Más allá del estado de las cosas

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M+ás allá del estado de las cosas De qué cultura hablamos y cuál es la situación de esa cultura hoy en Uruguay

Dirección Pincho Casanova Moderador Migel Ángel Campodónico Montevideo, Uruguay, 2006 - 2009.

pozo de agua televisión

pozo de agua televisión Primera edición de 500 ejemplares con el apoyo de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura de la República Oriental del Uruguay.

ISBN_978-9974-96-790-8 Más allá del estado de las cosas.

Diálogos sobre la situación de la cultura en Uruguay 2006.2007 Idea y dirección: Pincho Casanova Productora ejecutiva: Macarena Montañez Realización: pozodeagua televisión, Junio de 2009.

7 programas de TV y 3 de radio emitidos por: Canal 5 Televisión Nacional de Uruguay y CX 26 radio Uruguay, SODRE. Proyecto declarado de interés ministerial por: Ministerio de Educación y Cultura.

Ministerio de Relaciones Exteriores.

Ministerio de Industria, Energía y Minería.

Desgrabación: María Lila Ltaif Revisión y corrección de originales: Miguel Ángel Campodónico Diseño de portada: Pincho Casanova.

Diseño interior y puesta en página:

Augusto Giussi

Copyright: Pincho Casanova- Macarena Montañez- pozodeagua televisión.

Aquiles Lanza 1120, Montevideo-Uruguay.

Queda hecho el depósito que ordena la ley Impreso en Uruguay - 2009 Tradinco S.A. Minas 1367 - Montevideo.

índice Introducción .................................................................................................. 7 Miguel Ángel Campodónico En busca de la cultura uruguaya .................................................................. 9 Enrique Rodríguez Larreta Créditos y Agradecimientos. ......................................................................... 13 TELEVISIÓN Programa 1- .................................................................................................. 19 Coriún Aharonián, Lisa Block de Behar, Hugo García Robles y Manuel Martínez Carril.

Dirección de Cultura del MEC. Junio 2006.

Programa 2- .................................................................................................. 29 Hugo Achugar, Cecilia Mattos, Carlos Rehermann, Pablo da Silveira Complejo del Sodre – Sala Hugo Balzo. Julio de 2006.

Programa 3- .................................................................................................. 39 Danilo Antón, Carlos Maggi, Álvaro Risso Sala Interactiva, Torre de las Telecomunicaciones ANTEL. Agosto de 2006.

Programa 4- .................................................................................................. 53 Ana Ribeiro, Fernando López Lage, Sandino Núñez 29ª Feria del Libro, LATU. Setiembre de 2006.

Programa 5- .................................................................................................. 65 Alicia Haber, Ramiro Podetti, Heber Gatto Museo Zorrilla. Octubre de 2006.

Programa 6- .................................................................................................. 77 Danilo Antón, Heber Gatto, Cecilia Mattos, Lisa Block de Behar, Ramiro Podetti, Fernando López Lage, Eugenio Barba.

Museo Gurvich. Noviembre de 2006.

Programa 7- .................................................................................................. 89 Danilo Antón, Heber Gatto, Cecilia Mattos, Lisa Block de Behar, Ramiro Podetti, Fernando López Lage, Eugenio Barba.

Museo Gurvich. Noviembre de 2006.

RADIO Programa 8- ............................................................................................... 101 Sofi Richero, Luciano Álvarez, Jaime Clara, María Urruzola Asociación de la Prensa Uruguaya. Octubre de 2007 Programa 9- ................................................................................................ 119 Guillermo Giucci, Gabriel Kaplún, Ricardo Viscardi, Fernando Loustaunau Estudios de CX 26, Radio Uruguay SODRE. Noviembre de 2007.

Programa 10- .............................................................................................. 133 Silvia Listur, Guillermo Casanova, Gerardo Mantero, Eduardo Espina.

Estudios de CX 26, Radio Uruguay SODRE. Diciembre de 2007.

Carta al lector ............................................................................................. 159 Pincho Casanova

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introducción Miguel Ángel Campodónico

racias a la inquietud de Eduardo Casanova, videista conocido por todos como Pincho, fue posible llevar adelante su idea sobre la realización de encuentros en los que intelectuales distinguidos en diferentes áreas discutieran públicamente sobre la cultura en Uruguay. El ciclo de diez encuentros mensuales –con algunas alteraciones del cronograma original- realizados entre junio de 2006 y diciembre de 2007, trasmitidos los siete primeros por Televisión Nacional y los tres restantes por la emisora del Sodre CX 26 Radio Uruguay, se conoció por el nombre genérico de “Más allá del estado de las cosas”, en el sentido de que se intentaba presentar el tema central de la cultura más allá del presente y del futuro inmediato, más allá, incluso, de los caminos que seguían las autoridades que circunstancialmente se encontraban al frente de la política cultural del país.

Varias particularidades formales presentó el ciclo “Más allá del estado de las cosas”. En primer lugar, es necesario recordar que para cada uno de los programas que transmitió Televisión Nacional se utilizaron locaciones distintas, de modo que las cámaras del Canal oficial se instalaron en diferentes lugares de la ciudad –algunos emblemáticos- directamente vinculados con la actividad cultural del Uruguay. Además, las personas invitadas a participar en los encuentros siempre fueron diferentes en la medida que se buscó conformar un coro suficientemente amplio para que hubiera una diversidad de voces exponiendo sus ideas sobre la cultura nacional. Por último, la tercera particularidad consistió en que los programas fueron emitidos sin el habitual trabajo previo de edición, en vivo y en directo, de modo que ni la espontaneidad ni las características propias del lenguaje hablado de las intervenciones sufrieron alteraciones de ninguna clase.

La finalidad esencial de los encuentros fue la búsqueda de un diálogo lo más variado posible, alejado de la discusión gratuita a la que por momentos parecería que los uruguayos nos hemos afiliado casi sin reservas. En tiempos de suspicacias, susceptibilidades y hasta de cierto nerviosismo que se daba en la época en algunas autoridades culturales, el ciclo insistía con la necesidad de construir en lugar de demoler. Y como resulta evidente que para construir es necesario antes conocer el terreno sobre el que se habrá de trabajar se eligió la ineludible tarea de escuchar la opinión de la mayor cantidad posible de especialistas como lo demuestra el hecho de que en total participaron treinta panelistas.

La decisión de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura de respaldar la publicación de las opiniones emitidas en los diez encuentros, agrega ahora la posibilidad de contar con un libro en el que los puntos de vista de los intelectuales participantes permanecerán con la fuerza de la palabra escrita y estarán al alcance de la mano para consultar lo que en definitiva es

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un valioso muestrario del pensamiento de treinta actores culturales de primer orden.

Cada capítulo del libro no es otra cosa que la transcripción de lo que fue cada uno de los programas emitidos. En tal sentido, la única intervención que se realizó sobre lo dicho por los participantes buscó trasladarlo a la palabra escrita a través del simple procedimiento de pulir algunos pasajes o redondear de modo acabado el pensamiento, en una tarea elemental de llevar lo expresado verbalmente a la hoja de papel, en tanto es sabido que difícilmente se hable de la misma manera que se escribe. En muy pocos casos hubo que suprimir cortos pasajes debido a que la superposición de voces hizo imposible desentrañar lo expresado por los participantes. Esto, sin embargo, no ha alterado en lo más mínimo lo esencial de su pensamiento, en tanto eran intervenciones cortas generalmente destinadas a contestar o complementar lo dicho por quien estaba haciendo uso de la palabra.

Montevideo, Agosto de 2009.

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en busca de la cultura uruguaya Enrique Rodriguez Larreta1

l estado de la cultura uruguaya y sus perspectivas fueron los temas elegidos por Pincho Casanova y Macarena Montañez para promover un conjunto de conversaciones entre algunos de los más destacados intelectuales y productores culturales del Uruguay, animadas por Miguel Ángel Campodónico. La presente transcripción procura conservar el tono espontáneo, vivaz de una tertulia de televisión y radio. Ese tipo de reunión social prolonga una de las instituciones centrales de la cultura moderna: la charla de café. De Paris a Montevideo el café ha sido uno de los espacios por excelencia del ir y venir de las ideas. Allí es donde se han producido históricamente algunas de las más interesantes agrupaciones de intelectuales. Los cafés fueron testigos de intensos duelos de ideas en el estilo biblionervioso de los intelectuales modernos para recordar la apta expresión de Paul Verlaine. Las clases medias modernas fueron calificadas por el gran escritor reaccionario español Juan Donoso Cortés como las “clases discutidoras.”

Estas ideas en movimiento sobre el más allá del estado de las cosas, constituyen una excelente introducción a un balance de la cultura nacional. No pueden aspirar al tratamiento elaborado o exhaustivo del ensayo y la monografía pero consiguen trazar eficazmente la cartografía de un territorio de urgente exploración. La modernidad contemporánea, como sabemos, incorpora la cultura como una de sus dimensiones claves. La mayor parte de los asuntos que aparecen una y otra vez en éstas tertulias de Montevideo podían haber figurado en la agenda de cualquier reunión de intelectuales en Pekin o San Pablo, Paris o Nueva York. No estoy exagerando: las promesas y las amenazas de la globalización , los conflictos entre las culturas del Estado y la del Mercado, las vínculos complejos entre cultura e identidad, las tensiones e interrelaciones entre lo erudito y lo popular, los hibridismos y fundamentalismos culturales son hoy tópicos que están en casi todas las capitales del mundo. La modernidad contemporánea todo lo anima y todo lo desborda. Después del giro lingüístico con el cual se inauguró el pensamiento del siglo pasado fue la hora, en el umbral del nuevo siglo, del giro cultural en la era electrónica de la ecumene global. La modernidad cultural transmuta los valores establecidos y reinventa la nostalgia al mismo tiempo en que se inclina inquieta sobre el futuro. Por supuesto en cada lugar cambian los énfasis y los contenidos del archivo, se omiten algunos problemas y se incorporan otros a la agenda. La “piqueta fatal del progreso” nos lleva a querer conservar la Ciudad Vieja y el Barrio Sur en Montevideo

1 Doctor en antropología social Universidad de Estocolmo, Director del Instituto de Pluralismo Cultural de la Universidad Candido Méndez de Río de Janeiro.

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mientras que en Pekin son los viejos hutongs de ladrillos grises que se tratan de preservar, construyendo además masivamente toilets barriales como signo de modernidad. En Nueva York los hijos de hispánicos aspirantes a escritores vacilan entre expresarse en inglés, español o spanglish. Los Shopping Centers luminosos se expanden pero algunos intelectuales prefieren la penumbra de los viejos cafés que aún sobreviven. Pero no siempre: David Lynch escribe sus films en un Macdonald y Jean Genet muere en un anónimo hotel de paso. Un americano aspirante a escritor intenta leer una novela en el parisino café de Flore, mientras los turistas se pasean entre las mesas con sus cámaras digitales.

En todas partes las culturas de la imagen y la técnica desafían el privilegio histórico de la escritura. El arte encuentra nuevos soportes después del mural y el cuadro de caballete en la forma de la instalación , la performance, el video.

Se parte en busca de símbolos culturales esenciales. En China algunos notan la pérdida del tradicional cuenco de hierro con arroz blanco, ascético, duro y puro. En nuestra tertulia de Montevideo se medita sobre las virtudes culturales de la torta frita. En ambos casos sospecho que se trata de opiniones deliciosamente intelectuales.

En la tertulia televisada de Montevideo se comenzó por el principio, buscando respuestas sobre una definición de la cultura. Esfuerzo quizás condenado de antemano porque como observó Nietzsche los conceptos históricos difícilmente se pueden encerrar en una definición. Pero la variedad de respuestas disparó el diálogo preparando el terreno para diferentes enfoques. Hugo García Robles la relacionó con el existere y la visualizó, en una imagen feliz como “suspendida sobre la nada”: frágil , triunfante y compleja como una copa de vino. Lisa Block de Behar interrogó críticamente su aspiración holística y sugirió una “poética de la ciencia” capaz de establecer un puente en el hiato entre cultura humanística y científica que otrora preocupaba a C.S Snow.

Manuel Martinez Carril desde su posición de reconocido promotor cultural propuso un intercambio práctico más allá de las definiciones, a la vez que destacó el carácter transgresor de la cultura en el espíritu de las vanguardias.

Coriun Aharonian de otro modo, se situó también en esa perspectiva crítica argumentando que cultura es tanto excelencia como disenso.

La cuestión de la diversidad y la jerarquía de los productos culturales estuvo presente en varios encuentros. Hugo Achugar destacó la crisis de referentes en el arte contemporáneo remitiendolo al célebre gesto de Marcel Duchamp.

Situándose decididamente del lado de la diversidad, constató la creciente presencia contemporánea de micro y subculturas con sus propios criterios de evaluación estética. Pablo da Silveira por su parte destacó la importancia de la creación de valor en los productos culturales en la era de la artificialidad: “me interesa aquella clase de cultura que puede ser objeto de intercambio.” Quizás con un propósito de exageración polémica opinó que Inglaterra en el siglo XX fue “un país pequeño” comparado con su enorme capacidad de influencia cultural. Pero más allá de los argumentos apresurados aparecieron en ese diálogo cuestiones decisivas sobre la economía política de la cultura, en un mundo cada vez más especializado desde el punto de vista cognitivo.

En otra reunión en el adecuado marco del Museo Zorrilla en donde José Luis forjó una parte importante de nuestro imaginario histórico-cultural, Ramiro Podetti, Heber Gatto y Alicia Haber polemizaron amablemente sobre la

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naturaleza de la cultura uruguaya. Aquí buscando ese perfil de lo nacional en contrapunto con la región y el mundo era en el fondo la interrogación contemporánea sobre la identidad nacional lo que se encontraba en discusión. De nuevo en éste caso no contamos con el privilegio de la exclusividad. En Boston, un famoso científico político norteamericano se preguntaba recientemente desde el título de su último libro Quienes somos Nosotros?.( Who are We.2004) Trata en esa obra de identificar un núcleo duro de cultura y religiosidad angloamericana como eje de identidad de un Estados Unidos atravesado por el multiculturalismo. La cultura norteamericana descendió en Nueva Inglaterra y en el Mayflower nos dice Samuel Huntington. Ironías de la historia: unos años después el Presidente de los Estados Unidos será un negro egresado de la Universidad de Harvard, nieto de un cocinero del Ejército colonial inglés. Síntesis cultural o equilibrio inestable? Mientras tanto en la Francia universalista se crea el Ministerio de la Educación y la Identidad Nacional.

Se discute en el Museo Zorrilla : “Descendemos de los barcos” o apenas conseguimos disfrazar con nuestros ropajes culturales occidentales la descendencia guaraní o charrúa? Somos “europeos de segunda” o definitivamente miembros plenos de una América Latina, negra, india o mestiza?

Alicia Haber valoriza la recreación artística contemporánea de las raíces y la atención del paisaje local pero desconfía de la demagogia latinoamericanista.

Se sitúa decididamente en el horizonte de preocupaciones de los creadores culturales desde el fin de la dictadura en 1985, definitivamente alejados de la generación del 45 y con ecos cada vez más distantes de los 60. Ramiro Podetti, consigue la proeza de reunir en una misma tradición intelectual uruguaya a José Enrique Rodó y Joaquin Torres García, a Angel Rama y a Emir Rodriguez Monegal.

Si “descendemos de los barcos” en razón de la secuencia histórica no podemos ser sino “europeos de segunda”, como escribió Jorge Luis Borges con falsa modestia. En esos barcos no llegaron en su mayor parte conquistadores sino más bien inmigrantes pobres, algunos italianos y españoles, otros ingleses y polacos. Semianalfabetos, a algunos quizás les vendieron el pasaje equivocado.

Queriendo ir para el Caliban neoyorquino llegaron al arielista Montevideo de la Belle Epoque. Eran definitivamente pobres en un país en ese momento rico, y se hicieron una cultura con lo que encontraron a mano imitando algunas cosas y transfigurando otras. La cultura es el uso y es siempre una práctica, una forma singular de tratar con los otros seres humanos y con las cosas. Convirtieron naturalmente ésta circunstancia en una ventaja. Al no encontrarse atados al peso unilateral de una tradición en ese vertiginoso Nuevo Mundo, experimentaron, sin demasiados prejuicios con muchas tradiciones a la vez. Los más calificados contribuyeron después a la formación de una literatura o un arte “menor’. Así define Gilles Deleuze el potencial de creación desde un territorio marginal a una gran tradición lingüística. Kafka es uno de sus ejemplos. Juan Carlos Onetti o Felisberto Hernández podrían haber sido otros ejemplos suyos si hubiese tenido la suerte de leer en español.

En una serie de conversaciones en las que estuvo ausente la reflexión específica sobre la cultura femenina., una mujer destacó de improviso la dimensión erótica de la cultura. Alicia Haber aludió a la censura en Marcha del poema “El Semen en el Pañuelo” de Idea Vilariño. Destacó además la aparición no-

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vedosa del cuerpo y el sexo en el arte contemporáneo uruguayo Ana Ribeiro –otra mujer, por pura coincidencia- en otro encuentro conectó la cultura con el deseo. Fueron relámpagos sugestivos que introdujeron luces inesperadas en el discurrir apacible de las conversaciones.

El arte de la tertulia es el arte de la palabra justa, del juego de palabras que más que explicar sugiere. En ese sentido el espacio público del café es diferente del seminario universitario. En éste último se escucha y se expone, se formula un argumento y se ofrecen pruebas que a su turno se trata de desmontar con vistas a un consenso posible o imposible. Ambos espacios: el seminario y el café fueron hasta hace poco lugares privilegiados de formación de la cultura moderna que hoy vienen siendo substituidos o complementados por el set televisivo, el blog y las redacciones profesionales del periodismo cultural. El intelectual modelo del seminario universitario es Jürgen Habermas, con su expresión verbal no demasiado fluida y un discurso claramente construido que aspira a una ética o si se prefiere una utopía de la comunicación. El intelectual del café es Jean Baudrillard, con su pensamiento móvil, su atención al detalle cultural revelador, sus aforismos y paradojas. Uno quizás bebiendo intermitentemente su vaso de agua pura en el espacio ascético del seminario, el otro armando su cigarrillo artesanal con su maquinita portátil, en el espacio ruidoso del café de Paris o Copacabana.

Muchas formulas felices y sentencias sugestivas fueron oídas en esas tertulias ideadas por Pincho y Macarena. Registré algunas. Otros escucharán, sin duda, otras.

“El Uruguay cree ser un país muy culto que no es exactamente serlo” (Ana Ribeiro) Hay una cierta incompatibilidad entre la torta frita y el libro (Heber Gatto) “ Para producir belleza tengo que ser platónico reaccionario, y casi un pequeño dictador” (Sandino Nuñez) “El tango es probablemente la cosa más universal que salió del Rio de la Plata.”( Pablo da Silveira) “Toda expresión artística, popular o culta, es subversiva, si no, no es arte” (Manuel Martínez Carril) “El Semen en el Pañuelo” (Poema de Idea Vilariño citado por Alicia Haber). Fernando López Lage a Sandino Núñez: “No entendí.”

“Todo el Estado encima del arte y la cultura es lamentable, pero el Estado fuera de la cultura no sirve. (…) Ni calvo ni con dos pelucas” (Hugo Achugar) “Apoyar las murgas pequeñoburgueses estudiantiles no es mejorar la murga” (Coriún Aharonián). “El plancha es un terraja con orgullo” (Gabriel Kaplún) “Eso del extranjero, del Otro es importantísimo. Por ejemplo, en Uruguay hay un montón de extranjeros. ¿Qué son los extranjeros? Son los jóvenes, los jóvenes piensan completamente diferente de esa pandilla de viejos” (Eugenio Barba) “Los jóvenes? Son ruidosos y molestos, como los perros jóvenes” (Friedrich Nietzsche) Definitivamente se pueden recoger muchas observaciones más de esas entrañables charlas que, escuchadas con atención, dicen mucho sobre la cultura uruguaya, no solamente de hoy sino también de mañana.

Rio de Janeiro, 4 de Agosto, 2009.

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Más allá del estado de las cosas.

Ciclo de diálogos en público sobre el estado de la cultura en Uruguay.

Televisión y radio, 2006 — 2007.

Idea y Dirección: Pincho Casanova.

Moderador y asesor: Miguel Ángel Campodónico.

Producción: Macarena Montañez. pozodeagua — televisión.

Televisión Nacional de Uruguay.

Sonia Breccia — Directora 2005 — 2009 Sergio Corbo — Director de producción Larisa Perdomo — Asesora de programación Gastón Castro — Dirección de cámaras Mónica Lazaro — Asistente de Dirección de cámaras.

Gustavo Castro — Sonido Adolfo Sapone — Técnica Julio Delbono — Técnica Álvaro Hernández — Coordinador de exteriores.

Pablo Correa — Asistente de exteriores Danubio Trujillo — Iluminación Adhemar Hornos — Iluminación Camarógrafos: Jorge Súarez Nelson Irrazábal Carlos Fernández Alberto Ferrín Transporte: Juan López W. Cardozo J. Cardozo Gráficos: Martín Castro — Pablo Praino.

CX 26 radio Uruguay — SODRE Sergio Sacomani — Director de Radios del SODRE.

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Con el apoyo de MULTIMAGEN LTDA. Cortina musical del programa y actuación en vivo en el Museo Gurvich, Noviembre de 2006 Fernando Cabrera “continuará” Imágenes: Mateo Etchegoyhen Asistentes de producción: Sofía Casanova Jimena Schroeder Adrián Fabra En las locaciones donde se realizaron los programas agradecemos a: Ministerio de Educación y Cultura, Dirección de Cultura.

Luis Mardones Federico Arnaud Andrés Recalde Maru Vidal Tamara Cubas Funcionarios de la Dirección de Cultura del MEC SODRE Dra. Nelly Goitiño Mtro. Fernando Condon RRPP Rita Corbo Personal de la Sala Hugo Balzo Empresa Palenga.

Cuerpo de Bomberos UTE ANTEL Ing. María Simón.

Ing. Estrella Blumsztein Personal de la Sala Interactiva de la Torre de las Comunicaciones.

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Cámara Uruguaya del Libro.

LATU Adriana Lucien y colaboradores de la 29 Feria Internacional del Libro.

Museo Zorrilla de San Martín- MEC. Susana Nunes de Lestido.

Personal del Museo ZSM.

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Museo Gurvich Silvia Listur Silvia Barriola Personal del Museo Gurvich Asociación de la Prensa Uruguaya.

Horacio Naeckver Apoyaron: Socio Espectacular.

Cava Privada Club de Vinos Geant TV Ciudad Agradecimientos: Larisa Perdomo.

Fernando Cabrera.

Enrique Rodríguez Larreta.

Damián Schroeder Walter Diconca Estela de Frutos Carol Jack ZONAEDITORIAL. Pez Gordo.

Fotocopias 33.

Franco Comerci Joaquín Aroztegui Flia. Montañez Carlos Rodríguez Funcionarios de Canal 5 TNU. Funcionarios del SODRE, CX 26-Radio Uruguay.

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PARTE 1

televisión de qué cultura hablamos Lisa Block de Behar Manuel Martínez Carril Hugo García Robles Coriún Aharonián Hugo Achugar Cecilia Mattos Carlos Reherman Pablo da Silveira Carlos Maggi Álvaro Risso Danilo Antón Fernando López Lage Ana Ribeiro Sandino Núñez Alicia Haber Heber Gatto Ramiro Podetti Eugenio Barba

Fecha: 29 de Junio de 2006. lugar: Dirección de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura.

San José 1116 Montevideo.

Medio: Televisión Nacional de Uruguay Moderador: Miguel Ángel Campodónico (MAC).

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primer programa

Participantes: Lisa Block de Behar (LB) – Especialista en teoría literaria, ensayista, doctora en lingüística, docente. Ha obtenido premios nacionales e internacionales, el Premio Humboldt en Alemania, por ejemplo. Autora de varios libros y de ensayos publicados en revistas especializadas. Participa frecuentemente en encuentros internacionales.

Manuel Martínez Carril (MMC) – Periodista, crítico cinematográfico, ensayista, coordinador de Cinemateca Uruguaya, docente de la Escuela de Cinematografía, jurado en múltiples certámenes nacionales e internacionales.

Hugo García Robles (HGR) – Periodista, crítico de artes visuales, literario y musical. Vinculado a realizaciones editoriales como Monte Ávila Editores de Venezuela, Laia en Barcelona, y Biblioteca Ayacucho. Ha publicado libros sobre temas diversos.

Introdujo a la gastronomía en la consideración de los temas culturales, como columnista en el diario “El País” de Montevideo con el seudónimo de Sebastián Elcano.

Coriún Aharonián (CA) – Compositor, musicólogo, docente, ensayista. Ha dictado cursos, seminarios, talleres, conferencias, clases magistrales en países de Asia, América y Europa. Ha publicado libros, por ejemplo, sobre el músico uruguayo Héctor Tosar. Cofundador del Núcleo Música Nueva, institución con cuarenta y tres años de actividad ininterrumpida que ha dado a conocer la música de hoy con infinidad de primeras audiciones.

MAC – La presencia de estos cuatro actores culturales de primer orden justifica la voluntad de escucharlos sobre el estado actual de la cultura en el Uruguay. Pero antes me parece necesario ponernos de acuerdo acerca de qué cultura hablamos, es decir, qué entendemos por cultura, en la medida que existen posiciones académicas o teorías que ven a la cultura desde un punto de vista antropológico y la hacen abarcar todo –o casi- lo que es producción humana.

HGR – Voy a manejar una definición de cultura entre las tantas que hay que a mí me convence mucho, que me gusta y que empleo con convicción. Me gustaría arrancar esta noche con ella porque nos da una referencia, discutible o no, pero referencia al fin, de cuál es la materia que vamos a tratar.

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Ortega y Gasset hace una definición muy poética y muy justa de cultura.

Dice: “El hombre naufraga en el mar de la existencia y los movimientos que hace para no ahogarse en ese mar son la cultura”. Abunda sobre la peculiar manera de ser del hombre, que es la existencia, y deriva ese existir de existere, ‘sostenerse sobre la nada’. La definición da para la reflexión es verdad, pero me convence porque es ampliamente comprensiva: todo lo que el hombre aporta a la naturaleza es cultura. Acá veo las copas con agua, falta el vino; en el viñedo hay uvas, pero si el hombre no interviene no hay vino; el hombre no inventa el viñedo, no inventa la fermentación alcohólica, pero la conduce a través de recursos que son la cultura a una botella con una etiqueta, un tapón, etc., o a una barrica. En el campo hay trigo, pero si no lo molemos y le ponemos o no levadura no hay pan. Lo mismo vale para la ropa, el vestido, la casa, las instituciones democráticas o no democráticas, las ideas filosóficas, la forma de gobierno, todo lo que el hombre aporta a lo que ya existe en la naturaleza.

A partir de aquí, en el transcurso de los minutos que nos van a tocar en las rondas sucesivas, señalaría cuál es la cultura que se está desarrollando últimamente en Uruguay, en un proceso que viene de antes, que no es de hoy, y que permite la apreciación de que se trata de una cultura que ha estrechado un poco esa amplitud de posibilidades, y que además tiene un sesgo sociopolítico que me gustaría examinar después. Dejo sobre el tapete esta definición muy amplia de cultura, para empezar a hablar de lo que estamos hablando.

LB —¡Nada menos, la cultura es todo! Campodónico habló de esa totalidad, Hugo hizo referencias variadas a todo, a que puede abarcar todo. Inmediatamente lo asocié con un diálogo en Moralidades legendarias, del poeta uruguayo —algunos dicen francouruguayo— Jules Laforgue. La moralidad, el cuento, la leyenda se llama “Pan y la Siringa o la invención de la flauta de siete cañas”.

HGR —La flauta de Pan. LB —En ella juega con el nombre de una divinidad de la naturaleza y al mismo tiempo con la posibilidad como prejifo pan de abarcar todo. Entonces, Pan se ufana de abarcar todo haciendo un cruce de las condiciones, y dice: “Yo soy todo, porque todo está en todo, yo soy todo”. Y el interlocutor le dice —porque es un diálogo—: “Sí, sí, está bien, ya entendí: todo, pero ¿y el resto?”.

Es a ese todo y resto que tal vez tengamos que prestar un poco de atención, porque si pretendemos que la cultura sea todo, entonces me pregunto, ya que tú hacías referencia al ministerio, o a esos misterios del ministerio, ¿para qué están los otros ministerios? Si la cultura tiene relación con la relación del hombre con la tierra —como tú mencionabas a propósito del trigo— y tiene relación con la relación del hombre con el agua, la tierra, el agua, y tiene relación también con la relación del hombre tierra-agua con el cielo, porque los cultos no están muy lejos de la cultura, y las divinidades comprendidas —ángeles y santos, latrías, idolatrías y todas las adoraciones—, entonces me pregunto, ¿sería el Ministerio de Agricultura un Ministerio de Cultura? No voy a hacer la enumeración de todos los ministerios, pero le faltaría especificidad, no tendría una especificidad como ministerio.

MAC —No estás de acuerdo con que la cultura es todo.

LB —Es muy difícil definirla, al menos esto lo sabemos, porque definir es poner límites, ¿y quién se atreve a ponerle límites a la cultura? Otra de las

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dificultades es ese campo semántico abarcador y conceptual tan extenso que tal vez dificulte saber de qué estamos hablando cuando hablamos de cultura.

El hecho de que con cultura comprendemos no solo aspectos distintos del concepto —la producción, la formación del conocimiento y también el producto, es decir una dimensión de orden activa y otra de orden pasiva—, sino también al hecho de que por cultura entendemos nociones opuestas, que tal vez sea lo que en este momento —aunque ya tiene una tradición dentro de distintos campos del conocimiento— nos desconcierta.

Por ejemplo, tradicionalmente entendemos por cultura —creo que es el sentido predominante, general al que nos referimos— esa relación del hombre en la producción del conocimiento, de la verdad, de una noción casi de carácter universal y en ese sentido filosófica. Y por otro lado estaría la noción opuesta o complementaria de cultura, que se referiría al conjunto de modos de ser de una comunidad o de una colectividad determinada, entonces lo universal se pierde en cuanto que estamos haciendo referencia a una particularidad.

Si en el primer caso entendíamos desde el punto de vista de la filosofía, en este segundo caso estaríamos hablando de la historia. Lo veo como dos definiciones opuestas que abarcan una misma noción, la de cultura.

Tanto Carlos Real de Azúa como —en los mismos años y posiblemente sin enterarse uno del otro— Charles Percy Snow en Inglaterra, en Cambridge, hablaban de una cultura científica y en oposición de una cultura humanística.

Snow decía que le reprochaban que bipolarizara, y Carlos Real de Azúa decía “ese triste pensar en simetrías, entonces que no sean dos culturas, que sean 222, 22, 2.222”, con la aspiración de que hubiera una noción que abarcara a las dos.

Y en los últimos años —ya no tan últimos, lleva un par de décadas— se ha hablado de conciliación entre esas oposiciones y se ha hecho referencia a una poética de la ciencia, es decir una conciliación en la que la imaginación y la fantasía no descartan el conocimiento científico ni lo recíproco. Y habría otras oposiciones. Entonces es inabarcable, y en esa inabarcabilidad tenemos que saber de qué estamos hablando, si desde una perspectiva universalista, filosófica, o desde una perspectiva más localista, colectivista, histórica y particular.

MAC —Cada uno puede hacerlo de acuerdo con lo que crea sobre el punto.

CA —Voy a tratar de particularizar el enfoque, o de enfocar hacia cierto sector. En tanto compositor, musicólogo, educador, prefiero dejar la parte de agricultura y otras expresiones para centrarme en las acepciones más habituales de cultura, pero quiero antes alertar sobre el hecho de que hoy todos nos vamos a quedar con gusto a poco, porque el tiempo va a resultar muy apretado para siquiera esbozar un primer acercamiento a un tema que todos o casi todos sabemos que es muy vasto, como acaban de decir los colegas. Quienes participamos hoy en este panel vamos a lanzar una pelota a la cancha y quienes nos sucedan en las etapas siguientes sabrán desarrollar el tema en toda su plenitud, así que ante los escuchas me disculpo por la cortedad en que pueda caer.

La cultura culta o artística es un ámbito importante no solo de la cultura de los hombres en sí, sino de los mecanismos de dependencia. El orden mundial se apoya en buena medida en la fabricación por los centros de poder de los modelos de cultura culta por los que se regirá el mundo sometido entero.

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Quien logra el buen conocimiento y el dominio de esa cultura culta tiene la posibilidad de dialogar casi de igual a igual con sus colegas del primer mundo.

Y sobre todo tiene la posibilidad de trabajar hacia la generación de contramodelos culturales que permitan disminuir el grado de dependencia. Provocar en materia de cultura culta la regresión de Uruguay hacia la tontería provinciana creyendo que la cultura culta europea se estancó en la pintura impresionista francesa, por ejemplo, o en las óperas italianas del siglo XIX, o en dos o tres de las sinfonías de los compositores europeos de los siglos XVIII y XIX, y que después de eso vino un agujero negro es condenar a los jóvenes de ahora y a los del futuro a ser mera carne de cañón para un mundo que va a seguir regido desde los mismos centros de poder.

La cultura popular es un terreno no menos complejo. Despreocuparse de la protección legal de la producción local en los medios de comunicación de masas es simplemente dejar que el imperio acentúe nuestra condición de patio trasero y que, de paso, use a las grandes empresas de los países grandes de la región como homogeneizadoras del mercado. Las múltiples expresiones de la cultura popular local son un riquísimo potencial siempre y cuando no se las manipule, y siempre y cuando no intervengan en su dinámica interna el poder bancario, el poder de las empresas trasnacionales o el poder de los funcionarios del poder político de turno. El intervenir municipalmente en la dinámica propia de fenómenos tales como la llamada de tamboriles o la murga carnavalesca ha servido sobre todo para correr esas expresiones de su franja social anterior y para despojar a los desposeídos de algo a lo que podían aferrarse como propio. Apoyar a las murgas pequeñoburguesas estudiantiles no es mejorar la murga. Apoyar un tamboril tocado por buenos muchachos pequeñoburgueses que no se toman el tiempo de entrar en su sistema cultural no es mejorar el arte del tamboril. Es más, puede significar perder sus riquezas, quizás sus riquezas mayores.

Entretanto, los centros de poder presionan diaria e incansablemente para imponer nuevas leyes de propiedad intelectual que solo favorecen su mayor dominio mundial y no solo en el ámbito de los hechos culturales, sino también en los de la ciencia, en los de la salud, en los de la producción agrícola.

Darle la espalada a la cultura culta y desarrollar una política de supuesto apoyo a la cultura popular es una forma, por un lado, de apoyar el intento imperial de que las colonias —es decir, nosotros— seamos más pobres en materia de cultura culta y de intentar controlar o manejar las expresiones populares quitándoles la posibilidad de ser manifestaciones contestatarias. La cultura culta, o artística, o etc., y la cultura popular no son una más y otra menos, ni la culta es más que la popular, ni la popular es más que la culta. Son ámbitos coexistentes del sistema cultural occidental al que pertenecemos por la fuerza de la conquista y por la fuerza de los cinco siglos de sometimiento. Y resultan mutuamente complementarios. Son muchos los teóricos que han explicado largamente que la información cultural es base fundamental para la soberanía, tanto la información cultural respecto a los centros de poder, como la referida a las cosas que los centros de poder no están interesados en que nosotros manejemos.

MMC —Estoy más en la línea de pensamiento de Coriún, y lo fundamento.

Estoy de acuerdo con el nivel de discusión que planteaban Lisa y Hugo, es

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necesario tener una idea de qué diablos es esto de cultura de lo cual todo el mundo habla, pero si vamos a definiciones teóricas yo agregaría una más: ¿qué es culture? ¿Por qué en francés culture también es el cultivo de la tierra? Porque más allá de todas las definiciones teóricas, más allá de las visiones antropológicas sobre la cultura, la cultura es, ha sido históricamente, un bien transable. ¿Para qué cultivaba alguien en esa Francia en la que culture es tanto una cosa como la otra? Porque eso le permitía a esa persona escalar socialmente. Es otra definición posible, el culto es el que tiene las posibilidades.

Pero preferiría simplificar toda la discusión teórica y llevar la definición a lo que es práctico. De la misma manera, ¿por qué hoy no solamente la propiedad intelectual sino que, además en los tratados de libre comercio, se añaden marcas y patentes transformadas en los derechos de propiedad intelectual que afectan también a los bienes culturales, a los que convierte en mercancías, en commodities, como si fueran media tonelada de tomates? Desde el punto de vista de la Organización Mundial de Comercio (OMC), de los tratados de libre comercio —que son mucho más restrictivos que la OMC—, es lo mismo que una obra de arte. Estamos hablando de un problema concreto. El hombre, que no puede vivir solo, se organiza en sociedad; al organizarse en sociedad tiene, por su propia naturaleza, al otro como referente, y la memoria de esa convivencia, las pautas y las claves de esa convivencia en el tiempo son lo que construye sus identidades culturales. Estamos hablando de eso, es mucho más específico y más reducido, si se quiere, que las consideraciones teóricas o filosóficas. Tan reducidos son esos espacios, esos márgenes hoy, que son motivo de una gran preocupación para los centros de poder.

Ese sería el punto de arranque. ¿Dónde estamos?, ¿en el primer mundo o en el Uruguay, tercer mundo? ¿Cuál es nuestra memoria de convivencia?, ¿qué es lo que hemos construido? Y ahí pasa casi a no diferenciarse la cultura artística, culta, etc., de la cultura popular. Son un mismo fenómeno. Entonces, ¿cuáles son las responsabilidades de los actores y de los gestores culturales, de los instrumentos para el manejo de la cultura a nivel gubernamental, estatal?, ¿cuáles son los criterios, las definiciones y las políticas? Prefiero borrar momentáneamente el tema apasionante de las definiciones teóricas sobre cultura, porque ahí podemos entrar en muchas cosas, por eso tiré lo de la culture.

MAC —En algún momento estuvo de moda en Uruguay eso de cultura igual a cultivar.

MMC —Por supuesto.

MAC —Una cosa no me quedó clara: ¿el bien cultural es asimilable a cualquier bien de consumo?

MMC —No, eso es lo que se pretende.

MAC —¿Por ejemplo? Quiero que lo digas más claramente.

MMC —En 1992 comenzó la liberalización del sector terciario de la economía con el planteo de Estados Unidos en la ronda final del GATT —cuando se crea la OMC—, cuando el concepto humanista europeo de derechos de autor se convierte en los copyrights. Estamos discutiendo cosas que si se quiere son mucho más perentorias y urgentes que saber qué es la cultura, estamos discutiendo cómo se produce ese proceso de dominación cultural. Empleé la media tonelada de tomates porque fue lo que la delegación francesa planteó en la discusión en la ronda final del GATT para obtener —y finalmente se ob-

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tuvo y venció el año pasado— las excepciones culturales: un Renoir vale tanto como media tonelada de tomates. Ese es el concepto, entonces yo diría que habláramos de eso, que es lo que nos urge, que es aquello por lo cual estamos peleando, y que hace parte no solamente de nuestra identidad cultural sino también de nuestra razón de ser como país.

HGR —Yo hice una definición teórica amplia para poder después avanzar en lo concreto. Es decir, la hice como marco de referencia para poder decir qué está pasando con lo nuestro. Y aquí coincido con los otros panelistas, en particular con Coriún, que vio muy claro esa falsa disyuntiva planteada entre lo popular y lo artístico que nos está golpeando duramente. Hay la necesidad de una conducta de política cultural que viene de tiempo —no es de ahora— en que el número de lo que funciona importa por su penetración en determinados grupos sociales. Esos grupos sociales son manipulados porque en esa manipulación el respeto por el pueblo no existe. A veces oigo una frase que es casi un eslogan: “del barrio al Solís”. Esto significa poca confianza en el barrio, si en el Solís se escucha lo que se escucha en el barrio no ganamos nada moviendo los oyentes de un lugar a otro. Mejor filosofía sería del Solís al barrio.

Eso está pesando mucho, entonces hice esa referencia amplia de cultura para poder decir qué clase de cultura estamos manejando. Hay una preocupación por el mundo carnavalesco; no lo discuto, el carnaval es cultura, la murga es cultura, el llamado candombe —que ya no es lo que era— es cultura, pero ¿qué pasa con los payadores?, ¿qué pasa con un estilo, con un cielito, una media caña, un pericón? ¿Ya no son nuestros? Hace muy poco la presidenta Bachelet de Chile festejó su asunción al poder bailando la cueca. Un Estado pujante, moderno, con preocupaciones culturales, políticas y económicas de vanguardia con una mujer en la Presidencia que baila la cueca tradicional, la danza de la independencia, la que recorrió América. Y nosotros no. Me pregunto: ¿cuántos talleres de candombe y murga tenemos que seguir viendo a nuestro alrededor en lugar de recuperar una imagen nacional, no barrial, no zafral, carnavalesca, para que nuestra identidad cultural tenga el sello de lo que somos y no esté flechada en un sentido determinado? Por eso dije que partía de una definición muy amplia para ver, en ese mar enorme con qué balsa nos quedamos, con qué botecito, con qué chinchorro.

MAC —Si el público tiene alguna pregunta para hacer, este sería el momento para formularla del modo más concreto posible.

Santiago Tavella (ST), un asistente entre el público - Como uruguayo me considero un bicho medio raro en determinados aspectos porque por la educación que tuve fui bastante ajeno a muchas cuestiones que tienen que ver con nuestra identidad cultural —lo que decías con respecto a determinadas tradiciones y cosas por el estilo— y tengo una identidad cultural que se refleja en muchas cosas que hago, que no tiene mucho que ver con eso. Por otro lado veo que hay mucha gente —artistas, músicos— que está en la misma situación, componemos nuestra identidad cultural con un montón de cosas.

MAC —¿Cuál es la pregunta?

ST —Pido una opinión con respecto a esa situación, cómo se conforman nuestras identidades culturales.

CA —Pienso que Santiago Tavella tiene varias respuestas prontas y las maneja muy bien, es decir que su pregunta es pícara. Pero menciona un aspecto

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muy importante de la responsabilidad social de todos nosotros como es la formación de los ciudadanos de mañana. Cuando él plantea que en su formación en su infancia y adolescencia recibió pocos elementos, o los recibió como elementos del mal imperante, de la dictadura, quiere decir que había cosas que se rechazaban en un joven sano por venir de donde venían, y otras que bombardeaban impunemente y que iban marcando el ámbito cultural en el que cada uno se educaba. Ahí aparece uno de los problemas de responsabilidad muy grande de todos y en particular de aquellos que tendrían responsabilidades concretas en materia de legislación, de reglamentación, por ejemplo de los medios de comunicación de masas, que por supuesto nos están moldeando. Eso no quiere decir imaginar que uno puede sustraerse a lo que podríamos llamar el orden mundial. No podemos sustraernos, y eso va a estar - mi generación es inevitablemente roquera -, pero una cosa es eso y otra cosa es contrapesarlo con una búsqueda del yo propio.

LB —Estoy plenamente de acuerdo con el planteo que hizo Coriún, que en parte retomó Hugo, pero no sé si estoy tan de acuerdo con lo que decía Manuel Martínez Carril, en tanto no sé si el tema del copyright a esta altura nos debe preocupar demasiado. Estamos disfrutando los bienes de Internet que son absolutamente inagotables, y tal vez el tema del copyright no sea lo que predomine como preocupación, sino algo que sí nos está afligiendo que es lo que tiene que ver con el fraude, con el plagio, con la usurpación de un tesoro que está a disposición de todo el mundo.

Con respecto a lo que decían ustedes, me llama la atención esa coincidencia en referencia al carnaval, a los talleres de tamboril y demás, porque estaba previsto por las teorías que algo así podía suceder, pero en nuestro país encontró una vuelta un poco peculiar. Y más que peculiar, peligrosa. Me refiero a lo que se conoce en teoría, en crítica literaria y en crítica artística, como el fenómeno de la carnavalización. La carnavalización —la palabra fue acuñada en el siglo XX por Mijail Bajtin, una de las prolongaciones del formalismo ruso— consiste en llevar a términos paródicos todo aquello que se presenta y se impone como poder. Es decir, justamente la carnavalización como forma de transgresión, como forma de subversión. Y pensando en lo que decía Coriún hace un momento, ese es el gran riesgo, que el carnaval como manifestación auténtica, espontánea o tradicional de la transgresión se haya municipalizado, o que haya pasado a la órbita de la cultura oficial. Después de oírte a ti también, por tus anotaciones, siento que hay como una carnavalización de la carnavalización, es decir, se están destruyendo el carnaval y la posibilidad de la crítica, de la parodia, de la subversión desde el punto de vista de la cultura. Me parece una maravilla si tomás como ejemplo de carnavalización a Don Quijote con respecto a las novelas de caballería, o al Pierre Menard de Borges con respecto a Don Quijote, esa transformación paródica, ese atreverse a transgredir lo establecido, el establishment. Pero si esa posibilidad que existe en la creación es desvirtuada porque se oficializa, el riesgo es enorme.

CA —El tema es muy amplio y muy rico. La domesticación del carnaval ya no tiene vuelta atrás porque fue realizada hace más de medio siglo. En Brasil se inició en la década de los treinta, coincidiendo con el getulismo, y en Uruguay se imitó en la década de los cincuenta. Eso no tiene vuelta atrás. El problema es cuando se profundiza cierta banalización de cosas que tendrían que ser más

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respetadas. El arte del tamboril es muy profundo, muy serio, merece nuestra admiración y no puede ser transformado por los medios de comunicación y por las reglamentaciones oficiales en una cosa secundaria, en un mero transcurrir de cosas. Incluso las trasmisiones de televisión en general no trasmiten lo que suena, sino que lo trasmiten en segundo plano mientras hay señores que hablan todo el tiempo y mientras van mostrando cuerpos semidesnudos, que son muy interesantes pero que serían otra cosa. Y de pronto se trata de confundir los elementos de esa tradición cultural que se supone que se está homenajeando, transformando a la vedette —que es un elemento introducido por la reglamentación municipal para carnavalizar la tradición cultural— en protagonista, que no lo era. Entonces no se está homenajeando la tradición afromontevideana sino que se la está insultando o por lo menos, se la está cambiando.

MMC —Toda expresión artística, popular o culta, es subversiva, si no, no es arte. Es así desde el tipo que modificó las cuevas de Altamira y pintarrajeó unas cosas ahí para espanto del brujo de la aldea y vaya uno a saber qué pasó.

Hay una transformación, el artista crea lo que no existe en la realidad; copiar la realidad no tiene ningún sentido, para eso no hace falta el arte, no hace falta la introducción, no hace falta la intervención. El artista, por consiguiente, sea culto o sea popular, elitista o no elitista, siempre va a estar en contra de lo establecido, en contra del poder en sí. El artista era subversivo en la revolución soviética, hasta que en el congreso del partido de 1921 se acabó esa subversión. El artista fue subversivo en Cuba hasta fines de los sesenta; ahora lo está retomando, pero desde ese momento no lo fue, cuando se institucionalizó, cuando se oficializó. Entonces, ¿nos va a sorprender ahora que el carnaval o el candombe hayan sido institucionalizados? Siempre hay el temor de quienes tienen el poder ante el hecho nuevo que se está generando, es decir el creador en su acto de creación.

Lo curioso en este país —para entrar en el tema que me parece más preocupante— es que desde los años cuarenta, desde Amigos del Arte en adelante, y luego los teatros independientes, el teatro universitario, etc., el arte, la producción artística digamos culta, pero con un ímpetu de ser popular, de llegar a la gente, se realizó a través de la propia sociedad organizándose. Es decir, es la propia sociedad la que da las soluciones, ellas no provienen del Estado.

El Estado después encuentra que estos tipos —los teatristas, los músicos, los intelectuales, etc.— son subversivos, son sus enemigos políticos, y quizás fuera cierto, y quizás los veíamos como nuestros enemigos. Eso también es una falsa oposición. Somos herederos hoy de ser opositores. Eso no es ninguna crítica, sino simplemente tratar de comprobar cómo se han producido algunos hechos. Se han producido de esta manera: el primer gobierno departamental progresista de Montevideo tuvo, desde la Dirección de Cultura interés en dar paraguas, en dar techo a aquellos que carecían de él, a los desprotegidos, y por ese lado desprotegió a las instituciones o las organizaciones que se había dado la propia sociedad desde los años cuarenta y cincuenta en adelante.

Esa política ha sido modificada —voy al tema de las políticas culturales— porque mucha gente ha percibido, en el gobierno o en los alrededores, que ahí también está la sociedad actuando, la sociedad que se da sus propias estructuras como se da sus propios gobiernos, y, si vamos al caso, en el tema de la cul-

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tura no hay opositores, no hay contradictores, hay la posibilidad de encontrar puntos de confluencia en el interés común de autoridades y actores y gestores, el interés de llegar a ciertos resultados. En estos momentos se está dando una falta de diálogos cruzados, de propuestas cruzadas entre los dos ámbitos de gestión, el público y el privado. Quizás una de las mejores fórmulas en cultura sea la que emplea —no ahora, desde hace tiempo— el Estado brasileño. ¿Qué pasa con los institutos oficiales en Brasil? Nada, no son ellos los ejecutores, ni los organizadores, ni los que determinan cuáles van a ser las cosas que se produzcan y de qué manera, sino los que participan en esas iniciativas que están en la propia sociedad.

El beneficio político es este: no se compromete en lo que fracasa, sí participa en los beneficios, sí contribuye a que se produzca el hecho libremente y que la sociedad misma, historia de las propias sociedades, genere los hechos culturales. Es una experiencia de la que públicos y privados en Uruguay actualmente carecemos.

MAC —Quedaron dos temas, uno es la educación, creo que la cultura y la educación van de la mano, y la otra es el poder, cuál es el papel del Estado. ¿El Estado tiene que hacer cultura? Parecería que no de la manera que se podría pensar tradicionalmente.

HGR —Los fallos de la formación, de la educación han creado lagunas insondables. La ignorancia, el desconocimiento están jugando un papel importante en toda esta historia. Como consecuencia, la gente que no está enterada cree que Eric Clapton inventó la guitarra —con todo respeto por Eric Clapton, que es un tipo fantástico— y que Janis Joplin creó el blues. Lo digo en serio porque lo he vivido. Y cuento una anécdota cortita para que esto sea un poco más divertido: hace muchísimo tiempo, antes de la guerra del ‘36 en España, Federico García Lorca y Manuel de Falla se preocuparon por la suerte del cante jondo. Hoy hay flamenco rock y flamenco pop. Me pregunto si ese tipo de preocupación por conservar, dentro del proceso histórico inevitable, alguna atadura con lo que permanece y vale no sería una buena base de reflexión para una política cultural.

LB —Coincido con ustedes en cuanto a que todos estamos muy preocupados por una falta de aprecio por el conocimiento que también supone una falta de aprecio por muchas cosas. Y cuando digo conocimiento no me refiero a un conocimiento erudito ni a un conocimiento filosófico, sino al conocimiento en general. La discusión está por darse.

MAC —Somos conscientes de que queda casi todo por el camino sin hablar.

CA —Quizás valga la pena hacer una referencia a uno de los tantos puntos que quedarán para desarrollarse en futuras sesiones: el papel de los medios de comunicación de masas, al que aludí, que es muy importante cuando se habla de cultura. Reina Reyes, la gran educadora uruguaya, decía hace alrededor de 35 años: “Descubrir el grado en que los medios de comunicación enajenan al hombre en lugar de liberarlo es tarea que apremia, aunque se tenga conciencia de estar apresados por fuerzas que individualmente no se pueden vencer.

Resignarse al poderío de lo económico es actuar en su favor, en lugar de tener por meta la liberación del hombre”.

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Un documento de la Escuela Nacional de Guerra del Pentágono de Estados Unidos de 1974 dice: “Si deseamos que nuestros valores y nuestro estilo de vida sean triunfantes estamos forzados a entrar en competencia con otras culturas y otros centros de poder. Para este fin, las compañías multinacionales ofrecen una fuerza considerable, su creciente arsenal de negocios con sus bases extranjeras trabajan para nosotros veinticuatro horas por día. Se trata de un hecho de ósmosis que no solo transmite e implanta métodos empresariales, técnicas bancarias y relaciones comerciales norteamericanas, sino también nuestros sistemas y conceptos judiciales, nuestra filosofía política, nuestro modo de comunicación, nuestras ideas de movilidad y un modo de contemplar la literatura y el arte apropiados para nuestra civilización”.

Fecha: 28 de Julio de 2006.

Lugar: Complejo del Sodre – Sala Hugo Balzo.

Medio: Televisión Nacional de Uruguay.

Moderador: Miguel Ángel Campodónico (MAC).

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segundo programa

Participantes: Hugo Achugar (HA) – Escritor, docente, investigador literario.1 Cecilia Mattos (CM) – Artista plástica.

Carlos Rehermann (CR) – Escritor, dramaturgo, periodista cultural y, además, arquitecto.

Pablo da Silveira (PdaS) – Doctor en Filosofía, ensayista, docente, especialista en temas de educación.

MAC — Este es el segundo encuentro de los diálogos públicos sobre el estado de la cultura en Uruguay, una idea original de Pincho Casanova que tuvo la primera realización en el mes de junio, cuando nos reunimos en la sala de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura. Hoy estamos en la sala Hugo Balzo del Complejo del SODRE, un magnífico edificio inconcluso que amenaza con demorar más tiempo que las catedrales medievales, pero, justamente, si estamos hablando de cultura quizás ese tema aparezca entre los tratados.

Los invitados de esta noche son diferentes de los que participaron la primera vez, en tanto, como dijimos en aquella oportunidad, pensamos que el coro debe ser lo más amplio posible para que en esa conjunción de voces podamos tener un punto de vista lo más abarcador posible sobre el estado de la cultura en Uruguay.

El próximo encuentro se realizará el último jueves de agosto y oportunamente se anunciará dónde será.

Comenzamos esta primera ronda con seis minutos para cada uno de los invitados, y luego, entre esta primera ronda y la segunda, el público presente podrá hacer preguntas lo más concretas posible.

CR — Traje un ayuda memoria porque cuando hay que ser breve es necesario tener el respaldo de algo escrito. En mi opinión, y habiendo observado lo que ocurrió en el primer programa, el último jueves de junio, en el que los participantes trataron de definir el término cultura, me pareció que podríamos pasar meses, años quizás, haciendo lo mismo.

1 Cuando en julio de 2009 se preparó la presente edición ocupaba el cargo de Director de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura.

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MAC — Justamente, pensamos que esa visión de lo que ustedes entienden por cultura va a surgir de la exposición de cada uno.

CR —Exacto; para mí definir la cultura es inútil. Pero no tanto porque se pierda tiempo, sino porque en sí mismo no tiene demasiado sentido, son acepciones demasiado abarcadoras, en algún caso uno puede escuchar que la cultura es todo lo que se refiere al arte, todo lo que se refiere al ocio, y en el programa pasado escuchamos que la cultura es todo, lo cual es lo mismo que decir que no significa nada. De manera que preferiría hablar de la cultura como si supiéramos de qué se trata y tomar un aspecto que me interesa de la cultura, que es el arte. La cultura probablemente en otros sentidos que no tienen que ver con el hacer artístico les interese sobre todo a los investigadores.

Hoy escuchaba a Achugar en otro espacio de televisión, en uno de sus roles como investigador de fenómenos culturales; ahí es muy válido hablar de cultura, pero cuando yo quiero hablar de otro de los roles de Achugar, que es el ejercicio de la práctica artística, prefiero hablar a secas de arte y no de cultura.

Que a mí me interese esa acepción o ese dominio del hacer humano dentro de la cultura, el arte, no significa que sea importante para los otros ni que le vaya a interesar a alguien más. Pero es de lo que creo que debemos hablar cuando hablamos de aquello de lo que debería ocuparse un Ministerio de Cultura, que tiene un nombre, por algo lo tiene, entonces a partir de ahí quizás intentar definir esas palabras.

El problema es que en Uruguay en general cuando se habla de cultura no se habla de arte, hay muchas resistencias para hablar de arte en Uruguay. Creo que la causa es que muchas veces los artistas no necesitan, no tienen ganas de hablar, o quizás no puedan hablar de cultura, ni siquiera de su propio arte.

Están haciéndolo.

MAC —Cuando hablás de arte, ¿de qué tipo de manifestaciones hablás?, ¿arte propiamente dicho, lo que tradicionalmente se entiende por tal, u otras actividades, como la literatura, la música?

CR —No me refiero a las artes visuales, me refiero a las siete, ocho, nueve o quince posibles actividades.

MAC —Estás hablando en general de las actividades tradicionales.

CR —Sí, arte es lo que hace un escritor, lo que hace un performer, lo que hacen un actor o un dramaturgo. En Uruguay suele hablarse de cultura desde lugares, individuos y grupos que perciben la cultura como un medio de ganarse la vida legítimamente. Y es correcto, pero se plantea una serie de estrategias que no protegen a los artistas sino que tratan de generar un ámbito en el que puedan persistir, subsistir estas organizaciones, en general organizaciones e individuos. Eso es estimulado, ha sido estimulado por ejemplo por el gobierno municipal de Montevideo desde hace varios períodos de gobierno. Por ejemplo, explícitamente la Dirección de Cultura de la Intendencia no se relaciona con individuos que ejercen el arte, sino con asociaciones, gremios o cámaras que supuestamente agrupan a artistas o a gente que se ocupa de la cultura. En general no se usa el término arte, por eso es difícil expresarlo. Por ejemplo, hay un ciclo que hace años que se viene desarrollando, y este año se va a seguir haciendo, que es La ciudad de los libros, y en la Intendencia lograron un acuerdo con una institución privada que se llama Casa del Escritor, lo cual le saca a la

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Intendencia, según escuché a algunos funcionarios, afortunadamente, la responsabilidad de elegir a quienes van a participar en ese ciclo.

De manera que los artistas individuales tienen necesariamente que relacionarse con una institución privada para poder acceder a espacios que supuestamente son abiertos por el Estado. ¿Está mal que haga eso la Casa del Escritor, que haga un convenio con la Intendencia? No está mal que lo haga la Casa del Escritor, que lo haga SUA (Sociedad Uruguaya de Actores), FUTI (Federación Uruguaya de Teatros Independientes), instituciones como Cinemateca, como teatro El Galpón, otros gremios como ASOPROD (Asociación de Productores y Directores de Cine). No está mal que se haga eso, lo que está mal es que el Estado o las instituciones estatales solo permitan el espacio de ejercicio, de apoyo, de fomento, de difusión, de propaganda de los artistas a través de mediadores que se resisten a usar la palabra arte y que solo hablan de cultura definiéndola como todo.

CM — Soy hacedora de arte, el mío es un punto de vista desde la acción, desde el trabajo. Escuché el encuentro anterior, que me pareció muy rico, especialmente por el nivel de aportes, y hubo palabras que me quedaron golpeando la cabeza. Y quise partir de esa reacción mía a ciertas palabras o dichos que me llamaron la atención, utilizando el mecanismo de creación con el que trabajo en el taller para reflexionar.

Esas palabras fueron domesticación del arte, institucionalización del arte y llevar a niveles de poder, de orden, del Estado, de institucionalizar la transgresión.

MAC —Se habló de la municipalización de la transgresión.

CM —Eso, municipalización de la transgresión.

MAC —Y también se habló de la carnavalización, en principio desde el punto de vista teórico y después aplicado a la práctica. Y al final Lisa Block de Behar habló de la carnavalización de la carnavalización.

CM —Especialmente lo de la institucionalización del arte me dio la sensación de un arte muy lejos de la práctica artística, casi como si fuera algo enfermo, que está en un geriátrico; me imaginé una institución con problemas, algo con muchos problemas. Y todas esas palabras me llevaron a pensar en los diferentes actores y en las diferentes necesidades de los grupos. Si tiene que haber —creo que todos pensamos que tiene que haber— políticas culturales, es bueno saber qué necesidades hay de esas políticas, y esas necesidades seguramente son muy diferentes según los grupos. De repente una asociación de escritores tiene una necesidad, pero un escritor solo o un artista solo pueden plantear otras cosas. Ambas son válidas.

Todo ese tema de la comunicación entre los diferentes actores, el Estado, los artistas, los medios que promueven, formaría una cantidad muy grande; al final me hizo pensar también en el tema de la industria cultural, la llamada industria cultural. Entonces mi reflexión, después de pensar todas esas cosas, es si esa industria cultural está bien llamada de esa forma; la palabra industria me asusta mucho, porque uno la asocia con el libre mercado y todas esas cosas que nos acostumbramos a oír durante mucho tiempo, la libre competencia, el tema de que en la cultura puede subsistir el que está más preparado, el que vende. El mercado entra a jugar mucho en un país donde es prácticamente inexistente, donde por una dominación cultural de afuera ese mercado también se ha he-

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cho poco profundo, muchas veces con poca calidad para recibir, un mercado no demasiado calificado, debido a una falta de educación, de medios.

MAC —¿Tú sentís eso a partir de tu experiencia como artista?

CM —Sí, totalmente. En el ámbito en el que yo me muevo como artista plástica el mercado siempre es pequeño y uno no busca un mercado grande.

Pero mirando más atrás en la historia del arte uruguayo, las galerías que existieron en algún momento, los circuitos para hacer visible el arte, se ve que ese mercado se ha restringido y que se ha empobrecido. Esa sería la palabra.

HA —Yo los escuchaba, escuchaba la presentación, y no sé desde qué lugar hablar. Voy a hablar como Hugo, como individuo.

MAC —Así estás invitado.

HA —Pero están los roles: Pablo es un filósofo, un pensador, un docente, un gestionador; ella es una artista plástica, pero también es una escritora, una colaboradora con poetas; todos somos muchos. Pero me quedé enganchado con eso del programa anterior, había una referencia con la que quizás la audiencia o quien lo planteó quería hacer un juego de palabras, porque las palabras se frotan entre ellas y son divertidas, con lo de municipal y municipalización, etc. La referencia es de Rubén Darío, de El arte municipal y espeso. Viene de finales del siglo XIX, cuando un sector de los artistas, amenazados por el mercado, desplazados por una sociedad democrática que crecía, se encerró, no en una torre de marfil, sino en una actitud medio aristocratizante y miraba la espesa multitud que estaba allá abajo con un desprecio olímpico.

Ahí hay un problema. El problema básico con la pregunta que tú hacías acá es el nosotros, cuando decimos nosotros pensamos, sentimos, etc., ¿quién es nosotros? Creo firmemente que uno de los problemas —porque estamos hablando de políticas culturales, de reconocimiento de la práctica artística, de lo que es cultura, de lo que no es cultura— del presente en Uruguay, y no solo en Uruguay, es que hay una crisis de las referencias. Hubo un momento en que las referencias eran universales, claras, hegemónicas, se impartían desde arriba hacia bajo y no había problema con los valores. Pero los artistas plásticos han tenido como sostén no solo la tela, la piedra, el papel, utilizan desde cajas de fósforos, como hizo Cecilia en su última exposición, hasta escobas, cartones o simplemente intervienen un monumento, una calle. Es decir, el soporte se ha transformado desde los años veinte cuando un señor Duchamp, mientras bajaba en un restaurante o en un café de París a hacer sus necesidades técnicas vio una cosa de alambre, la sacó, la puso y fue una escultura, toda esa transformación se empezó a romper y ahora explotó totalmente esta unidad.

Entonces, cuando yo voy por la calle, cuando cualquiera de nosotros va por la calle ve a ese señor en la plaza de los Bomberos o plaza de los Treinta y Tres, que vende sobre una tela negra —una especie de pana o no sé qué— unos dibujos chinescos blancos en tiza, que nunca van a entrar en el Salón de Arte Nacional, que muy posiblemente no van a ingresar en la galería más prestigiosa o menos prestigiosa, ni van a tener Día del Patrimonio ni nada por el estilo, pero que el señor o la señora que pasan por la calle compran y cuelgan. El equivalente podría ser el que compra el poemita que vende en los ómnibus un poeta —al que le he comprado— los poemas y los cuentos que hace. Es arte. O la señora que en su casa arregla, porque tiene el diseño.

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Para las políticas culturales de este país, para los que reflexionamos, para los que practicamos arte y para los docentes, en todos los niveles, el desafío es qué hacemos, si continuamos con toda la larga tradición, seria, que yo mismo escucho; me encanta escuchar Casta Diva por María Callas, una maravilla, pero Los Pibes Chorros y La Plebe ahora también me gustan, o los escucho, pero son mundos que en un universo determinado se rechazan. Y está el tema del valor y el tema de la diversidad de nosotros. Entonces, ¿cómo hacer desde las políticas culturales para lidiar con esa diversidad?, ¿cómo hacés como creador? ¿Te enganchás con un tema de mercado, hacés Pablo Coelho, que es un mercado establecido, etc., admiradísimo, respetadísimo, etc., pero despreciado por otro sector? ¿Te enganchás con el cuadro de chinerías? ¿O voy muy sofisticadamente a una cajita de fósforos de Cecilia, con los juegos irónicos y la carnavalización?

Hoy no es posible la actitud del iluminado o la iluminada que pontifican sobre municipalizaciones, carnavalizaciones o elitismos de la cultura. Hay una diversidad de la realidad y hay que atenderla.

MAC —No voy a defender a quien no está presente.

HA —No estoy atacando a personas, estoy atacando una concepción.

MAC —Quiero centrar la cosa en el punto tal cual yo lo recuerdo. Hablaban de carnavalización en el sentido de oposición y transgresión de lo oficial, de lo estatuido. Si el arte, si la cultura se institucionalizan es un poco difícil que desde la propia institucionalización se pueda transgredir lo institucionalizado.

Fue desde ahí que se habló de la carnavalización de la carnavalización, no era despectivo de ninguna manera.

HA —No, no, la institucionalización siempre existe.

MAC —No sé, es un tema para tratar.

HA —La institucionalización alcanza y sobra.

MAC —En cuanto a lo otro, tú has resuelto muy bien el problema en tu obra propia, en tu obra personal, en tu poesía, en tus ensayos, tú has tomado partido —no sé si llamarlo de esta manera— has seguido una dirección determinada, como todos los que están aquí.

HA —Yo hablé de mí.

MAC —Eso no significa menospreciar a ese señor de la plaza de los Treinta y Tres, ni mucho menos.

HA —No, y no es eso lo que planteaba, no me estaba peleando con nadie.

MAC —Yo tampoco.

HA —Pero tú dijiste “yo no voy a defender…”. Yo no hablo de nadie ausente, me refería a que hay muchos más que nosotros, hay muchos sectores que están por ahí. Cuento una anécdota y termino. Hace muchos años fui acá cerca a una agencia de turismo que tenía una sala enorme, de seiscientas o quinientas butacas, donde un grupo presentaba un libro de poemas y una novela, ediciones de mil ejemplares que se vendían en dos semanas, la mitad en el acto.

MAC —Muy buena edición.

HA —Excelente edición. Esos grupos, esos poetas, esos narradores jamás fueron comentados en ninguna prensa de Uruguay. No existen porque se considera que no tienen calidad, etc. Sin embargo, hay una comunidad para la que eso existe. Me refería a eso, no a otra cosa.

MAC —No solamente esa gente no tiene eco en la prensa cultural uruguaya, hay gente conocida que tampoco lo tiene.

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HA —Ni que hablar.

P da S —Un par de cosas sobre el contexto en el que se da esta discusión.

Estamos viviendo un momento histórico de excepcional riqueza en materia de producción cultural en el mundo. Y utilizo cultura en el sentido estricto, no en el sentido antropológico, en el que todo es cultura, el modo en que movemos las manos es cultura. No es ese aspecto de la cultura lo que me interesa, para decirlo crudamente me interesa aquella clase de cultura que puede ser objeto de intercambio. Objeto de intercambio no significa necesariamente compraventa, a veces se intercambian otras cosas, por ejemplo el productor cultural pide la atención del otro, alguien que hace una instalación en la vía pública no intenta vender nada, en todo caso intenta que el otro se deje interpelar o sensibilizar, y de todas maneras hay un intercambio, porque hay una interrupción en lo que habría sido la vida normal de esa persona ese día.

Una de las pocas leyes antropológicas que uno puede decir que existen es que cuanto más eficientes se vuelven las sociedades para producir aquellas cosas que necesitan para vivir, en mejores condiciones están de volverse ricas en materia de producción cultural. En el pequeño grupo humano que tiene que dedicar la mayor parte de su tiempo a cazar o a pescar el grueso de sus miembros está dedicado a eso, por tanto va a tener una producción cultural muy escasa y va a dejar muy pocos vestigios el día que desaparezca. Una sociedad que se vuelve muy eficiente y muy diferenciada empieza a tener condiciones para que haya una producción cultural mucho más rica. Y nosotros estamos en un momento de la historia de la humanidad en el que muchas sociedades han alcanzado niveles de eficiencia altos, incluso sociedades como la nuestra, cargadas de problemas, cargadas de injusticias, de debilidades, aun así alcanzamos niveles de eficiencia altos si los comparamos con el pasado, en la producción de los bienes fundamentales. El resultado es que nunca como hoy hubo en el planeta tanta producción cultural disponible.

Un dato interesante: hoy las personas más ricas del mundo producen cosas que no se pueden tocar. Antes las personas más ricas del mundo eran grandes industriales de la industria del acero o eran los reyes. Hoy el señor más rico del mundo es Bill Gates, alguno dirá que no es un productor de cultura, pero produce una cosa que no se puede tocar. Bill Gates, contra lo que mucha gente cree, no produce computadoras, produce maneras de trabajar que se traducen en programas de computación que se venden. Nada que se pueda tocar. Y la señora Rowling, la creadora de Harry Potter, en muy pocos años construyó una de las fortunas más grandes del mundo, y lo que vende no son libros, nadie compra un libro de Harry Potter por el peso en papel que representa, sino que vende historias. O piensen en Madonna o en buena parte de los artistas del terreno musical en el mundo. Muchas de las grandes fortunas del planeta de la actualidad fueron generadas a través de una producción estrictamente cultural. Eso es un indicio de la clase de mundo en el que vivimos, una clase de mundo en el que hay una capacidad de producción de cultura que no tiene antecedentes en la historia.

Y ese mundo le genera a cualquier sociedad dos desafíos fundamentales. El primero es cómo acceder a esa inmensa producción cultural disponible, cómo estar en condiciones de conocerla, de apreciarla, de incorporarla en la medida en que considere adecuado hacerlo, cómo no quedar afuera de la inmensa

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cantidad de cosas que están pasando en materia de producción cultural en el mundo. Y el segundo es cómo hacer un aporte propio, cómo en ese mundo saturado de producción cultural, y en el que además se producen todos los fenómenos de desigualdad de la capacidad de incidir sobre lo que ocurre o de definir cuáles son las corrientes que predominan y demás, los miembros de una sociedad dada pueden tener la capacidad de agregar algo en ese sentido.

Ese es el gran desafío que tenemos no los uruguayos, es el desafío que tiene cualquier sociedad; tal vez los uruguayos lo tengamos especialmente por ser una sociedad débil y periférica, con pocas posibilidades de incidir demasiado sobre lo que pasa en el mundo.

Mi impresión es que la reflexión y la discusión que valen la pena son las que tienen como punto de referencia estos grandes desafíos que a veces perdemos de vista, lo que nos lleva a cosas que pueden ser más o menos interesantes en sí pero que es difícil ver hacia dónde nos conducen.

Lo único que me importa decir sobre esto es que el estar en mejores condiciones de acceder a lo que se produce, o el estar en mejores condiciones de agregar a lo que se produce depende en parte de los recursos materiales disponibles, pero solo en parte. Y depende en buena medida de otra cosa que tiene que ver con la cabeza de la gente y con la manera de cómo nos paramos frente a las cosas. Es interesante ver cómo países que no son particularmente ricos o particularmente importantes en términos demográficos, en cantidad de población, tienen un peso cultural gigantesco, y cómo otros países que de pronto tienen más dinero y más habitantes tienen un menor peso cultural. Un buen ejemplo puede ser el caso de Inglaterra, la Inglaterra del siglo XX. Contra lo que creemos, es un país chico, con una cantidad de población no demasiado grande, y más pobre que otros países, sin embargo ha marcado a fuego la cultura del siglo XX. Y compárenlo con Estados Unidos, que también es un gran productor, pero no hay comparación en esa base. Hay un problema grande de cabeza acerca de cómo pararnos en un mundo que nos presenta estos desafíos.

La buena pregunta que nos podemos hacer los uruguayos es: ¿cuál es la buena manera de pararse?, ¿qué de lo que hacemos nos va a hacer existir en los dos sentidos de acceder a y de aportar a y cuáles son las maneras de pararse que nos van a condenar a una marginación?

MAC —No sé si en el público hay alguna pregunta… (No hay preguntas, toma la palabra Carlos Rehermann).

CR —Voy a retomar algo que decía Hugo: hay muchos más que nosotros.

En general estoy de acuerdo con Hugo, yo desconfío cuando se usa el mayestático, cuando alguien que es uno solo dice nosotros o padece algún trastorno de personalidad, esquizofrenia o algo por el estilo, o no está diciendo toda la verdad. Podemos hablar los cuatro que estamos aquí, pero hay muchos más y a todos ellos hay que atender. Vos decías, Hugo, que de esa gente que produce y que afortunadamente tiene su circuito, desgraciadamente no se habla. Pero hay tipos absolutamente enormes que no forman parte de lo popular o de lo que puede tener una recepción entre gente menos formada o menos cultivada a los que tampoco se les hace el menor caso.

HA —Una reflexión siguiendo la línea de Pablo. Pablo dice agregar algo, no es solamente el intercambio, sino lo que podemos agregar los países grandes o chicos. El problema está en que si vos pensás que hay países muy pequeños

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—no en el sentido de la pequeñez de Inglaterra, sino mucho más pequeños, como Guatemala, Panamá— donde hay eso que se llama artesanía o la pintura de Solentiname, etc., donde hay nichos de mercado, hay un plus que no pasa necesariamente por lo oficial o por la alta cultura. Yo me refería a no centrarnos únicamente —Pablo no lo decía en ese sentido— en lo que se habla o no se habla en el sentido de lo oficial, sino a que hay muchas diversidades, modos de ese plus de que hablaba Pablo.

CR —Es que si hablamos de políticas culturales necesariamente hablamos del Estado; si no, no hablamos de políticas culturales, hablamos de prácticas culturales.

HA —Hay políticas empresariales también.

CR —Políticas empresariales que van a depender de los espacios que la regulación que establecen los Estados admita o permita.

P da S —Yo no me trasladaría tan rápido al tema de las políticas culturales y muchos menos a la intervención del Estado. Y coincido con Hugo, buena parte de las manifestaciones culturales más vivas que uno encuentra por ahí no es el fruto de políticas culturales. Un ejemplo: el producto cultural más universal que salió del Río de la Plata, que se incorporó absolutamente a la cultura del siglo XX, que uno encuentra no como una manifestación de color local o algo por el estilo sino como parte del patrimonio cultural del siglo XX, es el tango.

El tango es probablemente la cosa más universal que salió del Río de la Plata.

Y el tango no es producto ni de políticas culturales, ni de la intervención del Estado, ni de nada por el estilo. No pensemos que solo de ese lado pueden venir las cosas.

CR —En ningún momento dije que el Estado debería promover actividades o debería ser el espacio donde se desarrollan cosas. Al revés, hasta ahora, por lo que sé, el Estado lo que ha hecho ha sido limitar y perjudicar. Para citar algo de un musicólogo que estuvo en el programa pasado, porque yo desconozco el tema, la regulación del Desfile de Llamadas es una intervención estatal que propone el empobrecimiento de una forma de arte del pueblo.

MAC —Te referís a lo que dijo Coriún Aharonián.

CR —Sí. Yo lo percibo como espectador desde una azotea y desconociendo absolutamente los secretos de ese arte. Pero me doy cuenta de que si le imponemos que sean cincuenta y cuatro tambores en vez de los que se le dé la gana a la comparsa estamos haciendo algo que no está bien. Ese no estar bien es casi la conducta más firme que han tenido todos los gobiernos que se han metido con la cultura. Casi siempre el estímulo ha sido sesgado para obtener determinados objetivos. A eso me refería y no a que el Estado debería promover esto o lo otro. Pero ya que el Estado promueve, ya que el Estado se da, y nosotros aprobamos espacios de apoyo y promoción de la cultura, deberíamos aportar a esa discusión: ¿qué es lo que nos parece que se debería apoyar?

Hoy mencionaba que el Estado considera válido no hacer ningún juicio de valor y apoyar a cualquier asociación sin mirar a quién. Acá hubo un convenio por el cual algunas agrupaciones de teatro iban a los barrios si formaban parte de FUTI; como había un grupo de personas que se llevaban mal con los miembros de FUTI, formaron un grupo para tener una personalidad jurídica y poder relacionarse con la Intendencia. La Intendencia aceptó de buen grado eso. Entonces, si la única participación que tienen los artistas es el carné de afiliación a algún sindicato, gremio o cámara, es un tipo de apoyo que no es de

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cultura sino de otra clase. Y es un tipo de política y acción concreta del Estado que, al revés, limita. Yo preferiría que no hiciera nada; no crean que yo intenté decir que debería hacerse algo. En principio, debería detenerse todo y ponerse a pensar, algo que no es demasiado frecuente.

Soy muy afecto a esa clasificación un poco arcaica de tres niveles de artistas, tres tipos de artistas. Artistas que tienen naturalmente, por los motivos que sea, un contacto con el público, con el pueblo, digamos —y no estoy hablando de calidad, lo que hacen puede ser de un enorme valor o de ningún valor, no me importa eso sino que tienen contacto con la gente—. Después unos artistas eruditos, formados, que tienen solidez en el trabajo que hacen, y que pueden o no —generalmente no, salvo a costa de enormes esfuerzos publicitarios— tener cierta difusión y vivir del asunto. Y después hay un tipo de artistas —acá sí involucro la calidad y otra cosa— con una enorme calidad y una enorme dificultad para encontrar un contacto con el público. Los artistas de ese alto nivel son referentes para los artistas eruditos y para los artistas populares, por tanto hay que atender a los artistas de alto nivel. No hay vuelta, esa atención implica tomar partido y juzgar, no se los puede dejar desatendidos. Eso siempre ocurrió en la historia de la humanidad, siempre hubo alguien que financió a Leonardo, a Miguel Ángel, a Dante, a quien sea. ¿Quién lee a Dante? ¿Quién en la historia de la humanidad leyó a Dante? Otros escritores.

CM —Primero me quedé pensando cuando Pablo habló del tango. Es cierto lo que decís, pero tal vez ahí hay ya un pecado de falta de política cultural porque todo el mundo piensa que el tango es argentino y no uruguayo. Ahí hay un problema.

P da S —Yo dije rioplatense. Es un error, la pregunta de si es argentino o uruguayo está mal planteada.

CM —Es cierto, es rioplatense, pero por algo la gente dice que es argentino, ni siquiera rioplatense. Nosotros pensamos que es rioplatense, el que investiga el tema lo sabe. Estoy bastante de acuerdo con lo que dice Carlos, entre los artistas muchas veces reflexionamos, cuando nos juntamos a ver qué pasa, acerca de qué es lo que no hay, hay salón, no hay, hay salón municipal, tampoco hay, todas las cosas que no hay o las cosas que hay. Y yo he llegado a una conclusión, y otros colegas a quienes respeto mucho piensan lo mismo: que una de las cosas que son positivas —hablo desde la creación artística del artista individual no popular— es la poca interferencia. A primera vista es negativa la falta de estímulos, de salones, de promoción de los artistas, que haya toda una cantidad de cosas que pueden pasar en muchos lugares, que se elige tal artista para una cosa, tal para otra, es casi como oficializar a muchos artistas. Y posiblemente ese páramo ha dado, al llevar a no esperar nada, una gran libertad de acción y de creación a los artistas. En ese sentido el no tener un mercado interno ayuda —el tema es cómo sobrevivís, las estrategias de supervivencia—, la falta de mercado a la larga otorga una gran libertad de trabajo a ese tipo de artista.

Prostituirte por poca guita no tiene sentido, si fuera por mucha podrías llegar a pensarlo, pero ni siquiera están esas tentaciones del mercado. Que alguien comercialice su obra a propósito como respuesta a un mercado que es exiguo, lamentable, ni siquiera para hacer plata, es ridículo; es mucho más digno ser independiente, tener una cabeza libre.

Hace poco, charlando en la casa de un artista sobre la realidad actual, ayer, mañana, comentábamos la falta de salones, “¡te das cuenta la cantidad de artis-

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tas que han desaparecido porque solo presentaban en esos lugares, entonces como no hay, no están!”. A partir de esa falta de situaciones o de injerencia empezaron a surgir galerías más under, artistas directamente a la calle, publicaciones casi artesanales, fotocopiadas, no importa, como una diversión, como una cosa mucho más rica que ha surgido del no esperar nada. Eso para mí es muy positivo.

HA —Dos telegramas. Todo el Estado encima del arte y la cultura es lamentable, pero el Estado afuera de la cultura no sirve. Además, no hay que olvidar que los artistas plásticos, que se quejan y con derecho, a partir de hace un año o dos años reciben la ley del tres por ciento de reventa de sus obras. Antes las vendían en cien, se hacían famosos, a los diez años las vendían en un millón y el millón lo ganaba el que las vendía, ellos no cobraban nada. Eso lo tienen ahora. Y existió una cosa que se llamó Fondo Capital, abandonado, donde no te relacionabas con corporaciones sino con individuos; un individuo presentaba y recibía un fondo. Se abandonó eso, hay que volver. Ni calvo ni con dos pelucas, el tema es más complejo.

P da S —Las cosas son complejas. Los uruguayos cuando hablamos de cultura nos orientamos rápidamente hacia el asunto de la falta de recursos. Y me gustaría enfatizar que eso es solo una parte del problema, hay otras dos partes.

Una es cómo nos organizamos de manera de ser más productivos. Yo no le tendría miedo al mercado, Cecilia, más bien diría que sería bueno que hubiera muchos mercados porque está el mercado de los que compran, el mercado por dinero, pero está el mercado de los premios, los que saben adónde mandar, y está el mercado de los juicios positivos de la crítica de arte. Lo mejor es que coexistan muchos mercados porque eso es lo que le da libertad al artista para saber dónde quiere hacer. Y después, insisto, hay un problema de cabeza. A mi juicio, una de las cosas que más están entorpeciendo nuestro desarrollo cultural es una obsesión patológica por lo nuestro, que nos condena a un progresivo provincianismo. Yo siempre digo, hablando de filosofía, que los filósofos griegos no hacían filosofía griega, hacían filosofía, pero la hicieron tan bien y de una manera tan propia que hoy le llamamos filosofía griega, pero ellos no se lo propusieron. Los que crearon el tango no se propusieron crear un fenómeno musical que pasara a formar parte del patrimonio del siglo XX; se propusieron hacer algo que consideraban auténtico. Tenemos un problema de cabeza que tal vez sea el principal obstáculo que enfrentamos.

CM —Uruguay es un semillero impresionante de arte, de ideas. Yo pondría el énfasis en las políticas culturales, en ayudar a salir. Hay cosas que el artista, la cultura, pueden hacer. Y hay parte para una política planificada a largo plazo de qué es lo que se quiere, qué se quiere mostrar, adónde se quiere llegar.

Fecha: 24 de Agosto de 2006.

Lugar: Torre de las Comunicaciones.

Medio: Televisión Nacional de Uruguay.

Moderador: Miguel Ángel Campodónico (MAC).

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tercer programa

Participantes: Carlos Maggi (CM) – Escritor, dramaturgo, ensayista, periodista, autor de vasta obra, largamente vinculado a la actividad cultural del Uruguay.

Danilo Antón (DA) – Geógrafo, autor de numerosos libros y trabajos publicados sobre temas de su especialidad, docente. Álvaro Risso (AR) – librero, editor, autor de varios trabajos, entre ellos algunas antologías.

MAC — Hoy estamos en la Torre de las Telecomunicaciones de ANTEL, tal como lo habíamos anunciado. Agradecemos por lo tanto a la presidenta de ANTEL, la ingeniera María Simón, y a la ingeniera Estrella Blumsztein, por la acogida que nos dan en este edificio.

Lamentablemente, la cuarta participante invitada para esta ocasión, la historiadora y docente Ana Ribeiro, no pudo concurrir debido a un accidente que sufrió su madre hecho que la obligó a permanecer junto a ella. De todas maneras, tenemos la esperanza de contar con Ana Ribeiro en un próximo programa.

Intentaremos, como lo hemos hecho hasta ahora, dialogar para entrar en algunos de los temas que en los programas anteriores fueron sucintamente planteados. Uno podría ser el de las industrias culturales, un tema que en los últimos años ha adquirido una fuerza muy grande; otro la vinculación que existe entre la cultura y la educación, asuntos que van de la mano. De modo que veremos si es posible tratar por lo menos algunos de ellos de acuerdo a cómo se desarrolle la conversación entre nuestros participantes.

DA — Un tema pequeño, la cultura en Uruguay.

MAC — Preferiría que no hubiera definiciones por ahora, en los programas anteriores ya se hizo, se trató de situar la cultura y desde qué punto de vista se hablaba.

DA —Se puede enfocar desde muchos puntos de vista, desde las formas, los formatos, los medios para expresarla o de los contenidos. Yo prefiero manejarme con el tema de los contenidos, por deformación profesional y por gusto. Me preocupan mucho los contenidos, porque la industria cultural puede ser muy productiva, pero depende de los contenidos que estemos en un buen camino

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o no. Los contenidos determinan qué es lo que hace un pueblo, los contenidos de su cultura, o los contenidos de las formas de expresión de la cultura, más que nada, porque la cultura es todo. Los seres humanos somos cultura con patas, además de eso no somos más nada, además de cultura con patas queda muy poquita cosa. Y las sociedades son un montón de culturas todas juntas. De modo que estamos hablando de algo que abarca el todo y por eso tenemos que elegir alguna cosa de todo ello.

Yo elijo el tema de la identidad expresada a través de la cultura o como conciencia de la cultura. Y elijo la identidad porque estuve veinte años fuera del país. ¡Caramba, veinte años fuera del país! Ahí necesité identidad, porque todos los que me rodeaban eran diferentes y me identificaban como algo raro e incluso tenía que explicar -porque a veces no sabían lo que era- que yo era uruguayo. En Arabia Saudita yo era uruguayo, ¿qué sabían los árabes qué es ser uruguayo?

Un día me levanté a las tres de la mañana en Arabia Saudita, no podía dormir, y con un optimismo rayano en lo absurdo prendí la televisión —a las tres de la mañana qué iba a ver televisión en Arabia, que además es una televisión en general bastante aburrida y censurada— y, oh sorpresa, había un partido de fútbol. Me quedé a mirar ese partido de fútbol, que no sabía lo que era, porque lo estaban explicando en árabe, y yo no entendía, entendía muy poquito. Pero cuando miré más detalladamente me di cuenta: ¡era en el Estadio Centenario, en Montevideo! Estaban jugando Uruguay y Brasil por el Mundialito, yo estaba viendo el partido Uruguay-Brasil a las tres de la mañana en Arabia, por el Mundialito, en un lugar donde no se sabía ni lo que era ser uruguayo. Y donde nadie hablaba español. Fue una cosa muy emocionante.

No tenía con quién compartirlo, estaba solo como un loco, y vi el partido y me emocioné. ¡Y además ganó Uruguay! Dije: “Está, es para mí, me lo guardo”.

Pero a las nueve de la mañana, cuando fui a trabajar, todos los sauditas me felicitaron porque todos habían visto el partido y sabían que yo era uruguayo.

Ahí hay una identidad, eso es cultura, eso es identidad y eso es fútbol. Tal vez a la mitad de los uruguayos no les interese, pero forma parte, es un elemento, ahí está.

En otra oportunidad iba por las montañas, cerca de Yemen, manejando, después de un accidente fatal en el que habían muerto dos geólogos, volvía traqueteando en el auto después de doce horas de viaje, en la noche, a las dos de la mañana. Venía solo en el medio de las montañas y de repente prendí la radio, siempre música árabe, música de ese tipo, y de pronto agarro una radio que estaba pasando un tango, o algo así, “Es la historia de un amor como no hay otro igual”… Fue una impresión muy fuerte, dramática para mí en ese momento a las dos de la mañana, en el medio de las montañas de Yemen, escuchar “Es la historia de un amor” en una radio española, me imagino. Eso también es cultura e identidad. Esto también forma parte de mí.

Y el otro día cuando vi la ópera Tosca en el Solís, algo apareció, a mi abuela le gustaba la ópera, a mi abuelo —que era descendiente de italianos— le gustaba la ópera, pasaba eso y reapareció, y algo sale de las tripas. Eso también es cultura.

Durante muchos años estuve recorriendo América Latina y estudiando la historia de los indígenas de Uruguay, he conocido por los indígenas el sufri-

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miento, una historia sangrienta, genocida, de un país que no tiene indígenas porque los masacró en algún momento de la historia. O porque los persiguió, o porque injustamente los expulsó. Y esa parte está metida en todos nosotros, en parte como un remordimiento y en parte como una necesidad de recuperarlo, de volver eso a la tierra, de recuperarlo o no sé qué, pagar la deuda, o, mejor, abrir los brazos a todos los hermanos indígenas del continente, los quechuas, aimaras, guaraníes, a todos los que se pueda. Y decirles que Uruguay es uno de los pocos países que cometieron el genocidio en forma casi total, pero que no fue total, porque estamos nosotros para recuperar eso del pasado.

MAC —Dos preguntas rápidamente. Primero, si la identidad existe, ¿es necesario reforzarla, protegerla, en tanto existe? Y la otra, ¿qué ves tú, a partir del estado de la cultura hoy en Uruguay, más allá de esa asociación que hacés con la identidad nacional?

DA —La identidad es algo que existe y también es una opción. Por un lado es algo que existe, yo me miro al espejo y soy algo en ese espejo de la identidad, y a lo mejor no me gusta del todo lo que soy, pero puedo modificar esa identidad. Entonces la identidad del uruguayo más o menos se sabe lo que es…

MAC —Pero hablamos de una idea colectiva.

DA —Una idea colectiva. En el espejo yo me miro a mí mismo o me ubico como si yo fuera la colectividad uruguaya y miro a Uruguay en un espejo, y digo: “Eso es lo que soy, pero qué lindo sería si pudiera tocar este punto, sacar el racismo, sacar la discriminación, agregar todos esos elementos afrouruguayos y ponerlos en primer plano, recuperar lo indígena como se pueda, donde se pueda para ver si armamos un país que sea en cierto modo el representante de una historia compleja”.

CM —Danilo, tú estudiaste y sabés más que yo…

DA —Nooo…

CM —Sí, es verdad, esto lo aprendí contigo y de ti. Hasta dónde se mantiene la sangre indígena que hace de este país un país mestizo en una gran proporción.

DA —Hay referencias de la mancha mogólica en un porcentaje muy alto de los niños nacidos en el Pereira Rossell. La mancha mogólica generalmente es expresión de ascendencia indígena, no siempre, pero es sobre todo eso. Hay una cantidad de elementos que permiten asegurar que en Uruguay debe de haber entre un veinte y un treinta por ciento de ascendencia indígena. Y agrego que cuando se dice que uno proviene de España, en España —mi abuelo era español— la gente asegura que no tiene nada de indígena. Pero España es un país mestizo y lo es de muchas cosas, incluso de indígenas americanos, porque los españoles vinieron, hicieron hijos mestizos y esos hijos herederos de sus padres volvieron. Como mestizos volvieron a España. En España hay mezcla africana. En Sevilla en 1490 había un veinticinco por ciento de africanos de África negra que se mezclaron y terminaron dando mulatos por todos lados. En España hay mezcla mulata, hay mezcla indígena americana, hay mezcla de los moros y de muchas otras cosas más. Y de alemanes que llegaron en otra época.

Todo eso da España. Entonces España es mestiza.

Y los canarios que vinieron acá —que no eran españoles, sino unos mestizos guanches y españoles—eran de segunda categoría —por eso los mandaron para acá—, y siguieron siéndolo por mucho tiempo, todavía hoy decir canario

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es algo despectivo. Eso también forma parte de los uruguayos. Todo eso somos nosotros, entonces hay mucho indígena, hay bastante africano. Y hay pedacitos guanches y pedacitos bereberes y pedacitos de todas partes. Lo cual no tiene nada malo porque en el fondo de lo que se trata es de la cultura. Mis tatarabuelos serían lo que fueran, pero lo que soy yo en cuanto a cultura es un poco separado de lo que son mis glóbulos rojos que andan por ahí en mis genes.

MAC —Escuchemos a un editor, quien seguramente va a hablar desde otro lado, desde otro punto de vista.

AR —Poco tiene que ver con lo que Danilo acaba de decir, quiero hablar del estado de la cultura del Uruguay de hoy en cuanto a lo que se lee y lo que se publica. Sobre todo porque no siempre lo que se publica es lo que se lee, entonces me parece interesante enfocarlo por ese lado.

El problema más complejo que tenemos a la hora de hacer un panorama de la producción de libros es la falta de estadísticas, no hay estadísticas, ni del gobierno ni del sector privado. No hay cifras oficiales acerca de la producción ni de la comercialización de libros en Uruguay. Todas las investigaciones que se hacen para determinar el consumo de libros son aproximadas y chocan siempre contra la misma dificultad: la ausencia de datos que brinden certeza y exactitud.

Otros países de América Latina conocen con claridad no solo la cantidad de títulos que se publican por año, sino, lo que es más difícil para el caso de Uruguay, la cantidad de ejemplares, los tirajes que se editan. Esto sucede con los libros nacionales y también con los importados porque tampoco de los libros importados se lleva un registro fiel, ya que afortunadamente hay libre circulación de libros, en nuestro país gozamos de ese privilegio.

Para acercarse a una información lo más acertada posible de la cantidad de títulos publicados en Uruguay hay una fuente fundamental, que es el ISBN que lleva adelante la Biblioteca Nacional. Es útil recordar que el ISBN en una sigla en inglés que significa International Standard Book Number, un número de identificación legible electrónicamente que reconoce a todos los libros del mundo sin lugar a errores. Las cifras de ISBN en Uruguay no son cien por ciento completas porque a pesar de que es un servicio gratuito y telefónico, la identidad nacional hace que seamos perezosos y a veces no nos tomemos el trabajo de llamar para pedir el número de ISBN. Aunque debido a la creciente utilidad del ISBN, ya es poco frecuente que un libro nacional no lo tenga, casi todos lo tienen.

Otra fuente muy importante para la obtención de las cifras es la llamada Comisión del Papel, una institución estatal que otorga, sin impuestos, papel para la impresión de libros, previo pedido de las imprentas. Si bien esta comisión tampoco da a conocer estadísticas, es de utilidad disponer de las referencias globales que maneja como forma de cotejar las otras informaciones de que disponemos.

También hay algunos indicativos privados, no oficiales y estimativos, a cargo de la Cámara Uruguaya del Libro y de empresas privadas que han hecho interesantes encuestas de lectura en Uruguay.

De todos estos lugares, de todas estas diferentes fuentes y de datos propios que llevamos en la librería Linardi y Risso, hemos compilado la información

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que hoy vamos a ofrecer y que da un panorama bastante cercano, bastante certero de lo que se lee y de lo que se publica en el Uruguay actual.

Primero, ¿cuánto se publica? Sin tomar en cuenta los libros de texto para primaria y secundaria, se puede afirmar que en Uruguay se publican poco más de mil títulos al año, cantidad que se mantiene prácticamente sin cambios desde 2000 en adelante, salvo en 2002, coincidiendo con la profunda crisis económica que vivió el país. En 2002 se editaron unos 800 títulos y en el resto de los años, es decir, 2000, 2001, 2003, 2004 y 2005, se editaron entre 1.000 y 1.100 títulos en Uruguay. No tomamos en cuenta ni reediciones ni reimpresiones, solo títulos nuevos. ¿Qué es lo que se publica? Los temas dominantes en el panorama editorial uruguayo son: en un despegado primer lugar, la literatura, con un 33% del total de títulos publicados, la tercera parte; le sigue Historia, con un 14% del total; después Ciencias Políticas y Sociología con un 11% del total de títulos publicados —no hablo de ventas sino de títulos publicados—; Derecho con 10%; Economía e Industrias 8%; Artes 7%, Ciencias 6%; Religión y Filosofía 5%, y el restante 6% sería para varios.

Como se ve, la literatura es la materia preferida por los editores uruguayos.

Ahora veamos cómo se compone ese 33% de literatura, cómo se reparte esa tercera parte entre todos los géneros literarios. Dentro de la literatura, la mayoría de las ediciones corresponde a poesía, con un 37%.

MAC —Esto último me resulta sorprendente.

AR —Voy a tratar de dar una explicación.

CM —Es muy extraño.

MAC —Es muy raro, más que raro.

CM —Desde el punto de vista comercial es de los rubros más débiles.

AR —Voy a tratar de dar una explicación. Es el más débil seguramente, pero a pesar de eso, el 37% de esa mayoría de literatura son ediciones de autor, luego sigue el cuento con 26%, la novela con 22% —aunque seguramente sea la que vende más, pero no la que más se publica—, la literatura infantil —sin duda el género de más explosivo crecimiento de la industria editorial uruguaya— con 10%, y finalmente el ensayo literario que ocupa el 5% del total publicado en literatura. ¿Cómo se explica ese fenómeno, que un género comercialmente muy decaído como es la poesía sea con un 37% el tipo de literatura preferida a la hora de publicar en Uruguay? Y la curiosidad aumenta si leemos la encuesta de hábitos de lectura. La empresa Interconsult realizó en 2003 una encuesta de hábitos de lectura muy buena que dio que los lectores de ficción tienen un 73%, leen novelas, frente a un 17% de cuentos y solo un 10% dedicado a la lectura de poesía. Teníamos un 37% de la edición de literatura dedicada a la poesía, sin embargo de la lectura de literatura solo el 10% está dedicado a la poesía, es decir, un 37% contra un 10%. ¿Cómo se entiende entonces que si solo el 10% del total de lectores de literatura en Uruguay lee poesía, la publicación de títulos sea de 37%? Para explicarlo hay que comprender la enorme incidencia que aún tiene en el mercado editorial uruguayo la edición de autor, la edición pagada enteramente por el escritor, además de la gran tradición lírica de la literatura uruguaya que se ha destacado a lo largo de la historia.

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Publicar un libro con un tiraje muy corto, de doscientos o trescientos ejemplares y con no más de cincuenta páginas, es una práctica muy habitual de una cantidad de poetas y de aficionados a la poesía. De esta forma pueden ver publicados sus versos a un costo accesible para sus bolsillos. Esto hace posible que año tras año un alto porcentaje de los libros uruguayos de ficción sean esos delgados volúmenes que la mayor parte de las veces no llegan al circuito comercial y que son utilizados por sus autores como regalos para familiares y amigos. Pero igualmente cumplen con el sueño de mucha gente letrada de ver su obra impresa en un libro.

De acuerdo con lo que acabamos de ver, en la pequeña industria editorial uruguaya la incidencia de la edición de autor o de la edición artesanal es todavía muy apreciable, a pesar de las multinacionales que se han instalado, a pesar de todos los pesares, la edición de autor y la edición artesanal son todavía muy apreciables en este tipo de estadísticas que manejamos. A pesar de las escasísimas ventas y de la difusión muy corta que muchas veces logra este tipo de libros. Por lo tanto queda claro que lo que se publica no siempre es lo que se lee.

MAC —De esos datos habría varias cosas para comentar. Me da una cierta sensación de tristeza el hecho de que tanta gente publique libros, concretamente poesía, sabiendo que no va a tener más que un restringidísimo núcleo de lectores, que serán amigos, próximos, familiares. Es el deseo del libro propio.

CM —Es un caso extraordinario. Recuerdo siempre una anécdota con Xavier Cugat, quien tenía una gran orquesta comercial. Él era violinista. Hablé mucho con él y en la conversación le hice una pregunta agresiva, le dije: “¿Por qué si usted es un buen músico que toca tan bien el violín hace una orquesta comercial que es una especie de papilla musical?”. Era un catalán inteligentísimo, la pregunta no lo afectó para nada, le pareció lo más natural. Me dijo: “Le voy a explicar, mi querido: porque el primer violinista del mundo es admirable y maravilloso, el segundo anda muy bien, el tercero bien, y después para abajo ya no importan nada. Yo voy a ser el sexto, el séptimo, el décimo, no existe”.

En poesía pasa exactamente lo mismo, en poesía solo funcionan como cosa real los grandes, todos los demás no funcionan. Y esa esperanza frustrada, ese querer y no poder, ese tener gusto por algo que es hermoso y que no sirve para nada es una cosa humana linda, a mí me gusta mucho, desde el punto de vista humano es muy hermoso que haya ese movimiento. Les cuesta dinero.

DA —Es como plantar un jardín.

MAC —Pero tú como integrante de la Generación del 45, ¿cómo ves la situación de hoy, comparándola con la de aquellos escritores, después de estos datos que acaba de dar Álvaro Risso?

AR —En aquella época debía de haber muchas más ediciones de autor que ahora.

CM —Cuando la Generación del 45 empezó no había ningún editor. Claudio García publicaba a veces, pero lo natural…

AR —Barreiro y Ramos.

CM —Barreiro y Ramos, pero no eran realmente ediciones de arte, ediciones de literatura, eran casi siempre autores ya consagrados, reediciones de

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Horacio Quiroga, de lo que fuera, y si no libros que tenían gancho de venta por algún lado. Pero comercio de literatura no había.

AR —Se empezaron a publicar ustedes mismos, con La Galatea.

CM —Empezamos a hacer editoriales nuestras.

MAC —¿Alfa apareció mucho después?

CM —Alfa fue la primera hija del cambio. Fue muy pintoresco, lo voy a contar porque es pintoresco, aunque sea en cierta medida un poco egocéntrico.

DA —La historia de la cultura.

CM —Voy a contar un secreto de tocador. Yo era abogado en el Banco de la República y Felipe Gil, que era un hombre muy inteligente, muy cercano a la cultura, director del Banco, conversaba conmigo sobre temas culturales, de los libros que salían, y un día se me ocurrió plantear el tema de los préstamos porque había tenido una carpeta de consulta donde estaba el manual de instrucciones y las condiciones para los préstamos.

MAC —Hay que aclarar que el Banco de la República daba préstamos para las ediciones.

CM —Todavía no daba. Lo que yo vi fueron las condiciones de préstamos para la cría de cerdos. Me pareció maravilloso, saqué copia y me fui a ver a Felipe Gil. Le dije: “Dígame una cosa, estas son las condiciones para criar cerdos, ¿usted no podrá lograr en el directorio que estas condiciones se les den a los editores? Porque si hiciéramos estas condiciones para editar libros, habría un cambio sustancial”. Y me dijo: “Lo sacamos el miércoles”. Y lo sacaron.

MAC —Así que los libros son hijos de los cerdos.

CM —Lo sacaron con unas características muy particulares porque era como un ensayo, una prueba. Lo sacaron con una Comisión de Cultura integrada por Rodolfo Tálice, Paco Espínola y yo, que determinaba si un texto era cultural o comercial. Si el texto era comercial, por ejemplo un texto de escuela, no tenía préstamo, porque era un libro que tenía que ver con la educación pero se vendía comercialmente bien. Ese no entraba. Entraban los que estaban fuera del comercio y valían. Tuvimos algunos problemas porque el límite era muy difícil, pero lo hicimos pacíficamente, no hubo grandes problemas.

La segunda cosa era que el crédito se le daba al autor y no al editor. El autor lo podía endosar y lo cobraba su editor. Eso funcionó a la maravilla, ahí se creó Alfa, después se creó Arca, después se creó Banda Oriental, que son las editoriales hijas de ese crédito que permitía que todos los libros se publicaran porque les daban el cien por ciento. Criar chanchos era muy cómodo y muy bueno. Y parir libros también. Ahí empezaron a funcionar las editoriales.

MAC —Ese sistema desapareció, no existe más.

CM —No entiendo por qué los editores lo dejaron morir, no lo puedo entender. Porque además fue uno de los rubros de mejor recuperación —me cuidé de averiguarlo— del Banco de la República. El Banco nunca perdió plata, siempre ganó plata con eso. Y después lo dejaron morir.

AR —Hay conversaciones para volver a hacerlo.

CM —Acuérdense de que viene de los chanchos.

MAC —¿Es posible pensar hoy en un sistema semejante?

CM —¿Por qué no?

MAC —Pregunto, no sé. En los programas anteriores se habló de la necesidad o no de la participación del Estado en la cultura de un modo directo.

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CM —Significa capitalizar la actividad editorial a cargo del República, que obtiene una ganancia menor, no una gran ganancia bancaria, pero que pierde muy poco porque el editor jamás va a dejar de pagar un libro porque su editorial desaparece, la suerte de su negocio está en estar al día con el Banco. Los editores terminan siempre pagando. La práctica lo mostró, era un mecanismo perfecto, no me explicó por qué lo dejaron morir. A lo mejor fue durante la dictadura.

MAC —Lo que dijiste tú, Álvaro, ¿tiene que ver con alguna gestión de la Cámara del Libro?

AR —Sí, la Cámara del Libro ha hecho gestiones últimamente con buen resultado, todavía no está instrumentado pero hay un buen camino para tratar de llevarlo adelante.

CM —Ese crédito debería llamarse Felipe Gil. MAC —¿Los editores lo ven de buen grado?

AR —Sí, por supuesto.

CM —Así nacieron las editoriales, no había ninguna. Onetti publicó El pozo en una edición de autor y lo metió en el sótano, no lo colocó en ninguna librería porque las librerías se negaban a recibirlo sin consignación. Decían: “No, después se pierden, se estropean, después tengo que pagárselo; me crea problemas, no”.

DA —El nombre era adecuado, El pozo.

CM —¡Qué libro además, qué fácil de leer, y qué gancho para la gente!. Y aun así.

MAC —Sin concentrarnos en el libro, que no deja de ser un tema importante pero hay otros, recuerdo que el dueño de la librería Tarino, cuando estaba en 18 de Julio y Eduardo Acevedo, me decía que le pasaba todos los días un plumero a Dejemos hablar al viento, la novela de Onetti; tenía tres ejemplares y no vendía ninguno. De modo que no solo pasaba eso con El pozo, sino que también pasó con otras novelas de él y de tantos otros escritores uruguayos, tú lo sabés muy bien. Por eso los datos de Álvaro Risso me parecen muy importantes para empezar a mirar a través de la penumbra la realidad del libro uruguayo.

CM —Yo escribí un librito de poca importancia que se llamaba Polvo enamorado, y Maneco Flores Mora, que era mi íntimo amigo y pariente, hizo una contratapa de Marcha diciendo que era buenísimo. El librito vendió quinientos ejemplares, y Rodríguez Monegal escribió que había aparecido un best seller, una cosa fenomenal, ¡quinientos ejemplares!

MAC —¿Qué es un best seller hoy en Uruguay?

AR —Arriba de mil.

MAC —No es tanto.

AR —Con mil nos quedamos todos muy contentos.

CM —No olvides que para las ferias del libro de aquella época, cuando habían hecho ya eclosión las editoriales, los títulos para fin de año, que era el momento en que el autor publicaba, eran cien, ciento veinte. Y había otros más en el año.

AR —Hoy se considera que un libro vende bien cuando vende tres mil o cuatro mil ejemplares, pero arriba de mil ya conforma mucho al escritor.

MAC —¿Esto en narrativa?

AR —En cualquier género.

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MAC —No en poesía.

AR —No, en poesía si se venden doscientos es un éxito.

MAC —La identidad, insisto con la pregunta, ¿tiene que ser protegida o se protege por sí sola si es verdadera?

DA —Estaba pensando en esto de los libros porque yo escribí muchos libros, pero no es fácil publicar, entonces unos diez salieron en diferentes momentos. Y algunos los hice artesanales, los últimos, que son los mejores. No los quiero dejar como manuscritos, entonces los hago artesanales y los tengo ahí, en ediciones muy chicas. Y hace cuatro meses me llamaron de una editorial costarricense-mexicana para escribir un libro sobre un tema que no es mi fuerte, pero que no deja de interesarme, que es el tema de la historia contemporánea, porque soy geógrafo, no soy historiador. Me largué, y se hizo la edición.

Lo escribí en un tiempo, un libro para bachillerato, treinta mil ejemplares y va a haber una segunda edición. Yo no sé lo que va a pasar, ojalá me paguen un día. Pero es una gran sorpresa porque treinta mil es mucho más que todos los libros que hice en toda mi vida, los otros diecisiete libros. Y aparecen esas ediciones, una cosa muy asimétrica, como las relaciones entre los países. Eso es una curiosidad. Tal vez la identidad sea el tema que me inspira más para escribir, inspiró mucho de los libros que escribí. Y yo sigo insistiendo con el tema de la identidad, pero hay que trabajarla, hay algunas cosas que están solas, que no es necesario trabajarlas, vienen solitas, pero algunas hay que pelearlas. Costó trabajo meter murgas en la televisión, las murgas eran de clase baja, ahora están todas en la televisión.

CM —También está la posibilidad de que la televisión sea de clase baja.

DA —Eso es bueno. Todo es relativo, según cómo lo pongamos, la esfera no tiene parte de abajo ni parte de arriba. La cultura es esférica, no hay abajo ni arriba.

CM —La televisión no tiene una particular calidad.

DA —Pero eso está ahora en la televisión, antes nos teníamos que aguantar otras cosas. En lo personal, porque además cada uno tiene sus gustos.

MAC —Tú crees que la murga es un fenómeno como para estar permanentemente en la televisión, como lo está últimamente.

DA —Tú viste el péndulo: durante tanto tiempo estuvo prohibida, ahora hay que ponerla bastante tiempo para que la muchachada la vea.

MAC —Pero hablemos de épocas normales, no hablemos de dictaduras, de falta de libertad. En la democracia la murga no estuvo prohibida.

DA —Mi abuelo vivía en la calle Ganaderos, que ahora se llama Islas Canarias, y ahí se hacía un tablado, frente a su casa. Mi abuelo no dejaba que hicieran el tablado en general, pero el nieto venía y le decía: “Abuelo, dejá que hagan el tablado”, entonces venían a hablarme a mí, que tenía cinco o seis años, y yo lo convencía para que pusieran el tablado. Y él dejaba ponerlo.

Durante toda mi infancia estuve asistiendo al tablado de la calle Ganaderos, también a otros. A mí la murga me saca las tripas para afuera, por la infancia, por lo que fui cuando era niño.

MAC —Estás hablando de la murga de tablado, no de una murga en televisión. Yo creo que la murga es una cosa al aire libre, a la intemperie, con la gente. Pero de todas maneras, ¿la murga es una de las tantas expresiones que para ti conforman la identidad nacional?

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DA —Mencioné eso al pasar, pero quería hablar de otra cosa. Es decir, hubo cosas que no dio tanto trabajo recuperar. Recuerdo que después de la dictadura, cuando vine por primera vez, por el ‘86, fui a las Llamadas y había parlantes tocando música en inglés, en todas las Llamadas. Cuando pasaba el tamboril no se escuchaban los parlantes, pero se iban los tamboriles y seguía la música en inglés. Y yo venía de un país de habla inglesa, estaba en Canadá, y decía: “No puedo soportar más el inglés”. Trabajaba en inglés, vivía en inglés, venía acá y en las Llamadas me pasaban música en inglés. Era una cosa para sublevarse. Dicho sea de paso, durante veinte años estuve trabajando en inglés, viviendo en inglés, tres de mis hijos hablan mejor el inglés que el español. Pero eso no fue tanto trabajo, recuperar eso que estaba vivo y había mucha gente haciéndolo, recuperar las cuerdas de tambores, todo eso está ahí, sale afuera, no hay problema.

Lo problemático es lo otro, lo que está casi muerto, lo que fue enterrado, masacrado, vilipendiado y deformado incluso en los textos de historia. Hay que trabajarlo. A mí me apareció el tema guaraní, el tema charrúa, cómo le entramos a eso, hay que trabajar mucho, no se puede improvisar, sacarlo de la galera y decir “aquí están los charrúas, aquí están los guaraníes, aquí está esto”. Hay que ir a las comunidades, ver qué es lo que hay todavía hoy, hay que recuperar los documentos viejos y ver lo que se hace. Yo personalmente trabajé en el tema y escribí unas cuantas cosas. Libros, por ejemplo, el último lo hice artesanal porque fue lo que pude hacer, porque no quiero que quede como manuscrito. Escribí uno que se llama El pueblo jaguar, sobre los charrúas, mil quinientos ejemplares, así que fue un éxito, se agotó en tres meses. Y en el segundo estuve trabajando el tema lingüístico, visitando comunidades en el Chaco y otros lugares para ver qué relación hay entre las sesenta palabras charrúas que se conocen con el vocabulario de otros pueblos, para saber quiénes eran los charrúas, por lo menos a través del análisis lingüístico. Trabajé y llegué a algunas conclusiones: que no tienen nada que ver con los guaraníes, cosa que sabemos, que no tienen nada que ver tampoco con los chanás o los arawak, que son lo mismo; dicho sea de paso, todavía hay decenas de miles de chanás en América del Sur, en diferentes grupos, se llamen guanás o como se llamen, pero son todos chanás, que no tienen nada que ver con los pampeanos —yo creía que tenían parentesco pampeanos—. Al final, con la única lengua -buscando en diccionarios, en vocabularios- que se encuentra un parentesco es con los wichís que están en Formosa —se les llama matacos—, los mibaclé, que están en Paraguay, y los macá, que están en la propia Asunción. Son esos tres grupos. Comparé vocabularios, agregué capítulos y está eso ahí, es un trabajo, está armado, no podía dejarlo en un manuscrito. Saqué esa edición artesanal, tengo cien ejemplares y puedo hacer todos los que quiera a medida que se necesiten.

No le estoy haciendo propaganda a eso, simplemente estoy mencionando que hay que trabajarlo, que solo no viene y que nadie te va a ayudar ni te va a financiar, ni vas a meterte en las estructuras burocráticas de la educación para que te resuelvan el problema porque la educación ya tiene su historia oficial, que cambia, ayer era una, hoy es otra, mañana será otra, pero en general hay grupos que controlan, para bien o para mal, y sacan diferentes posiciones sobre estos temas. Si uno viene con algo que cambia un poco lo que se piensa a

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ese nivel, no es tan fácil editar. El apoyo burocrático, no solo aquí, en cualquier lugar, es clave si uno logra pasar por él, pero si uno se tira en contra o por lo menos se tira con lista propia en algunas cosas, no es tan fácil.

Pero no me quejo, eso es lo lindo, esta es la pelea, es la pelea de romper paradigmas. Si no, sería aburrido. Y tampoco es para confrontar a nadie, todos tenemos razón y estamos poniendo las razones en los argumentos. En el fondo lo que estamos construyendo es esta identidad, que cada uno ve a su manera y todos tienen razón. En lo que tú dices de las murgas tienes razón, de repente no son para la televisión, tampoco son para hacerlas tocar con la Filarmónica.

Entonces hay todo un conjunto de elementos que estamos construyendo entre todos para sacar esta identidad, que no es una cosa terminada, que cada uno ve a su modo y que va a ir llegando. Y los jueces, los jurados, si tenemos éxito, van a ser las nuevas generaciones.

MAC —Álvaro, ¿cómo compararías la situación actual, en cuanto a los datos que diste, la edición de libros de hoy, con la de hace veinte años, inmediatamente después de la vuelta a la democracia?

AR —Hay mejor calidad, hay una preocupación por el diseño, hay una preocupación de las imprentas por traer máquinas más modernas, de los editores por presentar mejor sus libros. Hace unos años recuerdo que llevaba los libros uruguayos a un congreso al que asisto habitualmente, adonde van bibliotecarios y libreros de otros países, y comparaba los libritos uruguayos con los de otros lugares, con los de Argentina, los de Brasil, los de Chile, los de otros lugares de América Latina, y siempre los uruguayos parecían una cosa pobrecita.

Desde la vuelta a la democracia a hoy ha habido un crecimiento muy grande y una preocupación muy importante del editor en lucir sus libros de otra forma.

No hay que olvidar que a partir del ‘85 empezaron a salir aquellos libros de arte muy importantes de Raquel Pereda, de la Galería Latina, de la Fundación BankBoston, sobre nuestros principales pintores, y a partir de allí se creó una cultura, y hoy todas las editoriales —Banda Oriental, Fin de Siglo, el Grupo Santillana, Trilce— tratan de estar con el libro uruguayo de acuerdo con lo que sucede en el mundo.

MAC —Más cuidado como objeto en comparación con otros países.

AR —Mucho más cuidado que hace unos años.

MAC —¿Y en cuanto a las cantidades de edición?

AR —Siempre estamos con problemas con la cantidad de edición lo que repercute en el precio final del libro, ahí seguimos complicados.

MAC —¿Y comparado con épocas anteriores ha cambiado?

AR —No, eso no ha cambiado demasiado, los tirajes no son mucho mayores que antes, creo que son menores. Hubo momentos —seguramente Maggi lo va a explicar mejor que yo— en los años sesenta, en el boom de Alfa y de Banda Oriental, en que se lograron tirajes importantes con los libros populares de Alfa, con los Bolsilibros de Arca, toda esa serie. Pero hoy seguimos con los mismos problemas de hace muchos años, el libro uruguayo carece de un tiraje que le permita soportar un precio competitivo. Mientras no logremos eso, va a ser imposible porque no tenemos mercado.

MAC —¿Competitivo con los libros extranjeros?

AR —Con libros de otros países.

MAC —¿Por qué llegan tan baratos los libros?

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AR —No, ya no llegan tan baratos.

MAC —Pero me decís que no pueden competir.

AR —En una época llegaban más baratos que ahora.

CM —Cuando un libro tiene gran tiraje el costo es el papel, nada más; en cambio cuando tirás mil ejemplares pesan todos los otros elementos, pesa muchísimo el porcentaje. Por eso los libros uruguayos son más caros, somos nada más que tres millones de habitantes.

MAC —Los libros con los cuales una editorial europea se saturaba o se convertían en papel o se traían a América del Sur, también a Uruguay.

AR —Eso sigue sucediendo, son las liquidaciones que encontramos en las librerías. Lo que sucede es que en cualquier edición en España, en México o en Brasil estamos hablando de tres mil o cinco mil para arrancar, para ver qué pasa, y acá para ver qué pasa tiramos quinientos o setencientos, entonces el costo unitario de producción siempre va a ser muy importante.

MAC —Y la participación del Estado en la edición, tratando de recordar las cosas que se dijeron en programas anteriores, ¿sería a partir de esto?

AR —Yo la veo en dos puntas, una la que decía Maggi, que vuelva la financiación del Banco de la República, préstamos blandos, y por otro lado veo la participación del Estado más bien en la compra de ejemplares. No creo en el Estado editor, en el Estado competidor con las ediciones, porque ahí empiezan las competencias que pueden ser desleales o conflictivas, sino en el Estado comprador de ejemplares que nutra sus bibliotecas, que nutra las bibliotecas de las escuelas, las municipales, hay un montón de lugares. Que haga una selección, todo tiene que ser seleccionado, pero yo aliento el Estado comprador, no el Estado editor. El Estado editor puede tener alguna colección, mediante el Centro de Difusión del Libro puede tener la Colección de Clásicos Uruguayos, el Archivo Artigas, la Revista Histórica, todas esas cosas que tradicionalmente ha publicado. Pero que no salga a publicar libros en competencia como hace el Estado cubano.

MAC —Parecería que no es el papel del Estado.

AR —Parecería que no, por lo menos en nuestro país.

DA —El Estado y las intendencias. ¿Cuántas bibliotecas habrá?

MAC —Maggi, la pregunta del programa: ¿cuál es el estado de la cultura hoy para ti?

CM —El estado de la cultura para mí hoy exige rastrear un poco hacia atrás. No es un estado muy satisfactorio, veo un quiebre muy grave en materia cultural hasta mediados de los años cincuenta. Hay una especie de simpatía extraña entre los fenómenos económicos y los fenómenos culturales. Cuando Uruguay se cerró al mundo e hizo una política mercantilista, proteccionista, de sustitución de importaciones, cortó con el mundo en materia de comercio.

Fabricamos lamparillas eléctricas para tres millones de personas, lo cual es un ridículo increíble, pagamos el doble cada bombita y duraban la mitad de tiempo, las hacían con una máquina de pruebas de laboratorio de General Electric, era un desastre.

Ese es un caso extremo, pero en general el país se cerró sobre sí mismo en los años cincuenta, después de la guerra de Corea y fue a la sustitución de las exportaciones. Eso quebró increíblemente el contacto de la cultura con el exterior. Uruguay ya no tuvo más, en ninguna de las disciplinas, ni científicas

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ni artísticas, contacto con la punta del mundo. El grado de ignorancia que fue acumulando Uruguay con respecto a lo que pasaba en el resto del mundo fue alarmante, tuvimos desde la posguerra de Corea hasta el año ‘85, treinta años, desde el ‘55 al ‘85, mucho tiempo para un país, estancamiento económico.

Uruguay tuvo un aumento pequeño de la población, es evidente que la población no aumenta mucho, y una economía estancada que no creció. Así que cada vez fuimos más pobres durante treinta años.

Si a eso le agregás un fenómeno psicológico que no sé a qué se debió, todo se restringió, Uruguay empezó a vivir a la defensiva. Las tres primeras décadas del siglo XX fueron de un Uruguay expansivo, salía afuera, iba al asalto de las cosas, las buscaba. ¿Cómo íbamos a tener un bajo metido en la ciudad? Había que arrasar todo, después le ganamos terreno al mar e hicimos la rambla Sur, tres cuadras más abajo de donde estaba el bajo. Y pudimos hacer un enjardinado y una rambla. Esto no pasa por la cabeza actual de los uruguayos. Es un fenómeno cultural gravísimo.

MAC —Que no es económico.

CM —No es económico. El Estadio Centenario se empezó a hacer en enero y en julio jugaron el Campeonato del Mundo, es un hecho descomunal, lo hicieron naturalmente porque se atrevían a hacerlo. Porque el dinero es el mismo, a lo mejor gastaron menos por la rapidez con que lo hicieron. Eso es inconcebible ahora, como fenómeno cultural general. Yo no creo mucho en el folclore, pero creo mucho en la percepción de ciertos valores y en la manera como está construido el ser. Es decir, lo más importante de la cultura es cómo se forma la gente. Los que no tienen formación son tan inteligentes y tan bondadosos como los que tienen formación, pero los que tienen formación tienen mucha más chance de hacer lo adecuado, se equivocan menos, cometen menos errores graves. Los países funcionan con el élan creador, con progreso, con cambio, con crecimiento en todos los aspectos, económico y también no económico, cuando la gente está decidida, cuando la gente está inflamada, cuando la gente quiere y se tiene confianza suficiente.

El descreimiento que acumularon esos treinta años de pantano, de estar en el mismo punto y no evolucionar ni para atrás ni para adelante fue terrible.

Cuando vino el ‘85 y hubo un cambio de esperanza, un cambio motorizador, Uruguay creció tres por ciento de promedio los primeros años, del ‘85 al ’99, creció como en las épocas de Batlle. Claro, venía de un estancamiento, era más fácil crecer. Pero de cualquier manera, el fenómeno cultural es lo que los franceses llaman quedar en nada, ir hacia la nada, bajar. Eso es un fenómeno colectivo, para mí es uno de los centros de la cultura. La identidad es muy importante, claro que sí, la cultura uruguaya sigue manteniendo rasgos positivos importantes que la caracterizan.

DA —Este país tiene un problema, se ha hecho muy conservador, tal vez porque la edad promedio ha ido aumentando, hay pocos jóvenes, muchos en el extranjero, muchos de los nuevos uruguayos están naciendo fuera. Hay un problema que tenemos que resolver, necesitamos dar un rol más importante a los jóvenes. Y los jóvenes, por más que se lo demos o no se lo demos, lo van a agarrar, porque así funciona la vida; lo que uno quiere no necesariamente es lo que pasa, pero uno empuja para ese lado. Y ahí están los jóvenes armando los elementos de la nueva cultura que se viene. Algunos los van dejando de lado,

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otros los van incorporando. Los viejos tenemos que empujarlos, darles ánimo y estar de acuerdo con ellos a pesar de que no nos gusten algunas de esas cosas.

Y ayudar a ir creando esa cultura del siglo XXI que van a hacer ellos, pero proporcionándoles esos elementos de tradición, conocimientos del pasado, para incorporar todo lo que se pueda de aquello del siglo XX, de las riquezas del siglo XX, de todo el crecimiento económico del siglo XX. Y lo que fue el siglo XIX con todos sus altibajos, y lo que fue el principio, aquellos principios de la naturaleza, del país de la naturaleza, del país de los pueblos nativos que también está presente de alguna manera. De eso se trata, de armar en el curso del tiempo esa nueva cultura que van a hacer los jóvenes.

Fecha: 21 de Setiembre de 2006.

Lugar: Feria Internacional del Libro en el LATU. Medio: Televisión Nacional de Uruguay.

Moderador: Miguel Ángel Campodónico (MAC).

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cuarto programa

Participantes: Ana Ribeiro (AR)-Historiadora, docente, autora de varios libros.

Fernando López Lage (FLL)-Artista plástico.

Sandino Núñez (SN) -Escritor, filósofo.

MAC —Quiero dejar constancia de que el cuarto invitado para participar de este encuentro, Heber Gatto, lamentablemente no ha podido venir debido a un hecho desgraciado: el fallecimiento de su madre. Aprovechamos para enviarle un fuerte abrazo en un momento particularmente triste para él.

En los programas anteriores se dio una visión más o menos general sobre el estado de la cultura en Uruguay, por tanto entendemos que hoy es conveniente, en tanto estamos ya en el cuarto programa, fijar la mirada directamente en la situación cultural, para decirlo de una manera muy simple, en cómo está la cultura hoy en Uruguay, en qué estado la ven nuestros participantes.

Recuerdo rápidamente algunos comentarios que se hicieron en los programas anteriores, fundamentalmente acerca de la llamada cultura popular, y en particular sobre la música popular y el carnaval. En algún momento, incluso, se habló de la doble carnavalización de la cultura popular, en el sentido de que el discurso contestatario a lo establecido había pasado a ser un discurso oficial, se había oficializado.

Y doy algunos otros ejemplos relacionados con el tema de la cultura popular. En algún momento en uno de esos programas se dijo que manifestaciones como las comparsas de negros habían introducido elementos absolutamente ajenos a la realidad cultural del lugar, como la vedette, incorporada para la exportación, desvirtuando la naturaleza del hecho. Y algún participante comentó que concurrió a las Llamadas y que durante todo el trayecto en los altavoces se escuchaba música en inglés. Esto, sumado a lo que planteó el doctor Maggi en el último programa al hacer una especie de análisis rápido de la decadencia cultural de Uruguay desde los años cincuenta para acá, puede dar pie para que ustedes, observadores y actores culturales, nos digan cómo ven lo que acabo de plantear, o algunos otros elementos que tienen que ver con la realidad cultural de Uruguay.

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Para terminar esta introducción digo que estoy absolutamente de acuerdo con algunas de las cosas que acabo de recordar que se dijeron en los programas anteriores, y agrego que noto una cierta unilateralización, como que hay direcciones culturales o políticas culturales que tratan de darle a la gente lo que ya tiene. Me da la impresión de que hay una tentativa de no innovar, de no encontrar caminos nuevos, sino que se insiste con lo que la gente ya se ha arreglado para encontrar.

Pongo un ejemplo último y les paso la palabra a ustedes. Seguramente los televidentes recordarán una versión popularizada que se irradió durante muchísimo tiempo, un año o dos, de Waldo de los Ríos, de la Sinfonía N.º 40 de Mozart, que había inundado totalmente las radios de Montevideo y de Uruguay. Hay mucho de esto, se trata de insistir en las versiones de algo, olvidando ese algo original que por lo menos debería reclamar igual atención.

FLL —Tema un poco amplio para tratar. En primer lugar me gustaría pensar la cultura como un territorio en el cual suceden muchas cosas desde diferentes disciplinas, diferentes áreas, con diferentes intereses, y que finalmente todos esos proyectos artísticos o culturales van generando como una malla, como una red que podríamos definir como cultura. En el caso de la cultura uruguaya tienen que ver con su propia identidad de memoria, con la idiosincrasia, que van siendo marcadas en forma dinámica por demandas y ofertas.

Hay un deterioro que no es solo uruguayo, que es mundial, que tiene que ver básicamente con la caída de algunos valores. Al pensar la sociedad contemporánea como la estamos viviendo ahora, desde lo que fue la sociedad moderna o la sociedad de los años cincuenta del siglo XX, cuando Uruguay era un país industrializado y más o menos rico, más o menos culto, no podemos obviar que en el medio del desarrollo o la evolución o involución de ese proceso que venía dándose más o menos bien, hubo un abrupto golpe que fue la dictadura militar, que desmembró ese Uruguay que éramos. Y la salida democrática provocó —hablo desde la cultura y desde lo que más específicamente podría hablar yo, las artes visuales— una especie de Frankenstein, de individuo compuesto de muchos fragmentos que está en oposición a aquel Uruguay Suiza de América.

Aquel era un Uruguay mucho menos ruidoso, más limpio —en sentido metafórico— y el de ahora es mucho más complejo, complicado, tiene muchas lecturas. Soy muy optimista con respecto a la mirada sobre estas nuevas manifestaciones que se dan, me parece que la diversidad de las propuestas, los proyectos, más allá de calidades, conforman la cultura, y en el medio de esa cultura están los que consumen cultura, los que hacen cultura, y —refiriéndome a eso que tiene que ver con la carnavalización— hay una cosa que tiene que ver con ofrecer siempre lo que el público quiere, entonces hay algunos lugares comunes de la cultura donde no se están generando propuestas que dinamicen la reflexión o el conflicto, que es una de las consignas fundamentales de cualquier hacedor cultural, provocar reflexiones en los espectadores, en el público, ya sea de murga o en el lector de un libro.

MAC —¿Te parece que existe hoy eso último?

FLL —Sí, que no se vea no quiere decir que no esté. El tema es que se sigue pensando que las manifestaciones culturales importantes tienen que tener llegada a un amplio público y eso es un error. Hay diferentes tipos de manifestaciones, unas que son muy populares, por ejemplo el carnaval, y me parece

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bárbaro, y otras que son de mucho menor convocatoria, y también me parece bárbaro, porque no todas las propuestas son para todos. Entonces lo interesante es marcar un territorio cultural uruguayo en el que se suceden un montón de proyectos y de agentes que producen cultura, que nos muestran cada uno desde su mirada cómo somos. Y no podemos olvidar que estamos en una etapa de construcción, esta cultura posdictatorial tiene treinta años, históricamente es muy poco tiempo como para hacer un diagnóstico de lo que pasó. Y, además, tampoco se ha escrito mucho.

MAC —¿Tú creés que las consecuencias de la dictadura siguen viviéndose o manifestándose en la actividad cultural, como para pensar que es todavía culpable de un probable o eventual deterioro de la cultura nacional?

FLL —Es uno de los factores, uno de los más importantes. Si hablamos de porcentajes, daría uno muy alto. Sumado eso a los vínculos que tienen todas las naciones o las culturas con el resto del mundo. En el resto del mundo se dan diferentes tipos de manifestaciones que también marcan un deterioro de los valores que alguna vez defendimos. Si pensamos que estamos viendo la guerra en directo, que estamos viendo en tiempo real cómo a la heredera de la cadena de hoteles Hilton la ponen en una sociedad rural de ochocientas personas en Estados Unidos para ver cómo vive, y todo el mundo ve eso en Estados Unidos, por ejemplo, si vamos sumando esas diferentes cosas que muestran una especie de igualar para abajo todos los conflictos posibles, nos lleva el mismo tiempo de televisión ver la guerra, un cachito de la guerra, cambiar y ver un cachito de Paris Hilton, y cambiar y tener Gran Hermano o una película.

Supongo que todo el mundo tendrá una postura crítica frente a eso y me parece bien, todo el mundo puede pensar lo que quiera, pero me parece bien que existan y que esté la posibilidad, en el caso de la tele, de cambiar de canal.

MAC —En suma, tú dirías que en este momento hay un rico movimiento cultural uruguayo, una cultura efervescente.

FLL —Totalmente, me parece una mirada como con un vidrio adelante pensarla desde lo que fuimos. Ese es uno de los temas que tenemos que sentarnos a discutir. Tiene que ver, si querés, con la Noche de la Nostalgia, con la contradicción de festejarla, con esa cosa que tiene la idiosincrasia uruguaya de recuperar el objeto perdido. Tenemos que elaborar ese duelo de lo que perdimos y empezar a partir de esto que somos ahora, desde una plataforma firme que nos permita proyectar hacia adelante, desde lo que fuimos, con las cosas buenas, con las malas.

MAC —¿Cuando decís esto estás pensando en lo que efectivamente pasa a nivel cultural en las distintas áreas sin considerar las políticas culturales? ¿Te referís concretamente a la cultura viva, independientemente de las políticas oficiales, no de estos años sino en general de todos los gobiernos?

FLL —Las políticas oficiales responden obligatoriamente a las presiones que generan los hacedores de cultura. Yo no creo que haya ningún político que diga “a partir de ahora vamos a inventar una política cultural”. Lo que hacen es leer un determinado fenómeno y absorberlo o no. Soy bastante optimista, no creo que podamos hablar ya de políticas culturales con el nuevo gobierno, pero hay como una apertura, por lo menos a decir que no saben y que si no saben van a llamar a alguien que sepa. Y hay conflictos, se siguen discutiendo

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cosas, pero hay un montón de temas nuevos que antes no estaban, eso va a provocar cambios.

MAC —Ana, te escuchamos. Si es que querés hablar ahora.

AR —Tu pregunta concreta ¿es la misma que le hiciste a Fernando, o vas a tomar algo de lo que Fernando dijo para preguntarme a mí?

MAC —Es exactamente lo mismo, aportá lo tuyo.

AR —Cuando se me pregunta sobre cultura uruguaya siempre pienso que hay algún error básico en la propia frase, que es el siguiente: los uruguayos tendemos a ver la cultura como algo esencialista, portadora de una esencia en sí misma. Y parece además que esa cultura, que es esencial y por lo tanto no producto de los actores que la generan, y por lo tanto no sujeta a la complejidad, al número, en grado sumo, está visualizada como única y como identitaria.

Y se piensa que más correcta es cuanto más homogénea sea. Uno de los errores de base de la cultura uruguaya de todos los tiempos, sin vinculación con gobiernos puntuales, sino en una larga trayectoria en la que todos los gobiernos han sido iguales, es una actitud que también está en la gente: pensar la cultura como esencial y como homogénea: hay una cultura uruguaya y una identidad uruguaya, hay que trabajar por una identidad uruguaya, y a lo sumo se visualiza como renovación el hecho de decir “ahora vamos a prestarle más atención a los factores populares o a la cultura popular”.

MAC —Ayer el ministro de Educación y Cultura1 dijo que la línea central de su ministerio en materia cultural sería respaldar, apoyar —no recuerdo exactamente qué verbo utilizó—, cuidar la identidad nacional. Y te confieso —acabás de mencionarla— que cada vez sé menos qué quiere decir identidad nacional.

AR —Forma parte de la identidad de los uruguayos preocuparse por la identidad de los uruguayos, es todo lo que sé. Los uruguayos siempre tienen una percepción de que su identidad es floja, es débil, de que ha nacido mal y ha crecido con algunos problemas constitutivos, pero pensar todo eso es parte de la identidad de los uruguayos que están siempre pensando en sí mismos y que son un país nacido con fórceps, etc. Eso es parte de nuestra identidad.

Yo le tengo pánico, para ser sincera con todos los aquí presentes, a las políticas culturales cuando se piensan como políticas que deben reforzar la identidad. Y eso sale del Estado, esté en manos de quien esté. Yo visualizo a la cultura como una cosa muy compleja, tan compleja como el tejido de una araña con algún estado de embriaguez, en el cual los actores entran en diálogo permanente entre sí y con las instituciones estatales, que nunca deben ser lo suficientemente paternalistas como para llegar a direccionar nada en cultura.

MAC —Estamos totalmente de acuerdo, el Estado no tiene que hacer cultura, en ese sentido que tú decís. Tendrá que apoyar o estimular, eso sí.

AR —Debe apoyar y estimular, pero no direccionar ni hacer directamente. Pero apoyar y estimular es un diálogo de ida y vuelta porque las políticas culturales no deben ser paternalistas, deben ser un diálogo de ida y vuelta con múltiples grupos que tienen esa necesidad de complejidad de que habló Fernando. Hay muchas expresiones culturales y todas son válidas, cometeríamos un enorme error si pensáramos que hay cultura popular, cultura alta, culturas de elite, y apoyamos a una en detrimento de otras para equilibrar. Habrá siem1 Ing. Quim. Jorge Brovetto, Ministro de Educación y Cultura 2005-2008

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pre productos elitistas, no hay nada más elitista y más aristocrático en sí que la inteligencia y sus productos, es muy vano pensar lo contrario; y hay necesidad de productos de consumo masivo a nivel cultural, y eso también es una necesidad que debe contemplarse.

Pero la palabra necesidad a su vez me hace reflexionar sobre el deseo. La cultura es en definitiva algo que gira en torno al deseo y mal camina cuando se la vincula demasiado a las necesidades. No es separable de las necesidades, un país no puede pensar en tener productos culturales maravillosos cuando tiene necesidades básicas ampliamente insatisfechas en un número importante de ciudadanos, hay una vinculación entre esas cosas, eso es evidente, pero la cultura no puede estar nunca enganchada a esa necesidad porque es en sí reflejo de algo distinto de lo que el hombre es respecto del animal. Y eso parte del deseo.

Y el deseo es un barroquismo, es siempre alguna forma de refinamiento. Eso debe contemplarse, lo popular debe apoyarse, pero los niveles más exquisitos para los menos, también deben apoyarse porque hay un diálogo de ascensores de ida y vuelta, de ascenso y descenso, porque la cultura es eso, es negociación permanente entre un abajo y un arriba.

Tú mencionabas al principio la discusión en torno a la inclusión de la figura de la vedette, ¿es que acaso pensamos que hay figuras culturales puras, algo de lo que pueda decirse “esto es así y debe mantenerse idéntico a sí mismo todo el tiempo?”. Cultura popular es negociación. ¿Qué es en definitiva folclore, qué es tradición, sino una negociación de fragmentos de productos culturales que las masas populares se apropian, reelaboran y reenganchan entre sí con una significación que es siempre otra?

MAC —Tiene que ver con muchas otras cosas. Vamos a darle la palabra a Sandino.

SN—Apoyo no incondicionalmente, pero apoyo discretamente lo que se ha observado hasta ahora. Y voy a hacer un par de observaciones que espero -si se oye como corresponde, si no me explico insuficientemente- que disparen un par de discusiones.

La primera de ellas tiene que ver con la actitud de considerar como perteneciente al ámbito de los hechos brutos la riqueza y la efervescencia cultural del momento. Seguramente si nos sacan de hoy y nos ponen en el día de la toma de la Bastilla, en esa locura no necesariamente interpretaremos que está acaeciendo un acontecimiento histórico importante, ya que eso va a tener que ver con una recuperación interpretativa muy posterior.

Acá ocurre algo por el estilo, podemos estar viviendo un momento de gran efervescencia cultural o un momento anémico o cadavérico en cuanto a las dinámicas culturales, pero eso va a poder ser evaluado en tanto exista una cosa que por lo regular ha estado ausente en estas discusiones, esto es, un complejo fenómeno reflexivo sobre las prácticas de cultura. Si hay algún tipo de crisis y pudiéramos ser relativamente claros con respecto a su existencia, su delimitación o qué sé yo, esas crisis existen sobre todo en los momentos de categorización, de reflexividad sobre la producción de cultura, menos que en el momento productivo mismo, en el momento de la recuperación conceptual de la producción.

En segundo lugar, esto está bastante vinculado con una cosa con respecto a la cual no soy en absoluto optimista, que es esa especie de celebración de la

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diversidad a la que se ha asistido en forma totalmente despreocupada en los últimos diez o quince años. Uno está como absorto ante la idea de que ahora las grandes mitologías vitalistas, similares a la nietzscheana, digamos, se vinculan con la diversidad, con los bajos niveles organizativos, con la capacidad que tiene una cultura de estar viva o de crear cosas. Tiene que ver con la desorganización radical del sistema.

No estoy en absoluto de acuerdo con eso, no creo que la diversidad en sí tenga algo que ver con la producción o la riqueza de la producción. Me baso más o menos en lo siguiente. Con respecto a la identidad nacional no tengo mucho para decir, excepto que en tanto se problematice —espero— dará como resultado —supongo, y abusando de los términos— algo así como una subjetividad nacional o un sujeto neurótico nacional, y quizás eso no sea malo en tanto haya permanentemente una especie de recuperación conceptual de lo que creo que soy, de lo que creo que otros creen que soy, etc. La cosa cobra vigor, riqueza o valor conceptual en ese sentido, la identidad no debería contar como una especie de categoría a ser respetada indefinidamente, sino, precisamente, en tanto sea capaz de convocar una dinámica reflexiva con relación a las prácticas culturales.

MAC —Ya que estamos hablando de esto, recuerdo lo que Pablo da Silveira dijo en uno de los programas anteriores, que se puede enganchar con el tema de la identidad. No se estaba refiriendo a eso, pero de alguna manera sí. Dijo irónicamente, pero con gran acierto, que los filósofos griegos no hacían filosofía griega, hacían filosofía.

SN —Es un tema que nos podría llevar lejos, por lo menos a Grecia. No quiero llevar el asunto a una escena técnico-conceptual de discusión, pero no es la despreocupación griega con respecto al acto enunciativo griego lo que posibilita, por una especie de negativo gestáltico, la aparición forzosa de la filosofía griega. Hay otras cosas en juego que tienen que ver con la aparición de la escritura, con la posibilidad de educar a otros pueblos, a otras clases sociales.

MAC —En ese momento había salido el tema del tango y se hablaba de si era argentino, uruguayo o rioplatense, y Pablo da Silveira dijo: “¿Qué importa, en definitiva, si es uruguayo o no uruguayo? Los filósofos hacían filosofía en Grecia sin saber si estaban haciendo filosofía griega”. Es una boutade, pero sirvió para explicar este fenómeno.

SN —Yo quería enfatizar el siguiente punto, hay una especie de —Dios me perdone— celebración atolondrada del juego democrático que me gustaría por lo menos discutir o someter a cierto tipo de consulta.

MAC —Me interesa mucho lo que decís.

SN —En cierto modo y en determinados niveles de discusión, la democracia hasta puede llegar a ser el contravalor de la propia política: a mayor comunicabilidad, menor capacidad de producir significados reflexivos. Lo que pasa hoy es un poco eso, uno prende la tele y está Paris Hilton con su vida campesina impostada, tenemos un sucedáneo de ese formato de programa en Uruguay con un par de vedettes criollas, y al mismo tiempo el bombardeo a Beirut se equipara con una crónica roja.

Supongo que la idea se va entendiendo, de todas formas no quiero dejar pasar la oportunidad de mencionar una cosa: la crisis de 2001 en Argentina, donde se sucedieron ocho o diez presidentes en cuestión de quince segundos,

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tenía como trasfondo la carnavalización de lo cultural en tanto eso estaba ahí indiferenciadamente, sin que supiéramos si era un hecho histórico en el sentido convencional de la palabra, un hecho mediático, una fiesta, una feria, una revolución o meramente una crónica roja. Habían matado a un pibe en una esquina. La cultura argentina, que en gran medida tiene que ver con eso, con formas barderas de participación social hiperestimuladas por lo histerógeno de eso que está ahí —la televisión, etc.— también tiene que ver con dinámicas culturales que funcionan a condición de obliterar el fenómeno reflexivo. Una vez más quiebro un escarbadientes por el punto de la reflexión, no tanto por el de la producción y las dinámicas espontáneas de la cultura.

MAC —Lanzaste unas cuantas cosas. Supongo que Fernando y Ana querrán referirse a ello.

FLL —La contemporaneidad está construyendo, estamos en un trabajo, en un proceso de elaboración que es muy crítico, que tiene que ver justamente con ser crítico de los grandes valores hegemónicos: la historia única, ya sea del arte, ya sea del hombre, la mirada única. Eso ya no existe más, por suerte; no sé si llamarlo democrático, quizás sea pluralista. El tema diversidad engloba muchas cosas complicadas para hacer una síntesis para ver de qué estamos hablando, nada más. Pero por suerte hay muchas miradas sobre un mismo objeto, me parece necesario, eso genera dinámica dentro del mismo campo de la cultura, porque se van agregando nuevos agentes con funciones nuevas. Creo en los fenómenos espontáneos, creo en los fenómenos que provocan situaciones, todo eso hay que potenciarlo, creo que en todas las cosas, ya sea en una comparsa lubola o en una muestra de arte ultraneocontemporáneo pueden suceder cosas. Es más, conozco a un artista que hace arte contemporáneo, hace video, que se infiltró en una comparsa lubola como bailarina, vivió con la comparsa un tiempo, desfiló, y la obra era la filmación del desfile.

AR —De contrabando.

FLL —No, era legal. Era como un especie de simulacro.

AR —Pero, ¿dijo que era de afuera y que su objetivo era ese?

FLL —Sí, fue y dijo “quiero bailar en la comparsa tal día”, salió, bailó, hizo el video, punto, se acabó. Es una cosa un poco caótica, una cosa que nombra un estado nuevo de la cultura, de la forma de reflexionar, de la forma de pensar la cultura, de cómo se vio lo que tenía que ser la cultura, lo que venía siendo hasta ahora la cultura y ya no es más, ahora es una gran canalización de todos los temas. Vamos a tener que hacer algo, desde lo crítico, generando sentido a eso, pero por suerte hay un puzzle —no sé si un puzzle, porque implicaría conformar una unidad—, esa cosa que se escapa del control hegemónico, que está bien. Da nervios, genera más conflictos, más, más…, pero a la vez da más lugar a la reflexión y genera más dinámica.

AR —Escuchando a Fernando, pese a que él es un artista plástico joven y apuesta a renovaciones constantes, como corresponde a su situación y a su edad, creo que está un poco alarmado por el arte conceptual contemporáneo y por eso que ha dado en llamarse la muerte del arte, por lo menos en el sentido iluminista del término. Es uno de los tantos fenómenos culturales que nos acucian, así como la apología del fragmento, la quiebra de la idea de modernidad, el fin de las vanguardias, hay muchísimas cosas que le han sucedido al mundo

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occidental, al cual pertenecemos, que pasan por la cultura uruguaya como pasan por el resto del mundo.

Personalmente me preocupan dos o tres cosas, y me voy a remitir a decir eso, porque el tiempo es escaso y lo más valioso es opinar sobre lo que uno ve desde su lugar. Me preocupa que Uruguay sea todavía tan iluminista y no se dé cuenta de que sus modelos educativos y culturales iluministas están muy demodés en el resto del mundo, que hay que educar de otra manera, que hay que educar para educarse a sí mismo y para que cada uno elija quién quiere ser y en qué área quiere saber. Y esa política de la pesquisa y de la autoformación requiere una actitud educativa distinta que Uruguay no tiene, todavía estamos sumando contenidos curriculares tradicionales en línea recta apegados a viejas ideas de progreso que ya no corresponden. Hay que enseñar con menos miedo a los jóvenes a que se sienten delante de las computadoras y las usen en los liceos. Generalmente se las instala y se las rodea de rejas para que esos salones estén cuidados, y en realidad no se los cuida porque el sentido es que se los use. Los jóvenes deben ser rápidamente educados en un mundo que cambia y en el que la cantidad de saber se multiplica de tal manera que no sirve más el modelo de acumulación, tiene que servir otro modelo, el de pesquisa, y para eso no estamos educando.

Y me preocupa otro rasgo de la cultura uruguaya, que es la enfermedad de patrimonialismo. Yo soy historiadora y todo lo que es patrimonial me conmueve y me encanta, y no podría vivir en un apartamento moderno; preciso vivir, como vivo, en una casa vieja. No digo que esté mal que Uruguay atesore sus cosas del pasado, pero deberíamos ver con alarma que tenemos una fiebre de patrimonialismo tal que casi todo lo que existe en este país con más de cincuenta años ya no puede tocarse, con lo cual dentro de poco todos seremos patrimoniales. Fernando está un poco más lejos que los demás, pero algunos de los demás ya lo son.

MAC —Y se abren las puertas para verlo una vez por año.

AR —Eso habla de un miedo a la renovación muy grande que Uruguay tiene en todo sentido. Y la fiebre de patrimonialismo ni siquiera significa que estemos cuidando bien lo que tenemos como patrimonial, porque seguimos ahogando la cultura en ese viejo concepto estatista que tenemos de todas las cosas, por el cual lo que está mejor cuidado es aquello que está en manos del Estado, entonces desconfiamos de los medios de comunicación, desconfiamos de las industrias culturales, desconfiamos del mercado. Y la cultura solamente crece cuando esas cuatro cosas se conjugan entre sí con la suficiente libertad como para que haya provocación constante que es la única cosa que aviva su fuego.

MAC —El asunto del Estado me sigue pareciendo una cosa importante, quiero decir el papel del Estado. Sandino, yo pensé que tus afirmaciones iban a provocar un pequeño terremoto, pero no sucedió.

AR —Somos todos transgresores.

SN —No creo haber sido transgresor, por lo menos paradójicamente hablando. No puedo estar en desacuerdo con lo que plantea Ana, por ejemplo.

AR —Es muy uruguayo eso, siempre buscamos el consenso, hasta cuando queremos pelear.

SN —No puedo estar en desacuerdo con las generalidades que dijiste, sin embargo no puedo menos que declararme o confesarme clásico en la imple-

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mentación de un montón de cuestiones a nivel de la arquitectura de la cultura.

No creo verdaderamente —tampoco quiero llevar esto a una discusión técnica— que el Iluminismo sea un proyecto caído, muerto, al menos preferiría no ver el cadáver, que alguien no fuera lo suficientemente obsceno como para mostrarme el cadáver del Iluminismo. Precisamente hay un juego críticoeducativo que parecería provenir de esa generación de tipos que arranca con Descartes, se enchufa con Rousseau, con Voltaire o qué sé yo. Y ese criterio, ese procedimiento, esa tecnología educativa tiene que ver con el estímulo de ciertos aspectos reflexivos, críticos, productores de conceptos, o, como decía él muy bien, dispensadores de sentido. La actividad cultural de dispensar sentido es por lo regular la que ha caído en los últimos diez, quince o veinte años a costa de la mera performance cultural. No estoy hablando necesariamente contra la performance, pero esta debería oponerse rigurosamente a la posibilidad de generar un significado, un significante allí donde hay meramente una acción.

Entiendo que esto es recalcitrantemente psicoanalítico pero no tengo más remedio que sostenerlo, porque…

FLL —No entendí.

AR —Me encantó: “No entendí”.

FLL —No entiendo dónde está el concepto…

SN —Me remito a una cosa: las primeras vanguardias europeas querían abolir las fronteras entre el arte y la vida.

FLL —Lo lograron. La gran utopía fue lograda.

SN —Yo creo que no se logró.

MAC —¿Lo lograron o no lo lograron?

FLL —Yo creo que sí, todas esas utopías se lograron.

SN —Yo creo que no se logran en el contexto de ese capitalismo tutelado del Estado, y se logran, paradójicamente, en un capitalismo mediático liberal de mercado, porque hay condiciones de producción para la abolición de la frontera entre la producción estética de tipo platónica y la mera performance cultural que produce objetos interesantes, no necesariamente objetos bellos.

Para producir belleza tengo que ser platónico reaccionario y casi un pequeño dictador. En cambio, para producir objetos interesantes, no. Digo más, da la sensación de que la producción de objetos interesantes estuviera desde siempre avalada por el juego democrático. Hace cuarenta años la cara de Alain Delon era muy bella, sin embargo fue ocurriendo una especie de evolución…

MAC —Fue envejeciendo...

SN —Pero no Delon, el concepto de belleza, hasta el extremo de que se permitieron ciertos desarreglos de las proporciones áureas, aparecieron tipos con ojos bovinos o con bocas tipo acordeón o lo que fuera…

AR — Benicio del Toro.

SN —Quizás sea muy bello en comparación con Iván de Pineda, que fue un modelo famoso que debido a lo equino de su cara resultaba interesante, pero dudosamente bello, eso está claro. Hubo una especie de respeto, de panestética, que se basó precisamente en la producción de objetos que estaban redimidos por el mero hecho de que eran eso y no otra cosa.

AR —Se están mezclando cosas en lo que Sandino dice. Y acá me gustaría quebrar un escarbadiente a favor de Fernando. Creo que el arte conceptual y el arte basado en las performances fundamentalmente eliminaron aquel concepto

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de iluminación y del artista como un individuo tocado por una vara mágica que salía de fuera de él. Y aprendimos, y de eso ya no nos desandamos después de que lo aprendemos, que el arte, como casi todos los productos culturales, es pasible de desarmarse, uno puede explicar cómo algo se construye, y el concepto de construcción está ligado a la verdad, y si la verdad la construyo no es una vara mágica que viene de fuera, es una para siempre y me llega por revelación.

MAC —No estoy muy de acuerdo con eso.

AR —A mí me encanta que no se me revelen las cosas y deconstruir.

MAC —No estoy muy de acuerdo con eso, si me piden que explique cómo se armó un cuento, no sé. De todas formas me parece importante que lo discutan, pero que lo discutan mirando la realidad uruguaya. Estamos en la feria del libro, en el LATU. AR —En La Diaria, un periódico hecho por un grupo de jóvenes que obedecen a una renovación importante en el área de ciencias de la comunicación, con un concepto de fotografía diferente, etc., salió hace una o dos semanas atrás un artículo crítico a propósito del arte conceptual, que decía: Lástima que tanto arte conceptual muchas veces pasa a ser una especie de gran engaño y ya es difícil saber cuándo el objeto interesante —como diría Sandino— es simplemente algo que es producto de una reflexión, o es alguien que de verdad talentea y el resto aplaude porque queda mal no aplaudir. Es decir, el arte uruguayo contemporáneo está discutiendo la legitimidad de la abolición del arte tradicional de tipo platónico y de las nuevas formas de arte basadas en la reconstrucción y la performance. En definitiva, Uruguay no es ajeno a los debates intelectuales del resto del mundo. Insisto, Uruguay tiene todavía mucho ombliguismo, mucho aire de aldea, y tiene que sacudirse eso y aprender a mirar hacia todos lados sin dejar de mirar hacia dentro. Ese es el gran riesgo de la cultura uruguaya.

SN —Uruguay siempre está como el chasis de lo que estamos diciendo, quizás no como el objeto, como el tema o la preocupación, pero evidentemente como la escena y como el punto de partida.

AR —Locus theologicus. Vos pensás desde un lugar en el mundo y el lugar se te nota en lo que te pensás.

SN —Se nos nota la cara de uruguayos también. Me parece que el arte conceptual o el arte performance no tuvo como objetivo oponerse a cierto cuerpo doctrinario para producción de objetos estéticos. No me cabe la menor duda de que hubo una primera vanguardia europea, que todavía se inscribe en ciertos conceptos teóricos de abolición del sentido, y que por lo tanto su sentido se recupera siempre a un nivel superior. Es muy probable que haya un quiebre de la sintaxis poética, pero ese quiebre se recupera siempre a nivel del disfrute estético del verso o de lo que fuera. Eso no ocurría en los años sesenta cuando se trataba de la creación imposible de un objeto único pero paradójicamente fabricado en serie. Estoy hablando de condiciones de producción del capitalismo tardío, de un capitalismo ya completamente marcado por fenómenos de hiperconsumo, de incontenible fetichismo de la mercancía y cosas por el estilo, y ya no de aquel viejo universo ilustrado, industrial, con una burguesía que pertenecía de buen grado a su ciudad letrada y estaba cómoda en la silla en que estaba sentada. Me refiero a otro tipo de cosas, a una especie de dislocamiento de lo social mismo.

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Es curioso, si a eso lo consideramos meramente como una intervención destinada a socavar un cuerpo de doctrina anterior corremos el riesgo, cometemos el error, de pensar que acá eso no tiene otra lectura que esa.

MAC —Yo estoy un poco obsesionado con el acá, esa última o penúltima palabra que dijiste. ¿Cómo trasladamos todo esto que estás diciendo a la realidad de hoy acá?

SN —Lo último que quise decir fue referirme a un esfuerzo acrobático para tratar de trasladar…

AR —Preguntale a Fernando cómo hace él, que es un artista plástico, para instrumentar la viabilidad de su vida como plástico. Porque tiene una fundación que es en sí misma un retrato de la cultura uruguaya: está en la Ciudad Vieja, y gente cansina, que vende pasta base en las esquinas, respeta un enorme banner negro que marca el sitio social donde no debe meterse demasiado porque ahí hay plásticos que sobreviven sobre la base de su autofinanciamiento, el Estado no aparece. ¿Por qué no le preguntás eso? Eso es cultura uruguaya.

FLL —Ese es otro tema interesante, tiene que ver con lo que veníamos hablando desde hoy, que va también contra las políticas paternalistas del Estado, que fueron las que sostuvieron el valor en la cultura de lo hegemónico.

No sé cuál es el origen, supongo que habrá sido la clase media pujando frente a la irresponsabilidad algunas veces del Estado paternalista que podía resolver cosas, que se dijo “vamos a hacerlo solos”. Se juntaron y fueron apareciendo proyectos de autogestión y gestión.

AR —No, la clase media inventó el Estado paternalista.

MAC —Pero hay ejemplos institucionales que han vivido al margen del Estado, y a veces contra el Estado, como Cinemateca Uruguaya, el Núcleo de Música Nueva, que lleva cuarenta años.

AR —Son dos.

MAC —Hay ejemplos, en estos últimos tiempos se habla de la posibilidad de que Cinemateca desaparezca y Manuel Martínez Carril llegó a afirmar una cosa que parece una herejía definitiva, que le fue más fácil sobrevivir en la dictadura que en tiempos de democracia. De modo que hay ejemplos sobrados de este tipo de cosas. Y yo no te pregunté eso, primero porque lo ignoraba, y segundo porque debías haberlo dicho tú mismo. Pero es así.

FLL —Los proyectos merecen estar aggiornados todo el tiempo. Yo me eduqué en Cinemateca, en el liceo no había Enseñanza Moral y Cívica y tenía la mitad de la historia y de la filosofía. Pero hay que aggiornar la forma de gestionarla, hay que aggiornar las formas de gestión de lo que ya teníamos y a la vez hay que generar proyectos nuevos. Evidentemente no podemos esperar que el Estado lo resuelva. Cinemateca cierra, estamos todos con pánico, pero hay fondos internacionales para que los proyectos se hagan más viables.

MAC —Yo no estoy hablando del Estado en el sentido de que tenga que salir a rescatar a Cinemateca, ni mucho menos, digo que es sintomático que el responsable o la cara visible de una obra de esa naturaleza diga que le fue más fácil sobrevivir en dictadura que en democracia.

SN —Eso es un diagnóstico.

MAC —Tiene que ver con muchas cosas.

AR —También tiene que ver con el hecho de que en democracia muchas cosas que eran altamente significativas —y Cinemateca fue un lugar para res-

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pirar secretamente en libertad, sin duda, como muchos sitios que la gente resignificó para mantenerse lúcida pese a la situación que se vivía— después dejaron de serlo. Tenés que luchar contra una oferta cultural muy grande que pasa por esos cines pequeños en los shoppings, que pasa por la cartelera, que pasa por las industrias culturales. Se cambia permanentemente.

MAC —Pero, cómo ¿Uruguay no es un país muy culto?

AR —Uruguay cree ser un país muy culto, que no es exactamente serlo.

MAC —Sandino, ¿sos capaz de seguir un diálogo tan concreto?

SN —Sí, puedo. Voy a citar a un filósofo estadounidense, que se llama Homero Simpson. Un episodio que vi ayer en la televisión terminó con un comentario de él, una de esas frases verdaderamente memorables: que se había terminado la era en la que un medio de prensa omnipotente es administrado por un ser malvado. En ese episodio los medios de prensa estaban centralizados en ese señor siniestro que no recuerdo cómo se llamaba, pero gracias al empuje liberacionista de su pequeña hija todo el mundo en el barrio y en la ciudad empezó a tener su pequeño periódico, impreso en mimeo, con una sola hoja, donde publicaban trivialidades. Decía: “Se terminó ese momento en el que estábamos peleando contra alguien que censuraba nuestras posibilidades de decir cosas, y gracias a Dios ahora vivimos en una democracia plena que solamente publica trivialidades”. En gran medida el problema democrático es ese y Martínez Carril en ese sentido no se equivoca.

FLL —La trivialidad y lo banal son una mirada absolutamente anquilosada de la cultura, sobre todo en Uruguay. No hay forma de subvertir una mirada que tenga humor, que tenga color, esa producción siempre tiene como un grado menos de seriedad o de capacidad de reflexión. Por eso creo que, contrariamente a lo que pasó con los Simpson, hay que tener la capacidad de resignificar. Ese nuevo espacio en el periódico seguramente no va a ser igual que antes, pero tomemos de aquellos que fuimos hacia delante, con el marco de diferencias que generó la dinámica de ese tiempo. Subestimamos las cosas que nos son ajenas, esa es una de las cosas más complejas.

AR —Uruguay cree ser un país muy culto y en algunos aspectos lo es. Pero es de una cultura de estilo iluminista que ahora requiere una renovación. Yo no quiero ver el cadáver del Iluminismo en su totalidad, quiero ver muerto cierto Iluminismo y quiero creer que sigue vive otro.

MAC —Una pequeña concesión.

AR —Explico en qué cosas Uruguay cree ser culto y no es. En esa carrera de renovación de saberes rápidamente. En Uruguay todavía se enseñan cosas al viejo estilo, eso a veces funciona en el mundo, en un mundo en donde de pronto se sabe rápidamente qué es un blog, pero no se sabe quién fue el Quijote de la Mancha, entonces vos decís, ¿estos saberes se pueden cambiar, intercambiar con esta rapidez? No digo que sea mejor saber quién fue el Quijote en comparación con saber qué es un blog, las dos cosas son necesarias. Uruguay tiene que estar atento a la renovación y a la vez a los viejos cánones.

Fecha: 26 de Octubre de 2006.

Lugar: Museo Zorrilla Medio: Televisión Nacional de Uruguay.

Moderador: Miguel Ángel Campodónico (MAC)

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quinto programa

Participantes: Alicia Haber(AH)- Crítica de arte, ensayista, investigadora, curadora.

Heber Gatto (HG)- Es abogado, ensayista, investigador en filosofía política, columnista de prensa, autor y coautor de varios libros.

Ramiro Podetti (RP)-Licenciado en Filosofía, docente.

MAC —Nos encontramos en el Museo Zorrilla, un hermoso lugar ubicado en un barrio característico de Montevideo, como es Punta Carretas, rodeados por los cuadros de Lacy Duarte, en cuya exposición casualmente actúa como curadora una de las invitadas de esta noche, Alicia Haber. Aprovechamos, entonces, para agradecer a la Comisión de Amigos del Museo Zorrilla la oportunidad que nos ha dado de emitir el programa desde este lugar.

Con los panelistas trataremos de continuar abordando los temas que nos interesan a todos sobre el estado de la cultura, y anunciamos ya que el próximo programa, el de noviembre, será el último de este ciclo. Posteriormente intentaremos concretar en una publicación todo lo que los distintos participantes de los seis programas hayan opinado.

Quiero hacer una introducción muy corta, muy somera, para tomar en cuenta un hecho que puede resultar jocoso, estrambótico para mí, que no puedo dejar de mencionar, ya que estamos tratando los temas culturales. Todos los uruguayos nos enteramos de que en el Día del Patrimonio pasado se realizó un concurso de tortas fritas; esto no podría llamar la atención en tanto las tortas fritas están incorporadas a la cultura nacional desde hace mucho tiempo.

La perplejidad —porque es mucho más que sorpresa— viene por el hecho de que ese concurso se realizó en la Biblioteca Nacional. Del antagonismo notorio entre dos productos culturales parecería que no hay mejor ejemplo que el libro y la torta frita, sobre todo pensando que en Uruguay hay muchos otros lugares muy apropiados en los que podría haberse realizado el concurso. Y la foto de un diario de ese momento mostraba al director de la Biblioteca Nacional, un escritor, sentado en la escalinata de la Biblioteca Nacional tomando mate mientras esperaba el resultado del concurso.

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Esto, que puede parecer un hecho anecdótico y sin valor, indica, señala o muestra una cierta línea que avanza en determinado camino sobre el cual a mí -y probablemente también a los participantes- me gustará después opinar.

RP —Agradezco al programa la invitación y la oportunidad de conversar sobre un tema que es parte de mi ejercicio docente; espero no ser aburrido.

Pensé hacer una breve reflexión al comienzo tratando de relacionar la cultura en un sentido muy amplio, en el más amplio de los sentidos, como aquel en el que podemos usarla cuando decimos cultura griega, cultura guaraní.

Querría hacer una reflexión que relacione lo que con esas salvedades podemos llamar cultura uruguaya con el resto de América Latina, con la cultura o las culturas latinoamericanas porque hay cierta tradición de ver a lo uruguayo como algo bastante diferenciado del conjunto de América Latina. Y paradójicamente, la reflexión que quiero traer esta noche es señalar algunos aportes bien concretos, bien individualizables, que desde Uruguay se hicieron a la reflexión sobre la cultura o a la autoconciencia de la cultura en América Latina. Son siete pensadores, siete productores de cultura uruguayos que voy a mencionar brevemente tratando de identificar qué es lo que yo considero —como lo consideran muchísimas personas, ya está en la historiografía— aportes muy concretos que se hicieron desde Uruguay a la cultura continental.

Obviamente esta lista empieza con Rodó, que es el hombre que abre intelectualmente el siglo XX, pero no lo abre solo en Uruguay, lo abre en toda América Latina con un hecho muy llamativo, sobre el cual no se insiste bastante, y es que dio lugar a la primera corriente de ideas que tuvo un nombre propio en América Latina: el arielismo. Estamos acostumbrados a pensarnos en términos de modernismo, positivismo, escolástica, en fin; el arielismo corrió desde México hasta el Río del Plata y fue una identificación intelectual importante.

En segundo lugar quiero recordar a Alberto Zum Felde, con una obra muy interesante, tan interesante como olvidada, que es el Huanacauri, una obrita de 1917, que se puede relacionar en muchos aspectos con el Ariel, en la que Zum Felde se muestra como un precursor de esa actitud que después va a correr en todos los países de América Latina, el intento de volver a las raíces, la importancia para nuestra cultura de recuperar la relación con las raíces. El Huanacauri es un cerro que está al lado del Cuzco, allí acontece el milagro que da origen a la fundación de Cuzco. Zum Felde después, además, realizó una obra importante en el campo de la cultura, realizó la primera historia literaria y ensayística en dos tomos, Índice crítico de la cultura hispanoamericana, que además se editó en México, como buena parte de su obra se editó en Argentina, es decir, fue un hombre que tuvo recepción en toda América Latina.

En tercer lugar voy a mencionar a Carlos Quijano, un hijo de Rodó, que le incorporó al arielismo la dimensión del pensamiento económico. Quijano, entre otras cosas, a quien a veces no se recuerda, fue el introductor de la economía como disciplina académica en Uruguay y fue un precursor de pensar a la región económicamente. En verdad fue un precursor del regionalismo económico, ya en el año 1930. Por si faltara mencionar algo, fue el creador de Marcha, un órgano de influencia continental en el campo de la cultura.

El cuarto nombre que quiero mencionar es casi obvio en esta lista, me refiero a Torres García. Pero quiero mencionar el hecho, recordarlo, hacerlo

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explícito, que él piensa el universalismo constructivo como un aporte a la unificación del arte y la cultura en América. Y quisiera recordar en particular La metafísica de la prehistoria americana, ese opúsculo de 1939 que a mi modo de ver es la forma más original y más elevada de poner en contacto, en relación, dos cosas tan diferentes como son las culturas contemporáneas en América Latina con el pasado precolombino. Es una visión muy superadora de la que tuvieron los muralistas mexicanos o de la que se tuvo en Perú, por ejemplo.

Luego quisiera mencionar a Alberto Methol Ferré, quien a principios de la década del cincuenta fundó la revista Nexo, que fue la primera revista de geopolítica que se hizo en Uruguay, pero además la única geopolítica que se planteó la realidad sudamericana y latinoamericana en su conjunto. Cuando uno escucha la palabra geopolítica la asocia siempre con Brasil, que tiene una escuela de pensamiento geopolítico, pero es una geopolítica de Brasil para Brasil; esta fue una geopolítica que desde su formulación se pensó para el conjunto y fue pensada desde Uruguay. Methol además tiene desde entonces una dedicación permanente al tema de pensar América Latina.

Recuerdo también a Emir Rodríguez Monegal, el gran Emir. Quiero recordar su aporte sustantivo, principalísimo, a la creación de eso que se llamó la literatura latinoamericana. No solo por el articulito famoso del boom, que bautizó con ese nombre horrible -pero que quedó- al fenómeno del auge y la irrupción de la literatura latinoamericana, sino por todo lo que eso supone. Antes estábamos acostumbrados a pensar en términos de literatura uruguaya, argentina, chilena, mexicana, brasileña. Desde entonces aparece la literatura latinoamericana como un concepto que engloba todo y como tal se universaliza. Y para eso el aporte de Emir fue muy amplio, en el campo de las traducciones, por ejemplo, por primera vez escritores de toda América Latina, no solo uruguayos, consiguieron traducciones al polaco, al checoslovaco. Quiero recordar en particular la revista Mundo Nuevo, de muy escaso tiempo de duración, dos años, entre 1966 y 1968, que radicó en París justamente para buscar una plataforma universalizadora. Hizo ese aporte enorme, gigantesco, por el que todos los latinoamericanos, no solo los uruguayos, tenemos una gran deuda con él, en cuanto a la universalización de la literatura latinoamericana que sigue siendo hoy el único producto verdaderamente universal de América Latina.

Y termino la mención con el gran Ángel Rama. De su vastísima producción voy a recordar solo dos cosas que tienen que ver con el aporte a la definición, a la comprensión y a la autoconciencia de la cultura en América Latina. Por un lado, desarrolló la primera teoría literaria con fuentes doctrinarias estrictamente latinoamericanas. Es lo que propone en ese libro estupendo que es Transculturación narrativa en América Latina, basado en la teoría antropológica de Fernando Ortiz, un antropólogo cubano, estupendo, extraordinario, lamentablemente bastante olvidado, y en la novelística de Arguedas. Con eso construyó una teoría literaria de enjundia universal, pero basada en la experiencia cultural y artística de América Latina. Y lo último es la Biblioteca Ayacucho, que sigue siendo la más importante biblioteca concebida y ejecutada de una manera técnica, con fijación de textos, estudios críticos y demás, de clásicos del pensamiento y de la literatura de América Latina.

Entonces, para redondear, me interesa resaltar esta cosa paradójica, que de Uruguay, el país que se siente menos latinoamericano, en un ratito hemos

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recordado varios aportes sustantivos que ha hecho a la cultura en América Latina.

MAC —Es interesante tu planteamiento, quizás en la próxima vuelta puedas decir si esos aportes continúan vigentes, si Uruguay sigue aportando al resto de América Latina como lo hizo antes. Por otra parte, en esa lista hay alguna persona que despertó y despierta todavía polémicas duras, como Emir Rodríguez Monegal y la revista que mencionaste. Pero esto es harina de otro costal, aunque podríamos hablar de esto también.

AH —Lo primero que a uno se le ocurre respecto de tus reflexiones, que son muy justas, es qué pasó, por qué terminás con la Generación del 45, qué pasa después. Porque después hay una generación del sesenta, que actúa antes de la dictadura. Y si bien podemos hacer el paréntesis de la dictadura, ya pasaron 20 años desde su fin, entonces ¿qué ha pasado?, ¿hay alguna figura?, esa es la gran interrogación. Una figura que no sea demagógica porque con la demagogia a veces se vende un tipo de modelo latinoamericano que algunos países del primer mundo necesitan o quieren escuchar, y al respecto hay algunas figuras de proyección internacional, pero no necesariamente del valor que tú decís.

Mi pensamiento se orienta más bien a quienes están haciendo algo por Uruguay en los últimos años. En ese sentido hay aportes muy fructíferos, muy importantes, de una generación que emerge en los años ochenta, tal vez como necesidad de expresión frente al mundo en el que se estaba desarrollando, particularmente en Uruguay con la dictadura. En la realidad de las artes plásticas, que es mi especialidad, hicieron una irrupción muy importante, no solo por su valor estético sino porque rompieron con mucha cautela —que es lo que caracterizaba y caracteriza a Uruguay—, con bastante espíritu de buen gusto, que es uno de los grandes problemas y uno de los grandes peligros que tiene el arte, y con una serie de temáticas que estaban y todavía están para ciertos núcleos dejadas de lado o no aparecían en el arte uruguayo, a pesar de que los modelos, las grandes figuras europeas las habían tratado ya desde fines del siglo XIX y comienzos del XX. Esa generación de los ochenta hace un quiebre interesantísimo dentro de la cultura uruguaya por la expresión del color nada torresgarciana, por cierto.

Rompe con esa especie de neoplatonismo y busca exhibir el sexo, la violencia, la crudeza, los elementos del inconsciente, pero rompe a través del color, sobre todo, a través de la forma, con todos esos elementos de cautela que no inventé yo, ya lo decía García Esteban; por algo en Uruguay nunca arraigó el surrealismo. Todas las estéticas rupturistas arraigaron poco en un país formalista desde el punto de vista estético. Elemento que uno todavía puede encontrar mucho, no solo en la Generación del 45, sino en la del sesenta. No hay que olvidar que esa Generación del 45, aparentemente tan libre y tan liberal, fue censora en Marcha, sobre todo de elementos que tenían que ver con el sexo. El famoso poema de Idea Vilariño El semen en el pañuelo, un poema hermoso, ni siquiera erótico, porque era un poema de amor, no fue publicado en Marcha.

Ese es otro elemento interesante de nuestra cultura, los sectores llamados de izquierda —no sé si todavía se pueden usar esos términos—, o más avanzados desde el punto de vista político —ya no sé cómo llamarlos, porque no necesariamente son avanzados—, los llamados de izquierda, liberales, con los que uno asocia la búsqueda de igualdad social, una cantidad de elementos positi-

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vos para las culturas, en este país no están necesariamente asociados con las búsquedas más innovadoras o con el respaldo a las búsquedas innovadoras, ni tampoco los contrarios, de modo que no hay un perfil político que respalde.

Por eso los hechos censurados no difirieron desde Idea Vilariño hasta el caso de Óscar Larroca, que no fue censurado por la izquierda pero cuando hubo que juzgarlo no hubo consenso, lo apoyó gente de izquierda, lo apoyó gente de partidos liberales, lo apoyó gente de partidos tradicionales.

MAC —La exposición de Larroca en la Intendencia Municipal de Montevideo.

AH —La exposición en la Intendencia Municipal de Montevideo en la que otra vez se tocaba el sexo. Y como curadora me ha pasado que determinadas estéticas rupturistas, no necesariamente con tema, sino rupturistas por la estética, por ser arte pobre, instalaciones, arte no lindo, si bien no fueron censuradas se me hizo notar que lo eran por gente claramente de partidos de izquierda. Y lo mismo pasa con cualquiera de los partidos tradicionales. De modo que no podría decir que hay una línea de defensa de las rupturas o de defensa de la libertad expresiva asociada con el mismo elemento que habitualmente asociamos a nivel político.

MAC —A propósito de la exposición de Óscar Larroca, fue todo un síntoma que la inmensa mayoría de los periodistas corrió a preguntarles a los políticos del momento si era pornografía o no. A los políticos, no a los críticos de arte ni a los artistas. Eran los políticos los que opinaban sobre arte, sobre si era pornográfico o no. Toda una demostración de la red que ha tendido en Uruguay la actividad política.

HG —Pese a encontrarme en este ámbito tan promotor de la cultura, una especie de monumento a la cultura —es muy curioso cómo los museos contienen cultura, pero a su vez generan cultura, fabrican cultura—, confieso que tengo más preguntas que respuestas sobre la cultura uruguaya. ¿Existe una cultura uruguaya? ¿Cuál es el calado de esa cultura? ¿O tenemos que hablar de una cultura rioplatense? ¿Es válido, como ha hecho el profesor Podetti, con perfecta maestría, hablar de una cultura latinoamericana en Uruguay?

Yo tengo la impresión, atrevidamente, de que Uruguay es un país bifronte, es como Jano, tiene dos caras. Sin duda que tiene una vocación latinoamericanista, pero tengo el temor de que esa vocación, ese impulso, sea mucho más aspiración de intelectuales que fermento vivo del país. Tengo la impresión, como decía Darcy Ribeiro en aquella clasificación de los pueblos latinoamericanos en pueblos autóctonos y pueblos trasplantados, que nosotros somos el típico pueblo trasplantado; él lo definía de esa manera. Es muy conocido el dicho que expresa que descendemos de los barcos, lo cual hace que nuestro latinoamericanismo sea quizás más una impostación, un esfuerzo de arraigarnos en un medio del cual no podemos irnos, que un producto del humus mismo de nuestra implantación étnica como pueblo, como colectividad. Mis recuerdos familiares tienen que ver con España y con Italia, con los pueblos latinoamericanos poco y nada. Y no estoy diciendo nada novedoso.

Eso no descalifica los esfuerzos de Zum Felde, de Quijano, del arielismo; tendríamos que preguntarnos por qué además el arielismo, con esa espiritualidad tan típica de Rodó, fue sustituido por planteos en los que América Latina es vista más bien como un continente agredido por una tercera potencia, Esta-

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dos Unidos, que en definitiva la somete a un estado colonial. Y en esa medida, a través de ese atajo, nos permite insertarnos como pueblo a su vez agredido en la cultura latinoamericana. En todo caso, una de las dimensiones es la cultura latinoamericana, que es una cultura reactiva, que se define por la agresión del otro, del imperio, pero que no tiene que ver con la propia tradición nacional, con las características propias como colectividad.

Yo escuchaba a Miguel Ángel hablando de la torta frita y la Biblioteca Nacional. Y lo primero que se me ocurre es pensar: ¿qué diría Borges, con ese amor acérrimo a los libros, esa delectación al pasar las páginas, si se ensuciaran del aceite de las tortas fritas? ¿Se imaginan leer a Schopenhauer con olor a torta frita? Es casi imposible. Hay ciertos niveles de incompatibilidad entre actividades. Esto no significa descalificar a la torta frita, significa simplemente cuidar ciertas compatibilidades necesarias.

MAC —¿No te parece que eso dice algo más que el hecho mismo? ¿No te parece que supone una cantidad de cosas respecto a una línea cultural?

HG —Dice que en Uruguay en definitiva, en ese intento que en algunos aspectos es loable, de que la cultura popular tenga el mismo valor, el mismo nivel, la misma jerarquía que la cultura culta, en ese esfuerzo se pueden cometer errores, y este sin duda es un error. Es un error porque no dignifica la cultura popular y no le agrega nada a la cultura culta, en todo caso la desmerece. Estas cosas tienen que ver con un país que no tiene un modelo cultural específico.

En este momento se discute mucho cuáles son los modelos culturales en el mundo. ¿Tenemos un modelo de cultura de mercado y tenemos que apostar a la empresa cultural, a la empresa en el sentido capitalista, y es el mercado el gran promotor de la cultura? ¿O tenemos que pensar en otras formas de cultura y cómo hacerlas andar en el país? El Estado ¿debe generar cultura o debe promover cultura? Esta es una pregunta que hace a la esencia misma de una política cultural que uno tiene la impresión de que el país no ha definido. ¿O debemos buscar caminos por el medio? Todo esto habla de la dificultad de este tema, de lo que supone enfrentarnos a este tema. Pero, además, tiene que ver con un problema al cual asistimos en Uruguay y que no podemos olvidar: esta charla que tenemos aquí los cuatro, las menciones a Quijano, a Zum Felde, a Rodó, probablemente a las tres cuartas partes de los uruguayos no les interese absolutamente nada. Y mucho menos Torres García. Eso tampoco descalifica, pero habla del Uruguay actual y de la situación de la cultura uruguaya.

MAC —¿Te parece que esa falta de interés puede trasladarse o suponerse que está presente también en las altas esferas?

HG —En las elites. Me parece que no. Este tema se conecta con la función de los intelectuales en la creación de la cultura.

MAC —Me animo a decir que hay un cierto desprecio en determinados sectores por este tipo de actividades.

HG —Muy probablemente, sí. Porque los propios intelectuales, en ese esfuerzo por generalizar la cultura —esfuerzo que es lógico y que tiene razones—, en cierto modo, en otra dimensión del tema, han terminado por rebajar la propia alta cultura. Y si la alta cultura no funciona como imán de la cultura popular, si se las disocia o si se pretende sustituir una por otra, ahí equivocamos el camino.

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MAC —Ramiro, no sé si querés referirte concretamente a lo que te pregunté hoy.

RP —Sí, me gustaría empezar por eso. Fue muy atinente, Alicia también hizo mención. Me resulta muy difícil, pero mirando el horizonte, haciendo el esfuerzo de mirar el horizonte desde América Latina, es decir, la recepción de lo uruguayo en América Latina, no me parece que haya hoy productos o figuras equivalentes a las que mencioné, por eso no agregué nada y me detuve allí.

Simplemente quisiera hacer la salvedad de que a veces la perspectiva del tiempo facilita ver las cosas, de repente somos contemporáneos de algo que no terminamos de apreciar o valorar. Pero en lo que a mí respecta, si me preguntás hoy, no veo que haya esa proyección hacia América Latina desde Uruguay. No quisiera ni me animo a elaborar razones que expliquen eso. En lo que hace a la producción de alta cultura, y también a la cultura de masas, excede con mucho la realidad uruguaya, es un fenómeno global. Hoy la generación de cultura se rige con marcos que son incomparables con los de solo treinta o cuarenta años atrás. Con respecto a eso no me siento con autoridad para aportar nada más.

La intervención de Haber fue bastante provocativa, entonces quisiera hacer un par de salvedades. La primera es que no estoy para nada de acuerdo con que descendemos de los barcos, mención que hizo Gatto. Descendemos de los barcos principalmente, en todo caso, pero no totalmente. Hay un librito de Mónica Sanz, que recomiendo, una antropóloga uruguaya, un estudio de la Universidad de la República de muchos años, con medidores antropométricos que indican porcentajes bastante interesantes de participación de sangre indígena en la población actual de Uruguay. Y si te vas al norte del río Negro esos porcentajes son bastante importantes. De modo que haría esa pequeña salvedad, en la cultura rural uruguaya hay un componente importante que no vino de los barcos, que se generó acá y se mestizó con los habitantes originarios de las praderas uruguayas. Eso está totalmente olvidado, está debajo de la alfombra, el Uruguay racional, moderno, weberiano, ese país tan curioso desde este punto de vista, ha puesto todo esto en un rincón, en el patio trasero, pero existe y hay procesos de recuperación. No quiero hacer ninguna idealización de eso.

Y otra pequeña salvedad con respecto a lo que decías de cuánto tiene de voluntarista ese latinoamericanismo de algunos uruguayos que yo mencioné.

Sin duda lo tiene, pero el arielismo tuvo recepción en países que no son Uruguay, en países como Bolivia o Perú, altamente mestizados, tuvo una fuerza que sorprende. En las décadas del diez, del veinte en Perú, no había un intelectual que no se definiera como arielista. Algo hubo, no fue puro voluntarismo, había una reivindicación del pasado, había ese esfuerzo por unificar la cultura, había cosas valiosas. De repente hay un componente voluntarista, pero hay elementos que acreditan que eso tiene cierta sustancia.

Me gustó cómo Alicia definió al pasar a Torres García como neoplatónico.

Es verdad. Es curioso, uno diría: ¿cómo un hombre de ese linaje intelectual de repente pudo encontrar en la cerámica nazca, en lo incaico y preincaico motivos no solo de inspiración, sino para convertirlos en una especie de parte de programa estético que proponía para América Latina, reivindicar eso como fundamento? Por como tú lo dijiste, parecería que el inventario que yo hice

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está, pero no tiene mucha identidad, mucha realidad. No digo que esa haya sido tu intención, yo lo leí así y por eso quería hacer esta salvedad.

HG —Yo dije que Uruguay era un Jano bifronte, que tenía dos dimensiones, por un lado una dimensión —tampoco dije voluntarista, dije normativista, que es diferente—, una aspiración muy fuerte a integrarse en América Latina, pero que en definitiva la génesis de la cultura uruguaya era mucho más europeísta que latinoamericanista. Por supuesto, no ignoro el componente biologicista de los indígenas uruguayos y los índices genéticos que marcan eso, pero tengo serias dudas de que haya un solo recuerdo, un solo símbolo en la cultura uruguaya vigente, vital, importante, que tenga que ver con la cultura guaranítica, charrúa…

RP —¿Cómo que no? ¿El mate vino de Francia, de Alemania?

HG —Está bien, el mate. Dame otra.

RP —En el campo rural podríamos hablar de muchas otras cosas, pero el mate es un elemento muy fuerte.

MAC —¿La torta frita de dónde vino?

AH —No vino de los charrúas.

RP —Es mestiza, me parece.

AH —Pero no de los charrúas.

HG —Me da la impresión de que no hay un cúmulo de símbolos culturales.

RP —Cúmulos no diría, pero tampoco se puede negar que existen elementos. Nosotros nos sentimos muy europeos, pero ¿sabés cuál es la paradoja?

HG —Mirá que yo no lo digo con ningún orgullo.

RP —No, ya lo sé. Digo que esa descripción es curiosa porque los europeos no nos ven como europeos.

AH —Europeos de segunda, decía Borges.

RP —Nosotros nos sentimos a veces eso.

MAC —Pero europeos de segunda es ser europeos.

AH —Esa es la posición de Borges.

RP —Insisto: Uruguay, más allá de estas referencias que hice, es más latinoamericano de lo que uno cree. Es la versión más europea de América Latina, pero es América Latina y no Europa.

HG —No, si la idea es que estamos en América Latina, no podemos renunciar a América Latina. Y te digo más, en este debate reciente sobre el TLC con Estados Unidos, una de las angustias que sentía mucha gente, entre la que me incluyo, es que en definitiva, si bien económicamente podía servirnos, romper nuestras vinculaciones con nuestro interno era una apuesta dura y difícil. En eso coincido perfectamente con esa aspiración y esa necesidad de respetar la geografía. Estamos plenamente de acuerdo con eso.

MAC —Le dejamos la palabra a Alicia.

AH —En las artes plásticas muchas de las cosas de las que están hablando, muchos de los elementos que están citando tuvieron y tienen un interesante aporte. Vuelvo a la década de los ochenta porque en esa década de salida de la dictadura también hubo, como propuesta estética, intelectual y estética, arte conceptual, instalaciones, una reivindicación de la historia indígena. Mónica Sanz, cuyo trabajo conozco bien, fue consultada, pero también otros antropólogos, Renzo Pi Ugarte y otra gente, sobre las investigaciones que habían he-

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cho. Ahí hay un elemento que es evidente: la necesidad de volver a esas raíces, que no sé hasta qué punto son auténticamente valiosas o son una necesidad de tener raíces allí. No valiosas porque no lo valgan, toda cultura tiene aportes valiosos, sino porque no dejaron el aporte de las grandes culturas.

Hay elementos de fabricación ficticia, los tiene Torres García. Él nunca viajó por América Latina, es un europeo, es un hombre que hablaba con acento como su familia, con acento de Cataluña. En ese sentido tengo que discrepar contigo, buscar la identidad es una cosa, tenerla es otra, hay un elemento de búsqueda. Porque evidentemente Europa lo había traicionado, era un continente que se estaba enfrentando a crisis enormes desde el punto de vista político, social, etc. Y Estados Unidos no lo acepta o no se siente tan cómodo, pero va a buscar algo que no es nuestro esencialmente.

Nuestra cultura es una cultura epineolítica, que ha dejado muy poco, la que ha dejado es la guaraní, no la garra charrúa. Pero en la década de los ochenta, con esa necesidad de sentir lo latinoamericano como forma de rescatar algo después del terrible shock de la dictadura, hubo artistas, hay artistas que buscan eso porque todo el tema de la memoria, el tema de la muerte, el tema de los desaparecidos, también se canaliza en esas búsquedas, qué pasó, qué nos ha pasado, ahora que sí somos América Latina, porque somos un país de golpe, de un gran golpe, de un golpe militar fuerte, no con unas dictablandas como las que tuvimos antes. Eso de pronto sí nos latinoamericanizó, nos hizo acercarnos, ese trauma brutal.

Entonces ahí tenemos —voy a dar ejemplos concretos— a Rimer Cardillo, que hace una instalación, Montes criollos y charrúas, dedicada a valorizar lo que nosotros desde la capital o desde las ciudades vemos poco, sobre todo los que vivimos en Montevideo, la flora y fauna, pero sobre todo el monte criollo. Yo aprendí con él y después viajé con el arquitecto Mántaras a ver montes criollos.

Uno de Montevideo tiene que ir a descubrir, son los pasos perdidos, como decía Alejo Carpentier, uno tiene que ir a buscarlos porque naturalmente en nuestra cultura no están como modelos. Es un elemento, es una verdad, no están. Descubrí cosas muy interesantes. La fauna, que también es poco explorada, y el tema de los montículos, los cerritos, que probablemente fueron elementos funerarios y tal vez otra cosa más. Y unas toscas cerámicas que es todo lo que se encuentra porque se encuentra muy poco, más el antropolito y todo aquello, que son tres o cuatro. Pero hubo una necesidad y Rimer Cardillo hizo una instalación magnífica y sigue trabajando sobre el concepto. Pero es su necesidad, la que refleja la de todo un grupo.

La segunda es Nelbia Romero, originaria de Durazno, muy basada en esta cuestión más bien de herencia biológica porque ella lo ha visto. Entonces hizo una instalación, Más allá de las palabras, donde pone todas las palabras guaraníes que usamos a diario. Y ella además vio las pinturas rupestres que hay en Durazno y fotos de la gente de Durazno de hoy, y la verdad es que esas fotos son de América Latina, no son rubios de ojos celestes ni tampoco de pieles claras, son otro tipo de uruguayo, el que no ponemos en nuestro mito. Entonces hay artistas que lo han traído al tapete.

Y aquí tenemos a otra artista, Lacy Duarte. Ella es un ejemplo vivo porque nació en Salto, en una zona hasta la que aún hoy —eso es lo que los montevideanos olvidamos— hay que ir a caballo, no hay carretera, no hay nada. Es

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fronteriza con Brasil, habla con acento fronterizo y recoge en toda su obra la pobreza. Es una mujer que tendrá 68 años, y habla de la pobreza rural en su obra, de los juguetes de pan. Tenés razón, hay una realidad rural a la que en Montevideo, con el mito de la Suiza de América, le damos la espalda.

Pero lo de la cultura indígena es una búsqueda de otra cosa, es crearse una mitología que no tenemos, un mito del que carecemos. En el primer programa de este ciclo que se hizo en la Dirección de Cultura, Hugo García Robles dijo —no quiero polemizar in absentia— que se congratulaba o le daba mucho placer que la nueva presidenta de Chile, Bachelet, hubiera bailado la cueca en el acto de asunción presidencial. ¿Qué bailaríamos nosotros? Él pedía que bailáramos algo. ¿Qué bailamos? Si fuera un presidente joven, bailaría El Cuarteto de Nos, si fuera de nuestra generación bailaría The Beatles, y si fuera de la generación de mi madre bailaría Cole Porter. Porque el tango lo estamos aprendiendo ahora, después de la generación de mis padres, tal vez de mi abuela, porque el tango acá se murió por mucho tiempo; en Buenos Aires no, por eso estoy de acuerdo con Gatto en el tema de bifronte.

MAC —¿Y El Pericón, que está en todas las fiestas escolares de fin de año?

AH —Lo que faltaba era que Tabaré Vázquez y señora bailaran El Pericón.

Habría sido totalmente falso, como era falso que yo lo bailara en la escuela. Me lo enseñaban, pero eso no me hace más uruguaya. La cueca de pronto tiene una vigencia en Chile, eso sí, porque Chile tiene una población mucho más vinculada. Si la cueca realmente se baila, se baila en los cumpleaños, se baila en todos los lugares, fantástico.

RP —Dudo mucho de que se baile en los cumpleaños.

AH —Si no es así, entonces es un acto demagógico, y en ese sentido yo estoy contra la demagogia de las tortas fritas, contra la demagogia de un teatro que no esté en el lugar indicado, porque no se acerca al pueblo de esa manera, sino que hay que elevarlo hacia la cultura, no bajar hacia el supuesto pueblo porque ni dignificás al pueblo ni dignificás a la torta frita.

Entonces, es verdad que a veces forzamos el elemento latinoamericano uruguayo, no creo que en la asunción presidencial acá se pudiera bailar algo uruguayo por definición. Lo uruguayo es de músicas múltiples, es lo que nos caracteriza. De pronto, un presidente argentino sí puede bailar el tango, está mucho más arraigado en Argentina.

MAC —Me pareció muy interesante como resumen eso que dijiste “ahora somos América Latina”. Es toda una condensación casi poética por la síntesis de lo que ha pasado. De golpe despertamos en América Latina.

HG —Es bueno que Uruguay busque una mitología que no tiene, o al menos no puede adoptar la mitología europea y adaptarla con facilidad. Es razonable que haya un intento, especialmente de los intelectuales, de arraigarnos en un imaginario latinoamericanista, porque ese es nuestro espacio geográfico, nuestro espacio vital y es seguramente nuestro futuro. No es pensable que el futuro sea España o sea Italia. La Suprema Corte de España acaba de decretar que los uruguayos nos tenemos que ir porque los convenios no son válidos, lo cual demuestra una actitud de hostilidad clara hacia América Latina.

Pero si bien eso es perfectamente válido, hubo, especialmente en algunos integrantes de la Generación del 45, y también en la década de los sesenta y los setenta, un latinoamericanismo impostado que fue patológico, negativo.

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No por lo que decía antes, por la búsqueda de un mito, que eso lo sigo aprobando, porque ese latinoamericanismo forzado llevó al desconocimiento de ciertos valores universales como la democracia, la libertad, el liberalismo, todas construcciones que empezaron a mirarse de soslayo y con desconfianza en la medida en que eran productos culturales importados y no obedecían a la teleología latinoamericanista.

Entonces, sin desconocer para nada la necesidad uruguaya del arraigo latinoamericano, hay que tener cuidado con el manejo de estas cosas —descuento que nadie acá sostuvo la necesidad de un latinaomericanismo forzado, pero hubo quien lo hizo—, hubo escritores uruguayos de la Generación del 45 y de la que siguió que forzaron eso.

RP —Eso era inevitable, veníamos de un exceso de europeísmo y el péndulo siempre va y viene. Hubo también un europeísmo excesivo, la nordomanía planteada de Rodó en adelante, esa especie de actitud devocional hacia la cultura europea que te impide crecer, porque te condena a ser siempre discípulo.

Entonces es posible que se haya pecado de exceso de latinaomericanismo, pero fue la reacción natural a otro exceso.

HG —Pero fue muy costoso.

RP —Estoy de acuerdo, pero el exceso de europeísmo fue también altísimamente costoso.

HG —Creo que menos.

RP —Puede ser, pero en principio son dos excesos igualmente reprobables.

Estoy en contra de los latinoamericanistas extremos tanto como de los europeístas extremos.

Con respecto al tema de los valores universales, creo que todas las culturas son distintas formas de acceso a lo universal, no conozco ninguna cultura de la que pueda decirse “ellos tienen el patrón universal”. Entonces es importante saber que tenemos que encontrar nuestra propia vía de acceso a lo universal, en tanto no la encontremos siempre vamos a ser espejo de otras cosas.

MAC —Todo aquello que tú señalabas de los años sesenta que se condenaba por ideologías extrañas o foráneas –esas eran las palabras usadas- tiene un peligroso parentesco con lo que se dijo después en la época de la dictadura.

AH —Seguro.

MAC —En la dictadura se mencionaba permanentemente la ideología extranjera, foránea.

RP —Exacto, la necesidad de la orientalidad era una reacción desde el otro lado igualmente perversa.

AH —Yo creo que hay que aprender del occidente desarrollado y del mundo del norte. Hay que aprender permanentemente.

RP —Yo no digo que no haya que aprender, el tema es si te quedás como eterno discípulo, eterno alumno, siempre alumno.

AH —No, como discípulo no, pero hay sectores en Uruguay que dieron la espalda a toda una corriente de pensamiento —y esto sí que no viene con un partido ni con un grupo, pasó con varios—, que rechazaron el pensamiento anglosajón, por ejemplo. El rechazo al pensamiento anglosajón nos ha provocado tremendos males.

HG —El rechazo al descubrimiento de América, 1492 fue repudiado por muchos sectores.

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AH —Fue sumamente repudiado. Pero el rechazo al pragmatismo, por ejemplo, fue expresado por figuras de gobierno muy importantes, ya cuando se toman modelos se alaban determinadas culturas y se rechazan otras. Rechazar el pragmatismo es lo peor que le puede pasar a Uruguay, un país en el cual no hay valores constituidos de éxito y eficiencia, de rigor, que no veo por qué son malos, son buenos siempre y cuando se los haga bien. Un país que ha vivido demasiado en utopías e idealismos —se ve todos los días, hasta en la necesidad de que las cosas funcionen, porque no funcionan bien— no es un país eficaz ni eficiente, y eso hace mal a todo, la cultura incluida. La cultura necesita una cantidad de elementos. Entonces esos rechazos a determinadas cuestiones —que están imbricadas con lo político— yo los veo muy negativos.

RP —El punto de equilibrio es el crecimiento que es capaz de asimilar todos los aspectos interesantes de la cultura universal, pero siempre pensando, como diría Zum Felde, que lo que hay que hacer es apropiarse de ellos y no ser meros repetidores.

No digo que se haya dicho, pero no veo mucha relación entre la Generación del 45 y la dictadura, no sé por qué quedó como que hubiera algún vínculo.

AH —La de los sesenta, por lo de foráneo.

MAC —La de los sesenta, simplemente por la oposición a lo que en ámbitos de la izquierda se veía como foráneo por no provenir de América Latina.

HG —Yo comencé diciendo que Uruguay era un Jano bifronte, que tenía dos lados, dos dimensiones, y que había una dialéctica de antagonismos entre esos dos lados. Y probablemente no hayamos logrado la síntesis de eso, no hemos logrado salir de esas dos asimetrías de nuestro perfil. Somos un país dializado, estamos buscando esa síntesis, y el día que la cultura uruguaya lo logre va a conseguir un país mucho más armónico. La función de los intelectuales en eso es decisiva.

Fecha: 17 de Noviembre de 2006.

Lugar: Museo Gurvich Medio: Televisión Nacional de Uruguay.

Moderador: Miguel Ángel Campodónico (MAC)

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sexto programa

Participantes: Danilo Antón (DA) Heber Gatto (HG) Cecilia Mattos (CM) Lisa Block de Behar (LB) Ramiro Podetti (RP) Fernando López Lage (FLL) Eugenio Barba (EB)

MAC — Este es el último de los programas del ciclo Más allá del estado de las cosas, los diálogos sobre la cultura que hemos venido desarrollando durante los últimos meses. Esta es la primera parte del último programa, que se emite hoy desde el Museo Gurvich; la segunda parte se trasmitirá el jueves próximo.

Agradecemos a las autoridades del museo que nos hayan permitido utilizar este hermosísimo local para realizar la última parte del ciclo.

La idea original fue que participaran en este programa todos los invitados que ya habían intervenido en los programas anteriores, pero esto no ha sido posible debido a las diversas actividades que cada uno de ellos tiene que cumplir. De todas formas quiero recordar a quienes, a pesar de haber participado en los programas ya emitidos, hoy no estarán integrando esta mesa: Alicia Haber, Ana Ribeiro, Coriún Aharonián, Pablo da Silveira, Hugo Achugar, Carlos Maggi, Manuel Martínez Carril, Hugo García Robles, Álvaro Risso, Sandino Núñez y Carlos Rehermann. Ellos, con los invitados de esta noche, conformaron ese coro al que nos referimos desde el comienzo: alrededor de veinte personas, actores culturales de primera línea en el país, que nos dieron sus opiniones sobre temas que nos interesan a todos.

Contamos esta noche, además, con alguien que por una feliz casualidad se encontraba en Montevideo cuando estábamos proyectando este último programa y que accedió, con la amabilidad que lo caracteriza, a participar con todos nosotros para hablar de los temas culturales y de algunas otras cosas más. Se trata nada menos que de Eugenio Barba, quien en verdad no necesita presentación, el creador del Odin Teatret, un hombre conocido y reconocido por su visión —en algunos lados se habla de una visión revolucionaria— del teatro

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antropológico. Queremos dejar expresa constancia de nuestro agradecimiento por el hecho de que haya aceptado participar esta noche.

Los temas, tan variados como son los temas culturales, han dado lugar en todos estos programas a visiones distintas, como no podía ser de otra manera. Y quizás hoy estemos en una especie de punto más o menos perfecto para que se establezcan coincidencias o discrepancias con lo que ha pasado en los programas anteriores, para que se proyecten hacia un futuro más o menos inmediato algunas de las cosas que se han planteado como posibilidades o necesidades e incluso para que dialoguen entre todos los participantes, una cosa que siempre nos interesa muy vivamente para que salga, si es que es verdad que así sucede, la luz de la discusión.

Comenzamos con Ramiro Podetti, que se presta para abrir el fuego valientemente. Vamos a tratar de que las intervenciones no sean rígidas, sino más bien posiciones que den lugar rápidamente al intercambio de opiniones.

RP —Voy a tratar, prometo intentarlo, vamos a ver si logro el éxito. En primer lugar, agradezco muchísimo y reitero el agradecimiento a Miguel Ángel por la oportunidad de participar en este sitio que todos los que estamos acá y otra gente valora de modo muy importante.

Cuando me tocó intervenir la primera vez yo había preparado algunas ideas en torno a la relación de la cultura en Uruguay con la cultura en América Latina, o las culturas, y tuvimos un rico debate en ese momento. Hoy se me ocurrió que era una feliz coincidencia que el ciclo estuviera cerrando en esta casa. Me gustaría hacer una mención a José Gurvich, no estrictamente como pintor, para lo cual no estoy calificado, pero sí hasta donde entiendo su estética como un símbolo de la cultura en Uruguay, y muy vinculado a esta idea que tengo de que la cultura uruguaya, igual que el resto de América Latina, es una confluencia muy rica de diversidades.

Gurvich es esa síntesis tan curiosa, tan extraordinaria, de un judío lituano que llega a los seis años a Montevideo, al barrio Sur, y tiene una infancia en ese ámbito tan montevideano que aporta una de las raíces uruguayas y montevideanas, como es la cultura afro. Después de un paso por el puerto se radica en el Cerro y allí alcanza la plenitud de su lenguaje, queda impregnado de eso.

Me gusta recordar ese hecho, que ese hombre, con un origen aparentemente tan disímil, encuentra su lugar en el Cerro, barrio que fue fundado bajo esa legendaria figura de cosmópolis, que es un barrio que tiene en sus calles el nombre de veintinueve naciones diferentes, pero que al mismo tiempo es el barrio donde confluyen la pradera y el puerto, recordando aquello de Reyes Abadie, el Uruguay como frontera, como pradera y como puerto. El Cerro es la estación terminal de la pradera, y es también el puerto, entonces allí, con los saladeros primero y los frigoríficos después, hay una fuerte presencia del interior uruguayo. Yo lo siento y lo veo en sus cuadros, incluso en aquellos cuadros pintados en el kibutz, porque él tiene esa presencia de la cultura judía tan fuerte, tiene una hermana que fue cofundadora de un kibutz, pasó temporadas en el kibutz, entonces yo veo también en esa pintura esa confluencia, esa síntesis, la figura del cuenco. Y lo quiero tomar como un símbolo de la uruguayidad, de la síntesis que puede representar Uruguay, y que en ese sentido, a pesar de sus diferencias, nos emparenta con el resto de América Latina, que tiene esa misma matriz de confluencia, aunque quizás con algunas diferentes de la uruguaya.

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MAC —¿Qué opina Barba de esta síntesis respecto de otros pueblos de América Latina? Usted es un italiano que vive en otro país de Europa, que se apropió de un pueblo y ha recorrido buena parte del mundo.

EB —La primera impresión que tengo cuando se habla de las personalidades que caracterizan a una nación latinoamericana es que generalmente ellas no encarnan las características de ese pueblo; Borges de Argentina o Gurvich de Uruguay. Es decir, que lo que se llama una síntesis es casi lo contrario, una forma de individualización extrema de lo que son vidas, obsesiones, la joroba personal que especialmente los emigrantes llevan consigo e intentan utilizar como un microcosmos para defenderse del nuevo ambiente al cual llegan.

MAC —¿Lisa?

LB —Me da la impresión de que se entabla una polémica y no quiero de ninguna manera asumir funciones de mediadora, pero creo que podría hacerlo conciliando las dos posiciones. Me sentía totalmente identificada con lo que decía Podetti, además le agradezco que haya hecho esa mención al Museo Gurvich, porque creo en los genios del lugar. Y es este el lugar del genio donde estamos. Esa es una tradición que seguramente te corresponde más a ti que a mí, pero todos creemos en el loci, los genios del lugar.

Pienso que los dos tienen razón; ¿está mal que se resuelva la polémica tan fácilmente?

MAC —Suele pasar.

LB —Porque la razón es nada más que una parte, es una ratio, es una porción, una ración de la torta, y esta es una torta muy grande, y entonces serían dos porciones; veremos cómo se reparten las demás.

MAC —¿Antón qué tiene para decir?

DA —Me siento un poco aludido porque vivo en el Cerro, esa es una. Y otra es que hay que ver que la cultura es un cuerpo tridimensional, caleidoscópico, que cambia. Entonces la cultura es, de acuerdo con los puntos de vista, distinta, depende de quién tiene esa visión o ese punto de vista. También los lentes con que la miramos son diferentes, entonces la cultura son muchas culturas, son las visiones de cada uno. Uno elige la cultura que le sirve, para lo que necesita, como ha hecho Gurvich con su joroba, todos llevamos nuestra joroba a cuestas.

Y yo, como todos quienes han vivido en el exterior mucho tiempo, tuve mis jorobas afuera y las sigo teniendo adentro, y con esas actúo. Personalmente elegí mi cultura, que no es la misma de todos, pero voy a empujar por la mía, y la mía es la identidad, desarrollo una identidad que me parece que es incompleta, la personal mía, así como la de esta sociedad que tiene algunas dificultades para definirla.

MAC —¿La identidad no vendrá a partir de esa síntesis de la que se estaba hablando?

DA —En cierto modo, yo estoy teñido de deseos y búsquedas, eso es lo que caracteriza mi energía, deseo y búsqueda, una es la identidad. Y la otra es la reparación de las injusticias históricas porque yo interpreto que nuestra historia está llena de eso, hay que trabajar en eso, algunas muy recientes, pero sobre todo las viejas, me preocupan las viejas, los pueblos que han sido exterminados injustamente y que no figuran siquiera en los prólogos de los libros de historia.

Entonces, reparar las injusticias históricas, la lucha por construir esta identidad, ese es el pequeño granito de arena que trato de aportar para la formación

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de esta cultura uruguaya que en cierto modo es vieja, pero que también es nueva, todos los días está iniciándose.

MAC —Gatto quiere incorporar otro granito en esa playa inmensa.

HG —Escuché con mucha atención a quienes me antecedieron. Uno tiene la sensación, siguiendo la idea de Podetti, de que Uruguay es una cultura bifronte, por un lado la hazaña intelectual que supuso —y digo hazaña intelectual asumiendo lo que esto significa— haber generado una cultura a partir de aportes bastantes disímiles, la cultura judía, la cultura italiana, la cultura española, todo ese alud inmigratorio que nos conformó y que tuvimos el talento, el genio y la suerte de haber integrado muy bien en un tiempo bastante corto. Uruguay es un país homogéneo desde el punto de vista cultural y eso es un logro no menor en este mundo donde las identidades se fragmentan con enorme facilidad y se vive permanentemente el temor de la ruptura. Ese es un trauma que no sufrimos, y yo me alegro, y me parece que debe destacarse; es un tema soslayado en general cuando se habla de la cultura uruguaya.

Por otro lado está la otra dimensión, el hecho de estar en América Latina, de no poder escapar a nuestra inserción geográfica, lo que esto supone en términos de desafío integrativo a un nivel que no es propiamente el nuestro, pero que nos interpela. El gran esfuerzo de la Generación de los 60, de la Generación del 45, fue hecho con éxito o sin éxito, con mayor o menor felicidad, pero fue un esfuerzo importante por volver a América Latina, de la cual estábamos muy alejados, y que es un camino que todavía estamos recorriendo.

MAC —Quizás tenga más razones políticas y económicas que de otra naturaleza.

HG —Y geográficas.

MAC —Nos encontramos de golpe en América Latina.

CM —El fin de semana pasado una hermana mía compró una enorme enciclopedia en un remate y me pasó algo bien interesante. Era una enciclopedia española de 1912. Buscamos Montevideo, e increíblemente apareció una página entera, con el plano de aquel año y dos hojas con una descripción brutal.

Ahí me enteré de que en 1912, que parece ayer, había treinta mil franceses, sesenta mil españoles, todos divididos por nacionalidades. Y con una cuestión muy interesante al hablar de Montevideo, de la conjunción de la inmigración, un documento muy rico. Entre esas cosas, de repente, desde mi visión como artista plástica, me llamó la atención también una cita de un español que describe a Montevideo como una paloma blanca recostada sobre el río bañando sus alas. Y la lectura de eso me llamó la atención porque en 1912 Montevideo tenía trescientos veinte mil habitantes. En aquel momento de repente Montevideo era una ciudad globalizada directamente, mucho más cercana a las grandes influencias. O era parte, de pronto era más horizontal el intercambio con el resto del mundo. Y mi reflexión fue cuánto espacio habría ocupado Montevideo hoy en esa enciclopedia, un plano con las calles. Me pareció interesante como dato visual abrir aquellos veinte volúmenes y encontrar que Uruguay ocupaba ese lugar.

MAC —López Lage.

FLL —Estoy escuchando atentamente y más o menos estoy de acuerdo con todos, a pesar de que más o menos todos plantean cosas distintas. Lo importante para mí es todo este tema vinculado con lo identitario, con el ser uruguayo,

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es un tema en construcción permanente pero que nunca vamos a poder debatir finalmente. Tiene características muy comprometidas con el origen de todos nosotros, que somos españoles, judíos o italianos, y a partir de eso las generaciones siguientes también fueron agregando, ya sea a través de rituales o de cotidianidad, símbolos que pertenecen a otras culturas que no eran la nuestra. Pero Uruguay es complejo, de todas maneras me preocupa que sea uno de los países que más se pregunta sobre el tema, tiene que ver con que todavía se está discutiendo si los charrúas eran un poco argentinos. Leí hoy de mañana -no leí el libro- pero sé que salió un libro de un investigador cuyo nombre no recuerdo que planteaba eso, que estaban de un lado del Paraná y un poco del Uruguay.

DA —Entrerrianos.

FLL —Y entonces se empieza a discutir hasta el tema -que sería muy gravede si la garra charrúa uruguaya en el fútbol no era argentina. Eso nos complica la vida.

CM —¿Qué nos queda?

FLL —Es interesante. Yo siempre nombro este fenómeno de discusión como un Frankenstein, en el buen sentido, como un cuerpo hecho de varias partes que funciona y tiene su propia identidad. El tema es que no está bien visto, no tiene la unificación que tiene con respecto, por ejemplo, a los criterios occidentalistas más europeizantes. Somos raros, somos latinos, latinoamericanos, pero…

MAC —¿Raros en el sentido de diferentes?

FLL —Sí, raros, diferentes, otros.

MAC —¿Otros? ¿Comparados con los otros pueblos de América Latina?

FLL —Y dentro de América Latina también tenemos grandes diferencias.

MAC —Esa es una cosa que me gustaría que Barba tocara. Usted que ha trabajado con el teatro antropológico y que se ha vinculado con cantidad de distintas culturas, ¿cómo ve este asunto de la identidad y la preocupación que puede tener un pueblo como el uruguayo por sentirse identificado?

EB —Cuando se habla de identidad o de cultura y se empieza a ese nivel tan alto se cae en generalizaciones. Cuando llegué por primera vez a América Latina en el ‘76, también por primera vez me enfrenté con ese problema de la identidad. Nunca en Europa alguien me había hablado de identidad, si era italiano o qué era, todo eso. Y yo era inmigrante, había vivido muchos años en Noruega; sí, sabía que existían las diferencias, la discriminación, porque era de pelo negro y todo eso, había una discriminación. Pero la palabra identidad no existía. Y la primera vez en Venezuela, en Colombia y en Perú la pregunta era muy extraña para mí: ¿qué significa ser peruano?, por ejemplo. ¿Qué significa hacer un teatro peruano? Esa pregunta fue estimulante para mí, comencé también a preguntarme qué significa, ¿qué soy yo?, ¿italiano? Sí, de origen, pero hoy yo soy también profundamente escandinavo, en toda mi identidad profesional, como hombre de teatro, lo soy porque allá me formé, entonces yo tengo un origen afectivo y racional italiano, y después tengo toda mi visión política de cuando era obrero en Noruega. Así que todo eso de la identidad comenzó a vacilar.

Y para terminar, lo que es extremadamente diría trágico es que en los últimos diez años en Europa se habla de identidad. ¿Y por qué se habla de identi-

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dad? Porque cada país quiere cerrarse en algo único, exagerar algunas características que son méritos para rechazar lo demás. Hoy en Europa la palabra identidad se ha vuelto una manera de subrayar algunos cánones —les llaman cánones culturales— en su propio país. Toda la visión de una nueva generación que utiliza Internet, que está abierta, que tiene las praderas abiertas de todo el mundo, tendría que conciliar eso con el resto del mundo.

MAC —Además esto sucede en tiempos de la Unión Europea, cuando se supone que Europa se ha integrado desde todo punto de vista.

EB —A nivel económico, de moneda; a nivel de pensamientos, a nivel de tradiciones y prejuicios, felizmente no estamos integrados.

RP —Lo que acaba de decir Barba representa un punto de vista que hoy es general por la información que uno tiene de todo el mundo. Yo hago una sola referencia: hace dos años salió un libro que fue best seller en Estados Unidos sobre la identidad estadounidense, el ¿Quiénes somos? de Samuel Huntington, que además es una defensa de la supuesta identidad tradicional, una visión esencialista del núcleo puritano original con relación a la masiva inmigración hispánica. Hay un desafío natural a las identidades por la globalización. Y bienvenido sea.

La referencia a Gurvich es porque si de algo podemos estar orgullosos en América Latina es de haber acogido estas diversidades, de no tener una identidad precisa nunca, ningún país la tiene. Hay quienes han definido la cultura en América Latina por su heterogeneidad. En el caso peruano es inevitable, hay claramente una heterogeneidad muy fuerte en el país entre la tradición propiamente indígena, la tradición costera más hispánica y lo mestizo que lo tiñe todo. Entonces es inevitable que eso surja. Por esas casualidades de la historia, esta experiencia particular que hemos tenido los latinoamericanos desde siempre, que tú encontraste en los setenta cuando todavía no estábamos en esta ola globalizadora tan fuerte, hoy nos da tal vez herramientas para manejarnos en este mundo hiperglobalizado.

DA —Es muy importante hacer un panel y tratar de enfatizar en la diversidad cultural como mérito de la humanidad. La diversidad cultural es uno de los capitales, una de las herencias, y tenemos que protegerla y desarrollarla.

Por eso todo lo que injustamente ataca a la diversidad cultural me preocupa. La globalización tiene la virtud de que da instrumentos para la diversidad cultural, como Internet, tenemos mil instrumentos ahora que antes no estaban disponibles, por un lado es una ventana de oportunidad para la diversidad cultural.

Pero por otro lado sigue… Vamos a no llamarle el genocidio de la misma manera que antes, pero siguen los culturicidios a gran velocidad, sobre todo de las culturas débiles, las culturas discriminadas. Existen en América Latina cuatrocientas lenguas indígenas, pero hace veinte años había ochocientas, y dentro de veinte años va a haber doscientas y dentro de cincuenta años va a haber dos o tres. Entonces cuando se habla de Perú, por ejemplo, es cierto que hay una diversidad cultural peruana, pero no una diversidad en pie de igualdad, los quechuas no están en pie de igualdad, son discriminados por hablar quechua.

A veces eso desaparece un ratito pero vuelve de nuevo. Lo mismo en Bolivia, que ahora está reivindicando, con un trabajo y un esfuerzo impresionantes, la cultura aimara, con su nuevo presidente.

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Entonces, ¿cómo defendemos esas viejas culturas? Insisto, mi abuelo era gallego, el otro era italiano, bisabuelos italiano y gallegos por ahí, supuestamente no tengo nada indígena, no sé, pero creo que hay que defenderlas, no en tanto que uruguayo, que no sé muy bien todavía lo que es, ni en tanto que argentino, que menos sé lo que es, pero sí en tanto que ser humano que es testigo de la muerte de esas diversidades culturales que valen muchísimo porque son universos de la cultura que vienen de miles de años. Hay que defender la diversidad cultural, pero todas, no las diversidades culturales con medios, la diversidad cultural sobre todo de aquellos que están más exilados de los medios de difusión.

En este caso, acá en Uruguay, yo diría reivindicar lo guaraní que se defiende bastante bien, por suerte, pero reivindicar aquellos pueblos que en estos momentos tienen enormes dificultades para sobrevivir, los mapuches que la pelean con dificultades en Chile y también en Argentina, los tobas, los wichís, que en mi opinión son parientes de los charrúas —dicho sea de paso, sobre si los charrúas eran argentinos o uruguayos, no eran nada, porque no había ni Argentina ni Uruguay, por suerte, en esa época. Quiero decir, además, que el libro al que se aludió es de Diego Bracco.

MAC —Creo que ninguno de nosotros ha atacado las diversidades.

DA —No estoy atacando a nadie.

LB —El problema de la oposición entre la diversidad y la identidad no es uno de aquellos a los que les dedico demasiado tiempo. De la misma manera que decía Barba, que al llegar a Perú y observar que allí es una cuestión, es decir, una pregunta y un problema al mismo tiempo, él también se lo plantea como consecuencia.

Y para relacionarlo con lo que decía Cecilia, como a ella pero con otros propósitos, a mí me llamaron la atención las observaciones que hacían los viajeros que venían de Europa en esos años, 1910 o 1911. Y hace poco estaba leyendo unas memorias, un diario crónica del viaje de George Clemenceau en 1910 u 11, creo que en los primeros meses del 11, a Montevideo, que por ahí dice: “Pensar que la idea nuestra de europeos es venir a descubrir, y sin embargo yo lo que siento es que me estoy descubriendo a mí mismo”. Es esa revelación que siempre se produce, por algo ante la expresión descubrimiento de América no se sabe si es América la que está descubriendo o que es descubierta. La lengua en ese sentido es más sabia que los hablantes.

No me planteo el problema porque me da la impresión de que es casi una aporía, es decir, un problema sin salida. Y además por otra razón, a mí las palabras me importan mucho, a veces hasta me hacen callar las propias palabras, y eso sería oportuno ahora también, pero para mí la identidad es un tema de cédula de identidad, un trámite que hay que estar renovando, que hay que ir al Ministerio del Interior, que tiene que ver con un servicio policial para tramitarlo, y que llega un momento en que ya no hay más necesidad de renovarlo porque es ad perpetuam o porque se mantiene.

Pero retomando lo que decía López Lage, me preocupa que esa diversidad —ya que lo estamos planteando estoy pensando en eso—, que puede ser rescatable, que es necesario que rescatemos, que toda esa heterogeneidad de la que hablabas tú al principio, en estos momentos tal vez sea una visión un poco escéptica, se está homogeneizando. Y como decían todos ustedes, en los

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momentos en que Internet está brindando todas las posibilidades, no solo de presencia propia, sino de presencia de los demás. Ir al mundo, informarse, obtener conocimiento de los lugares más remotos, estar actualizado pero al mismo tiempo poder acceder a las primeras ediciones de libros a los que uno nunca pudo haber accedido en bibliotecas, toda esa riqueza y esa variedad.

Y disculpen si hay cierta hostilidad o agresividad en lo que estoy diciendo, pero me da la impresión de que esa homogeneidad además está siendo planificada porque hay como una reducción de lo que puede ser toda nuestra variedad. Y disculpen también que vuelva al tema, porque también esa era la idea de nuestro primer encuentro. Observar, por ejemplo, que dentro de los círculos oficiales, pero a partir de los círculos oficiales —que también se expanden, no son esos círculos concéntricos que no terminan, ni siquiera en la costa—, se le está dando importancia a lo que llamaba en aquel momento una carnavalización, el problema es que la carnavalización se está volviendo oficial, es decir que pierde el sentido de carnavalización, pero para peor como una forma de reducción homogeneizadora. ¿A quién de nosotros no le gusta la murga? Por supuesto, los tamboriles, el candombe, todos hemos vibrado y seguimos vibrando con eso, pero no es lo único. Y da la impresión de que está ocupando y preocupando, extendiéndose casi homogéneamente como la única manifestación cultural, y de esa manera neutraliza toda esa variedad y esa diversidad que tanto nos importan. Es lo que tú decías de un Montevideo globalizado, me gustó el rescate del término globalizado en ese sentido, como metrópoli, como cosmópolis, por el Cerro. Pensaba que esto podría ser casi una continuación del diálogo que tiene Horacio con la Maga en París, cuando dice: “Ustedes los uruguayos siempre hablando del Cerro, siempre hablando de…basta de Montevideo”. Daba la impresión de que podía ser una continuación de ese diálogo narrativo.

MAC —Estoy totalmente de acuerdo con lo que acabás de decir, lo dije en alguno de los programas anteriores. Hay una exaltación, por lo menos desde hace dos años, de lo que se ha llamado la cultura popular en oposición a lo que se ha llamado la cultura culta. Hay una especie de necesidad, casi excesiva, de promover —yo he tenido que referirme irónicamente a uno de esos actos— algunos actos culturales en desmedro de la otra cultura. No creo que no deban coexistir, pero no en un nivel de igualdad en cuanto a la difusión o sostén por un aparato estatal, que además no sé cuál es, no tengo para nada claro, no sé muy bien cuál es la función del Estado, más bien sé lo que no debe hacer que lo que debe hacer en materia cultural. Pero este es un tema que ha quedado así.

Una pregunta a boca de jarro, groseramente planteada a Barba: ¿el Odin es un teatro europeo, escandinavo, polaco, italiano, indoeuropeo? ¿Qué es?

EB —Es totalmente imposible definir un teatro a través de una nacionalidad, de una nación. Creo que en el Odin, que está compuesto de miembros, actores y otras personas que vienen de diez o doce nacionalidades con pasaportes diferentes, nos identificamos con algunos valores que son los valores del oficio y que nos vienen de una tradición, de un pasado. Cuando se habla de cultura se habla de relaciones, porque al final hay muchas, centenas de definiciones de cultura, pero la más banal, la que cualquier antropólogo acepta es que “la cultura son costumbres y relaciones”. La relación que tú estableces con tu pasado, rechazándolo o aceptándolo, en el teatro es fundamental, porque no es todo el

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teatro que me pertenece, es fundamental elegir. Yo escucho aquí a alguien que tiene abuelos gallegos e italianos y hace toda una defensa, casi una identificación, con los charrúas y con todo lo demás; eso es una elección del pasado.

Lo mismo pasa con el Odin, el Odin es gente que no se siente ni danesa, ni italiana, pero se identifica hasta el extremo con algunas obsesiones del oficio que hicieron que el teatro del siglo XX se transformara en parte en arte minoritario, porque hubo el cine y la televisión, que se transformaron en el espectáculo de masas populares. Pero ese teatro minoritario ha inventado miles y miles de estrategias y sobre todo ha creado ambientes, microcosmos de resistencia, de persistencia y de elaboración de una manera de pensar y de comportarse.

Así que si ustedes preguntan qué es el Odin, el Odin es la cultura del Odin.

CM —Siguiendo con lo que decía Lisa, cuando leí todos esos textos de 1912 me enteré de que en 1906 se había hecho un censo. El siguiente censo de población de Uruguay fue en 1960 o 1964, ¡no podía creerlo! En aquel momento Uruguay tenía 700.000 habitantes, gran parte en Montevideo, las proporciones eran parecidas a las actuales, pero del interior no se decía demasiado, apenas se hablaba un poco de la producción. La identidad de esta nación era esa diversidad y es real que eso es una cuestión en proceso, no se sabe qué pasó en todo ese proceso de años, pero si es necesario definir qué es la identidad me parece que es tan peligroso como ignorar totalmente el tema.

MAC —El tema para mí es preguntarse si es necesario definirla.

CM —Exactamente, pero es más peligroso tratar de definir desde el poder, desde la cúpula, cuál es nuestra identidad, especialmente cuando es algo absolutamente cambiante, lo que si existe como tal es la vitalidad de la identidad.

Para mí es una abstracción, por suerte somos millones de personas y cada uno tiene su propia identidad dentro de un cúmulo de identidades generales. Y malentendidos y sobreentendidos también.

FLL —Quería agregar una cosita que no nombramos, las discusiones sobre este tema hace dos décadas que todos las venimos curtiendo. No podemos dejar de lado el tema de la memoria, medio asociado con el tema de la identidad, porque uno puede ser a partir de lo que fue y puede proyectar a partir de lo que está siendo ahora de modo bien firme. Me parece interesante rescatarlo también porque características particulares en Uruguay hubo como para estar en conflicto con la memoria, por todos los temas de los derechos humanos, la dictadura, los desaparecidos, los presos, los exiliados, durante un tiempo muy largo todo eso no se pudo revisar, recién ahora tibiamente se está empezando a hablar y a encontrar algo. Y a partir de eso vamos a sentirnos mejor como para proyectarnos mejor. No se puede generar una plataforma hacia delante con un pasado que es un banco de niebla. Me parece interesante porque vi exposiciones, libros o ponencias en los que la identidad siempre estaba asociada a la memoria en cada contexto específico, ya que esto es otra cosa que tampoco hay que dejar de lado, la valoración que se haga de un tema va a cambiar en distintos contextos.

MAC —A mí no me parece que sea un banco de niebla, como decís tú, sería un tema para conversar. Está bastante claro lo que pasó, no hay dudas.

FLL —Pero hay duelos que no están hechos.

MAC —No hay dudas sobre lo que pasó. No hay niebla ninguna sobre el período al que te referís, como no hay duda sobre lo que pasó en Argentina, en

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Chile, en otros lugares del mundo en otras épocas. Yo no veo que haya niebla sobre eso.

CM —Estoy de acuerdo con Fernando. Tal vez sea una cuestión generacional, pero yo recién ahora siento que puedo tener un poco de paz con todo el período de la dictadura.

MAC —Yo no hablo de paz, hablo de saber.

FLL —Saber, supimos siempre, en el ‘86 teníamos una campaña en la tele que decía que en este país no había desaparecidos. Recién ahora, diez años después…

MAC —Pero el saber no puede depender de la televisión.

CM —No, pero…

FLL —La campaña electoral se basa en los spots de la televisión.

HG —Me gustaría que no nos desplazáramos tanto del tema. Me parece muy importante el tema de la memoria, del mismo modo que me parece enormemente importante el planteo de Lisa respecto de las políticas culturales en este país, algunos desplazamientos peligrosos de la cultura universal a aspectos muy particulares de la cultura popular uruguaya excesivamente realzados en desmedro de lo otro. No porque no haya que realizarlos, sino porque está mal hacerlo en desmedro de una cultura universal. Y el mismo problema se plantea respecto a la diversidad cultural y al universalismo cultural. Yo escuchaba, y me parece bien, la defensa de determinados valores de la cultura aimara, de la cultura quechua. La diversidad cultural, el pluralismo y el multiculturalismo como política de Estado son una dimensión importante de cualquier Estado plurinacional.

Pero no es el caso uruguayo, nosotros tenemos una enorme homogeneidad desde el punto de vista cultural, sin perjuicio de que algunos grupos rescatan particularidades. En esta defensa importante de la diversidad cultural hay siempre un peligro que hay que tener en cuenta, me refiero al relativismo cultural, el hecho de pensar que son lo mismo los valores de cualquier cultura y que está bien que los aztecas porque eran aztecas se comieran a las tribus enemigas, y olvidar que hay valores que son universales que nosotros como uruguayos hemos tenido el privilegio en América Latina de ser los primeros de defender y destacar. Y no me gustaría que eso se olvidara. Uruguay fue la primera socialdemocracia del mundo, lo hablábamos con Barba hace un rato, eso no lo podemos dejar de lado, no podemos dejar de lado que defendimos la democracia con una intensidad en América Latina que ningún otro pueblo latinoamericano sostuvo. Esas cosas, en aras de un relativismo cultural mal entendido, no bien entendido, pueden soslayarse y se están soslayando. Cuando escucho que en Bolivia se están planteando volver a la cultura política aimara me pregunto si eso en términos institucionales no es un retroceso; yo quisiera que Uruguay se preocupara por una discusión sobre parlamentarismo y presidencialismo, por ejemplo, que son fórmulas universales, porque no tenemos una tradición aimara que defender en este país y, en cambio, tenemos valores universales que me parece básico defender, sostener y recordar.

FLL —Eso de los valores universales me suena un poco…

HG —Yo te lo digo: derechos humanos son valores universales; democracia, son derechos humanos, dignidad, vamos a seguir hablando de eso.

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DA —Que es el que tienen los aimaras. Es un derecho humano, el derecho a su religión, que han perdido por años de represión de la Iglesia Católica.

FLL —Pensé que se refería a los términos universales de la cultura.

HG —¿Y no son cultura los derechos humanos?

FLL —Por supuesto, pero queda más claro si decís que en lo referido a derechos humanos hay términos universales. Ahí me parece bien, porque si entramos a discutir en cultura con términos universales se complica porque tenemos la globalización, la crítica a la globalización, tenemos la aldea, tenemos lo global, tenemos lo global y lo local, tenemos quienes están viviendo afuera y trabajan desde allá con las cosas de acá. Ahora en lo contemporáneo es mucho más complejo el fenómeno. Seguimos en la construcción de todo este tema de nuestra identidad, memoria, pero han cambiado mucho las cosas, han cambiado de lugar, por diferentes circunstancias históricas o contextos políticos o económicos. Hay una parte de Uruguay que está o en Nueva York o en España y que sigue trabajando y haciendo cultura desde su impronta uruguaya.

HG —No entiendo tu concepto de cultura. Me parece que fraccionás la cultura, te referís no sé a qué cultura. Cultura es todo, cultura son las instituciones, son las pautas políticas, son los valores de dignidad del ser humano, que sustentan la democracia, es el concepto de autonomía del individuo, concepto básico que tiene carácter universal creado en la larga evolución de las instituciones políticas occidentales. Esos son los valores que tiene una universalidad en esta dicotomía globalización-no globalización, relativismo cultural que aflora y que está siempre acechante detrás de estas discusiones y que se suelen soslayar. Yo lo único que hago es un recordatorio de la necesidad de aferrarse a esos valores sin perjuicio de ofender la diversidad.

LB —Quería retomar lo que decía el profesor Antón acerca de la necesidad de salvaguardar, de preservar esas lenguas. Hay fuerzas que no se pueden organizar políticamente, que no pueden ser impuestas por decisión de un presidente por más que tenga las mejores intenciones. Estaba pensando en un caso muy concreto en relación con lo que él mencionaba. En la actualidad los inmigrantes irregulares bolivianos en Argentina, y sobre todo en Buenos Aires, cuantitativamente son muy significativos. Me enteré de que uno de nuestros colaboradores en la revista Maldoror —pero eso es pura coincidencia— fue premiado doblemente por la editorial Sudamericana y por La Nación por una novela que trata, precisamente, desde la perspectiva de un joven argentino, porteño, la vida, las costumbres, sobre todo las vicisitudes, aunque desde una perspectiva humorística, de los bolivianos en Buenos Aires.

Tuve la oportunidad de conversar sobre las extrañezas de la construcción sintáctica del español que utiliza el autor en muchos pasajes y por él supe que se trata de una construcción aimara. A mí me sonaba, silenciosamente, raro el español que utilizaba este autor en su novela, y ¿qué hace? Toma las estructura del aimara y las expresa en español. Me encantó esa posibilidad que le dio el lenguaje de superponer el español a esa estratificación de sentidos y de formas precolombinas, indígenas, que no se dicen. Una manera de darle voz literaria a quienes no disponen de ella. Semejante al fenómeno cultural al que alude, una presencia silenciosa (la estructura aimara) y una presencia de voces que se oyen en español. Creo que no se puede rechazar ni pasar por alto el interés de

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esa necesaria estratificación, es la historia propia y es la geografía o, como tú decís, la geografía histórica, que es la de todos nosotros..

DA —Hay un elemento de voluntad política en la defensa de los derechos humanos de las minorías. Y tan es así que en España ha sido posible defender el vasco, que prácticamente se había dejado de hablar, y peleándolo en este momento se enseña en las escuelas y se habla mucho más que antes. Y está el claro ejemplo de Israel, el hebreo, un idioma prácticamente muerto que ahora es el idioma de un pueblo dinámico. Esto es, la decisión política puede llevar a decir: bueno, el quechua, junto con el español, va a ser el capital histórico de Perú; o el aimara junto con el español y el quechua va a ser el capital histórico de Bolivia, como ya lo es de Paraguay. ¿Y por qué defender esas lenguas? ¿Qué ganamos con eso? Ganamos miradas universales porque no hay una cultura universal, hay muchas culturas universales, y ¿quién me dice a mí cuál es la verdadera? Ninguna es la verdadera ni ninguna es falsa, todas aportan. Y si un pueblo tiene la fortuna de ser bilingüe, mejor; si puede y además hereda la lengua. De eso se trata, de enriquecer la vida hablando todos los idiomas que podamos y mirando por todas las ventanas que estén abiertas. Y abrir las que estén cerradas.

RP —Quiero volver simplemente a lo que se planteaba inicialmente tomando a Gurvich como símbolo de Uruguay en el sentido de confluencia.

Creo profundamente en el universalismo, pero el universalismo se construye universalmente, el riesgo es confundir pretensiones hegemónicas con cultura universal. Entonces, el tema no es multiculturalismo que tiende a aislar, soy partidario de la transculturación, por eso coincido con la hibridación. El proceso de confluencia es la garantía del universalismo, donde no hay confluencia hay riesgo.

HG —No hay culturas universales, pero sí hay valores universales, por consiguiente no puedo aceptar, por ejemplo, que haya ablación de clítoris en la cultura musulmana.

Fecha: 24 de Noviembre de 2006.

Lugar: Museo Gurvich.

Medio: Televisión Nacional de Uruguay.

Moderador: Miguel Ángel Campodónico (MAC).

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séptimo programa

Participantes: Danilo Antón (DA).

Heber Gatto (HG).

Cecilia Mattos (CM).

Lisa Block de Behar (LB).

Ramiro Podetti (RP).

Fernando López Lage (FLL).

Eugenio Barba (EB).

MAC — Esta es la segunda parte anunciada del programa emitido la semana pasada de Más allá del estado de las cosas, los diálogos sobre la cultura que hemos venimos desarrollando durante varios meses.

Acaban de escuchar a Fernando Cabrera, quien, con una gran amabilidad, aceptó estar presente esta noche en el Museo Gurvich para cantar en vivo su tema Continuará, que hemos usado como cortina del programa durante todo este tiempo.

Nuestros invitados van a admitir que le dedique los primeros minutos en exclusividad a Eugenio Barba, quien ha tenido la deferencia de estar nuevamente con nosotros para cerrar esta segunda parte del programa.

Tengo sobre la mesa el último número de la revista Maldoror, el n.º 25, que fue editado hace poco tiempo, de la segunda época de la revista Maldoror, una vieja revista que salió en Montevideo durante muchos años y después por distintas razones se llamó a silencio.

En este n.º 25 de Maldoror tuvimos la suerte de contar con un artículo de Eugenio Barba que se llama “La zona tórrida del recuerdo”. A propósito de este artículo —hermoso artículo, disfrutable artículo, artículo que llama a pensar— quisiera tocar dos o tres temas rápidamente, a vuelo de pájaro, que tienen que ver con muchas de las cosas de las que hablamos en el programa anterior.

Por ejemplo, en un momento dado de este artículo, Barba se refiere a una periodista que le hace una entrevista, ella le dice: “Te llamaré Eugenio, no Barba; odio fingir entre nosotros una distancia que no existe”, y Barba dice: “La entrevistadora había asistido muchas veces a mi trabajo y habíamos discutido mucho. No tenía curiosidades ingenuas, esos normales sobreentendidos e in-

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comprensiones de los ‘extranjeros’ que me interrogan sobre mi teatro”. “Estas preguntas elementales —decía ella— no podía hacerlas por el simple hecho de que ya conocía las respuestas”. “Y sin embargo —agrega Barba—, yo hubiera necesitado esas preguntas para poder explicarme de manera clara. Son los extranjeros los que nos obligan a formular eso que en la práctica nos parece obvio, pero que indica a otros útiles y reconocibles puntos de referencia.” ¿Cuáles son esas preguntas obvias que le encanta que le hagan los extranjeros?

EB —Son muchas, depende del contexto, de las personas que me las hacen. Primero, ¿por qué hago teatro? Me ponen esa pregunta porque la historia del Odin Teatret fue muy particular, fue creado por un italiano que era inmigrante en Noruega, y que trabajó como obrero, y que después fue a Polonia a estudiar teatro durante cuatro años.

MAC —Está hablando de usted mismo.

EB —Exacto.

LB —En tercera persona.

EB —Así que para mí el teatro no fue nunca un interés estético o el deseo de expresarme a mí mismo, sino una solución a una situación muy simple: yo era extranjero, emigrante, otro, en una sociedad noruega étnica y culturalmente muy homogénea. Y allá viví esa diversidad, siempre se vive de maneras muy particulares. Por ejemplo, usted me está observando ahora de esa manera, y me pregunto: ¿Por qué me está observando sin sonreírse? El señor allá me está observando, me está escrutando, y me pregunto: ¿Por qué me está escrutando? ¡Ah, será porque no tengo corbata como él! Esa es la manera en que uno piensa automáticamente. Además, como extranjero uno tiene que captar todo el tiempo los matices de las relaciones, del hablar, y todo eso me hizo pensar que el teatro podía ser una coartada, una situación ideal para enmascarar, para disfrazar mi diversidad como arte. Podía hacer lo que antes hacía como extraño y era juzgado a través de los prejuicios o la identidad cultural; de pronto se volvió arte, así que podía hacer muchas cosas extrañas y comenzaron a juzgarme con otros criterios, fue otra historia. Por eso para mí el teatro se volvió la manera de manipular mi diversidad y darle por un lado un camino de pregunta, de cuestionamientos personales, pero al mismo tiempo de estrategia política, ya que siempre como obrero me enfrenté a lo que en ese viejo tiempo se llamaba lucha de clases, algo que ahora ha cambiado de nombre.

MAC —Para mí es una sorprendente explicación del origen del Odin. Voy a otro párrafo de esta nota de Barba en el n.º 25 de Maldoror. Dice algo que también me parece muy importante subrayar, sobre todo por su complejidad, en tanto no está demasiado claro —y lo hace a propósito—. Dice Barba: “He repetido muchas veces que no tengo un método; ahora pienso que no es cierto; no es tampoco cierto que yo posea un método de trabajo como una seria de procedimientos definibles conceptualmente, una lista de reglas, preceptos, normas o convenciones. Un método es toda otra cosa, un conjunto de impulsos orgánicos que tienen que ser reencontrados o reinventados en nosotros mismos”.

Esto es aplicable al teatro como a otras actividades, pero ¿tiene o no tiene un método?

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EB —El método es el camino que hemos recorrido. Solo viendo para atrás, después de una cierta experiencia, lo podemos formular. Y nos damos cuenta de que lo que llamamos método consiste en dos factores. El primero se traduce en algunos conocimientos técnicos que uno puede escribir y pasar a los demás, se trata de algo objetivo. Y el segundo es lo que hoy llaman la energía negra de cada uno de nosotros, es decir, una cierta mirada que poseemos al observar el mundo, lo que pasa en el mundo. Y esa mirada está condicionada por lo que la vida ha depositado en cada uno de nosotros. Esa mirada es fundamental en un método, por eso nadie puede utilizar mi método, como yo no puedo utilizar el método de Stalisnavsky, porque yo puedo tomar lo que es objetivo, el alfabeto.

O la lectura de un gran poeta, tenemos a Stevenson que ha escrito cómo se escribe, tenemos a Poe que ha escrito cómo se escribe, pero no es leyendo todo eso, que parece objetivo, que al final uno se vuelve un escritor como Stevenson o un poeta como Poe. ¿Por qué?

Es fundamental aquella energía negra que al final somos, somos animales, el noventa y ocho por ciento de nosotros nos une a los chimpancés, y solo con el dos por ciento intentamos explicar todo lo que hablamos, por ejemplo, en el programa pasado: la identidad, la cultura, la memoria. Pero, ¿por qué yo puedo decir: “Yo no quiero tener nada con las naciones, no quiero estar atado a una nación, a una patria”, mientras otro, al contrario, de mi misma generación, está listo casi a cometer crímenes por todo eso. Esa energía negra no es ni destructiva ni creadora, es como si las circunstancias y el contexto nos hicieran dirigir esas energías hacia algo que puede volverse políticamente, culturalmente, socialmente fértil.

Entonces, ¿tengo método? No, el método es el ejemplo, ellos como inmigrantes, sin nadie, recogieron gente que había sido rechazada en una escuela teatral, se unieron, decidieron. Dijeron: “Separémonos de la sociedad, lo que cuenta es el valor intrínseco que el trabajo tiene para ti, no pienses en los espectadores, trabaja”. Y de ahí surgió el Odin Teatret. Y nos damos cuenta de que esa manera de pensar tiene un impacto, así que soy profundamente consciente de que lo que se puede llamar un artista, lo que a los ojos de los demás parece un artista, puede cambiar la vida de los demás. No la de una nación, la revolución es como un toque extraño que de pronto hace caer del caballo a quien en un momento ha leído algo o ha visto un espectáculo del Odin.

MAC — Le hago la última pregunta porque tiene que ver con un tema que me interesa mucho, quizás porque una de las más grandes escritoras uruguayas que conocí, que fue Armonía Somers, un día me dijo: “Te desafío a escribir una novela de amor”, y de ese desafío que yo no cumplí y ella sí nació una novela de amor. Dice Barba en este artículo publicado en la revista Maldoror: “¿Cómo trabajar sobre una historia de amor, el más trillado y obligado entre los temas del teatro? En este momento estoy concluyendo el trabajo sobre Sal, un espectáculo con solo dos actores”.

Retomo este fragmento para preguntarle a Barba: ¿qué sucede con estos temas que usted mismo dice que son trillados y obligados en el teatro, o en la música, en la literatura, etc.?

EB —Lo que generalmente llamamos trillado o estereotipo es también un arquetipo, una experiencia humana profundamente reconocible en cada uno de nosotros. Se vuelve estereotipo a partir de la energía negra de quien lo en-

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carna o quien lo escribe. Pertenece a lo que llamaba antes el aspecto objetivo.

Entonces, el amor, ¿es extraño el amor?, he leído historias de amor, sobre todo en la prensa, que realmente te tocan. Quiero terminar mi intervención con una de las más bellas historias de amor que he leído, la leí en Polonia la primera vez en 1960, estaban juzgando a un kapo, lo llamaban Krvavi Franik, Franik el sanguinario, porque tenía como especialidad golpear a los compañeros de prisión, en Auschwitz, y ponerles una masa de hierro en la boca y acabarlos de esa manera. Después de la guerra lo condenaron a proceso, y él estaba presente. Y cuenta esa historia durante ese proceso.

Durante un transporte de judíos él ve una joven judía y se enamora, pum, irracionalmente. Ella está yendo al crematorio con su mamá, pero pidiéndoles a las SS él logra salvarlas a ella y a la madre. Esconde a esa mujer y vive una historia de amor. Pero la madre no aguanta Auschwitz y en un control es enviada al crematorio. La hija quiere ir con la madre. Entonces, Franik acompaña a ese gran amor y al final le dice: “Cuando tú entres en esa cámara, respira profundamente, así no vas a sufrir”. ¡Qué historia de amor! No me digan que una historia de amor no puede ser algo que golpea todavía hoy.

MAC —Por supuesto. ¿Tiene que ver con lo de Sal? EB —No, esa es otra historia. Trata una historia de amor, pero es otra historia.

MAC —Me gustaría escucharlos a ustedes ahora acerca de todos los temas que tratamos con Barba, no exactamente, o no necesariamente sobre la historia de amor emocionante, realmente chocante, que acaba de contar.

DA —Hablando de historias de amor, en realidad la cultura es la forma sofisticada de hacer el amor. Los seres humanos en realidad lo único que quieren es hacer el amor, todo lo demás sirve a ese fin. Podemos decir entonces que la cultura es el instrumento humano para la supervivencia genética; lo que nos importa es que nuestros hijos vivan, y nuestros nietos, y nosotros mismos tal vez.

Y como instrumento la cultura. Pero si un día nos quieren destruir la cultura para salvar a nuestros hijos y tenemos que elegir, elegimos los hijos. Las madres indígenas, las madres mexicas, abandonan su lengua sin problemas para que sus hijos crezcan como hispanoparlantes porque en el fondo lo que importa son los hijos, la cultura en cierto modo es secundaria. Claro, es secundaria frente a una cosa tan grande como es la reproducción humana.

De todas maneras, nosotros que somos una cultura con patas, en el fondo usamos ese instrumento —otros mamíferos usan otros instrumentos— para reproducirnos, para mantener la familia, para que haya un futuro para nosotros y haya algún legado. Pero como ese instrumento varía en el espacio y en el tiempo, a cada uno en cada momento eso nos proporciona el contexto para la felicidad o la infelicidad. Es decir, podemos reproducirnos, pero quedamos infelices, porque logramos ese fin pero hay muchos otros. Para empezar, el amor, que es de alguna manera aquello que rodea, azucarado, a la reproducción, y todo lo demás que constituye la vida. Digamos que la reproducción es algo que pasa mientras vivimos, pero al final podemos hasta prescindir de ello si fuera necesario porque podemos asumir, sublimarlo, que los hijos son aquellos que reciben nuestra cultura. Cuando se elige no tener hijos, de pronto se tienen hijos pero de otra manera; los seres humanos son capaces de eso también. En-

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tonces la cosa no es tan mecánica, la cultura es ese elemento que nos mantiene vivos en cierto modo y que nos mantiene vivos en nuestra descendencia.

MAC —Vuelvo a lo del método, si hay método o no hay método. Acá hay dos artistas plásticos, Cecilia Mattos y López Lage, me gustaría que se refirieran a eso en tanto son creadores.

FLL —Escuché muy atentamente lo que Barba decía porque es todo un tema, realmente. Hay varias concepciones de cómo se llega a un acto creativo o de conocimiento —pasa también en la educación con los niños— hay gente que llega más sistematizadamente, uno más uno es igual a dos, y otros que llegan de una forma más perceptiva. Me pareció interesante que rescataras esa energía negra que yo asocié inmediatamente con ese lugar no del todo sistematizado que tiene mucho que ver con lo intuitivo, lo perceptivo, con lo sensorial, y que tiene una carga muy importante en cualquier acto creativo, hablemos de cultura o de cualquier otro acto creativo.

Es interesante porque hay un tema en debate en la actividad plástica que tiene que ver con la sistematización de la información, con los archivos, qué es lo que se está haciendo, cómo se rescata esa memoria, que incluso a veces es muy inmediata. Estamos hablando de diez años atrás y no hay nada escrito, no hay nada documentado. Entonces vos decís por un lado que el único método es la experiencia de saber, que esa experiencia única de haberlo hecho es un método. Pero también sería interesante ver si lo tomás en cuenta, si hay posibilidad de que se sistematice ese método o si ese sistema depende de cada individuo.

EB —Lo que a nivel cultural es más evidente en todas nuestras sociedades es que se ha interrumpido lo que era el pasaje de la experiencia antes y ahora.

Ahora es muy formalizada, muy textual, muy intelectual, mientras que antes era más conocimiento tácito de observación, repetir, aprender y trasmitir, el típico proceso del artesano. Eso lo vivo de manera muy clara en mi oficio. Antes no había escuelas teatrales, hasta hace un siglo, así que los actores aprendían observando e imitando. Y después personalizando. Ahora en las escuelas todo eso se ha vuelto un proceso intelectual, de lectura, conocen de semiología, pueden ver muchos documentos del pasado. Es inspirante. Pero recuerdo que cuando comencé no había libros sobre el teatro de Asia, había muy pocos documentos, por ejemplo, sobre Meyerhold, que fue un director ruso que fue matado por Stalin. Y tanto el deseo de encontrar como de reconstruir aquello que eran como fantasmas fue extremadamente estimulante. Y cuando de veras vi esos espectáculos me asombraron.

Así que en ese proceso hay como algo doble. Uno tiene que sistematizar todo lo que ha pasado, pero esa cantidad inmensa de información que estamos poniendo en los archivos con la digitalización, ¿de veras va a representar un estímulo o al final el factor decisivo es la energía negra de cada individuo, de las nuevas generaciones? La nueva generación va a ser estimulada por todas esas imágenes virtuales o por el contacto directo. Siempre ha sido el contacto directo lo que al final nos ha marcado, por ejemplo cómo nuestra madre nos abrazó o cómo nuestro padre nos rechazó, nos golpeó, todo eso. El contacto en el pasaje de la experiencia, ese contacto maestro-discípulo hoy es casi inexistente. Esa es para mí la gran pérdida, por eso pienso que una de las tareas posibles de nuestro oficio, de nuestras disciplinas, ese laboratorio o ese taller,

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es cómo crear ese tipo de pasaje de nuestra experiencia de manera indirecta, no directa, porque si es directa se vuelve muy intelectual, muy explicativa, muy discursiva. Y sabemos que esa no fue nuestra experiencia.

MAC —Cecilia Mattos: también un punto de vista de una artista plástica.

CM —Cuando hablabas me quedé pensando, asociando con la charla anterior. Me vino un paralelismo del artista con el viajero, hablando de viajes. Cuando me preguntan por qué me gusta viajar tanto, yo digo que cuando viajo tengo la ilusión de que nací de nuevo, de que mis ojos se abren y todos los aromas, todas esas cosas a las que uno se acostumbra al lugar, el sonido, el ruido, la voz, la forma de entonar, la forma de moverse, todo empieza a ser nuevo. Cuando viajo la primera noche casi no duermo porque quedo sobreestimulada como un niño recién nacido.

Y a partir de los ojos pensé también en el tema de los espejos, que es una imagen que me gusta como artista, uno necesita espejos para poder verse. Si uno no tiene espejos difícilmente se reconozca, y a veces los espejos también son como esos ojos, y el espejo significa poder verse como un otro, reconocer al otro, reconocerse uno. El espejo significa una distancia también, dónde uno está ubicado en ese mapa. Cada vez que el artista viaja —es mi experiencia y la de muchos— se reconoce en el lugar por la diferencia, como dijiste antes, uno reconoce qué es y qué no es directamente. Y que ese espejo —me imagino también como artista—, que a veces es uno o es el otro, pero es un espejo que también puede estar enlutado, empañado, según el momento, tiene su lado oscuro, tiene su lado de plata, es como la luna, tiene su lado oscuro, con esas fuerzas oscuras que a veces brillan pero a veces opacan todo. Y es cierto lo que uno ve reflejado. En el arte siempre lo más importante es lo que no se puede terminar nunca de reflejar ni de mostrar, la imagen que no es evidente.

En mi caso el método es más a partir de la intuición. La elaboración más intelectual uno la hace después de que tiene la obra. De repente alguien nos pide “pensá”, siempre surge de las preguntas. Estoy de acuerdo, yo me sorprendo de mis respuestas, digo “nunca lo había pensado”, el otro te ayuda a clarificar. Yo defiendo en la cultura el lado oscuro, el lado que no se conoce.

Siempre hay una parte —me gusta la imagen de la luna— que no vas a ver y no vas a poder abarcar.

RP —Voy a tratar de tomar algo de esta discusión que me resulta muy interesante pero de la que me siento un poco alejado porque mi experiencia estética en todos los órdenes es muy limitada. Pero más allá de hasta donde termino de entender el concepto de energía negra que plantea Eugenio, lo quiero tomar —como creo que también lo interpretaron ustedes— como ese componente intuitivo, de inspiración, y que desde ese punto de vista, más allá de las palabras, lo sabemos desde hace milenios, es un componente fundamental de la creación. Y digo ¿cómo lo reúno con lo que veníamos conversando en el programa anterior?, porque hemos cambiado bastante de tema y sin embargo me parece que hay un punto de contacto.

Yo lo quiero traer porque me sorprendió muy gratamente la canción de Fernando Cabrera que acabamos de escuchar, no la conocía, no sé si se compuso especialmente para el programa, pero me encantó, me representa cien por ciento, también en lo que quise decir en el programa anterior, en el sentido de que es la experiencia de la confluencia. Eso revalida o es uno quien revalida

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más allá de sus aspectos oscuros o negativos —acá la palabra oscuro se ha puesto como muy valiosa— que no siempre somos capaces de reconocer. Y es importante apoyarnos sobre ella para crecer y para crecer en nuestra creatividad.

Entonces pienso que ese componente intuitivo, ese componente ciego, oscuro, del cual uno no es dueño, que te aparece y te moviliza y también te sugiere los contenidos de tu creación en mucha medida, tiene que ver con el genius loci, con el lugar, con cómo sos capaz de experimentar tu realidad, sin cerrarte a ella, porque puede ser una realidad por definición heterogénea, amplia, abierta, con todas las ventanas abiertas, pero creás desde ella, y eso es lo que te conecta con esa energía, de ahí la obtenés. Entonces vuelvo a que nuestra realidad es esa heterogeneidad, esa confluencia. Eso es lo más valioso que tenemos, y reivindiquémoslo como tal, y de ahí seguro que viene nuestra energía negra.

MAC —Heber Gatto, has estado callado.

HG —Estas reflexiones sobre la creación me son un poco ajenas, en la medida que, como Podetti, estoy muy lejos de la creación artística, de esa magia de crear algo de la nada que tiene el artista, que tiene el artista plástico o el autor teatral o quien pone una obra. Mi labor es más bien la reflexión sobre lo que hacen otros, es mucho más triste y mucho más pedestre, si quieren. En esa medida uno no tiene ese contacto con ese acto casi de amor de la creación. La labor de la filosofía política, que es mi ángulo y mi labor, se parece mucho más a la del pulidor de cristales que era Espinoza, que agarra un tema, lo pule, lo trabaja y de a poco va sacando reflejos y va encontrando asociaciones, va generando nuevas ideas a partir de esa labor. Tiene mucho más de trabajo que de esa maravilla que es la creación. Pero es también un modo de generar cultura.

EB —Pero cuando tú escoges tus temas, ahí entra la energía negra. Es tu perspectiva, me imagino que tú tienes una perspectiva que ideológicamente te lleva a elegir tus temas, ¿y por qué no escogiste otros? La energía negra no es positiva, es simplemente algo que puede transformarse en algo creador o en algo extremadamente destructivo. Negra porque no la podemos explicar, no la podemos formular, no la podemos domesticar con palabras.

LB —Además de esa imagen de la luna del espejo, la luna en el espejo, atrás del espejo, que me pareció tan preciosa, y de la referencia a la canción que hacía Podetti, de confluencias, de que de alguna manera concentra todo lo que nos preocupa, tanto en el programa pasado como ahora… Si no me equivoco, la última palabra de la canción es continuará.

MAC —Continuará se llama, es el título.

LB —Entonces, por retomar también ciertas biologías a las que acá se hacían referencia, está todo concentrado en esa canción de confluencias y continuaciones.

Pero a propósito del método, Eugenio decía, y creo que daba en la verdad de las palabras, que son su origen, que es un camino.

EB —El camino recorrido, solo después puedo comenzar. No puedes utilizarlo como un instrumento para tu próxima tarea, lo puedes hacer, claro, no hay ninguna ley que lo impida, y sobre todo no lo puedes imponer a los demás a nivel artístico.

LB —Pensaba en lo artificial, uno de ustedes hacía referencia a la filosofía de la composición de Poe, cuando dice cómo se escribe un cuento y no tiene

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nada que ver con la forma en que él lo escribe. Debe de ser otro de sus cuentos, está muy logrado, debe de ser un cuento nunca más, Nevermore, para asociarlo con su poesía también.

Pero lo que me llama la atención es que todos ustedes estuvieron hablando de métodos, de caminos, que eso es un método, originalmente es un camino recorrido para el artista, para llegar a algún lado y empezar de nuevo, nunca de nada, ¿no, Gatto?, aun en la página en blanco está todo el palimpsesto de los poetas que precedieron. Pero pensaba en el análisis del método que hace —no es de las cosas a las que yo hago referencia, porque no soy de las que creen en los apostolados disciplinarios, para nada, pero no tengo más remedio que hacer referencia a la semiótica o a la semiología, en este caso a la semiótica— Charles Sanders Peirce.

Cuando él analiza los métodos de la ciencia —no se refiere ni al teatro, ni a la pintura, ni a otras formas de creación— habla del método inductivo, del método deductivo, pero a lo que le da la mayor importancia —y él es un filósofo, fundador de una filosofía pragmatista estadounidense— es a la abducción: inducción, deducción, abducción. ¿Y qué es la abducción? Es un secuestro, Abduction!, como decíamos, el secuestro en el serrallo. Y en tus propias palabras —tú lo has empleado con mucha frecuencia—es esa diferencia entre lo que te lleva sistemáticamente, rigurosamente, metódicamente —aparentemente, porque el método para muchos de nosotros no es nada más que una fe, un problema de fe y de confianza— es serendipit, que no tiene traducción. ¿Cómo explicarías? Tú trabajaste más la noción de serendipit, es decir, algo que ocurre, que te secuestra, es eso lo que te lleva cuando los temas te eligen a ti más que tú te eliges los temas. Y después uno elabora, racionaliza, trabaja, sobre eso piensa, reflexiona, critica, borra, tira los archivos y vuelve a empezar.

Serendipit es como esa aparición, que es irracional, que no tiene explicación, que puede llamarse intuición, que puede llamarse instinto, que puede llamarse inspiración, no sé —los nombres pueden ser tantos— pero es de allí de donde parte lo que te importa en la obra que vas a hacer. Ya que lo dice un filósofo de la ciencia también, como es él.

HG —El contexto de la filosofía de la ciencia está en el momento de la creación científica, no en el momento de la prueba. De allí los valores que tú señalabas, que sin duda intervienen. No hay asepsia en nada, en ninguna disciplina hay asepsia, y los valores se introducen en el momento en que uno escoge el objeto o el objeto se hace presente, el serendipit, o la abducción.

LB —Sí, el secuestro, la abducción.

DA —La inspiración, que en cierto modo es lo que está en el fondo de todo esto, es un fenómeno individual por excelencia, pero no deja de ser histórico y geográfico. En otras palabras, no se puede tener cualquier inspiración en cualquier lugar, están contextualizadas por el momento que uno está viviendo o que vivió, es también un producto de la experiencia vivida. Y en ese caso la inspiración es el resultado de la cultura en la que uno está metido, un resultado que uno no puede prever, que no es predecible en cada persona, pero que no deja de ser resultado.

Nosotros que vivimos en una cultura que podríamos llamar la cultura de los uruguayos, para llamarla de alguna manera, que es compleja, heterogénea y difícil de definir, debemos tener en cuenta que llegamos a ella, a esa cultura

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que tenemos ahora, porque formamos parte de esta sociedad que podríamos llamar la sociedad criolla de los uruguayos, para ponerle un nombre. Es esa mezcla, es una sociedad que fue hecha de elementos aventureros, heroicos, usurpadores, inteligentes, humildes, creativos, solidarios, crueles y mestizos, todo eso metido y sale esta cultura. Y tiene de todo un poco, desde Gurvich hasta las Llamadas de la calle Isla de Flores, el sonido del tamboril y Torres García, todo eso somos nosotros.

En cierto modo son esos espejos, esas lucecitas de ese gran caleidoscopio en el que estamos metidos y además somos protagonistas, tenemos el privilegio de ser protagonistas. Entonces no hay ni que rechazar ni aceptar, ni dejar de hacerlo, sino disfrutarlo, seamos parte de él y construyamos para el futuro lo que se pueda, con lo que tenemos, con optimismo, con un sentimiento positivo y con la búsqueda de desarrollar nuestros propios orgullos, que eso muchas veces ayuda al triunfo, ya sea en el área de las artes, en el área de las ciencias, en el área del teatro, en el área del fútbol o en lo que sea.

MAC —Escuchándote hablar tantas veces de las culturas precolombinas, recuerdo la figura de Malinche, porque hace muy poco tiempo tuvimos que leer para Maldoror un texto sobre esa figura que fue sacrificada intelectualmente, digamos, y que ha sido reivindicada de un modo todavía no demasiado visible, pero reivindicada. Han quedado determinados estereotipos en América Latina sobre Malinche. Ella no era lo que una canción muy popular que anda todavía por ahí quiere hacernos ver, sino que es una cosa distinta. Hay que tener cuidado cuando se mira no solo para adelante, sino sobre todo para atrás. Cómo miramos para atrás, de qué manera y con qué intención. Yo no quiero provocar una polémica.

DA —No, agrego a lo tuyo: Malinche es Malindi, Malindi es Colenchauqui, que fue decapitada por los aztecas, y Colenchauqui es la llorona, está en la canción que todos conocemos. Atrás de la Malinche hay generaciones.

MAC —Se asemeja, se vuelve una figura similar a una traidora. He asistido a varias mesas redondas, congresos, simposios e intervenciones en televisión y en radio, y me pregunto a propósito de lo que dijo hoy Barba: ¿Son los extranjeros los que nos obligan a formular eso que en la práctica nos parece obvio? ¿No será que nosotros no estamos contestando en forma obvia a determinadas necesidades y preguntas que hace la gente sobre los temas culturales?

FLL —Seguramente. De todas maneras, hacer arte y hacer cultura básicamente pasa por hacer preguntas, generar reflexiones y cuestionamientos. Si se puede decir que tiene una función, sería esa. Los métodos pueden ser infinitamente diferentes, pero finalmente el destinatario de ese objeto es un otro, un extranjero, un hermano, o lo que sea.

MAC —No me refiero tanto a la creación sino a la explicación que se da sobre la creación, la explicación que se da a un tercero sobre lo que se acaba de hacer. Me refiero más bien a eso, a las intervenciones de algunos creadores sobre lo que han hecho.

HG —Hace un ratito, antes de comenzar el programa, estaba charlando con Barba sobre la identidad de los uruguayos, y él me decía que le sorprendió una cierta tristeza, un cierto deterioro, una cierta nostalgia que sentía en el modo de ser de los uruguayos. Y me preguntaba por qué, y eso me obligó a un análisis en que intenté o balbuceé alguna respuesta. Y tiene razón, era la pre-

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gunta del extranjero que me interpelaba a mí como uruguayo y me obligaba a bucear en una dimensión que a uno no le preocupa porque no la tematiza, somos distintos en ese aspecto. La pregunta de Barba me incitó a contestar, es el extranjero que pregunta.

EB —Eso del extranjero o del otro es importantísimo. Por ejemplo, en Uruguay hay un montón de extranjeros. ¿Qué son los extranjeros? Son los jóvenes, los jóvenes piensan completamente diferente de esa pandilla de viejos.

Tal vez yo esté completamente condicionado por la televisión danesa donde ver mujeres y jóvenes es normal, casi todos los comentadores deportivos son mujeres. Hoy ver televisión en otro país es lo peor, estoy muy sorprendido de ver que son hombres con corbata. Cómo la televisión tiene un poder inmenso de condicionar. Recuerdo la primera vez que aparecieron caras no rubias en la televisión, los primeros extranjeros, todo el mundo, yo mismo, decía: ¿por qué? Y después es normal. Entonces los extranjeros están. ¿Somos capaces de dialogar con ellos? Siempre rechazamos dialogar con extranjeros, por eso hay generaciones que luchan todo el tiempo.

CM —Me interesa mucho esa noción de extranjero, pero no me imagino a alguien de fuera. Para mí lo extranjero es la posibilidad de alguien que pregunte de una forma, lo llevaría casi a términos psicoanalíticos, alguien que te pregunta y te mueve o te patea con una pregunta simple, sencilla sobre algo que cuando uno está en la calle le parece obvio, “porque somos así”, parecería que no vale la pena responderle creativamente a alguien que vive en la misma realidad. Sí al otro, uno se siente en el aprieto —por eso hablaba de los espejos, de los ojos— ante el que mira desde fuera, ¿qué va a pensar de mí?, ¿qué está suponiendo? Va por ese lado.

Y va también a que se plantea entonces la falta de discusión sincera de ciertos temas, que cuando aparecen no se sabe ni siquiera cómo discutirlos, y sale no la parte oscura desde lo creativo, sino la parte más destructiva, o hablar desde lugares comunes, desde lugares de poder, sin sincerarse.

FLL —Una anécdota chiquita, cómo somos, cómo nos vemos. La otra vez estaba leyendo en una Ronda Iberia, la revista de los aviones, un artículo sobre Uruguay, y en un colgado —había fotos, el palacio Salvo, la plaza, yo qué sé— que se refería a la población de Montevideo y destacaba que éramos ciudadanos dignos. Me llamó mucho la atención el rescate de la dignidad. Como adjetivo no era muy importante, pero era una visión desde fuera de nosotros y tiene que ver con esa cosa nostalgiosa. Somos así, seguro.

RP —Me parece que esta idea de lo extranjero y de la interrogación desde lo extranjero es fantástica. Yo vivo desde hace quince años en Uruguay pero no soy uruguayo, soy argentino, y tal vez eso me permita percibir algunas condiciones de Uruguay. Yo siento que Uruguay es un país tremendamente aislado, a pesar de su orgullo cosmopolita, de su origen cosmopolita, es un país aislado.

PARTE 2

radio cultura y comunicación

Sofi Richero Luciano Álvarez Jaime Clara María Urruzola Guillermo Giucci Gabriel Kaplún Ricardo Viscardi Fernando Loustaunau Silvia Listur Guillermo Casanova Gerardo Montero Eduardo Espina

Fecha: 7 de Octubre de 2007 Lugar: Asociación de la Prensa Uruguaya Medio: CX 26 Radio Uruguay.

Moderador: Miguel Ángel Campodónico (MAC).

MÁS ALLÁ DEL ESTADO DE LAS COSAS

octavo programa

Participantes: Sofi Richero (SR) –Periodista cultural, editora de la sección Cultura de “Brecha”, autora de trabajos de investigación.

Luciano Álvarez (LA) –Doctor en Comunicación, investigador, docente, publicó varios libros.

Jaime Clara (JC)- Licenciado en Comunicación Social, conductor de programas radiales, docente.

María Urruzola (MU)- periodista, docente, autora de varios libros.

Pincho Casanova —Esta noche estamos en la cantina de la Asociación de la Prensa Uruguaya. El programa llamado Más allá del estado de las cosas, incursiona ahora en radio, mientras que el año pasado se hicieron siete programas que fueron transmitidos por Televisión Nacional los últimos jueves de cada mes, desde junio hasta diciembre. La finalidad fue –y sigue siendo- que una vez por mes nos reuniéramos entre distinta gente, distintos pensadores, intelectuales, artistas, creativos, ya que creemos que pensar juntos públicamente y a través de los medios de comunicación, más allá de cuáles sean la situación y la realidad concretas, nos puede ayudar a todos, a quienes nos interesa escuchar a los especialistas, a los que nos gusta pensar o nos preocupamos por la realidad y por la situación que nos toca vivir. Esto servirá para que entre todos vivamos mejor.

Estamos con Miguel Ángel Campodónico, quien así como fue el coordinador y moderador de los encuentros televisivos también lo será ahora en la radio. El año pasado abordamos un tema de gran extensión que se llamó ¿De qué hablamos cuando hablamos de cultura? ¿Y cuál es el estado de esa cultura hoy?, lo que dio como resultado muchas horas de charlas a través de las cuales se lograron algunas cosas interesantes que quedaron registradas y que se publicarán en libro, tal como acontecerá con estos encuentros en la radio. Este ciclo radial que comienza hoy intenta acercar todavía más el objetivo del estudio, del análisis.

Empezaremos tratando el tema de la comunicación y la cultura. La hacemos a propósito, ya que no quisimos decir medios de comunicación, sino comunicación y cultura, y para eso invitamos a estos profesionales de la comunicación en diversos medios, radio y prensa. En los próximos programas seguiremos acerándonos a la cultura a partir de otros temas.

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MAC —Comenzamos esta etapa radial con algunos invitados que están o estuvieron vinculados a la radio, pero todos ellos, los cuatro, se relacionan con la comunicación en los medios a través del periodismo, palabra que sigue pareciéndome más apropiada que comunicación. Esta, por abarcar algo mucho más vasto, comprende muchas más cosas que el periodismo indudablemente más concreto y específico.

Estamos en épocas en que la comunicación es considerada una ciencia, por lo menos así lo dicen quienes hablan de Ciencias de la Comunicación. Entonces, como punto de partida me gustaría, ya que el tema de esta noche es comunicación y cultura, que cada uno de ustedes dijera cómo ve la relación que hay entre la cultura en sí misma, la cultura como actividad general —la cultura también es un tema en sí mismo vastísimo— y la comunicación en general a través de los medios de prensa o de otras formas de comunicación, en tanto supongo que la que se realiza a través de esos medios no es la única existente.

LA —Uno puede hacer una cantidad de juegos de palabras, un poco a la francesa (cultura es comunicación y comunicación es cultura, y todas esas historias), pero me gustaría atacar el punto desde la perspectiva de aquella cultura que no emerge de los medios, como el teatro, la música, todas las artes del espectáculo, que muchas veces tienen dificultades notorias, a veces por su propio estilo, otras por dificultades para llegar a que la gente se entere y se entusiasme con lo que se está haciendo.

Si yo tuviera que plantear un problema fundamental al día de hoy, sería el de cómo trabajar en el desarrollo y en la creación de públicos. Porque si todos aceptamos que hoy hay muchos públicos, y todos aceptamos la segmentación, etc., el problema central pasa por cómo desarrollar esos grupos, ya que hay mucha potencialidad. Uruguay tiene lugares para hacer obras de teatro, el interior está lleno, pero no se ha trabajado lo suficiente —todos tenemos un poco de responsabilidad— en cómo desarrollar esos públicos. Ese para mí es el problema central, no solo cómo comunicar. Muchas veces nos golpeamos el pecho diciendo que el problema central es que no sabemos cómo comunicar, que nos fue mal porque no supimos comunicar, que no se comunicó bien o que los medios no le prestaron atención al fenómeno. Son datos de la realidad, el problema global es cómo construir públicos específicos, públicos interesados, públicos que se muevan a combinar sus actividades de consumo mediático -que es muy importante- con ese consumo directo del espectáculo en vivo.

MAC —¿Qué papel juegan los medios de comunicación en ese desarrollo, formación o ampliación del público?

LA —Tienen una parte importante, pero siempre la parte más importante es la construcción de la relación de grupos de pares. Vamos adonde van nuestros amigos, entonces probablemente nos influya menos el hecho de que algo esté informado por la televisión.

MAC —¿Creés en el boca a boca?.

LA —Tengo algunas estadísticas, algunas experiencias con respecto a películas y ciertas gráficas y es así. Una vez hice una experiencia por casualidad; es posible desarrollar una gráfica, por ejemplo es muy distinta una película que viene con todo el apoyo publicitario. La medición de cuántos espectadores tiene que hacer el primer fin de semana no podría soportarla ninguna película de calidad.

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JC —La película La vida de los otros.

LA —Hay dos o tres casos, La vida de los otros, Las últimas órdenes, que fue la que yo estudié en su momento, una película inglesa que en Buenos Aires había andado muy mal y que acá estuvo tres meses en cartel; en Montevideo el distribuidor no la quería exhibir justamente porque había andado muy mal en Buenos Aires. Cuando ves esos fenómenos empezás a entender que no solamente se trata de tener una buena disposición de los medios para difundir la obra, sino la posibilidad y los tiempos para construir y llegar a los públicos necesarios. Para mí ese actualmente es un dato fundamental; durante muchos años pensé de otra manera o presté atención a otras cosas.

SR —El tópico que nos convoca es vastísimo, enorme, como hablar del amor en occidente. La noción de cultura —por suerte, y creo que va a ser siempre así— es una noción que no tiene mucha paz, que no descansa, se la interroga y se la llena de un sentido que se saca de otro lado, se la discute permanentemente. Cómo un medio de comunicación equis expresa eso dependerá mucho de la noción de cultura que maneje, de la noción que tenga.

Sigue existiendo en Uruguay el debate acerca de qué hablamos cuando hablamos de cultura, se da en ejemplos concretos, con la crisis, por ejemplo, de Cinemateca Uruguaya. En Brecha, que es el medio donde yo trabajo, se dio una serie de debates, volvieron a ponerse sobre la mesa los temas de alta cultura y baja cultura, cultura popular, qué es cultura, si la Fiesta del Salchichón en no sé qué paraje del interior es más importante que el cine de Bergman… Eso sigue siendo importante, qué es cultura para Uruguay y para los medios de comunicación. Claramente en los diferentes medios se tienen nociones diferentes de cultura y por lo tanto se convoca y se establecen agendas muy diferentes. En mi caso, que trato de llevar a cabo más o menos aquello que yo creo que es cultura desde mi lugar en las páginas de Brecha, entiendo que es todo, es mucho, es casi todo. Y hay que administrarlo, ahí está el problema, cómo se lo administra.

MAC —Eso te iba a preguntar, ¿cómo manejan ese todo en Brecha?

SR —Brecha ha tenido muchos editores de cultura y cada cual ha manejado sus criterios. En mi caso, para poner un ejemplo concreto, me interesa muchísimo la murga, el carnaval, y hay medios que la siguen subestimando, que privilegian las bellas artes y las disciplinas tradicionales sobre otro tipo de fenómenos que yo considero que son cultura. Hace poco un fotógrafo y un antropólogo recorrieron mil localidades del interior buscando tener un registro -en un proyecto que se llama Fiestas del Uruguay- de las diferentes tradiciones y fiestas populares que hay en el interior del país. Yo quedé muy sorprendida por la cantidad de cosas que hay y que desconozco completamente. Por ejemplo, esa Fiesta del Salchichón, que es solo para hombres, tiene su contrapunto en una cierta Fiesta de la Mortadela que hacen las mujeres en respuesta. Para mí es muy difícil administrar las distintas agendas que componen lo que uno llama cultura.

MAC —Dijiste que en Brecha hubo varios editores de cultura y cada cual manejaba la parte cultural de acuerdo con su criterio. Entonces ¿no hay un criterio formado del medio, hay una idea personal que agrega quien esté como editor de cultura?

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SR —Sí, Brecha tiene una identidad muy fuerte y más o menos hay códigos comunes, pero de todas maneras cada persona, cada editor o periodista pone su énfasis.

MAC —En tu caso, actualmente editora de cultura, ¿la murga ocupa un espacio que quizás si hubiera otro no ocuparía?

SR —Seguramente, sí.

LA —Eso en el caso de un órgano de prensa como Brecha está dentro de todas sus potestades. El problema es cuando se traslada eso en clave de poder.

No digo que los medios no tengan poder, y muchas veces los críticos son arbitrarios, pero el problema surge cuando hay que administrar bienes de otros, bienes de la comunidad, cuando estás en el Estado, por ejemplo, por más poca plata que tengas, dónde recortás, cómo cortás y cómo definís en un lapso muy acotado —como es el lapso de una administración— tu concepto de cultura.

Ahí hay un problema bastante más gordo porque no alcanza la intuición, ni las cosas que me gustan ni sacarme las ganas de.

MU —Yo voy a tomar el otro integrante del binomio medios de comunicación y cultura, o periodismo y cultura, como tú planteabas. Es bastante complicado ya lo que planteaba Sofi sobre qué es la cultura, de qué hablamos cuando hablamos de cultura —y coincido con ella en que es un debate tan antiguo como memoria tiene uno de que hombres y mujeres dejaban plasmadas sus ideas—, entonces me gustaría hablar de los medios de comunicación, tema que es tan complejo como el otro término de este binomio.

Todos hablamos de medios de comunicación como si fuera posible meter todo en una cosa genérica así, cuando la verdad verdadera es que los diferentes medios vienen apareciendo, se vienen creando a una velocidad que parece superar la capacidad general de la raza humana para elaborar pensamiento sobre ellos. Cuando más o menos empezaba a elaborar un pensamiento sobre la radio apareció el cine, cuando empezaba a elaborar sobre el cine apareció la televisión, ahora aparece Internet. Hay una velocidad en el desarrollo de los medios de comunicación que en términos generales tiene bastante desconcertada a esta cultura de la que somos tributarios en este comienzo de siglo XXI. Hay debates de toda naturaleza, medios y política, medios y jóvenes, medios y violencia, medios y género, medios y cultura. Todo el tiempo nos estamos preguntando acerca de los medios de comunicación los que parecen haber desplazado —si es verdad que alguna vez hubo una forma establecida— a esas otras formas establecidas de transmisión o de construcción de la política (ahora se construye en los medios) o de transmisión de la cultura (antes se trasmitía en las escuelas o universidades, ahora se trasmite en los medios). Los medios nos tienen en medio de un enorme desconcierto, parecen obligarnos a cosas que en teoría parecemos no querer, se han vuelto omnipresentes y omnipotentes porque entre todos los hemos vuelto omnipresentes y omnipotentes.

Entonces, la pregunta medios y cultura, qué cultura y qué medio… La radio es una maravilla para conceptualizar, a través de la radio uno puede narrar, leer teatro, echar a volar la imaginación, leer literatura, leer poesía, historia, contar historias. La radio es un poderosísimo medio de comunicación al servicio de unas determinadas formas o algunas partes de la cultura. La televisión, ¿cómo se pinta en la televisión el egoísmo, cómo se pinta en la televisión la generosidad? Estamos acostumbrados a la forma con que se simboliza o se transmite en

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cine. La televisión permite otras cosas totalmente diferentes de las que permite la radio. Y son medios. La prensa escrita ni hablar, es la reina destronada, la prensa escrita que sigue marcando la agenda, que sigue teniendo un rol de reina, aunque no de masas. Todo eso se combina con que los medios en este momento nos plantean un gran problema que es que ellos son el verdadero instrumento de las masas. Ahora sí estamos en una sociedad de masas y en esta sociedad de masas cultura es cultura plancha, además del carnaval y lo demás, también está la cultura plancha. ¿Cómo nos enteramos de la cultura plancha?

Nos enteramos en la calle, viéndola, y a través de los jóvenes, pero ¿cómo toma carta de ciudadanía?

MAC —A través de los medios. Ya que te referiste a eso, a pesar de que no nombraste a nadie, pero hablaste del movimiento plancha— hay un personaje que tiene que ver con el deporte que se convirtió en una figura mediática fulminante, que es el Ronco López, el director técnico de Rampla Juniors, que acaparó los medios de comunicación todos, prensa, radio y televisión, durante un mes permanentemente.

Esto me lleva a esa expresión que se ha utilizado ya varias veces en los programas que transmitimos por televisión, que es la canibalización de la información por las noticias deportivas, por las noticias policiales y por las noticias políticas, sobre todo en Uruguay.

MU —Se puede complejizar una discusión acerca de esto. El otro día salió en Brecha un artículo que hablaba de los quince minutos de fama de cada uno; parecería que ya no es necesario ser intelectual, ya no es necesario tener algún mérito, ya no es necesario reunir ninguna condición particular para destacar, alcanza con lograr estar en un medio, ya sea bailando, zapateando, los quince minutos de fama se han vuelto mucho más fáciles.

LA —Claro que no dejan de ser quince minutos.

MU —Pero a lo mejor habría que dar vuelta las preguntas, ¿por qué le pedimos cultura a la televisión que en términos generales solo puede ser entretenimiento? ¿Por qué le pedimos todo? Y además, eso que le pedimos ¿se corresponde con toda la sociedad? ¿Nosotros somos capaces de hablar por todos? Los planchas, los vegetarianos… está lleno de gente, los heavy metal, los roqueros, los budistas, cada uno de ellos debe sentir que su lugar, sus códigos, sus valores, están en otro lugar.

MAC —Yo centraría la cosa en el valor de la información, en lo que tú preguntás, es decir, en ¿por qué le tenemos que pedir tanto a la televisión? En una tapa de diario salió hace pocos días la fotografía del hombre que se encadenó a la estatua de Cervantes en la puerta de la Biblioteca Nacional —que es un desequilibrado, por decirlo de alguna manera—, que dijo haber fundado una teoría y que tenía varios libros que iban a ser vendidos por millones y nadie se los quería publicar. Eso fue tapa de un diario.

LA —Quienes hemos trabajado en los medios que reciben propuestas de ese tipo sabemos que esa clase de personaje folclórico aparece tres veces por día.

MAC —Salió en una tapa de diario.

LA —Eso también es una ingenuidad.

MAC —Fue tapa de diario, insisto, de un diario de Montevideo, la semana pasada. Ese tipo de información —es información una fotografía grandota,

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gigantesca en la tapa—, a eso me referiría. Tú decís por qué le tenemos que pedir tanto a la televisión; yo le pediría información y no lo limito a la televisión, también hablo de radio y de prensa. Se falla en la información.

MU —Es aquello de que uno se parece más a su tiempo que a sus padres, cada uno es tributario de la época en la que siendo niño se relacionó con esos medios y miraba televisión o no miraba. No quiero ni pensar en nuestros hijos que nacieron con todo lo que existe ahora, el celular, la computadora, cómo van a ser cuando sean adultos y produzcan cultura, no solo reciban sino que produzcan.

Con respecto a lo que tú decís, antes de venir vi el informativo —no importa cuál, todos los informativos de la televisión son iguales— y las cinco primeras noticias eran un asalto a una joyería, un taxista a quien no recuerdo qué le pasó, una señora a la que le habían pegado… Desde el punto de vista de la información, si yo me pregunto qué le aporta a nuestra sociedad saber que asaltaron una joyería no tengo respuesta; no le aporta nada, no cambia nada.

MAC —Quizás provoque una imitación, otro asalto.

MU —No, nada, es un hecho que no se trasciende a sí mismo. La pregunta es: el mundo, la vida, el universo es un caos de hechos, y se supone que algún día quien fundó el sistema de los medios de comunicación dijo “seleccionemos aquellos hechos que se trascienden a sí mismos para tener valor social, para permitirnos poner un orden en el caos y entender el universo en el que vivimos”. Pero si yo tomo la información de hoy, no solamente no permite poner orden en el caos sino que me genera más caos, y además no me permite entender nada. Tú decís “eso no es información”; no, para los parámetros del siglo XX en los cuales nació el periodismo eso no es información. Y para los parámetros del siglo XXI, donde la televisión es tiempo que hay que llenar —porque además hay ochenta canales—, no sé qué es.

MAC —Los informativos de televisión duran una hora diez.

MU —Los extranjeros que vienen acá no lo pueden creer.

MAC —Difícilmente en otro país se vea un informativo de una hora diez.

MU —A lo mejor la televisión es simplemente el tiempo que hay que llenar.

LA —El tiempo que hay que vender de publicidad.

MU —El tiempo que hay que llenar para poder vender. A lo mejor lo que cambió de esencia y de personalidad es la información.

MAC —Puede ser. Vamos a escuchar a Jaime Clara.

JC —Con respecto a lo que recién decía María, si el jefe de ese informativo creyó que el taxista o la noticia policial eran lo más importante, primero eligió, no los puso por llenar; y segundo, intuyó que eran las noticias que más gente vería, que darían más rating que ponerlas en el minuto cuarenta y cinco del informativo. Ahí viene lo que decía Luciano, cómo se determina la “importancia” de la información; para hacer la tapa de una publicación tú privilegiás cinco o seis temas más importantes y necesariamente hay que tener un criterio.

Pero no se llena por llenar, es mucho más serio que eso, hay que ver cuál es el criterio con el cual se hace televisión en este caso.

Pero para hablar de la propuesta de hoy quiero arrancar por lo que decía Miguel Ángel al comienzo, el tema del periodismo cultural, para intentar aterrizar un poco y dar algún elemento más. No voy a abundar en el tema de las

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definiciones de cultura, más o menos ya se dieron, pese a que no vamos a llegar en este espacio a ninguna conclusión. Yo les cuento mi experiencia personal.

Cuando me propuse hacer un programa cultural, pretendía hacer periodismo cultural, la respuesta siempre fue “eso no le interesa a nadie”, “eso aburre”. Por eso empecé a hacer el programa en un horario marginal en el que la radio pasaba grabaciones. Y en mi día libre, además. Después el programa fue tomando cuerpo y hoy se ha consolidado y ocupa un lugar. Pero la reacción inicial de quienes toman las decisiones en los medios —hablo prácticamente de todos los medios— fue “esto aburre”, “esto no vende”, “esto no genera publicidad”.

Ahí tenemos un problema, que es a qué llamamos periodismo cultural. Hay un problema de información, en mi caso personal fue con paciencia, no respondiendo, salvo con los hechos, a esa afirmación de “esto aburre”; tengo que soportar críticas y bromas pesadas de muchos compañeros de trabajo cuando anuncio que en mi programa va a estar un actor de la Comedia Nacional, va a estar Miguel Ángel Campodónico hablando de su último libro, va a estar Luciano Álvarez hablando de un espectáculo de tango que está haciendo. “Eso no le interesa a nadie, eso aburre.” Sin embargo, por lo menos el público que elige escuchar el programa que hago, que tiene esa propuesta cultural, que es más o menos lo que todo el mundo entiende por cultura, lo acepta.

Entonces no hay programas, no hay periodismo cultural como todos deseamos, porque hay una especie de preconcepto. Hay que insistir, se necesitan muchas cabezas duras que insistan en eso. Brecha ha sido una cabeza dura, por haber tenido gente muy amiga allí me he enterado de las idas y venidas y del debate permanente sobre cómo abordar el tema cultural. Esto pasó en Brecha, que es una referencia. Al pie del logotipo de El País Cultural, que es otro referente, dice “Artes, letras y ciencias”, la cosa más abierta del mundo para que allí entrara una cantidad de cosas, sin embargo ahora que Alsina Thevenet no lo dirige más ingresó el rock, que en la época de Alsina no entraba.

Desde la perspectiva que yo lo veo hoy se necesitan más periodistas que se interesen por el problema cultural y medios que acepten que es posible hacer periodismo cultural, que creo que es rentable, pero hay que demostrarlo con hechos. En el caso de la radio en la que estoy, pese a que tiene una tradición muy importante en el tema cultural, al principio costó y solo lo pude lograr porque era el día en que se pasaban grabaciones. Hoy me consta que la radio acepta y tiene como un pilar fundamental el programa que hago.

MU —Dicen que a la autora de Harry Potter le rechazaron el manuscrito antes de la primera publicación en varias editoriales. A partir de lo que vos decís uno podría llegar a la conclusión de que el poder en las editoriales, en los medios, está en manos de gente negada.

LA —¿Por qué decís lo del poder?

MU —Porque en las varias editoriales a las que la autora de Harry Potter llevó su manuscrito el que tenía el poder de decirle que sí o que no le dijo que no.

En la radio en la que Jaime trabaja quienes tienen el poder se la hacen difícil.

JC —Me la hicieron, ya no.

MU —Uno puede llegar a la conclusión de que la gente que ocupa lugares de decisión tanto en los medios como en determinados ámbitos de la cultura no son las personas más idóneas.

LA —Pero hay muchas escalas de poder.

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JC —Quiero quebrar una lanza, yo en Sarandí lo pude hacer, pero estoy seguro de que son muchos los fracasos de gente que hoy quiere hacer un programa cultural y no lo puede hacer ni en televisión —hablo de todos los canales sin excepción, hasta de cable—, ni en un diario, ni en ningún otro medio.

No es fácil.

LA —La idea de “eso no le interesa a nadie” es una lógica muy repartida, eso es típico de un gerente de medio, pero a veces el poder está repartido, a todos los que hemos tenido algo que ver con la publicidad nos ha pasado que te matás haciendo una cosa y el cliente, en vez de trabajar con criterios racionales, “vos sos el experto, yo puedo hacer ciertas observaciones, pero vos hiciste el trabajo”, viene con cosas tan sencillas como: “¿Sabés qué?, lo llevé a mi casa, lo vieron mi suegra y mi señora y no les gustó, así que no lo voy a hacer”. ¿Quién tiene el poder? ¿Es el gerente o es la señora, la suegra o la nena?

MAC —En los medios de comunicación es diferente, no creo que haya sido la esposa del editor la que rechazó Harry Potter.

LA —Por supuesto, pero el periodista que dirige una página cultural, que tiene cuarenta libros para optar, va a decir “voy a comentar estos”, y los criterios pueden ser “porque me gusta”, “porque el autor es amigo mío”, “porque el género es aceptado”. Uruguay —ahí le pego duro a El País Cultural y otros— es muy cerrado en cuanto a géneros, extremadamente cerrado, no importa si un libro es bueno o malo, si está dentro de un género lo podés criticar y decir que es horrible, pero un libro maravilloso, si no está dentro de los géneros aceptados como razonablemente culturales, marchó.

MAC —Insisto en la palabra información, para mí es clave en este momento. Lo que acabás de decir me parece también importante. Antes de empezar el programa yo recordaba la famosa frase —famosa para mí, claro— de Roa Bastos cuando se preguntaba cuántos libros son editados y cuántos son realmente publicados, señalando esa diferencia esencial; tu libro es editado, bien, pero porque no se difunde ni se informa sobre él no es publicado. Y esto quizás pueda trasladarse a las artes plásticas, al cine, a las obras de teatro, etc.

Pero ¿cuál es la medida? Insisto con la palabra información porque me parece uno de los puntos clave, no estamos pidiendo que los semanarios, los medios de prensa, la televisión, las radios, etc, le dediquen grandes espacios, notas, reseñas, entrevistas, etc. Se trata de informar, algo que está en la esencia de los medios de comunicación. ¿Qué es un medio de comunicación si no es antes que nada información?

SR —Tengo una discrepancia en ese sentido.

MAC —Bárbaro, te escuchamos.

SR —Los medios de comunicación deben informar, pero también deben narrar, no solo informar sino hacer que la información tenga un sentido, porque la información como dato sin contexto no tiene ningún sentido, es ruido.

Una cosa es notificar “salieron tantos libros”, son relevantes, independientemente del gusto de cada quien, porque lo son, me pueden gustar o no. Hay que dar cuenta, administrar, que no es fácil.

Y otra cosa que le está pasando al periodismo cultural uruguayo en general —me incluyo— es que la información es cada vez más ponderada y cada vez es menos ponderada la escritura, por ejemplo en la prensa. Yo no tengo experiencia radial ni televisiva, en esos lenguajes no me sé mover, pero creo que un

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arma de gran seducción y de gran interés para cualquier tipo de público es que la información llegue en un contexto no solo amable, sino atractivo, narrado, que no sea una acumulación de datos asépticos, cuanto más mejor. Tiene que haber información, la información es el cometido de la prensa, pero está faltando la articulación para lograr esa cosa de enganche que se perdió un poco en Uruguay, que generaciones que me preceden sí tenían, que hablaban de cine para personas que no eran necesariamente cinéfilas, pero que utilizaban la prosa, los artilugios retóricos y la convención de ir a ver determinada película, la belleza de la escritura.

LA —Y la autoridad de quien escribía, un tipo de autoridad que hoy no tenemos.

SR —También, sin duda.

LA —Yo quiero tomar dos puntos que me parecen importantes. Tú hablabas de un libro editado y no publicado, o no difundido suficientemente. Ahí tenés una cadena de problemas, pero el escritor es de los que menos drama tiene. Un escritor, un pintor puede dejar toda su obra en un cajón y esa obra por lo menos está. En el caso de otras artes necesitás otros recursos, en el cine si no te aceptan una película esa película no existe, podrás tener un guión que guardaste una vez. Eso lo hace más dramático.

Tomando el otro punto, el impulso a consumir cosas interesantes, me gusta mucho lo que dice Sofi, que yo cerraría con un dato fundamental: el problema que hoy vivimos es la ausencia de pasión. Paul Ricoeur tiene un texto maravilloso sobre el concepto de tolerancia en el que dice que el primer paso hacia la tolerancia es que alguien te impida ser intolerante. Los pasos siguientes son empezar a reconocerle al otro un pedazo de la verdad y prosigue, pero termina con algo terrible, dice que lo último es la indiferencia, que cada uno haga un pito, no importa.

MAC —Cuando falta la pasión hay indiferencia.

LA —Claro, la indiferencia es eso de que tanto me da, entonces empezás a ver muchos actores complicados. Hoy prácticamente no existen libros de fondo, de esos que vendés diez años. Hoy sacás un libro y si tenés mucha suerte estás en las librerías del shopping una semanita, después entra la otra tanda, vas a parar al fondo y el librero no sabe que existís. Todos alguna vez hemos hecho la prueba de ir a pedir un libro nuestro para ver si lo tienen o no lo tienen; te dicen que no lo tienen y si revolvés ves que lo metieron en el fondo, en una estantería. Hay sobreabundancia de oferta en muchos sentidos, pero también hay mucho desinterés y desidia.

Voy a poner otro caso que me impactó. Cuando empezamos el espectáculo musical con Vera Sienra, Carlos da Silveira y esa barra de amigos, yo entendía que era lógico que los periodistas culturales vinieran a ver el espectáculo.

Respuesta: “¿Estás loco? ¡No van a venir! Porque el espectáculo es los fines de semana, y los fines de semana no laburan, no quieren venir, te piden que les mandes un comunicado”. Y efectivamente es así.

Yo también me tengo que poner en la piel de un periodista que de pronto trabaja en cinco lugares, corre de un lado para el otro, entrega una nota acá, hace una nota allá, hace lo otro. Ya está, es un laburo y es eso. Entonces es muy difícil pedirle pasión. Y lamentablemente la pasión se termina sustituyendo por burocracia: cumplís, si te dan un comunicado más o menos bien redactado lo

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ajustás y lo publicás. Y si es un amigo tuyo vas: “Che, loco, somos amigos, dame manija”.

MAC —Jaime, tú habías dicho algo al principio cuando hablamos de la información.

JC —La información es fundamental, yo no voy a elegir en un programa de siete horas las cosas que me gustan a mí. Puede no gustarme el tango, pero Vera Sienra y Carlos da Silveira tuvieron un programa; puede no interesarme la literatura de Miguel Ángel Campodónico, pero yo no soy quien para decirle a Miguel Ángel Campodónico “no vengas a hablar de tu libro”. Es impresionante la cantidad de autores que se bancan sus ediciones y están pidiendo espacios.

LA —Tú mismo tuviste que pelear para hacer un programa, lo cual implica que hacés un programa con pasión, no porque alguien te dijo “ocupate de ese espacio porque está ahí”. Esa es la diferencia, es un punto esencial.

JC —Por supuesto, para mí eso es importante, pero muchas veces hacemos los programas que nos gustan a nosotros, hacemos los suplementos que nos gustan a nosotros, hacemos las revistas que nos gustan a nosotros. Y yo no soy quien para elegir eso. Puede no gustarme la plástica, pero yo vi el programa El monitor plástico, no lo conocía a Pincho Casanova y busqué el teléfono y le dije: “Es el único programa de plástica que hay en la televisión uruguaya, quiero que vengas al programa, un programa que se jacte de programa cultural no puede no hablar contigo que hace equis cantidad que estás”. Yo no sabía quién era. Yo entiendo el periodismo cultural por ese lado, trato de abarcar todo lo que pasa en cultura, me guste o no me guste. No me siento identificado con muchas cosas del movimiento del rock o del tema murguero, pero han pasado por el programa. Es inabarcable.

Lo otro que me preocupa, que quizás tiene que ver con el tema de la pasión o con lo que planteaba Sofi recién, es quiénes son los periodistas culturales de hoy, de dónde salen, ¿se forman periodistas culturales? A vos te debe pasar, como me pasó a mí en la misma Universidad y me pasa en otros lugares, sentir con pavor el grado de…

MU —…incultura…

JC —Sí, estaba buscando la palabra justa para no ser muy duro. El martes pasado un estudiante le preguntó a otro: “Che, ¿quién es García Lorca?”. “Es un chileno.” “¿Estás seguro? Creo que no, creo que no es así.” Y como yo escuché, dije: “¿Quién es García Lorca?”. Nadie sabía nada. Y pregunté: “¿No lo dieron en el liceo?”.

MU —Andá a saber de dónde vienen, de qué hogares. Eso es información acumulada, quién es García Lorca, puede haber gente que no sepa quién es...

MAC —Pero si estás haciendo periodismo…

MU —No, si estás estudiando periodismo.

MAC —Estás estudiando periodismo y estás en tercer año universitario.

MU —Claro, pero ¿cuál es la imagen que los propios medios les venden a los jóvenes sobre qué es ser periodista? Ser periodista es ser un ser exitoso, que tiene plata, tiene auto, se codea con los poderosos.

MAC —¿Eso es ser periodista?

MU —Los medios les venden eso.

JC —Avisame cómo se hace.

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MU —Esa es la imagen que tienen los jóvenes de lo que es ser periodista.

Miran las películas…

MAC —Entran gratis al cine.

MU —Claro, entran gratis a las cosas porque tienen carné de periodista.

LA —Una de las luchas en la Universidad es sacarles a los chiquilines de la cabeza esas ideas preconcebidas, como imaginar que un director de cine es un tirano que maltrata a los demás y todas esas pavadas. Uno ve reproducir conductas que a veces son producto justamente de que vieron muchas películas.

MU —Son estereotipos e imaginarios que se han establecido. Yo quería decir una cosa sobre el tema información porque la información ocupa más mi vida profesional que la cultura.

MAC —Has estudiado bastante sobre eso.

MU —En este momento hay más información disponible en el universo que la que cualquier ser humano, ni siquiera el más culto, el que tenga mayores recursos intelectuales, es capaz de procesar. No existe en este momento ningún ser humano que sea capaz de entender el cúmulo de información que está disponible. Nos despertamos, prendemos la radio y el aparato —que es gratis, que no hay que pagarlo, está ahí, uno lo compra una vez y queda— empieza a vomitar información, información, y no para, no para nunca. Información mejor, peor, no importa la calidad, todo el día. Después prendemos la televisión, que también es un aparato que uno compra una vez y después queda ahí, no hay que comprarlo todos los días como el diario, y vomita una especie de gran sopa en la que hay información, entretenimiento, pedazos de cultura.

Yo te podría contestar: ¿de qué hablamos cuando hablamos de información hoy? Es un océano que nos ahoga a todos. Recupero lo que decía Sofi, yo tengo un precepto de cabecera que es: a la gente le gustan los cuentos, le gusta escuchar cuentos, como a los niños; yo le cuento un cuento a mi nieta y queda absolutamente maravillada, y a la gente grande le gusta escuchar cuentos que tengan principio, transcurso, final, y, como dice mi madre, si el final es feliz, mejor. Cuando uno logra contar cuentos, narrar las historias —eso es información—, como vos en tus programas, vas contando ese otro que hace esto, que hace lo otro, de repente uno no tiene la menor idea de que existe El monitor plástico ni de quién es el Pincho, pero se engancha con que hay un señor que hace esto. ¿Qué es eso? Es un cuento, parecido al cuento que yo le cuento a mi nieta. Porque así como los cuentos les ponen a los niños orden en su cabecita que no es capaz de abarcar el universo, los cuentos le ponen a la gente un orden en el universo, tratan de ordenarle los acontecimientos al ser humano. Es imposible en este momento relacionarse con la información.

MAC —A mí me preocupa porque da lugar al riesgo de la arbitrariedad, en la medida que es tanta la información alguien tiene que pasar eso por un cernidor y decir “esto va y esto no va”. Repito el concepto: la canibalización que hay hoy de la información por la información política, policial y deportiva. No sé si lo podremos cambiar, pero me preocupa.

MU —¿Vos pensás que los periodistas estamos llamados a poner orden?

MAC —No, no…

MU —Coincido contigo en que el estado de la información —o el estado del mundo, o el estado de los medios, no sé cuál— permite una gran manipulación, pero no sé si hay manera de evitar eso. En este momento uno pue-

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de grabar en un estudio cualquier escenografía —ha sucedido—, cualquier simulacro, pasarlo por televisión y hacerle creer a la gente que es verdad. Han avanzado tanto los medios de comunicación que hoy están todos disponibles fácilmente y muy accesibles desde el punto de vista económico. Incluso los estudiantes de cine, los realizadores, hoy tienen a su disposición medios digitales que les permiten hacer sus películas, colgarlas en Internet sin pasar por la industria cinematográfica. Es un problema, pero no sé si es un problema con relación a lo que era antes, es un problema con relación a que hay una nueva cultura, hay nuevas condiciones materiales de vida. La mitad de la humanidad está fuera de esas condiciones, pero para la mitad que está dentro hoy los medios de comunicación ponen a disposición unas herramientas, unos instrumentos de tal envergadura. ¿Y eso es diferente para el bien y para el mal de lo que sucedía antes con otras herramientas que eran mucho más toscas y mucho menos poderosas? La humanidad hacía la misma cantidad de bien y mal.

No creo que pase ni por los medios de comunicación ni por la cultura, sigue pasando por otros lugares, la capacidad de la humanidad de mejorarse a sí misma, de ser mejor, de vivir mejor, de ser mejor con el otro. No creo que pase por las herramientas disponibles, se juega en otro lado, la cancha del bien y del mal, la manipulación o no, la mano tendida al otro, la solidaridad se juegan en otro terreno. El ser humano era capaz de los mismos horrores y maravillas cuando no tenía los medios que tiene hoy y lo será dentro de dos siglos con medios que no podemos ni imaginar.

LA —Las noticias policiales venden, el problema es que mucha gente quiere verlas. Cuando uno se pregunta se pone mal: ¿por qué? Yo siempre pongo el ejemplo de que nuestros abuelos, los uruguayos, los montevideanos iban a ver los fusilamientos como espectáculo. Eran en la plaza de los Treinta y Tres, la gente iba a verlos. Y ahora estoy leyendo mucho material sobre el período de la guerra de España y en algunos lugares tenían que decirle a la gente que no fuera a ver los fusilamientos. Es una cosa espantosa, pero es parte de esa fascinación que el ser humano tiene por Eros y Thanatos, siempre estás en eso. En el fondo son las mismas preocupaciones, que son expresadas con los medios y las posibilidades del momento.

Es cierto, como dice María, que hoy los medios están abrumadoramente más disponibles. Mi hijo más chico lleva hecho cuatro o cinco cortos, tiene veinte años e hizo mucho más que lo que yo podía hacer en la época en que yo estaba metido en la Cinemateca, hacía todos los cursos de cine, cada vez que abría un intento de escuela de cine me anotaba, pero no tenía estos recursos.

Ver un pedazo de película de 16 milímetros era una fiesta y tener un rollito de dos minutos y medio para filmar era una cosa fuera de serie.

JC —Hablando de lo que el público elige, me pareció muy importante tu arranque cuando hablabas de los públicos. El hecho de tener determinadas propuestas en los medios hace que la gente las vea. ¿Alguien podía suponer que un programa como Inéditos iba a funcionar como funcionó? Nadie daba un mango por ese proyecto, por esa idea loca, y recién nos contabas que llegó a once puntos de rating.

LA —Tenía once o doce puntos de rating, pero ahí tenés nuevamente una cosa interesante.

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MAC —Para quienes nos están escuchando, recordá por favor lo que fue Inéditos.

LA —Fue del ‘89 al ‘94. Era contar historias basándose en la recuperación de películas familiares y sobre la vida cotidiana. Una de las cosas interesantes de ese proyecto es que le iba muy bien de rating aunque el canal no tenía ganas de que le fuera bien. El director del canal me dijo: “¿Sabés lo que pasa? Con este asunto me emputecés el negocio”. Sabias palabras.

JC —Le pateabas el chiquero.

LA —Yo estaba demostrando que se podía hacer otra cosa en ese momento.

Cuando yo le decía “mirá los puntos de rating que tenemos, mirá qué bien le va”, me decía “a nosotros no nos importa eso, en realidad es un lugarcito que queremos dar para que se haga una cosa así”.

MAC —Ya que tenemos cuatro personas tan ligadas a los medios de comunicación uruguayos, les voy a pedir que respondan una pregunta que han respondido periodistas en otros países. Se ha vendido un importante diario en Estados Unidos y un importante diario en Francia a gente de mucho dinero muy vinculada con el poder político, directamente con los gobiernos, en el caso de Francia con Sarkozy, y los periodistas de esos medios estaban inquietos por la pérdida de independencia que seguramente iban a tener al convertirse en propietarios esos personajes. La pregunta es: ¿en Uruguay puede pasar algo así? Según se informa, es muy común que cuando se les pregunta a los periodistas “¿ustedes sienten presiones, sienten que han perdido independencia o libertad en su forma de trabajo?” todos contestan que no.

MU —Pero eso es como preguntarle al esclavo dentro de la casa del amo “¿a usted lo tratan bien?”. ¿Qué te va a contestar? Que sí.

MAC —Ahora se lo pregunto a los cuatro uruguayos que tenemos acá.

MU —Ellos trabajan en medios y no pueden contestar. Yo que no trabajo en medios soy la única que puede contestar.

MAC —Vamos a comenzar por Jaime.

JC —En mi caso, en mi trabajo en radio Sarandí, no tengo ningún tipo de problemas.

MU —Se cumple la norma.

JC —Es que es verdad, no puedo decir una cosa por otra: no tengo ningún problema. También hay que ver qué pasa con los tipos de temas, quizás los temas que yo puedo llegar a tratar no molesten a nadie, no lo sé. En el periodismo que yo hago no tengo ningún problema y me manejo con absoluta libertad.

MAC —Va un poco más allá de la cosa concreta. No hace mucho tiempo en Uruguay hemos asistido a críticas del poder político a la prensa. Y de varios personajes políticos de importancia. ¿Eso no es una forma de presión?

JC —Sí, yo he recibido alguna llamada —y no del ámbito cultural, haciendo otro tipo de periodismo en la misma radio— no de personal jerárquico de la radio sino de actores políticos, tipo “no es presión, pero dijiste esto; está bien que lo digas, está todo perfecto, pero dijiste…”. Ahí está la actitud de uno, me pasó una sola vez con un dirigente político y le dije: “Es tu opinión, si querés salir al aire a aclararla, salís, tenés los micrófonos abiertos”. Lo sentí como una llamada, no como presión, y no cambió en nada el vínculo con ese dirigente político.

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MAC —María, tú que no estás en medios.

MU —El sistema funciona bien cuando no necesita recurrir todos los días a las presiones. El sistema de dominación de los poderosos funciona cuando la inmensa mayoría de los periodistas piensa que nadie le hace presiones y son dos o tres los casos en los que hay que intervenir y meter el dedo. La ideología dominante hace que todo el mundo piense que está llevando adelante bien su tarea e interviene cuando alguno se sale de libreto. Pero tiene que ser la menor cantidad de casos, de lo contrario no funcionaría. Un sistema que necesitara que todo el tiempo hubiese alguien bajando línea u órdenes o lo que fuera, no funcionaría. En términos generales la intervención del poder funciona por otras vías, por autocensura mayoritariamente. Hay encuestas de la Asociación de la Prensa Uruguaya que demuestran que la inmensa mayoría de los periodistas sabe cuáles son las reglas de juego y antes de poner en peligro su trabajo lo piensa dieciocho veces, sobre todo si tiene responsabilidades, hijos. Ese es el verdadero sistema que funciona, primero funciona la autocensura, después funcionan los compañeros que te dicen “qué te vas a meter…”.

Pero pensar que en Uruguay los medios de comunicación son libres es una utopía con relación a lo que es la libertad hoy en el mundo; y no con relación al medio político, porque también en eso se ve cómo el poder político ha perdido poder. Hoy es más difícil meterse con un laboratorio que con un político, hoy de los políticos en términos generales en los medios se puede decir lo que uno quiera, pero no lo vayas a decir de alguna droga vendida por algún laboratorio importante, eso no. Los poderes que determinan van variando, no son siempre los mismos. En Francia de repente la coyuntura política hace que a los periodistas les preocupe que sea Sarkozy, pero en realidad lo que a los periodistas franceses les preocupa mucho más es que las que están comprando medios de comunicación desde hace años son las grandes empresas de fabricación de armas. Eso les preocupa mucho más, es mucho más preocupante estar vinculado a negocios de esa naturaleza.

Mucha gente vio la película El informante, que tenía que ver con el tabaco, el poder ahí eran las empresas de tabaco. Los medios de comunicación si hacen bien su trabajo se meten con el poder, pero ¿dónde está el poder? Va cambiando, a veces está en la política, a veces está en las empresas, a veces está en otros lugares.

JC —Menciono un ejemplo que fue público vinculado con el tema presión, que después se quiso aclarar que no era presión: los dichos de Michel Visillac cuando reconoció que a aquel medio que hablara mal de ANTEL se le iba a sacar la publicidad. Fue un caso de presión hecha explícita con un grado de honestidad brutal.

MAC —Se le fue la lengua, esa fue la diferencia fundamental.

MU —Fue un caso de honestidad brutal. Pero con respecto a las presiones, en Uruguay, porque es un país chico, de gran exposición social de todo el mundo, nos hacemos un poco las vírgenes ofendidas. ¿Qué es un verdadero debate democrático si no que cada uno pueda decir lo que opina de lo que hace el otro, aunque ese otro sea un juez, un periodista o un fiscal? Ese es el verdadero debate democrático. No puedo tomar medidas contra el fiscal, destituirlo, pero decir que lo que está haciendo está bien, está mal, es un disparate o es positivo.

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LA —Eso es muy sano.

MU —Y con los periodistas lo mismo. Si no, no seríamos todos iguales ante la vida; ya no ante la ley, ante la vida.

SR —Coincido mucho con María, en Uruguay funciona muy bien la autocensura, además de la censura. La autocensura es clarísima, uno a veces sin querer se amalgama con la identidad del medio en el que trabaja, además de cuidar su sustento, etc., de una manera prácticamente inconsciente se hace parte de la identidad del medio en el que trabaja. Eso es muy peligroso, es una cosa negativa que tiene Uruguay, la autocensura.

Por otro lado, una cita que leí no recuerdo dónde decía algo como que la natural inspiración hace innecesaria la conspiración. ¿Por qué habría censura si estamos todos más o menos de acuerdo en qué es lo que está bien y qué es lo que está mal? En los medios uruguayos funciona bastante así, se forman entidades muy compactas que logran un criterio de identidad.

Otro tema que tiene que ver con los medios uruguayos, quizás con la idiosincrasia del periodista uruguayo, es que es en general —como todos los uruguayos— un tipo muy conciliador, muy de buscar el consenso y la armonía, de respetar muchísimo la opinión del otro, y el espíritu democrático y todo eso, que está muy bien, pero al mismo tiempo vulnera la capacidad de irreverencia que haga saltar voces en este medio o en el otro que se despeguen de esa autocensura.

MAC —Irreverencia que escasea.

SR —Irreverencia en el sentido de riesgo.

MAC —María hizo una afirmación importante: creer que la prensa en Uruguay es independiente es una utopía.

LA —Actualmente no ejerzo como periodista, participo en las tertulias de El Espectador, y te llaman, te relajan, de repente tenés un enfrentamiento mano a mano bastante divertido, pero hace muchos años, cuando trabajaba en radio Sarandí, me llamaba por teléfono varias veces por semana un señor que en esa época era coronel, el coronel Medina, y ahí sí tenías que tener miedo, eso era de veras. Después de eso ya estoy curado de espanto. En esa misma época en que el señor entonces coronel Medina solía llamarme para recordarme, por ejemplo, que había una universidad en Moscú que se llamaba Lumumba, porque habíamos mencionado a Lumumba, que le mandáramos la traducción de las canciones de Joan Báez que acabábamos de pasar, etc. —todo con muy buena educación—, una vez un médico habló del tabaquismo, alguien desde dentro de la radio llamó a Monte Paz y a los diez minutos levantaron toda la publicidad. Estoy hablando de principios de la década de los setenta. Por eso, de esas estoy curado.

Le tengo miedo a la censura ideológica que yo puedo tener sobre mí mismo, sobre qué cosas puedo afirmar. Siempre me pregunto: ¿estoy afirmando y sosteniendo esto porque tengo una argumentación sólida, porque lo reflexioné, porque lo estudié, porque busqué grados de contrastación empírica o porque mi personalidad es de esta manera, porque mi forma de ver el mundo es de esta manera, mis simpatías políticas van por este lado? A esa censura le tengo miedo y contra ella trato de luchar todos los días.

Por último, es fundamental que uno, a partir del momento en que está en un medio en el que trabaja comunicando, trate de llevar al extremo racional

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su pretensión de verdad, siempre sabiendo que puede estar equivocado. De ese modo la verdad se transforma en una búsqueda colectiva, en un ejercicio de todos, donde yo busco argumentos hacia una posición —que no necesariamente es la mía— y trato de buscar la verdad. Lo que me apasiona es buscar la verdad, no tener razón. A alguna gente le apasiona ganar una polémica, a mí me aburre horriblemente, pero es lindo buscar la verdad con otros. Y cuando otro te golpea y te dice “en tal cosa que dijiste metiste la pata, no es así,” poder decir “está bien, vamos a buscar argumentos”.

MU —Los que tienen una radiografía bastante certera de los medios son los jóvenes, incluso esos jóvenes medio analfabetos que estudian para periodistas. Ellos saben que es muy difícil entrar en los medios porque es un sistema que funciona por cooptación, por simpatía y por empatía, no por excelencia.

Los medios de comunicación en Uruguay no seleccionan a los mejores, a los más curiosos, a los irreverentes; seleccionan a los más dóciles. Esa es la verdad, y los jóvenes lo saben, saben que para entrar en un medio de comunicación…

MAC —…tienen que adaptarse al sistema.

MU —Claro, tienen que renunciar al único valor que va con la edad, que es estar en contra del sistema, no hacerse viejo antes de tiempo.

MAC —De vez en cuando se comen a alguno que hizo una carrera irreverente, corta, y que pasa a formar parte del sistema.

MU —La manera más efectiva de censura es pasarte la mano por el lomo, no es combatirte. Hay dos maneras muy eficientes en Uruguay de censurar, una es no darte entrada —y de eso son víctimas los jóvenes, chau, no consiguen laburo, a otra cosa, a picar piedras, o a ser cocinero o mozo— y la otra es adularte, convencerte de que sos un genio, integrarte al club de los iniciados, comprarte el ego.

LA —¿Cuánto vale un ego?

MAC —¿Tú creés que no hay mucha gente joven trabajando en los medios?

Hay mucha más que antes.

LA —Muchísima más.

MAC —Justamente, una de las características que tienen los medios de prensa hoy…

MU —Pero la juventud por sí misma no quiere decir nada, no sé si entran por excelencia. Uruguay no se caracteriza por tener como forma de ascensión social la excelencia y el mérito, funciona de otra manera. Y los jóvenes saben que entrar en un medio de comunicación es muy difícil, cuando se podría entrar por concurso. Las pocas personas que han entrado por concurso a los medios de comunicación en Uruguay, aunque lo hayan hecho hace veinte años todavía lo cuentan y lo ponen en su currículo.

MAC —En el archivo histórico.

LA —No necesariamente son los mejores periodistas.

SR —Una última cosa que me parece importante. A la libertad de expresión, tan mentada e idolatrada —nadie en su sano juicio puede estar en contra de ella—, yo le advierto un peligro cada vez mayor: se está volviendo una especie de coartada muy interesante para instaurar lo que en realidad es libertad de empresa. Si estamos hablando de cultura y medios de comunicación es importante decirlo. Por ejemplo, en los canales abiertos la oferta televisiva es básicamente la misma, no hay gran diversidad, y el argumento que aparece una

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y otra vez, cada vez más, y que me parece peligroso es: tú tenés el control remoto, si no te gusta hacés zapping. Hay que estar alerta a eso, es un argumento muy falaz, porque no hay diversidad, por lo tanto no hay libertad de expresión, entonces el control remoto no hace nada, no ayuda en ese sentido.

LA —Eso no tiene nada que ver con la responsabilidad, todos tenemos que tener una cierta idea del bien, más allá del negocio en que estemos.

JC —Yo paso muchas llamadas, opiniones de los oyentes en el programa, porque, hablando de argumentos falaces, me molesta mucho cuando colegas míos frente a alguien que discrepa dicen: “Usted tiene la posibilidad de apagar e irse”. Yo estoy en ventaja porque sigo en el micrófono, entonces si me llaman para discrepar le doy la posibilidad a ese oyente de que discrepe conmigo en vez de decirle “si no le gusta lo que yo digo, apague”, porque no me pongo en una situación de igualdad.

LA —Además es una falta de respeto muy fea.

JC —Por eso, entonces hablando de argumentos falaces, eso del zapping y del apague, usted tiene la libertad de prender y apagar no es tan así.

LA —“Si no le gusta lo que digo cambie de radio”, es una cosa horrorosa.

JC —Horrible. Y finalmente, otra cosa que hace falta son los debates. Una muestra de que es posible es que Brecha en alguna medida los ha tenido.

MAC —Es un gran tema.

JC —El debate sobre la plástica que hubo en Brecha es de las pocas cosas removedoras que han sucedido en los últimos tiempos o años. No hay un debate de los intelectuales.

MAC —La famosa polémica que Uruguay tuvo.

JC —Tan famosa y tan productiva.

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Fecha: 29 de Noviembre de 2007.

Lugar: Estudio de CX 26 Radio Uruguay.

Medio: CX 26 Radio Uruguay.

Moderador: Miguel Ángel Campodónico (MAC).

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noveno programa

Participantes: Guillermo Giucci (GG)- PhD en la Universidad de Stanford, EEUU, autor de varios libros de diversos temas, profesor en varias universidades extranjeras.

Gabriel Kaplún (GK)- Educador, comunicador, docente e investigador universitario.

Ricardo Viscardi (RV) – Doctor en Historia y Crítica de Ideologías, Mitos y Religiones, exdirector de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de la República.

Fernando Loustaunau (FL)- Escritor, ensayista literario, crítico de arte, curador.

MAC — Estamos en el estudio de CX 26 radio Uruguay 1050 AM, nuevamente con Más allá del estado de las cosas, el programa que comenzamos en su ciclo por radio el mes pasado. Como de costumbre, nos acompañan invitados directamente vinculados con el tema a tratar.

Después de terminar el ciclo 2006 en televisión y al retomarlo en radio en octubre de este año quedaron, a pesar de que fue exhaustivamente tratado el tema de la comunicación —un tema que parece interminable— una enormidad de puntos a considerar. Y en tanto buscamos la reflexión, el pensamiento, el intercambio de ideas acerca de estos temas tan importantes para todos, también para el país, nos parece bueno continuar en noviembre tratando cultura y comunicación.

Presentados ya los invitados vamos a centrar la primera intervención de cada uno en el tema de hoy. En tanto ya fue suficientemente debatido y discutido el tema de la cultura, sobre todo de qué cultura hablamos y qué es cultura, dejémoslo de lado para no volver a perdernos en interminables caminos de si cultura es todo, si a la cultura hay que concretarla y precisarla en determinadas áreas, etc. Demos por descontado, si es posible para ustedes, que sabemos de qué cultura hablamos, y a partir de ahí digan cómo ven en principio esta relación entre comunicación y cultura, cultura y comunicación, cómo visualizan hoy en Uruguay y —¿por qué no?— en el mundo la interrelación que entre una y otra cosa debería darse.

GK —El desafío es lindo. Como ustedes ya lo definieron no es necesario definirlo nuevamente, pero si definimos comunicación como me gusta a mí,

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como producción de vínculos y sentidos —y no definimos cultura porque está prohibido— la relación desde ese punto de vista queda bastante clara porque la comunicación es en buena medida producción cultural en tanto es producción de sentido. Pero también desde el lado de la producción de vínculos, los vínculos entre personas hacen mucho a la posibilidad de que las culturas vivan, porque las culturas que no se comunican mueren. Por ahí hay un primer vínculo fuerte, de hecho desde mi punto de vista no hay cultura como una cosa muerta, solo hay cultura si vive, y eso quiere decir si se comunica, si está en diálogo con otros, si hay posibilidades de ponerla en debate, ponerla en la mesa y en la plaza pública.

RV —Yo diría que el problema está en la partícula y, es decir, en saber si la significación que adquiere es la de una conjunción o la de una disyunción.

La inclinación espontánea es a pensar que cultura y comunicación van juntas, están vinculadas, son intrínsecamente necesarias la una a la otra. Y en determinado momento de nuestra memoria cultural, de nuestra tradición cultural, quizás para la Ilustración, para la Enciclopedia, fue así. Pero en la actualidad este par está muy complicado en su matrimonio, y ello en buena medida quizás incluso retomando lo que dice Gabriel: de alguna manera la comunicación subsume, encierra, hace propia a la cultura. Pero el problema es precisamente saber si no es un cotejo disyuntivo, en definitiva lo que nuestra cultura contemporánea viene discutiendo desde apocalípticos e integrados. El desafío está allí, en entender cómo es ese vínculo, si es en verdad conjunción, como espontáneamente estamos inclinados a creer, o por el contrario es en verdad disyunción y tenemos que tomar a cargo que hay una transformación de nuestra cultura —existencia, vida, sociedad, idiosincrasia, etc.— que está vinculada a una transformación que las condiciones de nuestro tiempo le imponen a la comunicación. Y ese es el centro de la cuestión. Siendo que la comunicación es un tema quizás teóricamente con un registro anterior al de la cultura, pero que vuelve solicitado por una necesidad de llamar, de convocar a un trasfondo.

GG —Se dice que las respuestas son la mala suerte de las buenas preguntas, entonces cómo llevamos adelante estas preguntas amplias. De un modo general podemos interpretar la comunicación como una emisión de mensajes, a nivel más primario se emite un mensaje en diversos planos. Pero podemos comenzar a complejizar el tema si ya incorporamos la idea de la recepción, cómo se recibe una comunicación, no simplemente el acto de la emisión sino que hay todo un proceso de asimilación, un proceso de resonancia de la comunicación.

Eso sitúa el problema en un nivel de interacción.

Por otro lado, comunicación vendría a ser aquello que diferencia al ser humano del mundo animal. Se puede definir al ser humano como aquello que fracasó en su condición de ser animal, nos comunicamos, y al comunicarnos también elaboramos, y al elaborar manipulamos. Y cómo elaboramos, en forma cultural, por ejemplo con grandes ideologías, grandes religiones. En ese sentido la comunicación supone todo un proceso de elaboración y de comprensión del mundo.

FL —No son términos necesariamente enemigos y podemos llegar a caer en una especie de error de falsa oposición porque en cierta medida la comunicación es la que permite en determinadas circunstancias que haya cultura. Y casi podríamos decir viceversa. Hoy no vamos a hablar de las distintas y múltiples

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acepciones de la palabra cultura, pero en esta primera parte más o menos están esbozadas las distintas posibilidades. La palabra cultura amplía naturalmente su rol permanentemente y la comunicación es hoy un arma absolutamente poderosa en la cultura. Por tanto no quiero exagerar en esta primera etapa porque podemos llegar a caer en barroquismos innecesarios. Más o menos tenemos delimitados los campos y a partir de ahora podemos explayarnos y que surjan nuevos ítems.

MAC —¿Te referís concretamente a la comunicación o a cultura y comunicación?

FL —No las veo necesariamente como opuestas, prácticamente no podría haber cultura si no hubiera una comunicación que la trasmitiese. Existiría la cultura en el sentido casi originario del cultivo, pero la cultura se supone que existe y fructifica en la medida en que hay agentes que la comunican.

MAC —No existe una sin la otra.

FL —No sé si no existe una sin la otra, pero hay una sinergia y operan de un modo en que se nutren recíprocamente.

MAC —Dijiste [a Gabriel Kaplún] que las culturas que no se comunican mueren; creo que tiene que ver con lo que dice Fernando Loustaunau, y me gustaría que más allá de lo obvio que encierra esta afirmación te explayaras un poco en ese sentido.

GK —Sobre todo para intentar… no sé si combatir es la palabra, pero sentarme de un lado distinto de lo cultural como el rescate de lo muerto, que muchas veces ha sido eso. La tarea cultural a veces se parece más a tratar de revivir muertos y debería ser casi lo contrario, lo que vale la pena de la producción cultural es la vida que tiene, y eso implica comunicación. Cultura no es para mí —o no es lo que más me interesa del término cultura— el rescate de lo que ya no vive, porque aun eso que en teoría no vive porque es pasado, porque ya fue, porque estuvo en otro tiempo, vale la pena para nosotros si forma parte de nuestro diálogo cotidiano, si se incorpora a nuestra conversación de todos los días, si se incorpora a nuestro sentir de todos los días, si está vivo en la cotidianidad. Y eso requiere comunicación. Ese es el sentido de la ligazón insoluble que veo entre estas dos cosas.

Y también es cierto, a la contraria, que no podemos comunicar sin estar impregnados de cultura, sin estar impregnados de los distintos modos de ser y de estar en el mundo que todos tenemos. No hay posibilidad de comunicarnos sin eso, no hay una comunicación abstracta sin eso, aun la más aparentemente aséptica, como la comunicación científica, por poner un ejemplo aparentemente alejado. Uno podría decir ¿las matemáticas, qué puede haber allí? Sin embargo, ahí también hay todo un mundo detrás de la producción científica que hace a una manera de ser y de estar en el mundo. En ese sentido hace también a una cultura o a múltiples culturas.

MAC —Viscardi, dijiste entre otras cosas que la cultura y la comunicación, la relación entre una y otra está muy complicada. Y planteabas la posibilidad de que fuera o no una conjunción. ¿Podés desarrollar esto un poco más?

RV —Cuando pensamos en cultura, incluso yendo a una experiencia espontánea de la reflexión, de pensamiento, cómo se nos presentan las ideas, en el propio ciclo hubo una superabundancia de definiciones de cultura. Porque cuando pensamos cultura pensamos definiciones.

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MAC —Interminables definiciones de cultura.

RV —Porque cultura lleva en la memoria cultural, en la tradición de nuestra manera de ser intelectual, a definir. Mientras que cuando pensamos comunicación no pensamos definición, pensamos vínculo con otro. Ahí hay una disyunción que significa dos sentidos distintos de orden, el que Fernando decía, en francés culture significa tanto el cultivo, la culture du riz, ‘el cultivo del arroz’, como la cultura de la Universidad. Ahí la vinculación sinonímica está muy clara, es un orden natural. Es natural tanto en el sentido de la naturaleza orgánica no humana ni mineral, como en el sentido de la naturaleza humana y subjetiva, que pensemos el vínculo entre las dos y lo pensemos como un proceso de integración en función de que existe un orden previo, que es el de la naturaleza, en principio el de la naturaleza orgánica. La manera en que Humboldt en el siglo XIX definió esta cuestión como una cuestión espiritual, tanto en la naturaleza como en el hombre, es la mejor forma de integración, y Humboldt es el que piensa de la manera más estricta la naturaleza social de la comunicación y la comunicación social. ¿Qué sucede? Cuando actualmente pensamos en comunicación, ¿en qué pensamos? Pensamos en comunicación presencial, interpersonal, es cierto, pero inmediatamente pensamos en medios masivos, básicamente radio y televisión, aunque hay otros, y pensamos en Internet, comunicación interactiva. Y allí hay un orden, pero no es un orden previo a la acción humana, sino que es un orden instalado por la acción humana. Entonces en uno pensamos en una definición, porque se trata de un proceso de elaboración y de postulación ordenada, metódica del sentido de la realidad, lo que decía Gabriel cuando empezamos, aquellas cosas que tienen sentido forman parte de la cultura. ¿Cuál es el horizonte del sentido del problema del periodismo en Uruguay o de la Universidad, por ejemplo? Podemos sectorizar de esa manera, pero siempre estamos pensando en función de un orden previo. Cuando hablamos de comunicación en el sentido de tecnología, para medios masivos y para medios interactivos, estamos pensando en un orden instalado producido por el hombre. El problema es que son dos órdenes distintos, el orden previo a la acción humana y el orden creado artificialmente por la acción humana, que tienen significaciones distintas porque suponen equilibrios distintos.

MAC —Me gustaría que Giucci introdujera algún elemento nuevo sobre algo que dijo que me parece muy importante. Hablaste de la recepción, no se trata solamente del mensaje enviado, sino del receptor y cómo se recibe.

GG —Quizás lo podamos pensar en el sentido histórico de lo que significa un pasaje de la fragmentación a lo planetario, hay medios de transporte y medios de comunicación; se suele diferenciar, pero si comenzamos con la idea de lo que era el mundo fragmentado y cómo se van comunicando las culturas, podemos pensar la participación de una dimensión técnica que incluye el navío, posteriormente el tren, el automóvil, el avión, y en el siglo XX ya muy marcado por las comunicaciones y por elementos virtuales. Pero esos contactos no son transparentes. Podemos pensar que hay el intento de un diálogo planetario, se supone que las personas que dialogan se entienden, pero muchas veces no es el caso, porque lo que se recibe no es la intención del emisor, los mensajes llegan truncados, distorsionados en relación con la intencionalidad del mensaje original, no solamente se entienden otras cosas, sino que se entienden cosas

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muchas veces al contrario. Es lo que sucede con la interpretación, una persona ve una película y llega a una determinada conclusión, otra ve otra cosa, entonces el mismo mensaje no produce el mismo resultado. Eso es bastante visible, sobre todo cuando las culturas pasan a coexistir en espacios semejantes pero con tradiciones culturales muy diferenciadas.

En ese sentido se puede pensar la cultura como un proceso de diferenciación. ¿Qué pasa en un mundo que crecientemente se unifica pero mantiene diferenciaciones culturales? Esos mensajes no pueden tomarse como tales en el sentido de que el otro va a entender exactamente lo que yo pretendo. Nos pasa generacionalmente a padres con hijos, mensajes de un Estado nacional a otro Estado nacional, las complicaciones, las confusiones que se dan entre los presidentes. De un modo general vivimos en comunicaciones muchas veces distorsionadas. No entiendo que haya un mensaje original ontológico que sea la verdad y el otro entienda mal, entiendo que hay modos plurales de entender el mundo. Pero muchas veces no es fácil llegar a una comprensión en que las dos personas entienden de un modo que en la mitología parece un modo mágico, cuando Ulises le habla a Polifemo todo el mundo se entiende, pero en la vida cotidiana no pasa eso.

MAC —Más bien pasa lo contrario.

Fernando, ¿hay una falsa oposición?

FL —Me quedo con lo que se acaba de decir. Definir cuándo empieza la Modernidad sería otro problema, Habermas dice que es el descubrimiento de América, para algunos sería el siglo XIX, en el que se da la Revolución Industrial, etc. Pero hubo un fenómeno que en principio tuvo una naturaleza literaria y luego se puede interpretar desde otros órdenes, incluso el filosófico, sobre todo porque a comienzos del siglo XIX todavía no estaban delimitadas las disciplinas de un modo tan categórico, que fue lo que se llamó el Romanticismo, que curiosamente apeló a las tradiciones nacionales en el sentido más estricto. En Alemania, fue uno de los lugares donde tuvo más arraigo, luego en el siglo XX los nazis lo tomaron como una base. El Romanticismo en Uruguay llegó por Esteban Echeverría en 1839, pero ya era un Romanticismo atenuado y pasado por el tamiz de la dulce Francia, de Víctor Hugo y todos esos valores.

De modo que no solo estaría la teoría de la recepción, que merece un término técnico muy específico, muy germánico, dado por Iauss. Vos lo decís no solo en el sentido técnico específico, habría no solo una recepción de esa especie de gigantesco malentendido —que sería una especie de jeroglífico de las palabras— sino también un permanente tránsito que hace que la idea se tenga que ir adecuando a lo que las sociedades van elaborando y procesando de acuerdo a su comprensión en un período histórico, a la capacidad de una sociedad de recepcionar una determinada idea en un determinado momento de su historia.

GG —Desde el punto de vista histórico, la mencionada conquista de América no fue un proceso de comunicación en el sentido más estricto de la palabra, sino un proceso en gran parte de destrucción, de exterminar culturas que eran diferentes. En ese sentido nos encaminamos hacia un mundo cada vez más comprensible, estamos obligados a comprendernos unos a los otros.

En los últimos quinientos años se ha hecho un gran esfuerzo en el sentido de la comprensión, fue muy duro todo ese proceso. Lévi-Strauss en Tristes trópicos

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dice: “Si yo hubiera llegado a Brasil en el siglo XVI habría querido destruir todo; hoy me interesa lo multicultural, lo diferente, lo interesante, porque hoy puedo entender esa diferencia; hoy puedo ser tolerante”. Hay un proceso de comunicación, hay un proceso de tolerancia que va asociado a ese proceso de comunicación. Hoy tenemos que convivir con ese proceso de comunicación mucho más que anteriormente.

FL —Lévi-Strauss en ese libro también tiene un gesto —desde mi profunda subjetividad y actitud respetuosa— bastante romántico, trata de encontrar en el Brasil del ‘55 tradiciones precolombinas. Un ayudante de un antropólogo brasileño que trabajó con Lévi-Strauss publicó muchos años después un libro en el que decía que Lévi-Strauss había soslayado todos los elementos que no eran precolombinos, por ejemplo cables, latas de cerveza o lo que fuere. Es una actitud que da para abrir nuevos frentes…

MAC —Después de la primera parte, en la que los cuatro invitados demostraron estar muy atentos respecto al tema y a su tratamiento, me tomo la libertad absoluta, quizás incluso contrariando la opinión de algunos de los presentes, de pasar de esas reflexiones, comentarios, pensamientos, a la realidad más concreta, a la realidad inmediata, que es la realidad de Uruguay.

En la primera parte se habló de los medios masivos, se dijo que casi inevitablemente se asociaba la comunicación con los medios masivos, con la comunicación de los medios masivos. Pasemos entonces a los medios masivos en el Uruguay de hoy y particularmente a esa especie de estrella lejana que se llama televisión, la estrella de los medios de comunicación en el mundo entero, no solamente acá.

Le pregunto a Kaplún si es capaz de inmediato de dejar la reflexión pausada, calma, casi académica, acerca de estos temas, para incorporar la realidad uruguaya de la comunicación y los medios de comunicación.

GK —Quería ir por ahí, hace rato que me estaba preguntando si no estábamos volando un poco lejos; es bueno, hace falta, pero también es bueno aterrizar. En los últimos tiempos me ha tocado discutir de comunicación y cultura desde el lado de las políticas, porque suele suceder que por un lado anda una cosa que se llama políticas de comunicación y por otro lado políticas culturales, entonces quiero hacer una primera afirmación para acercar estas dos cuestiones. El principal consumo cultural de los uruguayos es la televisión.

Si ustedes ya discutieron antes qué es cultura probablemente haya quedado en entredicho la idea misma de políticas culturales, entendida sobre todo como conservación de ciertas cosas, reedición continua de lo pasado y sobre todo exaltación de algo que se ha llamado cultura muy asociado a eso que también se ha llamado lo culto o la cultura culta.

Sin embargo, para la mayor parte de los habitantes del planeta y para los de Uruguay en particular el principal consumo cultural está en esa caja. Entonces el vínculo está, y mirarlo del otro lado, desde lo que proponía Giucci, desde la recepción, es clave porque hay que preguntarse no solo qué es lo que la televisión hace con la televisión, sino qué es lo que hace la gente con la televisión, qué papel juega en la vida cotidiana de la gente, cómo la gente juega con eso.

Por ejemplo, por qué ciertos productos televisivos tienen el consumo que tienen y qué papel juegan allí, a qué necesidades responden, con qué imaginarios resuenan, con qué cuestiones de la vida cotidiana de la gente resuenan. Y ahí

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nos tenemos que meter inevitablemente con la televisión, también con la radio y con otros medios, pero obviamente con la televisión.

MAC —La televisión la mencioné por eso, porque es la gran estrella del firmamento de la comunicación.

RV —La característica de los medios masivos es uno para muchos. Allí se supone —y ese es un tema clásico sobre los medios masivos— que el control del medio permite que uno —el que lo controla— difunda aquello que sostiene, promueve o anhela, y allí ha venido clásicamente el problema del control económico, la significación que el control económico o el control político tiene sobre los medios. En Uruguay hemos tenido sobre todo una matriz político-partidaria de la comunicación, es decir cuando la comunicación aparece vinculada con técnicas masivas, en primer término con el periódico de gran circulación. Y ese es uno de los elementos de la modernización, en particular política de Uruguay, los clubes de barrio y el periódico de partido. Entonces la comunicación uruguaya, la comunicación masiva tiene esa matriz y esa raíz que van a continuar después a lo largo de la historia de la comunicación masiva, pasando por la radio y por la televisión. Ahí hay una diversidad.

Yo traería a colación el monolitismo curioso que ha ocurrido en torno a la crisis de las papeleras en los medios masivos de comunicación y particularmente en la televisión. Se ve un único registro, tanto en televisión pública como privada, con un componente insospechado para nuestras tradiciones y nuestra memoria cultural, de un nacionalismo exacerbado, que algunos hemos calificado de chovinismo en ciertos casos, y desaparece aquella diversidad. Obviamente hay para Uruguay el adentro y el afuera. Uruguay es un país muy partidizado y muy politizado, eso ha marcado su historia y ha hecho el país. Como dice Sartori, los partidos uruguayos son partidos de fracciones, de modo que la estructura que sostiene no es el Estado, sino que son los partidos, los partidos han formado el Estado y de ahí su continuidad y su prolongación. Pero había una diversidad. Si miramos la historia de Uruguay existe esa diversidad que, sin embargo, en este tema ha desaparecido.

Entonces el problema de los medios de comunicación, el problema de la comunicación en la actualidad es que —estoy totalmente de acuerdo con lo que decía Giucci y lo que subrayaba Gabriel, Fernando también, creo que todos vamos a estar de acuerdo— la recepción había sido olvidada y debe entenderse que la recepción matriza en una medida preponderante la comunicación masiva en particular. Entonces si es la recepción, es la idiosincrasia, las características de Uruguay, sin embargo acá se da la desaparición de esa característica histórica de pluralismo, de diversidad de pensamiento, y aparece un monolitismo en las percepciones. La comunicación en Uruguay en la actualidad no se puede pensar solamente dentro de Uruguay.

Las transformaciones de la globalización, que por suerte algunos comentaristas calificados empiezan a decir que es ante todo comunicacional, al fin se entiende eso, se empieza a entender, se sale de aquella cuestión de que la globalización es el capitalismo, no en el sentido de que el capitalismo no exista sino de que es puramente económico. Y aparece el aspecto tecnológico y comunicacional que Giucci señalaba sobre el problema de la unificación del mundo y el contraste y la confrontación de recepciones distintas. Entonces un problema que está planteado para Uruguay es si efectivamente vamos a poder

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mantener, aunque sea en el registro ideológico-partidario, que era en el que sosteníamos una excelencia, esa diversidad y esa pluralidad.

MAC —Me pareció muy bueno el ejemplo de las plantas de celulosa. El registro único de los medios de comunicación es también un único registro político. Hace muchos años que en Uruguay no hay un tema que presente una unanimidad de todos los partidos, sectores, fragmentos, pequeñitos lugares políticos, nadie en Uruguay —al menos que yo sepa— que políticamente hablando se haya declarado en contra de las plantas de celulosa. De modo que hay una unión muy clara entre la unanimidad del registro de los medios de comunicación y la unanimidad del registro político. Es un tema que me parece importante porque tú hablaste del control económico y político.

GG —Es interesante pensar cómo las oposiciones unifican, ver al otro como el enemigo unifica.

MAC —Los nacionalismos…

GG —Sí, el caso de Argentina y Uruguay en ese sentido de homogenización. Me gustaría desviar la realidad inmediata que mencionaste, en parte porque hace mucho tiempo que no vivo en Uruguay, me fui hace treinta años y vengo con frecuencia, pero no vivo aquí.

MAC —No tenés la suerte de que la televisión uruguaya llegue al exterior.

GG —Sobre eso quería hablar, mi conocimiento de la televisión uruguaya es parco. Cuando me pongo a ver televisión acá lo que generalmente enfrento son sesenta canales, televisión cable con programas de fútbol, de deportes, de baile, de música, pero raramente identifico algo como televisión uruguaya.

Puedo ver en el Canal 24 las entrevistas literarias… Pero me ha pasado, conversando con mis alumnos en Río de Janeiro, con relación a los medios de comunicación y la memoria, que les preguntaba qué recordaban de su juventud y de su infancia, y muchas veces coincidíamos en los mismos programas. Yo tenía cierta memoria de ver El túnel del tiempo y las personas de mi misma edad también. En ese sentido podemos pensar que la televisión uruguaya es parte de una red mundial televisiva, que curiosamente —esto se está discutiendo mucho últimamente— está generando formas de memoria mundializada. Comienzan a aparecer referencias mundializadas a partir de la imagen, del cine y la televisión sobre todo, entonces uno pasa a conocer mucho más las figuras internacionales diseminadas por el mercado que las figuras locales, si entendemos por figuras locales los uruguayos. Nos vamos a enterar pronto de que Pelé, Ronaldinho Gaucho o Madonna son personajes mucho más conocidos en el sentido amplio de la palabra. Y ese fenómeno de la memoria mundial puede ser relacionado con la televisión nacional, cómo diferenciar esa televisión en un contexto en el que se conocen sobre todo las referencias mundializadas.

FL —Yo me quedé con lo que planteaba Ricardo, que sacó el tema de las plantas de celulosa. Me parece que entre millones de reflexiones que merece el tema, genera por primera vez en muchos años una especie de divorcio en este sentido: los canales privados asumieron desde la década de los sesenta que la televisión uruguaya tenía que ser como una especie de subsidiaria en cierta medida de la televisión argentina, aparte de algunos programas internacionales. Lo que vos decís, la mundialización como un imaginario que involucra a todo Occidente, por lo menos, pero también habría un imaginario rioplatense cuyo productor era Buenos Aires. Incluso tengo entendido que en el programa

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de Tinelli hubo una especie de sketch de ataque a las plantas de celulosa —en realidad debería ser a la planta de celulosa, porque hoy hay solo una y no sabemos si le va a pasar algo o no—. Ninguna sociedad que se considere seria o que intente ser seria desdeña la idea de farándula; en la Alemania de Marlene Dietrich, cuando la perdieron porque se enteró de que ocurrían algunos hechos un poco graves, automáticamente inventaron una figura subsidiaria —de la cual hoy no se acuerda nadie— que se llamaba Sara Leander, una sueca que era una especie de figura femenina, supuestamente para que se masturbaran los soldaditos. Era una suerte de decir “tiene que haber alguien que concentre la figura del ícono de lo femenino que constituye un nosotros”.

A mí históricamente me dolió mucho que Uruguay no fuera capaz de hacer un nosotros en su escala, entonces curiosamente esta especie de divorcio no deseado que ocurre con Argentina y que da lugar a múltiples interpretaciones desde todo punto de vista obliga a esos mismos canales o a esos grupos imperiales básicamente de tres familias a repensar la condición de lo nacional, y creo no pecar de optimista —en general no lo soy—, pero me parece que hay más programas nacionales que hace un tiempo. De algún modo —y cuando digo que hay programas nacionales no estoy hablando de calidad— el tema de la planta de celulosa y esta especie de hegemonía uruguaya con relación al tema generan un nuevo orden con relación a la televisión y hasta altera hechos que parecen profundamente irrelevantes, frívolos o lo que fuere —personalmente creo que no lo son— que involucra lo que vulgarmente se llama la farándula.

La televisión pos Botnia de algún modo obliga a una nueva lectura de las cosas.

MAC —Como de costumbre, hay tantos temas que quedan como colgando, flecos que hay que tratar de unir para volver a la trama inicial. Políticas culturales y políticas de comunicación, por ejemplo, es una de las cosas que planteaba Kaplún. Y hay otros, cuando hablamos de una red mundial televisiva pienso que, más allá de que esa red mundial exista, hay también —culturalmente hablando y desde el punto de vista de la comunicación— países periféricos que actúan como centrales frente a países periféricos en doble grado, que es lo que nos pasa a nosotros con la televisión argentina. Argentina no deja de ser un país periférico, no es un país central, sin embargo frente a nosotros actúa como un país central, a pesar del optimismo de Loustaunau respecto de la televisión uruguaya, me parece que el noventa por ciento sigue siendo argentina.

FL —El optimismo es porque ahora es el ochenta y nueve por ciento.

MAC —Entonces, Kaplún, lo de las políticas culturales y políticas de comunicación, centrando la mirada en la televisión uruguaya de hoy. Supongo que a ti no te pasará lo que le pasa a Giucci, que está en el exterior y ve poca televisión uruguaya.

GK —Yo tampoco veo demasiada, pero veo, estoy obligado a mirar a veces, hay que estar al día por el oficio de uno, saber qué está pasando allí. Tenemos una especie de Mercosur televisivo muy anterior al Mercosur, instalado en buena medida con Argentina y bastante también con Brasil, los teleteatros han tenido una penetración fuerte y probablemente esa tendencia no cese, quizás en el peor de los sentidos posibles. Pero es interesante pensar esto de comunicación y cultura también del otro lado, y acá de vuelta viene el ejemplo argentino, pero con algunas repercusiones uruguayas. Así cuando se habló de

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las papeleras, y Ricardo aprovecha lo que ha sido un trabajo fuerte de él en esa área, y hay que decir que él se opone a las papeleras…

Cada uno tiene sus obsesiones, una de las mías, que se relaciona con un trabajo académico pero también con una experiencia humana muy fuerte, tiene que ver con la cumbia villera. Vamos a entrar por otro lado, porque a veces hay un enfoque demasiado fuerte por el lado los medios y los poderosos, esta asociación aparentemente inevitable. Sin embargo, en los últimos años hemos tenido algunos ejemplos bien interesantes que tienen antecedentes muy viejos. Y ese ha sido un acierto de ciertos estudios culturales y de comunicación, pensar cómo lo popular entró en lo masivo y en los medios, y cómo en este caso entró aparentemente lo peor de lo popular. Lo peor para algunos. La cumbia villera es una expresión bien interesante porque es la aparición masiva, la posibilidad de comunicación de culturas que en general desde casi todas las veredas entendemos en la otra vereda, es lo delincuencial, cómo no se debe vivir.

MAC —Y por momentos la apología.

GK —La apología de la delincuencia, de la droga, de ciertas formas de vivir muy jodidas y muy autodestructivas, pero que muestran por primera vez en los últimos cuatro o cinco años una potencia cultural propia y llamativamente una posibilidad de exportarse a otras clases sociales, de convertirse incluso en el leitmotiv del baile cheto, para poner la oposición planchas-chetos, que es la que usan los jóvenes en general. La cumbia villera suena también en otras clases sociales y puede resultar atractiva; pero no solo la cumbia villera, el mundo cultural que está detrás puede resultar atractivo para otros sectores sociales. Es por un lado el grito de desesperación de ciertos sectores sociales, pero antes no había habido la posibilidad de que ese grito tuviera expresión cultural propia. Y eso tiene que ver con la comunicación.

Convertir en música y difundir ampliamente modos de vida que entendemos no adecuados es algo que apareció por primera vez en estos últimos años en el Río de la Plata, primero en Argentina, otra vez, y también en Uruguay, con expresiones propias, algunas muy copiadas y otras no tanto. En el caso uruguayo es bien interesante porque coinciden más o menos con el momento más crítico económico-social de Uruguay e implican justamente un grito desesperado de quienes sienten que se acabaron las esperanzas, que no hay un futuro definitivamente, y cuando no hay un futuro entonces más vale vivir lo que se pueda del modo que se pueda. El hecho de que eso tenga expresión cultural es lo nuevo; cuando a veces tenemos que explicarle a alguna gente muy rápido qué quiere decir plancha le decimos ‘terraja con orgullo’, porque la diferencia está, la expresión terraja es despectiva, nadie se decía a sí mismo terraja, pero de golpe hay gente que se dice, con orgullo de sí misma, plancha. Ahí hay una punta interesante para pensar.

MAC —Más allá de las discrepancias que tenemos cuando el micrófono está cerrado acerca de la conveniencia de ir para un lado o para el otro, el asunto es que tenemos muchos lados para ir. Intentemos —a pesar de que, insisto, tienen todo el derecho de tratar el tema de otra manera— continuar mirando, observando, reflexionando acerca de los medios de comunicación en Uruguay, la televisión, la radio, la prensa y algunos otros.

Recién se habló aquí de la cumbia villera como un elemento hasta ahora al margen de lo que podría ser el mundo de la comunicación y del mundo de

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ciertas clases sociales, grupos sociales. Y yo me pregunto, la cumbia villera, como otras expresiones culturales de ese nivel social, ¿ha llegado en tan grande proporción a los medios de comunicación uruguayos? Me parece que con el Movimiento Plancha en el Partido Colorado hubo una especie de lunar o de verruga, como se lo quiera ver, pero no significó más que eso, no significó más que la aparición de un granito en el cuerpo que no va a dejar mayores huellas una vez que se seque.

FL —Que en el Partido Colorado se le haya dado la bienvenida a una persona bajo el rótulo plancha no quiere decir que no haya habido planchas en la política antes. Ese sería un aspecto para tratar, pero estamos hablando de la televisión. Muchos elementos planchas funcionan en la sociedad uruguaya, Uruguay se va progresivamente haciendo plancha.

Relativo a lo que veníamos hablando de la planta de celulosa, que yo decía que generaba curiosamente un nuevo discurso con relación a la televisión, no creo que mi posición sea optimista —como sostenía Miguel Ángel—, simplemente decía que por primera vez en Uruguay hay un consenso en los cuatro partidos políticos que tienen representación parlamentaria con relación a un tema, que el contrincante es el país más próximo, que es Argentina, y que eso de algún modo obliga a revisar la idea de farándula. No dije más que lo que dije.

Relativo a lo que vos comentabas, Gabriel, con relación a lo popular, es un tema que me imagino que en anteriores emisiones se habrá tratado, pero nuevamente sería para preguntarse de qué hablamos cuando hablamos de lo popular. La ópera es vista en todo Occidente como un género culto, sin embargo en Italia durante mucho tiempo fue y todavía es en cierta medida popular.

En Uruguay la ópera en gran parte del siglo XX fue en cierta medida popular.

El candombe es un fenómeno que tiene menos de medio siglo, las primeras Llamadas fueron en el año ‘56, sin embargo uno le pregunta a un adolescente y le puede parecer que es algo de toda la vida.

Tratando de constreñirme a lo que Miguel Ángel nos propone, la televisión uruguaya prácticamente no existe, no cumplió la finalidad que algunos optimistas tenían en los años cincuenta cuando nació. Los canales se convirtieron en meros retransmisores de situaciones exógenas que no tenían que ver con la sociedad uruguaya, que no estaban involucradas en la sociedad uruguaya, y en lo básico eso no ha cambiado. Podría hablar horas sobre el tema, me interesa particularmente. Creo que cuando decimos televisión uruguaya nos referimos a una televisión que emite una señal que dice Uruguay. Y me pregunto si eso es televisión uruguaya.

GK —Coincido con Loustaunau. Efectivamente hay una deuda terrible con Uruguay de lo que ha sido eso que se llama televisión uruguaya.

MAC —La televisión uruguaya nació en 1956, de modo que tiene cincuenta y un años.

GK —Quizás al principio la deuda la pagó un poco mejor, tal vez, al comienzo, dicen algunos. A mí me tocó verla poco, pero hace rato que está en deuda. Ojalá haya llegado la hora de revisar radicalmente esa situación, de repensar qué estamos haciendo con esas frecuencias que son públicas.

MAC —¿Es posible? Ese es el tema.

GK —Sí, totalmente.

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MAC —¿Ahí está la posibilidad o no?

GK —Desde el punto de vista político, desde el punto de vista jurídico sí, hay que tener la voluntad para hacerlo, pero en eso estamos algunos cuantos.

Está en el Parlamento ahora con doble sanción —le falta volver a la Cámara de Diputados— la ley de Radiodifusión Comunitaria. Es un hecho fuerte, nada cambia con una ley, pero puede empezar a cambiar en la dirección en que hace falta cambiar, por lo menos empezar a caminar hacia el lugar adecuado.

MAC —¿En qué consiste básicamente?

GK —La ley de Radiodifusión Comunitaria reserva espacios para la sociedad civil, para que la sociedad civil pueda tener radios y canales de televisión.

Ahí hay un hecho novedoso, de hecho hoy todavía parecen piratas algunas radios de barrio que son de las pocas que hacen algo por la radio uruguaya.

Por suerte en radio tenemos más presencia de producción propia, pero en televisión nada. Ahí hay una posibilidad bien interesante.

En este mismo sentido —porque me toca acá mi condición de universitario—, ayer estuvimos reunidos con el rector de la Universidad, que oficializaba lo que anteayer había decidido el Consejo Directivo Central, que era un apoyo formal, decidido, de la Universidad de la República a una iniciativa del PITCNT y de una serie de organizaciones sociales de crear un canal comunitario de televisión, un proyecto en el que vengo trabajando desde hace bastante tiempo. Más allá de que este proyecto vaya bien, vaya mejor o vaya peor, empieza a verse el horizonte de pagar esa deuda que la televisión uruguaya no ha pagado, en primer lugar porque no es uruguaya. Ahí hay algo que es posible, porque por un lado hay iniciativas del lado político, pero hay iniciativas de la sociedad, que es lo que vale la pena en esto. Sin esas iniciativas —y muchas otras, esa es una, pero hay muchas otras, justo me ha tocado estar a veces empujando en lo que puedo del lado político y a veces en lo que puedo del lado social— la deuda va a seguir pendiente.

MAC —Giucci, varias de las cosas que dijo Kaplún podrían enfrentarse a lo que se llamó aquí control económico y político. ¿Es posible todo esto a pesar del control económico y político? Y, además, uno de ustedes preguntó qué hace la gente con la televisión, mirando la cosa desde el otro lado. No sé si tenés la posibilidad de enfrentar estas dos cosas: ¿a pesar de esos controles es posible lo que plantea Kaplún?

GG —Posible es, habría que preguntarse inicialmente qué significa lo propio, lo propio uruguayo, lo propio nacional. Es una pregunta, una interrogante. Si nos ponemos a pensar con relación a lo periférico-central, como se definió a Argentina con relación a Uruguay, quizás en los últimos años se verifique un cambio de una cierta inclusión de la cultura brasileña. La telenovela brasileña pasó a ser una referencia, se conocen los actores brasileños. En un sentido amplio podríamos hablar de una cierta bahianización de la cultura. Cuando también se habla de lo popular, del candombe, de alguna manera se ha incorporado toda una dimensión popular que en parte es resultado de una cierta influencia brasileña en la cultura del sur. Argentina continúa presente, pero ya no representa otra cosa que una cierta tradición, lo nuevo está viniendo de otros lugares. Quizás se lo pueda pensar en términos de memoria nuevamente, porque cuando yo tenía catorce años para mí Buenos Aires era la gran capital, así como era París. Mientras que Brasil era como Estados Unidos y Miami. Ya

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no tenemos esa noción cultural de lo clásico y lo popular, se ha mezclado mucho, hoy hay contribuciones desde muchos ángulos. Y la cultura brasileña está entrando crecientemente en el contexto de la cultura uruguaya.

MAC —También hay la televisión del Caribe, con una fuerte influencia en el terreno de los teleteatros, con una terminología propia de aquellos lugares, aparcar el carro y toda esa historia que no viene de Brasil ni de Argentina, viene de otros lugares.

GG —No, y justamente Uruguay está quedando un poco aislado. Estuve hace poco en un seminario en Bogotá, y la gente me preguntaba: “¿Qué pasa con Uruguay? No se sabe nada de Uruguay; antiguamente sabíamos muchísimo, ahora no se sabe nada. ¿Qué está pasando?”. Me pedían explicaciones. En los últimos años no se sabe qué está pasando en Uruguay.

MAC —¿Y tú tenés una respuesta para esa pregunta?

GG —En general.

MAC —Me parece una pregunta clave.

GG —Me pareció interesante que los colombianos, que antiguamente tenían una referencia en Uruguay, una cierta clase intelectual, política, empiecen a preguntar qué está pasando con Uruguay, dónde está Uruguay.

MAC —La pregunta que me hago yo —y que supongo se hacen otros— es: si no se sabe qué es lo que pasa con Uruguay, ¿la responsabilidad es de Uruguay?

RV —A mí la respuesta me la dio una persona extranjera que ocupaba un cargo diplomático —por discreción no voy a decir de qué país, porque yo ocupaba también una representación pública cuando me manifestó esto, aunque fue en una entrevista privada—, me dijo: “El problema de Uruguay, que no se conoce, es porque cuando los uruguayos van a una reunión internacional —y esto es cultura en el sentido de la tradición y de la idiosincrasia, de la manera de ser— dicen que en su país no hay problemas”. En Uruguay no hay problemas.

Esa inscripción forzosamente ejemplar que legó el ideal batllista ha llevado a una suerte de alineamiento con todas las normalidades posibles que es parte del estado de equilibrio, para decirlo en un término biológico, que el actual presidente de la República ha expresado y concuerdo que es muy idóneo, una homeostasis, la homeostasis de Uruguay es político-institucional. No puede ser otra cosa. Y es así desde la cima hasta el llano, desde las formas de los poderes públicos —el Legislativo, el Ejecutivo, el Judicial— hasta los sindicatos.

De ahí que tengamos esa cosa tan curiosa de que los movimientos sociales logran cristalizaciones significativas pasando por una instancia jurídico-política de Estado como es un referéndum. Es una cosa curiosísima que un movimiento social logre trascender en sus reivindicaciones y cristalizarlas con un referéndum. Es magnífico, pero es una señal de hasta qué punto dependemos de un estado de equilibrio institucional y político. Y eso es producto no de un capricho, de una mala inclinación, sino que es producto de las condiciones de desarrollo, es decir, un país sin escalas de mercado, para el desarrollo capitalista tecnológico posible en el ámbito latinoamericano —porque no es lo mismo el desarrollo capitalista y tecnológico posible en Europa o en Estados Unidos que en América Latina—, tiene otras bases de acumulación, de desarrollo y de recursos. Y acá me deslindo un poco de lo que decía Gabriel, yo no he estado en contra de las papeleras, he estado ante todo en contra de la comprensión

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que los uruguayos han tenido del problema, me parece que la cosa grave que está ocurriendo está ahí, en que no se está entendiendo.

MAC —¿No se está entendiendo o no se ha explicado?

RV —Para explicar hay que entender.

MAC —A veces se explica y no se entiende.

RV —Pero si nosotros creemos —como efectivamente creemos— que la globalización es una cuestión fundamentalmente económica, de potencias económicas —que lo es también—, y la ubicamos en esa medida, y no ubicamos el aspecto comunicacional y simbólico que tiene, no podemos entender esto que está pasando.

GK —En cuanto a esto de qué es lo uruguayo, que estaba por ahí pendiente, y lo que Giucci decía, si hay alguna posibilidad todavía de distinguir lo propio, creo que no. Pero si no lo propio, aquello de lo que nos apropiamos. Esa figura sí existe, nos apropiamos de cosas, los brasileños lo han hecho, todos lo han hecho. Brasil en particular, todo lo que fue ese movimiento maravilloso de la antropofagia, eso de tragarse todo lo ajeno pero digerirlo a su manera y decir “esto es mío, ahora es mío, puede haber sido de que quien sea”. Parece que las bombachas del gaucho fueron sobrantes de la guerra de Crimea, entonces si la bombacha es la tradición nacional… yo qué sé. Viví bastante en Ecuador y pasa lo mismo, porque el sombrero que usan los indígenas ecuatorianos es un sombrero hongo, un sombrero español, clarísimo, que no sé por qué se instaló ahí. Y más aún, los indígenas ecuatorianos hablan todos quichua, que no es el quechua peruano, es una variante, porque a los españoles les resultaba muy incómodo entenderse con cuarenta lenguas distintas y le impusieron el quichua a Ecuador.

Entonces ¿qué es lo propio?, no sé, a veces lo propio fue impuesto y a veces es aquello de lo que nos apropiamos. Por ahí hay que pensar el caso de Uruguay, que es bastante particular y que produjo una cierta apropiación. Alguien recordaba en estos días que los uruguayos somos tres millones de argentinos en territorio brasileño. De todas maneras hay algo de lo que nos apropiamos, no sé si es propio, pero de algo nos apropiamos, algo produjimos ahí, que a esta altura nos resulta interesante, a nosotros por lo menos, y creo que a otros también. Desde el punto de vista político, por ejemplo, la cuestión de la cultura política es bien distinta. Yo viajo mucho por América Latina, y esta cuestión de una izquierda sola —con algunos flecos pero una sola—, un solo movimiento sindical es algo muy raro en todas partes, con todo lo complicado que tiene, pero también con todo lo interesante.

Fecha: 20 de Diciembre de 2007.

Lugar: Estudio de CX 26 Radio Uruguay.

Medio: CX 26 Radio Uruguay.

Moderador: Miguel Ángel Campodónico (MAC).

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décimo programa

Participantes: Silvia Listur (SL)- Promotora y divulgadora cultural, directora del Museo Gurvich.

Guillermo Casanova (GC)- Realizador cinematográfico y de programas de televisión, documentales, videoarte y videos clips.

Gerardo Mantero (GM) – Gestor cultural, periodista, artista plástico, director y editor de la revista Socio Espectacular.

Eduardo Espina (EE) –Escritor, ensayista, periodista, docente, doctor en Filosofía, reside en los Estados Unidos.

MAC –Este es el último programa del ciclo radial, el mismo que el año pasado se hiciera en Televisión Nacional. El de hoy tendrá el doble de la duración habitual.

Nos ha invadido el tema cultura y comunicación y cerraremos este año con él. Durante 2007 hemos invitado a cuatro personas distintas en cada programa, actores culturales de primera línea, de renombre, con una gran actividad en Uruguay, y esto es justamente lo que volverá a pasar esta noche.

Con los cuatro invitados pasamos a tratar el tema que a esta altura casi nos obsesiona, que es cultura y comunicación. Vamos a comenzar con Silvia Listur, para saber, a partir de ella, cómo ven los panelistas la relación que hay entre la cultura y la información, la difusión, el conocimiento, el tránsito de la actividad cultural hacia los demás, de qué manera se realiza ese tránsito y si es o no el apropiado.

SL —Cuando me acerqué al mundo de las artes plásticas, allá por los años noventa, justamente lo hice porque me parecía que entre ese sector de la cultura y el resto de la población había algo que faltaba articularse, que eran modos de llegar a más cantidad de gente. Entonces yo que no tengo ningún talento especial para las artes, me aproximé a ese mundo con ideas tomadas de otros sectores del quehacer científico y de otros lados, y traté de trasladar algunas metodologías para que eso estuviese abierto y existiesen canales de comunicación o de vínculo con ese público que todo el mundo ansía tener.

No sé si puedo decir si es buena o si es mala, lo que sé es que se tienen que desarrollar de una manera más planificada u organizada cosas que a nivel em-

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presarial están claras y se hacen siempre. Me ha tocado trabajar en los últimos dos años en una institución que fue creada de la nada, en un museo que nadie conocía, que tenía como gran impulso la convicción de la familia de desarrollar ese proyecto y la obra maravillosa de Gurvich.

En el edificio donde estamos, en la plaza Matriz, cinco días antes de que abriésemos nadie sabía que ahí iba a haber un museo. Prueba de ello es que nos hicieron un escrache, porque estamos en el Edificio Constitución, donde estuvo la empresa Botnia. Por eso se dio el hecho de que mientras estábamos limpiando los vidrios para la apertura del museo un grupo de personas que quería manifestar en contra de la instalación de la fábrica de celulosa, en lugar de hacerlo contra la empresa Botnia lo hizo contra las vidrieras de lo que iba a ser el museo. Quedó todo pegado, chorreado de engrudo, fue una cosa violenta para mí porque el museo tiene enormes ventanales de vidrio y cuando tiraban las bolsas con el engrudo aquello temblaba.

Se dieron dos cosas: primero, quedó clarísimo que nadie sabía que había un museo, porque de lo contrario no habrían hecho una acción en ese lugar; y por otro lado me quedó absolutamente claro que la presencia de esas cámaras que cubrieron el hecho en un sentido primero, y después diciendo “no, esto iba a ser un museo” fue un beneficio enorme para la difusión del museo que se abría en esos días porque no hubo persona que no se enterara de que habían manchado o ensuciado todo. De modo que el tema de la comunicación marcha en dos sentidos, está clarísimo. Pero para nosotros, que tuvimos que empezar de menos diez, posicionar una institución cultural exigió una serie de etapas y de pasos que se pueden resumir en una estrategia de comunicación o de aproximación.

MAC —¿Cómo ves esa estrategia de comunicación en otras áreas? ¿Te parece que funciona? Con respecto al Museo Gurvich la cosa ha funcionado bastante bien: la información es fluida, la comunicación se realiza. Hablo en particular del museo, pero en otras áreas ¿te parece que sucede lo mismo?

SL —No, eso bordea otro tipo de situación. No quiero hablar en profundidades porque todos los que estamos acá somos personas que fundamentalmente hacemos cosas más que teorizar, pero hay referencias que son ineludibles.

En cuanto a por qué no hay más difusión, creo que es porque por alguna razón la manera de representarnos o la manera de vernos o de mostrarnos que eligen los medios de comunicación apunta a otras áreas o a otros temas que no son los que nos apasionan. El hecho de que las personas estén desinformadas o no estén motivadas o no sean demandantes de la oferta cultural es relativo porque en nuestro país hay una oferta interesante y hay una permanente masa de gente mayor o menor que siempre bordea o rodea las cosas. Pero hay que romper ese círculo para que la producción de los distintos ámbitos de la cultura sea considerada como una cosa fundamental para que nuestra sociedad se vea a través de esas cosas y no de otras. Todo eso exige una revisión y la adopción de una metodología de comunicación que tiene que cambiar, ser diferente.

MAC —Eduardo Espina, ¿cuál es tu visión? Y ya que tú estás viviendo fuera del país, ¿cómo ves la cosa ya no solo en Uruguay —porque quizás no tengas tanta información— sino también en el extranjero, concretamente en Estados Unidos.

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EE —El acceso a la difusión de la producción cultural es mucho más grande que hace diez o veinte años debido a Internet. Por ejemplo, uno publica un libro y aparece la información sobre el libro en treinta sitios en México, Colombia, lugares adonde el libro no va a llegar, donde va a ser difícil conseguirlo. Pero uno lo ve y a los dos o tres días se presenta como algo instantáneo, inmediato —valga la analogía. Tal como si ayer se casó una persona famosa y al otro día la gente pregunta “con quién se casó”. Se trabaja más bien con la información sobre lo cultural, no con el análisis o la reflexión sobre lo cultural.

Lo mío son los libros y veo que casi no hay reseñas de libros, revistas, diarios en América Latina, van quedando pocos que tengan una página por ejemplo sobre nuevos autores, sobre autores que no forman el canon o que no sean best sellers. Entonces se ha generado esta paradoja de que hay mucha difusión cultural, pero muy poca retención, memoria de los hechos culturales.

Y aparte no estoy tan seguro de que esta saturación de información sirva para atraer al lector, en el caso de los libros. El cine es otra cosa y la música también, porque hay otros canales, pero la palabra escrita siempre como un boomerang vuelve a la palabra escrita. ¿Cómo atraer al lector? Ya me lo preguntaba en Estados Unidos. El programa de la negra Oprah Winfrey una vez al mes recomienda un libro; por lo general son libros bastante decentes, llegó a recomendar quizás la mejor novela americana de la última década, Las correcciones, de Jonathan Franzen, y ha sido el único programa en televisión que ha generado una corriente hacia buscar la nueva literatura, ver productos escritos de nivel, que pueden ser ensayos o novelas —la poesía es inexistente— pero en los otros medios la promoción de la producción cultural es inexistente.

Y pasa al mismo tiempo que la gente les presta cada vez menos atención a las críticas de The New York Times o de The Washington Post, que en una época eran referentes. Me decía uno de los editores de Random House, en Nueva York, “los últimos libros de los que hemos vendido millones han sido destrozados en The New York Times”. En el cine no pasa eso, la gente se guía mucho por los comentarios de las películas en The New York Times, en la revista Times o en The Washington Post. No así con los libros, con el libro está pasando algo muy extraño, como es que para que el autor tenga difusión tiene que aparecer en la sección “Vida”. Y en la sección “Vida” un día sale una nueva pastilla para ayudar a las mujeres embarazadas y al otro día aparece un escritor hablando de su libro. Tiene que transformarse en un elemento no diría del jet set, pero sí vinculado con lo que está sucediendo de manera inmediata.

MAC —Eduardo acaba de decir “el cine es otra cosa”, y además lo del programa de Estados Unidos me recuerda el famoso programa que había en Francia, Apostrophe, que dirigía Pivot; el libro que aparecía en ese programa inmediatamente, al día siguiente, vendía treinta o cuarenta mil ejemplares, estaba comprobado. De modo que había todo un aparataje montado al servicio de un libro determinado —porque no pasaban todos los libros por el programa—, que iba seguramente en dirección a la venta de ese libro.

GC —Por un lado, el crítico poco a poco deja de ser el intermediario, en el cine, en la escritura, en diarios, el crítico pasa a otro plano completamente distinto de lo que era en décadas pasadas. Hoy ese intermediario entre público o espectador y película ya es mucho más directo porque tiene también una cantidad de abanicos. El cine tiene un montón de abanicos para comunicar cómo

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es esa película, entonces es una opinión más entre muchísimas opiniones. Eso está bueno.

MAC —Pero la información parecería ser diferente. El cine es una expresión que atrae de otra manera, que golpea de otra manera que un libro, por ejemplo.

GC —El cine hoy es el mayor embajador cultural del país, estamos en una era audiovisual, en una alfabetización audiovisual muy grande, cada vez más es la imagen y cada vez se lee menos, es verdad. Y esa alfabetización audiovisual pasa a través de la televisión, del cine, de Internet. El cine representa la cultura de un país, dentro de lo que ves en la imagen ves el vestuario, ves la persona, ves la arquitectura, ves la forma de hablar, ves un montón de cosas en un solo segundo. Y todo ese andamiaje que tiene hoy el cine se debe a la necesidad de que el cine exista. En ese sentido en Uruguay a nivel de comunicación y cultura el cine hoy es un pie muy importante. Fue importante también cómo se fue desarrollando la forma de realizar cine aquí, primero se realizó con fondos muy pequeños de dinero y a partir de que esas películas fueron buenas y tuvieron una buena recepción de público dentro del país y ganaron premios en festivales en el exterior empezó a haber un movimiento cada vez más fuerte por una legislación. En la medida en que se empieza a mover por esa legislación es probable que este año ya no lleguemos, pero seguro el año que viene va a haber una ley de cine que nos va a permitir producir mayor cantidad de películas.

De manera que primero estuvo la necesidad de hacer cine, de hacer películas, y después está la necesidad de la legislación. Del mismo modo tenemos que tocar el tema de la televisión. Hoy la televisión en Uruguay no existe como televisión uruguaya. Creo que no es el mismo camino que el cine, podíamos realizar cine justamente porque no había televisión, pero ya han pasado muchísimos años y la televisión abierta sigue cerrada a una forma de comunicar como pueden ser los documentales o la ficción que son también parte de la cultura de un país. Al no existir televisión nacional a nivel de documentales y de ficción todavía no tenemos una identificación absoluta de nosotros mismos. Estamos más identificados con las frases de los porteños que con nosotros mismos. El cine va por otro carril completamente distinto.

MAC —Pero ¿estamos identificados con lo uruguayo a través del cine?

GC —¿En qué sentido? No entiendo.

MAC —Yo te entendí que a través de la televisión no nos identificábamos con lo uruguayo, en la medida que no tenemos una televisión propiamente uruguaya. ¿Te parece que con el cine sí sucede que nos identificamos con lo uruguayo?

GC —Sí, por lo menos en el tema globalización creo que sí, al mostrar una película uruguaya en cualquier lugar del mundo identificás al uruguayo en distintos tipos de películas. Qué es Uruguay, dónde queda Uruguay, cómo se habla. Todo ese tipo de cosas antes no estaba en el cine. Uruguay no estaba en el mercado mundial en la medida que lo único que tenía reconocido en el mundo era el fútbol, y hacía muchísimos años que no se ganaba un partido.

Entonces ¿Uruguay qué era?

MAC —Hacía no, hace muchísimos años.

GM —Yo pondría este tema tan inabarcable y tan universal en un plano un poquito más abstracto para explicar luego las consecuencias. Por un lado hay

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dos variables que interactúan y explican esta complejidad. Una es la dificultad de definir qué es cultura hoy y la otra es la responsabilidad social de los medios de comunicación en manos del Estado y de los privados.

MAC —Yo obvié esto de la definición de cultura porque lo tratamos el año pasado y este año también, entonces me pareció que era mejor saltear esa etapa.

GM —La hago cortita porque tiene que ver. En la medida que prima una visión antropológica de la cultura, que tiene que ver con una perspectiva social, que tiene a favor evitar una mirada elitista, una percepción de la cultura desde el punto de vista elitista, también está el peligro del vale todo. En un reciente suplemento “ADN cultural” de La Nación de Buenos Aires, se preguntaban qué es cultura hoy, y Beatriz Sarlo titulaba: “Una pregunta y muchas respuestas”.

En el simposio internacional que organizó el Ministerio de Educación y Cultura sobre la institucionalidad cultural Agustín Esquela, que es integrante de la Comisión para las Artes y la Cultura de Chile, decía que un alemán definía la cultura como “todo lo que coloca el hombre entre el polvo y las estrellas”. Se abre una variable inmensa. ¿Qué es cultura?

El otro parámetro para mí muy importante tiene que ver con la responsabilidad social y con el papel que cumple el Estado en cuanto al manejo de los medios de comunicación. Las ondas son universales y las manejan los Estados, acá tradicionalmente se las han dado a permisarios a quienes solamente se les pide tener solvencia económica, todo queda librado a los parámetros de mercado. Eso explica lo que se decía antes, es decir, que se trata de una tendencia universal que lo contenidos sean la nada absoluta, que es lo que vende. Eso explica lo que se ve permanentemente en la televisión: si está librado al mercado lo que vende es Tinelli y lo que tenemos es Tinelli. ¿Cuál es el papel del Estado ante esa realidad que interactúa con los programas de educación, con el papel que tienen en la sociedad los medios de comunicación?

Ubicarlo en esos grandes parámetros y enfocar la cosa por ese lado es explicarnos después las consecuencias: ¿por qué no hay espacios para la cultura?, ¿por qué la crítica juega un papel determinado? ¿Por qué este papel fue hijo de un Estado de bienestar creado por Batlle y de la revolución vareliana, en un país hoy fragmentado, de lo cual deja constancia el estudio de Achugar desde El Observatorio Cultural? ¿Por qué las políticas culturales ya no son más unidireccionales sino que hay que hacer varias políticas culturales? Porque es un país fragmentado. Eso también ocurre en el mundo, es un mundo multirracial, fragmentado, globalizado, con la tecnología, con Internet como una variable muy importante. Esa es la complejidad. Si no hay una responsabilidad social tanto de los privados como de los públicos en el manejo de los medios de comunicación, ante la complejidad de la interpretación cultural se dan como consecuencia faltas de espacios para la cultura, contenidos vacíos.

SL —Hay que tomar el tema de cómo se articulan las cosas. Cuando tú hablás de la incidencia de los programas televisivos en la situación de los libros, me parece que acá eso no ha llegado porque nunca se ha intentado. Si las editoriales trabajasen en función de eso, si consiguiésemos que los editores y las grandes editoriales internacionales tomasen conciencia o encontrasen un formato o hicieran lobby para promocionarse de otra manera sería diferente.

Hay que encontrar formas inteligentes de superar esas barreras porque com-

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parto que esta es una época en que la imagen es la reina, pero también digo que todos los cineastas se están nutriendo de guiones y de creaciones, una cosa acompaña a la otra. Y todo el fenómeno del cine, que acá empezó tal cual se relató, también tiene que ver con otro tema que tocaste tú, Gerardo, que es que la televisión abierta es una cosa, pero también tenemos la televisión por cable que presenta una oferta impresionante de cosas simultáneas, cientos de canales que ve todo el mundo. Hay dos ámbitos, la tradición consume contenidos de cine porque los productos del cine son productos terminados, prontos, listos, tienen categorías, son de distinto tipo y es fácil armar un pool y tener una oferta sostenida, mejor, regular, mala, pero terminada.

El análisis de las industrias culturales y de las metodologías que se tienen que usar para que los proyectos tengan repercusión e incidencia pasa por un desafío a la imaginación y la incorporación de técnicas que en algunos casos son de mercadeo. Los uruguayos siempre le tuvimos pánico a todo ese mundo empresarial, siempre pensamos que teníamos que ser creativos y punto, que teníamos que ser brillantes en nuestras propuestas y punto. Y además de todo eso hay que saber que la misma cantidad de dinero que se invierte en un proyecto se tiene que invertir en publicidad, difusión, estudios de mercado; es así, ya pongas una panadería y quieras hacerla exitosa o hagas un libro, una película o cinco libros. Los uruguayos tenemos que terminar con eso de que las cosas se dan, porque ya no se da nada de esa manera. Antes los circuitos eran unos, eran chicos, el que iba al Sorocabana sabía lo que estaba pasando, pero ahora no es así. Exige un diseño y un trabajo de posicionamiento de un libro, de una propuesta, de una película, de un tema, sin tener miedo de que sea manipular la opinión pública. Lo más interesante del trabajo de comunicación y cultura es que cuando tú estás haciendo lo que en otras áreas se llama marketing para vender un producto se está haciendo difusión cultural.

MAC —Sería bueno saber cuál es el papel del Estado.

EE —Una acotación a ambas observaciones. Quizás retomando la idea de la cultura de la cita de Sarlo, lo que está pasando ahora es que la industria cultural masiva tiene muchas respuestas pero no sabe cuál es la pregunta del público. Por primera vez los grandes estudios que hacen televisión no saben qué es lo que quiere la gente, invierten millones después de muchos estudios de mercado y las seriales duran dos o tres semanas en el aire. Lo mismo pasa en Hollywood. Y ni hablar de la industria editorial de Nueva York. Se decía que después del 11 de setiembre comenzaba el crepúsculo de la novela, este año entre los diez libros más vendidos en Estados Unidos seis son de ensayo.

SL —¿Y Harry Potter?

EE —Seis libros son de ensayo, dos de ellos de la misma persona, David Sedaris, a quien hace diez años nadie le quería publicar libros y ahora sale en la radio a leer sus ensayos. Porque creemos que está el gurú produciendo ahí, el dios de la cultura diciendo “ahí va la producción masiva”. La alta cultura está resistiendo, pero ni siquiera en esos centros de gran producción saben qué es lo que quiere la gente para tener un ingreso constante de divisas.

GC —Sobre lo que dice Espina hay varias cosas. Una es lo que tú decís y otra qué papel juega el Estado en esto. Hoy es todo el cine mundial contra el cine de Hollywood. Si en Uruguay hay una película que funciona y tiene éxito, es una prueba de que esa película no puede funcionar. Si uno analiza cuánta

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gente va a las salas de cine en todo el mundo siempre se tratará de una película de Hollywood. Y si en Vietnam o en Uruguay la primera película es de uno de esos países van a hacer todo lo posible para que no vuelva a suceder. Entonces ese también es un tema de análisis, por un lado qué tiene que hacer el Estado con respecto a eso. Y lo que viene y va a venir con respecto a la era de la televisión digital, en la que por suerte Uruguay eligió el formato DBB, que tiene la posibilidad del ir y venir, de elegir lo que querés ver, de elegir la propia grilla, seleccionar y tener contacto con la realización. También eso es una forma de realizar cultura, antes el realizador de cultura era una persona que sabía mucho y enseñaba a generar cultura, hoy la generación de cultura pasa por darles herramientas a todos. Y dar herramientas a ese todo significa que la cultura se da vuelta, que generar cultura ya no es el músico que estudia veinte años y lo vuelca al público, sino que es la propia gente que puede volcar la necesidad de una cultura totalmente distinta. Y eso también con respecto al cine.

MAC -Acaba de llamar un oyente que vive en Maldonado y que querría venir a ver, por ejemplo, El cascanueces al Solís, pero que cuando sale del teatro a las once de la noche, o algo así, le es prácticamente imposible volver a Maldonado, ya que al otro día tiene que levantarse temprano, etc. Este es el famoso tema del transporte y de las comunicaciones en Uruguay. Enrique Correa, así se llama el oyente, tendrá a bien entender que no es el tema que vamos a tratar nosotros, pero lo tenemos en cuenta en la medida que es uno de esos pequeños dramas que mucha gente del interior tiene que sufrir permanentemente por las características de Uruguay.

Después de todos los planteamientos que se hicieron en la primera ronda, ¿cuál es el papel del Estado? Yo creo que el Estado no tiene que hacer cultura, tiene que hacer otra cosa, pero no cultura; caeríamos en regímenes y experiencias lamentables de la humanidad. De modo que más allá de eso, descartada la producción cultural del Estado mismo, ¿cuál es su papel en este amplísimo campo?

SL —Para empezar, yo estoy esperando que se reglamente la ley de Mecenazgo, ya aprobada. No es una ley perfecta, pero es un instrumento que permite que las empresas elijan pagar sus impuestos o financiar proyectos culturales.

Eso está en el debe, es un instrumento, ya fue aprobado en el presupuesto del año anterior y todos estamos esperando que se reglamente la ley. Puede ser un paso muy importante para conseguir lo que necesitamos, que es la financiación. Ese es un rol que tiene el Estado, buscar. No son las empresas que van a dejar de pagar los impuestos, aclaremos, es el Estado que resigna la recepción de esos impuestos…

MAC —Un porcentaje.

SL —No, no es un porcentaje, depende de los proyectos. Si yo tengo una empresa no es que diga “no pago los impuestos”, el Estado dice “dejo de recibir los impuestos de esta empresa interesada en apoyar la cultura”, y ese dinero se deriva a proyectos culturales de interés. Insisto en eso porque tú preguntabas cuál es el rol del Estado; en este caso, es ese. Y así se van estableciendo las políticas, de acuerdo a la asignación de los recursos o a la promoción que se haga en cualquier orden de la vida de una nación. Tú podés privilegiar el desarrollo forestal porque exoneraste de impuestos o porque el valor de las tierras es bajo, podés fomentar ciertas cosas de acuerdo con los incentivos fiscales o exonera-

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ciones o el interés que te den. Ese es el rol del Estado. La administración de la Intendencia pasada fue bastante significativa en ese sentido, para el campo audiovisual el Fondo Capital fue lo que desencadenó toda una serie de cosas referida a la producción de películas. Eran montos irrisorios, pero para el país eran insólitos. Además el buen uso de los recursos es una responsabilidad del Estado, ya que se trata de un Estado que no tiene mucho dinero.

MAC —Más allá de que descarto la necesidad de que el Estado haga cultura —más bien lo rechazo— insisto en que veo que en Uruguay las políticas culturales están flechadas, unilateralizadas. Hay una especie de adoración de lo que se llama en general cultura popular, que no desprecio ni mucho menos, es una de las tantas áreas culturales posibles, pero veo una especie de carnavalización de la cultura a través del Estado. La apología del canto popular, de la murga, de otras manifestaciones en detrimento y dejando de lado otras que se consideran elitistas. Insisto en que el Estado tiene que dar lo que la gente no tiene, canto popular, murga tiene desde hace mucho tiempo, esto es difundido, comunicado permanentemente. ¿Por qué no darle a la gente durante cinco minutos al mes lo que todavía no tiene?

GM —Creo que el rol del Estado tanto en la cultura como en los medios de comunicación en un país como Uruguay es preponderante, en la medida que la otra variable, que es el mercado es muy chico e importa menos. Yo vengo haciendo entrevistas desde hace dos años sobre políticas culturales a muchos actores uruguayos y extranjeros y veo que básicamente las políticas culturales se estructuran sobre tres variables: lo patrimonial, la creación y el diseño institucional que está en discusión. Recientemente se hizo un simposio en el que se reunieron países que tenían un consejo para la cultura y las artes como superestructura. Lo que decís es muy cierto, el Estado no se puede meter en la creación, en el patrimonio sí se puede meter y lo determina, y el diseño institucional es lograr las herramientas para que la intervención del Estado sea más efectiva. En Uruguay en este período se ha cometido un error muy grave en el área de las artes plásticas, por ejemplo, el Estado se ha metido a favor de una tendencia determinada.

En cuanto a los medios de comunicación, me da la impresión de que existen posibilidades. Le hice un reportaje a Roque Faraone, quien decía que en Europa existe una cantidad de formatos, por ejemplo el equipamiento lo pone el Estado, el gerenciamiento lo ponen los privados y los dos manejan los contenidos.

SL —Eso lo dice el director de Cultura, el director de Cultura ha hablado hasta el cansancio de que la gestión mixta es uno de los modelos que se aplican en Alemania. Y nosotros somos un modesto ejemplo de institución privada de interés público.

GM —Pero de esa manera el Estado también interviene en los contenidos.

SL —No, en nuestro caso no.

GM —Pero en los medios de comunicación. La otra es hacerles pagar un canon a los canales privados y a las radios, y —una idea que circuló por ahí— descontarle a ese canon en la medida que tuviera contenidos culturales y de interés social. Si no diagramamos lo macro para que no exista solamente la lógica del mercado va a seguir pasando lo que está pasando ahora. Esas son las dos variables.

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MAC —Espina, ¿qué pasa en Estados Unidos con el Estado y la cultura?

EE —Está el National Endowment for the Humanities, que apoya proyectos. Se ha reducido —esto viene de Clinton— antes se financiaban doscientos proyectos y ahora serán a lo sumo treinta, lo cual es una estupidez total viendo los millones que se han gastado en la guerra de Irak. Para la cultura hay cada vez menos. Con las artes visuales es lo mismo, a nivel estatal no hay mucho apoyo para el cine independiente, eso va por otro camino, por el de las fundaciones. Y para la escritura de libros hay muy poco, casi siempre va por el lado de las fundaciones, la Woodrow Wilson o la Guggenheim. Pero yo estoy a favor, el Estado debería participar más en la cultura y debería fomentar la lectura.

MAC —Totalmente de acuerdo.

EE —En este aspecto estoy muy a favor de la idea de Vasconcelos en México, durante el gobierno de Lázaro Cárdenas, de producir libros subvencionados.

Vamos a poner el caso de escritores uruguayos, ¿cuántos escritores uruguayos del siglo XIX o principios del siglo XX? Estuve pensando en los derechos de autor que podría tener el Estado y también hay que ver si es viable producir libros a un precio razonable, ese es otro tema. Como lo he visto en México, donde funciona no tanto a nivel del Estado sino a nivel del gobierno de cada estado. Por ejemplo, en Veracruz, que ha dado muchos escritores, uno puede conseguir la obra completa o muchos libros. Así, por ejemplo. Sergio Pitol a cinco o seis dólares. Aquí durante el gobierno de Sanguinetti sacaron sin demasiada consulta el Instituto Nacional del Libro. Este es un tema para seguir pensando, porque el libro hoy en Uruguay me parece carísimo y el Estado podría promocionar libros de autores uruguayos como una forma de estimular la lectura. ¿Qué dicen los jóvenes? “No, es que un libro sale muy caro.” No estoy tan convencido de eso, pero es verdad que es caro comparado con lo que salen un DVD o un CD. SL —Están exentos de IVA como una forma de hacer más baratos los costos. Yo estoy de acuerdo en que la promoción de la lectura tiene que ser una cosa permanente. El otro día se presentó en el Museo Gurvich un piloto para un programa de televisión —fue uno de los proyectos de los Fondos Concursables del Ministerio de Educación y Cultura— que se llamaba Bala perdida, una agenda hecha con una gran calidad estética, ágil, entretenido, con algunas joyitas en las tomas, un formato precioso que terminaba con una encuesta. Habían entrevistado —no recuerdo el número exacto— en asentamientos precarios, en viviendas en los barrios más pobres de Montevideo y la demanda fue que en esos lugares se creasen clubes deportivos y bibliotecas…

GM —Las editoriales nacionales emergieron cuando hubo un préstamo del Banco República, hace muchísimos años.

MAC —Carlos Maggi integraba la Comisión de Lectura.

GM —Digo esto por el papel del Estado, estoy de acuerdo con la subvención en determinadas áreas, además de las ayudas puntuales como puede ser un préstamo.

MAC —Lo que dijo Eduardo Espina me parece fundamental, yo he sostenido siempre que la educación en Uruguay desde hace muchísimos años no fomenta la lectura, hace exactamente lo contrario, la desestimula, con gran valor y energía. Basta hablar con liceales o universitarios para ver —y ver qué

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es lo que leen, si es que leen— que la educación ha fallado. Y que ha fallado gruesamente.

SL —En el museo tenemos el Programa de Desarrollo de Vocaciones Artísticas para Niños de Contexto Crítico. Gracias al apoyo del ministerio, del MIDES, de CUTCSA, del Fondo Canadá y de mucha gente, setenta y tres niños van tres veces por semana al museo a hacer narración, expresión plástica y música. El taller de narración está a cargo de Niré Collazo, que es una contadora de cuentos y de leyendas. Está comprometida con su propuesta y trasmite tal gusto por la expresión oral y por los cuentos que las maestras de las escuelas nos dicen que los chicos no solamente están encantados, sino que además vuelven y son un motivo de alegría. Hay que encontrar los métodos, la lectura quizás sea una cosa muy árida en una sociedad del flash, del zapping, etc., pero el hecho de escuchar es el primer paso para seguir. Hay que encontrar los caminos, insisto: hay que ser creativos y buscarle la vuelta porque, además, a mi edad ya no le puedo echar la culpa a nadie, si no están las cosas las tengo que hacer, no me queda otra.

MAC —A tu edad le podés echar la culpa a la educación uruguaya.

SL —A nadie. No, no.

MAC —Sí, sí, yo insisto en que sí, a cualquier edad se le puede echar la culpa al sistema educativo.

SL —Creo que ahora es responsabilidad mía.

MAC —Insisto con que no se ha fomentado la lectura, más bien se la ha desestimulado. Le pregunto a Guillermo Casanova ¿qué está pasando hoy con toda esta cosa que es el cine, el video, todo lo visual, las imágenes? ¿El realizador cinematográfico hoy no va “en coche”, en la medida que es la gran estrella del momento? —creo que lo dijo Silvia.

GC —No, no.

MAC —Me alegra que lo digas, porque estoy convencido de que no.

GC —A nivel de difusión puede ser, pero los realizadores que estamos en esto estamos a pérdida, perdemos. Cuando realizás cine hoy sabés que no vas a generar riqueza, ni dinero, ni mucho menos, generás otra cosa, que son las ganas de hacer cine. A Uruguay le faltan todavía muchísimos años para poder lograr un cine nacional de nivel, como lo tienen Brasil, Argentina y muchos países de Europa.

MAC —Pero cuando tú hacés una película como El viaje hacia el mar, tomando el cuento de Morosoli, y ves la recepción del público y los premios internacionales que recibe, ¿es un estímulo importante o no? ¿Indica que el cine uruguayo está caminando por un lugar diferente, transitando caminos distintos? Nadie habla de ganar dinero, por lo menos todavía…

SL —Deberíamos.

GC —Deberíamos.

MAC —Sí, claro, pero me pregunto: ¿hay en esta primera etapa, que cada vez me parece más fructífera, un respaldo al realizador que debe satisfacerlo, que le permita decir “no está mal la cosa, vamos a seguir por acá”? El asunto debe ser con la próxima película, “¿y ahora de dónde saco el dinero?”. Estabas trabajando en un cuento de Mario Delgado o en una novela; ¿cómo vas a arreglarte para eso, para que la gente entienda de qué modo un realizador llega a concretar una idea?

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GC —Dijiste un montón de cosas que me despiertan ideas para todos lados.

Una de las cosas que están pasando en Uruguay es que va a haber una ley de Cine, hay fondos, está el FONA, está Montevideo Sociedad Audiovisual, están los Fondos Concursables; todos son capitales de dineros pequeños o medianamente grandes que te permiten ir ganando premios para seguir consiguiendo dinero. En ese caso Ibermedia es otro fondo, tiene que ser una coproducción argentino-uruguaya o uruguayo-española. Y hay otra punta más, que es el famoso cluster audiovisual que se está realizando.

MAC —¿Podés explicar lo que es el cluster?

GC —Es muy difícil.

SL —Es un conjunto de instituciones vinculadas por un tema común pero que están en áreas complementarias.

GC —Pero no está solamente el cine, está también la publicidad. Todos los grupos que trabajan en el área audiovisual se juntan para desarrollar un mejor producto audiovisual en Uruguay.

SL —Y compartir costos de instalación, están unidos entre sí.

GM —Por un interés común, eso es un cluster.

GC —Exacto. Y tú también decías que es importante saber o ser consciente de que la cultura da pérdida, por lo menos el cine también da pérdida. De eso es muy consciente Europa. España, por ejemplo, hace ciento cincuenta películas al año y sabe de antemano que ciento cuarenta y cinco son malas y que van a dar pérdidas absolutas.

MAC —¿Tiene que ver que sean malas con que den pérdidas? ¿A veces no sucede al revés?

GC —No, la apuesta es a una sola película que pueda tener éxito. Vamos a pensar en Almodóvar, la mayoría de las películas de Almodóvar tienen éxito y además son buenas. Eso permite que España esté dentro del mercado cinematográfico, a partir de una sola película. Una película que tenga éxito permite que exista ese país. En ese sentido los trabajadores del cine no somos personas individuales, somos un equipo de gente que trabajamos para lo mismo. Eso nos separa bastante de los otros rubros culturales o artísticos en los que el trabajo es casi siempre individual, el escritor, el pintor. En el cine no podés tener un ego más grande que el de los demás porque no podés salir adelante.

MAC —¿No hay un cine de autor en Uruguay?

GC —Sí, pero para hacer ese cine de autor necesitás cuarenta personas atrás apoyando y trabajando.

MAC —Pero hay un cine de autor.

GC —El cine es de autor, por lo menos el cine uruguayo. No sé cuál cine no es de autor de lo que se hizo en Uruguay hasta ahora. No hay un cine comercial que podría existir y que estaría buenísimo, por ejemplo que el Ministerio de Turismo financiara una película de dos millones de dólares para exportar Punta del Este.

MAC —Utopía total.

GC —Sí, pero es bien consciente de que es una venta absoluta.

MAC —¿Quién es bien consciente? ¿Tú?

GC —Sí.

MAC —No el ministerio.

GC —No, yo y todos los que estamos en el cluster.

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GM —Había una con Laport, ¿se acuerdan?, que tenía que ver con Punta del Este.

EE —Horrenda.

GC —No te daban ganas de ir.

GM —Pero el cine explica lo que es un proceso cultural. Por un lado el FONA fue determinante, todas las películas pasaron por el FONA, que es un fondo municipal. Y ahora está la ley de Cine, que va a ser otro hecho muy importante. Esta corriente que emergió con tanta fuerza respondió a una necesidad histórica de este país que tenía una crítica importante, tenía muchos espectadores de cine, la cinemateca más grande, la clase media que había descubierto a Bergman antes que otros países y que, sin embargo, no hacía cine.

Entonces responde a una necesidad. Yo asistí a un curso de Guillermo Casanova sobre cine y vi la inmensa tarea que significa hacer una película, es una cosa que hay que sacar músculo para hacerla.

MAC —El espectador no se lo imagina.

GM —No se lo imagina. Ahí están los dos parámetros, el papel del Estado, que fue determinante, y la necesidad de los realizadores y un proceso históricocultural que necesitaba que existiera cine en Uruguay. ¿Por qué no, si en otros países de América Latina existe? Y después la lucha universal contra el poder hegemónico de Hollywood. El cine independiente en el mundo es subvencionado por el Estado.

SL —Creo que como uruguayos tenemos que retomar el interés por mostrar las mejores cosas que hemos tenido y que tenemos. Insisto con esta idea, hemos perdido ese orgullo que tenemos que tener de destacarnos en la producción, pero ya no para la chacrita chica, tenemos que producir pensando en que no importa si somos chicos o grandes, tenemos que apuntar a la difusión a otro nivel. Es un nivel planetario y hay que apostar a eso. Hay que sensibilizarse. Me preocupa mucho que no tenga difusión la buena literatura.

MAC —A mí también.

SL —Me preocupa muchísimo porque eso también habla de la decadencia de los medios, que no es que no hagan promoción de la lectura, sino que el medio ya no es lo que era antes, porque ¿cómo un medio de comunicación que se precie de tal va a cambiar el formato, va a dejar el formato que lleva a la reflexión? Para hacer zapping miramos el informativo en la televisión, cuando uno compra un diario y se encuentra con que es papel y papel y papel y fotos, y no ve nada, no te queda nada, al día siguiente no te acordás de un artículo que leíste porque nada te interesó, también los medios escritos están perdiendo lo que es su fuerte. Es una tendencia.

MAC —Una pregunta para después de la pausa. ¿En Uruguay hace falta un canal de televisión cultural que se dedique a la cultura únicamente, a la cultura en el sentido amplio, así como hay un canal que se dedica a los animales, uno que se dedica a los deportes, etc.? ¿Se podría hacer en Uruguay un canal que únicamente dirigiera su mirada a las realizaciones culturales? ¿Es posible o necesario —o las dos cosas— crear un canal de televisión cultural que se dedique únicamente a las expresiones culturales, por ejemplo a exhibir realizaciones cinematográficas, videoarte, trasmitir fragmentos de libros, mostrar cuadros, un pequeño concierto?

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GC —Sí, es fundamental y necesario. Tenemos televisión cable, tenemos todos los canales del mundo y lo que no se haga aquí en Uruguay no se va a hacer en otra televisora. Está TV Ciudad como televisión cultural, y Canal 5, que dejó de tener un pedazo de televisión cultural y pasó a ser informativo. Es cada vez más urgente la necesidad de una televisión de corte netamente cultural.

MAC —¿Te parece posible?

GC —Absolutamente, sí.

MAC —¿Sería un canal oficial, un canal estatal? Porque desde el punto de vista privado parece que no puede funcionar.

GC —Sin duda. Aparte no sería una televisora que buscara el rating, sino que buscaría generar opinión.

MAC —Otro tipo de cosa.

GC —Es la necesidad de generar cultura. Si vos no escuchás la música no sabés lo que es la música. Y con la televisión pasa exactamente lo mismo, tú generás una opinión y generás cultura a través de la televisión. Si das televisión basura, la gente va a recibir esa televisión basura.

MAC —Es una buena palabra. ¿Te parece que la mayor parte de la televisión es eso, basura?

GC —En ese sentido soy bastante esquizofrénico, por un lado creo que la televisión tiene que ser entretenimiento, pero dentro del entretenimiento también existe la basura. No tendría que haber basura. Estoy convencido de que es mentira que el entretenimiento o este tipo de televisión basura es lo que tiene mayor rating. Hay experiencias de televisión documental o cine, se muestra una película uruguaya por televisión abierta y tiene un rating increíble. Por lo tanto es mentira que lo único que tiene rating es la televisión basura.

MAC —Eso que decís sobre el rating que puede tener una película uruguaya me hace acordar a lo que pasa con determinados temas tratados en libro, la edición de determinados libros con temas directamente relacionados con la realidad de Uruguay o con el pasado más o menos inmediato. Está el ejemplo del libro recientemente publicado de Eduardo Espina Historia universal del Uruguay que recomiendo enfáticamente. Todo eso es verdad, parece que el uruguayo está muy interesado y atento a leer cosas que lo identifiquen, lo muestren, le expliquen cosas que tienen una relación directa con esa realidad histórica, o aun con la no histórica, con el presente.

EE —Se debería —lo veo como una obligación— crear un canal de cultura, pero que no sea cien por ciento estatal, quizás cincuenta por ciento estatal y para el resto crear una organización sin fines de lucro que permitiera traer el aporte de fundaciones europeas, canadienses, estadounidenses, etc. Por ejemplo, en México está el Canal 22, un canal muy conocido, el canal cultural más importante de América Latina; hace dos o tres semanas vi allí una entrevista con Werner Herzog. Entonces se puede traer programación de afuera también, no solo repetir programas con los mismos artistas uruguayos. Es casi sine qua non tener un canal que informe sobre la cultura que se está haciendo en el mundo.

SL —En Argentina, en televisión por cable la productora Pramer tiene el canal Gourmet, América TV, canales de deportes, de entretenimientos, de distintas cosas, pero además tiene Canal A, que es un canal cultural que aquí se puede ver en algunos canales de cable del interior, por ejemplo en Canelones.

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Está en parte subvencionado, ese es el primer paso para que esos productos culturales —cine, documentales, etc.— después puedan insertarse en el mercado internacional. Si no existen, no los podés vender.

EE—Por eso me parece importante que la participación del Estado esté acotada por una fundación que se podría crear, por ejemplo, con participación de empresas uruguayas que hagan el aporte económico para producir programas. Yo trabajé de traductor cuando vinieron unos mexicanos a hacer intercambio con PBS, que es la cadena pública de Estados Unidos, que en los últimos veinte años ha dado como ocho o nueve documentales, que ha ganado el Óscar por documentales. Se puede hacer intercambio, ¿por qué no? Mostrar películas uruguayas hechas para este canal y tener programación de primer nivel de Canadá, de Estados Unidos, de Europa.

MAC —Escuchándolos a ustedes parece que estamos al borde de una utopía. Yo soy bastante pesimista en este terreno, pero sigamos con la maravilla de la utopía.

GM —Podríamos aprovechar para hablar de los medios que ya tenemos.

Hay un canal del Estado, que es Canal 5, que tiene una historia siniestra, aunque ahora se está emprolijando, y hay una experiencia como TV Ciudad, que demostró que desde el Estado se puede hacer una televisión diferente, con una estética diferente. Haciendo la salvedad de que creo que no hay que pedirle todo al Estado y que la sociedad civil juega un papel muy importante, me parece que el Estado es el único que puede hacer un canal cultural. Pero también con un aporte de profesionalidad muy importante porque a veces pasa que lo cultural no respeta ciertos parámetros profesionales que pide la televisión y un programa cultural también tiene que ser entretenido. Eso se puede hacer con un mix entre la sociedad civil y el Estado. El puntapié inicial y los recursos ya existen. El canal oficial está llevando a cabo un proceso de emprolijamiento, le falta mucho; hay un problema de lenguaje, es demasiado radial, todavía no maneja bien la imagen.

MAC —Pero además trata de competir —lo decía Guillermo hoy, se convirtió en una especie de canal de información— con los canales privados en un área en la que no debería competir.

SL —Pero, ¿mejoró o no mejoró?

MAC —No sé, ¿qué quiere decir mejorar? ¿Pasar información veinte horas de veinticuatro? No sé.

GM —Convengamos que la historia anterior era siniestra, lo único que hacían era arrendar espacios en los que aparecían producciones increíbles.

MAC —El adjetivo que utilizás tú, siniestro, supone que no hacía falta mucho para mejorar.

GM —Estamos de acuerdo, el punto es ese, desde una situación muy mala se mejora algo. ¿Es lo deseable? No. MAC —Me parece bueno delimitar las áreas en que cada uno debe moverse. Y el canal oficial, el 5, se equivoca en tratar de competir en un área en la que no puede competir.

GM —TV Ciudad demostró que se puede hacer una estética determinada, se puede hacer una televisión con calidad y con contenidos.

MAC —Es diferente.

GM —Es cable, es un canal municipal.

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MAC —Se ha quedado mucho.

GM —Se ha quedado, pero el impulso inicial fue muy interesante y se contrapone a la historia increíble del Canal 5, que también es un canal del Estado.

SL —Cuando inició la programación TV Ciudad me pasó lo mismo que cuando vi algunas imágenes de El dirigible, que fue el primer largometraje uruguayo que vi. En el cine Plaza, mirando el Palacio Salvo, al flaco Invernizzi, el dirigible, la rambla… Era una experiencia por la cual nunca había transitado, nunca había visto una película uruguaya hecha en un escenario uruguayo. Y lo mismo me pasó con TV Ciudad.

GC —Nunca habías visto el Palacio Salvo en el cine Plaza.

SL —Exactamente, nunca lo había visto en el cine Plaza. Fue una impresión muy fuerte. Después la película fue criticada, pero me pareció fantástica por esa razón, quizás me pareció demasiado ambiciosa, pero fue fantástica. Y con TV Ciudad pasó algo semejante, ver las cosas cotidianas ahí y además muchos creativos haciendo una propuesta estética muy cuidada, la primera etapa fue maravillosa. Me pregunto: si esas pequeñas experiencias que hemos tenido se trasladaran a un ámbito mucho mayor, con una presencia más sostenida, si no fuese un solo canal de cable en Montevideo sino un canal nacional, si la producción en sí nos reflejara más, ¿no conseguiríamos que nuestra sociedad se sintiese un poco mejor que actualmente? Porque quien no se ve o no se siente representado en lo que se produce en la cultura es excluido, se siente excluido.

Esos son experiencias muy puntuales.

MAC —Es un poco difícil, ¿cómo hacés para que todo el mundo se sienta representado? Es un área un poco peligrosa.

SL —No, no…

GC —Volvemos a la etapa de la televisión digital. La televisión digital te permite experimentar absolutamente con todo lo que es televisión, es un ida y vuelta, ya no sos solo emisor, también podés recibir televisión desde fuera. No hay que pensar en términos absolutos, la televisión comunitaria no tiene por qué ser aburrida. Uno lee diarios argentinos o escucha lo que hacen en Argentina y es fabuloso. Cuando se habla de televisión comunitaria no significa “Dios mío, un documental sobre…”,algo, determinada cosa, sino que es la creación de ficción, de cortometrajes realizados por gente ahí mismo. Otro tema es la formación de la universidad audiovisual para crear cine en Uruguay. No existe una universidad estatal de cine y televisión, es increíble. Pero en Argentina sí, entonces estudiantes avanzados van a los barrios y generan talleres de guión en los cuales gurises de diecisiete años hacen cortometrajes de ficción. Una hacía la historia de la hermana de trece que estaba embarazada, que iba a tener un niño, pero no era desde una posición de asistencia social, sino que era la visión de ella viviendo ahí. Que haya gente que apuntale la creación de ficción en esos lugares es fantástico. Y otro estaba haciendo una ficción sobre el juego de la copa, que es otro tipo de cosas. Y cuando digo que no hay que hacer términos absolutos de esto significa que no es que esa televisión comunitaria funcione veinticuatro horas, funciona cuatro horas, dos horas de información y dos horas de ficciones de todos lados, pero también de ese lugar. Y en esa televisión comunitaria no está funcionando una sola cosa, funcionan treinta comunidades dentro de ese barrio: la parroquia, el comedor, esto, lo otro. Hay

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años, la gran diferencia entre Argentina y Uruguay en estas cosas es un siglo de historia.

MAC —Es algo más que eso.

SL —Algo de eso hay.

GC —Hace un siglo que están haciendo audiovisuales, cosa que Uruguay nunca hizo.

MAC —Sí, pero en general es más que el siglo de diferencia. Habría que remontarse a la historia.

Eduardo, se me ocurre que podés tener algo que decir acerca de todo esto, del canal del Estado, del canal cultural, de la forma cómo el otro se siente representado en la información, en lo que está mirando en la televisión, escuchando en la radio o leyendo en la prensa. ¿Es necesario que el otro se sienta representado? ¿Llegaremos a ese extremo?

EE —En un país latinoamericano se quiso aplicar la idea de Lautréamont de que la poesía debe ser hecha por todos y casi se termina arruinando la poesía. El arte tiene que ser una expresión del individuo. La poesía seguirá existiendo mientras un hombre a solas tenga algo que decir.

MAC —De acuerdo.

EE —Pero vuelvo a lo del principio, debería haber una intermediación del Estado con respecto a los libros, debería existir una planificación mucho más radical en el sentido incluso de competir con editoriales. De muchos autores los derechos ya están libres y se pueden usar. Por ejemplo, Felisberto Hernández, aunque no estoy seguro.

SL —No. EE —Juana de Ibarbourou, por ejemplo. La otra vez vi un libro de Alianza a doscientos pesos y estaba en rebaja en una liquidación. ¿Por qué no un libro a noventa pesos con una antología de la poesía de Juana de Ibarbourou? Falta mucha imaginación para promocionar la lectura en Uruguay. Es el campo que más o menos conozco y que más me preocupa. La Nación publicó datos —no recuerdo la cifra— sobre cuántas palabras consumen los jóvenes de entre quince y veinte años en Argentina y resulta una cosa alucinante si se compara con cincuenta años atrás.

MAC —Lo que decías acerca de la imaginación, que falta imaginación o algo parecido, me lleva inevitablemente a pensar que cuando se habla de subdesarrollo, que evidentemente lo hay desde el punto de vista económico, social, etc., en el plano cultural es mucho más mental que de otro tipo. No hace falta tanta plata para hacer mucha cosa, no es necesario tener al FMI atrás brindando préstamos millonarios en dólares para hacer muchas cosas.

GM —Sobre lo que decías tú y lo que decía Guillermo en cuanto a las radios comunitarias, que hay muchas cosas que emergen de la sociedad por necesidad, hay un factor determinante que es la voluntad política.

MAC —Sin duda.

GM —Por ejemplo, en Uruguay ahora que todas las tendencias políticas han pasado por el poder una cosa que se ha repetido es que la cultura no está en la agenda. El otro día, a los tres años de accionar de este gobierno, en la radio se hacían preguntas a los gobernantes sobre distintas áreas, y cuando llegaron al Ministerio de Educación y Cultura preguntaron sobre educación, la cultura no existe. Entonces, en la medida en que no se ponga en la agenda, en

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un nivel de prioridad igual a otros, nada va a pasar porque eso repercute en la sociedad, tampoco la sociedad piensa que la cultura sea tan importante. Eso es un hecho histórico, por más que este gobierno haya hecho muchos esfuerzos, y los hace en algunas áreas. La primera decisión debe ser poner a la cultura en la agenda de gobierno.

MAC —Gerardo Mantero, estoy recordando hoy —como recordé en otros programas, porque es una especie de fetiche- a Manuel Espínola Gómez, el artista plástico que hablaba permanentemente de la ignorancia del sistema político uruguayo. Y no de la ignorancia del sistema político uruguayo de hoy, del sistema político uruguayo de siempre, y apenas sacaba algunos ejemplos que eran excepciones a la regla y demostraba que no había ignorancia ahí, pero solamente ahí. Lo que tú decís me lleva a pensar en eso, es decir, en el sistema político, en el Ministerio de Educación y Cultura.

GM —Primer problema, un problema de diseño institucional, no puede haber un Ministerio de Educación y Cultura, son dos áreas tan grandes que debería haber un Ministerio de Cultura específico.

SL —La Universidad es un ente autónomo, Secundaria, Primaria, el ministerio no se ocupa de todo.

GM —El Ministerio de Educación y Cultura se ocupa de los juzgados, de la educación —mirá qué temita—…

SL —…del Correo, del SODRE. GM —…del Correo, de la cultura, de la Asociación Uruguaya de Fútbol.

Parece demasiado.

SL —Yo aprendí con los años que hay que dedicarse a tratar de modificar lo que uno puede modificar. Yo por suerte no soy responsable de las políticas culturales, sino de llevar adelante una institución y, además, de tener la actitud de promocionar las cosas que se hacen en el país. Esa es una postura y una decisión. Yo creo que se hacen muchas cosas, que los creadores uruguayos están trabajando.

GM —Nadie lo niega.

MAC —Los creadores, no hay duda. Acá hay varios.

SL —Focalicemos en eso, entonces.

EE —Pero no solo en el Estado participando en los medios de comunicación. Siempre se les pregunta a los poetas qué opinan de la política, entonces habría que invitar a políticos y preguntarles qué opinan de los poetas uruguayos, discutir sobre temas estéticos en un programa de televisión. Hoy se llevaron preso a un jugador de Danubio y se llevaron preso a un funcionario, a un ex dictador; fue el tema de la semana. Hoy estamos a jueves y no ha habido en ningún medio de prensa diario temas culturales.

SL —De Defensor, no de Danubio.

MAC —De Danubio, estás equivocada, García.

EE —En la semana ni un solo tratamiento en los diarios sobre algún tema cultural.

MAC —Es que no lo hay.

EE —No existe en el debate diario. Habría que hacer un replanteamiento, incluso con los dueños de los diarios.

MAC —Cuando hace ya varios años —ustedes quizás recuerden el año— se produjo aquel problema con Larroca y la exposición supuestamente pornográ-

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fica de ese artista plástico uruguayo, los periodistas corrieron a preguntar si era pornográfico o no, no a los críticos o artistas, sino a los políticos. No hubo una sola encuesta, una sola entrevista en ese momento a un artista plástico. Les preguntaban a los políticos. ¿Es pornografía? Y el senador fulano de tal explicaba si era o no pornográfico.

SL —Como persona de la cultura, que trabaja para la cultura, me parece que el partir del supuesto de que estamos fuera de, aceptar que uno está fuera de, es lamentable. Si estamos fuera de, ¿cómo hay que hacer para estar? Esa tiene que ser la actitud. No sé si pasa por cambios políticos o no porque, como decías tú, ya han pasado todas las fuerzas políticas. Ya no hay más mitos, no es que sea un sistema que no permite; hay que mejorar la iniciativa, la gestión, la gestión de recursos, la capacidad de venta.

GM —La historia de la cultura uruguaya…

SL —…es maravillosa.

GM —…está subvencionada por la participación de la gente. Eso que tú decís pasó siempre. Las instituciones culturales se subvencionan con una cuota, Cinemateca, por ejemplo.

SL —Pero tenemos tres millones de habitantes y cineastas reconocidos en el mundo; decime, ¿quién conoce un cineasta valioso de Trinidad y Tobago?

GM —Para explicar la complejidad de este tema, en un país frágil, dependiente…

SL —¿Quién tiene un Torres García?

GM —…sin mercado. ¡Dejame terminar la idea!

SL —No, ¿quién tiene un Felisberto Hernández?

MAC —Puede ser que haya y no lo conocemos. Porque también es verdad que no conocemos todo.

SL —La cultura la hacen los creadores.

GM —¿Querés que te lea una frase de Batlle?

MAC —¿De qué Batlle? Hubo varios.

GM —Del viejo Batlle.

EE —Yo pensé que era Valle-Inclán.

GM —Para mí los procesos sociopolíticos explican casi todo.

MAC —Sí, claro, leé la frase de Batlle.

GM —Batlle cuando hablaba de la barbarie que eran las corridas de toros que pretendían instaurarse en Uruguay decía: “Lo que podemos hacer es construir un modelo en el que la instrucción esté enormemente difundida, en el que se cultiven las artes y las ciencias con honor, en el que las costumbres sean dulces y finas”.

MAC —¡Qué bueno!

GM —Esto lo dijo el creador del Estado contemporáneo, por ahí empieza.

Y hubo una reforma vareliana de una educación extendida. Eso fue lo que dio las condicionantes para un desarrollo cultural importante.

MAC —¿Cuándo dijo eso Batlle?, ¿en qué oportunidad? ¿Lo publicó?

GM —Es una declaración que salió en un diario a partir de que le preguntaban por las corridas de toros. Hay un libro de un norteamericano sobre Batlle.

GM —Es maravilloso, ahí se explica un proceso que dio una cultura determinada. Por supuesto que las iniciativas privadas son importantes, por supues-

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to que los creadores siempre han trabajado en soledad y han hecho la cultura, pero hay determinadas cosas en un mundo internacionalizado, globalizado…

SL —Claro, como un Drexler, por ejemplo.

GM —Como muchísimos ejemplos. Pero hay determinados parámetros, ¿qué hacemos con los medios de comunicación sin una intervención del Estado?, ¿qué hacemos con las políticas culturales en un país fragmentado en el que el cincuenta por ciento de la gente nace bajo el nivel de pobreza? ¿Quién determina un accionar en ese sentido, el Estado o el mercado? Al mercado no le interesa.

MAC —¿Esperamos a que ese cincuenta por ciento —o no sé qué porcentaje de la pobreza— cambie para modificar las políticas culturales?

GM —No, está claro que eso existe, este no es más el país de la clase media extendida.

MAC —Hace muchísimos años que eso está claro. De todos modos los escritores siguen escribiendo, los cineastas siguen haciendo cine, los pintores siguen pintando.

GM —Claro, claro.

SL —Lo que falta es el fomento.

MAC —Eso no quiere decir que se olvide aquello.

GM —No, yo digo que como Estado tenés una responsabilidad ante esa gente también. ¿Qué hacés? ¿Queda marginada históricamente?

MAC —¿Desde qué punto de vista?

GM —Desde el punto de vista cultural.

MAC —No, justamente, por eso yo hablaba de la carnavalización de la cultura. A esa gente hay que darle otra cosa, no lo que tiene todos los días.

SL —No pan y circo.

GM —Esa es la discusión que yo tuve con Achugar cuando le hice el reportaje. Él decía que comprobaba que había otra cultura.

MAC —¡Perdón, Achugar, nos conocemos, pero chocolate por la noticia!

GM —Y que son tan valederas las manifestaciones que salen de esa cultura como las de la otra. Por ejemplo, la cumbia villera…

MAC —Sí, sí, claro, lo repite a menudo.

GM —Es una constatación que dio un estudio en ese sentido. La discusión es: ¿qué hacemos con esa realidad? Y esas manifestaciones ¿son auténticas de una precariedad social o son influidas por los medios de comunicación? Entramos en complejidades importantes que exceden la voluntad de mucha gente de hacer buena gestión.

SL —Lo que hay que pensar es que el mercado potencial de consumidores hoy está mirando You Tube, está bajando música de Internet, está en contacto con un montón de cosas que tiene gratis en su casa.

MAC —Fantástico.

SL —Es fantástico, maravilloso. Entonces hay que pensar que los creadores y las posibilidades pasan por otros medios, por otras cosas, por otras respuestas.

GM —No se contradice.

SL —En este país va a haber una computadora por chiquilín y con conectividad, ¿qué impacto va a tener eso en la cultura? Porque ahora no es el Canal 4, el Canal 5 o el Canal 10, es todo lo que hay. Va a cambiar, tenemos que romper

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los esquemas de pensar que los cambios pasan porque dos señores deciden que van a promulgar esta ley que estoy esperando. Va a cambiar porque todo está cambiando.

MAC —¿Y por dónde pasan los cambios?

SL —Lo ves todos los días. ¿Cómo se comunican los chiquilines hoy? Con mensajes de texto.

MAC —¡Ay, por favor!

GC —Buenísimo.

SL —Es así, no es que yo lo elija.

MAC —Guillermo Casanova, mi “¡ay, por favor”! y tu “es buenísimo” parecería que están en contradicción.

GC —Leí hace poco un estudio reciente que afirma que después de treinta minutos la persona tiende a cambiar de posición o de lugar cuando está leyendo. En ese aspecto elimina la posibilidad de que el libro desaparezca, por eso la idea de cultura barata —en el sentido de accesible— me parece fundamental, sobre todo la cultura escrita. Es una alternativa a You Tube o lo que sea en Internet.

SL —Por supuesto.

GC —El libro en el quiosco o en la escuela, que en el liceo puedan comprar libros, dos o tres libros. En China están haciendo una cosa muy interesante y también en la India, lo contaba el presidente de la General Electric: a fin de año les preguntan a los estudiantes de liceo cuántos libros leyeron durante el año y los que llegan a un cierto número de excelencia reciben una subvención del Estado para hacer cosas.

SL —Fantástico.

GC —Repito, se podría poner a trabajar la imaginación para trabajar con los jóvenes. Ahí está el dínamo de Uruguay.

GM —Hablando otra vez de Buenos Aires y la cultura audiovisual, el año pasado se hizo un primer festival de cortometrajes hechos con celulares de duración un minuto, el único requisito era que tenían que durar un minuto, vos podías contar lo que quisieras a través del celular. Yo no pude ir, ojalá pudiera haberlo visto, porque aparte es con premios. ¿Qué significa esta era?

MAC -No sé.

GC —Yo tampoco, pero está bueno. Vos hablás de la carnavalización de la cultura, pero hoy no podemos llevar todo a los extremos, no creo que estemos carnavalizando la cultura.

MAC —Ah, yo creo que se ha llevado todo a los extremos y por eso mismo hay que ser más extremista que los extremos. Hoy Silvia decía que a esta altura de la vida había aprendido que había que luchar por cambiar lo que se puede cambiar y yo creo exactamente lo contrario, que hay que luchar por cambiar lo que no se puede cambiar.

SL —Vos te dedicás a eso y yo a lo otro.

GC —Sobre lo de llevar las cosas a los extremos, creo que hay errores que uno ve y siente, hay una cuestión de sentimiento. Ver algunas cosas como lo que pasó en la Intendencia con el programa Esquinas, había gente disfrazada de charrúas bailando. Vos decías: ¿qué es esto?

MAC —No sé.

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GC —Yo tampoco. Pero no por eso tenemos que derribar todo lo que se puede llegar a generar de una forma distinta. ¿Qué quiero decir? Morosoli tenía unas faltas ortográficas impresionantes, se las corregía la mujer, que era maestra. Eso se conjuga con cómo la generación del 45 destruyó a Morosoli porque no escribía bien.

Y hablando sobre la comunicación y la cultura, cuando tenía veinticinco años descubrí a Raymond Carver y quedé impactado por ese literato. Muchísimos años después descubrí a Morosoli, y me dije: “Pero esto es Raymond Carver, muy parecido”. Y voy a la Biblioteca Nacional y sacan un libro en el que Hugo Fontana habla de Raymond Carver y Morosoli. ¿Por qué Morosoli no fue descubierto antes? Porque era Morosoli, un tipo que escribía mal.

MAC —También de Felisberto Hernández se dijo que escribía mal, cosa que es verdad, desde el punto de vista del sistema tradicional.

EE—Y Rodó dijo que Julio Herrera era inentendible.

MAC —Para mí el más grande poeta uruguayo de todos los tiempos.

GC —La historia de la cultura uruguaya está plagada de lo que dice Silvia, impulsos creativos, colectivos, individuales que marcan tendencias. Hay que analizar este momento histórico de la humanidad; por ejemplo en los medios de comunicación yo nunca vi un momento más dramático que este, nunca vi este súmmum de la falta de contenido, de esta cosa sistemática que hay en el mundo que es contar lo cotidiano. Lo que tú decías, ¿cómo es el éxito?, contar lo cotidiano, lo vacuo, eso pasa desde la televisión hasta en el museo, en todos lados.

MAC —En el cine.

GC —En el cine, en todos lados pasa lo mismo. Entonces, sin desdeñar en absoluto toda la creatividad, el impulso, los intersticios que deja el sistema, internet, todo…

SL —El sustrato.

GC —Todo, hay una complejidad mundial terriblemente fuerte que es difícil de revertir. Por supuesto, la cultura uruguaya está plagada de eso; Cinemateca, el Club de Grabado, Banda Oriental, ¿cómo se hicieron? ¿Eran viables? ¿Era por el gran impulso, por la gran obsecuencia de un tipo con una idea?

SL —Fueron respuestas creativas.

GC —Respuestas creativas. Y eso tiene que seguir existiendo, aunque no va a revertir la realidad de que la televisión marca una tendencia descomunal y terrible en la educación de la gente.

SL —Los uruguayos tenemos que entender que la televisión abierta lentamente está dejando de ser lo que era y ahora le van a dar el golpe de gracia.

Tenemos que hablar de lo que hay que hablar.

GM —La veo difícil. Si el Estado no se mete a legislar la televisión nacional, seguiremos muertos. ¿Por qué Uruguay en ese sentido nunca pudo representarse a sí mismo y vos cuando viste El dirigible sentiste ansiedad por ver el Salvo en el Plaza? Porque siempre vimos televisión argentina.

GC —Una pequeña cosita. Los formatos de los programas de televisión uruguaya reproducen los formatos de la televisión argentina.

SL —Yo tengo una hija que es licenciada en Ciencias de la Comunicación y cuando me escuchó criticar la televisión abierta me dijo una cosa con la que vos no vas a estar de acuerdo, Miguel.

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MAC —¿Por qué te adelantás?

SL —Ella me aclaraba: tú estás analizando con un rigor intelectual una cosa que es entretenimiento y punto.

MAC —Y punto no, es entretenimiento y.

SL —A mí me sirvió eso. Tú pensás que estamos expuestos a eso.

MAC —El rigor intelectual, en primer lugar, hay que tenerlo siempre, sea entretenimiento o sea otra cosa.

SL —No podés degustar un vaso de Coca-Cola como si fuese un vino añejo.

MAC —No, yo sé muy bien, porque no soy tonto, que son dos cosas diferentes.

GC —La BBC de Londres, que tiene una penetración importante, tiene como principio: información, entretenimiento e instrucción. ¿Por qué no se pueden conjugar las tres cosas, información, entretenimiento e instrucción?

Es voluntad política, es voluntad. ¿Te acordás de aquel programa que hacía Skármeta, el escritor, sobre libros? Maravilloso, ¿y era entretenido o no era entretenido?

MAC —Era entretenido.

GC —Era entretenido, y ¿qué tenía de contenido? ¿Por qué no se puede hacer eso? ¿Por qué la cultura tiene que ser aburrida? ¿De dónde sacaron eso?

MAC —¿Pero qué quiere decir aburrido? Porque esa historia de que la cultura seria es aburrida… Serio es el Quijote y no es nada aburrido.

GC—Estamos de acuerdo, pero la BBC de Londres dice información, entretenimiento e instrucción. Se pueden conjugar.

MAC —¿Se pueden conjugar?

GC —Sí, claro.

MAC —Pero acá no.

GC —Es un problema de voluntad política.

MAC —Si es un problema de voluntad política, si es un problema que debe venir resuelto desde el Estado, desde arriba…

GC —O desde la presión del televidente.

MAC —Sí, pero ¿quién va a cambiar? En la presión de la gente últimamente no creo mucho. En uno de los últimos libros de no ficción que he publicado uno de los personajes políticos más mediáticos del momento, extraordinariamente mediático, habló del bajísimo nivel intelectual del Parlamento uruguayo. Y es una de las figuras más representativas del gobierno y del Estado actuales. ¿Por dónde vienen el cambio, la transformación y la solución, si quienes podrían tener una parte de la transformación en sus manos no se han dado cuenta ni de que es necesaria la transformación ni de que ellos tienen la posibilidad de transformación en sus manos?

GC —Hay otro elemento que es determinante en Uruguay: es un país frágil, terriblemente frágil. Lo vemos con la inversión de Botnia.

SL —Lo único que falta es que hablemos de Botnia, yo lo conté por el escrache, nada más.

GC —Tiene que ver con lo cultural, la sensación en Argentina de que somos una provincia tiene que ver con esto. El director de Historias mínimas, Sorín, un día dijo en televisión una cosa que me dejó marcado —lo dijo sin querer—; había un actor uruguayo y explicó cómo había llegado: “Hicimos casting

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por las provincias y llegamos a Uruguay”. El actor uruguayo salió del casting de las provincias.

MAC —Uruguay era una provincia. Eduardo, como uruguayo en Estados Unidos que continuás en una relación permanente y directa con Uruguay en la medida que tenés tus columnas periodísticas en El Observador, etc., y además publicás en Uruguay, ¿verificás esa cosa popular “el Uruguay no existe”?, ¿la comprobás en el plano de la cultura o de los medios en Estados Unidos? ¿Uruguay no existe? Si no existe habría que ver por qué, pero ¿es verdad que no existe?

EE —Para el americano tampoco existe Canadá.

MAC —Es una buena respuesta.

EE —Y tampoco existe Uruguay para el mexicano, por ejemplo. Quizás por la proximidad de Texas estuve muy en contacto con México, y por otras razones, voy a México y no son los tiempos de Alfonso Reyes y menos de Vasconcelos, cuando la patria latinoamericana que Rodó promueve en Ariel tenía una vigencia. Y estoy hablando de Ciudad de México, supuestamente la capital cultural de América Latina estos días, dicho por los mexicanos.

MAC —Sin duda.

EE —Me ha sorprendido eso, porque el americano de por sí es ignorante incluso de los propios americanos, un neoyorquino no sabe ni dónde queda ni cuál es la capital de Misisipi, pero en esta cosa de los medios de comunicación... A mí me gusta mucho ver deportes los domingos, ver cuántos jugadores de cuántos países aparecen en la Liga Inglesa, y uno ve que son de Argentina, de Colombia y de México, etc. En esto de la televisión global los países más afectados son los países de la periferia, somos mucho más desconocidos ahora que en 1920 cuando Vasconcelos hizo la gira en barco por América Latina y éramos todos hermanos.

MAC —Notable afirmación en la medida en que se supone que debería ser al revés, por las comunicaciones.

EE —Al revés.

MAC —Vuelvo a Espínola Gómez, me pregunto hasta dónde los uruguayos no somos los únicos o los más responsables de eso, de la actitud uruguaya.

EE —La representación diplomática uruguaya en el extranjero es un desastre total. Hace unos años me contactaron de un centro cultural para que llevara a una artista que trabajara con tapices; yo me contacté con Cecilia Brugnini y le interesó mucho; los peros que pusieron el hombre de la embajada, el hombre del Instituto Cultural… me decían “esto no puede ser”. Hay que partir de eso.

Le mandé una carta a Gargano, no sé si le habrá llegado o no, diciéndole que me parecía una barbaridad que en una de las zonas con más salida a América Latina, como la ciudad de Dallas, Houston, Nueva Orleáns, Uruguay no tuviera representación. Tenía un cónsul honorario que era ecuatoriano y gerente de un hotel, y durante dos horas era representante. Era como la película de Buñuel. Le pregunté: “¿Usted tiene información sobre la cultura…?”. “No, a mí me dan solamente para que haga negocios.” Era una especie de despachante de aduanas.

GM —Yo tengo una experiencia muy interesante en ese sentido con la teoría del cluster. Trabajé en la Corporación de Turismo de Montevideo para promocionar Montevideo en Chile, siguiendo la teoría del cluster, toda la gente

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que quería promocionar Montevideo, la cultura entre otros, trabajábamos con las embajadas haciendo espectáculos que promocionaban Montevideo en Santiago de Chile y en el interior. Los problemas con la embajada fueron terribles, los agregados culturales son simplemente un título, en el caso de Chile es Sara Nieto, que es uruguaya y es una figura muy emblemática que simplemente te llama por teléfono cada vez que exponés y te dice “buena suerte”, nada más.

Con esa experiencia vimos que trabajando en conjunto se pueden hacer espectáculos de música uruguaya y va muchísima gente. Cada uno cumplía su papel, la embajada cumplía el papel de relacionarse con los medios de comunicación, trabajamos con la Presidencia de Chile y con la mujer de Lagos, que era la madrina del proyecto y nos ponía infraestructura. Se pueden hacer cosas; por supuesto, con otra cabeza. Los agregados culturales son agregados culturales, conocen la materia, si no la conocen no pueden ser agregados culturales.

MAC —Pero hay muy pocos agregados culturales uruguayos propiamente dichos.

GM —Creo que se eliminaron.

MAC —Hay uno o dos en todo el mundo.

GM —Hay agregado militar…

SL —Vos decís que ahora el cine es un gran embajador; esos son nuestros embajadores, por eso la cultura es tan importante. Cuando Drexler gana un Óscar es un embajador cultural. En tanto nos preocupemos por la creación de calidad, por crear los canales de distribución y de difusión, por hacer contactos horizontales, por usar las nuevas tecnologías, por generar nuevos mercados, todos nos vamos a sentir mejor.

MAC —Guillermo, ¿el cine depende de estos factores diplomáticos, políticos para introducirse en el mercado internacional? ¿Cómo se inserta una producción cinematográfica uruguaya en el mercado internacional?

GC —A pulmón y con gente individual. Hablamos de políticas, pero no hay políticas, hay personas, como en todas las culturas, en todas las artes, siempre hay personas que promueven. Bustillo, que hoy es el embajador en Argentina, antes era el embajador en Ecuador, y hubo un festival de cine en Ecuador, en el que participó El viaje hacia el mar, y Bustillo fue a ver la película e hizo una presentación y un vino de honor al final. Me asombró porque ya estaba en los finales, las películas tienen un momento de distribución y de exhibición en los festivales. Y para mí fue un honor que estuviera el embajador uruguayo en representación de Uruguay mostrando la película. No creo que haya sido una política institucional del Estado o del gobierno presentar la película, fue una cuestión personal. Y así muchas veces, en Chile había un agregado cultural que promovía el videoarte en los ochenta y qué sé yo, a pulmón. Es una cuestión a analizar si Uruguay o el Estado tienen una política de difusión.

MAC —¿Cómo se mete una película en ese mercado? ¿Cómo participa en concursos? ¿Eso está previamente establecido? ¿Hay un itinerario de la película?

GC —Hay un antes y un después de la ley de cine que se va a promover ahora. Está el Instituto Nacional Audiovisual, es muy necesaria la valija diplomática para pasar las películas porque pesan mucho y son muy grandes, son latas de medio metro de diámetro en una torre de cinco. Es muy grande y pesa mucho.

Aparte hay todo un montón de temas que hay que empezar a trabajar. Es nece-

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sario que la valija diplomática esté abierta para el cine, no solamente para las películas terminadas, sino también para las películas vírgenes.

MAC —¿Cómo participó tu película en los concursos?

GC —A nivel privado.

MAC —Me interesa conocer la mecánica, la realidad.

GC —Este fue el primer año que Uruguay tuvo un stand en Cannes, porque Argentina le prestó un pedazo del suyo.

MAC —A la provincia.

GC —Claro, a la provincia. Es fantástico, si no, no lo podés hacer. Primero se realizó cine, se hizo cine, se promocionó y se ganaron premios, hubo un gran público uruguayo para que empezara a existir una ley de cine. Y para que existiera con mayor fuerza el Instituto Nacional Audiovisual. Eso permitió que este año por primera vez hubiera un stand uruguayo en Cannes. El año que viene la distribución de las películas uruguayas va a tener mayor fuerza, no solamente en Cannes sino en San Sebastián, en la Berlinale, etc., porque hubo previamente películas que ganaron premios. Si Uruguay no hubiera ganado en Cannes no habría estado el stand, y así sucesivamente, hay un crecimiento en paralelo. Tiene que haber en paralelo una política cultural, si no hubiera literatura en Uruguay no tendríamos que hablar de libros. Tiene que haber una cultura o una ley sobre la literatura en general porque hay literatos, como pasa con el cine, están empezando a existir una ley y una política de distribución y de difusión del cine nacional porque el cine nacional tiene sus réditos.

GM —Lo que decía antes, hubo la necesidad que de crear un instrumento, pero fue determinante que existieran el FONA e Ibermedia; de hecho, cuando no se pagó la cuota de Ibermedia —que la paga el Estado— fue un escándalo porque es lo primero para poder producir, que haya fondos para producir, luego lo otro tiene que ver con la actividad privada. La cultura uruguaya está en un brete, el país está en una situación dramática para mi gusto que tiene que ver con un país frágil, un país que tiene que cambiar y que tiene limitaciones para ese cambio, limitaciones externas por su fragilidad e internas por un proceso de deterioro cultural de hace muchas décadas, con una dictadura mediante.

Estamos en un punto de inflexión, hay que reaccionar para ser un país de verdad, si no somos apenas una provincia.

MAC —Silvia, más allá de que lo que acaba de decir Gerardo, daría la impresión de que no somos un país de verdad, ¿es así?

GM —No sé si lo somos, no lo afirmo.

SL —Hay que hacer una apuesta a la calidad, al rigor, a la selección, a aceptar nuestra situación como país porque tampoco vamos a caer en el más estúpido de los chovinismos y pensar que somos maravillosos en todo. Pero en los puntos fuertes hay que tener confianza, inteligencia y profesionalidad para hacer y difundir la cultura para que sea un instrumento para superar todas las cosas que tú decías. La cultura es una herramienta poderosa de nivelación social y de aceptación del ser nacional, por decirlo con cierta ironía, en los mejores términos.

EE —En la gastronomía no todos los platos son iguales, algunos son más finos que otros; hay que trabajar a nivel cultural el mecanismo estético, porque no toda la cultura popular es de la misma calidad. En segundo lugar, me permito usar esta analogía del fútbol, si el equipo está cansado hay que hacer el gol

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ahora porque en los descuentos perdemos; el momento es muy propicio y creo que no se están haciendo muchas cosas. Hay una gran apertura en Europa y en otras partes para los productos culturales uruguayos y recién decíamos que ni siquiera las embajadas uruguayas funcionan bien. Si no se empiezan a tomar medidas efectivas para llegar y mostrar va a ser imposible fomentar lo anterior, que es una diversificación de las propuestas estéticas.

GC —Todo lo que estamos diciendo son cosas importantes, Uruguay tiene una cultura muy grande. Quizás tengamos que pensar y repensar el tema —se tocó una vez más— de si Uruguay es una provincia o no. Buenos Aires es un centro cultural, es un emisor de la cultura regional y tenemos que empezar por ese lado. Si empezamos a debatir lo que es la música, el candombe, la murga, el tango, etc., y lo queremos sacar desde Uruguay va a ser muy difícil. Sin embargo, cruzamos el charco y Buenos Aires es un buen receptor de la cultura del sur.

Es una cosa buena de Buenos Aires, recibe cultura para emitir. Buenos Aires no generó cultura por sí misma, recibió la cultura de la región y la sacó como si fuese un canal abierto. Uruguay tiene una cultura muy grande, la cuestión es cómo distribuir, difundir y promover esa cultura. Vos vas al museo Gurvich, ves a Gurvich y te preguntás cómo puede ser que no sea uno de los grandes pintores de la historia universal, porque estás cerca de ese cuadro y sentís que lo es, te emociona. Hay que terminar con ese chovinismo de lo uruguayo y no sé qué, porque estamos en una globalización muy grande.

MAC —Uruguay es un país periférico al cuadrado. Argentina es un país periférico pero respecto a nosotros actúa como un país central. Nosotros somos periféricos siempre, estemos frente a quien estemos.

SL —Menos en la época de Torres García.

MAC —Eso sería para un programa entero: Torres García.

“El patrimonio de un país es visible e invisible. Su conocimiento, su ciencia, su cultura lo constituyen tanto como sus campos, sus playas, sus edificios o sus vestigios históricos”, dijo la ministra de Educación y Cultura, María Simón…Por su parte, Luis Mardones, que acaba de abandonar la dirección de Cultura de la cartera, se preguntó si el eje conceptual de la celebración, ‘Uruguay, país de pensamiento’, “afirma una realidad existente o expresa una aspiración”. (AFP) – 04/10/2008

MÁS ALLÁ DEL ESTADO DE LAS COSAS

carta al lector

Estimado lector: En 2008 “Año del pensamiento” dedicado al Dr. Carlos Vaz Ferreira, el presente proyecto recibía las negativas de la televisión y la radio del Estado para continuar. El plan era convocar a una larga lista de pensadores y actores que conformarían lo que creímos una muestra amplia y diversa de los inteligentes uruguayos. Por lo tanto, esta edición que se concreta un año después, solo contiene el resultado de la etapa inicial: veintinueve más un extranjero que de casualidad se sumó al estar de paso por aquí.

Lo que queda es lo cosechado en diez programas realizados. Uno por mes, a las nueve de la noche sin cortes, en vivo y en directo, los últimos jueves de cada mes.

La televisión y la radio fueron la excusa para que lo que se dijo quede registrado en este libro. Todo este esfuerzo relativo, se disipa en función de algo que está más allá del tema del que hablamos: que quien lea este libro piense mejor que antes.

Pincho Casanova.

Montevideo, 29 de Agosto de 2009.

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Se S.A. Seterminó terminóde deimprimir imprimiren enlos lostalleres talleresgráficos gráficosdedeTradinco Tradinco S.A.

Minas 1367 - Montevideo - Uruguay - Tel. 409 44 63. Setiembre de 2009 Minas 1367 - Montevideo - Uruguay - Tel. 409 44 63. Noviembre de 2008 D.L. 350-547 / 09. Edición amparada en el decreto 218/996 (Comisión del Papel) D.L. 346-474 / 08. Edición amparada en el decreto 218/996 (Comisión del Papel)