esta vez de Sarah Churcill, hija del ministro, que dice de Josef Stalin:

“Un aterrador personaje de ojillos rasgados y maliciosos, estaba muy animado. Poseía un gran sentido del humor, tan acerado y ágil como el de papá”.

Y otra voz (esta de un diplomático al regresar de Rusia):

- “Stalin no va a cejar en la lucha, odia a Hitler con una ira glacial”.

Los viajes que Churchill efectuó a lo largo de la segunda guerra mundial fueron el cemento con el que se mantuvo la cohesión de los Tres Grandes. La constante comunicación con ellos (Roosvelt y Stalin) colocaron a Churchill en el primer plano del escenario planetario. En total Churchill y Roosevelt pasarían nada menos que 113 días juntos en el transcurso de la segunda guerra mundial. El 11 de septiembre de 1939, el presidente Franklin Delano Roosvelt, empezó a cartearse con Churchill. Y con Stalin se reuniría en privado tres veces.

- “He tenido una serie de charlas sumamente agradables con el Viejo Oso. Cuanto más le voy conociendo, mejor me cae. Si pudiera cenar con Stalin una vez por semana no tendríamos el menor problema. Nos llevamos de maravilla”.

Aunque también Churchill escribirá: “El estrangulamiento del bolchevismo en su cuna habría sido una fabulosa bendición para la raza humana. Les aseguro que no tiene sentido razonar con un comunista. No hay forma humana de convertir a un bolchevique ni convencerle de nada”.

Y entonces camina hacia el centro del foro un héroe de la Gran Guerra, de 49 años de edad y 1.95 de estatura: Charles de Gaulle. Y al mismo tiempo, a un costado del foro, está Churchill saliendo de una reunión con el presidente Reynaud, cuando el gobierno francés se estaba cayendo a pedazos y se despidió de él con lágrimas en los ojos

De Gaulle exclama:

- “Estoy dispuesto a librar una guerra de columnas y atacar con unidades móviles a los tanques alemanes”.

Se dirige a los líderes franceses bajo la mirada furiosa y solidaria de Churchill:

- “Francia debe seguir peleando. Todavía cuenta con su magnífica flota, con su gran imperio. Lo que aún conserva de su ejército le permitirá librar una guerra de guerrillas a gran escala y concentrar sus esfuerzos bélicos en las comunicaciones del enemigo”.

El razonamiento del general francés era correcto, pues en mayo de 1940 la Wehrmacht se hallaba en inferioridad numérica y su armamento no superaba al del ejército francés, aunque si es verdad que superaban con mucho a los franceses en tácticas y estrategias

Un diplomático inglés de la embajada británica de París... asoma por una puerta al fondo del teatro y exclama:

- “Los franceses son unas gallinas y deben presentar batalla”.

Y en otro extremo, un general británico confirma:

- “Los franceses han sido más que inútiles”.

Sin embargo, sigue una escena en el despacho de Churchill, que a pesar de las informaciones que llegaban de Francia estaba animadísimo, enfrascado en recitar poemas, en deleitarse con la tensión dramática de la presente situación.

La turbina humana

¿Quién era el hombre de 65 años que llegaba en 1940 a presidir el Comité de Operaciones de Defensa, donde tenían que pasar, antes de ser trasmitidas al Gabinete de Guerra, todas las recomendaciones del Comité de Jefes de Estado Mayor?

Era responsabilidad del primer ministro dirigir la guerra, tanto en sus aspectos civiles como militares e iban a producirse una gran cantidad de reuniones turbulentas, tan tensas que todavía puede verse el surco que el anillo grabado de Churchill terminaría excavando en el brazo de la silla que ocupaba en la sala Central de Guerra al frotarlo y golpearlo debido a la desazón de las discusiones.

Se trataba de un político, deportista, orador, historiador, parlamentario, periodista, ensayista, jugador, soldado, corresponsal de guerra, aventurero, patriota, internacionalista, soñador, pragmático, estratega, sionista, imperialista, monárquico, demócrata, egocéntrico, hedonista, romántico, coleccionista de mariposas, aficionado a la caza mayor, amante de los animales, director de periódico, espía, albañil, hombre de ingenio, piloto, jinete, novelista y llorón.

En esta lista destaca el de estratega militar. Los historiadores están de acuerdo en que sus documentos al respecto constituyen una obra maestra, tanto por su visión de futuro como por la expresión de un lúcido pensamiento estratégico. El plan consistente en arrastrar a las fuerzas alemanas a África y el Mediterráneo antes de asestarles el mazazo definitivo de un desembarco en Normandía fue idea de Churchill”, quien también señaló: “En la cima de la gobernación, la verdadera política y la estrategia revelaban ser una misma”.

En este teatro donde aparecen voces y cuerpos de hombres concretos, que tienen como fondo acontecimientos formidables, (o sea mayúsculas matanzas),

Winston Churchill y Stalin

el contraste es siempre aleccionador. Porque la obra del primer ministro (como de los otros líderes de las potencias) es precisamente poner en palabras, escritas y orales, la instantaneidad de hechos de significación muy trascendente y determinantes para la vida de decenas de países y sociedades, convulsionadas por los enfrentamientos de ejércitos masivos y bombardeos sobre las ciudades como nunca se había visto en las guerras en el planeta.

Sangre, sudor y lágrimas

Churchill tenía honda convicción del valor de las palabras para la movilización de la conciencia. Sus discursos los reescribía una y otra vez y los practicaba incansablemente. Sus colegas en el parlamento en toda su vida habían visto que un único discurso pudiera cambiar a tal extremo la disposición de una Cámara. Y en la calle millones de británicos los domingos a las nueve de la noche conectaban la radio ya fuera en los pubs o en los hogares y se sentían imbuidos del empuje belicoso que Churchill les comunicaba. En todas las ciudades del conjunto de la Europa ocupada, se empezaría a castigar con la pena de muerte a todo aquel que escuchara los discursos radiados de Churchill. En la panoplia de instrumentos a su disposición, figuraban la persuasión, la cólera (real o simulada), la burla, el insulto, las rabietas, la ridiculización del adversario, la mofa, el abuso y el llanto. Su estilo retórico, que muchos habían ridiculizado diciendo que se trataba de un simple histrionismo, se elevó al nivel de lo sublime. He aquí sus palabras:

- “En cualquier momento, los países neutrales pueden verse sometidos a una avalancha de acero y fuego, y de hecho la decisión de asalto permanece en manos de un ser obsesionado y malsano al que los pueblos germanos, sumidos en el desconcierto, adoran como a un dios, para su eterna vergüenza”.

Eran emisiones radiofónicas – y discursos en la cámara- poco menos que poéticas, cuya sonoridad, con sus gruñidos y sus pausas llenas de significación, impactaba de un modo mucho más formidable el oído de lo que pudiera impresionar al lector de la página impresa. Un testigo en el parlamento registra:

- “Churchill ha sido elocuente, ha empleado una oratoria espléndida y ha utilizado magníficamente el inglés; a varios parlamentarios laboristas les ha sido imposible contener el llanto”.

Su alocución radiada de los domingos era seguida prácticamente por las dos terceras partes de la población adulta del reino unido. Un ejemplo de su estrategia estilística era el enhebrado de cuatro adjetivos aliterados consecutivos antes del sustantivo: antes de contestar con un huraño, insensato, terco y estúpido No. Recurría también, y muy abundantemente, a la anáfora, es decir, a la repetición de las mismas palabras, conceptos o frases en una serie de oraciones sucesivas, como en el caso de: lucharemos, pelearemos, combatiremos, una fórmula retórica de efectos comprobados que se remonta a los tiempos de Demóstenes. Otro testigo señala:

- “Los discursos del primer ministro son en esencia obras maestras de la oratoria, de modo que al hablar introduce cosas que suenan bien, pero sin embargo quedan mal en la letra impresa”.

El 4 de junio de 1940 Churchill expuso en la Cámara de los Comunes el relato de la penetración alemana en Francia y las características

de la guerra relámpago tras cuyos ataques, dijo “venia el avance, comparativamente lento, de la sorda masa bruta del ejército alemán ordinario”. Fue un discurso comparable a los de Pericles y Abraham Lincoln, ya que fue una de las arengas más grandes de la historia.

Churchill creía que toda gran oratoria constaba de cinco elementos. El primero de ellos era la exacta valoración de las palabras esto es, el constante empleo de la voz más pertinente. Creía que lo mejor era valerse de vocablos cortos y prosaicos de uso común. El segundo elemento era su eufonía: Es bien sabido que el sonido ejerce una notable influencia en el cerebro humano, se parece más al verso que a la prosa. El tercer elemento es la constante acumulación de tesis argumentales. El cuarto factor es el empleo de la analogía, una figura retórica que tiene la virtud de traducir al lenguaje corriente una verdad bien consolidada y como quinto elemento Churchill anota: En la mayor parte de las peroratas se aprecia con claridad una dislocada propensión a la prodigalidad verbal, y con esa profusión se llega a conseguir que la razón se retraiga.

Fuego y acero

Churchill dirigió grandes movilizaciones de civiles y militares. Puso en marcha la evacuación al campo de un millón 200 mil niños de Londres a tiempo que hablaba al pueblo:

- “Una vez más nos vemos obligados a luchar por nuestra vida y nuestro honor frente al enorme y furibundo poderío de la valiente, disciplinada e implacable raza alemana”.

En su despacho, Churchill, rodeado de cigarros puros, vasos de whisky con soda y secretarios por todas partes, hacia los preparativos para enfrentar lo que la radio alemana con gran aplomo predecía: el inminente inicio de la invasión -cuyo nombre en clave era Operación León Marino.

Churchill había quedado estupefacto al comprobar en los sucesos del continente la enorme rapidez con la que operaba el plan de la “guerra relámpago” alemana (concepto que paradójicamente había sido creado en Inglaterra)3-, una nueva forma de combatir que coordinaba muy estrechamente el poderío terrestre y el aéreo.

En aproximadamente quince días los alemanes lanzaron más de mil ataques diarios a Gran Bretaña, en lo que conocería como la batalla de Inglaterra. En un solo día se lanzaron 400 toneladas de explosivos de gran potencia y miles de bombas incendiarias sobre Londres En una semana 180 londinenses habían perecido bajo 250 toneladas de bombas

Los bombarderos encontraron una ciudad de tres millones de personas no esenciales para el esfuerzo bélico -la cuarta parte de los habitantes de Londres-, así que la capital no sucumbió en ningún momento al pánico.

Todo lo contrario de lo que sucedió en Dresde, en Alemania, que fue prácticamente borrada del mapa en un ataque de la RAF (Real Fuerza Aérea), donde fallecieron 28 mil civiles.

En el fondo del escenario teatral aparece una proyección filmada de esa incursión de mil bombarderos ingleses en tres ataques nocturnos contra ciudades alemanas (verano de 1942).

Sentado Churchill en una butaca exclama:

- “¿Acaso somos bestias? ¿No estaremos llevando esto demasiado lejos?”

Sin embargo, sostiene:

Los ciudadanos alemanes tienen una vía de escape sumamente sencilla para eludir la severidad de la ofensiva. Todo lo que deben hacer es abandonar las ciudades en las que se estuvieran fabricando municiones.

Pues todas las noches, la RAF lanzaba sobre las ciudades alemanas gran cantidad de bombas, logrando detener de ese modo el constante incremento de la producción armamentística del Tercer Reich e iniciando simultáneamente con ello el proceso de desmoralización de la población alemana.

Noche tras noche la fuerza aérea inglesa trituraba el territorio alemán, aunque a la costa de la vida de más de 55 mil pilotos del mando de Bombardeo. Al final, los bombardeos aéreos provocarían la muerte de más de medio millón de alemanes a lo largo de la guerra, contra 58 mil bajas del lado británico. Por eso Churchill dirá: “En el ámbito de los humanos conflictos, nunca tantos debieron tanto a tan pocos”.

En este teatro imaginario, sigilosamente entra un personaje semidesnudo blandiendo una vara con la que se ayuda al caminar. Pertenece a un pueblo del que Churchill se expresaba así:

- “Detesto a los indios. Son un pueblo bestial adepto a una religión igualmente animalesca”.

El hombre que desafió a Hitler y proclamó las virtudes de la libertad era el mismo que confiesa:

- “Siento náuseas ante Mahatma Gandhi”.

El anciano moreno y escuálido, camina hacia Churchill que bebe y fuma en su despacho:

- “Inviten a Hitler y Mussolini a coger cuanto quieran de los países que ustedes consideran posesiones suyas. Permítanles apoderarse de su hermosa isla y de sus numerosos y bellos edificios. Les entregarán todo eso, pero no su mente ni su alma”.

Entonces desde atrás se oye la voz de un actor, con bigotito y cabello lacio, que le dice al ministro de Asuntos Exteriores de Reino Unido, conde de Halifax -cuando aún negociaban con Hitler: “Péguele un tiro a Gandhi”.

su carácter original y la innata capacidad de percepción. De Caval Luis, Memorias Mariscal Rommel, T Editor, España, 1995.

3. La Teoría de la Blitzkrieg- nuevo estilo de campanas caracterizadas por su extraordinaria movilidad y el empleo de medios motorizados y acorazados- había sido concebida en Inglaterra antes del conflicto, la rapidez con que Rommel lo asimilo y el modo en que logro ponerla en práctica, demuestran

Winston Churchill y Roosevelt

LA GUERRA: UN VINO PELIGROSO

EL TEATRO DE LAS PALABRAS 1

Desde Nueva Zelanda, muy lejos del teatro de carne, acero y fuego de la Segunda Guerra Mundial, un pensador de origen vienes se aprestó a contribuir con su escritura en las batallas que se libraban entre los fascismos (alemán-italiano-soviético) y las democracias imperialistas occidentales (Francia-InglaterraEstados Unidos).

El trabajo teórico de Karl Popper (1902-1994) había estado dedicado a los problemas abiertos en la lógica y el método de las ciencias naturales. Pero ahora su país, Austria, se encontraba en el núcleo de lo que sería una de las más grandes catástrofes planetarias y Popper se sintió impelido a incursionar en las ciencias sociales, por lo que inició su escritura sobre política, que le dio motivo para escribir también sobre los métodos de investigación histórica.

Decenas de personajes de la cultura austriaca reprimidos tuvieron que emigrar, cuando estaba en puerta la invasión alemana. Popper junto con su esposa partió a la Universidad de Nueva Zelanda, a la que había respondido un anuncio solicitando un profesor de filosofía, cargo para el que fue aceptado. Estaba seguro de que pronto se necesitaría mi ayuda para los refugiados austríacos que tuviesen que huir de Hitler. Se constituyó en Christchurch un comité encargado de obtener permisos para que los refugiados entrasen en Nueva Zelanda y algunos de ellos fueron rescatados de los campos de concentración y de las cárceles. Pensé entonces que ya no podía retener por más tiempo el conocimiento de los problemas políticos.2

Al profesor le urgía poner en claro el enfrentamiento entre la Filosofía histórica del racismo o del fascismo (la derecha) vs. la Filosofía histórica marxista (la izquierda) de la Clase elegida, así como describir la psicología imperante en el pueblo germano (el nacionalismo germano, a saber, un intenso complejo de inferioridad, especialmente respecto a los ingleses) atizada por la propaganda hegeliana: No tenemos más que leer el diario para observar que el éxito de la propaganda (la contraparte de la retórica) depende considerablemente de la confusión del significado de los términos. ¿Se debió este influjo estimulante a la autoridad de un historiador o de un filósofo? ¿No habrá obedecido, más bien, a la actividad de un propagandista?

Causó agitación en el medio más depurado de los pensadores académicos, la denostación que hizo Popper de Hegel al llamar su escritura una filosofía oracular. Clasificó su pensamiento como

heredero del método aristotélico de la definición, de un escolasticismo verboso, padre oracular del historicismo (La doctrina historicista central afirma que la historia esta regida por leyes históricas o evolutivas cuyo descubrimiento podría permitirnos profetizar el destino del hombre) y del totalitarismo modernos.

Popper ejerce la crítica implacable en el intento de exponer de forma legible su verborragia y la maraña de sus pensamientos (que, a no dudarlo, es patológica). Y como antecedente de esta crítica está la de Schopenhauer, quien había escrito que la de Hegel es una seudofilosofía destructora de la inteligencia y empleo maligno y criminal del lenguaje.

La dimensión del pensamiento de Popper está definida en el asertivo de que nuestra civilización se encuentra todavía en la infancia (sólo hace un siglo que se abolió la esclavitud en Estados Unidos, y aún menos que se abolió la condición de siervo en Europa Central) y nuestra ciencia social permanece todavía en la Edad Media, por lo que su análisis del estado del mundo en convulsión destructiva ocupó su atención estricta, rigurosa, erudita, apasionada, de un intelectual deshebrando las raíces históricas del pensamiento moderno. El primero que tuvo conciencia de la revolución social y de la lucha de clases fue Heráclito.

Popper había tenido estancias académicas en Inglaterra y desde allí (cuando Hitler entró en

intelectual, Ed. Tecnos, 1994, España.

Renania), el filósofo se percata que “sólo había un hombre -Winston Churchill- que había entendido lo que estaba sucediendo y que literalmente nadie le hacía caso”

Le urgía al filósofo comprometido con las causas de la libertad ejercer una crítica de lo que llamó la filosofía oracular, fundamentalmente la de Hegel y otros de esa órbita (Kant, Fichte, Schelling) que formaban parte de la edad de la deshonestidad y la irresponsabilidad intelectual, según la calificaron dos autores (Schopenhauer y K. Heiden) Cada página es testimonio de que estos pretendidos filósofos no se proponen enseñar sino hechizar al lector. Sus obras son el origen del historicismo y del totalitarismo modernos.

En efecto, Popper reconoce que los filósofos han logrado retener para sí, aun en nuestros días, algo de la atmósfera que rodea a los magos. Así, los gobiernos convierten la filosofía en un medio para servir los intereses estatales y las personas hacen de ella una mercancía.

De esta manera Karl Popper se da a la tarea de describir cómo se engendra el enemigo, principalmente en la obra de Hegel, quien al igual que Heráclito, cree que la guerra es la madre y reina de todas las cosas. Y también, al igual que Heráclito, considera que la guerra es justa.

Es un coro que expresa que la guerra no es un mal común y frecuente, sino un bien precioso y raro: tal seria la síntesis de las ideas de Hegel y sus sucesores.

Para ilustrar tales creencias Popper monta el siguiente espectáculo con sus voces:

Georg Wilhelm Hegel (1770-1831)

-El Estado, como enemigo natural de todos los demás Estados, debe afirmar su existencia en la guerra, La guerra no es solo necesidad práctica, sino también una necesidad teórica; una exigencia de la lógica. El concepto del Estado implica el concepto de guerra, pues la esencia del Estado es el poder.

E. Kaufmann (1911) Razona contra el ideal kantiano de la comunidad de hombres libres:

-No la comunidad de hombres de libre voluntad, sino una guerra victoriosa: he ahí el ideal social… pues es en la guerra donde el Estado despliega su verdadera naturaleza.

E. Banse (1933) Famoso “militarista científico.”

1. Popper R. Karl, La sociedad abierta y sus enemigos, Ed. Paidós, México. 2. Popper R. Karl, Búsqueda sin termino. Una autobiografía

Karl Popper

-La guerra significa la mayor intensificación de todas las energías espirituales de una época. Ella representa el esfuerzo extremo del poder Espiritual del pueblo. En ella se unen el Espíritu y la Acción. En realidad, la guerra suministra la base sobre la cual el alma humana puede manifestarse en toda su plenitud. De ninguna otra manera puede la Voluntad de la Raza alcanzar la existencia de forma tan integral como mediante la guerra.

Ludendorff (1935) General.

-Durante los años de la llamada paz, la política solo tiene sentido en tanto que prepara la guerra total.

Max Scheler (1874-1928)

-La guerra significa el Estado en su crecimiento y desarrollo más actualizados; significa política.

Hans Freyer (1887-1969)

-El Estado desde su primer momento de existencia, se instala en la esfera de la guerra…La guerra no es sólo la forma más perfecta de actividad del estado, sino que constituye el elemento mismo en

que se aloja el Estado, claro está que dentro del término debe incluirse la guerra pospuesta, la guerra solapada, la guerra prevenida o rehusada, etc.

Heinrich Lenz (1804-1865)

De su libro La raza como principio del valor

-Pero si la humanidad fuera la meta de la moral, entonces ¿no habríamos tomado nosotros, después de todo, la senda equivocada? Lejos de nosotros la idea de que la humanidad pueda condenar a la guerra; al contrario, es la guerra la que condena a la humanidad.

E. Jung. Historicista

-El humanitarismo, o la idea de la humanidad no es el regulador de la historia.

Johan Gottlieb Fichte (1762-1814)

-Si se le hubiera presentado a un alemán, en lugar de la palabra de origen latino “humanidad”, entonces habría dicho: ¡Después de todo no es tanta diferencia entre ser hombre o una bestia salvaje!

Oswald Spengler (1880-1936)

-Nuestro término sajón para “naturaleza humana” es una expresión zoológica o una palabra vacía.

Alfred Rosenberg (1893-1946)

-La vida interior del hombre se vio adulterada cuando se le imprimió en el espíritu un concepto extraño. Salvación, humanitarismo y cultura humanista.

Kolai

-Todos los que estamos por los métodos de gobierno racionales y civilizados y la organización social, coincidimos en que la guerra es, en si misma un mal. La actividad nacionalista es diferente, si bien no supone necesariamente el deseo de un guerrear perpetuo o frecuente, no ve un mal en la guerra sino, al contrario, un bien, aun cuando sea un bien peligroso, como un vino fuerte que conviene reservar para las ocasiones excepcionales. (Lorenzo León)

JEAN MEYER EL INDIO AMARO CONTRA COLIMA

Se están cumpliendo 50 años de la publicación de una de las obras fundadoras de la historiografía de la guerra que tuvo lugar en México de 1926 a 1929 entre el ejército federal de México, triunfante de la anterior guerra civil iniciada en 1910, y las rebeliones campesinas cono cidas como cristeros.

Como homenaje a esta obra señera en su género, donde la narrativa de Jean Meyer manifiesta el talento de un autor fascinado por la dramática naturaleza de estos hechos, publicamos el trazo biográfico del general Joaquín Amaro y las estrujantes escenas de la represión ejercid a bajo su mando sobre los cristeros de Colima.

EL INDIO AMARO, VERSIFICADOR EN FRANCÉS

La Cristiada

La guerra de los cristeros

Jean Meyer

XXI Siglo veintiuno editores 2022

E ste hijo de peón de una hacienda de Zacatecas, a quien llamaban “el indio Amaro”, participó en la Revolución contra Huerta, en el Estado de Michoacán, señalándose por su encarnizamiento contra los sacerdotes y las iglesias.

Carrancista, fue responsable del saqueo al obispado de Zamora y, después de la muerte de Carranza, ligo definitivamente su destino al de Calles, de quien fue el mejor y más necesario apoyo de 1924 a 1934.

Sus ambiciones presidenciales, evidentes desde 1929, no hicieron vacilar su lealtad a Calles, que

le rindió este homenaje en presencia del agregado militar norteamericano, de todos los oficiales superiores y de los secretarios de Estado:

“El general Amaro…se halla ligado íntimamente al gobierno de la Republica y ofrece toda su energía y su talento para que el ejércicio, sepa como cumplir su altísima misión, así como desea precisar que esta dispuesto en todo momento, en cualquier situación, a compartir el destino del ejército…Yo, que conozco el carácter del general Amaro y que he recibido sus confidencias en sus momentos difíciles, puedo asegurarle que es un patriota.”

Hombre de acero, jinete notable, como todos los de Zacatecas, implacable y sanguinario, simboliza para Vasconcelos la divinidad sangrienta, Huitzilopochtli, el enemigo del sensato y bueno Quetzalcóatl.

Casado con una muchacha de buena familia de Guadalajara, “el indio Amaro” que lleva una perla en una oreja, cuando llegó a las mas altas responsabilidades utilizaba una vivísima inteligencia para paliar su falta absoluta de educación. Aprendió lenguas extranjeras, estudio las ciencias y las técnicas militares, envió misiones a Alemania, a Francia, a Rusia y a los Estados Unidos; aprendió los usos sociales, jugaba al polo ¡y versificaba en francés! Hombre de una intensa curiosidad intelectual, aprovecho el retiro forzado en que lo dejo la caída de Calles, después de 1935, para formar una gran biblioteca, legada en parte a los jesuitas, pues se reconcilió con la iglesia varios años antes de su muerte.

Violentamente anticlerical fue también muy nacionalista, antinorteamericano, que disimulaba cuidadosamente su animosidad hacia un aliado indispensable, evolucionando hacia la derecha y extrema derecha al final de la década de 1930, denunciando la política “bolchevique del general Cárdenas”.

Se esforzó por mejorar el reclutamiento de los soldados y de los oficiales, acabar con los caciques militares, dominar a los ambiciosos e imponer la disciplina. Los expertos norteamericanos estimaban que esta había mejorado en 20 por ciento entre 1924 y 1925.

Después de la guerra de los cristeros, sacó las lecciones consiguientes de los acontecimientos y lanzó al ejército a la construcción de carreras y líneas telefónicas para no dejar aislado un solo rincón del territorio. Al mismo tiempo, desarrolló la aviación de observación y dotó a unidades de infantería y de caballería de radios y de camiones. Hizo construir doce grandes campos en lugares estratégicos para multiplicar los pools de intervención, a partir de los ejes de carreteras y vías férreas: Torreón, Irapuato,

Pachuca, Cuernavaca, etc. El trabajo de cartografía se aceleró. Las unidades se acantonaban en las principales ciudades, en tanto que los dos tercios de sus efectivos hacían guardias de treinta días, en destacamentos, en los pueblos, a lo largo de las líneas de ferrocarril y de las carreteras.

Colima: Los cristeros huyen a los volcanes, en miseria absoluta

El 8 de febrero de 1924, los federales de Ávila Camacho y Ferreira entraron en Zapotitlán (Jalisco), y la población, “indignada”, no pudo soportar la presencia de aquella gente”, y se arrojó sobre los soldados con cuchillos y machetes, gritando: “¡Viva Cristo Rey!”

Hubo 18 muertos entre la tropa y el doble entre los civiles: el pueblo fue saqueado y después arrasado, las mujeres violadas y la iglesia profanada. Todos los supervivientes huyeron a la montaña, donde iban a pasar tres años. En Colima, como en Durango, fue toda la población, y no solo los hombres, la que se echó al monte, ayudada por la topografía.

Después del 8 de febrero, el levantamiento fue general en toda la región de los volcanes. De todas partes afluían los voluntarios que, sin armas, empujados por sus madres, sus mujeres y sus hermanas, acudían a presentarse a los primeros rebeldes. El cónsul norteamericano atestigua la simpatía popular realmente inaudita por el movimiento; en marzo el gobernador dormía en su palacio, custodiado por el ejército. En abril, la ofensiva conjugada de Talamantes, Ávila Camacho y Ferreira hizo llevar una vida dura a los cristeros, pero termino con un fracaso. La brutalidad feroz de los federales no hizo sino precipitar los acontecimientos.

En marzo, hubo ocho combates y siete escaramuzas; en abril, siete batallas muy duras; en mayo, siete escaramuzas y siete combates. El problema de los cristeros, dice el cónsul, no era ya en las armas -de 100 fusiles enviados desde la capital de la República, la mitad en un mes había caído en sus manos-, sino de las municiones. De abril a junio, su situación fue

muy dura a causa de una “escasez del parque desesperante”, que obligaba a huir sin tregua delante de las columnas de 1500 federales que subían al asalto de los volcanes. La huida con las 3000 mujeres y niños de toda edad, la marcha de noche para escalar la montaña y pasar entre los cráteres, a mas de 3000 metros, con un frio glacial, fue atroz.

Cuatro meses de pruebas, en una miseria absoluta, con fusiles sin cartuchos, no consiguieron vencerlos. El 3 de mayo, Andrés Salazar entraba en los arrabales de Colima, sembrando el pánico en la ciudad. El gobierno cerró precipitadamente las oficinas y los ricos tomaron el tren para Guadalajara.

A fines de mayo, los cristeros quemaron sus últimos cartuchos y se dispersaron para rehusar el combate; las familias estaban escondidas en tres campos. Todos a 3000 metros y con la ropa de algodón temblaban de frio, bajo la lluvia incesante, sin techo, sin un segundo traje para poder secarse el puesto. Veinticuatro horas sobre 24, con las mismas prendas sobre el cuerpo, mojadas todos los días, durmiendo de noche en el lodo, bajo la lluvia, tenían que soportar el empuje de la gran ofensiva dirigida por Amaro del 6 al 29 de junio, con el apoyo de la aviación y de la artillería de montaña.

En julio, el cuartel general de Telecruz, cerca de Zapotitlán, fue atacado por sorpresa, y tuvieron que huir a pie, corriendo cuesta abajo durante horas y horas por las vertientes vertiginosas, bajo el fuego de las ametralladoras. Todos los jefes estaban allí, y todos se libraron; pero no las mujeres, que fueron violadas. De nuevo escalaron el volcán para encontrar el reposo del otro lado. En agosto, en fin, gracias a las municiones llevadas de Guadalajara por la organización de las Brigadas Femeninas (BB), la situación cambió en su favor con gran desesperación del gobierno, incapaz de vencer “las hordas episcopales de fanáticos que engañados por la patraña clerical se han lanzado a la loca aventura de restaurar el predominio de los curas”. El Estado se vio obligado a organizar una policía montada y “defensas sociales” y, con objeto de evitar la bancarrota, aplicar un impuesto extraordinario de 10 por ciento sobre todas las contribuciones.

S

PENSAMIENTOS DESPEINADOS

STANISLAW JERZY LEC

NOTA Y TRADUCCIÓN DE RAFAEL ANTÚNEZ

tanislaw Jerzy Lec fue un agudo crítico de su tiempo. Un francotirador infalible, un poeta caustico, irónico y multifacético, un moralista en el mejor y más alto sentido de la palabra. Tenía por blanco lo mismo a los creyentes que a los ateos, a los dictadores, a los predicadores, a los poetas, a los filósofos y a los militares, al hombre de la calle y al comediante… Nadie, ni él mismo, escapaba de sus dardos. «Había en él –escribió

Leszeck Kolakowski– el deseo que crea la verdadera sustancia de la investigación filosófica: desnudar todos los supuestos ocultos de las palabras, ser capaz de no escatimar nada de lo que en la inocente banalidad es veneno invisible, cobardía, huida ante el conflicto real, mental. o pereza moral». Por eso quizá es que resulta siempre tan certero. Umberto Eco dice (y miren quién lo dice) que «si tuviera que ir a la habitual isla desierta y solo pudiera llevarme un libro, para leer y releer, y la elección fuera entre Kraus y Lec, elegiría a Lec».

En tiempos de twitter Lec tiene todo para ser un clásico, pero los tiempos de twitter son tiempos de una gran oscuridad, de una gran estupidez. Quizá por ello resulte hoy un escritor tan actual.

Los ideales no están hechos para idealistas.

Undécimo mandamiento: “No desear las ideas de tu prójimo”.

¡ Ecce homo! – homini lupus est . El hombre es lobo del hombre.

La muerte es el deus ex machina de la tragedia humana.

¿Cuántos ruiseñores debe devorar un ave rapaz para empezar a cantar?

El arte no vive de sesiones, sino de obsesiones.

Algunos deberían vivir una segunda vez como premio, otros como castigo.

La vida de un hombre termina a veces con la muerte de otro.

No creo que cualquiera que posea un alma sea un pequeño propietario.

El verdadero elegido no tiene elección.

Caza de lobos de Peter Paul Rubens1(616)

COMO ARTE CONCRETO LA ARQUITECTURA EN LA OBRA DE

RAFAEL PARDO

JOEL OLIVARES RUIZ*

L a visión de la arquitectura como arte es una postura que toman muy pocos arquitectos. Tiene sus antecedentes en las vanguardias del siglo XX, cuando se relaciona la arquitectura con la escultura y la pintura. En el caso de Rafael Pardo Ramos, su arquitectura es de una calidad escultórica de concreto a escala arquitectónica que la hace habitable y se le ha catalogado como Neobrutalista; actualmente es el principal exponente de este movimiento en México.

El Brutalismo va más allá de un estilo o un acabado. Tendría como referencia en el Arte Plástico el Arte Concreto por el enfoque de composiciones geométricas, fundamentado en relaciones matemáticas. Este movimiento retoma bases del Constructivismo Ruso y se desarrolla en Zúrich, Suiza con Max Bill, liderando al grupo Konkrete Gestaltung de la década de 1930; en Francia está Victor Vasarely y Alexander Calder; en Milán con Bruno Munari y Nino di Salvatori.

A la arquitectura minimalista se le ha definido desde el punto de vista semiótico como la Arquitectura de grado cero semiótico o abstracta. Como objeto de estudio, planteamos los enfoques del Minimalismo y sus diferentes interpretaciones, como el Neobrutalismo, lo cual le dan a este Movimiento un amplio espectro en el desarrollo de posibilidades. Al Minimalismo se lo puede catalogar como la arquitectura del silencio con relación al contexto urbano.

Minimalismo Neobrutalista

En Japón, después de Osaka ‘70, la arquitectura es liderada por Kenzo Tange. Posteriormente destaca Tadao Ando como arquitecto autoformado, cualidad que le permitió pasar de los iconos de la arquitectura doméstica, a analizar las obras de Le Corbusier e interpretarlas imprimiendo su cultura coherente con el Minimalismo metafórico o fenomenológico.

La obra de TadaoAndo, totalmente opuesta al acondicionamiento confortable físico, pasa al acondicionamiento confortable metafísico. Lo abstracto, lo anónimo, lo esencial, crean un desapego por lo referencial para dar cabida a los efectos perceptivos de la textura, del color en tonos, del espacio provocado por la luz; la materialidad de la obra con características geométricas provocan sentimientos de territorialidad, que hacen excepcional habitarla, poseerla, apropiarse de ella. El habitante se adapta a los espacios y se es protagonista al ser una escenografía con el mínimo de retórica de los significados evolutivos de la arquitectura. Pero para que esto suceda, hay que estar frente a una obra de arte.

El Brutalismo como Arte Concreto

Esta tipología es la conciencia de referencia central que origina al Minimalismo. Sería el heavy metal de la Arquitectura, similar al Deconstructivismo. No solo se basa en el acabado de concreto en bruto, sino en la exploración de buscar el límite del significado, ponderando la visión estética de la composición abstracta, pero a la vez expresiva, en lograr el manejo del espacio en la dinámica, que es la espacialidad. Si bien se pierden ciertos elementos iconográficos de la Forma, se recuperan las esencias que hacen de la Arquitectura un sitio de calidad habitable, pero sobre todo, aporta al usuario que la posee, orgullo de la unidad y exclusividad del objeto arquitectónico, cual obra de arte. Tal vez no es para todo público sino para aquellos que aprecian el arte contemporáneo. Es por ello que es difícil de realizar. Se requiere una convicción férrea del arquitecto para poder convencer al usuario de un cambio de vida a mejor, en invertir en la Arquitectura de calidad para disfrutarla y revalorizar el costo invertido, pero a la vez ser parte protagónico de la evolución de la Arquitectura, por la aportación al sitio, a la ciudad y a la Historia de la Arquitectura. El usuario se adapta a la arquitectura como Arte y no la arquitectura al usuario.

Aunque pareciera extraña, es una evolución en la actitud de vivir con convicción minimalista, casi monástica o espiritual zen. Puede tener limitaciones, pero están dirigidas hacia el máximo orden en todos los sentidos. A los vecinos les parecerán extrañas este tipo de obras, pero se acostumbran y las aceptarán dentro de su entorno. Para el gremio es más difícil porque mueve muchos sentimientos. Se basa en lo conocido como los gustos, y en su concepto limitado de Arquitectura del pasado (y no del futuro). Por ello va desde lo escéptico hasta lo mordaz, pero no pasa desapercibido.

La Arquitectura como Arte Concreto

Una de las características del Arte Concreto en la arquitectura es el vínculo que se produce en la expresión creativa. Ésta se produce cuando el arquitecto se expande en la composición bidimensional como plástica pictórica y tridimensional como escultura, no solo como ejercicio sino como necesidad de expresión. Así vemos en Le Corbusier, Mathias Goeritz, Teodoro González de León y Michael Graves. Ellos tienen la capacidad para explorar exponer sus obras de Arte Concreto y a la vez, solucionar temas de ensambles, proporciones, exploraciones de espacio, materiales, tecnología y sobre todo, la exploración de la ingravidez.

Casa Azuma por Tadao Ando en Osaka, Japón

Las obras, primero gráficas y escultóricas, pasan a la escala arquitectónica como es el caso de la obra de Max Bill, quien dirigió en los años 50 la Hochschule für Gestaltung de ULM. Es quien diseña el edificio de la escuela intencionadamente como Arte Concreto en 1953. En este sentido se puede encuadrar la obra de Peter Zumthor, arquitecto suizo y premio Pritzker, autor de las Termas de Vals (1996).

La Arquitectura de Rafael Pardo Ramos

Podría afirmarse que sus proyectos sugieren cierta adhesión al movimiento denominado brutalismo, pero su trabajo es más profundo que cualquier estereotipo neomoderno. Sus formas audaces y bellas en sí mismas , entroncan con el paisaje.

Xavier Martin Gali

Coincidiendo con Xavier Martín Gali, jurado de la Bienal y presentador del libro sobre la obra de Rafael Pardo Ramos, su arquitectura rebasa los términos de estilo o interpretación neomoderna. Por ello, al hacer la investigación de sus orígenes, partiendo de su propuesta, encontramos que va a la esencia que genera tanto el movimiento Minimalista como el Neobrutalista y encontramos en su obra otros parámetros más sustanciales, como la Arquitectura Emocional, dado que este enfoque no requiere una forma específica y al límite, el concepto es la Forma en sí misma como Arte, para pasar de ella como icono arquitectónico. Se acerca más a la obra escultórica de Michael Heizer en Suiza. Lo más relevante de la obra de Rafael Pardo Ramos es la convicción para hacer de la arquitectura una obra de calidad, similar a Tadao Ando y Peter Zumthor.

Hay cuatro conceptos que guían su obra: el primero es la sobriedad, para hacer la arquitectura con lo estrictamente necesario; la segunda es la eficiencia y sensibilidad con la que se entiende el lugar en relación a la implantación de la obra; la tercera es el instrumento compositivo en la geometría euclidiana como único lenguaje; y la cuarta es la construcción meticulosa y precisa técnicamente para hacer una obra de calidad y permanente al tiempo.

Casa AV (2024)

La corta trayectoria de Rafael Pardo se ve coronada con esta obra, premiada por Outstanding Property Award 2024 como Architectural Design of the Year de Londres y por la Bienal de Arquitectura del Colegio de México del mismo año, sobre lo que podemos constatar una trayectoria brillante de nuestro actual Presidente de la Academia Nacional de Arquitectura-capítulo Estado de Veracruz.

En una zona periférica al nor-este de Xalapa, en la cima de un nuevo fraccionamiento rural se encuentra esta obra que, por sus dimensiones, pasa desapercibida; un bloque pequeño y concentrado en dos niveles hacia abajo, para hacer una arquitectura-muro de contención y adaptarse a la loma sobre la descansa. Lo que logra es llevar a la periferia una obra de calidad urbana para disfrutar de la naturaleza como ha sido por convicción el enfoque de su arquitectura. Aquí va construyendo una serie de compartimentos que pueden ser utilizados de manera adaptable a las cambiantes condiciones de habitabilidad, como son las casas tradicionales japonesas.

La composición de los bloques de concreto es de espacialidad, una dinámica constructivista propia del Arte Concreto. La lectura de este nivel es universal. De ahí su merecido reconocimiento.

Del exterior pareciera unos bloques estáticos, sin embargo, en los detalles observamos la dinámica de la forma, lo que lo conforma con estos bloques sobrepuestos de concreto de color marrón terracota. Los interiores, a pesar de la magnitud de la obra son áreas abstractas y mínimas, en el espacio delimitado estructuralmente, le da materialidad escultural, pero se expande con las dobles alturas, con cajas dentro de cajas, como espacios maximalistas.

El paisaje es lo que predomina en ésta y todas sus obras, así como la inserción en el terreno, por más inconvenientes que pueda tener.

la Universidad Gestalt de Diseño

*Joel Olivares Ruiz es rector de

Casa Oyamel por Rafael Pardo. 2014

EL RINCÓN DE LA LECHUZA

UN ASOMO A RUBÉN

BONIFAZ NUÑO

JORGE PÉREZ-GROVAS

R ubén Bonifaz Nuño, el célebre poeta y erudito nacido en Córdova, Veracruz en 1923, y fallecido en enero de 2013 en la Ciudad de México, convocaba todos los jueves durante muchos años en “El rincón de la lechuza” -una taquería cuyo nombre conlleva cierta evocación poética localizada en el barrio de Chimalistaca un grupo nutrido de escritoras y escritores, entre los que se encontraban algunos ya fallecidos como Maria Luisa Puga, Tito Monterroso, Raúl Renan, Hugo Gutiérrez Vega y Guillermo Samperio, con otros que todavía andan vivitos y coleando, como Bárbara Jacobs, Marco Antonio Campos, Vicente Quirarte, Silvia Tomasa Rivera, Francisco Hernández, Blanca Estela Domínguez y Blanca Rodríguez, a las que Rubén siempre sentaba a su lado y a quienes se refería en forma lisonjera y un poco socarrona como Briguitte y Josephine.

Rubén, Boni para sus amigos, llagaba siempre elegantemente vestido, como un dandy decimonónico, portando alguno de sus chalecos emblemáticos y vistosos (contaba con más de cincuenta) en cuyos bolsillos laterales guardaba un viejo reloj de cadena con leontina de oro, que consultaba cuando consideraba que llegaba la hora de despedirse. Lo observaba llevándoselo muy cerca de los ojos pues para entonces su vista ya había disminuido y moriría casi totalmente ciego; afirmaba que le gustaba usarlo porque tenía los números grandotes y siempre daba la hora, algo que era de esperarse de cualquier reloj.

Su peculiar vestimenta, su corbata sostenida con fistol de oro, el pañuelo de seda en el bolsillo del saco, le daba una presencia atemporal, como salido de un daguerrotipo. Poseedor de un sentido del humor chocarrero y algo ingenuo, si la memoria no me falla, siempre ordenaba un taco de chuleta y el famoso “oranchito”, única bebida “embriagante” que se permitía a esas horas de la noche.

A diferencia de otros grupos de escritores que se reunían con afanes más políticos y/o conspirativos, como el de Octavio Paz o el de Héctor Aguilar Camín, los que acompañábamos a Rubén en aquellas tertulias literarias, lo hacíamos simplemente para echar relajo.Una imagen de ligereza que podría resultar con-

tradictoria en un hombre como Bonifaz Nuño, traductor del griego y del latín, que ingresó a la Academia Mexicana de la Lengua con solo 40 años, para ocupar el sitial que había pertenecido a José Vasconcelos, quien “procuró reunir a los hombres por medio de la cultura e integrar la cultura con las herramientas de la educación. Y todo esto mientras en su interior trababan combate sin término Quetzalcóatl y Huitzilopochtli la vida y la muerte…”1 como pronunció en su discurso “Destino del Canto” , que fue respondido por Agustín Yáñez, quien lo describió como “un joven silencioso ensimismado de afilada sonrisa entre infantil o doliente” navegando entre las aguas de la abogacía, pues se graduó como licenciado en leyes bregando en la cultura grecolatina y la herencia prehispánica, a la que le dedicó sesudas horas de estudio y reflexión: afirmó por ejemplo que en “la imagen mal llamada Coatlicue se nos aclara, en definitiva, la culminación expresiva de una concepción humanista del mundo y de la vida múltiple e imperecedera, sostenida por el hombre, originada por el hombre. En

ese hombre con quien nosotros, mexicanos venidos de aquellos que concibieron esta imagen como perpetua expresión de sí mismos, podemos por derecho identificarnos. Porque, siendo sus nietos, somos parte suya; porque siendo su parte, somos ellos.”2

El maestro Bonifaz, como solíamos llamarle - aunque yo nunca fui su alumno en sentido estricto -, poseía un espíritu muy peculiar, pues simultáneamente conservaba el candor pueblerino de un muchacho salido de Córdova, con el cosmopolitismo de un hombre que ganó la beca Guggenheim, la distinción Orden del Mérito de la República Italiana, en grado de Comendador, que se le otorgó en 1977 y que dominaba el griego, el latín, el náhuatl y otros idiomas como si fuesen su lengua materna.

El siguiente poema nos retrata ese espíritu de joven pueblerino. “Para los que llegan a las fiestas / ávidos de tiernas compañías, / y encuentran parejas impenetrables / y hermosas muchachas solas que dan miedo / -pues no uno sabe bailar, y es triste-; / los que se arrinconan con un vaso / de aguardiente oscuro y melancólico, / y odian hasta el fondo su miseria, / la envidia que sienten, los deseos; / para los que saben con amargura / que de la mujer que quieran les queda / nada más que un clavo fijo en la espalda / y algo tenue y acre, como el aroma / que guarda el revés de un guante olvidado; (…) para los que quieren mover el mundo / con su corazón solitario, / los que por las calles se fatigan / caminando, claros de pensamientos; / para los que pisan sus fracasos y siguen; / para los que sufren a conciencia, / porque no serán consolados, / los que no tendrán, los que pueden escucharme; / para los que están armados, escribo.”

Tuve la fortuna de hacer con él un viaje a Veracruz donde se le haría un homenaje, tanto en el puerto como en su Córdova natal. Recuerdo que estábamos comiendo en los portales del Café de la Parroquia, cuando se acercaron unos jaraneros de blanco y le ofrecieron improvisar algunas décimas. Rubén los escuchó con atención, comentó su destreza, les aplaudió como si se trataran de auténticos poetas laureados y les dio una generosa propina, él (cuya obra poética como Los demonios

Retrato de Rubén Bonifaz Nuño por Arnaldo Coen (2009) Colección: El Colegio Nacional. Fotografía: Javier Hinojosa

y los días, Fuego de pobres, La llama en el espejo, As de oros, Albur de amor, De otro modo lo mismo y El templo de su cuerpo, lo sitúan como uno de los poetas de más altos vuelos de la lengua española) tenía la modestia de reconocer en aquellos improvisadores de décimas la fuerza poética de la cultura popular.

Su amigo Marco Antonio Campos, mejor conocido en las tertulias literarias como el Pollo y quien era asiduo asistente al “Rincón de la Lechuza” escribió: “De lo que he leído, que no sea una copia desdichada de traducciones o transposiciones sin densidad poética, creo que sólo dos libros de lírica mexicana en el siglo XX dieron nueva vida a la poesía de nuestros antepasados: Águila o sol de Octavio Paz y Fuego de pobres de Rubén Bonifaz Nuño. En poemas de estos libros hallo una viva adaptación de contenidos, de imágenes, de giros coloquiales y rítmicos”.

Una de las obsesiones y pasiones de Rubén Bonifaz era nuestro pasado prehispánico y su pervivencia en las culturas originarias, cuyas comunidades apenas ahora alcanzan plena personalidad jurídica. En su discurso de ingreso a la academia afirmó algo que tiene una vigencia espeluznante en estos días de zozobra a la orilla de una tercera guerra mundial: “Se lamenta el latino de un dolor individual; ve la irremediable caducidad de su propio ser único; se siente morir como hombre y frente a la muerte comprende que está solo y sin armas. No es ajeno el nahua a ese dolor; lo padece también y lo asume todo el tiempo que vive en la tierra. Pero el sentido de su canto va más allá. Él siente que la muerte que lo rodea es una amenaza total. No es sólo él quien muere: desde los cuatro rumbos horizontales del universo y desde lo que hacia arriba y hacia abajo sobrepuja lo que somos llega la ominosa presencia de una destrucción cósmica inminente; de una noche sin fondo en la que el mundo despedazándose se hundirá sin remisión.”

Aquel discurso se pronunció en 1963, solo un año después de la crisis de los misiles que llevó al mundo al borde de una guerra nuclear. Por supuesto es difícil especular que Rubén tuviera en mente aquellos ominosos suceso antes de redactarla, aunque el lector contemporáneo puede visionar cierta proximidad con lo que vivimos actualmente.

Como digno hijo de un telegrafista, en algún sentido se consideraba a sí mismo también un hijo del pueblo, con quien compartía gustos y aficiones. En los años ochenta, una de las actrices más famosas de la televisión era Lucia Méndez, quien protagonizaba por aquel entonces “El extraño retorno de Diana Salazar”, telenovela a la que Rubén se había hecho aficionado. Fiel amante de la belleza femenina, le dedicó un curioso libro de sonetos encadenados o engarzados en el último y primer verso titulado “Pulsera para Lucía Mendez”:

“Surge a compás, gozante ligereza; tú, no solamente danza ni onda triste; sí pasión que se enfiesta y se desviste, ángel felino que se despereza.

Lucía de los pies a la cabeza tu gloria, y eras todo cuanto existe. Ya levantas los brazos, ya la hiciste, ya das un paso: tu canción empieza.

Cerca de tan lejana, de ti misma te vas colmando; esplendes y construyes tu risa, y cantas, y te da la gana. Andas, aplaudes, dices; ya se abisma en ti el deleite, ya lo restituyes; ya el ánima suspira y se aliviana. Plenitud juvenil de la manzana pulida por el sol cuando madura; el cielo, en ti, encandila y se adulzura; ayer con hoy alegras, y es mañana.

Divinizando tu disfraz de Diana Salazar, amotinas tu figura; mueves un hombro o quiebras la cintura, y agarro mi patín. Tú, soberana.

Cielo trigal, candil en lo profundo, presente del futuro, sol esbelto multiplicado en cortes de diamante. Yo la miraba, y era de otro mundo: la estrecha falda y el cabello suelto. Y lucía magnética y radiante.” 1

Estos sonetos, pero en particular la obra y vida misma de Rubén Bonifaz Nuño, son una demostración tangible de que la separación elitista que se hace entre alta cultura y cultura popular es falaz y que ambas conviven, se nutren y fructifican como expresión de la naturaleza humana. Lo que también consolida su posición en el sentido de que la cultura latina y la cultura mesoamericana, pese a sus diferencias abismales en la concepción específica del universo, tienden vasos comunicantes.

“Nuestra poesía nutrida en su primer origen por las nociones nacidas de dos corrientes culturales distintas se pierde ahora en un e téril laberinto de espejos y los poetas parecen cofundir la multiplicidad de su propia imagen sin volumen con la compañía de hombres de carne y hueso. La falta de cohesión con los demás y consigo mismos ya sea que la admitan o la rechacen los cerca, los deslumbra y los ciega por medio de sus mismas palabras y en ellas la comunidad de los hombres se vuelve en mera fórmula retórica y la acción no alcanza siquiera el nivel de propósito viable y es insuficiente conocer las raíces

del mundo y modificar la vida al afirmarlas. Para salir de este ofuscamiento quizá sería conveniente que acertaran a unir los cabos vitales que más aproximan entre sí a nuestros distantes antepasados. Y acaso se pueda y se deba intentar.

El día del fallecimiento de Rubén Bonizaf Nuño, en enero del 2013, acudimos a su velatorio en la funeraria Gayosso, multitud de amig@s, alumn@s, admirador@s y dolientes. Con una gran foto de su persona frente al féretro, con su barba partida, su pelo un poco alborotado y su infaltable chaleco de encajes dorados, hicieron la primera guardia de honor el rector y la plana mayor de la UNAM, donde Rubén dejó sin duda un legado invaluable.

3. Pulsera para Lucía Mendez, Bonifaz Nuño, Rubén, Editorial Plaza y Valdés, 1989.

PIETRO CITATI

LA MELANCOLÍA DE LAS HADAS

TRADUCCIÓN DE RAFAEL ANTÚNEZ

Algunos de nosotros estamos poseídos por la sensación de que una delgada pared, una leve cortina, un velo de aire y de gasa separan nuestro mundo de un «reino secreto», pleno de habitantes. No es necesario ir muy lejos, ni, como los antiguos videntes, ser transportados al cielo en cuerpo y alma. Mientras caminamos por las colinas, nos detenemos cerca de un manantial, miramos las luces y las sombras del crepúsculo, nos balanceamos en las fronteras del sueño, basta con fijar la vista: y entonces el muro de aire y gaza se desvanece y penetramos en el mundo que limita con el nuestro, o las densas creaturas invisibles descienden entre nosotros, revelándonos misterios, anunciándonos el futuro, contándonos fábulas, descubriendo tesoros ocultos. Los honestos mediadores con lo invisible son raros. Quizá ninguno como Robert Kirk1, un ministro presbiteriano escocés, que vivió en la segunda mitad del siglo diecisiete, dedicó tanta atención, tanto escrúpulo, tanto candor, tanta devota fe cristiana al Reino secreto y a las aéreas y misteriosas tribus de elfos, faunos, coboldos, espíritus y hadas que pueblan las quintas.

Robert Kirk no era un vidente ni un poeta: era un hombre culto y mediocre, y su información sobre el «reino secreto» era necesariamente incierta, ambigua e incompleta, como la que podría tener cualquiera de nosotros. Pero de una cosa estaba seguro. Las hadas poseen un cuerpo de «nube condensada» o de «aire coagulado», como los demonios neoplatónicos: se alimentan de las partes más etéreas y alcohólicas del cuerpo de los animales; sin embargo, este cuerpo ligerísimo a

veces parece molestarles, se lo ponen y luego se lo quitan, aparecen y desaparecen, casi como si la metamorfosis interrumpida fuera su verdadera vocación. No tienen un domicilio fijo: cambian de casa y de lugar como cambian de cuerpo, dominadas por una perenne agitación e inquietud. Viven más que nosotros, y cuando mueren entran en un nuevo estado, «ya que todo gira en un círculo más o menos grande, y se renueva y rejuvenece con sus revoluciones».

Si queremos verlos, debemos fijar la vista en dos lugares: el reino inferior del aire, entre nosotros y las nubes, que ellos condesan en sus cuerpos; y las fisuras, las hendiduras, las cavidades, las cavernas subterráneas, desde donde se oye a veces el soplo de los fuelles, el batir de los martillos, que es la música de las hadas-artesanas. Como Hermes, su tarea cósmica es, por lo tanto, mediar entre lo alto y lo bajo, entre la tierra y el cielo más alto, donde habitan los ángeles; entre las grietas superficiales y los abismos más profundos, donde habitan las creaturas del mal. Siendo tan ambivalentes, a la vez aéreos y ctónicos2, no podemos maravillarnos si están entretejidos de luces y tinieblas; y si los vislumbramos mejor en el crepúsculo, cuando el día y la noche se confunden ambiguamente.

¿Qué hacen las hadas? ¿Cómo es la vida que se desarrolla cada día en el reino secreto? A menudo Robert Kirk alude a las leyes, instituciones, costumbres y gobiernos, completamente distintos de los nuestros, que rigen a las hadas y a los coboldos. Pero él no sabe, o quizá no quiere, comunicarnos estos conocimientos; y nos deja creer que las hadas llevan una existencia parasitaria respecto a la nuestra, como dobles que viven porque nosotros vivimos. El instinto, que parece dominarlos es el de la mímica. Nacemos, somos amamantados, hablamos, jugamos, nos casamos, viajamos, nos sepultan; y ellos, como simios juguetones, imitan nuestros nacimientos, nuestros juegos, nuestros matrimonios y nuestros funerales. Sus cuerpos de aire coagulado visten nuestros mismos vestidos: cuadros en la Alta Escocia, sunachs en Irlanda; –y hablan nuestros idiomas, inglés o gaélico, aunque con extraños silbidos. Quizás el instinto teatral, el instinto de Shakespeare y de Goldoni –nos llegue de ellos–, quizá cada gran actor terreno es un hada o un coboldo enmascarado; y el talento mímico, que alegra nuestras veladas, sólo es perfecto y puro entre las criaturas invisibles. Detrás del muro que nos divide, las hadas están en acecho permanente. A veces nos lanzan sus flechas; a veces, descienden entre nosotros, secuestran un ser humano, preferiblemente un niño, y lo sustituyen con un doble; de modo que una red continua de relaciones, pasajes conocidos-ocultos vinculen nuestro mundo y el de las hadas.

1. Robert Kirk (1644 -1692) filólogo, demonólogo y uno de los grandes estudiosos del mundo feérico, publicó en 1691 el libro que le granjearía la posteridad: The secret commonwealth; or an essay on the nature and actions of the subterranean (and for the most part) invisible people heretofoir going under the name of faunes and fairies, or the lyke, among the low country Scots, as they are described by those who have the second sight. Un año después murió en circunstancias por demás misteriosas, lo que propició la leyenda de que su muerte obedeció a un castigo por haber revelado al mundo los secretos del «reino secreto». Su cadáver fue hallado en un sitio conocido como «la colina de las hadas». Su sucesor en la parroquia de Aberfoyle, aseguraba que Kirk no había muerto, sino que había sido «capturado» por las hadas cuyos secretos había traicionado. (n. del t.) 2. El término ctónico: perteneciente a la tierra profunda, designa (principalmente en la mitología griega) a las deidades de la fecundidad, aquellas que moran bajo tierra, por extensión a toda criatura de ultratumba. (n. del t.)

De la colección de la Librería pública de Boston

Fotografía de Alice Alinari

De la colección del Museo de Arte de Cleveland

Los hombres que han podido escapar de ahí cuentan que las hadas habitan en grandes casas, iluminadas por lámparas y fuegos perpetuos, que no son alimentados por ningún combustible, como en la Jerusalén celestial. Allí, en la inmóvil y eterna luz, en la luz que se nutre sólo de sí misma, deben vivir alegres, como las creaturas angélicas. Pero Kirk nos desengaña. Esas hadas, esos elfos, esos coboldos, a los cuales hemos atribuido nuestra alegría, están poseídos por la más profunda melancolía. Si saltan, si dan volteretas, si danzan, si se ríen, si recitan, es sólo para ocultar su dolor, la suya es una alegría ficticia, que no nace del corazón, más parecida «al guiño fijo en la cabeza de un muerto». Su melancolía sólo tiene una causa. Como nosotros, poseen libros: no novelas ni tragedias o poemas épicos o tratados filosóficos: sólo colecciones de fábulas, y cuan se los leen unos a otros, en sus casas radiantes, son presas «de accesos de una alegría extraña y coribántica, como si fueran secuestrados y dominados por un nuevo espíritu que entrara en ellos en ese momento, más ligero y más feliz que el de ellos». Si preguntamos por qué están tan afligidos, Kirk nos responde que ignoran su destino después de la muerte, o que están en el medio: creaturas divididas, ni ángeles ni demonios. Es probable que él se engañe. Esta melancolía orgiástica, dionisiaca, que posee a las hadas como a los demonios, es la misma de su genio, están tristes porque comprenden más cosas que los hombres, porque tienen más nostalgia y más deseo que nosotros, porque desean lo inalcanzable. Si la melancolía no los habitara, ellos no conocerían sus cualidades supremas: la ciencia innata de las analogías naturales y el don de la clarividencia.

Durante su oscura existencia en la parroquia de Baquhidder, Rober Kirk se convenció que los hombres dotados de una «segunda vista» pueden mirar hacia el reino secreto. Algunos de ellos, que quizá poseen alguna tierra en el mundo invisible, forman una casta hereditaria; y los poderes se trasmiten de padres a hijos. Si

bien sabía que no era dueño de este don, Kirk investigó con una curiosidad inagotable las características de esta «segunda visión»: interrogó la Biblia, los testimonios clásicos y neoplatónicos, las leyendas escocesas. Al final se persuadió de que los videntes tienen una mirada distinta de la nuestra, una especie de cualidad especial, de irradiación e iluminación en el ojo, como el rayo de sol, que nos hace ver claramente los átomos del polvo atmosférico. Cuando está mirada es excitada por una suerte de acceso y de arrobamiento, por un rapto y por una «locura», parecida a la de los videntes y las hadas platónicas, entonces puede ver a nuestro alrededor a esos pequeños, delicadísimos cuerpos de aire coagulado danzar, recitar, burlarse, llorar, profetizar.

Kirk no se hacía ilusiones sobre este don. La «segunda vista» es un don breve y tremendo. En sus rápidos e intensísimos momentos de inspiración, mientras mantiene el ojo fijo sin parpadear, el vidente ve «más cosas fatales y espantosas que placenteras», ya que sin terror no podemos entrar en relación con lo invisible, como Fausto sin terror no desciende a las Madres. Todo esto nos sorprende. Aunque Kirk se esforzó por cristianizar a las hadas, transformándolas en ángeles inferiores a las órdenes de Cristo, su reino siguió siendo, para él, un lugar ambiguo. Algunas veces nos socorren y nos protegen, pero más a menudo nos torturan, nos persiguen, nos atormentan con sueños espantosos y con atroces íncubos eróticos.

Estos terrores no le impiden concebir una utopía, no sé si más cándida o más sublime: una de las grandes utopías de una época que agotó todos los sueños posibles de la mente humana. En los últimos dos siglos, el progreso había desarrollado la imprenta, el arte de la navegación, las armas de fuego; los hombres habían apren-

dido a ver lo infinitamente distante con los telescopios y lo infinitamente pequeño con los microscopios. ¿Un progreso análogo no habría podido haber vuelto más sutil la «segunda visión»? ¿Por qué no podríamos conocer mejor las tribus aéreas y veloces de las hadas? Habría sido mucho más útil y agradable que conocer a los japoneses y a los chinos. Kirk soñaba con transformar la difícil y solitaria «segunda visión» de los videntes herederos en un arte accesible a todos, difundirlo entre todos, como una lengua extranjera; y así, poco a poco, esperaba mantener una relación sistemática con el pueblo de los espíritus. Habría nacido una nueva ciencia, una nueva diplomacia, una nueva etiqueta, que tal vez habría transformado la cultura humana. De esta relación continua con las hadas, habríamos aprendido a ser más atentos, más refinados, más fantasiosos, más proféticos. Habríamos tenido sueños, poesía, amores memorables. Quizá habríamos descubierto un nuevo arte de actuar o una nueva forma de reír. En vez de morir por Cromwell o Napoléon, por Rousseau o Marx, habríamos elegido como únicos maestros de nuestra existencia a los verdaderos soberanos del Reino Secreto: Shakespeare, Carroll, Yeats y Dylan Thomas.

Como todas las utopías del siglo XVII, la de Kirk no logró materializarse. Telescopios siempre más perfectos nos han permitido descubrir otras galaxias, mientras que ningún telescopio o microscopio mental nos ha permitido ver el baile de las hadas entre las montañas de Escocia o escuchar su melancólica y orgiástica música subterránea. Nuestro ojo ha dejado de irradiar, ninguna locura extática nos ha inspirado. Las hadas, los elfos, los faunos, los coboldos pertenecen a las reliquias de una cultura ya sepultada; y sólo algunos poetas y algunos psicólogos entreven en ellos las eternas proyecciones espirituales, de los arquetipos de la mente humana. Pero, después de todo, no tiene importancia si no alcanzamos más a ver a las hadas en el mundo exterior. Lo que importa es que cada uno de nosotros viva en sí mismo la experiencia psíquica más intensa junto a Dionisio o Hermes, las hadas y los coboldos. Nuestro yo es una caverna de sombras, de la que salta a la luz un pueblo numerosísimo de figuras que nos llenan de terror y veneración. Sólo así los habremos hecho desfilar ante nuestros ojos de nuevo radiantes, sólo así podremos, como Robert Kirk, abandonar sin arrepentimientos nuestro «reino secreto».

Colección de Europeana

De la colección del Museo de Nueva Zelanda

Fotografía de Phil Hearing

LOS ORISHAS AL RESCATE

IFÁ: LA VIDA QUE SE VA

CÉSAR VERGARA SABBAGH

Fragmento de la novela Dios te ama… y necesita dinero. Santería, brujería y otros pasatiempos.

A[…]principios de enero, me invitaron a la Ciudad de México a leerme la letra del año con un Babalawo, cual corresponde a todo buen religioso. En esta lectura me hicieron saber que yo estaba siendo invitado por el Santo en persona, a formar parte del muy selecto grupo de los que reciben a Orula*, en cuyo caso hay que hacer un ritual secreto especialísimo y carísimo, de preferencia en Cuba ― o en su defecto en Nigeria o ya de plano en México que es visto de poca clase― y el que lo recibe se convierte en Babalawo o sacerdote de Ifá, que es lo mismo.

Ifá es “pa´que salves la vida”, nomás así―me explicaron.

Babalawo significa “sacerdote de los secretos” o más exactamente, “padre de los secretos”: babá, significa “padre”.

Orula se recibe, no se corona, ya que su poder es tan grande como el universo mismo; alguien que pretendiera coronarlo se volvería loco. Incluso cuando se le consulta es preferible que haya al menos dos sacerdotes para que se distribuya la energía y no le queme la cabeza a uno solo.

El proceso consiste en que el aspirante recibe a Orula y tiempo después tiene que recibir cuchillo ―dice el refrán: Babalawo sin cuchillo no es Babalawo―. De ahí en adelante y también en cualquiera de los puntos intermedios, debe de recibir infinidad de Santos, poderes, deidades y de cuanto haya, para estar preparado para la guerra. Pero a mí no me dieron cuchillo, supuestamente porque los santos no querían, pero también para tenerme en casa del padrino cada quince días haciendo ebbó** y pagando dinero.

El caso es que un buen día me encontré en una de tantas colonias populares de la Ciudad de México ante un hombre que a todas luces había amanecido bebiendo y aún parecía tener cuerda para rato. Se trataba del padrino: un negro descomunal, redondo, grande, fortachón, todo él a mitad manteca y músculo a partes iguales, la nariz chata, con dientes de conejo además forrados en oro, como un perverso topo lleno de malicia. Parecía una mezcla entre un refrigerador y un tonel; con voz profunda, pero risita flaca y aguda.

Nada más verlo, así como estaba, medio borracho y amanecido, me latió que era un embaucador de negra entraña, pero me dije que no, que seguramente eso transmitía como consecuencia de su frecuente trato con las energías del más allá. Esa vibra de abusivo y gandalla debía ser la protección que le daban sus guías espirituales.

Con grandes fiestas me invitó a pasar a su casa. A la entrada, junto a la puerta de la calle ha de ir Orun, el capataz de los muertos para que él vigile qué entidades entran. El cuarto del Babalawo me llamó la atención nada más de verlo. Quién me iba a decir que pasaría algunos años de mi vida ahí metido casi cada semana, durante dos o tres días por vez. Se respiraba un ambiente de humedad y olor a cigarro […] los santos estaban acomodados de una forma muy particular, siguiendo una lógica por completo incomprensible para el aleyo***, pero muy similar a cómo se acomodan en la casa de los santeros. En el extremo opuesto a la puerta, en un nicho especial, se ubica Orula, solo.

El padrino, sentado en el piso sobre su estera, me leyó el porvenir en el tablero de Ifá, una especie de charola de madera con signos en todo el contorno.

Al igual que en otras religiones afrocubanas, la regla de Ifá tiene su propio método de adivinación, el cual consiste en el Ópkuele, que tradicionalmente en Cuba se llama Écuele. Es una cadena que se toma por la mitad, por lo que cuelgan en cada extremo cuatro caras, que pueden ser de corteza de coco, carey, metal u otro material. Con una cara blanca y la otra negra o lisa y rayada, para significar claramente los opuestos […] luego de complicados rituales y rezos en lengua yoruba entremezclada con jerga cubana, el sacerdote tira esta cadena sobre un tablero especial: el tablero de Ifá que representa las cuatro esquinas del mundo. Las formas en que caen las caras de la cadena dan lugar a dieciséis pares y doscientas cincuenta y seis permutaciones.

Al consultante se le dan dos fichas, por ejemplo, un huesito y un caracol, donde cada uno significa sí o no, para esconderlos en cada mano. Según caiga la secuencia de dos tiradas ―conforme a un orden establecido de antaño― el Babalawo pide una u otra mano para conocer si la respuesta a la pregunta en cuestión es afirmativa o negativa.

Además, cada permutación puede tener una serie de variables, por ejemplo: si el consultante viene iré, eso significa que está bien, con buena suerte, con buena estrella, que los Santos están contentemos, la fuerza lo acompaña; pero si esta osorbo, puede ser de diversas variedades: por envidia, brujería, celos, porque alguien del más allá se lo quiere llevar consigo a la tumba, porque los Santos están enojados e inclusive por darle rienda suelta el consultante a su cabeza loca.

Total, que la lectura es bastante compleja. […]

*En la religión yoruba, es considerado un dios poderoso y sabio asociado con el sistema Ifá de adivinación y comunicación con los dioses.

** Ofrenda o sacrificio a los dioses para obtener su favor, protección o bendición.

*** El no iniciado en la religión yoruba.

"LA SUSTANCIA"

GUIGNOL Y NARCISISMO

RACIEL D. MARTÍNEZ GÓMEZ*

Las anomalías paroxísticas parecen ya un cuadro costumbrista del nuevo siglo. Por ello no debería asombrar la provocación de “La sustancia” (2024) que, en su exaltado discurso dionisíaco, esconde una bofetada en contra de lo que algunos filósofos señalan como modernidad individualista.

De estas anomalías paroxísticas está sobrepoblada la globalización. La angustia contemporánea, sí, estaría enfocada en la precariedad material; pero nuevos monstruos, como la obesidad y la anorexia, se ciernen en torno al fracaso por no alcanzar las normas estéticas impuestas desde los mass media.

Se trata de las faces de una moneda: la atroz competencia que genera el estrés por alcanzar la belleza. Darren Aronofsky en “La ballena” (2022) plantea el drama psicológico de un hombre rechazado por su volumen corporal. Aronofsky en “Réquiem por un sueño” (2000) pincela la obsesión de una mujer adulta, adicta a las anfetaminas, que intentaba adelgazar para asistir a un programa de televisión, resultando un cuerpo intoxicado, tenso ante la machacante soledad.

“La sustancia” está hasta arriba de la joroba de estas figuras paroxísticas. No cuenta la afección sino goza su éxtasis. En pleno auge de una sociedad hedonista que hace del culto al cuerpo su anhelo, “La sustancia” funciona como despiadado juicio basado en el body horror. Con estilo híper moralista a través de una calculada sátira negra que se regodea con la explosión del tercer acto, la directora francesa Coraline Fargeat endecha las obsesiones del más neurotizante narcisismo.

Vemos una reacción visceral que primero ensalza la cadena de ideales de belleza: deporte-moda-sexo. Luego, con radicalismo extremo, da una vuelta de tuerca espectacular. Y es que la Fargeat jamás oculta su propósito de representar lo mórbido como antesala de la muerte en oposición al deseo de vida eterna desprendido de la apología a la juventud.

Esa negación del envejecimiento la exhibe en una zona liminal, donde el vértigo causa estragos entre el embeleso erótico del trasero firme y la tragedia de la carne caída, arrugada y amoratada en situación de pánico (Night Shyamalan dirigió “Viejos” (2021), suspenso que refuerza lo repugnante de ser anciano).

Son las fórmulas del body horror manipuladas para desbalancear al eidolón; sin embargo, también el discurso que abusa de la vesania se relaciona a una tradición más añeja y cuyas raíces están en la propia Francia.

El desborde violento de “La sustancia” lleva implícito el Grand Guignol, show de teatro de terror naturalista que inició a finales del siglo XIX y concluyó después de la Segunda Guerra Mundial. Grand Guignol se conecta como referencia seminal de los subgéneros slasher y giallo, patente en “Blood feast” (1963) de Herschell Gordon Lewis, cinta de serie B que inaugura el splatter.

(En tono de broma macabra se dice que los franceses extrañaban la guillotina y por eso implementaron el Grand Guignol; el género comenzó con un cuento de Guy de Maupassant donde una prostituta mata a un policía con una cuchara de postre).

Como en el Guignol, “La sustancia” se distingue por la brutalidad y su chantaje psicológico. Fargeat es gráfica como aquellos y muestra pericia para gotear suspenso y establecer el contraste rupturista de la piel incólume en vertiginosa descomposición, como ocurre con Demi More y Margaret Qualley.

La puesta en escena de “La sustancia” es lo que aporta a este género del body horror, cuya etapa más pródiga fue hace cuarenta años. Que no pasmen los adefesios que buscan ofender a las buenas conciencias habituadas a la asepsia del mainstream, porque todavía hay más películas bizarras para usar el Gran Guignol.

Torcido e intelectual como David Cronenberg, el cineasta más sofisticado en el body horror, de matices como el shocking de “Telépatas, mentes destructoras” (1981) y “Videodrome” (1983), lo espeluznante de “La mosca” (1986), la depravación de “Crash: extraños placeres” (1996) hasta la voluptuosa “Crímenes del futuro” (2022). Con ecos lovecraftianos, John Carpenter y su hipérbole del monstruo en “La cosa” (1982). Más de HP lo podemos observar en obras delirantes como las de Stuart Gordon:

*Académico del Centro de Comunicación y la Cultura. Universidad Veracruzana.

“Reanimator” (1985) y sobre todo “From beyond” (1986), donde hallamos más puentes con “La sustancia”.

Coraline hereda ese gore, solo que en vez de condenar a los jóvenes por tener sexo fuera del matrimonio, Fargeat aguijonea al Narciso en su estanque moderno. Se inscribe a su vez en una corriente de mujeres que filman de forma trepidante, un neofeminismo más radical en clara alusión a la obra de Virginia Despentes y su Teoría King Kong. “La sustancia” se enlaza a la Julia Ducournau de “Titane” (2021) y “Voraz” (2016). Recordemos que Despentes dirigió junto con Coralie Trinh Thi, la frenética “Baise-moi” (1998).

“La sustancia” comparte esta fuerza narrativa y el protagonismo de la mujer. De Coraline, sabíamos de su preocupación por ese darwinismo estético. Rodó “Reality+” (2014) donde sentaba como premisa la obcecación por cambiar la fisionomía. Tiene en su haber “Venganza del más allá” (2017), pieza que permite conocer la sintáctica de Coraline.

El cine de Fargeat apuesta por la suspensión de la incredulidad y la consigue con originalidad y contundencia. “Reality+” pincela un ambiente futurista en París con cero recursos, en “Venganza” plantea una sensualidad insólita en una casa en medio del desierto y en “La sustancia” crea una atmósfera malsana en Los Angeles. cuya única referencia son tres palmeras. Su misantropía abomina para embarrarle la cara a la asepsia y kitsch actuales. Esta suspensión enseña mucha cinefilia. Nos recuerda a “Carrie” (1976) de Brian de Palma, calca escenográfica de “El resplandor” (1980) y tiene planos recurrentes de “Psicosis” (1960) de Alfred Hitchcock.

No es casual que el grupo de metal Gojira haya rendido homenaje a la María Antonieta decapitada durante la inauguración de las olimpiadas de París. El performance habla precisamente del simbolismo de la sangre. Roland Barthes, nos recuerda Christopher Domínguez, concluyó que la Historia de Francia de Jules Michelet es una especie de hematografía. Barthes señala que la anglofobia se sostiene mediante una náusea de la plétora sanguínea.

Así, “La sustancia” obliga a incluirla en esta hematografía: se ve en el estanque de los medios y chorrea sangre al más superficial de los egos.

PLÁSTICA LUDENS

ALEJANDRA PALMEROS MONTÚFAR* 2024

DIEZ EDICIONES CREATIVAS

El carácter plástico tiene que ver con la creación y realización artística a través de las diferentes expresiones como pintura, escultura, cerámica, grabado. Por otra parte, lo lúdico es todo aquello relativo al juego, el ocio, el entretenimiento y la diversión, “Plástica Ludens” puede traducirse como “Juego Plástico”, en el sentido en el que son exploraciones plásticas elaboradas por diversión.

E n el 2015, el maestro Josemari Sánchez tuvo la inquietud de emular un ejercicio europeo por motivo de las navidades, tropicalizando para la Universidad Gestalt de Diseño. Dado que esta comunidad académica es un conjunto de mentes creativas, por supuesto que poseen habilidades de invención. Este era el pretexto idóneo para convocar a los maestros de la Universidad Gestalt de Diseño a participar en un intercambio navideño creativo y original.

Desde entonces, cada fin de año y al cierre de las actividades, los docentes de la UGD son invitados a participar en esta dinámica. Los participantes reciben un marco cuadrado de madera virgen, sobre el cual plasmar sus ideas

de manera libre y creativa. Los resultados son expuestos y posteriormente, se hace un intercambio por sorteo entre los participantes, momento de gran emoción porque para entonces todos tienen ya sus favoritos y en gustos se rompen géneros. El azar entra en la ecuación, así que tanto se puede recibir una bella pieza con la cual decorar tu espacio, como también se vale deshacerla y tener un buen marquito para lo que se ofrezca.

Crear una obra implica un proceso ajeno a la serendipia o a la tan recorrida iluminación divina. Crear es llevar a la realidad, pero antes de eso, se requiere proyectar la ejecución de una idea dentro de un espacio y tiempo, con ciertos

* Maestra en Diseño Editorial y docente en la Universidad Gestalt de Diseño.

materiales y aplicando determinados procesos de elaboración. Si observamos los resultados y técnicas detrás de cada resultado de Plástica Ludens, se comprenderá que ninguno se desarrolla de manera inmediata. Todos ellos llevan tiempo, dedicación y esfuerzo. Y por supuesto que en el camino ocurren muchos tropiezos. El poder salir avante de los retos y solucionarlos, es parte del proceso.

Compartimos una selección de los resultados de esta edición del Plástica Ludens del 2024, demostrando cómo la plantilla UGD, además de comprometida con la enseñanza, es sólida y creativa. Sorpréndete con los resultados de esta asombrosa comunidad.

Alejandra Palmeros Montúfar

Irma Lizette Vilis Zayas

Edgar Zárate Ximello

Alejandra Paola Quiala Baxin

María Larissa Pérez Zamudio

Edgar Zárate Ximello

Nidia Iliana Pérez Lobato

Edith Mariel Cruz Dominguez

Dulce Jackeline Ortiz Hernández

Víctor Manuel Hernández Olivera “Drako”

Paola María Aguilar Sánchez

Josemari Sánchez Cuesta

Anónimo Irma Lizette Vilis Zayas

Benjamín López Otero

Pamela del Carmen Chang Benitez

Julia Saraid Polanco Chuzeville

Erendira Charmin Remigio

Arturo Iznard García Galindo

Jorge Enrique Reyes Flandes

Edgar Zárate Ximello

Octavio Vietnam García León

Antonio Pérez González "Ñiko"

Gustavo d’Avila Siqueira Neto

Benjamín López Otero

Jorge Enrique Reyes Flandes

Dario Alfonso Gasga Tehuintle

Ignacio Colosía Velásquez

ARCHIVO

FOTOGRÁFICO

VÍCTOR LEÓN DIEZ

JOVEN NAHUA DURANTE EL ACTO PÚBLICO DE ROCÍO NAHLE GARCÍA COMO PRIMERA GOBERNADORA DEL ESTADO DE VERACRUZ EN XALAPA, VER. / 1 / DICIEMBRE / 2024.

PRESERVAR PARA CONSERVAR

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RUTA GASTRONÓMICA

BOSQUE DE NIEBLA

FIRENZE

Cocina Italiana

Plazoleta Margarita

Km 3.8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

BUGAMBILIAS

Restaurante

Plazoleta Margarita

Km 3.8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

GALATA

Cafetería Turca

Plazoleta Margarita

Km 3.8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

CONEJA DE LA LUNA

Cervecería artesanal

Plazoleta Margarita

Km 3.8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

FINCA LA NIEBLA COATEPEC

Hotel Boutique/Restaurante

Cam. Ant. a Rancho Viejo

a 2 km de Plaza Briones

LA FOGATA

Parrilla

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

PIXAN

Café / Pastelería

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

CORAZONCITO OAXAQUEÑO

Cocina Oaxaqueña

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

LA COCHINITA DE BRIONES

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

CASEY

Repostería / Cafetería

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

CABO SUSHI

Cocina japonesa

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

FINCA DON MARCO

Café / Restaurante

Km 3.5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

ROMA

Pizzería Tratoria

ROMA

Grill & Brunch

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

RUSTIKO

Cocina a las brasas

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

CACHOPO

Cocina española

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

LA COCINA DE DOÑA OFE

Barbacoa

Plaza Bosque Briones

Km 3 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

MONTE BELLO

Pizzería

Km 5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

LAS BRUJAS

Restaurante / Pizzería

Km 6.5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

AINE

Restaurante gourmet.

Km 7 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

LA HORMIGA ROJA

Cocina a base de maíz criollo

Mariano Escobedo 16. Zoncuantla, Coatepec

BRÚJULA

Cervecería artesanal / Restaurante / Foro cultural

Mariano Escobedo 11. Col. 6 de Enero. Coatepec, Ver

CASILDA

Pan de masa madre / Alimentos agroecológicos

Adolfo López Mateos 2. Zoncuantla, Coatepec

LA CARNITA ASADA

Restaurante

Km 7.5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

LA CALERA

Bodega gastronómica

con diversas propuestas culinarias

Km 8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

CASA DE CAMPO

Km 8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

LA CABAÑA

Restaurante / Cortes

Km 1 Carr. a Cinco Palos. Coatepec, Ver

LA ESTANCIA DE LOS TECAJETES

Cocina artesanal mexicana

Km 8.8 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

VIA VÀI

Garden & Grill

Quinta Victoria

Km 8.9 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

R. BONILLA

Restaurante campestre

Km 9 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

TACOS VAQUEROS

Km 9 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

LAS HAYAS

Cocina mexicana

Km 9.5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

ASADERO DOÑA MECHE

Restaurante tradicional

Km 9.5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

ATEMPORAL

Sabores del bosque

Km 9.5 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

D kr ´ s grill

Mariscos estilo Sinaloa

Km 10 Carr. Ant. Xalapa-Coatepec

ROMA

Pane e Pizza / Masa madre

Plaza Orquídeas

Carr. Nueva Xalapa-Coatepec

CHÉJERE

Cocina regional con sabor a Coatepec

Jiménez del Campillo 37. Coatepec, Ver

CHUCHITA

Café / Cocina / Alipús

Zamora 9. Coatepec, Ver

ROMA

Pizzería Tratoria

Hidalgo 3. Coatepec,Ver.

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