Ibsen og fotografene - 1800-tallets visuelle kultur by Universitetsforlaget

INNHOLD I. ET LIV I BILDER Begynnelsen Visuell grammatikk Reisebilder Ute og hjemme II. VISUELL VALUTA En moderne gaveøkonomi Den nye offentlighet Stjernebilder Iscenesettelse og kontroll III. BILDER PÅ VANDRING I varenes verden En severdighet Amatører, flanører og paparazzi IV. DIKTER OG FOTOGRAF Idealisme og realisme Fotografi som våpen Tre typer fotografer

9788215020150_3korr.indd 1

Foto: Karin Grüner Larsen

Narve Fulsås, professor, Universitetet i Tromsø.

ibsen og fotografene

Ibsen og fotografene er både en visuell Ibsen-biografi og en fascinerende fotohistorisk fortelling. Verket er den første samlede presentasjon av de cirka hundre fotografiene som finnes av Henrik Ibsen. Peter Larsen beskriver bildene i deres kultur- og fotohistoriske kontekst og viser hvordan Ibsen formet og kontrollerte sitt visuelle uttrykk, og hvordan han brukte sitt fotografiske image i oppbyggingen av sosiale nettverk og i markedsføringen av forfatterskapet. Bokas analyser av dette unike bildematerialet danner utgangspunkt for en bred beskrivelse av 1800-tallets visuelle kultur og av fotografiets sentrale rolle i den norske nasjonsbyggingen. Larsen viser også hvordan innsikt i 1800-tallets fotografer og fotokunst kan kaste nytt lys over Vildanden.

1800-tallets visuelle kultur

Dette er eit nytt og spennande bidrag til Ibsen-litteraturen og til fotografiets kulturhistorie. Larsen følgjer det fotografiske Ibsen-portrettet frå byrjing til slutt og gir oss på same tid ei innføring i 1800-talets visuelle kultur. Framstillinga byggjer på eit imponerande empirisk arbeid, kopla med analytisk skarpsyn og teoretisk utsyn. Det heile er fletta saman i ein velkomponert, velskriven og lett tilgjengeleg sakprosa.

Peter Larsen

ibsen og fotografene 1800-tallets visuelle kultur

ISBN 978-82-15-02015-0

Peter Larsen (f. 1943) er professor ved Institutt for informasjons- og medievitenskap ved Universitetet i Bergen. Han har vært leder for forskningsprosjektet Fotografiet i kulturen, Norges forskningsråd, Program for kulturforskning (2003–2007) og har publisert en rekke arbeider om fotografi, film og medievitenskap. Blant hans siste utgivelser er Norsk fotohistorie. Frå daguerreotypi til digitalisering (Det norske Samlaget, 2007), sammen med Sigrid Lien og Filmmusikk. Historie, analyse, teori (Universitetsforlaget, 2005 og 2013) og Album. Fotografiske motiver (Spartacus, 2004). Peter Larsen var også, sammen med Liv Hausken, redaktør for verket Medievitenskap 1–4 (Fagbokforlaget, 1999 og 2008).

Peter Larsen

ISBN 978-82-15-02015-0 9

788215 020150

13.12.12 13.08

Ibsen og fotografene

Peter Larsen

Ibsen og fotografene 1800-tallets visuelle kultur

Universitetsforlaget

© Universitetsforlaget 2013 ISBN 978-82-15-02015-0 Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med rettighetshaverne er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning og kan straffes med bøter eller fengsel. Henvendelser om denne utgivelsen kan rettes til: Universitetsforlaget AS Postboks 508 Sentrum 0105 Oslo www.universitetsforlaget.no Boken er utgitt med støtte fra Norges Forskningsråd, Fritt Ord og Universitetet i Bergen. Utgivelsen er muliggjort ved bildeleveranse fra Nasjonalbiblioteket. Omslag: Sissel Tjernstad/Universitetsforlaget Sats: Laboremus Oslo AS Trykk: Merkur-Trykk AS Innbinding: Bokbinderiet Johnsen AS Boken er satt med: Minion Pro 10,5/13,6 pt Papir: 115 g Arctic Matt 1,0

Innhold Forord 7 Overblikk 9 Fine, nøyaktige bilder 9; Portretter på metall og papir 10; Økonomi og estetikk 10; En utypisk kunde 11; Visuell kultur, visuell økonomi 12; Veien videre 13

Del I Et liv i bilder 15 Begynnelsen 17 Skuffede forventninger 17; Ung ulykke 18; Et fotohistorisk mysterium 19; Spørsmål og dunkle svar 20; En danske i Christiania 21; Fotografen som forsvant 25; Den tredje mannen 27; Enda et mysterium 31 Visuell grammatikk 33 Tre typiske fotografer 33; «Brystbilleder med svindende Grund» 34; Visittkort 35; Visuell syntaks 36; Rekvisitter 37; Standardisering og mangfold 41 Reisebilder 43 Roma 43; Fyrstelig glans 45; Nye bilder 45; Iscenesettelse 51; Det fotografiske teater 52; Maleren som ble fotograf 55; Den reisende 58; Kreativ og tankefull 61; En kongelig hoffotograf 64; Konvensjonalitet og naturlighet 67; Hjemkomsten 68 Ute og hjemme 77 Wien, 1873 77; Et utmerket liv 79; Et tablå 81; Den franske dommeren 82; Christiania, 1874 83

Del II Visuell valuta 87 En moderne gaveøkonomi 89 To brev 89; Etablering av sosiale bånd 91; Ære og respekt 91; I familiemuseet 93; Facebook 94; Et familiebilde 97; Takkekort 99; Kvitteringer 101 Den nye offentlighet 103 Illustrerte blader 103; Opplysningsprosjektet 104; En moderne mediemann 105; Tekster og bilder 106; Synlige celebriteter 107; De beste og de fleste 112 Stjernebilder 115 Et første fremstøt 115; Nye teknikker 117; Celebritetsportretter 120; Utstillingsvinduer 121; Serier, gallerier og kolleksjoner 123 Iscenesettelse og kontroll 125 Biografien i portrettene 125; Forvandlingen 127; Bildekontroll 128; Fotografisk likhet 129; «… en gammel, alvorlig, streng Asket» 130; Ibsens blikk 132; «Henrik Ibsens portræt» 135

Del III Bilder på vandring 139 I varenes verden 141 Postkortets gullalder 143; Det store århundret 144; Såpe og symaskiner 146; Sigaretter 147; Historien om et stormagasin 149; Sjokolade 150; Den terapeutiske etos 152; Komplekse bilder 152; Ibsen-pakker 153

6 Innhold

En severdighet 155 Dobbelte bilder 155; Den stereografiske industrien 156; Anskuelsesundervisning 158; Norge gjennom stereoskopet 159; Opplysning og opplevelse 161; En leksikonartikkel 164; Ibsen som turistattraksjon 165 Amatører, flanører og paparazzi 169 En ung fotograf 169; To amatørbilder 170; Gatefotografer 172; Et fotografisk herbarium 175; På kamerajakt 176; Lommemannen 178; Jakten på drømmebildet 178; Post mortem 183

Del IV Dikter og fotograf 187 Idealisme og realisme 189 Det moderne publikum og fotografiet 189; «Photographiens Forhold til Virkeligheden» 191; Kunst eller «Tilfældighedens Røre» 193; Reproduksjon og kopi 195 Fotografi som våpen 197 Fotografi og kunst 197; Et uventet avvekslende uttrykk 197; Forestillingsbilder 198; «Belysningen i Billedet» 199; Brev fra Roma 201; I krigen 202 Tre typer fotografer 205 En reisende fotograf 205; Gjenbruk 206; Gjengangeren 207; En familietragedie 209; I fotografens atelier 209; Virkelighet og illusjoner 211; Fotografi som teori og praksis 212; Den siste fotografen 213 Noter 215 Litteratur 228 Register 232

Forord For et par år siden skrev jeg en kort artikkel om fotografiene av Henrik Ibsen til antologien Den biografiske Ibsen, redigert av Astrid Sæther mfl. (2010). Etter at antologien var utkommet, fortsatte jeg å arbeide med stoffet. Jeg følte jeg ikke var blitt ferdig. Det gjensto en rekke fotohistoriske problemer, spesielt var det mange mysterier knyttet til de tidligste Ibsen-fotografiene. Og etter hvert som jeg arbeidet med disse problemene, merket jeg at det gikk tråder fra fotografiene og fra fotografene som tok dem, ut mot bredere kultur- og sosialhistoriske strømninger i Ibsens samtid. Portrettene og måten han og andre brukte dem på, vitnet om nye sosiale omgangsformer og om endringer i forholdet mellom privatliv og offentlighet. Bildene pekte mot nye litterære miljøer, mot nye medieformer, mot den nye forbrukerkulturen som var under etablering. Og de fortalte mange andre historier. Ibsen-prosjektet mitt begynte som en fotohistorisk undersøkelse. Etter hvert ble det til en oppdagelsesreise i 1800-tallets visuelle kultur. Boken om Ibsen og fotografene er min beretning om denne reisen. Det er mange som bør takkes for hjelp og støtte underveis. Den første er professor Atle Kittang, Universitetet i Bergen, som på et vis startet hele prosjektet ved å invitere meg med i arbeidet om Den biografiske Ibsen. I biografigruppen møtte jeg museumsleder Erik Edvardsen, Ibsenmuseet i Oslo, og professor Narve Fulsås, Universitetet i Tromsø, som begge – både den gang og siden – tålmodig har besvart mine mange spørsmål om Ibsen og hans samtid. Jeg takker dem for gode råd, for opplysende og avklarende kommentarer og for konstruktiv kritikk. Et prosjekt av denne typen er helt avhengig av adgang til arkiver i museer og biblioteker. Underveis i arbeidet har jeg fått uvurderlig hjelp og støtte av arkivarer, bibliotekarer og andre medarbeidere ved universitetsbibliotekene i Bergen og Trondheim, Riksarkivet, Spesiallesesalen ved Nasjonalbiblioteket og billedsamlingene ved Bymuseet i Bergen og Det kongelige Bibliotek i København. En særlig takk går til medarbeiderne ved Manuskript- og librarsamlingen og Billedsamlingen ved Universitetsbiblioteket i Bergen. Bergen, desember 2012 Peter Larsen

Overblikk Fotografiets verdenshistorie startet en januardag i 1839 i Paris. På et møte i det franske vitenskapsakademi ba fysikeren François Arago om ordet for å komme med en viktig meddelelse. Det hadde lenge gått rykter om at maleren og teatermannen Louis Daguerre hadde utviklet en ny type bilder. Nå hadde Arago og to andre anerkjente vitenskapsmenn undersøkt saken. De garanterte personlig for at ryktene talte sant. Arago kunne fortelle kollegene sine at Daguerre hadde klart å fastholde «de bildene som danner seg i brennpunktet av et camera obscura».1 Det var mulig å lage bilder av verden ved hjelp av lysets innvirkning på en lysfølsom flate. Fine, nøyaktige bilder Nyheten om Daguerres bilder gikk verden rundt. Overalt begynte folk å spekulere på hvordan han hadde fått dette til. I Norge kom den første større omtalen av den nye teknikken i begynnelsen av mars da både Den norske Rigstidende og Morgenbladet trykket et foredrag som den danske fysikeren H.C. Ørsted hadde holdt i København et par uker tidligere.2 Ørsted visste at bildene ble dannet på metallplater, men ikke hva slags metall det var snakk om. Han visste heller ikke hva slags stoff Daguerre hadde brukt for å gjøre platene lysfølsomme. Ørsted kunne i det hele tatt ikke fortelle særlig mye. Han bare gjettet litt forsiktig ut fra referatet i det franske akademiets ukeskrift. I tillegg hadde han lest et par øyenvitneberetninger fra Paris.3 Og selv om han ikke hadde sett de nye bildene, var han helt sikker i sin sak: Nøiagtigheden og Fiinheden af Daguerres Billeder overgaar Alt hvad man har forhen kjendt. Tegning, Afskygninger og Belysningsmaaden have her den meest fuldendte Troskab; thi det er Naturen selv, som her har malet. Hva kunne så disse fine, nøyaktige bildene brukes til? Ørsted var forsker og tenkte først og fremst på vitenskapelige formål. For eksempel ville en oppdagelsesreisende

10 Overblikk

på ekspedisjon «herved forskaffe sig flere fortræffelige Tegninger i faa Dage, end ellers i mange Maaneder, ja vel hele Aar». Men Daguerre kunne ikke ta bilder av bevegelige gjenstander – så mye hadde Ørsted forstått. Og derfor slo han fast at den nye teknikken ikke kunne anvendes til portretter – «thi Menneskets Øie og Minespil lader sig ikke fastholde, idetmindste ikke uden en Tvang, som tilintetgjør Udtrykkets Naturlighed.» Der tok Ørsted fullstendig feil.

Portretter på metall og papir Sent på sommeren 1839 kjøpte den franske stat Daguerres oppdagelse og gjorde den offentlig tilgjengelig som en gave til verden.4 Den nye teknikken ble raskt tatt i bruk til ulike vitenskapelige dokumentasjonsoppgaver, slik Ørsted hadde forutsett. Men først og fremst ble den brukt til å fremstille portretter. Overalt i verden dukket det opp «daguerreotypister» som tilbød å avbilde folk.5 Ørsted hadde beroligende sagt at kunstnere som fremstilte kobberstikk ikke vil bli arbeidsløse, for daguerreotypiene kunne ikke kopieres. Dette var korrekt. Daguerreotypiene var unika. Portrettene på de små metallplatene var innkapslet i glass. Til daglig lå de gjemt som fine smykker i etuier eller futteraler som var fôret med fløyel. Og når de ble tatt frem fra etuiene, kunne de bare ses av en enkelt person om gangen. I tillegg måtte de plasseres på en særlig måte i forhold til lyset hvis bildene skulle bli synlige. Alt dette begrenset utbredelsen. Men i løpet av de neste årene løste franske og engelske oppfinnere de praktiske problemene. De utviklet teknikker som gjorde det mulig å lage fotografiske negativbilder på nye materialer og etterpå trekke «positive» kopier av dem på papir. Dette satte ekstra fart på portrettfotograferingen. Økonomi og estetikk Når folk tidligere skulle portretteres, måtte de hyre en kunstner til å gjøre det. Gode portrettmalerier var så dyre at bare overklassen hadde råd til noe slikt. I de mindre velbeslåtte delene av borgerskapet klarte folk seg med miniatyrportretter eller med silhuettklipp. Å få laget et daguerreotypi var billigere, men likevel en ganske kostbar affære. Derimot var de nye papirbildene både enklere og billigere å fremstille. Å bli portrettert var fra nå av ikke lenger noe som bare var forbeholdt samfunnets øverste sjikt. Papirfotografiets gjennombrudd ble en katastrofe for portrettmalerne. I en fransk storby som Marseille var det i 1850 fire–fem miniatyrmalere. De to beste hadde om lag femti bestillinger i året og kunne knapt leve av det. Et par år senere var det 40–50 fotografer som hver enkelt produserte over tusen portretter i året.6 Den

Overblikk 11

samme utviklingen så man overalt. I London var det 12 fotografiske atelierer i 1851; i 1860 var det 200.7 Forholdene var mer beskjedne i Christiania, men tendensen var den samme. I 1866 registrerte Kalender for Christiania By 23 fotografer, mer enn en firedobling i forhold til 1857.8 Portrettmalerne ble fortrengt. Daguerreotypistene forsvant. Kundene fra byenes bedre borgerskap gikk til fotografen og fikk laget portretter på papir. Etter hvert fikk de følge av folk med mer beskjeden økonomi. Og alle, rik som fattig, ble fotografert på stort sett samme måte i de nye fotografiske atelierene. Fra 1850 og fremover utviklet det fotografiske portrettet seg til å bli en egen bildegenre med egne estetiske normer.9 Alle hadde råd til å bli fotografert. Men ikke alle ble fotografert like mye. For det var tross alt ganske dyrt å gå til fotografen. Folk med beskjeden innkomst kunne bare tillate seg det noen få ganger i livet. At heller ikke folk fra samfunnets øvre lag var flittige gjester hos fotografene i de første tiårene, fremgår blant annet av portrettsamlingene som er bevart rundt om i museer og arkiver. I en by som Bergen fikk selv de mest velhavende borgerne sjelden tatt mer enn åtte–ti bilder i løpet av et helt liv.

En utypisk kunde Henrik Ibsen var elleve år da nyheten om Daguerres oppdagelse gikk verden rundt i 1839. Da han døde i 1906, var fotografi et helt hverdagslig fenomen. I den mellomliggende perioden var han blitt en verdensberømt forfatter – som jevnlig gikk til fotografen. Han rakk ikke å bli portrettert av en daguerreotypist, men til gjengjeld er det bevart rundt 60 ulike papirfotografier av ham fra 1860-tallet og fremover. I tillegg finnes det opp mot 30 fotografier av ham tatt i andre sammenhenger. Av tidens nordiske forfattere er det trolig bare den forfengelige H.C. Andersen som ble fotografert mer.10 Sammenliknet med de vanlige kundene i 1800-tallets fotografiske atelierer er Ibsen med andre ord temmelig utypisk. Men nettopp derfor kan portrettene av ham brukes til å fortelle noe om typiske tendenser i perioden. De mange portrettene viser oss umiddelbart hvordan Ibsen så ut, og hvordan hans ytre, fysiske fremtoning endret seg fra 1860-årene frem til hans død. Litteraturhistorikerne har interessert seg spesielt for dette aspektet. De har brukt bildene som illustrasjoner i biografier og litteraturhistoriske oversikter. Men portrettfotografiene forteller også andre historier. De forteller både direkte og indirekte om hvordan fotografiet slo igjennom på 1800-tallet og om den viktige rollen de nye bildene kom til å spille i periodens sosiale og kulturelle liv. Den massive samlingen av Ibsen-portretter som er tatt av mange forskjellige fotografer i mange forskjellige europeiske storbyer i løpet av en periode på rundt 40 år, gir oss en unik mulighet til å følge portrettfotografiets utvikling og de skiftende

12 Overblikk

internasjonale motene og teknikkene. Å bla igjennom Ibsen-samlingen er som å se et sammendrag av den tidlige fotohistorien. Og følger vi disse portrettene på deres vei fra fotografene til Ibsen, og fra Ibsen videre ut i verden, får vi i tillegg et overblikk over bredere kultur- og sosialhistoriske strømninger i denne perioden. Ibsen-portrettene viser vei inn i den visuelle kulturen som ble etablert i siste halvdel av 1800-tallet.

Visuell kultur, visuell økonomi Da Arago introduserte Daguerres oppdagelse i 1839, innvarslet han en visuell revolusjon. Den fotografiske teknikken som ble utviklet i løpet av de neste årene, fikk dramatiske konsekvenser for stort sett alle sammenhenger der bilder produseres, formidles og brukes. Den nye fotografiske produksjonsmåten var basert på en teknologi som ga bildene en presisjon og en troverdighet ingen andre bilder hadde hatt før i verden. Fotografier var ikke bare bilder, de var realistiske bilder, og realismen deres var ikke skapt ved at en maler eller tegner hadde forsøkt å avbilde et eller annet motiv så nøyaktig som mulig. Fotografier var «avtrykk», mekaniske registreringer av lysforholdene i omverdenen.11 Eller som Ørsted sa: «det er Naturen selv, som her har malet.» Fordi de nye bildene ble produsert på denne måten, fungerte de både som en presis dokumentasjon av motivet, og som et bevis på at det faktisk hadde eksistert. Dette gjorde fotografiene anvendelige til mange forskjellige forskningsformål. Men realismen påvirket også alle de andre sammenhengene de inngikk i. Effektiviseringen av de fotografiske produksjonsmidlene førte til en radikal endring av hvordan bilder sirkulerte i samfunnet. Tidligere var bilder et knapphetsgode. Nå produserte man bilder som uten større besvær kunne kopieres og spres. Og den stigende mengden av bilder førte samtidig til endrede bruksmønstre. Fotografiene dannet grunnlaget for en helt ny visuell økonomi. Portrettfotografiene ble brukt til å etablere og vedlikeholde sosiale relasjoner. Portrettene og andre typer fotografier var viktige elementer i den nye offentligheten som vokste frem i ukeblader og tidsskrifter på 1800-tallet. Ved hjelp av fotografiene fikk folk viten og kunnskap om fjerne steder, historiske monumenter, eksotiske folkeslag – og ikke minst fikk de kjennskap til tidens internasjonale berømtheter. Fotografiene fungerte både som opplysning og underholdning. Og i årene omkring 1900 spilte de en avgjørende rolle for etableringen av den moderne forbrukerkulturen. I løpet av et halvt århundre ble det etablert en visuell kultur der de allestedsnærværende fotografiske bildene formet opplevelsen og forståelsen av verden. Ibsenportrettene var en del av denne nye kulturen. Og Ibsen selv brukte aktivt sine bilder som innsats i den nye, visuelle økonomien.

Overblikk 13

Veien videre I det følgende bruker jeg historien om Ibsen og fotografene som utgangspunkt for en beskrivelse av disse sentrale momentene i etableringen av den moderne visuelle kultur. Bokens første del, Et liv i bilder, presenterer grunnmaterialet, de «offisielle» Ibsen-portrettene. De tre eldste ble tatt i Christiania tidlig på 1860-tallet. Med utgangspunkt i dem og i de fotografene som tok dem, beskriver jeg det bredere sosiale feltet som slike tidlige fotografer virket i, og jeg følger etableringen av portrettfotografiet som genre. Etterpå går jeg igjennom resten av portrettene, fra Roma i 1860-årene til Ibsens død i Kristiania i 1906. Det blir dypdykk i den internasjonale portrettfotograferingens historie, historien om de berømte fotografene, deres atelierer og deres arbeidsformer. Denne delen gir også eksempler på de mange kildeproblemer som reiser seg når vi i dag skal forsøke å beskrive den eldre fotohistorien. Hvordan brukte Ibsen bildene sine? Det er temaet i andre del, Visuell valuta, som beskriver portrettfotografienes funksjon som sosialt instrument i familiære og private sammenhenger og for Ibsens vedkommende også som viktig element i markedsføringen av forfatterskapet inn mot den nye visuelle offentlighet. Del II slutter med en diskusjon av Ibsens selviscenesettelse og hans forsøk på å kontrollere de portrettfotografiene han fikk tatt. På et tidspunkt sviktet kontrollen hans. I tiårene omkring 1900 endret offentligheten karakter. Det dukket opp sosiale aktører som brukte bilder på nye måter, og fotografer som ikke respekterte de gamle spillereglene. Tredje del, Bilder på vandring, handler om den nye tiden. Ibsen hadde livet igjennom et praktisk, instrumentelt forhold til sine portrett fotografier. Han brukte dem til egne formål, og han forsøkte å styre deres sirkulasjon. Men som mange andre av samtidens kunstnere og intellektuelle, hadde han også mer generelle forestillinger om «det fotografiske» – om hva fotografier er og gjør, og hva som skiller dem fra andre typer bilder. Disse forestillingene brukte han som kritisk verktøy når han forsøkte å diskutere allmenne estetiske problemstillinger. Bokens fjerde del, Dikter og fotograf, handler om dette – og om de gangene hans syn på fotografi kom til å prege hans dramatiske produksjon.

[start del]

Et liv i bilder

Begynnelsen I mai 1860 trykket Illustreret Nyhedsblad et alenlangt, tåredryppende dikt om en ung sjømann som drukner og driver i land på stranden nær barndomshjemmet.1 Redaktør Paul Botten-Hansen var tydeligvis ikke begeistret. Han følte seg tvunget til å forklare i en note at diktet var skrevet av et ganske ungt menneske, hvis situasjon burde vekke lesernes deltakelse. Leserne burde også bære over med diktets poetiske mangler. Forfatteren var sønn av fattige foreldre, han hadde ingen utdannelse og hadde ikke oppnådd den «harmoniske Aandsudvikling, hvoraf et modent Forfatterskab for en væsentlig Deel betinges». Historien om Ibsen og fotografene begynner med denne unge mannen som dukket opp i Christiania tidlig på våren 1860, drevet av en trang til «større aandelig Udvikling». Hans navn var Edvard Larssen. Skuffede forventninger Edvard Larssen (1840–1894) var født i Stavanger.2 Ifølge Botten-Hansens korte introduksjon i Illustreret Nyhedsblad hadde unge Larssen arbeidet i butikk en stund, men han drømte om å bli forfatter. Da han kom til Christiania, var han «uden Penge, uden Venner», men klarte likevel i løpet av få måneder å vinne innpass i miljøet rundt Nyhedsbladet. I tillegg skaffet han seg velgjørere som lovet å støtte ham økonomisk mens han forberedte seg på å ta artium. To år senere utga han en liten diktsamling der han i en høystemt «Fortale» forteller at han er en ung autodidakt som ikke har fått skikkelig utdannelse på grunn av vanskelige forhold i barndommen og senere motgang og sykdommer.3 Paul Botten-Hansen som anmeldte boken i Illustreret Nyhedsblad, var ikke imponert.4 Han nevnte at Larssen var blitt understøttet av godgjørende mennesker, men at «Sygelighed, maaske også et tidsspildende Hang til Poeteri», hadde kommet i veien for studiene slik at den unge forfatteren ennå ikke kunne tenke på å ta eksamen. Også på det litterære feltet var det et stykke igjen før Larssen kunne nå «Aandens modne

18 Et liv i bilder

Udvikling». Diktene hans manglet mye «baade med Hensyn til Formen og Tankens prægnante Udtryk». Dommen var ikke til å misforstå: Hvis unge Larssen hadde hatt «store Forventninger om literær Anerkjendelse», ville han bli skuffet, skrev Botten-Hansen. Likevel anbefalte han leserne å kjøpe boken, for den unge forfatteren var nå uten noen form for understøttelse.

Ung ulykke Larssen fikk ingen litterær anerkjennelse. Og han fikk aldri tatt artium. Han dro til København for å utdanne seg til fotograf. Her møtte han Marie Charlotte Jensen. Hun ble gravid, og de giftet seg i slutten av april 1863.5 Utpå våren kom de til Christiania og flyttet inn i en leiegård i Storgaden. Og i juli annonserte Larssen i Morgenbladet om et «Nyt fotografisk Atelier, Storgaden No. 18, i Haven». Han skrev: Efter at jeg i et halvt Aar har lagt mig efter Fotografien under Veiledning af flere dygtige Fotografer i Kjöbenhavn, har jeg i Storgaden No. 18 aabnet et fotografisk atelier, som jeg tillader mig at anbefale på det Bedste.6 I annonsen siterer han Budtz Müller, «Ihændehaver af det fotografiske Institut i Kjøbenhavn» som uttaler:

Det er mig en Glæde at kunne meddele Hr. Edvard Larssen de bedste Vidnesbyrd i Udførelsen af alle fotografiske Arbeider, som han i mit Atelier altid har udført til min Tilfredshed. Ekteparet Larssen fikk en datter i november 1863.7 Trolig gikk det dårlig med atelieret i hagen bak leiegården, for allerede året etter var familien tilbake i København der Larssen forsøkte å skaffe seg nye velgjørere. Den 12. november 1864 skriver H.C. Andersen i sin dagbok:

Min Forkjølelse er vel noget tagen af, men Hovedpine har jeg og dinglevoren. Intet bestilt; Veiret fugtigt mildt; tilmorgen var en norsk Poet Larsen hos mig, han er nu Photograph, er gift og fattig; jeg fik hans Digte, ved næste Besøg skal jeg nok give ham Hjælp.8 Den lille familien bodde i en leiegård i Blågårdsgade på Nørrebro. Marie Charlotte var gravid igjen. Hun fødte en jente i mars 1865, men døde selv av komplikasjoner i forbindelse med fødselen.9

Begynnelsen 19

Larssen var en gift, fattig «Photograph» da han besøkte H.C. Andersen i 1864. Da hans andre datter ble fremstilt i Skt. Johannes kirke i juni 1865, ble han oppført i kirkeboken som «Fotograf, Litograf».10 Ved den norske folketellingen i desember samme år blir han registrert i Stavanger.11 Han og de to små døtrene var flyttet hjem til hans mor. Hun var nettopp blitt enke; han var enkemann i en alder av 25 år. Folketellingsskjemaet forteller at han nå er «Cigarfabrikant Literat». En av hans velgjørere hadde stilt en garanti på 200 speciedaler slik at han kunne starte en liten tobakkshandel.12 En merknad om Larssen i folketellingsskjemaet opplyser: «Nylig ankommen til Stedet, kommer muligens til at forlade Stedet igjen». Han hadde startet tobakksforretningen i løpet av høsten, men hadde allerede i desember tanker om å dra fra byen. På et eller annet tidspunkt kom han til Bergen der han fikk kontakt med boktrykker J.W. Eide. De ble enige om å utgi en avis, og da Bergens Tidende startet i januar 1868, var det med Larssen som redaktør.13 Han satt ikke lenge i den stillingen. Tre måneder senere brøt han plutselig opp og emigrerte til USA. De to døtrene etterlot han hos sin mor i Stavanger.14 Ifølge de norske emigrantprotokollene fra 1800-tallet var det om lag 400 personer som oppga at de var fotografer da de reiste til USA.15 Hva Larssen oppga, vet vi ikke. Ved ankomsten til New York ble han registrert som «Farmer» fra «Sweden».16 I de amerikanske folketellingene de følgende årene figurerte han som litterat og journalist. Med tiden ble han redaktør igjen (Ill. 1). At han egentlig var utdannet fotograf, nevnte han aldri. Annonsen i Morgenbladet, og de få innførslene i danske og norske kirkebøker er i realiteten de eneste håndfaste vitnesbyrdene om at han faktisk virket som fotograf før utvandringen. I norsk fotohistorie er Edvard Larssen – av gode grunner – helt ukjent. Til gjengjeld er han ganske kjent blant litteraturhistorikere. For det var han som tok det første portrettfotografiet av Henrik Ibsen. Om vi da skal tro hva Ibsen selv fortalte sin forlegger Frederik Hegel et kvart århundre senere.

Et fotohistorisk mysterium I februar 1886 skriver Hegel til Ibsen og forteller at han har hatt kontakt med litteraten Henrik Jæger som planlegger å skrive Ibsens biografi.17 Det er ikke inngått noen bindende avtale om dette. Hegel vil bare høre hva Ibsen mener om saken. Han nevner at Jæger har tenkt å ha med portretter og andre illustrasjoner i boken. Blant annet har han sendt Hegel fire Ibsen-fotografier. Finnes det kanskje også et portrett fra tiden omkring 1850 da Catalina ble utgitt? Ibsen svarer kort og kontant: «Fra den tid, da ‘Catilina’ blev skrevet, findes der intet portræt af mig. Det ældste fotografi er taget af literaten Edvard Larsen, enten i 1861 eller 62.»18

Ill. 1. Fotografen som ble amerikansk redaktør: Etter flere mislykkede forsøk på selv å utgi norskspråklige aviser i Midtvesten, ble Edvard Larssen i 1871 ansatt som redaktør av Nordisk folkeblad i Minnesota. Advokaten Andreas Ueland, som kjente ham i denne perioden, husket ham som en selvbevisst og stridbar person: «Jeg kan ennå se ham komme spankulerende ned Washington Avenue, med flosshatt, stokk med gullhåndtak og en kappe kastet over skuldrene» (Carl Hansen, 1956: s. 34). Etter at Folkebladet gikk inn i 1875, livnærte Larssen seg som farmer i Minnesota og senere som gartner i Montana. Han døde i 1898. Foto: Ukjent. Minnesota, midten av 1870-tallet. Privat eie.

Ill

20 Et liv i bilder

Ill. 2. «Det ældste fotografi er taget af literaten Edvard Larsen, enten i 1861 eller 62,» skrev Ibsen til forleggeren Frederik Hegel i 1886. Trolig var det dette portrettet han siktet til. I materialet til Gyldendals utgave av Ibsens Samlede Verker, «Hundreårsutgaven», har bilderedaktøren notert at fotografiet stammer fra «Eduard Larssen. Fotogr. Atelier». Foto: Tilskrevet Edvard Larssen. Christiania, tidlig på 1860-tallet. Nasjonalbiblioteket, Billedsamlingen.

I den såkalte Hundreårsutgaven av Ibsens Samlede Verker som utkom fra 1928 og fremover, starter rekken av Ibsen-portretter i bildebindet med et fotografi i profil (Ill. 2).19 Bilderedaktøren, den danske forlagsmannen Knud Lassen, har gitt det denne underteksten: «Det eldste fotografi av Henrik Ibsen, tatt av litteraten Eduard Larssen. Kristiania 1861 el. 1862» – en nok så tydelig parafrase av Ibsens bemerkning til Hegel, bortsett fra at Larssens fornavn er blitt til «Eduard». Fotografiet fra «Hundreårsutgaven» er ofte trykt i den etterfølgende Ibsen-litteraturen, og da alltid med bildetekster som følger Knud Lassens eksempel og knytter det til Ibsens bemerkning om Edvard Larssen. Men så snart vi begynner å undersøke disse opplysningene nærmere, reiser det seg en rekke problemer. Det første Ibsen-bildet er et fotohistorisk mysterium. Vi kjenner først og fremst bildet som et stykke tekst: «Det ældste fotografi er taget af literaten Edvard Larsen, enten i 1861 eller 62». Vi må gå ut fra at Ibsen husket rett da han skrev dette i brevet til Hegel. Men om tekstens bilde er det samme som bildet i «Hundreårsutgaven», er ikke mulig å si med sikkerhet i dag. Ja, vi kan ikke engang avgjøre om bildet i «Hundreårsutgaven» er tatt av Larssen. Det er i realiteten bare nok en tekst, bilderedaktørens undertekst, som etablerer forbindelsen mellom bildet i brevet og bildet i boken. Saken kompliseres ytterligere av at det visst bare finnes ett eksemplar av dette bildet. Alle bildene i den senere sekundærlitteraturen er tilsynelatende kopier av kopier – som i siste instans kan føres tilbake til den kopien som ble brukt i «Hundreårsutgaven». Og alle de nødvendige opplysningene om denne kopiens proveniens mangler.

Spørsmål og dunkle svar Hvis vi går ut fra at opplysningen i «Hundreårsutgaven» er korrekt, at dette fotografiet altså faktisk er tatt av Larssen, blir neste spørsmål: Hvor stammer det fra? Hvilken reiserute har det fulgt slik at det endte i «Hundreårsutgaven»? Kanskje kom det fra Gyldendals arkiv? I brevet til Ibsen fra 1886 nevner Hegel at det yngste av de fire fotografiene som Jæger hadde sendt ham, var «taget i Profil, sandsynligvis for en 25 Aar siden».20 Var det dette fotografiet bilderedaktør Lassen brukte mange årtier senere? Eller kom fotografiet fra en privatperson? I forordet til «Hundreårsutgavens» bildebind forteller Lassen at redaksjonen hadde sendt ut «en opfordring gjennem pressen i de nordiske land til alle som måtte være i besiddelse av Ibsen-billeder om å låne ut disse til forlaget».21 Det er altså mulig at dette fotografiet stammer fra en avisleser som fulgte denne oppfordringen.22 Knud Lassen hadde sikkert gode grunner til å hevde at det var dette fotografiet som Edvard Larssen tok. Vi kan bare ikke lenger rekonstruere resonnementet hans.

Begynnelsen 21

Men hvis vi aksepterer det, reiser det seg enda et spørsmål: Når er bildet tatt? Ibsen husket at Edvard Larssen fotograferte ham «enten i 1861 eller 62». Kan det stemme? I 1947 utga Francis Bull en bok om Ibsens Peer Gynt der han en passant skrev: «Ibsen hadde i Kristiania omkring 1860 bodd i hus med en fotograf. Fotografering var dengang en ganske ny opfinnelse, og Ibsen studerte den med interesse.»23 Som vanlig i den eldre Ibsen-litteraturen er det ikke oppgitt noen kilde til denne opplysningen. Men selv om det ikke er belegg for Bulls bemerkning, kan han selvsagt ha rett. Kanskje bodde Larssen faktisk i hus med Ibsen en gang i begynnelsen av 1860-årene. Ibsens opphold på Groschs løkke i 1860 har vært nevnt i denne forbindelsen.24 Larssen kom til Christiania fra Stavanger våren 1860. Han bodde i København våren 1863 og da han kom tilbake til Christiania, flyttet han inn i Storgaden. Hvis han bodde i hus med Ibsen «omkring 1860», må det altså ha vært i perioden 1860– 1862. Dette stemmer med Ibsens erindring om at det første fotografiet ble tatt «enten i 1861 eller 62». Men da må Larssen altså ha syslet med fotografi på amatørbasis i disse årene. Også dette er for så vidt plausibelt. At han hadde noe kjennskap til fotografi fra før, kan være grunnen til at han søkte seg over i dette yrket da velgjørerne sviktet ham i 1862. På den annen side opplyser en håndskrevet note i Gyldendals materiale til «Hundreårsutgaven» at bildet stammer fra «Eduard Larssen Fotogr. Atelier» – en opplysning som kanskje var trykt på den opprinnelige kopien, og som da ville tilsi at bildet er tatt i den korte perioden etter juli 1863 da Larssen hadde atelier i Storgaden. Et annet portrettfotografi som kan knyttes til Larssens navn, har et firmamerke som nettopp sier «Eduard Larssens Photographiske Atelier, Kristiania» (Ill. 3). Dette kan være grunnen til at fornavnet hans er rettet til Eduard i «Hundreårsutgaven». Vi kommer ikke til bunns i dette. Det er for mange dunkle punkter og udokumenterte forbindelser her. Det meste blir gjetting og spekulasjoner. Til sjuende og sist må vi bare konstatere at historien om Ibsen og fotografene begynner med en fotograf som stort sett ikke fotograferte, og med et bilde han kanskje ikke har tatt. Det andre tidlige Ibsen-fotografiet er litt enklere å ha med å gjøre. Men fotografen som tok det, er like ukjent i norsk fotohistorie som Edvard Larssen.

En danske i Christiania Da Ibsen skrev til Hegel i 1886 og fortalte at det eldste portrettfotografiet var tatt av Edvard Larssen, «enten i 1861 eller 62», tilføyde han: «Et andet af en dansk fotograf Petersen i Kristiania er omtrent samtidigt.» Han refererte til et bilde som ble trykt i Illustreret Nyhedsblad i juli 1863. Anledningen var en biografisk artikkel om Ibsen skrevet av Paul Botten-Hansen.25 Som alle Nyhetsbladets biografiske artikler i disse årene var den illustrert med et portrett.

Ill. 3. Portrett av sorenskriver Philip Henrik Hansteen. Ifølge firmamerket som er preget inn i pappen under bildet, stammer det fra «Eduard Larssens Photographiske Atelier, Kristiania». Philip Henrik Hansteens bror, juristen Christoffer Hansteen, som var fogd og kriminaldommer i Christiania tidlig på 1860-tallet, er oppført som fadder til Edvard Larssens første datter. Foto: Edvard Larssen. Christiania, omkring 1863. Oslo Museum.

Ill

22 Et liv i bilder

Undertittelen lyder: «Henrik Ibsen. Efter Photographi af Petersen, xylographeret af Kanne & Hansen i Leipzig» (Ill. 4). På dette tidspunktet var det ennå ikke teknisk mulig å trykke fotografier sammen med tekst. Alle bildene i tidens illustrerte blader, i Norge så vel som i utlandet, var xylografier – nyanserte, detaljerte tresnitt skåret i hard ved som kunne tåle trykket fra de typografiske pressene. Ville man bruke fotografier som illustrasjoner, måtte man først «oversette» dem, kopiere dem til xylografier. Illustreret Nyhedsblad startet med å trykke slike illustrasjoner i 1856.26 Mange av xylografiene ble kjøpt i utlandet, men illustrasjonene til bladets serie med biografiske artikler om norske personligheter, ble vanligvis skåret av Hans Peter Hansen, en danske som drev firmaet Kanne & Hansen i Leipzig sammen med en av slektningene sine.27 Jonas Lie, som eide Nyhetsbladet i disse årene, hadde vært i Leipzig våren 1862 og fått i stand en avtale med firmaet.28 I november samme år skriver han til Botten-Hansen at den biografiske artikkelen bør trykkes når «Ibsens portrait kommer vellykket».29 Det er trolig den xylografiske versjonen av portrettfotografiet han sikter til. I «Hundreårsutgavens» bildebind fulgte Knud Lassen anvisningen i Ibsens brev til Hegel: Det andre bildet han trykket, var xylografiet fra Illustreret Nyhedsblad. I bildeteksten skriver han at dette er det første bildet av Ibsen som ble offentliggjort. Og tilføyer: «Efter et nu forsvunnet fotografi tatt av den danske fotograf P. Petersen. Kristiania 1861 el. 1862». Man mente lenge at forelegget for Leipzig-xylografiet var gått tapt, men en kopi av fotografiet ble senere funnet i Riksarkivet blant Botten-Hansens papirer (Ill. 5).30 Når dette skjedde, er vanskelig å si. Første gang fotografiet nevnes i Ibsen-litteraturen, er trolig i en bok av Otto Lous Mohr fra 1953.31 Mohr reproduserer fotografiet og sammenlikner det med Kanne & Hansens frie, xylografiske versjon:

Det gjengitte, tidligere ukjente fotografi av Henrik Ibsen er tatt i Kristiania av den danske fotograf P. Petersen omkring 1860. Det har dannet grunnlaget for det først offentliggjorte billede av Henrik Ibsen, et – som det nu viser seg – temmelig misvisende tresnitt i Botten Hansens Ibsenbiografi i «Illustreret Nyhedsblad» 1863.32 Med dette «tidligere ukjente» bildet har vi det første Ibsen-fotografiet der det ikke er tvil om hvem som er fotografen, og der det i tillegg er mulig å foreta en grov datering: Xylografiet ble trykt i Illustreret Nyhedsblad i juli 1863, og – slik Lies bemerkning i brevet til Botten-Hansen kan leses – var det fotografiske forelegget trolig tatt allerede høsten 1862, hvilket stemmer med Ibsens senere bemerkning om at en dansk fotograf Petersen tok et bilde av ham «omtrent samtidig» med Larssen, dvs. «enten i 1861 eller 62».33 Men hvem var da denne danske fotografen?

Begynnelsen 23

Ill. 4. «Henrik Ibsen. Efter Photographi af Petersen, xylographeret af Kanne & Hansen i Leipzig», trykt i Illustreret Nyhedsblad som illustrasjon til Paul Botten-Hansens biografiske artikkel om Ibsen. Xylografi: Kanne & Hansen, Leipzig, trolig 1862. Illustreret Nyhedsblad, 19. juli 1863.

Ill. 5. Peter Petersens portrett av Ibsen. Dette «tidligere ukjente fotografi» har dannet grunnlaget for «det først offentliggjorte billede av Henrik Ibsen, et – som det nu viser seg – temmelig misvisende tresnitt» (Otto Lous Mohr, 1953). Foto: Peter Petersen. Christiania, trolig 1862. «Privatarkiv 17», Riksarkivet.

24 Et liv i bilder

Ill. 6. Bildeteksten i Illustreret Nyhedsblad forteller at dette er «Akers gamle kirke. Efter Photographi af Hr. Petersen». Den ukjente xylografen har redigert Petersens fotografi (se Ill. 7): Himmelen over kirken er beskåret og stakittet i bunnen av bildet fjernet slik at den xylografiske kopien har fått en stram komposisjon som visuelt sett virker mer effektiv enn den fotografiske originalen. Xylografi: Ukjent. Christiania, 1861. Illustreret Nyhedsblad, 30. juni 1861.

Ill. 7. Fotografi av «Akers gamle kirke», forelegg for xylografiet i Illustreret Nyhedsblad, 30. juni 1861 (Ill. 6). I Nyheds bladet skriver Paul Botten-Hansen om restaureringen av kirken. Han slutter: «Den Afbildning af Kirken i dens nuværende Skikkelse, som vi her give, skyldes et Photographi af Hr. Photograph P. Petersen, og fremstiller Kirken seet fra Sydsiden». Det er selvsagt vanskelig å snakke om pressefotografi i en tid da alle fotografier måtte oversettes til xylografier for å bli trykt. Men Peter Petersens bilde er i det minste et av de aller tidligste norske eksemplene på et fotografi som er tatt med henblikk på å illustrere en artikkel om et aktuelt emne. Foto: Peter Petersen. Christiania, 1861. «Privatarkiv 17», Riksarkivet.

Begynnelsen 25

Fotografen som forsvant Peter Petersen (1835–1894) var født på Frederiksberg ved København der faren hans var gartner.34 Etter konfirmasjonen kom han selv i gartnerlære, men han fullførte trolig ikke utdannelsen.35 Omkring 1860 sendte familien ham til Norge under uklare omstendigheter. Han bosatte seg i Christiania der han giftet seg med Susanne Kloumann i november 1860. Ifølge kirkeboken var det ikke blitt lyst for paret, men de hadde fremlagt kongebrev tre dager før vielsen.36 I kirkeboken er brudens status som «Jomfru» demonstrativt streket ut og erstattet med «Frøken». Paret ventet barn. En datter ble født fire måneder senere. Brudgommen var «Photografist», forteller kirkeboken. En gang mellom læretiden som gartner i Danmark og bryllupet i Norge må Petersen ha lært å fotografere. Det er også mulig han arbeidet som fotograf en kort periode i København.37 I Christiania livnærte han seg i alle fall som portrettfotograf, først med atelier i Nedre Slotsgade, senere i Kongensgade og til slutt i Raadhusgade, på hjørnet av Kirkegaden. I løpet av 1861 får Petersen kontakt med Illustreret Nyhedsblad. Første gang han nevnes i bladet er i juni 1861, der teksten under et xylografi av «Akers gamle Kirke» opplyser at det er laget «Efter Photographi af hr. Petersen» (Ill. 6–7).38 Men på dette tidspunktet hadde han allerede hatt oppdrag for botanikeren Fredrik Schübeler, en av bladets faste bidragsytere.39 I august 1861 kom den danske dikteren og politikeren Carl Ploug til Christiania og ble feiret med en «særdeles livlig og animeret» middag i Studentersamfundet.40 Botten-Hansen skrev i den forbindelsen en artikkel om Plougs «Liv og Virksomhed», som ble trykt i Illustreret Nyhedsblad den følgende uken. Han innleder med å fortelle at redaksjonen har benyttet anledningen til å få Ploug fotografert og «her give hans Portræt». Portrettet er et xylografi, «Efter Photographi af Petersen» (Ill. 8).41 Hermed var forbindelsen mellom Petersen og Illustreret Nyhedsblad for alvor etablert. Det var andre Christiania-fotografer som leverte portretter til nyhetsbladets biografiske artikler. Men de fleste av foreleggene stammet fra Peter Petersens atelier. I samme periode som Ibsen-bildet ble trykt, var Petersens fotografier blant annet forelegg for xylografier av medisineren Carl Wilhelm Boeck, filosofen Marcus Jacob Monrad og Fredrik Schübeler – alle professorer ved universitetet i Christiania.42 Og i tillegg til Ibsen-bildet, leverte han portretter av kunstnere som fiolinisten Ole Bull og dikteren J.S. Welhaven (se s. 109 f.). Plutselig var det slutt. Illustreret Nyhedsblad fortsatte å trykke xylografier som var basert på portrettfotografier, men et bilde av matematikeren Ole Jacob Broch fra den 21. august 1864, var det siste som hadde underteksten «Efter Photographi af Petersen».

Ill. 8. «Carl Ploug. Efter Photographi av E. Petersen». Xylografi: Ukjent. Illustreret Nyhedsblad, 18. august 1861.

Ill

26 Et liv i bilder

Ill. 9. Den lærinnbundne boken med kong Carl XVs monogram i gulltrykk på forsiden er i virkeligheten en trekasse. I kassen ligger den egentlige boken: Peter Petersens fotografiske kopi av håndskriftet Codex Frisianus fra 1864. Foto: Morten Heiselberg. Universitetsbiblioteket i Bergen.

Ill. 10. Oppslag i Peter Petersens fotografiske kopi av håndskriftet Codex Frisianus. Kong Carl XV skjenket senere kopien til Bergens Museum. «Det er saavidt vides den første Anvendelse af Photographier til Efterligning af gamle Pergament-Manuscripter, og vor herværende Photograph ved den topographiske Opmaaling, Hr. Petersen, har deraf ikke liden Fortjeneste […]. Jeg gjør Dem særlig opmærksom paa den heldige Farve, hvormed det gamle Pergaments Ærværdighed er gjengivet og hvorved Copien er bleven en fuldstændig Tvillingbroder til sin berømte Original i Univ. Bibliotheket i Kjøbenhavn» (brev fra universitetssekretær Christian Holst til styreleder Daniel C. Danielsen ved Bergen Museum, den 26. november 1866). Foto: Morten Heiselberg. Universitetsbiblioteket i Bergen.

Peter Petersen sluttet som portrettfotograf. Og forsvant ut av norsk fotohistorie. Men han sluttet ikke å fotografere. Han var en kunnskapsrik, teknisk begavet ung mann som hadde skjønt at fotografier kunne brukes til annet enn portretter. I løpet av de første årene i Christiania fikk han kontakt med sentrale forskningsmiljøer i byen og begynte å eksperimentere med ulike former for fotografisk dokumentasjon. Blant annet fremstilte han en av verdens aller første fotografiske faksimiler – en fotografisk reproduksjon av et islandsk håndskrift som filologen Carl Richard Unger hadde lånt fra det kongelige bibliotek i Stockholm.43 Dette førte til at Petersen fikk i oppdrag å kopiere et håndskrift fra den Arnamagnæanske Samling i København. Resultatet ble en håndkolorert, fotografisk praktutgave som senere ble valgt ut som et av Norges bidrag til Den almindelige Industriudstilling i Stockholm i 1866 der den fikk bronsemedalje (Ill. 9–10).44 Året etter var den med på Exposition universelle,

Begynnelsen 27

Ill

Verdensutstillingen i Paris. Arbeider av denne typen tok mer og mer av Petersens tid. Og høsten 1865 meddelte han i en annonse i Morgenbladet at han hadde sluttet som portrettfotograf.45 Han var blitt ansatt som «Photograf ved den geografiske Opmaaling», institusjonen som i dag er kjent som Statens Kartverk. Petersen var ansatt i Opmaalingen resten av livet, fra 1872 som seksjonssjef (Ill. 11). Han bygget opp institusjonens verksted for kartfotografi, som under hans ledelse ble et laboratorium for reproduksjon og kopiering. Han tok også oppdrag utenfor institusjonen; for eksempel fortsatte han å trykke faksimileutgaver av norrøne håndskrifter (Ill. 12), og i årene 1877–1879 trykket han fem serier frimerker for postvesenet, blant annet de første «øremerker med skravert posthorn».46

Den tredje mannen Da Ibsen skrev til Hegel om de tidlige portrettfotografiene, nevnte han bare to. Det finnes et tredje fra samme periode (Ill. 13). Det er kanskje litt merkverdig at han ikke omtalte dette bildet i brevet, for det er trolig tatt av Daniel Georg Nyblinn – som han kjente langt bedre enn Edvard Larssen og Peter Petersen. Daniel Georg Nyblinn (1826–1910) var født og oppvokst i Kristiania.47 Faren døde da Daniel var tre år gammel og etterlot seg kone og tre barn i vanskelige økonomiske kår.48 Daniel gikk i skole på Waisenhuset og kom etter konfirmasjonen i

Ill

Ill. 11. Seksjonssjef Peter Petersen, Norges geografiske opmaaling. Foto: Ukjent. Christiania, sent på 1800-tallet. Kilde: Jan Peder Lamm: «Peter Petersens galvanoplastische Brakteatenkopien». Frühmittelalterliche Studien 13, 1979.

Ill. 12. En fotolitografisk faksimileutgave av Historia Norvegiae, utført av Peter Petersen på oppdrag av Det Norske Historiske Kildeskriftfond. Foto: Peter Petersen. Christiania, tidlig på 1870-tallet. Universitetsbiblioteket i Bergen.

28窶ウt liv i bilder

Ill. 13. Det tredje Ibsen-portrettet fra Christiania-tiden. Foto: Tilskrevet Daniel Georg Nyblinn. Christiania, tidlig pﾃ･ 1860-tallet. Nasjonalbiblioteket, Billedsamlingen.

Begynnelsen 29

lære som maler. Etter læretiden arbeidet han noen år som malersvenn. Senere ble han ansatt hos den danske teatermaleren Peter Wergmann, og i samme periode lærte han å litografere på en av tidens mange litografiske anstalter i Christiania.49 På slutten av 1840-tallet begynte han og noen venner å spille amatørteater, tilsynelatende med en viss suksess.50 I alle fall ble de hyrt til å opptre på Klingenberg, et folkelig underholdningsetablissement i Christiania, og de opptrådte også på teatre rundt omkring i omegnen. I oktober 1852 ble Den norske dramatiske Skole opprettet i Christiania. Skolen skulle dels utdanne skuespillere som kunne spille på norsk, dels drive et teater som kunne danne en nasjonal motvekt til det danskspråklige Christiania Theater. I en omtale i Illustreret Nyhedsblad antyder signaturen «R.K.» at det også lå økonomiske motiver bak dette nasjonale og språkpolitiske prosjektet. Det hadde vist seg å være et publikum for «norske sceniske Præstationer», hvilket blant annet fremgikk av de forestillingene «som i den forløbne Vinter bleve givne paa Klingenbergs Theater af nogle ganske simple Folk». Selv om disse skuespillerne «stode paa et meget lavt Kulturtrin og savnede saagodtsom enhver Anviisning, vakte deres Præstationer dog en vis Interesse endog blandt mere dannede Folk, ligesom de i Førstningen havde et uhyre Tilløb».51 Nyblinn ble opptatt som en av den nye teaterskolens første elever. Ved åpningsforestillingen i oktober 1852 hadde han tittelrollen i Henrik Anker Bjerregaards vaudeville Krydsbetjenten fra 1848. En samtidig anmelder skriver ganske kritisk om forestillingen, men tilføyer at enkelte blant personalet kanskje skjuler noe talent «under det endnu uslebne Ydre», og nevner i den forbindelsen at «Hr. Nyblin, der allerede er bekjendt fra Klingenbergtheateret, hvis bedste og mest rutinerede Skuespiller han var, maaske kan blive en brugbar Skuespiller» (Ill. 14).52 Nyblinn ble ved teatret i mange år (Ill. 15). Han utviklet seg etter hvert til å bli en all-round skuespiller, men hans spesialitet var de komiske rollene.53 I 1857 ble Henrik Ibsen ansatt som kunstnerisk leder ved teaterskolen, som nå hadde endret navn til Kristiania Norske Theater. Det første stykket han satte opp, var enda en gammel Bjerregaard-vaudeville, Fjeldeventyret fra 1824. Den ble godt mottatt av både publikum og anmeldere. Morgenbladet skrev at «Sceneinstruktionen vidnede om megen Omhu, og gav saaledes et godt Forvarsel for Hr. Ibsens Virksomhed for Theatret». Og blant skuespillerne fremheves «Hr. Nyblin, der som Mons Østmoe vakte megen Munterhed».54 Ibsens periode ved teatret startet godt, men i de neste årene kom teatret i økonomisk krise, og omkring 1860 ble lønningene redusert og en del av personalet måtte slutte. Nyblinn som hadde giftet seg i 1855 og raskt fått tre barn etter hverandre, hadde ikke råd til å fortsette. I mai 1861 kunne Morgenbladet fortelle at «Theatrets

Ill

30 Et liv i bilder

Ill. 14. Scene fra en av Den norske dramatiske Skoles første forestillinger. Ifølge teaterhistorikeren Tharald Høyerup Blanc er det Daniel Georg Nyblinn som står ytterst til venstre i bildet (Blanc, 1899: 150). Xylografi: Ukjent. Christiania, 1852. «Den norske dramatiske Skole i Christiania og dens Theater», Illustreret Nyhedsblad, 6. november 1852.

Begynnelsen 31

Nestor, hr. Nyblinn, han som for 10 Aar siden var Bæreren af de første offentlige Skuespil som herstedes gaves af norske Subjekter» hadde valgt å slutte.55 I den anledningen ble det arrangert en benefice-forestilling for ham, og avisen håpet at hans mange eldre og yngre beundrere ville møte frem og se ham en siste gang som Mons Østmoe i Fjeldeventyret. Ifølge Morgenbladet sluttet Nyblinn som skuespiller for å «hengive sig til en anden Kunstøvelse, som lidt efter lidt er bleven hans Hovedbeskjæftigelse, Fotografien, hvis Billeder han retoucherer sjelden smukt».

Enda et mysterium Nyblinn valgte altså å bli fotograf i 1861. Men offisielt startet han først i det nye yrket fem år senere, da han i 1866 åpnet atelier på hjørnet av Karl Johans Gade og Skippergaden (Ill. 16). På dette tidspunktet hadde Ibsen vært to år i utlandet. Når tok Nyblinn da portrettet av Ibsen? Vanskelig å si. Det er like mange mysterier knyttet til dette bildet som til de to andre tidlige Ibsen-portrettene. I «Hundreårsutgaven» daterer Knud Lassen bildet til 1863–1864, men opplyser ikke hvorfor. I prinsippet kunne det være tatt på et eller annet tidspunkt i perioden fra Nyblinn sluttet som skuespiller i 1861 og til Ibsen dro til Roma i 1864. Ja, egentlig kunne det vel også være tatt før 1861, i de årene da Nyblinn, ifølge Morgenbladet, «lidt efter lidt» gjorde fotografi til sin «Hovedbeskjæftigelse»? Men hva om det slett ikke var Nyblinn som tok dette fotografiet? I Ibsen-litteraturen har bildet riktignok alltid vært knyttet til Nyblinns navn. Og mye taler for at det er korrekt. En av de tidlige kopiene er fremstilt i Nyblinns atelier i Skippergaden, og Nyblinns firma fremstilte også senere kopier av det. Men som det fremgår av artikkelen i Morgenbladet, var det egentlig retusjering Nyblinn drev med da han besluttet å oppgi skuespilleryrket. På dette tidspunktet var det en annen Nyblinn som var fotograf – konen hans. Amalia Nyblinn (1834–1918) virket som portrettfotograf på slutten av 1850-tallet. Daniel som hadde bakgrunn i malerfaget og kjennskap til kunstneriske teknikker fra tiden som teatermaler og litograf, hjalp henne med retusjeringen. Etter hvert lærte hun ham å fotografere.56 Og da atelieret i Skippergaden åpnet i 1866, ble det registrert i hans navn. Men det varte lenge før han selv ble registrert som fotograf. I offisielle dokumenter figurerte han i mange år fremover som «Retoucheur», og firmaet hadde en palett som logo (Ill. 17). Hans evner som retusjør ble også spesielt understreket i Aftenpostens bursdagsartikkel da han fylte 80 i 1906: «Sit Arbeide udfører han med største Nøiagtighed, og han retoucherer selv de mindste Bromidbilleder, takket være det usvækket skarpe Syn og Støheden paa Haanden».57

Ill

Ill. 15. Skuespilleren Daniel Georg Nyblinn. Foto: Ukjent. Christiania, 1850-tallet. Tharald Høyerup Blanc: Christiania theaters historie. 1827–1877, Christiania: Cappelen, 1899.

Ill

32 Et liv i bilder

Ill. 16. Et xylografi fra 1872 som blant annet viser Nyblins atelier i Skippergaden 36, på hjørnet av Karl Johans gade. Norsk Folkeblad, nr. 42. Christiania 19. oktober, 1872, s. 280.

Ill. 17. Baksiden av et fotografi fra Nyblinns atelier. På slutten av 1880-tallet sto det i tillegg «Portrætter males i Olie» over paletten. Denne siden av Nyblinns virksomhet ble også fremhevet når han annonserte i tidens aviser: «Portrætter males i Olje efter Fotografier og Daguerreotyper. For en korrekt og omhyggelig Udførelse indestaaes. Ligeledes anbefaler jeg mit Atelier til Udførelse af alle Slags fotografiske Arbeider. Obs. Gamle Malerier renses, restaureres og ferniseres.» (Annonse i Aftenposten, 17. februar 1881.) Norsk Folkemuseum.

9788215020150_3korr.indd 1

Foto: Karin Grüner Larsen

Narve Fulsås, professor, Universitetet i Tromsø.

ibsen og fotografene

1800-tallets visuelle kultur

Peter Larsen

ibsen og fotografene 1800-tallets visuelle kultur

ISBN 978-82-15-02015-0

Peter Larsen

ISBN 978-82-15-02015-0 9

788215 020150

13.12.12 13.08