Журнал "Третьяковская Галерея", # 4 2021 (73) by Uspenskaya Tatyana

#4 (73) / 2021 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#4 (73) 2021

Лаврушинский переулок, 10 | Залы 49–54 | 16+ | www.tretyakov.ru

Миры гравюры на металле

08.10.2021 — 15.05.2022 Поддержка проекта

Информационная поддержка

Стратегический медиапартнер

Крымский Вал, 10 | Западное крыло| 18+ | www.tretyakov.ru

Современное искусство Европы. Берлин. Москва. Париж

23.11.2021 — 13.03.2022 Организаторы проекта

При поддержке

Генеральный партнёр

Спонсоры и благотворители

Благотворительный фонд «Достоинство»

Информационная поддержка

Стратегический медиапартнер

Третьяковская галерея / The Tretyakov Gallery Magazine

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР Н.В. Трушанова ПЕРЕВОДЫ Тим О’Коннор, Мария Соловьева, Филипп Паркер, Джейн Уоткинс, Наталия Гормли, Энн Меррилл, Татьяна Граблевская, Юлия Тулинова, ООО «Априори» РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Tatiana Yudenkova

На обложке: ЗУРАБ ЦЕРЕТЕЛИ Леонардо да Винчи Скульптура Бронза. Высота – 2,20 м Фрагмент Микеланджело Буонарроти Скульптура Бронза. Высота – 2,20 м Фрагмент Cover ZURAB TSERETELI Leonardo da Vinci Sculpture Bronze. Height 2.20 m Detail Michelangelo Buonarotti Sculpture Bronze. Height 2.20 m Detail

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova LAYOUT Tatiana Lapina PROOFREADER Natalya Trushanova TRANSLATORS AND EDITORS Tim O’Connor, Maria Solovieva, Philip Parker, Jane Watkins, Natalia Gormley, Ann Merrill, Tatiana Grablevskaya, Yulia Tulinova, APriori Translation Company МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya

АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 ADDRESS: 24 Timura Frunze St., room 3 Moscow 119021 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com

18 +

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. Отпечатано в типографии ООО «Буки Веди» www.bukivedi.com Тираж 2000 экз.

cодержание / contents

04/2021 (73) ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ / ART AND PERSONALITY

МУЗЕИ МИРА / WORLD MUSEUMS

04—31 →

32—59 →

Александр Рожин

Натэлла Войскунская

Харизма Зураба Церетели

Медичи… Портреты! Политика?

Aleksander Rozhin

Natella Voiskounski

The Charisma of Zurab Tsereteli

The Medici... Portraits! Politics?

К 200-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО / ON THE 200TH ANNIVERSARY OF FYODOR DOSTOEVSKY

60—83 →

84—99 →

Дмитрий Фомин

Татьяна Володина

«Зло и добро в удивительнейшем смешении». «Братья Карамазовы» в иллюстрациях художников русского зарубежья 1920–1930-х годов

Dmitry Fomin

Образы Достоевского в иллюстрациях Бориса Непомнящего

Tatiana Volodina The Imagery of Dostoevsky as Illustrated by Boris Nepomnyashchy

“An Amazing Mixture of Good and Evil”: “The Brothers Karamazov” as Illustrated by Russian Émigré Artists in the 1920s-1930s

100—109 →

110—123 →

Лидия Енова

Анна Чудецкая

Встреча, изменившая мир

Lydia Yenova The Meeting that Changed the World

«Бесконечный диалог»: иллюстрации Эрнста Неизвестного к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

Anna Chudetskaya “An Endless Dialogue”: Ernst Neizvestny’s Illustrations to Fyodor Dostoevsky’s “Crime and Punishment”

Aleksander Rozhin

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

Art and Personality

The Charisma of Zurab Tsereteli

Александр Рожин

Харизма Зураба Церетели

Личность в искусстве

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Aleksander Rozhin

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

Art and Personality

The Charisma of Zurab Tsereteli

Л И Ч Н О С Т Ь

И С К У С С Т В Е

«Гением можно назвать лишь того человека, который находит такое глубокое наслаждение в своем творчестве, что он работает, несмотря на все препятствия» Стендаль

аризма ураба еретели А ек анд

Век нынешний и век минувший вобрали в себя наивысшие достижения и открытия Всемирной истории. Современная цивилизация от века Просвещения до наших дней внесла в мировую художественную культуру количественно ни с чем не сравнимый духовный вклад. При всем обилии национальных талантов у каждого народа есть свои знаковые фигуры, олицетворяющие традиции этноса, однако в общечеловеческом смысле личности вне времени, вне конфессии и этноса – явление редкое. Независимо от эстетических предпочтений, широты кругозора и образованности масштаб таких личностей определяется совокупностью как творческих, так и общественных деяний. Амбивалентное отношение к искусству Зураба Церетели является неоспоримым подтверждением судьбоносности его принадлежности к этой редкой когорте великих мастеров ХХ–ХХI столетий. Он носитель традиций разных времен и народов, гордо носящий фамилию древнего княжеского рода, унаследовавший от своих предков благородство и великодушие, честь и милосердие. Он рано нашел свой путь в искусстве во многом благодаря родителям и их окружению. Родной брат матери, Тамары Семеновны, Георгий Нижарадзе – художник, в его доме частыми гостями бывали классики грузинского искусства: Давид Какабадзе,

←

Ладо Гудиашвили, Апполон Кутателадзе, Уча Джапаридзе. Именно они предрекли юному Зурабу творческую судьбу. Увидев первые, ранние работы одаренного мальчика, авторитетные мастера почувствовали в нем редкую способность образного восприятия мира. Благодаря этим первым встречам и чуткому отношению Зураб стал студентом Тбилисской академии художеств, где в те годы преподавала блестящая плеяда художников. Наряду с Джапаридзе и Кутателадзе назовем всем известные имена и замечательных русских мастеров: Евгения Лансере, Иосифа Шарлеманя и Василия Шухаева. Так сбылась заветная мечта Зураба Церетели – он

В мастерской. Париж Фото С. Шагулашвили

С. 4–5

Зал «Яблоко» в Галерее искусств Зураба Церетели, Музейно-выставочный комплекс Российской академии художеств (Москва). Фотография

In the Studio. Paris Photo: S. Shagulashvili

Pp. 4-5

“Apple” Hall in Zurab Tsereteli Art Gallery, Museum and Exhibition Complex of the Russian Academy of Arts, Moscow. Photograph

Харизма Зураба Церетели

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

A R T

A N D

P E R S O N A L I T Y

“The man of genius is he and he alone who finds such joy in his art that he will work at it come hell or high water.” Stendhal

he Charisma of urab sereteli A eksande

The present century and the one preceding it have subsumed the greatest achievements and discoveries of world history. From the time of the Enlightenment to the present day, modern civilisation has made an incomparable spiritual contribution to global artistic culture. For all the wealth of national talents, each people has its own talismanic gures who embody the traditions of their ethnic group. However, on the level of wider humanity, it is rare to nd gures who are outside their time, creed and ethnicity. Irrespective of aesthetic preferences, breadth of view or level of education, personalities on such a scale are de ned by a combination of both their creative and social activity. The ambivalence with which the art of Zurab Tsereteli has been received is but a confirmation of his fate to belong to this small cohort of great masters of the 20th and 21st centuries. He is a carrier of traditions from various eras and peoples and the proud bearer of the name of an ancient princely lineage, who has inherited from his ancestors nobility and magnanimity, honour and charity. Tsereteli found his way in art at a young age, largely thanks to his parents and their circle. Georgii Nizharadze, the brother of Tsereteli’s mother, Tamara Zurabovna, was an artist at whose home great figures of Georgian art were regular guests, among them David С. 8–9

Дом-музей Зураба Церетели. Переделкино, Московская область. Фотография

Pp. 8-9

Zurab Tsereteli House Museum. Peredelkino, Moscow Region. Photograph

Kakabadze, Lado Gudiashvili, Apollon Kutateladze and Ucha Japaridze. These were the men who foretold the creative future in store for the young Zurab. Setting eyes on the first, early works of the gifted child, these authoritative masters sensed in him a rare capacity for perceiving the world in vivid, graphic terms. Thanks to these early acquaintances and a sensitive attitude, Zurab was able to enrol at the Academy, in those days home to a shining array of artists. We will mention the wellknown names of the Russian masters who worked there alongside Japaridze and Kutateladze: Eugene Lanceray, Iosif Charlemagne and Vasily Shukayev. And so, → Рождение Нового Света. Скульптурная композиция, посвященная 500-летию путешествия Христофора Колумба в Новый Свет. Установлена в 2016 году в Пуэрто-Рико Нержавеющая сталь, бронза. Высота – 126 м Birth of a New Man. Sculptural-architectural composition dedicated to 500th anniversary of Columbus’s voyage to the New World. Installed in Puerto Rico in 2016 Stainless steel, bronze. Height 126 m

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

→

The Charisma of Zurab Tsereteli

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Aleksander Rozhin

Art and Personality

Зураб Церетели с женой Инессой 20 марта 1958. Фотография Zurab Tsereteli with his wife Inessa. March 20, 1958. Photograph

В мастерской Георгия Нижарадзе. ↓ Слева – Зураб, справа – его сестра Нелли Церетели. Фотография In the Studio of Georgy Nizharadze. On the left: Zurab and on the right: his sister Nelli Tsereteli. Photograph

Tsereteli’s cherished dream of becoming an artist came true. Konstantin Ivanovich, an engineer by training who had supposed that his son would follow in his own footsteps, came to take pride in Zurab’s successes – he cut out and collected clippings from newspapers and magazines with reviews and articles about his son. Indeed, his parents, despite their extremely limited resources, did everything that they possibly could to support Zurab. In those postwar years, they, like most families in our country, lived in difficult conditions, not to mention the fact that Tamara’s father had been arrested and shot in 1937, when the young Zurab was barely three years old. Konstantin and Tamara named their son in his memory. Despite the hardships and irreplaceable loss that the young boy suffered, his heart did not harden – he, just like his family and those closest to him, believed in life and looked to the future with an optimism that is entirely characteristic. At the Academy, Tsereteli stood out from his classmates thanks to his natural gift, tireless work ethic and thirst for creativity. The artist’s original style and

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

↓

unique character were formed by his dedication, inner awareness of novelty and his ability to accumulate diverse feelings and ideas. As early as the 1960s, his art was receiving attention from such significant figures of 20th-century art as Pablo Picasso and Marc Chagall. That attention only speeded up the realisation on the part of those surrounding him that his was a unique personality, capable of thinking on a particularly grand scale and capable of anticipating and foreshadowing the future. He is well within his rights to say of himself, using the words of Isaac Newton: “If I have seen further, it is by standing on the shoulders of giants.” For him, the embodiment of such giants (colossi) are Leonardo and Michelangelo, Columbus and Peter the Great, Picasso and Salvador Dalí. Tsereteli is able to solve complex figurative problems in both monumental sculpture and small-scale forms because he is a producer of ideas and a maximalist in whose art are combined – in the most unexpected ways – classical traditions and the latest artistic discoveries. His artworks are conglomerates of feelings and thoughts that are not easily pigeonholed into the canons of particular stylistic trends and tendencies, but rather astonish one with the width of their creative range, thematic ambiguity and the associative expressiveness of their graphic language. Tsereteli’s pieces are instantly and unmistakeably recognisable – they are like tuning forks of the times. Take, for instance, the monument “Good Defeats Evil” by the UN building in New York, the sculptural-architectural composition “Birth of a New Man” on the 500th anniversary of Columbus’s voyage to America (Seville, Spain), the monumental composition “Tear of Grief” in memory of the victims of the 9/11 attacks in New York (New Jersey, USA), the memorial “To the Children of Beslan” (Moscow, Russia), or the monument “Russkaya Pravda” (“Chronicle of Rus”) (Kogalym, Russia). We recognise and feel the far-reaching depth of figurative thoughts and fantastic ideas of the master when we cast our eyes upon his work – the monumental ensembles, the paintings and drawings, the architectural The Charisma of Zurab Tsereteli

Александр Рожин

Личность в искусстве

Изображены – в первом ряду (слева направо): отец Константин Иванович Церетели, мать Тамара Семеновна Церетели, сестра Нелли; во втором ряду: Зураб и его дядя – Георгий Семенович Нижарадзе Фотография

Depicted in the front row (left to right): father Konstantin Tsereteli, mother Tamara Tsereteli, sister Nelli; in the second row: little Zurab and his uncle Georgy Nizharadze Photograph

стал художником. Константин Иванович, инженер по образованию, полагавший, что сын пойдет по его стопам, впоследствии гордился успехами Зураба. Он бережно собирал вырезки из газет и журналов с рецензиями и статьями о сыне. Родители, несмотря на весьма ограниченные возможности, делали все, что от них зависело, дабы поддержать Зураба. А жили они в те послевоенные годы в трудных условиях, впрочем, как и большинство семей в нашей стране. Вопреки всем невзгодам сердце юного Зураба не ожесточилось – как и его родные и близкие, он верил в жизнь, с присущим ему оптимизмом смотрел в будущее. Природный дар, неутомимая работоспособность, жажда творчества уже в стенах академии выделяли его среди сокурсников. Одержимость, внутреннее ощущение новизны, способность аккумулировать разнородные чувства и идеи формировали как самобытный стиль художника, так и уникальные качества его личности. Еще в 1960-е годы на его творчество обратили внимание такие знаковые для всего искусства ХХ века фигуры, как Пабло Пикассо и Марк Шагал. Уже этот факт приблизил восприятие его натуры окружающими как личности неординарной, обладающей особой масштабностью мышления, умением предчувствовать и предвосхищать будущее. Он вправе сказать о себе словами Исаака Ньютона: «Если я видел дальше других, то потому, что стоял на плечах гигантов». Для него олицетворением таких гигантов (колоссов) стали Леонардо и Микеланджело, Колумб и Петр I, Пикассо и Сальвадор Дали… Будучи генератором идей и максималистом, в искусстве которого самым неожиданным образом соединяются классические традиции и новейшие художественные открытия, Церетели решает сложные образные задачи как в монументальной пластике, так и в станковых формах. Его произведения – это конгломерат чувств и мыслей, они не вписываются в каноны отдельных стилистических направлений и тенденций, удивляют широтой творческого диаХаризма Зураба Церетели

пазона, содержательной неоднозначностью и ассоциативной выразительностью изобразительного языка. Работы Церетели узнаются сразу и безошибочно, они словно камертон времени. Вспомним монумент «Добро побеждает Зло» у здания ООН в Нью-Йорке (США), архитектурно-скульптурную композицию «Рождение Нового Человека» (Колумб) к 500-летию открытия Америки в Севилье (Испания), монументальные композиции «Слеза скорби» памяти жертв 11 сентября в Нью-Йорке (штат Нью-Джерси, США), памятник «Детям Беслана» (Москва, Россия), монумент «Русская Правда» («Летопись Руси») (Когалым, Россия). Мы распознаем и ощущаем масштабную глубину образных замыслов и фантастических идей мастера, глядя на созданные им монументальные ансамбли, картины и рисунки, архитектурные и дизайнерские проекты, скульптурные композиции, эмали и витражи. Он фактически не повторяется, постоянно обновляя и совершенствуя арсенал технических средств, материалов и приемов. В этом воочию убеждаешься, глядя на такие его произведения, как архитектурно-скульптурный комплекс «История Грузии» неподалеку от Тбилиси, поражающий своей сакральной одухотворенностью, или мемориал, сооруженный на Поклонной горе в Москве в честь победы советского народа в Великой Отечественной войне 1941–1945 годов, или вестибюль и два нефа московской станции метро «Парк Победы» с двумя панно, выполненными в технике цветной эмали, которые символически олицетворяют ратные подвиги наших предков в Отечественной войне 1812 года и наших отцов, дедов и прадедов, отстоявших мир, спасших человечество от фашизма во Второй мировой войне. Известный искусствовед В.В. Ванслов так писал о мастере: «В его творчестве нас привлекают неординарность обращения к живому наследию культуры, уровень и характер образной интерпретации, оригинальность, самобытность художественной Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Aleksander Rozhin

Art and Personality

Авторы Зураб Церетели и поэт Андрей Вознесенский на фоне монумента «Дружба навеки», посвященного 200-летию присоединения Грузии к России, установленного в 1983 году в Москве Фотография Authors of the monument: Zurab Tsereteli and the poet Andrei Voznesensky against the monument “Friendship Forever” dedicated to the 200th anniversary of integration of Georgia into Russia, installed in 1983 in Moscow Photograph

and design projects and the sculptural compositions as well as those in enamel and stained glass. He never, in fact, repeats himself, and is constantly renewing and perfecting his arsenal of technical tools, materials and techniques. You can see this with your own eyes when you examine works such as the architectural-sculptural complex “Chronicle of Georgia”, located on the outskirts of Tbilisi, which strikes one with the ritual character of its spirituality; the memorial constructed on Moscow’s Poklonnaya Hill in honor of the victory of the Soviet People in the Great Patriotic War of 1941–1945; in the vestibule and two aisles of the Moscow Metro station Park Pobedy, with its two panels executed in coloured enamel, which symbolically embody the martial achievements of our forefathers in the Patriotic War of 1812 and our fathers, grandfathers and great-grandfathers, who by standing up for peace, saved humanity from Fascism in the Second World War. The well-known art historian Viktor Vanslov wrote of the master: “Tsereteli’s work attracts the viewer with its highly unusual treatment of the blooming cultural heritage, the scope and character of the interpretation of

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

Зураб Церетели в своей мастерской 1994. Фотография

→

Zurab Tsereteli in his studio. 1994 Photograph

→

images, and their originality – an individuality of artistic vision. The artist’s oeuvre includes several remakes, which compel the viewer to re-evaluate some wellknown works, as well as events reflected in them.” (The Tretyakov Gallery Magazine, #2 2006 (11), p. 101.) Speaking of the artist’s “remakes”, the author was largely referring to the transformations, the rethinkings of narrative, semantic and substantive sources that go back to the Old and New Testaments. The most vivid expression of this multi-faceted side of Tsereteli’s art are his reliefs on biblical themes and the paintings he created during his visits to the Holy Land – to Jerusalem, Nazareth and Bethlehem. On this subject, Vanslov wrote: “But this is not just remembrance of things he saw. In Tsereteli’s vision, this is a past directed at the present and the future. The episodes and individuals that the artist captured at the Wailing Wall in Jerusalem represent timeless images, condensed into majestic symbols and marked with their sharpness of movement and emotional expressiveness – images that symbolise the age-old collisions of the struggle for Faith. They have an inner The Charisma of Zurab Tsereteli

Александр Рожин

трактовки. Среди произведений мастера есть и отдельные ремейки, которые заставляют нас иначе воспринимать давно известные произведения, события, нашедшие в них отражение» 1 . Говоря о ремейках, автор подразумевал прежде всего трансформацию, переосмысление сюжетно-смысловых, содержательных истоков, восходящих к Ветхому и Новому Заветам. Наиболее ярким проявлением этой стороны многогранного искусства Церетели стали рельефы на библейские циклы и живописные полотна, написанные во время посещения Земли обетованной: Иерусалима, Назарета, Вифлеема. Ванслов писал: «…это не просто воспоминания об увиденном, это в его восприятии прошлое, обращенное в настоящее и будущее. Сцены и персонажи, запечатленные кистью живописца у Стены Плача в Иерусалиме, – монументальнообобщенные, пластически активно и выразительно написанные вневременные образы, олицетворяющие тысячелетние коллизии борьбы за веру. В них присутствуют внутренняя патетика, многоассоциаХаризма Зураба Церетели

Личность в искусстве

тивность и глубокий философский смысл, не поддающийся подстрочному словесному описанию»2 . Сюжеты Священного Писания неисчерпаемы, они неотъемлемая важная часть всего творчества Зураба Церетели, поскольку для маэстро художественное воплощение текстов, смысловых мотивов, визуальных ощущений становится действом почти сакральным, литургическим. Возможно, именно такое проникновение в эмоционально-содержательный контекст запечатленных темпераментной кистью живописца конкретных и обобщенных моделей и ситуаций привносит в его живопись удивительную монументальность, синкретическую масштабность реального и воображаемого. Здесь его полотна перекликаются с образами из римской серии Александра Дейнеки. Прошлое органично переходит в настоящее, превращаясь в своего рода реку времени, книгу 1. Ванслов В. Единое счастье – работа. Зураб Церетели // бытия. Религиозная мотивация мноТретьяковская галерея. №2. 2006 (11). С. 101. гих произведений Зураба Церетели незримо присутствует во всех его 2. Там же. С. 100–101. Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Aleksander Rozhin

Мозаичные стелы и скульптурно-пространственные композиции. Художественное решение курортного комплекса в Пицунде (Абхазия). 1967 Mosaic stellas and sculptural-spatial compositions Artistic design of a resort in Pitsunda (Abkhazia). 1967

passion and a rich evocativeness and philosophical significance that is hard to describe in words.” (The Tretyakov Gallery Magazine, #2 2006 (11), pp. 100-101.) The narratives of Holy Scripture are inexhaustible, and they form an integral and important part of Tsereteli’s entire creative oeuvre, insofar as, for him, the artistic incarnation of texts, semantic motifs and visual sensations is an activity almost sacred or liturgical in its nature. It is possible that precisely such a penetration of the emotional and substantive context of the concrete and universal models and situations captured by the temperamental brush of the artist gifts his paintings with their astounding monumentality, the syncretic scale of the real and the imagined. In this sense, his canvases resonate with images from Aleksander Deyneka’s Roman series. The past moves organically into the present, transformed into a sort of river of time, a “Book of Genesis”. The religious motivation of much of Tsereteli’s work is invisibly present in each and every one of his paintings, sculptural

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

Art and Personality

compositions, enamels, mosaics, stained glasses, watercolours and drawings. In their independence from any single type or genre, the materials and techniques used to create his pieces are filled with a divine light as if from within. Religion, as one of the eternal constants, defines our relation to human and humanistic values. The artist’s relation to his national history and the history of Russia is apparent in the grandiose complex “The Chronicle of Georgia” and in his work on the recreation of the Church of Christ the Saviour, a project for which Tsereteli was a direct participant and the artistic leader. Passing over confessional boundaries, we will touch upon yet another landmark work of the master – the statue of Pope John Paul II which stands by Notre-Dame Cathedral in Paris (France). In the words of one of our most authoritative art historians, Dmitry Shvidkovsky: “The new monument by Zurab Tsereteli near Notre-Dame Cathedral in Paris is further proof of such a tradition that has turned the city into the artistic capital of the world. What is particularly striking is the perfect way the new sculpture fits within the famous architectural ensemble and its surroundings. It is a location where the spirit of the Middle Ages still speaks to us. In his poem “Notre-Dame”, Osip Mandelstam described the feelings that it evoked in him: “A primal The Charisma of Zurab Tsereteli

Александр Рожин

Личность в искусстве

Гобелен. 1990-е Шерсть, ткачество Tapestry. 1990s Wool, weaving

картинах, скульптурных композициях, эмалях, мозаиках, витражах, акварелях и рисунках. Независимо от видовой и жанровой принадлежности, материала и техники исполнения его работы словно изнутри наполняются божественным светом. Религия, как одна из вечных констант, определяет наше отношение к общечеловеческим, гуманистическим ценностям. Отношение к национальной истории, истории России проявилось в величественном комплексе «История Грузии» и работе над воссозданием храма Христа Спасителя, инициатором, непосредственным участником и руководителем художественного проекта которого он был. Не затрагивая конфессиональных приоритетов, отметим еще одну рубежную работу мастера – памятник Папе Римскому Иоанну Павлу II у собора Нотр-Дам в Париже (Франция). Как писал один из самых авторитетных историков искусства Д.О. Швидковский, «…памятник, созданный Зурабом Церетели, появившийся вблизи собора Парижской Богоматери, подтверждает… традицию, много раз превращавшую столицу Франции в художественную столицу мира. И особенно поразительно удачное соединение скульптурного памятника с великим собором. Средневековье все еще говорит в этом пространстве в полный голос. Осип Мандельштам передал свои впечатления от него в строках стихотворения “Notre-Dame”: “Стихийный лабиринт, непостижимый лес. // Души готической рассудочная пропасть. Египетская мощь и христианства робость….”»3 . Швидковский, цитируя великого русского поэта, очень точно расставляет акценты, характеризующие во многом всю гигантскую работу Церетели. Так же как у Шарля Бодлера, Гийома Аполлинера, Жака Превера, Камиля Писсаро, Бернара Бюффе, Рауля Дюфи, Константина Коровина, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Таира Салахова, Ильи Эренбурга, Эрнста Хемингуэя и Пабло Пикассо, у Церетели есть свой собственный Париж, но все же главной приметой, символом столицы Франции для него остается Эйфелева башня. По образной драматургии, содержательной концепции, колористическому строю это живописное произведение напоминает роспись плафона Гранд Опера, созданную Марком Шагалом. Полотно Зураба Церетели также наполнено возникающими в воображении обХаризма Зураба Церетели

разами блестящих представителей мировой культуры в сопровождении отдельных персонажей и мотивов, напоминающих о великом духовном наследии предшественников. Эта работа – живописный гимн «празднику, который всегда с тобой», симфония, озвученная и одухотворенная полифонией цвета. Многоголосая палитра творчества маэстро порой обескураживает, но чаще удивляет и обезоруживает искренностью духовного порыва. Феерия цвета, стихия красок, 3. Швидковский Д. Скульптура Зураба Церетели в сердце Панапряжение ритмов и форм соответрижа // Третьяковская галерея. ствуют темпераменту и внутренней №2. 2015 (47). С. 131. Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Aleksander Rozhin

Art and Personality

Губы. 2021 Холст, масло. 150 × 100 Lips. 2021 Oil on canvas. 150 × 100 cm

Чарли. 2021 ↓ Холст, масло. 150 × 200 Charlie. 2021 ↓ Oil on canvas. 150 × 200 cm

labyrinth, a wood past men’s understanding, / The Gothic spirit’s rational abyss, /Brute strength of Egypt and Christian meek- ness, / Thin reed beside oak, the plumb line everywhere king”’ (The Tretyakov Gallery Magazine, #2 2015 (47), p. 131.) By quoting that great Russian poet, Shvidkovsky arranges very accurately the accents that largely characterise Tsereteli’s gigantic work. Just like Charles Baudelaire, Guillaume Apollinaire, Jacques Prevert, Camille Pissarro, Bernard Buffet, Raoul Dufy, Konstantin Korovin, Natalia Goncharova, Mikhail Larionov, Tahir Salahov, Ilya Ehrenburg, Ernest Hemingway and Pablo Picasso, Tsereteli cherishes his own Paris, and yet, for him, the Eiffel Tower remains the main landmark and symbol of the capital of France. In terms of its pictorial narrative, concept and colour scheme, this work of Tsereteli brings to mind Chagall’s mural decorating the ceiling of the Opéra national de Paris. Just like the mural of Chagall, Tsereteli’s painting features a wide assortment of images of those whom the artist holds in great esteem: as if before the mind’s eye, rise the great men of culture surrounded by different personages and motifs alluding to the great spiritual heritage of the past. This painting is a pictorial hymn to the “movable feast”, a symphony that is articulated and brought alive by the polyphony of colour. In the face of the maestro’s polyphonic palette, one is sometimes wrong-footed, although the feeling is more often one of amazement and disarmament before the sincerity of the spiritual outburst. The extravaganza of colour, the elemental power of the paints, the tension of rhythms and forms all tie in with the temperament and inner will of the maître, with his optimistic world view and aesthetic ideals. It is essential to note that Tsereteli’s main heroes and characters are present in all of his paintings, graphic sheets, enamels and sculptural compositions. They feature in both real-world pieces and in narratives born of the artist’s irrepressible fantasy. For the viewer, this serves as a mediated reminder of the monumental images, including those drawn from biblical narratives, that are present in the artist’s historical-allegorical cycles. Note also the many portraits created by Tsereteli over the course of the past few decades. Among these, his portraits of Charlie Chaplin and Pablo Picasso, Niko Pirosmani and Henri Rousseau all stand out thanks to

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

The Charisma of Zurab Tsereteli

Александр Рожин

Личность в искусстве

Натюрморт. 2019 Из серии «Я садовником родился...» Холст, масло. 160 × 120 Still Life. 2019 From the series “I Was Born a Gardener” Oil on canvas. 160 × 120 cm

↓

Натюрморт. 2019 Из серии «Я садовником родился...» Холст, масло. 170 × 130

↓

Still Life. 2019 From the series “I Was Born a Gardener” Oil on canvas. 170 × 130 cm

воле мэтра, его оптимистическому мироощущению и эстетическим идеалам. Необходимо отметить, что в картинах, графических листах, эмалях и скульптурных композициях присутствуют основные герои и персонажи Церетели. Они фигурируют и в реальных условиях, и в сюжетах, рожденных неудержимой фантазией автора. Для зрителя это и опосредованное напоминание о монументальных образах, в том числе библейских сюжетах, историко-аллегорических циклах художника. Напомним многочисленные портретные произведения, созданные им в течение минувших десятилетий. В этом ряду эмоциональной выразительностью выделяются изображения Чарли Чаплина и Пабло Пикассо, Нико Пиросманишвили и Анри Руссо, многофигурные композиции, отлитые в бронзе, в которых воображение автора свело в круг единомышленников деятелей культуры разных эстетических предпочтений. Так, например, блестящий по замыслу и претворению скульптурный портрет Пикассо с введенными в пластику цветными акцентами стал открытием для многих критиков и поклонников Церетели. Мастера всегда окружали натуры яркие, незаурядные, артистичные. Они близки ему по духу новаторского подвижничества, мировосприятию, творчеству, являются для него синонимами подлинного таланта. Друзей и единомышленников художник запечатлел в цикле скульптурных композиций. Для более глубокого представления о его эстетических и нравственных ориентирах назовем лишь некоторые имена наших замечательных современников: Владимир Высоцкий, Иосиф Бродский, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Андрей Дементьев, Илья Резник. В этот круг входят и великие художники, музыканты, режиссеры: Борис Ефимов, Таир Салахов, Борис Мессерер, Дмитрий Шостакович, Мстислав Ростропович, Марк Захаров, Никита Михалков. Прямо или косвенно Зураб Церетели импульсивно и открыто выражает свои чувства к этим выдающимся людям нашего времени. Автор привносит в неповторимые характеры своих героев очень личностные интонации, черты натуры, которые присущи ему самому. Так, когда-то, едва познакомившись с поэтом Иосифом Бродским незадолго Харизма Зураба Церетели

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Aleksander Rozhin

Art and Personality

Памятник графу Ивану Ивановичу Шувалову, основателю Императорской академии художеств Установлен в 2003 году в Санкт-Петербурге Бронза. Высота – 3,8 м Monument to Ivan Shuvalov, the founder of the Imperial Academy of Arts St. Petersburg, Russia. 2003 Bronze. Height 3.8 m

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

The Charisma of Zurab Tsereteli

Александр Рожин

«Отцы Евросоюза» Памятник. Установлен в 2012 году в городе Мец (Франция) Бронза. Высота – 2,5 м “Homage to the Founding Fathers of Europe” Monument. Installed in 2012 in Metz, France. Bronze. Height 2.5 m

до его отъезда, точнее, высылки из СССР, он навсегда запомнил и полюбил этого человека за великий, свободный и честный талант и на протяжении многих лет анонимно помогал его матери, оставшейся в Ленинграде, затем увековечил в скульптурной композиции поэта, ставшего лауреатом Нобелевской премии в области литературы. Эта скульптура вошла в цикл, посвященный гениям и совести России. В упомянутых ранее произведениях необходимо отметить характер и уровень художественного обобщения, принципиально новое решение пластических фигур в пространстве, одновременно напоминающее архитектурный портал и раму, подобную оформлению модели. Они представляют собой большие композиции, в которых персонажи изображены в разных ракурсах, благодаря чему создается впечатление незримого, внутреннего движения в Харизма Зураба Церетели

Личность в искусстве

зависимости от угла зрения смотрящего. Это объемные фигуры в рост с тщательно проработанной поверхностью скульптуры, где живописно сочетаются отполированные и фактурные элементы, создающие определенную игру света. Этот цикл и портретно достоверен, и романтически или драматически возвышен. Художник наделяет своих героев как определенными психологическими характеристиками, так и собирательными чертами творческой личности. При всей индивидуальности каждого из запечатленных в бронзе деятелей отечественной культуры в этих образах заложены и те духовные, нравственные качества, которые внутренне роднят автора с его гражданской позицией и поступками, а также нравственными, эстетическими принципами и взглядами. Восхищение мастера многокрасочным и контрастным окружающим миром отражается в написанных темпераментной, раскрепощенной кистью букетах цветов. Его натюрморты, подобные то всплеску неожиданных радостных чувств, то откровенной исповеди, передают бесконечное множество эмоциональных нюансов и обладают особой Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Aleksander Rozhin

Art and Personality

Натюрморт. Желтые цветы. 2006 Холст, масло Still Life. Yellow Flowers. 2006 Oil on canvas

Встреча-расставание. 2005 Холст, масло

↓

Meeting-Parting. 2005 Oil on canvas

↓

their emotional expressiveness. Each one is a richly populated composition cast in bronze, in which the artist’s imagination brought together like-minded people and cultural figures of different aesthetic tastes. For example, the wonderfully designed and executed sculptural portrait of Picasso, incorporating colourful accents, was a revelation for many critics and fans of Tsereteli. The master has always been surrounded by bright, remarkable and artistic personalities who are spiritually close to him thanks to their innovative dedication, world view and creativity, all of which represent for Tsereteli synonyms of true talent. The artist has immortalised his friends and fellow thinkers in a cycle of sculptural compositions. We can name but a few of them, all wonderful contemporaries of ours, to give a deeper understanding of his aesthetic and moral references: Vladimir Vysotsky, Joseph Brodsky, Andrei Voznesensky, Bella Akhmadulina, Andrei Dementyev and Ilya Reznik. This circle also includes great artists, musicians and directors: Boris Yefimov, Tahir Salahov, Boris Messerer, Dmitry Shostakovich, Mstislav Rostropovich, Mark Zakharov and Nikita Mikhalkov. Whether directly or indirectly, Tsereteli impulsively and openly expresses his feelings to these outstanding figures of our times. He always incorporates, in these matchless characterisations, personal intonations and features drawn from life, which are intrinsic to himself. Such it was that, having made the acquaintance of the poet Joseph Brodsky just before his departure (or rather exile) from the USSR, Tsereteli continued to remember and cherish him for his greatness, freedom and honesty. Over the course of many years, the artist anonymously helped Brodsky’s mother, who remained in Leningrad, and then immortalised the poet – already a Nobel laureate in the field of literature – in a sculptural composition. That sculpture forms part of a cycle dedicated to the geniuses and conscience of Russia. In the works just mentioned, it is worth noting the character and level of artistic synthesis, the fundamentally original scheme devised for three-dimensional figures, which remind one of both an architectural portal and a frame reflecting the treatment of the subject. They represent a large-scale composition in which the subjects are depicted from different perspectives, thanks to which there is an impression of an inner and unseen movement that is subject to change, depending on the angle from which the viewer is looking. The result is voluminous figures of full height with carefully decorated sculptural surfaces, in which

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

The Charisma of Zurab Tsereteli

Александр Рожин

Личность в искусстве

Инессино кресло. 2009 Холст, масло Inessa’s Chair. 2009 Oil on canvas

↓

Натюрморт. 2005–2010 Эмаль. 50 × 70

↓

Still Life. 2005-2010 Enamel. 50 × 70 cm

притягательностью, поскольку живой вибрацией фактуры и полнозвучным многоголосьем красок у каждого зрителя вызывают свои собственные впечатления и ассоциации. Нередко живописец пишет несколько холстов с одним и тем же букетом одновременно, объясняя эту особенность видения и изменением света, и всплесками настроения, что придает его аутентичным работам магическую привлекательность оттенков чувств и смысла. Казалось бы, что может быть общего в букетах цветов с философским, метафорическим, медитативным восприятием многоликой действительности? Это одна из необъяснимых тайн магии искусства Церетели. Тем самым он дает простор незамутненному сознанию зрителя вступить в незримый диалог с художником, вовлекая его в акт сотворчества. У Церетели «снайперский глаз», он пишет большинство работ в один сеанс (хотя этот «сеанс» беспрерывен), достигая убедительности образного воплощения характеров и судеб, остроты передачи эмоционально-психологического состояния моделей. В его живописи есть и лирический романтизм, и брутальная чувственность. Эти качества проявились как в портретах, так и в жанровых, сюжетных полотнах, пейзажах и натюрмортах. Человек одержимый, Церетели никогда не останавливается на достигнутом: он любит неожиданные ракурсы и композиционные ходы, постоянно экспериментируя, открывает новые горизонты искусства будущего. Эмоциональная, широкая натура Церетели раскрывается буквально во всем, но более и ярче всего, конечно, в искусстве, и особенно в живописи. Именно живопись – его страсть и стихия. Здесь он принадлежит только самому себе. В живописи безудержная энергия художника находит адекватный его темпераменту выход. Звонкие краски на большой палитре не успевают сохнуть, стоящие рядом с мольбертом чистые холсты быстро и почти одновременно наполняются цветом жизни и времени. Для него уже не имеет значения, пишет он пейзаж или натюрморт, портрет или жанровую композицию; он пишет реальный и воображаемый мир, а каждая законченная работа, независимо от жанра, становится «автопортретом» внутреннего состояния автора, его чувств и размышлений. Меняется свет, маэстро Харизма Зураба Церетели

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Aleksander Rozhin

Art and Personality

Ланта. 2006 Объемная эмаль Lanta. 2006 Bulk enamel

↓

Хорошая компания. 2016. Холст, масло. 100 × 100

↓

Good Company. 2016 Oil on canvas. 100 × 100 cm

explaining this particularity of vision by changes of light and bursts of mood, which afford his authentic works a magical attraction provided by shades of feeling and meaning. Who would have thought that there could be a link between bouquets of flowers and a philosophical, metaphorical and meditative perception of multi-faceted reality? This is one of the inexplicable mysteries that are part of the magic of Tsereteli’s art. It is part of the process by which he gives space to the untroubled consciousness of the viewer in order for it to enter into an unspoken dialogue with the artist, drawn into the act of co-creation. Tsereteli has a “sniper’s eye” — he accomplishes most of his paintings in one sitting, although he never takes breaks, creating images that persuasively convey his sitters’ character and sharply grasp their emotional and psychological state. His art combines lyrical romanticism and raw sensuality. These qualities of Tsereteli’s art are variously reflected both in the portraits and the genre and narrative pieces, landscapes and still lifes. A driven person, Tsereteli never rests on his laurels: he is keen on unusual angles and compositions, forever experimenting and opening up new horizons for the art of the future. the polished and textured elements combine to create a particular interplay of light. The cycle is at once faithful in terms of portraiture, and romantically or dramatically elevated. The artist endows his subjects with psychological traits that are characteristic of them personally, as well as the collective traits of a creative personality. For all the individuality of the imagery of each representation in bronze of figures from our national culture, these images also contain the spiritual and ethical qualities that connect the artist internally with his civic positions and deeds, as well as his moral and aesthetic principles and opinions. The master’s delight in the multicoloured nature and contrasts of the world around him is reflected in the paintings of bouquets of flowers that emerge from under his temperamental and unfettered brush. His still lifes remind one of an outburst of unexpected and joyful emotion or a sincere confession. They express a limitless wealth of emotional nuances and possess a special attraction insofar as the live vibrations of texture and full-voiced harmony of colour inspire individual impressions and associations in each and every viewer. Tsereteli often paints several canvases at the same time using a single bouquet of flowers as a subject,

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

The Charisma of Zurab Tsereteli

Александр Рожин

Личность в искусстве

Пикассо. 2007–2008 Голова. Гипс крашеный Picasso. 2007–2008 Head. Coloured plaster Харизма Зураба Церетели

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Aleksander Rozhin

Art and Personality

Скульптуры из цикла «Горожане» Дом-музей Зураба Церетели в Переделкине (Московская область) Фотография Sculptures from the series “Townsfolk” Zurab Tsereteli House Museum in Peredelkino, Moscow Region Photograph

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

The Charisma of Zurab Tsereteli

Александр Рожин

Харизма Зураба Церетели

Личность в искусстве

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Aleksander Rozhin

Art and Personality

Из серии «Иерусалим». 2005 Холст, масло From the “Jerusalem” series. 2005 Oil on canvas

Из серии «Иерусалим». 2005 Холст, масло

→

From the “Jerusalem” series. 2005 → Oil on canvas

Tsereteli’s emotional and all-embracing character is apparent in literally all that he does, but most vividly so in art and, above all, in his painting. Painting is, in fact, his passion and true element; when practising it, he belongs only to himself. In painting, the artist’s irrepressible energy finds an escape suited to his temperament. The bright colours on the wide palette never have time to dry out and the blank canvases piled by the easel are nearly instantaneously filled with the colour of life and time. It is of no importance to Tsereteli whether he is painting a landscape or a still life, a portrait or genre composition – he paints both the real and imaginary world, and each finished work, whatever its genre, becomes a “selfportrait” reflecting the artist’s inner state, his thoughts and feelings. With every change in the light, the maestro removes the canvas he has been working on from the easel and replaces it with a fresh one. The colouring, tonality, nuances, the rhythm of the paintbrush and texture of the surface – everything changes, and along with a new mood come new thoughts and dreams. He is a great experimentalist, who astounded both the Mexican monumental sculptor and muralist David Alfaro Siqueiros and the Brazilian architect Oscar Niemeyer. Tsereteli has at his command both his experience of combining painterly surfaces in two and three dimensions and his discovery of new expressive and decorative possibilities of enamel relief. He has a respectful attitude to the preservation and development of tradition and is keenly aware, sympathetic to and firm in his defence of the achievements and principles of our national and academic artistic education. At the same time, Tsereteli is an advocate of evolutionary progress in art, along with the use and incorporation of multimedia technologies and innovations. The initiative for the foundation of the first museum of modern art and contemporary styles in Russia belongs to him. Indeed, he has made a substantial contribution to the construction of museums and their cause in general. One of his latest acts was the foundation of the museum in Peredelkino, but aid to regional museums has always been and remains a daily concern. This is far from the whole extent of the selfless

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

The Charisma of Zurab Tsereteli

Александр Рожин

Личность в искусстве

снимает с мольберта начатый холст и ставит другой, чистый. Меняются колорит, тональность, нюансы, меняются ритм движений кисти и рельефность фактуры, меняется настроение, приходят иные мысли и мечты. Он, великий экспериментатор, искренне удивлял и мексиканского монументалиста Давида Альфаро Сикейроса, и бразильского архитектора Оскара Нимейера. В активе Церетели и опыт сочетания, сопряжения живописных поверхностей, двухмерных плоскостей и пластических скульптурных объемов, и открытие новых выразительных декоративных возможностей рельефной эмали. Он бережно относится к сохранению и развитию традиций и остро реагирует, сопереживает и отстаивает достижения и принципы отечественного академического художественного образования. Вместе с тем Церетели – поборник эволюционного прогресса в искусстве, использования и внедрения мультимедийных технологий и инноваций. Ему принадлежит инициатива создания в России первого музея современного искусства и новейших течений. Он внес существенный вклад в музейное строительство и музейное дело. Одним из последних его деяний стало создание музея в Переделкине, а помощь региональным музеям была и остается повседневным занятием. Этим отнюдь не исчерпывается бескорыстная подвижническая деятельность мастера, в которой одно из ключевых мест занимает система художественного образования, ее укрепление и развитие, вопреки навязываемым стандартам дилетантов-реформаторов. Давняя мечта художника о создании института исполнительских искусств благодаря его неуемной энергии и настойчивости обретает реальные очертания. Все это свидетельствует о планетарном видении Церетели, о его участии в формировании эстетических, нравственных, философских взглядов будущих поколений людей, наследников нашей цивилизации. Среди любимых и высокочтимых Церетели великих мастеров мирового искусства Нико Пиросмани, Поль Сезанн, Амадео Модильяни и, несомненно, Пабло Пикассо, Марк Шагал и Ив Тэнгли. Нередко в его живописи звучат их колористические ноты и интонации как напоминание о вершинах профессиональной культуры и вдохновения. Необъятный, интригующий мир образов, созданных Церетели, – это торжественный, несмолкающий и романтический гимн жизни и всему сущему в ней, это богатейшая, многослойная гамма чувств и красок. Герой Социалистического труда Зураб Церетели почти четверть века возглавляет Российскую

Чарли Чаплин. 2019 Эмаль Charlie Chaplin. 2019 Enamel Харизма Зураба Церетели

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Aleksander Rozhin

Art and Personality

Казимир Малевич. 2013 Многочастная скульптурная композиция Бронза, горячая эмаль. Высота – 2,40 м Экспонируется в зале «Яблоко» Галереи искусств Зураба Церетели, Музейно-выставочный комплекс Российской академии художеств (Москва) Kazimir Malevich. 2013 Multi-part sculptural composition Bronze, hot enamel. Height 2.40 m Exhibited in the “Apple” Hall of Zurab Tsereteli Art Gallery, Museum and Exhibition Complex of the Russian Academy of Arts, Moscow

Василий Кандинский. 2013 ↓ Многочастная скульптурная композиция Бронза, горячая эмаль. Высота – 2,40 м Экспонируется в зале «Яблоко» Галереи искусств Зураба Церетели, Музейно-выставочный комплекс Российской академии художеств (Москва) Wassily Kandinsky. 2013 ↓ Multi-part sculptural composition Bronze, hot enamel. Height 2.40 m Exhibited in the “Apple” Hall of Zurab Tsereteli Art Gallery, Museum and Exhibition Complex of the Russian Academy of Arts, Moscow

activities of the master, among which one of the most significant is his struggle to strengthen and develop the art educational system despite the best efforts of dilettante reformers. The artist’s long-standing dream of creating an institute of performing arts is also taking shape thanks to his indefatigable energy and persistence. All this bears witness to the worldwide vision of Tsereteli, to his participation in forming the aesthetic, moral and philosophical views of the next generation who will, in the future, inherit our civilisation. Among Tsereteli’s favourite and most respected figures from the history of global art are Niko Pirosmani, Paul Cézanne, Amedeo Modigliani and, undoubtedly, Pablo Picasso, Marc Chagall and Jean Tinguely. Their colouristic notes and intonations often echo in Tsereteli's own painting as a reminder of the heights of professional culture and inspiration that they reached. The immense and intriguing world of images created by Tsereteli is a creative, unremitting and romantic hymn to life and all that it contains, a rich and multi-layered gamut of feelings and colours. Zurab Tsereteli, who is also a Hero of Socialist Labour, has headed the Russian Academy of Arts for nearly a quarter of a century. Indeed, over the entire course of Russia's Soviet and Post-Soviet history, he has proven himself to be an individual capable of statesmanship, creative dedication, all-encompassing organisational gifts and exceptional human talent, as a master and leader, whose name deservedly enjoys international authority – he is a UNESCO Goodwill Ambassador, a member of the most prestigious academies of art in the world, including those of France (Institut de France) and Spain, and a professor who has carried out his pedagogical activities over many years. Tsereteli has preserved and nurtured the great traditions of the Russian Imperial Academy of Arts and defended its independent status.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

The Charisma of Zurab Tsereteli

Александр Рожин

Леонардо да Винчи Скульптура. Бронза. Высота – 2,20 м Установлена в 2018 году около здания Российской академии художеств (Москва) Leonardo da Vinci Sculpture. Bronze. Height 2.20 m Installed in 2018 near the building of the Russian Academy of Arts, Moscow

Микеланджело Буонарроти → Скульптура. Бронза. Высота – 2,20 м Установлена в 2018 году около здания Российской академии художеств (Москва) Michelangelo Buonarotti → Sculpture. Bronze. Height 2.20 m Installed in 2018 near the building of the Russian Academy of Arts, Moscow Харизма Зураба Церетели

Личность в искусстве

академию художеств. Пожалуй, за всю ее советскую и постсоветскую историю он заявил о себе как о человеке, обладающем государственным мышлением, творческим подвижничеством, всеобъемлющим организаторским даром и недюжинным человеческим талантом, как о мастере и руководителе, имя которого заслуженно пользуется международным авторитетом – он Посол доброй воли ЮНЕСКО, член самых престижных в мире академий изящных искусств, в том числе французской (Институт Франции) и испанской Сан-Фернандо, профессор, занимающийся долгие годы педагогической деятельностью. Церетели сохранил и приумножил великие традиции Российской императорской академии художеств, отстоял ее суверенный статус. Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Natella Voiskounski

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

World Museums

The Medici... Portraits! Politics?

Натэлла Войскунская

«История Италии и итальянского искусства с размахом представлена на великолепной выставке в Метрополитен-музее галереей превосходных портретов, созданных в зените правления династии [Медичи]». The New York Times

Музеи мира

«Великолепная выставка… Благодаря глубоко интеллектуальной концепции и первоклассным произведениям искусства, предоставленным музейными собраниями со всего мира, «Портреты Медичи» стали бы выдающимся достижением при любых обстоятельствах. Во время пандемии эта выставка – настоящий триумф».

«Выставка “Медичи” будоражит воображение публики, гармонично сочетая блистательные произведения искусства с рассказом о закулисных интригах как два равнозначных фактора, определивших одну из самых знаменитых эпох в истории». Forbes

Wall Street Journal Медичи... Портреты! Политика?

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Natella Voiskounski

Бенвенуто ЧЕЛЛИНИ. 1500, Италия, Флоренция – 1571, Флоренция Козимо I Медичи. 1545. Бронза. 110 × 98 Национальный музей Барджелло, Флоренция Фото: Антонио Кваттроне

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

World Museums

Benvenuto CELLINI, 1500, Italian, Florence – 1571, Florence Cosimo I de’ Medici. 1545. Bronze. 110 × 98 cm Museo Nazionale del Bargello, Florence Photo: Antonio Quattrone The Medici... Portraits! Politics?

М У З Е И

М И РА

«Пора вам знать: я тоже современник…» Осип Мандельштам

Медичи … а

кун кая

26 июня 2021 года в нью-йоркском Метрополитен-музее открылась выставка «Медичи. Портреты и политика. 1512–1570». Впервые за 150-летнюю историю музея на одной выставке представлено поистине впечатляющее разнообразие артефактов из коллекции М а, а также из музейных и частных собраний вропы, Северной мерики и встралии. олее 90 подлинных шедевров, созданных великими художниками итальянского Ренессанса – от Рафаэля, копо Понтормо и Россо Фьорентино до енвенуто еллини, ньоло ронзино и Франческо Сальвиати, – как бы обращают время вспять, создавая поразительную возможность виртуального знакомства с представителями династии Медичи и правящей элиты эпохи озимо I Медичи*. В определенном смысле экспозиция «подобна зеркалу, в котором отражаются проблемы современности» – именно так охарактеризовал ее арло Фальчиани, приглашенный куратор выставки, профессор истории культуры Флорентийской кадемии изящных искусств. Ведь эпоха озимо I Медичи, как подчеркивает г-н Фальчиани, – это, вне всякого сомнения, один из самых славных периодов в истории не только итальянского, но и европейского искусства, так что знакомство с шедеврами этого периода актуально как никогда, ибо портретируемые – по сути, наши современники.

Медичи... Портреты! Политика?

В этой связи следует упомянуть выставку «Флоренция: портреты двора Медичи» 2015 года в Музее Жакмар-Андре / Musée Jacquemart-André в Париже, на которой было представлено 40 портретов из европейских музеев.

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

“The sweep of Italian history and art history in dazzling portraits from the [Medici] dynasty’s final hurrah, on view in a sumptuous exhibition at the Met.” The New York Times

“A spectacular exhibition... Organized around fabulous loans from far-flung lenders and a deeply intellectual premise, ‘Medici Portraits’ would be a feat in any climate. In a pandemic, it’s a triumph.” Wall Street Journal

“The Medici offers a stimulating balance of spectacular art and behind-the-scenes machination that played equal parts in defining one of the most famous periods in history.” Forbes

W O R L D

M U S E U M S

“It’s time you knew: I’m also a contemporary...” Osip Mandelstam

The Medici … A ate a

sk unsk

The exhibition “The Medici: Portraits and Politics, 1512–1570” opened at New York’s Metropolitan Museum on une 26, 2021. A truly impressive range of artefacts drawn from the collections of the Met and from other European, North American and Australian museums, as well as private collections, has been brought together in one exhibition for the rst time in the museum’s 150-year history. More than 90 genuine masterpieces created by the great artists of the Italian Renaissance – from Raphael, acopo Pontormo and Rosso Fiorentino to Benvenuto Cellini, Agnolo Bronzino and Francesco Salviati – give the impression of time turned back and allow us an incredible opportunity to indirectly make the acquaintance of various members of the Medici dynasty and the ruling elite of the era of Cosimo I de’ Medici.* The exhibition is indeed “a sort of mirror of contemporary concerns,” as it is characterised by Carlo Falciani, the exhibition’s guest curator and professor of art history at the Accademia di Belle Arti in Florence. The age of Cosimo I de’ Medici is, without doubt, as Falciani emphasises, one of the most glorious periods in the history not only of Italian, but also of European art, so that an encounter with the masterpieces of the epoch is relevant as never before, as the subjects are, in essence, our contemporaries.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

In this regard, it is necessary to note the 2015 exhibition “Florence: Portraits at the Medici Court” at the Musée Jacquemart-André in Paris, at which 40 portraits from various European museums were presented.

The Medici... Portraits! Politics?

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Natella Voiskounski

World Museums

HE M S

I L LUS R I US A N D M S

SI N R C SI M DU E

E CELLEN

DE ’ M E DICI ,

F F L R E NC E

“Seeing that your Excellency, following in this the footsteps of your most Illustrious ancestors, and incited and urged by your own natural magnanimity, ceases not to favour and to exalt every kind of talent, wheresoever it may be found, and shows particular favour to the arts of design, fondness for their craftsmen, and understanding and delight in their beautiful and rare works, I think that you cannot but take pleasure in this labour which I have undertaken, of writing down the lives, the works, the manners, and the circumstances of all those who, finding the arts already dead, first revived them, then step by step nourished and adorned them, and finally brought them to that height of beauty and majesty whereon they stand at the present day.” Giorgio Vasari1 ↑ Доменико КОМПАНЬИ, прозванный Доменико деи Каммеи Середина XVI века, Италия, Рим – около 1586? Камея с портретом Козимо Медичи и Элеоноры Толедской. Oколо 1574 Агат, золото. Диаметр – 3,7. Музей серебра, Палаццо Питти, Флоренция Изображение из фондов Фотографического кабинета Галереи Уффици любезно предоставлено Министерством культурного наследия, культурной деятельности и туризма Италии ↑ Domenico COMPAGNI, called Domenico de’ Cammei mid 16th century, Italian, Rome – about 1586? Cameo of Cosimo de’ Medici and Eleonora di Toledo, about 1574 Agate and gold. Diameter 3.7 cm. Museo degli Argenti, Palazzo Pitti, Florence Image: Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi, su concessione del Ministero per i Beni e le Attivita Culturali e per il turismo

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

Vasari, G. Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects. Translated by Gaston du C. De Vere, https://www.gutenberg.org/ files/25326/25326-h/25326-h.htm.

The Medici... Portraits! Politics?

Натэлла Войскунская

СВ

Музеи мира

М У И П Р ВО С ОД И С И Н ОРУ

О И МО Д

МУ

М ДИ И

Г Р ОГ У Ф ОР Н И И «Поскольку Ваше превосходительство, следуя в сем по стопам славнейших предков своих, а также побуждаемое и движимое природным своим великодушием, не устает поощрять и превозносить доблесть любого рода, где бы она ни встречалась, и в особенности оказывает покровительство искусствам рисунка, питает склонность к их художникам и обладает познаниями и вкусом в отношении прекрасных и редкостных их созданий, постольку, полагаю я, не иначе как приятным будет Вам сей труд, положенный мной на описание жизни, творений, манер и особенностей всех тех, кои первыми воскресили сии некогда уже умершие искусства, затем с течением времени их обогащали, украшали и довели наконец до той ступени красоты и величия, на которой они находятся в наши дни». Джорджо Вазари1 Знакомство с выставкой начинается со встречи с Козимо I Медичи. Поверьте, шедевр Бенвенуто Челлини (1545) из флорентийского Музея Барджелло производит неизгладимое впечатление: величественный бронзовый бюст, больше натуральной величины, очищен перед выставкой от поздних наслоений и словно «ожил» – посеребренные глаза2 излучают поистине витальную энергию3 . Ключевая фигура в процессе преобразования республики в герцогство, Козимо I Медичи стал Герцогом Флорентийским в 1537 году. Он сознательно сделал культуру политическим инструментом с целью превратить торговый город в столицу династического государства Медичи, вовлекая в свои планы ведущих интеллектуалов и художников своего времени и оказывая поддержку грандиозным архитектурным, инженерным и художественным начинаниям. Неудивительно, что именно герцог приветствует зрителей и приглашает их погрузиться в атмосферу эмоционального и интеллектуального общения с представителями династии Медичи и их современниками. На этой выставке каждый – званый. Одни – таких немного – пришли на встречу со старыми друзьями, другие рады знакомству с незнакомыми… Однако каждый покидает выставку с чувством восхищения великими художниками, чье совершенное мастерство способно представлять давно почивших живыми. Рассматривая портреты через призму сегодняшнего нашего самоощущения in tempus nostrum, мы находим в них явные, а порой и неявные, однако читаемые внимательным глазом аллегорические высказывания художников, выраженные не только и не столько в атрибутах профессии и деталях одежды, но также и в литературных отсылках. И чем более велик живописец – этот искусный «визажист», тем виртуознее работает его воображение, тем изощреннее он Медичи... Портреты! Политика?

в мастерстве изображения множества деталей, подчеркивающих статус портретируемого, его или ее образованность и наличие интеллектуальных интересов, готовности активно или опосредованно участвовать в тех или иных исторических и политически значимых событиях. Ведь портрет можно «прочитывать» и как искусную попытку воссоздать подлинный облик портретируемого (т.е. добиться сходства с натурой), и как мастерство 1. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописживописания. Психологические хацев, ваятелей и зодчих. Полное рактеристики и приватные мотивации издание в одном томе. М, 2008. портретируемого, его скрытые амби- 2. Подобный прием применяли древние мастера в бронзовой ции или отсутствие таковых – все это скульптуре. живописец либо скрывает, либо проЯВЛЯЕТ, делает выпуклым, зримым, 3. В экспозиции представлена также его мраморная версия несущим определенное послание соиз Музея изящных искусств в Сан-Франциско; две эти скульвременникам и будущему. птуры впервые выставлены Что ж, Медичи, поставившие себе вместе. целью создание династического госу4. Рафаэль Санти «Портрет дарства, предвидели на века, если не папы Льва X с кардиналами» (1517–1519, Галерея Уффици, на тысячелетия вперед: произведения Флоренция). Лев Х (Джованни искусства человечество будет хранить Медичи) – сын Лоренцо Великолепного. и охранять не потому, что портретируемым был Папа Римский, а потому, 5. Парные фигуры «День» и «Ночь», «Утро» и «Вечер» – что портрет принадлежит кисти велиаллегория девиза рода Медичи «Semper» (всегда), т.е., с утра до кого Рафаэля 4 , а гробницы герцогам вечера, денно и нощно. Одно Джулиано и Лоренцо Медичи создал из почти 200 дошедших до нас стихотворений Микеланджело гений Микеланджело Буонарроти 5 . посвящено трагическому обНо вернемся в залы МЕТа, чтобы разу ночи: «Отрадно спать, отрадней камнем быть. / О, в этот предоставить слово Киту Кристиансевек, преступный и постыдный, / ну6 . Открывая выставку, он сказал: Не жить, не чувствовать – удел завидный. / Прошу, молчи, не «Из названия выставки можно было смей меня будить.» бы предположить, что она посвящена заведующий Отдединастии Медичи и ее пути к вершинам 6. Почетный лом европейской живописи (фонд John Pope – Hennessy) власти, однако это не так. Выставка Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Natella Voiskounski

→ Аньоло БРОНЗИНО (Аньоло ди Козимо ди Мариано) 1503, Италия, Монтичелли – 1572, Флоренция Козимо I Медичи в образе Орфея. 1537–1539 Доска, масло. 93,7 × 76,4 Художественный музей Филадельфии. Изображение любезно предоставлено Художественным музеем Филадельфии

Your encounter with the exhibition begins with an introduction to Cosimo I de’ Medici, and you may be assured that Cellini’s masterpiece (1545) from the Bargello in Florence leaves an indelible impression. The grand bronze bust, larger than life in scale, has been cleaned of the detritus of centuries for the exhibition, almost coming to life in the process. Indeed, its silvery eyes2 radiate a truly vital energy. 3 The key figure in Florence’s transition from a republic to a duchy, Cosimo I became the Duke of Florence in 1537. He consciously wielded culture as a political weapon, with the aim of transforming the trading city into the capital of a dynastic Medici state, attracting to his cause the leading intellectuals and artists of the time and supporting grandiose architectural, engineering and artistic undertakings. It is not surprising that it is the Duke who welcomes viewers and invites them to immerse themselves in an atmosphere of emotional and intellectual communion with representatives of the Medici dynasty and their contemporaries. This is an exhibition to which everyone is invited. Some – although not many – come to reacquaint themselves with old friends, others come to meet strangers. Whatever the case, each visitor leaves the exhibition with a feeling of rapture at the great artists whose exquisite mastery is capable of rendering the long-departed living once again. Examining the portraits through the prism of our contemporary sense of self in tempus nostrum, we can discover clear and, at times, not so clear (although accessible to a practised eye) allegorical A similar approach was employed elements inserted by the artists, expressby ancient masters in bronze sculpture. ed not only and not so much in the attributes of the subjects’ professions and The exhibition also features the marble version from the Fine Arts details of their clothing, as in literary Museums of San Francisco. This references. The greater the painter, that represents the first occasion on which the two sculptures have been masterly “visagiste,” the more virtuoso exhibited together. the result of his imagination, the more Raphael Sanzio, Portrait of Pope refined the manner in which he creates, Leo X with two Cardinals (1517–1519, with visual mastery, a wealth of details Uffizi Gallery, Florence). Leo X (Giovanni Medici) was the son of emphasising the status of the subject, his Lorenzo the Magnificent. or her education and pursuit of intellectThe pairs of figures Day and Night ual interests, and his or her readiness to and Morning and Evening are allegories for the Medici motto participate directly or indirectly in events “Semper” (“Always”), that is, from of historical or political importance. morning to evening, day and night. One of nearly 200 of MichelangeA portrait can, after all, be read both as lo’s surviving poems is dedicated a masterly attempt to re-create the true to the tragic image of the night: “Precious is sleep, better to be of image of the subject (that is, achieve a stone,/while the oppression and the likeness with reality) and as a demonstrashame still last;/not seeing and not hearing, I am blest;/so do not wake tion of the mastery of the artist. The subme, hush! Keep your voice down.” ject’s psychological characteristics and Honorary Chairman of the Departprivate motivations, their hidden ambitment of European Paintings (the John Pope-Hennessy Fund). ions or lack thereof are all elements the The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

World Museums

→ Agnolo BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano) 1503, Italian, Monticelli – 1572, Florence Cosimo I de’ Medici as Orpheus, 1537–1539 Oil on panel, 93.7 × 76.4 cm Philadelphia Museum of Art Image: Courtesy Philadelphia Museum of Art

artist either hides or reveals, making specific messages obvious, visible or, seemingly, crucial for contemporaries and the future. It has to be acknowledged that the Medici, setting themselves the aim of establishing a dynastic state, cast their gaze centuries, if not millennia into the future. Humanity will preserve and protect such works of art not because the subject happened to have been a Pope, but because the portrait is from the brush of the great Raphael 4 or, in the case of the tombs of the Dukes Giuliano and Lorenzo, created by the genius of Michelangelo Buonarroti 5 . But we return now to the halls of the Met to allow Keith Christiansen 6 a few words. Opening the exhibition, he said: “Despite what its title might suggest, the exhibition is not about the Medici and their climb to power, but about the social and intellectual elite who inhabited this transformed state and the politics of culture that Cosimo brilliantly employed to reclaim the great literary, intellectual and artistic figures of Florence’s republican past to exalt a new, absolutist state. At the very centre of this transformation were questions of identity: a communal identity constructed around a common language and a shared cultural and intellectual heritage descended from the city’s republican past. Cosimo founded a state institution – the Accademia Fiorentina – to promote this heritage, which had, at its centre, Dante, who you will recall was himself a victim of political exile.7 It’s a story worth reflecting about today.” The first three sections of the exhibition are presented chronologically: “From Republic to Duchy, 1512– 1532,” “The Medici and Florence, 1513–1537” and “Cosimo I de’ Medici: Lineage and Dynasty.” The years 1512 to 1532 represent the period immediately preceding the taking of Florence after a long and dramatic siege by Alessandro de Medici, subsequently elevated to the rank of Duke of Florence. At the time, the works of most Florentine artists were distinguished by a severity of style that reflected the traditional moral values of the Republic and compositional details hinted at the subject’s profession. However, change was in the offing and the style of Florentine artists was evolving, as vividly 7. “He did not return, even after his death, to That ancient city he was rooted in. demonstrated by the wonderful Going away, he did not pause for breath Nor look back. My song is for him. female portrait by Bronzino (“PorTorches, night, a last embrace, trait of a Lady with a Lapdog,” Fate, a wild howl, at his threshold. Out of hell he sent her his curse about 1532–1533), brought to And in heaven could not forget her. the exhibition from the Städel in But never in a penitential shirt did He walk with a lighted candle and barefoot Frankfurt. Through beloved Florence he could not betray, Perfidious, base, and self-deserted” The exhibition’s next section, Anna Akhmatova, Dante. 1936 “The Medici and Florence, 1513– The Medici... Portraits! Politics?

Натэлла Войскунская

Медичи... Портреты! Политика?

Музеи мира

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Natella Voiskounski

Якопо ДА ПОНТОРМО (Якопо Каруччи) 1494, Италия, Понтормо – 1556. Флоренция Алессандро Медичи. 1534–1535. Доска, масло. 101,3 × 81,9 Художественный музей Филадельфии; собрание Джона Г. Джонсона. Изображение любезно предоставлено Художественным музеем Филадельфии JACOPO DA PONTORMO (Jacopo Carucci) 1494, Italian, Pontormo – 1556. Florence Alessandro de’ Medici. 1534–1535. Oil on panel. 101.3 × 81.9 cm Philadelphia Museum of Art; John G. Johnson Collection Image: Courtesy Philadelphia Museum of Art

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

World Museums

1537,” is devoted to the members of the Medici dynasty who became the key players in political intrigue as far afield as Rome, where they occupied influential roles in the hierarchy of the Catholic Church. The jewel of this section is Raphael’s wonderful portrait of Lorenzo de’ Medici (1518), from a private collection, and the extremely curious portrait of Allesandro de’ Medici by Jacopo Pontormo (1534–1535), sent to the exhibition by the Philadelphia Museum of Art. In the subsection “The Last Republic and the Siege of Florence, 1527– 1530,” visitors can see a portrait by Pontormo from the The Medici... Portraits! Politics?

Натэлла Войскунская

Аньоло БРОНЗИНО (Аньоло ди Козимо ди Мариано) 1503, Италия, Монтичелли – 1572, Флоренция Портрет женщины с болонкой. Oколо 1532–1533 Доска, масло. 89,8 × 70,5 Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне Изображение: © Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне Agnolo BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano) 1503, Italian, Monticelli – 1572, Florence Portrait of a Woman with a Lapdog, about 1532–1533 Oil on panel. 89.8 × 70.5 cm Staedel Museum, Frankfurt am Main Image: © Staedel Museum, Frankfurt am Main

Медичи... Портреты! Политика?

Музеи мира

рассказывает о представителях социальной и интеллектуальной элиты, живших в преобразованном Козимо I флорентийском государстве, и о его блестящей культурной политике, призванной использовать имена великих литераторов, интеллектуалов и художников для того, чтобы возвеличить новое единовластное герцогство. Краеугольный камень этой трансформации – вопросы идентичности, принадлежности к сообществу людей, в основе которого лежал общий язык и общее культурное и интеллектуальное наследие, восходившее к республиканскому Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Natella Voiskounski

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

World Museums

The Medici... Portraits! Politics?

Натэлла Войскунская

← РАФАЭЛЬ (Раффаэлло Санцио, или Санти) 1483, Италия, Урбино – 1520, Рим Лоренцо Медичи, герцог Урбинский. 1518 Холст, масло. 97,2 × 79,4 Частное собрание Изображение: частное собрание / Bridgeman Images

Музеи мира

←

прошлому города. Козимо I основал Флорентийскую академию – государственное учреждение, призванное популяризировать это наследие; в основу деятельности академии было поставлено имя великого Данте, который, как известно, сам был подвергнут политической ссылке7. Тут и сегодня есть над чем поразмыслить». Первые три раздела экспозиции выстроены в хронологическом порядке: «От республики к герцогству. 1512–1532», «Медичи и Флоренция. 1513–1537» и «Козимо I Медичи. Происхождение и династия». 1512–1532 годы – период, предшествующий тому, как Алессандро Медичи после длительной и драматичной осады Флоренции был возведен в ранг Герцога Флорентийского. В те времена работы большинства флорентийских художников отличались строгостью стиля, отражавшего традиционные моральные ценности республики, а детали композиции указывали на профессию изображенного. Однако перемены оказались не за горами: стиль флорентийских художников меняется, о чем самым очевидным образом свидетельствует привезенный на выставку из Штеделевского художественного института во Франкфурте великолепный женский портрет кисти Аньоло Бронзино («Портрет женщины с болонкой», около 1532–1533). Следующий раздел выставки, «Медичи и Флоренция. 1513–1537», посвящен представителям династии Медичи, ставшим главными игроками в политических интригах, в том числе в Риме, где они занимали влиятельные посты в иерархии Католической церкви. Украшения этого раздела – прекрасный портрет Лоренцо Медичи кисти Рафаэля (1518) из частной коллекции и весьма любопытный портрет Алессандро Медичи работы Якопо Понтормо (1534–1535), предоставленный на выставку Художественным музеем в Филадельфии. В подразделе «Последняя республика и осада Флоренции. 1527–1530» можно увидеть портрет кисти Понтормо из Музея Гетти, изображающий молодого алебардиста (1528–1530), готового защищать Флорентийскую республику от имперских войск. Эту картину – как уже не раз делалось на выставках – дополнили аутентичные образцы оружия XVI века из коллекции оружия и воинских доспехов Метрополитен-музея. Козимо I было всего семнадцать лет, когда он стал Герцогом Флорентийским после смерти Алессандро, убитого своим двоюродным братом в 1537 году. Козимо сразу принялся консолидировать в своих руках власть и создавать благоприятные условия для того, чтобы сделать город «двором Медичи». Третий раздел выставки, который называется «Козимо I Медичи. Происхождение и династия», повествует о том, как герцог культивировал свой имидж наследника и Медичи... Портреты! Политика?

RAPHAEL (Raffaello Sanzio or Santi) 1483, Italian, Urbino – 1520, Rome Lorenzo de’ Medici, Duke of Urbino. 1518 Oil on canvas. 97.2 × 79.4 cm Private Collection Image: Private Collection / Bridgeman Images

хранителя славных традиций семьи Медичи, всеми способами пытаясь укрепить связи со своими знаменитыми родственниками. Изображения членов герцогской семьи были призваны продемонстрировать силу и власть, упрочить преемственность династии и передать ощущение высокой культуры и изысканного вкуса. Впечатление от портретов Козимо I дополнили поистине завораживающие портреты его детей кисти Аньоло Бронзино из Галереи Уффици во Флоренции («Франческо Медичи», около 1551), Национального музея Прадо в Мадриде («Портрет Гарция Медичи», около 1550), а также парадный портрет Элеоноры Толедской с сыном Франческо (около 1550) из Национального музея королевского дворца в Пизе, предоставившего для экспонирования и упомянутый выше портрет, и красное бархатное платье Элеоноры Толедской. Утонченное восприятие аллегории и метафоры зачастую делало портретную живопись того времени одним из самых захватывающих явлений в западноевропейской традиции, когда портретируемый оказывался представлен в виде мифологического или библейского персонажа. Яркие примеры такого портрета – аллегорическое изображение Козимо I в образе Орфея (1537–1539) из Художественного музея в Филадельфии и портрет сына Козимо Джованни в образе Святого Иоанна Крестителя (1560–1561) из Галереи Боргезе в Риме. «Творенье Данта есть прежде всего выход на мировую арену современной ему итальянской речи – как целого, как системы». Осип Мандельштам «Разговор о Данте»

Раздел «Поэтика живописного портрета» повествует о том, как литературная традиция, у истоков которой стояли Данте Алигьери и Франческо Петрарка, способствовала формированию весьма привлекательной нормы портретной живописи: портретируемый изображался с небольшим сборником стихов в руках – замена атрибутов профессии на атрибуты интеллектуальных интересов. Две такие картины из коллекции Метрополитен-музея – «Портрет молодого человека с книгой» (предположительно сере- 7. «Он и после смерти не вернулся В старую Флоренцию свою. дина 1530-х) кисти Аньоло БронЭтот, уходя, не оглянулся, Этому я эту песнь пою. зино, ведущего придворного жиФакел, ночь, последнее объятье, вописца Медичи, и портрет врача За порогом дикий вопль судьбы. Он из ада ей послал проклятье Карло Римботти работы ФранчеИ в раю не мог ее забыть, – ско Сальвиати (предположительно Но босой, в рубахе покаянной, Со свечой зажженной не прошел 1548) – послужили своеобразным По своей Флоренции желанной, Вероломной, низкой, долгожданной…» центрообразующим импульсом Анна Ахматова. «Слово о Данте» выставки. Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Natella Voiskounski

World Museums

Аньоло БРОНЗИНО (Аньоло ди Козимо ди Мариано) 1503, Италия, Монтичелли – 1572, Флоренция Гарция Медичи. Oколо 1550. Доска, масло. 48 × 38. Национальный музей Прадо, Мадрид Изображение: © Фотоархив, Национальный музей Прадо, Мадрид

Аньоло БРОНЗИНО (Аньоло ди Козимо ди Мариано) 1503, Италия, Монтичелли – 1572, Флоренция Франческо Медичи. Oколо 1551. Доска, масло. 57,5 × 43 Галерея Уффици, Флоренция

Agnolo BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano) 1503, Italian, Monticelli – 1572, Florence Garzia de’ Medici, about 1550. Oil on panel. 48 × 38 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid Image: © Photographic Archive, Museo Nacional del Prado, Madrid

Agnolo BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano) 1503, Italian, Monticelli – 1572, Florence Francesco de’ Medici, about 1551. Oil on panel. 57.5 × 43 cm Galleria degli Uffizi, Florence

Getty Museum (1528–1530), depicting a young halberdier ready to defend the Florentine Republic from the imperial armies. This painting is accompanied, as it has been at previous exhibitions, by authentic examples of 16th-century weapons drawn from the weaponry and armour collection of the Metropolitan Museum. Cosimo I was 17 years of age when he became the Duke of Florence upon the death of Alessandro, killed by his cousin in 1537. Cosimo moved immediately to consolidate power in his hands and create the conditions necessary for a transformation of the city into the “court of the Medici”. The exhibition’s third section, titled “Cosimo I de’ Medici: Lineage and Dynasty,” recounts how the Duke cultivated his image as heir and guardian of the great traditions of the Medici, striving by any means to strengthen the link between him and his renowned forebears. Depictions of members of the Ducal family were employed to demonstrate the strength and power of the dynasty, as well as to emphasise continuity and convey an impression of high culture and culti-

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

vated tastes. The impression left by portraits of Cosimo I is complemented by the truly enchanting portraits of his children by Bronzino from the Uffizi Gallery in Florence (“Portrait of Francesco I de’ Medici”, about 1551) and the Prado Gallery in Madrid (“Portrait of García de’ Medici”, about 1550), as well as by the portrait of his wife, Eleanor of Toledo (about 1539–40, National Gallery Prague). The Museo Nazionale di Palazzo Reale in Pisa has provided not only the portrait of Eleanor of Toledo with her son Francesco (about 1550), but also her red velvet dress.

Аньоло БРОНЗИНО (Аньоло ди Козимо ди Мариано) → 1503, Италия, Монтичелли – 1572, Флоренция Святой Иоанн Креститель (Портрет Джованни Медичи). 1560–1561 Доска, масло. 120 × 92. Галерея Боргезе, Рим Agnolo BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano) → 1503, Italian, Monticelli – 1572, Florence Saint John the Baptist (Portrait of Giovanni de’ Medici). 1560–1561 Oil on panel. 120 × 92 cm. Galleria Borghese, Rome The Medici... Portraits! Politics?

Натэлла Войскунская

Медичи... Портреты! Политика?

Музеи мира

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Natella Voiskounski

World Museums

Платье. Около 1560. Бархат. Длина – 150 Национальный музей королевского дворца, Пиза Фото: Арриго Коппица, Архив Регионального управления музеев Тосканы Petticoat with sleeves, about 1560. Velvet, Height 150 cm Museo Nazionale di Palazzo Reale, Pisa Photo: Arrigo Coppitz, from the archive of the Regional Directorate of Museums of Tuscany Аньоло БРОНЗИНО (Аньоло ди Козимо ди Мариано) → 1503, Италия, Монтичелли – 1572, Флоренция Мастерская Аньоло Бронзино Элеонора Толедская и Франческо Медичи. Oколо 1550 Доска, масло 116 × 95. Национальный музей королевского дворца, Пиза Изображение: © Haltadefinizione Image Bank предоставлено с разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма Италии — Музеев Тосканы → Agnolo BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano) 1503, Italian, Monticelli – 1572, Florence Workshop Agnolo Bronzino Eleonora di Toledo and Francesco de’ Medici, about 1550 Oil on panel. 116 × 95 cm. Museo Nazionale di Palazzo Reale, Pisa Image: © Haltadefinizione Image Bank by permission of the Ministry of Cultural Activities and Heritage — Polo Museale della Toscana

A refined appreciation of allegory and metaphor often led portrait art of this era to one of the most captivating phenomena in the Western European tradition, when the subject is depicted in the shape of a mythological or biblical character. The allegorical depiction of Cosimo I in the image of Orpheus (1537–1539) from the Philadelphia Art Museum and the portrait of Cosimo’s son Giovanni in the image of John the Baptist (1560– 1561) from the Galleria Borghese in Rome are both vivid examples of this development. “Dante’s creation is, above all, the entrance of the Italian language of his day onto the world stage, its entrance as a totality, as a system.” Osip Mandelstam, “Conversation about Dante”. 1933

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

The section “Poetics of Portraiture” illustrates how the literary tradition, resting and building upon the works of Dante Alighieri and Francesco Petrarch, enabled the formation of a most attractive standard of portraiture: the subject is painted with a small collection of poetry in hand, representing a replacement of the attributes of their profession with those of their intellectual interests. Two such paintings from the Met’s collection – “Portrait of a Young Man with a Book” (putatively dated to the mid 1530s) by Bronzino, the Medici’s leading court painter, and a portrait of physician Carlo Rimbotti by Salviatti (putatively dated to 1548) – serve as the exhibition’s idiosyncratic centralising impulse. In this respect, we would be remiss not to refer to the special interest cultivated towards the theme of “poetry – Dante – Petrarch – painting” by Russianspeaking art lovers. Dante’s "The Divine Comedy" in Mikhail Lozinsky’s translation (1936 – 1942) represents the outstanding achievement of the Russian school of translation, with certain of its lines firmly entering the pantheon of Russian culture. The sonnets of Petrarch and “The Divine Comedy” were first translated into Russian as early as the beginning of the 19th century – indeed, the first to translate them was the poet Gavriil Derzhavin (1743–1816). Returning our attention to the portraits, these volumes of poetry bear witness not only to a love of reading, but also to the patriotism of the subjects, to their belonging to a certain cultural stratum of society, ideological loyalty or heterodoxy. It is worth paying special attention to Bronzino’s magnificent portrait of the renowned female poet Laura Battiferri (about 1560), which forms part of a relatively small section devoted to the theme “Cosimo I and the Politics of Culture”. There is a book of Petrarch’s sonnets in her hands, open to reveal Sonnet LXIV (64) “Se voi potesti per turbati segni…” (“If you, with signs of your The Medici... Portraits! Politics?

Натэлла Войскунская

Медичи... Портреты! Политика?

Музеи мира

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Natella Voiskounski

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

World Museums

The Medici... Portraits! Politics?

Натэлла Войскунская

Музеи мира

← Аньоло БРОНЗИНО (Аньоло ди Козимо ди Мариано) 1503, Италия, Монтичелли – 1572, Флоренция Портрет молодого человека с книгой Предположительно середина 1530-х Дерево, масло. 95,6 × 74,9 Метрополитен-музей, Нью-Йорк; собрание Г.-О. Хэвмейера ← Agnolo BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano) 1503, Italian, Monticelli – 1572, Florence Portrait of a Young Man with a Book. Probably mid 1530s Oil on wood. 95.6 × 74.9 cm The Metropolitan Museum of Art, New York, H.O. Havemeyer Collection

Франческо САЛЬВИАТИ (Франческо де Росси) 1510, Италия, Флоренция – 1563, Рим Карло Римботти (1518–1591). Предположительно 1548 Дерево, масло. 52,5 × 41,5 Метрополитен-музей, Нью-Йорк Francesco SALVIATI (Francesco de' Rossi) 1510, Italian, Florence – 1563, Rome Carlo Rimbotti (1518–1591). Probably 1548 Oil on wood. 52.5 × 41.5 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

В этой связи хотелось бы отметить особый интерес, питаемый к теме «поэзия – Данте – Петрарка – живопись» русскоязычной аудиторией. Ведь «Божественная комедия» Данте в переводе Михаила Леонидовича Лозинского стала выдающимся достижением российской переводческой школы, а отдельные ее строки прочно вошли в русскую культуру. Переводить же на русский язык и сонеты Петрарки, и «Божественную комедию» стали еще в начале XIX века, причем первым переводчиком был Гавриил Романович Державин. Вновь обратимся к портретам. Томик стихов свидетельствовал не только о любви к чтению, но и о патриотизме модели, принадлежности к определенному культурному слою общества, идеологической лояльности или инакомыслии. Особого внимания заслуживает великолепный портрет выдающейся женщины-поэта Лауры Баттиферри кисти Аньоло Бронзино (около 1560), представленный в небольшом разделе, посвященном теме «Козимо I и политика в культуре». В руках у нее книга сонетов Петрарки, отрытая на развороте с сонетами LXIV (64) «Se voi potesti per turbati segni…» («Когда, являя знаки нетерпенья…» 8) и CCXL (240) «I’o pregato Amor, e ‘l ne riprego…» («Молю Амура снова я и снова…») 9 . Этот портрет из собрания Музея Палаццо Веккьо во Флоренции соседствует с рукописями стихов, которыми Лаура Баттиферри 10 обменивалась с Бронзино. Впрочем, ничего удивительного в этом нет, ведь художник прославился не только как живописец, но и как поэт. Бронзино написал около 230 сонетов и канцон, частично переведенных на русский язык. Медичи... Портреты! Политика?

Увековечивание славного времени традиционно завершилось отливкой медалей. В экспозиции – серия медалей в ознаменование преобразований, которые осуществил во Флоренции Козимо I. Его непрестанные усилия, направленные на упрочение статуса Флоренции как эпицентра изобразительного искусства и столицы Итальянского Ренессанса, нашли подтверждение в знаменитом опусе Джорджо Вазари «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов», закрепившем за Флоренцией первенство в истории искусства эпохи Ренессанса. Эта дальновидная (как мы бы сегодня сказали) пропагандистская кампания на века определила репутацию 8.

«Когда, являя знаки нетерпенья, Смыкая взор, качая головой Иль торопясь быстрей любой другой Избавиться от даней преклоненья, Могли бы вы бежать без сожаленья Из груди, где разросся лавр младой Листвой любви, – я б счел побег такой Естественным итогом отвращенья. В сухой земле изысканный росток Не может жить – и тянется законно Куда-нибудь, где край не так суров; Но так как вам не позволяет рок Уйти отсюда, – постарайтесь, Донна, Не вечно ненавидеть этот кров».

Перевод А. Эфроса

Перевод С. Ошерова 10.

Так звали Аньоло друзья. У Бронзино были светлые волосы, потому его называли Кризеро, т.е. золотой, золотистый. Да и Бронзино – тоже прозвище «под цвет его волос». Его настоящее имя – Аньоло ди Козимо ди Мариано.

Молю Амура снова я и снова, О радость горькая моя, у вас Испрашивать прощенья всякий раз, Когда я уклонюсь с пути прямого. Что спорить с этим? Соглашусь без слова: Страсть над душою верх берет подчас, И я, за нею, точно раб, влачась, Теряю меру разума благого. Но вы, чей дух от неба награжден Покоем, милосердьем, чистотою, Чье сердце безмятежно, взоры ясны, Скажите кротко: «Что тут может он? Моею истомленный красотою, Он алчен – но зачем я так прекрасна?»

Поэтический отклик Лауры Баттиферри по получении портрета кисти Аньоло Бронзино: «Как сердца чистого мечты, желанья Твоей пастушки через лик прелестный Тебе, Кризеро* славный, все известны, И счастлив ты в ее живом сиянье, Так новый образ мой – твое созданье, Сей рук твоих умелых труд чудесный, – Являет (как ни прячь я – бесполезно!) Все помыслы мои, мечты, желанья.» Перевод П. Алешина

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Natella Voiskounski

Якопо да ПОНТОРМО (Якопо Каруччи). 1494, Италия, Понтормо – 1556, Флоренция Портрет алебардиста (Франческо Гварди?). Около 1528–1530 Холст, масло, вероятно, смешанное с темперой, переведено с доски. 95,3 × 73 Музей Гетти, Лос-Анджелес. Изображение любезно предоставлено в рамках программы свободного доступа к материалам Музея Гетти Jacopo da PONTORMO (Jacopo Carucci), 1494, Italian, Pontormo – 1556, Florence Portrait of a Halberdier (probably Francesco Guardi), about 1528–1530 Oil, possibly mixed with tempera, on canvas, transferred from panel. 95.3 × 73 cm The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Image: courtesy of the Getty’s Open Content Program

unease...”8 and CCXL (240) “I’ o pregato Amor, e ‘l ne riprego…” (“I have prayed to Love, and I pray again”) 9 . This portrait from the collection of the Palazzo Vecchio in Florence is paired in the exhibition with the manuscripts of verse that Laura Battiferri10 exchanged with Bronzino. This should not come as a surprise – the artist was not only renowned as a painter, but also as a poet. Bronzino wrote around 230 sonnets and canzoni, some of which have been translated into Russian. The commemoration of a great era traditionally culminates in the casting of medals and so the exhibition includes a series of medals marking the transformation undergone by Florence in the time of Cosimo I. His tireless efforts to strengthen the status of Florence as the epicentre of the fine arts and capital of the Italian Renaissance found recognition in Giorgio Vasari’s famous opus “Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects”, which confirmed Florence’s primacy in the history of

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

World Museums

Аньоло БРОНЗИНО (Аньоло ди Козимо ди Мариано) 1503, Италия, Монтичелли – 1572, Флоренция Лодовико Каппони. 1550–1555. Дерево, масло. 116,5 × 85,7. Собрание Фрика Agnolo BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano), 1503, Italian, Monticelli – 1572, Florence Lodovico Capponi. 1550–1555. Oil on wood. 116.5 × 85.7 cm. The Frick Collection

“If you, with signs of your unease, Lowering your eyes, bowing your head, Or being more ready than anyone to flee, Turning your face from honest worthy prayers, Or by some other ingenuity, seek escape So from my heart, from which Love grafts More branches of that first laurel, I’d agree There was just cause for your disdain: For a noble plant in arid soil Is embarrassed by it, so naturally Delights in being moved somewhere else: And though your destiny prevents you Being elsewhere, you can at least provide That you’re not always somewhere you hate.”

10.

Laura Battiferri’s response in verse to her portrait by Agnolo Bronzino: “Just as your shepherdess, in her shining and vague face Openly shows you, bright Crisero*, All that her chaste and sincere heart desires, Be you then content and satisfied. As my own new image, lofty work of your skilled Hand, Discloses my every affection and every thought, However my heart would Prefer to keep them hidden.” (Translation by Victoria Kirkham)

(Translation by A. S. Kline) 9.

“I have prayed to Love, and I pray again That he’ll make you pardon me, my sweet hurt, My bitter joy, if in perfect loyalty I stray at all from the straight way. I cannot deny, lady, and don’t deny That reason, that restrains all good souls, Is overcome by passion: so he leads me At times to places where I unwillingly follow. You, with that heart that heaven illumines With such clear wit, and such noble virtue, As ever rained down from a fortunate star, Should say, with pity and without disdain: ‘What else can he do? My looks consume him: Why does he long so, why am I so beautiful?’” (Translation by A. S. Kline)

This is how Agnolo was known to his friends. Bronzino had fair hair, which is why he was called Crisero, meaning gold or golden. The name Bronzino itself, in fact, is also a nickname based on the colour of his hair. His real name was Agnolo di Cosimo di Mariano.

The Medici... Portraits! Politics?

Натэлла Войскунская

Аньоло БРОНЗИНО (Аньоло ди Козимо ди Мариано) 1503, Италия, Монтичелли – 1572, Флоренция Лаура Баттиферри. Oколо 1560 Доска, масло. 87,5 × 70 Музей Палаццо Веккьо, Флоренция Изображение: © Городские музеи Флоренции — Музей Палаццо Веккьо Agnolo BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano) 1503, Italian, Monticelli – 1572, Florence Laura Battiferri, ca. 1560 Oil on panel. 87.5 × 70 cm Museo di Palazzo Vecchio, Florence Image: © Musei Civici Fiorentini — Museo di Palazzo Vecchio

Медичи... Портреты! Политика?

Музеи мира

Флоренции и династии Медичи, даже после смерти Козимо I в 1574 году. Шестой и последний раздел выставки («Флоренция и Рим. Бронзино и Сальвиати») предоставил посетителям возможность сравнить конкурировавших при дворе Козимо I маньеристов Аньоло Бронзино и Франческо Сальвиати: сопоставить индивидуальные особенности работы этих двух художников, глубину воздействия каждого из них на творческие достижения другого. По распоряжению Козимо I художники одновременно работали над оформлением Палаццо Веккьо, который во времена республики был Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Natella Voiskounski

11.

Renaissance art. Cosimo’s far-sighted soft-power campaign (as we would term it today) defined for the ages the reputation of Florence and the Medici dynasty even after his own death in 1574. The sixth and final section of the exhibition (“Florence and Rome: Bronzino and Salviati”) affords visitors the opportunity of comparing the two Mannerists competing at the court of Cosimo I: Agnolo Bronzino and Francesco Salviati. One can juxtapose the individual features of each artist’s work and discover the depth of the influence each had on the artistic achievements of the other. On the orders of Cosimo I, they both worked on the Pavel Pavlovich Muratov (1881– decoration of the Pallazzo Vecchio, a mu1950) was a Russian writer, art critic, translator and publisher. His book nicipal building in the republican period of essays Images of Italy has been published in several editions. and a ducal palace in the time of Cosimo. The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

World Museums

Be that as it may, Cosimo’s clear preference was for Bronzino’s painterly style, which set the universally acknowledged standard for state portraits of the ruling elite. The exhibition is crowned by two wonderful portraits of one of the chief opponents of Cosimo’s rule, the Florentine banker Bindo Altoviti: a bronze bust by Cellini (1549–1550) from the collection of the Isabella Stewart Gardner Museum in Boston and a portrait by Salviati (1545, private collection). Such is the dialogue between two different views of artistic expression that closes this exhibition, which is as grandiose in its conception as it is in its execution. We are grateful to the great masters of the past for this enlightening and absorbing trip through time and for the opportunity, in the words of Pavel Muratov11 , to acquaint ourselves with Florence, “the cradle and coffin of the Renaissance.” The Medici... Portraits! Politics?

Натэлла Войскунская

Музеи мира

← Аньоло БРОНЗИНО (Аньоло ди Козимо ди Мариано) 1503, Италия, Монтичелли – 1572, Флоренция Портрет женщины (Кассандра Бандини?) Около 1550–1555. Доска, масло. 109 × 84 Савойская галерея, Турин Изображение: Scala / Art Resource, Нью-Йорк

Аньоло БРОНЗИНО (Аньоло ди Козимо ди Мариано) 1503, Италия, Монтичелли – 1572, Флоренция Портрет мужчины (Пьерантонио Бандини?) Oколо 1550–1555. Дерево, масло. 106,7 × 82,5 Национальная галерея Канады, Оттава Изображение: NGC

← Agnolo BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano) 1503, Italian, Monticelli – 1572, Florence Portrait of a Woman (probably Cassandra Bandini) About 1550–1555. Oil on panel. 109 × 84 cm Galleria Sabauda, Turin Image: Scala / Art Resource, NY

Agnolo BRONZINO (Agnolo di Cosimo di Mariano) 1503, Italian, Monticelli – 1572, Florence Portrait of a Man (probably Pierantonio Bandini) About 1550–1555. Oil on wood, likely poplar. 106.7 × 82.5 cm National Gallery of Canada, Ottawa Image: NGC

Медичи... Портреты! Политика?

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Natella Voiskounski

World Museums

Автор изображения на медали: Доменико ПОДЖИНИ 1520, Флоренция – 1590, Рим Козимо I Медичи (1519–1574), Герцог Флоренции, 1537, Великий Герцог Тосканы. 1561 Бронза, золочение. Диаметр – 38 мм Метрополитен-музей, Нью-Йорк Аверс Реверс ↓ Medallist: DOMENICO POGGINI, 1520, Florence – 1590, Rome Cosimo I de’ Medici (1519–1574), Duke of Florence, 1537; Grand Duke of Tuscany, 1561 Gilt bronze. Diameter 38 mm The Metropolitan Museum of Art, New York Obverse Reverse ↓

Франческо САЛЬВИАТИ (Франческо де Росси) 1510, Италия, Флоренция – 1563, Рим Биндо Альтовити. Oколо 1545 Мрамор, масло. 88 × 72. Частное собрание Фото: © Брюс М. Уайт, 2020

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

→

Автор изображения на медали: Доменико ди ПОЛО Козимо I Тосканский. XVI век Металл, золочение Диаметр – 42 мм Метрополитен-музей, Нью-Йорк Аверс Реверс ↓ Medallist: Domeniko di POLO Cosimo I of Tuscany. 16th century Gilt metal. Diameter 42 mm The Metropolitan Museum of Art, New York Obverse Reverse ↓

Francesco SALVIATI (Francesco de’ Rossi) 1510, Italian, Florence – 1563, Rome Bindo Altoviti, about 1545 Oil on marble. 88 × 72 cm. Private Collection Photo: © Bruce M. White, 2020

→

The Medici... Portraits! Politics?

Натэлла Войскунская

правительственным зданием, а при Козимо стал герцогским дворцом. Как бы то ни было, очевидное предпочтение со стороны Козимо I отдано живописному стилю Бронзино, ставшему общепринятым эталоном парадного портрета для правящей элиты. Выставку завершили два прекрасных портрета одного из главных противников правления Козимо I, флорентийского банкира Биндо Альтовити – бронзовый бюст работы Челлини (1549–1550) из коллекции Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне и живописный портрет кисти Франческо Сальвиати (1545, частное собрание). Медичи... Портреты! Политика?

Музеи мира

Такого рода диалогом между двумя различными видениями художественной выразительности заканчивается грандиозная по замыслу и по воплощению выставка. Поблагодарим же великих мастеров великого прошлого за познавательное и увлекательное путешествие во времени, за возможность, говоря словаПавлович Муратов ми Павла Муратова11 , познакомиться с 11. Павел (1881–1950) – русский писатель и искусствовед, переводчик и Флоренцией – «колыбелью и саркофаиздатель. Его книга очерков гом Возрождения». «Образы Италии» неоднократно издавалась.

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

В.Н. МАСЮТИН. Портрет Ф.М. Достоевского Из цикла «Типы Достоевского». 1923 Бумага, торцовая гравюра на дереве. 21 × 14 Воспроизводится по изданию: Варшавский Л.Р. Очерки по истории современной гравюры в России. (Ксилография и линогравюра). М., 1923

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

Wassili MASJUTIN. Portrait of Fyodor Dostoevsky From the series “Dostoevsky Characters”. 1923 Paper, wood engraving. 21 × 14 cm Reproduced from: L.R. Varshavsky, Essays on the History of Modern Engraving in Russia (Woodcut and Linocut Printing). Moscow, 1923

“An Amazing Mixture of Good and Evil”

К 20 0 -ЛЕ ТИЮ СО Д НЯ Р ОЖ Д ЕНИЯ Ф.М. ДОС ТОЕВСКОГО

« ло и до о ди и ел ней е с е ении» « ратья арамазовы» в иллюстрациях художников русского зарубежья 1920–1930-х годов н В конце 1910-х годов некоторые авторитетные теоретики утверждали, что иллюстрирование романов Ф.М. Достоевского – затея ненужная, да и невозможная, заранее обреченная на неудачу. И в самом деле, попытки изобразительной интерпретации сочинений писателя оказывались (за редкими исключениями) настолько невразумительными, что их можно было не принимать во внимание. ак отмечает литературовед Н.Г. Гончарова, иллюстраторы «скользили по поверхности, не чувствуя глубины материала. Достоевский не был современником своему поколению, будучи по своему мироощущению человеком века, и потребовалось время, чтобы услышать 1 и осознать его откровения » . Первые смелые и нетривиальные, но при этом убедительные графические трактовки произведений классика появились в период 1920-х – начала 1930-х годов, когда книжная иллюстрация переживала бурный расцвет, обогащалась опытом авангардистских исканий, осваивала новые возможности. Неудивительно, что особый интерес к столь сложному литературному материалу проявляли художники русского зарубежья. Ведь если для официальной советской культуры тех лет Достоевский являлся фигурой одиозной, полузапретной, то в кругу эмигрантов-интеллектуалов он оставался одним из главных властителей дум, его личность и творчество вызывали бурные споры, в его произведениях искали ответы на животрепещущие вопросы современности. 1. Гончарова Н.Г. Ф.М. Достоевский в зеркалах графики и критики (1848–1998). М., 2005. С. 14.

«Зло и добро в удивительнейшем смешении»

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

O N T H E 2 0 0 TH A N N I V E R S A R Y O F F YO D O R D O S T O E V S K Y

“An A a ing i u e o ood and E il” “ he Brothers aramazov” as Illustrated by Russian migr Artists in the 1920s-1930s t y

In the late 1910s, certain influential theoreticians insisted that illustrating Dostoevsky’s novels was an undertaking that made no sense and, moreover, was doomed to failure from the start. Indeed, the attempts to visually interpret the writer’s works turned out so inauspicious (with but a handful of exceptions) that they could simply be disregarded. As literary critic Nina oncharova noted, the illustrators “were scratching the surface without any appreciation of the depth of the material. With his 20th-century consciousness, Dostoevsky was out of step with his generation, so it took some time before his revelations were heard and understood.”1 The rst visual interpretations of the great writer’s works that managed to be daring and unconventional but also compelling appeared in the 1920s and early 1930s, when, enriched with avant-garde experimentation, book design was flourishing and discovering new horizons. Unsurprisingly, this complex literary material received special attention from Russian artists living outside Soviet Russia. In the official Soviet culture of that period, Dostoevsky was an objectionable, semi-banned writer; however, among migr intellectuals, he remained a dominant influence, his personality and writings provoking heated debate and his works seen as a place where one could nd answers to vital questions of the times.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

Nina Goncharova, Dostoevsky as Reflected in Drawings and Reviews (1848–1998) [Dostoevskiy v zerkalakh grafiki i kritiki (1848–1998)]. Moscow, 2005. P. 14.

“An Amazing Mixture of Good and Evil”

Дмитрий Фомин

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

В.Н. МАСЮТИН. Старец Зосима Из цикла «Типы Достоевского». 1925 Бумага, торцовая гравюра на дереве. 21 × 14 Галеев-галерея, Москва Wassili MASJUTIN. Monk Zosima From the series “Dostoevsky Characters”. 1925 Paper, wood engraving. 21 × 14 cm Galeyev Gallery, Moscow

В.Н. МАСЮТИН. Грушенька Из цикла «Типы Достоевского». 1925 Бумага, торцовая гравюра на дереве. 21 × 14 Галеев-галерея, Москва Wassili MASJUTIN. Grushenka From the series “Dostoevsky Characters”. 1925 Paper, wood engraving. 21 × 14 cm Galeyev Gallery, Moscow

В.Н. МАСЮТИН. Митя Из цикла «Типы Достоевского». 1925 Бумага, торцовая гравюра на дереве. 21 × 14 Галеев-галерея, Москва Wassili MASJUTIN. Mitya From the series “Dostoevsky Characters”. 1925 Paper, wood engraving. 21 × 14 cm Galeyev Gallery, Moscow

«Зло и добро в удивительнейшем смешении»

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Dmitry Fomin

On the 200th anniversary of Fyodor Dostoevsky

В.Н. МАСЮТИН. Федор Павлович Карамазов Из цикла «Типы Достоевского». 1925 Бумага, торцовая гравюра на дереве. 21 × 14 Галеев-галерея, Москва Wassili MASJUTIN. Fyodor Pavlovich Karamazov From the series “Dostoevsky Characters”. 1925 Paper, wood engraving. 21 × 14 cm Galeyev Gallery, Moscow

В.Н. МАСЮТИН. Иван Карамазов Из цикла «Типы Достоевского». 1925 Бумага, торцовая гравюра на дереве. 21 × 14 Галеев-галерея, Москва Wassili MASJUTIN. Ivan Karamazov From the series “Dostoevsky Characters”. 1925 Paper, wood engraving. 21 × 14 cm Galeyev Gallery, Moscow

В.Н. МАСЮТИН. Смердяков Из цикла «Типы Достоевского». 1925 Бумага, торцовая гравюра на дереве. 21 × 14 Галеев-галерея, Москва Wassili MASJUTIN. Smerdyakov From the series “Dostoevsky Characters”. 1925 Paper, wood engraving. 21 × 14 cm Galeyev Gallery, Moscow

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

“An Amazing Mixture of Good and Evil”

Дмитрий Фомин

В 1922 году в Ганновере вышла книга «История старца Зосимы» на немецком языке с 22 рисунками Василия Николаевича Масютина. Первое обращение самого плодовитого иллюстратора «русского Берлина» (он сравнивал свое творчество 1920-х годов с неиссякаемым фонтаном) к творчеству Достоевского можно признать эффектным, но достаточно поверхностным и легковесным. График старательно «конспектирует» главу из романа «Братья Карамазовы» – изображает самые значительные эпизоды жизни будущего старца, однако перед нами не полнокровные образы, а некие намеки, обобщенные до схематизма условные знаки. Иллюстратор как бы напоминает читателям событийную канву уже знакомого текста, не пытаясь воссоздать его стилистические особенности. Не стало заметной вехой в творческой биографии Масютина и оформление сборника фельетонов Достоевского «Петербургская летопись», увидевшего свет в Мюнхене в 1923 году. Для этой книги художник выполнил в технике ксилографии только обложку и несколько заставок с видами северной столицы. Видимо, и сам мастер считал эти работы проходными, редко вспоминал о них. Совсем иначе он относился к другому своему замыслу, который возник и начал осуществляться в 1925-м: большая серия «Типы Достоевского» должна была включить в себя изображения героев «Братьев Карамазовых», «Идиота», «Преступления и наказания», «Бесов» и стать «главным… гравюрным созданием»2 Масютина. Этот цикл был важен для него не только в содержательном, но и в формальном, чисто профессиональном плане: романы классика давали наилучший повод освоить все тонкости и премудрости деревянной гравюры. Взяв за образец «Галерею гоголевских типов» П.М. Боклевского (1858), художник избрал достаточно спорный метод подробного реалистического портретирования персонажей. В 1920-х годах такой подход к классике подвергался резкой и во многом справедливой критике (особенно в известной статье Ю.Н. Тынянова 3) за то, что иллюстратор слишком откровенно навязывал читателю собственное видение литературных героев, мешал ему мыслить и фантазировать самостоятельно. Увы, применительно к масютинскому циклу подобные упреки вполне правомерны. Работая над «Братьями Карамазовыми», гравер одновременно оформлял спектакль «Идиот», который ставил в Берлине актер и режиссер В.А. Соколов. Возможно, именно влияние театральной эстетики с ее неизбежной утрировкой, позволяющей транслировать «Зло и добро в удивительнейшем смешении»

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

переживания героев на весь зал, притупило присущее мастеру чувство меры. Пресытившись излишне условным пластическим языком, он впал в другую крайность. Его композиции напоминают эскизы театрального грима. Точечные удары штихеля и мелкие штрихи моделируют объемы, даже передают фактуру кожи, но пристрастие иллюстратора к гиперболам, умеренная «левизна» его стиля осовременивают несколько старомодный язык гравюр. Тщательная проработка деталей не снижает накала экспрессии. Одна из лучших композиций цикла – портрет Грушеньки, художник придал ей некоторые черты своей жены, В.С. Ястребцовой. Героиня выглядит скорее мечтательной, чем инфернальной, ее взор устремлен куда-то вдаль. Отсутствующий взгляд и у старца Зосимы; черты асимметричного лица, усеянного мелкими морщинками, выдают его аристократическое происхождение, но гораздо важнее здесь отпечатавшийся на лице мистический опыт, позволяющий схимнику прозревать невидимое другим. А вот портреты Федора Павловича Карамазова и четырех его сыновей получились откровенно гротескными, если не сказать карикатурными. Отталкивающий облик отца семейства (щелочки насмешливых глаз под набухшими веками, странной формы нос, распухшее ухо, толстые чувственные губы, расплывшиеся в глумливой улыбке, индюшачий тройной подбородок) изобличает в нем старого развратника и отъявленного пошляка, «злого шута». Наибольшим сходством с родителем наделен Смердяков, но отцовские черты повторяются в нем с поправкой на омерзительное лакейское угодничество. Дмитрий с вытаращенными глазами, всклокоченными, встающими дыбом волосами и полуоткрытым ртом напоминает не офицера с непомерно широкой душой, а истеричного, несуразного персонажа водевиля или слезливой мелодрамы. Странно выглядит усатый Иван с могучей шеей, стянутой галстуком-бабочкой; он похож на какого-то вышибалу, усталого пропойцу. Даже в облике Алеши (инфантильного юноши с пухлыми губами и длинными ресницами) есть что-то неприятное и нездоровое. Гравюры впечатляют тонким мастерством исполнения; на каждой убедительно, узнаваемо, очень выразительно представлен 2. Письмо от 22. IХ. 1925 // Отдел рукописей ГМИИ им. А.С. Пушопределенный человеческий типаж. кина. Ф. 29. Оп. 3. Ед. хр. 2603. Л. 1 об. Однако редкий читатель (у которого уже сложилось свое представление 3. Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История о персонажах) согласится идентифилитературы. Кино: [Сборник цировать эти физиономии с героями статей]. М., 1977. С. 310–318. Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Dmitry Fomin

А.А. АЛЕКСЕЕВ. Приехали в монастырь. 1929 → Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5 Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005

In 1922, in Hannover, a German-language edition of “Monk Zosima’s Tale” was published, with 22 illustrations by Wassili Masjutin. This first attempt by the most prolific book illustrator of “Russian Berlin” (he compared his 1920s’ artwork to an inexhaustible fountain) to address Dostoevsky’s prose was arguably effective but rather superficial and shallow. The graphic artist assiduously “recaps” the chapter from “The Brothers Karamazov,” depicting the most momentous episodes from the future monk’s life, although what ultimately comes out is not full-blooded characters, but some barely traced sketches, abstract signs with all the juices of life squeezed out of them. What the illustrator does do is to remind the reader about the events described in the already familiar text, without trying to convey its stylistic distinctiveness. Masjutin’s drawings for “A St. Petersburg Chronicle”, Dostoevsky’s collection of satirical writings published in Munich in 1923, did not become a milestone in the artist’s creative career either. For this book, he created only a xylograph for the cover and several headpieces with views of St. Petersburg. Perhaps the artist himself regarded these pieces as inconsequential, mentioning them only rarely. He showed quite a different attitude to another project, conceived and begun in 1925: the large series “Dostoevsky Characters” was to feature the heroes of “The Brothers Karamazov”, “The Idiot”, “Crime and Punishment” and “The Possessed” and to become the artist’s “foremost … engraving work”2 . This series was important for him not only in terms of content, but also as a formal, professional exercise: Dostoevsky’s novels presented a fine opportunity to master all the nuts and bolts of wood engraving. Taking as a model Pyotr Boklevsky’s “Gallery of Gogol Characters” (1858), the artist chose a fairly controversial methodology for the detailed realistic portrayal of characters. In the 1920s, such an approach to classic literature was criticised harshly and, in many respects, fairly (especially in Yury Tynyanov’s well-known article), 3 because the illustrator too strongly forced his own vision of literary heroes on readers, precluding them from thinking and imagining independently. Regrettably, with regard to the Masjutin series, such critical remarks were quite justified. Working on the illustrations to “The Brothers Karamazov”, Pushkin Museum of Fine Arts, fund the engraver was also creating sets for 29, inventory 3, item 2603, sheet 1 reverse (letter of September 22, a Berlin staging of “The Idiot”, produced 1925). by actor and director Vladimir Sokolov. Yury Tynyanov, “Illustrations” in Yury Perhaps it was the influence of theatrical Tynyanov, Poetics. A History of Literature. Cinema (collection of articles) aesthetics, with its unavoidable exagger[Poetika. Istoriya literatury. Kino: ation that is instrumental in communicat[Sbornik statey]]. Moscow: 1977. Pp. 310–318. ing the heroes’ emotions to the entire The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

On the 200th anniversary of Fyodor Dostoevsky

Alexandre ALEXEÏEFF. Arriving to the Monastery. 1929 → Illustration to Dostoevsky's novel “The Brothers Karamazov” Aquatint on paper. 31.7 × 24.5 cm Reproduced from: Fyodor Dostoevsky, The Brothers Karamazov: A Novel in Four Parts and an Epilogue, [2 volumes], with 100 illustrations by Alexandre Alexeïeff. St. Petersburg: Vita Nova, 2005

audience, that dampened the artist’s sense of proportion. When he grew weary of excessively abstract visual idioms, he went to the opposite extreme. Now, his compositions looked like sketches for stage makeup. “Surgical strikes” of the burin and tiny hatching lines shape the forms and even convey the texture of the skin, but the illustrator’s penchant for hyperbole and the moderate “leftism” of his style somewhat bring the old-fashioned vocabulary of his prints up to date. The carefully wrought details do not detract from the expressive force. One of the best compositions of the series is the portrait of Grushenka, to whom the artist lent some of the features of his wife, Valentina Yastrebtsova. Staring off into the distance, the woman looks more dreamy than infernal. Monk Zosima also has an absent-minded look in his eyes. The asymmetry of his face, all in fine lines, bespeaks his aristocratic lineage, but what is much more important here are the traces of the mystical experience on his face – the experience that reveals to him things hidden from others. The images of Fyodor Pavlovich Karamazov and his four sons are manifestly grotesque, if not outright caricatural. The paterfamilias’s repulsive appearance (the slits of derisive eyes under the drooping eyelids, the weird shape of the nose, the swollen ear, the thick, sensual lips curled in a sneering smile, the turkey-like triple chin) exposes him as an old lecher and deep-dyed vulgarian, “an evil buffoon”. Of all the sons, Smerdyakov has the strongest resemblance to the father, however, the latter’s features on Smerdyakov’s face are marked by the repugnant subservience of a lackey. Dmitry, with his bulging eyes, scraggy bristled hair and half-open mouth, looks not like an officer with a prodigiously big heart, but like a hysterical, ludicrous character from vaudeville or a schmaltzy melodrama. Even less persuasive is the moustached Ivan. With a bowtie fitted tightly around his sturdy neck, he looks like a bar bouncer, a jaded heavy drinker. Even in Alyosha’s appearance (an infantile lad with plush lips and long eyelashes), there is something unpleasant and unhealthy. The prints are impressive for their fine workmanship and each features an archetypal character portrayed compellingly, recognisably and very forcefully. However, few readers among those who had already formed their opinion about the Dostoevsky characters would identify these mugs with them. These mostly satirical and quite shallow visual representations of them draw on the original text, but convey none of its style and philosophical concept. It goes without saying that, in the novel, these characters are much more complex and deep. “An Amazing Mixture of Good and Evil”

Дмитрий Фомин

Достоевского. Их преимущественно сатирические, весьма поверхностные графические характеристики опираются на текст первоисточника, но совершенно не дают представления о его стилистике и философской концепции. Излишне говорить, насколько сложнее и глубже эти образы в романе. Изображая персонажей величайшего реалиста, художник обходится без фона, а в портрете самого писателя, который должен был открывать цикл, именно фон несет на себе основную смысловую нагрузку, становится полем символического толкования творчества классика. За спиной у Федора Михайловича, показанного с несомненным сходством, маячит загадочная, зловещая черная тень причудливой формы, возникает фигура часового с ружьем. В просвете между домами появляется лик Христа в терновом венце, а рядом с ним – силуэт мужчины, который с остервенением бьет невидимую жертву палкой или нагайкой. Это сближение не кажется кощунственным: ведь автор «Бесов», подобно многим его героям, способен был созерцать «две бездны разом», проявлял одинаковый интерес к феномену святости и природе зла. Задний план композиции меняет ее смысл и даже жанр, превращает удачный, но вполне традиционный портрет писателя на фоне петербургских трущоб в емкую графическую формулу его мировосприятия. Видимо, работа Масютина вызвала неоднозначную реакцию у тех, кто имел возможность позна«Зло и добро в удивительнейшем смешении»

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

комиться с ней. В письме к московскому критику П.Д. Эттингеру художник попытался объяснить суть своего замысла: «Я не настаиваю, что Алеша или Митя именно таковы, какими их изобразил я, но именно такими я вообразил их. Я не преувеличу, если скажу, что сотни набросков предшествовали моим гравюрам. Я старался представить себе всех героев говорящими и проверял: мог ли человек с таким лицом, какое я ему дал, сказать то или иное, мог ли он поступить так, как это рассказано Достоевским. Я сроднился с ними. Если это неприемлемо для Вас, то для меня они только так приемлемы. Гоголь гениально описывает внешность, Достоевский непревосходим в изображении внутреннего лика. Если лицо есть зеркало души, то в моих гравюрах я попытался закрепить это отображение. Может быть, физиономист расшифрует в моих ликах то, что для рядового наблюдателя покажется неубедительным»4 . Масютин не нашел издателя для уже выполненных ксилографий, не осуществился и масштабный проект создания портретной галереи персонажей других романов классика. Идея, вернее, мечта вернуться к творчеству Достоевского не оставляла мастера и в последующие годы. Фамилия писателя постоянно упоминается в корреспонденциях художника; он признается, что любит этого автора «крепче, пожалуй», чем 4. Отдел рукописей ГМИИ им. А.С. Пушкина. Ф. 29. Оп. 3. Пушкина и Гоголя, ощущает духовное Ед. хр. 2604. Л. 1 (письмо от 25. Х. 1925). родство с ним. Гравер намеревался Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Dmitry Fomin

On the 200th anniversary of Fyodor Dostoevsky

А.А. АЛЕКСЕЕВ. Исповедь горячего сердца (в стихах). 1929 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5 Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005 Alexandre ALEXEÏEFF. The Confession of an Ardent Heart (in verse). 1929 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Aquatint on paper. 31.7 × 24.5 cm Reproduced from: Fyodor Dostoevsky, The Brothers Karamazov: A Novel in Four Parts and an Epilogue, [2 volumes], with 100 illustrations by Alexandre Alexeïeff. St. Petersburg: Vita Nova, 2005

А.А. АЛЕКСЕЕВ. Книга Иова. 1929 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5 Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005 Alexandre ALEXEÏEFF. The Book of Job. 1929 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Aquatint on paper. 31.7 × 24.5 cm Reproduced from: Fyodor Dostoevsky, The Brothers Karamazov: A Novel in Four Parts and an Epilogue, [2 volumes], with 100 illustrations by Alexandre Alexeïeff. St. Petersburg: Vita Nova, 2005

Portraying the characters of this great realist writer, the artist eschews background, whereas in the portrait of the writer himself, the piece that should have opened the cycle, it is precisely the background that carries the main message and becomes a field of symbolical interpretation of the great writer’s works. The composition features Fyodor Mikhailovich, strongly resembling the real-life prototype, and, behind his back, a mysterious, ominous fancifully shaped black shadow, the figure of a guard with a rifle. In an open space between the houses, there is Christ’s head in the crown of thorns and, next to him, the silhouette of a man furiously beating his victim, whom we do not see, with a stick or a thick whip. This juxtaposition does not seem sacrilegious: like many of his heroes, the author of “The Possessed” was able to contemplate “two abysses at once” and was equally interested in the phenomenon of holiness and in the nature of evil. The composition’s background changes its meaning and even genre – a nice but quite traditional image of the writer against a backdrop of St. Petersburg slums becomes a visual shorthand for his worldview. Masjutin’s work, it seems, was met with mixed reactions from those who had an opportunity to see it. In a letter to Moscow critic Pavel Ettinger, the artist tried to explain the essence of his concept: “I don’t insist that Alyosha or Mitya are precisely like my images, but that’s how I imagined them. It wouldn’t be much of an overstatement to say that hundreds of sketches were made before I accomplished the prints. I tried to imagine all of the characters talking and checked: with the face that I’d given him, could this person say this or that, could he act the way he did in the Dostoevsky novel? I became intimate with them. If this is unacceptable to you, this is the only way they are acceptable to me. Gogol excels at describing appearances; Dostoevsky is an unmatched portrayer of what’s inside. If the face is the mirror of the soul, then, in my prints, I tried to capture this mirroring

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

“An Amazing Mixture of Good and Evil”

Дмитрий Фомин

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

А.А. АЛЕКСЕЕВ. У купца Самсонова. 1929 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5 Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005 Alexandre ALEXEÏEFF. At Merchant Samsonov’s. 1929 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Aquatint on paper. 31.7 × 24.5 cm Reproduced from: Fyodor Dostoevsky, The Brothers Karamazov: A Novel in Four Parts and an Epilogue, [2 volumes], with 100 illustrations by Alexandre Alexeïeff. St. Petersburg: Vita Nova, 2005

7. 8.

усложнить свою задачу, перейти от портретов героев к столь же детально, «до точки» проработанным многофигурным композициям, но так и не реализовал этот замысел. Зато другому художнику-эмигранту, Александру Александровичу Алексееву, удалось создать большой (100 листов) и оригинальный иллюстрационный цикл к «Братьям Карамазовым», найти графические аналогии разным смысловым и эмоциональным регистрам первоисточника. Эта работа, выполненная в технике акватинты и опубликованная в Париже в 1929 году, хорошо известна (современный читатель может познакомиться с ней благодаря двухтомнику, выпущенному в 2005 году издательством «Вита Нова» 5), подробно описана и глубоко проанализирована в монографии Л.У. Звонаревой и Л.С. Кудрявцевой 6 . Поэтому отметим лишь некоторые характерные особенности серии, дающие повод для ее сравнения с другими графическими прочтениями романа. Прежде всего, она очень четко и ритмично организована по законам экранного искусства; «художник-экспериментатор первым почувствовал особый кинематографизм прозы Достоевского и откликнулся на него… неожиданными ракурсами, резким кадрированием изображения»7. Отдельные листы, подобно кинокадрам, складываются в стройные монтажные фразы. Кроме того, иллюстрации четко делятся на несколько групп по жанровым признакам. У каждой группы свое предназначение: многофигурные композиции передают движение фабулы, портреты претендуют на погружение в психологию героев, пейзажи задают повествованию эпический масштаб, «метафизические натюрморты» и интерьеры транслируют мистические мотивы романа, аллегории (парящий над монастырем голубь или скорченная фигура Ивана, как судорогой, пронзенная молнией) обобщают собыДостоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях тия, вскрывают их истинный смысл. с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. Наверное, самая спорная и уязА. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005. вимая категория иллюстраций Алексеева – портреты. Многие из них по Звонарева Л.У., Кудрявцева Л.С. Серебряный век в Париже: резкости, субъективности, гротескной потерянный рай Александра заостренности не уступают работе Алексеева. М., 2020. С. 178–195. Масютина. Например, эксцентричное Там же. С. 180. поведение Федора Павловича напоСырица Г.С. Поэтика портрета минает грубую клоунаду, Алеша в люв романах Ф.М. Достоевского. М., 2007. С. 48. бой момент готов впасть в сомнамбу«Зло и добро в удивительнейшем смешении»

лический транс. Дмитрий безбожно переигрывает, гримасничает, снова и снова таращит глаза. Зависимость от собственных страстей, неустойчивость психики превращают его в некое невесомое существо, которое легко поднимается в воздух, в буквальном смысле витает в облаках. И лишь в финале романа, когда герой, осужденный за чужое преступление, смиряется со своей участью, этот образ становится мощным, весомым, значительным. Такая «страшная нравственная диалектика» – вполне в духе Достоевского. Привидевшийся Ивану черт лишен демонических атрибутов, это всего лишь щеголь и безобидный болтун. Куда больше похож на черта сам Иван – с мефистофельской бородкой, испепеляющий зрителя зловещим пронзительным взглядом. Возможно, самые удачные композиции – те, где фигуры персонажей, вписанные в пейзажи или интерьеры, не конкретизируются, а обозначаются полупрозрачными, мерцающими силуэтами. По сравнению с портретами такие листы не только выразительнее в эстетическом плане, но и гораздо корректнее по отношению к тексту, глубже, многозначнее, наконец, точнее. Ведь в образном мире писателя исключительно важное место отводится явлениям таинственным, тому, «о чем можно сказать лишь “гадательно”, что видится “как сквозь тусклое стекло” и… откроется в последний день» 8 . Любопытно, что и сам Алексеев в лекции 1931 года советовал своим коллегам по возможности отказываться от Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Dmitry Fomin

On the 200th anniversary of Fyodor Dostoevsky

А.А. АЛЕКСЕЕВ. Как заканчивают следствие. 1929 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5 Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005 Alexandre ALEXEÏEFF. How Investigation is Completed. 1929 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Aquatint on paper. 31.7 × 24.5 cm Reproduced from: Fyodor Dostoevsky, The Brothers Karamazov: A Novel in Four Parts and an Epilogue, [2 volumes], with 100 illustrations by Alexandre Alexeïeff. St. Petersburg: Vita Nova, 2005

А.А. АЛЕКСЕЕВ. Адвокат заставляет их плакать. 1929 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5 Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005 Alexandre ALEXEÏEFF. The Lawyer Makes Them Cry. 1929 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Aquatint on paper. 31.7 × 24.5 cm Reproduced from: Fyodor Dostoevsky, The Brothers Karamazov: A Novel in Four Parts and an Epilogue, [2 volumes], with 100 illustrations by Alexandre Alexeïeff. St. Petersburg: Vita Nova, 2005

effect. Maybe a physiognomist could decipher in my faces that which an ordinary observer will find unconvincing.”4 Masjutin did not find a publisher for his already completed xylographs nor did a large-scale project to illustrate characters from Dostoevsky’s other novels materialise. In the years that followed, however, the artist never abandoned his plans, or better say his dreams, of engaging with Dostoevsky’s prose again. The writer’s name regularly comes up in the artist’s letters: he says he loves this author “perhaps more strongly” than he does Pushkin or Gogol and feels spiritual affinity with him. The printmaker intended to complicate his task – no longer individual portraits but multi-figure compositions, which would be as elaborate and as meticulously crafted as the individual images – but did not follow through with this plan. Another émigré artist, Alexandre Alexeïeff, did, however, succeed in producing a large (100 pieces) and highly original series of illustrations to “The Brothers Karamazov” and creating images in keeping with the various messages and emotions of the original. Printed in Paris in 1929, this series of aquatints is well known (nowadays, readers can see it in the two-volume edition released in 2005 by the publisher Vita Nova), 5 extensively described and thor- 4. Pushkin Museum of Fine Arts, fund 29, inventory 3, item 2604, sheet 1 oughly analysed in Lola Zvonareva and (letter of October 25, 1925). Lydia Kudryavtseva’s monograph 6 . We 5. Fyodor Dostoevsky, The Brothers will, therefore, just highlight some of the Karamazov: A Novel in Four Parts and an Epilogue [Brat’ya series’s distinctive features, which make Karamazovy: roman v 4 chastyakh it appropriate for comparison with other s epilogom] 2 volumes, with 100 illustrations by Alexandre Alexeïeff. visual interpretations of the novel. St.Petersburg: Vita Nova, 2005. First, the series has a very neat and measured arrangement akin to film edit- 6. Lola Zvonareva and Lydia Kudryavtseva, Silver Age in Paris: The Lost ing: “the experimental artist was the first Paradise of Alexandre Alexeïeff [Serebryanyy vek v Parizhe: poteryto feel the special cinematographic qualannyy ray Aleksandra Alekseeva]. ity of Dostoevsky’s prose and responded Moscow, 2020. Pp. 178–195.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

“An Amazing Mixture of Good and Evil”

Дмитрий Фомин

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

А.А. АЛЕКСЕЕВ. Внезапная катастрофа (Иван теряет рассудок). 1929 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5 Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005 Alexandre ALEXEÏEFF. A Sudden Disaster (Ivan Is Losing His Sanity). 1929 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Aquatint on paper. 31.7 × 24.5 cm Reproduced from: Fyodor Dostoevsky, The Brothers Karamazov: A Novel in Four Parts and an Epilogue, [2 volumes], with 100 illustrations by Alexandre Alexeïeff. St. Petersburg: Vita Nova, 2005

портретирования героев во избежание конфликтов с автором и читателем. К числу лучших листов серии можно отнести и те, где вообще нет людей, но об их переживаниях повествуют вещи: падающий из окна свет рассеивает мрачную атмосферу пустой комнаты; сложенная на стуле одежда героя, кажется, может действовать самостоятельно, усвоив его привычки, повторяя его движения. Перед нами совсем не бытовые зарисовки: даже простейшие предметы вроде большого самовара или старого кресла с разорванной подушкой, показанные крупным планом, изъятые из контекста повседневности, воспринимаются как сложные символы, не поддающиеся однозначной расшифровке, вызывают не лежащие на поверхности ассоциации. Хотя художник не обходит вниманием религиозную линию романа, библейские аллюзии, преобладают здесь мрачно-гротескные мотивы. Но ведь и у писателя полюс добра обозначен лишь отдельными намеками, бликами, проблесками света, тогда как зло представлено куда более полно и разнообразно. Обличительная патетика достигает своего апогея в иллюстрациях к заключительным главам. Мытарства Дмитрия, безвинно попавшего в жернова уродливой машины российского судопроизводства, трактуются в духе кафкианского абсурда. Перед зрителем проходит череда кошмарных видений, живой человек вступает в неравную схватку с сонмом бездушных манекенов, упоенных своим красноречием ораторов, монструозных статистов, управляемых невидимым дирижером. Работа графика имеет мало общего с привычным типом иллюстраций, покорно следующих за развитием сюжета, робко дополняющих его необязательными подробностями. «Алексеев не иллюстрирует, он превращает, он проникает в саму логику… текста и озаряет ее светом» 9 , – пишет известный французский славист Ж. Нива. По его мнению, мастер понимает замысел писателя гораздо глубже, чем целые армии толкователей, острее чувствует экзистенциальный раскол мира Достоевского. Алексеевский цикл представляется исследователю равноправным диалогом, отчасти даже противоборством писателя-классика и художника-авангардиста. В некоторых случаях график уверенно переводит роман на модернистский пластический язык, обогащает его восприятие эстетическим и историческим опытом другой эпохи. Когда же верх одерживает Достоев«Зло и добро в удивительнейшем смешении»

ский, иллюстратор вынужден работать в более традиционном ключе, зато связь зрительного ряда с текстом становится «ошеломляюще непосредственной» 10 . Серия рисунков к «Братьям Карамазовым», выполненная другим известным художником русского зарубежья, Борисом Дмитриевичем Григорьевым, по масштабности и смелости замысла, по объему (более 60 листов) вполне сопоставима с работой Алексеева, однако судьба ее складывалась не так удачно. Среди исследователей нет единого мнения относительно датировки этой работы. Дж.Э. Боулт считает, что она создавалась на протяжении шестнадцати лет, начиная с 1916 9. Александр Алексеев: диалог с книгой: [Сборник статей]. года 11 , в некоторых отечественных пуСПб., 2005. С. 31. бликациях фигурируют 1932–1933-й, но, судя по воспоминаниям художни- 10. Там же. С. 47. ка Ю.Ю. Черкесова 12 , основная часть 11. Григорьевские чтения: Сборник статей. Вып. 4. М., 2004. С. 249. композиций была готова уже в 1927-м. (Далее: Григорьевские чтения. В 1933 году большое количество гуаВып. 4.) шей из «карамазовского» цикла экспо12. Черкесов Ю. Три встречи нировалось в нью-йоркской галерее с Борисом Григорьевым // Гри горьев Б.Д. Линия. ЛитеМари Стернер. Выставка удостоилась ратурное и художественное наследие. М., 2006. С. 285–307. хвалебных отзывов в прессе, но не Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Dmitry Fomin

On the 200th anniversary of Fyodor Dostoevsky

А.А. АЛЕКСЕЕВ. Смирение (Дмитрий). 1929 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5 Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005 Alexandre ALEXEÏEFF. Humbleness (Dmitry). 1929 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Aquatint on paper. 31.7 × 24.5 cm Reproduced from: Fyodor Dostoevsky, The Brothers Karamazov: A Novel in Four Parts and an Epilogue, [2 volumes], with 100 illustrations by Alexandre Alexeïeff. St. Petersburg: Vita Nova, 2005

7. 8.

to it … with surprising angles and sharp framing of the imagery.”7 The assemblages of individual prints, like the frames of a movie, form neat montage sequences. Furthermore, the illustrations can be grouped into several easily identifiable genre categories. Each of the groups has its own purpose: the multi-figure compositions convey the progress of the story, the portraits supposedly give insights into the characters’ psychology, the landscapes bring an epic breath to the narrative, the “metaphysical still lifes” and interiors reflect the novel’s mystical motifs, and the allegories (a dove hovering over the monastery or Ivan’s twisted figure, pierced with a bolt of lightning, as if in seizure) condense the events and reveal their true meaning. Among the Alexeïeff illustrations, the portraits are probably the ones that are most controversial and open to attack by critics. In terms of harshness, subjectivity and the sharply grotesque, many of these pieces are on a par with Masjutin’s works. For instance, Fyodor Pavlovich’s eccentric behaviour resembles the vulgar antics of a clown and Alyosha can go into a somnambulistic trance at any moment. Dmitry playacts Ibid, p. 180. outrageously, making faces, bulging his Galina Syritsa, Poetics of Portraiture eyes again and again. Captive to his own in Novels of Fyodor Dostoevsky (monograph) [Poetika portreta passions, his psyche unstable, he has v romanakh F.M. Dostoevskogo: become a weightless creature that can monografiya]. Moscow, 2007. P. 48. The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

easily get off the ground and literally has its head in the clouds. Only at the end of the novel, when the hero, convicted of a crime he did not commit, accepts his destiny, does this image become powerful, weighty, meaningful. Such “horrible moral dialectics” are quite in the spirit of Dostoevsky. The Devil from Ivan’s dream has no attributes of the evil spirit – he is just a smart dresser and innocuous idle talker. Ivan himself, with his Mephistophelian beard, incinerating the viewer with his sinister stare, has far more resemblance to the Devil. Perhaps the best compositions are the ones in which the figures, fitted into a landscape or an interior space, are not fleshed out but suggested in semi-transparent, twinkling silhouettes. In contrast to the portraits, these drawings are not only much more aesthetically compelling, but also much truer to the text, deeper, more nuanced and, finally, more accurate. In the writer’s literary imagination, there is much emphasis on mysterious occurrences, on “what can only be spoken of ‘clairvoyantly’, seen ‘through a glass darkly’, and […] revealed on the final day.”8 Interestingly, Alexeïeff himself, in his 1931 lecture, recommended that his colleagues refrain, whenever possible, from creating portraits of literary characters, to avoid conflicts with the writer and readers. The best images from the series arguably also include those that do not feature people at all, but convey the characters’ feelings through objects: a light from a window alleviates the gloomy atmosphere of an empty room; a hero’s clothes neatly stacked on a chair seem to be capable of acting independently, having adopted his habits and reproducing his gestures. These images are not at all scenes from daily life: even the simplest objects, such as a big samovar or an old chair with a ripped pillow – shown up close and removed from their usual environment – look like intricate symbols that cannot be deciphered and give rise to complex associations. Although the artist does not neglect the novel’s religious content and its biblical allusions, his imagery is dominated by gloomily grotesque motifs. In the literary text, the realm of goodness is only suggested by scarce highlights, by a flickering of light, whereas evil is depicted much more comprehensively and diversely. The fiery accusatory rhetoric reaches a climax in the illustrations to the final chapters. The ordeals of Dmitry, who, although innocent, was thrown into the ugly grinder of the Russian justice system, are represented as a Kafkaesque absurdity. The viewer is treated to a series of nightmarish scenes, a living person engages in an “An Amazing Mixture of Good and Evil”

Дмитрий Фомин

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

А.А. АЛЕКСЕЕВ. Фронтиспис (Портрет Достоевского). 1929 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5 Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005 Alexandre ALEXEÏEFF. Frontispiece (Portrait of Dostoevsky). 1929 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Aquatint on paper. 31.7 × 24.5 cm Reproduced from: Fyodor Dostoevsky, The Brothers Karamazov: A Novel in Four Parts and an Epilogue, [2 volumes], with 100 illustrations by Alexandre Alexeïeff. St. Petersburg: Vita Nova, 2005

заинтересовала коллекционеров и издателей. Черкесов утверждал, что рисунки предназначались для конкурса, объявленного одним из американских библиофильских обществ, но, видимо, устроители отдали предпочтение более привычным прочтениям классики. Мастер, переживавший сложный во всех отношениях период, воспринял эту ситуацию крайне болезненно. В 1938 году он писал А.Н. Бенуа: «…Меня пробойкотировали с моими “Карамазовыми”, на эту тему получили 10 призов какие-то мерзавцы! А куски правды, очень близкой, даже как иллюстрация, были забракованы. Подобные дела меня потрясли, я попадать стал даже под автомобили, валялся на улицах, болел и собирался даже покончить с жизнью» 13 . Незадолго до смерти Григорьев все же сумел продать рисунки некоему коллекционеру, который вскоре исчез из вида вместе со своим собранием. На протяжении 70 лет цикл считался безвозвратно утраченным или, во всяком случае, недоступным для зрителей и исследователей; о нем можно было судить лишь по восторженным отзывам нескольких мемуаристов и рецензентов. Полной неожиданностью стало их появление в 2007 году на аукционе «Sotheby's». Многие листы серии впервые воспроизведены в каталоге аукциона 14 , в том же году они экспонировались в Третьяковской галерее на выставке «Потерянные шедевры русского искусства из частных американских коллекций». Безусловно, обращение к наследию писателя было для мастера не случайным, он придавал этой работе очень большое значение, признавался, что она подарила ему множество «долгих и сладких часов». Критики и искусствоведы не раз проводили параллели между знаменитым циклом картин и рисунков Григорьева «Расея» и сочинениями классика. Художника называли «Достоевским живописи», родным братом и верным соратником Федора Михайловича. Да и сам Григорьев охотно принимал подобные сравнения, даже настаивал на них, считал себя если не фигурой, равновеликой автору «Игрока», то во всяком случае его духовным наследником и учеником. И в самом деле, их роднило многое, прежде всего пристальный интерес к феномену национального характера (в том числе и к его не самым приятным, даже пугающим чертам), к мистическому измерению русской жизни, сотканной из кричащих «Зло и добро в удивительнейшем смешении»

противоречий, сочетающей в себе красоту и уродство, покорность и мятежность, подвиги и зверства. По складу характера и темпераменту живописец был похож не столько на самого писателя, сколько на некоторых его героев. Он постоянно бросался из одной крайности в другую, часто не мог совладать со своими эмоциями, имел репутацию «опасного скандалиста», живо интересовался всевозможными «порочными закоулками» жизни. Ему не нужно было прилагать особых усилий, чтобы перевоплотиться в персонажей классика, погрузиться в нервную, наэлектризованную атмосферу «Братьев Карамазовых». А.Н. Бенуа называет некоторые листы серии конгениальными Достоевскому15 . По мнению Ю.Ю. Черкесова, живописец существенно дополнил своими рисунками роман, развил и углубил его основную тему: «В этом цикле Борис Григорьев продолжал свою “Расею”, но еще 13. Григорьевские чтения: Сборник статей. Вып. 4. М., 2004. С. 329. более жуткую, глубокую, смятенную, запутанную, полузвериную, грешную, 14. Sotheby's. Russian Art. Volume II. New York, April 17, 2007. но смиренно молящую в своем покаянии. Здесь был весь Федор Михай- 15. Александр Бенуа размышляет...: [Статьи, письма, высказылович с его пророческим анализом вания] М., [1968] С. 249. многогранной и многострадальной 16. Григорьев Б.Д. Линия. ЛитеРуси» 16 . С.А. Щербатов признавал, что ратурное и художественное наследие. / Сост., вступ. ст., «карамазовская» сюита – лучшая ракоммент. В.Н. Терехиной. М., 2006. С. 298. бота художника, но считал, что мастер Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Dmitry Fomin

10. 11.

12.

13.

unequal fight with a host of soulless mannequins, with orators revelling in their own verbal pyrotechnics and with monstrous bit-part players guided by an invisible conductor. The artist’s work has little in common with the familiar type of illustrations that obediently follow the storyline, timidly complementing it with inconsequential details. “Alexeïeff does not illustrate – he transforms, he reaches into the heart of the logic … of the text and illuminates it,”9 writes the famous French Slavist Georges Nivat. According to Nivat, Alexeïeff understands the writer’s ideas better than whole armies of his commentators and is much better sensitised to the existential split of Dostoevsky’s world. This researcher sees the Alexeïeff series as a dialogue of equals or even a duel between the great writer and the avant-garde artist. In some pieces, the artist competently uses Modernist visual idioms, enriching the reader’s perception of the novel with the aesthetic and historical experience of a different era. However, when Dostoevsky gets the upper hand, the illustrator has to work in a more traditional mode, in which the relationship between the images and the text becomes “astoundingly direct”10 . A series of illustrations to “The Brothers Karamazov” accomplished by Boris Dmitrievich Grigoriev, another well-known Russian artist living outside Soviet Russia, is reasonably comparable to Alexeïeff’s work in terms of magnitude and boldness of concept as well as in terms of volume (more than 60 pieces), although it did not fare quite so well. Researchers differ over the dating of the series. For instance, John Ellis Bowlt argues it was created over the course of 16 years, beginning in 1916 11 , but some Russian researchers put the date as 1932–1933, although, if the artist Yury Cherkesov’s memoirs12 are to be believed, the bulk of the series had already been accomplished by 1927. In 1933, many Alexandre Alexeïeff: Dialogue with the Book [Aleksandr Alekseev: diagouache pieces from the Karamazov selog s knigoy] (collection of articles). ries were exhibited at the Marie Sterner St. Petersburg, 2005. P. 31. Gallery in New York. The exhibition garIbid, p. 47. nered praise in the press, but failed to The Grigoriev Conference: Colinterest collectors and publishers. Cherlection of Articles [Grigor’evskie chteniya: sbornik statey], no 4, ed. kesov claims that the drawings were R.N. Antipova and G.F. Kovalenko. destined for a competition announced Moscow, 2004. P. 249. by one of the American societies of bibliYuri Cherkesov, “Three Meetings ophiles, but the competition’s organisers with Boris Grigoriev” [Tri vstrechi s Borisom Grigor'evym], in Boris seem to have preferred more mainstream Grigoriev, The Line: The Artist’s takes on classic prose. Literary and Artistic Legacy [Liniya. Literaturnoe i khudozhestvenThis situation caused much pain to noe nasledie]. Moscow: 2006. the artist, who was experiencing a turPp. 285–307. bulent period in all aspects of his life. The Grigoriev Conference, no. 4. In 1938, he wrote to Alexander Benois: P. 329. The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

On the 200th anniversary of Fyodor Dostoevsky

“I was boycotted with my ‘Kazamazov’ pieces; 10 prizes with this subject were awarded to some rascals whereas my bits of truth, which were very pertinent even as illustrations, were rejected! All this shocked me. I even began to get under cars, suffered falls on the streets, was sick and even thought of taking my own life.”13 Not long before his death, Grigoriev somehow managed to sell his drawings to a certain collector, who soon disappeared into the blue together with his collection. For 70 years, the series was believed to have been lost for good or at least rendered inaccessible to scholars and the public. All that was left for those wishing to familiarise themselves with it were laudatory comments from a handful of memoirists and reviewers. As a result, when the works turned up in 2007 at a Sotheby’s auction, “An Amazing Mixture of Good and Evil”

Дмитрий Фомин

Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. «За коньячком». 1916–1932 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш Частное собрание, США Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007 Boris GRIGORIEV. “Drinking Cognac”. 1916–1932 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Gouache, watercolour, charcoal, lead pencil on paper Private collection, USA Reproduced from: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007

«Зло и добро в удивительнейшем смешении»

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

со свойственной ему «несомненной болезненной гениальностью» проник не столько в творческую лабораторию писателя, сколько в мир кошмарных снов, пугающих галлюцинаций. Быть может, такое впечатление сложилось у коллекционера благодаря жутковатой обстановке мрачного парижского кафе, где Григорьев поздно ночью показывал ему свои рисунки. Мемуарист убежден: иллюстрации начисто лишены «всякого духа благодати, присущего произведениям Достоевского при всей жути, в них имеющейся» 17. Это суждение не бесспорно. Во всяком случае, в григорьевском циС.А. Художник кле (в отличие от алексеевского) почти 17. Щербатов в ушедшей России. М., 2000. С. 343. нет сюжетов откровенно эпатажных, Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Dmitry Fomin

Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. «Исповедь горячего сердца». 1916–1932 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby's. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007 Boris GRIGORIEV. “The Confession of an Ardent Heart”. 1916–1932 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Gouache, watercolour, charcoal, lead pencil on paper Private collection, USA. Reproduced from: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007

14.

15.

this came as a staggering surprise. Many of them were first reproduced in the auction’s catalogue 14 and, in the same year, pieces from the series were featured at the Tretyakov Gallery’s exhibition “Lost Masterpieces of Russian Art from Private American Collections”. Undoubtedly, it was no accident that the artist had engaged with the writer’s legacy: he attached great importance to this project, saying it gave him lots of “long and sweet hours”. Critics and art scholars have time and again drawn parallels between Grigoriev’s celebrated series of paintings and drawings “Raseya” (“Russia”) and Dostoevsky’s works. The Sotheby’s. Russian Art. Volume II. artist was called “A Dostoevsky of PaintNew York, April 17, 2007. ing”, a brother and loyal associate of FyoAlexandre Benois Discusses…: dor Mikhailovich. Grigoriev, on his part, Articles, Letters, Public Pronouncements [Aleksandr Benois razmyshrejoiced at such comparisons and even lyaet…: Stat’i, pis’ma, vyskazyvaniliked to draw such parallels himself, beya]. Moscow, 1968. P. 249. The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

On the 200th anniversary of Fyodor Dostoevsky

lieving that even if he was not altogether equal in stature to the author of “The Possessed”, he was, in any case, his spiritual heir and disciple. Indeed, the artist and the writer had a lot in common. First of all, a keen interest in the national character (including the qualities that were fairly unpleasant, even scary), in the mystical dimension of Russian life, a life woven with blatantly incompatible threads, combining beauty and ugliness, submissiveness and rebelliousness, heroic exploits and brutality. In his character and temperament, the artist resembled not so much the writer as some of his heroes. Forever lurching from one extreme to another, he often could not keep his emotions in check, had the reputation of being a “dangerous rabble-rouser” and was keenly interested in all the “alleys of vice” that life had to offer. He did not have to strain himself to get into the skin of the writer’s characters, to immerse himself in the nervous, charged atmosphere of “The Brothers Karamazov”. Benois said that some pieces from the series were as forceful as Dostoevsky’s prose.15 According to Yury Cherkesov, the artist’s images substantially complemented the novel, developing and deepening its main theme: “In this series, Boris Grigoriev continued what he had been doing in ‘Raseya’, only this ‘Raseya’ was even more lurid, profound, shattered, confused, semi-bestial and sinful, even though it was humbly pleading in repentance. That was Fyodor Mikhailovich “An Amazing Mixture of Good and Evil”

Дмитрий Фомин

Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Смердяков с гитарой. 1916–1932 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007 Boris GRIGORIEV. Smerdyakov with a Guitar. 1916–1932 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Gouache, watercolour, charcoal, lead pencil on paper Private collection, USA Reproduced from: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007

отталкивающих. Нечто болезненное, уродливое, страшное присутствует в рисунках, но не выступает на первый план, медленно вызревает внутри вполне благообразных картин. Например, в композиции к главе «За коньячком» лишь тревожное освещение и нервные, небрежные мазки предупреждают зрителя: уютное семейное застолье скоро перерастет в отвратительный скандал. Если у Масютина и Алексеева черты божественные и демонические, как правило, четко разграничены, распределены между героями, разведены по разным эпизодам, то Григорьев демонстрирует (как выразился один из персонажей) «зло и добро в удивительнейшем смешении» 18 . В своих письмах художник легко переходил от прославления России к проклятиям в ее адрес и был абсолютно искренен в обоих случаях. Именно это амбивалентное отношение к изображаемому, «Зло и добро в удивительнейшем смешении»

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

«ненавидящая любовь», и есть, вероятно, самое главное в иллюстрациях. Их можно рассматривать как яркое и достоверное свидетельство того, что «карамазовщина» глубочайшим образом укоренена в самом строе русской жизни, неотделима от ее благостных черт, разлита в воздухе. Далеко не всегда Григорьев задается целью передать через внешность героя его душевное состояние; часто мастер ограничивается довольно поверхностными характеристиками персонажей, тасует набор хорошо знакомых зрителю масок. Например, Алешу легко узнать по стыдливо опущенному взгляду, Дмитрий и вовсе выглядит как тупой, жестокий солдафон с тараканьими усами. Дряблое, морщинистое лицо Федора Павловича отражает не столько порочность, сколько усталость от жизни. Едва ли не все героини романа постоянно находятся на грани нервного срыва. Если и можно говорить о психологизме иллюстраций, то проявляется он во всей совокупности использованных художественных приемов, в колористической экспрессии, наконец, в самой импровизационной, эскизной манере исполнения рисунков. Насколько структурирован, рационально построен цикл Алексеева, настолько же стихийна сюита Григорьева. Часто иллюстратор с почти детской импуль- 18. Цит. по: Достоевский и русское зарубежье XX века: [Сборник сивностью спешит зафиксировать статей]. СПб., 2008. С. 65. Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Dmitry Fomin

On the 200th anniversary of Fyodor Dostoevsky

Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Старец Зосима и Алеша. 1916–1932 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007 Boris GRIGORIEV. Monk Zosima and Alyosha. 1916–1932 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Gouache, watercolour, charcoal, lead pencil on paper Private collection, USA. Reproduced from: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007

Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Катерина Ивановна и Дмитрий. 1916–1932 → Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007 → Boris GRIGORIEV. Katerina Ivanovna and Dmitry. 1916–1932 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Gouache, watercolour, charcoal, lead pencil on paper Private collection, USA. Reproduced from: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007

[Dostoevsky] pure and simple, with his prophetic analysis of the multifaceted and long-suffering Rus.”16 Sergei Shcherbatov admitted that the “Karamazov suite” was Grigoriev’s best work, but believed that the artist, with his trademark “unquestionable sickly genius” reached not so much into the writer’s creative mind as into a world of nightmarish dreams and scary hallucinations. The collector may have been left with such an impression because of the rather disturbing atmosphere of the Parisian cafe where Grigoriev showed him his pictures late in the evening. The memoirist is convinced that the illustrations are absolutely devoid “of any signs of grace typical for Dostoevsky’s works, all their dread notwithstanding.”17

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

This judgement is far from being beyond dispute. In any case, Grigoriev’s series (unlike Alexeïeff’s) is almost completely lacking in conspicuously shocking and repulsive images. Something unhealthy, ugly and dreadful is present in his pictures, not in the foreground, but slowly growing inside seemingly quite respectable images. For instance, in the illustration to the chapter “Over Brandy”, only the disquieting lighting and the nervous, loose strokes of the brush warn the reader that the heart-warming family feast is poised to veer off into disgusting scandal. Whereas in Masjutin’s and Alexeïeff’s pieces divine and demonic traits are usually neatly separated, distributed among characters or grouped in different episodes, Grigoriev depicts, as one of the characters put it, “an amazing mixture of good and evil”.18 In his letters, the artist could very easily eulogise Russia in one paragraph and curse it in another, being sincere in both cases. It is this ambivalent approach to the subject, this “hating love” that probably forms the most important element of the illustrations. They can be considered as compelling and true-to-fact evidence that “Karamazovshchina” (all that is related to or in the style of the novel) has its deepest roots in the very tenor of Russian life, is inseparable from that life’s gracious traits and is diffused in its air. It is certainly not in every piece that Grigoriev sets out to convey a character’s state of mind through their appearance; often, the artist treats the characters quite superficially, shuffling a set of masks thoroughly familiar to the viewer. For instance, Alyosha is easily recognisable because he looks down shyly; Dmitry, even more superficially, resembles a dim-witted and 16. Boris Grigoriev, op.cit. Moscow, 2006. P. 298. cruel drillmaster with a cockroach moustache. Fyodor Pavlovich’s baggy, lined 17. Sergei Shcherbatov, The Artist in Russia of the Past [Khudozhnik face reflects not so much depravity as v ushedshey Rossii]. Moscow, 2000. world weariness. Nearly all of the novel’s P. 343. female characters are on the verge of 18. Quoted from: Dostoevsky and a nervous breakdown. If we are to look Russians in the World in the 20th Century [Dostoevskiy i russkoe for a psychological dimension in the illuszarubezh’e XX veka]. St.Petersburg, trations, it can be found in the sum total 2008. P. 65. “An Amazing Mixture of Good and Evil”

Дмитрий Фомин

«Зло и добро в удивительнейшем смешении»

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Dmitry Fomin

Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Федор Павлович. 1916–1932 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш. 29,2 × 43,2 Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007 Boris GRIGORIEV. Fyodor Pavlovich. 1916–1932 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Gouache, watercolour, charcoal, lead pencil on paper. 29.2 × 43.2 cm Private collection, USA. Reproduced from: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007

19. 20.

of the artistic techniques used, the expressiveness of the colour scheme and, finally, in the improvisational, sketchy style of the drawings. As much as the Alexeïeff series is neat in its structure and rationale, Grigoriev’s “suite” is elemental. With a nearly childlike impulsiveness, Grigoriev often records his impressions from the text too hurriedly, neglecting to elaborate and “fine tune” details. However, even if the setting is represented in a fairly abstract fashion, it is a very important element of every composition, to a great extent defining the emotional intensity of one or another episode and bringing to mind the philosopher Fyodor Stepun’s phrase about “the mystical shapelessness of the Russian landscape”.19 At first glance, the unnaturally twisted figures of Smerdyakov with a guitar and the mannered woman listening to him look inept and affectedly theatrical, but, at the same time, they also fit in quite well with the dreary, washed-out landIbid, p. 69. scape with a rickety fence and firewood Alexander Benois Discusses… P. 242. scattered all over the place, appearing to The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

On the 200th anniversary of Fyodor Dostoevsky

be this landscape’s natural offshoot and continuation. Sometimes, motifs from different chapters are combined in one picture: the conversation between Mitya and Alyosha (“The Confession of an Ardent Heart”) takes place against the background of the “sticky green little leaves” that Ivan loved so much. Perhaps the most spectacular and expressive picture in the Grigoriev series is the one featuring the seemingly unexceptional “crowd scene” from the chapter called “Delirium”, in which village girls from the chorus, entertaining rich guests, play the part of bears. The Grigoriev series has indirect theatrical references, which include, first of all, the artist’s impressions from “The Brothers Karamazov” at the Moscow Art Theatre. Depicting Captain Snegiryov and Liza Khokhlakova, Grigoriev obviously used his pencil sketches of the actors who played these roles – Ivan Moskvin and Lydia Koreneva – and Vasily Kachalov’s features are easy to discern in Ivan Karamazov. However, these images are dominated not by the theatrical or even graphic element, but by the elementary force of painting. Particularly apt in their regard are the words of Benois after visiting Grigoriev’s exhibition in 1937: “How but as miraculous can one describe his fast yet encompassing all that is essential manner, his equally well-aimed and intense colourfulness? How could one not admire the boldness of his colourful juxtapositions, in which he always remains harmonious and, despite the audacity of his combinations, beautiful!”20 True, the artist sometimes deliberately applies a washed-out colour palette and uses not so much gouache as watercolour, charcoal, “An Amazing Mixture of Good and Evil”

Дмитрий Фомин

Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. «Обе вместе». 1916–1932 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш. 29,2 × 43,2 Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007 Boris GRIGORIEV. “Both Together”. 1916–1932 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Gouache, watercolour, charcoal, lead pencil on paper. 29.2 × 43.2 cm Private collection, USA. Reproduced from: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007

свои впечатления от прочитанного, не тратя времени на уточнение и отделку деталей. Однако место действия, пусть и трактованное довольно условно, играет в каждой композиции исключительно важную роль, во многом определяет эмоциональный градус того или иного эпизода, заставляет вспомнить слова философа Ф.А. Степуна о «мистической бесформенности русского пейзажа» 19 . Неестественно изогнутые фигуры Смердякова с гитарой и его жеманной слушательницы выглядят на первый взгляд нелепо, нарочито театрально и в то же время вполне органично вписываются в унылый, блеклый пейзаж с покосившимся забором и разбросанными повсюду дровами, кажутся его естественным порождением и продолжением. Иногда на одном листе соединяются мотивы разных глав: разговор Мити и Алеши («Исповедь горячего сердца») проходит на фоне столь любимых Иваном «клейких зеленых листочков». Едва ли не самой яркой и экспрессивной становится у Григорьева вроде бы проходная «народная» сцена из главы «Бред», «Зло и добро в удивительнейшем смешении»

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

где деревенские девки из хора, развлекая богатых гостей, изображают медведей. В цикле присутствуют театральные аллюзии, и прежде всего впечатления художника от спектакля «Братья Карамазовы» Московского Художественного театра. Создавая образы капитана Снегирева и Лизы Хохлаковой, Григорьев явно использовал свои карандашные наброски, запечатлевшие исполнителей этих ролей – И.М. Москвина и Л.М. Корнееву; в Иване Карамазове нетрудно узнать черты В.И. Качалова. Однако господствует здесь не театральная и даже не графическая, а живописная стихия. К этой работе вполне применимы слова, сказанные А.Н. Бенуа в 1937 году после посещения выставки Григорьева: «Как не назвать чудодейственной его быструю, но схватывающую все самое типичное манеру и его столь же меткую и острую красочность! Как не любоваться смелостью его красочных противопоставлений, в которых он всегда остается гармоничным и при всей дерзости сочетаний красивым?»20 Правда, иногда художник сознательно использует блеклую колористическую гамму, работает уже не столько гуашью, сколько акварелью, углем, графитным карандашом. Эти листы не проигрывают в выразительности композициям более ярким, не теряются на их фоне. В книге Л.У. Звонаревой и Л.С. Кудрявцевой непривычное прочтение 19. Там же. С. 69. «Братьев Карамазовых», предложен20. Александр Бенуа размышляет... ное Алексеевым, очень точно названо С. 242. эстетическим шоком 21 . Это определе- 21. Звонарева Л.У., Кудрявцева Л.С. Указ. соч. С. 178. ние можно распространить на все три Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Dmitry Fomin

Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. «Бред». 1916–1932 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш. 29,2 × 43,2 Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007 Boris GRIGORIEV. "Delirium". 1916–1932 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Gouache, watercolour, charcoal, lead pencil on paper. 29.2 × 43.2 cm Private collection, USA. Reproduced from: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007

21.

22.

and lead pencils, but these drawings are as expressive as Grigoriev’s more colourful compositions and are not eclipsed by them. In their book, Zvonareva and Kudryavtseva very aptly call Alexeïeff’s unusual take on “The Brothers Karamazov” an aesthetic shock. 21 This definition can be applied to all three series discussed in this article. Very different from each other, what these graphic “suites” have in common is the aspiration to interpret a well-known story using sharp and paradoxical techniques of modern art and to discover new dimensions and meanings in this story. Characteristically, all three interpretations are dominated by a rough grotesque, which is not at all the novel’s most important expressive tool. Perhaps the reason for this is not just the illustrators’ artistic imagination or fashionable trends in aesthetics. The illustrators of the 1920s approached “The Brothers Karamazov” not as a literary masterZvonareva, Kudryavtseva, op.cit., piece, but as a terrifying prophecy about p. 178. Russia’s destiny in the 20th century. They The Grigoriev Conference, no. 4. P. 66. found in the great novel accurate desThe Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

On the 200th anniversary of Fyodor Dostoevsky

criptions of those most dangerous malaises that, many years later, would result in a historical catastrophe for the country, making it impossible for these artists to stay on in their homeland. Some émigré thinkers were convinced that the main cause of the troubles that had befallen their native country was precisely the Russian mentality so compellingly epitomised in Dostoevsky’s characters. It is, therefore, unsurprising that the artists’ dialogue with the writer and the characters he created was a loud one and was highly tendentious and emotional. It is not difficult to find among Alexeïeff’s images an example of the most literal parallels between the classic text and the issues of the day: a discourse of one of the characters about Russia’s future is illustrated with an image of a frenzied street fight. You can have different opinions about, and different takes on, the illustrations by Masjutin, Alexeïeff and Grigoriev to “The Brothers Karamazov”. You can argue about which of the series is the best companion piece to the novel, but you cannot deny that these works are compelling examples of the innovative, experimental art of the 1920s, that they reflect the catastrophic worldview of a person living between two world wars and that they capture the times that were, as Boris Grigoriev put it, “unnaturally overburdened with events fatal for people.”22 The author would like to thank Ildar Galeyev, Nina Markova and Igor Melanyin for their help in preparing the illustrations to this article.

“An Amazing Mixture of Good and Evil”

Дмитрий Фомин

Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Алеша и капитан Снегирев. 1916–1932 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш. 29,2 × 43,2 Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007 Boris GRIGORIEV. Alyosha and Captain Snegiryov. 1916–1932 Illustration to Dostoevsky’s novel “The Brothers Karamazov” Gouache, watercolour, charcoal, lead pencil on paper. 29.2 × 43.2 cm Private collection, USA. Reproduced from: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007

цикла, о которых говорилось в статье. Очень непохожие друг на друга графические сюиты объединяет стремление прочесть хрестоматийный сюжет с помощью острых и парадоксальных приемов современного искусства, открыть в нем новые грани и смыслы. Характерно преобладание жестких гротескных интонаций во всех трех интерпретациях романа, в котором гротеск является не самым главным выразительным средством. Вероятно, объясняется это не только спецификой образного мышления графиков или веяниями эстетической моды. Иллюстраторы 1920-х годов восприняли «Братьев Карамазовых» не как литературный памятник, а как грозное пророчество о судьбе России в ХХ веке. Художники находили в великом романе точные описания тех опаснейших болезней, которые через много лет привели страну к исторической катастрофе, сделали невозможным дальнейшее пребывание этих мастеров на родине. Некоторые мыслители-эмигранты были убеждены, что именно русская ментальность, столь ярко воплощенная в «Зло и добро в удивительнейшем смешении»

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

персонажах Достоевского, стала главной причиной постигших отечество несчастий. Поэтому неудивительно, что диалог художников с автором и его героями велся на повышенных тонах, был в высшей степени пристрастным и эмоциональным. Пример самой буквальной, злободневной актуализации классического текста нетрудно найти у Алексеева: рассуждения одного из героев о будущем России иллюстрируются картиной ожесточенного уличного боя. Можно по-разному оценивать и интерпретировать иллюстрации В.Н. Масютина, А.А. Алексеева и Б.Д. Григорьева к «Братьям Карамазовым», можно спорить о том, какой цикл в большей степени созвучен роману. Но нельзя отрицать, что в этих работах ярко проявился новаторский, экспериментальный характер искусства 1920-х годов, отразилось катастрофическое мироощущение человека, живущего в период между двумя мировыми войнами, запечатлелось время, которое было, по выражению Б.Д. Григорьева, «неестественно перегружено роковыми для человека событиями»22 . Автор выражает благодарность И.И. Галееву, Н.К. Марковой, И.И. Меланьину за помощь в подготовке иллюстративного материала.

22. Григорьевские чтения. Вып. 4. С. 66.

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Tatiana Volodina

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

The Imagery of Dostoevsky as Illustrated by Boris Nepomnyashchy

К 20 0 -ЛЕ ТИЮ СО Д НЯ Р ОЖ Д ЕНИЯ Ф.М. ДОС ТОЕВСКОГО

а ы ос ое ского в иллюстрациях ориса Непомнящего а

яна

д на

В собрании Новгородского музея-заповедника есть коллекция книжной и станковой графики по мотивам прозы Ф.М. Достоевского, включая «великое пятикнижие» – романы «Преступление и наказание», «Идиот», « есы», «Подросток», « ратья арамазовы». Среди авторов – известные российские художники Н.В. лексеев, .М. асов, Ф.Д. онстантинов, . . ебедева, О.Г. Манюков, . . Перевезенцев, .В. Прибыловская, М.Г. Ройтер, .И. Селиверстов, В. . Сулимо-Самуйлло, . . Ушин, М.С. уракова. Самым значительным и по количеству, и по «репертуару» является фонд произведений народного художника РФ ориса ьвовича Непомнящего. Борис Непомнящий родился в 1945 году в Киеве, закончил Одесское художественное училище имени М.Б. Грекова, затем – знаменитую «Муху» 1 . С 1971 года он живет и работает в Новгороде. Графическому языку художника изначально была свойственна метафоричность. С годами метафора стала сложнее, глубже и свободней 2 . Это качество в сочетании со способностью к философским обобщениям позволило Непомнящему вступить в диалог с Достоевским – одним из самых сложных писателей мировой литературы. В 1978 году он создал небольшой цикл станковых листов по мотивам романа «Братья Карамазовы», многие главы которого были написаны в Старой Руссе. Сам город стал прообразом Скотопригоньевска. Но Бориса

←

Дмитрий Карамазов. 1978. Иллюстрация к роману «Братья Карамазовы». Бумага, офорт © Новгородский государственный объединенный музей-заповедник (далее: Новгородский музейзаповедник)

←

Dmitry Karamazov. 1978. Illustration to the novel “The Brothers Karamazov”. Etching on paper © Novgorod State Museum-Reserve

Образы Достоевского в иллюстрациях Бориса Непомнящего

Непомнящего привлекает не реальное место действия, а другое – пространство мыслей и страстей, символическое, очищенное от бытовизма. Он стремится выразить страсть и страдание, боль, разрывающую душу, и холод отчаяния, веру и безверие. На одном из листов художник изображает Дмитрия Карамазова бегущим по пустынным улицам города. Эта пустынность метафизическая, абсолютная. Персонаж – не в среде, а вне ее, над ней. Он обособлен. Обособление достигается игрой масштабов и ритмов: город мал и статичен, а фигура Дмитрия огромна, занимает почти весь лист, сильно наклонена и выглядит неустойчивой. Это почти полет, оторванность от реальности, пребывание в ином пространстве – жестоком пространстве страсти. Фигура бесплот- 1. Имеется в виду Ленинградское высшее художественно-прона, бестелесна. Она скорее призрак, мышленное училище имени фантом, воспоминание; но лицо, руки, В.И. Мухиной, в настоящее время – Санкт-Петербургская одежда вполне конкретны, тщательно государственная художественпроработаны. но-промышленная академия имени А.Л. Штиглица. В цветных офортах по мотивам романа «Братья Карамазовы» худож- 2. Володина Т.В. Мир образов Бориса Непомнящего // Борис Неник создал сложную метафоричеспомнящий. Графика. Избранное. Великий Новгород, 2016. С. 11–15. кую ткань, передав языком гравюры Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

O N T H E 2 0 0 TH A N N I V E R S A R Y O F F YO D O R D O S T O E V S K Y

age

o Dos oe s

as Illustrated by Boris Nepomnyashchy at ana

d na

The Novgorod Art and Architecture Museum has a collection of drawings and book illustrations based on the prose of Fyodor Dostoevsky, including his “great pentateuch”: the novels “Crime and Punishment”, “The Idiot”, “Demons”, “The Adolescent” and “The Brothers aramazov”. The works were created by renowned Russian artists such as Nikolai Alexeyev, Beniamin Basov, Fyodor onstantinov, atiana Lebedeva, leg Manyukov, Yuly Perevezentsev, atiana Pribylovskaya, Mikhail Rojter, Yuri Seliverstov, Vsevolod Sulimo-Samuillo, Andrei Ushin and Maria Churakova. The bi est and most noteworthy subset of the collection, both in terms of size and thematically, is that of People’s Artist of the Russian Federation Boris Lvovich Nepomnyashchy.

Born in 1945 in Kiev, Boris Nepomnyashchy graduated from the Grekov Art School in Odessa and then from Leningrad’s famous Mukhina Higher School of Art and Design, popularly known as “Mukha”.1 He has lived and worked in Novgorod since 1971. Metaphor has been a feature of his artistic idiom since the beginning. Over the years, his metaphors have become more complex, deeper and more supple. 2 This quality, together with the artist’s penchant for philosophical generalisation, empowered Nepomnyashchy to engage in a dialogue with Dostoevsky, one of the most complex writers in world literature. In The reference is to the Mukhina 1978, the artist created a small series of College of Art and Design in drawings based on “The Brothers KaraLeningrad, now the St. Petersburg Stieglitz State Academy of Art and mazov”, many chapters of which were Design. written in Staraya Russa. The town itself Tatiana Volodina, “The was the basis for the fictional town of World of the Images of Boris Skotoprigonievsk, but Nepomnyashchy Nepomnyashchy” [Mir obrazov Borisa Nepomnyashchego], was fascinated not by the real place, but in Selected Graphic Works of by the symbolical space relieved from Boris Nepomnyashchy [Boris Nepomnyashchiy. Grafika. all things mundane – the space of ideas Izbrannoye]. Veliky Novgorod, 2016. and passions. He was keen to express Pp. 11-15. The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

passion and suffering, the pain racking the soul and the chill of despair, belief and unbelief. In one of the compositions, the artist depicts Dmitry Karamazov running along the town’s empty streets. This emptiness is metaphysical and absolute. The character is not within the environment, but outside it, above it. He is disengaged. This disengagement is conveyed through an interplay of proportions and rhythms: the town is small and static, whereas Dmitry’s figure is huge, dramatically stooped, taking up nearly the entire space of the sheet and looking unstable. This is nearly a state of flying, a disconnection from reality, a presence in a different space – the merciless space of passion. The figure is incorporeal, immaterial. It is more of a spectre, a phantom, a memory,

→

Великий инквизитор. Портрет. 2015 Станковая серия по мотивам романа «Братья Карамазовы». Бумага, карандаш © Новгородский музей-заповедник

→

The Grand Inquisitor. Portrait. 2015 Easel series based on the novel “The Brothers Karamazov” Pencil on paper. © Novgorod State Museum-Reserve The Imagery of Dostoevsky as Illustrated by Boris Nepomnyashchy

Татьяна Володина

Образы Достоевского в иллюстрациях Бориса Непомнящего

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Tatiana Volodina

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

Великий инквизитор. 1981 Иллюстрация к роману «Братья Карамазовы» Бумага, офорт. © Новгородский музей-заповедник The Grand Inquisitor. 1981 Illustration to the novel “The Brothers Karamazov” Etching on paper. © Novgorod State Museum-Reserve

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

The Imagery of Dostoevsky as Illustrated by Boris Nepomnyashchy

Татьяна Володина

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

Великий инквизитор. 2015. Правая часть полиптиха Станковая серия по мотивам романа «Братья Карамазовы» Бумага, карандаш. © Новгородский музей-заповедник The Grand Inquisitor. 2015. Right part of the polyptych Easel series based on the novel "The Brothers Karamazov" Pencil on paper. © Novgorod State Museum-Reserve

Образы Достоевского в иллюстрациях Бориса Непомнящего

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Tatiana Volodina

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

Федор Карамазов. 1983 Иллюстрация к роману «Братья Карамазовы» Бумага, карандаш © Новгородский музей-заповедник Fyodor Karamazov. 1983 Illustration to the novel “The Brothers Karamazov” Pencil on paper © Novgorod State Museum-Reserve

but the face, arms, and clothes are very specific and carefully detailed. In his coloured etchings based on “The Brothers Karamazov”, the artist wove an intricate fabric of metaphors, using the idiom of engraving to convey the crucial motifs of the novel: its heroes’ reflections about children’s suffering (“the tears of a child”), the poem about the Grand Inquisitor. These pencil drawings (1983) demonstrate the artist’s interest in a different dimension of Dostoevsky’s unfathomably profound last novel. His goal was to portray the main heroes: the Karamazovs. Nepomnyashchy’s images are quite realistic. They are recognisable and correspond with the writer’s descriptions. However, in this case too, the artist did not content himself with narrating and showing. He found an expressive, symbolic image: the cobweb. Cobwebbed lineaments “expose” the characters’ faces, revealing their antagonism and kinship. Each of the Karamazovs is a captive of a passion. Fyodor Pavlovich’s passion is the cravings of the flesh, Ivan’s is feverishly intellectual and Alyosha’s is a restless passion of faith. The simplicity of the visual vocabulary and the clarity of the artist’s thinking are astonishing. Executed with a lead pencil, the drawings have a coloured background. The images are vertically stretched. This seemingly insignificant detail lends to the triptych (“Fyodor Karamazov”, “Ivan Karamazov”, “Aleksei Karamazov”) a barely perceptible hint of anxiety and inner instability. In the 2000s, Nepomnyashchy again addressed Dostoevsky’s prose. He illustrated “The House of the Dead,” the plot and characters of which have inspired many artists. 3 A book containing the 51 images was published in 2010 by Vita Nova.4 In “The House of the Dead”, Dostoevsky described his impressions of the penal labour camp – the House of the Dead. The tragically irredeemable world, which encompassed evil punished and evil smugly in power, was rendered by the writer accurately and unsparingly. Dostoevsky walked out Dostoevsky’s Prose Represented in Drawings and Book of the house of the dead alive but irrevoIllustrations: From the collection cably scorched, not only with a wound in of a St. Petersburg Museum [Obrazy Dostoevskogo v knizhnoy his heart but also forever painfully aware illyustratsii i stankovoy grafike: of the existence of that world. He is close Iz kollektsii peterburgskogo muzeya]. St. Petersburg, 2011. by but in a different dimension. In dePp. 102-103. picting the characters, relationships, sitFyodor Dostoevsky, The House uations and realities of this life, Nepomof the Dead [Zapiski iz Mertvogo doma], foreword and annotations nyashchy faithfully followed the writer. by B.N.Tikhomirov, illustrations The artist was deeply shocked by the by Boris Nepomnyashchy. St.Petersburg: Vita Nova, 2010. phantasmagoric “inversion” of life and The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

its values, by the borderline state of a person’s psyche, reflected in the text, and the deadening mundaneness of all that was going on. He was likewise smitten with the depth and accuracy with which the writer created what was, in essence, a case history not only of each of the heroes’ illnesses, but also of the world within which humanity is encloistered. The bulk of the series is portraits. The characters are presented in close-up, so that the viewer can see every little wrinkle, every little facial feature. Some images are frighteningly revealing. In the illustrations “A-v is a rascal!” and “The Camp Major”, the artist compellingly conveys two types of spiritual deficiency: unabashed treachery and meanness, and inhumane, blunt, indomitable fury. These characteristics make the “heroes” of these pieces stand out even in the rogues' gallery of the novel's characters. The Imagery of Dostoevsky as Illustrated by Boris Nepomnyashchy

Татьяна Володина

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

Алексей Карамазов. 1983 Иллюстрация к роману «Братья Карамазовы» Бумага, карандаш. © Новгородский музей-заповедник

Иван Карамазов. 1983 Иллюстрация к роману «Братья Карамазовы» Бумага, карандаш. © Новгородский музей-заповедник

Aleksei Karamazov. 1983 Illustration to the novel “The Brothers Karamazov” Pencil on paper. © Novgorod State Museum-Reserve

Ivan Karamazov. 1983 Illustration to the novel “The Brothers Karamazov” Pencil on paper. © Novgorod State Museum-Reserve

важные болевые мотивы романа: размышления героев о страданиях детей («слеза ребенка»), поэму о Великом инквизиторе. Карандашные рисунки (1983) демонстрируют интерес художника к иному пласту безмерного по глубине последнего романа Достоевского. Он ставит перед собой задачу изобразить главных героев – Карамазовых. Рисунки Непомнящего вполне реалистичны. В них есть узнаваемость, близость к ав-

торской характеристике. Но прямой рассказ-показ и в этом случае кажется художнику недостаточным. Он находит выразительный образ-символ – паутину. Рисунки-паутинки «проявляют» лица персонажей, выявляя их антагонизм и родство. Каждый из Карамазовых – невольник страсти. У Федора Павловича это страсть плотская, у Ивана – интеллектуально-горячечная, у Алеши – мятущаяся страсть-вера. Поразительна простота художественного языка и

Образы Достоевского в иллюстрациях Бориса Непомнящего

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Tatiana Volodina

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

The Imagery of Dostoevsky as Illustrated by Boris Nepomnyashchy

Татьяна Володина

Исай Ильич. 2007–2009 Иллюстрация к «Запискам из Мертвого дома» Бумага, карандаш. © Новгородский музей-заповедник Isai Ilyich. 2007–2009 Illustration to “The House of the Dead” Pencil on paper © Novgorod State Museum-Reserve

← Сумасшедший. 2007–2009 Иллюстрация к «Запискам из Мертвого дома» Бумага, карандаш. © Новгородский музей-заповедник ← The Mad One. 2007–2009 Illustration to “The House of the Dead” Pencil on paper. © Novgorod State Museum-Reserve

← Игра в карты. 2007–2009 Иллюстрация к «Запискам из Мертвого дома» Бумага, карандаш. © Новгородский музей-заповедник ← Playing Cards. 2007–2009 Illustration to “The House of the Dead” Pencil on paper. © Novgorod State Museum-Reserve

ясность мысли художника. Рисунки выполнены на цветном фоне графитным карандашом. Листы сильно вытянуты по вертикали. Этот, казалось бы, незначительный нюанс привносит в триптих («Федор Карамазов», «Иван Карамазов», «Алексей Карамазов») едва уловимую нотку тревожности, внутренней неустойчивости. Образы Достоевского в иллюстрациях Бориса Непомнящего

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

В 2000-х годах Борис Непомнящий возвращается к творчеству Достоевского. Он иллюстрирует «Записки из Мертвого дома», сюжеты и образы которых не раз привлекали очень разных художников 3 . Книга, включающая 51 рисунок, вышла в издательстве «Вита Нова» в 2010 году4 . В «Записках» Ф.М. Достоевский передал свои впечатления от каторги – Мертвого дома. Трагический в своей безысходности мир, собравший зло наказанное и зло самодовольно-властвующее, воспроизводится писателем с точностью и беспощадностью. Он вышел оттуда живым, но навсегда обожженным, получившим не только рану сердца, но вечную муку знания того, что такой мир есть. Он рядом, но в другом измерении. Непомнящий точно следует за автором в передаче характеров, отношений, ситуаций и жизненных реалий. Художника потрясли фантасмагорическая «перевернутость» жизни и ее ценностей, пограничное состояние психики человека, отраженные в тексте, и какая-то тоскливая обыденность 3. Образы Достоевского в книжвсего происходящего. Поражает то, с ной иллюстрации и станковой графике: Из коллекции петеркакой глубиной и точностью писатель бургского музея. СПб., 2011. создает, по сути дела, не только анаС. 102–103. мнез болезни каждого персонажа, но 4. Достоевский Ф.М. Записки из и мира, в котором замкнут человек. Мертвого дома / Послесловие, примечания Б.Н. Тихомирова; Большая часть цикла – портреты. иллюстрации Б.Л. НепомнящеПерсонажи приближены к нам так, что го. СПб.: Вита Нова, 2010. Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Tatiana Volodina

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

→

The artist draws differently directed, dynamic lines that cross each other. These lines lend physicality to the objects, faces, figures and nearly phantasmagorical scenes (“Playing Cards in the Prison Camp”, “The Mad One”), breathing life into them. At the same time, their “over-the-top” quality creates something like a veil separating us from the world of the House of the Dead. In addition to the pencil drawings included in the book, in 2010, Nepomnyashchy produced a series of etchings featuring nearly all of the characters from “The House of the Dead”. The effect of monotony, humdrum and despair, of alienation from real life is created by repetition of compositional techniques in the portrayal of the characters, from the identical rigidity in the overall design of the pieces. The artist depicts the “heroes” in a particular setting, busy at work (“Sewing”) or self-absorbed, reflecting (“Reading the Bible”, “Pondering Faith”). Using in his etchings the techniques of the Old Masters, and working hard to make every detail seem palpable, to faithfully convey the texture of the materials, Nepomnyashchy lends a certain monumental quality to the imagery. Only three etchings take us outdoors. The other scenes are set in the closed space of the prison barracks with a barred window. The wall is brought close to the viewer, and seems to be pushing forward the portrayed character toward them. The array of the prisoners’ portraits is unique. There is no high drama, there are no showy poses (except in the piece called “Pour a Drink”). Like Dostoevsky, the artist is interested in the human element in these wretched criminals. It is not only the deep insights into the text, but also the technical workmanship that contribute to the rendering of the subtlest nuances of the characters. Working on the “House of the Dead” series, the artist also became fascinated by another of Dostoevsky’s works – the story “The Village of Stepanchikovo” (also known in English as “The Friend of the Family”). The illustrations “had been held in reserve for quite a while,” Nepomnyashchy recalled, “and I realised that, if I didn’t commit myself to one or another visual idiom, I wouldn’t be able to re-engage with them in the near future. What I wanted most of all was to differ at least a little bit from my former self, to be working just a little bit differently. At that point, it occurred to me that, teaching calligraphy to students, I myself had learned to write letters quite well and prettily. That’s how the idea came to Selected Graphic Works of me – not a novel idea, of course – to comBoris Nepomnyashchy [Boris bine drawing and words”5 . Nepomnyashchiy. Grafika. Izbrannoe]. Veliky Novgorod, “The Village of Stepanchikovo” 2016. P. 89. opens up to readers a different, albeit Ibid. P. 109. equally unhealthy and bleak world. Here The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

too, reality is twisted to the point of being unrecognisable. Beauty, kindness and truthfulness are vilified and destroyed by the mean lack of principles and provincial play-acting of the central character, Foma Opiskin. Nepomnyashchy found a way to visually express the plot’s entanglements differently from Vladimir Milashevsky and Yuri Gershkovich, who had illustrated the novella before him. He used the technique of artificially aged paper, on which the drawn line is particularly clear, especially in facial features and expressions, whereas the limpid watercolour wash spots appear random, but actually enliven the composition and make it lighter. The characters are depicted in a grotesque manner. The eccentricity of their poses and the theatricality of the mise-en-scènes are combined with ethnographic precision in the costumes and accessories. The pictures do not feature any mundane specifics, but each has an expressive detail that captures the attention and adds a new undertone to the overall phantasmagoric picture. In this series of illustrations, Nepomnyashchy consistently introduces a fragment of the writer’s text in every piece. Elegant, with flourishes, freely arranged on the sheets, the texts are an equal element of the visual effect. In 2014, Nepomnyashchy set about designing the Brothers Karamazov Museum in Staraya Russa. “I keep re-reading the novel,” said the artist, “and, every time, I find something new, something I haven’t noticed or did not understand nearly 40 years ago.”6 Simultaneously with the museum project, he was working on a series of portraits, most of which have been selected for display at the current exhibition, within which he set out his essential conceptual focus. The artist simply introduces the heroes to us, without immersing us in the novel’s events or depicting “high drama”. The somewhat abstract philosophical reflection of the early etchings, powerful and expressive, is now replaced with profound insights into the inner world of Dostoevsky’s heroes, based on a knowledge of the text and on an understanding of it gained through the workings of the heart and the mind. These drawings do not have unsettling contrasts of light and dark or contorted forms. They have light, fluid, differently directed strokes that extricate from nonentity both the physical shell and the inner world of the characters. There is a sense that the material world is unstable and vibrating and, ultimately, there is a feeling of impending tragedy. The artist spent much time and energy on Ivan Karamazov’s poem “The Grand Inquisitor”. Its tragic meaning has fascinated many artists. The desperation of life and inevitability of evil was most consistently The Imagery of Dostoevsky as Illustrated by Boris Nepomnyashchy

Татьяна Володина

видна каждая морщинка, каждая черточка лица. Изображения порой пугающе откровенны. В иллюстрациях «А-в – подлец!» и «Плац-майор» художник ярко передает два вида душевной недостаточности – безоглядное предательство, подлость и бесчеловечная, тупая, неуправляемая ярость. Они выделяют «героев» этих листов даже среди видавших виды других героев.

Образы Достоевского в иллюстрациях Бориса Непомнящего

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

Художник рисует разнонаправленными, динамичными, пересекающими друг друга линиями. Они материализуют предметы, лица, фигуры, почти фантасмагорические сцены («Игра в карты на каторге», «Сумасшедший»), вдыхают в них жизнь. В то же время их «избыточность» создает подобие завесы, отделяющей нас от мира Мертвого дома. Помимо карандашных рисунков, вошедших в книгу, в 2010 году Борис Непомнящий награвировал Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Tatiana Volodina

↓ Иллюстрации к повести «Село Степанчиково и его обитатели». 2017 Бумага, смешанная техника Собственность автора

→ Иллюстрация к повести «Село Степанчиково и его обитатели». 2017 Бумага, смешанная техника Собственность автора

↓ Illustrations to “The Village of Stepanchikovo”. 2017 Mixed media on paper Collection of the artist

→ Illustration to “The Village of Stepanchikovo”. 2017 Mixed media on paper Collection of the artist

rendered by artist Yuri Seliverstov, in his triptych themed on the poem (1980s). Allusions to images and metaphors of medieval art, however, filled his etchings with new and complex references. Nepomnyashchy’s artwork is totally different. In his polyptych, everything is very real-looking and, therefore, much more dreadful. The characters are enlarged and presented maximally close to viewers. Their faces, eyes, poses and gestures convey a most complex tangle of feelings and thoughts. These compositions fascinate the viewer with their powerful polyphony.

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

Every era looks for, and finds, its second “self” in a great writer. This is natural. Dostoevsky is no exception to that the rule. He is contemporary and, therefore, holds appeal for researchers and artists alike. Boris Nepomnyashchy has already been engaged in a continuous dialogue with Dostoevsky for 40 years now, but even today, the characters created by the great Russian writer are still a mystery for the artist to solve, powerful magnets enthralling him with their unusualness, complexity, and humanity.

The Imagery of Dostoevsky as Illustrated by Boris Nepomnyashchy

Татьяна Володина

в технике офорта почти исчерпывающую галерею портретов героев «Записок». Эффект монотонности, однообразия и безысходности, отчужденности от живой реальности возникает благодаря повторяющимся композиционным приемам в изображении героев, в одинаковом жестком оформлении листа. Художник изображает «героев» в среде, за каким-то делом («За шитьем») или погруженными в себя, размышляющими («Читая Библию», «Размышление о вере»). Используя в офорте приемы старых мастеров, добиваясь осязаемости каждой детали, точности в передаче фактуры материала, он придает некую фундаментальность образам. Лишь три офорта выводят нас под открытое небо. Остальные – замкнутое пространство арестантского барака с зарешеченным окошком. Стена приближена к зрителю, она будто выталкивает к нему «портретируемого». Галерея каторжан уникальна. Отсутствуют надрыв, какие-то нарочитые позы (исключение – лист «Наливай»). Художника вслед за Достоевским интересует человеческое начало в отверженных преступниках. Тончайшие оттенки характеров выявляются не только благодаря глубокому постижению текста, но и техническому совершенству работ. В это же время еще одно произведение Ф.М. Достоевского захватило воображение художника – повесть «Село Степанчиково и его обитатели». Иллюстрации «пролежали достаточно долго», вспоминал Б. Непомнящий. «И я понял, что если не решусь на хоть какое-нибудь графическое решение, то не смоОбразы Достоевского в иллюстрациях Бориса Непомнящего

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

гу вернуться к ним в ближайшее время. Главное, что мне хотелось больше всего, – хоть чуть-чуть не быть похожим на себя предыдущего, работать чуть-чуть по-другому. И тут я подумал, что, обучая студентов каллиграфии, я сам научился писать сносно и красиво. Так и появилась идея, не новая, конечно, – соединить рисунок со словом…» 5 . На страницах повести «Село Степанчиково и его обитатели» перед читателем разворачивается другой, но не менее болезненный и гнетущий мир. И здесь реальность искажена до неузнаваемости. Красота, доброта и правдивость оболганы и уничтожены пошлой беспринципностью и провинциальным актерством центрального персонажа – Фомы Опискина. Борис Непомнящий нашел свой способ выразить сложные перипетии сюжета пластически, отличающийся от решений В.А. Милашевского и Ю.С. Гершковича, иллюстрировавших повесть ранее. Он использовал прием состаренной бумаги, на которой рисунок отчетливо виден, особенно в передаче черт лица, мимики, жестов, а акварельные прозрачные заливки кажутся случайными, но оживляют композицию, делают ее более легкой. Образы повести переданы в гротескной манере. Эксцентричность поз, театральность мизансцен сочетается с этнографической точностью костюма и деталей. В рисунках нет конкретного бытового пространства, но Непомнящий. Графика. есть выразительная деталь, притягива- 5. Борис Избранное. Великий Новгород, 2016. С. 89. ющая внимание, добавляющая новый Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Tatiana Volodina

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

Штабс-капитан Снегирев. 2014 Станковая серия по мотивам романа «Братья Карамазовы» Бумага, карандаш. © Новгородский музей-заповедник

↓

Junior Captain Snigiryov. 2014 Easel series based on the novel “The Brothers Karamazov” Pencil on paper. © Novgorod State Museum-Reserve

↓

Smerdyakov. 2014 Easel series based on the novel “The Brothers Karamazov” Pencil on paper. © Novgorod State Museum-Reserve

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

The Imagery of Dostoevsky as Illustrated by Boris Nepomnyashchy

Татьяна Володина

Отец Ферапонт и монашек от святого Сильвестра Станковая серия по мотивам романа «Братья Карамазовы» © Новгородский музей-заповедник Father Ferapont and the little monk from St. Sylvesterʼs Easel series based on the novel “The Brothers Karamazov” © Novgorod State Museum-Reserve

оттенок в общую фантасмагорическую картину. В этой серии иллюстраций Борис Непомнящий последовательно вводит в композицию листа авторский текст. Изящно, с росчерками написанный, свободно размещенный на странице, он абсолютно равноправен в создании зрительного образа. В 2014 году Борис Непомнящий начал работать над художественным решением Музея романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» в Старой Руссе. «Я с удовольствием перечитываю роман, – признается художник, – и каждый раз нахожу что-то новое, что не замечал или не понимал почти сорок лет назад 6 . Параллельно с художественным проектом он создает серию портретных рисунков, большая часть которых вошла в структуру экспозиции, расставляя в ней необходимые смысловые акценты. Художник просто знакомит нас с героями, не погружая в событийную среду романа, не изображая «надрывы». Несколько отвлеченное философствование ранних офортов, ярких и выразительных, здесь сменило глубокое проникновение во внутренний мир героев Достоевского, основанное на знании текста, понимании его умом и сердцем. В рисунках нет ни тревожащего контраста света и тени, ни излоОбразы Достоевского в иллюстрациях Бориса Непомнящего

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

ма форм. Есть легкий, беглый, разнонаправленный штрих, высвобождающий из небытия и телесную оболочку, и душевный мир персонажей. Возникает ощущение вибрации материи, ее неустойчивости, а в конечном итоге – предчувствие трагедии. Большое внимание уделил художник поэме Ивана Карамазова «Великий инквизитор». Трагический смысл ее захватывал воображение многих художников. Наиболее последовательно безысходность жизни и неотвратимость зла выразил в триптихе по мотивам поэмы (1980-е) Ю.Ю. Селиверстов. Отсылка к образам и метафорам средневековой живописи помогала ему наполнить офорты новыми сложными ассоциациями. У Бориса Непомнящего все иначе. В его полиптихе, состоящем из пяти листов, все до предела реально и оттого еще более страшно. Персонажи даны укрупненно, максимально приближены к зрителю. В их лицах, взглядах, позах и жестах выражена сложная гамма чувств и мыслей. Эти листы притягивают мощным полифоническим звучанием. Каждая эпоха ищет и находит в большом писателе свое второе «я». Это естественно. Ф.М. Достоевский не исключение из правил. Он современен, а потому привлекателен и для читателей, и для исследователей, и для художников. Борис Непомнящий уже сорок лет находится почти в непрерывном диалоге с Достоевским. Но и сегодня мир образов гениального русского писателя по-прежнему кажется ему неразгаданным и властно влечет к себе, притягивая своей необычностью, сложностью, человеч- 6. Борис Непомнящий. Графика. Избранное. Великий Новгород, ностью. 2016. С. 109. Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

Lydia Yenova

100

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

The Meeting that Changed the World

К 20 0 -ЛЕ ТИЮ СО Д НЯ Р ОЖ Д ЕНИЯ Ф.М. ДОС ТОЕВСКОГО

с еча и ени а и д я н а В ноябре 2021 года к 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского в Государственном музее .С. Пушкина в Москве открылась выставка «Встреча, изменившая мир», на которой художник Виктор пухтин впервые представил свои работы – графические размышления над проблемами, заложенными в романе «Идиот», их вневременной сутью. Виктор Олегович пухтин (род. 1952) известен как график, художник книги: он иллюстрировал такие произведения, как «Фауст» Гете, « ожественная комедия» Данте, «Дон- ихот» Сервантеса, поэмы лишера Навои, сборник узбекского фольклора (цикл о одже Насреддине), « вгений Онегин» Пушкина (в издании романа на узбекском языке). Посетив выставку «Письмена Неба» в Доме русского зарубежья имени . Солженицына в Москве, Ирина лександровна нтонова назвала Виктора пухтина продолжателем традиции развития книжной иллюстрации. Апухтин в совершенстве владеет языком графики, виртуозно использует выразительные возможности различных техник, экспериментирует, создает новое. Его работы находятся во многих музеях некогда единой страны, в том числе и московских – Государственной Третьяковской галерее, Государственном музее изобразительных искусств народов Востока, Государственном литературном музее А.С. Пушкина. Потомок известной дворянской фамилии из города Болхова (свойственников Тургеневых), художник и философ, Апухтин поставил перед собой благородную задачу – исцелять искусством. Этой

←

Виктор АПУХТИН Возвращение. 2017 Бумага, цветной карандаш 21 × 29

Встреча, изменившая мир

←

миссией проникнут и новый цикл графических работ художника, посвященных роману «Идиот». Апухтин относится к тем мастерам, которых волнует близость идей Ф.М. Достоевского, поэтики его прозы и библейских тем, в частности проблема неузнанности Спасителя современниками, выраженная в строках Евангелия от Иоанна: «Был Свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир. В мире был, и мир чрез Него начал быть, и мир Его не познал» (Евангелие от Иоанна 1:9-10). Художник исследует тему человеческих метаний от добра ко злу, когда человек, бесконечно страдая, то идеализирует, то демонизирует процесс жизни.

Viktor APUKHTIN Return. 2017 Coloured pencil on paper 21 × 29 cm

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

101

O N T H E 2 0 0 TH A N N I V E R S A R Y O F F YO D O R D O S T O E V S K Y

e ee ing a anged e o ld yd a en a In November 2021, on the 200th anniversary of the birth of Fyodor Dostoevsky, the Alexander Pushkin Museum in Moscow opened the exhibition “The Meeting that Changed the World”, where the artist Viktor Apukhtin presented his works for the rst time – graphic reflections on the problems elucidated in the novel “The Idiot” and their timeless relevance. Viktor legovich Apukhtin (b. 1952) is known as a graphic artist: he has illustrated such works as oethe s “Faust”, “The Divine Comedy” by Dante, “Don uixote” by Cervantes, the poems of Ali-Shir Nava i, a collection of Uzbek folklore (Hodja Nasreddin series) and Pushkin s “Eugene negin” (in an edition of the novel in Uzbek). Visiting the exhibition “Letters of Heaven” at the Solzhenitsyn House for the Russian Diaspora in Moscow, Irina Antonova called Apukhtin an upholder of the tradition of advancing book illustration.

Apukhtin is fluent in the language of graphics, masterfully using the expressive possibilities of various techniques, experimenting, and creating anew. His works are in many museums of the former Soviet Union, including, in Moscow, the Tretyakov Gallery, the Museum of Oriental Art and the Alexander Pushkin Museum. A descendant of a famous noble family (relatives of the Turgenevs) from the city of Bolkhov, an artist and philosopher, Apukhtin set himself a noble task: to heal with art. The artist's new series of graphic works devoted to the novel “The Idiot” is also imbued with this mission.

→

102

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

Apukhtin belongs to those masters who are concerned with an affinity with the ideas of Fyodor Dostoevsky, the poetics of his prose and biblical themes, in particular, the problem of the lack of recognition of the Saviour by contemporaries, expressed in the lines of the Gospel of John: “The true light that gives light to everyone was coming into the world. He was in the world, and though the world was made through Him, the world did not recognise Him.” (John 1:9-10). The artist explores the theme of the human descent from good to evil, when a person, endlessly suffering, first idealises, then demonises the process of life.

Виктор АПУХТИН Встреча. 2017 Бумага, цветной карандаш 21 × 29

→

Viktor APUKHTIN Encounter. 2017 Coloured pencil on paper 21 × 29 cm

The Meeting that Changed the World

Лидия Енова

Встреча, изменившая мир

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

103

Lydia Yenova

104

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

Виктор АПУХТИН Генерал Епанчин. 2017 Бумага, цветной карандаш 21 × 29

Виктор АПУХТИН Между жизнью и смертью. 2017 Бумага, цветной карандаш 21 × 29

Viktor APUKHTIN General Yepanchin. 2017 Coloured pencil on paper 21 × 29 cm

Viktor APUKHTIN Between Life and Death. 2017 Coloured pencil on paper 21 × 29 cm

For Viktor Apukhtin, the main character of the novel, Lev Myshkin, personifies the Light and therefore has no shadow when visualised. HIs essence is “to give light to them that sit in darkness and in the shadow of death, to guide our feet into the way of peace” (Gospel of Luke 1:79), because the ability to see the Light is the way to salvation. A subtle psychologist, the artist guides us through the transformation of the novel’s characters. Prince Myshkin's disembodied nature contrasts with the more earthly characters – their images are shown somewhat ironically. However, the moment of contact illuminates them with a different light, and their old life becomes impossible.

One of the features of Apukhtin’s characters is that they are alive, pulsating. They are in the cosmic dimension, embodying the connection of times. They are like entities, either similar to the creatures of the Ocean in Andrei Tarkovsky’s film “Solaris”, which come out of the “furnace of bubbling passions”, or born of Divine Light. Viktor Apukhtin’s works expand the iconography of illustrations of Dostoevsky’s works, laid down by the classics of modern Russian art Andrei Goncharov, Dementy Shmarinov, Ilya Glazunov, Fyodor Konstantinov, Mikhail Shemyakin and Mikhail Verkholantsev.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

The Meeting that Changed the World

Лидия Енова

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

Виктор АПУХТИН Тоцкий. 2017 Бумага, цветной карандаш 21 × 29

Виктор АПУХТИН Настасья Филипповна. 2017 Бумага, цветной карандаш 21 × 29

Viktor APUKHTIN Totsky. 2017 Coloured pencil on paper 21 × 29 cm

Viktor APUKHTIN Nastasya Filippovna. 2017 Coloured pencil on paper 21 × 29 cm

Для Виктора Апухтина главный герой романа Лев Мышкин олицетворяет Свет и потому при визуализации не имеет тени. Суть его – «просветить сидящих во тьме и тени смертной, направить ноги наши на путь мира» (Евангелие от Луки 1:79), потому что способность видеть Свет – это путь к спасению. Тонкий психолог, художник проводит нас путем преображения героев романа. Бестелесность князя Мышкина контрастирует с приземленными персонажами – их образы показаны несколько иронично. Но момент соприкосновения озаряет их иным светом, и жизнь прежняя становится уже невозможной.

Встреча, изменившая мир

Одной из особенностей персонажей Апухтина является то, что они живые, пульсирующие. Они пребывают в измерении космическом, воплощая в себе связь времен. Они как сущности либо подобные порождениям Океана в фильме А. Тарковского «Солярис», вышедшим из «горнила клокочущих страстей», либо рожденные Божественным Светом. Работы Виктора Апухтина расширяют иконографию иллюстраций произведений Ф.М. Достоевского, заложенную классиками современного отечественного искусства А.Д. Гончаровым, Д.А. Шмариновым, И.С. Глазуновым, Ф.Д. Константиновым, М.М. Шемякиным, М.М. Верхоланцевым…

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

105

Lydia Yenova

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

Виктор АПУХТИН Вечерний звон. 2017 Бумага, цветной карандаш 21 × 29 Viktor APUKHTIN Vesper Bell. 2017 Coloured pencil on paper 21 × 29 cm

Виктор АПУХТИН Рогожин. 2017 Бумага, цветной карандаш 21 × 29 Viktor APUKHTIN Rogozhin. 2017 Coloured pencil on paper 21 × 29 cm

→

106

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

Виктор АПУХТИН В вагоне третьего класса. 2017 Бумага, цветной карандаш 21 × 29 Viktor APUKHTIN In the Third-Class Compartment. 2017 Coloured pencil on paper 21 × 29 cm

Виктор АПУХТИН В приемной Епанчина. 2017 Бумага, цветной карандаш 21 × 29 Viktor APUKHTIN At the Yepanchins’ Entrance Hall. 2017 Coloured pencil on paper 21 × 29 cm

The Meeting that Changed the World

Лидия Енова

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

Шедевр Ф.М. Достоевского «Идиот» написан на тему строк Евангелия от Иоанна (глава 1 стих 10): «В мире был, и мир через Него начал быть, и мир Его не познал». Русский язык романа чистый, точный и поэтичный. Русский ландшафт. Русский Христос. Русская душа, возвышенная и низкая. Русская печаль, леность, разврат, смирение, восторг, все истинное, как красота. Та красота, которая спасет мир. Ведь красота – явление Истины. Истина – спаситель, пришедший в мир, – у Достоевского имеет имя Лев Николаевич Мышкин. «Идиот» – текст о том, как в Петербурге или в любом другом городе людей Спаситель распинаем каждую минуту. В мире, где добро и зло – части этого мира, а человек – существо пограничное, живущее на границе миров: мире человеческом, сотканном из ощущений этого человека, и мире, который создал этого человека. Конфликт, коллизия, чудо происходит в момент встречи двух миров – мира людей и мира Абсолютного. Именно преображение – нерв сего романа. Все, кто встречается с Львом Мышкиным, меняются. Отчетливо видят темные и светлые стороны своей души… Два света присутствуют в изобразительной интерпретации: свет внутренний, освящающий и свет пожирающий, исходящий от камина с исчезающими в огне ассигнациями… Финальный аккорд романа – это убийство, покаяние и прощение… Виктор пухтин

Встреча, изменившая мир

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

107

Lydia Yenova

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

Виктор АПУХТИН Санкт-Петербург. 2017 Бумага, цветной карандаш 21 × 29

Виктор АПУХТИН Возвращение (I). 2017 Бумага, цветной карандаш 21 × 29

Viktor APUKHTIN St. Petersburg. 2017 Coloured pencil on paper 21 × 29 cm

Viktor APUKHTIN Return (I). 2017 Coloured pencil on paper 21 × 29 cm

Fyodor Dostoevsky’s masterpiece “The Idiot” was written on the theme of a line from the Gospel of John (chapter 1, verse 10) “He was in the world, and the world was made by Him, and the world knew Him not.” The Russian language of the novel is pure, precise and poetic. The Russian landscape. The Russian Christ. The Russian soul, elevated and ignoble. Russian sorrow, sloth, depravity, humility, exaltation, all true like beauty is true. That beauty which will redeem the world. For beauty is a manifestation of Truth. In Dostoevsky’s novel, Truth– the saviour who has come to Earth – has the name Lev Nikolayevich Myshkin. “The Idiot” is a text about how, in St. Petersburg or any other city, we crucify the Saviour every minute of every day. In a world where good and evil are part of this world, people are creatures at the border, living where worlds meet: in the human world, woven of a person’s feelings, and in the world of which that person is a product. Conflicts, collisions and miracles happen when the two worlds meet, the world of people and the world of the Absolute. It is precisely transfiguration that is the keystone of the novel. Everyone who encounters Lev Myshkin is changed; they see clearly the dark and the light sides of their own souls. Two lights are present in the novel’s figurative treatment: an inner light, which illuminates, and a light which consumes, emanating from the fireplace filled with bank notes that disappear in the flames. The final chord of the novel combines murder, repentance, and forgiveness. Viktor Apukhtin 108

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

The Meeting that Changed the World

Лидия Енова

Виктор АПУХТИН Лев Николаевич Мышкин. 2017 Бумага, цветной карандаш 21 × 29

Встреча, изменившая мир

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

Viktor APUKHTIN Lev Nikolayevich Myshkin. 2017 Coloured pencil on paper 21 × 29 cm

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

109

110

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

“An Endless Dialogue”

К 20 0 -ЛЕ ТИЮ СО Д НЯ Р ОЖ Д ЕНИЯ Ф.М. ДОС ТОЕВСКОГО

«Бесконечный диалог»: иллюстрации Эрнста Неизвестного к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» Анна Чудецкая Имя Эрнста Неизвестного (1925–2016) в определенной степени является символом искусства отечественного нонконформизма. Он принадлежал к поколению молодых людей, которым суждено было попасть на Великую Отечественную войну восемнадцатилетними. Война стала, безусловно, глубоким экзистенциальным опытом: с 1943-го он на фронте, в десантных войсках, принимал участие в боевых сражениях, получил тяжелое ранение, даже был сочтен умершим. После войны несколько лет ушло на реабилитацию, затем около двух лет учился в Государственной академии искусств в Риге, потом в Московском государственном художественном институте имени В.И. Сурикова. В 1955-м вступил в секцию скульпторов Московского отделения Союза художников СССР, в 1957-м участвовал в VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве. Уже студенческие работы Неизвестного отмечены премиями и даже приобретены государственными музеями; он активно участвовал в выставках и, казалось, начинал карьеру успешного советского скульптора. Однако еще в институте обозначились его как творческие, так и мировоззренческие «разногласия с системой соцреализма». Эти разногласия были характерны для студентов-фронтовиков, хотя многие состояли в партии: полученный во время войны экстремальный опыт требовал особых средств выражения, не вписывавшихся в принятые рамки официального искусства.

← Эрнст НЕИЗВЕСТНЫЙ Ф.М. Достоевский. 1967 Бумага, гравюра по металлу 29,5 × 20,0 (оттиск); 47,5 × 34,5 (лист) «Бесконечный диалог»

← Ernst NEIZVESTNY Fyodor Dostoevsky. 1967 Etching on paper 29.5 × 20.0 cm (stamp); 47.5 × 34.5 cm (sheet) Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

111

O N T H E 2 0 0 TH A N N I V E R S A R Y O F F YO D O R D O S T O E V S K Y

“An Endless Dialogue” Ernst Neizvestny’s Illustrations to Fyodor Dostoevsky’s “Crime and Punishment” Anna Chudetskaya Although Ernst Neizvestny is something of a symbol of our national independent art, it would seem appropriate to look back at some of the highlights of his biography. Born in 1925, Neizvestny was part of the generation destined for conscription and dispatch to the front line at the age of 18. War was undoubtedly a formative existential experience for him: joining the conflict as a private in the Airborne Division in 1943, he was very heavily wounded and even counted as dead. After the war, it took him several years to recover his health. Later, he studied – for about two years at the Academy of Fine Arts in Riga, and then at the Surikov Institute in Moscow. In 1955, Neizvestny joined the sculpture section of the Moscow branch of the Union of Artists of the USSR and, in 1957, participated in the Festival of Youth and Students. Even when Neizvestny was still a student, he was awarded prizes for his works, with state museums purchasing some of his pieces. He often took part in exhibitions and his career as a Soviet sculptor appeared to be off to a good start. However, when he was still a student, he began to have both artistic and ideological “differences with the system of Socialist Realism”. These differences were typical for students who were former soldiers: although many were Communist Party members, their extreme wartime experiences required special means of expression outside the mainstream of officially approved art.

→ Эрнст НЕИЗВЕСТНЫЙ Преступление и наказание. 1969 Бумага, гравюра по металлу 20,0 × 14,5 (оттиск); 43,0 × 30,5 (лист)

112

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

→ Ernst NEIZVESTNY Crime and Punishment. 1969 Etching on paper 20.0 × 14.5 cm (stamp); 43.0 × 30.5 cm (sheet) “An Endless Dialogue”

Анна Чудецкая

«Бесконечный диалог»

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

113

Anna Chudetskaya

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

Эрнст НЕИЗВЕСТНЫЙ. «Арифметика». 1969 Бумага, гравюра по металлу 29,3 × 20,5 (оттиск); 46,7 × 34,3 (лист)

Эрнст НЕИЗВЕСТНЫЙ. «Соне – Раскольников». 1968 Бумага, гравюра по металлу 27,0 × 20,3 (оттиск); 46,8 × 34,3 (лист)

Ernst NEIZVESTNY. “Arithmetic”. 1969 Etching on paper. 29.3 × 20.5 cm (stamp); 46.7 × 34.3 cm (sheet)

Ernst NEIZVESTNY. “To Sonya from Raskolnikov”. 1968 Etching on paper. 27.0 × 20.3 cm (stamp); 46.8 х 34.3 cm (sheet)

114

Neizvestny was drawn to the subject of violent death: one of his first works in which he searched for new artistic idioms was the sculpture entitled “Dead Soldier” (1957). A year later, it was followed by “Man Who Took His Life” (1958). By the late 1950s and early 1960s, Neizvestny was already an accomplished artist with a distinct worldview and vast creative potential. He was already contemplating creating the colossal sculpture “Tree of Life”, which he expected to become a visual symbol of the unity of art and science – the unity of scientific and intuitive paths of learning about the world. The artist’s numerous creative ideas had a colossal existential drive. The ordeals that destiny had in store for him, however, were not at all of a creative nature. The most famous episode from the artist’s life has been described many Since 1994, a smaller-sized replica times: it was his bitter dispute with the of this statue has been used as the prize for the annual Russian TEFI then head of state, Nikita Khrushchev, in national broadcasting award. December 1962, at a show to mark the Yuri Fyodorovich Karyakin (1930occasion of the 30th anniversary of the 2011) was a philosopher, writer, literary scholar and public figure. Moscow branch of the Artists Union of The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

the USSR (MOSKh). This conflict had quite drastic consequences: at the end of 1962, Neizvestny was excluded from the Artists Union and, accordingly, could no longer rely on assignments from the state. In 1962, Neizvestny set about creating “Orpheus”, his statuette of the Greek mythical hero: completed in 1964, it represented a muscled man on his knees, his arm bent at the elbow and pressed against his head, which is thrown back, and his other arm ripping his chest apart in order to touch the cords of his soul hidden under his skin.1 This sculpture conveyed the theme of human suffering and despair with extraordinary forcefulness. Neizvestny was genuinely interested in philosophy. At this point, it would be appropriate to note that, while training at art school, he also attended lectures at Moscow State University’s department of philosophy. At the lectures, he became acquainted with Yuri Karyakin.2 Later, echoing Pushkin’s designation for the enduring friendship formed in youth, Neizvestny would call Karyakin “a lyceum friend”, and the writer and the artist remained close for “An Endless Dialogue”

Анна Чудецкая

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

Эрнст НЕИЗВЕСТНЫЙ «Соне – Раскольников». 1968 Бумага, гравюра по металлу 29,0 × 20,5 (оттиск); 46,0 × 34,0 (лист) Ernst NEIZVESTNY “To Sonya from Raskolnikov”. 1968 Etching on paper. 29.0 × 20.5 cm (stamp); 46.0 × 34.0 cm (sheet)

Неизвестного волновала тема насильственной смерти. Одной из первых работ, в которой ярко проявился поиск новых пластических решений, стала скульптура «Мертвый солдат» (1957). Через год возникла работа «Самоубийца» (1958). К рубежу 1950–1960-х годов Эрнст Неизвестный подходил уже сложившимся художником, с определенным мировоззрением и огромным творческим потенциалом. У него уже родился замысел грандиозной скульптуры «Древо жизни», которая, как он полагал, должна стать визуальным символом единства искусства и науки – единства научного и интуитивного познания мира. Мощный экзистенциальный заряд окрашивал замыслы множества творческих проектов. Однако судьба готовила художнику испытания отнюдь не творческого характера. Хорошо известен и многократно описан в его биографии спор-противостояние с главой государства Никитой Сергеевичем Хрущевым на выставке, посвященной 30-летию МОСХ (Московского отделения Союза художников СССР), состоявшейся в московском Манеже в декабре 1962 года. Это противостояние имело достаточно жесткие последствия – Эрнст Неизвестный в самом конце 1962 года был исключен из Союза художников и, как следствие, лишался официальных заказов. В том же году он начал работать над образом «Орфея»: скульптура древнегреческого героя, завершенная в 1964 году, представляла собой мускулистого человека, стоящего на коленях, прижавшего согнутую в локте руку к запрокинутой голове, а другой разрывающего себе грудь, чтобы добраться до струн своей души, скрытых в плоти1 . Тема человеческого страдания, отчаяния выражена в этой скульптуре с предельной силой. Неизвестный со студенческих лет интересовался философией, одновременно с занятиями в институте он посещал лекции на курсах философского факультета Московского университета. Здесь он познакомился с Юрием Карякиным2 , и искренние дружеские отношения связали на долгие годы писателя и художника. Впоследствии Неизвестный назовет Карякина «человеком лицейской дружбы». Еще в студенческие годы у Карякина возник исследовательский интерес к творчеству Ф.М. Достоевского, обусловивший его дальнейшие изыскания. Его статья «Антикоммунизм, Достоевский и “достоевщина”», опубликованная в 1963 году в журнале «Проблемы мира и социализма», издававшемся в Праге, начала процесс возвращения «Бесконечный диалог»

имени писателя в публичное поле русской культуры. В дальнейшем Карякин продолжал кропотливое изучение дневников писателя, черновиков, записных книжек и публицистики3 . Бесспорно, Неизвестный разделял глубокий интерес к творчеству Достоевского своего «лицейского друга», однако поистине мощное влияние оказала на художника книга Михаила Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского»4 . Михаил Михайлович Бахтин – философ и литературовед, гениальный ученый-одиночка, который из-за репрессивной политики 1. Уменьшенная копия этой скульптуры с 1994 года стала государства более тридцати лет был вы«призовой» статуэткой ежегодной Российской национальной нужден находиться в профессиональтелевизионной премии за ной изоляции. И тем не менее его рабовысшие достижения в области телевизионных искусств та, опубликованная в 1963-м, оказалась «ТЭФИ». созвучна одному из главных направ2. Юрий Федорович Карякин лений мировой философии ХХ века – (1930–2011) – философ, писатель, литературовед, обозначению проблемы Другого. Эта общественный деятель. проблема вскрывалась в анализе художественного метода писателя через 3. Книги Ю.Ф. Карякина «Перечитывая Достоевского» (1971), введение понятия диалогической речи. «Самообман Раскольникова» (1976), «Достоевский и канун Бахтин на примере текстов ДостоевскоXXI века» (1989), «Достоевго дает определение роману нового, ский и Апокалипсис» (2009) являются ценным вкладом в полифонического типа, отличающемуся отечественное достоевсковеот монологического романа, в котором дение. с большой долей определенности вы- 4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. явлена позиция автора. Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

115

Anna Chudetskaya

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

Эрнст НЕИЗВЕСТНЫЙ Мир Свидригайлова. 1967 Бумага, офорт 29,7 × 20,8 (оттиск); 43,7 × 31,4 (лист) © ГМИИ им. А.С. Пушкина Ernst NEIZVESTNY World of Svidrigailov. 1967 Etching on paper. 29.7 × 20.8 cm (stamp); 43.7 × 31.4 cm (sheet) © Pushkin Museum of Fine Arts

Yuri Karyakin’s books Re-reading Dostoevsky (Perechityvaya Dostoyevskogo) (1971), Raskolnikov’s Self-Deception (Samoobman Raskolnikova) (1976), Dostoevsky on the Eve of the 21st Century (Dostoyevsky i kanun XXI veka) (1989), and Dostoevsky and the Apocalypse (Dostoyevsky i Apokalipsis) (2009) are valuable contributions to Russian Dostoevsky scholarship.

Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics (Problemy poetiki Dostoyevskogo) (Moscow: Sovetskiy Pisatel, 1963).

Ernst Neizvestny’s interview “How I Illustrated Dostoevsky” (Kak ya illyustriroval Dostoevskogo) (from A.M.Kulkin’s archive). https://philologist.livejournal.com/8845933. html. Last accessed on Aug. 19, 2021. (Hereinafter referred to as “the Neizvestny interview”.)

Ibid.

116

many years. Even during his student days, Karyakin developed a scholarly interest in Dostoevsky, and this interest determined his further professional career. Karyakin wrote an article “Anti-Communism, Dostoevsky and ‘Dostoevshchina’” (1963), the publication of which in the Prague-based magazine “Problems of Peace and Socialism” marked the beginning of the writer’s reinstatement in Russian public cultural discourse. Later, Karyakin continued his meticulous study of Dostoevsky’s journals, drafts, notebooks, and social commentary.3 Neizvestny undoubtedly shared his friend’s keen interest in Dostoevsky, although what produced a truly powerful impact on him was Mikhail Bakhtin’s book “Problems of Dostoevsky’s Poetics”.4 A philosopher, a literary scholar, a solitary genius, Bakhtin spent more than 30 years isolated from his professional community because of the state’s repressive policies. Nonetheless, the tract published in 1963 was in synch with one of the main

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

worldwide trends of 20th-century philosophy: engagement with the problem of the Other. This problem was revealed in his analysis of Dostoevsky’s creative method as introducing the concept of dialogic narration, and through this analysis of Dostoevsky’s texts, he produced his definition of the “new type” of novel: unlike the monological novel, in which the author’s position is unequivocally revealed, this new type of novel is polyphonic. Later, Neizvestny wrote: “The idea of polyphony … this issue was elaborated on by Bakhtin brilliantly.”5 Polyphony, dialogism, antinomy – all these categories drawn from Bakhtin’s work resonated with the artist as he pursued his own creative goals. The idea that he found particularly engaging was “a plurality of independent and unmerged voices and consciousnesses”6 . Bakhtin’s discoveries contributed to expanding the artist’s conceptual territory. Today, one can quite confidently suppose that Bakhtin supplied Neizvestny with a theoretical foundation for his creative quest while also enabling him to follow “in the philosopher’s steps,” to undertake his own enquiry into Dostoevsky’s prose, but using the method that he was a master of: graphic art. As a result, he created hundreds of drawings based on Dostoevsky’s works. These numerous graphic pieces were not straightforward illustrations to the texts. Later, Neizvestny explained his goals in a fairly detailed manner in his text “How I Illustrated Dostoevsky”7. Even his use of terms indicates Bakhtin’s influence: “I appreciate in Dostoevsky his polyphony,” wrote Neizvestny, “his multitude of voices and the conflict of his own inner contradictions.”8 In his analytical work, Neizvestny appears to be following in Bakhtin’s footsteps; the artist, however, is not a literary scholar or a critic. Comparing Bakhtin’s monograph and his creative method, Neizvestny emphasised that, “my advantage [consisted in that] I studied Dostoevsky, only not through analysis but using a method of parallel creativity.”9 Neizvestny did not so much seek visual parallels for the writer’s prose, but rather had a more global intent: visualising the philosophical substance of a literary work. And not just of any particular novel, but of the philosophy of Dostoevsky’s writings. One of the crucial points for Neizvestny was to approach Dostoevsky as an artist of the tide: “for me … [Dostoevsky was] an artist of the tide. That is, he moved along with life, not creating individual masterpieces, but as if creating objectified meditations of his mental states, his ideas, projected as an end-to-end movement through an entire life, from the first jolt to infinity. And in this movement, he tackled several grandiose themes which “An Endless Dialogue”

Анна Чудецкая

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

Эрнст НЕИЗВЕСТНЫЙ «Груз убитых». 1969 Бумага, гравюра по металлу 29,5 × 20,2 (оттиск); 47,5 × 34,7 (лист) Ernst NEIZVESTNY “Burden of the Murdered”. 1969 Etching on paper. 29.5 × 20.2 cm (stamp); 47.5 × 34.7 cm (sheet)

Впоследствии Неизвестный писал: «Идея полифонии… этот вопрос разработан Бахтиным блестяще» 5 . Полифония, диалогичность, антиномия – все эти категории, почерпнутые у Бахтина, были созвучны творческим поискам художника. Особенно близким оказалось различение «множественности самостоятельных и неслиянных голосов в сознании» 6 . Открытия Бахтина способствовали расширению концептуального поля художника. Сегодня можно с уверенностью предположить, что благодаря Бахтину Неизвестный получил и теоретическое подтверждение своих творческих поисков, и возможность «вслед за философом» предпринять собственное исследование прозы Достоевского подвластным методом – с помощью графики. В результате были исполнены сотни рисунков по мотивам его произведений. Эти многочисленные рисунки – не прямые иллюстрации текстов. Впоследствии Неизвестный подробно изложил стоявшие перед ним задачи в интервью «Как я иллюстрировал Достоевского»7. Даже в использовании терминов очевидно влияние Бахтина: «Достоевский мне близок полифоничностью своего искусства, – пишет художник, – его многоголосием и борьбой противоречий, которые соединяются в нем самом…»8 . Неизвестный словно следует в своем анализе за Бахтиным, однако художник – не литературовед и не критик. Сравнивая исследование Бахтина и свое, Неизвестный подчеркивал, что его (художника) преимущество было в том, что он «исследовал Достоевского, но не методом анализа, а методом параллельного творчества»9. Художник не только стремился найти изобразительные параллели прозе писателя, его задача была глобальной, он намеревался визуализировать именно философское содержание произведения. Более того, не одного конкретного романа, но философию искусства Достоевского. Неизвестный рассматривал Достоевского как «художника потока»: «Вот художником потока был и Достоевский. Т. е. он двигался вместе с жизнью, не создавая отдельного шедевра, а как бы создавал опредмеченные медитации своих состояний, идей, спроецированных как сквозное движение через всю жизнь, от первого толчка до бесконечности. И в этом движении намечено им несколько грандиозных тем, которые пронизывают как сквозные идеи его романы. Романы конструируются, естественно, по законам литературы – с завязкой, сюжетной разработ«Бесконечный диалог»

кой, некоторой долей развязки, интригой. Это чисто литературное мастерство. В философском же плане у Достоевского есть огромное количество идей, и я наметил для себя наиболее близкие»10. Прежде всего, это идея внутреннего диалога, столкновения разных голосов внутри человека. И как следствие – «полифоничность сознания человека». Проникая вслед за Достоевским в глубокие пласты сознания геро- 5. Интервью Э. Неизвестного «Как я иллюстрировал Достоев, художник создает свои метафоры, евского» из архива А.М. Кулькина // https://philologist.livejournal. вырабатывает изобразительную симcom/8845933.html. Дата обращения 19.08.2021. (Далее: волику. Постепенно эта идея находит Интервью Э. Неизвестного.) воплощение в 12 композициях, которые Неизвестный выполнил в технике офор- 6. Там же. та и включил в портфолио, выпущенное 7. Там же. в Италии в 1967 году11 . 8. Там же. Постепенно из многочисленных вариантов родился графический цикл, 9. Там же. выполненный в технике офорта. Не- 10. Там же. известному было важно показать это 11. Благодаря содействию Ю. Капортфолио Бахтину: он нашел возрякина портфолио из 12 листов было напечатано итальянским можность передать папку с офортами издательством «Джулио Эйнауфилософу, который тогда находился ди Эдиторио» Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

117

Anna Chudetskaya

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

→ Эрнст НЕИЗВЕСТНЫЙ Двойники. 1967 Бумага, офорт. 27,4 × 19,1 (оттиск); 34,5 × 45,5 (лист) © ГМИИ им. А.С. Пушкина → Ernst NEIZVESTNY Doubles. 1967 Etching on paper. 27.4 × 19.1 (stamp); 34.5 × 45.5 (sheet) © Pushkin Museum of Fine Arts

10. 11.

12.

13.

14.

15.

16.

118

run through his novels as guiding ideas. The novels, sure enough, are constructed in keeping with the rules of literature – with an introduction, an elaborate plot, something in the way of denouement, and an intrigue. This is purely literary workmanship. But philosophically, Dostoevsky has a prodigious amount of ideas, and I singled out the ones that spoke the most to me.”10 So, what are these “philosophical ideas” singled out by Neizvestny? First, this is the idea of dialogue – the inner dialogue, the clash of different voices within an individual. And, as a consequence, this becomes “the polyphony of human consciousness”. Following in Dostoevsky’s footsteps and reaching deep into his heroes’ minds, Neizvestny created his own original metaphors, and developed his own visual symbolism. Gradually, these ideas translated into 12 etched compositions that Neizvestny included in a portfolio published in Italy in 1967.11 One can say that these compositions were the crystallisation of a multitude of previous artistic explorations. Little by little, scores of drafts produced this series of etchings. The artist displayed these pieces at several shows, including a print exhibition in Moscow and his solo show in Tallinn. It was important for Neizvestny to show this portfolio to Bakhtin: he found an opportunity to pass the folder with Ibid. the etchings to the philosopher, who was Thanks to Karyakin’s ministrations, the portfolio (series) of 12 compothen living in a retirement home in Grivno. sitions was published by the Italian Later, in an interview to a Polish reporter, publishing house Giulio Einaudi Editore. Bakhtin described his impressions of the Neizvestny prints: “It was the first time Quoted from: Per Dalgaard, “Neizvestny’s Dostoevsky Illusthat I sensed a true Dostoevsky. Ernst trations: Bakhtinian Polyphony Neizvestny managed to capture the uniApplied to Visual Art,” Russian Language Journal 136–137 (1986): versal nature of the writer’s image … This 133–146. https://www.jstor.org/ is not illustration, this is an emanation of stable/43674376. Last accessed on Aug.19, 2021. the writer’s spirit … [He] managed to convey the unfinished state of human beings Anatoly Mikhailovich Kulkin (19282014) was a philosopher, a staffer in general … This is a continuation of Dosat the Novy mir magazine, an editor toevsky’s world and imagery in a different at the Nauka publishing house. He was Yuri Karyakin’s fellow student medium – in the medium of graphic art.”12 at Moscow State University’s department of philosophy and Attitudes to Dostoevsky in the Soviet a friend of Ernst Neizvestny. Union, meanwhile, were undergoing a Dante Alighieri, Minor Works, cardinal change. Within 10 years in the Literaturnye Pamyatniki [Literary 1960s, this semi-prohibited author was Monuments] series (Moscow: 1968). reinstated as a Russian classic, and his novel “Crime and Punishment” was reAnatoly Kulkin, “Neizvestny, Dante and Dostoevsky,” Chelovek, no. 6 introduced into the school curriculum. (2016): 145-161. For an expanded Articles and books about his life and work version of Kulkin’s memoir, see https://amkulkin.ucoz.com/news/ started to be published, and academics posvjashhaetsja_ehrnstu_neizbegan to deliver public lectures about the vestnomu/2015-02-02-2. Last accessed on June 24, 2021. writer; Russian Dostoevsky scholarship The Neizvestny interview. started to flourish. The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

When, in the late 1960s, the Nauka publishing house set about preparing an academic (fully annotated) edition of “Crime and Punishment”, it was proposed that Neizvestny’s images be used as illustrations. The idea of using Neizvestny’s illustrations was proposed by the publishing house’s deputy director Anatoly Kulkin,13 a coursemate of Karyakin at the university and a friend of the artist. Besides, Neizvestny already had some experience illustrating literary works – he had created drawings for masterpieces by Dante14 and Plato. But the Dostoevsky project was a special one: this time, he was motivated by the interest of a researcher. In the late 1960s, however, the partial liberalisation of cultural life that had taken place during the Thaw came to an end. In those years, censors could withdraw their approval even in relation to works and projects that had been previously allowed. This was what happened to Neizvestny and his participation in the publication of an academic volume was now considered undesirable. In his article “Neizvestny, Dante and Dostoevsky”,15 Kulkin describes in great detail the ferocious pre-publication tug-ofwar between editors and scholars on the one hand and censors on the other. However, despite all these spokes in the wheel, the book with Neizvestny’s illustrations was released. The book contains 18 illustrations – six more than in the Italian portfolio; some of them develop the earlier themes and some tackle new ones. Perhaps Neizvestny came to think that greater loyalty to the text of “Crime and Punishment” was essential. The artist gave each composition a name. Thanks to “How I Illustrated Dostoevsky”16 , Neizvestny’s account of his work, one can familiarise oneself with the artist’s comments on the illustrations. It should also be mentioned that in these illustrations the artist’s visual idiom becomes more diverse: they include airy outlines and a line drawing of Raskolnikov’s profile, as well as a practically Naturalist representation of the laughing old woman’s face, and the energetic, highly contrasting imagery of the drawing featuring the “cracked mirror”. One of the new illustrations is a portrait of Dostoevsky. Neizvestny himself said that among all known images of Dostoevsky, the one he liked most was Vasily Perov’s “very honest Realist portrait”. Placed at the beginning of the tome, Neizvestny’s own portrait of the writer, however, is a far cry from Naturalist style. That artist himself called this image “the ultimate abstract portrait”. The portrait features over-emphasised forms: the forehead protrudes mightily, black shadows conceal the eyes, and the skull’s structure is accentuated. However, this stylised image resembles the real person: Dostoevsky is recognisable. In his commentary, Neizvestny remarked that, “An Endless Dialogue”

Анна Чудецкая

в доме престарелых в Гривно. Впоследствии в интервью польскому корреспонденту Михаил Михайлович описал свои впечатления от этих гравюр: «… Впервые я почувствовал подлинного Достоевского. Э. Неизвестному удалось передать универсализм образа писателя… Это не иллюстрации, это эманация духа писателя… Удалось передать неза«Бесконечный диалог»

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

вершенность человека вообще… Это продолжение мира и образов Достоевского в другой сфере, сфере графики» 12 . Тем временем отношение к Достоевскому в Советском Союзе кардинально менялось. В течение

12.

Цит. по: Per Dalgaard. Neizvestny’s. Dostoevsky Illustrations: Bakhtinian Polyphony Applied to Visual Art // Russian Language Journal. Vol. 136–137. 1986. Pp. 133–146. https://www.jstor.org/stable/436743 76?refreqid=excelsior%3A3f8e8450 48f3174d1fc20afb99af1e0b&seq=1# metadata_info_tab_contents. Дата обращения 19.08.2021.

Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

119

Anna Chudetskaya

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

Эрнст НЕИЗВЕСТНЫЙ Смерть Свидригайлова. 1967 Бумага, офорт 29,7 × 20,8 (оттиск); 43,7 × 31,4 (лист) © ГМИИ им. А.С. Пушкина Ernst NEIZVESTNY Death of Svidrigailov. 1967 Etching on paper. 29.7 × 20.8 cm (stamp); 43.7 × 31.4 cm (sheet) © Pushkin Museum of Fine Arts

17.

18.

19. 20. 21.

in this somewhat abstract piece, he attempted to create an expressive emblem, ignoring details.17 The writer’s hands evoke intense psychological strain. It is curious to see how the artist uses this visual metaphor: in one composition, the hand is pressed firmly against the head; in another, the hand semi-covers the eyes; in the third image, the clenched hand holds several human faces. This symbol also becomes becomes “polyphonic”: in one instance, a symbol of inescapable fate, at other times, a symbol of protection and safeguarding. The bony hand catching hold of a todThis image was featured on badges dler’s head becomes a symbol of death. produced for a session of UNESCO in 2006, which was declared the In Neizvestny’s graphic pieces, the hand Year of Dostoevsky by UNESCO. is a very important visual element existing “Pure form” is the term used by seemingly independently from the human John Berger in his description of body. This shows the artist’s special attiErnst Neizvestny’s artistic method (John Berger, Art and Revolution. tude to corporality: he not only deforms Ernst Neizvestny and the Role of and over-emphasises, but also works with the Artist in the U.S.S.R. [Iskusstvo i revolyutsiya. Ernst Neizvestny i the human body as if it is “an open form.”18 rol' khudozhnika v SSSR] (Moscow: The physiology of the body is something 2018), 64–78.) completely foreign to Neizvestny: his corThe Neizvestny interview. porality is very close to literary imagery. Ibid. This can be seen especially clearly Ibid. in his special treatment of the human

120

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

personality. Elaborating the idea of the polyphony of human consciousness, Neizvestny comes to the following conclusion: “there are three ideas of a human appearance … There is the human face, which bears the impress of both nobleness and ignobleness. This face is changeable. There is the visage, which is the divine substance shining through the human face; it is luciferous and metaphysical. And there is the guise. The guise is a mask. It is satanic.”19 This notion that a human personality can have three different variants – “a face, a visage, and a guise” – empowers the artist to emphasise Rodion Raskolnikov’s transformations. One of the first illustrations features the young man’s profile, a barely traced outline on a white sheet: stubble on the chin, a skein of tangled hair over the forehead, the eyes half-closed, he is completely self-absorbed. This is Rodion’s human face. In the next illustration, we see a face that appears to consist of two parts – the young man’s face morphs into an ugly mask: “This is Raskolnikov’s guise, a split Raskolnikov… What is this? A split face does not necessarily spell out an end. Raskolnikov is divided. But this is already close to a guise, this is like a split mirror,”20 wrote the artist about this illustration. In his commentary on another illustration, called “Arithmetic”, Neizvestny writes: “What is arithmetic in this novel? … Raskolnikov dreams. Although his dreams can be considered as somewhat false. [He dreams] that having killed the old woman he will be able to provide for himself as a talented person – not a louse but a genius – and thus bring happiness, through himself, to humankind and even to people close to him. In his estimate, by killing an old woman who nobody needs or cares about and making many people happy, he takes a positively reasonable and beneficial step. This is what arithmetic is about. This is what drives revolutions, killings, and great bloody reformers. Everyone starts with an estimate. But Dostoevsky in this novel (and his novel is like a laboratory flask, like a laboratory where an experimental form, perceivable by reason, of such acts is carried out) learns the implications of this bivalent logic … It is as if he established a diagnosis for present-day terrorism too.”21 As for the idea of dialogue itself, in Neizvestny’s art, it translates into the imagery of arguing “doubles”. This composition features what looks like a clash of two male profiles facing each other, nearly identical except that one man holds an axe and the other a cross. Between these two profiles, there is a smaller man’s head – and we understand that this argument is taking place inside this small“An Endless Dialogue”

Анна Чудецкая

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

Эрнст НЕИЗВЕСТНЫЙ Преступление и наказание. 1969 Бумага, гравюра по металлу 29,5 × 20,5 (оттиск); 46,0 × 34,5 (лист) Ernst NEIZVESTNY Crime and Punishment. 1969 Etching on paper. 29.5 × 20.5 cm (stamp); 46.0 × 34.5 cm (sheet)

13.

14.

15.

16. 17.

десятилетия 1960-х из полузапрещенного писателя он был возвращен в число русских классиков, роман «Преступление и наказание» вновь ввели в школьную программу, печатались статьи, книги, читались публичные лекции о жизни и творчестве писателя. И когда в конце 1960-х в издательстве «Наука» стали готовить академическое издание романа «Преступление и наказание», у заместителя главного редактора издательства Анатолия Кулькина13 родилась идея выпустить книгу с иллюстрациями Эрнста Неизвестного. Художник уже имел опыт иллюстрирования литературных произведений Данте14 , Платона, но к работе над книгой Достоевского он приступил с особой, исследовательской мотивацией. Однако в конце 1960-х частичная либерализация культурной жизни периода оттепели стала сходить на нет. Даже то, что ранее было разрешено, могло попасть под запрет. Вот и участие Эрнста Неизвестного в академическом издании представлялось нежелательным. В статье «Неизвестный, Данте и Достоевский» 15 А. Кулькин подробно описывает ожесточенную борьбу, предшествующую изданию, в которой, с одной стороны, принимали участие редакторы и ученые, с другой – представители надзорных органов. Однако, несмотря на противостояние, книга с иллюстрациями Неизвестного все-таки вышла в свет. В книге опубликовано 18 иллюстраций – на шесть композиций больше, чем в итальянском портфолио; часть из них развивают те же темы, Анатолий Михайлович Кулькин часть – самостоятельны. Вероятно, (1928–2014) – философ, соНеизвестный почувствовал необхотрудник журнала «Новый мир», редактор издательства «Наука». димость более тщательно следовать Учился на философском фатексту романа «Преступление и накакультете МГУ вместе с Юрием Карякиным, был приятелем зание». Автор сопроводил каждую из Эрнста Неизвестного. композиций названием. Благодаря инДанте А. Малые произведения. тервью художника «Как я иллюстрироМ., 1968. вал Достоевского»16 есть возможность Кулькин А.М. Неизвестный, ознакомиться с авторскими комментаДанте и Достоевский // Человек. 2016. №6. С. 145–161. риями к изображениям. Также следует Более подробные воспоминасказать, что в рисунках для книги грания А.М. Кулькина см.: https:// amkulkin.ucoz.com/news/ фическая палитра художника становитposvjashhaetsja_ehrnstu_ ся более разнообразной: это и легкий neizvestnomu/2015-02-02-2. Дата обращения 24.07.2021. линейный рисунок в изображении профиля Родиона Раскольникова, и пракИнтервью Э. Неизвестного. тически натурное изображение лица Этот рисунок был использован смеющейся старухи, и энергичная кондля значков, изготовленных для сессии ЮНЕСКО, проходивтрастная графика в рисунке «Расколошей в 2006 году, объявленном тое зеркало». Годом Достоевского. «Бесконечный диалог»

Одна из новых иллюстраций – портрет Достоевского, помещенный в начале книги. Неизвестный признавался, что из всех известных портретов писателя ему больше всего нравился «очень честный реалистический портрет» работы Василия Перова, однако изображение, сделанное самим художником, весьма далеко от натурализма. Неизвестный назвал его портретом высшей меры условности. В рисунке использована сильная деформация формы – вытянут выпуклый лоб, черные тени скрывают глазницы, подчеркнута структура черепа. Условный рисунок все-таки сохраняет черты сходства с реальным человеком: Достоевский узнаваем. В своих комментариях автор писал, что в этом достаточно условном рисунке он стремился создать выразительный знак, отбросив детали и подробности17. Метафорой становится также изображение кисти руки. Она выражает моменты чрезмерного психологического напряжения: на одной композиции рука сжимает голову, на другой – руки прикрывают глаза; на третьей – в горсти сжимается несколько человеческих лиц. Этот знак тоже становится «полифоничным»: порой он символ неотвратимой судьбы, порой – защиты, оберега; костлявая рука, захватывающая Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

121

Anna Chudetskaya

sized human head. The disputants are far bigger than the little man himself. In fact, this is a dispute between the axe and the cross, violence and faith, murder and life. “An infinite dialogue” is how Neizvestny characterized the novel “Crime and Punishment”: “Dostoevsky’s antinomy is like an endless game of Yes or No. His novel is an endless dialogue: God exists – God doesn’t exist, killing is OK – killing is not OK … Dostoevsky does not give an answer.”22 And doubles arguing with each other are the visual metaphor of this dialogue: the dialogue of “narrow-minded positivism”23 and the mind of a believer, with no end in sight. In one of his interviews Neizvestny would say: “Dostoevsky’s strength is in his ruthlessness”24 . So, does the artist suggest that this inner dialogue turns out to be ruthless and endless?

122

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (73) / 2021

On the 200th Anniversary of Fyodor Dostoevsky

Arguably, this is not so. Neizvestny’s illustrations to Dostoevsky’s novel not only reflected the hopes of our nation’s artists of the 1960s, but also continued the Humanist tradition originating in the Renaissance era. Virtuosity in drawing, bold composition and visual expressiveness impress on the viewer the artist’s profound conviction that evil and powerful forces that seem to have such a potent grip over human consciousness can be contained. Neizvestny believes that the human spirit can get the better of “the split of [a person’s] 22. Ernst Neizvestny, The Centaur: Ernst Neizvestny on Art, Literaown consciousness” and stay on the side ture, Philosophy (Kentavr: Ernst Neizvestny ob iskusstve, literature, of goodness. And, paradoxically, through filosofii) (Moscow: 1992), 111. the endlessness of this ruthless dialogue 23. Ibid. there appears an image glorifying the hu24. The Neizvestny interview. man being’s holistic nature. “An Endless Dialogue”

Анна Чудецкая

К 200-летию со дня рождения Ф.М. Достоевского

← Эрнст НЕИЗВЕСТНЫЙ Мысль-возмездие. 1968 Бумага, гравюра по металлу 29,8 × 24,0 (оттиск); 45,2 × 34,3 (лист) © ГМИИ им. А.С. Пушкина ← Ernst NEIZVESTNY Revenge Sentiment. 1968 Etching on paper 29.8 × 24.0 cm (stamp); 45.2 × 34.3 cm (sheet) © Pushkin Museum of Fine Arts

головку младенца, становится символом смерти. В графике Неизвестного рука – весьма значимый пластический образ, существующий как бы вне человеческого тела. В этом образе проявляется особое отношение к телесности: художник не только использует деформацию и преувеличения, но и работает с человеческим телом как с «открытой формой» 18 . Однако ему чуждо ощущение физиологии тела – такое отношение к телесности очень близко литературной образности. Особенно это заметно в особой трактовке человеческой личности. Развивая идею полифоничности человеческого сознания, Неизвестный приходит к следующему утверждению: «…присутствуют три понятия человеческого облика. <…> Это человеческое лицо, которое на себе несет печать и благородства и неблагородства. Оно изменяемо. Существует лик. Это то божественное, что высвечивается из человеческого лица. Это то светоносное, метафизическое свойство. И личина. Личина – это маска. Это – дьявол» 19. Представление о том, что человеческая личность может проявляться в трех разных видах – лица, лика, личины, – позволяет обыгрывать превращения Родиона Раскольникова. Вот на одной из первых иллюстраций профиль молодого человека – легкий абрис на белом листе: щетина на подбородке, спутанные волосы упали на лоб, глаза прикрыты, он погружен в себя. Это собственно лицо Родиона. На следующей иллюстрации лицо, словно состоящее из двух частей – лицо молодого человека словно превращается в уродливую маску. «Это личина Раскольникова, расколотый Раскольников. <…> Что это такое? Если расколото лицо – это еще не конец. Раскольников – он расколот. Но это уже приближение к маске, это как расколотое зеркало» – так комментирует иллюстрацию художник 20. О другой своей иллюстрации, названной «Арифметика», Неизвестный пишет: «Что значит арифметика в данном романе? <…> Раскольников мечтает. Хотя это в какой-то степени можно считать и фальшивыми мечтаниями. Что, убив старуху, он сможет обеспечить себя как талантливый человек, не вошь, а гений, и таким образом осчастливить через себя человечество и даже ближних. Он подсчитывает, что, убив никому не годную, ненужную старуху и осчастливив многих, он совершает позитивно разумный поступок и благой. Это и есть арифметика. Это то, что движет революциями, убийствами, великими кровавыми реформаторами. Все начинают с подсчета. Но Достоевский в этом романе (а его роман как «Бесконечный диалог»

колба, как лаборатория, в которой поставлен умопостигаемый опыт таких поступков) выясняет, к чему же приводит такая двузначная логика… Он как бы поставил диагноз современному терроризму тоже»21 . Сама идея диалога у Неизвестного трансформируется в образ спорящих двойников. На этой композиции словно сталкиваются направленные друг на друга почти одинаковые профили мужчин; только в руке одного из них топор, а у другого – крест. Между этими профилями помещена небольшая голова человека – и мы понимаем, что спор происходит внутри, в этой маленькой по размеру человеческой голове. Спорящие во много раз превосходят размерами самого человечка. Собственно, это спор топора и креста, насилия и веры, убийства и жизни… «Бесконечный диалог» – так охарактеризовал роман «Преступление и наказание» Эрнст Неизвестный: «Антиномия Достоевского – как бесконечная игра “да–нет”. Его роман – это бесконечный диалог: есть Бог – нет Бога, можно убить – нельзя убить… Достоевский не дает ответа»22 . И спорящие двойники являют собой изобразительную метафору диалога «куцего позитивистского сознания»23 и сознания верующего человека, и этот диалог не имеет завершения. В одном из интервью Неизвестный скажет: «Сила Достоевского в том, что он беспощаден»24 . Так что же, художник подводит нас к пониманию, что этот внутренний диалог оказывается беспощадным и бесконечным? Представляется, что это не так. В иллюстрациях Эрнста Неизвестного к роману Достоевского не только отразились чаяния отечественного искусства эпохи шестидесятых, но и продолжилась гуманистическая традиция, восходящая к эпохе Возрождения. Виртуозность рисунка, 18. «Открытая форма» – термин, который использует Д. Берджер смелость композиций и пластическая для описания творческого экспрессия дают почувствовать зритеметода Эрнста Неизвестного (Берджер Д. Искусство и лю глубокую убежденность художника революция. Эрнст Неизвестный в возможности преодоления злобной и и роль художника в СССР. М., 2018. С. 64–78). мощной силы, которая, кажется, имеет такое могущество над человеческим 19. Интервью Э. Неизвестного. сознанием. Неизвестный верит в спо20. Там же. собность человека преодолеть «расщепленность собственного сознания», 21. Там же. остаться на светлой стороне. И, как ни 22. Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе, филосопарадоксально, за бесконечностью фии. М., 1992. С. 111. беспощадного диалога встает образ, прославляющий целостную природу 23. Там же. 24. Интервью Э. Неизвестного. человека. Третьяковская галерея № 4 (73) / 2021

123

ПР О ЕКТ ФОНД А Н А

«ГРАНИ»

П ЕРЕК Р Е СТК АХ

S PE CIAL

К УЛЬТ У Р

P ROJ E CT

O F

T H E

“G R AN Y .ART-CRYS TA L-BR U T ” F O UNDATI O N “O N

THE O F

CROS S R OADS

CULTUR E S ”

Лаврушинский переулок, 10 | Залы 49–54 | 16+ | www.tretyakov.ru

Миры гравюры на металле

08.10.2021 — 15.05.2022 Поддержка проекта

Информационная поддержка

Стратегический медиапартнер

#4 (73) / 2021 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#4 (73) 2021