Norsk filmhistorie

bakside: 152 mm + 2 mm

høyde: 225 mm

innhold • • • • • •

Under forvandlingens lov Det nasjonale gjennombruddet Samtidsbilder og glimt av gull Sunn og folkelig latter Ny giv Modernistiske provokasjoner og samfunnskritikk • Et nytt gjennombrudd • Mirakel og mangfold

o m s l ag av s t i a n h o l e

isbn 978-82-15-01943-7

GUNNAR IVERSEN | NORSK FILMHISTORIE

endelig foreligger det en samlet framstilling av den norske spillefilmens historie! Denne filmhistorien er bedre enn sitt rykte, og full av magiske filmøye­ blikk. Gunnar Iversen diskuterer utviklingen av spille­ filmen her i landet og ser nærmere på mange av de viktigste filmene.

Norsk filmhistorie er en gjennomillustrert framstill­ ing av den norske spillefilmens historie, fra produk­ sjonen startet i 1911 og fram til 2011. Her finner vi glemte mesterverk, tider preget av motgang og filmer som står igjen som klassikere i historien.

Forfatteren presenterer utvalgte filmer og studerer deres estetikk. Leseren får ta del i historiene norske filmskapere har fortalt og kan lese om utviklingen av ulike sjangere og om hvordan norsk filmproduksjon har holdt tritt med internasjonale trender.

Norsk filmhistorie gir innblikk i bransjeutfordringer, filmpolitikk og rammebetingelser, men først og fremst er det filmene selv som spiller hovedrollen. Boken inne­holder også en komplett oversikt over alle norske spillefilmer fra 1911 til 2011.

rygg: 19 mm

forside: 152 mm + 2 mm

NORSK FILMHISTORIE GUNNAR IVERSEN

gunnar iversen er profess­or­ i filmvitenskap ved Institutt for kunst- og medievitenskap ved ntnu i Trondheim.

Han er spesielt opptatt av norsk film­ historie og dokumentarfilm, og har en rekke utgivelser på området, både nor­ ske og internasjonale. På Universitetsforlaget har han utgitt Den norske filmbølgen. Fra Orions belte til Max Manus, med Ove Solum (2010) og Virkelighetsbilder: norsk dokumentarfilm gjennom hundre år, med Sara Brinch (2001/2006). Han har også vært medredaktør av antologiene Blikkfang: fjernsyn, form og estetikk (2003) og Nærbilder: artikle­r om norsk filmhistorie (1996).

2

Norsk filmhistorie.indd 2

ďťż

15.10.11 08.57

1

norsk filmhistorie

Norsk filmhistorie.indd 1

15.10.11 08.57

2

Norsk filmhistorie.indd 2

ďťż

15.10.11 08.57

3

Gunnar Iversen

norsk filmhistorie Spillefilmen 1911‒2011

Universitetsforlaget

Norsk filmhistorie.indd 3

15.10.11 08.57

4



© Universitetsforlaget 2011 ISBN 978-82-15-01943-7 Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med rettighetshaverne er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk.

Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning og kan straffes med bøter eller fengsel.

Henvendelser om denne utgivelsen kan rettes til: Universitetsforlaget AS Postboks 508 Sentrum 0105 Oslo www.universitetsforlaget.no

Boken er utgitt med støtte fra Kunnskapsdepartementet ved Lærebokutvalget for høyere utdanning.

Forfatteren har mottatt støtte fra Det faglitterære fond.

Omslag: Stian Hole Sats: Rusaanes Bokproduksjon AS Trykk og innbinding: AIT Otta AS Boken er satt med: Dante MT Std 10,8/14 Papir: 100 g Arctic Matt 1,0

Norsk filmhistorie.indd 4

15.10.11 08.57

5

Til Laura Horak

Norsk filmhistorie.indd 5

15.10.11 08.57

6

Norsk filmhistorie.indd 6

ďťż

15.10.11 08.57

7

innhold

forord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 kapittel 1 under forvandlingens lov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mysteriet fiskerlivets farer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Danskinspirert attraksjonsfilm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Usikkerhet og talentflukt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Peter Lykke-Seests filmfabrikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mot en fortellende film. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15 17 20 24 29 32

kapittel 2 det nasjonale gjennombruddet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Breisteins bygdekritikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fra bygdekritikk til bonderomantikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Litterære adapsjoner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Den første norske filmkomedien. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Storbydramaer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Villmarksmelodramaet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Det nasjonale gjennombruddet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35 38 45 52 55 58 61 66

kapittel 3 samtidsbilder og glimt av gull. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Norske stemmer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kommunalt engasjement og ny infrastruktur. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Inn i sin tid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Arbeiderfilmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

70 72 76 80 83

Norsk filmhistorie.indd 7

15.10.11 08.57

8

innhold

Bygdefilm og fortidsbilder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Tancred Ibsens store gjennombrudd. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 En norsk gullalder?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 kapittel 4 sunn og folkelig latter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nyordning i filmbransjen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tancred Ibsens krigsproduksjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Den sunne og folkelige latteren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Den mest populære filmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Propaganda i spillefilmform. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vår første barnefilm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mellomspill med komikk og propaganda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

106 108 111 114 117 121 126 128

kapittel 5 ny giv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Filmbransjen og staten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Skouens gategutter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Okkupasjonsdramaet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Staten støtter spillefilmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Norsk films førstedame. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Komedietiden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Filmatiske eksperimenter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Den forbudte filmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Barnefilmen blir etablert. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Genrelek. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Å sette problemer under debatt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ny giv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

133 135 139 145 155 162 169 177 185 188 191 196 200

kapittel 6 modernistiske provokasjoner og samfunnskritikk. . . . . . . . . . . . . . . . .

«De 44» og boikotten av norsk film A/S . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Nye, korte filmeksperimenter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Oppbruddets estetikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sosialmodernismen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

En norsk filmserie ‒ Olsenbanden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

202 203 209 211 218 222

Norsk filmhistorie.indd 8

15.10.11 08.57

innhold

9

Fenomenet Flåklypa grand prix. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kvinnebølgen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sosialrealismen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Fenomenet Wam & Vennerød. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Modernistiske provokasjoner og samfunnskritikk . . . . . . . . . . . . . . .

226 230 239 243 247

kapittel 7 et nytt gjennombrudd. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Orions belte og fortellingens triumf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Handlingsfilmens gjennombrudd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Kriminalfilmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Modernistiske motbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

En norsk auteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Barnvoksenfilmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Et nytt gjennombrudd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

250 253 261 265 273 279 285 290

kapittel 8 mirakel og mangfold. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ny filmpolitikk og filmløft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Regional lavbudsjettsfilm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Den nye skrekkfilmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Barne- og ungdomsfilm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Stemninger og relasjoner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mirakel og mangfold. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

292 293 299 302 307 311 319

litteratur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 vedlegg: norske spillefilmer 1911‒2011 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 bildeliste. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 stikkord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354

Norsk filmhistorie.indd 9

15.10.11 08.57

10

Norsk filmhistorie.indd 10

innhold

15.10.11 08.57

11

forord

Underveis i arbeidet med denne boken har jeg ofte tenkt på den som et fader­ mord. Alle som skriver norsk filmhistorie, må på en eller annen måte forholde seg til Sigurd Evensmo fordi han er en slags far for alle som ser på norsk films fortid. Boken Det store tivoli kom i 1967, og var den første større film- og kinohistoriske framstillingen her i landet. Evensmos bok var et pionerarbeid. Den var ansett som så vellykket at den ble nyutgitt i 1992, med et par oppdaterte etter­ord av andre skribenter. Tidligere har jeg ved et flertall anledninger forsøkt å korrigere, arrestere og supplere Evensmos framstilling, men disse små fadermordene har ikke alltid vært like gode. Forhåpentligvis er denne boken bedre.

Det store tivoli har i mangt og meget vært modellen for filmhistoriske framstillinger i Norge. Evensmos bok handler mer om de politiske, sosiale og økonomiske aspektene ved film- og kinohistorien, og selv om den også forteller om de spillefilmene som er blitt laget her i landet, er han i mindre grad opptatt av filmenes innhold og form. Det var ingen estetisk historie Evensmo skrev.

Evensmos bok var selvfølgelig ikke den første framstillingen av norsk films historie. Allerede i 1925 skrev kinoeieren, distributøren og regissøren Gustav Adolf Olsen en oversikt over film- og kinematograf bransjens historie i Filmavisens Årbok, og på 1930- og 1940-tallet kom det flere bøker om norsk film.

De hadde imidlertid alle et katalogpreg, og var mer oversikter over de filmene som var blitt produsert enn filmhistoriske framstillinger.

Andre filmhistoriske prosjekter som er kommet etter at Evensmos bok ble nyutgitt i 1992, har fokusert mer på filmene, men også disse har i hovedsak satt filmproduksjonen inn i større mediehistoriske kontekster. I begynnelsen

Norsk filmhistorie.indd 11

15.10.11 08.57

12

forord

av 1990-tallet finansierte Norges Forskningsråd et større prosjekt, Levende bilder i Norge, og dette resulterte i 1996 i den store boken Kinoens mørke, fjernsynets lys: Levende bilder i Norge gjennom hundre år. Her ble Evensmos framstilling supplert både med en fjernsynshistorie og en større vekt på hvilken mottakelse de levende bildene hadde fått i Norge. Boken var nyskapende, også internasjonalt sett, men handlet mer om hvordan de amerikanske filmstjernene Douglas Fairbanks og Mary Pickford ble mottatt i Kristiania i 1924 og James Bond-filmenes popularitet enn norske spillefilmer. Kortere oversikter er kommet i de senere årene, men noen større samlet framstilling av norsk spillefilms historie har vi ikke hatt tidligere. Denne boken er ment å fylle dette tomrommet.

I motsetning til de fleste andre større framstillinger av norsk filmhistorie som er blitt publisert etter 1967, har jeg tonet ned den politiske og sosiale konteksten. Jeg har også avgrenset meg til spillefilmene som er produsert i Norge. Norsk filmhistorie er den største samlede framstillingen av norsk films historie som et kunstnerisk uttrykk, men det er ikke en historie om alle filmene som er laget her i landet. Både kort og lang dokumentarfilm faller utenfor denne bokens ramme, og det samme gjelder også kortfilmer. Bare ved én anledning tar jeg opp andre filmer enn helaftens spillefilmer, og da når dette er spesielt viktig for utviklingen av spillefilmen.

Det er blitt spilt inn rundt 700 spillefilmer i Norge siden 1911, og denne boken kan ikke ta opp eller diskutere alle. De filmene jeg vier ekstra oppmerksomhet, er ikke bare de filmene som har vært de mest viktige, eller som er de aller beste filmene som er laget her i landet, men det er også filmer som er eksemplariske på ulike måter og som får illustrere ulike perioder, motiv, genrer, holdninger eller stiler.

I arbeidet med denne boken er det blitt enda tydeligere for meg at ryktet om norsk spillefilms begredelighet er overdrevet. Mange gode norske filmer er blitt laget, og norsk film er bedre enn sitt rykte. Spillefilmen har imidlertid ikke alltid hatt gode kår, og det er en viktig del av denne historien. Norges særegne kommunale kinosystem har gjort det ekstra viktig at vi har hatt et statlig støttesystem, som har gjort spillefilmproduksjon mulig. Likevel er det først i 1950 at staten tar filmen som kunstuttrykk virkelig på alvor, og først fra 1969 at støtte til spillefilmer egentlig ikke er tilbakebetaling av den spesielle luksusskatten som var lagt på kinoforestillinger fra 1920 helt til 1969.

Mye kunne vært skrevet om norsk films forhold til samfunnet omkring,

Norsk filmhistorie.indd 12

15.10.11 08.57

forord

13

og hvilken holdning og påvirkning som har gått begge veier. Noe av denne tematikken blir tatt opp i denne boken, men det er ikke en bok som i hovedsak ser på filmens samfunnsrolle. Den skepsisen som både myndigheter og mange andre har vist overfor filmen som medium, har også ført til at filmen først og fremst har påvirket sitt publikum, og i store deler av historien har ikke ambisjonene til norske filmfolk vært annet enn å underholde. Det er mange eksempler på at «ren» underholdning bidrar til forestillinger om landet vårt også i denne boken.

Mange har bidratt til at denne boken har kunnet la seg realisere. I mange deler av boken bygger jeg på artikler jeg har skrevet tidligere som er blitt til i ulike sammenhenger over lang tid og med råd og hjelp fra mange. Det vil bli en altfor lang liste om alle skal nevnes her.

Det er umulig å drive filmhistorisk forskning uten hjelp fra Norsk Filminstitutt og Nasjonalbiblioteket, og jeg vil takke alle ansatte der som har svart på spørsmål og hjulpet meg med filmer og skriftlige kilder. Støtte fra Det faglitterære fond muliggjorde en siste skriveinnsats våren 2011. Ved min egen arbeidsplass, Institutt for kunst- og medievitenskap ved NTNU i Trondheim, har jeg hele tiden opplevd støtte til dette arbeidet.

En spesiell takk går til Laura Horak, som har betydd mye for at denne boken nå foreligger.

Trondheim, 1. september 2011 Gunnar Iversen

Norsk filmhistorie.indd 13

15.10.11 08.57

14

Norsk filmhistorie.indd 14

forord

15.10.11 08.57

15

kapittel 1

under forvandlingens lov

På sensommeren 1911 ble en ny type film spilt inn i Norge. Helt siden juli 1898, da danske C. Christensen Thomhav gjorde opptak av det vestlandske turnstevnet på Marineholmen ved Bergen, er dokumentariske aktualitetsfilmer blitt laget her i landet. Thomhav laget den første av mange populære sportsreportasjer i norsk film- og mediehistorie, og ulike landskapsbilder, reiseskildringer, naturscener og glimt fra arbeidslivet var en naturlig del av filmtilbudet på kinoene over hele landet ved inngangen til 1910-tallet. De korte norske dokumentarfilmene var publikumsmagneter. Mange kinoeiere laget også lokale aktualitetsfilmer som var spesielt populære i nærmiljøet, men som også ble vist på mange andre kinoer, både i Norge og i utlandet. I 1911 tok imidlertid flere kinoeiere steget over i produksjon av spillefilm. De nøyde seg ikke lenger med å filme forskjellige aspekter av den norske virkeligheten de så omkring seg, men ville lage lengre og mer eksotiske filmfortellinger.

Dette var en pionertid for den unge filmkunsten, ‒ en tid for en første utprøving av grep, motiver og former før filmproduksjonen hadde fått etablerte og faste mønstre. Uten særlig erfaring fra øvrig filmproduksjon satte flere norske kinoeiere i gang arbeidet med spillefilm. Mest betydningsfull var Halfdan Nobel Roede, som høsten 1911 og våren 1912 produserte fem spillefilmer. Selv hadde han regien på fire av dem.

Skuespillerinnen Botten Soot ga i sin selvbiografi en fargerik skildring av innspillingen av en av Nobel Roedes første filmer. Det var tydelig at forbildet til Nobel Roede var de populære danske erotiske melodramaene, og Soot beskrev blant annet en scene der hun som en spansk danserinne med «uro-

Norsk filmhistorie.indd 15

15.10.11 08.57

16

1 under forvandlingens lov

vekkende temperament og svulmende barm» skulle forføre noen gressenkemenn på vift (Soot, 1946, s. 89).

En av mennene skulle styrte opp på scenen og overrekke danserinnen en bukett roser. Botten Soot beskrev regissør Nobel Roedes instruksjon med følgende ord: Et sjarmant lite tablå – aldeles henrivende! ropte instruktøren. Behold den stillingen – blomstene i høyre hånd, og så lar De venstre langsomt og kjærtegnende vandre oppover Carmensitas innbydende legger. Nei, ikke sånn! skrek han opprørt, det er da ingen konfirmant De skal forestille! Husk nå på at kona Deres har vært på landet i flere måneder, og her kneler De foran selve paradiset. Slipp Dem løs, mann! Ingen hemninger – nei – nei – om igjen! Gå løs på henne, mann! Nei, ikke sånn da! Nei, det går ikke mer i dag. På’n igjen imorra klokken 6! Og da håper jeg De har erotikken i orden, herr greve! Slynget instruktøren ut, og dermed forsvant han med et digert smørbrød i kjeften.

(Soot, 1946, s, 90.)

Filmen som Nobel Roede spilte inn med Botten Soot het Under forvandlingens lov, men den scenen som skuespillerinnen beskrev i sin bok, ble aldri brukt i den ferdige filmen. Derimot ble en dansescene vellykket, og Soot kunne se seg selv på lerretet når filmen fikk premiere på Nobel Roedes kino Kosmorama i hovedstaden høsten 1911.

Nobel Roedes filmer innledet for alvor spillefilmens historie i Norge. De aller første norske spillefilmene har fått et ufortjent dårlig rykte. En av grunnene var at de i mange år var regnet som tapt, og det var lett å påstå at de var amatørmessige og dårlige når ingen hadde sett eller kunne se filmene. Under forvandlingens lov er imidlertid blitt gjenfunnet, og er et bevis på at norsk film verken var så amatørmessig eller så kvalitetsmessig dårlig som ryktene ville ha det til. Det samme gjelder de andre filmene fra samme periode som er blitt tilgjengelig igjen i de senere årene. De gir et bilde av en tid da spillefilm var noe annet enn det spillefilm skulle bli og er i dag. Dette er ikke snakk om mesterverk, men det er heller ikke makkverk. Disse filmene er snarere standardvare. Ikke bedre, men heller ikke dårligere enn det meste som ble produsert internasjonalt i denne første pionertiden.

På 1910-tallet kom den første virkelige produksjonen av spillefilm i gang her i landet. Produksjonen foregikk imidlertid ikke sammenhengende gjen-

Norsk filmhistorie.indd 16

15.10.11 08.57

mysteriet fiskerlivets farer

17

nom hele tiåret, men i to korte, eruptive perioder. I den første perioden, fra 1911 til 1913, ble det laget 8 spillefilmer. Like mange ble produsert i den andre perioden, fra 1917 til 1919, så det totale antallet spillefilmer som ble produsert i Norge på 1910-tallet, er beskjedne 16 filmer.

Med ett unntak var det forskjellige produsenter og regissører i de to atskilte periodene. Vi kan derfor ikke snakke om noen virkelig kontinuitet i norsk filmproduksjon. Dessuten skjedde det store og avgjørende endringer i fortellermåte og fortellermessig logikk i disse årene slik at vi kan snakke om to svært ulike perioder. Ser vi på 1910-tallet under ett, finner det sted et fortellermessig paradigmeskifte i løpet av dette tiåret i Norge. Fra å være en attraksjonsfilm, som besto av en perlesnor av attraksjoner som igjen var innrammet av en svak fortelling, lærer norske filmskapere virkelig å fortelle i løpet av dette tiåret.

Det finnes imidlertid et viktig fellestrekk for hele den norske spillefilmproduksjonen på 1910-tallet, som skiller den skarpt fra det såkalte nasjonale gjennombruddet i norsk film i 1920, da en bonde- og nasjonalromantisk filmtype blir dominerende. Dette fellestrekket er filmenes internasjonale karakter. 1910-tallsfilmene manglet nasjonal karakter og egenart, og søkte seg til internasjonale forbilder. Det var ikke tilfeldig at Botten Soot spilte spansk danserinne i Under forvandlingens lov. De aller første norske filmene var pirrende erotiske melodramaer. De handlet først og fremst om amorøse og erotiske forviklinger som var projisert mot et internasjonalt tegnet storbymiljø. Det var med blikket rettet mot kontinentet at den første norske spillefilmproduksjonen ble til.

mysteriet fiskerlivets farer Det hører til standardfortellingen om norsk films historie at den aller første norske fiksjonsfilmen het Fiskerlivets farer og var produsert og regissert av kinoeieren Hugo Hermansen en gang mellom 1906 og 1908. Det er imidlertid knyttet svært mange usikkerhetsmomenter til denne filmen, og enkelte har til og med tvilt på om den noen gang har eksistert.

Hugo Hermansen var en av de store pionerene innen norsk kinodrift og filmproduksjon. I 1904 arbeidet han som kontorist og tok imot et tilbud om en bistilling som kinematograf bestyrer fra det svenske firmaet AB Svensk

Norsk filmhistorie.indd 17

15.10.11 08.57

18

1 under forvandlingens lov

Kine­ matograf. Dermed ble Hermansen daglig leder av Kinematograf-­ Theatret, Norges første permanente kino. Etter kort tid overtok Hermansen det som hadde vært en norsk filial av det svenske selskapet og kjøpte ut de svenske eierinteressene. Etter åpningen i 1904 etablerte Hermansens selskap kinoer i en lang rekke byer i takt med utviklingen innenfor kinobransjen i denne ekspansive tiden. I 1907 hadde hans selskap, som nå het Norsk Kinematograf Aktieselskab, 235 ansatte, og en tid drev selskapet 26 kinoer i forskjellige byer. Dette selskapet ble under Hermansens ledelse den dominerende kraften i norsk film- og kinovirksomhet. Ikke minst produserte Hermansen korte dokumentariske aktualitetsfilmer. Mellom 1906 og 1908 produserte han sannsynligvis også det som regnes som Norges første spillefilm.

Flere uavhengige skriftlige kilder fra 1920- og 1930-årene trekker fram at Hugo Hermansen laget Norges første spillefilm, men den egentlige tittelen, produksjonsåret og handlingen varierer sterkt i kildematerialet, i likhet med beskrivelsene av omstendighetene rundt produksjonen (Iversen, 1995, s. 49‒55). Filmen selv er dessverre gått tapt, og det har ikke lyktes å finne skriftlige primærkilder som omtaler filmen. Til tross for at flere norske filmhistorikere har bedrevet mer eller mindre systematisk gjennomgang av hovedstadsaviser på jakt etter spor av den, har de ikke kunnet oppdrive noen avisannonse eller notis som nevner filmen. De eldste kildene som omtaler filmen er fra 1925 og 1929, og innholdet avviker en del fra hverandre, men disse kildene er så pålitelige at å påstå at filmen aldri har eksistert, virker overdrevent. Likevel skaper kildeproblemene en fundamental usikkerhet i forhold til denne filmen. Den er et lite historisk mysterium som det gjenstår å løse (Iversen, 1995).

Det kildene kan enes om er at Hugo Hermansen produserte en kort fiksjonsfilm, som ble fotografert av den unge svenske fotografen Julius Jaenzon, senere berømt og feiret fotograf på mange av den svenske gullalderens filmer, av regissører som Mauritz Stiller og Victor Sjöström. Filmens tittel oppgis enten som Fiskerlivets farer eller Et drama paa havet, og produksjonsåret varierer mellom 1906 og 1908. Handlingen skal i korthet ha vært et dramatisk fortettet handlingsglimt på noen få minutter. Tre personer medvirket. En fisker, hans hustru og deres sønn. I filmens begynnelse står de tre på en brygge og til tross for at havet stormet, ønsket mennene å fiske. Hustruen forsøkte å få de to til å la være, men mennene la ut med den lille båten på det opprørte

Norsk filmhistorie.indd 18

15.10.11 08.57

mysteriet fiskerlivets farer

19

havet. Båten kantrer, sønnen drukner og avslutningsvis faller den utmattede fiskeren gråtende i sin hustrus armer.

Denne første spillefilmen skal ha vært en stor suksess, og har i mange år hatt en merkelig stilling i det norske filmlivet. Spesielt etter at kinodirektøren i Oslo, Kristoffer Aamot, i 1954 tok initiativet til en nyinnspilling, som etter sigende var basert på hans egne minner av filmen. Denne rekonstruksjonen har vært brukt og brukes fremdeles ofte som eksempel på den tidligste norske stumfilmen til tross for at den høyst sannsynlig avviker fra den tapte originalen på de fleste måter.

Hugo Hermansens film var sannsynligvis inspirert av en dansk film. På denne tiden var dansk film dominerende i verden, sammen med fransk og italiensk film. Danmark var nesten et større filmland enn USA, og de danske filmene ble imitert av filmskapere verden over. Det skjedde også i Norge. I 1906 spilte Ole Olsen, gründeren bak selskapet Nordisk Films Kompagnie, som var et av de største filmselskapene i verden, inn filmen Fiskerliv i Norden (Engberg, 1977, s. 45‒48), en film som er bemerkelsesverdig lik Hermansens film. I den danske filmen skildres en gammel og en ung fisker som sammen drar ut på fiske. Det brygger opp til storm, og fiskerne drukner. Den unge fiskeren blir funnet i strandkanten, og hans ulykkelige enke synker fortvilet sammen over den døde. Filmen avsluttes med begravelsen. Både når det gjelder tema og enkelte handlingsinnslag er det store likheter mellom Olsen og Hermansens filmer.

Selv om Et drama paa havet, som sannsynligvis var tittelen på Hermansens film, skal ha vært en suksess i Norge, er sporene etter filmen få. Det ble også Hermansens eneste spillefilmforsøk. Han ble rammet av slag i 1909 og solgte kinovirksomheten sin. Han fortsatte kun med filmimport og filmutleie. Ingen andre produsenter eller kinoeiere var interessert i å sette i gang spillefilmproduksjon før helt i begynnelsen av 1910-tallet. Når Halfdan Nobel Roede for alvor setter i gang norsk spillefilmproduksjon i 1911, har hans filmer én ting til felles med Hermansens film. Norsk spillefilm var i første rekke inspirert av den danske filmen.

Norsk filmhistorie.indd 19

15.10.11 08.57

20

1 under forvandlingens lov

danskinspirert attraksjonsfilm Den fremste modellen og inspirasjonskilden for de norske filmprodusentene på hele 1910-tallet, og spesielt i årene mellom 1911 og 1913, var den populære danske filmen. Danmark var det ledende filmlandet i Norden inntil første verdenskrig, og også toneangivende internasjonalt sett. De danske filmene var som oftest borgerlige nåtidsmelodramaer, av og til såkalte sosiale melodramaer med handlingen lagt til forbryternes underverden eller samfunnets skyggesider og kretset rundt ulykkelig kjærlighet, utroskap, forbrytelser, sjalusi, hvit slavehandel og erotiske trekanter. De danske filmkyssene var berømte på denne tiden, både for sin lengde, intensitet og hyppighet. Det var de framgangsrike danske sosiale eller erotiske melodramaene, med den sensasjonelt pirrende Afgrunden (Urban Gad, 1910) i spissen, som ble den norske filmens forbilder.

Det tydeligste eksempelet på det nære forholdet mellom Norge og Danmark er produksjonen av den norske spillefilmen Dæmonen (1911). Regissør og produsent var overrettssakfører Jens Christian Gundersen. Han hadde siden 1906 vært medeier av en rekke kinoselskaper, eide kinoer og distribusjonsselskap og ønsket i 1911 å utvide virksomheten med egenprodusert spillefilm. Hans mange kontakter med dansk filmindustri førte til at han leide studio, skuespillere og fotograf i Danmark, og Dæmonen ble også spilt inn i København tidlig på høsten 1911.

Store deler av Dæmonen er dessverre gått tapt, og kun to mindre fragmenter eksisterer i dag. Etter det skriftlige filmprogrammets forlokkende handlingsreferat å dømme, var filmen et borgerlig melodrama om to menns kamp om en kvinne. Ektemannen narres til utroskap og plynd­res gjennom falskspill, men rivalen, filmens demon, blir til slutt avslørt og skutt i en duell. Handlingen er åpenbart inspirert av de danske filmmelodramaene. Filmens lengde var på 1200 meter, som er omtrent 40 minutter spilletid, så med tre akter og en betydelig lengre spilletid enn Hermansens korte énakter, var Dæmonen virkelig et «helaftenstykke,» som den ble kalt i avisannonsene. Da filmen ble vist i Norge, sto det i annonsene: «Til denne forestilling har Barn ikke Adgang!»

Dette ble ellers som oftest brukt om erotiske danske filmer, og Dæmonen ble sensurert av flere lokale politimestere, som hadde hånd om filmsensuren før opprettelsen av Statens Filmkontroll i 1913.

Ironisk nok er det de to scenene som ble klippet ut av filmen som er de eneste bevarte delene av filmen i dag. De to bevarte fragmentene viser en

Norsk filmhistorie.indd 20

31.10.11 11.16

danskinspirert attraksjonsfilm

21

scene med en fest på et bordell, med dans og kyssing, og en erotisk dans som ble utført av den danske skuespillerinnen Carla Rasmussen og norske Per Krohg ‒ en dans som åpenbart var inspirert av det berømte dansenummeret i Afgrunden. Fotografen i Gads film, Alfred Lind, var for øvrig også Gundersens fotograf på Dæmonen. Gundersens film balanserte på grensen til det som ble ansett som ærbart og lovlig og da filmen hadde svensk premiere tidlig i 1912, klippet sensuren der kraftig i filmen.

De sensurerte bordell-scenene fra filmen Dæmonen er de eneste som er bevart i dag. Erotisk dans og kyssing var for drøy kost.

Dæmonen kretset rundt sensasjonelle attraksjoner som kjærlighetssvik, erotiske overskridelser, selvmordsforsøk og dueller med dødelig utgang. De øvrige sju spillefilmene i denne aller første perioden på 1910-tallet var også preget av slike sensasjoner. Av disse filmene er bare Under forvandlingens lov bevart i sin helhet i dag, men denne filmen er sannsynligvis langt på vei representativ for den tidligste spillefilmproduksjonen i Norge. Halfdan Nobel Roede var ikke bare den mest produktive av filmskaperne i denne første perioden, men også den eneste som laget flere enn én film.

Under forvandlingens lov ble lansert som en komedie i avisannonsene, men filmen er først og fremst et mondent og erotisk melodrama. Filmen har fire hovedpersoner, og handlingen kretser om to gifte par. I filmens åpning sitter de fire på en friluftskafé og drikker genever. Klasseforankringen markeres tydelig. Mennene har frakk og flosshatt, mens kvinnene bærer lange kjoler. Vi er ikke blant vanlige folk i denne filmen.

Norsk filmhistorie.indd 21

15.10.11 08.57

22

1 under forvandlingens lov

Tidlig i filmen oppdager Camillo (Birger Widt) at vennen Arthur (Olaf Hansson) i smug gir hans hustru Julia (Signe Danning) et brev. Senere finner han brevet i håndvesken hennes, og han spionerer på de utro når de møtes på et avtalt sted. Camillo går til Arthurs hustru Franziska (Ingeborg Hauge) med brevet, og sammen får de forsmådde ektefellene ideen til en hevn. Camillo skaffer til veie to store jernbur, der de utro plasseres etter å ha fått sovemiddel i champagnen på et nachspiel. Filmen skildrer så to parallelle handlinger.

I sine bur blir Arthur og Julia mer og mer lei av hverandres nærhet, mens Camillo og Franziska er på vift i utlandet. Der overværer de tre lengre dansenumre med kvinnelige artister på en friluftsvarieté. Til slutt vender de hjem og lar tjenerne låse opp burene med ektefellene. Parene gjenforenes, og filmens siste mellomtekst summerer opp sluttmoralen: «Hjemkomst og forsoning. Ægteskapets triumf.»

Under forvandlingens lov er en film om det glade borgerskapets amorøse forviklinger med en kort avsluttende moral. Filmen er preget av en frivol og dristig tone med et noe påklistret moralsk sluttpoeng. Den er et erotisk melodrama og gir et glimt inn i en eksotisk verden som er preget av rikdom, luksus og lettsinn. Det melodramatiske blir understreket gjennom en tydelig og overdreven gestikulatur. Scenene gis en nesten frittstående karakter av selvstendige tablåer gjennom en frontal iscenesetting og ved å legge stor vekt på danseinnslagene på friluftsvarieteen. Som et ekte melodrama pendler filmen dessuten mellom pirrende følelsesmessige sensasjoner og en avsluttende enkel moralitet.

Filmen har et vagt tegnet spillerom og mangler helt nasjonal forankring. I likhet med personenes navn, som er svært lite norske, har Halfdan ­Nobel ­Roedes film et internasjonalt og standardisert preg. Filmen siterer en standard­fortelling, en formel, og filmformens demonstrerende og presenterende karakter peker på at i stedet for å fortelle en historie blir fortellingen et påskudd for å vise fram ulike attraksjoner. Parallellene til varietéteateret er slående, og ved siden av å være kinoeier sto da også Nobel Roede bak ulike revy- og varietéteatre i Kristiania. På samme måte som forestillingene på disse teatrene besto av en rekke episoder, numre eller høydepunkter, er fortellingen i Under forvandlingens lov en vag ramme om ulike lignende attraksjoner.

Mest tydelig er dette mot slutten av filmen, og scenene med de tre kvinnelige dansenumrene. Bertha Ræstads cakewalk, der hun blant annet løfter opp kjolekanten for å vise fram ben og underklær, Botten Soots egyptiske dans og

Norsk filmhistorie.indd 22

15.10.11 08.57

danskinspirert attraksjonsfilm

23

Hedvig Dietrichsons lyriske Chopin-dans i hvit kjole med sidesplitt, er selvstendige, små og erotisk pirrende dansenumre.

I en av de mest innflytelsesrike artiklene om tidlig stumfilm, «The Cinema of Attraction: Early film, its spectator and the avant-garde», lanserte den amerikanske filmhistorikeren Tom Gunning betegnelsen cinema of attractions (Gunning, 1986). Opprinnelig var uttrykket attraksjonsfilm ment å karakterisere filmen før 1906, før den internasjonale filmen gikk igjennom en narrativiseringsprosess i årene etter 1907, som resulterte i den klassiske filmfortellingen. Denne ble normen for den godt fortalte filmen omkring 1913.

Uttrykket attraksjonsfilm passer imidlertid også godt på mange filmer som ble laget etter 1906, og deriblant på Nobel Roedes film. Gunning, som var inspirert av Sergei Eisensteins tidlige filmteori, skapte denne betegnelsen inspirert av Sergei Eisensteins tidlige filmteori, for å skille den tidligste filmen fra en senere langt mer tydelig fortellende og narrativt integrerende filmform.

Gunning mente at i mediets første periode var filmen mer opptatt av å vise fram attraktive fortellerelementer enn å fortelle en god og tett sammenhengende historie. Etter hvert ble fortellingen og flyten i den stadig viktigere. Attraksjonselementet er den dag i dag en viktig og sentral komponent i de fleste film- og fjernsynsfortellinger, men filmmediet lærte i perioden mellom 1907 og 1913 for alvor å inkorporere attraksjonene i selve fortellingen i sterkere grad enn tidligere. Filmformen gikk samtidig fra å være presenterende til å bli fortellende.

Under forvandlingens lov har flere attraksjonselementer – trekk den har til felles ikke bare med de øvrige norske filmene fra denne perioden, men også med store deler av den internasjonale filmen. I så måte er Nobel Roedes film typisk for sin tid. Et viktig attraksjonselement er framstillingen av overklassens søte liv. Filmen skildrer en eksotisk tilværelse, der menneskene tilbringer sin tid med amorøse forviklinger og varietébesøk. Nært knyttet til dette er filmens tematisering av erotiske blikkfang: kyss og omfavnelser, en overskridende og skandaløs seksualitet og de tre dansenumrene Camillo og Franziska overværer på friluftsvarieteen. Dette er filmens klart tydeligste attraksjons­ element ‒ scener der fortellingen helt stopper opp til fordel for det erotiske blikkfanget. Dansenumrene framføres kun av kvinner og viser en tydelig erotisk investering i kvinnekroppen. Kvinnenes kropper vises fram og stilles til skue i bevegelse på en scene i selve filmscenen.

Filmen kan karakteriseres som en attraksjonsfilm, som på samme måte

Norsk filmhistorie.indd 23

15.10.11 08.57

24

1 under forvandlingens lov

som i varieteen organiserer en serie små attraktive og pirrende «numre» og skaper en løs fortelling omkring dette. Styrkingen av selve fortellingen, med større følelsesmessig intensitet og spenning og et mer variert og helhetlig filmatisk uttrykk skulle skille den senere produksjonen på 1910-tallet fra Nobel Roedes filmer.

usikkerhet og talentflukt I 1913 ble det bare produsert én norsk spillefilm, det fartsfylte western-inspirerte forbryterdramaet Overfaldet paa postaapnerens datter av Ottar Gladtvet, og i årene 1914 til og med 1916 ble det ikke laget noen spillefilmer. Det er flere årsaker til at filmproduksjonen lå nede i disse årene, men helt avgjørende var de endringene som filmoffentligheten gjennomgikk og som skapte stor usikkerhet blant de kinoeierne som hadde forsøkt seg på produksjon av spillefilm.

Vilkårene for filmproduksjon var i ferd med å endres i disse årene, samtidig som motstanden mot filmenes innhold økte.

Fra 1910 ble det for alvor innledet en moraloffensiv mot kinoene i Norge. I byer som Trondheim og Stavanger ble det holdt massemøter, og lærerlagene innledet bekymrede undersøkelser av andelen barn som gikk på kino. I Kristiania henvendte sedelighetsforeningen seg til kommunestyret, som ble bedt om å begrense antallet kinoer og få i stand en kommunal kontroll av filminnholdet.

Presset på kommunene og staten vokste, og regjeringen og Stortinget svarte i 1913 med Lov om offentlig forevisning av kinematograf billeder. Denne loven slo fast at kommunestyrene gjennom bevillinger skulle kontrollere hvem som drev kinovirksomhet, samtidig som det ble etablert et sentralt statlig sensurorgan som skulle kontrollere all offentlig forevisning av film.

Den 1. januar 1914 trådte den nye kinoloven i kraft i sin helhet, og denne kinoloven, med en del mindre justeringer, tillegg og oppdateringer, gjelder fremdeles.

Sensur av all kinofilm ble startet allerede 1. oktober 1913, og opprettelsen av Statens Filmkontroll var ett av de to viktigste aspektene ved kinoloven. Det vågede og erotiske innholdet i filmer som Dæmonen og Under forvandlingens lov, kan ha vært én medvirkende årsak til at en sentral offentlig sensurinstans tvang seg fram. Internasjonalt var imidlertid diskusjonene de samme om det

Norsk filmhistorie.indd 24

15.10.11 08.57

usikkerhet og talentflukt

25

nye og umoralske mediet. I Sverige hadde de hatt sentral sensur siden 1911, og Dæmonen var blant de filmene som ble kraftig klippet.

Det andre viktige aspektet ved den nye kinoloven var at kommunene ble gitt bevillingsmakten, som i første omgang syntes å være viktigere for norsk filmproduksjon enn sensurens forsøk på å gjøre mediet mer stuerent. Kinoloven åpnet for en kamp om eierskapet til kinoene, som fikk store konsekvenser for norsk filmproduksjon. Kommunene kom etter hvert til å overta kinodriften i Norge uten å satse særlig på å bidra til produksjon av spillefilm.

Allerede i 1913 hadde Harstad startet kommunal kinodrift, og i årene etter at kinoloven trådte i kraft skulle stadig flere kommuner gi seg selv bevillingen og dermed overta all kinodrift. Selv om det tok flere år før kinoene i de større byene ble drevet av kommunene, var det tidlig klart at en stor kommunalisering av kinodriften ville finne sted. Det var flere årsaker til at kommunene ønsket å overta kinodriften. Kontrollen av selve kinolokalene var viktig, men enda mer tungtveiende var den økonomiske gevinst en slik drift kunne føre med seg. Endringen av kinoenes eierforhold og organisering, fra privat eierskap til kommunal drift, skulle få store konsekvenser for norsk filmproduksjon.

De private kinoeierne hadde stått for produksjonen av de første filmene i årene mellom 1911 og 1913, men usikkerheten i bransjen var så stor at produksjonen av spillefilm stoppet helt opp. Mange kinoeiere, som kanskje hadde ønsket å fortsette spillefilmproduksjon, avventet nå diskusjonene om eierskapet og kontrollen over kinoene.

Samtidig opplevde vi en talentflukt i Norge. Ikke bare var tidene usikre i Norge, og den nye kinoloven signaliserte at det kunne skje store endringer i bransjen, men samtidig var de store filmselskapene spesielt i Danmark og Sverige på utkikk etter norske talenter. Mange som ønsket å arbeide med film i Norge, manusforfattere, skuespillere og regissører, søkte seg nå til utlandet for å arbeide i filmindustriene i Danmark, Tyskland og Sverige.

Mens de norske spillefilmene imiterte de tidlige danske erotiske melodramaene gikk først dansk film, og senere også svensk film, gjennom en forvandling. I Danmark gjorde de i begynnelsen av 1910-tallet forsøk på å gjøre store deler av filmproduksjonen mindre spekulativ og mer stueren, blant annet ved å knytte til seg et økende antall anerkjente navn både foran og bak kamera.

Selskapet Nordisk Film innledet i 1912 en litterær periode med forbindelser med store, kjente forfattere, og de startet en egen genre kalt «forfatterfilm».

Samtidig økte også antallet filmatiseringer av kjent litteratur, også ulovlige

Norsk filmhistorie.indd 25

15.10.11 08.57

26

1 under forvandlingens lov

innspillinger, som en filmatisering av Jonas Lies Kommandørens døtre i 1912 (Engberg, 1977, s. 301‒306).

Den norske filmproduksjonen gjorde i langt mindre grad bruk av profesjonelle skuespillere og manusforfattere, og er derfor gjerne blitt kalt «den dilettantiske perioden» (Evensmo, 1967, s. 112). Dette er ikke en rettferdig karakteristikk siden filmene slett ikke var dårlige og fordi det også i Norge var tilløp til bruk av profesjonelle krefter.

Halfdan Nobel Roede var en pioner i flere henseender, og han brukte så vel profesjonelle skuespillere som manusforfattere. Skuespilleren Pehr Qvernstrøm spilte i flere av hans filmer og sto dessuten for regien av Bondefangeri i Vaterland (1911). Som manusforfatter brukte Nobel Roede også en populær norsk forfatter som senere skulle spille en viktig rolle i så vel nordisk som norsk film, Peter Lykke-Seest. Imidlertid ble ikke alltid Lykke-Seests manu­ skripter filmet slik han ønsket det, og Lykke-Seest ville ikke vedkjenne seg manuskriptet til Under forvandlingens lov.

Selv om den norske filmen ikke var fremmed overfor bruken av profesjonelle krefter, ble store deler av hele 1910-tallets spillefilmproduksjon laget av «amatører», både foran og bak kamera. Riktignok var de aller fleste amatører i denne første pionertiden, men i våre naboland ble skuespillere og forfattere mer flittig brukt. De nordmenn som ønsket å arbeide med film, søkte seg dermed ofte til utlandet.

Det første store reisemålet var Danmark. Den danske filmens ledende posisjon internasjonalt sett gjorde dette naturlig. Skuespillere som Ragna Wetter­ green, Gerda Ring, Bjørn Bjørnson, Erna Schøyen, Gunnar Tolnæs, Gerd Egede-Nissen, Ingolf Schanche og Agnes Mowinckel var aktive i Danmark, og de gjorde stor lykke. Agnes Mowinckel reiste til Danmark for «å starte en karriere som filmdiva» (Lyche, 1990, s. 62). Det var dermed ingen tvil om ambisjonene fra skuespillernes side. Av manusforfattere skrev Thomas Krag allerede i 1909 Syndens sold for Nordisk Film, og senere skulle forfattere som Sven Elvestad og Peter Lykke-Seest følge etter.

Da første verdenskrig brøt ut i 1914, ble den danske filmindustrien hardt rammet. Dansk filmindustri var internasjonalt orientert, og de var avhengig av verdensmarkedet for eksport. Krigen gjorde både eksport av innspilt film og import av råfilm vanskelig, og antallet filmer som ble produsert sank drastisk. Samtidig ble konkurransen fra svensk film stadig viktigere, og også her spilte norske krefter inn.

Norsk filmhistorie.indd 26

15.10.11 08.57

usikkerhet og talentflukt

27

Svenska Biografteatern (Svenska Bio) var en av de ambisiøse konkurrentene som fra 1912 av for alvor tok opp kampen med Nordisk Film og de andre danske filmselskapene. Det brøt ut den rene filmkrigen mellom Nordisk Film og Svenska Bio i 1912, og i årene etter engasjerte Charles Magnusson i Svenska Bio ulike danske og norske skuespillere og manusforfattere for å utkonkurrere Nordisk Film. Peter Lykke-Seest og Sven Elvestad skiftet raskt fra dansk til svensk arbeidsgiver på filmsiden. Spesielt gjaldt dette Lykke-Seest, som kom til å spille en spesiell rolle for Svenska Bio i deres avgjørende år 1912 og 1913. Peter Lykke-Seest ble Svenska Bios flittigste og best betalte forfatter i disse årene. Han fikk to eller tre ganger så høye honorarer for hvert manus som andre samtidige forfattere (Werner, 1975, s. 164).

Peter Lykke-Seests posisjon i Svenska Bio var i en periode så sterk at Victor Sjöström, som sammen med Mauritz Stiller regisserte hans manuskripter, i en minneartikkel kalte ham for «Svenska Bios hovförfattere» (Werner, 1975, s. 164). Utover 1910-tallet var også mange norske skuespillere aktive i Sverige. Egil Eide regisserte til og med filmer, mens andre arbeidet kun som skuespillere.

Filmens internasjonale karakter, og ikke minst dens «stumhet», gjorde det mulig å ha et stort arbeidsfelt. En som arbeidet både i Sverige og Tyskland var Lillebil Christensen, den senere Lillebil Ibsen etter at hun giftet seg med Tancred Ibsen. Mange av de skuespillerne som dro til København fant også veien til Berlin. Dette gjaldt spesielt Bjørn Bjørnson og Aud Egede-Nissen. De møttes hos Dania Biofilm Kompagni i København, og Bjørnson tok med seg Aud til Berlin, der han fortsatte sin regissørkarriere hos det tyske selskapet Literaria Film GmbH. En av årsakene til denne store talentflukten var de norske kunstnernes ønske om å gjøre internasjonal karriere, men selvsagt spilte også de norske produsent­ enes svake økonomi og manglende interesse for profesjonelle støttespillere en rolle. Stadig færre filmer ble også laget her hjemme. Etter at fire spillefilmer hadde hatt premiere i 1911, og tre i 1912, ble bare Ottar Gladtvets lavbudsjetts­ film Overfaldet paa postaapnerens datter laget i 1913. Det ble ikke laget noen norske spillefilmer i årene fra og med 1914 og til og med 1916, først og fremst på grunn av den store usikkerheten i filmbransjen. Dette førte til at talentflukten fortsatte. Usikkerheten her hjemme og de store internasjonale mulighetene, var avgjørende for mange som ønsket å produsere film i Norge. Det er historien om skuespillerinnen Aud Egede-Nissens tyske filmselskap et eksempel på.

Norsk filmhistorie.indd 27

15.10.11 10.07

28

1 under forvandlingens lov

I 1916 ble nyheten om at Aud Egede-Nissen, sammen med sine skuespillersøstre Gerd og Ada, skulle starte et eget filmselskap mottatt som en liten sensasjon. Ettersom det verken fantes noen annen filmproduksjon i Norge, det eksisterte ikke et filmstudio og de ugunstige mulighetene når det gjaldt eksport sammenlignet med utlandet, var det først meningen at selskapet skulle operere i Danmark, men ganske raskt ble det bestemt at det var i Berlin de skulle etablere seg. På den måten kunne de også utnytte sine tyske kontakter og dra nytte av en stor produksjonsbølge i tysk film.

Selskapet Egede Nissen Filmsbyraa A/S satte i gang med en omfattende filmproduksjon i Berlin. I årene mellom 1917 og 1920 laget selskapet minst 30 spillefilmer. Bare ti av disse filmene fant veien til Norge og ble vist på norske kinoer. Filmene var både komiske og dramatiske og som oftest regissert av Auds ektemann Georg Richter, men det var likevel Aud Egede-Nissen som var selskapets leder. Hun var produsent og skuespiller og hadde ansvaret for selskapets daglige virksomhet.

I dag er det bare mulig å se én av dette selskapets filmer, nemlig Erblich belastet som Georg Alexander regisserte i 1919. Mesteparten av selskapets produksjoner falt innenfor tre hovedserier, der søstrene Egede-Nissen hadde hver sin serie. Navnet Egede-Nissen ble forbeholdt Aud, som var en stor stjerne i tysk film og var aktiv i tysk film gjennom hele 1920-tallet, mens Erblich belastet hørte til den yngre søsteren Adas serie. Hun hadde skuespillernavnet Ada van Ehlers, og spilte i filmen (Iversen, 1999).

I likhet med de norske spillefilmene på 1910-tallet, er Erblich belastet og sannsynligvis hele produksjonen til Aud Egede-Nissens internasjonalt orienterte genrefilmer. Erblich belastet utspiller seg i Amerika, og selv om det først og fremst er et tragisk melodrama, har filmen også rene western-sekvenser.

Selv om disse filmene er tyske, og ikke norske, illustrerer de også at de norske filmene i løpet av 1910-tallet var i tråd med dominerende internasjonale trender når de hadde en vag og internasjonal tone uten spesielle norske særtrekk.

Mangelen på filmindustri og filmproduksjon i Norge var en viktig årsak til at Aud Egede-Nissen etablerte seg i Berlin, og en annen lå i de store omveltningene som foregikk både i det norske og det europeiske filmlivet på denne tiden. Hjemme i Norge var det imidlertid én av talentene som hadde «flyktet» til Danmark og Sverige som ønsket å gjøre noe med fraværet av spillefilmproduksjon.

Norsk filmhistorie.indd 28

15.10.11 10.07

peter lykke-seests filmfabrikk

29

peter lykke-seests filmfabrikk Blant de mange filmtalentene som dro fra Norge etter 1913 var forfatteren Peter Lykke-Seest. Han hadde skrevet manuskriptet til Under forvandlingens lov i 1911, og han hadde skrevet manus for de to største og viktigste film­ selskapene i Norden. Etter arbeidet som manusforfatter for Nordisk Film og Svenska Bio vendte Lykke-Seest hjem til Norge. Han konsentrerte seg helt og holdent om å skrive bøker, men kunne ikke glemme filmen. I 1916 etablerte han et eget filmselskap, Christiania Film Co. A/S, og startet på et ambisiøst prosjekt om å produsere film. Han bygget et filmatelier på Bygdøy ved Oslo, det aller første i Norge, og satte i gang med en omfattende filmproduksjon.

Lykke-Seests første film, som han hadde skrevet, produsert og regissert selv, var Unge hjerter, som hadde premiere i juni 1917.

Av de åtte spillefilmene som ble produsert i Norge i årene fra 1917 til 1919, sto Lykke-Seest for sju. Den eneste ved siden av ham som laget spillefilm i denne perioden var Ottar Gladtvet, som i 1918 regisserte action-melodramaet Revolutionens datter. Lykke-Seest dominerte filmproduksjonen i denne andre eruptive perioden på samme måte som Halfdan Nobel Roede dominerte den første. Som tilfellet var med Nobel Roedes filmer, er bare én av Lykke-Seests filmer bevart i dag. Historien om en gut fra 1919 har imidlertid vært ansett som kanskje hans mest vellykkede film, og den gir også et interessant bilde av utviklingen innen filmproduksjon og filmfortelling i den første norske pioner­ tiden.

Historien om en gut åpner ved frokostbordet hos konsul Gram. Unge Esben Gram, som blir spilt av regissørens sønn Esben Lykke-Seest, går til skolen etter frokosten. Der blir han uforskyldt blandet inn i en slåsskamp. Motstanderen bestemmer seg for å ta hevn og stjeler lærerens klokke. Han legger den i Esbens frakkelomme, og Esben blir anklaget for tyveri. Verken skolens rektor eller Esbens egen far tror ham da han bedyrer sin uskyld, og i skuffelsens hete rømmer han hjemmefra.

Esben gjemmer seg i lasterommet på en seilskute, men blir sjøsyk og oppdages av den fryktede og alkoholiserte skipperen. Han truer med å ut­levere Esben i neste havn, så Esben må rømme på nytt. En stund arbeider han som gjeter hos en bonde, men da bonden ser datteren kysse Esben, må han dra videre. Esben kommer til en storby, og utenfor et trelastlager blir han oppdaget av en tyveribande, som tvinger ham til å samarbeide. De lærer opp Esben, som motvillig går inn i bandens «tyveriskole», men da han skal være vakt ved

Norsk filmhistorie.indd 29

15.10.11 08.57

30

1 under forvandlingens lov

et innbrudd i en villa stikker han av. Tyveribanden er redd for å bli avslørt og jager Esben, men de blir selv oppdaget av en politimann. Etter en lang og dramatisk jakt blir tyvene overmannet av politimannen og et speiderkorps som har oppdaget det hele.

Esben reiser til slutt hjem til foreldrene, som i mellomtiden har fått vite at deres sønn var uskyldig og som har etterlyst ham i avisene. Avslutningsvis omfavner de den hjemvendte sønn, og det siste bildet i filmen viser tjenerne som beveget ser på hjemkomsten fra døråpningen.

Som filmfortelling er Historien om en gut svært forskjellig fra Under forvandlingens lov. Riktignok har også Peter Lykke-Seests film en episodisk struktur, men unge Esbens vandring gjennom samfunnets ulike klasser og landskap er rytmisk avbalansert med parallelle handlinger i storbyen. Mens Esben ferdes gjennom verden, blir den virkelige tyven oppdaget og avslørt, og foreldrene søker fortvilet etter sin sønn. Parallellklippingen er mer ­g jennomgående og effektiv i Lykke-Seests film og skaper en dynamisk fortelling med flere plan.

Det er dessuten en filmfortelling der de dramatiske høydepunktene og spenningens attraksjoner er integrert i en fortløpende handling.

Lykke-Seests film er også melodramatisk, men den har ikke de overdrivelsene i skuespillerstil og fortelling som preger Nobel Roedes film. Men Historien om en gut er ingen psykologisk studie og heller ingen naturalistisk skildring, men vi kommer likevel inn i en fiktiv verden. Vi blir ikke stående på fortellingens utside for å skue en serie løst sammenføyde attraksjoner. Dette er en mer integrert filmfortelling, som preges både av handlingsmettede jaktscener og en burlesk humor. De komiske avvekslingene skaper en røff, men balansert fortelling, som stilistisk sett ligger nærere opp til den klassiske Hollywoodfilmen. Historien om en gut blir imidlertid melodramatisk, ikke minst gjennom bruken av sterke kontraster. Parallellklippingen og kontrastspillet skaper et fasttømret livs- og samfunnsbilde, uten nyanser eller gråtoner.

Historien om en gut er i stor grad en strengt borgerlig visjon, og filmfortellingen har en sterkt moralsk undertone. Som borgersønn er Esben moralsk uantastelig, og hans klasseforankring gjør at han kan reise gjennom samfunnet og dets ulike klasser og miljøer uten å forandre seg eller ta skade av det.

Mot unge Esbens ranke holdning, velstelte ytre og moralske uangripelighet, står karikerte bilder av sjømenn, bønder og tyver. Esbens reise går da også i sirkel, og han vender uforandret tilbake til forsoning og lykke i storborgerskapets favn.

Norsk filmhistorie.indd 30

15.10.11 08.57

peter lykke-seests filmfabrikk

31

Dramatisk scene fra Peter Lykke-Seests film Historien om en gut.

I Peter Lykke-Seests film finnes ingen av de sensasjonelle erotiske pirringer Nobel Roedes film kretset om, og frivol amoral er byttet ut med moralitet.

Borgerskapet skildres ikke lenger som lettsindig, men med alvor og patos.

Filmen har dessuten et helt annet spillerom enn Nobel Roedes teatrale tablåestetikk. Spillerommet er plastisk og variert. Hos Lykke-Seest dreier det seg ikke om å vise, men om å fortelle.

Samtidig skiller Lykke-Seests film seg kraftig fra den bonde- og nasjonalromantiske filmtypen som allerede året etter ble laget i Norge, og som skulle dominere ut det neste tiåret. Historien om en gut er i likhet med Under forvandlingens lov en filmfortelling nesten uten nasjonal forankring og egenart.

Esbens historie kunne foregått nesten hvor som helst i den vestlige verden.

Sekvensene på sjøen og på landet viser imidlertid en forsiktig åpning ut fra borgerskapets salonger og anonyme internasjonale handlingselementer mot andre motiver og landskaper.

Norsk filmhistorie.indd 31

15.10.11 08.57

32

1 under forvandlingens lov

mot en fortellende film Det første tiåret i norsk spillefilms historie var en tid som var preget av store endringer. Den nye eierstrukturen i kinobransjen skapte en helt ny situasjon.

Fra å være en privateid, vertikalt integrert næring, ble filmbransjen delt opp i flere horisontalt organiserte enheter. Kommunene overtar eierskapet av kinoene, staten kontrollerer filminnholdet gjennom en sentralisert sensur, importselskapene er privateide og produksjonen av film blir drevet av private ildsjeler. Kinoloven viste et samfunnsmessig engasjement overfor det nye billedmediet, som ble kontrollert etter strenge regler, men kommunaliseringen av kinoene i årene etter 1914 skapte problemer for filmprodusentene. Kinoinntektene gikk nå i kommunekassene, og i svært liten grad tilbake til filmproduksjonen.

Samtidig ble den internasjonale filmsituasjonen endret. Første verdenskrig bidro til å framskynde en utvikling som trolig ville ha skjedd uansett.

De store europeiske filmlandene fikk store problemer med produksjon av film. Sammen med Italia, Danmark og USA dominerte Frankrike produksjonen av spillefilm, men etter krigen var den franske filmindustrien i dyp krise.

Det samme var tilfellet i Italia og Danmark. Etter krigen ble amerikansk film vinneren og skulle innta en ledende posisjon på verdensmarkedet. Dette ble viktig også for norsk film, både fordi amerikansk film i stadig større grad dominerte tilbudet på landets kinoer, men også fordi dette medførte at forventningene omkring hva en god spillefilm skulle være, endret seg. Det var den klassiske filmfortellingen, ofte kalt Hollywood-modellen, som ble malen på den gode filmen, og som også norske filmer ble målt etter og sammenlignet med. Amerikansk film hadde vært avgjørende for en større narrativiseringsprosess, som både førte til at den lange spillefilmen ble hovedtilbudet når folk gikk på kino og til at filmer ble sterkere fortellermessig integrert. Også dette fikk umiddelbart betydning for norsk film.

Selv om det finnes mange likhetstrekk mellom filmene som ble produsert i første halvdel av 1910-tallet her i landet og de som kom mot slutten av tiåret, skjedde det åpenbare forandringer både i innhold og forhold til den fortellermessige logikken. Forskjellene i fortellermåte mellom attraksjonsfilmen Under forvandlingens lov og den spennende filmfortellingen Historien om en gut, er viktige. I Halfdan Nobel Roedes film ble attraksjoner og tablåer vist fram med en svak narrativ ramme. I Peter Lykke-Seests film brytes handlingen i mye sterkere grad ned til scener og nære innstillinger slik at publikum kom-

Norsk filmhistorie.indd 32

15.10.11 08.57

mot en fortellende film

33

mer tettere inn på personene. Fra å vise lærte de å fortelle på film i Norge i løpet av denne perioden.

Fra å presentere og demonstrere attraksjoner begynner de i spillefilmens første tiår å fortelle historier. Dette gjør at vi kan karakterisere skiftet i forhold til fortellingen på 1910-tallet som et narrativt paradigmeskifte. Fra å stå utenfor og observere fra distanse så å si på armlengdes avstand, trekkes etter hvert tilskueren inn i fortellingen. Dermed blir også tilskuerposisjonen en annen. Publikum blir nå tatt med inn i en fiktiv verden og får økt mulighet til innlevelse og identifikasjon.

Ottar Gladtvets film Revolutionens datter (1918) kan illustrere dette. Ved første øyekast har denne filmen mye til felles med Under forvandlingens lov.

Ikke minst fordi den består av en rekke action-scener og ender i en meget lang og dramatisk boksekamp. Politisk sett er det også en film som er svært konservativ og som ser på revolusjon som pøbelvelde.

Verftsarbeideren Albert Fjeld (Waldemar Holberg) deltar i Gladtvets film i ramponeringen av et rikmannshjem etter et opprør, men redder verftseierens datter Claire Staalhammer (Solveig Gladtvet) fra pøbelen. Sammen unngår de herjende bander, svømmer ut til en liten seilskute, overmanner den fiendtlig innstilte skipperen og seiler av gårde til «nabolandet», som filmens mellomtekst forteller tilskueren. Både Claire og Albert får bo hos godseier Dalton, en venn av Staalhammer-familien. Godseierens sønn, spradebassen Jack, blir interessert i Claire, og mot slutten av filmen bokser Albert mot Jack i Olympiaklubben. Det er Claires hånd de to kjemper om, og Albert vinner til slutt.

I filmens avsluttende epilog fem år senere møter vi Albert og Claire utenfor et rikmannshus. På Alberts arm er sønnen deres Tommy, som mellomteksten forteller er «en sterk manns kjæreste byrde».

Selv om boksekampen mellom Albert og Jack opptar mye av filmens spilletid, og kan sammenlignes med de tre dansescenene i Under forvandlingens lov, og action-scenene kommer som en perlesnor av attraksjoner, er Revolutionens datter en langt mer narrativt integrert film. Bokse­kampen har framfor alt en spenningsskapende funksjon og er mer enn bare et påskudd for å vise fram halvnakne kropper. Alle slåsskampene i denne filmen bidrar til å skape fortellermessig spenning samtidig som karakterene ut­dypes. I tillegg er det erotiske tonet ned. Filmen er langt mer forsiktig enn tilfellet er med Dæmonen og Under forvandlingens lov. Mange av elementene fra Nobel Roede er dermed med, men satt inn i en mer dempet, engasjert og velfortalt fortelling.

Norsk filmhistorie.indd 33

15.10.11 08.57

34

1 under forvandlingens lov

Denne utviklingen føres videre i norsk film på 1920-tallet. Fremdeles er mange filmer preget av tablåer, og dramatisk flyt er tonet ned til fordel for slående bilder, men hovedpersonene får etter hvert flere karaktertrekk og flere psykologiske nyanser. Samtidig ønsker mange filmskapere en tydeligere nasjonal forankring og egenart.

Norsk filmhistorie.indd 34

15.10.11 08.57

2

Norsk filmhistorie.indd 2

ďťż

15.10.11 08.57

bakside: 152 mm + 2 mm

høyde: 225 mm

innhold • • • • • •

Under forvandlingens lov Det nasjonale gjennombruddet Samtidsbilder og glimt av gull Sunn og folkelig latter Ny giv Modernistiske provokasjoner og samfunnskritikk • Et nytt gjennombrudd • Mirakel og mangfold

o m s l ag av s t i a n h o l e

isbn 978-82-15-01943-7

GUNNAR IVERSEN | NORSK FILMHISTORIE

endelig foreligger det en samlet framstilling av den norske spillefilmens historie! Denne filmhistorien er bedre enn sitt rykte, og full av magiske filmøye­ blikk. Gunnar Iversen diskuterer utviklingen av spille­ filmen her i landet og ser nærmere på mange av de viktigste filmene.

Norsk filmhistorie er en gjennomillustrert framstill­ ing av den norske spillefilmens historie, fra produk­ sjonen startet i 1911 og fram til 2011. Her finner vi glemte mesterverk, tider preget av motgang og filmer som står igjen som klassikere i historien.

Forfatteren presenterer utvalgte filmer og studerer deres estetikk. Leseren får ta del i historiene norske filmskapere har fortalt og kan lese om utviklingen av ulike sjangere og om hvordan norsk filmproduksjon har holdt tritt med internasjonale trender.

Norsk filmhistorie gir innblikk i bransjeutfordringer, filmpolitikk og rammebetingelser, men først og fremst er det filmene selv som spiller hovedrollen. Boken inne­holder også en komplett oversikt over alle norske spillefilmer fra 1911 til 2011.

rygg: 19 mm

forside: 152 mm + 2 mm

NORSK FILMHISTORIE GUNNAR IVERSEN

gunnar iversen er profess­or­ i filmvitenskap ved Institutt for kunst- og medievitenskap ved ntnu i Trondheim.

Han er spesielt opptatt av norsk film­ historie og dokumentarfilm, og har en rekke utgivelser på området, både nor­ ske og internasjonale. På Universitetsforlaget har han utgitt Den norske filmbølgen. Fra Orions belte til Max Manus, med Ove Solum (2010) og Virkelighetsbilder: norsk dokumentarfilm gjennom hundre år, med Sara Brinch (2001/2006). Han har også vært medredaktør av antologiene Blikkfang: fjernsyn, form og estetikk (2003) og Nærbilder: artikle­r om norsk filmhistorie (1996).