Спецвыпуск 2 журнала "Третьяковская Галерея" - Америка - Россия: на перекрестках культур by Uspenskaya Tatyana

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

РОССИЯ! Валери Хиллингз

епосредственно перед открытием выставки «РОССИЯ!» в чрезвычайно влиятельной «Нью-Йорк Таймс» в воскресном выпуске появилась публикация Катрин Шаттук о том, как она была организована3. И хотя автор описывает трудности, с которыми столкнулись кураторы выставки как с американской, так и с русской стороны в попытке достичь консенсуса, буквально прибегая к терминологии времен Холодной войны «мы или они», тем не менее она сумела должным образом представить и объем, и значимость этой выставки – наиболее полную хронологически выстроенную экспозицию русского искусства, когдалибо представленного на Западе. Цветные иллюстрации «Бурлаки на Волге» Ильи Репина и «Космонавт» Олега Кулика лишь подогрели интерес публики, в основном совершенно незнакомой с этими работами, и создали атмосферу нетерпеливого ожидания в музейном сообществе. Через несколько дней после этой публикации президент Путин посетил выставку в музее Гуггенхайм – событие, широко освещавшееся на телевидении и в прессе: практически каждая статья начиналась с «РОССИИ!». Обзор Дэвида Минторна в «Ассошиэйтед Пресс» –

ПОДЛИННЫЙ БЛОКБАСТЕР

Выставка «РОССИЯ!» открылась в середине сентября 2005 года, но она уже заранее широко и доброжелательно рекламировалась в американской прессе. В сентябрьском номере модного журнала “Elle” эта «колоссальная выставка» получила № 24 в списке 25 самых лучших выставок1. Журнал “Vogue” заявил, что выставка наглядно продемонстрирует, что между иконами и абстракцией российское искусство не было «сибирским пустырем»2. По правде говоря, такого рода публикации были связаны с тенденцией использования «русских мотивов» в мировой моде, но, тем не менее, они донесли информацию о выставке до многочисленной читательской аудитории.

Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2006

вскоре подхваченный бесчисленными региональными газетами4 – привлек внимание к тому факту, что русское искусство «было недоступно для западных зрителей» и что только тесный контакт Гуггенхайма с российскими учреждениями культуры сделал возможным организовать показ столь разнообразных работ прекрасного художественного уровня. Роберта Смит, арт-критик «Нью-Йорк Таймс», признавала, что экспозиция была не без недостатков, однако не фиксировала на них свое внимание. Она отметила ее «вынужденную широту и глубину охвата»5. Смит отметила, что экспозиция раскрывает и историю живописи, и историю России – такое сочетание глобальных тем создает настоящую «головоломку для тех, кто попытается проследить ход развития искусства и ход истории столь далекой от нас страны» 6. Обзоры в «Таймс» привлекают внимание читательской аудитории Америки, являются своеобразными индикаторами того, что следует посмотреть. Таким образом, неподдельный энтузиазм Смит в отношении выставки «РОССИЯ!», безусловно, сыграл свою роль в том, что в первый же уик-энд на выставке были толпы людей. Вскоре и журнал «Экономист» посоветовал своим читателям не пропу-

стить эту выставку, ибо «все 250 представленных на ней произведений искусства удивляют, шокируют или вызывают восхищение»7. Еженедельный журнал «Ньюзуик» 26 сентября также превозносил выставку «РОССИЯ!», а «Уолл Стрит Джорнэл» назвал ее яркой экспозицией, «которая предлагает не только многое увидеть, но и о многом задуматься» 8. «Кристиан Сайенс Монитор» отмечает, что «Россия, понятая через искусство, подобна матрешкам, навязываемым туристам, – кажется монолитной, но на самом деле многослойна в своем движении от прошлого к настоящему»9. К концу октября различные источники информации с удовлетворением отмечали, что выставку «РОССИЯ!» посещают 26 тысяч человек в неделю. Конечно, не вся американская пресса встречала «РОССИЮ!» с распростертыми объятиями. Например, в помещенной в «Нью-Йорк мэгэзин» статье Марк Стивенс назвал экспозицию «всевмещающей», поскольку ему не удалось обнаружить в ней «интересной с интеллектуальной точки зрения концепции»10. По его мнению, это объясняется слишком большим количеством кураторов выставки: отсутствие концепции отражает своеобразный стиль «группового мышления» кураторов,

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

И.Н. КРАМСКОЙ Неизвестная. 1883 Холст, масло 75, 5 × 99 ГТГ

В.Л. БОРОВИКОВСКИЙ Портрет М.И. Лопухиной. 1797 Холст, масло. 72 × 53, 5 ГТГ

Ivan KRAMSKOY An Unknown Lady. 1883 Oil on canvas 75.5 × 99 cm Tretyakov Gallery

Vladimir BOROVIKOVSKIY Portrait of Maria Lopukhina. 1797 Oil on canvas, 72 × 53.5 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2006

THE TRETYAKOV GALLERY

Even before its mid-September opening in 2005, RUSSIA! garnered a great deal of positive advance press in the United States. In its September issue, the fashion magazine Elle included this “stupendous exhibition” as #24 in its exclusive annual “Top 25” list.1 Vogue proclaimed that the show would make clear that between icons and abstraction, Russian art was far from a “Siberian wasteland.”2 To be sure, such articles were related to the predominance of Russian-inspired styles in the fashion industry’s fall lines, but they spread word of the show to these publications’ substantial readerships.

record for the Guggenheim—also reflects word-of-mouth recommendations and a positive experience that has led many people to come to the show more than once. American visitors seem to revel in becoming acquainted with so many previously unknown and impressive masterworks of art. They are surprised to learn that Russian artists were not always isolated from world trends, and therefore much of the art on display is accessible to them despite its unfamiliarity. We have also had an incredible response from Russians living in the United

Of course not all of the American press embraced the exhibition. In New York Magazine, Marc Stevens wrote that he found the show “baggy” due to its lack of “interesting intellectual contours.”10 He attributed this problem to the large number of curators on the team, which, he asserted, resulted in an exhibition that reflected “committee group-think” and had a “stuffy official smell.” He took issue with the sponsors of the show, as well as President Putin’s patronage, arguing that the confluence of money and power represented by RUSSIA! had a “yuck factor.”11 Russian émigré art historian Margarita Tupitsyn made a similar argument in the powerful art journal Artforum.12 She accused the Guggenheim of propagating a revisionist version of art history determined by Russia’s political and financial powersthat-be. For example, she attributed the underemphasis on the historic avantgarde to “the pressure that Russian collectors have brought to bear.”13 Both Stevens and Tupitsyn’s analyses show that in the United States RUSSIA! has been seen to have socio-political as well as art historical import. While the press accounts mentioned here have certainly increased the show’s visibility, and hence the public’s awareness of it, I would argue that the incredible number of visitors—which have broken nearly every attendance

States. One need only walk around the galleries to note how much Russian is being spoken. I have been tremendously moved by the number of Russian families that visit with multiple generations—grandparents, parents, young children. The level of pride and nostalgia displayed has been truly remarkable to behold. The high volume of visitors listening to the audio guide and spending time reading the wall panels, coupled with the impressive rate of sales of the catalogue, testify to the fact that this exhibition is helping the Guggenheim’s international audience to appreciate and understand the history of Russian art. Attendance at the related programming, which has ranged from panels with Russian and American artists, to lectures by James Billington and Albert Kostenevich, to a poetry reading by Yevgeny Yevtushenko, have drawn large and responsive audiences. By the time RUSSIA! closes in mid-January, more than 350,000 will have seen what has truly proven itself to be a blockbuster exhibition. The response of critics and public alike has astounded and thrilled all involved in this historic project and has energized us as we work towards taking this show to the Guggenheim Museum Bilbao in 2006.

RUSSIA! Valerie L. Hillings

ust before the exhibition opened, the highly regarded fall arts preview in the Sunday edition of the New York Times had a feature on RUSSIA! Author Kathryn Shattuck recounted the story of the how the show was organized. 3 While she described the challenges of the Russian-American curatorial team trying to reach consensus on the checklist in largely Cold War “Us vs. Them” terms, Shattuck did give an accurate sense of the magnitude and significance of the show, the most chronologically comprehensive survey of Russian art ever sent to the West. The vivid color illustrations of Ilya Repin’s Bargehaulers on the Volga and Oleg Kulik’s Cosmonaut peaked the interest of a public almost entirely unfamiliar with such works and created a buzz of anticipation in the museum world. Just days after this article appeared, President Putin inaugurated the exhibition—an event widely covered by television and print media—and virtually every major publication began to weigh in on RUSSIA! David Minthorn’s review for the Associated Press, picked up by innumerable regional papers, called attention to the fact that Russian art had “been largely out of the reach of the Westerners,” but that the Guggenheim’s close ties with Russian institutions had made possible the presentation of diverse masterworks.4

INTERNATIONAL PANORAMA

A TRUE BLOCKBUSTER

Roberta Smith, art critic for the New York Times acknowledged that the show had shortcomings, but rather than enumerating them, she hailed the “humbling breadth of [the exhibition’s] vision and profundity.”5 Smith noted that the show addressed the history of both painting and Russia, a combination of themes which provided a “mind-expanding crash course in the art and history of a distant country.”6 Reviews in the Times are widely read by the American public as indicators of what to see, and so Smith’s unadulterated enthusiasm for RUSSIA! undoubtedly played a role in the huge first-weekend crowds. Within days of this review, the magazine The Economist told its readers not to miss the show, which contained “surprise, shock or delight in almost every one of the 250 pieces.”7 RUSSIA! made the weekly magazine Newsweek’s top picks for the week of 26 September, and the Wall Street Journal pronounced it a lucid show “that not only offers much to see, but much to think about.”8 The Christian Science Monitor remarked that “Russia, seen through its art, is like those nested dolls hawked to tourists seemingly a monolithic chunk but composed of manifold layers from past to present.”9 By the end of October, various publications marveled at the fact that RUSSIA! had seen as many as 26,000 visitors per week.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2006

Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

Ben Dickinson, “‘RUSSIA!’ The Empire Strikes Back,” in “The Elle 25,” Elle, vol XXI, issue 1 (September 2005): 350.

Ted Loos, “From Russia with Love,” Vogue vol. 194, no. 9 (September 2005): 560.

Kathryn Shattuck, “How to Fit a Whole Country into the Guggenheim,” The New York Times, 11 September 2005: 94, 96.

David Minthorn, “Russian Grandeur on View at Guggenheim,” Associated Press, 15 September 2005.

Roberta Smith, “History Splashed on the Canvas,” The New York Times, 16 September 2005: E35.

Ibid.

“Art from Russia: The big haul,” The Economist, vol. 376, no. 8444 (September 17, 2005): 85.

Francine Prose, “Big Subject, Lucid Show,” The Wall Street Journal, 5 October 2005: D14.

Carol Strickland, “Iron Curtain lifts on Russian art,” Christian Science Monitor, 7 October 2005.

Marc Stevens, “Constructivist Criticism,” New York Magazine, 3 October 2005.

Ibid.

Margarita Tupitsyn, “ ‘RUSSIA!’ Solomon R. Guggenheim Museum,” Artforum (November 2005): 247, 289.

Ibid: 247.

а в итоге выставку сопровождает «душный запах официоза». Не прошел он и мимо списка спонсоров выставки, и того факта, что она организована под патронатом президента В.В.Путина, заметив, что «РОССИЯ!» представляет собой результат слияния денег и власти, и в этом ее «элемент отвратительности» (а потому это зрелище для любителей «мыльных опер»)11. Историк искусства из числа российских эмигрантов Маргарита Тупицына привела схожие замечания во влиятельном художественном журнале «Артфорум»12. Она обвинила музей Гуггенхайм в

ведущих мировых художественных стилей и тенденций, а потому большинство выставленных работ – совершенно не известных им ранее – оказались доступными для их восприятия. И нельзя не отметить потрясающую реакцию на выставку живущих в Соединенных Штатах россиян. Достаточно было просто пройтись по выставочным помещениям, чтобы обратить внимание на то, как часто посетители разговаривали между собой по-русски. Меня в высшей степени тронуло огромное количество бывших россиян, которые приезжали в Гуггенхайм целыми семья-

уступке ревизионистской версии развития истории искусства – версии, которую олицетворяет современная российская политическая и финансовая власть. К примеру, недостаточно широкая представленность на выставке произведений исторического авангарда объясняется ею «давлением со стороны российских коллекционеров»13. По выступлениям Стивенса и Тупицыной нетрудно заметить, что «РОССИЮ!» восприняли в США как с позиций истории искусства, так и с позиций социополитики. Признавая, что вышеуказанные сообщения в прессе очевидным образом усилили заметность выставки для публики, я все же берусь утверждать, что невероятно высокая посещаемость ее – а она превзошла едва ли не все рекорды, имевшие место в музеях Гуггенхайм ранее – есть результат еще и «сарафанного радио», а вместе с тем того положительного впечатления, которое складывалось у посетителей и заставляло их приходить на выставку второй раз, а может, и чаще. Американские зрители, похоже, упивались возможностью познакомиться с таким большим количеством не знакомых им ранее и вместе с тем производящих на них превосходное впечатление произведений искусства. Они не без удивления узнали, что не всегда российские художники находились в стороне от

ми – дедушки и бабушки, родители и дети. Нельзя было не заметить и не порадоваться той гордости и той ностальгии, с которыми эти семьи осматривали выставку «РОССИЯ!». Большое количество зрителей, слушающих пояснения аудиогида и читающих помещенные на стенах сопроводительные тексты, а также высокий уровень продаж каталога выставки – все это показывает, что «РОССИЯ!» выполнила задачу помочь международной аудитории Музея Соломона Р. Гуггенхайма по достоинству оценить и понять историю искусства в России. Большую и отзывчивую аудиторию собирали и разнообразные параллельные мероприятия, такие, как круглый стол с участием российских и американских художников, лекции Джеймса Биллингтона и Альберта Костеневича или чтение стихов Евгением Евтушенко. К тому времени, когда выставка «РОССИЯ!» закроется, а это случится в середине января, ее посетят более трехсот пятидесяти тысяч зрителей. Эта внушительная цифра и позволяет сравнивать данную экспозицию с блокбастером. Всех, кто был связан с этим историческим проектом, удивила и потрясла реакция как критиков, так и публики, что и придает нам заряд энергии, столь необходимый для подготовки в 2006 году выставки «РОССИЯ!» в музее Гуггенхайм в Бильбао.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2006

INTERNATIONAL PANORAMA

И.Е. РЕПИН Бурлаки на Волге 1870 Эскиз 23,5 × 50,5 ГТГ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Ilya REPIN Barge Haulers on the Volga. 1870 Study 23.5 × 50.5 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Александр Морозов Наталия Александрова

ВЫСТАВКИ

Поводом для этих заметок стала выставка «В традициях русского искусства», открытая в декабре 2004 года в Вашингтоне в Смитсоновском институте. Проектпредставляетрусскую живопись XX века с первых его лет до 1970-х годов из собрания Государственной Третьяковской галереи и Музея русского искусства («TMORA», США).

В традициях русского искусства Историческая коллекция русской живописи XX века Выставка включает 50 произведений крупнейших художников, составляющих «золотой фонд» отечественного искусства. Среди них – «Мика Морозов» В.Серова, «Портрет М.Мусоргского» И.Репина, «Купание красного коня» К.Петрова-Водкина, работы А.Дейнеки, Ю.Пименова, мастеров «Бубнового валета», С.Герасимова, В.Нечитайло, В.Попкова, Т.Салахова, А. и С.Ткачевых, Г.Коржева и др. Одной из основных задач экспозиции является возможность представить XX век вне конъюнктур рынка и политики, показать прошедшее столетие как непрерывный поток «каждодневной» человеческой жизни, запечатленный великими художниками в уникальной мимолетности каждого ее мгновения. После показа в Вашингтоне планируется демонстрация выставки в Музее русского искусства в Миннеаполисе. Загадки России с ее масштабами, пространством, историческими переломами, непознанными возможностями – постоянный предмет изучения со стороны Запада. Часто мы даже не сознаем, что наше внимание к произведениям искусства во многом связано с любопытством и интересом к породившей его культурно-исторической почве. Мы как бы хотим через эстетическое дополнительно прикоснуться к реалиям определенной исторической действительности. Скорее всего, так нередко складываются и отношения зарубежного зрителя с русским изобразительным искусством.

3 В.А.СЕРОВ Мика Морозов 1901 Холст, масло 62,3 × 70,6 ГТГ

3 Valentin SEROV Mika Morozov. 1901 Oil on canvas 62.3 × 70.6 cm State Tretyakov Gallery

Что касается русской художественной культуры XX века и, особенно, его последних десятилетий, она неоднократно попадала в центр внимания интернациональной публики и, пожалуй, даже становилась предметом моды. Как минимум два пика мировой популярности пережило искусство советского периода за это время. Первый – увлечение советским революционным авангардом. В этом случае ошеломляющие открытия В.Кандинского, К.Малевича, Е.Татлина и других получали особый ореол, представая как бы слагаемыми колоссального общественного катаклизма, во многом изменившего прежний миропорядок. Новый проект ГТГ – «В традициях русского искусства» – представляет собой, может быть, одну из первых

попыток рассмотрения творчества вне проблем политической конъюнктуры. Здесь имеет место отбор материала вне политически акцентируемого сюжета, тогда как именно последний играл первостепенную роль как в практике официально востребованного советского изобразительного искусства, так и «другого», диссидентски ориентированного. В центр зрительского внимания попадают факторы более фундаментального и долговременного жизненного значения: человек, его ценности, чувства, природа, уклад бытия, преобладающие визуально-классические моменты его окружения, т.е. жизнь в ее объективной данности и ее стабильном каждодневном течении, не отменяемом никакими превратностями политики. Вместе с этим возникает возможность продемонстрировать сущностные основы национальной традиционной художественной школы, долговременно «работающие» на протяжении разных периодов истории российского искусства, его устойчивые эстетические предназначения, характерный баланс новаторства и традиций. Для тех зрителей, чей интерес к российской культуре носит более углубленный характер, проникновение в органику процессов развития русской живописи конца XIX и ряда десятилетий XX века может быть более чем плодотворным.

М.Ф.ЛАРИОНОВ Проститутка у парикмахера. 1914 Холст, масло 151,5×150 ГТГ

Mikhail LARIONOV Prostitute at the Hairdresser’s. 1914 Oil on canvas 151.5 × 150 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

CURRENT EXHIBITIONS

Alexander Morozov Natalia Alexandrova

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

The idea of writing these notes came up in anticipation of the “In the Russian Tradition.” exhibition, due to open at the Smithsonian Institute in Washington, DC in December 2004. The collection to be shown in Washington and later in Minneapolis, at the Museum of Russian Art (TMORA), features Russian paintings from the period of 1900 through to the 1970s, from both the Tretyakov Gallery in Moscow and the Minneapolis collection.

In the Russian Tradition A Historic Collection of 20th-century Russian Painting

А.А.ДЕЙНЕКА Девушка, сидящая на стуле. 1924 Холст, масло. 118 × 72,5

Alexander DEINEKA Girl Sitting on a Chair. 1924 Oil on canvas. 118 × 72.5 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

The show presents about 50 works of leading painters whose names constitute the glory of Russian art, among them such masterpieces as “Mika Morozov” by Valentin Serov, “Portrait of the Composer Modest Musorgsky” by Ilya Repin, “The Bathing of a Red Horse” by Kuzma Petrov-Vodkin, as well as paintings by Alexander Deineka, Yury Pimenov, by members of the Bubnovy Valet, the “Jack of Diamonds” group, by Sergei Gerasimov, Vasily Nechitailo, Viktor Popkov, Tair Salakhov, Alexei and Sergei Tkachev, Gelii Korzhev and many others. The show is a major opportunity to look at 20th-century Russian painting without reckoning with the bidding of the art-market or the limits of political ideology. It has been designed to portray the 20th century as an unbroken stream of everyday life seen through the eyes of distinguished Russian artists who managed to pinpoint the fragility of the transient moment of human life. As is often the case, we may, involuntarily, become “captured” by a work of art because it corresponds to our interest in its historical and cultural background. In other words, we seek a contact with the realities of a past historical time through the aesthetic implications of a painting that bears traits of that time. This is the most likely way that foreign viewers commonly find clues to understanding the Russian figurative arts. For people in the West, mysterious Russia with its vast territories, immense wilderness, historical cataclysms and latent capacities has always been a matter of interest and investigation.

Russian cultural heritage of the 20th century, and of its last decades in particular, has more than once been at the centre of attention of the international community recently. Moreover, Russian art has at times appeared to be a kind of “fashion”. Soviet-era Russian art has seen at least two peaks of popularity in recent years. The first referred to the fashion for Revolution-incited avantgarde art; that was the time of the striking discoveries of Vasily Kandinsky, Kazimir Malevich, Vladimir Tatlin and others which overwhelmed the public with their unusual aura, seemingly symbolic of a colossal social cataclysm that dramatically changed the established world order. Initiated by the Tretyakov Gallery, “In the Russian Tradition” is perhaps one of the first attempts to avoid politics in the presentation of the Russian figurative arts. Thus, there will be no pictures with ideologically-motivated subjects: it used to be exactly such a politically-oriented ideological commitment that played the decisive role in the appreciation of art by both Soviet officials and dissident-minded intellectuals. The present exhibition rather focuses on values of fundamental and eternal significance: man, his personal assets and emotions, against the classical surroundings of a landscape and the visual attributes of life. Stated differently, the pictures to be exhibited depict life as an entity, as an uninterrupted flow of everyday events that no turn of political whimsy can disrupt. Such an exhibition also offers a good opportunity to demonstrate the definitive distinctions of the Russian school of painting, which managed to remain inviolate and working even in the most difficult periods of national art history, as well as to confirm certain unchanging aesthetic criteria, and a perfect marriage of tradition and innovation of which the Russian arts can be proud. For American audiences whose interest in Russian culture is more highbrow, “In the Russian Tradition” offers a deeper insight into the artistic processes and undercurrents manifested in Russian painting starting from the late 1890s through the next seven decades of the 20th century. It can only be an exciting and fruitful journey.

К.С.ПЕТРОВ-ВОДКИН4 Купание красного коня. 1912 Фрагмент Холст, масло. 160 × 186

Kuzma PETROV-VODKIN4 The Bathing of the Red Horse. 1912 Detail Oil on canvas. 160 × 186 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Н.Н.БАСКАКОВ Доярки, Новелла. 1962 Холст, масло 119 × 229 Американская частная коллекция. Временно в Музее русского искусства в Миннеаполисе, США

Nikolai BASKAKOV Milkmaids, Novella. 1962 Oil on canvas 119 × 229 cm From a private American collection Loan arranged by The Museum of Russian Art Minneapolis, USA

В.Е.ПОПКОВ Семья в июле. 1969 Холст, масло 50 × 188 Музей русского искусства в Миннеаполисе, США

Viktor POPKOV Family in July. 1969 Oil on canvas 150 × 188 cm The Museum of Russian Art Minneapolis, USA

3 И.А.ПОПОВ Наш двор. 1964 Холст, масло 189 × 163 Американская частная коллекция. Временно в Музее русского искусства в Миннеаполисе, США

3 Igor POPOV Our Courtyard. 1964 Oil on canvas 189 × 163 cm From a private American collection Loan arranged by The Museum of Russian Art Minneapolis, USA

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Елена Теркель

«Успех редкостно огромный...» Америка в жизни Бакста

Леон Бакст. Нью-Йорк. 1923–1924 Фото

Русским художникам, артистам, музыкантам Серебряного века Америка представлялась страной загадочной и фантастически богатой. Сюда ехали на заработки и гастроли. Лишь некоторые иностранцы постепенно начали воспринимать Новый Свет не как источник дохода, а как особый культурный пласт со своими традициями и корнями. Одним из таких людей был всемирно известный русский художник Леон Бакст.

ОР ГТГ

Léon Bakst. New York Photo. 1923-1924

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

3 Фойе домашнего театра в усадьбе Гарретов Эвергрин, оформление Леона Бакста. Балтимор Фото Evergreen Museum & Library

3 Rooms at Evergreen House designed by Léon Bakst: Theatre, theatre lobby, dining room Photo Courtesy of the Evergreen House Foundation, Evergreen Museum & Library, Johns Hopkins University, Baltimore

1 2 3 4

ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 358. Там же. Ед. хр. 359. Там же. Ед. хр. 399.

Bakst, Apostle of Color, Has Big Influence on European Stage // The New York Review. 1913, December 20

звестность Льва Самойловича Бакста (настоящее имя – Лейба Хаим Израилевич Розенберг) связана прежде всего с объединением «Мир искусства» и оформлением «Русских сезонов» С.П.Дягилева. Но достижения мастера этим не исчерпываются. Созданные им портреты, его графика, дизайнерские разработки – все имело огромный успех. Бакст в одночасье стал знаменит после премьер дягилевских балетов «Шехеразада» и «Клеопатра», которые буквально покорили парижан в 1909–1910 годы. В июле он писал жене: «Заказы сыплются на меня, как орехи с дерева, тронулась даже Англия и Америка, и в “обозрениях” даже меня поминают. Просто руками развожу!»1 С этого времени Америка начинает все больше интересовать Бакста. Париж всегда был законодателем мировой моды, в том числе художественной.

Истеблишмент Нового Света чутко прислушивался к парижским новинкам и старался не отставать от Европы, что ощутил на себе и Лев Самойлович: «А заказы плывут со всех сторон, теперь главное Америка и в цифрах совсем внушительных. Нервы очень натянуты, хотел бы отдохнуть, да не знаю когда вырваться... В Америку не хочется ехать, хотя мне обещают безумные заказы портретов разных Гульдов, Корнеджи и Вандербильтов. Сил не хватит»2. Из этого письма, датированного 29 июля 1910 года, становится ясно, что впервые Бакст рассматривал возможность посещения Нового Света уже в 1910-м. Художнику, занятому оформлением многочисленных постановок, заказными портретами и модными костюмами, физически было трудно найти время для дальних путешествий. Кроме того, летом 1911 года открылась пер-

сональная выставка Бакста в здании Лувра (в павильоне Марсан), ставшая свидетельством его небывалого триумфа. После этого американские миллионеры, для которых общественное мнение являлось лучшей рекомендацией, буквально помешались на Баксте. «Выставка имеет очень большой успех, ничего почти не осталось из 120 ? (я прибавил). Слишком уже много заказов – Ротшильд, Pierp. Morgan, Sorél, Bréval, Duchesse Clermont-Tonnerre, Charles Polignac, Duc de Guiches – это все роспись и портреты!! Ну где же успеть все… Morgan зовет в Америку, обещает всех портреты – гадко. Куда деньги – посылаю сестре, но уже много набралось (для одного, конечно), около 80 тысяч фр[анков], и заказов на 200 если не больше – опасный путь!»3 Заказные портреты всегда были основным заработком большинства известных художников, однако неожиданно для себя Бакст получил возможность заработать и другим способом. Роскошные костюмы оформленных им театральных постановок привлекли внимание законодателей высокой моды, таких как Пуарэ и Пакэн. Художник стал пользоваться славой изысканного модельера, даже теоретика моды. Он не только создавал эскизы одежды, но и писал статьи, давал интервью о значении гармоничного окружения личности, различных стилей дневного и вечернего туалетов, даже предсказывал модные тенденции на много лет вперед. За океаном об этом знали. Американская пресса превозносила Бакста, печатала заметки о его творчестве, интервью с ним. Названия статей говорят сами за себя: «Бакст, апостол цвета, имеет большое влияние на европейскую сцену»4, «Пуарэ и Бакст

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Yelena Terkel

America in Léon Bakst’s Life and Art

America in the eyes of the artists, actors and musicians of the Silver Age of Russian culture was an enigmatic and fabulously rich country – a country to go to on a tour or to earn money. Only a handful of such artists gradually came to view the New World as not just a source of income but also as a special cultural hub with distinct traditions and roots. One such person was Léon Bakst, the Russian artist of international renown who spent the second half of his life in France.

Леон Бакст. Фото с дарственной надписью Леона Бакста Алис Гаррет. 1915

Evergreen Museum & Library

Léon Bakst. Photograph of Bakst inscribed to his patron, Alice Warder Garrett (1877-1952)

Courtesy of the Evergreen House Foundation, Evergreen Museum & Library, Johns Hopkins University, Baltimore

Газета4 “The World Magazine” от 28 сентября 1913

Newspaper4 “The World Magazine” September 28 1913

Department of Manuscripts of the Tretyakov Gallery. Fund 111, item 358. Hereinafter – Department. Ibid. Item 359.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

éon, or Lev Samoilovich, Bakst (his name at birth was Leib Haim Israilevich Rosenberg) owed his fame most of all to the association of artists the “World of Art” group, and his design work for Diaghilev’s “Ballets Russes”. But he accomplished more than that: portraits, drawings, and design projects – all achieved with great success. Bakst became famous overnight after the first performances of Diaghilev’s productions of the ballets “Scheherazade” and “Cleopatra”, which literally took Paris by storm in 19091910. In July the artist wrote to his wife: “Commissions are raining down on me like nuts from a tree, even England and America are making noises, and I’m even getting a mention in the ‘reviews’. I’m knocked over by all this!”1 From then on, America’s appeal to Bakst began to grow. Paris had always been the trendsetter in fashion, including fashion in art. The New World’s establishment keenly followed new trends in Paris and tried hard to keep up with Europe, something which Bakst became aware of: “And the commissions are streaming in from everywhere, America ruling with its very handsome offers. My nerves are overwrought, I wish for a respite but don’t know when I can afford it… I don’t want to go to America, although I’m being lured with the prospects of awesome portrait commissions from the likes of Gould, Carnegie and Vanderbilt. I would be overwhelmed.”2 It follows from this letter of July 29 1910 that the artist first considered a visit to the New World as early as 1910. His schedule was tightly packed with numerous stage design projects, commissioned portraits and work in fashion, and

the artist simply did not have enough time for such travel. Besides, in the summer of 1911 Bakst’s solo show opened at the Louvre (in the Marsan Pavilion), and was met with unprecedented success. After the exhibition the American millionaires, for whom public opinion was the best recommendation, literally went mad about Bakst. “The exhibition has caused a furore, almost all of the 120 pieces (I’ve added more) have been bought up. I have too many assignments on my hands – Rothschild, Pierp. Morgan, Soril, Bréval, Duchesse Clermont-Tonnerre, Charles Polignac, Duc de Guiches – all of them design and portraits! There’s no way I can handle everything… Morgan invites me to America and promises portrait commissions from everyone – that’s nasty. Where does the money go – I send remittances to my sister, but I’ve accumulated quite a lot already (for one person, of course), about 80,000 francs, and there are forthcoming commissions worth 200,000 or even more – it’s a dangerous path!”3 Commissioned portraits have always been the main source of income for the majority of famous artists. In addition, unexpectedly for him, Bakst was given an opportunity to make money in a different way. His situation was unusual in that the sumptuous costumes he designed for the stage drew the attention of the trendsetters of high fashion such as Paul Poiret and Jeanne Paquin. The artist gained fame as a refined couturier, even a theoretician of fashion. He not only created designs for fashionable dresses but also wrote articles, gave interviews about the importance of a harmonious environment for an individual, and about different styles of business attire and evening clothes, and even predicted trends in fashion. The international world knew about him and his work. The American press heaped praise on Bakst, writing about his art, and publishing interviews with him. The titles of the articles alone tell the story: “Bakst, Apostle of Colour, Has Big Influence on European Stage”4, “Poiret and Bakst Have Influenced New Styles Worn This Season by the Queens, Ballerinas and Beasts of the Big Show”5, “‘Cubist’ Costumes for the Modern Woman”6, “Startling Costumes of the Orient for Our Women”7, “Bakst – the New Russian Designer of Modern Dress”8, “Riotous Colours in Minaret Gowns”9, “Bakst May Banish the Kimono”10, “Léon Bakst and Serge de Diaghileff’s Russian

3 4 5 6 7 8 9 10

Department. Item 399.

The New York Review. 1913, December 20.

The New York Press. 1914, April 5.

The New York Herald. 1913, June 19. The World magazine. 1913, June 15.

The World magazine. 1914, January 11.

The World magazine. 1913, September 28. The Washington Post. 1916, March 5.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Ballet”11, “Léon Bakst on Modern Ballet”12, and “Léon Bakst – Supreme Artist of the Theatre”13. At first Bakst viewed his American clients solely as a source of income. This attitude changed in 1914, when the artist was introduced, in Paris, to the family of John W. Garrett, an American diplomat, banker, collector and bibliophile. Garrett served as an American envoy to France during World War I, and Bakst’s acquaintance with John and his wife soon grew into a close friendship that would last until the artist’s death. Bakst and the Garretts had many interests in common, in particular a love for Oriental art. Bakst owned a small collection of Oriental bronze and porcelain; his studio in Paris was graced with small Persian vases, Chinese statuettes and even Indian knickknacks. Garrett’s collection included bronze pieces, netsuke and porcelain, including items he brought from Japan in the 1890s. Whereas Garrett inherited his interest in the Orient from his father, who started the collection, it was his wife, Alice, who was one of the reasons he began collecting modern art. A fine singer and dancer, Alice had perfect taste. When she fell under the spell of Bakst’s talent, she tried to promote his financial well-being, helped to obtain portrait commissions and organise selling exhibitions. More than once Alice Garrett helped the artist out in difficult situations. Bakst did a good deal of work for the Garretts – he painted Alice’s portraits, created designs for her dresses, decorated the Garretts’ family home in Evergreen (Baltimore, USA), where he stayed for long periods of time as a guest of the hospitable owners. But most importantly, the Garrets offered Bakst understanding and a genuine friendly sympathy which he was so badly missing. In the difficult period after the Bolshevik revolution, mourning over the death of his sister Rosa, who died in 1918 in the starvation in Russia, and having lost all hope of seeing his son and wife again, Bakst wrote to Alice Garrett: “Your kind words are a great consolation for me, I treasure your friendship and the moral support you render to me. All this is so important for me. My words will not tell you what my soul wants to say – you understand what is going on with me!”14 A loyal friend to Bakst for many years, Alice Garrett set about popularizing his art

12 13 14

16 17

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Л.БАКСТ Портрет Маруси Клячко, экспонировавшийся на выставке в НьюЙорке в 1916 году. Местонахождение не известно

The Evening Post Saturday magazine. New York. 1915, November 20. New York Tribune. 1915, September 15.

The American Hebrew. 1922. December 8.

Baltimore, Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library.

The exhibition was help by Buffalo Fine Arts Academy, Albright Art Gallery. Department. Fund 111. Item 659.

Birnbaum, Martin. Léon Bakst. New York, Berlin: Photographic Co. 1913. Department. Fund 111. Item 2570.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Léon BAKST Portrait of Maroussia Kliatchko, displayed at the 1916 exhibition in New York Location unknown

Каталог выставки работ Леона Бакста. Нью-Йорк. 1916 ОР ГТГ

Catalogue of Léon Bakstʼs exhibition. New York. 1916.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

in America, arranging his shows and helping in establishing business contacts and finding clients. It was not the whim of a fashionista. A patriot of her country, Garrett wanted to use her friendship with Bakst to foster good artistic taste and education in her homeland. She invited the artist to America more than once, but it required quite an effort on her part to have the invitation accepted. Bakst’s first exhibition in the USA took place in 1914: in New York and then in Boston, Detroit, Philadelphia and Chicago.15 The published catalogue contained Birnbaum’s foreword. To the great disappointment of the public a serious nervous breakdown which resulted in a long-term illness kept the artist away from participation in the organization of his solo shows. Bakst first began to seriously consider an overseas visit at the start of 1916, when his first solo show opened in America, with Alice Garrett’s support. The artist wrote to his sister: “I decided to go to New York on February 15, otherwise I am afraid that my financial situation and, consequently, yours will get worse considering the present circumstances. Telegrams and letters from New York apprise me that without my presence the pieces on display won’t sell, and there’re going to be portrait commissions as well, while now in Paris I have to tighten my belt. I expect to work there for about three months…”16 World War I hit the French economy hard, and many French residents looked to America as a provider or patron. The initial plan was to organize a joint show of Léon Bakst and Josep Maria Sert in the famous Knoedler Gallery in New York, an idea that seemed especially apt because a tour of Diaghilev’s “Ballets Russes” in America was scheduled to start in January 1916. Josep Maria Sert, who was then working for Diaghilev’s company, took no action; thus, Bakst decided to organize his solo exhibition, relying on the help from his American friends, first among them Alice Garrett, Walter Barry and an art collector and art dealer, the lawyer Martin Birnbaum. Léon Bakst’s first professional solo show overseas opened at the end of February 1916, as planned, except that it was organized by Scott & Fowles, at the address 590 15th Ave. Because of a lack of determination on the part of the Knoedler Gallery’s management, who failed to give a definitive response by the set date, the realization of the exhibition was at risk. It was only thanks to the help of Martin Birnbaum, who worked with Scott & Fowles, that the show opened on time. The published catalogue contained Birnbaum’s foreword.17 The show at the 15th Avenue gallery featured 120 pieces, including “Terror Antiquus”, sketches for “Firebird”, “Scheherazade”, “The Legend of Joseph”, “Helen of Sparta”, “Daphnis and Chloe”, “The Martyrdom of Saint Sebastian”, and “Blue God”; and portraits of Alice Garrett, Lady Juliet Duff, Marchesa Luisa Casati, Jean Cocteau.18 Bakst sent his best works, including a portrait of his niece, as he wrote

Леон БАКСТ Портрет Алис Гаррет. 1915. Бумага, акварель, карандаш Evergreen Museum & Library

Léon BAKST Alice Garrett in Costume. 1915 Watercolour, graphite on paper

Courtesy of the Evergreen House Foundation, Evergreen Museum & Library, Johns Hopkins University, Baltimore

повлияли на новый стиль одежды этого сезона для королев, балерин и зверей в большом шоу»5, «Кубистские костюмы для современной женщины»6, «Потрясающие восточные костюмы для наших женщин»7, «Бакст – новый русский дизайнер современной одежды»8, «Буйство цвета в минарете платья»9, «Бакст может изгнать кимоно»10, «Леон Бакст и русский балет Сержа Дягилева»11, «Леон Бакст в современном балете»12, «Леон Бакст – супер художник театра»13. Вначале Бакст рассматривал американских заказчиков только как источник финансового благополучия. Положение изменилось, когда в 1914 году он познакомился в Париже с семьей Джона Гаррета – американского дипломата, банкира, коллекционера и библиофила. Гаррет служил в составе американской дипломатической миссии

во Франции в период Первой мировой войны. Знакомство с ним и его женой быстро переросло в дружбу, длившуюся до конца жизни художника. Бакста и Гарретов связывало много общих интересов, в частности, любовь к восточному искусству. Бакст обладал небольшой коллекцией восточной бронзы и фарфора; его парижское ателье украшали персидские вазочки, китайские статуэтки, индийские вещицы. Собрание Джона Гаррета включало бронзу, нэцкэ, фарфор, в том числе привезенные из Японии в 1890-е годы. Если интерес к Востоку он унаследовал от отца, положившего начало коллекции, то собирать произведения современного искусства стал не в последнюю очередь благодаря жене. Алис Гаррет замечательно пела и рисовала, обладала прекрасным вкусом. Став почитательницей таланта Бакста, она старалась способствовать его финансовому благополучию, не раз выручала в сложных ситуациях. Художник много работал для Гарретов, писал портреты Алис, создавал для нее эскизы костюмов, декорировал родовую усадьбу Гарретов в Эвергрин (Балтимор, США), где подолгу жил, пользуясь гостеприимством хозяев, и самое главное – находил у них понимание и настоящее дружеское участие, которого ему так не хватало. В сложное послереволюционное время, тяжело переживая смерть родной сестры Розалии, скончавшейся в 1918 году в голодной России, не надеясь больше увидеть сына и жену, Бакст писал Алис Гаррет: «Мне сильно помогают Ваши добрые слова, Ваша дорогая мне дружба, моральная поддержка, которую Вы мне оказываете. Это все так необходимо. Мои слова не скажут Вам того, о чем говорит душа – Вы понимаете, что со мной происходит!»14 Став на долгие годы преданным другом художника, Алис Гаррет старалась пропагандировать его творчество в Америке, устраивая выставки картин, помогая налаживать деловые контакты, получать заказы. Это не было данью моде. Будучи патриоткой, Гаррет хотела использовать дружбу с Бакстом для развития художественного вкуса и образования своих сограждан. Она неоднократно приглашала Льва Самойловича посетить Новый Свет, но предпринятые усилия не сразу увенчались успехом. В 1914 году впервые в Америке состоялась выставка работ Бакста: она была показана в Нью-Йорке, а затем – в Бостоне, Детройте, Филадельфии и Чикаго15. Вышел в свет каталог с предисловием Мартина Бирнбаума. К сожалению, именно в это время нервный срыв привел художника к длительной тяжелой болезни, и его личное участие в организации выставок было ограниченным. В первый раз Бакст стал серьезно готовиться к поездке за океан в начале 1916 года, когда с подачи Алис в Аме-

рике была устроена его большая персональная выставка. Художник писал сестре: «Я решил ехать 15 февраля в НьюЙорк, иначе я боюсь, что мои денежные дела, а стало быть, и твои сделаются затруднительными в виду настоящего положения вещей. Депеши и письма меня извещают из Нью-Йорка, что без моего присутствия продажа не пойдет с моей выставки, а кроме того будут и портреты, тогда как сейчас в Париже можно зубы на полку положить. Думаю там проработать около трех месяцев…»16 Первая мировая война сильно ударила по французской экономике. Надежда на заокеанские заработки питала многих. Первоначально было задумано организовать совместную выставку Леона Бакста и Хосе-Марии Серта в известной Нью-Йоркской галерее Недлера (Knoedler). К тому же гастроли дягилевского «Русского балета» в Америке начались в январе 1916 года. Серт, сотрудничавший в то время с антрепризой Дягилева, не проявлял активности. Из-за нерешительности дирекции галереи Недлера, так и не давшей вразумительного ответа к намеченному сроку, проект чуть не сорвался. Тогда Бакст решил устроить выставку самостоятельно, опираясь на помощь американских друзей, в первую очередь Алис Гаррет, Вальтера Бэрри и коллекционера, артдилера, адвоката Мартина Бирнбаума. Первая персональная выставка Леона Бакста за океаном открылась в конце февраля 1916-го, как и было запланировано. Только организовала ее фирма “Scott & Fowles” и разместилась она на Пятнадцатой авеню, 590. Лишь благодаря помощи Мартина Бирнбаума, сотрудничавшего с этой фирмой, выставку удалось открыть вовремя. Каталог вышел с его предисловием17. 5

16 17

Poiret and Bakst Have Influenced New Styles Worn This Season by The Queens, Ballerinas and Beasts of the Big Show // The New York Press. 1914, April 5.

“Cubist” Costumes for the Modern Woman // The New York Herald. 1913, June 19.

Startling Costumes of the Orient for our Women // The World magazine. 1913, June 15. Bakst – the New Russian Designer of Modern Dress // The World magazine. 1914, January 11.

Riotous Colors in Minaret Gowns // The World magazine. 1913, September 28. Bakst May Banish the Kimono // The Washington Post. 1916, March 5.

Léon Bakst and Serge de Diaghileffʼs Russian Ballet // The Evening Post Saturday magazine. New York. 1915, November 20. Léon Bakst on the Modern Ballet // New York Tribune. 1915, September 15. Léon Bakst – Supreme Artist of the Theatre // The American Hebrew. 1922. December 8.

Baltimore, The Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library. Выставка была организована Buffalo Fine Arts Academy, Albright Art Gallery. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 659.

Birnbaum M. Léon Bakst. New York, Berlin Photographic C°. 1913.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Обложка журнала “Puck” от 25 марта 1916

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Cover of the “Puck” magazine, March 25 1916

Флора Реваль в балете «Шехеразада» во время гастролей антрепризы Сергея Дягилева Нью-Йорк. 1916

Flora Reval in the production of the ballet “Scheherazade” during Serge Diaghilevʼs companyʼs tour in New York. 1916

in a letter to his sister: “I’ll send Maroussenka a photo the size of her original portrait I made. Local artists here like it very much, and I sent it to New York for my show.”19 The photograph of this portrait is held to this day by the children of that niece, Maria Markovna Kliatchko (Constantinowitz). The exhibition in New York was enthusiastically received, with 12 pieces sold by March 120, and the newspapers published extremely enthusiastic reviews.21 Meanwhile, Bakst continued negotiations with M. Knoedler & Co. This company was Bakst’s exhibitor of choice and the

19 20 21

22 23 24 25

Department. Item 658. Ibid. Item 799.

For instance, “120 Works by Bakst Are Shown” // The New York Herald. 1916, February 26. Department. Fund 111. Item, 2208. Providence. 1916, March 9.

Department. Fund 111. Item, 2212.

The productions were not realized; See: Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 111, items 2215-2216. Russian State Library. Fund 1, catalogue 1, item 1.

artist hoped to mount a show at the gallery in November. But in a letter of June 21 1916 M. Knoedler & Co. definitively rejected Bakst’s and Sert’s request to use the company’s premises for the exhibition22. However, on March 13 another Léon Bakst exhibition opened, in Pittsburgh, arranged by Joseph Horne with the help of the Metropolitan Opera Co. The owner of a supermarket chain in America, the Joseph Horne Co built the first huge multistorey superstore in Pittsburgh. On the building’s fifth floor a display of six authentic costumes made for Diaghilev’s ballet productions was mounted – the dresses in which the dancers performed in New York – with Bakst’s sketches and watercolours, as well as huge photographs of his works. The exhibition was timed to coincide with the start of the “Ballets Russes” tour at the Nixon Theatre in Pittsburgh. The advertising booklet stated that even businessmen on a tight schedule could visit the show simply for recreation: comfortable sofas predisposed viewers to relaxation and afforded a good strategic position for unhurried study of Bakst’s diverse fashion pieces. Soft lighting and soothing music would relieve viewers’ minds. It said that a

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

large collection of original costumes designed by Bakst was on display, as well as jewellery, decorative cushions, coloured sketches, books, and so on. It was in America, at approximately the same time, that Bakst’s designs of hair combs began to be used not only for the manufacturing of luxury items but also for the production of cheaper lookalikes. The “Providence” magazine published an article about the headpieces designed by Bakst – “Not All Is Gold That Glitters in the Hair in this Season”: “Bakst’s decorations for hair are indeed unique in form, because although mass produced, they are made strictly to designs created by the great artist’s fancy. The double-sided combs in Egyptian style were inspired by the dress of Potiphar’s wife from the ballet ‘The Legend of Joseph’. The ornament of orange, red and blue lines on one side stands in contrast to the black and silver design on the reverse. A most fine hairpin was based on the ‘Scheherazade’ motifs. Against the background of matt-greenish gold, there is a red and blue glaze with sapphire and emerald inlets.23 Due to this American success, in July 1916 Léon Bakst concluded a three-year agreement with H.B. Marinelli Ltd.24, and this company became responsible for representing him in America and handling commissions from private customers for designing stage sets and costumes, and business negotiations. The artist planned to engage this firm in his work designing the set and costumes for the productions of “Snow White” and “Prince Silverwing”25. Bakst himself wrote: “In Europe and America my name is almost synonymous with painting” (underlined here and below by Bakst. – Ye.T.).26

На Пятнадцатой авеню экспонировалось 120 работ, среди них были полотно «Античный ужас», эскизы к таким театральным постановкам, как «Жарптица», «Шехеразада», «Легенда об Иосифе», «Елена Спартанская», «Дафнис и Хлоя», «Мучения Св. Себастьяна», «Синий бог», портреты Алис Гаррет, леди Джульет Дафф, маркизы Луизы Казати, Жана Кокто18. Бакст отправил в Америку лучшие работы, в том числе портрет племянницы, о чем сообщал сестре: «Пошлю Марусеньке фотографию в величину оригинала рисунка, который я с нее сделал. Он здесь очень нравится художникам, и я его послал в Нью-Йорк на свою выставку»19. Эта фотография до сих пор хранится у детей той самой племянницы, Марии Марковны Клячко (Константинович). Выставка в Нью-Йорке имела большой успех, к 1 марта было продано 12 работ20. Газеты публиковали восторженные отзывы21. Бакст одновременно вел переговоры с “M.Knoedler & C°”. В дальнейшем он хотел иметь дело именно с этой фирмой и надеялся устроить в принадлежавшей ей галерее выставку в ноябре 1916 года. Но в письме от 21 июня Бакст и Серт получили отказ в предоставлении помещения для организации выставки22. Однако 13 марта при содействии “Metropolitan Opera C°”открылась другая выставка работ Бакста, на этот раз в Питтсбурге. Устроившая ее компания “Joseph Horne C°” владела сетью универмагов в Америке, выстроила первый огромный многоэтажный универмаг в Питтсбурге. На пятом этаже этого здания были выставлены шесть подлинных костюмов для балетов дягилевской труппы (в которых артисты выступали

в Нью-Йорке), эскизы одежды, акваре- Любовь Чернышева в ли, а также огромные фотографии про- балете «Клеопатра» во время гастролей изведений Бакста. Выставку приурочи- антрепризы Сергея ли к началу гастролей дягилевской ба- Дягилева. Нью-Йорк. летной труппы в питтсбургском Nixon 1916 Theatre. Рекламный проспект извещал, Lyubov Chernysheva in что даже занятые бизнесмены могут the production of the посетить это мероприятие просто для ballet “Cleopatra” durрелаксации: комфортабельные диваны ing Serge Diaghilevʼs располагают к отдыху, заодно можно companyʼs tour in New York. 1916 спокойно изучить разнообразные работы Бакста в области моды. Мягкий свет и ненавязчивая музыка помогут расслабиться. Представлена большая коллекция оригинальных костюмов от Бакста, а также драгоценности, подушечки, цветные эскизы, книги и т.п. Именно в США в это время по эскизам художника стали делать не только роскошные гребни для волос, но и их более дешевые аналоги. Журнал “Providence” писал: «Бакстовские украшения для причесок, действительно уникальны по форме, ибо при изготов- 3 Анонс выставки работ лении фабричным способом, являются Леона Бакста в точными копиями рисунков, созданных Питсбурге. 1916 фантазией великого художника. Дву3 Advertisement for сторонние гребни в египетском стиле Léon Bakstʼs exhibition созданы по мотивам костюма жены По- in Pittsburgh. 1916 тифара из балета “Легенда об Иосифе”. Орнамент из оранжевых, красных и синих линий с одной стороны контрастирует с черно-серебряным рисунком на обороте. По мотивам “Шехеразады” создана прекрасная булавка для волос. На фоне тусклого зеленоватого золота – красная и синяя эмаль с вкраплением сапфиров и изумрудов»23. Американский успех привел к тому, что в июле 1916 года Бакст заключил на три года договор с фирмой “H.B.Marinelli, Ltd.”24, которая обяза- Вацлав Нижинский в лась защищать его интересы в США, балете «Шехеразада» во время гастролей принимать заказы от частных лиц на антрепризы Сергея оформление спектаклей и создание Дягилева. Нью-Йорк. костюмов, вести деловые переговоры. 1916 При посредничестве этой фирмы хуVaslav Nijinsky in the дожник собирался исполнить декора- production of the ballet ции и костюмы к феерии “Snow White” “Scheherazade” during и “Prince Silverwing”25. Лев Самойло- Serge Diaghilevʼs comвич писал: «В Европе и в Америке мое panyʼs tour in New York. 1916 имя почти синоним краски (здесь и да26 лее подчеркнуто Бакстом. – Е.Т.)» . Картины художника пользовались спросом в США. Однако после выставки в галерее “Scott & Fowles” 18 ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2570. далеко не все работы оказались рас- 19 Там же. Ед. хр. 658. проданы. Девять акварелей отослали в 20 Там же. Ед. хр. 799. Париж к Баксту. Оставшиеся произведения, страховочная оценка которых 21 120 works by Bakst are Shown // The New York составила 10 тысяч долларов, упаковаHerald. February 26 1916. ли в семь больших ящиков и отправи22 ОР ГТГ. Ф. 111. ли на хранение к сестре Алис Гаррет – Ед. хр. 2208. миссис Эллис27. Художник не захотел 23 Providence. 1916, March 9. страховать картины и положился на друзей. Среди бумаг Алис Гаррет в 24 ОР ГТГ. Ф.111. Ед. хр. 2212. Балтиморе хранится документ, оза- 25 Постановки не состоялись главленный «Картины, проданные (см.: ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2215–2216). миссис Дж.Гаррет для Леона Бакста». В хронологическом порядке в нем 26 РГБ. Ф. 1. Оп. 1. Ед. хр. 1. перечислено, кому и за сколько прода- 27 ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2160–2161. вались работы. В июне 1919 года была

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Л.БАКСТ Портрет Алис Гаррет. 1910-е Бумага, карандаш

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Bakst’s pictures enjoyed great demand in America. However, after the show at the Scott & Fowles Gallery some of his works remained unsold: of those, nine watercolours were sent back to his Parisian address. The remaining pieces, with an estimated insurance value of 10,000 US dollars, were put in seven big boxes and sent for safekeeping to Alice Garrett’s sister, Mrs. Ellis27. Bakst did not want to insure his works and relied on his friends. There is a document in Alice Garrett’s archive in Baltimore titled “Paintings sold by Mrs. J. Garrett for Léon Bakst”. The document lists in chronological order buyers and the prices of the works. In June 1919 a receipt was made out confirming that Bakst received from Alice Garrett an advance payment of 15,000 francs. In addition, by the end of 1919 the money raised from the exhibition sales – 34,500 francs – was sent to the artist in Paris.28 In fact Bakst did not receive it: his nervous disease becoming more serious, the artist was fully dependent on his servant Linda, who was receiving the money on a power of attorney and kept Bakst in fear. Nevertheless, the artist sometimes managed to send letters to his sister in Switzerland and Alice Garrett in America, in which he complained bitterly about the situation. While his sister Sophie Kliatchko with her four children could not come to visit him because of lack of money, a steady stream of fees was flowing from overseas into the sly maid’s hands. The artist’s niece Maria Kliatchko recalled later: “We started to receive long letters from uncle, who begged us to leave everything (schools, classes) and come to him. He was sick with isolation, complained that his malady made him completely dependent on the servant and her husband, who felt they were the kings. He would call them, ring the bell, but nobody came, and at one point the maid inquired whether he could include her in his will… Once she prevailed upon him to give her two paintings – for her and her husband. Uncle’s doctor too started to write often urging us to come to

Собрание семьи Константинович. Париж

Léon BAKST Portrait of Alice Garrett. 1910s Pencil on paper

Collection of the Constantinowitz family. Paris

Paris. In one of his letters he stated it simply: ‘If you love your brother and uncle, you will come at once – here he is being wrecked by isolation and dependency on unworthy people!’”29 Bakst asked the Garretts for advice. The result was that he signed a paper authorising Alice Garrett to send money to Sophie Kliatchko in Lausanne. The money received made it possible for his sister and her children to come to Bakst and take care of him. Because World War I was only recently over, international travel and the procurement of necessary documents was complicated. However, neither these difficulties nor gruelling interrogations and customs searches along the route prevented the older niece Berthe Kliatchko from coming to Paris as soon as possible. Bakst’s sister with her three younger children departed later and arrived in Paris in May 1920. By that time Berthe had already learned how to take care of the invalid, for whom every sound was disturbing, any bright light irritating, and every piece of news alarming. Following her instructions, the newly-arrived relatives would “enter his room simply, not paying attention to the semi-darkness in the studio, the drawn curПисьмо Джона Гаррета Леону Баксту. 24 февраля 1916

ОР ГТГ. Публикуется впервые

John Garrettʼs letter to Léon Bakst February 24 1916

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

tains, and uncle’s unrecognizable appearance – unshaved, with a big beard, in black spectacles. You had to come in and greet him in an off-hand manner and start the most ordinary trivial conversation about the weather or Paris, to sooth whatever anxiety he may have. And I had to follow the recommendations, which was not easy: we had last seen each other so long ago, so many things had happened in the meantime, and it was heart-breaking to see him in this hospital-like environment and so much unlike his usual self.” The sickness which progressed due to his servant’s neglect physically ruined Bakst. Expecting to die, he wrote to Alice Garrett on October 14 1919: “I am suffering from very high blood pressure, and because of this my eyes and the rest are in a very bad condition. I’m weak and walk with difficulty. May God take pity on me and my poor family in Switzerland.30 God bless you.”31 The money Alice Garrett sent to Switzerland, which made it possible for Bakst’s relatives to come and take care of him, literally saved the artist and resuscitated him for a new life. Gradually the artist returned to work, taking charge of business matters as well. Alice Garrett did all she could to support the recovering artist from overseas. On her advice it was decided to open Bakst’s exhibition in Knoedler’s gallery – the same location that turned him down in 1916. The show opened in April 1920 and sold Bakst’s works quite successfully; by May 1920, the profit from sales was 4,350 US dollars, with the works unsold valued at 1,150 US dollars. It was decided to display Bakst’s artwork in other American cities (Dallas, Los Angeles, San Francisco, Santa Barbara, and Denver); the exhibition travelled from May until November 192032. Bakst’s works sold well; the Garretts purchased his sketches for “Sadko” for 3,500 francs. However, the artist’s collaboration with M. Knoedler & Co. was to bring him much trouble in the future. The exhibition organised in December 1922 was less successful, with the company asking for a large agent’s fee and refusing to pay for works it had commissioned (because there was no written agreement). Bakst had to hire lawyers and go to litigation. In 1921 Bakst started seriously contemplating the idea of overseas travel, as Alice Garrett sent him repeated invitations. In 1920, after the death of John Garrett’s mother, the couple inherited a family estate called Evergreen in Baltimore. It was decided to renovate the house to suit its

27 28

29 30

Department. Fund 111. Items 2160-2161.

Baltimore, Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library. Department. Fund 111. Item 2865.

Baltimore, Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library.

Department. Fund 111. Item 2865.

31 32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Ibid.

составлена расписка, по которой Бакст получил от Алис аванс в размере 15 000 франков. К концу того же года художнику выслали в Париж вырученные деньги – 34 500 франков28. Фактически они так и не дошли до адресата. Из-за обострившейся нервной болезни Лев Самойлович попал в полную зависимость от своей прислуги Линды (Linda Lee Thomas), которая получала по доверенности деньги и держала его в страхе. Все же художнику иногда удавалось отправлять письма сестре в Швейцарию и Алис Гаррет в Америку, в них он горько сетовал по поводу создавшегося положения. Сестра София Клячко с четырьмя детьми не могла приехать из-за отсутствия средств, а в это время деньги рекой текли из-за океана в руки шустрой служанки. Мария Клячко позднее вспоминала: «Мы стали получать длинные письма от дяди, умоляющего нас бросить все (школы – ученье) и приехать к нему. Он изнемогал от одиночества, жаловался, что из-за своего больного состояния находится в полнейшей зависимости от прислуги и ее мужа, которые совсем чувствовали себя полноправными хозяевами. Он мог звать, звонить – никто не являлся, а то вдруг прислуга стала его упрашивать не забывать ее в завещании… Раз однажды она добилась от него подарка 2-х картин – для нее и для мужа. Дядин доктор тоже стал нам часто писать и уговаривать приехать. Он в одном письме просто сказал: “Если вы любите вашего брата и дядю, вы немедленно приедете – он здесь пропадает в одиночестве и зависимости от недостойных людей!”»29 Болезнь, прогрессировавшая при попустительстве прислуги, довела Бакста до ужасного состояния. В ожидании смерти он писал Алис Гаррет 14 октября 1919 года: «Я страдаю от очень высокого давления, а поэтому плохо с глазами и все остальное. Я слаб и хожу с трудом. Да сжалится Бог надо мной и моей бедной семьей в Швейцарии. Да хранит вас Бог»30. Лев Самойлович просил у своих американских друзей совета. Была составлена подписанная им бумага, по которой Алис получала право пересылать деньги Софии Клячко в Лозанну, чтобы та смогла отправиться к брату и ухаживать за ним. Международные перемещения в послевоенное время все еще были чрезвычайно затруднены. Изнурительные допросы и досмотры по дороге не помешали вскоре приехать старшей племяннице художника, Берте Клячко. Сестра Бакста с тремя младшими детьми прибыла в Париж в мае 1920 года. Берта к тому времени уже научилась ухаживать за больным, которого волновал каждый звук, раздражал яркий свет, приводило в трепет любое известие. Родственникам надо было «…войти к нему просто, не обращая внимания на то, что в

Алис Гаррет. 1910-е

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Фото. ОР ГТГ Публикуется впервые

Alice Garrett. 1910s. Photo

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

Baltimore, The Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2865.

Там же.

atelier полумрак от задернутых занавесей, что сам дядя неузнаваем – весь оброс, с большой бородой и сидит в черных очках. Надо было войти и просто с ним поздороваться и начать самый обыкновенный пустяшный разговор о погоде, Париже, чтобы он как можно меньше волновался. Пришлось так поступить – и это было нелегко: мы столько лет не виделись, такие события произошли, и увидеть его в этой больничной обстановке таким не похожим на себя было очень тяжело»31. Появление родных и их помощь буквально спасли и возродили Бакста для новой жизни. Понемногу Лев Самойлович вернулся к работе и начал интересоваться делами. Алис Гаррет, как могла, из-за океана поддерживала выздоравливавшего художника. По ее совету решено было

устроить выставку работ Бакста в той самой галерее, принадлежащей фирме “M.Knoedler & C°”, которая отказала ему в 1916 году. Открытие состоялось в апреле 1920-го. Работы Бакста довольно успешно продавались. На май 1920 года доход составил 4 350 долларов, остались нераспроданными работы на 1 150 долларов. Гарреты приобрели эскизы к «Садко» на 3 500 франков. Решено было показать картины в других городах Америки: Далласе, ЛосАнджелесе, Сан-Франциско, СантаБарбаре, Денвере. Передвижная выставка проходила с мая по ноябрь 1920 года32. Однако сотрудничество Бакста с фирмой “M.Knoedler & C°” принесло ему в дальнейшем много неприятностей. Выставка, организованная в декабре 1922 года, оказалась менее успешной. Фирма запросила высокий

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

new purpose, as Alice Garrett decided to set up a private theatre in her home and to hire Bakst to design it. The artist first visited America from November 1922 through to April 1923. America and New York stunned Bakst, and he wrote to his sister: “Life – food – here is very expensive; or rather, expensive against francs. Here there are three times as many people as in Paris; there is transport above our heads, along streets and under them. No horse-drawn cabs. There are about 300 or 400 stores such as Printemps or Louvria – a frenzy of show of materials, and people are crowding in! Just think, there are more than seven million people settled permanently in New York! Lots of synagogues, and a splendid and very imposing one on the most elegant street – 5th Avenue. Half of all the stores are kept by Jews.”33 Social engagements and business meetings did not prevent Bakst from painting portraits of American millionaires, organizing shows, and lecturing. On January 30 1923, he delivered at the Plaza Hotel his most famous lecture on fashion and design “L’Art du costume et les lois, ces applications selon toute individualité”. On December 24 1922 the artist concluded an agreement with the organisers of the lecture, the Brooklyn Music School34, undertaking not to lecture elsewhere before engagements at the school. The school’s management was responsible for organising the event, including the production of slides to show with a “magic lantern”. On the day of his public speaking the artist wrote to his sister in Paris: “… I delivered a lecture, which was enthusiastically received and for which I was paid more than for an oil painting. I crave more lectures like this. This is like Chaliapin’s tour – pleasant and much easier than painting.”35 On February 3, Bakst was paid 2,000 US dollars for this lecture36. Its text, edited by the artist himself, was published in “Vogue” magazine37. On March 4 in Toronto Bakst delivered a lecture “Colour & Costume”. This

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

coincided with the opening of his exhibition organised by the T. Eaton Co. (which also made arrangements for the lecture). Later Bakst painted portraits of the members of the Eaton family who visited him in Paris. The artist also planned to give a lecture at the opening of his exhibition in Chicago on March 12, but suddenly fell ill with parotitis, an infection of the glands. Chicago’s Art Club was willing to cover the cost of travel and all accompanying expenses, so that the artist could come. When the artist felt better, he visited Chicago late in March, as notes in his memo book show38. Bakst’s activities – shows, portrait assignments, and lectures – were so successful that his American friends showered him with proposals. Many simply wanted to use Bakst’s name to stir up society interest in their own life; one such example was the so-called Bakst Ball that took place in New York on April 8 1923. The organiser, Mrs. May Wright, sent out elegant invitations to a reception in her mansion on Madison Avenue, whose interior walls were decorated with Bakst’s pictures for the occasion. For the ball the artist came from Baltimore, where he was busy designing Alice Garrett’s home theatre. From Baltimore he sent orders in advance to his secretary Nikolai Grishkovsky: “Draw up an accurate list in two copies, put down prices against the titles of the works on each and give all this series to… Madame May Wright, who wants to display the pieces in her home at the Bakst Ball and promised me to try to sell some of them. Do it without delay.”39 However, not only did Mrs. Wright fail to buy the piece titled “Faun”, as she had promised to Bakst, but she also did not even try to help sell any of his works. Having decorated her mansion, she feasted her eyes on the beautiful paintings, showed them to her friends and showed no willingness to act as a sales agent. In early June, a long while after Bakst returned to Paris, his American secretary wrote to him:

Разрешение на въезд Леона Бакста в Америку 18 декабря 1923

ОР ГТГ Публикуется впервые

U.S. entry visa issued to Léon Bakst December 18 1923

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

Джон Гаррет, Алис Гаррет и Леон Бакст. Америка. 1923–1924 Фото

Собрание семьи Константинович. Париж Публикуется впервые

John Garrett, Alice Garrett and Léon Bakst. The USA 1923-1924. Photo

Collection of the Constantinowitz family Paris. First publication

“On May 11 I called on May Wright. She was not at home, instead her husband came out. When I asked if he had had any success in selling your pieces, he replied that that was not what he planned to do nor was it the purpose of loaning the pictures. Exactly at that moment his wife appeared and tried to cut short the conversation.”40 Of course other people in America behaved differently. A business partnership with Arthur Selig brought Bakst not only money and satisfaction from a marvellous job, but also acquaintance with the roots of Native American art. This American producer of silks decided to enlist Bakst’s services for designing patterns for printed textiles, but Selig’s partners were against the idea and he had to leave the company where he had worked for 32 years. In October 1923 he sent a letter to Bakst saying he was starting a new business venture in early December: “I’ve bought Bakst’s pictures, so I have to use them. I would loath to have your designs wasted and to keep the American public unaware of them.”41

процент за посредничество и отказалась принимать выполненные по ее заказу работы. Поскольку художник не заключал письменного договора, ему пришлось нанимать адвокатов и судиться. В 1921 году Бакста все чаще стала посещать мысль о поездке за океан. Алис Гаррет настойчиво звала его. В 1920 году, после смерти матери Джона Гаррета, супруги унаследовали родовую усадьбу Эвергрин в Балтиморе. Они решили немного перестроить помещения в связи с новым предназначением. Алис задумала устроить дома частный театр, который, по ее замыслу, должен был оформить Бакст. Первая поездка художника в США состоялась в ноябре 1922 – апреле 1923 года. Он был поражен Америкой, Нью-Йорком, о чем писал сестре: «Здесь жизнь – еда очень дорогая; вернее на франки очень дорого. Народу в 3 раза больше, чем в Париже; езда над головами, по улице и под улицей. Лошадей совсем в экипажах нет. Магазины вроде Printemps или Louvria приблизительно 300 или 400 таких – совершенное безумие выставочных материй, и народ ломится! Подумай, больше 7 миллионов оседлого населения в Нью-Йорке! Синагог масса, и на самой элегантной 5-ой Avenue великолепная синагога, очень торжественная. Половина всех магазинов – еврейские»33. Светская жизнь и деловые встречи не мешали Баксту писать портреты американских миллионеров, устраивать выставки, читать лекции. 30 января 1923 года он прочел в отеле Плаза самую известную свою лекцию на тему моды и дизайна “L’Art du Costume et les lois, ces applications selon toute individualité”. 24 декабря предыдущего года художник заключил договор с организатором лекции – Бруклинской музыкальной школой34, обязуясь до этого нигде не выступать. Дирекция школы взяла на себя подготовку мероприятия, включая изгото-

вление слайдов для показа через «волшебный фонарь». После выступления, в тот же день, художник сообщал сестре в Париж: «…Читал с большим успехом лекцию, за которую мне заплатили больше, чем за работу масляной картины. Я и жажду еще таких лекций. Это точно гастроли Шаляпина – приятно и гораздо легче, чем картины»35. За эту лекцию 3 февраля Бакст получил 2 000 долларов36. Отредактированный самим художником текст лекции был опубликован в журнале “Vogue”37. 4 марта 1923 года Бакст выступил в Торонто с лекцией “Color & Costume”. Одновременно открылась выставка его работ, организованная (как и выступление) компанией “The T.Eaton Cº”. Позднее художник писал портреты членов семьи Итон, посещавших его в Париже. Лев Самойлович собирался прочесть лекцию и на открытии своей чикагской выставки 12 марта, но неожиданно заболел «свинкой» (паротитом). Артклуб Чикаго был готов оплатить поездку и взять на себя все сопутствующие расходы, только бы именитый мастер приехал. Как свидетельствуют пометки в записной книжке Бакста38, выздоровев, он посетил Чикаго в конце марта. Деятельность художника была настолько успешна, что американские друзья завалили его предложениями. Многие хотели просто сыграть на имени Бакста, подогрев интерес общества к себе. Примером такого отношения может служить так называемый бал “Bakst”, состоявшийся в НьюЙорке 8 апреля 1923 года. Устроительница, госпожа Мэй Райт, разослала изящные приглашения на прием в свой особняк на Мэдисон авеню, интерьеры которого по такому случаю были украшены картинами «самого Леона Бакста». Художник специально приехал из Балтимора, где работал над оформлением домашнего театра для Алис Гаррет. Оттуда он заранее давал

Каталог выставки работ Леона Бакста. Нью-Йорк. 1922 ОР ГТГ

Catalogue of Léon Bakstʼs exhibition in New York. 1922

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Декорация для постановки в домашнем театре Эвергриин, созданная по эскизу Бакста. 1923 Evergreen Museum & Library

Scenery for the Evergreen Theatre. Theatre stage set designed by Léon Bakst. 1923 Courtesy of the Evergreen House Foundation, Evergreen Museum & Library, Johns Hopkins University, Baltimore

35 33 34 35 36 37 38 39 40 41

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Department. Item 2703.

The agreement is held at the Tretyakov Galleryʼs Department of Manuscripts, fund 111, item 607. Department. Fund 111, item 1042. Ibid. Item 1042.

“Vogue”. New York, 1923, December 1. Pp. 60, 61, 154, 156. Department. Fund 111, item 580.

36 37

The library of Russian Culture Fund, Nikolai Grishkovskyʼs fund. Department. Fund 111. Item 1046. Ibid. Item 1936.

ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2703.

Договор хранится в ОР ГТГ (Ф. 111. Ед. хр. 607). ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2641.

Там же. Ед. хр. 1042.

“Vogue”. New York, 1923, December 1. Pp. 60, 61, 154, 156. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 580.

Архив-библиотека Российского Фонда Культуры. Фонд Н.О.Гришковского. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1046.

распоряжения своему секретарю Н.О.Гришковскому: «Составьте аккуратный список в двух экземплярах, на обоих поставьте против названий цены, и всю эту серию сдайте… Madame May Wright, которая хочет развесить все эти вещи у себя на балу “Bakst” и обещала мне их постараться продать, кое-что. Сделайте это немедля»39. Однако госпожа Райт не только не купила работу «Фавн», как условилась с Бакстом, но и не пыталась помочь ему что-либо продать. Украсив свой особняк, она любовалась прекрасными картинами, демонстрировала их друзьям и вовсе не собиралась выступать в роли торгового агента. В начале июня, когда художник давно уже отбыл за океан, секретарь писал ему в Париж: «11 мая я зашел к May Wright. Ее не было дома, а вышел ее муж. На мой вопрос, удалось ли ему что-либо продать из Ваших картин, он мне ответил, что он и не собирался это делать и вовсе не для этого брал картины. Как раз в это время появилась жена его, постаралась замять этот разговор»40. Конечно, в Америке Баксту встречались и другие люди. Деловое партнерство с Артуром Селигом принесло ему не только деньги и удовлетворение от реализации творческих планов, но и знакомство с корнями американского искусства. Этот бизнесмен, занимавшийся шелковым производством, решил заказать Баксту рисунки набивных тканей. Компаньоны не поддержали Селига, и он вынужден был выйти из фирмы, в которой проработал 32 года. В октябре 1923-го он прислал художнику письмо,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

The co-operation of the artist and businessman led to the tremendous success. Selig (he changed his name to Zelig, trying to escape any association to the popular Brothers Selig Company) made a commission to Robinson Silk Co, and decided that he would open a shop in New York. Bakst wrote: “‘Vogue’” published an article and my designs of fabrics. Our mutual friend told me that Zelig was delighted – my fabrics enjoy great success and are demanded all over America!”42 The artist, who had initially planned to visit the event, sent his outlines for the store’s décor at the gala opening. The store opened in New York without Bakst, but visiting it a little later, the artist was ravished and wrote about it in his May 2 1924 letter to Alice Garrett: “I visited the Zelig store (the Robinson Silk Company) to see the textiles in addition to those selected for Lord & Taylor. My eyes were dazzled (rapturous) – there are lots and lots of them, all new… !!! Anyway, I can see that it is a singular success and I decided that it would be good for your shopping for textiles and for your friends if you shop exclusively at Robinson Silk stores and ask there for Zelig’s fabrics, which shine like a moon… There you’ll see lots of patterns against most diverse backgrounds.”43 Bakst did not think it was beneath him as an artist to design fabrics and said in an interview: “There are no things great or things small in art. Everything is art. How can you say that designing splendid silk textiles is too base a pursuit. The best masters

44 45 46

of every great art school went through different phases in their development – the great sculptor Benvenuto Cellini, at one time, made cups and salt cellars with his own hands.”44 On the contrary, Bakst took pride in the fact that his creations gained the recognition of the general public. Like Alice Garrett, Arthur Selig was not simply a patriot of America but also a very cultured person eager to improve his country. He wanted to introduce into American everyday life beauty and harmony based in part on a national foundation. Bakst, who always entertained an interest in folk art, supported Selig in that. In one of his American interviews, in 1924, the artist said: “Do you know that you have in America a distinctly aboriginal (local) art? I see evidence of this in the slightly tasteless orange, red and green tug-boats which I saw when I arrived to New York. This originates in the Indians’ art, so bright are the colours. And why not? This grows from the same soil.”45 Both Bakst and Selig understood that the art of design growing from national traditions not only refined taste in general, but also helped one to learn about one’s roots. Arthur Selig, fascinated with the history of his still young homeland and eager to introduce his contemporaries to the ancient tra-

The library of Russian Culture Fund, Nikolai Grishkovskyʼs fund.

Baltimore, Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library. “The Washington Herald, 1924, March 23.

“For Artʼs Sake”. Los Angeles, 1924, March 15. Department. Fund 111, item 2641.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

ditions of the ethnic groups who were the indigenous inhabitants of the American continent, commissioned from Bakst prints based on American Indian motifs. Bakst, on his part, suggested using Russian folk art as well. In 1923-1924 the artist designed a number of patterns, which were used for prints. Folk themes were also used by Bakst in his design of the Garretts’ private theatre in 1922-1923, about which he wrote to his family: “Now I’m designing a little private theatre in Baltimore in a Russian-Bakstian style – it comes out funny, with the gay Russian colours and ornaments…”46 Selig also suggested to Bakst using motifs from ancient Inca art. The businessman introduced the artist to a prominent scholar of the history of the ancient Americas, the historian and ethnographer M.D. Crowford. In January 1924 Bakst received a letter from the academic in which he talked about his admiration for Bakst’s designs on Selig’s fabrics and added: “Lost amidst the sands of a great empire along the Peruvian coast, one or maybe five thousand years ago, there lived a people. Their fabrics have survived in excellent condition and, in my opinion, they are much closer to your own elevated ideals of texture and colour than any sort of cloth that may exist now. I have the honour

Алис Гаррет. 1910-е Фото ОР ГТГ Публикуется впервые

Alice Garrett. 1910s. Photo

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

Программа концерта с участием Алис Гаррет. 12 марта 1923 ОР ГТГ

Advertisement for a concert with participation of Alice Garrett. March 12 1923

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

в котором сообщал, что открывает новое дело в начале декабря. «Я купил рисунки “Бакст” и я должен использовать их. Я не могу допустить, чтобы Ваша работа пропала и не была показана американской публике»41. В итоге сотрудничество художника и бизнесмена привело к огромному успеху. Селиг (сменивший имя Selig на Zelig, слишком известна была фирма “Brothers Selig”) заказал компании “Robinson Silk C°”, а сам решил открыть магазин в Нью-Йорке. Бакст писал: «В “Vogue” статья и рисунки моих материй. Общий друг с Zelig сказал мне, что он ликует – мои материи пользуются по всей Америке огромным спросом и успехом»42. Художник отправил рисунки для оформления торжественного открытия магазина, собираясь приехать на это мероприятие. Однако магазин начал работу в отсутствие Бакста в Нью-Йорке. Чуть позже посетив торговое заведение, художник пришел в восторг, о чем писал Алис Гаррет 2 мая 1924 года: «Я ходил к Зелигу (Компания Робинсон Шелк) чтобы посмотреть ткани дополнительно к выбранным для “Lord & Taylor”. Мои глаза были ослеплены (восхищены) – это такая масса и все новые… !!! Во всяком случае, я вижу, что успех редкостно огромный, и я решил, что будет лучше для Ваших покупок отрезов ткани, и для Ваших друзей, если бы вы ходили исключительно в магазин фирмы “Robinson Silk C°” и спрашивали там селиговские ткани, которые сияют, как луна… Там Вы увидите такую массу рисунков на столь разнообразных фонах»43. Бакст не считал унизительной для себя работу над дизайном тканей, в одном из интервью он сказал: «Нет великого и малого в искусстве. Все – искусство. Как можно говорить, что это слишком популярно делать прекрасные рисунки для шелковых тканей. Во всех великих художественных школах лучшие мастера проходили разные этапы развития, так великий скульптор Бенвенуто Челлини собственноручно делал чашки и солонки»44. Напротив, Бакст гордился тем, что созданные им творения смогли завоевать симпатии широкой публики. Артур Селиг, как и Алис Гаррет, был не просто патриотом, а глубоко культурным человеком, стремившимся сделать свою страну прекрасней. Ему хотелось привнести в повседневную жизнь американцев красоту и гармонию, основанную в какой-то степени на национальных традициях. Бакст, всегда интересовавшийся истоками народного искусства, поддержал его в этом. В одном из американских интервью 1924 года художник писал: «Вы знаете, что у Вас есть отчетливо выраженное аборигенное (местное) искусство в Америке? Я вижу доказательства этому в немного безвкусных оранже-

Обложка журнала “Comoedia illustré” от 15 июня 1910

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Cover of the magazine “Comoedia illustré” June 15 1910

вых, красных и зеленых буксирных судах, которые я видел по приезде в Нью-Йорк. Это вытекает из индейского искусства, настолько ярко по цвету. А почему бы и нет? Это произведено на той же самой почве»45. И художник, и текстильный магнат понимали, что искусство дизайна, вытекающее из национальных традиций, не только воспитывает вкус, но и дает повод вспомнить о культурных истоках. Артур Селиг, неравнодушный к истории своей молодой родины, стремившийся донести до современников древние традиции народов, населявших когда-то американский континент, заказал Баксту рисунки материй по мотивам индейского искусства. Сам художник предложил также варианты в русском народном стиле. За 1923–1924 годы было создано довольно много рисунков для тканей. Народные мотивы Бакст использовал и при оформлении частного театра Гарретов в 1922–1923 годах, о чем сообщал родным: «Сейчас я расписываю маленький частный театр в Балти-

море в русско-бакстовском стиле – выходит забавно, с русскими веселыми красками и орнаментами…»46 Селиг предложил Баксту обратиться также к искусству инков. Он способствовал знакомству художника с крупным специалистом по материальной культуре древних цивилизаций Америки, историком и этнографом М.Д.Крауфордом. В январе 1924 года ученый, выражая восхищение рисунками тканей, созданными для Селига, писал Баксту: «Существовал народ, затерянный среди песков великой империи, вдоль побережья Перу, существовавший тысячу а может и 41 42

44 45

ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1936.

Архив-библиотека Российского Фонда Культуры. Фонд Н.О.Гришковского.

Baltimore, The Johns Hopkins University, Evergreen Museum & Library. The Washington Herald, 1924, March 23.

For Artʼs sake. 1924. 15 March. (Газета “For Artʼs sake” издавалась в Лос-Анджелесе). ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2641.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

of serving as an expert on the history of textiles at two museums, and when you have some time to spare, I will be delighted to take you on a tour of the archive and laboratories of our institutions and to give you a chance to see these things and study them closely, which is very important for a creative artist.”47 Letters show that Bakst became interested in the ancient art of America’s Indians: the artist subscribed to a publication called “Art and Archaeology Press” (Washington), thus making a financial contribution to the activities of the Archaeological Institute48. After his first journey Bakst started to feel more deeply involved in American realities. Perhaps it was thanks to the efforts of Alice Garrett and Arthur Selig that the artist now wanted not only to make money in this rich country, but also to spiritually enrich its residents. He conceived an idea to lecture to thousands of Americans on “New Forms of Classicism in Painting”49. Bakst’s second visit to America lasted from January until April 1924. The transatlantic voyage was not without incident: “As soon as I came an awful storm developed. The steamboat came apart along the seam at the bottom – water filled the cabins – but the welding was done promptly!”50 Bakst wrote to his sister in Paris on January 10. The artist did not rest after the crossing, however – already on January 11 he left for the University of Michigan in Ann Arbor, not far from Detroit, where he delivered a lecture on January 12. He had a lecture scheduled for January 18 in Ottawa51, but the trip was cancelled. During that visit, many scheduled events fell through. The American speaking engagements in 1924 were organized by Charles Reid, who wrote to Bakst as early as February 1923: “I organized the successful lecture tours of Ilya Tolstoy in America and Canada. Next season I plan to organize similar tours for several people of renown. I have contacts with many American and Canadian women’s clubs, who, I am certain, will be happy to attend your lecture ‘The Art of Dress’ if you are able to deliver it in English.”52 Reid expected that the artist would

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

tell the ladies about fashion news and trends, but Bakst at this point in his life earnestly wanted to educate the American public, to instruct it. The engagements planned by Reid in Los Angeles and San Francisco raised the artist’s doubts: “This business with lectures is taking a bleak turn. I remain of the opinion that there is something fishy about the California engagement, otherwise he would not be so evasive… And he also shies away from the question of the lecture’s theme, for in my letter, which he boasts about, I always talked about the topic of ‘Contemporary Classic Painting’ without ever mentioning clothes! So, he simply forces on me the topic I’ve had no intention to address – that’s the trouble.”53 Whether the agent’s conduct was a surprise for Bakst is a matter of argument. However, the artist himself did not make a secret of the topic of his lectures, which the French newspapers wrote about: “Last year my lectures, written in French and published by Tomas, were mostly focused on the beauty of women and the evolution of theatre costumes. This year my discourses are titled ‘Pathways of Classicism and Modern Art’.”54 Precisely this theme became the focus of the lecture in Los Angeles, and yet, in spite of the public’s warm response to the speaker, Bakst gained nothing but trouble. He wrote: “At 11 in the morning (again!) the lecture started – I delivered it brilliantly, although at 8 in the morning I personally was running after the lecturer around the city; although nothing was prepared, not even a reading table, and when the lights went out before the show of pictures, the entire auditorium, including myself of course, was plunged into darkness!! The public spent twenty minutes in silence and darkness before a lamp was brought in, and so forth. And yet I had a huge success, the auditorium was overcrowded and wonderful… But after the lecture Mrs. Colber disappeared and left for San Francisco without saying a word and without paying me a single kopeck, and hoping that a fool like me would give another, important lecture at

Письмо Алис Гаррет Леону Баксту. (Лето 1924)

ОР ГТГ Публикуется впервые.

Alice Garrettʼs letter to Léon Bakst. (Summer 1924)

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

Артисты антрепризы Сергея Дягилева на гастролях в Америке. 1916 Фото

Serge Diaghilevʼs Private Company on a tour in the USA. 1916 Photo

the University of Los Angeles!!!... The lawyer says that she took all the money and scuttled to San Francisco hoping that I would give the second lecture for free as well, but seeing that I refused, she made up her mind to rip me off in San Francisco as well!!”55 Instead of receiving his fee, Bakst had to start a law suit. During his lecture in Los Angeles a display of his works, which he managed to reclaim with difficulty later, was mounted in the lobby. 1924, the last year in the artist’s life, was difficult in every respect. Bakst wrote to his sister in Paris: “My work in Washington is difficult – this year everyone has shrunken because of the exchange and the taxes – it isn’t easy to make money!”56 In Washington Bakst painted portraits of members of the Meyer family, and in March, his solo show opened at the Corcoran Gallery. The artist continued to work vigorously. Keen on “winning America over”, he

47 48 49

Department. Item 1274.

пять тысяч лет назад. Их ткани прекрасно сохранились и, по моему мнению, они гораздо ближе к Вашим собственным высоким идеалам текстуры и цвета, чем какие-либо ткани, которые существуют сейчас. Я имею честь быть экспертом по истории тканей в двух музеях, и когда у Вас выдастся свободное время, мне принесет громадное удовлетворение взять вас в хранилище и лаборатории наших институтов и позволить Вам увидеть эти вещи и изучить их досконально, что так важно для креативного художника»47. О том, что Бакст заинтересовался искусством американских аборигенов, свидетельствует эпистолярное наследие. Художник подписался на издания “Art and Archaeology Press” (Вашингтон), тем самым участвуя в финансировании деятельности Археологического института48. После первой поездки Бакст стал серьезнее относиться к американским реалиям. Возможно, благодаря усилиям Алис Гаррет и Артура Селига ему захотелось не просто зарабатывать деньги в этой богатой стране, а сделать духовно богаче ее граждан. Художник задумал прочесть перед тысячами американцев лекцию «Новые формы классицизма в живописи»49. Второй раз Лев Самойлович посетил Америку в январе – апреле 1924 года. Путешествие по океану не обошлось без приключений. «Только приехал – буря была ужасная. Пароход треснул на дне по шву – в кабинах оказалась вода – но запаяли вовремя!»50 – сообщал Бакст сестре в Париж 10 января. Художнику не удалось отдохнуть после дороги, уже на следующий день он отправился в Мичиганский университет в городе Энн-Арбор, неподалеку от Детройта, где 12 января прочел лекцию. 18 января Бакст предполагал выступить в Оттаве51, но поездка в Канаду не состоялась. В этот его приезд многие запланированные мероприятия срывались. Организатором американских выступлений 1924 года стал Чарльз Рейд, который еще в феврале 1923-го писал Баксту: «Я организовал успешные лекции графа Ильи Толстого в Америке и Канаде. В следующем сезоне я планирую организовать такие туры для нескольких

Ibid. Item 1292.

The text of the lecture is held at the Tretyakov Galleryʼs Department of Manuscripts, fund 111, items 549-551.

Department. Fund 111, item 676.

50 51 52 53

54 55

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Ibid. Item 581.

The library of Russian Culture Fund, Nikolai Grishkovskyʼs fund.

Ibid. Item 1785.

Comoedia, Paris, 1924, Janvier 5.

The library of Russian Culture Fund, Nikolai Grishkovskyʼs fund. Department. Fund 111. Item 2317.

51 52 53

ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1274. Там же. Ед. хр. 1292.

Текст лекции хранится в ОР ГТГ (Ф. 111. Ед. хр. 549–551). ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 676. Там же. Ед. хр. 581.

Там же. Ед. хр. 1785.

Архив-библиотека Российского Фонда Культуры. Фонд Н.О.Гришковского. Comoedia, Paris, 1924, Janvier 5.

известных людей. Я в контакте с многими женскими Клубами в Соединенных Штатах и Канаде, которые, я верю, будут рады услышать Вашу лекцию “The Art of dress”, если Вы сможете прочесть ее по-английски»52. Рейд рассчитывал, что художник будет рассказывать дамам о модных новинках и тенденциях, а Бакст задумал просвещать американскую публику, серьезно взявшись за ее образование. Запланированные Рейдом выступления в Лос-Анджелесе и в СанФранциско вызывали у художника сомнения: «Дело с лекциями принимает мрачный характер. По-моему, я продолжаю думать, что есть какое-то мошенничество с Калифорниею, иначе он не прятал бы так концы в воду… Еще он боится показать тему лекции, ибо в моем письме, которым он хвастает, я все время говорил об лекции “Современная живопись классическая” и ни слова об лекции о костюмах! Таким образом, он мне навязывает то, чего я не собирался читать – тут вся загвоздка»53. Такое поведение агента было неожиданностью для Бакста, ведь художник не только не скрывал тему будущей лекции, а даже анонсировал во французской прессе. «В прошлом году мои лекции, написанные по-французски и напечатанные Л.Тома, имели отношение главным образом к красоте женщины и эволюции театрального костюма. В этом году мои беседы имеют название “Пути классицизма и современное искусство”»54. Именно эта лекция и была прочитана в Лос-Анджелесе, однако, невзирая на успех оратора, мероприятие принесло ему одни огорчения: «В 11 часов утра (опять!) состоялась лекция, которую я однако прочел блестяще, несмотря на то, что сам в 8 часов бегал по городу за чтецом; несмотря на то, что ничего не было приготовлено, стола даже для чтения не было, и когда потушили электричество для картин, то вся зала, и я, конечно, очутились в полной темноте!! Двадцать минут публика сидела в молчании и темноте, покуда не притащили лампу, и так далее. И все же я имел громадный успех, зала была архиполна и блестяща... Но после лекции Г-жа Кольбер

Алис Гаррет. Фото с дарственной надписью Алис Гаррет Леону Баксту. 1921 Evergreen Museum & Library

Alice Garrett. Photo with the inscription to Léon Bakst from Alice Garrett 1921

Courtesy of the Evergreen House Foundation, Evergreen Museum & Library, Johns Hopkins University, Baltimore

Письмо Леона Бакста сестре Софии Клячко, написанное на почтовой бумаге миссис Гаррет. 16 марта 1923 ОР ГТГ. Публикуется впервые

Léon Bakstʼs letter to his sister Sophie Kliatchko written on Mrs. Garrettʼs letterhead. March 16 1923

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Реклама лекций Бакста в Америке. 1923

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

ОР ГТГ Публикуется впервые

Advertisement for Léon Bakstʼs lectures in the USA. 1923

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

needed to succeed financially, and wrote about it often in his letters. “Alas, here I am tied up with bread-winning jobs (my family is 14 people who are completely dependent on me!), and I have to keep my nose to the grindstone!” Bakst wrote in February 1924 to Igor Grabar and Konstantin Somov, who were at that time organising an exhibition of Russian art in America. Bakst found the time to help his friends with business advice, while he himself was kept busy by commissioned portraits, designs for prints, the organisation of future shows, like one for Cleveland the following winter57, and exploring new projects. No one could have known that the artist had but a few months to live. Bakst

spent most of his time in the Garretts’ home, and although this seemed to be justified by business obligations, there was also something else that kept him in Evergreen. “I am staying here – and for a long time – because, although the franc is on the rise, here I am earning more than in Paris, and at the Garretts’ place I have full board and also a paying job; this means that there are fewer expenses – winning your bread now is much more difficult…”58 the artist wrote to his niece in April 1924. However, it was not only financial considerations that kept him in the Garretts’ home. In the house of his American friends, who loved and coddled the artist, he met with understanding and warmth. “Here I’ve become spoiled

Письмо Артура Селига Леону Баксту. 21 июня 1923

ОР ГТГ Публикуется впервые

Arthur Seligʼs letter to Léon Bakst. June 21 1923

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

with divinely smelling flowers – the Garretts have huge greenhouses full of all possible varieties of plants and flowers!”59 wrote Bakst. However, Bakst had business to attend to in Paris and also hoped to find time for a vacation with his family. Shortly before this he had managed to rescue his wife and son from Soviet Russia, and in the summer of 1924 his stepdaughter came for a visit. Back in France, the artist set about numerous portrait assignments and preparation on the production of a ballet to his own libretto called “Folle jeunesse”60 at the Grand Opera, and also began designing a production of Dostoevsky’s “The Idiot” for the Theatre Sarah Bernhardt, in which Ida Rubinstein was to play Nastasya Filippovna. Nervous and physical exhaustion sapped Bakst’s health, and in the summer of 1924 he was hospitalised. He made a last entry in his journal on June 28 1924, which read: “Shipment of pictures to America”. Alice Garrett, who happened to be in France at that time, tried her best to support Bakst. Her letters to him are full of warmth and care. However, doctors strongly advised Bakst even against reading correspondence. By the autumn things seemed to be taking a turn for the better, and Bakst was able to rise to his feet and go out for a walk. A chill set in outdoors and doctors recommended recuperation on the Mediterranean, but this was not to be: the artist had caught a cold and his doctors failed to save him. Bakst died of pulmonary oedema on December 27 at 10:30 in the morning. Thus, he was to never return to America again. His plans for arranging new exhibitions, painting portraits, designing prints, working in Hollywood, and lecturing remained unrealised. Unfortunately, only at the end of his life did Bakst discover a country where his dreams about the harmonious incorporation of an aesthetic component into everyday life could become reality – a society unburdened by prejudice but incipiently aware of the roots of ancient cultures laid out for the artist new opportunities for his creative work. He saw in this combination the benefit of contemporary American art. Not accidentally, in one of his interviews Bakst wrote: “Look at the architects’ creations in America. They are beautiful. The entire world admires the accomplishments of American architects, who have created skyscrapers, which are the prime manifestation of their talent marvellously combining practicality and beauty.”61 In this combination the artist sensed a taste of things to come.

Department. Fund 111. Item 940.

57 58 59

Ibid. Item 2644. Ibid. Item 2707.

The libretto is held at the Tretyakov Galleryʼs Department of Manuscripts, fund 111, item 546

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

The Washington Herald. 1924, March 23.

исчезла и уехала, не говоря ни слова, в San Francisco, не заплатив ни копейки, и в надежде, что я, дурак, прочту вторую, важную лекцию в университете Лос-Анжелеса!!!.. Адвокат говорит, что она забрала полный сбор и удрала в San Francisco…»55 Вместо того, чтобы получить ожидаемый гонорар, Бакст был вынужден начать судебный процесс. Во время чтения лекции в ЛосАнджелесе в фойе экспонировались работы художника, которые ему с трудом удалось получить обратно. Последний год жизни художника был тяжел для него во всех отношениях. Лев Самойлович сообщал сестре: «Работа моя в Вашингтоне трудная – в этом году все сжались изза биржи и таксы – не так легко зашибить деньгу!»56 В Вашингтоне Бакст писал портреты членов семьи Мейер. Здесь же в Галерее Коркоран в марте открылась его персональная выставка. Художник продолжал интенсивно работать. Желая «завоевать Америку», он стремился и к финансовому успеху, о чем не раз упоминал в письмах. «Увы, я здесь прикован заработком (у меня четырнадцать человек родных живут целиком на мой счет!) и я обязан работать, не покладая рук!» – писал Бакст в феврале 1924 года Игорю Грабарю и Константину Сомову, занятым устройством выставки русского искусства в Америке. Бакст нашел время помочь друзьям деловым советом. Сам он, не отрываясь, трудился над заказными портретами, эскизами тканей, планировал будущие выставки (например, зимой 1925 года в Кливленде57), обдумывал новые проекты… Кто мог знать, что жить художнику оставалось считанные месяцы. Приезжая в Америку, Бакст часто останавливался у Гарретов. «Сижу здесь – и долго – потому что, хотя франк и поднялся, но здесь я зарабатываю больше, чем в Париже, и у Гарретов я – при заработке – на всем готовом; стало быть. Расходов меньше, а зарабатывать сейчас гораздо труднее…»58 – писал Лев Самойлович племяннице в апреле 1924 года. Но из Эвергрина ему не хотелось никуда ехать не только по финансовым соображениям. Понимание и душевная теплота окружали художника в доме американских друзей, которые любили и баловали его. «Здесь я избаловался чудно-пахучими цветами – у Гарретов огромные оранжереи полные всевозможных растений и цветов!»59. Однако дела звали Бакста в Париж, к тому же он планировал выкроить время на отдых с семьей. В конце 1922 года ему удалось вызволить из Советской России жену и сына, а летом 1924-го погостить приехала и падчерица. Вернувшись во Францию, художник занялся исполнением многочисленных заказных портретов, подготовкой постановки

Газета «The World Magazine» от 15 июня 1913.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Newspaper “The World Magazine” June 15 1913

57 58 59 60

Архив-библиотека Российского Фонда культуры. Фонд Н.О.Гришковского. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 2317.

Там же. Ед. хр. 940.

Там же. Ед. хр. 2644. Там же. Ед. хр. 2707.

Сценарий балета – ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 546.

The Washington Herald. 1924, March 23.

для Grand Opera балета “Folle jeunesse”60 по собственному сценарию, а также начал работы по оформлению спектакля «Идиот» для театра Сары Бернар, в котором Ида Рубинштейн должна была играть Настасью Филипповну. Нервное и физическое напряжение подорвало здоровье Бакста, и летом 1924 года он попал в больницу. Последняя запись в ежедневнике сделана художником 28 июня. Она гласит: «Отправка в Америку рисунков». Алис Гаррет, оказавшаяся в это время во Франции, стремилась поддержать друга. Ее письма к нему полны тепла и заботы. Однако врачи запрещали Льву Самойловичу даже читать корреспонденцию. К осени дело пошло на поправку, Бакст начал вставать, выходить на прогулки. Стало холодать, врачи рекомендовали продолжить реабилитацию на южном побережье, но поездка не состоялась. Художник простудился, принятые медиками меры не дали результата. Бакст скончался от отека легкого 27 декабря в 10:30 утра. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Надеждам Льва Бакста вернуться в Америку не суждено было сбыться. В проектах остались новые выставки, создание портретов, текстильный дизайн, работа в Голливуде, чтение лекций и многое другое. К сожалению, лишь в конце жизни художник открыл для себя страну, где его мечты о гармоничном включении эстетической составляющей в повседневную реальность могли осуществиться. Общество, не обремененное предрассудками, но начавшее ценить корни древних культур, раскрывало новые возможности для творчества. В таком сочетании мастер видел преимущество современного американского искусства. Неслучайно в одном из интервью он писал: «Посмотрите на творения архитекторов в Америке. Они прекрасны. Весь мир восхищается достижениями американских архитекторов, создавших небоскребы, являющиеся высшим проявлением их таланта, гениально соединившего практичность и красоту»61. В этом соединении Лев Бакст ощущал веяние будущего. 35

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Натэлла Войскунская

«Окунали кисти в каждую банку краски…» В активно работающем в Нью-Йорке Украинском музее состоялась выставка «Перекрестки. Модернизм в Украине. 1910–1930». Она переехала туда из Чикагского культурного центра. Экспозиция включала более 70 работ 21 художника. Судя по количеству посетителей и отзывам прессы, выставка украинского модернизма вызвала немалый интерес у американской публики, а реакцией специалистов явился «настоящий ливень» восторженных рецензий. смелюсь предположить, что подобная экспозиция для россиян не менее значима, чем для украинцев. Как-никак и заманчивая прелесть увлечения модернизмом, и зачастую печальные, даже трагические последствия такого увлечения для его творцов казались и оказались одинаковыми, общими – независимо от великороссийского или малороссийского происхождения. При этом так получилось, что во всем мире знают и признают именно русский модернизм: в меньшей степени русский модерн, в большей – русский авангард. Украинский модернизм волею судеб пересекается с русским (может, и правильнее было бы говорить «российским», но ведь учебники по истории искусств едва ли переделаешь, да и для всего мира «русский» и «российский» – одно слово). А вот можно ли говорить об украинском модернизме, отдельном и отделенном от модернизма русского? Отделенном не корнями своими, уходящими в искусство народное (российские художники ведь тоже черпали вдохновение в достаточно различающихся между собой фольклорных традициях и народных промыслах), а по сути? Наверное, данная выставка с ее художественными открытиями, вместе с предшествующими (например, проведенной в Загребе в 1990–1991 годах выставкой «Украинский авангард 1910–1930-х годов», мюнхенской выс-

Всеволод4 МАКСИМОВИЧ Авmопорmреm. 1913 Холст, масло 142 × 105 Национальный художественный музей Украины

Vsevolod4 MAKSYMOVYCH Self-portrait. 1913 Oil on canvas 142 × 105 cm

National Art Museum of Ukraine

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

тавкой 1993 года «Авангард и Украина», состоявшейся в Канаде в 2002 году выставкой «Феномен украинского авангарда» или прошедшей в РаматГане (Израиль) в 2006 году выставкой «Одесские парижане») и последующими выставками способствуют определению позиций в этом вопросе. Ведь само наименование «украинский авангард» было введено, согласно мнению Дмитрия Горбачева – организатора практически всех экспозиций авангардного искусства Украины, искусствоведом А.Наковым в рецензии на выставку «Мечта Татлина» (Лондон, 1973). Этим термином пользуются и другие авторитетные специалисты, такие, например, как Валентин и Жан-Клод Маркаде (Франция), Джон Боулт и Мирослав Мудрак (США), Шимон Бойко (Польша), Дмитрий Горбачев (Украина). Вот и рецензируемая выставка позволяет дать вполне утвердительный ответ на вопрос о самом существовании украинского авангарда. Если основная задача выставки – представить первоклассные произведения, то определение места собственно украинского модернизма в контексте более известного и более респектабельного, всемирно прославленного модернизма российского – задача тоже достаточно важная. На выставке она специально не акцентировалась, что делает честь организаторам: ведь нет ничего проще, чем занять одну из крайних позиций по этому вопросу, а вот

остаться посередине – непросто. В данном случае пройти посередине означало представить на выставке знаменитых мастеров, чья карьера сложилась в России или за рубежом (при этом они либо родились и учились в Украине, либо какое-то время там жили и работали), и одновременно показать малоизвестные, даже совсем неизвестные публике и специалистам произведения художников, не покинувших Украину. Экспонировались также недавно найденные работы, забытые или считавшиеся утраченными. Отбор произведений осуществляли профессор Дмитрий Горбачев и известный коллекционер, великолепно знающий художественные собрания украинских музеев, князь Никита Лобанов-Ростовский, которому и принадлежит идея организации этой выставки. К сожалению, выбор у них был сравнительно невелик: из когда-то богатого наследия осталась лишь небольшая часть – по оценкам специалистов, большинство работ пропали в 1930-е годы. На выставку были отобраны самые лучшие, представленные Национальным художественным музеем Украины, Государственным музеем театрального, музыкального и киноискусства Украины, Музеем украинского народного декоративного искусства, Днепропетровским художественным музеем, а также частными коллекционерами. На украинском перекрестке встретились художники, составившие впоследствии славу русского и мирового искусства. Феномен «присвоения» художников-выходцев из Российской империи другими странами, в которых они оказались по воле судьбы, является характерным для искусства прошлого столетия. Впрочем, это не чисто российский феномен. Так, весь мир знает французских художников из России (а на самом деле – из Беларуси и Украины) – Марка Шагала, Хаима Сутина, Соню Делоне, из Италии – Амедео Модильяни, из Испании – Пабло

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Natella Voiskounski

“They Dipped Their Brushes into Virtually Every Paint Can” “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930”, the first major exhibition of early 20th century Ukrainian art was shown in Chicago at the Chicago Cultural Centre, and in New York at the new Ukrainian Museum. Featuring the best of high modernism from Ukraine, the exhibition included more than 70 rarely seen works by 21 Ukrainian artists; each of the works was shown for the first time in the United States. The avant-garde, art nouveau, impressionism, expressionism, futurism and constructivism movements were presented in a new light. Americans – the general public and art critics alike – were equally enthusiastic about the exhibition. Соня ДЕЛОНЕ Орфизм. 1930-е Бумага, гуашь 31,4 × 24

Частное собрание, Киев

Sonya DELAUNAY Orphism. 1930s Gouache on paper 31.4 × 24 cm Private collection, Kiev

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

his show of the Ukrainian art of the 20th century appeared of great importance not only for Ukraine but also for Russia. The painters who followed, developed and proclaimed avant-gardism shared the same fate were they “velikoross” or “velikoruss” – Great Russian – or “maloross” (or “maloruss”) – Little Russian (the term that has been used to name Ukraine since the middle of the 17th century); they were stigmatized as “formalists”, deemed harmful and ideologically hostile, forbidden, with artists persecuted and in not at all rare case executed during the Stalinist purges in the gloomy 1930s. It should be noted that it is Russian modernism that is recognized in the world – Russian moderne to a lesser extent, and the Russian avant-garde, to a greater extent. As a result – as published data shows – nearly 2,000 works by Ukrainian artists were confiscated in the late 1930s, and only 300 remain extant today – of which the best were shown at this exhibition, some for the first time outside Ukraine. The selection was made by Professor Dmitry Gorbachev, an international expert on this period, and Nikita D. Lobanov-Rostovski – the latter being the initiator, the moving force and the organizer of the exhibition. The show was organized by the Foundation for International Arts and Education with the National Art Museum of Ukraine. The exhibits were given from private collections, the National Art Museum of Ukraine, the Theatre

Василий ЕРМИЛОВ Рельеф «а». 1920-е Фанера, дерево, масло. 48,8 × 52,7 Частное собрание, Киев

Vasily YERMYLOV Relief “а”. 1920s Plywood, wood, oil 48.8 × 52.7 cm Private collection, Kiev

Museum, the Museum of Folk Art of Ukraine, and the Art Museum of Dnipropetrovsk. For a long time Ukrainian avantgarde art was looked at in the context of the Russian avant-garde. To distinguish Ukrainian from Russian avantgardism is very often really not an easy task. And the problem lies far from its roots and origin – both were to a certain extent inspired by folklore traditions and native art. Nevertheless the exhibition “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930” alongside other exhibitions like “Ukrainian Avant-garde of the 1910s–1930s” (Zagreb, Croatia, 1990–1991), “The Avant-garde and

Ukraine” (Munich, 1993), “The Phenomenon of the Ukrainian Avant-garde, 1910–1935” held in Canada in 2002 or “The Odessa Parisians” in Israel (2006) give answers to the question. ... According to Dmitry Gorbachev – a key figure, organizer of the “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930” exhibition, the notion of “Ukrainian Avantgarde” was introduced by the Parisian art critic, Andrei Nakov, in reference to the exhibition “Tatlin's Dream”, held in London in 1973. For the first time ever, the West saw at this exhibition worldclass works by Yermylov and Bogomazov, two obscure avant-gardists from Ukraine. Thus some Western historians

of Russian art became historians of the Ukrainian avant-garde as well (the Marcades and Nakov from France, Boiko from Poland, Bowlt and Mudrak from the USA). In spite of a large number of such representative exhibitions “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930” – according to John Bowlt, editor and a key contributor to the catalogue, it is “the first comprehensive exhibition of the Ukrainian avant-garde in the United States – a surprising record, given the substantial number of exhibitions devoted to the Russian avant-garde that American museums and galleries have organized since the late 1970s … But

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Михаил БОЙЧУК Молочница Начало 1920-х Холст, темпера 95 × 45

Национальный художественный музей Украины

Mikhail BOYCHUK Dairy-maid Early 1920s Tempera on canvas 95 × 45 cm National Art Museum of Ukraine

Федор КРИЧЕВСКИЙ4 Семья. Центральная часть триптиха «Жизнь» 1927 Холст, темпера 148,5 × 133,5 Национальный художественный музей Украины

Fedor KRICHEVSKY4 Family. Central part of the triptych “ Life” 1927 Tempera on canvas 148.5 × 133.5 cm National Art Museum of Ukraine

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

until this moment exclusive exhibitions of the radical concepts that transformed the cultural physiognomy of Kyiv, Odessa, and Kharkiv in the 1910s and 1920s have taken place in many [European – N.V.] cities … but not in the United States.” To group all the artists in this showcase, those who were born and lived in Ukraine should be named first (Bogomazov, Yermilov, Boichuck, Petrytsky, Palmov, to mention just the most important); and those who were born in Ukraine but then left it to start an AllRussian and/or international life, who were until recently regarded as Russian artists (Malevich, Archipenko, Exter, David Burlyuk, Sonya Delaunay). As for the artworks, there were some real discoveries of national and international level. The inclusion of the word “crossroads” in the title of the exhibition proved a happy idea, since “the term ‘crossroads’ appropriately describes the modernist period of Ukrainian art history,” writes Professor Myroslava Mudrack. “In the early 20th century, Ukraine’s territories became the site of thriving centres for what was then generally called ‘New Art’ – centres of practice, training, exhibition, and debate. Here, the progressive trends of Western art were reevaluated and reinterpreted in terms of local experience, and a vital, unprecedented artistic environment took shape that underscores the autonomous nature of art.” John Bowlt develops the same idea: “… matters are complicated by the ethnic and geographical density of Ukraine bordering on Russia, Poland, Slovakia, Hungary and Romania and by the density of her culture, affected by both Western and Russian trends, from the Neo-baroque of Oleksa Novakivsky to the Constructivism of Vasyl Yermilov, from the Byzantine legacy of Mikhailo Boichuk to the Art deco of Mykola Kasperovich.” Just that Ukrainian “crossroads” became the meeting place for the cosmopolitan artists who then gained Russian and international art fame. Here we come across an international phenomenon of the “arrogation” of the artist by the countries of their settlement. Everybody knows the French artist of Russian (to be exact, Byelorussian) origin Marc Chagall, another French artist Sonya Delaunay of Russian (to be exact, Ukrainian) origin, or Pablo Picasso of Spanish origin, or Amadeo Modigliani of Italian origin, etc. – the list can easily be continued. The names of Malevich, Exter, Burlyuk, Archipenko, Rodchenko, Lentulov, Sonya Delaunay, and Tatlin have not until recently been associated with Ukrainian art. The fact is that the best and most well known works of these

Алексей НОВАКОВСКИЙ Авmопорmреm. 1934 Бумага, наклеенная на картон. 89 × 58 Частное собрание, Львов

Alexei NOVAKOVSKY Self-portrait. 1934 Paper pasted on cardboard, charcoal 89 × 58 cm Private collection, Lvov

ского искусства, – Александр Тышлер, Анатолий Петрицкий, Исаак Рабинович, Климент Редько и многие другие. В Киеве Экстер тесно общалась и с Анной Ахматовой (тогда еще Горенко). В доме № 6 по Университетской улице, где жила в Киеве Александра Экстер, она пишет портрет Ахматовой – видимо, самый первый в ахматовской портретной галерее (его судьба неизвестна). Позднее, в 1911 году, в стихотворении «Старый портрет», посвященном Александре Экстер, Ахматова писала: «В чьих это пальцах дрожала палитра…» Неудивительно, что на данной выставке творчество Экстер выглядит весьма разнообразно и чрезвычайно интересно. Тут и «Три женские фигуры», созданные в 1910 году (именно фигуры, ибо лица намеренно стерты до такой степени, что их просто нет), и колористически сдержанный изысканный пейзаж «Мост. Севр», в котором и горы, и река, и мост выстроены по слож-

ному алгоритму движения форм. Это полотно из постоянной экспозиции Национального художественного музея Украины – не первый раз в Америке, ранее оно совершило большое путешествие вместе с выставкой «Амазонки авангарда». Конечно, экспонируются и яркие, динамичные эскизы театральных костюмов художницы. Кстати, весьма заметное место на выставке заняли работы и других выдающихся сценографов: Анатолия Петрицкого, Вадима Меллера, Александра Тышлера и Александра Хвостенко-Хвостова – последователей лирического кубизма Александры Экстер. К счастью, не все портреты современников, выполненные в свое время Петрицким, оказались уничтоженными, так что у зрителей была возможность увидеть его великолепные акварельные портреты композитора П.Козицкого и писателя А.Савченко. Украинский «отец русского футуризма» Давид Бурлюк, у которого, по

Пикассо, и список нетрудно продолжить. Так что до сих пор сравнительно редко ассоциировались с Украиной такие громкие имена, как Альтман, Малевич, Экстер, Бурлюк, Архипенко, Родченко, Лентулов, Кончаловский, Соня Делоне, Баранов-Россинэ, Лисицкий или Татлин. Более того, их лучшие работы, как правило, находятся за пределами Украины. Вот и получается, что особую ценность этой выставке придают – по мнению Грейс Глюк (“The New York Times”) – высокохудожественные произведения менее известных или практически неизвестных авторов. И это выглядит закономерным. Но начнем с мастеров знаменитых. Родившийся в Украине, свободно говоривший по-украински и любивший украинское народное искусство – и живописное, и музыкальное – Казимир Малевич представлен на выставке узнаваемой «Супрематической композицией» 1920-х годов и набросками интерьера Всеукраинской академии наук в Киеве. Сын профессора Киевского университета скульптор-экспериментатор Александр Архипенко – знаковая фигура и русского, и украинского, и американского (он переехал в США в 1923 году) искусства ХХ века. Большая и впечатляющая выставка Архипенко уже прошла в Украинском музее в НьюЙорке в 2005 году. Сейчас же экспонируется небольшая кубистическая работа мастера «Женская фигура» (1914). Александра Экстер организовывала студии в Киеве и в Одессе. Киевскую студию посещали, к примеру, литераторы Илья Эренбург, Бенедикт Лившиц, Осип Мандельштам, Виктор Шкловский и Натан Венгров, будущие кинематографисты Сергей Юткевич и Григорий Козинцев, а в учениках ходили художники, составившие впоследствии славу совет-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

INTERNATIONAL PANORAMA

artists are far beyond Ukraine’s borders. Therefore it seems quite natural that at the core of the exhibition are many high-quality works by lesser known, or completely unknown artists. It is only natural to start the review of the exhibition with the most renowned artists. Kazimir Malevich, the quintessential painter of the 20th century, came to teach at the Kiev Academy in 1928. It is of particular importance that in Kiev he switched from abstraction to figurative art, which made a dramatic change in his style. At the exhibition he is represented with “A Composition in Suprematism” of the 1920s and a sketch of interior design for the AllUkrainian Academy of Sciences in Kiev. Alexander Archipenko – a son of the professor of the Kiev University – moved to the USA in 1923 and is one of foremost sculptors of the 20th century. With his solo-exhibition “Alexander Archipenko: Vision and Continuity” the Ukrainian Museum in New York in 2005 celebrated the opening of its newly completed building, making this exhibition an inaugural show. The “Crossroads” shows Archipenko’s bronze “Female Figure” of 1914. Alexandra Exter, a magnetic figure in Kiev artistic life and a toast of the town – her studio was crowded with men of letters (Ilya Ehrenburg, Benedikt Livshits, Osip Mandelshtam, Viktor Shklovsky and Natan Vengrov), future film-makers (Sergei Yutkevich and Grigory Kozintsev), artists and theatre designers, and figures who later became “glorified” Soviet artists (Alexander Tyshler, Anatoly Petritsky, Isaak Rabinovich, and Kliment Redko, to name only a few). Exter also organized her studio in Odessa. It is noted that in Kiev Exter – though no por42

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Александр БОГОМАЗОВ Порmреm дочки. 1928 Фанера, масло 59 × 59 Частное собрание, Киев

Alexander BOGOMAZOV Daughter’s Portrait. 1928 Oil on plywood 59 × 59 cm

Private collection, Kiev

Александра ЭКСТЕР Вакханка. Эскиз косmюма к спекmаклю «Фамира Кифаред» по пьесе И. Анненского. 1916 Картон, гуашь 45 × 36,5

Государственный музей театрального, музыкального и киноискусства Украины

Alexandra EXTER Bacchante. Sketch of Costume for “Phamira Kiphared” (by Innokentii Annenskii) 1916 Gouache on cardboard 45 × 36.5 cm

Ukrainian State Museum of Theatre, Music and Films Arts

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

traitist – made evidently the first of the many portraits of Odessa-born Anna Akhmatova (then Gorenko). Exter is presented at the exhibition with a variety of artworks, both oils and graphics: the cubist “Bridge. Sevre”, futurist “Still-life with a Bottle’, and abstract “Objectless Composition”, and “Abstraction”. The famous canvas “Bridge. Sevre” is one of the major attractions. Alexandra Exter’s “Three Female Figures” (1910) depicts “an unsettling trio of blank-faced women who look resigned to the fact that a brisk wind has just made off with their facial features”, states Stephanie Murg in his article published in “The Villager”. There are also her sketches – dynamic and colourful – for ballerina Bronislava Nijinska (“Spanish Dance”), for “Romeo and Juliet” (“Figure with a Dagger”), for “Phamira Kiphared” (“Bacchante”). These sketches are shown alongside the graphic works of Exter’s students – followers of her lyrical cubism style: Anatoly Petritsky, Vadim Meller, Alexander Tyshler and Alexander Khvostenko-Khvostov. Visitors had a good chance to see brilliant watercolour portraits by Petritsky (“Compos-

er’s Portrait: P. Kozitskiy” of 1930, and “Portrait of the Writer: Y. Savchenko” of 1929) – happily not all of his portraits of the Ukrainian intellectual elite were destroyed, following the executions of its elite members. Another prominent exponent is the Ukrainian “father of Russian Futurism” – David Burlyuk whose eye-catching canvas “Time” is a genuine example of Cubofuturism. According to Myroslava Mudrak, “Burlyuk’s orchestration of ‘Futurist’ events in Kiev, Kharkiv, Odessa and outof-the-way places in Crimea encouraged colonies of experimental artists to break all the canons of academic and bourgeois art.” Burlyuk – an innovator, a leader by nature and adventurer – involved his friend, the unfortunately much less known talented artist Viktor Palmov in his travels in the Far East and Japan. Their joint exhibition in Japan became the first show of Russian avant-garde in that country. The works of a neo-primitivist and brilliant colourist Viktor Palmov were a real revelation to viewers (“Rendezvous”, 1926; “Fishing”, 1928; “May 1”, 1929; “A Smith”, 1923). Palmov’s transparent deep blue colour brings lyricism

его собственным словам, «синее, красное, черное бьют Ниагарами», поразил на этой выставке запоминающимся кубофутуристическим полотном 1910-х годов «Время». С именем Давида Бурлюка сразу хочется связать его сотоварища по дальневосточным путешествиям, не столь, к сожалению, известного Виктора Пальмова. Их совместная выставка стала первым показом произведений русского авангарда в Японии. Работы Пальмова – неопримитивиста и блестящего колориста – стали настоящим откровением для зрителей («Свидание», «Рыбак», «Кузница», «За власть Советов», «1 Мая»). Трогательным лиризмом светится на его полотнах пронзительный синий цвет. По мнению критика Ванкарема Никифоровича, «в каждой работе [Пальмова] читается колоссальной силы внутренний трагизм». Вполне понятно, что если в арсенале устроителей выставки найдется хотя бы одна работа Сони Делоне (в девичестве Сары Терк) – французской художницы родом из Одессы, – она будет включена в экспозицию. Вот и оказалась на выставке графика 1930-х годов «Орфизм» из частной коллекции – пусть небольшая, однако по ней вполне можно составить представление и о Соне Делоне, и об орфизме. Одной живописной работой 1919 года «Композиция» представлен и Александр Родченко. Несколько произведений Эль Лисицкого и Владимира Татлина также украшали стены чикагского и нью-йоркского выставочных помещений. Внимание зрителей было сосредоточено и на тех художниках, творческая жизнь которых проходила исключительно в Украине. Как отмечает в своей статье, опубликованной в прекрасно изданном каталоге к выставке, Джон Боулт, «в украинском искусстве присутствует и необарокко Олекса [Алексея] Новаковского, и конструктивизм Василя [Василия] Ермилова, «византийские» следы мы находим у Михайло [Михаила] Бойчука, тогда как творчество Мыколы [Николая] Касперовича носит отпечаток стиля модерн». «Рельеф “a”» Василия Ермилова (работа 1920-х годов) украшает и обложку альбома-каталога, и всю экспозицию наряду с другими работами этого великолепного мастера, лидера украинских конструктивистов. Еще в 1909 году он вместе с несколькими молодыми харьковскими «левыми» художниками организовали просуществовавшую всего пару лет группу-студию «Будяк» (что в переводе означает «чертополох» или «сорняк») и активно сотрудничали с группой молодых литераторов-футуристов «Выкусь» – название, как кажется, вполне в стиле «пощечины общественному вкусу». Как и многие другие художники, в послереволюционные годы Ермилов ратовал за де-

Мария СИНЯКОВА Ева. 1920 Бумага, акварель 28 × 21,5 Частное собрание, Киев

Maria SINYAKOVA Eve. 1920 Watercolour on paper 28 × 21.5 cm Private collection, Kiev

мократизацию искусства и активно занимался тем, что до сих пор именуется наглядной агитацией и пропагандой: расписывал агитпоезда, создавал плакаты, занимался книжной графикой, оформлял праздничные шествия, клубы и театральные здания, был дизайнером папиросных коробок. Как напоминает автор посвященной Ермилову статьи в каталоге Ольга Лагутенко, этот период развития искусства в Харькове даже называют «ермиловским». После знакомства с московской коллекцией Сергея Щукина Ермилов увлекся кубизмом (двусторонняя картина «Гитара» и

«Дама с веером»), был замечательным графиком-иллюстратором, занимался художественной фотографией, преподавал в Харьковском художественном институте, не единожды пережил невежественные атаки и «оргвыводы» с исключением из творческих союзов. Как знать, если бы его инициатива создания (вместе с Б.Кратко) в 1919 году «Учебно-производственных мастерских» получила поддержку и развитие, то новые таланты, может статься, рвались бы учиться в Харькове, а не в московском ВХУТЕМАСе и не в германском «Баухаузе».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

INTERNATIONAL PANORAMA

and a special emotionally resonant effect to his works. There is just the only one work by Sonya Delaunay shown – her “Orphism” from the 1930s; it is really a revelation enough in itself, for those ignorant of her almost century-long creative activity, expressing as it does the idea of herself as an artist, and of Orphism as a style. Special attention was quite naturally given to those artists who lived and 44

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

worked in Ukraine, given that they are lesser known, but no less interesting than their internationally recognized contemporaries. Vasily Yermilov whose “Relief а” is on the cover of the catalogue, is honoured with an article alongside Mikhail Boichuk, Alexandra Exter and Kazimir Malevich – only four of the 21 artists whose work is shown. The ideas of Constructivism found in Yermilov an ideal adept. The artist was one of the founders of the “Educational-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Виктор ПАЛЬМОВ Рыбак. 1928 Холст, масло. 67 × 46 Национальный художественный музей Украины

Viktor PALMOV Fisherman. 1928 Oil on canvas 67 × 46 cm

National Art Museum of Ukraine

Industrial Workshops” – something analogous to Vkhutemas and Bauhaus. Infected with revolutionary ideas to make futurism a phenomenon of life Yermilov was engaged in “street art” – as Olha Lahutenko in her paper “Vasil [Vasily – N.V.] Yermilov and Constructivism” indicates, “Yermilov burst on to the scene with his painted propaganda trains, his poster designs, political parades and agit-automobiles … As a result, the post-revolutionary development of art in Kharkiv is often referred to as the ‘Yermilov’ period.” Yermilov’s reliefs and double reliefs, his cubist canvases (he was inspired by Parisian PostImpressionists after viewing Shchukin’s collection in Moscow) are an absolute attraction at the exhibition. Maria Siniakova should be mentioned in connection with Yermilov, since both were members of the “Budiak” (Weed) group in Kharkiv. She accepted Futurist ideas and as many artists of that period was characterized by her close contacts with the intellectual elite. Maria Siniakova was on friendly terms with Velimir Khlebnikov, the poet-leader of Russian Futurism. He dedicated some poems to Maria and her sisters. Siniakova absorbed Ukrainian folklore motifs, and the artist’s watercolours are very poetic, colourful and narrative (“Tree of Life”, “Lovers”, “Eve”). A Cubo-Futurist Alexander Bogomazov is another notable figure of the Ukrainian avant-garde, who, with Alexandra Exter, united Ukrainian avant-gardists in the group “Zveno” (The Link). Bogomazov’s art is diverse, as it reflects numerous artistic trends of the beginning of the 20th century. The artist generalized his attitude to modern art and to the relation between art and reality in a theoretical treatise in which he “reduced the process of painting to its intrinsic elements – line, colour, mass, volume, rhythm,” writes John Bowlt. The artistic results of Bogomazov’s search for the new art are represented at the exhibition. His “Daughter’s Portrait” of 1928 demonstrates the idea of a spiral as a symbol of turbulent Cosmos; “Sharpening Saws” of 1927 with its rhythmical composition confirm the artist’s idea of the “musical” component of painting. Some of Bogomazov’s works are in the collection of the MOMA and Guggenheim Museums in NY thanks to Nikita Lobanov-Rostovsky, who bought them in Kiev in 1970. Any panoramic review of Ukrainian art of the first quarter of the 20th century would inevitably include the tragic figure of the artist Mikhail Boichuk, whose legacy would have been considerable if he had not been accused of being an agent of the Vatican, arrested and executed. Many of his

Соратницей Ермилова по студии «Будяк» была Мария Синякова, которая интересовалась в то время постимпрессионизмом, а несколько позже всерьез увлеклась футуризмом. Она дружила с Велимиром Хлебниковым, иллюстрировала произведения Алексея Крученых и Николая Асеева. Поэма «Мир и остальное» 1920 года посвящена Велимиром Хлебниковым Марии и ее сестрам, как и «Синие оковы» 1922 года (в названии обыгрывается их семейная фамилия), а в поэме «Три сестры» 1920–1921 годов Мария Синякова отлична от своих сестер тем, что «зачарована богом». В свою очередь, известен сделанный ею в 1940 году литографический портрет Хлебникова (вот ее слова: «Красивее Хлебникова я никого не видела»). Выставленные работы Синяковой отмечены большой любовью к народному украинскому искусству и являются предметом законной гордости коллекционеров («Дерево жизни», «Война», «Влюбленные»). Довольно полно представлен на выставке кубофутурист Александр Богомазов, организовавший в Киеве вместе с Александрой Экстер группу «Звено», в которой объединились украинские авангардисты. Искусство Богомазова – сплав авангардистских течений начала века. Еще в 1914 году художник обобщил свои рассуждения об отношении искусства к реальности в теоретическом трактате «Живопись и элементы», в котором он анализирует соотношения между видимой и отображаемой реальностью и поисками новых путей живописного творчества. Итоги этих поисков – в представленных на выставке произведениях мастера, среди которых – прекрасный портрет дочери (1928), воплощение одной из формул Богомазова о спирали как символе неспокойного Космоса. Написанное звенящими яркими красками запоминающееся полотно «Правка пил» (1927) – наглядная демонстрация понимания художником «музыкальной», ритмической составляющей живописи. Творчество Богомазова в достаточной мере известно американским специалистам: приехавший в 1970 году в Киев Никита Лобанов-Ростовский купил ряд его работ и вывез их, подарив впоследствии Музею Соломона Р.Гуггенхайма и Музею современного искусства в НьюЙорке (МоМА). Бывают случаи, когда отсутствие какого-то художника на выставке красноречивее его присутствия. Так вполне могло случиться с Михаилом Бойчуком, ведь сохранилось очень немного работ этого талантливейшего монументалиста, «архаиста-новатора». Включенная в экспозицию небольшая картина «Молочница» едва ли дает полное представление о многогранной деятельности Бойчука. Сплоченная группа бойчукистов – сторонников и последователей

Александра ЭКСТЕР Три женские фигуры (А. Эксmер, Н. Давыдова, Е. Прибыльская и собачка А. Эксmер) 1910 Холст, масло. 63 × 60 Национальный художественный музей Украины

Alexandra EXTER Three Female Figures (A. Exter and her Dog, N. Davydova and E. Prybylskaya). 1910 Oil on canvas 63 × 60 cm National Art Museum of Ukraine

Михаила Бойчука, профессора Киевского художественного института, – заняла к концу 1927 года ведущие позиции в Ассоциации революционного искусства Украины. В эту группу входили его жена Софья и брат Тимофей Бойчук, а также Оксана Павленко, Иван Падалка, Антонина Иванова, Мануил Шехтман, Николай Ракицкий и другие способные художники. Бойчукисты опирались на народные традиции, изучали и развивали украинское монументальное искусство (например, в 1919 году ими был выполнен заказ Наркомата военных дел на монументальные росписи в Луцких казармах). Они деятельно возрождали фресковую живопись в Украине и по-своему осмысляли византийскую иконопись. Видимо, именно в этой связи Бойчуку навесили ярлык «агент Ватикана». Судьбу арестованного в 1936 году и вскоре расстрелянного Михаила Бойчука разделили многие его последователи. Своего рода гвоздем программы, если можно так выразиться, «козырной картой» выставки стали предста-

вители украинского сецессиона, а безусловным открытием – Всеволод Максимович, блестяще одаренный художник и, увы, наркоман-самоубийца. Жизнь этого талантливого художника, которого с полным правом именуют украинским Бердсли, оборвалась в двадцать лет – одной из причин, быть может, стал провал его персональной выставки в Москве. В экспозиции представлен написанный маслом автопортрет Максимовича: чернобелый, дразняще-манящий, дерзкий и чувственный, словом, довольно редкий мужской вариант homme fatal. Столь же «графично», с ювелирной отточенностью, маслом на холсте исполнено панно «Маскарад» – можно сказать, прямая отсылка к Обри Бердсли. Внутренней всепожирающей страстью горит его «Поцелуй», а огромные полотна «Банкет» и «Аргонавты» напоминают яркие искусно вытканные экзотические ковры. В своем творчестве Всеволод Максимович предстает одновременно и Бердсли, и Климтом.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Международная панорама

followers and disciples shared his fate. Boichuk was a talented muralist and is considered to be the founder of the Ukrainian school of monumental art and monumental religious painting. His presence at the “Crossroads” with the painting “Dairy-maid” from the 1920s undoubtedly attracted the attention of the American public and art historians to this artist. A group of his followers (such gifted artists as his brother Timofii, and his wife Sofia, Pavel Ivanchenko, Oksana Pavlenko, Ivan Padalka, Antonina Ivanova, Manuil Shekhtman, Nikolai Rakitski and others) was called the “Boichukists”. They “looked back to the golden age of medieval Kyivan Rus’ … The Byzantine inheritance – from fresco to iconography – became the hallmark of Boichukism, with pronounced emphasis on the 46

ancient techniques and fresco,” states Myroslava Mudrak. The pictorial works of the representatives of the Ukrainian Secession were an exhibition inside the exhibition itself. It became a real sensation and brought a number of real surprises. Vsevolod Maksymovych became a trump card, called the phenomenal “Ukrainian Beardsley”. Not only the fine large-size filigree panneaux of the artist but his life itself fascinated the public to a great degree (Maksymovych committed suicide at the age of 20 of a drug overdose). At the “Crossroads” six of his paintings were exhibited, and among them his “Self-portrait” – a black and white canvas with a single red spot on the subject’s lips (from 1914, the last year of his short, hectic and furious bohemian life) – is a kind of a variant of “homme fatal”.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Давид БУРЛЮК Время. 1910-е Холст, масло, коллаж 80 × 75 Днепропетровский художественный музей

David BURLYUK Time. 1910s Oil on canvas, collage 80 × 75 cm

Dnepropetrovsk Art Museum

His “Kiss” resembles Klimt’s passionate painting in which a couple against the vibrant red richly ornamented background takes the form of a heart. The works of other Ukrainian representatives of the moderne or Secession (Krichevsky, Novakovsky, Zhuk) were shown next to Maksymovych. Three works of Fedor Krichevsky: “Portrait of Nataliya P. Krichevska” (the artist’s wife), from 1926; and two parts (“Love” and “Family”) of the triptych “Life”, from 1927 – a success at the Venice Biennale of 1928, were like a quiet Ukrainian folk song – lyrical, harmonious and touching. The third was Oleksa (Alexei) Novakovsky with his expressive “Leda” (1924 ) and “Self-portrait” (1934). And last but not least Mikhail Zhuk – a painter, graphic artist, ceramist, and writer: he made a portrait gallery of Ukrainian cultural leaders such as Ivan Franko, Vladimir Sosiura, Pavlo Tychina, Natalia Uzhvii. At the exhibition he was represented with his large-size symbolist panneau of 1912–1914 and two graphic portraits. The search for national identity and an artistic language of self-expression in Ukraine and in Russia led to the interconnection of different tendencies and trends of art: West and East, Past and Present, folklore, native and foreign – all could be found in the creative efforts of the artists at the beginning of the 20th century. Both Ukraine and Russia – due to the historical and geopolitical situation – were at a crossroads of Place and Time, and the crossroads became a crucible in which the art of the 20th century was born. According to Kevin Nance (from the Chicago Sun Times), “They dipped their brushes into virtually every paint can of the avant-garde, from Cubism and Futurism to (belatedly) Art Nouveau and (early on) Constructivism.” The exhibition “Crossroads: Modernism in Ukraine, 1910–1930” was no doubt informative and not only interesting for American viewers little familiar with the Ukrainian avant-garde and modernism, and for those Russians who happened to be in Chicago or New York and who did not miss the chance to visit it. Such exhibitions of national artistic heritage are universally informative since it is always interesting to come to know the unknown artworks of worldrenowned painters. In addition, it proved a really lucky chance to discover new names of outstanding masters and to realize what was kept hidden behind the Iron Curtain, and how many iron curtains and iron bars existed inside the great Soviet power. Such an exhibition as “Crossroads” is another proof of the destruction of any such barriers on the way of cross-cultural communication on the international and intra-national level.

Александр ХВОСТЕНКО-ХВОСТОВ Оmель на леднике. Эскиз к опере Э. Кшенека «Джонни наигрываеm» 1929–1930 Бумага, гуашь, аппликация. 77,7 × 54

Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины

Alexander KHVOSTENKOKHVOSTOV Glacier Hotel. Sketch for “Johnny Plays on” opera by Ernst Křenek. 1929-30 Gouache, applique on paper. 77.7 × 54 cm Central State ArchiveMuseum of Literature and Art of Ukraine

Александр АРХИПЕНКО Женская фигура. 1914 Бронза 12 × 15 × 67,5 Мраморный цоколь. 15,5 × 18,3 Национальный художественный музей Украины

Alexander ARCHIPENKO Female Figure. 1914 Bronze 12 × 15 × 67.5 cm Marble base. 15.5 × 18.3 cm National Art Museum of Ukraine

Произведения украинских последователей сецессиона оказались как бы выставкой в выставке. Наряду с Максимовичем в этом разделе представлены три работы Федора Кричевского: «Портрет Наталии Кричевской, жены художника» 1926 года и две части триптиха «Жизнь», с успехом экспонировавшегося на Венецианской биеннале 1928 года. Третьим участником стал Олекса Новаковский («Леда», 1924 и графический «Автопортрет», 1934). И наконец, Михаил Жук – не только живописец и график, но и керамист, и писатель. Он создал портретную галерею украинских деятелей культуры – Ивана Франко, Владимира Сосюры, Павло Тычины, Наталии Ужвий и многих других незаурядных людей. На выставке было представлено его символистское панно «Белое и черное» (1912–1914), напо-

минающее стилистику его учителя Станислава Выспяньского, и два графических портрета. Поиск индивидуального языка для самовыражения, как и поиск национальной идентичности, привел в Украине и России к слиянию множества влияний. Запад и Восток, прошлое и настоящее, фольклорное и урбанистическое, нативное и иностранное – все нашло отражение в творческих поисках, ибо сами художники, как и Украина, как и Россия, оказались на перекрестке Времени, в горниле которого рождалось искусство XX века. Американский искусствовед Кевин Нанс написал про украинских художников в “Chicago Sun Times”: «Они окунали свои кисти в каждую банку краски – от кубизма и футуризма до модерна и конструктивизма». Выставка «Перекрестки. Модернизм в Украине. 1910–1930» необык-

новенно познавательна как для американского зрителя, возможно сравнительно мало знакомого с творчеством украинских авангардистов и модернистов, так и для россиян, оказавшихся в Чикаго или в Нью-Йорке и посетивших ее. Она универсально познавательна: прежде всего потому, что, во-первых, всегда интересно увидеть неизвестные работы известных всему миру авторов, а во-вторых, радостно открыть для себя новые имена и лишний раз сказать себе, сколько же прекрасных художников скрывалось за «железным занавесом» и какое же количество этих занавесов-засовов повесили внутри великой державы, подарившей миру искусство авангарда. И как хорошо, что они рухнули, явив миру множество талантливых имен, в том числе и замечательных представителей украинского авангарда и модернизма.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Натэлла Войскунская

Ман Рэй, или «да-да» модернизму Без названия (Автопортрет с фотоаппаратом). 1930 Отпечаток 1935–1936 Соляризация, желатиносеребряный отпечаток 12,1 × 8,9

Еврейский музей, Нью-Йорк Приобретено закупочным комитетом фонда фотографий, фондом Горас У.Голдсмит при содействии Джудит и Джека Стерна. © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Untitled (Self-portrait with Camera), 1930 Printed 1935/6, solarized gelatin silver print 12.1 × 8.9 cm

The Jewish Museum, New York, Purchase: Photography Acquisitions Committee Fund, Horace W. Goldsmith Fund, and funds provided by Judith and Jack Stern. © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

3 Дамское белье, отпечаток из портфолио «Электричество» 1931 Фотогравюра с рэйографа. 25,7 × 20,3

3 “Lingerie,” print from the portfolio Électricité 1931 Photogravure from rayograph 25.7 × 20.3 cm

Ман Рэй – Эммануил Радницкий – родился в 1890 году в Пенсильвании и был старшим сыном в еврейской семье, эмигрировавшей из Российской империи. В 1912 году при оформлении паспорта Радницкие взяли фамилию Рэй, с тех пор Манни – так его называли дома – стал именовать себя Ман Рэй. Под этим несколько таинственным псевдонимом (поанглийски man – человек, ray – луч) он и вошел в историю искусства ХХ века. ыставка “Alias Man Ray: The Art of Reinvention” («Псевдоним Ман Рэй: искусство изощренной изобретательности») в Еврейском музее стала одним из самых примечательных культурных событий весны 2010 года в Нью-Йорке. Для тех, кто прежде не был знаком с творчеством художника, эта экспозиция открыла личность, наделенную едва ли не безграничными креативными возможностями, действительно поражающими воображение. Для тех же, кто знает первого американского модерниста и интересуется его наследием, состоялась поистине долгожданная встреча с его работами, ибо Ман Рэй впервые предстал во всей полноте своего многогранного таланта после открывшейся в 1974 году нью-йоркской выставки “Man Ray: Inventor, Painter, Poet” («Ман Рэй: изобретатель, живописец, поэт»), приуроченной к его 85-летию. Нынешний показ дал организаторам возможность приоткрыть завесу над еврейским происхождением художника, ведь на протяжении всей жизни он старался максимально отдалиться от корней, предпочитая строить свою идентичность как бы «с чистого листа» исключительно на творческом фундаменте: фотограф, художник, скульптор, поэт, философ… В отличие от многочисленных предыдущих экспозиций, представлявших Ман Рэя либо как фотографа, либо как анархиста-дадаиста, либо как сюрреалиста, выставка в нью-йоркском Еврейском музее позволяет говорить о

нем как о «продукте своего времени», для которого, по выражению самого художника, «искусством было все». Действительно, подобно античному Мидасу он обладал волшебным свойством превращать все, к чему прикасался, в произведение искусства высшей пробы. Результаты творческих экспериментов Ман Рэя впечатляют стремлением к смешению жанров, к сочетанию несочетаемого, к открытию новых горизонтов искусства, способностью к самоиронии и нарушением всех устоявшихся норм и правил… Вот как он сам это сформулировал: «Я был революционером. Я целенаправленно шел все дальше и дальше, делая то, чего от меня не ждали». Для того чтобы получить такой импульс к разрушению стереотипов, нужен не только незаурядный опыт, но и определенного рода провокация. Ман Рэй получил и то, и другое в Нью-Йорке на международной ярмарке современного искусства «Армори шоу» в 1913 году. Не он один был тогда глубочайшим образом впечатлен и даже шокирован. Художник вспоминал: «В течение шести месяцев я ничего не мог делать. Вот сколько времени понадобилось, чтобы переварить увиденное». Его живописные работы этого периода еще вполне традиционны, однако внутренняя готовность разрушить все установленные границы двухмерной живописи выражена им в стихотворении 1915 года «Трехмерное» (перевод мой. – Н.В.):

Несколько домишек, Разделенных густой зеленью дерев, Вырывает из темноты Ночи Луч, затерявшийся в полуночи. Свет заполняет дома изнутри Так, что остаются видны Только стены. В них, как в шаль, закутывается Свет, струящийся изнутри. И старушки… так что же они? Что за тайны сокрыты внутри их высохших тел? Что разжигает их любопытство извне? В каждой из них Остается втайне. Еще одним стимулом к провокативному раскрепощению творческого воображения послужило состоявшееся в 1913 году знакомство Ман Рэя с Марселем Дюшаном, чья «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» стала одним из самых спорных экспонатов «Армори шоу». Эта встреча подготовила первого к пиршеству парижской богемной жизни, а второму подарила

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Natella Voiskounski

Man Ray – Alchemist of Art

Автопортрет в качестве фотографа haute couture. 1936 Желатино-серебряный отпечаток на тонированной матовой бумаге. 21 × 15,2

The Spring 2010 exhibition “Alias Man Ray: The Art of Reinvention” at the Jewish Museum in New York was a highlight of the cityʼs artistic season, revealing in particular the artistʼs Jewish identity. Man Ray, later titled a “prophet of the avant-garde” in America, was born Emmanuel Radnitzky in 1890 in Pennsylvania, the eldest child in a Jewish family of Russian origin. Emmanuel was nicknamed “Manny”, and from 1912 onwards, when the Radnitzky family took the surname Ray, he began to use “Man Ray” to label himself as an artist; while never completely rejecting them, he nevertheless came to free himself from his familial roots. As Man Ray he concentrated on building up an artistic identity which found its realization in creative photography, the visual arts, film-making, poetry, literature and philosophy.

Self-portrait as a Fashion Photographer. 1936 Gelatin silver print on warm-toned, matte-surface paper 21 × 15.2 cm

Скрипка Энгра4 1924 Желатино-серебряный винтажный отпечаток. 48,3 × 37,6

Le Violon d'Ingres 4 1924 Vintage gelatin silver print. 48.3 × 37.6 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

he exhibition offered a rare opportunity to come to know Man Ray’s multi-faceted artistic personality and follow the different and diverse paths he took to give vent to his burning imagination. Unlike previous shows presenting Man Ray either as a creative photographer, an active anarchist-Dadaist, or a Surrealist, the Jewish Museum exhibition sees him, in his own words, “as a product of his time” for whom “everything is art”. Like Midas, he had “a golden touch” that turned anything he was creating into an artefact of the highest order. The viewer was captured by the fascinating results of the artist’s experimental motivation to mix genres of art, to combine the uncombinable, and to open new horizons, mocking himself and insulting his companionsin-art by violation of the established rules. As Ray once put it: “… I was a revolutionary. And so I went on, more and more determined to do all the things that I was not supposed to do.” But to reach a revolutionary impulse one needs experience of a certain kind, as well as an element of provocation – Man Ray was to get such impetus at the International Exhibition of Modern Art, the Armory show of 1913. He was impressed and, even more stunned by the works of his European contemporary avant-garde artists: Paul Cézanne, Marcel Duchamp, Raoul Dufy, Henri de Toulouse-Lautrec, Henri Matisse, Pablo Picasso just to mention a few. He remembers: “I did nothing for six months. It took me that time to digest what I’d seen.” His paintings dated the year that followed are still “within” the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Удача. 1938 Холст, масло 61 × 73,7

La Fortune. 1938 Oil on canvas 61 × 73.7 сm

tradition. His inner readiness to smash the boundaries of the two-dimensional painterly world is expressed in his poem of 1915 “Three Dimensions”: “Several small houses Discreetly separated by foliage And the night – Maintaining their several identities By light Which fills the inside of each – Not as masses they stand But as walls Enclosing and excluding Like shawls About little old women – What mystery hides within What curiosity lurks without One the other Knows nothing about.” Another stimulus for an expansion of his provocative artistic imagination was

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Man Ray’s encounter in 1913 with Marcel Duchamp, which prepared Ray for the artistic feast that was Paris after World War I; their meeting was to bring Duchamp considerable collaborative understanding, as well as a mutual friendship that would last half a century. Artistic legacies of their closeness can be found in Man Ray’s 1923 “Portrait of Marcel Duchamp ‘Cela Vit’” – an experimental “merge” which he would call “neither a painting nor a photograph”; in 1930 he made a widelyknown photo-portrait of his friend “Marcel Duchamp, Solarized Portrait”, an artwork of amazing plasticity and plausibility that fixed Duchamp’s extravagant Dadaist/Surrealist image of “a guru of irony”. The Jewish Museum exhibition opened a door on Man Ray’s inner vision shifting due to unpredictable visual elemental forces. He was converted to Dadaism, which appealed to both his character (as he once put it, “Dada is a state of mind”) and inclination; as noted

by the exhibition’s curator Mason Klein, Man Ray remained “a lifelong Dadaist, whose constancy lay in his obdurate refusal to be typed, or to compromise his Whitmanesque individualism founded on an unconstrained independence…” Together with Duchamp Man Ray published the first (and only) issue of “New York Dada”. They depicted on its cover, for future generations, the result of their collaboration – a perfume bottle with a photo of Duchamp in drag, shot by Man Ray, with the following key words: dada, new york, april, 1921. The words, printed in lower-case letters and in a very small font and set upside down in seemingly endless rows, appear like a code, a ciphered message. But this Dada message was to prove vain and lost, and a disappointed Man Ray wrote: “Dada cannot live in New York. All New York is dada, and will not tolerate a rival.” The message may have been lost – but not the perfume bottle with Duchamp’s inscription that reads “Rrose Selavy” (Eros, that is life)

творческого союзника и друга, вместе с которым он полвека шел по дорогам жизни. В 1923 году Ман Рэй создал «Портрет Марселя Дюшана “Cela Vit”» – некую экспериментальную «смесь», которую, по его словам, не назовешь «ни живописью, ни фотографией». В 1930 году Ман Рэй делает методом соляризации всем ныне известный фотопортрет своего друга, этого «гуру иронии», на котором тот запечатлен в образе экстравагантного дадаиста-сюрреалиста. Выставка в Еврейском музее предоставила возможность в полной мере оценить диапазон невообразимой творческой фантазии художника. Состоявшееся «обращение» в дадаизм импонировало Ман Рэю (однажды он заметил: «Дада – это состояние ума»). Как отмечает куратор выставки Мэйсон Клейн, «Ман Рэй оставался дадаистом всю жизнь. Такое постоянство объяснялось решительным отказом быть каким-то определенным типом личности или пойти на компромисс и тем самым предать свой уитменовский индивидуализм, основанный на ничем и никем не ограниченной независимости…» Вместе с Дюшаном Ман Рэй издал первый (и единственный) выпуск “New York Dada”. На обложке – флакон для духов со сделанным Ман Рэем фото Дюшана, на котором тот предстал в образе женщины. Фоном послужили бесконечные ряды перевернутых надписей «дада», «нью йорк», «апрель», 1921 (dada, new york, april, 1921), набранных мелким шрифтом и напоминающих своеобразный код, некое зашифрованное послание, так и не дошедшее до будущих поколений, коим оно было адресовано. Разочарованный Ман Рэй пишет: «Дада не может существовать в Нью-Йорке. Весь Нью-Йорк – дада, и соперника он не потерпит». Но флакон с надписью “Rrose Selavy” (звучит как «Эрос – это жизнь»), сделанной Дюшаном в духе нередких тогда сюрреалистических экспериментов над языком, не затерялся во времени и совсем недавно (23 февраля 2010 года) был продан на аукционе Christie’s за немыслимую сумму – 11 миллионов долларов. Сам факт этой покупки можно было бы рассматривать как экстравагантный жест «а ля дада», если бы не мнение ведущего эксперта по дадаизму Фрэнсиса Наумана: «Это одно из самых провокативных из когда-либо созданных произведений искусства: простой флакон для духов, содержимое которого давно испарилось, но художественное значение которого, вне всяких сомнений, еще долго будет оказывать влияние на художников будущего». Основная часть экспозиции в Еврейском музее отдана парижскому периоду творчества Ман Рэя. Именно там он встретился с ныне всемирно известными знаменитостями и художественной элитой, а также состоялся как невероятно креативный фотограф и

Черное и белое. 1926 Желатиносеребряный отпечаток 21,3 × 27,3

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Ли Миллер. 1929 Желатиносеребряный отпечаток 26,7 × 20,6

Lee Miller. 1929 Gelatin silver print 26.7 × 20.6 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Марсель Дюшан, соляризованный портрет. 1930 Желатино-серебряный отпечаток 29,2 × 22,9

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Marcel Duchamp, Solarized Portrait. 1930 Gelatin silver print 29.2 × 22.9 cm

Ernest Hemingway with Banjo. 1923 Vintage gelatin silver print 24.3 × 19.7 cm

which was sold at a Christie’s auction in February 2010 for an absolutely incredible sum – $11 million; the purchase itself might be regarded as a Dada-like extravagant gesture, though according to Dada scholar Francis Naumann it is “one of the most provocative works of art ever made, a simple bottle of perfume whose liquid long ago evaporated, but whose essence, to be sure, will continue to influence artists long into the future.” The major part of the Jewish Museum exhibition is given over to Man Ray’s Paris years. It was there that he met the now internationally-known artistic elite of Modernism, and started his career as a creative photographer. He was prepared for “bohemian” life in Paris by his hectic and Dadaist-style behaviour in New York. Having settled in Montparnasse he found himself in the maelstrom of Parisian artistic life, meeting American and British expatriate writers like Gertrude Stein, James Joyce, Scott Fitzgerald, Ezra Pound, and Ernest Hemingway. According to Sylvia Beach whose bookshop Shakespeare and Company was often visited by “the Сrowd”, Man Ray became one of the portraitists of this host of gen54

uine talents, and soon, as she remembered, “the walls of my bookshop were covered with their photographs. To be ‘done’ by Man Ray and Berenice Abbott [Man Ray’s assistant] means that you were rated as somebody.” Some of his photographs of these famous authors were shown at the New York exhibition, including that of James Joyce (from 1922); “Ernest Hemingway with Banjo” (1923); the Surrealist Philippe Soupault (1921); “André Breton in Front of Giorgio de Chirico’s ‘L’enigme d’une journée’” (from 1925); and “Jean Cocteau, Sculpting His Own Head in Wire”, c.1925. His 1936 photograph of Salvador Dali made the cover of “Time” magazine. On his arrival Man Ray became acquainted with Hemingway’s friend, the model Alice Prin, who was also known as Kiki de Montparnasse, with whom he quickly fell in love. The seven years of their love affair were highly productive and inspiring. Kiki became his Muse, and Man Ray commemorated her in his iconic artwork “Le Violon d’Ingres” (1924), one of the best-known photos ever made, even among those to whom Man Ray himself means nothing.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Man Ray’s next love affair, with Lee Miller, an American model and photographer, enriched the artistic world with another masterpiece – the drawing “Object of Destruction”, as well as an object, the “Undestructible Object” (on the cover of the Jewish Museum catalogue), and a series of her portraits. A detailed caption to his drawing of a metronome with a cut-out photo of Lee Miller’s eye reads: “Cut out the eye from a photograph of one who has been loved but is seen no more. Attach the eye to the pendulum of a metronome and regulate the weight to suit the tempo desired. Keep going to the limit of endurance. With a hammer well-aimed, try to destroy the whole at a single blow.” This instruction tells much about Man Ray’s strong inherent need for self-expression of his rage, hatred and disillusion... Other figures he encountered were from Paris society more than from its artistic world. Thus another of his favourite models was Jacqueline Goddard, whom Somerset Maugham called the most beautiful woman he had ever known. Captured by this fair-haired beauty Man Ray created his “Jacqueline Goddard” in 1930 – a negative print, in which black is white, and Jacqueline’s hair seems to be floating in the air. As a fashion photographer he portrayed in 1934 Elsa Schiaparelli, the renowned haute couture designer who found inspiration in her friends’ Dadaism and Surrealism (she had come to Paris from New York with Picabia and Man Ray). No less notable were his portraits of the Marquise Casati, the extravagant and scandalous beauty who declared she wanted to be

художник. Можно предположить, что еще до приезда в Париж Ман Рэй успел познакомиться с жизнью парижской богемы, столь блестяще выведенной Джакомо Пуччини в чрезвычайно популярной тогда, да и теперь опере «Богема», которая с успехом шла на сцене «Метрополитен-опера». Однако следует признать, что и собственная нью-йоркская жизнь Ман Рэя ничуть не в меньшей степени способствовала мгновенному включению дадаистаанархиста в водоворот парижского артистического карнавала. Он поселился на Монпарнасе, где познакомился с Гертрудой Стайн, Джеймсом Джойсом, Скоттом Фицджеральдом, Эзрой Паундом и Эрнестом Хемингуэем. По воспоминаниям миссис Сильвии Бич, в чей книжный магазин под названием «Шекспир и К°» частенько заглядывала эта компания, Ман Рэй завоевал среди недюжинных талантов титул портретиста, и вскоре стены ее магазина были сплошь увешаны их фотографиями. Быть удостоенным чести сфотографироваться у Ман Рэя и его ассистентки Беренис Аббот означало, что вы ценитесь высоко, что вы уже «ктото с определенным положением». На выставке в Еврейском музее было представлено несколько таких фотопортретов, а именно: Джойса (1922), Хемингуэя с банджо (1923), сюрреалистов Филиппа Супо (1921), Андре Бретона перед картиной Джорджо де Кирико «Загадка одного дня» (1925) и Жана Кокто (около 1925). А выполненное Ман Рэем фото Сальвадора Дали (1936) стало обложкой журнала “Time”, что благотворно сказалось на репутации как портретируемого, так и фотографа. Вскоре Ман Рэй познакомился с Алисой Прин, известной как Кики де Монпарнас. Подобно герою Пуччини Родольфо, с первой же встречи увлекшемуся Мими, художник скоропалительно влюбляется в Кики. Последующие семь лет были чрезвычайно плодотворными и обогатили мировое искусство целым рядом неожиданных уникальных произведений. Кики стала музой художника, и он увековечил ее в своей «Скрипке Энгра» (1924) – вне всякого сомнения, одной из самых известных из когда-либо сделанных фотографий. Даже тем, кто никогда не слышал о Ман Рэе, знакома эта женщина-скрипка. Очередной роман Ман Рэя, на этот раз с американской моделью Ли Миллер, помимо ее портретов подарил художественному миру еще один шедевр – рисунок «Объект разрушения» и сделанную по нему конструкцию под названием «Неразрушимый объект». Этот «объект» представляет собой рисунок метронома с маятником, на котором закреплен вырезанный из фотографии эффектный глаз Ли Миллер. Сопровождающая изображение

Автопортрет в студии по адресу: ул. Кампань Премьер 31А, Париж Около 1925 Желатиносеребряный отпечаток Частная коллекция

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

надпись гласит: «Вырежьте глаз из фотографии того, кто был любим, но кого Вы больше не видите. Прикрепите глаз к маятнику метронома и отрегулируйте его так, чтобы достичь нужного Вам темпа. Дождитесь остановки маятника. Взяв в руку молоток, хорошенько прицельтесь и постарайтесь разрушить всю конструкцию одним ударом». Это руководство к действию свидетельствует о настойчивой внутренней потребности Ман Рэя облекать в слова и даже в действия свои ощущения – в данном случае, очевидно, ярость, ненависть, разочарование… Другой любимой моделью Ман Рэя стала Жаклин Годдар, которую Сомерсет Моэм как-то назвал самой красивой из всех женщин, которых он когда-либо встречал. Плененный светловолосой красавицей, Ман Рэй создал свою Жаклин Годдар (1930); на отпечатке негатива черное становится белым, а пышные волосы Жаклин словно парят в воздухе. В более традиционном духе он, уже в качестве фотографа

для журналов мод, делает портрет известного дизайнера haute couture Эльзы Скьяпарелли (1934), черпавшей вдохновение в работах друзей – дадаистов и сюрреалистов (она приехала в Париж из Нью-Йорка вместе с Франсисом Пикабиа и Ман Рэем). Не менее интересны выполненные художником портреты маркизы Казати – скандально известной светской львицы, заявившей, что она желает быть живым произведением искусства. Это для нее придумывал фантастические наряды Лев Бакст, а созданный им графический портрет маркизы, наряду с десятками других ее изображений, запечатлел эту рыжеволосую «роковую женщину», образ которой по сей день вдохновляет современных дизайнеров высокой моды. Ман Рэй прожил во Франции почти 20 лет. Ему удалось покинуть Париж за несколько дней до оккупации. Вот что пишет об этом Мэйсон Клейн: «Для того, у кого не было четкого ощущения своего еврейства, чье

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Танцовщица с веревкой, сопровождаемая собственной тенью 1915–1916 Холст, масло 132,1 × 186,4

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

The Rope Dancer Accompanies Herself with Her Shadows 1915–1916 Oil on canvas 132.1 × 186.4 cm

a living work of art. It was for her that Leon Bakst designed his fascinating attire and whose graphic piece, alongside dozens of paintings by other artists, portrayed this flame-coloured femme fatale. Her image inspires fashion designers up to the present day. Man Ray stayed in France for almost 20 years and managed to leave just a few days before the Nazi occupation of Paris: “For someone who maintained no traditional sense of Jewish identity, whose existence was defined entirely by his artistic persona, the impending Nazi invasion of Paris meant the imminent loss of a world that had provided him with an anonymous visibility,” wrote the curator Mason Klein. On his return to the USA he opened a new – Hollywood – page in his life, and it was there that he met Juliet Browner who became his model, his Muse, his partner in chess and spouse. Those were extremely productive years, marked by a series of exhibitions: in 1941 at the M.H. de Young Museum in San Francisco; 1943, the Santa Barbara Museum of Art and Mills College Art Gallery; 1944, the Pasadena Art Institute; 1945, at the Julien Levy Gallery in New York (“Man Ray: Objects of My Affection”); and in 1948 at the Copley Galleries in Beverly Hills (“To Be Continued Unnoticed”). But in spite of such attention, Man Ray called 56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

La fôret dorée de Man Ray. 1950 Oil and gold leaf on panel 170 × 180 cm

Неразрушимый объект. 1923–1965 Дерево, волокнит, металл, бумага на картоне 21,6 × 11,4 × 11,4

Indestructible Object 1923–1965 Wood, fiber, metal and paper on cardboard 21.6 × 11.4 × 11.4 cm Montclair Art Museum, New Jersey © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

существование целиком и полностью определялось персональной артистичностью, угроза завоевания Парижа нацистами означала неминуемую утрату того мира, в котором ему была обеспечена и анонимность, и публичность». По возвращении в США открывается новая – Голливудская – страница жизни Ман Рэя, в которой встреча с Джульетт Браунер означала для художника обретение музы и модели, партнера по шахматам (интерес к этой игре, вероятно, возник у него под влиянием заядлого шахматиста Марселя Дюшана) и, что важнее всего, супруги. Успех не заставил себя ждать, выставки следовали одна за другой: в Музее де Янг в Сан-Франциско (1941), в Художественном музее СантаБарбары и Художественной галерее (ныне музее) Миллз Колледжа в СанФранциско (1943), в Институте искусств в Пасадене (1944), в Галерее Джульена Леви в Нью-Йорке (1945), в галерее Копли в Беверли Хиллз (1948). Несмотря на такой интерес к творчеству Ман Рэя, художник называл Калифорнию «красивой тюрьмой» и мечтал о том дне, когда он сможет вернуться во Францию. Это произошло в 1951 году. В Париже Ман Рэй сконцентрировался на коллекционировании всего, что так или иначе было связано с сюрреализмом. Представленные на нынешней выставке в Нью-Йорке работы этого периода уже не привлекали к себе такого внимания послевоенных ценителей искусства, какое проявлялось к ранним произведениям. Художественная лихорадка осталась позади, в США. В 1963 году вышла в свет автобиография Ман Рэя «Автопортрет». Художник умер в Париже в своей мастерской на Рю Феру в возрасте 86 лет. Многие из тех, кто знал Ман Рэя, отмечали, что он провел свою жизнь между светом и тенью, нарциссизмом и скрытностью. Он проявлял пристальный интерес к собственной личности, к своим физиономическим изменениям, а нередко самостоятельно, с непередаваемым шармом «конструировал» свой облик. Любопытство посетителей нью-йоркской выставки, желавших узнать, как он выглядел в дадаистский период своей американской жизни, было удовлетворено: в экспозицию вошли фотографии, на которых Ман Рэй запечатлен с родителями, со своей семьей, а также в мастерской и фотостудии. В Еврейском музее можно было увидеть его многочисленные автопортреты и даже редкий снимок, сделанный, по-видимому, в 1915 году Альфредом Стиглицем. В 1933 году Ман Рэй создал свой «Автопортрет», ныне находящийся в Смитсоновском музее американского искусства в Вашингтоне. Это произведение являет собой пример художественной издевки и вместе с тем ничем

не ограниченной свободы творчества: бронзовая отливка прижизненной маски автора, на которую надеты его очки, помещена в напоминающую гроб деревянную коробку и со всех сторон плотно упакована смятыми газетами – несомненный намек на то, что художник жив, а опубликованным критическим статьям место не иначе как в гробу. Так и интерпретировали автопортрет Ман Рэя: «Мол, видел я вас в гробу». Сегодняшний день, думается, внес коррективы в восприятие и толкование этой работы. Она обрела дополнительный коммуникативный смысл, как опыт мистического общения с маской, снятой при жизни художника и транслирующей в будущее импульсы его жизни. Это наблюдение относится, пожалуй, ко всей великолепно выстроенной выставке в Еврейском музее, дающей возможность мистической духовной визуальной практики общения с художником, который – как гласит эпитафия на его надгробии – был «беспечным, но не безучастным». Итак, кто же он – мастер, запечатлевший выдающихся персон эпохи модернизма? Майкл Раш, комментируя выставку «Ман Рэй на Рю Феру. 1951–1976» в галерее Забриски, дал ему удивительно меткую характери-

стику: «ренессансный человек эпохи сюрреализма». В самом деле, изобретательный ум Ман Рэя позволял ему взглянуть на любой объект как на источник вдохновения и самовыражения, изобретать новые техники, развивать нечто действительно потрясающее воображение. Сфотографированные им утюги, кажется, обжигают и уж во всяком случае обостряют взгляд, а прославившие его рэйограммы, полученные путем прямого воздействия света на фотопленку, не нуждаются в фотоаппарате. Он, как никто, отчетливо предвидел будущее Искусства и Художника: искусство будущего (фактически – наших дней) поистине представляет собой смешение всех жанров и техник, а художник будущего (наш современник) – это тот, в чьей творческой личности сочетаются и живописец, и скульптор, и фотограф, и кинорежиссер, и литератор, и философ… В 1948 году Ман Рэй со свойственным ему сарказмом придумал формулу «продолжение останется незамеченным», давшую название одной из его калифорнийских выставок. Оказалось, наоборот: его влияние на новые поколения продолжается, однако не остается незамеченным.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Интерьер, или Натюрморт + комната. 1918 Бумага на цементной доске, коллаж, краска и распылитель 80,7 × 91,4 Музей искусств Фудзи, Токио

Interior, or Still Life + Room. 1918 Collage, paint, and airbrush on cement board covered with paper 80.7 × 91.4 cm Tokyo Fuji Art Museum

Ман Рэй. 1914 Бумага для зарисовок, масло.17,3 × 12,7 Коллекция Пенроуз, Англия Находится на хранении в музее «Национальные галереи Шотландии», Эдинбург © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Man Ray. 1914 Oil on sketchbook 17.3 × 12.7 cm

Авто портрет. 19334 Смешанная техника: бронза, стекло, дерево, газеты 35,6 × 21,1 × 13,7 Смитсоновский музей американского искусства. Вашингтон Дар Джульетт Ман Рэй © 2010 Man Ray Trust / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Auto Portrait. 19334 Mixed media: bronze, glass, wood, and newsprint 35.6 × 21.1 × 13.7 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Hollywood “a beautiful prison”, while he “longed for the day when he could return to France”. His dream came true in 1951. In Paris, leaving behind the artistic ferment of the USA, he concentrated on collecting anything that could be regarded as Surrealist. 1963 saw the publication of his selective autobiography “Self Portrait”. Some of his paintings from this period were exhibited, but they failed to attract attention similar to his early works. Man Ray died in Paris at the age of 86 in his studio at Rue Ferou. Man Ray existed between light and shadow, between Narcissism and reticence, something noticed by the majority of those who had life-long contacts with him. He manifested keen interest in his own personality, as well as in physiognomic changes in his image, though (as is not rare) he sometimes “constructed” them himself. Viewers’ curiosity to see how the artist looked like during his New York Dada years is satisfied by a number of photographs featuring Man Ray with his family, in his studio, in front of his tapestry alongside a number of self-portraits, and in a rare photograph from around 1915 attributed to Alfred Stieglitz. Man Ray created not only self-portraits but an “Auto Portrait”, from 1933, now in the Smithsonian American Art Museum in Washington. This piece of art is another example of artistic mockery and unrestrained artistic liberty: a bronze cast of a life mask with the artist’s glasses on is set in a coffin-like wooden box tightly packed with crumpled newspapers – a hint to prove his being alive, while published criticism was entombed. This is how the “Auto Portrait” was interpreted – namely, with a certain emphasis on a coffin; today it has reached another, more communicative, message – as a mystical experience of communication with a life mask, a mask translating the impulses of life. This is true not only about his “Auto Portrait” – the whole of the brilliant Jewish Museum exhibition is a mystical spiritual visual practice of communication with an artist who, as the epitaph on his tombstone says, was “unconcerned, but not indifferent”. So who was the master of the “shots of the who’s who of modernism”? Michael Rush, commenting on the exhibition “Man Ray at Rue Ferou. 19511976” at the Zabriskie Gallery termed him as “Surrealism’s Renaissance Man”. Man Ray’s inventive mind enabled him to look at any object as a source of inspiration and self-expression, to invent new art mediums, to develop something that was really original. His depicted irons burnt, his invented photographs-rayographs needed no camera. He foresaw the future of Art and Artist: art as a mixture of genres and media, and artists as painters, sculptors, photographers, film-makers and whatever else, all in one – one artist. His influence on generations to come “to be continued noticed”. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Том Бирченоф

Аршил Горки: живописец собственной легенды

А.Горки работает над настенной росписью «Работа в поле» для здания администрации Ньюаркского аэропорта. 1936

Уже более 60 лет прошло после преждевременной смерти Аршила Горки, но интерес к нему не ослабевает. Только за последнее десятилетие увидели свет три новые книги о художнике – одном из главных предшественников абстрактного экспрессионизма в Америке, творчество которого рассматривается как «связующее звено» между искусством Нового Света 1940-х годов и европейскими художественными течениями первой трети прошлого века. Ретроспективная выставка произведений Горки, открывшаяся в Музее искусств в Филадельфии в октябре 2009 года, весной 2010-го переехала в лондонскую Галерею Тейт Модерн, а затем в лос-анджелесский Музей современного искусства. Там она продлится до сентября, завершив, таким образом, «турне», которое по любым меркам можно назвать весьма внушительным и масштабным.

Коллекция Маро Горки и Мэтью Спендлера

Gorky at work on Activities on the Field, his mural for the Newark Airport Administration Building. 1936 New York Federal Art Project. Photo: Collection Maro Gorky and Matthew Spender

3 Водопад. 1943 Холст, масло 154 × 113

3 Waterfall. 1943 Oil on canvas 154 × 113 cm

мблема выставки – картина «Художник с матерью». Именно этот двойной портрет смотрит на зрителей с рекламного плаката, вполне закономерно апеллируя к теме семейных корней художника. Горки родился около 1904 года (точная дата неизвестна) на южном берегу озера Ван в Турции, в районе, населенном преимущественно армянами. Шестнадцатью годами позже он приехал в Соединенные Штаты, где постепенно прославился как художник. В 1924 году Восданик Адоян – таковы его настоящие имя и фамилия – начал подписывать свои первые картины псевдонимом Аршил Горки, и именно под этим именем он

известен сегодня. Смена имени и фамилии – шаг символический для эмигранта, стремившегося начать жизнь заново. Намеки художника на родство со знаменитым российским писателем Максимом Горьким, равно как и утверждения о том, что он несколько лет ходил в школу в России и в Грузии, не имеют под собой никакой фактологической основы. В пору юности Восданика вокруг него и его народа бушевали исторические бури, и весьма вероятно, что такая стратегия – скрыть свое прежнее «я» и создать новое – достаточно типична для людей, чье прошлое было омрачено печальными и болезненными вос-

поминаниями (однако нельзя не признать, что члены армянской диаспоры чаще всего не одобряли такого отказа). Будущий художник был средним из трех детей. Семья жила в сельской местности, отсюда соответствующие мотивы (цветы и сады), которые буквально пронизывают все его творчество. Также проникнуты детскими и юношескими воспоминаниями его письма. Иммиграция и разлука стали частью семейной истории с самых ранних лет мальчика. Отец – Сетрак – уехал работать в Америку, когда сыну было четыре года, они вновь встретились только в 1920 году. Воспитанием Восданика занималась главным образом его мать Шушан. Она же познакомила сына с художественными традициями. Один из ее родственников служил священником в построенной в X веке церкви Святого Креста на острове Ахтамар, что на озере Ван, и мальчик наверняка видел удивительные настенные росписи и резной каменный декор этого храма – часть огромного наследия некогда великой армянской культуры (в ту пору, к сожалению, мало кого заботила его судьба и сохранность). В 1910 году семья переехала в Ван – главный город провинции. Два года спустя восьмилетний Восданик сфотографировался с матерью в одном из местных фотоателье, снимок отправили отцу, жившему тогда на Род-Айленде. Тот в свою очередь тоже сфотографировался и отослал свой портрет родным в Турцию. Запечатленные на обеих фотографиях (особенно отец)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Tom Birchenough

Arshile Gorky: A Summation Too Soon

Груши, персики и кувшин. 1928 Холст, масло 43 × 60

More than 60 years after his early death, the work of Arshile Gorky continues to be reassessed: the last decade alone has seen the appearance of three new biographies of a figure who is now seen as one of the key forerunners of Abstract Expressionism in America, and a “bridge” between earlier European directions and the New World in the 1940s. A major retrospective exhibition of the artist opened at the Philadelphia Museum of Art in October 2009, before transferring to Tate Modern in London over the Spring, and will close this September at the Museum of Contemporary Art in Los Angeles – by any standards, an impressive “tour” for such an artistic project.

Pears, Peaches, and Pitcher. 1928 Oil on canvas 43 × 60 cm

he exhibition’s poster image, Gorky’s “The Artist and His Mother” in the version dated from 1926 to 1936, rightly brings our attention squarely back to Gorky’s origins. He was born about 1904 – the exact date remains unknown – on the southern shore of Lake Van in Armenian Turkey; 16 years later he reached the United States, where he would quickly establish himself as an artist. His birth name was Vosdanig Adoian, but he began to sign his first pictures in 1924 by the name by which we now know him, Arshile Gorky. It was a gesture that would prove symbolic for an immigrant trying to assert a new identity in a new country: his own

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

suggestions and claims that he was related to the well-known Russian writer Maxim Gorky, or that he had been partly educated in Russia and Georgia, had no grounding in historical fact. His early years were troubled by the forces of history affecting him and his nation alike, and such a strategy – the concealment of an old identity, and the construction of a new one – has been seen as not untypical in figures for whom the past brought back vulnerable and painful memories (though it earned the disapproval of other members of the Armenian diaspora in the artist’s lifetime). Vosdanig was the middle child of three born into a

family then living in the country, and rural motifs, such as orchards and flowers, recur in different forms throughout his work (as they do in his letters). Migration and separation would be part of his family life from an early age: his father Setrag went to work in America when Gorky was four, and the artist would not see him again until his own arrival in New York in 1920. His mother Shushan thus played a crucial role in his upbringing, including his introduction to art and artistic traditions: among her relations were priests at the Church of the Holy Cross on the Island of Akhtamar on Lake Van, and he is certain to have seen the distinctive paintings and stone carvings there, among the many remains (by then, sadly, often neglected) of the once great Armenian culture. In 1910 the family moved to the provincial capital of Van, where two years later the eight-year-old Vosdanig would be photographed with his mother in a city photographic studio; the image was dispatched to his father, who had by then settled in Rhode Island, and had sent his own studio photograph back to his family from the United States. Both images (especially the father’s) make their sitters appear grander, and we assume more prosperous, than may well have been the case. It is likely that Shushan had sent the photograph of herself with her son at least partly as a reminder of the family’s existence, and to encourage her husband to proceed with his plans eventually to reunite the family in America. It was only after his own arrival in America that Gorky rediscovered the photograph among his father’s possessions there – by

which time it was already a remnant of a past life, one that had by then vanished completely. The impact of World War I and the following Armenian genocide would change forever the world in which the Adoians had lived; it sent a huge number into exile, taking with them their Armenian identities, both cultural and personal. In the summer of 1915 the Adoian family fled from Van to Yerevan, passing through the religious centre of Ejmiadzin along the way, where the artist saw more of his national history in its remarkable churches. Survival in Yerevan proved difficult but possible, and the young man continued his education, while his elder sister was sent on with relatives to America. However, the impact of the Bolshevik revolution, which triggered Armenia’s short-lived declaration of independence, and equally that of failed harvests and resulting famine, would be catastrophic for the family: the artist’s mother Shushan died of starvation in March 1919, and it was only a combination of providence, resilience and help from relatives that meant that Adoian-Gorky and his younger sister Vartoosh were able to escape as refugees through Georgia to Constantinople, where they spent four months before sailing to New York. Symbolic tribute to his family, and a remembrance of these terrible times that were so crucial in Gorky’s development as an artist, could be seen in the exhibition gallery, half way through the course of the new show, collecting together both pictures of the artist and his mother; the second, much paler in its colours, but nevertheless very close to its prototype, is dated from the same year of commencement, 1926, but apparently completed as late as 1942 (if the word “completion” is indeed accurate for such a continual re-worker of his canvases). They are the culmination of his figurative work – “realistic” hardly seems an adequate description – characterized by their blocks of colour, frontal and hieratic perspectives, distinctively unfinished hands, and a smooth, flattened finish that resulted from Gorky’s laborious (and thus, time-consuming) scraping back of earlier paint layers. The two works were hung alongside others in the same style, among them two dating from 1937, Gorky’s own “Self-portrait” and “Portrait of Master Bill”, of his friend Willem de Kooning, the Dutch-born artist with whom Gorky would be connected for the rest of his life, not least in the school that would come to known as Abstract Expressionism.

Художник с матерью 1926–1936 Холст, масло 152,4 × 127

INTERNATIONAL PANORAMA

The Artist and His Mother. 1926-1936 Oil on canvas 152.4 × 127 cm

А.Горки с матерью Ван, Турция. 1912 Фотография Собственность Брюса Берберяна

Gorky and his mother Van city, Turkish Armenia. 1912 Photo Сourtesy of Dr. Bruce Berberian

orky’s path to becoming a practising artist was rapid. He enrolled at the New School of Design in Boston in 1922 at the age of 18, and soon moved on to working there as a teaching assistant. He visited Boston’s museums frequently, teaching himself from what he saw on his visits, as well becoming an avid reader of art periodicals; unlike many of his contemporaries,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Автопортрет. 1937 Холст, масло 139,7 × 60,7

INTERNATIONAL PANORAMA

Self-portrait. 1937 Oil on canvas 139.7 × 60.7 cm

Private сollection On long-term loan to the National Gallery of Art, Washington, image courtesy of the Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington © 2010 Estate of Arshile Gorky/Artists Rights Society (ARS), New York

he never visited France, and his knowledge of artistic movements there was absorbed from publications as well as, later, from personal meetings. In 1924 Gorky transferred to New York, where he taught at the sister institution of the Boston school (among his pupils there was another future Abstract Expressionist, Mark Rothko). Moving on to the city’s Grand Central School of Art in 1925, he was appointed a member of staff there in the following year. Only six years after his arrival in the New World, he was confirmed as an artist, and his situation appeared reasonably stable. In 1927, already becoming acquainted with many of the better-known artists in the city, he moved to a sizable studio on Washington Square. 64

His assimilation of contemporary art was effectively auto-didactic, and he immersed himself in the work, first and most notably, of Cezanne. Gorky’s description of this process, dating from 1932 and confirmed by his subsequent gallerist Julien Levy, has become famous: “I was with Cezanne for a long time, and now naturally I am with Picasso.” His “Pears, Peaches, and Pitcher” is as perfect a tribute to Cezanne’s art as any – not, it should be noted, an attempt to copy the older artist, but rather to explore his practise, to immerse himself (something in the manner of a pupil to his teacher) deeply in the work. New York itself was a city increasingly engaging with contemporary art – the Museum of Modern Art opened there in

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

1929 (Gorky would show three works in an exhibition of young artists there the following year). The collection of Albert E. Gallatin opened at the same time as part of New York University, close to Gorky’s studio, as the Gallery of Living Art (this collection was finally donated to the Philadelphia Museum of Art – thus visitors to the first stopping-place of the Arshile Gorky retrospective had the chance to see the artist’s own work alongside pieces which he had first seen in the Gallery of Living Art). Later points of inspiration, as well of course as Picasso, included Miro, Leger, and de Chirico, with the last artist’s example particularly evident in the “Nighttime, Enigma and Nostalgia” series of drawings dating from 1931 onwards. By now Gorky was adding in elements that are more purely his own, as well as confirming his expertise as a master draughtsman. Gorky’s reversion to drawing after his earlier work in oils was at least partly the result of economies forced on him by the consequences of the 1929 financial crash and subsequent Great Depression. Though not yet an American citizen (he would become one only in 1939), Gorky became part of various of the New Deal’s public works art projects from 1933 onwards, most notably the Works Progress Administration’s Federal Arts Project where he was engaged as a muralist. His most important mural project was for Newark Airport – the work there was hardly well received, and much did not survive the 1940s – but we can see the effect of these experiments with scale, as well as associated moves towards partial abstract forms, in paintings like “Organization”, dated 1933-1936. Such public works aside, Gorky continued through the later 1930s with two notable series, known as the “Khorkom” and “Garden in Sochi” paintings, which he would continue through until around 1943. The first refers to the name of the place of the artist’s birth around Lake Van, the second to the Black Sea town (which Gorky had never visited), but both became more generalised “poetic” locations for his artistic imagination anchored in rural settings. They draw, to different degrees, on visual associations from his childhood, which Gorky was ready to put into words. At the request of a curator, he described the imagery that runs behind the “Garden in Sochi” images: “My father had a little garden with a few apple trees which had retired from giving fruit. There was a ground constantly in shade where grew incalculable amounts of wild carrots, and porcupines had made their nests. There was a blue rock half buried in the black earth with a few patches of moss placed here and there like fallen clouds.” The detail and sharpness of the memory is striking, yet it is association working here in a free manner that runs through these pictures, rather than

выглядят более представительными и, пожалуй, более преуспевающими, чем они были на самом деле. Не исключено, что Шушан послала мужу свой фотопортрет с сыном отчасти для того, чтобы напомнить ему о существовании семьи, а также в надежде, что это подтолкнет Сетрака к активным действиям по осуществлению плана их воссоединения в Америке. Горки обнаружил снимок только после приезда в США, перебирая отцовские вещи, которые к тому времени стали не более чем осколками прежней жизни. Первая мировая война и последовавший за ней геноцид армян полностью изменили мир, в котором жила семья Адоян и их соседи. Многие армяне были вынуждены покинуть свои дома, «унося» с собой этническую самобытность, национальную культуру и, конечно, собственную идентичность. Летом 1915 года семья Адоян бежала из Вана в Ереван через Эчмиадзин, в храмах которого будущий художник познакомился с новыми для него образцами национальной истории и культуры. Хоть и не без труда, но семья сумела устроиться в Ереване. Старшую дочь отправили к родственникам в Америку, а юноша продолжил учебу. Однако дальнейшие события – большевистская революция, после которой Армения объявила независимость, а также неурожаи и голод – стали для семьи катастрофой. Шушан умерла от истощения в марте 1919 года, и лишь благодаря провидению, а также собственному упорству и помощи со стороны родственников Адоян-Горки и его младшая сестра Вартуш смогли бежать через Грузию в Константинополь, а оттуда четыре месяца спустя отплыть в Нью-Йорк. В зале, расположенном в середине экспозиции, выставлены два полотна, на которых художник запечатлел себя с матерью – это дань уважения семье Аршила Горки и напоминание об ужасных событиях, сыгравших столь важную роль в его становлении. Картины схожи между собой и начаты почти одновременно – в 1926 году. Однако одна из них выполнена в более бледных тонах и, судя по всему, была завершена лишь в 1942-м, если, конечно, слово «завершение» применимо к полотнам художника, постоянно их дорабатывавшего. В этих портретах достигли зенита фигуративные (вряд ли их можно назвать реалистическими) тенденции в его творчестве, выразившиеся в использовании цветовых блоков, фронтальной и иератической перспективы, явно незавершенном изображении рук, а также в гладком и плоскостном письме, которое являлось результатом того, что Горки тщательно и подолгу соскабливал ранние красочные слои. Эти два произведения экспонируются в окружении других, выполненных в том же стиле работ, включая две картины 1937 года: автопортрет художника и «Портрет мас-

Женщина с палитрой. 1927 Холст, масло 136 × 95

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Woman with Palette. 1927 Oil on canvas 136 × 95 cm

Philadelphia Museum of Art Purchased with funds (by exchange) from the bequest of Henrietta Myers Miller and with proceeds from the sale of other deaccessioned works of art © 2010 Estate of Arshile Gorky/Artists Rights Society (ARS), New York

тера Билла». Мастер Билл – не кто иной, как друг Аршила художник Виллем де Кунинг родом из Голландии. С ним Горки был связан не только дружескими, но и творческими узами в рамках зарождавшегося направления в искусстве, которое получило название «абстрактный экспрессионизм». орки быстро стал профессиональным художником. В 1922 году в 18летнем возрасте он поступил в Новую школу дизайна в Бостоне, а вскоре после ее окончания стал работать там же помощником преподавателя. Он регулярно посещал бостонские музеи, учился на увиденных там образцах и запоем читал журналы по искусству. В отличие от многих современников, Горки ни разу не был во Франции и потому знакомился с разнообразными течениями во французском искусстве по публикациям, а позднее по рассказам приезжавших из Европы. В 1924 году художник перебрался в Нью-Йорк, где его вновь ожидало

преподавание, и опять в школе дизайна (среди его нью-йоркских учеников был другой яркий представитель абстрактного экспрессионизма – Марк Ротко). В 1925-м Горки перешел в Школу искусств, расположенную в здании нью-йоркского вокзала Гранд Сентрал, и в следующем году получил должность штатного преподавателя. Не прошло и шести лет после переезда Аршила в Новый Свет, а он уже занял прочное место в художественных кругах и обеспечил себе довольно сносное и стабильное существование. В 1927 году он поселился в просторной студии на площади Вашингтон Сквер и постепенно познакомился с нью-йоркскими художниками, многие из которых были к тому времени хорошо известны. Современное искусство Горки осваивал самостоятельно, и первым художником, в чей мир он самозабвенно погрузился, стал Сезанн. В 1932 году Горки произнес на этот счет ставшую знаменитой фразу, достоверность которой подтвердил Джульен Леви –

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

anything more exact; witness the fact that critics have debated whether one of the central images in the pictures is a pair of shoes, or (of all things) an Armenian instrument for churning butter. The growing influence of Surrealism in America, and in particular its associated branch of Automatism, is evident increasingly in Gorky’s work, too; following the precepts of Automatism, images grew as much out of the unconscious, rather than conscious mind or memory; images that we assume may be recognisable shapes could equally be manifestations of something more abstract. The balance between these two directions, Surrealism and abstraction, would determine the art of the final decade of Gorky’s life. he retrospective exhibition gave special prominence to the artist’s 1943 painting “Waterfall” – it becomes the crucial work of the last decade of Gorky’s life (in the Tate Modern show it was the only painting, except for “The Artist and His Mother”, that hung with enfilade views from other galleries). It becomes symbolic of his return to nature that would bring a new level of inspiration and energy; the sexual images, connected to both human and natural fertility, are as strong as anything in his earlier work. In 1941, Gorky set out to drive across America to San Francisco with paintings for an exhibition to be held there, accompanied by an 18year-old journalist Agnes Magruder, whom he would marry in Nevada in September of that year (from then on, she would be known by the pet name “Mougouch”). In the summer of 1942 the couple made the first of their summer journeys from New York to the New England countryside that would so inspire Gorky’s work in the years before his death. That first trip was for only two weeks, to stay with the artist Saul Schary in Connecticut, but the following year they returned to the Virginia house of Mougouch’s father to spend six months – she nursed their newly-born daughter, while he worked intensely, initially with drawings. As Mougouch remembered at the end of the year: “This summer was the real release of Gorky. He was able to discover himself and what he has done is to create a world of his own but a world equal to nature, with the infinite complexities of nature and yet sweet, secretive and playful as nature is.” “Waterfall” was a case in point, with a sense of flow of movement of water running from the upper right hand corner to the centre, from which we can imagine its fall to the bottom of the canvas. And yet, do we also find two standing, embracing figures – a woman to the left, a male form holding her from the right – at the very centre of the canvas? Gorky was also working here with the painterly technique of “dripping”, where he wiped off dried paint on the canvas with turpentine with

Организация 1933–1936 Холст, масло 126,4 × 152,4

Organization 1933–1936 Oil on canvas 126.4 × 152.4 cm

Сад в Сочи. 19416 Холст, масло 113 × 158

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Garden in Sochi. 19416 Oil on canvas 113 × 158 cm

галерист, экспонировавший впоследствии работы художника: «Я долго был с Сезанном, а теперь, совершенно естественно, я с Пикассо». Его натюрморт «Груши, персики и графин» – прекрасная вариация на тему Сезанна. Следует отметить, что в этой работе Горки не пытался копировать старшего собрата по цеху, но исследуя его практический опыт, целиком окунулся в его творчество (подобно ученику, всецело поглощенному творчеством наставника). Современное искусство завоевывало в Нью-Йорке все больший интерес среди художников и публики. Это стало особенно заметно после открытия в 1929 году Музея современного искусства (на следующий год Горки представил три картины на проходившей там выставке молодых художников). В тот же период Нью-Йоркский университет, неподалеку от которого обитал Аршил, открыл «Галерею живого искусства» с экспозицией коллекции Альберта Галлатина. Это собрание было впоследствии подарено филадельфийскому Музею искусств, поэтому посетители ретроспективы Аршила Горки в Филадельфии могли видеть как его творения, так и те произведения, которые он сам впервые увидел в «Галерее живого искусства». Позднее источниками вдохновения для Горки, помимо Пикассо, служили Хуан Миро, Фернан Леже и Джорджо де Кирико, причем влияние последнего особенно остро чувствуется в графической серии «Ночь, тайна и ностальгия», начатой в 1931 году. К тому времени в творчестве Горки уже отчетливо зазвучали индивидуальные ноты, и он приобрел мастерство как рисовальщик. Результат биржевого краха 1929 года и Великой депрессии отчасти объясняет, почему художник после нескольких лет живописных опытов переключился на графику и выполнение заказных работ. Хотя гражданином США Горки стал только в 1939 году, начиная с 1933-го он получал заказы в рамках различных художественных проектов, инициированных администрацией Рузвельта. Наиболее крупным из них был Федеральный культурный проект Управления общественных работ, по контракту которого художник выполнил настенные росписи. Самым заметным проектом тех лет стала роспись Ньюаркского аэропорта. Несмотря на то что она не снискала особых похвал и значительная ее часть была утрачена в 1940-е годы, в некоторых картинах Горки, – например, в «Организации» (1933– 1936) – ощущаются отзвуки художественного эксперимента с довольно робкими еще устремлениями к абстрактной живописи. Помимо государственных заказов, в конце 1930-х и примерно до 1943 года Горки работал над двумя примечательными сериями, известными как

Темно-зеленая картина. 1948 Холст, масло 95,5 × 122

Dark Green Painting. 1948 Oil on canvas 95.5 × 122 cm

«Хорком» и «Сад в Сочи». Первая из них получила наименование по названию деревни, расположенной неподалеку от озера Ван, в Сочи же Аршил ни разу не был, однако оба эти места стали обобщенными «поэтическими» адресами на карте его художественного воображения, сформировавшегося в сельской местности. В работе над обеими картинами Горки так или иначе черпал образы из запасника детских впечатлений, причем с готовностью облекал их в слова. По просьбе одного из кураторов он поделился воспоминаниями, которыми были навеяны образы «Сада в Сочи»: «У моего отца был садик, а в нем – несколько яблонь, которые уже не плодоносили. Там был особенно затененный участок: на нем росло немыслимое количество дикой моркови и обитали дикобразы. Еще был голубой булыжник, наполовину вкопанный в чернозем и местами покрытый пятнами мха, похожими на упавшие на землю облака». Детальность и живость этих воспоминаний производят сильное впечатление, хотя сами картины скорее выполнены как свободные ассоциации, нежели точные воспроизведения конкретных мест. Например, критики не прекращают спорить о том, что представляет собой один из ключевых образов этих полотен – то ли это пара ботинок, то ли распространенное в армянских деревнях приспособление для взбивания масла. В творениях Горки, равно как и в американском искусстве того периода, становится все более заметным влияние сюрреализма и его ответвления – автоматизма. Адепты

автоматизма утверждали, что художественные образы рождаются в подсознательных глубинах, а не в сознании или памяти. Образы, которые, на первый взгляд, напоминают нам знакомые вещи, могут в равной степени казаться проявлением чего-то более абстрактного. Равновесие между этими двумя направлениями – сюрреализмом и абстракционизмом – и определило творческий путь художника в последнее десятилетие его жизни. 1941 году Горки на машине поехал в Сан-Франциско, взяв с собой работы для открывавшейся там выставки. Его сопровождала 18-летняя журналистка Агнес Магрудер, с которой он в сентябре того же года оформил брак в Неваде (с той поры за ней закрепилось ласковое прозвище «Мугуш»). В 1942 году чета впервые провела лето в сельской местности в Новой Англии – этот край стал щедрым источником вдохновения для Горки в последние годы его жизни. Супруги пробыли в Коннектикуте лишь две недели, воспользовавшись гостеприимством художника Сола Шари. В следующем году они провели шесть месяцев в Вирджинии, в доме отца Агнес. Молодая жена нянчила новорожденную дочь, а Горки напряженно работал в графике и живописи. Мугуш вспоминала: «Этим летом Горки целиком раскрепостился. Он смог обрести себя и создать свой мир – абсолютно индивидуальный, но адекватный природе во всей ее безграничной сложности и в то же время сладостный, скрытный и игривый, как она сама».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

INTERNATIONAL PANORAMA

Обручение I. 1947 Бумага, масло 129,5 × 101,6

Betrothal I. 1947 Oil on paper 129.5 × 101.6 cm

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

a cloth (it can be seen in the bottom right hand quarter of the picture), leaving the drips visible, a notable departure from his previous practise of building up layers of paint with great care. For Gorky the years immediately following America’s entering World War II in 1941 appear almost pastoral within the context of wider world events, but these too would directly affect his own small working milieu. The Nazi invasion of France was the final point in a process evident from the years that had immediately preceded it, namely the relocation of significant figures from the European artistic community to the New World, in particular New York (the American critic Harold

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

Rosenberg, an early advocate of Gorky’s work, caught the phenomenon in his 1940 essay “The Fall of Paris”). The growth of Surrealism in North America was one such factor, with its associated influence on American artists; the movement had clearly been growing in prominence before the war, with the first exhibition by Salvador Dali held in 1934 by Gorky’s future gallerist Julien Levy – Dali and his wife Gala moved to America for eight years from 1940 – as well as the Museum of Modern Art 1936 show of “Fantastic Art, Dada, Surrealism”. In Gorky’s immediate life the most significant new figure was André Breton, whom the artist first met in 1944; they became

close, and Breton would suggest the sometimes mysterious titles of some of the artist’s remarkable works of this period, like his “The Liver Is the Cock’s Comb” from 1943-1944. The first of Gorky’s four exhibitions at the Levy gallery took place in early 1945, and despite severe problems with his health over the years, the fourth (and final) show there in March 1948, would earn him the praise from critic Clement Greenberg that has so coloured his posthumous reception. “Gorky at last arrives at himself and takes his place – awaiting him now for almost 20 years – among the very few contemporary American painters whose work is of more than national importance,” Greenberg wrote. “Gorky, in my opinion, has still to paint his greatest pictures. Meanwhile he is already the equal of any painter of his own generation anywhere.” It proved an all too tantalising qualification: within four months, Arshile Gorky was dead. The final years of his life had brought one disaster after another: a fire in January 1946 at the Connecticut studio he had been working in destroyed almost a year’s work; diagnosed with cancer of the intestine around the same time, the artist came through an emergency operation, and returned to the country to recuperate and work, in some cases recreating works that had been burnt with new and different resonances. He worked on new material too, initially, given his reduced strength, in drawings; subsequently he returned to canvases, with remarkable energy. However, in June 1948 he was injured in a car accident – his gallerist Levy was driving – and fractures in his neck left him unable to work with his painting arm. His marriage had already become strained, and his wife Mougouch left him, taking their two children. Finally, after repeated warnings to friends and acquaintances, he hanged himself on July 21 1948. Suddenly works that had been acclaimed as his most significant to date became his “last” paintings, with all the associations of hindsight implied by that term. The temptation to follow such an inherently Romantic line is only confirmed by the fact that the titles of some of his very final works included “Agony” and “Summation”. “Gorky: Painter of his Own Legend” was the title of a posthumous tribute by Elaine de Kooning, wife of his old friend the artist Willem. Alongside the legend of the émigré working with the material of his faraway Armenian childhood in the New World, there was now the legend of the artist who died by his own hand while still in his prime. Gorky was only 44 at his death: had this “summation” been not final, but that of a “to date”, mid-career reassessment, the future of American art in the decades that followed would have likely been notably different.

очетное место на ретроспективной выставке отведено полотну 1943 года «Водопад». Организаторы сочли его ключевым для заключительного периода творчества художника (в Галерее Тейт Модерн только «Водопад» и, разумеется, «Художник с матерью» демонстрируются так, чтобы их можно было увидеть из других залов). Картина символизирует возвращение Горки к природе, что дало ему новый заряд вдохновения и энергии. Сексуальные образы, связанные с темами плодородия в природе и в человеческом обществе, ничуть не уступают по силе любому из образов, созданных художником ранее. «Водопад» открывает нам этот мир, передавая движение воды из верхнего правого угла композиции в центр и оставляя нашему воображению домысливать дальнейшую траекторию потока. Но приглядимся: в самом центре изображения можно заметить две фигуры, которые стоят, обнявшись. Слева – женщина, а справа – обвивший ее руками мужчина. Горки применил здесь живописный прием «дриппинг»: пропитанной скипидаром тряпкой он стирал, хоть и не до конца, засохшую краску с полотна (следы подтирки видны в нижней правой части картины). Это ознаменовало существенное изменение стиля художника в сравнении с его прежней манерой. Военная пора – начиная с 1941 года, когда Америка вступила во Вторую мировую войну, – была для Аршила почти безмятежной по контрасту с разыгравшимися в это время событиями, напрямую затронувшими его замкнутую профессиональную среду. Нацистская оккупация Франции поставила точку в процессе, который разворачивался на протяжении нескольких предшествующих лет, а именно в эмиграции видных деятелей европейской культуры в Новый Свет, особенно в НьюЙорк. Этот феномен описал американский критик Гарольд Розенберг, одним из первых оценивший творчество Горки (эссе «Падение Парижа», 1940). Результатом переселения стало быстрое развитие сюрреализма в Северной Америке и усиление его влияния на американских художников. Движение это явственно набирало силу еще в предвоенные годы: вспомним первую выставку Сальвадора Дали, который вместе с женой переехал в США в 1940 году и прожил там восемь лет. Выставка произведений Дали была устроена в 1934 году Джульеном Леви. Вслед за Леви и Музей современного искусства организовал в 1936 году экспозицию «Фантастическое искусство, дадаизм, сюрреализм». Что касается личной жизни Горки, то знакомство с Андре Бретоном в 1944 году стало самым значительным приобретением для художника в тот период. Они крепко сдружились, и имен-

Набросок к работе «Печень – это петушиный гребень» 1943 Бумага, карандаш 48,5 × 62,5

Study for The Liver is the Cockʼs Comb. 1943 Сrayon and pencil on paper 48.5 × 62.5 cm

но Бретон подсказал загадочные названия некоторых известных работ Горки, например полотна «Печень – это петушиный гребень» (1943–1944). Первая из четырех выставок Горки в галерее Леви состоялась в начале 1945 года и, несмотря на телесные недуги, от которых художник страдал в то время, четвертая (последняя) выставка, организованная Леви в марте 1948-го, заслужила похвалу критика Клемента Гринберга. Именно этот отклик повлиял на посмертную репутацию художника. «Горки наконец-то нашел себя и занял свое место (после почти 20-летнего ожидания) среди тех крайне немногочисленных американских художников, чья работа значима не только для американцев, – писал Гринберг. – Я полагаю, что он еще не создал свои лучшие картины. Все же он ничуть не уступает любому художнику своего поколения в любой точке земного шара». Пророческая оценка Гринберга вскоре неожиданно окрасилась в зловещие тона: через четыре месяца Аршила Горки не стало. В последние годы жизни несчастья так и преследовали художника. Пожар в коннектикутской студии в январе 1946 года уничтожил почти все, что он сделал за год. Примерно в то же время у Горки обнаружили рак кишечника, потребовалась срочная операция, после которой он вернулся в свой загородный дом, чтобы восстанавливать силы и работать. Некоторые из сгоревших картин художник воссоздал, внеся в них неожиданные нюансы. Писал Горки и новые

картины. Из-за недостатка сил он сначала занялся графикой, но затем с удвоенной энергией вернулся к живописи, однако ненадолго. В июне 1948-го Аршил пострадал в автомобильной аварии (за рулем сидел Леви), в результате полученных переломов у него была обездвижена кисть руки. Тогда же дала трещину семейная жизнь. Мугуш ушла от него, забрав с собой обоих детей. 21 июля 1948 года Горки осуществил то, о чем не раз говорил друзьям и знакомым – покончил жизнь самоубийством. После его смерти работы, считающиеся самыми значительными из всего, что он создал, стали его «последними» картинами, со всем грузом ретроспективных ассоциаций, свойственных этому определению. И названия некоторых из предсмертных работ, например «Агония» и «Подведение итогов», являются тому подтверждением. «Горки: живописец собственной легенды» – так назвала свою книгу об ушедшем художнике Элейн де Кунинг, жена его старого друга Виллема де Кунинга. Рядом с легендой об эмигранте, создающем в Новом Свете образы из детских воспоминаний о далекой Армении, возникла легенда о художнике, который наложил на себя руки в пору расцвета своего таланта. Аршилу Горки было всего 44 года, когда он умер. Окажись «подведение итогов» не окончательным, а промежуточным этапом, в последующие десятилетия американское искусство, возможно, развивалось бы несколько иначе...

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Джудит Фландерс

Американская реальность и «художники мусорных баков» Роберт ГЕНРИ Голландский мальчик (Йопи ван Слоутен). 1910 Холст, масло 61 × 50,8

Художественный музей, Милуоки, Висконсин

Robert HENRI Dutch Joe (Jopie van Slouten). 1910 Oil on canvas 61 × 50.8 cm

Milwaukee Art Museum

Оскорбительное наименование «художники мусорных баков», выражавшее пренебрежение к членам этого объединения и к проповедуемому ими новому слову в искусстве, впоследствии стало восприниматься как вполне позитивное, а в наше время – как совершенно традиционное. В 1874 году журналист парижской газеты Le Charivari высмеял молодого художника по имени Клод Моне, выставлявшего картину под названием «Впечатление. Восход солнца». «Это впечатление, – писал критик. – Кто бы сомневался. Раз уж я впечатлен, говорил я себе, значит, в этом должно быть впечатление... и что за свобода, что за простота исполнения! Обои в зачаточном состоянии и то выглядят более завершенными, чем этот морской пейзаж». Аналогичным образом, когда скульптура Донателло была помещена в одном зале с работами некоторых современных художников на Salon dʼAutomne (Осеннем салоне) 1905 года, некий критик сокрушался, говоря “Donatello au milieu des fauves” («Донателло в окружении диких зверей») – и название «фовисты» прижилось. 70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

азвание «Ашканская школа», однако, выбивается из этого ряда. В то время, когда художники этой группы были активны, к ним относились с немалым уважением, а некоторые из них даже пользовались большим успехом. Лишь два десятилетия спустя, когда в мире искусства прочно утвердился модернизм, на них навесили ярлык «мусорщиков» (ashcan – бак для мусора), приверженцев урбанистического реализма и не более того. Между тем, как показывает выставка «Американский эксперимент: Джордж Беллоуз и художники Ашканской школы» в Лондонской Национальной галерее (выставка закрылась 30 мая 2011 года), Ашканская группа была и более радикальной, и вместе с тем более традиционной, чем позволяет предположить ее название. Изображение городской жизни, ее новых черт и в целом стремительно меняющегося, как всем тогда казалось, мира было чем-то новым для первых десятилетий двадцатого века. Группы художников Die Brücke («Мост») и Neue Sachlichkeit («Новая вещественность») в Германии, Уолтер Сикерт и группа Кэмден Таун в Великобритании – все они всматривались в мир новой индустриализации и пытались отобразить его в искусстве. Роберт Генри, центральная фигура Ашканской школы, а для многих ее участников и наставник, предлагал художникам вместо «искусства ради искусства» двигаться в направлении «искусства для жизни». «Любое стоящее искусство является документальным свидетельством напряженной жизни», – писал он. Роберт Генри (1865–1929), несмотря на то, что его имя пишется на французский манер (Henri), был родом из Цинциннати, штат Огайо. Вообще-то его звали Роберт Генри Козад (Robert Henry Cozad), но в восемнадцать лет он изменил свое имя после того, как его отец совершил убийство: Роберт взял свое второе имя в качестве фамилии, изменив при этом его окончание на французское, – однако всегда упрямо настаивал, что произносится оно «по-американски», а именно Генри (а не Анри). Как бы оно ни произносилось, Генри учился в Париже в знаменитой Académie Julian (Академии Жюльена), а когда вернулся – это случилось в 1890-х годах, – начал преподавать

Джордж ЛАКС Вязание для солдат: Хай-Бридж парк Ок. 1918 Холст, масло 76,7 × 91,8

Фонд американского искусства «Терра», Чикаго

Georges LUKS Knitting for the Soldiers: High Bridge Park С. 1918 Oil on canvas 76.7 × 91.8 cm

Terra Foundation for American Art, Chicago © Photo courtesy of the Terra Foundation for American Art, Daniel J. Terra Collection, Chicago, 1999.87

изобразительное искусство в Филадельфии. Здесь он познакомился с группой газетных репортеров-иллюстраторов – Уильямом Глэкенсом (1870–1938), Джорджем Лаксом (1867–1933), Джоном Слоуном (1871–1951) и Эвереттом Шинном (1876–1953). В конце XIX века многие журналисты не только описывали события, но также сопровождали их зарисовками: до того, как техника фотографии позволила легко воспроизводить снимки в газетах, это двойное умение было востребовано и хорошо оплачивалось. Глэкенс, Слоун и Шинн учились в Пенсильванской академии изящных искусств, как собственно и Лакс, только в отличие от своих собратьев по газетному делу и по искусству он после завершения учебы путешест-

вовал по Европе в течение почти десяти лет, прежде чем вернуться в Филадельфию и также стать журналистом. В 1904 году Генри переехал в НьюЙорк, где сначала преподавал в Ньюйоркской школе искусств, а начиная с 1908 года зарабатывал частными уроками; вскоре он приобрел круг последователей. Сам Генри писал в достаточно традиционном стиле, взяв за образец живописную манеру Франса Хальса и Веласкеса и не выходя за рамки пейзажей и портретов, выполненных в приглушенной коричнево-черно-серой палитре, характерной для таких художников fin de siècle (конца столетия / эпохи декаданса), как Уистлер, дополнив эту манеру письма энергичными мазками и изображениями одиноких фигур в духе Джона Сингера Сарджен-

та, но без присущего последнему аристократизма. Вместо этого персонажам Генри свойственны легкая непринужденность, дух товарищества и ненавязчивая демократичность – все это делает их действительно привлекательными неподдельными американцами. Картина «Студентка художественной школы (Мисс Жозефин Нивисон)» (1906), возможно, является его лучшим произведением, в котором он использовал свою привычную монохромную палитру для изображения нетрадиционного сюжета – портрета женщиныхудожницы. (Мисс Нивисон в конце концов не стала художницей, а вышла замуж за Эдварда Хоппера и вернулась к более традиционной роли женщины в искусстве – музы и модели для своего мужа.) Быть студенткой-художницей

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

INTERNATIONAL PANORAMA

Judith Flanders

The Ashcan Painters Masters of American Reality

An insulting term to dismiss a new type of art, a term that, in turn, becomes the positive identifier of that group, is by now a cliché. In 1874 a journalist in “Le Charivari” newspaper in Paris mocked a young artist named Claude Monet, who was exhibiting a painting called “Impression, Sunrise”: “Impression,” wrote the critic, “I was certain of it. I was just telling myself that, since I was impressed, there had to be some impression in it ... and what freedom, what ease of workmanship! Wallpaper in its embryonic state is more finished than that seascape.” Likewise, when a Donatello sculpture was placed in the same room as some contemporary painters at the 1905 Salon dʼAutomne, a critic mourned, “Donatello au milieu des fauves” – “Donatello surrounded by wild beasts” – and the term “Fauves” stuck.

Джордж БЕЛЛОУЗ Палисейдс. 1909 Холст, масло 76,2 × 96,8

Фонд американского искусства «Терра», Чикаго

George BELLOWS The Palisades. 1909 Oil on canvas 76.2 × 96.8 cm

Terra Foundation for American Art, Chicago

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

he Ashcan painters, however, are unusual in the naming business. At the time they were working, they were highly respected, and some of them were very successful. It was only two decades later, when modernism got a firm grip on the artworld, that they were pigeon-holed as “ashcan” painters, painters of urban realism and nothing more, by Holger Cahill and Alfred Barr of the Museum of Modern Art, in their 1934 book “Art in America”. Yet, as “An American Experiment: George Bellows and the Ashcan Painters” at London’s National Gallery (which closed at the end of May) shows, the Ashcan school was both more radical, and more traditional, than that name allows. Depictions of urban life, of modernity, of a world that seemed to be changing at speed, were nothing new in the first decades of the 20th century. The artists of “Die Brücke” (The Bridge) and of the “Neue Sachlichkeit” (The New Objectivity) in Germany, together with Walter Sickert and the Camden Town school in Britain, were all looking at a newly industrialized world, and attempting to map it out in art. Robert Henri, the focal point of the Ashcan school, and mentor to many, sug-

gested that instead of “art for art’s sake” artists should work towards an art for life: “All art that is worthwhile is a record of intense life,” he wrote. Henri (1865-1929), despite his French-looking name, was from Cincinnati, Ohio, and he was born Robert Henry Cozad. It was only when he was 18, when his father killed someone, that he changed his name: he took his middle name, gave it a French-ending but always insisted, perversely, that it should be pronounced “American-style”: HEN-rye. Whichever way it was pronounced, Henri trained in Paris, studying at the famous Académie Julian, before returning in the 1890s to teach art in Philadelphia. There he met a group of newspaper reporters and illustrators – William Glackens (1870-1938), George Luks (18671933), John Sloane (1871-1951), and Everett Shinn (1876-1953). At the end of the century, many journalists not only provided descriptions of events, but drawings of them as well: before photographs were easily reproducible in newspapers, this dual ability was both useful and well-rewarded. Glackens, Sloane and Shinn all studied at the Pennsylvania Academy of Fine Arts, as did Luks, although unlike his confrères, he

Джордж БЕЛЛОУЗ Северная река. 1908 Холст, масло 83,5 × 109,2

Пенсильванская академия изящных искусств, Филадельфия

George BELLOWS North River. 1908 Oil on canvas 83.5 × 109.2 cm

Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia © Courtesy of the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia Joseph E. Temple Fund 1909.2

then travelled in Europe for nearly a decade before returning to Philadelphia and also becoming a journalist. In 1904 Henri moved to New York, teaching first at the New York School of Art, and from 1908 on his own, and he was soon followed by his coterie of artists. Henri himself was a fairly traditional painter, using the painterly styles of Franz Hals and Velázquez as models, and sticking to landscapes and portraits, which used the subdued brown-black-grey palette of such fin de siècle artists as Whistler, and the dashing brushstrokes and isolated figures of John Singer Sargent, yet without his sense of innate aristocracy. Instead Henri’s figures have an easy informality, a sense of camaraderie and “take-it-or-leave-it” commonality that makes them intrinsically – and charmingly – American. “The Art Student (Miss Josephine Nivison)” from 1906 is perhaps his masterpiece, using his traditional monochrome palette to depict a non-traditionalist subject, a female painter. (Miss Nivison, in fact, did not become an artist, but married Edward Hopper and returned to the more traditional role for women in art, acting as her husband’s muse and model.) To be a female artstudent then was to be emancipated, and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

INTERNATIONAL PANORAMA

Роберт ГЕНРИ Студентка художественной школы (Мисс Жозефин Нивисон). 1906 Холст, масло 196,2 × 97,8

Художественный музей, Милуоки, Висконсин

Robert HENRI The Art Student (Miss Josephine Nivison). 1906 Oil on canvas 196.2 × 97.8 cm

Milwaukee Art Museum

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Miss Nivison stares directly at the viewer, not aggressively, but nonetheless poised and confident. At the same time she is trapped by her black smock falling from her shoulders, pinning her arms and the hand holding that symbol of her work, her paintbrushes, down to her sides. Henri’s students, however, were more interested in depicting the world around them. Their subject: New York. New York was then, as now, a city in a hurry, a city of contrasts, of change, of dynamism and movement, and this is what the “Ashcanners” set out to portray: the new city that was being constructed, the contrasts of wealth and poverty, the constant parade of people on the streets, buying and selling, entertaining and being entertained, the shops, the parks. Some of their subjects seemed to head towards social realism. John Sloan’s 1907 masterwork, “Sixth Avenue and 30th Street, New York City”, depicts the Tenderloin district, an area of immigrants and poverty.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Sloan shows a woman who has quickly stepped out to fetch some beer (she has no hat, and is carrying a can of beer), being stared at, perhaps for the informality of her dress, by two laughing women, who according to some critics are prostitutes. The symbols of modernity even in poverty surround them – the elevated rail with the train scything through, the electric marquee above the theatre promising good times for all. Sloan’s quick, gestural brushstrokes match his colloquial scene. His work, said his fellow “Ashcanner”, George Bellows, was “big and rough and simple. Rough in colour and without polish. These pictures have a distinction as human documents, which I believe to be the rarest quality.” Others were happy to concentrate on the quieter moments of city life. William Glackens’ studio was in Greenwich Village, by Washington Square, and he painted and repainted the little park over a period of six years. In “Washington Square” (1910), the almost domestic qualities of the park are at the fore, as women and children walk along the slushy paths. But it is the formal elements of the painting that resonate: the stark central vertical, the splash of red in the sled carrying the eye back to the orange-coated child. George Luks’ “Knitting for the Soldiers: High Bridge Park” (around 1918) is even more masterful: the dazzling fauve colours knitting the canvas together as the blues of the trees echo and are refracted in the skirts of the women, picking up pink tones as they shine out onto the snow. The daring yellow and red clothes of the woman on the left sharpen and intensify a scene that should be charming, but instead becomes a dynamic surface of flickering light. Yet for all in the group, formal painterly elements were only part of what they were doing. Their experiences as reporters taught them to observe, not to comment – and nor were they preaching. As reporters they had had to create an image in words and pictures, of an event, very often a fire, an accident, a fight, and then present it in such a way that their middle-class newspaper readers would find acceptable. They had learned this well in art too, after an initial set-back when the works of Luks, Shinn and Glackens were rejected by the National Academy of Design in 1907. Instead Henri put together a show of their works, together with five others – Sloan, Ernest Lawson, Arthur B. Davies and Maurice Prendergast – eight painters, hence they became known as “the Eight”, despite the fact that Lawson, Davies and Prendergast created art in quite different styles. Yet the rejection was only a minor glitch: Henri’s exhibition was well-received critically and popularly. By the time the Armory show of 1913 came to be planned, the first major exhibition of European modernism in the US, Sloan, Glackens, Luks and Bellows were all not only includ-

ed, but were also on the organizing committees. George Bellows (1882-1925) was, by now, the most popular of the “Ashcanners” (there will be a show entirely devoted to his work at London’s Royal Academy in 2013). Bellows joined the group late, starting to study with Henri at the New York School of Art in 1904. By 1908 one of his landscapes, “North River”, had won a prize from the National Academy of Design, and by 1909 he had been made an associate member of the Academy. His style was from early days pleasantly accessible, as he created a Turner-esque mixture of industrialization and nature. “The Palisades” (1909) shows the shores of the Hudson River in winter, all heavy impasto and glinting blue water. In the centre, a tiny train is only brought to the viewer’s attention by the giant white plume of smoke that billows up, knitting the snowy bank at the front with the black cliff across the water. The year before, Bellows had begun what may be his masterpiece, a cycle of seven pictures showing the construction of Penn Station in New York. “Its subject,” wrote one art-historian, “might be said to be the dynamic imbalance of the energy of modern cities.” In fact, Bellows was turning to the early days of the Industrial Revolution, to the paintings of Wright of Derby, of Turner, and the apocalyptic works of John Martin (also ready for a revival of interest, with a show at London’s Tate Britain planned for the autumn of 2011). In “Excavation at Night” (1908), Martin’s metaphysical hellish infernos have been transformed into the purely physical, as a depiction of a building-site operated around the clock. Floodlights and firelight compete to illuminate construction rather than destruction through Bellow’s sharp and lively brushstrokes, what the art-historian John Wilmerding has called his “luscious, tumultuous elegant purity”. After the Armory show, Bellows’ work continued to develop, while the other “Ashcanners” were for the most part content to stay the same, or even regress to earlier periods: Glackens, whose subject matter had always been somewhat more old fashioned than that of his colleagues, recreating the city parks, bars and cafés of the Impressionists, from 1905 moved ever closer to his 19th-century predecessors, following Renoir into still-lifes, a series of images of models indoors, and pretty landscapes. Luks physically returned to these painters. In high school he had known the patentmedicine tycoon Alfred C. Barnes, and in 1910 he encouraged Barnes to move on from collecting Barbizon paintings and develop his collection. Barnes immediately gave him $20,000 and told him to travel to Europe and bring him back whatever he thought was best. Luks returned with paintings by Cézanne, Renoir, Degas, van Gogh, Monet, Gauguin, Sisley, Pissarro, and Seurat. It may be this trip that lightened his own palette. This and the fact that he moved to north Manhattan in 1912

означало быть эмансипированной, и мисс Нивисон на портрете смотрит прямо на зрителя, без агрессии, но твердо и уверенно: ее черная рабочая блуза, спадающая с плеча, как бы ограничивает движение руки, в которой она держит кисти – символ ее работы. Студенты Генри с большим интересом изображали окружавший их мир, сосредоточившись на Нью-Йорке, который был тогда, как и сейчас, городом вечной спешки, городом контрастов, перемен, динамизма и движения. Именно это художники Ашканской группы хотели изобразить: новый, строящийся город, контрасты нищеты и богатства, постоянное столпотворение на улицах, где одни что-то продают, а другие покупают, где одни развлекаются, а другие развлекают, магазины зазывают зайти, а парки приглашают отдохнуть. Некоторые из их сюжетов, казалось, приближались к социальному реализму. Шедевр Джона Слоуна, созданный им в 1907 году – «Угол Шестой авеню и Тридцатой стрит в Нью-Йорке», – показывает злачный квартал, район иммигрантов и нищеты. Слоун изображает женщину, которая выбежала из дому за пивом (на ней нет шляпки, в руке – бидон из-под пива), на нее оглядываются, возможно, из-за ее сугубо домашнего вида, две смеющиеся женщины – по мнению некоторых критиков, это проститутки. При всей убогости нищенского быта изображенных женщин их окружают символы современности – надземная железная дорога и мчащийся по ней поезд, козырек над входом в театр с призывной электрической рекламой. Быстрый, выразительный мазок Слоуна соответствует описываемой бытовой сцене. Эта работа, по словам его товарища по Ашканской школе Джорджа Беллоуза, была «большой, грубой и простой. Грубой по цвету и лишенной глянца. Этим картинам присуще отличительное свойство человеческих документов, что я считаю редчайшим качеством». Другие студенты с удовольствием погружались в отображение менее напряженных моментов городской жизни. Студия Уильяма Глэкенса находилась в Гринвич-Виллидж неподалеку от Вашингтон-сквер, так что он в течение шести лет вновь и вновь писал тамошний маленький парк. В его картине «Вашингтон-сквер» (1910) на первый план вынесена почти домашняя атмосфера парка с гуляющими по его слякотным тропинкам женщинами и детьми. Но именно формальные элементы картины создают резонанс: четкая центральная вертикаль, красное пятно саней, уводящее взгляд на задний план к одетой в оранжевую куртку фигурке ребенка. Картина Джорджа Лакса «Вязание для солдат: Хай-Бридж парк» (ок. 1918 г.) сделана с еще большим мастерством: яркие лиловые цвета связывают полотно воедино, в то время как голубые

Джордж БЕЛЛОУЗ Большая плоскодонка. 1913 Холст, масло 45,7 × 55,9

Музей американского искусства, Новая Англия

George BELLOWS The Big Dory. 1913 Oil on canvas 45.7 × 55.9 cm

New Britain Museum of American Art © New Britain Museum of American Art, Harriet Russell Stanley Fund, 1944.21. Photo: Alex Morganti

оттенки деревьев отражаются и преломляются в расцветке юбок женщин и принимают розовые тона по мере того, как их отблеск переходит на снег. Вызывающий желто-красный наряд женщины, сидящей слева, придает изображению остроту: оно утрачивает какое-либо подобие очарования и превращается просто-напросто в подвижную поверхность мерцающего света. Тем не менее для всех членов группы формальные живописные элементы были лишь частью того, чем они занимались. Профессиональный журналистский опыт приучил их наблюдать, но не комментировать и тем более не выступать в роли проповедников. В бытность репортерами им приходилось создавать образ события – чаще всего пожара, аварии или драки – при помощи слов и картинок, при этом представлять все это в виде, приемлемом для читателей газеты, рассчитанной на средний класс. В изобразительном искусстве, т. е. без опоры на слова, им также предстояло обучиться предлагать публике приемлемый для нее продукт. Это показала первая же неудача, когда работы Лакса, Шинна и Глэкенса были в 1907 году отклонены Национальной академией дизайна. Это не обескуражило Генри, и он собрал в одну экспозицию их работы вместе с работами пяти других художников – Слоуна, Эрнеста Лоусона, Артура Дэйвиса и Мориса Прендергаста: итого восемь художников, так что они стали известны как «Восьмерка», несмотря на то, что Лоусон, Дэйвис и Прендергаст по стилистике отлича-

лись от остальных. Неудача с Академией оказалась малозначимой: выставку, собранную Генри, хорошо приняли и критики, и публика. Как раз в это время началась подготовка к проведению Армори Шоу 1913 года – первой крупной выставки европейского модернизма в США. Следует отметить, что Слоун, Глэкенс, Лакс и Беллоуз не только вошли в оргкомитет, но и выставили на ней свои работы. Джордж Беллоуз (1882–1925) был к тому времени наиболее популярным из художников Ашканской группы. (В 2013 году в Королевской художественной академии состоится выставка, полностью посвященная его творчеству.) Беллоуз присоединился к группе относительно поздно, после того, как начал в 1904 году посещать занятия у Генри в Нью-Йоркской школе искусств. В 1908 году за один из своих пейзажей – «Северная река» (т. е. Гудзон) – он получил премию Национальной академии дизайна, а в 1909 году стал членомкорреспондентом этой Академии. Его стиль был с самого начала привлекательно доступным: сочетание индустриального пейзажа с природным в духе Тернера. На написанной в 1909 г. картине «Палисейдс» (парк на берегу Гудзона) изображены берега реки Гудзон в зимний период – сплошь густое импасто и сверкающая синяя вода. К крошечному поезду в центре полотна внимание зрителя привлекает только гигантский белый шлейф дыма, который вздымается ввысь, соединяя заснеженный берег реки на переднем плане с черными скалами на другом берегу.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

INTERNATIONAL PANORAMA

Уильям ГЛЭКЕНС Вашингтон-сквер. 1910 Холст, масло 63,5 × 76,2

Музей американского искусства, Новая Англия

William GLACKENS Washington Square. 1910 Oil on canvas 63.5 × 76.2 cm New Britain Museum of American Art

might be what also turned his interest in his own work away from the ethnic mix of the lower East Side which he had previously painted: now his subjects were the urban pastimes of the leisured classes. Meanwhile, the modern art from Europe in the Armory show had had a serious effect on Bellows. “It seems to me,” he wrote, “that an artist must be a spectator of life; a reverential, enthusiastic, emotional spectator, and then the great dramas of human nature will surge through his mind.” A few years before, he had started to spend his holidays on Monhegan Island, off the coast of Maine, where he rented a studio on the beach and watched the fishermen, the waves and the clouds. In 1913, right after the Armory show, he returned there, and “The Big Dory” was the result, perhaps his most radical image, a shockingly modern separation of the canvas into great lines of colours layered in horizontal slashes, with sharp little naïve figures pushing in the opposite direction, giving the composition a sense of force and movement even as a series of stormclouds gather above in a confusion of almost lacquered stylization. Soon Bellows developed even further, giving up his bright French brushstrokes for a blocky, smooth look, creating geometrical patterns, simplified forms, decorative surface and shapes: he was prefiguring the 1920s Art Deco style before it had truly been conceived. Despite their name, therefore, none of the “Ashcanners” can be seen from our vantage point today as radical. None of them espoused change, and were content to record reality rather than promote artistic or societal revolution. But they were always satisfyingly their own people. They took traditional practices and used them to their own ends, creating scenes of vivid charm in sparklingly original voices. Джордж БЕЛЛОУЗ Рытье котлована ночью. 1908 Холст, масло 86,4 × 111,8

Музей американского искусства «Хрустальные мосты», Арканзас

George BELLOWS Excavation at Night. 1908 Oil on canvas 86.4 × 111.8 cm

Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Arkansas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

Годом ранее Беллоуз начал работу над тем, что, возможно, является его шедевром – циклом из семи картин, изображающих строительство вокзала Пенн-Стейшн в Нью-Йорке. «Его тема, – по словам одного из историков искусства, – может быть определена как динамический дисбаланс энергии современных городов». Действительно, Беллоуз обратился к эпохе начала промышленной революции, к картинам Райта из Дерби, Тернера и апокалиптическим произведениям Джона Мартина (к которым также ожидается возрождение интереса в связи с выставкой в Галерее Тейт, запланированной на осень 2011 г.). На картине «Земляные работы ночью» (1908) Мартиновские метафизические инфернальные геенны огненные трансформировались в чисто физические формы, в изображение круглосуточно работающей стройплощадки. Свет прожекторов и отблески костра наперебой освещают процесс не разрушения, но созидания, и все это передано посредством резких и живых мазков, которые историк искусства Джон Уилмердинг назвал «роскошной, буйной изысканной простотой» Беллоуза. После Армори Шоу Беллоуз продолжает развиваться, в то время как другие художники Ашканской группы по большей части довольствуются своим положением или даже регрессируют, возвращаясь к более ранним периодам. Глэкенс, тематика творчества которого всегда была несколько более старомодной, чем у его коллег, писал вслед за импрессионистами городские парки, бары и кафе, а начиная с 1905 года подошел еще ближе к своим предшественникам девятнадцатого века, подражая Ренуару в своих натюрмортах, в серии изображений моделей в интерьерах и в прелестных ландшафтах. Лакс же вернулся к художникам-импрессионистам, если можно так сказать, физически. Еще со времени учебы в средней школе он был знаком с фармацевтическим магнатом Альфредом Барнсом, а в 1910 году он подтолкнул Барнса дополнить собранную им коллекцию барбизонцев, и тот решил сразу же отправить Лакса в Европу, снабдив двадцатью тысячами долларов и поручив ему привезти все, что он сочтет лучшим. Лакс вернулся с картинами Сезанна, Ренуара, Дега, Ван Гога, Моне, Гогена, Сислея, Писсарро, Сера. Возможно, именно эта поездка помогла ему сделать более светлой его собственную палитру. Этот факт, а также его переезд в северный Манхэттен в 1912 году, возможно, стали причиной отхода от изображения этнического разнообразия нижнего Ист-Сайда: теперь его темой стали городские развлечения праздных классов. Современные произведения искусства из Европы, выставлявшиеся на Армори Шоу, оказали серьезное влияние

Джордж БЕЛЛОУЗ Обнаженная, Мисс Лесли Холл. 1909 Холст, масло 152,4 × 106,7

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Фонд американского искусства «Терра», Чикаго

George BELLOWS Nude Girl, Miss Leslie Hall. 1909 Oil on canvas 152.4 × 106.7 cm

Terra Foundation for American Art, Chicago © Photo courtesy of the Terra Foundation for American Art, Daniel J. Terra Art Acquisition Endowment Fund, Chicago 1999.5

на Беллоуза. «Мне кажется, – писал он, – что художник должен быть зрителем в жизни; благоговейным, восторженным, эмоциональным зрителем, и тогда великие драмы человеческой природы прорвутся через его сознание». Несколькими годами ранее он начал проводить свой отпуск на острове Монеган у побережья штата Мэн, где арендовал студию на берегу и таким образом имел возможность наблюдать за рыбаками, приливами и отливами, бегущими в небе облаками. В 1913 году, сразу же после Армори Шоу, он создал «Большую плоскодонку» – возможно, наиболее радикальное свое произведение с поразительно современной стилистикой: широкие горизонтальные цветовые полосы наслаиваются одна на другую под наклоном, а четкие, мелкие и безыскусные фигуры толкающих лодку рыбаков, согнувшихся в противоположном направлении, придают всей композиции мощное движение… Гряда штормовых туч, сгустившихся в беспорядке, характерном едва ли не для

лакированной стилизации, не портит общее впечатление от этой работы. Вскоре Беллоуз пошел еще дальше, отказавшись от своего яркого «французского» мазка в пользу гладкого письма: он создавал геометрические композиции, упрощенные шаблоны, декоративные поверхности и формы – по сути, это был прообраз стиля ар-деко 1920-х годов прежде, чем тот фактически оформился. Таким образом, несмотря на свое название, никто из художников Ашканской школы не может рассматриваться с сегодняшней точки зрения как представитель радикальных направлений в искусстве. Никто из них не ратовал за перемены, довольствуясь скорее отображением реальности, чем борьбой за художественную или социальную революцию. Но они всегда оставались самими собой. Они применяли традиционные техники и использовали их для достижения собственных целей, создавая блистательно самобытные сцены, полные живого очарования.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Натэлла Войскунская

АРХИТЕКТУРНЫЙ ГРИНПИС Выставка «Потерянный авангард: советская модернистская архитектура. 1922–1932»

В нью-йоркском Музее современного искусства (МОМА) известный фотограф, исследователь мировой архитектуры Ричард Пэйр представил американской публике одну из интереснейших страниц советского архитектурного модернизма в 75 фотографиях, отобранных из почти 10 тысяч, сделанных им начиная с 1993 года. В организации этой выставки принял участие Фонд содействия сохранению культурного наследия «Русский авангард» во главе с сенатором Сергеем Гордеевым.

3 Шаболовская радиобашня. Ул. Шаболовка, Москва. Арх. Владимир Шухов. 1922 3 Shabolovka Radio Tower. Shabolovka Street, Moscow, Russia. Vladimir Shukhov. 1922

Дом культуры им. С.М.Зуева. Ул. Лесная, 18, Москва. Арх. Илья Голосов. 1926 Zuev Workers Club. 18 Lesnaia Street, Moscow, Russia. Ilia Golosov. 1926

кспозиция вызвала неподдельный интерес и у специалистов, и у многочисленной разноязыкой публики, которая буквально «прилипала» к огромным цветным фотографиям шедевров советской архитектуры, за немногими исключениями – обшарпанных, разрушающихся или уже почти полностью разрушенных. Что же так задевало неравнодушных зрителей: удивление? восторг? здоровое любопытство? нездоровое любопытство? сострадание к исчезающей натуре? интерес к «другой» жизни?.. Видимо, все вместе взятое. Каждый снимок сопровождался подробной аннотацией с указанием места и времени создания сооружений и, конечно, сведениями об авторах проектов. Описания читали все или почти все посетители выставки. То здесь, то там слышалась русская речь и порой радостные восклицания (как у меня): «Вот соседний дом!» (про московский дом Моссельпрома, построенный в 1923–1924 годах Давидом Коганом и расписанный по макету Александра Родченко) или «Смотри, Азернешр!» – так бакинцы называли Дом печати, возведенный по проекту Семена Пена в 1932 году (в нем долгие годы работал мой отец). Кто-то узнавал и вспоминал «свой» Харьков или Киев, Баку или

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Natella Voiskounski

A JOURNEY OF ARCHITECTURAL DISCOVERY “The Lost Vanguard” Exhibition: Russian Modernist Architecture 1922–1932

The exhibition of work by Richard Pare in New York’s Museum of Modern Art features one of the most immediate and tragic phenomena in the history of Soviet (and Russian) modernist architecture. The exhibition “The Lost Vanguard” highlights some 75 photographs by the architectural photographer Richard Pare, who has worked from 1993 to the present day, making eight extensive trips to Russia and the former Soviet republics and creating nearly 10,000 images to compile a timely documentation of numerous modernist structures, including the most neglected. The exhibition was made possible by the Russian Avant-garde Fund and Senator Sergei Gordeev, its founder and president. Моссельпром.4 Калашный переулок, Москва. Арх. Давид Коган. 1923–1924 Mossellprom4 Kalashny Lane, Moscow, Russia. David Kogan, 1923–24

Здание Госпрома. Площадь Дзержинского, Харьков, Украина. Арх. Сергей Серафимов, Марк Фельгер, Самуил Кравец. 1929 Gosprom Building Dzerzhinski Square, Kharkov, Ukraine. Sergei Serafimov, Mark Felger, Samuil Kravets. 1929

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

eedless to say this show stimulated great interest both from experts, and from the general public which – as is always the case at MOMa – proved both numerous and international. The viewers were captivated by the large-size colour photos of real masterpieces of Soviet architecture, in most cases almost destroyed by time, weather, negligence and ideology. What made it so interesting to the interested public? Surprise, or сuriosity? A discovery of another life and lifestyle? Most probably, all of those factors. Each photograph was given special commentaries on the place and time when the buildings concerned were erected and of course, with detailed notes on the architects. These commentaries made such a valuable addition to the visual material that sometimes viewers had to wait for their turn to come closer and be able to read the text. One could occasionally hear Russian speech, including exclamations like that of this writer, “Look, it’s the house next to ours!” (this referred to the Mosselprom built in 1923–1924 by David Kogan and decorated according to the colour scheme and graphics of Alexander

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

International Panorama

Международная панорама МОГЭС. Раушская наб., Москва. Арх. Иван Жолтовский. 1926 MoGES Raushskaya embankment, Moscow, Russia. Ivan Zholtovski. 1926

Rodchenko), or “Oh, it’s Baku, it’s Azerneshr”: that is how the Palace of the Press was called by all those who lived in Baku – the capital of Azerbaijan. My father worked there for many years. This edifice was built to a project by Semen Pen in 1932. Some recognized Kharkov or Kiev, others Baku or Nizhny Novgorod, Ekaterinburg or St. Petersburg, Zaporozhie or Ivanovo, Sochi or Moscow… Viewers would even remember a communal apartment – its colourful picture vividly de-

monstrating the shabby existence of its elderly inhabitants like a screaming splash on the wall. The name of Richard Pare is known to the Russian public – to photographers, architects and interested viewers: in 2001 Muscovites had the opportunity to see Pare’s exhibition “Russian Constructivism: A Province” in the framework of Yuri Avvakumov’s project “24”. It seems all Richard Pare’s previous activity – his albums “Photography and Architecture 1839–1939”, “The Colours

ДнепроГЭС. Запорожье, Украина. Арх. Александр Веснин, Николай Колли, Георгий Орлов, Сергей Андриевский. 1927–1932 DneproGES, Dam and Power Station Zaporozhie, Ukraine. Aleksandr Vesnin, Nikolai Kolli, Georgy Orlov, Sergei Andrievski. 1927–32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

of Light. Tadao Ando Architecture”, “Egypt. Reflections on Continuity” – have made him a leading name in architectural photography. He determines the significance of architectural subjects for the art of photography and the significance of the art of photography for history of art. He thus might be titled an “arch(tectural) photographer”… He received the AIA monograph award for “Tadao Ando: The Colours of Light”, which was published in 1996. What was shown at the 2001 Moscow exhibition “Russian Constructivism: A Province” might be regarded as a witness to an epoch - and a verdict on it. As Yury Avvakumov put it, “major architectural works of universal significance have been erased to such an extent that one should take pains to recognize the former heroes in them.” The Soviet avant-garde was totally defeated – in visual arts, in literature, in the theatre and in architecture and not due to a certain sequence of changes in styles, but forcefully, deliberately, and cruelly. Many Soviet avant-garde artists and architects, men of letters and producers were killed – some literally, some by being completely ignored, and their works were neglected, consigned to or simply buried in oblivion. Buildings, apartment houses, industrial structures – those architectural monuments of the 1920s and 1930s cannot be made invisible: no ideology can forbid viewing them. The Soviet ideologists followed their own methods: no need to destroy – just neglect, and weathering and erasure alongside the merciless path of time will swallow up such “inimical” constructions. Or bring to life other methods: marginalize them and change their image to an unrecognizable extent… Faded colours, crashed steel constructions and broken concrete, plus reconstructions and random additions – such was the verdict on the once glorious, if not ever great, epoch of revolutionary creative activity and professional craftsmanship. Richard Pare says he has felt the otherness of Russia for most of his life. He started to study this Russian “otherness” in 1993 when he came to Moscow looking for the legacy of the modernist architects who believed in “the idea of creating a new way of life in a new society”. Curiosity and knowledge were his guides in his travels through the former Soviets republics and Russian regions. The result was really amazing. This archphotographer managed to do something absolutely unexpected – he made specialists and connoisseurs look at Russian modernist architecture from a new perspective, to re-consider and re-open architectural achievements from the period of post-revolutionary construction which seemed so promising, but turned to be a “lost vanguard”…

Нижний Новгород, Екатеринбург или Петербург, «свое» Запорожье или Иваново, «свою» Мацесту или Москву, а некоторые даже и конкретные коммуналки, в которых жили или когда-то бывали, тем более что одна из них была запечатлена и представлена в экспозиции красочно, во всех своих неподражаемых интерьерных и, увы, бытовых деталях… Американский журнал «Форбс» назвал «Потерянный авангард» выставкой-исследованием Ричарда Пэйра, имя которого хорошо знакомо российским ценителям архитектуры. В 2001 году в Москве в рамках кураторского проекта Юрия Аввакумова «24» с успехом прошла его выставка «Русский конструктивизм: провинция». Казалось, вся предшествующая деятельность Пэйра подготовила его к работе на необъятном постсоветском пространстве: издав альбом «Фотография

МОГЭС Раушская наб., Москва. Арх. Иван Жолтовский. 1926 MoGES Raushskaya embankment, Moscow, Russia. Ivan Zholtovski. 1926

и архитектура 1839–1939», он более других сделал для определения значимости архитектурных сюжетов в искусстве фотографии и, наоборот, значимости искусства фотографии в истории архитектуры. Наверное, его вполне можно торжественно именовать «архи(тектурным) фотографом»… В 1990 году Пэйр опубликовал итог своей двухлетней работы в Африке – монографию «Египет. Размышления о непрерывности», в которой, если вторить Осипу Мандельштаму, исследовал «египетскую мощь христианской робостью»… В 1996 году Американский институт архитекторов присудил ему награду за монографию «Цвета света: архитектура Тадао Андо» о творчестве известного японского мастера. Так что по сумме свершений и заслуг Ричард Пэйр действительно «архифотограф». Экспонировавшиеся в 2001 году на московской выставке «Русский кон-

структивизм: провинция» фотографии Пэйра – и документ эпохи, и одновременно приговор ей. Прав Аввакумов, говоря: «Шедевры мировой архитектуры состарились настолько, что для опознания в них былых героев требуются особенные усилия». Усилия, надо признать, уже сейчас требуются едва ли не героические. Недоброй волею времени и людей советский авангард оказался побежденным, причем повсюду и повсеместно – в изобразительном искусстве, литературе, театре, архитектуре… И виной тому не просто закономерная – а как иначе? – смена стилей. Не стоит забывать, сколь многих авангардистов насильственным образом уничтожили или «перевоспитали», а их творения попросту изъяли из обихода, спрятали, а то и сожгли, причем о них было строжайше велено забыть. Постройки – несколько особая статья: ломать иной раз жалко (это, как

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

CURRENT EXHIBITIONS

The exhibition at MoMa opens with the Shabolovka Radio Tower – it is also on the cover of the catalogue devoted to the “Lost Vanguard”, a publication more comprehensive than the exhibition itself. Muscovites will recognize MoGES, by Ivan Zholtovsky built in 1926; the Izvestia building by Grigory Barkhin and Mikhail Barkhin, erected in 1925–1927; the Zuev Workers Club by Ilya Golosov from 1926. But they will never recognize the ruins on Novinsky Boulevard as the famous Narkomfin Communal House. Internationally known structures were represented too, among them some special masterpieces by such classics of architecture as Konstantin Melnikov, the Vesnin brothers and Le Corbusier. The Moscow modernist structures appeared to be so numerous that they would have made a special publication in themselves: the Rusakov Club, AMO Automobile Factory, Lenin State Library, the Student Housing of the Textile Institute, Centrosoyuz building, VTsIK Residential complex, the Pravda building, and Kauchuk Factory Workers club, just to mention a few. The Melnikov House and Lenin’s 84

ВЫСТАВКИ

Дворец печати. Площадь Низами, Баку, Азербайджан. Арх. Семен Пен. 1932 Palace of the Press Nizami Square, Baku, Azerbaijan. Semen Pen. 1932

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Mausoleum were accorded so many details that they formed a separate exhibition within the format of the wider one. As for St. Petersburg, Pare proves highly original: there is no Winter Palace or Mikhailovsky Castle, no Stroganov Palace or world famous views of the Neva, nor of Nevsky Prospect – nothing of the kind. In Russia’s northern capital he found something really very different from the elegant beauty of the 18th century European style architecture; he was attracted by shabby communal houses, workers clubs, sometimes no longer in use, and old industrial constructions… Pare featured the Red Banner Textile Factory, built in 1925–1927 (architect Erich Mendelsohn), the Tractor Street Workers’ Housing, built in 1927 (architects Alexander Nikolsky with Alexander Gegello and Grigory Simonov), the Kirov Palace of Culture, so popular with the citizens, built in 1930–1937 (architect Noi Trotsky, who was commissioned to make a project of the OGPU (State Political Office) housing). And factory kitchens – in the Narvsky, Vasileostrovsky and Vyborgsky regions – all built in 1928-

1933 by Armen Barutchev, Isidor Gilter, Iosif Meerzon and Yakov Rubanchik. The majority of American viewers could know nothing about these factory kitchens, nor could they even guess what they were and what they meant. The answer, satirical as it is, can be found in the Russian bestseller “Zavist” (“Envy”) by the famous Russian novelist Yury Olesha, published in 1927: his hero dreams of building a massive cafeteria that will service all the dining needs of the new society and “give [housewives] back the hours the kitchen has stolen from [them].” Once the slogan “industrialization of kitchens” is formulated, the development of the firstclass Soviet vegetable cleaning machines has started. The great plan for the future kitchens is to be realized: to create potatoes that peel themselves. But the wandering spirit of Richard Pare dragged him away from both Russia’s main cities to the provinces, and where they could do without factory kitchens. It was in the Russian provinces and in the former Soviet republics that Pare discovered real pearls of the architectural avant-garde.

известно, не строить), запретить же людям видеть архитектурные объекты трудновато. Проще всего, как показал опыт, «нивелировать» их. Например, подлинные шедевры – памятники архитектуры 1920-х годов – ничего не стоит назвать «не представляющими ценности зданиями», исключить из одних и внести в совсем другие списки и тем самым отдать на милость немилосердному Хроносу, который их жадно поглотит, если еще не проглотил без остатка. Обрушившаяся крыша, облупленная штукатурка, безжалостная эксплуатация и неграмотные, бескультурные в архитектурном и строительном смыслах «дополнения» в виде перепланировок, пристроек и надстроек – таков был приговор, вынесенный славной, если не великой, «эпохе революционного творчества и профессионального мастерства». Приступив к подготовке материалов по советской модернистской архи-

Дворец печати. Фрагмент Palace of the press. Detail

Средняя школа имени 10-летия Октябрьской революции. Проспект Ленина, 53, Иваново, Россия. Арх. Василий Панков. 1926–1927 Tenth Anniversary of the Revolution Secondary School 53 Lenin Prospekt, Ivanovo, Russia. Vasili Pankov. 1926–27 Наркомзем. Ул. Садовая-Спасская, 11, Москва. Арх. Алексей Щусев.1933 Narkomzem 11 Sadovaya-Spasskaya Street, Moscow, Russia. Aleksei Shchusev. 1933

тектуре, Ричард Пэйр начиная с 1993 года совершил несколько «экспедиционных» путешествий по территории бывшего СССР и сделал тысячи снимков. Ведомый здоровым любопытством, вооруженный глубокими познаниями в области мировой, и в частности советской, архитектуры, этот неутомимый архифотограф заставляет и неискушенных зрителей, и специалистов переосмыслить и заново открыть многие достижения в области гражданского и промышленного строительства того послереволюционного десятилетия, которое, казалось, было столь многообещающим, а стало «авангардом, остановленным на бегу», ныне – и вовсе «потерянным авангардом». Экспозиция в Музее современного искусства начиналась с Москвы. Открывала ее знаменитая Шуховская башня: именно она вынесена на суперобложку альбома, выпущенного к ньюйоркской выставке Ричарда Пэйра (альбом, кстати, значительно шире музейной экспозиции). А вот Дом культуры им. С.М.Зуева, построенный в 1926 году по проекту Ильи Голосова; вот то, что осталось от жилого дома Наркомфина, возведенного в 1930 году по проекту Моисея Гинзбурга и Игнатия Милиниса. Тут же известные всему миру кочующие из каталога в каталог шедевры классиков архитектуры Константина Мельникова, братьев Весниных, Ле Корбюзье. Можно смело сказать, что одних только московских памятников архитектурного модернизма хватило бы на пухлую книгу. Продолжим перечень: Клуб им. И.В.Русакова, Клуб завода «Каучук», гараж Госплана, здание Центросоюза, Военно-политическая академия, студенческое общежитие Текстильной академии, Дом на Набережной… Дом Мельникова и щусевский шедевр – Мавзолей Ленина представлены столь подробно, что получилась как бы выставка в выставке. Да, архитектурный модернизм одной только Москвы достоин отдельной экспозиции. В северной столице Пэйр остался верен себе: ни Дворцовая набережная с Зимним дворцом, ни Михайловский замок, ни Строгановский дворец его, в отличие от множества восхищенных туристов, не покорили, зато он не пренебрег ни довольно жалким на первый взгляд жилым фондом, ни популярными в прошлом учреждениями культуры и образования, ни разбросанными по городу допотопными индустриальными объектами легкой промышленности. Если конкретно, то Ричард Пэйр заснял построенную в 1925–1927 годах Эрихом Мендельсоном трикотажную фабрику «Красное Знамя», жилые дома на Тракторной улице (проект 1927 года Александра Никольского, Александра Гегелло и Григория Симо-

нова), любимый многими поколениями ленинградцев Дворец культуры им. С.М.Кирова (проект 1930–1937 годов архитектора Ноя Троцкого, которому доверили даже возведение здания ОГПУ на Литейном проспекте, правда, скорее в неоклассическом стиле, чем в авангарде), а заодно многочисленные фабрики-кухни – Василеостровскую, Выборгскую и Нарвскую (все построены в 1928–1933 годах по проекту Армена Барутчева, Исидора Гильтера, Иосифа Меерзона и Якова Рубанчика). Кстати, почему именно фабрикикухни? Что такое эти фабрики-кухни? Такими вопросами, думается, задавался американский зритель. Ответ находим у виртуозного и остроумного стилиста Юрия Олеши. В написанной в 1927 году повести «Зависть» он при рекламировании фабрик-кухонь не пожалел – на зависть всем женщинамтруженицам – ни красок, ни восклицательных знаков: «Женщины! Мы сдуем с вас копоть, очистим ваши ноздри от дыма, уши – от галдежа, мы заставим картошку волшебно, в одно мгновенье, сбрасывать с себя шкуру; мы вернем вам часы, украденные у вас кухней, – половину жизни получите вы обратно. Ты, молодая жена, варишь для мужа суп. И лужице супа отдаешь ты половину своего дня! Мы превратим ваши лужицы в сверкающие моря, щи разольем океаном, кашу насыплем курганами, глетчером поползет кисель! Слушайте, хозяйки, ждите! Мы обещаем вам: кафельный пол будет залит солнцем, будут гореть медные чаны, лилейной чистоты будут тарелки, молоко будет тяжелое, как ртуть, и такое поплывет благоухание от супа, что станет завидно цветам на столах». Но дальше, дальше от столиц с кафельными полами, каждодневным солнечным светом, с ртутно-молочными реками и кисельными берегами: недаром Ричард Пэйр в одной из своих многочисленных ипостасей – специалист

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Лестница жилого дома. Городок чекистов. Проспект Ленина, 69, Екатеринбург. Арх. Иван Антонов, Вениамин Соколов, Арсений Тумбасов. 1929–1936 Staircase. Chekist Housing Scheme. 69 Lenin Prospekt, Ekaterinburg, Russia. Ivan Antonov, Veniamin Sokolov, Arseni Tumbasov. 1929-36

The town of female weavers, Ivanovo – “the Red Manchester” – was one of his destinations. There in Ivanovo he features the Red Talka Textile Mill built in 1927–1929 (architects Boris Gladkov and Ivan Nikolaev); the first settlement for workers (1924–1926, architects Leonid Vesnin and the team of Standard company); the Tenth Anniversary of the Revolution Secondary School – the date of its erection is clear from the name (architect Vasily Pankov). Pare’s travels to Nizhny Novgorod resulted in a number of real discoveries in this former city of merchants: the residential block № 8 (1935–1937, Vesnin workshop, Nikolai Krasilnikov and Nikolai Poliudov); and the Chekist Communal house (1929–1932, architect Alexander Typikov) – a threatening view of dereliction… In Ekaterinburg Pare pictures architectural monuments that are regarded as absolute masterpieces – first and foremost the Water Tower for the Socialist City of Uralmash (also called the “Be86

laya”, or white, tower), erected in 1929 by Moisei Reisher. Another attraction for the arch-photographer was the House of Justice (1929–1930, architect Sergei Zakharov) and the well-preserved Chekist Housing Scheme (1929–1936, architects Ivan Antonov, Veniamin Sokolov, Arseny Tumbasov) whose plan mirrors the hammer and sickle. Its staircase forms a funnel (if we look down) or a crater (if we look up), with curves resembling those of the dollar bill sign. The main attraction on the Black Sea coast was and still is Sochi, a major health resort of the USSR for high ranking military men, party functionaries and shock-workers, and nowadays a fashionable place for having a good and highly expensive rest. For Pare Sochi became another source of information on architectural modernism, since a number of the best architects realized their projects there: Alexei Shchusev with his Sanatorium for Army Officers; Alexander and Viktor Vesnin with their “Gorni Vozdukh”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

(Mountainous Air) Sanatorium; Miron Merzhanov with his Voroshilov Sanatorium. They took advantage of spectacular hilltop sites on the coast of the Black Sea at Sochi. Pare visited Ukraine, concentrating his attention on Kharkov and Kiev. In Kharkov he featured the world-famous building of Gosprom – the State House of Industry (1929, architects Sergei Serafimov, Mark Felger and Samuil Kravets). The project was to realize one of the great dreams of the builders of socialism. As Sergei Serafimov formulated it: “the house of state industry was to become a part of the organized world – a factory constructed like a palace.” Renowned foreign visitors were brought to Kharkov to see this construction and praise it to the utmost; among them were the French author Henri Barbusse and American writer Theodore Dreiser who said he “saw a wonder in Kharkov”. Soviet writers were no less admiring – the great proletarian writer Maxim Gorky and great Soviet poet Vladimir Mayakovsky praised this “organized world”, and were really enthusiastic about it. The photograph of this construction is honoured by its appearance on the back cover of the catalogue. Pare’s “Kharkov” list included the Palace of Culture for Railway Workers (1927, architect Alexander Dmitriev), the Central Post Office (1928–1929, by Arkady Mordvinov), and the Automated Telephone Exchange (1930–1931, by P. Frolov). Moving to Kiev Pare pictured the Soviet Doctors’ Housing Cooperative (1927–1930, by Pavel Aleshin); the apartment complex for militia personnel (1933–1935, by P.F. Savich); the Apartment Complex for Arsenal Plant Workers (c. 1935, by Iosif Karakis); the “Metallist” Palace of Culture for Bolshevik Plant Workers (1928–1932, by B. Moisevich) and the “Pishchevik” Club for Food Industry Workers (1931–1932, by Nikolai Shekhonin). Naturally, Pare focused his attention on the other object in Ukraine – on the famous DneproGES Dam and Power Station (constructed in 1927–1932, architects Alexander Vesnin, Nikolai Kolli, Georgy Orlov and Sergei Andrievski) which was one of the biggest hydroelectric projects of its time and is still very impressive in scale. Baku, the capital – as people used to say – of sunny Azerbaijan appeared to have many modernist architectural innovations. In the distant 1920s and 1930s such outstanding figures of Soviet architectural design as Semen Pen worked there. Pen was responsible for the project of the Palace of Press; Lev Ilin designed the Mountain Park; Anatoly Samoilov and Alexander Ivanitsky developed the housing project of the Shaumian Settlement; Gavriil Ter-Mikelov, the project of the Kirov Physiotherapy Institute; and Leonid Vesnin – the architect of the Palace of

Дом технической учебы Кировского района. Площадь Стачек, Санкт-Петербург. Арх. Давид Кричевский, Александр Гегелло. 1931–1935 House of Technical Education of the Kirov District Stachek Square, St. Petersburg, Russia. David Krichevski, Aleksandr Gegello. 1931–35

по провинции. Там, правда, обходились по большей части без фабрик и без восклицательных знаков. Архифотографу удалось отснять жемчужины архитектурного авангарда и в российской провинции, и в странах СНГ. Провинция представлена славным городом ткачих Иваново – «красным Манчестером» – и славным городом купцов и торговых ярмарок Нижним Новгородом. В Иваново Пэйр снимает прядильню «Красная Талка», построенную в 1927 году по проекту Бориса Гладкова и Ивана Николаева, и школу имени 10-летия Октябрьской революции (проект Василия Панкова), год возведения которой понятен из названия. А в Нижнем Новгороде – жилой дом постройки 1935–1937 годов, созданный в мастерской Веснина, но наделенный уже многими признаками надвигающейся сталинской архитектуры.

В Екатеринбурге засняты поистине блестящие объекты: водонапорная (ее еще называют «Белая») башня работы Моисея Рейшера (1929), любовно спроектированный Сергеем Захаровым Дворец правосудия (1929–1930) и прекрасно сохранившийся многоквартирный Дом чекиста (архитекторы Иван Антонов, Вениамин Соколов, Арсений Тумбасов, 1929–1936) с лестницей-воронкой (если смотреть сверху вниз), она же лестница-спираль (если смотреть снизу вверх), в одном из ракурсов «выписывающая» знак американского доллара – не иначе как недоглядели провинциальные чекисты. Немало интересного открылось объективу архифотографа и на Черноморском побережье – главной здравнице советской державы. Для поправки здоровья военных и партийных руководителей и стахановцев в совет-

ское время строились комфортабельные санатории (как, например, запечатленные Пэйром «Горный воздух» и санаторий имени К.Е.Ворошилова, 1931–1933) и дома отдыха; проекты заказывались лучшим архитекторам – Алексею Щусеву, Александру и Виктору Весниным, Мирону Мержанову. Своеобразный рельеф местности позволил им проявить свое незаурядное мастерство не только в проектировании зданий, но и в ландшафтной архитектуре. Ричард Пэйр побывал и в индустриально-столичной Украине. Да и кто бы на его месте не запечатлел примечательнейшее здание харьковского Госпрома (архитекторы Сергей Серафимов, Марк Фельгер и Самуил Кравец, 1925–1929)? Сергей Серафимов признавался: «Дом Госпромышленности я пытался решить как частицу организованного мира, показать фабрику, завод, ставший дворцом». Свое восхищение Госпромом выразили Анри Барбюс и Теодор Драйзер, назвавший его «чудом, увиденным в Харькове». Не отстали и отечественные авторы: хвалебные отзывы об «организованном мире» Госпрома оставили Владимир Маяковский и Максим Горький. Да и сейчас, нельзя не признать, Госпром производит впечатление, без всякой натяжки, феерическое, недаром его изображение помещено на оборот суперобложки альбома. В «харьковский список» Пэйра вошли еще и Дворец культуры железнодорожников, Главпочтамт и АТС. Перебравшись в Киев, Пэйр зафиксировал жилой дом врачей (1927–1930, кооператив «Советский врач») Павла Алешкина, жилой комплекс кооператива «Арсеналец» Иосифа Каракиса (ок. 1935), Дворец культуры «Металлист» (1928–1933) и клуб «Пищевик» (1931–1933). А в Запорожье, конечно же, объектом фотосъемок стала прославленная, в том числе и своей авангардной архитектурой, ДнепроГЭС (вспоминается чем-то соответствующее архитектурному ритму: «Человек сказал Днепру:/ – Я стеной тебя запру./ Ты с вершины будешь прыгать,/ Ты машины будешь двигать!»). Она была, как известно, построена с невероятным напряжением сил рабочих и инженеров в 1927–1932 годах по проекту Александра Веснина, Николая Колли, Георгия Орлова и Сергея Андриевского. Много интересного открылось взору Пэйра в Баку, индустриальном центре Закавказья и столице «солнечного», как почему-то любили повторять недалекие журналисты, Азербайджана. В 1920-х и 1930-х годах там блистательно трудились такие известные архитекторы, как Семен Пен, построивший Дом печати; Лев Ильин, спроектировавший ландшафтный Нагорный

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

CURRENT EXHIBITIONS

Culture, Shaumian Works and Workers Club in Surakhany, a suburb of Baku. As was stated by one of the organizers of the exhibition “The Lost Vanguard”, Barry Bergdoll, "Pare's photographs capture a lost heroic, political, and architectural experiment. Many images depict daring architectural innovations in dynamic interiors with bold ramps, dramatic cantilevers, and double-glazing systems, which are startlingly advanced for

ВЫСТАВКИ

their time. The forms also speak of aspirations for a new collectivized society, with institutions giving rise to unprecedented designs, particularly in projects for workers’ clubs and collective housing." According to the guest curator of the exhibition Jean-Louis Cohen, "The photographic expeditions that Richard Pare led make it possible to measure the effect of time on places whose creators intended to break with the past. The rust-

Кировский райсовет. Проспект Стачек, 18, Санкт-Петербург. Арх. Ной Троцкий. 1934 Kirov District Soviet Building. 18 Stachek Prospekt. St. Petersburg, Russia. Noi Trotski. 1934

ed steel, the scarified concrete, and the cracking paint captured by the lens of Richard Pare remain that way, beyond any melancholy, as if animated by this past life in its hopes as in its illusions." This exhibition, so topical for Russians who are witnessing the decay of the architectural monuments of the post-revolutionary epoch with indifference, demonstrated the result of the mutual creative activity of the best architects and engineers alongside the heroic efforts of construction workers, aiming to achieve a happy future in a happy state in which pragmatic functionality would coexist with a new aesthetics, and harmonize with the new socialist life style. On August 23 during my stay in New York I received an e-mail with the “Declaration of the Foundation Shukhovskaya Tower” issued to mark the 154th anniversary of the birth of Vladimir Shukhov, a great architect, engineer and scientist whose investigations and inventions merited universal acknowledgement, and a passionate photographer himself. The declaration appealed to the general public and state institutions to join efforts in order “to save and preserve the historical legacy of Russia”… The best constructions designed by Shukhov are threatened by inevitable destruction and decay. These are those “still alive”: the Shukhovskaya Tower, the steel and glass roofs of the Pushkin Museum of Fine Arts, the Kiev Railway Station and Upper Trading Rows (GUM) – all in Moscow, and the tower on the Oka river. The exhibition “The Lost Vanguard” is thus of indisputable significance. After New York Pare’s pictures will travel to Moscow, and here they will undoubtedly arouse not only interest, but certainly attract the attention of all those interested in, and all those responsible for, the problems of preservation of this avantgarde architectural legacy. On a final note: the last pages of the catalogue issued to mark Richard Pare’s exhibition on Russian architectural modernism are given to the Lenin Mausoleum erected on Red Square in the very heart of Moscow. Does that hint at the obvious fate of avant-garde Soviet architecture to be buried in public?

Выборгская фабрика-кухня. Большой Сампсониевский проспект, 45, Санкт-Петербург. Арх. Армен Барутчев, Исидор Гильтер, Иосиф Меерзон, Яков Рубанчик. 1928–1933

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Vyborg District Factory Kitchen. 45 Bolshoi Sampsonievski Prospekt. St. Petersburg, Russia. Armen Barutchev, Isidor Gilter, Iosif Meerzon, Iakov Rubanchik. 1928–33

парк им. С.М.Кирова; Анатолий Самойлов и Александр Иваницкий – проектировщики поселка имени Шаумяна; Леонид Веснин – архитектор еще не полностью разрушившихся Дворца культуры им. Шаумяна (ныне переименованного, как и одноименный поселок) и клуба в тогдашнем индустриальном пригороде под названием «Черный город». Не прошел архифотограф и мимо давно уже фигурирующего в историко-архитектурных справочниках Института курортологии и физических методов лечения им. С.М.Кирова (архитектор Гавриил Термикелов, 1935). Не берусь сказать, сколь много почерпнули посещавшие выставку в Музее современного искусства иностранные специалисты, – подозреваю, что у них могло родиться немало идей, актуальных для еще не завершившейся эпохи постмодернизма. Это замечательно, а вот невероятно обидно другое: трудно не заметить, сколь убогий вид имеют (или имели в 1990-х годах, когда проводились «экспедиционные исследования» Ричарда Пэйра) большинство представленных экспонатов. Фотообъектив не щадит ни покосившиеся облупленные стены, ни скопившиеся под ними кучи мусора, ни ржавые металлоконструкции, ни жалкие выщербленные остатки когда-то немыслимо чистых кафельных полов, ни выломанные и вывороченные бетонные плиты, ни художественно (иной раз) треснувшие либо давно и полностью выбитые стекла, без которых постройки обречены на разрушение. Сразу заметно, что большинство зданий, даже построенных великими мастерами, более никому не нужны: кажется, день-два и завалятся… Так что выставка работ Пэйра оказалась чрезвычайно актуальной для всех нас, с одной стороны, равнодушно проходящих мимо былых взлетов архитектурной мысли, инженерного расчета и строительного мастерства, а с другой – испытывающих чувство законной гордости от того, какие всемирно признанные таланты родились и истово трудились на благо светлого, как им казалось, будущего, в котором прагматичная функциональность будет гармонично уживаться с новой эстетикой и гармоничным стилем жизни. 23 августа, еще будучи в НьюЙорке, знакомлюсь с Заявлением Фонда «Шуховская башня», приуроченным к совсем не круглой дате – 154-летию со дня рождения Владимира Григорьевича Шухова, великого инженера и ученого, чьи разработки и изобретения принесли российской инженерной школе мировое признание. Фонд «призывает общественность и государственные структуры объединить свои усилия для сохранения оригинального исторического наследия

Гараж Госплана. Ул. Авиамоторная, 63, Москва. Арх. Константин Мельников, В.И.Курочкин. 1936 Gosplan Garage. 63 Aviamotornaia Street, Moscow, Russia. Konstantin Melnikov with V.I.Kurochkin, 1936

Квартира Дома Наркомфина. Новинский бульвар, 25, Москва. Арх. Моисей Гинзбург, Игнатий Милинис. 1930 Apartment. Narkomfin Communal House. 25 Novinski Boulevard, Moscow, Russia Moisei Ginzburg and Ignati Milinis. 1930

России». Лучшим творениям Шухова, сохранившимся до наших дней – а это и сама знаменитая радиобашня, и уникальные светопрозрачные перекрытия здания ГМИИ им. А.С.Пушкина, Киевского вокзала и ГУМа в Москве, и 128-

метровая гиперболоидная башня-опора высоковольтной ЛЭП НиГРЭС через Оку под Нижним Новгородом, – грозят неминуемое разрушение или некомпетентная замена строительными «новоделами». Следы многочисленных разрушений явственно видны на большинстве сделанных Пэйром снимках – на них восхищение талантом и мастерством зодчих смешивается с горечью от людского и государственного небрежения. Так что планируемый показ выставки «Потерянный авангард: советская модернистская архитектура. 1922–1932» в Москве, безусловно, должен привлечь внимание к проблемам сохранения ар-хитектурного наследия авангарда. A propos: Альбом, посвященный архитектурному модернизму и выпущенный к выставке Ричарда Пэйра, заканчивается ничем иным, как серией фотографий Мавзолея В.И.Ленина на Красной площади. Не намек ли это на судьбу авангардной советской архитектуры?

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Последоваmельносmь. 4 2006. Фрагмент Sequence. 2006 4 Detail

Натэлла Войскунская

РИЧАРД СЕРРА СТАЛЬ – ЭТО СТИЛЬ сли некоторые архитектурные сооружения воспринимаются как скульптурные – таково, скажем, здание Музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке или Венский дом искусства, – то многие масштабные скульптуры Серры подобны архитектурным объектам. Как и у архитектора, в его художественном языке заметное место занимают арки, дуги, спирали, торусы, углы; как и архитектор, Серра планирует и проектирует пространство для посетителей (зрителей): входы, проходы, маршруты, выходы, точки обозрения… По словам самого мастера, его закручивающиеся плоскости в равной мере походят и на изображения змей на памятниках ацтекской культуры, и на петлю Мебиуса. В отличие от многих современных художников, активнейшим образом применяющих достижения мультимедийных высоких технологий и электроники, Серра максимально использует технологии куда более традиционные, в первую очередь такие, как сталепрокат. При этом он мастерски соединяет фантазию и расчет, искусство и инженерию, минимализм и монументализм. Выставка в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА) стала возможной только после реконструкции музея, в ходе которой было обеспечено размещение многотонных артефактов, подобных скульптурам Серры. Скульптура – сугубо молчаливый вид искусства, но это не относится к работам Серры, особенно в дни выставок. Внутри его скульптур не смолкает человеческая речь: обходя их, путешествуя внутри колоссальных стальных или свинцовых плоскостей, временами останавливаясь и вновь продолжая нелегкий путь познания современного искусства, зрители разговаривают, обмениваясь впечатлениями, ну а массивные дуги и спирали отражают по всем правилам физики звуковые колебания, при этом почти не выпуская их наружу, и формируют замысловатые разновидности акустических эффектов эхо.

Последоваmельносmь. 2006 Сталь Габаритные размеры: 3,9 × 12,4 × 19,9 м Коллекция художника

Sequence. 2006 Weatherproof steel Overall: 3.9 × 12.4 × 19.9 m Collection of the artist

Каждая инсталляция, каждая выставка Ричарда Серры – весомое во всех смыслах слова событие в современном искусстве. Скульптуры Серры – это лаконизм формы, сведение используемых пластических средств до необходимого минимума, достаточного, впрочем, для достижения максимальной выразительности. Многотонные, многометровые свободно стоящие стальные инсталляции Серры являются результатом нового пластического мышления, представляют собой новую семантику скульптуры.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Инверсия 4 закрученного mоруса. 2006 Сталь, два закрученных торуса Габаритные размеры: 3,9 × 11 × 17,9 м каждый; пластина толщиной 5,1 см Коллекция художника

Torqued Torus4 Inversion. 2006 Weatherproof steel Two torqued toruses, each overall: 3.9 × 11 × 17.9 m; plate: 5.1 cm thick

Natella Voiskounski

RICHARD SERRA

Collection of the artist

STYLE IN STEEL ome architectural masterpieces are perceived like giant sculptures, with one of the best examples being the building of the Guggenheim Museum in New York. As for some of Serra’s sculptures they resemble architectural artefacts. Serra’s artistic language is close to that of an architect: he uses such elements as arcs, spirals, toruses, curved spaces… The curling form of his sculptures – Serra says – is like an Aztec snake or a Mobius strip. And like an architect he designs the outer and inner space of his installations so that the viewer can enter, explore, walk in and out, in other words interact with Serra’s art works, gaining some kind of experience in a really very special communication with contemporary art. Unlike many contemporary artists who in their art works use multimedia Hitech and electronic devices and techniques, Serra relies “upon the industrial sector … upon structural and civil engineers … Steel mills, shipyards and factory plants have become his on-the-road extended studios.” He happily blends fantasy, art, engineering and minimalism. To make Serra’s exhibitions possible the Museum of Modern Art's second floor gallery had to be specially reinforced to support his weighty works. The three sculptures are displayed in the block-wide, column-free space of the contemporary gallery designed with heavy load-bearing floors for Serra's works during MoMA's 2002-04 reconstruction. Sculpture is mute – at least, traditional sculpture. But Serra’s gargantuan sculptures are far from being orthodox. They echo the voices of those who are walking inside acting like echo chambers. Born in 1939 in California, Richard Serra was trained as a painter at Yale University. He travelled to France on a Yale Travelling Fellowship and to Italy on a Fulbright grant, and also throughout southern Europe and northern Africa. Having abandoned painting for sculpture Serra settled in New York. In the early 1960s he was in

Ленmа. 2006 Сталь Габаритные размеры: 3,9 × 11,1 × 21,9 м; пластина толщиной 5,1 см Музей искусств округа Лос-Анджелес. Дар Эли и Эдит Брод

Band. 2006 Weatherproof steel Overall: 3.9 by 11.1 by 21.9 m; 5.1 cm thick

Richard Serra is undeniably a great name in contemporary art. Each of his installations or exhibitions is considered a major artistic event. Serra’s sculpture is associated with a certain laconism in form, as well as minimal plastic means aimed to reach the maximum of expression. His multi-tone self-supporting steel installations are the result of a new sculptural mentality and reveal a novel semantics in sculpture.

Los Angeles County Museum of Art. Gift of Eli and Edythe Broad

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

contact with Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt and Frank Stella, later in New York with Carl Andre, Walter De Maria, Eva Hesse, Sol LeWitt, and Robert Smithson. He has received a number of very prestigious national and international awards. The sculptor seems to be working non-stop, commissioning new steel masterpieces to be melted and tempered at steel mills. Some of Serra’s sculptures are becoming part of their environment with time, perceived as something belonging to a particular place – the fate of a real monument, and a very happy one for them, indeed.

ne of the preeminent sculptors of our era, Richard Serra is acclaimed for his challenging and innovative work, which emphasizes process, materials, and an engagement with viewer and site. “Richard Serra Sculpture: Forty Years” is a major exhibition of 27 works that span

the artist’s career – from his early experiments with materials such as rubber, neon, and lead, to monumental pieces of his late career and three new sculptures being exhibited for the first time. Works in the exhibition are drawn from museums and public institutions, private collections, and the artist’s collection. In the early 1960s, Serra worked with unconventional, industrial materials and began to accentuate the physical properties of his work. The exhibition begins with works from the 1960s, including “Belts” (1966–67) and “Doors” (1966–67), for which he used materials such as vulcanized rubber and neon, breaking with the traditional definition of sculpture by presenting these unorthodox materials on the wall. Serra subsequently expanded his spatial and temporal approach to sculpture, focusing primarily on largescale, site-specific works that create a dialogue with a particular architectural, urban, or landscape setting. One of the

Подъем. 1967 Вулканизированная резина. 91,4 × 200 × 152,4 cм

To lift. 1967 Vulcanized rubber 91.4 × 200 × 152.4 cm Collection of the artist

Коллекция художника

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Подпорка. 1968 Свинец Пластина: 152,4 × 152,4 × 0,3 см; шест длиной 2,4 м Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк. Дар Фонда Говарда и Джин Липман

Prop. 1968 Lead Plate: 152.4cm × 152.4 cm × 0.3 cm, pole: 2.4 m long Whitney Museum of American Art, New York. Gift of the Howard and Jean Lipman Foundation, Inc.

Ремни. 1966–1967 Вулканизированная резина и неоновые трубки. 182,8 см × 7,6 м × 50,8 см Музей Соломона Р.Гуггенхайма, Нью-Йорк. Коллекция Panza

first major steel pieces by Serra, “Circuit II“ (1972–86), now in the collection of The Museum of Modern Art, consists of hotrolled steel plates emerging from four corners of a room, providing an immersive environment as the viewer travels between the changing spaces established by the work. The equally bold “Delineator” (1974–75) comprises a large plate of hotrolled steel installed on the ceiling and an equal-size plate on the floor, creating dialogues between ceiling and floor, and viewer and site. Serra’s purely abstract works invite a distinct interaction with viewers through the experience of walking in and around the sculptures and experiencing the changing environment. “Intersection II“ (1992–93) and “Torqued Ellipse IV” (1999), which are in the Museum’s collection, will be featured in The Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden. Despite the weight of the weatherproof steel used for these works, the sculptures present themselves with a certain buoyancy. Three new sculptures – “Band” (2006), “Sequence” (2006), and “Torqued Torus Inversion” (2006) – will be installed in the Museum’s second-floor Contemporary Galleries. This block-wide columnfree space, with nearly 22-foot-high ceilings, features reinforced floors and special oversized entranceways that accommodate the extraordinary size and weight of these large-scale works, which weigh up to 200 tons. The extensive and varied installation of “Richard Serra Sculpture: Forty Years” will highlight the extraordinary invention and vision of this influential artist who has radicalized and extended the definition of sculpture. The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their sincere gratitude to the MoMA Museum, New York for co-operation in the preparation of this article.

Belts. 1966-1967 Vulcanized rubber and neon tubing. 182.8 cm × 7.6 m × 50.8 cm

Solomon R. Guggenheim Museum, N.Y. Panza collection

1 – 1 – 1 – 1. 1969 Свинец Четыре пластины: 121,9 × 121,9 cм каждая; шест длиной 2,1 м Коллекция земли Северный Рейн–Вестфалия, Дюссельдорф

1 – 1 – 1 – 1. 1969 Lead Four plates, each 121.9 cm × 121.9 cm; pole: 2.1m long Kunstsammlung NordrheinWestfalen, Dusseldorf

Подпорка весом в 1 mонну (Карmочный домик). 1969 (новая сборка, 1986) Твердый свинец Четыре пластины: 122 × 122 × 2,5 см каждая. Дар семьи Гринстайн. © 2007 Richard Serra / Artists Rights Society (ARS), New York

One Ton Prop (House of Cards). 1969 (refabricated 1986) Lead antimony, four plates, each 12 × 122 × 2.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

Ричард Серра родился в 1939 году, учился в Калифорнии, профессиональное образование получил в Йельском университете. В дальнейшем он стажировался во Франции и Италии, путешествовал по Северной Африке, искал себя и в живописи, и в скульптуре, а когда обрел свой индивидуальный художественный стиль, обосновался в Нью-Йорке. В молодые годы он контактировал с такими видными представителями своего поколения, как ныне знаменитый мастер «постживописной абстракции» Фрэнк Стела, и с такими мэтрами, как уже тогда прославившийся Роберт Раушенберг или пионер абстракционизма в США, преподаватель и художественный критик Эд Рейнхардт; позднее – с Карлом Андре, Уолтером де Марией, Евой Хессе, Солом Левиттом и Робертом Смитсоном. Сейчас Серра сам уже давно мэтр, и его компетентным мнением интересуются начинающие художники. Серра – лауреат многих престижных наград и премий. Любопытно: в молодости ему довелось потрудиться на сталелитейном предприятии, зарабатывая себе на жизнь; теперь он снабжает работой новые поколения металлургов, передавая им свои, прямо скажем, не очень-то простые для изготовления заказы. Выставленные под открытым небом, работы Серры со временем утрачивают свой первоначальный блеск, становясь привычным, почти «домашним» элементом окружающей среды. Такова судьба большинства памятников – надо признать, судьба завидная…

ыставка «Скульптура Ричарда Серры: 40 лет» – это масштабная экспозиция, включающая 27 работ автора: от его ранних экспериментов с такими материалами, как резина, неоновые лампы или свинец, до монументальных скульптур, созданных уже зрелым мастером, включая три новых произведения. MoMA экспонирует работы, представленные музеями, общественными организациями, владельцами частных коллекций, а также являющиеся собственностью автора. В начале 1960-х годов Серра работал с нетрадиционными сугубо производственными материалами, делая акцент именно на их физических свойствах. Экспозиция открывается его произведениями этого периода («Ремни» и «Двери», обе – 1966–1967). Серра создал эти скульптуры из вулканизированной резины и неоновых трубок, тем самым ломая все традиционные определения и представления об этом виде изобразительного искусства, к тому же размещая свои шедевры на стене. В дальнейшем он раздвинул временные и пространственные рамки скульптуры,

сосредоточив свое внимание прежде всего на масштабных монументальных работах, «вписанных» в определенную среду так, чтобы они взаимодействовали с архитектурным, урбанистическим или природным окружением. Одним из первых знаковых произведений Ричарда Серры из листовой стали является находящаяся в коллекции Музея современного искусства скульптура «Циркуляция II» (“Circuit II”, 1972–1986), состоящая из скрученных стальных пластин, берущих начало в четырех углах комнаты и как бы затягивающих зрителя в это постоянно меняющееся пространство. Не менее смелая работа «Проекция» (“Delineator”, 1974–1975) состоит из большой закрученной стальной пластины, вмонтированной в потолок, и соразмерной ей пластины на полу – таков своеобразный диалог между полом и потолком, низом и верхом, зрителем и местом действия. Абстрактные произведения Серры совершенно отчетливым образом инициируют зрителя вступать во взаимодействие – ведь в его скульптуры можно войти, обойти их со всех сторон, прочувствовав, как меняется впечатление от них в зависимости от местонахождения. В Саду скульптур музея экспониру-

Пересечение II. 1992–1993 Сталь, четыре идентичные конические секции. Две секции высотой 400 см, длиной по внешней стороне 1570 см и толщиной 5,4 см; две секции высотой 400 см, длиной по внешней стороне 1550 см и толщиной 5,4 см Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Джо Кэрол и Рональда С. Лаудеров, 1998

Intersection II. 1992-1993 Weatherproof steel, four identical conical sections. Two sections 400 cm high by 1570 cm along the cord by 5.4 cm thick; two sections 400 cm high by 1550 cm along the cord by 5.4 cm thick. The Museum of Modern Art, New York. Gift of Jo Carole and Ronald S. Lauder, 1998

ются две работы из коллекции МоМА – «Пересечение II» (“Intersection II”, 1992–1993) и «Закрученный эллипс IV» (“Torqued Ellipse IV”, 1999). Несмотря на свой огромный вес, они постоянно колеблются. Три новые работы – «Лента» (“Band”, 2006), «Последовательность» (“Sequence”, 2006) и «Инверсия закрученного торуса» (“Torqued Torus Inversion”, 2006) – располагаются на третьем этаже музея. Это специально смоделированное выставочное пространство высотой 6,7 метра, с усиленным полом и огромными входными проемами, приспособлено для размещения экстраординарных по размеру и весу (до 200 тонн) монументальных произведений Серры. Экспозиция «Скульптура Ричарда Серры: 40 лет» представляет чрезвычайно полно и во всем разнообразии инновационное творчество мастера, чье изобретательное видение и воображение оказали огромное влияние на само понимание скульптуры как вида искусства. Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает свою искреннюю признательность нью-йоркскому Музею современного искусства (МоМА) за содействие в подготовке этой публикации.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Каждая биеннале – это попытка установить временный порядок в неконтролируемой ситуации. Адам Д. Вайнберг

Натэлла Войскунская

Биеннале современного американского искусства в Музее Уитни, Нью-Йорк Оливьер МОССЕТ Без названия. 2007 Полиуретан, нанесенный на холст, девятичастная композиция 121,9×121,9

Olivier MOSSET Untitled. 2007 Polyurethane sprayed on canvas, nine parts 121.9×121.9 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

В марте этого года мне довелось оказаться в Нью-Йорке как раз во время открытия Биеннале-2008 в Музее американского искусства Уитни и, совершенно естественно, я не упустила шанс познакомиться с этим значительным событием, увидеть своими глазами современное искусство США. Путешествие по Музею Уитни представляло для меня несомненный интерес, ведь российский опыт проведения аналогичных мероприятий практически равен нулю. И тем не менее идея сравнения, раз сформировавшись, не отпускала меня – любая масштабная национальная выставка великой мировой державы, как в зеркале, отражает наиболее существенные тенденции, характеризующие состояние современного искусства в целом. Мои ожидания оправдались: они были очень точно сформулированы Донной де Сальво, шефом-куратором и заместителем директора по выставочным программам Музея Уитни: «Биеннале – это лаборатория, это попытка нащупать пульс того, что же происходит в настоящий момент, и выставить происходящее на публичное обозрение… Работать с современным искусством означает, во-первых, избегать легковесных оценок, а во-вторых, понимать, что этих оценок – великое множество. Для Музея Уитни и для наших зрителей Биеннале – это один из способов знакомства с состоянием современного искусства».

ля участия в Биеннале-2008 было отобрано более 80 художников (причем среди них нет ни одной знаковой фигуры американского искусства!). Результаты их творческих усилий демонстрировались на трех этажах музея. Самому старшему экспоненту – 77 лет, самому молодому – 29. Впервые с 1932 года Биеннале вышла за пределы Бройеровского здания музея и была представлена в Армори на Парк авеню интерактивными инсталляциями, музыкальными и танцевальными перформансами и т. п. Кстати, несколько слов о самом музее. С первого знакомства с ним, состоявшегося в 1989 году, мне запомнились, а при последующих многократных посещениях все больше нравились его архитектурная организация, великолепные выставки, возможность непосредственного соприкосновения с современным американским искусством… Всякий раз я была удовлетворена, причем это вовсе не означает, что мне нравилось то, с чем я знакомилась воочию: иногда я полностью отвергала экспозицию или признавалась себе, что просто не поняла, а потому и не приняла какую-то выставку. Увиденное нередко вызывало во мне раздражение, но никогда я не могла квалифицировать это как бессмыслицу, как непрофессиональный показ артефактов нового американского искусства. Ни одного раза не возникало ощущения, что экспозиция не вписывается в архитектурное пространство музея или полностью выпадает из континуума настоящего времени, не принадлежит ему. Всю эту гамму эмоций мне довелось испытать и на Биеннале-2008. Вновь обращаюсь за поддержкой к американскому коллеге Адаму Вайнбергу: «Люди

приходят на Биеннале в Уитни, ожидая открыть для себя новые имена в искусстве, увидеть нечто свежее и значимое, принять вызов, исходящий от экспериментальных идей и форм… и, возможно, более всего осознать, каково состояние современного искусства». А для этого надо вспомнить заповедь, зафиксированную еще в далеком 1932 году на первой биеннале американского искусства: «миссия биеннале – защита интересов и поддержка живущих художников». А многолетний арт-директор ведущей частной художественной галереи «Уилденстейн» в Нью-Йорке бывший киевлянин Владимир Виссон компетентно свидетельствует: «Я не думаю, что в мире есть еще одна страна, так же озабоченная открытием и пропагандой талантов своих живых художников, как Соединенные Штаты». Это объясняет многое, и прежде всего те поистине титанические усилия, которые предпринимались кураторами, сотрудниками Музея Уитни, многими галереями, музеями и всеми заинтересованными лицами для того, чтобы представить на суд зрителей результаты действительно достоверного и профессионально оправданного отбора участников Биеннале2008. Конечно, говоря о биеннале современного искусства любой страны, мы вполне осознаем, что за два года, прошедших после предыдущего события, как правило, не стоит ожидать никаких революционных, кардинальных изменений. Именно поэтому надо обладать особым видением и интуицией, чтобы почувствовать чтото новое в самом зародыше, увидеть некое зерно истины в «мультивалентном отклике» ныне живущих художников на вызовы сегодняшнего дня.

Таким образом, кураторы уподобляются волшебникам, ибо они как бы конструируют будущее. Итак, вот краткое обозрение «пейзажа» современного американского искусства, увиденного моими глазами. Трудно не заметить явное количественное преобладание видеоарта – подобная тенденция характерна не только и не столько для Америки. Пожалуй, этому виду искусства уже пора завоевать обособленное место под безжалостно палящими лучами солнца международного художественного Универсума, так сказать, отделиться от того, что традиционно принято называть изобразительным искусством. Я испытывала искреннее сожаление, переходя из зала в зал Музея Уитни: глядя на довольно немногочисленных видеозрителей, мне было немного жаль художников, этих многочисленных видеоартистов, ведь посетителей, у которых хватало терпения досмотреть фильм до конца и уловить его идею, постичь суть и заглянуть в корень, было и того меньше… Конечно, можно сказать, что кто-то посмотрит одно, кто-то – другое: выбор-то поистине велик и, пожалуй, пока что превышает спрос... А все же одна мысль не покидала меня: если взять да убрать все видеопроекты, что же останется? Почти ничего? Похоже, что так… К счастью, есть еще художники в традиционном понимании этого слова – адепты скульптуры, живописи, графики (наверное, как исключение!)… Об их работах и хочется поговорить в первую очередь. Чувствую, что мои слова звучат крайне старомодно – словно я никогда не читала статей и эссе современных критиков или не удосужилась хотя бы просмотреть напечатанное в каталоге к

Джо БРЭДЛИ Инсталляция. 2007

Joe BRADLEY Installation view. 2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

INTERNATIONAL PANORAMA

A biennial is an exercise in imposing temporary order onto a situation that is, essentially, out of control. Adam D. Weinberg

Natella Voiskounski

Contemporary SMS-art The 2008 Biennial at the Whitney Museum, NY

I happened to be in New York in March this year and naturally did not miss a chance to visit the 2008 Biennial at the Whitney Museum of American Art. This most important survey of the state of contemporary art in the USA today should by all means be of special interest for me – a representative of a country which has very little (or better to say no) experience in organizing such cultural events: 74 in the Whitney in New York against 2 in Moscow! Nevertheless the idea to make a comparison seemed real – each large-scale survey mirrors the most vivid tendencies common for the state of contemporary art in general. My expectations came true. As it was put by Donna de Salvo, the Whitney Chief Curator and Associate Director for Programmes: “The Biennial is a laboratory, a way of ʻtaking the temperatureʼ, of what is happening now and putting it on view… In dealing with the art of the present, there are no easy assessments, only multiple points of entry. For the Whitney, and for our public, we hope the Biennial is one way in.”

ver 80 artists (no iconic figures among them!) were selected to participate in the 2008 Whitney Biennial to exhibit the results of their creativity in the entire three floors of the Museum – the eldest of whom was born in 1931, the youngest in 1980. For the first time since 1932 the Biennial expanded beyond the Breuer building into the Park Avenue Armory in order to present there some interactive installation works, music and other performances, and the like. As for me I like the very Whitney Museum, its architectural organization and its permanent collection, its grand exhibitions and the possibility to be in touch with contemporary American art, to come face to face with it… Really, each time you come in you are satisfied with what you see. It is not that you always like what you have seen; it is not a rare occasion when you completely reject the exhibits, that you do not comprehend, that sometimes you are even irritated, but you can never say that what you saw was meaningless, non-qualified, or neglecting the space of the Museum and the sense of the Present. It was the same with the 2008 Biennial. As Adam Weinberg puts it: “People come to the Whitney Biennial expecting a great many things: to discover new artists, to experience fresh and important art, to be challenged by experimental ideas and forms … and, perhaps, above all, to gain some understanding of the present moment in art.” To realize what this artistic event means one should keep in mind that since the first biennial in 1932 its “mission was to advocate and support liv-

ing artists”. The curators of the event considered it of importance to remind about this mission, as it explains all the titanic efforts undertaken by the curators, the staff of the Museum and many galleries, institutions and individuals in order to make a reliable and trustworthy selection of the participating artists. This echoes the experience-based evidence of Vladimir Visson, who since the 1940s was the art director of a leading private art gallery of the USA “Wildenstein”, in New York, expressed in his book “Fair Warning: Memoirs of a New York Art Dealer” (1986): “I don't think there is any country in the world as anxious to discover and propagate the talents of its living artists as the United States.” In considering any biennials of contemporary national art we are aware of the fact that within a two-year period there cannot be any revolutionary, dramatic changes. One should really have a very keen and accurate vision, be always on the alert to feel something new in the bud, to develop deep intuition to be able to see a grain of truth and a rational kernel in the “multivalent response” of the living artists to the challenge of the Present. In short, to be able to read their message through their artwork. Thus the curatorial activity resembles that of a magician – to construct the “Future”. Here is the landscape of contemporary American art through my eyes – through the eyes of the l’etranger. One cannot fail to note the prevalence of videos – a tendency not particularly characteristic of American art. It seems this kind of visual art should win its own place under

the merciless sun of the international artistic universe and become separate from what is (or probably already “was”?) traditionally understood under the term “visual arts”. In the majority of cases I felt pity for the artists – there were really few viewers, and among them – even fewer of them who had patience to watch a video from beginning to end to catch the idea, to get into the core, to see to the bottom and to get the message. It might be said that somebody would see this, another that, a third something else – the choice is really great… But one thing bothers me and never let me escape: imagine there were no videos – what remains?! Fortunately there are still artists – adepts of sculptural forms, painting, and graphic art… I feel I sound very old-fashioned indeed, as though I have never read any writings of contemporary art critics, or at least, was so lazy that I never bothered myself to look through the articles published in the Whitney Biennial 2008 catalogue which right now is on my desk… But revenons a nos moutons – to our selected artists, our offerings to Art. Can one depict contemporaneity using traditional kinds of arts? Or using traditional media and techniques would mean not being contemporary? Or a contemporary artist cannot reach a highest point of self-realisation through a painting or a drawing as such? Of course, one can. But any artist would always strive to something new, crave for the yet unknown and not yet discovered and would prefer his/her own perception against that of somebody else… Nevertheless are we not Эллен ХАРВИ Несостоявшийся музей: коллекция невозможных предметов и невидимых автопортретов. 2007 Плексиглас с авторской гравировкой, алюминиевая рама, флуоресцентные лампы, холст, масло. 12 частей в подержанных рамах. 243,9×304,8

Ellen HARVEY Museum of Failure: Collection of Impossible Subjects & Invisible Self-Portraits. 2007 Hand-engraved plexiglass and aluminium frame, fluorescent lights, oil on canvas, 12 parts in second-hand frames 243.9×304.8 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

INTERNATIONAL PANORAMA

Мика РОТТЕНБЕРГ Сыр. 2007–2008 Инсталляция, смешанная техника, многоканальная видеоинсталляция, цвет, звук

100

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Mika ROTTENBERG Cheese. 2007–2008 Mixed-media installation with multichannel video installation, colour, sound

Чарлз ЛОНГ Без названия, из серии «Поэма о реке». 2005 Хромогенный отпечаток 27,9×35,6

Charles LONG Untitled, from the series “Poem of the River”. 2005 Chromogenic print 27.9×35.6 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

pushing the contemporary viewer to a perception of nothingness – a kind of effect of the “naked Emperor”, making nakedness blindly accepted as a norm...? I mean something like Olivier Mosset’s two “Untitled” polyurethane sprayed canvases in which the radical idea of “deskilling” has reached its highest point: Any viewer while meditating before these paintings could come to his/her paradox point –

why not me? Just take a paint and paint, and probably I could find a nice title to my doings… why not? As for the videos, I really appreciated two – Javier Tellez’s (a New Yorker from Venezuela) “Letters on the Blind, For the Use of Those Who See”. Very long indeed, this film combines documentary and fiction and provokes the viewer to think where the boundary between the normal and the pathological can be set. Something in Tellez’ cinematic approach seemed Fellini-esque – a reminiscence of Fellini’s processions, of circus people and even Fellini’s merciful vision of hope. The second one was Mika Rottenberg’s (a New-Yorker from Argentina) – her “Cheese, 2007”. In spite a direct allusion to the Sutherland seven sisters with their remedies for long hair and a clear reference to the Brothers Grimm’s “Rapunzel” with her very long beautiful hair, the artist managed to reach a highest degree of the Pre-Raphaelite’s aesthetics with their special attention to women’s hair. The free wavy magic movements of the six women’s heads crowned with thick long hair captures the eye, and you are ready to follow their movements again and again as if participating in a mysterious performance – live hair dances. My introductory text introduces me as an advocate of traditional art forms or of those contemporary artefacts in which I can trace them. Therefore it is no surprise I liked Rita Ackermann (a Hungarian living in New York) and her bold combinations of everything with everything even if it is “Not Yet Titled”, from 2008. In general in everything she does she remains an artist exposing her ability to paint, to draw, to make collages, to combine materials and messages, to present images that are attractive in their ugly beauty and beautiful ugliness. Naturally, my searches in aesthetics were completely satisfied by Ellen Harvey (another New Yorker of British origin) and her “Museum of Failure: Collection of Impossible Subjects & Invisible Self-Portraits”, from 2007. Through an opening in a rear-illuminated mirror wall turned by the intricate hand-engravings into the imitation of the salon-style exhibition, one can see the artist’s invisible, spoiled by the camera splash self-portrait in her studio. Ellen Harvey’s non-failure in bringing together the artist and the museum, frames that work and paintings that do not work might be a “transparent” hint on some paintings that hang on museum walls looking worthy of attention only because of their frames. Joe Bradley (an American living in New York) was another attraction, whose bright monochromatic canvases in different geometrical combinations formed some installations a la Mondrian. Laconic to a minimalistic degree they are constructed to make either animal-like or human-like configurations which co-exist to compose a large scene of a would-be action. My particular attention was given to Charles Long (who lives in LA). He created

Биеннале-2008… Но вернемся к отобранным для участия в Биеннале авторам, добровольно отдавшим себя на заклание современному искусству. Итак, можно ли отразить современность со всеми ее зигзагами (да разве были когда-либо времена без зигзагов?), используя исключительно традиционные виды искусства? Или же быть традиционалистом означает не быть современным? Разве современный художник не может достичь наивысшего уровня самореализации, создавая живописные работы на холсте или рисуя на листе бумаге? Может, конечно. Всегда, однако, хочется чего-то нового, не проторенного предшественниками. Хочется двигаться по собственной колее, да еще и на своем коне… А все-таки не подталкивают ли подобные всадники современного зрителя к восприятию «чего-то несуществующего», не создается ли своеобразный эффект «голого короля», когда «ничто» принимается за «нечто», за норму?.. Я имею в виду два полотна Оловьера Моссета «Без названия», наглядно воплощающих его радикальную идею деквалификации мастерства. Любой «медитирующий» зритель, глядя на эти работы, вполне может подумать: а ведь и я могу выкрасить холст краской, да еще и не потрудиться придумать броское наименование своему опусу… Если вернуться к видеоарту, то хотелось бы отметить двух нью-йоркских авторов – венесуэльца Хавьера Теллеза и аргентинку Мику Роттенберг. Фильм Теллеза «Письма слепых тем, кто зряч», в котором сочетаются принципы документального и художественного кино, провоцирует к осмыслению того, насколько условна граница между нормой и патологией. В цепочках слепцов и в грустных циркачах чувствуется что-то близкое стилистике Феллини – Теллезу удалось отразить даже столь свойственное великому мастеру сочувствие к безнадежности надежды. Шесть длинноволосых, облаченных в холщевые хламиды героинь Роттенберг («Сыр»), конечно, вызывают прямые аллюзии с сестрами Сазерленд и их снадобьями для роста волос. Не обошлось тут и без братьев Гримм, ведь сказочная обладательница прекрасных длинных кос Рапунцель вполне могла бы быть прообразом каждой из роттенберговских молочниц. Видеохудожнице удалось в некоторых моментах приблизиться к волнующему эстетизму прерафаэлитов, для которых было характерно особое внимание к женской красоте и, в частности, к красоте волос. Свободные волны ниспадающих почти до земли прядей создали магическое действо, притягивающее как магнит. Кажется, зритель готов еще и еще раз наблюдать редкостное представление – живой танец волос. Неудивительно, что, будучи сторонницей обращения к традиционным художественным формам, я не прошла

мимо впечатляющих работ живущей в Нью-Йорке венгерки Риты Акерманн. Создавая образы, привлекательные своей отпугивающей красотой, она использует различные техники, смело сочетая все со всем, – живопись, рисунок, коллаж. Мои поиски эстетствующих художников увенчались успехом: нью-йоркская художница Эллен Харви родом из Великобритании показала «Несостоявшийся музей: коллекция невозможных предметов и невидимых автопортретов, 2007». Представьте себе некий вариант салонной экспозиции: подсвеченную зеркальную стену с прорезанными в ней прямоугольными проемами, на месте которых могли бы быть картины – рамы для них «остались» на зеркальной поверхности (они имитированы искусно выполненной ручной гравировкой). Сквозь одно из отверстий можно разглядеть неразличимый из-за вспышки фотокамеры автопортрет Харви в ее студии. Идея соединить художника и музей; рамы, которые притягивают взоры и стилем, и художественным исполнением; наконец, ничем не примечательные картины – не прозрачный ли это намек на то, что произведения, украшающие стены вполне состоявшихся музеев, нередко бывают хороши ровно настолько, насколько хороши их рамы?

Понравился мне и Джо Брэдли из Нью-Йорка. Его монохромные яркие полотна в различных геометрических комбинациях образовали инсталляцию а ля Мондриан. Схематичные анималистические и антропоморфные конфигурации лаконичны, доведены до минимализма. Объединенные общим пространством, они отлично уживаются друг с другом и как бы образуют некий просцениум – вероятное место действия. Живущий в Лос-Анджелесе Чарлз Лонг привлек внимание многочисленных посетителей Биеннале-2008. Он делает свои скульптуры из скапливающегося по берегам рек мусора. Про себя я назвала его «ловец у реки». В полном соответствии со своей фамилией (в переводе с английского «лонг» означает «длинный»), художник создает из помета серой цапли удлиненные, как работы Джакометти или некоторые персонажи полотен Сальвадора Дали, скульптурыпризраки. Глядя на них, невольно вспоминаешь ахматовское «когда б вы знали, из какого сора…». Шерри Левин представила отлитые из бронзы полированные «маски тела», соединив ритуальные танзанийские маски с «Насилием» (1934) и «Представлением» (1937) Рене Магритта. Серия «Золотые ключи» Сета Прайса также вызывает ассоциации с работами великого бельгийца: изображение рук, передающих

Рита АКЕРМАНН Монашка/Мать/ Блудница. 2006 Двусторонний коллаж на плексигласе 219,8×109,2 Rita ACKERMANN Nun/Mother/ Whore. 2006 Collage on plexiglass, double-sided 219.8×109.2 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

101

INTERNATIONAL PANORAMA

Чарлз ЛОНГ Без названия. 2006 Папье-маше, гипс, сталь, синтетический полимер, речной ил, мусор 365,8×182,9×17,8

Charles LONG Untitled. 2006 Papier-mache, plaster, steel, synthetic polymer, river sediment, and debris 365.8×182.9×17.8 cm

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

his pieces from river junk and I called him to myself “A Catcher in the River”. I believe he was appreciated not only by me. In accordance with his family name he has made his frail sculptures really long, prolonged, ghost-like, having added some fantasmagoric aura to these Giacomettiassociated figures. Long’s sculptures made of great blue heron excrements and modeled after these birds reminded me of the poetic lines of a great Russian poetess Anna Akhmatova: I wish you were aware from what stray matter Springs poetry to prosper without shame, Like dandelions which the children scatter, Or pigweed of the lowly name. An angry shout, the molten tar's hot stinging, A magic growth of mould upon a wall... And straightaway the verse is gaily ringing To gladden one and all.

A set of really impressive polished bronze body masks by Sherrie Levine bridges Tanzanian ritual masks with Rene Magritte’s “The Rape” of 1934 and “Representation” of 1937 in a shaped frame (Edinburgh Museum). Another unexpected reminiscence of the great Belgian came from Seth Price with his “Gold Keys” – a surrealistic vision of hands passing the keys turned into that of two birds… 102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

I cannot say that my desire to see “real traditional art” was satisfied by Robert Bechtle’s photo-realist paintings. The eldest of the participating artists did not manage to achieve the degree of the emotional and visual impression to be able to overpass his renowned predecessors. To cut my story short I concentrated on those things that were appealing to me due to their bold creativity and impressive artistic results. As for the majority of the exhibited artefacts, “therapeutic” projects, video-speculations on gay-porno-art in the pre-AIDS era or reconstructions of worldknown fairy-tales I would prefer to make no comments following the advice of Ludwig Wittgenstein formulated in his “Tractatus”: “Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.” In conclusion I would like to mention Bert Rodriguez and his vinyl letterings on the elevator doors saying “The End” – it was the first thing I saw and read in the elevator taking me to up to digest the Whitney Biennial 2008 – a symbolic message and a rather ironic one indeed… But in any end of any process the beginning of something is implied. In contemporary art there are a multitude of beginnings and starting points… What will make the new art of the Future? What will be appreciated by new generations of viewers and connoisseurs of art? 21st century art would be concrete, sensational, emotional, reflecting on everyday life and more and more and more technogene-tronic. Cardinal changes characteristic of all kinds of arts though different in their tempo tell first and foremost upon contemporary artistic language, facing dramatic changes in all its fundamental elements, such as subject, composition, and stylistic devices… Language as a means of communication in the Брайан ДЕГРО Никакой критики в королевстве(-ах) Марса. 2007–22 Бумага, коллаж 24,8×21,3

Brian DeGRAW No Critique in the Kingdom(s) of Mars 2007–22 Collage on paper 24.8×21.3 cm

21st century has become another language, using non-traditional means to build an image or to bring a number of images together in a certain interaction, to form a message or to reveal or conceal some sense… Here it should be pointed out that an attentive viewer, taken aback by an exhibit, very often feels at a loss unless he/she reads those explanatory texts of the curators (sometimes provoking the effect of the “naked Emperor”) that have become a kind of an obligatory accessory of contemporary art. In other words, contemporary visual art needs verbalization. At the same time the language of contemporary radical non traditional literature – this primarily verbal art – rejects synthacsis, struggles against metaphor, eliminates stylistics… Not long ago a new kind of literary work was introduced to the world – a new example of the old-fashioned literary epistolary genre – a novel in letters, written on the part of a Finnish top-manager of the Microsoft division. Its author Hannu Luntiala “wrote” his novel with SMSs only. Those SMSs became a fundamental element in the description of the subject and collisions that are taking place in the novel. Literature seems to have left the literary text, giving place to the letters. Is contemporary visual art taking the same path? What will become its minimal discrete element – an equivalent to SMSs? What will become a new visional unit to encourage the new art of the Present to become that of the Future? And can the coming national and international biennials offer answers to these questions? The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their gratitude to the Press office of the Whitney Museum of American Art for cooperation in the preparation of this article.

ключи, сюрреалистическим видением преображается в двух птиц… На Биеннале-2008 было представлено и «настоящее реалистическое искусство», но при всем желании я не могу сказать, что фотореалистические работы Роберта Бектла привели меня в восторг. Старейшему из участников не удалось достичь нужной степени художественной убедительности, чтобы сравняться с заслуженно добившимися признания предшественниками. В этом кратком изложении я остановилась именно на том, что привлекло мое внимание, показалось интересным, смелым, в чем «билась» творческая мысль. Что же сказать об основной массе представленных артефактов, «терапевтических» проектов, видеоразмышлений о гейпорнографии в доспидовскую эру или реконструкции сюжетов всемирно известных сказочников?.. Людвиг Витгенштейн, помнится, обронил как-то фразу, которая оказалась замеченной, поскольку шла вразрез с устремлениями философского мэйнстрима – завершая свой «Трактат», он заявлял: «О чем нельзя говорить, о том следует молчать». Я, пожалуй, последую этому призыву… В заключении своего обозрения, не могу не отметить надпись, сделанную Бертом Родригесом на дверях кабины лифта, – “The End” («Конец»). Это было первое, что я увидела (прочла) на Биеннале-2008. Что ж, ироническое послание звучит вполне символично. Однако в каждом разумном завершении некоего процесса должны быть заметны ростки нового. В современном искусстве таких одновременно прорастающих процессов тьма. Как всегда, неясно, что именно возьмет верх и чем станут восхищаться новые поколения ценителей. Вероятно, искусство ХХI века будет конкретным и вместе с тем скандальным, рефлексирующим и в то же время эмоционально откликающимся на происходящее вокруг плюс все более и более техногеннотронным. Кардинальные изменения затрагивают все виды искусства, хотя и с разным ускорением. Прежде всего трансформации подвергается художественный язык: основополагающие элементы построения образа, правила соединения их между собой, обращенный к зрителю посыл, скрытый смысл, если таковой имеется… При всем при том на выставках современного искусства добросовестный зритель зачастую пребывает в недоумении пока не превратится в читателя пространных объяснительных кураторских текстов (они-то иной раз и способствуют созданию эффекта «голого короля»). А тем временем язык современной литературы – искусства изначально вербального и лишь в очень небольшой степени визуального – отменяет синтаксис, борется с метафорой, уничтожает стилистику. Появился, к примеру, «новейший» образец старинного и почтенного литературного жанра – романа в пись-

Роберт БЕКТЛ Шесть машин на Двадцатой улице. 2007 Бумага, акварель 56,8×76,2

Robert BECHTLE Six Cars on 20th Street. 2007 Water-colour on paper 56.8×76.2 cm

мах: Ханну Лунтиала сконструировал роман от лица топ-менеджера подразделения «Майкрософт», состоящий из одних лишь SMSок, которые стали единицей описаний, взаимоотношений и в целом двигателем авантюрного сюжета… Из литературного текста ушла Литература, остались одни литеры. Не идет ли современное изобразительное искусство тем же путем? Каким окажется наиболее лаконичный эквивалент SMSок? Ка-

кая изогема станет новым символом новой формы нового современного искусства – той формы, которой предстоит стать его будущим? Ответят ли на этот вопрос грядущие национальные и международные биеннале? Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает признательность пресс-службе Музея американского искусства Уитни за предоставленные материалы.

Берт РОДРИГЕС Конец. 2001 Надпись винилом на дверях лифта, CD и плеер с пятью удаленными колонками, сенсорное освещение, размеры могут меняться.

Bert RODRIGUEZ The End. 2001 Vinyl lettering on elevator doors, CD and player with remote five speakers, and light with motion sensor, dimension variable.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2008

103

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЫНОК

Коллекционирование сродни страсти заядлого игрока, и это занятие приносит мало с чем сравнимое удовлетворение. Морис Реймс «Неизвестная жизнь вещей»

Искусство сексапильно! Искусство способно соблазнять, оно искушает, в нем – искус богатства. Искусство – это соединение соблазна, обладания деньгами и фантастически увлекательного восхождения по социальной лестнице. Томас Ховинг Бывший директор Метрополитен-музея (Нью-Йорк)

Соня Беккерман

ТРИУМФ РУССКОГО ИСКУССТВА

Современное состояние арт-рынка российского искусства на самом деле, кажется, имеет что-то общее с сексуальностью – рынок этот завлекает, заинтересовывает, стимулирует и зазывает. Российское искусство начиная с конца 1990-х годов устойчиво развивалось как одна из наиболее драматичных, динамичных и волнующих сфер коллекционирования. Из года в год на аукционах наблюдался оглушительный подъем цен, и это находило обязательное отражение на страницах каждого печатного издания, посвященного бизнесу, в особенности артбизнесу. Заголовки статей в средствах массовой информации изобилуют недоговоренностями: наиболее удачливые участники аукционов неизменно характеризовались в них самым упрощенным образом – например, как «таинственный русский» или «оставшийся неизвестным гражданин Украины». От активности именно этих двух новых для аукционной торговли категорий покупателей во многом зависит, удержатся ли высокие цены на те или иные предметы коллекционирования. Обладатели капиталов, добытых в самых разных областях производства, ведут отчаянную борьбу за то, чтобы выяснить, кто конкретно стоит за анонимными конкурентами, каковы их пристрастия и методы собирания коллекций. Так кто же на самом деле эти люди? Как охарактеризовать стратегию их поведения в области коллекционирования искусства?

Лот 18 Редкий золоченый серебряный чайно-кофейный сервиз середины XIX века, принадлежавший Великому князю Константину Николаевичу, Фабрика Сазикова, Москва, 1848 Вес 27,3 кг, длина подноса 90,0 см Оценка: $200 000 – 300 000 Продан за: $1 808 000

Lot 18 Grand Duke Constantin Nicholaevich: A Highly Important and Rare Russian Gilded Silver Extensive Tea and Coffee Service, Sazikov, Moscow, 1848 Weight main 964 oz. length of tray. 90cm Estimate: $200,000-$300,000 Sold: $1,808,000

Самовар из серебряного чайно-кофейного сервиза Samovar from Gilded Silver Extensive Tea and Coffee Service

оссийские коллекционеры – это «свежие» знаменитости: за ними тщательно наблюдают, прощупывают их слабые места, анализируют и выверяют каждое их действие, даже самое незначительное, при этом в полной мере проявляется своеобразная смесь почтительности и любопытства. Эти новоявленные бароны-разбойники, казалось бы, оставшиеся безвозвратно в ХIХ веке, а теперь надо же! – вынырнувшие в веке XXI, будучи людьми решительными, не привыкли уступать в борьбе за пополнение своих несравненных коллекций. Они играют такую же роль, какую играли в былые времена разбогатевшие «акулы бизнеса»: степень их

заинтересованности во многом определяет исход аукциона, если они в нем участвуют. Коллекционеры яростно сражаются между собой за не особенно часто встречающиеся на аукционах работы тех художников, чье творчество представлено главным образом в общедоступных институциях. Для многих аукцион – это повод дать волю страстям и возбуждению; кому-то настолько пришелся по душе мир художественных редкостей, что возникло желание завоевать авторитет в сообществе охотников за этими редкостями; немало и тех, кого привлекает возможность инвестирования в произведения искусства, а тем самым диверсификации средств и последую-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2005

105

THE TRETYAKOV GALLERY

ART MARKET

“The taste for collecting, a kind of gambling passion, is one of the most satisfying activities.”

Sotheby’s

Maurice Rheims La vie étrange des objets, 1959

“Art is sexy! Art is money-sexy! Art is money-sexy-social climbing – fantastic.” Thomas Hoving, former Director of The Metropolitan Museum of Art

WHERE RUSSIAN ART TRIUMPHS Sonya Bekkerman

щих спекуляций; а для некоторых (и об этом не следует забывать) произведения искусства – это еще и предметы, способные украшать жизнь их обладателей. Сама атмосфера аукционов российского искусства – эстетическая, психологическая, экономическая или даже просто-напросто первозданная, т.е. отвечающая естественным человеческим эмоциям, – насыщена неподдельным волнением, переполнена лихорадочным возбуждением и ожиданием триумфа. Нельзя описать последний весенний аукцион в «Сотбис» иначе, нежели словами «волнение и триумф». В тече-

Фрагмент итальянского пейзажа, лот 61 Detail of one Italianate Landscape from the Russian Porcelain Palace Vases Lot 61

ние двух месяцев – апреля и мая 2005 года – на аукционах «Сотбис» в НьюЙорке и в Лондоне были проданы произведения российского искусства на сумму 60 миллионов долларов – достижение поистине беспрецедентное и достойное увековечивания. Сумма проданных в Нью-Йорке произведений превысила 35 миллионов долларов – это рекордный для российского искусства результат одной аукционной сессии, причем 7 произведений было продано за сумму, превышающую миллион долларов (за каждое!). Столь примечательный итог побудил газету «The Art Newspaper» провозгласить: «На первом месте –

живописи российского происхождения произошла буквально вслед за историческим событием – продажей коллекции изделий работы Фаберже Виктору Вексельбергу. Итоги аукционной распродажи превзошли самые радужные ожидания: оцененная предварительно в 5–7 миллионов долларов, коллекция живописи российских художников ушла аж за 8 миллионов. После этого стало очевидно, что своего рода голод на российское искусство не ограничивается даже той колоссальной территорией, которую занимает Россия; он распространяется с невероятной быстротой далеко за границы этой территории, так что в целом

импрессионисты и авангардисты; на втором – современное искусство; на третьем – русские». Рынок продаж произведений российского искусства ничем не отягощен и, по-видимому, не имеет географических границ: его можно продавать в Нью-Йорке, Лондоне, Париже, далее везде, ибо коллекционирование российского искусства представляет собой международный феномен. Руководство «Сотбис» в 2004 году утвердилось в необходимости и своевременности усилий, направленных на организацию и развитие в Нью-Йорке рынка российского искусства. Такое решение опиралось на простое, но неоднократно оказывавшееся верным наблюдение: «Если это построить, люди придут». Вообще-то произведения искусства из России, включая иконы и ювелирные изделия Фаберже, уже в течение 25 лет выставлялись на продажу в Нью-Йорке по линии отдела художественного серебра. А вот целевая распродажа произведений

ареал коллекционирования российского искусства изменился весьма сильно. Среди основных факторов, способствовавших созданию среди публики в Америке и в Европе атмосферы общей осведомленности и даже конкретных знаний о российском искусстве, стоит назвать резкое увеличение числа выставок, организованных наиболее авторитетными мировыми музеями; качественный искусствоведческий анализ и экспертиза произведений искусства; широкое отражение средствами массовой информации разнообразных аспектов социоэкономического и культурного развития России; наконец, шумные мероприятия аукционных домов. На состоявшемся в 2005 году в Нью-Йорке аукционе российские произведения изящного искусства были объединены с изделиями прикладного искусства – специально чтобы удовлетворить самые неожиданные запросы коллекционеров. Организация каждого аукциона

“Sexy” perfectly defines the current state of the Russian art market – appealing, interesting, stimulating and inviting. Since the late 1990s Russian art has steadily emerged as one of the most dramatic, dynamic and exciting collecting areas. The meteoric rise in prices achieved each season at auction captivates every business and art-related paper and journal. Conjecture abounds in media headlines that address successful auction buyers in a most reductionist manner, the “mysterious Russian,” or the “anonymous Ukrainian;” these are the new heroes who buttress auction sales across different collecting categories. Individuals from different industries scramble to uncover identities and dissect collecting patterns. Who are these masked individuals? How can we characterize their collecting behavior?

ussian art collectors are the new celebrities: tracked, prodded and scrutinized with a mixture of reverence and curiosity. These determined characters, the Robber-Barons of the 21st century, champion their heritage like the wealthy industrialists and tycoons of yore, and the extent of their participation greatly influences the outcome of each auction. Collectors feverishly bid for rare works of art by artists whose major compositions mostly remain in public institutions. Many bid out of passion and excitement; others enjoy the rarefied art world, its collecting community and resulting prestige; while a distinct number favor investment and financial diversification, speculation or simple decoration. Whatever the motivation-aesthetic, economic, or simply primeval – the atmosphere of a Russian art auction is charged with suspense, and suffused with exhilaration and triumph. Thrill and triumph would best describe the most recent spring season at Sotheby’s. In April and May of 2005 Sotheby’s New York and Sotheby’s London sold over $60 million worth of Russian art within a two-month period, an unprecedented and monumental accomplishment. The New York sale totaled over $35 million becoming the most successful single sale of Russian art in auction history to date, with 7 works of Russian art selling for over $1 million each. These remarkable results led The Art

106

Newspaper to declare “First, Imps and Mods; second, Contemporary; third, the Russians.” The market for Russian art sees no borders and is unencumbered by locale: New York, London, Paris, etc., regardless of destination, collecting Russian art is an international phenomenon. In 2004 Sotheby’s recognized the necessity and demand for developing the Russian art market in New York, a decision inspired by the simple adage, “if you build it, they will come.” Although Russian works of art, icons and Fabergé have been offered in New York in conjunction with the silver department for over 25 years, the first targeted Russian paintings sale took place on the heels of the historical private sale of the Forbes

Лот 61 Великолепная пара придворных фарфоровых ваз Императорский Фарфоровый Завод, Санкт-Петербург, Царствование Николая I (1825–1855) Датированы 1825 г. Высота 137,0 см Оценка: $500 000 – 800 000 Продан за: $3 936 000

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2005

Lot 61 A Magnificent Pair of Russian Porcelain Palace Vases, Imperial Porcelain Manufactory, St. Petersburg, Period of Nicholas I (1825–55), Dated 1825 Height 137.0 cm Estimate: $500,000-$800,000 Sold: $3,936,000

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2005

107

ART MARKET

Лот 44 Резная каменная фигурка боярина мастерской Фаберже Санкт-Петербург, около 1910. Высота 5,2 см Оценка: $600 000 – 800 000 Продан за: $1 808 000

Лот 47 Резная каменная фигурка лейтенанта Кавалергардского полка мастерской Фаберже. Мастер Хенрик Вигстром. Санкт-Петербург, 1908–1917 Высота 19,0 см Оценка: $400 000 – 600 000 Продан за: $856 000

108

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЫНОК

Lot 44 An Important Faberge Hardstone Figure of a Boyar, St. Petersburg, c. 1910 Height 5.2 cm. Estimate: $600,000-$800,000 Sold: $1, 808,000

Lot 47 An Important Fabergé Carved Hardstone Figure of an Officer of the Imperial Horse Guards, Workmaster Henrik Wigstrom, St. Petersburg, 1908–1917 Height 19.0 cm Estimate: $400,000 – $600,000 Sold: $856,000

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2005

Лот 45 Резная каменная фигурка украинского крестьянина мастерской Фаберже Санкт-Петребург. Ок. 1909 Высота 13,2 см Оценка: $400 000 – 600 000 Продан за: $1 068 800

Lot 45 An Important Faberge Carved Hardstone Figure of a Ukranian Peasant, St. Petersburg, c. 1909 Height 13.2 cm Estimate: $400,000-$600,000 Sold: $1,068,800

Лот 46 Резная каменная фигурка городового мастерской Фаберже Санкт-Петербург, около 1910 Высота 5,2 см Оценка: $500 000 – 700 000 Продан за: $1 584 000

Lot 46 An Important Fabergé Hardstone Figure of a Policeman, St. Petersburg, circa 1910 Height 5.2 cm Estimate: $500,000-$700,000 Sold: $1,584,000

Fabergé collection to Victor Vekselberg, with a result that exceeded expectations (estimated at 5–7 million the Russian paintings sale achieved upwards of 8 million). It became clear, the thirst for Russian art did not only spread across the Russian continent like wildfire, the entire Russian art collecting landscape has expanded its frontier. The proliferation of important international museum exhibitions, richer scholarship, extensive media coverage of Russia’s socio-economic and cultural development, as well as auction house grand slams are all major factors that have engendered farreaching awareness and knowledge of Russian art in American and European circles. The 2005 New York auction united fine and applied Russian art, providing fodder to satisfy every collecting impulse. Each auction is an organic enterprise that exudes a unique energy and spirit. Although no real sorcery is involved, magic must transpire. Paintings, works of art and Faberge’, many of which were extremely rare and recently rediscovered, were carefully woven together for the first time through the April catalogue. The results were astounding for both fine and applied art. Record prices were achieved for nineteenth century Russian porcelain and silver, for charming Fabergé hardstone figures. Individual records for artists such as Konstantin Makovsky, and twentieth century giants such as Boris Grigoriev, Nicholas Roerich, and Zinaida Serebriakova were established. Examples of nineteenth century Russian splendor culminated with a magnificent pair of Russian porcelain vases that sold for close to $4 million from an estimate of $500,000800,000. Dated 1825, these tremendous vases were manufactured during the reign of Nicholas I and may be counted among the most accomplished for this time period. Each vase featured meticulously rendered Italianate landscapes with ormolu handles in the form of grapevines so beautifully executed, they left one breathless. Similarly decorated vases may be found in the Grand Kremlin Palace in Moscow. The startling success of these early nineteenth century vases was closely mimicked by another nineteenth century work of fine art by Konstantin Makovsky, his 1889 Judgment of Paris. The Judgment of Paris generated passionate enthusiasm and excitement because it conformed to most collectors prerequisites: a beautifully painted, newly discovered treasure that has been historically well-documented, but for all intensive purposes lost to public purview for more than a century. Painted and unveiled the same year as

представляет собой хорошо скоординированную систему мероприятий с только ей свойственными энергетическими и духовными импульсами. Пусть будут незаметны колдовские ритуалы, однако без чего-то магического тут не обойтись. В апрельском каталоге впервые удалось тщательнейшим образом сплести воедино прикладные работы, живопись и ювелирные изделия Фаберже, многие из которых представляли собой большую редкость и лишь незадолго до того были вновь найдены. Результаты оказались оглушительными, и это относится как к изящному, так и к прикладному искусству. За датированные XIX веком изделия из фарфора и из серебра, за восхитительные фигурки из драгоценных и полудрагоценных камней работы Фаберже были заплачены рекордные суммы. За рекордные цены ушли произведения таких, например, художников, как Константин Маковский, или прославившихся в прошлом веке столпов российского

Лот 70 СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгеньевна (1884–1967) Портрет Веры Фокиной Подписана (справа внизу) Холст, масло 89,0 × 127,0 см Оценка: $200 000 – 300 000 Продан за: $688 000 Lot 70 Zinaida Evgenievna SEREBRIAKOVA (Russian, 1884-1967) Portrait of Vera Fokine Signed in Cyrillic (lower right) Oil on canvas 89 by 127 cm Estimate: $200,000–$300,000 Sold: $688,000

искусства Бориса Григорьева, Николая Рериха или Зинаиды Серебряковой. Наиболее ярким примером высочайшего качества российского искусства XIX века являются великолепные парные фарфоровые вазы, продажная цена которых лишь чуть-чуть не достигла 4 миллионов долларов при предварительной оценке 500–800 тысяч долларов. Датированные 1825 годом, эти огромные вазы были изготовлены в царствование Николая I, и для того периода они могут смело считаться одними из наиболее совершенных. При одном взгляде на эту изумительную работу захватывает дух: на каждой вазе – тщательнейшим образом выполненные «итальянские» пейзажи, а ручкам из золоченой бронзы придана форма виноградных лоз. Такие же богато украшенные вазы можно встретить в Большом Кремлевском дворце в Москве. Поразительный успех этих ваз, произведенных в начале XIX века, удачно перекликается с успе-

хом живописной работы, выполненной в конце того же века, – картины Константина Маковского «Суд Париса», написанной в 1889 году. Это полотно вызвало необыкновенный энтузиазм, поскольку отвечает чуть ли не всем требованиям, выдвигаемым большинством коллекционеров: его можно назвать великолепным по своей живописной основе сокровищем, которое было недавно обнаружено и при этом хорошо документировано материалами, относящимися ко времени создания картины; более того, на срок, превышающий целое столетие, она оказалась лишена общественного признания. Написанный в 1889 году – тогда же, когда Александр Гюстав Эйфель возвел знаменитую башню, – и в том же году выставленный на Всемирной выставке в Париже, этот шедевр Маковского представляет собой самую крупную и самую значительную работу этого художника, когда-либо появлявшуюся на аукцион-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2005

109

ART MARKET

Alexandre Gustave Eiffel’s tower, Makovsky’s 1889 Paris World’s Fair masterpiece is the largest and most important work by the artist to have appeared on the auction market. Its final selling price of $2,088,000 is testament to its widespread appeal among collectors. The painting was originally purchased by the New York jeweler and devoted Makovsky collector Charles William Schumann. Schumann also purchased the Boyar Wedding, 1883, now at the Hillwood Museum and Gardens in Washington, D.C., as well as The Choosing of the Bride, 1887, presently at the Museo de Arte de Ponce, in Puerto Rico. As early as 1891, Schumann produced a small hardcover book of his collection in which he prominently featured the Judgment of Paris. The painting came to Sotheby’s from the collection of the Pabst Brewing Company.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЫНОК

From the nineteenth century to the twentieth century, rediscoveries continued with one of the most exciting lots in the sale, Boris Grigoriev’s Sailors at a Café, 1922. No other painting stirred as many audible cries of passion or compulsive desires for possession. This painting belongs to a sacred category of art that transcends collecting boundaries and appeals to a broad range of discerning collectors. Sailors at a Café is a masterpiece from Grigoriev’s Marseilles series. It came to Sotheby’s from a private collection in California and was a lost work which was published in Grigoriev’s book Boui Bouis in 1924. New collectors continue to emerge in this ever-changing landscape, entering the playing field towards the higher end of the market, fearless and hungry with a fervor that recalls renowned collector J. Paul Getty’s belief that anyone

Лот 75 ГРИГОРЬЕВ Борис Дмитриевич (1886–1939) Матросы в Кафе, из Серии Boui Bouis Подписана и датирована Борис Григорьев /22 (справа внизу) Холст, масло. 65,4 × 80,7 Оценка: $200 000 – 300 000 Продан за: $1 584 000 Lot 75 Boris Dmitrievich GRIGORIEV (Russian, 1886-1939) Sailors at a Cafe’, Boui Bouis. Signed and dated Boris Grigoriev/22 (lower right) Oil on canvas 65.4 by 80.7 cm Estimate: $200,000-$300,000 Sold: $1,584,000

could become a collector at any period in life. Russian contemporary art has not yet been properly explored, and the auction houses, as market developers and trend setters, recognize the need to embrace the new and the innovative. Pablo Picasso’s Garcon à la Pipe sold at Sotheby’s New York in 2004 for over $100 million making it the most expensive painting in auction history. The question begs to be addressed, which Russian painting will inch towards that remarkable threshold and when? Will it be a work by Ivan Aivazovsky? Boris Grigoriev? Konstantin Korovin? Pyotr Konchalovsky? Konstantin Makovsky? What will be the Russian Garcon à la Pipe? Perhaps it is too early to tell, but the Russians do not like to lag behind, the fireworks will surely continue.

ном рынке. Она была продана за два с лишним миллиона долларов (точнее, за $2 088 000), и эта цена самым ярким образом свидетельствует о ее притягательности для коллекционеров. Первым владельцем картины был нью-йоркский ювелир Чарлз Уильям Шуман. Он известен как заядлый собиратель произведений Маковского – им были приобретены «Боярская свадьба» (1883), принадлежащая ныне Hillwood Museum and Gardens в Вашингтоне (США), а также «Выбор невесты» (1887) – полотно находится в Museo de Arte de Ponce в Пуэрто-Рико. Еще в 1891 году Шуман издал небольшой альбом с описанием своей коллекции, в котором он особенно выделил «Суд Париса». Картина попала на аукцион Сотбис из собрания, принадлежащего пивоваренной компании Pabst. Если перенестись из века девятнадцатого в век двадцатый, то продолжением списка известных ранее работ, которые оказались открыты заново, может служить полотно Бориса Григорьева «Матросы в кафе» (1922). Никакой другой аукционный лот не вызвал стольких страстных восклицаний и

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2005

Лот 121 РЕРИХ Николай Константинович (1874–1947) Та, Которая Ведёт Подписана монограммой художника, датирована 1930 (справа внизу) Темпера на холсте 89,2 × 119,7 см Оценка: $200 000– 300 000 Продан за: $688 000 Lot 121 Nicholas ROERICH (Russian, 1874–1947) She Who Leads Signed with Monogram and dated 1930 (lower right) Tempera on canvas 89.2 × 119.7 cm Estimate: $200,000–$300,000 Sold: $688,000

настойчивых проявлений желания купить его. В данном произведении счастливым образом соединились самые разнообразные коллекционерские пристрастия, и в результате оно привлекло внимание множества знатоков изобразительного искусства, каждый из которых склонен формировать коллекцию исходя из своих принципов. «Матросы в кафе» – григорьевский шедевр, входящий в так называемую «марсельскую» серию. Она была опубликована в 1924 году в его книге «Boui Bouis» и впоследствии утеряна. Картина поступила на аукцион из частного собрания, находящегося в Калифорнии. На этом игровом поле, в его верхнем ценовом сегменте нет-нет да появляются новые коллекционеры, бесстрашные и пылкие, – они заставляют вспомнить слова прославленного Поля Гетти, который полагал, что начать коллекционировать искусство может любой человек в любой период своей жизни. Российское современное искусство еще не исследовано в должной степени; представители аукционных домов, как и все те, кто своими действиями способствует

утверждению художественных тенденций и развитию рынка произведений искусства, в полной мере осознают необходимость охватить еще и этот незнакомый, однако творчески привлекательный сегмент рынка. В 2004 году на ауцкционе Сотбис в Нью-Йорке картина Пабло Пикассо «Юноша с трубкой» была продана за сумму, превышающую 100 миллионов долларов – это наиболее дорогая живописная работа за всю историю проведения аукционов. Напрашивается вопрос – какая живописная работа российского происхождения продвинется дальше других в направлении этого примечательного порога, и когда это произойдет? Будет ли это работа кисти Ивана Айвазовского? Бориса Григорьева? Константина Коровина? Петра Кончаловского? Константина Маковского? Каким окажется российский «Юноша с трубкой»? Возможно, вопросы эти преждевременны, однако русские не любят отставать, и триумфальные фейерверки не заставят себя ждать. Авторизованный перевод Натэллы Войскунской

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2005

111