Журнал "Третьяковская Галерея", # 1 2005 (06) by Uspenskaya Tatyana

Алиса Аксенова

Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Андрей РУБЛЕВ Богоматерь Владимирская 1395 или 1408 Дерево, левкас, темпера 102,2×69,5 Andrei RUBLEV Our Lady of Vladimir 1395 or 1408 Levcas and tempera on wood 102.2 by 69.5 cm

Богоматерь Умиление (Корсунская). XVI век Дерево, левкас, темпера 25×20 Оклад и малый киот – 1590, Москва Большой киот – 1877, Суздаль Мастер А.Жилин Дерево, темпера, золото, серебро, камни, стекла, жемчуг, чернь, чеканка, золочение 120×60 (большой киот) Our Lady of Tenderness (of Korsun) 16th cent. Levcas and tempera on wood. 25 by 20 cm Frame and little icon-case – 1590, Moscow; bigger icon-case – 1877, Suzdal (master A. Zhilin) Tempera on wood, gold, silver, gems, glass, pearls, niello treatment, chasing, gilding. 120 by 60 cm (bigger iconcase)

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник – один из старейших музеев России – в 2004 году отметил свое 150-летие. В него включены наиболее значительные художественные коллекции и памятники архитектуры Владимира, Суздаля, Боголюбова, Кидекши и Гусь-Хрустального. Музей объединяет 40 самостоятельных музейных экспозиций и 55 памятников архитектуры, девять из которых включены в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Все это сделало Владимиро-Суздальский музей-заповедник самым привлекательным объектом «Золотого кольца России» и одним из центровотечественного и международноготуризма,который посещают свыше одного миллиона человек из 20 стран мира.

Владимиро-Суздальская земля играет особую роль в истории и культуре России. Владимирские князья на протяжении долгого времени являлись лидерами политической и духовной жизни средневековой Руси. В XIV веке здесь, на северо-востоке русских земель, началось развитие и расширение Московского царства, которое стало основой государства Российского. В числе уникальных храмов ВладимироСуздальской земли – архитектурные памятники XII века: церковь Святых Бориса и Глеба в селе Кидекша, «Золотые ворота», Успенский и Дмитриевский соборы во Владимире. Иконы из иконостаса и фрески Успенского собора во Владимире, которые писал великий Андрей Рублев вместе со своим старшим товарищем Даниилом Черным, входят в золотой фонд отечественного искусства. Музей во Владимире был основан еще в 1854 году при Владимирском губернском статистическом комитете. В его первоначальном собрании на-

Алиса Аксенова

Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

ходился ряд памятников, собранных благодаря деятельности Владимирской губернской ученой архивной комиссии, работавшей с конца 1890-х годов по 1917 год. После революции в музей передавались произведения иконописи и прикладного искусства из закрытых монастырей и церквей как самого Владимира, так и других городов Владимирской земли. Ряд произведений был передан из Церковно-исторического древлехранилища Братства имени Александра Невского во Владимире. Музей в Суздале был открыт в 1923 году. Его художественная коллекция сформировалась в большей мере на основе имущества закрытых монастырей и храмов города. Коллекции Владимирского и Суздальского музеев соединились в 1958 году при создании объединенного Владимиро-Суздальского историко-архитектур-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

А.К.САВРАСОВ Весенний день. 1873 Холст, масло. 95×140 Alexei SAVRASOV A Day in the Spring. 1873 Oil on canvas. 95 by 140 cm

Д.Г.ЛЕВИЦКИЙ Л.С.МИРОПОЛЬСКИЙ Портрет графа С.Р.Воронцова. 1783 Повторение оригинала Д.Г.Левицкого 1783 года, местонахождение которого неизвестно

Холст, масло. 69×51,5 Dmitry LEVITSKY Leonty MIROPOLSKY Portrait of Duke Vorontsov. 1783 Copy of Levitsky’s lost original of 1783

Oil on canvas. 69 by 51.5 cm

В.А.ТРОПИНИН За прошивками. 1830-е Вариант одноименной картины 1830 года, хранящейся в частном собрании в Москве

Холст, масло. 79×62 Vasily TROPININ Sewing Insertions. 1830s Variant of the painting of the same name (1830) held in a private collection in Moscow

Oil on canvas. 79 by 62 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

А.К.САВРАСОВ Весенний день. 1873 Холст, масло. 95×140 Alexei SAVRASOV A Day in the Spring. 1873 Oil on canvas. 95 by 140 cm

Холст, масло. 69×51,5 Dmitry LEVITSKY Leonty MIROPOLSKY Portrait of Duke Vorontsov. 1783 Copy of Levitsky’s lost original of 1783

Oil on canvas. 69 by 51.5 cm

В.А.ТРОПИНИН За прошивками. 1830-е Вариант одноименной картины 1830 года, хранящейся в частном собрании в Москве

Холст, масло. 79×62 Vasily TROPININ Sewing Insertions. 1830s Variant of the painting of the same name (1830) held in a private collection in Moscow

Oil on canvas. 79 by 62 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

ного и художественного музея-заповедника. В 1961–1962 годах оно пополнилось произведениями из краеведческих музеев Александрова и Мстеры. Так сложилось ядро коллекции древнерусской живописи, которая в более позднее время пополнилась памятниками, привезенными из экспедиций по Владимирской области или приобретенными музеем у частных лиц. Собрание древнерусской живописи Владимиро-Суздальского музея-заповедника насчитывает более двух тысяч экспонатов. В составе музейной коллекции уникальные древние иконы: «Богоматерь Боголюбская», созданная в 1158 году, «Богоматерь Максимовская», написанная в 1299 году, и «Богоматерь Владимирская» работы Андрея Рублева, датируемая концом XIV – началом XV века. В коллекции русской и современной живописи Владимиро-Суздальского музея-заповедника на сегодняшний день около 8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

двух тысяч единиц хранения. История живописного собрания связана с определенными этапами истории самого музея. В 1854 году благодаря подвижнической деятельности ценителей и знатоков местной истории К.Н.Тихонравова, И.А.Голышева, Н.Г.Добрынкина, Н.А.Артлебена создан Музей естественных и промышленных произведений Владимирской губернии. Усилиями Владимирской архивной комиссии в 1901 году по проекту городского архитектора П.Г.Бегена на денежные пожертвования частных лиц было выстроено двух-этажное здание для музея, в котором разместилась его экспозиция, открытая для широкой публики 17 июня 1906 года. По духовному завещанию владимирского помещика В.Н.Акинфова в 1914 году в музей переданы портреты представителей трех поколений рода Акинфовых. В 1917 году деятельность Владимирской архивной комиссии прекратилась, а музей пере-

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

И.И.МАШКОВ Кипарис у соборной стены. Италия. 1913 Холст, масло. 59×67 Ilya MASHKOV The Cypress near the Cathedral Wall. Italy. 1913 Oil on canvas 59 by 67cm

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Портрет Д.П.Кончаловского 1909 Холст, масло. 109×77 Pyotr KONCHALOVSKY Portrait of D.P. Konchalovsky. 1909 Oil on canvas 109 by 77 cm

шел в ведение Владимирского комитета по охране памятников старины и искусства, созданного в мае 1918-го. В это время основным источником поступления живописных произведений стали опустевшие дворянские усадьбы. Наибольшее число картин было привезено из имений Андреевское Воронцовых-Дашковых и Фетинино графов Зубовых. В последующее десятилетие коллекция пополнялась за счет передач из Государственного музейного фонда. Значительную часть живописного собрания музея составляют работы владимирских художников В.Я.Юкина, К.Н.Бритова и ряда других. Художники-шестидесятники, они считаются родоначальниками такого художественного явления в советской живописи, как «владимирский пейзаж». Самобытные, полные воздуха и света, их картины стали заметным событием выставок рубежа 1950–1960-х годов. Филиалом музея-заповедника является Музей хрусталя в городе Гусь-Хрустальный. Во второй половине ХVIII века Аким Мальцов основал вблизи речки Гусь Владимирской губернии один из первых стекольных заводов в стране. «Мальцовский» хрусталь всегда пользовался спросом, а в конце ХIХ века предприятие получило всемирное признание. Экспозиция музея представляет одну из богатейших в России коллекций художественного стекла, которая размещена в чудесном Георгиевском соборе, созданном в 1903 году по проекту архитектора Л.Н.Бенуа. Ныне фонды музея насчитывают более 436 тысяч единиц хранения: это и археологические предметы, и коллекции монет, и иконопись ХII–XX веков, русское и современное изобразительное искусство, произведения лаковой миниатюры Мстеры, художественное стекло и фарфор, рукописные и печатные книги XV–XX веков, предметы быта.

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Портрет Д.П.Кончаловского 1909 Холст, масло. 109×77 Pyotr KONCHALOVSKY Portrait of D.P. Konchalovsky. 1909 Oil on canvas 109 by 77 cm

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Alisa Aksenova

The State History, Architecture and Art Vladimir-Suzdal Museum-Reserve

The area of Vladimir and Suzdal was a major centre of historical and cultural development in Russia in the Middle Ages. The Vladimir princes for a considerable period were leaders in Russia’s political and religious life. In the 14th century, when the foundation of Russian statehood was established, the Moscow kingdom’s strengthening and expansion to the North-East started with the Vladimir princedom. The church of St. Boris and St. Gleb in Kideksha, the “Golden Gates”, the Church of the Assumption, and the St. Demetrius Church in Vladimir – to name a few – are among the unique monuments of religious art of Vladimir and Suzdal. The frescoes and icons of the iconostasis of the Church of the Assumption are priceless Russian art monuments, painted by Andrei Rublev and his older friend Daniil Chorny. The museum in Vladimir was founded in 1854 under the Vladimir Statistical Committee. Its original collection included a number of works gathered by the Vladimir Gubernia Scientific and Archival Commission, which worked from the late 1890s to 1917. After the Revolution the monas-

Благовещение XV век. Суздаль Дерево, левкас, темпера 29,5×23,3 Annunciation 15th cent. Suzdal Levcas and tempera on wood 29.5 by 23.3 cm

Богоматерь Умиление (Корсунская) XVI век Дерево, левкас, темпера 25×20 Our Lady of Tenderness (of Korsun) 16th cent. Levcas and tempera on wood. 25 by 20 cm

R U S S I A ’ S

In 2004 the State History, Architecture and Art Vladimir-Suzdal Museum-Reserve celebrated its 150th anniversary, and thus is one of the oldest and largest museum associations in Russia. It includes the most significant art collect-ions and monuments of Vladimir, Suzdal, Bogolyubov, Kideksha and Gus Khrustalny; the assoc-iation incorporates 40 separate museum locations and 55 architectural monuments, nine of which are mentioned in UNESCO's World Heritage list. All these make the Vladimir-Suzdal Museum-Reserve a real attraction for tourists from Russia and abroad – a pearl of Russia's Golden Ring, visited every year by more than one million tourists from more than twenty countries.

G O L D E N

M A P

Alisa Aksenova

The State History, Architecture and Art Vladimir-Suzdal Museum-Reserve

Благовещение XV век. Суздаль Дерево, левкас, темпера 29,5×23,3 Annunciation 15th cent. Suzdal Levcas and tempera on wood 29.5 by 23.3 cm

R U S S I A ’ S

G O L D E N

M A P

Святой Николай Икона нагрудная XIV век. ВладимироСуздальская земля Золото, камни, жемчуг, гравировка, скань, зернь. 5,7×4,1 St. Nicholas Breast icon. 14th cent. Vladimir-Suzdal Land Gold, gems, pearl, engraving, precious metal filigree 5,7 by 4,1 cm

teries and churches of Vladimir and its surrounding cities were closed, and icons and other artworks from them were transferred to the museum. These included some pieces from the Religion and History Depositary of the Brotherhood of Alexander Nevsky in Vladimir. The Suzdal Museum opened in 1923, with its artistic collection

Покров на гробницу Евфросинии Суздальской 1526–1542 Суздальский Покровский женский монастырь Мастерская Соломонии Сабуровой Ткань, нити серебряные, шелковые, шерстяные, холст. 190×76 Veil over the Tomb of Yevrosinya of Suzdal 1526–1542 Suzdal Convent of the Holy Veil Studio of Solomonia Saburova Textile, silver, silk and wool embroidery, canvas 190 by 76 cm

based predominantly on assets from the closed monasteries and the city’s churches. The collections of the museums in Vladimir and Suzdal merged into a unified museum centre in 1958, together forming the State History, Architecture and Art Vladimir-Suzdal Museum-Reserve. In 1961–1962 the ethnographical museums of Alexandrov and Mstyora joined the complex. The merging of collections of these museums laid the foundation for the great collection of ancient Russian painting that was later expanded by the findings of expeditions through the Vladimir region and works acquired from private collectors. The Reserve’s total collection of ancient Russian art numbers more than 2,000 exhibits. The unique collection of ancient icons includes “Our Lady of Bogolyubov” (1158), “Our Lady of Maksimov” (1299) and “Our Lady of Vladimir”

(by Andrei Rublev, late 14th or early 15th century). There are over 2,000 works of old and modern Russian painting in the Vladimir and Suzdal Museum-Reserve. The story of these works is closely connected with certain stages of the history of the museum itself: in 1854, the altruistic work of enthusiasts and admirers of local history like K.N. Tikhonravov, I.A. Golyshev, N.G. Dobrynkin and N.A. Artleben helped to create the Museum of Natural and Hand-Made Works of the Vladimir Gubernia. In 1901, with the support of the Vladimir Gubernia Scientific and Archival Commission and many private donations, a new two-storey building designed by the city architect P.G. Begen was built for the museum, where the exhibition was relocated: on June 17 1906 it was opened to the public. In 1914, in the will of the

landowner V.N. Akinov, portraits of his relatives from three Vladimir generations were bequeathed to the museum. In 1917 the Vladimir Gubernia Scientific and Archival Commission ceased to exist, and in May 1918 the museum came under the protection of the Vladimir Committee for Museums and Monument Preservation. The nationalised artworks from deserted mansions of former landowners became the main source for the museum’s new acquisitions. The greater number of pictures were brought from the Andreyevskoye estate of the Vorontsov-Dashkovs and the Fetinino estate of the Zubov counts. In the following ten years the collection was complemented with pictures from the State Museum Fund. There are many pictures by local artists including V.Ya. Yukin, K.N. Britov, and others. Working in the 1960s, they are considered the founders of what is known as the “Vladimir landscape” school. Highly lyrical, with a rare native attitude full of air and light, these pictures became a remarkable phenomenon of exhibitions of the 1950–60s. The Museum in Gus Khrustalny is a subsidiary of the Vladimir and Suzdal Museum-Reserve. In the late 18th century Akim Maltsev estab Богоматерь Боголюбская Около 1158 Византия (?) Дерево, левкас, темпера. 185×105

Our Lady of Bogolyubov Approx. 1158 Byzantium (?) Levcas and tempera on wood185 by 105

По легенде, была написана по заказу князя Андрея Боголюбского после видения ему Богоматери, что отражено в летописи Боголюбова монастыря под 1158 годом. According to legend the icon was painted on the order of prince Andrei of Bogolyubov after he had a vision of the Virgin. This case is described in the Bogolyubov Monastery chronicle and dates back to 1158.

Богоматерь Максимовская. 1299 Византия (?) Дерево, левкас, темпера. 165×66,3

Our Lady of Maximov 1299 Byzantium (?) Levcas and tempera on wood.165 by 66,3

По легенде, написана по заказу митрополита Максима по случаю перенесения в 1299 году митрополичьей кафедры из Киева во Владимир. According to legend the icon was painted on the order of Metropolitan Maxim in commemoration of the transfer of the metropolitan seat in 1299 from Kiev to Vladimir.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

Покров. Последняя четверть XV века Дерево, левкас, темпера. 141,5×105 The Holy Veil Last quarter of the 15th cen. Levcas and tempera on wood 141.5 by 105 cm

lished near the river Gus in the Vladimir Gubernia one of the first glass factories in Russia. Maltsev crystal has always been very popular, and finally in the late 19th century the enterprise received international acclaim. The museum’s exhibition showcases one of the richest collections of Russian glass artworks and is located in the magnificent St. George Cathedral designed by L.N. Benois, built in 1903. There are more than 436

exhibits in the art collection of the Vladimir and Suzdal MuseumReserve: among them are archaeological findings and coin collections; 13th–20th century iconography; ancient and modern examples of Russian visual arts; famous lacquer miniature works by Mstyora artists; glass artworks and porcelain; ancient scriptures and books from the 15th20th centuries; and artefacts of everyday life in ancient Russia.

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Our Lady of Bogolyubov Approx. 1158 Byzantium (?) Levcas and tempera on wood185 by 105

Богоматерь Максимовская. 1299 Византия (?) Дерево, левкас, темпера. 165×66,3

Our Lady of Maximov 1299 Byzantium (?) Levcas and tempera on wood.165 by 66,3

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

В декабре 2004 года в Гронингене (Голландия) открылась выставка «Работая с Дягилевым», в состав которой включены работы отечественных и европейских художников из российских и зарубежных собраний. Название очень точно отражает характер и состав экспозиции. Авторы концепции стремились не только показать работы художников объединения «Мир искусства» и знаменитых «Русских сезонов» в Париже С.П.Дягилева, но и представить его окружение. Поэтому отдельной темой выставки стали портреты художников, композиторов, хореографов, артистов, меценатов. Среди них и совершенно неизвестные публике, прежде не экспонировавшиеся рисунки из альбома М.Ф.Ларионова 1915 года – времени его совместной работы с Дягилевым в Швейцарии. Своеобразные графические документы и воспоминания вместе с публикуемыми ниже фрагментами ларионовской книги о Дягилеве – еще одна оригинальная авторская версия образа знаменитого русского импресарио. Здесь, несомненно, пристрастное и оттого вдвойне интересное свидетельство о жизни Дягилева его современника и одного из ближайших сотрудников. December 2004 saw the opening of a new exhibition in Groningen, Holland, “Working for Diaghilev”, which brings together Russian and European works from foreign, as well as Russian art collections. Aptly named, the exhibition not only showcases “World of Art” and Russian Seasons material, but also sheds light on Diaghilev's entourage with portraits of artists, composers, choreographers, wealthy patrons and performers. It includes sketches made by the artist Mikhail Larionov in 1915, the result of working with Diaghilev in Switzerland, which have never previously been exhibited. Together with Larionov's book on Diaghilev, these graphic memoirs create yet another original image of the eminent Russian impresario. This account of Diaghilev's life by one of his closest colleagues is all the more interesting for its obviously personal bias.

Не было человека, которого Ларионов так любил и уважал, как Дягилева. Всю жизнь и после его смерти. Из неопубликованных рукописей 1 Михаила Ларионова

ту фразу Ларионов для большей документальной убедительности писал о себе от третьего лица. Кажущееся немного наивным признание, впрочем, так и не опубликованное и оставшееся «для себя», как и многие другие заметки о Дягилеве, определяют своеобразие отношений Ларионова к знаменитому русскому импресарио. Они как бы включают в себя два этапа – до и… после смер-

Н А Ш И

П У Б Л И К А Ц И И

ти Дягилева. Реальный период охватывал 15 лет (1914–1929) совместной работы для «Русских балетов», виртуальный – длился до смерти самого Ларионова. Он отмечен множеством (три огромные коробки рукописей, заметок и рисунков) литературных и изобразительных воспоминаний о Дягилеве и его антрепризе. «Одна из самых первых заметок о Сергее Павловиче Дягилеве появившаяся в сборнике, посвященном памяти Д., изданном «Revue Musical»2, была мной написана незадолго после смерти его. <…> Начиная с этого времени, я пробовал записывать все, что осталось в памяти моей о Дягилеве и балете. Но мои писания делались медленно. Я не привык к работе систематической, исключая театр. <…> Моим первым желанием было написать книгу о Дягилеве. Цель книги была оставить о Дягилеве как можно более ясные представления как о человеке, сыгравшем крупную роль в создании дела, названного за границей «Русским балетом». Дягилев как человек должен был входить сюда только в связи с его делом. Задача – объяснить создание, ход и развитие Русского балета, руководимого Дягилевым». В жизни Ларионова и в определении путей его искусства Дягилев трижды сыграл своеобразную роль «вершителя судьбы». Хроника этих событий тщательно зафиксирована самим художником. Согласно его версии, первое

E X C L U S I V E

М.Ф.ЛАРИОНОВ Профиль С.П.Дягилева 1915–1916 Лист из альбома Бумага, графитный карандаш. 42х26,5 Мikhail LARIONOV Profile portrait of Sergei Diaghilev 1915–1916 A sheet from the album, lead pencil on paper 42 by 26.5 cm

М.Ф.ЛАРИОНОВ Дягилев с цветком 1915–1916. Лист из альбома Бумага, графитный карандаш. 35х26,2 ГТГ

Мikhail LARIONOV Sergei Diaghilev with a Flower 1915–1916. A sheet from the album, lead pencil on paper 35 by 26.2 cm State Tretyakov gallery

2 1

“No man was as well-loved and respected by Larionov than Diaghilev: both throughout his life, and after his death.” 1 From an unpublished manuscript of Mikhail Larionov

riting of himself in the third person, Mikhail Larionov makes this somewhat innocent admission all the more convincing. Like many of his other notes on Diaghilev, this was never published, yet serves to clarify the particular nature of Larionov's attitude towards the famous impresario. The “real” relationship between Diaghilev and Larionov spanned 15 years. Between 1914 and 1929, the two worked together on the “Ballets Russes”; this period was followed by the “virtual” relationship which Larionov maintained with Diaghilev after the latter's death, constantly remembering him in notes, drawings and manuscripts – three enormous cases in all! This latter relationship lasted until the painter's own death. “Among the very first notes on Diaghilev to appear in the collection published in his memory by the Revue Musicale2 was one written by me shortly after his death… From that time onwards, I attempted to record everything I could remember about Diaghilev and ballet,” wrote Larionov. On three occasions, Sergei Diaghilev could be said to have played a decisive role in Larionov's destiny: all three are well documented by the artist. According to Larionov, the two first met at a modern architecture exhibition in 1903. In 1906, Diaghilev invited him to take part in a grandiose Russian art exhibition in Paris. Decades later, he recalls receiving the impresario's letter with equal excitement and jubilation: “The iron bolt clacked against the gate, and the postman called: 'Letter for you, sir!'… The letter came flying through the air, swaying slightly, and fell onto the wet grass by the board… It was from Diaghilev. He was inviting me to participate in the Paris exhibition and wanted me to come to Moscow so that he could look at my work. I had not been planning to return to Moscow for a good two months, yet the very next day I decided to pack up all my paintings and leave, abandoning my dear Tiraspol, my grandmother's garden and the wonderful southern sun.”

Все рукописные тексты М.Ларионова о С.Дягилеве хранятся в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи (ф. 180). В дальнейшем все цитируемые тексты из этого архива приводятся без специальных ссылок. Тексты даны с сохранением авторского стиля. La Revue Musicale. Les Ballets de Serge Diaghilew. Paris, 1930, Décembre. All Mikhail Larionov's manuscripts on Diaghilev are kept in the State Tretyakov Gallery Manuscripts Department (Archive no. 180). All texts from this archive are subsequently quoted without further reference. The author's original style is preserved in the quotations. “La Revue Musicale. Les Ballets de Serge Diaghilew”. Paris, December 1930.

P U B L I C A T I O N S

Дягилева

Евгения Илюхина Yevgenia Ilyukhina

Larionov: Diaghilev Mania

Н А Ш И

П У Б Л И К А Ц И И

E X C L U S I V E

М.Ф.ЛАРИОНОВ Дягилев с цветком 1915–1916. Лист из альбома Бумага, графитный карандаш. 35х26,2 ГТГ

Мikhail LARIONOV Sergei Diaghilev with a Flower 1915–1916. A sheet from the album, lead pencil on paper 35 by 26.2 cm State Tretyakov gallery

2 1

“No man was as well-loved and respected by Larionov than Diaghilev: both throughout his life, and after his death.” 1 From an unpublished manuscript of Mikhail Larionov

P U B L I C A T I O N S

Дягилева

Евгения Илюхина Yevgenia Ilyukhina

Larionov: Diaghilev Mania

М.Ф. ЛАРИОНОВ С.П.Дягилев Макет обложки для книги о С.Дягилеве

Мikhail LARIONOV Sergei Diaghilev Cover design for book on Diaghilev

М.Ф. ЛАРИОНОВ Дягилев с собакой 1915–1916 Лист из альбома Бумага, графитный карандаш. 42х26,5 Мikhail LARIONOV Sergei Diaghilev with a Dog 1915–1916 A sheet from the album, lead pencil on paper 42 by 26.5 cm

In 1914, again thanks to Diaghilev, Larionov returned to Paris – this time with Goncharova, to work on the premiere of “Le Coq d'Or” (The Golden Cockerel).3 The success of this production aroused significant interest in Larionov and Goncharova's Rayonist exhibition in the Galerie Paul Guillaume.4 In his memoirs, written around the time of the debate concerning the emergence of abstract art, Larionov claims to have discussed figurative art and Rayonism with Diaghilev in 19035. The impresario's fame and authority ensured that Larionov was seen as one of the earliest and greatest figures in abstract art. Following the triumph of “Le Coq d'Or”, still unaware of Larionov's talent for theatre work, Diaghilev was eager to engage Natalia Goncharova. She, on the other hand, ignored his telegrams until he added the words: “Larionov will accompany you, of course.” In 1915, at Diaghilev's invitation, the artists left Russia for a third time: this time, for good. Travelling via Paris, they reached Ouchy in Switzerland,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

where Diaghilev was already hard at work with Bakst, Grigoriev, Massine6 and a number of ballet-dancers. The newly-arrived artists threw themselves not only into costume and stage design, but into the entire process of preparing the new ballet repertoire. As at the outset of the “Ballets Russes”, the whole group was involved in com3

М.Ф. ЛАРИОНОВ Голова С.П.Дягилева 1930-е Реплика с раннего рисунка Лист из альбома Бумага, графитный карандаш. 38,3х26,3. Мikhail LARIONOV Portrait of Sergei Diaghilev 1930s Copy of an earlier drawing. A sheet from the album, lead pencil on paper 38.3 by 26.3 cm

Опера-балет на музыку Н.А.Римского-Корсакова, постановка М.М.Фокина, оформление Н.С.Гончаровой, при участии М.Ф.Ларионова. «Les Ballets Russes de Diaghilev», «Гранд-Опера», Париж. «Exposition Natalie de Gontcharowa et Michel Larionow», Париж, 1914. Предисл. к кат. Г.Аполлинера. Такой разговор не мог состояться в 1903 году; первые беспредметные опыты Ларионова относятся к началу 1910-х. Однако, чтобы доказать свой безусловный приоритет в области абстрактной живописи (например, по отношению к К.Малевичу и В.Кандинскому), художник приводит очень раннюю дату – 1903. “Le Coq d'Or” (The Golden Cockerel) – an opera and ballet with music by Nikolai Rimsky-Korsakov, produced by Mikhail Fokine, with sets and costumes by Goncharova and Larionov. “Les Ballets Russes de Diaghilev”, the Paris Opera. Goncharova and Larionov's exhibition was held in 1914 in the Galerie Paul Guillaume, in Paris. The foreword to the catalogue was written by Guillaume Apollinaire. Larionov's first attempts at figurative painting dating from the beginning of the 1910s, this conversation could not have taken place in 1903. The early date is chosen in order to demonstrate Larionov's prowess in the area of abstract art and his superiority over such painters as Malevich and Kandinsky. Sergey Grigoriev (1883-1968). Dancer and producer of the “Ballets Russes”. Leonid Massine (1895-1979). Dancer and choreographer. Worked for the “Ballets Russes” between 1914 and 1921, and again between 1924 and 1928.

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

знакомство состоялось в 1903 году на выставке современной архитектуры. А в 1906 году Дягилев приглашает Ларионова участвовать в грандиозной выставке русского искусства в Париже. Ликование, охватившее Ларионова при получении дягилевского письма, не померкло даже спустя десятилетия: «Я услышал хлопание железной ручки о калитку – и голос почтальона: «панич, панич! Вам письмо». <…> Письмо уже летело, качаясь в воздухе, и упало на сырую траву около доски... Дягилев приглашал меня на выставку в Париж и просил приехать в Москву, чтобы посмотреть мои работы. Хотя это было больше, чем за два месяца до того срока, как я решил возвращаться в Москву из милого моего Тирасполя, я на следующий же день решил выехать со всеми моими живописями, покинув бабушкин сад и чудесное южное солнце». В 1914 году, вновь благодаря Дягилеву, Ларионов вместе с Гончаровой едет в Париж в связи с подготовкой премьеры «Золотого петушка»3. «Пригласить Гончарову Дягилеву посоветовал я», – писал Ларионов. Восхищение не мешает Ларионову вставлять в воспоминания небольшие комментарии, подчеркивающие его – Ларионова – роль в развитии дягилевского театрального дела. Успех «Золотого петушка» во многом предопределил интерес к открывшейся в галерее Поля Гийома выставке Гончаровой и Ларионова4, где французской публике были продемонстрированы лучистские произведения художников. Кажется, именно поэтому в воспоминаниях, относящихся к 1903 году, Ларионов приводит диалог с Дягилевым о природе беспредметной живописи и о лучизме5. Показательно, что эти воспоминания написаны в разгар дискуссии о первенстве в области открытия абстрактного искусства, и Дягилеву суждено своим именем и незыблемым авторитетом утвердить безусловный приоритет Ларионова в этой области. Триумф, выпавший на долю Гончаровой после премьеры «Золотого петушка», убедил Дягилева в плодотворности последующего сотрудничества с ней (о театральных талантах Ларионова он еще ничего не знал). Но до тех пор, пока не была добавлена фраза: «Разумеется, Ларионов едет с Вами» – Гончарова просто игнорировала дягилевские телеграммы. В 1915 году по его приглашению художники в третий раз (уже навсегда) покинули Россию и через Париж направились в Швейцарию. Там в небольшом городке Уши уже находился Дягилев с сотрудни-

ками – Л.Бакстом, С.Григорьевым, Л.Мясиным6, несколькими балетными артистами. Атмосфера в Уши царила рабочая. Приехавшие Ларионов и Гончарова не только занялись оформлением спектаклей, но и включились в подготовку нового балетного репертуара. В чем-то повторялась история начала «Русских балетов» – совместно сочинялись либретто, обсуждалась и выбиралась музыка, хореография. Только теперь Дягилева окружали новые лица, сменившие друзей его петербургской молодости, и он в полной мере смог оценить их возможности. Ларионов активно погрузился в сочинение хореографии. Старые дягилевские сотрудники – Л.Бакст, А.Бенуа – также давали балетмейстеру М.Фокину советы, Ларионов же настаивал на собственных хореографических решениях, категорически не соглашаясь ни с Дягилевым, ни с Мясиным. Альбомы и блокноты Ларионова этого периоды – отражение творческой атмосферы, царившей в небольшом коллективе. В них – эскизы декораций и бесконечные наброски танцовщиков в движении, портреты всех участников рабочей группы – Н.Гончаровой, И.Стравинского, Л.Мясина, и чаще других – Дягилева. Острые гротескные изображения созданы на одном дыхании энергичным движением карандаша. Это блестящие характеристики, складывающиеся из нескольких узнаваемых черт. Внешность Дягилева с непропорционально большой головой, его подчеркнуто аристократические манеры «русского барина», так раздражавшие друзей его молодости, Ларионова привлекают. Из черт дягилевского лица он извлекает выразительный профиль, со знаменитым моноклем и галстуком-бабочкой. Впервые найденный здесь образ художник будет многократно повторять, превратив в узнаваемую маску, с легкостью копируемую спустя 10–20–30 лет после ухода Дягилева. Ларионов-хореограф занят идеями сходства пластики животных и человека, и в тяжелом лице Дягилева ему чудится бульдожье обличье. Спустя много лет он изоб-

8 9

разит его в образе огромного бульдога в окружении собак с лицами Мясина, Стравинского, Ансерме7 и т.д. В «Байке про Лису»8, первые наброски к которой относятся ко времени пребывания в Уши, дягилевское лицо в буквальном смысле превращается в маску – его узнаваемый облик обретает… Кот, самый серьезный и обстоятельный герой сказки, постоянно руководящий действиями других персонажей. Кажется, что уже тогда Ларионов начинает задумываться о будущей книге, родившейся, по его признанию, из «материала хореографического архива, который я стал собирать с 1914 года, как только вплотную прикоснулся к балету и серьезно им заинтересовался». В альбоме 1915 года Ларионов изображает Дягилева и в полный рост в выразительных позах – Дягилев с цветком, Дягилев, наклонившийся к собаке, – художник даже записывает на рисунке слова русской песни… Узнаваемую фигуру сидящего на стуле Дягилева, наблюдающего за репетирующим Мясиным, он помещает на заднем плане эскиза костюма к «Русским сказкам»9. Это практически единственные изображения Дягилева, исполненные под непосредственным впечатлением от общения и наблюдения за ним. После Уши художник не делает никаких натурных портретных зарисовок, только изображение балетных мизансцен. В 1929 году Ларионов оформил последний спектакль для антрепризы «Русский балет С.Дягилева» – новую версию «Лиса» и в сотрудничестве с С.Лифарем10 работал над его хореографией. Неожиданная смерть Дягилева застала Ларионова и Гончарову на Средиземноморском побережье, недалеко от Монте-Карло, где на протяжении многих лет была репетиционная база дягилевского балета. Помимо ощущения человеческой утраты, для Ларионова уход Дягилева означал конец его театральным экспериментам. После смерти Дягилева Ларионов оформил всего два балета – «На Борисфене» и «Порт-Саид»11.

Григорьев Сергей Леонидович (1883–1968) – артист балета, режиссер труппы «Русский балет С.Дягилева»; Мясин Леонид Федорович (1895–1979) – танцовщик, хореограф, работал в труппе «Русский балет С.Дягилева» в 1914–1921 и в 1924–1928. Ансерме (Ansermet) Эрнест (1883–1969) – швейцарский дирижер и композитор. В 1915–1923 был музыкальным руководителем труппы «Русский балет С.Дягилева». Балет на музыку И.Ф.Стравинского, постановка Б.Нижинской, оформление М.Ф.Ларионова. «Гранд-Опера», Париж, 1922. Хореографическая сюита на музыку А.К.Лядова, постановка Л.Ф.Мясина, оформление М.Ф.Ларионова, Н.С.Гончаровой. «Les Ballets Russes de Diaghilev», Сан-Себастьян–Париж–Лондон, 1916–1919.

Лифарь Серж (1905) – танцовщик, хореограф. В 1923–1929 – солист в антрепризе «Русский балет С.Дягилева», в 1929 – осуществил постановку балета «Лис» («Le Renard»). «На Борисфене» – балет на музыку С.С.Прокофьева, постановка С.Лифаря, оформление М.Ф.Ларионова, Н.С.Гончаровой. «ГрандОпера», Париж, 1932. «Порт-Саид» – балет на музыку К.Константинова, постановка Л.Войциховского, оформление М.Ф.Ларионова, Н.С.Гончаровой. «Les Ballets de Leon Woizikowsky. European tour». Театр «Колизеум», Лондон, 1935.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

М.Ф. ЛАРИОНОВ С.П.Дягилев Макет обложки для книги о С.Дягилеве

Мikhail LARIONOV Sergei Diaghilev Cover design for book on Diaghilev

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

8 9

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

posing librettos, discussing and selecting music and working on choreography. Yet new faces had replaced the friends of Diaghilev's Petersburg youth. Larionov himself became engrossed in choreography; Diaghilev's long-standing partners Lev Bakst and Alexander Benois also shared their ideas with ballet master Mikhail Fokine. Yet Larionov always insisted on his own choreography, disagreeing vehem-ently with Diaghilev and Massine. Filled with sketches of sets, swirling

М.Ф.ЛАРИОНОВ Дягилев за партитурой. 1940-е Бумага, шариковая ручка, чернила, графитный карандаш 21х27 Мikhail LARIONOV Sergei Diaghilev with the Score. 1940s Ball-point pen, ink, lead pencil on paper 21 by 27 cm

Хотя их отношения с Дягилевым были далеко не идилличны, а споры и дискуссии порой доводили до разрывов, а иногда и драк (об этом он пишет в воспоминаниях), но именно Дягилев позволял ему выйти за рамки сферы деятельности художника-декоратора. Многие мастера авангарда – К.Малевич, В.Кандинский, М.Шагал – пытались кардинально реформировать музыкальный театр, но Ларионов, благодаря поддержке Дягилева, оказался единствен-

ным художником, которому почти в полной мере удалось воплотить в реальность на большой сцене свои театральные идеи. По сути, приняв на себя всю практическую сторону осуществления проектов, Дягилев создал Ларионову идеальные условия для осуществления его экспериментов. Может быть, еще и поэтому начиная с середины 1930-х годов Ларионов по настоящему одержим идеей книги о Дягилеве, книги, которая не только «восстановит истинный облик» гениального импресарио, но и …подчеркнет собственную роль Ларионова в становлении нового балетного театра. Попытку написать книгу о Дягилеве Ларионов предпринимал несколько раз. Прежде всего Ларионов придумывает название12, затем исполняет обложку с портретом Дягилева и множество иллюстраций. На белом поле листа словно проступают извлеченные из недр памяти ларионовские рисунки 20- и 30-летней давности. Карандаш художника воспроизводит, вновь и вновь уточняя, портреты Дягилева и его окружения, исполненные в 1915–1916 году в Уши, создавая обманчивую иллюзию натурных зарисовок. Порой, следуя за разворачивающимся в хронологическом порядке повествованием, художник ставит на листах даты. Перерисованный, а иногда буквально калькированный рисунок датируется по мере необходимости то 1915, то 1929 годом. С равной степенью достоверности он изображает события, свидетелем которых был – встречи Дягилева с Мясиным, Нижинской, Лифарем, – и свидетелем которых не был – репетиции «Фавна» Вацлавом Нижинским13. Для полной достоверности используется старая бумага, пожелтевшая или надорванная, словно оказавшаяся случайно под рукой в репетиционном классе. Характер исполнения композиций также различен. Это то смутные, словно не проявленные до конца контуры, то скоропись пером на цветной бумаги, то очень тщательные, имитирующие работу с натуры карандашные зарисовки. Их сюжеты как бы многократное эхо рисунков 1915 го-

dancers and portraits of the group members – Goncharova, Stravinsky, Massine and, above all, Diaghilev himself – Larionov's albums of that period reflect the atmosphere of intense creativity present in the group. His swiftly-penned caricatures built up around a few recognisable features speak for themselves. The image of Diaghilev with his disproportionately large head, expressive profile, famous monocle and bow tie was to be repeated time and time again, ten, twenty and thirty years after its model's death. Traced and retraced, it was to turn into a kind of mask. The impresario's aristocratic manners of a Russian gentleman, so irritating to the friends of Diaghilev's youth, appealed to Larionov. Preoccupied with comparisons between animal and human mime, Larionov distinguishes the features of a bulldog in Diaghilev's heavy physiognomy. Many years later, he will portray him as an enormous bulldog, surrounded by smaller dogs with the faces of Massine, Stravinsky, Ansermet7 and others. In Stravinsky's “Renard”8, work on which began in Ouchy, Diaghilev's face indeed became a mask, lending its features to the Cat – the fairytale's most serious and well-rounded character and one always busy managing others. Larionov's album of 1915 contains some striking full-length drawings of Diaghilev: Diaghilev with a flower, Diaghilev stooping to stroke a dog. The drawings are accompanied by words to a Russian song. In the background of a costume sketch for the “Contes Russes” 9, we can also distinguish the familiar figure of Diaghilev as he sits watching Massine rehearse. These are virtually the only sketches of the impresario made in the process of working with him. After Ouchy, Larionov made no more portrait sketches, focusing instead on mises-en-scène. In 1929, Larionov designed his last 14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

Ларионов предлагает издать книгу «Дягилев. Его артистическая и частная жизнь» английскому балетному критику Арнольду Хаскелю. Однако, как излагает это сам Ларионов, Хаскел хотел написать книгу сам, воспользовавшись лишь материалами и консультациями художника. Ларионова это не устраивало, и он отказался. Спустя некоторое время книга была написана Хаскелом с помощью А.Бенуа и В.Нувеля и вышла в 1935 году в Лондоне под предложенным Ларионовым названием – «Diaghileff. His Artistic and Private life», что очень возмутило художника. Нижинский Вацлав Фомич (1889–1950) – танцовщик, хореограф. В 1909–1913 – ведущий танцовщик, а в 1912– 1913 – балетмейстер антрепризы «Русский балет С.Дягилева». В 1912 году, когда В.Нижинский ставил и репетировал «Послеполуденный отдых фавна», Ларионова в антрепризе Дягилева еще не было.

М.Ф.ЛАРИОНОВ Дягилев с газетой 1930-е Бумага зеленая, графитный карандаш 17,8x22,8 Мikhail LARIONOV Sergei Diaghilev with a Newspaper 1930s Lead pencil on green paper 17.8 by 22.8 cm

Нувель Вальтер Федорович (1871–1949) – друг Дягилева со студенческих лет. Принимал активное участие в издании журнала «Мир искусства» и в театральной антрепризе Дягилева, в которой исполнял административные функции. Имеется в виду журнал «Мир искусства» (1898–1904) и организованные С.Дягилевым выставки – «Выставка английских и немецких акварелистов» (1897), «Выставка русских и финляндских художников» (1898), первые выставки объединения «Мир искусства» (1899–1903), Историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце (1905), Выставка русского искусства на Осеннем салоне в Париже (1906) Ernest Ansermet (1883–1969). Swiss conductor and composer. Musical director of the “Ballets Russes” (1915–1923). “Renard”, a ballet with music by Igor Stravinsky produced by Bronislava Nijinska, with sets and costumes by Larionov. The Paris Opera, 1922. “Les Contes Russes”, a suite of choreographic miniatures with music by Anatoly Lyadov produced by Leonid Massine, with sets and costumes by Goncharova and Larionov. “Les Ballets Russes de Diaghilev”, San Sebastian–Paris–London, 1916–1919.

М.Ф.ЛАРИОНОВ С.Дягилев и Л.Мясин за столом 1930–1940-е Бумага кремовая с водяным знаком, тушь, перо. 23,2х36,9 Мikhail LARIONOV Sergei Diaghilev and Leonid Massine at Table 1930–1940s Indian ink, pen on cream-coloured paper with water-mark 23.2 by 36.9 cm

да, один мотив порождает множество реплик, расходящихся как круги на воде от брошенного камня. С литературным содержанием текста дело обстояло сложнее. Кажется, процесс рисования увлекает художника, изображения постепенно вытесняют слова и рукопись обрывается. Иллюстрации и тексты складываются в единые блоки на однородной бумаге, которые можно датировать двадцатыми, тридцатыми или сороковыми годами. В соответствии с заявленной идеей книги – Дягилев как создатель балетной антрепризы – Ларионов в своих рисунках-воспоминаниях изображает его на репетициях, в окружении сотрудников, балетных артистов, рядом со Стравинским, Прокофьевым, Бакстом, Гончаровой и никогда… с Ларионовым. Большая часть подготовительных текстов также не включает описания оформленных Ларионовым спектаклей или же они написаны от третьего лица, как бы со стороны независимого наблюдателя. Те же фрагменты, которые написаны от лица самого Ларионова, наполнены полемикой с другими авторами книг о «Русском балете», прежде всего с английским критиком А.Хаскелем, чья монография о Дягилеве посвящена В.Нувелю14 и А.Бенуа. Ларионов обвиняет

критика в присвоении его (ларионовского) названия книги и в ответ планирует написать не одну, а целую серию: «Дягилев и его время»; «Дягилев и его Maitres de Ballets»; «Diaghilev. Мемуары Ларионова»; «Larionov. Источники русского танца и балета». Среди четырех предлагаемых изданий – два в не меньшей степени посвящены самому Ларионову. Все подготовительные материалы для этих книг носят ярко выраженный авторский почерк. Ларионов начинает с того, что избавляется от возможных или уже состоявшихся конкурентов, отстаивая исключительное авторское право на воспоминания о Дягилеве. «Издание журнала, устройство выставок15 не составляют такого значительного вклада со стороны Дягилева, как его организация его балетной антрепризы. И среди 20 лет работы для этого дела, 22 сезона данных в Париже время 10 лет между 1914 и 1929 – одно из самых продуктивных и важных, так как оно позволило Дягилеву создать новый балет. Новую музыку и живопись он лишь пропагандировал. Новый же балет он создал, поднял к нему интерес и дал образцы, в которых он проявился. <…> Его жизнь остановилась на этой деятельности. Эта деятель-

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

work for Diaghilev – a new version of “Renard”. Together with Serge Lifar10, he was also responsible for its choreography. When the artist learned of Diaghilev's sudden death, he was with Goncharova near Monte Carlo, where the Ballets Russes had rehearsed for many years. Besides filling Larionov with acute personal grief, this event put an end to an important chapter in his theatrical experiments. The artist's relationship with Diaghilev had been far from idyllic: the two had argued, rowed, temporarily separated and even got into fights, as Larionov's writings testify. Yet only with Diaghilev was the artist able to explore beyond stage design. Many avantgarde masters such as Malevich, Chagall and Kandinsky had attempted to transform musical theatre, but Larionov, thanks to Diaghilev, proved the only artist almost fully to realise his theatrical ambitions on the big stage. By dealing with the practical arrangements, Diaghilev had provided Larionov with an ideal opportunity to experiment as he wished. From the mid-1930s onwards, Larionov was bent on writing a book on Diaghilev. This was not only to “restore the true image” of the genius impresario, but also to shed light on his own role in the development of new ballet. The book was begun many times: its title invented11, and front cover, with Diaghilev's portrait, designed, illustrations prepared… As if taken from life, sketches of the manager and his group hard at work in Ouchy in 1915–1916 appeared. The artist's pencil faithfully reproduced and reworked images first captured twenty or thirty years earlier. Equally convincing is Larionov's portrayal of events he had witnessed, such as Diaghilev's meetings with Leonid Massine, Bronislava Nijinska or Serge Lifar, and things he had never seen, like Vaslav Nijinsky's rehearsal of “L'AprèsMidi d'un Faune”12. To complete the illusion of sketches made hurriedly at rehearsals, he used old and yellowed or torn paper. The technique varies: some illustrations are hazy, whilst others are like a flurry of ink on coloured paper. Detailed, laboriously executed pencil sketches appear to imitate life drawings, echoing the subjects of 1915 as the old images are refined and multiplied. The text for his book did not come to Larionov so easily. Caught up in the process of illustration, he produced image after image, whilst the words gradually dried up. The textual passages and illustrations were then divided into separate blocks, each on similar paper and dating from the 1920s, 30s or 40s. The overall aim of the book being to

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ность создала людей, которые его дело продолжают, и которое поэтому по сие время остается живым». Ларионов делит жизнь дягилевской антрепризы на два периода – первый, при котором он не присутствовал, – 1909–1913 годы и второй – 1914–1929, конечно же, более плодотворный с точки зрения последующего влияния на балет ХХ века. «Самое главное – это были балетные открытия, и работы таких изумительных мастеров балета как Мясин, Нижинская и Баланчин как раз и есть тот вклад в искусство балета и современного театра вообще, по которому и пошли молодые хореографы». Бенуа, Бакст, Фокин, по Ларионову, – представители «иллюстративного метода», буквально копирующего исторические образцы, в то время как «Нижинский, Гончарова, Мясин – начинатели второго, свободного, с анахронизмами, <…> с нарушением исторической и ретроспективной правды». «Скромный» Ларионов не включает свое имя в список «блистательных реформаторов» балета. Однако если учесть, что большую часть балетов они оформили в содружестве с Гончаровой, то за ее именем в равной степени скрыт сам автор книги. И лишь в отдельных фрагментах он высказывается, отбросив всяческие экивоки. «С.П.Дягилев основатель «Мира искусства» порывает с этой группой, начиная с 1913 года (т.е. 17 лет тому назад). Несмотря на личную дружбу и близость к главным, особенно в сфере постановок балета, представителям как А.Бенуа и Л.Бакст, С.П.Дягилев приглашает Гончарову и Ларионова и под знаком художественных вкусов главным образом этих двух артистов протекает вся последующая работа знаменитого директора русского балета. Благодаря Гончаровой и Ларионову появляется перевес в сторону новейшего французского искусства». Ранний (доларионовский) период деятельности Дягилева Ларионов проговаривает скороговоркой и не сопровождает иллюстрациями – он не наме-

Опубликовано в кн.: T.Loguine. Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint-Germain-després. Paris, 1971. Ларионов был организатором нескольких художественных объединений 1910-х годов – «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень». Каждый раз, когда, как ему казалось, объединение исчерпывало себя или нуждалось в смене состава участников, он моментально находил повод для ссоры и расставания с бывшими единомышленниками. Serge Lifar (1905–1986). Dancer and choreographer. “Ballets Russes” soloist (1923–1929). Produced “Reynard the Fox” (1929). Larionov approached the English ballet critic Arnold Haskell with the suggestion of publishing a book to be entitled “Diaghileff. His Artistic and Private Life”. The artist claims that Haskell, however, wanted to write the book himself using Larionov's material. Larionov refused. Haskell then wrote the book with the aid of Benois and Nouvel. In 1935, to Larionov's indignation, the book appeared in London under his original title. Vaslav Nijinsky (1889–1950). Dancer and choreographer. Principal (1909–1913) and ballet master (1912–1913) of the “Ballets Russes”. Nijinsky rehearsed and produced “L'Après-Midi d'un Faune” in 1912, when Larionov was not yet involved with the “Ballets Russes”.

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

рен собственной рукой увековечивать конкурентов. Но он подробнейшим образом описывает юность Дягилева, описывает лунную ночь накануне дягилевского отъезда из Перми, следуя пушкинской традиции, сочиняет его разговоры с няней, и в качестве иллюстрации прилагает план имения с видом господского дома, где родился Дягилев, и разветвленное генеалогическое древо рода Дягилевых. Ларионов не случайно так подробно описывает пребывание в Перми, свидетелем которого тем более не мог быть. Очевидно вспоминая о собственном тираспольском детстве и в пику А.Бенуа, он подчеркивает провинциальное происхождение Дягилева. «Все новые силы шли тогда из провинции. <…>Разница вкусов С.П.Д. и его первых сотрудников Бенуа, Нувеля и т. д. – это разница городской полузападной культуры петербуржцев и Восточно-русской, если хотите монголо-русской, волжской, немного авантюристической провинциальной, к которой принадлежал Дягилев». Этот фрагмент, почти буквально цитирующий текст письма Гончаровой в газету «Русское слово»16, о противопоставлении Востока и Запада, представляет Дягилева каким-то воинственным скифом, на полном скаку ворвавшимся на парижскую театральную сцену. Ларионов несколько раз детально описывает свои ссоры с Дягилевым, чтобы подчеркнуть свою независимость от его влияния. Как и другие мемуаристы, он отмечает, что Дягилев любил и умел манипулировать людьми, порой специально провоцировал их на ссоры, чтобы избавиться от ненужных уже сотрудников. «…Мелочный характер, зависть и желание устроиться … – Дягилев на этом удивительно умел играть. Самостоятельно держались и даже заносчиво Штраус, Прокофьев, из художников – Ж.Брак, Гончарова, Пикассо. У большинства получалось, точно Дягилев делает им великое одолжение, что дает работать». Однако описания конфликтов Ларионова с Дягилевым, заканчиваются… словами примирения. В лице художника, который и сам практиковал подобные методы17, Дягилев, очевидно, встретил достойного партнера и соперника. Но основная задача Ларионова – представить Дягилева в качестве реформатора и чуткого новатора, и он с легкостью корректирует его биографию, создает собирательный художественный образ, наделенный в том числе чертами автора книги. Сознательно, а может быть, уже и веря в это сам, Ларионов постоянно находит некие параллели в биографии своей и Дягилева. По-

рой кажется, что читаешь какую-то раздваивающуюся биографию, где жизнь Дягилева – зеркальное отражение ларионовской. Ларионов как бы примеряет на себя дягилевский образ, ту самую многократно повторенную маску дягилевского лица, которую он без устали воспроизводит на страницах своих блокнотов. Как и Дягилев, он принимал участие в журнальной и издательской деятельности, создавал объединения и организовывал выставки, в том числе современного французского искусства, умело рекламировал их, был ценителем книг, которому Дягилев демонстрировал свои новые приобретения и, наконец, страстным любителем и знатоком балета... Даже замаскированное авторское честолюбие сродни дягилевскому. «Ни одного портрета Дягилева за 20 лет в программах отпечатано не было18. И его желание было, чтобы о нем меньше всего говорили». За Дягилева должен был говорить названный его именем «Русский балет». «Расправившись» с конкурентами, Ларионов приступает, наконец, к изложению главной части биографии Дягилева – реформе балета. И здесь оказывается, что жизнь и деятельность самого художника практически неотделимы от дягилевской. Как это отражено в книге, директор «Русских балетов» был «открывателем» новых балетмейстерских талантов, созданных под руководством… Ларионова. «У Ларионова оказались взгляды, противоречащие и Нижинскому, и Фокину, и самому взгляду Дягилева на талант Мясина только к пластике. <…> В два месяца совершилось превращение иконного Мясина, занятого религиозными группами и позами в гротескового танцора. <…> Идея классический и акробатический танец совместно вполне оправдала ожидания Ларионова. <…> Дягилев не противоречил этим поискам. И Мясин после поездки в Америку усердно стал работать. Новая теория ему очень подходила. И гениальный балетмейстер, наделенный исключительным чувством ритма, оказался в главных ролях своих балетов и замечательным танцором. С Ларионовым совместно были сработаны еще «Русские сказки». А затем молодой ба18

М.Ф.ЛАРИОНОВ Нижинский репетирует «Послеполуденный отдых Фавна». 1930-е Бумага на бумаге, тушь, перо, белила, черный карандаш. 32,4×40,5 Мikhail LARIONOV Vaslav Nijinsky’s Rehearsal of "L’Après-Midi d’un Faune". 1930s Indian ink, pen, zinc white, black pencil on paper set on paper 32.4 by 40.5 cm

Эту несправедливость художник явно был намерен компенсировать, создавая десятки дягилевских ликов. Walter Nouvel (1871–1949). A friend of Diaghilev since his student days, Nouvel was actively involved in the “World of Art” magazine and Diaghilev's theatre work. Acted as administrator for the “Ballets Russes”. Larionov is referring to the “World of Art” magazine (1898-1904) and exhibitions organised by Diaghilev, namely, the Exhibition of English and German Watercolour Painters (1897), Exhibition of Russian and Finnish Artists (1898), first “World of Art” exhibitions (1899–1903), Historical Russian Portrait Exhibition in the Tauride Palace (1905) and Russian Art Exhibition for the 1906 Paris Autumn Salon.

portray Diaghilev, creator of ballets, the illustrations show the impresario at rehearsals surrounded by dancers, colleagues – including Stravinsky, Prokofiev, Bakst and Goncharova, but never Larionov himself. In his text, the artist argues heatedly with authors of other books on Russian ballet, notably the English critic Arnold Haskell, whose monograph on Diaghilev is dedicated to Walter Nouvel13 and Benois. Larionov had sought Haskell's help in publishing his own memoir of Diaghilev and now accused him of stealing his title. He would outdo his rival by writing an entire series of books on Diaghilev, he claimed. These were to be: 1. Diaghilev and His Time 2. Diaghilev and His Ballet Masters 3. Diaghilev. The Memoirs of Larionov 4. Larionov. The Sources of Russian Dance and Ballet Of these four books on Diaghilev, two would to an equal degree have focused on Larionov himself. The artist's stamp is clearly visible on all the materials gathered for this task. Claiming a unique right to write about Diaghilev, Larionov dismisses all real and possible competition. “The magazine and exhibitions14 were far less serious a contribution than Diaghilev's ballets. Of the twenty years he

worked on the Ballets Russes… the period between 1914 and 1929 was one of the most productive and important, as it allowed him to create the New Ballet. New Music and New Art were championed by him, but New Ballet he actually created, making people interested in it and providing models… There, his life stopped. But his work made the people who are now taking his vision forward and, for this reason, it remains alive to this day.” In Larionov's view, Diaghilev's ballet work could be divided into two periods: 1909–1913 and 1914–1929. The second period, of course, in which the artist was actively involved, had far more influence on 20th-century ballet: “First and foremost, it was the new discoveries in ballet and the wonderful masters such as Massine, Nijinska and Balanchine, whose contribut-ions to the art of ballet and contemporary theatre in general have shown young choreo-graphers the way forward.” Larionov saw Bakst, Benois and Fokine as adhering to the “illustrative method”, literally copying historical models, whereas “Nijinsky, Goncharova and Massine were proponents of a second, freer [model] of anachronisms… and distortion of historical and retrospective truth.” The “modest” Larionov does not include himself

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

летмейстер сам создает целую цепь замечательных балетов, показывающих исключительный дар этого человека. Приходит известное время и в [19]20 году Дягилев расстается с Мясиным. Снова призывается Ларионов, который на этот раз сам с молодым танцором Славинским (для работы с труппой) создает хореографию балета «Шут». Любопытно, что почти в этом же ключе, как призвание варягов, описывает режиссер труппы С.Григорьев, очередной период наставничества Ларионова, приставленного Дягилевым к С.Лифарю. «Следует заметить, что в этом направлении самым близким продолжателем Дягилева является Massine с теперешней его труппой балетной». Та же «определяющая линия» отчетлива в ларионовских рисунках – после изображения Дягилева Мясин занимает второе место, несколько раз он изображает и Т.Славинского19. Главным же действующим лицом наравне с Дягилевым становится безымянная балетная труппа. Пиетет по отношению к великому импресарио не мешает Ларионову отмечать дягилевские ошибки и в конечном счет подчеркнуть правильность именно собственного взгляда на развитие «Балета» (так, с большой буквы, пишет это слово Ларионов). «Дягилев, который иногда и очень часто ошибался и часто намеренно говорил то, что ему было желательно в данное время. Да и Дягилев уже слишком близко стоял к своему времени и всей этой балетной среде. Теперь находясь на расстоянии более, чем четверти века от начала Дягилевских балетов <…> и на расстоянии десяти лет со времени смерти их руководителя, мы можем дать более сознательную оценку всех тогдашних событий. Для нас теперь ясно, что из начинаний Дягилева получило развитие и оказалось жизнеспособным». Ларионов определяет не только итоги, но и перспективы развития балета. Он перечисляет балетные компании, идущие по правильному – «дягилевскому» – пути: «Балет Базиля – Балет Мясина – Английский балет и Балет Лифаря в Опере». Он ощущает себя не только историком, но и преемником знаменитого импресарио. Пока его конкуренты – Бенуа, Нувель, Лифарь спорят о своей роли в жизни Дягилева и делят прошлое, Ларионов примеривается к будущему, как бы исподволь, сначала на бумаге, готовя себя к роли Дягилева. Воспоминания пишутся в тот момент, когда художник всячески стремится реализовать свои грандиозные предпринимательские замыслы на ниве балета и

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

among the “great reformers” of ballet, yet the fact that he and Goncharova worked on many ballets together inevitably draws him into this circle. At other times, the author is quite unequivocal: “From 1913 onwards… Diaghilev, founder of the 'World of Art' movement, sought to distance himself from the group. Although he maintained close personal friendships and continued to work on ballets with the main members such as Alexander Benois and Lev Bakst, Diaghilev brought in Goncharova and Larionov, and it was mainly their artistic sense which served to shape all the famous director's work from that time onwards. Goncharova and Larionov were responsible for the shift towards the latest French art.” The first period of Diaghilev's work is dealt with by Larionov in a cursory fashion. The account of the pre-Larionov years merits no illustrations: the artist is not about to sing his rivals' praises. Diaghilev's youth, on the other hand, is dwelt on at length. Larionov describes Sergei's last, moonlit night in Perm, inventing, Pushkinstyle, a conversation between Diaghilev and his nanny. A map of the Diaghilev estate with a view of the house in which Sergei was born, and the Diaghilev family tree are attached. Himself from Tiraspol, the artist takes pleasure in dwelling on Diaghilev's provincial roots – perhaps to spite the city-raised Benois: “All the new people came from the provinces… The difference of tastes between D. and his first colleagues Benois, Nouvel and others was the difference between Petersburg's semiWestern city culture and the Eastern or, if you like, Mongolian Russian provincial, adventure-seeking culture of the Volga, of which Diaghilev was a part.” Taken almost entirely from Goncharova's letter on East and West to the “Russkoye Slovo” newspaper15, this extract makes Diaghilev out to be some warrior-like Scythian, bursting onto the Paris theatre scene with a clatter of horses' hooves. As if to demonstrate his own independence, Larionov describes his altercations with Diaghilev in great detail. “A petty character, envy and the desire to get on – Diaghilev used these admirably. 19

17 18

Славинский Тадеуш (1901–1945) – артист балета, хореограф. В 1921–1925 – солист дягилевской антрепризы. Letter to the “Russkoye Slovo” newspaper published in Tatiana Loguine's book “Gontcharova et Larionov. Cinquante Ans à Saint-Germain-Des-Prés”, Paris, 1971. In the 1910s, Larionov established a number of art groups such as the “Jack of Diamonds”, the “Donkey's Tail” and “The Target”. Whenever he felt that a group had run out of momentum or needed a change of members, he would provoke a row and part company with his former allies. Larionov evidently attempted to make up for this by producing scores of Diaghilev portraits. The “Ballet Russe de Monte Carlo” changed its name repeatedly. For a time, it was known as the “New Monte Carlo Ballet”. The company emerged in 1932 out of Diaghilev's “Ballets Russes”. After the war, at the time Larionov was writing, it divided into two troupes. The first, managed by Denham, moved to the USA, whilst the second remained in Europe and continued to rehearse in Monte Carlo.

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

Strauss, Prokofiev, Braque, Goncharova and Picasso were able to remain independent and even somewhat aloof, yet the majority were under the distinct impression that Diaghilev was doing them a favour by allowing them to work for him.” Nevertheless, the rows between Diaghilev and Larionov always appeared to end in reconciliation. Maybe the artist, not dissimilar to Diaghilev in his interaction with others16, finally proved to be a worthy partner and rival. Primarily, however, Larionov strove to present Diaghilev as a reformer – an innovator. Boldly doctoring Diaghilev's biography, he creates an appropriate image somewhat reminiscent of himself. More and more similarities between the two emerge: one has the impression of reading a double biography. Parallels are constantly and deliberately drawn between the two lives. Larionov, it seems, truly believed that Diaghilev's fate mirrored his own. The artist attempts to enter Diaghilev's very personality, trying on Diaghilev's image – the mask reproduced time and time again in his sketchbooks. Even Larionov's hidden ambition is akin to Diaghilev's. “In 20 years, not once did Diaghilev's portrait appear in a programme17. He did not wish to be discussed.” It was the “Ballets Russes”, named as they were after the impresario, that were to speak for him. Respect for the great impresario does not prevent Larionov from commenting on his shortcomings or, ultimately, from upholding his own views on the development of Ballet (Larionov spells the word with a capital). Reviewing the progress made thus far, he outlines its future development, listing the companies which, in his view, are on the right track – Diaghilev's track; these are “de Basil's Ballet, Massine's Ballet, the English Ballet and Lifar's Ballet at the Opera”. Larionov sees himself not only as Diaghilev's biographer, but also as his successor. Whilst his rivals Benois, Nouvel and Lifar were busy carving up the past, each attempting to prove his supreme importance to Diaghilev, Larionov looked to the future, preparing to take over Diaghilev's role. His memoirs are written as he attempts to realise his grandiose plans for ballet. Ironically, in the early 1930s he acts as advisor to his rival's relative Michel Benois and his ballet troupe. Designing the costumes and sets for several productions with Goncharova, he also helps to plan the company's repertoire. The troupe proves too small for him, however, and he moves on to Colonel de Basil's “Ballet Russe de

Monte Carlo”18, offering a multitude of new ideas and revolutionary changes in return for the posit-ion of artistic director. Thinking big as always, Larionov put forward plans for a ten-year contract which would allow him, the artistic general director, the absolute freedom to work as he wished. “I have every opportunity to do this,” he claimed. Larionov sees himself endowed with all the power wielded in the past by Diaghilev, with the exception of financial management. Mindful of Diaghilev's constant pecuniary worries, Larionov helpfully suggests that a “director for practical matters” be appointed. He himself would in turn support this director with his experience and connections. Larionov's apocryphal writings on Diaghilev gradually acquire new chapters on the development of ballet, openly written from the artist's own standpoint. New illustrations from the Ballet de Monte Carlo appear. One almost expects to encounter Diaghilev himself bequeathing his role to Larionov. Writing to an American publisher about his book, Larionov claims: “its title is in direct opposition to Haskell's 'Diaghileff. His Artistic and Private Life'. One must learn to be generous and have enough titles in store, so that those who steal them are only disappointed. Thus, my book will be called 'Diaghileff: His Tragic and Fantastic Life'.” The volume “M. Larionov. Diaghilev et les Ballets Russes”19, containing a portion of the artist's writings, appeared after his death and finally united artist and impresario, paying lasting tribute to both. Filled with Larionov's drawings from different periods, made chiefly from memory, it documents the pair's collaboration. At the same time, the mythical dates given by Larionov and preserved by the editors serve to fulfil Larionov's main ambition: to present the real and fantastic life of Diaghilev's “Ballets Russes”.

Балетная антреприза, несколько раз менявшая свое название («Русский балет Монте-Карло», «Новый балет Монте-Карло»). Возник в 1932 на основе преобразованной труппы «Русский балет С.Дягилева». После Второй мировой войны (к этому времени относятся записи М.Ларионова) разделился на две труппы. Одна – под руководством С.Денхама, переехала в США, другая – продолжает свою деятельность в Европе, используя в качестве репетиционной базы Монте-Карло. “M.Larionov. Diaghilev et les Ballets Russes”. Paris, 1972.

стать непосредственным продолжателем дягилевского «дела жизни». В начале 1930-х годов он консультирует антрепризу Мишеля Бенуа. Есть несомненная ирония судьбы в том, что родственнику А.Бенуа дает наставления его конкурент и тайный недоброжелатель. Вместе с Гончаровой он оформляет несколько постановок и определяет репертуар компании. Но в рамках небольшой антрепризы Ларионову тесно и он обращает свой взор на «Балет МонтеКарло»20, руководимый полковником Базилем, предлагая ему кардинальную реформу и множество новых идей в том случае, если его назначат художественным руководителем балета. Ларионова никогда не пугали масштабы поставленной цели, он составляет черновик контракта, где предлагает заключить с ним 10-летний ангажемент и предоставить ему полную свободу действий. Он просит его «назначить генеральным артистическим директором с правом работы свободно», потому что «у него есть для этого все возможности». «Приглашая балетмейстера нового, Вы думаете, что все пойдет как надо. Но ведь балетмейстер – это часть балетного дела, очень большая, но часть. Не будь в свое время Дягилева, то все старые и новые балетмейстеры не имели бы той атмосферы, какая нужна для их работы и сами бы давали не профессиональную продукцию. Мы живем на границе совсем нового времени. Прежние прославленные метры могут быть полезны нам лишь на время для начала. Но создать совсем новое, нужное нашему современному балету нужны уже молодые силы. Их создать трудно, так как каждый метр де бале раз он завладел балетом не даст работать и развиваться молодым, для него это в будущем конкурент, а для нас как раз то, что надо. Поэтому в балете нужен аниматор (Директор артистик), который мог бы устроить так, чтобы могли создаться и развиться новые метр де бале. Приглашая известного метр де бале на длительный контракт вы платите большие деньги и попадаете в положение a la merci главного метр де бале. Урегулировать это может только знающ(ий) практический директор. Но также, в добавок, который мог бы открыть и создавать, и предвидеть новых метр де бале, могущих заместить старого. Я Вам предлагаю дать мне это место». Ларионов видит себя в роли артистического директора, которому предоставлена полная свобода. Он стремит-

ся сосредоточить в своих руках всю полноту власти, какая была когда-то у самого Дягилева. Отдать он – свидетель постоянных дягилевских финансовых затруднений – согласен лишь заботу о материальной части компании, для чего должен быть «директор для практических вопросов», которому Ларионов, безусловно, поможет своим опытом и связями. Постепенно в рукописях о Дягилеве появляются новые главы о развитии балета, написанные Ларионовым уже от первого лица, а иллюстрации пополняются сценами из постановок «Балета Монте-Карло». Реальная биография великого импресарио и фантазии и размышления художника окончательно переплетаются в апокрифических мемуарах Ларионова. Кажется, еще немного и он будет назван преемником директора «Русских балетов» устами самого Дягилева. В письме к американскому издателю, рекламируя свою будущую книгу, Ларионов писал: «Книга моя называется как раз обратно той, которую опубликовал в Лондоне F.Haskell (Diaghileff. His artistic and private life). Надо быть щедрым и надо иметь достаточно в запасе названий так, чтобы берущие их, как свои могли бы огорчиться. Моя книга, поэтому названа: Дягилев. Его жизнь трагическая и фантастическая». Вышедшая уже после смерти художника книга «M.Larionov. Diaghilev et Les Ballets Russes» (Paris, 1972), где частично опубликованы ларионовские тексты, окончательно соединила их имена и в равной степени стала памятником Дягилеву и Ларионову. Опубликованные там рисунки Ларионова разных лет, созданные большей частью по воспоминанию, представлены как документальные свидетельства. Следуя за мифическими датировками, составители до конца реализовали идею самого Ларионова: воплотить жизнь «Русского балета С.Дягилева» – реальную и фантастическую.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

17 18

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

«Русские сезоны» в старой Баварии “Russian Seasons” in Old Bavaria

Ольга Атрощенко Мария Валяева Olga Atroshchenko Maria Valyaeva

Идея проекта «Русский Мюнхен» родилась недавно и, по существу, спонтанно в беседах искусствоведов и художников. До сих пор история искусств не знала такого понятия, хотя сама по себе тема культурных связей России и Германии имеет уже свою историографию как на русском, так и на немецком языке. The idea of the “Russian Munich” project has developed only recently - and spontaneously – in conversations between art critics and artists. Until that moment art history did not know any such notion, although the theme itself, of cultural ties between Russia and Germany, had its own historical background in both countries.

В.В.КАНДИНСКИЙ Мюнхен. Швабинг 1901 Холст на картоне, масло. 17х26,3 ГТГ

Vasily KANDINSKY Munich. Schwabing 1901 Oil on cardboard 17 by 26.3 cm State Tretyakov Gallery

В.В.КАНДИНСКИЙ Импровизация № 7 1910 Холст, масло. 131х97 ГТГ

Vasily KANDINSKY Improvisation no. 7. 1910 Oil on canvas 131 by 97 cm State Tretyakov Gallery

s a rule, any analysis of a dialogue between two cultures is conducted along the lines suggested by the combination of the two capitals concerned. One such significant example was the exhibition “Paris-Moscow”, the first to raise the most crucial questions on the competition between the leading art trends of Russia and France at the turn of the 19th and 20th centuries. On the other hand, a phrase such as “Russian Paris” already has a long history in literature and journalism, with associations to the life of Russian immigrants in Paris, full of contradictions as it was, as well as the contribution to the unique cross-cultural creative community called the Parisian school made by Russian artists. Later the multi-faceted image of “Russian Berlin” appeared, where the interaction of cultures and their parallel developments was completely different in character. But that notion also contained the idea of a penetration between national artistic impulses, with the result that both cultures became richer and individual quests more intensified and transformed. In time, all that allowed the creation of a panoramic view of a “crossroads” for both the major trends and the artistic marginalia of the vast European region. The idea behind “Russian Munich” is a different one. Although many of the most famous figures of Russian literature and art have been closely connected with the capital of Bavaria for two centuries, until now no single attempt has been

емалую роль играет то, что, как правило, исследование диалога двух культур артикулируется в формуле имен двух столиц. Как тут не вспомнить знаменательную выставку «Париж – Москва», впервые поднявшую острейшие вопросы соревнования передового искусства России и Франции на рубеже XIX и ХХ столетий. С другой стороны, понятие «русский Париж» издавна бытует в литературе и журналистике, обозначая полную противоречий жизнь русской эмиграции в Париже и вклад русских художников в уникальную многоликую творческую общность, именуемую Парижской школой. Несколько позже сформировался многогранный образ «русского Берлина». Параллели и взаимовлияния куль-

В Ы С Т А В К И

тур читаются здесь совершенно иначе. Но и в это понятие вкладывается смысл взаимопроникновения национальных художественных импульсов, приводящее в результате к обогащению обеих культур, к активизации и трансформации индивидуальных исканий, что по истечении времени позволяет выстроить панорамную картину пересечений магистральных потоков и маргиналий искусства обширного европейского региона. Иное дело – «русский Мюнхен». Несмотря на то что судьбы известнейших представителей русской литературы и деятелей искусства тесно связаны со столицей Баварии на протяжении двух веков, до сих пор не было предпринято ни одной попытки объединить

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

«Русские сезоны» в старой Баварии “Russian Seasons” in Old Bavaria

Ольга Атрощенко Мария Валяева Olga Atroshchenko Maria Valyaeva

В.В.КАНДИНСКИЙ Мюнхен. Швабинг 1901 Холст на картоне, масло. 17х26,3 ГТГ

Vasily KANDINSKY Munich. Schwabing 1901 Oil on cardboard 17 by 26.3 cm State Tretyakov Gallery

В.В.КАНДИНСКИЙ Импровизация № 7 1910 Холст, масло. 131х97 ГТГ

Vasily KANDINSKY Improvisation no. 7. 1910 Oil on canvas 131 by 97 cm State Tretyakov Gallery

В Ы С Т А В К И

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

множество разрозненных событий и фактов их биографий в стройную картину, отражающую целостный историко-культурный феномен. Однако даже простое перечисление русских имен выпускников знаменитых мюнхенских учебных заведений, лауреатов проходивших в городе крупнейших международных выставок, мастеров, долгие годы живших в Мюнхене, не только впечатляет, но и вселяет уверенность, что феномен действительно существует. Выставка, которая проводится в Третьяковской галерее, впервые обращает внимание специалистов и публики на оригинальное и яркое явление, имя которому – «русский Мюнхен». Разумеется, этот первый опыт не может претендовать на исчерпывающий охват материала. К тому же ограниченность экспозиционной площади поставила нас в жесткие рамки. Но это и помогло, с одной стороны, строго отобрать произведения, с другой стороны, осмыслить границы исторического отрезка времени, на протяжении которого вклад русских мастеров в художественную жизнь Мюнхена выглядел особенно заметным. Так в итоге взоры авторов и организаторов проекта сконцентрировались на эпохе рубежа XIX и ХХ веков. В этот период целая плеяда знаменитых русских художников выступила на международных выставках, получив высшие оценки критиков и жюри. И.Левитан, В.Серов и Ф.Малявин были избраны действительными членами «Мюнхенского Сецессиона» – одной из крупнейших манифестаций европейского символизма и модерна. А В.Борисов-Мусатов провел в Мюнхене с большим успехом свою персональную выставку в 1904 году; она как бы подытожила творчество великого мастера. В 1897 году в Мюнхен приехал Василий Кандинский – тогда еще никому неизвестный аспирант юридического факультета Московского университета, всего через несколько лет ставший одним из признанных лидеров группы самых радикальных мюнхенских авангардистов как русского, так и немецкого происхождения. Жизнь Кандинского была неразрывно связана с Мюнхеном вплоть до начала Первой мировой войны. Им основан целый ряд художественных объединений, сыгравших значительную роль в формировании мирового искусства ХХ столетия: «Фаланга» (1901), Новое мюнхенское художественное объединение (1909) и, наконец, «Синий всадник» (1911). Эта группировка соединила выдающихся предста-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

И.Э.ГРАБАРЬ Мартовский снег 1904 Холст, масло. 80х62 ГТГ

Igor GRABAR March Snow. 1904 Oil on canvas. 80 by 62 cm State Tretyakov Gallery

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

made to unite the considerable number of odd events and facts of their biographies into a clear picture, one that might demonstrate the historical and cultural phenomenon as a whole. A simple reprise of the names of the Russian graduates of acclaimed Munich academic institutions, of the prize-winners of the major international exhibitions that took place in that city, of the masters who lived in Munich for many years is impressive, allowing the critic to assert that such a phenomenon is real indeed. The exhibition, currently on display in the Tretyakov Gallery, is the first to draw the attention of specialists and the general public to the original and remarkable phenomenon that can be called “Russian Munich.” This first undertaking is, of course, far from complete or allembracing, especially since the limitations behind the exhibition influenced its scale. However, that very lack of space brought strict criteria to the items chosen, while its curators had to decide and define the historical period in which the contribution of Russian artists to the artistic life of Munich was most obvious. Finally, the initiators and organisers of the project focused their attention on the turn of the 19th and 20th centuries. During that period a number of famous Russian artists participated in international exhibitions held there, receiving high acclaim from both art critics and the judges concerned. Prime among such examples was the first-class medal awarded to Mikhail Nesterov for the picture “Saint Russia” at the International Munich Exhibition of 1909, as well as the second-class medals for the picture “In Summer” by Vinogradov and the picturesque interiors of Zhukovsky. Levitan, Serov and Malyavin were elected members of the “Munich Seccession”, one of the major manifest-ations of European Symbolism and Modernism. Borisov-Musatov's personal exhibition was a huge success in Munich in 1904; it took place shortly before the artist's death, and summed up his creative life and work. Vasily Kandinsky arrived in the city in 1897, an unknown postgrad-uate of law from Moscow University who in a few years would become the acknowledged leader of a group of radical avantgardists of both Russian and German descent. Kandinsky's life was intimately associated with Munich up to the beginning of World War I. He was the founder of numerous artistic associations that played a considerable role in the development of 20th-century art – the “Phalanx” (1901),

the “New Artists' Association” (1909), and finally the “Blue Rider” (1911). The latter united outstanding figures of German and Russian Expressionism. Together with the group “The Bridge” it became the most notable community of expressionist artists. The historical period concerned is characterised by various major features. Among them are: teaching practices of Munich academic schools that allowed many young artists, including Russians, to master the modern programme of artistic and creative education; the active participation of Russian artists in the exhibition life of Munich; and the rapid, exuberant growth and development of Expressionism, which not only gave rise to a considerable number of works now considered to be landmarks in painting, but also foretold the process of internationalisation of art in the 20th century. All these three features influenced the concept and structure of the exhibition in a very natural way. Furthermore, in the process of collecting material for the three parts of the display and its catalogue the curators became convinced that those three features actually formed the core of the concept of “Russian Munich”, complementing each other in the field of the systematisation of events. In fact, the concept itself appeared directly. Starting with the turn of the 19th– 20th centuries and its accompanying new artistic mentality, we tried to determine the lines along which further analysis of the contribution of Russian artists to Munich's versatile artistic life in later periods could be drawn. The exhibition includes surprising material known previously only to specialists, including twelve prints from the series of illustrations and elements of book design to “The Lay of the Host of Igor” created by Natalia Goncharova between 1922 and 1924. The book was published in German under the title “Die Maer von der Heerfahrl Igors” by the Munich publishing house Orchis Verlag as one of the publications in a series dedicated to the history and culture of Russia. In 1989 those illust-rations were presented to the Tretyakov Gallery as part of a legacy in the will of A.K. LarionovaTomilina. The exhibition catalogue contains reproductions of the prints concerned, as well as the first publication of extracts of correspondence between Mikhail Larionov and the head of the publishing house, V. Klein, concerning the preparation of the book and revealing many interesting details about Goncharova's creative В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

И.Э.ГРАБАРЬ Мартовский снег 1904 Холст, масло. 80х62 ГТГ

Igor GRABAR March Snow. 1904 Oil on canvas. 80 by 62 cm State Tretyakov Gallery

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

CURRENT EXHIBITIONS

А.А.МАНЕВИЧ Двор. 1910-е Холст, масло. 69х72,5 ГТГ

Abram MANEVICH The Yard From the 1910s Oil on canvas 69 by 72.5 cm State Tretyakov Gallery

М.Ф.ШЕМЯКИН Мать и дитя. 1905 Холст, масло. 97х80 ГТГ

Mikhail SHEMYAKIN Mother and Child 1905 Oil on canvas 97 by 80 cm State Tretyakov Gallery

вителей немецкого и русского экспрессионизма, став наряду с группой «Мост» самым значительным сообществом художников этого направления. Таким образом, историческая канва интересующего нас пространственно-временного континуума строится на трех основных моментах: педагогической практике мюнхенских учебных заведений, позволившей многочисленной, в том числе и русской, художественной молодежи существенно преуспеть в освоении современной программы творческого образования; активном участии наших художников в выставочной жизни Мюнхена; бурном расцвете экспрессионизма, не только стимулировавшем создание большого числа этапных живописных полотен, но и предварившем широкую интернационализацию мирового художественного процесса ХХ века. Эта триада явлений естественным образом сформировала концепцию и структуру выставки. Приняв за отправную точку эпоху перелома и формирования нового художественного сознания на рубеже XIX и ХХ столетий, мы попытались пунктирно наметить перспективы исследова-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ния путей, на которых и в позднейшее время судьбы русских мастеров вплетались в многообразный орнамент мюнхенской художественной жизни. Выставка представила неожиданный, до сих пор известный лишь в узком кругу специалистов материал – 12 оттисков из цикла иллюстраций и элементов оформления книги «Слово о полку Игореве», созданных Наталией Гончаровой в 1922 – 1924 годах. Книга вышла на немецком языке под названием «Die Maer von der Heerfahrt Igors» в мюнхенском издательстве Orchis Verlag как одно из изданий серии, посвященной истории и культуре России. В 1989 году эти иллюстрации поступили в Третьяковскую галерею вместе с большим даром по завещанию А.К.Ларионовой-Томилиной. В каталоге выставки воспроизведение оттисков сопровождается первой публикацией выдержек из переписки Михаила Ларионова с директором издательства В.Клейном, посвященной подготовке книги и выявляющей немало интересных штрихов творческого метода Гончаровой. Автору публикации Ирине Шумановой удалось показать,

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

С.А.ВИНОГРАДОВ В усадьбе. 1910-e Холст, масло. 56,3х71 ГТГ

Sergei VINOGRADOV In the Mansion. 1900s Oil on canvas 56.3 by 71 cm

method. The author of the article, Irina Shumanova, managed to show that this brief but convincing “Munich trace” in the biography of the most important representatives of avant-garde was an important contribution to the dialogue between Russian and German culture in the interwar period. The novelty of the “Russian Munich” theme, and the introduction of the associated new art term, has revealed an unexpected aspect in the understanding of artistic ties between Russia and Germany. The exhibition actually concludes the programme of official events arranged to celebrate the year of German culture in Russia. Viewers have already had the opportunity to see projects developed by the Pushkin State Museum of Fine Arts and the State Historical Museum dealing with the problem of artistic ties between Germany and Russia on a wider basis; the Tretyakov Gallery display differs considerably because it does not pretend to be monumental or all-embracing. It comprises works belonging to the Tretyakov and pictures that complement them from the Russian Museum, the Omsk Vrubel Museum of Fine Arts, the Research Museum of the Academy of Arts, the Munich gallery “Leubahaus”, the “Starye Gody” (Old Years) gallery in Moscow, and pictures from the well-known private collection of Sergei Grigoryants. Over many years Russian artists were interested in Munich's artistic life. Bavaria's main city impressed them not only by the intensity of its artistic and intellectual life, but by its silence, comfort and well-organised everyday life, factors completely new to the Russian people. Arguably, that was the reason why Russian painters stayed in the studios of Munich: they considered such an atmosphere creative and inspiring. Over time that attraction to Munich, and to Germany in general, grew into a passionate life-long love for the country, its cult-ure and history, and in its turn brought remarkable results in Russia too. Vasily Polenov was prime among the elder generation of “lovers of Germany”. The style of life of the small Bavarian towns – with their traditional university, theatre and museum – was dear to the artist and impressed him so much that he even tried to organise the life of the local peasant community at his Borok estate in a similar way, building a school, folk theatre and museum there. Alexander Benois and the “Mir Iskusstva” (World of Art) painters are also relevant. Analysing and summing up the

experience of their Munich colleagues, namely, of the art historian P. Muter, the organiser of the “Seccession” exhibitions A. Paulus and the German graphic artists T. Geine and U. Ditz, who created the artistic image and style of the “Simplicissimus” magazine, the miriskusnikis managed to organise publishing and exhibition activity in Russia on a completely new basis within a short period. Another aspect that stressed the role of Munich – and made it possible to dedicate a separate unit of the exhibition to it – was the regular huge international exhibitions held there from 1863 to 1913, and the displays of the “Seccession” association from 1893 to 1913. Without doubt those exhibitions played an important role in the development of Russian art at the end of the 19th and beginning of the 20th centuries. Although it may seem paradoxical, it was the success of the joint exhibition of the St. Petersburg and Moscow groups of young artists at the Munich “Seccession” of 1896 (organised by Benois and Paulus) that consolidated those two stylistically different groups and led to the formation of such associations as the “World of Art” movement (in 1898) and the Union of Russian Artists (in 1903) in Russia. The participation of Russian artists in the 1898 “Seccession” was particularly successful, with 112 pictures displayed. Among them were such masterpieces as “Girl with Peaches”, “Portrait of Grand Duke Pavel Alexandrovich”, “October”, and “Woman with a Horse” by Valentin Serov; “Eternal Peace”, “The Last Snow”, “A Field on the Edge of the Forest”, and “Near the Creek” by Isaak Levitan; and “The Ringing of Church Bells” and “The Great Taking of Monastic Vows” by Mikhail Nesterov. The magazine “Kunst fur alle” in its twelfth issue of 1898 published a major article with reproductions of works by Bakst, Benois, Korovin, Levitan, Nesterov, Purvit, Somov and Serov that were on display in that exhib-ition. It is significant that in the same year Serov and Levitan were elected members of the Munich “Seccession”, and in 1901 Philip Malyavin also became a member. It was also the time when Sergei Diaghilev developed the idea of introducing Russian art to the West; he would implement the idea a little later during the hugelysuccessful Russian Seasons in Paris. When analysed, the decisions of the judges of the International Art Exhibitions seem very interesting. Russian artists began participating in 1863: in that year Nikolai Geh showed his “Messengers of Resurrection” and “Christ in the Garden В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

А.А.МАНЕВИЧ Двор. 1910-е Холст, масло. 69х72,5 ГТГ

Abram MANEVICH The Yard From the 1910s Oil on canvas 69 by 72.5 cm State Tretyakov Gallery

М.Ф.ШЕМЯКИН Мать и дитя. 1905 Холст, масло. 97х80 ГТГ

Mikhail SHEMYAKIN Mother and Child 1905 Oil on canvas 97 by 80 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

С.А.ВИНОГРАДОВ В усадьбе. 1910-e Холст, масло. 56,3х71 ГТГ

Sergei VINOGRADOV In the Mansion. 1900s Oil on canvas 56.3 by 71 cm

CURRENT EXHIBITIONS

of Gethsemane”. Repin and Kramskoi would also often take part in them: in the 1883 exhibition Repin showed his work “Rest”, and Kramskoi “Portrait of Litovchenko” and “Portrait of S.I. Kramskaya, the Artist's Daughter”. Even though Russian painters often won gold medals, their presence was sporadic. The situat-ion changed drastically at the beginning of the century when a generation of young painters appeared: it was at that moment that the Russian school announced its independent and unique existence to the rest of the artistic world. The results of the 10th International Exhibition of 1909 and the 11th Inter-national Exhibition of 1913 were the most impressive. Both exhibitions were organised by two Munich artistic societies, “Die Munchener Kunstlergenossenschaft” and “Munich Seccession”, to show the state of modern world art. Usually they took place from July through to the end of October in the Munich Crystal Palace under the patronage of the Bavarian prince-regent. F.A. Rubo was appointed Commissar of the Russian section during those years, since he had lived and worked in Munich for a long time and was also a member of the Munich Academy of Arts. His reports to the Imperial Academy of Arts are eloquent and vivid statements about the place of Russian art within the European schools. Rubo's report from the exhibition of 1909 says that the jury was united in its judgement about “the Russian section being the best in the international exhibition”. In a letter to V.P. Loboikov from June 7, 1913, he writes: “The novelty and fresh attitude of the Russian section as well as the number of good works displayed there make it one of the best without any doubts. The Academy can be proud.” The jury of the 10th International Exhibition of 1909, consisting of 36 individuals with Professor Albert von Keller as its head, awarded 15 medals to Russian artists. Two first-class medals were awarded to Nesterov for his picture “Saint Russia” (now in the State Russian Museum) and to S. Kolesnikov for his landscape “Spring”. Thirteen second-class medals were awarded to A.E. Arkhipov, G.M. Bobrovsky, S.A. Vino-gradov, S.U. Zhukovsky, V.K. Byalyinitzky-Biryulya, N.I. Feshin, N.P. Khimona and others. In 1913 the Russian section received nine medals. One first-class medal was awarded to G.M. Bobrovsky for “Portrait of a Lady”, as Rubo referred to it in his reports, with eight-class medals in addition – an impressive result, given that the overall number of medals was less

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

than usual that year. The fact that Munich became a major educational centre with a dynamic and well-organised art teaching process, and was perceived as such, explains the presence of Russian artists there that over the years turned it into a real place of pilgrimage. The Russian minister in Bavaria, Izvorsky, stated in his report to the Ministry of the Imperial Court in 1898 the number of Russian students studying in Munich: 36 at the University, 75 at the Higher Polytechnic School, and 14 at the Academy of Arts. The number of students studying at private art schools was so great that the minister could not cite the exact number in his report. As a result the “Russian Art Society in Munich” was formed. Besides the Academy of Arts, well known all over Europe, the Bavarian capital also hosted many private schools. The intensity of Munich's art life was mainly due to the activity of the “Seccession”, in which the newest trends in painting took shape, and of the Jugendstil movement in particular. The most famous schools were those of A. Aschbe, Simon Hollosy and K.Kish. Those numerous studios were international in character. They were also famous for their atmosphere that gave their students sufficient personal and creative freedom to pursue new trends and ways in modern painting without being limited by an adherence to one stylistic trend only. More than 50 Russian

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

Н.С.ГОНЧАРОВА Птицы. Бумага, типографский оттиск, гуашь 15,2х19, 10,5х10,7 ГТГ

Natalia GONCHAROVA The Birds Paper, typographical print, gouache 15.2 by 19 cm, 10.5 by 10.7 cm State Tretyakov Gallery

как этот краткий, но очень убедительный «мюнхенский» след в биографии крупнейших представителей авангарда стал достойным вкладом в диалог русской и немецкой культур в период между двумя мировыми войнами. Новизна темы «русского Мюнхена», связанное с ней осмысление обширного ранее не исследованного художественного пласта, введение в искусствоведческий оборот нового термина – все это вполне соответствовало месту, которое было отведено нашей выставке в планах Третьяковской галереи. Ранее зрителям уже представилась возможность познакомиться с проектами, разработанными Государственным музеем изобразительных искусств им. А.С.Пушкина и Государственным историческим музеем, которые достаточно широко рассматривали проблему художественных отношений Германии и России. Третьяковская экспозиция значительно отличается от них, не претендует на монументальность и исчерпывающую характеристику темы. В центре ее – произведения, принадлежащие самой Галерее и дополняющие их картины Русского музея, Омского музея изобразительных искусств им. М.А.Врубеля, Научно исследовательского музея Академии художеств, мюнхенской галереи Ленбаххаус, московской галереи «Старые годы» и известного частного собрания Сергея Григорянца. Интерес к художественной жизни Мюнхена возник у русских художников давно. Главный город Баварии поражал не только интенсивностью художественной и интеллектуальной жизни, но тишиной, уютом, налаженным бытом, что для русского человека было весьма непривычным явлением. Знакомство с Мюнхеном, как, впрочем, вообще с Германией, претворялось со временем в пожизненную страсть к этой стране, к ее культуре и истории и, в свою очередь, приносило неожиданные результаты в России. Из старшего поколения «германофилов» можно выделить В.Поленова. Жизненный уклад маленьких баварских городков, особо любимых художником, с непременным университетом, театром и музеем, стал для него тем образцом, по которому он пытался наладить жизнь местного крестьянского населения в усадьбе «Борок», организовав там музей, народный театр и школы. Из художников рубежа веков хочется вспомнить Александра Бенуа и мирискусников. Обобщив опыт мюн-

painters studied art at the school of Aschbe, which was especially popular with Russian artists. This exhibition displays several brilliant pieces painted by such artists as I. Grabar, M. Dobuzhinsky, D. Kardovsky, O. Braz, D. Scherbinovsky, A. Yavlensky, and Kandinsky in their student years. Two of them, Dobuzhinsky and Braz, were Hollosy's students, while others studied with Aschbe. Dobuzhinsky described the difference between the two schools: “One could see here two completely different approaches to nature. Aschbe's principal of 'big line' and 'big form' logically led to simplicity and poster-like qualities, to a decorativeness and to transformation of nature in the end, to a deviation from reality. Hollosy, on the contrary, cherished nature. Hollosy… demanded that his students should perceive form not through 'the cold mind' but through feeling. Here reality was approved of, and individual form was admired with love and in general a deep, even intimate, relationship, so to speak, was established with nature.” (M. Dobuzhinsky, Recollections, Moscow, 1987, p.p. 165–166) To show the role played by the artists united around the Almanac with its symbolic name the curators had to cope with a difficult task: to demonstrate one of the brightest art phenomena of the beginning of the 20th century through a limited number of works of painting and graphic arts of the masters of the “Blue Rider” movement. It was important to saturate it with energy so that the viewer could feel a connection to the atmosphere of the epoch, and receive a taste of the “cocktail” of feelings and forces that made the appearance of the unique phenomenon of the “Blue Rider” possible. Only thanks to the joint efforts of museum empoyees in Russia and Germany, the curators of the Tretyakov Gallery and the German Embassy in Moscow, and thanks to the work of the main design figure involved, Nina Divova, as well as all other parties concerned who helped to organise this exhibition, was the task fulfilled. Working on the concept of the exhibition and its catalogue, we considered the “Blue Rider” movement to be the central phenomenon of the period chosen within the wider process of the development of world art. It became the factor which most typified the development of cultural ties between Russia and Germany, terminated though it was for a while by World War I. Such an approach is justified from a historical point of view, not only because of the unparalleled character of the phenomenon itself, but

Н.С.ГОНЧАРОВА Плач Ярославны Бумага, типографский оттиск, гуашь 28,4х20,5 ГТГ

Natalia GONCHAROVA The Crying of Yaroslavna Paper, typographical print, gouache 28.4 by 20.5 cm State Tretyakov Gallery

хенских коллег, к примеру автора истории искусств Р.Мутера, устроителя выставок «Сецессион» А.Паулюса, немецких графиков Т.Гейне и Ю.Дица, создавших художественный облик журнала «Simplicissimus», они смогли за короткий срок в несколько лет организовать в России выставочную и издательскую деятельность по новому принципу. Другой момент, позволивший заострить внимание на роли Мюнхена и выделить в нашей экспозиции отдельный раздел, – это регулярно проводимые здесь крупные международные выставки (1863–1913) и экспозиции объединения «Сецессион» (1893–1913). Без преувеличения можно сказать, что в судьбе русского искусства конца ХIХ – начала ХХ века эти выставки сыграли немаловажную роль. Как это не парадоксально, но именно успех совместного выступления петербургской и московской групп молодых художников на выставке «Mюнхенского Сецессиона» 1896 года, устройством которой совместно с Паулюсом занимался Бенуа, послужил поводом для консолидации этих двух стилистически неоднородных коллективов и создания в России творческих объединений – «Мир искусства» (1898) и Союз русских художников (1903). Особенно успешным было участие русских художников на «Сецессионе» 1898 года. На выставке было

показано 120 живописных произведений. Среди них такие шедевры, как «Девочка с персиками», «Портрет Великого князя Павла Александровича», «Октябрь», «Баба с лошадью» В.Серова; «Над вечным покоем», «Последний снег», «Луг на опушке леса», «У ручья» И.Левитана; «Под благовест», «Великий постриг» М.Нестерова. В журнале «Kunst fur alle» (Искусство для всех) № 12 за 1898 год опубликована большая статья с воспроизведениями работ Л.Бакста, А.Бенуа, К.Коровина, И.Левитана, М.Нестерова, В.Пурвита, К.Сомова, В.Серова, показанных на этой выставке. Стоит отметить, что в этом же году Серова и Левитана избрали членами «Мюнхенского Сецессиона», а в 1901 году этой чести удостоен Ф.Малявин. Именно с этого времени у С.П.Дягилева зарождается мысль познакомить западного зрителя с русским искусством, как известно, с блеском воплощенная в реальность немного позже во время «Русских сезонов» в Париже. Интересная картина раскрывается при анализе итогов и решений жюри Международных художественных выставок. Русские художники начали участвовать в них с 1863 года – тогда Н.Н.Ге показал в Мюнхене «Вестников воскресения» и «Христа в Гефсиманском саду». Довольно часто в этих выставках принимал участие И.Репин и И.Крамской. Так, в экспозиции 1883 года Репин демонстрировал картину «Отдых», а Крамской – «Портрет Литовченко» и «Портрет С.И.Крамской, дочери художника». Однако участие наших художников, даже принимая во внимание, что они нередко награждались золотыми медалями, носило случайный, эпизодический характер. Ситуация существенно изменилась в начале века, с появлением молодого поколения живописцев. Именно тогда русская школа заявила себя как достаточно самостоятельная и самобытная. Результаты Десятой Международной выставки 1909 года и Одиннадцатой – 1913 года поистине впечатляют. Устройство этих экспозиций брали на себя два художественных общества Мюнхена – «Die Munchener Kunstlergenos senschaft» и «Munchen Seccession» – с целью продемонстрировать картину современного положения искусства в мире. Как правило, выставки проходили с июня по конец октября в мюнхенском Хрустальном дворце под покровительством баварского принца-регента. Комиссаром русского отдела в эти годы назначался Ф.Рубо – художник, подолгу В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

Н.С.ГОНЧАРОВА Птицы. Бумага, типографский оттиск, гуашь 15,2х19, 10,5х10,7 ГТГ

Natalia GONCHAROVA The Birds Paper, typographical print, gouache 15.2 by 19 cm, 10.5 by 10.7 cm State Tretyakov Gallery

Н.С.ГОНЧАРОВА Плач Ярославны Бумага, типографский оттиск, гуашь 28,4х20,5 ГТГ

Natalia GONCHAROVA The Crying of Yaroslavna Paper, typographical print, gouache 28.4 by 20.5 cm State Tretyakov Gallery

CURRENT EXHIBITIONS

because of the place it occupies in the artistic context of the epoch. The creators of the “Blue Rider” movement and the theoreticians, musicians and writers centred around it were deeply rooted in, and came from, the German Jugendstil and Russian Modernism that manifested themselves at the “Seccession” exhibitions. The main theoretical texts of Kandinsky, Marc and Verevkina are based on a deep knowledge of German philosophy, using in a certain way the ideas of Nietzsche and Schopenhauer as their main source. It was not by accident that they met in Munich, a city famous for its tendency to add a philosophical aspect to the creative process, with a preference for the fund-amental as part of a versatile artistic education. It was not by chance, either, that the Munich “Seccession” was the first association to consolidate and unite young artists who were in opposition to conservatism, among them those who managed due to this consolidation to master the aesthetic language of Impressionism, the decorative-linear rhythm of Symbolism and later on moved on to Expressionism. The creation of the almanac “The Blue Rider” aimed towards the future, opening up new perspectives for the development of the emotional, rhythmic and artistic impulses of European avantgarde art. The creators and co-editors of the Almanac, Franz Marc and Vasily Kandinsky planned to publish it every year, with regular exhibitions under its name to follow: it was supposed to attract and bring together the best representatives of the modern national schools concerned. Nine months prior to the first publication of the Almanac Marc wrote to August Macke: “We want to create the Almanac destined to become the printed organ for all genuinely new ideas. (…) It should be published in Paris, Munich and Moscow simultaneously with numerous illustrations.” (“The Blue Rider”. Translation, comments and articles by Z.S. Pushnovskaya, Moscow, 1996, p.130). In another letter to Kandinsky he wrote: “We shall try to become the centre of modern trends, not only in Germany, but far beyond its boundaries” (ibid). The painters' ambitions were well grounded. They managed to make Munich the main connecting point on the line traversing the route from Paris to Moscow. This pan-European aesthetic horizontal line was crossed by a chronological vertical line that reflected the evolution of notions and means from the ancient folk roots of art to present-day

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

great perspectives, or as Kandinsky put it, “the chain connecting us to the past, and the ray connecting us to the future”. Sadly, such plans were not to be fulfilled: the war turned the world upside down. Kandinsky left Munich and, with the majority of artists who were working abroad, returned to Russia. Marc was killed on an intelligence mission near Verdun in the middle of the war, in March of 1916. When in the 1920s Kandinsky returned to Germany, he was repeatedly asked to revive the Almanac. But he firmly refused, saying: “The Blue Rider consisted of the two of us: Franz and me. My friend is dead and I would not like to attempt anything.” This phrase shows that he was aware that it was impossible either to repeat or revive what had already been done. It is a sad summary of the epoch's romantic illusions, its knight-like faith in absolute spiritual values, and the belief that art carries out a highly moral mission in this world. The special position of the “Blue Rider” movement should be noted for the scale of its contribution to the artistic history of our time. Against a background of many such groups at the beginning of the 20th century, it might appear somewhat loose – with no administrative structure, organising committee or board, members joining and leaving the association, with no clear “lines of demarcation” between its different parts and threatening separatism. Unlike the rough statements, tricks and passionate accusations to be found in the majority of avant-garde manifestos of those years, the main texts of the ideologists and authors of the Almanac sound like deeply-held philosophical views, and attempts at historic and cultural research aiming for cognition and fundamental justification of the aesthetic positions concerned. Kandinsky published his theoretical essay “On the Question of Form” after the text “On the Spiritual in Art” in “The Blue Rider”, developing his main theoretical ideas. In the short memorial essay “The Spiritual Treasure” Marc raised the question of “total loss of interest of humanity as a whole to the new spiritual values.” He finished the essay with the catching motto: “Spirit destroys the castles.” The composer Arnold Schoenberg in his article “Attitude to the Text” raised the problem of the inner harmony of music, the unique way it influences people, and the unity and homogeneity of the work of art and the possibility of understanding the meaning of the whole piece judging

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

К.А.КОРОВИН Натюрморт. Гвоздики и фиалки 1912 Холст, масло 91,5х73,5 ГТГ

Konstantin KOROVIN Still-Life. Pinks and violets 1912 Oil on canvas 91.5 by 73.5 cm State Tretyakov Gallery

живший и работающий в Мюнхене, член Мюнхенской Академии художеств. Его отчеты в Императорскую Академию художеств являются красноречивыми документами, свидетельствующими о том, какое место среди европейских школ стало занимать русское искусство. В донесениях Рубо относительно выставки 1909 года сообщается, что мнение жюри было единодушным в признании «наилучшим отделом на Международной выставке “Русского”». В письме В.П.Лобойкову от 7 июня 1913 года он пишет: «Отдел русский по свежести своей и по хорошим работам бесспорно один из лучших, так что Академия может гордиться». На Десятой Международной выставке 1909 года жюри из 36 человек под председательством профессора Альберта фон Келлера присудило 15 медалей русским художникам. Из них две первые – М.Нестерову за картину «Святая Русь» (ГРМ) и С.Колесникову за пейзажную работу «Весна», 13 вторых медалей получили: А.Архипов, Г.Бобровский, С.Виноградов, С.Жуковский, В.Бялыницкий-Бируля, Н.Фешин, Н.Химона и другие. В 1913 году в русском отделе было получено девять медалей: одна – первая, присужденная Г.Бобровскому за «Портрет дамы» (так названа работа в отчетах Ф.Рубо), и восемь – вторых, учитывая, что общее количество выдаваемых медалей в этом году было сокращено. Более серьезным моментом, объясняющим присутствие русских в Мюнхене, переросшее в настоящее паломничество, стал факт признания этого города как крупного центра художественного образования, с налаженным и динамичным художественно-педагогическим процессом. В донесении Министерству Императорского Двора посланника России в Баварии А.П.Извольского указывалось, что в 1898 году в Мюнхене обучалось русских студентов: в университете – 36, в высшей политехнической школе – 75, в Академии художеств – 14. Привести количество обучающихся в частных художественных школах посланник не смог, настолько их было много. Это обстоятельство способствовало организации Русского художественного общества в Мюнхене. Как известно, наряду с Академией художеств, слава которой имела европейский масштаб, в столице Баварии существовало много частных студийателье. Такому оживлению художественной жизни Мюнхена во многом споВ Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

К.А.КОРОВИН Натюрморт. Гвоздики и фиалки 1912 Холст, масло 91,5х73,5 ГТГ

Konstantin KOROVIN Still-Life. Pinks and violets 1912 Oil on canvas 91.5 by 73.5 cm State Tretyakov Gallery

CURRENT EXHIBITIONS

собствовало объединение «Сецессион», в недрах которого формировались новейшие течения живописи, в частности югендштиль. Самыми известными были школы А.Ашбе, Ш.Холлоши и К.Киша. Будучи многочисленными и интернациональными по характеру, они славились открытостью для поисков современных направлений в живописи, что предполагало определенную свободу для личности художника, а не консервацию в рамках одного стилистического направления. Особой популярностью в среде русских художников пользовалась студия Ашбе, через которую прошли курс обучения более 50 русских живописцев. На нашей выставке представлена немногочисленная, но яркая группа произведений, написанных в ученический период такими художниками, как И.Грабарь, М.Добужинский, Д.Кардовский, О.Браз, Д.Щербиновский, А.Явленский, В.Кандинский. Из названных художников двое – Добужинский и Браз – посещали школу Холлоши, остальные учились у Ашбе. Добужинский в своих воспоминаниях так характеризовал разницу этих школ: «Тут можно было видеть два совершенно различных направления в подходе к натуре. У Ашбе его принцип «большой линии» и «большой формы» логически вел и к упрощению «плакатности», и к декоративности – в конечном итоге к преображению натуры, к отходу от реальности. У Холлоши в противоположность тому, что делалось в мастерской Ашбе, было бережное отношение к натуре. Холлоши… взывал к своим ученикам, что форма должна восприниматься чувством, а не «холодным рассудком». Здесь было утверждение реальности, любование индивидуальной формой и вообще как бы интимное углубление в натуру» (М.В.Добужинский. Воспоминания. М., 1987. С. 165–166). Раздел экспозиции, посвященный работам мастеров «Синего всадника», также невелик. Поэтому, чтобы отразить роль, сыгранную художниками, объединившимися вокруг альманаха с этим символическим названием, нам предстояло решить сложнейшую задачу: не просто показать ряд значительных живописных и графических работ, но сделать экспозицию парафразом одного из самых ярких явлений искусства начала ХХ столетия. Нельзя не отметить, что справиться с достижением этой цели нам помогло единение музейщиков России и Германии, кураторов Третьяковской галереи и Посольства ФРГ в Москве, мастера экспозици-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

онного дизайна Нины Дивовой, всех заинтересованных участников подготовки выставки. Разрабатывая концепцию экспозиции и каталога «Русский Мюнхен», мы обозначили «Синий всадник» в качестве центрального явления избранного нами фрагмента мирового художественного процесса, явления, подводящего итог формированию русско-германских культурных связей, на время прерванных Первой мировой войной. Это исторически оправдано не только незаурядностью самого явления, но и его положением в контексте искусства эпохи. Создавшие «Синий всадник» художники, примыкавшие к нему теоретики, музыканты и литераторы были тесно связаны преемственностью с традициями немецкого югендштиля и русского модерна, манифестировавшими себя на «Сецессионах». В программных установках В.Кандинского, Ф.Марка и М.Веревкиной звучало глубокое знание немецкой философии, опосредованная, но ощутимая опора на идеи Ф.Ницше и А.Шопенгауэра. Не случайно, что «Мюнхенский Сецессион» – первый по времени создания – солидаризировал оппозиционную консерватизму молодежь, в том числе и тех, кто благодаря этой консолидации освоил эстетический язык импрессионизма, декоративно-линеарную пластику символизма и перешел к экспрессионистическим поискам. Работа над созданием альманаха «Синий всадник» была нацелена в будущее, она открывала грандиозные перспективы развития духовных, эмоциональных и живописно-пластических импульсов европейского авангардного искусства. Составители и соредакторы сборника Франц Марк и Василий Кандинский планировали ежегодное издание альманаха, организацию под его эгидой периодических выставок, которые должны были привлечь лучшие имена мастеров современных национальных школ. За девять месяцев до выхода сборника в свет Марк писал Августу Макке: «Мы хотим основать Альманах, предназначенный стать печатным органом всех новых подлинных идей. (…) Он должен одновременно выходить в Париже, Мюнхене и Москве, со множеством иллюстраций» (цит. по кн.: Синий всадник /Пер., комм. и ст. З.С.Пышновской. М., 1996. С. 130). И в другом письме, Кандинскому: «Мы будем пытаться стать центром современных движений, причем не только в Германии, но и далеко за ее пределами» (там же).

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

Амбиции художников были вполне обоснованы. Им действительно удалось сделать Мюнхен главным опорным пунктом современной культуры на оси «Париж – Москва». С этой своего рода общеевропейской эстетической горизонталью пересекалась хронологическая вертикаль, отражавшая всемирную эволюцию совершенствования понятий и средств в искусстве, от древних народных истоков до нынешних великих перспектив, «цепь, связывающая с прошлым, и луч – с будущим», по словам Кандинского. Увы, планам не суждено было осуществиться в полной мере. Мир перевернула война. Первой трагической датой истории ХХ века стал август 1914 года. Кандинский покинул Мюнхен и вместе с большинством работавших тогда за границей русских художников вернулся на родину. А Марк погиб в разведке под Верденом в самый разгар войны, в марте 1916 года. Несмотря на адресованные вернувшемуся в Германию в 1920-е годы Кандинскому предложения возобновить издание знаменитого альманаха, художник безоговорочно отказался от этого. Его ответом стали слова: «”Синий всадник” – это были мы двое: Франц Марк и я. Мой друг мертв, и мне одному не хотелось бы предпринимать что-либо». В этой фразе звучит не только сознание невозможности повторения пройденного. Она подводит печальную черту под завершившейся эпохой романтических утопий, рыцарской веры в безусловные духовные ценности и высоконравственное предназначение искусства. Говоря о масштабах вклада в художественную историю нашего времени, нельзя не отметить особое положение, которое занимал в ней «Синий всадник». В отличие от резких словесных эскапад, игровых трюков и пафосной обличительности большинства авангардистских манифестов тех лет, программные высказывания идеологов и статьи авторов альманаха звучат как глубокие философские суждения и историко-культурные изыскания, направленные не на агрессивное декларирование, а на познание и капитальное обоснование собственных эстетических позиций. Кандинский поместил в «Синем всаднике» теоретическое эссе «К вопросу о форме», где вслед за докладом «О духовном в искусстве» продолжил формулировать свои основополагающие воззрения. Марк в коротком мемориальном эссе «Духовные сокровища» поставил вопрос о «всеобщей не-

by its part. And even a small extract from “From 'The Italian Impressions'” by the philosopher Vasily Rozanov reveals the all-embracing metaphor of ancient art. The very choice and content of the articles published in “The Blue Rider” depict, according to its authors, the priorities that art faces, namely addressing the spiritual world of mankind and the concept of artistic synthesis that combines both the reflections of the ideas of Gesamptkunstwerk and the first glimpses of the avant-garde forms of the new theatre. The first edition of “The Blue Rider” was published in May 1912. Though the print-run was 17,000 copies, it sold out quickly, and in 1914 a second edition with new opening articles was published. Between the two print-runs the editorial board organised some exhibitions of painting and graphic works both in Munich and on tour through Germany. The first of those exhibitions took place in the Munich Gallery of Tanhauser. Works by Kandinsky, Marc, Yavlensky, Macke,

Verevkina and Munter comprised the core of the exposition, and the exhibition and artistic life of the Bavarian capital continued in parallel with that event. The current exhibition of the Tretyakov Gallery “Russian Munich” is the first attempt to reconstruct Russia's contribution to an artistic life full of different events, heated discussions and major discoveries. The reconstruction of the whole, detailed picture with works by artists from both countries, whose pictures once decorated the walls of the halls of the International Exhibitions and those of the “Seccession” and galleries of Munich, may be a task for the future.

С.Ю.ЖУКОВСКИЙ Осенний вечер 1905 Холст, масло 75,2×115 ГТГ

Stanislav ZHUKOVSKY Autumn Evening 1905 Oil on canvas 75.2 by 115 cm State Tretyakov Gallery

заинтересованности человечества в новых духовных ценностях», завершив очерк девизом: «Дух сокрушает крепости». Композитор А.Шенберг в «Отношении к тексту» поднял проблемы внутренней гармонии музыки, самостоятельности ее воздействия, единства и однородности организма художественного произведения, исходящей отсюда возможности постижения смысла целого через его частицу. И даже маленький отрывок «Из “Итальянских впечатлений”» философа В.Розанова раскрывает всеобъемлющую метафоричность древнего искусства. Так в самом подборе материала и содержании опубликованных в «Синем всаднике» очерков многократно проявляются приоритетные, с точки зрения его авторов, задачи искусства: обращение к духовному миру человека и концепция художественного синтеза, в которой одновременно улавливаются отзвуки идей Gesamptkunstwerk и предвестия авангардистских форм новейшего театра. В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

С.Ю.ЖУКОВСКИЙ Осенний вечер 1905 Холст, масло 75,2×115 ГТГ

Stanislav ZHUKOVSKY Autumn Evening 1905 Oil on canvas 75.2 by 115 cm State Tretyakov Gallery

CURRENT EXHIBITIONS

Алексей Явленский Коллекция из Сибири

Ирина Девятьярова Irina Devyatiarova

Алексей Георгиевич Явленский (1864/65–1941) получил всемирное признание. Наполненные живописной энергией и высокой духовностью, произведения художника, русского по происхождению и культуре, составляют «золотой фонд» европейского авангарда. Alexei Georgievich Yavlensky (1864–1941) gained world-wide recognition for his vital visual energy and the sense of intense spirituality and colour of his paintings. Russian by origin, and a figure with unbreakable cultural ties with the country, Yavlensky entered the circle of masters associated with the beginnings of the European avant-garde.

Alexei Yavlensky in Siberia ыпускник военного училища в Москве, вольнослушатель Императорской Академии художеств в СанктПетербурге, в 1896 году Явленский уехал в Мюнхен, чтобы продолжить художественное образование. В Германии и Швейцарии он перенимал творческий опыт классиков и современных западноевропейских мастеров. С началом Первой мировой войны и последовавших вслед за нею политических потрясений в России оказался в эмиграции. За рубежом мастер стал знаменитым, к нему пришли успех, зрительская любовь и внимание критики. На родине о нем забыли, а его имя вычеркнули из истории отечественного искусства. Забвение художника в России объясняется и тем, что его наследие хранится в основном в зарубежных коллекциях. В российских музеях и частных собраниях – не более двадцати его работ. Половина из них – в Омске. Исполненные в конце XIX – начале ХХ века, эти произведения демонстрируют этапы творческой эволюции мастера – от портретов академической школы до

НАШИ

ПУБЛИКАЦИИ

graduate of Moscow's Military College, Yavlensky studied at St. Petersburg's Academy of Arts, before travelling to Munich in 1896 to continue his studies at the Aschbe school; in Germany he also became known as von Jawlensky. While in Germany and Switzerland he became acquainted with works of both classical and contemporary art; the outbreak of World War I and resulting political developments in Russia forced him into emigration. In Europe Yavlensky became a famous artist, enjoying real success with both art critics and the public alike. Only his “motherland” remained indifferent to him. His art was ignored and his name forgotten, a phenomenon that can be partly explained by the fact that all his artistic heritage is abroad. Russian museums and private collections have no more than 25 of his works, half of them in the Siberian city of Omsk. They are mostly works dating from the end of the 19th and beginning of the 20th centuries, allowing for an appraisal of Yavlensky's creative development – from academic portraits, to post-impressionist and fauvist landscapes and still lifes. The question of how Yavlensky's works reached Omsk, given that the artist himself never visited Siberia, is fascinating. In the summer of 1891, when he was a student of the Academy of Arts, Yavlensky travelled to the Southern Urals with his friend Grigory Yartsev, to make some “plein-air” studies. But neither then, nor later, did Yavlensky travel as far as Omsk. Coincidentally, his Munich acquaintance David Burlyuk – another explorer of new directions in art – came to Omsk in 1919 where he arranged the parties – he called them “grandiausars” – and organized an avant-garde exhibition which had considerable local impact.

EXCLUSIVE

PUBLICATIONS

Натюрморт с пестрой скатертью. 1909 Фрагмент Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля

Still-Life with Garish Table Cloth. 1909 Detail The Vrubel Omsk Art Museum

Автопортрет в черном берете Около 1893 Холст, масло. 71х57,5 Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

Self-portrait in Black Beret. c. 1893 Oil on canvas 71 by 57.5 cm The Vrubel Omsk Art Museum

Алексей Явленский Коллекция из Сибири

Ирина Девятьярова Irina Devyatiarova

НАШИ

ПУБЛИКАЦИИ

EXCLUSIVE

PUBLICATIONS

Натюрморт с пестрой скатертью. 1909 Фрагмент Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля

Still-Life with Garish Table Cloth. 1909 Detail The Vrubel Omsk Art Museum

Self-portrait in Black Beret. c. 1893 Oil on canvas 71 by 57.5 cm The Vrubel Omsk Art Museum

пейзажей и натюрмортов в постимпрессионистской и фовистской манере. Неизменно возникает вопрос: как они оказались в Омске? Алексей Явленский не бывал в Сибири. Однажды, летом 1891 года, в бытность учеником Академии, он отправился со своим другом Григорием Ярцевым писать этюды на Южный Урал, путешествуя по Великому Сибирскому пути. До Омска не добрался: железная дорога тогда доходила до Челябинска. Вспомним, что в Омск приезжал на гастроли в 1919 году его мюнхенский знакомый, тоже искатель новых путей в искусстве Давид Бурлюк. Он устроил «вечера-грандиозары» и авангардную выставку, ошеломившую сибиряков. Может быть, он привез картины? Но хронологическое разнообразие коллекции, говорящее о том, что до появления в Омске она собиралась в течение двадцати лет, и наличие в ней автопортретов художника и портретов его братьев подсказывают, что картины могли принадлежать кому-то из родственников. Есть основания связывать формирование коллекции и ее появление в Омске с личностью Дмитрия Георгиевича Явленского (1866–1920 ?), брата художника1. После отъезда в Германию Явленский не раз встречался с Дмитрием. В 1898 году он приезжал в Ярославскую губернию, где брат служил земским начальником в Романово-Борисоглебске. Тогда, вероятно, и был написан его портрет, до недавнего времени считавшийся «Портретом неизвестного в сером». Явленский, безусловно, виделся с Дмитрием в 1906 году, когда приезжал в Петербург, чтобы развесить картины на организованной Дягилевым выставке. Брат в это время занимал высокую должность в Министерстве внутренних дел. Произведения художника экспонировались и на других выставках в Петербурге, на которые он отправлял из Мюнхена картины2. После закрытия выставок именно Дмитрий мог забрать картины. Так, постепенно в его петербургской квартире собиралась коллекция произведений Алексея Явленского. Назначенный в конце 1913 года на должность заведующего канцелярией Степного генерал-губернатора, он привозит с собой картины в Омск. Характерные для того военного времени стремительные должностные назначения сказались не только на карьере Дмитрия, но и на судьбе коллекции. В сентябре 1915 года его назначают губернатором Акмолинской области, а уже через три месяца ему «повелено быть Псковским губернатором» и вско-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ре – Могилевским. Дав волю воображению, легко представить, в какой спешке происходили накануне переезда сборы большой семьи Дмитрия Явленского. Коллекцию оставили в Омске в надежде позднее вернуться за ней. Революция и гражданская война помешали этому. В ноябре 1919 года части Красной Армии взяли Омск, а в начале 1920 осуществлялась подготовка к открытию Омского художественно-промышленного училища (Худпром). Одновременно формировался и музей при нем. Вероятно, именно в это время и оказались там картины Явленского. (Списки произведений худпромовского музея не сохранились.) В 1930 году Худпром закрыли, часть его коллекций поступила в Западно-Сибирский краевой музей, в его художественный отдел, который позднее, в 1940 году, был преобразован в Музей изобразительных искусств3. Как следует из инвентарных книг, сначала работы Явленского разместили в залах, но вскоре отправили в запасники4. В музейные каталоги 1940–1950-х годов они не были включены. Лишь с начала 1980-х годов картины привлекают к себе внимание, предпринимаются первые шаги в их изучении. Одновременно проходила исследовательская работа с тремя также переданными из Худпрома в 1932 году

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

Гора. 1905 Картон, масло. 48х62 Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля

La Montagne (The Mountain). 1905 Oil on cardboard 48 by 62 cm The Vrubel Omsk Art Museum

1 2

Could he have brought Yavlensky's paintings with him? The answer must be negative, since the Omsk museum collection is chronologically diverse, collected over twenty years before it “settled” in Omsk; furthermore, some self-portraits and portraits of the artist's brothers indicate that this collection must have belonged to one of Alexei Yavlensky's relatives. All available evidence suggests that the collection is in some way connected with Yavlensky's brother, Dmitry (1866–1920 ?)1. Following his departure for Germany Yavlensky met his brother Dmitry on a number of occasions. In 1898 he visited Yaroslavl gubernia (province) where Dmitry was working as a county-clerk in RomanovBorisoglebsk. Evidently it was then that the artist painted Dmitry's portrait – until recently registered as the “Portrait of an Unknown Man in Grey”. Again, there is no doubt that Alexei Yavlensky met his brother in St. Petersburg in 1906, where the artist had come to participate in an exhibition organized by Diaghilev; at that time Dmitry was working in the Internal Affairs Ministry. Yavlensky participated in a number of other exhibitions in St. Petersburg, sending his pictures from Munich2. Perhaps Dmitry collected his brother's works after the exhibitions had ended, and in such a way a collection of Yavlensky's pictures gradually accumulated in Dmitry Yavlen-sky's St. Petersburg apartment. At the end of 1913 Dmitry Yavlensky accepted a position as Governor-General of the Steppe region. Moving to Omsk, he may have brought his collection of Yavlensky's works with him. Rapid career changes were typical for the prewar and war time, and from that date the fate of Dmitry Yavlensky was closely connected with the collection. In September 1915 he was appointed as Governor of the Akmolinsk region, not far from Omsk, and three months later he became Governor of Pskov and later of Mogilev, both

См. о нем: Государственный архив Омской области. Ф. 10. Оп. 1. Д. 1390. Л. 1–19; Государственный архив Ярославской области. Ф. 730. Оп. 1. Д. 6940. Л. 1–37; Центральный государственный архив республики Казахстан. Ф. 64. Оп. 2. Д. 755. Л. 1–15. В 1900-е Явленский принимал участие в следующих выставках, организованных в Петербурге: «Новое общество художников» (1905, 1908), «Мир искусства» (1906), IV выставка картин «Союза русских художников» (1906–1907), «Венок» (1908), «Салон» (1909), «Салон» [Вл. Издебского] (1910). ОР ГТГ. Ф. 106. Оп. 6. Ед. хр. 13146. Л. 3. В ходе изучения омских произведений Явленского выяснилось, что имеются работы, которые тоже можно связать с коллекцией Худпрома. Это, прежде всего, эскиз автопортрета, с портретом Елены Незнакомовой на обороте, из коллекции изобразительного искусства Омского историко-краеведческого музея. В 1940, когда художественный отдел преобразовался в самостоятельное учреждение, «Автопортрет», хранившийся (еще не учтенным) в папке вместе с работами других художников, остался в Краевом музее. На учет он был поставлен лишь в 1990. В коллекцию входил также натюрморт «Ваза с цветами и фруктами» (картон, масло, 62х47), в 1968 году переданный в московскую частную коллекцию в обмен на «Пейзаж» М.С.Сарьяна. The State Archive of the Omsk Region. re: for details see the corresponding note in Russian In the 1900s Yavlensky participated in the following St. Petersburg exhibitions: the “New Society of Artists” (1905), the “World of Art” (1906), the Forth Exhibition of the “Union of Russian Artists” (1906-1907), “Garland” (1908), “Salon” (1909), “Salon” of Vladimir Izdebsky (1910).

Д.Г.Явленский Фото. 1890-е годы Из частного архива (Москва)

Dmitry Yavlensky Photo. 1890s Private Archive (Moscow)

Портрет Дмитрия Явленского, брата художника Около 1898 Холст, масло. 71х58 Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

Portrait of Dmitry Yavlensky, the Artist’s Brother c. 1898 Oil on canvas 71 by 58 cm The Vrubel Omsk Art Museum

мужскими портретами, которые изначально группировались вместе: «Портрет неизвестного», «Портрет военного с папиросой», «Портрет неизвестного в сером». Их автор был записан в книгу поступлений как «неизвестный художник круга Серова». Важно было, прежде всего, определить молодого человека на «Портрете неизвестного». Композиция портрета с поворотом фигуры и головы в три четверти и взгляд модели, как в зеркало, подсказывали, что это автопортрет. Сравнение с портретами и автопортретами художников рубежа XIX–XX веков из различных собраний не привели к решению задачи. Специалисты из крупных российских музеев не узнавали его. Как часто выручает в этих случаях постоянное общение с произведением! Возможность повесить любимый портрет над рабочим столом в фондохранилище – одна из тех немногих привилегий, которую может позволить себе хранитель музейной коллекции. Испытанный прием не подвел. Знакомое лицо неожиданно было обнаружено в книге, посвященной деятельности объединения «Синий всадник». Это был исполненный в 1914 году и хранящийся в частном собрании в Берне автопортрет Алексея Явленского. Естественным было предположение, что автор двух других портретов – «неизвестный художник круга Серова» – тоже Явленский. Версию подтвердили потомки мастера из Локарно (Швейцария). С авторством Явленского три омских портрета вошли в полный свод произведений живописца – каталог резонэ5. Авторами каталога было определено имя мужчины на «Портрете военного с папиросой» (ок. 1893). Им оказался брат художника Сергей. Портрет написан, по-видимому, в период, когда он учился в Военно-юридической акаде-

Портрет Сергея Явленского, брата художника Около 1893 Холст, масло. 74х50 Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

Portrait of Sergei Yavlensky, the Artist’s Brother c. 1893 Oil on canvas 74 by 50 cm The Vrubel Omsk Art Museum

regions in the west of the then-Tsarist Russian empire. It is easy to imagine the mess of such hasty preparations for departures: perhaps, indeed, the collection was left in Omsk, given that the Yavlensky family probably intended to return there. The Revolution and subsequent Civil War clearly complicated their plans and hopes. In November 1919 the Red Army conquered Omsk and at the beginning of 1920 local Communist officials began preparations for opening the Omsk KhudProm (arts and crafts college, named after Mikhail Vrubel), with a connected museum. It is likely that at that time. Yavlensky's works were taken – expropriated – to the museum (no inventories have been found). In 1930 the college was closed, with part of its collection transferred to the art department of the Western-Siberian Regional Museum, which later (in 1940) was transformed into the Fine Arts Museum.3 According to records, Yavlen-sky's works were at first exhibited in the Museum, but were soon sent into storage:4 they were not listed in the museum catalogues of the 1940s and 1950s. It was only at the beginning of the 1980s that these works became the object of special attention, with accompanying first steps undertaken to investigate their origin. Simultaneously, three paintings, the “Portrait of an Unknown Man”, the “Portrait of a Military Man with a Cigarette” and the “Portrait of an Unknown Man in Grey” – all transferred from KhudProm in 1932 and attributed to “an unknown artist of Valentin Serov's circle” – were targeted for research. Establishing the identity of the young man – the sitter in the “Portrait of an Unknown Man” – was the most important investigative task. The composition of the portrait – the sitter's head threequarters turned, and his gaze apparently reflected in a mirror – hinted that the work might be a self-portrait. However, comparison of the portrait with other selfportraits from different collections of the late 19th and early 20th centuries produced no results. Experts from the major

Russian museums could provide no attributions. In this case the solution of the problem came from nothing less than constant communication with the portrait itself! The opportunity of hanging a work of art – in this case the “Portrait of an Unknown Man” – on the wall of the room of the museum's fund keeper is a rare privilege indeed. The image of the subject revealed itself in a book on the “Der Blaue Reiter” (The Blue Rider) movement; it contained a self-portrait of Alexei Yavlensky painted in 1914 from a private collection in Bern. It was only reasonable to suppose that the author of the other portraits – that “unknown artist of Serov's circle” – was also Alexei Yavlensky. This suggestion was confirmed by descendants of the artist from Lucerne, Switzerland; the Omsk portraits were finally included in the complete annotated artist's inventory (Catalogue Raisonné).5 The authors of the catalogue fixed the name of the sitter in the “Portrait of a Military Man with a Cigarette” (c.1893) as

См.: Maria Jawlensky, Lucia Pieroni-Jawlensky, Angelica Jawlensky. Alexej von Jawlensky. Catalogue Raisonné of the Oil Paintings. Vol. 1: 1890–1914. London-München-Mainband-New York, 1991. In the process of the investigations into the Omsk Yavlenskys it turned out that there are some works that could be connected to the KhudProm collection. This refers to a study for the self-portrait with a portrait of Elena Neznakomova on the reverse side – a work from the visual art collection of the Omsk Historical-Regional Museum. In 1940 when the art department was transferred to an independent institution, the “Self-portrait” was still not registered in the file with the works of some other artists, and was in the storage of the regional Museum. It was registered in 1990 only. “The Vase with Flowers and Fruit” (oil on cardboard, 62х47) was in the collection. In 1968 it was given to a Moscow private collection in exchange for “A landscape” of Martiros Sarayan. Re: Maria Jawlensky, Lucia Pieroni-Jawlensky, Angelica Jawlensky. Alexej von Jawlensky. “Catalogue Raisonné of the Oil Paintings.Vol. 1: 1890–1914”. London-Munich-Mainland-New York, 1991.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

Гора. 1905 Картон, масло. 48х62 Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля

La Montagne (The Mountain). 1905 Oil on cardboard 48 by 62 cm The Vrubel Omsk Art Museum

1 2

Д.Г.Явленский Фото. 1890-е годы Из частного архива (Москва)

Dmitry Yavlensky Photo. 1890s Private Archive (Moscow)

Portrait of Dmitry Yavlensky, the Artist’s Brother c. 1898 Oil on canvas 71 by 58 cm The Vrubel Omsk Art Museum

Portrait of Sergei Yavlensky, the Artist’s Brother c. 1893 Oil on canvas 74 by 50 cm The Vrubel Omsk Art Museum

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

мии в Петербурге. Свободная живопись, темный колорит с контрастами освещения, энергичная объемная лепка формы выдают руку ученика Репина и свидетельствуют также о том, что автор стремится следовать примеру старых мастеров. Не случайно Репин шутливо называл его в это время «Веласкецом». Долгое время оставался анонимным «Портрет неизвестного в сером». В 1999 году в Москве удалось разыскать внучку Дмитрия Явленского. В ее семейном архиве хранится фотография дедушки в период службы в Ярославской губернии. Сравнение двух изображений убедило, что на живописном портрете действительно написан Дмитрий. Живя в Германии, Явленский испытал влияние современных западноевропейских мастеров. Увлечение искусством Ван Гога отразили исполненные на юге Баварии пейзажи 1905– 1906 годов – «Гора», «Дорога», «Улица». Рисующий раздельный мазок, соседство контрастных дополнительных цветов передают в них движение и энергию природных сил. Восхищение Матиссом и другими фовистами нашло отражение в «Натюрморте с пестрой скатертью» (1909), отличающемся плоскостным ха-

рактером композиции, упрощенностью форм и звучностью чистых красок. Один из воспитанников первого набора Худпрома рассказывал автору статьи, что произведения Явленского в начале 1920-х годов висели в библиотеке и их было значительно больше, чем сейчас хранится в музее. Эти воспоминания давали надежду на открытия.

Натюрморт с желтыми цветами. 1900-е Картон, темпера, масло. 41,5х33,3 Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

Still-Life with Yellow Flowers. 1900s Oil, Tempera on cardboard. 41.5 by 33.3 cm The Vrubel Omsk Art Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

Улица. Около 1905 Картон, масло. 48×67,5 Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

The Street c. 1905 Oil on cardboard 48 by 67.5 cm The Vrubel Omsk Art Museum

another of the artist's brothers, Sergei. The portrait may have been painted in St. Petersburg, where Sergei Yavlensky studied at the Military Juridicial Academy. The free manner of its brush strokes, its dark colours with contrasting light effects, and energetic relief modeling of form reveal the work of a genuine disciple of Ilya Repin, confirming Alexei Yavlensky as a true foll-ower of the old masters. Perhaps it is no accident that Ilya Repin, in jest, used to call Alexei Yavlensky a “Velazquezlad”, quite the young Velazquez. For a further period the identity of the sitter of the “Portrait of a Man in Grey” remained unclear, until, in 1999, Dmitry Yavlensky's grand-daughter entered the investigation. Her family archive included a photograph of her grandfather from the period of his service in Yaroslavl. Close comparison between the portrait and photo-graph proved that the sitter was indeed Dmitry Yavlensky. While in Germany Alexei Yavlensky experienced the influence of contemporary artists, especially the great impact of Vincent van Gogh which can be evidently seen in Yavlensky's landscapes of 1905– 1906 from the south of Bavaria (“La Montagne” (The Mountain), “The Street”). His separated brush strokes and contrasting complementary colours manage to depict the energetic movement of natural forces. Yavlensky's admiration for Matisse and other fauvists was vividly expressed in the “Still Life with Garish Table Cloth” (1909), a painting characterized by its flat compositional decision, simplified forms and loud clear colours. One of the first students of the Omsk KhudProm College told the author of this article that at the beginning of the 1920s Yavlensky's paintings decorated the walls of the college library, and that there were many more pictures than are now in the Museum. Such memories inspired hope for future discoveries which recently became real, with their location in the Soviet period painting collection of the Omsk museum. The discovery took place at a meeting of the funds' commission in February 2002 where works of art from the reserve collect-ion were carefully examined. Their revelat-ions were a source of real joy for all present; for this critic, the major object of interest was a rather small still-life, a bunch of yellow Spring flowers in a whiteblue vase. Its wide, free brush strokes, fresh bright green, the water in the cup, light blue and pink flashes on the background, and the darkened edge of the cardboard seemed so familiar… No doubt it was a Yavlensky. The fact that this still-life had been in the Omsk KhudProm College

Натюрморт с пестрой скатертью. 1909 Картон, масло. 61,5х47,5 Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

Still-Life with Garish Table Cloth. 1909 Oil on cardboard. 61.5 by 47.5 cm The Vrubel Omsk Art Museum

where in the 1930s the whole collection of Yavlensky's works was kept provided additional supporting evidence.6 In the course of further investigat-ions Yavlensky's stilllife was carefully compared to the etalon Yavlensky's works and a stylistic analysis carried out; the results convinced the attribution board that it was indeed a Yavlensky. Archival documents of 1954 stated that the “Still-life with Yellow Flowers” was on a list of works of art “to be written off and transferred to other cultural institutions”. In such a way, the still-life should have been hung on the walls of a theatre; luckily this decision was never to be realized. 30 years later the still-life was placed in storage in the subsidiary fund of Sovietera art. This sunny still-life “lived” in a file behind the shelf for another 20 years. The fate of the Yavlensky Omsk collection is so much like the fate of the artist, whose name was forgotten in Russia for many decades. This small part of the artistic heritage of this outstanding master, preserved in Siberia, gives a fortuitous opportunity to determine his place in the history of Russian culture, and to form a true notion of the development of Russian art at the turn of the 19th and 20th centuries.

Дорога на Фюссен 1905 Картон, масло 33,8х67,7 Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

Road to Fuessen 1905 Oil on cardboard 33.8 by 67.7 cm The Vrubel Omsk Art Museum

Так и произошло. Подтверждением тому стала недавняя «находка» в фондах отдела советской живописи ООМИИ. Представленное на заседании фондовой комиссии в феврале 2002 года содержимое старых папок вызвало у присутствующих искренние чувства удивления и радости. Внимание автора статьи привлек небольшой по размеру натюрморт с букетом весенних желтых ромашек в бело-голубой вазе. Знакомым показался широкий динамичный мазок, которым написаны яркая свежая зелень, вода в чашке, легкие голубые и розовые «всплески» фона, а также темный контур по краю картона. Сомнений не было – это Явленский! Основанием

для такого уверенного предположения являлось, безусловно, и предыдущее местонахождение натюрморта – Омское художественно-педагогическое училище, откуда в 1930-е годы пришла в музей вся коллекция произведений мастера6. Доказательства, полученные в результате сравнения натюрморта с эталонным материалом и стилистического анализа, убедили музейный Атрибуционный совет в авторстве Явленского. Из архивных документов выяснилось, что в 1954 году «Натюрморт с желтыми цветами» попал в большой список предметов, подлежащих «списанию и передаче их другим учреждениям культуры». Его определили в театр, но решение, к счастью, осталось на бумаге. Спустя тридцать лет после этого натюрморт поставили на хранение во вспомогательный фонд советской живописи. И еще целых два десятилетия «солнечный» натюрморт хранился в папке за стеллажами. История омской коллекции произведений Явленского близка судьбе их автора, на несколько десятилетий забытого в России. Сохранившаяся в Сибири небольшая часть творческого наследия выдающегося мастера позволяет в какой-то мере вернуть его имя истории русской культуры, яснее представить сложные пути отечественного искусства на рубеже XIX – XX веков.

Внизу натюрморт обрезан (вероятно, с утратой авторской подписи) для оформления в раму.

In framing, the lower part of the still-life is cut off – therefore, the author's signature is probably lost.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

Still-Life with Yellow Flowers. 1900s Oil, Tempera on cardboard. 41.5 by 33.3 cm The Vrubel Omsk Art Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

Улица. Около 1905 Картон, масло. 48×67,5 Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

The Street c. 1905 Oil on cardboard 48 by 67.5 cm The Vrubel Omsk Art Museum

Still-Life with Garish Table Cloth. 1909 Oil on cardboard. 61.5 by 47.5 cm The Vrubel Omsk Art Museum

Дорога на Фюссен 1905 Картон, масло 33,8х67,7 Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля

Road to Fuessen 1905 Oil on cardboard 33.8 by 67.7 cm The Vrubel Omsk Art Museum

Внизу натюрморт обрезан (вероятно, с утратой авторской подписи) для оформления в раму.

In framing, the lower part of the still-life is cut off – therefore, the author's signature is probably lost.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

агал спрашивает в книге «Моя жизнь»: «Почему в России я всегда был пятым колесом в телеге?»1 Он с горечью констатирует: «Ни царской России, ни советской России я не нужен. Я им непонятен, я чужой»2. Но для него, Шагала, его Родина, которую он иначе как Россия не называет, так никогда и не стала чужой. В 1935 году, путешествуя в Польшу и Литву, Шагал пишет в письме к другу: «Я поехал в Польшу, Вильно <…> чтобы доехать до границ моего города, и сказать ему, что он меня не любит, но что я его люблю <…> и что я уеду обратно, так и не войдя в него»3. Сегодня можно сказать, что пророческими стали его слова: «Быть может, Европа полюбит меня, а с ней и моя Россия»4. Время действительно все расставляет по своим местам – история не только европейского, но мирового искусства ХХ века без присутствия в ней Шагала не может претендовать на полноту. Сейчас осознание роли Шагала в контексте мировой и родной ему культуры происходит и на его Родине – в Белоруссии, в Витебске и Минске5, и в России. «Мои Родины существуют, быть может, только на моих холстах?»6 – спрашивает Шагал Иосифа Опатошу в год получения им французского гражданства, когда ему казалось, что в Советском Союзе уже никогда не найдется места для его творчества. Наступило наконец время отблагодарить Марка Захаровича за все7 и показать (а он всегда горячо желал присутствовать своими произведениями в российских музейных собраниях) большую и полную его выставку в России. Во все времена отечественные музеи бережно хранили уникальные произведения раннего периода творчества художника. Значительная часть произведений Шагала никогда не экспонировалась в нашей стране. Московской публике впервые будет предоставлена возможность увидеть и оценить собранные вместе произведения классика ХХ века – от ранних витебских работ до известнейших шедевров французского периода8. «Человек провел всю свою жизнь за писанием картин ... писание картин – и есть его жизнь», – написал про Шагала Луи Арагон9.

Здравствуй, Родина! С 25 февраля по 29 мая 2005 года Третьяковская галерея представляет большую ретроспективную выставку Марка Шагала, озаглавленную, как и произведение, исполненное художником в 1953 году, «Здравствуй, Родина!». Екатерина Селезнева На протяжении всей долгой творческой жизни художника, его отношения с современным ему искусством складывались скорее противоречиво. Увлекаясь новациями, пробуя себя в различных видах и жанрах искусства, Шагал тем не менее не примкнул ни к одной из существующих ранее эстетических систем, но утвердил собственную шкалу человеческих и художественных ценностей. Сам Шагал считал (и это на первый взгляд неожиданное признание многое объясняет в его искусстве), что творчески наиболее близок ему Чарли Чаплин. В одном своем интервью он сказал: «Чаплин стремится в кино делать то, что я стараюсь делать в живописи, это без сомнения единственный на сегодня артист, с которым у меня есть полное взаимопонимание – нам даже слова не нужны»10. И, конечно, дело

1 2 3

4 5

6 7

9 10

Окно на даче. 1915 Гуашь, масло, картон 100,2×80,3 ГТГ

View from the Window. At the Dacha. 1915 Gouache and oil on cardboard 100.2 by 80.3 cm State Tretyakov Gallery

здесь не только в их общей любви к цирку, театру, артистам и клоунам, прекрасным цветочницам и букетам. Как и Чаплин, Шагал любит притчу. Как и Чаплин, Шагал понимает и, главное, любит «маленького человека», бережно относится к его «нежным чувствам», всегда стремится оградить его от превратностей судьбы. Как и Чаплин, он понимает, отчего в мире вырастает «диктатор». Потому что для обоих – «человек мера всех вещей», а следовательно, надо прежде всего «познать самого себя». Как и Чаплин, Шагал стоит особняком среди художников XX столетия, так как в своем творчестве он не только не нивелировал, но, наоборот, всеми способами подчеркивал ту особую роль, которую играет глубокое осмысление художником собственного жизненного опыта. Человеческая и творческая жизнь Шагала становится в его произведениях некой точкой отсчета, мерой события, переживания, воспоминания. Не удивляет, что именно Шагал написал картину с названием «Жизнь» (1964). Выбор и интерпретация героев и событий, предметов и символов, смена ритмов превращают эту композицию в театрализованное представление (как тут не вспомнить шекспировское «жизнь – театр»). Особость положения Шагала в ряду художников различных течений XX века –

Марк Шагал. Mоя жизнь. М.: Эллис Лак, 1994. С. 99. Marc Chagall. Ma Vie. Paris, Stock, 1993, р. 247 (пер. авт.). Отрывок из письма Иосифу Опатошу от 16 июля 1935 года; цит. по кат. выставки: Chagall connu et inconnu. Paris, 2003, p. 79. Иосиф Опатошу – польский писатель еврейского происхождения, живший в США. Marc Chagall. Ma Vie. Paris, Stock, 1993, p. 249 (пер. авт.). Уже без малого 15 лет в витебском Музее М.Шагала ежегодно проходят «Шагаловские чтения», а в Минске состоялись две персональные выстаки художника в Художественном музее республики Беларусь – в 2003 и 2004 годах. Отрывок из письма Иосифу Опатошу от 31 марта 1937 года; цит. по кат. выставки: Chagall connu et inconnu. Paris, 2003, p. 79. Вспомнить хотя бы, что в нестабильное постперестроечное время именно шедевры Шагала в числе прочих помогали выжить и Третьяковской галерее и многим другим музеям Российской Федерации, которым посчастливилось обладать его работами, так как за их предоставление на выставки за границу зарубежные партнеры перечисляли российским музеям финансовые средства. Мало кто знает, например, что уникальный огромный подрамник для «Принцессы Грезы» Михаила Врубеля был изготовлен на деньги, полученные от проката выставки Марка Шагала в Швейцарии и Германии в 1991 году, на них был закуплен и целый ряд материалов, необходимых для отдела реставрации. Фактический объем предлагаемой экспозиции составит около 170 экспонатов, из них – 70 картин, 70 акварелей, рисунков и гуашей и около 30 гравюр. Кроме российских собраний, 27 выдающихся полотен, важных для понимания творчества художника, на выставку представляет парижский Музей современного искусства (Центр искусств им. Жоржа Помпиду). Среди них – «Свадьба» (1910), знаменитое «России, ослам и другим» (1911), «Ангел с палитрой» (1927–1936), «Акробатка» (1930) и, конечно же, триптих «Сопротивление. Освобождение. Возрождение» (1937–1952). Эту трилогию Жан-Мишель Форе, директор Музея Марка Шагала в Ницце, характеризует в парижском каталоге 2003 года персональной выставки художника как «историческую картину такого масштаба, который в искусстве ХХ века не часто встречается». Девять произведений выдает из своего собрания Национальный музей «Библейское послание Марка Шагала» в Ницце. Среди них – уникальное трехметровое полотно «Гостеприимство Авраама» (более привычное для нас название этого сюжета – «Троица»), которое еще никогда не покидало стен французского музея. Существенным дополнением, без которого представление о творчестве Шагала было бы неполным, будут произведения, предоставленные на выставку семьей художника. Это эскизы к знаменитым, хранящимся в Третьяковской галерее, семи панно, выполненным мастером в 1920 году для Еврейского театра в Москве. Очень интересна также коллекция рисунков, полученных Государственным музеем изобразительных искусств им. А.С.Пушкина в 1990 и 1991 годах в дар от Иды Шагал, дочери художника. Они выставлялись лишь однажды – весной 1992 года зрители имели возможность видеть эти рисунки в залах ГМИИ им. А.С.Пушкина в рамках выставки новых поступлений. Louis Aragon. Chagall L’admirable. Цит. по кат. выставки: Chagall connu et inconnu. Paris, 2003, p. 91. Цит. по интервью М.Шагала с Жаком Генном, опубликованному в «Аrt vivant» за декабрь 1927 года.

В Ы С Т А В К И

1 2 3

4 5

6 7

9 10

Окно на даче. 1915 Гуашь, масло, картон 100,2×80,3 ГТГ

View from the Window. At the Dacha. 1915 Gouache and oil on cardboard 100.2 by 80.3 cm State Tretyakov Gallery

В Ы С Т А В К И

n his book “Moya Zhizn” (My Life), Chagall enquires bitterly why it was that in Russia he always felt like “a fifth wheel on a cart”1. “Neither Tsarist, nor Soviet Russia ever had any need for me. They do not understand me, I am a stranger to them,”2 the artist wrote. He himself never became estranged from his homeland, which he continued to call Russia despite the political changes which took place there. In a letter to a friend written in 1935, while travelling in Poland and Lithuania, Chagall admitted touchingly: “I travelled to Poland and Vilno… in order to reach the outskirts of my little town and to tell it that I still love it even though it doesn't love me, …and then to leave without even entering it.”3 “In time, perhaps, Europe and my Russia will come to love me,”4 Chagall said once. His dream was destined to come true: 20thcentury European and, indeed, world art would be incomplete without Chagall. His role in the culture of his homeland, as well as in the wider world, is now coming to be understood both in Russia and in his homeland, Belarus, in Minsk and Vitebsk5. “Perhaps my Homelands exist solely in my canvases?”6 Chagall wrote dejectedly to Joseph Opatashu in the year that he became a French citizen. At the time, it seemed to him that there would never be any interest in his art in the Soviet Union. Now, the time has finally come to pay tribute to the artist7. Chagall very much wanted his works to be shown in Russia, and Russian museums and art galleries have always cherished his unique early paintings. It is fitting that a large and comprehensive exhibition of his work will finally take place in this country. Many of Chagall's paintings have never before been shown in Russia. The forthcoming exhibition will be a unique opportunity to view an extensive selection of this great 20th-century artist's legacy, from the early Vitebsk canvases to the worldfamous masterpieces of his French period8. “The man spent his whole life painting. Painting was his life,” Louis Aragon wrote about Chagall9. The painter's relationship with contemporary art was, nonetheless, complex and ambiguous. While showing an interest in new developments and experimenting with different forms and styles of art, Chagall never fully adhered to any existing aesthetic school, creating instead his own system of human

C U R R E N T

Bonjour, Patrie! Named after a painting created by the artist in 1953, the major Chagall retrospective exhibition “Bonjour, Patrie!” will run at the Tretyakov Gallery between 25 February and 29 May 2005.

Yekaterina Selezneva and artistic values. Strange as it may seem, he claimed that, artistically, he felt closest of all to Charlie Chaplin. In one of his interviews, Chagall explained: “What Chaplin is trying to do in cinema, I am trying to do in painting. He is undoubtedly the only artist in existence with whom I have a complete and total understanding. We understand each other without words.”10 Much can be gleaned from this admission: the two not only shared a love for circus and theatre, clowns and dancers, beautiful flower-girls and wonderful blooms. Chagall, like Chaplin, likes parables. Like Chaplin, he understands and loves the “little man”, is sensitive towards his feelings and does his best to protect him from the unkind blows of Fate. Like Chaplin, he can see how dictators are born. Both believed that “Man is

1 2 3

4 5

6 7

Авраам и три ангела 1960–1966 Холст, масло. 190×292 Ницца

Abraham and the Three Angels 1960–1966 Oil on canvas 190 by 292 cm Nice

Ангел с палитрой 1927–1936 Холст, масло 131,5×89,7 Центр Помпиду

Angel with Palette 1927–1936 Oil on canvas 131.5 by 89.7 cm The Centre Georges Pompidou

the measure of all things”, so, for both, “Know thyself” was a paramount principle. Like Chaplin, Chagall stands out among his contemporaries. This is perhaps due to the fact that, unlike many, he was constantly aware of and stressed the importance for an artist of profound reflection on personal experience. In his paintings, his own private and artistic life becomes a measure of emotional suffering, of retrospection – a standard of sorts, a starting point. “La Vie” (Life) (1964), with its shifting rhythms and the artist's choice and interpretation of events and characters, symbols and objects, is akin to a play – a dramatic performance. Indeed, Shakespeare's “All the world's a stage” comes to mind. Chagall's unique position among 20thcentury artists is perhaps also due to the fact that his artistic vision was not forwardlooking. In this, he differed from both modernists and traditionalists. He was not attempting to create a Utopia – he was merely dreaming, and his dream, his bright and beautiful vision was a vision not of the future, but of the present.11 In creating his canvases, Chagall turned his gaze inwards. Studying that which lay within him, he found love, those dearest to his heart and himself the artist, himself in art.

Marc Chagall. “Moya Zhizn” (My Life). Moscow, Ellis Lak, 1994, p.99. Marc Chagall. “Ma Vie” (My Life). Paris, Stock, 1993, p.247. From Chagall's letter to Joseph Opatashu dated 16 July 1935, taken from the “Chagall Connu et Inconnu” exhibition catalogue, Paris, 2003, p.79. Joseph Opatashu was a Polish writer of Jewish origin living in the USA. Chagall, 1993, p.249. The Vitebsk Chagall Museum has held annual Chagall readings for the last 15 years. The Belarus Art Museum in Minsk has organised two Chagall solo exhibitions: in 2003 and 2004. From Chagall's letter to Joseph Opatashu dated 31 March 1937, taken from the “Chagall Connu et Inconnu” exhibition catalogue, Paris, 2003, p.79. See note 3. In the difficult times following perestroika, the paintings of Marc Chagall were among those which helped the Tretyakov Gallery and other Russian museums to survive. By leasing paintings to foreign exhibitions, museums were able to supplement their meagre state budget to preserve their collections, purchase necessary equipment, carry out urgent restoration work and repairs. Few people are aware that the large and unique stretcher frame for Vrubel's “Princess of Dreams” was paid for with the proceeds from sending the 1991 Chagall exhibition to Switzerland and Germany. This money also enabled the Tretyakov restoration department to purchase its first small compressor, highquality brushes and paints, framing material and other much-needed goods and equipment.

8 The exhibition will include approximately 170 works: 70 oil paintings, 70 watercolours, drawings and gouaches and 30 engravings. Besides canvases from Russian collections, viewers will be able to enjoy 27 paintings from the Paris Museum of Modern Art, the Centre Georges Pompidou. These are truly exceptional works, vital to the understanding of Chagall's art. Among these are “La Noce” (The Wedding, 1910), the famous “A la Russie, aux Anes et aux Autres” (To Russia, Asses and Others, 1911), “L'Ange И la Palette' (Angel with Palette, 1927–1936), “L'Acrobate” (Acrobat, 1930) and, of course, the triptych “Résistance-Résurrection-Libération' (Resistance-Resurrection-Liberation, 1937–1952). In the catalogue to last year's Chagall solo exhibition in Paris, Jean-Michel Foray, director of the Nice Chagall Museum, calls this trilogy “a historical painting on a scale seldom encountered in 20th-century art.” The Nice Museum of the Chagall Biblical Message will loan nine of its paintings for the exhibition, including the unique three-metre high “Les Trois Anges ReНus par Abraham” (Abraham and the Three Angels), which has never before left the French museum. Some important works will also be loaned for the exhibition by the artist's family. Among these are sketches for the seven famous paintings made by Chagall for the Moscow Jewish Theatre in 1920 and now in the Tretyakov Gallery. Visitors will also find an interesting collection of drawings presented to the Pushkin State Museum of Fine Arts by the artist's daughter Ida Chagall. After they were donated to the museum in 1990–91, these drawings were only shown once, at a Spring 2002 exhibition of the museum's latest acquisitions. Viewers will also be able to enjoy a wide selection of works from other Russian museums and private collections. The exhibition will be accompanied by a catalogue album including new facts and materials from the artist's life and reproductions of all the exhibits. 9 Louis Aragon. “Chagall l'Admirable”. Taken from the “Chagall Connu et Inconnu” exhibition catalogue, Paris, 2003, p.91. 10 11

From Jacques Guenne's interview with Chagall taken from “Art Vivant”, December 1927.

и модернистов, и традиционалистов – состоит еще и в том, что его «взгляд» на бытие не направлен вперед. Шагал не конструирует утопию, он просто мечтает – его прекрасное, его «светлое» не в будущем, а в настоящем11. Куда же направляет Шагал свой взгляд? Он устремляет его внутрь себя и обнаруживает там Любовь, своих близких, себя в искусстве. Он смотрит вверх и там тоже видит Любовь и Небо – божественные библейские сюжеты спускаются оттуда. Он смотрит назад – там дорога истории, изменяющиеся пейзажи от Витебска до Ванса, там весь мир, пропущенный через призму осознания себя – как иудея, как еврея, рожденного в России, как земного жителя, как божьего создания. Шагал на протяжении всей жизни наблюдал за самим собой – художником и человеком, и начиная с 1910 по 1985 год он эти наблюдения – над собой и людьми, его окружавшими, над событиями и мес-

12 13

тами, где ему довелось жить и бывать, и даже за собственными чувствами и воспоминаниями – заносил в художественный дневник своего бытия, страницы которого сложились из его работ... Не удивительно, что многие герои его произведений напоминают нам самого Шагала. Еще Леонардо да Винчи отмечал, что «любая особенность картины отражает своеобразие самого ее автора», вплоть до того что «большинство лиц походит на художника… И если душа находит кого-то, кто похож на то тело, что она создала себе, то радуется виду его и в него влюбляется»12. Шагал, точно, и радовался и влюблялся. «Великий талант Шагала, его гениальная интуиция состоят в том, что он сумел, задавая себе вопросы о самом себе, вписать личность художника, его мысли и ощущения в центр произведения», – справедливо полагает директор Национального музея «Библейское послание Марка Шагала» в Ницце Жан-Мишель Форе13.

»В один прекрасный день – а других и не бывает на свете», – пишет в книге «Моя жизнь» художник, на долю которого выпали огромные испытания, лишения, потери ( Марк Шагал. Указ. соч. С. 45). Цит. по: Филипп Серс. Тоталитаризм и авангард. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 45. Цит. по статье Ж.М.Форе «L’Identité de l'artiste»; см. каталог выставки 1973 года в ГТГ.

“One fine day – and, indeed, what other kinds of days are there?” writes Chagall in “My Life”, even though his life was not an easy one: the artist experienced much suffering, privation and loss. See Chagall, 1994, p.45.

E X H I B I T I O N S

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

C U R R E N T

1 2 3

4 5

6 7

Авраам и три ангела 1960–1966 Холст, масло. 190×292 Ницца

Abraham and the Three Angels 1960–1966 Oil on canvas 190 by 292 cm Nice

Ангел с палитрой 1927–1936 Холст, масло 131,5×89,7 Центр Помпиду

Angel with Palette 1927–1936 Oil on canvas 131.5 by 89.7 cm The Centre Georges Pompidou

From Jacques Guenne's interview with Chagall taken from “Art Vivant”, December 1927.

12 13

E X H I B I T I O N S

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

«Я люблю “контрасты”, в которых кроется гармония»14. Внимательному зрителю выставка даст возможность самому перелистать страницы этой захватывающей автобиографии в красках, писавшейся день за днем на протяжении 75 лет. Она даст возможность ощутить найденную и выверенную художником гармонию индивидуального и универсального, понимание. которой становится для многих ценителей его искусства своевременной опорой, облегчающей поиск и осознание актуальности вечных человеческих ценностей. Все картины Шагала «рассказаны» от первого лица. Но почти во всех своих произведениях – от огромных панно до небольших эскизов – Шагал предоставля-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ет зрителю возможность собственной интерпретации сюжета. Его станковые работы – это живописные оперы с причудливым сюжетом и сложной партитурой, в них всегда есть «партия» повествователя – автора-художника. Эта полифония, как и в музыке, дает каждому желающему возможность сопричастности переживанию, событию, рефлексии. Шагал не предлагает готовых рецептов бытия и не навязывает своей точки зрения. Он вроде бы с иронией относится к тому образу художника-мессии, который он сам для себя избрал. Он не выставляет его напоказ, а как бы предлагает сыграть в игру «Где спрятался художник?», который иногда зримо, а иногда неявно, присутствует в картине и знакомит нас с ее содержани-

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

России, ослам и другим. 1911 Холст, масло 157×122 Центр Помпиду

To Russia, Asses and Others. 1911 Oil on canvas 157 by 122 cm The Centre Georges Pompidou

Gazing upwards, he again encountered Love – Love and the Heavens themselves, from which the divine biblical subjects descended. Looking back, he observed the course of history, his own path from Vitebsk to Vence, the whole world through the prism of his selfawareness as a Russian-born Jew, a citizen of the world, a creature of God. Throughout his life, Chagall remained exceptionally aware of his development as artist and human being. His constant observations on his own thoughts, feelings and memories, as well as the people he encountered and the places he visited are well-documented in the artistic diary of his life. Spanning 75 years between 1910 and 1985, this diary consists of Chagall's paintings. It is hardly surprising that many of his characters remind us of the artist himself. Da Vinci himself felt that “every trait of a painting reflects the nature of its creator”, and that “the majority of the faces tend to resemble the artist… And if the soul encounters one who resembles the body it has created for itself, it rejoices and falls in love with him.”12 Chagall, indeed, both rejoiced and fell in love. “Chagall's great talent, his intuitive genius lies in the fact that by questioning himself, he succeeded in placing the artist's personality, thoughts and sensations at the centre of his work,” feels Jean-Michel Foray, director of the Nice National Museum of the Marc Chagall Biblical Message13. “I like contrasts that possess a hidden harmony,”14 claimed Chagall. The forthcoming exhibition is a chance for dedicated viewers to immerse themselves in the colourful pages of Chagall's artistic autobiography created over a period of 75 years. Visitors may get a sense of the harmony of the individual and the universal which the artist discovered and built on over a period of decades. For many lovers of Chagall's work, this sense is a constant solace, an aid in their search for eternal human values. All Chagall's works are painted in the first person. At the same time, he almost always allows the viewer to interpret his paintings for himself. This is true both of the monumental canvases and of the smaller sketches. Chagall's paintings are operas on canvas, with whimsical, fantastic plots and complex scores: the narrator always has a

Из речи, произнесенной Марком Шагалом в Нью-Йорке 30 июня 1944 года. Цит. по статье Бенджамина Харшава «О поэтике Шагала»; см. каталог выставки 1973 года в ГТГ. Taken from Philippe Sers, “Totalitarism i Avangard” (Totalitarianism and the Avant-garde). Moscow, Progress-Tradition, 2004, p.45. Translated from the French: Philippe Sers, “Totalitarisme et AvantGardes”. Paris, Les Belles Lettres, 2001. Taken from Jean-Michel Foray's article “L’Identité de l'artiste” (Identity of the Artist) written for the Tretyakov Gallery Chagall exhibition catalogue. From Chagall's speech made in New York on 30 June 1944, taken from Benjamin Harshav's article “On the Poetics of Chagall” written for the Tretyakov Gallery Chagall exhibition catalogue.

Гостеприимство Авраама. 1931 Бумага, гуашь. 66×52. Ницца

The Three Angels Received by Abraham. 1931 Gouache on paper. 66 by 52. Nice

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

России, ослам и другим. 1911 Холст, масло 157×122 Центр Помпиду

To Russia, Asses and Others. 1911 Oil on canvas 157 by 122 cm The Centre Georges Pompidou

Гостеприимство Авраама. 1931 Бумага, гуашь. 66×52. Ницца

The Three Angels Received by Abraham. 1931 Gouache on paper. 66 by 52. Nice

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

Двойной портрет с бокалом вина. 1917–1918 Холст, масло. 235×137. Центр Помпиду Double Portrait with a Glass of Wine. 1917–1918 Оil on canvas. 235 by 137cm The Centre Georges Pompidou

part, yet the polyphony allows everyone to become involved in the action, to share the artist's emotions and reflect with him. Chagall offers no quick and easy solutions to life's problems; neither does he impose his own ideas on the viewer. He even appears to regard his chosen image of artist and Messiah with a certain irony. Indeed, this image is not always evident in his paintings. Sometimes, Chagall likes to play “find the artist”. Nonetheless, openly or indirectly, the artist is present in each and every canvas: using his own system of pictorial communication, he brings the content of his work to the viewer. For, if the artist is indeed a messiah, all things are connected with him. In his work, all things are reflected, and those who have faith in him will find both truth and prophecy in his art. Some of Chagall's paintings show Christ or a winged angel holding a palette and brush, and the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Освобождение 1937–1952 Центральная часть триптиха Холст, масло 168×88 Центр Помпиду

Liberation 1937–1952 Oil on canvas 168 by 88 cm The Centre Georges Pompidou

Возрождение 1937–1948 Правая часть триптиха Холст, масло 168,3×107,7 Центр Помпиду

Resurrection 1937–1948 Oil on canvas 168.3 by 107.7 cm The Centre Georges Pompidou

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

artist crucified. These images are among Chagall's symbols of faith; he could be said to be a “natural symbolist”, using symbols as a poet uses words to compose his message. The message is like a magical well: all people draw from it, what they will. Some find milk, whilst others get water – holy water, on occasion; some choose wine, whilst others prefer something kosher. All those who approach are invited to drink their fill. Chagall allows viewers to interpret his message as they wish, letting them choose at what level to engage with what they see. Telling his story, the artist is patient and prepared to go over every detail time and time again. Aware of his responsibility and his noble mission as an artist, he burns with a passionate desire to help humanity comprehend the essence of human and divine Love. In this wish he is as sincere, innocent and direct as a child.

For Chagall, love is the key which unites all things. Love lies at the centre of his biblical “message”. As an illustrator of the bible, Chagall was unequalled among 20th-century artists. Even if that were his only legacy, he would still be considered among the greatest artists of his time. The work he produced to accompany the Holy Scriptures goes beyond mere illustration: of all his contemporaries, he was best able to put pictures to words to express the essence of the holy book. “I love to talk about Love,” Chagall exclaimed at the opening of an exhibition of his paintings in the Tretyakov Gallery in 1973. Today, the Tretyakov is delighted to invite this wonderful artist to talk to us about love once again – in his own, inimitable way. Afternote: the State Russian Museum has recently expressed an interest in presenting this exhibition after it leaves the Tretyakov Gallery.

ем с помощью выработанной им системы живописного письма. Письма в смысле послания. Если художник – мессия, то все, что в мире происходит, имеет к нему отношение, его касается. Он может обо всем говорить в своем искусстве, и в этом его искусстве поверившие ему найдут и правду и предсказание. Ведь неспроста на некоторых его картинах то Христос, то крылатый ангел предстают с палитрой и кистью в руках, а художник оказывается распятым. Это – один из «символов веры» художника. В этом смысле Шагала можно считать «естественным символистом». Из символов, как из слов, он слагает свое послание. Оно – как колодец (сказочный колодец, из которого всякий черпает, что ему хочется: кто молоко, кто воду, в том числе и святую, кто вино, а кто и что-нибудь кошерное), из которого каждый волен выпить, сколько сможет... Шагал предоставляет зрителю право трактовать послание художника, он предоставляет ему самому выйти «на глубину» понимания послания. Шагал терпелив, готов объяснять снова и снова в своем невероятном, прямом, по-детски сильном желании (питаемом, безусловно, ответственностью, осознанием высокой миссии художника) в постижении сути божественной и земной Любви. Именно любовь у Шагала основа, объединяющая все, именно любовь составляет главное содержание его «Библейского послания». Он перешагнул рамки просто иллюстрирования Библии, в этом ему нет равных среди художников ХХ столетия, и если бы Шагал оставил после себя только это наследие, его уже с полным основанием можно было бы причислить к выдающимся мастерам своего времени, потому что никто лучше Шагала не смог, соединив визуальное и вербальное, выразить суть этой священной книги. «Я люблю говорить о Любви», – сказал Шагал в 1973 году на открытии своей выставки в Третьяковской галерее. Третьяковка с радостью предоставляет Марку Захаровичу возможность еще раз рассказать нам о Любви – так, как это мог сделать только он. P.S. После экспонирования в Государственной Третьяковской галерее выставку готов принять у себя Государственный Русский музей. В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Освобождение 1937–1952 Центральная часть триптиха Холст, масло 168×88 Центр Помпиду

Liberation 1937–1952 Oil on canvas 168 by 88 cm The Centre Georges Pompidou

Возрождение 1937–1948 Правая часть триптиха Холст, масло 168,3×107,7 Центр Помпиду

Resurrection 1937–1948 Oil on canvas 168.3 by 107.7 cm The Centre Georges Pompidou

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

CURRENT EXHIBITIONS

Абрамцевские «беседы» с природой Conversation with Nature in Abramtsevo И.Е.РЕПИН Абрамцево. 1880 Холст, масло. 52,2×49 Музей-заповедник В.Д.Поленова

Ilya REPIN Abramtsevo. 1880 Oil on canvas. 52.2 by 49 cm Vasily Polenov Museum

Элеонора Пастон Eleonora Paston

Абрамцевский художественный кружок, объединявший в 1870–1890-е годы вокруг семьи крупного промышленника и страстного любителя искусства Саввы Ивановича Мамонтова художников И.Е.Репина, В.Д.Поленова, В.М. и А.М.Васнецовых, М.М.Антокольского, В.А.Серова, К.А.Коровина, М.А.Врубеля, Е.Д.Поленову, М.В.Нестерова, И.С.Остроухова и других, получил широкую известность, благодаря редкостной плодотворности в различных областях творчества – в живописи и графике, театре и архитектуре, декоративно-прикладном и монументальном искусстве. The Abramtsevo circle of artists was formed in the last third of the 19th century. It grew up around the wealthy manufacturer and patron of the arts Savva Mamontov, and came to include such artists as Ilya Repin, Vasily Polenov, Viktor and Apollinary Vasnetsov, Mark Antokolsky, Valentin Serov, Konstantin Korovin, Yelena Polenova, Mikhail Nesterov, Ilya Ostroukhov and Mikhail Vrubel. Active in many areas such as painting, sculpture and graphic art as well as drama, architecture, decorative and applied arts, the group received wide acclaim.

бращение художников-станковистов к внестанковым областям искусства, впервые произошедшее в абрамцевском содружестве, представляло качественно новое явление в художественной жизни того времени. Потому, когда говорят о значении Абрамцевского кружка, вспоминают прежде всего об этой, по сути революционной, роли деятельности сообщества. Между тем и в живописи участников кружка можно также проследить новые тенденции, как явившиеся результатом общего художественного движения, так и возникшие непосредственно в содружестве, в его творческой атмосфере и художественной практике, во взаимодействии и взаимовлиянии его участников. Яркое тому подтверждение – пейзажное творчество художников в Абрамцеве. В столовой дома С.И.Мамонтова в Москве. Фото In Savva Mamontov’s dining room in Moscow (a photograph).

Н А С Л Е Д И Е

H E R I T A G E

Ilya REPIN Abramtsevo. 1880 Oil on canvas. 52.2 by 49 cm Vasily Polenov Museum

Элеонора Пастон Eleonora Paston

Н А С Л Е Д И Е

H E R I T A G E

И.Е.РЕПИН Портрет С.И.Мамонтова. 1878 Холст, масло. 71×58 Музей-заповедник «Абрамцево»

Ilya REPIN Portrait of Savva Mamontov. 1878 Oil on canvas. 71 by 58 cm Abramtsevo Museum

И.Е.РЕПИН Портрет Е.Г.Мамонтовой 1874–1879 Холст, масло. 73×59 Музей-заповедник «Абрамцево»

ts members worked in potteries and carpentry workshops in Moscow and Abramtsevo, designed sets and costumes for their own dramatic productions, as well as those of Mamontov’s Private Russian Opera, and even took part in the building of the "Spas Nerukotvorny" (Saviour Not Made by Human Hands) church in Abramtsevo. All this helped them to master new techniques which led to the development of the neo-Russian style. Re-thinking the very role of art and the relationship between art and life, the Abramtsevo group was the first to turn to the decorative arts and crafts. This was a new phenomenon at the time: seeking new stylistic solutions, the artists found them in the creative re-working of popular motifs and old Russian themes. Paintings created in Abramtsevo also reflect a number of new tendencies; these stem from both the general artistic movement at the time and from the group itself, the creative atmosphere it engendered and the interaction and mutual influence of its members. The landscapes created by the Abramtsevo artists clearly bear testimony to both. The group painted in the Mamontovs’ comfortable Moscow home as well as their country residence at Abramtsevo, near Moscow. The old Abramtsevo estate had previously been owned by the writer Sergei Aksakov. Set in a typical "middle Russian" countryside, Abramtsevo was an ideal location for landscape painting. Its

2 3

1 2 3

picturesque views engaged the artists in "lively conversat-ions with nature"1, inspiring them to paint prolifically. Abramtsevo came to be known as the "Russian Barbizon". Like Barbizon, Abramtsevo was a constant source of inspiration to those who painted there and, like Barbizon, it became famous through their work. Furthermore, it is very likely that Repin and Polenov, working in France with scholarships in the 1870s, had precisely such a Barbizon-type artists’ colony in mind when they accepted Savva Mamontov’s invitation to return to Moscow and form a new art centre in Moscow and Abramtsevo. At the same time, the comparison between Barbizon and Abramtsevo was never made by Repin, Polenov or Viktor Vasnetsov – the first artists to come and paint there. Neither was the parallel drawn by the artists who followed in the 1880s and 1890s. Repin affectionately called Abramtsevo "the best dacha in the world"2. Besides being attracted by the natural beauty of its surroundings, the painters enjoyed spending time with their hosts Savva and Elizaveta Mamontov. The couple’s Moscow home and country estate became centres of creative endeavour, places where ideas were shared, new methods tested and common interests developed. The Abramtsevo circle of artists eventually became known as an artistic colony "centring around an estate"3.

Yekaterina Sakharova. «Vasily Dmitrievich Polenov. Yelena Dmitrievna Polenova. Khronika Semyi Khudozhnikov» (Vasily Dmitrievich Polenov. Yelena Dmitrievna Polenova. The Artists Family Chronicle). Moscow, 1964, p.315. Eleonora Paston. «Abramtsevo. Iskusstvo i Zhizn» (Abramtsevo. Art and Life). Moscow, 2003, p.385. From Repin’s letter to Adrian Prakhov, May 1877. Taken from «Repin I.Ye. Khudozhestvennoye Nasledstvo» (Ilya Repin. An Artistic Legacy) in 2 vols. Leningrad, Moscow, 1949, vol.2, p.32. Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 315. Пастон Э.В. Абрамцево. Искусство и жизнь. М., 2003. С. 385. И.Е. Репин – А.В. Прахову. Май 1877 г. // И.Е. Репин. Художественное наследство. В 2 т. Л.; М., 1949. Т. 2. С. 32.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

Ilya REPIN Portrait of Elizaveta Mamontova. 1874–79 Oil on canvas. 73 by 59 cm Abramtsevo Museum

И.Е.РЕПИН На меже (Вера Алексеевна Репина с детьми идет по меже). 1879 Холст, масло. 61,5×48 ГТГ

IIlya REPIN The Boundary (Vera Repina Walking with her Children) 1879 Oil on canvas 61.5 by 48 cm State Tretyakov Gallery

История кружка складывалась в уютном доме Мамонтовых в Москве и в их подмосковном имении Абрамцево со старинной барской усадьбой, принадлежавшей ранее писателю С.Т.Аксакову, с типичными для средней полосы России живописными окрестностями, где можно было вести «увлекательные беседы с природой»1. Природа этих мест вдохновляла художников на создание множества живописных произведений, которые снискали Абрамцеву славу «русского Барбизона». Впрочем, ни Репин, ни Поленов, ни Виктор Васнецов – первые посетители мамонтовской усадьбы, ни другие художники, приезжавшие к Мамонтовым в 1880–1890-е годы, никогда не сравнивали Абрамцево с Барбизоном. Помимо живописной, глубоко национальной природы, для участников кружка притягательны были хозяева усадьбы Савва Иванович и Елизавета Григорьевна Мамонтовы, умевшие глубоко чувствовать и понимать искусство, те коллективные интересы и общие художественные начинания, которые захватили их в Москве и Абрамцеве. Очень скоро они оказались в центре общих дел содружества, впоследствии позволивших причислить Абрамцевский кружок к художественным колониям «усадебного типа»2. Но Абрамцево при этом всегда оставалось для участников кружка, по словам Репина, «лучшей в мире дачей»3. Написанные им здесь в конце 1870-х – начале 1880-х годов

The atmosphere at Abramtsevo was friendly and relaxed. As well as working together, artists spent their leisure time in each others’ company, devising pleasant and imaginative pastimes such as drama productions, readings from various authors and other entertainments. All this could not help but influence their painting and particularly their landscapes. Repin’s late 1870s-early 1880s works, such as "The Boundary" (1879, State Tretyakov Gallery) and "Abramtsevo" (1880, the Polenov Museum), exude the carefree spirit of country life and artistic freedom. In these canvases, created in Abramtsevo, the artist uses open-air painting techniques acquired in Paris. The Abramtsevo estate and its surroundings also feature in dozens of landscapes and sketches by Vasily Polenov. The artist’s Abramtsevo works are filled with the same sense of peace, the same musings on the old way of life as his famous "Moscow Courtyard" (1878) and "Grandmother’s Garden" (1879), both in the State Tretyakov Gallery. Yet in the Abramtsevo landscapes, the link between the artist and nature intensifies, becomes more intimate; all intermediaries vanish as people gradually disappear from Polenov’s paintings. Yet the spiritual element so characteristic of the artist remains: Polenov’s landscapes continue to be imbued with emotion ("The River Vorya at Abramtsevo" (1880), "The River Vorya" (1881), and "The Upper Pond at Abramtsevo" (1882), all in the Abramtsevo Museum). This evolution in Polenov’s landscape is likewise evident in the artist’s theatre work. In his "Atrium" for Apollon Maikov’s "Two Worlds" (1879), Polenov uses his open-air experience to create an ancient courtyard bathed in airy light. Several years later, in the "Castle Staircase" set for Savva Mamontov’s "Red Rose" (1883), he creates a moonlight

А.М. ВАСНЕЦОВ Абрамцево. 1884 Этюд Дерево, масло 31,5×24,7 Музей-заповедник «Абрамцево»

Apollinary VASNETSOV Abramtsevo (a sketch). 1884 Oil on wood 31.5 by 24.7 cm Abramtsevo Museum

В.М.ВАСНЕЦОВ Пролог. 1881 Эскиз декорации к весенней сказке А.Н.Островского «Снегурочка» Бумага, акварель, белила. 21×28 Музей-заповедник «Абрамцево»

Viktor VASNETSOV Prologue. 1881 Sketch for a scene from Ostrovsky’s “Snegurochka” Watercolour and zinc white on paper 21 by 28 cm Abramtsevo Museum

картины «На меже», «На мостике в парке» (обе – 1879), «Абрамцево» (1880) проникнуты ощущением безмятежной дачной жизни, творческой свободы. Многочисленными мотивами абрамцевская усадьба и ее окрестности вошли в десятки пленэрных этюдов, написанных здесь Василием Поленовым. В них та же умиротворенность, та же память о старом патриархальном быте, которую пробуждала в художнике бывшая аксаковская усадьба, что и в его картинах «Московский дворик» (1878), «Бабушкин сад» (1879). Но в абрамцевских пейзажах появились и новые интимнолирические связи художника и природы, раскрывающиеся уже без «посредничества» персонажей картины. Люди из поленовских картин постепенно исчезают, но сохраняется высокий духовный строй пейзажа, его эмоциональное звучание – «Абрамцево. Речка Воря» (1880), «Река Воря» (1881), «Верхний пруд в Абрамцеве» (1882). В эволюции пейзажного творчества Поленова немалое место занимали его театральные работы. Сама трак-

товка пейзажа претерпевает на сцене существенные изменения. В своей первой декорационной работе – «Атриум» к «Двум мирам» А.Н.Майкова (1879) – художник, используя опыт пленэриста, добивается ощущения погруженности античного дворика в световоздушную среду. Спустя несколько лет он, создавая в эскизе декорации лунное освещение, пишет свет и рефлексы обобщенно, усиливая насыщенность света и контрасты – «Лестница к замку» к «Алой розе» С.И.Мамонтова (1883). Пленэрные формы живописи, изменяясь в условиях сцены, трансформируются, образуя декоративную по своей сути систему. Этот опыт не мог не сказаться на станковом творчестве художника. Уже со второй половины 1880-х годов заметны изменения в стилистике «безлюдных» пейзажей. Их живописные формы становятся более крупными и обобщенными, хотя сохраняются излюбленные Поленовым таинственные романтические «уголки», игра планов, часто нагромождаемых один на НАСЛЕДИЕ

H E R I TA G E

И.Е.РЕПИН Портрет С.И.Мамонтова. 1878 Холст, масло. 71×58 Музей-заповедник «Абрамцево»

Ilya REPIN Portrait of Savva Mamontov. 1878 Oil on canvas. 71 by 58 cm Abramtsevo Museum

И.Е.РЕПИН Портрет Е.Г.Мамонтовой 1874–1879 Холст, масло. 73×59 Музей-заповедник «Абрамцево»

2 3

1 2 3

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

Ilya REPIN Portrait of Elizaveta Mamontova. 1874–79 Oil on canvas. 73 by 59 cm Abramtsevo Museum

И.Е.РЕПИН На меже (Вера Алексеевна Репина с детьми идет по меже). 1879 Холст, масло. 61,5×48 ГТГ

IIlya REPIN The Boundary (Vera Repina Walking with her Children) 1879 Oil on canvas 61.5 by 48 cm State Tretyakov Gallery

А.М. ВАСНЕЦОВ Абрамцево. 1884 Этюд Дерево, масло 31,5×24,7 Музей-заповедник «Абрамцево»

Apollinary VASNETSOV Abramtsevo (a sketch). 1884 Oil on wood 31.5 by 24.7 cm Abramtsevo Museum

Viktor VASNETSOV Prologue. 1881 Sketch for a scene from Ostrovsky’s “Snegurochka” Watercolour and zinc white on paper 21 by 28 cm Abramtsevo Museum

H E R I TA G E

В.А.СЕРОВ Зима в Абрамцеве 1886. Этюд Холст, масло. 20×15,5 ГТГ

Valentin SEROV Winter in Abramtsevo (a sketch). 1886 Oil on canvas 20 by 15.5 cm State Tretyakov Gallery

М.В.НЕСТЕРОВ Видение отроку Варфоломею 1889–1890 Холст, масло. 160×211 ГТГ

Mikhail NESTEROV The Vision of the Young Bartholomew 1889–1890 Oil on canvas 160 by 211 cm State Tretyakov Gallery

В.Д.ПОЛЕНОВ Осень в Абрамцеве 1890 Холст, масло. 77,5×126 Музей-заповедник В.Д.Поленова

Vasily POLENOV Autumn in Abramtsevo 1890s Oil on canvas 77.5 by 126 cm Vasily Polenov Museum

другой. Свое завершение этот тип пейзажа получил в полотне «Осень в Абрамцеве» (1890), работе, отличающейся строгой декоративно-ритмической организацией, тщательной выверенностью всей композиции и отдельных ее деталей, богатством и разнообразием живописного строя. Абрамцевская усадьба и ее окрестности многочисленными мотивами вошли в сотни пленэрных этюдов и пейзажей участников кружка – А.А.Киселева и И.С.Остроухова, В.М. и А.М.Васнецовых, Е.Д.Поленовой, К.А.Коровина, М.В.Нестерова. В них не найти эффектных видов, подчеркнуто «красивых» мотивов, но они обладают тем эмоциональным зарядом, который передан художником, вжившимся в природу, постоянно и любовно наблюдающим ее перемены и состояния. Мотив как таковой, служивший раньше предметом главных поисков живописцев, в Абрамцеве утрачивает свою былую ценность.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

На первый план выходят эмоциональное восприятие художником картины природы и живописные достоинства произведения. В созданных здесь многочисленных лирических пейзажах и этюдах особенно интенсивно развивались те свойства русской пейзажной живописи, которые, по словам А.А.Федорова-Давыдова, «впоследствии стали называть «правдой видения» и «настроением» в пейзаже»4. Стремление к передаче непосредственного впечатления, движения, и отсюда к этюдности, как основной форме выражения этого впечатления, пристальное внимание к все более рафинированным пленэрным поискам приведут к появлению импрессионистических форм живописи в русском искусстве, ярко проявившихся в творчестве Серова – «Прудик. Абрамцево», «Зима в 4

Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX – начала XX века. М., 1974. С. 10.

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

В.Д.ПОЛЕНОВ Лестница к замку. 1883 Эскиз декорации к пьесе С.И.Мамонтова «Алая Роза». Бумага, акварель 25,3×33,8 Музей-заповедник «Абрамцево»

Vasily POLENOV Castle Staircase. 1883 Sketch for a scene from Mamontov’s “Red Rose” Watercolour on paper 25.3 by 33.8 cm Abramtsevo Museum

effect by intensifying light and contrast with broad light patches and reflections. Adapting itself to the stage, Polenov’s open-air technique evolves into a more decorative approach, an experience reflected in his paintings and sketches. In the late 1880s, the style of Polenov’s "unpeopled" landscapes begins to change: forms grow and become broader, less detailed, although the artist still likes to keep a few little mysterious corners and to mingle background and foreground. "Autumn in Abramtsevo" (1890) is the culmination of this type of landscape. Rich, decorative and diverse, its rhythm and composition are highly organised, each detail precisely in place. The old house and countryside at Abramtsevo are repeated in hundreds of open-air sketches and landscapes by such artists as Alexander Kiselev, Ilya Ostroukhov, Viktor and Apollinary Vasnetsov, Yelena Polenova, Konst-antin Korovin and Mikhail Nesterov. These are not obviously striking views, and there are no particularly pretty motifs. Yet the paintings possess an emotional power which comes from the artists’ tireless and fond observation of nature, its states and shifts. The subject itself, which had used to constitute the painters’ chief anxiety, gradually began to lose its importance; instead, the artists’ emotional response to nature and their skill in expressing this response became paramount. The many lyrical sketches and landscapes created in Abramtsevo saw the development of qualities which, as Fyodorov-Davydov noted, "came to be known as ‘truth of vision’ and ‘mood’ in landscape painting"4. The desire to capture fleeting impressions and render motion led

Alexei Fyodorov-Davydov. “Russky Peizazh Kontsa XIX – Nachala XX Veka” (“Russian Landscape of the Late 19th – early 20th Century”). Moscow, 1974, p.10.

artists to work from life, sometimes hastily and impulsively, and the constant honing and refining of open-air painting brought about the emergence of an Impressionist element in Russian art. This is clearly evident in the work of Serov ("Pond at Abramtsevo" and "Winter in Abramtsevo" (1886), both in the State Tretyakov Gallery) and the paintings and theatre work of Korovin. In Abramtsevo, the artists were constantly outdoors, contemplating and exploring nature. Perhaps the Abramtsevo way of life encouraged another tendency not uncommon in art at that time – the mingling of genres. In Abramtsevo, landscape elements acquired a new meaning, an increased emotional significance. The so-called "landscape-painting" genre was

Stanislav Zhukovsky and the "World of Art" painters. The aesthetics of the past, the olden days, and life on the Russian country estate were to become an important motif in that movement. The local landscape was also reflected in numerous portraits created in Abramtsevo. Nature plays an important part in canvases such as Repin’s "Portrait of S. Mamontova" (1879), Viktor Vasnetsov’s "Portrait of Vera Mamontova" (1896), both in the Abramtsevo Museum, and Serov’s "Girl with Peaches" (1887, State Tretyakov Gallery). Landscape is an integral part of this famous portrait of Verushka Mamontova, an important elem-ent of its imagery, and the artist’s aim – to render the "freshness of a first impress-ion" – is akin to the task of a "mood landscape" painter.

И.Е.РЕПИН Портрет С.Ф.Мамонтовой 1879 Холст, масло 89×69 Музей-заповедник «Абрамцево»

Ilya REPIN Portrait of S.Mamontova 1879 Oil on canvas 89 by 69 cm Abramtsevo Museum

Абрамцеве», «Дом в Абрамцеве» (все – 1886) – и Коровина, в его станковых и театральных работах. Жизнь участников кружка в абрамцевской усадьбе, проходившая постоянно на природе, способствовала развитию еще одной тенденции, характерной для живописи этого времени, – взаимопроникновению жанров, новому значению пейзажных элементов, приобретающих в картинах все большую эмоциональную и смысловую нагрузку. Именно здесь получает распространение свое-

developed primarily in Abramtsevo. Examples include Repin’s "The Boundary" (1879, State Tretyakov Gallery), "On the Park Bridge" (1879, State Museum of Fine Art, Museum of Private Collections) and "Abramtsevo", as well as Polenov’s "In a Boat" (1880, Kiev Museum of Russian Art). The life of the country estate with its habits and inhabitants had never before come under such close scrutiny in Russian art. Painters sought to portray their impressions of country life and the subtle changes that took place in a country house throughout the day, throughout the year. Lyrical contemplation, the joy of a beautiful summer’s day, the elegiac sadness inspired by autumn’s decay, the advent of winter – all this was closely examined and re-considered. Later, the theme of the country estate would be taken up by Viktor Borisov-Musatov, НАСЛЕДИЕ

H E R I TA G E

В.А.СЕРОВ Зима в Абрамцеве 1886. Этюд Холст, масло. 20×15,5 ГТГ

Valentin SEROV Winter in Abramtsevo (a sketch). 1886 Oil on canvas 20 by 15.5 cm State Tretyakov Gallery

М.В.НЕСТЕРОВ Видение отроку Варфоломею 1889–1890 Холст, масло. 160×211 ГТГ

Mikhail NESTEROV The Vision of the Young Bartholomew 1889–1890 Oil on canvas 160 by 211 cm State Tretyakov Gallery

В.Д.ПОЛЕНОВ Осень в Абрамцеве 1890 Холст, масло. 77,5×126 Музей-заповедник В.Д.Поленова

Vasily POLENOV Autumn in Abramtsevo 1890s Oil on canvas 77.5 by 126 cm Vasily Polenov Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX – начала XX века. М., 1974. С. 10.

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

Vasily POLENOV Castle Staircase. 1883 Sketch for a scene from Mamontov’s “Red Rose” Watercolour on paper 25.3 by 33.8 cm Abramtsevo Museum

Alexei Fyodorov-Davydov. “Russky Peizazh Kontsa XIX – Nachala XX Veka” (“Russian Landscape of the Late 19th – early 20th Century”). Moscow, 1974, p.10.

И.Е.РЕПИН Портрет С.Ф.Мамонтовой 1879 Холст, масло 89×69 Музей-заповедник «Абрамцево»

Ilya REPIN Portrait of S.Mamontova 1879 Oil on canvas 89 by 69 cm Abramtsevo Museum

H E R I TA G E

В.М.ВАСНЕЦОВ Дубовая роща в Абрамцеве. 1883 Холст на картоне, масло. 36×60 ГТГ

Viktor VASNETSOV Oak Grove in Abramtsevo. 1883 Oil on cardboard 36 by 60 cm State Tretyakov Gallery

В.М.ВАСНЕЦОВ Аленушкин пруд 1881. Этюд Холст, масло. 48×32 Музей-заповедник «Абрамцево»

образный жанр – пейзаж-картина. Речь идет об уже названных работах Репина «На меже», «На мостике в парке», «Абрамцево», о картине Поленова «На лодке» (1880). Впервые в русском искусстве жизнь усадьбы как таковой, разнообразие ее мотивов, впечатление от них, меняющееся в разное время года и суток, подверглись столь пристальному вниманию художников. Состояние лирической созерцательности, ощущение радости от погожего летнего дня и элегической грусти, навеянной осенним увяданием природы, зимняя пора – все становится предметом художественного осмысления, предвосхищая поэтику усадебных мотивов В.Э.Борисова-Мусатова, С.Ю.Жуковского, художников «Мира искусства», одной из главных тем которых стала жизнь русской усадьбы, эстетизация старины. Активную роль играл пейзаж в портретах, написанных в Абрамцеве.

Он естественно и органично включен в такие работы, как «Портрет С.Ф.Мамонтовой» (1879) И.Е.Репина, «Портрет В.С.Мамонтовой» (1896) В.М.Васнецова, картина В.А.Серова «Девочка с персиками» (1887). Пейзаж в портрете Верушки Мамонтовой Серова становится важной составляющей в образном решении картины благодаря близости поставленной художником задачи передать «свежесть первого впечатления», проблемам, решаемым в пейзаже настроения. «Наступление пейзажа», «выработка пейзажного подхода ко всем явлениям окружающего мира», «обессюжетивание» живописи посредством «пейзажизации»5 жанра – процессы, которыми характеризовались новые тенденции в русской живописи последних десятилетий XIX века, – шли в Абрамцеве, таким образом, особенно интенсивно. Пейзаж вторгается даже в сказочно-мифологический жанр. Виктор Васнецов, первым среди русских художников проникшийся пониманием тесных связей переживаний человека с состоянием природы, свойственных русскому фольклору, именно в пейзаже будет искать художественные средства для истолкования народных легенд и сказок. Когда в 1881 году он будет работать над картиной «Аленушка» по мотивам русской народной сказки, то обратится к абрамцевским пейзажным мотивам, передающим печаль надвигающейся осени, чтобы создать поэтичный, сказочно-обобщенный образ горькой печали.

Viktor VASNETSOV Alenushka’s Pond 1881. Sketch Oil on canvas 48 by 32 cm Abramtsevo Museum

В.А.СЕРОВ Девочка с персиками 1887 Холст, масло. 91×85 ГТГ

Valentin SEROV Girl with Peaches. 1887 Oil on canvas 91 by 85 cm

In late 19th-century Russian art, the tendency emerged to treat all subjects as landscape. The landscape painting approach took over other genres5, a process which was particularly active in Abramtsevo. In illustrating myths and fairytales, for instance, artists paid particular attention to landscape. In 1881, Viktor Vasnetsov’s famous "Alyonushka" (now in the State Tretyakov Gallery) was created in Abramtsevo. Offering his own original interpretation of the story of Alyonushka and her brother Ivanushka, Vasnetsov used motifs taken from nature to create a poetic image of deep sorrow. He renders the sadness of the year’s decline, the air of autumnal decay pervading the Abramtsevo countryside. In 1881, the artist designed the sets for a staging of Alexander Ostrovsky’s "Snegurochka" (The Snow Maiden) at Abramtsevo. In the Prologue, the audience is transported to Berendey’s magical kingdom. A highly stylised view of the local countryside serves to create a fairytale world. Later, Vasnetsov was to design the sets for Rimsky-Korsakov’s opera "Snegurochka" performed by the Mamontov Private Russian Opera. For this 1885 production he used and refined many of the artistic techniques developed whilst working on the earlier, domestic staging of "Snegurochka". The "Berendeyevka Village" set,

Пейзажные мотивы Абрамцева помогли художнику и тогда, когда, оформляя в кружке домашний спектакль «Снегурочка» по весенней сказке А.Н.Островского (1881), в декорации «Пролога» он должен был ввести зрителей в сказочный мир Берендеева царства. Реальный пейзажный мотив заснеженного леса, увиденный Васнецовым в окрестностях усадьбы, благодаря стилизационным приемам приобрел в декорации сказочный характер. Дальнейшее развитие его находка получит в оформлении спектакля «Снегурочка» Н.А.Римского-Корсакова в Русской частной опере С.И.Мамонтова (1885). В 1881 году Васнецов начинает писать в Абрамцеве «Богатырей» (1898). Созданные здесь пейзажи – «Долина речки Вори у деревни Мутовки» (1880), «Мелколесье (Ахтырка)», «Пейзаж под Абрамцевом» (1881) – отражают поиск художником образной идентичности богатырскому духу картины. Постепенно в Абрамцеве складывается «историческое восприятие» национальной природы, нашедшее выражение в трактовке пейзажа не столько как «портрета», сколько как «живописного эпоса»6. Этому способствовало углубление участников кружка в истоки национальной культуры, которые последовательно изучались в нем. Абрамцевские пейзажные мотивы органично воплотились в картинах-легендах М.В.Нестерова «Пустынник» (1888–1889), «Видение отроку Варфоломею» (1889). Исполненные созерцательности, ощущения глубокой тишины, покоя и умиротворенности, пейзажи Нестерова никогда не были только фоном для сюжета, но служили оркестровкой темы. Художник писал в одном из писем об Абрамцеве: «Настроение там всегда было высокого духа, а природа такова, что я мог бы там прожить годы безвыездно, постоянно находя для себя что-либо интересное, любимое, вызывающее бесконечные темы для картин, эскизов…»7 Окрестности Абрамцева и старинная барская усадьба с ее своеобразными постройками, живописным парком, аллеями и цветниками, запечатленные на многочисленных акварельных этюдах Елены Поленовой, вошли в ее иллю6

7 5

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 10, 12. Alexei Fyodorov-Davydov. “Russkoye Iskusstvo Promyshlennogo Kapitalisma” (“Russian Art at the Time of Industrial Capitalism”). Moscow, 1929, pp. 10, 12.

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. Л., 1987. С. 149. М.В. Нестеров. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 306. Viktor Plotnikov. “Folklor i Russkoye Izobrazitelnoye Iskusstvo Vtoroi Poloviny XIX Veka” (“Russian Folklore and Fine Art in the Second Half of the 19th Century”. Leningrad, 1987, p.149. Mikhail Nesterov. “Pisma. Izbrannoye” (“Selected Letters”). Leningrad, 1988, p.306.

И.С.ОСТРОУХОВ В абрамцевском парке. 1887 Холст, масло. 32×46 Музей-заповедник «Абрамцево»

Ilya OSTROUKHOV In the Park at Abramtsevo. 1887 Oil on canvas 32 by 46 cm Abramtsevo Museum

В.Д.ПОЛЕНОВ Река Воря. 1881 Этюд Холст, масло. 43,4×31 Музей-заповедник «Абрамцево»

Vasily POLENOV The River Vorya (a sketch). 1881 Oil on canvas 43.4 by 31 cm Abramtsevo Museum

for instance, is an ornate and highly stylised view of a group of wooden huts decorated with finely traced patterns. In the foreground, a large sunflower nods. The lithe, bright and extremely decorative flower subsequently became a common motif in Art Nouveau. In 1881 in Abramtsevo Vasnetsov began to work on his "Three Bogatyrs" (Epic Heroes, 1898, State Tretyakov Gallery). His earlier Abramtsevo landscapes "The Vorya Valley near Mutovka" (1880), "The Woods near Akhtyrka"

(both in the Abramtsevo Museum) and "Landscape near Abramtsevo" (1881, State Tretyakov Gallery) reflect the artist’s search for imagery appropriate to this subject. Gradually, Abramtsevo artists had come to see Russian nature in something of a historical light. No longer treated as a portrait, landscape came to be rendered as epic6. In Nesterov’s "legend-paintings" "The Hermit" (1888–89) and "The Vision of the Young Bartholomew" (1889), both in the State Tretyakov Gallery, the landscape appears still, calm and peaceful. These are views which move one to silent reflection and contemplation. The landscapes of Nesterov’s paintings are never merely background material, but instrumental in developing and presenting the main theme of the painting. The solemn landscapes pictured in the artist’s "legends" are views of Abramtsevo. In one of his letters, Nesterov wrote: "The mood there [in Abramtsevo] was one of constant elation, and the countryside such, that I could happily spend years in that place, forever discovering new and interesting things, finding more things to love and encountering endless themes for my paintings and sketches…"7 The Abramtsevo countryside and old estate with its curious buildings, picturesque park, avenues and flowerbeds appear again and again in Yelena Polenova’s numerous watercolour studies and fairytale illustrations. Stylised and reworked, they form a fantastical universe – a magic world. In her illustrations Polenova strove to express "the poetic view of Russian nature held by the Russian peoНАСЛЕДИЕ

H E R I TA G E

В.М.ВАСНЕЦОВ Дубовая роща в Абрамцеве. 1883 Холст на картоне, масло. 36×60 ГТГ

Viktor VASNETSOV Oak Grove in Abramtsevo. 1883 Oil on cardboard 36 by 60 cm State Tretyakov Gallery

В.М.ВАСНЕЦОВ Аленушкин пруд 1881. Этюд Холст, масло. 48×32 Музей-заповедник «Абрамцево»

Viktor VASNETSOV Alenushka’s Pond 1881. Sketch Oil on canvas 48 by 32 cm Abramtsevo Museum

В.А.СЕРОВ Девочка с персиками 1887 Холст, масло. 91×85 ГТГ

Valentin SEROV Girl with Peaches. 1887 Oil on canvas 91 by 85 cm

7 5

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

И.С.ОСТРОУХОВ В абрамцевском парке. 1887 Холст, масло. 32×46 Музей-заповедник «Абрамцево»

Ilya OSTROUKHOV In the Park at Abramtsevo. 1887 Oil on canvas 32 by 46 cm Abramtsevo Museum

В.Д.ПОЛЕНОВ Река Воря. 1881 Этюд Холст, масло. 43,4×31 Музей-заповедник «Абрамцево»

Vasily POLENOV The River Vorya (a sketch). 1881 Oil on canvas 43.4 by 31 cm Abramtsevo Museum

H E R I TA G E

ple". She wished to clarify, for herself and others, "in what way the Russian landscape influenced, and was portrayed in, Russian folk epic and lyrical poetry"8. In "The Beast" (1890s, Abramtsevo Museum), Polenova fills her canvas in the ornamental manner typical of Art Nouveau. In Abramtsevo, the group paid a great deal of attention to folk art, studying original examples of popular decorative patterns and their formation and development. Polenova then built on this knowledge in her work. In "The Beast", trees and blooms form a decorative pattern blending natur-ally with the youthful figure picking flowers as well as the rounded form of the monster which, in Polenova’s interpret-ation, appears almost picturesque. The sketch for this work had been made in Maria Yakunchikova-Weber’s studio in Paris. Its subject puts one in mind of the Abramtsevo production of Savva Mamontov’s "Red Rose" (1883) and Nikolai Krotkov’s opera "The Red Rose" staged by Mamontov’s Private Russian Opera in 1886. Polenova had, in fact, made the costumes for both productions. "The Beast" could be said to possess two important features of Russian Art Nouveau: ornamentation and a strongly theatrical quality9. Many of the Abramtsevo circle’s ideas were shared and, indeed, put into practice by the artist Maria Yakunchiko8

8 9

va-Weber. Polenova’s younger studio companion, Yakunchikova showed a strong interest in ornamentation, which in the mid-1890s led her to develop the new technique of pokerwork and oil on wood. According to her method, the motif was first burnt into the wood using pokerwork. The space within was then filled with oil paint, as in her 1896 "The Fir and the Aspen" (State Tretyakov Gallery). Her closeness to Abramtsevo painters such as Polenova, Korovin and Vrubel and part-

Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX – начала XX века. С. 53. М.А. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.; М., 1963. С. 79. Sakharova, 1964, p.373.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Музей-заповедник «Абрамцево» .

Mikhail VRUBEL Decorative Motif with White Lilies. 1890s Ink, watercolour and zinc white on paper 21.7 by 32 cm Abramtsevo Museum

М.В.ЯКУНЧИКОВА Осинка и елочка. 1896 Дерево, выжигание, масло. 60×48,5 ГТГ

Мaria YAKUNCHIKOVA The Fir and the Aspen. 1896 Oil on wood, pokerwork. 60 by 48.5 cm

Е.Д.ПОЛЕНОВА. Эскиз орнамента Бумага, гуашь. 30×21,7 Музей-заповедник «Абрамцево»

Yelena POLENOVA. Sketch for Decorative Pattern Gouache on paper. 27.4 by 20.7 cm Abramtsevo Museum

Е.Д.ПОЛЕНОВА Сказка (Зверь). 1890-е Холст на картоне, масло 144×103 Музей-заповедник «Абрамцево»

Yelena POLENOVA Fairytale (The Beast). 1890s Oil on canvas on cardboard. 144 by 103 cm Abramtsevo Museum

Творчество одного из самых деятельных участников Абрамцевского сообщества М.А.Врубеля, декоративный дар которого ярко проявился в абрамцевском керамическом производстве и в оформлении спектаклей Русской частной оперы С.И.Мамонтова, казалось, было несовместимо с пейзажным творчеством. Между тем в Музее «Абрамцево» хранится акварельная работа с пейзажным мотивом. Она выполнена, вероятно, в Абрамцеве если не с натуры, то, во всяком случае, содержит в себе впечатление от картины природы. В этой небольшой работе видна способность художника, отталкиваясь от реального впечатления, создавать сложные фантастические миры. Благодаря своему декоративно-орнаментальному строю, пейзаж получил название «Декоративный мотив с белыми лилиями» (1890-е). «Сейчас я опять в Абрамцеве, – писал Врубель в одном из писем 1891 года сестре, – и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте»9. Эту ноту слышали в Абрамцеве многие художники. Они искренно, с творческим энтузиазмом стремились ее передать, оттого природа на их холстах, в рисунках и акварелях способна вызывать ответные чувства у зрителей, с благодарностью называющих Абрамцево «русским Барбизоном». Хотя живопись Абрамцевского кружка и не определяется как «школа» в том понимании, какою она сложилась в Барбизоне, но Абрамцево, безусловно, явилось грандиозной творческой лабораторией, служившей своеобразным катализатором новых идей и новых художественных форм в русской живописи. И в этом своем значении кружок сыграл колоссальную роль в развитии русского искусства.

icipation in the group’s creative undertakings were clearly important in shaping Yakunchikova’s passion for decorative art. Mikhail Vrubel was one of the most prolific members of the Abramtsevo group. His talent for decoration led him to become actively involved in the Abramtsevo pottery and in stage design for Mamontov’s Private Russian Opera. Among his most striking sets were those designed for Rimsky-Korsakov productions. One does not ordinarily associate Vrubel with landscape painting, yet the Abramtsevo museum boasts a watercolour clearly painted by Vrubel in Abramtsevo from nature or, at the very least, as a result of observing nature. This is the "Decorative Motif with White Lilies" (from the 1890s) – a small work, the painting nonetheless shows Vrubel’s ability to transform reality through the power of his imagination. Real impressions develop into fantastical worlds. "I am now back in Abramtsevo," Vrubel wrote to his sister in 1891. "And once again I am overwhelmed – nay, not overwhelmed; once more I hear that intimate national note which I so wish to capture on canvas and in decoration."10 That "note", it seems, haunted many artists in Abramtsevo. One must not forget that the achievements and discoveries of the Abramtsevo group were in part made possible by its patrons, Savva and Elizaveta Mamontov. Thanks to them, a relaxed, friendly, homely and at the same time busy and creative atmosphere reigned there. The artists were constantly aware of it, whether sketching and holding their "lively conversations with nature", preparing a domestic theatre production, working on the Abramtsevo church or busy in the pottery. Of all their wonderful legacy, however, it is the landscapes, the poetic views of the Abramtsevo countryside, which most fully communicate the group’s sense of freedom and exaltation. Abramtsevo is not referred to as a school in the same sense as Barbizon. Nevertheless, it served as a great creative laboratory, promoting the emergence of new methods and ideas in the arts and crafts. As such, its role in the development of Russian art cannot be overestimated.

Mikhail Vrubel. “Perepiska. Vospominaniya o Khudozhnike” (“Correspondence. Memories of the Artist”). Leningrad, Moscow, 1976, pp. 79–80.

State Tretyakov Gallery

Fyodorov-Davydov, 1974, p.53.

М.А.ВРУБЕЛЬ Декоративный мотив с белыми лилиями. 1890-е Бумага, тушь, перо, акварель, белила 21,7×32

страции к сказкам. Этюды цветов перевоплотились в орнаментальные мотивы, которыми она широко пользовалась и в изделиях декоративно-прикладного характера, и в живописных произведениях. В картине «Зверь» (1890-е) они становятся частью фантастического мира. Поленова прибегает здесь к характерному для модерна приему узорно-орнаментального построения пространства. В своеобразный «пейзаж» с орнаментальными деревьями и цветами органично вписывается и бесплотная фигурка юного создания, срывающего цветы, и чудовище, округлые формы которого декорированы живописными штрихами. В сюжете картины прочитываются явные переклички с постановкой «Алой розы» С.И.Мамонтова в Абрамцевском кружке (1883), а также оперой «Алая роза» Н.С.Кроткова в Русской частной опере С.И.Мамонтова (1886). В их подготовке художница принимала участие, руководя изготовлением костюмов. Таким образом, в картине Поленовой находят отражение две тенденции в живописи русского модерна – ее орнаментализация и театрализация8. Тяготение к орнаментализации младшего товарища Е.Д.Поленовой по цеху Марии Якунчиковой-Вебер, разделявшей многие идеи участников Абрамцевского кружка и принимавшей самое непосредственное участие в их осуществлении, приведет к созданию ею в середине 1890-х годов новой техники – панно на дереве. Рисунок в нем делается выжиганием, а пространство внутри заполняется масляной краской («Осинка и елочка», 1896). Якунчикова, подолгу живя во Франции и постоянно впитывая новейшие веяния западноевропейской живописи, этим открытием, безусловно, во многом обязана опыту, приобретенному благодаря знакомству с творчеством П.Гогена и мастеров понт-авенской школы. Безусловно также и то, что в ее стремлении к декоративности в живописи немалую роль сыграли ее близость к абрамцевским художникам – Поленовой, Коровину, Врубелю – и участие в художественных предприятиях кружка.

THE TRET YAKOV GALLERY #1’ 2005

НАСЛЕДИЕ