Журнал "Третьяковская Галерея", # 2 2007 (15) by Uspenskaya Tatyana

Третьяковская галерея

Выставки

Мы подобны карликам, сmоящим на плечах гиганmов, и лишь поmому способны видеmь дальше их. Аделард Баmский

Екатерина Селезнева

ЕВРОПА РОССИЯ ЕВРОПА

Идея выставки «Европа – Россия – Европа» довольно проста: если собрать из ведущих музеев 28 европейских стран по нескольку заметных, знаковых произведений, непременно получится представительная экспозиция, которая даст разнообразный материал для обсуждения целого ряда проблем. В самом общем виде они могут быть сформулированы примерно так: как и когда слагались пластические языки европейского искусства? Почему и чем различаются художественные процессы в отдельных регионах Европы? Как происходит взаимопроникновение и взаимовлияние искусств? В каких соотношениях находятся культурный и исторический процессы? Как политика отражается в искусстве, и определяет ли оно политику?..

аким образом, одной из основных задач стала возможность проведения несложного на первый взгляд эксперимента. Его суть состоит в организации выставочной площадки, на которой встречаются избранные произведения художников различных национальных школ. В едином пространстве оказывается собранным искусство разных стран и исторических эпох. Одной из принципиальных особенностей данного проекта стало непременное условие, заключающееся в том, что музеи Старого Света должны были сами отобрать произведения, которые кажутся им важными для представления именно на российской экспозиционной территории. Заведомое напряжение выставки пролегает между двумя полярностями: «фатальностью» встречи в залах Третьяковской галереи и разнообразием точек зрения на выбранный способ объединения работ. Ведь у каждого музея своя концепция культурной интеграции, свои, иногда отличающиеся от предлагаемых другими участниками, образы истории искусства, свое понимание соотношений и важности отдельных периодов прошлого. Иначе говоря, у каждого свое представление об актуальности творчества. «Европа – Россия – Европа» – выставка именно сегодняшнего дня. Все представленное на ней современно и значимо. Ставится задача не только побудить нынешнего российского зрителя увидеть и оценить исторический артефакт как таковой, но и дать ему

Мастерская Неамтского монастыря Оплакивание Хрисmа 1437 Серебро, серебряное и золотое шитье, крашеный шелк, жемчуг на шелке 194х115 Национальный музей искусств Румынии, Бухарест

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Workshops of the Neamt Monastery Epitaphios – The Lamentation. 1437 Silver and silver gilt thread, coloured silk and pearls on silk 194 by 115 cm The National Museum of Art of Romania

самостоятельно формировать новые художественные идеи, с тем чтобы традиция не отрывалась от современности, а культура бы понималась не просто как «зона отдыха», но и как пространство видения и созидания будущего. Важно отметить, что многие произведения будут не только в первый раз показаны в Москве, но и впервые окажутся собранными в едином экспозиционном поле. Хотя известный итальянский художественный критик А.Б.Олива вполне справедливо характеризует Европу как континент, «где искусство всегда обладало исключительной идеологической значимостью», было бы однобоко и неточно представлять этот проект только в контексте нынешних европейских политических и объединительных тенденций. Наверное, в этом случае важнейшей задачей оказался бы концептуальный (чтобы не сказать тенденциозный) подбор произведений, и речь бы шла, пусть метафорически, о балансе сил и интересов на европейской сцене. Предложенный нами метод открытого сложения художественного содержания выставки ставит во главу угла дополнения, наложения и многообразие смыслов экспозиционного содержания, которые успешно компенсируют некоторую его «несбалансированность». Совокупность исторического и современного искусства разных стран представляет особый гуманитарный жест – его суть в свободе выбора и разнообразии предложений. Надеемся, он в хорошем смысле позволит поверять, корректировать, а возможно, и влиять на тренды или тенденции политической практики. Разделяя утверждение английского историка искусства Томаса Вульфена о том, что «культуру определяет местный характер – нечто, что сложно описать, не прибегая к риторике напыщенного нравоучения», мы подтверждаем, что на символической территории объединенной Европы, – а выставку нужно воспринимать именно так, – главную роль играют отдельные произведения. Но такое главенство самого искусства, происходящего из многих стран и эпох, в первую очередь снимает вопрос о границах в их привычном, разделяющем, значении. Ведь границы смыслов, возникающих между группами произведений, скорее выявляют то, что объединяет людей, позволяет общаться на едином языке искусства, острее воспринимать уникальность каждого индивидуального высказывания. Состав экспозиции «Европа – Россия – Европа» сложился, как уже говорилось, благодаря усилиям многих европейских кураторов и активной деятельности музеев, которые

Неизвестный скульптор из Братиславы или Вены Дева Мария. Из скульптурной группы «Благовещение» Ок. 1480 Полихромное дерево, позолота (?) 148,5×55×42 Словацкая национальная галерея. Братислава

Unknown sculptor from Bratislava or Vienna Virgin Mary from an Annunciation Group Limewood polychrome, golden folia 148.5 by 55 by 42 cm Slovak National Gallery, Bratislava, Slovak Republic

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Мы подобны карликам, сmоящим на плечах гиганmов, и лишь поmому способны видеmь дальше их. Аделард Баmский

Екатерина Селезнева

ЕВРОПА РОССИЯ ЕВРОПА

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Workshops of the Neamt Monastery Epitaphios – The Lamentation. 1437 Silver and silver gilt thread, coloured silk and pearls on silk 194 by 115 cm The National Museum of Art of Romania

Unknown sculptor from Bratislava or Vienna Virgin Mary from an Annunciation Group Limewood polychrome, golden folia 148.5 by 55 by 42 cm Slovak National Gallery, Bratislava, Slovak Republic

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

“We are like dwarfs sitting on the shoulders of giants, and so able to see more…” Adelard of Bath

Yekaterina Selezneva

EUROPE RUSSIA EUROPE

The idea behind “Europe, Russia, Europe” was a simple one: bringing together important works from leading museums from 28 countries creates an impressive exhibition. Careful study of these works gives rise to a multitude of fascinating questions and discussions. The most obvious, perhaps, would be: when and how did the plastic languages of European art develop? How, and why, do the artistic processes taking place in various areas of Europe differ? In what ways do the arts overlap and influence each other? What is the relationship between cultural and historical processes? How is politics reflected in art, and does art determine politics?

Св. Сmанислав Щепановский. Ок. 1520 Дерево, темпера 92×98 Национальный музей, Краков, Польша

St. Stanislaus of Szczepanow. C.1520 Distemper on wood 92 by 98 cm National Museum, Krakow, Poland

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

ne of the main tasks of the “Europe, Russia, Europe” exhibition was to stage an experiment which might, at first glance, appear simple. A single exhibition space was to unite selected works by artists from different national schools. Art from different countries and different historical periods would b shown under the same roof. One of the most important features of the event was the condition that all the “Old World” museums select works specifically for display in a Russian exhibition space. Thus, on the one hand, this colourful collection of works of art would be brought together in a given location – the rooms of the Tretyakov Gallery. On the other hand, however, each participating museum inevitably possessed its own view of the event, and therein lay inevitable tensions. Every museum has its own individual perception of cultural integration, and its own approach to art history, which may differ from that of other museums. Different museums may disagree on the relative importance of periods in art history and on the relationships between these periods. Finally, of course, each museum has its own unique idea of the kind of art that is relevant today. “Europe, Russia, Europe” is a truly contemporary exhibition, and all of its exhibits possess meaning and importance in the modern context. The organisers hoped that viewers would not only see and appreciate these works as historical artefacts, but would also be able to form new artistic contexts. Thus, tradition will be linked to modernity, and culture can be seen not merely as a “recreation area”, but as a space where the future is projected and formed. We should add that many of the pieces had never before been shown in Moscow, and that a great number had never previously been shown together. As Achille Bonito Oliva writes, Europe is indeed a continent “where art always possessed exceptional ideological importance”. It would, nevertheless, be short-sighted and incorrect to place this project exclusively in the context of con-

temporary European political, unifying trends. Had this been the case, the main task of the participants would have been limited to a conceptual, not to say tendentious, choice of pieces, and the entire event would, metaphorically at least, have been focused on the balance of forces and interests in the European arena. The chosen method of free accumulation of artistic content allows first and foremost for diversity, mutual complementation and superimposition of meaning within the exhibition space. All this serves to compensate for the somewhat unbalanced nature of the result. The freedom of choice offered to participants and the diversity of the works themselves – the exhibition includes both historical and contemporary art from a whole host of countries – combine to make the exhibition something of a humanitarian gesture. It can be hoped that this event may have positive value in promoting assessment and examination of political trends, and that it may – who knows? – yet come to influence political practice. Sharing Thomas Wulffen’s view that culture is determined by local character – something difficult to describe without lapsing into pompous or moralising rhetoric – it can be noted that in our symbolic united European space (for this is how the exhibition should be viewed), the main part is played by specific works. The precedence of art from many different countries and periods encourages a breakdown of divisive boundaries. The boundaries of meaning, on the other hand, which viewers perceive as existing between different groups of works, serve on the whole to unite, rather than to divide: people find themselves communicating in the same language of art, able more fully to appreciate the unique nature of each individual comment. The “Europe, Russia, Europe” exhibition was made possible through the untiring efforts of a large number of European curators. Around 50 museums took part in the project, and its conceptual framework was put in place via a set of three questions, which participants were requested to bear in mind. These ran as follows: 1. What kind of works of art have importance in national art, as well as having a bearing on the history of European art? 2. What kind of works of art speak of cultural or political modernisation and self-determination in a changing world? 3. What kind of works of art promote open communication, reflecting the new reality of the industrialised, mediafilled world? Initially, each question was to relate to a specific period in the socio-cultural development of Europe, the first corresponding to the formation and self-deter-

Иоханн БОКСБЕРГЕР СТАРШИЙ Кайзер Фердинанд I (1503–1564). Портрет в полный рост Холст, масло 206×109 Музей истории искусства, Вена, Австрия

Johann BOCKSBERGER the Elder Kaiser Ferdinand I (1503–1564). Full-length portrait Oil on canvas 206 by 109 cm Art History Museum, Vienna, Austria

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

“We are like dwarfs sitting on the shoulders of giants, and so able to see more…” Adelard of Bath

Yekaterina Selezneva

EUROPE RUSSIA EUROPE

Св. Сmанислав Щепановский. Ок. 1520 Дерево, темпера 92×98 Национальный музей, Краков, Польша

St. Stanislaus of Szczepanow. C.1520 Distemper on wood 92 by 98 cm National Museum, Krakow, Poland

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Johann BOCKSBERGER the Elder Kaiser Ferdinand I (1503–1564). Full-length portrait Oil on canvas 206 by 109 cm Art History Museum, Vienna, Austria

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

mination of national and European cultures. The second would have included the successive stages of modernisation brought about by developing economies, political revolutions and the emergence of a new language within art, that of modernism. Finally, modernity, encompassing the vital issues of our times, including the impact made by a globalised economy and growth of communications on man’s self-identification and understanding of the cultural context. The diversity of “replies”, or works of art, received in response to our questions showed the impossibility of dividing the exhibits into these three neat groups, which could have been called, say, “Formation”, “Change” and “The Future”. In the course of the project’s development, however, organisers and viewers have nonetheless been able to distinguish certain groupings and areas of meaning, however impermanent. Some may seem less important than others, yet all are valid and interesting: the size and diversity of the exhibition allows the viewer to focus equally on large topics and minute details. Some of the more obvious potential groupings deserve attention. Foundations. Two groups of works allow viewers to study some of the most important aspects of the formation and development of European culture and civilisation. The first corresponds to the Greco-Roman tradition, existing and evolving for over 2,500 years. The “modernisation” of this tradition gave us

Выставки

Renaissance and modern art, whilst its myths continue to be accepted and reinterpreted by artists of all ages worldwide. As Sergei Averintsev wrote: “The Greeks did not merely create their own culture – concrete, historically unique, possessing its own specific characteristics and local limitations; through a dual creative process, they simultaneously built a paradigm of culture in general.”1 The second group in this category relates to Christianity. The visualisation of spiritual experience as the foundation underpinning the development of the Western, or European mentality is present in icons, sculpture and embroidery. Images of saints and interpretations of pagan and mythological subjects have a meaning for the modern viewer too. The symbols of Christian faith have remained constant for centuries, and their continuing artistic, aesthetic and museum use has not erased their sacral meaning. The religious works from Romania, Cyprus, Poland, Portugal, the Slovak Republic, Slovenia and the Czech Republic still hold the same spiritual significance, whilst academic interpretations of mythological material from ancient Greek sources differ enormously: one may compare examples, for instance, from 16th century Italy, Estonia, England, Ireland, Russia, and 19th-20th century Greece itself. The theme of the ideal, or the absolute, is present in both groups within this category. In the brooding, reflective works of late 20th century artists, it

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Питер СТЕНВЕЙК Vanitas («Суеmа суеm») Oк. 1653 Холст, масло 79х101,5 Муниципальный музей Лакенхал, Лейден, Нидерланды

Pieter STEENWIJCK Vanitas still life C. 1653 Oil on canvas 79 by 101.5 сm Lakenhal Municipal Museum, Leiden, The Netherlands

Averintsev S. S. Ritorika i istoki yevropeiskoi kulturnoi traditsii. (The Rhetoric and Sources of the European Cultural Tradition), Moscow, 1999, p. 352.

resounds with poignant urgency – as in, for instance, Picasso’s famous “Monument to the Spanish Who Died for France”, “A Room for Homo Sapiens” by the Cypriot Theodoulos Grigoriou, or “Mirror Disks” by the Belgian Panamarenko. Heroes. Including portraits and compositions with people, this category prompts discussion on fate and the role of the individual in history. The main dimension of a state’s development is its human aspect. Political figures and military commanders embody ideals of national independence, religious selfawareness and their countries’ inclusion in European civilisation: this can be said of the portraits and scenes showing John the Steadfast, the Austrian Kaiser Ferdinand I, King Gustav II Adolf of Sweden and Peter the Great. Besides politicians, we see portrayed a number of philosophers and influential thinkers: René Descartes, Nikolai Gogol, the Hungarian painter Adam Manyoki, and Latvian artist Janis Mitrevics. These figures could offer their vision of the world as a whole, or expound on the importance and will of the individual. A portrait is a product of its time. John Singer Sargent’s subjects, for instance, clearly lived in turn-of-the19th-century England, whilst Janis Mitrevics, here portrayed “trying on” a female body, inhabits the gender discourse current in international modern art. Events and Symbols. The revolutionary changes frequently associated with freedom and progress can be linked to individual names (see Theodoros Vryzakis’s “Reception of Lord Byron at Missolonghi”), allegories (such as Sean Keating’s “Allegory”, or François Rude’s “Génie de la Patrie”), and common metaphors reinterpreted (Jack Butler Yeats’s “Singing Horseman”, Georg Baselitz’s “Eagle” or Ernst Fuchs’s “Golden Heart”). As Nicolas Bourriaud notes, “Now nearing reality, now departing from it to embrace abstract or archaic forms, art plays with reality a complex game of submission or resistance.” Through their portrayal in literature, real historical figures and heroes of folk legends can become national symbols – vital elements of an entire people’s identity. Such a consideration allows us to group together a number of paintings, at first glance extremely different: Nikolai Abildgaard’s Hamlet, Robert Wilhelm Ekman’s Finnish pagan goddess Ilmatar, and Carlo Maratta’s Italian version of Cleopatra. This small, yet important group is closely linked to the next category. Location. Many of the participating museums chose to submit works which portray places: diverse landscapes or views, in which man is present as a part of nature, a “measure for objects”, or a lit-

приняли участие в проекте. Концептуальные ориентиры выставки были проявлены в системе из следующих трех вопросов, адресованных странам-участницам: 1. Какое произведение оказывается важным в национальном искусстве и влиятельным в процессе европейской истории искусств? 2. Какое произведение несет в себе идею культурной или политической модернизации, самоопределения в меняющемся мире? 3. Какое произведение несет в себе идею открытого общения, отражает новую реальность индустриального, медийного мира? Изначально предполагалось, что каждый из вопросов может быть соотнесен с определенным периодом социокультурного развития различных территорий Европы: это период становления и самоопределения национальных и общеевропейской культур; это этапы модернизации, связанной как с развитием экономики, так и с политическими революциями и формированием нового языка искусства, собственно художественного модернизма, и, наконец, это современность, выражающая важнейшие проблемы нашего времени, связанные с тем, как глобализация экономики и нарастание коммуникационных возможностей человека соотносятся с его самоидентификацией и пониманием культурного контекста. Разнообразие «ответов» – произведений, представленных на этой выставке, не разрешает механически объединить их в три соответствующие экспозиционные группы, которые можно было бы условно озаглавить как «Становление», «Изменение», «Будущее». Естественный ход развития проекта, тем не менее, позволяет его участникам и зрителям отметить некоторые, но всегда не конечные группы работ и смысловые линии, которые представляются важными и интересными, принципиальными или периферийными. Позволим себе выделить несколько очевидных сюжетов, ведь на такой разнообразной выставке каждый волен сфокусировать свое внимание на отдельных малых или больших темах. Основания. Две группы произведений позволяют проследить на выставке важнейшие аспекты сложения и развития европейской культуры, европейской цивилизации. Это – живущая и изменяющаяся на протяжении более двух с половиной тысяч лет греко-римская традиция, «модернизации» которой сформировали искусство Ренессанса и Нового времени, а мифология принимается и перерабатывается художниками всех стран

и поколений. Как не согласиться с С.С.Аверинцевым, утверждавшим, что «греки создали не только свою собственную культуру – конкретную, исторически неповторимую, со своими специфическими характеристиками и локальными ограничениями; одновременно в двуедином творческом процессе они создали парадигму культуры вообще»1. Другая линия связана с христианством. Визуализация духовного опыта как основания сложения западного, или европейского, типа сознания выражается в иконах, скульптуре, лицевом шитье. Образы святых и интерпретации языческих и мифологических сюжетов в равной степени сохраняют актуальность для современного зрителя. При этом символы христианской веры остаются незыблемыми на протяжении веков, то есть художественное, эстетическое, музейное пребывание не отменяет сакральной значимости изображаемого. Таким образом, произведения на религиозные сюжеты из Румынии, Кипра, Польши, Португалии, Словакии, Словении, Чехии остаются незыблемыми духовными образцами. В то же время мифологические сюжеты, почерпнутые из греческих первоисточников, совсем по-разному выглядят в академических интерпретациях в Италии ХVI века, в Эстонии, Англии, Ирландии, России и самой Греции XIX–XX веков. Сфера идеального или совершенного в обеих линиях этой темы еще более проявляется в проблемных, вопрошающих работах художников второй половины ХХ века: это и картина-памятник кисти П.Пикассо, и «Комната для человека разумного» киприота Г.Теодоулоса, и «Зеркальные диски» бельгийца Панамаренко. Герои. Эта тема, которая объединяет портреты и композиции, включающие изображения людей, в первую очередь предполагает рассуждения о судьбе и роли личности в истории. Именно человеческий масштаб – главное измерение развития государств. Политические деятели и полководцы разных стран воплощают собой идеи национальной независимости, становления религиозного самосознания, включения своих стран в пределы европейской цивилизации. Так можно понимать портреты и композиции, представляющие саксонского курфюрста Иоханна Постоянного, австрийского кайзера Фердинанда I, шведского короля Густава Адольфа II, русского императора Петра I. К ряду политиков добавляются философы и властители дум, такие, как французский мыслитель Р.Декарт, русский писатель Н.В.Гоголь. Портрет сам по себе свидетельство времени. Так, очевидно, что героини Дж.Сар-

Лукас КРАНАХ СТАРШИЙ Порmреm Иоханна Посmоянного, курфюрсmа Саксонского. 1526 Дерево, масло 57×37 Дрезденская картинная галерея, Германия

Lucas CRANACH the Elder Portrait of John the Steadfast, Elector of Saxony. 1526 Oil on wood 57 by 37 cm Old Masters Picture Gallery, Dresden, Germany

Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской культурной традиции. М., 1999. C. 352.

джента живут в Англии, а латыш Я.Митревицс, «примеряющий» к себе женское тело, существует в гендерной проблематике международного современного искусства. События, символы. Революционные изменения, часто становившиеся одновременно метафорой свободы и прогресса, несомненно символизируются как определенными именами (Байрон в Греции в изображении художника Т.Вризакиса), так и аллегориями (одноименная картина ирландца Ш.Китинга, «Гений Родины» Ф.Рюда) или общепринятыми метафорами, подвергнутыми ревизии («Поющий всадник» Дж.Б.Йитса, «Орел» Г.Базелитца, «Золотое сердце» Э.Фукса). Как справедливо отмечает французский искусствовед Николя Буррио, «искусство, то приближаясь к реальности, то удаляясь от нее навстречу абстрактным или архаическим формам, вступает с реальностью в сложную игру подчинения или сопротивления». Подчас реальные исторические персонажи или герои народных сказаний, воплощаясь в литературе, становятся национальными символами, знаками идентичности. По этому признаку в одном ряду могут оказаться такие разные образы, как Гамлет, за-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Питер СТЕНВЕЙК Vanitas («Суеmа суеm») Oк. 1653 Холст, масло 79х101,5 Муниципальный музей Лакенхал, Лейден, Нидерланды

Pieter STEENWIJCK Vanitas still life C. 1653 Oil on canvas 79 by 101.5 сm Lakenhal Municipal Museum, Leiden, The Netherlands

Averintsev S. S. Ritorika i istoki yevropeiskoi kulturnoi traditsii. (The Rhetoric and Sources of the European Cultural Tradition), Moscow, 1999, p. 352.

Lucas CRANACH the Elder Portrait of John the Steadfast, Elector of Saxony. 1526 Oil on wood 57 by 37 cm Old Masters Picture Gallery, Dresden, Germany

Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской культурной традиции. М., 1999. C. 352.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Захария ЗОГРАФ Авmопорmреm Ок. 1838 Холст, масло 76×50 Национальная художественная галерея, София, Болгария

Выставки

Zahari ZOGRAPH Self-portrait. С. 1838 Oil on canvas 76 by 50 cm Bulgarian National Gallery, Sophia, Bulgaria

erary or mythological character. Some of these can be seen as philosophical generalisations, others as poetic metaphors. Even this modest collection of views can be used to illustrate some of the main stages in the development of the European landscape: the Flemish realism of Teniers (Belgium), classical idealism of Turner (England), romanticism of Friedrich (Germany), 19th century realism of Philipsen (Denmark), Feders (Latvia) and Liez (Luxemburg), the impressionist style of Edelfelt (Finland), Ferency (Hungary) and Purvitis (Latvia), early art nouveau of Klimt (Austria) and Dobuzhinsky (Lithuania), the late postimpressionism of Svazas (Lithuania) and the conceptual “geography” of Rodrigo (Portugal). Man in Action. Scenes of labour and daily life can show the degree of social tension present at a particular time, or convey dreams of social harmony. Artists’ attention to the work of peasants and factory workers bears testimony to the force and power of the “human element”. On the eve of large-scale historic upheavals, in the late 19th-early 20th century, a time of social revolutions, this appreciation of the role of the working man was most evident. The majority of works showing scenes of labour belong precisely to this period. Among these are paintings by Constantin Meunier (Belgium), famous for his portrayal of workers; the impressive “Ages of the Worker” by Léon Frédéric (Belgium) from the

Musée d’Orsay, Paris; “In the Factory” by Floris Verster (The Netherlands); and images of peasants by Adamantios Diamantis (Greece), Ludovit Fulla (Slovak Republic) and Ivan Grohar (Slovenia). New Languages of Art. The works in this group can all be said to have played an important role in the development of national, or, perhaps, even European or world art. The creators of these extremely diverse pieces were innovators, pushing back the boundaries of visual expression and the transformation of reality. Of national, rather than world importance, the work of Bulgarian artist Zahari Zograph is nevertheless a shining example of a painter’s departure from medieval style and language to embrace a new art, focused on the human element. Titian’s painting steered contemporary art trends from the late Renaissance style into baroque, influencing eminent artists all over Europe to this day. The evolution of artistic language and of the role of art in society is, perhaps, most evident in the work of modernist giants such as Pablo Picasso, Henri Matisse, Kazimir Malevich, Henry Moore, Constantin Brancusi, Marc Chagall and Vasily Kandinsky. Their oeuvre served to shape the main tendencies in 20th century painting and sculpture; at the same time, it is difficult to ascribe their massive achievements to any one specific style. Neither can their art be viewed as belonging to any one country: the work of such masters is truly international. Modernism promoted the emergence of a European and, indeed, a world language in art, making for a new relationship with tradition and increased understanding between different cultures - an innovative language capable of depicting the ambiguous, paradoxical nature of modern history and contemporary art. Movement change. A wonderfully dynamic and concentrated form, works of art allow viewers to access history and modernity simultaneously - to understand others, and to clarify their own standpoint. A large number of pieces in this exhibition can be seen as relating to past and present changes, primarily in the arts, through which the scientific and philosophical characteristics of our ever widening picture of the world assumed visible forms. Thus, the exhibition includes a number of works by contemporary artists who quote their predecessors.

Альберт ЭДЕЛЬФЕЛЬТ Мальчики у воды. 1884 Холст, масло 90×106,5 Музей Атенеум, Хельсинки, Финляндия

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

печатленный датчанином Н.Абильгардом, финская языческая богиня Илматар, созданная Р.Экманом, и итальянская интерпретация Клеопатры кисти К.Маратты. Очевидна связь этой небольшой, но чрезвычайно важной группы работ с другими из следующей группы. Место действия. Многие музеи Европы выбрали для выставки произведения, представляющие визуальные образы территорий. Это по-разному интонированные пейзажи или виды, в которых человек присутствует как часть природы, как «мера вещей» или литературно-мифологический персонаж. Подчас это философские обобщения, а иногда поэтические метафоры. Интересно, что даже не очень объемная выстроившаяся линия европейских пейзажей дает возможность отметить некоторые опорные точки развития искусства: реализм фламандской школы Д.Тенирса (Бельгия), классический идеализм У.Тернера (Великобритания), романтизм К.-Д.Фридриха (Германия), реализмы ХIX века Т.Э.Филипсена (Дания), Ю.Федерса (Латвия) и Н.Льеза (Люксембург), импрессионистские поиски А.Эдельфельта (Финляндия) и К.Ференци (Венгрия), предчувствие модерна у Г.Климта (Австрия) и М.Добужинского (Литва), поздний постимпрессионизм Й.Шважаса (Литва), концептуальная «география» Ж.Родриго (Португалия).

Человек в действии. Воплощенные в искусстве сцены труда и быта людей во все времена измеряли характер общественного напряжения или выражали мечту о социальной гармонии. Обостренное внимание, с которым художники описывают крестьянский и фабричный труд, – это всегда констатация силы и мощи «человеческой стихии». Накануне масштабных исторических изменений такое понимание роли людей труда характерно для конца ХIХ – начала ХХ века, эпохи социальных революций. Неслучайно именно к этому периоду относится большинство экспонатов, отражающих «тему труда» на этой выставке. Среди них – произведения классика рабочей темы К.Менье (Бельгия), триптих «Век пролетариата» также бельгийского художника Л.Фредерика, предоставленный на выставку парижским Музеем Орсе, картина Ф.Верстера (Нидерланды), крестьянские сюжеты А.Диамантиса (Греция) и Л.Фуллы (Словакия). Новые языки искусства. Решающие по своему значению и масштабу влияния для отдельных стран европейского континента и мира в целом – так можно охарактеризовать весьма разнообразную группу произведений, авторы которых в разные эпохи стали новаторами в сфере визуального выражения, а значит, и преображения действительности. Локальным, но ярКонстантин БРАНКУЗИ Молиmва. 1907 Бронза 111,5×35×120 Национальный музей искусств Румынии, Бухарест

Constantin BRANCUSI The Prayer. 1907 Bronze 111.5 by 35 by 120 cm The National Museum of Art of Romania

Мстислав ДОБУЖИНСКИЙ Улица Тилmо Ок. 1907 Холст, масло 50×52 Литовский художественный музей, Вильнюс

Albert EDELFELT Boys Playing on the Shore. 1884 Oil on canvas 90 by 106.5 cm

Mstislavas DOBUZINSKIS (Mstislav Dobuzhinsky) Tilto Street C. 1907 Oil on canvas 50 by 52 cm

Ateneum Art Museum, Finland

Lithuanian Art Museum, Vilnius, Lithuania

ким примером разрыва со средневековым языком и стилистикой, выходом в новое, ориентированное на человека творчество служит работа болгарского художника З.Зографа. Живопись Тициана перевела искусство не только из позднего Возрождения в барокко, но и повлияла на многих известных мастеров, в том числе и Новейшего времени, в различных странах Европы. Эволюция художественного языка, изменение места искусства в обществе наиболее ярко проявились в творчестве столпов модернизма: Пикассо, Матисса, Малевича, Мура, Бранкузи, Шагала, Кандинского. В живописи и скульптуре, с одной стороны, эти авторы определили главные тенденции искусства ХХ века, с другой – масштабом своего творчества они не укладываются в «прокрустово ложе» стилистических определений. Эти художники ХХ века не вписываются также и в узконациональные рамки. Их творчество принципиально международное. Именно в рамках модернизма сформировался общеевропейский и общемировой художественный язык, способствовавший открытию новых соотношений с традицией, взаимопониманию культур. Неоднозначность и парадоксальность современной истории и современного ис-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Захария ЗОГРАФ Авmопорmреm Ок. 1838 Холст, масло 76×50 Национальная художественная галерея, София, Болгария

Выставки

Zahari ZOGRAPH Self-portrait. С. 1838 Oil on canvas 76 by 50 cm Bulgarian National Gallery, Sophia, Bulgaria

Альберт ЭДЕЛЬФЕЛЬТ Мальчики у воды. 1884 Холст, масло 90×106,5 Музей Атенеум, Хельсинки, Финляндия

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Constantin BRANCUSI The Prayer. 1907 Bronze 111.5 by 35 by 120 cm The National Museum of Art of Romania

Мстислав ДОБУЖИНСКИЙ Улица Тилmо Ок. 1907 Холст, масло 50×52 Литовский художественный музей, Вильнюс

Albert EDELFELT Boys Playing on the Shore. 1884 Oil on canvas 90 by 106.5 cm

Mstislavas DOBUZINSKIS (Mstislav Dobuzhinsky) Tilto Street C. 1907 Oil on canvas 50 by 52 cm

Ateneum Art Museum, Finland

Lithuanian Art Museum, Vilnius, Lithuania

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки Константинос ПАРТЕНИС Биmва Геркулеса с амазонками Ок. 1922 Холст, масло 115×131 Национальная картинная галерея и Музей Александроса Суцоса, Афины, Греция

Konstantinos PARTHENIS The Battle of Hercules with the Amazons C. 1922 Oil on canvas 115 by131 cm National Art Gallery and Alexandros Soutzos Museum, Athens, Greece

Created in the early days of postmodernism – the most important of recent trends in art and culture – the homage to early Renaissance artist Carlo Crivelli by Richard Mortensen (Denmark) can be juxtaposed with the “Last Exhibi-

tion” by Ryszard Grzyb (Poland), dedicated to the Russian avant-garde giant Kazimir Malevich, and certainly a late postmodernist work. The capacity of works of art to absorb and interpret the dynamics of Екабс КАЗАКС Дамы на взморье 1920 Холст, масло 110×100,5 Латвийский национальный художественный музей, Рига

Jekabs KAZAKS Ladies on the Beach 1920 Oil on canvas 110 by 100.5 cm Latvian National Museum of Art, Riga, Latvia

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

national and European cultural and artistic trends is also clearly evident in pieces by Nedko Solakov (Bulgaria), Bela Kondor (Hungary), Erik Bulatov (Russia), Ovidiu Maitec (Romania) and Silja Rantanen (Finland). Wandering through the exhibition halls or studying the catalogue, viewers will, naturally, establish their own boundaries of meaning. For some, the main boundary may lie between classical art and modernism; others may wish to focus on contemporary pieces as a separate, more radical group; some may approach the event from a strictly socio-political viewpoint; others will primarily be interested in the famous masterpieces. Each to his own! The idea behind this exhibition relates back to the “unifying projects” which, at first, existed as research presentations on international relations, such as “Moscow – Paris”, “Moscow – Berlin” and others. Examining links between countries, finding common ground and, ultimately, laying the foundations for mutual understanding, such events promote development, marking the growth of a single European cultural and political space. This tendency is also reflected in the philosophical field of art: let us recall, for instance, the “Magiciens de la Terre” exhibition, or certain projects within the Kassel “Documenta”. If, just over a century ago, social development was seen as linked primarily to socio-economic factors, at present we are talking about building a creative culture-oriented society. “Europe, Russia, Europe” has shown that, today, even the most cautious and responsible institutions for the preservation and development of culture, namely museums, are prepared to take part in this process. At the same time, perhaps Achille Oliva was right in claiming that “… art has no function. Paradoxically, creativity – this abundant wealth, this luxury – is simply part of man’s biological ‘baggage’ … A society is free only when it can tolerate this happy uselessness and superfluity of art, its joyful attempts to become even more complex. Finally, the paradox: art seeks to complicate our lives, and only a happy consciousness is capable of supporting all these difficulties.” The geography of Europe’s cultural life is, indeed, becoming more complex. The “white spots” are disappearing off the maps, as the art market grows ever more complicated. The “European capital of culture” – a dynamic, constantly evolving project – has now been running for over a decade, and many European cities have had the privilege of bearing this title. Today, the Tretyakov Gallery has the honour of receiving, and showing, a collection of magnificent works from around 50 European museum collections.

Йонас ШВАЖАС Красные корабли 1971 Холст, масло 150×200 Литовский художественный музей, Вильнюс

Jonas SVAZAS Red Ships. 1971 Oil on canvas 150 by 200 cm Lithuanian Art Museum, Vilnius

кусства выразила языковая инновация последнего. Движение/изменение. Произведения искусства – удивительно подвижная и емкая сфера, позволяющая зрителю одновременно обратиться к истории и современности, понять других и определить свою позицию. Многие работы, вошедшие в состав экспозиции, так или иначе можно понимать именно с точки зрения уже свершившихся или происходящих изменений прежде всего в гуманитарной сфере, в которой научные и философские образы расширяющейся картины мира приобретают видимую форму. Именно в этом ключе объясняется появление на выставке работ современных авторов, цитирующих предшественников. Важно, что работы Р.Мортенсена (Дания) и Р.Гржиба (Польша), посвященные соответственно художнику раннего Возрождения Карло Кривелли и лидеру русского авангарда К.Малевичу, как бы обрамляют своими

датировками важнейшую из последних художественных и общекультурных тенденций – постмодернизм. Вероятно, пройдя по экспозиции или просмотрев каталог, зритель выстроит для себя и иные содержательные линии. Для одних важная граница проляжет между классическим искусством и модернизмом, для других более радикальной и отдельной покажется группа работ современного искусства, третьи могут рассматривать всю коллекцию под социальнополитическим углом зрения, четвертые выделят шедевры… И каждый будет прав. Идея этой выставки возникла не на пустом месте. Она пополнила собой ряд «объединительных проектов», которые поначалу существовали как исследовательские, презентационные сюжеты на темы международных связей. Таковыми были и «Париж – Москва» и «Москва – Берлин» и мно-

гие другие подобные выставки. Рассматривая связи между странами, прослеживая общее и в конечном счете формируя ткань взаимного понимания, они создают импульсы развития, фиксируя координаты единого общеевропейского культурнополитического пространства. Эта тенденция, несомненно, осмысливалась и на художественно-философском уровне. Можно вспомнить, например, и выставку “Magiciens de la Terre” и некоторые проекты кассельской биеннале «Документа». Если более столетия назад видение перспектив общественного развития строилось вокруг социально-экономических аспектов, то сейчас на повестке дня стремление к формированию креативного, ориентированного на культуру общества. Выставка «Европа – Россия – Европа» показывает, что даже наиболее осторожные и ответственные институты сохранения и развития культуры, какими являются музеи, уже оказались готовы включиться в этот процесс. Но, может быть, не так неправ А.Б.Олива, считающий, что «у искусства нет никакой функции. Парадоксально, но креативность, это избыточное богатство, эта роскошь, является вообще биологическим багажом человека. … Общество свободно только тогда, когда оно может быть терпимым к этой счастливой ненужности и бесполезности искусства, а также к его счастливым попыткам быть еще более сложным. Однако парадокс в том, что искусство хочет всем усложнить жизнь, и только счастливое сознание может выдержать все эти трудности». География культурной жизни Европы и впрямь усложняется, закрашиваются то тут, то там «белые пятна». Приобретает все более сложные конфигурации художественный рынок. Более 10 лет существует динамичный, развивающийся, каждый раз разный проект «культурной столицы Европы», – многие европейские города уже побывали в этой роли. Сегодня Третьяковской галерее в Москве предоставлена честь принять в своих залах великолепные произведения из почти 50 европейских музейных собраний.

Яан ТООМИК Оmец и сын. 1998 Видео, 3 мин Эстонская национальная галерея, Таллинн

Jaan TOOMIK Father and Son 1998 Video, 3 mins Estonian National Gallery, Tallinn

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Konstantinos PARTHENIS The Battle of Hercules with the Amazons C. 1922 Oil on canvas 115 by131 cm National Art Gallery and Alexandros Soutzos Museum, Athens, Greece

Jekabs KAZAKS Ladies on the Beach 1920 Oil on canvas 110 by 100.5 cm Latvian National Museum of Art, Riga, Latvia

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Йонас ШВАЖАС Красные корабли 1971 Холст, масло 150×200 Литовский художественный музей, Вильнюс

Jonas SVAZAS Red Ships. 1971 Oil on canvas 150 by 200 cm Lithuanian Art Museum, Vilnius

Яан ТООМИК Оmец и сын. 1998 Видео, 3 мин Эстонская национальная галерея, Таллинн

Jaan TOOMIK Father and Son 1998 Video, 3 mins Estonian National Gallery, Tallinn

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Выставки Александр КОСОЛАПОВ Свяmой Себасmьян 1980 (печать 2007) Oргалит, черно-белая фотография. 118×86 ГТГ

Андрей Ерофеев

Alexander KOSOLAPOV St. Sebastian. 1980 (printed 2007) Black and white photograph on paper 118 by 86 cm

СОЦ-АРТ

State Tretyakov gallery

Политическое искусство в России Со 2 марта по 1 апреля этого года состоялась 2-я Московская биеннале современного искусства. В ее рамках Третьяковская галерея провела очередную – после «Абстракции» и «Русского поп-арта» – выставку из долговременного цикла «Русское искусство по направлениям». В пяти залах общей площадью около 2000 кв. метров на третьем этаже здания музея на Крымском Валу была развернута историко-типологическая, ретроспективная экспозиция самого известного за пределами нашей страны направления отечественного искусства второй половины ХХ столетия. Помимо произведений российских художников здесь можно было увидеть и работы их китайских коллег, на творчество которых соц-арт оказал большое влияние.

Вагрич БАХЧАНЯН Лолиmа. Проект обложки для книги 1975–1978 Бумага, аппликация 20×12,5 (каждая) ГТГ

Vagrich BAKHCHANYAN, Book cover design for Vladimir Nabokov’s novel Lolita. 1975–1978 Collage on paper 20 by 12.5 cm (each part) State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

отличие от поп-арта – явления интернационального, проявившего себя в полной мере не только в американской и западноевропейской культурах, но и на другом полушарии, в корейском и японском искусстве, стиль соц-арт обычно считается советским продуктом. В большинстве энциклопедий по современной художественной культуре термин «соц-арт» жестко локализован рамками московского неофициального искусства 1970–1980-х годов. На рубеже этого времени соц-арт пересек границы СССР. Благодаря усилиям эмигрировавших мастеров этого направления, публикациям и выставкам, соц-арт в международном масштабе обрел статус фирменного стиля советского нонконформизма. Между тем в самом СССР по мере углубления горбачевских реформ соц-арт легализуется, входит в моду, превращается в эстетический бренд перестройки. Он прогрессивно теряет черты андерграундной культуры, разрастается в размерах, монументализируется, орнаментализируется. Его исходные приемы и художественные образы, созданные в узком интеллектуальном кругу мастеров, претерпевая многократные повторы, стилизации и отражения на различных этажах культуры, опускаются в дизайн, в архитектуру, в массмедиа и далее на низовой, анонимно-фольклорный, уличный уровень художественного творчества. Соц-арт в конце 1980-х годов называли мейнстримом времени перемен, искусством периода крушения коммунистической формации, стилем эпохи «выцветающих флажков». В этом качестве соц-арт шагает в Европу, где в странах распадающегося соцлагеря обретает своих первых иностранных адептов – Е.Трушковского в Польше, В.Флатца – в Германии. Однако громче

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Выставки Александр КОСОЛАПОВ Свяmой Себасmьян 1980 (печать 2007) Oргалит, черно-белая фотография. 118×86 ГТГ

Андрей Ерофеев

Alexander KOSOLAPOV St. Sebastian. 1980 (printed 2007) Black and white photograph on paper 118 by 86 cm

СОЦ-АРТ

State Tretyakov gallery

Вагрич БАХЧАНЯН Лолиmа. Проект обложки для книги 1975–1978 Бумага, аппликация 20×12,5 (каждая) ГТГ

Vagrich BAKHCHANYAN, Book cover design for Vladimir Nabokov’s novel Lolita. 1975–1978 Collage on paper 20 by 12.5 cm (each part) State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Andrei Yerofeev

SOTS-ART Political Art in Russia The Second Moscow Biennale of Contemporary Art has closed in the Russian capital, and as part of it the Tretyakov Gallery held a third exhibition in its long-term cycle “Trends in Russian Art”. Following the “Abstractions” and “Russian Pop-Art” shows, the new exhibition was dedicated to SotsArt, and the historical and typological retrospective of the same name was held between 2 March and 1 April 2007. Outside Russia, Sots-Art is, without doubt, the best-known trend in Soviet art of the second half of the 20th century. Alongside pieces by Russian artists, the “Sots-art” exhibition also showed work by their Chinese colleagues, who were greatly influenced by this movement. Occupying five rooms on the third floor of the Tretyakov Gallery on Krymsky Val, the exhibition covered approximately 2,000 square meters.

Вячеслав СЫСОЕВ Ораmор Бумага, тушь 40x30 Частное собрание

Vyacheslav SYSOYEV Speaker Ink on paper 40 by 30 cm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

nlike pop-art – an international phenomenon which made its mark not only on American and West European culture, but also on the other hemisphere, in the art of Korea and Japan – the style of sots-art is usually seen as a purely Soviet product. Most encyclopedias of contemporary art define sots-art as rigidly localized by the framework of Moscow’s unofficial art of the 1970–1980s. Between the 1970s and 1980s, sots-art crossed the borders of the USSR. Thanks to the activities of the émigré artists, publications and exhibitions, sotsart acquired on the international scene the status of the patent style of Soviet non-conformism. Meanwhile, with the progress of Gorbachev’s reforms, in the USSR sots-art became legalized, fashionable, and turned into the aesthetic brand of Perestroika. Gradually shedding its

underground nature, it acquired a greater scale and some monumental and ornamental features. Its initial devices and images created in a narrow intellectual circle, while being endlessly repeated, stylized, and adopted on different levels of culture, spread down into design, architecture, mass media, and further onto the lower anonymous street folklore strata of art creativity. In the late 1980s sots-art was known as the mainstream of the time of change, the art of the period of the communist formation’s collapse, the style of the “fading flags” epoch. In

Ростислав ЛЕБЕДЕВ Праздничный коллаж 1974 Бумага, коллаж 70×96,5 Общество коллекционеров современного искусства, Москва

Rostislav LEBEDEV Festive Collage. 1974 Collage on paper 70 by 96.5 cm Society of contemporary art collectors, Moscow

that capacity sots-art stepped into Europe, finding in the countries of the disintegrating “socialist camp” its first foreign adepts – Jerzy Truszkowsky in Poland, Flatz in Germany. Yet its strongest impact was felt in the East, where it gave a radical impulse to the emerging new art of 1990s China. The affinity of the new Chinese art to Soviet sots-art proceeds from typological parallels: similar regimes generate similar art under analogous historical circumstances. Still, it was influenced by the

knowledge of the Russian stylistic samples created twenty years earlier. We may say that the Chinese variant of sots-art is as close to the Soviet prototype as the Russian version of pop-art is close to the American one. The founding fathers of sots-art Komar and Melamid repeatedly called their style a Soviet analogue of American pop-art. True, both trends are based on active interaction with the contexts of mass culture which in America is wrapped up in consumer temptations,

while in Russia – in ideological coercion. A neat parallel, but it makes no allowance for the difference in attitude. The popartist adores advertising images, takes them lovingly from the billboards into the space of high culture, only slightly modifying their form and filling them with a new meaning. In sots-art, a similar game with the ideological source is based on its radical, consistent, and obvious negation. Pop-art preserves for eternity the fleeting images; sots-art shows up the frailty and decay of ideological constructs

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Andrei Yerofeev

Вячеслав СЫСОЕВ Ораmор Бумага, тушь 40x30 Частное собрание

Vyacheslav SYSOYEV Speaker Ink on paper 40 by 30 cm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Rostislav LEBEDEV Festive Collage. 1974 Collage on paper 70 by 96.5 cm Society of contemporary art collectors, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

intended for eternity. Here is the difference between a conformist, time-serving creativity and an art of political protest. In fact, both types of art are practiced in Russia, as well as in America and other countries. The famous American artist Hans Haacke, the Spaniard Antoni Muntadas, the Frenchman Olivier Blanckart produce fine samples of their own sotsart totally unconnected with the Soviet ideological realia. What is common to them all is not this or that political context against which they are battling, but the type of artistic attitude – a pronouncement without any set program, dogma or utopia. They don’t set up any alternative slogans, demands, or social

Выставки

projects, they don’t promote any new parties or political leaders. Their variant of political art may be described as sots-art since they create paradoxical, explosive images rejecting the temptation of personality knuckling under authority. The philosophical basis of sots-art is nihilistic relativism. Sots-art rejects blind faith in whatever dogma it may be. It is bent against any cults – be they generated by the personality internally or imposed on it externally by political, economic, spiritual, or any other authority. Sots-art won’t tolerate anything that humiliates an individual by inequality, pushes you to your knees, forces you to uncritical submission; sots-art is aimed

against any peremptory absolute. The weapons it uses against such cults are laughter, clowning, travesty, and mystification – neatly and gaily expressing the philosophy of unorthodox changeability. The cults are personified by the figures of “bosses”, political leaders, also by their prominent dissident opponents, by spiritual leaders, outstanding figures of culture, and so on. Such personages (not only Bolshevik leaders, but also other deified bronze authorities – Pushkin, Tchaikovsky, Repin, Solzhenitsyn) are represented in funny grotesque situations. It would be a mistake, though, to class sots-art with political cartoon genre: it doesn’t produce caricatures distorting the features of this or that politician. It doesn’t try at all to represent “nature”. Having emerged in the footsteps of pop-art and inheriting much of its world view, sots-art responds not to reality as such, but to its “picture”, to the expression of reality through some visual language. For sots-art, in the words of Jacques Derrida, “there is nothing outside of the text”. Therefore its main opponent is a stylistically accomplished text whose repressive function is veiled with the lace of rhetoric. The critics of sots-art often called it “anti-art” – and not without grounds, for sots-art not only distances itself from any artistically perfect “text”, but consistently tries to destroy it at any encounter. Such phobia possibly results from the fact that art happens to be the most effective tool in spreading and inculcating cults. Sots-art breaks open the glossy surface of rhetorical figures of style with a special set of lock-picks. The first of them is to bring together conflicting forms of description in one and the same artwork or image, as in the portrait of Karl Marx executed by Komar and Melamid in the manners of cubism and of socialist realism combined. The second is to create a deliberate conflict between the subject and the descriptive idiom, for instance, to apply an unassuming everyday style (folk carved wooden toys) to ceremonial portraits of Soviet leaders. Khrushchev as a big Vanka-Vstanka [jump-up doll] and Andropov with big rotating radar-like

Александр КОСОЛАПОВ Сын и кроманьонец. 1-я часть триптиха «Оmцы и сын» 1978 (печать 2007) Бумага, цветная фотопечать 91х76,5

Leonid SOKOV Glasses’ Design for Soviet People. 1975 (Author’s replica 2006) Object. Oil on wood 36 by 100 by 96 cm

Alexander KOSOLAPOV Son and Cro-Magnon Man. Part I of triptych Fathers and Son. 1978 (printed 2007) Color photo print on paper 91 by 76.5 cm

Private collection

State Tretyakov gallery

Группа «ГНЕЗДО» Мы качаем красный насос! 1975 Оргалит, масло, 2 насоса. 175×120 Фонд «Новый», Москва

Nest Group We are Working Red Pump. 1975 Oil on hardboard, 2 pumps 175 by 120 cm “Novy” (New) Foundation, Moscow

ГТГ

Leonid SOKOV Hammer and Sickle 1990 Kinetic object Wood, metal, bronze paint, rope 18.5 by 15 by 6.5 cm State Tretyakov gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Частное собрание

ГТГ

Леонид СОКОВ Серп и молоm 1990 Кинетический объект. Дерево, металл, бронзовая краска, веревка, резинка, петли. 18,5х15x6,5

Леонид СОКОВ Проекm очков для каждого совеmского человека. 1975 (авторское повторение 2006) Дерево, масло 36×100×96

всего соц-арт прозвучал на Востоке, где он оказал решающee влияние в становлении нового искусства Китая 1990-х годов. Близость нового китайского искусства советскому соц-арту объясняется типологическими совпадениями – сходные режимы в аналогичных исторических обстоятельствах порождают похожее искусство. И все же в ее основе лежит знание созданных на 20 лет раньше образцов российского стиля. Можно сказать, что китайский вариант соц-арта столь же близок советскому, как российская версия поп-арта – американской. Отцы-основатели стиля В.Комар и А.Меламид неоднократно объявляли соц-арт советским аналогом американского поп-арта. Оба движения построены на активном взаимодействии с контекстами массовой культуры, которая в США упакована в консьюмеристские соблазны, а в России – в идеологические принуждения. Красивое сравнение, но оно не учитывает, однако, разницы этих взаимодействий. В поп-арте художник обожает рекламные образы, бережно переносит их с забора в пространство высокой культуры, слегка корректируя форму и меняя смысловое наполнение. В соцарте же игра с идеологическим блоком построена на его решительном, последовательном и наглядном разрушении. Поп-арт сохраняет для вечности сиюминутные имиджи; соц-арт демонстрирует шаткость и распад возведен-

ных на века идеологических конструкций. В этом заключается разница между соглашательским, «конъюнктурным» творчеством и протестным политическим искусством. И тот и другой тип искусства наблюдается в России, США и других странах до сих пор. Знаменитый американец Ханс Хааке, испанец Антонио Мунтадас, француз Оливье Бланкар демонстрируют яркие образцы иностранного соц-арта вне какой-либо связи с советскими идеологическими реалиями. Их объединяет не политический контекст, с которым они сражаются, а тип художественной реакции – беспрограммное, адогматическое и внеутопическое высказывание. Мировоззренческая основа соцарта – нигилистический релятивизм. Соц-арт отвергает веру во все, чего бы это ни касалось. Он стремится разрушить все культы, которые генерируются самой личностью либо предлагаются человеку извне – политической, экономической, духовной и прочей властью; соц-арт не терпит ничего, что навязывает индивидууму неравноправное общение, опускает человека на колени и принуждает к некритичному подчинению; соц-арт направлен против любого безапелляционного, безусловного явления. Для борьбы с культами соц-арт использует смех, лицедейство, травестию и мистификацию, адекватно и весело выражающие философию «беспочвенности» и изменчивости.

Виталий КОМАР, Александр МЕЛАМИД Первая беспошлинная mорговля между США и СССР: Продажа душ 1978 Черно-белая фотография 15,5×23,5 ГТГ

Vitaly KOMAR, Alexander MELAMID First Instance of Duty-Free USA-USSR Trade: Sale of Souls In the framework of K&M project Sale of Souls. 1978 Photo paper, black and white photo print 15.5 by 23.5 cm State Tretyakov Gallery

Культы персонифицированы в фигуры «начальников», политических вождей, их оппонентов-диссидентов, духовных лидеров, выдающихся деятелей культуры и т.п. Зачастую эти персонажи (а среди них оказываются не только большевистские вожди, но и Христос, Пушкин, Чайковский, Репин, Солженицын) предстают в гротескных и смешных ситуациях. Тем не менее было бы ошибочно считать соц-арт искусством политической карикатуры. Он не создает шаржи, не стремится коверкать внешние черты того или иного политического деятеля. Он вообще не изображает «натуру». Возникнув «на плечах» у стиля поп-арт и наследуя во многом его видение мира, соцарт реагирует не на действительность как таковую, а лишь на ее «картинку», на иллюстрирование реальности ка-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

Leonid SOKOV Glasses’ Design for Soviet People. 1975 (Author’s replica 2006) Object. Oil on wood 36 by 100 by 96 cm

Alexander KOSOLAPOV Son and Cro-Magnon Man. Part I of triptych Fathers and Son. 1978 (printed 2007) Color photo print on paper 91 by 76.5 cm

Private collection

State Tretyakov gallery

Группа «ГНЕЗДО» Мы качаем красный насос! 1975 Оргалит, масло, 2 насоса. 175×120 Фонд «Новый», Москва

Nest Group We are Working Red Pump. 1975 Oil on hardboard, 2 pumps 175 by 120 cm “Novy” (New) Foundation, Moscow

ГТГ

Leonid SOKOV Hammer and Sickle 1990 Kinetic object Wood, metal, bronze paint, rope 18.5 by 15 by 6.5 cm State Tretyakov gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Частное собрание

ГТГ

Леонид СОКОВ Проекm очков для каждого совеmского человека. 1975 (авторское повторение 2006) Дерево, масло 36×100×96

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Борис ОРЛОВ Панmокраmор. «Сmояmь смирно» 1990 Инсталляция. Дерево, фанера, эмаль, масло, ПВА, серебряная краска 400×300×325

Выставки

Boris ORLOV Pantocrator. (Stand at Attention). 1990 Installation. Wood, plywood, enamel, oil, glue, silver paint 400 by 300 by 325 cm State Tretyakov Gallery

ГТГ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

ears (funny effigies by Leonid Sokov) are a frank send-up of their formidable prototypes. Sots-art is averse to aestheticizing its own discourse. On the contrary, its artistic canon is based on self-parody and self-refutation. Sots-artists made it a point of their programme not to develop their own plastic system, substituting for it the concept of broken form and the practice of appropriation. The aesthetics of the “bad thing” – reappearing in Russian art for the first time since Dadaism – denied professional perfectionism and

stressed the disjointed shabby nature of the sots-art project. The artist is not circumscribed in his work, but demonstrates through it other external texts, playing a combinatorial game with them. His art image does not result from the process of creating his work, but from the ephemeral mental juxtaposition of contexts illustrated in his work executed sketchily, “on the knee”. The author’s drawing is often replaced with collage, as in the Kiss by Vagrich Bakhchanyan, and if drawing is used, as in the similar work by Dmitry Vrubel, it is deliberately neutralized and devoid of artistry. The plastic slackness of sots-art works is compensated for by the activity of the author who – for the first time since the street actions staged by Russian futurists – stepped from behind his picture into social reality. Sots-art is wholly based on performance, its works are documents or products of performing actions. The sots-artist speaks in his work not in his own name, but on the part of a certain personage whose mask he wears during the performance. That is a picaresque image, a rogue, a cheat, a fraud, a double-dealer, who resorts to the strategy of game, simulation, fake, and evasion. The image was invariably represented by several generations of sotsartists and survives to this day (see the stage-managed photographs by Avdey Ter-Oganyan, and the Blue Noses Group). This mythical figure is spiritually close to the ideology of the style. According to Jung, the Rogue epitomizes a young heroic rebel against tyranny who wins not by force, but by cunning. The political Fronde of sots-art was expressed not only by parodies and personifications of cult texts, but also by a certain type of behaviour which – in whatever variation – was found shocking in a society with strict regimentation. That “mocking” behaviour was chosen by the adepts of the style as a panacea and therapy for totalitarian social relations. The mocking style was not only adopted and played on by the author, it was also passed over to the spectator, who couldn’t help laughing at the silly and absurd images in the parodies of sots-art. Games and performances often bordering on idiotic escapades, the authors’ self-presentation as crazy clowns, were curiously combined with deep learning, with references to actual achievements of science and philosophy. Above all, the authors were interested in structuralism, which in the late 1960s – early 1970s offered a new vision of individual creativity and the development of styles and cultures. This interest was prepared by the study of Russian formalists and Mikhail Bakhtin’s work. Sots-artists assumed the role of researchers into culture. Inspired by the ideas of Claude LéviStrauss and Roland Barthes, they devel-

Вагрич БАХЧАНЯН Ленин в гербе Коллаж. 25,5×23 Общество коллекционеров современного искусства, Москва

Vagrich BAKHCHANYAN Lenin in the National Emblem Collage. 25.5 by 23 cm Society of contemporary art collectors, Moscow

ким-либо визуальным языком. Для соцарта, говоря словами Ж.Деррида, «внетекстовой реальности вообще не существует». Поэтому его главный противник – стилистически совершенный текст, чья репрессивная функция вуалируется кружевами риторики. Критики соц-арта нередко называли его антиискусством. Не без основания, ибо соц-арт не только дистанцируется от художественно совершенного «текста», но и последовательно разрушает его при любой встрече. Повидимому, борьба с искусством объясняется тем, что именно искусство оказывается наиболее эффективным рас-

Михаил ГРОБМАН Совеmской аmомной бомбе СЛАВА! 1982 Бумага, полиграфический оттиск, тушь 41×70 Общество коллекционеров современного искусства, Москва

Mikhail GROBMAN Glory to Soviet A-Bomb! 1982 Print and ink on paper 41 by 70 cm Society of contemporary art collectors, Moscow

пространителем и насаждателем культов. Глянцевая поверхность риторических фигур стиля взламывается целым набором специальных средствотмычек. Во-первых, это столкновение разных форм описания мира в пределах одного произведения или художественного образа, как, например, в портрете Карла Маркса, выполненном Комаром и Меламидом в кубистской и соцреалистической манерах одновременно. Во-вторых, это намеренный конфликт сюжета и языка описания, когда бытовая стилистика (например, стиль резной народной богородской игрушки) применяется для создания парадных портретов советских лидеров. Хрущев в виде огромной куклы «ванька-встанька», Андропов с медленно вращающимися ушами-локаторами – забавные и нелепые герои-идолы, созданные Леонидом Соковым, смотрятся откровенной издевкой над их грозными прообразами. Соц-арт далек от эстетизации своего собственного дискурса. Напротив, его специфический изобразительный канон построен на автопародировании и самоопровержении. Художники соц-арта программно отказались от собственной цельной пластической системы, заменив ее концепциями «плохой вещи», разорванной формы и практикой апроприации. Эстетика «плохой вещи», которая со времен дадаизма первый раз вновь появилась в русском искусстве, отодвинув профессиональный перфекционизм, должна была служить указанием на разомкнутость, «дырявость» соц-артистского проекта. Художник не замыБорис ОРЛОВ Национальный mоmем. А.С. Пушкин в маршальском мундире. 1982 Фотобумага, ч/б фотопечать, эмаль ГТГ

Boris ORLOV National Totem. Alexander Pushkin in Marshal’s Uniform. 1982 Black and white photo print, enamel, on photo paper State Tretyakov Gallery

кается в собственном сочинении, а через него демонстрирует иные, чужие, внешние тексты, комбинаторной игрой с которыми и занимается. Художественный образ соц-артистского произведения возникает не в процессе изготовления вещи, а из эфемерного, умозрительного сопоставления контекстов, которое автор набросочно и очень приблизительно, «на коленке», иллюстрирует своим произведением. Часто рисунок заменяется коллажем, как в «Поцелуе» Вагрича Бахчаняна, а если он и существует, как в похожей работе Дмитрия Врубеля, то намеренно нейтрализован и очищен от артистизма. Пластическая инертность соц-артистских работ компенсируется чрезвычайной активностью автора, который в первый раз со времен уличных акций русских футуристов шагнул из закартинного пространства в социальную реальность. Весь соц-арт имеет перформансную основу, его произведения являются документами или продуктами перформансной деятельности. Художник-соцартист выступает в произведениях не от своего имени, а вещает голосом некоего «лирического героя», в маске которого он появляется и на перформансах. Собирательный образ этого персонажа можно выразить понятием «плут», то есть озорной обманщик и шарлатан, человек с двойным дном, использующий в своей деятельности стратегию игры, симуляции, подмены и ускользания. Образ плута устойчиво воспроизводился несколькими поколениями соцартистов и дожил до наших дней (постановочные фотографии Авдея Тер-Оганьяна и группы «Синие носы»), поскольку эта мифологическая фигура духовно близка идеологии стиля. Согласно К.Юнгу, плут является воплощением юного героя-тираноборца, противостоящего власти не силой, но хитростью. Политическая фронда соц-арта базируется не только на пародировании культовых текстов и их персони-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

Boris ORLOV Pantocrator. (Stand at Attention). 1990 Installation. Wood, plywood, enamel, oil, glue, silver paint 400 by 300 by 325 cm State Tretyakov Gallery

ГТГ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Вагрич БАХЧАНЯН Ленин в гербе Коллаж. 25,5×23 Общество коллекционеров современного искусства, Москва

Vagrich BAKHCHANYAN Lenin in the National Emblem Collage. 25.5 by 23 cm Society of contemporary art collectors, Moscow

Mikhail GROBMAN Glory to Soviet A-Bomb! 1982 Print and ink on paper 41 by 70 cm Society of contemporary art collectors, Moscow

Boris ORLOV National Totem. Alexander Pushkin in Marshal’s Uniform. 1982 Black and white photo print, enamel, on photo paper State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

фикаций, но и на особом типе поведения, которое вне зависимости от фабулы является возмутительным в социуме с регламентированными формами общения. Это поведение, определяемое словом «пересмешничество», считается программным для адептов стиля, ибо представляет собой своеобразную панацею и терапию от тоталитарных общественных отношений. Пересмешничество не только осваивается и обыгрывается самим автором. Оно предлагается, даже, можно сказать, навязывается зрителю в виде неизбежного импульса смеха, которым зритель волей-неволей реагирует на глуповато-пародийные или абсурдные образы в произведениях соц-арта. Игровые перформансные практики, часто граничащие с нелепыми выходками, авторепрезентации авторов в виде кривляк и безумцев любопытно сочетаются в соц-арте с углубленной ученостью и использованием в работе актуального научного и философского знания. Речь идет, прежде всего, о структурализме, который во второй половине 1960-х – начале 1970-х годов предложил новое видение индивидуального творчества, развития стилей и целых культур. Обращение к структурализму было подготовлено хорошим знанием работ русских формалистов и М.Бахтина. Художники соц-арта ощутили себя в роли исследователей-культурологов и, во-

Эдуард ГОРОХОВСКИЙ Праздничная мозаика «Сmалин-Брежнев». Диптих. 1988–1989 Холст, масло 150×130 (каждая) Фонд «Новый», Москва

Edward GOROKHOVSKY Festive Mosaic “StalinBrezhnev”. Diptych. 1988–1989 Oil on canvas 150 by 130 cm (each part) “Novy” (New) Foundation, Moscow

Владимир ДУБОСАРСКИЙ Горький и девушка Начало 1990-х Найденная скульптура 57×20×36; 57×32×31 Общество коллекционеров современного искусства, Москва

Vladimir DUBOSARSKY Maxim Gorky and a Girl Еarly 1990s Found object of 2 parts. 57 by 20 by 36; 57 by 32 by 31 cm Society of contemporary art collectors, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

oped a holistic understanding of 20th century Russian art and of Soviet culture in general as a triad: “avant-garde – social realism – conceptualism”. To this day, this triad determines scholarly attitudes and approaches to the expositions of Russia’s art historians. The “Sots-Art” exhibition included 280 works by 70 artists, drawn from the State Tretyakov Gallery and the private collections of Vladimir Antonichuk, Vladimir Semenikhin, Alexander Smuzikov, Antonio Piccoli, Marat Gelman, Elena Selina and Vladimir Ovcharenko.

The exhibition sponsors were: The “Novy” Fond (New Foundation), British American Tobacco; the Prolab company offered invaluable assistance in the printing and restoration of old photographs. Headed by Andrei Yerofeev as chief curator, the project team included Yulia Aksenova, Anna Dikovich, Sergei Epikhin, Elena Zaitseva, Alexandra Kriksunova, Yulia Liederman, Kirill Svetliakov, Natalia Sidorova and Yevgeny Arseniev. Curated by Xin Dong Cheng, the Chinese part of the exhibition was sponsored by Gazprom and the Xin Dong Cheng Space for Contemporary Art voluntary organisation

Виктор СКЕРСИС Пионерки. 1972 Холст, масло, бронзовая краска 80×70,5 Коллекция Юрия Альберта

Victor SKERSIS Pioneer Girls [girl scouts]. 1972 Oil, bronze paint on canvas 80 by 70.5 cm Collection of Yury Albert

Гриша БРУСКИН «П». Азбучные исmины. 1998 Комплект из 34 тарелок. ∅ 23,5 Собственность автора

Grisha BRUSKIN Letter ‘P’ (Hide-and-seek is a play in which one man is seeking and others are hiding) From a set of 34 plates ABC maxims. 1998 D 23.5 cm Property of the artist

оружившись идеями К.Леви-Стросса и Р.Барта, выработали целостное прочтение российской истории искусства ХХ столетия и вообще советской культуры в виде триады «авангард – соцреализм – концептуализм», которая до сегодняшнего дня определяет историко-художественные и экспозиционные концепции отечественных историков искусства. Всего на выставке было представлено 280 произведений 70 художников из собрания ГТГ и из частных коллекций В.Антоничука, В.Семенихина, А.Смузикова, А.Пикколи, М.Гельмана, Е.Селиной, В.Овчаренко.

Спонсоры проекта – Фонд «Новый» и компания «Бритиш Американ Тобакко». Огромную помощь в печати и реставрации старых фотографий ГТГ получила от компании “Prolab”. Авторский коллектив выставки – Андрей Ерофеев (руководитель проекта), Юлия Аксенова, Анна Дикович, Сергей Епихин, Елена Зайцева, Александра Криксунова, Юлия Лидерман, Кирилл Светляков, Наталья Сидорова, Евгений Арсеньев. Раздел выставки китайского искусства был спонсирован фирмой «Газпром» и общественной организацией “Xin Dong Cheng Space for Contemporary Art”. Автор экспозиции – Ксин Донг Ченг. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

Edward GOROKHOVSKY Festive Mosaic “StalinBrezhnev”. Diptych. 1988–1989 Oil on canvas 150 by 130 cm (each part) “Novy” (New) Foundation, Moscow

Vladimir DUBOSARSKY Maxim Gorky and a Girl Еarly 1990s Found object of 2 parts. 57 by 20 by 36; 57 by 32 by 31 cm Society of contemporary art collectors, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Виктор СКЕРСИС Пионерки. 1972 Холст, масло, бронзовая краска 80×70,5 Коллекция Юрия Альберта

Victor SKERSIS Pioneer Girls [girl scouts]. 1972 Oil, bronze paint on canvas 80 by 70.5 cm Collection of Yury Albert

Гриша БРУСКИН «П». Азбучные исmины. 1998 Комплект из 34 тарелок. ∅ 23,5 Собственность автора

Grisha BRUSKIN Letter ‘P’ (Hide-and-seek is a play in which one man is seeking and others are hiding) From a set of 34 plates ABC maxims. 1998 D 23.5 cm Property of the artist

Третьяковская галерея

Выставки

Люди живуm не mолько в объекmивном мире вещей и не mолько в мире общесmвенной деяmельносmи, как эmо обычно полагаюm; они в значиmельной мере находяmся под влиянием mого конкреmного языка, коmорый являеmся средсmвом общения для данного общесmва. Эдуард Сепир

КУРАТОРСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

Виктор АЛИМПИЕВ Wie heisst dieser Platz? 2006 Видеоинсталляция Viktor ALIMPIEV Wie heisst dieser Platz?/ What is this place called? 2006 Video installation

Вторая Московская биеннале современного искусства стала, безусловно, событием отечественной культурной жизни. Почти все без исключения московские организации, связанные с современным искусством: музеи, галереи, центры современного искусства, частные фонды и даже продвинутые клубы, – постарались принять участие в подготовке выставочной программы, дабы достойно отразить современный художественный процесс на родине и дать возможность многочисленным гостям биеннале познакомиться с российским искусством как сегодняшнего дня, так и недавнего прошлого.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

днако самым важным заявлением в рамках основного проекта была, разумеется, кураторская программа – костяк всего события, для создания которого пригласили международную команду кураторов: Иосифа Бакштейна, Даниеля Бирнбаума, Ярославу Бубнову, Николя Буррио, Гуннару Кварану, Розу Мартинес, Ханса Ульриха Обриста и Фулию Эрдемчи. Пятеро из них: Бакштейн, Бубнова, Буррио, Мартинес и Эрдемчи – объединили усилия на экспозиции в строящейся башне «Федерация», самом амбициозном архитектурном проекте столичных властей. Логика кажется очевидной: недостроенный небоскреб – эмблема власти, проектирующей будущее, и это будущее становится вместилищем экспонатов современного искусства. Альянс с властью интерпретируется вполне по-марксистски: власть – базис (башня и в целом экономическая деятельность власти), искусство – надстройка (выставка наверху и в целом организационная деятельность кураторов). Аналогичным образом была сформулирована концепция биеннале: «Footnotes», «Концевые сноски», которая полностью звучала так: «ПРИМЕЧАНИЯ: геополитика, рынки, амнезия». Как формулирует комиссар биеннале Иосиф Бакштейн, «сегодня мы говорим о примечаниях, заметках, которые искусство способно оставлять на полях макроэкономических битв». Собственно, в такой концепции ярче всего отражается экономическая подоплека биеннале – это мероприятие действительно поддерживается правительством в лице Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ. Сделав акцент на статус-кво события, кураторы были призваны (наняты) реали-

зовать поставленные задачи, однако они, вольно или невольно, сосредоточились на собственной культурной роли. В непосредственной зависимости от власти находятся все же именно они, оплачиваемые приглашенные кураторы, а прочие участники биеннале (в первую очередь художники, затем – кураторы специальной программы, на которых не распространилась финансовая поддержка министерства) от этого, к счастью, свободны. Если бы кураторы афишировали свою деятельность именно с этой точки зрения, – что их участие в биеннале было посвящено социальной роли куратора как таковой, – то им удалось бы обезоружить язвительных критиков и отвести упреки в хаотичности представленных программ.

Лю ДЗЯНЬХУА Оmражения в воде 2002–2003 Керамика, свет Liu JIANHUA Reflection in Water 2002–2003 Ceramic and lights

Амаль КЕНАВИ Тебя убьюm. 2006 Видео, 6 мин Amal KENAWY You will be Killed. 2006 Video, 6 min

Матс БИГЕРТ, Ларс фон БЕРГСТРЕМ Тайная вечеря Фильм, 16 мм, 57 мин

Керстин ЧМЕЛКА Мульmисmабильносmь 1, 2, 3. 2006 Фотография, инсталляция

Mats BIGERT, Lars BERGSTRÖM Last Supper Film, 16 mm, 57 minutes

Kerstin CMELKA Multistability 1, 2, 3 2006 Photo print, installation

Евгения Кикодзе

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Выставки

КУРАТОРСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

Виктор АЛИМПИЕВ Wie heisst dieser Platz? 2006 Видеоинсталляция Viktor ALIMPIEV Wie heisst dieser Platz?/ What is this place called? 2006 Video installation

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Лю ДЗЯНЬХУА Оmражения в воде 2002–2003 Керамика, свет Liu JIANHUA Reflection in Water 2002–2003 Ceramic and lights

Амаль КЕНАВИ Тебя убьюm. 2006 Видео, 6 мин Amal KENAWY You will be Killed. 2006 Video, 6 min

Матс БИГЕРТ, Ларс фон БЕРГСТРЕМ Тайная вечеря Фильм, 16 мм, 57 мин

Керстин ЧМЕЛКА Мульmисmабильносmь 1, 2, 3. 2006 Фотография, инсталляция

Mats BIGERT, Lars BERGSTRÖM Last Supper Film, 16 mm, 57 minutes

Kerstin CMELKA Multistability 1, 2, 3 2006 Photo print, installation

Евгения Кикодзе

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

“People live not only in the objective world of things, and not only in the world of public activity as they commonly assume; instead, they are to a larger degree affected by the very same language they use as a means of communication in this society.” Edward Sapir

Yevgenia Kikodze

THE FEDERATION OF CURATORS Карстен НИКОЛАИ Снежный шум. 2001 Инсталляция с приборами, обеспечивающими рост снежинок Carsten NICOLAI Snow Noise. 2001 Installation with snow growth machines

The Second Moscow Biennale of Contemporary Art has certainly become a significant event in Russia’s cultural life. Almost every Moscow organization in any way related to contemporary art – including museums, galleries, centres of contemporary art, private foundations and even the trendiest of clubs – have tried to make a statement by their participation in the preparation of the exhibition calendar. Their wider purpose is to accurately and proudly present contemporary art in Russia, as well as invite the numerous guests of the Biennale to acquaint themselves with Russian art, both from today and from the recent past.

Дан ПЕРЖОВСКИ Рисунок in situ. 2007 Dan PERJOVSCHI Drawing in situ. 2007

owever, the curators’ main project was the most important statement within the Biennale’s framework, its core event created by the invited team including Joseph Bakshtein, Daniel Birnbaum, Iara Bubnova, Nicolas Bourriaud, Gunnar Kvaran, Rosa Martinez, Hans Ulrich Obrist, and Fulya

Erdemci. Five of them – Bakshtein, Bubnova, Bourriaud, Martinez and Erdemci, pulled together all their efforts to prepare and present the exhibition in the Federation Tower in Moscow City, a region still being built as the most ambitious architectural and construction project of the Moscow government. The logic of the event seems clear: An incomplete skyscraper stands as a symbol of the government’s future building plans, and this future becomes a cache of exhibits of contemporary art. The alliance with the government is also presented in a very Marxist-like manner: The government serves as the basis (both for the Tower and for economic activity as a whole), and art is the superstructure (the exhibition in the upper floors, and in general, relates to the organizational activity of the curators). The concept of the Biennale was designed in a similar manner: “Footnotes”, in its full version “FOOTNOTES: On Geopolitics, Markets, and Amnesia”. In the words of the Biennale’s commissioner Joseph Bakshtein, “Today we are talking of footnotes, remarks which are capably made by art in the margins of macroeconomic battles”. Actually, such a concept is the most accurate in reflecting the economic foundation of the Biennale, with the event widely supported by the government through Russia’s Ministry of Culture and Mass Communications. By emphasizing the status quo of what they had been commissioned to implement, the curators were made – whether they wanted to or not – to concentrate on their own part in culture. They, the salaried and commissioned curators, are in close and direct proximity to the authorities, while the rest of the event’s participants (primarily artists, but also curators for special programmes without financial support from the Ministry) are free from such a burden. Диана МАЧУЛИНА Девочка. 2006 Холст, масло 200 х 280 Diana MACHULINA Girl. 2006 Oil on canvas 200 by 280 cm

Елена НЕМКОВА Неверояmные усилия проmив mеории каmасmроф. 2007 Объект Elena NEMKOVA Unbelievable Efforts Against the Catastrophe Theory. 2007 Object

Джанни МОТТИ Брокер. 2007 Живая скульптура Gianni MOTTI Brokers. 2007 Live sculpture

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Yevgenia Kikodze

Дан ПЕРЖОВСКИ Рисунок in situ. 2007 Dan PERJOVSCHI Drawing in situ. 2007

Елена НЕМКОВА Неверояmные усилия проmив mеории каmасmроф. 2007 Объект Elena NEMKOVA Unbelievable Efforts Against the Catastrophe Theory. 2007 Object

Джанни МОТТИ Брокер. 2007 Живая скульптура Gianni MOTTI Brokers. 2007 Live sculpture

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

Had the curators announced their activity specifically from such a standpoint – that the Biennale exhibition was dedicated to the social role played by the curator – they would perhaps have managed to disarm certain critics, and counteract reprimands about the chaotic manner of the programme presented. In fact, it is worth paying more careful attention to the main abstracts of the curatorial texts, placing them in concordance with the authors’ social experience. Thus, Iara Bubnova states in the foreword to her “History in the Present Tense”: “The common public opinion seems to have granted Eastern Europe an eternal mimicking status, whether it is mimicking a socialist or a capitalist model of development, or incorporating something else from East or something else from West [...] Such a role has its own advantages: One becomes to a lesser extent responsible for injustice in the world, but such is also one’s responsibility for justice… Most frequently one has become a recipient of History which allows to develop a somewhat detached attitude towards it. [...] Cultural amnesia is a defining characteristic of our times. This is more than a mere survival strategy for separate nations; now, it becomes a mandatory condition for being affiliated with the flow of global processes, a trampoline for self-advertising, and the marketing tool.” Of course it could also be true that our former compatriot, who long ago moved to another of the East European provinces, Bulgaria, had first hand experience of such a storyline. This amnesia is shown in an attempt to be a foreigner – always and everywhere – even when close in spirit but distanced in the struggle with the “patriotic” ideas and prob-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Кармела ГРОСС АВРОРА. 2003 Инсталляция с лампами

Carmela GROSS AURORA. 2003 Installation with lamps

Сергей БРАТКОВ Слоны. 1988 Фотопечать. 60×90

Sergey BRATKOV Elephants. 1988 Print. 60 by 90 cm

Хавьер ТЕЛЬЕС Лев в Каракасе 2002 Видео

Javier TELLEZ El leon de Caracas 2002 Video

Мария СЕРЕБРЯКОВА TV-Рainting. 2001 Видео

Maria SEREBRYAKOVA TV-painting. 2001 Video

В самом деле, стоит внимательнее вслушаться в основные тезисы кураторских текстов и соотнести их с социальным опытом авторов. Итак, Ярослава Бубнова в предуведомлении своей «Истории в настоящем времени» пишет: «Общее мнение, похоже, наградило Восточную Европу статусом вечного подражания, будь то социалистическая или капиталистическая модели развития, что-то чуть более восточное или чуть более западное. ... В такой роли есть свои плюсы – вы в меньшей степени ответственны за несправедливости, творимые в мире; однако и за справедливость тоже... Вы чаще всего оказываетесь в роли получателя Истории, что позволяет выработать несколько отстраненное к ней отношение. ... Культурная амнезия – определяющая характеристика нашего времени. Это не просто стратегия выживания особых культур, теперь она становится необходимым условием для присоединения к основному потоку глобальных процессов, трамплином для саморекламы и инструментом маркетинга». Конечно, бывшей нашей соотечественнице, давно перебравшейся в другую восточноевропейскую провинцию – Болгарию, этот сюжет известен не понаслышке. Амнезия – в позиции быть везде иностранцем, пусть и близким по духу, но дистанцированным от борьбы с

«патриотическими» настроениями и от проблем самоидентификации, столь свойственной странам постсоветского пространства. Николя Буррио, основателю и директору Пале де Токио в Париже в период с 1999 по 2006 год, а по совместительству советнику Фонда Виктора Пинчука в Киеве, ближе всего проблема организации шоу как такового: «Мне захотелось проблематизировать само понятие выставки – показать произведения искусства, намеренно избегая самой формы экспонирования или делая ее экстремальной настолько, чтобы само это понятие исчезло...» Надо сказать, что, несмотря на это заявление, произведения искусства в проекте Буррио наиболее тесно связаны друг с другом по сравнению с остальными выставками основного проекта. Его «Ледяная вода эгоистических подсчетов» выглядит просто монолитом льда с вкрапленными отдельными яркими работами, которые тем самым становятся удобными для транспортировки в далекие восточные «провинции», будь то Москва или Киев. Для известных международных кураторов Венецианской и Стамбульской биеннале Розы Мартинес и Фулии Эрдемчи Московская биеннале воспринимается, конечно, «После всего». Им, отточившим экспозиционные приемы на европейских площадках (по сравнению с Москвой Стамбул, конечно же, Европа), выставка здесь дается легко. Набор имен – вполне приличный, без особых звезд, но и без маргиналов. Тему они понимают так: поскольку старая советская история кончилась, они здесь «решили сблизиться с духом преобразований, через которые проходит Москва». То есть делать что-то свое, что

Майкл ЛИН Без названия. 2007 Акрил. 400х600 Michael LIN No title. 2007 Acryl. 400 by 600 cm

Карстен НИКОЛАИ Радиопомехи 12 2005 Акрил, магнитная лента, полиэстр, алюминий. 200х400 Carsten NICOLAI Radio Noise 12. 2005 Acryl, tape, polyester, aluminum 200 by 400 cm

они считают позитивным, без оглядки на пресловутый «контекст». В смысле «примечаний» к московской ситуации это, конечно, самая отдаленная позиция. И, наконец, сам комиссар биеннале, второй раз одновременно и главный куратор, формулирует свои интересы в названии текста: «Только примечания? Искусство в эпоху социального дарвинизма». Акцент на проблеме эволюции в социуме – «стратегии своего выживания» – дает ответ, что только одними примечаниями дело ограничиться не может. Нужно стать «основной, фундирующей, объясняющей и оправдывающей это общество фигурой». Разные аспекты нелегкой участи куратора современного искусства, конечно, близки друг другу и могут вос-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Кармела ГРОСС АВРОРА. 2003 Инсталляция с лампами

Carmela GROSS AURORA. 2003 Installation with lamps

Сергей БРАТКОВ Слоны. 1988 Фотопечать. 60×90

Sergey BRATKOV Elephants. 1988 Print. 60 by 90 cm

Хавьер ТЕЛЬЕС Лев в Каракасе 2002 Видео

Javier TELLEZ El leon de Caracas 2002 Video

Мария СЕРЕБРЯКОВА TV-Рainting. 2001 Видео

Maria SEREBRYAKOVA TV-painting. 2001 Video

Майкл ЛИН Без названия. 2007 Акрил. 400х600 Michael LIN No title. 2007 Acryl. 400 by 600 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

lems of self-identity which are so typical in the post-Soviet nations. For Nicolas Bourriaud, the founder and director of the Palais de Tokyo in Paris (1999–2006), and at the same time advisor to the Viktor Pinchuk Foundation in Kiev, the problems of the show organization itself are closest. "I wanted to put the very notion of the exhibition in the corner of the problem: To present objects of art along with either intentional avoidance of the form of exhibiting, or by making it as extreme that the notion shall disappear...”. It is important to note, though, that despite such a statement, in Bourriaud’s project the objects of art are connected with one another much more closely than in any other exhibitions of the main project. His “Icy Water of Egoistical Calculation” reminds us of an ice monolith with the insertion of some especially bright works which therefore become very con-

Выставки

venient to transport to distant Eastern provinces, whether Moscow or Kiev. For the well-known international curators of the Venice and Istanbul Biennales, Rosa Martinez and Fulia Erdemci , the Moscow Biennale is by no means perceived as "AFTER ALL”. They have polished their exhibition methods on the European stage (compared to Moscow, even Istanbul is certainly in Europe), and the exhibition here turned out to be easy to handle. The selection of names was rather impressive – no particular top-class names but no extreme outcasts either. They understood the topic as follows: Since the old Soviet history is over, they “decided to get closer to the atmosphere of the transformations undergone by Moscow.” Or, in other words, something of their own which they see as positive, without much consideration of the ever-so-significant "context”. With regards to the Footnotes

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Сергей ВОЛКОВ Расположение карmин зависиm оm вкуса. Триптих. 1988 Холст, масло 60х80 (каждая) Sergey VOLKOV Positioning of Paintings Depends on Taste Triptych. 1988 Oil on canvas 60 by 80 cm (each) Вадим ЗАХАРОВ Съемка фильма “Basic Russian”. Сцена 22, дубли 1, 2, 3. 2007 Холст, масло, пластик 140×200 (каждая) Vadim ZAKHAROV On the Shoot of Basic Russian. Scene 22 (1, 2, 3). 2007 Oil on canvas, plastic 140 by 200 cm (each)

in a Moscow situation, this is of course the most demure of the curatorial positions. Joseph Bakshtein, the Biennale’s chief commissioner and the main curator for the second time defines his interests in the title of his text: “Nothing but Footnotes? Art in the Epoch of Social Darwinism”. His emphasis is on the problem of evolution within the social medium – “the strategy of its own survival” – and with the answer that one cannot limit it all to footnotes alone. It is important to play “a major and fundamental part, interpreting and justifying this society”. Various aspects of the complex role of the curator of contemporary art are undoubtedly close to one another and could be perceived jointly. That is why the projects presented in the tower exhibitions are not separated but smoothly connecting the curators’ “palettes of names”: None is locked within its own inner logic, formal plastic language, and each is endowed with obviously auxiliary functions. Yet some very significant names and memorable works were invited for the main projects. Russian artists were represented by Viktor Alimpiev, Sergey Bratkov, Mikhail Kosolapov, Yury Leiderman, Diana Machulina, Iliya Trushevsky, Olga Chernysheva, Aidan Salakhova, and Natalia Struchkova. It should be noted, however, that this list is rather politically correct: several known and established and several young artists, and almost half of them women. Among first-class Western artists represented were Carsten Nicolai, Gianni Motti, Anna Mendieta, Luchezar Boyadjiev, Nedko Solakov, and Dan Perjovschi. After all, the Biennale is a chance to see their works in Russia – a chance that shouldn’t be missed even if the public is not sensitive to the searches, anxieties, and philosophical implications of the group of curators themselves. New exhibition spaces and organizations established prior to the event became an undisputed bonus for the Second Moscow Biennale. Their activities have been evident over the past year: Among them are the Modern City Fund, the Era Fund, StellaArtFoundation (not to be confused with the gallery that no longer operates), the Ekaterina Fund, and the Vinzavod Centre of Contemporary Art. Among such recently established organizations there were also those for which the Biennale exhibition was their very first project. Such organizations included the Russian Century Foundation and the Higher Art and Technical Studios (VHUTEMAS) gallery affiliated with the Moscow Architecture Institute. Credit due to the Russian Century Foundation and its curator Marina Gon-

приниматься суммарно. Потому-то и не разделены проекты в экспозиции башни, потому гладко и состыковываются кураторские «наборы имен»: они не замкнуты внутренней логикой, формальным пластическим языком и несут очевидно вспомогательную функцию. Тем не менее в основном проекте встречаются очень значительные авторы и очень яркие работы. Среди отечественных художников представлены Виктор Алимпиев, Сергей Братков, Михаил Косолапов, Юрий Лейдерман, Диана Мачулина, Илья Трушевский, Ольга Чернышева, Айдан Салахова, Наталья Стручкова. Очень, надо сказать, политкорректный список: немножко звезд, немножко молодых, женщин почти половина. Среди западных художников первой величины – Карстен Николаи, Джанни Мотти, Анна Мендьета, Лучезар Бояджиев, Недко Солаков, Дан Перджовски. В конце концов, биеннале – это шанс увидеть их произведения в России, каким нужно воспользоваться, даже оставаясь нечувствительным к исканиям, метаниям и философствованиям кураторского сообщества. Несомненным «бонусом» 2-й Московской биеннале стали новые выставочные пространства и организации, сложившиеся в ее преддверии. Мы наблюдали их деятельность в течение последнего года: Фонд «Современный город», Фонд «Эра», StellaArtFoundation (не путать с галереей, которая прекратила существование), Фонд «Екатерина», центр современного искусства «Винзавод». Но среди недавно открывшихся организаций были и те, для которых выставка во время биеннале стала их первым вернисажем. Это Фонд «Русский век» и галерея ВХУТЕМАС при Московском архитектурном институте. В заслугу Фонда «Русский век» и куратора Марины Гончаренко входит не только организация одной из наиболее эффектных выставок на третьем экспозиционном этаже башни – «Через картину», но и сам поиск помещения под основной проект биеннале. Этот фонд надеется в скором времени открыть в столице и галерею под именем GMG, в которой на равных будут представлены российские и иностранные авторы, некоторые из них участвуют в выставке: Карстен Николаи и Майкл Лин. Художественным директором будущей галереи является Анатолий Журавлев. Инициатором и создателем некоммерческой галереи ВХУТЕМАС стал один из самых лучших российских кураторов архитектор Юрий Аввакумов. В честь рождения нового пространства он устроил выставку под названием «Роддом», в которой свел феномен архитектуры к самому «необходимому и достаточному»: оболочке для жизни. Здесь явно звучит возврат к модернист-

Евгений АСС Хайmек Бураmино 2007 Evgeny AESS Hi-tech Burattino 2007

скому утопическому проектированию, которое является достойной парадигмой любых возможных примечаний – просто как заметки на будущее. К тому же показаны проекты наиболее известных как отечественных, так и зарубежных новаторов в области архитектуры. Для большей убедительности изложенной автором позиции приведем мнение Юрия Аввакумова, высказанное им в интервью, озаглавленном его же словами: «САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО КУРАТОРОВ Я НЕ ПОНИМАЮ» Что такое куратор в области современного искусства сегодня?

– В словаре лаmинских выражений есmь определение – Curator aviarii, «пmичник». Досmаmочно глубокая меmафора: художник mоже «пmичка Божья», поеm, когда захочеm, и mоm, кmо держиm пmицу в неволе, должен забоmиmься, чmобы она у него пела, а не дохла. Что входит в круг его профессиональных задач? – Кураmор – эmо посредник между художником и публикой. Для художника он – mелохраниmель, менеджер, прораб, а для публики – mолковаmель, просвеmиmель и m.д. Кураmор обязан знаmь о производсmве высmавки абсолюmно все: оm гвоздя в сmене до сmаmьи в каmалоге.

Юрий АВВАКУМОВ Дом-маmрешка 1984–2007 Дерево, левкас Yury AVVAKUMOV Нouse-MATRYOSHKA 1984-2007 Wood, levkas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Евгений АСС Хайmек Бураmино 2007 Evgeny AESS Hi-tech Burattino 2007

Юрий АВВАКУМОВ Дом-маmрешка 1984–2007 Дерево, левкас Yury AVVAKUMOV Нouse-MATRYOSHKA 1984-2007 Wood, levkas

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

“exhibited” in dirty, stifled, and poorly lit atmosphere. I know someone who fell into a pool there, when it was cold, and everything could have ended very badly. Exhibitions at such poorly prepared construction sites would be banned in any civilized country, simply based on public safety issues. And so, is the curator an artists’ agent or the social medium’s messenger? The curator is a double agent. Not to be confused with the Medici, since curators never work for his or her own money, using public, donor or artists’ funds only. The “creative art” of curators with the artists recruited to implement it is therefore a completely arbitrary outrage and pretence. Do you think that perhaps it is the effect of the “damned capitalism” when the producer of a film is often times more significant than its director? It would be more accurate to compare them to personal managers. But then I think it has something to do with psychology. Many curators I know once tried themselves out in the arts – and failed. Typically, unsatisfied ambitions are behind it all. charenko derives not only from the arrangement of one of the more impressive exhibitions, “Through the Painting”, on the third exhibition floor of the Federation Tower, but also the search for premises to host the Biennale’s main projects. This foundation plans to open a gallery in Moscow, titled GMG, where Russian and international artists will be presented as equals. Some of these artists are currently participating in the exhibition, like Carsten Nicolai and Michael Lin. Anatoly Zhuravlev is the art director of the future gallery. One of the best Russian curators, the architect Yury Avvakumov initiated and created the non-profit Higher Art and Technical Studios (VHUTEMAS) gallery. To commemorate the birth of the new exhibition space, he developed an exhibition titled “Maternity Home”, in which he reduced the phenomenon of architecture down to its most “essential and adequate” aspect – as a medium for life. One could clearly see overtones of a return to modernist utopian planning in which the most worthy of paradigms in any footnotes are presented, simply as remarks for the future. This project presented works by the most significant Russian and international innovators in architecture. YURY AVVAKUMOV: I DO NOT UNDERSTAND THE CURATORS’ INDEPENDENT CREATIVE WORK What is a curator in contemporary art today?

The Latin dictionary has the expression, “curator aviarii”, or “the overseer of the aviary”. I see it as a rather meaningful metaphor: Any artist is a God's creature just like a bird, singing when it pleases and feels like it; and whoever oversees these birds in their cages should take proper care to make sure these birds sing rather than wither away. What is the curator’s professional responsibility? The curator is a mediator between the artist and the public. For the artist, the curator is a bodyguard, manager, contractor or the like, while for the public the curator is an interpreter and educator. The curator must know absolutely everything when it comes to arranging an exhibition: from driving a nail into the wall to writing the text in a catalogue. Which curator is good and which is bad? The curator should present the artist and art adequately and with dignity. If translated to the language of today’s realities, since we are living in a rather vulgar and barbaric society, the curator above all should take care to make sure the public does not see vulgarities or barbaric aspects of it. Because neither has anything to do with art. If a curator transfers the vulgarity of the medium, this curator is bad. Even more so – he or she is no curator at all. I was extremely disappointed with the exhibitions at Vinzavod that are openly failing both the artists and the public. The artworks are

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Юрий Аввакумов в галерее ВХУТЕМАС. 2007 Yury Avvakumov in the VHUTEMAS gallery. 2007

Which curators are more professional generally – those who combine a curator and an artist in themselves, or those who come with the history of art and other “para-artistic” backgrounds? I believe that their background is absolutely immaterial, yet their perception of themselves is not. Art is an ancient ritual, akin to pagan dances around bonfires, and in this ritual, a curator is the priest. When the dance is made around a puddle, the curator needs to be sacrificed for unprofessionalism and incompetence. Who could you name as today’s greatest curator and an example to follow? I have worked a lot with Jurgen Harten, and to me he is an absolutely meaningful figure. Harald Zeeman was of a similar caliber. Representatives of the older generation continue to set examples for us to follow. Группа «ОБЛЕДЕНЕНИЕ АРХИТЕКТОРОВ» Яйцеклеmка 210 2007

“OBLEDENENIE ARKHITEKTOROV” (Iced Architects) group Egg Cell 210. 2007

Группа «МЕГАНОМ» Без названия 2007

MEGANOM Project No title 2007

Что такое хороший и что такое плохой куратор? – Кураmор должен досmойно предсmавляmь художника и искуссmво. Если перевесmи эmо на язык сегодняшних реалий, mо, поскольку мы живем в довольно неадекваmном общесmве, кураmор должен в первую очередь позабоmиmься о mом, чmобы зриmель не увидел ни хамсmва, ни варварсmва, поmому чmо к искуссmву эmо не имееm оmношения. Если кураmор реmранслируеm агрессию окружающей среды, эmо плохой кураmор или даже вовсе не кураmор. Я был сmрашно удручен высmавками в ценmре «Винзавод» – демонсmраmивно беспардонными как в оmношении художников, mак и посеmиmелей. Произведения искуссmва «экспонируюmся» в грязи, духоmе, без свеmа. Высmавки на неподгоmовленных сmройплощадках были бы запрещены в любой цивилизованной сmране – просmо из-за опасносmи для зриmеля. И все же, куратор – агент художника или социума? – Кураmор – двойной агенm. Не пуmаmь с Медичи, mак как никогда не рабоmаеm за свои деньги – mолько за общесmвенные, спонсорские или деньги художника. Само по себе «mворчесmво» кураmоров, для реализации коmорого рекруmируюmся художники, – абсолюmный произвол и самозвансmво. Быть может, это следствие «проклятого капитализма», когда в кино продюсер зачастую становится важнее режиссера? – Правильнее было бы сказаmь – импрессарио. Но думаю, чmо дело скорее в психологии. Многие знакомые мне кураmоры когда-mо пробовали себя в mворчесmве, – и неудачно. Чаще всего за эmим сmояm неудовлеmворенные амбиции. Какие кураторы в целом более профессиональны – те, что совмещают в себе куратора и художника, или же те, кто приходят из искусствоведения и других «околотворческих» областей? – По-моему, совершенно неважно, оmкуда они приходяm. Главное – кем себя счиmаюm. Искуссmво – эmо древний риmуал, как пляски вокруг косmра, и кураmор в эmом риmуале – жрец. Когда mанцуюm вокруг лужи, кураmора надо резаmь за профанацию. Кого можно сегодня назвать великим куратором, образцом для подражания? – Я много рабоmал с Юргеном Харmеном, и для меня он фигура очень значиmельная. Такой величиной был и Харальд Зееман. Пока чmо образцами осmаюmся предсmавиmели сmаршего поколения. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Юрий Аввакумов в галерее ВХУТЕМАС. 2007 Yury Avvakumov in the VHUTEMAS gallery. 2007

“OBLEDENENIE ARKHITEKTOROV” (Iced Architects) group Egg Cell 210. 2007

Группа «МЕГАНОМ» Без названия 2007

MEGANOM Project No title 2007

Третьяковская галерея

Выставки

Белое золото Классика и современность китайского фарфора Одним из первых и ключевых событий в рамках Года Китая в России стало открытие 27 марта в Третьяковской галерее выставки «Белое золото. Классика и современность китайского фарфора», организованной совместно с Государственным музейно-выставочным центром «РОСИЗО».

Фигура мужчины, ведущего лошадь. Сун. XI в. Фарфор, светлая голубовато-зеленая глазурь Из собрания Музея провинции Цзянси

Man Leading a Horse. Song dynasty. 11th century Porcelain, pale bluishgreen glaze The Jiangxi Provincial Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

арфор и связанные с ним традиции и ритуалы внесли огромный вклад в развитие мировой цивилизации, стали ярким воплощением достижений китайской культуры. Экспозиция представляет эволюцию искусства фарфора в Цзиндэчжене – главном центре его производства в Китае. Изделия из фарфора не только соединяют сугубо практическое применение с декоративными функциями, но несут в себе след богатейшей культурной традиции, воплощенной в искусстве каллиграфии, поэзии, чайной церемонии, украшении дома и в религиозных обычаях и ритуалах. История фарфора насчитывает тысячелетия. В первые века нашей эры мастерские по его производству появились в одном из городов провинции Цзянси в восточной части Китая. В эпоху династии Сун на изделиях было принято писать: «Изготовлено в годы царствования императора Цзиндэ». Это определило название города Цзиндэчжень, расположенного рядом с разработками каолиновых глин на горе Гаолин. Число печей здесь росло с каждым годом и во время расцвета производства фарфора, в эпоху Танской династии (более 1200 лет назад), достигало нескольких сотен. Форма изделий и роспись отличались невероятным разнообразием. Здесь было изобретено много видов фарфора – кобальтовый, полихромный, прорезной, покрытый красной или голубой глазурью, который затем обжигался при очень высоких температурах (до 1400 градусов). Путем совершенствования технологии и подбора исходных компонентов местным мастерам удавалось создать изделия, отличающиеся исключительной белизной и тонкостью черепка. Работы мастеров Цзиндэчженя были «ослепительны, как снег, тонки, как лист бумаги, прочны, как металл». Такой фарфор по ценности соперничал с

золотом и нефритом. При европейских, азиатских и африканских дворах коллекционирование изящного цзиндэчжeньского фарфора считалось показателем роскоши. Недаром европейцы в XVI–XVII веках называли китайский фарфор «белым золотом». Столетиями фарфор Цзиндэчженя вывозили в разные страны по Великому шелковому и по морскому керамическому путям. Он превратился в важный объект торговли и культурного обмена. Россия являлась одним из важнейших торговых направлений для Китая. Изделия из цзиндэчженьского фарфора запечатлены на многих полотнах русских художников XVIII–XIX веков. На протяжении столетий Цзиндэчжeнь по праву считался столицей фарфора, являясь самым крупным в мире центром по его производству. Не случайно в определении изделий из фарфора в Европе до сих пор существуют два варианта – «порцелан» и «чайна»; второе, давно устоявшееся, свидетельствует о происхождении этого удивительного материала. В последние десятилетия прошлого века мастера фарфора не только бережно следовали канонам, передаваемым из поколения в поколение, но и постоянно учились и перенимали различные приемы у мастеров современного искусства керамики, усваивали опыт китайской традиционной живописи гохуа, акварели, скульптуры и других видов искусства. Благодаря этому многовековое традиционное искусство предстало в обновленном виде. Главные темы выставки – «Традиционная культура фарфора в Китае» и «Новый облик китайского фарфора». В ее состав включено около 120 предметов, половина из которых – старинные изделия (начиная с XI века), остальное – уникальные образцы работы современных авторов. Вазы, статуэтки, фигурки животных, панно иллюстрируют жанровое и типологическое многообразие декоративно-прикладного искусства Китая. Здесь также представлены редкие образцы костяного фарфора. Часть произведений с большим успехом демонстрировалась в Токио и в Париже в 2004 году. Экспонаты поступили из Музея провинции Цзянси и Музея керамики и фарфора города Цзиндэчжень – важнейших центров коллекционирования и исследования цзиндэчженьского фарфора.

Подсmавка для аромаmических палочек. Цин. XIX в. Фарфор, полихромная роспись в гамме «розовое семейство»

Stand for Incense Sticks. Qing dynasty. 19th century Porcelain, polychrome paint with famille rose colour scheme

Из собрания Музея провинции Цзянси

The Jiangxi Provincial Museum

Блюдо с изображением драконов и фениксов. Цин. XVIII в. Фарфор, полихромная роспись Из собрания Музея провинции Цзянси

Plate with Decoration of Dragons and Phoenixes. Qing dynasty. 18th century Porcelain, polychrome paint The Jiangxi Provincial Museum

Спонсором выставки является ОАО «Газпром».

Материал подготовлен oтделом по связям с общественностью ГТГ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Man Leading a Horse. Song dynasty. 11th century Porcelain, pale bluishgreen glaze The Jiangxi Provincial Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Подсmавка для аромаmических палочек. Цин. XIX в. Фарфор, полихромная роспись в гамме «розовое семейство»

Stand for Incense Sticks. Qing dynasty. 19th century Porcelain, polychrome paint with famille rose colour scheme

Из собрания Музея провинции Цзянси

The Jiangxi Provincial Museum

Plate with Decoration of Dragons and Phoenixes. Qing dynasty. 18th century Porcelain, polychrome paint The Jiangxi Provincial Museum

Спонсором выставки является ОАО «Газпром».

Материал подготовлен oтделом по связям с общественностью ГТГ ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Current Exhibitions Ваза с изображением цвеmов белой сливы на красном фоне. Современная работа. Автор Фань Миньци Фарфор, полихромная роспись в гамме «розовое семейство» Из собрания Музея провинции Цзянси

White Gold:

Vase with decoration of flowers of white plum against a red background. Contemporary. Artist Fan Minqi Porcelain, polychrome paint with ‘famille rose’ colour scheme

The Tradition and Modernity of Chinese Porcelain Organized by the Tretyakov Gallery and the State museum and exhibition centre ROSIZO, the exhibition “White Gold: The Tradition and Modernity of Chinese Porcelain” which opened on March 27 at the Tretyakov Gallery, has been one of the first and most momentous events marking the Year of China in Russia.

Ваза с изображением пионов и лоmосов. Юань. XIV в. Фарфор, подглазурная роспись кобальтом Из собрания Музея керамики и фарфора, Цзиндэчжень

Vase with Decoration of Peonies and Lotuses. Yuan dynasty. 14th century Porcelain, painted underglaze with cobalt The Museum of Ceramics and Porcelain, Jingdezhen

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

milestone of Chinese culture, porcelain – and the traditions and rituals connected with it – have made a colossal contribution to the development of world civilization. The exhibition traces the evolution of the art of porcelain in Jingdezhen – the centre of porcelain production in China. Porcelain wares not only combine purely practical functionality with decorative functions but also bear the imprint of the very rich cultural traditions that have existed in the art of calligraphy, poetry, the tea ceremony, home décor, and religious customs and rituals. The history of porcelain dates back for thousands of years. In the first centuries of our era porcelain workshops sprang up in one of the cities of Jiangxi province in eastern China. During the Song dynasty the porcelain wares were usually imprinted with the inscription: “Manufactured during the reign of Emperor Jingde”. Hence originated the name of the city of Jingdezhen, located near kaolin clay deposits on Gaolin mountain. Each year there were more and more kilns in the area – up to several hundred at the height of porcelain production, during the Tang dynasty (more than 1,200 years ago). The shape of the objects and painting styles were remarkably diverse. The area was the birthplace of many varieties of porcelain – cobalt, and polychrome, and with incised pattern, and painted with red or blue glaze and then fired at very high temperatures (up to 1,400 degrees). Improving the technology and the selection of raw materials, the local artisans became very good at making porcelain pieces of outstanding whiteness and unmatched delicacy of ceramic body. The wares of Jingdezhen artisans were “glittery as snow, delicate as sheet of paper, firm as iron”. These porcelain pieces were nearly as valuable as gold or nephrite: at the courts of European, Asian and African monarchs collecting the elegant porcelain objects from Jingdezhen was considered

The Jiangxi Provincial Museum

an indication of wealth. It was not for nothing that Europeans in the 16th–17th centuries called Chinese porcelain “white gold”. For centuries porcelain from Jingdezhen was imported to different countries via the Great Silk Road and the Ceramic Sea routes. Porcelain became an important trade commodity and object of cultural exchange.

Russia was one of the most important trade partners for China. Jingdezhen porcelain pieces are featured in many Russian paintings of the 18th–19th centuries. For centuries Jingdezhen, the world’s biggest porcelain manufacturing centre, was rightly considered the capital city of porcelain. During the last decades of the 20th century the porcelain artisans were not only painstakingly following traditional artistic principles passed down from generation to generation, but were also constantly learning from contemporary ceramists, mastering different techniques, acquiring command of the techniques of Chinese traditional painting “guo hua”, watercolour, sculpture and other arts. Thanks to this, the age-old traditional art was rejuvenated. The main subjects of the exhibition are “Traditional culture of porcelain in China” and “New dimensions of Chinese porcelain”. The exhibition features about Сосуд в форме классической курильницы. Современная работа. Изготовлен на фабрике классического фарфора, Цзиндэчжень Фарфор, полихромная роспись Из собрания Музея провинции Цзянси

Vessel shaped as a traditional incense burner. Contemporary. Manufactured at the plant of traditional porcelain, Jingdezhen Porcelain, polychrome paint

Насmенное украшение в форме mыквы-горлянки с орнаменmом на желmом фоне и с изображением иероглифов «удача» в резервах. Современная работа Фарфор, полихромная роспись в гамме «розовое семейство»

Wall-mounted decoration shaped as crookneck pumpkin, with ornament against a yellow background and decoration of characters meaning “good luck” in reserves. Contemporary Porcelain, polychrome paint with ‘famille rose’ colour scheme

Из собрания Музея керамики и фарфора, Цзиндэчжень

The Museum of Ceramics and Porcelain, Jingdezhen

120 items, half of which are antiquities (starting from the 11th century) and the rest are unique works of modern artists. The exhibition brings into sharp focus the stylistic evolution and diversity of genre and type of the porcelain. The exhibition also features rare specimens of bone porcelain. Some of the items were shown, with great success, in Tokyo and Paris in 2004. The exhibits have been loaned by the Jiangxi Provincial Museum and the Museum of Ceramics and Porcelain of the city of Jingdezhen – the most important centres of collecting and researching Jingdezhen porcelain. OAO Gazprom is the sponsor of the exhibition.

The Jiangxi Provincial Museum

By the Communinations Department of the Tretyakov Gallery ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

White Gold:

Vase with decoration of flowers of white plum against a red background. Contemporary. Artist Fan Minqi Porcelain, polychrome paint with ‘famille rose’ colour scheme

Vase with Decoration of Peonies and Lotuses. Yuan dynasty. 14th century Porcelain, painted underglaze with cobalt The Museum of Ceramics and Porcelain, Jingdezhen

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Jiangxi Provincial Museum

Vessel shaped as a traditional incense burner. Contemporary. Manufactured at the plant of traditional porcelain, Jingdezhen Porcelain, polychrome paint

Из собрания Музея керамики и фарфора, Цзиндэчжень

The Museum of Ceramics and Porcelain, Jingdezhen

The Jiangxi Provincial Museum

By the Communinations Department of the Tretyakov Gallery ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Наши публикации

Людмила Маркина

СЕРГЕЙ ИВАНОВ: В ТЕНИ ВЕЛИКОГО БРАТА Осенью 2003 года среди русских захоронений Тестаччо, некатолического кладбища в Риме, наше внимание привлекло весьма ухоженное надгробие. Преподаватель римского университета Ванда Гасперович объяснила, что здесь покоится архитектор Сергей Иванов, брат гениального русского живописца. За могилой следит Немецкий археологический институт, которому покойный оставил значительные суммы денег. Несколько дней спустя в библиотеке и архиве института неожиданно обнаружились ценные источники информации. Так, первым среди документов оказалось письмо Павла Михайловича Третьякова, присланное С.А.Иванову из Москвы весной 1873 года. В архивной описи ошибочно указывалось имя адресата архимандрита Сафония (“l’Archimandrite Sophony, al’Ambasad Imperiale de Russie Roma pour remettre a Monsinor Serg Iwanoff”). Автора этой публикации охватило невероятное волнение, когда перед глазами возник синий линованный лист с узнаваемым твердым почерком и характерной подписью основателя Третьяковской галереи. Поделившись своей находкой с директором института доктором Томасом Фролихом, удалось выяснить, что в архиве была и связка неопубликованных писем (21 единица хранения) Михаила Петровича Боткина. На конвертах, датированных 1858–1859 и 1870 годами, имелись пометки самого С.Иванова. По возвращении в Москву появилась необходимость заняться более детальным изучением личности и творчества С.А.Иванова, который долгое время находился в тени славы великого брата. В течение ряда лет собирался материал, разыскивались произведения в фондах музеев, сведения в литературе и периодике. Результаты поисков, а также первая публикация письма П.М.Третьякова и произведений С.А.Иванова представлены на страницах этого журнала. 38

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

ергей Андреевич Иванов – младший ребенок в многодетной семье исторического живописца А.И.Иванова и Е.И.Ивановой, урожденной Демерт, дочери мастера немецкого позументного цеха. Мальчик родился в июле 1822 года в Петербурге. Семья профессора Иванова жила в это время в здании, перестроенном под жилые помещения на академическом Литейном дворе. Разница в возрасте между братьями была значительной: в год рождения Сергея Александр Иванов уже получил в Академии серебряную медаль за рисунок. В мае 1830 года, когда А.А.Иванов отправился в качестве пенсионера Общества поощрения художников в Италию, маленькому Сергею еще не исполнилось восьми лет. Однако он, как и старший брат, с раннего детства был подготовлен дома под руководством отца к рисованию и другим предметам, необходимым для поступления в Академию художеств. Андрей Иванович Иванов тридцать два года преподавал в этом учебном заведении, но в 1830 году по личному распоряжению императора Николая I, недовольного картиной «Смерть генерала Кульнева», был уволен со службы. С тех пор свой нерастраченный талант педагога он сосредоточил на младшем сыне. Сохранились работы десятилетнего Сережи, которые архитектор берег на протяжении всей жизни. В этом серьезном отношении к самым ранним произведениям скрыто воспитанное в семье глубокое уважение художника к каждому своему творению1. Рисунок с античного гипса «Голова сына из группы Лаокоон» (1832, ГНИМА) демонстрирует овладение профессиональными техническими навыками.

После смерти С.А.Иванова, согласно его завещанию, собрание рисунков и композиций его и брата, а также эпистолярный архив поступили в 1879 году в Московский Публичный и Румянцевский музеи. В 1925 году графическая часть наследия архитектора была передана в ГТГ, а в 1939 году фонд разделили, и часть его поступила в Государственный научно-исследовательский музей архитектуры имени А.В.Щусева (далее – ГНИМА).

В это время юный Иванов, тренируя руку и глаз, копирует не только пластические образцы, но и западноевропейские гравюры. Примером тому служит рисунок «Мельница» (1832, ГНИМА). Все эти работы, относящиеся к «доакадемическому» периоду творчества С.Иванова, свидетельствуют о весьма раннем владении навыками рисовального ремесла. В 1837 году Сергей Иванов был определен учеником Академии художеств. Работы этого периода наглядно показывают эволюцию его рисовального искусства. Успехи старательного и способного мальчика были отмечены академическим начальством. За мастерское владение карандашом и необычайное чувство пластической формы С.Иванов удостаивается в 1839 году второй, а в 1840 году первой серебряной медали (за рисунок «Академическая парадная лестница»). Но Иванов-младший не пошел по проторенной дороге отца и брата, не стал продолжать занятия в историческом классе Академии, а перешел в архитектурный, возглавляемый профессором Константином Тоном. К этому периоду относятся его работы «Проект городским воротам» (1840) и «Оранжерея» (1841, оба – ГНИМА). Одновременно С.Иванов работал помощником зодчего Р.Кузьмина, у которого постигал основы архитектурной практики. На этом поприще талант С.Иванова также был отмечен. В 1842 году он удостоен второй золотой медали за проект Гостиного двора в столице, а в 1843 году – первой, за проект Публичной библиотеки. Успешно завершив обучение в Академии и получив звание художника 14-го класса, у С.Иванова появилась возможность поехать в пенсионерскую поездку. Каким был Сергей Иванов в этот период, мы узнаем из письма живописца Федора Моллера от 13 мая 1842 года. Вернувшийся из Рима художник посетил дом Ивановых, «с искренним удовольствием» рассказал о жизни Александра Андреевича в Италии, о «прекрасном произведении», над которым тот работал. Найдя родителей в добром здравии, Ф.А.Моллер особое внимание уделил брату Сергею: «Он вырос и сделался прекрасным юношею, подающим самые блестящие надежды в художественном поприще. Братец Ваш показал мне последние свои проекты, которые, сколько я понимаю, казались мне прекрасными. Он вообще исполнен любви и энтузиазму к искусству, которые с его талантом и прилежанием без сомнения в скором времени доставят ему счастье быть в Италии под Вашим опытным руководством и пользоваться Вашими советами»2.

Надгробие А.А. Иванова. Окончательный вариант Бумага, карандаш ГНИМА

Tombstone for Alexander Ivanov. Final version Pencil on paper SARMA

Однако в январе 1843 года скончалась супруга А.И.Иванова, и младший сын, живший вместе с отцом, не мог оставить старика. Своей семьи Сергей к тому времени не создал. Повидимому, он учитывал опыт отца, которому ранняя женитьба помешала осуществить пенсионерскую поездку (по уставу Академии для женатых художников такая поездка была невозможна). Три года С.А.Иванов состоял помощником архитектора К.А.Тона сначала при постройке церкви конногвардейского полка в Петербурге, а затем подключился к грандиозному сооружению храма Христа Спасителя в Москве. Для оформления интерьера храма К.А.Тон предлагал А.А.Иванову написать два больших образа («Преображение» и «Вознесение»), а также намеревался «найти место» для полот-

на «Явление Мессии». Александр Андреевич в свою очередь предложил для запрестольного образа сюжет «Воскресение Христа». Находясь в Москве, в 1845 году Сергей разыскивал по его просьбе в древней столице иконы в качестве образцов. Увлечение С.А.Иванова русско-византийским стилем можно проследить в проекте православного собора. Между братьями постоянно велась активная переписка. Александр Андреевич внушал Сергею, что «после службы в отечестве» необходимо поехать в Италию, ибо эта страна «есть ныне истинное отечество художеств». В мае 1845 года Академия уведомила С.Иванова, что он отправляется в качестве пенсионера за границу «для усовершенствования в архитектуре на шесть лет с назначением на содержа-

Анmичная фанmазия. Бумага, тушь, чернила, карандаш ГНИМА

Ancient Fantasy. Ink and pencil on paper State Academic Research Museum of Architecture (SARMA)

НИОР РГБ, ф. 111, ед. хр. 6.48, л. 1.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Наши публикации

Людмила Маркина

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Надгробие А.А. Иванова. Окончательный вариант Бумага, карандаш ГНИМА

Tombstone for Alexander Ivanov. Final version Pencil on paper SARMA

Анmичная фанmазия. Бумага, тушь, чернила, карандаш ГНИМА

Ancient Fantasy. Ink and pencil on paper State Academic Research Museum of Architecture (SARMA)

НИОР РГБ, ф. 111, ед. хр. 6.48, л. 1.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Exclusive Publications

Наши публикации

Lyudmila Markina

SERGEI IVANOV: IN THE SHADOW OF A GREAT BROTHER Looking at the Russian graves in Testacchio, the Roman cemetery for non-Catholics, in the autumn of 2003, my attention was drawn to one particularly well-tended tombstone. My guide Vanda Gasperovich, a lecturer at the University of Rome, explained that the grave belonged to Sergei Ivanov, architect and brother of the outstanding Russian painter. Sergei Ivanov, it seemed, had left a significant sum of money to the German Archaeological Institute of Rome, which now tended his grave. Several days later, I visited the library and archives of the German Archaeological Institute, and was quickly rewarded with a number of valuable, and unexpected, finds. The first was a letter from Pavel Tretyakov to Sergei Ivanov, sent from Moscow in the spring of 1873. Wrongly listed as intended for the Archimandrite Sophony, the letter was to be delivered to “l’Archimandrite Sophony, al’Ambasad Imperiale de Russie Roma pour remettre a Monsinor Serg Iwanoff”. Gazing at the lined blue sheet, which bore the even handwriting and unmistakeable signature of the Tretyakov Gallery’s founder, I was deeply moved. Overwhelmed, I shared my excitement with the Director of the Institute, Dr. Thomas Frolich. The archive, it transpired, also contained an entire batch of unpublished letters, 21 in all, from the artist Mikhail Botkin. Dated 1858–1859 and 1870, their envelopes bore comments from Sergei Ivanov himself. Upon returning to Moscow, I began to study the life and work of Sergei Ivanov – a talented man long overshadowed by his genius brother. For many years I sought out material, studied museum archives and perused countless books, journals and manuscripts. The results of these studies appear below. In this article, readers may also see, for the first time, Pavel Tretyakov’s letter to Sergei Ivanov, as well as a number of previously unpublished works by the architect. 40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

he youngest of several children, Sergei Ivanov was born in July 1822 in St. Petersburg. His father, Andrei Ivanov, was a painter of historical scenes and a Professor at the Academy of Arts, whilst his mother, Yekaterina Ivanova, née Demert, was the daughter of a German braid maker. In the early 1820s, the Ivanovs lived in a part of the Academy foundry recently converted into lodgings. Significantly younger than his artist brother, Sergei was born the same year Alexander Ivanov received a silver medal for his drawings at the Academy of Arts. In May 1830, when Alexander was awarded a grant from the Society for the Encouragement of Artists to travel to Italy, little Sergei was only seven years old. Like his elder brother, the boy received early lessons in drawing and related subjects from his father. Having taught at the Academy of Arts for 32 years, Andrei Ivanov was in a good position to prepare his sons for entry to this institution. In 1830, however, Tsar Nickolas I took a dislike to Andrei Ivanov’s painting “The Death of General Kulnev”, and the Professor was dismissed by personal order from the Tsar. No longer able to tutor Academy students, Ivanov concentrated all his teaching skills on his younger son. Sergei Ivanov would treasure many of his childhood works for the rest of his life. His desire to keep the drawings created at the age of ten reflects the family’s deeply held belief that a true artist respects all his own works 1. The young Sergei’s drawing of the plaster cast “Head of a Son from the Laocoon Group”, from 1832, State Academic Research Museum of Architecture (SARMA), shows his early mastery of the draughtsman’s skills. In his desire to learn, Sergei copied not only ancient plaster casts, but also Western European engravings (see, for instance, his drawing “The

Following Sergei Ivanov’s death, according to his will, in 1879 his collection of drawings and compositions by his brother, and his letters were handed over to the Moscow Public and Rumiantsev Museum. In 1925, the graphic works from the architect’s collection passed on to the Tretyakov Gallery, whereas in 1939 the collection was divided, and certain works were given to the Shchusev State Academic Research Museum of Architecture (SARMA).

ние по триста червонных в год и на путевые издержки двести червонных». В римском архиве архитектора сохранилась подробная академическая инструкция под номером 509. Следуя ей, С.Иванов мог выбрать один из двух предлагаемых маршрутов из Петербурга: через Пруссию во Францию и Англию или через Пруссию в Бельгию и Англию, а затем через Францию – в Италию. По прибытии в Рим С.Иванов был обязан явиться к российскому посланнику и начальнику русских художников3. Во время пребывания за границей С.Иванов должен был преуспевать «по части зодчества, а притом главнейшее стараться о сохранении чистой нравственности, благородства характера, одним словом, вести себя во всех отношениях примерно и достойно звания питомца Академии». Каждые четыре месяца необходимо было присылать «опыты трудов своих по части архитектуры», а также письменные отчеты и рапорты. В августе 1845 года А.А.Иванов получил известие о выезде брата Сергея за границу. Проделав долгий путь, Сергей оказался во Франции. В январе 1846 года Александр просил его купить в Париже «машину, называемую “диаграф”» (камеру-лючиду). Весной того же года младший брат наконец приехал в Рим, где после пятнадцатилетней разлуки встретился с Александром Андреевичем в его мастерской (Vicolo del Vantaggio, 7). «Я застал брата, – вспоминал С.А.Иванов в письме к В.В.Стасову 15 мая 1862 года, – сильно работающего свою картину, в которой было почти все написано, за исключением фигуры Иоанна Предтечи»4. Увлеченный работой брата и его методом «сравнений и сличений», С.А.Иванов исполнил ряд рисунков с обнаженными мальчиками-натурщиками и натурщицами. В его альбоме имеется лист с изображением предположительно головы Иоанна Крестителя. Одновременно Сергей осматривал великолепные постройки Древнего Рима (Форум и колонну Трояна, термы Каракаллы) и выполнял рисунки-чертежи с них. Летом 1847 года братья совершили поездку в Неаполь и Помпеи, где Сергей исполнил огромное количество видовых зарисовок, эскизы фасадов домов и росписей интерьеров (например, виллы Диомида). В отделе графики ГТГ хранятся листы эротических сценок с помпеянских фресок. К этому времени относятся изображения Александра Андреевича («Александр Иванов в Помпеях», «А.А.Иванов со спины», ГТГ) и «Портрет А.Иванова», с которого в 1879 году И.Н.Крамской исполнил знаменитый офорт. Эти натурные зарисовки послужили в дальнейшем основой при создании барельефного портрета для надгробия живописца.

Голова сына из группы Лаокоон. 1832 Внизу подпись и дата: «Рис. С. Ивановъ. 1832 года 15 окmября (10) леm» Бумага, карандаш ГНИМА

Head of a Son from the Laocoon Group. 1832. Signed and dated: “By S. Ivanov. 15 October 1832 (aged 10)” Pencil on paper SARMA

В июле 1848 года в Петербурге умер от холеры отец братьев Ивановых (ровно через десять лет та же участь постигла Александра Андреевича!). О его кончине А.А.Иванов узнал только в октябре, возвратившись в Рим: «Брат щадил меня извещать в Неаполь о смерти батюшки». Уладить дела с наследством поручили другу, Ф.А.Моллеру, отъезжавшему в Петербург. Со смертью отца оборвалась последняя нить, связывавшая братьев с Россией. Революционная ситуация в Европе вынудила царское правительство издать распоряжение вернуться на родину всем русским пенсионерам. Однако братьям Ивановым удалось уклониться от этого требования и продолжить работу: старшему – над огромным полотном, младшему – над

архитектурными обмерами. Альбомы С.Иванова 1840–1850-х годов заполнены копиями античных увражей, черновиками проектов и таблицами вычислений. Подобно брату, он делал выписки из сочинений древних авторов (например, Плутарха). В Италии Сергей увлекся раскопками и реконструкцией античных памятников. Несколько лет он потратил на обследование терм Каракаллы, где открыл систему

В 1844 году начальником над русскими художниками в Риме вместо П.И.Кривцова назначили генерала и художника-любителя Льва Ивановича Киля, с которым у А.А.Иванова не сложились отношения. В отделе графики ГТГ хранится карикатура С.Иванова, представляющая тщедушного человечка с головой льва. Вероятно, это изображение Л.И.Киля.

ОР РПБ, ф. 738, ед. хр. 303, л. 7 об.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Exclusive Publications

Наши публикации

Lyudmila Markina

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Head of a Son from the Laocoon Group. 1832. Signed and dated: “By S. Ivanov. 15 October 1832 (aged 10)” Pencil on paper SARMA

ОР РПБ, ф. 738, ед. хр. 303, л. 7 об.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Exclusive Publications

Наши публикации Наброски с головой Иоанна Кресmиmеля (?). Бумага, карандаш, акварель ГНИМА

Sketches of the Head of John the Baptist (?). Watercolour and pencil on paper SARMA

Windmill”, 1832, SARMA). Created prior to his enrolling at the Academy of Arts, these, and other works bear testimony to the young artist’s talent. In 1837, Sergei Ivanov became a student of the St. Petersburg Academy of Arts. He developed rapidly as a draughtsman, tutors noting his aptitude and tireless efforts. In 1839 his excellent draughtsmanship and exceptional feeling for plastic form brought him a Second Class silver medal, followed by a First Class silver medal for his “Main Staircase of the Academy of Arts” in 1840. Unlike his father and brother, however, Sergei decided not to join the Academy’s historical painting class, choosing instead the architecture course taught by Professor Konstantin Ton. As a student in Ton’s class, he created works such as the “Design for City Gates” (1840) and “The Conservatory” (1841), both in the SARMA. At the same time, Sergei Ivanov worked as assistant to the architect Roman Kuzmin, which allowed him to gain experience of architectural practice. As an architect, Ivanov also achieved excellent results, receiving a Second Class gold medal for his design of the “Gostiny Dvor [Trading Arcade] in the Capital” in 1842, and a First Class gold medal for a design of the “Public Library” in 1843. Having completed his studies at the Academy, Sergei Ivanov was made Artist of the 14th grade and offered a grant to travel and study abroad. A letter from the painter Fedor Moller to Alexander Ivanov, Sergei’s elder brother, written on 13 May 1842 tells us much about the budding architect. Having seen Alexander Ivanov in Rome, Moller visited the Ivanov household in St. Petersburg, where he spoke “with genuine pleasure” of Alexander’s life in Italy, dwelling in particular on the “beautiful work” the artist was currently painting. In his subsequent letter to Alexander Ivanov in Rome, Moller remarked that the artist’s parents were in good health, and that he, Moller, had taken pains to converse with Alexander’s

younger brother Sergei, who had “grown up to become a handsome lad and a highly promising young artist. Your brother showed me his latest designs, which, as far as I am able to judge, appeared to me quite beautiful. He is filled with such love and enthusiasm for art, that with his talent and zeal he will doubtless soon have the pleasure of travelling to Italy, to work under your expert guidance and feel the benefit of your advice.” 2 In January 1843, however, Yekaterina Ivanova died, and Sergei felt he could not abandon his father: not yet married, the young architect had lived with his parents. His failure to take a wife was, perhaps, connected with his father’s experience. Marrying early, Andrei Ivanov had lost the opportunity to travel abroad on a grant – the Academy rules were such that married artists could not receive travel grants. Sergei spent the following three years as assistant to the architect Konstantin Ton, working first on the building of the Church of the Horse-guards’ Regiment in St. Petersburg, then on the ambitious project for the Cathedral of Christ the Saviour in Moscow. Ton suggested that Alexander Ivanov create two large images, “The Transfiguration” and “The Ascension”, for the interior of the cathedral – the artist’s “The Appearance of the Messiah” was also to find a home here. At Alexander Ivanov’s suggestion, the altar-piece was to bear an image of “The Resurrection of Christ”. At Alexander’s request, during his visit to Moscow in 1845 Sergei Ivanov searched for icons to help his brother create this image. Sergei Ivanov’s design for an Orthodox church shows clearly his admiration for the Byzantine style in Russian architecture. The two brothers were in constant correspondence. Alexander strove to impress on his younger brother that “after working in his homeland”, an artist should travel to Italy, this country being “the true homeland of the arts”. In May 1845, the Academy of Arts informed Sergei Ivanov that he was to trav-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Academic Research Manuscripts Department of the Russian State Library. Archive 111, unit 6.48, sheet 1.

In 1844, General Lev Kiel replaced Pavel Krivtsov as the envoy responsible for Russian artists in Rome. Alexander Ivanov disliked Kiel, an amateur artist. The graphic art department of the Tretyakov Gallery boasts a sketch by Sergei Ivanov, which depicts a feeble manikin with the head of a lion – in all probability, a caricature of Lev Kiel.

Russian Public Library Manuscripts Department. Archive 738, unit 303, sheet 7 (reverse).

el abroad with a grant to “advance as an architect, for six years”. Sergei was to receive “three hundred chervonnie [gold coins] per year for board and lodging, and two hundred chervonnie for travel expenses.” The Roman archive contains the detailed instructions received by Ivanov from the Academy of Arts – Academy List of Instructions no. 509. According to these, the young architect was free to choose one of two routes: from St. Petersburg he could travel through Prussia either to France and England, or to Belgium and England, then, through France, to Italy. In Rome Academy scholarship-holders were to report to the Russian envoy, who was also responsible for Russian artists 3. During his time abroad, Sergei was to work on “architecture, and, most importantly, to behave in a moral and noble manner: in short, to conduct himself admirably in all respects and to prove worthy of the title of Academy alumnus.” Every four months, he was to send to Russia “examples of his architectural work”, as well as written reports. In August 1845, Alexander Ivanov received news of his brother’s embarking on his foreign travels. Sergei’s voyage proved a long one: travelling through Germany and Belgium, he then made a stop in France. In January 1846 Alexander sent him a request to purchase in Paris “the machine known as a “diagraph” (a camera lucida). The spring of 1846 finally saw Sergei Ivanov’s arrival in Rome. After 15 years apart, the brothers were reunited in Alexander’s studio, situated at 7, Vicolo del Vantaggio. Years later, in a letter to Vladimir Stasov dated 15 May 1862, Sergei would write: “I found my brother extremely busy with his painting, which was virtually finished, save the figure of John the Baptist” 4. Fascinated by his brother’s work, and his method of “checks and comparisons”, Sergei Ivanov made a number of drawings of young male and female nude models. His album also contains a drawing of the head of John the Baptist (supposedly). Sergei spent much of his time visiting, and sketching, the magnificent sites of Ancient Rome: the Forum, Trojan’s Column and Thermae of Caracalla. In the summer of 1847, the brothers visited Naples and Pompeii. Throughout the trip, Sergei made vast numbers of drawings and sketches, showing landscapes, house façades and decorated interiors (see, for instance, his Villa Diomida). The Tretyakov Gallery’s graphic art department houses his drawings of erotic scenes from the frescoes of Pompeii. His “Alexander Ivanov in Pompeii” and “Alexander Ivanov Seen from the Back” (both in the Tretyakov Gallery) were produced during this trip, as was the “Portrait of Alexander Ivanov” used by Ivan Kramskoi in 1879 for his famous etching. The images of his brother created by Sergei Ivanov during this trip would later prove

их отопления, а также способ устройства сводов. Эти материалы были им опубликованы в нескольких изданиях: «Записки об истории архитектуры» (Рим, 1846); «Реставрация Каракалловых бань» (Рим, 1858); Sulla grande scalinata de'Propilei dell'Acropoli d'Atene // Annali dell'instituto di Corrispondenza Archeologica (Roma, 1861. Bd. 33, p. 275–293). В 1854 году С.А.Иванов удостоился высокого звания академика архитектуры. В это время он становится членом Немецкого археологического института. В 1857 году Сергей отправился в многомесячное путешествие по Греции, где также активно занялся изучением и обмерами тамошних памятников. В архиве архитектора сохранились зарисовки и реконструкция храма Аполлона. В начале 1858 года в письме из Афин С.А.Иванов уговаривал брата не отправлять в Петербург неоконченную картину. Но Александр Андреевич твердо решил вернуться в Россию. Предполагая через два года вновь приехать в Рим, А.Иванов передал свою мастерскую живописцу К.Д.Флавицкому. В мае началась одиссея А.Иванова и полотна. В письмах к брату Сергею художник вел своеобразный дневник полных приключений событий. Известие о кончине А.А.Иванова (3 июля 1858 года) застало Сергея уже в Риме. Первое письмо молодого художника М.П.Боткина, в квартире которого на Васильевском острове прошли последние дни живописца, датировано 9 июля 1858 года. В то время Сергей жил по адресу: Via S. Apolinaria, 16, в доме Людовиго Марини. Поначалу Боткин надеялся, что архитектор приедет на похороны. Однако этого не произошло. Спустя некоторое время С.А.Иванов взял на себя хлопоты по проектированию и изготовлению надгробия. Сергей оставался единственным наследником холостого брата. Ему же доставалась вся сумма, полученная от приобретения большой картины (15 тысяч рублей серебром). Благодаря сохранившимся эскизам можно проследить эволюцию пластического оформления мемориала. Первоначально С.Иванов предполагал водрузить на высоком цоколе вертикальный постамент, окруженный круглой скульптурой. В одном случае – две обнаженные мужские фигуры со скрещенными на груди руками, в другом – женская статуя в античном хитоне. Затем столь многотрудный в исполнении и затратный проект сменил более лаконичный. С.Иванов остановился на простой стеле с барельефным изображением художника. Рассматривался вариант вытянутого по горизонтали саркофага, в центре которого располагался портрет А.Иванова, окруженный

лавровыми венками. Поэтической иллюстрацией подобного решения могут служить строки В.А.Жуковского: «Лежит венец на мраморе могилы…» На белой глади мраморной гробницы четко вырисовываются контуры венков славы, сплетенных из лавровых листьев. В окончательном варианте С.Иванов достиг в памятнике гармоничных пропорций. В целом он приобрел лаконичный и величественный вид. В этой строгой простоте отразился тонкий вкус архитектора. Показательно, как менялся внешний облик А.Иванова на барельефе: копна волнистых волос и кудри бороды были заменены гладкой прической и опрятно постриженной бородкой. Рельефнее проступил суровый профиль. Таким образом, романтический образ художника сменился эпическим образом Мастера. Не случайно исчезла используемая в ранних вариантах пояснительная надпись «живописец». По сторонам барельефного портрета художника начертаны годы его жизни, а внизу выполнена надпись: «АЛЕКСАНДРЪ ИВАНОВЪ». Другие грани памятника декорированы высеченными в камне лавровыми венками. К исполнению замысла Сергей Иванов привлек молодого итальянского скульптора Луиджи Гульельми (1834–1907). Талантливый выпускник Академии Святого Луки в Риме, он только начинал самостоятельную работу. Возможно, Гульельми познакомился с братьями Ивановыми еще до отъезда Александра Андреевича в Пе-

Сmроение с куполом. Бумага, карандаш ГНИМА

Domed Building. Pencil on paper SARMA

тербург. Во всяком случае, в архиве С.Иванова встречается записка Гульельми, подписанная «Ваш преданный друг». Там же сохранилась и расписка ваятеля, датированная 13 июля 1859 года, о получении 390 скудо. Одновременно за 100 скудо Гульельми выполнил мраморный бюст художника, находящийся ныне в собрании Третьяковской галереи. Надгробие было отправлено в Петербург водным путем и получено на таможне 27 октября 1860 года скульптором Александром Николаевичем Беляевым, который занимался его установкой на Новодевичьем кладбище. О проделанной работе Беляев сообщил С.А.Иванову в письме, датированном 12 января 1861 года. В настоящее время надгробие А.А.Иванова находится в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры5. Опыт создания надгробий пригодился С.Иванову в дальнейшем. В 1869 году скончались один за другим братья Николай Петрович, Владимир Петрович и Василий Петрович Боткины. Родст-венники обратились к С.А.Иванову с просьбой выполнить проект надгробного монумента. Сохранились листы с эскизами, вариантами и сметой стоимости (1869–1870, ГНИМА, инв. 7233/1–16). Волею судьбы Александр и Сергей Ива-

В послереволюционное время, и особенно целенаправленно в 1930-е годы, все старые петербургские некрополи подверглись разорению. В июле 1936 года произошло перезахоронение праха Александра Иванова и перенос его надгробия с Новодевичьего кладбища.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Exclusive Publications

Наши публикации Наброски с головой Иоанна Кресmиmеля (?). Бумага, карандаш, акварель ГНИМА

Sketches of the Head of John the Baptist (?). Watercolour and pencil on paper SARMA

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Academic Research Manuscripts Department of the Russian State Library. Archive 111, unit 6.48, sheet 1.

Russian Public Library Manuscripts Department. Archive 738, unit 303, sheet 7 (reverse).

Сmроение с куполом. Бумага, карандаш ГНИМА

Domed Building. Pencil on paper SARMA

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Exclusive Publications

invaluable aids in the task of designing the painter’s tombstone. In July 1848, Andrei Ivanov, the artists’ father, died in St. Petersburg of cholera – ten years later, his son Alexander would be taken by the same disease. Alexander Ivanov learned of his father’s death only in October of that year, upon his return to Rome: “Brother did not send news to Naples of my father’s death, out of consideration for me.” As he was shortly to travel to St. Petersburg, the brothers requested their friend, the artist Fedor Moller, to deal with matters connected with their inheritance. Their father’s death severed the final tie between the brothers and Russia. The revolutions occurring in Europe at that time caused the Tsarist government to recall all Russian scholarship holders, yet the brothers Ivanov managed to stay on abroad and continue their work. Alexander, at that time, was busy with a huge canvas, whilst Sergei concentrated on architectural measurements. His albums from the 1840s and 1850s are filled with copies of ancient masterpieces, draft designs and tables of calculations. Like Alexander, he liked to copy out extracts from Plutarch and other ancient writers. In Italy, Sergei also became interested in archaeological digs and the reconstruction of old monuments. For several years, he studied the Caracalla bath complex, discovering its heating system and the architectural arrangement of its vaults. The results of these studies appeared in several publications: “Zapiski ob istorii arkhitektury” (Notes on the History of Architecture) (Rome, 1846), “Restavratsiya Karakallovykh ban” (The Restoration of the Thermae of Caracalla) (Rome, 1858) and “Sulla Grande Scalinata de’Propilei dell’Acropoli

Наши публикации

Проекm городским вороmам. 1840 Надпись внизу: «Ученик профессора А.А. Тона Сергей Иванов. Генварь 1840» Бумага, тушь, акварель ГНИМА

Design for City Gates. 1840 Signed: “Sergei Ivanov, pupil of Professor K.A.Ton, January 1840”. Watercolour and ink on paper SARMA

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

d’Atene”//Annali dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica (On the Main Staircase of the Athens Acropolis Propylaea, in the Annals of the Institute of Archaeological Correspondence) (Rome, 1861, vol. 33, pp. 275–293). In 1854, Sergei Ivanov was made an Academician of Architecture. Around that time, he also became a member of the German Archaeological Institute, or Deutsches Archaeologisches Institut. In 1857, the architect travelled to Greece, where he would spend many months studying and measuring ancient monuments. The Roman archive contains his sketches of the Temple of Apollo, with a reconstructed view. In early 1858, Ivanov wrote to his brother from Athens in an attempt to dissuade him from sending his unfinished canvas back to St. Petersburg. By then, however, Alexander Ivanov had decided to return to Russia. Hoping to come back to Rome after two years, Ivanov left his studio to the painter Konstantin Flavitsky. In May 1858, the artist and his painting embarked on a veritable odyssey: in his letters to Sergei, Alexander Ivanov described his adventures en route. On 3 July 1858, having reached St. Petersburg, Alexander Ivanov died of cholera. The news of his brother’s death reached Sergei Ivanov in Rome. The letter from the young artist Mikhail Botkin, in whose lodgings on Vasilievsky Island Alexander Ivanov spent his last days, was dated 9 July 1858. Sergei, at that time, was living in the house of Ludovico Marini at 16, Via S. Apolinaria. Initially, Mikhail Botkin held high hopes of Sergei Ivanov’s returning to Russia for the funeral. This was not to be, although Sergei took on the task of designing and making his brother’s tomb-

stone. The sole heir of the late artist, who had remained single, Sergei eventually inherited the entire amount paid for his brother’s large painting “The Appearance of the Messiah” – 15,000 rubles in silver. Several draft sketches of the tombstone designed by Sergei Ivanov for his brother’s grave survive. Initially, the pedestal was to be erected on a tall plinth and surrounded by a round of sculptures: one sketch shows two nude male figures, arms crossed on their chests. In a second version, these are replaced by a single female figure clad in a chiton. Eventually, however, this entire complicated and costly project was dropped, and a more laconic design emerged: a simple obelisk, showing Alexander Ivanov’s image in low relief. At an interim stage, Sergei Ivanov also considered a long, horizontal sarcophagus, with Ivanov’s portrait in the centre, framed in a laurel wreath. This design put one in mind of the poet Vasily Zhukovsky’s line “on marble grave a wreath reposed”: the smooth, milky white surface of the tomb showed clearly the laurel wreaths fashioned for a true genius. The final version is simple, yet full of grace, and harmonious in proportion, its austere majesty reflecting the architect’s impeccable taste. The image of Alexander Ivanov, which was to grace the tombstone, also underwent a number of changes. The initial shock of waving hair and curling beard is replaced by a smooth hairstyle and neatly trimmed beard. The sharp, austere profile is accentuated as a result: the romantic image of the artist grows into an epic portrayal of a Master. If early versions bear the explanatory comment “Alexander Ivanov, painter”, the final piece showed only Ivanov’s name under the portrait, and the dates of his birth and death, to either side of the low relief. The remaining sides of the monument were decorated with carved laurel wreaths. Sergei Ivanov was aided in his task by the young Italian sculptor Luigi Guglielmi (1834–1907). In the late 1850s, this talented graduate of Rome’s Accademia di San Luca, or Academy of St. Luke, was at the very outset of his independent career. It is not impossible that Guglielmi met the brothers Ivanov before Alexander departed for St. Petersburg: in any case, Sergei Ivanov’s archive contains a note from Guglielmi, signed “Your devoted friend”, as well as a note from the young sculptor, dated 13 July 1859 and confirming the receipt of 390 scudos for work carried out. Around the same time, for 100 scudos Guglielmi also made a marble bust of Alexander Ivanov, now in the Tretyakov Gallery collection. Alexander Ivanov’s tombstone was dispatched to St. Petersburg by ship. On 27 October 1860, it was collected from customs by the sculptor Alexander Beliayev, who was to erect it at Novodevichy Cemetery. In a letter to Sergei Ivanov dated 12

новы были связаны с представителями этого известного в Москве купеческого семейства на протяжении многих лет. Александр Андреевич познакомился в Риме с писателем Василием Боткиным. Друг В.Белинского был тонким знатоком и ценителем изящного, успешно публиковался в журналах «Отечественные записки» и «Современник». Его родной брат Михаил, будущий академик исторической живописи, сыграл большую роль в публикациях эпистолярного и художественного наследия гениального живописца. По настойчивому предложению М.П.Боткина наследственными делами А.А.Иванова занималось «Товарищество торговли Петра Боткина – сыновья» в Москве. В Риме С.Иванов вел затворнический образ жизни, он даже поселился подальше от центра, чтобы поменьше общаться с соотечественниками. Единственными, для которых делалось исключение, были М.П.Боткин и его кузен Постников (обоих злые языки в русской колонии прозвали «близнецами»), а также исторический живописец Федор Бронников, который «с помощью брата писал портрет старика Иванова». Ф.А.Бронников состоял в переписке с П.М.Третьяковым. Весной 1873 года он получил от Павла Михайловича просьбу переговорить с архитектором по поводу «приобретения этюдов его покойного брата». 5 апреля С.А.Иванов оправил в Москву письмо с принципиальным согласием о продаже, при этом он упоминал, что в его руках осталось достаточное количество произведений: «…много этюдов, как мальчики, головы, фигуры, пейзажи и даже эскизы на картину карандашом, довольно окончательно сделанные. Но кто будет выбирать? Кто может угадать, которое может Вас удовлетворить?»6 На это письмо последовал ответ П.М.Третьякова, обнаруженный нами в архиве Немецкого археологического института. Приводим полностью его содержание: «Милостивый Государь Сергей Андреевич! Весьма благодарен Вам за Ваш ответ на мое письмо – истинно благодарю Вас. Вам не написал я тотчас по получении Вашего письма, по случаю разных семейных обстоятельств. Действительно трудно, почти невозможно поручить выбрать кому то ни было, а знакомы мне только «Спинка мальчика» и голова «Магдалины» (по картине), но так как может быть осенью мне удастся быть в Риме, то тогда позвольте лично прийти к Вам и лично переговорить. Прошу Вас принять желание Вам всего доброго, и уверение в глубоком почтении Вашего покорнейшего слуги П.Третьякова. Москва 29 апреля 1873»7. С.А.Иванов сообщил П.М.Третьякову свой последний римский адрес:

Проект храма. Мужской профиль Бумага, карандаш, тушь ГНИМА

Design for Church. Profile of a Man Pencil and ink on paper SARMA

«S. Francesco a Ripa, N 68. Secondo piano»8. Как разъяснял Ф.А.Бронников, «он живет у черта на куличках, и каждый раз, чтобы повидать его, я не только должен тратиться на извозчика, но и терять целый день»9. В письмах к Третьякову Бронников дает нелестные характеристики Сергею Андреевичу: человек «с черствой душой эгоиста», «это упрямейший господин и подчас совсем непонятен» и, наконец, «иметь дело с таким медведем, как Иванов, и вытащить из него из лап хоть что-нибудь – дело нелегкое»10. П.М.Третьяков так и не собрался посетить Рим и больше не писал сам С.А.Иванову, тем не менее собирателю удалось договориться о ряде приобретений. Весной 1875 года обострилась давняя болезнь С.Иванова (еще в 1866 году он почти лишился слуха). Из писем Ф.А.Бронникова к П.М.Третьякову можно сделать вывод, что у него случился инсульт. 25 апреля художник писал: «Вещи будут Вам высланы тотчас, как только Иванов бу-

дет иметь возможность вставать с постели и заниматься делами, что должно случиться, быть может, через месяц. Состояние его здоровья – удовлетворительное, и есть надежда, что он поправится – если не совсем, то все-таки настолько, что может быть не в тягость самому себе. Умственные его способности совершенно восстановились, теперь остается только заняться излечением руки и ноги»11. Однако улучшение здоровья не наступило не только через месяц, но и через полгода. В начале декабря 1875 года Ф.А.Бронников сообщал П.М.Третьяко-

Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1870–1879. М., 1968. С. 122.

Архив Немецкого археологического института. Письмо П.М.Третьякова. Л. 1.

Этот дом в районе Трастевере был приобретен архитектором в 1863–1864 годах и перестроен по собственному проекту.

Письма художников… С. 186.

Там же. С. 114, 186, 123.

Там же. С. 199.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Exclusive Publications

Наши публикации

Design for City Gates. 1840 Signed: “Sergei Ivanov, pupil of Professor K.A.Ton, January 1840”. Watercolour and ink on paper SARMA

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Проект храма. Мужской профиль Бумага, карандаш, тушь ГНИМА

Design for Church. Profile of a Man Pencil and ink on paper SARMA

Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1870–1879. М., 1968. С. 122.

Архив Немецкого археологического института. Письмо П.М.Третьякова. Л. 1.

Письма художников… С. 186.

Там же. С. 114, 186, 123.

Там же. С. 199.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Exclusive Publications

January 1861, Beliayev duly reports on the completion of this task. Today Ivanov’s tombstone can be seen in the Artists’ Necropolis of the Alexander Nevsky Lavra 5. Sadly, Sergei Ivanov’s experience in the making of tombstones was before long called on repeatedly. 1869 saw the deaths of three brothers Botkin: Nikolai (1813–4 May 1869), Vladimir (1837 – 18 July 1869) and Vasily (1811 – 10 October 1869). The relatives of the deceased requested Ivanov to design a monument for the brothers’ tomb. 15 sheets of the architect’s sketches, draft designs and cost calculations survive (1869–1870, SARMA, inv. 7233/1–16). The brothers Ivanov had known the famous Moscow merchant Botkin family for many years. Alexander Ivanov met the writer Vasily Botkin in Rome: a friend of Vissarion Belinsky, Botkin was a true connoisseur of the fine arts; his writings appeared in both “Otechestvennye Zapiski” (Notes of the Fatherland) and “Sovremennik” (The Contemporary) magazines. The fourth brother, Mikhail Botkin, later made Academician of historical painting, was instrumental in the publication of Alexander Ivanov’s works and letters. At his insistence, following the artist’s death all matters connected with Ivanov’s property were handled by the “Petr Botkin and Sons” Moscow Trade Fellowship. Mikhail Botkin and his cousin Postnikov, nicknamed “the inseparable twins” by certain vicious members of the Russian colony, were virtually the only two compatriots with whom Sergei Ivanov maintained contact in Rome. Leading a reclusive lifestyle, the architect deliberately chose lodgings far from the city centre in order to avoid social gatherings. Another exception was made for the historical painter Fedor Bronnikov, who, with the aid of Sergei, worked on a portrait of “old Ivanov.” Corresponding with Pavel Tretyakov, in the spring of 1873 Bronnikov received from the collector a request to approach Sergei Ivanov concerning the potential “purchase of studies by his late brother.” On 5 April 1873, Sergei Ivanov sent a letter to Moscow, agreeing to the purchase in principle, yet stressing that he possessed an extremely large number of works: “many sketches of boys, heads, figures, landscapes and even virtually finished pencil studies for the painting. Who would be responsible for the selection of works?

Наши публикации

Термы Каракаллы. Северная палесmра (с женскими фигурами на первом плане) Бумага, акварель, гуашь ГНИМА

The Thermae of Caracalla. North Palestra (with Female Figures in the Foreground) Watercolour and gouache on paper SARMA

After the revolution, and particularly in the 1930s, all the old necropolises of St. Petersburg were ravaged. In July 1936, Alexander Ivanov’s tombstone was removed from Novodevichy Cemetery, and his remains re-buried.

“Pisma khudozhnikov Pavlu Mikhailovichu Tretyakovu. 1870–1879” (Artists’ Letters to Pavel Tretyakov. 1870–1879). Moscow, 1968, p. 122.

Archive of the German Archaeological Institute. Letter from Pavel Tretyakov. Sheet 1.

Purchased by the architect in 1863–1864, this house in Rome’s Trastevere district was subsequently rebuilt according to Ivanov’s own design.

“Pisma khudozhnikov Pavlu Mikhailovichu Tretyakovu. 1870–1879” (Artists’ Letters to Pavel Tretyakov. 1870–1879). Moscow, 1968, p. 186.

Op. cit., p. 114, 186, 123.

Ibid, p. 199.

Ibid, p. 217.

Ibid, p. 224.

Ibid, p. 287.

Ibid, p. 292.

Alexander Ivanov’s “Biblical Sketches” were published in Berlin in 14 instalments between 1879 and 1889.

Sergei Ivanov’s archaeological studies with text by Richard Bohn were published in Berlin and Stuttgart in 1882 and 1892 (R. Bohn. Die Propylaen der Akropolis zu Athen (The Propylaea of the Acropolis of Athens). Berlin – Stuttgart, 1882).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Who can tell which ones would please you?” 6 The famous collector’s reply is precisely the letter I had the good fortune to discover in the German Archaeological Institute. It runs thus (I quote the letter in full): “My dear Sergei Andreyevich! Allow me to thank you for your reply to my letter – I am truly indebted to you. A number of family circumstances prevented me from replying to your letter immediately. It is, indeed, extremely difficult, almost impossible, to imagine who could make the necessary selection. I myself know only the “Back of a Boy” and head of Mary Magdalene (from the painting). This autumn, however, I may come to Rome. Will you allow me to pay you a visit, and to discuss this matter in person? Please accept my kindest regards, with which I beg to remain, your humblest servant, P. Tretyakov. Moscow, 29 April 1873.” 7 Ivanov replied, sending Pavel Tretyakov his new address in Rome: N 68, S. Francesco a Ripa, Secondo Piano 8. As Fedor Bronnikov commented, “…he [Ivanov] lives in the middle of nowhere – each time I wish to see him, I am forced not only to pay for a cab, but also to lose an entire day” 9. In his letters to Tretyakov, Bronnikov gives an unflattering account of the ageing architect, speaking of his “dry, selfish soul”. “This highly stubborn man behaves in a manner which is sometimes utterly incomprehensible,” he writes elsewhere, and, finally, “having dealings with a bear like Ivanov, and attempting to wrest something from his paws is, indeed, a difficult task.” 10 Pavel Tretyakov did not visit Rome or write to Sergei Ivanov again. He did, however, succeed in arranging a number of purchases through third parties. The spring of 1875 saw Sergei Ivanov’s health deteriorate: in 1866, the architect all but lost his hearing. From Bronnikov’s letter to Pavel Tretyakov it would appear that Sergei Ivanov suffered a stroke. On 25 April 1875, Bronnikov wrote: “The works will be dispatched to you as soon as Ivanov is able to walk and deal with such matters. This should occur in around a month’s time. At present, his health is satisfactory, and it can reasonably be hoped that he will recover – if not fully, then at least sufficiently to be able to live without too much suffering. His mental abilities are fully recovered, it now remains only to cure his arm and leg.”11 Ivanov’s health did not improve, however – not in the following month, or even in the following year. In early December 1875, Bronnikov wrote to Tretyakov: “Together with Botkin and Postnikov I am attempting to convince Ivanov, who is still in the same hopeless state of health, to delay no longer, and to send you the works by his brother which you have purchased. The chump is truly ill!”12 In Sergei Ivanov’s final letter to Pavel Tretyakov, dated 12 February 1876, the

architect informed the collector of his intention to send eight studies and the drawing “The Appearance of the Messiah”, as well as the final study for “Joseph and His Brothers”, to Tretyakov via Mikhail Botkin. For the above works Ivanov hoped to receive 3,600 roubles. Botkin “was eager to deliver the works, but a slight change in his health prompted him to delay his departure from Rome until the warmer season.” “I have no choice,” continued Ivanov, “but to ask you to send me the money I am owed via Petr Petrovich Botkin.”13 The works listed eventually reached the Tretyakov Gallery, and now form the core of the gallery’s collection of Alexander Ivanov’s masterpieces. In 1877, Pavel Tretyakov received a tragic piece of news from Fedor Bronnikov. “I must inform you that our most venerable Sergei Andreyevich Ivanov passed away on 10 February. In his will, he left all his funds to the Prussian Archaeological Institute in Rome. The compositions of his brother Alexander Ivanov, as well as his own restoration designs have been bequeathed to the Moscow museum. Alexander Ivanov’s painted studies are to be sold, and will mainly go to Russia.”14 In his next letter to the collector, Bronnikov wrote: “The sale of these studies will, most probably, take place in Russia, since, after all, who needs them here, in this foreign land? That would be most absurd. Thus, on this matter you can rest assured: in time, you will most likely be able to select and purchase those which please you.” 15 Sergei Ivanov’s death was written about in Russia: the news-sheet of “The Architect” journal published his obituary. In accordance with Ivanov’s will, his entire capital of 46,000 rubles was inherited by the German Archaeological Institute in Rome. The interest from this sum was used to publish reproductions of all of Alexander Ivanov’s works on biblical and mythological topics 16 and photographs of Sergei Ivanov’s reconstructions of various ancient monuments 17. As stipulated in Ivanov’s will, the remaining interest was divided equally between the St. Petersburg Academy of Sciences, which was to establish a prize for the best essay on natural history, and the German Archaeological Institute, which was to use the money for archaeological digs in Greece and Asia Minor. The artistic legacy of Sergei Ivanov remains little known to the public and experts alike. 1938 witnessed the only exhibition of the architect’s work to date: held by the Moscow Museum of Architecture, the event was entitled “The Thermae of Caracalla as Reconstructed by Sergei Ivanov”. This year marks Sergei Ivanov’s 185th anniversary: thus, the author offers this article as a humble tribute to the life and work of the master. Special acknowledgements to Irina Sedova, chief curator, and Tatiana Nikitina, researcher, of the State Academic Research Museum of Architecture (SARMA) who placed at the disposal of the author the materials for this publication.

ву: «Вместе с Боткиным и Постниковым я подстрекаю Иванова, который, между прочим, все в том же безнадежном состоянии своего здоровья, не откладывать далее и выслать Вам вещи брата, приобретенные Вами. Он больной, чучело!»12 Последнее письмо С.Иванова к П.М.Третьякову датировано 12 февраля 1876 года. В нем художник уведомлял выдающегося собирателя, что он намеревался передать для его коллекции через М.П.Боткина восемь этюдов и рисунок «Явления Христа», а также окончательный эскиз «Иосиф с братьями». За все работы архитектор хотел получить 3600 рублей. Однако М.П.Боткин «взялся с охотой привезти Вам, но небольшое изменение в его здоровье заставило отложить до теплого времени выезд его из Рима. Мне не остается более, как просить Вас покорнейше передать следуемые мне за них деньги в руки Петра Петровича Боткина»13. Все эти произведения поступили в собрание Третьяковской галереи и составляют ядро коллекции живописца. В 1877 году П.М.Третьяков получил от Ф.Бронникова трагическое известие:

Помпеи. Вилла Диомида у Геркуланских ворот. 1840-е Бумага, акварель, гуашь ГНИМА

Pompeii. The Villa Diomida by the Herculanean Gate. 1840s Watercolour and gouache on paper SARMA

Там же. С. 217.

Там же. С. 224.

Там же. С. 287.

Там же. С. 292.

«Библейские эскизы» А.А.Иванова были изданы в 14 выпусках в Берлине в 1879–1889 годах.

Археологические исследования С.А.Иванова с текстом Р.Бона были опубликованы в Берлине и Штутгарте в 1882 и 1892 годах (Bohn R. Die Propylaen der Akropolis zu Athen. Berlin – Stuttgart, 1882).

«Спешу уведомить Вас, что весьма почтенный Сергей Андреевич Иванов умер 10 – сего февраля. И по завещанию оставил все свои капиталы в пользу Археологического Прусского института в Риме. Композиции своего брата, Александра Иванова, а также и свои собственные реставрации – в московский музей. Живописные этюды А.Иванова пойдут в продажу и преимущественно в России»14. В следующем письме Ф.Бронников сообщал: «Продажа этих этюдов, вероятно, состоится в России, ибо здесь, за границей, кто же их будет приобретать. По-моему, это вещь совершенно немыслимая. Итак, на этот счет тоже будьте спокойны, в свое время, вероятно, будете иметь случай выбрать из них для приобретения, что Вам понравится»15. На родине на кончину архитектора отозвались в печати. Так, в «Листке» архитектурного журнала «Зодчий» был опубликован некролог. По завещанию С.А.Иванова, весь оставшийся после него капитал (46 тысяч рублей) поступил в распоряжение Немецкого археологического института в Риме. На проценты с него были изданы репродукции всех произведе-

ний брата на библейские и мифологические темы16, а также снимки реставраций различных древних сооружений, исполненных С.А.Ивановым17. По условию завещания, по окончании этих изданий проценты с капитала делились поровну между Петербургской академией наук, где должна быть учреждена премия за лучшее сочинение по естественной истории, и Немецким археологическим институтом – на организацию археологических раскопок в Греции и Малой Азии. Художественное наследие Сергея Иванова остается до сих пор малоизвестно широкой публике и специалистам. В 1938 году в Музее архитектуры в Москве состоялась единственная выставка «Термы Антонина Каракаллы в реконструкции С.А.Иванова». В 2007 году исполняется 185 лет со дня рождения и 130 лет со дня смерти архитектора, и автор этих строк надеется, что данная публикация станет своеобразным подношением мастеру. Автор выражает благодарность главному хранителю ГНИМА И.Седовой и научному сотруднику музея Т.Никитиной за предоставленные материалы для публикации.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Exclusive Publications

Наши публикации

Термы Каракаллы. Северная палесmра (с женскими фигурами на первом плане) Бумага, акварель, гуашь ГНИМА

The Thermae of Caracalla. North Palestra (with Female Figures in the Foreground) Watercolour and gouache on paper SARMA

“Pisma khudozhnikov Pavlu Mikhailovichu Tretyakovu. 1870–1879” (Artists’ Letters to Pavel Tretyakov. 1870–1879). Moscow, 1968, p. 122.

Archive of the German Archaeological Institute. Letter from Pavel Tretyakov. Sheet 1.

Purchased by the architect in 1863–1864, this house in Rome’s Trastevere district was subsequently rebuilt according to Ivanov’s own design.

“Pisma khudozhnikov Pavlu Mikhailovichu Tretyakovu. 1870–1879” (Artists’ Letters to Pavel Tretyakov. 1870–1879). Moscow, 1968, p. 186.

Op. cit., p. 114, 186, 123.

Ibid, p. 199.

Ibid, p. 217.

Ibid, p. 224.

Ibid, p. 287.

Ibid, p. 292.

Alexander Ivanov’s “Biblical Sketches” were published in Berlin in 14 instalments between 1879 and 1889.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Помпеи. Вилла Диомида у Геркуланских ворот. 1840-е Бумага, акварель, гуашь ГНИМА

Pompeii. The Villa Diomida by the Herculanean Gate. 1840s Watercolour and gouache on paper SARMA

Там же. С. 217.

Там же. С. 224.

Там же. С. 287.

Там же. С. 292.

«Библейские эскизы» А.А.Иванова были изданы в 14 выпусках в Берлине в 1879–1889 годах.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

К 125-летию со дня рождения Павла Флоренского

Наши публикации

Николетта Мислер

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ И РУССКИЕ РЕЛИГИОЗНЫЕ ФИЛОСОФЫ Третьяковская галерея хранит знаменитый двойной портрет кисти Михаила Васильевича Нестерова «Философы», на котором Павел Флоренский и Сергей Булгаков изображены в Сергиевом Посаде в 1917 году. Спрятанный на долгое время в фондах музея, портрет снова занял свое место в экспозиции как важная часть творческого и духовного пути Михаила Нестерова. Именно этот последний аспект освещен в статье диакона Сергия Трубачева, написанной к столетию со дня рождения Павла Флоренского и посвященной этой картине. 1

озданный в год Октябрьской революции, портрет становится точкой опоры для целой череды событий, которые случились вокруг него или в связи с ним «под святыми сводами» Троице-Сергиевой лавры, другими словами, становится живым свидетелем того времени. Прежде всего, картина с композиционной точки зрения представляет собой двойной портрет, характерный для эпохи Возрождения, иначе говоря, здесь мы находим изображение двух приближенных друг к другу, чуть ли не наложенных один на другой профилей, но по форме – единый портрет, потому что он неразрывно связал обе фигуры в эмблематическом воспроизведении. Приведем слова Сергея Булгакова: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей… но и духовное видение эпохи. Оба лица выражали для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира, радости, победного преодоления. И у самого художника явилось сначала сомнение об уместности первого образа, настолько, что он сделал попытку переделать портрет, заменив ужас идил-

М.В. НЕСТЕРОВ Философы. 1917 Холст, масло 123×125 ГТГ

Mikhail NESTEROV The Philosophers. 1917 Oil on canvas 123 by 125 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

лией, трагедию – благодушием. Но тотчас же обнаружилась вся фальшь и невыносимость такой замены, так что художнику пришлось восстановить первоначальное узрение. Зато образ о. Павла оказался им сразу найденным, в нем была художественная и духовная самоочевидность, и его не пришлось изменить. То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другой же – к победному свершению, которое ныне созерцаем»2. Апокалиптическая трактовка Булгакова, возможно, более применима к его собственному изображению – мужчина, закутанный в темное пальто, с лицом, выражающим бурный, хотя и сдерживаемый внутренний конфликт, – нежели к изображению Павла Флоренского, который запечатлен в белой рясе, со склоненной к собеседнику головой и являет собой воплощение покорного и спокойного приятия своей судьбы (это подчеркивается его жестом: рука на груди) – образ смиренный, но насыщенный предчувствием трагического.

Трубачев С.З., диак. П.А.Флоренский и М.В.Нестеров // Трубачев С.З., диак. Избранное. Статьи и исследования. М., 2005. С. 345–359. Здесь идет речь о тексте одной конференции, которая прошла в Музее-заповеднике «Абрамцево», опубликованном в сборнике: Абрамцево: материалы и исследования. Вып. 6. Сергиев Посад, 1994. С. 12–20.

Булгаков Сергий, свящ. Священник Павел Флоренский // Слово. 1989. № 12. С. 29.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

К 125-летию со дня рождения Павла Флоренского

Наши публикации

Николетта Мислер

М.В. НЕСТЕРОВ Философы. 1917 Холст, масло 123×125 ГТГ

Mikhail NESTEROV The Philosophers. 1917 Oil on canvas 123 by 125 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Булгаков Сергий, свящ. Священник Павел Флоренский // Слово. 1989. № 12. С. 29.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Exclusive Publications

On the 125th Anniversary of Pavel Florensky’s Birth

Exclusive Publications

Nicoletta Misler

MIKHAIL NESTEROV AND THE RUSSIAN RELIGIOUS PHILOSOPHERS Among some of the most fascinating and prized items owned by the State Tretyakov Gallery is Mikhail Nesterov’s famous double portrait of the philosophers Pavel Florensky (1882–1937) and Sergei Bulgakov (1871–1944). Painted in 1917 and showing the two men in Sergiev Posad, for many years “The Philosophers” was consigned to storage; yet now, once again, it forms part of the Tretyakov Gallery’s display as a vital element of Nesterov’s creative and spiritual development. Deacon Sergiy Trubachev’s important article , written to mark Florensky’s the 100th anniversary of Florensky’s birth and examining this very painting, focuses in particular on its spiritual merit. Deacon Trubachev’s study offered a convenient starting point for this article. 1

reated in 1917, the year of the Great October Revolution, Mikhail Nesterov’s portrait was at the centre of a whole series of events occurring around, or in direct connection with it under the “hallowed arches” of the Trinity Lavra of St. Sergius in Sergiev Posad. It can, indeed, be seen as something of silent witness, having observed the momentous upheavals of those times. From the point of view of composition, the painting constitutes a double portrait in the Renaissance tradition. Two profiles are situated side by side, so close as to be almost overlapping. From the point of view of form, however, the work should be viewed as a single portrait, the figures indissolubly linked in an emblematic image. Sergei Bulgakov wrote of the portrait: “As the artist saw it, this was to be not merely a portrait of two friends painted by a third, but, more significantly, a spiritual vision of an era. Both faces, for

C 1

Sergei Nikolaevich Bulgakov (1871–1944) – priest, philosopher and economist. Ordained in 1918, Bulgakov was exiled from Russia in 1922. Moving to Prague, then to Paris, he was one of the few Russian intellectuals who maintained contact with Florensky after emigrating. A broad overview of his philosophy is given in Catherine Evtuhov, “The Cross and the Sickle, Sergei Bulgakov and the Fate of Russian Religious Philosophy”, Cornell University Press, Ithaca, 1997. Bulgakov’s thoughts on Sophia, Divine Wisdom can be found in Sergei Bulgakov, “Sophia, the Wisdom of God: An Outline of Sophiology”, revised edition, Hudson, New York, Lindisfarne Press, 1993 (La Sagesse de Dieu Résumé de Sophiologie), ed. C. Andronikof, L’Age d’Homme, Lausanne, 1983.

Deacon Sergiy Trubachev, “Pavel Florensky and Mikhail Nesterov” (P.A.Florensky i M.V.Nesterov), in “Selected Articles and Studies” (Izbrannoye. Statyi i issledovaniya), Progress-Pleiada, Moscow, 2005, pp. 345–359. The minutes from the conference held in the Abramtsevo Museum appear in “Abramtsevo. Documents and Studies” (Abramtsevo. Materialy i issledovaniya), no. 6, Sergiev Posad, 1994, pp. 12–20.

Fr. Sergiy Bulgakov, “Father Pavel Florensky” (Sviashchennik Pavel Florensky), in “Slovo”, 1989, no. 12, p. 29.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

the artist, expressed the same realisation, but in different ways: if one showed terror, the other spoke of peace, joy, victorious overcoming. The artist himself initially experienced doubt as to the appropriateness of the first image, to the extent that he attempted to alter the portrait, substituting terror with idyll, and tragedy with equability. The falsity and utter impossibility of such a substitution becoming immediately apparent, the artist was forced to restore his initial vision. The image of Father Pavel, however, was immediately conveyed: artistically and spiritually evident, it required no further correction. Artistic clairvoyance had succeeded in portraying the two images of the Russian apocalypse, situated within and outside earthly being respectively: the one – in trouble and turmoil (which I was experiencing precisely on account of my friend’s fate), the other contemplating the victorious end we now observe.”3 Bulgakov’s apocalyptic interpretation is, perhaps, more appropriate for his own image than for that of Pavel Florensky: where Bulgakov is shown wrapped in a dark coat, his face expressing intense, if suppressed, inner conflict, Florensky appears in a snow-white cassock, head tilted slightly as he listens to his friend. Florensky’s calm, humble acceptance of his own fate is stressed by his gesture, as

he lays his hand on his chest. A gentle, meek figure, he nonetheless generates a sense of impending tragedy. According to Bulgakov, Nesterov’s portrait was begun one May evening in 1917, in Florensky’s garden in Sergiev Posad. The light was fading into dusk, as the sun sank slowly to rest: the twilight hour, before the first evening star, was Pavel Florensky’s favourite time of day. The rosy heavens in the background call to mind the feminine images evoked at dawn and sunset by Mikhail Lermontov, Vyacheslav Ivanov and other authors: in his essay “Celestial Signs” (Nebesnye Znameniya) 4, Florensky interpreted these female images as premonitions of Sophia, Divine Wisdom. The two philosophers are, perhaps, discussing Sophia as they sit, the topic holding special importance for both: that very year, Bulgakov wrote on this subject in his essay “The Unevening Light: Contemplations and Meditations” (Svet nevecherny. Sozertsaniya i umozreniya) (Put, Sergiev Posad, 1917). Around that time, Sophia, Divine Wisdom was much discussed in religious circles. Outside the Church, she was often associated with the Beautiful Lady of symbolist writers and philosophers5, drawing some unexpected comparisons. Insofar as Florensky’s views are con-

cerned, his essay “The Stratification of Aegean Culture” (Naplastovaniya egeiskoi kultury) 6, examines not the ethereal Sophia, the feminine spiritual archetype of the symbolists, but the solid Earth Mother of prehistoric matriarchy. “The Stratification of Aegean Culture” was published by the printinghouse of Sergiev Posad Lavra7 in the brochure “The First Steps of Philosophy” (Pervye shagi philosophii) simultaneously with Bulgakov’s book, and with our portrait. “The First Steps of Philosophy” included a number of Florensky’s earlier works; thus, the philosopher’s decision to publish them in 1917 brings us back once more to the importance of the double portrait. By way of introduction to the booklet, Florensky offers a dedication to Bulgakov8, which the portrait serves to illustrate. The dedication runs as follows: “For Sergei Nikolaevich Bulgakov. My dear and deeply respected friend! I commenced the task of publishing this book precisely seven years ago… inasmuch as the book is concerned, these seven years have not been misspent: much has been re-examined, yet the main standpoint was not abandoned. My initial intention to dedicate this book to you has only grown stronger with time. Throughout these seven years, which have served

М.В. НЕСТЕРОВ На Руси (Душа народа) 1914–1916 Холст, масло 204,6×483,5 ГТГ

Mikhail NESTEROV In Rus (The Soul of the People) 1914–1916 Oil on canvas 204.6 by 483.5 cm State Tretyakov Gallery

as a good test of our friendship, my respect and love for your spiritual image have only deepened. To publish the entire book in the near future would be impossible; and yet it would pain me so to abandon the consecration with which it has become linked in my soul. So, please accept my most humble offering, not as a work worthy of your name, but simply as testimony to my lasting feelings for you. From the author. 4 May 1917. Sergiev Posad.” In “The Stratification of Aegean Culture”, Florensky looks at archaeological and philosophical matters, exploring the importance in ancient cultures of femi-

Pavel Florensky, “Celestial Signs. On the Symbolism of Colours: a Meditation” (Nebesniye znameniya. K simvolike tsvetov (meditatsiya). In Fr. Pavel Florensky, “Works” (Sochineniya) in 4 vols. Moscow, 1996, vol. 2, pp. 414 – 418.

Florensky was well acquainted with this debate through his close contacts with the symbolists at that time. Ample material on this topic can be found in Ye. Ivanov (ed.), “Pavel Florensky and the Symbolists. Literary Experiments, Articles and Correspondence” (Pavel Florensky i simvolisty. Literaturniye opyty, statyi, perepiska), Yazyki Slavianskoi Kultury, Moscow, 2004.

See Pavel Florensky’s essay “The Stratification of Aegean Culture” (Naplastovaniya egeiskoi kultury) in Fr. Pavel Florensky, “Works” (Sochineniya) in 4 vols. Moscow, 1996, vol. 2, pp. 91 – 130.

Published under the single title “The First Steps of Philosophy” (Perviye shagi philosophii), the three texts - “The Stratification of Aegean Culture” (Naplastovaniya egeiskoi kultury), “Lecture and Lectio” (Lektsiya i Lectio) (in lieu of introduction to the lecture course) and “The Forefathers of Philosophy” (Prashchury liubomudriya) - were part of a series of lectures on ancient philosophy, given at Moscow’s Academy of Theology between 1908 and 1918. Hegumen Andronik (Alexander Trubachev), “Father Pavel Florensky – Professor of the Moscow Ecclesiastical Academy” in the anthology “Theological Works” (Bogoslovskiye trudy), Moscow Ecclesiastical Academy, 300 years (1685 – 1985). Moscow, 1986, pp. 226 – 232.

Bulgakov’s first meeting with Florensky most probably occurred in 1906: his first letter to the philosopher is dated that year. This letter can now be seen in the Pavel Florensky Museum, Moscow.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Exclusive Publications

On the 125th Anniversary of Pavel Florensky’s Birth

Exclusive Publications

Nicoletta Misler

C 1

Fr. Sergiy Bulgakov, “Father Pavel Florensky” (Sviashchennik Pavel Florensky), in “Slovo”, 1989, no. 12, p. 29.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

М.В. НЕСТЕРОВ На Руси (Душа народа) 1914–1916 Холст, масло 204,6×483,5 ГТГ

Mikhail NESTEROV In Rus (The Soul of the People) 1914–1916 Oil on canvas 204.6 by 483.5 cm State Tretyakov Gallery

Bulgakov’s first meeting with Florensky most probably occurred in 1906: his first letter to the philosopher is dated that year. This letter can now be seen in the Pavel Florensky Museum, Moscow.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Exclusive Publications

nine power and influence – the term “influence” possessing, for Florensky, a meaning somewhat different to that accepted today. In his study, he refers frequently to Jakob Bachofen’s work on matriarchy9, extremely popular at that time. It is hardly surprising, then, that whilst working on his double portrait, Mikhail Nesterov also noticed the Mothers present during the process. The “mystery” of Motherhood was here sensed by Nesterov in two women: Olga Florenskaya, the philosopher’s mother, and Anna Giatsintova, Florensky’s wife and the mother of his five children. If, in Olga Florenskaya, Nesterov found “something which was hers only, something hidden… A secret thing she would yield to no one,” not even to her beloved son, of the philosopher’s wife he said: “her entire being is in her smile… Whilst she smiles, everything can be said to be going well. No troubles or old age can bring harm, as long as she smiles.”10 Are these two details – the ancient Cora’s eternal smile, and the inscrutable remoteness of the Earth Mother – not the two very poles of which Florensky spoke in his debate on femininity in ancient culture? Aphrodite and the stone “babas” (menhirs)? The smile worn by the enigmatic statue of Cora at the centre of Lev Bakst’s ‘Terror Antiquus’ (1908, State Russian Museum, St. Petersburg) was referred to by Florensky in his argument that Cretan archaeological finds are a key element in the understanding of the roots of Ancient Greek culture, and the final link with the lost continent of Atlantis. Not for the first time, Florensky used the vision of a contemporary artist to illustrate his own thinking: “It is hardly surprising that the sinking of Atlantis proved a source of inspiration to one of Russia’s most cultured artists, Lev Bakst, in his painting ‘Terror Antiquus’ – the most significant work, I feel, to have been produced over the last few years by our historical painters.”11 Florensky’s preference is somewhat surprising. The philosopher, it seems, felt no overwhelming enthusiasm 9

Quoted from Trubachev, “Pavel Florensky and Mikhail Nesterov”, pp. 355 – 356.

Pavel Florensky, “The Forefathers of Philosophy” (Prashchury liubomudriya). In Fr. Pavel Florensky, “Works” in 4 vols. Moscow, 1996, vol. 2, p. 84.

Mikhail Nesterov, “Letters” (Pisma). Leningrad, 1988.

for the grand synthesis of Russian culture conveyed in his friend Mikhail Nesterov’s painting “The Christians (In Rus. The Soul of the People)” (1914 – 1916, Tretyakov Gallery, Moscow), although chronologically, and ideologically, this canvas was closely linked to the double portrait discussed above. Nesterov’s initial plans for “The Christians” were made around the time of Florensky’s research into Cretan and Mycenean iconology. The fruit of the artist’s work was a large painting, ‘The Christians’ (In Rus. The Soul of the People), whereas the philosopher’s studies resulted in the brochure “The First Steps of Philosophy”. Around that time, Nesterov was in close contact with Vasily Rozanov. His meeting with Florensky occurred in the summer of 191612, as he was working on the final version of ‘The Christians’. The Pavel Florensky Museum contains a note on this meeting13, dated “10 May 1916” and written in Florensky’s hand. The concept behind “The Christians” had long been pondered by Nesterov, who produced a number of small works on this topic prior to the large canvas. Of this creative process, the artist wrote: “In early October [1914] I finally began to work on ‘The Christians’

Johann Jakob Bachofen, “Myth, Religion, and Mother Right: Selected Writings of J.J.Bachofen”, translated from the German by Ralph Manheim. Princeton University Press, New Jersey, 1967 (Das Mutterrecht. Eine Untersuchung über die Gynoikratie der Alten Welt und ihrer religiösen und rechtlichen Natur), Krais und Hoffmann, Stuttgart, 1861.

Наши публикации

Deacon Sergiy Trubachev, “Pavel Florensky and Mikhail Nesterov”, p. 350. Mikhail Nesterov, “Memoirs” (Vospominaniya). Moscow, 1985, p. 334.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Л.С. БАКСТ Terror Antiquus. 1908 Холст, масло 250×270 ГРМ

Lev BAKST Terror Antiquus. 1908 Oil on canvas 250 by 270 cm State Russian Museum, St. Petersburg

in oils. I worked with enormous enthusiasm… I began with the landscape, and the Volga… This gives a good idea of our Russian life, and man with his soul. The plan for the painting was as follows: the Rus of believers, from holy fools [yurodivye] and idiots, patriarchs and tsars to Dostoyevsky, Lev Tolstoy, Vladimir Soloviev, through to our days, the war, with its soldiers blinded by suffocating gas and its sisters of mercy – in a word, the life of our land and people up until 1917 – advancing in a mighty stream in search of the living God. A surge of faith and great deeds, as well as delusions, passes before the face of Time. Before this living torrent walks a boy. Calm and quiet, he shows no hesitation. The only one to see God, he will reach Him before anyone else does. Such was the concept behind my painting, which I planned as early as 1905 or 1906, yet started only in 1914, working on a large, sevenarshin [five-metre] canvas…”14 By the summer of 1916, the painting was all but finished. The main value of the canvas was seen by Nesterov as philosophical, rather than artistic: the artist frequently discussed the painting with religious philosophers. When, in early 1917, the work was completed, Florensky and Bulgakov both came to

Согласно свидетельству Булгакова, портрет был начат одним из майских вечеров 1917 года в саду дома Флоренского в Сергиевом Посаде в тот самый, особо любимый Флоренским, час, когда свет тонет в сумерках на границе заката перед появлением первой вечерней звезды. Розовое небо на заднем плане портрета вызывает в памяти женские образы, возникающие на закате или восходе, которые мы встречаем у М.Ю.Лермонтова и у многих других поэтов, включая Вячеслава Иванова. В «Небесных знамениях»3 Флоренский интерпретировал такое изображение небесного свода как предчувствие Софии Премудрости Божией. Возможно, два философа рассуждают о Софии – данная тема была особо дорога обоим; Булгаков, к примеру, исследовал ее в одном из своих сочинений того года – «Свет невечерний. Созерцания и умозрения» («Путь». Сергиев Посад, 1917). София Премудрость Божия представляла собой специфическую идею и в то время часто обсуждалась в религиозных исследованиях, а вне церкви София нередко и порой довольно неожиданно отождествлялась с образом Прекрасной Дамы, порожденным писателями и философами-символистами4. Что касается Флоренского, в тексте «Напластования эгейской культуры»5 он обратил внимание все-таки не на эфемерную Софию, духовный архетип женственности у символистов, а на крепкую фигуру Праматери времен матриархата. Эта работа была издана в типографии Троице-Сергиевой лавры одновременно с книгой Булгакова и с репродукцией портрета в брошюре «Первые шаги философии»6. Данный сборник ранее созданных произведений Флоренский поторопился опубликовать именно в 1917 году, что придает новое значение двойному портрету, который может быть прочитан как ил-

люстрация к посвящению С.Булгакову, напечатанному в качестве введения к этой небольшой книге7: «Сергею Николаевичу Булгакову. Дорогой и Глубокоуважаемый Друг! Ровно семь лет тому назад я начал печатать эту книгу… Еще болъше окрепла за это время первоначальная мысль – посвятить эту книгу Вам. Семь лет испытания нашей дружбы углубили мое уважение и мою любовь к Вашему духовному облику. Вот почему мне было бы тяжело сейчас, изза невозможности в скором времени напечатать всю книгу, лишить ее освящения, с которым срослась она в моей душе. Примите же мое более чем скромное приношение – не как труд достойный Вашего имени, а лишь как свидетельство прочности моих чувств к Вам. Автор. 1917. V. 4. Сергиев Посад». В «Напластованиях эгейской культуры» Флоренский развивает археологическую и философскую темы, размышляя о значении женской власти и ее влиянии (современное толкование термина не совсем соответствует тому, что имел в виду Флоренский) в архаичных культурах, основываясь на очень популярном в то время сочинении о матриархате Якоба Бахофена8. Это не единственный случай, когда присутствие Матерей в процессе написания портрета двух философов ощущается и Нестеровым, который уловил «загадку» Матерей в реальных женщинах – в Ольге Павловне, матери Флоренского, и в Анне Михайловне Гиацинтовой, матери пятерых детей философа. В первой он увидел «что-то свое, заветное». «Этого заветного она не уступит никому», даже своему любимому сыну, а жену философа охарактеризовал следующими словами: «Вся она – в улыбке... Пока будет эта улыбка – все, можно сказать, идет хорошо. И старость, и беда не страшна, лишь бы она оставалась»9. Разве не эти две отличительные особенности: вечная улыбка античной Коры и непостижимая удаленность Праматери – были теми двумя полюсами, о которых Флоренский рассуждал в своем выступлении о женственности в античной культуре? Афродита и каменные бабы? Именно к улыбке одной античной Коры – загадочной статуи в центре картины Льва Бакста «Древний ужас (Terror Antiquus)» (1908, Русский музей) – обращается Флоренский, утверждая, что археологические находки на острове Крит являются ключевыми в понимании корней древнегреческой культуры и могут считаться последним связующим звеном с затерянной Атлантидой. И далеко не в первый раз философ, чтобы проиллюстрировать свои выводы, опирается на видение современного ему художника: «Немудрено, что для одного из культурнейших русских художников – Л. Бакста – гибель

Владимир КОМАРОВСКИЙ Порmреm П.А.Флоренского. 1924 Холст, масло. 70×62 Музей Павла Флоренского, Москва

Vladimir KOMAROVSKY Portrait of Pavel Florensky. 1924 Oil on canvas 70 by 62 cm The Pavel Florensky Museum, Moscow

С.Н. Булгаков. 29 мая 1916 г., Москва Музей Павла Флоренского, Москва

Photo. Sergei Bulgakov, May 29 1916, Moscow The Pavel Florensky Museum, Moscow

Атлантиды сделалась источником вдохновения в его картине “Terror Antiquus” – кажется, самом значительном, что дала наша историческая живопись последних лет»10. И мы снова удивлены подобным выбором. На мой взгляд, Флоренский не был таким уж восторженным поклонником грандиозного синтеза русской культуры, который мы видим на картине «Христиане (На Руси. Душа народа)» (1914–1916, ГТГ), созданной его другом художником Нестеровым, – произведении, которое по хронологии и идеологии тесно связано с двойным портретом. Нестеров начал обдумывать свой проект одновременно с исследованиями Флоренского по крито-микенской иконологии, важнейшим результатом которых для Нестерова станет картина «Христиане (На Руси. Душа народа)», а для Флоренского – брошюра «Первые шаги философии». Нестеров, на тот момент тесно общавшийся с В.В.Розановым, встретился с Флоренским летом 1916 года11, о чем свидетельствует хра-

Флоренский П.А., свящ. Небесные знамения. К символике цветов (медитация) // Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 414–418.

Эта дискуссия не была чужда Флоренскому, который в то время находился в тесном контакте с символистами. Об этом см.: Павел Флоренский и символисты. Литературные опыты, статьи, переписка / под ред. Е.Иванова. М., 2004.

См. в: Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 91–130.

Три текста: «Напластования эгейской культуры», «Лекция и Lectio» (вместо предисловия к издаваемому курсу лекций), «Пращуры любомудрия», – опубликованные под общим заглавием «Первые шаги философии», были частью цикла лекций, посвященных античной философии, которые читались в Московской духовной академии с 1908 по 1918 год. Игумен Андроник (Александр Трубачев). Священник Павел Флоренский – профессор МДА // Богословские труды. Московская духовная академия. 300 лет (1685–1985). M., 1986. С. 226–232.

Вероятно, впервые С.Булгаков встретил П.Флоренского в 1906 году – это дата его первого письма к философу, которое сейчас хранится в Музее Павла Флоренского в Москве.

Johann Jakob Bachofen. Das Mutterrecht. Eine Untersuchung über die Gynoikratie der Alten Welt und ihrer religiösen und rechtlichen Natur. Krais und Hoffmann, Stuttgart, 1861.

Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 355–356.

Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 84.

Несmеров М.В. Письма. Л., 1988.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Exclusive Publications

Quoted from Trubachev, “Pavel Florensky and Mikhail Nesterov”, pp. 355 – 356.

Pavel Florensky, “The Forefathers of Philosophy” (Prashchury liubomudriya). In Fr. Pavel Florensky, “Works” in 4 vols. Moscow, 1996, vol. 2, p. 84.

Mikhail Nesterov, “Letters” (Pisma). Leningrad, 1988.

Наши публикации

Deacon Sergiy Trubachev, “Pavel Florensky and Mikhail Nesterov”, p. 350. Mikhail Nesterov, “Memoirs” (Vospominaniya). Moscow, 1985, p. 334.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Л.С. БАКСТ Terror Antiquus. 1908 Холст, масло 250×270 ГРМ

Lev BAKST Terror Antiquus. 1908 Oil on canvas 250 by 270 cm State Russian Museum, St. Petersburg

Владимир КОМАРОВСКИЙ Порmреm П.А.Флоренского. 1924 Холст, масло. 70×62 Музей Павла Флоренского, Москва

Vladimir KOMAROVSKY Portrait of Pavel Florensky. 1924 Oil on canvas 70 by 62 cm The Pavel Florensky Museum, Moscow

С.Н. Булгаков. 29 мая 1916 г., Москва Музей Павла Флоренского, Москва

Photo. Sergei Bulgakov, May 29 1916, Moscow The Pavel Florensky Museum, Moscow

См. в: Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 91–130.

Johann Jakob Bachofen. Das Mutterrecht. Eine Untersuchung über die Gynoikratie der Alten Welt und ihrer religiösen und rechtlichen Natur. Krais und Hoffmann, Stuttgart, 1861.

Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 355–356.

Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 84.

Несmеров М.В. Письма. Л., 1988.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Exclusive Publications

visit the painter, who hoped, presumably, to be assured of their approval.15 On 18 January 1917, Nesterov wrote to Alexander Turygin: “Many wish to see the painting. I grudgingly show it to my fellow artists only. Three of four of them have now seen it, each expressing approval ‘in his own way’. They all, however, concur that it is above everything I have produced in the last ten or twelve years… The ‘religious philosophy’ group has been, with Prof. Bulgakov, Father Pavel Florensky, Kozhevnikov and others.” 16 In his subsequent lectures on the “Analysis of Spatiality”17, Florensky devoted several pages to the study of Nesterov’s painting. His strong approval was, of course, motivated not only by his friendship with the artist, but also, primarily, by the religious and national issues explored in the painting, which lay close to his heart. Having expressed his approval of the general concept, however, towards the end of his study Florensky suggests that there is no real connection between time and space in the painting: “Time plays with these three-dimensional images, rather than being a part thereof. Many such works exist – they are often created when the artist wishes to convey something large and complex, yet perceives this thing mainly through analogy, lacking, as it were, any real idea of the thing. Such is, for instance, Mikhail Nesterov’s “Soul of the People”…18 In this work, the “joints” between images from different temporal coordinates have to some extent been erased, yet they remain visible: the group is united in a common action, yet the individual figures are not directly connected, through subject matter or painting technique. The space of the canvas falls apart, disintegrating into several distinct areas, which are very loosely interconnected. This disintegration does not correspond to the concept of the painting, and can hardly be justified.”19 In Nesterov’s painting, Florensky does not find the kind of synthesis he notes, for instance, in the grand medieval murals of the Dormition Cathedral in the Trinity Lavra. Of these, he writes: “the church indeed resounds with continuous music – a rhythmic beating of invisible wings, which fills the entire space. Alone in such a church, one is objectively forced to hear the sound of its murals, this sacred sound which lies outside perception. It then becomes clear beyond any doubt that this sound is not imagined by us, but emanates from the images, taken together. The entire church pulsates with the rhythm of time.” 20 Florensky’s guarded criticism of “In Rus” found expression not only in his “Lectures on Spatiality and Time in

Наши публикации

Works of Art”, given at VKHUTEMAS, The Higher Art and Technical Workshops, between 1921 and 1923. As his sharp comments on the neo-Russian murals of the “odd-looking Cathedral of St. Vladimir in Kiev”21 show, the philosopher had reservations concerning the neo-Russian style of art as a whole. Primarily directed at Wilhelm (Vasily) Kotarbinsky (1849–1921), these comments were also intended for Viktor Vasnetsov 22 – thus, Nesterov, who had worked with both, was also indirectly involved. In similarly independent spirit, however, Florensky also wrote of those works which he considered to be examples of successful space-time synthesis. Through the powerful use of symbols, he claimed, these captured the spirit of their time. His preferences are, at times, most unexpected: in the “Analysis of Spatiality”, for instance, he contrasts Nesterov’s “In Rus” with Jean-Antoine Watteau’s elegant, frivolous “Pilgrimage to the Isle of Cythera” (1717, Louvre Museum, Paris), holding the latter up as an ideal model of space-time synthesis.23 Similarly, in 1908 he accepted the vague, esoteric content of “Terror Antiquus” by the decadent Bakst, finding in this painting the symbolic ancient synthesis of which he had written in his “Stratification of Aegean Culture”, using both classical and symbolist sources as examples. Interestingly enough, the completion of Bakst’s painting coincided with the beginning of Florensky’s series of lectures on ancient philosophy.

М.В. НЕСТЕРОВ Хрисmиане (На Руси. Душа народа). 1914 Эскиз Бумага на картоне, гуашь 39,7×92,4 ГТГ

Mikhail NESTEROV The Christians (In Rus. The Soul of the People). 1914 A Study Gouache on paper mounted on cardboard, 39.7 by 92.4cm State Tretyakov Gallery

On Nesterov and Florensky’s friendship, see Trubachev, “Pavel Florensky and Mikhail Nesterov”. The Florensky family archive contains six letters from Mikhail Nesterov to Pavel Florensky, written between 1916 and 1923.

Mikhail Nesterov, “Letters” (Pisma). Leningrad, 1988, p. 258.

Pavel Florensky, “An Analysis of Spatiality” (Analiz prostranstvennosti). In “Collected Works. Articles and Studies on the History and Philosophy of Art and Archaeology” (Sobraniye sochineniy. Statyi i issledovaniya po istorii i philosophii iskusstva i arkheologii). Moscow, 2000, pp. 229 – 232.

Ibid, p. 229

Ibid, p. 232.

Ibid, p. 227.

Ibid, p. 228.

Viktor Vasnetsov (1848–1926) worked on the murals for the Cathedral of St. Vladimir between 1885 and 1896, coordinating the work of his fellow artists. One of these artists was Wilhelm Kotarbinsky, a typical representative of the Russian “pompier” style of the second half of the 19th century. The murals inside the cathedral were largely painted by lesser known artists, although several famous painters, like Nesterov and Mikhail Vrubel, also took part.

Pavel Florensky, “An Analysis of Spatiality” (Analiz prostranstvennosti), p. 232.

Pavel Florensky, “To the Honoured “Makovets” (Letter to N.N.Bariutin)” (V dostokhvalny “Makovets” (pismo N.N.Bariutinu). In Fr. Pavel Florensky, “Works” in 4 vols. Moscow, 1996, vol. 2, pp. 628 – 629.

For a history of the friendship between Olsufiev, Neradovsky, Komarovsky and Stelletsky, see Yury Olsufiev, “On the Recent Past of One Estate: Buetsky Dom as We Left It on 5 March 1917” (Iz nedavnego proshlogo odnoi usadby Buetski dom, kakim my ostavili ego 5 marta 1917 goda). In Olsufiev’s memoirs, edited by Gerold Vzdornov, in “Nashe Naslediye” nos. 29/30, 1994, pp. 91 – 131 and no. 31, 1994, pp. 97 – 123.

M.S.Trubacheva, “The Committee for the Preservation of Ancient Monuments and Works of Art of the Trinity Lavra of St. Sergius, 1918–1925” (Komissiya po okhrane pamiatnikov stariny i iskusstva Troitse-Sergievoi lavry, 1918–1925) in “Muzei” no. 5, 1984, pp. 152 – 164. See also Gerold Vzdornov, “Restoration and Science” (Restavratsiya i nauka), Moscow, 2006.

Mikhail Nesterov, “I Continue to Believe in the Triumph of Russian Ideals” (Prodolzhayu verit v torzhestvo russkikh idealov): Letters to Alexander Zhirkevich, “Nashe Naslediye”, no. 3, 1990, p. 22.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Naturally, Florensky’s view of realism could not accommodate the pompous images of socialist victories. Neither, however, could it sit with Nesterov’s praise of Orthodoxy, sung as it was with the artist’s particular brand of naturalism. In his article “To the Honoured “Makovets”24, Florensky voiced his reservations about “stylisers”, making the distinction between his own view of realism, and that propounded by the “stylisers” of neo-Russian art, Dmitry Stelletsky (1875–1947) in particular. At the same time, a number of factors exist which might have prompted Florensky to regard Stelletsky in a favourable light. Not only did this artist attempt to use the Russian icon form in his paintings, but he was also a close associate of Vladimir Komarovsky (1883–1937) and, most importantly, of Yury Olsufiev (1878– 1939). In constant contact with both as an artist and as a friend, Stelletsky knew Olsufiev, and worked with him, before the latter’s emigration to Paris in 1913.25 There exists, indeed, a portrait of Yury Olsufiev’s son in medieval dress, painted by Stelletsky. Florensky knew and loved both Komarovsky and Olsufiev, holding the artists in the greatest esteem. Vladimir Komarovsky created several portraits of the philosopher, using the synthetic language of icons in an innovative way: today, these can be viewed in the Pavel Florensky Museum. Yury Olsufiev, like Florensky, was a member of the “Committee for the preservation of ancient monuments and works of art” of the Trinity Lavra of St. Sergius.26 Naturally, its very name – “The Philosophers” – burdens our portrait with a certain “baggage” from the very outset: the same is also true of Nesterov’s later portrait of Ivan Ilyin (1882–1954), which bears the title “The Thinker” (1921–1922). These works can justly be seen as the conclusion of an entire cycle of symbolist portraits of prerevolutionary Russian cultural figures. Nesterov, it seems, felt the same way: even before the portrait of Ilyin was created, he wrote to Alexander Zhirkevich: “I have three portraits at the moment – of Lev Tolstoy, Metropolitan Antony and the Professors – the best and most gifted philosophers, our theologians – Father Pavel Florensky (the author of the book ‘The Pillar and Ground of the Truth’) and Sergei Bulgakov. All three portraits complement each other in the area of religious quest, thoughts and deeds.”27 Of all the portraits from this cycle, the most convincing is the double image of Sergei Bulgakov and Pavel Florensky. There is an element of illustration in this work, Nesterov having decided to place a view of Abramtsevo in the background. The Abramtsevo landscape was

нящаяся в Музее Павла Флоренского запись о визите12, датированная рукой философа: «1916.V.10». Именно в тот период Нестеров работал над финальным вариантом «Христиан». Он долго вынашивал эту картину, которой предшествовали менее масштабные произведения на тот же сюжет. Из воспоминаний художника: «В начале октября [1914] я, наконец, начал «Христиане» красками. Работал с большим одушевлением. … Начал писать с пейзажа, с Волги. … На нем как-то ясно чувствуется наша российская жизнь, человек с его душой. План картины был таков: верующая Русь от юродивых и простецов, патриархов, царей – до Достоевского, Льва Толстого, Владимира Соловьева, до наших дней, до войны с ослепленным удушливыми газами солдатом, с милосердной сестрой – словом, со всем тем, чем жили наша земля и наш народ до 1917 года, – движется огромной лавиной вперед, в поисках бога живого. Порыв веры, подвигов, равно заблуждений проходит перед лицом времен. Впереди этой людской лавины тихо, без колебаний и сомнений, ступает мальчик. Он один из всех видит бога и раньше других придет к нему. Такова была тема моей картины, задуманной в пятом или шестом году и лишь в 1914-м начатой мной на большом, семиаршинном холсте»13. Именно летом 1916 года Нестеров приближается к завершению своей работы, ободренный не столько с художественной точки зрения, сколько с точки зрения философии картины, о которой он неоднократно говорил в беседах с религиозными мыслителями. И в самом деле, как только она была завершена в начале 1917 года, Нестерову нанесли визит Флоренский и Булгаков, от которых художник, предпо-

ложительно, ожидал окончательного одобрения14. 18 января 1917 года он писал Александру Андреевичу Турыгину: «Желающих видеть картину много. Неохотно ее показываю лишь своему братухудожнику. Из них видели картину тричетыре – всем нравится вещь «по-своему». Но все говорят одно – что она выше всего того, что мной сделано за последние десять-двенадцать лет. … Была компания «религиозно-философов» – с проф. Булгаковым, отцом Павлом – Флоренским, Кожевниковым и другими»15. Впоследствии Флоренский в лекциях «Анализ пространственности»16 посвятил несколько страниц тщательному разбору этой картины, которая не могла не вызвать его полного одобрения не только из-за личных отношений с художником, но, главным образом, изза религиозной и национальной специфики, близкой ему. Однако же в конце исследования, в котором была дана положительная оценка концепции картины, Флоренский, пусть и очень деликатно, намекает на отсутствие реальной пространственно-временной согласованности: «Время здесь скорее играет на трехмерных образах, нежели входит в самый их состав. Произведений такого рода много, и они возникают особенно часто, когда художник пытается выразить нечто большое и сложное, но мыслит его в значительной мере аналогично, не имея пред собою идеи его в собственном смысле слова. Такова, например, «Душа народа» М.В.Нестерова. … В рассмотренной картине спайки образов, относящихся к разным временным координатам, затерты до известной степени, но тем не менее видны: хотя вся группа и объединена общим действием, но нет непосредственной связи между отдельными

Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 350.

Несmеров М.В. Воспоминания. M., 1985. C. 334.

О дружбе Нестерова и Флоренского см.: Трубачев С.З., диак. Указ соч. В семейном архиве Флоренского хранится шесть писем М.В.Нестерова к П.А.Флоренскому, относящихся к 1916–1923 годам.

Несmеров М.В. Письма… С. 258.

Флоренский П.А., свящ. Анализ пространственности // Флоренский П.А., свящ. Собр. соч. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 229–232.

Там же. С. 229, 232.

Там же. С. 227.

Там же. С. 228.

Виктор Васнецов участвовал в росписи Владимирского собора в 1885– 1896 годах и координировал работу других художников, среди которых был Котарбинский, типичный представитель русской “pompier” живописи второй половины XIX века. Во внутренней росписи храма принимали участие второстепенные художники, но среди них были и знаменитые, такие, как Михаил Врубель и Нестеров.

действующими лицами, ни сюжетно, ни живописно: все-таки пространство картины распадается на ряд отдельных областей, очень некрепко связанных друг с другом, хотя по замыслу картины этого распадения не должно было быть и едва ли может быть мотивировано»17. Здесь Флоренский делает упор на отсутствии все того же синтеза, который он, однако, находит в грандиозных средневековых настенных росписях, к примеру в Успенском соборе ТроицеСергиевой лавры. При этом он отмечает: «Храм действительно звучит неумолкающею музыкою, ритмическим биением невидимых крил, которое наполняет все пространство. Когда остаешься в таком храме один, то это звучание его росписи, священный нечувственный звук слышится с объективною принудительностью и делается совершенно несомненным, что он исходит от изображений в их целом, а не примышляется нами. Весь храм бьется ритмом времени»18. Возможно, скрытая критика, которая проходит в его анализе картины «На Руси», прослеживается не только в разных контекстах лекций о роли пространства и времени в произведениях изобразительного искусства, прочитанных им во ВХУТЕМАСе с 1921 по 1923 год, но также и в раздражении, которое Флоренский демонстрирует в целом по отношению к неорусскому стилю и которое он выражает в своих острых комментариях по поводу неорусской росписи «нелепого Владимирского Собора в Киеве»19. Такая критика была направлена не только на Вильгельма (Василия) Котарбинского, но и на Виктора Васнецова20, а следовательно, косвенно и на Нестерова, работавшего с ними. С другой стороны, с присущей независимостью суждений Флоренский заявлял о своих личных

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Exclusive Publications

Наши публикации

М.В. НЕСТЕРОВ Хрисmиане (На Руси. Душа народа). 1914 Эскиз Бумага на картоне, гуашь 39,7×92,4 ГТГ

Mikhail NESTEROV The Christians (In Rus. The Soul of the People). 1914 A Study Gouache on paper mounted on cardboard, 39.7 by 92.4cm State Tretyakov Gallery

Mikhail Nesterov, “Letters” (Pisma). Leningrad, 1988, p. 258.

Ibid, p. 229

Ibid, p. 232.

Ibid, p. 227.

Ibid, p. 228.

Pavel Florensky, “An Analysis of Spatiality” (Analiz prostranstvennosti), p. 232.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 350.

Несmеров М.В. Воспоминания. M., 1985. C. 334.

Несmеров М.В. Письма… С. 258.

Там же. С. 229, 232.

Там же. С. 227.

Там же. С. 228.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Exclusive Publications

seen by Florensky as the main element in the spiritual structure of the Lavra’s grounds.28 The philosophers’ special connection with Abramtsevo was further reinforced, when on 26 July 1916 Alexandra Mamontova, guardian of Abramtsevo and daughter of Savva Mamontov, founder of the Abramtsevo Art Circle, brought Nesterov to Florensky to discuss the future portrait.29 There were, indeed, many factors which prompted Nesterov’s decision to substitute the real view behind the two philosophers – that of Florensky’s garden – with the hills of Abramtsevo. Nesterov spent the summer of 1917 in Abramtsevo, and wished to stress the emotional and symbolic importance of this spot both for himself, and for his two friends. A peaceful retreat, where nature and culture could both be enjoyed, Abramtsevo could also serve as a safe haven, should disaster strike. On 30 July 1917, a prophetic year, Pavel Florensky wrote to Alexandra Mamontova: “Naturally, that which is happening around us is, for us, extremely painful. I believe and hope, however, that nihilism will outlive itself and appear in all its baseness – that everyone will tire of it and begin to hate it. Then, after this abomination has failed, hearts and minds will turn once more to the Russian ideal, to the idea of Russia, to holy Rus – not cautiously and half-heartedly, as before, but out of real hunger.”30 At the same time, Florensky was convinced that there were difficult times ahead: “I am certain

Наши публикации

that the worst lies ahead, not behind us.”31 His letter to Nesterov, penned in June 1920, also betrays despair: “…in between your letter, and that which we have here, there are several psychological decades.”32 Four years after Nesterov created his double portrait, Florensky began to notice certain changes in its hues. In a letter to his wife, with typical sensitivity of observation he expresses anxiety and concern: “Against the background view, certain of the hues have begun to change, affected by time. Something like a greenish halo has appeared around S.N.B.’s [Bulgakov’s] head, where it is particularly strong; it is visible around my head also, but weaker. The shining around SNB is so intense as to attract attention – M.V. [Nesterov] will have to paint it over. It made M.V. quite anxious at first – he feared that something might have happened to S.N. in the Crimea.”33 With his natural perceptiveness, Florensky could not fail to understand that the new regime disapproved both of him, and of his portrait. Nesterov, however, was naively optimistic. Expecting his double portrait to be purchased by the Tretyakov Gallery, in 1927 he submitted the work for approval by a committee headed by his friend, the architect Alexei Shchusev. 34 The portrait was finally purchased by the Tretyakov Gallery in 1964. Over thirty years after Nesterov’s initial offer, “The Philosophers” was acquired from the artist’s daughter, Natalia Nesterova: thus, the idea and its proponents were

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

М.В. НЕСТЕРОВ Хрисmиане Эскиз к картине «Христиане (На Руси. Душа народа)». 1914–1916 Бумага, темпера, графитный карандаш 20×43 ГТГ

Mikhail NESTEROV The Christians A Study. A variant of “The Christians (In Rus. The Soul of the People)”, 1914–1916 Tempera, pencil on paper 20 by 43 cm

finally rehabilitated. Nesterov’s “The Christians (In Rus.The Soul of the People)” (1914–1916) was acquired by the Tretyakov Gallery in 1958, and “The Thinker” (1921–1922) joined the State Russian Museum collection in 1963. Today, as the personality and ideas of Pavel Florensky continue to arouse growing Russian and international interest, this beautiful portrait is not merely a prized piece in the State Tretyakov Gallery, but also a witness – and a reflection – of an entire era.

State Tretyakov Gallery

See the Trinity of St. Sergius Lavra collected material for 1919, Sergiev Posad, and, most importantly, the “Projects” for the preservation of the grounds developed by Pavel Florensky and Pavel Kapterev for the “Committee for the Preservation of Ancient Monuments and Works of Art of the Trinity Lavra of St. Sergius”. See also M.S.Trubacheva, “The Committee for the Preservation of Ancient Monuments and Works of Art of the Trinity Lavra of St. Sergius, 1918–1925” (Komissiya po okhrane pamiatnikov stariny i iskusstva Troitse-Sergievoi lavry, 1918–1925). The fact of this meeting is confirmed in Trubachev’s “Pavel Florensky and Mikhail Nesterov”, p. 349. See also Nesterov’s letter to Vasily Rozanov of 28 April 1916 in Mikhail Nesterov, “Letters” (Pisma), Leningrad, 1988, p. 268. Pavel Florensky: “Letter to Alexandra Mamontova” (Pismo A.S.Mamontovoi). In Fr. Pavel Florensky, “Works” in 4 vols. Moscow, 1996, vol. 2, pp. 409–410. Ibid, p. 409. From Florensky’s letter to Mikhail Nesterov of 1 June 1920, Sergiev Posad. Quoted from Trubachev, “Pavel Florensky and Mikhail Nesterov”, p. 357. From Florensky’s letter to Anna Florenskaya of 18 September 1921, Moscow. Quoted from Trubachev, “Pavel Florensky and Mikhail Nesterov”, p. 358. Mikhail Nesterov, “Letters” (Pisma). Leningrad, 1988, p. 325.

вкусовых предпочтениях по отношению к самым неожиданным произведениям, в которых, на его взгляд, удалось воплотить в мощной символике пространственно-временной синтез и дух времени. Подобным примером является фривольная и изящная картина Антуана Ватто «Паломничество на остров Киферы» (1717, Лувр), которую Флоренский противопоставляет работе «На Руси» все в том же трактате о пространственности в качестве идеальной модели пространственновременного синтеза21. Таким же образом в 1908 году он был готов принять некое эзотерическое содержание “Terror Antiquus” (завершение которой случайно совпало с началом лекций Флоренского по древней философии) декадента Бакста, в которой он уловил появление того символического античного синтеза, к которому он стремился в «Напластованиях эгейской культуры», опираясь как на классические источники, так и на символистскую литературу. Конечно, концепция реализма Флоренского не могла применяться к помпезным изображениям социалистических побед, но и не могла рассматриваться применительно к прославлению православия в терминах натурализма, иногда проглядывающего у Нестерова. Свидетельство беспокойства Флоренского по поводу «стилизаторов» мы находим в его статье «В достохвальный “Маковец”»22, где он считает должным отделить свою концепцию реализма от концепции «стилизаторов» неорусского искусства, которую автор отождествляет с фигурой Дмитрия Стеллецкого. Этого художника Флоренский должен бы был оценить не только потому, что он пытался применять в своей живописи стилистику русских икон, но и потому, что он работал в тесном практическом и идеологическом контакте с Владимиром Алексеевичем Комаровским и, что особенно важно, с Юрием Александровичем Олсуфьевым – еще до эмиграции художника в Париж в 1913 году23. Стеллецкий написал портрет его сына в средневековых одеждах. И Комаровский, и Олсуфьев были чрезвычайно дороги Флоренскому, и оба пользовались его уважением. Существует несколько портретов философа кисти Комаровского (ныне они находятся в Музее Павла Флоренского в Москве), который новаторским образом применил синтетический язык икон. С Олсуфьевым Флоренский работал в Комиссии по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры24. Конечно, «Философы» уже по своему названию «обременены» программностью, так же как и портрет И.А.Ильина, названный «Мыслитель»

(1921–1922). Данные произведения могут считаться завершением целого символистского цикла, посвященного представителям русской дореволюционной культуры. Нестеров еще до того, как нарисовал Ильина, заявил А.В.Жиркевичу: «Сейчас у меня три портрета: Л.Н.Толстого, м. Антония и профессоров – и лучших и даровитейших философов – богословов наших – отца Павла Флоренского (автора книги «Столп и утверждение истины») и С.Н.Булгакова. Все три портрета как бы восполняют один другого в области религиозных исканий, мыслей и подвига»25. Из всех работ цикла самым убедительным является как раз рассматриваемый здесь двойной портрет, в который Нестеров привнес иллюстративный элемент, изобразив на заднем плане пейзаж Абрамцева, – тот самый пейзаж, который Флоренский считал главной составляющей частью духовного пространства Троице-Сергиевой лавры 26. Символическое свидетельство близкой принадлежности двух философов к данной особой территории подтверждается еще и тем фактом, что именно Александра Саввична Мамонтова, хранительница и потомок основателя Абрамцева, привезла Нестерова к Флоренскому 26 июля 1916 года, чтобы обсудить будущий портрет27. Другим знаком является то, что Нестеров заменил реальный задний план картины, сад дома Флоренского, на холмы Абрамцева, и не только потому, что художник провел там лето 1917 года, а главным образом для того, чтобы подчеркнуть символическую и эмоциональную ценность этого пейзажа для каждого из них: уголок природы и культуры, который еще мог послужить приютом на время драматических событий. Именно в 1917 году, 30 июля, Флоренский писал Александре Мамонтовой: «Все то, что происходит кругом нас, для нас, разумеется, мучительно. Однако я верю и надеюсь, что, исчерпав себя, нигилизм докажет свое ничтожество, всем надоест, вызовет ненависть к себе и тогда, после краха всей этой мерзости, сердца и умы, уже не попрежнему, вяло и с оглядкой, а наголодавшись, обратятся к русской идее и идее России, к святой Руси»28. Но вместе с этим он предполагал: «Я уверен, что худшее еще впереди, а не позади»29. Схожим отчаянием веет и от письма, адресованного Нестерову в июне 1920 года: «…между Вашим письмом и тем, что у нас, лежит несколько психологических десятилетий»30. Спустя четыре года после написания портрета то же беспокойство и опасения отразятся в словах Флоренского, проникнутых его тонкими зрительными наблюдениями по пово-

ду изменения цветовой тональности портрета: «Между прочим, произошло какое-то расхождение тонов на фоне пейзажа, от постарения и около головы СНБ сильно, а около моей – слегка выступило вроде зеленого нимба. Свечение СНБ-ва столь сильно, что обращает на себя внимание, а М.В-чу придется замазывать его. М.В. даже испугался, подумал, не означает ли это того, что с С.Н-чем что-то случилось в Крыму»31. Флоренский с присущей ему восприимчивостью понимал, насколько его портрет, как и он сам, был неугоден режиму, в отличие от Нестерова, который в 1927 году, пусть даже и на короткое время, наивно обманывал сам себя в том, что портрет, отданный на рассмотрение комиссии, возглавляемой его другом архитектором А.В.Щусевым, будет куплен Третьяковской галереей32. Это случится только через тридцать с лишним лет: в 1964 году портрет купит Третьяковская галерея у дочери Нестерова, Натальи Михайловны, что явится последним звеном в реабилитации идеи и ее защитников после картин «Христиане (На Руси. Душа народа)» (выставлена в ГТГ в 1958 году) и «Мыслитель» (приобретена Русским музеем в 1963 году). Тот факт, что сегодня личность и идеи Флоренского находятся в центре всевозрастающего национального и международного интереса к ним, делает этот прекрасный портрет не только украшением Третьяковской галереи, но и свидетелем целой эпохи.

Флоренский П.А., свящ. Анализ пространственности… C. 232.

Флоренский П.А., свящ. В достохвальный «Маковец» (письмо Н.Н.Барютину) // Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т. 2. М., 1996. C. 628–629.

Об истории дружбы Олсуфьева, Нерадовского, Коморовского и Стеллецкого см. воспоминания Олсуфьев Ю.А.: Из недавнего прошлого одной усадьбы Буецкий дом, каким мы оставили его 5 марта 1917 года / под ред. Г.Вздорнова // Наше наследие. 1994. № 29/30. С. 91–131; № 31. С. 97–123.

Трубачева М.С. Комиссия по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры.1918–1925 годы // Музей. 1984. № 5. С. 152–164. См. также: Вздорнов Г. Реставрация и наука. М., 2006.

Несmеров М.В. Продолжаю верить в торжество русских идеалов (письмо к А.В.Жиркевичу) // Наше наследие. 1990. № 3. С. 22.

На эту тему см. сборник Троице-Сергиевой лавры (Сергиев Посад, 1919) и, главным образом, «Проекты» по охране территории, разработанные Павлом Флоренским вместе с Павлом Каптеревым в рамках Комиссии по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры в: Трубачева М.С. Указ соч.

О документальном подтверждении этой встречи см. в: Трубачев С.З., диак. Указ соч. C. 349; Несmеров М.В. Письма… С. 268 (письмо к В.В.Розанову 28 апреля 1916 года).

Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 409–410.

Там же. С. 409.

Из письма П.А.Флоренского М.В.Нестерову 1 июня 1920 года. Сергиев Посад. Цит. по: Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 357.

Из письма П.А.Флоренского к А.М.Флоренской 18 сентября 1921 года. Москва. Цит. по: Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 358.

Несmеров М.В. Письма… С. 325.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Exclusive Publications

Наши публикации

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Mikhail NESTEROV The Christians A Study. A variant of “The Christians (In Rus. The Soul of the People)”, 1914–1916 Tempera, pencil on paper 20 by 43 cm

State Tretyakov Gallery

Флоренский П.А., свящ. Анализ пространственности… C. 232.

Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т. 2. М., 1996. С. 409–410.

Там же. С. 409.

Из письма П.А.Флоренского М.В.Нестерову 1 июня 1920 года. Сергиев Посад. Цит. по: Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 357.

Несmеров М.В. Письма… С. 325.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Евгения Полатовская

Увидеть мир преображенным К 120-летию со дня рождения Ольги Розановой В завершение своего юбилея 29 марта 2007 года Третьяковская галерея открыла новое экспозиционное пространство, построенное на средства московского правительства, – Выставочный зал в Толмачах, расположенный по соседству с историческим зданием галереи. Первым проектом стала персональная выставка произведений одной из самых значительных фигур русского авангарда – Ольги Розановой (1886–1918), художницы, которая за свою короткую жизнь успела оставить яркий след в искусстве ХХ века. На выставке показано более 50 живописных и графических работ. Эскиз композиции. Ок. 1914 Бумага, гуашь, карандаш 50,7×68,5 Собрание К.И. Григоришина

Sketch of a Composition. c. 1914 Gouache, pencil on paper. 50.7 by 68.5 cm K. Grigorishin’s collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

о вступительном слове на вернисаже генеральный директор ГТГ В.А.Родионов выразил глубокую благодарность Правительству Москвы и лично Юрию Михайловичу Лужкову за помощь в создании Выставочного зала в Толмачах и высказал надежду, что он займет достойное место в ряду новых культурных центров столицы. Основу экспозиции составляет малоизвестный не только широкой публике, но и специалистам художественный архив. Он был собран и сохранен братом Розановой Анатолием Владимировичем, долгое время находился в Германии и лишь недавно

вернулся в Россию. Сейчас архив – в частном собрании. Он содержит множество самых разнообразных по времени создания, характеру и качеству произведений Розановой – от беглых набросков и юношеских акварелей до работ последних лет ее недолгой жизни. Самые ранние из них – ученические копии рисунков, церковных фресок, «Зарисовки» и «Цветы» 1900-х годов. Несколько пейзажных этюдов, сделанных во Владимире, Меленках, в Крыму, обнаруживают стремительное движение от натурных впечатлений к их футуристическому переосмыслению. Живописный портрет брата (ок. 1912), написан в пору триумфальных показов Розановой на выставках петербургского общества художников «Со-

юз молодежи». В экспозиции представлены листы из альбома «Война» (Пг., 1916). Автором текста был поэт и теоретик русского кубофутуризма, создатель «заумного» языка Алексей Крученых, с которым Ольгу Розанову связывали творческие и глубокие личные отношения. Это издание художница определяла как свое лучшее достижение в печатном творчестве. Наиболее интересную часть архива составляют эскизы супрематических композиций и супрематических орнаментов для тканей и предметов быта (лент, подушек, сумочек), выполненные для выставки декоративно-прикладного искусства артели «Вербовка» (декабрь 1917). В некоторых из них Розанова, продолжая поиски в области беспредметности, выходит за пределы супрематизма и разрабатывает идею светоносности цвета, называя это «преображением колорита», «цветописью». Работы из архива дополнены несколькими произведениями из музеев, фонда «Старые годы» и частных коллекций. Это «Женский портрет» (1907) и пейзаж раннего периода из Третьяковской галереи, знаменитые «Автопортрет» (1911) и «Валет треф» (1916)

из Ивановского художественного музея и др. Ольга Розанова на пути к беспредметности прошла все этапы авангардного искусства и в каждом направлении оставила ощутимый след. Она неизменно находилась в эпицентре обновления искусства. В своей статье «Основы Нового Творчества и причины его непонимания» (1913) Розанова предвосхитила многое из того, о чем позднее писал К.С.Малевич в брошюре «От кубизма к футуризму и супрематизму» (1915). Менее чем за десятилетний период активной художественной деятельности, с 1911 по 1918 год, она приняла участие в пятнадцати наиболее значительных выставках нового искусства, в их ряду – выставки Союза молодежи (1911–1914), «Трамвай В» (1915), последняя футуристическая выставка «0,10» (1915–1916), «Бубновый валет» (1916) и др. Ольга Розанова создала свой особый, созвучный поэзии стиль оформления футуристических книг, писала статьи и «заумные» стихи. Розанова участвовала в создании художественного общества «Супремус» (1917), руководила учебной мастерской в первых Государственных Свободных художественных мастерских (бывш. Строгановское училище). Она способствовала возрождению традиционных народных промыслов и организации Свободных художественно-промышленных и ремесленных мастерских. Во время работы над праздничным оформлением Москвы к 1-й годовщине Октября художница тяжело заболела и 7 ноября умерла. На ее похоронах, возглавляя траурную процессию, Малевич нес черное знамя с белым квадратом. К.С.Малевич чрезвычайно ценил Ольгу Розанову как самую талантли-

Порmреm А.В. Розанова. Ок. 1912 Холст, масло 60×44,5 Собрание К.И. Григоришина

Portrait of Anatoly Rozanov. c. 1912 Oil on canvas. 60 by 44.5 cm K. Grigorishin’s collection

Фуmурисmический пейзаж. 1913 Бумага, тушь 18,5×17,5 Собрание К.И. Григоришина

Futuristic Landscape. 1913 Indian ink on paper, 18.5 by 17.5 cm K. Grigorishin’s collection

Эскиз декораmивной полосы. 1917 Бумага, гуашь, акварель, бронзовая краска 18,4×36,5

вую супрематистку, А.М.Родченко считал ее «первым Мастером супрематической живописи», «революционером искусства», А.Е.Крученых называл «первой художницей Петрограда», В.В.Маяковский посвятил ей цикл стихов. Экспозиция произведений, документов творчества Ольги Розановой, открытая до 21 мая, – значительное событие культурной жизни столицы. Выставка подготовлена Министерством культуры и массовых коммуникаций РФ, Федеральным агентством по культуре и кинематографии, Государственной Третьяковской галереей и Региональным общественным фондом «Старые годы».

Частное собрание

Sketch of a Decorative Band. 1917 Gouache, watercolour, bronze paint on paper, 18.4 by 36.5 cm Private collection

Редакция благодарит за организацию материала отдел по связям с общественностью ГТГ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Евгения Полатовская

Sketch of a Composition. c. 1914 Gouache, pencil on paper. 50.7 by 68.5 cm K. Grigorishin’s collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Порmреm А.В. Розанова. Ок. 1912 Холст, масло 60×44,5 Собрание К.И. Григоришина

Portrait of Anatoly Rozanov. c. 1912 Oil on canvas. 60 by 44.5 cm K. Grigorishin’s collection

Фуmурисmический пейзаж. 1913 Бумага, тушь 18,5×17,5 Собрание К.И. Григоришина

Futuristic Landscape. 1913 Indian ink on paper, 18.5 by 17.5 cm K. Grigorishin’s collection

Эскиз декораmивной полосы. 1917 Бумага, гуашь, акварель, бронзовая краска 18,4×36,5

Частное собрание

Sketch of a Decorative Band. 1917 Gouache, watercolour, bronze paint on paper, 18.4 by 36.5 cm Private collection

Редакция благодарит за организацию материала отдел по связям с общественностью ГТГ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Yevgenia Polatovskaya

To See the World Transformed On the 120th anniversary of the birth of Olga Rozanova On March 29, at the end of its jubilee year, the Tretyakov Gallery opened new exhibition premises reconstructed by the Government of Moscow – “The Exhibition Hall in Tolmachi”, which is close to the main building of the gallery. The opening of the new hall was marked by the solo exhibition of Olga Rozanova (1886–1918), one of the most significant figures of the Russian avant-garde, who left a distinct heritage in 20th century art, despite her short life. More than 50 canvases and graphic works are on display.

Эскиз супремаmического орнаменmа для mкани. 1917–1918 Бумага, гуашь, карандаш 13,2×21

Sketch of Suprematic Ornament for Textiles. 1917–1918 Gouache, pencil on paper 13.2 by 21 cm

Собрание К.И. Григоришина

K. Grigorishin’s collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

n his opening address, the General Director of the Tretyakov Gallery, Valentin Rodionov. thanked the Government of Moscow and its Mayor, Yury Luzhkov, for their help in expanding the Gallery’s premises and expressed the hope that the new hall would assume a worthy place among the cultural centres of the Russian capital. The exhibition is based on a collection of Rozanova’s works, which are little known not only to the wider public, but also to experts; it was assembled

and preserved by Olga’s brother, Anatoly Rozanov (1881-1958), and kept in Germany for quite some time and brought back to Russia only recently. Now it belongs to private collectors. There are many works, differing in time, character and quality, from brief sketches and early watercolours to pictures and drawings from the last years of the artist’s short life. The earliest of them are student copies of drawings, church frescoes, and series of “Drawings” and “Flowers” made in the 1900s. There are several landscape drawings painted in Vladimir, Melenki and in the Crimea, which show a rapid progress from simple impressions of nature to their futuristic reappraisal and perception. The pictorial portrait of her brother (c. 1912) was painted at the time of Olga Rozanova’s triumphant appearance at the exhibitions of St. Petersburg’s artist society “Union of the Young”. The display also includes sheets from the album “War” (1916), the text of which was written by the poet and theorist of Russian cubism-futurism and the creator of “nonsensical” language Alexei Kruchenykh, with whom Rozanova had close personal relations. The artist regarded this publication as her best artistic achievement in print. The collection mentioned contains the most interesting suprematic compositions and suprematic ornaments for textiles and applied-art objects (ribbons, pillows and

Коллаж. 1917–1918 Бумага, цветные наклейки, тушь 40,7×29,7 Собрание В.А. Шпенглера

Collage. 1917–1918 Paper, colour paper stickers, ink 40.7 by 29.7 cm V.Spengler's collection

Синий веер. 1915 Холст, масло, коллаж 56×28,5 Собрание В.А. Шпенглера

Blue Fan. 1915 Oil on canvas, collage 56 by 28.5 cm V. Spengler’s collection

Эскиз дамской сумочки. 1917 Бумага, акварель, тушь, карандаш 19,2×13,3 Собрание К.И. Григоришина

Sketch of a Lady’s Hand-bag. 1917 Watercolour, indian ink, pencil on paper 19.2 by 13.3 cm K. Grigorishin’s collection

hand-bags) made for an exhibition of applied art work by the “Verbovka” (Recruiting) group of artists (December 1917). In some of them Olga Rozanova, while continuing her quests in the nonobjectivity sphere, goes beyond the bounds of suprematism and exploring colour she works out the idea of “lightbearing” colours, calling it “the transformation of colour scheme”. The pictures on show include several works from museums, the “Staryye Gody” (“Earlier Years”) Foundation, and private collections. Among them are a “Female Portrait” (1907) and a landscape of an earlier period from the Tretyakov Gallery, the famous “Self-portrait” (1911) and “The Knave of Clubs” (1916) from the Ivanovo Art Museum. On her way to abstract art Olga Rozanova passed through all stages of the avant-garde and left a visible trace everywhere. She was always in the centre of the renovation of art. In her article “The Foundations of New Creativity and Reasons for Failure to Understand It” from 1913 Rozanova anticipated much of what Kazimir Malevich would write in his pamphlet “From Cubism to Futurism and Suprematism” in 1915. In less than a decade of active creative work from 1911 to 1918, she participated in 15 major exhibitions of the “Novoye Iskusstvo” (New Art) movement from 1911 to 1914, “Tramway V” (1915), “The Last Futuristic Exhibition ‘0,10’” [Zero-Ten] (1915–1916), “The Jack of Diamonds” (1916), to mention but a few, and created her own style of illustrating futuristic books, in line with their poetry, and wrote articles and “abstruse” verses. Olga Rozanova was among the founders of the “Supremus” Art Society (1917) and supervised the work of a studio at the first State Free Art Workshops (the former Stroganov Art School). She helped revive traditional folk crafts and organize the Free Artistic-Industrial and Handicraft Workshops. When working on the decoration of Moscow for the celebrations of the first anniversary of the October revolution, Olga Rozanova fell ill and died of diphtheria on November 7 1918. The mourning procession at her funeral was headed by Kazimir Malevich who carried a black banner with a white square on it. Malevich highly praised Rozanova as the most talented suprematic artist. Alexander Rodchenko regarded her “the foremost master of suprematic art” and “a revolutionary in art”, and Kruchenykh called her “the best artist of Petrograd”. Vladimir Mayakovsky dedicated a cycle of verses to her. A major event in Moscow’s cultural life, the exhibition of works by Olga Rozanova and related documents will be open until May 21 2007.

The exhibition was initiated by the Ministry of Culture and Mass Communications of the Russian Federation, the Federal Agency for Culture and Cinematography, the Tretyakov Gallery and the Regional Public Foundation “Staryye Gody” (Earlier Years).

By courtesy of the Communications Department of the Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Yevgenia Polatovskaya

Эскиз супремаmического орнаменmа для mкани. 1917–1918 Бумага, гуашь, карандаш 13,2×21

Sketch of Suprematic Ornament for Textiles. 1917–1918 Gouache, pencil on paper 13.2 by 21 cm

Собрание К.И. Григоришина

K. Grigorishin’s collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Коллаж. 1917–1918 Бумага, цветные наклейки, тушь 40,7×29,7 Собрание В.А. Шпенглера

Collage. 1917–1918 Paper, colour paper stickers, ink 40.7 by 29.7 cm V.Spengler's collection

Синий веер. 1915 Холст, масло, коллаж 56×28,5 Собрание В.А. Шпенглера

Blue Fan. 1915 Oil on canvas, collage 56 by 28.5 cm V. Spengler’s collection

Эскиз дамской сумочки. 1917 Бумага, акварель, тушь, карандаш 19,2×13,3 Собрание К.И. Григоришина

Sketch of a Lady’s Hand-bag. 1917 Watercolour, indian ink, pencil on paper 19.2 by 13.3 cm K. Grigorishin’s collection

By courtesy of the Communications Department of the Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Выставки

К 120-летию со дня рождения А.Н. Волкова

Экспозиция произведений Александра Николаевича Волкова в Государственной Третьяковской галерее посвящена 120-летию со дня его рождения. Открытая спустя 40 лет после персональной выставки художника в Москве, она впервые столь полно знакомит зрителя со всеми этапами его творческого пути. Здесь представлены произведения из музеев России, частных коллекций и собрания потомков мастера. Основу экспозиции составляют работы из фондов Третьяковской галереи, имеющей замечательную коллекцию (37 живописных и 49 графических произведений). Первые произведения были приобретены у автора в 1934 году с выставки художников Узбекистана в Москве. В дальнейшем – у наследников живописца, графика, поэта. В 1968 году после персональной выставки в Москве у Волкова была приобретена наиболее известная его картина «Гранатовая чайхана». Имя А.Н.Волкова одновременно принадлежит двум культурам – узбекской и русской, и хорошо известно любителям искусства. Его работы постоянно присутствуют в экспозициях Государственной Третьяковской галереи, Государственного музея искусства народов Востока, Государственного музея искусств Узбекистана и Государственного музея искусств Каракалпакии в Нукусе, участвуют в международных выставочных проектах, пользуются вниманием коллекционеров. Русский по национальности, Александр Николаевич родился, жил и работал в Узбекистане. Однако становление его как художника прошло в трех крупнейших культурных центрах – Петербурге, Москве и Киеве. Здесь он учился у известных русских мастеров, среди которых – В.Е.Маковский, Н.К.Рерих, И.Я.Билибин. В Киеве наиболее сильное впечатление на молодого художника произвели мозаики Софии Киевской и росписи М.А.Врубеля в Кирилловской церкви. Духовный опыт Византии, воспринятый сквозь призму мифотворчества Врубеля, открыл для него новые пути.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Выставки

Соприкосновение с новейшими течениями в современном французском искусстве, интерес к которому возник у Волкова при посещении частных собраний И.Морозова и С.Щукина в Москве, а также практика русских авангардистов, воспринятая им сквозь призму декоративного искусства Востока, позволили мастеру создать свой неповторимый живописный язык. Кубистические сдвиги форм и футуристическое разложение динамических ритмов наиболее ярко выражены в цикле караванных композиций художника. Соединяя традиции народного примитива с библейскими и суфистскими мотивами восточных религий, Волков создает цикл картин философского содержания, заключающих в себе всю таинственность и загадочность Востока. Поэтические качества личности Волкова, выраженные в его стихотворных циклах 1920-х годов, присутствуют и в полотнах, посвященных народной жизни и природе Туркестана. Введение музыкальных ритмов в живописные композиции позволяет Волкову передать всю экспрессию и яркость восточного быта. Нетронутая, загадочная страна, следы древних цивилизаций, патриархальный уклад и особенности жизни – все это, ради чего многие европейские и русские художники совершали «паломничество в страну Востока», было для Волкова естественной средой творчества. Его путь был иным – с Востока на Запад, для того чтобы снова вернуться сюда. Возможно, этот «маршрут» определил особые качества его искусства, искусства органического проникновения в «восточную сказку». Художник выработал свои живописные приемы, позволившие ему обрести те насыщенность, глубину и свечение красок, которые делают А.Н.Волкова непревзойденным мастером «Гранатовой чайханы» и прекрасным колористом. Татьяна Ермакова

Наталья Апчинская

ЦВЕТ ГРАНАТА На пригласительном билете, воспроизводящем репродукцию картины А.Н.Волкова «Свадьба» (1927), трубач в красном образует вместе со стоящими рядом узбеками в синем и зеленом одеяниях живописное трезвучие. Среди длинного ряда лиц, погруженных в созерцание тайн бытия, можно разглядеть и лицо автора работы (второй справа). Свадьба. 1927 Холст, масло, темпера, лак 54×225 ГТГ

The Wedding. 1927 Tempera, oil and lacquer on canvas 54 by 225 cm State Tretyakov Gallery

лександр Николаевич Волков (1886–1957), вся творческая жизнь которого практически протекала в Средней Азии, являлся создателем в целом чуждых мусульманскому Востоку станковых живописных и графических произведений. В них он стремился показать в живых образах неповторимую красоту родного края, соединив при этом восточные и западные художественные и духовные традиции. Туркестан предстает у него полным несравненной, подлинно эпической мощи. В горящих красках живописной материи оживают всепроникающие природные стихии Азии – стихия огня, источником которой явля-

ется солнце, и стихия земли. Своей светоносностью цвета произведения Волкова конца 1910-х – начала 1920-х годов напоминают витражи. Персонажи сочетают почвенную силу с кроткой покорностью судьбе и умением обретать полноту существования в замкнутом пространстве. А.Н.Волков, сын русского военного врача и, по преданию, цыганки, которую девочкой подобрал русский военный отряд, родился в г. Скобелеве (ныне Фергана). По долгу службы отец Александра постоянно разъезжал с семьей по всей территории Туркестана. С детства будущий живописец впитал в себя красоты среднеазиатской природы и своеобразие искусства – от цветущей Ферганской долины, лежащей в чаше столь любимых Волковым гор, до полных грозного величия туркменских пустынь и от узбекских и таджикских ослепительных вышивок, шелков и керамики до туркменских ковров – этой несравненной «живописи шерстью». После окончания в 1916 году Киевского художественного училища

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Выставки

К 120-летию со дня рождения А.Н. Волкова

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Выставки

Наталья Апчинская

The Wedding. 1927 Tempera, oil and lacquer on canvas 54 by 225 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Чайхана. Начало 1920-х Картон, смешанная техника. 26,5×33,5 ГТГ

Chaikhana. Early 1920s Mixed technique on cardboard 26.5 by 33.5 cm State Tretyakov Gallery

Горный пейзаж. 1917 Холст, масло 49×66 ГТГ

Mountain View. 1917 Oil on canvas 49 by 66 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

On the 120th Anniversary of Alexander Volkov’s Birth The exhibition of works by Alexander Volkov at the Tretyakov Art Gallery marks the 120th anniversary of the artist’s birth, and is held 40 years after his last solo show in Moscow. It introduces viewers to the full range of his creative work, presenting works from Russian museums, private collections, and also his family’s collection. Its basis comes from his pictures from the collection of the Tretyakov Art Gallery (37 paintings and 49 graphic works). Volkov’s first pictures were acquired by the Gallery from him in 1934, when there was an exhibition of works of artists from Uzbekistan in Moscow. Later they were acquired from the artist’s heirs. In 1968, after his one-man show in Moscow, his most famous picture, “The Pomegranate Chaikhana” (Tea-room), was bought. Alexander Volkov belongs to two cultures – Uzbek and Russian – and his name is well known to connoisseurs. His works are always on display at the Tretyakov Art Gallery, the Museum of Oriental Art, the Museum of Art of Uzbekistan, and the Art Museum of Karakalpakia in Nukus. They are shown at international exhibitions and are popular with collectors of fine art. Russian by nationality, Alexander Volkov was born and lived and worked in Uzbekistan. However, he studied and matured as an artist at the three most important art centres – St. Petersburg, Moscow and Kiev. Among his tutors were such outstanding Russian artists as Vladimir Makovsky, Nicholas Roerich and Ivan Bilibin. While in Kiev, the young artist was greatly impressed by the mosaics of St. Sophia and the murals by Mikhail Vrubel at the Church of St. Cyril. The spirit of Byzantium transformed by Vrubel in his mythical pictures made a great impact on Volkov and opened up new paths in his fine art work. His acquaintance with the latest trends in modern French art, which he came into contact with through the private collections of Morozov and Shchukin in Moscow, as well as works by Russian avant-garde artists, which he perceived through the decorative art of the Orient, enabled Volkov to evolve his own inimitable artistic style. His cubist shifts of forms and futuristic approach to dynamic rhythms are vividly expressed by the artist in his cycle of “caravan” compositions. Combining traditions of folk, or primitive art with Biblical subjects and Sufi motifs of the Eastern religions, Volkov created a series of pictures of a philosophical content expressing the mysterious nature of the Orient. His poetic gift was also manifested in the cycles of verses written in the 1920s, and it can also be traced in his canvases devoted to people’s life in, and the landscapes of, Turkestan. The introduction of musical rhythms in paintings enabled Volkov to express the strikingly bright features of Eastern life. The wild pristine land, traces of ancient civilizations, and the patriarchal way of life of the native people – all this has enticed many European and Russian artists to make their “Pilgrimage to the Orient”, but it was the natural environment for Alexander Volkov. His road was different – from the East to the West, and then back to the East. Perhaps, this road determined the characteristic features of his art, one that penetrated deeply into the life of the Orient. The artist evolved his own artistic methods and manner that helped him create a rich variety of opulent, shining colours. They made Volkov the unsurpassed master of “The Pomegranate Chaikhana” – and an outstanding artist of the 20th century. Tatyana Yermakova

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Natalia Apchinskaya

THE COLOUR OF POMEGRANATE Дедушка и внук. 1926 Бумага, темпера, лак 24×24 ГТГ

Grandfather and Grandson. 1926 Tempera and lacquer on paper 24 by 24 cm State Tretyakov Gallery

The invitation card shows Volkov’s “Wedding” from 1927: a trumpeter in vivid red plays a triumphant, festive melody, forming a colourful trio with the two Uzbeks beside him, in blue and green. In the long row of faces, frozen in silent contemplation of the mysteries of Life, one may distinguish that of Volkov himself: second on the right, he has a more European air than the others.

lexander Volkov spent virtually all his working life in Central Asia. His paintings and drawings borrow from Eastern, as well as Western artistic and spiritual traditions. Although his work cannot be said to belong to the Eastern school, he sought always to convey the matchless beauty of his native land. Through Volkov’s paintings, we feel the epic power of Turkestan: bright, flaming colours and heavy textures bring to life the main elements in the Asian landscape, present in everything – earth and fire, born of the sun. Volkov’s works of the end of the 1910s – early 1920s produce a stained-glass effect due to the combination of light and colour. His characters combine the energy of the earth with a quiet submission to the whims of fate and the ability to experience the fullness of being in a limited space. Born in the town of Skobelev, now Fergana, Alexander Volkov was the son of a Russian army doctor and, so it was said, of a gypsy woman picked up as a young girl by his father’s detachment. Travelling with the army, the artist’s father took his family all over Turkestan. From an early age, the young Volkov learnt to admire the beauty of Central Asian landscapes and art: the Fergana valley in bloom, surrounded on all sides by his beloved mountains; the starkly majestic Turkmen deserts, vivid Uzbek and Turkmen pottery, embroidery and silks, and the “woollen canvases” of the unique Turkmen carpets. Upon finishing his studies at Kiev’s School of Art in 1916, Alexander Volkov moved to Tashkent. He would remain here for the rest of his life, making various trips outside, mainly within Central Asia. Combining art with teaching, Volkov showed himself to be an excellent pedagogue. He was also a gifted poet: although he seldom spoke or wrote about painting, the verses he composed served to express his creative attitude perfectly. Sergei Esenin, who visited Tashkent in the 1920s, was much impressed by Volkov’s verse, and invited him to join the Imaginists.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Чайхана. Начало 1920-х Картон, смешанная техника. 26,5×33,5 ГТГ

Chaikhana. Early 1920s Mixed technique on cardboard 26.5 by 33.5 cm State Tretyakov Gallery

Горный пейзаж. 1917 Холст, масло 49×66 ГТГ

Mountain View. 1917 Oil on canvas 49 by 66 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Natalia Apchinskaya

THE COLOUR OF POMEGRANATE Дедушка и внук. 1926 Бумага, темпера, лак 24×24 ГТГ

Grandfather and Grandson. 1926 Tempera and lacquer on paper 24 by 24 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Caravan I The desert wind would always sing And camels always dream of Spring. I’ll remember pitiful and sad The flower still burning in hot sand, The one in chains on the camelback Looks like an empty dusty sack. All this a desert mirage black Forever pictured on Earth’s cracks. From everywhere the red metal sighs For wild call, for freedom signs, My eyes are filled with sand and smoke – Those companions whose mouths are closed And beauties young with sparkling eyes Reminded of golden breasts and thighs. And camels always dream of Spring The desert wind as always sings 1923 (translated by Natella Voiskounski)

Relatively constant in imagery, Volkov’s art of the mid-1910s – early 1920s is extremely diverse in style. Refusing, by his own admission, to be a slave to any of the trends within contemporary Russian and European painting, the artist toyed with virtually all, from art nouveau to abstractionism, although never wholly departing from the world of real objects. Throughout all his experiments, he retained his own individual style. His main aim, at that time, being to create works which could be used in traditional Muslim architecture in the form of paintings, frescoes or stained glass, he constantly examined his efforts in the light of Central Asian art. Like Asian artists, he strove to understand the eternal workings of the visible world, using a European or, perhaps, a combined Asian

Выставки

and European approach. Among the themes and images recurring throughout his entire oeuvre are the caravan – the “desert carnival”, symbol of time’s passing and of the sun’s rotation; music, as Muslims, like the Ancient Chinese and Pythagoreans, were strong believers in its magical force, and the endless “debates” and “conversations” taking place in local chaikhanas, or teadrinking houses. As in the sacre conversazioni, or holy conversations, of Renaissance painting, Volkov’s people converse with each other through their conversation with God. The mystical Muslim teaching of Sufism, then widespread in Central Asia, dwelt on man’s individual communication with the Higher Being, largely through the use of narcotic drinks or other means, including poetry. Volkov’s famous “Pomegranate Chaikhana” (1924) can justly be seen as the culmination of such “communication” from the 1910s and early 1920s. A profound reflection of Sufi spirit, this painting is also the most deep, striking and beautiful of Volkov’s works from the point of view of colour. The composition is reminiscent of Rublev’s “Trinity”, although if icons, as Pavel Florensky wrote, are “the door, through which divine essences enter the visible world”, in Volkov’s canvases the real inhabitants of Turkestan perform a “silent zikr”, “…gazing,” as Saadi commented, “into the doorway of a different world.” The vital sign denoting the proximity of this other universe is the luminiferous colour of pomegranate – a hue considered deeply spiritual by many world religions. In Volkov’s painting, the colour is remarkable in force and intensity, resounding with the highest joy which man can experience. In the mid-1920s Volkov, like many artists worldwide, began to focus on more worldly, “real” themes. Revisiting his previous topics, he now portrayed not spiritual leaders, but ordinary people, although the colour and diversity of their lives, indeed, the very basis of their existence, still derived from moral and Обнаженная (полосаmая). 1915 Холст, масло 68,5×21 ГТГ

Nude (Striped). 1915 Oil on canvas 68.5 by 21 cm State Tretyakov Gallery

Хрисmос в пусmыне. 1914 Холст, масло. 24,5×41,5 ГТГ

Christ in the Wilderness. 1914 Oil on canvas 24.5 by 41.5 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Караван I Под гулкий бесконечный звон Несут верблюды вешний сон. Цветок, горящий на песке, Мне вспоминается в тоске. К горбу прикован кочевик, Сраженный солнцем он поник – Виденье черное пустыни На истлелой желтой глине. Роняя всюду медный стон, Плывет свободы дикий звон. Песок и дым, песок и дым Был мне сопутником немым. Разрезы глаз красавиц юных, Их грудь из слитков золотых. Несут верблюды вешний сон Под гулкий бесконечный звон. 1923

religious ideals. In making his characters realistic, Volkov did not follow the principles of naturalism: through the use of neoprimitivism, geometric generalisation and hyberbole, he still strove to convey the general through the specific. As previously, his characters were at once powerful – reminiscent of his muchadmired Giotto, even – and mild, their strength stemming from a spiritual source. Throughout the 1920s and early 1930s, the artist produced a broad panorama of life in Central Asia. His large and small canvases from this period show bustling kishlaks, or Central Asian villages; blooming young girls and mothers with children, who can be seen

Александр Волков поселяется в Ташкенте, совершая оттуда поездки в основном в пределах Средней Азии. Занятия живописью он сочетал с преподаванием, к которому у него было явное призвание. Еще одним данным ему Богом талантом являлось стихотворчество. В течение всей жизни очень мало сказав в прозе о своем собственном искусстве, художник как бы создал в сотнях стихотворных строк его вполне адекватный поэтический эквивалент, высоко оцененный приехавшим в 1920-е годы в Ташкент Сергеем Есениным (вполне серьезно пригласившим автора в свой «цех имажинистов»). В творчестве Волкова середины 1910-х – начала 1920-х годов при относительной повторяемости образных мотивов происходит, как в киноленте, постоянная смена стилевых приемов. Не будучи, по его словам, рабом того или иного направления современной русской и европейской живописи, он, похоже, прошел почти их все, не жертвуя при этом собственной индивидуальностью и постоянно соотнося созданное с произведениями национального искусства. Его главная цель в данный период состояла в создании работ, которые в виде станковых картин, витражей или фресок могли быть интегрированы в традиционную мусульманскую архитектуру. Так же как в азиатском искусстве, но европейскими, точнее, европейскo-

Женщины на верблюдах. 1920 Картон, масло 38×53 ГТГ

Women on Camelback. 1920 Oil on cardboard 38 by 53 cm State Tretyakov Gallery

азиатскими средствами он стремился постичь непреходящие черты видимого мира. Наиболее характерные образные мотивы Волкова, которые проявятся потом во всем его творчестве, – караван, «пустыни карнавал» и одновременно символ движения времени и кругового вращения солнца; музицирование, поскольку мусульмане, подобно древним китайцам или пифагорейцам, верили в его магическую силу, а также многочисленные «беседы» и «общества», имевшие место, как правило, в чайханах. Как в «священных собеседованиях» ренессансной живописи, разговор людей происходит у Волкова через разговор с Богом. Суфизм, религиозно-мистическое мусульманское учение, в те годы широко распространенное в Средней Азии, признавал индивидуальное общение человека с Богом. Кульминацией всех «бесед» 1910-х – начала 1920-х годов, высшим воплощением суфистской духовности и при этом самым глубоким и самым поразительным по красоте цвета произведением всего творчества Волкова стала знаменитая «Гранатовая чайхана» (1924). В ее композиционной схеме есть нечто общее с «Троицей» Рублева. Но если всякая икона, по утверждению П.Флоренского, являлась «дверью, через которую божественные сущности входят в видимый мир», то в полотне Волкова реальные обитатели Туркестана, словно совершая так называемый «тихий

зикр», сами, говоря словами Саади, «глядят в дверь иного мира». Важнейший знак этого неземного мира – светоносный гранатовый цвет, имевший символическое значение для многих мировых религий. В картине художника он звучит с несравненной силой, становясь воплощением высшей радости, которую может испытать человек. С середины 1920-х годов творчество Волкова в соответствии с общей тенденцией развития мирового искусства поворачивается лицом к окружающей действительности. В его произведениях повторяются многие прежние темы, но героями становятся уже не духовные руководители народа, а простые люди, источником жизни которых и условием самого их существования остаются религиозно-нравственные устои. Возвращая своим персонажам жизнеподобие, Волков не делает их натуралистичными – в частном он по-прежнему передает общее, используя приемы неопримитивизма, геометрического обобщения или гиперболизации. Его герои, как и прежде, соединяют в себе мощь, порой заставляющую вспомнить персонажи его любимого Джотто, и кротость, ибо источником их силы остается духовное начало. В 1920-е и в самом начале 1930-х годов в небольших по размерам и монументальных полотнах мастер дает широкую панораму народной жизни.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

Nude (Striped). 1915 Oil on canvas 68.5 by 21 cm State Tretyakov Gallery

Хрисmос в пусmыне. 1914 Холст, масло. 24,5×41,5 ГТГ

Christ in the Wilderness. 1914 Oil on canvas 24.5 by 41.5 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Женщины на верблюдах. 1920 Картон, масло 38×53 ГТГ

Women on Camelback. 1920 Oil on cardboard 38 by 53 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

as symbols of Asia’s growth; chaikhanas, where visitors not merely eat and drink, but, more importantly, go into a kind of spiritual trance; lovers chatting, tender yet calm, in Eastern fashion; potters, ploughmen, blacksmiths, camels being saddled, harvests gathered, folk celebrations in town squares, and, of course, countless musicians, bringing rhythm and melody into these lively, swirling scenes… However general the subject, Volkov always conveyed perfectly the emotional state of his various characters. Deserving of special mention are the many, strikingly beautiful outline drawings and colourful watercolours created by Alexander Volkov in the 1920s and 30s. In the early 1930s Volkov, like many of his colleagues, became fascinated by the rhythm and energy of the new era, with its ambitious infrastructure and industrial development. All around, new roads, factories and collective farms were springing up. In works such as “The Brick Making Factory”, Volkov captured perfectly the atmosphere of these busy construction sites, which promised Central Asia a brighter future. The cultural politics of victorious totalitarianism proved at odds with some of the main values of Volkov’s art, however, such as his avant-garde aesthetics and respect for Eastern religious and artistic traditions. The new critics’ demands that he “re-forge” his painting led only to dullness and lifelessness – although eventually he succeeded in renewing and, thus, saving his art. His gouaches and watercolours, as well as his many oils of the 1930s, mainly small works, depart from social themes to show man as a part of nature. The space of his paintings broadens, the style becomes more picturesque, form is conveyed in free, dynamic brushstrokes and colour modulation. The existence of man is governed by the rhythm of nature, man being the spiritual focus of natural forces. Looking back on world history, in his “To the Poets of Georgia”, Sergei Yesenin wrote: “The mighty tribes in battle were plunged / Poets fought not amongst themselves.” Alexander Volkov, who contrived, through his art, to unite East and West, was precisely one such poet.

Уборка хлеба в горах (Сбор кукурузы). 1932 Картон, масло. 73×85

Сmарый Ташкенm. 1939–1940 Картон, масло. 58×64

ГТГ

Mountain Harvest (Reaping the Corn). 1932 Oil on cardboard 73 by 85 cm

Old Tashkent. 1939–1940 Oil on cardboard 58 by 64 cm

Нельзя не сказать несколько слов также о волковской графике того же периода, о его многочисленных и поразительных по красоте и силе контурных рисунках и красочных акварелях. В начале 1930-х годов художник, как и многие его собратья по цеху, был увлечен ритмами новой эпохи, размахом строительства: дорог, заводов, колхозов. Энергия всех этих строек, сулящих пробудить Азию к новой жизни, нашла отражение в целом ряде произведений, таких, например, как «Штурм бездорожья» или «Кирпичный завод». Однако культурная политика победившего тоталитаризма оказалась в равной степени направленной против главных ценностей волковского искусства – авангардистской эстетики и религиозно-художественных национальных восточных традиций. Призывы новой критики к «перековке» приводили лишь к омертвлению образов. Тем не менее Волков нашел в себе силы к обновлению и спасению своего искусства. В гуашах и акварелях 1930-х годов и в многочисленных картинах, в основном небольшого формата, он уходит от социальной тематики и показывает человека как часть огромного при-

Девушки с хлопком. 1932 Холст, масло 68×97 ГТГ

Girls with Cotton. 1932 Oil on canvas 68 by 97 cm State Tretyakov Gallery

родного целого. Пространство его произведений расширяется, стиль становится более живописным, форма строится свободно положенными динамичными мазками и модуляциями цвета, а существование человека подчиняется ритмам природы, оставаясь ее духовным средоточием.

В стихотворении «Поэтам Грузии» любимый художником С.Есенин писал, обозревая мировую историю: «Дралися сонмища племен, зато не ссорились поэты…» Творчество А.Н.Волкова, неразрывно соединившего Запад и Восток, – яркий тому пример.

Красный обоз. 1932 Холст, масло 140×175 ГТГ

Red Carts. 1932 Oil on canvas 140 by 175 cm State Tretyakov Gallery

State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

Уборка хлеба в горах (Сбор кукурузы). 1932 Картон, масло. 73×85

Сmарый Ташкенm. 1939–1940 Картон, масло. 58×64

ГТГ

Mountain Harvest (Reaping the Corn). 1932 Oil on cardboard 73 by 85 cm

Old Tashkent. 1939–1940 Oil on cardboard 58 by 64 cm

Девушки с хлопком. 1932 Холст, масло 68×97 ГТГ

Girls with Cotton. 1932 Oil on canvas 68 by 97 cm State Tretyakov Gallery

Красный обоз. 1932 Холст, масло 140×175 ГТГ

Red Carts. 1932 Oil on canvas 140 by 175 cm State Tretyakov Gallery

State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Выставки Джон Сингер САРДЖЕНТ Леди Агню де Локно 1892 Холст, масло. 127×101 Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

Том Бирченоф

John Singer SARGENT Lady Agnew de Lochnaw 1892 Oil on canvas 127 by 101 cm

Сарджент – Соролья: двойной портрет

National Gallery of Scotland, Edinburg

Одним из заметных событий в художественной жизни Европы зимой 2006 года стала выставка Джона Сингера Сарджента (1856–1925) и Хоакина Сорольи (1863–1923), которую сразу же назвали «беспрецедентной». Два музея в Мадриде удостоились чести представлять экспозицию широкой публике – Музей Тиссен-Борнемиса и Центральный выставочный зал Фонда Каха. В начале января 2007 года Испания попрощалась с замечательной выставкой, которая переехала в залы Пти-Пале в Париже, где с ней можно ознакомиться до 13 мая этого года.

онцепция выставки отражает широкий спектр художественных и биографических сопоставлений двух мастеров, впрочем остающихся малоизвестными в России, и это в большей степени относится к Соролье. В работах Джона Сарджента и Хоакина Сорольи, живших в одно время, наблюдаются

К 70

общие стилистические приемы; оба проявили себя в разных жанрах: парадном портрете, монументальном искусстве и, пожалуй наиболее ярко, в пленэрной живописи. «Но почему именно Сарджент и Соролья? … Я ставил перед собой задачу охарактеризовать тенденции, которые до сих пор определялись и

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Джон Сингер САРДЖЕНТ Венецианский инmерьер. 1899 Холст, масло. 66×83,5 Королевская Академия искусств, Лондон

John Singer SARGENT An Interior in Venice. 1899 Oiloncanvas.66by 83.5cm Royal Academy of Arts, London

объяснялись весьма неточно. Вот почему мне не хотелось ограничиваться тем, что следует экспонировать конкретный исторический период, и ничего более. Своего рода неопределенность проистекала из того факта, что после двух разрушительных мировых войн культура ХХ века эволюционировала таким образом, что художественное наследие недавнего прошлого оказалось уничтоженным. Фундаментом для дискурса истории искусств послужил триумф маргинальных авангардных течений начала ХХ века. Все объяснения были весьма приблизительными. Ибо в интерпретации творчества художников-неоавангардистов, память о которых сохранилась несмотря ни на какие катаклизмы, прибегали к неточной описательной терминологии, как, например, «люминизм», а определения выбирались под влиянием преобладающих в данный момент моделей. В конечном счете мой методологический подход к организации данной выставки прост. Ведь несмотря ни на что, биография художника является наиболее достоверным жанром во всей истории искусства. Таким образом, соединив биографии двух художников (что сделал еще Плутарх в своих «Жизнеописаниях», правда с иной целью), «северянина» и «южанина», мы сумеем, вероятно, более ясно понять и представить себе некую недооцененную фазу развития современной живописи», – писал куратор проекта Томас Ллоренс, ранее исполнявший обязанности главного куратора Музея Тиссен-Борнемиса в Мадриде. Тот факт, что оба мастера были знакомы с творчеством друг друга, никем не оспаривается, ибо Сарджент участвовал в подготовке выставки Сорольи, организованной в Лондоне в 1908 году. Естественно, что во время пребывания в Лондоне испанец познакомился с первоначальным замыслом и набросками к монументальной работе Сарджента – стенной росписи Публичной библиотеки в Бостоне. Конечно, состоялось и более глубокое знакомство с творчеством друг друга. Анализируя выставки этих художни-

Третьяковская галерея

Том Бирченоф

John Singer SARGENT Lady Agnew de Lochnaw 1892 Oil on canvas 127 by 101 cm

Сарджент – Соролья: двойной портрет

National Gallery of Scotland, Edinburg

К 70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Джон Сингер САРДЖЕНТ Венецианский инmерьер. 1899 Холст, масло. 66×83,5 Королевская Академия искусств, Лондон

John Singer SARGENT An Interior in Venice. 1899 Oiloncanvas.66by 83.5cm Royal Academy of Arts, London

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their sincere gratitude to the Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid for co-operation in the preparation of this article.

Tom Birchenough

A Double Portrait: Sargent and Sorolla One of the main exhibitions of Winter 2006 in Madrid was an unprecedented “double” exhibition of the artists John Singer Sargent and Joaquin Sorolla, staged in two locations – the Thyssen-Bornemisza Museum, and the major central city exhibition hall, the Fundacion Caja Madrid. After its closure in Spain in January, it will run at the Petit Palais in Paris until May 13.

Хоакин СОРОЛЬЯ После купания, Валенсия. 1909 Холст, масло. 154,5×154

Joaquin SOROLLA After Bathing, Valencia. 1909 Oil on canvas. 154,5 by 154 cm

Музей Сорольи, Мадрид

Sorolla Museum, Madrid

Выставки

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает свою искреннюю признательность Музею Тиссен-Борнемиcа в Мадриде за содействие в подготовке этой публикации.

he concept behind the exhibition mirrors a range of artistic and biographical likenesses between the two artists, both of whom remain relatively little known in Russia, especially Sorolla. Their lives and careers almost overlapped – Sargent (1856–1925), Sorolla (1863–1923) – as do many of their stylistic tendencies, and the various genres in which they work: from society portraiture, through monumental public work, and, perhaps most exuberantly of all, their “luminist” plein air scenes. “Why Sargent and Sorolla? (...) My primary aim was not to offer an account of a period but to characterise a tendency which had been long swathed in obscurity and confusion (as is so often the case) and had then been poorly explained. The obscurity arose from the fact that after the great disaster of the two world wars, 20th-century culture had evolved, destroying the cultural history of its recent past. The discourse of art history had been written on the basis of the triumph of the marginal avantgardes of the early 20th century,” wrote Tomàs Llorens, former chief curator of the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid, and curator of the SargentSorolla show. “It had been badly explained because the non-avant-garde artists who had survived in memory despite the cataclysm were interpreted through means of imprecise descriptive terms, such as that of Luminism, labels coined under the influence of the prevailing historical model. Ultimately, my methodological approach here is simple. Biography is despite everything the most reliable genre within art history. Thus by placing side by side the two artists’ biographies (as Plutarch did with different ends in mind), one of a northern artist, the other a southern one, we might perhaps be able to see more clearly a poorly understood phase in the development of modern painting.” That the two artists were aware of each others’ works is unquestioned, with Sargent involved in preparation for Sorolla’s 1908 London exhibition, during which trip the Spanish artist certainly

ков, проходившие в конце 1980-х годов в Нью-Йорке в Музее Уитни, Роберт Розенблюм, искусствовед, профессор факультета изящных искусств НьюЙоркского университета, пришел к выводу: «В процессе внимательного рассмотрения этой живописи, причем изучения ее в контексте всего творческого пути художника, я понял, что настало время признать: творчество Сорольи, возвратившись к нам из забвения, является неотъемлемой частью истории искусства. И почти одновременно был открыт заново гений Сарджента, однажды уже отодвинутый в тень из-за его преданности модернизму. В 1987 году, как раз за два года до выставки Сорольи, в Нью-Йорке состоялся ретроспективный показ творческого наследия Сарджента в Музее американского искусства Уитни. Новая зрительская аудитория была ослеплена великолепием и разнообразием живописных приемов этого мастера, владеющего кистью с виртуозностью искусного фехтовальщика, и одновременно заворожена его умением мгновенно схватывать все детали объектов изображения, будь то люди или вещи, обнаруживая и фиксируя характеристики давно уже не существующего социума. В своих работах он был настолько убедителен, что у зрителя возникало полное ощущение эффекта присут-

Хоакин СОРОЛЬЯ Возвращение с рыбалки. Ок. 1894 Холст, масло. 265×325 Музей Орсе, Париж

Joaquin SOROLLA The Return from Fishing. c. 1894 Oil on canvas 265 by 325 cm Musée d’Orsay, Paris

Хоакин СОРОЛЬЯ Клоmильда, сидящая на диване. 1910 Холст, масло. 180×110 Музей Сорольи, Мадрид

Joaquin SOROLLA Clotilde Seated on the Sofa. 1910 Oil on canvas 180 by 110 cm Museo Sorolla, Madrid

ствия – аналогичные чувства испытывают зрители на просмотре исторического кинофильма, как бы наблюдая повседневную жизнь в ином мире и в иное время, но чрезвычайно явственно воссозданную для нас магией великого искусства. Не могу забыть, как я был обрадован, увидев на небольшом этюде маслом к работе «Печальное наследство!» – переливающееся, залитое солнцем море, небо и дети-калеки – подпись: «Al pintor Sargent / J. Sorolla y Bastida 1903». И вот теперь в рамках совместной выставки есть возможность проследить взаимоотношения живописцев более основательно, и в результате в истории искусства будут, безусловно, сформулированы новые подходы и перспективы». Сходство между двумя художниками поразительно ярко проявляется в сюжетах. Собственно, это и было одной из основных концептуальных идей недавней беспрецедентной выставки «Уистлер и Россия» в Третьяковской галерее, а именно тот факт, что обусловленная своим временем историческая данность, наряду со знакомством и вовлеченностью в более широкий европейский художественный процесс, приводит к образованию того, что можно назвать общей эстетической платформой, в которой как в зеркале отражаются и художественный, и

социокультурный (во всяком случае, если рассматривать столь важный в творчестве каждого из художников жанр портрета, правда не сбрасывая со счетов и то, что именно заказной портрет обеспечивал им экономическую независимость и свободу) аспекты своего времени.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions The Editorial Board of the Tretyakov Gallery Magazine express their sincere gratitude to the Thyssen-Bornemisza Museum, Madrid for co-operation in the preparation of this article.

Tom Birchenough

Хоакин СОРОЛЬЯ После купания, Валенсия. 1909 Холст, масло. 154,5×154

Joaquin SOROLLA After Bathing, Valencia. 1909 Oil on canvas. 154,5 by 154 cm

Музей Сорольи, Мадрид

Sorolla Museum, Madrid

Выставки

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Хоакин СОРОЛЬЯ Возвращение с рыбалки. Ок. 1894 Холст, масло. 265×325 Музей Орсе, Париж

Joaquin SOROLLA The Return from Fishing. c. 1894 Oil on canvas 265 by 325 cm Musée d’Orsay, Paris

Хоакин СОРОЛЬЯ Клоmильда, сидящая на диване. 1910 Холст, масло. 180×110 Музей Сорольи, Мадрид

Joaquin SOROLLA Clotilde Seated on the Sofa. 1910 Oil on canvas 180 by 110 cm Museo Sorolla, Madrid

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

saw Sargent’s initial work and sketches for his monumental decorative work for the Boston Public library. There was certainly closer knowledge, too. As critic and art historian Robert Rosenblum, senior professor of Fine Arts at the University of New York, writes comparing exhibitions of the two artists held in the late 1980s at New York’s Whitney Museum: “ (...) Seeing the painting again and seeing it in the full context of the artist’s work, I felt that the moment had come to acknowledge that Sorolla was an indispensable part of art history, returned to us from oblivion. And almost at the same time, the genius of Sargent, once obscured by an allegiance to modernism, was newly discovered. In 1987, two years before the Sorolla exhibition, Sargent was given a retrospective at the Whitney Museum of American Art, New York. There, new audiences were dazzled by his pictorial fireworks, the equivalent of a fencingmaster who holds a brush rather than a

Выставки

foil, and also fascinated by the immediacy of his grasp of the visual facts, both of people and of things, that belonged to long-lost social milieu, rendered with such palpable intensity that the effect was similar to watching an historical movie that would immerse us in the daily life of another world, remote from ours but magically resurrected more and more apparent; and I remember being delighted to learn that one of the small oil sketches for ‘Sad Inheritance’, a dappled marvel of sun-drenched sea, sky, and flesh, bore the inscription: ‘Al pintor Sargent/ J. Sorolla y Bastida 1903.’ Now, in this exhibition, their relationship can be more fully explored, with results that are sure to demand new narratives in the history of art.” The likenesses between the two artists reflect fascinatingly on the themes explored by the Tretyakov Gallery’s recent “Whistler in Russia” major exhibition – how circumstantial history, as well as a knowledge of and involvement in a

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Хоакин СОРОЛЬЯ Авmопорmреm. 1904 Холст, масло 66×100,5 Музей Сорольи, Мадрид

Joaquin SOROLLA Self-portrait. 1904 Oil on canvas 66 by 100.5 cm Museo Sorolla, Madrid

wider European artistic environment, brought into being something close to a shared aesthetic that mirrored both the artistic and, to some extent, the societal (given that portraiture was an important genre for both artists, not least for allowing them the financial freedom to pursue other directions) aspects of their times. In portraiture they share another clear influence, too – Velasquez. Sargent first visited Madrid’s Prado Museum in 1879, and copied the great Spanish painter’s work, while Sorolla appeared there two years later, in 1881. Travelling from his art school studies in Paris at the studio of Carolus-Duran, Sargent went on in the same journey to travel and paint around Spain, including in Granada and Seville, absorbing the influence of El Greco and Goya as well in the process. In terms of their immediate backgrounds, however, the two artists certainly differ. Born in Florence to a

И у Сарджента, и у Сорольи в портрете явственно прослеживается влияние Веласкеса. Так, Сарджент впервые переступил порог Музея Прадо в Мадриде в 1879 году, где и копировал работы великого испанца; Соролья делал то же двумя годами позже, в 1881-м. Сарджент отправился в путешествие по Испании, включая Гранаду и Севилью, прямо из парижской студии Каролюс-Дюрана, обогащая свой опыт впечатлениями от искусства Эль Греко и Ф.Гойи. Однако если рассматривать конкретные основы творчества обоих художников, то следует отметить безусловные различия между ними. Так, родившийся во Флоренции в семье состоятельных американцев Сарджент (как, впрочем, и Уистлер) был американским живописцем, по велению души всецело принадлежащим европейскому искусству. В отличие от него Соролья родился в бедной семье и осиротел в двухлетнем возрасте. В 1884 году по окончании художественной школы он получил стипендию от правительства области Валенсия (где Соролья появился на свет и где впоследствии писал свои самые знаменитые пленэрные сцены на берегу моря) на поездку в Италию на период с 1885 по 1889 год. Еще студентом Соролья познакомился с фотографом Антонио Гарсия, который всячески поддерживал его и на дочери которого, Клотильде, он женился в 1888 году. В семье Сорольи были трое детей – Мария, Хоакин и Елена, которые вместе с супругой мастера стали излюбленными его моделями. В 1890 году семья переезжает в Мадрид. Соролья стал на ноги благодаря заказам на портреты, а также значительной финансовой поддержке со стороны своего богатого американского патрона Арчера Милтона Хантингтона, по поручению которого он позднее выполнил ряд монументальных работ для Испанского общества Америки в Нью-Йорке. Деньги, полученные за выполнение этого заказа, а также вырученные от продажи произведений, экспонировавшихся на персональной выставке Сорольи, устроенной Испанским обществом в 1909 году, позволили ему построить роскошный особняк в Мадриде, впоследствии ставший домом-музеем художника. Соролья много путешествовал по стране: в течение восьми лет, порой преодолевая определенные трудности, он переезжал из одной области Испании в другую с единственной целью – запечатлеть все особенности и все разнообразие своей родины. Наработанный материал пригодился ему и при проектировании собствен-

Джон Сингер САРДЖЕНТ Две девочки в белых плаmьях. 1899 Холст, масло 69,9×54,6 Частная коллекция, Лондон

John Singer SARGENT Two Girls in White Dresses. c.1909–11 Oil on canvas 69.9 by 54.6 cm Private collection, London

ного нового дома в Мадриде, с андалузскими садами и керамическими плитками, украшенными народными орнаментальными мотивами, – дома, ставшего подлинной жемчужиной и памятником художественной культуры своего времени. Выставка «Сарджент – Соролья» включает тематические разделы, посвященные интерьеру, жанровым сценам (по крайней мере в той части, которая посвящена Соролье, – это работы начала 1880-х годов, весьма близкие по духу русским передвижникам), пейзажу, портрету (как индивидуальному, так и групповому), заказным монументальным работам и, конечно, пленэрным пейзажам. Знакомство художников с работами друг друга произошло на Парижских Салонах, и в этой связи чрезвычайно интересно узнать, каким образом их взаимовлияние сказалось на творческих поисках русских мастеров того же периода. Еще одним направлением исследования могло бы стать изучение этой проблемы на примере творческого развития других художни-

ков, таких, как, скажем, шведский живописец Андерс Цорн, с которым Сарджент и Соролья были лично знакомы и работы которого экспонировались в это время в России. Следует отметить, что наибольшее сходство прослеживается в жанре портрета, по крайней мере в работах Валентина Серова. Поразительно также и то, в какой степени стилистика картины Серова «Купание коня» (1905, Русский музей) совпадает со стилистикой одноименной работы Сорольи, написанной четырьмя годами позже. Как и в случае с Уистлером, при рассмотрении вопроса взаимодействия с русскими коллегами и современниками-живописцами речь не идет о банальном копировании. В этом случае мы имеем дело скорее с наднациональным феноменом. Действительно, нельзя не согласиться с тезисом Томаса Ллоренса, что в истории искусств биография художника является одним из доминирующих факторов. Перевод с английского Наmэллы Войскунской

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Хоакин СОРОЛЬЯ Авmопорmреm. 1904 Холст, масло 66×100,5 Музей Сорольи, Мадрид

Joaquin SOROLLA Self-portrait. 1904 Oil on canvas 66 by 100.5 cm Museo Sorolla, Madrid

Джон Сингер САРДЖЕНТ Две девочки в белых плаmьях. 1899 Холст, масло 69,9×54,6 Частная коллекция, Лондон

John Singer SARGENT Two Girls in White Dresses. c.1909–11 Oil on canvas 69.9 by 54.6 cm Private collection, London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Джон Сингер САРДЖЕНТ Граф Далхузи. 1900 Холст, масло. 146×99 Частная коллекция

Выставки

John Singer SARGENT The Earl of Dalhousie 1900 Oil on canvas 146 by 99 cm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

wealthy expatriate American family, Sargent (like Whistler, indeed) was an American artist who chose Europe as his world, and traveled extensively all around the Mediterranean. Sorolla, by contrast, was from a humble family, orphaned at the age of two. After art school, in 1884 he was was awarded a grant by the Regional Government of Valencia – the state of his birth (and the

location of some of his most glorious later plein air beach scenes) to study in Italy, where he lived from 1885 to 1889. During his years as a student he met the photographer Antonio Garcia who became his protector and whose daughter Clotilde married Sorolla in 1888. Between 1889 and 1895 the couple had three children, Maria, Joaquin and Elena – his wife and children are among the artist’s most frequent subjects – moving to Madrid in 1890. Prospering from his portrait work, Sorolla eventually built himself, on the strength of the patronage of the wealthy American patron Archer Milton Huntington for whom he completed monumental works for the Hispanic Society of America in New York, as well as proceeds of considerable sales of his works at a landmark exhibition of his work held at the Hispanic Society in 1909, the large Madrid house that would also become a museum for his paintings. His work on the Hispanic Society project saw Sorolla travelling around Spain for eight years, with some difficulties, to capture an authentic sense of its different regions. He also exploited such experience in designing his own new Madrid home that, with its atmospheric Andalucian gardens and native tilework, is a real jewel of Madrid artistic culture of its time. The “Sargent–Sorolla” exhibition comprises sections devoted to interiors, social themes (in Sorolla’s case at least, with works from the early 1880s which do not look unlike the work of Russia’s “Peredvizhniki” (Wanderers)), landscapes, portraiture (both individual and group), their monumental commissions, and perhaps most notably their plein air work. Both artists likely became acquainted with each others’ works in the salons of Paris – and it would be fascinating to know how the shared influence of such interaction marked Russian artists of the same period. Another related field of study could be through the work of others, like Swedish artist Anders Zorn, with whom both Sargent and Sorolla were acquainted, and which was shown in Russia in its time. The likeness of some of the portraiture of the period from Russia, not least Valentin Serov, looks remarkable – while there’s an uncanny stylistic familiarity between Serov’s “Bathing the Horse” (1905, in the Russian Museum), and Sorolla’s similarly titled work from four years later. As with Whistler’s interactions with his Russian colleagues and contemporaries, this is no banale example of “copying” – but rather a revealing story of how artistic movements and tendencies crossed national borders across Europe with no hindrance. Biography is indeed, in Llorens’s words, one of dominating factors in art history.

Хоакин СОРОЛЬЯ Сад дома Сорольи 1920 Холст, масло 54.5×73.8 Музей Сорольи, Мадрид

Joaquin SOROLLA Garden at Sorolla’s Mansion. 1920 Oil on canvas 54.5 by 73.8 cm Sorolla Museum, Madrid

Хоакин СОРОЛЬЯ Супруга и дочери в саду. 1910 Холст, масло 166×206 Коллекция Масавеу, Овьедо

Joaquin SOROLLA The Artist’s Wife and Daughters in the Garden. 1910 Oil on canvas 166 by 206 cm Collection Masaveu, Oviedo

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Джон Сингер САРДЖЕНТ Граф Далхузи. 1900 Холст, масло. 146×99 Частная коллекция

Выставки

John Singer SARGENT The Earl of Dalhousie 1900 Oil on canvas 146 by 99 cm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Хоакин СОРОЛЬЯ Сад дома Сорольи 1920 Холст, масло 54.5×73.8 Музей Сорольи, Мадрид

Joaquin SOROLLA Garden at Sorolla’s Mansion. 1920 Oil on canvas 54.5 by 73.8 cm Sorolla Museum, Madrid

Хоакин СОРОЛЬЯ Супруга и дочери в саду. 1910 Холст, масло 166×206 Коллекция Масавеу, Овьедо

Joaquin SOROLLA The Artist’s Wife and Daughters in the Garden. 1910 Oil on canvas 166 by 206 cm Collection Masaveu, Oviedo

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Виталий Мишин

Встреча с Модильяни Выставка в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина Само название экспозиции указывает на то, что речь идет о первом по-настоящему широком показе в России произведений замечательного итальянского мастера. Творческое наследие Модильяни раздроблено и распылено по миру, как по музеям, так и по многим частным коллекциям. Поэтому только выставочные проекты с международным составом участников имеют шанс собрать на короткое время значительные комплексы работ художника. В московском проекте приняли участие более двадцати музеев и частных коллекций Европы и Америки. В итоге в распоряжении устроителей оказались двадцать пять картин, одна скульптура, двадцать семь рисунков и архивные материалы. (Заметим, что российские музеи располагают только двумя работами мастера – рисунками из собрания ГМИИ.) Анна Ахмаmова, сидящая. 1911 Карандаш 42,8×26,5 Частное собрание

Anna Akhmatova, Sitting. 1911 Pencil 42.8 by 26.5 cm Private Collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

ыставка в Пушкинском музее – это некая модель, представляющая мир Модильяни в концентрированном виде. Здесь имеет значение не столько количество экспонатов, сколько их взаимное согласование: важно было соблюсти правильные пропорции в отображении разных сторон творчества художника, проследить его эволюцию и обозначить высшие достижения. Показаны как ранние работы 1908–1909 годов, так и произведения, созданные им в конце жизни; эти последние можно определить словами самого Модильяни, взятыми из его писем, – «творения, достигшие вершины и несущие на себе отпечаток каждой пройденной ступени развития». При сравнении, например, «Портрета Жана Александра» 1909 года, который легко укладывается в понятие сезаннизма, и картины «Маленький крестьянин» 1918 года из Галереи Тейт нельзя сказать, что и в более позднем произведении Модильяни отказывается от уроков Сезанна, однако он их каким-то непостижимым образом сублимирует. На протяжении своего недолгого творческого пути Модильяни испытывал притяжение разных авангардных течений, но в глав-

Мари. 1918 Холст, масло. 62×50,5 Музей искусств, Базель

Marie. 1918 Oil on canvas 62 by 50.5 cm Kunstmuseum, Basel

Третьяковская галерея

Выставки

Виталий Мишин

Anna Akhmatova, Sitting. 1911 Pencil 42.8 by 26.5 cm Private Collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Мари. 1918 Холст, масло. 62×50,5 Музей искусств, Базель

Marie. 1918 Oil on canvas 62 by 50.5 cm Kunstmuseum, Basel

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

Vitaly Mishin

“Meeting Modigliani” – at the Pushkin Museum of Fine Arts The exhibition’s title makes clear that this is the first truly extensive show of works by the brilliant Italian master in Russia. The artistic legacy of Modigliani is scattered all over the world, in museums and private collections – and only international exhibition projects would have a chance to present any significant number of works by this artist, even if for a limited time only. Over 20 museums and private collections in Europe and America participated in the Moscow project. Ultimately, the exhibition organizers have managed to present 25 paintings, one sculpture, and 27 drawings, accompanied with the archive materials. (Russian museums own only two works of the master - drawings in the Pushkin Museum collection). he exhibition is in a way a model of Modigliani’s world in its condensed form. It is the exhibits’ inner dynamics rather than their quantity that defines this presentation: in the exhibition, it was essential to preserve correct proportion and balance while demonstrating various aspects of the master’s art, by following his artistic evolution, and placing accents on his greatest achievements. The exhibition includes Modigliani’s early works from 1908-1909 as well as those created in the final years of his life. The latter could be described in Modigliani’s own words, taken from his letters, as “creations that reached the highest point yet reflect footprints of every stage of the development accomplished”. For example, it is possible to draw comparison between the “Portrait of Jean Alexandre” (1909) which can easily fit the representation of Cézanne’s influence and ideas, and “The Little Peasant” (1918) from London’s Tate Gallery: it would not be accurate to state that in his later works Modigliani stepped away from Cézanne’s ideas, yet in some inconceivable way Modigliani managed to sublimate them. Over the course of his brief creative life Modigliani was attracted to various avant-garde movements, yet he would still primarily follow his own inner compass, one that guided him to develop his own style. In one of his early letters, Modigliani wrote, “something fruitful is being born within me, and requires all of my efforts”. In the words of the same letter, “something fruitful” is “one’s own

Кариаmида, сmоящая на коленях. 1911–1913 Карандаш 42,9×26,6 Частное собрание

Caryatid, Kneeling. 1911–1913 Pencil 42.9 by 26.6 сm Private Collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Обнаженная с ожерельем (Обнаженная с закрыmыми глазами). 1917 Холст, масло 73×116,7 Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

Nude with Necklace (Nude with Eyes Closed). 1917 Oil on canvas 73 by 116.7 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York

ном неуклонно следовал какому-то внутреннему компасу, который вел его к созданию собственного стиля. В одном из юношеских писем Модильяни признается другу: «…что-то плодоносное зарождается во мне и требует от меня усилий». «Что-то плодоносное» – это, цитируя то же письмо, «своя собственная правда о жизни, красоте и искусстве». Усилия, о которых говорит Модильяни, не были направлены на ниспровержение традиционных ценностей или на анализ отдельных элементов живописного языка, подобные усилия были направлены к синтезу. Не только опыт мастеров Новейшего времени, но и памятники Древнего Египта, архаической Греции, африканские маски, итальянская живопись эпохи Возрождения и маньеризма – все эти составляющие были у Модильяни так основательно и органично переплавлены, что в итоге возникло совершенно новое, небывалое явление, которое мы и называем «стилем Модильяни» и которое в своих лучших образцах уподобляется чистому кри-

сталлу. Показанные рисунки интересны в первую очередь тем, что именно в них отрабатывалась легко узнаваемая модильяневская «формула красоты». Речь идет, в частности, о серии кариатид, а также голов, связанной со скульптурными работами мастера. «Голова женщины» – единственная скульптура, «замковый камень» экспозиции – служит чем-то вроде стилистического камертона; это изваяние свидетельствует о том, что уже в начале 1910-х годов Модильяни создавал произведения, отличающиеся безупречной чистотой изобразительного языка. В экспозиции преобладают портреты, что представляется оправданным, если иметь в виду первостепенное значение этого жанра в творчестве Модильяни. В них узнаются лица людей из ближайшего окружения художника (Хуан Грис, Пабло Пикассо, Жак Липшиц, Пинхус Кремень, Леопольд Зборовский), его возлюбленных (Беатрис Хастингс, Жанна Эбютерн). Трудно отделаться от мысли, что сам акт портретирования имел для Модильяни

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

Vitaly Mishin

Кариаmида, сmоящая на коленях. 1911–1913 Карандаш 42,9×26,6 Частное собрание

Caryatid, Kneeling. 1911–1913 Pencil 42.9 by 26.6 сm Private Collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Nude with Necklace (Nude with Eyes Closed). 1917 Oil on canvas 73 by 116.7 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

Голубые глаза (Порmреm Жанны Эбюmерн). 1917 Холст, масло 56,4×42,9

Blue Eyes (Portrait of Jeanne Hébuterne). 1917 Oil on canvas 56.4 by 42.9 cm

Филадельфийский музей искусства

Philadelphia Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

truth about life, beauty, and art”. The efforts that Modigliani mentioned were not directed at subversion of traditional values or at an analysis of separate elements in the artistic language: all these efforts were directed towards their synthesis. It was much more than merging experiences of modern day masters; monuments of Ancient Egypt, classical Greece, African masks, Italian paintings of the Renaissance and examples of mannerism – all of these components were harmoniously and tightly blended in Modigliani’s work. Ultimately, this blend resulted in an absolutely new and unique phenomenon that we now refer to as the “Modigliani style”, which, in the best of its examples, is akin to pure crystals. Drawings included in the exhibition are inter-

esting primarily for the fact that they served as the testing ground for the easily recognized Modiglianesque “formula of beauty”. Specifically, it is reflected in a series of caryatid and head drawings, mostly related to Modigliani’s sculptural work. The “Woman’s Head” is the only sculpture included in this exhibition which serves as some kind of keystone for the entire presentation, almost as if it is the exhibition’s stylistic tuning fork. This sculpture demonstrates that as early as the 1910s Modigliani was creating works manifesting his exceptional purity of artistic language. However, it is his portraits that dominate this exhibition. The emphasis seems to be justified considering the priority of this genre in Modigliani’s work. The portraits are placed on both sides of the Hall of Columns, creating a vision of the portrait gallery. In these portraits, faces from the artist’s inner circle can be easily recognized (Juan Gris, Picasso, Jacques Lipchitz, Pincus Kremen, Leopold Zborowski) as well as women he loved (Beatrice Hastings and Jeanne Hébuterne). Walking through this portrait gallery, one cannot but wonder if the very act of portrait painting had a deeper, more mystical meaning for Modigliani: Perhaps that was the reason why the names of his models appear in large letters on some of his canvases. Withdrawn from the flow of life and placed in the vacuum of the painting’s space, his models are positioned in a world where time no longer has an effect on them. Many of these portraits, with the harmony of their linear composition, are in fact plastic metaphors of solitude. In this respect, it recalls Anna Akhmatova’s observation, drawn from her meeting with Modigliani: He seemed to her as if “being tightly encircled by solitude”. Modigliani’s portraits definitely carry the weight of their creator’s world view. It is not surprising that Ilya Ehrenburg noted the “numbness and fatalism” of his models. Viewers will also see portraits of teenagers; Modigliani managed to sharply perceive their vulnerability or non-child-like awareness in the face of life, and transfer this emotion to the canvas. There are many portraits among the drawings included in the exhibition, too among them, portraits of known individuals like Paul Alexandre, the sculptor Brancusi, the poet Blaise Cendrars and others. Some of these drawings were in fact preparatory work for later paintings, while others are independent art pieces; this type of graphic, most often pencil on paper portraits, as refined and shaped by Modigliani, is a class of art in its own right. Another aspect of Modigliani’s art includes his famous nudes which are represented at the exhibition by first-rate artwork. The three “nudes” create the

Голова с шиньоном, в профиль. 1911–1913 Карандаш. 42,7×26,4 Частное собрание

Woman’s Head, in Left Profile (with Chignon). 1911–1913 Pencil. 42.7 by 26.4 cm Private Collection

Голова женщины. 1912 Известняк 70,5×23,5×7,6 Филадельфийский музей искусства

Woman’s Head. 1912 Limestone 70.5 by 23.5 by 7.6 сm Philadelphia Museum of Art

магический смысл; недаром на некоторых холстах крупными буквами обозначены имена изображенных людей. Вырванные из потока жизни и помещенные в герметичное пространство картины, его модели оказываются в мире, где время над ними уже не властно. Многие из этих портретов, при всей гармоничности их линейного строя, являют собой пластические метафоры одиночества. Вспоминается наблюдение Анны Ахматовой, вынесенное ею из общения с Модильяни: он казался ей «окруженным плотным кольцом одиночества». Портреты, написанные Модильяни, определенно несут на себе печать мироощущения их создателя. Не случайно Илья Эренбург отмечал в его моделях «оцепенение и обреченность». Посетители выставки увидят и изображения подростков: Модильяни умел чутко уловить и передать их беззащитность или недетскую настороженность перед реалиями жизни. Среди рисунков, показанных в экспозиции, также немало портретных изображений, в том числе известных персонажей: Поля Александра, скульптора Бранкузи, поэта Блеза Сандрара и других. Некоторые рисунки служили подготовительными этюдами для живописи, иные являлись самостоятельными произведениями; тип графического, чаще всего карандашного, портрета как самоценного вида искусства приобретает у Модильяни отточенные формы. Другую сторону творчества Модильяни, связанную с его знаменитыми ню, представляют первоклассные полотна. Три «Обнаженные» составляют «оптический» центр экспозиции, который сразу притягивает к себе взгляд зрителя; они образуют подобие

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

Голубые глаза (Порmреm Жанны Эбюmерн). 1917 Холст, масло 56,4×42,9

Blue Eyes (Portrait of Jeanne Hébuterne). 1917 Oil on canvas 56.4 by 42.9 cm

Филадельфийский музей искусства

Philadelphia Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Голова с шиньоном, в профиль. 1911–1913 Карандаш. 42,7×26,4 Частное собрание

Woman’s Head, in Left Profile (with Chignon). 1911–1913 Pencil. 42.7 by 26.4 cm Private Collection

Голова женщины. 1912 Известняк 70,5×23,5×7,6 Филадельфийский музей искусства

Woman’s Head. 1912 Limestone 70.5 by 23.5 by 7.6 сm Philadelphia Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

visual centrepiece of the exhibition, immediately drawing the viewer’s attention. These “nudes” create some sort of a triptych - a triumph of “pagan” beauty. These paintings show that Modigliani successfully managed to preserve purely plastic values deeply rooted in the Mediterranean cultural tradition, including the art of the Italian masters. However, any possible associations with works of Titian or Eduard Manet cannot overshadow the fact that we are dealing with a new and contemporary perception of female nudity. The trumpet-like effect of this triptych shouldn’t overpower the quieter and more intimate tones of two drawings of Anna Akhmatova; instead, perhaps, they should be treated by visitors to the exhibition as its meaningful core. Another focal point of the exhibition includes displays with original documents from the Modigliani Archive, among them pictures, letters, postcards, and old catalogues. They include the original letter from Leopold Zborowski to the artist’s brother informing the latter of the deaths of the artist and his wife - a dramatically human document. These texts have long since been published and are well known, but the display of their originals adds a particular atmosphere to the entire exhibition. Such materials describing the life of the master provide additional food for thought: One is trying to visualize the way how, from this life which had too much darkness and grief in it, everything that was light and harmonious in Modigliani’s art was crystallized because of it, and not despite it. Like any great master, Modigliani left us with the legacy of an intense message that continues to grow in both time and space. The purpose of the exhibition in the Pushkin Museum is to present this message to our contemporaries, in a rather tangible and visible manner and not as a remote echo of distant art.

Порmреm Люнии Чековской. 1919 Холст, масло. 100×65 Музей современного искусства, Париж

трехчастного алтаря – апофеоз «языческой» красоты. Эти картины показывают, что Модильяни сумел сохранить чисто пластические ценности, коренящиеся в традициях средиземноморской культуры, в том числе в живописи старых итальянских мастеров. Однако ассоциации с произведениями Тициана или Эдуарда Мане не заслоняют того, что мы имеем дело с новым, пронзительно современным восприятием женской наготы. Громкое, фанфарное звучание этого «триптиха» не должно заглушить более тихого, камерного в двух рисунках с изображением Анны Ахматовой; возможно, именно они будут расценены как особое смысловое ядро экспозиции. Еще один полюс выставочного пространства – витрины с подлинными документами из архива Модильяни: фотографии, письма, открытки, старые каталоги. Среди них есть, например, автограф письма Леопольда Зборовского брату художника – отчет о смерти Амедео и его жены – поразительный человеческий документ. Эти тексты давно опубликованы и хорошо известны, но присутствие подлинников придает экспозиции особую ауру. Такого рода материалы, рассказывающие о жизни мастера, привносят дополнительную информацию к размышлению: пытаешься представить себе, как из этой жизни, в которой было слишком много смутного и тяжелого, – и вопреки ей – выкристаллизовывалось просветленное и гармоничное в искусстве Модильяни. Как всякий большой художник, он оставил нам некое послание, которое продолжает распространяться во времени и в пространстве. Донести это до наших соотечественников и современников, и уже не в виде далеких отзвуков, а вполне ощутимо и наглядно, – такова задача выставки в Пушкинском музее.

Portrait of Lunia Czechovska. 1919 Oil on canvas 100 by 65 cm

Девочка в черном переднике. 1918 Холст, масло 92,5×60,5

Little Girl in a Black Apron. 1918 Oil on canvas 92.5 by 60.5 cm

Musée d'Art Moderne, Paris

Музей искусств, Базель

Kunstmuseum, Basel

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Current Exhibitions

Выставки

Порmреm Люнии Чековской. 1919 Холст, масло. 100×65 Музей современного искусства, Париж

Portrait of Lunia Czechovska. 1919 Oil on canvas 100 by 65 cm

Девочка в черном переднике. 1918 Холст, масло 92,5×60,5

Little Girl in a Black Apron. 1918 Oil on canvas 92.5 by 60.5 cm

Musée d'Art Moderne, Paris

Музей искусств, Базель

Kunstmuseum, Basel

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Коллекционеры и меценаты

В юбилейный для Третьяковской галереи год ее собрание пополнилось внушительной коллекцией произведений художника Н.В.Мещерина (1864–1916), которая поступила в качестве дара от Николая Александровича Гагмана, реставратора живописи, многолетнего сотрудника Всесоюзного художественного научно-реставрационного центра имени академика И.Э.Грабаря. Она представлена семнадцатью произведениями, написанными маслом и темперой, и шестью пастелями Н.В.Мещерина, а также архивными материалами и фотодокументами, связанными с его жизнью и творчеством. В свое время все эти экспонаты были приобретены у вдовы художника Л.И.ГорячевойМещериной отцом дарителя – Александром Николаевичем Гагманом, доктором медицинских наук. На протяжении многих десятилетий работы художника находились в семье собирателя. Н.А.Гагман бережно сохранил коллекцию отца и приложил все старания, чтобы сделать известным имя живописца. Результатом этих трудов стала организованная им в 1987 году персональная выставка Мещерина, сопровождавшаяся изданием каталога. Н.А.Гагман выступил в качестве автора вступительной статьи, интереснейшей подборки архивных публикаций и собственно каталога, включавшего в себя все найденные исследователем произведения художника из музейных и частных собраний России. Николай Гагман

«Чем дальше, тем все сложнее...»

о свидетельству известного художественного деятеля начала прошлого века И.И.Трояновского, Николай Васильевич Мещерин был человеком скромным, деликатным и даже застенчивым, «не любил являться в больших обществах, избегал шумных разговоров и диспутов – не любил фигурировать и на выставках со своими работами, в которые всегда вкладывал добрую частицу своей души, подолгу вынашивая их, любовно наблюдая затронувшие его моменты и места в разные часы дня и ночи в разные времена года и делая массу этюдов. Его всегда долго надо было упрашивать участвовать на той или другой выставке, и всегда он давал очень мало вещей, если изредка и решался выступить»1.

А И.Э.Грабарь по этому поводу заметил: «Его имя едва ли много говорит широким кругам: две маленькие вещицы в Третьяковской галерее, три-четыре – в московских частных собраниях, да по одной – по две, – и то не каждый год, – на выставках, вот и все, что могли видеть из произведений этого художника музейные и выставочные завсегдатаи. Немногие умеют разбираться на выставочной стене, усыпанной сотней холстов десятков художников, немногие поэтому замечали и выделяли на такой стене его вещи от соседних, немногие знали ему истинную цену, и лишь самые близкие, самые интимные друзья чувствовали очарование его артистической одаренности»2. Между тем Мещерин был участником регулярных показов Московского общества любителей художеств, Товарищества передвижных художественных выставок, экспозиций журнала «Мир искусства» и Союза русских художников. В 1906 году на III и IV выставках СРХ он показал общим числом 12 новых крупных работ, и тогда же пять его картин было представлено на выставке «Русское искусство», организованной С.П.Дягилевым в Париже и Берлине. Две его картины, одна в 1903 году, другая в 1907-м, были куплены в Третьяковскую галерею. Но в 1910 году на VIII выставку СРХ он дал только одну вещь и потом три года не выставлял ничего. Видимо, Мещерин, человек весьма состоятельный, опасался, что

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Н.В. Мещерин. Конец XIX в. Nikolai Vasilievich Meshcherin Photograph. Late 19th century

Н.В.Мещерин. Очерк. Приложение к письму И.И.Трояновского П.И.Нерадовскому. – ОР ГТГ, ф. 31, ед. хр. 2044.

Игорь Грабарь. Памяти художника и друга // Русские ведомости. 1916. 11 окт. № 234. С. 4.

Такого мнения был В.В.Домогацкий, отец которого, известный скульптор, тоже близко знал Мещерина.

Бурышкин П.А. Москва купеческая. М., 1991. С. 17.

См.: Грабарь И.Э. Письма. 1891–1917. М., 1974. С. 242–243, 416–417.

По сообщению Ю.Г.Бранденбурга, у его наследников хранится этюд Мещерина с дарственной надписью: «Многоуважаемому Ю.Г.Бранденбургу. Этюд Н.В.Мещерина от Л.И.Горячевой-Мещериной. 17 IX 23 г».

его успех затронет интересы других художников, живших своим трудом3. Его отец был основателем Даниловской мануфактуры, которой владел вместе с С.И.Щукиным, московским коллекционером новой французской живописи4. Кроме того, Мещерина неприятно поразил устроенный Александром Бенуа раскол Союза русских художников на две антагонистические группы: столичную, новый «Мир искусства», и московскую, сохранившую название объединения, – и он не хотел участвовать в этом конфликте5. Вернуться к публике его побудили только начало Первой мировой войны и необходимость принять участие в развернувшейся тогда кампании благотворительности. Будучи более чем обеспеченным, он предпочитал не расставаться со своими работами. По словам вдовы ху-дожника Лидии Ивановны Горячевой-Мещериной, на просьбу продать какую-нибудь из них он обычно отвечал, что торгует холстом, а не картинами6. Но уже вскоре после его смерти она, не имея других источников для существования, стала продавать их, причем, как видно, нередко и в случайные руки. Даже из тех 30 картин, что были показаны на XV выставке Союза русских художников, открытой накануне нового, 1918 года, ныне известно местонахождение только тринадцати. В одной из рецензий читаем: «Работы Николая Васильевича Мещерина, скончавшегося в 1916 году, образуют на «Союзе» небольшую по-

смертную выставку этого серьезного и редко выступавшего перед публикой пейзажиста. Писать он стал в зрелых летах, и это сказалось в редкой продуманности замысла и в бережном техническом выполнении. Недолгую пору его пейзажи носили характер, свойственный левитановской полосе, затем plein air поглотил его целиком, и Мещерин дал ряд прекрасных вещей в духе последовательного пленэризма»7. В скромном каталоге выставки три картины Мещерина значатся как приобретенные в Третьяковскую галерею и одна – в Русский музей. Но в оба собрания они вошли уже как дар семьи художника. Очевидно, что при закрытии выставки не могло быть и речи о выплате полагающейся суммы вдове «бывшего миллионера». В двадцатых годах мой отец, Александр Николаевич Гагман, никогда ничего не собиравший, купил у вдовы Мещерина несколько работ художника,

дающих целостное представление о характере его искусства. Одна из них – еще никак не названный маленький набросок, на котором над рекой, на фоне грозовой тучи, вдалеке белеет силуэт церкви. Написан он вблизи мещеринской подмосковной усадьбы Дугино, где, по словам Грабаря, в начале прошлого века «работало столько русских художников начиная с Левитана»8. При всей очевидной несопоставимости, мещеринский набросок довольно близко напоминает считающуюся неоконченной картину И.И.Левитана «Озеро»: здесь тот же мотив с белой церковью над водной гладью. Это выглядело бы не иначе, как неловкое подражание, если бы не свидетельство Трояновского о том, что личное знакомство Мещерина с Левитаном состоялось значительно позже, в 1898 году. Другой маленький набросок имеет поставленную авторской рукой дату –

Осеннее уmро. Холст на оргалите, темпера. 66,5×79 ГТГ

Autumn Morning Tempera on canvas mounted on fiberboard 66.5 by 79 cm State Tretyakov Gallery

Абрам Эфрос. Выставки // Аполлон. 1917. № 8–10. С. 111.

Игорь Грабарь. Памяти художника и друга…

1896 г. – и отличается от предыдущего бóльшим профессионализмом в передаче состояния природы. Над тонкой полоской земли – миниатюрный силуэт одинокой сосны, а над ними в просторе неба – огромное облако. Композиция этюда с наивной непосредственностью выдает размышления художника о величии мироздания. Из бóльших по размеру работ, написанных широкой пастозной манерой, выделяется вполне законченная вещь в авторской лаковой раме вишневого цвета. На этюде представлен вид, открывающийся из ворот мещеринской усадьбы, на котором в предутренней дымке вновь возникает силуэт колычевской церкви. Основную часть пространства по-прежнему занимает небо, озаренное первыми лучами еще скрывающегося за горизонтом солнца. В этой работе уже можно видеть начало мещеринского импрессионизма. Ни

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Коллекционеры и меценаты

«Чем дальше, тем все сложнее...»

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Н.В. Мещерин. Конец XIX в. Nikolai Vasilievich Meshcherin Photograph. Late 19th century

Н.В.Мещерин. Очерк. Приложение к письму И.И.Трояновского П.И.Нерадовскому. – ОР ГТГ, ф. 31, ед. хр. 2044.

Игорь Грабарь. Памяти художника и друга // Русские ведомости. 1916. 11 окт. № 234. С. 4.

Такого мнения был В.В.Домогацкий, отец которого, известный скульптор, тоже близко знал Мещерина.

Бурышкин П.А. Москва купеческая. М., 1991. С. 17.

См.: Грабарь И.Э. Письма. 1891–1917. М., 1974. С. 242–243, 416–417.

Осеннее уmро. Холст на оргалите, темпера. 66,5×79 ГТГ

Autumn Morning Tempera on canvas mounted on fiberboard 66.5 by 79 cm State Tretyakov Gallery

Абрам Эфрос. Выставки // Аполлон. 1917. № 8–10. С. 111.

Игорь Грабарь. Памяти художника и друга…

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Art Collectors and Patrons

Коллекционеры и меценаты

In 2006, the year of its 150th jubilee, the Tretyakov Gallery acquired a significant number of works by the artist Nikolai Meshcherin (1864–1916). Presented as a gift by Nikolai Gagman, art restorer and long-standing member of the Igor Grabar All-Union Centre for Art Research and Restoration, the donation included 17 oil and tempera paintings and six pastels by Meshcherin, as well as archive documents and photographs shedding light on the artist’s life and work. Many years ago, these were purchased from Meshcherin’s widow Lydia Goriacheva-Meshcherina by Gagman’s father Alexander Nikolaevich, a Doctor of Medicine and one of the founders of surgical urology. For many decades, this small treasure remained in the Gagman family. Nikolai Gagman took the best possible care of his father’s collection, doing everything within his means to make Meshcherin better known as an artist. In 1987, Nikolai Gagman organised an exhibition of Meshcherin’s work and published a catalogue to accompany the event, writing the introduction and selecting some fascinating archive material for the catalogue himself. The catalogue included all of Meshcherin’s works from museums and private collections in Russia which Gagman had succeeded in locating. Nikolai Gagman

In Memory of Nikolai Meshcherin Весна. 1903 Холст, масло. 43×59 ГТГ

Spring. 1903 Oil on canvas 43 by 59 cm State Tretyakov Gallery

he well-known early 20th-century art collector and connoisseur Ivan Troyanovsky refers to Nikolai Meshcherin as a humble, modest, retiring soul. According to Troyanovsky, the artist “disliked large gatherings, rowdy debates and loud discussions – neither did he like to show his work at exhibitions, although he always put his very soul into his paintings, planning them carefully and observing his chosen spots with loving attention at different times of day and night, and in different seasons. He made masses of sketches, yet had to be implored for hours to take part in this or that exhibition – and, when he did finally agree, he invariably only showed a very small num-

ber of works.”1 As Igor Grabar wrote, “His [Meshcherin’s] name is little known to the public at large. Two small paintings in the Tretyakov Gallery, three or four in private collections in Moscow, and one or two a year – and not every year at that – shown at exhibitions: this is all that regular museum and exhibition visitors have seen of his works. Furthermore, not many visitors are capable of separating the wheat from the chaff when faced with hundreds of canvases by dozens of artists. Few singled out his works at exhibitions, few realised his true worth as an artist, and only his closest, most intimate friends were able to experience the charm of his artistic gift.”2

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

“Nikolai Meshcherin. Ocherk” (An Essay on Nikolai Meshcherin), appended to Ivan Troyanovsky’s letter to Petr Neradovsky. Tretyakov Gallery Manuscripts Department, archive 31, unit 2044.

Igor Grabar: “Pamiati khudozhnika i druga” (In Memory of an Artist and a Friend), in “Russkiye Vedomosti” (The Russian Gazette), 11 October 1916, no. 234, p.4.

Pavel Buryshkin: “Moskva kupecheskaya” (Merchant Moscow). Moscow, “Vyshshaya Shkola” publishers, 1991, p. 17.

Such was the opinion of Vladimir Vladimirovich Domogatsky, whose father, the famous sculptor Vladimir Nikolaevich Domogatsky, knew Meshcherin well.

Igor Grabar: “Pisma. 1891 – 1917” (Correspondence, 1891–1917). Moscow, 1974, pp. 242–243 and 416–417.

Nikolai Meshcherin, notwithstanding, took part in regular exhibitions of the Moscow Art Lovers’ Society, Fellowship of Wanderer Artists, the “World of Art” magazine and Union of Russian Artists. In 1906, he showed twelve large new works at the Third and Fourth Exhibitions of the Union of Russian Artists, and five paintings at Diaghilev’s “Russian Art” exhibition in Paris and Berlin. Two of his paintings, in 1903 and 1907, were purchased for the Tretyakov Gallery, yet in 1910, for the Eighth Union of Russian Artists’ Exhibition, Meshcherin submitted only one painting. In the three years that followed, the artist did not exhibit a single work, concerned that his success might threaten those around him. His father, the founder of the Danilov textile mill, coowned this enterprise with Sergei Shchukin – the Moscow-based collector of new French painting.3 An exceptionally wealthy man, Meshcherin showed his concern for painters who relied on their art to make a living, by keeping his work from the public.4 There was, however, another factor behind the artist’s reluctance to exhibit his work. The split of the Union of Russian Artists, caused by Alexander Benois and resulting in the emergence of two hostile groups, the new St. Petersburgbased “World of Art” and a Moscow unit which continued to work under the old name, shocked Meshcherin, who refused to become involved in the conflict.5 Only with the First World War, and consequent need to take part in the charitable campaign launched at its outset, did he begin, once more, to exhibit his paintings.

авторской подписи, ни даты на ней нет, только в правом нижнем углу стоит обозначенный тушью номер 122. Сквозной нумерацией Мещерин помечал свои этюды, исполненные в 1896–1903 годах. Поскольку в собрании Э.С.Маршака находятся два его этюда под номерами 63 и 351, причем оба датированные 1898 годом, то, очевидно, и эта вещь должна быть отнесена к тому же времени. Уже подписанная картина 1903 года, с полустертой карандашной надписью «Весна» на обороте, представляет типичный «союзнический» пейзаж: деревенская улица, освещенная лучами вечернего солнца, с изъезженной санями дорогой в центре композиции. Широкая темпераментная манера ее исполнения в сравнении с написанной в том же году картиной Грабаря «Сентябрьский снег» еще раз показывает ошибочность распространенного мнения, будто импрессионистический подход к натуре Мещерин заимствовал у Грабаря.

Иван-чай. 1912 Картон, темпера 67,3х85,5 ГТГ

Willow-herb. 1912 Tempera on cardboard 67.3 by 85.5 cm State Tretyakov Gallery

Среди более поздних работ выделяется датированный 1907 годом небольшой этюд с авторской надписью на обороте: «У ворот. Март в деревне». На нем изображены две избы, стоящие на краю оврага под сенью большой старой березы. На откосе оврага лежат остатки тающего снега с синими тенями. Великолепное сочетание необыкновенно точно взятых насыщенных красок удивительно живо передает ослепительное сияние весеннего солнца, а мощная крона старой березы на фоне ясного мартовского неба только намечена прерывистыми голубыми мазками по нетронутой поверхности белого картона. Этюд 1913 года «Жатва» представляет пример свойственного Мещерину выразительного лаконизма живописной формы. На этот раз немногими безошибочно взятыми мазками намечены отдельные золотистые волны ржи и разноцветные фигурки жниц. Работа производит впечатление безупречной законченности и живо передает атмо-

сферу происходящего. Чудесным завершением творческих находок стала серия этюдов, написанных при восходе солнца в мае – июне 1916 года. Это настоящий гимн солнцу. Удивительно, что они полны ничем не омраченного счастья, хотя созданы уже тяжелобольным художником незадолго до его смерти. Картины Мещерина отличаются разнообразием живописных решений, не связанных между собою постепенной эволюцией творческой манеры автора, а всецело зависящих от состояний изображаемых им явлений природы. Его пастели альбомного формата показывают великолепие мотивов постоянно меняющейся натуры. В поисках новой выразительности Николай Васильевич Мещерин не всегда был ровным в своем искусстве. Вместе с тем он всегда оставался поэтом живой природы.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Art Collectors and Patrons

Коллекционеры и меценаты

In Memory of Nikolai Meshcherin Весна. 1903 Холст, масло. 43×59 ГТГ

Spring. 1903 Oil on canvas 43 by 59 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

“Nikolai Meshcherin. Ocherk” (An Essay on Nikolai Meshcherin), appended to Ivan Troyanovsky’s letter to Petr Neradovsky. Tretyakov Gallery Manuscripts Department, archive 31, unit 2044.

Igor Grabar: “Pamiati khudozhnika i druga” (In Memory of an Artist and a Friend), in “Russkiye Vedomosti” (The Russian Gazette), 11 October 1916, no. 234, p.4.

Pavel Buryshkin: “Moskva kupecheskaya” (Merchant Moscow). Moscow, “Vyshshaya Shkola” publishers, 1991, p. 17.

Such was the opinion of Vladimir Vladimirovich Domogatsky, whose father, the famous sculptor Vladimir Nikolaevich Domogatsky, knew Meshcherin well.

Igor Grabar: “Pisma. 1891 – 1917” (Correspondence, 1891–1917). Moscow, 1974, pp. 242–243 and 416–417.

Иван-чай. 1912 Картон, темпера 67,3х85,5 ГТГ

Willow-herb. 1912 Tempera on cardboard 67.3 by 85.5 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Art Collectors and Patrons

Possessing a considerable fortune and having no need for additional income, Nikolai Mescherin preferred not to part with his works. As his widow Lydia Goriacheva notes, when asked to sell one of his paintings, Meshcherin would usually reply that he was in the business of selling canvas, not canvases.6 Finding herself without the means to make a living after her husband’s death, however, Lydia Ivanovna was forced to sell Meshcherin’s canvases. It seems she frequently accepted offers from unknown chance buyers: even of the 30 paintings shown at the Fifteenth Union of Russian Artists Exhibition in late 1917, only 13 have been traced. A review published after Meshcherin’s death reads: “The works of Nikolai Vasilievich Meshcherin, who died in 1916, have been brought together by the Union to form a small posthumous exhibition. A skillful landscape artist who seldom took part in exhibitions, Meshcherin began to paint as a mature adult: his compositions are exceptionally well planned and meticulously executed. For a short while he created landscapes which put one in mind of the Levitan school; then open air painting engulfed him totally, and he produced a series of excellent paintings totally in keeping with the open air tradition.”7 The modest exhibition catalogue lists three of Meshcherin’s paintings as purchased by the Tretyakov Gallery, and one as purchased by the Russian Museum. Both institutions, however, actually received the artist’s works as a gift – evidently, by the time the exhibition had closed it was impossible to contemplate paying the widow of a “former millionaire” the sums agreed. In the 1920s my father, Alexander Gagman, who had never previously indulged in collecting of any kind, purchased a number of Meshcherin’s works

Коллекционеры и меценаты

from the artist’s widow. Together, these provide an accurate impression of his work. Take, for instance, the small study which Meshcherin never named: high up above the slow, dark waters of a river, a distant church glows white against an inky storm cloud. The study was made near Dugino, Meshcherin’s estate in the environs of Moscow, where, as Grabar noted, “beginning with Levitan, so many Russian artists worked”8. Despite the evident impossibility of serious comparison, this little painting puts one in mind of Levitan’s “Lake”, a work considered unfinished, which likewise shows a white church soaring over water on a windy day. One might, indeed, be tempted to dismiss Meshcherin’s work as an awkward imitation – were it not for Troyanovsky’s assurance that the artist only met Levitan much later, in 1898. Moving on to a second small study, dated “1896” by the painter himself, we note Meshcherin’s increased professionalism in portraying his subject. A lone pine rises from a thin strip of land, whilst high above, a large, airy cloud floats in an open sky. The artist’s composition unwittingly reveals his thoughts on the majesty of creation, and the earth’s puny insignificance compared to the heavens. Of his larger works, which are executed in broad, thick brushstrokes, one immediately notices a finished landscape in a cherry-coloured lacquered frame chosen by Meshcherin himself. The study shows the view from the gates of Meshcherin’s estate: a broad sweep of fields glowing a gentle green in the early morning shadows, the distant outline of Kolychevo village church. The sky occupies a large part of the canvas: although the sun has not yet risen, the heavens are lit by the first few golden rays. Meshcherin’s landscape shows his budding interest in Impressionism. It bears

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Ржаные поля. Вид оm усадьбы Дугино в сmорону села Колычево. 1906 Холст на картоне, темпера. 60×100,8 ГТГ

Fields of Rye. View towards Kolychevo Village from Dugino Estate. 1906 Tempera on canvas mounted on cardboard 60 by 100.8 cm State Tretyakov Gallery

According to Yu.G.Brandenburg, there is, in the possession of his heirs, a study by Nikolai Meshcherin bearing the inscription: “From Lydia Goriacheva-Meshcherina to Mr. Brandenburg, this study by Nikolai Meshcherin is presented with the greatest respect. 17 IX 23.”

Abram Efros. “Vystavki” (Exhibitions), in “Apollon” (Apollo), 1917, nos. 8–10, p. 111.

Igor Grabar: “Pamiati khudozhnika i druga” (In Memory of an Artist and a Friend).

neither signature nor date, yet the bottom right-hand corner is marked in ink with the number 122: the artist numbered consecutively all his studies made between 1896 and 1903. Bearing in mind that Emmanuil Marshak’s collection includes two studies by Meshcherin, numbered 63 and 351 and both dated 1898, we conclude that this view must have been painted in the same year. Signed and dated 1903, the next canvas is larger still . Its name – “Spring” – can just be made out in pencil on the back. A typical country-side landscape, it shows a village street, rosy in the sun’s dying rays. Central to the composition is the road itself, criss-crossed with sleigh marks. Executed in broad, temperamental brush strokes, this painting was created in the same year as Grabar’s “September Snow”, proving yet again that Meshcherin’s impressionist approach to nature was not borrowed from Grabar. Among the later works, worthy of note is a small study dated 1907. Inscribed on the back by Meshcherin (“By the Gates. The Village in March”), this shows two peasant huts beneath a tall old birch. In the ditch nearby, the snow still lies melting, mysterious and bluish in the shade. To show the birch’s mighty crown against the azure backdrop of the sky, the painter uses broken brushstrokes in blue on untouched white cardboard, whilst the startling brightness of the spring sunshine is skilfully conveyed through accurate combinations of bold, vivid tones. Another example of Meshcherin’s laconic, yet remarkably expressive rendition of form can be found in the 1913 study “The Harvest”. With a few rapid, yet precise strokes, the painter conjures up a golden field of waving rye and the colourful figures of women reaping. A finished work of art, the study conveys the atmosphere of the harvest perfectly. A series of studies of sunrises made in May and June 1916 completes my father’s wonderful find. A real hymn to the Sun, filled with sheer joy and exuberance, these glowing canvases were created by the artist not long before his death, when Meshcherin was already seriously ill. Rather than illustrating the gradual evolution of his style, the diverse approaches favoured by the artist in his works tend to depend on the nature of the landscapes depicted. His album-sized pastels bear testimony to the sheer number of beautiful views sought out by the painter over the years. In his search for new means of expression, Nikolai Meshcherin was not always consistent. An inspired poet, however, he conveyed the beauty of nature, showing exceptional mastery in his use of colour.

Архивные материалы Н.В. Мещерина в Третьяковской галерее Подготовка к печати, предисловие, примечания Е.А. Теркель

В отделе рукописей Третьяковской галереи хранятся материалы, связанные с жизнью и творчеством Николая Васильевича Мещерина. Это зарисовки мастера с подробными пояснительными записями, а также переписка с И.Э.Грабарем, В.Н.Домогацким, В.П.Бычковым.

собенно интересен альбом, поступивший в Третьяковскую галерею в 1961 году по завещанию И.Э.Грабаря. Переплет обтянут простым холстом, внутри 46 листов плотной, шероховатой бумаги с водяными знаками (30 на 47 см). Альбом заполнялся неравномерно, вначале было сделано несколько рисунков цветным карандашом, на одном из которых есть дата: «27 ноября 1875». Позднее выполнены остальные карандашные работы – это довольно приблизительные наброски с натуры, почти к каждому из них даются подробные объяснения о цвете, общем восприятии, тенях. Есть в альбоме записи о радуге, небе, тонах травы, соломы, о наблюдениях автора, сделанных ночью и на рассвете. Надпись на переплете лаконична: «№1, 905, черн[овой]». Основная часть набросков действительно сделана в 1905 году. В это время Н.В.Мещерин тесно общался с И.Э.Грабарем, который нередко гостил и работал в Дугине. В их переписке не раз мелькают слова: жду, приезжайте, еду таким-то поездом, лошадей вышлю и т.п. Вероятно, в тот же период альбом попал к Игорю Эммануиловичу. По счастливой случайности или сознательно сохранил Грабарь эти уникальные материалы творческой лаборатории своего друга, мы не знаем. Но теперь они вместе с ценнейшим даром Н.А.Гагмана, стали основой нового личного фонда в собрании отдела рукописей Третьяковской галереи – фонда Николая Васильевича Мещерина. В 2006 году Гагман передал галерее собранные им документальные материалы о художнике, а также 48 подлинных фотографий, сделанных Н.В.Мещериным в Дугине, Лопасне и окрестностях в 1886–1887 годах. На них – пейзажи, сцены охоты, групповые портреты родных и близких. Особенно удачны пейзажные съемки в окрестностях реки Пахры, в лесу, в полях. Так же как и в картинах художника, здесь чувствует-

ся тонкое понимание русской природы, любовь к ней. Публикуемые архивные материалы Н.В.Мещерина фрагментарны, и все же они дают представление о личности живописца, его творческих исканиях, интересах, отношении Николая Васильевича к друзьям-художникам и их работам.

Из альбома Н.В. Мещерина. 4 октября [1905] Луна темно голубая, звезды голубые тусклые (иногда ее не видно). Около луны голубое жемчужное, от нее расходящееся светлым кругом сияние. Тона луны неправильные, кое-где намечаются в глазу. Облака серыми массами по жемчужн[о-]голуб[ой] пелене. Книзу серее и холоднее. Внизу к горизонту тянутся массы более светлые. Тусклее к горизонту и теплее, чем облака розовые. Дали розов[ые], лилов[ые], зелен[ые]. К первому плану травы светлее далей, а может, это опять тона. Вдали розоволиловые, вблизи теплые зеленые. Избы лилов[ым] силуэтом. Крыши розовые (лиловые) легче, светлее, и от них и небо, и больше света. Но под крышами все же притем[не]ния, выделяющиеся на стенах, особенно на воротах. У первого дома крыша охристая, угол ее трогается луной зеленоват[ым], лилов[ым], розоватым, особенно где приходится перед крышей выступающей, но только там, это темн[ая] крыша, малинов[ая] с лилов[ым]. Стена этого сарая голубо-сер[о]-лиловая (теперь коричневая). Тень от первого дома, которая почти сливается со стеной, но чуть зеленее, и трава у стены в тени светлее, лилов[ая], зеленая. А затем сразу там точно светлее и теплее свет[ло-]лиловым пятном. У тропы она гуще, она розово-лиловая, теряется, сливается.

Н.В. Мещерин. 1886 Nikolai Meshcherin. 1886

Около луны нет желтого круга, а рассеянное сияние расходящееся. Сзади облаков пластами очевидно общая вуаль – тогда ясно бывает. То же, когда луна стала выше, она имела кругом голубой круг без желтого кольца. Она и звезды были растянутой вуалью. Облаков не было. Ближе к луне был более теплый кружок, более светлый. Луна все время более или менее видна, иногда ее совсем затянет, но все же она дает рассеянный свет. На 4-ый день полнолуния, 4-го октября, 11 час[ов] ночи, тихо, облачно с вуалью.

Телеграмма Н.В. Мещерина И.Э. Грабарю. 26.05.1907 Сирень распускается. Тепло. Вероятно, отцветет быстро. Мещерин. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Art Collectors and Patrons

Коллекционеры и меценаты

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Ржаные поля. Вид оm усадьбы Дугино в сmорону села Колычево. 1906 Холст на картоне, темпера. 60×100,8 ГТГ

Fields of Rye. View towards Kolychevo Village from Dugino Estate. 1906 Tempera on canvas mounted on cardboard 60 by 100.8 cm State Tretyakov Gallery

Abram Efros. “Vystavki” (Exhibitions), in “Apollon” (Apollo), 1917, nos. 8–10, p. 111.

Igor Grabar: “Pamiati khudozhnika i druga” (In Memory of an Artist and a Friend).

Н.В. Мещерин. 1886 Nikolai Meshcherin. 1886

Art Collectors and Patrons

Коллекционеры и меценаты

раз. Заботит очень состояние здоровья Саши. Ей все еще нельзя ехать за границу. Главное, она очень слаба. Вообще граммофону все-таки спасибо – утешает. Очень интересные стоят ночи. Приходится много наблюдать, а делать, пока что граммофон мешает. Увлекся тоже восходом солнца. Следовательно: ночи + восход солнца + рассматривание каталогов с пьесами для граммофона; и так до 6 час. утра, а встаю в 2 ч. дня и чуть не весь день около граммофона. Андрюша говорит, что получается такое впечатление, будто я граммофону оказываю какое-то одолжение. Итак, если Вы действительно освободитесь после 15-го, то, значит, скоро увидимся. Вероятно, читали или слышали о дальнейшем успехе русской музыки в Париже. Кажется, там решили поставить Снегурочку и Садко. Верно ли это? Крепко жму руку, до скорого свидания. Преданный Вам Н.Мещерин.

Nikolai Meshcherin: Archive Material from the Tretyakov Gallery Compiled, with foreword and notes by Elena Terkel

hope they will convey to the reader an impression of the artist’s personality. We feel that in these lines, the creative search and interests of Nikolai Meshcherin are reflected, as well as the warmth he displayed towards his fellow artists and their work.

Excerpt from Nikolai Meshcherin’s album. 4 October [1905]

The Tretyakov Gallery’s Manuscripts Department houses some fascinating material, which sheds light on the life and work of the artist Nikolai Vasilievich Meshcherin. The gallery boasts an album of Meshcherin’s sketches with detailed notes, his correspondence with Igor Grabar, Vladimir Domogatsky and Vyacheslav Bychkov, as well as a particularly interesting album bequeathed by Grabar in 1961. ound in simple canvas, the album contains 46 sheets of thick, rough watermarked paper measuring 30 by 47 centimetres. Working at irregular intervals, Meshcherin first made several drawings in coloured pencil, one of which bears the date: 27 November 1875. The remaining drawings are made in ordinary pencil. Rough sketches from nature, virtually each is accompanied by detailed notes on hues, light and shade, and general impressions. Meshcherin writes of rainbows, of the sky, of the different shades of grass and straw, of his experience sketching at night and at sunrise. The album cover bears the laconic inscription “No. 1, 905, drafts.” The main body of the sketches were indeed made in 1905. At that time, Nikolai Meshcherin was in close contact with Igor Grabar, who was a frequent guest at Meshcherin’s estate of Dugino. The artists’ correspondence is filled with references to Grabar’s visits: “I expect you soon”, “pray, come”, “I shall be arriving on the following train”, “I will send a carriage”. Grabar often painted in Dugino. Meshcherin’s album most probably

Усадебный дом в Дугине. 1900-е Main House of Dugino Estate. 1900s

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

came into his possession in the late 1900s, and, be it deliberately or by chance, Grabar kept this unique record of his friend’s creative endeavours. Together with the recent gift from Nikolai Gagman, this album now forms the heart of a new personal archive established by the Tretyakov Gallery’s Manuscripts Department: that of Nikolai Vasilievich Meshcherin. Gagman’s gift, presented to the Gallery in 2006, consisted of documentary material on Nikolai Meshcherin, and 48 original photographs taken by the artist in Dugino, Lopasna and neighbouring areas in 1886–1887. As well as landscapes and hunting scenes, these included a number of group portraits of the artist’s family and friends. The images of the forest and fields by the Pakhra river are particularly fine. Like Meshcherin’s paintings, they show his subtle understanding of the states of nature and his love for his native countryside. The archive materials by Nikolai Meshcherin presented below are, perhaps, somewhat fragmentary; nevertheless, we

The moon – a dark blue colour, the stars a lighter blue, and dim (at times the moon cannot be seen). A bluish pearly radiance emanates from the moon, a bright halo. The moon’s tones are irregular... The clouds, a grey mass against a pearly blue screen. Lower down, the hues grow colder, more grey. Towards the horizon, the clouds lighten. Dimmer, as they approach the horizon; warmer than rosy clouds. In the distance, pinks, violets, greens. In the foreground, the grass is lighter, or, perhaps, these are other tones. Further away – a pinkish violet, closer up – a warm green. The huts are violet outlines. The roofs pink (violet), lighter, more airy – the sky lightens from them, so there is more light. Beneath the roofs, however, there are still dark patches on the walls, and particularly on the gates. The first house has an ochre roof, the moonlight touches its corner, turning it a greenish, violet, pinkish colour, especially where it approaches the jutting roof, but only there; it is a dark roof, a violet, raspberry colour. The wall of this shed is a bluegrey-violet (now brown). The shadow from the first house almost merges with the wall, yet is a touch greener, and the grass by the wall is lighter in the shadows, violet, green. Then, immediately, much lighter and warmer – a light violet patch. By the path it is thicker, a pinkish violet – it merges and disappears. There is no yellow ring around the moon. Its diffused shining emanates outwards. Behind the layers of clouds there shows a single veil – then, the night is clear. As the moon rises higher, it is encircled by a bluish round, with no yellow ring. The moon and stars are a veil, spread out. There are no clouds. Nearer the moon there is a warmer patch, more light. The moon can always be discerned. At times it is obscured by clouds, but its light still shines through, diffused. It is the fourth day of the new moon, 4 October, 11 o’clock at night, quiet, cloudy, with a veil.

Письмо Н.В. Мещерина В.Н. Домогацкому. 26.05.1914 26-го мая 1914 г. Письмо Н.В. Мещерина И.Э. Грабарю. 11.06.[1907] Дугино 11-го июня, понедельник Дорогой Игорь Эммануилович! Письмо Ваше от 6-го вчера получил, большое спасибо. 1-ое письмо от 21-го мая тоже получил; и как только та увяла сирень, уведомил Вас телеграммой. Не писал, рассчитывая, что вот-вот приедете в Дугино. Теперь ждем Вас, значит, числа 15-го. От души рад, что работа Ваша идет успешно1. Что сирень, ее написать еще успеете, а вот то, что делаете в настоящее время, будет поважнее. Кто бы, кроме Вас, это сделал. Только бы труды не пропали даром (разумею Кнебеля2). Но не жалейте о сирени, она увяла совсем, не важно. Вот васильки действительно хороши и уже имеются, но думается, еще будут. Одновременно с Вашим письмом получил письмо от Василия Васильевича3, Он в Архангельске (Псковская ул., д. Спиридоновой, № 32, кв. Березина). Просит Ваш адрес; говорит, что у него до Вас дело. Я ему написал. Он застрял в Архангельске; пишет, что нездоровится. Очень жалел бы, если бы Вы не сошлись с Венецианской галереей4. Иван Иванович Трояновский5 сделал мне большую любезность, прислав привет из Венеции. Сожалею, что не знаю, куда отвечать и благодарить. Он посылает поклон Вам и, кажется, упоминает, что писал Вам в Москву.

Н.В. Мещерин в своей мастерской в Дугине. 1900-е Nikolai Meshcherin in his studio at Dugino. 1900s

Что касается меня, то я начинаю трусить; как бы не ограммофониться. Так увлекся, что просто беда. То бывало: утренняя заря, да лунная ночь и т.п.; а теперь еще и граммофон. Увлекает, главное, то, что можно приобретать все новые пластинки, а их хочется слушать. А пластинок-то неисчислимое множество. Не прошло и месяца, а уже около 70-ти пластинок на лицо. Так что к Вашему приезду готово уже несколько концертов. Что-то будет дальше. Надеюсь, что надоест же когданибудь. С натуры начал было сирень, но то, как взял, длилось немного; и понять не успел. Кое-что делал дома вроде того, что Вы видели. Лидия Ивановна6 и все благодарят за привет и шлют привет Вам. В Дугине хворают детишки. Валя выздоровела, а Маня и Пася еще больны. Кажется, инфлюэнция. Все еще холодные ночи и нет надлежащего тепла, но мне это в самый

И.Э.Грабарь работал в это время над многотомной «Историей русского искусства», которую планировалось выпустить в издательстве И.Н.Кнебеля.

Иосиф Николаевич Кнебель (1854–1926) – московский издатель.

Василий Васильевич Переплетчиков (1863–1918) – живописец, пейзажист, друг Н.В.Мещерина и И.Э.Грабаря.

Картины И.Э.Грабаря экспонировались на устроенной С.П.Дягилевым выставке русской живописи и скульптуры за два столетия (Париж, 1906), затем эта выставка была перевезена в Берлин, а в апреле 1907 года она открылась в сокращенном виде в Венеции.

Иван Иванович Трояновский (1855–1928) – врач, коллекционер.

Лидия Ивановна Горячева-Мещерина – жена Н.В.Мещерина.

Владимир Николаевич Домогацкий (1876–1939) – скульптор, педагог.

Екатерина Львовна Домогацкая (1879–1958) – жена В.Н.Домогацкого.

Многоуважаемый Владимир Николаевич!7 Прежде всего, простите, пожалуйста, что не ответил Вам на Ваше письмо тотчас же. Последнее время случилось много таких обстоятельств, которые совсем затрепали. В свое время были упования, что под старость будет покойнее. Но теперь предъявляется иное. Чем дальше, тем все сложнее. Иной раз трудненько приходится. Простите, что угощаю Вас такими жалобами. Но в этом есть как будто потребность. Как будто и легче становится. Очень-очень буду рад видеть Вас в Дугине. Пожалуйста, приезжайте. Как только выясните, когда приедете, тотчас сообщите по телефону Петру Сергеевичу Власову, в какой день и с каким поездом, чтобы он своевременно известил меня о высылке лошадей на станцию. Приношу Вам глубокую благодарность за альбом со снимками с Ваших работ. Хотя Вы и упоминаете, что данные снимки не достаточно представляют Ваши работы, но я-то их почти совсем не знал. Еще раз большое спасибо. Очень-очень надеюсь, что заглянете в Дугино. Жду извещения. Привет Екатерине Львовне8. Крепко жму Вашу руку. Преданный Вам Н.Мещерин. Немного все же писал я с натуры, но как следует поработать не пришлось. Да и сильно приходится задумываться. Могу ли в будущем работать как следует. Очень-очень ждем в Дугино.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Art Collectors and Patrons

Коллекционеры и меценаты

Nikolai Meshcherin: Archive Material from the Tretyakov Gallery Compiled, with foreword and notes by Elena Terkel

Excerpt from Nikolai Meshcherin’s album. 4 October [1905]

Усадебный дом в Дугине. 1900-е Main House of Dugino Estate. 1900s

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Н.В. Мещерин в своей мастерской в Дугине. 1900-е Nikolai Meshcherin in his studio at Dugino. 1900s

Иосиф Николаевич Кнебель (1854–1926) – московский издатель.

Василий Васильевич Переплетчиков (1863–1918) – живописец, пейзажист, друг Н.В.Мещерина и И.Э.Грабаря.

Иван Иванович Трояновский (1855–1928) – врач, коллекционер.

Лидия Ивановна Горячева-Мещерина – жена Н.В.Мещерина.

Владимир Николаевич Домогацкий (1876–1939) – скульптор, педагог.

Екатерина Львовна Домогацкая (1879–1958) – жена В.Н.Домогацкого.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Art Collectors and Patrons

Telegram from Nikolai Meshcherin to Igor Grabar. 26 May 1907. The lilac is blossoming. It is warm. The blooms will most likely soon fade. Meshcherin.

И.Э. Грабарь, М.В. и Н.В. Мещерины. Дугино. 1900-е Igor Grabar, Mikhail and Nikolai Meshcherin. Dugino. 1900s

Letter from Nikolai Meshcherin to Igor Grabar. 11 June [1907] Dugino Monday, 11 July My dear Igor Emmanuilovich! I received your letter of the 6th yesterday – my kindest thanks. I also received the first letter, from 21 May, and, as soon as that lilac faded, I sent you a telegram. I did not write, expecting you to arrive in Dugino at any moment. So now, we will expect you around the 15th. I am so happy that your work is progressing well.1 Do not concern yourself about the lilac – you will have ample opportunity to paint it yet, whereas the task on which you are currently working is, indubitably, of far greater importance. Who else save you could do it, after all? I just hope that your work will not be in vain (I am, of course, referring to Knebel2). Think not about the lilac – it has faded totally, it is of no consequence. The cornflowers, however, are a pleasure to behold – they are already here, and, I think, will hold for some time. Together with yours, I received also a letter from Vasily Vasilievich3. He is in Arkhangelsk (Pskovskaya St., Spiridonova’s house, no. 32, Berezin’s apartment). He asked for your address – apparently, he has some business he would like to discuss with you. I replied to him. He is stuck in Arkhangelsk; he is not well, it seems. He feels it would be a shame, were you not to come to an agreement with the gallery in Venice4. Ivan Ivanovich Troyanovsky5 was so kind as to send me his greetings from Venice. Unfortunately, I have not his address, so cannot reply to thank him. He sent his best to you also and mentioned, I think, that he wrote to you in Moscow. As far as I am concerned, I am afraid

Перед восходом солнца. 1915 Серая бумага, пастель 29,5×36

that I might be altogether taken over by the gramophone. I have become so fascinated with the thing, it simply will not do. It used to be the sunrises, the moonlit nights and such; now, it is also the gramophone. What enthrals me the most is the possibility of purchasing new records, which I enjoy listening to greatly. And there are so many records! A month has not yet passed, and I already possess around 70. So, for your visit, we have several concertos in stock. Whatever next! I must surely tire of the thing eventually… I started to work on some lilac, from nature, but it did not last long – I failed to grasp the essence of it, even. I have also been working at home on compositions like the ones I showed you. Lydia Ivanovna6 and the rest send thanks for your greetings, and pass on their best to you. The children in Dugino are unwell. Valya is better, but Manya and Pasya are still ill. Influenza, I think. The nights are still cold, no warmth as yet, but this suits me. Sasha’s health concerns me greatly, however. She is still not able to travel abroad. She is so terribly weak. The gramophone does cheer us up, I have to admit. My nights have become truly absorbing. I observe a lot, although the gramophone prevents me from doing much. I have also become enthralled by the sunrise. So, the night + the sunrise + looking at catalogues of musical pieces for the gramophone, and so on until 6 in the morning; after which I rise at around 2 p.m., then spend most of the day by the gramophone! Andriusha says he has the impression that I am doing the gramophone some sort of favour. If you are indeed free after the 15th, we shall see you soon. You will have read, or heard, about the continuing success of Russian music in Paris. “The Snow Maiden” and “Sadko” are to be staged there, I hear. Is this so?

ГТГ

Before Sunrise. 1915 Pastel on paper mounted on cardboard 29.5 by 36 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Letter from Nikolai Meshcherin to Vladimir Domogatsky. 26 May 1914 26 May 1914 Dear Vladimir Nikolaevich7! Firstly, allow me to apologise for failing to reply to your letter immediately. Much has happened lately, and I have been quite caught up in a whirl. I used to hope that old age would bring peace and calm, yet this is not the case: indeed, life seems to grow harder, the longer one lives. Things have, indeed, been difficult at times. Forgive me for my whinings. It is best that I confess to you – and it brings some relief. I will be very glad to see you in Dugino. Please come. As soon as you decide when you will be able to visit, please telephone Petr Sergeyevich Vlasov8 to let him know the day and train, so he can inform me on the carriage to be sent to the station well in advance. I am deeply grateful to you for the album containing photographs of your work. You say the photographs do not do your works justice, but I had hardly seen any of your compositions before. Once again, I thank you. I truly hope that you will call on us here in Dugino. Please let me know. My greetings to Ekaterina Lvovna.9 I embrace you. Your devoted N. Meshcherin. I have been painting from nature a little, although I have not been able to work much. I have been forced to ponder my situation thoroughly. Will I be able to work properly in the future.

I embrace you and look forward to seeing you soon.

Please come to Dugino!

Your devoted N. Meshcherin. 1

At that time, Igor Grabar was working on his “History of Russian Art” – an opus in many volumes, to be published by Joseph Knebel.

Joseph Nikolaevich Knebel (1854–1926) – a Moscow publisher.

Vasily Vasilievich Perepletchikov (1863–1918) – a landscape artist and friend of Nikolai Meshcherin and Igor Grabar.

Grabar’s paintings were shown at an exhibition of two centuries of Russian painting and sculpture, organised by Sergei Diaghilev in 1906. After showing in Paris, the exhibition was taken to Berlin, then, in April 1907, it opened in Venice, where only some of the works were shown.

Ivan Ivanovich Troyanovsky (1855–1928) – a doctor and collector of art.

Lydia Ivanovna Goriacheva-Meshcherina – the wife of Nikolai Meshcherin.

Vladimir Nikolaevich Domogatsky (1876–1939) – a sculptor and teacher.

Petr Sergeyevich Vlasov – Nikolai Meshcherin’s steward.

Ekaterina Lvovna Domogatskaya – Vladimir Domogatsky’s wife.

Третьяковская галерея

Выставки

«Стена Соломона» в Москве Полотно «Стена Соломона» (1884–1885) кисти Василия Васильевича Верещагина было показано в России, в которой оно никогда ранее не выставлялось. тим проектом Третьяковская галерея и “Christie’s”, лидирующий аукционный дом в мире, объявляют о новой программе сотрудничества. Суть ее состоит в том, чтобы не только привозить в Россию художественные шедевры мирового уровня, но и делать их доступными публике, а также способствовать возрождению традиций художественного собирательства, следуя по пути основателя ГТГ, знаменитого коллекционера и просветителя П.М.Третьякова. На торжественном открытии выступили директор Государственной Третьяковской галереи Валентин Алексеевич Родионов и президент “Christie’s Europe” Йохан Пулканен. Директор Третьяковской галереи обратился к присутствующим со словами: «Мы рады принимать у себя знаменитую картину Василия Васильевича Верещагина «Стена Соломона», которая впервые со времени ее создания в 1884–1885 годах прибывает в Россию. В течение почти двух недель «Стена Соломона» будет экспонироваться в зале Верещагина среди других шедевров из нашей постоянной экспозиции, рядом с этюдом, который был написан художником специально к ней и который хранится в нашем музейном собрании. Государственная Третьяковская галерея по праву гордится крупнейшим в мире собранием произведений великого русского художника Василия Верещагина. Его творчество высоко ценил Павел Третьяков, который лично приобрел большую часть его художественного наследия и таким образом сберег его для потомков. Мы приветствуем наш новый совместный проект с “Christie’s”, который даст возможность широкому кругу любителей живописи и российским коллекционерам увидеть созданные русскими художниками шедевры, волею судеб оказавшиеся в разных уголках мира и только сейчас появляющиеся на мировом художественном рынке». Затем выступил Йохан Пулканен, который сказал: «Для нас большая честь выставлять полотно Василия Верещагина «Стена Соломона» в Государственной Третьяковской галерее – сокровищнице

русского искусства и одном из величайших музеев мира. В каждой стране национальная культура в большой степени определяется взаимоотношениями между открытыми для широкой публики музеями и частными коллекциями. Во всем мире они существуют нераздельно, поддерживая друг друга, – и это то, что позволяет им жить и развиваться. Именно идея доступности художественных ценностей была заложена в основу создания этого прекрасного музея его великим основателем – коллекционером и меценатом Павлом Третьяковым. Мы очень рады нашему начинающемуся сотрудничеству с Третьяковской галереей и впредь намереваемся привозить и экспонировать в России произведения высочайшего музейного уровня». В Третьяковской галерее сейчас хранится самая большая коллекция произведений В.В.Верещагина – 138 картин и этюдов и около 400 графических листов. Однако работ из «Палестинской серии» (к которой относится «Стена Соломона») даже в ГТГ немного. К 1880 году профессиональная репутация В.В.Верещагина (1842–1904) как мастера исторического жанра и величайшего русского художника-баталиста утвердилась во всем мире. Он тяжело переживал обвинения российских официальных кругов, которые критиковали его за предвзятое изображение событий недавней русско-турецкой войны и слишком детальное изображение жестокостей. Нападки реакционной прессы заставили художника переключиться на новый проект – он отправился в экзотический и загадочный мир Палестины. Приехав туда в 1883 году, Верещагин был захвачен величественной красотой и многообразием национальных типажей Святой земли, его вдохновляли исторические памятники и места, которые считали для себя священными христиане, мусульмане и иудеи. Стена Плача произвела незабываемое впечатление на Верещагина, но его толкование этого сюжета отличается от того, который дали ему художники-романтики, например учитель Верещагина парижский живописец Жан-Леон Жером. Вместо того чтобы романтизировать тему или изобразить библейскую драму, Верещагин пишет документальное полотно, «репортажную» зарисовку. «Палестинская серия» была завершена художником на основе натурных эскизов в Париже в 1884–1885 годах. Она также включала в себя цикл работ,

изображающих жизнь Иисуса Христа и Святого семейства. Эти сюжеты трактовались совсем иначе, чем было принято веками, – в историко-этнографическом духе, как прозаические сцены, лишенные ауры почитания. Это вызвало резкое недовольство церкви, и после дебюта в Европе и Америке полотна серии исчезли с глаз публики. Последний раз картины «Палестинской серии» Василия Верещагина были выставлены на его передвижной персональной выставке в США. В ноябре 1888 года, после мощной рекламной кампании, которую организовала Американская художественная ассоциация, выставка его работ открылась в НьюЙоркской удожественной галерее. В течение двух месяцев работы экспозиция пользовалась колоссальным успехом у публики. Турне выставки по США закончилось в 1891 году, работы вернулись в Нью-Йорк, и вся коллекция, состоявшая из 110 работ, была продана на аукционе 17 ноября 1891 года. Лишь немногие полотна приобрели музеи, большинство же ушло в руки частных коллекционеров. Впоследствии некоторые рисунки и картины оказались в России, но в целом «Палестинская серия» оставалась малоизвестной российским искусствоведам и коллекционерам. Местонахождение многих работ серии неизвестно до настоящего времени; лишь небольшая часть произведений после аукциона 1891 года снова оказалась на мировом художественном рынке. Поэтому появление полотна «Стена Соломона», после почти века забвения, является важным событием для исследователей и любителей живописи В.В.Верещагина. До настоящего момента картина находилась в собрании Музея искусств Калифорнийского института в Беркли (США). Она была передана туда в 1920-х годах известной американской меценаткой и попечительницей этого музея Фёбе Хёрст, которая купила полотно на аукционе 1891 года в Нью-Йорке. После завершения международного предаукционного тура (Нью-Йорк – Москва – Тель-Авив – Нью-Йорк), полотно «Стена Соломона» было выставлено на продажу на аукционе русского искусства в НьюЙорке и 18 апреля 2007 года приобретено анонимным российским покупателем за 3 миллиона 624 тысячи долларов США. Материал подготовлен при участии отдела по связям с общественностью ГТГ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

“Solomon’s Wall” in Moscow Vasily Vereshchagin’s “Solomon’s Wall” (1884–1885) came to Russia for the first time and was exhibited for two weeks in March at the Tretyakov Gallery in the Vereshchagin Room, next to other works by this famous Russian artist. Сmена Соломона. 1884–1885 Холст, масло 196,3×149,4 Solomon’s Wall. 1884–1885 Oil on canvas 196.3 by 149.4 cm

his project launches a new collaboration between the Tretyakov Gallery and Christie’s, the world’s leading auction house, which is aimed at not only bringing to Russia masterpieces of the international art market, but also at making them accessible to the general public. It will also contribute to the renaissance of art-collecting traditions, following in the footsteps of the founder of the Tretyakov Gallery, the famous collector and philanthropist Pavel Tretyakov. Valentin Rodionov, director of the Tretyakov Gallery and Jussi Pylkanen, president of Christie’s Europe, spoke at the opening ceremony. “We are delighted to host the famous painting by Vasily Vereshchagin the ‘Solomon’s Wall’ which, for the first time since its creation in 1884-1885, is coming to Russia. “For nearly two weeks ‘Solomon’s Wall’ will be exhibited in the Vereshchagin Room among other masterpieces from our permanent display, next to a study from our museum collection, specially created for the painting by the artist,” Rodionov said “The Tretyakov Gallery is rightfully proud of its world’s largest collection of works by this great Russian artist, whose work was so highly praised by Pavel Tretyakov himself. Tretyakov personally acquired a considerable part of his artistic legacy, and thus salvaged it for future generations. “We welcome our new joint project with Christie’s which will make it possible for a wide range of art lovers and Russian collectors to view masterpieces created by Russian artists. Works, which at the hand of fate, happened to end up in different corners of the world and are only just now resurfacing in the world art market.” Jussi Pylkanen, president Christie’s Europe, continued: “It is a great honour for us to exhibit the ‘Solomon’s Wall’ by Vasily Vereshchagin at the Tretyakov Gallery – the treasury of Russian art and one of the leading museums of the world.” “In every country its national culture is being largely defined by the relationships between public museums and private collections. The world over, they coexist closely, supporting each other –

and that is what keeps them alive and allows them to develop. “It was the concept of wide accessibility of works of art which served as the foundation upon which the great collector and philanthropist Pavel Tretyakov built this magnificent museum. We are very happy to launch our cooperation with the Tretyakov Gallery and in the future intend to bring to and exhibit in Russia works of art of top museum quality.” Today the Tretyakov Gallery boasts the largest collection of works by Vereshchagin: 138 paintings and about 400 drawings. However, works from the “Palestine Series”, to which “Solomon’s Wall” belongs, are very rare even for the Tretyakov Gallery. Numerous visitors to the gallery, including Russian collectors, could see this masterpiece for two weeks in March. By the 1880s Vereshchagin’s reputation as a master of the historical genre and Russia’s greatest battle painter was well established. Although he was embraced by liberal art critics as a realist and idolized by the general public, Vereshchagin was condemned by the Russian authorities for his allegedly biased portrayals of wars and the accurate depiction of their brutality. Vicious attacks unleashed by the reactionary press drove the artist to contemplate a new project: a journey to the exotic and mysterious land of Palestine. Upon his arrival there in 1883, Vereshchagin was captivated by the solemn beauty and the diverse national traits of the Holy Land, and was inspired by its historic monuments and sites held sacred by Christians, Jews, and Muslims alike. Among his subjects were the Tomb of Abraham, the Ezdraelon Valley, the Tombs of the Kings, the remains of the ancient town of Bethsaida, and the old Jewish Tombs near Jerusalem. What was originally planned to be a short trip to paint studies turned into a two-year adventure. It resulted in a collection of works known as the Palestine Series, of which the painting “Solomon’s Wall” is a real masterpiece. The “Palestine Series” was completed in Paris during 1884–1885 based on live studies. It included a cycle of paintings depicting the life of Jesus and the

Holy Family. These subjects were presented in a prosaic setting stripped of the usual glorifying undertones. This quickly stirred significant controversy, so that the series disappeared from public view shortly after its European and American debuts. The paintings were banned from being shown or reproduced in Russia. The last time the paintings from Vereshchagin’s Palestine Series were exhibited was at his personal exhibitions in the US. In November 1888, following an aggressive promotional campaign organized by the American Art Association, Vereshchagin’s exhibition opened at the American Fine Art Gallery in New York, and over its two months the show was a phenomenal success. The exhibition went on a tour that ended in 1891, and the works then returned to New York where the entire collection of 100 paintings was auctioned off on November 17 of the same year. Only a few paintings were acquired by museums; most of the works were purchased by private collectors. Eventually a few sketches and paintings ended up in Russia, but on the whole the Palestine Series remained little known amongst Russian collectors and art historians. The whereabouts of the majority of works from the series remain a mystery; only a few reappeared on the international art market following the 1891 auction. For these reasons, after nearly a century of oblivion, the emergence of “Solomon’s Wall” on the market is a highly significant event for researchers and admirers of Vereshchagin’s art. Until recently, the painting was part of the collection of the Berkeley Fine Art Museum in California, having been donated by its patron Phoebe Hurst, who in turn had acquired it at the 1891 auction in New York. After completing the international pre-auction tour (New York – Moscow – Tel-Aviv – New York), the painting was offered for sale at the Russian auction in Christie’s New York on April 18 2007 and was sold to an anonymous Russian buyer for the sum of $3,624 million.

By the Communinations Department of the Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

By the Communinations Department of the Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Аукционы

Аукционы А.К. САВРАСОВ Дом в лесу Холст, масло 84x61

Alexei SAVRASOV Cottage in the Woods Oil on canvas 84 by 61 cm

Иван Самарин

СТОКГОЛЬМ. РУССКАЯ «ПРОБА» 15 марта Стокгольмский аукционный дом провел третий аукцион, полностью посвященный русскому искусству. На продажу были выставлены более четырехсот лотов, половину из которых составляла живопись разных эпох, начиная от творившего в XVIII веке Александра Рослина и вплоть до нонконформистов 1970-х годов, а также несколько икон, предметы мебели, серебряные изделия, произведения Фаберже, значительная и дорогая коллекция фарфора, ранние советские плакаты, ткани и книги. Предварительные цены на лоты варьировались от 250 до 400 тысяч долларов США.

тоит отметить, что положение составителя каталога аукциона довольно необычно, а в данном случае именно мне довелось выступить в этой роли. Для людей несведущих каталог аукциона ничем не отличается от каталога выставки. А ведь единственное, что объединяет все лоты, представленные в каталоге аукциона, – это случайное совпадение желаний владельцев продать их в одно и то же время, стало быть, на одном и том же аукционе. Естественно, любому составителю хотелось бы включить и лучшего Айвазовского, и более представительного Шишкина или вазу в лучшем состоянии, однако имеются именно те предметы, которые предложены продавцами, так что приходится работать с тем, что есть в наличии. Тем не менее, как это ни странно, каталоги аукционов отражают личность и интересы тех, кто их составляет. Все они отличаются друг от друга по дизайну и оформлению, по стилю примечаний и сносок, а также по манере презентации того или иного предмета. Я начинал свою деятельность в 1988 году в тогда еще новом русском отделе «Сотбис» в Лондоне, где работал ныне покойный Джон Стюарт, большой поклонник всего русского, обладающий изысканным вкусом специалист, ведущий эксперт по иконописи на Западе. В то время предметы русского искусства не ценились, русских покупателей не было, иллюстрированной литературы мало, а связи с Россией затруднены. К тому же недавно образованному русскому отделу приходилось все время оправдывать свое существование перед руководителями «Сотбис», которые были склонны скорее продать за миллионы работу Ван Гога, чем морочить себе голову почти неизвестными русскими мастерами с их труднопроизносимыми именами. Многих из них не знали и мы, но Джон Стюарт был убежден, что

И.К. АЙВАЗОВСКИЙ Спасающиеся на скале Холст, масло 32x26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Ivan AIVAZOVSKY Rescue by the Cliff Оil on canvas 32 by 26 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Третьяковская галерея

Аукционы

Аукционы А.К. САВРАСОВ Дом в лесу Холст, масло 84x61

Alexei SAVRASOV Cottage in the Woods Oil on canvas 84 by 61 cm

Иван Самарин

И.К. АЙВАЗОВСКИЙ Спасающиеся на скале Холст, масло 32x26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Ivan AIVAZOVSKY Rescue by the Cliff Оil on canvas 32 by 26 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

The Tretyakov Gallery

Auctions

Ivan Samarine

HALLMARK OF QUALITY IN STOСKHOLM On March 15, Ivan Samarine and the Stockholm Auction House (Stockholms Auktionsverk) held their third Russian Auction, a sale devoted entirely to Russian art. Including more than 400 lots, nearly half were paintings, dating from Alexander Roslin from the 18th century to the non-conformists of the 1970s. There was also a small section of icons, some furniture, silver and Faberge, quite an extensive collection of porcelain, early Soviet posters, some textiles and some books. Estimates ranged from $ 250,0 – $ 400,000

he role of the compiler of auction catalogues (in this case, the writer of this article) is a curious one. Outsiders frequently look at the published work as if it were an exhibition. Of course, the only thing that unites all the works in the catalogue is the fact that their owners happen to want to sell them at that particular moment. One may have wished for a better Aivazovsky, a more representative Shishkin, a vase in better condition, but these are the things that have been offered by the sellers, and these are the things one has to work with. And yet, curiously, auction catalogues do reflect the personality and the interests of their compilers. Each one is different, in its layout and design, in the tone of its footnotes, in its promotion of one particular item over another. I began my career in 1988 in the then brand new Russian department of Sotheby’s in London with the late John Stuart, a Russophile, gentleman scholar and the leading western specialist on icon painting. In those days Russian art was inexpensive, there were no Russian buyers, there was little illustrated literature and communication with Russia

К.К. ПИРАТСКИЙ Придворные и военные в порmреmной галерее 1812 года в Зимнем дворце. 1861 Бумага, акварель, карандаш. 43x35,5

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Karl PIRATSKY Courtiers and Military Personnel in the 1812 Portrait Gallery in the Winter Palace. 1861 Watercolour and pencil 43 by 35.5 cm

В.Ф. АММОН Набережная Невы у здания Академии наук. 1850 Холст, масло 54×81,5

Vladimir AMMON The Embankment on the Neva by the Academy of Sciences. 1850 Oil on canvas 54 by 81.5 cm

was not easy. On top of this we, the new Russian department, had constantly to justify ourselves to the bosses at Sotheby’s, who were more inclined to sell Van Gogh for millions than bother themselves with little known Russian artists with unpronounceable names. Many of the artists were unknown to us also, but John Stuart’s conviction was that that was not important: it was quality that mattered. Drawing, painting, indeed all artistic endeavour is distinguished by its quality. Its nationality or authorship is secondary. There were enough western clients who recognised this, who could see that the paintings we were offering, even if the painters were unfamiliar to them, were of the same quality as European paintings that were ten times more expensive; and so we survived as a department, with a turnover of about $2 million a year, until the arrival of the first Russian clients in the early 1990s.

Much has changed since then, but my guiding principles remain the same as they were then. I was particularly proud therefore that the lot I chose to illustrate on the cover of the catalogue, a watercolour measuring only 43 by 35.5 cm, “Courtiers and Military Personnel in the 1812 Portrait Gallery in the Winter Palace” by the little known painter Karl Piratsky, more than tripled its pre-sale estimate $135,000 sold for just over $500,000 – a price that makes it the most expensive 19th century Russian work on paper ever sold at auction. The watercolour is of breath-taking quality, in which the artist has managed, using only paints, to conjure up an entire world. Depictions of military uniforms were commonplace in 19th century Europe, but nowhere other than in Russia were watercolours of such a quality produced. It is to me a sign of the growing maturity of the market that it recognised this fact, and a refutation of the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

101

The Tretyakov Gallery

Auctions

Ivan Samarine

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Karl PIRATSKY Courtiers and Military Personnel in the 1812 Portrait Gallery in the Winter Palace. 1861 Watercolour and pencil 43 by 35.5 cm

В.Ф. АММОН Набережная Невы у здания Академии наук. 1850 Холст, масло 54×81,5

Vladimir AMMON The Embankment on the Neva by the Academy of Sciences. 1850 Oil on canvas 54 by 81.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

101

Auctions

Аукционы А.П. БОГОЛЮБОВ Аллея. 1867 Холст, масло 29x22

В.Д. ПОЛЕНОВ Резиденция царевича Александра Александровича в Бресmовце с казаком-охранником в период русскоmурецкой войны на Балканах. 1877 Холст на доске, масло 24×31,5

Alexei BOGOLIUBOV The Avenue. 1867 Оil on canvas 29 by 22 cm

Vasily POLENOV The Residence of Tsarevich Alexander Alexandrovich in the village of Brestovtse, guarded by a Cossack soldier during the Russo-Turkish conflict in the Balkans. 1877 Oil on canvas board 24 by 31.5 cm

often-made accusation that Russian buyers are more interested in brands and labels than in real quality. Another highlight of the sale was a painting, “The Widower’s Morning”, by the “Peredvizhnik” (Wanderer) Vasily Maximov. It perfectly illustrates how the art market directly contributes to scholarship, by bringing to our attention things lying forgotten in private houses. The painting, the property of an old Swedish couple who had inherited it from their parents, was originally acquired by the Swedish envoy to the Soviet Union in the 1930s. It was known only by repute to art historians, having been exhibited at the 12th Wanderers Exhibition of 1884, and A. Leonov, in his 1951 monograph on the painter, claims the painting to have been lost. The owners had shown it to a Swedish specialist in 1994, only to be told that it was by Makovsky, and worth $1000. Unsurprisingly, they decided to keep it. It is only the recent high prices for Russian art, much reported in the international press, which persuaded them to ask again. The painting, a major work by this undervalued artist, was estimated at $70,000 but soared to sell for $545,000 before premium. The auction produced a great number of high prices, proving that the Russian market continues to grow and to deepen. All the most important lots of the sale were keenly fought over; a winter landscape by Alexei Savrasov sold for $1.43 million dollars before premium, a new world record for the artist; a fabulous Somov painting entitled “Lovers” of 1922 more than doubled its estimate, finally selling for more than $1.2 million dollars before premium; an 1850 view of St. Petersburg by the little known painter Vladimir Feodorovich Ammon made nearly ten times its estimate at $316,000 before premium. Paintings by Vasily Polenov, Alexei

102

В.М. МАКСИМОВ Уmро вдовца. 1883 Холст, масло 48x70,5

Vasily MAXIMOV The Widower's Morning. 1883 Oil on canvas 48 by 70.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Bogoliubov, Konstantin Korovin, Isaac Levitan, Robert Falk, Yuly Klever, Leonid Pasternak and Yuri Pimenov all sold well above their estimates. Works of art continued this trend, with particularly high prices being achieved by both Imperial and Soviet porcelain plates, bronzes and enamel. Nearly all the buyers were Russian, as is to be expected today, although there was some non-Russian bidding from Sweden, Italy, the UK and the US. The next Russian sale at the Stockholm Auction House will take place on September 28 2007.

И.И. ЛЕВИТАН Пейзаж с рекой Холст, масло 66×98 Isaac LEVITAN Landscape with a River Oil on canvas 66 by 98 cm

Ю.Ю. КЛЕВЕР Избушка на берегу озера зимой. 1891 Холст, масло 28,5×23,5

Iuly KLEVER Hut on the Edge of a Lake in Winter. 1891 Oil on canvas 28.5 by 23.5 cm

важно не это. Главным, по его мнению, являлось качество произведений. Рисунок, живопись, вообще всякий результат творческих усилий художника должен свидетельствовать о качестве. Национальное происхождение или авторство – вещи второстепенные. Среди западных клиентов «Сотбис» было много людей, которые разделяли этот взгляд и видели, что картины, представленные нами, даже если имя художника оставалось им неизвестно, отличались высоким профессиональным уровнем, ничуть не ниже европейских картин, которые стоили дороже в десятки раз. И наш отдел выжил, давая ежегодный оборот почти в два миллиона долларов, и это еще до того, как в начале 1990-х годов появились первые русские клиенты. С тех пор многое изменилось, но я по-прежнему руководствуюсь теми же принципами. Вот почему особенно горжусь тем, что лот, который сам выбрал для обложки каталога, – написанная малоизвестным художником Карлом Пиратским акварель, изображающая придворных и военных в портретной галерее 1812 года в Зимнем дворце, – превысил предварительную стоимость ($135 000) более чем в три раза, и в результате эту работу купили за $500 000. Названная цена оказалась самой высоТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

103

Auctions

Аукционы А.П. БОГОЛЮБОВ Аллея. 1867 Холст, масло 29x22

Alexei BOGOLIUBOV The Avenue. 1867 Оil on canvas 29 by 22 cm

102

В.М. МАКСИМОВ Уmро вдовца. 1883 Холст, масло 48x70,5

Vasily MAXIMOV The Widower's Morning. 1883 Oil on canvas 48 by 70.5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

И.И. ЛЕВИТАН Пейзаж с рекой Холст, масло 66×98 Isaac LEVITAN Landscape with a River Oil on canvas 66 by 98 cm

Ю.Ю. КЛЕВЕР Избушка на берегу озера зимой. 1891 Холст, масло 28,5×23,5

Iuly KLEVER Hut on the Edge of a Lake in Winter. 1891 Oil on canvas 28.5 by 23.5 cm

103

Auctions

Аукционы К.А. КОРОВИН Вечер на французском побережье Холст, масло 46×64,5

Konstantin KOROVIN Evening on the French Coast Oil on canvas 46 by 64.5 cm

К.А. СОМОВ Любовники. 1920 Доска, масло 27,5×39 Konstantin SOMOV The Lovers. 1920 Oil on prepared artist's board 27.5 by 39 cm

Л.О. ПАСТЕРНАК Пейзаж с радугой 1928 Холст, масло 60×80

Leonid PASTERNAK Landscape with Rainbow 1928 Oil on canvas 60 by 80 cm

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

кой для когда-либо проданных на аукционах произведений русских художников XIX века, выполненных на бумаге. Акварель отличается потрясающим качеством: ее автору удалось отразить целый мир с помощью красок. Изображения военной формы имели широкое распространение в Европе XIX века, но нигде не было таких высококачественных акварелей на эту тему, как в России. Для меня высокие аукционные цены свидетельствуют о признании на арт-рынке качества и, вместе с тем, служат отрицанием того факта, что русские покупатели больше заинтересованы в звонких именах, чем в истинном качестве работ. История с появлением на аукционе картины «Утро вдовца» художникапередвижника Василия Максимова показала, что арт-рынок действительно способствует изучению искусства, привлекая внимание к произведениям, хранящимся в частных коллекциях и потому забытым. Работа «Утро вдовца», находившаяся в собственности пожилых шведских супругов, которые получили ее в наследство от родителей, была сначала приобретена послом Швеции в Советском Союзе в 1930-х годах. О ней знали только историки искусства, поскольку ее демонстрировали на 12-й передвижной выставке в 1884 году, а в монографии о художнике, написанной А.Леоновым в 1951 году, утверждается, что картина была утеряна. Супруги показали «Утро вдовца» шведскому эксперту в 1994 году, который заявил, что она принадлежит кисти Маковского, и оценил ее в $1000. Неудивительно, что владельцы решили не расставаться с ней. Только в последние годы, когда, как об этом свидетельствуют многочисленные публикации, цены на произведения русского искусства значительно поднялись, шведская чета выставила работу Максимова на продажу. Картина является неординарной для этого недооцененного художника, поэтому ее стоимость увеличилась с 70 до 545 тысяч долларов США (здесь и далее без учета комиссионных). Аукцион продемонстрировал большой рост цен, что свидетельствует о расширении и углублении русского рынка. За все наиболее интересные лоты шла большая борьба. Зимний пейзаж Алексея Саврасова купили за 1,43 миллиона долларов – новый мировой рекорд для работ этого живописца. Потрясающая картина Константина Сомова «Любовники» (1922) превысила оценку более чем вдвое и ушла за 1,2 миллиона долларов. Вид СанктПетербурга 1850 года малоизвестного художника Владимира Федоровича

Р.Р. ФАЛЬК Пейзаж. 1946 Холст на доске, масло 54х77 Robert FALK Landscape. 1946 Oil on canvas mounted on board 54 by 77 cm

Аммона был продан почти в десять раз дороже оценочной стоимости – за $316 000. Картины Василия Поленова, Алексея Боголюбова, Константина Коровина, Исаака Левитана, Роберта Фалька, Юлия Клевера, Леонида Пастернака и Юрия Пименова намного превысили предварительную стоимость. Другие произведения искусства также были проданы по значительно более высоким ценам: это относится к изделиям Императорского фарфорово-

го завода, советскому агитационному фарфору, изделиям из бронзы и эмалям. Почти все покупатели были русскими, как это обычно происходит в последнее время, хотя предложения поступали и из Швеции, Италии, Великобритании, США. Следующие торги произведений русского искусства пройдут в Стокгольмском аукционном доме 28 сентября 2007 года.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

105

Auctions

Аукционы К.А. КОРОВИН Вечер на французском побережье Холст, масло 46×64,5

Konstantin KOROVIN Evening on the French Coast Oil on canvas 46 by 64.5 cm

К.А. СОМОВ Любовники. 1920 Доска, масло 27,5×39 Konstantin SOMOV The Lovers. 1920 Oil on prepared artist's board 27.5 by 39 cm

Л.О. ПАСТЕРНАК Пейзаж с радугой 1928 Холст, масло 60×80

Leonid PASTERNAK Landscape with Rainbow 1928 Oil on canvas 60 by 80 cm

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Р.Р. ФАЛЬК Пейзаж. 1946 Холст на доске, масло 54х77 Robert FALK Landscape. 1946 Oil on canvas mounted on board 54 by 77 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

105

Третьяковская галерея

Художник о художнике

К 100-летию со дня рождения Д.А. Шмаринова

Художник о художнике

Анатолий Зыков

Ясность

в творчестве и поступках H

Д.А. Шмаринов. 1923 Dementy Alexeievich Shmarinov. 1923

Пеmр на закладке Пеmербурга. 1940 Бумага, черная акварель, уголь 35,5×28 Иллюстрация к роману А.Н. Толстого «Петр Первый» ГТГ

Peter the Great at the Foundation of St. Petersburg. 1940 Black watercolour and charcoal on paper 35.5 by 28 cm Illustration for Alexei Tolstoy’s novel “Peter the Great” State Tretyakov Gallery

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

епростое дело – руководить большим коллективом творческих работников. Ведь каждый из них «весь из углов, и все острые». Каждый – индивидуальность! Дементия Алексеевича Шмаринова (1907–1999) московские художники избирали своим председателем трижды. После третьего избрания, когда в мастерских еще несколько дней докипали страсти прошедших перевыборов правления и председателя МОСХа, мой сосед, монументалист Борис Милюков, отчеканил: «Кроме Шмаринова некому! Только Шмаринов». Ктото добавил: «А Шмаринов вообще мог бы быть министром культуры». Да, в ясный разум Шмаринова, в его значительную человеческую сущность, в его дар деликатного и дельного организатора художники верили. Члены разных выставкомов – народ опытный. Они все понимают правильно. При отборе работ на международную выставку искусства книги 1965 года в Лейпциге принятые складывались на один стол, отклоненные – на другой. Вниманию судей предстали иллюстрации художника из Прибалтики к «Судьбе человека» М.А.Шолохова. Комитет неопределенно загудел. Тогда Шмаринов предложил желающим высказаться. Отзывы были негативные. Председатель предложил голосовать, и большинство были «против». Наступила тишина, и в этой тишине Шмаринов снял с мольберта отклоненные листы, медленно прошел с ними мимо стола отклоненных и на глазах у всех положил на стол принятых. Замерев, выставком как-то облегченно вздохнул. Всем словно стало ясно, что председатель Шмаринов смотрит дальше личных вкусов, что для него важно общее звучание советского раздела в

громадности будущей экспозиции за рубежом. И все молча с ним согласились. Счастливое чувство востребованности освещало деятельность Шмаринова-организатора, и его творчество тоже. С этим чувством в годы Великой Отечественной войны он трудился в жанре военно-политического плаката, вынашивая мечту иллюстрировать «Войну и мир» Л.Н.Толстого, и после войны в напряженнейшем темпе выполнил грандиозный цикл иллюстраций к любимому роману. Самонадеянно неряшливого отношения к иллюстрируемой книге за Дементием Алексеевичем не водилось. Если у Толстого князь Болконский перед Бородинской битвой стоял на краю овсяного поля, то в иллюстрации Шмаринова он именно там и стоит. Это ведь нарисовать надо! На защиту графических дипломов выпуска 1955 года в институт им. И.Е.Репина из Москвы приехала ГЭК, прямо-таки «могучая кучка»: члены ГЭК, Кукрыниксы и председатель Шмаринов. Дементий Алексеевич в тот день поразил точностью анализа дипломных работ, среди которых были и мои. Создалось впечатление, что он не раз бывал в наших мастерских, знал о наших сомнениях, поисках. Уже давно он был для нас Мастером. Еще в первые послевоенные годы в библиотеке провинциального художественного училища я увидел его иллюстрации к «Преступлению и наказанию» Ф.М.Достоевского – одно из высших достижений нашей графики. Ознобное томление глухих кварталов Петербурга, его доходных домов, нечистых каналов, подворотен и брандмауэров, среди которых, как в дурном сне, бьются и мечутся персонажи романа, запечатТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

107

Третьяковская галерея

Художник о художнике

К 100-летию со дня рождения Д.А. Шмаринова

Художник о художнике

Анатолий Зыков

Ясность

в творчестве и поступках H

Д.А. Шмаринов. 1923 Dementy Alexeievich Shmarinov. 1923

Peter the Great at the Foundation of St. Petersburg. 1940 Black watercolour and charcoal on paper 35.5 by 28 cm Illustration for Alexei Tolstoy’s novel “Peter the Great” State Tretyakov Gallery

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

107

The Tretyakov Gallery

Artists on Artists

On the 100th Anniversary of Shmarinov’s Birth

Artists on Artists

Anatoly Zykov

Dementy Shmarinov Memories of an Artist anaging a large group of creative individuals is no mean task. Artists are a touchy bunch, each and every one a “complex personality”! Dementy Alexeievich Shmarinov was thrice elected chairman of the Moscow Union of Artists. Following his third election, as art studios all over the capital buzzed with heated discussion of the new Union board and chairperson, my neighbour, the monumental artist Boris Miliukov summed up the situation perfectly: “There’s no one else who could do it – only Shmarinov!” “Shmarinov could really be Minister for Culture,” someone added. Artists believed in Dementy Shmarinov – clear-headed, yet profoundly human, he was both a practical and sensitive organiser. Exhibition committee members tend to be shrewd, experienced folk. Back in 1965, illustrations for the Leipzig international book art exhibition were being selected. Those accepted were placed on one table, whilst those rejected were consigned to another. The panel’s attention was caught by a set of illustrations for “The Fate of a Man” by an artist from the Baltic: a vague murmur went round the room. As chairman of the exhibition committee, Shmarinov invited comments from committee members. The comments voiced being negative, the chairman proposed a vote. The majority of members voted to reject the illustrations. A silence fell. Then, moving slowly and deliberately, Shmarinov rose and, taking the illustrations from their easel, walked past the “rejects” table and

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Наmаша в Оmрадном. 1952–1953 Бумага, черная акварель, уголь 35×28,5

Natasha in Otradnoye. 1952–1953 Black watercolour and charcoal on paper 35 by 28.5 cm

Иллюстрация к роману Л.Н. Толстого «Война и мир» ГТГ

Illustration for Lev Tolstoy’s novel “War and Peace” State Tretyakov Gallery

placed them with the successful works. A sigh of relief went around the group: the members saw that Shmarinov was determined to rise above individual tastes in order to select a fitting Soviet contribution for this important international event. Silently, everyone agreed. Needed and admired for his organisational skills, Shmarinov was no less respected as an artist. During World War II he created wartime political posters, hoping, one day, to illustrate Lev Tolstoy’s “War and Peace”. The war over, the artist began to work feverishly on what would be a truly magnificent set of illustrations for his best-loved novel. As an illustrator, he was always careful, meticulous and precise. If, on the eve of the Battle of Borodino, Tolstoy’s Prince Bolkonsky stands on the edge of a field of oats, Shmarinov’s character does the same: the artist understood the importance in a novel of each scene, of every detail. In 1955, a formidable examination committee visited the Repin Institute to assess the work submitted for finals by the graphic art students. A veritable “Mighty Handful”, the group from Moscow included examination committee members, the Kukryniksy, and Shmarinov as chairman. Shmarinov’s comments and observations on the subject of our drawings were remarkably astute: he spoke as if he had spent the last year with us in our studios, watching us work and witnessing our hopes, projects and fears. We had long admired Dementy Alexeievich: not long after the war, I had seen his illustrations to Fyodor Dostoyevsky’s “Crime and Punishment” in the library of a provincial art school. Among the finest examples of Soviet graphic art, these conveyed poignantly the tense, suffocating atmosphere of St. Petersburg’s remoter quarters with their stinking canals, dark archways and gloomy, brooding houses. Through this putrid landscape Shmarinov’s characters strayed as in a bad dream. Images like these are never forgotten, although at the time I failed to appreciate Shmarinov’s achievement fully. It did not occur to me, then, that illustrating work by an author whose name people avoided mentioning in the mid-1930s was a brave feat. That even sketching on staircases and in courtyards, in side streets and lobbies was, in 1930s Leningrad, strictly forbidden: portraying this city, so close, then, to the border was a serious offence. I recall a lesson in composition, when our teacher showed the class a number of works considered exceptional in this respect. Tintoretto’s “Miracle of Saint Mark”, “Liberty Leading the People” by Delacroix, Pavel Fedotov’s “Encore, Encore!”, Deineka’s “Defence of Petrograd”… and Shmarinov’s “Return”,

Прощание в беседке. 1949 Бумага, черная акварель, уголь 23×19 Иллюстрация к повести А.С. Пушкиина «Дубровский» ГТГ

Bidding Farewell in the Summerhouse. 1949 Black watercolour and charcoal on paper 23 by 19 cm Illustration for Alexander Pushkin’s story “Dubrovsky” State Tretyakov Gallery

Приезд Пеmра в Пеmербург. 1945 Бумага, черная акварель, уголь 28,3×36 Иллюстрация к роману А.Н. Толстого «Петр Первый» ГТГ

Peter the Great Arriving in St. Petersburg. 1945 Black watercolour and charcoal on paper 28.3 by 36 cm Illustration for Alexei Tolstoy’s novel “Peter the Great” State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

109

The Tretyakov Gallery

Artists on Artists

On the 100th Anniversary of Shmarinov’s Birth

Artists on Artists

Anatoly Zykov

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Наmаша в Оmрадном. 1952–1953 Бумага, черная акварель, уголь 35×28,5

Natasha in Otradnoye. 1952–1953 Black watercolour and charcoal on paper 35 by 28.5 cm

Иллюстрация к роману Л.Н. Толстого «Война и мир» ГТГ

Illustration for Lev Tolstoy’s novel “War and Peace” State Tretyakov Gallery

Bidding Farewell in the Summerhouse. 1949 Black watercolour and charcoal on paper 23 by 19 cm Illustration for Alexander Pushkin’s story “Dubrovsky” State Tretyakov Gallery

Peter the Great Arriving in St. Petersburg. 1945 Black watercolour and charcoal on paper 28.3 by 36 cm Illustration for Alexei Tolstoy’s novel “Peter the Great” State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

109

Artists on Artists

Двор сmарухи. 1936 Бумага, черная акварель, уголь 27,7×13,2 Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» ГТГ

Художник о художнике

The Courtyard by the Old Woman’s House. 1936 Black watercolour and charcoal on paper 27.7 by 13.2 cm Illustration for Fyodor Dostoyevsky’s novel “Crime and Punishment” State Tretyakov Gallery

from the “We will not forget – we will not forgive” series. Following my studies, I was fortunate to be able to show Shmarinov my work on several occasions. His opinion was tremendously important to me: who else could give such an informed view, after all? Once, I asked him to describe how he imagined the appearance of his literary characters. Did he look out for people who reminded him of the character? Did he carry out a careful analysis of the traits scattered throughout the text by the author, then gather these together to produce a final image? How, for instance, did he go about creating

110

his Natasha Rostova? Shmarinov took up his pencil. “The most important thing”, he said, “is to visualise the main structural elements of the character’s appearance: Natasha Rostova, for example, is like an egg with a long neck”. Taking a file from his desk, on the cover he quickly sketched an oval, egg-like shape, supported by a long, thin neck, and sure enough, Natasha gazed up at me from the cardboard cover. Shmarinov’s unique Natasha, immediately accepted by artists and readers alike. “And another thing”, he added. “If the hero has dark hair, let him be the only dark-haired man in your illustrations. That way even his hair colour will distinguish him from the rest, and the reader will immediately single him out”. A keen, sensitive observer, Shmarinov knew how to convey the very essence of things – how to synthesise his impressions to arrive at a character’s appearance. In order to illustrate a literary classic, the artist must delve deep into the characters’ psyche. An astute psychologist, Shmarinov was able to create his own convincing images of complex characters such as Peter the Great, Mikhail Kutuzov, Pierre Bezukhov, Sonya Marmeladova and Petr Artamonov. Erudite, communicative and openminded, Shmarinov was always surrounded by people. Seeing art as the overall common goal, he always showed a clear understanding of specific events and situations. People felt drawn to him. Returning from trips abroad, which he would make on behalf of the Union of Artists or Academy of Arts, he would organise slide shows at 11 Kuznetsky Most [the Moscow House of Artists]. These were always packed, artists flocking to hear Shmarinov’s stories of other countries, other peoples and their art. Dementy Alexeievich’s talks on America, Japan, and contemporary Japanese art were remembered by many as truly special events. Shmarinov’s drawing “The Funeral of Dubrovsky’s Father” is like a cool dewdrop sitting on the petals of a late wild flower: humble and modest, it shows decay without pomp or ceremony. No crimson trimmings, no golden ornaments: simply, nature grieves, bidding an old man farewell. We sense the different stages traversed by Shmarinov in the process of drawing: his feeling of love, creative reflection, preliminary sketches, gathering of material, final studies and then, perhaps the shortest, and most intense stage: the actual drawing. The result is a small masterpiece: a drawing one can return to time and time again. This May, Shmarinov would have celebrated his 100th anniversary. The Master is no longer with us, yet with their plastic clarity, expressive images and poignant language his works continue to move, inspire and impress.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Сmалинград наш! 1943 Бумага, пастель Местонахождение неизвестно

Stalingrad is Ours! 1943 Pastel on paper Location unknown

Красная Армия несеm освобождение оm фашисmcкого ига. 1945. Плакаm Бумага, гуашь 92×58,5

The Red Army Bringing Liberation from the Fascist Yoke. 1945 Poster Gouache on paper 92 by 58.5 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

ленные в иллюстрациях. Увидев такое, никогда не забудешь. В ту пору мне еще не приходило в голову оценить мастерство художника, ринувшегося в середине знаковых 1930-х годов не только иллюстрировать книгу писателя, фамилию которого произносили вполголоса, но и рисовать украдкой в подъездах, дворах, на лестничных маршах и в переулках, рисовать приграничный тогда Ленинград, что было настрого запрещено. Помнится день, когда на занятие по композиции педагог принес подборку репродукций с произведений, знаменитых именно композиционной стороной. Там были «Чудо Святого Марка» Я.Тинторетто, «Свобода на баррикадах» Э.Делакруа, «Анкор, еще анкор!» П.А.Федотова, «Оборона Петрограда» А.А.Дейнеки… Он включил в подборку и «Возвращение» Д.А.Шмаринова из серии «Не забудем, не простим». После института мне выпала удача изредка показывать Дементию Алексеевичу свои новые работы, выслушивать о них его мнение. Да и кому, как не ему, показывать, к кому прислушиваться? Однажды я спросил, как он идет к внешности, к портрету литературного героя: высматривает ли окрест человека, напоминающего ему героя, или мысленно вылепливает его из штрихов и черточек, рассыпанных писателем по тексту книги? Ну, допустим, образ Наташи Ростовой. В ответ Дементий Алексеевич взял карандаш. Самое главное, по мнению художника, ясно представить конструктивные особенности внешности героя. Наташа Ростова – это яичко на длинной шее. На картонной крышке подвернувшейся папки он набросал подобный яичку овал и внизу под ним – столбик шеи. Я с изумлением увидел: да, это Наташа. Та самая, шмариновская, безоговорочно и сразу принятая коллегами и зрителем по появлении ее в нашей графике. И еще, если герой книги брюнет, пусть в иллюстрациях он один будет брюнет. Пусть даже цветом волос он отличается от других персонажей, чтобы зритель сразу отметил его. В ответе Шмаринова прозвучала позиция художника зоркого, владеющего сутью рисунка, умеющего синтезировать свои впечатления до формулы внешности героя книги. Иллюстрирование произведения классической литературы требует ощущения внутренней жизни героя. Шмаринов его психологию чувствовал тонко и глубоко. Именно это позволило ему убедительно выразить литературные образы Петра I, Кутузова, Пьера Безухова, Сони Мармеладовой, Пьера Артамонова. Природа наделила Шмаринова изрядным даром общения. При его эру-

диции, широте взглядов, чувстве искусства как общей большой цели, понимании сути процессов и явлений, ситуаций людям было что услышать от него. К нему влекло. По возвращении Дементия Алексеевича из зарубежной командировки, куда выпадало ехать по делам СХ или Академии, художники стекались на Кузнецкий Мост, 11, и слушали сопровождаемый показом через проекционный фонарь слайдов рассказ Шмаринова об увиденной стране, ее людях, ее искусстве. Праздничными событиями остались в памяти многих повествования о поездках в США, Японию, о современном японском искусстве. Холодной капле росы в розетке позднего лугового цветка подобен

Леmом (Обнаженная). 1939 Холст, масло 54×44 ГТГ

Summer (Nude). 1939 Oil on canvas 54 by 44 cm State Tretyakov Gallery

рисунок «Похороны отца Дубровского». Никакого пышного увядания, никакого багрянца и золота. Природа печалится, прощаясь со старым человеком. В рисунке ясно ощущается и метод работы художника: любовь – размышления – эскизы – сбор материала – рабочие картоны – и самая, может быть, краткая по времени и напряженная часть работы – выполнение оригинала. В итоге складывается маленький шедевр, который можно рассматривать многократно и подолгу. Дементия Алексеевича уже нет с нами, но его творчество по-прежнему волнует воображение, удивляет образной выразительностью и пластической ясностью.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

111

Artists on Artists

Художник о художнике

The Courtyard by the Old Woman’s House. 1936 Black watercolour and charcoal on paper 27.7 by 13.2 cm Illustration for Fyodor Dostoyevsky’s novel “Crime and Punishment” State Tretyakov Gallery

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Сmалинград наш! 1943 Бумага, пастель Местонахождение неизвестно

Stalingrad is Ours! 1943 Pastel on paper Location unknown

Красная Армия несеm освобождение оm фашисmcкого ига. 1945. Плакаm Бумага, гуашь 92×58,5

The Red Army Bringing Liberation from the Fascist Yoke. 1945 Poster Gouache on paper 92 by 58.5 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

Леmом (Обнаженная). 1939 Холст, масло 54×44 ГТГ

Summer (Nude). 1939 Oil on canvas 54 by 44 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

111