Art catalogue

Carl Bucher

Carl Bucher

5 Interview Ein Gespr채ch mit Carl Bucher Von Peter K. Wehrli

25 Fr체he Arbeiten

35 Landings

43 Die Versteinerten

59 Anhang

Inhalt

ÂŤAls Kind wollte ich Erfinder werden, etwas erschaffen, das es noch nicht gibt: die Sterne vom Himmel holen.Âť

Interview

Welcher Impuls hat dein Bedürfnis geweckt, Kunst zu machen?

Am Anfang war ganz sicher das kunstfreundliche Klima in meinem Elternhaus. Mein Vater hatte zwar Nationalökono­ mie studiert, besuchte aber alle Vorlesungen beim damals be­ rühmten Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin. Er war Lehrer in der Türkei, später in Zürich Prorektor der Höheren Töchter­ schule. Oft durfte ich ihn auf den Reisen, die er für seine ehemaligen Schülerinnen organisierte, begleiten. Auf diese Weise lernte ich durch ihn und mit ihm die grossen Museen in Europa, vorab in Italien, kennen. Im Kunsthaus Zürich gab es in den Jahren meiner Jugend wohl keine Ausstellung, die wir nicht gemeinsam besuchten. So hat er in mir die Lei­ denschaft für die bildenden Künste geweckt. Meine Mutter hat mir Eigenschaften eingepflanzt, ohne die ich nicht so ­intensiv bis heute hätte durcharbeiten können: Lebensbeja­ hung, Durchhaltewillen, positives Denken, Energie.

War es das Erlebnis von bedeutenden Werken oder waren es Ereignisse, Erfahrungen im Leben mit den Eltern, die den Ent­schluss zur Kunst förderten?

Es gab vier Erlebnisse, die bewirkten, dass mir das Ausüben von Kunst als die einzige tatsächliche Befriedigung erschien.

Dieses Ziel ahnte ich früh und strebte es an. Und eigenarti­ gerweise sind drei dieser Erfahrungen irgendwie mit meinem Vater verbunden.

Das erste Ereignis: Als ich zwölf Jahre alt war, erfüllte mir mein Vater einen grossen Wunsch. Er brachte mir aus seiner Lieblingsstadt Florenz einen Malkasten mit, gefüllt mit Ölfar­ ben und Pinseln, und zudem eine kleine Leinwand. Ich mach­ te mich natürlich sofort ans Werk und malte mit grosszü­ gigem Pinselstrich das, was ich hinter unserem Haus sah: einen Acker, der in eine Wiese überging, in deren Mitte ein grosser Lindenbaum stand. Dahinter dann dunkelgrün der Wald. Dieses erste Bild zeigte ich einem in der Nachbarschaft wohnenden Zeichenlehrer mit der unausgesprochenen Hoff­ nung, er würde mich ermuntern, Künstler zu werden. Dem war aber nicht so; er gab mir den gut gemeinten Rat, zuerst

einmal etwas «Anständiges» zu lernen. Seine Antwort konnte mich nicht enttäuschen, weil es mir bislang als natürlich er­ schienen war, meinen Brüdern nachzustreben und nach der Matura ein akademisches Studium zu absolvieren. Trotzdem zeichnete ich unbeirrt weiter.

Das zweite Ereignis: Mein Vater hatte mich 1947 auf seine kunsthistorische Reise nach Florenz mitgenommen. Ich erin­ nere mich noch an den Besuch der Accademia, den wir zu­ sammen mit einem Freund meines Vaters unternahmen.

Noch jetzt sehe ich vor mir, wie dieser Freund, der legendäre Professore Nesti, die grosse Tür des lang gestreckten Gebäu­ des mit einem riesigen, verrosteten Schlüssel öffnete. Da durf­ te ich als zwölfjähriger Bub – zwei Jahre nach Ende des Welt­ krieges – die verstaubten Tücher entfernen, mit denen die unvollendeten Skulpturen verhüllt worden waren, um sie vor Kriegsschäden zu schützen. Sicher, das war ein grosses ­Erlebnis für mich – die Erfahrung einer unvergleichlichen Stimmung, die auch die Wahrnehmung von Michelangelos unvollende­ ten Skulpturen prägten. Die Erschütterung durch ein Werk geschah, als wir das Battistero besuchten: Vor Donatellos kleinem David blieb ich fasziniert und wie an­gewurzelt ste­ hen. Ich spürte ein Glühen in mir und wünschte mir insge­ heim, einmal ein Kunstwerk ähnlicher Ausdrucksstärke schaf­ fen zu können.

Das dritte Ereignis entzündete den Funken, der mir klar machte, welchen Weg ich einschlagen muss: In der Tradition meines Vaters arbeitete ich während des Studiums ab und zu als Reiseleiter. Eine dieser Reisen führte in die Toscana, nach Lucca. Während die Teilnehmer meiner Reisegruppe das Mit­ tagessen einnahmen, besuchte ich allein den Dom. Die Ein­ gangstür war mit zwei schweren schwarzen Vorhängen abge­ deckt, der grosse Raum entsprechend dunkel. Die Tücher

Vater Carl Bucher mit seinen ehemaligen Schülerinnen und seinem damals 12-jährigen Sohn Carl in Florenz, 1947.

teilten sich und ein schmaler Sonnenstrahl sprang mir nach und teilte das Gewölbe in zwei Teile. Die glühende Bahn des Sonnenstrahls wirkte wie eine Zäsur im Raum und liess mich den Raumkörper des Doms völlig neu erleben. Er füllte sich mit mir abstrakten Bildern – wie nie zuvor. Zurück im Hotel, versuchte ich die ganze Nacht hindurch, dieses gewaltige Er­ lebnis zeichnerisch zu dokumentieren. Auch wenn mir dies wohl nicht einmal ansatzweise gelang, so verspürte ich dabei dennoch eine leidenschaftliche Lust, das Erlebte festzuhalten und in einer Abstraktion bleibende Form wer­den zu lassen.

Nach Beendigung der Reise, zurück in Zürich, brach ich mein Studium ab und begann, Tag und Nacht in meinem Mansar­ denzimmer zu zeichnen und malen. Ich war 24 Jahre alt.

Im selben Jahr habe ich Heidi Müller aus Winterthur kennen gelernt. 1961 haben wir geheiratet. Sie war selber Künstlerin und hat später mit ihren legendären «Häutungen» einiges Auf­ sehen erregt. Vielleicht war es deshalb, dass sie nie wollte, dass ich Künstler werde. Und als es dann aber doch so weit war, riet sie mir, unbedingt auf «Konkrete Kunst» umzu­stellen. Ei­ ne Forderung, die ich ablehnen wollte und musste, und dies, obschon ich die Konsequenz von Mondrians Weg ins Kons­ truktive absolut bewundernswert fand. Heidis For­de­rung, ein Konkreter zu werden, hat mich – weil ich sie nicht erfüllen wollte – gezwungen, mich selbst zu finden und aus dem Wi­ derstand heraus unerbittlich meinen eigenen Weg zu gehen.

Zu danken habe ich ihr für das belebend kreative Klima, mit dem sie mich umgeben hat. Damit sind die vier Bedingungen umrissen, die mir geholfen haben, der Plastiker zu werden, der ich heute bin.

Carl musiziert in seiner Wohnung am Central in Zürich für seinen einjährigen Sohn Indigo.

Du hast gesagt, das Vorbild deiner Brüder habe dir die aka­de­mi­sche Laufbahn ganz selbstverständlich erscheinen lassen. Daneben hast du aber gezeichnet. Kunst und Wissenschaft als Ergänzung oder als Gegenspiel?

Der eine meiner beiden Brüder, Eugen Bucher, ist heute Rechtswissenschaftler, der andere, Heinrich Bucher, Kardio­ loge. Also fing ich nach der Matura auch ein Studium an. Ich schrieb mich in der Juristischen Fakultät ein. Das Studium erschien mir interessant. Das Akribische in der Dominanz der Ratio verstörte mich. So richtig gepackt hat mich die Juriste­ rei nie. Das innere Feuer wurde nie entfacht. Etwas von dieser Glut aber hatte ich bereits in der Musik gespürt. Seit dem achten Lebensjahr spiele ich nämlich Cello. Dabei war mir immer klar, dass ich nicht Interpret werden wollte. Ich wollte etwas Eigenständiges schaffen im Erarbeiten, im Fin­den von etwas, das es so noch nicht gibt. Ich glaubte, in mir eine be­ sondere Lust zu verspüren, wenn ich mich mit meinem Ins­ trument ans Umsetzen von visuellen und geis­tigen Erfah­ rungen machte. Diese Lust erfüllte mich nun wieder heftig, als ich nach dem brüsken Abbruch des Stu­diums meine Tage mit Malen und Zeichnen verbrachte.

Etwas von der Haltung des Forschers hast du aber immerhin in dein künstlerisches Tun hinübergerettet.

Mochten meine ersten künstlerischen Gehversuche eher di­ lettantisch wirken, so wollte ich nicht eine Schulbank mit der andern, die Universität mit einer Kunstschule, vertauschen.

Ich wollte aus mir heraus, aus eigener Erfahrung zu eigenem Gestalten kommen. So wurden die elementaren Erlebnisse der Erde, auf der ich gehe, der Unendlichkeit der Wüste und des Himmels mein Thema: die verschiedenen Unendlich­ keiten von Wüste und Himmel. So entstanden meine ersten «Erdbilder» und «Kosmosbilder». Ich war mir bewusst, dass ich die Erfahrung dieser Erlebniswelten nur in einem eige­nen, mir entsprechenden Material wiedergeben konnte. Ich war auf der Suche nach dem Werkstoff. Da half mir der ­ Zufall weiter: Mein erstgeborener Sohn Indigo war im Frühjahr 1962

Schatten von Carl und Heidi Bucher fixiert auf «Lander Vinyl». Fotografiert wäh­rend der Einzelausstellung von Carl Bucher im Los Angeles County Museum of Art.

ein halbes Jahr alt. Neben mir standen Kübel, an­gefüllt mit den gebrauchten Papierwindeln meines Sohnes. Da war es, das Material. Ich übergoss die Windeln solange mit Leimwas­ ser, bis ein Teig entstand, den ich auf Bretter ­auftrug, vorzugs­ weise von rundem Format. Als sie trocken waren, über­goss ich die Tafeln mit viel Terpentin, dem ich braune Farben für die «Erdbilder» und blaue für die «Kosmosbilder» beimischte.

Während Tagen wiederholte ich diesen Arbeitsvorgang, bis sich in der Oberfläche ein geheimnisvoller Nuancenreichtum zeigte. Die kosmischen Bilder erhielten so einen perlmuttar­ tigen Glanz, die Erdbilder eine archaische Raumtiefe.

Hast du im Stillen gearbeitet oder bist du schon mit diesen frühen Arbeiten an die Öffentlichkeit getreten? Wie verlief der erste Schritt ins Rampenlicht?

Durch meine verstorbene Gattin Heidi kam ich in Kontakt mit dem Club Bel Étage. In diesem legendären Kulturklub verkehrten Theoretiker wie Willy Rotzler, Sigfried und Ca­rola Giedion, Sammler wie Curt Burgauer und Künstler wie Loh­ se und Max Bill. Ich erhielt die Gelegenheit, meine Erd- und Kosmosbilder im Klubraum auszustellen. Sie fanden erfreuli­ cherweise eine schöne Akzeptanz. James Fitzsimons, der Herausgeber von «Art International», beauftragte Willy Rotzler mit einem Artikel über mein Schaffen. Der Artikel erschien dann später aus Anlass meiner ersten grösseren Aus­ stellung in Zürich in der Galerie Bischofberger. Max Bill ver­ half mir im folgenden Jahr als Mitglied der Eid­ge­nös­si­schen Kunstkommission zu einem Stipendium. Im Club traf ich Nesto Giacometti. Er machte mich auf die Seelenverwandt­ schaft mit Jean Dubuffet aufmerksam. Und tatsächlich: Als ich die ersten Blätter von Dubuffet sah, entdeckte ich darin dasselbe Bedürfnis nach dem Elementaren, das auch mich umtreibt. Nur, wenn Dubuffet wirkliche Erde in ein Bild ein­ setzt, will er erreichen, dass wir uns dieser besonderen Materie

«Erde» bewusst werden. Ich hingegen will eine eigene Materie herstellen, die uns die Erde als kosmisches Ganzes erahnen lässt.

Aber mein schönstes Erfolgserlebnis hatte ich kurz darauf in Florenz. In dieser Stadt hatte ich in meiner Kindheit nachhal­ tig prägende Erfahrungen im Umgang mit Kunst. Ich ­betrachtete sie deshalb gewissermassen als «geistige Heimat­ stadt». Um den Lebensunterhalt für mich und meine Familie zu finanzieren, war ich weiterhin als Reiseleiter tätig. Auf ei­ ner Reise nach Florenz lernte ich den Kunsthändler und Sammler Marcello Gori kennen. Er hatte Dias meiner Arbei­ ten gesehen und bot mir nun an, eine Ausstellung in seiner renommierten Galleria d’Arte Santacroce zu or­gani­sieren. ­Damit ging ein Traum in Erfüllung: Der Reiseleiter wurde endgültig Künstler.

Nach deinem Traumberuf befragt, hast du als Kind geantwortet, du wollst Erfinder werden.

Auf welche Weise hat der Wunsch, Erfinder zu werden, den Entschluss zum Künstler erleichtert?

Für mich stand fest, dass es für einen Menschen nichts Aufre­ genderes und Abenteuerlicheres geben kann als das Er­fin­den, das «Finden» von etwas, das es noch nicht gibt. Hinter un­ serem Haus befand sich ein Holzschopf mit einer Hobelbank und vielen Werkzeugen. Hier konnte ich meinen Basteltrieb ausleben und meine eigenen Spielsachen erfinden. Von einem ausgedienten Kinderwagen demontierte ich die Achsen mit den grossen Rädern und schraubte ein Brett so auf die Ach­ sen, dass das Gefährt lenkbar wurde. Dass sich dieses frühe Bastelerlebnis zwei Jahrzehnte später in meinen «Landings» niederschlagen würde, konnte ich damals nicht wissen. Als man mir erzählte, Albert Einstein habe «der Physik den Auf­ bruch in neue Dimensionen ermöglicht», war ich derart auf­ gewühlt, dass ich von dieser Persönlichkeit nie mehr loskam.

«Light Box I», 1973, 1200  3500  3250 cm «Exploratorium», Palace of Arts, San Francisco.

Gefestigt wurde meine jugendliche Bewunderung durch die Begegnung mit einer geheimnisvollen alten Frau. Sie lebte in unserer Nachbarschaft. Ihr Name war Reichstein. Sie war die Mutter des Chemikers Reichstein, der für die Erfindung eines neuen Vitaminpräparats den Nobelpreis erhalten hatte. Frau Reichstein lebte allein in einem verschwiegenen Haus. Meine Schulkollegen sagten, es sei ein Hexenhaus und die eigenar­ tige Frau sei eine Hexe; sie rieten mir, den Umgang mit ihr zu meiden. Meine Neugier liess das nicht zu. Ob­schon sie offen­ sichtlich alles andere als arm war, lebte sie in Lumpen. Ihre Kleidung bestand immer aus den gleichen alten, dunkelfar­ bigen, langen Wolltüchern, die sie sich um­hängte. Und im­ mer hatte sie dieselben riesengrossen ausgetretenen Schnür­ schuhe an den Füssen. Wenn ich sie auf dem Heimweg von der Schule traf, nahm sie mich liebevoll an die Hand, als ob sie mich führen wolle. Da merkte ich, dass sie nichts von der Boshaftigkeit einer Hexe an sich hatte, sondern dass sie weise und gütig war. Um mit mir kommunizieren zu können, holte sie aus ihren Tüchern ein langes Hörrohr aus Schildpatt her­ vor und setzte die kleinere Öffnung an ihr Ohr. Sie erzählte mir von den Arbeiten ihres Sohnes und von anderen Ge­ lehrten, vor allem von Albert Einstein, den sie sehr gut kann­ te und der, wie ich, so fand sie heraus, auch an einem 14. März geboren worden war. Sie sprach von Einsteins Zweifeln und davon, wie er alles, auch sich selber, immer wieder in Frage stellte. Sie erzählte mir von seinen Ängsten, die Menschheit könnte seine Erkenntnisse nicht nur zum Nutzen, sondern auch zur Vernichtung des Lebens einsetzen. Auch wenn ich damals noch nicht alles verstand, was sie sagte, regte sie mich an und inspirierte mich. Von ihr lernte ich, bewusster Fragen zu stellen. Niemandem erzählte ich, was diese vermeintliche Hexe für mich be­deutete. Sie war mein Geheimnis.

Cameon IV, 1964, 34  27 cm, Mischtechnik, Öl auf Holz.

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Cameon IX, 1964, 40  50 cm, Mischtechnik, Öl auf Holz.

Die Erscheinung dieser Frau in ihren verhüllenden Tüchern blieb ein Eindruck, der nachwirkte. Das Tuch, die Verhül­ lung, die ein Geheimnis birgt, wurde mir zum Symbol und dann zum wichtigen Trägermaterial meiner Skulpturen, von den Wand- und Bodenstücken der frühen siebziger Jahre bis hin zu den Gewandfiguren, den «Versteinerten» von 1980 und 1990.

Das Interesse für die Physik, für die Wissenschaften allgemein, scheint dein Schaffen durch eine ganze Epoche hindurch bestimmt zu haben.

Es erscheint mir irgendwie schicksalshaft, dass ich viele Jahre nach der von Frau Reichstein geschürten Faszination für Al­ bert Einstein dann auch dem Mann begegnet bin, der auf Einsteins Relativitätstheorie aufbauend die Atombombe ent­ wickelt hat, dem Physiker Frank Oppenheimer.

Das war 1971/1972 und hat mit der Erfindung zu tun, die ich damals gemacht hatte. Um meinen – 1967 zusammen mit meiner damaligen Frau Heidi entwickelten – tragbaren «Landing»-Formen Technologie signalisierende Gestalt geben zu können, suchte ich nach einem phosphoreszierenden und im Dunkel leuchtenden, weichen Plastikmaterial. Da ich das Formen weicher Leuchtskulpturen weitertreiben wollte, muss­te ich versuchen, das Material selber zu entwickeln. Der Versuch gelang und ich konnte das Material, das bisher nur in fester, nicht aber in weicher Form bestanden hatte, als Novität unter meinem Namen patentieren lassen. Nach Mu­se­umsausstellungen in New York, Montreal, Stratford (Toronto), Vancouver und Tacoma konnte ich diese Leucht­ plastiken auch im Los Angeles County Museum of Art zei­gen.

Dort sah sie Frank Oppenheimer und gab mir daraufhin den Auftrag, in seinem Technologiemuseum «Explo­ra­to­rium» in San Francisco einen permanenten Raum zu gestal­ten. Wäh­ rend der Installationsarbeiten freundeten wir uns an. Auch er kam immer wieder auf die Bedeutung der Leistung von Albert Einstein zu reden und in gemeinsamen Gesprächen liess er erkennen, wie sehr er und sein Bruder Robert darunter litten,

Cameon X, 1963/1964 55  50 cm, Mischtechnik, Öl auf Holz.

die Atombombe, die über Nagasaki und Hiroshima abgewor­ fen worden war, entwickelt zu haben. Als sei es eine vorweg­ genommene Fussnote zu den Gesprächen mit Oppenheimer, hatte Max Frisch in meiner New Yorker Ausstellung gesagt: «Deine Schatten- und Skulp­turbilder erinnern mich in un­ heimlicher Weise an die Tra­gödie von Pompeji, vor allem aber an jene von Hiroshima und Nagasaki.»

Vier Jahre hast du in Amerika verbracht. Inwieweit sind deine «Landings» Ausdruck eines nordamerikanischen Lebensgefühls?

Erstaunlich, dass die «Landings» immer wieder mit ameri­ kanischem Weltraumdesign in Verbindung gebracht werden.

Der Eindruck trügt. In diesen plastischen Fahrkörpern wir­ ken meine kindlichen Basteleien weiter, vor allem aber zwei Reiseerlebnisse, die beide zu Erfahrungen des Rads führten.

Weil der Kunsthändler Gori wollte, dass ich mich an den Transportkosten der Bilder für die Ausstellung in Florenz be­ teilige, entschloss ich mich, einen Camion zu kaufen, um die Bilder selber nach Italien bringen zu können. In der Garage Günthard entdeckte ich einen grossen Austin-Kastenwagen, der meinen Bedürfnissen entsprach. Als ich den Inhaber der Garage nach dem Preis fragte, überraschte er mich mit der Antwort: «Ich mag Künstler. Wissen Sie, als Jüngling habe ich dem Dirigenten Andreae in der Tonhalle jeweils die Sei­ten der Partitur gewendet. Ich schlage vor, ich komme jetzt gleich zu Ihnen nach Hause und wir tauschen eines Ihrer Bilder gegen den Camion.» Zu Hause bat er mich dann zu meinem Erstau­ nen, für ihn ein mittelgrosses Bild auszu­suchen. Er könne es nicht tun, da er farbenblind sei. Ein grossartiger Mann; er hat mich so beeindruckt, dass ich diese Geschichte immer wieder erzählen muss. Dieses Bild war das erste, das ich verkaufen konnte.

Waren es die Fahrten in diesem Camion, die dich zur bildnerischen Metapher vom «Haus unterwegs» provoziert haben?

Zuerst will ich dir berichten, wie wir zu viert im Mai 1963 mit den Bildern losgefahren sind. Der 15 Monate alte Indigo, Hei­ di, im dritten Monat mit Mayo schwanger, und ich. Man hat­ te mir geraten, für den italienischen Zoll eine genaue Liste aller mitgeführten Kunstwerke zu erstellen. Als ich sie in Chi­ asso den Zöllnern zeigte, erklärten sie mir in amtlichem Ton, dies sei alles nicht so einfach. Zuerst müsse ein Kunstexperte hergeholt werden, der den Wert meiner Bilder eva­luieren soll.

Dann hätte ich ein dieser Schätzung entsprechendes Depot zu hinterlegen. «Dann findet meine Ausstellung in Florenz eben nicht statt!», rief ich den Zöllnern zu und machte kehrt. Wir einigten uns, es am Grenzübergang von Varese nochmals zu versuchen. Kein Wort von Bildern oder Kunstwerken. Dies­ mal erklärte ich den Zöllnern, dass ich die farbigen Tafeln immer mit mir führe, um aus ihnen einen kleinen Tempel für die tägliche Meditation errichten zu können. Eine Notlüge mit einem Kern Wahrheit. Ich kann mich noch genau an die Gesichter der Zöllner erinnern. Einer ging skeptisch um den Wagen herum und zeigte in einer unverkennbaren Geste mit dem Zeigefinger Richtung Kopf, um seine Kollegen zu über­ zeugen, dass da ein «matto», ein Verrückter, vorgefahren sei.

Fünf Minuten später waren wir in Italien – ein befreiendes Gefühl.

Ich habe dich nach dem prägenden Erlebnis gefragt, nach der Erfahrung des «Hauses unterwegs», das du in deinem Schaffen verarbeitet hast. Erklär mir bitte diese Formel.

Natürlich war das wichtig. Ich werde davon noch reden. Aber wie es dazu kam, das hat etwas mit Waschmaschinen zu tun.

Auf der Rückreise in die Schweiz brannte der Motor meines Lastwagens aus. Während er in Piacenza repariert wurde, ver­ trieben wir uns die Zeit in den Gassen der Stadt. Dabei mach­ te ich in einem Laden eine erstaunliche Entdeckung: Die grosse Waschmaschine «Candy» kostete hier viermal weniger

«Wege und Experimente», Kunsthaus Zürich, 1968.

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als in der Schweiz. Ich kaufte eine für uns. Zurück in Zürich wollten alle meine Freunde, Verwandten und Be­kannten auch eine so preisgünstige Waschmaschine. So fuhr ich denn mehr­ mals allein am frühen Morgen los, lud meinen grossen Cami­ on in der Fabrik in Monza voll mit diesen Maschinen und kehrte in der Nacht desselben Tages nach Zürich zurück. Di­ ese einsamen nächtlichen Fahrten, die damals noch durch die hochalpine Felsödnis des Gotthards führten, waren das prä­ gende Erlebnis, nach dem du fragst. Es war ein aufregendes Gefühl, hoch über diesen Rädern zu sitzen, das grosse Steuer­ rad in der Hand. Eine unheimliche Faszination ging von die­ sen nackten Felsen aus, die während der langen Passfahrt in jeder Kurve im Strahl der Schein­werfer gespenstische Formen annahmen. Und in diesen intensiven Momenten spürte ich, wie die Räder begannen, sich in mir selber zu drehen; sie wur­ den Teil von mir und ebenso das eiserne «Haus» über ihnen.

Gut, da ist also das «Haus» mit den Rädern, das dich angeregt hat, in den «Landings» der Mobilität ein Denkmal zu setzen.

Du hast aber vorhin zwei Reiseerlebnisse erwähnt, die aus­schlag­gebend gewesen sein sollen. Welches war das zweite?

Wenige Tage nach meiner letzten Gotthardpassfahrt durfte ich unverhofft als Reiseleiter nach Indien und Nepal fliegen.

Mir blieben fünf Tage, um mich in Bibliotheken und Ar­ chiven mit der Kultur Indiens auch nur einigermassen ver­ traut zu machen. Eine Erfahrung in Indien hat dann meine kreativen Kräfte so heftig in Gang gesetzt, hat sich mir so ein­ geprägt, dass ich in Zürich noch lange davon zehren konnte.

Da ich über die einzelnen Sehenswürdigkeiten sehr wenig wusste, blieb mir nichts anderes übrig, als den Reiseteilneh­ mern das zu erklären, was wir alle ohnehin vor uns sahen: eine Sehenswürdigkeit zu umschreiben, sie gewissermassen zu pa­ raphrasieren. So erhielt sie überraschenderweise neue, zusätz­ liche und phantastische Aspekte. Und auch das Rad, das mir ja schon auf meinen vielen Gotthardfahrten zur Metapher ge­ worden war, erlebte ich jetzt nicht mehr nur physisch, son­ dern in seiner mythischen Vielgestaltigkeit. Überall tauchten immer wieder Radformen auf, Kreise, die ich als alles in Be­

«Landing S6», 1970, 145  315  132 cm, Polyester, Acrylfarbe.

Sammlung The Rothmans Art Gallery of Stratford, Ontario, Kanada.

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wegung haltende Kraftzentren empfand. Kreise, die sich öff­ nen oder schliessen und gerade deshalb alles relativieren.

Es erstaunt mich, dass du vor Werken, die Kritiker und Besucher mit Raumtechnologie und Cape-Canaveral-Ästhetik verbinden, in die Gegenrichtung verweist, nach Indien statt nach Amerika als Anregungsort. Stimmt denn nicht, was ich mehrfach gelesen habe, dass die Mondlandung den Anstoss zur Formel «Landing» gegeben hat?

Im Grunde ist nur der Leuchtstoff, dieses phosphoreszie­ren­de Material, der Beitrag Amerikas zu den «Landings». Indien ist der Ursprung der Anregung. Die Raderfahrung steigerte sich in den Stupas, in den halbkugeligen Grabbauten, in denen Kaiser Ashoka die Reliquien Buddhas vergraben haben soll.

In den Stupas offenbarte sich mir eine Art von Konzeptstück.

Die Idee wird hier wichtiger als die zweifelhafte historische Tatsache. Das Geheimnis, das in diesen Stupas ruht, ergriff mich aufs Tiefste, die Idee, die diese Hügel zu Heilig­tümern macht. Die Vorstellung vom Verborgenen, das sie ent­­halten, ist bis heute ein bestimmender Teil in vielen meiner Arbei­ ten.

Zurück in Zürich begann ich mit Bildern, die auf der Ca­mion-«Haus»-Erfahrung als formalem Grundmuster auf­ bauen und dieses inhaltlich mit der Stupa-Idee vom Verbor­ genen und von den vielfältig erfahrenen Radmetaphern anrei­ chern, füllen. Zuerst entstanden feine Reliefbilder. Ich trug eine Paste auf und kritzelte in die präparierte Fläche Formen, die im Laufe der Zeit – am deutlichsten in den Reliefs und Plastiken – die Gestalt eines Vehikels annahmen. So entstan­ den meine Raumgefährte, meine «Landings». Das erste 1963, also sechs Jahre vor der Mondlandung.

«Landing S5», 1970, Auflage von drei Expemplaren, 79  69  71 cm, Polyester, Acrylfarbe.

Sammlungen Musée d’Art Contemporain, Montreal, und The Rothmans Art Gallery of Stratford, Ontario, Kanada.

Ich komme noch einmal auf Amerika zurück. Wenn auch die archaischen Formen Indiens die Anreger waren, hat dich dein enormer Erfolg mit den «Landings» in Amerika ver­anlasst, dir den Künstlernamen Carl Lander zuzulegen. Hat sich denn Amerika der «Landing»-Idee bemächtigt?

Der Grad der formalen Perfektion meiner letzten «Landing»Skulpturen und -Bilder begann mich zu beunruhigen. Es war mir, als deckte die Form den Inhalt zu: Aus dem mystischen Gefährt Indiens war eine gleissende Raumkapsel geworden.

Mir war, als würde ich den technologischen Fortschritt glori­ fizieren. Und zudem faszinierte mich der Vorgang des «Lan­ dens», des Aufsetzens wie auch die plastische Gestalt meiner Körper so sehr, dass ich auf die Idee kam, mir den Namen Lander zuzulegen. Ich habe es unheimlich genossen, wenn ich als «Mr. Lander» angesprochen wurde, das Erlebnis der Lust, ein anderer sein zu können. Ich spürte dann aber auch die Gefährdung, die vom Identitätswechsel ausging, und so habe ich beschlossen, den Namenswechsel als be­wusstes Konzept für die Dauer eines Jahres durchzuziehen und nachher wieder Carl Bucher zu sein. Die drei grossen Ausstellungen in Nord­ amerika waren alle Ausstellungen des Carl Lander. Erst nach meinem «politischen Erwachen» und als ich mich in Amerika gegen den Vietnamkrieg zu en­gagieren begann, wurde mir bewusst, dass sich in der Entwicklung meines «Landing»Themas ein Endpunkt abzeich­nete. Und ich ahnte, dass ich vor einem radikalen Neuanfang stand.

Dieser Neuanfang ist tatsächlich auch eingetreten. Auf welche Weise ist er ausgelöst worden? Was hat ihn provoziert?

Eine Weigerung, die ich nicht bereue, führte den Neuanfang herbei: Die Flugzeugfabrik McDonald Douglas hatte ange­ fragt, ob sie fünf jener «Landing»-Skulpturen ankaufen kön­ ne, von der ich eine Auflage von sieben geplant hatte. Sie boten mir viel Geld dafür und stellten eine Bedingung: Meine Skulptur, eine Art Flugkörper, sei das ideale Firmen­zeichen.

Deshalb möchten sie in der Wölbung der Skulp­tur den Na­ men McDonald Douglas in goldenen Buchstaben anbringen.

Fotomontage einer sich bewegenden «WasserLanding», Bahnhofstrasse, Zürich.

Ich sagte Nein. Ich wusste, dass diese Firma auch Kampfflug­ zeuge herstellt, die mit vernichtenden Waffen bestückt sind.

Natürlich hätte ich das viele Geld gut brauchen können, aber mir war klar, dass ich nicht gegen den Vietnamkrieg demons­ trieren, den technologischen Fortschritt in Frage stellen und mich gleichzeitig von dieser Firma benützen lassen konnte.

Ich blieb bei meinem Nein.

Ein zweites Erlebnis beschleunigte die Wende. Kurz nach der McDonald-Douglas-Affäre besuchte ich den Brice Canyon.

Bei Sonnenaufgang war ich da, in dieser gewaltigen Kathe­ drale der Natur. Von den Elementen geformte Gebilde von einmaliger Kraft und Schönheit, Hunderte von roten po­rösen Skulpturen ragten vom Talgrund in die Höhe. Stunden später erlebte ich den totalen Kontrast: Mein Weg führte über Las Vegas. Bei meinem ersten Aufenthalt dort, als Führer einer Schweizer Reisegruppe, war ich fasziniert von dieser pul­ sierenden Lichterstadt, dieser neonglänzenden Oase der Künstlichkeit mitten in der Wüste von Nevada. Aber dies­mal erlebte ich alles ganz anders. Nach dem mythischen Naturer­ lebnis im Brice Canyon schüttelten mich heftige Aggres­sio­ nen gegen diesen flirrenden Lunapark in Form einer Stadt, gegen den Triumph spektakulärer Äusserlichkeiten, gegen das Sinnentleerte einer trügerischen Scheinwelt. Ich setzte mich in meinem Hotel an den Swimmingpool und liess meiner Wut freien Lauf, indem ich zeichnete, zeichnete, zeichnete.

Ich drückte diese Glitterwelt zusammen, liess sie schrump­fen, runzlig werden. So entstanden Zeichnungen, die mich später, als ich zurück war in der Schweiz, zu meinen «Bodenstücken», den verrunzelten «Elefantenbeinen» führ­ten. Die Wende war eingetreten.

Bucher an der Arbeit eines «Landing»-Modells mit seinen Söhnen Indigo und Mayo, 1969.

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Von 1970 bis 1974 hast du in den USA und in Kanada gelebt.

War denn die Ausstellung derart spektakulär, dass es gelang,

In dieser Zeit gab es Bucher-Einzelausstellungen in

das grosse Publikum anzuziehen? Bucher war ja damals

verschiedenen Museen, immer mit riesigem Erfolg. In New York

noch kein populärer Künstler. Ohne grosse Public Relations

kamen 100 000 Besucher, in Los Angeles sogar noch

ist da kein grosses Publikum denkbar.

mehr. Wie kamen diese Ausstellungen zustande? Und wie

Die amerikanische PR-Machinerie ist anders geschmiert als die europäische. Und dann wirkten sicher auch die Effekte der ganzen – heute würde man das so nennen: Installation. Über dem Eingang schwebte eine grosse, von Montreal her­ transportierte «Landing»-Skulptur. In der Dunkelheit des In­nenraumes lagen die tragbaren phosphoreszierenden «Lan­ ding»-Anzüge, die die Besucher über sich stülpen konnten.

Und dann lagen ebenso phosphoreszierende Leuchtblöcke im Raum, und den Wänden entlang standen Leuchttafeln, auf denen der Schatten davorstehender Besucher durch einen Lichtblitz festgehalten wurde. Nach einigen Minuten versch­ wand der Schatten jeweils wieder. Dass meine Ausstellung zu einem New Yorker Ereignis wurde, das haben die Reporter der Fernsehstationen und der Zeitungen bewirkt. Mitgehol­ fen hat sicher auch die Mundpropaganda von Salvador Dalí, der die Ausstellung mehrmals besucht hat. Er wohnte übri­ gens in demselben Hotel wie ich, im St. Regis. Und zur Ver­ nissage kamen auch die Schweizer Kollegen Max Bill und Max Frisch.

erklärst du dir diesen ungewöhnlichen Zustrom?

Bereits zwei Jahre vor dem grosszügigen Stipendium der ka­ nadischen Regierung für 1970/1971 stellte Bates Lowry, der damalige Direktor des New Yorker Museums of Modern Art, die Weichen für meinen Weg nach Amerika. Er kannte meine «Landings» von der Ausstellung «Wege und Experi­mente» im Kunsthaus Zürich und war fasziniert von meiner Idee, wie Kleider tragbare, phosphoreszierende «Landing»-Formen her­ stellen zu wollen. Er versprach mir eine Ausstellung. Ich habe daraufhin 50 dieser tragbaren «Lan­dings» anfertigen lassen.

Als ich bereits in Kanada war, informierte mich Bates von seinem Rücktritt. Er meldete, die Ausstellung könne unter der neuen Direktion frühestens in einem Jahr stattfinden. Ich war enttäuscht, aber ich hatte Glück: Paul Smith, der Leiter des neben dem MoMA ge­legenen Museum of Contemporary Craft, begeisterte sich für meine Arbeit. So konnte die Aus­ stellung in seinem Museum schon ein Vierteljahr später statt­ finden.

Besonders wichtig war aber, dass die Ausstellung Museumsdi­ rektoren und Museumsdirektorinnen aus ganz Amerika und Kanada anzog: Henri Barras vom Musée d’Art Con­tem­porain in Montreal, Doris Shadbolt von der Vancouver Art Gallery, John Kowalek vom Tacoma Art Museum und Mary Kahlen­ berg vom Los Angeles County Museum of Art. Sie alle woll­ ten die Ausstellung übernehmen. Dank des Sponsors, der Stuyvesant Foundation, wurde dies auch möglich. Und jede dieser Ausstellungen wurde durch ein Happening bereichert: Meine Frau Heidi stellte zusammen mit mir tragbare «Lan­ dings» aus Stoff her, die sich, von schönen Models getragen, wie Wesen von einem fremden Planeten durch die Menge der Vernissagebesucher bewegten.

«Last», 1976, 260  335  350 cm, Polystone, Corten, Hardau, Zürich.

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Erweiterte Grundform des 1979 entstandenen Kissens in Zürich, 2000.

Wie konntest du dir diesen enormen Zustrom erklären?

In jeder dieser Ausstellungen, die jeweils durch neu geschaf­ fene Installationsobjekte ergänzt wurden, erlebte ich das­selbe: Der Publikumsandrang war überall enorm. Im Los Angeles County Museum of Art waren die Besucher sogar bereit, in langen Schlangen stundenlang auf Einlass zu warten. Und die Aufenthaltszeit musste kurz bleiben, denn das Mu­seum hatte die Zeit pro Besucher auf fünf Minuten beschränken müs­ sen.

Jetzt willst du wissen, wie ich mir diesen Andrang erkläre. Die höchst ungewöhnliche «galaktische» Stimmung muss anzie­ hend gewirkt haben: Beim Betreten des dunklen Mu­seums­ raumes wähnten sich die Besucher in einem mythischen Raum, in eine ausserplanetarische Welt versetzt. Wer vor ei­ ner der Leuchtwände stand oder auf einem der grossen Licht­ blöcke sass oder lag, wurde plötzlich mit seinem eigenen Schatten konfrontiert. Eine unheimliche Erfahrung, die sinn­ lich lustvoll war und gleichzeitig auch Ahnungen wecken wollte von der Vergänglichkeit des Lebens. Assoziationen an die Tragödien von Pompeji, Nagasaki, Hiroshima stellten sich ein. Dies alles zur Zeit des Vietnamkrieges. Von vielen wurde die Ausstellung als ein Manifest gegen diesen Krieg, gegen alle Kriege erlebt.

Das magisch wirkende Leuchtmaterial «Lander Vinyl» ist zwar eine von dir patentierte Erfindung. Es spielt aber in deinen euro­päischen Arbeiten keine Rolle mehr.

Seine Einsatzmöglichkeiten scheinen mir begrenzt.

Haben sich sein Gebrauch und seine Wirkung erschöpft?

Die letzten Arbeiten mit meinem Leuchtmaterial machte ich in Hollywood, wo ich während der Ausstellung im Los Ange­ les County Museum of Art lebte und arbeitete. Mich beschäf­ tigte das Thema der «Selbstbegegnung» und der Begeg­nung mit anderen Menschen. In der «Selbstbegegnung» stehe ich vor der Leuchtwand und halte meinen durch einen Foto­blitz sich abzeichnenden Schatten mit halbtransparenter Farbe fest. Stehe ich nun neben diesem gemalten Schatten und löse

Leuchtmaterial: «Lander Vinyl» nennt Bucher sein 1967 entwickeltes Plastikmaterial, einen zuvor nicht existierenden flexiblen, transparenten und auf verschiedene Arten ver­arbeitbaren Leuchtstoff.

wiederum einen Blitz aus, so entsteht das Bild der «Selbstbe­ gegnung». Dieser Versuch brachte mich auf die Idee, mit zwölf uns bekannten Künstlern eine Abendmahlszene zu ge­ stalten. Als ersten Künstler porträtierte ich nach demselben Prinzip Ed Kienholz auf einem Leuchtthron. Elf weitere Por­ träts hätten folgen sollen. Aber so sehr mich diese Arbeit fas­ zinierte, das Sakrale des Vorbilds irritierte mich: die Nähe von Sakral und Sakrileg. So beliess ich es bei der Idee und bei diesem Objekt mit Ed Kienholz, der damals auch in Holly­ wood lebte. Wir sahen uns oft und dabei erzählte er auch von seinem Geburtsort, an den er immer wie­der zurück­kehrte.

Der Ort liegt im Bundesstaat Idaho und heisst Hope. Diesen Namen habe ich übernommen für meine Gruppe der «Fünf­ zehn Versteinerten»: Hope – Hoffnung.

Drei Jahrzehnte liegt nun der grosse Erfolg in den USA zurück. Wie reagiert dieses Amerika nun auf deine Arbeiten von heute?

Man müsste dort sein. Das wäre wichtig, fast eine Gesetz­ mässigkeit. Aber seit ich zurück in Europa bin, hat Amerika keine Gelegenheit mehr, mich zur Kenntnis zu nehmen. Die Ausnahme: Als die «Zehn Versteinerten» vor dem Museum des Roten Kreuzes in Genf enthüllt wurden, war die Bericht­ erstattung der Medien weltweit so intensiv, dass auch die ame­ rikanischen Zeitungen wieder einmal über mich berich­ten mussten. Und kurioserweise erinnerten sie sich selbst im Kulturteil nicht mehr daran, dass der Autor dieser «Ver­­stei­ner­ten» früher einmal jener Carl Lander war, den sie in den siebziger Jahren umjubelt hatten. Ich bin nicht mehr in dem Mass in der amerikanischen Szene. Erstaunlicherweise spricht Japan jetzt auf meine Arbeiten an. Bei der Ausstellung der Galleria del Naviglio in Mailand waren die Käufer vorab

«Landing Ph Los Angeles II», 1972, Länge 625 cm, fotografiert und gefilmt am Strand von Venice, Kalifornien.

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ja­panische Sammler. Ich kann mir das nur mit der Nähe mei­ ner «Versteinerten» und Geschundenen zu Hiroshima und Nagasaki erklären. Übrigens: Der Direktor des Roten Kreuzes, Cornelio Sommaruga, hat erklärt, meine «Ver­­stei­ner­ten» gäl­ ten vielerorts bereits als Kennzeichen für das Rote Kreuz.

Das amerikanische Abenteuer mit den «Landings» war 1970/1971.

Das erste «Landing» ist bereits 1963 entstanden. Seither hast du eine fast vier Jahrzehnte dauernde Entwicklungsstrecke zurückgelegt bis zu den grossen politischen Denkmälern.

Und immer wieder tauchen am Rand dieses Entwicklungsweges Formen und Themen auf, die dich in früheren Jahrzehnten schon beschäftigt haben.

Es kommt vor, dass ich mich unversehens wieder in früheren Phasen sehe. Diese Rückkehr zum einmal Formulierten wird vom Bewusstsein erleichtert, dass jeder Künstler eigentlich ­einige bildnerische Stoffe hat, die ihn stetig begleiten. Aus dem Bereich, in dem das Abgesunkene verwahrt wird, ist zum Beispiel der Stoff «Landing» durch die Aktualität um uns auf­ gerührt worden und wieder hochgestiegen. Auch wenn ich vor Jahrzehnten das Gefühl hatte, das Thema sei endgültig formuliert – «Jetzt ist es gesagt!» –, kehre ich zu ihm zurück, um es in einen neuen Zusammenhang hineinzutreiben. Ich mache Zeichnungen mit den Mitteln der Malerei. Die Kon­ turen sind eingeritzt in die Steinmasse des Bildgrundes. Ich liebe das… dieses Kratzen… dieses Ritzen. Ich geniesse den Widerstand des Materials! Ich bin also – auch wenn ich male – der ewige Bildhauer.

Musée d’Art Contemporain, Montreal, 1971, selbstleuchtende, tragbare «Landings», oben mit, unten ohne Licht.

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Vietnamkrieg, Berliner Mauer, Golfkrieg, Kosovo: Bucher nimmt als Bildhauer jetzt immer auch zu aktuellen Ereignissen Stellung. Du berufst dich auf die Aktualität. Und dennoch hast du das Dauernde, das Bleibende im Auge, das Menschheitsthema. Erlebst du das als Spannung?

Ich lasse mich zwar bewusst von einem bestimmten Ereignis motivieren, stelle es dann aber insofern in einen zeitlosen Rahmen, als für mich nicht mehr das auslösende Ereignis im Vordergrund steht, sondern die menschliche Konstellation, die zu ihm führen konnte. Ich hinterfrage in den neuen Plas­ tiken seit den «Versteinerten» die tragische, zerstörerische, un­ gerechte, destruktive Seite im heutigen Menschen, um dem Konstruktiven in ihm auf die Spur zu kommen. Indem ich von der Vergangenheit ausgehe, um sie in die Gegenwart zu holen, wie eben jetzt auch im Bild «Landing of Babylon», möchte ich hoffnungsvoll in die Zukunft weisen und sagen: «So nie mehr!» Dieser Beitrag ist ein politischer.

Rauschenberg sagte, wo die Politiker versagen, müssten die Künstler weitermachen. Teilst du diese Auffassung von Kunst als Politik mit anderen Mitteln? Oder lass mich so fragen: Erlebst du politische Kunst als Teil der Kunst oder als Teil der Politik?

Der Künstler als politischer Mahner greift in beides ein. Da­ bei sehe ich die Kunst nicht wie Rauschenberg als gewal­tige kollektive Kraft, sondern ich bemühe mich, mit der Kunst so viel Interesse am Leben zu wecken, dass seine Be­dingungen durchscheinen. Übersetzt in meine Arbeit heisst das: Mit dem politischen Zusammenbruch von Osteuropa und nach dem Fall der Mauer in Berlin erwachte in mir die Erkenntnis, dass wir alle Mauern dieser Welt niederreissen können und sie dennoch weiter bestehen in uns und zwi­schen den Menschen.

Ich muss, will ich diesen Sachverhalt bewusst machen, ihn den Menschen in seiner Beziehungslosigkeit darstellen – am deutlichsten wohl in den zwei auf einem Kreuz sitzenden Fi­ guren, die eine Wand voneinander trennt.

Einzelausstellung Los Angeles County Museum of Art, 1972.

Der Golfkrieg offenbarte mir dann die unüberbrückbaren Gräben zwischen den Menschen und ihrem Andersden­ken, Andersfühlen, Andersglauben, Andersleben. Und dieser Krieg führte mir wieder vor Augen, wie sehr wir Opfer inne­ rer und äusserer Zwänge werden können. Dieses unser «Ge­ fangensein» aufzuzeigen wurde zu meinem zentralen Thema.

Die Condition humaine zu fassen und durch sie jene zu stär­ ken, die sich gegen ihr gesellschaftlich wie persönlich be­ dingtes Gefangensein auflehnen, aufbäumen, jene auch, die versuchen, aus den sie umgebenden Hüllen und Schich­ten, also aus ihrem Gefangensein auszubrechen. Ich entwarf eine kleinere «Versteinerte» und gruppierte die sechs mäch­ti­gen Figuren beschützend um sie, um so das Recht des Schwä­ cheren auf Schutz und Gerechtigkeit zum Ausdruck bringen zu können. Es ist wohl kein Zufall, dass diese Gruppe der «Versteinerten Sieben» später, im November 1998, vor dem Europäischen Gerichtshof für Menschenrechte in Strassburg aufgestellt wurde, gestiftet von der Eidgenossenschaft und überrreicht vom damaligen Bundespräsidenten Flavio Cotti.

Ein idealer Standort; dort müsste mein Mahnmal seine Wir­ kung entfalten können, ebenso wie die erste Gruppe von 1979, die «Zehn Versteinerten», die vor dem Eingang zum Museum des Roten Kreuzes in Genf stehen und dort das Leiden der Gequälten in die Öffentlichkeit tragen.

ti die einmal errungene Form immer wieder neu formuliert hat. Kniest du dich derart radikal in deine Formenwelt hin­ ein, so lässt sie dich nicht mehr los. In den letzten Jahren ha­ ben mich Einzelfiguren beschäftigt, in verschiedenen For­ maten, in unterschiedlicher Haltung. Sie wol­len uns ihr Schicksal erzählen. Ich möchte eigentlich, dass sie uns auf di­ ese Weise zurückwerfen auf unsere ganz persön­li­chen, auch historischen Erfahrungen. Gelänge dies, so könnte ihr Schick­ sal leichter nachvollzogen werden – damit aus dem «Betrach­ ter» ein «Erleber» werden kann. Unerwartet trat ein überra­ schendes Erlebnis ein: Die in meinem Atelier herumstehenden Einzelfiguren begannen aufeinander einzuwirken. Es war, als suchten sie den Kontakt, den Dialog unter­einander. Ich muss­ te reagieren. Also rückte ich die Figuren immer näher zusam­ men, bis sie sich in einer neuen Gruppe zusammenfanden.

Aus dem anfänglich abgehan­del­ten Ein­zel­schicksal wurden so Schicksale, die wir – so hoffe ich jedenfalls – stellvertretend für Millionen von Menschen er­fahren können. Die Gruppe nimmt den Einzelnen auf, so ist es geschehen in «Circle of Hope» mit acht, in «Sign of Hope» mit neun und in «Hope» mit 15 Figuren.

Jetzt haben wir tatsächlich den Golfkrieg aus den Augen verloren und sehen nur noch das Leiden, die Qual der Geknechteten und Gefolterten. Brauchst du denn das aktuelle Ereignis, um es

Du hast das Glück, dass einige deiner Werke vor den Gebäuden

zu vergessen?

grosser internationaler Organisationen stehen. Sie stehen

Der Auslöser ist nie das Thema. Die Kriege, die zu den «Ver­ steinerten» geführt haben, sind nicht das Thema der Skulp­ turengruppe. Das Thema bleibt der Mensch und sein Leiden, sein Gefangensein.

vor den Augen einer viel grösseren Öffentlichkeit, als es die der Kunstfreunde ist. Dort gibt es keine Schwellenangst zu überwinden. Können sie an solchen Orten ihre Aufgabe besser erfüllen als anderswo?

In Strassburg vor dem Gerichtshof für Menschenrechte haben meine «Versteinerten Sieben» den ihrer Aussage entspre­ chenden Platz gefunden. Ich hätte mir aber auch andere Orte vorstellen können, wie zum Beispiel die Vereinten Nationen.

Es drängt mich neuerdings, mein Thema immer wieder neu in den Griff zu nehmen. Ich verstehe jetzt, weshalb Giacomet­

«Shadow Blocks», 1973, Multiple-Edition: «Exploratorium», Palace of Arts, San Francisco.

Ausstellung Vancouver Art Gallery, 1972.

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Erfahren habe ich das mit meinen «Versteinerten» in Gerona.

Die Kunstkommission der spanischen Stadt Gerona hat mei­ ne «Neun Versteinerten» und andere Arbeiten anlässlich der 2000-Jahr-Feier ihrer Stadt im grossen römischen Ausstel­ lungsgewölbe ausgestellt. Diese Veranstaltung im Mai 1998 wurde ein wichtiges Erlebnis. Noch nie zuvor sah ich meine Arbeiten in einem derart archaischen Raum. Sie gaben mir den Eindruck, als ob sie schon immer, schon vor den Römern, dagewesen wären, prähistorisch beinahe. In diesem Moment empfand ich meine Skulpturen als zeitlos.

Jetzt redest du wie ein Kritiker. Er müsste feststellen,

wussten von der ethnischen Säuberung, von diesem neuen Holocaust, wir wussten, dass sich die Geschichte wie­derholt…

Und als die Arbeit an «Hope» zu Ende ging, begann der Krieg im Balkan. Nun steht die Fünfzehnergruppe da, wie wenn ich sie für all die Opfer eben dieser Tragödie gemacht hätte.

Diese und andere sich immer wieder neu abspielende Tragö­ dien bestätigen mich in meiner Vorstellung, dass ich mich zwar in meiner Arbeit von einem bestimmten Ereignis moti­ vieren lasse, dass dann aber die fertige Arbeit über dieses Er­ eignis hinausweist, wenn sie eine allgemein gültigere Interpre­ tation für alles menschliche Leiden zulässt.

dass deine Kunst zeitlos sei.

Mich packte die Idee, als in Deutschland plötzlich die Dis­ kussionen um ein Holocaust-Denkmal laut wurden: Den Ho­ locaust-Opfern im Nazi-Deutschland sollen meine «Verstei­ nerten» gewidmet sein. Mit dieser Ehrenbezeugung an die Verfolgten würde es mir auch gelingen, den Zusammenhang innerhalb der Gruppen zu festigen und nicht mehr nur jeden Einzelnen selber seine schicksalhafte Aussage machen zu las­ sen. So müsste es doch möglich werden, bewusst zu machen, dass die Gruppe stellvertretend für Millionen von Opfern steht. Die Formel für das elementare Leiden! Erst als 15 «Ver­ steinerte» vor mir standen, ich sie zur Gruppe formierte, als ob sie auf uns zukommen würden, hatte ich dieses Empfin­ den, die Vorstellung der Unendlichkeit.

Bei der gegenwärtigen Weltlage wirst du von Kriegen überrollt. Du musst nicht auf einen Anlass zum Gestalten warten, um dann das elementar Menschliche herauszuarbeiten.

Kann denn nicht «Krieg» die Provokation zum Werk sein, statt Krieg in Tschetschenien oder Transnistrien?

Du nimmst es mir vorweg: Die Realität holte mich – wie schon früher – auch diesmal ein. Während ich noch an «Ho­ pe» arbeitete, zettelte Milosevic den Krieg im Kosovo an. Wir

Einzelausstellung im Kunsthaus Zürich, 1975.

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Von den «Wandstücken» führte deine Entwicklung zu den «Büchern» und den «Erdzeichen». Die Verwandtschaft liegt im Material. Und 1979 beginnen dann diese rätselhaften «Versteinerten» aufzutauchen. Wo kommen sie her? Da ist doch eine heftig spürbare Linie.

Die «Versteinerten» führen zurück zu meinen Schattenbildern und Porträtzeichnungen, zurück auch in meine Kind­heit, als ich zum ersten Mal in Pompeji die in Lava erstarrten Men­ schen sah. Zwei Jahre vorher war ja das Drama von Hiroshima und Nagasaki. Die Eindrücke verschmolzen.

So sind die «Versteinerten» auch Ausdruck meines poli­ti­schen Bewusstseinsprozesses geworden: Als ich in Amerika den Vietnamkrieg aus Distanz miterlebte, wurde mein poli­ti­sches Gewissen aufgerüttelt. Ich konnte nicht mehr abseits stehen, ich musste Stellung beziehen. Heute verstehe ich auch, wes­ halb jene Menschen, die sich in einem ordentlich abgesicher­ ten Raum eingerichtet haben, dieses Erwachen nicht suchen, würde es doch bedeuten: Engagement, Einsatz für die Unter­ drückten dieser Erde, Solidarität mit den Geknechteten. Das Erwachen aus unserer vertrauten heilen Welt ist eine Befrei­ ung, eine schmerzhafte allerdings: Es bringt uns in argen Konflikt mit unserer völlig macht- und konsumorientierten Gesellschaft.

Dann sind wohl die «Versteinerten» eine direkte Folge deines politischen Erwachens?

Dass es so ist, wurde mir bewusst, als ich von den Greueltaten des religiösen Diktators Khomeini im Iran vernahm. Die Er­ eignisse warfen mich so heftig auf mich selber zurück, dass ich etwas unternehmen musste. Wie nie zuvor sah ich den Men­ schen in seiner Not plastisch vor mir. Ich musste, ob ich woll­ te oder nicht, sein Schicksal darstellen, sein Leiden, seine Ge­ fangenschaft in dieser Welt, in der wir alle leben. Ich konnte mich nicht dagegen wehren, ich musste die von mir darge­ stellten Schicksale selber durchleben. Ich litt mit den Gefan­ genen, mit den Gefolterten, mit unschuldig Verfolg­ten, mit den zum Tode Verurteilten. In meinem Engagement steiger­ ten sich meine eigenen Rückenschmerzen in einem Masse, dass ich glaubte, die Schmerzen aller Menschen auf mich neh­ men zu müssen. Ich erkannte so, dass wir alle Gefangene sind, Gefangene in uns selbst, in unserem körperlichen und seeli­ schen Leiden.

Da hatte ich eine Vision. Ich sah mich eines meiner langen «Erdzeichen» in die Erde eingraben, mit der Inbrunst, als würde ich der Erde ein Geschenk machen. Dabei erschienen mir Zeichen, die ich weiterverarbeiten konnte, Zeichen, als hätte ich sie aus der Erde ausgegraben, um sie zu meinen «Erdzeichen» werden zu lassen. Die Vision wirkte wie ein Ri­ tual der Beschwörung und sie hatte eine verblüffende Wir­ kung: Ich konnte wieder arbeiten, alle Unsicherheit war weg; etwas hatte sich in mir gelöst, plötzlich stellte sich nicht mehr die Frage, was oder wie ich gestalten soll, ich machte das, was ich machen musste, wie wenn ich geführt worden wäre. Der Zustand war wie ein Rausch. Innere Hochspannung und gleich­zeitige Ruhe. Und ich merkte, wenn ich in meinem plastischen Schaffen auf Distanz gehen muss, dann finde ich in meinen Zeichen-Tafelbildern neue Kraft. Ich war befreit und konnte mich meinen «Versteinerten» wieder ohne die Last der Schmerzübernahme nähern.

Auf Distanz gehen nennst du das. Geht das einfach so

Hast du dich hineinvertieft ins Leiden der Anderen?

willentlich? Verfolgen dich die geschundenen

Kam da nicht das Bedürfnis auf, aus dem übernommenen

Figuren nicht? Zu welcher Formensprache führt deine

und dem eigenen Leiden zu fliehen?

Technik der Distanznahme?

Mein persönliches Leiden drohte, mich zunehmend auf eine selbstzerstörerische Bahn zu treiben. Ich erreichte einen ge­ fährlichen Punkt und musste mich deshalb entscheiden, zu meinen «Versteinerten» vorübergehend auf Distanz zu gehen.

Ich musste sie stehen lassen.

Später, im Jahr 1991, hatte ich wieder das Bedürfnis, zu mei­ nen «Versteinerten» auf Distanz zu gehen. Ausgehend von ersten Bilden wie «Pilger auf Erden» (1963) entstanden Tafeln wie «Unterwegs» mit zeichenhaften Figuren, die sich dann wie selbstverständlich ins Dreidimensionale übersetzen lies­ sen. Mit ihnen, ich nenne sie «Lebenszeichen», wollte ich aus der Schwere meiner «Versteinerten» ausbrechen, leicht wer­ den, um abheben zu können. Auf erdverbundenem Fuss lasse ich sie den Raum erfühlen mit Armen, die teils zu Flü­geln werden. Diese in ihrem Bewegungsablauf erstarrten Figuren sind auch ein Gruss an meine frühen «Landings», an jenes Raumgefährt, das ich im Moment des Abhebens oder Lan­ dens fixierte, dies bereits Jahre vor der ersten Mondlandung.

Ich begann wieder neu, Tücher mit Seilen zu verhärten, in der Form von Kreuzzeichen. Elementare Form und elementar er­ scheinendes Material: Ein Aufschrei der Erde sollte es sein gegen ihre Misshandlung. Die systematische Zerstö­rung des Planeten mitansehen zu müssen, meine Zeugen­schaft quälte mich. Ich war unsicher, litt unter der Vorherrschaft des wahr­ nehmenden Kopfes, der nicht fähig war, den «Aufschrei der Erde» zu versinnbildlichen.

«Versteinert VI» von Carl Bucher, 1980, auf einer Bank sitzende, lebensgrosse Einzel­figuren vor imaginärer Gefängnis­zelle. Museum des Internationalen Roten Kreuzes in Genf.

Schenkung der Stadt Zürich.

«Die Versteinerten», 1979, zehn lebensgrosse Einzelfiguren.

Museum des Internationalen Roten Kreuzes in Genf.

Schenkung der Stiftung Landis & Gyr.

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Ich erlebe die «Versteinerten» als deine bisher bedeutungs-

Du bist Maler und Plastiker. Du durchlebst also

vollste Arbeit und somit als dein Hauptwerk. Sie haben

laufend den Antagonismus von Fläche und Körper, von

von den Kritikern ja schon vielerlei Interpretationen erfahren.

Zweidimen­sionalem und Dreidimensionalem.

Welche ist deine?

Das Ineinanderwirken der beiden Elemente, Zwei- und Drei­ dimensionalität, ist mir erst in letzter Zeit klar geworden. Ich male. Und wenn ich male, begebe ich mich hinein in den Bildraum. In ihm platziere ich Zeichen und Strukturen oder Linien, wie etwa in den «Erdzeichen». Diese Zeichen machen sich bemerkbar. Die Erdzeichen drängten nach Körperlich­ keit. Dasselbe war beispielsweise viel früher mit den «Lan­ ding»-Formen in den Bildern geschehen. Sie gierten danach, Körper zu werden, Raum zu füllen. Ich brauchte also nur die Elemente aus meinen Bildern herauszunehmen und sie ins Dreidimensionale zu übersetzen. Das eine setzt sich im an­ dern fort. Dieses Ineinanderwirken der Gattungen interessiert mich je länger, je mehr. Und interessant ist dabei: Bei den «Versteinerten» gab es kein Bild, aus dem ich sie hätte neh­ men können. Sie sind von Anfang an plastisch gedacht, plas­ tisch gesehen – und plastisch empfunden. Das the­ma­ti­sche Anliegen hätte sich nie in Bildform verwirklichen lassen. Sie wollten Skulptur sein. Und jetzt verbitten sie sich, in die Flä­ che zurückversetzt zu werden. Es wäre falsch, wenn ich ihnen zuwiderhandeln würde.

Meine «Versteinerten» klagen an, sie sind unschuldig Ange­ klagte. Sie zeigen ihr Gesicht nicht, ihr innerstes Leiden soll den Peinigern verborgen bleiben. Meine «Versteinerten» kön­ nen zwar von den Machthabern gequält werden, aber ihr In­ nerstes kann man nicht brechen, ihre Menschenwürde kann ihnen nicht genommen werden.

Der Künstler als Teilnehmer, der Künstler als Beobachter, der Gegensatz wird jetzt gerade oft kommentiert. Verstehe ich richtig, dass du dich weniger als Beobachter der Welt siehst, der sein Werk von dieser beobachtenden Warte aus schafft, sondern als ein Teilnehmer an der Welt; einer sogar, der seine Teilnahme mittels seines Werkes vollzieht?

Wenn ich fernsehe, und ich sehe gerne fern, dann ist das eine Form des Beobachtens. Wenn ich nun aus dem Beobachteten etwas mache, es verarbeite, dann ist das meine Form der ak­ tiven Teilnahme an der Welt. Natürlich habe ich – wie Hun­ der­te andere – während der Jugendunruhen 1981 meinen Ab­ fallsack vor der Nationalbank deponiert, das war die direkte Teilnahme. Nur, dazu muss ich nicht unbedingt Künstler sein. Als Künstler will ich nicht mit der Sache, sondern mit ihrer Bedeutung zu tun haben. Wenn ich also fernsehe, packt mich angesichts des Zustands unserer Welt oft eine gewaltige Wut. Sie kann sich bis zur Aggression steigern. Dann nehme ich meinen Stoff, mein Thema in Angriff. So fürchterlich es oft auf dieser Welt zugeht, ich kann sehr gut aus dieser Welt heraus arbeiten. Sie motiviert mich, ihr ganz vehement etwas entgegenzusetzen. Alle meine Fi­guren sagen: «So nicht!»

«Die Versteinerten Sieben», 1984, vor dem Europäischen Gerichtshof für Menschenrechte in Strassburg.

Schenkung der Eidgenossenschaft.

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Wie war das nun aber bei den «Skyline»-Bildern?

In den Umrissen der Wolkenkratzer scheinen mir jene Skulpturen weiterzuwirken, die du «Elefantenfüsse» nennst. Ist da nicht die Skulptur Bild geworden? War da das Bild oder die Skulptur zuerst?

Wenn ich das noch genau sagen könnte! Was war zuerst? Ver­ mutlich ist beides gleichzeitig entstanden. In den Skulpturen wollte ich, wie im Zusammenhang mit Las Vegas gesagt, die «Zivilisation zusammendrücken». Die Silhouetten der Wol­ ken­kratzer erscheinen da nicht gestaucht, denn sie gehen auch wieder auf ein wichtiges Kindheitserlebnis zurück. Eine der Reisen mit meinem Vater führte nach San Gimignano. Die riesigen Türme dort beeindruckten mich sehr. Und der Vater berichtete mir von der Zwietracht, der Fehde unter den Fami­

Bundesrat Flavio Cotti und Carl Bucher anlässlich der Übergabe der «Versteinerten Sieben» an den Europäischen Gerichtshof für Menschenrechte in Strassburg.

lien, die dazu führte, dass jede ihren Turm immer wieder et­ was höher machte als die andere Familie. Das ist ja das, was ich in Frage stellen will, diese Grossmannssucht. Auch in der Skyline amerikanischer Städte ist der Kampf erkennbar: Wer hat den höchsten Wolkenkratzer? So faszinierend mir das alles erscheint, ich muss und will es in Frage stellen, sowohl in den «Elefantenfüssen» als auch in den «Skyline»-Bildern. Es ist ein Nachdenken über «Hochmannssucht» und Grössen­­wahn der Männer.

Als Maler gehörst du nicht zu jenen, die einen Gegenstand vor sich hinstellen, um ihn malen zu können, und auch nicht zu jenen, die Gesehenes – und sei es die Textur einer Mauer – ins Bild übertragen. Du bist einer, der fortwährend Bilder erfindet. Das scheint mir eine grundsätzlich andere Art des Vorgehens zu sein. Erlebst du diesen Unterschied?

Da muss ich zuerst einmal mit Nachdruck festhalten, dass Malen für mich immer ein enormes Lusterlebnis ist. Die Lust an der Farbe. Und wenn ich mit dem ersten Pinselstrich be­ ginne, steckt schon eine vage Vorstellung in mir. Entwürfe, Skizzen gibt es bei mir nicht. Ich will das Bild nicht sehen, bevor es fertig gemalt ist. Und zwar deshalb, weil ich die Spontaneität nicht verscherzen will. Es beginnt damit, dass ich diese quellende Paste auf die Bildplatte auftrage, und es endet damit, dass sie getrocknet ist. Das ist ein Prozess von etwa anderthalb Stunden. Und innerhalb dieser 90 Minuten muss es geschehen – die Intuition muss kommen! Das geht nicht immer. Ich trete an die Malwand erst dann heran, wenn ich in einem Zustand der Konzentration bin. Da darf man mich nicht stören. Jede Irritation ist quälend. Und jeder Pin­ selstrich, den ich ausführe, weckt den Impuls, einen Gegen­ strich zu machen. Diese Augenblicke erhöhter Konzentration schenken mir Erholung. Ich will ja nichts «darstellen» bei die­ sem Tun, ich will tönen, will Bewegung hervorrufen, will mu­ sikalische Klänge erzeugen, Schwingungen übertragen. Ich will nach innen leben.

«Pilger auf Erden II», 1963, 53  39 cm, Mischtechnik, Öl auf Holz.

Du arbeitest einerseits mit Kunststoff, andererseits verwendest du Sand, der Naturnähe suggeriert.

Erzielst du damit eine Täuschung? Wie wirst du mit dem Gegensatz «Natürlichkeit – Künstlichkeit» fertig?

Eine Epoche lang haben meine Skulpturen ja vom Gegensatz «weich – hart» gelebt. Was wie weich aussah, war in Wirklich­ keit hart. Da war dein Wort Täuschung angebracht, sogar im Sinne einer Art von «Trompe-l’œil». Das Gefühl dafür ist 1972 entstanden, als mein achtarmiges weiches «Landing» am Strand von Venice in Kalifornien gefilmt und fotografiert wurde. Damals wünschte ich mir, dass diese Form erstarren und in hartem, wetterfestem Zustand für immer dort bleiben könnte, und so – wie ein Fels etwa – Teil der Natur würde.

Zwei Jahre später, zurück in Zürich, gelang mir diese Um­ setzung. Um das Organisch-Weiche zu erzielen, verwendete ich textiles Material. Verhärtet wird es dadurch, dass ich Stof­ fe mit einem Harz tränke, das nach einer gewissen Zeit in der gewünschten Form erstarrt. Mein Material kann insofern als Kunststoff aufgefasst werden, als es künstlich, das heisst durch einen chemischen Prozess, hergestellt wird. Da es aus Erdöl gewonnen wird, bleibt die Frage offen, ob dieses Harz nun ein Kunst- oder ein Naturstoff ist. Nun kommt aber ein weiterer entscheidender Arbeitsvorgang hinzu, der die Frage nach dem Trägermaterial relativiert: das «Versanden». Der Sand erst er­ weckt ja den Eindruck der Versteinerung. Dieses «Verstei­ nern» entsteht, indem ich die noch feuchte Oberfläche so lange mit feinem Sand bewerfe, bis sich eine dicke Sand­ schicht bildet und das Ganze in einen urhaften, elementaren und damit zeitlosen Zustand versetzt. Sand hat für mich viele Bedeutungen: Das Sandmeer der Wüste hat auf mich eine beinahe mythische Anziehungskraft. Ich liebe seine Weite, Unendlichkeit, die feinen Sandformationen, die durch den

Erdzeichen «Babylon», 1981.

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Wind entstehen, die Spuren darin und dann die Zeichen, die ich in den unberührten Sand setzen kann wie eine Zäsur.

Du malst, du bist Maler; du machst Skulpturen, du bist Bildhauer. Mir fällt auf, dass du dich – im Gegensatz zu anderen – nicht als Künstler bezeichnest.

Künstler arbeiten einsam im Atelier. Und ausserhalb erwartet sie der laute – zuweilen sogar mondäne – Kunstbetrieb.

Es gibt Künstler, die sich diesem Betrieb entziehen und einen schlimmen Preis dafür zahlen. Erlebst du den Gegensatz Kunst und Kunstbetrieb als Widerspruch?

Was ich mache, das mache ich letzten Endes für mich. Und ich mache es nur deshalb, weil ich es machen muss. Und noch weiter entfernt ist der Gedanke, dass ich das, was ich mache, auch verkaufen könnte. Stellte sich ein solcher Gedanke ein, müsste ich sofort aufhören, Kunst zu machen. Marktfor­ schung zu betreiben, bevor man zu arbeiten beginnt, das wäre Selbstverrat. Ich will ja die Passion spüren, mit der ein Bild gemalt ist. Alles andere interessiert mich nicht. Und trotzdem kommt kein Künstler am Entschluss vorbei, irgendwann ein­ mal etwas zu verkaufen. Ich habe dabei das Glück, dass ich immer angefragt wurde, ob ich ausstellen wolle. Ich habe mich nie darum beworben. Der Kunstbetrieb hat mich nie vereinnahmt. In meinen Anfängen zur Zeit der «Lan­ding»Bilder sagte mir ein Kunsthändler: «Monochrome Bilder sind gefragt.» Ich antwortete ihm: «Meinst du das im Ernst?» Und er darauf: «Ernst oder nicht ernst, ich könnte sie jetzt sogleich verkaufen!» Seine Idee, den kommerziellen As­pekt in den Vordergrund zu stellen, war völlig absurd. Ich blieb mir selbst und meinen Arbeiten treu. Dies als Beispiel zum Thema Kunstbetrieb.

San Gimignano, Italien.

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Auf die oft gestellte Frage nach meinem Beruf habe ich in meinem ganzen Leben noch nie geantwortet: Künstler. Im Telefonbuch steht als Beruf «Plastiker». Da kann sich glückli­ cherweise niemand etwas Genaues darunter vorstellen. Die Berufsbezeichnung «Künstler» erscheint mir abgegriffen. Be­ sonders, wenn sie vom Maler oder Bildhauer selber verwendet wird. Bilder malen ist eine Sache, Kunst machen eine andere!

Ein Kollege, dessen Sendungsbewusstsein so gross ist, dass er auch amtlich als «Künstler» gelten will, gefällt sich in der Vor­ stellung, dass in der Bezeichnung «Künstler» immer auch die Anerkennung des Genialischen mitschwingt. Ich habe mich mit ihm verkracht. Künstler oder nicht – das muss nicht der Maler oder Bildhauer entscheiden, das kann er getrost den Kritikern überlassen oder der Nachwelt. Ein Bild wird erst dann zum Kunstwerk, wenn seine Bedeutung über den be­ handelten Gegenstand hinausgeht.

Wir haben im Gespräch nun deine Entwicklung durch viele Jahrzehnte hindurch abgeschritten. Jetzt, im Frühjahr 2001, kommst du von einem längeren Arbeitsaufenthalt auf der Insel Lanzarote zurück. Ein neuer Arbeitsort: Führt der dich zu einem neuen bildnerischen Ergebnis?

Ein aufwühlendes Erlebnis. Zum erstenmal in meinem Leben hatte ich das Gefühl, die Umgebung setze sich meiner Kunst in den Nacken, sie wirke ein in das, was ich tue. Bei den früheren Aufenthalten im Bauerndorf Fonolleres in Kata­ lonien war das ganz anders. Ich habe dort fast 13 Jahre lang die Zürcher Arbeit fortgesetzt, ohne dass die Landschaft ihre Spu­ ren in meinem Tun hinterlassen hat. Diesmal nun in der alten lanzarotenischen Hauptstadt Teguise konnte ich mich der Einwirkungen der Inselkultur nicht erwehren – und wollte es

«Sunrise in Manhattan», 55  40 cm, 1977.

auch nicht. Mein Sohn Indigo lebt und arbeitet dort seit Jah­ ren. In einem alten, verlassenen Haus mit grossem Hof hat er mir allerbeste Arbeitsbedingungen verschafft. Ausschlagge­ bend wurde für mich da die Timanfaya-Mythologie: Die La­ valandschaft bevölkerte sich mit mir nicht erkennbaren Geis­ terwesen, die Teil wurden einer Umgebung, die an sich selber schon ein Skulpturengarten ist. Dazu gehört auch das unsäg­ liche Gefühl, nicht wissen zu können, ob und wann die Vul­ kane der Inselgruppe wieder ausbrechen. Das ist fester Teil des insularen Lebensgefühls. Der Lavagrund des Inselbodens be­ mächtigte sich meiner Malmaterie. Und auch die Skulpturen formte ich aus Lavamaterial.

Die Gesichter der Landbewohner in ihrer stoischen Ruhe, den Kopf auf einen Hirtenstab gestützt, geben den Anstoss zu einer Serie von vielschichtigen Gesichtern, die ich in meine Malmaterie einkratzte. Jedes dieser Bilder trägt einen heute kaum mehr geläufigen Namen aus der Inselbevölkerung. Da packten mich nun die intensiven Farben, wie etwa das un­ vergleichliche Indigoblau mit Rottönen, und der Wind, der unablässig heftig weht und alle Formen verwischt. Diese fas­ zinierende Situation habe ich in meiner Serie zu­sammen­ gefasst. Das gilt es zu erwähnen, wenn du mich nach «neuen bildnerischen Ergebnissen» fragst.

Ich bin erstaunt: Die allerneuesten Bilder mit den lanzarotenischen Elementen wirken auch wie ein Rückgriff auf die Grundstruktur der allerfrühesten Arbeiten zu Beginn der sechziger Jahre. Das Alte wird da neu und umgekehrt.

Ich habe das Bedürfnis, die alten Strukturen zu revitalisieren.

Und indem ich es tue, nehmen sie eine neue Bedeutung an.

Die Erde, auf die ich damals anspielte, ist brüchig geworden, gefährdet. Dann das Unerwartete: Ich bin selber höchst er­ staunt, dass mir nach so vielen Jahrzehnten auf Lanzarote wie­ der «Landings» passieren. In den ersten «Landings» Ende der sechziger Jahre war ja die Form selber der Inhalt. Und jetzt füllt sich die «Landing»-Form mit ganz spezifischen In­halten, die ich im Titel definiere. So besetzen nun diese Be­deu­tungen den einstmals leeren, gleissenden Flugkörper: etwa «Landing of Babylon». Ein zusätzlicher Rückgriff auf mein «Babylon» der siebziger Jahre. Angesichts der unbewachse­nen Weite der Landschaft habe ich ein Bild gemacht: «Der Landvermesser». Und kurz darauf hatte ein weiterer Land­ vermes­ser das eigenartige Bedürfnis, sich in einen «Lan­ding»Flugkörper hineinzusetzen. Das Gleiche erlaubte sich der «Grenzgänger auf Spurensuche». Und schliesslich landet mein «Vogelkundler» in Irland. Du siehst: damit rühre ich den Bo­ densatz alles dessen, was ich bisher gemacht habe, neu auf.

Was wieder einmal darauf verweist, dass der wirkungs-

Ich habe den Eindruck, die Augen träten aus diesen

fähige Künstler nur ein Thema hat, zu dem er

Gesichtern heraus und verbreiteten sich wie Blumengewächse

von allen Abstechern immer wieder zurückkehrt. Schliesst

über das ganze Bild.

sich denn da der Kreis für dich?

Du hast eigentlich eine mögliche Frage schon selber beant­ wortet. Die Idee, dass die Augen sich verselbstständigen, wühlt mich auf. Es gäbe einen Orwellschen Aspekt. Ich habe einmal in einem Himmelbett geschlafen, an dessen Holzdecke mit goldenen Buchstaben der Satz gemalt war: «Das Auge Gottes sieht alles.» Gegen diesen Eindruck will ich mich nicht weh­ ren.

Dieser Zirkelschluss – das spüre ich – ist der Anfang eines Neubeginns. Er ist, als fange ich jetzt überhaupt erst an.

Vorraum zum Atelier in Teguise, Lanzarote.

Carl Bucher und Sohn Indigo in einer Lavalandschaft bei Teguise, Lanzarote.

Dieses Interview stammt aus der Monografie «Carl Bucher», die im Jahr 2001 vom Benteli Verlag herausgegeben wurde.

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Fr端he Arbeiten

Links

«Atmosphère II», 1962,

Unten 

122 cm

Rechts

«gris-rose», 1962, 110  65 cm Beide Bilder: Papierwindeln des einjährigen Sohnes Indigo auf Holz, Ölfarbe.

26

Bilder aus der Phase «Cameon», 1963.

Vordergrund

Hintergrund

Lebenszeichen «Läufer», 1994, 240 cm hoch.

Erdbild «gris-rouillé», 1962,  120 cm, Papierwindeln des einjährigen Sohnes Indigo auf Holz, Ölfarbe.

27

Hintergrund

Am Boden

Vordergrund

Reliefzeichnungen, 1977, aus den Themenkreisen «Ashoka» und «Skyline».

Modellskulpturen.

Lichtsäule, 1973, 19 19  40 cm, Polyester transparent.

28

Rechts oben

Rechts unten

«The Million Dollar Man», Lanzarote, 2001, 87  69 cm, Mischtechnik, Öl auf Holz.

«Lanzarote Man», 2001, 103  92 cm, Mischtechnik, Öl auf Holz.

29

Vordergrund

Hintergrund

Hintergrund

«Mauer 1990», entstanden im Atelier Fonolleres (Spanien) kurz nach dem Fall der Berliner Mauer, 120 120 125 cm, Modell 1:5, Holz, Gips.

Oben links

«Die Argonautin», 2004, 105  93 cm.

Oben rechts «Der Argonaut», 2004, 105  93 cm.

«Der Utopist II», Lanzarote, 2001, 105  93 cm.

Unten rechts «Der Utopist I», Lanzarote, 2001, 81 81 cm, Mischtechnik, Öl auf Holz.

30

Unten links

Hintergrund

Vordergrund

Reliefzeichnungen, 1977, aus den Themenkreisen «Ashoka» und «Grenzgänger auf Spurensuche».

Lebenszeichen «Ballerina», 1995, Höhe 97 cm, Verhärtungsmaterie, Gips.

31

Hintergrund

Vordergrund

Bilder aus den Themenkreisen «Köpfe», Lanzarote, und «Grenzgänger auf Spuren­suche», Mischtechnik, Öl auf Holz.

Sitzende «Versteinerte», 1991, und Lebenszeichen «Ballerina», 1995, 170 cm hoch, Verhärtungsmaterie, Sand.

32

Vordergrund

Hintergrund links

Hintergrund rechts

Drei Lebenszeichen «Ballerinazyklus».

«Sketches of Spain III», 1991, 82 105 cm, Mischtechnik, Öl auf Holz.

«Sketches of Spain II», 1991, 144  99 cm, Mischtechnik, Öl auf Holz.

33

Landings

Vordergrund

«Landing»-Skulptur «S5», 1970, 79  89  70 cm.

36

Hintergrund

Drei Ausführungen, zwei davon sind in den Samm­lungen des Musée d’Art Contemporain, Montreal, und der Rothman Art Gallery, Stratford, Kanada, ausgestellt.

«Landing»-Bilder aus den Jahren 1964 –1968.

«Landing»-Bilder aus den Jahren 1965 –1968, Relief, Öl auf Holz.

Die «Landing»-Skulpturen sind Modelle für Grossskulpturen.

37

«Landing»-Bilder aus den Jahren 1964 –1968, Relief, Öl auf Holz.

38

«Landing»-Bilder aus den Jahren 1964 –1968, Relief, Öl auf Holz.

Die «Landing»-Skulptur (Holz) ist ein Modell für eine Grossskulptur.

39

«Landing»-Bilder aus den Jahren 1967–1968, Höhe 200 cm.

40

Vordergrund

Mitte

Hintergrund

«Versteinerte»-Skulpturen.

«Lebenszeichen ‹Maxo›», 1994, Höhe 225 cm.

«Landing I», 1963, Mischtechnik, Öl auf Holz.

41

Die Versteinerten

Vordergrund

Hintergrund

«Versteinerte F II», 1991, in Fonolleres, Spanien, entstanden.

«Buch Ulisses», 1977, 215  295 cm.

44

45

Links an der Wand

«Bilder einer Ausstellung III», 1991, 165  165 cm, Mischtechnik, Öl auf Holz.

46

«Erdzeichen», Fonolleres, Spanien, 1980, 320 cm hoch, und andere Arbeiten.

Links an der Wand

Rechts an der Wand

Vordergrund

«Grenzgänger Tenz», 2001, 120  100 cm, Mischtechnik, Öl auf Holz.

«Midnight Blues», Lanzarote, 2000, 122  122 cm, Mischtechnik, Öl auf Holz.

Antikriegsdenkmal «Hiroshima», 1980, 235  88  30 cm, Lava-Erstarrungs­materie, sowie weitere Werke.

47

Vordergrund

Hintergrund

«Erstarrte», 1980, Lava-Erstarrungsmaterie.

«Buch Kafka», 1977, 220  320 cm.

48

Vordergrund

Hintergrund

Modell: Zwei kleine «Versteinerte» auf Steinplatte, für Grossskulpturen konzipiert (Grossskulptur in Sammlung Kunsthaus Zürich), sowie weitere Werke.

Links

«Das 18. Erdzeichen», 1981, 250 cm hoch.

Rechts Kopf «Felciano», Lanzarote, 2000, 150 122 cm, Mischtechnik, Öl auf Holz.

49

Vordergrund

Hintergrund

Sitzende «Versteinerte», 1980.

«Landing of Babylon III», Lanzarote, 2001, 180 120 cm.

50

Vordergrund

Hintergrund

Hintergrund, rechts

Modellskulpturen für Grossskulptur «Die Versteinerten», 1979.

Zehn lebensgrosse Einzelfiguren im Inter­nationalen Museum des Roten Kreuzes, Genf.

«Hinter den Lichtern», 1990, 185  185 cm, Steinmasse, Öl auf Holz.

«Hope», 1991– 2001, 15 Einzelfiguren.

51

«Hope», 1991– 2001, Gruppe von 15 Einzelfiguren, Polystone.

52

53

«Sign of Hope», 1991– 2001, 245  215  193 cm, Polystone.

54

Vordergrund

Hintergrund

«Versteinerte»-Skulpturen.

Zwei Spuren suchende «Lebenszeichen»-Bilder, Fonolleres, Spanien, 1990, 212  164 cm, Mischtechnik, Öl auf Holz.

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Anhang

Biografie

1981

1935

Skulpturenmuseum Glaskasten Marl, BRD (Retrospektive)

Geboren in Zürich

1998

Studium der Rechtswissenschaften, Universität Zürich

Torre Gironella de las Murallas, zur 2000-Jahr-Feier von Gerona (Spanien)

Seit 1960

1999

Als Maler und Plastiker tätig

Fundación Casa Vells, Spanien

1956 – 1959

1962

Entwickelt ein neues, flexibles, phosphoreszie­rendes Plastikmaterial, genannt «Lander Vinyl»

Club Bel Étage, Zürich

1970/1971

1966

Lebt in Montreal und Toronto

Galerie Bischofberger, Zürich

1972

1968

Wechselt mit der Eröffnung der Aus­ stellung in der Vancouver Art Gallery seinen Namen in Carl Lander für die Dauer von 365 Tagen

Galerie im weissen Haus, Winterthur Galerie Bernhard, Solothurn

1972/1973

1970

Lebt in Hollywood und Santa Barbara, Kalifornien

Galerie d’Art Moderne, Basel

1963

Galleria d’Arte Santacroce, Florenz

1969

Galerie Bischofberger, Zürich

1971

Lebt in Zürich, Atelier in Wettingen

New Smith Gallery, Brüssel Gallery Moos, Toronto, Kanada

1978

1973

Erhält kanadische Staatsbürgerschaft

Ester Bear Gallery, Santa Barbara, Kalifornien

1984 –1997

«Zürcher Künstler» im Helmhaus, Zürich 1964

«Perspectiven», Galerie Handschin, Basel «6 Artists of Galerie Suzanne Bollag», Molton Gallery, London 1967

1968

Galerie-Einzelausstellungen

1967

Seit 1974

1961

«Unter 40», Galerie d’Art Moderne, Basel Galerie Bischofberger, Zürich

1956 – 1967

Verdient den Lebensunterhalt als Reiseleiter (Europa, Israel, Jordanien, Libanon, Pakistan, Indien/Nepal, Amerika)

Ausgewählte Gruppenausstellungen

Neue Galerie der Stadt Linz Wolfgang Gurlitt Museum Neue Galerie am Landesmuseum, Graz «Zürcher Künstler» im Helmhaus, Zürich Pulchri Studio, Den Haag «Collection Peter Stuyvesant»: le Musée dans l’usine, Cultureel Centrum Maastricht, Holland «Wege und Experimente», Kunsthaus Zürich 1969

«Dimensionen 1969», Galerie d’Art Moderne, Basel Galerie Bischofberger, Zürich 1971

«The Swiss Avant Garde», New York Cultural Center 1972 und 1975

«Terre des Hommes», Montreal 1973

«Group of Sculptures», Vancouver Art Gallery

Atelier in Wettingen, Schweiz, und in Fonolleres, Spanien

1978

Seit 1997

1979

Atelier in Zürich und Teguise (Lanzarote), Spanien

Galerie Numaga, Auvernier

6. Schweizer Plastikausstellung, Biel XIII. Biennale, São Paulo

1982

1976

Galerie Maurer, Zürich

Galerie Schlégl, Zürich

1975

Museums-Einzelausstellungen

1988

Galerie Jamileh Weber, Zürich

Schweizerische Plastikausstellung, Vira Gambarogno «Kunstszene Zürich», Kunsthaus Zürich «Aspekte der Kunst der Gegenwart», Kunsthalle Mannheim

1971

1992

1977

Museum of Contemporary Crafts, New York Musée d’Art Contemporain, Montreal The Rothmans Art Gallery of Stratford, Ontario, Kanada

Galleria del Naviglio, Art 23’92, Basel Galleria del Naviglio, Mailand

«Artistes Zurichois», Musée Rath, Genf «Fliegen – ein Traum – Faszination – Fortschritt – Vernichtungswahn», Städtische Kunsthalle, Recklinghausen

1984

Galleria del Naviglio, Mailand

1972

The Vancouver Art Gallery Tacoma Art Museum, Washington Los Angeles County Museum of Art

1995

Art Room, Lengnau AG, Ausstellung zum 60. Geburtstag von Carl Bucher 1997

1975

Galerie Andy Illien, Zürich Galerie am Lindenplatz, Schaan, Fürstentum Liechtenstein

Kunsthaus Zürich

2001

1976

Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro (zusammen mit Rolf Iseli und Urs Lüthy)

60

Galerie «La villa», Teguise, Lanzarote 2005

Retrospektive, Galerie Andy Illien, Zürich

1978

«Kunstszene Zürich», Künstlerhaus am Karlsplatz, Wien III. Biennale der Schweizer Kunst: «Aktualität – Vergangenheit», Kunstmuseum Winterthur «Sculpture Today»: 10. internationales Bildhauer-Symposium, Toronto Art 9’78, Galerie Schlégl, Zürich

1979

«Kunst auf dem Wasser», organisiert von Peter Killer und der Zuger Kunstgesellschaft Art 10’79, Sonderausstellung «Schweizer Kunst seit Giacometti», organisiert von Willy Rotzler Art 10’79, Galerie Schlégl, Zürich XV. Biennale, São Paulo: Sonderausstellung früherer Preisträger 1980

7. Schweizer Plastikausstellung, Biel «Espaces», Maison de la Culture, Le Havre «Reliefs», Kunsthaus Zürich «Pop Art und verwandte Strömungen in der Schweiz», Kunstsammlung der Stadt Thun 1983

«Wer zeigt sein wahres Gesicht?», Städtische Kunsthalle, Recklinghausen

Aufträge

Multiples

1969

1969/1970

Wandrelief für das Administrations­ gebäude der Firma Zellweger, Uster Wandrelief für eine Fabrikhalle, Hoffmann-La Roche, Basel Hydraulisches «Wasser-Landing», Projekt für Hans Mahler, Globus, Zürich

«Landing» Kasten I und II Beide Multiples enthalten je acht Serigrafien Edition Bischofberger, Zürich

1971

Zwei «Landing»-Plastiken auf Wasser­ säulen, Greenwin Property, Toronto 1972

Light and Shadow Tunnel, Ontario Science Center, Toronto Light Box I (12  5  2,5 m), «Exploratorium», Palace of Arts, San Francisco

Billeter Erika, Studiointerview, Fernsehen DRS

2003

2. Schweizerische Triennale der Skulptur in Bad Ragaz und Vaduz «l’homme qui marche», SeedammKulturzentrum, Pfäffikon SZ 2004

«‹être›, les droits de l’homme à travers l’art», Palais des Nations, Genf

Auszeichnungen 1964 und 1976

Bundesstipendien 1967 und 1968

Stipendien der Kiefer-Hablitzel-Stiftung

1971

CBS, Ausstellung New York 1971

Hanson Bob, «Landing», New York 1975

1998

1. Schweizerische Triennale der Skulptur in Bad Ragaz

Filme 1969

Fünf Plastiken für die Hardau, Zürich: «Bodenstück 28», «Las», «Joy», «Der weiche Brunnen», «Blöcke im Sand»

2000

«Lichtsäule», 1973 –1979 19  19  40 cm, Polyester transparent Edition 999, Zürich

Light Box II, Ontario Place, Toronto

«Passagen», Bad Ragaz, organisiert von Willy Rotzler und Volker Schnuck

«Spurensuche Mensch», Seedamm-Kulturzentrum, Pfäffikon SZ, organisiert von Fritz Billeter

1979

1974 1976

«Memento Monumenti», Kunstmuseum PasquArt, Biel

«Shadow Blocks», vier auswechselbare, phospho­reszierende Blöcke Edition «Exploratorium», Palace of Arts, San Francisco

1973

1990

1991

1973

Werke in öffentlichen Sammlungen

Leiser Erwin, Porträt Carl Bucher September-Monatsmagazin, Fernsehen DRS 1977

Peter Stuyvesant Foundation, Amsterdam Kunsthaus Zürich Nationalversicherung, Basel Sammlung der Gotthardbank Musée d’Art Contemporain, Montreal The Rothmans Art Gallery of Stratford, Ontario Tacoma Art Museum, Washington The Vancouver Art Gallery Museum of the University, Santa Barbara Museum of Art, Santa Barbara Museu de Arte Moderna, São Paulo Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro Kunstmuseum Chur Kunstmuseum PasquArt, Biel Musée International de la Croix-Rouge, Genf Palais des droits de l’homme, Strassburg Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl Seedamm-Kulturzentrum, Pfäffikon SZ

Oppenheim Roy und Wehrli P. K., «Argumente», 60-Minuten-Sendung im Fernsehen DRS Streitgespräch zwischen den Anwohnern der Hardau und Kunstfachleuten über Carl Buchers Skulpturen Regie: Werner Gröner 1984

Cuneo Anne, «Erdzeichen – Menschenzeichen».

41-Minuten-Film (Atelier von Carl Bucher in Wettingen), 16 mm, Farbe, Kamera: Pio Corradi.

Uraufgeführt am Filmfestival von Locarno 1988

«Die ‹Versteinerten› gehen nach Genf» (Musée International de la Croix-Rouge) Regie: P. K. Wehrli, Fernsehen DRS

1970/1971

1995

Stipendium des Conseil des Arts du Canada für einen 15-monatigen Aufenthalt in Kanada.

Lebt in Montreal und Toronto

Cuneo Anne, Le sculpteur Carl Bucher et les «Sept Petrifiés» Schweizer Fernsehen TRS (TV Suisse Romande) 17. April, Rubrik TJ-Soir Sendezeit: zwei Minuten

1975

1. Preis der internationalen Jury, XIII. Biennale, São Paulo

61

1995

1969

1988

Freitag Annette, Der Bildhauer Carl Bucher und die «Versteinerten Sieben» Schweizer Fernsehen DRS 14. April, Tagesschau-Abend­ nachrichten Sendezeit: zwei Minuten

Gaudard Margrit, «Landung in der vierten Dimension», Harpers Bazar, München, Vol. 31, Nr. 1, Januar, Titelbild, Seiten 41– 46

Leiser Erwin, «Der Blick nach innen», Monografie «Carl Bucher», Seiten 5 –16, Verlag Wolfau-Druck

2005

Peter K. Wehrli, Dokumentarfilm (60 Minuten) über das künstlerische Werk (1962–2005) von Carl Bucher Eine Co-Produktion des Schweizer Fern­sehens DRS und 3sat

1971

Barras Henri, «The Spectres we will be, the shadows we are», Ausstellungskatalog Musée d’Art Contemporain, Montreal 1972

Kowalek Jon W., «Reflections Upon a Lunar Landing 1963 –1972», Katalog Los Angeles County Museum of Art 1972

Ausgewählte Bibliografie

Shadbolt Doris, «Carl Bucher», Katalog «Landings», Los Angeles County Museum of Art

1988

Schaub Martin, «Sie haben ihren Platz gefunden», Tages-Anzeiger-Magazin Nr. 43, 1998, Seiten 4/5 1991

Meier Andreas, «Kriegsdenkmal» Ausstellungskatalog «Memento Monumenti», Seiten 66/67, Kunstmuseum PasquArt, Biel 1995

Billeter Fritz, «Versteinerungen», Tages-Anzeiger-Magazin, Nr. 10, Titelseite, Seiten 24 – 35 1995

Billeter Fritz, «Zur Malerei von Carl Bucher», Werk, Heft 1, Seiten 38 – 40

1975

1966

1975

Rotzler Willy, «The private Universe of Carl Bucher», Art International, Vol. 10/10, Dezember, Seiten 33 – 36, und Katalog Galerie Bischofberger

Jehle Werner, Katalog Kunsthaus Zürich

Doswald Christoph, «Ufos und Vermummte».

Die Lebenszeichen des Schweizer Bildhauers Carl Bucher, Neue bildende Kunst Nr. 2, Seiten 62– 64

1975

1996

Killer Peter, «Carl Bucher», Kunst-Bulletin, Oktober

1967

1975

Szeeman Harald, «Young Swiss Artists», Museumjournaal, Otterloo, Holland, Serie 12, September, Seiten 238 – 246

Rotzler Willy, Schweizer Katalog, XIII. Biennale, São Paulo

Wehrli P. K., «Das Geheimnis unter der Verhüllung», Zürcher Magazin Nr. 2, Seiten 30 – 39

1964

1968

Baumann Felix Andreas, Katalog Kunsthaus Zürich

1976

Bucher Carl, Art Actuel – Skira Annuel, Seite 100

Bücher

Billeter Erika, «Carl Bucher» Galerie Bernhard, Solothurn

1976

Pontual Roberto, «D’Ars»

1988

1969

1978

Amman Jean Christophe, «Carl Bucher in der Galerie Bischofberger», Art International, Vol. 33/4, Seiten 47/48

Leiser Erwin, «Provokation durch Poesie», Katalog Edition Schlégl, Zürich

Monografie Carl Bucher, 135 Seiten (vergriffen), Verlag: Wolfau-Druck, Weinfelden, Autoren: Erwin Leiser («Der Blick nach innen»), Walter Bachem («Die Zeichen setzende Welt des Carl Bucher»)

1969

Baumann Felix Andeas, «Carl Bucher» Katalog Galerie Bischofberger, Zürich, Nachdruck des Artikels: Art and Artists, Bd. 4, Nr. 4 Juli, Seiten 47– 49, und Artis, Heft 4, April, Seiten 32 –34 1969

Billeter Fritz, «Neue Tendenzen», Zürcher Almanach, Zürich, Benziger Verlag, Buchumschlag, Seiten 38 – 44

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1978

Killer Peter, «Buchers Bücher», Katalog Edition Schlégl 1981

Leiser Erwin, «Zeitbezogen – zeitlos», Notizen zu Carl Buchers Arbeiten, Katalog Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl

1992

Billeter Fritz, «Carl Buchers ‹Versteinerte›», Tages-Anzeiger-Magazin Nr. 43, Seiten 8 –17

Monografie Carl Bucher, 163 Seiten (vergriffen), Verlag: Ernst Bloch, Rümikon Autoren: Louis Jent («Ein Grenz­ gänger auf Spuren­suche»), Guido Magnaguagno («Pilger auf Erden»), Pavel Kohout («Ein halboffener Brief an Carl Bucher»)

1988

2001

Bachem Walter, «Die Zeichen setzende Welt des Carl Bucher», Monografie, «Carl Bucher», Seiten 115 –127, Verlag Wolfau-Druck

Monografie Carl Bucher, 208 Seiten (Bücher sind noch erhältlich), Verlag: Benteli Verlags AG, Wabern-Bern Autoren: Hans Heinz Holz («Versteinerte als Lebenszeichen»), Guido Magnaguagno («Lanzarote Blues»), Peter K. Wehrli («Interview mit Carl Bucher»)

1982

Künstlerlexikon «Contemporary Artists» St. James Press, London St. Martin’s Press, New York, Seite 146 Lexikon der zeitgenössischen Schweizer Künstler, Verlag Huber, Frauenfeld, Ausgabe 1981, Seite 54 Biografisches Lexikon der Schweizer Kunst Text von Fritz Billeter, Seite 194, mit Abbildung der «Versteinerten Sieben», 1995, Verlag Neue Zürcher Zeitung

Impressum Gestaltung, Satz, Litho, Druck Neidhart + Schön AG, Zürich Fotografien Peter Derron, Zürich (Seiten 26 – 55) Christian Känzig, Zürich (Seiten 56/57)

Das Atelier von Carl Bucher in Oerlikon, Zürich, davor zwei «Versteinerte», im Hintergrund eine Gruppe der «Versteinerten».

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