Magazine Ustedes Humanos #3 by USTEDES HUMANOS

_Camila GarcĂa _El vecino _ Collage www.camilagarcia.net

Contenido

_Camila García

48 96 4-5

_Dan Mc Pharlin

6-7

_Editorial

8-9

_Vanessa Ardila

12 - 17

_Jan Tichy

_Things to come: 1936 – 2012: Videoinstalación de Jan Tichy

18 - 19

_Futuro siniestro

20 - 47

_Andrea Canepa

50 - 69

_Cuauhtémoc Medina

_La lección arquitectónica de Arnold Schwarzenegger. Agradecimientos a la Revista Arquine por permitir re-publicar el texto de Cuauhtémoc Medina

USTEDES HUMANOS Edición No 3 / Septiembre 2019, Bogotá. ISSN: 2665-5462 En linea / Periodicidad: Periodo de tiempo indeterminado. Editora: Geraldiny Guerrero Muñoz / La revista Ustedes Humanos contiene 3 ediciones.

70 - 79

_Luis Fernández-Galiano

_El Museo Guggenheim de Bilbao: Arquitectura y espectáculo. Agradecimientos a la Fundación Juan March por permitir la transcripcion de la conferencia de Luis Fernández-Galiano y al Museo Guggenheim Bilbao por permitir publicar las imágenes del arquitecto Frank Gehry

_El Roto *Andrés Rábago _Probablemente hubiera sido mejor

82 - 85

86 - 91

_Daniel Silvo

92 - 93

_David Peña

_Dessi Terzieva

_Casa _Bunker _Ruina

_Geraldiny Guerrero _Contacto: muchodelomismo@gmail.com [En esta edición se han utilizado algunas imágenes de la web que pertenecen al dominio público tanto como los fotogramas de los films]

Dan Mc Pharlin www.danmcpharlin.net

Editorial Por Geraldiny Guerrero

No hay nada nuevo en relacionar el cine y la arquitectura pues, ésta, es un elemento importante en la obra cinematográfica. Se sabe, que el director decide grabar en el exterior o interior de un edificio, trabajando desde arquitecturas existentes o construidas dentro del set, pero, si se habla del cine de ciencia ficción nos encontramos con el peligro de ambientar un problema. El futuro. Uno de los temas que hasta hoy tiene vigencia dentro de la ciencia ficción es la ciudad. En principio se mostraban los errores de la urbe, luego, el género se tornó más oscuro, desplazando su mirada crítica a los peligros de su desarrollo, siendo este, el caso a tratar para esta tercera edición de Ustedes Humanos. Retornando al pasado del género, cuando el cine de ciencia ficción empezó a construir grandes decorados de metrópolis, ciudades voladoras o ciudades fuera de la tierra* para hablar sobre la tiranía y el totalitarismo que empezaba hasta ese momento a germinar, es indiscutible, que en el caso de la ciencia ficción, al contrario que en otros géneros cinematográficos, la arquitectura que debe representarse no existe –ni ha existido, como ocurre en otros géneros como el western o el cine histórico- (Cabezas. p.223) Si bien, el arquitecto ha tenido un papel protagónico al simular escenarios artificiales; se decidió invitar a Le Corbusier para que diseñara la ciudad futura de la película Things to come dirigida por William Cameron Menzies, en 1936, a él no le intereso y no acepto diseñar la ciudad. Quien si aceptaría trabajar en ella sería László Moholy-Nagy, haciendo una arquitectura que se proyectaba entre los años 1940 al 2036, pero con el infortunio que, al compilar y editar las escenas de la película, parte de su trabajo quedo por fuera del film. Sin embargo, en el contenido de esta revista usted podrá revisar en detalle que Moholy-Nagy trabajaría incansablemente en esta película. Things to come marcaría un paradigma en las filmaciones de ciencia ficción, pues al hablar de la arquitectura de esa película, se utilizaron algunos recursos de limpieza y simplicidad al estilo Bauhaus, mencionando también, la intención de las imágenes que elaboró Moholy-Nagy, representar una ciudad ficticia

* Space age: un tipo de arquitectura de ciencia ficción, que recupero el interés visual de las primeras ilustraciones de las revistas pulp y que en la carrera espacial se tomaría como inspiración para edificios y pequeñas ciudades con la estética del espacio. 6

devastada por la guerra y, en consecuencia, reconstruida como una metrópoli futurista (Lus Arana. p.30)

Con el redescubrimiento de los segmentos de película olvidados, Jan Tichy profesor en el Instituto de Arte de Chicago, expone aquí, el trabajo de la investigadora Lisa Pontecorvo, quien encontró en 1975 en una biblioteca de noticias de Movietone el trabajo completo de László Moholy-Nagy. Mientras, esta revista ilustra con el trabajo de Jan Tichy, esa ciencia ficción que se aventuró casi entrado el siglo XX a revelar los problemas de exceso arquitectónico de su referente real, el texto La lección arquitectónica de Arnold Schwarzenegger escrito por Cuauhtémoc Medina, elabora un estudio sobre cómo la diversidad de escenarios reales en la ciudad de México se utilizaron para la película Total Recall (EUA, 1990), de ahí que el texto de Medina muestre cuales son los peligros de la arquitectura inexistente que logra el cine de ciencia ficción. Lo más riesgoso del film Total Recall ocurre en dos momentos: cuando se ilustra en la película, la tierra y cuando se recrea los escenarios en marte; para Medina las locaciones que transcurren en la tierra son edificaciones …que ejemplifican el proyecto fallido de encauzar al país a la modernidad (Medina. p 54.). Y, el recrear los escenarios de Marte en ciudad de México, comprueba que a la ciencia ficción no le interesa establecer una relación histórico-cultural con los lugares. Uno de los factores que toca la arquitectura de ciencia ficción es la de eliminar toda noción de contexto, por lo tanto, al proyectar la ciudad de México hacia un futuro en Marte, ésta es el indicativo de una no-localización histórica y cultural, pues, en los films del género, existe un esfuerzo consciente por mostrar escenarios creíbles, a veces mediante operaciones de descontextualización, otras de abstracción… (Cabezas, p. 223). Y esto deja ver como la ciudad de México es fácil de transformar en un verdadero film de ciencia ficción, porque los edificios, son ellos mismos de origen escenográfico (Medina. p 61).

- Cabezas-Garrido, Juan Antonio, La transformación de la arquitectura en el cine. El caso particular de la ciencia ficción. Grupo de investigación TEP-141. ETSA Sevilla, 2015. - Lus Arana, Luis Miguel, Arquitectura y ciencia ficción: informe desde el pasado, Arquine No 79, 2017. 7

Vanessa Ardila_Alteraciones รณpticas II_Impresiรณn digital por inyecciรณn de tinta_60x90cm_2013

THINGS TO COME. 1936–2012: VIDEOINSTALACIÓN DE JAN TICHY DR. AYA LURIE

Fig. 1 Jan Tichy, “Things to Come 1936–2012”, 2012, video proyección de tres canales. 180 x 720 cm, 5:30 min.

Los cuatro ciclos de imágenes que componen la nueva videoinstalación de Jan Tichy “Things to Come, 1936-2012” son hipnóticamente cautivadores [fig.1]. Proyectados en sucesiones en bucle en tres proyectores, están en constante evolución, fusionándose e intercambiándose. Cada ciclo abre con un solo fotograma aislado que se va abriendo gradualmente, se expande y se somete a una serie de manipulaciones visuales – intercambios de positivo y negativo y duplicaciones de espejo simétricas – antes de viajar a los siguientes proyectores. En su sucesión continua, estas imágenes acumuladas se extienden a lo largo de la pared combinando una vista panorámica fantástica con una sensación de encantamiento caleidoscópico. Dos de los cuatro ciclos ofrecen imágenes fácilmente discernibles: en el primero, los destellos de luz rectangulares recuerdan el brillo eterno de las luces de la ciudad que entran a una habitación a través de las persianas [fig.2]; el segundo sugiere una hilera de rascacielos translúcidos revestidos de vidrio en un entorno urbano [fig.3].

Fig. 2

Fig. 3

Jan Tichy, “Things to Come 1936–2012” [detalle]

Las dos imágenes restantes son algo más abstractas en apariencia: en una vemos una bola translúcida que gira alrededor de su eje sobre un fondo de formas geométricas y encierra burbujas de aire en su interior [fig.4]; la última muestra hileras de cristal y placas metálicas cuidadosamente ordenadas proyectando sombras oscuras y dramáticas [fig.5]. Estos dos últimos ciclos, a pesar de su apariencia mayoritariamente abstracta, siguen sugiriendo el estilo característico y la materialidad de la “ciudad del futuro”, tal como se preveía y se identificaba típicamente en los fragmentos fílmicos del artista húngaro László Moholy-Nagy (1895 -1946) que sirvieron a Tichy (1971) como base para este trabajo en particular. De hecho, el primer cuadro aislado de cada ciclo es un original de Moholy-Nagy, que luego se elabora y reelabora a través del trabajo de este último.

Fig. 4

Jan Tichy, “Things to Come 1936–2012” [detalle]

Fig. 5

Jan Tichy, “Things to Come 1936–2012” [detalle]

Actualmente Tichy enseña en el Instituto de Arte de Chicago y ha estado involucrado desde hace algunos años en un diálogo con el trabajo y el legado de Moholy-Nagy, que abarca tanto su trabajo fotográfico multifacético como sus escritos teóricos1.

1 Abraham Ritchie, “Interview with Jan Tichy”, ArtSlant, Enero 27 de 2013 <http://www.artslant.com/global/artists/rackroom/22342-jan-tichy> 13

Moholy-Nagy fue un artista, abogado de formación, pintor, fotógrafo, escultor y diseñador, un hombre del Renacimiento moderno y un maestro interdisciplinario, cuya influencia y escritos son todavía evidentes2. Ya en 1922 acuñó la expresión “producción-reproducción”, abordando así la doble naturaleza del acto fotográfico que contiene, junto con un elemento de reproducción (a saber, realismo factual exacto), un elemento cuya esencia es la producción – a saber, la producción de una nueva visibilidad experimental3. “Things to Come, 1936-2012” se presenta como un homenaje a Moholy-Nagy y fue creado especialmente para la exposición “Luma: fotografía moderna de la primera mitad del siglo XX” (curadora: Aya Lurie). Fue también el espectáculo inaugural en el Instituto Shpilman de Fotografía, el primer instituto de este tipo en Israel en especializarse en una investigación profunda de la fotografía, que abrió su base en Tel Aviv en mayo de 2012. La exposición “Luma” centra la atención en “New Vision”, un fenómeno único en la historia de la fotografía moderna, que surgió simultáneamente en varios centros de toda Europa y más tarde en los Estados Unidos4. El nombre “New Vision” fue extraído del título del libro de Moholy-Nagy de 1928, The New Vision: Fundamentals of Bauhaus Design, Painting, Sculpture, and Architecture, centrado en un texto teórico didáctico que resume los principios pedagógicos e ideológicos del escritor junto con instrucciones pragmáticas para el trabajo artístico5. Moholy-Nagy implementó todo esto como profesor en la mitológica escuela Bauhaus en Alemania, y más tarde en el New Bauhaus que fundó en Chicago en 1937 con su colega, artista y maestro György Képes, ambos saliendo de Europa antes del estallido de la segunda Guerra Mundial. En su libro, Moholy-Nagy argumentó que el espíritu de la era moderna debe transmitirse con el que es su medio por excelencia: la máquina. Sostuvo que la tecnología, la industrialización y la investigación

2 Lloyd C. Engelbrecht, Moholy-Nagy: Mentor to Modernism (Cincinnati, OH: Flying Trapeze Press, 2009). 3 Krisztina Passuth, Moholy-Nagy (Londres: Thames and Hudson, 1987), pp. 289–290; Louis Kaplan, László Moholy-Nagy: Biographical Writings (Durham: Duke University Press, 1995), pp. 31–62. 4Christopher Phillips, “Resurrecting Vision: European Photography between the World Wars”, en: Christopher Phillips y Maria M. Hambourg, The New Vision: Photography between the World Wars, Colección Ford Motor Company en el Museo Metropolitano de Arte (Nueva York, NY: Abrams, 1989), pp. 65–108. 5László Moholy–Nagy, The New Vision: Fundamentals of Bauhaus Design, Painting, Sculpture, and Architecture (1928), trans. Daphne M. Hoffmann (Nueva York: Dover, 2005). 14

científica conducirían a reformas de democratización e igualdad en la vida del individuo, constituyendo el principal instrumento para su liberación. La cámara (como otros dispositivos mecánicos como el fonógrafo y el proyector cinemático), escribió, juega un papel crucial en la difusión de noticias y en hacer que la cultura sea accesible a las masas para mejorar la calidad de vida del hombre. Además, consideraba la fotografía y la cámara como el medio más distintivo para una encarnación formal y temática del espectro de conceptos y asociaciones vinculados con la era moderna: mecanización, materiales industriales, reproducción y duplicación, trabajo de laboratorio, ritmo rápido, automatismo mecánico, análisis óptico y un estudio del impacto de la luz. No se puede ignorar el eco del ensayo seminal de Walter Benjamin, La obra de arte en la era de la reproducción mecánica (también conocido como La obra de arte en la era de su reproducibilidad tecnológica)6. A fines de 1922 y principios de 1923, Benjamin fue miembro activo de un grupo de artistas e intelectuales de diversos campos que se reunieron en Berlín, entre ellos se encontraban Moholy-Nagy, el arquitecto alemán Ludwig Mies van der Rohe, el artista ruso El Lissitzky, y los artistas Dada Raoul Hausmann y Hans Richter, quienes co-publicaron la revista de vanguardia G: Zeitschrift für elementaren Gestaltung (“Revista de Diseño Elemental”). Los puntos de vista de Moholy-Nagy que unen la obra de arte con el progreso tecnológico, influyeron en la configuración de los conceptos de Benjamin en este campo7. Al mismo tiempo, los escritos de Moholy-Nagy se entregan a la considerable influencia de manifiestos publicados por otros movimientos artísticos contemporáneos, como el Futurismo, el Constructivismo, el Suprematismo y el Dadaísmo, que también intentaron expresar la esencia de la era moderna a través de puntos de vista críticos, generalmente agudos, contra el orden del viejo mundo y su degeneración8.

6Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, trans. E. F. N. Jephcott et al. (Cambridge, MA: Harvard UP, 2008). 7Michael William Jennings, Brigid Doherty, y Thomas Y. Levin, “Editors’ Introduction”, en: Benjamin, ibid. pp. 2–3. 8Achim Borchardt-Hume (ed.), Albers and Moholy-Nagy: From the Bauhaus to the New World (New Haven, CT: Yale University Press, 2006), pp. 68–69. 15

La instalación de video de Tichy es un collage basado en fragmentos de películas filmadas por Moholy-Nagy para “Things to Come” (1936), una película de ciencia ficción basada en la novela de H. G. Wells y dirigida por William Cameron Menzies. La película relata una historia del mundo proyectada entre los años 1940-2036 y usa solo 90 segundos del metraje original de 5:30 minutos filmado por Moholy-Nagy, segmentos que sin embargo encapsulan completamente el aire y la dinámica del mundo mecanizado del mañana9. Las imágenes de Moholy-Nagy estaban destinadas a transmitir el aspecto y la sensación de “Everytown”, una ciudad ficticia devastada por la guerra y, en consecuencia, reconstruida como una metrópoli futurista. Todas estas secuencias reflejan la estética moderna única de Moholy-Nagy. Fueron tomadas usando efectos de doblaje, entre otros, y presentan objetos hechos de PMMA y acero (conos, estructuras altas similares a edificios, placas perforadas) que difunden reflejos de luz, brillos metálicos y refracciones geométricas de sombras; como un hechizo ilusionista cinético, todo esto se junta para constituir el espacio racional-mecánico del futuro. En “Things to Come 1936-2012”, Tichy expone a la vista del público cuatro segmentos de película olvidados que fueron descartados de la edición final y se mostraron previamente una sola vez, tras su redescubrimiento en 1975 por la investigadora Lisa Pontecorvo , quien los encontró en la Biblioteca de noticias de Movietone. De este modo ofrece un trabajo cautivador tanto para el ojo como para el corazón, que combina belleza y enigma, tecnología y poesía. Evoca el romance duradero del cine con la construcción visual y dinámica de la “ciudad del futuro”, cuyos orígenes se remontan a “Metrópolis” de Fritz Lang (1927), con ejemplos más recientes y dignos de mención como “Blade Runner” (Ridley Scott, 1982) o “The Matrix” (Larry y Andy Wachowski, 1999), por nombrar algunos. El trabajo de Tichy, con sus tres proyecciones de pared sincronizadas, arroja una mirada desde el corazón de la era virtual-digital a la primera mitad del siglo XX que hoy se percibe como “una era de inocencia”, y proyecta sobre nuestra propia era el deber y el desconcierto de la nueva tecnología atada al terror potencial.

9La secuencia de imágenes de Moholy-Nagy aparece una hora, siete minutos y 22 segundos en el montaje final. Ver: <http://archive.org/details/things_to_come_ipod> 16

www.jantichy.com 17

Futuro siniestro Por Geraldiny Guerrero

Arquitecturas del futuro pasado de Andrea Canepa.

Futuro y pasado parecen dos palabras contrarias que no deberían ir de la mano, pero al mirar con detalle, el futuro siempre ha intentado esclarecerse reutilizando el pasado para proyectarse en el tiempo. Y eso, es justamente lo que enmarca el proyecto Arquitecturas del futuro pasado de Andrea Canepa. En 82 imágenes extraídas de películas de ciencia ficción, Canepa seleccionó y archivó los fotogramas que se ambientan en el futuro entre el 2015 y el año 40000, el enfoque de este archivo es exponer la genealogía de la imagen de la ciudad del futuro, pues, desde que la ciencia ficción empezó a construir esas formas urbanas visionarias son la obsesion por mostrar el siglo XXI como sinónimo de la arquitectura del futuro. Una al lado de otra, Canepa nos impone una continuidad del futuro en la línea del tiempo que estructuro, para sacar lecturas de un género que no solo descon-

textualiza los escenarios reales, si no también, descontextualiza el tiempo, lo desfasa dando saltos temporalmente distantes. Sin embargo, al realizar el ejercicio de ver linealmente estas imágenes, se ve claramente que el género se preocupó por marcar estilos arquitectónicos ¨inusuales¨ en las ambientaciones de cada film. Desde las viviendas con forma de ovni (Space age), pasando por la presencia de geometrías, tejados afilados y el uso masivo de cristal y neón (Googie), para luego apoderarse de los materiales industrializados y hacer mega-estructuras – ciudades transformadas en fortalezas (Hi-tech)- el género hoy, le responde a toda esa estética del periodo dorado de la ciencia ficción, con la representación de ciudades oscuras, calles con bruma, edificaciones altas que pierden protagonismo bajo la gran presencia de pantallas led, junto a un urbanismo exagerado que apunta al macro crecimiento de las ciudades como forma absoluta de sociabilidad (Sandoval p.2)* Aquí vemos un futuro que proyecta a la arquitectura como la gran materialidad, como la gran protagonista que difumina lo que casi no está presente en la selección de imágenes del proyecto de Canepa. El humano. Pareciera que en el futuro los edificios fueran concebidos para todo, menos para el bienestar del ser humano; es evidente que el estilo de arquitectura que ha construido el cine de ciencia ficción es finamente peligroso; es un ambiente construido no para el hombre, sino para la ausencia del hombre. (Ballard p.34) Solo, hay que revisar las novelas como Rascacielos o la Isla de cemento de J. G. Ballard que demuestran, que esas mega-estructuras perturban todos los aspectos de lo humano. En estos dos libros Ballard ejemplifica el poder del arquitecto y alegóricamente muestra la decadencia de su creación, afirmando que los diseños de mega-estructuras futuristas sacan lo peor del humano. Ballard reitera sobre cómo la arquitectura del futuro a partir de un dominio privado, exige una conducta especial, debido a esas mega-estructuras, que proyectan un nuevo modo de organización donde el humano pierde el afecto, pierde su humanidad. * Sandoval. Lorenzo, 1985 / 2015 – 40000. Los edificios respiran y fermentan. - Ballard, James Graham, Rascacielos, Ediciones Minotauro, 1983. 19

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2024 Andrea Canepa _Arquitecturas del futuro _pasado www.andreacanepa.com

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_Camila GarcĂa _La torre _ TĂŠcnica mixta con _bordado www.camilagarcia.net

La lección arquitectónica de Arnold Schwarzenegger. Por Cuauhtémoc Medina*

* Geopolíticas de la desmemoria ¨I dreamed about Mars again… it was bizarre, yet it was so real…¨ (Ronald Shusett y Steven Pressfield: Quinta versión del guión de Total Recall) 1

Dough Quaid (Arnold Schwarzenegger) despierta agitado lado a lado de su mujer, la despampanate Lori (Sharon Stone). Mediocre y sudoroso, Quaid sufre por enésima vez el sueño de un mundo ajeno y un amor ajeno, una pesadilla social y el acoso de un deseo imposible. Nuevamente, Quaid se ha soñado en Marte. En otra circunstancia éste sería un síntoma desfigurado proveniente del inconsciente de Quaid, ¨Marte¨ aparecería como el significante sustitutivo, condensado y desplazado (para usar la conocida trilogía que Freud formuló en su interpretación de los sueños) de un pensamiento borrado por la agencia represiva del yo. Pero, como saben todos los que han visto Total Recall (EUA, 1990) el aparato de represión está claramente objetivado. La tecnología es capaz de sembrar o suprimir recuerdos a voluntad en nuestra mente, ¨implantes extra-fácticos¨ (extra-factual implants) que vuelven maleable y programable nuestra identidad. Un dispositivo que, en resumidas cuentas, es capaz de verter ideología, nostalgia o culpa en nuestras cabezas con la misma facilidad con que se descarga un programa en una computadora. De ahí que la película se desarrolle como si abriéramos una serie de Matrushkas rusas, perforando las capas de cebolla de una serie de personalidades montadas unas sobre otras. Douglas Quaid es y no es un obrero de la construcción. Antes de que su memoria fuera alterada, Quaid era nada menos que Charles Hauser, el estratega represivo de la cor1. http/www.godamongdirectors.com/scripts/totalrecall.shtml

poración monopólica que oprime a Marte, el planeta-colonia, a fin de extraer de su subsuelo un energético, el turbinio. Ahora, sin embargo, antes de ser enviado a la tierra Hauser había desertado (o fingió desertar) para pasarse al lado de la rebelión que pretende derrocar al régimen colonial marciano. Más tarde se nos revela que esa defección fue una pantomima: Charles Hauser era un topo que la administración de la colonia utilizó para penetrar las defensas del movimiento revolucionario, el ¨Frente de Liberación de Marte¨ (Martian Liberation Front). La memoria de Quaid es, pues, un verdadero palimpsesto que cruza no sólo campos gravitacionales, sino clases sociales y afiliaciones políticas. Como buena parte de la ciencia ficción, Totall Recall es un drama habitado por el ¨demiurgo maligno¨ cartesiano: nos plantea la posibilidad de que vivamos un farsa histórica, epistemológica y metafísica, donde el yo carece de autoridad, víctima de la evaporación de toda evidencia. Paul Verhoeven, director tanto de Total Recall como de Robocop, la plantea incluso como una secuela de La metamorfosis: Total Recall ¨trata de la identidad – es una pesadilla kafkiana acerca del robo de la mente. En otras palabras, es una psicosis moderna.¨2 En efecto, el cuento de Philip K. Dick en que está basada la película, We Can Remember it for You Wholesale (1966), es ante todo una exploración de un peculiar síndrome de la memoria recuperada: ¨Douglas Quaid¨ (¨un mísero asalariado,¨ a decir de Dick) acude a la agencia ¨Rekall Incorporated¨ a que le implanten una aventura interespacial. El lavado de cerebro sólo pone al descubierto que sus fantasías más descabelladas son todas ciertas: no sólo que en el pasado fue un agente secreto de ¨Interplan,¨ sino que a los nueve años salvó a la tierra de una invasión de alienígenas.3 En el film, la anécdota de ese ¨retorno de lo reprimido¨ queda subordinada a la gesta de una revolución interplanetaria. De hecho, Total Recall puede ser leída como una reflexión hollywoodense acerca de la historia reciente de las tensiones entre Estados Unidos y Latinoamérica: el ¨turbinium¨ que la tierra extrae de Marte no es otra cosa que el petróleo, y por supuesto que la guerra sucia y la explotación en el planeta-colonia son una transcripción de la administración neocolonial que el capital americano lleva a cabo al sur del Río Bravo, enfrentado con las guerrillas marxistas latinoamericanas. Pero al presentar una fábula sobre las relaciones económicas y políticas norte/sur, Total Recall elabora una teorización implícita sobre sus propias condiciones de producción. 2. Verhoeven, entrevistado por Movies USA. Citado en: http://www.8ung.at/arnold/recall.htm 3. Hay una edición reciente del cuento en español: Philip K. Dick. Barcelona, Ediciones B, 2002. p. 171-196

Doblada al español como El vengador del futuro, Total Recall fue filmada casi por entero en los estudios Churubusco de la ciudad de México. Como Dunas, Titanic o La Marca del Zorro, atestigua un proceso de reconversión económica por el que, desde mediados de los años 80, el aparato fílmico mexicano, que en su apogeo, la llamada ¨época dorada¨ de los años 40 y 50, fungió como la capital hispana del cine, fue prácticamente desmantelado para convertirse en un proveedor fílmico de mano de obra barata: la maquiladora sureña de los sueños de Hollywood. Es así que motivos económicos, más que poéticos, hacen que la película se haya expandido sobre una diversidad de escenarios reales en la ciudad de México. Y de que, más allá de las fantasías psico-técnicas o las escenas de acción de Total Recall, la película donde Schwarzenegger quiso hacer su Blade Runner, contenga también una extraordinaria visión de la arquitectura de México.

** ¨I saw Mexico City again… it was bizarre, yet it was so real…¨

Todas las locaciones de la primera parte de Total Recall (esto es, la parte que supuestamente transcurre en la Tierra) son excursiones fantásticas por entre edificios en la ciudad de México, ejemplos en gran medida de la arquitectura del priísmo tardío, que abarcan desde fines de los años 60 hasta principios de los años 90. Edificaciones todas que ejemplifican el proyecto fallido de encauzar al país a la modernidad (tercermundista o integrada, paternalista o neoliberal) conducida por el monopolio del poder presidencial. Verhoeven puso a Schwarzenegger a actuar en por lo menos cuatro edificios claramente reconocibles para el habitante de la ciudad de México.

Fig. 1 La estación Chabacano del metro de la ciudad de México.

Fig. 2 Escena de la película Total Recall de Paul Verhoeven.

Espacios que están apenas disimulados mediante la facultad de abstracción y recomposición de la cámara, y la sustitución cuidadosa de algunos letreros y signos en la calle. Punto por demás sintomático, se trata en todos los casos de edificaciones de carácter público, lo que supone que, por lo menos en términos de haber aceptado incluir esa ambientación en el film, la película de Schwarzenegger contiene una aparición de cameo por parte del gobierno mexicano, o más bien, de su arquitectura reciente. Bien visto, el corte que Total Recall lleva a cabo sobre la arquitectura de la urbe es extraordinariamente canónico: enfoca el elemento de la infraestructura urbana más prominente del México de fin del siglo XX, el sistema de transporte colectivo ¨Metro¨, lado a lado con algunos ejemplos sustanciales del corpus central del llamado ¨movimiento contemporáneo mexicano¨ de arquitectura. Para empezar, las escenas del departamento y la plaza habitacional donde reside Quaid son en realidad tomas del ¨Heróico Colegio Militar¨ en la carretera de México a Cuernavaca, la obra más famosa de Agustín Hernández. Total Recall aprovecha el carácter monumental y estatista del complejo, a fin de sugerir la imagen de un futuro autoritario e hipertecnológico. Camino de vuelta de Rekall abordado en un ¨Taxi boby¨ robótico, Schwarzenegger transita por la carretera bordada de muros de contención que dan acceso al colegio, para luego ofrecernos una larga perspectiva hacia los famosos edificios piramidales que constituyen el centro ceremonial del complejo.

Fig. 3 Heróico Colegio Militar de Agustín Hernández realizado en colaboración con Manuel González Rul, 1976

No es sino entonces que el film subvierte la continuidad de la realidad, para integrar imaginariamente a la urbe un edificio desgajado en un suburbio castrense: los vestíbulos del Colegio Militar conectan en la imaginación del film con los pasillos y túneles de la estación Chabacano del metro de la ciudad de México, adaptada a la estética futurista de la película con una intervención por demás simple, pintar de gris plateado los vagones naranjas y verdes del tren subterráneo. El cambio cromático no sólo los proyecta al futuro, sino que les atribuye un cierto aire militar. El resultado de este compuesto de arquitectura marcial/funcional es una representación de la civilización futura del ¨Bloque norte¨ como una urbe que ha sucumbido por completo a una exacerbación del espacio anodino de circulación: Quaid habita un minúsculo habitáculo privado rodeado de un tejido urbano que carece ya de calle, pues se ha convertido todo en desniveles, túneles, escaleras, barandales y pasillos. Ese paisaje civil no es más que la hipertrofia del ¨no lugar¨, espacio circulante que para Marc Augé define a la ¨supermodernidad¨:

(…) la totalidad de las rutas aéreas, ferroviarias y automotrices, las cabinas móviles desgranadas como ¨medios de transporte¨ (aeronaves, trenes y automotores), los aeropuertos y estaciones de tren, cadenas de hoteles, parques de diversión, enormes centros comerciales y finalmente, la compleja red alámbrica e inalámbrica que movilizan el espacio extraterrestre con el fin de una comunicación tan peculiar que frecuentemente pone al individuo en contacto únicamente con otra imagen de sí mismo.4 Quaid habita en un mundo donde, como Augé sugería, los ¨puntos de tránsito y las moradas temporales proliferan tanto bajo condiciones inhumanas como de lujo¨, migrando perpetuamente entre hoteles, aduanas, plazas cerradas sobre sí mismas, oficinas, halls, viaductos, etc. Lugares dominados por una ilusión de transparencia, llevada a su extremo por la cabina de rayos X por donde todos los pasajeros del subterráneo deben pasar para verificar que no portan armas. Pero, además, todos esos son espacios despojados de connotaciones históricas y biográficas. Más que establecer una relación cultural y práctica con un sitio, los individuos transitan por esos no-lugares a través de un espacio semiótico, es decir, a partir de señales e instrucciones.5 El mero hecho de que baste sustituir un par de letreros para proyectar una estación del metro de la ciudad de México hacia el futuro es indicativo de su no-localización histórica y cultural.

Fig. 4 Escena de la película Total Recall de Paul Verhoeven.

4. Marc Augé: Non-Places. Introducction to an Anthropology of Supermodernity. Tr. By John Howe. London, Verso, 1995. p. 79 5. Ibid. p. 94-95 55

Esa geografía de flujos de la ciudad de Total Recall conduce a dos lugares que sin dejar de ser intercambiables funcionan como nodos ceremoniales de la narración: la habitación y la oficina corporativa, las dos estaciones de paso de la cotidianeidad capitalista. Es por demás irónico que la escenografía de ambos espacios la proporcione la sede de un instituto del gobierno mexicano hipotéticamente dedicado a la construcción de vivienda popular: el Edificio de Oficinas Generales del Instituto Nacional para la Vivienda de los Trabajadores, INFONAVIT (1973 - 1975) construido por Abraham Zabludovsky y Teodoro González de León. La plaza, la fachada y el hall del INFONAVIT son la sede de la empresa de sueños implantados y autoengaño turístico a la que acude Quaid en búsqueda de la ilusión de haber ido a Marte: Rekall. Usar este edificio, que es el orgullo de la burocracia mexicana de los años setenta, como pórtico a un mundo de mercancías/sueños, produce toda una serie de extrañas colisiones visuales. Por un lado, la descontextualización, no del todo desafortunada, de un grupo de obras de arte. De los muros de la oficina de Rekall cuelgan unas serigrafías de paisajes de Jan Hendrix, un artista holandés que se avecindó en México desde mediados de los años 70. Pertenecen a la serie sobre volcanes producidos por Hendrix en los años 80, que proyectaban la fantasía de un nuevo naturalista. Más prominente es el hecho de que Rekall exhibe varios Magiscopios de Feliciano Béjar, unas esculturas hechas con varios cristales de ojo de pescado, semejantes a enormes lupas, que refractan el entorno como una serie de mundos paralelos. Ejemplos relativamente aislados del arte local, precisamente aquellos que dialogaron con la óptica de la ciencia natural. Finalmente, habrá que registrar un momento en que la película asimila, si bien fantasmalmente, texturas de la vida callejera tercermundista. Durante la secuencia de persecución con que culmina la primera parte de la película, cuando Quaid descubre la falsedad de su identidad, éste se refugia en la plazoleta hundida del Metro Insurgentes: uno de los centros simbólicos de la ciudad. Si bien la penumbra de la noche mantiene oculta la decoración maya/novohispana de esta estación del metro, la película hace un uso muy explícito de su traza; ´dos circulares superpuestas`, al grado de hacerla aparecer dibujada en el rastreador electrónico que utilizan los agentes que persiguen a Quaid. Al estar hundida, la glorieta Insurgentes localiza a Schwarzenegger en ¨otro espacio¨, denotado únicamente con los anuncios luminosos de diversas compañías transnacionales: Coca-Cola, Montana, Sony, etc.

Fig. 5 Escena de la película Total Recall de Paul Verhoeven.

Con la ventaja del exotismo, Verhoeven se permite dejar a cuadro un anuncio de Tacos Beatriz, que en otro contexto pudiera haber servido para recrear el territorio multicultural catastrófico de Blade Runner. Su rol en Total Recall es completamente marginal: es el índice inconsciente de un sitio que queda reducido a telón de fondo de una lucha de clases futurista. Por supuesto, ese anuncio de Tacos Beatriz no legitima del todo el uso de Total Recall como una lectura de la condición postmoderna de la ciudad de México, tesis que en diversa medida avanzaron tanto el historiador Serge Gruzinsky como el escritor Juan Villoro. Gruzinsky vió en el deambular de Schwarzenegger por el metro Insurgentes una confirmación del carácter neobarroco de la sociedad y la cultura postcolonial mexicana, que confunde en tal medida el orden del tiempo y ¨las fronteras de lo imaginario y lo real¨.6 Por su parte, Villoro le atribuye exhibir el carácter post-apocalíptico de la ciudad, un comentario que pudiera haber sido más apropiado si en lugar de Total Recall habláramos de Terminator o Mad Max. Esas lecturas generalizadas tienen el defecto de reinscribir 6. Serge Gruzinski: ¨Del Barroco al Neo Barroco: Las fuentes coloniales de los tiempos posmodernos¨ (el caso de México) en: Oliver Debroise et. al. El corazón sangrante. The Bleeding Heart. Boston, Mass. The Institute of Contemporary Art, 1991. p. 64-65. 57

el escenario del film en la mitología de ¨lo mexicano.¨ Bien vista, la excavación que Total Recall lleva a cabo implica un comentario mucho más restringido, una visión que no es tanto sobre la megalópolis como sobre ciertos espacios arquitectónicos. Sólo es mediante la reflexión de esos espacios, que el film quizá pudiera permitirnos comentar el imaginario (o cierto imaginario) de la sociedad que los produjo. En la selección de espacios urbanos y arquitectónicos de Total Recall prevalece una imagen de orden tecnológico y administrativo por la que no se filtra la entropía o miseria que el espectador cinematográfico suele imaginar como usuales en el Tercer Mundo. El rol de la arquitectura que la película reutiliza es, por el contrario, describir un territorio regido por una obsesión autoritaria y geométrica, mezcla de la urbe postindustrial administrada y la ambición de los espacios carcelarios de Piranesi. Por lo demás, esos edificios tienen como característica eliminar toda noción de contexto. Por así decirlo, lo que los hace característicos en su sitio de origen, y los define arquitectónicamente, es estar diseñados para sobresalir, renegar y desgajarse de su entorno.

Fig. 6 Escena de la película Total Recall de Paul Verhoeven.

*** Una escenografía de Estado

Es en verdad sorprendente la facilidad con que los edificios escogidos por Paul Verhoeven se prestan a ser apropiados fílmicamente. Basta la remoción de unos cuantos letreros y la sustitución de los usuarios para que estos andenes, recibidores, pasillos y fachadas dejen de ocurrir a fines del siglo XX en una megalópolis tercermundista, para describir la capital terrícola de un imperio interplanetario del futuro. Esa disponibilidad está inscrita en la arquitectura misma, dadas una serie de condiciones que de modo muy esquemático procedo a bosquejar aquí: a] Espacios autoritarios: se trata de edificios de líneas monumentales, es decir, que tienen una estética no sólo de grandeza física, sino de uniformidad de materiales, ausencia de dulzuras de decorado y, en general, una extrema sobriedad. Abundan en ellos progresiones perspécticas que permiten representar una especie de maquinaria social de grandes planos y profundidades, lo mismo que un estilo de construcción de grandes masas, escasas ventanas, detalles ornamentales o elementos descriptores de función. Todo ese lenguaje confluye para contribuir a una retórica visual que podemos denominar, a falta de mejor palabra, como ¨autoritaria¨, donde el individuo se ve constantemente confrontado no sólo con la magnitud de una edificación y la vastedad de su diseño, sino con un espacio destinado a ser recorrido por masas anónimas. Un espacio, en fin, que sugiere un autor invisible. Pues enfrenta, sin elementos mediadores, al usuario con una entidad autoral: el arquitecto y, a través de él, el Estado. b] Ficción de estado: Si estos edificios se prestan tan bien a ser escenografía hollywoodesca, es porque son ellos mismos de origen escenográfico, una categoría que ciertamente ha sido sometida a cierto abuso por la crítica modernista, pero que aquí puede referirse de modo más o menos literal. No sólo todos ellos pertenecen a una serie de corrientes (el llamado movimiento mexicano contemporáneo) que han afirmado la

necesidad de una voluntad artística en el arquitecto (o ¨voluntad del creador¨, para usar el título de un libro sobre Teodoro González de León) en contraposición al supuesto dogmatismo anestésico del modernismo estricto. Un rasgo que los distingue es que en lugar de filtrar o negociar con el entorno de la ciudad que los rodea, buscan obsesivamente aislarse creando espacios (sobre todo plazas de recepción) para generar puntos de vista libres de ¨ruido¨ del entorno. Ese empeño de construir un edificio autónomo se expresa espléndidamente en la forma en que González de León y Zabludovsky formularon el edificio del INFONAVIT, dotándolo de una plazoleta que cubre el panorama entero de la visión, a fin de librarse de todo elemento urbano foráneo. Ese mismo aislamiento lo consigue la Glorieta de Insurgentes al estar colocada bajo el nivel de la calle: al ingresar en ella uno queda literalmente transportado a un espacio completamente escindido de la ciudad, que corre vertiginosa y ruidosa a su alrededor. Ese paso a ¨otro lugar¨ puede llegar al extremo de derruir la escenografía previa de la calle, como muestran las fotografías del cruce de Insurgentes y Chapultepec anteriores a la construcción del Metro, al construir el subterráneo se eliminaron por completo los edificios que servían de remate al diseño original de la colonia Roma. Y en cuanto al uso escenográfico, basta con comprender los motivos del trabajo de Hernández para percibir que el Colegio Militar fue hecho para ser activado con un tipo muy específico de representaciones teatrales: los desfiles y honores militares. Esta consciencia ritual puede constatarse en las palabras de su arquitecto, Agustín Hernández: H. Colegio Militar/Escala para marchas de ocho de fondo, no para el hombre que camina solo (…) reminiscencia de centros ceremoniales prehispánicos/ reflejo urbano y una cosmogonía geometrizada. 7 c] El trabajo como decoración: Como todos sabemos, el cine depende para sostener su ficción del continuista, de otro modo el montaje cinematográfico sería siempre un mélange dada o cubista. Total Recall no podría saltar de un lado al otro de la ciudad de México sin que hubiera una mínima identidad de medios visuales entre edificios de autores tan diversos. Tomemos en cuenta que la demanda que la película hace sobre su escenografía no es tan sólo guardar una cierta unidad de estilo: debe dar la sensación de que observamos las construcciones peculiares de una civilización. Ese estilo civilizatorio va más allá de la mera sugerencia de un gusto común: sólo se ob7. Agustín Hernández en: Pablo Quintero (comp…) Modernidad en la arquitectura mexicana (18 protagonistas), México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1990. p. 182

tiene cuando edificios, u obras de arte, sugieren valores y condiciones de vida compartidas. Un elemento de similitud entre los edificios incluidos en Total Recall ya lo mencionamos: la arquitectura de grandes masas de orden geométrico. Un segundo elemento es cuestión de color y superficie que, en última instancia, contiene un significado económico.

Con el INFONAVIT la arquitectura mexicana inaugura un recurso decorativo que, por haber sido sometido a un abuso tan generalizado, nos parece casi natural a los mexicanos: el acabado de concreto mezclado con mármol y luego cincelado. Ciertamente, como han afirmado en repetidas ocasiones González de León y Zabludovsky, ese revestimiento fue una solución práctica a la falta de expresión de las superficies de concreto modernistas, y una forma de disimular la baja calidad del acabado de la albañilería local. Pero el hecho de que esta clase de revestimiento prevalezca en gran parte de los edificios públicos y corporativos mexicanos del último cuarto de siglo, es también un índice de la explotación. Habla de la disponibilidad de mano de obra que caracteriza el subdesarrollo, pues se trata de un acabado que consume tal cantidad de horas de trabajo manual que sólo es financieramente posible donde predominan salarios de hambre. En efecto, los materiales sugieren toda una retórica social. Si los acabados high tech especifican un nivel de desarrollo que no sólo ha industrializado la arquitectura, sino que le incorpora un alto grado de obsolescencia estética, el revestimiento de concreto cincelado dota a la arquitectura mexicana de un rasgo faraónico. Estos son edificios que transmiten, consciente o inconscientemente, una alta dilapidación de esfuerzo. Tienen, pues, la belleza de la desigualdad. No es del todo casual que en México bancos y organismos públicos hayan escogido significarse con esta estética de holocausto laboral. Más que el invento de dos arquitectos de los años 70, esta estética de trabajo intenso satisface un gusto prevaleciente en las esferas de poder político y económico. Dicho en términos muy simples, ese acabado ha permitido naturalizar el brutalismo del contexto social en forma de arquitectura. Pues si el planteamiento de González de León y Zabludovsky era lograr con esa textura una especie de piedra artificial, cálida y fácilmente reemplazable, también tuvo la consecuencia de brindar una sensación de mineral y artesanal a estructuras que, de otro modo, quizá denotarían su dureza geométrica y estructural.

Fig. 7 Escena de la película Total Recall de Paul Verhoeven.

**** La arqueo-arquitectura Llamar ¨emblemáticos¨ a los edificios que aparecen en Total Recall resulta irónicamente apropiado. Aunque en el film esto sea un tanto invisible, la Glorieta de Insurgentes contiene todo un programa iconográfico, en gran medida porque fue la estación designada para las ceremonias de inauguración del tren metropolitano en 1969. En otras palabras, es un edificio que se pensó para servir de telón de fondo a una epifanía presidencial. Gustavo Díaz Ordaz, acompañado con los directores de la entonces todopoderosa ICA (Ingenieros Civiles Asociados), abordó un vagón que lo condujo entre reflectores de la televisión y flashes de la prensa desde el Metro Insurgentes hasta Zaragoza. Para ese ritual de inauguración y develamiento de placa donde se exhibe en México la relación del poder y la obra pública, el régimen escogió la estación que por su arquitectura reflejaba la obsesión de compendio histórico de la cultura oficial priísta. Pues esta estación es, también, a su modo, una ¨Plaza de las tres culturas¨.

En efecto, la glorieta evoca en su decoración las tres etapas sobre las que se monta el discurso oficial del nacionalismo mexicano: ¨lo prehispánico, lo colonial y lo moderno¨. El círculo mismo de la edificación alude a una utopía de modernidad que engloba las dos otras etapas históricas previas: el exterior del edificio está revestido de glifos mayas, mientras que el circulo interior está decorado con relieves que aluden a la conquista y la colonia. Esa función de resumen de la historia nacional es un rasgo generalizado de la arquitectura oficial mexicana. Opera en el centro mismo de la obra de González de León, Zabludovsky y Hernández. Ellos han entendido la arquitectura como un medio de conciliación retroactiva, donde la función del arquitecto es servir de mediador en el proceso de eterna simbiosis de ¨lo mexicano¨: La arquitectura prehispánica tiene que entenderse y tenemos que rescatarla, así como a la arquitectura colonial, dos arquitecturas que fueron conflictivas. Una era de espacios abiertos, era arquitectura matemática. (…) la cultura mediterránea, la cultura conquistadora [es una arquitectura] del espacio interior. (…) el mexicano, entonces, hereda dos espacios contradictorios. Conciliar estos dos espacios, conciliar estas dos culturas es lo que nos corresponde a través del análisis de lo que fue nuestra cultura. Esto es lo único en que podemos trazar nuestro futuro, es el recordar el ayer, manifestarlo en nuestro presente y proyectarlo a nuestro porvenir.8 En efecto. ¨conciliar esas dos culturas conflictivas¨ (lo que es distinto de examinar el modo en que ocurren las tensiones poscoloniales de dos grupos y tradiciones culturales) aparece como un mandato cultural incuestionado: es la voz del estado definiendo no sólo la tarea arquitectónica, sino –me atrevo a decir- el rol de los productores culturales nacionales. Esa conciliación alegórica de dos pasados es, en palabras de Hernández, lo que constituye ¨la única¨ forma de participación del futuro, la única condición de aspiración a la modernidad. Por más rivalidades que haya entre él y sus contemporáneos, González de León concide enteramente con Hernández, al responder a mediados de los años ochenta a una pregunta acerca de cuál es la naturaleza de la arquitectura moderna mexicana: Hay un franco uso de la analogía (a través del análisis profundo) con las expresiones culturales prehispánicas, así como con algunas expresiones espaciales de la Colonia y de la tradición arquitectónica mexicana. (…) 8. Ibid. p. 174-175.

Por lo mismo, los arquitectos del Infonavit explican su preferencia por el patio como ¨la solución más natural para articular el espacio en edificios de programa complejo¨ a partir de su supuesta genealogía histórica: (…) ¨lo heredamos de las dos culturas que convergieron para formar la nuestra: por un lado la prehispánica (por ejemplo, Uxmal), donde todo está organizado con patios. Y por otro lado la española, que nos aportó su propia versión de la arquitectura mediterránea.¨9 Organización de referencias en el espacio que, por supuesto, encuentra su lugar de expresión en los dos patios del Infonavit: la plaza exterior retomada de las ciudadelas mayas y teotihuacanas, y el espacio central que, claramente, refiere claustros conventuales.

***** Arquitectura y ficción

Fig. 8 Escena de la película Total Recall de Paul Verhoeven.

9. Teodoro González de León en: Quintero, op. cit. p. 139

Toda crítica empieza cuando lo usual es sometido a un poder de extrañamiento. Tan habituados estamos a suponer que la tarea del intelectual y del artista en México consiste en operar como un mediador de la psicohistoria de la nación, que fácilmente damos por sentada la legitimidad de esta clase de programas. Vemos como algo natural configurar ¨lo indígena¨ como tiempo mítico brotando fantasmalmente a cada paso. ¨lo español/católico¨ como pretérito siempre vivo en lo religioso y popular, y lo ¨moderno¨ como el espacio de habitación de la elite que compone, claro está, estos discursos. Esos tres elementos son, ante todo, proyecciones historizadas de fuerzas contemporáneas negociando y luchando por un sitio en el presente político y económico, y no capas de tiempo percibidas desde la perspectiva del intelectual que se concibe como el sujeto moderno por antonomasia. Si algo caracteriza a esa ideología que conocemos como ¨pensamiento de lo mexicano¨ es subordinar el catálogo entero de ¨nuestra¨ cultura artística e intelectual a la tarea colectiva de ejercer, y renovar, la supuesta superposición del mestizaje. No pretendo aquí hacer una crítica detallada de esa ideología, que ya en buena medida Roger Bartra desmanteló en La jaula de la melancolía (1987)10. Pero esa crítica no ha sido extendida al terreno arquitectónico. Tenemos, pues, que la selección de locaciones de Total Recall no es un muestreo aleatorio de espacios de la ciudad de México, ni mucho menos un encuentro visual con el carácter posmoderno de esta metrópoli. Tratando de garantizar continuidad y un espacio de plena ficción a la película, su equipo de producción retomó ejemplos de arquitectura de una escuela arquitectónica específica, que comparte bases estéticas y programáticas comunes. Dicho de otro modo, el diálogo de Total Recall no es con la ciudad de México, sino con una arquitectura de época, y sus valores estético-políticos. En ese aspecto, la película constituye una especie de teoría, perfectamente consistente, sobre el carácter de esa arquitectura, en cuatro aspectos fundamentales. 1. Ser la arquitectura de un discurso autoritario que somete al individuo a la contemplación de su grandeza monumental. 2. Ser una arquitectura con una estética del lujo de una modernidad periférica sostenida por el trabajo barato. 3. Ser una arquitectura escenográfica, no sólo por estar predeterminada a ser el espacio de una representación teatral del poder, sino por sobre todo al tener entre sus ob10. Roger Bartra, La jaula de la melancolía. México, Grijalbo. 1987.

jetivos generar espacios ficción aislados de un entorno citadino caótico. 4. Ser una arquitectura derivada del proyecto de síntesis nacionalista de una serie de arquetipos histórico/culturales. En otras palabras, ser la arquitectura de una modernidad planteada como la ¨conciliación¨ de fuerzas históricas contradictorias. De ahí su carácter aparentemente inclasificable en términos de tiempos históricos, lo que hace posible proyectarla como emblemática de una civilización localizada en un tiempo indefinible. Por supuesto, que esta serie de ejemplares de arquitectura ficción se encuentren localizados a unos cuantos kilómetros de distancia en el caos pleno de nuestra megalópolis no es una casualidad. Pues esta arquitectura es ni más ni menos que una forma de arte oficial. Entre los muchos mitos históricos que hemos consumido en este país se encuentra la idea de que el arte oficial es cosa del pasado. Por un lado, no está del todo claro que uno pueda dictaminar que el llamado ¨muralismo mexicano¨ fue un arte oficial a lo largo de toda su existencia: su desarrollo en los años 20 y 30 se revela cada vez más complejo, y cada vez es más evidente que fue con la posguerra, es decir, bajo el régimen priísta, que los llamados ¨tres grandes¨ fueron canonizados retroactivamente como súmmum de la identidad nacional. En cambio, suele fingirse ignorancia ante el hecho de que el canon de la arquitectura contemporánea mexicana después de Luis Barragán y Mathias Goeritz consiste fundamentalmente en un corpus de obras encargadas a un puñado de individuos para transmitir en piedra y cemento la ideología del estado modernizador mexicano. Percibirlo supondría tomar en serio las pretensiones ¨artísticas¨ de esta escuela hegemónica. Pues mientras la llamada ¨Ruptura¨ produjo una serie de tensiones entre producción artística autónoma y política cultural de Estado, desde mediados de los años sesenta un grupo muy específico de arquitectos creció como grupo hegemónico al cobijo de las necesidades de monumentalización del estado priísta en sus diversas fases, creando un conjunto de soluciones estético-monumentales que, como demuestra el nuevo edificio del PAN, bien pueden ser un patrimonio demasiado importante para que quede desechado con la supuesta transición que vivimos desde julio del año 2000. Mientras que a mediados de los años sesenta el Estado mexicano entró en confusión con respecto a su representación visual en artes plásticas, al punto de negarse a coleccionar el arte producido en México a

partir de entonces, sus decisiones arquitectónicas han sido terriblemente precisas. Tras las polémicas entre neocolonialistas de los años 20, neo-indigenismo déco de los 30, funcionalistas supuestamente ortodoxos en los 40 y arquitectos emocionales en los años 50, a partir de mediados de los años 60 surgió una escuela arquitectónica relativamente homogénea que ha ido formulando los edificios culturales, corporativos y públicos del país. Es esta práctica la que se ha constituido en una suerte de estética oficial del estado mexicano. Se trata de una arquitectura de elite y de representación de sus valores. En este país, todos lo sabemos, la arquitectura tiene una existencia sociológicamente marginal: la mayoría de los edificios y casas son obra de ingenieros o de ese funcionalismo vernáculo de la autoconstrucción. Por consiguiente, la función autoral en arquitectura se ha adquirido esencialmente al recibir comisiones ya del gobierno, o de las entidades que, no obstante sean de carácter privado, funcionan en México como paraestatales: bancos, casas de seguros, corporativos. De Pedro Ramírez Vázquez a Legorreta, pasando por González de León, Zabludovsky y Agustín Hernández, ha surgido un conjunto de estilos de diseño y edificación que, no obstante sus peculiaridades y diferencias, convergen en el modelo de síntesis monumental del psicodrama cultural mexicano. Y si ese poder de invención visual resulta tan coherente y repetitivo es, en buena medida, porque vehicula un discurso también recurrente: la ficción de la conciliación entre mexicanismo y modernidad. Aquí tenemos que valorar Total Recall como una lectura precisa del carácter de esa arquitectura, en la medida que el México que proyecta, es, en efecto, la fantasía futurista de un estado autoritario, que legitima su gestión del capitalismo periférico con la peculiaridad de concebirse como síntesis de una agitada vida poscolonial. La épica de Schwarzenegger hace visible lo que constituye el rol de la elite modernizadora mexicana: ser los gestores del discurso de identidad de un régimen de máxima explotación natural y social. Para confirmarlo, nada mejor que las palabras de Roos Cohagen, el dictador de Marte, al describir su posición de gobernante: ¨Richter, ¿sabes por qué soy alguien tan feliz? (…) Porque tengo el mejor trabajo de todo el sistema solar. En tanto fluya el turbinio, puedo hacer todo lo que quiera. Cualquier cosa. (…) De hecho, lo único que me preocupa es que un día, si los rebeldes llegaran a triunfar, todo esto pudiera acabar.¨

Palabras que uno podría poner perfectamente en la boca de un presidente mexicano. A diferencia de los cargos que se le hacen al muralismo de representar la ficción de una gesta revolucionaria inexistente, la escuela oficial arquitectónica mexicana se ha dedicado a materializar la fantasía de una modernidad periférica en perfecto acuerdo con su pasado. Por eso el INFONAVIT es en la película la sede de Rekall: edificios como éste implantan en nuestra cabeza una memoria programada para hacernos experimentar la clase de narrativa que construyeron por escrito gente como Octavio Paz y Carlos Fuentes. Con la ventaja de que, a diferencia de las letras, el concreto transmite la idea de la solidez de la evidencia material. Como le dice a Quaid el jefe de Rekall:

¨As real as any memory in your head.¨

Fig. 9 Escena de la película Total Recall de Paul Verhoeven.

* Cuauhtémoc Medina (Ciudad de México, 1965) Es crítico, curador e historiador de arte. Doctor en Historia y Teoría de Arte (PhD) por la Universidad de Essex en la Gran Bretaña y Licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de México (UNAM). Es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM desde 1993. Entre 2002 y 2008 fue el primer Curador Asociado de Arte Latinoamericano en las Colecciones de Tate Modern, en el Reino Unido. En 2012 dirigió la novena edición de Manifesta The European Biennal of Contemporary Art que se presentó en Limburg, Bélgica. En 2018 fue designado curador de la doceava edición de la Bienal de Shangai. Desde 2013 es Curador en Jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM. * Para está edicón el texto escrito por Cuauhtémoc Medina por primera vez se publicó en Revista Arquine y en lo cual con permiso del autor y la Revista Arquine nos permitimos re-publicar el artículo.

DANIEL SILVO

El Museo Guggenheim de Bilbao: arquitectura y espectáculo _Luis Fernández-Galiano

Este texto es la transcripción de diez minutos de conferencia en la Fundación Juan March del catedrático Luis Fernández-Galiano. La Fundación Juan March, El Roto, el Museo Guggen-

heim Bilbao y el catedrático permitieron publicarla en esta edición. En la siguiente dirección web podrá ver la conferencia completa. https://www.march.es/videos/?p0=11034&l=1

Cuando el Guggenheim se aproximaba a su terminación en 1996, el caos estaba de moda. El caos, la confusión, la falta de claridad en los edificios o en la vida... Tanto es así que Donna Karan hizo un perfume que se llamaba Chaos. El caos era tan glamuroso que se podía vender un perfume con su nombre. Pero ese mismo año 1996 la Bienal de Venecia se convocó bajo un lema que obedecía en parte a ese tema del caos: El arquitecto como sismógrafo. Es decir, el arquitecto como una aguja temblorosa que refleja los temblores del mundo, y si el mundo en el que vive es un mundo fracturado, convulso, tiene que hacer una arquitectura fracturada y convulsa. Esa era la idea de la Bienal de Venecia de 1996, y allí hubo alguien que lo puso en cuestión, el comisario del pabellón japonés Arata Isozaki, que lo llenó de fotos de un terremoto que había devastado parte de su país, simplemente para subrayar:

¨ A veces los terremotos no son simbólicos, son físicos, son reales, destruyen ciudades, destruyen vidas. La tarea del arquitecto no es reflejar esa convulsión sino restañar las heridas, curar la ciudad, recuperar lo que hemos perdido.¨

Sin embargo, por aquel entonces la arquitectura sísmica estaba de moda. Peter Eisenman hacía edificios que evocaban efectivamente los destruidos por terremotos, Daniel Libeskind también hacía proyectos donde lo que se evocaba eran catástrofes ferroviarias. La catástrofe era el elemento que articulaba el lenguaje de la arquitectura de la época. Este es de nuevo el propio Daniel Libeskind mostrando otro accidente ferroviario y un edificio suyo, y por supuesto nuestro Frank Gehry, cuyas formas del Guggenheim se comparaban con una catástrofe naval, o cuyos edificios en Alemania se comparaban con la explosión controlada de otros.

CATIA_2 _Frank Gehry _Plano digital del edificio del Museo Guggenheim Bilbao mediante el programa CATIA, 1997, © FMGB Guggenheim Bilbao Museoa

El caos y la catástrofe estaban de moda entonces, y hasta tal punto es así, que me van a permitir ponerles un pequeño ejemplo de nuestro país. En 2008 la ETA todavía ponía bombas, y en esta ocasión puso una bomba en una caja de ahorros de Vitoria, y así es como recogieron el asunto los dos principales periódicos El País y El Mundo. Miren lo que decía el subtítulo, el pie de la foto.¨Estado en que quedó la sede de Caja Vital en Vitoria tras el atentado¨. ¿Se habrá dado cuenta? El periodista se confundió mucho, porque esto lo había hecho el arquitecto, no lo había causado la bomba. ¿Qué está pasando cuando los dos periódicos deciden poner el mismo subtítulo? Entendían que ese edificio había quedado así sin duda por la bomba, y ambos subtitularon igual.

¨¿No nos estamos pasando un poco en esa evocación y en esa celebración de la catástrofe?¨

El Roto Periódico El País, 11 de Abril de 2016.

Hace muy poco en El País, El Roto publicaba esta viñeta. ¨No se sabe si fue un bombardeo o el diseño de un arquitecto ¡Pero qué maravilla!¨ Seguramente a muchos de ustedes esto les recuerde a una película de Buster Keaton, One Week, de 1920, donde el pobre Buster Keaton quiere construir una casa para su amada y la compra por correo, pero un rival amoroso le cambia las instrucciones, de manera que cuando la construye le sale esto.

Ilustración de un fotograma del film: One Week, Buster Keaton, 1920.

Ahora, muchos dirían ¡ah! ¡Qué estupenda arquitectura deconstructiva! Pero Buster Keaton, más lógico, se sitúa delante de la casa, se rasca la cabeza y dice ¨algo hemos hecho mal¨. Sí, seguramente algo hemos hecho mal, habíamos llegado demasiado lejos por esta vía de la celebración del caos y la catástrofe. Pero, esta no sería la única vía en la que la arquitectura cambiaría en los años 90. Además de las fracturas, los dobleces y los terremotos que lo alteran todo, llegaría la invasión de los bultos, de los blobs.

Ilustración del póster: The Blob, 1958.

The Blob es una película del año 1958, la primera en la que Steve McQueen fue protagonista. Espero que el nombre Steve McQueen les diga algo a ustedes... The Blob era una masa informe llegada del espacio absolutamente terrorífica, es decir, entonces The Blob, los bultos, no nos causaban placer sino pánico. Sin embargo, gracias a los ordenadores los arquitectos comenzaron a hacer bultos, muchos bultos, una invasión de bultos... Claro, el ordenador permitía hacer esas cosas que antes eran difíciles de dibujar y no digamos ya de construir, y así hemos visto en los años 90 y después a principios de los años 2000 surgir bultos como este centro comercial en Birmingham de Future Systems, o este centro cultural en Graz de Peter Cook, o como este Museo de Ordos, que como pueden ver es un bulto de escala colosal, y que ha sido realizado por el arquitecto chino Ma Yansong.

En 2013 hubo un concurso para decidir cuál era el animal más feo del mundo, y ustedes dirán, ¡qué tontería! Pero no, era un tema muy importante, porque proteger al tigre o al oso panda es fácil, son animales muy hermosos. Y todos queremos proteger también al lince, eso es fácil. Pero, ¿qué pasa con los animales feos? Que nadie se preocupa por ellos... y entonces este concurso tenía voluntad de llamar la atención sobre los animales que por ser feos no reciben suficiente protección de los organismos medioambientales. Tenía también por supuesto un componente lúdico. La encuesta se hizo entre miles de personas, y el ganador fue el pez borrón, así que parece que los bultos o nos producen terror o nos parecen muy feos. ¨ ¿Cómo es posible que la arquitectura haya sido infectada por esta epidemia de bultos?

CATIA_1 _Frank Gehry _Plano digital del edificio del Museo Guggenheim Bilbao mediante el programa CATIA, 1997, © FMGB Guggenheim Bilbao Museoa 78

CATIA_3 _Frank Gehry _Plano digital del edificio del Museo Guggenheim Bilbao mediante el programa CATIA, 1997 Â© FMGB Guggenheim Bilbao Museoa

Probablemente hubiera sido mejor Por: Geraldiny Guerrero

El video titulado CASA, BÚNKER, RUINA dirigido por Daniel Silvo y elaborado en Holanda, España y México entre el años 2012-2013, se desarrolla en tres partes: las dos primeras plantean una hipotética catástrofe, con la diferencia que en la primera parte, la familia compuesta de padre, madre he hija, son vulnerables a causa del lugar que habitan. La casa no los protege de la catástrofe y esto les hace estar en constante paranoia y de ahí, que se despliegue una serie de discusiones del cómo es el ser humano viviendo al limite. Por el contrario, en la segunda parte, dos esposos coleccionistas de arte y su empleada, están protegidos en un búnker, pero al saber que, esa estructura los resguarda de la posible destrucción, su impotencia ya no radica en cómo sobrevivir. Ellos se desgastan en pensar en cómo salvar las obras de arte que han coleccionado para salvarlas de la catastrofe.

Y, en la tercera parte, la narración está en un espacio-tiempo futuro, donde al haber ocurrido la catástrofe quedan las ruinas de ésta. El desenlace se da, por medio de dos niños que juegan en el lugar -en lo que antes fue el bunker- y al no ser coherente los vestigios con el espacio actual, los niños acuden a su abuelo para que les cuente el significado de esas imágenes de (lo que alguna vez fueron las obras de arte de estos coleccionistas), pero que, al pasar el tiempo, el abuelo da un significado de lo que ve a los niños, tratando de conectar su presente con un pasado sin referencia alguna. Al decidir las locaciones y las intenciones para cada historia, fue necesario utilizar para la primer parte, un espacio donde se pudiera sentir que la casa debido a su forma particular, fuera la antítesis del búnker. Silvo escogió la casa que diseñó el arquitecto Gerrit Rietveld, que comprueba que vivir dentro de una arquitectura de estilo minimalista y neoplasticista, es un problema; contario a la locación del búnker donde la intención era sugerir un espacio descontextualizado y des-localizado del mundo exterior como refugio ante la destrucción que se avecina. Rietveld Woningen aan de Erasmuslaan (Arjan den Boer)

Se conecta la narración de ese espacio des-localizado –Búnker- con un paisaje árido en un momento post-apocalíptico, este último siendo la tercera parte del cortometraje, donde se concluye que la imagen si sobrevive en el tiempo, pero, no de la manera que esperaban los coleccionistas. La imagen aquí es la única conexión con el pasado, sucede de la misma manera en la novela La carretera de Cormac McCarthy siendo el libro uno de los referentes para Silvo, al elaborar este discurso distópico e incluirlo en el video. Se ve en la Ruina y en La carretera símiles que enriquecen la hipótesis que plantea Silvo en cuanto a cómo la imagen sobrevive en el tiempo. En La carretera el niño le hacía preguntas -al padre- acerca del mundo que para él no era ni siquiera un recuerdo (McCarthy p.45), el padre es la única conexión con el pasado y aun así él …comprendía por primera vez que para el chico él también era un extraterrestre. Un ser de un planeta que ya no existía y cuyas historias eran sospechosas… (McCarthy p.116). Y en el cortometraje, los niños dudan de esas imágenes, sin embrago el abuelo -padre- comienza ha narrar lo que probablemente fueron estos vestigios.

Otro de los elementos entre estas dos obras, es debatir los pros y los contras de la auto-destrucción en instantes de desesperanza. Se evidencia en los primeros minutos de la primera parte del cortometraje, cómo el esposo es insensible frente a la pregunta de su esposa:

- ¿No puede haber, después de la explosión, una posibilidad de comenzar de nuevo? - No… …Los hombres estamos programados para hacer el mal. Nuestros deseos más salvajes, nuestra voracidad, nuestras envidias, egoísmos e idolatrías todo apunta al mal. - ¡Pero hay mucha gente buena aquí! - ¿De verdad lo crees? … Sólo proyectan una apariencia de bondad, pero es una ilusión. Esa especie de bondad es debido a la impotencia y a la debilidad.

Del mismo modo en La Carretera hay un dialogo que muestra lo que puede sentir una persona al limite de la vida, un esposo tratando de ver esperanza en un mundo destruido y una esposa que toma la decisión de morir frente a este escenario apocalíptico.

- Somos supervivientes, le dijo… - ¿Supervivientes?, dijo ella… No somos supervivientes. Esto es una película de terror y nosotros somos muertos andantes… Debería haberme decidido hace ya tiempo. Cuando quedaban tres balas en la pistola en lugar de dos. (McCarthy p.46)

Estos dos trabajos están construidos en torno a la tragedia, en principio porque se dirigen hacia la destrucción del mundo que se desmorona, y cuya consecuencia (des)estructura la forma de comunicar descontextualizando el entorno que rodea a los personajes y desarrollando al final una longevidad dicotómica, no solo por querer sobre todo sobrevivir en medio de un escenario funesto, sino, por persistir alrededor de las cosas que jamas habrían preferido no experimentar. La tragedia esta en el centro de la experiencia humana*

- McCarthy Cormac, La carretera, Literatura Mondadori, 2011.

* http://www.culturaimpopular.com/etiquetas/cormac-mccarthy *https://www.duic.nl/cultuur/erasmuslaan-bevrijd-wonen-gerrit-rietveld2/ 85

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