Director grl. Plova
Edición 24/06/2022
Fue la mente tras el diseño de revistas rompedoras como ‘The Face’ o ‘Arena’. MODERNIZÓ LA TIMES NEW ROMAN PARA EL PERIÓDICO ‘THE TIMES’ Y ES EL GURÚ QUE HA CREADO TIPOGRAFÍAS PARA COCA-COLA, SAMSUNG O DIOR.
valoris.com.mx
El futuo del libro (yo tengo otros datos) Como hemos visto, el libro no ha sido nunca clara y radicalmente definido y delimitado, ni por su forma ni por su función, y una de sus virtudes es estar, como un ente vivo, en constante evolución; se adapta y cambia. ¿El futuro del libro es su muerte o su mutación? Pág. 12
Caja chica, covers EL FUTURO DEL LIBRO
Espada y lamento Ajmátova Anna Andréyevna Ajmátova (1889-1966) es una poeta rusa que personifica uno de los momentos más álgidos de una sociedad en convulsiones. Fue testigo de los terrores de “los dos Herodes” que marcaron con sus nombres el siglo XX: Stalin y Hitler. El dictador soviético que era un voraz lector y profundo conocedor de su cultura artística, al definirla para denostarla dio en el blanco: una “semimonja, semiputa o mejor dicho una monja prostituta cuyos pecados se mezclan con las plegarias”. Pág. 16
La Semiótica del Diseño
Alejandra Pizarnik, el mito vuelve
Pág. 11
Todo el mundo conoce su trabajo, aunque no lo sepa. Cada vez que bebe una Coca-Cola, mira una pantalla de Samsung o ve el logotipo de Christian Dior, detrás están la mano y la mente de Neville Brody (Londres, 1957). Pág. 2
Elaine Lustig Cohen EL ARTE DE LOS GRÁFICOS MODERNOS En abril de 2012, Elaine Lustig Cohen recibió la Medalla AIGA 2011, el honor más distinguido ofrecido por AIGA, la organización profesional estadounidense para el diseño. El evento y la ceremonia de celebración, que tuvieron lugar en la ciudad de Nueva York, destacaron su trabajo y carrera de diseño ejemplares, y la citaron como una “diseñadora gráfica, artista y archivista pionera”. En todos estos roles, Elaine ha hecho contribuciones duraderas al perfil visual del diseño, el arte y la educación. Pág. 5
Lev Gumilev
¿Puede una escritora cambiar de piel medio siglo después de su muerte? Alejandra Pizarnik, sí.
EL LOBO ESTEPARIO DEL EURASIANISMO
5 POEMAS DE ALEJANDRA PIZARNIK
Cenizas
Pág. 20
Cuarto solo
Pág. 20
Despedida
Pág. 20
Exilio
Pág. 20
Hija del viento
Pág. 20
Pág. 17
Visita de campo:
Nuevo diseño
CONCIERTO DIDÁCTICO EN EL TLACNÁ.
DEL PERIÓDICO THE GUARDIAN
Diseñadores y páginas de las Secciones Priscila Martínez Ortega
Pág. 2
Diseño
Lorna Elizabet Hdez. Foglia
Pág. 9
Cultura
Valeria Abigail Sayas Dguez
Pág. 16
Cultura
Como parte de la formación integral a nuestros estudiantes y atendiendo las diferentes áreas de incidencia del diseño, los alumnos de primer semestre de las diferentes licenciaturas en la UGD asistieron a uno de los conciertos didácticos universitarios del ensamble de la Orquesta Sinfónica de Xalapa (OSX). Pág. 13
Pág. 7
DISEÑO
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 2 Priscila Martínez Ortega
EL PAÍS, 26 de noviembre del 2019
Fue la mente tras el diseño de revistas rompedoras como ‘The Face’ o ‘Arena’. MODERNIZÓ LA TIMES NEW ROMAN PARA EL PERIÓDICO ‘THE TIMES’ Y ES EL GURÚ QUE HA CREADO TIPOGRAFÍAS PARA COCA-COLA, SAMSUNG O DIOR. Ana Fernández Abad Todo el mundo conoce su trabajo, aunque no lo sepa. Cada vez que bebe una Coca-Cola, mira una pantalla de Samsung o ve el logotipo de Christian Dior, detrás están la mano y la mente de Neville Brody (Londres, 1957). En los ochenta, la época dorada del diseño gráfico, se convirtió en el nombre de referencia: creó carteles para conciertos de Pere Ubu; hizo portadas para Depeche Mode, Cabaret Voltaire y varias bandas del sello indie Fetish Records; entre 1981 y 1986 ideó el inconfundible estilo de la revista más moderna del momento, The Face, y cuando solo tenía 24 años el Museo Victoria & Albert de Londres le dedicó una retrospectiva, encumbrándolo como el gurú de su generación. Hoy sigue siendo una autoridad en su campo, un sector que analizó en la visita que hizo en octubre a Barcelona con motivo del Blanc Festival, donde coincidió con creativos como Óscar Mariné, Malika Favre o Annie Atkins. «Creo que el ambiente político actual complica intentar hacer algo diferente. Ahora la cultura y el diseño son bonitos, agradables, incluso muy atractivos, pero no hacen pensar. Y la sociedad vuelve a necesitar contenidos retadores e ideas. Tenemos que parar, reflexionar. Muchas ciudades están siendo rediseñadas para ser bonitas y modernas, se convierten en espacios tipo Disneyland, donde la gente está cómoda y feliz, pero es una forma de estar adormecidos», sostiene.
The face No 59 marzo 1985
Se crió en Southgate, un barrio del norte de Londres, estudió en el progresista Hornsey College of Art y se especializó en diseño en el London College of Printing. Pero su verdadera escuela fue la calle: vivió en una casa okupa de Covent Garden, abrazó con fervor el punk y ese contacto con todo lo nuevo, asegura, le hizo captar el espíritu de la época en su obra. «Cuando empecé todo estaba por descubrir, no teníamos miedo, y ahora estamos perdiendo ese elemento de riesgo, las redes sociales han tomado posesión de las vidas de todo el mundo, hacen que uno sea egocéntrico», lamenta. Porque para Brody la creación tiene una función social y colectiva, no decorativa ni individualista: “Todo el diseño es político, moldea la forma en que se piensa, es un elemento poderoso. Muchos creen que se trata de algo simplemente comercial, cuando en realidad puede cambiar por completo tu forma de entender el mundo”. Precisamente eso fue lo que buscó en los cinco años que trabajó en la vanguardista The Face, en cuyo relanzamiento de este año no ha estado implicado. “No me han enviado un ejemplar… Y tampoco me invitaron a la presentación, no entiendo lo que ha ocurrido. Me sorprende que se parezca tantísimo al The Face que nosotros diseñamos. Pienso que la historia de la revista debería haber acabado entonces, no tiene sentido recuperarla. Fue relevante en un periodo concreto, y ahora se debería hacer algo completamente nuevo, que responda a lo que pasa en la calle y en la vida moderna de una manera diferente. La gente de hoy piensa de otra forma”. Brody también fue director de arte de Arena, una revista masculina señera de los noventa, y junto a Jon Wozencroft creó la rompedora publicación sobre tipografía Fuse en 1991. ¿Qué medio crearía ahora? “Estamos saturados de imágenes. Las palabras son importantes y parece que las hemos olvidado. Haría un gran formato y desplazaría el foco al contenido y a las palabras. Pero teniendo en cuenta que hemos perdido la habilidad de leer artículos largos”. Para atraer al lector, ve clave experimentar con lenguajes visuales diferentes: “La mayoría de los sitios que miramos, Facebook, Instagram, WhatsApp, son ambientes seguros, funcionales y nada excitantes, incluso decorativos. Los diseños que vemos a diario están estandarizados. Tenemos delante una oportunidad emocionante para hacer algo distinto”. Aunque es uno de los mayores expertos mundiales en tipografías –rediseñó la Times New Roman del periódico The Times– no tiene una fuente preferida. «Todas reflejan el tiempo en que fueron creadas y cada época debe tener nuevas tipografías para reflejar su espíritu», explica. Sus revoluciones de diseño empezaron en papel y ha trabajado con The Guardian o The Observer. Ese afán por buscar lo nuevo
NEVILLE BRODY Diseñador y director de arte
“Hoy la cultura y el diseño son bonitos, pero no hacen pensar. Y la sociedad vuelve a necesitar contenidos e ideas”
10 ó 20 AUGURA EL FIN DE LA PRENSA IMPRESA “En términos medioambientales cada vez resulta más difícil justificar la tala de árboles, la distribución… Y la gente quiere estar actualizada de forma constante. Lamento decirlo, pero en 10 o en 20 años será raro tener un periódico impreso. Sí habrá todavía espacio para revistas, porque son objetos y con ellas puedes crear algo experimental”.
es lo que intenta transmitir a sus alumnos del Royal College of Art de Londres, institución donde da clases y de la que fue decano hasta el año pasado. “Quiero que empiecen a tener ideas originales y sean más osados. El pensamiento creativo debería impulsarse desde una edad muy temprana. Las sociedades que lo hacen son más humanitarias, y los países donde se desarrollan la ingeniería o la ciencia suelen ser más funcionales y controlados”. A sus estudiantes también les explica cómo combinar riesgo creativo y negocios, faceta que ha desarrollado junto a firmas como Supreme, con la que el año pasado dirigió “un taller para ayudar a los jóvenes creadores a pensar en conceptos para la nueva era”. A través de su compañía, Brody Associates, trabaja en todo el mundo, sin dejar de indagar nunca en “propuestas más radicales”. La revista online (We Are) Vandals, apunta, es uno de esos experimentos. Porque la inquietud le guía. Neville viaja constantemente, es su refugio ante realidades como el Brexit: “Yo voté para continuar en Europa, me considero europeo. El Brexit exis-
te porque hay un montón de gente rica que quiere conseguir todavía más dinero; no es para el pueblo, como dicen. Y tenemos un problema, porque no queda espacio en los medios para más noticias. Es algo deliberado, para frenar que la gente piense en otras cosas”. La mayor parte de sus clientes vienen de Japón, Estados Unidos o Corea del Sur, recalca que el escenario ahora es global, no particular: “Diría que el de país es un concepto anticuado. Compañías como Apple, Amazon o Facebook son los nuevos territorios globales. Creo que está comenzando el inicio del colapso del populismo; en Austria, España o Italia pierde fuerza. Y espero que eso ocurra también en el Reino Unido. Vivimos tiempos desafiantes”. Para él, en este ambiente convulso, el feminismo, la lucha contra el cambio climático y el activismo LGTBQ “son los nuevos campos de batalla, las armas del cambio”. Eso y mirar al futuro. Solo hay una cosa ante la que Neville siente nostalgia, el auge de la música en streaming y la menor importancia de los formatos físicos: “Echo de menos los álbumes. Eran como un lienzo en el que experimentar”.
TIPOGRAFÍA Y MARCA Algunos de los diseños más destacados de Neville Brody son: la TCCC Unity, fuente de Coca-Cola, imagen de marca y el logotipo de Christian Dior, en 2014 y la SamsungOne, la tipografía universal.
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 3
Forbes, 18 de marzo del 2021
Vicente Rojo Almazán: deja huella en el mundo de la cultura en México Ana Fernández Abad El artista mexicano de origen español Vicente Rojo Almazán, fallecido el 17 de marzo de 2021 a los 89 años, fue un pintor y escultor fundamental para la evolución de la cultura en la segunda mitad del siglo XX que dejó una honda huella en México, su país adoptivo.
Antes, en la década de los cincuenta, trabajó en el área de ediciones del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), en el suplemento “México en la Cultura” del diario Novedades y en la Revista de la Universidad de México.
Exiliado desde 1949, Rojo (Barcelona, 1932) fue uno de tantos españoles que gozó de un enorme prestigio y reconocimiento en este país, superior seguramente al de España y su Cataluña natal.
Sobrino del general republicano Vicente Rojo Lluch (1894-1966), un destacado jefe republicano español que se opuso al alzamiento del dictador Francisco Franco, Rojo Almazán estaba casado con la escritora Bárbara Jacobs.
Rojo estudió pintura y tipografía poco después de llegar a México y se embarcó en numerosas actividades culturales, entre las que destaca la de fundar junto con José Azorín y los hermanos Neus, Jordi y Quico Espresate la editorial Era, de la que fue director artístico. El sello marcó una época, pues en él publicó su primer poemario, “Los elementos del fuego” (1962), con 23 años, el mexicano José Emilio Pacheco, Premio Cervantes de Literatura en 2009, y el Nobel de Literatura Gabriel García Márquez (1980) la primera edición de “El coronel no tiene quien le escriba” (1961).
XX
La obra de Rojo se ha desarrollado a partir de cinco series artísticas: “Señales”, donde trabaja con formas geométricas básicas, “Negaciones”, en la que cada cuadro negaba al anterior, “Recuerdos”, un intento de fuga de una infancia difícil, “México bajo la lluvia, concebida un día que vio llover, y “Escenarios”, varias miniseries juntas que repasan temas anteriores. Autor de una amplia obra pictórica, de diseño gráfico y escultura desarrollada en la segunda mitad del siglo XX, desde 1980 comenzó a alternar pintura y escultura.
““En esta exposición quise enfrentar o combinar algo que no había hecho antes que es la delicadeza del papel con la presencia fuerte del bronce. Ese es un poco el sentido que tiene esta exposición””
Afirmó al respecto de su experimentación.
“LA RUPTURA” Los críticos consideran a Rojo un autor abstraccionista y lo sitúan en el movimiento artístico mexicano de “La ruptura”, que ha buscado nuevos lenguajes formales y conceptuales, aunque él se consideraba más que nada un innovador en la forma y el color.
SIGLO 20 Un autor de obras pictóricas, diseño gráfico y escultura, artes que comenzó a alternar desde el año 1980.
Retrato fotográfico de Vicente Rojo
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 4
The Shelf Journal, Número 2, 2012
Elaine Lustig Cohen EL ARTE DE LOS GRÁFICOS MODERNOS Patricia Belen y Greg D’Onofrio En abril de 2012, Elaine Lustig Cohen recibió la Medalla AIGA 2011, el honor más distinguido ofrecido por AIGA, la organización profesional estadounidense para el diseño. El evento y la ceremonia de celebración, que tuvieron lugar en la ciudad de Nueva York, destacaron su trabajo y carrera de diseño ejemplares, y la citaron como una “diseñadora gráfica, artista y archivista pionera”. En todos estos roles, Elaine ha hecho contribuciones duraderas al perfil visual del diseño, el arte y la educación. Un interés recurrente a lo largo de todos los aspectos de su carrera es el modernismo europeo y ruso de principios del siglo XX, como artista que practica la pintura y el collage y como comerciante de libros raros que vende importantes efímeros de vanguardia. Pero fue su trabajo como diseñadora gráfica en las décadas de 1950 y 1960 lo que sentó las bases. Sus más de 150 diseños para portadas de libros y catálogos de museos, muchos de los cuales aparecen impresos aquí por primera vez, a menudo se pasan por alto en el canon del diseño gráfico. Sin embargo, juegan un papel importante en la evolución del modernismo estadounidense, una combinación única de experimentación e ideas de vanguardia. Hoy, a la edad de 85 años, Elaine continúa siendo una presencia influyente en el mundo del diseño y un vínculo significativo con el linaje modernista.
Cubiertas para Meridian Books, 1956–60. LUSTIG
Nacida en 1927, Elaine Firstenberg había planeado ser profesora de arte. Estudió arte en el Newcomb College de la Universidad de Tulane (Nueva Orleans, Luisiana) y educación artística en la Universidad del Sur de California (Los Ángeles, California), donde completó una Licenciatura en Bellas Artes. Fue la experiencia con su primer marido, el distinguido diseñador y modernista Alvin Lustig (1915-1955), con quien se casó en 1948, lo que marcó el rumbo de su carrera de diseñadora gráfica. Ella dice: “Toda mi formación en la universidad y más tarde con Alvin se centró en la vanguardia del siglo XX. Incluso lo que vi cuando era adolescente en la ciudad de Nueva York: el Museo de Arte Moderno [MoMA] y el museo de Peggy Guggenheim [Museo Solomon R. Guggenheim] me entusiasmó en ese momento y puso la semilla modernista en mí que tomó años absorber y hacer. mío”. Elaine se inspira particularmente en los artistas y diseñadores abstractos Kurt Schwitters, Sophie Täuber Arp y Sonia Delaunay con una afinidad especial por Täuber Arp y Delaunay, refiriéndose a ellos como “mis mujeres especiales”, artistas que trabajan en el mismo campo que sus maridos (Jean Arp y Robert Delaunay, respectivamente) pero cuyo trabajo es menos reconocido. El matrimonio de Elaine fue efímero ya que Lustig sucumbió a la diabetes en 1955 a la edad de 40 años. Dejó atrás un prolífico cuerpo de trabajo que habita en todos los campos del diseño, incluidos los famosos diseños de portadas de libros para la serie New Classics, New Directions Books. Los diseños de cubiertas de libros de Lustig para la serie eran representaciones abstractas, principalmen-
te en dos colores, basadas en interpretaciones del libro. Tuvieron un gran éxito y aumentaron las ventas de los libros, lo que complació mucho a James Laughlin, editor de New Directions: “Sus hermosos diseños están ayudando a que una audiencia masiva sea consciente de la lectura de alta calidad” (James Laughlin: Bookjackets de Alvin Lustig para New Directions Books , Gotham Book Mart Press, 1947). Bajo Lustig, Elaine era una asistente, una “esclava de oficina”, según recuerda, ejecutando rigurosamente sus conceptos y diseños, particularmente en medio de su vista defectuosa. Uno de los últimos clientes de Lustig fue Meridian Books publicado por The Noonday Press. El joven editor Arthur Cohen recurrió a los Lustig en busca de orientación para diseñar su pequeña pero imaginativa lista de títulos de bolsillo sobre crítica literaria y social, destinados al mercado universitario. Entre 1951 y 1955, Lustig diseñó aproximadamente 26 portadas de libros para la editorial. “Cuando Alvin diseñó los primeros Meridians había pocos libros de bolsillo de calidad. Lo vio como una serie que se podía ver junta. De hecho, solíamos ir a las librerías y ponerlos en fila. En ese momento estaba mirando tipos del siglo XIX”, dice Elaine. Los diseños de las portadas de los libros de Lustig eran puramente tipográficos: yuxtaposiciones dramáticas de caras nuevas y antiguas, compuestas en diseños racionales y modernos sobre fondos de colores.” Las portadas de Meridian fueron una desviación discreta, pero también una continuidad de los diseños innovadores anteriores de cubiertas de libros de Lustig. Estas portadas modernas también diferían mucho de otras portadas de libros en el campo de los libros de bolsillo que en su mayoría usaban ilustraciones pictóricas. En el momento de su muerte en 1955, Lustig estaba en medio de encargos sin terminar. Uno en particular fue para el arquitecto Philip Johnson, quien lo contrató para diseñar el sistema de señalización del aclamado Seagram Building en la ciudad de Nueva York, diseñado por Mies van der Rohe en colaboración con Johnson. Sin inmutarse por el hecho de que Lustig no había iniciado ningún trabajo, Elaine completó con éxito la señalización, así como otras tareas como publicidad y catálogos para el edificio. A partir de 1956, ahora operando su propio estudio, Meridian contrató a Elaine para diseñar portadas adicionales. En ese momento, la competencia había entrado en el campo de los libros de bolsillo. Las librerías ya no
mostraban los títulos de Meridian juntos, lo que disminuía el poder y la coherencia de la serie en su conjunto. Cada portada de libro tenía que ser independiente y comunicar de manera efectiva. “Sabía que cuando comencé a diseñar Meridians había más libros de bolsillo de calidad disponibles y que la imagen tendría que ser más expresiva para cada título. La mayor parte de la lista trataba sobre historia, filosofía, religión y reimpresiones de títulos famosos agotados que no estaban disponibles en el mercado universitario a precios razonables. Meridian también encargó títulos originales sobre el existencialismo y Sartre. No eran novelas para leer completas. Por lo tanto, generalmente traté de encontrar un sentimiento por el tema”, recuerda Elaine. Las portadas de sus libros van desde lo fotográfico, lo abstracto, lo tipográfico y varias combinaciones de los mismos. El conocimiento que absorbió de Lustig y las ideas que heredó de los movimientos artísticos de vanguardia, incluidos el constructivismo, el dadaísmo, el futurismo, el surrealismo y la Bauhaus, le permitieron experimentar libremente. Las portadas de los libros fotográficos de Elaine son ingeniosamente simbólicas utilizando imágenes para evocar el contenido del libro con casi todas las fotografías originales tomadas por ella. Una fotografía compuesta en blanco y negro de piedras en varios tamaños, formas y tonos representa The Varieties of History (1957) de Fritz Stern. Para Witchcraft (1958) de Charles Williams, tomó leña de su chimenea, formó las piezas en forma de “W”, le prendió fuego y la fotografió. Junto con el título naranja vibrante, la portada del libro deja al lector con una poderosa impresión de esta práctica mitológica.
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En otros diseños fotográficos, Elaine combinó la imagen con el color y la tipografía para crear el concepto de la portada del libro. The Noble Savage (1959) fue una revista literaria de cuentos, poesía y ensayos contemporáneos, editada por los escritores Saul Bellow y Keith Botsford. Para el número 4, usó su propia imagen en blanco y negro de una estatua desgastada y la decoró de manera divertida con los nombres de los editores en forma de bigote, un guiño a sus influencias dadaístas. Su elección del púrpura (un color noble), el estallido estelar animado y el tipo de madera hacen que esta portada sea ingeniosa, llamativa y divertida. En The New Architecture of Europe (1960), Elaine reunió un diseño moderno más suizo, una interpretación funcional de la arquitectura de posguerra que se presenta en el libro. La fotografía objetiva de un edificio en el fondo, el bloque de colores vivos transparentes y el tipo Akzidenz-Grotesk en minúsculas forman un diseño asimétrico en forma de cuadrícula. A diferencia de las portadas de los libros Meridian de Lustig, impulsadas por el tipo y la precisión, los diseños tipográficos de Elaine eran más orgánicos, menos restrictivos, pero aun así modernos. Ella superpuso letras y palabras y usó una variedad de tipos de letra para dar a las portadas de los libros su propia personalidad ecléctica. En The Book of Jazz (1958), numerosas letras “J” fueron cortadas, volteadas y arregladas para formar una composición improvisada de colores brillantes para reflejar el estilo musical. Elaine tenía pocas restricciones a la hora de experimentar con letras, palabras y su significado. En Politics: Who Gets What, When, How (1958) de Harold Lasswell, los signos de admiración y de interrogación se convierten en formas que dominan la portada del libro, una ejecución lúdica y un juego de palabras visual para comunicar aún más el título del libro. Los temas de los libros de Meridian son a menudo teorías enigmáticas. Para el psicólogo suizo C.G. Respuesta de Jung a Job (1959), subtitulada “El problema del mal: sus orígenes psicológicos y religiosos”, Elaine diseñó una composición puramente tipográfica. Este diseño funcional utiliza un conjunto escaso de estilos, un amplio espacio en blanco, todo el tipo sans-serif en mayúsculas y un fondo azul fresco. El texto estampado opuesto en negro (autor) y blanco (título) y la impresión del editor en posición vertical forman una solución impactante y visualmente equilibrada para un libro con un tema tan oscuro. Sobre el amor (1957) del filósofo español José Ortega y Gasset es otro libro de Meridian con un tema abstracto. El diseño alegre de Elaine combina estatuas recortadas, giradas y coloreadas que se asemejan a cupidos con letras dibujadas a mano, una solución caprichosa y encantadora. Para las portadas de sus libros abstractos, utilizó predominantemente formas, formas y colores. El color emocionalmente intenso de las formas irregulares, el fondo azul enérgico y las serifas amplias y exageradas
en The Romantic Agony (1956) de Mario Praz forman una portada imaginativa y expresiva. Otros diseños abstractos son deliberadamente geométricos en su color plano y líneas rectas. La Lógica de las Ciencias y las Humanidades (1959) casi podría interpretarse como un diagrama de información, mapeando la portada del libro desde el centro hacia arriba hacia el título y hacia abajo hacia el nombre del autor, invitando al lector a participar. En 1960, Arthur Cohen, quien se convirtió en el segundo esposo de Elaine, vendió Meridian para dedicarse a tiempo completo a escribir y estudiar. Trabajando para Meridian hasta 1962, Elaine diseñó más de 100 portadas de libros, incluidas 50 adicionales (hasta 1969) para editoriales como Doubleday, George Braziller, Holt Rinehart & Winston, el Museo Judío y New Directions. Las portadas de sus libros no son de mercado masivo ni demasiado conceptuales, prosperan en algún punto intermedio. Sin embargo, sus diseños son un punto culminante de la publicación de libros de las décadas de 1950 y 1960, un estilo único del modernismo estadounidense caracterizado por la inventiva, el juego y la claridad. Quizás sea esta relación de colaboración con los libros de Meridian lo que contribuyó al éxito de sus diseños. La mayoría de los editores en ese momento dejaban que sus vendedores tuvieran una gran participación en las portadas de los libros: “Tuve la suerte de que no teníamos una gran fuerza de ventas. De hecho, había un solo hombre y le gustaba mi trabajo”, dice.
La práctica del diseño gráfico de Elaine continuó hasta 1969 cuando decidió centrarse en el arte. En 1972, ella y Arthur Cohen, quienes compartían una fascinación por el arte y el diseño de vanguardia, se convirtieron en comerciantes de libros raros y arte en su negocio, Ex Libris. Operaron esta librería y galería especializada desde su casa en la ciudad de Nueva York hasta fines de la década de 1990. Ex Libris fue reconocida por su colección de libros, revistas, carteles y artículos efímeros que presentaban obras aclamadas y menos conocidas de figuras seminales del modernismo como Sonia Delaunay, Marcel Duchamp, Ladislav Sutnar, Jan Tschichold y Piet Zwart, por nombrar algunos. Hasta el día de hoy, los catálogos de Ex Libris son muy buscados por coleccionistas e investigadores por su contenido, lo que convierte a Elaine en un vínculo invaluable con el arte moderno y la historia del diseño. Elaine ha ganado numerosos premios desde la década de 1950. Además de la Medalla AIGA de 2011, entre sus muchos otros galardones se encontraba una retrospectiva de su diseño gráfico en 1995, celebrada en el Museo Nacional de Diseño Cooper-Hewitt de Nueva York. Hoy, su interés en el campo no ha disminuido. Una ávida lectora, el entusiasmo de Elaine por los libros y su diseño continúa.
Arte de Elaine Lustig 2007
Elaine tenía otras relaciones exitosas con clientes. Además de sus proyectos de portadas de libros, identidad corporativa y señalización de edificios, también se destacó en el diseño de catálogos de museos. Entre 1963 y 1968, Elaine diseñó aproximadamente 20 catálogos para un programa de arte innovador en el Museo Judío de la ciudad de Nueva York. A principios de la década de 1960, bajo la dirección de Alan Solomon, el museo organizó exhibiciones contemporáneas innovadoras centradas en los artistas jóvenes de Nueva York. Ella recuerda:
“Fue fabuloso trabajar con Solomon y es una pena que nadie hable sobre el programa innovador en el Museo Judío en los años 60. Los otros museos nunca habían mostrado Jasper Johns, Kenneth Noland, Frank Stella, escultura conceptual, etc.” La capacidad de Elaine para pensar conceptualmente y experimentar con el tipo y la forma la convirtió en una opción acertada para diseñar los catálogos para complementar el compromiso del Museo Judío con el arte contemporáneo. Sus diseños son tan minimalistas y abstractos como la obra que representan. En lugar de mostrar únicamente el nombre del artista o la exposición, utilizó las portadas de los catálogos como minilienzos para reflejar el espíritu de la exposición o rendir homenaje al estilo del artista. A sabiendas o no, Elaine creó una personalidad gráfica única y vibrante para el museo.
“Aunque tengo un Kindle, sigo mirando libros y el campo sigue siendo tan desigual como siempre. Seguro que hay muchas más chaquetas interesantes y la publicación seguirá”. Desde sus hogares en la ciudad de Nueva York y Mallorca, España, donde tuvo lugar la entrevista para este artículo, Elaine todavía produce collages, impresiones digitales, fotografías y otras obras de arte. Recientemente, en 2009, tuvo una exposición individual en Adler & Conkright Fine Art Gallery, Nueva York. La exhibición titulada “Mis héroes: retratos de la vanguardia” presentó sus collages de artistas que la han influenciado profundamente, como El Lissitzky, F.T. Marinetti, Kazimir Malévich y Alexander Rodchenko. Y, a finales de este año, los diseños de cubiertas y portadas de libros de Alvin Lustig y Elaine se exhibirán en la Facultad de Artes Visuales de Saint Paul, Minnesota. Entonces, su viaje creativo perdura: “Lo bueno de ser artista (pintora, diseñadora, escultora, fotógrafa o en otros medios visuales) es que a lo largo de su vida puede seguir abriendo puertas que nunca supo que existían”.
Catálogos para el Jewish Museum, 1965–66. LUSTIG
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Furniture home wares, Número 2, abril del 2022
Herbert Bayer
CREADOR DE LA TIPOGRAFÍA UNIVERSAL DE LA BAUHAUS es.furniturehomewares.com Herbert Bayer creó la identidad tipográfica de la Bauhaus. A medida que continuamos con nuestra serie Bauhaus 100 que celebra el centenario de la escuela, exploramos cómo las letras del diseñador austriaco se convirtieron en sinónimo de la escuela. Fiel a su forma, tal vez el tipo de letra más mítico que salió de la Bauhaus, Universal, fue uno que se esforzó por ser tan idealista como la escuela misma. La inclusión de mayúsculas se consideró innecesaria, ya que es, entre otras cosas, una pérdida de tiempo tanto en la producción como en el uso de máquinas de escribir. Las serif también fueron abandonadas en busca de algo tan nítido como el estilo internacional de la arquitectura. El creador de este tipo y muchos otros fue el prolífico Herbert Bayer, no solo un tipógrafo, sino lo que el MoMA ha llamado un “polímato artístico”. Bayer fue un gran defensor de la Bauhaus, atraída por el manifiesto original de Walter Gropius y los escritos de Wassily Kandinsky, que luego no solo estudiaría sino que también enseñaría en la escuela. Herbert Bayer creó una identidad tipográfica para la Bauhaus. La imagen es de Tadashi Okochi Nacido en 1900, Bayer comenzó a trabajar para estudios de diseño industrial especializados en arquitectura en 1919. Primero fue aprendiz en la oficina de Georg Schmidthammer en Linz, Austria, y luego se mudó a Alemania, para el diseñador y arquitecto de Artes y Oficios Emanuel Josef Margold. Margold era miembro de la Colonia de Artistas de Darmstadt, fundada por Ernest Ludwig en 1899 como un medio para fortalecer las conexiones entre el arte y el comercio; Las similitudes con la Bauhaus son, por supuesto, claras aquí, particularmente sus trabajos más antiguos y experimentales basados en embarcaciones. No está claro qué influencia tuvo esto en un joven Bayer, pero fue mientras trabajaba para Margold cuando se encontró con el Manifiesto Bauhaus de Gropius en 1919 y estaba intrigado de manera adecuada. Fotomontaje de autoretrato de Herbert Bayer
Bayer dirigió el taller de impresión y publicidad de Bauhaus
Beyer también comenzó a trabajar con la fotografía, desarrollando sus llamativos collages surrealistas.
Bayer “horrorizado por lo ciego” que estaba por el nazismo
Para 1921, Bayer era un estudiante, inscrito en el curso preliminar del excéntrico pintor suizo Johannes Itten, cuyas clases usaban técnicas de concentración y respiración para ayudar a los resultados creativos de los estudiantes. Solo una vez que este curso preliminar se completó, los estudiantes de Bauhaus pudieron elegir su departamento. Bayer se unió al departamento de pintura de paredes de Kandinsky, inmerso en sus teorías de color y forma, para las cuales su pieza final sería un club nocturno en Weimar. Una vez finalizados los estudios de Bayer y la propia Bauhaus se mudó a Dessau, Gropius, siempre consciente de aquellos a quienes era bueno mantener, lo nombró maestro principal de un taller de impresión y publicidad recién formado, centrándose en gran medida en el diseño comercial. Un gran aspecto de esto fue darle a la Bauhaus una identidad tipográfica universal. Aunque en 1922 Oskar Schlemmer había diseñado el logotipo geométrico Bauhaus con forma de cara, unir la amplia gama de producción de la escuela necesitaba algo más. La tipografía de Herbert Bayer fue utilizada ampliamente por la Bauhaus, incluso en un libro publicado para acompañar la exposición de Weimar de 1923. Imagen de Tobias Adam Bayer se tomó la tarea en serio: supuestamente los documentos comerciales de la Bauhaus se rediseñaron tres veces entre 1925 y 1927, y también diseñaría el tipo utilizado en la señalización del nuevo edificio de la Bauhaus.
Al igual que con muchas luminarias de la Bauhaus, la relación de Bayer con el nazismo fue más complicada de lo que sugiere la historia de la escuela en general. En un período en el que Bayer se refirió más tarde en su biografía como “mi purgatorio publicitario”, su práctica trabajó en una serie de folletos y carteles para el gobierno, algunos, como folletos para la Juventud de Hitler, eran mucho más cuestionables que otros. Miraba hacia atrás “horrorizado por lo ciego” que había estado. Pero en ese momento Bayer afirmaba ser apolítico, ya que sentía que tenía pocas opciones para asumir las comisiones. Que necesitaba el dinero era ciertamente cierto.
Tipografía Universal H Bayer
Como la mayoría de sus amigos y colegas, incluidos los Gropiuses, huyeron de Alemania a presión, pero fue la inclusión de las pinturas de Bayer en la Exposición de Arte Degenerado organizada por los nazis de 1937 lo que dejó en claro lo inoportuno que sería pronto.
Dejando a un lado su producción artística, arquitectónica y de diseño, este fue el trabajo de crear la marca Bauhaus, una obra clave de Bayer fue el Catálogo de muestras de 1925, que detallaba los diversos objetos diseñados por la escuela.
Bayer huyó de Alemania y tuvo una exitosa carrera en Estados Unidos
Sus diseños y tipos se dieron cuenta rápidamente: Bayer observó que a una impresora en Frankfurt se le había pedido que hiciera la mitad de su trabajo “al estilo de la Bauhaus” ya en 1928.
Afortunadamente, Bayer podía permitirse el lujo de abandonar Alemania cuando el director fundador del MoMA Nueva York, Alfred H Barr Jr, lo invitó a desarrollar la exposición Bauhaus 1919-28 de 1938: supuestamente llegó a la ciudad con $ 25. Este fue el comienzo de lo que iba a ser, al igual que lo fue para Gropius, una carrera de gran éxito en los Estados Unidos.
Bayer no está entrenado como tipógrafo Bayer, por supuesto, no era un tipógrafo entrenado: en su propio libro de 1971, Typography and Design and the Bauhaus, confiesa, “fue mucho más fácil deshacer los conceptos tradicionales ya que la mayoría de nosotros no habíamos recibido entrenamiento tradicional como tipógrafos y, por lo tanto, no limitado por las ideas recibidas “. Muchos carteles y catálogos de exposiciones más tarde, Bayer abandonó la Bauhaus en 1928, poco después de la partida de Gropius. Algunos sospe-
Cartel diseñado por Herbert Bayer
chan que una aventura entre Bayer e Ise Gropius aceleró esta partida, además de llevar a que la esposa de Bayer, Irene, lo dejara (se divorciarían en 1945) y se llevara a su hija Julia. Después de períodos como director de arte de German Vogue, y en la agencia de publicidad Dorland, Bayer estableció su propia práctica trabajando como pintor, director de arte y diseñador. Fue aquí donde
En 1942, trabajó en una segunda exposición del MoMA, Road to Victory, y en 1946 se mudó a Colorado para trabajar con el industrial Walter Paepcke promoviendo el esquí, además de ser consultor de diseño en el Centro Cultural Aspen y trabajando en varios proyectos arquitectónicos. El trabajo publicitario de Bayer también creció, particularmente con la Container Corporation of America (también establecida por Paepcke). Fue un período muy prolífico y enérgico, que continuaría hasta la muerte de Bayer en 1985 como uno de los últimos maestros sobrevivientes de la Bauhaus. Su mensaje nunca lo abandonó, como dijo en 1962: “Mi trabajo visto en su totalidad es una declaración sobre la integración del artista contemporáneo en una sociedad industrial”.
1938 MOMA NY Fue a partir de una invitación para desarrollar una exposición Bauhaus que Bayer huye de Alemania, llegando en octubre del año 1938 a Nueva York con supuestamente $25.
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 7
19 de enero del 2018
Nuevo diseño del periódico The Guardian EL DIARIO BRITÁNICO HA INICIADO 2018 CON UN REDISEÑO CUYO OBJETIVO PRINCIPAL ES REDUCIR SUS PÉRDIDAS ECONÓMICAS.
1986
Rodrigo López Alonso El cambio del formato berlinés al tabloide, más pequeño, es el aspecto más visible del diseño del periódico impreso. Pero en estos casos, siempre hay algo más. Afecta a su diseño y también a su estrategia empresarial.
2005
The Guardian está viviendo lo que Le Monde, otro diario europeo de referencia en apuros, llama “la paradoja de los periódicos del siglo XXI”. Se trata de un periódico que, siendo inequívocamente británico, y nacido en Manchester, se ha convertido en los últimos años en una referencia global, con un gran número de lectores en Estados Unidos, Europa o Australia. Su estrategia, que ha buscado llegar a una audiencia planetaria on-line multimillonaria en visitas sin que tenga que pagar por los contenidos ofrecidos, añadida a la crisis de la publicidad en la prensa, ha dado un mal resultado económico, con unos ingresos menguantes, que llegan básicamente de sus lectores mediante la venta del periódico impreso, las suscripciones y las donaciones.
2018 Una larga historia Este cambio drástico en The Guardian se ha producido a tan solo tres años de la celebración de sus dos siglos de existencia. Nacido en la ciudad de Manchester en 1821, con una orientación inequívocamente liberal, ha sabido mantener hasta ahora su público y su prestigio. Hay que recordar sus dos últimos rediseños, pues ejercieron en ambos casos una gran influencia sobre muchas otras publicaciones. El primero de los cambios se produjo en 1988, con una nueva cabecera absolutamente alejada de las manchetas góticas habituales en la prensa hasta aquel momento. Su creador, David Hillman proponía una identidad nueva basada en la moderna letra Helvética bold y contrastaba al máximo junto a una refinada y clásica Garamond italic.
Primeras páginas con el diseño anterior, iniciado en 2005 por David Hillman
Reducir
Rediseñar
Reducir las pérdidas, la plantilla de profesionales, las instalaciones de la redacción… y también el papel. Una constante que no sólo vive la prensa británica; es una amenaza para las empresas periodísticas de todo el mundo.
Las claves del rediseño que ahora estrena The Guardian afectan no solamente a la reducción del formato de la edición impresa. Se modifica también The Observer, que es su edición dominical, así como la versión Web, donde se aplica un nuevo diseño acorde con la imagen y la identidad visual del periódico. En todos sus soportes “el nuevo diseño es simple, confiable y con estilo”, según Alex Breuer, su director creativo.
La reducción del tamaño del periódico, vista desde una óptica empresarial, va a permitir a The Guardian abandonar sus pesadas rotativas de Londres y Manchester, donde se imprime el periódico en formato berlinés desde 2005, año de su última gran remodelación. De esta forma, a partir de ahora, se podrá imprimir el periódico en rotativas subcontratadas en diferentes partes del mundo. La directora de The Guardian, Catherine Viner, justificaba así el paso dado:
La metodología en el rediseño del periódico pasa por cuatro ejes fundamentales: La maqueta base, que en una página más pequeña pasa de seis a cinco columnas, con una estructura más flexible. La tipografía, con una nueva familia, llamada Guardian Headline, pero con los mismos tipos para el texto, aunque cambia el tamaño de letra, el interlineado y la composición para mejorar la legibilidad. El color, que utiliza una gama de tonos energéticos y contrastados.
“Nuestra adopción del formato tabloide es un gran paso para hacer que The Guardian sea financieramente sostenible y pueda seguir invirtiendo en un periodismo que marque la agenda en las generaciones venideras”
Las imágenes, tanto fotográficas como infográficas, que tendrán un protagonismo mayor. La actualización o el cambio de la cabecera, del logotipo de un periódico, suele ser una de las cuestiones más polémicas y conflictivas en cualquier publicación con un mínimo de historia. En The Guardian, la decisión ha sido romper con el pasado, con su banda azul, tan repetida en tantos otros diarios y con la adopción de un nuevo logo, en negro sobre blanco de rasgos y remates absolutamente contrastados.
En 2005, The Guardian volvió a impactar a la prensa mundial y al sector del diseño periodístico. Reducía su tamaño de la sábana al formato berlinés (315 x 470 cm.), a pesar de que sus competidores más cercanos, The Times y The Independent habían decidido dos años antes dar el salto de la sábana al tabloide, basándose en investigaciones que confirmaban la evidencia de que los nuevos lectores preferían periódicos más pequeños, más manejables y fáciles de llevar en espacios públicos, como el metro o el autobús. El nuevo diseño abordaba una visión de conjunto de todas las secciones del periódico, así como de sus suplementos. Para ello, planteó el uso del color como un elemento señalizador e identificador clave, y de la tipografía, con una única familia, la Guardian Egipcia, que con sus diferentes variaciones cubría todas las necesidades de la publicación, incluida la mancheta. Mark Porter, responsable de aquel rediseño, reflexionaba en aquel momento sobre el trabajo realizado: “El rediseño de un periódico suele venir determinado por el mercado. Hay una tendencia general en los editores a asumir que lo que están haciendo está funcionando bien. Sólo cuando las ventas comienzan a caer se dan cuenta de que podrían no estar en lo cierto. En este sentido, el que vivimos es un momento particularmente interesante, porque el número de lectores de prensa está en retroceso en todo el mundo y la presión que ejerce Internet y la televisión está obligando a periodistas y diseñadores a cuestionar sus convicciones acerca de lo que quieren los lectores modernos; de ahí que se estén produciendo tantos rediseños y tantos cambios de formato.” Ahora, trece años después de su último rediseño, el diario británico vuelve a cambiar. En este caso, podemos ver cómo el nuevo diseño afecta no solamente al aspecto visual o gráfico, que aparece siempre como la punta del iceberg, sino también al tratamiento de los contenidos informativos y, por supuesto, a la estrategia empresarial.
Nuevo rediseño de cabeza 2018
Rediseño enfocado en la cabecera
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 8
¿Que fue la ULM? LA HOCHSCULE FUR GESTALTUNG, ESCUELA DE DISEÑO UBICADA EN ULM, ALEMANIA Fue fundada en 1953, entre otros, por Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher y Max Bill, este último, primer rector de la escuela. La HfG ganó rápidamente el reconocimiento internacional. Durante su funcionamiento fueron investigados y puestos en práctica nuevos enfoques en el diseño, dentro de los departamentos de Comunicación Visual, Diseño Industrial, Construcción, Informática, y, más tarde, de Cinematografía. El edificio de la HfG fue diseñado por Max Bill y sigue siendo hoy en día un edificio importante y funcional dentro del campus de la Universidad de Ulm. La HfG fue una de las más progresistas instituciones de enseñanza del diseño y el diseño ambiental en las décadas de los 50 y 60, pionera en los estudios y del perfil profesional del diseñador de hoy en día. La historia de la HfG se formó por medio de la innovación y el cambio, en consonancia con la propia imagen de sí misma de escuela como una institución experimental. Esto dio lugar a innumerables modificaciones en el contenido, la organización de las clases, y a los continuos conflictos internos que influyeron en la decisión final del cierre de la HfG en 1968.
Contexto histórico político y primeros años Los años de posguerra, entre 1945 y 1952 en Alemania Occidental estuvieron caracterizados por fuertes planes de reestructuración y financiamiento, como el Plan Marshall. Los orígenes de la HfG se remontan a una iniciativa por parte de la “Fundación Hermanos Scholl”. La fundación fue creada en 1950 por Inge y Grete Scholl en memoria de sus hermanos Sophie y Hans Scholl, miembros del grupo de resistencia “Rosa Blanca”, ejecutados en 1943 por el régimen nazi.En 1946, Inge Scholl, junto con Otl Aicher y un grupo de jóvenes intelectuales, plantea crear una institución de enseñanza e investigación que vinculara la actividad creativa con la vida cotidiana y que tuviera como objetivo colaborar en la reconstrucción cultural de una sociedad moralmente destruida por el nazismo y la segunda guerra mundial. El proyecto se financió gracias al aporte de un millón de marcos por parte de John McCloy, que Scholl consiguió para la fundación a través de los contactos que poseía con Max Bill, Walter Gropius y los Estados Unidos; además recibió el apoyo financiero por parte del Gobierno Federal, local, de contribuciones privadas y de las industrias. El 1 de abril de 1953 comenzó a funcionar la nueva institución universitaria con Max Bill, ex alumno de la Bauhaus, como rector. El 3 de agosto de ese mismo año comenzó a funcionar en el edificio de la escuela secundaria pública de Ulm con un cuerpo docente integrado por Hans Gugelot, Otl Aicher, Tomás Maldonado, Friedrich Vordemberge - Gildewart y Walter Zeischegg. Entre los profesores se encontraban Walter Peterhans, Johannes Itten, y Helene Nonné-Schmidt. La enseñanza estaba basada en un plan de estudios de cuatro años. El primer año estaba dedicado al curso básico y luego se elegía una especialidad entre diseño de producto, comunicación visual, construcción, información (que duró hasta 1962) y cinematografía, que hasta 1961 perteneció al departamento de comunicación visual y desde 1962 se independizó. En 1953 comenzó a construirse el edificio, diseñado por Max Bill, cuya inauguración se produjo el 2 de octubre de 1955. El edificio de la HfG fue uno de los primeros en Alemania, construidos en hormigón con estructura reforzada, con talleres espaciosos, dormitorios para estudiantes y una cafetería. Los interiores y el mobiliario eran flexibles para el uso de la universidad. Hoy, las instalaciones siguen siendo parte de la facultad de Medicina de la Universidad de Ulm.
Control Unit Studio 1 de Hans Gugelot y Herbert Lindinger. Braun, 1957
T3 de Dieter Rams. Braun, 1958 y iPod de Jonathan Ive. Apple, 2001
Conflictos internos En 1955 Max Bill renunció como rector, debido a los cambios en su cuerpo del desarrollo académico y a las divergencias en la concepción didáctica de la escuela. Finalmente en 1957 abandonó la escuela, y Tomás Maldonado ocupó su lugar. Max Bill favoreció una enseñanza basada en la continuación del modelo expresionista de la Bauhaus, basado en el modelo Arts and Crafts, en el cual el artista-diseñador tomaba un papel importante en el desarrollo del producto como dador de forma. Otros docentes, sobre todo los de cursos teóricos, buscaban hacer énfasis en la tecnología de los materiales, en la teoría y los métodos de producción. Entre estos se encontraba Tomás Maldonado, quien consideraba al diseño como un proceso sistematizable de manera científica y no
intuitiva. Consideraba que el diseño no es un arte y el diseñador no es necesariamente un artista. Las consideraciones estéticas ya no eran la base conceptual del diseño. El profesional diseñador sería entonces un “Coordinador”, con la responsabilidad de coordinar con un gran número de especialistas, los requerimientos más variados de fabricación y del uso de productos.3 Bajo la conducción de Maldonado, la escuela abandonó las directrices de Max Bill y propuso una nueva filosofía de la educación a partir de los fundamentos de un “operacionalismo científico”. La salida de Max Bill anunció una nueva fase: la creación de los “grupos de desarrollo” que se crearon específicamente para crear vínculos con la industria. Muchos de los diseños resultantes entraron en producción de inmediato, entre los de mayor éxito fueron los equipos de audio para la empresa Braun, la identidad corporativa de la compañía aérea alemana Lufthansa occidental, y los trenes elevados para el ferrocarril de Hamburgo. Estas comisiones industriales trajeron una riqueza de experiencia en la enseñanza e influyó decisivamente en la escuela y su reputación.
En el otoño de 1958 se celebró una gran exposición en la HfG. Cinco años después de su inauguración, la HfG se presentó al público en general, por primera vez, mostrando tanto las creaciones realizadas en los talleres como la labor de los profesores. Ese mismo año también se publicó el primer número de la revista “ulm” de la HfG, que fue publicado en alemán e inglés, hasta el cierre de la escuela. La enseñanza académica siguió evolucionando durante la década de 1960. Docentes como el matemático Horst Rittel, el sociólogo Hanno Kesting, y el diseñador industrial Bruce Archer se manifestaron a favor de una metodología basada estrictamente en las operaciones matemáticas y estudios analíticos, por ejemplo, sobre la ergonomía o el análisis de negocio. Este cambio de dirección produjo conflictos internos. Otl Aicher, Hans Gugelot, Walter Zeischegg, y Tomás Maldonado se resistieron a este desarrollo y alegaron en cambio que el diseño tenía que ser algo más que un «método de análisis». La consecuencia de este debate fue una gran exposición itinerante, que fue mostrada inicialmente en Ulm y Stuttgart en 1963, y más tarde en la Neue Sammlung de Múnich y en el Stedelijk Museum de Ámsterdam. La muestra tenía en objetivo de presentar los resultados del trabajo creativo realizado en las clases de la HfG. Además de las consecuencias fundamentales del debate, se introdujeron cambios en la constitución y la reintroducción de un solo rector en sustitución de la junta de gobernantes que dirigía la HfG desde la salida de Max Bil.
EDUCACIÓN
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 9 Valeria Abigail Zayas Dominguez
Educación para el Siglo XXI ENFOQUE FENOMÉNICO GESTÁLTICO COGNITIVO CONSTRUCTIVISTA
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 10
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 11
CHARLES SANDER PIERCE , FERDINAND DE SAUSSURE Y UMBERTO ECO
Charles Sanders Peirce Ferdinand de Saussure
Umberto Eco
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 12
Caja chica, covers
Visita Editora de Gobierno
Presentación El Reino de los Objetos
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 13
Citlally y Xilonen Mendoza
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 14
Cristina Odette García y Fabricio Torres Peralta
Generación 2016-2020
Generación 2017-2021
CULTURA
Retrato de Anna Ajmatova
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 16 Lorna Elizabeth Hernández Foglia
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 17
Retrato de Lev Gumilev
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 18
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 19
25 de mayo del 2002 | Diseño | pág. 20
Retrato de Alejandra Pizarnik