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Agenda cultural
mayo - julio 2014
Número 3 • ISSN 2382 3739
Strauss Maestro del poema sinfónico Hawkins y Young Gladiadores del saxo tenor C. P. E. Bach 300 años a la sombra del padre Pablo Arévalo In memoriam
Paco de Lucía
El equilibrista de la guitarra
Bachillerato UniMúsica Músicos, Lectores, Pensantes y Críticos
Premios 2013-2014. Egresados de UniMúsica
En nuestro Bachillerato Musical damos tanta importancia a las ciencias como a la historia, al estudio del idioma como a la lectura y por supuesto a la música. En UniMúsica creemos que para que nuestros jóvenes talentos transmitan mensajes verdaderamente transformadores deben alcanzar también grandes méritos académicos. Es por eso que nos hemos propuesto llevar siempre la bandera de la interdisciplinariedad y la excelencia.
JUAN ESTEBÁN RENDÓN (Violín) -Ganador en el XV Concurso Nacional de Interpretación Musical “Ciudad de Bogotá” de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, 2013. -Premio Serie de Jóvenes Intérpretes, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango, 2014. Bogotá, Colombia. -Invitado en el Cartagena VIII Festival Internacional de Música, 2014.
CICLO CONCIERTOS UNIVERSITARIOS UNIVERSIDAD JORGE TADEO LOZANO -2014 GANADORES
MARIA PAULA BERNAL (Violín) -Premio Conciertos Universitarios Universidad Jorge Tadeo Lozano Temporada 2013. -Finalista en el XV Concurso Nacional de Interpretación Musical “ciudad de Bogotá” de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, 2013. -Premio Serie de Jóvenes Intérpretes, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango, 2014.
María Paula Bernal, Violín Juan Manuel Florez, Viola Ana María Prieto, Fagot José David Sierra, Cello GRUPO DE CÁMARA Daniel Torres, Violín David Trujillo, Violín Julián Pernett, Piano
SOFIA POTDEVIN (Clarinete) -Beca Meritoria, Indiana University Jacobs School of Music. -Performance Diploma. Bloomington, EEUU, 2014. JUAN GUILLERMO VASQUEZ, (Piano) -Festival Internacional de Piano. Gijón, España. 2014. JULIÁN PERNETT, Piano -Jóvenes Talentos VIII Festival Internacional de Cartagena, 2014 -Festival Internacional de Piano, Gijón, España. 2014
BIENVENIDA CARTA
DEL DIRECTOR La historia de la música se nos presenta rica en paradojas, que adquieren un matiz más curioso cuando nos hablan del lugar poco privilegiado que los contemporáneos de algunos grandes maestros dieron a su obra. Quizás la más llamativa tenga por protagonista al Thomaskantor de Leipzig, Johann Sebastian Bach, quien aparte de crear uno de los catálogos musicales más impresionantes de la música, fue también el responsable de la prueba funcional y artística del sistema de afinación que permitió el desarrollo de la música occidental: la afinación temperada. Paradójicamente, J. S. Bach, fue catalogado por sus coetáneos como un compositor anticuado, pasado de moda. Su legado estuvo a un paso de hundirse en el olvido, de hecho, su gran obra, La Pasión según San Mateo, lo estuvo por casi 80 años después de su deceso. El tiempo finalmente otorgó a J. S. Bach el lugar que merecía en la historia, pero curiosamente parece habérselo negado a Carl Philipp Emanuel Bach, el segundo de sus veinte hijos y quien fuera el Bach más popular de la época. La obra de Carl Philipp es nada menos que el puente de transición entre la música antigua y el sonido clásico. Él, a través de su estilo Empfidsamer, fue el engranaje más importante de esta transición. Lastimosamente, su figura quedó eclipsada con el correr de los siglos por la sombra que proyectó tras de sí la gigantesca figura de su padre, y delante de sí, por el deslumbrante destello de Haydn y Mozart, quienes fueran herederos de su legado. Ahora bien, haciendo un paralelo de estos hechos ocurridos en tiempos
y latitudes lejanas y situándonos en nuestro contexto, algunas preguntas bastante obvias deberían surgir como urgentes y necesarias. ¿Qué lugar en la memoria cultural de la sociedad colombiana se ha otorgado a nuestros compositores e intérpretes del presente y el pasado?, ¿para cuántos colombianos de a pie es familiar el nombre de, por ejemplo, Fabio González Zuleta o Blas Emilio Atehortúa, por solo citar a dos compositores representativos? La paradoja se presenta para nosotros cuando miramos a nuestro alrededor. Mientras que para un brasileño cualquiera es familiar el nombre de Heitor Villa-Lobos, al igual que el de Ernesto Lecuona para un cubano, o el de Astor Piazzolla para un argentino; ocurre lo opuesto con el nombre y la música de nuestros compositores e intérpretes destacados, los cuales, difícilmente superan el límite de los entendidos. No se aprecia lo que no se conoce y el desconocimiento de nuestro legado es de tal tamaño, que llega a tocar a los propios músicos actuales. Reconstruir la memoria cultural es una tarea indispensable para correr la sombra que se ha cernido sobre buena parte de nuestro patrimonio musical. Este ejercicio necesario de memoria histórica junto a la nueva sección de músicas del mundo, dedicada esta vez al recientemente fallecido Paco de Lucía; los 300 años de C. P. E. Bach, Strauss y el poema sinfónico; los saxofonistas Coleman Hawkins y Lester Young y una completa agenda cultural, hacen parte de esta nueva edición de Tempo. Bienvenidos. Iván R. Contreras Director
SUMARIO
Paco de Lucía
El equilibrista de la guitarra Vacíos de nuestra memoria musical La escuela de piano en Colombia Por David Feferbaum Strauss Maestro del poema sinfónico Por Carolina Conti Carl Philipp Emanuel Bach, 300 años a la sombra del padre Por Andrés Martínez Pardo
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Paco de Lucía El equilibrista de la guitarra Por Jaime Andrés Monsalve B. Hawkins y Young Gladiadores del saxo tenor Por Pablo Schlesinger Pablo Arévalo In memoriam Por Mariana Posada Agenda cultural
t mpo Dirección Iván R. Contreras ivanrodriguez@proyectotempo.com
Diseño Valeria D’Amato Orozco artesgraficos@proyectotempo.com
Edición Valeria D’Amato Orozco valeriadamato@proyectotempo.com
Ilustración Efraín Sanguino ilustracion@proyectotempo.com
Corrección Felipe Sandoval Consejo editorial David Feferbaum Pablo Schlesinger Amparo Ángel Gilberto Álvarez Sergei Sichkov Impresión Red Gráfica
Diseño web Violeta De Oliveira web@proyectotempo.com Agradecimientos Gabriel Vargas Leonor de Haple Contacto contacto@proyectotempo.com Dirección electrónica www.proyectotempo.com
LA COLUMNA Por David Feferbaum
La pianista Lucía Pérez, condecorada por el presidente Lleras Restrepo
VACÍOS DE NUESTRA MEMORIA LA ESCUELA DE PIANO EN COLOMBIA
ace un tiempo me encontraba en una reunión de trabajo, revisando una propuesta de estudio que no solo exigía conocimientos avanzados sobre el tema, sino un director de equipo con trayectoria reconocida. Uno de los integrantes de la mesa que, de paso, tendría que suscribir el contrato para la realización del estudio en cuestión, se excusó un momento. A su regreso, para sorpresa de todos, comentó que acababa de consultar en Google la trayectoria del candidato propuesto para dirigir el proyecto, sin encontrar mención de que hubiera publicado algún trabajo en el campo del estudio. El comentario sencillamente apuntaba a que el candidato no tenía la trayectoria necesaria para asumir el cargo propuesto, pero, sobre todo, para asegurar la validez de los conceptos y los hallazgos esperados del trabajo. No es que Google sea la única fuente de información, pero es innegable que, si se quiere averiguar por algo o alguien, es una primera acción que debe llevarlo a uno hacia el descubri-
miento y hallazgo de fuentes diversas. Con este concepto, me surgió la inquietud de averiguar qué aparece allí sobre algunos aspectos de la música en Colombia. En concreto, entré a buscar datos sobre el piano y sus intérpretes, algunos que yo conocí o tuve la oportunidad de escuchar, otros que nunca tuve la oportunidad de oír o conocer. El primer nombre que se me vino a la cabeza fue el de Lucía Pérez, a quien yo no conocí pero de quien siempre he escuchado comentarios altamente elogiosos, por lo que tengo grabado el concepto que ella puede ser la persona a quien mejor le cabe el calificativo de “creadora de una escuela de piano”, en el entendido de escuela como la consolidación de una técnica, concepción y marco de vinculación con un instrumento. No es un accidente hablar de las escuelas de violín o de piano que remontan, ya hoy día, a siglos de una tradición. He llegado a entender y aceptar, por tradición oral, que era Profesora sin igual, ri-
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LA COLUMNA
gurosa como la que más –no de otra forma puede ser el estudio de la música, agrego yo-, y guía pianística (escuela) de varios afortunados que heredaron su conocimiento en el Conservatorio de Música, del cual fue directora, como lo menciona Perdomo Escobar en sus escritos. Uno podría pensar que ya entrado el siglo XXI las menciones de la pianista en el citado portal serían numerosas; sin embargo, ¡vaya sorpresa!, no hay ni una sola entrada donde se cite algo de su biografía o de su trayectoria. No hay página en Wikipedia para ella. En Colombia, nadie se ha tomado la molestia de registrar su importancia para el piano. Y lo triste de esta historia es que si hoy ya no se la menciona, con el paso de los años cada vez será más difícil seguir su rastro. Ya en plan de navegar, aparece una referencia del 9 de agosto de 1994, que dice: “El pasado miércoles 3, los numerosos discípulos de la que fue insigne profesora de piano, Lucía Pérez, y sus amigos y admiradores, evocaron el recuerdo de la inolvidable artista, al cumplirse veinte años de su desaparición. Pocos, como ella, dejaron un recuerdo tan cordial de gratitud y perdurable memoria”.
Otra, trae una mención del libro de Luis Antonio Escobar, La Música en Cartagena de Indias, en la cual se lee respecto a Helvia Mendoza que “Posee magnífica técnica aprendida de la pianista madre, Lucía Pérez, de quien prácticamente han salido todos los pianistas colombianos” (subrayado mío). Y en otra nota sobre nuestra afamada Ruth Marulanda, se menciona que también estudió con Lucía Pérez. En una referencia a los 90 años de la pianista Leonor Pardo Petrrelli, se menciona que también estudió con la “afamada” Lucía Pérez, nada más. Otra entrada del 10 de octubre de 2012 acerca de un concierto homenaje al ilustre maestro, pianista, compositor y director Jaime León, se dice igualmente que sus profesoras de piano fueron Lucía Pérez y Tatiana Gonstcharova.
Lucía Pérez Guillermo Uribe Holguín Jaime León Santiago Velasco
Ismael Posada Lucía Pérez Guillermo Valencia Miguel Uribe
En una nota de septiembre 24 de 2007 sobre Oriol Rangel, quien por lo menos sí tiene una nota biográfica escrita por Ciro Alfonso Mogollón, aparece que estudió con Giacomo Marcenaro, Tatiana Gonstcharova, Gustavo Escobar Larrazaba, José Tomás Posada y Lucía Pérez. Diploma firmado por Alfred Cortot
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“A Lucía Pérez le cabe el calificativo de creadora de una escuela de piano”.
Sin tener la documentación a la mano, puedo asegurar que, además de los nombrados, muchos otros pianistas como Eduardo de Heredia, Pablo Arévalo y posiblemente todos los pianistas mayores que pasaron por Bogotá, fueron sus alumnos. Cosa que, sin discusión, convierte a Lucía Pérez en la pianista más importante del siglo XX en Colombia; es a ella a quien se puede atribuir el desarrollo del piano nacional en ese siglo, pero nuestra pobreza, en cuanto a conservación de patrimonio se refiere, no ha consolidado una página donde se destaque su trayectoria y se dé, por lo menos, la nómina de sus alumnos. Hay menciones de eventos de los estudiantes, de algunos de ellos hasta una nota biográfica que francamente no impresiona, pero del maestro o maestra no aparece nada. A manera de ejemplo y seguramente también alumno de Lucía Perez, menciono a Eduardo de Heredia, que falleció ya hace unos años. Aparte de una mención en UN Periódico del 12 de junio de 2010, no se tienen más referencias suyas. En el caso de Pablo Arévalo, uno de
los pianistas más refinados que ha dado el país, acompañante incomparable y pedagogo como el que más, apenas aparece referido en grupo con otros artistas o por ser jurado en algún concurso. Se destaca, eso sí, como gran noticia, que la “Sala de Patrimonio Documental del Centro Cultural Biblioteca Luis Echavarría Villegas, adquirió recientemente el archivo del pianista bogotano Pablo Arévalo. Dentro de los 100 libros se encontraron obras de gran relevancia: unas partituras del siglo XIX y otras del compositor Manuel María Párraga”. En conclusión, y en opinión muy personal, queda uno desconcertado ante la pobreza informativa acerca de dos de las personalidades fundamentales en la historia del piano en Colombia. La de la gran pedagoga y pianista Lucía Pérez y la del fino intérprete e incomparable acompañante Pablo Arévalo. Junto a ellos hay que mencionar a Eduardo de Heredia, otro pianista desaparecido, que tal vez hoy solo existe en la memoria de quienes aún estamos vivos y tuvimos el placer de conocerlo. Pero es que estos tres destacados
no son excepción y, sin querer ser exhaustivos, podemos agregar varios otros nombres como Hilde Adler, Mireya Arboleda, Helvia Mendoza, Andrés Linero, Karol Bermúdez y otros más; que merecen un país que los reconozca, recuerde y mantenga en su memoria. Del numeroso grupo de pianistas sin mención se salvan Blanca Uribe y Harold Martina, aunque de éste último no es muy clara la opción para investigar su muy significativa función docente. Para no concentrarnos en el piano solamente y como abrebocas a otros escritos futuros, mencionemos anecdóticamente cómo en un ensayo de una orquesta de Colombia, al conocerse el fallecimiento de Fabio González Zuleta, se pidió un minuto de silencio en su memoria, ante la sorpresa de una mayoría de músicos que no tenían idea de quién había sido el Maestro Fabio. P.D. Con mucho dolor hago mención del fallecimiento de Pablo Arévalo con posterioridad a la fecha en que escribí la presente nota. Paz en su tumba.
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OPUS Por Carolina Conti
Richard Strauss MAESTRO DEL POEMA SINFÓNICO
Entre la mitología de Wagner y el misticismo de Mahler, nos encontramos con el mundo humano, y hasta profano, de Richard Strauss de quien se cumplen 150 años de su nacimiento el 11 de junio de este 2014. Y esta efeméride es el motivo perfecto para volver a explorar la obra del compositor y director alemán, y su larga carrera, pues vivió hasta los 85 años. Un hombre con una vida plena de victorias y también de derrotas. Un hombre de talento desbordante que vivió el modernismo con su profundidad y sus paradojas; que abrió su mente a las ideas artísticas, literarias y filosóficas de su tiempo, principalmente de Schopenhauer y luego de Nietzsche. Un músico que se abrió camino a pesar de las críticas de los más vanguardistas; que vivió las dos guerras mundiales y recibió la incómoda tarea de presidir la Cámara de Música del III Reich con el advenimiento de Hitler, y que tuvo que intervenir para salvar a su nuera judía y a sus dos nietos. Todas sus experiencias, sus ideas,
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sus pensamientos permearon su creación que ha llegado a nosotros como una de las más importantes de la historia de la música occidental. Su repertorio incluye casi todos los géneros, pero junto a sus óperas tienen un lugar especial sus poemas sinfónicos, tema de este artículo. El poema sinfónico es una de las formas propias del periodo romántico, se trata de una obra sinfónica en un solo movimiento, de forma libre, que se basa en una idea o programa que puede ser histórico, literario, o que puede estar inspirado en la naturaleza o en un personaje. Si bien la música programática existe desde tiempos inmemoriales, la forma, bajo esta denominación, se atribuye a Liszt. En el caso de Strauss llama la atención no solo la variedad de inspiraciones, en algunos casos ligadas a su vida, sino también la orquestación de grandes fuerzas e instrumentos novedosos, que dio origen al característico soni-
do orquestal del siglo XX. Igualmente, un rasgo propio de estas obras es la compleja arquitectura musical que conllevan, con temas que identifican a los personajes, o que desarrollan las acciones de forma magistral. El primer acercamiento de Strauss a la música programática lo tuvo cuando tenía 22 años y fue Aus Italien (Desde Italia). Durante un viaje que hizo a Italia el compositor iba haciendo bosquejos musicales de cada lugar que visitaba. De estos bosquejos surgió esta fantasía similar a una sinfonía en cuatro movimientos: En la cam-
“La música abstracta no existe; hay música buena y música mala. Si es buena, significa algo, y entonces, es música de programa”, Richard Strauss.
piña; En la ruinas de Roma; En la playa en Sorrento y Escenas de la vida napolitana. Por ese entonces comienza a pensar en la cuestión de la forma, una de sus constantes preocupaciones. Strauss consideraba que el deber del artista era crear una forma nueva para cada nuevo tema y eso es precisamente lo que hace en sus poemas sinfónicos. Con esta inquietud en mente inicia por esa misma época la composición de Macbeth a partir de la tragedia de Shakespeare sobre la ambición desmedida, una pieza que revisaría en varias ocasiones hasta 1891.
En seguida viene la que se considera su primera obra maestra, Don Juan, poema sinfónico inspirado en la figura del seductor empedernido. En esta ocasión Strauss tomó la versión que escribió el poeta Nikolaus Lenau, que nos muestra al personaje que engendra una desgracia con cada nueva aventura. Así su vida se convierte en una frustración constante que le hace desear la muerte. El tema provocador y el tratamiento musical, lo establecieron como el compositor modernista más importante del momento. Muy de cerca le sigue Muerte y transfiguración, esta vez sobre una idea propia del compositor. Aquí un hombre enfermo se enfrenta a la muerte y en medio del delirio recuerda los momentos más relevantes de su vida. El fin de su vida llega sin remedio, pero de pronto viene la transformación que demuestra que la muerte solo es un paso hacia lo espiritual. La música de Strauss despliega un rico colorido tímbrico y una exacerbada expresión de las pasiones. Después de componerlo, Strauss le pidió a su amigo, el poeta Alexander Ritter que escribiera un poema que narra en palabras lo que expresa la música. Los temas de la vida, la muerte, la trascendencia, también serán un cuestionamiento constante para Strauss. 60 años después, hacia el final de su vida, al final de las profundas Cuatro últimas canciones, cita el tema de la transfiguración de la obra después de que la soprano deja en el aire la pregunta: ¿Acaso esto es la muerte?
Guntram. El héroe es en esta ocasión un campesino de Brunswick que vivió en el siglo XIV y que murió víctima de la peste negra. Pero con el tiempo se convirtió en un personaje de leyenda que jugaba bromas pesadas a los demás. Es así como aparece en la música que relata ingeniosamente los desastres que provoca cuando burla a las damas en el mercado, se disfraza de cura, se enamora o se burla de los filisteos. La obra es una serie de imágenes sonoras que contrastan y que no dan descanso al oyente, ni a la orquesta pues supone una gran dificultad. Claude Debussy dijo de esta obra: “podría llamarse ‘Una hora de música original en un asilo para lunáticos’”
“Strauss consideraba que el deber del artista era crear una forma nueva para cada nuevo tema”.
En un tono muy distinto se desarrolla Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel, uno de los más populares. Strauss había pensado en el tema para una ópera pero terminó creando el poema sinfónico. Lo escribió después del desastre del estreno de su ópera
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Los intereses de Strauss también incluían las artes plásticas, la literatura, por supuesto, y la filosofía. Por mucho tiempo leyó y estudió cuidadosamente a Schopenhauer pero luego descubrió a Nietzsche que le ayudó a reafirmar su agnosticismo. Quedó fascinado con la idea que marcaría toda su vida sobre el poder del individuo para cambiar el mundo y controlar su destino. Del texto Así habló Zaratustra de Nietzsche, surgió el poema sinfónico del mismo nombre en 1896. Strauss tomó ocho de las 80 partes del libro. Zaratustra o Zoroastro es una figura simbólica a través de la cual el filósofo alemán expone su teoría del superhombre, aquel que podrá anular la mediocridad de la cultura occidental. Este poema sinfónico es muy popular entre el público. La fanfarria inicial fue inmortalizada por Stanley Kubrick en su película 2001: A Space Odissey. Siguiendo este recorrido cronológico, Strauss compuso Don Quijote, variaciones fantásticas para violonchelo y or-
“Esta fanfarria inicial fue inmortalizada por Stanley Kubrick en su película 2001: A Space Odissey”. questa que se considera también un poema sinfónico. A través de una introducción, un tema, diez variaciones y un final, Strauss narra musicalmente algunas de las aventuras del inmortal personaje de Cervantes. Para esto se vale de temas melódicos que nos muestran la personalidad de Don Quijote, pero también los instrumentos son utilizados con un propósito. El violonchelo representa siempre al caballero de la triste figura, mientras que la viola es su fiel escudero, Sancho Panza. También entre los más populares está Vida de un héroe. Strauss lo concibió como un complemento de Don Quijote y esperaba que los dos se interpretaran en el mismo concierto pues encontraba puntos en común entre los protagonistas. A diferencia de Muerte y transfiguración, que tiene una aproximación más universal, Vida de un héroe es más autobiográfico. El héroe es el propio compositor que aparece al inicio de la obra. Luego aparece su compañera, representada en el violín; sus adversarios, que son los críticos que murmuran y cuchichean; la estruendosa batalla y finalmente la retirada y consumación del héroe. Se consideran poemas también la Sinfonía
Doméstica y la Sinfonía Alpina, que a pesar de su nombre no tienen nada que ver con la forma de la sinfonía. La primera, que empezó a escribir durante un viaje a Inglaterra, gira en torno a la vida cotidiana, como una reflexión de su propia vida familiar. La música describe los miembros de la familia y poco a poco se identifican los temas de los padres y de los hijos, y sus situaciones cotidianas. Por otro lado, la Sinfonía Alpina es una jornada de 24 horas por los Alpes que rodeaban la casa del compositor en Garmish. Aquí, como en la Sinfonía Pastoral de Beethoven la música nos dibuja distintas escenas de la naturaleza Es mucho lo que se podría profundizar en los poemas sinfónicos de Strauss, pero este breve recorrido nos permite ver la enorme variedad de inspiraciones, de inquietudes, de pensamientos que confluyeron en la obra del compositor alemán. Vemos cómo la música nace de la vida, de lo que ocurre en el mundo y solo el artista puede transformar el dolor y la felicidad en una belleza que, más allá de las palabras, se disfruta en la sobrecogedora experiencia del concierto o, también, en una buena grabación.
Cronología
1886
Aus Italien (Desde Italia). Macbeth Op. 23, revisado en 1891.
1888
Don Juan, Op. 20. Muerte y transfiguración, Op. 24.
1895
Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel Op. 28.
1896
Así habló Zaratustra Op. 30.
1897
Don Quijote.
1902
Sinfonía Doméstica Op. 53.
1911 1915
Sinfonía Alpina, Op. 64.
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ARS ANTIQUA Por Andrés Martínez Pardo
C. P. E. Bach 300 AÑOS A LA SOMBRA DEL PADRE adame Huguette Dreyfus solía decir en clase, refiriéndose cariñosamente a Carl Philipp Emanuel Bach: “¡Carl Philipp fue un compositor tan fino y bien educado! Pero tan desconocido, tan profundamente desconocido…”. Y viniendo de ella, quien está familiarizada con las cerca de 800 fuentes antiguas y modernas a partir de las que se estudia la vida, obra, pedagogía y trascendencia histórica de C. P. E. Bach; no puede tomarse la sentencia a la ligera. A primera vista, esta frase de Madame Dreyfus podría parecer irónica, dado que Carl Philipp fue, ya en su propio tiempo, el hijo más famoso de J. S. Bach: como su segundogénito y ahijado de Georg Philipp Telemann. Carl Philipp nació en la cima de la inteligencia musical alemana y le debió su formación y posicionamiento social a estos grandes maestros. Pudo codearse con artistas, compositores, diplomáticos e intelectuales, y fue sinceramente admirado por muchos de sus contemporáneos de gusto,
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como el Baron van Swieten, también acérrimo promotor de Haydn y Mozart; e incluso llegó a detentar cargos musicales de gran dignidad, especialmente en Hamburgo, donde sucedió a Telemann como director musical, razón por la que se le apodó “el Bach de Hamburgo”. Habiendo construido uno de los puentes más bellos entre el Barroco y el Clasicismo, no sería exagerado afirmar que el Bach de Hamburgo fue una de las figuras más importantes de toda la cultura europea del siglo XVIII, a un punto tal que al momento de su muerte, en 1788, le fueron dedicados diversos obituarios y poemas laudatorios, mientras que varias ciudades alemanas iniciaban proyectos para erigirle monumentos. De hecho, fue tal su fama e impacto en el transcurso de la historia de la música europea, que todas las ciudades alemanas en que vivió organizaron un importante jubileo en este 2014, marcado por publicaciones, nuevas biografías y partituras revisadas, cien-
tos de grabaciones frescas, conferencias, exposiciones, clases magistrales, conciertos y festivales populares para celebrar sus 300 años de nacimiento, cumplidos el pasado 8 de marzo. Entonces, ¿por qué afirmaba Madame Dreyfus que Carl Philipp es un compositor “tan profundamente desconocido”? En el fondo, Huguette se refería a que, a pesar de haber sido un gran genio creador y compilador por derecho propio, Carl Philipp Emanuel Bach vivió y murió opacado bajo la sombra de la efigie de su propio padre. Ciertamente, la historia no siempre ha sido justa con el segundogénito de Bach, a menudo víctima de comparaciones, incluso por parte de su propio padre, -quien paradójicamente prefería a su hermano, el favorito Wilhelm Friedemann, a quien apodaba “Friede” y al que dedicó sus famosos “ejercicios de Clavecín”, es decir, El Clave bien Temperado-. Además, la práctica interpretativa del siglo XIX no le hacía justicia a su música: al no saber cómo debía interpretarse ni con qué instrumentos, entonces sonaba sosa, tintineante y superficial. Pero el problema no estaba en su música, sino en que no se entendía cómo debía sonar. No obstante todo lo anterior, no sería preciso decir que J. S. Bach hubiera ignorado el talento excepcional de su hijo -prueba de ello, el hecho de que le permitiera incluir su pequeño Solo per il Cembalo en ese íntimo álbum familiar, fuente inagotable de estudio, que hoy conocemos como El cuadernillo de Anna Magdalena Bach-. Por su parte, Carl Philipp vivió siempre agradecido y admirado con su padre, y no escatimó esfuerzos a lo largo de toda su vida por perpetuar la obra, biografía y enseñanzas de J. S. Bach. Cuando le preguntaban de dónde venía su genio como intérprete y compositor, siempre respondía humildemente: “no tuve más maestro que papá”. Pero todavía hoy la gente continúa relacionando y compa-
rando automáticamente a Carl Philipp con J. S. Bach, lo cual es una lástima, dado que la personalidad y estilo particular del hijo, su complejo carácter creativo, su genio enciclopédico, y aún su forma de escribir y pensar el mundo son tan distintos, tan únicos y tan diferenciados de los de su padre. Por otro lado, cuando Huguette afirmaba que Carl Philipp fue un compositor “tan fino y bien educado”, estaba haciendo una doble referencia. En primer lugar, estaba hablando del Empfindsamer Stil, del que Carl Philipp fue uno de los máximos exponentes; en segundo lugar, estaba caracterizando al hombre como un fiel hijo de su época, el Siglo de las Luces. Empfindsamer Stil traduce en alemán, aproximadamente, “estilo sensible”, y hay quienes lo han traducido por “estilo hipersensible” o “hiperexpresivo”, pero hay que tener cuidado de no confundir “sensibilidad” con “sensiblería” o banalidad. Fue un movimiento cultural del rococó que descolló eventualmente en el Sturm und Drang (“tormenta e ímpetu”). Éste se caracterizó por una cultivada sofisticación, un sutil preciosismo y una íntima delicadeza ornamental en la expresión, siempre profunda, de los sentimientos; y ello no sólo en las artes, sino también en el pensamiento, el trato, las maneras y los usos sociales del día a día. Esta sensibilidad artística, tan exquisita e íntima, fue muy aclamada por los escritores, filósofos y enciclopedistas de la Ilustración. Así pues, en la música de Carl Philipp, el oyente se encuentra de repente embebido en la narración de súbitos cambios anímicos, muy bien definidos, pero abruptos. Su música, podría decirse, es la fina expresión de una vorágine de sentimientos profundos y encontrados que son, en últimas, las accidentadas ondulaciones de las pasiones del alma, pero siempre
CATEGORIA MUY SUPERIOR Educación básica y media 1º A 11º Ubicado entre los mejores colegios de Bogotá y Cundinamarca, calendarios A y B, en Pruebas Saber 11 realizadas por el ICFES Teléfonos 337 3127289 2845 Email contacto@colegionai.edu.co
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ARS ANTIQUA
“¡Carl Philipp fue un compositor tan fino y bien educado! Pero tan desconocido, tan profundamente desconocido”. dentro del pulcro marco del estilo, pues a diferencia de otros compositores, Carl Philipp nunca buscó provocar, inquietar ni ofender, como buen miembro de la difícil y altamente burocratizada corte de Federico, donde permaneció sirviendo treinta años. Efectivamente, el Bach de Hamburgo también era un compositor “muy bien educado”: inagotable creador de obras sublimes. Fue también un verdadero hombre de la Ilustración y su formación fue ciertamente más cosmopolita que la de su padre. Además de la educación musical y luterana tradicional de la familia Bach, Carl Philipp fue enviado a estudiar Derecho y tomó interés por los idiomas, la filosofía y los avances culturales del siglo, por ejemplo, en materia de ciencias naturales, política y pedagogía, -solía leer tratados de Geometría y resolver, por diversión, complejos problemas matemáticos sobre el atril del clavicordio, mientras practicaba su técnica-. Pero abandonó el Derecho por seguir el camino de la música, del pensamiento y de la luz. Fue un lúcido corresponsal y comentarista, al que debemos el análisis de varios contemporáneos suyos: Händel, Benda, Quantz, Telemann, Mattheson, entre otros, además de ser el biógrafo, analista y editor más comprometido de J. S. Bach,
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Sonata for Flute & Harpsichord in G minor (Wq. 137, erróneamente atribuida a J.S. Bach BWV1020) / Sonata para Flauta y Clavecín en Sol menor. Interpretación de Bob van Asperen (clavecín) y Barthold Kuijken (flauta). Harpsichord Concerto in E Major (Wq.14). Conciero para Clavecín en Mi Mayor. Interpretación de Pieter-Jan Belder (clavecín) y la orquesta Musica Amphion de Ámsterdam.
Sonata for Viola da Gamba & Harpsichord in D Major (Wq. 137) / Sonata para Viola da Gamba y Clavecín en Re Mayor. Interpretación de Rinaldo Alessandrini (clavecín) y Paolo Pandolfo (viola da gamba). Cello Concerto in A Major (Wq.172). Concierto para Violonchelo en La Mayor. Interpretación de Hidemi Suzuki (cello) y la orquesta Bach Collegium de Japón.
Obras sugeridas
“No tuve más maestro que papá”. y acaso el precursor más importante de la pedagogía musical en la historia de Occidente. En consecuencia tuvo muchos pupilos, a través de los cuales conocemos sus ideas sobre la música, sobre la pedagogía y sobre la práctica interpretativa. Está, por ejemplo, Friedrich Ludwig Dülon, el famoso virtuoso ciego de la flauta, que fue enviado a estudiar con él cuando tenía 13 años por recomendación del propio Quantz. Pero el pupilo más famoso de Carl Philipp fue sin duda su propio hermano menor, Johann Christian Bach, quien pasó cuatro años con él en Berlín tras la muerte del padre. Otro pupilo directo suyo fue el famoso pianista checo Jan Ladislav Dussek, alabado por Haydn y Mendelssohn debido a su interpretación moldeada a partir
de las enseñanzas de Bach, sin contar otros pupilos ya profesionales, que también trabajaban como clavecinistas acompañantes en la corte de Federico el Grande de Prusia, entre ellos Carl Fasch. Alumnos indirectos de Carl Philipp fueron también Haydn, quien llamó a su método de aprender “la escuela de las escuelas” y Mozart, en cuyos 6 conciertos para Clavecín se evidencia su clara influencia, de la misma forma que está presente en los conciertos para Clavecín o pianoforte de Antonio Salieri. Como es bien sabido, Haydn, Salieri, Mozart, Clementi, Czerny y Beethoven, también grandes admiradores de Händel, se pronunciaron unánimemente sobre Carl Philipp Emanuel Bach, considerándolo la escuela más importante del arte de la música y como baluarte de la tradición en la que ellos mismos formaron sus bases,
no sólo técnicas, sino también musicales, en el sentido más profundo del término. Cuando Beethoven escuchó tocar por primera vez a Carl Czerny en 1801, le dijo al padre del joven pianista: “El muchacho tiene talento; lo tomaré como mi propio estudiante y le enseñaré. Envíemelo una vez a la semana, pero asegúrese de procurarle una copia del ‘Verdadero Arte de tocar Instrumentos de Teclado’, de Emanuel Bach, para que la traiga consigo a todas sus lecciones”. Por su parte, Czerny sistematizó muchas de las enseñanzas e innovaciones de Carl Philipp, para adaptarlas al nuevo pianoforte. A través de su aplicación de ese famoso método y de sus cerca de 170 sonatas para instrumentos de teclado, Carl Philipp Emanuel Bach sigue viviendo en todos los que hayan estudiado alguna vez el piano.
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WORLD MUSIC Por Jaime AndrĂŠs Monsalve B.
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Paco de Lucía EL EQUILIBRISTA DE LA GUITARRA
En 2004, presente en el XV Festival de Guitarras de Barcelona, el periodista Víctor Amela del diario La Vanguardia, se dio a recibir a un Paco de Lucía en su versión acaso más desnuda: acabado de bajar de la escena. Entregado todo lo que debía entregar. Pocas preguntas bastaron para que el genio de las seis cuerdas lanzara una frase lapidaria por extraña: “Anoche, por ejemplo... toqué mal”. Para entender lo que es la infidelidad dicen que basta con ser guitarrista. Uno o dos días sin ensayar son suficientes para que el “toque” se vaya, y uno quede ahí, tan a la vera, como el amante abandonado. Pero para un ejecutante cuyo toque fue, y es, rayano con la perfección, una autocrítica de esas es apenas moneda corriente. -¡Todas las críticas fueron espléndidas!, -retrucó el periodista. -Ya, pero yo no conseguí lo que busco. ¿Y qué buscaba el otrora Niño de Algeciras, el monstruo que a los 12 años ya recorría el mundo como acompañante de diversas compañías de baile y que un lustro después podía ufanarse, si no de ser el mejor del mundo, cuanto mínimo de ser superdotado a kilómetros luz de sus competidores, émulos y alumnos? -Equilibrio, -dijo en aquella entrevista. -Cuando tocas la guitarra es fácil descomponerte, que se desequilibre tu sistema nervioso, porque la guitarra es muy cabrona, pide mucha precisión. Quizás por eso es que el niño Francisco Sánchez Gómez (o Gomes, de acuerdo al real apellido de su madre e inspiración de bautizo artístico, Luzia, La Portuguesa), siemt mpo
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pre soñó con ser un gran cantaor flamenco. Pero Antonio Sánchez Pecino, el tozudo padre que terminó fungiendo como su primer productor discográfico, tenía otros planes. Ya para dar el cante estaba Pepito, el hermano del medio; mientras que el mayor, Ramón, había aprendido a dominar el arte de las seis cuerdas; entre otras, para enseñarle esos mismos rudimentos y filigranas a Paco, el benjamín de casa. A sus 12 años ya dominaba buena parte de los palos del flamenco, como lo demostró con el par de grabaciones que realizó con Pepe al cante, bajo el nombre de Los Chiquitos de Algeciras.
“La guitarra es muy cabrona, pide mucha precisión”.
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El adiós al muy mediterráneo barrio de La Bajadilla se dio levando anclas directamente hacia otros países. En Estados Unidos logró conocer a uno de sus ídolos, Agustín Castellón “Sabicas”, el primer tocaor que hizo las Américas con su música. Dos o tres falsetas bastaron para que el pamplonés lo detuviera con enojo. “¿Por qué todos quieren tocar como el Niño Ricardo?”, protestó, y le enseñó un par de secretos propios que alcanzaron a definir un primer estilo, un punto de partida entre la aldea que pintaba el Niño Ricardo y el mundo entero que ya se había comido Sabicas. Faltaban por mostrarse las demás influencias: la de la música latinoamericana que dejó plasmada
en sus primeros trabajos con sus colegas guitarristas Ricardo Modrego y Ramón de Algeciras; la de la música clásica, que podía explorar sin siquiera saber leer una nota; la del jazz, que empezó a degustar al recibir la invitación para acompañar al saxofonista Pedro Iturralde en el primer trabajo dedicado a la fusión del flamenco con la música sincopada; y finalmente la del trabajo en equipo, la del call and response en igualdad de condiciones, con adláteres de diferentes escuelas y condiciones. Antonio Sánchez, el padre, fue quien propició el encuentro entre su hijo menor y un gitanito de cresta rubia que había llegado a probar suerte a Madrid desde Cádiz. José Monge Cruz se adivinaba tímido casi en la patología, hasta que trepaba a un escenario y se daba al cante por bulerías. Ahí, apañado a su aire, ya no era Monge sino su alter ego, Camarón de la Isla, la voz más recia y versátil de la que la gitanía haya tenido noticia desde Antonio Mairena o Antonio Chacón. La flamencura más tradicional tenía cifradas sus esperanzas en el desgarbado hijo de San Fernando, tierra conocida como La Isla, y ya le seguía los pasos desde sus inicios en la llamada Venta de Vargas de su poblado natal. Con Paco de Lucía, Camarón pudo dar fe de su gusto y conocimiento por es-
“Para entender lo que es la infidelidad dicen que basta con ser guitarrista”. tilos flamencos prácticamente olvidados, como el polo, la caña y la petenera. Entre 1969 y 1977, Camarón y Paco grabaron alrededor de 10 trabajos discográficos, en una suerte de carrera a dúo interrumpida por peleas tontas, como deberían serlas todas cuando son entre hermanos, hasta 1992, año de la temprana partida del cantaor, producto de un cáncer pulmonar agravado por sus excesos con las drogas. Ya para 1973, de manera paralela a su rol de acompañante, Paco de Lucía había ofrecido al mundo el trabajo que lo catapultó a la fama internacional: Fuente y caudal. A falta de un surco para cerrar la producción, el algecireño decidió improvisar una rumba basada en un éxito sonoro del momento, Te estoy amando locamente del dueto Las Grecas, y de esa manera nació Entre dos aguas, rumba instrumental que permitió al flamenco salir del nicho especializado de la venta y del tablao. La universalización del flamenco no puede entenderse sin las obras de Camarón y De Lucía en paralelo. Tras un primer distanciamiento entre cantaor y tocaor, el primero hizo de las suyas en 1979 con La leyenda del tiempo, un trabajo tal vez más cercano a la psicodelia que a los viejos cantes por soleares o por seguiriyas con los que se había criado. Mientras, el segundo echaba mano del cosmopolitismo del rock progresivo andaluz invitando a algunos de los integrantes de la banda Dolores (el saxofonista y flautista Jorge Pardo, el percusionista brasileño Rubem Dantas, entre otros), a integrar su primer
formato de sexteto. Con algunas variantes armónicas, dicha formación fue característica de la obra del algecireño hasta prácticamente el día de su deceso. Tres meses antes del mismo, De Lucía se encaramaba por vez última al escenario del Palacio de los Deportes en Bogotá para demostrarnos cómo un simple recambio sonoro, el de una armónica en lugar de un saxofón, podía alterar significativamente, y para bien, un universo en el que De Lucía navegó durante más de 30 años. El 29 de abril, apenas un par de días después de la conmemoración de sus dos meses fuera de este mundo, la disquera Universal anunció la salida de Canción andaluza, canto de cisne, en el que trabajó entre 2012 y 2013 en su estudio privado. Se trata de un álbum de escasos ocho cortes, -por extraño que parezca y suene, buena parte de los mejores discos del flamenco no tienen más de nueve temas-, todos ellos versiones de clásicas coplas andaluzas de autores como Quintero, León y Quiroga. Nuevamente De Lucía mostró, de esta manera, su predilección por el cante, arte que pudo explorar tangencialmente en su trabajo Luzía, de 1998, al cantar en dos de las piezas incluidas allí, una en homenaje a Camarón, otra en honor a su madre, la Portuguesa. Sólo un guitarrista con sueños de cantaor pudo definir con tal crudeza y poesía los síntomas que le empezaron a aquejar aquella madrugada del 26 de febrero de 2014, cuando su esposa, Gabriela Canseco, le oyó pedirle que lo llevara a un hospital, “que tengo un frío muy raro en la garganta”.
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LA PÁGINA AZUL Por Pablo Schlesinger
Hawkins y Young GLADIADORES DEL SAXO TENOR
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l voz a voz dentro del medio informó que Hawkins y la banda de Henderson pasaban por la ciudad, el sitio de encuentro era el Blosoom, nosotros llegamos temprano, pero en menos de media hora Lester Young, Ben Webster y Herschel Evans llegaron al encuentro. La banda que traían era muy buena y los saxofonistas impresionantes. Los de Kansas City se subieron al escenario y pronto se repartieron solos con Hawkins, algo que tomó por sorpresa al rey. Prez (Lester Young) había estado en escena, su sonoridad era liviana y calentarse le había tomado cinco chouruses más que a los demás, pero de pronto, cuando tomó su solo por sexta vez, improvisó e hizo cantar el saxo como nadie”, -narró, emocionada, la pianista Mary Lou Williams.
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LA PÁGINA AZUL
“Desde los cinco años comenzó a trabajar como limpiador de botas y más adelante dirigiría una banda circense”. En diciembre de 1933 tuvo lugar una batalla que pocos conocen y que no se libró con armas convencionales. Esta era una batalla musical. Contaba con dos de los cuatro protagonistas más notables de la época. Dos gladiadores armados con sólo una herramienta de combate: un saxofón tenor. El lugar del encuentro no fue el Coliseo Romano ni un campo de batalla convencional; fue el club de jazz Cherry Blossom, en Kansas City, uno de los epicentros de reunión de los músicos de jazz en los años 30. El rey del saxo tenor”, Coleman Hawkins, apodado así hasta ese momento, fue el primero en darse cita en el Bloosom. Desde comienzos de los años 30 Hawkins había cambiado radicalmente la manera de interpretar el saxofón. Durante los primeros veinte años del siglo XX, el saxofón fue uno de los instrumentos más relegados de la escena musical. Para muchos producía sonidos guturales, chirridos y honks, por lo que no merecía la atención de los músicos de la época. Cuando el trombón, instrumento principal que interpretaba los bajos en las primeras bandas de jazz, no acudía por alguna circunstancia, el saxo lo remplazaba. Hawkins, al contrario de muchos de sus colegas músicos, se encariño con él desde comienzos de los años 20, y durante diez años forjó la sonoridad profunda, redonda y llena que definiría la estética de los años 30.
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Hawkins no solo incorporó las tendencias de su época, también incluyó la sonoridad y la estética armónica de los mejores instrumentistas, no saxofonistas, en su arte; como la del trompetista y cantante Louis Armstrong y la del pianista Art Tatum. A comienzos de los años 30, Fletcher Henderson, famoso arreglista de la época que había trabajado para las bandas de Louis Armstrong y Roy Eldridge, connotados trompetistas de los años 20, contrató a Hawkins en su banda y en poco tiempo el artista tomó el escenario como el máximo solista del saxo tenor. Nadie podía imaginar entonces que este instrumento se convertiría en la sonoridad esencial del jazz desde mediados de los años 30, y que prevalecería aún hasta nuestros días. Para entonces el saxofón como instrumento del jazz había tomado vuelo, así como Coleman Hawkins, quien, como cualquier rey que defiende su reino y su imperio, pasó su vida entre giras, conciertos y gra-
con creces el inconfundible estilo del rey. Lester Young, el otro gladiador de este encuentro, estaba habituado a una infancia llena de privaciones. Desde los cinco años comenzó a trabajar como limpiador de botas y más adelante dirigiría una banda circense. Lester había seguido de cerca los pasos de Coleman Hawkins, sin embargo había una diferencia profunda en su manera de interpretar el saxo que influenciaría las nuevas generaciones de músicos de jazz y en especial de los saxofonistas. Apodado ‘Prez’ por la cantante Billie Holiday, Lester estaba incorporando en su interpretación la línea melódica junto con la articulación clara y precisa del swing. Aunque no contenía el poder o la redondez de la sonoridad de Hawkins, su discurso musical sorprendía y gustaba por la claridad de sus frases, la articulación liviana, limpia y ágil que lograba. A pesar del trato hostil que recibió Lester por parte de sus colegas de la banda de Fletche Henderson, cuando entró en remplazo de Coleman Hawkins, su estilo se convirtió en una de las principales influencias para Charlie Parker, así como para otros saxofonistas de la era del cool.
“Hawkins había cambiado radicalmente la manera de interpretar el saxofón”. baciones. Dedicó dos años a la big band de Henderson, tocando en los clubes más prestigiosos, grabando y dando a conocer su arte. En 1939 grabó lo que muchos consideran su obra maestra, su versión del clásico Body and Soul, que fue tomada como pieza de estudio y análisis de las siguientes generaciones de saxofonistas. Sin embargo, en diciembre de 1933, la hegemonía de Hawkins llegaría a su fin. Un joven cinco años menor que él superó
Aunque la batalla entre estos dos gladiadores no fue documentada ni grabada aquel día, sí fue presenciada por la notable pianista de los años 30, Mary Lou Williams. Su narración veraz, viva y emocionante es fiel muestra de este épico encuentro: “…cuando Prez tomó su solo por sexta vez, improvisó e hizo cantar el saxo como nadie. Nunca había escuchado algo así, era como si fuese una sesión de grabación, nadie pudo detenerlo. Hawkins quedó colgado. Hawkins era rey hasta que se enfrentó con Lester Young y estos intrépidos tenoristas de Kansas City.”
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HECHO EN COLOMBIA Por Mariana Posada
Eduardo de Heredia Pablo Arévalo
Pablo Arévalo IN MEMORIAM
Soy la pianista que soy gracias a mi gran Maestro Pablo. Hay tantísimas cosas que podría narrar, tal vez en persona y a manera de anécdotas, pero lo primero y lo más importante que viene a mi mente es mi aprendizaje con él. Conocí al Maestro a los ocho años, cuando entré al Conservatorio. Era su alumna más pequeña. Él me enseñó la disciplina que permitió formar mis manos y mis dedos pianísticamente. Me elaboró un horario que aún conservo, de su puño y letra, en alguna de mis partituras de entonces. Hablo del año 1964, cuando me dijo que así como una niña tenía que desayunar antes de ir al colegio, mis dedos y mis manos también tenían que hacerlo. Tenía que estudiar las escalas y arpegios de cierta manera especial que me había enseñado; así que, para cuando me recogía el bus del colegio a las siete de la mañana, yo ya había hecho una hora de técnica. Para cuando regresaba en la tarde ya podía estudiar el resto de mi repertorio: estudios de Czerny, Bach, sonatinas y piezas modernas; porque había hecho bien mis ejercicios técnicos. Otro recuerdo especial que guardo del Maestro, es cuando la Universidad Nacional le solicitó hacer un recital de piano para la fundación de una pequeña Institución educativa especializada en arquitectura. Pablo, en lugar de programar a sus alumnas adelantadas -en ésa época la mayoría éramos niñas-, nos hizo estudiar a las más pequeñas las “Doce piezas para piano de Sergei Prokofiev”. Cada una preparó, bajo su guía, tres piezas para tener el libro completo. El recital fue un éxito. Era un acontecimiento que esas niñas del Conservatorio fueran a un acto inaugural de otra institución, que hoy en día es la Universidad Piloto. Como estos detalles tendría muchos más, pero son los primeros que vienen a mi mente. Mi último encuentro con él fue hace año y
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medio en su casa, a donde fui con dos colegas del Conservatorio. Almorzamos con él, conversamos, recordamos, me senté al piano un rato y toqué una de esas piezas de cuando era niña. Él se emocionó mucho. Estudié con él en el Conservatorio hasta los 18 años, aunque, por una orden de la facultad, estando de Director el compositor Blas Emilio Atehortúa, me cambiaron de su clase a la de la Maestra Mireya Arboleda, quien también fue esencial en mi formación pianística en otra etapa de mi vida, pero Pablo siempre siguió siendo mi consejero, amigo y luego, colega. No pude ir a visitarlo el año pasado porque no fui capaz de contarle que mi hermana, quién también había sido su alumna, había fallecido con apenas 60 años, víctima de un cáncer que decidió no tratarse. Fui músico y pianista de la Orquesta Sinfónica de Colombia desde 1975 hasta 2003, cuando fue liquidada. El Maestro disfrutó mi paso por allí y fue a escuchar muchos conciertos que toqué como solista en el teatro Colón y otros escenarios. En agosto cumpliré 35 años de labor docente en el Conservatorio. Hoy en día soy la Directora del área de piano, inculco a mis estudiantes los mismos principios y les insisto en el trabajo técnico diario, como el desayuno de las manos que a mí me formó. Yo creí en él a ciegas. De niña Pablo fue mi héroe, un caballero en todo el sentido de la palabra, un hombre correcto. Él fue un gran pianista y el mejor Maestro. Paz en su tumba. Mariana Posada Directora del área de piano Conservatorio Universidad Nacional
SCHOOL
CHOPIN
Agenda cultural JUNIO 6
ORQUESTA FILÁRMÓNICA DE BOGOTÁ Dirección: LIGIA AMADIOBrasil Solista: SHLOMO MINTZ (violín)-Rusia G.BORDA-R.STRAUSS -E.ELGAR Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 20:00 ANTOLOGÍA DE LA ÓPERA Recopilación de las arias y coros más notables del género lírico de la ópera. Temporada de Zarzuela 2014 J.MANZUR Teatro Bellas Artes – CAFAM 20:00
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GRUPO DE PERCUSIÓN DE LI BIAO Dirección: LI XINCAO – China Solista: LI BIAO – Percusión – China Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 20:00 TEMBEMBE ENSAMBLE CONTINÚO Teatro estudio Piezas de libros españoles y mexicanos de guitarra barroca y Tiorba Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 20:00
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ANTOLOGÍA DE LA ÓPERA Recopilación de las arias y coros más notables del género lírico de la ópera. Temporada de Zarzuela 2014 J.MANZUR Teatro Bellas Artes – CAFAM 17:00
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LANZAMIENTO DEL 38 FESTIVAL DEL PORRO JUANCHO POLO Y SU ORQUESTA – Colombia Porros-Fandango-CumbiaMerecumbé Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 20:00
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CUARTETO Q-ARTE Concierto de Cámara Invitado: MAC McCLURE (Piano) Auditorio León de Greiff 19:30
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JERUSALEM CHAMBER MUSIC FESTIVAL CUARTETO ERLENBUSCH – Música de Cámara W.A.MOZART-A.SCHNITTKE-A. WEBERN-R.SCHUMANN Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 20:00
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ANTOLOGÍA DE LA ÓPERA Recopilación de las arias y coros más notables del género lírico de la ópera. Temporada de Zarzuela 2014 J.MANZUR Teatro Bellas Artes – CAFAM 20:00
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WE BAJON 3 (Irlanda) Sala de conciertos Ensamble de música tradicional irlandesa Música y músicos de Latinoamérica y el mundo E.BIBBE-O.B.REED-J. CARTY-G.O´CONNOR y otros Biblioteca Luis Ángel Arango Sala de Conciertos 18:00
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ORQUESTA SINFÓNICA SIMÓN BOLÍVAR Dirección: GUSTAVO DUDAMEL- Venezuela Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 20:00 ORQUESTA FILARMÓNICA DE BOGOTÁ Dirección: LIGIA AMADIO – Brasil Solista: HAROLD MARTINA – Curazao J.PINZÓN U, H.VILLA-LOBOS, J.SIBELIUS, I.STRAVINSKY Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 20:00
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6 FESTIVAL SINFÓNICO INTERNACIONAL ORQUESTA SINFÓNICA DE COLOMBIA VOICES OF THE LIGHT Director: GUERASSIM VORONKOV Combinación en vivo y proyección de video Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 20:00V
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6 FESTIVAL SINFÓNICO INTERNACIONAL ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL DE COLOMBIA Director: GUERASSIM VORONKOV Solista: MICHAEL BARENBOIM – Violín, (Francia) SERGEI PROKOFIEV Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 20:00 TRIBUTO AL ROCK ORQUESTA DE CUERDAS DE BOGOTÁ Grupo de rock de la Fundación Orquesta de Cuerdas de Bogotá Director: JORGE MORA Teatro Bellas Artes – CAFAM 20:00
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RECITAL DE MÚSICA DE CÁMARA Teatro estudio MICHAEL BARENBOIM – Violín, (Francia) SERGEI SICHKVOV –Piano, (Rusia) A.SCHOEMBERG-L.JANÁCEK Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 20:00
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TRIBUTO AL ROCK ORQUESTA DE CUERDAS DE BOGOTÁ Grupo de rock de la Fundación Orquesta de Cuerdas de Bogotá Director: JORGE MORA Teatro Bellas Artes – CAFAM 20:00
Solista: JAVIER PERIANES – Piano (España) E. GRIEG Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 20:00 LA ESFINGE TEATRO DE ILUSIONES - COLOMBIA LLEGARON LOS JUNGLARES Teatro estudio Director: CARLOS ALBERTO SÁNCHEZ Q. Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 20:00
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RECITAL JAVIER PERIANES – PIANO, (ESPAÑA) F. MENDELSSON – M. DE FALLA Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 20:00
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III GALA HIP HOP SUBA Y USAQUÉN Entrada Libre Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 17:00 VIVE LA MÚSICA EN FAMILIA Música del mundo. En escena 16 solistas del coro y 5 personas de la orquesta (Teatro Cafam de Bellas artes) Boleros, tangos, rancheras, música cubana y clásicos infantiles Teatro Bellas Artes – CAFAM 11:00
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LA TÉCNICA DEL HOMBRE BLANCO Teatro estudio TEATRO VREVE Director: VICTOR VIVIESCAS Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo 20:00
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6 FESTIVAL SINFÓNICO INTERNACIONAL ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL DE COLOMBIA Director: ROSSEN MILANOV
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