Paisajes Críticos, Pabellón uruguayo, 53 Bienal de Venecia by Portal Uruguay Cultural DNC MEC

Pabell贸n uruguayo Uruguayan Pavilion Padiglione uruguayano Giardini di Castello

Paisajes CrĂticos Critical Landscapes Paesaggi Critici

Raquel Bessio Juan Burgos Pablo Uribe

ORGANIZAN

Ministerio de Educación y Cultura

Ministerio de Relaciones Exteriores

Ministra de Educación y Cultura Ing. María Simon

Ministro de Relaciones Exteriores Dr. Gonzalo Fernández

Subsecretario de Educación y Cultura Dr. Felipe Michelini

Subsecretario de Relaciones Exteriores Emb. Pedro Vaz Ramela

Directora General de Secretaría Dra. Panambí Abadie

Secretario General Lic. Nelson Fernández

Director Nacional de Cultura Prof. Hugo Achugar

Director General para Asuntos Culturales y Cooperación Internacional Emb. Bernardo Greiver

Coordinador de Proyectos Culturales Gabriel Calderón Coordinador de Artes Visuales Gustavo Tabares

Embajador de Uruguay en Italia Dr. Alfredo Breccia Agregada Cultural Sra. Sylvia Irrazábal

El Uruguay, pequeño país de la América del Sur (pequeño significa 180.000 km2 y 3.400.000 habitantes, en números gruesos), escasa tierra al Sur del Trópico de Capricornio, da especial importancia a su presencia en la Bienal de Venecia. Un pabellón antiguo da cuenta de su tradición democrática y de su tradición de educación y de cultura. Su presencia en la presente edición trae a tres creadores que dan cuenta de la vitalidad de la capacidad de creación. Experimentación, avanzadas, o élites culturales, son complementarias de la más amplia democratización de la cultura como derecho humano, como interpelación y capacidad de transformación. De ese camino queremos dar cuenta en la Bienal de Venecia. Ing. María Simon Ministra de Educación y Cultura

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Tres artistas Tres (Un país entre lo local y lo global) Los envíos a la 53ª Bienal de Venecia por parte de Uruguay tienen una larga y rica historia. La primera participación documentada es la de 1954 para la 27ª Bienal de Venecia, que incluía al pintor José Cúneo y al escultor Severino Pose, aunque es posible que haya habido una asistencia anterior1. En muchas ocasiones el envío uruguayo se redujo a la obra de un artista; sin embargo, en varias oportunidades -como ocurrió en 1960 y 1964- fueron varios los artistas que representaron al país. Más allá de las razones estéticas o político estéticas que en el pasado hayan impulsado la representación uruguaya, el envío a la presente Bienal de Venecia aspira a mostrar la diversidad del arte contemporáneo tal como se manifiesta en este país de menos de 4 millones de habitantes, en un contexto donde la dinámica del proceso de la globalización se imbrica con los fuertes procesos de localización. No se trata de una muestra que agote la multiplicidad y heterogeneidad del arte uruguayo, sino de una propuesta que, precisamente, da cuenta de ese diálogo entre lo local y lo global desde una sociedad ubicada en la periferia geográfica, que no artística o simbólica, del mundo contemporáneo. En este sentido, la obra de estos tres artistas –Raquel Bessio, Juan Burgos y Pablo Uribe–, trabajada desde técnicas, materiales y propuestas estéticas y artísticas claramente diferenciadas, da cuenta de cómo lo propio y lo contemporáneo global abren las puertas a una interpretación de las ocupaciones y preocupaciones del ser humano a comienzos del siglo XXI, cuando se cumplen cien años de la irrupción de las vanguardias históricas y cuando las artes visuales se abren en mil floraciones diversas. Ironía, reflexión, sentido lúdico y una notoria búsqueda de modos de dar cuenta de la tensión entre, por un lado, la exacerbación del flujo informativo e informático y por otro,

1. Sin embargo, es posible que el escultor Edmundo Prati haya participado en la 20ª Bienal, en 1936, cuando este artista estaba viviendo en Italia, sin precisarse el origen de esta inclusión. (Datos suministrados generosamente por Olga Larnaudie). Desde entonces ha participado una serie de artistas que incluye a Joaquín Torres García, Zoma Baitler, Norberto Berdía, José Cúneo, José Echave, Adolfo Halty, Vicente Martín, Augusto Torres y Julio Verdié, German Cabrera, Juan Ventayol, José Pedro Costigliolo, Mª Freire, Manuel Espínola Gómez, Jorge Páez y Nelson Ramos. Antonio Frasconi, Luis Solari, Ernesto Aroztegui, Luis Camnitzer, Gonzalo Fonseca, Agueda Dicancro, Ignacio Iturria, Nelson Ramos. Ricardo Pascale, Rimer Cardillo, Pablo Atchugarry, Lacy Duarte y Ernesto Vila.

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los desafíos y angustias permanentes que genera la vida cotidiana, se encuentran en las obras de estos tres artistas. No se trata de prácticas artísticas ancladas en lo folclórico ni de obras aisladas de la producción internacional; tampoco estamos frente a propuestas que se despeguen de lo que es y ha sido la historia de la creación plástica y visual. En esta dirección, la propuesta de Raquel Bessio titulada “La tierra prometida” dialoga con el discurso que diversos creadores uruguayos –artistas visuales, escritores, músicos y cineastas– han venido realizando sobre las crisis y transformaciones de una realidad que hace medio siglo permitió hablar de Uruguay como “La Suiza de América” o “El país de las vacas gordas”. Estas cajas de metal pobladas de margaritas expuestas a las variaciones climáticas, –es decir, expuestas al tiempo y al devenir de la historia– se presentan en una de sus múltiples lecturas como un icono de las transformaciones que las “naciones” han venido experimentando en el macro proceso de la globalización. Pero al mismo tiempo, si bien la obra tiene o presenta una dimensión supranacional, también se erige como una suerte de “memento mori” respecto de lo nacional o de lo local. La fuerte materialidad de la obra de Bessio no escapará a los procesos de deterioro u oxidación de la acción del tiempo; la obra de arte como la nación o los símbolos nacionales, nos dice la artista, no viven fuera del tiempo ni permanecen inmutables. El tiempo también aparece como materia de reflexión y material en la obra de Pablo Uribe. El díptico constituido por los dos videos que presenta este artista trabaja tiempo, sonido e imagen. La neutralidad del personaje que cuasi inexpresivamente reproduce, remeda o representa los sonidos animales característicos de la fauna uruguaya, contrasta o dialoga con ese tiempo de virtual circularidad en el que, a modo de falsa duplicación o espejos enfrentados, se investiga sobre lo propio o lo local desde la supuesta universalidad de la tecnología contemporánea. Es precisamente el diálogo entre el soporte tecnológico y la referencialidad a los sonidos animales característicos del escenario natural uruguayo lo que otorga a esta obra su fuerte característica de un producto “glocal” –donde lo global se funde con lo local- y es justamente ese carácter dialógico lo que ubica la propuesta de Uribe en el centro de la problemática contemporánea. Las tensiones, angustias y desafíos de lo propio en un mundo deslocalizado producen varios borramientos donde la individualidad del artista, su nacionalidad y su expresividad se trenzan para armar un relato del conflicto

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entre ser y no ser identificable en un mundo transido de flujos tecnológicos, pero anclado en los escenarios locales, en este caso sonoros. La estética neobarroca o “posmo-barroca” de la propuesta de Juan Burgos se instala sin hesitaciones en ese flujo informativo y estético que caracteriza los tiempos presentes. Su díptico de proporciones cuasi muralísticas se apropia de símbolos provenientes de la cultura pop mundial, ya que si bien hay referencias a claros elementos occidentales también están presentes los orientales, en particular chinos. La multiplicación de referencias, la saturación de productos y mercancías puede ser entendida como una metáfora del mercado global, aunque también es posible que –a la manera de un Jeronimus Bosch contemporáneo– estos inmensos paneles sean un intento de dar cuenta de la complejidad de los imaginarios del siglo XXI. Predomina, eso sí, la ironía, el juego, la parodia, el diálogo, la modificación y la intervención. Es como si el artista hubiera entrado al hogar simbólico del siglo XXI para saquearlo y recomponer el caleidoscopio necesario para comprender el tiempo presente. En este sentido, la ubicación simbólica de Uruguay en América Latina y en el mundo contemporáneo aparece representada en estas dos obras que muestran un rasgo característico de la cultura uruguaya: su vocación universalista anclada en los márgenes del planeta real o del mercado efectivo. Este ser o no ser local y este querer ser universal desde lo marginal han marcado los tiempos y la producción de la sociedad uruguaya; sin embargo, en el caso de Juan Burgos su representación no se guía por una referencialidad local sino por una suerte de alegoría que trasciende las trampas del realismo sin escapar al lugar de enunciación. Tres artistas, tres modos de presentarse y de representar. La diversidad de las propuestas y de las obras habla además de la imposibilidad de reducir la producción artística de un país como Uruguay a una única propuesta. Tres artistas que invitan a una reflexión sobre estos tiempos de comienzos del siglo XXI y el amplio diorama que caracteriza las artes visuales a nivel local y global. Hugo Achugar

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Sobre el envío de Uruguay

Para el Programa de Artes Visuales de la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura, ser parte de la organización del envío de Uruguay a la 53ª Bienal de Venecia es un privilegio y un honor. Esta es la segunda edición en la cual participamos como equipo en la coordinación del envío. Lo hicimos en la anterior, cuando el artista designado por una comisión fue Ernesto Vila, con curaduría de Enrique Aguerre; y lo volvemos a hacer ahora, cuando también una comisión, designada por el Sr. Director de Cultura, Prof. Hugo Achugar, integrada por destacadas personalidades del medio cultural del país, como son Alicia Haber, Jorge Abbondanza, Alfredo Torres, Gabriel Peluffo Linari y Pablo Thiago Rocca, designan a tres importantes artistas uruguayos para que nos representen en este evento, uno de los más importantes del mundo en materia de artes visuales. Los artistas elegidos son Raquel Bessio, creadora de larga trayectoria, reconocida por sus impecables y críticas instalaciones. Juan Burgos, artífice de estupendos collages ante los cuales es imposible mantenerse inmutable. Y Pablo Uribe, artista que nos somete reiteradamente a la contemplación reflexiva, como debe ser cuando una obra dispara imágenes que generan pensamiento crítico. En cuanto a la curaduría, ésta quedó a cargo del Prof. Alfredo Torres, crítico, curador y artista de gran actividad en nuestro medio. El comisariado del envío lo realiza la Sra. Patricia Bentancur, también curadora y artista de trayectoria, con una intensa actividad en cualquiera de esas áreas y en la gestión cultural. Ambos trabajan en equipo en cuanto al guión curatorial y a las tareas organizativas. El Programa de Artes Visuales se ocupa de todo lo concerniente a la coordinación del envío, quedando las tareas a cargo de quien escribe y de Clotilde Maisuls, cuya participación viene siendo invalorable y de gran ayuda. El montaje de la exhibición y coordinación en Venecia también son tareas de las cuales nos ocuparemos. Para la República Oriental del Uruguay, realizar estos envíos continúa siendo de vital importancia; así como contar con el Pabellón en los Giardini, que ha sido reacondicionado recientemente con un gran esfuerzo de parte de nuestra Embajada en Italia, del Banco Hipotecario del Uruguay y del Ministerio de Educación y Cultura. Para nuestros artistas, es una oportunidad de llegar al gran público y de recibir un reconocimiento que no es muy fácil de obtener en estas latitudes, ya que en el hemisferio

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sur no siempre cuentan con una difusión importante de su obra a nivel mundial, como pueden tenerla artistas con igual trayectoria pero que viven en el cuadrante noroccidental. Aún hoy hay personas que continúan calificando el arte por situaciones geográficas (arte latinoamericano, arte asiático, arte africano, europeo, norteamericano, etc.) y aunque estas calificaciones sean utilizadas en determinadas circunstancias, pierden validez al ser conscientes de la diversidad que existe en cada uno de estos continentes. Junto a la globalización, sigue existiendo un profundo sentido de identidad, aunque suene paradójico. En la producción de los artistas de Uruguay, como sucede con la de muchos otros lugares, existe una articulación importantísima entre la identidad cultural local, el bombardeo de información que tiene que ver con lo global y el interés de cada uno de los artistas por temas personales, por sus propias vivencias. El arte uruguayo está a la altura de lo que sucede en cualquier parte del mundo y, por suerte, muchos curadores, críticos, directores de museos y el público en general, se están dando cuenta de ello. Es tarea nuestra continuar impulsando y promoviendo a nuestros artistas, porque es aún mucho lo que queda por hacer. Gustavo Tabares

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Comisaria / Commissioner Patricia Bentancur Curador / Curator Alfredo Torres Coordinación y montaje / Coordination and Staging Gustavo Tabares Asistencia técnica / Technical Assistance Cocó Maisuls Comisión de selección / Selecting Committee Gabriel Peluffo, Pablo Thiago Rocca, Alicia Haber, Alfredo Torres, Jorge Abbondanza Comisiones honorarias / Honorary Committees Difusión / Publicity: Beto Olalde y María Prigue Administración / Administration: Cr. Daniel Benoît Producción / Production: Ana Bidart Diseño / Design i+D_Diseño Fotografía / Photography Luis Alonso Rafael Lejtreger Editor / Editor Sabela de Tezanos Traducción al inglés / Translations into English Marcela Dutra Traducción al italiano / Translations into Italian Alicia Lerena

www.cultura.mec.gub.uy/labiennale

Agradecemos la colaboración de Alicia Haber, Olga Larnaudie, Enrique Aguerre, Ernesto Vila y Judith Torrente; Raquel Bessio agradece a Jorge Francisco Soto; Juan Burgos agradece a Beto Olalde (ahora y siempre); Pablo Uribe agradece a Inés Bortagaray, Daniela Bouret, Elena Firpi, Hernán Tajam y Annette Uppenkamp. We wish to acknowledge the cooperation of Alicia Haber, Olga Larnaudie, Enrique Aguerre, Ernesto Vila and Judith Torrente. Raquel Bessio wishes to thank Jorge Francisco Soto; Juan Burgos wishes to thank Beto Olalde (now and at all times); Pablo Uribe wishes to thank Inés Bortagaray, Daniela Bouret, Elena Firpi, Hernán Tajam and Annette Uppenkamp.

Índice

El arte como proceso crítico Patricia Bentancur

Paisajes críticos o las incertidumbres de la mirada Alfredo Torres

Raquel Bessio La tierra prometida (“te quiero, mucho, poquito y nada”) Biografía

60 66

Juan Burgos Ciudades Biografía

70 76

Pablo Uribe Atardecer Biografía

82 88

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Versione italiana

123

El arte como proceso crítico Entre la memoria, la pertenencia y lo poético I. Somos figuras de una fábula y es justo recordar que en las fábulas prima el número tres1. Los tres artistas seleccionados, como muchos otros, consecuentemente generan sentido con su obra a partir de hipótesis relativas al entorno en el que viven, desde lo individual a lo colectivo, desde la memoria al más riguroso presente. Sus procesos verifican las inevitables consecuencias de una revisión crítica del entorno, para construir nuevos significados. Una de las hipótesis que propone Birnbaum para esta Bienal consiste en pensar las influencias que algunos artistas han generado sobre otros a partir de sus proposiciones. En lugar de influencias, yo prefiero pensar en “consecuencias” ya que este término excede lo estrictamente formal, para ampliar el espectro desde donde el arte actúa. Es por eso que si consideramos “la influencia que el arte puede tener sobre ‘otros’, no es posible imaginar ese ámbito de acción únicamente dentro del sistema del arte. No se trata sólo de la reverberación de un trabajo y de una trayectoria sobre “otros artistas” como una influencia en definitiva inherente al propio sistema, sino que quiero pensar en una influencia –consecuencia– más allá de las disciplinas relativas a esta área. El arte es un espacio de construcción de sentido, de elaboración de cuestionamientos y, sin escisiones, de una práctica crítica que es consecuente y efectiva, aunque esa efectividad sea siempre parcial e insuficiente. Así es como se construye la influencia de una filosofía sobre otras comprendidas “dentro” del campo del arte. Esta es posiblemente

1. El Libro de Arena, Jorge Luis Borges; “El espejo y la máscara”. Plaza & Janes Editores, 1977.

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la consecuencia más ‘mensurable’, la más visible, la que es posible evaluar con un mínimo de herramientas “cultas”. Sin embargo, quiero pensar que existen otras infinitas consecuencias del arte y los artistas: sobre la sociedad y la construcción de ciudadanía, aunque el arte no es—ni todo el tiempo, ni en todos los casos– tan poderoso y eficaz. En definitiva, ubicar el arte en el centro de nuestro análisis nos obliga a reformular su misión, consignarlo a la búsqueda de sentido y habilitar ese espacio de significación donde se suceden las “conexiones inesperadas”2. En un análisis detenido, los artistas que presentamos en esta oportunidad completan, en su conjunto, un devenir consecuente a partir de formalizaciones múltiples. Con estas premisas intentaré una aproximación a los trabajos individuales de Pablo Uribe, Juan Burgos y Raquel Bessio, y a una posible interrelación entre sus procesos y proposiciones. Partimos entonces del arte entendido como una práctica crítica que ensaya la abolición de una lógica binaria, que permita entonces expandir el sentido y permearlo de realidad. Los procesos de producción de la obra Es inevitable, si nos detenemos en los aspectos procesuales de los proyectos artísticos, preguntarnos desde dónde y hacia dónde se dirigen. Si los artistas viven dentro o fuera de un territorio determinado, en un plano físico, y repetir la pregunta para un plano subconsciente, inmaterial. Borges decía que escribir en -desde- espacios

2. Correspondencia de la autora con Luis Camnitzer.

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periféricos es ocupar un lugar ya habitado; lejos de compartir esta aseveración –de alguna manera, él mismo se contradijo en gran parte de su obra–, me inclino a pensar que esta puede ser una de las hipótesis de trabajo y de acercamiento a los procesos de las obras que proponemos. No me refiero a la originalidad, a lo apócrifo, ni mucho menos a la genialidad, pero sí a un espacio único permeado de historias escritas, ilustradas y consumidas desde estos sitios “otros”. Memoria, pertenencia y paisaje son los ejes que atraviesan estos procesos y se concretan en la construcción de sentidos únicos y paradigmáticos del quehacer del arte en cualquier lugar, y también en Uruguay. II. Variaciones sobre la anticipación entendida como valor de la memoria. El paisaje sonoro El trabajo de Pablo Uribe puede ser entendido como una performance, una pieza sonora, y también como un estudio etológico. “Atardecer” es, sobre todos los matices clasificatorios posibles, una pieza sonora, experimental, inquietante y extremadamente sofisticada en su concepción y proceso. También es la propuesta de una inteligente relación temporal. Para acercarnos al ‘resultado’ de este proyecto es interesante repasar obras anteriores de Uribe y tener presente su énfasis en el patrimonio inmaterial. Su obra está determinada por el análisis de “comportamientos”. En sus proyectos, Uribe se dedica al estudio de la representación de artistas uruguayos del siglo XIX; en la mayoría de los casos, se trata de un análisis que responde a la observación crítica de los hechos presentados como reales y absolutos.

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Sólo a modo de ejemplo, en su obra “Proyecto Vestidor”, Uribe propone un documento relativo a las costumbres, la cultura y atavismos de quienes vivieron cien años atrás, en un Uruguay “bárbaro”3 y diferente al actual4. En una escena silenciosa, distintas personas se quitan sus ropas actuales y se visten con las prendas de los gauchos5 y las chinas6, ilustradas –en este caso– en los cuadros de Juan Manuel Blanes7. Pero la obra de Uribe es, ante todo, una revisión de la pintura y su función de representación, y también la propuesta de un análisis de carácter psicológico. Habilita un espacio que permite ampliar la finalidad primigenia de la pintura destinada a “perpetuar” a los seres y al paisaje, ese registro del entorno como vía de posible entendimiento y capacidad de “dominio”. La obra de Uribe profundiza en la lectura de los dos grandes temas de la pintura tradicional: el retrato y el paisaje. Uribe entiende al paisaje como un espacio habitado, como un ámbito sensorial donde la imagen se completa a partir de sus connotaciones sensibles: la idea del sonido, la temperatura, los aromas que recupera la memoria. Ese espacio también se edifica

3. José Pedro Barrán. Historia de la sensibilidad en el Uruguay. La cultura bárbara (1800 - 1860) T. I, 1989, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo. 4. Es importante considerar, para entender algunas de las decisiones de estos artistas, cómo se estructuró el Uruguay de principios del siglo XX y cómo su estructura legislativa condicionó el pensamiento y definió “ciudadanía”. 5. Gaucho: habitante típico del territorio rural uruguayo en tiempos de la colonia, descendiente del mestizaje español – indígena, no respondía a un tipo étnico único y representó la vida en el campo, sus tareas y costumbres. Se caracteriza por un particular modo de vestir y expresarse. 6. China: nombre asignado a la mujer de campo, compañera del gaucho. 7. Juan Manuel Blanes (1830 - 1901). Uno de los más importantes pintores uruguayos, dedicado a la pintura histórica, plasmó escenas y sucesos de época, paisajes y retratos.

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con las múltiples variantes, combinaciones y efectos psicológicos de aquellas connotaciones: el miedo, la paz, el ensueño, el amor, el dolor. De esta forma, podemos intentar un ensayo sobre los matices de sentido que connotan las imágenes representadas. Esta nueva pieza de Uribe profundiza y densifica trabajos anteriores como “Entre dos luces”8, donde el artista cuestiona conceptos culturales como propiedad o autoría. Desdibuja también los bordes entre curador y artista, al apropiarse de obras ya existentes para promover, con intervenciones “mínimas”, una revisión de lo “dado”.

Proyecto Vestidor 2002-2003 Pablo Uribe Video instalación Tríptico, 53´. DV Dimensiones variables foto jorge mártin

8. “Entre dos luces”, exposición individual en el Museo Juan Manuel Blanes, 2006.

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“Atardecer” es una obra que densifica y potencializa el objetivo central de los trabajos de Uribe; es una performance dentro de una performance, un bucle que vuelve sobre la representación y la complejiza. Una intención de realidad que parte de la imposibilidad de veracidad, desde el momento en que el espectador reconoce que es una representación, como sostiene Uribe, casi operística. Tal vez es por eso que, si bien esta es una pieza sonora, la inclusión de la imagen deja al descubierto el mecanismo de invención, de reproducción, y habilita de esa manera un espacio para reflexionar sobre la idea del doble en la búsqueda de la identidad9.

Entre dos luces 2006 Pablo Uribe Vista de la exposición foto rafael lejtreger

9. Correspondencia con el artista.

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III. Variaciones sobre lo poético, entendido como paisaje político Raquel Bessio interpela los órdenes establecidos y arbitrarios que determina la política y cómo somos definidos por ellos, construidos a partir de esos implícitos. Bessio trabaja los conceptos de marginalidad y exclusión y lo hace desde una posición de pertenencia, como espectadora de una región latinoamericana definida por una situación geográfica: el sur del Sur. Bessio trabaja con propuestas para espacios específicos (site specific) y reformula lo político, a partir de circunstancias históricas o contemporáneas. En la mayoría de sus intervenciones activa el espacio público o semipúblico de los museos, comprometiendo un ámbito protegido, para ampliar la posibilidad de interpelación del espectador. Recientemente propuso un cuestionamiento sobre la cultura, el arte y la memoria a partir de Navigare Necesse10, una intervención en los jardines del Museo Nacional de Artes Visuales: allí deslocaliza un objeto cotidiano para activar un nuevo sentido y problematizar la imagen. La propuesta para la Bienal también se ubica en un espacio protegido y legitimado. En este caso, uno de los espacios, a su vez, más legitimantes del arte internacional. Bessio instala su pieza en el exterior del pabellón de Uruguay. Diez cajones métalicos tienen impreso en su superficie los escudos de los países que integran el MERCOSUR11 (miembros y asociados). Los cajones de los Estados Miembros (Uruguay, Argentina, Brasil, Paraguay) y Venezuela, es-

10. “Navigare Necesse” Satélites de Amor 06 / Políticas de la afectividad, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo. 11. Mercado Común del Sur.

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tan abiertos y llenos de margaritas. Esta propuesta, que lleva por título “La Tierra Prometida”, en una primera lectura puede referir al espacio mismo de la instalación y a su inclusión en un ámbito de poder, normalmente ajeno a la producción del arte en el Uruguay. A esta lectura primaria de “La tierra prometida”12 como destino “ideal” se suma la problemática de lo regional desde una perspectiva política. La unidad de los países latinoamericanos que conforman la “sociedad mercantil” MERCOSUR posibilitaría el fortalecimiento de estos países, expectativa de una promesa aún incumplida. A la inmanencia de la imagen se agrega la incertidumbre provocada por el juego infantil que propone un resultado de carácter mágico, condicionado únicamente por el azar. Esta poética política se construye también a partir de la trascendencia de la simbología y de la representación gráfica; Bessio incorpora la imagen de los escudos de cada uno de los diez países latinoamericanos que integran el MERCOSUR ampliado. Grabados en la superficie metálica del conjunto de “cajones” que conforman la pieza, los signos dialogan sobre cuestiones desatendidas por el imaginario político y el imaginario social. Según la región, algunos de estos símbolos se repiten y definen riquezas comunes, aspiraciones bolivarianas y gestas éticas que

12. Recordemos también la connotación religiosa de esta frase; la creencia en una tierra prometida por Dios integra una parte nada despreciable de la fe esencial de Israel desde hace casi 4.000 años, aunque no haya sido vivida siempre de la misma manera. El patriarca Abraham, ya en el siglo XVIII antes de Cristo, contempló esa tierra como parte de la promesa que Dios le había hecho y que se cumpliría a través de su hijo Isaac. Ese sueño no llegó a verse realizado hasta casi medio milenio después cuando, tras salir libres de Egipto, los israelitas entraron en Canaán. Los especialistas discuten en la actualidad si la llegada se produjo en el XV o en el XIII antes de Cristo.

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Navigare Necesse 2008 Raquel Bessio Instalación Madera, cuerda, grilletes 260 x 140 cm foto arq. ramón cerviño

ilustran conceptos tales como libertad, república, revolución, justicia y unidad. Esa unidad, de carácter meramente enunciativo, se verifica fragmentada en un conjunto de individualidades inconducentes. La intención de unidad en la historia política contemporánea de esta región se remonta a los inicios de la independencia de los países del Río de la Plata13. El hierro, material elegido por la artista para la realización de toda su obra, presupone un deterioro paulatino e inevitable. En contraste, Bessio propone un juego de rémoras infantiles, o más

13. Según la propia artista, “…en el virreinato del Río de la Plata se forman las provincias unidas del Río de la Plata; de ahí la parcial similitud con Argentina. En realidad, el escudo argentino surge al depurar el diseño del pasaporte secreto de las logias de origen francés que peleaban por la independencia. De allí surge el gorro frigio que representa la revolución francesa (la libertad). Otro valor ya mencionado, el de la unidad, en el escudo argentino se explicita también en el apretón de manos que representa la unidad de las provincias. Varios de los escudos tienen en común las ramas de olivo y de laurel, símbolo del triunfo de la revolución (Argentina, Uruguay, Venezuela y Paraguay). En sucesivas variantes, que

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bien adolescentes, cuando dentro de las cajas coloca una cantidad de flores –margaritas–, que en estas latitudes juegan como herramienta de respuesta sobre el amor y el desamor, basado en un azar botánico. Esa botánica, regida por un ser superior, o simplemente por “la naturaleza” como creadora de todo, puede ser homologable a un ser superior político, hegemónico, que todo lo crea y lo destruye si no a partir de un capricho, a partir de leyes que no logramos descifrar. Ese poder inasible e incontrolable es el que encierra una caja que debería tener “frutos” –como certezas– y en su lugar tiene flores que promueven incertidumbre.

los gobiernos encargaban a dibujantes de origen francés, se distorsionó muchas veces el significado inicial de muchos de estos símbolos, y varios países durante años presentaban incongruencias entre lo graficado y su significación. El caso de Brasil es muy particular; surgido tardíamente ya a fines del siglo XIX y bajo la influencia del positivismo de Comte, presenta un impacto de diseño compacto y cerrado. Obviamente este diseño incide en el de su vecino, Paraguay. La estrella significa la cruz del sur, y el anillo que la rodea tiene un número de estrellas igual al de los estados, obvia influencia del sistema federal de los EE.UU. Las hojas acá no son de laurel, sino que son de cacao y café, símbolo de los dos cultivos claves del fin del siglo que dieron la riqueza a Brasil. Encontramos un elemento fundamental, el sol, que significa el surgimiento de la nueva nación (lo mismo que en Uruguay y Argentina); el número de rayos representa los estados federados o las provincias. También tenemos a la estrella de cinco puntas en los escudos de Brasil, Paraguay y Chile. En nuestra lectura actual, dada la historia reciente, vemos la estrella de cinco puntas como el emblema del MLN / Tupamaros (Movimiento de Liberación Nacional, protagonista de la guerrilla en Uruguay). Y al cóndor lo vemos más como una siniestra ave, que dio su nombre a la coordinación represiva en Latinoamérica (Plan Cóndor). Obviamente este análisis está inconcluso pero es muy fermental, ya que nos demuestra que Latinoamérica tuvo y tiene elementos fundamentales de unidad dentro de su diversidad que pasan por el idioma, el castellano, por la religión y por la cultura. Estas son las invariantes de los escudos latinoamericanos que fundamentan la obra "La tierra prometida".

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Bessio propone en su obra una visión apocalíptica sobre esta región y me recuerda una imagen poderosa, propuesta en una conversación por Ernesto Vila: “…Un hombre sopla una bandera de cemento”14. Es posible que en esta ecuación poética se ensaye la idea de la acción como única peripecia posible para hacer frente a la realidad. IV. Variaciones sobre la pertenencia / Cortes profundos El paisaje ficcionado que propone Juan Burgos representa un espacio mental que implica, en su complejidad, la idea de habitar otro plano del entendido como real. En este sentido la obra de Burgos se posiciona, desde una aparente ajenidad, en espacios icónicos que no representan, a priori, un lugar reconocible. Sin embargo, desde la convicción y la hipótesis de pertenencia, Burgos propone una fundamentación que radica en apropiarse de un espacio construido de infinitos retazos de culturas diversas, de deseos y rechazos, de violencias y placeres, que configuran un ámbito personal y singular. Burgos se apropia de esa invención, y habilita la existencia de ese espacio para otros. En este sentido su obra constituye una consecuencia e influencia para muchos artistas, y para muchos otros que, desde campos diversos, se identifican con la elaboración de su iconografía y con esos mundos urbanos y radicalmente contemporáneos. Esta es una propuesta inquisidora, que analiza la división entre lo real y lo fantástico, el deseo y lo pesadillesco; un puzzle que es-

14. Conversación y correspondencia de la autora con el artista uruguayo Ernesto Vila.

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grime, en el exquisito orden que conjuga, una mezcla intrigante de objetos y personajes, de signos y símbolos. La técnica del collage permite la construcción de significados no lineales, mecanismo que define al modernismo por excelencia y que fue –y es hoy, en esta vuelta histórica– una de las herramientas que ha permeado a todos los campos de creación. Un remix que, desde el cubismo a los trabajos de Martha Roesler de finales del 60’, permite una construcción crítica, conjugando realidad y fantasía. Desde el dadaísmo15 al desarrollo que propicia la técnica del fotomontaje, el collage ha podido evolucionar como un espacio de investigación y experimentación. La idea del collage en la plástica es posible a partir de la existencia, y de cierta “liberación”, de la fotografía; la del collage musical, a partir de la posibilidad de grabación; y así, la historia del collage se repite en el cine, en las historias de amor y desamor, en una fragmentación construida que consiente una imagen única. Una temporada en el infierno 2000 Juan Burgos Collage en papel 138 x 284 cm foto luis alonso

15. Dadaístas como Ana Hoch, Kart Schwitters o Hausmann son referentes de las posibilidades que pudieron generar en la realización de piezas que modificaron la narración de la historia de ese tiempo y convulsionaron las convenciones de la época.

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Su uso en la actualidad connota una visualidad fragmentada, remixada, antojadiza en su diversidad. Los lenguajes comunicacionales, el zapping visual y auditivo, el acceso a “casi todo”, ofrecen en el presente su mayor proyección: una decisión a partir de un deseo individual de apropiarse de las imágenes y sonidos colectivos, de los símbolos populares y de los iconos transculturales. Hay quienes sostienen que existe una relación indisoluble entre capitalismo y el collage contemporáneo, en un campo asimilado a la etapa adolescente y a la distribución de imágenes on line. Enfrentarse a una obra de Burgos exige al espectador seguir el cautivante proceso de su pensamiento creativo, y ensayar un recorrido que permita entrar en un mundo que sólo puede ser imaginado por la mente de este artista, y que es solamente “comprensible” a partir de la empatía que genera el ensamblaje de personajes de este tiempo. Si pensamos la obra de Burgos desde lo antropológico, podemos asimilar su trabajo –y el proceso de toda su obra– al juego, que evade el espacio real y se transforma en respuesta. Como sostiene Hans Georg Gadamer16, no es posible pensar la cultura humana sin un componente lúdico. Las imágenes de Burgos son, en esencia, una construcción fantástica y lúdica, donde se aúnan la memoria, la colección, la invención y la concreción de mundos imaginados y símbolos que, en su superposición, conforman un lenguaje cargado de ironía y extremadamente crítico. Burgos amalgama imágenes y situaciones en composiciones críticas con relación a una sociedad, y en esa construcción se apropia de identidades lejanas, de historias y fábulas que reconstruye con perso-

16. Hans Georg Gadamer. La actualidad de lo Bello, Barcelona, Paidós, 1996.

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najes mediáticos y con símbolos de la actualidad. En algún sentido –evidentemente no formal– sus trabajos recuerdan las obras de Nadim Ospina17, el artista colombiano que ironiza sobre la cultura contemporánea transformando en “iconos precolombinos” los personajes más populares de la actual cultura de masas. Esta construcción es, al decir de Heidegger, símbolo y alegoría. Alegoría, en este caso, de un imaginario que existe solamente en Burgos y que se integra en una totalidad de significados que la justifican como símbolo. Mucho se ha hablado de su técnica de collage, una formalización que desde sus orígenes encierra esa posibilidad dadaísta y frankensteineana de crear, a partir de lo real, algo imposible de conjugar. El espacio se reinventa en asociaciones que construyen una narrativa fluctuante entre lo real y lo ficticio, entre el símbolo y el signo cultural, entre la pertenencia y la ajenidad. Asimilable a las disonancias de las nuevas líneas de investigación sonora, este espacio unifica lo familiar y lo extraño, en un entorno simulado. Burgos parte, en ocasiones, de imaginarios infantiles, que recuperan en historias muy simples las primeras elaboraciones de aso-

17. El artista colombiano Nadim Ospina propone en su proyecto “Arqueología & Turismo” una revisión a la sociedad de consumo que se replica en el creciente turismo cultural y el consumo cultural, desde donde los límites sociales e históricos se desdibujan para conformar una nueva estancia de pertenencia, a partir de un objeto ficticio. Los protagonistas que elige Ospina son los iconos populares de los massmedia. La familia Simpson, personajes de Disneylandia como Mickey Mouse, Tribilín y Popeye el Marino en estas intervenciones del artista son presentados como un ejemplo de la antropofagia cultural que se inicia en la década de los años veinte, y que promovió la creación y conformación de un “mercado persa” en el arte y un contenido ecléctico casi universal.

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ciación que se proponen a los niños al iniciar su infancia. Así, por ejemplo, para la contrucción de estas obras recurre a un cuento ilustrado que, a partir de imágenes simplificadas y el uso de muy pocas palabras, logra exponer el concepto de ciudad, en este caso, como hilo conductor de los personajes que en ella habitan. Y es desde ese espacio fundacional donde se establece una sucesión de situaciones que corresponden a las funciones y acciones inherentes a lo que sucede, prácticamente, en “cualquier ciudad”. Pero estas son las ciudades de Burgos, espacios caóticos que desde una simetría compositiva relacionan mundos imposibles. Construcciones anímicas, antesalas fantasmales, imágenes que, no por “familiares’ y reiteradas, dejan de connotar en su aparente inocuidad fantasías que vuelven a inmanencias goyescas, donde la barbarie y el horror se proclaman elocuentes. Es en ese espacio de revulsión donde se detiene el tiempo para interrelacionar lo ficcional y la realidad que habitamos y protagonizamos. Giogi in China / La madriguera del conejo 2008, CCE Juan Burgos Gigantografía de collage en papel 345 x 1000 cm

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Resulta éste un esquema fácil de entender si pensamos en la incoherencia de un tiempo presente que excede, por lejos, la imaginación de casi cualquier ser. ¿Es el trabajo de Burgos un estudio crítico? Yo lo entiendo como tal, pero también como un espacio necesario de “incomodidad conocida”. Un ámbito desde el cual encontrar algo que se intuye, pero que no se posee. V. La deconstrucción es, en todos estos trabajos, parte fundamental, e implica la apropiación del sentido para construir un paisaje propio que reverbere en el otro. En la medida que se tejen otras narrativas, se reconocen otras historias y comienzan a circular, a incluirse y a autoincluirse, las reflexiones propias. Pero este ejercicio promueve los intercambios intra-latinoamericanos. Y, como decía antes, el hecho de comenzar a citarnos a nosotros mismos permite que construyamos otras maneras de decir desde el campo de las artes visuales y del pensamiento crítico que ellas conllevan. En “Alicia a través del espejo”, Humpty Dumpty esgrimía un concepto que se ajusta a estas proposiciones, y a las preocupaciones del arte todo. “Cuando uso una palabra –dijo Humpty Dumpty en tono más bien despectivo- esta significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni más, ni menos” “La cuestión –dijo Alicia– es si usted puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.” “La cuestión –dijo Humpty Dumpty- es quién es el Amo, eso es todo”18.

18. “A través del espejo y lo que Alicia encontró allí”, en ALICIA ANOTADA, edición de Martin Gardner. Akal editor, 1984.

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Carroll, así como Duchamp, han propuesto, de distinta manera, verdades como absolutas, pero cuestionables. Cuando a Duchamp le preguntaban qué es un artista, él sostenía sencillamente que un artista es quien dice ser un artista, casi existencialismo del básico. Pero, decenios más tarde, se puede verificar la complejidad y el sentido de lo que fueran, en su momento, enunciados provocativos. El arte edifica “amos”, que son los artistas y también los espectadores. Todos podemos dar con ese espacio ampliado, cuestionador, desafiante, que nos impone un cambio a veces sutil, a veces determinante, pero también muchas veces, inoperante. Por eso, los proyectos propuestos para esta exposición son entendidos como paisajes críticos, espacios de reflexión sobre la pertenencia, la memoria y el lugar. Hace pocos meses publiqué un ensayo19 sobre la influencia del paisaje en el arte y el arte sobre el paisaje, y proponía allí un ejercicio: si consideramos a las imágenes como híbridos mentales, como construcciones compuestas por fragmentos derivados del paisaje, la cultura de las imágenes puede estar condicionada por el lugar de la mirada. El paisaje del que formamos parte, el espacio que nos forma y al que nosotros formamos, el paisaje donde habitamos, también habita en nosotros de diversas maneras. Imágenes, sonidos, olores, sensaciones térmicas y ambientales, todos los sentidos son parte de ese medio que habitamos y nos habita. Podemos pensar entonces que somos una consecuencia de él, pero también su causa.

19. “El Paisaje impresivo”, sobre la obra de Yamandú Canosa. Publicación a cargo del Banco Central del Uruguay, en ocasión de los Premios a la trayectoria. En colaboración con AUCA/Asociación Uruguaya de Críticos de Arte, y el Centro de Documentación.

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Jacobo Sucari, en “Archivo, memoria y productibilidad”, sostiene que los monumentos funcionan como entes que fijan la historia, con una calidad de imagen archivo, y es por eso que esa imagen construida como fuente del relato de la historia traiciona continuamente su supuesto “valor” como verificador de hechos pasados. Si pensamos al paisaje como un “monumento en movimiento”, y a su vez lo pensamos como un patrimonio natural no “estrictamente construido” pero que nos construye, podríamos asignarle una cualidad de monumento y una calidad ética particular, por la imposibilidad de traicionar memoria en un devenir continuo que es inherente a él. Así, estos “Paisajes Críticos” se proponen como monumentos éticos desde los cuales construir y construirse en un sentido transversal y transnacional. Patricia Bentancur

Patricia Bentancur vive y trabaja en Montevideo-Uruguay. Es analista de arte contemporáneo latinoamericano, curadora y artista. Directora de Exposiciones y Nuevos Medios del CCE/Centro Cultural de España en Montevideo. Fundadora y miembro asesor del FAC/Fundación de Arte Contemporáneo, Associate Artist / Atlantic Center for the Arts/ACA-USA. Ha editado más de un centenar de libros sobre arte iberoamericano contemporáneo y ha publicado ensayos y textos en ARTE: (Uruguay), Nerter (España), Photography Quarterly (New York, USA), Untitled (Londres), entre otros. Ha comisariado exposiciones analíticas de Antoni Muntadas, Ernesto Vila, Luis Camnitzer, Mario Sagradini, Marco Maggi, Ana Tiscornia y Félix González Torres, entre muchos otros y muestras monográficas como Ética del Paisaje/ Yamandú Canosa (2008); Arte Deshonra y Violencia (2007), Clemente Padín Films, Texts & Documents (1967 – 2006); Problemática de Género en Iberoamérica (2005). Miembro de la Red de Investigadores "Conceptualismos descentrados en América Latina".

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Paisajes críticos o las incertidumbres de la mirada Paisaje: Término de carácter geográfico de difícil definición exacta dada sus implicancias subjetivas. Suele referirse a una porción de territorio que se ofrece ante la mirada, o a las sugestiones que puede ofrecer esa parcela territorial. En general, depende tanto del lugar de observación como de la persona que observa.

La definición precedente, con variantes mínimas, figura en cualquier diccionario o enciclopedia. Resulta extraordinario que una acepción lingüística acepte someterse a la subjetividad propia de toda mirada, a la inevitable subjetividad de quien contempla un paisaje, de quien lo pone en escena dentro de su afectividad, de su memoria o de su imaginación. Conclusión inmediata: todo paisaje no es un solo paisaje. Hay tantos paisajes como individuos que lo ven, que lo reciben. El paisaje se transforma según quien lo hace suyo convirtiendo un acto exterior en travesía interior. Ítalo Calvino escribió un bello libro sobre la mudanza de ciertos territorios, sobre las incertidumbres que toda ciudad protege, sobre secretas o furtivas ciudades invisibles. De cómo ellas se modifican con relación a los sueños de los seres humanos. A lo largo del libro el gran Kublai Kan escucha las narraciones sobre ciudades fabulosas que Marco Polo, viajero impenitente, va enhebrando. Elijo un breve fragmento de esos relatos para proponer un amable ejercicio: cambiar la palabra ciudad por la palabra paisaje. “Ocurre con las ciudades (con los paisajes) como con los sueños: todo lo imaginable puede ser soñado pero hasta el sueño más inesperado es un acertijo que esconde un deseo, o bien su inversa, un miedo. Las ciudades (los paisajes), como los sueños, están construidas de deseos y de miedos, aunque

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el hilo de su discurso sea secreto, sus reglas absurdas, sus perspectivas engañosas, y toda cosa esconda otra”1. La condición subjetiva En la historia del arte occidental, el tejido de deseos y miedos, las tensiones provocadas por esos opuestos, han forjado un rico itinerario de imágenes testigos. Desde tiempos tempranos, desde el concepto de arte nacido con el pre-Renacimiento. Por ejemplo, cuando en 1546 Lucas Cranach el Viejo pinta La Fuente de la Juventud, el paisaje que rodea el gran estanque donde ocurre el milagro de la juventud restaurada, parecer negar todo el proceso mágico, acecha con posibles presagios. Montañas que parodian un cuerpo de mujer, distorsionado y arrugado. Otras que se ciernen sobre la escena, con árboles apenas enraizados en sus raras mesetas. Entre el 1490 y el 1500, un gran panel atribuido al pintor, escultor y arquitecto Francesco di Giorgio, Visión arquitectónica, constituye uno de los casos más singulares en toda la historia de la pintura. El gran panel llega hasta el suelo y se eleva hasta el metro treinta. Incluye un zócalo y un friso que definen sus límites. El contemplador cree estar ante una gran ventana. Desde ella, entre columnas, se ve una plaza desierta y más allá, un puerto igualmente vacío con pocas naves ancladas. Resultaría fatigoso repasar los ejemplos que se acumulan a lo largo de los siglos. Sólo corresponde decir que la condición subjetiva del paisaje adquiere decidido vigor hacia fines del siglo XIX. Con impresionistas y pos-impresionistas, toda la representación

1. Italo Calvino: “Las ciudades invisibles”. Ediciones Minotauro, 1974. Buenos Aires, Rep. Argentina.

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deviene una gran transferencia emocional. La luz, el color, aun la perspectiva, amplifican un mirar decididamente subjetivo. Con el vanguardismo modernista del siglo XX, la representación se transforma, o incluso desaparece, y el paisaje es sometido a diversos desplazamientos semánticos que lo convierten en alusión, tropo, alegoría, signo o símbolo. Esa expansión se mantiene hasta nuestros días. Con esas traslaciones, el paisaje llega a una dimensión donde lo subjetivo se fusiona con el absurdo, el registro testimonial, lo poético, en definitiva, con la enunciación del concepto. Como nunca, el paisaje es y seguirá siendo un gesto autorreferente. En América Latina, todas estas vertientes se desarrollan con desusado vigor. El brasilero Cildo Meirelles conforma instalaciones y relatos objetuales de fuerte carga política o de perturbadora, aparente inocencia. Desplaza imágenes del contexto colectivo para hacerlas instrumentos ficticios que interactúan con relatos y sucesos del tejido social. Una de sus instalaciones más logradas, Hilo, procesada entre 1990 y 1995, constituye un enorme objeto de innegable atmósfera paisajística, un apilamiento prismático de fardos de paja, similares a los que se ven con frecuencia en campos y galpones. Entre ellos, una aguja de oro. La célebre aguja perdida en el pajar. Resulta conmovedor el aire monumental de la obra y al mismo tiempo su áspera y simplísima ironía. La colombiana Doris Salcedo comienza trabajando con el paisaje doméstico, el mobiliario, sometido a los disturbios de lo imprevisto. Después, los escenarios son crecientemente alterados por incidencias exteriores. De alguna manera, la intimidad vulnerada por el afuera. En una obra del 2003, realizada para la 8va. Bienal de Estambul, una gran acumulación de sillas conquista el paisaje de la ciudad turca, se inserta en el hueco de un enorme baldío y redefine todo el sentido del paisaje circundante. Lo silenciosamente estridente, lo

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inhabitual asalta la visión tanto del contemplador informado como del transeúnte casual. El uruguayo Luis Camnitzer, radicado en los Estados Unidos desde 1964, realiza un irónico Tratado del paisaje. En 1996 y para uno de sus tantos retornos a Montevideo, concreta un fino y filoso relato prodigando un complejo, carrolliano uso de humor. Una serie de botellas apoyadas en pequeñas repisas, cada una de ellas etiquetada en una taxonomía de lo pertinente devenido impertinente, clasifica todos los componentes del paisaje tradicional. Cielos, tierras, árboles y plantas, sol, luna, nubes, y un minucioso etcétera. Mediante esa alteración formal, el paisaje ya no es una mera ilustración a ser percibida en toda su prédica anecdótica. Es una recomposición interior destinada a resquebrajar las rutinas de la memoria, las evocaciones lógicas y prudentes. En todos esos ejemplos se produce, además, un fuerte o tangencial encastre con cuestiones relativas a la identidad. A una identidad que elige alejarse de estereotipos socio-culturales, para nutrirse en una diversidad casi inabarcable. El sentido de la mirada También en el área latinoamericana, entonces, el paisaje esquiva ideas tradicionales, convenciones y rutinas. Deviene medio para acceder a contextos de extrema apertura. Su sentido pasa a depender de las emergentes certezas inherentes a las diferentes miradas. Igualmente respecto a sus dudas, a sus incertidumbres. Ya no es, como sostiene la definición usada como apertura, una porción de territorio que se ofrece a miradas consideradas homogéneas. Ni siquiera a las sugestiones que puede suponer ese encuadre geográfico. El espacio contemplado no es circunstancia exterior a quien mira, se vuelve un hecho esencialmente interior. Del afuera, de las anécdotas que allí abundan, sólo quedan rema-

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nencias tenues, a veces increíblemente sutiles. El paisaje no es más representación, objetivo físico que se pretende neutral. Ya no es el imperio de la mimesis, es la clausura definitiva de las normas impuesta por una estética clasicista. El paisaje, sus multiplicados accesos y derivaciones, se procesan como travesías íntimas que remiten a cada individuo. La memoria consciente o inconsciente, la memoria afectiva o social, la inmediata o la histórica, la individual o la colectiva, configuran las categorías de los nuevos dominios paisajísticos. Ahora, lo esencial es mirar hacia adentro prescinLa Alcancía 2002-2003 Raquel Bessio Acrílico, cenizas 3000 x 3000 cm Foto Arq. Ramón Cerviño

diendo de toda aspiración objetiva. Se trata de dar nuevos significados a la convención aceptada como realidad, casi siempre, para trascenderla. Esos significados están estrechamente vinculados con el tema de la identidad. Por cierto, una identidad que no es construcción definitiva e inmutable, que se aleja de estereotipos y paradigmas. La identidad como espesura afectiva o como suceso cotidiano. La identidad asumida desde los hechos más simples o los más complejos y abarcadores. “La identidad se recorta hoy de diferentes maneras para desprenderse del fondo indiferenciado y bullente que le condiciona: a veces se necesita apelar a la memoria entera para sentirse uno mismo con otro; a veces basta pronunciar un acento, reconocer una parca seña o recordar la presencia efímera de algún sabor compartido”, define con notable precisión el teórico paraguayo Ticio Escobar2. El diseño curatorial –la elección de los artistas– estuvo fuertemente condicionado por este criterio de una expansiva concepción paisajística. Visiones especulares de hechos subyacentemente

2. Ticio Escobar: “Textos varios”. Ediciones del Centro Cultural Español Juan de Salazar, 1992. Asunción, Paraguay.

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vinculados con el paisaje como escenario social. De alguna manera, puestas en escena relativas al lugar donde se vive y a las conexiones, o inconexiones, de ese lugar con el mundo. De manera sincrónica, el diseño quiere mostrar el prisma facetado inherente al arte contemporáneo uruguayo, eligiendo planteos que se involucren desde el hacer manual al empleo de herramientas tecnológicas. Con el valor que define pertenencias varias pero que, al mismo tiempo, sabe interceptar con lo exterior, con relatos que ubiquen lo local en estrecha urdimbre con lo global. Una nueva concepción de la pintura, desplazada hacia el collage o el DVD, pasando por la revaloración del objeto. Si se ha utilizado la palabra pintura, la misma se desnuda de ropas tradicionales, de técnicas habituales. Desemboca en otras armonías, intentando preservar la atmósfera de su relato. Pueden ser narraciones formales que no estén, en sentido disciplinario estricto, necesariamente pintadas. Visiones críticas Parece importante precisar por qué la presencia uruguaya en La bienal se ofrece bajo el título de Paisajes críticos. Habiendo delimitado el uso del sustantivo, corresponde ajustar cuál es el sentido del adjetivo. Si estas visiones son críticas, no lo son desde un juicio de valor. Ninguno de los tres artistas quiere juzgar en función de preceptos sociológicos y/o artísticos. Tampoco condenar situaciones o conductas. Tras las pretensiones mesiánicas del vanguardismo modernista, el artista contemporáneo rechaza su función de juez. Prefiere, en saludable actitud, ser apenas observador y testigo. Estos creadores, como la inmensa mayoría de los autores contemporáneos, no pretenden predicar la verdad, ni siquiera insinuar una sola posible verdad. El arte contemporáneo, más allá de sus calidades y sus métodos, es siempre acto de incertidumbres. De

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lo que se cree saber, de lo que se puede saber, o de lo que nunca podrá saberse. De lo que se conoce y de lo que se descubre. De lo que se percibe claramente o de lo que tan sólo se intuye. Desde esas estrategias Raquel Bessio, Juan Burgos y Pablo Uribe ofrecen sus especiales paisajes críticos. Bessio ha demostrado una firme solvencia en la investigación y en la creación artística concebida como minucioso proyecto. Elige conformar una especie de puesto callejero, similar al que ofrecen en todas las verdulerías del Uruguay, de muchos otros países. Ese concepto de arranque, necesariamente, es desarrollado en el exterior del Pabellón, en parte de sus escalinatas de acceso. La propuesta combina el rasgo dominante de un trabajo tipo site specific con un proceso de creación modificable. La autora acepta el desafío de una obra que se alterará día a día por circunstancias no planificadas, por las veleidades de lo azaroso. El conjunto de cajas metálicas, cobijando margaritas igualmente metálicas recibe el nombre de La tierra prometida (Te quiero mucho, poquito y nada). En las tapas de las cajas, los escudos de los países que conforman Julio Raul... En esta casa 1999-2000 Raquel Bessio Impresiones fotográficas en autoadhesivo transparente Galería de la casa foto arq. ramón cerviño

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el Mercado Común del Sur (MERCOSUR), primero y aun inconcluso esfuerzo comunitario latinoamericano. Los escudos se ven o desaparecen según la ubicación del espectador. Más que intentar un alegato crítico sobre esa balbuceante institución, la utiliza como pretexto para referir rasgos de una recelosa identidad nacional. “Por múltiples causas, desde aquí’, desde el pequeño país del sur, se tiene la sensación de vivir como individuos sitiados, metidos en cajas. Esa compartimentación produce una disolución de vínculos interpersonales, aun de grupos o de pueblos. Se desfibra la red que podría interconectarnos. A escala de la región, de ese Mercosur que es aun una voluntad utópica, se trasciende esa sensación que nace como actitud individual y se vuelve categoría compartida. El encajonado conduce a una masificación que apelmaza, a rigideces grises, a parálisis oscuras.”3 Desde el análisis curatorial se comparte plenamente el criterio planteado por Bessio, pero importa advertir que la obra ofrece otras muchas lecturas, otras ubicaciones interpretativas. Por ejemplo, la confusa, ambivalente sensación de pertenencia y no pertenencia que quienes habitan esa región sureña sienten hacia una institución creada un tanto obligadamente, sin que una integración franca y entrañable la haya germinado. Latinoamérica es una región dividida gracias a los sucesivos procesos de dominio colonial, abiertos o encubiertos, y esa división aún prospera. El oscuro metal dominante en cajas y flores, la construcción de aire funerario que, además, se ubica a la entrada de un pabellón nacional con aspecto de gran panteón, precipita otros convergentes sentidos. Deshojar margaritas para preguntarse sobre si se es querido “mucho, poquito o nada”, también los provoca. Así se abre

3. Fundamentación teórica solicitada a los artistas en el proceso curatorial.

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todo un espectro de interrogantes. ¿Cuál es la tierra prometida? ¿Quién nos debe querer mucho, poquito o nada? ¿Nosotros mismos? ¿O aún seguimos ofreciendo nuestro “puesto” para recibir eurocéntricas bendiciones? Surge otro factor categórico. La propuesta, como se dijo, se irá modificando con el transcurrir del tiempo. “Por su material esencial, metal oxidable, irá cambiando a lo largo de su exposición, hecho determinante para mis intenciones respecto a la propuesta. Al oxidarse, las cajas se transforman, disfrazan su apariencia. Adquieren vida propia, se vuelven autónomas e inmanejables. Cada caja es un mundo; cada margarita dentro de las cajas, nos habla de otros mundos. Esos mundos interactúan de manera ingobernable. En su proceso creativo, la obra irá cambiando tanto en el plano conceptual como en el formal. De modo indirecto, sufrirá un proceso de retroalimentación conceptual, una variación de significados precipitada por las técnicas y por los materiales elegidos para ejecutarla”3. Por ejemplo, los juegos que se deducen de los presupuestos reseñados al inicio, la ruptura de límites entre adentro y afuera en el manejo del paisaje, la visión del mismo como epifanía personal; epifanía profana, pero epifanía al fin. Una aparición emergente, una manifestación que cambia al contempladorparticipante en el sentido barthesiano. Una irrupción que ilumina y conmueve. Dijese Calvino, la irrupción de los sueños construidos en base al tejido de deseos y miedos, con un hilo frágil y desasosegante. Hilo que borda historias secretas, reglas absurdas, simulaciones engañadoras, y donde “toda cosa esconda otra.” Los infiernos urbanos Tomando como punto de partida un inocente libro infantil de intención didáctica sobre las ciudades, Burgos provoca en el espectador

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un inquietante descenso a inesperados infiernos. Mediante un recurso abigarrado y guiñolesco obliga a ver lo que el ojo displicente no quiere ver en desquiciados escenarios urbanos. Sus collages preciosistas ofician de lentes ampliadores, para acceder a una realidad alternativa oculta tras los dobleces de la realidad convencionalmente admitida. Dos grandes escenarios apaisados muestran dos vertiginosas escenografías urbanas. Escenografías que, de una manera refinadamente perversa, reproducen esos acertijos enunciados por Calvino, esa balanza de oscilación constante entre deseos y miedos. “Como punto de partida para articular el collage, utilicé los dibujos en tonos pastel que representaban calles, edificios y situaciones varias de una ciudad. El libro incluía figuras autoadhesivas de objetos, personajes y vehículos para que los niños intervinieran las páginas. Decidí seguir un criterio similar. Mi trabajo consistió en ir agregando personajes, objetos y situaciones a las calles de la ciudad pero con una visión agresiva y de aire delirante. Así, los escenarios se fueron llenando de situaciones absurdas”3. Veni, vidi,vici 2005 Juan Burgos Collage en papel 108 x 148 cm foto luis alonso

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Los altares del barroco latinoamericano, revisión singularizada de los scenae frons del viejo teatro romano, han sido fuente nutricia en distintas etapas de la obra gestada por Burgos. En ellos se muestran una serie de santos y vírgenes, perfectamente ubicadas en sus muy ornamentados cubículos, luciendo una espléndida sensualidad. Los altares del barroco significan la arquitectura llevada a un dominio de visualidad apoteósica. El gran espectáculo, la teatralidad deslumbrante, un refinamiento que transporta lo espiritual a un carnal apasionamiento, a un fuerte dominio de las sensaciones y los sentimientos como vehículos transmisores de una fe. Esos otros altares urbanos, de una religiosidad apócrifa y desmesurada, distorsionada y marginal, incurren en una absoluta ruptura de todo orden y todo sistema. Si hay refinamiento, éste carece de una estética direccional, se dispara como un fervor indomable. La visualidad no regocija, no insinúa disfrute. Perturba, inquieta, conduce a un inevitable desvelo. Con la virtud de impedir la catarsis fugaz, de dejar fluir las vacilaciones respecto a los inadvertidos infiernos cotidianos. Lo barroco se mantiene, pero adquiere una saturación neo-pop. Las deidades se travestizan y se entreveran en una delirante mescolanza de héroes, villanos y seres de inocencia neutral. Por ejemplo, en uno de los enormes collages, Nuestro Amor, unos dinosaurios sonríen aleladamente, detenidos en el azoramiento que les provoca el ritmo frenético de la ciudad. A su alrededor se produce un desfile de actores y objetos, ofrecido con un vértigo casi traumático. Personajes y edificios del libro, objetos incongruentes, protagonistas de cómic, iconos populares, logos publicitarios, imágenes sagradas y otras veladamente porno. De tanto en tanto, irrumpen elementos que buscan esa conexión entre lo local y lo global o que, cuando menos, sugieren lecturas ambiguas. “Desde la parte superior, el paisaje es invadido por chorretes

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rojos que recuerdan sangre. Sin embargo, mezclados entre tantos colores y disfraces estridentes, pueden remedar las serpentinas del carnaval uruguayo”3. La segunda obra, Déjeuner sur l´herbe, alude al famoso cuadro de Manet. Como fondo, la ciudad parece ser arrasada por un apocalíptico incendio. Personajes y animales aceptan la catástrofe y hacen una merienda con asombrosa indiferencia, mientras otros, quizás súbitamente iluminados, corren por el parque y contra un horizonte de edificios y fábricas. De tanto en tanto, casi escondidos, aparecen objetos de uso cotidiano que hablan claramente de la identidad uruguaya, como un mate, recipiente destinado a contener una muy vernácula infusión. “Una vez terminadas las obras, ellas me miraban a mí y no al revés, como si esos paisajes empezaran a contarme sus secretos más oscuros y alucinantes. En tanto habitante del centro de Montevideo, ciudad llena de situaciones caóticas propias del tercer mundo, doy fe que muchas veces, tras lo que veo, tras lo banal, descubro imágenes donde puedo percibir parecidas alucinaciones”, explica el creador3. Paisajes sonoros En la obra de Uribe, un género esencialmente pictórico como el paisaje se fusiona con otro género tradicional: el retrato. “En una proyección, un hombre vestido con camisa blanca es retratado de cuerpo entero en posición tres cuartos perfil mirando frontalmente al espectador. Luego, en forma pausada, comienza a imitar sonidos diurnos de animales nativos: mamíferos, aves, insectos y reptiles. En otra, el mismo hombre, ahora con camisa celeste, es retratado en posición similar. En el principio, aparece callado e inmóvil. Luego comienza a gesticular y a emitir sonidos de animales con hábitos nocturnos. De esa forma se establece un contrapunto visual y, sobre todo, sonoro, que acompaña el pasaje del día hacia la

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noche. Ambos son registrados sobre fondo negro y con una iluminación fría, muy concentrada, tipo Rembrandt. El coro de sonidos animales va in crescendo, hasta que el hombre de camisa blanca baja la intensidad de sus sonidos y comienza a espaciarlos. Finalmente, queda casi inmóvil y en silencio, mientras que el de camisa celeste continúa con sus cánticos nocturnos”3. Dos temas tradicionales del arte occidental a lo largo de su historia, retrato y paisaje, son así revisados y problematizados. Se instalan como guión rector de un falso documental con alusiones sinfónicas. El paisaje aparece aquí dentro de los parámetros no convencionales ya evaluados. Otro tanto ocurre con el retrato. No es, como en el arte de la antigüedad, la representación culminante de una obra divina llevada a lo terreno. Tampoco, como en el romanticismo, pese a la Historia #006 2001 Pablo Uribe 40 monocopias sobre placas de cola vinílica 260 x 170 cm

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emulación de sonidos animales, un receptor y emisor de fuerzas naturales, un personaje que es casi un alterador del orden social, del modelo dominante y civilizador nacido del pensamiento lógico. Aquí, el retrato es sólo pretexto para reflexionar sobre realidad y ficción, sobre verdad y simulación, sobre la representación dentro de la representación. La persona que se contempla constituye, ante todo, un comentario sobre la identidad, sobre ciertos sonidos que lateralmente pautan un cauce identitario. Ese hombre en camisa es lo que esos animales le adhieren, sea como compensación del olvido, del desconocimiento, o como utilería alusiva. Paisaje y Alegoría 2004 Pablo Uribe Acción, performance, intervención Dimensiones variables

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hombre son examinados a través del doble retrato que supone el registro de aire cinematográfico, son condicionados y redefinidos en función de los sonidos que, primero de modo solista, luego en la complicidad del canon, los fundamentan, les dan perfil. En el caso del paisaje, por ausencia o por presencia sugerida. En el caso del ejecutante, el retratado, por presencia evidente. En una especie de continuo retorno, de un diálogo-monólogo casi paradojal, lo real es actuado y la actuación remite a una exigente fidelidad realista. Al mismo tiempo, la obra plantea el tema de la duplicidad de lo doble como parte de la búsqueda relativa a la identidad. Toda figura doble implica un nítido modo de referir a la simultaneidad de antagonismo y armonía, como fuerzas actuantes en los laberintos de la conducta inherente a todo ser vivo. De alguna manera, ese hombre duplicado, sus sonoridades animales, remiten a la esencia biológica del arte, del homo sapiens que es, a la vez, entidad instintiva y homo ludens, hombre que juega. Como confirma el propio Uribe: “La obra dialoga con el contemplador, con el espacio físico que, de manera transitoria, lo convierte en protagonista, Se subraya un sistema binario de opuestos: interior-exterior; día-noche; luz-oscuridad; arquitectura-paisaje; arte-vida”3. De manera indirecta, esta sincronía inicialmente asincrónica vincula al protagonista que se muestra en ambas proyecciones con la fauna de su país, predominantemente ajena a las ciudades. Pero no se trata de un rasgo propio del folklorismo institucional. Es una relación que restaura desde un lenguaje global un conflicto profundamente local. Tampoco se trata de una alusión identitaria construida desde la simplificación y la obviedad. Los animales son un coro referente, pero que emite sus sonidos en un horizonte vasto y permutable. Son animales del campo uruguayo y el especialis-

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ta que los imita es un individuo con esa misma pertenencia. Sin embargo, podrían ser animales de cualquier país y el imitador un individuo cualquiera. El ser humano, en sus esencias, en su animalidad primordial, emprende distinas travesías con un paso bastante similar. Seguramente porque, varón o mujer, es siempre su propio paisaje, condescendiente o duramente crítico. Alfredo Torres

Alfredo Torres (Montevideo, Uruguay, 1941). Es docente en teoría del arte, curador independiente y crítico de arte, con más de 40 años de trayectoria. Ha escrito y escribe para diversas publicaciones nacionales y extranjeras. Obtuvo dos veces, en 1985 y 1986, el Premio Municipal de la Crítica. En los últimos 20 años se ha dedicado como actividad esencial al trabajo curatorial con artistas uruguayos y latinoamericanos. Ha dictado casi un centenar de cursos, laboratorios, clínicas, conferencias, en su país y en otros países de América Latina. Ha actuado como asesor para distintas instituciones públicas y privadas. En la actualidad es asesor en arte contemporáneo para el Instituto Goethe de Montevideo y, sobre arte uruguayo contemporáneo, para la Colección Daros Latin America de Zurich, Suiza.

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La tierra prometida (te quiero, mucho, poquito y nada) 2009

Instalaci贸n. Hierro, chapa doblada, resina 223 x177 x 91 cm Propiedad del artista Installation. Iron, bent metal sheet, resin 223 x177 x 91 cm Production stills courtesy the artist

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Raquel Bessio

Raquel Bessio Montevideo, 1946. Vive y trabaja en Uruguay Estudió arquitectura en la Universidad de la República. En 1984 comienza sus estudios dentro del campo de las artes visuales tanto en técnicas tradicionales como experimentales, con diversos profesores: Ernesto Aroztegui (1984-1988), Sara Pacheco (1989) y Jorge Soto (1990-1996). Ha expuesto colectiva e individualmente en Uruguay, Argentina, Bolivia, México, Brasil y Ecuador desde 1990 a la actualidad.

Entre las individuales se destacan: 2008, Navigare necesse (intervención en los jardines), Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay, 2008 /// La alcancía (intervención exterior en los patios), Museo y Archivo Histórico Municipal Cabildo de Montevideo, Montevideo, Uruguay, 2002-2003 /// Julio Raúl… En esta casa (intervención interior en pasillos y accesos), Museo Nacional de Antropología, Montevideo, Uruguay, 1999-2000 /// Camino a la Cruz (Uso de la memoria) intervención en el claustro del Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes Montevideo, Uruguay, 1996.

Entre las colectivas: 2007, En aras de la patria, intervención en invernáculo del jardín, Museo de la Memoria, Montevideo, Uruguay /// 2005, Bienal SIART, La Paz Bolivia /// 2004, VIII Bienal de Cuenca, Cuenca, Ecuador /// 2003, Te quiero mucho, poquito y nada, Premio Rioplatense Fundación OSDE, Palais de Glace, Buenos Aires, Rca. Argentina /// 2002, Vidriecitos de la Orientalidad para la muestra Carpe Diem I, Centro Cultural Lapido de la Unión Latina, Montevideo, Uruguay /// 2000, Hasta la Victoria… para la muestra Ojo 2000 intervenciones en la Facultad de Arquitectura de Montevideo, Montevideo, Uruguay /// 1999, Bienal de Salto Edición 1999, Salto, Uruguay /// 1993, Hacer y ser, Museo Municipal de Historia del Arte, Montevideo, Uruguay; Donde se exhuman sus obeliscos, Prefectura Municipal de Porto Alegre, Usina del Gasómetro, Porto Alegre, Brasil.

Ha recibido los siguientes reconocimientos: 2005, seleccionada para la Bienal SIART, La Paz, Bolivia /// 2004, elegida por la curadora argentina Mercedes Casanegra para representar a Uruguay en la VIII Bienal de Cuenca, Cuenca, Ecuador /// 2001, Premio Regional Fundación OSDE, Buenos Aires, Rca. Argentina /// 2001, 1er, Premio en Proyecto, Salón Nacional de Artes Plásticas, Montevideo, Uruguay /// 1999, 1er. Premio Intervención Urbana Bienal de Salto, Uruguay /// 1999, Gran Premio Salón Municipal Vínculos y des-vínculos con la obra Del Km. 0 al Km. 180; Premio MEC por su muestra Julio Raúl... En esta casa; 1992, 1er. Premio Instalación Bienal Municipal de Artes Plásticas.

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Se conoce su obra a través de las siguientes revistas especializadas, videos y sitios web: “Influencias recíprocas: Artes Visuales y Arquitectura en Montevideo” (1985-2003) Arq. Miriam Hojman. Su obra es analizada en el curso on-line con base de emisión en la ciudad de Buenos Aires, Rca. Argentina www.kontemporanea.com.ar (2003), Artistas Plásticos en la ciudad, video emitido por el canal de cable TV Ciudad, Montevideo, Uruguay (2000); “EL ARQA” Arquitectura y Diseño Nº 20, 1997.

Selección bibliográfica: Casanegra, Mercedes: “Iconofilia y Antropología”. Texto del catálogo de la VIII Bienal de Cuenca. Cuenca, Ecuador (2004). Di Maggio, Nelson: “La memoria en tiempo presente”. Diario “La República”. Montevideo, Uruguay (2008). Haber, Alicia: Dos incitantes décadas. Plurales tendencias de la plástica. Suplemento Cultural del diario “El País”. Montevideo, Uruguay (2009). Haber, Alicia: “Atención navegantes montevideanos: una boya”. Blog del diario “El País”. Montevideo, Uruguay (2008). Larnaudie, Olga: “Cruce de tiempos y Caminos”. Texto del catálogo para la muestra “Camino a la Cruz (Uso de la memoria)”. Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes (1996). Larnaudie, Olga: “Las Artes Plásticas en el Uruguay de la segunda mitad del siglo XX”. Texto perteneciente al catálogo “Montevideo y la Plástica”. Montevideo, Uruguay (1996). Platero, Alba: “La intervención urbanística como puente entre memorias”. Texto del catálogo para la intervención en el Museo de la Memoria. Montevideo, Uruguay (2008). Rocca, Pablo Thiago: “Lugares para la Memoria”. Semanario Brecha. Montevideo, Uruguay (2002). Torres, Alfredo: “Un ojo con miradas infrecuentes”. Semanario Brecha. Montevideo, Uruguay (2000). Torres, Alfredo: “El Espíritu de una época”. Semanario Brecha. Montevideo, Uruguay (1999). Torres, Alfredo: “Sobre cenizas y fuegos ausentes”. Texto del catálogo para la muestra “La alcancía” (catálogo) Museo y Archivo Histórico Municipal Cabildo de Montevideo, Montevideo, Uruguay (2002-2003). Travieso, Nicolás: “Raquel Bessio en el Blanes”. Diario La República. Montevideo, Uruguay (1996).

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Raquel Bessio

Juan Burgos

Nuestro Amor 2009

Collage de papel 122 x 202 cm Propiedad del artista Collage in paper 122 x 202 cm Production stills courtesy the artist

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Déjeuner sur l’herbe 2009

Collage de papel 122 x 202 cm Propiedad del artista Collage in paper 122 x 202 cm Production stills courtesy the artist

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Juan Burgos

Detalle de la obra Déjeuner sur l’herbe

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Detalle de la obra Déjeuner sur l’herbe

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Juan Burgos

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Juan Burgos

Juan Burgos Durazno, 1963. Vive y trabaja en Uruguay Entre 1986 y 1988 cursa el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes dependiente de la Universidad de la República, Montevideo, Uruguay. En la misma ciudad y tras cursos de cinco años en el Instituto Strasser, obtiene en 1984 Diploma de Modelista Industrial y de Diseño de Modas.

Entre sus exposiciones individuales se destacan: 2008, La madriguera del conejo, Centro Cultural de España, Montevideo, Uruguay /// 2007, Inauguración del Manga Art Studio junto al artista vasco Judas Arrieta, Chaoyang District, Beijing, China /// 2005, Última advertencia, Alianza Francesa, Montevideo, Uruguay /// 2000, Una temporada en el infierno, Espacio de la Colección Engelman-Ost, Montevideo, Uruguay; Space Toys, Galería Void, Nueva York, Estados Unidos /// 1998, Museo de Arte Americano de Maldonado (MAAM), Montevideo, Uruguay /// 1993, Centro Cultural Casa Gandhi, Montevideo, Uruguay.

Entre las colectivas: 2008, 53ro. Premio Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay; Muestras Rodantes; la muestra se inicia en la sala de exposiciones del Centro Cultural del Ministerio de Educación y Cultura y luego recorre todo el Uruguay /// 2007, Re-Generación Pop, Galería Enlace, Lima, Perú; Ángeles y Demonios, Centro de Historia, Zaragoza, España /// 2006, 52do. Premio Nacional de Artes Visuales, Punta del Este y Montevideo, Uruguay /// 2005, Anual Municipal de Artes Visuales, Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo Uruguay; Mirillas Mágicas, Espacio de la Colección Engelman-Ost, Montevideo, Uruguay /// 2004, Premio Rioplatense de Artes Visuales, Fundación OSDE, Palais de Glace, Buenos Aires, Rca. Argentina /// 2002, Biblioteca, Galería Lezlan Keploszt, Montevideo /// 2001, Fame, Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo, Uruguay; Fragancias textiles, Museo y Archivo Histórico Municipal Cabildo de Montevideo /// 2000, Como el Uruguay no hay, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay; Premio Paul Cézanne, Museo de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay; Sobre gustos..., Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo, Uruguay; Salón Municipal de Artes Plásticas, Montevideo /// 1996 y 1995 Premio United Airlines, Museo de Arte Americano de Maldonado (MAAM) Maldonado, Uruguay /// 1995, VI Muestra de Plásticos Jóvenes, Premio Coca Cola, Centro Municipal, Montevideo, Uruguay; II Salón Bienal de Artes Plásticas, Montevideo, Uruguay.

Premios y reconocimientos: Elegido para representar a Uruguay en la 53ra. Bienal de Venecia, Italia, en el presente 2009 /// Segundo Premio en el 53ro. Premio Nacional de Artes Visuales /// 2006 Beca Ruy de Clavijo de Casa Asia, Barcelona, para realizar trabajo de investigación en Beijing /// 2004 Premio Fundación OSDE, mejor envío uruguayo en la categoría de arte figurativo, Buenos Aires, Rca. Ar-

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gentina /// 1999, Premio Paul Cézanne, Beca para colaborar con la compañía DCA- Philippe Decouflé, París, Francia /// 1996 Mención en el Premio United Airlines, Museo de Arte Americano de Maldonado (MAAM) Maldonado, Uruguay /// 1995, Mención en el Premio United Airlines, Museo de Arte Americano de Maldonado (MAAM) Maldonado, Uruguay.

Selección bibliográfica: Altesor, Sergio: “Entre la soledad y la dispersión”. “El País Cultural”, suplemento del diario “El País”. Montevideo, Uruguay (1997). Besada, Pilar: “El fantástico mundo del artista de los recortes”. Revista “Galería”. Montevideo, Uruguay (2008). Di Maggio, Nelson: “Burgos, sutileza del collage”, Diario “La República”. Montevideo, Uruguay (2005). Di Maggio, Nelson: “3 desafíos alentadores”. Diario “La República”. Montevideo, Uruguay (2008). Haber, Alicia: “El valor del mal gusto”. Diario “El País”. Montevideo, Uruguay (2000). Haber, Alicia: “Burgos: los collages de un irreverente subversivo en el CCE”. Blog del diario “El País”. Montevideo, Uruguay (2008). Hermida, Santiago: “Collages de Beijing y Alicia”. Diario “La Diaria”. Montevideo, Uruguay (2008). Lacasa, Jacqueline: Entrevista dentro del proyecto “La hija natural de JTG”, Edición Nº7, Montevideo, Uruguay (2005). López Lage, Fernando: “Propaganda”, texto del catálogo para la muestra “La madriguera del conejo”. Montevideo, Uruguay (2008). Lyonnet, Javier: “Religión en el arte pop”. Diario “El Observador”. Montevideo, Uruguay (1997). Machado, Melisa: “Mundos de maravilla”. Semanario “Búsqueda”. Montevideo, Uruguay (2008). Neves, Manuel: “Extrañas escenografías”, texto del catálogo para la muestra “Ultima Advertencia”. Montevideo, Uruguay (2005). Peveroni, Gabriel: “Los signos religiosos”. Revista “Posdata”. Montevideo, Uruguay (1995). Peveroni, Gabriel: “La otra China”. Revista “Caras y Caretas”. Montevideo, Uruguay (2008).

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Juan Burgos

Reyes, Carlos: “Juan Burgos en una muestra de arte pop latinoamericano”. Diario “El País”. Montevideo, Uruguay (2007). Reyes, Carlos: “Juan Burgos tiende un puente entre China y el mundo hispano”. Diario “El País”. Montevideo, Uruguay (2008). Sanguinetti, Emma: “Iconografía posmo para casa nueva”. Semanario “Búsqueda”. Montevideo, Uruguay (2005). Steinhauer, Isabell: “Charles Manson on a cake/Pop-kunst aus Uruguay”. Revista “Superstar”. Frankfurt, Alemania (1999). Torres, Alfredo: “Bienvenidos al templo”. Revista “Posdata”. Montevideo, Uruguay (1995). Torres, Alfredo: entrevista para www.contemporanea.com.ar, curso on line de arte contemporáneo con base de emisión en Buenos Aires, Rca. Argentina (2002). Torres, Alfredo: “Escenarios desde el absurdo”. Revista “Katatay”. La Plata, Rca. Argentina (2005). Torres, Alfredo: “La madriguera del delirio”. Semanario “Brecha”. Montevideo, Uruguay (2008).

www.juanburgos.com.uy.

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Juan Burgos

Pablo Uribe

Atardecer 2009 Videoinstalación. Díptico, 16’ High Definition Dimensiones variables Propiedad del artista Video installation. Diptych, 16´ High Definition Dimensions variable Production stills courtesy the artist

FICHA TÉCNICA Actor Carlos Prigioni Sonido Fabián Oliver Cámara Álvaro Zinno Iluminación Rafael Lejtreger Edición Marcos Montaño Asistentes Virginia Farías y Valentina Ordoqui Locación Teatro Solís

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Pablo Uribe

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Pablo Uribe

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Pablo Uribe

Pablo Uribe Montevideo, 1962. Vive y trabaja en Uruguay Estudió arquitectura en la Universidad de la República y artes visuales con el maestro Guillermo Fernández. Participó de diversos talleres, entre los que se destacan los dictados por Antoni Muntadas, Vincent Delpeux, Marcel Odenbach y Justo Pastor Mellado.

Entre las muestras individuales se destacan: 2008: Superficies da memoria, Museo de Arte Contemporáneo, San Pablo, Brasil /// 2006: Entre dos luces, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay; Saludos, Centro Cultural Florencio Sánchez, Montevideo, Uruguay /// 2005: +Cubo, Centro Cultural de España, Montevideo, Uruguay /// 2003: Paysage pour fond, Galería Le Pavé dans la Mare, Besançon, Francia; IV Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil /// 2002: Proyecto Vestidor, Galería Pancho Fierro, Lima, Perú /// 2000: VII Bienal de La Habana, Cuba /// 1999: Iguales, Museo y Archivo Histórico Municipal Cabildo de Montevideo, Uruguay; II Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil /// 1996: Domingo, Alianza Francesa de Montevideo, Uruguay /// 1990: 8 retratos sobre Laura, Galería de la Cinemateca Uruguaya, Montevideo, Uruguay.

Entre las colectivas se destacan: 2009: V Bienal Vento Sul, Curitiba, Brasil; Américas Latinas, las fatigas del querer, Spazio Oberdan, Milán, Italia /// 2008: V Bienal de estandartes, Centro Cultural Tijuana, México; Borde Sur, Ministerio de Relaciones Exteriores, Uruguay; Intermodem virtual workroom en el Modem Art Centre, Debrecen, Hungría; Informe de campo, Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay; Nuevas vías de acceso, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay /// 2007: Encuentro Regional de Arte, Montevideo, Uruguay; La condición video, Centro Cultural de España, Montevideo, Uruguay; BAF Week 2007, Buenos Aires, Argentina; 20th Instants Video Festival, Marsella, Francia /// 2006: 3 curadores, 3 orillas, Mar del Plata, Argentina /// 2005: Marcas oficiales, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina /// 2004: Marcas oficiales, Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo, Uruguay /// 2003: …palabras silenciosas, Instituto Goethe de Montevideo, Uruguay; Pretérito presente, Centro Cultural San Martín, Buenos Aires, Argentina /// 2002: Trampas 02, Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo, Uruguay /// 2001: El ejercicio de la memoria, Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo, Uruguay; Bit Bang, Centro Cultural de España, Lima, Perú; Mayo uruguayo, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Argentina; Interfaces/ Update 2.0, Instituto Goethe de Montevideo, Uruguay /// 2000: Interferences, II Festival Internacional de Arte Multimedia, Belfort, Francia; II Bienal de Grabados ARTE BA, Buenos Aires, Argentina; Diez grabadores uruguayos, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay /// 1997: Suecia de ida y vuelta, Malmokonst Museet, Suecia. Identidades, Banco Interamericano de Desarrollo, Passage de Retz, París, Francia /// 1995: Imágenes de América Latina, Universidad Central, Caracas, Venezuela.

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Ha recibido varios premios y reconocimientos, entre los que se destacan: 2002: Primer Premio Beca Paul Cézanne, Embajada de Francia en el Uruguay /// 2001: Gran Premio 49º Salón Nacional de Artes Visuales, Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo, Uruguay /// 2000: Gran Premio United Airlines, Museo de Arte Americano de Maldonado, Uruguay; Mención Especial II Bienal de Grabado del Mercosur, Arte BA, Buenos Aires, Argentina /// 1999: Primer Premio Banco Hipotecario del Uruguay /// 1997: Mención Honorífica Premio de Arte Joven, Maldonado, Uruguay /// 1994: Mención de Honor Bienarte V, Alianza Uruguay-EE.UU.

Selección bibliográfica: Abbondanza, Jorge: “Obras maestras del arte uruguayo”. Diario “El País”. Montevideo, Uruguay (2004). Achugar, Hugo: “El ejercicio de la memoria: Cuatro ejercicios sobre memoria, imaginación y arte”. Texto del catálogo para la muestra “El ejercicio de la Memoria. Centro Municipal de Exposiciones. Editorial DobleEmme. Montevideo, Uruguay (2001). Aguerre, Enrique: “La condición video: 25 años de videoarte en el Uruguay”. Texto del catálogo para la muestra del mismo nombre: Centro Cultural de España. Montevideo, Uruguay (2007). Aguerre, Enrique y Lacasa, Jacqueline: “Nuevas vías de acceso II: La hora y la vez de los artistas”. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay (2007). Alonso, Rodrigo: Hacia una desdefinición del videoarte. ISEA Newsletter Nº 100. Buenos Aires, Rca. Argentina (2005). Álvarez, Raúl (Rulfo): “Aproximación a los afectos: Nuevas vías de acceso III”. Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay (2008). Di Maggio, Nelson: “Videoarte y gráfica digital en el Goethe”. “La República”. Montevideo, Uruguay (2001). Haber, Alicia: “Salón Nacional de Artes Visuales: Despliegue de talentos”. EL PAÍS, Montevideo, 13 de septiembre de 2001. Haber, Alicia: “Pablo Uribe, ironía, simulacro, ficción”. Diario “El País”. Montevideo, Uruguay (2009). Kalemberg, Ángel: “Artes Visuales del Uruguay: de la piedra a la computadora”. Ediciones Galería Latina. Montevideo, Uruguay (2001). Laudanno, Claudia: “Encuentro de Arte en Montevideo ERA 2007”. Revista “Art Nexus” Nº 67. Medellín, Colombia (2008).

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Pablo Uribe

Malosetti Costa, Laura: “Paisaje y ventanas en fuga”. Texto del catálogo para la muestra en el Museo Blanes. Montevideo, Uruguay (2006). Peluffo Linari, Gabriel: “El museo como paisaje”. Texto del catálogo para la muestra en el Museo Municipal Juan Manuel Blanes. Montevideo, Uruguay (2006). Rebollo, Lisbeth: “Superfícies da memoria”. Texto del catálogo para la muestra en el Museo de Arte Contemporáneo. San Pablo, Brasil (2008). Rocca, Pablo Thiago: “Colectiva 30 años del golpe: Cicatrices”. “Brecha”. Montevideo, Uruguay (2003). Tavella, Santiago: “Marcas oficiales”. Texto del catálogo para la muestra en el Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Rca. Argentina (2005). Taquini, Graciela: “Proyecto vestidor”. Texto del catálogo para la muestra en la Galería Pancho Fierro. Lima, Perú (2002). Tomsich, Francisco: “Lindo pedazo de palimpsesto: Escritos sobre arte contemporáneo uruguayo 1960-2006”. Cuadernos de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay (2006). Torres, Alfredo: “Domingo”. Texto del catálogo para la muestra en la Alianza Francesa, Montevideo, Uruguay (1996). Torres, Alfredo: “Iguales”. Texto del catálogo para la muestra en el Museo y Archivo Histórico Municipal Cabildo de Montevideo. Montevideo, Uruguay (1999). Werneck, Sylvia: “Superfícies da memoria”. Texto del catálogo para la muestra en el Museo de Arte Contemporáneo. San Pablo, Brasil (2008). Verlichak, Victoria: “Encuentros cercanos”. Revista “Noticias”. Buenos Aires, Rca. Argentina (2005).

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Uruguay, a small country in South America (and small here means 180,000 km2 and 3,400,000 inhabitants in round numbers), a portion of land to the south of the Tropic of Capricorn, considers its presence at the Venice Biennial to be particularly significant. Its long-standing pavilion is indicative of the country’s democratic tradition as well as its tradition in education and culture. Uruguay’s presence in this year’s Biennial is embodied by three creators, who represent the vitality of the creative capacity. Experimentation, the avant-garde or the cultural elites are complementary to the broadest democratisation of culture as a human right, as an appeal to the capacity of transformation. This is the path we wish to account for at the Venice Biennial. Ing. María Simon Minister of Education and Culture

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Three Artists (A Country in the midst of Local and Global Elements) The works of art Uruguay has sent to the 53rd Venice Biennial are the latest in a long, rich history of Biennial participation. Although there may have been an earlier one, the first documented participation took place in 1954, for the 27th Venice Biennial, and included the painter José Cúneo and the sculptor Severino Pose.1 Although Uruguay usually sent the work of a single artist, on some occasions—such as in 1960 and in 1964—several artists were chosen to represent the country. Beyond any aesthetic or political-aesthetic considerations which may have endorsed the works of art representing Uruguay in the past, the works sent to this year’s Venice Biennial are an attempt to show the diversity of contemporary art as it is manifested in this country of fewer than four million inhabitants, in a context in which the dynamics of the globalisation process are interwoven with strong processes of localisation. These are not examples which fully encompass the multiple and heterogeneous quality of Uruguayan art, but constitute, rather, a proposal which gives a specific account of the dialogue which takes place between local and global features within a society located on the geographical—if not artistic or symbolic—periphery of the contemporary world. In this respect, the work of these three artists—Raquel Bessio, Juan Burgos and Pablo Uribe—which includes clearly differentiated techniques, materials and aesthetic and artistic designs, gives an account of how the elements of self, as well as contemporary global features, open the doors to an interpretation of the occupations and concerns of human beings at the start of the 21st century, one hundred years after the historic vanguards burst upon the scene, and at a time when the visual arts bloom in a thousand different species of buds.

1. The sculptor Edmundo Prati may have taken part in the 20th Biennial, in 1936, when the artist was living in Italy, without reference being made to the artist’s country of origin (information generously provided by Olga Larnaudie). Since then, many artists have taken part in the Biennial, including Joaquín Torres García, Zoma Baitler, Norberto Berdía, José Cúneo, José Echave, Adolfo Halty, Vicente Martín, Augusto Torres and Julio Verdié, German Cabrera, Juan Ventayol, José Pedro Costigliolo, Mª Freire, Manuel Espínola Gómez, Jorge Páez and Nelson Ramos, Antonio Frasconi, Luis Solari, Ernesto Aroztegui, Luis Camnitzer, Gonzalo Fonseca, Agueda Dicancro, Ignacio Iturria, Nelson Ramos, Ricardo Pascale, Rimer Cardillo, Pablo Atchugarry, Lacy Duarte and Ernesto Vila.

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Irony, reflection, a sense of play and an obvious search for ways of dealing with the tension between, on the one hand, the exacerbation of the flow of information and information technology and, on the other, the constant challenges and anxieties generated by daily life, are all to be found in the work of these three artists. These are not artistic practices rooted in folklore, or internationally isolated works; neither are they designs which turn their backs on the history of plastic and visual creation. In this regard, Raquel Bessio’s project, La tierra prometida (“The Promised Land”) holds a conversation with the discourse which several Uruguayan creators—visual artists, writers, musicians and film makers—have been producing in connection with the crises and the transformations which have affected a reality which half a century ago made it possible to refer to Uruguay as “America’s Switzerland”, or “the land of fat cows”. These metal boxes filled with daisies, exposed to the vagaries of the weather—that is, to time and the changing developments of history—become, in one of the many possible interpretations, an icon of the transformations which “nations” have been experiencing during the macro process of globalisation. But at the same time, although the piece contains, or displays, a supra-national dimension, it also comes across as a species of memento mori with regard to national or local features. The strong material elements of Bessio’s work cannot escape the process of deterioration or oxidation due to the effects of time; works of art, like nations or national symbols, the artist is telling us, do not exist beyond the reach of time, nor do they remain unchanged. Time also appears as a material element and as an issue to reflect upon in the work of Pablo Uribe. The diptych constituted by the two videos this artist submits, works on the basis of time, sound and images. The neutral quality of the character who, almost inexpressively, reproduces, imitates or represents the animal sounds which are characteristic of Uruguayan fauna, exhibits a contrast or a dialogue with a virtually circular time in which, in a kind of false duplication or an effect of mirrors facing each other, there is an investigation into self or into local elements on the basis of the apparent universal nature of contemporary technology. It is precisely this dialogue between the technological medium and the reference to the animal sounds which are characteristic of the natural landscape of Uruguay, which endows this piece with its strong sense of being a “glocal” product—in which what is global merges with what is local—and it is precisely this conversational element which places Uribe’s submission in the centre of contemporary issues. The tensions, anxieties and challenges of self in an unlocalised world give rise to a variety of expurgations in which

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the artist’s individuality, his or her nationality and expressivity, come together to build a story about the conflict between being and not being identifiable in a world beset by a stream of technology, and yet anchored in local scenarios, which are, in this case, resonant. The neo-baroque or “posmo-baroque” aesthetics of Juan Burgos’s submission is unhesitatingly installed within the flow of information and aesthetics which is characteristic of current times. His practically mural-sized diptych takes possession of symbols derived from worldwide pop culture; although there are clear references to western elements, there are also eastern, particularly Chinese, features present. The multiplicity of references, the saturation of products and merchandise, can be understood as a metaphor for the global market, although it is also possible that—in the manner of a contemporary Hieronymus Bosch—these vast panels are an attempt to deal with the complexities of the imaginary worlds of the 21st century. There is, it is true, a predominance of irony, play, parody, dialogues, modification and intervention; as if the artist had penetrated a symbolic 21st century household in order to plunder it and reconstitute the kaleidoscope needed if the current age is to be understood. In this respect, the symbolic location of Uruguay in Latin America and within the contemporary world, is represented in these two pieces which show a characteristic feature of Uruguayan culture: its universalist calling which is anchored on the embankments of a real planet, or an effective market. This local being or not being, and this wanting to be universal, though grounded in marginality, have marked the times and production of Uruguayan society. However, in the case of Juan Burgos, his representation is not guided by local references, but rather by a kind of allegory which transcends the traps of realism without avoiding a declarative standpoint. Three artists, three forms of displaying themselves and of representation. The diversity of the designs and of the works of art also speaks of the impossibility of reducing the artistic production of a country such as Uruguay to a single proposal. Three artists who put forward an invitation to reflection with regard to this period at the start of the 21st century, as well as the vast diorama which is characteristic of visual arts at both a local and a global level. Hugo Achugar

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On Uruguay’s Participation It is both a privilege and an honour for the Visual Arts Programme of the Ministry of Education and Culture’s National Culture Directorate to take part in the organisation of Uruguay’s participation in the 53rd Venice Biennial. This is the second time we have participated as part of the team coordinating the shipment. We assisted during the previous Biennial, when Ernesto Vila was the artist appointed by the committee and Enrique Aguerre the curator. On this occasion, the committee named by Prof. Hugo Achugar, the Director of Culture, composed by prominent figures in the country’s cultural scene, such as Alicia Haber, Jorge Abbondanza, Alfredo Torres, Gabriel Peluffo Linari and Pablo Thiago Rocca, have selected three major Uruguayan artists to represent the country at this event, one of the most important in the world in the field of visual arts. The artists chosen are: Raquel Bessio, a creator with an extensive career who is recognised for her impeccable and critical installations; Juan Burgos, who crafts remarkable collages which it is impossible to view without being moved, and Pablo Uribe, an artist who repeatedly subjects us to reflective contemplation, as it should be when a work of art triggers images which generate critical thought. The curator for Uruguay’s participation is Prof. Alfredo Torres, a critic, curator and artist who is extremely active in this country. Ms. Patricia Bentancur is the commissioner; she is also an experienced curator and artist, who is very active in all of these areas as well as in the field of cultural management. They work as a team in all matters pertaining to the curatorial script, as well as with regard to organisational tasks. The Visual Arts Programme is in charge of aspects concerning shipment of the works involved, under the responsibility of myself and Clotilde Maisuls, whose participation is invaluable. We will also be in charge of setting up and coordinating the exhibits in Venice. For Uruguay, it is vitally important to maintain the continuity of our participation at the Biennial; as is the fact that we are able to make use of a Pavilion at the Giardini, which has recently been reconditioned thanks to the efforts of the Uruguayan embassy in Italy, of the Banco Hipotecario del Uruguay and of the Ministry of Education and Culture. For our artists, this is an opportunity to reach a worldwide public and to receive recognition which is not easy to come by in this part of the world, since in the southern hemisphere artists are not always able to achieve international acknowledgement of their work, when compared to artists of similar experience who live in the northern hemisphere. Even today,

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art still often continues to be classified according to its geographical situation (Latin American art, Asian art, African art, European art, North American art, and so on) and although these classifications may be useful in certain circumstances, they lack value when one becomes aware of the diversity existing in each of the continents. Although it may seem paradoxical, despite globalisation, there is still a deep sense of identity in the output of Uruguayan artists, as is true in many other places. There is a very significant connection between local cultural identity, the saturation of information with regard to global issues and each artistâ&#x20AC;&#x2122;s interest in personal subjects, in his or her own living experiences. Uruguayan art can hold its own with anything that is taking place anywhere in the world, and fortunately, many curators, critics, museum directors, as well as the general public, are coming to realise this. It is our task to continue to encourage and promote our artists, in the understanding that there is still much which remains to be done. Gustavo Tabares

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Art as a Critical Process. Memory, ownership and poetics I. We are figures in a fable and it should be remembered that in fables the number three predominates1 . The three artists who have been selected, in common with many others, convey meaning through their work on the basis of hypotheses related to their surroundings, both individual and collective, from past memories to the harshest present. Their processes convey the inevitable consequences of a critical review of their surroundings, in order to construct new meanings. One of the hypotheses presented by Birnbaum for this Biennial consists of a presentation of the influence exerted by some artists upon others, by means of their various propositions. Rather than “influence” I prefer to think of “consequences”, since this term exceeds a strictly formal framework in order to broaden the field in which art performs. It is for this reason that if we consider “the influence which art may have upon ‘others’”, it is not possible to limit its effect to an artistic system. We are confronted not only with the effect created by a work of art and its trajectory upon “other artists” as a definitive influence inherent to the system. I prefer to believe that this influence – consequence – extends beyond its specific area. Art is a construction of the senses, of undivided questioning which constitutes a critical and consistent act, although its effectiveness is always partial and inadequate. In this way, the influence of a philosophy is constructed upon others “within” the artistic field. This is possibly the most “measurable”, the most visible process which can be evaluated with a minimum number of “cultural” tools. Nonetheless, I like to think that art and artists have an infinite number of other effects on society and the construction of citizenship, although art is not in all cases nor all of the time, as powerful or as effective as one would wish. In short, by placing art in the centre of our analysis we are obliged to redefine its mission, consigning it to the search for meaning and enlarging its scope of significance to encompass “unexpected connections”2.

1. The Book of Sand, Jorge Luis Borges, “The Mirror and the Mask”, Spanish ed., Plaza y Janes, publishers, 1977. 2. Correspondence of the author with Luis Camnitzer.

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In a detailed analysis, the artists presented this year together make up a consistent process of development with a variety of formalisations. On this basis I shall try to engage the individual work of Pablo Uribe, Juan Burgos and Raquel Bessio and identify a possible relationship between their processes and propositions. We start therefore from an understanding that art is a critical process which attempts to abolish binary logic by expanding meaning and granting it reality The process of production of a work of art It is inevitable, if we wish to look into the process of production of artistic projects, that we should ask where they spring from and where they are heading. Do the artists live within or without a given territory, in a physical sense, and what is the answer to this question on a subconscious, immaterial plane? Borges used to say that to write in – or from – peripheral spaces is to occupy a space which is already inhabited. Although I am far from sharing this assertion – Borges himself contradicted it to a large extent in his work – I am inclined to believe that this could be an approach and a working hypothesis regarding the work processes which we are proposing. I am not referring to originality, to the apocryphal, and certainly not to genius, but to that unique space occupied by written stories, illustrated and consumed from these “other spaces”. Memory, ownership and landscape constitute the axis which intersects these processes and takes form in the unique and paradigmatic business of art anywhere – and also in Uruguay. II. Variations on anticipation interpreted as a component of memory. The resonant landscape Pablo Uribe’s work can be understood as a performance, a sonorous presentation and also as an etological study. Atardecer (“Dusk”) is, within all the possible nuances of classification, a sonorous piece, experimental, unsettling and extremely sophisticated in its conception and process. It also proposes an intelligent temporal relationship. In order to approach the ‘result’ of this project it is interesting to review Uribe’s earlier work and to bear in mind his emphasis on an immaterial heritage. His work is determined by his analysis of “behaviour”. In his projects, Uribe studies the work of Uruguayan artists of the nineteenth century. In most cases his analysis consists of a critical observation of facts presented as real and absolute.

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For example, in his work Proyecto Vestidor (“Dressing Room Project”) Uribe presents an account of the customs, culture and atavisms of those who lived a hundred years ago in a Uruguay which was “barbaric”3 and different4. In a silent scene, people remove their clothes and dress in the clothes of the gauchos5 and chinas6 portrayed – in this case – in Juan Manuel Blanes’ paintings7. But Uribe’s work is, above all, a revision of painting and its representative function, as well as being a proposal of psychological analysis. He takes a position which enables him to amplify the original purpose of painting, which was to “perpetuate” beings and landscapes in order to present environment as the path to understanding and “control”. Uribe’s work dwells on the reading of the two grand themes of traditional painting: portrait and landscape. Uribe understands landscape to be an inhabited space, a sensory sphere in which the image is complemented by its sensitive connotations: the notion of sound, temperature, the scents which stir the memory. This space is also constituted by multiple variations, combinations and psychological effects: fear, peace, dreams, love, pain. In this manner, we can attempt an essay about the sensory nuances conveyed by the images which are represented. This new work of Uribe’s deepens and elaborates on previous works, such as Entre Dos Luces8 (“Between Two Lights”) in which the artist questions cultural concepts such as ownership or authorship. He also blurs the borders between curators and artists, by appropriating existing works in order to promote, with “minimum” interventions, a revision of the “original”.

3. José Pedro Barrán. Historia de la sensibilidad en el Uruguay. La cultura bárbara (1800-1860) (“A History of Uruguayan Sensibility. The Barbarian Culture”) T. I, 1989, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo. 4. In order to understand some of the decisions these artists have taken, it is important to bear in mind the composition of Uruguay in the early 20th century and how its legislative structure conditioned the thinking of its people and defined its “citizenship”. 5. Gaucho: the typical inhabitants of the rural territory of Uruguay in colonial times, of mixed Spanish and indigenous descent, although they did not represent a single ethnic type. They had a characteristic manner of dressing and expressing themselves and are a symbol of life in the countryside, its work and its customs. 6. China: name given to rural women at that time, the gaucho’s companion. 7. Juan Manuel Blanes (1830-1901). One of Uruguay’s foremost painters, he devoted himself to historical painting and portrayed scenes and events of the time, as well as landscapes and portraits. 8. Entre dos luces (“Between Two Lights”), solo exhibition at Juan Manuel Blanes Museum, 2007.

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Atardecer is a work which deepens and strengthens the main objective of Uribe’s work; it is a performance within a performance, a loop which turns upon the representation and makes it more complex. An attempt at reality which starts with the impossibility of verification, from the moment when the spectator realises that it is a representation which, Uribe sustains, is almost operatic. It is possibly for this reason, that although this is a sonorous work, the inclusion of an image reveals the mechanics of the invention, or reproduction, and in this manner opens up a space for reflection regarding the idea of duality in the search for identity9. III. Variations on the poetic, viewed as a political landscape Raquel Bessio challenges the established and arbitrary order which politics determines and how we are defined by it, constructed in accordance with this determination. Bessio works on the concepts of alienation and exclusion. She does this from a position of participation, as a spectator from a part of Latin America which is defined by its geographic location: to the South of the South. Bessio works with site specific proposals and reformulates politics according to historic or contemporary circumstances. In most of her interventions she involves the public or semi-public spaces in museums, employing an enclosed space in order to enhance the spectator’s involvement. She recently questioned culture, art and memory in Navigare Necesse10, an intervention in the gardens of the National Visual Arts Museum, when she showed a displaced everyday object in order to stimulate new reactions and imbue the image with quandaries. Her proposal for the Biennial is also displayed in a legitimised and protected space. In this case, one of the most legitimising spaces in international art. Bessio has installed her piece outside Uruguay’s pavilion. Ten metal boxes bear the coats of arms of the countries which belong to MERCOSUR11, whereas the remainder contain flowers, which are

9. Correspondence with the artist. 10. Navigare Necesse, Satélites de Amor 06/Políticas de la afectividad (“Love Satellites 06/The Politics of Emotion”) National Visual Arts Museum, Montevideo. 11. The Southern Common Market.

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also made of metal. This design is entitled La Tierra Prometida (“The Promised Land”), and may at a first reading be taken as a reference to the space it occupies and its inclusion in a sphere of power which is normally foreign to the production of art in Uruguay. To this first reading of La Tierra Prometida12 as an “ideal” location, one should add the issues which the regional aspect involves, from a political perspective. The unity of the Latin American countries which constitute the “commercial union” called MERCOSUR may strengthen them, although this is a promise which is as yet unfulfilled. To the immanence of the image one must add the uncertainty provoked by the childish game which suggests a magical outcome, conditioned solely by chance. This political poetry arises also from the transcendental symbols and the graphic presentation. Bessio incorporates the coats of arms of each of the ten Latin American countries which make up the enlarged MERCOSUR. Engraved on the metal surface of the collection of “boxes” which make up the piece, the signs engage in a dialogue about matters disregarded by political and social imagery. Depending on the region, some of these symbols are repeated and define common riches, Bolivarian ambitions and ethical achievements, illustrating concepts such as freedom, republic, revolution, justice and unity. This unity, which is merely of an enunciative nature, is to be found in the fragments of meaningless individualities. The search for unity in the contemporary political history of this region can be traced back to the beginnings of independence in the countries of the River Plate13.

12. We should also bear in mind the religious connotations of this phrase; the belief in a land promised by God has been a significant part of the essential faith of Israel for almost 4,000 years, although it has not always been perceived in the same way. The patriarch Abraham, in the 18th century before Christ, saw this land as part of the covenant he had entered into with God and which was to be fulfilled through his son Isaac. This dream was not to come to pass until almost half a millennium later, when the Israelites were freed from Egypt and entered Canaan. Scholars do not agree at present as to whether this took place in the 15th or the 13th century before Christ. 13. According the artist herself “…the united provinces of the River Plate came into being during the viceroyalty of the River Plate; from which emerge our present partial similarities with Argentina. In fact, the coat of arms of Argentina was derived from the design of the secret passport of the French Masonic lodges fighting for independence, which gave rise to the Phrygian cap which represents the French revolution (liberty). Another of the qualities mentioned, unity, is symbolised in Argentina’s armorial bearings by the joined hands representing the unity of the provinces. Several of the coats of arms have elements in common such as olive leaves, or laurel

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Iron, the material chosen by the artist for the realisation of all her work, presupposes slow and inevitable decay. In contrast to this, Bessio presents a game of infantile, or rather, adolescent, obstacles by placing in each of the boxes flowers – daisies – which in these latitudes act as symbols of response regarding love and indifference, based on botanical chance. This botanical aspect, dictated by a superior being, or simply by “nature” as the creator of all things, could be equivalent to a superior political being who creates and destroys all things, if not wilfully, in accordance with laws which we cannot begin to understand. This uncontrollable and unassailable power is enclosed in a box which should contain “fruits” – certainties – but instead contains flowers which promote uncertainty. Bessio presents in her work an apocalyptic vision of this region. It is possible that in this poetic equation the idea is being proposed of action as the only possible reaction capable of confronting this reality. Raquel Bessio’s work brings to my mind a powerful image, provoked by a conversation with Ernesto Vila regarding the artist and the world of art: “…A man blowing a flag made of cement”14.

branches, a symbol of the triumph of the revolution (Argentina, Uruguay, Venezuela and Paraguay). In successive variations, which the governments entrusted to French draughtsmen, the initial significance of many of these symbols was heavily distorted and for many years the coats of arms of several countries displayed contradictions between the elements depicted and their meaning. Brazil’s coat of arms is a case in point; a late arrival designed in the late 19th century, under the influence of Comte’s positivism, it displays a compact and closed design which obviously influenced the design adopted by its neighbour, Paraguay. The star symbolises the Southern Cross and the ring surrounding it is composed of a number of stars equal to the number of states, obviously influenced by the federal system in the USA. The leaves are not laurel, but cocoa and coffee, symbolising the two key crops at the end of the century which gave Brazil its wealth. There’s a fundamental element, the sun, representing the emergence of the new nation (as in the case of Uruguay and Argentina); the number of rays represent the federated states or provinces. The five-point star is present in the coats of arms of Brazil, Paraguay and Chile. In current interpretations, given our recent history, we perceive the five-point star as the symbol of the MLN / Tupamaros (the National Liberation Movement, the leading figure of the Uruguayan guerrilla). And the condor is seen in a more sinister light as it gave its name to the military’s coordinated repression in Latin America (Plan Cóndor). This analysis is naturally incomplete, but fruitful, since it shows that Latin America had, and still has, basic unifying elements in its diversity, which comprise language (Spanish), religion and culture. These are the unvarying elements of the Latin American armorial bearings which form the basis of La tierra prometida (“The Promised Land”).” 14. Conversations and correspondence between the author and Ernesto Vila, the Uruguayan artist.

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IV. Variations regarding ownership/deep cuts The fictional landscape proposed by Juan Burgos represents a mental space which implies in its complexity the notion of inhabiting a level other than that which we consider to be real. In this sense, Burgos’s work, whilst apparently alienating, is positioned in iconic spaces which are not, a priori, recognisable. However, from the conviction and hypothesis of ownership, Burgos proposes the appropriation of a space composed of an infinite number of diverse cultures, of desires and rejections, of violence and pleasure, which together constitute a personal and unique environment. Burgos takes this invention and presents the existence of this space for use by others. In this respect, his work constitutes a consequence and an influence for many artists as well as for many others who from different fields feel identified with his iconography and with those urban and radically contemporary worlds. This is an inquisitorial proposal, which analyses the division between reality and fantasy, between desire and nightmare. A puzzle which shows, in the exquisite order which combines them, an intriguing mixture of objects and personalities, of signs and symbols. The collage technique enables the construction of non-linear meanings, a mechanism which defines modernism par excellence and which was – and is today in a historic rebirth – one of the tools which has invaded all fields of creation. A remix which, from cubism to the works of Martha Roesler in the late sixties, has enabled a critical approach combining reality and fantasy. From Dadaism15 to the development of the technique of photo-montage, collage has evolved as an area of research and experimentation. The notion of collage in painting was made possible due to the existence – and in a way the “liberation” – of photography; that of musical collage, due to the possibility of recording. And so the history of collage is repeated in the cinema, in the stories of love and rejection, in a process of fragmentation which dissolves into a single image. Its present use implies visual fragmentation, randomly remixed and wilful in its diversity. The languages of communication, visual and auditory zapping, the access to “almost everything” are currently a projection of the individual desire to appropriate collective images and sounds, popular

15. Dadaists such as Ana Hoch, Kart Schwitters or Hausmann are points of reference for the possibilities they were able to generate in pieces which modified the narration of the history of the time and the upheavals they caused in the conventions of the period.

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symbols and transcultural icons. There are those who maintain that there is a binding link between capitalism and contemporary collage in the areas associated with adolescence and the distribution of images online. When confronted with one of Burgos’s works the viewer must follow the fascinating process of his creative thinking and undertake a journey into a world which can only be the product of the imagination of this artist, and which finally can only be “understood” in terms of the empathy generated by the assembly of contemporary personalities. If we contemplate Burgos’s work from an anthropological viewpoint we can liken his work – and indeed the process of all of his work – to a game which avoids reality and becomes an answer. As Hans Georg Gadamer16 maintains, it is not possible to contemplate human culture without considering its playful aspect. Burgos’s images are essentially a fantastic and playful construction which unites memory, collection, invention and the formation of imaginary worlds and symbols which, when superimposed, constitute a language full of irony and are extremely critical. Burgos fuses images and situations in compositions regarding society which are critical and adaptable to distant identities, to tales and fables which reconstruct with personalities from the media and present-day symbols. In a certain sense – obviously not in a formal one – his works recall those of Nadim Ospina17, the Colombian artist who comments ironically on contemporary culture by transforming figures from contemporary popular culture into “pre-Colombian icons”. This construction is, according to Heidegger, both symbol and allegory. An allegory which, in this case, exists only in Burgos’s imagination, and is integrated into a totality of meanings which constitute a symbol. Much has been said about Burgos’s technique with collage, which from its beginnings encompasses a Dadaist and Frankensteinian possibility of creating, from something real,

16. Hans Georg Gadamer. The Relevance of the Beautiful, Barcelona, Paidós, 1996 (Spanish ed.). 17. Colombian artist Nadim Ospina suggests, through his Arqueología & Turismo project (“Archaeology and Tourism”), a revision of the consumer society which manifests itself in the increase of cultural tourism and cultural consumerism, in which social and historical boundaries blur in order to make up a new stage of belonging, on the basis of a fictitious object. The protagonists chosen by Ospina are the popular icons of mass media. The Simpsons, Disney characters such as Mickey Mouse, Goofy and Popeye the Sailor are displayed in this artist’s interventions as an example of the cultural cannibalism which began in the twenties and which promoted the creation and formation of a “Persian market” of art with an eclectic, almost universal content.

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something which it is impossible to conjugate. Space is reinvented in combinations which construe a narrative which fluctuates between reality and fiction, between symbolism and cultural identification, between ownership and alienation. Comparable to the discord in the new lines of research in sound, this space unifies what is familiar and what is strange, in a simulated environment. Burgos starts, on occasions, from childish imaginings, gathered from simple stories such as those that are told to children in their early years; the first shaping of associations. Thus, for example, he resorts in the construction of these works to an illustrated story, which through the use of simplified images and very few words, manages to convey the concept of a city, which in this case, acts as the connecting thread linking the characters which inhabit it. And it is from this fundamental space that he presents a sequence of events arising from the functions and acts which are inherent to the happenings in almost “any city”. But these are Burgos’s cities, chaotic places in which symmetrical composition connects impossible worlds. Animated constructions, ghostly anterooms, images which although “familiar” and reiterative still connote, in their apparent innocuousness, Goyesque immanence in which barbarity and horror eloquently prevail. It is in this space of revulsion that time stands still and blends fiction into the reality which we inhabit and form part of. This picture is easy to understand if we think about the incoherence of the present, a time which exceeds by far anyone’s imagination. Is Burgos’s work a critical exercise? I understand it to be so. But it is also a necessary space of “familiar discomfort”. A place from which to search for something intuitively; something which one does not possess. V. Deconstruction is a fundamental part of all of these works and implies an appropriation of the senses in order to construct one’s own landscape which will impact others. As other narratives are spun, other stories will arise and begin to circulate; they will be incorporated – or will incorporate themselves into our own reflections. This exercise promotes interAmerican exchanges. And as I said earlier, the fact that we begin to engage with ourselves will enable us to build other means of expression based on the visual arts and form the critical thinking which they imply. In “Alice through the Looking Glass”, Humpty Dumpty puts forth a concept which agrees with these propositions and with the concerns of all art.

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“When I use a word,” Humpty Dumpty said in a rather scornful tone, “it means just what I choose it to mean—neither more nor less.” “The question is,” said Alice, “whether you can make words mean different things.” “The question is,” said Humpty Dumpty, “which is to be master—that’s all”18. Carroll, like Duchamp, has proposed, in a different manner, truths which are absolute but questionable. When Duchamp was asked to define an artist, he simply maintained that an artist is one who says he is an artist; an almost basic existentialism. But decades later it is possible to verify the complexity and sense of what were, in their time, provocative statements. Art creates “masters”; the artists as well as the spectators. We all have access to this enlarged space, which is questioning and challenging, and which imposes changes which are sometimes subtle, sometimes determinant – but also, very often, ineffective. For this reason, the projects which are proposed for this exhibition are understood to be critical landscapes, spaces for reflection upon ownership, memory and place. A few months ago I published an essay19 about the influence of landscape in art and of art upon landscape. I proposed an exercise: if we consider images to be mental hybrids, constructions composed of fragments taken from the landscape, the culture of images may be conditioned by the place from which they are viewed. The landscape of which we form part, the space which forms us and which we form, the landscape which we inhabit, also occupies us in different ways. Images, sounds, smells, the sense of heat and space – all of these senses form part of the environment in which we live and which lives in us. We can therefore believe that we are its consequence, but also its cause. Jacobo Sucari, in Archivo, memoria y productibilidad (“Archive, memory and productivity”) maintains that monuments act as bodies which focus history, act as image files, and for this reason these images presented as sources of history continuously betray their apparent “value” as witnesses of past events. If we think of landscape as a “monument in

18. Through the Looking-Grass and what Alice Found There, in Martin Gardner’s The Annotated Alice, Spanish edition by Akal, 1984. 19. El Paisaje impresivo (“The Impressive Landscape”), on the work of Yamandú Canosa. Published by the Central Bank of Uruguay, on occasion of the Career Awards. In collaboration with AUCA/Uruguayan Art Critics Association and the Documentation Centre.

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movement” and at the same time think of it as a natural asset not ‘strictly constructed’ but constructing us, we can assign to it the quality of monument as well as a special ethical dimension, due to the impossibility of betraying memory in the process of development which is inherent to it. Thus, these “Critical Landscapes” are proposed as ethical monuments from which we can construct and be constructed in a cross-sectional and transnational sense. Patricia Bentancur

Patricia Bentancur lives and works in Montevideo, Uruguay. Analyst of Latin American contemporary art, curator and artist. Director of Exhibitions and New Media of the Spanish Cultural Centre (CCE) in Montevideo. She is a co-founder and consulting member of the Contemporary Art Foundation (FAC), and an Associate Artist of the Atlantic Center for the Arts, ACA-USA. She has edited over a hundred books on Ibero-American contemporary art and has published essays and other texts in ARTE: (Uruguay), Nerter (Spain), Photography Quarterly (New York, USA) and Untitled (London), among others. She has been the commissioner for analytical exhibitions of the work of Antoni Muntadas, Ernesto Vila, Luis Camnitzer, Mario Sagradini, Marco Maggi, Ana Tiscornia and Félix González Torres, among many others, as well as for monographic presentations on subjects such as, The Ethics of Lansdscape Ética del Paisaje/Yamandú Canosa (2008); Art, Dishonour and Violence (Arte Deshonra y Violencia) (2007), Clemente Padín Films, Texts & Documents (1967 – 2006); Gender Issues in Latin America (Problemática de Género en Iberoamérica) (2005). She is also part of the research team for Off-Centred Conceptualisms in Latin America (Conceptualismos descentrados en América Latina). She is the Commissioner for Uruguay’s exhibition at the 53rd Venice Biennial (2009).

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Critical Landscapes, or the Uncertainty of Looking Landscape: A geographical term difficult to define precisely, given its subjective implications. It usually refers to a portion of territory which appears before the eye, or the suggestions such a territorial area may provide. In general, it depends as much on the point of observation as on the eye of the beholder. It is possible to find this definition, with minor variations, in any dictionary or encyclopaedia. It seems extraordinary that a linguistic term should submit to deferring to the subjective implications inherent in any observation, to the inevitable subjectivity of any individual who contemplates a landscape and includes it within his or her affective, reminiscent or imaginative range. The immediate conclusion is that a landscape does not merely constitute a single landscape as such. There are as many landscapes as individuals who observe or are receptive to them. A landscape is altered depending on who is acquiring it, thus turning an external act into an internal journey. Italo Calvino wrote a beautiful book about the changes certain territories undergo, about the uncertainties all cities protect, about secret or furtive invisible cities and how they are modified in relation to the dreams of human beings. Throughout the book, the great Kublai Khan listens to tales about mythical cities which Marco Polo, a relentless traveller, spins for him. I have chosen a short passage from one of those stories in order to suggest a rather pleasing exercise: substitute the word ‘landscape’ for the word ‘city’ every time it occurs. “With cities (landscapes) it is as with dreams; everything imaginable can be dreamed, but even the most unexpected dream is a rebus that conceals a desire or its reverse, a fear. Cities (landscapes), like dreams, are made of desires and fears, even if the thread of their discourse is secret, their rules are absurd, their perspectives deceitful, and everything conceals something else”1. The Subjective Condition In the history of western art, the network of desires and fears, as well as the tensions caused by those opposing elements, has given shape to a rich itinerary of sample images

1. Italo Calvino: Invisible Cities [translated from the Italian: Le città invisibili]. Spanish version published by Ediciones Minotauro, 1974. Buenos Aires, Argentina [fragment in English from the translation by William Weaver].

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from the earliest days of the birth of the concept of art, during the Pre-Renaissance. For example, in Lucas Cranach the Elder’s 1546 painting, The Fountain of Youth, the landscape surrounding the great pool where the miracle of restored youth occurs, seems to deny the entire magical process, and lies in wait, replete with potential portents: mountains which compose a parody of a woman’s body, distorted and wrinkled; others which loom over the scene with barely rooted trees clinging to their strange plateaus. Between 1490 and 1500, a large panel attributed to the painter, sculptor and architect, Francesco di Giorgio, Architectural Vision, constitutes one of the most singular images in the whole of the history of painting. The great panel rises from the floor to a height of thirty metres and includes a plinth and a frieze which define its borders. The observer has the impression of being confronted with a large window. Through this ‘window’, seen between some columns, there is a deserted square and further on, an equally empty harbour, with a few ships at anchor. It would be tiresome to list the countless examples which have accumulated throughout the centuries. Suffice it to say that the subjective condition of landscape became even more vigorous towards the end of the 19th century. With the Impressionists and Post-Impressionists, all representation became one great emotional transference. Light, colour, even perspective, gave width to a decidedly subjective observation. With the 20th century’s modernist vanguard, representation was transformed, or even disappeared, and landscape was submitted to several semantic displacements which turned it into allusion, trope, allegory, sign or symbol. This expansion continues to the present day. By means of these movements, landscape has arrived at a dimension in which subjectivity is fused with the absurd, with nominal registers, with poetry; in short, with the enunciation of a concept. More than ever, landscape is and will continue to be, a gesture related to self. In Latin America, all of these dimensions are being developed with unusual vigour. Cildo Meirelles, a Brazilian artist, creates installations and objective narrations with a strong political content, or of a disturbing apparent innocence. He displaces images from a collective context in order to turn them into fictitious instruments which interact with narrations and events taken from the social fabric. One of his most successful installations, Hilo, which came into being between 1990 and 1995, is composed of an enormous object with an undeniably scenic atmosphere; a prismatic pile of straw bales, similar to those frequently seen in fields and barns. Among them, a golden needle; the famous needle in a haystack. The installation’s monumental air, combined with its rough and very simple irony, results in a moving effect.

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Doris Salcedo, a Colombian artist, initially worked on domestic landscapes; furnishings subjected to the disturbance of the unexpected. Later, her scenes became increasingly altered by external effects; intimacy in some way violated by exterior circumstances. In a 2003 work produced for the 8th Istanbul Biennial, a great collection of chairs was inserted into the hollow space of a vast empty lot, overpowering the landscape of the Turkish city and redefining the sense of the surrounding terrain. Silently strident, the unusual assaults the vision of the informed observer as much as that of the casual passerby. Luis Camnitzer, a Uruguayan who has lived in the United States since 1964, produced a tongue-in-cheek Tratado del paisaje (“A Treatise on Landscape”). In 1996, at the time of one of his many visits to Montevideo, he constructed a subtle and sharp narration abounding in a complex, Carrollian use of humour. A series of bottles rests on small shelves, each of them labelled taxonomically in a sense of the pertinent which has become impertinent; all of the components of traditional landscape have been classified. Sky, land, trees and plants, the sun, the moon, clouds, and a very detailed etcetera. By means of this formal alteration, landscape is no longer a mere illustration which can be perceived in all of its anecdotal preaching. It has become an internal recomposition devoted to splitting the routine of memory, of logical and prudent evocation. In all of these examples, there is, moreover, a strong or tangential fusion with issues related to identity; an identity which chooses to move away from socio-cultural stereotypes in order to feed upon a vast diversity. The Meaning of Looking In the Latin American region, therefore, landscape is also avoiding traditional ideas, as well as convention and routine. It has become a medium through which to obtain access to extremely wide contexts. Its meaning now depends upon the emerging certainties which are inherent to differing eyes. The same is true with regard to its doubts and uncertainties. Landscape is no longer—as the definition which was used above holds—a portion of territory which offers itself to homogeneous gazes. Not even to the promptings which such a geographical setting might suppose. The space contemplated is not a circumstance which is external to the observer; it becomes an essentially internal event. Of the external area and the anecdotes which are so abundant there, only tenuous and unbelievably subtle traces remain, at times. Landscape is no longer representation, a physical object which attempts to be neutral. No longer the empire of mimesis, it has achieved the definitive end of the rules imposed by classicist aesthetics. Landscape and its multiple forms of access and deriva-

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tions are now processed as intimate journeys which refer to each individual. Conscious or unconscious memory, affective or social memory, immediate or historic memory, individual or collective memory; all are part of the categories of the new scenic domains. Now, it is vital to look within, disregarding any objective aspirations. It is all about providing new meanings for the convention accepted as reality; usually, in order to transcend it. These meanings are closely linked to the issue of identity. An identity, incidentally, which is by no means a definitive and unchanging construction, and which removes itself from stereotypes and paradigms. This is identity considered as an everyday event, affectively dense. Identity which is adopted both in the simplest and in the most complex and farreaching events. “Identity is now outlined in a variety of ways in order to detach it from the undifferentiated and swarming background which conditions it: it is sometimes necessary to appeal to memory as a whole in order to feel at one with another; at other times, it is enough to hear a particular accent, to recognise a slight signal or recall the ephemeral presence of a certain shared taste,” is the notably precise definition provided by Ticio Escobar, a Paraguayan theoretician2. The curatorial design—the choice of artists—was strongly conditioned by these criteria regarding an expansive scenic conception; specular visions of events with underlying links to landscape as a social scenario; sets related to dwelling places and the connection, or lack of connection, of those places with the world. The design attempts to show, in a synchronised manner, the multifaceted prism which is inherent to Uruguayan contemporary art, by selecting approaches which include work exhibiting the intervention of the human hand, as well as those in which technological tools have been used. These approaches are defined by a variety of appurtenances; but at the same time, are capable of intercepting the external world through narratives which link local elements in a close warp with global elements. A new concept of painting, moving towards collage or DVD, through a re-evaluation of the object. If the word ‘painting’ has been used, it is in a sense a concept which has been divested of its traditional trappings, its habitual techniques, thus leading to other harmonies, in an attempt to preserve the atmosphere of the narrative. These narratives can be formal tales which are not, strictly speaking, necessarily painted.

2. Ticio Escobar: Textos varios [“Several Passages”]. Ediciones del Centro Cultural Español Juan de Salazar, 1992. Asunción, Paraguay.

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Critical Views It seems necessary to explain why the Uruguayan contribution to the Biennial is submitted under the title, Critical Landscapes. Having provided the boundaries within which the noun has been used, it is now time to define the meaning of the adjective. If these views are critical, the criticism does not imply a value judgment. None of the three artists wishes to issue a judgment on the grounds of sociological and/or artistic precepts. Neither do they intend to condemn situations or conducts. After the messianic pretensions of the modernist vanguard, contemporary artists reject the judge’s role and prefer—a healthier attitude—to take on the roles of observers and witnesses. These creators, like the vast majority of contemporary creators, do not attempt to preach sermons with regard to the truth, or even to insinuate the possibility of a single truth. Contemporary art, beyond its possible quality and methods, is always an act of uncertainty with regard to what is believed to be known, what can be known, or what can never be known; of what one is aware of and what can be discovered; of what is clearly perceived, or only sensed intuitively. On the basis of these strategies, Raquel Bessio, Juan Burgos and Pablo Uribe submit their individual critical landscapes. Bessio has given evidence of her competence with regard to research and the production of artistic creations conceived as meticulous projects. She has chosen to set up a variety of the street vending stall, similar to those seen in most greengrocers’ shops in Uruguay, and in many other countries. This basic concept is, of necessity, developed outside the pavilion, on the flight of steps which provides access to the pavilion itself. The design proposed combines the dominant features of ‘site specific’ style of work with a modifiable process of creation. The author has accepted the challenge of submitting a work which will be altered daily, due to unplanned circumstances, and the fickleness of chance. This set of metal boxes which provide shelter for a series of daisies, also made of metal, is called La tierra prometida (Te quiero mucho, poquito y nada) [“The Promised Land (I love you a lot, a little, not at all)”; the final phrase is a variation on the Spanish version of the words recited while plucking the petals off daisies]. On the lids of the boxes are the armorial bearings of the countries which make up the Southern Common Market (MERCOSUR), a first and as yet incomplete Latin American attempt at community integration. The armorial bearings appear or disappear, depending on where the spectator is placed. Rather than an attempt at a critical indictment of this faltering institution, this is used as a pretext in order to refer to the features of a distrustful national identity. “For a variety of reasons, here, in this small southern country, one has the feeling of living the life of individuals under siege, crammed

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into boxes. This compartmentalisation gives rise to the dissolution of interpersonal links, and even of those between groups or peoples. A network which could serve as a connection is fraying. At a regional scale, that of this MERCOSUR which is still a Utopian wish, this sensation, which emerges as an individual attitude, is transcended and becomes a shared category. This boxing-in leads to compressing congestion, to grey inflexibility, to dark paralysis”3. Analysis from a curatorial viewpoint is entirely at one with the concepts submitted by Bessio, but it should be pointed out that her work also leads to many other readings and interpretative positions. For example, it is possible to perceive the confused, ambivalent sensation of belonging and not belonging which the inhabitants of this southern region feel towards an institution established in a somewhat forced manner, without having sprung from an open and closely-knit integration. Latin America is a divided region, thanks to successive processes of open or veiled colonial domination, and this division flourishes to this day. The dark metal which prevails amongst the boxes and flowers, the funereal air of the construction which, furthermore, is located at the entrance of a national pavilion built to resemble a vast vault, hastens the mind towards other, converging meanings. Pulling petals off daisies to ask oneself whether one is loved “a lot, a little, not at all”, also leads to other interpretations. Thus, a wide spectrum of questions opens up before the observer’s eyes. Which is the promised land? Who is it who loves us a lot, a little or not at all? Ourselves? Or do we continue to offer up our “post” in order to receive Eurocentric blessings? Yet another categorical factor arises. The design, as explained above, will be modified as time goes by. “Due to the basic material used, oxidising metal, it will evolve during the period of exhibition, a determining factor in my intentions with regard to the design. As they rust, the boxes are transformed and their appearance disguised. They acquire a life of their own and become autonomous and unmanageable. Each box is a world of its own; each daisy within the boxes speaks to us of other worlds. These worlds interact uncontrollably. In its creative process, the work will change in relation to both its conceptual and its formal plane. Indirectly, it will undergo a process of conceptual feedback, a variety of meanings brought on by the very techniques and materials selected for its execution”3. For example, the interplay derived from the assumptions reviewed at the start, the breakdown of the boundaries between inside and outside in the handling of landscape,

3. Theoretical justification requested from the artists during the curatorial process.

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the vision of landscape as a personal epiphany; a profane epiphany, but an epiphany nonetheless. An emerging apparition, a manifestation which changes the observer-participant in a Barthesian sense. A bursting-in which illuminates and moves the observer. As Calvino would say, an invasion of dreams constructed on the basis of a network of desires and fears, held together by means of a fragile and disturbing thread. A thread which embroiders secret histories, absurd rules, deceptive simulations, and where “all things hide another”. Urban Infernos Using as his starting point an innocent and educational children’s book about cities, Burgos induces within the spectator a disquieting descent into unexpected infernos. By means of a vivid and grand-guignolesque technique, he forces the inattentive eye to view what it does not wish to perceive in unhinged urban scenes. His précieuse collages operate as amplifying lenses to show the alternative reality hidden behind the folds of conventionally accepted reality. Two large oblong scenes show two vertiginous urban stage settings. These settings reproduce, in a refined and perverse way, the riddles posed by Calvino; the constant oscillation between desire and fear. “As a point of departure for the enunciation of this collage, I used drawings in pastel shades showing streets, buildings and a variety of situations such as occur in a city. The book included self-adhesive pictures of items, characters and vehicles so that children could intervene in the pages. I decided to follow similar criteria. My work consisted of adding characters, objects and situations to the city streets, but with an aggressive vision and a delirious mood. Thus, the scenes gradually became crammed with absurd situations”3. The altars of the Latin American Baroque period, a striking revision of the scenae frons of the old Roman theatre, constituted a source of nourishment for the different stages of Burgos’s work. These baroque altars depict a series of images of saints and virgins, flawlessly situated in their highly ornamental cubicles, displaying a splendid degree of sensuality. They are an example of architecture taken to a vast degree of visual dominance and constitute a spectacular display of dazzling theatricality, of a refinement which transports spirituality to passionate carnality, to a strong command of sensations and emotions as faith-transmitting vehicles. These other, urban, altars, with their apocryphal and boundless piety, distorted and marginal, undergo a complete break with any previous order or system. If refinement exists,

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it is lacking in any sense of directional aesthetics and bursts out in untamed frenzy. The visual element does not gladden or insinuate enjoyment. Rather, it disturbs, disquietens and leads to inevitable unrest. It has the virtue of preventing fleeting catharsis, of allowing irresolution with regard to unseen daily infernos to flow unchecked. The baroque elements remain, but acquire a saturation of neo-pop ingredients. Deities are disguised and mingle in a bizarre hotchpotch of heroes, villains and beings who are neutrally innocent. In one of the enormous collages, for example, Nuestro Amor [“Our Love”], several dinosaurs smile foolishly, immobilized by bewilderment at the frantic pace of the city. All about them is a parade of actors and objects displayed in a frenzied, almost traumatic, rush: characters and buildings from the book, incongruous objects, comic book heroes, popular icons, advertising logos, sacred and other, veiledly pornographic, images. Every so often, certain elements burst upon the scene seeking a connection between local and global issues or, at least, suggesting ambiguous interpretations. “From above, the landscape is invaded by red dribbles resembling blood. However, mixed in among so many other colours and strident disguises, they can also mimic the paper streamers of a Uruguayan carnival.”3 The second work, Déjeuner sur l’herbe, is a reference to Manet’s famous painting. In the background, the city appears to be in the process of being devastated by an apocalyptic fire. Characters and animals take the catastrophe in their stride and consume their meal with amazing indifference; whilst others, perhaps prey to sudden understanding, run about the park against a backdrop of buildings and factories. From time to time, it is possible to see partly hidden everyday objects which clearly refer to the Uruguayan identity; such as a mate, a utensil which serves to contain a very vernacular infusion. “Once finished, the works would look at me and not the other way around, as if those landscapes wanted to start telling me their darkest and most hallucinatory secrets. As an inhabitant of the downtown area of Montevideo, a city full of the chaotic situations typical of the third world, I can bear witness to the fact that very often, beyond the things I see, beyond the commonplace, I discover images in which I perceive similar hallucinations,” the creator explains.3 Resonant Landscapes In Uribe’s work, an essentially pictorial genre such as landscape fuses with another traditional genre: the portrait. “In one of the screenings, a man dressed in a white shirt is portrayed full-length in three-quarters profile, while gazing at the spectator full face. Then, very deliberately, he begins to imitate the diurnal sounds of indigenous animals; birds, mammals,

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insects and reptiles. In another, the same man, but now in a light-blue shirt, is depicted in a similar posture. At first, he appears to be silent and still. Then he begins to gesticulate and emit the sounds of nocturnal animals. Thus, a visual and above all, sonorous counterpoint is established to accompany the passage of day into night. Both are recorded against a black background and in cold light, in the style of Rembrandt. The chorus of animal sounds becomes louder and louder, until the man in white starts to diminish the intensity of his imitations and to space them out. Finally, he is almost completely still and silent, while the man in the light-blue shirt continues to give voice to his nocturnal chantsâ&#x20AC;?3. Two traditional themes throughout the history of western art, portrait and landscape, are thus revised and made problematic. They are installed as the guiding script for a false documentary with symphonic references. Landscape appears here within the unconventional parameters which have already been reviewed. The same occurs with the portrait. It is not, as it was in the art of ancient times, the culminating representation of divine labours taken to a terrestrial context. And in spite of the animal sound imitations, neither is it, as it was during the Romantic period, a receptor and transmitter of natural forces, a figure who almost alters the social order of the dominating and civilizing model born of logical thought. Here, the portrait is merely a pretext to provide a reflection on reality and fiction, truth and simulation, representation within representation. The person observed constitutes, above all, a comment on identity, on certain sounds which laterally characterise a means of identity. The man in the shirt becomes what the animals provide him with, be it in compensation for forgetfulness, ignorance, or in the form of an allusive prop. Landscape and man are examined by means of the double portrait which implies a cinematographic register; they are conditioned and redefined on the basis of the sounds which, first as a solo and then within the complicity of a canon, provide them with a foundation and profile. In the case of the landscape, due to an absence, or implied presence. In the case of the performer, the person portrayed, due to his evident presence. In a kind of continuous return, an almost paradoxical dialogue-monologue, what is real is acted and the acting in turn leads to a demanding and realistic faithfulness. At the same time, the work approaches the subject of the duplicity of the duplicate, as part of the search for identity. All double figures imply a clear way of referring to the simultaneity of antagonism and harmony, as forces acting in the labyrinths of the behaviour inherent to all living creatures. Somehow, this duplicate man and his animal sounds, remit to the biological essence of art, of homo sapiens, who is, at the same time, an instinctive entity and homo ludens, a man who plays.

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As Uribe himself confirms: “The work enters into a dialogue with the observer, with the physical space which, in a transitory manner, turns him into the protagonist. A binary system of opposites is emphasised: interior-exterior; day-night; light-darkness; architecturelandscape; art-life”3. Indirectly, this initially asynchronous synchrony links the protagonist shown in both screenings with his country’s fauna, predominantly unconnected with cities. This is not, however, a feature pertaining to institutional folklore, but a connection which restores an intensely local conflict by means of a global language. Neither is it a simply and obviously constructed allusion to identity. The animals constitute a choral point of reference, but they emit their sounds in a vast and changeable horizon. They are animals to be found in the countryside of Uruguay and the specialist who imitates them has the same provenance. However, they could be animals found in any country and the imitator could be any individual. Human beings, in their essence, in their primordial animality, undertake a variety of voyages in a similar fashion. Perhaps because, man or woman, a human being is always his or her own landscape, condescending or harshly critical. Alfredo Torres

Alfredo Torres (Montevideo, Uruguay, 1941). Theory of Art teacher, independent curator and art critic, with over 40 years’ experience. He has written (and continues to write) for various local and foreign publications. He has twice been awarded the Premio Municipal de la Crítica (Municipal Critics’ Award), in 1985 and 1986. For the past 20 years, he has primarily devoted himself to curatorial work, working with Uruguayan and Latin American artists. He has taught approximately one hundred courses, laboratories, clinics and conferences, in his own country as well as in other countries in Latin America, and has been a consultant for various public and private institutions. At present, he acts as consultant on contemporary art for the Goethe Institute in Montevideo, and on Uruguayan contemporary art for the Daros Latin American Collection of Zurich, Switzerland.

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L’Uruguay, piccolo (il che significa 180.000 km2 e 3 milioni 400mila abitanti circa) paese sudamericano, ridotto territorio a sud del tropico di Capricorno, privilegia particolarmente la propria presenza alla Biennale di Venezia. Un antico padiglione testimonia la sua tradizione democratica e pure la sua educazione e cultura. Rappresentano l’Uruguay nella presente edizione tre creatori che palesano la vivacità della capacità creativa. Sperimentazione, avanguardie nonché élite culturali sono complementi della più larga democratizzazione della cultura quale diritto umano, consultazione e capacità di trasformazione. Vorremmo darne prova alla Biennale di Venezia. Ing. María Simon Ministro dell’Educazione

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Tre artisti. Tre. (Un paese fra il locale e il globale) Le spedizioni alla Biennale di Venezia dall’Uruguay hanno una lunga e ricca storia. La prima partecipazione documentata risale al 1954 per la 27º edizione, con la presenza del pittore José Cuneo e lo scultore scultore Severino Pose, benché non vada esclusa una probabile partecipazione precedente.1 In qualche edizione la spedizione uruguayana si è vista ridotta all’opera di un solo artista, tuttavia in altre – come accaduto nel 1960 e 1964 – è stato più d’uno l’artista a rappresentare il paese. Oltre le ragioni estetiche o político-estetiche che in passato hanno promosso la rappresentazione uruguayana, la spedizione alla presente Biennale di Venezia aspira a far mostrare la diversità dell’arte contemporanea quale si manifesta nel nostro paese di meno di quattro milioni di abitanti in un contesto dove la dinamica del processo di globalizzazione si incastra con i forti processi locali. Non è certo una mostra che esaurisce la molteplicità ed eterogeneità dell’arte uruguayana, bensí una proposta che palesa proprio quel dialogo tra il locale e il globale partendo da una società messa alla periferia geografica, ma non alla periferia artistica e simbolica del mondo contemporaneo. È dunque così che l’opera di questi tre artisti – Raquel Bessio, Juan Burgos e Pablo Uribe – creata a partire da tecniche, materiali e proposte estetiche e artistiche ben distinte, viene a dimostrare come il locale e il contemporaneo globale aprono la via a un’interpretazione delle occupazioni e preoccupazioni dell’essere umano ai primi del XXl secolo, appunto quando si compiono cent’anni dell’irrompere delle avanguardie storiche e quando le arti visive si avviano a migliaia di svariate fioriture. Arguzia, riflessione, senso ludico e una notevole ricerca di modalità per esternare la tensione tra, da un parte, l’esasperazione del flusso informativo e informatico e, dall’altra, le sfide e angosce continue che provoca la vita quotidiana danno una bella mostra nell’opera

1. Eppure, può darsi che lo scultore Edmundo Prati abbia partecipato alla 20º Biennale, nel 1936, quando l’artista viveva in Italia, senza una vera e propria precisione dell’origine di questa inclusione. (Dati gentilmente forniti da Olga Larnaudie). Da allora ci ha partecipato una serie di artisti tra cui Joaquín Torres Garcia, Zoma Baitler, Norberto Berdía, José Cúneo , José Echave , Adolfo Halty, Vicente Martín , Augusto Torres y Julio Verdié, German Cabrera, Juan Ventayol, José Pedro Costigliolo, Mª Freire, Manuel Espínola Gómez , Jorge Páez e Nelson Ramos. Antonio Frasconi, Luis Solari, Ernesto Aroztegui, Luis Camnitzer, Gonzalo Fonseca, Agueda Dicancro, Ignacio Iturria, Nelson Ramos, Ricardo Pascale, Rimer Cardillo, Pablo Atchugarry, Lacy Duarte e Ernesto Vila.

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di questi tre artisti. Non sono pratiche artistiche ancorate nel floklore, neppure opere isolate dalla produzione internazionale, nemmeno sono proposte che si stacchino da quella che è ed è stata la storia plastica e visiva. In tal senso, la proposta di Raquel Bessio intitolata “La tierra prometida” si allaccia alla manifestazione che parecchi creatori uruguayani – artisti visivi, scrittori, musicisti e cineasti – hanno svolto sulla crisi e le modifiche di una realtà che cinquant’anni fa consentì di definire l’Uruguay “la Svizzera americana” oppure “Il país de las vacas gordas” ( paese fiorente e agiato) Le casse in metallo popolate di margherite esposte alle variazioni climatiche – cioè esposte al tempo e al devenire della storia – si presentano, in una tra le tante interpretazioni, come una icona delle trasformazioni che le “nazioni” hanno subito lungo il processo di globalizzazione. Ma, contemporaneamente, sebbene la opera esprima una dimensione sovranazionale, pure si innalza come una specie di “memento mori” riguardo il nazionale o il locale. La estrema fisicità dell’opera della Bessio non fuggirà dai processi di logorio o ossidazione del passare del tempo; l’opera artistica quanto la nazione o i simboli patri, quanto vuol comunicare l’artista, non vivono fuori dal tempo neppure rimangono immutevoli. Anche il tempo appare come argomento di riflessione e materiale nell’opera di Pablo Uribe. Il dittico costituito dai due video che presenta l’artista opera tempo, suono ed immagine. La neutralità del personaggio che, con mancanza di espressività, riproduce, imita o rappresenta i versi degli animali caratteristici della fauna uruguayana si contrappone o discorre con quel tempo di virtuale circolarità in cui, a modo di duplicità o specchi messi uno davanti all’altro, va ricercato l’individuale e il locale a partire da una supposta universalità della tecnologia contemporanea. È proprio il dialogo tra i supporti tecnologici e la sonorità dei versi degli animali caratteristici del palcoscenico naturale uruguayano quel che conferisce a quest’opera il suo forte tratto di prodotto “glocale” – dove il globale si fonde con il locale – ed è appunto questo carattere dialogico quel che fa diventare la proposta di Uribe il centro della problematica contemporanea. Le tensioni, angosce e sfide dell’individuo in un mondo non riconoscibile provocano qualche mancanza dove la singolarità dell’artista, la sua nazionalità e la sua espressività si intrecciano per montare un racconto del conflitto tra l’essere e il non essere identificabile in un mondo affranto da flussi tecnologici, ma ancorato ai palcoscenici locali, in questo caso sonori. L’estetica neobarroca o “posmo-barroca” della proposta di Juan Burgos si inserisce senza esitazioni in tale flusso informativo ed estetico che contraddistingue i nostri tempi. Il suo

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dittico da misure quasi da affresco fa propri simboli provenienti della cultura pop mondiale poiché, pur essendoci riferimenti a noti elementi occidentali, c’è pure presente qualcuno orientale, specie cinese. La moltiplicazione di riferimenti, la saturazione di prodotti e merci può essere intesa come metafora del mercato globale, anche se è probabile pure che – a modo di un Jeronimus Bosch contemporaneo – questi immensi pannelli siano un tentativo di mostrare la complessità degli immaginari del XXl secolo. Predomina, senz’altro, l’arguzia, il gioco, la parodia, il dialogo, la mutazione e l’intervento. È come se l’artista fosse entrato nel focolare simbolico del XXl secolo per saccheggiarlo e ricomporre il caleidoscopio occorrente per capire il tempo presente. In tale senso, la posizione simbolica dell’ Uruguay nel Sudamerica e nel mondo contemporaneo appare rappresentata in queste due opere che mostrano un qualcosa di caratteristico della cultura uruguayana: la sua vocazione universalista ancorata ai margini del pianeta reale o del mercato efficiente. L’essere o meno locale, il voler essere universale dall’emarginazione hanno connotato i tempi e la produzione della società uruguayana, tuttavia nel caso di Juan Burgos la sua rappresentazione non è paradigma di riferimenti locali ma una specie di allegoria che va oltre le trappole del realismo e denota il luogo di appartenenza. Tre artisti, tre modi di presentarsi e di rappresentare. La diversità delle proposte e delle opere sottolinea addirittura l’impossibilità di ridurre la produzione artistica di un paese quale l’Uruguay ad un’unica proposta. Tre artisti che invitano a riflettere sui tempi che corrono ai primi del XXl secolo e sul vasto diorama che caratterizza le arti visive a livello locale e globale. Hugo Achugar

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Della spedizione dall’Uruguay Per il Programma delle Arti Visive della Direzione Nazionale di Cultura del Ministero dell’Educazione, far parte dell’organizzazione della presenza dell’Uruguay alla 53º Biennale di Venezia è un onore e un privilegio. È la seconda edizione a cui partecipiamo come staff della coordinazione. L’ho abbiamo fatto in precedenza, quando l’artista scelto dalla commissione è stato Ernesto Vila, curatore Enrique Aguerre; e lo facciamo ancora, quando pure una commissione, nominata dall’ Egregio Direttore di Cultura, Prof. Hugo Achugar, composta da autorevoli personalità dell’ambiente culturale del paese, quali Alicia Haber, Jorge Abbondanza, Alfredo Torres, Gabriel Peluffo Linari e Pablo Thiago Rocca, sceglie tre importanti artisti uruguayani affinché ci rappresentino in questo evento, tra i più importanti del mondo nel campo delle arti visive. Gli artisti scelti sono Raquel Bessio, creatrice di vasta carriera, nota dalle sue impeccabili e critiche installazioni. Juan Burgos, artefice di stupendi collage, davanti a cui affatto è possibilie rimanere fermo. E Pablo Uribe, artista che ci sotttopone più di una volta alla contemplazione riflessiva, come spetta quando un’opera emette immagini che spronano il pensiero critico. Riguardo la curatela, è a carico del Prof. Alfredo Torres, critico, curatore e artista di larga attività nel nostro ambiente. Nella veste di commissario opera la Sig.a Patricia Bentancur, anche lei curatrice e artista affermata, con una intensa attività in tali campi nonché nella gestione culturale. Entrambi lavorano assieme nei riguardi del progetto e i compiti organizzativi. Spetta al Programma delle Arti Visive la coordinazione della spedizione, mansione svolta dal sottoscritto e da Clotilde Maisuls, la cui partecipazione è non solo di gran aiuto ma anche di gran pregio. Il montaggio della mostra e coordinazione a Venezia sono pure compiti che svolgeremo. Per la Repubblica dell’Uruguay, effettuare dette spedizioni continua ad essere altamente importante, e pure lo è avere il Padiglione dei Giardini, ristrutturato di recente grazie allo sforzo della nostra Ambasciata in Italia, alla Banca Ipotecaria dell’ Uruguay e al Ministero dell’ Educazione. Per i nostri artisti, è un’opportunità di mettersi in contatto con il gran pubblico e di averne un riconoscimento, il che non è mica raggiungibile da noi, poiché nell’emisfero sud non usufruiscono sempre della diffusione della loro opera a livello mondiale, così come la gio-

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vano artisti di medesima attività ma che vivono nel quadrante nordoccidentale. Ancor oggi ci sono persone che continuano a dividere l’arte a seconda dell’area geografica (arte sudamericana, arte asiatica, arte africana, arte europea, arte americana, ecc.) e benché siffatte definizioni vengano adoperate solo in certe circostanze, perdono efficacia quando si è consci della diversità che c’è in ciascuno dei continenti. Pur essendo paradossale, insieme alla globalizzazione, continua ad esserci un profondo senso d’identitá. Nella produzione degli artisti uruguayani, come capita in quella di parecchi altri luoghi, c’è un’articolazione importantissima tra l’dentità culturale locale, il bombardamento di informazione che riguarda il globale e l’interesse di ognuno degli artisti, in temi personali, nelle proprie esperienze. L’arte uruguayana è all’altezza di quanto avviene in altre parti del mondo e, fortunatamente, tanti curatori, critici, direttori di musei e pubblico in genere, se ne stanno accorgendo. È compito nostro, dunque, continuare a sostenere e sponsorizzare i nostri artisti, poiché è lunga ancora la via da percorrere. Gustavo Tabares

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L’arte come processo critico. Fra la memoria, l’appartenenza e la poesia I. Siamo protagonisti di una fiaba e occorre aver presente che nelle fiabe primeggia il numero tre1. I tre artisti scelti, come tanti altri, connotano le loro opere in modo coerente a partire da ipotesi relative al loro ambiente, dal singolo al collettivo, dal passato al più ristretto presente. I loro processi accertano le ineluttabili conseguenze di una ricapitalozione critica dell’ambiente, per elaborarne nuovi significati. Una delle ipotesi proposte da Birnbaum per la presente Biennale è quella di pensare agli influssi che certi artisti hanno causato su altri a partire dalle loro prospettive. Io, invece, non su influssi ma su “conseguenze” preferirei riflettere poiché tale termine varca quel che è meramente formale, e allarga la panoramica da cui l’arte agisce. Dunque, se prendiamo in analisi “l’influsso che l’arte può aver sugli altri”, non è possibile immaginare tale ambito di azione solo dentro il sistema arte. Affatto è solo riverberamento di una creazione e di una carriera su “altri artisti” come proprio influsso pertinente al sistema, ma vorrei riflettere su un influsso – conseguenza – al di là delle discipline relative. L’arte è uno spazio per costruire i sensi, per porre quesiti, e, senza scissioni, per portare avanti una critica che è conseguente ed efficace, sebbene tale efficacia sia sempre parziale ed insufficiente. Così va costriuto l’influsso di una filosofia su altre comprese “dentro” il campo dell’arte. Ed è questa probabilmente la conseguenza più ‘misurabile’, la più manifesta, quella che si può valutare con scarse cognizioni “colte”. Eppure, vorrei credere che ci siano infinite conseguenze dell’arte e degli artisti: sulla società e la costruzione della cittadinanza, purché l’arte non sia – né in qualsiasi epoca né in qualsiasi caso – così potente ed efficiente. Insomma, porre al centro della nostra analisi l’arte ci costringe a ridefinirne il compito, finalizzarlo nella ricerca del senso e allargarne lo spazio di significazione dove capitano i “legami inattesi”2.

1. El Libro de Arena, Jorge Luis Borges; “El espejo y la máscara”. Plaza & Janes Editores, 1977. 2. Corrispondenza dell’autrice e Luis Camnitzer.

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In un’analisi approfondita, gli artisti che stiamo presentando comformano, nel loro insieme, un divenire coerente a partire da formalizzazioni multiple. È da queste premesse che cercherò di avvicinare le opere di Pablo Uribe, Juan Burgos e Raquel Bessio, e di stabilire una possibile interdipendenza fra i loro processi e le loro proposte. Partiamo dunque dall’arte intesa come pratica critica che tenta di abolire la logica binaria, che consente quindi di allargare il senso e pervaderlo di realtà. I processi della creazione dell’opera Ci vuole, per forza, se ci soffermiamo sugli aspetti processuali dei progetti artistici, porci la domanda da dove e verso dove si avviano. Se gli artisti abitano dentro o fuori un certo territorio, a livello fisico, e riproporci la domanda a livello inconscio, immateriale. Borges sosteneva che lo scrivere in – da – spazi periferici è insediarsi in un luogo ormai abitato, lungi dal dividere tale affermazione – infatti lui stesso la disdice in gran parte della sua opera – sono incline a pensare che sarebbe proprio una tra le possibili ipotesi di lavoro e di accostamento ai processi delle opere che presentiamo. Non faccio alcun riferimento alla originalità, all’infondatezza, e manco ancora alla genitalità, bensí a un raro spazio pervaso da storie scritte, illustrate e consumate da “altri” luoghi. Memoria, appartenenza e paesaggio sono gli assi che attraversano questi processi e si realizzano nella costruzione dei sensi unici e paradigmatici dell’affare artistico, in qualsiasi luogo e pure in Uruguay. II. Variazioni sull’anticipo inteso come valore della memoria. Il paesaggio sonoro La creazione Pablo Uribe può essere appresa come performance, un brano sonoro, nonché come studio etologico. “Atardecer” è, su ogni possibile sfumatura classificatoria, un brano sonoro, sperimetale, inquietante e altamente sofisticato nella concezione e nel processo. Ed è pure la proposta di un intelligente rapporto temporale. Per avvicinare il “risultato” del progetto è interessante rivedere opere precedenti di Uribe e aver presente l’enfasi con cui esprime il patrimonio immateriale. La sua opera è contraddistinta dall’analisi “comportamentale”. Uribe si dà, nei suoi progetti, allo studio della rappresentazione degli artisti uruguayani dell’Ottocento, è un’analisi, in genere, in cui svolge un’osservazione critica dei successi rappresentati come reali e assoluti.

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A modo d’esempio, nell’opera “Proyecto Vestidor”, Uribe propone un documento riguardante le abitudini, la cultura e gli atavismi di coloro che vissero cento anni prima, in un Uruguay “barbaro”3 diverso dall’odierno4. In una scena silenziosa, parecchie persone si tolgono l’abbigliamento attuale e si infilano i capi dei gauchos5 e delle chinas6, illustrate – in questo occasione – sui dipinti di Juan Manuel Blanes7. Innnanzitutto l’opera di Uribe è una ricapitalozione della pittura e la sua funzione di rappresentazione e pure la proposta di una analisi di carattere psicologico. Spalanca uno spazio che consente di allargare lo scopo primordiale della pittura finalizzata a “permanere” gli esseri viventi e i paesaggi, il palesare dei pressi come via di possibile comprensione e capacità di “possesso”. L’opera di Uribe si inoltra nei due grandi temi della pittura tradizionale: il ritratto e il paesaggio. Uribe concepisce il paesaggio uno spazio abitato, un ambito sensoriale dove l’immagine si complementa a partire dai propri connotati sensibili: l’idea del suono, la temperatura, gli aromi che la memoria recupera. Tale spazio si costruisce pure con le molteplici varianti, abbinamenti e effetti psicologici di quei connotati: la paura, la pace, la magia, l’amore, la sofferenza. Possiamo dunque tentare un saggio sulle relative sfumature che connotano le immagini rappresentate. Questa nuova opera di Uribe approfondisce e rende corporee opere precedenti quali “Entre dos luces”8, in cui l’artista si pone domande su concetti culturali come la proprietà e paternità. Confonde pure i limiti fra il curatore e l’artista nell’impadronirsi di opere in esistenza per promuovere, con “minimi” interventi, una ricapitolazione di quanto è stato “fornito”. “Atardecer” é un’opera che dà spessore e irrobustisce l’obiettivo centrale delle

3. José Pedro Barrán. Historia de la sensibilidad en el Uruguay. La cultura bárbara (1800 - 1860) T. I, 1989, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo. 4. È fondamentale aver presente, per apprendere certe decisioni di questi artisti, come era l’Uruguay degli inizi del Novecento e come la struttura legislativa permeò il modo di pensare e come fu definita “cittadinanza”. 5. Gaucho: abitante tipico del territorio rurale uruguayano ai tempi della colonia, discendente da spagnoli e da indigeni, non rispecchiava un unico tipo etnico e fu simbolo della vita nel campo, le faccende e abitudini corrispondenti. È contraddistinto da un particolare modo di vestire e di esprimersi. 6. China: nome assegnato alla donna di campo, compagna del gaucho. 7. Juan Manuel Blanes (1830- 1901). Uno tra i piú noti pittori uruguayani, dedito alla pittura sotrica, testimonia scene e successi epocali, paesaggi e ritratti. 8. “Entre dos luces”, mostra individuale presso il Museo Juan Manuel Blanes, 2007.

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creazioni di Urube, è una performance, uno spiraglio che torna sulla rappresentazione e la rende complessa. Un tentativo di realtà che parte dall’impossibilità di attendibilità, dal momento in cui lo spettatore riconosce una rapppresentazione, come sostiene Uribe, quasi operistica. Forse è proprio per questo, sebbene sia un’opera sonora, che l’includere l’immagine svela il meccanismo d’invenzione, di riproduzione, e spalanca quindi uno spazio per la riflessione sull’idea del sossia nella ricerca della propia identità9. III. Variazioni sulla poesia, intesa come paesaggio politico Raquel Bessio contesta gli ordini stabiliti e arbitrari delineati dalla politica e pure il modo in cui veniamo definiti da essi, basati su tali premesse. La Bessio approda su concetti di emarginazione ed esclusione e lo fa dall’appartenenza, come spettatrice di una regione sudamericana, confinata da una situazione geografica: il sud del Sud. La Bessio lavora con proposte per spazi specifici (site specific) e ridefinisce l’aspetto politico, a partire da vicende storiche e contemporanee. In genere, nelle sue mostre agisce sullo spazio pubblico o semipubblico dei musei, delimitando un ambito protetto, per allargare la possibilità di coinvolgere lo spettatore. Di recente ha posto dei quesiti sulla cultura, sull’arte e sulla memoria a partire da Navigare Necesse10, un intervento nei giardini del Museo Nazionale delle Arti Visive: lì sposta un oggetto quotidiano per solleticare una nuova pulsione e problematizzare l’immagine. La proposta per la Biennale pure si inserisce un uno spazio protetto e legittimato. Comunque, a sua volta, uno tra i più legittimanti dell’arte internazionale. La Bessio insedia la sua opera fuori dal padiglione dell’Uruguay. Dieci casse metalliche hanno sulla superficie gli stemmi dei paesi membri del MERCOSUR11 stampati, e le altre, invece, hanno

9. Corrispondenza con l’ artista. 10. “Navigare Necesse” Satélites de Amor 06 / Políticas de la afectividad, Museo Nazionale delle Arti Visive, Montevideo. 11. Mercado Común del Sur.

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nell’interno fiori, anche di metallo. Tale proposta, che si intitola “La Tierra Prometida”12, in un primo contatto può far pensare al proprio spazio della installazione e alla sua inclusione in un ambito di potere, non di rado estraneo alla produzione artistica uruguayana. A questo primo contatto a “La tierra prometida” come destino “ideale” va aggiunta la problematica della regione da una prospettiva politica. L’unità dei paesi sudamericani facenti parte della “società mercantile” MERCOSUR potrebbe renderli piú forti, ma l’aspettativa è ancor oggi mancata. Va pure aggiunta all’essenza dell’immagine l’ncertezza spinta dal gioco infantile proposto dal risultato magico, condizionato soltanto dall’azzardo. Questa poetica politica si arrampica pure a partire dall’importanza della simbologia e della rappresentazione grafica; la Bessio annette l’ immagine degli stemmi di ognuno dei dieci paesi sudamericani membri del MERCOSUR allargato. Incisi sulla superficie metallica dell’insieme delle “casse” facenti parte dell’opera, i segni emettono quesiti non accolti dall’immaginario político e da quello sociale. Secondo la regione, alcuni dei simboli si ripetono e definiscono ricchezze comuni, aspirazioni bolivariane e gesta etiche che illustrano concetti quali libertà, repubblica, rivoluzione, giustizia e unità. Unità, meramente enunciativa, che si accerta frantumata da individualità non pertinenti. Il tentativo di unità nella storia politica contemporanea della regione risale ai movimenti indipendentisti dei paesi del Rìo de la Plata13.

12. È da ricordare pure il connotato religioso della frase; l’anelo di una terra promessa da Dio abbonda nella fede essenziale d’Israele da ben 4mila anni, pur non vissuta sempre allo stesso modo. Il patriarca Abraham, dal XVIII secolo aC, ritenne quella terra come parte della promessa che Dio gli aveva fatto e che si sarebbe compiuta col figlio Isaac. Il sogno non si avveró fino a quasi mezzo millenio dopo, quando, dopo la fuga dall’Egitto, sono entrati a Canaán. Gli esperti dicutono ancor oggi se l’arrivo si avveró nel XV oppure nel XIII aC. 13. Secondo il parere della propia artista, “…nel Vicereame del Río de la Plata si conformano le province unite del Río de la Plata; da qui la similitudine parziale con l' Argentina. Lo stemma argentino sorge dal depurare il disegno del passaporto segreto delle logge d'origine francese che lottava per l'indipendenza. Da lì sorge il berretto frigio che rappresenta la rivoluzione francese (la libertà). Un altro valore ormai accennato, quello dell'unità, nello stemma argentino va espresso tramite la stretta della mani che rappresenta l'unità delle province. Altri stemmi hanno in comune i rami di olivo e di alloro, simboo della vittoria della rivoluzione (l'Argentina, l'Uruguay, il Venezuela e il Paraguay). Successivamente ci sono varianti che i governi chiedono a disegnatori di origine francese, ed è così che molte volte c'è un allontanamento dal significato iniziale di parecchi simboli, e alcuni paesi lungo gli anni presentavano incongruenze tra il disegno e il significato.

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Il ferro, materiale scelto dall’artista per la realizzazione di tutta la sua opera, presuppone un danno lento e ineluttabile. In opposizione, la Bessio propone un gioco di indugi infantili, anzi adolescenziali, quando dentro le casse mette una quantità di fiori – margherite –, che da noi sono uno strumento per sapere sull’amore o la disaffezione, in base a un azzardo botanico. La botanica, retta da un essere superiore, o almeno dalla “natura” come madre di ogni cosa, potrebbe essere paragonata ad un essere superiore politico, egemonico, che ogni cosa crea e distrugge spinto dal solo capriccio e da leggi che non riusciamo a decodificare. È proprio il potere inafferrabile e incontrollabile che racchiude una casa che dovrebbe dar dei “frutti” – come certezze – ed invece ha fiori che provocano l’incertezza. La Bessio propone nella sua opera una visione catastrofica sulla regione. È probabile che in questa equazione poetica venga provata l’idea dell’azione come sola peripezia possibile per far fronte alla realtà addotta. La opera di Raquel Bessio mi fa venire in mente una possente immagine, acccennata durante una conversazione da Ernesto Vila sugli artisti e il campo artistico: “…Un uomo che soffia una bandiera di cemento”14.

In Brasile c'è qualcosa di particolare, sorge tardivamente sulla fine dell'Ottocento e sotto l'influsso del positivismo di Comte, presenta un impatto de disegno fitto e chiuso. Ovviamente influisce nel vicino Paraguay. La stella rappresenta la croce del sud e, l'anelo che la circonda ha un nujmero di stelle coincidente a quello degli stati, ovvio infllusso del sistema federativo degli USA. Le foglie non sono più d'allloro, ma di cacao e di caffè, simbolo delle due coltivazioni chiavi della fine del secolo che fecero diventare ricco il Brasile. Riscontriamo un elemento fondamentale, il sole, che rappresenta il sorgere della nuova nazione (pure in Uruguay e in Argentina); il numero dei raggi coincide con gli stati federati o le province. Abbiamo anche la stella a cinque punte sugli stemmi del Brasile, il Paraguay e il Cile. Ai nostri giorni va interpretata la stella a cinque punte come l'emblema del MLN / Tupamaros (Movimento per la Liberazione Nazionale, protagonista della guerriglia in Uruguay). E il condor lo riteniamo più un tetro uccello, che diede nome alla coordinazione repressiva nel Sudamerica (Piano Condor). Ovviamente questa analisi non è finita ma ha un grande fermento, poiché ci mostra un Sudamerica che ebbe ed ha elementi fondamentali dell'unità dento la diversità che vanno dalla lingua, lo spagnolo, alla religione e alla cultura. Sono dunque questi particolari degli stemmi sudamericani che giustificano l'opera “La tierra prometida”. 14. Conversazione e corrispondenza dell’autrice e l’artista uruguayo Ernesto Vila.

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IV. Variazioni sull’appartenenza/Tagli profondi Il paesaggio da finzione proposto da Juan Burgos rappresenta uno spazio mentale che comporta, nel suo complesso, l’idea dell’abitare un altro piano da quello percepito reale. In tale senso l’opera di Burgos si insedia, da un’apparente estraneità, in spazi figurativi che non rappresentano, a priori, un luogo noto. Dalla convinzione e l’ipotesi di appartenenza, tuttavia, Burgos propone un fondamento basato sull’impadronirsi di uno spazio costruito su infiniti stracci di culture diverse, di desideri e rifuiti, di violenze e piaceri, che delineano un ambito personale, singolo. Burgos si impadronisce dell’invenzione, e abilita l’esistenza di questo spazio agli altri. Su questa scia è che la sua opera costituisce una conseguenza e un influsso per tanti artisti, e per tanti altri che, da vari ambiti, si immedesimano nell’elaborazione della sua iconografia e in quei mondi urbani e assolutamente contemporanei. Non è che una proposta contestaria, che prende in analisi la divisione tra il reale e il fantastico, il desiderio e l’incubo, un puzzle que ha, nell’arcano ordine che abbina, un miscuglio intrigante di oggetti e personaggi, di segni e simboli. La tecnica del collage consente l’elaborazione di significati non lisci, meccanismo che definisce il modernismo per eccellenza e che fu – ed è ancora oggi, nei nostri tempi – uno degli strumenti che ha invaso ogni campo della creazione. Un rmx che, dal cubismo ai lavori di Martha Roesler dei tardi anni 60, consente una costruzione critica, coniugando realtà e fantasia. Dal dadaismo15 allo sviluppo che mette in moto la tecnica del fotomontaggio, il collage ha evoluto quale uno spazio di ricerca e sperimentazione. L’idea del collage nell’arte figuarativa è possibile a partire dall’esistenza, e pure da una certa liberazione, dalla fotografia; quella del collage musicale, a partire dall’incisione, e quindi la storia del collage si rifà nel cinema, nelle storie di amore e disaffezione, in un frantume costruito che consente un’immagine unica. Il suo uso oggi come oggi connota una visualità frantumata, da extended rmx, viziata nella sua diversità. I linguaggi dei media, lo zapping visivo e auditivo, l’essere ammessi a “quasi tutto”, offrono ormai la loro più alta proiezione: una decisione a partire da un desiderio

15. Dadaisti come Ana Hoch, Kart Schwitters o Hausmann sono personalità autorevoli per le possibilità che poterono operare nella realizzazione di pezzi che modificarono il racconto della storia del tempo e coinvolsero gli stereotipi epocali.

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singolo di impadronirsi delle immagini e dei suoni collettivi, dei simboli popolari e delle icone transculturali. C’è chi afferma che esiste un rapporto inscidibile tra il capitalismo ed il collage contemporaneo, quale fosse una tappa adolescenziale, e la distribuzione di immagini online. Se uno spettatore si ferma davanti a un’opera di Burgos è costretto ad inseguire l’affascinante processo di pensiero creativo e pure a tentare un percorso che gli permetta di raggiungere un mondo che solo può essere immaginato dalla mente di questo artista, e che è solo “intelleggibile” a partire dall’empatia che provoca il montaggio di personaggi del nostro tempo. Se l’opera di Burgos va esaminata da un punto di vista antropologico è possibile assimilare il suo lavoro – e l’evoluzione della sua opera – al gioco che evade lo spazio reale e diviene una risposta. Secondo Hans Georg Gadamer16, non è possibile pensare alla cultura umana senza una componente ludica. Le immagini di Burgos sono, in essenza, una costruzione fantastica e ludica, dove si allacciano la memoria, la raccolta, l’invenzione e la concezione di mondi vagheggiati e simboli che, nel sovrapporsi, costituiscono un linguaggio gremito di ironia e altamente critico. Burgos amalgama immagini e situazioni in componimenti critici in rapporto a una società, e in tale costruzione, si impadronisce di identità estranee, di storie e fiabe che ricostruisce con personaggi mediatici e con simboli attuali. Comunque – anche se non formalmente – i suoi lavori ricordano quelli di Nadim Ospina17, l’artista colombiano che ironizza sulla cultura contemporanea e fa diventare “icone precolombiane” i personaggi più popolari dell’odierna cultura di massa. Questa costruzione è, secondo Heidegger, simbolo e allegoria. Allegoria di un immaginario appartenente soltanto a Burgos che si fonde in una completezza di significati che la giustificano come simbolo.

16. Hans Georg Gadamer. “La actualidad de lo Bello”, Barcelona, Paidós, 1996. 17. L’artista colombiano Nadim Ospina propone nel suo progetto “Arqueología & Turismo” una ricapitolazione della società di consumo che si evidenzia nel turismo culturale in crescendo e il consumo culturale, da dove i limiti sociali e storici si confondono per conformare un nuo assestamento di appatenenza, a partire da un oggetto fittizio. I protagonisti scelti da Ospina sono le icone popolari dei media. La famiglia Simpson, personaggi de Disney quali Topolino, Pippo, Popeye braccio di ferrro e in questi interventi l’artista li presenta come esempio dell’antropofagia culturale che ha inizio negli anni 20 e sprona la creazione e conformazione di un “mercato persiano” nell’arte e un contenuto eclettico quasi universale.

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Si è parlato a lungo sulla tecnica di collage, una formalizzazione che dalle origini racchiude la possibilità dadaista e frankensteineana del creare, a partir dal reale, un qualcosa impossibile da coniugare. Lo spazio torna ad essere inventato in associazioni che costruiscono una narrativa che ondeggia tra il reale e il fittizio, tra il simbolo e il segno culturale, tra l’appartenenza e la estraneità. Paragonabile alle dissonanze delle nuove linee di ricerca sonora, questo spazio unifica quanto c’è di familiare e di estraneo, in un ambito finto. Ogni tanto Burgos parte da immaginari infantili, che recuperano in semplici storie le prime elaborazioni di associazione proposte ai bambini nella prima infanzia. Per la costruzione, dunque, di queste opere ricorre, ad esempio, a un racconto illustrato che, a partire da immagini semplificate e l’uso ridotto di parole, riesce a esprimere il concetto di città, in questo caso, come filo conduttore dei personaggi che ci abitano. Ed è proprio da questo spazio costituzionale dove si sabilisce un susseguirsi di situazoni riguardanti le funzioni e le attività inerenti a quanto capita, in pratica, in una “qualunque cittá”. Ma queste sono le città di Burgos, spazi caotici che da una simetria compositiva mettono in rapporto mondi impossibili. Costruzioni animose, anteprime fantasmali, immagini che, benché familiari e ripetute, continuano a connotare nella loro apparente innocuità fantasticherie che fanno pensare all’opera di Goya, dove la barbarie e l’orrore diventano eloquenti. Ed è proprio in questo spazio revulsivo dove il tempo si ferma per far interagire la finzione e la realtà che viviamo e di cui siamo i protagonisti. Risulterebbe uno schema facile da capire se pensiamo alla incoerenza di un tempo presente che sorpassa, di gran lunga, l’immaginazione di qualunque essere. Sarà la creazione di Burgos uno studio critico? Io lo ritengo tale, ma anche uno spazio occorrente di “noto disagio”. Un ambito da cui trovare qualcosa che intuiamo ma che non ce l’abbiamo. V. La decodificazione è, in ognuno di questi lavori, parte basilare, e comporta l’impadronirisi del senso per costruire un paesaggio proprio che riverberi un altro. Man mano vengono intrecciati altri racconti, vengono riconosciute altre storie e cominciano ad apparire, ad includersi e autoincludersi, le proprie riflessioni. Questo esercizio promuove gli scambi intra-sudamericani. E come già detto, il fatto di ricordare noi stessi permette la costruzione di altri modi di esprimere dal campo delle arti visive e del pensiero critico che comportano.

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In “Attraverso lo specchio e quel che Alice vi trovò”, Humpty Dumpty esprimeva un concetto che aderisce a queste considerazioni, e ai quesiti dell’intera arte. “Quando adopero un vocabolo – disse Humpty Dumpty piuttosto dispettosamente – questo significa per filo e per segno quel che io voglio che significhi, non più e non meno.” “Il fatto è – disse Alicia – se Lei potrà fare che i vocaboli significhino tante cose diverse.” “Il fatto è – disse Humpty Dumpty – chi è il Padrone, ecco tutto.” 18 Carroll, quanto Duchamp, hanno proposto, in modo diverso, verità assolute, ma questionabili. Quando a Duchamp veniva domandato che è un artista, lui sosteneva semplicemente che un artista è, colui che afferma di essere artista, senz’altro quasi un esistenzialismo basico. Ma passato qualche decennio, si può verificare la complessità e il senso di quelli che furono all’epoca, enunciati provocatori. L’arte edifica “padroni”, che sono gli artisti e anche gli spettatori. Tutti accediamo a questo spazio allargato, inquisitore, sfidante, che ci impone un cambiamento a volte sottile, a volte determinante, ma molte volte, inagibile. Quindi i progetti proposti per questa esposizione vanno capiti come paesaggi critici, spazi per la riflessione sull’appartenenza, la memoria e il luogo. Pochi mesi fa ho pubblicato un saggio19 sull’influenza del paesaggio nell’arte e l’arte nel paesaggio, e lì proponevo una esercitazione: se riteniamo le immagini ibridi mentali, costruzioni composte da pezzi derivati da un paesaggio, la cultura delle immagini può darsi sia condizionata dal luogo dello sguardo. Il paesaggio di cui facciamo parte, lo spazio che ci modella e che modelliamo, il paesaggio in cui abitiamo pure abita in noi in modi diversi. Immagini, suoni, aromi, sensazioni termiche e ambientali, ogni senso fa parte dell’ambiente che abitiamo e che ci abita. Possiamo dunque derivare che ne siamo conseguenza nonché causa. Jacobo Sucari, in “Archivo, memoria y productibilidad”, sostiene che i monumenti fungono quali enti che fissano la storia, come fosse una immagine d’archivio, ed è proprio per tale motivo che l’immagine costruita come fonte del racconto della storia tradisce

18. “Attraverso lo specchio e quel che Alice vi trovò”, edizione di Martin Gardner. Akal editor, 1984. 19. “El Paisaje impresivo”, sull’opera di Yamandú Canosa. Pubblicazione di “ Banco Central del Uruguay”, con la collaborazione di AUCA/Asociación Uruguaya de Críticos de Arte y el Centro de Documentación, per premiare la carriera.

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di continuo il suo presunto “valore” come testimone di avvenimeti passati. Se pensiamo al paesaggio come un “monumento in moto”, e pure lo pensiamo come un patrimonio culturale non costruito in assoluto ma che ci costruisce, potremmo assegnargli la sorte di monumento e una qualità etica singola, per l’impossibiltà di tradire la memoria in un devenire continuo che gli è attinente. Così, questi “Paisajes Críticos” si presentano come monumenti etici da cui costruire e costruirsi in senso trasversale ed internazionale. Patricia Bentancur

Patricia Bentancur abita e lavora a Montevideo, in Uruguay. Analista d’arte contemporanea sudamericana, curatrice e artista. Direttore di Esposizioni e Nuovi Mezzi diCCE (Centro culturale spagnolo a Montevideo). Fondatore e membro assessore di FAC (Fondazione d’Arte Contemporanea), Associate Artist / Atlantic Center for the Arts/ACA-USA. Pubblica una centinaia di libri sull’arte ispanoamericana contemporanea e, pure, saggi e testi usciti su Arte (Uruguay), Nerter (Spagna), Photography Quarterly (New York, USA), Untitled (Londra), fra altri. Commissario alle esposizioni analitiche di Antoni Muntadas, Ernesto Vila, Luis Camnitzer, Mario Sagradini, Marco Maggi, Ana Tiscornia e Felix Gonzalez Torres, fra tantit altri e mostre monografiche come Etica del paesaggio / Yamandú Canosa (2008); Arte sdegno e violenza (2007), Clemente Padin films, texts & documents (1967 – 2006); Problematica del genere nell’ Ispanoamerica (2005). Fa parte dell’équipe di ricercatori di "Conceptualismos descentrados en América Latina". Commissario della spedizione per la 53º | Biennale di Venezia. (2009)

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Paesaggi critici o incertezze dello sguardo Paesaggio: termine di ambito geografico, non facile da definire con precisione, per via delle implicanze sogggettive. In genere va riferito a una porzione di territorio che si presenta allo sguardo, oppure alle soggezioni che può provocare. Non solo dipende dal luogo inquadrato ma anche dalla persona che inquadra. Tale definizione, con qualche minima variazione, si rintraccia su qualsiasi vocabolario o enciclopedia. È sbalordente che una accezione linguistica consenta di sottoporsi alla soggettività inerente ad ogni sguardo, all’ineluttabile soggettività di colui che contempla un paesaggio, di colui che lo inscena nella propria privacy, nella propria memoria, nella propria immaginazione. Insomma, ogni paesaggio non è soltanto un paesaggio. Ci sono tanti paesaggi quanti sono gli individui che lo scorgono, che lo percepiscono. Il paesaggio cambia a seconda dell’individuo che lo interna e, allora, un qualcosa di esterno diventa un traversata interiore. Italo Calvino scrisse un bel romanzo sul mutamento di certi territori, sulle incertezze che ogni città racchiude, su segrete o fuggiasche città invisibili. Come esse modificano in rapporto al vagheggiare degli esseri umani. Lungo il romanzo il gran Kubai Kan ascolta i racconti su città favolose che Marco Polo, viaggiatore accanito, incalza. Ne scelgo un breve brano proprio per proporre una gentile riflessione: mettere al posto del vocabolo città il vocabolo paesaggio. “ ... dal numero delle città (paesaggi) immaginabili occorre escludere quelle i cui elementi si sommano senza un filo che li connetta, senza una regola interna, una prospettiva, un discorso. È delle città come dei sogni: tutto l’immaginabile può essere sognato ma anche il sogno più inatteso è un rebus che nasconde un desiderio, oppure il suo rovescio, una paura. Le città (i paesaggi) come i sogni sono costruite di desideri e di paure, anche se il filo del loro discorso è segreto, le loro regole assurde, le prospettive ingannevoli, e ogni cosa ne nasconde un’altra”1. La soggettività sul paesaggio Nella storia dell’arte occidentale, l’intreccio dei desideri e delle paure, le tensioni che ne derivano, ha foggiato un abbondante itinerario di testimonianze visive. Dai primi tempi,

1. Italo Calvino: “Le città invisibili”. Arnoldo Mondadori Editore, 2004. Verona-Italia.

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dalla concezione dell’arte nata nel pre-Rinascimento. Ad esempio, nel 1546 quando Luca Cranach, il vecchio dipinge La fonte della giovinezza, il paesaggio che circonda il largo specchio d’acqua dove si avvera il miracolo del recupero della giovinezza, pare disdire tutto il processo magico, in agguato di probabili presagi. Montagne che ricordano un corpo femminile, distorto e appassito. Altre che appaiono sulla scena, con alberi che appena sfiorano le loro curiose vette. Tra il 1490 e il 1500, un gran dipinto assegnato al pittore, scultore e architetto Francesco di Giorgio, Panoramica architettonica, rappresenta senz’altro un esempio del tutto particolare lungo la storia della pittura. Il grande dipinto dal pavimento si innalza fino al metro e trenta. Ha uno zoccolo e un fregio che ne segnano i confini. Chi lo guarda crede di essere di fronte a una grande finestra. Da essa, tra colonne, si scorge una piazza deserta e più in là, un porto anche deserto con poche navi al largo. Sarebbe certo faticoso ricapitolare gli esempli che si ammucchiano lungo i secoli. Eppure è doveroso segnalare che la soggettività sul paesaggio, acquisisce forte vitalità alla fine dell’Ottocento. Tramite gli impressionisti e i post-impressionisti ogni rappresentazione diviene una grande trasposizione emozionale. La luce, il colore, anche la prospettiva, allargano uno sguardo altamente soggettivo. Con l’avanguardia modernista del Novecento, la rappresentazione muta, oppure svanisce, e il paesaggio è sottoposto a diversi spostamenti semantici che lo fanno diventare allusivo, allegorico, significativo e simboleggiante. Tale allargamento c’è ancora oggi. Con questi spostamenti il paesaggio raggiunge una dimensione dove la soggettività si fonde nell’assurdo, nel registro testimoniale, nella poesia, infine, nell’enunciazione del concetto. Più che mai, il paesaggio è e continua ad essere un gesto autoreferenziale. Nel Sudamerica, ogni corrente si sviluppa con inusuale vitalità. Il brasiliano Cildo Meirelles propone installazioni e racconti oggettistici di alto contenuto politico o di sconvolgente, apparente innocenza. Sposta immagini del contesto collettivo per farle diventare strumenti fittizi che interagiscono con racconti e successi del tessuto sociale. Una tra le più riuscite installazioni Hilo, creata tra il 1990 e il 1995, costituisce un enorme oggetto di incontestabile atmosfera paesaggistica, una pila prismatica di fagotti di paglia, simili a quelli che sovente si vedono in campi e capannoni. Tra essi, un ago d’oro. Il celebre ago perso nel pagliaio. Conmueve l’aria monumentale dell’opera e allo stesso tempo la sua aspra e semplicissima ironia. La colombiana Doris Salcedo comincia a lavorare sul paesaggio casalingo, l’arredamento, sottoposto a improvvisi disturbi. Poi, i palcoscenici sono sempre più alterati da vicende esterne. In qualche modo la privacy danneggiata dal di fuori. In un’opera del

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2003, creata per l’8º Biennale di Istanbul, un grande cumulo di sedie, conquista il paesaggio della città turca, si inserisce nel buco di un vasto terreno incolto e ridefinisce ogni senso del paesaggio circostante. Il chiasso silenzioso, l’inconsueto assale lo sguardo non solo di colui che contempla ma anche del passante capitato lì. L’uruguayano Luis Camnitzer, residente negli USA dal 1964, realizza un ironico Trattato del paesaggio. Nel 1996 e per uno dei suoi rientri a Montevideo, concretizza un fine e acuto racconto palesando un composito, carolliano humour. Un insieme di bottiglie poggiate su scaffali, ognuna etichettata in una tassonomia dell’attinente divenuto non attinente, classifica ogni componente del paesaggio tradizionale. Cieli, terre, arboli e piante, sole, luna, nuvole e un particolareggiato eccetera. Tramite questa alterazione formale, il paesaggio non è solo illustrazione da essere percepita nell’intera predica aneddotica. È un ricomporre interno destinato a frantumare le routine della memoria, le evocazioni logiche e prudenti. In tutti quegli esempi si produce, inoltre, un forte e tangenziale incastro con quesiti relativi all’identità. Un’identità che sceglie di allontanarsi dagli stereotipi socioculturali, per nutrirsi di una diversità quasi invaricabile. Il senso dello sguardo Dunque, nella area sudamerica pure, il paesaggio scansa idee tradizionali, convenzioni, routine. Diviene il mezzo per introdursi in contesti di estrema apertura. Il suo senso dipenderà allora dalle emergenti certezze inerenti a ogni singolo sguardo. E non solo. Anche i dubbi e le incertezze. Non è più, come sostenuto nella definizione espressa all’inizio, una porzione di territorio scorta da sguardi rituenuti omogenei. Neanche alle soggezioni che potrebbe suporre tale inquadratura geografica. Lo spazio contemplato non è qualcosa esterna a colui che guarda, diventa un successo in essenza interno. Dal di fuori, dagli aneddoti che non scarseggiano, restano appena vestigia, sottili, sottili. Il paesaggio non è più rappresentazione, obiettivo fisico preteso neutrale. Non è più impero della mimesi, è la assoluta fine delle norme imposte da una estetica classicheggiante. Il paesaggio, i molteplici sbocchi e derivazioni, vanno vissuti come traversate intime di ogni singolo individuo. La memoria conscia o inconscia, la memoria affettiva o sociale, quella immediata o quella storica, quella singola o quella collettiva conformano le categorie dei nuovi domini paesaggistici. Oggi come oggi l’essenziale è guardare dentro e fare a meno di ogni aspirazione oggettiva. Il tentativo è quello di fornire nuovi significati alla convenzione assunta come reale, quasi sempre, per andare oltre. Questi significati si allacciano strettamente all’argomento sull’identità. Un’identità che non è certo un costrutto fisso e immutabile, bensí si allontana

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dagli stereotipi e dai paradigmi. L’identità come spessore affettivo o come evento del quotidiano. L’identità tratta dai fatti più semplici o dai più complessi e coinvolgenti. “La identità si spezza oggi nelle più svariate forme per sciogliersi dallo sfondo indistinto e bollente che la limita, a volte bisogna ricorrere all’intera memoria per immedesimarsi nell’altro, a volte basta pronunicare un accento, riconoscere un banale cenno o ricordare l’efimera presenza di qualche sapore diviso”, definisce con notevole precisione il teorico paraguayano Ticio Escobar2. Il progetto della curatela, la scelta degli artisti, sono stati indubbiamente condizionati dal criterio di un’aperta concezione paesaggistica. Visioni speculari di fatti nascosti legati al paesaggio come palcoscenico sociale. In qualche modo, messe in scena relative al luogo dove si abita e ai rapporti, o non rapporti, di tale luogo con il mondo. In modo sincronico, il progetto vuol mostrare il prisma sfaccettato inerente all’arte contemporanea uruguayana, nella scelta di proposte che coinvolgano il lavoro manuale e l’impiego di attrezzi tecnologici. Col valore che definisce diverse appartenenze ma che, contemporaneamente sa irrompere nell’esterno, con racconti che collegano il locale in stretta sintonia con il globale. Una nuova concezione della pittura, volta verso il collage o il DVD, passando per la rivalutazione dell’oggetto. Se va adoperata la parola pittura, essa si spoglia da vesti tradizionali, da solite tecniche. Sbocca in altre armonie, tentanto di preservare l’atmosfera del proprio racconto. Può darsi siano racconti formali che non stiano, in senso strettamente disicplinare, in essenza dipinti. Visioni critiche Sembra importante segnalare perché la presenza uruguayana alla Biennale si intitola Paisajes críticos. Avendo ormai ben definito il sostantivo, occorre precisare il senso dell’aggettivo. Se queste visioni sono critiche, affatto lo sono come giudizio di valore. Neanche uno dei tre artisti vuole giudicare nei riguardi di precetti sociologici e/o artistici. Neppure condannare situazioni o comportamenti. Oltre le pretese mesianiche dell’avanguardia modernista, l’artista contemporaneo rifuita il ruolo di giudice. Preferisce, invece, sotto un salutevole atteggiamento, essere appena appena osservatore e testimone. Questi creatori, alla pari

2. Ticio Escobar: “Textos varios”. Edizioni del Centro Cultural Español Juan de Salazar, 1992. Asunción, Paraguay.

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della stramaggioranza degli autori contemporanei non hanno la pretesa di predicare la verità, nemmeno accennare una sola possibile verità. L’arte contemporanea, oltre le sue virtù e i suoi metodi, è sempre un atto di incertezze. Di quel che si crede di sapere, di quel che si può sapere, o di quel che mai si potrà sapere. Di quel che si conosce e di quel che si scopre. Di quel che si percepisce chiaramente o di quel che soltanto si intuisce. A partire da queste strategie Raquel Bessio, Juan Burgos e Pablo Uribe offrono i loro particolari paesaggi critici. La Bessio ha dimostrato una affermata capacità nella ricerca e nella creazione artistica concepita come accurato proposito. Sceglie costitiuire un tipo di baracca, simile a quelle che hanno i fruttivendoli dell’Uruguay, di tanti altri paesi. Tale concetto di partenza, per forza, va sviluppato all’esterno del Padiglione, in parte delle scale d’ingresso. La proposta abbina la caratteristica dominante di un lavoro del genere site specific con un processo di creazione modificabile. L’autrice accetta la sfida di una opera che verrà turbata giorno dopo giorno da vicende non previste, da volubilità dell’azzardo. L’insieme delle casse metalliche, che ospitano margherite pure metalliche è intitolata La tierra prometida (Te quiero mucho, poquito y nada). Nei coperchi delle casse, gli stemmi dei paesi facenti parte del Mercado Común del Sur (MERCOSUR), primo, e ancora in opera, sforzo comunitario sudamericano. Gli stemmi si scorgono o scompaiono a seconda della posizione dello spettatore. Più che il voler fare un allegato critico su questa balbettante istituzione, la adopera per far notare le fattezze di una diffidente identità nazionale. “Per diverse cause, da qui, dal piccolo paese del sud, si ha l’impressione di vivere come esseri assillati, messi dentro casse. Tale scompartimento provoca uno scioglimento dei vincoli interpersonali, anche di gruppi e di popolazioni. Si sfibra la rete che potrebbe collegarci. A scala della regione, di questo Mercosur che è ancora una volontà utopica, si assume la sensazione che nasce come atteggiarsi singolo e diventa una categoria divisa. L’essere incassati porta a una massificazione che infeltrisce, a rigidità grige, a paralisi buie.” 3 Dall’analisi del curatore si condivide a pieno il criterio espresso dalla Bessio, ma è rilevante avvertire che l’opera offre tante altre letture, altre posizioni interpretative. Ad esempio, la confusa, ambivalente sensazione di appartenenza e non apparteneza che provano coloro che abitano la regione del sud, verso una istituzione sorta un po’ in modo obbligato,

3. Fondamentazione teorica richiesta agli artisti dal curatore nel processo del progetto.

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senza la spinta di una integrazione franca e profonda. Il Sudamerica è una regione divisa per via del susseguirsi di domini coloniali, aperti o occulti, e questa divisione va avanti ancora. L’oscuro metallo che domina nelle casse e nei fiori, la costruzione di una atmosfera funebre, che inoltre si installa all’ingresso di un padiglione nazionale con l’aria di un pantheon, fa scattare altre sensazioni convergenti. Sfogliare margherite ponendosi la domanda se mi ama, non mi ama? anche li spinge. Viene aperto così un ampio ventaglio di quesiti. Qual è la terra promessa? Chi deve amarci o non amarci? Noi stessi? Oppure ancora offriamo la propria baracca per accogliere eurocentriche benedizioni? Sorge un altro fattore categorico. La proposta, come si è accennato, man mano passi il tempo si modificherà. “Per il materiale essenziale, metallo ossidabile, cambierà lungo l’arco della mostra, fatto che determina le mie intenzioni relative alla proposta. Nell’ossidarsi, le casse si trasformano, mascherano la loro sembianza. Acquisiscono vita propria, diventano autonome e non maneggevoli. Ogni cassa è un mondo, ogni margherita dentro le casse, ci parla di altri mondi. Questi mondi interagiscono in modo ingovernabile. Nel processo creativo, l’opera starà cambiando nel piano concettuale quanto in quello formale. In modo indirettto, subirà un processo di retroalimentazione concettuale, una variazione di significati promossa dalle tecniche e dai materiali scelti per eseguirla”3. Ad esempio, i giochi dedotti dalle premesse elencate all’inizio, la rottura dei limiti tra il dentro e il fuori nell’espressione del paesaggio, la visione di esso come epifania personale, epifania profana, ma comunque epifania. Un’apparizione emergente, una modifica che muta chi contempla e partecipa in senso barthesiano. Un’irruzione che illumina e commuove. Come ha detto Calvino, l’irruzione del sogni costruiti sul tessuto dei desideri e delle paure, con un filo fragile e inquietante. Filo che ricama storie segrete, norme assurde, propettive inganevoli, e dove ogni “cosa ne nasconde un’altra”. Gli inferni urbani Prendendo come spunto un innocente libro per bambini a scopo didattico sulle città, Burgos sprona nello spettatore una agitata discesa a inattesi inferni. Tramite una risorsa eterogenea e allusiva costringe a vedere quel che l’occhio indifferente non vuol vedere sugli sgangherati palcoscenici urbani. I suoi collage impreziositi operano come lenti d’ingrandimento, per essere ammessi a una realtà alternativa nascosta dietro le ambiguità della realtà convenzionalmente concepita. Due grandi palcoscenici di paesaggi, mostrano due vertiginose scenografie urbane. Scenografie che in un qualche modo finemente perverso

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rispecchiano quegli enigmi sostenuti da Calvino, quella bilancia di oscillazione costante tra desideri e paure. “Come spunto per montare il collage, ho impiegato disegni su toni pastello che rappresentano vie, palazzi, situazioni varie di una città. Il libro includeva figurine autocollanti di oggetti, personaggi e vetture affinché i bambini interagissero sulle facciate. Ho deciso di operare un critero simile. Il mio lavoro consta dell’aggiunta a poco a poco di personaggi, oggetti e situazioni sulle vie ma con una visione agressiva dall’aria delirante. Così i palcoscenici si sono popolati di situazioni assurde”3. Gli altari del barocco sudamericano, ricapitolazione particolareggiata degli scenae frons dell’antico teatro romano, sono state nutrienti nelle diverse tappe dell’opera creata da Burgos. Ci si vede una serie di santi e madonne, perfettamente poste sui loro addobbati cubi, mostrando una splendida sensualità. Gli altari del barocco rappresentano l’architettura portata a un dominio di visione d’apoteosi. Il grande spettacolo, la teatralità abbagliante, un raffinamento che spinge lo spirito a una passione carnale, a una forte padronanza delle sensazioni e dei sentimenti per veicolare la fede. Questi altri altari urbani, di una religiosità apocrifa e smisurata, distorta e emarginata, scivolano su una assoluta rottura di ogni ordine e di ogni sistema. Se c’è raffinametnnto, manca di una estetica finalizzata, scatta come un fervore indomito. La visualità non accontenta, non suscita godimento. Disturba, inquieta, avvia a un’inessorabile insonnia. Con il pregio di impedire la catarsi fugace, di lasciare andare le esitazioni riguardo gli inavvertiti inferni quotidiani. Il barroco si mantiene, ma acquisce una saturazione neo-pop. Le deità si mascherano e si immergono in un delirante miscuglio di eroi, villani ed esseri d’innocenza neutrale. Ad esempio, su uno degli enormi collage, Nuestro Amor, dei dinosauri sorridono scioccamente, fermi dallo sbalordimento che gli provoca il ritmo frenetico della città. Intorno a loro una sfilata di attori e oggetti, in una voragine quasi traumatica. Personaggi e palazzi, oggetti assurdi, protagonisti di fumetti, icone popolari, insegne pubblicitarie, immagini sacre e altre velatamente porno. Ogni tanto irrompono elementi che cercano il collegamento tra il locale e il globale o che almeno suggeriscono letture ambigue. “Dall’alto, il paesaggio è invaso da spruzzi rossi che fanno ricordare il sangue. Tuttavia, mischiati tra tanti colori e maschere stridenti, possono far pensare ai coriandoli del carnevale uruguayano”3. La seconda opera, Déjeuner sur l´herbe, rimanda al famoso dipinto di Manet. Sullo sfondo, la città appare distrutta da un incendio di apocalisse. Personaggi e animali accettano la catastrofe e fanno la merenda con stupefacente indifferenza, mentre altri, forse all’improvviso illuminati, corrono per il parco e contro un orizzonte di palazzi e fabbriche. Ogni tanto, quasi nascosti appaiono oggetti d’uso quotidiano che esprimono chia-

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ramente l’identità uruguayana, ad esempio un mate, contenitore adibito alla preparazione di una vernacola infusione. “Una volta finite le opere, esse guardano me e non alla rovescia, come se questi paesaggi cominciassero a raccontarmi i loro segreti più oscuri e allucinanti. Poiché risiedo al centro di Montevideo, città pervasa di situazioni caotiche caratteristiche del terzo mondo, sostengo che molte volte, dietro a quel che scorgo, dietro cose banali, scopro immagini in cui posso percepire allucinazioni simili”,3 spiega il creatore. Paesaggi sonori Nell’opera di Uribe, un genere essenzialmente pittorico quale il paesaggio si fonde con un altro genere tradizionale: il ritratto. “In una proiezione, un uomo in camicia bianca è ritrattato di corpo intero in posizione sagomata tre quarti e guarda frontalmente lo spettatore. Poi, piano piano, comincia a imitare suoni diurni di animali nativi: mamiferi, uccelli, insetti e rettili. In un’altra, lo stesso uomo, ora in camicia celeste, è ritrattato in modo simile. Prima appare zitto e fermo. Poi comincia a gesticolare e emettere suoni di animali di abitudini notturne. Dunque si stabilisce un contrappunto visivo e, soprattutto, sonoro, che accompagna il passaggio dal giorno alla notte. Tutti e due si profilano su uno sfondo nero e con una illuminazione fredda, molto concentrata, allo stile Rembrandt. Il coro di suoni animali va in crescendo finché l’uomo in camicia bianca scende l’intensità dei suoni e comincia a farli sentire sporadicamente. Alla fine, rimane quasi fermo e in silenzio, mentre quell’altro in camicia celeste continua a cantucchiare”3. Due argomenti tradizionali dell’arte occidentale lungo la sua storia, ritratto e paesaggio, sono quindi ricapitolati e problematizzati. Si insediano come il copione che regge un falso documentario con allusioni sinfoniche. Il paesaggio appare qui dentro i parametri non convenzionali prima considerati. Qualcosa di simili capita pure col ritratto. Non è, come nell’arte antica, la rappresentazione culmine di un’opera divina portata al secolo. Neanche come nel Romanticismo, nonstante il ricalcare dei suoni degli animali, un ricevente e emittente di forze naturali, un personaggio che è quasi sovversivo, quale il modello dominante e civile nato dal pensiero logico. Qui, il ritratto è solo una scusa per riflettere su realtà e finzione, su verità e simulazione, sulla rappresentazione dentro la rappresentazione. La persona che si contempla costituisce, innanzitutto, un accenno all’identità, a certi suoni che tangenzialmente determinano un alveo dell’identità. Quell’uomo in camicia non è altro che quello che gli animali gli assegnano, come compenso della dimenticanza, dell’ignoranza o come oggetti allusivi. Paesaggio e uomo, sono presi in analisi attraverso il doppio rittrato che suppone la cinepresa in un film, sono condizionati e ridefiniti in relazione

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ai suoni che, prima da soli, dopo con la complicità del coro, li consolidano, li profilano. Nel caso del paesaggio, per assenza o per presenza suggerita. Dalla parte dell’esecutore, chi è ritrattato, per presenza evidente. In una specie di continuo ritorno, di dialogo-monologo quasi paradossale, il vero è recitato e la recita osserva un’esigente fedeltà realista. Allo stesso tempo, l’opera presenta il tema della duplicità del doppio come parte della ricerca relativa all’identità. Ogni figura doppia implica un chiaro modo di raccontare la simultaneità dell’antagonismo e dell’armonia, come forze agenti nei laberinti del comportamento inerente a ogni essere vivente. Comunque, quell’ uomo doppiato, le sue sonorità animalesche, osservano l’essenza biologica dell’arte, del homo sapiens che è pure entità istintiva e homo ludens, uomo che gioca. Conferma ancora Uribe: “L’opera discorre con lo spettatore, con lo spazio fisico che, non sempre, lo fa diventare protagonista. Si sottolinea un sistema di opposizione binaria: interno-esterno, giorno-notte, luce-buio, architettura-paesaggio, artevita”3. Trasversalmente, questa sincronia all’inizio asincronica mette in rapporto il protagonista che si mostra in ambedue le proiezioni con la fauna del proprio paese, davvero estranea alle città. Ma non è una caratteristica del floklorismo istituzionale. È un rapporto che ricrea a partire di un linguaggio globale un conflitto profondamente locale. Nemmeno è una allusione sull’identià costrutta dal semplice e dall’ovvio. Gli animali sono un coro referente ma che emettono i loro versi su un orizzonte vasto e mutevole. Sono animali della campagna uruguayana e lo specialista che li imita e un individuo che pure ci appartiene. Eppure, potrebbero essere animali di qualsiasi paese e l’imitatore un individuo qualsiasi. L’essere umano, nella sua natura, nell’essere animale primitivo, si imbatte in diverse traversate con un andare assai simile. Di sicuro, perché, maschio o femmina, è sempre il proprio paesaggio, compiacente o fortemente critico. Alfredo Torres

Alfredo Torres (nato a Montevideo in Uruguay nel 1941). È insegnante di Teoria dell’Arte, nonche curatore freelance e critico d’arte, avente una esperienza lavorativa di ben quarant’anni. Ha scritto e scrive per diverse pubblicazioni nazionali e straniere. Ha vinto due volte, nel 1985 e nel 1986, il premio del Comune di Montevideo alla critica, e nel corso degli ultimi vent’anni si è particolarmente distinto per il lavoro di curatore ad artisti uruguayani e latinoamericani. Ha tenuto più di una centinaia di corsi, workshop, seminari e conferenze nel proprio paese e in altri paesi della America Latina. Ha operato quale consulente presso istituzioni pubbliche e private. Ormai attua la consulenza d’arte contemporanea presso l’Istituto Goethe di Montevideo e, pure quella di arte uruguayana contemporanea per la Raccolta Daros di Zurigo, Svizzera.

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El env铆o uruguayo a la 53 Bienal de Venecia cuenta con la colaboraci贸n de las siguientes instituciones y empresas: Banco de Seguros del Estado, DHL Transporte y el apoyo de Fotocopias 33.

Este catálogo ha sido publicado en ocasión de la muestra Paisajes Críticos: Bessio / Burgos / Uribe, organizada por el Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay en el pabellón uruguayo de los Giardini di Castello, Venecia, del 7 de junio al 22 de noviembre de 2009. This catalogue is published on the occasion of the exhibition Critical Landscape: Bessio / Burgos / Uribe, organized by the Ministry of Culture of Uruguay, in the Uruguayan pavilion in the Giardini di Castello, Venice, from June 7th to November 22nd, 2009.