Periódico - Liffey by Universidad Gestalt de Diseño

Leningrado entre los dos Herodes: Artillería Sinfónica y Canibalismo 11

Poemas de Alejandra Pizarnik 13

$12.00 MX

Xalapa, Ver. Miércoles 22 de Junio del 2022

www.liffey.com.mx

NEVILLE BRODY:

“Hoy la cultura y el diseño son bonitos, pero no hacen pensar. Y la sociedad vuelve a necesitar contenidos e ideas”

POR ANA FERNÁNDEZ ABAD

Fue la mente tras el diseño de revistas rompedoras como “The Face” o “Arena”. Modernizó la Times New Roman para el periódico “The Times” y es el gurú que ha creado tipografías para Coca-Cola, Samsung o Dior.

odo el mundo conoce su trabajo, aunque no lo sepa. Cada vez que bebe una Coca-Cola, mira una pantalla de Samsung o ve el logotipo de Christian Dior, detrás están la mano y la mente de Neville Brody (Londres, 1957). En los ochenta, la época dorada del diseño gráfico, se convirtió en el nombre de referencia: creó carteles para conciertos de Pere Ubu; hizo portadas para Depeche Mode, Cabaret Voltaire y varias bandas del sello indie Fetish Records; entre 1981 y 1986 ideó el inconfundible estilo de la revista más moderna del momento, The Face, y cuando solo tenía 24 años el Museo Victoria & Albert de Londres le dedicó una retrospectiva, encumbrándolo como el gurú de su generación. Hoy sigue siendo una autoridad en su campo, un sector que analizó en la visita que hizo en octubre a Barcelona con motivo

del Blanc Festival, donde coincidió con creativos como Óscar Mariné, Malika Favre o Annie Atkins. «Creo que el ambiente político actual complica intentar hacer algo diferente. Ahora la cultura y el diseño son bonitos, agradables, incluso muy atractivos, pero no hacen pensar. Y la sociedad vuelve a necesitar contenidos retadores e ideas. Tenemos que parar, reflexionar. Muchas ciudades están siendo rediseñadas para ser bonitas y modernas, se convierten en espacios tipo Disneyland, donde la gente está cómoda y feliz, pero es una forma de estar adormecidos», sostiene. Se crió en Southgate, un barrio del norte de Londres, estudió en el progresista Hornsey College of Art y se especializó en diseño en el London College of Printing. Pero su verdadera escuela fue la calle: vivió en una casa okupa de Covent Garden, abrazó con fervor el punk y ese contacto con todo lo

Arquetipo Cinematográfico

Precisamente eso fue lo que buscó en los cinco años que trabajó en en la vanguardista The Face, en cuyo relanzamiento de este año no ha estado implicado...“No me han enviado un ejemplar… Y tampoco me in02 vitaron a la...

Elaine Lustig Cohen

El arte de los Gráficos Modernos

POR PATRICIA BELEN Y GREG D’ONOFRIO

La mujer, por su parte, es la hembra de la especie humana (homo sapiens), el más evolucionado de los monos antropoides de marca erecta, senos y caderas más desarrolladas que el hombre, de poco vello en el cuerpo, pero abundante en el cráneo, los sobacos y el pubis, además se reproduce cada nueve meses. La mujer habita en casi todas partes del mundo y fue protagonista absoluta de un filme mucho antes que el gorila, aunque estudiosos de la historia del cine mundial, como George Sadoul, han afirmado que fue el gorila el que apareció primero en el cine en la cinta Congorila, rodada en 1932 en Nairobi por Martin Johnson. Poder imaginar relaciones sexuales fantásticas entre gorilas y mujeres han sido tareas constantes de la imaginación popular y de las mitologías de todos los tiempos. Se afirma que el emperador romano Nerón, gozó hasta el delirio con el espectáculo de doncellas violadas por simios de gran tamaño, y sobre este tema, con muchas variantes, la fantasía popular ha tejido numerosas leyendas.El punto de vista de la sexología sobre el tema, distinguió tres categorías distintas de relaciones eróticas entre animales y humanos: bestialidad, zooerastia y zoofilia erótica, las que se han juzgado como formas peculiares de fetichismo. Ante esta

nuevo, asegura, le hizo captar el espíritu de la época en su obra. «Cuando empecé todo estaba por descubrir, no teníamos miedo, y ahora estamos perdiendo ese elemento de riesgo, las redes sociales han tomado posesión de las vidas de todo el mundo, hacen que uno sea egocéntrico», lamenta. Porque para Brody la creación tiene una función social y colectiva, no decorativa ni individualista: “Todo el diseño es político, moldea la forma en que se piensa, es un elemento poderoso. Muchos creen que se trata de algo simplemente comercial, cuando en realidad puede cambiar por completo tu forma de entender el mundo”.

situación, uno se siente tentado de añadir algunas palabras en relación del componente sádico de la imaginación erótica, sobre todo cuando, en lugar de esbeltos cisnes o de gráciles ciervos, son gorilas los que andan de por medio. En el cine, también ha trascendido 11 uno de los mitos más sólidos y universales creados por el siglo XX.

HERBERT BAYER Lev Gumilev, el lobo

EL ARTE DE LOS GRÁFICOS MODERNOS Las portadas de sus libros van desde lo fotográfico, lo abstracto, lo tipográfico y varias combinaciones de los mismos. El conocimiento que absorbió de Lustig y las ideas que heredó de los movimientos artísticos de vanguardia, incluidos el constructivismo, el dadaísmo, el futurismo, el surrealismo y la Bauhaus, le permitieron experimentar libremente.

estepario del eurasianismo

ALEJANDRA PIZARNIK: EL MITO VUELVE Tras la publicación de Árbol de Diana, su cuarto libro, prologado por Octavio Paz, Pizarnik (Avellaneda, 1936-Buenos Aires, 1972) se convirtió en un nombre inevitable de la poesía del siglo XX. La leyenda de esta poeta de culto, alentada por una muerte trágica a los 36 años una noche en la que los barbitúricos fueron demasiados.

Por Sophia Toledano

DISEÑO

Miércoles 22 de junio de 2022

ELAINE LUSTIG COHEN

El Arte de los Gráficos Modernos POR PATRICIA BELEN Y GREG D’ONOFRIO

¿Qué fue la UML? La Hochscule fur Gestaltung, escuela de diseño ubicada en Ulm, Alemania.

ue fundada en 1953, entre otros, por Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher y Max Bill, este último, primer rector de la escuela. La HfG ganó rápidamente el reconocimiento internacional. Durante su funcionamiento fueron investigados y puestos en práctica nuevos enfoques en el diseño, dentro de los departamentos de Comunicación Visual, Diseño Industrial, Construcción, Informática, y, más tarde, de Cinematografía. El edificio de la HfG fue diseñado por Max Bill y sigue siendo hoy en día un edificio importante y funcional dentro del campus de la Universidad de Ulm. La HfG fue una de las más progresistas instituciones de enseñanza del diseño y el diseño ambiental en las décadas de los 50 y 60, pionera en los estudios y del perfil profesional del diseñador de hoy en día. La historia de la HfG se formó por medio de la innovación y el cambio, en consonancia con la propia imagen de sí misma de escuela como una institución experimental. Esto dio lugar a innumerables modificaciones en el contenido, la organización de las clases, y a los continuos conflictos internos que influyeron en la decisión final del cierre de la HfG en 1968.

Contexto histórico, político y primeros años Los años de posguerra, entre 1945 y 1952 en Alemania Occidental estuvieron caracterizados por fuertes planes de reestructuración y financiamiento, como el Plan Marshall. Los orígenes de la HfG se remontan a una iniciativa por parte de la “Fundación Hermanos Scholl”. La fundación fue creada en 1950 por Inge y Grete Scholl en memoria de sus hermanos Sophie y Hans Scholl, miembros del grupo de resistencia “Rosa Blanca”, ejecutados en 1943 por el régimen nazi. En 1946, Inge Scholl, junto con Otl Aicher y un grupo de jóvenes intelectuales, plantea crear una institución de enseñanza e investigación que vinculara la actividad creativa con la vida cotidiana y que tuviera como objetivo colaborar en la reconstrucción cultural de una sociedad moralmente destruida por el nazismo y la segunda guerra mundial. El proyecto se financió gracias al aporte de un millón de marcos por parte de John McCloy, que Scholl consiguió para la fundación a través de los contactos que poseía con Max Bill, Walter Gropius y los Estados Unidos; además recibió el apoyo financiero por parte del Gobierno Federal, local, de contribuciones privadas y de las industrias. El 1 de abril de 1953 comenzó a funcionar la nueva institución universitaria con Max Bill, ex alumno de 06 la Bauhaus, como rector...

Herbert Bayer

Creador de la Tipografía Universal de la Bauhaus Herbert Bayer creó la identidad tipográfica de la Bauhaus. A medida que continuamos con nuestra serie Bauhaus 100 que celebra el centenario de la escuela, exploramos cómo las letras del diseñador austriaco se convirtieron en sinónimo de la escuela. Fiel a su forma, tal vez el tipo de letra más mítico que salió de la Bauhaus, Universal, fue uno que se esforzó por ser tan idealista como la escuela misma. La inclusión de mayúsculas se consideró innecesaria, ya que es, entre otras cosas, una pérdida de tiempo tanto en la producción como en el uso de máquinas de escribir. Las serif también fueron abandonadas en busca de algo tan nítido como el estilo internacional de la arquitectura. El creador de este tipo y muchos otros fue el prolífico Herbert Bayer, no solo un tipógrafo, sino lo que el MoMA ha llamado un “polímato artístico”. Bayer fue un gran defensor de la Bauhaus, atraída por el manifiesto original de Walter Gropius y los escritos de Wassily Kandinsky, que luego no solo estudiaría sino que también enseñaría en la escuela. Nacido en 1900, Bayer comenzó a trabajar para estudios de diseño industrial especializados en arquitectura en 1919. Primero fue aprendiz en la oficina de Georg Schmidthammer en Linz, Austria, y luego se mudó a Alemania, para el diseñador y arquitecto de Artes y Oficios Emanuel Josef Margold. Este era miembro de la Colonia de Artistas de Darmstadt, fundada por Ernest Ludwig en 1899 como un medio para fortalecer las conexiones entre el arte y el comercio; Las similitudes con la Bauhaus son, por supuesto, claras aquí, particularmente sus trabajos más antiguos y experimentales basados en embarcaciones. No está claro qué influencia tuvo esto en un joven Bayer, pero fue mientras trabajaba para Margold cuando se encontró con el Manifiesto Bauhaus de Gropius en 1919 y estaba intrigado de manera adecuada.

Vicente Rojo Almazán:

Deja huella en el mundo de la cultura en México POR FORBES MÉXICO

El artista mexicano de origen español Vicente Rojo Almazán, fallecido el 17 de marzo de 2021 a los 89 años, fue un pintor y escultor fundamental para la evolución de la cultura en la segunda mitad del siglo XX que dejó una honda huella en México, su país adoptivo. Exiliado desde 1949, Rojo (Barcelona, 1932) fue uno de tantos españoles que gozó de un enorme prestigio y reconocimiento en este país, superior seguramente al de España y su Cataluña natal. Rojo estudió pintura y tipografía poco después de llegar a México y se embarcó en numerosas actividades culturales, entre las que destaca la de fundar junto con José Azorín y los hermanos Neus, Jordi y Quico Espresate la editorial Era, de la que fue director artístico. El sello marcó una época, pues en él publicó su primer poemario, “Los elementos del fuego” (1962), con 23 años, el mexicano José Emilio Pacheco, Premio Cervantes de Literatura en 2009, y el Nobel de Literatura Gabriel García Márquez (1980) la primera edición de “El coronel no tiene quien le escriba” (1961). Antes, en la década de los cincuenta, trabajó en el área de ediciones del Instituto Nacional de Bellas Artes 08 (INBA), en el suplemento “México en la Cultura” del diario...

n abril de 2012, Elaine Lustig Cohen recibió la Medalla AIGA 2011, el honor más distinguido ofrecido por AIGA, la organización profesional estadounidense para el diseño. El evento y la ceremonia de celebración, que tuvieron lugar en la ciudad de Nueva York, destacaron su trabajo y carrera de diseño ejemplares, y la citaron como una “diseñadora gráfica, artista y archivista pionera”. En todos estos roles, Elaine ha hecho contribuciones duraderas al perfil visual del diseño, el arte y la educación. Un interés recurrente a lo largo de todos los aspectos de su carrera es el modernismo europeo y ruso de principios del siglo XX, como artista que practica la pintura y el collage y como comerciante de libros raros que vende importantes efímeros de vanguardia. Pero fue su trabajo como diseñadora gráfica en las décadas de 1950 y 1960 lo que sentó las bases. Sus más de 150 diseños para portadas de libros y catálogos de museos, muchos de los cuales aparecen impresos aquí por primera vez, a menudo se pasan por alto en el canon del diseño gráfico. Sin embargo, juegan un papel importante en la evolución del modernismo estadounidense, una combinación única de experimentación e ideas de vanguardia. Hoy, a la edad de 85 años, Elaine continúa siendo una presencia influyente en el mundo del diseño y un vínculo significativo con el linaje modernista. Nacida en 1927, Elaine Firstenberg había planeado ser profesora de arte. Estudió arte en el Newcomb College de la Universidad de Tulane (Nueva Orleans, Luisiana) y educación artística en la Universidad del Sur de California (Los Ángeles, California), donde completó una Licenciatura en Bellas Artes. Fue la experiencia con su primer marido, el distinguido diseñador y modernista Alvin Lustig (1915-1955), con quien se casó en 1948, lo que marcó el rumbo de su carrera de diseñadora gráfica. Ella dice: “Toda mi formación en la universidad y más tarde con Alvin se centró en la vanguardia del siglo XX. Incluso lo que vi cuando era adolescente en la ciudad de Nueva York: el Museo de Arte Moderno [MoMA] y el museo de Peggy Guggenheim [Museo Solomon R. Guggenheim] me entusiasmó en ese momento y puso la semilla modernista en mí que tomó años absorber y hacer mío”. Elaine se inspira particularmente en los artistas y diseñadores abstractos Kurt Schwitters, Sophie Täuber Arp y Sonia Delaunay con una afinidad especial por Täuber Arp y Delaunay, refiriéndose a ellos como “mis mujeres especiales”, artistas que trabajan en el mismo campo que sus maridos (Jean Arp y Robert Delaunay, respectivamente) pero cuyo trabajo es menos reconocido. El matrimonio de Elaine fue efímero ya que Lustig sucumbió a la diabetes en 1955 a la edad de 40 años. Dejó atrás un prolífico cuerpo de trabajo que habita en todos los campos del diseño, incluidos los famosos diseños de portadas de libros para la serie New Classics, New Directions Books. Los diseños de cubiertas de libros de Lustig para la serie eran representaciones abstractas, principalmente en dos colores, basadas en interpretaciones del libro. Tuvieron un gran éxito y aumentaron las ventas de los libros, lo que complació mucho a James Laughlin, editor de New Directions: “Sus hermosos diseños están ayudando a que una audiencia masiva sea consciente de la lectura de alta calidad” (James Laughlin: Bookjackets de Alvin Lustig para New Directions Books , Gotham Book Mart Press, 1947). Bajo Lustig, Elaine era una asistente, una “esclava de oficina”, según recuerda, ejecutando rigurosamente sus conceptos y diseños, particularmente en medio de su vista defectuosa. Uno de los últimos clientes de Lustig fue Meridian Books publicado por The Noonday Press. El joven editor Arthur Cohen recurrió a los Lustig en busca de orientación para diseñar su pequeña pero imaginativa lista de títulos de bolsillo sobre crítica literaria y social, destinados al mercado universitario. Entre 1951 y 1955, Lustig diseñó aproximadamente 26 portadas de libros para la editorial. “Cuando Alvin diseñó los primeros Meridians había pocos libros de bolsillo de calidad. Lo vio como una serie que se podía ver junta. De hecho, solíamos ir a las librerías y ponerlos en fila. En ese momento estaba mirando tipos del siglo XIX”, dice Elaine. Los diseños de las portadas de los libros de Lustig eran puramente tipográficos: yuxtaposiciones dramáticas de caras nuevas y antiguas, compuestas en diseños racionales y modernos sobre fondos de colores. Las portadas de Meridian fueron una desviación discreta, pero también una continuidad de los diseños innovadores anteriores de cubiertas de libros de Lustig. Estas portadas modernas también diferían mucho de otras portadas de libros en el campo de los libros de bolsillo que en su mayoría usaban ilustraciones pictóricas. En el momento de su muerte en 1955, Lustig estaba en medio de encargos 03 sin terminar...

Miércoles 22 de junio de 2022

Diseño

NEVILLE BRODY: “Hoy la cultura y el diseño son bonitos, pero no

hacen pensar. Y la sociedad vuelve a necesitar contenidos e ideas” POR ANA FERNÁNDEZ ABAD

Fue la mente tras el diseño de revistas rompedoras como ‘The Face’ o ‘Arena’. Modernizó la Times New Roman para el periódico ‘The Times’ y es el gurú que ha creado tipografías para Coca-Cola, Samsung o Dior.

Los diseños que vemos a diario están estandarizados. Tenemos delante una oportunidad emocionante para hacer algo distinto”

odo el mundo conoce su trabajo, aunque no lo sepa. Cada vez que bebe una Coca Cola, mira una pantalla de Samsung o ve el logotipo de Christian Dior, detrás están la mano y la mente de Neville Brody (Londres, 1957). En los ochenta, la época dorada del diseño gráfico, se convirtió en el nombre de referencia: creó carteles para conciertos de Pere Ubu; hizo portadas para Depeche Mode, Cabaret Voltaire y varias bandas del sello indie Fetish Records; entre 1981 y 1986 ideó el inconfundible estilo de la revista más moderna del momento, The Face, y cuando solo tenía 24 años el Museo Victoria & Albert de Londres le dedicó una retrospectiva, encumbrándolo como el gurú de su generación. Hoy sigue siendo una autoridad en su campo, un sector que analizó en la visita que hizo en octubre a Barcelona con motivo del Blanc Festival, donde coincidió con creativos como Óscar Mariné, Malika Favre o Annie Atkins. «Creo que el ambiente político actual complica intentar hacer algo diferente. Ahora la cultura y el diseño son bonitos, agradables, incluso muy atractivos, pero no hacen pensar. Y la sociedad vuelve a necesitar contenidos retadores e ideas. Tenemos que parar, reflexionar. Muchas ciudades están siendo rediseñadas para ser bonitas y modernas, se convierten

en espacios tipo Disneyland, donde la gente está cómoda y feliz, pero es una forma de estar adormecidos», sostiene. Se crió en Southgate, un barrio del norte de Londres, estudió en el progresista Hornsey College of Art y se especializó en diseño en el London College of Printing. Pero su verdadera escuela fue la calle: vivió en una casa okupa de Covent Garden, abrazó con fervor el punk y ese contacto con todo lo nuevo, asegura, le hizo captar el espíritu de la época en su obra. «Cuando empecé todo estaba por descubrir, no teníamos miedo, y ahora estamos perdiendo ese elemento de riesgo, las redes sociales han tomado posesión de las vidas de todo el mundo, hacen que uno sea egocéntrico», lamenta. Porque para Brody la creación tiene una función social y colectiva, no decorativa ni individualista: “Todo el diseño es político, moldea la forma en que se piensa, es un elemento poderoso. Muchos creen que se trata de algo simplemente comercial, cuando en realidad puede cambiar por completo tu forma de entender el mundo”. Precisamente eso fue lo que buscó en los cinco años que trabajó en la vanguardista The Face, en cuyo relanzamiento de este año no ha estado implicado. “No me han enviado un ejemplar… Y tampoco me invitaron a la presentación, no entiendo lo que ha ocurrido. Me sorprende que se

Neville Brody

parezca tantísimo al The Face que nosotros diseñamos. Pienso que la historia de la revista debería haber acabado entonces, no tiene sentido recuperarla. Fue relevante en un periodo concreto, y ahora se debería hacer algo completamente nuevo, que responda a lo que pasa en la calle y en la vida moderna de una manera diferente. La gente de hoy piensa de otra forma”. Brody también fue director de arte de Arena, una revista masculina señera de los noventa, y junto a Jon Wozencroft creó la rompedora publicación sobre tipografía Fuse en 1991. ¿Qué medio crearía ahora? “Estamos saturados de imágenes. Las palabras son importantes y parece que las hemos olvidado. Haría un gran formato y desplazaría el foco al contenido y a las palabras. Pero teniendo en cuenta que hemos perdido la habilidad de leer artículos largos”. Para atraer al lector, ve clave experimentar con lenguajes visuales diferentes: “La mayoría de los sitios que miramos, Facebook, Instagram, WhatsApp, son ambientes seguros, funcionales y nada excitantes, incluso decorativos. Aunque es uno de los mayores expertos mundiales en tipografías –rediseñó la Times New Roman del periódico The Times– no tiene una fuente preferida. «Todas reflejan el tiempo en que fueron creadas y cada época debe tener nuevas tipografías para reflejar su espíritu», explica. Sus revoluciones de diseño empezaron en papel y ha trabajado con The Guardian o The Observer, pero augura el fin de la prensa impresa: “En términos medioambientales cada vez resulta más difícil justificar la tala de árboles, la distribución… Y la gente quiere estar actualizada de forma constante. Lamento decirlo, pero en 10 o en 20 años será raro tener un periódico impreso. Sí habrá todavía espacio para revistas, porque son objetos y con ellas puedes crear algo experimental”.

Anuncio publicitario para Nike, diseñado por Brody

Ese afán por buscar lo nuevo es lo que intenta transmitir a sus alumnos del Roy al College of Art de Londres, institución donde da clases y de la que fue decano

hasta el año pasado. “Quiero que empiecen a tener ideas originales y sean más osados. El pensamiento creativo debería impulsarse desde una edad muy temprana. Las sociedades que lo hacen son más humanitarias, y los países donde se desarrollan la ingeniería o la ciencia suelen ser más funcionales y controlados”. A sus estudiantes también les explica cómo combinar riesgo creativo y negocios, faceta que ha desarrollado junto a firmas como Supreme, con la que el año pasado dirigió “un taller para ayudar a los jóvenes creadores a pensar en conceptos para la nueva era”. A través de su compañía, Brody Associates, trabaja en todo el mundo, sin dejar de indagar nunca en “propuestas más radicales”. La revista online (We Are) Vandals, apunta, es uno de esos experimentos. Porque la inquietud le guía. Neville viaja constantemente, es su refugio ante realidades como el Brexit: “Yo voté para continuar en Europa, me considero europeo. El Brexit existe porque hay un montón de gente rica que quiere conseguir todavía más dinero; no es para el pueblo, como dicen. Y tenemos un problema, porque no queda espacio en los medios para más noticias. Es algo deliberado, para frenar que la gente piense en otras cosas”. La mayor parte de sus clientes vienen de Japón, Estados Unidos o Corea del Sur, recalca que el escenario ahora es global, no particular: “Diría que el de país es un concepto anticuado. Compañías como Apple, Amazon o Facebook son los nuevos territorios globales. Creo que está comenzando el inicio del colapso del populismo; en Austria, España o Italia pierde fuerza. Y espero que eso ocurra también en el Reino Unido. Vivimos tiempos desafiantes”. Para él, en este ambiente convulso, el feminismo, la lucha contra el cambio climático y el activismo LGTBQ “son los nuevos campos de batalla, las armas del cambio”. Eso y mirar al futuro. Solo hay una cosa ante la que Neville siente nostalgia, el auge de la música en streaming y la menor importancia de los formatos físicos: “Echo de menos los álbumes. Eran como un lienzo en el que experimentar”.

Diseño

Miércoles 22 de Junio de 2022

ELAINE LUSTIG COHEN

El Arte de los Gráficos Modernos

POR PATRICIA BELEN Y GREG D’ONOFRIO

Publicado originalmente en The Shelf Journal, Número 2, 2012.

The Face, 37 mayo 1983

Las portadas de sus libros van desde lo fotográfico, lo abstracto, lo tipográfico y varias combinaciones de los mismos. El conocimiento que absorbió de Lustig y las ideas que heredó de los movimientos artísticos de vanguardia, incluidos el constructivismo, el dadaísmo, el futurismo, el surrealismo y la Bauhaus, le permitieron experimentar libremente.

En el momento de su muerte en 1955, Lustig estaba en medio de encargos sin terminar. Uno en particular fue para el arquitecto Philip Johnson, quien lo contrató para diseñar el sistema de señalización del aclamado Seagram Building en la ciudad de Nueva York, diseñado por Mies van der Rohe en colaboración con Johnson. Sin inmutarse por el hecho de que Lustig no había iniciado ningún trabajo, Elaine completó con éxito la señalización, así como otras tareas como publicidad y catálogos para el edificio.

bolsillo de calidad disponibles y que la imagen tendría que ser más expresiva para cada título. La mayor parte de la lista trataba sobre historia, filosofía, religión y reimpresiones de títulos famosos agotados que no estaban disponibles en el mercado universitario a precios razonables. Meridian también encargó títulos originales sobre el existencialismo y Sartre. No eran novelas para leer completas. Por lo tanto, generalmente traté de encontrar un sentimiento por el tema”, recuerda Elaine.

A partir de 1956, ahora operando su propio estudio, Meridian contrató a Elaine para diseñar portadas adicionales. En ese momento, la competencia había entrado en el campo de los libros de bolsillo. Las librerías ya no mostraban los títulos de Meridian juntos, lo que disminuía el poder y la coherencia de la serie en su conjunto. Cada portada de libro tenía que ser independiente y comunicar de manera efectiva. “Sabía que cuando comencé a diseñar Meridians había más libros de

Las portadas de los libros fotográficos de Elaine son ingeniosamente simbólicas utilizando imágenes para evocar el contenido del libro con casi todas las fotografías originales tomadas por ella. Una fotografía compuesta en blanco y negro de piedras en varios tamaños, formas y tonos representa The Varieties of History (1957) de Fritz Stern. Para Witchcraft (1958) de Charles Williams, tomó leña de su chimenea, formó las piezas en forma de “W”, le prendió fuego y

Miércoles 22 de junio de 2022

la fotografió. Junto con el título naranja vibrante, la portada del libro deja al lector con una poderosa impresión de esta práctica mitológica. En otros diseños fotográficos, Elaine combinó la imagen con el color y la tipografía para crear el concepto de la portada del libro. The Noble Savage (1959) fue una revista literaria de cuentos, poesía y ensayos contemporáneos, editada por los escritores Saul Bellow y Keith Botsford. Para el número 4, usó su propia imagen en blanco y negro de una estatua desgastada y la decoró de manera divertida con los nombres de los editores en forma de bigote, un guiño a sus influencias dadaístas. Su elección del púrpura (un color noble), el estallido estelar animado y el tipo de madera hacen que esta portada sea ingeniosa, llamativa y divertida. En The New Architecture of Europe (1960), Elaine reunió un diseño moderno más suizo, una interpretación funcional de la arquitectura de posguerra que se presenta en el libro. La fotografía objetiva de un edificio en el fondo, el bloque de colores vivos transparentes y el tipo Akzidenz-Grotesk en minúsculas forman un diseño asimétrico en forma de cuadrícula. A diferencia de las portadas de los libros Meridian de Lustig, impulsadas por el tipo y la precisión, los diseños tipográficos de Elaine eran más orgánicos, menos restrictivos, pero aun así modernos. Ella superpuso letras y palabras y usó una variedad de tipos de letra para dar a las portadas de los libros su propia personalidad ecléctica. En The Book of Jazz (1958), numerosas letras “J” fueron cortadas, volteadas y arregladas para formar una composición improvisada de colores brillantes para reflejar el estilo musical. Elaine tenía pocas restricciones a la hora de experimentar con letras, palabras y su significado. En Politics: Who Gets What, When, How (1958) de Harold Lasswell, los signos de admiración y de interrogación se convierten en formas que dominan la portada del libro, una ejecución lúdica y un juego de palabras visual para comunicar aún más el título del libro. Los temas de los libros de Meridian son a menudo teorías enigmáticas. Para el psicólogo suizo C.G. Respuesta de Jung a Job (1959), subtitulada “El problema del mal: sus orígenes psicológicos y religiosos”, Elaine diseñó una composición puramente tipográfica. Este diseño funcional utiliza un conjunto escaso de estilos, un amplio espacio en blanco, todo el tipo sans-serif en mayúsculas y un fondo azul fresco. El texto estampado opuesto en negro (autor) y blanco (título) y la impresión del editor en posición vertical forman una solución impactante y visualmente equilibrada para un libro con un tema tan oscuro. Sobre el amor (1957) del filósofo español José Ortega y Gasset es otro libro de Meridian con un tema abstracto. El diseño alegre de Elaine combina estatuas recortadas, giradas y coloreadas que se asemejan a cupidos con letras dibujadas a mano, una solución caprichosa y encantadora. Para las portadas de sus libros abstractos, utilizó predominantemente formas y colores. El color emocionalmente intenso de las formas irregulares, el fondo

Alvin and Elaine Lustig, Los Angeles, 1949

Diseño

azul enérgico y las serifas amplias y exageradas en The Romantic Agony (1956) de Mario Praz forman una portada imaginativa y expresiva. Otros diseños abstractos son deliberadamente geométricos en su color plano y líneas rectas. La Lógica de las Ciencias y las Humanidades (1959) casi podría interpretarse como un diagrama de información, mapeando la portada del libro desde el centro hacia arriba hacia el título y hacia abajo hacia el nombre del autor, invitando al lector a participar. En 1960, Arthur Cohen, quien se convirtió en el segundo esposo de Elaine, vendió Meridian para dedicarse a tiempo completo a escribir y estudiar. Trabajando para Meridian hasta 1962, Elaine diseñó más de 100 portadas de libros, incluidas 50 adicionales (hasta 1969) para editoriales como Doubleday, George Braziller, Holt Rinehart & Winston, el Museo Judío y New Directions. Las portadas de sus libros no son de mercado masivo ni demasiado conceptuales, prosperan en algún punto intermedio. Sin embargo, sus diseños son un punto culminante de la publicación de libros de las décadas de 1950 y 1960, un estilo único del modernismo estadounidense caracterizado por la inventiva, el juego y la claridad. Quizás sea esta relación de colaboración con los libros de Meridian lo que contribuyó al éxito de sus diseños. La mayoría de los editores en ese momento dejaban que sus vendedores tuvieran una gran participación en las portadas de los libros: “Tuve la suerte de que no teníamos una gran fuerza de ventas. De hecho, había un solo hombre y le gustaba mi trabajo”, dice. Elaine tenía otras relaciones exitosas con clientes. Además de sus proyectos de portadas de libros, identidad corporativa y señalización de edificios, también se destacó en el diseño de catálogos de museos. Entre 1963 y 1968, Elaine diseñó aproximadamente 20 catálogos para un programa de arte innovador en el Museo Judío de la ciudad de Nueva York. A principios de la década de 1960, bajo la dirección de Alan Solomon, el museo organizó exhibiciones contemporáneas innovadoras centradas en los artistas jóvenes de Nueva York. Ella recuerda: “Fue fabuloso trabajar con Solomon y es una pena que nadie hable sobre el programa innovador en el Museo Judío en los años 60. Los otros museos nunca habían mostrado Jasper Johns, Kenneth Noland, Frank Stella, escultura conceptual, etc.” La capacidad de Elaine para pensar conceptualmente y experimentar con el tipo y la forma la convirtió en una opción acertada para diseñar los catálogos para complementar el compromiso del Museo Judío con el arte contemporáneo. Sus diseños son tan minimalistas y abstractos como la obra que representan. En lugar de mostrar únicamente el nombre del artista o la exposición, utilizó las portadas de los catálogos como minilienzos para reflejar el espíritu de la exposición o rendir homenaje al estilo del artista. A sabiendas o no, Elaine creó una personalidad gráfica única y vibrante para el museo. La práctica del diseño gráfico de Elaine continuó hasta 1969 cuando decidió centrarse en el arte. En

Euclid, 2005

1972, ella y Arthur Cohen, quienes compartían una fascinación por el arte y el diseño de vanguardia, se convirtieron en comerciantes de libros raros y arte en su negocio, Ex Libris. Operaron esta librería y galería especializada desde su casa en la ciudad de Nueva York hasta fines de la década de 1990. Ex Libris fue reconocida por su colección de libros, revistas, carteles y artículos efímeros que presentaban obras aclamadas y menos conocidas de figuras seminales del modernismo como Sonia Delaunay, Marcel Duchamp, Ladislav Sutnar, Jan Tschichold y Piet Zwart, por nombrar algunos. Hasta el día de hoy, los catálogos de Ex Libris son muy buscados por coleccionistas e investigadores por su contenido, lo que convierte a Elaine en un vínculo invaluable con el arte moderno y la historia del diseño. Elaine ha ganado numerosos premios desde la década de 1950. Además de la Medalla AIGA de 2011, entre sus muchos otros galardones se encontraba una retrospectiva de su diseño gráfico en 1995, celebrada en el Museo Nacional de Diseño Cooper-Hewitt de Nueva York. Hoy, su interés en el campo no ha disminuido. Una ávida lectora, el entusiasmo de Elaine por los libros y su diseño continúa: “Aunque tengo un Kindle, sigo mirando libros y el campo sigue siendo tan desigual como siempre. Seguro que hay muchas más chaquetas interesantes y la publicación seguirá”, espera. Desde sus hogares en la ciudad de Nueva York y Mallorca, España, donde tuvo lugar la entrevista para este artículo, Elaine todavía produce collages, impresiones digitales, fotografías y otras obras de arte. Recientemente, en 2009, tuvo una exposición individual en Adler & Conkright Fine Art Gallery, Nueva York. La exhibición titulada “Mis héroes: retratos de la vanguardia” presentó sus collages de artistas que la

han influenciado profundamente, como El Lissitzky, F.T. Marinetti, Kazimir Malévich y Alexander Rodchenko. Y, a finales de este año, los diseños de cubiertas y portadas de libros de Alvin Lustig y Elaine se exhibirán en la Facultad de Artes Visuales de Saint Paul, Minnesota. Entonces, su viaje creativo perdura: “Lo bueno de ser artista (pintora, diseñadora, escultora, fotógrafa o en otros medios visuales) es que a lo largo de su vida puede seguir abriendo puertas que nunca supo que existían”.

Cohen reconocía que era de las pocas mujeres trabajando en el campo del diseño gráfico entonces y que sus homólogos masculinos no la incluían en los debates porque no la tomaban en serio, pese a estar trabajando en primera línea. «Me dio igual, yo seguía trabajando», decía en una entrevista en 2013.

Diseño

Miércoles 22 de Junio de 2022

HERBERT BAYER Creador de la Tipografía Universal de la Bauhaus

erbert Bayer creó la identidad tipográfica de la Bauhaus. A medida que continuamos con nuestra serie Bauhaus 100 que celebra el centenario de la escuela, exploramos cómo las letras del diseñador austriaco se convirtieron en sinónimo de la escuela. Fiel a su forma, tal vez el tipo de letra más mítico que salió de la Bauhaus, Universal, fue uno que se esforzó por ser tan idealista como la escuela misma. La inclusión de mayúsculas se consideró innecesaria, ya que es, entre otras cosas, una pérdida de tiempo tanto en la producción como en el uso de máquinas de escribir. Las serif también fueron abandonadas en busca de algo tan nítido como el estilo internacional de la arquitectura. El creador de este tipo y muchos otros fue el prolífico Herbert Bayer, no solo un tipógrafo, sino lo que el MoMA ha llamado un “polímato artístico”. Bayer fue un gran defensor de la Bauhaus, atraída por el manifiesto original de Walter Gropius y los escritos de Wassily Kandinsky, que luego no solo estudiaría sino que también enseñaría en la escuela. Nacido en 1900, Bayer comenzó a trabajar para estudios de diseño industrial especializados en arquitectura en 1919. Primero fue aprendiz en la oficina de Georg Schmidthammer en Linz, Austria, y luego se mudó a Alemania, para el diseñador y arquitecto de Artes y Oficios Emanuel Josef Margold. Este era miembro de la Colonia de Artistas de Darmstadt, fundada por Ernest Ludwig en 1899 como un medio para fortalecer las conexiones entre el arte y el comercio; Las similitudes con la Bauhaus son, por supuesto, claras aquí, particularmente sus trabajos más antiguos y experimentales basados en embarcaciones. No está claro qué influencia tuvo esto en un joven Bayer, pero fue mientras trabajaba para Margold cuando se encontró con el Manifiesto Bauhaus de Gropius en 1919 y estaba intrigado de manera adecuada.

Fotomontaje de autoretrato H. Bayer

Bayer desarrolló un estilo visual nítido y adoptó una fuente sans serif (grotesca) usada únicamente en minúsculas para todas las publicaciones de Bauhaus que diseñó. En 1925 diseñó su fuente tipográfica más conocida, la “Universal”, cuya versión digital recibe el nombre de Architype Bayer. Está tipo pretendía, en inicio, usar sólo la geometría más pura, aunque después se fue flexibilizando para hacerla más funcional y aplicable.

Bayer dirigió el taller de impresión y publicidad de Bauhaus Para 1921, Bayer era un estudiante, inscrito en el curso preliminar del excéntrico pintor suizo Johannes Itten, cuyas clases usaban técnicas de concentración y respiración para ayudar a los resultados creativos de los estudiantes. Solo una vez que este curso preliminar se completó, los estudiantes de Bauhaus pudieron elegir su departamento. Bayer se unió al departamento de pintura de paredes de Kandinsky, inmerso en sus teorías de color y forma, para las cuales su pieza final sería un club nocturno en Weimar. Una vez finalizados los estudios de Bayer y la propia Bauhaus se mudó a Dessau, Gropius, siempre consciente de aquellos a quienes era bueno mantener, lo nombró maestro principal de un taller de impresión y publicidad recién formado, centrándose en gran medida en el diseño comercial. Un gran aspecto de esto fue darle a la Bauhaus una identidad tipográfica universal. Aunque en 1922 Oskar Schlemmer había diseñado el logotipo geométrico Bauhaus con forma de cara, unir la amplia gama de producción de la escuela necesitaba algo más. La tipografía de Herbert Bayer fue utilizada ampliamente por la Bauhaus, incluso en un libro publicado para acompañar la exposición de Weimar de 1923. Imagen de Tobias Adam Bayer se tomó la tarea en serio: supuestamente los documentos comerciales de la Bauhaus se rediseñaron tres veces entre 1925 y 1927, y también diseñaría el tipo utilizado en la señalización del nuevo edificio de la Bauhaus. Dejando a un lado su producción artística, arquitectónica y de diseño, este fue el trabajo de crear la marca Bauhaus, una obra clave de Bayer fue el Catálogo de muestras de 1925, que detallaba los diversos objetos diseñados por la escuela. Sus diseños y tipos se dieron cuenta rápidamente: Bayer observó que a una impresora en Frankfurt se le había pedido que hiciera la mitad de su trabajo “al estilo de la Bauhaus” ya en 1928. Schlesisches Heim, issue 2, Año 8. 1927 Bayer

Miércoles 22 de junio de 2022

Diseño

Bayer no está entrenado como tipógrafo Bayer, por supuesto, no era un tipógrafo entrenado: en su propio libro de 1971, Typography and Design and the Bauhaus, confiesa, “fue mucho más fácil deshacer los conceptos tradicionales ya que la mayoría de nosotros no habíamos recibido entrenamiento tradicional como tipógrafos y, por lo tanto, no limitado por las ideas recibidas “. Muchos carteles y catálogos de exposiciones más tarde, Bayer abandonó la Bauhaus en 1928, poco después de la partida de Gropius. Algunos sospechan que una aventura entre Bayer e Ise Gropius aceleró esta partida, además de llevar a que la esposa de Bayer, Irene, lo dejara (se divorciarían en 1945) y se llevara a su hija Julia. Después de períodos como director de arte de German Vogue, y en la agencia de publicidad Dorland, Bayer estableció su propia práctica trabajando como pintor, director de arte y diseñador. Fue aquí donde Beyer también comenzó a trabajar con la fotografía, desarrollando sus llamativos collages surrealistas.

Bayer “horrorizado por lo ciego” que estaba por el nazismo Al igual que con muchas luminarias de la Bauhaus, la relación de Bayer con el nazismo fue más complicada de lo que sugiere la historia de la escuela en general. En un período en el que Bayer se refirió más tarde en su biografía como “mi purgatorio publicitario”, su práctica trabajó en una serie de folletos y carteles para el gobierno, algunos, como folletos para la Juventud de Hitler, eran mucho más cuestionables que otros. Miraba hacia atrás “horrorizado por lo ciego” que había estado. Pero en ese momento Bayer afirmaba ser apolítico, ya que sentía que tenía pocas opciones para asumir las comisiones. Que necesitaba el dinero era ciertamente cierto. Como la mayoría de sus amigos y colegas, incluidos los Gropiuses, huyeron de Alemania a presión, pero fue la inclusión de las pinturas de Bayer en la Exposición de Arte Degenerado organizada por los nazis de 1937 lo que dejó en claro lo inoportuno que sería pronto.

Bayer huyó de Alemania y tuvo una exitosa carrera en Estados Unidos Afortunadamente, Bayer podía permitirse el lujo de abandonar Alemania cuando el director fundador del MoMA Nueva York, Alfred H Barr Jr, lo invitó a desarrollar la exposición Bauhaus 1919-28 de 1938: supuestamente llegó a la ciudad con $25. Este fue el comienzo de lo que iba a ser, al igual que lo fue para Gropius, una carrera de gran éxito en los Estados Unidos. En 1942, trabajó en una segunda exposición del MoMA, Road to Victory, y en 1946 se mudó a Colorado para trabajar con el industrial Walter Paepcke promoviendo el esquí, además de ser consultor de diseño en el Centro Cultural Aspen y trabajando en varios proyectos arquitectónicos. El trabajo publicitario de Bayer también creció, particularmente con la Container Corporation of America (también establecida por Paepcke). Fue un período muy prolífico y enérgico, que continuaría hasta la muerte de Bayer en 1985 como uno de los últimos maestros sobrevivientes de la Bauhaus. Su mensaje nunca lo abandonó, como dijo en 1962: “Mi trabajo visto en su totalidad es una declaración sobre la integración del artista contemporáneo en una sociedad industrial”.

Cartel diseñado por Herbert Bayer

¿Qué fue la UML? La Hochscule fur Gestaltung, escuela de diseño ubicada en Ulm, Alemania.

yo financiero por parte del Gobierno Federal, local, de contribuciones privadas y de las industrias. El 1 de abril de 1953 comenzó a funcionar la nueva institución universitaria con Max Bill, ex alumno de la Bauhaus, como rector. El 3 de agosto de ese mismo año comenzó a funcionar en el edificio de la escuela secundaria pública de Ulm con un cuerpo docente integrado por Hans Gugelot, Otl Aicher, Tomás Maldonado, Friedrich Vordemberge - Gildewart y Walter Zeischegg. Entre los profesores se encontraban Walter Peterhans, Johannes Itten, y Helene Nonné-Schmidt. La enseñanza estaba basada en un plan de estudios de cuatro años. El primer año estaba dedicado al curso básico y luego se elegía una especialidad entre diseño de producto, comunicación visual, construcción, información (que duró hasta 1962) y cinematografía, que hasta 1961 perteneció al departamento de comunicación visual y desde 1962 se independizó. En 1953 comenzó a construirse el edificio, diseñado por Max Bill, cuya inauguración se produjo el 2 de octubre de 1955. El edificio de la HfG fue uno de los primeros en Alemania, construidos en hormigón con estructura reforzada, con talleres espaciosos, dormitorios para estudiantes y una cafetería. Los interiores y el mobiliario eran flexibles para el uso de la universidad. Hoy, las instalaciones siguen siendo parte de la facultad de Medicina de la Universidad de Ulm.

Conflictos internos En 1955 Max Bill renunció como rector, debido a los cambios en su cuerpo del desarrollo académico y a las divergencias en la concepción didáctica de la escuela. Finalmente, en 1957 abandonó la escuela, y Tomás Maldonado ocupó su lugar. Max Bill favoreció una enseñanza basada en la continuación del modelo expresionista de la Bauhaus, basado en el modelo Arts and Crafts, en el cual el artista-diseñador tomaba un papel importante en el desarrollo del producto como dador de forma. Otros docentes, sobre todo los de cursos teóricos, buscaban hacer énfasis en la tecnología de los materiales, en la teoría y los métodos de producción. Entre estos se encontraba Tomás Maldonado, quien consideraba al diseño como un proceso sistematizable

Edificio de la HfG de Ulm diseñado por Max Bill, 1955

de manera científica y no intuitiva. Consideraba que el diseño no es un arte y el diseñador no es necesariamente un artista. Las consideraciones estéticas ya no eran la base conceptual del diseño. El profesional diseñador sería entonces un “Coordinador”, con la responsabilidad de coordinar con un gran número de especialistas, los requerimientos más variados de fabricación y del uso de productos.3 Bajo la conducción de Maldonado, la escuela abandonó las directrices de Max Bill y propuso una nueva filosofía de la educación a partir de los fundamentos de un “operacionalismo científico”.

año también se publicó el primer número de la revista “ulm” de la HfG, que fue publicado en alemán e inglés, hasta el cierre de la escuela.

La salida de Max Bill anunció una nueva fase: la creación de los “grupos de desarrollo” que se crearon específicamente para crear vínculos con la industria. Muchos de los diseños resultantes entraron en producción de inmediato, entre los de mayor éxito fueron los equipos de audio para la empresa Braun, la identidad corporativa de la compañía aérea alemana Lufthansa occidental, y los trenes elevados para el ferrocarril de Hamburgo. Estas comisiones industriales trajeron una riqueza de experiencia en la enseñanza e influyó decisivamente en la escuela y su reputación.

Este cambio de dirección produjo conflictos internos. Otl Aicher, Hans Gugelot, Walter Zeischegg, y Tomás Maldonado se resistieron a este desarrollo y alegaron en cambio que el diseño tenía que ser algo más que un «método de análisis».

En el otoño de 1958 se celebró una gran exposición en la HfG. Cinco años después de su inauguración, la HfG se presentó al público en general, por primera vez, mostrando tanto las creaciones realizadas en los talleres como la labor de los profesores. Ese mismo

La enseñanza académica siguió evolucionando durante la década de 1960. Docentes como el matemático Horst Rittel, el sociólogo Hanno Kesting, y el diseñador industrial Bruce Archer se manifestaron a favor de una metodología basada estrictamente en las operaciones matemáticas y estudios analíticos, por ejemplo, sobre la ergonomía o el análisis de negocio.

La consecuencia de este debate fue una gran exposición itinerante, que fue mostrada inicialmente en Ulm y Stuttgart en 1963, y más tarde en la Neue Sammlung de Múnich y en el Stedelijk Museum de Ámsterdam. La muestra tenía en objetivo de presentar los resultados del trabajo creativo realizado en las clases de la HfG. Además de las consecuencias fundamentales del debate, se introdujeron cambios en la constitución y la reintroducción de un solo rector en sustitución de la junta de gobernantes que dirigía la HfG desde la salida de Max Bil.

Diseño

Miércoles 22 de Junio de 2022

Nuevo diseño del periódico

THE GUARDIAN

POR RODRIGO LÓPEZ ALONSO

El diario británico ha iniciado 2018 con un rediseño cuyo objetivo principal es reducir sus pérdidas económicas.

l cambio del formato berlinés al tabloide, más pequeño, es el aspecto más visible del diseño del periódico impreso. Pero en estos casos, siempre hay algo más. Afecta a su diseño y también a su estrategia empresarial.

The Guardian está viviendo lo que Le Monde, otro diario europeo de referencia en apuros, llama “la paradoja de los periódicos del siglo XXI”. Se trata de un periódico que, siendo inequívocamente británico, y nacido en Manchester, se ha convertido en los últimos años en una referencia global, con un gran número de lectores en Estados Unidos, Europa o Australia. Su estrategia, que ha buscado llegar a una audiencia planetaria on-line multimillonaria en visitas sin que tenga que pagar por los contenidos ofrecidos, añadida a la crisis de la publicidad en la prensa, ha dado un mal resultado económico, con unos ingresos menguantes, que llegan básicamente de sus lectores mediante la venta del periódico impreso, las suscripciones y las donaciones.

Tres rediseños y sus tres cabeceras nuevas, de 1986, de 2005 y de 2018

Reducir

Rediseño de la cabecera de The Guardian

Reducir las pérdidas, la plantilla de profesionales, las instalaciones de la redacción… y también el papel. Una constante que no sólo vive la prensa británica; es una amenaza para las empresas periodísticas de todo el mundo. La reducción del tamaño del periódico, vista desde una óptica empresarial, va a permitir a The Guardian abandonar sus pesadas rotativas de Londres y Manchester, donde se imprime el periódico en formato berlinés desde 2005, año de su última gran remodelación. De esta forma, a partir de ahora, se podrá imprimir el periódico en rotativas subcontratadas en diferentes partes del mundo. La directora de The Guardian, Catherine Viner, justificaba así el paso dado: «Nuestra adopción del formato tabloide es un gran paso para hacer que The Guardian sea financieramente sostenible y pueda seguir invirtiendo en un periodismo que marque la agenda en las generaciones venideras».

Rediseñar Las claves del rediseño que ahora estrena The Guardian afectan no solamente a la reducción del formato de la edición impresa. Se modifica también The Observer, que es su edición dominical, así como la versión Web, donde se aplica un nuevo diseño acorde con la imagen y la identidad visual del periódico. En todos sus soportes “el nuevo diseño es simple, confiable y con estilo”, según Alex Breuer, su director creativo. La metodología en el rediseño del periódico pasa por cuatro ejes fundamentales: La maqueta base, que en una página más pequeña pasa de seis a cinco columnas, con una estructura más flexible. La tipografía, con una nueva familia, llamada Guardian Headline, pero con los mismos tipos para el texto, aunque cambia el tamaño de letra, el interlineado y la composición para mejorar la legibilidad. El color, que utiliza una gama de tonos energéticos y contrastados. Las imágenes, tanto fotográficas como infográficas, que tendrán un protagonismo mayor. La actualización o el cambio de la cabecera, del logotipo de un periódico, suele ser una de las cuestiones más polémicas y conflictivas en cualquier publicación con un mínimo de historia. En The Guardian, la decisión ha sido romper con el pasado, con su banda azul, tan repetida en tantos otros diarios y con la adopción de un nuevo logo, en negro sobre blanco de rasgos y remates absolutamente contrastados.

Una larga historia Este cambio drástico en The Guardian se ha producido a tan solo tres años de la celebración de sus dos siglos de existencia. Nacido en la ciudad de Manchester en 1821, con una orientación inequívocamente liberal, ha sabido mantener hasta ahora su público y su prestigio. Hay que recordar sus dos últimos rediseños, pues ejercieron en ambos casos una gran influencia sobre muchas otras publicaciones. El primero de los cambios se produjo en 1988, con una nueva cabecera absolutamente alejada de las manchetas góticas habituales en la prensa hasta aquel momento. Su creador, David Hillman proponía una identidad nueva basada en la moderna letra Helvética bold y contrastaba al máximo junto a una refinada y clásica Garamond italic.

En 2005, The Guardian volvió a impactar a la prensa mundial y al sector del diseño periodístico. Reducía su tamaño de la sábana al formato berlinés (315 x 470 cm.), a pesar de que sus competidores más cercanos, The Times y The Independent habían decidido dos años antes dar el salto de la sábana al tabloide, basándose en investigaciones que confirmaban la evidencia de que los nuevos lectores preferían periódicos más pequeños, más manejables y fáciles de llevar en espacios públicos, como el metro o el autobús. El nuevo diseño abordaba una visión de conjunto de todas las secciones del periódico, así como de sus suplementos. Para ello, planteó el uso del color como un elemento señalizador e identificador clave, y de la tipografía, con una única familia, la Guardian Egipcia, que con sus diferentes variaciones cubría todas las necesidades de la publicación, incluida la mancheta. Mark Porter, responsable de aquel rediseño, reflexionaba en aquel momento sobre el trabajo realizado: “El rediseño de un periódico suele venir determinado por el mercado. Hay una tendencia general en los editores a asumir que lo que están haciendo está funcionando bien. Sólo cuando las ventas comienzan a caer se dan cuenta de que podrían no estar en lo cierto. En este sentido, el que vivimos es un momento particularmente interesante, porque el número de lectores de prensa está en retroceso en todo el mundo y la presión que ejerce Internet y la televisión está obligando a periodistas y diseñadores a cuestionar sus convicciones acerca de lo que quieren los lectores modernos; de ahí que se estén produciendo tantos rediseños y tantos cambios de formato.” Ahora, trece años después de su último rediseño, el diario británico vuelve a cambiar. En este caso, podemos ver cómo el nuevo diseño afecta no solamente al aspecto visual o gráfico, que aparece siempre como la punta del iceberg, sino también al tratamiento de los contenidos informativos y, por supuesto, a la estrategia empresarial.

Miércoles 22 de junio de 2022

Diseño

VICENTE ROJO ALMAZÁN: Deja huella en el mundo de la cultura en México POR FORBES MÉXICO

l artista mexicano de origen español Vicente Rojo Almazán, fallecido el 17 de marzo de 2021 a los 89 años, fue un pintor y escultor fundamental para la evolución de la cultura en la segunda mitad del siglo XX que dejó una honda huella en México, su país adoptivo. Exiliado desde 1949, Rojo (Barcelona, 1932) fue uno de tantos españoles que gozó de un enorme prestigio y reconocimiento en este país, superior seguramente al de España y su Cataluña natal. Rojo estudió pintura y tipografía poco después de llegar a México y se embarcó en numerosas actividades culturales, entre las que destaca la de fundar junto con José Azorín y los hermanos Neus, Jordi y Quico Espresate la editorial Era, de la que fue director artístico. El sello marcó una época, pues en él publicó su primer poemario, “Los elementos del fuego” (1962), con 23 años, el mexicano José Emilio Pacheco, Premio Cervantes de Literatura en 2009, y el Nobel de Literatura Gabriel García Márquez (1980) la primera edición de “El coronel no tiene quien le escriba” (1961). Antes, en la década de los cincuenta, trabajó en el área de ediciones del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), en el suplemento “México en la Cultura” del diario Novedades y en la Revista de la Universidad de México. Sobrino del general republicano Vicente Rojo Lluch (1894-1966), un destacado jefe republicano español que se opuso al alzamiento del dictador Francisco Franco, Rojo Almazán estaba casado con la escritora Bárbara Jacobs. La obra de Rojo se ha desarrollado a partir de cinco series artísticas: “Señales”, donde trabaja con formas geométricas básicas, “Negaciones” en la que cada cuadro negaba al anterior, “Recuerdos”, un intento de fuga de una infancia difícil, “México bajo la lluvia”, concebida un día que vio llover, y “Escenarios”, varias miniseries juntas que repasan temas anteriores.

Los críticos consideran a Rojo un autor abstraccionista y lo sitúan en el movimiento artístico mexicano de “La ruptura”, que ha buscado nuevos lenguajes formales y conceptuales, aunque él se consideraba más que nada un innovador en la forma y el color. Autor de una amplia obra pictórica, de diseño gráfico y escultura desarrollada en la segunda mitad del siglo XX, desde 1980 comenzó a alternar pintura y escultura.

Vicente Rojo

“En esta exposición quise enfrentar o combinar algo que no había hecho antes que es la delicadeza del papel con la presencia fuerte del bronce. Ese es un poco el sentido que tiene esta exposición”, afirmó al respecto de su experimentación.

Por Lilia Guevara Pérez

CULTURA

Viernes 17 de junio de 2022

Anna Andréyevna Ajmátova

s una poeta rusa que personifica uno de los momentos más álgidos de una sociedad en convulsiones. Fue testigo de los terrores de “los dos Herodes” que marcaron con sus nombres el siglo XX: Stalin y Hitler. El dictador soviético que era un voraz lector y profundo conocedor de su cultura artística, al definirla para denostarla dio en el blanco: una “semimonja, semiputa o mejor dicho una monja prostituta cuyos pecados se mezclan con las plegarias”. Evidentemente es un insulto, pero en algo ilumina, pues el crítico apunta a su naturaleza religiosa, sobrenatural incluso como es la de los santos…y cuyas plegarias (que no pueden existir sino como flor de la raíz: la culpa o el pecado) escucha el pueblo, pendiente y azorado con su voz, que se funde con la conciencia de cada lector de Leningrado…así su voz se expande por los frentes de batalla, yendo en el pecho de los soldados, que destruirán las balas.La espada por delante: poesía de guerra...y de lamento, poesía henda también.sofocada donde la Guerra Patriótica se cuece con el terror rojo. Hay más poemas sobre ella que poemas por ella escritos, señala Joseph Roth, pues su vida es tan ejemplar como la fuerza que irradian los íconos ante los que se hincan las mujeres, los hombres, los niños, siendo su plegaria seguida como se escucha la voz del líder en el ataque y la de una madre en el lecho de muerte. La obra y la vida de esta mujer pintada por Modigliani, entre los artistas más conocidos de la gran estela que la pintaron o la esculpieron, es un hito en la historia de la humanidad y de la modernidad en específico, porque está vinculada a los linajes de los seres sacrificiales que a lo largo de la historia imponen ese sello crítico, donde se funde historia y mito, acción y leyenda. El escritor anglo judío Isaiah Berlin, que ya había publicado su famosa biografía de Marx cuando la visitó en la Casa de la Fuente, como era conocida su residencia en Leningrado, así la describe: “Casi no había muebles. Supongo que se habían llevado todo lo que tenía durante el sitio (de Leningrado); lo habrían robado o vendido. Había una mesa pequeña, tres o cuatro sillas, un armario de madera, un sofá y, sobre la estufa apagada, un dibujo de Modigliani. Una majestuosa dama de cabellos grises, con un chal blanco sobre los hombros, se levantó lentamente para darnos la bienvenida. Anna Andreievna Ajmátova era una persona de una dignidad imponente, de gestos pausados, una cabeza noble, de facciones hermosas, aunque algo severas y una expresión de inmensa tristeza”.

Alejandra Pizarnik

Arquetipo cinematográfico

l gorila es un mono antropoide, dotado de ancho tórax y cubierto totalmente de pelos, con brazos muy fuertes y largos, piernas cortas y cara proyectada hacia adelante. El gorila habita las regiones occidentales de África Ecuatorial. Este animal velludo ha ejercido mucha influencia sobre la fantasía popular por su aspecto semihumano. La mujer, por su parte, es la hembra de la especie humana (homo sapiens), el más evolucionado de los monos antropoides de marca erecta, senos y caderas más desarrolladas que el hombre, de poco vello en el cuerpo, pero abundante en el cráneo, los sobacos y el pubis, además se reproduce cada nueve meses. La mujer habita en casi todas partes del mundo y fue protagonista absoluta de un filme mucho antes que el gorila, aunque estudiosos de la historia del cine mundial, como George Sadoul, han afirmado que fue el gorila el que apareció primero en el cine en la cinta Congorila, rodada en 1932 en Nairobi por Martin Johnson.El amor desenfrenado de King Kong es especialmente puro e idealista si se tiene en cuenta que la unión sexual entre un gorila-King Kong-y su amada, en este caso, Ann Darrow (Fay Wray), es físicamente imposible por la diferencia de tamaños de sus órganos sexuales. El mito de King Kong, sin embargo, vive aún, no obstante, las críticas pueriles de muchos investigadores del cine, como el caso de George Sadoul, que no cita al gorila en su libro Historia del Cine Mundial, lo cual revela un extraño desprecio por el cine mismo y tiene, sin embargo, la habilidad de poner 12 en el mismo saco filmes terroríficos o fantásticos como Frankenstein.

Leningrado ante dos enemigos

ras la publicación de Árbol de Diana, su cuarto libro, prologado por Octavio Paz, Pizarnik (Avellaneda, 1936-Buenos Aires, 1972) se convirtió en un nombre inevitable de la poesía del siglo XX. La leyenda de esta poeta de culto, alentada por una muerte trágica a los 36 años una noche en la que los barbitúricos fueron demasiados, no ha parado de crecer con la sucesiva aparición desde 2000 de su poesía, prosa y diarios, al cuidado de la poeta Ana Becciu, albacea de la escritora. Pero los inéditos que se conservan en la Universidad de Princeton subrayan la sensación de que su identikit (retrato robot) creativo todavía reserva sorpresas. Algunas serán desaveladas por Alejandra Pizarnik. Biografía de un mito, de Cristina Piña y Patricia Venti, que Lumen anuncia para enero de 2022, antesala de las conmemoraciones por los 50 años de su muerte (se publicará antes, este julio, en Argentina). Entretanto, la vigencia de la poeta en España explica Alejandra Pizarnik y sus múltiples voces (Huso), un libro homenaje editado por Mayda Bustamante, que celebra este 29 de abril los 85 años del nacimiento de la autora de El infierno musical con las miradas de 85 escritoras de 15 países diferentes, que dan cuenta de su onda expansiva sobre distintas generaciones. Hay testimonios infrecuentes (el de su hermana Myriam, entre ellos) y aportes críticos valiosos para entender cómo fue cambiando y enriqueciéndose a lo largo de estas décadas la imagen de quien César Aira, flamante Premio Formentor, llamó alguna vez “el último objeto de lujo de la literatura argentina”. Elige tu propia Alejandra “Cuando murió el 25 de septiembre de 1972, Alejandra era considerada, esencialmente, una poeta deslumbrante”, cuenta desde Buenos Aires Cristina Piña, su biógrafa, y una de las autoras que 11 participa en Alejandra Pizarnik y sus múltiples voces.

Viernes 17 de junio de 2022

Diseño

Alejandra Pizarnik: EL MITO VUELVE RAQUEL GARZÓN. El País. 29 de abril 2021

“Tú eliges el lugar de la herida en donde hablamos nuestro silencio. Tú haces de mi vida esta ceremonia demasiado pura”

¿Puede una escritora cambiar de piel medio siglo después de su muerte? Alejandra Pizarnik, sí. Tras la publicación de Árbol de Diana, su cuarto libro, prologado por Octavio Paz, Pizarnik (Avellaneda, 1936-Buenos Aires, 1972) se convirtió en un nombre inevitable de la poesía del siglo XX. La leyenda de esta poeta de culto, alentada por una muerte trágica a los 36 años una noche en la que los barbitúricos fueron demasiados, no ha parado de crecer con la sucesiva aparición desde 2000 de su poesía, prosa y diarios, al cuidado de la poeta Ana Becciu, albacea de la escritora. Pero los inéditos que se conservan en la Universidad de Princeton subrayan la sensación de que su identikit (retrato robot) creativo todavía reserva sorpresas. Algunas serán desaveladas por Alejandra Pizarnik. Biografía de un mito, de Cristina Piña y Patricia Venti, que Lumen anuncia para enero de 2022, antesala de las conmemoraciones por los 50 años de su muerte (se publicará antes, este julio, en Argentina). Entretanto, la vigencia de la poeta en España explica Alejandra Pizarnik y sus múltiples voces (Huso), un libro homenaje editado por Mayda Bustamante, que celebra este 29 de abril los 85 años del nacimiento de la autora de El infierno musical con las miradas de 85 escritoras de 15 países diferentes, que dan cuenta de su onda expansiva sobre distintas generaciones. Hay testimonios infrecuentes (el de su hermana Myriam, entre ellos) y aportes críticos valiosos para entender cómo fue cambiando y enriqueciéndose a lo largo de estas décadas la imagen de quien César Aira, flamante Premio Formentor, llamó alguna vez “el último objeto de lujo de la literatura argentina”. Elige tu propia Alejandra “Cuando murió el 25 de septiembre de 1972, Alejandra era considerada, esencialmente, una poeta deslumbrante”, cuenta desde Buenos Aires Cristina Piña, su biógrafa, y una de las autoras que participa en Alejandra Pizarnik y sus múltiples voces. “Hoy sabemos que fue mucho más: una diarista fascinante, una crítica literaria sagaz y, también, la autora de textos narrativos profundamente transgresores que empezaron a conocerse a partir de 1982”. Pizarnik cifró su estilo en la brevedad, la distorsión lógica (aprendida en las Voces de Antonio Porchia) y en una potencia visual a la vez contenida y brutal que todavía impacta: “He dado el salto de mí al alba. He dejado mi cuerpo junto a la luz y he cantado la tristeza de lo que nace”, escribe en el primer poema de Árbol de Diana (1962). “Tú eliges el lugar de la herida en donde hablamos nuestro silencio. Tú haces de mi vida esta ceremonia demasiado pura”, dice en otro de Los trabajos y las noches (1965), pasión incandescente en cinco versos. La pregunta no es ya quién fue Pizarnik como cuando el misterio alrededor de su figura era estruendoso (el combo fragilidad emocional, bisexualidad, suicidio imponía silencios que solo el paso del tiempo permitió procesar), sino qué Pizarnik prefiere el lector. ¿La transgresora que coquetea con la obscenidad en La bucanera de Pernambuco o la poeta sublime de “palabras como piedras preciosas” aprendidas en la tradición francesa? ¿La seductora de vitalidad proverbial y conversación deslumbrante, que se codeó en París con Cortázar y en Buenos Aires con el grupo surrealista y el de la revista Sur o la adolescente eterna que tras besar al escritor Ricardo Zelarayán, autor de La gran salina, alegaba que había sido “un beso por prescripción médica” para exorcizar deseos lésbicos? ¿La “pequeña náufraga” azotada por su inadecuación para funcionar en el mundo o la libretista deliberada del “personaje alejandrino” y de su propio mito que pintó Aira en la colección Vidas Literarias de Omega? ¿La artista genial y autoexigente que blandía con precisión samurái un idioma ajeno a su hogar (sus padres eran inmigrantes rusos de origen judío) y que trabajaba hasta 14 horas interviniendo y comentando sus lecturas como documenta el Fondo Pizarnik (772 libros y papeles de trabajo que se encuentran hoy en la Biblioteca Nacional de Argentina) o la que dudaba de “la importancia de ‘ganarse la vida’ una misma”? Un diamante tiene muchas caras. Pizarnik para reír. Los textos en prosa de Pizarnik comenzaron a estudiarse a partir de Textos de sombra y últimos poemas (1982). Esa antología preparada con material inédito por las poetas Olga Orozco y Ana Becciu, amigas de ella, fue clave. Incluía a la prosista y la dramaturga de Los poseídos entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la Polígrafa. Ese libro descubrió páginas desopilantes, con un registro que va del absurdo a los juegos glosolálicos con el lenguaje y también un regreso a la temática sexual que Pizarnik había abordado en La condesa sangrienta, pero mezclada ahora con el humor, lo popular y la grosería. Estos tonos provocaron rechazo en referentes poéticos de la generación anterior, pero le franquearon la admiración de autores más jóvenes. “Con la correspondencia, que empezó a publicar Ivonne Bordelois en 1998, aparece otra novedad: un registro afectivo desconocido, que matiza la oscuridad y la angustia de los Diarios”, sostiene Piña. “Las cartas desmontan la idea de una Pizarnik que solo se preocupaba por ella misma. Es cariñosa y generosa con los amigos como se ve en las que dirige a Antonio Beneyto”, subraya la investigadora. El rol de Beneyto, artista surrealista fallecido en octubre de 2020 de covid, es capital para entender el derrotero de Pizarnik en España, que se aborda en un interesante ensayo de Fanny Rubio, incluido en el libro coral de Huso. Magnética, Pizarnik puede ser peligrosa, reconoce Piña: “Cuando uno está desarrollando su escritura, ella impregna mucho. Pero no se la puede imitar, como no se puede imitar a Rimbaud ni a Lautrémont: fueron malditos en el sentido de que unieron vida y literatura. Ella también. Para Pizarnik vida y poesía son la misma cosa.”

Pizarnik

Poemas de Alejandra Pizarnik Cenizas La noche se astilló de estrellas mirándome alucinada el aire arroja odio embellecido su rostro con música.

Hija del viento Exilio

Han venido. Invaden la sangre. Huelen a plumas, a carencias, a llanto. Pero tú alimentas al miedo y a la soledad Pronto nos iremos como a dos animales Arcano sueño pequeños antepasado de mi sonrisa perdidos en el desierto. el mundo está demaHan venido crado a incendiar la edad del y hay candado pero no sueño. llaves Un adiós es tu vida. y hay pavor pero no Pero tú te abrazas lágrimas. como la serpiente loca de movimiento ¿Qué haré conmigo? que sólo se halla a sí Porque a Ti te debo lo misma que soy porque no hay nadie. Pero no tengo mañana Tú lloras debajo del llanto, Porque a Ti te… tú abres el cofre de tus La noche sufre. deseos y eres más rica que la noche. Pero hace tanta soledad que las palabras se suicidan.

Esta manía de saberme ángel, sin edad, sin muerte en qué vivirme, sin piedad por mi nombre ni por mis huesos que lloran vagando. ¿Y quién no tiene un amor? ¿Y quién no goza entre amapolas? ¿Y quién no posee un fuego, una muerte, un miedo, algo horrible, aunque fuere con plumas, aunque fuere con sonrisas? Siniestro delirio amar a una sombra. La sombra no muere. Y mi amor sólo abraza a lo que fluye como lava del infierno: una logia callada, fantasmas en dulce erección, sacerdotes de espuma, y sobre todo ángeles, ángeles bellos como cuchillos que se elevan en la noche y devastan la esperanza.

Despedida Mata su luz un fuego abandonado. Sube su canto un pájaro enamorado. Tantas criaturas ávidas en mi silencio y esta pequeña lluvia que me acompaña.

Cuarto solo Si te atreves a sorprender la verdad de esta vieja pared; y sus fisuras, desgarraduras, formando rostros, esfinges, manos, clepsidras, seguramente vendrá una presencia para tu sed, probablemente partirá esta ausencia que te bebe.

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Miércoles 22 de Junio de 2022

Arquetipo cinematográfico

l gorila es un mono antropoide, dotado de ancho tórax y cubierto totalmente de pelos, con brazos muy fuertes y largos, piernas cortas y cara proyectada hacia adelante. El gorila habita las regiones occidentales de África Ecuatorial. Este animal velludo ha ejercido mucha influencia sobre la fantasía popular por su aspecto semihumano. La mujer, por su parte, es la hembra de la especie humana (homo sapiens), el más evolucionado de los monos antropoides de marca erecta, senos y caderas más desarrolladas que el hombre, de poco vello en el cuerpo, pero abundante en el cráneo, los sobacos y el pubis, además se reproduce cada nueve meses. La mujer habita en casi todas partes del mundo y fue protagonista absoluta de un filme mucho antes que el gorila, aunque estudiosos de la historia del cine mundial, como George Sadoul, han afirmado que fue el gorila el que apareció primero en el cine en la cinta Congorila, rodada en 1932 en Nairobi por Martin Johnson. Poder imaginar relaciones sexuales fantásticas entre gorilas y mujeres han sido tareas constantes de la imaginación popular y de las mitologías de todos los tiempos. Se afirma que el emperador romano Nerón, gozó hasta el delirio con el espectáculo de doncellas violadas por simios de gran tamaño, y sobre este tema, con muchas variantes, la fantasía popular ha tejido numerosas leyendas. El punto de vista de la sexología sobre el tema, distinguió tres categorías distintas de relaciones eróticas entre animales y humanos: bestialidad, zooerastia y zoofilia erótica, las que se han juzgado como formas peculiares de fetichismo.

Ante esta situación, uno se siente tentado de añadir algunas palabras en relación del componente sádico de la imaginación erótica, sobre todo cuando, en lugar de esbeltos cisnes o de gráciles ciervos, son gorilas los que andan de por medio. En el cine, también ha trascendido uno de los mitos más sólidos y universales creados por el siglo XX. Nacido como un filme de género en los días más negros de la depresión, la estatura poética y mitológica de King Kong ha crecido con los años hasta rebasar su propia imagen. En una de las secuencias de la película de King Kong, éste escala un rascacielos y por una ventana observa a una mujer en su cama. La coge con su manaza, la examina, la toca y enseguida se huele el dedo En efecto, King Kong es la tragedia de un ser que se pierde por su excesivo amor. Esta pasión arrastra al gorila hacia un mundo hostil, abandonando su hábitat natural. El amor desenfrenado de King Kong es especialmente puro e idealista si se tiene en cuenta que la unión sexual entre un gorila-King Kong-y su amada, en este caso, Ann Darrow (Fay Wray), es físicamente imposible por la diferencia de tamaños de sus órganos sexuales. El mito de King Kong, sin embargo, vive aún, no obstante, las críticas pueriles de muchos investigadores del cine, como el caso de George Sadoul, que no cita al gorila en su libro Historia del Cine Mundial, lo cual revela un extraño desprecio por el cine mismo y tiene, sin embargo, la habilidad de poner en el mismo saco filmes terroríficos o fantásticos como Frankenstein, Drácula o El hombre invisible. George Sadoul aconseja en sus textos que la creación de monstruos del cine emergen del vacío, como ha sido el caso del gorila King Kong. Aunque después habrá que destruirlos. Pero la historia no ha querido destruirlos y ellos siguen vivos, creciendo con los años hasta rebasar la estatura del propio protagonista, convertido en personaje universal, familiar al público de los cinco continentes por todas estas razones, el maltratado gorila enamorado sigue vigente después del ya lejano estreno de la película sucedido en el año de 1933. King Kong es, y se trata de un caso único en la historia del cine, de un sueño filmado enteramente. Se dice que en cierta ocasión unos jóvenes cinéfilos franceses visitaron al poeta Paul Eluard para proponerle la presidencia de un cine club. El poeta sin vacilar aceptó, “de acuerdo amigos, pero ¿Pasarán King Kong?

Leningrado entre los dos Herodes: Artillería Sinfónica y Canibalismo

l periodista e historiador inglés Brian Moynahan, murió a los 77 años el pasado mes de abril de 2018, luego de ver publicada su última obra, una historia de une en una sola narrativa dos temas que a primera vista no tienen nada en común: la música y la guerra. Este contrapunto hace del libro una obra enigmática e intrigante…pues se trata de una crónica puntual del ataque despiadado por los ejércitos de Hitler durante 900 días a una de las ciudades más refinadas y cultas de Europa y Rusia, Leningrado, la antigua San Petersburgo, luego Petrogrado y finalmente otra vez San Petersburgo; un asedio considerado como una de las mayores catástrofes demográficas de la historia de la humanidad. En ningún otro lugar ni en Dresde o en Hamburgo, arrasadas por las bombas incendiarias, ni en Hiroshima o Nagasaki, destruidas por las bombas atómicas, ni en la devastada Stalingrado o en la torturada Varsovia, se experimentó la muerte en la misma escala. Ni siquiera hoy, setenta años después, pueden crecer los árboles, y en la superficie llena de cráteres tan solo se ven matas de yerba y fosas comunes. La obra de Moynahan manifiesta una mirada muy honda, se trata de un erudito que va juntando datos e imágenes de esas historias para tejer, como Dimitri Smítrievich Shostakóvich, una sinfonía palabra en seguimiento a la creación de este artista trabajando en el límite: Shostakóvich acababa de terminar el primer movimiento cuando sonaron las sirenas. Bajó con Nina y sus hijos al refugio antiaéreo. En cuanto los dejo instalados, regresó al apartamento para tocar el scherzo. En estas condiciones el artista escribió la Séptima Sinfonía: Cuatro gruesos tomos de música. 252 páginas de partitura del director (el guion), 2 500 páginas de partichelas para orquesta. La obra duraba una hora y veinte minutos.Requería una orquesta de 105 músicos. El autor hace una lectura musical de la guerra, pues esta es una fuerza que surge de la naturaleza más íntima de los hombres desangrándose, muriendo de hambre e incluso comiéndose los unos a los otros. En efecto: este el contrapunto que logra Brian Moynahan: a tiempo que hay una irradiación musical emanando de las explosiones, los disparos, los gritos. Fija escenas como esta: Una vecina aporreó la puerta de Ksenia Matus, una oboísta, y le suplicó que la dejara entrar. Su marido estaba intentando matarla para comérsela. Se trata de un ensayo sobre la experiencia militar soviética en las más pesadillescas condiciones, pues a tiempo que Leningrado, la ciudad fundada por Pedro el Grande, sufre el embate de los ejércitos nazis, al interior del Ejército Rojo sucede una de las purgas más sangrientas en los mandos. Cuando la ciudad estaba siendo aterrorizada, asediada, bombardeada y cañoneada por Hitler desde fuera, también estaba siendo atemorizada por Stalin desde dentro. La matanza en el Ejército Rojo llegó al grado del paroxismo. Todos los militares que, en mayo, cuando se produjo el arresto de Tujachevski, estaban al mando de alguna región militar, fueron fusilados o desaparecieron en el plazo de un año. A eso hay que sumarle 57 de los 85 comandantes de cuerpos del Ejército. Desapareció más e la mitad de los 406 comandantes de brigada. Los Estados Mayores de las regiones , y de los ejércitos, de los cuerpos y de las divisiones fueron objeto de una “limpieza”. El comandante de la Artilleria Roja, que tradicionalmente era el arma más prestigiosa de Rusia, fue fusilado. Tan solo sobrevivieron cinco de los ochenta miembros de los más altos

La protección de la población civil en período de conflicto

escalafones militares. La naturaleza de las purgas soviéticas es un tema y lo seguirá siendo por mucho tiempo- inagotable. Causa una interrogación y es como la oscuridad, muchas veces impenetrable, pues en efecto, se trata de un canibalismo marcial que pronto se expresaría como canibalismo a secas: Así se describe una de las cárceles soviéticas. En la litera de arriba se acostaban todos los que no eran caníbales, y debajo de ellos había entre 15 y 20 caníbales. Por la noche se levantaban sigilosamente, bajaban a un preso de la litera de arriba y se lo comían vivo. Pedíamos a los carceleros que tomaran medidas contra los caníbales. Ellos nos decían: “Cuanto más presos se coman, menos trabajo tendremos nosotros.” La música era como una gran serpiente herida que arrastraba su lento cuerpo, la sinfonía va desenroscándose a lo largo de ochenta minutos. Sus motivos son exultaciones, agonías. En su último movimiento sus metales triunfales profetizan lo que Shostakovich describe como “la victoria de la luz sobre la oscuridad, de la humanidad sobre la barbarie”. La mozzosoprano Nadezhda Velter describe al joven músico: En aquel momento yo no tenía ni idea de lo que significaba aquello en su fuero interno, cuando estaba creando la Séptima, con el estruendo de los aviones y el silbido de las bombas. Pero pude ver cómo cambiaba su expresión en sus ojos, en las arrugas del puente de su nariz, en su ceño fruncido- pude sentir una enorme tensión interna. Así fue como creo la Séptima. El autor encuentra un filón temático en la densa historiografía de la guerra: Se otorgó a la música un estatus militar. Debía considerarse parte del esfuerzo bélico. Esta obra nos abre a una percepción inédita, el escuchar los estruendos y los fragores de las batallas como sonidos medidos por un metrónomo: Radio Leningrado empezó a transmitir el sonido de un metrónomo en los huecos entre programas, para mostrar que el corazón de la ciudad seguía latiendo. Lo controlaba el mando antiaéreo de la ciudad, desde su cuartel general de la plaza Lomonosov. El ritmo se aceleraba cuando una incursión aérea era inminente o se estaba produciendo. Moynahan teje un lenguaje musical, como si cada palabra sonara como la nota de un piano de cola. Los aviones y carros de combate

Leningrado ante dos enemigos

a fascinación de los historiadores por la historia rusa, reciente y antigua, se está expresando en obras como la de Maynahan, Sebag o Beevor…quizá sea porque ha sido infrecuente que un pueblo en guerra contra otras naciones haya sufrido al mismo tiempo un ataque de sus propias fuerzas armadas y de sus sistemas de seguridad interior. Durante la guerra teníamos dos enemigos señala un testimonio los fascistas alemanes fuera del país, y los rusos dentro. Se trata de una frontera que apenas podemos imaginar: A un lado, millones de esclavos soviéticos rezan por su liberación a manos de los ejércitos de Hitler, y, por otro lado, millones de víctimas de los campos de concentración alemanes aguardan ser liberados por el Ejército Rojo como última esperanza. La escenógrafa que dirigía el Teatro de Marionetas de Leningrado expresó: Era la guerra de los dos Herodes, Hitler y Stalin. Las matanzas en los mandos del Ejército Rojo habían acabado con cualquier sentido de la iniciativa. Los militares que corrían mayor peligro eran los hombres que cabría calificar de indispensables, con experiencia directa en el combate, obtenida contra los fascistas y sus aliados alemanes en España, y contra los japoneses en el Extremo Oriente. Ese Ese feroz ataque con los oficiales superiores con experiencia en combate

no tenía otro móvil que el deseo de Stalin de liberarse de los hombres cuya independencia de espíritu y sentido de fraternidad en el combate no podía soportar. Las condiciones en que peleaba el Ejército Rojo produjo un estado descrito así por el Estado Mayor alemán: En cantidad, un instrumento militar gigantesco. La organización, el equipo y los medios de liderazgo: deficientes. Los sistemas de comunicaciones: malos; el sistema de transporte: malo, sin personalidades. Las cualidades de combate de las tropas en un combate intenso: dudosas. La masa rusa no sería rival para un ejército con equipos modernos y un liderazgo superior. Años después al término de la guerra, el compositor Shostácovich, podía expresar el sentido profundo de su obra una vez que Stalin no podría alcanzarlo, ya que había muerto: La música verdadera nunca puede estar vinculada literalmente a un tema. El nacionalsocialismo no es la única forma de fascismo. Esta música habla de todas las formas de terror, de esclavitud, de sometimiento del espíritu.Esta música habla de todas las formas de terror, de esclavitud, de sometimiento del espíritu. A las claras el argumento de la Séptima Sinfonía y por otra parte también de la Quinta, no era tan solo el fascismo, sino también nuestro sistema, o cualquier forma de régimen totalitario Los horrores que vivió esta ciudad, que actualmente ha vuelto a su nombre original.

bailaban en elaboradas combinaciones: la matanza se convertiría en una espantosa y sangrienta réplica del sufrimiento de Leningrado, tan insistente y continuo como el tambor que se escucha en la sinfonía de la ciudad. Mientras se transmitía la sinfonía de Chiakovski, un segundo batallón de infantería de marina cruzaba hasta la Nevski Piatachok. Llegaban simplemente para substituir a los muertos, a los moribundos y a los heridos. Ese era el sonido del cataclismo que Shostakóvich estaba intentando capturar. La música calmaba los nervios de Leningrado y alimentaba su alma. Por la radio se ofrecía música en forma ininterrumpida, que también se oía a través de los altavoces de las calles. Durante tofo el día, los altavoces brindaban a los leningrandeces sus canciones y arias favoritas, con el ruido de fondo de los cañonazos y la artillería: Los cañones rusos iniciaron un feroz fuego de contrabatería. Se basaba en un diagrama de fuego de artillería igual de complejo, a su manera, que la partitura de Shostakóvich. En una Rusia medio muerta de hambre, medio invadida, medio desangrada, aquel abundante despliegue de talento musical resultaba sorprendente y desafiante. Era una sinfonía tan gigantesca como la ciudad a la que retrataba. Era el sonido de Leningrado, la actitud desafiante y la valentía de la ciudad sitiada convertidos en música. El gran interprete David Óistraj dijo: Aquella música resonaba como una afirmación profética de victoria sobre el fascismo, una manifestación política de los sentimientos patrióticos del pueblo, y de su fe en el triunfo final del humanismo y de la luz. La primera interpretación de la Séptima Sinfonia de Shostácovich fue el de una orquesta integrada por soldados de la música, seres hambrientos, que se desmayaban en los ensayos, que había muchos de ellos enterrado a sus esposas, a sus hijos, a sus padres y que sin embargo creaban con sus instrumentos y que aspiraban con sus instrumentos la dulzura de la música y la elegancia de la danza aliviaban los estragos de la guerra que se vivía al otro lado de los muros del auditorio. Shostacóvich escribe: Los que estaban congregado en el auditorio habían arriesgado sus vidas para estar allí, y demostrar que es imposible matar la belleza del arte.

Viernes 17 de junio de 2022

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ESPADA Y EL LAMENTO AJMÁTOVA Así su voz se expande por los frentes de batalla, yendo en el pecho de los soldados, que destruirán las balas.

nna Andréyevna Ajmátova (1889-1966) es una poeta rusa que personifica uno de los momentos más álgidos de una sociedad en convulsiones. Fue testigo de los terrores de “los dos Herodes” que marcaron con sus nombres el siglo XX: Stalin y Hitler. El dictador soviético que era un voraz lector y profundo conocedor de su cultura artística, al definirla para denostarla dio en el blanco: una “semimonja, semiputa o mejor dicho una monja prostituta cuyos pecados se mezclan con las plegarias”. Evidentemente es un insulto, pero en algo ilumina, pues el crítico apunta a su naturaleza religiosa, sobrenatural incluso como es la de los santos…y cuyas plegarias (que no pueden existir sino como flor de la raíz: la culpa o el pecado) escucha el pueblo, pendiente y azorado con su voz, que se funde con la conciencia de cada lector de Leningrado…así su voz se expande por los frentes de batalla, yendo en el pecho de los soldados, que destruirán las balas. La espada por delante: poesía de guerra...y de lamento, poesía henda también.sofocada donde la Guerra Patriótica se cuece con el terror rojo. Hay más poemas sobre ella que poemas por ella escritos, señala Joseph Roth, pues su vida es tan ejemplar como la fuerza que irradian los íconos ante los que se hincan las mujeres, los hombres, los niños, siendo su plegaria seguida como se escucha la voz del líder en el ataque y la de una madre en el lecho de muerte. Sabemos que el presente está en la balanza Y que se cumplirá. La hora del valor marcan nuestros relojes Y el valor no nos abandonará. No es terrible morir bajo las balas, Ni amargo desangrarse, Pero te conservaremos, lengua rusa, Grande palabra rusa. ¡Libre y limpia te llevaremos Para entregarte a nuestros muertos, Para siempre librándote del cautiverio! Millones de soldados marchaban a la batalla con sus palabras en sus labios. Es la boca por la que gritan cien millones.

Guerra y Liberación La Segunda Guerra Mundial fue una liberación para los ciudadanos soviéticos, sobre todo para los que padecieron el terror stalinista, como Ajmátova. “Pensar que los mejores años de nuestras vidas fueron durante la guerra, cundo mataban a tanta gente, pasábamos hambre y mi hijo estaba condenado a trabajos forzados”. Pasternak, en su novela El doctor Zhivago, escribe: “Cuando estalló la guerra, el peligro y la amenaza de muerte que representaba fueron una bendición en comparación con el poder inhumano de la mentira, una liberación, porque rompían el hechizo de la letra muerta. Fue un periodo de vitalidad y en ese sentido una restauración ilimitada y feliz del sentido compartido de comunidad”. Para darnos una idea de lo que sucedía a los artistas y pensadores rusos y en específico al gremio de los escritores, en la época de Ajmátova, existe este dato: “De los setecientos escritores que asistieron al Primer Congreso de Escritores de 1934, sólo cincuenta sobrevivieron para acudir al segundo, realizado veinte años después”. Cuando el ejército nazi cruza la frontera el aparato de Estado policiaco militar soviético, tiene que volcarse a la defensa patria; Ajmátova describe así el período de preguerra: Eso sucedió cuando sólo sonreía El muerto, contento de su paz Y como un apéndice inútil, Leningrado Pendía de sus cárceles. Cuando locos de dolor, Caminaban en tropel los condenados, Y los silbidos de las locomotoras Cantaban cortas canciones de despedida. Las estrellas de la muerte se erguían sobre nosotros Y la inocente Rusia se retorcía Bajo una bota manchada de sangre Y bajo las ruedas de los negros furgones.

Durante los años de guerra, los artistas de Rusia disfrutaron de nuevas libertades y responsabilidades. Isaiah Berlin narra: “La poesía de Blok, Brysov, Sologub, Esenin, Tsvietáieva, Mayakovsky se leía ampliamente; la aprendían de memoria y la citaban los soldados, los oficiales y hasta los comisarios políticos. Ajmátova y Pasternak, quienes durante mucho tiempo habían vivido una suerte de exilio interior, recibían asombrosas cantidades de cartas desde el frente, que citaban poemas suyos publicados e inéditos que en su mayor parte habían circulado en copias manuscritas; eran peticiones de autógrafos, de confirmación de la autenticidad de los textos, o preguntas sobre la actitud del autor sobre tal o cual problema.

Dos almas afines Ajmátova, poeta y Shostakovich, músico sin duda de los espiritus emblematicos de esa época en que en Leningrado encarnó el extremo al que ha llegado la humanidad en una situación de violencia. Leer a Ajmátova escuchando a Shostacovich nos ofrece la experiencia total de lo que miles de seres vivieron en esas décadas del 30-40. Ajmátova casi nunca se perdía un estreno de Shostakovich. Después de la primera ejecución de su Sinfonía núm. 11 (el año de 1905), la comparó con sus canciones de revolución y esperanza, “blancas aves volando contra un cielo terrible y negro”. En una dedicatoria que le hizo escribió” a Dimitrievich Shostakovich, en cuya época yo viví en la tierra”. Los dos finalmente se conocieron en 1961. Recordaría Ajmátova: “Nos quedamos en silencio durante veinte minutos Fue maravilloso”.

La Majestuosa Dignidad La obra y la vida de esta mujer pintada por Modigliani, entre los artistas más conocidos de la gran estela que la pintaron o la esculpieron, es un hito en la historia de la humanidad y de la modernidad en específico, porque está vinculada a los linajes de los seres sacrificiales que a lo largo de la historia imponen ese sello crítico, donde se funde historia y mito, acción y leyenda. El escritor anglo judío Isaiah Berlin, que ya había publicado su famosa biografía de Marx cuando la visitó en la Casa de la Fuente, como era conocida su residencia en Leningrado, así la describe: “Casi no había muebles. Supongo que se habían llevado todo lo que tenía durante el sitio (de Leningrado); lo habrían robado o vendido. Había una mesa pequeña, tres o cuatro sillas, un armario de madera, un sofá y, sobre la estufa apagada, un dibujo de Modigliani. Una majestuosa dama de cabellos grises, con un chal blanco sobre los hombros, se levantó lentamente para darnos la bienvenida. Anna Andreievna Ajmátova era una persona de una dignidad imponente, de gestos pausados, una cabeza noble, de facciones hermosas, aunque algo severas y una expresión de inmensa tristeza”.Tenemos otra estampa de ella, esta vez de uno de los pocos intelectuales que sobrevivieron a la era de Stalin, Ehrenburg: “Estaba sentada en una pequeña sala son su retrato dibujado por Modigliani en la pared y, triste y majestuosa como siempre, leía a Horacio. Las desgracias cayeron sobre ella como avalanchas; era necesario tener una fortaleza poco común para mantener tal dignidad, compostura y orgullo”. En los primeros meses de la guerra Ajmátova se inscribió en la Defensa Civil de Leningrado. “La recuerdo cerca de las viejas verjas de hierro en la Casa sobre el Fontanka escribió la poeta Olga Berggolts. Con el rostro severo y enfadado, una máscara de gas sujeta al hombro, cumplía su turno vigilando el fuego como cualquier soldado”.

Anna Ajmatova

Cuando los ejércitos alemanes rodearon Leningrado se le pidió a Ajmátova que levantara la moral de la ciudad hablando por la radio. Durante años las autoridades soviéticas habían prohibido sus obras, sin embargo, el mismo nombre de Ajmátova representaba hasta tal punto el espíritu de la ciudad que hasta Zhdanov, el terrible jefe de la NKVD, estaba dispuesto a ceder en ese momento de necesidad. Ajmátova estaba enferma, por lo que acordaron que se grabaría su discurso en la Casa de la Fuente. Fueron unas palabras orgullosas y valientes. La poeta se refirió a todo el legado de la ciudad: no solo a Lenin sino también a Pedro el Grande, Pushkin, Dosteyevsky y Blok. Concluyó con un conmovedor homenaje a las mujeres de la vieja capital: “Nuestros descendientes honrarán a cada madre que vivió durante la guerra, pero su imagen se detendrá en la imagen de la mujer de Leningrado en el techo de su casa durante un bombardeo aéreo, con un bichero y unas tenazas para el fuego, protegiendo la ciudad del incendio; en la muchacha voluntaria de Leningrado que ayuda los heridos entre las ruinas todavía humeantes de un edificio. No, una mujer que ha engendrado mujeres como éstas no puede ser conquistada.”

Anna Ajmatova

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Miércoles 22 de Junio de 2022

Lev Gumilev, el lobo estepario del eurasianismo

“Pero lo arrestaron nuevamente y lo condenaron a diez años.” Gumiliov, Lev Nikolaevich

ev Nikolayevich Gumilev (1912-1992) era hijo de Anna Ajmátova, una de las más grandes poetisas rusas de todos los tiempos y de Nikolái Gumilev, poeta y oficial del ejército zarista al que habían ejecutado los bolcheviques. A Lev Gumilev lo arrestaron por primera vez, por un corto periodo, en 1933, cuando apenas tenía veintiún años, y luego dos años más tarde. La segunda vez lo retuvieron durante un par de meses y, una vez liberado, lo expulsaron de la universidad. En 1938 lo arrestaron nuevamente. Pasó los siguientes cinco años en gulag. Casi inmediatamente después de que lo liberaran, lo llamaron a filas. Tras la Segunda Guerra Mundial recibió al fin autorización para proseguir sus estudios y a la edad de treinta y seis pudo defender su tesis doctoral. Pero lo arrestaron nuevamente y lo condenaron a diez años. Cumplió siete de ellos lo liberaron después de que Jrushchov condenara la política de persecuciones de Stalin y finalmente obtuvo su primer puesto como investigador a los cuarenta y cuatro años. Afirmaba, se encontraba en los campos de detención. La idea fundamental de Gumilev era el concepto de etnogénesis, proceso a través del cual, según su teoría, diferentes grupos étnicos llegaban a existir y a adquirir características distintivas que se transmitían de generación en generación. A un grupo étnico, o ethnos, como Gumilev lo llamaba, lo moldeaban dos fuerzas fundamentales: las condiciones geográficas en que vivía y la radiación proveniente del espacio exterior. En sus obras sobre etnogénesis, Gumilev explicaba en detalle sus ideas sobre la radiación y las resultantes mutaciones genéticas, mientras que en sus obras sobre historia seguía la línea del determinismo geográfico y se inspiraba en las ideas de los eurasianistas, una escuela de pensamiento nacida alrededor y al parecer como reacción a la revolución bolchevique- que sostenía que la singular trayectoria rusa estaba determinada por el dilema de pertenecer a los dos continentes. Después de su liberación y de que se rehabilitara su nombre, las instituciones siguieron tolerando a duras penas a Gumilev y pasando por alto sus ideas. Sin embargo, logró disfrutar de un año o dos de popularidad e incluso de celebridad antes de su muerte, en 1992: grabó una serie de conferencias que vieron por televisión millones de personas y, más tarde, las tiradas de sus libros, escritos originalmente para una audiencia académica, batieron todos los records imaginables. Era el perfecto héroe intelectual postsoviético, una víctima del régimen cuya mente parecía haber triunfado sobre todas las adversidades. El trabajo más conocido de su famosa madre era un desgarrador poemario titulado Requiem que circulaba clandestinamente en la Unión Soviética y que contaba la historia del cautiverio de su hijo. Te llevaron al alba Y fui tras de ti como en un entierro En el ático oscuro lloraban los niños, Y ante la imagen sagrada se derretía la vela. En tus labios estaba el frío del icono Y un sudor mortal en tus cejas… ¡No lo olvidaré! Como las viudas de los Streltsy Aullaré bajo las torres del Kremlin. La búsqueda intelectual de Gumilev se puede considerar como la esencia o como la caricatura del destino de las ciencias sociales en la Unión Soviética: décadas de trabajo en un medio hostil, aislado de las ideas de otros, luchando en la oscuridad para inventar la pólvora. Al trabajar en soledad, Gumilev había tenido que desarrollar su propia teoría del universo, que incluía la radiación proveniente del espacio exterior. El carácter totalizador de su teoría y su aura científica tenían que resultar atractivas para la mentalidad postsoviética que acababa de perder una explicación integradora del mundo. El ethnos entró en el lenguaje cotidiano ruso, al igual que otros conceptos acuñados por Gumilev, tales como passionarnost´, una medida del grado en que un ethnos era inicialmente receptivo a la radiación y finalmente dotado de los poderes específicos de ese ethnos. Otras escuelas de pensamiento que combinaban ideal totalizadoras y lenguaje científico también estaban ganando terreno en Rusia. La cienciología, por ejemplo, era muy popular entre los pequeños comerciantes y los funcionarios de las ciudades más pequeñas. Pero las ideas de Gumilev tenían dos atributos que las hacían perfectas para el momento histórico. Su insistencia en la naturaleza esencial de los grupos étnicos ayudaba a explicar la agonía del imperio. Su determinismo geográfico encajaba bien con la idea del destino excepcional de Rusia, que tan importante era para los rusos.

De la alta cultura al canibalismo

“Yo la he parido, así que la he troceado y me la he comido”

a poeta Ajmátova había dicho: Cuando pienso que La ciudad de Pedro el Grande, de Lenin, la ciudad de Pushkin, Dostoyevski y Block, ciudad de una gran cultura y de una gran industria, se ve amenazada por el orpobio y la destrucción… me quedo petrificada. Y es en verdad asombroso cómo una sociedad que participaba de las expresiones más altas y finas de la sensibilidad humana ilustradas por la literatura, la música, la arquitectura, y el arte en general, haya descendido estadios históricos de la más aberrante naturaleza según se cita en estos registros: Una mujer encogida le dijo que cuando su marido agonizante perdió el conocimiento, ella le cortó un trozo de pierna para hacer un caldo. Leningrado en tiempos normales había estado consumiendo 3,000 toneladas de alimentos al día… con el asedio nazi los suministros se redujeron a 33 toneladas por día; la mayoría de los gatos y perros habían acabado asados o en la olla del caldo.

vecina. “La madre me ha dicho: “Yo la he parido, así que la he troceado y me la he comido”. En el frente los soldados rusos estaban combatiendo y sobreviviendo con unas raciones de 50 gramos de pan seco al día en el mejor de los casos.

La gente cazaba ratas, las desollaba y se las comía…El canibalismo era inevitable en una ciudad tan grande. Algunos leningrandeses incluso sentían una intensa alegría ante el instinto de supervivencia de los antropófagos. El canibalismo puede impedir que una persona se muera de hambre. Si quiere sobrevivir, el caníbal sobrevivirá. Los fuertes ganan, los débiles mueren. Esas son las reglas. De esta manera se refiere la historia de un hombre que ayudó a bajar el cuerpo de su abuela hasta el patio la noche que falleció. Cuando regresó al amanecer para llevarlo a enterrar, el cadáver ya había sido devorado por los caníbales. O esta otra: Llegó una vecina gritando. “¡Ha matado al bebé!” Salimon le pidió que se asegurara de lo que decía. No podía creerlo. La vecina volvió y dijo que la mujer había matado a su bebé y que lo había admitido. “¿Niño o niña?, preguntó Saliamon. “Niña”, le contestó la

A.Baizuk, un fusilero, recordaba: “Comíamos todo lo que se pudiera comer…hojas y piñas de abeto. Cocíamos viejos huesos de caballo y los roíamos. Por no hablar de la corteza de los árboles todos los árboles que estaban a nuestro alrededor estaban pelados. Nos comía¬mos todo, los insectos, los gusanos y las ranas que encontrábamos”. Cuando la nieve empezó a derretirse al terminar el invierno recordaba el clarinetista Viktor Kozlov. ¿Qué traía consigo? Cadáveres en descomposición y desmembrados que habían quedado ocultos bajo el hielo. Piernas amputadas a las que les habían rebanado trozos de carne. Trozos de cuerpos en cubos. Cuerpos de mujer con los pechos am¬putados, porque la gente se los había llevado para comérselos. Llevaban sepultados todo el invierno, pero allí estaban, a la vista de toda la ciudad, para que supiera cómo había sobrevivido.