Koolhaas 2017 by emilio nisivoccia

Rem Koolhaas y el OMA.

La Metrรณpoli y el Espacio Basura

OMA Rem Koolhaas established the Office for Metropolitan Architecture (OMA) in 1975 in London together with Elia and Zoe Zenghelis and Madelon Vriesendorp.

Fotografía del 1,2,3 Group en los años 60. De izquierda a derecha: el ahora magnate del software Samuel Meyering / el entonces futuro arquitecto Rem Koolhaas/ Frans Bromet, documentalista en televisión / el director Jan de Bont / Rene Daalder, también director.

Lili Veenman, Liliana Betti, Federico Fellini und Rem Koolhaas, 1965. Constant Nieuwenhuys, Betty van Garrel und Rem Koolhaas, 1966.

Ivan Leonidov. Concurso para la ciudad de Magnitogorsk. 1934.

Notablealumni

AA SCHOOL. Bedford Square Hooke Park

Will Alsop (Stirling Prize, 2000) RonArad Herbert Baker Geoffrey Bawa Ben van Berkel Peter BlundellJones David Chipperfield (Stirling Prize, 2007) Nigel Coates Sir PeterCook Edward Cullinan Sir Philip Dowson JaneDrew Frank Duffy Robin Evans KathrynFindlay Mark Fisher KennethFrampton JohnFrazer Tony Fretton Stephen Gardiner MarcoGoldschmied Hansjรถrg Gรถritz (Kunstpreis Berlin | Baukunst, 1996; American Academy in Rome | Affiliate Piers Gough JohnnyGrey Sir NicholasGrimshaw Zaha Hadid (Pritzker Prize, 2004; Stirling Prize, 2010, 2011) ThomasHardy Fergus Henderson Michael Ulrich Hensel ManuelHerz A. R. Hye Steven Holl Michael Hopkins MaxwellHutchinson Louisa Hutton MazharulIslam Robert Furneaux Jordan Gerhard Kallmann[18] Shiu-KayKan Ram Karmi (Israel Prize, 2002) Ada Karmi-Melamede (Israel Prize, 2007) Rem Koolhaas (Pritzker Prize, 2000) NicholasWilliams Denys Lasdun SteffenLehmann Edward Prentice Mawson JamesMacLaren Mohsen Mostafavi Herbert Muschamp Nicolai Ouroussoff NeriOxman John Pawson Philip Powell Cedric Price Keith Raywood Raj Rewal Richard Rogers (Pritzker Prize, 2007; Stirling Prize, 2006, 2009) PeterSalter Matthias Sauerbruch Ole Scheeren DennisSharp Janet Street-Porter Quinlan Terry Michael Ventris Eyal Weizman Clive Wilkinson John Winter JohnWorthington

Plug-in-City, Peter Cook,1964.

Plug-in-City Era una mega-estructura que no poseía construcciones, tan sólo una armazón de gran tamaño en la cual podían encajarse habitaciones en forma de celda o componentes estandarizados. La máquina comenzaba a funcionar y la gente era el material bruto a procesar en donde, en teoría, debía la gente disfrutar la experiencia. El proyecto fue desarrollado entre 1962 y 1966, proponiendo una ciudad que evolucionase con sus habitantes-usuarios. Cada elemento tenía una durabilidad; la estructura tubular base; 40 años, las cápsulas varían según su programa, desde los 6 meses de espacio en una tienda hasta los58 años de dormitorios y salones. Las cápsulas de vivienda estaban ubicadas en la estructura en forma de A para obtener iluminación y facilitar el acceso, el espacio interior que se genera es ocupado por comercio. Estaban previstas diferentes vías de transporte cualificadas por velocidad, transporte vertical de mercancías mediante grúas y escaleras mecánicas para peatones. En lo alto un globo inflable se activa con el mal tiempo. Las unidades de universidad fueron más detalladas; mostrando su evolución en el tiempo desde cápsulas que funcionan como aulas hasta un espacio público amplio y pequeñas cápsulas de vivienda.

Superstudio (A. Natalini, C. Toraldo di Francia, R. Magris, G. P. Frassinelli, A. Magris, A. Poli), Il monumento continuo. 1969.

Archizoom (Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello y Massimo Morozzi, Dario Bartolini y Lucia Bartolini). Non Stop City. 1970.

Rem Koolhaas, Madelon Vriesendorp, Elia y Zoe Zenghelis. Exodus. 1972.

1.La punta de la barra. El punto donde la vieja ciudad obstruye el camino a la nueva zona: una permanente confrontación de lo ideal y lo real. 2.Lotes. Donde cada uno de los Prisioneros Voluntarios tiene su pequeño “palacio del pueblo” construido en mármol y cromo, donde debe cultivar un pequeño terreno y pulir su casa –aguardando el inexorable devenir del tiempo. 3. El parque de los 4 elementos. Está dividido en cuatro cuadrados que descienden en la tierra como cuatro escalones gigantes. Una elaborada infraestructura en el primer sector emite gases alucinógenos en dosis variables. El segundo sector es un desierto artificial con pequeños oasis, el tercero es un parque acuático con olas artificiales para surfistas urbanos, el cuarto es simplemente el fondo de la fosa. 4. Plaza de las Ceremonias. 5. Recepción. 6. Residenciastransitorias. La recepción introduce a los prisioneros que arriban en las reglas de la barra y los rituales que se realizan en la Plaza de Ceremonias vecina. Durante el período de adaptación a los nuevos modos de vida, los recién llegados son alojados en un fragmento del viejo Londres que será preservado dentro de los muros para que se sientan como en casa. 7.Los baños. La función de los baños es la de generar nuevas formas de comportamiento social a través de la transformación del mundo privado en fantasías públicas. Tres piscinas se distribuyen en el suelo para crear un área de exhibicionismo público, Las relaciones que se formen se pueden retirar a celdas privadas que se acomodan en las paredes. Las celdas están equipadas para estimular las fantasías que, una vez ensayadas y refinadas, pueden ser representadas en dos arenas –donde causan una reacción en cadena con la audiencia que sugiere futuras elaboraciones. 8.Las Artes. Contiene tres edificios. El primero es sólido, un hecho que no impide la formación de una cola sin fin, día tras día. El segundo es el interior del primero, excavado en la tierra: una serie de galerías descendientes donde los visitantes son adoctrinados con una acelerada versión de la historia del arte, tan intensa, que deberían proyectar sus propias extrapolaciones como una continua efusión de nuevos trabajos en los lienzos vacíos que cuelgan en el British Museum. 9.Parque de la Agresión. Dos torres inclinadas entre sí en una atracción siniestra. La primera contiene una secuencia de arenas superpuestas –niveles- para combates de gladiadores, con sitios separados para espectadores. Todos los conflictos ideológicos generados por la coexistencia de muchas personas en un área restringida son lanzados fuera desde un nivel hacia otro –el vencedor sube siempre más alto. Aquellos que llegan a la cima saltan a la torre en espiral, aterrizan en el tobogán en espiral que los precipita hacia abajo en una caída liberadora que remueve las últimas trazas de resentimiento. 10.Instituto de Emergencias Biológicas. Está dividido en cuarto partes: el hospital consiste en una serie de pabellones acomodados en cada lado a una cinta transportadora. Los enfermos pasan a través de la cinta y son seleccionados por los doctores que administran lúdicamente sus conocimientos médicos. –sólo si lo sienten como tal. La cinta contiene las biografías computarizadas de los habitantes de la barra –incluido el cementerio. Los otros dos sectores están ocupados por tres institutos de educación, cuyo período de enseñanza está comprendido dentro de un período de cuatro años y por lo tanto los graduados de la universidad son menores de 11 años. Esto es ordenado en un archivo con la ayuda de los reclusos de cuatro asilos que, como una forma de terapia, desarrollan sus manías bajo la forma de lecciones de historia para los niños precoces.

“Alojamientos” En: Rem Koolhaas, Madelon Vriesendorp, Elia y Zoe Zenghelis. Exodus. 1972.

Torre de Observación sobre el Muro de Berlín (visita de Richard Nixon el 27 de febrero de 1969).

Superstudio. Supersuperficie. 1971-1972. Jean-François Millet. Angelus Novus. 1859. Salvador Dalí. Reminiscencia Arqueológica del Angelus de Millet. 1933-1935. Salvador Dalí. El Mito Trágico de “El Angelus de Millet”.

Gabinete del Dr. Caligari, Arquitectura Metropolitana. Wiener, Werner. El Gabinete del Dr. Caligari. 1922. Ludwig Hilberseimer. La Arquitectura de la Metrรณpoli. 1927.

Iaus Fellows And Friends At One Of Peter Eisenman's Indian Dinners Circa 1974. Clockwise From Lower Left: Bill Ellis, Rick Wolkowitz, Peter Eisenman, Liz Eisenman, Mario Gandelsonas, Madelon Vriesendorp, Rem Koolhaas, Julia Bloomfield, Randall Korman, Stuart Wrede, Andrew Macnair, Anthony Vidler, Richard Meier, Unidentified Woman, Kenneth Frampton, Diana Agrest, Caroline 'Coty' Sidnam, Jane Ellis, Suzanne Frank, And Alexander Gorlin. Courtesy Suzanne Frank

Institute of Architectural and Urban Studies. New York. 1972.

Rem Koolhaas y Zoe Zenghelis. La ciudad del globo cautivo. 1972.

Rem Koolhaas, Zoe Zengelis, and Elia Zengelis, Hotel Sphinx,

Madelon Vriesendorp. Apres lÂ´amour.

Remment Koolhass and Laurinda Spear. Progressive Architecture 56 January 1975â&#x20AC;Ś

Architectural & Design. Volume 5. 1977.

Thames & Hudson, 1978 (original) Rem Koolhaas's 'Retroactive Manifesto for Manhattan' posits New York as the arena for the terminal stage of Western civilisation. Through the simultaneous explosion of human density and invasion of newtechnologies, Manhattan became, from 1850 on, a mythical laboratory for the invention and testing of a revolutionary lifestyle: the Culture of Congestion. Buy now Publisher: Thames & Hudson, 1978 (original); Monacelli Language: English, French, Spanish, Italian, German, Dutch, Japanese ISBN-10: 1885254008 ISBN-13: 978-1885254009 Paperback: 320 pages

Alvin Boyarsky, Chicago a la carte / Robert Venturi et alter. Learning from Las Vegas / Colecciรณn de postales pertenecientes a Madelon Vriesendorp

Rem Koolhaas, Delirious New York, 1978.

Delirio de NY es un estudio sobre NY y el rascacielos desde finales del XIX a mitad del XX (1940). Hipótesis: La originalidad de NY consiste en la creación de un mundo artificial al servicio de la fantasía y este es el sentido último de la cultura de la congestión. La Manhattan delirante, surreal, se construye a partir de la confluencia de dos elementos: a-cuadrícula y manzana (trama neutra). b-rascacielos (rascacielos como módulo urbano) En el rascacielos coinciden la ALTURA del mirador o la torre, junto a la capacidad de contener dentro del volumen a la mayor diversidad de personas y usos. Lo que K llama el GLOBO. El ASCENSOR inaugura conexiones mecánicas y no arquitectónicas. Es decir aleatorias e imprevisibles, automáticas. El CISMA supone que la forma del edificio ya no puede expresar la diversidad de usos contenidos y por lo tanto, que el exterior se independiza completamente del interior. La forma ya no sólo no sigue a la función sino que además, los rascacielos tienden a un silencio metafísico. Por último, en una especie de CANIBALISMO, la arquitectura metropolitana parece devorar las preexistencias e incorporar sus propiedades.

Recorte de prensa 1909.

El cuento de la piscina (1977)

MOSCU, 1923.Un dia, en Ia escuela de arquitectura, un estudiante diseĂąo una piscina flotante. Nadie recordaba quien habia sido. La idea se respiraba en el ambiente. Otros estaban disenando ciudades voladoras, teatros esfericos y planetas artificiales enteros. Alguien tenia que inventar la piscina flotante. La piscina flotante -un enclave de pureza en un entorno contaminadoparecia un primer paso, modesto pero radical, dentro de un programa gradual para mejorar el mundo gracias a la arquitectura. Para demostrar la fuerza de la idea, los estudiantes de arquitectura decidieron construir un prototipo en su tiempo libre. La piscina era un largo rectangulo de planchas metalicas atornilladas a una estructura de acero. Dos vestuarios lineales, aparentemente interminables, formaban los lados mas largos: uno para hombres y el otro para mujeres. En cada uno de los extremos habia un vestibulo acristalado con dos paredes transparentes; una de ellas mostraba las actividades subacuaticas, saludables y a veces excitantes, de la piscina; y la otra, los peces que agonizaban en el agua contaminada. Asi pues, se trataba de una sala verdaderamente dialectica, usada para hacer ejercicio fisico, broncearse de manera artificial y mantener contactos sociales con los nadadores casi desnudos. El prototipo se convirtio en la construccion mas popular de Ia historia de la arquitectura moderna. Debido a la escasez cronica de mano de obra sovietica, los arquitectos o constructores hacian tambien de socorristas. Un dia descubrieron que si nadaban al unisono -en tandas regulares y sincronizadas de un extremo a otro de la piscina- todo el conjunto empezaba a moverse lentamente en sentido opuesto. Se quedaron atonitos ante esta locomocion involuntaria; en realidad, se explicaba por una sencilla ley de la fisica: accion = reaccion. A principios de Ia decada de 1930, la situacion politica -que en su momento habia fomentado proyectos como el de la piscina- se vuelve inflexible, incluso amenazadora. Unos cuantos anos despues, la ideologia que representaba la piscina que por entonces estaba bastante oxidada, pero era un acontecimiento popular- llego a considerarse sospechosa. Una idea como esta piscina, su caracter furtivo, su presencia fisica casi invisible, la cualidad como de iceberg de su actividad social sumergida: de repente todo ello se volvio subversivo. En una reunion secreta, los arquitectos o socorristas decidieron usar la piscina como vehiculo para su huida hacia la libertad. Gracias al por entonces bien conocido metodo de la autopropulsion, podian ir a cualquier parte del mundo donde hubieseagua. Era logico que quisieran ir a America, en especial a Nueva York. En cierto modo, la piscina era una manzana de Manhattan realizada en Moscu, que asi alcanzaria su destino natural. Una maĂąana temprano, en plena decada estalinista de 1930, los arquitectos se alejaron de Moscu, nadando incesantemente por tandas en la direcciĂłn de los bulbos dorados del Kremlin.

NUEVA YORK,1976 Un programa rotatorio asignaba a cada socorrista o arquitecto un turno en el mando de la "nave" (una oportunidad rechazada por algunos anarquistas a ultranza, que anteponian a esas responsabilidades la integridad anonima de nadar continuamente). Tras cuatro decadas de travesia por el Atlantico, sus banadores (el frente y la espalda eran exactamente iguales, una normalizacion derivada de un edicto de 1922 para simplificar y acelerar la produccion) casi se habian desintegrado. A lo largo de los anos, habian convertido algunos sectores del vestuario pasilloen "habitaciones" con improvisadas hamacas, etcetera. Resultaba sorprendentecomo, tras 40 anos en el mar las relaciones entre las personas no se habian estabilizado, sino que seguian presentando esa volatilidad tan familiar en las novelas rusas; justo antes de llegar a Nueva York, habia habido un estallido de histeria que los arquitectos o nadadores habian sido incapaces de explicar, salvo como una reaccion retardada su madurez colectiva. Cocinaban en una estufa primitiva, alimentandose de las provisiones de repollo y tomates en conserva, y de los peces que encontraban cada amanecer, arrastrados hasta la piscina por las olas del Atlantico (aunque estaban cautivos, estos peceseran dificiles de capturar debido a la inmensidad de la piscina). Cuando finalmente llegaron, casi no se dieron cuenta, pues tenian que nadar en direccion opuesta donde querian ir, es decir, hacia lo que querian dejar atras. Era extrano lo familiar que les resultaba Manhattan. Siempre habian sonado con Chryslers de acero inoxidable y Empire States voladores. En la escuela,incluso habian tenido visiones mas audaces, de las cuales, curiosamente, la piscina (casi invisible: practicamente sumergida en la contaminacion del East River) era una prueba: con las nubes reflejandose en su superficie, eraalgo mas que un rascacielos: era un pedazo de cielo ahi en la tierra'. Solo faltaban los zepelines que habian visto 40 anos antes cruzando el Atlantico a una velocidad exasperante. Suponian que estarian flotando por encima de la metropolis como una densa masa nubosa de ballenas ingravidas. Cuando la piscina atraco cerca de Wall Street, los arquitectos o nadadores o socorristas se quedaron atonitos ante la uniformidad (en el vestido y el comportamiento) de sus visitantes, que invadieron la embarcacion en una desbandada brutal por los vestuarios y las duchas, desoyendo completamente las instrucciones de los superintendentes. .Habia llegado el comunismo a los Estados Unidos mientras ellos estaban cruzando el Atlantico?, se preguntaron horrorizados. Habian nadado todo este tiempo para evitar exactamente eso: esa tosquedad, esa falta de individualidad, que no desparecieron ni siquiera cuando todos los hombres de negocios sedespojaron de sus trajes de marca (las inesperadas circuncisiones contribuyeron a acentuar esta impresion en los provincianos rusos). Escandalizados, zarparon de nuevo llevando la piscina corriente arriba: Un salmon oxidado, a punto -finalmente- de desovar?

TRES MESES MAS TARDELos arquitectos de Nueva York estaban inquietos por el repentino influjo de los constructivistas (algunos bastante famosos, y otros a los que se creia hace tiempo deportados a Siberia -si no ejecutados-despues de que Frank Lloyd Wright visitase la URSS en 1937 y traicionase a sus colegas modernos en nombre de la arquitectura). Los neoyorquinos no dudaron en criticar el diseno de la piscina; por entonces todos estaban en contra del movimiento moderno; haciendo caso omiso de la decadencia de su profesion, de su propia irrelevancia cada vez mas patetica, de su produccion desesperada de flaccidas mansiones campestres, del mustio suspense de sus manidas complejidades, del gusto seco de su poesia inventada y de los padecimientos de su sofisticacion irrelevante, se quejaban de que la piscina era anodina, rectilinea, poco audaz y aburrida; que no habia alusiones historicas; que no habia decoracion; que no habia... nada de ruptura, de tension, de ingenio, sino tan solo lineas rectas, angulos de 90 grados y el color apagado de la herrumbre. (En su implacable sencillez, la piscina era para ellos una amenaza: como un termometro que pudiese insertarse en sus proyectos para tomar la temperatura de su decadencia). Sin embargo, para acabar con el constructivismo, los neoyorquinos decidieron conceder a sus supuestos colegas una medalla colectiva en una discreta ceremonia a orillas del rio. Contra el fondo de la silueta de la ciudad, el apuesto portavoz de los arquitectos de Nueva York pronuncio un amable discurso. La medalla llevaba una antigua inscripcion de la decada de 1930, segun recordo a los nadadores. Ya no resultaba relevante -dijo-, pero ninguno de los arquitectos actuales de Manhattan habia sabido encontrar un nuevo lema... Los rusos lo leyeron. Decia asi: "No hay un camino facil para ir de la tierra a las estrellas". Mirando el cielo estrellado que se reflejaba en el estrecho rectangulo de la piscina, un arquitecto o socorrista -todavia chorreando tras su ultimo largo- contesto por todos ellos: "Tan solo hemos venido de Moscu a Nueva York". Y luego todos se tiraron al agua para retomar su conocida formacion. ] CINCO MINUTOS MAS TARDEFrente al hotel Welfare Palace, la balsa de los constructivistas colisiona con la balsa de la Medusa: el optimismo contra el pesimismo. El acero de la piscina se hunde en el plastico de la escultura como un cuchillo en la mantequilla.

Madelon Vriesendorp. Piscina flotante. 1977.

OMA Rem Koolhaas established the Office for Metropolitan Architecture (OMA) in 1975 in London together with Elia and Zoe Zenghelis and Madelon Vriesendorp.

ExtensiĂłn del parlamento holandĂŠs (concurso) 1978. Office for Metropolitan Architecture (OMA) Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Elia Zenghelis

1. 1 Rem Koolhaas. Volumen por extrusión apoyado sobre pilotis y destinado a tareas informales. 2.Elia Zenghelis. Una barra larga y baja que contiene salas de reunión y espacios públicos. 3.Zaha Hadid. Barra alta y también larga destinada a halls y oficinas para los parlamentarios. El ensamble determina los episodios destinados a la conexión entre los tres edificios.

Extensión del parlamento holandés (concurso) 1978. Office for Metropolitan Architecture (OMA) Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Elia Zenghelis

2. 3.

2. Elia Zenghelis. 3. Zaha Hadid.

ExtensiĂłn del parlamento holandĂŠs (concurso) 1978. Office for Metropolitan Architecture (OMA) Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Elia Zenghelis

Cadavre Exquis – Max Morise, Joan Miró, Yves Tanguy, Man Ray , 1927. Cadavre exquis oeuvre collective d’Yves Tanguy, Juan Miro, Max Morise, et Man Ray. 1925

OMA (Rem Koolhaas et alter). Ijplein. Amsterdam. 1982.

OMA (Rem Koolhaas et alter). Edificio Byzantium, Amsterdam, 1985-1991.

Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, with Kees Christiaanse, Stefano de Martino, Ruurd Roorda, Ron Steiner, Jan Voorberg, Alex Wall. Landscape: Claire and Michel Corajoud

OMA (Rem Koolhaas et alter). Parque de la Villette, Paris, 1982. concurso.

entertainment facilities (7,500m2); cultural information center (300m2); kiosks for small shows, games, temporary exhibits (1,200m2); temporary exhibits (1,200m2); discovery workshops (7,100m2); discovery gardens (20,500m2); greenhouses (10,000m2); children's discovery spaces (11,200m2); space for permanent exhibits (3,200m2); theme gardens (30,500m2); outdoor ice skating rink (1,200m2); playgrounds ((60,000m2); outdoor hardsurface sports facilities (10,000m2); childrenâ&#x20AC;&#x2122;s play areas (16,000m2); bathing/water elements (10,250m2); restaurants (5,000); catering (3,300 m2); snack bars (2,000 m2); picnic areas (2,750m2); reception zones (2,200m2); daycare facilities (2,500m2); urban services (500m2); shops (300m2); accessory rental (300m2); market (6,000m2); offices (500m2); circulation (35,000m2); maintenance (4,200m2); fire, police, and technical services (1,000m2); first aid (200m2); lavatories (200m2); parking (17,800m2); parking (17,800m2)

OMA (Rem Koolhaas et alter). Parque de la Villette, Paris, 1982-84. concurso.

OMA (Rem Koolhaas et alter). Parque de la Villette, Paris, 1982. concurso.

Candilis, Josic & Wood. Universidad Libre en BerlĂn.

Très Grande Bibliothèque OMA received an honorable mention for Très Grande Bibliothèque, a competition to build a new national library in France. The program called for the creation of various smaller libraries contained in one building envelope; including libraries for moving images, recent acquisitions, reference, catalogues and scientific research. The immense amount of information to be stored within these spaces (books, films, digital databases) became the impetus for the overall concept design. The library is imagined as a solid block of information, a dense repository for the past, from which voids are carved to create public spaces – absence floating in memory. The ambition of this project is to rid architecture of responsibilities it can no longer sustain and to explore this new freedom aggressively. It suggests that, liberated from its former obligations, architecture's last function will be the creation of the symbolic spaces that accommodate the persistent desire for collectivity.

At the moment when the electronics revolution seems about to melt all that is solid - to eliminate all necessity for concentration and physical embodiment - it seems absurd to imagine the ultimate library. But that was exactly what the French government proposed when it organized a competition for the TGB in the summer of 1998: 250,000m2 on the east side of Paris on a site near the Periphérique, facing the Seine.

Along with conference centers, restaurants, offices, etc., it would consolidate five separate and autonomous institutions in which the complete production of words and images since 1945 - the Bibliothèque is as much cinema as library - would be contained: a cinemateque, a library of catalogues, and a scientific research library. The and electronics companies. They all anticipate the utopia of fully integrated information systems to materialize before the opening of the building: books, films, music, computers will be read on the same magic tablets. The future will not spell the end of the book but a period of new equalities. The Very Big Library is interpreted as a solid block of information, a repository of all forms of memory books, laser disks, microfiche, computers and databases. In this block, the major public spaces are defined as absences of building, voids carved out of the information solid. Floating in memory, they are multiple embryos, each with its own technological placenta. scheme is based on technological scenarios developed with inventors, systems analysts, writers

OMA (Rem Koolhaas et alter). Biblioteca nacional de Francia. Concurso. 1989.

OMA. Hotel y Centro de Convenciones . Agadir, 1990

Congrexpo Within OMA's own masterplan for Euralille, we designed a building on a site separated from the station and the commercial centre by the railroad tracks. Congrexpo is 300 metres long and has a very diagrammatic organization, with three major components: Zenith, a 5,000-seat concert hall; Congress, a conference centre with three major auditoriums; and Expo, a 20,000m2 exposition hall. In the east-west direction, each of these components can be used independently, but openings between the components make it possible to use the building as a single entity on the north-south axis, to mix programs, to generate hybrids. There are two huge metal doors between Zenith and Expo that can close or open, and if they open the separate parts become one, so you can also think of it as a theatre with a 200-meter deep backstage, or any other combination of these parts. Architecturally, Congrexpo is scandalously simple: an enormous plane of concrete, deformed into a scallop shape in the north, accommodates the concert hall; a concrete plate, folded according to the auditoria, slopes to become a bridge, and forms the conference centre. The bridge is placed in the field of the building, on enormous pilotis, in such a way that the connection - but also the separation - between the concert hall and the exhibition space can be made easily. The only gesture towards untity is a single roof under which all these elements are contained. It is not a building that defines a clear architectural identity but a building that creates and triggers potential, almost in an urbanistic sense. This was when OMA began to realise that our architecture was changing through our experience in urbanism - extending limits, generating possibilities. Congrexpo is a piece of equipment that, with minimal dissociation from the generic urban plane and minimal means of intensification, accommodates the urban condition - but inside rather than outside.

KUNSTHAL, Rotterdam, 1992. A museum for temporary exhibitions

Monacelli Press, 1995 A mammoth compendium of 20 years of OMA's projects, arranged in order of size, this book gives an insight into the restless, ingenuitive thinking of the office through an era when architecture became a mere bystander to the explosion of the market economy and globalization. Buy now Hardcover: 1,376 pages Publisher: Monacelli Press, 1995 ISBN-10: 1885254016 ISBN-13: 978-1885254016

Typical Plan (1993). La Typical Plan (Planta Típica) es una invención americana. Es el grado-cero de la arquitectura, arquitectura desnuda de toda traza de identidad y especificidad. Ella pertenece al Nuevo Mundo.

La Viga Vierendeel es una viga con forma de celosía ortogonal inventada y patentada por Jules Arthur Vierendeel que le debe su nombre. Es una estructura de entramado denominadas como de transición, pues permite salvar grandes luces (de 6 a 27 metros dependiendo de la distancia entre verticales).1 Se emplea en la construcción de puentes (puente Vierendeel) y en el de vigas especiales que deben cruzar grandes vanos en edificios. Suele emplearse en materiales como metal, hormigón o incluso madera (rara ocasión).

Patente de Jules Arthur Vierendeel. Rem Koolhaas (OMA). CCTV. Sede central de la television china.

Ensayo Bigness or the problem of Large, del libro de: Koolhaas, Remy Bruce Mau, SMLXL, OMA, The Monacelli Press, Nueva York, 1995. Traducción de Consuelo Farías-vanRosmalen, pp. 494-517. Más allá de cierta escala, la arquitectura adquiere las propiedades de Bigness. La mejor razón para introducir la Bigness es la dada por los alpinistas del Monte Everest: “porque está allí.” La Bigness es arquitecturafundamental. Parece increíble que el tamaño de un solo edificio formule un programa ideológico, independientemente del deseo de sus arquitectos. De todas las categorías posibles, la Bigness no parece merecerun manifiesto; desacreditado como un problema intelectual, aparentemente está en vías de extinción -como el dinosaurioa través de la torpeza, lentitud, inflexibilidad, dificultad. Pero de hecho, solo la Bigness instiga el régimen de complejidad que moviliza la inteligencia plena de la arquitectura y sus campos relacionados. Hace cien años, una generación de descubrimientos conceptuales y tecnologías de soporte desencadenaron una Big Bang [Explosión Gigantesca] arquitectónica. Por hacer las circulaciones al azar, poner distancias en corto circuito, hacer interiores artificiales, reducir masa, estrechar dimensiones y acelerar la construcción, el elevador, la electricidad, el aire acondicionado, el acero, y finalmente, las nuevas infraestructuras formaron un racimo de mutaciones que indujeron otras especies de arquitectura. Los efectos combinados de esas invenciones fueron estructurasmás altas y más profundas -Bigger [Más grandes]- de las que nunca antes fueron concebidas, con un potencial paralelo para la reorganización del mundo social -una programación sumamente rica.

Actar, 2001 Paperback: 720 pages Publisher: Actar, 2001 ISBN-10: 8495273519 ISBN-13: 978-8495273512

Taschen, 2001 Paperback: 800 pages Publisher: Taschen, 2001 ISBN-10: 3822860476 ISBN-13: 978-3822860472

Taschen, 2002 Hardcover: 720 pages Publisher: Taschen, 2002 ISBN-10: 3822860484 ISBN-13: 978-3822860489

“Si se llama basura espacial a los desechos humanos que ensucian el universo, el “espacio basura es el residuo que la humanidad deja sobre el planeta. El producto construido (volveremos sobre esta mas adelante) de la modernización no es la arquitectura moderna, sino el espaciobasura.

El espacio basura es lo que queda después que la modernización haya seguido su curso o, mas concretamente, lo que se coagula mientras la modernización esta ocurriendo: su secuela. La modernización tenia un programa racional: compartir universalmente las bendiciones de la ciencia. El espacio basura es su apoteosis, o su derretimiento; aunque cada una de sus partes son fruto de brillantes inventos, su suma augura el final de la ilustración, su resurrección como una farsa, un purgatorio de poca calidad. El espacio basura es la suma total de nuestra arquitectura actual; hemos construido tanto como toda la historia anterior, pero no se nos recordara a esa mismaescala. El espacio basura es el fruto del encuentro entre la escalera mecánica y el aireacondicionado, concebido en una incubadora de pladur (las tres cosas faltan en los libros de historia). El espacio basura es la contrafigura del espacio, un territorio de una ambición devaluada, expectativas limitadas y una sinceridad reducida. El espacio basura es un “triangulo de las bermudas” de conceptos, una “cápsula de Petri” abandonada: reduce la inmunidad, suprime las distinciones, socava la determinación y prefiere la intención a la ejecución. Reemplaza la jerarquía por la acumulación y la composición por la adición. Mas y mas es mas. El espacio basura esta verde y maduro al mismo tiempo; es un colosal manto de seguridad que cubre la tierra, la suma de todas las decisiones no tomadas, de los problemas no afrontados, de las opciones no elegidas, de las prioridades dejadas sin definir, de las contradicciones perpetuadas, de los compromisos adoptados, de la corrupción tolerada. El espacio basura es como estar condenado a un jacuzzi perpetuo con millonesde tus mejores amigos. Es un enmarañado imperio de la confusión que funde lo publico y lo privado, lo derecho y lo torcido, lo atiborrado y lo famélico, lo elevado y lo mezquino, para ofrecer un mosaico sin suturas de lo permanente inconexo. Aparentemente apoteósico y espacialmente grandioso,el efecto de su riqueza es una vacuidad terminal, una depravada parodia que sistemáticamente erosiona la credibilidad de la arquitectura, posiblemente para siempre.”

Rem Koolhaas / El espacio basura

Gรณmez Platero et alter. Montevideo Shopping Center. 1986-

OMA (Rem Koolhaas et alter). Biblioteca pĂşblica en Seattle. 1999-2004.

OMA-AMO (Rem Koolhaas et alter). Elements. Muestra en la XIV Bienal de Arquitectura de Venecia.

Rem Koolhaas. Los Simpsons, Temporada 23, Episodio 19. 29 de Abril de 2012.