2 la línea y la mancha cs2 by Utieb San Agustin

LA LÍNEA Y LA MANCHA EN EL DIBUJO Ministerio del Poder Popular para la Cultura Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio Diseño y Diagramación de carátula: Yskamar Fernández Dibujo de carátula: Oswaldo Subero Proyecto y realización de Parramón Ediciones, S.A. Dirección editorial: María Fernanda Canal Editor: Tomás Ubach Ayudante de edición y archivo iconográfico: Mª Carmen Ramos Textos: Gabriel Martín Roig Realización de los ejercicios: Marta Bru, Carlant, Almudena Carreño, Mercedes Gaspar, Gabriel Martín, Esther Olivé de Puig, Esther Rodríguez, Óscar Sanchís Edición y redacción final: Roser Pérez, María Fernanda Canal Diseño de la colección: márius&laura Fotografías: Nos ß Soto Maquetación: márius&laura Dirección de producción: Rafael Marfil Producción: Manel Sánchez Primera edición: Septiembre 2004 © 2004 Parramón Ediciones, S.A. Derechos exclusivos para todo el mundo. Ronda de Sant Pere, 5, 4a planta 08010 Barcelona (España) Empresa del Grupo Editorial Norma www.parramon.com Preimpresión: Pacmer, S.A. ISBN: 84-342-2729-0 Depósito legal: B-34-805-2004 Impreso en España Esta publicación es gracias al convenio ejecutado entre La Distribuidora de Libros Venezolanos Dislivenca, C.A. y el Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través del Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio, como aporte al desarrollo formativo de nuestros futuros creadores. Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra mediante cualquier recurso o procedimiento, comprendidos la impresión, la reprografía, el microfilm, el tratamiento informático o cualquier otro sistema, sin permiso escrito de la editorial.

SUMARIO 05 06 08 10 12 14 16 18 20 22 24 28 30 32 36 38 40 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64 66 70 74 76 78 82 86 90 92 94

Introducción Aprender a ver la forma Conocer los trazos básicos EL DOMINIO DE LA LÍNEA Dibujo lineal La energía de la línea El valor de la línea Dibujo modulado Variabilidad de la línea Línea, espacio e intuición Paisaje urbano con garabateo Utilidad del garabateo El trazo anillado Sombreado con líneas Las tramas Dibujo con esgrafiado Arquitectura con línea decorativa Dibujo de tramas con regla El efecto de contraste y volumen Bodegón con línea y trama CONSTRUIR CON MANCHAS Sombreado bloqueado con tres colores Sombreado cubista Controlar los tonos del dibujo Silueteando los claros Árboles en el paisaje con grisados Sombreado y contraste Construir una figura con manchas Interior con manchas Sombreado con cretas (al estilo de Seurat) COMBINACIÓN DE MANCHAS Y LÍNEAS El perfil de la sombra La lógica de la luz Dibujando con trapo y pigmento Dibujando una fachada: línea sobre mancha El degradado tonal Rocas con mancha y línea Estructurar las sombras

INTRODUCCIÓN La forma de trabajar con líneas y manchas es uno de los métodos más utilizados para empezar a dibujar pues permite comprender cómo se relaciona el dibujo de la forma con la incorporación de tono. Cualquier modelo real puede traducirse o interpretarse de varias maneras: por medio de trazos lineales que estructuran la forma, los márgenes y los contornos; a partir de un tratamiento tonal, con la yuxtaposición de manchas que determinan el sombreado y el efecto de volumen; y por último, con un dibujo que integra ambas posibilidades. Las líneas suelen ser la base del dibujo. Poseen cualidades emotivas en sí mismas y también cuando se agrupan con otras de carácter diferente. Con ellas es posible establecer y explicar no sólo la apariencia de las superficies externas, sino también la geometría y la estructura ocultas en el objeto. No siempre se circunscriben a los límites físicos de los objetos, en ocasiones atraviesan las formas y se prolongan en el espacio para unir diversas partes de una composición. En la mayoría de manuales de dibujo, la incorporación de las manchas o el sombreado se plantea como un proceso analítico posterior al planteamiento lineal. En este libro no vamos a respetar este criterio, con el propósito de otorgar la misma importancia a la acción de manchado que al dibujo puramente lineal. Con esta posición tratamos de ser más consecuentes con un proceso escalonado de

aprendizaje y dar a los signos gráficos el valor que, creemos, les corresponde. En este libro se plantea la autonomía de la mancha, no necesariamente vinculada a la línea, ya que se presenta con autonomía propia, desligada de la estructura lineal previa, dada la importancia que tiene el sombreado para transmitir expresión y fuerza a un dibujo. Al darle un tratamiento individualizado el lector puede percibir mejor las diferencias entre los valores y aprender a realzar con más soltura el contraste, la atmósfera, la profundidad y la tridimensionalidad en los dibujos. Una vez adquirida la experiencia del dibujo de los contornos y las líneas, y la incorporación del sombreado, el lector encontrará particularmente placentero el último apartado, donde los ejercicios sintetizan ambas habilidades y le capacitan para combinar estos recursos gráficos a fin de obtener mayor corrección en sus dibujos. El artista aficionado puede aprender aquí a utilizar correctamente la línea y la mancha, los signos gráficos básicos y primigenios de cualquier manifestación artística. Para facilitar esta empresa se ofrece un conjunto de ejercicios seleccionados que ponen a su alcance un extenso repertorio de posibilidades para desarrollar interesantes recursos gráficos, así como las técnicas y los efectos más recurrentes.

APRENDER A VER LA FORMA. El misterio del dibujo o la habilidad para dibujar reside en aprender a observar, a ver como el artista, ya que es accesible a todos. Ver significa aprender a distinguir los rasgos destacados de los objetos, que no sólo determinan la identidad de un modelo sino que se nos muestran como un esquema completo e integrado. JUZGAR, RECONOCER E INTERPRETAR. Éstos son los puntos más importantes para aprender a dibujar, incluyendo en sus planteamientos, además de los aspectos visuales, los creativos y los significativos de los elementos propios del dibujo. En consecuencia, en primer lugar, la habilidad para juzgar con precisión las formas, relaciones y proporciones; en segundo, la actividad mental o imaginación que nos permite reconocer y organizar el dibujo para un tema determinado; y en tercero, la habilidad para leer e interpretar los signos gráficos del dibujo en sí mismo.

DISTINGUIR LAS FORMAS. Para desarrollar esta capacidad, hay que aprender a distinguir el contorno de los cuerpos y el sistema de claros y manchas que codifican los efectos de luz. Eso es, aprender a dominar la línea y la mancha. La intención de este libro es estimular al lector para que realice trabajos experimentales, observe lo que sucede en el papel y deje volar su imaginación.

Hay quien se ayuda de esquemas geométricos simples para comprender la forma del modelo.

Estudiar el perfil del modelo es fundamental para describir la forma. Esto se lleva a cabo obviando las líneas interiores.

LA FORMA CON LÍNEAS. Para dibujar una forma con trazos lineales, una buena idea es empezar con algunas líneas guía tenues que nos ayuden a situar el perfil del objeto correctamente y lograr las formas y los tamaños adecuados. Estas líneas guía proporcionan un esqueleto sobre el cual pueden evolucionar líneas más precisas y contundentes. Conforme se avanza en el tema, las líneas que perfilan la forma son más firmes e intensas; de esta manera, las líneas más gruesas permiten al objeto destacar del fondo, mientras que los trazos más delgados se reservan para los detalles interiores del modelo.

Realizamos una primera aproximación esquemática para comprender las proporciones del modelo.

Tras analizar las proporciones perfilamos el contorno; así la forma emerge con mayor claridad.

Sobre la base anterior desplegamos los recursos lineales, combinando diferentes trazos para romper la homogeneidad del perfilado.

APRENDER A VER

LA FORMA A PARTIR DE MANCHAS. Podemos construir la forma de un modelo a partir únicamente de manchas, obviando los contornos y concentrándonos en el efecto de las masas que distinguimos por el contraste de tono. De este modo, las zonas iluminadas son las que contribuyen a distinguir la forma del objeto representado. En el dibujo lineal, primero encajamos el objeto y luego dibujamos el contorno; en el encaje con manchas, establecemos primero los tonos oscuros y vamos modelando la forma a partir de éstos. Aunque el resultado de este ejercicio es a grandes rasgos y menos definido que el trabajo lineal, ofrece amplias posibilidades de encaje y una resolución más pictórica.

El contraste entre las masas o zonas de tono construye las formas exteriores e interiores del modelo.

El proceso con manchas difiere mucho con el encaje lineal. La definición del contorno de los objetos es menor, pero se gana profundidad y corporeidad.

Es posible encajar directamente un paisaje con manchas. Basta con trabajar con el lateral de una barra de creta y construir cada zona con tonos distintos.

En un modelo donde las sombras aparecen claramente contrastadas, el manchado resulta un buen método para encajarlo.

CONOCER LOS TRAZOS BÁSICOS. Para resolver un dibujo con gran variedad de trazos lineales o con riqueza de sombreados y degradados distintos es imprescindible conocer las posibilidades de trazado que cada medio ofrece, e investigar la variedad de aplicaciones que permite el dibujo.

DIBUJO LINEAL. El dibujo puramente lineal es el enfoque más difícil, pues el artista debe definir el contorno de un objeto y los tonos sin recurrir al manchado. En manos de un artista habilidoso, la línea es capaz de describir casi todos los efectos visuales que pueden darse en un modelo real. Por ello conviene educar el trazo practicando diferentes rayados, bucles, espirales, círculos, óvalos y tramas.

Antes de empezar un dibujo conviene practicar trazos básicos con los medios que vamos a utilizar para conocer sus posibilidades plásticas.

SOMBREADOS Y DEGRADADOS. El éxito de un buen sombreado en un dibujo también requiere diferentes enfoques del uso del tono. Cualquier barra de grafito, creta, sanguina o carboncillo produce su propia gama tonal si se juega con la presión y la insistencia que se ejerza sobre el papel. Conviene practicar el grisado clásico, el degradado, el sombreado por arrastre y el manchado con difumino. Gracias a éstos se logra una representación más volumétrica del modelo.

Practicamos el sombreado trabajando longitudinalmente con barras de carboncillo, creta y sanguina.

TRAZOS BÁSICOS

LAS CUALIDADES LINEALES. En la práctica, el artista puede desarrollar diferentes cualidades lineales características y que podemos clasificar y encajar en una tipología. Existen varios estilos de dibujo lineal. La línea puede ser: enérgica, es decir, decidida, gruesa y de trazado intenso; entrecortada, construida con la yuxtaposición de líneas cortas que dan un aspecto poco continuo al perfil del objeto; titubeante, de trazo tembloroso compuesto de diversas líneas superpuestas; fina, de trazo limpio y preciso ejecutado con una línea delgada y de intensidad media; y modulada o de intensidad variable, en cuyo trazado la línea cambia constantemente de intensidad y grosor, es una línea que aparece para dar mayor énfasis a un perfil y luego desaparece para difuminar algún contorno. A. Línea enérgica B. Línea fina C. Línea entrecortada D. Línea modulada o de intensidad variable

LAS LÍNEAS GEODÉSICAS. Existe un sistema en la aplicación del trazado lineal que recuerda la representación del terreno topográfico; se trata de dibujar las líneas geodésicas del modelo, líneas de nivel, para describir su volumen. Para poner en práctica este método, proponemos realizar dibujos donde las líneas sigan la dirección que marca la superficie en relieve del objeto. La comprensión de este principio es de gran ayuda para aprender a modelar con el dibujo los volúmenes de un objeto.

Un ejercicio divertido para practicar el trazo consiste en dibujar un modelo sin levantar la punta del lápiz del papel. El resultado es un dibujo que parece haberse realizado con un largo hilo de alambre. Las líneas geodésicas describen la superficie del objeto como si se tratara de un mapa topográfico.

El dominio de la lĂnea

La línea es la técnica de dibujo más comúnmente utilizada y la más versátil. La mayoría de los utensilios de dibujo están diseñados para hacer líneas. Se puede emplear para definir la forma de un objeto, para crear zonas de luces y sombras, así como texturas y para sugerir diferentes efectos de superficie. En este apartado mostramos el sorprendente potencial de los trazos lineales y cómo sacarles partido para describir la forma y el espacio tridimensional.

APRENDER HACIENDO

DIBUJO LINEAL. El dibujo lineal es la representación de un modelo, única y exclusivamente con líneas, sin ningún sombreado. Esto implica utilizar la línea para describir las cualidades tridimensionales del mismo. Utilizar una línea homogénea y sin modular permite al artista concentrarse en las formas y la construcción del modelo.

1.1 UNA INFRAESTRUCTURA SÓLIDA. En un dibujo exclusivamente lineal de tratamiento muy realista, hay que cuidar el encaje, es decir, representar una infraestructura certera y sólida, con una configuración y construcción correctas, pues el efecto de sombreado, inexistente aquí, no ocultará los posibles errores de dibujo.

Utilizamos el lápiz de grafito HB para abocetar las principales formas del modelo y los detalles más sobresalientes. Dibujamos primero la inclinación del capó y los faros del coche, luego la ventilación del radiador y el parachoques. El dibujo debe ser muy suave, a fin de que permita posibles correcciones futuras.

Con la técnica lineal, el primer objetivo es dibujar la silueta y luego perfilar las formas secundarias contenidas dentro del objeto.

El dibujo anterior sirve de referencia para terminar de perfilar la forma e introducir nuevos detalles de la parte inferior. Dibujamos el cuadriculado del radiador y damos una mayor concreción al parachoques del coche. La línea sigue siendo suave y sin variaciones de tono.

Sosteniendo el lápiz con el palo en el interior de la mano se gana soltura en los detalles y un mayor control de la firmeza de la línea en trazos cortos.

MATERIALES EJERCICIO 1: lápices de grafito HB y 2B y goma de borrar.

1.2 UN TRAZO FIRME E INTENSO. El lápiz de grafito permite un trabajo depurado y lineal. Basta con subrayar con un trazo firme y seguro, con la punta bien afilada, el boceto anterior, evitando cualquier tratamiento tonal.

Apenas existen grandes diferencias entre este dibujo y el anterior, aunque el artista se ha preocupado por explicar las superficies. Con nuevas líneas tenues ha dibujado el reflejo de los faros y del capó metalizado. Sobre la delicada pauta fraguada con la línea fina del lápiz HB desarrollamos el dibujo definitivo intensificando las líneas con un lápiz de grafito 2B. Cubrimos cada línea anterior con otra más oscura de intensidad homogénea.

Con la línea intensa se subrayan todas las formas. Ésta es muy homogénea, no existe variación entre la línea del perfil exterior del automóvil y la que define los reflejos metálicos. Para conseguir un dibujo interesante con tan pocos medios, hay que representar todos los detalles de la carrocería con suma precisión. Dibujado por Carlant.

Para trabajar con líneas finas se saca punta al lápiz con una cuchilla afilada. Ésta proporciona una punta mucho más fuerte que el sacapuntas.

APRENDER HACIENDO

LA ENERGÍA DE LA LÍNEA. Los lápices, bien sean de grafito, de creta o grasos, trazan líneas con más facilidad de la que producen sombreados. Sin embargo, en manos de un artista profesional, las líneas son capaces de describir casi todos los efectos tonales del modelo. Si a esto añadimos un trazo enérgico y una alternancia en la presión conseguimos interesantes dibujos tonales como el que aquí ofrecemos.

2.1 NEGRO SOBRE GRIS. El planteamiento inicial del dibujo lo realizamos con un lápiz graso de color gris. Trabajamos el boceto con muy poca presión para permitir el borrado en caso de error. Incidimos en el modelo con líneas más intensas realizadas con lápiz negro.

Realizamos el boceto inicial con el lápiz graso de color gris. La forma del modelo se describe simultaneando varias líneas. Las superposiciones y las variaciones en la línea son suficientes para dar al tema un aspecto convincente.

Antes de iniciar el paso a paso, se ha realizado un boceto combinando distintos lápices de color para decidir cuál es el más idóneo para llevar a cabo el ejercicio.

Con el lápiz graso de color gris trazamos un primer sombreado sobre el trozo de pan, bastan unos suaves rayados. El perfil del modelo aparece por contraste. Con el lápiz negro dibujamos un conjunto de intensas y gruesas líneas que, partiendo del perfil del pan y de la servilleta, acaban oscureciendo el fondo.

Los lápices de colores, al ser más grasos, se deslizan rápidamente sobre el papel y cambian de dirección con suma facilidad, por ello resultan ideales para aplicar esta técnica.

MATERIALES EJERCICIO 2: lápices de color gris y negro y goma de borrar.

2.2 SOMBREADO Y CONTRASTE. Marcamos las zonas de sombra rápidamente con trazos enérgicos. Combinamos trazos de tono medio en el trozo de pan y superposiciones de líneas rectas de tono oscuro que contribuyan a diferenciar mejor el perfil de los objetos por efecto del contraste.

Oscurecemos de nuevo el fondo con trazos muy intensos y enérgicos que se superponen a los anteriores. Es posible construir tonos muy oscuros cruzando líneas en múltiples direcciones. Como el blanco del papel no queda enteramente cubierto, el tono conserva parte de luminosidad.

Con el lápiz negro ligeramente presionado trabajamos las hendiduras de la corteza del pan. Basta con realizar un suave rayado en cada una de ellas, que combinaremos con algunos trazos lineales de naturaleza quebrada y temblorosa. La variedad y las gradaciones de tono sobre el pedazo de pan las conseguimos variando la densidad de la línea y la presión aplicada. Frotamos la punta del lápiz vivamente sobre el papel de manera que casi toda la superficie, exceptuando el blanco de la servilleta, quede cubierta por un entretejido de líneas superpuestas. Dibujado por Mercedes Gaspar.

El borde de la goma de borrar puede utilizarse para conservar algunos claros, rectificar los perfiles de la servilleta o rebajar algunos trazos que hayan quedado demasiado oscuros.

CUADERNO DE NOTAS EL TRAZO MADURO. El trazo maduro se realiza de una sola vez, sin interrupciones, con rapidez; su perfil es limpio, no se aprecian vacilaciones o alteraciones en su dirección; es un trazo fresco y ágil, realizado con mano decidida. El trazo de alguien inexperto, en cambio, es vacilante y lento.

Algunos principiantes cometen el error de dibujar a trompicones. En lugar de trazar una sola línea, la punta del lápiz avanza torpemente superponiendo pequeñas rayas hasta conseguir un trazo poco fluido y deshilachado.

Éste es otro caso también erróneo donde la punta del lápiz no es capaz de lograr un trazo rápido y limpio, sino que duda y se detiene constantemente. El trazo avanza construido a base de segmentos cortos que se suceden.

Ésta es la manera correcta de dibujar con un trazo maduro. Aquí la línea es clara, intensa y no muestra titubeos. Se ha realizado rápidamente con un latigazo de la mano.

IMPORTANCIA DEL RITMO. El ritmo es fundamental para conseguir trazos. Desempeña el mismo papel que en la música. Puede obtenerse mediante una repetición sistemática y ordenada de los trazos.

La arritmia proporciona tramas de trazos desordenados. No es la más adecuada para un dibujo bien estructurado, pero tampoco debe desecharse cuando dibujemos apuntes.

La misma secuencia anterior Mantener el ritmo en el trazado es de vital importancia, pues realizada con tramas de trazos es el encargado de transmitir el efecto de orden, además de rítmicos. El efecto visual y el dirigir la mirada del espectador por la obra. orden es superior en este caso.

EL VALOR DE LA LÍNEA. Una vez aprendidos los trazos básicos debemos aprender a controlar la calidad del mismo y el ritmo de las tramas. Para ello, la mano que dibuja no debe descansar sobre el papel, sino estar suelta, a fin de deslizarse lo más ligera posible. APLICACIONES EN EL SOMBREADO. Veamos ahora cómo aplicar el trazo maduro y el ritmo en el efecto de sombreado. Al igual que la línea para que éste sea eficaz, la velocidad de trazado debe ser rápida. No vertiginosa, pero sí lo suficientemente ligera como para que no permita meditar sobre cada fase del sombreado.

El trazado que define el sombreado de este jarrón es vertical, con meticulosas tramas cruzadas allí donde el tono debe intensificarse.

Compruebe la diferencia con el sombreado anterior. Aquí el trazo es de tendencia diagonal, más corto y grueso. Las manchas que descienden por el cuello del jarrón mantienen una clara constancia rítmica.

A veces podemos romper el efecto demasiado controlado en el sombreado. Aquí, a pesar de tratarse de un trazo titubeante es mucho más rítmico que los anteriores gracias al despliegue del arabesco.

Las líneas que siguen la superficie del objeto representado explican mejor su volumen. El ritmo de las tramas curvas proporciona a la textura de esta botella un efecto sorprendente.

APRENDER HACIENDO

DIBUJO MODULADO. En el siguiente ejercicio combinamos el sentido de la forma y el control de la línea con los movimientos libres y sueltos que registra el brazo, los gestos del artista. En esta técnica de dibujo gestual la línea debe modularse, indicar el grosor de la forma que rodea según se trate de una zona iluminada o en sombra.

3.1 UN RINCÓN CON MUEBLES. Unos muebles, un jarrón de flores, una naturaleza muerta sencilla, etc., son temas con los que se puede empezar inmediatamente. Debemos dibujar rápido, sólo con líneas, sin levantar el medio de dibujo del papel. Y realizar todos los trazos y líneas necesarios para describir el tema, pero dejando que el medio de dibujo se mueva con entera libertad sobre la superficie del papel.

El contorneo descriptivo empieza con un trazo bastante homogéneo que realizamos con un lápiz 2B algo inclinado para que el trazo sea un poco más ancho.

La calidad de la línea depende de la dureza o la blandura del lápiz, de la calidad de la punta y de la presión que se le aplique al dibujar. Para cambiar el grosor de la línea y su textura se puede inclinar, girar y torcer la punta del lápiz.

Los rasgos de la silla son decididos y la línea es segura pero flexible. El dibujo carece, de momento, de detalles y texturas, sólo hemos tratado el perfil de los cuerpos. La manera en que se sostiene y maneja el lápiz influye en las líneas que obtendremos.

Dibujamos ahora los ventanales con un trazo más suave y perfiles inacabados. Observe la diferencia de intensidad de trazo que existe entre la zona iluminada de la ventana y las cortinas y la silla. El trazo grueso e intenso indica una mayor presencia de sombra.

Para aprender a modular la línea conviene practicar el trazo; esto significa variar la presión y el grosor de la línea según las necesidades del dibujo con el fin de describir el volumen y los cambios tonales del modelo.

MATERIALES EJERCICIO 3: lápices de grafito HB, 2B y 4B y goma de borrar.

3.2 MODULAR LA LÍNEA. La línea utilizada para definir los contornos debe transmitir la naturaleza de la forma, la materiabilidad y la textura superficial. Esto significa que el interés de las formas del modelo debe expresarse mediante un trazado de grosor e intensidad variables en el dibujo.

Vamos alternando diferentes gradaciones de lápices para dar mayor tridimensionalidad y diversidad de trazos al modelo. La línea no se limita al perfil de las formas, sino que también describe las formas interiores del objeto, haciendo más comprensibles las superficies curvas y planas que lo caracterizan.

El trazo más fino se relaciona con la presencia de luz en el modelo; no es de extrañar, pues, que las formas que se ven a través de la ventana se hayan resuelto con un trazado muy suave. Finalmente, aseguramos el trazo vertical del marco de la ventana y repasamos los cortinajes con líneas más gruesas. La línea modulada resulta particularmente útil porque es capaz de describir la construcción tridimensional de los objetos, indicando cómo las formas cambian y giran. Dibujado por Mercedes Gaspar.

Cualquier objeto se define por su perfil o forma exterior, pero para ampliar la realidad visual hay que descubrir los múltiples contornos interiores que describen su volumen o la sensación táctil.

APRENDER HACIENDO

VARIABILIDAD DE LA LÍNEA. En bocetos y dibujos de línea simple se puede usar la variabilidad de la línea para diferenciar los distintos términos. Las líneas más fuertes y juntas proporcionan sombras oscuras, mientras que las más sutiles y separadas crean tonos suaves y luminosos.

4.1 SITUAR LOS TÉRMINOS. La combinación en un mismo dibujo de diferentes líneas permite realzar varios términos. Por lo tanto, vamos a empezar dibujando el perfil que limita cada plano espacial con el trazado que utilizaremos para resolver cada zona.

Abocetamos el modelo con tres líneas diferentes. Una gruesa para el primer término, otra de tono medio para el paisaje cercano, y una última muy delgada y clara para el horizonte. Empezamos dibujando sólo aquellos contornos que son indispensables para comprender y representar la forma.

La combinación en un mismo dibujo de la barra y el lápiz simplifica la diferenciación de los trazos gruesos del primer término de los delgados de los planos más alejados.

Con un lápiz de grafito 4B dibujamos con una línea gruesa y temblorosa el perfil interior del muro de piedra. Al hacer temblar el trazo aportamos información sobre la textura de la piedra. La línea utilizada para definir un contorno transmite la naturaleza de la forma y su textura.

Muchos artistas prefieren utilizar lápices de diferentes grados en un mismo dibujo porque así controlan mejor el grosor y la tonalidad del trazo.

MATERIALES EJERCICIO 4: lápices de grafito 2B y 4B y goma de borrar.

4.2 INTENCIÓN DE LA LÍNEA. La intención de la línea varía en función de lo que necesita representar el artista: en algunos casos, el trazo grueso se erige como una manera de indicar una sombra, las líneas interiores pueden ser algo menos intensas para describir la textura, o puede dibujarse con una línea entrecortada para representar atmósfera interpuesta o pérdida de definición con la distancia.

Con el mismo trazo grueso e intenso continuamos dibujando las líneas principales del edificio. Al hacer más gruesa la línea se enfatiza la sensación de cercanía. Allí donde hay una sombra el trazo es más amplio y grueso. A medida que trabajamos desarrollamos algunas texturas del muro de piedra.

Con trazos gruesos, aunque menos intensos, insinuamos algunas texturas del primer término y el tejado de la iglesia. Con una línea uniforme y de tono medio, que conseguimos con un lápiz de grafito 2B, dibujamos la vegetación del término medio. El contraste entre ambas Las líneas gruesas y marcadas atraen nuestra atención, resaltan y parecen más cercanas, mientras que las líneas desarrolladas es ya evidente. líneas suaves y finas del fondo dan una sensación de distancia. Los trazos de las montañas del horizonte aparecen muy débiles y entrecortados para representar la pérdida de definición con la distancia. Dibujado por Carlant.

Con la mina en forma de cuña, aplicada plana, se consigue un trazo ancho; con la misma mina aplicada de canto, el trazo es más fino y delgado.

CUADERNO DE NOTAS

VARIOS EJEMPLOS. A continuación, ponemos en práctica diferentes ejemplos de cómo tratar la línea partiendo de un mismo modelo. Es recomendable analizarlos detenidamente y practicarlos.

Intente hacer un dibujo con una sola línea continua. Esto pondrá a prueba su imaginación y su ingenio. Comience por arriba y no levante el bolígrafo o lápiz hasta que el dibujo esté terminado. Puede retroceder sobre líneas trazadas.

El dibujo automático se traduce sobre el papel como una inscripción gestual, que emplea trazos desenfadados y amplios para captar su esencia. La espontaneidad surge de los vivaces movimientos del antebrazo.

El grosor de la línea depende en gran medida de la presión ejercida con la punta y la inclinación del lápiz. Al trabajar con éste inclinado conseguimos un trazo muy grueso, pero perdemos precisión.

LÍNEA, ESPACIO E INTUICIÓN. Existen varios trucos para crear impresión de volumen y de espacio en un dibujo cuando se trabaja únicamente con líneas: interrumpir la línea cuando se trata de dibujar una forma con profundidad; conferir a la línea un poco de énfasis cuando describe un perfil contundente; entramar la imagen o trabajar la misma línea una y otra vez para lograr un contorno tembloroso.

La técnica del silueteado recuerda las curvas de nivel de un mapa. No sólo describen el perfil de los elementos sino también el límite entre las zonas de luz y de sombra.

La línea voluptuosa es desconcertante, pero proporciona un efecto muy expresionista al dibujo. Se trata de dibujar el modelo a partir de curvas que deforman ligeramente su forma.

En lugar de dibujar el perfil de los objetos, se marcan las sombras con tramas de líneas paralelas; así, el dibujo aparece muy abocetado pero bien estructurado. Este dibujo debe realizarse en apenas un minuto.

Cuando dibujamos el modelo con una línea compuesta por varios trazos superpuestos, estamos asegurando la estructura, de manera que el dibujo resultante es muy sólido y presenta ángulos y aristas bien marcados.

APRENDER HACIENDO

PAISAJE URBANO CON GARABATEO. El trazo vacilante y el garabateo son una buena forma de practicar distintos trazos en un mismo dibujo. Este dibujo debe desarrollarse de manera intuitiva, como si se tratara de un entrenamiento gestual. Muchos artistas recurren a esta técnica cuando quieren dotar al apunte de un talante más desenfadado y expresivo; además, constituye una tarea muy entretenida.

5.1 UN TRAZO TITUBEANTE. En esta primera fase vamos a trabajar con un trazo titubeante, vacilante y poco recto. Esto dará un aspecto desenfadado al esquema inicial y creará un dibujo inestable pero de alto valor decorativo, más acorde con la aportación posterior de garabatos.

Con el fin de obtener una construcción clara y de controlar los ángulos y las proporciones de la representación, construimos la catedral a partir de la superposición de formas geométricas rectangulares. Con varias diagonales resolvemos el efecto perspectivo. Para esta fase utilizaremos el lápiz marrón claro.

El boceto inicial pone en práctica un trazado aleatorio; son trazos realizados de forma titubeante que el artista practica por intuición. En este dibujo, la espontaneidad surge de los vivaces movimientos de la mano que traduce el tema en forma de líneas rítmicas y dinámicas.

Al dibujar las fachadas ejercemos más presión con la punta del lápiz. Hay que dibujar las formas y los elementos constructivos de manera automática, sin levantar el lápiz del papel. A pesar de que este dibujo puede parecer torpe o hecho de manera nerviosa y casual, existe un cierto grado de control.

Para obtener un trazo ondulante, poco preciso y muy expresivo es necesario prescindir de la regla. El dibujo lo agradece y gana en expresividad.

Los detalles arquitectónicos pueden ser tan excitantes de dibujar como los propios edificios: ventanas, arcos y contrafuertes también proporcionan un interesante recurso compositivo (un marco dentro de otro marco). Para resaltar este trabajo tomamos ahora el lápiz marrón oscuro.

MATERIALES EJERCICIO 5: lápices marrón claro y oscuro y goma de borrar.

5.2 ESTRUCTURA Y DETALLE. Cualquier edificio, por complejo que parezca, puede sintetizarse en una serie de pequeños bloques o formas cilíndricas. Una vez éstos han sido previamente indicados, se construye el edificio, introduciendo de forma gradual los detalles del estilo arquitectónico, en este caso del Gótico.

Continuamos ascendiendo por la superficie del papel, presionando fuertemente con el lápiz marrón oscuro hasta concluir con detalle la catedral. Describimos las ventanas, los contrafuertes, los pináculos y las molduras con riqueza de detalles, aunque con escaso sentido de la arquitectura, dominado por un trabajo intuitivo y poco meticuloso.

Con la punta del lápiz marrón oscuro algo inclinada reforzamos la verticalidad del edificio; para ello, subrayamos el perfil de los contrafuertes que sostienen las dos torres. Luego, tímidamente, garabateamos por igual toda la superficie del papel.

El garabateado es progresivo e invade la fachada de la catedral. Trazos ondulantes, repetitivos y nerviosos cubren la superficie de la fachada, excepto la zona iluminada de una de las torres para teñir el conjunto con un primer tono. Algunos de estos trazos contagian la zona del cielo.

Para trabajar los primeros efectos de garabateo se inclina la punta del lápiz ligeramente; esto evita un exceso de presión y que el trazo hilado sea muy tenue.

5.3 SOMBREANDO CON GARABATEO. Dibujamos trazos hilados sobre la estructura anterior. De esta maraña de líneas surge la forma rodeada de una sensación de atmósfera. Las líneas garabateadas del lápiz marrón, cuando intervienen, contribuyen al modelado y crean una impresión superficial muy particular.

La presión que ejercemos con el lápiz al dibujar garabatos es cada vez superior; esto permite el progresivo oscurecimiento de los tonos del dibujo. Los trazos hilados empiezan a evidenciarse en el cielo.

Los garabatos lindan con lo azaroso, pero habitualmente existe cierto grado de control en ellos que los diferencian de los trazos puramente accidentales.

Trazamos las sinuosas zonas tonales de la fachada de la catedral y las líneas onduladas rápidamente; algunos movimientos más breves y lentos dejan surgir los tonos intrincados de tono medio en las zonas en sombra del edificio. Para evitar que el continuo garabateo borre las líneas estructurales, reforzamos algunos trazos con líneas más intensas.

Decidimos oscurecer más la fachada de la catedral para que presente un claro contraste de tono con el grupo de casas del primer término. Muchos de estos garabatos rebasan el perfil del edificio y se integran en el cielo en forma de degradado.

Para conseguir un trazo hilado conviene afilar más a menudo de lo habitual la punta de los lápices. Los únicos trazos gruesos que debe haber son las líneas que perfilan el edificio.

Con trazos hilados amplios e intensos oscurecemos los huecos de los portales y las ventanas, así como los tejados de las casas. El asfalto de la calle presenta un claro degradado logrado con la superposición de trazos nerviosos que se integran en la base del edificio. De este embrollo de líneas surge un dibujo terminado con perfiles vaporosos y gran carga expresiva. Dibujado por Gabriel Martín. El garabateo está constituido por múltiples líneas errantes y arremolinadas, producto de los giros del lápiz marrón sobre la superficie del papel.

Si queremos lograr cierta sensación de volumen al aplicar el garabateo, debemos dejar más claras las partes soleadas de la fachada para que contrasten con las que están en sombra.

Las fachadas del primer término apenas presentan definición; así evitamos que quiten protagonismo al diseño intrincado de la arquitectura catedralicia, verdadero protagonista del dibujo.

CUADERNO DE NOTAS EL TRAZO GARABATEADO. Muchos artistas cultivan el garabateo como una técnica de dibujo rápido, de motivación inconsciente. Es una técnica que requiere velocidad y un buen dominio del trazo. Para comprender este dibujo veamos cuáles son los trazos más frecuentes. Cuando garabateamos conviene controlar la presión que ejercemos con el medio de dibujo sobre el papel. Para ello podemos dibujar un recuadro y practicar un degradado con trazos yuxtapuestos que presenten una presión decreciente de derecha a izquierda.

También conviene practicar un punteado vigoroso y nervioso que de lugar a un degradado parecido al anterior.

La voluta es quizá la manifestación más asociada al garabato. Conviene practicar el degradado dibujando pequeñas formas redondeadas con la punta del lápiz apoyada algo inclinada sobre el papel y voltear el lápiz a modo de latigazos nerviosos y poco precisos.

Le invitamos a poner en práctica un garabateo sin sentido, desarrollando diferente presión con el lápiz y líneas más finas y gruesas. Todo con un único trazo continuo, es decir, sin levantar la punta del lápiz del papel.

DIBUJAR RÁPIDO Muchas veces nos vemos obligados a realizar nuestros apuntes a gran velocidad, sobre todo cuando el modelo en cuestión se mueve. La técnica del garabateo ayuda a resolver estos inconvenientes y, además, el trazo nervioso y desenfadado contribuye a transmitir acción y movimiento.

La movilidad de las figuras que se pasean en bicicleta obliga a poner en práctica un garabateado realizado en pocos segundos. Si bien los edificios del fondo podrían dibujarse con más calma y detalle, para mantener la unidad del dibujo deben resolverse con la misma celeridad.

UTILIDAD DEL GARABATEO. Los garabatos son anotaciones visuales personales que obligan a desarrollar una gran capacidad de retentiva del modelo y a desarrollar las diferentes técnicas de trazo. Nadie está obligado a realizar imágenes muy acabadas ni sumamente descriptivas, ni tampoco a dar explicaciones acerca de lo que representa la imagen. Lo torpe y expresivo triunfa sobre lo académico y el detalle.

ABOCETAR EL MODELO. Tras realizar con éxito los ejercicios anteriores ahora podemos enfrentarnos al presente modelo y desarrollar el garabateo como técnica de tomar apuntes. Lo más importante escaptar la esencia del modelo de una manera dinámica y desenfadada sin percatarnos de las proporciones ni los detalles. La mayoría de bocetos son incomprensibles para su autor; sin embargo, dado que el artista posee una memoria visual que complementa el dibujo, unas pocas líneas o algunas manchas, puede recrear en la mente del espectador una impresión muy vívida de la escena completa.

El garabateo traduce el modelo sobre el papel como una inscripción de gestos físicos realizados velozmente. Bastan unas cuantas formas circuladas entrelazadas por una línea continua para representar un sencillo bodegón.

Esta técnica también es muy útil para esbozar paisajes. Sólo hay que tener en cuenta que los términos más cercanos deben presentar trazos intensos y los alejados, trazos más débiles.

ANÁLISIS

Alternando en el dibujo trazos anillados claros realizados con creta blanca con otros oscuros en las partes en sombra efectuados con creta negra, logramos la perfecta representación del volumen de las ramas de un árbol.

El detalle muestra la alternancia del blanco en la zona iluminada con los trazos negros en la zona en sombra; estos últimos determinan el efecto cilíndrico del tronco.

EL TRAZO ANILLADO. Cuando dibujemos objetos con tramas de líneas éstas deben seguir un orden que contribuya a explicar el volumen. En estos casos, el modelado del objeto se realiza por medio de un sombreado anillado, es decir, un conjunto de líneas curvas paralelas que describen las características tridimensionales de la forma.

El trazo anillado parte de un bucle. Resulta un método ideal para practicar este efecto y desarrollar, posteriormente, este trazado.

El trazo anillado se consigue con un trazo curvo en forma de C. Basta efectuar un latigazo con la punta del lápiz. Cuanto más juntas estén las líneas mayor es el efecto de volumen.

Permite dar la sensación de volumen a cuerpos de apariencia cilíndrica a partir de la superposición de curvas o anillos.

APRENDER HACIENDO

SOMBREADO CON LÍNEAS. El lápiz es uno de los medios menos complicados, y también uno de los más versátiles para dibujar estudios de valores tonales. Proporciona una amplia gama de suaves grises y de negros densos, y texturas que se logran mediante el trazado de líneas de diferente calidad o por sombreado gradual.

6.1 ENCAJE Y SOMBREADO CLÁSICO. Al enfrentarnos a un modelo sujeto al efecto de la perspectiva, es importante que el boceto inicial sea muy estudiado. Una vez el encaje es definitivo aplicamos los primeros sombreados desarrollando un sombreado clásico, consistente en una trama de líneas paralelas.

Situamos las formas principales teniendo en cuenta las diagonales que definen el efecto de perspectiva. El dibujo debe ser bastante lineal, concentrándonos en los contornos arquitectónicos, que definimos de manera esquemática y proporcionada. Sobre el dibujo inicial cubrimos las zonas principales de sombra con un sombreado clásico. Éste se logra con una trama de líneas paralelas que varían de intensidad y de grosor según las circunstancias tonales. Es recomendable trabajar estas primeras tramas con el lápiz de grafito 2B ligeramente inclinado.

El sombreado clásico se basa en un trazo continuo y rápido, generalmente diagonal, en forma de zigzag.

La variación de la presión y la distancia entre las líneas en el sombreado clásico provoca diferentes intensidades tonales.

MATERIALES EJERCICIO 6: lápices de grafito 2B, 4B y 6B y goma de borrar.

6.2 APLICACIÓN DE LAS TRAMAS. En la siguiente fase ponemos en práctica las posibilidades de las tramas lineales, comprobando cómo la combinación de trazados da lugar a un interesante efecto de sombreado. Para desarrollar las tramas utilizamos un lápiz 4B.

Sobre la base anterior aplicamos el tejido de tramas para representar las diferencias tonales de las sombras. Oscurecemos la parte superior del arco cruzando una nueva trama clásica sobre la anterior. Cuanto más apretada esté la trama más oscuro deviene el sombreado.

Con líneas más suaves pero ligeramente curvas cubrimos el suelo de la galería; con otras formadas por rectas verticales procedemos igual en el techo envigado. La trama cruzada no tiene que ceñirse únicamente a las líneas rectas. Cruzando líneas curvas u onduladas también conseguimos efectos de tonos interesantes.

A menudo es provechoso realizar apuntes preparatorios que nos ayuden a comprender las formas básicas del modelo y a distinguir las principales zonas tonales.

El oscurecimiento de cada zona es progresivo. Modificamos el tono variando el ángulo de inclinación del cruce de líneas, o superponiendo una nueva trama a las anteriores. Hemos respetado las fachadas y zonas iluminadas, que todavía permanecen del blanco inicial.

Para seguir oscureciendo las tramas tenemos dos opciones: utilizar un lápiz más blando y ejercer más presión, o superponer tres o más tramas una encima de otra.

6.3 MAYOR PRESIÓN. Se trata ahora de aplicar los tonos más intensos ejerciendo mayor presión con un lápiz 6B sobre el papel. Estas últimas tramas son más oscuras y con trazos más gruesos, que conseguimos trabajando con la punta más roma, menos afilada o bien inclinando ligeramente el lápiz con respecto al papel.

Alternamos los lápices 4B y 6B para representar las vigas del techo; superponemos a las tramas anteriores un sombreado clásico en zigzag con trazos muy gruesos. Con el mismo trazo oscurecemos el muro y con una trama paralela sombreamos suavemente la parte interna del arco.

Para conseguir una trama de tipologías diferentes, basta con variar la inclinación del lápiz con respecto al papel y la presión ejercida sobre éste.

Dejamos para el final algunos efectos de borrado que mejoren los perfiles, los límites entre las zonas más iluminadas y las sombreadas. Esta diferenciación es puramente tonal, es decir, no hay líneas que perfilen ni recorten las zonas, el perfilado se produce por contraste.

En algunas partes de la galería, las tramas presentan una sucesión de trazos diagonales claramente visibles que acompañan el efecto de las líneas perspectivas. Este efecto otorga al dibujo mayor profundidad.

Al ampliar algunas partes iluminadas vemos cómo la trama de trazos se desarrolla con una ligera presión, mientras que todavía es visible el rastro de las líneas efectuadas con la goma de borrar.

En las fachadas iluminadas el contraste es mínimo para no romper con el talante unitario. En estos casos es mejor sugerir que explicar. Este efecto recuerda una fotografía sobreexpuesta a la luz.

En el dibujo terminado vemos la calidad que se logra al dibujar sólo con tramas de trazos paralelos y cruzados. Éstos se combinan hábilmente para distinguir las formas de la arquitectura, recrear la ilusión de tridimensionalidad y diferenciar las gamas tonales presentes en cada sombra. Dibujado por Mercedes Gaspar.

CUADERNO DE NOTAS LA DIRECCIÓN DE LA TRAMA. La orientación que sigue la trama configura una textura particular de cada superficie y contribuye a contrastar o diferenciar planos. La dirección de la trama debe explicar en lo posible los saltos de tono.

Podemos diferenciar dos planos diferentes trazando dos tramas iguales en distinta dirección.

Una trama en trazado diagonal siempre ofrece contraste con otra zona tratada con la misma trama, aunque dispuesta en sentido opuesto.

Lo mismo sucede con dos trazados continuos, uno vertical y otro horizontal, al yuxtaponerlos, a pesar de que no hemos dibujado línea de separación entre ambos muestran un perfil claramente diferenciado.

DENSIFICACIÓN DE LA TRAMA. Cuanto más apretada está la trama, más denso y cubriente es el sombreado porque deja visible menos espacio blanco del papel.

Una trama cruzada con líneas gruesas e intensas es mucho más cubriente que una con trazos finos y delgados.

Cuanto más espacio dejemos entre línea y línea más claro es el tono resultante.

LAS TRAMAS. Todo trabajo tonal con líneas se resuelve a partir de conjuntos de trazos reunidos, que adoptan múltiples variantes: trazos formando enrejados de densidad variable, series de trazos paralelos, conjuntos de trazos curvos cortos, o series de volutas, etc., son conjuntos de trazos muy frecuentes que añaden un valor tonal al dibujo sin abandonar por completo el tratamiento lineal. LA TRAMA SEGÚN LA PRESIÓN. Cuanto más se presione con el lápiz sobre el papel más oscuro deviene el tono de la sombra. Asimismo, cuanto más blando es el lápiz más oscuros resultan los trazos.

La presión es determinante en el trazado para diferenciar dos zonas tonales distintas. El recurso de variar la presión se utiliza ampliamente entre los dibujantes.

Del mismo modo, podemos variar el tono modificando el grosor del trazo, lo que se consigue cambiando el ángulo de inclinación del lápiz.

El contraste de tramas realizadas con distinta presión recrea sensación espacial y diferencia los términos.

LA TRAMA PARA DIFERENCIAR. Las diferentes formas de variar una trama, en manos de un artista habilidoso, son un útil instrumento para resaltar contrastes, distinguir términos y explicar el volumen de un objeto. Veamos varios ejemplos.

Variar la dirección de la trama en un modelo que presenta muchas zonas superpuestas es muy útil para no desconcertar al espectador. Podemos resolver un muro de piedra variando la dirección, densidad y presión del trazado. Algo parecido sucede en un paisaje. Conseguimos la sensación de espacio trabajando con tramas más intensas y apretadas en el primer término y con un trazado más claro y homogéneo en planos más alejados.

ANÁLISIS

El esgrafiado sobre una tablilla es similar al negativo de un dibujo realizado con plumilla. Así pues, todas las técnicas de tramas y control de la línea desarrolladas en dibujo lineal pueden aplicarse en este caso para obtener tonos medios.

Con un lápiz blanco esbozamos el modelo sobre una tablilla preparada con una capa de gesso y cubierta con tinta negra. Luego, con un escalpelo incidimos con la punta para dibujar un primer perfil de las formas definitivas.

DIBUJO CON ESGRAFIADO. El esgrafiado es una tablilla revestida con una capa de tinta negra que al rascarla con una punta afilada deja al descubierto el blanco subyacente. Es una técnica muy adecuada para trabajar tramas de trazos lineales o efectos puntillistas.

Con la punta del escalpelo algo ladeada y presionando fuerte, trabajamos la textura de la montaña nevada con una variedad de moteados y líneas anchas que provocan un efecto puntillista.

En esta técnica no representamos las sombras, sino las luces, las zonas más iluminadas del modelo, pues el negro ya actúa en las zonas sombreadas. Describimos la textura de la montaña nevada del fondo de modo concienzudo y meticuloso.

Explotamos la trama lineal yuxtaponiendo diferentes modelos de trama paralela y trama cruzada para crear variaciones tonales en las fachadas de las casas y los tejados.

APRENDER HACIENDO

ARQUITECTURA CON LÍNEA DECORATIVA. Los modelos más estructurados y definidos para dibujar son aquellos construidos por el hombre: arquitectura exterior e interior. Las líneas constructivas de estos sujetos proporcionan los elementos básicos de la composición de todo dibujo. En este sentido, las fachadas de edificios históricos proporcionan líneas directrices específicas para la organización espacial, la ordenación de los detalles y el desarrollo de un tratamiento decorativo con una sucesión de trazos variados.

7.1 GEOMETRÍA Y PERSPECTIVA. Los dibujos arquitectónicos reclaman la máxima pericia del artistas para juzgar la perspectiva (es fundamental disponer de un sólido conocimiento de la perspectiva para producir dibujos arquitectónicos convincentes) y, en especial, su capacidad para interpretar la estructura del edificio como si fueran bloques superpuestos que encajan como un rompecabezas.

A fin de simplificar los problemas de dibujo de edificios complejos como iglesias o catedrales, los reducimos a formas geométricas básicas. Cualquier edificio puede encerrarse en un gran bloque cuadrado o trapezoidal como paso previo a su construcción.

El juego de luces y sombras en un edificio hace que parezca real y sólido. Conviene observar el modelo a diferentes horas del día para descubrir qué efectos de luz describen mejor su forma tridimensional.

Dibujamos con líneas constructivas muy finas mediante un lápiz de grafito HB, que proporcionan una base sobre la cual construir los intrincados detalles lineales. La perspectiva y las proporciones deben ser absolutamente correctas.

Con un lápiz de creta subrayamos, con trazos más fuertes, el perfil del edificio; vamos solucionando los detalles arquitectónicos y las sombras interiores. Las líneas de la cúpula son envolventes, siguen la forma esférica de la arquitectura para crear una sensación de forma y espacio tridimensionales.

La teoría de la perspectiva es compleja, y aun conociendo todas sus fórmulas, con frecuencia hay que incorporar alguna corrección óptica al dibujo para que la imagen se parezca a nuestra percepción normal del mismo en lugar de ser un compendio de reglas de perspectiva.

MATERIALES EJERCICIO 7: lápiz de grafito HB, lápiz de creta negra y goma de borrar.

7.2 UNA TRAMA DECORATIVA. La textura, la luz y el volumen del edificio se crean por medio de una trama de líneas, premeditadas y de tendencia decorativa, que cubren cada zona definiendo la arquitectura. Además de registrar los detalles superficiales, se aprovecha la luz y la sombra para crear una estructura sólida.

Descendemos con el lápiz de creta por el dibujo. Resolvemos los muros con tramas de trazos verticales de intensidad media mientras que las ventanas presentan negros más intensos. Un cuidadoso estudio de las sombras proporciona una sensación de solidez y monumentalidad al dibujo.

Definimos las formas arquitectónicas a la vez que extendemos las sombras, logradas a partir de tramas de trazos ondulantes, rectos o en zigzag. La variedad de líneas direccionales y marcas distintas contribuyen a explicar el volumen del edificio.

Resolvemos las aberturas del edificio con trazos muy densos y oscuros para que destaquen por contraste con el resto del muro. Subrayamos arcos y cornisas con líneas densas y gruesas. Es cuestión de relacionar las aberturas y los detalles arquitectónicos con el resto de la estructura por contraste de tono.

Los arcos, las columnas y los contrafuertes no son simples motivos decorativos, actúan como soportes del peso del edificio, por lo que hay que subrayar su perfil con líneas más gruesas y decisivas.

7.3 INCORPORAR DETALLES. Este dibujo complejo requiere ser construido por etapas; debe ser el resultado de una cuidadosa observación de la estructura general y de la forma en que los detalles se relacionan con ella. A menudo, la sugerencia de textura, motivo o detalle es lo único que se necesita para transmitir toda la historia.

El cuerpo inferior del edificio presenta un tono más oscuro que la parte superior más iluminada. Acentuamos cada relieve arquitectónico desplegando una trama decorativa lograda a partir de ondular o cruzar líneas de manera original. Las tramas decorativas apenas dejan lugar a espacios en blanco en las fachadas.

A medida que descendemos por el dibujo los trazos son más amplios y oscuros. No es preciso cambiar el lápiz por uno más graso y blando, basta con ejercer una mayor presión sobre él.

Cuando se dibuja la base del edificio la trama de trazos utilizada es horizontal, contrastando así con la dinámica vertical de los muros. Al acentuar las líneas en la base, el edificio se asienta con solidez. Para distinguir cornisas y peldaños intercalamos tramas en zigzag, en diagonal, paralelas y en forma ondulada.

Para evitar que un tema elaborado quede fragmentado en una serie de pegotes muy detallados, conviene aplicar tonos y tramas decorativos semejantes a todo el conjunto, pues esto ayuda a unificar la composición.

En la fachada iluminada del edificio la trama de trazos debe ser más leve y debe existir más espacio entre línea y línea. Así diferenciamos esta fachada de otras más sombreadas.

Los diferentes planos arquitectónicos del edificio, además de la gruesa línea que los delimita, se diferencian por el cambio de dirección de las tramas de trazos decorativos.

Cada plano del edificio ha sido explotado por sus posibilidades decorativas mediante una exquisita combinación de tramas que han producido una serie de bellos diseños, hábilmente unidos por los perfiles arquitectónicos que los rodean, marcados con líneas más gruesas.

El dibujo final muestra una sólida estructura que eleva el edificio hacia el cielo, gracias a la abundancia de tramas de trazos verticales y a la estructura, de clara perspectiva aérea. Para dar solidez al edificio silueteamos su perfil con una gruesa línea negra. Los tonos densos y oscuros en la base contribuyen al asentamiento del mismo. Dibujado por Óscar Sanchís.

APRENDER HACIENDO

DIBUJO DE TRAMAS CON REGLA. En el siguiente ejercicio proponemos practicar el sombreado únicamente con tramas de trazos lineales realizados con una regla. Esta forma de sombreado, que se aplica como si fuera una cortina que cubre el dibujo, combina tramas de líneas paralelas, que se cruzan en diferentes ángulos. Es una técnica ampliamente utilizada en el grabado y aguafuerte, donde el tono se obtiene por medios lineales en oposición a las aguadas.

8.1 PLANIFICACIÓN Y RESERVAS. Es preciso resolver la forma del modelo antes de planificar la distribución de las sombras. Las zonas de luz y de sombra deben quedar perfectamente diferenciadas; las líneas que se apliquen serán de gran ayuda cuando se superpongan al dibujo las primeras tramas.

El boceto inicial es un dibujo lineal planificado. Además de representar el perfil de los elementos dibujamos las sombras con trazos internos que delimitan su forma. Esto nos permite planificar de antemano la distribución de tonos a partir de estas líneas que nos sirven de guía.

Los efectos producidos por la trama de trazos se varían cambiando el cruce de líneas transversales. Así, la segunda valoración se imprime al superponer nuevos trazos paralelos sobre los anteriores. El primer efecto de tono se consigue trazando líneas paralelas con un lápiz HB muy juntas por toda la superficie del dibujo, excepto en las zonas donde la luz alcanza su máxima intensidad. En este caso, dejamos tales zonas en blanco, sin intervenir.

Para realizar la progresión de tonos debemos pensar antes de cada nueva aplicación qué espacios vamos a reservar. De este modo, el tono anterior queda al descubierto y contrasta con la nueva aportación algo más oscura.

Conviene tener siempre la punta del lápiz bien afilada; de lo contrario, las líneas serían demasiado gruesas y cubrirían en exceso el blanco del papel.

MATERIALES EJERCICIO 8: regla, lápices de grafito HB, 2B y 4B y goma de borrar

8.2 PROGRESIÓN DE LOS OSCUROS. La progresión de los tonos oscuros se logra mediante la superposición de varios trazos en ángulos distintos. Simultáneamente, este efecto se incrementa con la intervención de lápices más blandos y una mayor presión de su punta sobre el papel.

Para lograr los claros, con lápiz de grafito 2B, realizamos nuevas tramas, esta vez de trazos verticales. Los espacios reservados en cada nueva aportación de tono son más amplios, y dejan al descubierto efectos de tramas anteriores.

Al añadir una trama más intensa, que realizamos con un lápiz 4B, apreciamos un acentuado contraste con respecto a los tonos medios, que presentan zonas blancas que funcionan como brillos. Es el momento de trabajar con cuidado la textura rugosa de la calabaza mediante pequeñas motas tonales superpuestas al grisado anterior.

En el dibujo terminado apreciamos la escala tonal y el grado de matices que es posible lograr con esta técnica. La mesa aparece más iluminada, de modo que no la tocamos, la resolvemos en apenas tres tramas distintas. Dibujada por Almudena Carreño.

Las líneas superpuestas trazadas muy juntas se unen cuando se las mira a distancia, permitiendo a las franjas de tono una sutil modulación.

CUADERNO DE NOTAS

IMPORTANCIA DEL CONTORNO. La actitud del modelo y la interpretación del artista determinan la variación de la línea del contorno, revelando las modulaciones de la superficie. Cuando se utilizan adecuadamente se está en condiciones de sentir la cualidad tridimensional de cada forma y el relieve y cualidad de su modelado.

En este otro ejemplo la línea no aparece continua ni homogénea. La variación de la intensidad y el grosor contribuyen a describir el volumen del objeto; las calvas o cortes, en cambio, describen los cambios de tensión, la expresividad del volumen.

Si queremos diferenciar claramente un objeto del fondo debemos subrayar la línea que dibuja el perfil. Esto puede acompañarse de un ligero sombreado en trama alrededor para introducir algo de tono.

EL VALOR COMPOSITIVO DE LA LÍNEA. La línea en el dibujo desempeña un importante papel en el encaje, por lo que debemos tener presentes sus cualidades compositivas. Esto significa estudiar previamente el modelo y decidir cuáles van a ser las líneas principales y de qué manera determ narán el encuadre y el ritmo del dibujo.

Este esbozo de paisaje muestra claramente una composición en zigzag. Hemos subrayado con una línea más gruesa e intensa los trazos que tienen mayor importancia compositiva, pues determinan el orden visual del dibujo.

JUGANDO CON LA LÍNEA. Las líneas son el fundamento de todo encaje por su clara definición y por su cualidad estética y de equilibrio. Para evitar que el modelo se defina con un trazado demasiado convencional, que lo recorta y aísla del fondo, lo muestra plano y sin modelado ni tensión. A continuación, se proponen unos ejemplos que permiten jugar, descubrir y practicar con la línea.

FORMAS INTERNAS. Para ampliar la realidad visual y sensitiva del modelo se dibujan los múltiples contornos interiores que describen el avance o retroceso de cada parte y también su peculiar carácter y sensación táctil.

Muchas veces resulta útil dibujar el modelo como si fuera transparente, eso significa dibujar también las líneas internas que, en condiciones normales, quedarían ocultas a la mirada del espectador. Donde mejor se adapta este método es en la construcción de objetos con formas geométricas.

Las líneas internas de un objeto suelen ser de intensidad menor a las del perfil y aportan información sobre los aspectos decorativos, la textura o el tono del objeto representado.

ROMPER EL CONTORNEO Cuando dibujamos con línea no debemos limitarnos a dibujar únicamente el contorno de las formas, existen métodos de dibujo que prescinden del efecto de contorneo para hacer más hincapié en la textura y el efecto de atmósfera.

Al dibujar este paisaje con trazos temblorosos que hacen más impreciso el perfil de cada término, permitimos que las formas no queden encerradas por un contorneo y que se integren con el fondo ofreciendo mayor sensación de movimiento.

ANÁLISIS

Realizamos el primer encaje casi acariciando el papel con la punta de la mina de grafito 2B. A medida que dibujamos, extendemos las primeras tramas de líneas paralelas con una mina de grafito, presionando más allí donde el tono sea más oscuro.

Variamos la presión del lápiz en los distintos términos. Si fuera necesario, repasamos el perfil de cada uno para que se identifique claramente su forma.

Con una mina de grafito 4B más blanda definimos las formas definitivas de los objetos, con trazos más firmes, seguros y sin titubeos. Extendemos las sombras de las fachadas de la casa yuxtaponiendo gruesas líneas, que conseguimos inclinando la punta de la mina.

LA GAMA TONAL DE UN DIBUJO. Cuando se dibuja de la observación directa hay que comprobar con cuidado la fuente y dirección de la luz, la consiguiente extensión y distribución de las sombras, y “la clave” tonal general del tema.

Separamos los diferentes planos variando la presión y la dirección de las tramas de trazos que componen las sombras. Trazamos las paredes con líneas verticales; la vegetación, en cambio, la resolvemos con líneas variadas. Dejamos las zonas iluminadas del color blanco del papel.

Dibujamos el cielo con mucha suavidad. Utilizamos un trazado inclinado y reservas blancas en el espacio que van a ocupar las nubes.

Construir con manchas

Del mismo modo que se puede dibujar únicamente con la línea, también es posible dibujar sólo con manchas. La línea es un medio muy bello para trabajar en sí mismo, pero sus posibilidades como vehículo de representación son muy limitadas cuando se trata de crear tonos. Para plantear un dibujo de un modelo con manchas, es preciso analizar la incidencia de la luz sobre las distintas zonas, dominar la técnica del degradado tonal y poner en práctica el contraste tonal para distinguir el perfil de cada objeto. A partir de ahí construiremos el dibujo tonal por aproximaciones sucesivas, superponiendo aplicaciones.

APRENDER HACIENDO

SOMBREADO BLOQUEADO CON TRES COLORES. El sombreado bloqueado es una técnica de dibujo que traduce las sombras a modo de manchas de color uniforme. Por lo tanto, para lograr variedad en los tonos trabajamos con tres lápices de colores grasos sobre un papel gris. Con la superposición de estos tres colores, conseguimos tres tonos distintivos que nos permiten trabajar cada zona como si se tratara de campos de color uniforme que al yuxtaponerse dan un tratamiento muy expresionista a la obra.

9.1 LAS MANCHAS OSCURAS ESTRUCTURAN EL DIBUJO. Para realizar este dibujo con lápices de colores partimos de un esquema inicial perfectamente delimitado en cuanto a zonas de luz; con el lápiz de color más oscuro marcamos primero las sombras más oscuras sobre el papel a modo de amplios campos de color que estructuran el dibujo.

Realizamos las primeras manchas con un lápiz marrón. Interpretamos las sombras como si fueran masas geométricas de un color intenso y uniforme. Se trata de traducir las sombras más negras y oscuras del modelo en campos de color bloqueado.

Para conseguir los tonos medios aplicamos menor presión con la punta del lápiz sobre el papel. De este modo, el color del trazo se mezcla con el del papel.

Para dibujar con sombras bloqueadas, necesitamos un dibujo a lápiz en el que se distingan perfectamente las dos zonas de contraste sin que se pierda el sentido de las formas. Añadimos un segundo tono uniforme a Debemos olvidarnos de las manchas anteriores: la fachada de las líneas y construir por la derecha y el ábside de la iglesia. Con manchas. esta nueva aportación de color, que conseguimos trabajando con menos presión con el mismo lápiz marrón, empezamos a vislumbrar el parecido con el modelo.

Éstos son los valores con que vamos a construir este dibujo a base de manchas bloqueadas. Conviene poner en práctica pequeñas escalas tonales para conocer de antemano las posibilidades del medio.

MATERIALES EJERCICIO 9: lápices de color marrón, gris y blanco.

9.2 DOS COLORES MÁS. Las nuevas aportaciones de color equilibran la luz y dan una apariencia tridimensional al dibujo. El gris complementa los valores del marrón; el blanco, en cambio, aporta realces y brillos de luz muy contrastados.

Utilizamos el segundo color: un gris algo más intenso que el color del papel. Con éste terminamos de detallar la forma de los ventanales de la iglesia y oscurecemos algunas ventanas y balcones de la fachada de la derecha. Por cuestiones compositivas, dibujamos dos formas cuadrangulares sobre la pared oscura de la izquierda.

El blanco tiene la función de pintar la luz, de realzar las formas y destacar su volumen. Por este motivo, las fachadas más iluminadas del modelo se cubren con manchas blanquecinas que recortan aún más los perfiles de las manchas marrones iniciales. No se trata de pintar de blanco todas las fachadas de manera indiscriminada, bastan unos pocos toques para conseguir el efecto deseado.

El efecto de volumen en el dibujo se logra por contraste. Un color describirá un contorno, plano o perfil, dependiendo del color que tenga al lado.

Las aportaciones de blanco se concentran entorno al ábside de la iglesia, lo que centra la mirada del espectador hacia ese punto. Para terminar el dibujo, sólo queda pintar con manchas informes de un gris medio la sombra de los árboles que se proyecta sobre el asfalto, en el primer término. Dibujado por Gabriel Martín.

Al superponer dos colores no conviene trabajar a trozos, es preferible que las superposiciones de color sean lo más uniformes posible.

APRENDER HACIENDO

SOMBREADO CUBISTA. En el movimiento cubista se impuso una estructuración de las sombras a partir de formas geométricas cerradas y rectas dominantes, que se caracterizan por transmitir solidez, equilibrio y orden al dibujo resultante, además de contribuir positivamente a la reafirmación de los planos y a una efectiva reslución espacial.

10.1 GEOMETRÍA Y CONTUNDENCIA. El modelo adquiere, por la imposición estética de las figuras geométricas, una solidez y movilidad compositivas que proporcionan al conjunto gran contundencia. Ésta se refuerza con la aparición de las primeras zonas de sombra tratadas como bloques muy contrastados.

El encaje elemental del modelo se fundamenta en rectas que suelen unir la forma de cada objeto con las líneas del fondo. Las estructuras con lados y planos rectilíneos se articulan fácilmente y su desarrollo espacial rebosa los límites de la forma.

Reforzamos la estructura anterior con trazos más oscuros y gruesos que subrayan las diagonales compositivas del dibujo. Por la estructura geométrica planificada, los planos tienen acción dentro y fuera de los contornos de la figura.

El primer paso para abordar un bodegón cubista es sintetizar cada elemento en formas muy sencillas. Luego, sobre este dibujo inicial se concretan los perfiles.

MATERIALES EJERCICIO 10: barra de carboncillo delgada y gruesa y trapo de algodón.

10.2 SOMBREADO GEOMÉTRICO. El sombreado, resuelto como bloques de figuras geométricas planas, forma en los objetos unos contornos interiores donde se conjugan los planos entrantes y salientes para crear mayor sensación de espacio.

Las primeras sombras se aplican en bloque, cerradas por una forma geométrica que las limita. Las masas de valores oscuros se indican con amplias manchas de contornos recortados. Las sombras se plantean como formas geométricas que deforman el objeto y añaden ritmo a la composición.

Los claros avanzan por la acción contigua de los oscuros y cada zona expresa una significación activa por cómo se relaciona con la yuxtapuesta. Hay varias sombras: las que subrayan las líneas diagonales de los pliegues del mantel con trazos gruesos, los sombreados planos de las frutas y los degradados, toscos pero efectivos, de las tazas.

En los pliegues del mantel algunas sombras aparecen difuminadas, mitigando la fuerza de la línea que las acompaña. En las demás sombras, los oscuros alternan con los claros para aumentar el dramatismo de la representación. Toda la composición está atravesada por rectas diagonales engarzadas de tal manera que producen la impresión de un dinamismo detenido. Dibujado por Esther Olivé de Puig.

El despiece y la posterior recomposición de los objetos conlleva, en ocasiones, una notable deformación de la forma, de manera que los perfiles del objeto no son del todo claros.

CUADERNO DE NOTAS

SOMBRAS SUAVES. El primer efecto de sombreado debe ser muy suave, se avanza con un oscurecimiento progresivo. Este método da mayor seguridad al principiante y evita errores.

Al iniciar un dibujo, el trabajo lineal apenas aporta información tonal. Lo más adecuado es situar primero algunas sombras muy suaves y trazar grisados con la punta del lápiz ladeada.

NEGROS Y CLAROS. Es necesario aprender a utilizar correctamente los diferentes valores tonales, y tener en cuenta que los negros serán más intensos en las sombras más oscuras y más tenues y difuminados en las partes iluminadas del objeto. La diferencia entre tonos oscuros y claros es la base del modelado y del efecto de volumen en un objeto. Los contrastes violentos entre dos intensidades tonales suelen suavizarse mediante un ligero degradado.

Sobre una zona previamente oscurecida podemos aclarar un tono efectuando un borrado con una goma.

Continuamos trabajando con el lápiz, prestando atención a las sombras. Bastan dos o tres valores para conseguir una primera aproximación tonal al modelo.

CONTROLAR LOS TONOS DEL DIBUJO. Valorar el tono de un dibujo consiste en ordenar la intensidad del sombreado según queramos un dibujo más atmosférico o contrastado. Las diferencias tonales modelan casi por completo el volumen de los objetos del cuadro.

Cuando un objeto se resuelve con una gama tonal suave, los perfiles no aparecen muy contrastados, sus contornos se diluyen y las formas se integran unas en otras sin apenas distinguirse los detalles o la textura.

Cuando los tonos se intensifican el objeto se recorta claramente del fondo, se aprecia mejor su volumen, sus formas internas y los pequeños detalles.

INTENSIFICACIÓN DEL TONO. Seleccione un tema sencillo e intente resolverlo oscureciendo progresivamente el tono, como si se tratara de un revelado fotográfico; de esta manera, comprobará cómo aumentan los contrastes y la sensación de tridimensionalidad del objeto.

La primera valoración se plantea muy desdibujada, sin apenas ejercer presión sobre el papel; su único cometido es localizar las sombras.

Sobre la base anterior resolvemos los tonos medios ejerciendo una presión progresiva con el lápiz. Solucionamos los tonos de intensidad media, lo cual ya permite distinguir con claridad el objeto representado.

Completamos el efecto tonal aportando tonos más intensos. Distinguimos tres tonos distintos, los suficientes para que el modelo adquiera sensación de volumen.

APRENDER HACIENDO

SILUETEANDO LOS CLAROS. Si dibujamos las sombras de un tema, dejando en blanco, sin intervención alguna, los espacios más iluminados del modelo, sin darnos cuenta también dibujamos, por efecto de silueteado, estos espacio de máxima luz. De este modo, los espacios sombreados y los que permanecen sin intervención se elevan a la misma categoría formal. Veamos un ejemplo de ello en el siguiente ejercicio.

11.1 RECORTAR LAS ZONAS DE LUZ. Decidimos preservar del blanco del papel aquellas zonas que reciben una fuerte iluminación; de este modo, es mucho más fácil diferenciar los planos de luz de los de sombra. Tras la aplicación de un sombreado general las zonas de luz aparecen silueteadas y recortadas por los grisados

Se analiza el tema y se decide de antemano qué zonas iluminadas vamos a dejar en blanco. Empezamos el dibujo con un sencillo boceto lineal con lápiz de grafito HB. Luego extendemos las primeras sombras en forma de tramas paralelas.

Se establecen los tonos medios con lápiz de grafito 2B. Esto significa cubrir con nuevos sombreados superpuestos a los anteriores las zonas de intensidad media, allí donde la sombra presenta tonos más oscuros, aunque sin llegar al negro absoluto.

Conviene mirar las formas y sombras del espacio circundante, así como el perfil de la forma sin fijarse en el cuerpo o modelo en sí mismo.

Con un sombreado más generalizado establecemos la diferencia principal entre el claro y el oscuro. Al sombrear el entorno, la forma de las zonas soleadas se recorta por los planos de sombra.

MATERIALES EJERCICIO 11: lápices de grafito HB, 2B y 4B y goma de borrar.

11.2 TRABAJAR MÁS VALORES. Sobre el tema previamente sombreado, pues hemos esbozado los planos de cada zona de sombra, dibujamos nuevos oscuros, esta vez mucho más contrastados y superpuestos a los anteriores. Solucionamos cada zona con trazos adecuados a su plano.

Al pintar las sombras de los espacios, sin darnos cuenta vamos perfilando las zonas iluminadas. Hasta el momento las fachadas se han resuelto con grisados bastante uniformes, ahora dibujamos las ventanas, los zócalos y las cornisas. Para diferenciar los valores cambiamos la dirección de la trama e intensificamos la presión del trazo.

Es el momento de referenciar la máxima tonalidad con un lápiz de grafito 4B. Marcamos con mayor insistencia los oscuros de las ventanas y la zona en sombra de debajo de la lona. Al igual que en casos anteriores, colocamos un papel bajo la mano para evitar que el roce de ésta ensucie el dibujo.

Unos conjuntos de trazos son rectos, otros curvos, unos largos y otros cortos, gruesos o finos, formando enrejados o en zigzag. Todo esto responde a un motivo: la necesidad de dar carácter a la textura de las superficies que deseamos dibujar.

Si bien es fundamental que todo dibujo se considere en su conjunto una unidad, también es importante que cada detalle se resuelva con un gran sentido de la observación. Por ello el artista debe reservar para cada zona del dibujo aquella trama o trazado que resulte más adecuado. Dibujado por Carlant.

APRENDER HACIENDO

ÁRBOLES EN EL PAISAJE CON GRISADOS. El sombreado de un paisaje con vegetación suele suponer serios problemas para el artista novel, sencillamente porque no asimila la simplicidad y la variabilidad que ofrecen las zonas de tono. Por otro lado, el desarrollo de determinados elementos, como los árboles, y la combinación de zonas acabadas con otras apenas insinuadas confieren al dibujo un problema añadido. En este ejercicio mostramos cómo sombrear la vegetación de manera sencilla trabajando con varias minas de grafito de distinta gradación.

12.1 AMPLIOS SOMBREADOS. En vez de empezar con manchas pequeñas que contemplen los detalles, se trabaja con amplios sombreados, resumiendo la visión del conjunto en masas o zonas de luz y de sombra que se combinan y se yuxtaponen.

Representamos de manera sintética la vegetación del fondo y dibujamos los árboles cercanos (situamos éstos primero de forma muy esquemática). Cuando su ubicación es correcta, los reafirmamos con un trazo más seguro.

Lo ideal para obtener manchas de trazos uniformes es utilizar el lápiz afilado en cuña o bisel, aplicándolo por su cara plana, sobre el papel.

Una vez están perfectamente planteados los troncos de los árboles, iniciamos los primeros sombreados en la vegetación del fondo, con grisados homogéneos suaves. Trabajamos las primeras manchas con una mina de grafito 2B.

Los oscuros con la mina de grafito pueden alcanzar densidades de gris muy profundas, dependiendo de la gradación del lápiz que se utilice y de la presión que se ejerza sobre el papel.

Nuestra preferencia es cubrir el fondo de vegetación formando un degradado más oscuro en la parte inferior y más claro a medida que ascendemos hacia la copa de los árboles. En estas primeras fases del dibujo, no interesa tanto lograr unos oscuros demasiado intensos como conseguir cada zona de gris.

MATERIALES EJERCICIO 12: minas de grafito 2B y 6B y goma de borrar.

12.2 REAFIRMAR PERFILES Y OSCURECER. Se reafirman los perfiles de los árboles con un trazo suave pero decidido. Se intensifican las sombras y los contrastes. Para oscurecer es preferible trabajar con una mina de grafito 6B, mucho más blanda que la utilizada en la fase anterior; debido a ello, no será necesario apretar demasiado para aplicar manchas más oscuras.

Manchas más breves y certeras se suceden en la copa del pino del primer término. Obsérvese la evolución de este detalle a lo largo de todo el proceso de dibujo: cuanto más oscuro es el tono que rodea el árbol, más luminoso se ve el tronco.

Dibujamos la textura del follaje con la superposición de manchas de intensidad variable. Y la corteza, con trazos más suaves, sin apenas presión. Extendemos también los contrastes en el césped, donde contrastan de manera esquemática algunas agrupaciones de hierba. Aumentamos el contraste de los árboles del primer término. Los claros de la corteza se hacen mucho más luminosos con la goma de borrar. Dibujamos con cuidado las ramas de los árboles con grisados uniformes. Los cambios tonales del follaje los expresamos muy esquematizados, sin incurrir en detalles de textura. Dibujado por Gabriel Martín.

Utilice la goma de borrar para abrir claros entre las hojas de los árboles y limpiar el cielo de posibles manchas.

CUADERNO DE NOTAS

DISTRIBUIR LAS SOMBRAS. El primer efecto de contraste se consigue con el manchado inicial. El objetivo es distribuir la primera intención de sombras con manchas contrastadas y poco precisas. Son estados previos que nos sirven de ensayo, no deben tomarse como definitivos.

Cuando la línea está presente, las sombras aportan información sobre la corporeidad del objeto o enfatizan algunos perfiles por efecto de contraste de tono: como sucede con el perfil inferior del plano o la parte superior de la taza. Cuando la línea está ausente del dibujo, las manchas constituyen un buen método de encaje. En este caso, con una barra de carboncillo se representa la forma de las botellas, que destaca claramente del fondo blanco del papel.

CONTRASTE DE PLANOS. El efecto de contraste que proporciona el sombreado es un recurso muy utilizado para diferenciar el objeto del fondo o diferentes superposiciones de objetos. Al tratar cada plano con un sombreado de intensidad distinta representamos los objetos por contraste, y evitamos confundir al espectador. Existen dos métodos claros para diferenciar un objeto del fondo. El primero es trabajando sobre un fondo muy oscuro. Los objetos, al ser más claros, se diferencian gracias al efecto de borrado.

En el segundo caso, dejamos el fondo cubierto con un suave sombreado en tanto que el modelo aparece con sombras muy oscuras. Este método es muy indicado para trabajar con carboncillo.

SOMBREADO Y CONTRASTE. El control del efecto de contraste durante el sombreado es necesario para lograr una buena expresión. Una importante diferencia entre dos o más tonos puede ser crucial para entender la forma de un objeto o diferenciarlo del fondo. Dado que el contraste se basa en la diferencia de tono, se trata, pues, de comprender cómo utilizar este recurso para enfatizar las formas del modelo.

EXPLICAR EL RELIEVE. Las sombras no deben ser instrumentos para distinguir el perfil de un objeto por contraste; también actúan en su interior, sobre su superficie, para aportar información sobre la cualidad del modelo.

Cuando diferentes objetos parecen superpuestos, para evitar confundir al espectador, representamos cada término con un sombreado de distinta intensidad. De este modo, la lámpara aparece más oscura, mientras que el fondo de tono medio recorta las formas cuadrangulares más claras.

Algo parecido sucede con el sombrero. Las sombras aportan información sobre sus arrugas y textura. Esto nos lleva a la conclusión de que se trata de un sombrero algo viejo y usado.

Los pequeños sombreados aportan información esencial sobre el objeto. Aquí, las pequeñas manchas sobre el tubo de pasta indican que éste no se halla completamente lleno, al contrario, se representa abollado por una presión continuada que ha ido vaciando su contenido.

ANÁLISIS Al empezar el dibujo debemos olvidar por completo el perfil de la figura y concentrarnos en reproducir la zona de sombra con un trazo grueso y amplio. No importan los detalles, sólo las manchas y el estudio inmediato de la pose.

Para terminar de definir el perfil iluminado de la figura, en lugar de utilizar la línea, manchamos el fondo circundante, como si se tratara de un aura. Así, por contraste, destacará el blanco del papel de la zona iluminada.

CONSTRUIR UNA FIGURA CON MANCHAS. Los juegos de luces y sombras que proporciona una figura muy iluminada por una luz lateral son perfectos para construir un modelo a partir únicamente de manchas, que conseguiremos trabajando longitudinalmente con una barra de sanguina.

La forma más adecuada de trabajar la sanguina para conseguir amplias manchas es dibujando con la barra plana sobre el papel. Si sombreamos con la punta de la barra, ésta debe mostrar su punta desgastada y hallarse inclinada unos 45º cuando tracemos con ella.

El arrastre longitudinal de la barra de sanguina se efectúa con vigor para diferenciar la zona sombreada de la iluminada. A fin de controlar mejor el modelado, trabajamos con un trozo pequeño que nos permita controlar mejor el perfil de la sombra. La barra colocada de punta facilita el perfil de las últimas líneas que acaban de definir la figura.

APRENDER HACIENDO

INTERIOR CON MANCHAS. Al igual que en un dibujo exclusivo con líneas, donde la primera medida consiste en acostumbrarse a trabajar con formas lineales, un dibujo logrado a partir de amplias manchas de carboncillo consiste en familiarizarse con las técnicas tonales. Este método de dibujo proporciona una serie de matices cuya práctica le descubrirá toda su amplitud.

13.1 PERFIL BÁSICO DEL INTERIOR. Realizamos un dibujo básico del perfil del interior a partir de amplias manchas que conseguimos al trabajar con el lateral de la barra de carbón. Definimos las zonas de luz y oscuridad de manera muy sintética.

Extendemos unos trazos realizados con la punta del difumino manchada de carboncillo. La localización de los mismos tiene que ser muy precisa en los marcos de los ventanales, en el resto del dibujo extendemos un sombreado muy tenue con carboncillo y lo fundimos con el lateral del difumino.

Pese a que el carbón puede resultar sucio y difícil de conservar, su capacidad para reflejar las gradaciones tonales es tan enorme que vale la pena perseverar en el aprendizaje de su técnica.

La parte más clara, el suelo y los ventanales queda libre de carbón. En el resto del espacio aplicamos grisados de variable intensidad. Actuamos con el lateral de la barra de carboncillo, ejerciendo muy poca presión, para crear una tenue capa tonal de carbón que cubre gran parte del marco del escenario.

La manera más rápida y habitual de sombrear con carboncillo o cretas es arrastrando la barra longitudinalmente; se aplica a todo lo ancho, de manera que se crean grisados gruesos y amplios.

MATERIALES EJERCICIO 13: trapo de algodón, difumino y barra de carboncillo.

13.2 MEJORANDO LA DEFINICIÓN. Reducimos el brillo del papel sin aumentar demasiado el contraste. El objetivo es crear una imagen limitada que, en apariencia, consiste únicamente en luz y oscuridad. Mientras trabajamos añadimos nuevas sombras. Empiezan así a aparecer los tonos medios, que mejoran la definición y apuntan la forma de los objetos de la habitación.

Una vez que tenemos la base de carboncillo, actuamos con el difumino. Al difuminar las manchas se produce un manchado muy vaporoso, sin apenas sobresaltos, como si una densa bruma hubiera invadido el interior de la habitación.

Cortamos ahora el trozo de carboncillo por la mitad para lograr trazos menos extensos e ir aclarando progresivamente las formas. Primero definimos el contraluz de la ventana; para ello oscurecemos la pared de la izquierda. Actuamos igual en los muebles; con pasadas muy sintéticas marcamos la zona de sombra con bordes poco precisos.

Con la punta de una barra de carbón seguimos construyendo la forma de los muebles. El carboncillo da siempre un gris mate, de escaso brillo, y que sólo puede aumentarse por una presión más intensa o por sucesivas pasadas del mismo sobre el papel.

Con la punta del difumino manchado de carbón podemos aplicar sombreados y trazos lineales indistintamente. Cuanto más sucio está el difumino más intensas son las manchas.

13.3 DE LA LUZ A LA OSCURIDAD. Ahora trabajamos las manchas más oscuras. La definición de las sombras alrededor de los objetos se hace más evidente aplicando nuevas capas de carbón. Se retocan y refuerzan los bordes donde coinciden los planos claros y los oscuros, logrando con ello mayor contraste y, en consecuencia, una mejor definición espacial.

Tras la distribución general de los tonos, los reforzamos con una barrita de carbón pequeña con la punta redondeada, evitando así la presencia de trazos involuntarios. Trabajamos con la barra plana, presionando más en las zonas que deban quedar más oscuras: el cuadro de la pared, la pared de la izquierda y las sombras de los sofás.

Al dibujo anterior añadimos algunas líneas rectas de talante grueso e impreciso que refuerzan el efecto perspectivo de la sala. Se aplica una pátina general a la derecha de la pared del fondo frotando la superficie con el lateral de la barra para evidenciar el grano del papel. Con un pedazo pequeño de carbón, reforzamos vigorosamente la tonalidad general del interior, así como los bordes sombreados de los muebles y las sombras que éstos proyectan sobre el suelo. El techo y el suelo, al ser de tonos muy claros, recortan mejor las paredes del fondo.

La presión que se ejerza con el lateral de la barra debe ser moderada, nunca demasiado fuerte. Hay que evitar cubrir por completo el grano del papel. Se excluyen los negros absolutos del dibujo.

Al final, la aparición de la sombra rompe el límite del dibujo lineal y establece categorías de lo pictórico. La escala de valores es muy amplia y los contrastes son fuertes en algunas zonas del dibujo, pero eso no impide que haya claros degradados tonales entre una mancha y otra. Dibujado por Carlant.

En algunas zonas del dibujo las diferencias tonales son muy sutiles. Dos planos que presentan una luz similar acaban fundiéndose en una misma mancha.

Los efectos lineales del mobiliario se logran por contraste, es decir, por el cambio acusado entre dos tonos distintos.

APRENDER HACIENDO

SOMBREADO CON CRETAS (AL ESTILO DE SEURAT). El artista postimpresionista francés Georges Seurat fue innovador en la utilización de la barra de creta sobre papel de grano grueso. Empleando la creta negra de manera tonal formaba superficies, y conseguía una especie de efecto puntillista basado en el contraste del claroscuro. De esta manera, suprimía la hasta entonces inmiscuida autonomía de la línea. En este ejercicio vamos a poner en práctica su técnica a partir de una figura, utilizando un papel de grano grueso.

14.1 ZONAS DE SOMBRA. En las primeras fases del dibujo no interesa lograr unos oscuros demasiado intensos; importa mucho más conseguir las zonas sombreadas resueltas con un gris uniforme. Esto condiciona el arranque del trabajo y va marcando el camino que hay que seguir para concretar las formas.

Separamos las principales partes del cuadro, que diferenciamos a partir de manchas de sombraefectuadas con el lateral de una barra de creta. Con una leve pasada en zigzag representamos la figura y el perfil del árbol, y con un frotado la zona oscura del fondo.

Trabajar sobre papeles de grano grueso y con el lateral de una barra de creta, es ideal para realizar apuntes tonales con interesantes efectos atmosféricos.

Trabajando con el lateral de la barra sintetizamos los principales grupos de sombra. Esta primera fase del dibujo es esencial para el resto de la composición, pues el contraste entre las sombras y las partes iluminadas constituye el punto de equilibrio fundamental.

Cuando la ubicación de las sombras es la correcta se afirma el dibujo difuminándolas con un trapo de algodón; así el pigmento de la creta se integra con mayor contundencia al papel. Ésta es una buena base para continuar la valoración progresiva.

Al trazar líneas con la barra de creta hay que evitar hacerlo con la punta. Se actúa con el lateral plano de la barra para conseguir trazos granulados y gruesos.

MATERIALES EJERCICIO 14: trapo de algodón, difumino, barra y lápiz de creta negra, barra y lápiz de creta blanca y goma de borrar.

14.2 SOMBRAS CON MAYOR PRESIÓN. Continuamos trabajando con el lateral de la barra de creta, creando efectos de tono uniforme, aumentando la presión ejercida sobre el papel según lo oscura que sea la sombra. Presionando e insistiendo con la barra de creta, podemos cubrir casi por completo el grano del papel.

Tras el sombreado inicial uniforme, con la barra de creta plana añadimos un nuevo sombreado en el perfil izquierdo de la figura y en el fondo. Para oscurecer estos sombreados frotamos encima con un difumino hasta cubrir el grano del papel.

Superponiendo unos sombreados sobre otros se consigue el efecto de veladura, es decir, se produce un aumento de tono y una reducción del grano visible del papel.

Construimos el dibujo como un continuo claroscuro que extendemos sobre el papel como un tejido hilado con manchas. Incorporamos los primeros trazos sobre los pliegues del ropaje y el tronco del árbol actuando con la punta de la barra de creta.

Trabajamos con el lápiz de creta, con la punta algo ladeada para concretar mejor el perfil de la figura. Las constantes transiciones entre los distintos grados de densidad de la sombra permiten reconocer los pliegues de la ropa, la forma del tronco del árbol y el perfil de la vegetación que cubre el fondo.

El difuminado cierra por completo el poro del papel, mostrando un tono mucho más intenso.

14.3 SOMBRAS SIN SOBRESALTOS. El relieve de la superficie de los papeles de grano grueso permite al artista trabajar repetidamente con creta la zona donde dos tonos distintos se encuentran para que se fundan de forma imperceptible. Se pueden obtener fundidos al frotar un tono sobre el contorno del próximo para que ambas zonas se unan sin sobresaltos.

Los trazos son ahora más lineales y se realizan más oscuros. En vez de contemplar los detalles y los matices, resumimos su visión en un conjunto de zonas de luz y de sombra que se combinan y yuxtaponen. Utilizamos el lápiz de creta para describir los pliegues de la ropa y la forma de la cabeza de la figura.

Si analizamos el dibujo en este estado comprobaremos que existen dos tipos de sombra: las conseguidas grisando con la punta de la barra o lápiz a base de trazos reunidos, fundidos de modo que construyan una masa compacta de tono, o bien las manchas obtenidas trabajando con el lateral de la barra modeladas por medio del difuminado.

Los oscuros con la creta pueden alcanzar densidades muy cercanas al negro absoluto, dependiendo de la presión que ejerzamos con la barra sobre el papel. Para contrarrestar este efecto trabajamos algunas zonas con un trozo de creta blanca, que contribuye a difuminar aún más el perfil de la figura.

Al pasar el difumino por encima de una zona sombreada el tono se vuelve más intenso, pues se compacta el pigmento y se cubren los blancos del papel.

Hemos reducido los detalles hasta el punto de hacer la figura apenas reconocible por su parte iluminada. El efecto texturado del grano armoniza e integra todos los tonos en el dibujo proporcionando un efecto atmosférico. Dibujado por Mercedes Gaspar.

Las pocas líneas que aparecen en este dibujo corresponden a la textura del tronco del árbol, y aun así, éstas deben ser gruesas, sutiles y rugosas. En todo momento el trazo es fino e intenso.

El contraste es muy importante para solucionar los pliegues de la ropa. En los claros más intensos actuamos abriendo blancos con la goma de borrar.

Si pasamos repetidamente el lateral plano de una tiza o creta blanca sobre la superficie del papel logramos unas manchas blanquecinas que recuerdan los efectos atmosféricos del puntillismo.

Combinaci贸n de manchas y l铆neas

Según se progrese con los ejercicios, poniendo en práctica las técnicas de línea y sombra con diferentes utensilios y materiales de dibujo, comenzará a apreciar las posibilidades de combinar distintos métodos. A pesar de la eficacia de cada técnica por sí sola, sobre todo cuando se trabaja con tono, textura o mucho detalle, es necesario combinar ambos procedimientos en un mismo dibujo para obtener un resultado más convincente.

APRENDER HACIENDO

EL PERFIL DE LA SOMBRA. La necesidad de adaptar la línea con la mancha inventa nuevos recursos que realzan el dibujo lineal con sombreados amplios, los cuales clarifican los límites del trazo con el blanco del papel. Así, es posible subrayar el perfil de una línea con una sombra, como si éstas formaran una sola línea capaz de evidenciar, según el grosor del sombreado, su solidez, tensión y contraste.

15.1 PRIMEROS PERFILADOS. El dibujo preliminar se compone de líneas de trazado intenso y sencillo sobre las que perfilamos las primeras sombras. Estas manchas son amplias marcas lineales de color gris que proporcionarán solidez al tema.

Gracias al rastro de los trazos del dibujo previo, precisamos los perfiles de la arquitectura con líneas intensas realizadas con un lápiz de carbón.

El dibujo se inicia con trazos muy suaves con una barra de carboncillo. Tras borrarlos con un trapo de algodón, se repasa el dibujo con un lápiz de carbón compuesto.

Con pastel gris realizamos los primeros sombreados sobre la escalinata. Perfilamos cada línea con una sombra en su parte inferior. Las otras zonas que no presentan trazos negros también las terminamos con el mismo sombreado, que conseguimos trabajando longitudinalmente con un trocito de pastel gris.

El perfil de la sombra se consigue realzando la línea con amplios sombreados, de manera que el trazo y la sombra formen una unidad.

El efecto de perfilado con la barra de pastel gris prosigue ahora en la fachada de la iglesia. Solucionamos el pórtico con una sucesión de trazos amplios que describen los arcos ojivales. Realizamos la misma operación en el rosetón, aunque sólo sombreamos la parte superior del círculo, dejando en blanco la inferior por estar más iluminada.

MATERIALES EJERCICIO 15: lápiz de carbón y barra de pastel gris.

15.2 EL VALOR DE LA SÍNTESIS. Con el sombreado sintético conseguimos que los valores de luz y sombra ocupen las zonas correspondientes para complementar la información que aportan las líneas. Es necesario sintetizar las formas en lugar de querer explicar en exceso: basta con algunos trazos rectos poco definitorios y unas pocas sombras que los perfilen.

Abordamos la fachada de la izquierda. Dibujamos con la creta gris trazos cortos que reproducen la textura de los ladrillos, bastan unas cuantas marcas para lograr el efecto. Solucionamos las vigas de madera del tejado con trazos gruesos practicados con el lápiz de carbón.

La aportación de amplios trazos sombreados entre las vigas del tejado y en la fachada de la iglesia enfatiza el volumen de estos edificios. Para destacar algunas sombras o detallar algunos elementos de la fachada insistimos de nuevo con trazos lineales.

Construimos la fachada de la derecha con manchas amplias y líneas aisladas y poco definitorias. Los balcones aparecen resueltos con unas pocas líneas paralelas y el saliente del tejado con manchas de gris que dejan entrever las vigas del color blanco del papel. Dibujado por Óscar Sanchís.

No es necesario que todas las formas queden perfiladas por una línea negra, para lograr un mayor interés plástico, conviene dejar algunas zonas abiertas, inacabadas, donde es evidente la ausencia de líneas demasiado definitorias.

APRENDER HACIENDO

LA LÓGICA DE LA LUZ. Un dibujo se puede dibujar exclusivamente con líneas o con manchas, pero es con la combinación de ambos recursos cuando el modelo representado se acerca más al modelo original. Resulta particularmente placentero dibujar las luces y las sombras de un paño con el refuerzo de líneas realizadas con la punta de la barra de carboncillo. Esta habilidad capacita al artista para hacer que las cosas parezcan tridimensionales, siempre y cuando se base en la lógica de la luz. Eso es, representar de una manera lógica la luz que incide sobre el modelo creando claros y sombras.

16.1 CLARIFICAR LAS FORMAS. Si se realiza un esbozo sencillo y desenfadado del modelo, es mucho más fácil plantear las arrugas que presenta el paño. No hay que dejarse engañar por la sucesión de pliegues, ya que es posible que ese conjunto de curvas nos confunda. Hay que intentar ver en ellas sus formas elementales, uno o dos pliegues fundamentales que determinen la posición de los restantes.

Sólo cuando el esquema lineal está perfectamente resuelto, comenzamos a esbozar la primera zona de sombra sobre el modelo. Con la barra de carboncillo iniciamos el sombreado intenso que cubre el fondo. Podemos entender el boceto como un simple trazo, sin ninguna sombra, que realizamos con la punta de una barra de carboncillo, sin apenas ejercer presión. Esquematizamos los principales dobleces del paño y la posición de la lámpara.

Al realizar trabajos con carboncillo donde el tono y la línea adquieren igual importancia, conviene proveerse de barras de carboncillo de distinto grosor y dureza.

Ésta es la manera correcta de sujetar la barra de carboncillo para abordar el abocetado de un dibujo de grandes dimensiones.

MATERIALES EJERCICIO 16: trapo de algodón, barra de carboncillo y goma de borrar maleable.

16.2 DESCRIBIR LOS PLIEGUES Y LAS ARRUGAS. Asumir la dirección de la fuente de luz al plantear las sombras de los pliegues del paño es fundamental. El contraste entre las zonas de luz y de sombra permite dar forma a cada doblez. Por eso, la dirección de la luz debe estar bien estudiada para que todas las sombras se sitúen en la parte opuesta del foco principal.

Tratamos de dibujar la forma de cada una de las sombras oscuras que se ocultan entre los pliegues. No es imprescindible construir exactamente los dobleces y sus sombras, pues resulta más interesante interpretar los drapeados de una manera abreviada y abocetada.

Cubrimos el resto de la tela con tonos medios que hemos difuminado con la mano. Para dibujar los pliegues correctamente representamos con rigor las sombras y preservamos las “crestas” de luz, es decir, dejamos del color blanco del papel las zonas más claras, allí donde la luz de la lámpara incide directamente.

Cuando se aportan nuevos trazos de carboncillo en las sombras de los pliegues del paño, es recomendable pasar luego la mano por encima para difuminar el carboncillo y eliminar cualquier presencia de trazos.

Las sombras de tono medio se hacen más densas, por lo que los tonos claros se aprecian ahora mucho más luminosos por efecto del contraste. Éste ayuda a comprender el relieve de los pliegues según su posición con respecto a la luz, que procede de la parte superior izquierda.

La mejor manera de trabajar los pliegues es marcar los límites de las zonas de sombra y rellenar con grisados o degradados el interior de cada una de ellas.

16.3 LA LÍNEA ARABESCA. Es el momento de incorporar la línea en el dibujo. El trazo lineal es grueso e intenso y desempeña una función unificadora y decorativa. Las líneas curvas y ondulantes dirigen la mirada del espectador por la superficie del cuadro como si se tratara de un arabesco que contribuye a dar rotundidad al perfil de los pliegues.

Con un trazo intenso y marcado realizado con la punta del carboncillo subrayamos la forma de los pliegues empezando por la parte inferior del papel. Se trata de encerrar las sombras más intensas con líneas curvas que realcen el movimiento interno de cada pliegue.

El trabajo lineal debe continuar de manera rítmica definiendo las ondulaciones del ropaje. En algunos casos exageramos dichas curvaturas para potenciar el componente decorativo en forma de arabescos. Obsérvense las variaciones en la línea y la forma en que ésta realza el efecto de luz o de sombra de cada pliegue.

Con el contorno de los pliegues ya casi dibujados libremente con trazos ondulantes de carboncillo conseguimos un tratamiento más sólido. El uso extensivo de marcas gestuales proporciona energía y vitalidad.

Si en última instancia se desea lograr un mayor contraste entre las “crestas” iluminadas de las arrugas y las sombreadas, se abren blancos sobre el carboncillo con una goma de borrar maleable.

En las zonas donde la presencia de luz es más evidente, los trazos o líneas se desvanecen para no restar importancia al brillo.

El efecto de la caída del mantel en el canto de la mesa se evidencia por un cambio de tono en forma de ligero degradado.

Los últimos detalles consisten en abrir algunos brillos con una goma de borrar maleable; esto proporciona un mayor relieve. Si bien es fundamental que todo trabajo se considere en su conjunto una unidad, también es importante que al realizar los distintos elementos, éstos se resuelvan a partir de un detenido trabajo de observación. Dibujado por Esther Olivé de Puig.

En las zonas de tono medio la disposición del pigmento es muy irregular, siendo incluso visible, en algunos casos, el rastro de la yema de los dedos.

APRENDER HACIENDO

DIBUJANDO CON TRAPO Y PIGMENTO. Aunque el sombreado puede conseguirse fácilmente mediante tramas de trazos o trabajando con una barra de carboncillo, con frecuencia se prefiere trabajar con pigmento en polvo. Se trata de un sombreado muy sensible, esfumado y atmosférico. La experimentación con el pigmento en polvo en los dibujos es muy útil cuando se miden los efectos de diferentes fuentes de luz en los mismos.

17.1 MANCHANDO CON PIGMENTO. El perfilado de los contornos y la forma de los objetos se construye a partir de manchas, sin intervención alguna de trazos ni arrastres efectuados con la barra de creta. El manchado sensible con tonos continuos, aparte de definir la forma de un objeto, crea la ilusión de tridimensionalidad, pues acentúa el sombreado.

Dibujamos las líneas compositivas principales con un trapo impregnado de polvo de sanguina. Bastan unos pocos trazos certeros para situar los tomates, las mazorcas, la diagonal de la viga de madera y la curva del botijo. Trabajamos como si fuera un colage, utilizando aportaciones de pigmento a modo de trazos breves que se yuxtaponen unos a otros hasta lograr un boceto del modelo.

Para lograr transiciones más suaves y efectos de degradado y difuminado hay que controlar la expansión del polvillo de sanguina con el dedo.

Superponemos ahora un tono de sanguina más intenso que las manchas anteriores para sugerir los principales bloques de tono, eso es, las zonas que presentan sombras más intensas. A medida que añadimos nuevas manchas el bodegón va cobrando forma. A pesar de una mayor concreción en la aplicación de manchas, evitamos detenernos en los detalles.

Para conseguir pigmento en polvo, se frota una barra del medio de dibujo escogido (en la imagen, carboncillo) con un trozo de papel de lija. De la frotación se desprende un polvillo que sirve para dibujar.

MATERIALES EJERCICIO 17: pigmento en polvo, barras de sanguina, creta negra y carboncillo y trapo de algodón.

17.2 UN DIBUJO ESFUMADO. Terminamos el manchado general con un tratamiento esfumado, es decir, con sombras suavizadas, con la producción de gradaciones tonales muy sutiles para describir objetos sin dibujar contornos ni perfiles.

Frotamos una barra de creta ocre con papel de lija para obtener polvillo con que trabajar. Con otro trapo de algodón y con la yema de los dedos aplicamos el pigmento ocre en las zonas iluminadas de los objetos. En su zona intermedia este color se integra con las aportaciones anteriores de sanguina.

Cubrimos el fondo con pigmento de sanguina. El suavizado del contorno de los elementos con las manos y la combinación del pigmento ocre con la sanguina que cubre el fondo son fundamentales para proporcionar al dibujo la impresión de solidez.

La mano es uno de los mejores útiles de dibujo que existen. Conviene aprender a utilizarla para lograr efectos de difuminado, dibujar, manchar, borrar o extender el pigmento.

La aportación de ocre obliga a intensificar las sombras con sanguina para que los objetos ofrezcan un efecto más volumétrico. Difuminamos los perfiles con la yema de los dedos, así el efecto esfumado que presentan las manchas de color del fondo y el primer plano se integran en un todo atmosférico.

Para definir el dibujo con líneas trazadas con cretas, conviene antes practicar las posibilidades de trazo de la creta sobre un papel. Del buen dominio del trazo depende el éxito final del dibujo.

17.3 DEFINIR CON LÍNEAS. Por último, se superponen las líneas a las manchas anteriores con el fin de contrastar las zonas más oscuras y terminar de definir el perfil y la textura de los elementos que componen el modelo.

Superponemos las líneas. Primero trabajamos con una sanguina del mismo color que el pigmento aplicado anteriormente. Con ella extendemos una sucesión de trazos delgados que describen el perfil de los objetos y la textura de las hojas secas de la mazorca.

Alternamos los trazos practicados con sanguina con los de creta negra. Nuestro primer objetivo es dar mayor veracidad a los tomates y las hojas de la mazorca. El trazo debe ser continuo y delgado y lo efectuamos sin apenas levantar la barra del papel.

Con una barra de carboncillo trabajamos los perfiles más definitorios mediante líneas gruesas y contundentes que realcen el volumen y las formas del modelo. No se trata de aplicar una única línea gruesa por todo el perfil del modelo sino de seleccionar y situarla en lugares clave, generalmente sombreados.

Dibujar una mazorca de maíz no significa plasmar su textura grano a grano, es más valioso insinuar que representar de manera detallista.

Acentuamos el sombreado con una creta negra. Se trata de contrastar las zonas de mayor oscuridad. Subrayamos las líneas anteriores con sombreados que ya no difuminamos con la palma de la mano. Las tramas de trazos de variada intensidad producen tonos delicadamente degradados en el fondo. Dibujado por Esther Olivé de Puig.

En las zonas donde las sombras son más oscuras, aplicamos tramas de trazos intensos que recortan por contraste el perfil del objeto.

Acentuamos el volumen del botijo controlando la dirección de la trama de líneas, que siempre será envolvente. De esta manera, realzamos la forma esférica del objeto.

Con la mano manchada de pigmento de carboncillo sombreamos la viga, con ello creamos una zona de tonos medios degradados.

APRENDER HACIENDO

DIBUJANDO UNA FACHADA: LÍNEA SOBRE MANCHA. La combinación de mancha y línea permite interpretar el modelo con un talante más actual: con un gran interés por lo expresivo, por la deformación controlada que ignora la perspectiva y las proporciones. Planteamos ahora un dibujo algo deformado, cubierto con manchas difuminadas e intensas y trazos lineales de gran intensidad, con un tratamiento muy infantil. El resultado es sorprendente.

18.1 FACHADAS BLANDAS. Planteamos las fachadas de manera algo deformada, con paredes curvas, como si fueran blandas. Sobre esta base empezamos a manchar hasta cubrir con tonos medios la superficie del papel. El aspecto final del encaje debe ser sucio y poco elegante.

El carboncillo es el medio perfecto para buscar la forma sin entrar en detalles, manchando el papel, trazando algunos perfiles orientativos, buscando las proporciones e inclinaciones de las líneas de las fachadas.

Con la barra de lado ensuciamos el cielo, luego frotamos con la mano para difuminar el trazo. Extendemos las primeras manchas de las fachadas intentando lograr un efecto de tono sin atender demasiado a la situación precisa de las ventanas.

Las sucesivas aplicaciones de carboncillo, con los correspondientes difuminados, diferencian entre sí las distintas fachadas y destacan la zona de las ventanas y el perfil del tejado, al estar resueltos con una tonalidad más oscura.

El manchado se realiza trabajando longitudinalmente con un trozo de carboncillo. El objetivo es crear manchas de sombra que se difuminarán tras cada aplicación.

MATERIALES EJERCICIO 18: regla, trapo de algodón, barras de creta sepia y carboncillo, y lápices de creta negra y blanca.

18.2 ENSUCIAR LAS FACHADAS. De nuevo utilizamos la barra de carboncillo, aunque esta vez combinada con una barra de creta sepia, para acumular nuevas manchas sobre las fachadas y concretar la posición de las ventanas con negros bien diferenciados. Avanzamos de lo general a lo particular.

A las manchas anteriores de carboncillo superponemos otras nuevas realizadas con una barra de creta sepia. Esto infunde un tono marronoso en las ventanas. Sobre esta base de color incrementamos el oscuro de los ventanales disponiendo el carboncillo de punta.

Para conseguir los negros más profundos de los ventanales manchamos intensamente con el carboncillo, saturando al máximo el negro. Este negro inicial rebaja su intensidad al difuminarlo con la mano. Vamos incorporando algunas líneas de creta negra sobre la fachada de la derecha.

Con una barra de carboncillo y una creta sepia aplicadas de lado cubrimos mediante un sombreado las fachadas. Difuminando las manchas con la palma de la mano creamos manchas uniformes y anulamos la presencia de trazos; del mismo modo conseguimos que el carboncillo y la creta se mezclen y den lugar a una base de color sucia y oscura.

Para conseguir un buen resultado al superponer los trazos lineales al dibujo, todas las manchas de carboncillo deben estar bien difuminadas, no ha de existir rastro alguno de trazo que confunda al espectador.

18.3 LAS LÍNEAS DE LA FACHADA. El dibujo sucio, difuminado y oscuro de la fase anterior es una buena base para aplicar trazos lineales intensos resueltos con creta blanca o negra, según la intensidad del tono sobre el que se dibuja.

Empezamos a dibujar las líneas constructivas y los detalles arquitectónicos con lápices de creta negra y blanca, buscando cierto grado de definición del tema. El trazado es muy lineal, suelto y poco preciso. Se limita a delinear las formas arquitectónicas con líneas algo informales.

Al presionar con fuerza la creta blanca sobre un fondo manchado con carboncillo, el trazo de aquélla se impone con claridad dado su mayor poder de pigmentación.

El dibujo de los detalles y ornamentación arquitectónica progresa hasta cubrir por completo las fachadas. Es el momento de trazar las cornisas y los plafones decorativos. Para este menester la artista se sirve de la regla. Aunque los trazos son rectos, muchos de ellos se presentan ligeramente inclinados, en consonancia con el estilo desarrollado.

Uno de los factores más importantes al abordar la última fase del dibujo es obtener un desequilibrio visual, el cual se logra alterando las proporciones y la inclinación de las líneas, aunque todo se halle sujeto a una cierta coherencia y armonía.

Los dibujos laboriosos se construyen en etapas; son el resultado de una cuidadosa observación, primero de la estructura general y luego de la forma en que los detalles se relacionan con ella. Además de registrar los detalles, el artista aprovecha la sombra para crear una estructura sólida y una clara sensación de bloque. Dibujado por Almudena Carreño.

Al oscurecer la parte superior de los edificios su perfil se recorta con mayor claridad con respecto al cielo, zona de descanso y contrapunto a las sobrecargadas fachadas repletas de formas y detalles.

Para potenciar el efecto expresionista del dibujo el diseño de los elementos arquitectónicos debe ser inestable, con inclinaciones imprevistas y continuas desproporciones que desconcierten al espectador.

El perfil exterior de las ventanas aparece con un trazo más amplio e intenso, mientras que las líneas del interior han sido realizadas con menor presión y se integran mejor en el fondo.

CUADERNO DE NOTAS

VARIOS DEGRADADOS. El degradado se realiza acariciando el papel con el medio de dibujo; se empieza con una presión ascendente y un trazado en zigzag. El resultado final depende de la presión ejercida, de lo amplio que sea el degradado y del poder de tinción del medio de dibujo utilizado.

El degradado con lápiz de grafito se efectúa con la punta ligeramente inclinada. No proporciona negros muy intensos y deja entrever el rastro de la línea en el sombreado.

Con la mina de grafito, de punta más redondeada y roma, el efecto del trazo disminuye y el sombreado es más cubriente.

Para realizar un degradado con carboncillo colocamos la barra plana sobre el soporte. El sombreado es oscuro y deja entrever el grano del papel.

La creta negra proporciona un negro más intenso. Sin embargo, hay que tener cuidado con los grisados tenues dado su alto poder de tinción.

EL DEGRADADO TONAL. El degradado es una transición suave de un tono claro a otro más oscuro o viceversa. Esta transición se produce de manera progresiva para evitar saltos de tono.

DEGRADADO ATMOSFÉRICO. Uno de los degradados más habituales en un dibujo con manchas es el atmosférico, es decir, aquel que aparece muy difuminado y vaporoso. Se consigue trabajando el degradado muy suavemente para eliminar cualquier presencia de trazo o bien por medio del difuminado con la yema de los dedos.

Frotando suavemente el lateral de una barra de creta efectuamos un degradado en el lateral de la botella; evitamos toda presencia de trazos. Éstos desaparecen más fácilmente con el carboncillo que con la creta.

Un sombreado logrado a partir de tramas puede degradarse con pasar la yema de los dedos por encima.

Para degradar las sombras de un objeto basta con sombrear primero con el lateral de la barra de carboncillo y luego pasar suavemente la yema de los dedos por encima. En un objeto dibujado a partir de sombras degradadas y donde el polvillo de carboncillo se ha difuminado pueden abrirse blancos con una goma de borrar. Esto sucede especialmente con la textura del cristal.

ANÁLISIS

Aplicamos el polvo, que conseguimos al frotar un trozo de creta con papel de lija, sobre el papel con un trozo de algodón. Así, logramos un primer efecto de sombreado con manchas vaporosas y poco detalladas.

Una segunda aplicación, aunque esta vez realizando reservas con un trozo de papel, proporciona un acabado más volumétrico al conjunto rocoso. Las zonas más iluminadas se consiguen dejando respirar el blanco del papel.

Para representar los perfiles cortantes de las rocas efectuamos algunas reservas con una hoja de papel. Para ver cómo actúa el borde del papel, lo situamos sobre el dibujo y pasamos por encima la muñequilla de algodón impregnada de polvillo.

Al levantar el papel obtenemos manchas con un borde recto, bien delimitado y cortado.

ROCAS CON MANCHA Y LÍNEA. Combinando la técnica de dibujar con pigmento en polvo con cretas es posible combinar suaves degradados y efectos vaporosos con líneas firmes y rotundas que den mayor relieve al conjunto. Para trabajar con polvillo de creta, como en este caso, se necesita un papel de grano medio, a fin de conseguir sombreados uniformes.

Finalizado el proceso de manchado, trazamos las líneas definitorias, de mayor intensidad en las zonas de sombras más oscuras y con trazos más ligeros en las zonas de sombra de intensidad media.

CUADERNO DE NOTAS

CREAR UN MAPA DE VALORES. Una manera útil de estructurar las sombras es delimitando previamente aquéllas de diferentes valores. Se crea un mapa de las formas de las sombras donde se diferencian según su intensidad.

Para llevar a cabo este método se atiende a tres principios básicos: -Diferenciar la dirección de los trazos o la intensidad de los valores para unificar las diferentes zonas de tono y dar cohesión al dibujo.

-Preservar la diferencia entre los contrastes intensos de tono que se registran en los bordes acusados y los contrastes débiles que caracterizan a los bordes desvaídos.

-Conservar los brillos. Es muy importante que las zonas de luz no se pierdan, es preferible dejar el blanco del papel.

ESTRUCTURAR LAS SOMBRAS. Para sombrear debemos aprender a visualizar en el modelo las diferentes zonas tonales, aquellas a las que atribuimos un tono similar y que se distinguen de las otras. Esto permite trabajar el dibujo con planos de sombra con valores diferenciados, como si se tratara de zonas geométricas claramente delimitadas.

DIBUJAR LAS SOMBRAS BLOQUEADAS. Pueden dibujarse las luces y las sombras de un modelo sin atender a los valores. Se trata de dibujar las sombras bloqueadas, es decir, en forma de bloques de un color oscuro homogéneo que nos ayude a analizar la distribución de las zonas sombreadas.

Después de haber efectuado borrados en el cielo y la parte inferior del dibujo para determinar la forma del edificio, podemos incorporar sombras bloqueadas que aporten un nuevo valor al dibujo. Podemos tomar cualquier paisaje y poner en práctica el análisis con sombras bloqueadas. Bastará con dibujar manchas oscuras que correspondan con las zonas sombreadas del modelo.

Al dibujar las zonas de sombra como si fueran manchas homogéneas oscuras, casi sin quererlo, también delimitamos las zonas de luz que quedará del color blanco del papel.

Con el mismo modelo anterior practicamos ahora un borrado abriendo espacios claros sobre un fondo gris uniforme. Piense en estas zonas de luz como si fueran espacios en negativo. Se trata de construir el modelo a partir de las luces en lugar de hacerlo con sombras.