Tanguy Eeckhout – Maisons d'art moderne

Maisons d’art ­moderne

Privéverzamelingen in België / Private Collections in Belgium 1945–1980

Tanguy Eeckhout

MER. B&L

Redactie/Edited by Steven Jacobs & Maarten Liefooghe

Maisons d’art moderne

Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle. Met sculpturen van/with sculptures by Herman Van Nazareth, 1974

Maisons d’art moderne Privéverzamelingen in België / Private Collections in Belgium 1945–1980 Tanguy Eeckhout

Redactie/Edited by Steven Jacobs & Maarten Liefooghe

Met teksten van / With texts by Tanguy Eeckhout, Ruben Beké, Camille Bladt, Steven Jacobs, ­Maarten Liefooghe, Jasper Van Parys, Charlotte Verheyden

MER. B&L

Hubert Peeters met etsen van Robert Rauschenberg / Hubert Peeters with etchings by Robert Rauschenberg, 1968

6 Voorwoord 7 Preface

Jan Steyaert 9 Inleiding 13 Introduction

Steven Jacobs & Maarten Liefooghe 17

Notities over kunst verzamelen Notes on Collecting Art Tanguy Eeckhout

27

Privéverzamelingen van moderne kunst in België: een kleine geschiedenis Private Collections of Modern Art in Belgium: A Short History Tanguy Eeckhout

27

37

60

67

I Privéverzamelingen en moderne kunst in België tot 1945

Private Collections and Modern Art in Belgium until 1945 II De moderniteit verzameld: de collectioneur als cultuurgenerator (1945–1965)

Modernity Collected: The Collector as Generator of Culture (1945–1965) III Op zoek naar vernieuwing: de verzamelaar als avant-gardist (1960–1980) In Search of Innovation: The Collector as Avant-Gardist (1960–1980) IV Addendum: Kunstverzamelingen 1968–1980 (Steven Jacobs en Maarten Liefooghe)

Addendum: Art Collections 1968–1980 (Steven Jacobs and Maarten Liefooghe)

74 76

Zestien verzamelingen moderne kunst Sixteen Collections of Modern Art Gebaseerd op notities van / Based on Notes by Tanguy Eeckhout Met teksten van / With Texts by Ruben Beké, Camille Bladt, Steven Jacobs, Maarten Liefooghe, Jasper Van Parys, Charlotte Verheyden 78 90 104 116 124 136 146 156

Fernand Graindorge Bertie & Gigi Urvater Gustave Van Geluwe Max Janlet Bénédict & Alla Goldschmidt Tony Herbert Gustave Nellens Maurits Naessens

265 Index 269 Over de auteurs en redacteurs

About the Authors and Editors

168 180 192 206 218 230 242 254

ules & Irma Dhondt-Dhaenens J Philippe Dotremont Hubert & Marie-Thérèse Peeters Hilda & Roger Matthys-Colle Herman & Nicole Daled Anton & Annick Herbert Sylvio Perlstein Charles & Jeanne Vandenhove

Voorwoord  De publicatie van Maisons d’art moderne: Privéverzamelingen in België, 1945–1980, naar aanleiding van het beoogde doctoraat van wijlen MDDcurator Tanguy Eeckhout, ligt de Raad van Bestuur van MDD heel na aan het hart. Het is dan ook met gepaste fierheid dat we de redactie van dit boek in samenwerking met de Universiteit Gent, onder leiding van Steven Jacobs en Maarten Liefooghe, resoluut ondersteund hebben.

Tanguy Eeckhout werkte 13 jaar als curator van MDD. Zijn innemende persoonlijkheid maakte hem geliefd en gerespecteerd bij verzamelaars, kunstenaars, galerijhouders en collega’s. Zijn bijdrage aan de ont­wikkeling en mozaïekwerking van het museum blijkt uit talrijke opmerkelijke en unieke tentoonstellingen. Ook is de langdurige bruikleen van de Woning Van Wassenhove, in nauwe samenwerking met de Universiteit Gent en de Stichting Juliaan Lampens, door zijn bemiddeling tot stand gekomen.

Gedreven door zijn enthousiasme en dynamiek richtte hij in 2008 JongDD op. Hij bezielde jonge mensen om hedendaagse kunst en erfgoed te ontdekken en te begrijpen, en hij creëerde een passie voor alles wat kunst was.

De Raad van Bestuur respecteerde de expertise van Tanguy en gaf hem de laatste jaren de gelegenheid deeltijds aan het doctoraat te werken.

De ­publicatie, gevoelig in vorm gezet door Studio Luc Derycke, erkent de bij­zondere a ­ cademische kennis van Tanguy Eeckhout en zijn diepe verbintenis met kunst.

Dit boek is een betekenisvolle hommage aan een jonge en unieke man die steeds met MDD verbonden zal blijven.

Wij danken eveneens Laurence Campens, de echtgenote van wijlen Tanguy Eeckhout, voor haar constructieve medewerking en het ter beschikking stellen van alle inhoudelijke documentatie met betrekking tot het doctoraat.

Moge dit boek velen inspireren…

Jan Steyaert Voorzitter namens de Raad van Bestuur MDD

6

Preface  Inspired by what should have been the doctoral dissertation of the late MDD curator Tanguy Eeckhout, the publication of Maisons d’art moderne: Private Collections in Belgium, 1945–1980 is a very moving event for the Board of the MDD. It is with suitable pride therefore that we have unequivocally ­supported the publication of this book, in close partnership with Ghent University and under the supervision of Steven Jacobs and Maarten Liefooghe.

Tanguy Eeckhout worked as a curator at the MDD for 13 years. His engaging personality made him loved and respected by collectors, artists, gallerists, and colleagues. His part in the development of the museum is very much apparent in the numerous remarkable and unique exhibitions he organized.

Another of his achievements is the joint long-term use – along with Ghent University and the Foundation Juliaan Lampens – of the Van Wassenhove House, which is the result of his mediation. Driven by enthusiasm and ­dynamism, Tanguy Eeckhout founded YoungDD in 2008. He enthusia­ stically encouraged young people to discover and understand contemporary art and our heritage, and he inspired passion for all things art.

The Board of Directors respected Tanguy Eeckhout’s expertise and gave him the opportunity to work part-time on his doctoral dissertation. This publication, designed by Studio Luc Derycke with a great sense of delicacy, recognizes Tanguy’s profound academic knowledge and his great commitment to art.

This book is a meaningful homage to a young and unique man whose name will always be linked with the MDD. We also wish to thank Laurence Campens, the wife of the late Tanguy Eeckhout, for her constructive cooperation and for making available all the documentation relating to Tanguy’s doctoral dissertation.

May this book inspire many.

Jan Steyaert President On behalf of the Board of Directors MDD

7

Woning Tony Herbert met werk van Gust De Smet / Tony Herbert House with work by Gust De Smet

8

Inleiding



Steven Jacobs en Maarten Liefooghe

In januari 2018 overleed de jonge kunsthistoricus Tanguy Eeckhout. Naast zijn activiteiten als curator aan het Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle werkte hij onder supervisie van Steven Jacobs aan de Universiteit Gent aan een ­doctoraat over privécollecties moderne kunst in België in de periode 1945–1980. Dit proefschrift zou drie grote hoofdstukken bevatten: ‘Positie van de privé­verzamelaar in de Belgische kunstwereld (1945–1980)’, ‘De keuzes van de verzamelaar’ en ‘De privéverzamelaar versus de Belgische kunstmusea: van dialoog tot ­conflict’. Een appendix zou ten slotte korte teksten omvatten die zestien parti­culiere kunstcollecties bespreken. Enkel het onafgewerkte e­ erste hoofdstuk en sommige onderdelen van de appendix werden in grote mate geschreven. Andere aspecten werden door Tanguy Eeckhout uit­gewerkt b ­ uiten het strakke kader van zijn proefschrift, onder meer aan de hand van enkele opmerkelijke tentoonstellingen over toonaangevende Belgische privé­verzamelingen in het Museum Dhondt-Dhaenens en hun bijhorende ­publicaties, zoals de collectie Hilda en Roger Matthys-Colle (2007), de ­collectie Wilfried en Yannicke Cooreman (2009), de collectie Tony Herbert (2011) en de collectie Jeanne en Charles Vandenhove (2013). Ook de tentoonstelling Walther Vanbeselaere, Verzamelaar voor de staat 1948–1973 (2017) sloot naadloos aan bij zijn onderzoek, dat onder meer de wisselwerking belicht ­tussen verzamelaars en officiële instanties zoals musea en door de overheid georganiseerde tentoonstellingen.

Dit (onafgewerkte) onderzoek krijgt nu een neerslag in voorliggend boek, dat uit verschillende delen bestaat. Vooreerst worden diverse notities die Eeckhout maakte in het kader van zijn doctoraat samengebracht. Ze zijn onder meer ontleend aan een prille kladversie van de introductie van zijn proefschrift, diverse conceptnota’s en aan een onafgewerkte tekst, getiteld Waarom verzamelen.

Daarnaast bevat dit boek een lijvig essay van Eeckhout met een ­beknopte geschiedenis van het verzamelen van moderne kunst in het België van de t­ wintigste eeuw. Deze tekst is in grote lijnen gebaseerd op het eerste hoofdstuk uit zijn doctoraat en is georganiseerd op basis van drie chronologisch opgesplitste delen. In het eerste deel wordt de voorgeschiedenis van een bloeiende verzamelcultuur beknopt geschetst en wordt specifiek aandacht geschonken aan enkele collectioneurs uit de jaren 1920. In het tweede deel, getiteld ‘De moderniteit verzameld: de collectioneur als cultuurgenerator (1945–1965)’ wordt een eerste echte ‘generatie’ van verzamelaars besproken en wordt er in het bijzonder gefocust op enkele baanbrekende tentoonstellingen in b ­ innen- en buitenland waarop vele werken uit privécollecties publiek ­werden gepresenteerd. In het onafgewerkte derde deel, getiteld ‘Op zoek naar vernieuwing: de verzamelaar als avant-gardist (1960–1980)’, wordt ingegaan op de uit­dagingen die de neoavant-gardes van de late jaren 1960 en 1970 meebrachten voor verzamelaars. Gezien van dit deel over de jaren 1960 en 1970

9

INLEIDING

slechts een aanzet werd geschreven, voegen we hieraan een addendum toe met  enkele bevindingen die zijn geformuleerd op basis van losse aantekeningen van Eeckhout en op basis van enkele ideeën die ter sprake zijn gekomen in de gesprekken die we met hem voerden tijdens zijn doctoraatsonderzoek.

Tot slot bevat dit boek een reeks van zestien korte profielschetsen, die ­telkens zijn gewijd aan een individuele privécollectie die op een bepaalde manier in het naoorlogse België belangrijk is geweest en een zekere bekendheid genoot. De hier voorliggende tekst, die is gebaseerd op de beoogde appendix van het doctoraat van Tanguy Eeckhout, neemt niet alleen zijn selectie van cases over: de teksten bouwen ook voort op aanzetten die door hem werden gegeven in de vorm van bijna afgewerkte essays, kladversies of, in meerdere gevallen, niet meer dan enkele losse notities.

In zijn tekst en in zijn keuze van de cases maakt Eeckhout een onderscheid tussen twee generaties van verzamelaars: enerzijds een generatie collectioneurs geboren rond de eeuwwisseling, en anderzijds een daaropvolgende generatie, geboren tussen de wereldoorlogen, met een blik niet langer enkel gericht op Europa, maar ook met een interesse voor de Amerikaanse kunst en voor kunst die zich niet langer beperkte tot de klassieke media. Eeckhout toont ook aan dat de drijfveren om eigentijdse kunst te verzamelen sterk evolueerden en dat elke generatie zijn intenties, zijn engagementen, zijn visie had. Door de bindende factor van de verzamelingen van elke generatie te onderzoeken, analyseert Eeckhout de ontwikkelingen en evoluties in het denken over de ­vorming van een kunstcollectie. Daarnaast gaat Eeckhout in op de wijze waarop verzamelaars getracht hebben om de ideeën die ze formuleerden op basis van hun collectie ook op andere manieren te introduceren in de kunstwereld (bij kunstenaars, publieke kunstinstellingen, andere verzamelaars, de ­gespecialiseerde kunstpers, het ruimere publiek, et cetera).

Ofschoon het voorliggende boek in het eerste gedeelte vele passages letterlijk overneemt uit de manuscripten van Tanguy Eeckhout evenaart dit boek geenszins de veelomvattender en grondiger studie die hij voor ogen had.

De zestien korte beschrijvingen van verzamelingen benaderen wellicht wel hoe hij deze appendix zag, maar in veel gevallen zijn ze slechts gebaseerd op explo­ ratief onderzoek in functie van de redactie van dit boek. Verder onderzoek naar deze collecties blijft nodig. De studie van relevante archieven en interviews met verzamelaars en getuigen zullen in de toekomst hopelijk een preciezer beeld opleveren van de na-oorlogse Belgische verzamelaars, hun verzamelingen, en hun inbedding in een lokale en internationale kunstwereld.

In het ongeschreven hoofdstuk ‘De keuzes van de verzamelaar’ zou Tanguy ingegaan zijn op de uiteenlopende drijfveren en selectie-­overwegingen van verzamelaars van moderne kunst in België. De eigen betrokkenheid bij het kunstgebeuren, maar ook biografische omstandigheden, en levens­ beschouwelijke, maatschappelijke of zakelijke overwegingen die de opbouw van private verzamelingen kunnen bepalen, zouden hier scherper belicht zijn, dan in het historisch overzicht en de case-appendix mogelijk was. Die keuzelogica’s spiegelen zich soms aan, maar stellen zich vaker tegenover officiële museale verzamelpraktijken en collectienarratieven. Aandacht voor de eigen keuzes van verzamelaars laat niet alleen toe de eigenheid van een

10

INLEIDING

verzameling te duiden, maar ook om moderne en hedendaagse kunst in ande re betekenisvolle ­narratieven te ontsluiten dan de gevestigde kunsthistorische ontwikkelings­verhalen. In deze andere geschiedenis van kunst verschuift de blik van het atelier of de tentoonstellingszaal dan naar het huis en de bredere sociale leefwereld van de verzamelaar. Dat brengt ook de bepalende rol van galeries en persoonlijke ­relaties met galeriehouders in beeld. En tegenover de kunstenaar-auteur en diens oeuvre verschijnt het ‘zwakkere’ maar niet minder complexe auteurschap en het werk van de verzamelaar.

Het andere geplande hoofdstuk, ‘De privéverzamelaar versus de Belgische kunstmusea: van dialoog tot conflict’, zou de historisch veranderlijke relaties onderzocht hebben tussen de overheidsmusea en de private verzamelingen.

In de onderzochte periode nemen private verzamelaars het voortouw, en de kwantitatieve en kwalitatieve evaluatie van hun verzamelingen in vergelijking met de Belgische museumcollecties had hiervan kritisch de maat kunnen nemen. De beoogde geschiedenis van samenwerkingen en spanningen tussen collectioneurs en musea, had ongetwijfeld ook een interessante en kritisch geëngageerde spiegel opgeleverd voor het veld van verzamelaars en kunst­ instellingen vandaag, waarop Tanguy zelf ook een goed zicht had.

Dit boek kwam tot stand dankzij de steun van diverse individuen en instanties.

In eerste instantie danken we Ruben Beké, Camille Bladt, Jasper Van Parys en Charlotte Verheyden, de auteurs die hebben meegewerkt aan dit boek en op basis van soms summiere aantekeningen van Tanguy Eeckhout teksten over de individuele collecties hebben uitgewerkt. Voorts is dit boek tot stand gekomen dankzij de steun van Joost Declercq die als toenmalig directeur van het Museum DhondtDhaenens Tanguy in 2005 in dienst nam en met hem het tentoonstellings­ programma gewijd aan privéverzamelingen moderne kunst op het getouw zette.

Zonder zijn inhoudelijke inbreng en de institutionele ondersteuning van het Museum Dhondt-Dhaenens waren zowel het onderzoek van Tanguy als dit boek nooit gerealiseerd. Wij zijn Joost en het museum ­daarvoor uitermate dankbaar.

Daarnaast gaat onze oprechte dank naar MDD-medewerkers Charlotte Crevits, Monique Famaey, huidig directeur Antony Hudek en de leden van de Raad van Bestuur, die de totstandkoming van deze publicatie in goede banen hebben geleid. Tot slot wensen we ook Laurence Campens te danken, de vrouw van Tanguy die zijn nalatenschap met liefde en luciditeit beheert en die de realisatie van dit boek steeds onvoorwaardelijk heeft gesteund.

In de eerste plaats is dit boek natuurlijk een eerbetoon aan Tanguy Eeckhout.

Kort nadat Tanguy had besloten om zijn mandaat in het Museum DhondtDhaenens te reduceren tot een halftijdse aanstelling om zich intenser te kunnen wijden aan zijn proefschrift, werd vastgesteld dat hij aan een ziekte leed die hem in januari 2018 fataal is geworden. Met dit boek koesteren wij onze warme herinneringen aan Tanguy – een ware gentleman die de kwaliteiten van de ouderwetse intellectueel en de hippe student probleemloos wist te combineren.

Iemand die niet alleen door kunst was bezeten, maar ook iemand met een neus voor kwaliteit en een liefhebber van boeken en goede gesprekken. We hopen dat zijn inzichten en zijn stem op de volgende pagina’s tevoorschijn komen.

11

Opening Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle, 1968

12

Introduction



Steven Jacobs and Maarten Liefooghe

The young art historian Tanguy Eeckhout passed away in January 2018.

Alongside his professional activities as curator of the Museum DhondtDhaenens in Deurle, Tanguy was working on a doctoral dissertation at Ghent University about the private collections of modern art in Belgium in the p ­ eriod of 1945–1980, with Steven Jacobs as his supervisor. The dissertation would comprise three extensive chapters: ‘The position of the private collector in the Belgian art world (1945–1980)’; ‘The collector’s choices’; and ‘Private collector versus Belgian museums: from dialogue to conflict’.

To conclude, an appendix with short texts would discuss sixteen private collections. In the end, only most of the first chapter and some parts of the appendix were written. There were some other aspects that Eeckhout worked on outside the strict framework of his dissertation, for example, in the organization of some truly remarkable exhibitions in the Museum Dhondt-Dhaenens about prominent Belgian private collections, with a publication accompanying every exhibition. These shows included the collections of Hilda and Roger Matthys-Colle (2007), Wilfried and Yannicke Cooreman (2009), Tony Herbert (2011), and Jeanne and Charles Vandenhove (2013).

The exhibition Walther Vanbeselaere, Collector for the State 1948–1973 (2017) dovetailed seamlessly with his research subject, which, amongst other things, highlighted the interaction between collectors and public institutions, such as museums and government-organized exhibitions.

This (unfinished) research project is now materialized in the ­present volume, where it is laid out in several sections. First, various notes that Eeckhout made in the context of his doctoral dissertation have been brought together. These are taken from an early draft of the introduction to his dissertation, from various conceptual drafts, and from an unfinished text entitled Why Collect.

This book also contains a voluminous essay by Eeckhout with a short history of the private collections of modern art in twentieth-century Belgium.

This text is broadly based on the first chapter of Eeckhout’s dissertation and structurally it is subdivided into three chronological parts. The first part briefly outlines the early history of the flourishing collecting culture, with specific attention to a number of collectors from the 1920s. The second part, entitled Modernity collected: the collector as generator of culture (1945–1965), discusses a first real ‘generation’ of collectors, with a special focus on s­ everal pioneering exhibitions at home and abroad at which numerous works from private collections were put on public view. The unfinished third part, entitled In search of innovation: the collector as avant-gardist (1960–1980), elaborates on the challenges that the neo-avant-garde of the late 1960s and the 1970s posed to collectors. Since Eeckhout had only been able to write the initial paragraphs of this chapter about the 1960s and 70s, we have also

13

INTRODUCTION

included an addendum with some conclusions that are based on some of Eeckhout’s stray notes and on ideas that emerged in conversations we had in the course of his doctoral research.

Finally, the book also features sixteen case studies, all of which take as their subject one individual private collection that has in some way had a ­certain significance and enjoyed a certain fame in post-war Belgium. The present text, which is based on the appendix to the dissertation Eeckhout had in mind, not only adopts his selection of cases, but also builds on the ­impulses he gave in the form of nearly finished essays, draft versions, or in several instances, simply stray notes.

In his text and in his selection of cases, Eeckhout distinguishes between two generations of collectors: on the one hand, a generation born around the turn of the century, and on the other, a next generation, born in the inter-war period, who looked beyond the borders of Europe and took an interest in American art and in art that no longer only used traditional media. Eeckhout also demonstrates that the motivation for collecting ­contemporary art changed greatly in the course of time and that every generation was characterized by its own goals, commitments and views. By studying the common factor that the collections of every generation share, he is able to analyse the developments and evolutions that characterize the thinking about the formation of a collection. Furthermore, Eeckhout also pursues the question of the different ways in which the collectors attempted to take the ideas that their collections inspired in them and instil them into the world of art – into the mind of artists, public art institutions, other collectors, the specialized press, and the public at large.

Though the first part of the present volume directly adopts many ­passages from Tanguy Eeckhout’s manuscripts and the sixteen concise descriptions of the collections probably come close to how he saw the ­appendix, this book can never equal the more thorough and comprehensive study he had in mind. In the two chapters that he had planned, but which are sadly missing, two core issues would have been studied from a historical perspective and developed conceptually – two issues that Tanguy was also particularly involved with professionally because of his role at the Museum Dhondt-Dhaenens, which was originally a collector’s museum, a profile it continues to reinterpret in its exhibition programme.

In the unwritten chapter ‘The collector’s choices’, Tanguy had planned to discuss the various motives of the Belgian collectors of modern art and the considerations that entered into their selection of works. The collectors’ involvement in events in the art world, but also their biographical circumstances, plus issues relating to their world view and to society and professional considerations that might determine the development of private collections would have been discussed in more detail in this chapter than was possible in the historical overview or the case appendix. Their choices sometimes reflected, but more often clashed with the institutional collecting policies and narratives. Paying attention to the collectors’ own choices not only made it possible to unravel the uniqueness of a collection, but also to open up to other meaningful narratives of modern and contemporary art than was possible in the established narratives about art historical

14

INTRODUCTION

developments. In this other history of art, our gaze shifts from the artist’s studio or the exhibition room to the home and the wider social world of the collector. Thus we also get to see the defining role played by art galleries and personal relationships with their owners.

The third chapter, ‘The private collector versus the Belgian museums: from dialogue to conflict’, was intended to study how the relation between public museums and private collections changed throughout history. During the period considered, private collectors were at the forefront, and the quantitative and qualitative evaluation of their collections and a comparison with the collections of the Belgian museums would have critically assessed the situation. This intended history of collaborations and tensions between collectors and museums would doubtless also have resulted in an interesting and critical mirror with which to reflect today’s relations between collectors and art institutions – a domain that Tanguy himself was particularly familiar with.

This book owes its existence to the support of many individuals and institutions. In the first instance we would like to thank Ruben Beké, Camille Bladt, Jasper Van Parys, and Charlotte Verheyden, the authors who contributed to this book and who have turned Tanguy Eeckhout’s sometimes very concise notes into texts about the individual collections. This book also owes much to the support of Joost Declercq, the former director of the Museum DhondtDhaenens, who engaged Tanguy in 2005 and joined with him in setting up an exhibition programme dedicated to private collections of modern art.

Without his professional contribution and the institutional support of the Museum Dhondt-Dhaenens, neither Tanguy’s research project nor this book would ever have been realized. We are therefore very grateful to Joost and the museum. We would also like to thank MDD-staff members Charlotte Crevits and Monique Famaey, the current director Antony Hudek, and the members of the Board of Directors, who all contributed their share to the successful publication of this book. Finally, we would also like to thank Laurence Campens, Tanguy’s wife, who manages his legacy with love and lucidity, and who has always unconditionally backed the realization of this book.

In the first instance, this book is of course meant as a homage to Tanguy Eeckhout. Shortly after Tanguy had decided to reduce his duties at the Museum Dhondt-Dhaenens and to start to work there part-time in order to be able to dedicate himself more thoroughly to his dissertation, he learnt that he was suffering from the disease that would ultimately result in his death in January 2018. With this book we cherish our warm memories of Tanguy – a true gentleman who quite naturally combined the qualities of the old-fashioned intellectual with those of the hip student. He was not only possessed by art, but he also had a nose for quality, and he loved good books and good conversation. We hope that his insights and voice emerge from the pages that follow.

15

Willem van Haecht, De kunstkamer van Cornelis van der Geest / The Cabinet of Curiosities of Cornelis van der Geest, 1628

16

Notes on ­ Collecting Art Tanguy Eeckhout Editors’ note These notes are based on an early draft of Tanguy Eeckhout’s ­introduction to his dissertation, ­comple­mented with ­fragments of various concept drafts and an unfinished text, entitled Why Collect.

The fragments were brought together, ordered and edited

by Steven Jacobs.

Noot van de ­redacteurs Deze notities zijn ontleend aan een prille kladversie van de introductie van het proefschrift van Tanguy Eeckhout, aangevuld met passages uit diverse conceptnota’s en een onafgewerkte tekst, ­getiteld Waarom ­v­­erzamelen.

De ­fragmenten werden samengebracht, geordend en geredigeerd door Steven Jacobs.

Notities over kunst ­verzamelen

1.

Although collecting art – in the Western world – is a tradition that goes back more than 500 years, it is since the early 1990s in particular that the private collector has become the object of interest and study. Historical research is carried out in the world of academia, but we also see lots of exhibitions, popular literature, and stories in the newspapers on collecting art.1 Equally, since the 1990s, a number of ‘supercollectors’ of contemporary art have come to the fore who seem to have unlimited means to purchase art and manage their collection. Their collecting strategy often goes hand in hand with the creation of an exhibition space where the public is introduced to their collection. Major international examples include the likes of François Pinault, Charles Saatchi, Peter Brant, and Victor Pinchuk, while in Belgium, too, collectors such as Anton and Annick Herbert, Mark Vanmoerkerke, Walter Vanhaerents, and Geert Verbeke have opened exhibition spaces to the public. Some of these collectors give the impression of having real power, or at least, of seeking to influence developments in contemporary art. Private Spaces for Contemporary Art, a ‘coffee table book’ published by collector Mark Vanmoerkerke, names some fifty recent examples of ‘private museums’, and as such seems to confirm the trend.2 2.

This is how historian and philosopher Krysztof Pomian defines a collection: ‘Groups of natural or human-made objects that are removed temporarily or definitively from the circuit of economic activities, that enjoy special protection and are put on view.’3 According to Susan M. Pearce, collections are ‘experiential narratives’ that depend on making choices. If no choices had to be made, we would not speak of a collection, but of a storage depot.4 There is a dialectical process that goes on between the whole of the collection and its individual objects. According to Ernst van Alphen, a collection

1.

Hoewel het verzamelen van kunst in de westerse wereld onder­­­ tussen een traditie van meer dan vijfhonderd jaar kent, is de interesse voor en de studie van de privékunstverzamelaar ­vooral vanaf begin jaren 1990 sterk toegenomen. Niet alleen in de ­academische wereld wordt historisch onderzoek omtrent het verzamelen gevoerd, maar sindsdien zien we ook veel tentoon­ stellingen, vulgariserende literatuur en journalistieke ­reportages over het verzamelen van kunst.1 Tegelijk profileerden zich sinds de jaren 1990 een aantal ‘superverzamelaars’ van eigentijdse kunst die schijnbaar onbeperkt kunst kunnen aankopen en beheren. Vaak gaat hun verzamelstrategie gepaard met het creëren van een tentoonstellingsruimte waar het publiek kennis kan maken met hun collectie. Grote internationale voorbeelden zijn onder meer François Pinault, Charles Saatchi, Peter Brant en Victor Pinchuk, terwijl ook in België verzamelaars als Anton & Annick Herbert, Mark Vanmoerkerke, Walter Vanhaerents en Geert Verbeke tentoonstellingsruimten voor het publiek hebben geopend. Sommige van deze verzamelaars geven de indruk een werkelijke macht te hebben of toch te willen hebben op de ontwikkeling van de hedendaagse kunst. Het in 2009 gepubliceerde ‘salon­tafelboek’ Private Spaces for Contemporary Art, uitgegeven

1.

See, for example, Journal of the History of Collections, which has appeared twice a year since 1989.

2.

Peter Doroshenko, Private Spaces for Contemporary Art. Ostend: Rispoli books, 2009.

3.

Krysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux: Paris, Venise, xvie-xviiie siècle. Paris: Éditions Gallimard, 1987, 20.

4.

Susan M. Pearce, On Collecting: An Investigation into Collecting in the European Tradition.

London: Routledge, 1995.

door de uitgeverij van verzamelaar Mark Vanmoerkerke, beschrijft een ­vijftigtal recente voorbeelden van ‘privémusea’ en lijkt de trend te bevestigen.2 2.

Historicus en filosoof Krysztof Pomian definieert een verzameling als volgt: ‘Groepen van voorwerpen uit de natuur of door mensen gemaakt die tijdelijk of definitief buiten het circuit van economische activiteiten worden gehouden, een bijzondere bescherming genieten en tentoongesteld worden.’3 Volgens Susan M. Pearce zijn collecties ‘ervaringsverhalen’ die afhankelijk zijn van het maken van keuzes. Moesten er geen keuzes gemaakt worden, dan spreekt men niet langer over een collectie maar over een opslagplaats.4 Tussen het geheel van de verzameling en haar i­ ndividuele objecten voltrekt zich een dialectisch proces. Ernst van Alphen stelt dat een verzameling altijd meer is dan de optelsom van de objecten 1.

2.

3.

4.

17

Zie bijvoorbeeld Journal of the History of Collections, dat tweemaal per jaar verschijnt sinds 1989.

Peter Doroshenko, Private Spaces for Contemporary Art. Oostende: Rispoli Books, 2009.

Krysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux: Paris, Venise, xvie–xviiie siècle.

Parijs: Éditions Gallimard, 1987, 20.

Susan M. Pearce, On Collecting: An Investigation into Collecting in the European Tradition.

Londen: Routledge, 1995.

TANGUY EECKHOUT

is always more than the sum of its constituent objects; furthermore, it has an internal structure and the objects of the collection have something in common, yet within this similarity they also differ. If the differences between the objects of a collection were irrelevant, then the collection would be a repository, or to use an even more irreverent term, a warehouse. In a collection, however, every single object is both different and representative. On the basis of this postulated unity, every object of the collection contributes to the creation of a specific identity. This combined play between similarity and differentiation constitutes the ‘extra’ that makes us admire collections. It turns them into something exemplary of what culture essentially characterizes.5 Van Alphen refers to Susan Stewart’s book On Longing to point to the fact that collections are closely related to works of art, for the purpose of a collection is not to reconstruct a historical context, but to create a new context.6 Art collectors are different from other types of collectors in that they do not usually seek and are not able to achieve completeness, and thus do not assume the role of ‘archivist’. The way they select an object for their collection is very different from how other collectors proceed. Every acquisition is the result of a choice, not an obvious consequence emanating from the theme of the collection. The collection the art collector creates is essentially an expanding entity, not an entity that aspires to completion. Yet the internal relationship between all the objects in the collection is always important to the art collector, though it may not be visible to the outsider, and there may be a compelling reason for wanting to acquire an art object at all costs.

5.

Ernst van Alphen, ‘De ­ontnuchtering van het ­verzamelen. De tentoon­ stelling Le Mur in La Maison Rouge te Parijs’ [Sobering Up from Collecting. The Exhibition Le Mur at La Maison Rouge in Paris], De Witte Raaf 171 (September–­ October 2014): 22.

6.

Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore: Johns Hopkins U ­ niversity Press, 1984, quoted in van Alphen, De ontnuchtering van het verzamelen, 22.

3.

The question of why the collector collects cannot be answered straight­ forwardly. For many collectors, collecting is a way to achieve yet another goal.

We could distinguish social collecting, for example, the aim of which is to be part of, or at least to have contact with a select group of people. The object collected carries the prestige required to belong to the group. Setting up a collection can also be the result of the urge to create a legacy for one’s own offspring or for the entire community, in the form of a bequest or foundation.

For some collectors, it was already obvious during the collecting process die er deel van uitmaken, dat ze een interne structuur heeft en dat de objecten van een verzameling iets met elkaar gemeen ­hebben, maar dat ze binnen die gemeenschappelijkheid ver­schillen van elkaar. Wanneer de verschillen tussen de objecten binnen een verzameling er niet toe zouden doen, dan is de ­verzameling een opslag, of nog oneerbiediger, een pakhuis ­geworden. In een verzameling is echter ieder object zowel ­verschillend als re­presentatief. Op basis van de gepostuleerde eenheid draagt ieder onderdeel van de verzameling bij aan de totstand­koming van haar ­specifieke identiteit. Dat samenspel tussen gelijkenis en differentiatie vormt het ‘meer’ waar verzamelingen om bewonderd worden.

Het maakt ze exemplarisch voor wat cultuur in essentie kenmerkt.5 Van Alphen verwijst naar de publicatie On Longing van Susan Stewart om er op te wijzen dat verzamelingen nauw verwant zijn aan kunstwerken, want de functie van een verzameling bestaat er niet in een oorspronkelijke historische context te reconstrueren, maar een nieuwe context te scheppen.6 Kunstverzamelaars verschillen van andere types van ­verzamelaars doordat zij doorgaans geen volledigheid kunnen en willen nastreven en dus niet de rol van ‘archivaris’ opnemen.

De selectie­procedure is zeer verschillend. Elke verwerving is een keuze, geen evidentie die voortvloeit uit het thema van

de verzameling. De verzameling die de collectioneur creëert is in de eerste plaats een groeiende entiteit, en niet een zich ­vervolledigende entiteit. Toch is de interne relatie tussen alle objecten binnen de collectie steeds belangrijk voor de kunst­ verzamelaar, ook al is die ­interne relatie niet steeds duidelijk voor de buitenstaander, en kan er een dwingendheid zijn om een bepaald kunstobject absoluut te verwerven.

3.

Op de vraag waarom men verzamelt, kan geen eenduidig ­antwoord worden gegeven. Voor velen is het verzamelen een manier om nog een ander doel te bereiken. Zo zou men ook het sociaal verzamelen kunnen onderscheiden, waarbij verzameld wordt om toe te behoren tot, of minstens contact te ­hebben met, een selecte groep mensen. Het verzameld object geeft het nodige prestige om tot die groep te behoren. De vorming van een verzameling kan ook gedreven worden door de wil om 5.

6.

18

Ernst van Alphen, ‘De ontnuchtering van het verzamelen. De tentoonstelling Le Mur in La Maison Rouge te Parijs,’ De Witte Raaf 171 (september–oktober 2014): 22.

Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984, geciteerd in van Alphen, De ontnuchtering van het verzamelen, 22.

NOTES ON COLLECTING ART

7.

Jean Leering, J. v.d. Walle, Three Blind Mice. Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum, 1968, 3.

8.

Werner Muensterberger, Collecting: An Unruly Passion: Psychological Perspectives.

Boston, MA: Mariner Books, 1995.

that the collection would survive them and would go on to become ‘public’.

Another strong motive that certainly applies to collectors of contemporary art, relates to the collectable as trophy. As Jean Leering and J. v.d. Walle point out in the catalogue to Three Blind Mice (1968), an exhibition that brought together works of art from three different private collections, the collecting of works that are yet to be validated turns into ‘a specific adventure, in which – apart from the potential for disappointments – the joy of recognizing quality at an early stage can bring tremendous satisfaction’.7 For many art collectors the element of discovery and the idea of being among the first to discover an artist, is of prime importance. As a consequence, the collection turns into a sort of collection of trophies that illustrate the keen eye and deep insight wof the collector. The game of discovering works of art early and buying them ‘cheaply’ to be ahead of the history of art did unquestionably drive a number of collectors to the American art scene in the 1960s.

According to psychoanalyst Werner Muensterberger, collector’s mania is deeply rooted in the personality of the collector and can be traced back to events very early in life.8 Attempting to answer the question of why people collect art, the collectors in this study, too, seek an explanation in their childhood: often their father was also a collector, as in the case, for example, with Bertie Urvater, Bénédict Goldschmidt, Anton Herbert, or Herman Daled, or they met artists at an early age, as in the case of Roger Matthys, whose father was a picture framer. For other collectors, such as Maurits Naessens or Jules and Irma Dhondt-Dhaenens, growing up without art in a humble social environment was precisely the incentive to collect art in a bid to raise their status.

4.

This book focuses on collectors who collect contemporary art. The deliberate, radical choice to collect art from one’s own time is typical of the twentieth century, whereas this was rare in the eighteenth and nineteenth centuries, when art by old masters and art from one’s own time tended to be purchased and presented indiscriminately.

However, no collection can provide a correct image or overview of the art production of one’s own time. Collecting contemporary art is the

een nalatenschap te creëren voor nakomelingen of de hele gemeenschap, in de vorm van een legaat of stichting. Voor een aantal verzamelaars was het reeds tijdens het verzamelproces duidelijk dat de collectie als entiteit hen zou overleven en ‘publiek’ worden. Een ander belangrijke drijfveer, zeker voor de verzamelaars van eigentijdse kunst, is het verzamelobject als trofee. Zoals Jean Leering en J. v.d. Walle aangeven in de catalogus van Three Blind Mice, een tentoonstelling die in 1968 kunstwerken uit drie privécollecties samenbracht, wordt het verzamelen van werken waarvan de waarde zich nog moet settelen ‘een specifiek avontuur, waarin – afgezien van de ook voorkomende teleurstellingen – de vreugde over vroegtijdig herkende kwaliteit de verzamelaar veel voldoening geven kan.’7 Voor veel kunstverzamelaars is het aspect van ontdekking en de gedachte om bij de eersten te zijn om een kunstenaar te ontdekken zeer belangrijk. Hun ­verzameling wordt dan een soort van trofeeëncollectie die hun goed oog en klaar inzicht van de kunstwereld illustreren. Het spel van vroeg ­ontdekken en ‘goedkoop’ kopen van kunst om de kunst­ geschiedenis voor te zijn, heeft zeker een aantal verzamelaars in de jaren 1960 gedreven naar de Amerikaanse kunst.

Volgens de psychoanalyticus Werner Muensterberger is de verzameldrift diep geworteld in de persoonlijkheid

van de verzamelaar en gaat dit terug tot heel vroege levens­ ervaringen.8 Bij de vraag waar de collectie uit voortkomt, zoeken ook ­verzamelaars die in deze studie voorkomen een verklaring in hun ­kindertijd: vaak was de vader al verzamelaar, wat het geval is voor bijvoorbeeld Bertie Urvater, Bénédict Goldschmidt, Anton Herbert en Herman Daled, of waren er al op heel jonge leeftijd contacten met kunstenaars, zoals bij Roger Matthys wiens vader lijsten­maker was. Voor andere verzamelaars, zoals Maurits Naessens en het echtpaar Dhondt-Dhaenens, was net het op­­ groeien in een niet-kunstminnend en eenvoudig milieu een drijfveer om kunst te verzamelen, ter verheffing van hun eigen status.

4.

Dit boek focust op collectioneurs die eigentijdse kunst verzamelen. Het bewust en resoluut kiezen voor het verzamelen van de kunst van de eigen tijd is typerend voor de twintigste eeuw, ­terwijl het eerder uitzonderlijk was in de achttiende en negen­ tiende eeuw. Oude kunst en kunst van de eigen tijd werden toen nog door elkaar aangekocht en gepresenteerd.

7.

8.

19

Jean Leering, J. v.d. Walle, Three Blind Mice. Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum, 1968, 3.

Werner Muensterberger, Collecting: An Unruly Passion: Psychological Perspectives.

Boston, MA: Mariner Books, 1995.

NOTITIES OVER KUNST VERZAMELEN

TANGUY EECKHOUT

first choice that one has to make, but every collector also has to make o ­ ther ­choices, for creating an encyclopaedic art collection of one’s own time would seem to be impossible. The choices can be the result, for example, of the collector’s personal taste, but can also be determined by the existing information, by the availability of works, by the collector’s budget, the social network the collector wants to be part of, or the message that he or she seeks to convey. As Ernst van Alphen noticed, these choices will be representative of the collection and will make it unique. If an identity is explicitly articulated in order to establish a specific collection, the collector may aspire to completeness, though only in rare cases will it be achieved. For most art collections, the evolving nature of the collection is important. Choices can be determined by the succession of previous choices, without being defined a priori: a collection is compiled gradually, and at different moments, various factors may play a part in what choices are made. Yet, the choices collectors make may define how they view and arrive at a synthesis of their own time.

Their choices show what they consider important – perhaps the collection will never be an encyclopaedia of the art of their time, but for many collectors it presents their view of what the contemporary art production represents. At the same time, by including them in the collection, the works of art become charged with a new meaning through the links that result with the other works. In this way, the collector creates a new context within which the works function. By understanding this new context it can be established to what extent the collectors – through their specific choices, their strategy and the commitments they make in the art world – have defined the perception of the art production of their time and have thus also influenced the reception of art in Belgium.

5.

The idea that the Netherlands is a country of museums and Belgium a ­country of private collections of modern art is now widely familiar. It is indeed true that for a long time Belgium lacked specialized museums and that the introduction, breakthrough and expansion of modern and contemporary art has been by virtue of a few trend-setting collectors.9 What makes Belgium an interesting Geen enkele verzameling kan evenwel een correcte weergave of overzicht van de kunstproductie uit de eigen tijd geven.

Het verzamelen van eigentijdse kunst is een eerste keuze, maar elke verzamelaar dient verder keuzes te maken, aangezien het vormen van een encyclopedische kunstverzameling van de eigen tijd onmogelijk lijkt te zijn. Die keuzes kunnen bepaald worden door de persoonlijke smaak van de verzamelaar, maar ook zijn informatiebronnen, de beschikbaarheid van werken, zijn budget, het sociaal netwerk waartoe hij wil behoren, de boodschap die hij met zijn collectie wenst te verkondigen, enzovoort. Die keuzes zullen, zoals Ernst van Alphen het formuleerde, representatief zijn voor de verzameling en ze zullen de collectie ook uniek maken.

Wanneer voor de vorming van een specifieke verzameling een identiteit expliciet geformuleerd wordt, kan er eventueel naar volledigheid gestreefd worden, hoewel dit slechts in een beperkt aantal gevallen bereikt kan worden. In het geval van de ­meeste kunstverzamelingen is het evoluerend karakter belangrijk.

Keuzes kunnen gemaakt worden door de opeenvolging van vorige keuzes en dus niet a priori vastgelegd worden: een collectie wordt gaande­weg opgebouwd en diverse factoren gaan op verschillende momenten een rol spelen en de keuzes bepalen. In veel g ­ evallen gaan de keuzes die verzamelaars maken wel determineren

9.

Jan Hoet, ‘Corpus delicti’, in Corpus Delicti: Twee privé-­ verzamelingen: Een dialoog noord/zuid [Two Private Collections: A North/South Dialogue]. Ghent: Museum of Contemporary Art, 1995, 5–7; Steven Jacobs, ‘Lieven Declerck: Portret van een verzamelaar’ [Portrait of a Collector], in Corpus Delicti, 95–100; Marc Ruyters, ‘Kunst buiten het museum: Verzamelingen van banken, bedrijven en particulieren in België’ [Art Outside the Museum: Collections Owned

by Banks, Businesses and Private Individuals], Ons Erfdeel 48 (2005): 491–96.

hoe zij de kunstproductie van hun eigen tijd interpreteren en ­synthetiseren. Hun keuzes geven aan wat zij belangrijk vinden: het is dan wel nooit de encyclopedische collectie van de eigentijdse kunst, voor vele verzamelaars vertegenwoordigt het wel hun visie op wat de eigentijdse kunstproductie voorstelt. Tegelijk worden de kunstwerken, door de opname in de collectie, opgeladen met een nieuwe betekenis door de link die er ontstaat met de andere werken. Op die manier vormt de verzamelaar een nieuwe context waarin de werken functioneren. Door het vatten van die ­nieuwe context kan bepaald worden in welke mate de verzamelaars – door hun specifieke keuzes, hun gevolgde verzamelstrategie en hun opgenomen engagementen in de kunstwereld – de perceptie van de kunstproductie van hun tijd hebben meebepaald en zo de receptie van kunst in België hebben bijgestuurd.

5.

De stelling dat Nederland een land is van musea en België een land van privécollecties moderne kunst is ondertussen een ­bekende uitspraak geworden. Het is inderdaad juist dat België ­lange tijd verstoken is geweest van gespecialiseerde musea en dat de introductie, doorbraak en verspreiding van de moderne en hedendaagse kunst in grote mate de verdienste is geweest van

20

NOTES ON COLLECTING ART

object of study in this respect is the coexistence of a Latin and a Germanic identity. These Latin and Germanic influences have of course had a great impact on the art production in this country. Since the 1950s, furthermore, the capital Brussels has been considered the epicentre in the development of modern Europe. The economic situation in the country also changed radically in the 1950s, as the southern, French-speaking part of the country (Wallonia) had to cede its economic and political dominance to the northern, Dutchspeaking region (Flanders). In Flanders, the old French-speaking bourgeoisie saw its power gradually eclipsed throughout the first half of the twentieth century, in favour of the new, Dutch-speaking middle-class.

Belgium has an important tradition with regard to setting up private collections, which in Flanders goes back as far as the sixteenth century.

Where government institutions in Belgium have to date often ignored the opportunity for ambitious acquisitions, or have acted too slowly, private ­collectors have been essential in energizing the art world and building a ­valuable art heritage. At least since the second half of the twentieth ­century, there have been several ambitious collectors active in Belgium who have sought to highlight their own progressive views through collecting the art of their own time. In the period of 1945–1980 we thus had a number of famous private collections in Belgium. ‘Famous’ in this instance means that they were put on view as a whole, that the collector played a role in the Belgian art world, and that works from their collection were regularly included in international exhibitions. In Belgium, the process facilitating the acceptance of modern and contemporary art was a slow and difficult one. Museums adopted a cautious regional purchase and exhibition policy, while private collectors thought and bought internationally.

There are a number of reasons why I focused on the period 1945–1980 in my research. First and foremost, it is a span of time that is characterized by rapidly evolving shifts – in the social, political, as well as the artistic field. We had the emergence of material comfort, increased mobility, better communications and an economy that centred around mass consumption.

The 1958 Brussels World’s Fair (Expo 58) presented a clear image of the newly developing culture. enkele toonaangevende verzamelaars.9 Wat België ook interessant maakt voor deze studie, is het naast elkaar en door elkaar bestaan van een Romaanse en Germaanse culturele identiteit.

Deze Romaanse en Germaanse invloeden zijn uiteraard sterk bepalend voor de kunstproductie in het land. Bovendien wordt de hoofdstad Brussel reeds sinds de jaren 1950 beschouwd als het centrum van het zich ontwikkelende moderne Europa.

De ­economische situatie in het land veranderde ook drastisch in de jaren 1950, waarbij het zuidelijke, Franstalige deel (Wallonië) van het land zijn ­economisch en politiek overwicht verloor ten gunste van het noordelijke, Nederlandstalige deel (Vlaanderen).

In Vlaanderen zag de oudere Franstalige burgerij haar macht ­stilaan tanen in de eerste helft van de twintigste eeuw ten gunste van een nieuwe Nederlandstalige middenklasse.

België kent een grootse traditie wat betreft de vorming van private kunstverzamelingen, een traditie die in Vlaanderen zelfs teruggaat tot in de zestiende eeuw. Terwijl de overheden in België tot op vandaag ambitieuze aankopen meestal aan zich voorbij laten gaan of pas in actie komen wanneer het te laat is, blijkt de private verzamelaar een essentiële schakel in de groei en bloei van de kunstwereld en in de opbouw van een waardevol kunst­ patrimonium. Zeker vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw

waren in België verschillende ambitieuze verzamelaars actief die met het verwerven van eigentijdse kunst hun eigen progressief gedachtegoed in de verf wilden zetten. In de periode 1945–1980 kende België ook een aantal bekende privéverzamelingen.

Met ‘bekend’ wordt bedoeld dat ze als een geheel tentoongesteld werden, dat de verzamelaar een rol opnam in de Belgische kunst­ wereld en dat werken uit zijn collectie ook regelmatig opgenomen werden in internationale tentoonstellingen. Het acceptatie­ proces van moderne en hedendaagse kunst verliep langzaam en moeizaam in België. De musea voerden een eerder voorzichtig ­regionaal aankoop- en tentoonstellingsbeleid, terwijl inter­ nationaal gedacht en aangekocht werd door de privéverzamelaars.

De keuze om dit onderzoek toe te spitsen op de ­periode 1945–1980 heeft een aantal redenen. Het is eerst en vooral een tijdsbestek dat gekenmerkt wordt door tal van zich snel ontwikkelende verschuivingen, zowel op sociaal, politiek als artistiek vlak. Er was de opkomst van de materiële welstand, 9.

21

Jan Hoet, ‘Corpus delicti,’ in Corpus Delicti: Twee privé-verzamelingen: Een dialoog noord/zuid. Gent: Museum voor Hedendaagse Kunst, 1995, 5–7; Steven Jacobs, ‘Lieven Declerck: Portret van een verzamelaar,’ in Corpus Delicti, 95–100; Marc Ruyters, ‘Kunst buiten het museum: Verzamelingen van banken, bedrijven en particulieren in België,’ Ons Erfdeel 48 (2005): 491–96.

NOTITIES OVER KUNST VERZAMELEN

Guillaume Mensaert, Le Peintre amateur et curieux, Bruxelles, 1763

26

Private ­Collections of ­Modern Art in ­Belgium: A Short History

Privéverzamelingen van ­moderne kunst in België: een ­kleine ­geschiedenis

Tanguy Eeckhout Editors’ note This essay is based on an unfinished text entitled The Position of the Private Collector in the Belgian Art World (1945–1980), which was intended as the first chapter of Tanguy Eeckhout’s ­dissertation. The text has been edited by Steven Jacobs and now includes an ­addendum by Steven Jacobs and Maarten Liefooghe.

Noot van de redacteurs Dit essay is gebaseerd op een onafgewerkte tekst getiteld ‘Positie van de ­privé­verzamelaar in de Belgische kunstwereld (1945–1980)’ dat het eerste hoofdstuk zou ­vormen van het proefschrift van Tanguy Eeckhout. Deze tekst werd redactioneel bewerkt door Steven Jacobs en van een addendum voorzien door Steven Jacobs en Maarten Liefooghe.

I

I

Private Collections and Modern Art in Belgium until 1945

Art Collections in the Low Countries until the Early Twentieth Century Private art collections in the Low Countries date back to the sixteenth ­century.1 The middle-class collectors were magistrates and merchants, and some of them had a special room in their houses for their collection, often referred to in the inventories of their estate as the ‘art cabinet’.2 Studies of Antwerp inventories dating from the period from 1565 to 1585 reveal that the average household owned some eleven paintings. In the sixteenth and seven­ teenth centuries, demand for works of art resulted in a booming ­market, with artists and art dealers increasingly focusing on the middle classes.3 This situation remained more or less unchanged until the eighteenth century, a period of economic recession and a decline in the arts. Tourist guidebooks, such as the ones written by Guillaume Mensaert (1763) and Jean-Baptiste Descamps (1769), not only referred to the art collections of churches as true ‘painting cabinets’, but also mentioned a few private collections. Access to the latter was doubtless limited and their existence was often short-lived.4 In the early nineteenth century, there were several initiatives to found art museums, namely in Brussels, Ghent, and Antwerp. However, these museums did not have their origin in donations or bequests by private collectors: they were the result of bringing together art objects that had been confiscated from monasteries and churches by the French revolutionaries

Privéverzamelingen en moderne kunst in België tot 1945

1.

Mieke Rijnders, ‘Kabinetten, galerijen en musea. Uit de geschiedenis van het verzamelen’ [Cabinets, Galleries and Museums. From the History of Collecting], in Ellinoor Bergvelt, Debora Meijers, and Mieke Rijnders (eds.), Kabinetten, galerijen en musea.

Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden [Cabinets, Galleries and Museums.

Collecting and Presenting Naturalia and Art from 1500 to the Present]. Heerlen: Open ­Universiteit, 1993, 7–17.

2.

Jaap van der Veen, ‘Vorste­lijke en burgerlijke verzamelingen in de Nederlanden vanaf het einde van de zestiende eeuw tot omstreeks 1700’ [Royal and Civilian Collections in the Netherlands from the End of the 16th Century to about 1700], in Bergvelt, Meijers, and Rijnders (eds.), Kabinetten, galerijen en musea, 143.

3.

Van der Veen, ‘Vorstelijke en burgerlijke verzamelingen’, 118.

4.

Michèle Van Kalck (ed.), De Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

Twee eeuwen ­geschiedenis [The Royal Museums of Fine Arts of ­Belgium.

Two ­Centuries of History].

Tielt: ­Lannoo, 2003, 23.

Aan het begin van de negentiende eeuw werd het i­ nitiatief genomen om verschillende kunstmusea op te richten, in Brussel, Gent en Antwerpen. Deze musea ontstonden e­ chter niet uit schenkingen of legaten van private verzamelaars, maar ­vonden hun oorsprong in het samenbrengen van door de Franse ­revolutionairen in 1794 genationaliseerde kunstvoorwerpen uit kloosters en kerken. In de Centrale Scholen van de departements­ hoofdplaatsen Brussel, Gent, Antwerpen, Luik, Brugge, Namen en Bergen werden kunstdepots opgericht. Sommige van deze depots, waar kunstwerken als pedagogische instrumenten werden ingezet voor het onderricht in tekenen, groeiden uit tot musea.5 Vanaf 1802 werd bijvoorbeeld de kerk van de Gentse Sint-Pieters­abdij als schilderijenmuseum opengesteld voor

Kunstverzamelingen in de Nederlanden tot de ­vroege twintigste eeuw Particuliere kunstverzamelingen grijpen in de Nederlanden terug tot de zestiende eeuw.1 De burgerlijke verzamelaars waren ­magistraten en kooplieden en sommigen onder hen hadden in hun huizen een bepaald vertrek voor de collectie bestemd, in boedelinventarissen vaak aangeduid als ‘kunstkamer.’2 Onderzoek naar Antwerpse inventarissen uit de periode 1565–1585 wees bovendien uit dat huishoudens gemiddeld ongeveer elf schilderijen bezaten. De vraag naar kunstwerken in de zestiende en zeventiende eeuw leidde tot een ­sterke groei van de kunstmarkt, waarbij kunstenaars en handelaars zich steeds meer op de burgerij richtten.3 Deze ­situatie bleef min of meer ongewijzigd tot in de achttiende eeuw – een ­periode van ­economische en artistieke laagconjunctuur. Toeristische gidsen zoals die van Guillaume Mensaert (1763) en Jean-Baptiste Descamps (1769) beschreven niet alleen het kunstbezit van de ­kerken, die als echte ‘schilderijenkabinetten’ beschouwd werden, maar vermeldden ook enkele privécollecties. Hun toegankelijkheid was zonder twijfel beperkt en hun bestaan dikwijls kortstondig.4

1.

2.

3.

4.

5.

27

Mieke Rijnders, ‘Kabinetten, galerijen en musea. Uit de geschiedenis van het ­verzamelen,’ in Ellinoor Bergvelt, Debora Meijers en Mieke Rijnders (red.), Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen en presenteren van naturalia en kunst van 1500 tot heden.

Heerlen: Open Universiteit, 1993, 7–17.

Jaap van der Veen, ‘Vorstelijke en burgerlijke verzamelingen in de Nederlanden vanaf het einde van de zestiende eeuw tot omstreeks 1700,’ in Bergvelt, Meijers, Rijnders (red.), Kabinetten, galerijen en musea, 143.

Van der Veen, ‘Vorstelijke en burgerlijke verzamelingen,’ 118.

Michèle Van Kalck (red.), De Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

Twee ­eeuwen geschiedenis. Tielt: Lannoo, 2003, 23.

Van Kalck, De Koninklijke Musea, 36.

TANGUY EECKHOUT

in 1794. Art depots were organized in the Central Schools of the ­departmental capitals of Brussels, Ghent, Antwerp, Liège, Bruges, Namur, and Mons.

Some of these depots, where works of art were used as pedagogical tools in drawing lessons, gradually grew into museums.5 In 1802, the church of Saint Peter’s Abbey in Ghent, for example, was transformed into a painting gallery – the first public museum to open its doors in Belgium. In Brussels, a museum opened in July 1803.6 In Antwerp, the museum opened its doors to the public in 1817, with a collection that went back to the painting cabinet of the Antwerp Academy (founded 1663), where important works had been gathered for pedagogical purposes. Lots of works from this collection had been confiscated by the French in 1794 and transported to Paris, but in 1815, twenty-six paintings were returned to the museum attached to the academy.7 Though the first three Belgian fine art museums were not the result of bequests or donations by private collectors, the part that collectors and patrons came to play in the development and blossoming of museums increased significantly in the course of the nineteenth century.8 In 1832, the lawyer Karel van Hulthem, who had been the driving force behind the Ghent Museum of Fine Arts, donated five paintings to the i­ nstitution.9 In 1840, the bequest from Florent van Ertborn, the former Mayor of Antwerp, ­added important fifteenth- and sixteenth-century works to the local m ­ useum collection, including works by Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling, Jean Fouquet, Simone Martini, and Antonella da Messina. Baroness Adelaïde van den Hecke-Baut de Rasmon bequeathed dozens of works to the same museum, mainly seventeenth-century Flemish and Dutch paintings.10 In 1913, Fernand Scribe left his entire collection, comprising dozens of old and modern masters, to the museum in Ghent.11 In January 1914, a room was inaugurated in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium, in Brussels, where part of the Collection de Grez would be permanently on view. The collection consisted of more than 4,000 drawings by old ­masters and was brought together by three generations of ­collectors.12 In 1928, a new museum opened in Tournai, built by Victor Horta to house Henri Van Cutsem’s rich collection of pre-modern and modern art (including a unique collection of French impressionists), which the collector het publiek. Het Gentse museum was daarmee het eerste open­ bare ­museum in België. Dat van Brussel opende in juli 1803 zijn ­deuren.6 Het ­museum van Antwerpen opende voor publiek in 1817 met een collectie die zijn oorsprong vond in de schilderkamer van de Antwerpse Academie (opgericht in 1663), waar verscheidene belangrijke werken als studiemateriaal voor jonge kunstenaars bewaard werden. Veel werken uit deze collectie waren dan wel in 1794 door de Fransen meegenomen naar Parijs, maar 26 ­schilderijen van de collectie keerden in 1815 terug naar het museum dat verbonden was aan de academie.7 Ook al ontstonden de drie eerste musea voor ­schone ­kunsten in België niet dankzij een legaat of schenking van een private verzamelaar, in de loop van de negentiende eeuw werd het aandeel van de verzamelaar-mecenas in de groei en bloei van musea wel belangrijk.8 In 1832 schonk jurist Karel van Hulthem, die de drijvende kracht was geweest achter het Gentse Museum voor Schone Kunsten, vijf schilderijen aan deze instelling.9 In 1840 verrijkte het legaat van ridder Florent van Ertborn, oud-­burgemeester van Antwerpen, de plaatselijke museum­collectie met werken uit de vijftiende en zestiende eeuw van onder meer Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Hans Memling, Jean Fouquet, Simone Martini en Antonella da Messina.

5.

Van Kalck, De Koninklijke Musea, 36.

6.

Johan Decavele, ‘De ontstaans­­­­­­­­­geschiedenis van het Museum voor Schone Kunsten’ [The Origins of the Museum of Fine Arts], in Arnout Balis, Robert Hoozee, Maximiliaan Martens, and Paul van Haute (eds.), 200 Jaar Verzamelen. Collectieboek Museum voor Schone Kunsten Gent [200 Years of Collecting. Collection Book Museum of Fine Arts Ghent].

Ghent: Ludion, 2000, 14.

7.

‘Over de Collectie’ [About the Collection], http://www. kmska.be/nl/collectie/ Geschiedenis/Over_de_­ collectie.html 8.

Editors’ note: For more on nineteenth-century Belgian collecting culture, see Ulrike Müller, Between Public Relevance and Personal Pleasure: Private Art and Antique Collectors in Brussels, Antwerp and Ghent, ­ca.­ 1780– 1914 (Doctoral Dissertation, Ghent University / University of Antwerp, 2019).

9.

Decavele, ‘De ontstaansgeschiedenis van het Museum voor Schone Kunsten’, 15.

10.

‘Over de Collectie’ [About the Collection].

11.

See Monique TahonVanroose, De vrienden van Scribe. De Europese smaak van een Gentse mecenas [Scribe’s Friends. The European Taste of a Patron from Ghent]. Ghent: Museum of Fine Arts, 1998.

12.

Van Kalck, De Koninklijke Musea, 257.

Barones Adelaïde van den Hecke-Baut de Rasmon liet na haar dood tientallen werken na aan het zelfde museum, voornamelijk zeventiende-eeuwse schilderijen uit de Nederlanden.10 In 1913 legateerde Fernand Scribe zijn volledige collectie, bestaande uit tientallen werken van oude en moderne meesters, aan het Gentse museum.11 In januari 1914 werd een zaal plechtig opengesteld in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel waar een deel van de collectie de Grez permanent zou worden tentoongesteld. Deze collectie, bestaande uit meer dan vier­duizend tekeningen van oude ­meesters, was gevormd door drie generaties verzamelaars.12 In 1928 opende een nieuw museum in Doornik, gebouwd door Victor Horta, om er de rijke collectie 6.

Johan Decavele, ‘De ontstaansgeschiedenis van het Museum voor Schone Kunsten,’ in Arnout Balis, Robert Hoozee, Maximiliaan Martens, Paul van Haute (red.), 200 Jaar Verzamelen. Collectieboek Museum voor Schone Kunsten Gent. Gent: Ludion, 2000, 14.

7. ‘Over de Collectie,’ http://www.kmska.be/nl/collectie/Geschiedenis/Over_de_collectie.html 8. Noot van de redacteurs: Over de verzamelcultuur in het België van de negentiende eeuw, zie Ulrike Müller, Between Public Relevance and Personal Pleasure: Private Art and Antique Collectors in Brussels, Antwerp and Ghent, ca. 1780–1914 (Doctoraatsthesis Universiteit Gent/ Universiteit Antwerpen, 2019).

9. Decavele, ‘De ontstaansgeschiedenis van het Museum voor Schone Kunsten,’ 15.

10. ‘Over de Collectie.’

11. Zie Monique Tahon-Vanroose, De vrienden van Scribe. De Europese smaak van een Gentse mecenas. Gent: Museum voor Schone Kunsten, 1998.

12. Van Kalck, De Koninklijke Musea, 257.

28

PRIVATE COLLECTIONS OF MODERN ART IN BELGIUM 13.

‘Het Museum voor Schone Kunsten van Doornik [The Museum of Fine Arts Doornik],’ http://www. tournai.be/nl/officiel/index. php?page=16.

bequeathed to the city in 1904.13 Art connoisseurs and collectors also stood at the cradle of the museum societies whose aim it was to expand the collection and find suitable accommodation. These included, for example, Artibus Patriae (founded 1864) and Kunst van Heden (Art of the Present; founded 1905), which both sought to enrich the collection of the Antwerp museum with modern work; in Ghent, the Société des Amis du Musée de Gand was ­founded in 1897, with the aim to expand the collection and campaign for a new museum building.

In the late nineteenth and the early twentieth centuries, apart from a few exceptions, Belgian collectors did not affiliate themselves with the international avant-garde. Until the First World War they seemed to favour a realist or impressionist style, which was already associated even then with a bourgeois or conservative taste. In Belgium, it was only after 1918 that a small market began to emerge for avant-garde art.

The 1920s: The Choice for Modernity In Belgium, the radical choice to collect the art of one’s own time originated in the inter-war period. Whereas, before that time, most Belgian collectors indiscriminately collected old and modern art – the most renowned late nineteenth-century collections to illustrate this point are those of Henri Van Cutsem, Fernand Scribe, and Georges Hulin de Loo – the collector’s mentality tended to change in the 1920s. From then on, a new generation of collectors made the unequivocal and deliberate choice to collect mainly (and sometimes only) contemporary art. Doubtless, there are examples of collections dating from before the First World War that comprised only the art of their own time, but from the 1920s onward, a number of collectors explicitly presented themselves as promoters of contemporary art, rather than as the custodians of the art heritage.

While (post-)impressionism continued to dominate Belgian art through the early 1920s, modernity began to seep into the Belgian art world shortly after the end of the First World War. Not only the international avant-garde coming to the fore, but Belgian artists, too, were choosing to experiment. In the 1920s, the idea of breaking with the past became De jaren 1920: keuze voor moderniteit Het resoluut kiezen voor het verzamelen van de kunst uit de eigen tijd vond in België zijn oorsprong in het interbellum.

Terwijl voorheen de meeste Belgische verzamelaars oude en ­moderne kunst naast en door elkaar verzamelden – de ­bekendste eind-negentiende-­eeuwse verzamelingen die dit illustreren zijn die van Henri Van Cutsem, Fernand Scribe en Georges Hulin de Loo – veranderde de mentaliteit van verzamelaars in de jaren 1920. Vanaf dan werd het een duidelijke en weloverwogen keuze van een generatie verzamelaars om vooral (en soms enkel) eigentijdse kunst te verzamelen. Er zijn zonder twijfel wel voorbeelden te vinden van verzamelingen vóór de Eerste Wereldoorlog die ook enkel bestonden uit eigentijdse kunst, maar vanaf de jaren 1920 profileerden een aantal verzamelaars zichzelf als ­promotors van de kunst van hun tijd veeleer dan als bewaarders van een kunstpatrimonium.

Terwijl het (post)impressionisme de Belgische kunst tot de vroege jaren 1920 bleef domineren, sijpelde kort na het einde van de Eerste Wereldoorlog de moderniteit door in de Belgische

oude en moderne kunst (met een voor België u ­ nieke collectie Frans impressionisme) van Henri Van Cutsem te h ­ erbergen, verworven door de stad na legaat in 1904.13 Het waren ook ­kunstliefhebbers en kunstverzamelaars die aan de ­oorsprong lagen van museum­verenigingen om de collecties uit te ­breiden en goed te huisvesten, zoals het in 1864 gestichte Artibus Patriae en het in 1905 ­opgerichte Kunst van Heden, beiden met de ­bedoeling de Antwerpse collectie te verrijken met modern werk, alsook de Société des Amis du Musée de Gand, opgericht in 1897 met als doel de Gentse ­verzameling te vergroten en nadien ook te ­ijveren voor een nieuw museumgebouw.

Enkele uitzonderingen daargelaten, vonden Belgische verzamelaars in de late negentiende en het begin van de ­twintigste eeuw niet onmiddellijk aansluiting bij de internationale avant-­ garde. Tot de Eerste Wereldoorlog leken zij vast te houden aan de realistische of impressionistische stijl, die op dat moment al de uiting vormde van een burgerlijke en conservatieve smaak.

Pas na 1918 ontstond er een kleinschalige kunstmarkt in België voor de avant-gardekunst.

13. ‘Het Museum voor Schone Kunsten van Doornik,’ http://www.tournai.be/nl/officiel/ index.php?page=16.

29

PRIVÉVERZAMELINGEN VAN MODERNE KUNST IN BELGIË

TANGUY EECKHOUT

overwhelmingly important in the Belgian art world, not just for artists, but also for a number of critics, gallery owners, and collectors. They preferred to banish old art to the museum; the spirit of the age and the principle of ­progress could be best be expressed with experimental art.

The sort of art that was quickly introduced and collected in Belgium after the First World War was the homegrown Flemish expressionism and an art belonging to what was then called the School of Paris. The first to promote Flemish expressionism – and the first to use the term – were PaulGustave van Hecke and the art critic André De Ridder in the late 1910s.

According to De Ridder, finding a name for the new trends in contemporary art was a ­necessary evil, but one that did not involve a general doctrine. In his view, the ‘age of expressionism’ was the logical successor and the n ­ ecessary response to the ‘age of impressionism’. Movements such as cubism and surrealism were in De Ridder’s view part of this all-embracing expressionism. Furthermore, he emphasized that Flemish expressionism as such had little to do with German expressionism, and he pointed out that Flemish expressionists owed much more to the pictorial traditions of their home country – to Pieter Bruegel, Peter Paul Rubens, James Ensor, and Eugène Laermans – than to the experiments of Der Blaue Reiter or Die Brücke.

De Ridder also underlined the authenticity and uniqueness of the artists he stood up for, while at the same time, he showed that their work also tuned in to the context of the international avant-garde.14 Defending modern art in Belgium had become an international issue.

Thanks to the numerous art magazines and the relative ease of travelling to Paris, the public discovered art from abroad, which was then also shown in Belgium. Flemish expressionism was a homegrown art, and the School of Paris represented international art. By promoting, selling or collecting both, Flemish expressionism became embedded in an international framework and there was hope that Belgian art would acquire an international reputation. Inspired by Paris art galleries such as those of Daniel-Henry Kahnweiler and the brothers Paul and Léonce Rosenberg, Belgian art dealers opened promotional galleries that aimed at more than simply selling art.

These galleries opted to show certain artists and thus became their main kunstwereld. Niet alleen de internationale avant-garde werd geïntroduceerd, ook Belgische kunstenaars kozen voor het ­experiment. De idee om te breken met het verleden werd zeer belangrijk voor de Belgische kunstwereld in de jaren 1920, niet alleen voor de kunstenaars, maar ook voor een aantal critici, galerie­houders en verzamelaars. De oude kunst verbanden ze het liefst naar het museum, de tijdsgeest met haar vooruitgangsprincipe kon het best verbeeld worden met experimentele kunst.

De kunst die heel snel na het einde van de Eerste Wereldoorlog geïntroduceerd en verzameld werd in België, was het eigen Vlaamse expressionisme en wat toen ‘de Parijse school’ werd genoemd. Het waren in de eerste plaats P.-G. van Hecke en de kunstcriticus André De Ridder die vanaf de late jaren 1910 het Vlaams expressionisme verdedigden, en ook als eersten deze benaming gebruikten. Volgens De Ridder was het vinden van een benaming voor de nieuwe tendensen in de eigentijdse kunst een noodzakelijk kwaad, maar had die ­benaming zeker niet de betekenis van een doctrine. In zijn ogen stond ‘de expressionistische tijd’ voor het logische vervolg en de noodzakelijke reactie op de ‘impressionistische tijd’. Stromingen als het kubisme en het surrealisme zag De Ridder als onderdelen van dit alomvattende expressionisme. Daarnaast benadrukte hij dat

14.

André De Ridder, La Jeune Peinture Belge. Antwerp: Editions Sélection, 1928.

het Vlaamse expressionisme op zich weinig verband hield met het Duitse expressionisme en hij wees erop dat de expressionist in Vlaanderen veel meer schatplichtig was aan de schilderkunsttraditie van het eigen land, gedomineerd door Pieter Bruegel, Peter Paul Rubens, James Ensor en Eugène Laermans, dan aan de experimenten van Der Blaue Reiter of Die Brücke. De Ridder beklemtoonde tevens de authenticiteit en uniciteit van de kunstenaars die hij verdedigde en hij toonde tegelijk aan dat hun werk perfect in een internationale avant-gardecontext paste.14 Het verdedigen van de moderne kunst in België was een internationale zaak geworden. De vele kunsttijdschriften en de mogelijkheid om vrij eenvoudig naar Parijs te reizen maakte dat de kunst ­buiten de landsgrenzen ontdekt werd en naar België werd gehaald. Het Vlaamse expressionisme was de kunst van eigen bodem, de Parijse school de internationale kunst. Door beiden te promoten, te verhandelen of te verzamelen kon het Vlaams expressionisme internationaal gekaderd worden en werd ook de hoop gekoesterd dat de eigen kunst een internationale reputatie kon uitbouwen.

Naar het voorbeeld van Parijse ­galeries zoals die van Daniel-Henry Kahnweiler en de broers Paul en Léonce Rosenberg, ontstonden in 14. André De Ridder, La Jeune Peinture Belge. Antwerpen: Editions Sélection, 1928.

30

PRIVATE COLLECTIONS OF MODERN ART IN BELGIUM

Emanuel Hoffmann Tentoonstelling / Exhibition Jean Arp, Basel, 1932. Georganiseerd door / organized by Emmanuel Hoffmann

31

PRIVÉVERZAMELINGEN VAN MODERNE KUNST IN BELGIË

Zestien verzamelingen moderne kunst Sixteen Collections of Modern Art

ZESTIEN VERZAMELINGEN MODERNE KUNST

De stelling dat Nederland een land is van musea en België een land van privécollecties moderne kunst is ondertussen een gekende uitspraak geworden. Het is inderdaad juist dat België lange tijd verstoken is geweest van gespecialiseerde musea en dat de introductie, doorbraak en spreiding van de moderne en hedendaagse kunst in grote mate de verdienste is geweest van enkele toonaangevende verzamelaars. Die praktijk gaat evenwel terug op een lange traditie die terug reikt tot de beroemde kunstkamers van bijvoorbeeld Abraham Ortelius, Nicolaas Rockox, Cornelis van der Geest en Peter Paul Rubens uit de zestiende en zeventiende eeuw. Zoals Ulrike Müller uitvoerig heeft aangetoond, werden steden als Antwerpen, Brussel en Gent ook nog in de negentiende eeuw door Europese reizigers geprezen omwille van hun private kunstcollecties.1 Zo stelde Johanna Schopenhauer in 1831 dat ‘nergens, zelfs niet in Italië, de kunsten met grotere liefde en devotie werden gekoesterd dan in België.’ Voorts karakteriseerde ze België als ‘het land van de verzamelaars en de liefhebberij’ vermits ‘bijna iedereen een plaats in zijn huis bezit waar kunstwerken als in een schrijn worden bewaard.’2 In zijn onderzoek toont Tanguy Eeckhout aan dat deze traditie in de twintigste eeuw een nieuw leven wordt ingeblazen door een focus op de moderne, eigentijdse kunst. In de periode 1945–1980 komen daarbij twee opeenvolgende generaties van verzamelaars aan bod. Een eerste generatie, met meestal rond de eeuwwisseling geboren individuen, gaat vanaf de late jaren 1920 of in de jaren 1930 met een collectie van start, maar brengt die vooral na de Tweede Wereldoorlog tot volle ontplooiing. Het is opvallend dat deze generatie bewust en resoluut kiest voor het verzamelen van de kunst van de eigen tijd in tegenstelling tot de meeste verzamelpraktijken uit de achttiende en negentiende eeuw, die meestal eigentijdse kunst combineerden met oudere kunst.

Een tweede generatie, met meestal tussen de wereldoorlogen geboren verzamelaars, richt de blik niet langer enkel op Europa, maar profileert zich vanaf de late jaren 1960 met kunst die zich in de Verenigde Staten ontwikkelt en met werken die zich niet langer beperken tot de klassieke media. Waar de verzamelaars van de eerste generatie zich eerder presenteren als cultuur­ generators, profileren de collectioneurs van de daaropvolgende generatie zich als resolute participanten aan de avant-garde. Deze generatiewissel gaat gepaard met belangrijke verschuivingen op cultureel en maatschappelijk vlak. Zo verandert de economische situatie in het land drastisch, waarbij het zuidelijk Franstalig deel van het land zijn economisch en politiek overwicht verliest ten gunste van het Nederlandstalig landsgedeelte.

Bovendien verschoof in deze periode het epicentrum van de kunstwereld van West-Europa (en in het bijzonder Parijs) naar de Verenigde Staten (en in het bijzonder New York) en werden klassieke media als schilderkunst en beeldhouwkunst tot op zekere hoogte vervangen door installaties, fotografie, video’s, performances en andere meer efemere dragers.

74

ZESTIEN VERZAMELINGEN MODERNE KUNST

In de loop van zijn doctoraatsonderzoek selecteerde Tanguy Eeckhout ­zestien verzamelaars en hun privécollecties die elk op een bepaalde manier bekendheid genoten in de naoorlogse periode. Dit boek bundelt profielen van deze zestien verzamelingen, waarbij teksten van Tanguy werden geredigeerd, ingekort of aangevuld, en met afbeeldingen gestoffeerd, door Ruben Beké, Camille Bladt, Jasper Van Parys en Charlotte Verheyden. Enkele teksten werden volledig door hen geschreven op basis van enkele summiere onderzoeksnotities van Tanguy. Bijkomend onderzoek was in het bestek van dit boekproject niet mogelijk.

De korte teksten gaan in op de specificiteit van elke verzameling, die kan liggen in een specifieke genealogie of verzameldynamiek, in breder gedeelde voorkeuren of net persoonlijke keuzes, en in een eventuele interne structuur. Ook wordt aandacht geschonken aan de wijze waarop de verzamelaars omgaan met hun kunst: hoe leven ze ermee samen, hoe creëren ze een al dan niet aangepaste context voor hun kunstwerken, hoe fungeert hun woning of bedrijf als een artistieke ontmoetingsplek? Deze teksten belichten tevens de publieke engagementen van de verzamelaars (die vaak zetelden in raden van musea of in de jury’s van kunstprijzen) en de wijze waarop ze werken uitleenden, hun verzameling tentoonstelden, of op een nog andere manier hun ideeën in de kunstwereld introduceerden. Tot slot wordt stilgestaan bij het lot van de verzamelingen: bleven de verzamelde werken in de familie, kwamen ze op de markt terecht, in museumcollecties, of in een persoonlijke stichting?

Steven Jacobs en Maarten Liefooghe

1.

2.

Ulrike Müller, Between Public Relevance and Personal Pleasure: Private Art and Antique Collectors in Brussels, Antwerp and Ghent, ca. 1780–1914 (Doctoraatsthesis Universiteit Gent/Universiteit Antwerpen, 2019).

Johanna Schopenhauer, Ausflug an den Niederrhein und nach Belgien im Jahr 1828 (Leipzig, 1831); geciteerd in Ulrike Müller, ‘The Amateur and the Public Sphere: PrivateCollectors in Brussels, Antwerp, and Ghent through the Eyes of European Travellers in the Long Nineteenth Century,’ Journal of the History of Collections 29, 3 (November 2017): 423–38.

75

SIXTEEN COLLECTIONS OF MODERN ART

The idea that the Netherlands is a country of museums and Belgium a ­country of private collections of modern art is now widely familiar. It is indeed true that Belgium for a long time lacked specialized museums and that the introduction, breakthrough and expansion of modern and contemporary art has been thanks to a few trendsetting collectors. However, there is a long tradition of collecting art in Belgium – in fact, the practice stretches back to the famous sixteenth- and seventeenth-century Wunderkammer of, for example, Abraham Ortelius, Nicolaas Rockox, Cornelis van der Geest, and Peter Paul Rubens. As Ulrike Müller has shown in great detail, European travellers in the nineteenth century still praised cities such as Antwerp, Brussels, and Ghent for their private art collections.1 In 1831, for example, Johanna Schopenhauer wrote that ‘nowhere, perhaps not even in Italy, were the arts fostered with greater love and devotion than in Belgium’.

Furthermore, she referred to Belgium as ‘the country of collectors and amateurship’, for ‘nearly everyone possesses a place in his house where he keeps works of art of all kinds as if in a sanctuary’.2 In his research, Tanguy Eeckhout shows that this tradition was revived in the twentieth century with a focus on modern, contemporary art.

In the period of 1945–1980, two consecutive generations play a part in this.

The first generation consists of individuals that were born around the turn of the century and start collecting in the late 1920s or the 1930s, but whose collections truly start to develop after the Second World War. It strikes us that this generation deliberately and quite resolutely chooses to collect the art of its own time, unlike their eighteenth- and nineteenth-century predecessors, who usually combined art from their own time with older art.

A second generation of collectors, most of whom were born b ­ etween the two World Wars, no longer focuses solely on Europe, but gains ­prominence from the 1960s onwards with a collection of art works from the US, and works that are no longer limited to traditional media. Where the collectors of the first generation present themselves as generators of culture, the next generation steps forward as radical participants in the avant-garde. This generational change is accompanied by important social and cultural shifts. Here, a drastic change in the economic situation in the country plays a role, as the southern, French-speaking part of the country cedes its economic and political dominance to the Dutch-speaking north. At that time, furthermore, the epicentre of the art world shifted from Western Europe (notably Paris) to the US (notably New York), and traditional media such as painting and sculpture were to a certain extent replaced by installations, photography, videos, performance, and more ephemeral supports.

In the course of his doctoral research, Tanguy Eeckhout selected sixteen collectors and their private collections, all of which enjoyed fame in a certain way in the post-war period. This book compiles profiles of these sixteen collections, with texts by Tanguy, edited, abridged or developed by Ruben Beké,

76

SIXTEEN COLLECTIONS OF MODERN ART

Camille Bladt, Jasper Van Parys, and Charlotte Verheyden. Some texts were entirely written by these authors, based on Tanguy’s concise research notes.

The texts discuss the specific character of each collection, which may reside, for example, in the history of its development or the dynamics of collecting, in preferences that are widely shared or in very much personal choices, and a possible internal structure. Attention is also paid to how the collectors relate to their art works: how they live with them, how they perhaps create a specially adapted context for the works, and the ways in which their private residence or business premises might function as an artistic meeting place. This study also highlights the public commitment of the collectors (who often served on the board of museums, or sat on the juries for art p ­ rizes), in how they loaned their works, how they showed their collections, and in what other ways they introduced their ideas to the art world. To conclude, we contemplate the fate of the collections: did the works collected stay in the family, did they end up on the art market, in museum collections, or in a personal foundation?

Steven Jacobs and Maarten Liefooghe

1.

2.

Ulrike Müller, ‘Between Public Relevance and Personal Pleasure: Private Art and ­ ntique Collectors in Brussels, Antwerp and Ghent, ca. 1780–1914’ (doctoral dissertation, A ­Ghent ­University/University of Antwerp, 2019).

Johanna Schopenhauer, Ausflug an den Niederrhein und nach Belgien im Jahr 1828 (­Leipzig, 1831); quoted in Ulrike Müller, ‘The Amateur and the Public Sphere: Private ­Collectors in Brussels, Antwerp, and Ghent through the Eyes of European Travellers in the Long Nineteenth Century’, Journal of the History of Collections 29, 3 (November 2017): 423–38.

77

fig. 1

78

Verzameling

Fernand Graindorge Jasper Van Parys

Fernand Graindorge behoorde tot een Luikse familie van succes­volle industriëlen. Hij liet zijn verzamelpraktijk initieel bepalen door Brusselse en Parijse galerijhouders. Systematisch heeft hij zijn verzameling ingezet voor de doelstellingen van de Association pour le Progrès Intellectuel et Artistique de la Wallonie (A.P.I.A.W.). Mede door dat cultuurpromotorschap werd Graindorges ­verzameling tijdens de jaren 1950 en 1960 van alle vergelijkbare private Belgische collecties het vaakst publiek tentoongesteld. In 1981 schonk hij 70 werken uit zijn collectie aan de Franstalige Gemeenschap van België.

Deze ‘Donation Graindorge’ wordt bewaard in het Musée d’Art moderne et d’Art contemporain te Luik.

van 1898 tot 1919 steenkoolmijnen uitbaatte op het Krimschiereiland in dienst van een Luikse onderneming. Opgeleid als econoom liep Fernand Graindorge stage in de staalfabrieken van Burbach in Duitsland. Hij werkte in de staalhandel die zijn vader na de Russische ­revolutie in Luik had opgezet. Samen met zijn zus Germaine leidde hij dat bedrijf van 1933 tot 1968.1 Graindorge maakte zich sterk eerder amateur dan ­collectioneur te zijn. De schilderkunst heeft hij naar eigen zeggen zijn leven lang gevolgd ‘als een mysterieuze ster,’ wat betekende dat hij delen van zijn verzameling van de hand deed zodra hij ze doorzag.2 ‘Een doek,’ liet hij zich ontvallen, ‘moet dan verdwijnen in die mate dat het mijn huis uit moet.’3 Hij stond er inderdaad om bekend regelmatig werk te verkopen.

Op basis van archieven en tentoonstellings­catalogi ­construeerde Marc Renwart in 2009 een inventaris van

Fernand Graindorge (1903–1985) was een zoon van de wel­ stellende industrieel Fernand Jules Joseph Graindorge, die

fig. 2

79

de ­verzameling Graindorge, maar er blijft nog veel onduidelijk­ heid over haar ontstaansgeschiedenis.4 Graindorge zelf gaf aan dat hij zich in de jaren 1920 richtte op de Brusselse Galerie Centaure en de Parijse galerijhouders Jeanne Bucher, Berthe Weill, Daniel Kahnweiler en Léonce Rosenberg. Bovenal Rosenberg was hij erkentelijk. ‘De oriëntatie en de geest van de basis van de ­collectie’ schreef Graindorge toe aan Rosenberg die hem zou hebben ingewijd in ‘het begrijpen van de kubisten en de ­surrealisten.’5 Als ­student verwierf Graindorge een aantal kleinere werken van onder meer Juan Gris en Fernand Léger, net als het grote kubistische doek Le Mandoliniste (1911) van Pablo Picasso, dat hij in 1972 zou aanwijzen als ‘la toile exceptionnelle’ van de ­collectie.6 De ­aankoop van een eerste werk van Jean Arp in Galerie Le Centaure in Brussel volgde toen Graindorge vierentwintig was.7 Later zou de collectie ook groeien rond persoonlijke contacten die Graindorge kon uitbouwen met kunstenaars als Arp.8 Arp is de kunstenaar waar Graindorge het meest uit­ gebreide ensemble werk van bijeenbracht. Tussen 1927 en 1968 verwierf hij zestien houtreliëfs, vijftien collages, vier bronzen, een olieverfschilderij en een tapijt van zijn hand. Graindorge kocht eveneens aanzienlijke ensembles werken van Max Ernst, Fernand Léger, Henri Matisse, Picasso en Georges Braque.

Belgische interbellumkunst vormde ook een belangrijke component van zijn verzameling. Naast enkele werken die Graindorge bezat van Jean Brusselmans, Paul Delvaux, Gust De Smet, René Magritte, Permeke, Servranckx en Tytgat, maakte een omvangrijk ensemble van twaalf olieverfschilderijen en tien werken op papier van de Luikse schilder Auguste Mambour deel uit van de collectie. Voorts kocht Graindorge na de Tweede Wereldoorlog enkele stukken aan van Pierre Alechinsky, Karel Appel, Pol Bury, Jean Dewasne, Lucio Fontana, Hans Hartung en Auguste Herbin, en bracht hij ensembles samen van Jean Gorin en Alberto Magnelli. Minder bekende kunstenaars in de verzameling zijn Duncan, Manera, Falchi, Franquinet, Moyano, Pillet en Todaro.

Na 1955 interesseerde hij zich nog voor naïeve kunst en verwierf hij onder meer ­verschillende werken van Aristide Caillaud.

fig. 3

Ongehuwd en kinderloos bewoonden Fernand en Germaine Graindorge hun leven lang een herenhuis aan de Boulevard FrèreOrban in Luik. Gepubliceerde foto’s en getuigenissen geven aan dat de verzameling daar was ondergebracht. Sommige kunstwerken werden decoratief in de woonvertrekken ingepast, terwijl het gros in een als depot of Kunstkammer bestemde plaats samen­gebracht was. Anders dan Maurits Naessens heeft Graindorge de collectie waarschijnlijk niet systematisch bij zijn bedrijfsleiderschap betrokken. Dominique Mathieu getuigde dat Graindorge de woning aan de Boulevard Frère-Orban te Luik inrichtte met de bedoeling de beleving van de collectie net van zijn beroeps­actitiveit te scheiden.

Het bureau dat Graindorge reserveerde voor klanten en bedrijfs­ relaties zou erg gesloten en ‘van een twijfel­achtig classicisme’ geweest zijn, terwijl het grotere bureau waarin hij intimi ontving uitkeek op de tuin en uitgerust was met ­pronkstukken uit de collectie.9 Fernand Graindorge was een van de bezielers van de in 1944 opgerichte Association pour le Progrès Intellectuel et Artistique de la Wallonie (A.P.I.A.W.). In haar statuten stelde het A.P.I.A.W. dat zij het naoorlogse Wallonië tot toekomstgerichte regio wilde ontwikkelen door intellectuele en artistieke stimuli.

Binnen het bestuur van de organisatie was Graindorge voorzitter van de commissie die deze volksopvoedende agenda op het gebied van de Schone Kunsten ontplooide.10 Tussen 1945 en 1965 organiseerde Graindorge, bijgestaan door Léon Koenig en Edgar Scauflaire, en met eigen financiële middelen, meer VERZAMELING FERNAND GRAINDORGE

fig. 4

80

C ollection Fernand Graindorge Jasper Van Parys

Fernand Graindorge was born into a family of successful industrialists in Liège. Initially, his collecting activities were strongly influenced by Brussels and Paris gallery owners. He systematically used his collection to achieve the goals set by the Association pour le Progrès Intellectuel et Artistique de la Wallonie (A.P.I.A.W.). Due in part to his activities as a promoter of culture, the Collection Graindorge was put on view more often than all the other private Belgian collections of a similar kind. In 1981, he donated 70 works from his collection to the French Community of Belgium. This ‘Donation Graindorge’ is now preserved at the Musée d’Art moderne et d’Art contemporain in Liège.

1.

For biographical facts on Fernand Graindorge, see Dominique Mathieu, ‘Esquisses pour un portrait’, in Marie-Claire Neuray, Fernand Graindorge 1903–1985. Collectionneur et mécène. Liège: Communauté française et la Ville de Liège, 2009, 11–38.

2.

Dominique Mathieu, ‘Esquisses pour un portrait’, in Edith Schurgers (ed.), Fernand Graindorge, 1903–1985, collectionneur et mécène: Donation à la Communauté française de Belgique: Dossier ­pédagogique. Liège: Musée de la ville de Liège, 2009, 38.

3.

‘Interview avec Fernand Graindorge’, Du coq à l’âne, RTBF Télévision (5/11/1977), quoted in Françoise Dumont, ‘Fernand Graindorge: la collection et la ­donation’, in Neuray, Fernand Graindorge, 63.

4.

Marc Renwart, ‘Liste des œuvres de la Collection Fernand Graindorge, Essai de reconstitution’, in Neuray, Fernand Graindorge, 260–335.

5.

‘Interview Fernand Graindorge’, Elle (Magazine), Spécial Liège, 1377 (1972), quoted in Dumont, ‘Fernand Graindorge’, 65.

6.

Dumont, ‘Fernand Graindorge’, 65.

7.

Mathieu, ‘Esquisses’, 16.

8.

Mathieu, ‘Esquisses’, 26.

Fernand Graindorge (1903–1985) was the son of the prosperous industrialist Fernand Jules Joseph Graindorge who exploited coal mines on the Crimean peninsula from 1898 to 1919, for a mining company from Liège. Fernand trained as an economist and got hands-on experience in the Burbach steelworks in Germany. He then worked in the steelworks that his father had set up in Liège after the Russian revolution. Together with his sister Germaine he managed this company from 1933 to 1968.1 By his own account, Graindorge was more of an amateur than a ­collector.

He claimed that for his entire life he had followed painting ‘as a mysterious star’, which also meant that he disposed of works from his collection when they became too transparent for him.2 ‘A canvas’, he once let slip, ‘must then disappear – it must leave my house’.3 He was indeed known for regularly selling work.

Based on archive material and exhibition catalogues, Marc Renwart constructed an inventory of the Collection Graindorge in 2009, but much remains unclear about the history of its development.4 Graindorge himself stated that in the 1920s he focused on the Brussels Galerie Le Centaure and on the Paris galleries owned by Jeanne Bucher, Berthe Weill, Daniel Kahnweiler, and Léonce Rosenberg. He was especially grateful to Rosenberg. He attributed ‘the orientation and spirit at the basis of the collection’ to Rosenberg, who allegedly initiated him ‘in understanding cubism and surrealism’.5 When still a student himself, he acquired some small works by Juan Gris and Fernand Léger, as well as Picasso’s large cubist canvas Le Mandoliniste (1911), which he would refer to in 1972 as ‘la toile exceptionelle’ of his collection.6 He purchased a first work by Jean Arp in the Galerie Le Centaure at the age of twenty-­ four.7 Later, the collection would also develop around the personal contacts Graindorge developed with artists such as Arp.8 Arp is also the artist by whom Graindorge owned the most works.

Between 1927 and 1968 he acquired sixteen of Arp’s wooden reliefs, fifteen collages, four bronzes, an oil painting and a carpet. He also bought large ensembles of works by Max Ernst, Fernand Léger, Henri Matisse, Picasso, and

fig. 1 Fernand Graindorge bij twee reliëfs van Jean Arp, Luik / Fernand Graindorge with two reliefs by Hans Arp, Liège 2 Collection Graindorge, Musée d’Art wallon, Liège, 1976

3, 4 Fernand Graindorge met werken van / with works by Fernand Léger, Max Ernst

81

fig. 5

fig. 6

82

COLLECTION FERNAND GRAINDORGE

9.

Mathieu, ‘Esquisses’, 24.

10.

Marc Renwart, ‘Fernand Graindorge et la vie culturelle liégeois: L’A.P.I.A.W. comme moyen de promotion de l’art abstrait’, in Schurgers, Fernand Graindorge, 49–61.

Georges Braque. Belgian art from the inter-war period was also prominent in his collection. Apart from a few works by Jean Brusselmans, Paul Delvaux, Gust De Smet, René Magritte, Permeke, Servranckx, and Tytgat, Graindorge also owned an important ensemble of twelve oil paintings and ten works on paper by Auguste Mambour, a painter from Liège. After the Second World War, he also bought several works by Pierre Alechinsky, Karel Appel, Pol Bury, Jean Dewasne, Lucio Fontana, Hans Hartung, and Auguste Herbin, and he acquired ensembles by Jean Gorin and Alberto Magnelli. Lesser-known artists included in his collection were Duncan, Manera, Falchi, Franquinet, Moyano, Pillet, and Todaro. After 1955 he also took an interest in naive art and he acquired several works by, amongst others, Aristide Caillaud.

Unmarried all their lives, and without children, Fernand and Germaine Graindorge lived their entire life in a townhouse in the Boulevard Frère-Orban in Liège. From published photographs and the accounts of visitors, it can be inferred that the collection was housed there. Some of the works of art were displayed as ornaments in the living spaces, while the majority were gathered in a room that was meant for storage, or as a Kunstkammer. Unlike Maurits Naessens, Graindorge probably never systematically involved his collection in his business activities. According to Dominique Mathieu, Graindorge had fitted the house in the Boulevard Frère-Orban to separate the experience of his collection from his professional activities. The office in which Graindorge received customers and business relations was very closed and ‘of a dubious classicism’, whereas the larger office where he received intimate friends looked out onto the garden and was decorated with the showpieces of his collection.9 Graindorge was one of the driving forces behind the Association pour le Progrès Intellectuel et Artistique de la Wallonie (A.P.I.A.W.), which he co-­founded in 1944. In its charter, the A.P.I.A.W. stated that it wanted to promote the development of post-war Wallonia, turning it into a future-oriented region through intellectual and artistic stimuli. On the board, Graindorge sat as president of the commission that would advance popular education in the realm of the fine arts.10 Between 1945 and 1965, assisted by Léon Koenig and Edgar Scauflaire, Graindorge organized more than 80 exhibitions for the A.P.I.A.W., which he financed with personal means. On the one hand, these exhibitions introduced the inhabitants of his home city to famous names, while on the other they provided a platform to young local artists that were considered to be of national or international standing. When Graindorge resigned from the Fine Arts Commission in December 1965, the series of exhibitions ended with the retrospective 20 ans d’A.P.I.A.W. in the Museum of Fine Arts in Liège.

Graindorge lent many of his own works for these exhibitions, but he also lent works for projects outside the A.P.I.A.W. It was thanks to financial support from Graindorge and Ernest Van Zuylen, a fellow collector from Liège and president of the Société Royale des Beaux-Arts, that another important exhibition, the Exposition internationale d’art expérimental – Cobra was able

fig. 5 Fernand Graindorge en zijn collectie, Luik / Fernand Graindorge with his collection, Liège 6 Verzameling/Collection Graindorge

83

fig. 3

Reeds voor de Eerste Wereldoorlog raakte Gustave Van Geluwe bevriend met kunstenaars als James Ensor, Jakob Smits en Rik Wouters, die de historische basis vormden van zijn collectie.

Van Rik Wouters bezat Van Geluwe vier schilderijen en zeven beeldhouwwerken. Tijdens het interbellum raakte Van Geluwe gefascineerd door het Vlaams expressionisme, dat de hoofdmoot van de collectie werd. Zo had hij een 35-tal werken van Constant Permeke, 13 van Frits Van den Berghe, 10 van Gust De Smet, 6 van Edgard Tytgat en 18 van Jean Brusselmans. Daarnaast kocht hij ook werken aan van Ensor, Floris Jespers, Léon Spilliaert en Hippolyte Daeye.3 Van Geluwe breidde zijn collectie verder uit met Europese kunstenaars zoals Jean Bazaine, Marc Chagall, Léon Gischia, Paul Klee, Charles Lapicque, Fernand Léger, Jacques Lipchitz en Henri Laurens, die meestal met slechts één werk vertegenwoordigd waren.

Na de Tweede Wereldoorlog toonde Gustave Van Geluwe veel interesse in de kunst van jonge Belgische kunstenaars.

Hij was betrokken bij de oprichting van de Association de la Jeune Peinture belge in 1945, werd lid van de raad van bestuur, en zetelde Verzameling Gustave Van Geluwe

in de jaren 1950 vaak in de jury’s van de Prix Jeune Peinture belge en van de Jeune Sculpture belge. Kunstenaars verbonden aan de groep Jeune Peinture belge werden door Van Geluwe ­intensief gesteund en verzameld. Zo waren onder meer Pierre Caille, Willy Anthoons, Jules Lismonde, Hugo Claus, Marc Mendelson, Antoine Mortier, Pierre Alechinsky, Jan Burssens, Anne Bonnet, Paul Van Hoeydonck, Louis Van Lint, Suzanne Van Damme, Gaston Bertrand, Maurice Wyckaert, Pierre Devos, George Grard en Kurt Levy vertegenwoordigd in de collectie Van Geluwe. In de aangekochte kunst van na de Tweede Wereldoorlog uit het buitenland toonde Van Geluwe een voorkeur voor abstractie met w ­ erken van bijvoorbeeld Ben Nicholson, Charles Lapicque, Gérard Schneider, Hans Hartung, Maurice Estève, Léon Gischia, Gustave Singier en Serge Poliakoff. De Cobra-beweging was slechts aan­wezig met enkele lithografieën van Karel Appel en een schilderij en twee tekeningen van Asger Jorn.

De verzameling schilderijen, sculpturen en grafische werken van Gustave Van Geluwe, die de periode van de late negentiende eeuw

106

C ollection Gustave Van Geluwe Charlotte Verheyden

1.

See ‘Gustave Van Geluwe, verzamelaar en mecenas’ [Collector and Patron], in 78 werken collectie Gustave Van Geluwe [78 Works, Collection Gustave Van Geluwe]. Brussels: Brussels Art Auction, 2015, 6–7; Jean-Robert Delahaut, ‘La ­collection d’un amateur: Gustave Van Geluwe’, Terre d’Europe (1985): 54.

2.

Marcel Mabille, ‘In memoriam Gustave Van Geluwe’, La vie des Musées (1962): 305–306.

Gustave Van Geluwe (1883–1962) was born in Mouscron and trained as a ­hatter. In 1910 he moved to Brussels and set up as a tailor. During the First World War, he was sent on a mission to Britain, where he bought his first paintings.

In 1928, together with his English business partner, the shirt­maker Robert Rose, he founded the fashion house for menswear Maison Rose – Van Geluwe in Brussels. Van Geluwe was a self-made man and an influential figure, well connected in the world of politics and culture. In the flat above the shop the collector organized weekly gatherings, where artists, collectors, art critics, gallery owners, and other professionals from the art world would meet. Many of his guests were regular customers at his fashion house. Van Geluwe bought works from fellow collectors and art galleries (such as E.L.T. Mesens, Galerie Georges Giroux, and Galerie Walter Schwarzenberg), but he preferred to buy directly from the artists. He allegedly accepted works of art from artists now and then, as payment for their debts to his fashion house.1 The weekly meetings were occasions to freely discuss developments in the art world and to advise each other with regard to purchases. When he died, one of his friends and fellow collectors Marcel Mabille wrote: ‘For years, Monsieur Van Geluwe’s living room had been the place where artists and art lovers came to discuss their beliefs and rekindle their enthusiasm. It was the place where men joined together to create several groups with a shared artistic ideal.’2 Frequent visitors included collectors such as Betty Barman, Philippe Dotremont, Léon Duesberg, Fernand Graindorge, Peggy Guggenheim, Tony Herbert, Marcel Mabille, Hubert Peeters, and Bertie Urvater; art critics such as Luc and Paul Haesaerts; artists such as Marcel Broodthaers, Antoine Mortier, and members of the Jeune Peinture Belge; and curators such as Robert Giron, Emile Langui, and Walther Vanbeselaere.

Van Geluwe was also a member of the Committee for Modern Art of the Royal Museums of Fine Arts of Belgium, and in 1959 he took up a seat as a member of the Acquisitions Committee of the Provincial Museum of Modern Art in Ostend. Through his huge network, the collector had a tremendous influence in the art world of his time. He saw to it that young artists got commissions, he prompted friends to collect art, and he was a crucial link within the network of the Belgian art world of the 1950s and early 1960s.

Even before the First World War, Van Geluwe became friends with artists such as James Ensor, Jakob Smits and Rik Wouters, which constituted the historical basis of his collection. Van Geluwe owned 4 paintings by Wouters and 7 ­sculptures. In the inter-war years, he became fascinated by Flemish expressionism, which was to form the core of his collection. He thus owned some 35 works by Constant Permeke, 13 by Frits Van den Berghe, 10 by

fig. 1 Gustave Van Geluwe, in zijn woning Brussel / in his house, Brussels 2 Edgard Tytgat & Gustave Van Geluwe 3 Frits Van den Berghe, De holle weg / The Hollow Road, 1931

107

fig. 5

fig. 4

­ nanciële ondersteuning van de bevriende kunstenaar Permeke, fi van wie hij honderden schilderijen, tekeningen en ­sculpturen bezat, en was hij verantwoordelijk voor de inter­nationale doorbraak van Antoine Mortier via Jeune Peinture belge.4 De ­weinige eigentijdse bronnen interpreteerden het eclecticisme van de ­collectie Van Geluwe als een teken van zijn generositeit ten ­aanzien van jonge kunstenaars:

fig. 4

tot de jaren 1950 besloeg, werd verschillende malen als eclectisch beschreven. Zowel gerenommeerde als onbekende kunstenaars waren er in terug te vinden. Van Geluwe wilde geen collectie ­op­­­bouwen die een coherent geheel vormde, maar ­verzamelde om kunste­naars aan te moedigen en te beschermen, ongeacht het feit dat hij op die manier verlies maakte. Zo zorgde hij voor de

fig. 6

Verzameling Gustave Van Geluwe

fig. 7

108

collection gustave van geluwe 3.

Emile Langui, De grote Belgische verzamelingen: Verzameling G. van Geluwe [The Major Belgian Collections: Collection G. van Geluwe]. Brussels: Éditions de la connaissance, 1956, 6.

4.

Jean-Robert Delahaut, ‘La Collection d’un amateur: Gustave Van Geluwe’, Terre D’Europe 5 (1985): 55; Walter Vanbeselaere, ‘Hedendaagse Vlaamse Meesters uit de Verzameling G. Van Geluwe’ [Contemporary Flemish Masters from the Collection G. Van Geluwe], West-Vlaanderen 6 (1957): 94.

5.

Delahaut, ‘La collection d’un amateur’, 55.

Gust De Smet, 6 by Edgard Tytgat, and 18 by Jean Brusselmans. He also bought works by James Ensor, Floris Jespers, Léon Spilliaert, and Hippolyte Daeye.3 Van Geluwe later went on to expand his collection with works by European artists such as Jean Bazaine, Marc Chagall, Léon Gischia, Paul Klee, Charles Lapicque, Fernand Léger, Jacques Lipchitz, and Henri Laurens, all of whom were usually represented with a single work.

After the Second World War, Van Geluwe started to take an interest in the art of young Belgian artists. He was involved in the founding of the Association de la Jeune Peinture Belge in 1945 and took a seat on the board; in the 1950s he frequently sat on the jury of the Prix Jeune Peinture Belge and the Prix Jeune Sculpture Belge. He actively supported the artists of the Jeune Peinture Belge group and collected their works. His collection thus included work by Pierre Caille, Willy Anthoons, Jules Lismonde, Hugo Claus, Marc Mendelson, Antoine Mortier, Pierre Alechinsky, Jan Burssens, Anne Bonnet, Paul Van Hoeydonck, Louis Van Lint, Suzanne Van Damme, Gaston Bertrand, Maurice Wyckaert, Pierre Devos, George Grard, and Kurt Levy. With regard to the art he bought after the Second World War, Van Geluwe had a predilection for abstract art, with works, for example, by Ben Nicholson, Charles Lapicque, Gérard Schneider, Hans Hartung, Maurice Estève, Léon Gischia, Gustave Singier, and Serge Poliakoff. The Cobra movement was only present with a few of Karel Appel’s lithographs, as well as a painting and two drawings by Asger Jorn. Van Geluwe also owned just a few surrealist works: one graphic work by Joan Miró, four major works by Paul Delvaux, and the paintings L’Inondation (1928) and Les Jours Gigantesques (1928) by René Magritte.

Van Geluwe’s collection of paintings, sculptures and graphical works spanned a period that reached from the late nineteenth century till the 1950s, and on several occasions it was referred to as eclectic. It comprised both renowned and unknown artists. Van Geluwe did not essentially aspire to build a collection that formed a coherent whole: he collected to encourage and protect artists, whether he lost money or not. He thus financially supported his friend Constant Permeke, from whom he bought hundreds of paintings, drawings and sculptures, and was responsible for Antoine Mortier’s international breakthrough via the Jeune Peinture Belge.4 The few contemporary sources we have at our disposal interpret Van Geluwe’s eclecticism as a sign of his generosity towards young artists: His collection is varied, with splendid examples of numerous movements.

Illustrious names line up with unknown artists, some of whom will remain so forever. For this lover of painting knows very well that not every sparkle of hope grows into a reality. Not all flowers bear fruit. Not every promising artist turns into an authentic talent. It is not the role of the patron to play only when he is sure of the outcome. On the contrary, it is his mission to encourage and protect. He simply nudges in the right direction.5

fig. 4 Henri Ramah, Gustave Van Geluwe, n.d.

5 Collectie Van Geluwe, Museum Kröller Müller, Otterlo, 1956. Werken van / works by Maurice Estève, Henri Laurens 6 Gustave Van Geluwe & Edgard Tytgat 7 Léon Navez, Gustave Van Geluwe, n.d.

109

­ roeiende collectie kon men in bijna alle hoeken van zijn woning g een opstapeling van kunst­werken terugvinden. De imposante tuin van dit landhuis werd door Van Geluwe omgevormd tot een openluchtmuseum met sculpturen van onder andere Rik Wouters, Fritz Wotruba, Henri Laurens, George Grard, Charles Leplae, Oscar Jespers, Henri Puvrez en Constant Permeke.6 Werken uit de collectie Van Geluwe werden regelmatig in bruikleen gegeven voor tentoonstellingen in binnen- en buiten­ land. Omdat ze het Vlaams expressionisme haast volledig representeerde, werd zijn verzameling in de periode van 1945 tot 1960 vaak ingezet op tentoon­stellingen rond deze kunststroming of voor retro­spectieven van Vlaamse kunstenaars: Rik Wouters (Gemeentemuseum, Den Haag, 1946), Permeke (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1947), James Ensor (Museum of Modern Art, New York, 1951), Paul Klee (Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1957).7 Een deel van de collectie werd onder de titel De Grote Belgische Verzamelingen: Verzameling G. Van Geluwe in 1956 tentoongesteld in de Société Royale des BeauxArts van Verviers, de Kunstverein van Düsseldorf, het Museum Kröller-Müller in Otterlo, het Casino Kursaal van Oostende en het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen.

De 84 geselecteerde werken waren van 46 kunstenaars, waarvan ongeveer de helft Belgische kunstenaars waren – Permeke was er vertegenwoordigd met 15 werken.

fig. 8

Sa collection est variée; beaucoup de tendances y sont ­brillamment représentées. Les noms les plus sonores ­voisinent avec des noms inconnus, dont certains le r­ esteront.

Car cet amoureux de la peinture sait très bien qu’un espoir ne devient pas, chaque fois, une ­réalité. Toutes les fleurs ne donnent pas des fruits. Une promesse ne se mue pas, automatiquement, en talent ­authentique. Le rôle du mécène n’est pas de jouer à coup sûr. Sa ­mission, au contraire, est d’encourager et de ­protéger. Il donne le coup de pouce au départ.5 Met uitzondering van sommige grafische werken kocht Van Geluwe uitsluitend werk van levende kunstenaars met wie hij een persoonlijke band opbouwde. Met het merendeel van hen was hij bevriend en hij liet zich regelmatig portretteren. Zo bevatte de collectie portretten van Van Geluwe door Jean Brusselmans, Serge Creuz, Antoine Mazel, Antoine Mortier, Isidore Opsomer, Constant Permeke, Ramah, Edgard Tytgat en José Van Gucht.

Henri Puvrez maakte zelfs een buste van de verzamelaar.

De collectie vulde bijna alle ruimtes van het modehuis in de Koningsstraat, van de ateliers en magazijnen tot de omkleed­ hokjes en de gangen. Ook werd de collectie bewaard in het ­appartement boven de zaak en in Van Geluwes landhuis te Bosvoorde, waar de verzamelaar zijn weekends doorbracht.

Door de indrukwekkende hoeveelheid werken in de steeds Verzameling Gustave Van Geluwe

fig. 9

110

fig. 10

fig. 8 Gustave Van Geluwe, met gravures / with prints 9 Vestaire woning Van Geluwe / Cloakroom Van Geluwe House 10 Jean Brusselmans, Mer du nord, 1939

111

fig. 11

In de lente van 1957 werd de tentoonstelling Hedendaagse Vlaamse meesters uit de verzameling G. Van Geluwe georganiseerd in het Groeningemuseum te Brugge. Er werden 70 werken uit de verzameling getoond, waarvan 25 werken die niet in de selectie van de tentoonstellingen van 1956 zaten.8 Van Geluwe moedigde ook het Palais des Beaux Arts in Charleroi aan om een tentoonstelling te organiseren die de breedte van zijn collectie zou ­bestrijken en die uiteindelijk onder de titel La Nouvelle Sélection de la Collection Van Geluwe in 1959 was te zien. Van Wouters, Permeke en Ensor werden meesterwerken getoond in combinatie met minder bekende werken. Ook waren enkele recente aankopen toegevoegd aan de selectie. In het najaar van 1960 was de collectie ook nog eens te zien in het Gemeentelijk Museum van Elsene.

fig. 12

Gustave Van Geluwe was een verzamelaar in de trouwe betekenis van het woord en hij zou tijdens zijn leven weinig werken verkocht hebben. Zo nu en dan belandde er een werk in de handen van een bevriend kunstliefhebber die voldoende overtuigingskracht had. In 1944 zou hij enkele vroege aankopen van de hand gedaan hebben. Tijdens zijn leven deed Van Geluwe enkele schenkingen aan het Ensormuseum te Oostende en het Stedelijk Museum te Brugge, wat vandaag het Groeningemuseum is.

Volgens Walther Vanbeselaere, de voormalige hoofdconservator

fig. 13

Verzameling Gustave Van Geluwe

fig. 14

112

collection gustave van geluwe

Except for some graphic work, Van Geluwe exclusively bought works from living artists with whom he had a personal relationship. He was friends with most of them and regularly had his portrait painted. Among the artists who painted him were, for example, Jean Brusselmans, Serge Creuz, Antoine Mazel, Antoine Mortier, Isidore Opsomer, Constant Permeke, Ramah, Edgard Tytgat, and José Van Gucht. Henri Puvrez even made a bust of him.

6.

Vanbeselaere, ‘Hedendaagse Vlaamse Meesters’, 94.

7.

Lieven Defour, ‘Walther Vanbeselaere: Verzamelaar voor de staat’ [Walther Vanbeselaere: Collector for the State], Collect, Arts Antiques Auctions 473 (2017): 79.

8.

Vanbeselaere, ‘Hedendaagse Vlaamse Meesters’, 95.

The collection filled almost every space in the fashion house in the Rue Royale, from the workshops and stockrooms to the fitting rooms and corridors. Part of the collection was also stored in the flat above the shop and in Van Geluwe’s country house in Boitsfort, where the collector spent his weekends. Because of the overwhelming number of works in the ever-expanding collection, there were piles of art works in almost every corner of the house. The stately garden of the country house was transformed into an open-air museum, with sculptures by artists such as Rik Wouters, Fritz Wotruba, Henri Laurens, George Grard, Charles Leplae, Oscar Jespers, Henri Puvrez, and Constant Permeke.6 Van Geluwe often loaned his works for exhibitions at home and abroad. Since his collection represented Flemish expressionism almost in its entirety, in the years between 1945 and 1960, curators borrowed works on many occasions for exhibitions related to this movement, or for retrospectives about Flemish artists, including shows such as Rik Wouters (Gemeentemuseum, Den Haag, 1946), Permeke (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1947), James Ensor (Museum of Modern Art, New York, 1951), and Paul Klee (Palais des Beaux-Arts, Brussels, 1957).7 A part of the collection was on view under the title Great Belgian Collections: The Collection G. Van Geluwe (1956) in the Société Royale des Beaux-Arts in Verviers, the Kunstverein Düsseldorf, the Museum Kröller-Müller in Otterlo, the Casino in Ostend, and the Royal Museum of Fine Arts in Antwerp. 84 works were selected, from 46 artists, about half of whom were Belgian – with Permeke represented by 15 works.

In the spring of 1957, the exhibition Contemporary Flemish Masters from the Collection G. Van Geluwe went on view in the Groeningemuseum in Bruges. 70 works from the collection were on view, 25 of which had not been selected for the 1956 exhibitions.8 Van Geluwe also prompted the Palais des Beaux-Arts in Charleroi to organize an exhibition that would cover the full scope of his collection. It would go on view in 1959 under the title La Nouvelle Sélection de la Collection Van Geluwe, featuring masterpieces by Wouters, Permeke and Ensor, combined with less-known works and recent additions to the collection. In the autumn of 1960, the collection was also put on view in the Musée d’Ixelles.

fig. 11 Woning Van Geluwe / Van Geluwe House, Bosvoorde. Werken van / works by Jacques Lipchitz, Henri Puvrez 12 Constant Permeke, Boerengezin met kat / Peasant Family with Cat, 1928 13 Woning Van Geluwe / Van Geluwe House, Bosvoorde 14 Gustave Van Geluwe met werk / with work by Constant Permeke

113

fig. 1

124

V erzameling Bénédict & Alla Goldschmidt Charlotte Verheyden

Bénédict ‘Dicky’ Leopold Goldschmidt (1905–1972) was van 1936 tot aan zijn dood beherend vennoot van de Bank Philippson, die later Bank Degroof werd. Tijdens de Tweede Wereldoorlog, die hij in Chili doorbracht, moest Goldschmidt die loopbaan onderbreken.

In april 1949 trouwde hij met Alla Safieva (1917–1989), die in Moskou was geboren. Na de Oktoberrevolutie was zij met haar ouders Rusland ontvlucht. Alla Goldschmidt had een zoon uit een eerste huwelijk, Guy Périer-Goldschmidt, die door Bénédict Goldschmidt geadopteerd werd. Op oudejaarsavond 1955 kwam Guy op negentienjarige leeftijd om in een auto-ongeval. Ter ­herinnering aan Guy richtte het echtpaar Goldschmidt een crèche op voor de kinderen van de studenten van de Université Libre de Bruxelles.

Belgische luchtschip, maar deed ook ­experimenten met stoom­ rijtuigen, telegrafie en draadloze tele­fonie. Robert Goldschmidt was bevriend met kunstenaars als James Ensor, Henri Evenepoel, Emile Verhaeren en Léon Spilliaert. Deze laatste was overigens sterk beïnvloed door de praktijken van Goldschmidt binnen de luchtvaart en hij gebruikte het motief van het luchtschip in zijn werk. Robert Goldschmidt had een hele reeks werken van deze kunstenaars in zijn bezit. Van zijn vader erfde Bénédict Goldschmidt onder meer een belangrijk ensemble werken van Ensor (veertien ­tekeningen en vier schilderijen), een portret van Robert Goldschmidt door Evenepoel en zeven belangrijke werken van Spilliaert.2

Bénédict Goldschmidt groeide op in een familie van kunst­­lief­ hebbers. Zijn moeder, Gabriëlle Philippson, was de dochter van Franz Philippson, oprichter van de gelijknamige bank en voorzitter van de Vrienden van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, en van Mathilde Philippson, een amateurschilder die les had gekregen van schilder en familievriend Fernand Khnopff.1 Ook langs vaderskant was de interesse in kunst duidelijk merkbaar. Robert Goldschmidt (1877–1935) was een zakenman en doctor in de wetenschappen, die een grote bijdrage leverde aan de ontwikkeling van de Belgische luchtvaart. Hij leverde onder meer een bijdrage aan de ontwikkeling van de microfilm en het eerste

In de jaren 1930 deed Bénédict Goldschmidt zijn eerste aankopen.

Op nauwelijks 27-jarige leeftijd kocht hij een belangrijk ensemble werken tijdens de faillissementsverkoop van Galerie Le Centaure in 1932: Maneschijn (1926) en Zelfportret met Tefillin (1928) van Marc Chagall, Stilleven (ca. 1930) van Charles Dufresne, Le Crabe (1926) van Max Ernst, Spaanse danseres (1924) van Joan Miró, Man (1925) van Henri Puvrez. Ook kocht hij werken op de veiling van de verzameling Schwarzenberg in Galerie Georges Giroux in 1932: Ik en het dorp (1912) en De ezel en de Eiffeltoren (1927) van Marc Chagall, Figuren voor de affiche voor La Gamme d’amour (1914) van James Ensor, Oiseau n° 7 (ca. 1925) en Oiseau n° 11 (ca. 1925) van Max Ernst en Naakt in een interieur (1925), en Liggend naakt (1926)

fig. 2

fig. 3

125

fig. 4

fig. 5

van Ossip Zadkine.3 Op de veiling van de collectie Jean Pirard in 1936 kocht hij ang1043 Naakt (1921) van Georges Creten.

Na de oorlog verzamelde het echtpaar Goldschmidt, in de lijn van Robert Goldschmidt, werk van jonge, Belgische en Franse artiesten. Van de Belgische kunstenaars Gaston Bertrand, Pol Bury, Roel D’Haese, Vic Gentils en Marcel Broodthaers bezaten zij meerdere werken. Verder verwierven ze ook ­werken van de Belgische modernisten René Guiette en Victor Servranckx, en van de na­­ oorlogse avant-gardekunstenaars Paul Van Hoeydonck, Louis Van Lint en Serge Vandercam.4 Naast ­voornamelijk Europese kunst bevatte de collectie Goldschmidt ook enkele werken van Amerikaanse kunste­naars. Opvallend was dat deze kunstenaars veel affiniteiten met Europese ­tendensen vertonen of er langere tijd verbleven zoals Mark Tobey, Cy Twombly, Alexander Calder en Theodore Appleby. Het werk Potato Chips in Bags (1963), een vroeg popartwerk van Claes Oldenburg, is een uitzondering in de collectie.

De werken werden meestal rechtstreeks bij de kunstenaar gekocht en af en toe op vernissages bij galerieën. Bénédict zou zeer impulsief gehandeld hebben bij het verwerven van nieuwe ­werken, Alla daarentegen nam meer overwogen beslissingen.

Ze ­vertrouwden bij de aankoop van een werk enkel op hun eigen smaak. ‘La collection n’était pas systématique. C’était surtout des coups de coeur! Ils achetaient des jeunes, des inconnus pour les aider,’6 aldus Gisèle Ollinger-Zinque. Hierdoor kochten ze zowel belangrijke werken die later een grotere waarde zouden krijgen, maar verwierven ze ook werken van mindere kwaliteit of waarde.

Dat maakt het ook moeilijk een lijn te vinden in de collectie.

Het valt wel op dat de verzamelde werken allemaal van een kleiner formaat waren, en dat ze ook opvallend veel werken op papier bevatte.

De woning van het echtpaar in de Kongolaan te Elsene zou gevuld zijn geweest met de verzamelde kunstwerken.7 Al in de inkomhal kreeg de bezoeker meteen vier Chagalls te zien. In de leefruimte, waar regelmatig bevriende kunstenaars werden ­ontvangen, stonden talrijke kleine sculpturen van onder andere Roel D’Haese en Eugène Dodeigne, hingen schilderijen van onder meer Serge Poliakoff aan de wand en stonden op de kasten meerdere portretten die Gaston Bertrand van het echtpaar had gemaakt. In het midden van de ruimte hing een mobile van Calder. Toen het huis te klein werd voor de groeiende collectie, werd een grote garage met een eerste verdieping bijgebouwd om de ­verzameling in op te bergen.8

Bénédict en Alla Goldschmidt financierden regelmatig de ­praktijken van beginnende schrijvers en kunstenaars zoals Gaston Bertrand, Roel D’Haese en Serge Poliakoff. Het echtpaar hield ervan om jong talent te ontdekken en de ontwikkeling ervan vanaf de eerste rij aan te moedigen door bijvoorbeeld kunstenaars aan te bevelen aan andere verzamelaars: ‘Een kunstenaar moet je steunen in zijn begintijd. Duur kopen heeft geen zin. Als je met grof geld wil zaaien, kun je net zo goed op effect spelen door een cheque op het behang te prikken.’5 VERZAMELING BÉNÉDICT & ALLA GOLDSCHMIDT

126

C ollection Bénédict & Alla Goldschmidt Charlotte Verheyden

From 1936 till his death, Bénédict ‘Dicky’ Leopold Goldschmidt (1905–1972) was a managing partner of the Bank Philippson (later renamed Bank Degroof).

He spent the Second World War in Chile, a period in which he temporarily had to renounce his duties at the bank. In April 1949 he married Alla Safieva (1917–1989), who was born in Moscow and whose parents had fled Russia after the October Revolution. From her first marriage, she had a son, Guy PérierGoldschmidt, who was adopted by Bénédict Goldschmidt. Sadly, Guy was killed in a car accident on New Year’s Eve 1955. To commemorate Alla’s son, the Goldschmidts founded a day nursery for the children of students from the Université Libre de Bruxelles.

1.

Marcel Degroof, ‘Het Legaat Goldschmidt’ [The Goldschmidt Bequest], in Verzameling Alla en Bénédict Goldschmidt [Collection Alla and Bénédict Goldschmidt]. Brussels: KMSKB, 1982, 16.

2.

Anne Adriaens-Pannier, ‘Léon Spilliaert en Robert Goldschmidt: een gedeelde fascinatie voor het avontuur van het bestuurbaar luchtschip (1909–1910)’ [Léon Spilliaert and Robert Goldschmidt: A Shared Fascination with the Adventure of the Dirigible], Koninklijke Musea Voor Schone Kunsten Van België. Bulletin 1–3 (1989–1991): 512–20.

Bénédict Goldschmidt grew up in a family of art lovers. His mother, Gabriëlle Philippson, was the daughter of Franz Philippson, founder of the bank of the same name and president of the Friends of the Royal Museums of Fine Arts of Belgium; her mother was Mathilde Philippson, an amateur painter who had received lessons from the painter and family friend, Fernand Khnopff.1 On her father’s side, too, there was a marked interest in art. Robert Goldschmidt (1877–1935) was a businessman and Doctor of Science, who made an important contribution to the development of aviation in Belgium. He contributed to the development of microfilm and of the first Belgian airship, but he also experimented with steam carriages, telegraphy and radiotelephony. Robert Goldschmidt was friends with artists such as James Ensor, Henri Evenepoel, Emile Verhaeren, and Léon Spilliaert. In fact, the latter was greatly influenced

by Goldschmith’s experiments with aviation and he used the motif of an airship in his work. Robert Goldschmidt owned quite a series of works by the aforementioned artists. From his father Bénédict inherited, amongst other pieces, important ensembles of works by Ensor (fourteen drawings and four paintings), a portrait of his father Robert, by Evenepoel, and seven major works by Spilliaert.2 Bénédict Goldschmidt bought his first works of art in the 1930s. He was ­barely twenty-seven when he bought an important set of works at the ­auction that followed the bankruptcy of Galerie Le Centaure in 1932, including Moonshine (1926) and Self-Portrait with Tefillin (1928) by Marc Chagall, Still Life (ca. 1930) by Charles Dufresne, Le Crabe (1926) by Max Ernst, Spanish Dancer (1924) by Joan Miró, and Man (1925) by Henri Puvrez. He also bought works at the auction of the Collection Schwarzenberg in Galerie Georges Giroux in 1932, including I and the Village (1912) and The Donkey and the Eiffel Tower (1927) by Marc Chagall, Figures for the Poster for La Gamme

fig. 1 Pol Bury, Huit états de Bénédict Goldschmidt plus un, 1965

2, 3 Gaston Bertrand, Portretten van / Portraits of Bénédict & Alla Goldschmidt, 1954 & 1951 4 Léon Spilliaert, Luchtschip in zijn loods / Airship in its Hangar, 1910 5 Woning Goldschmidt, Elsene, opslagruimte, / Goldschmidt House, Ixelles, storage

127

fig. 6

fig. 6 James Ensor, Skeletten bekvechten om een bokking / Skeletons Arguing over a Herring, 1891 7 Marc Chagall, Moi et le vilage, 1912

128

fig. 7

129

Het testament bepaalde dat een vroeg schilderij van Rik Wouters (Nel met rode hoed, 1908) naar het Gemeentelijke Museum van Elsene zou gaan. De rest van de collectie van 400 werken werd, samen met de woning en de inboedel, geschonken aan de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Zoals reeds vermeld, was Goldschmidt lange tijd bestuurder van de Vereniging van de vrienden van de Musea geweest, waardoor de instelling voor het koppel veel betekenis had. Om te vermijden dat de gehele collectie in de depots terecht zou komen, stipuleerde het testament dat de werken permanent tentoongesteld d ­ ienden te worden. Het groot aantal kwetsbare werken op papier in het legaat, en het feit dat enkele kunstenaars uit het legaat reeds uitvoerig vertegenwoordigd waren in de permanente collectiepresentatie, maakte dat de KMSKB deze belofte naderhand toch niet volledig nakwam. Wel werd de verzameling naar aanleiding van de schenking van het legaat Goldschmidt van 21 ­september tot 16 december 1990 geëxposeerd. Dit was de eerste en ook enige keer dat de collectie als geheel werd tentoon­ gesteld. Daarvoor zijn werken uit de collectie al in meer dan honderd tentoonstellingen in twaalf verschillende landen te zien geweest. fig. 8

Omdat het echtpaar Goldschmidt wou dat hun collectie een actieve rol zou blijven spelen in de kunstwereld, bepaalde het testament dat zowel het huis als de inboedel en de kunst­werken

fig. 9

Bénédict Goldschmidt was in de jaren 1950 en 1960 zeer actief betrokken bij verscheidene kunstinitiatieven. Zo was hij meermaals lid van de jury van de Prix de la Jeune Peinture belge en de Prix de la Jeune Sculpture, en hij was voorzitter van Jeugd en Plastische kunst. Daarnaast was hij bestuurslid van de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten. In 1967 werd hij actief lid van de eerste Raad van Bestuur van de Vereniging van de vrienden van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België toen deze vereniging heropgericht werd.9 Goldschmidt verkocht tijdens zijn leven slechts één werk uit de collectie. Dit was het werk Las Rosas Ensangrentadas (1930) van Salvador Dalí, omdat hij de politieke houding van de kunstenaar afkeurde. Na het overlijden van Bénédict Goldschmidt heeft zijn weduwe geen nieuwe werken meer verworven. Wel was zij nog steeds zeer betrokken in de Belgische kunstscène en bij Bank Degroof. Zij bezocht vernissages en organiseerde regelmatig bijeen­ komsten met haar vrienden uit de kunstwereld. Alla stelde ook het testament op waarbij de gehele collectie werd geschonken aan museum­instellingen, maar ze nam ook de kinderen van het personeel van Bank Degroof in haar testament op. Uitvoerder van het testament was Marcel Degroof, beherend vennoot van de bank.

Verzameling Bénédict & Alla Goldschmidt

fig. 10

130

collection bénédict & alla goldschmidt

3.

Jos Knaepen, ‘The Goldschmidt Collection’, The Bulletin (8 November 1990): 12–13.

4.

Morgane Lindenberg and Kim Oosterlinck, ‘Art Collections as a Strategy Tool: A Typology Based on the Belgian Financial Sector’, International Journal of Arts Management 13, 3 (2011): 13.

5.

Claude De Valkeneer, ‘Brief aan Alla’ [Letter to Alla], in Verzameling Alla en Bénédict Goldschmidt, 20.

6.

Gisèle Ollinger-Zinque, ­quoted in Michèle Minne, Le legs Goldschmidt, un cadeau des dieux. 1990, Collection Goldschmidt, Brussels: Archive KMSKB.

7.

K. Schippers, ‘De ­collectie van Alla en Dicky Goldschmidt, Gulle kopers’ [The Collection Alla and Dicky Goldschmidt, Generous Buyers], Handelsblad (5 October 1990), n.p.

d’amour (1914) by James Ensor, Oiseau n°7 (ca. 1925) and Oiseau n°11 (ca. 1925)

by Max Ernst, and Nude in an Interior (1925) and Reclining Nude (1926) by Ossip Zadkine.3 At the auction of the Collection Jean Pirard in 1936, he bought Nude (1921) by Georges Creten.

After the war the Goldschmidts started to collect work by young Belgian and French artists, much like Bénédict’s father Robert had. They owned several works by the Belgian artists Gaston Bertrand, Pol Bury, Roel D’Haese, Vic Gentils, and Marcel Broodthaers. They also acquired work by the Belgian ­modernists René Guiette and Victor Servranckx, and by the postwar avant-garde artists Paul Van Hoeydonck, Louis Van Lint, and Serge Vandercam.4 Apart from essentially European art, the Collection Goldschmidt also comprised a few works by American artists. These had clearly a lot of affinity with European movements, or they had stayed in Europe for an extended period of time, like, for example, Mark Tobey, Cy Twombly, Alexander Calder, or Theodore Appleby. The work Potato Chips in Bags (1963), an early pop art work by Claes Oldenburg, is an exception within the collection.

Bénédict and Alla Goldschmidt would regularly finance budding writers and artists, such as Gaston Bertrand, Roel D’Haese, and Serge Poliakoff. The ­couple loved to discover young talent and to encourage its development from the front row, by recommending them to other collectors: ‘You should support an artist when he has just started. Buying expensive doesn’t make sense. If you want to spend big money, you can simply play for effect by pinning a cheque on the wall.’5 Goldschmidt usually bought works in the artist’s studio, as well as ­buying every now and then at private previews in galleries. Bénédict was reportedly a particularly impulsive sort of buyer, whereas Alla was more measured in her decision-making. They each relied on their personal taste to buy a work. ‘The collection is not systematic. It was all about falling in love with a work! They bought young, unknown artists, just to help them’,6 wrote Gisèle Ollinger-Zinque. They consequently bought important works that would later acquire great value, but also bought works of lesser quality or value. That also makes it hard to discover a common thread in the collection.

It is striking, however, that most works are rather small, and that the collection includes lots of works on paper.

The Goldschmidts’ house in the Avenue du Congo in Ixelles is said to have been filled with works of art.7 Upon arriving in the entrance hall, the visitor was immediately confronted with four Chagalls. In the living spaces, where friends and artists were received, stood a number of small sculptures by the likes of Roel D’Haese and Eugène Dodeigne, works by Serge Poliakoff and other painters hung on the walls, and on the cupboard there were several paintings of the Goldschmidts by Gaston Bertrand. In the middle of the living room, a mobile by Calder hung from the ceiling. When the house became too

fig. 8 Alla & Bénédict Goldschmidt 9 Henri Evenepoel, Portret van / Portrait of Robert Goldschmidt, 1896 10 Woning Goldschmidt, Elsene / Goldschmidt House, Ixelles. Werken van / Works by Serge Poliakoff, Roel D’Haese

131

fig. 11

132

collection bénédict & alla goldschmidt 8.

Schippers, ‘De ­collectie van Alla en Dicky Goldschmidt’, n. p.

9.

Elaine De Wilde, ‘Voorwoord’ [Preface], in Verzameling Alla en Bénédict Goldschmidt, 10; Marcel Degroof, ‘Het Legaat Goldschmidt’, in Verzameling Alla en Bénédict Goldschmidt, 18.

10.

De Wilde, ‘Voorwoord’, 9–11; Degroof, ‘Het Legaat Goldschmidt’, 12–14; De Valkeneer, ‘Brief aan Alla’, 20.

small for the growing collection, Goldschmidt had a garage built with an extra floor on top to house it.8 In the 1950s and ’60s Goldschmidt was actively involved in several art initiatives. On various occasions he sat on the jury of the Prix de la Jeune Peinture Belge and the Prix de la Jeune Sculpture, and he was president of Youth and the Visual Arts. He also sat on the board of the Society for Exhibitions at the Palais des Beaux-Arts. In 1967, at the foundation of the Society of the Friends of the Royal Museums of Fine Arts of Belgium, he became an active member of the first board of directors.9 During his lifetime, Goldschmidt sold only one work from his collection: Salvador Dalí’s Las Rosas Ensangrentadas (1930). The reason he gave was that he disapproved of the artist’s political attitude. After his death in 1972, his widow Alla bought no new works, though she was still actively involved in the Belgian art scene and the Bank Degroof. She visited private views and regularly organized gatherings with friends from the art world. Alla also drew up the will that bequeathed the entire collection to museum institutions, but she also included children of the staff of Bank Degroof. The executor of the will was Marcel Degroof, the managing partner of the bank.

The will stipulated that an early painting by Rik Wouters (Nel with Red Hat, 1908) would go to the Musée d’Ixelles. The rest of the collection of 400 works, as well as the house and the rest of the estate, was bequeathed to the Royal Museums of Fine Arts of Belgium. As we mentioned earlier, Goldschmidt had sat on the Board of the Society of the Friends of the Royal Museums for a considerable span of time, and therefore the institution had a special significance for the couple. To avoid the entire collection ending up in depots, Alla had stipulated in her will that the works should be permanently on view. Because of the large number of fragile works on paper, as well as the fact that a few artists were already amply represented in the permanent collection, the Royal Museums did not entirely honour this promise. Nonetheless, the entire collection was exhibited on the occasion of the bequest from 21 September to 16 December 1990. This was the only time the collection was on view in its entirety. Before that, works from the collection had been shown at more than a hundred exhibitions in twelve different countries.

Because the Goldschmidts wanted the collection to continue to play an active role in the art world, the will stipulated that the house, its contents, and the works of art that were not considered museum-worthy would be sold. With the proceeds of the sale, the Bénédict L. Goldschmidt Foundation was to be set up; the income of the foundation was to be used exclusively for the purchase of works by living artists (with ‘living’ underlined in the will) for the collection of the Royal Museums of Fine Arts.10

fig. 11 Salvador Dalí, Las Rosas ensangrentadas, 1930

133

die niet museumwaardig bevonden werden, verkocht konden worden. Met de opbrengst van de verkoop diende het Bénédict L. Goldschmidtfonds gesticht te worden, dat uit­sluitend diende voor de aankoop van werk van levende kunstenaars (‘levende’ werd onderstreept in het testament) voor de collectie van de KMSKB.10 Het museum maakte uit het legaat van 400 werken een selectie van 175 werken die lacunes in de collectie van KMSKB opvulden en representatief waren voor een specifieke kunst­beweging of het oeuvre van een bepaalde kunstenaar. Deze ­selectie bestond onder andere uit Joan Miró (Spaanse ­danseres, 1924), twaalf werken van James Ensor waaronder Skeletten bekvechten om een bokking (1891), Paul Klee (Mit dem Kometen, 1917), Giorgio de Chirico (Melancholie van een mooie dag, 1913), zeven werken van Léon Spilliaert waaronder Luchtschip in zijn loods (1910) en De dame met de hoed (1907), Cy Twombly (Untitled. What?, 1959), Alexander Calder (Mobile, 1953–1954), vier ­werken van Marcel Broodthaers waaronder Rode kookpan met mosselschelpen (1965) en Spiegel in witte omlijsting met eierschalen (1966–1967), Claes Oldenburg (Potato Chips in Bags, 1963) en een reeks van 22 werken van Gaston Bertrand.11 De niet-weerhouden werken en de woning werden verkocht op een veiling die Christie’s, zonder commissiekosten, in 1990 in het museum had georganiseerd. De geveilde kunstenaars waren onder andere Englebert Van Anderlecht, Gaston Bertrand, Pol Bury, André Derain, Vic Gentils, Roel D’Haese, Paul Van Hoeydonck, Constant Permeke, Boris Semenoff, Léon Spilliaert, Costas Tsoclis en Edgard Tytgat.12

Het legaat van Goldschmidt was op zich reeds een vrij volledige afspiegeling van een halve eeuw kunstgeschiedenis en vormde volgens Gisèle Ollinger-Zinque samen met het legaat Georgette Magritte (1987) en het legaat Irène Scutenaire (1996) de kern van de collectie moderne kunst van de KMSKB: ‘C’est le plus beau testament qui existe. Il laisse une grande liberté aux ­conservateurs du Musée.’13 1.

2.

3.

4.

5.

6.

fig. 12

Verzameling Bénédict & Alla Goldschmidt

134

Marcel Degroof, ‘Het Legaat Goldschmidt,’ in Verzameling Alla en Bénédict Goldschmidt. Brussel: KMSKB, 1982, 16.

Anne Adriaens-Pannier, ‘Léon Spilliaert en Robert Goldschmidt: een gedeelde ­fascinatie voor het avontuur van het bestuurbaar luchtschip (1909–1910),’ ­Koninklijke Musea Voor Schone Kunsten Van België. Bulletin 1–3 (1989–1991): 512–20.

Jos Knaepen, ‘The ­Goldschmidt ­Collection,’ The Bulletin (8 ­november 1990): 12–13.

Morgane Lindenberg en Kim O ­ osterlinck, ‘Art Collections as a Strategy Tool: A ­Typology Based on the Belgian ­Financial Sector,’ International Journal of Arts Management 13, 3 (2011): 13.

Claude De Valkeneer, ‘Brief aan Alla,’ in Verzameling Alla en Bénédict ­Goldschmidt, 20.

Gisèle Ollinger-Zinque, ­geciteerd in Michèle Minne, Le legs Goldschmidt, un cadeau des dieux. 1990,

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

Verzameling Goldschmidt, Brussel: Archief KMSKB. K. Schippers, ‘De collectie van Alla en Dicky Goldschmidt, Gulle kopers,’ ­Handels­blad (5 oktober 1990), n.p.

Schippers, ‘De collectie van Alla en Dicky Goldschmidt,’ n. p.

Elaine De Wilde, ‘Voorwoord,’ in ­Verza­meling Alla en Bénédict ­Goldschmidt, 10; Marcel Degroof, ‘Het Legaat ­Goldschmidt,’ in Verzameling Alla en ­Bénédict Goldschmidt, 18.

De Wilde, ‘Voorwoord,’ 9–11; Degroof, ‘Het Legaat Goldschmidt,’12–14; De ­Valkeneer, ‘Brief aan Alla,’ 20.

KMSKB, ‘De Collectie,’ laatst geraadpleegd op 13 januari 2020, https://www.fine-artsmuseum.be/nl/de-collectie Knaepen, ‘The Goldschmidt ­Collection,’ 12–13.

Michèle Minne, Le legs Goldschmidt, un cadeau des dieux.

collection bénédict & alla goldschmidt

11.

KMSKB, ‘De Collectie’ [The Collection], last visited 13 January 2020, https:// www.fine-arts-museum.be/ nl/de-collectie

12.

Knaepen, ‘The Goldschmidt Collection’, 12–13.

13.

Michèle Minne, Le legs Goldschmidt, un cadeau des dieux.

From the bequest of 400 works, the museum selected 175 works that filled gaps in the collection of the Royal Museums and were representative with regard to a specific art movement or an artist’s oeuvre. The selection included works by artists such as Joan Miró (Spanish Dancer, 1924), James Ensor (twelve works, including Skeletons Fighting over a Pickled Herring, 1891), Paul Klee (Mit dem Kometen, 1917), Giorgio de Chirico (Melancholy of a Beautiful Day, 1913), Léon Spilliaert (seven works, including Airship in its Hangar, 1910, and The Lady with the Hat, 1907), Cy Twombly (Untitled. What?, 1959), Alexander Calder (Mobile, 1953–1954), Marcel Broodthaers (four works, including Red Pot of Mussels, 1965, and Mirror in White Frame with Egg Shells, 1966–1967), Claes Oldenburg (Potato Chips in Bags, 1963), and a series of 22 works by Gaston Bertrand.11 The works not selected for the museum and the house were auctioned

by Christie’s without any commission being charged; the auction took place in the museum itself in 1990. Among the artists auctioned were Englebert Van Anderlecht, Gaston Bertrand, Pol Bury, André Derain, Vic Gentils, Roel D’Haese, Paul Van Hoeydonck, Constant Permeke, Boris Semenoff, Léon Spilliaert, Costas Tsoclis, Edgard Tytgat, and others.12 Goldschmidt’s bequest as such was a more or less complete and true reflection of half a century of art history. According to Gisèle Ollinger-Zinque, together with the bequest Georgette Magritte (1987) and the bequest Irène Scutenaire (1996) it shaped the core of the collection of modern art of the Royal Museums of Fine Arts of Belgium: ‘It’s the most wonderful will ever.

It allows great liberty to the curators of the Museum.’13

fig. 12 Cy Twombly, Untitled. What?, 1959

135

fig. 1

146

V erzameling Gustave Nellens Charlotte Verheyden

Gustave Nellens (1907–1971) was zoon en erfgenaam van de Antwerpse bankier, ondernemer en senator François Joseph Nellens. Deze laatste had in 1922 een enorm terrein tussen Duinbergen en Knokke aan de Belgische kust kunnen verwerven, dat hij succesvol ontwikkelde als het Albertstrand. In 1930 liet hij er een modernistisch casino bouwen, dat door Léon Stynen werd ontworpen. Na het overlijden van Joseph Nellens in 1934 nam zijn zoon Gustave, die rechten had gestudeerd, de leiding van het casino over. Na de Tweede Wereldoorlog zou Nellens het tot een centrum voor eigentijdse kunst laten uitgroeien. De vorming van zijn kunstcollectie is nauw verbonden met de uitbouw van de artistieke activiteiten rond het casino.

Al in de jaren 1930 werden in het casino grote namen uit de wereld van het variété geprogrammeerd, waaronder Édith Piaf, Josephine Baker en Maurice Chevalier. In 1938 werd er een eerste tentoonstelling georganiseerd rond Alfred Verwee, een bekende negentiende-eeuwse landschaps- en dierenschilder uit Knokke. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd het casino bezet en de feestzaal onder meer gebruikt voor de ontspanning van

Duitse soldaten. Na een restauratie en enkele aanpassingen werd het in 1947 heropend. Twee jaar later ging het hotel La Réserve achter het casino open. Vanaf dat moment werden het casino en het hotel het mondaine mekka voor de beau monde. Gustave Nellens organiseerde in La Réserve concerten met de grootste namen uit de muziekwereld: Frank Sinatra, Jacques Brel, Ella Fitzgerald, Georges Brassens, et cetera. Vanaf 1949 organiseerde het casino jaarlijks ook een grote zomertentoonstelling met moderne en eigentijdse kunst.

Gustave Nellens begon al voor de Tweede Wereldoorlog kunst te verzamelen. Hij liet zijn oog vallen op het werk van James Ensor en stelde een bijna complete verzameling samen van de verschillende generaties van de Latemse School, met werken van Xavier de Cock, Albijn Van den Abeele, Valerius De Saedeleer, Emile Claus, Albert Servaes, Gustave Van de Woestyne, Frits Van den Berghe, Léon De Smet, Gust De Smet, Constant Permeke, Hubert Malfait en Albert Saverys. Ook had hij interesse in de kunst van Léon Spilliaert. Daarnaast vulde hij zijn collectie aan met werken

fig. 2

147

terwijl hij ook enkele werken bezat van onder andere André Masson, Max Ernst, Joan Miró, Salvador Dalí en Dorothea Tanning. Ook jonge Belgische avant-gardekunstenaars zoals Marc Mendelson, Pol Mara, Louis Van Lint, Gilbert Decock, Jef van Tuerenhout, Yves Rhayé, Guy Baekelmans, Nadine Van Lierde, Ernest Van Hoorde en Pjeroo Roobjee konden ­rekenen op de steun van Nellens.1 Nellens verzamelde met een bepaalde flair, waarbij zijn temperament vaak de overhand nam. Hij werd door zijn vriend Emile Langui beschreven als een ‘onverbeterlijke individualist’, die maar al te graag de ongezouten mening kende van Langui en zijn andere bevriende kunstkenners Jef de Vlieger, Patrick Waldberg, Félix Labisse en Paul-Gustave van Hecke. In een ­hommage aan Nellens, schreef Langui: Zelden of nooit heeft hij aan iemand raad gevraagd vóór hij een kunstwerk bemachtigd had, doch hij schiep er behagen in zijn nieuwste aanwinsten aan het oordeel van een schare vrienden te onderwerpen. Het is meer dan eens gebeurd, dat hij bij dergelijke besprekingen meer afkeuring dan ­bijval oogstte, maar dit liet hem koud, onverstoorbaar ging hij zijn eigen weg, luisterend naar de stem van zijn s­ ensibiliteit.

Hij legde geen museum aan, maar een collectie.2

fig. 3

van Auguste Oleffe, Marcel Jefferys, Henri-Victor Wolvens, Louis Thévenet en Jean-Jacques Gailliard. Ook het fauvisme, met artiesten als Rik Wouters, Ferdinand Schirren, Willem Paerels en Jean Brusselmans, en het postexpressionisme van Willem Van Hecke en Armand Vanderlick kwamen in de verzameling aan bod.

De kwaliteit van de werken in de collectie was echter wisselvallig.

Vanaf de vroege jaren 1950 kreeg de verzamelaar interesse in het surrealisme. Van René Magritte en Paul Delvaux had Nellens samenhangende ensembles kunnen verwerven,

Belangrijk voor het ontstaan van de verzameling was Nellens’ rechterhand Jef de Vlieger, secretaris-generaal van het casino van Knokke, die ook kunstverzamelaar was en reeds voor de Tweede Wereldoorlog bevriend was met Constant Permeke, Floris Jespers, Gust De Smet, James Ensor en Paul-Gustave van Hecke.3 Het is via de Vlieger dat Nellens zijn netwerk binnen de kunstwereld kon uitbreiden. Kunsthandelaars, verzamelaars en kunstenaars lieten zich maar al te graag onderdompelen in de mondaine ­badstad. De kunsthandelaar en -promotor Paul-Gustave van Hecke zal zonder twijfel een belangrijke impact gehad hebben op de ­ontwikkeling van de esthetische voorkeuren van Nellens, zeker wat betreft het surrealisme.4 Nellens zelf schreef hierover: Pendant vingt ans, P.-G. a été pour moi un ami et un ­mentor, un conseiller précieux, un homme supérieure­ ment intelligent qu’il me fallait consulter en toutes ­circonstances, auquel il me plaisait de me confier, même pour les ­problèmes les plus intimes de ma vie familiale.5

fig. 4

fig. 5

VERZAMELING GUSTAVE NELLENS

Via van Hecke heeft Nellens ook doeken van Magritte ­verworven, hoewel hij het liefst van bevriende kunstenaars zelf kocht.

Bijvoorbeeld van Félix Labisse, aan wie Nellens ook de inrichting van de bar van het casino toevertrouwde, en die ook een

fig. 6

148

C ollection Gustave Nellens Charlotte Verheyden

Gustave Nellens (1907–1971) was the son and heir to the Antwerp banker, entrepreneur and senator, François Joseph Nellens. In 1922, the latter had bought a huge plot of land between Duinbergen and Knokke on the Belgian coast, which he successfully developed as the Albert Beach. In 1930 he had a modernist casino built, designed by the architect Léon Stynen. After Joseph’s death in 1934, son Gustave, who had studied law, took over the management of the casino. After the Second World War, the casino would also become a centre for contemporary art. The formation of Gustave Nellens’ art collection is closely interwoven with the development of the art activities in the casino.

Even in the 1930s, famous names from the variety world would top the bill in the casino, including Édith Piaf, Josephine Baker, and Maurice Chevalier. 1938 saw the first exhibition with work by Alfred Verwee, a renowned nineteenth-­century landscape painter from Knokke. During the Second World War the Germans confiscated the casino and used the banqueting hall for recreational purposes for their soldiers. After a renovation and some alterations, the casino reopened in 1947. Situated across from the casino, the hotel La Réserve opened its doors two years later. From then on, the casino and the hotel became the mecca for the international beau monde. In La Réserve, Nellens organized concerts with the most famous singers of the day, including Frank Sinatra, Jacques Brel, Ella Fitzgerald, Georges Brassens, and many others. From 1949 onwards, the casino also organized a large, annual summer exhibition with modern and contemporary art.

Even before the Second World War, Gustave Nellens had started to collect art. He cast his eye on the work of James Ensor and built an almost complete collection of the different generations of the School of Latem, with works by artists such as Xavier de Cock, Albijn Van den Abeele, Valerius De Saedeleer, Emile Claus, Albert Servaes, Gustave Van de Woestyne, Frits Van den Berghe, Léon De Smet, Gust De Smet, Constant Permeke, Hubert Malfait, and Albert Saverys. He also took an interest in Léon Spilliaert. Furthermore, he expanded his collection with works by Auguste Oleffe, Marcel Jefferys, Henri-Victor Wolvens, Louis Thévenet, and Jean-Jacques Gailliard. Fauvist artists, such as Rik Wouters, Ferdinand Schirren, Willem Paerels, and Jean Brusselmans were also present in his collection, as well as post-expressionists, such as Willem Van Hecke and Armand Vanderlick. In general, however, the quality of the works was erratic.

In the early 1950s, Nellens started to take an interest in surrealism. He was able to get hold of coherent ensembles of works by René Magritte and Paul Delvaux, while he also owned works by artists such as André Masson, Max Ernst, Joan Miró, Salvador Dalí, and Dorothea Tanning. Young Belgian avant-garde artists such as Marc Mendelson, Pol Mara, Louis Van Lint,

fig. 1 René Magritte, affiche/poster, 1949 2 René Magritte, Le domaine enchanté. Wandschildering / Wall painting, Casino Knokke, c. 1953 3 Jacques & Gustave Nellens 4 Casino Knokke, Winterspeelzaal met wandtapijten van Jean Lurçat / Winter Game Room with Tapestries by Jean Lurçat 5 Casino Knokke, c. 1935 6 Hotel La Réserve, Knokke, 1968

149

fig. 7

150

collection gustave nellens

1.

Emile Langui, ‘Gustave Nellens: de man en zijn ­verzameling’ [Gustave Nellens: The Man and his Collection], in Collection Nellens Verzameling.

Knokke: Casino KnokkeHeist, 1972, 14–15.

Gilbert Decock, Jef van Tuerenhout, Yves Rhayé, Guy Baekelmans, Nadine Van Lierde, Ernest Van Hoorde, and Pjeroo Roobjee were also able to count on Nellens’ support.1 Nellens collected with a certain flair, though with his temperament often getting the better of him. His friend Emile Langui described him as an ‘inveterate individualist’, who was eager to hear the unvarnished opinion of Langui and other friends and connoisseurs, such as Jef de Vlieger, Patrick Waldberg, Félix Labisse, and Paul-Gustave van Hecke. In a tribute to Nellens, Langui wrote: Hardly ever did he seek someone’s advice before he purchased a work, but he took great delight in subjecting his newest acquisition to the ­judgement of a crowd of friends. More than once, instead of ­applauding him, his friends expressed their disapproval at his p ­ urchase.

But he remained ­indifferent: imperturbable, he went his own way, ­listening only to the voice of his sensitivity. He didn’t set up a museum, he built a collection.2

2.

Langui, ‘Gustave Nellens’, 14.

3.

Peter J.H. Pauwels, ‘PaulGustave Van Hecke in het Casino van Knokke’ [PaulGustave Van Hecke in the Casino Knokke], in Virginie Devillez (ed.), Kunstpromotor Paul-Gustave Van Hecke (1887–1967) en de avant-garde [Art Promoter Paul-Gustave Van Hecke (1887–1967) and the Avant-Garde]. Brussels: Cahiers van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 2012, 159–60.

4.

Manu van der Aa, Tatave!

Paul-Gustave Van Hecke: Kunstpaus – Modekoning – Salonsocialist [Tatave! ­Paul-Gustave Van Hecke: Art Guru – Fashion King – Armchair Socialist].

Tielt: Lannoo, 2017, 480–511.

5.

Gustave J. Nellens, ‘Mon Ami P.-G. Van Hecke’, in André de Rache (ed.), Hommage à ­Paul-Gustave Van Hecke.

Brussels: De Rache, 1969, 67.

6.

Gros & Delettrez, Art ­moderne et contemporain.

Paris: Gros & Delettrez, 2012, 44.

An important role in the formation of his collection was reserved for Nellens’ right-hand man Jef de Vlieger, secretary-general of the casino in Knokke and also an art collector. Even before the Second World War, de Vlieger was friends with Constant Permeke, Floris Jespers, Gust De Smet, James Ensor, and Paul-Gustave van Hecke.3 It was via de Vlieger that Nellens was able to expand his network in the art world. Gallery owners, collectors and artists enjoyed submerging themselves in the society life of the seaside resort. Art dealer and promoter Paul-Gustave van Hecke will indubitably have had a great impact on the development of Nellens’ aesthetic preferences, especially with regard to surrealism.4 Nellens himself wrote about this issue: For twenty years, P.-G. has been a friend and a mentor for me, an ­invaluable adviser, a man of superior intelligence that I consulted in all matters, a man whom I liked to confide in, whom I could trust with even the most intimate details of my family life.5

Via van Hecke, Nellens also acquired paintings by Magritte, though he preferred to buy from artists with whom he was friends. Among the latter, for example, was Félix Labisse, whom Nellens also entrusted with furnishing the bar of the ­casino, and who also made the illustrations for a volume of poetry that Nellens had produced. Of course, Nellens’ network and his collection would be of immense importance with regard to the organization of the large summer exhibitions in the casino in Knokke, which drew huge crowds of tourists.6 Seeking a way to give a new impetus to the seaside resort after the war, Nellens started organizing summer festivals in 1947, first with a focus on music and dance. Inspired by the effect of film festivals on towns such as Venice and

fig. 7 René Magritte, Le Lieu commun, 1964

151

fig. 8

dichtbundel van Nellens van illustraties voorzag. Nellens’ ­netwerk en zijn collectie zouden uiteraard van groot belang zijn voor de organisatie van de grote zomertentoonstellingen in het casino van Knokke, die een groot aantal toeristen aantrokken.6 Vanaf 1947 begon Nellens met het organiseren van zomerfestivals waarin muziek en dans centraal stonden, om op die manier na de oorlog de badplaats een nieuw élan te geven. Hij werd geïnspireerd door het effect dat een film­ festival had op steden zoals Venetië en Cannes, en besloot daarom film aan het gebeuren toe te voegen. Op vraag van Nellens zette van Hecke, die eind jaren 1940 directeur-­ generaal was van de Brusselse v ­ estiging van Cinéma Pathé,

het Tweede Internationaal Wereldfestival voor Film en Schone Kunsten op touw dat drie weken lang film, kunst en muziek bracht.7 Dat festival werd in 1949 in het net geopende hotel La Réserve georganiseerd. René Magritte ontwierp hiervoor de affiche.8 van Hecke ­organiseerde toen op vraag van Nellens in de grote tentoonstellingszaal van La Réserve ook de tentoon­stelling Het Vlaamse Zeelandschap in de Moderne Schilderkunst met w ­ erken van Ensor, Delvaux, Permeke, Spilliaert en Tytgat. Dit was het eerste van een reeks presti­gieuze tentoonstellings­projecten in Knokke. Er volgden exposities van Picasso (1950), Matisse (1952) en Ernst (1953), en tussendoor in 1951 het ­historisch overzicht 75 Oeuvres du demi-­siècle (1951). Voor de ­organisatie van deze vier tentoon­stellingen deden Nellens en van Hecke een beroep op E.L.T. Mesens, die al sinds de jaren 1920 de rechterhand was van van Hecke.

Ook al programmeerde Nellens monografische tentoon­stellingen over de internationaal bekendste kunstenaars van zijn tijd, toch zou hij voor zijn eigen collectie voornamelijk werk ­verwerven van Belgische moderne kunstenaars. Zijn ensembles met ­werken van René Magritte en Paul Delvaux werden tijdens de zomertentoonstellingen van 1962 en 1973 getoond. Ook andere ­surrealistische kunstenaars uit de collectie van Nellens, zoals Max Ernst (1953), Salvador Dalí (1956), Dorothea Tanning (1967), André Masson (1969) en Joan Miró (1971) kregen elk een grote zomertentoonstelling.

Gustave Nellens zette de prestige en luxe die kunst ­uitstraalt strategisch in voor zijn professionele activiteiten.

In zijn casino en hotel waren de collectie, of toch een groot deel ervan, te bezichtigen.

fig. 9

Verzameling Gustave Nellens

152

collection gustave nellens

7.

The first International World Film and Fine Arts Festival took place in Brussels in 1947.

8.

Van der Aa, Tatave!, 480.

9.

Langui, ‘Gustave Nellens’, 15.

10.

Gonda Callaert and Pol Vanneste, ‘Casino Knokke’, last visited 3 January 2020, https://inventaris. onroerenderfgoed.be/ erfgoedobjecten/58579

Cannes, he decided to add film to his own festival. He invited Paul-Gustave van Hecke, who was director-general of the Brussels branch of Cinéma Pathé at the end of the 1940s, to organize the second International World Film and Fine Arts Festival, with three weeks of film, visual arts and music.7 The festival took place in 1949 in the recently opened hotel La Réserve. René Magritte designed the poster for the event.8 At Nellens’ request, van Hecke also organized the exhibition The Flemish Seascape in Modern Painting in the exhibition hall of La Réserve, with works by Ensor, Delvaux, Permeke, Spilliaert, and Tytgat.

This was the first of a series of prestigious exhibition projects in Knokke. It was followed by exhibitions of Picasso (1950), Matisse (1952), and Ernst (1953), and in between, the historical survey 75 Oeuvres du demi-­siècle (1951). For the organization of these four exhibitions, Nellens and van Hecke sought the assistance of E.L.T. Mesens, who had been van Hecke’s right-hand man since the 1920s.

Though Nellens programmed monographic exhibitions of internationally acclaimed artists of his time, his own collection consisted mainly of Belgian modern artists. His ensembles of works by René Magritte and Paul Delvaux were on view during the summer exhibitions of 1962 and 1973. Other ­surrealists from his collection got their own summer exhibition: Max Ernst (1953), Salvador Dalí (1956), Dorothea Tanning (1967), André Masson (1969), and Joan Miró (1971).

Gustave Nellens deployed the prestige and luxury that art radiates for his professional activities. In his casino and hotel, the collection, or at least a large part of it, was on view. As a friend of Max Ernst, André Masson, Man Ray, Dorothea Tanning, Félix Labisse, Eleonor Fini, Lucien Coutaud, Oscar Dominguez, Jacques Hérold, Roberto Matta, Dado, and other surrealists from abroad, Gustave Nellens patiently acquired, with taste and love, several of their most superb works and presented them impeccably in the large spaces of the casino and hotel La Réserve.9 The luxurious rooms in La Réserve bore the names of Belgian modern artists and each featured one of their paintings. The restaurant, too, was hung with paintings by Belgian artists. The jewel in the crown of the casino was Magritte’s Le Domaine enchanté. The panoramic wall-painting, 70 metres wide and 4 metres high, can be seen as a summary of Magritte’s visual language.

In 1952–1953, Magritte made eight large studies on canvas for the panorama, which were then transferred to the walls of the large gambling hall of the casino by a team of decorators. In 1961, Nellens commissioned the French artist Jean Lurçat to make ten tapestry wall-hangings for the large gambling hall, on the themes of the sea and card-playing.10

fig. 8 James Ensor, De intrede van Christus te Brussel / Christ’s Entry into Brussels, 1888 9 Gustave Nellens, Patrick Waldberg, René Magritte, P.-G. van Hecke, André De Rache, 1965

153

fig. 10

Vriend van Max Ernst, André Masson, Man Ray, Dorothea Tanning, Félix Labisse, Eleonor Fini, Lucien Coutaud, Oscar Dominguez, Jacques Hérold, Roberto Matta, Dado en andere buitenlandse ­surrealisten, heeft Gustave Nellens met geduld, smaak en liefde ­meerdere van hun voor­treffelijkste schilderijen ­verworven en ­on­berispelijk te pronk tentoongesteld in de ruime zalen van het casino en van La Réserve.9 De luxueuze hotelkamers van La Réserve waren ook genoemd naar Belgische moderne kunstenaars en in de kamer hing dan telkens een werk van de desbetreffende kunstenaar. Ook het restaurant werd ingericht met werken van Belgische artiesten. Een absoluut paradepaard van het casino vormde Le Domaine enchanté van René Magritte. Deze panoramische muurschildering van 70 meter lang en 4 meter hoog kan als een samenvatting van de beeldtaal van Magritte beschouwd worden. Voor dit panorama maakte Magritte in 1952– 1953 acht grote ontwerpen op doek, die vervolgens door een team van decorateurs werden overgezet op de wanden van de grote speelzaal van het casino. In 1961 gaf Nellens aan de Franse kunstenaar Jean Lurçat de opdracht tien wandtapijten te ontwerpen met thema’s als de zee en het kaartspel, om deze in de grote speelzaal op te hangen.10 Uit Nellens’ collectie werden niet vaak werken uitgeleend voor tentoonstellingen. De collectie werd in het voorjaar van 1970 wel tentoongesteld in de Galleria civica d’arte moderna in Ferrara onder de titel Cento anni di pittura belga, hoewel er onder de 154 ­tentoongestelde werken ook veel werk van niet-Belgische Verzameling Gustave Nellens

kunstenaars was. In 1972, een jaar na het overlijden van Gustave Nellens, was de zomertentoonstelling in het casino van Knokke een hommage aan de verzamelaar. Tijdens dit 25ste Belgische zomerfestival waren maar liefst 180 werken te zien, die de twee grote tendensen uit Nellens’ verzameling goed weergaven. Enerzijds werd een grote groep werken uit de Vlaamse schilderkunst van het einde van de negentiende eeuw tot in de jaren 1930 getoond, gaande van Ensor en Permeke tot de Latemse Scholen. Anderzijds stond het surrealisme, geleid door Magritte en Delvaux, centraal in de tentoonstelling.11 Twee belangrijke toe­voegingen in Knokke, ten opzichte van het overzicht in Ferrara, waren een ensemble werken van Ossip Zadkine, overigens een van de weinige beeldhouwers in de collectie, en een ensemble van Lucio Fontana.

Opvallend was Nellens’ desinteresse voor kubisten, maar ook voor abstracte kunst, wat toch vrij uitzonderlijk was voor grote verzamelaars anno 1960. Enige uitzonderingen in de ­collectie waren Gilbert Decock, die echter een Knokse kunstenaar was en waarschijnlijk hierdoor in de collectie terecht is gekomen, en misschien merkwaardiger Lucio Fontana, van wie hij een twintigtal werken bezat. Dat ensemble was hem in 1970, na de tentoonstelling in Ferrara, door de conservator van het museum vanuit zijn eigen privécollectie aangeboden. Nellens ging in op het aanbod en liet ze ophangen in La Réserve.12 In datzelfde jaar had Nellens in Knokke de tentoonstelling POP ART: Nieuwe Figuratie-Nouveau Réalisme georganiseerd. Diverse late aankopen van Nellens omvatten ook werken van kunstenaars verwant aan de popart: Evelyne Axell, Pol Mara, R.B. Kitaj en Nadine Van Lierde. Deze nieuwe kunst zou echter vooral zijn zoon Roger Nellens prikkelen, zelf ook beeldend kunstenaar, en vanaf de jaren 1960 betrokken bij de ­organisatie van de tentoonstellingen in Knokke. Roger Nellens zou ­bijzondere site-­specifieke projecten realiseren met kunstenaars als Niki de ­Saint Phalle, Yves Tinguely en Keith Haring.

Gustave Nellens verkocht sporadisch werken uit zijn ­collectie. Zo had hij in 1950 De intrede van Christus in Brussel in 1889 uit de nalatenschap van James Ensor gekocht, en ­verkocht hij dit topstuk enkele jaren later aan de Antwerpse bankier Louis Franck.13 Het werk verhuisde toen uit de Ensor-zaal van de KMSKB naar het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen en later werd het doek door het J. Paul Getty Museum aangekocht.

Na de dood van Gustave Nellens kwam de collectie in de handen van zijn twee zonen Jacques en Roger. Samen namen ze de leiding over van het casino en zetten ze ook de traditie van zomertentoonstellingen voort. Zij zouden door de jaren heen waardevolle kunstwerken uit de collectie van Gustave Nellens verkopen. Zo kwamen de ontwerpen van Magritte’s Le Domaine enchanté in 1988 via Christie’s op de markt terecht.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

154

Emile Langui, ‘Gustave Nellens: de man en zijn verzameling,’ in Collection Nellens Verzameling. Knokke: Casino KnokkeHeist, 1972, 14–15.

Langui, ‘Gustave Nellens,’ 14.

Peter J.H. Pauwels, ‘Paul-Gustave Van Hecke in het Casino van Knokke,’ in Virginie Devillez (red.), Kunstpromotor Paul-Gustave Van Hecke (1887–1967) en de avant-garde. Brussel: Cahiers van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 2012, 159–60.

Manu van der Aa, Tatave! Paul-Gustave Van Hecke: Kunstpaus – Modekoning – Salonsocialist. Tielt: Lannoo, 2017, 480–511.

Gustave J. Nellens, ‘Mon Ami P.-G. Van Hecke,’ in André de Rache (red.), Hommage à Paul-Gustave Van Hecke. Brussel: De Rache, 1969, 67.

Gros & Delettrez, Art moderne et contemporain. Parijs: Gros & Delettrez, 2012, 44.

7.

Het eerste ‘Internationaal Wereldfestival voor Film en Schoone Kunsten’ vond plaats in Brussel in 1947.

8. Van der Aa, Tatave!, 480.

9. Langui, ‘Gustave Nellens,’ 15.

10. Gonda Callaert en Pol Vanneste, ‘Casino Knokke,’ laatst geraadpleegd op 3 januari 2020, https://inventaris.onroerend­ erfgoed.be/erfgoedobjecten/58579 11. H. B., ‘De Kollektie G. Nellens: Een ­wandeling tussen droom en werkelijkheid,’ Gazet van Antwerpen (30 juni 1972): 2.12. n.n. ‘Kale muren in plaats van Fontana’s te Knokke,’ Gazet van Antwerpen (28 april 1970): 14.

13. Michèle Van Kalck, De Koninklijke Musea Voor Schone Kunsten Van België: Twee Eeuwen Geschiedenis.

Tielt: Lannoo, 2003, 408.

collection gustave nellens

11.

H.B., ‘De Kollektie G. Nellens: Een wandeling tussen droom en werkelijk­ heid’ [The Collection G. Nellens: A Walk between Dream and Reality], Gazet van Antwerpen (30 June 1972): 2.

12. n.n. ‘Kale muren in plaats van Fontana’s te Knokke’ [Empty Walls instead of Fontana in Knokke], Gazet van Antwerpen (28 April 1970): 14.

13.

Michèle Van Kalck, De Koninklijke Musea Voor Schone Kunsten Van België: Twee Eeuwen Geschiedenis [The Royal Museums of Fine Arts of Belgium: Two Centuries of History].

Tielt: Lannoo, 2003, 408.

Nellens rarely lent works from his collection to other exhibitions. In the spring of 1970, however, his collection was on view at the Galleria civica d’arte ­moderna in Ferrara for the exhibition Cento anni di pittura belga – which actually featured, despite its title, quite a lot of work by non-Belgian artists among the 154 pieces on view. In 1972, a year after Nellens’ death, the summer exhibition in the casino paid tribute to the collector. On the occasion of this 25th edition of the festival, there were no less than 180 works on show that were exemplary for two of the trends from Nellens’ collection. On the one hand, there was a large group of works by Flemish painters from the end of the nineteenth century to the 1930s, ranging from Ensor and Permeke to the Schools of Latem. On the other, there was surrealism, with Magritte and Delvaux as central figures.11 There were two extras not included at the exhibition in Ferrara: an ensemble of works by Ossip Zadkine (one of the few sculptors in the collection for that matter), and an ensemble by Lucio Fontana.

What is striking is Nellens’ disinterest in cubism, but above all in abstract art, which was a rather rare attitude among the major collectors around 1960. A few exceptions that he made in this respect were with Gilbert Decock – an artist from Knokke who probably ended up in the collection for that very reason – and perhaps even more oddly, with Lucio Fontana, by whom Nellens owned some twenty works. He had in fact been offered the ensemble in 1970, after the exhibition in Ferrara, by the curator of the museum: a gift from the curator’s own private collection. Nellens accepted the works and hung them in La Réserve.12 That same year, Nellens also organized the exhibition POP ART: New Figuration – Nouveau Réalisme. Among Nellens’ late acquisitions, there were in fact also works by artists related to pop art: Evelyne Axell, Pol Mara, R.B. Kitaj, and Nadine Van Lierde. The new art would especially appeal to his son, Roger Nellens, who was himself a visual artist and who became involved in the organization of exhibitions in Knokke in the 1960s. Roger Nellens would also realize site-specific projects with artists such as Niki de Saint Phalle, Yves Tinguely, and Keith Haring.

Sporadically, Gustave Nellens sold works from his collection. In 1950, for example, he had purchased James Ensor’s Christ’s Entry into Brussels in 1889; he sold this absolute masterpiece a few years later to the Antwerp banker Louis Franck.13 The work then moved from the Ensor room in the Royal Museums of Fine Arts in Brussels to the Antwerp Museum of Fine Arts. A few years later, it was bought by the J. Paul Getty Museum.

After Nellens’ death, the collection came into the hands of his two sons, Jacques and Roger. Together they took over the management of the casino and continued the tradition of summer exhibitions. In the course of the years to come, they would now and then sell precious works from their father’s ­collection, such as the studies for Magritte’s Le Domaine enchanté, for example, which were auctioned by Christie’s in 1988.

fig. 10 René Magritte, met Gustave Nellens en echtgenote / with Gustave Nellens and his wife

155

fig. 5

collectie behouden. Andere stukken werden verkocht en vervangen door meer representatieve kunstwerken. Kunstenaar en binnenhuisarchitect Jozef Mees werd gevraagd om de verzameling verder mee uit te bouwen.8 Een groot deel van de werken werd gekocht bij Galerie Georges Giroux te Brussel.9 Mees was een grote bewonderaar van Frits Van den Berghe, waardoor vele werken van deze expressionist in de collectie terechtkwamen. Daarnaast mocht Mees werk aankopen van meer hedendaagse kunstenaars zoals Anne Bonnet, Jan Burssens, Roger Dudant of Pol Mara. Ook werk van Mees zelf werd in die tijd verworven voor het museum. De uiteindelijke collectie die geschonken werd aan de Stichting bestond voor een groot deel uit werk van ‘Latemse’ kunstenaars als George Minne, Valerius De Saedeleer, Gustave Van de Woestyne, Constant Permeke, Gust De Smet, Frits Van den Berghe, Hubert Malfait en Albert Saverys. Ofschoon vaak ten onrechte wordt gedacht dat de c­ ollectie ­exclusief kunst van de Leiestreek omvatte, ­verzamelde het ­echtpaar veeleer Vlaamse moderne kunst in het algemeen. Zo bevat de ­verzameling Dhondt-Dhaenens ook VERZAMELING JULES & IRMA DHONDT-DHAENENS

fig. 6

170

C ollection Jules & Irma Dhondt-Dhaenens Camille Bladt

1.

Urbain Van den Heede, ‘Over de stichters van het museum’ [About the Founders of the Museum], in Catalogus Museum Mevr. Jules Dhondt-Dhaenens. Deurle: Museum Dhondt-Dhaenens, 1996, 9; Tanguy Eeckhout, ‘Jules en Irma DhondtDhaenens’, in Museum Dhondt-Dhaenens. Antwerp: Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, 2006, 2.

2.

Van den Heede, ‘Over de stichters van het museum’, 9.

3.

Van den Heede, ‘Over de stichters van het museum’, 9; Eeckhout, ‘Jules en Irma Dhondt-Dhaenens’, 2.

4.

Van den Heede, ‘Over de stichters van het museum’, 10.

5.

Melinda Godderis, et al., ‘Ruimtelijk Uitvoeringsplan Museum Dhondt-Dhaenens’ [Development Plan Museum Dhondt-Dhaenens], (Grontmij Belgium NV, 2014), https://mer.lne.be/ merdatabank/uploads/ nthnvg3959.pdf, 31; Van den Heede, ‘Over de stichters van het museum’, 10; Manu van der Aa, Tatave! Paul-Gustave van Hecke: kunstpaus, modekoning, salonsocialist [Tatave!

Paul-Gustave van Hecke: Art Guru, Fashion King, Armchair Socialist]. Tielt: Lannoo, 2017, 489–90.

6.

Eeckhout, ‘Jules en Irma Dhondt-Dhaenens’, 2.

7.

Van den Heede, ‘Over de stichters van het museum’, 11.

Jules Dhondt (1889–1969) and Irma Dhaenens (1892–1973) both came from the region of Ghent and were from a modest background. As Dhondt’s father had emigrated to the US around the start of the century, he was brought up by his mother, who ran a small greengrocer’s shop.1 Together with his brother, Jules started a potato wholesale business under the name Dhondt Brothers. In May 1913, he married Irma Dhaenens, and together they travelled to Poland and North Africa to buy seed potatoes. The business thrived, and after the First World War, Dhondt became an important shareholder and director of the recently founded Handelsbank, the first Flemish bank.2 Via the bank he met several progressive intellectuals, who stimulated his Flemish consciousness.3 But in the wake of the financial crisis of the 1930s, the Handelsbank went bankrupt and Dhondt lost his capital. In July 1931 an even harder blow hit the family, when their fourteen-year-old son Roger died.

The couple overcame the financial slump by borrowing money to take over several companies that had got into trouble during the crisis. In the course of a few years, Dhondt managed to make them financially profitable again. During the Second World War, at the request of the Secretary-General for Supplies, Jules Dhondt became chairman of the Potato Board. After the war, he was able to further expand the companies he managed.4 In 1938, the Dhondt-Dhaenens couple moved into their new villa, Zodenhof, situated on the bank of a bend in the River Lys in Deurle. The country house had been designed by Fritz Coppieters and was next to the hotel restaurant Rally St. Christophe, a hangout for local artists and prominent figures from the art world such as Léon De Smet, Emile Langui, E.L.T. Mesens, and Paul-Gustave van Hecke.5 Exactly when the couple Dhondt-Dhaenens started collecting art is unknown, but it was probably when they moved into their new home, and the financial successes of their businesses in the mid1930s must have provided an incentive for the first purchases. They were in close touch with several artists from the Lys region. Both Léon De Smet and Hubert Malfait, for example, painted the couple’s portrait. But it was not until the 1960s that the collection really took off and they decided to build a museum in Deurle.6 With the future museum in mind, they set up the Foundation Jules Dhondt. Its aim was to ‘bring together the means to contribute actively to the development of the consciousness of the Flemish people as a community and raise their cultural level’.7 The couple kept some of the ‘museum’ pieces and works with a personal sentimental value from the collection they had already gathered. Other works were sold and replaced by more representative art works. Artist and

fig. 5 Frits Van den Berghe, De droom (de schepping) / The Dream (Creation), 1927 6 Eugène Laermans, De voddenrapers / Rag Pickers, 1914

171

fig. 7

werken van onder meer James Ensor, Eugène Laermans, Henri Evenepoel, Léon Spilliaert, Jakob Smits, Ramah en Rik Wouters.

De c­ ollectie heeft duidelijk de ambitie om een overzicht te geven van de ontwikkelingen in de moderne kunst in Vlaanderen van 1880 tot 1950. Weinig kunstenaars ontbreken, hoewel ze veelal ­vertegenwoordigd zijn met minder belangrijke werken.

De uiteindelijke bouw van het Museum Mevrouw Jules Dhondt-Dhaenens ving aan in 1967. Het echtpaar had architect Erik Van Biervliet de opdracht gegeven om een modernistisch gebouw te realiseren in de nabijheid van hun eigen woning in Deurle.10 Bij de eerstesteenlegging van het museum werd een loden buis met daarin de statuten ingemetseld. Die statuten bepaalden dat het museum tot doel had om de verzameling kunstwerken, voortkomend uit de collectie van de heer en mevrouw Jules Dhondt-Dhaenens, te herbergen en voor het publiek toegankelijk te maken. Het gebouw en de bijhorende gronden konden

fig. 8

Verzameling Jules & Irma Dhondt-Dhaenens

fig. 9

172

173

fig. 10

fig. 11

Verzameling Jules & Irma Dhondt-Dhaenens

ook dienen voor het inrichten van allerhande manifestaties die de algemene cultuur en het welzijn in Vlaanderen zouden ­bevorderen. Het was de wil van het echtpaar om via die culturele weg het Vlaamse volk te ontvoogden. Jules Dhondt was al lang een van de trouwste mecenassen van de Vlaamse Beweging, zonder zich ooit expliciet politiek te profileren. Zo financierde hij in de vroege jaren 1960 het eerste Festival van Vlaanderen te Brussel, wat toen als een provocerende geste van de Vlamingen in Brussel werd ervaren. Om te zetelen in de Raad van Beheer van het museum nodigde Dhondt geëngageerde mensen van diverse partijpolitieke strekkingen uit die allen voorvechters waren van de Vlaamse zaak. Het streven naar de erkenning van het Nederlands als cultuurtaal maakte voor het echtpaar inherent deel uit van de culturele ontvoogding en zij zagen hun museum ook als een cultuurgenerator voor de streek. Terwijl de Vereniging van het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent en het ICC in Antwerpen zich al in die tijd toespitsten op de internationale actuele kunst, wou het Museum Dhondt-Dhaenens een platform bieden aan lokale of Vlaamse kunstenaars.11 Het was Jules Dhondt zelf die erop stond dat het museum als eerbetoon zou genoemd worden naar zijn vrouw. Op 30 ­november 1968 vond de plechtige opening van het museum plaats. Walther Vanbeselaere, conservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen, wees in een toespraak op

174

collection jules & irma dhondt-dhaenens 8.

Van den Heede, ‘Over de stichters van het museum’, 10–11.

9.

Piet Boyens, Catalogus Museum Mevr. Jules DhondtDhaenens. Deurle: Museum Dhondt-Dhaenens, 1996, 89.

10.

Museum Dhondt-Dhaenens, ‘Historiek [History], Museum Dhondt-Dhaenens’, visited 25 February 2020, https:// www.museumdd.be/nl/ historiek/.

11.

Eeckhout, ‘Jules en Irma Dhondt-Dhaenens’, 4.

interior designer Jozef Mees was asked to assist in building the collection.8 A large part of the collection was bought at the Galerie Georges Giroux in Brussels.9 Mees was a huge admirer of Frits Van den Berghe, and many works from this expressionist therefore ended up in the collection. But he was also able to buy works by more contemporary artists, such as Anne Bonnet, Jan Burssens, Roger Dudant, and Pol Mara. Jules and Irma also bought works by Mees himself for the museum. The final collection donated by the foundation comprised numerous works by artists from the School of Latem, such as George Minne, Valerius De Saedeleer, Gustave Van de Woestyne, Constant Permeke, Gust De Smet, Frits Van den Berghe, Hubert Malfait, and Albert Saverys. Though it is often erroneously claimed that the collection comprises works exclusively by artists from the Lys region, Jules and Irma Dhondt-Dhaenens in fact collected Flemish art in general. Thus the collection also includes works by such artists as James Ensor, Eugène Laermans, Henri Evenepoel, Léon Spilliaert, Jakob Smits, Ramah, and Rik Wouters. The collection clearly aspired to provide a survey of the developments in Flemish modern art from 1880 to 1950. Few of the relevant artists are missing in this respect, though often they are represented with works of lesser significance.

The actual construction of the Museum Mrs Jules Dhondt-Dhaenens started in 1967. The couple had commissioned the architect Erik Van Biervliet to construct a modernist building near their own home in Deurle.10 When the foundation stone was laid, a lead pipe with the statutes was bricked into the wall. The statutes stipulated that it was the aim of the museum to house the art collection of Mr and Mrs Jules Dhondt-Dhaenens and make it accessible to the public. The premises could also be used for the organization of all sorts of events that would promote culture in general and the well-being of the people in Flanders. The couple yearned to emancipate the Flemish community through culture. For a long time, Jules Dhondt had been one of the most loyal patrons of the Flemish Movement, without explicitly committing himself politically. Thus, in the early 1960s, he financed the first Festival of Flanders in Brussels, which at the time was considered a provocative move on behalf of the Flemish in Brussels. Dhondt invited committed individuals from various parties to sit on the board of the museum, all of whom championed the Flemish cause. For the Dhondt-Dhaenens, the struggle for the recognition of Dutch as a language of culture was an inherent part of cultural self-determination, and they viewed the museum as a local generator of culture. At a time when the Society of the Museum of Contemporary Art in Ghent and the ICC in Antwerp were focused on international contemporary art, the Museum Dhondt-Dhaenens wanted to be a platform for local and Flemish artists.11 It was Jules Dhondt himself who insisted that the museum would be named in tribute to his wife. The museum was inaugurated on 30 November 1968. In his speech, Walther Vanbeselaere, curator of the Royal Museums

fig. 7 Gust De Smet, De schiettent / The Shooting Tent, 1923 8 Gust Van de Woestyne, Ingeduffelde boer /Muffled Farmer, 1915 9 Edgard Tytgat, Herinnering aan een zondag / Memories of a Sunday, 1926 10 Jozef Mees, Compositie / Composition, 1968 11 Pol Mara, Par ici ou par là, 1968

175

fig. 1

218

V erzameling Herman & Nicole Daled Ruben Beké

Herman Daled (1930) en Nicole Verstraeten (1931) trouwden in 1956. Herman Daled stamt uit een familie van kunstlief­ hebbers en verzamelaars: zijn grootvader verzamelde het werk van de Vlaamse Primitieven, zijn vader werk van de Vlaamse expressionisten.1 Herman Daled studeerde geneeskunde en specialiseerde zich in de radiologie, waarna hij zes jaar werkte voor Albert Claude in het Laboratorium voor Cytologie en Experimenteel Kankeronderzoek van het Jules Bordet Instituut in Brussel. ­Claude had een grote voorliefde voor experimentele muziek en hij ­stimuleerde Daleds belangstelling voor experimentele kunstvormen. In 1973 werd Daled diensthoofd Radiologie in het Edith Cavell Ziekenhuis in Ukkel. Na de scheiding van het ­echtpaar in 1977 verhuisde Herman Daled naar de in 1929 door Henry Van de Velde ontworpen woning Wolfers.

Toen Herman Daled in 1966 een tentoonstelling van Marcel Broodthaers in de Galerie Cogeime te Brussel bezocht, kocht hij er het werk Maria (1966). Hij beschouwde deze aankoop achteraf als de start van de verzameling.2 Het was tegelijk het begin van een vriendschap die zou duren tot het overlijden van Broodthaers in 1976.3 De eerstvolgende jaren zou het echtpaar, naast werk van Broodthaers, voornamelijk werk kopen van kunste­naars die tot het Nouveau Réalisme behoorden of kunstenaars die op dat moment in België al een sterke aanhang kenden, zoals Cy Twombly en Enrico Baj. In 1968 en 1969 verwierf het echtpaar Daled, net als Isi Fiszman, telkens het nummer 1 of 2 van elke editie vacuümgevormde plakkaten van Broodthaers’ ‘industriële gedichten’.4 Nadat het echtpaar Daled in september 1968 Daniel Buren had ontmoet in het Musée d’Art Moderne.

Département des Aigles van Broodthaers, kochten ze al in 1969 een eerste werk van Buren. Het jaar daarop tekenden ze een opmerkelijk ­contract met de kunstenaar, waarin werd bepaald dat het echtpaar Daled ­gedurende een jaar elke maand één werk van Buren zou verwerven en zich ook engageerde om in die periode geen werk van andere kunstenaars aan te kopen, met uitzondering van Broodthaers. Vanaf 1971 kocht het echtpaar Daled ook werk van de belangrijkste conceptuele kunstenaars, zoals Vito Acconci, Carl Andre, Robert Barry, Stanley Brouwn, Hanne Darboven, Robert Filliou, Ed Ruscha, Dan Graham, Douglas Huebler, On Kawara, Sol LeWitt en Lawrence Weiner.

In interviews en teksten gaf Herman Daled steeds aan dat het nooit de bedoeling was om een collectie samen te stellen die een overzicht van de conceptuele kunst zou bieden. Veeleer zag het paar de collectie als een getuige van hun engagement in de kunstwereld van de late jaren 1960 en vroege jaren 1970.5 Werken werden zelden of nooit op veilingen gekocht of verkregen via andere verzamelaars. De enige uitzondering is het werk One Million Years (Past) (1970–71) van On Kawara, dat in een beperkte oplage van 12 exemplaren werd uitgebracht. Door omstandig­ heden had het verzamelaarskoppel het werk niet kunnen verwerven toen dit verscheen en gingen ze in september 1973 over tot een ruil met galeriehouder Gian Enzo Sperone, die zijn exemplaar aan de Daleds gaf in ruil voor een schilderij van Twombly.6 Hieruit blijkt dat ze dit specifieke werk toch als essentieel beschouwden voor hun collectie. Datzelfde jaar had het echtpaar Daled ook het originele manuscript Sentences on Conceptual

Art (1968) van Sol LeWitt kunnen kopen. Deze aankoop gebeurde evenmin via de kunstenaar of een galeriehouder, maar naar aanleiding van de verkoop van een aantal kunstwerken ter ondersteuning van de oprichting van de Franse krant Libération in maart 1973.

Het verzamelen van de Daleds kan niet los gezien worden van hun engagement in de wereld van de conceptuele kunst.

Zo ondersteunden ze meerdere kunstprojecten op financieel gebied. In maart 1969 maakte Daled het project Exposition ­personnelle sur les limites de la liberté d’artiste vis-à-vis de la société van Daniel Buren in Bern mee mogelijk. Het liep gelijktijdig met de tentoonstelling When Attitudes Become Form, gecureerd door Harald Szeemann, maar waarvoor Buren niet uitgenodigd was. Het werk van Buren bestond uit meer dan 100 ‘gestreepte’ posters, aangeplakt in de straten van Bern. Tussen mei 1969 en februari 1970 ondersteunde Daled de alternatieve kunstenaarsruimte A379089 in Antwerpen met een maandelijkse bijdrage van 10.000 Belgische frank. Onder het directeurschap van Kasper König werden er verschillende tentoonstellingen, ­performances, acties en filmvertoningen georganiseerd, onder meer met Daniel Buren, Carl Andre, James Lee Byars, Jörg Immendorf en Ben Vautier. Tussen juni 1972 en april 1976 trad het echtpaar Daled ook op als belangrijkste financiële partner van Galerie 1–37 te Parijs.7 De Daleds voorzagen 2.500 Franse frank per maand voor de financiering van de galeriekosten, met de belofte dat als de galerie winstgevend werd, de investering terugbetaald werd.

In diezelfde periode (1973–1975) huurde het echtpaar Daled een vitrine in de Galerie Le Bailli, vlakbij de Louizalaan te Brussel.

In deze galeriepassage vestigden zich in die periode een aantal galeries van conceptuele kunst waaronder MTL, Wide White Space en Paul Maenz. De vitrine gehuurd door de Daleds werd slechts eenmaal, in 1974, gebruikt en dit voor een tentoonstelling van Jacques Charlier. De grote wand boven de vitrine werd echter voorzien van een kunstwerk door Buren. Telkens de galeries van Le Bailli openden met nieuwe tentoonstellingen bracht Buren zijn strepen, steevast in een andere kleur, op de wand aan.

De ondersteuning kon ook andere vormen aannemen.

Zo assisteerde Daled in augustus 1969 Marcel Broodthaers bij het uitgraven van de plattegrond van het Musée d’Art Moderne. xix e ­siècle op het strand van De Haan. Op 27 ­februari 1970 organiseerde het echtpaar Daled de performance T.V. Ball van James Lee Byars in een toonzaal van de Garden Store Louise in de Dejonckerstraat in Brussel. Voor de performance ­werden de deelnemers uitgenodigd om samen een groot roze kleed aan te ­trekken, The Pink Silk Airplane, dat ­vervolgens door de kunstenaar in stukken werd gesneden. Op 18 en 19 ­februari 1971 ­organiseerde het echtpaar voor de eerste maal in België de ­performance Living Sculptures van Gilbert & George, opnieuw in de Garden Store Louise. Enkele dagen later stelde James Lee Byars in het Brusselse Zoniënwoud The Black Book voor. Het bestaat uit honderd vragen in goud gedrukt op zwart papier en werd in een oplage van meer dan 5000 exemplaren geproduceerd door Nicole en Herman Daled.

Datzelfde jaar financierde Herman Daled de Franse vertaling van The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement

219

fig. 2

220

C ollection Herman & Nicole Daled Ruben Beké

1.

Selina Ting, ‘Three Chairs and a Peeling Wall: Meeting Herman Daled’ (6 October 2011), http://www.initiartmagazine.com/interview. php?IVarchive=60.

2.

Nicole Daled, ‘Memorandum about the Collection and Its Presentation’, in Patrizia Danzer and Ulrich Wilmes (eds.), A Bit of Matter and a Little Bit More: The Collection and Archives of Herman and Nicole Daled 1966–1978. Munich: Haus der Kunst, 2010, 285.

3.

Birgit Pelzer, ‘Synchronies: A Journey of Discovery through Herman and Nicole Daled’s Collection and Archives – 1966–1978’, in Danzer and Wilmes, 24.

4.

Eva Brauer, ‘Chronology Daled Collection 1966–1978’, in Danzer and Wilmes, 297.

5.

Nicole Daled, ‘Memorandum’, 283.

6.

Brauer, ‘Chronology’, 306.

Herman Daled (b. 1930) and Nicole Verstraeten (b. 1931) married in 1956.

Herman Daled was born into a family of art lovers and collectors: his grand­ father collected Flemish primitives and his father Flemish expressionists.1 Daled studied medicine and trained in radiology. Having completed his training, he worked for six years for Albert Claude at the Laboratory for Cytology and Experimental Cancer Research, a department of the Jules Bordet Institute in Brussels. Claude had a penchant for experimental music and stimulated Daled’s interest in experimental art forms. In 1973, Daled was appointed head of the Radiology Department of the Edith Cavell Hospital in Uccle. In 1977 the couple divorced, and Herman Daled moved to Wolfers House, a villa designed in 1929 by Henry Van de Velde.

When visiting an exhibition by Marcel Broodthaers in Galerie Cogeime in Brussels in 1966, Daled purchased the work Maria (1966). With hindsight, he considered this the start of his collection.2 At the same time, it was the beginning of a friendship that would last till Broodthaers’ death in 1976.3 In the next few years, as well as work by Broodthaers, the Daleds would ­mainly buy works from artists affiliated with Nouveau Réalisme, or from artists whose work was already widely acclaimed at the time, such as Cy Twombly and Enrico Baj. In 1968 and 1969, the Daleds bought either number 1 or 2 of each of Broodthaers’ vacuum-formed ‘industrial poems’, the other one being bought by Isi Fiszman.4 After the couple met Daniel Buren in September 1968 in Broodthaers’ Musée d’Art Moderne. Département des Aigles, they bought their first work by Buren in 1969. A year later, they signed a remarkable contract with the artist, which stipulated that every month over the next twelve months, the Daleds would buy one work by Buren – but no works from other artists, except Broodthaers. In 1971, the Daleds also started to buy work by prominent conceptual artists, such as Vito Acconci, Carl Andre, Robert Barry, Stanley Brouwn, Hanne Darboven, Robert Filliou, Ed Ruscha, Dan Graham, Douglas Huebler, On Kawara, Sol LeWitt, and Lawrence Weiner.

In interviews and texts, Herman Daled invariably claimed that he had never intended to build a collection that would turn out to be a survey of conceptual art. For the couple, the collection simply bore witness to their commitment to the art world of the late 1960s and early 1970s.5 They hardly ever bought works at auctions or from other collectors. One exception was On Kawara’s One Million Years (Past) (1970–71), a multiple the artist had produced in a limited edition of twelve. Owing to circumstances, the Daleds had been unable to acquire the work when it came out, and in September 1973 they exchanged one of their paintings by Cy Twombly for Kawara’s multiple with gallerist Gian Enzo Sperone.6 From this it is obvious that they considered this specific work to be essential for their collection anyway. That same year, they also bought the original manuscript of Sol LeWitt’s Sentences

fig. 1 Sol LeWitt, Sentences on Conceptual Art, 1968 2 Woning Daled / Daled House, ontworpen door / Designed by Henry Van de Velde, 1929. Film Stills, Franck Casaubon, 2014

221

fig. 3

fig. 3 Marcel Broodthaers, Porte A, edition 2/7, 1969 4 Richard Long, On this Hillside‌, 1972

222

fig. 4

223

van Seth Siegelaub. Het contract diende om kunstenaars beter te beschermen bij de verkoop van werken en te ­garanderen dat de kunstenaar bepaalde rechten op het werk behield.

Naast tal van kunst­projecten, ­sponsorde het echtpaar Daled ­tussen 1974–1975 ook een aantal kunstenaarspublicaties van uitgever Yves Gevaert, zoals El Lissitzky [Art and Pangeometry] (1974) van Hanne Darboven, Charles Baudelaire. Pauvre Belgique (1974) van Marcel Broodthaers, Articides Follies (1975) van Jacques Charlier en 11 documents photographiques (1975) van Niele Toroni.

Met de laatste ambitieuze aankoop van een reeks van zeventig werken van Toroni in 1978, gerealiseerd voor zijn tentoon­stelling in de Kunsthalle Bern, bereikt de collectie in zekere zin haar eindpunt. Herman Daled verwierf occasioneel nog kunstwerken van jonge kunstenaars, maar was niet langer zo intens geëngageerd in de kunstwereld als in de p ­ eriode ­1966–1978.

Dit ‘eindpunt’ van de collectie viel ongeveer samen met het overlijden van Broodthaers in 1976 en de s­ cheiding van Herman en Nicole Daled in 1977. Bovendien had de kunst­wereld zich ­midden jaren 1970 op een manier ont­wikkeld die voor Daled weinig bevredigend was. Het persoonlijke ­contact met de ­kunstenaars was steeds moeilijker geworden door de professionalisering

van de kunstwereld, de hiermee gepaard gaande excessieve kunstprijzen en de perceptie van het kunstwerk als een prestige­ object.8 Daled zou later in de kunstwereld nog een belangrijke rol spelen door zijn engagement in het Paleis voor Schone Kunsten en, na de ­millenniumwissel, als een van de oprichters van Wiels, een centrum voor hedendaagse kunst in Brussel.

In de woning Wolfers werd de collectie opgeslagen, maar niet ­‘geaccrocheerd’. Daled hield ervan werken, net als boeken uit een bibliotheek, nu en dan op te diepen en dan terug weg te zetten. Hoewel de Daleds met regelmaat werken uitleenden, bleven tentoonstellingen van hun verzameling als zodanig lang achterwege. Een eerste ‘tentoonstelling’ van de collectie Daled vond plaats in 2004 in Maison Rouge in Parijs en bestond uit een hand­geschreven lijst met alle namen van de kunstenaars uit hun collectie, die op een sokkel werd gepresenteerd. In 2010 werd de verzameling getoond onder de titel Less is More. Pictures, Objects, Concepts from the Collection and the Archives of Herman and Nicole Daled in Haus der Kunst te München. Ter voor­bereiding van de tentoonstelling en publicatie werd door het Haus der Kunst een volledige inventaris gemaakt en gebeurde er een uitgebreid historisch onderzoek. Herman Daled en Nicole Verstraeten stemden

fig. 5

Verzameling Herman & Nicole Daled

224

collection herman & nicole daled

7.

The number changed with each exhibition: the first exhibition took place in Galerie 1 (June 1972), the last in Galerie 37 (April 1976).

on Conceptual Art (1968). This purchase, too, was not the result of a direct transaction with the artist: it happened on the occasion of the auction of a number of art works to support the founding of the French newspaper Libération in March 1973.

The Daleds’ collecting practice cannot be separated from their commitment to the world of conceptual art. In this context they supported several art projects financially. In March 1969, their support made possible the realization of Buren’s project Exposition personnelle sur les limites de la liberté d’artiste vis-à-vis de la société. The project ran simultaneously with Harald Szeemann’s exhibition When Attitudes Become Form, to which Buren had not been invited.

Buren’s work at the Exposition personnelle consisted of more than a hundred ‘striped’ posters that had been posted all over Bern. Between May 1969 and February 1970, Daled supported the alternative artists’ space A379089 in Antwerp with a monthly sum of 10,000 Belgian francs. Under its d ­ irector, Kasper König, numerous exhibitions, performances, actions, and film screenings were organized, with, amongst others, Daniel Buren, Carl Andre, James Lee Byars, Jörg Immendorf, and Ben Vautier. Between June 1972 and April 1976, the Daleds were also the largest financial backer of Galerie 1–37 in Paris.7 They spent 2,500 French francs every month to finance the gallery’s expenses, with the gallery committed to paying back the investment when it made a profit.

Around the same period (1973–1975), the Daleds rented a shop window in the shopping centre Galerie Le Bailli, near the Avenue Louiza in Brussels.

At the time, several conceptual art galleries had set up here, including Wide White Space and Paul Maenz. The shop window that the Daleds rented was used only once, in 1974, for an exhibition of work by Jacques Charlier. But on the large wall above the window, Buren created a work. Every time a new exhibition opened in an art gallery in Le Bailli, Buren applied his stripes on the wall, each time in different colours.

Their support could also take other forms. In August 1969, for example, Daled sponsored Marcel Broodthaers’ project that involved digging out the floor plan of the Musée d’Art Moderne. xixe siècle on the beach of De Haan. On 27 February 1970, the Daleds organized James Lee Byars’ performance T.V. Ball in the showroom of the Garden Store Louise in Brussels. For the performance, the participants were asked to collectively don a large pink dress, The Pink Silk Airplane, which the artist later cut up into pieces. On 18 and 19 February 1971, the Daleds organized the Belgian premiere of Gilbert & George’s performance, Living Sculptures, once more in the Garden Store Louise. A few days later, James Lee Byars presented The Black Book in the Sonian Forest in Brussels.

The work consists of one hundred questions printed with gold on black paper; the print run of more than 5,000 copies was financed by Nicole and Herman Daled. That same year, Daled also financed the French translation of Seth Siegelaub’s Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement. The contract served to better protect the artist when selling a work and to guarantee that he or she retained certain rights after its sale. Apart from artists’ projects, in the

fig. 5 Robert Filliou, A New Way to Give People Headaches, c. 1960–1965

225

fig. 6

fig. 6 Jacques Charlier, Communication affective n°2, 1972 7 Marcel Broodthaers, Maria, 1966

226

fig. 7

227

INDEX A Acconci, Vito 219–228, 221, 229, 247 Adami, Valerio 176, 177, 261 Albers, Josef 183, 186, 187, 243, 247 Alechinsky 92 Alechinsky, Pierre 62, 80, 83, 92, 95–98, 106, 109, 190, 191, 255, 257 Ammann, Thomas 244, 247 Andre, Carl 23, 67–69, 206, 214, 215, 219, 221, 225, 230, 231, 233, 234, 238, 239 Anthoons, Willy 106, 109 Appel, Karel 62, 80, 83, 92, 95, 106, 109, 188, 190, 191 Appleby, Theodore 126, 131 Arcimboldo, Giuseppe 120, 123 Arman 210, 211, 215, 216 Arp, Jean 31, 32, 34, 38, 43, 48, 52, 80, 81, 85, 86, 93 Art & Language 234, 239 Avermaete, Roger 50 Axell, Evelyne 64, 154, 155 B Baekelmans, Guy 148, 151 Baj, Enrico 62, 219, 221 Baker, Josephine 147, 149 Barman, Betty 63, 105, 107, 207, 209, 210, 211, 231, 233 Barre, Martin 254 Barry, Robert 210, 215, 219, 221, 232, 235, 246, 249 Basquiat, Jean-Michel 243, 244, 247 Baudelaire, Charles 224, 229 Baudouin, Frans 157, 159 Baugniet, Marcel 117, 119 Baumeister, Willi 25, 91, 93 Baum, Timothy 244, 249 Bazaine, Jean 44, 46, 106, 109, 181, 183 Beaudry, Charlotte 260, 261 Becher, Bernd en/and Hilla 246, 249 Becht, Frits en/and Agnes 64, 199, 202 Beckman, Max 240, 241 Bellmer, Hans 210, 211 Belvaux, Jeanne 254–263 Bertrand, Gaston 62, 101, 102, 106, 109, 126, 127, 131, 134, 135, 187, 190, 191 Bihalji-Merin, Oto 54 Bijl, Guillaume 210, 215 Blais, Jean-Charles 259–261 Blumenfeld, Erwin 246, 249 Bochner, Mel 215, 216, 244, 247 Boetti, Alighiero 246, 249 Bogaerts, Louis 55 Bogart, Bram 176, 177 Bolle, Jacques 92, 95 Boltanski, Christian 69, 259, 260, 261, 263 Bonnet, Anne 101, 102, 106, 109, 137, 141, 170, 175 Bosmant, Jules 51 Brâncuşi, Constantin 48, 246, 249 Brant, Peter 17 Braque, Georges 32, 34, 43, 46, 48, 80, 83, 118, 121, 240, 241 Brassens, Georges 147, 149 Brauner, Victor 25, 43 Brel, Jacques 147, 149 Broodthaers, Marcel 64, 67–69, 105, 107, 126, 131, 134, 135, 177, 178, 193, 195, 197, 197–199, 219, 221, 222, 224–226, 229, 232, 233, 235, 240, 241, 243, 246, 247, 249, 251 Brouwn, Stanley 219, 221 Bruegel, Pieter 30 Brull, Lucien 261 Brusselmans, Jean 36, 40, 43, 54, 80, 83, 106, 109, 110, 111, 113–115, 137–139, 141–143, 145, 148, 149, 210, 211

Bucher, Jeanne 80, 81 Buffet, Bernard 44 Buisseret, Auguste 38, 142, 143 Buren, Daniel 67–69, 219, 221, 225, 231, 233, 234, 238, 239, 244, 247, 254, 259–261, 263 Burgin, Victor 67, 68 Burssens, Jan 106, 109, 137, 141, 170, 175, 207, 211 Bury, Pol 64, 80, 83, 126, 127, 131, 134, 135, 243, 247, 251 Byars, James Lee 219, 225, 243, 247 C Cadere, André 177, 178 Caillaud, Aristide 80, 83 Caille, Pierre 106, 109, 137, 141 Calder, Alexander 56, 61, 126, 131, 134, 135, 193, 195 Campendonk, Heinrich 45, 46, 118, 121 Cantré, Jozef 157, 159 Cantré, Martha 157, 161 Cárdenas, Agustín 93, 95, 96 Cartier-Bresson, Henri 246, 249 Casaubon, Franck 221 Cassou, Jean 47 Castelli, Leo 61, 210, 211, 244, 249 Cattelan, Maurizio 246, 251 César 92, 95, 96, 260, 263 Chagall, Ida Meier 90 Chagall, Marc 32, 46, 106, 109, 125, 126, 127, 128, 131 Charlier, Jacques 68, 219, 224–226, 229, 260, 261 Charlton, Alan 215 Chevalier, Maurice 147, 149 Christo 65, 210, 211, 243, 244, 247 Citroen, Paul 244, 247 Claerbout, David 260, 261 Claude, Albert 219, 221 Claus, Emile 147, 149 Claus, Hugo 106, 109 Colle, Hilda 9, 13, 62, 68, 182, 185, 206–217 Collignon, Georges 85, 86 Colson, Herman 49 Consiglio, Gaëtane (Gigi) 91, 93 (zie ook / see also: Urvater, Gigi) Cooreman, Wilfried en/and Yannicke 9, 13, 70, 71, 216, 217 Coutaud, Lucien 153, 154 Cragg, Tony 206, 251 Creten, Georges 117–119, 121, 126, 131 Creuz, Serge 110, 113 D Dado 153, 154 Daeye, Hippolyte 106, 109, 114, 115, 137, 141 Daled, Herman 19, 65, 68–70, 199, 218–229 Daled, Herman en/and Nicole 218–229 Dalí, Salvador 43, 91, 93, 100, 101, 130, 133, 148, 149, 152, 153 da Messina, Antonella 28 Darboven, Hanne 219, 221, 224, 229, 231, 233 Debbaut, Jan 240, 241 De Boever, Jan Frans 207, 209 Debré, Olivier 259–261, 263 de Chirico, Giorgio 43, 91, 93, 100–102, 118, 121, 134, 135 De Clerck, Lieven 70, 71 Decock, Gilbert 148, 151, 154, 155 de Cock, Xavier 147, 149 De Decker, Anny 65 de Fortemps de Loneux, Eric 92, 95 de Grez, Josephus Ludovicus 28 Degroof, Marcel 130 De Koninck, Louis Herman 180, 181, 183

265

De Kooning, Willem 56, 186, 187 Delahaut, Jo 260, 261 Delaunay, Robert 85, 86 Delevoy, Robert 48, 49 Delvaux, Paul 43, 54, 55, 80, 83, 91–93, 95, 97, 99, 100, 101, 109, 118, 120, 121, 123, 148, 149, 152–155, 213, 215, 216 Delvoye, Wim 210, 215 De Maeyer, Charles 49 de Man, Hendrik 157, 159 De Pesseroey, Antoon 177, 178 De Rache, André 153 Derain, André 118, 121, 134, 135 De Ridder, André 30, 41, 157, 161 De Saedeleer, Valerius 147, 149, 170, 175, 178, 179, 193, 195 de Saint Phalle, Niki 154, 155, 215, 216 Descamps, Jean-Baptiste 27 De Smet, Gust 8, 32–36, 40, 43, 54, 80, 83, 106, 109, 114, 115, 118, 120, 121, 123, 137–139, 141, 143, 145, 147–149, 151, 157, 159, 162, 165, 170, 175–177 De Smet, Léon 90, 147, 149, 168, 169, 171 de Toulouse-Lautrec, Henri. zie/ see: Toulouse-Lautrec, Henri de de Vlaminck, Maurice 32, 46, 120, 123 de Vlieger, Jef 148, 151 Devos, Pierre 106, 109 De Vree, Paul 186, 187 Dewasne, Jean 80, 83, 120, 121 de Wilde, Edy 61 Dhaenens, Irma 165, 168–179 D’Haese, Reinhoud 206, 207, 211, 216, 217 D’Haese, Roel 126, 131, 134, 135 Dhondt-Dhaenens, Jules en/and Irma 19, 58, 70, 71, 157, 161, 168, 168–179 Dhondt, Jules 168–179 D’Hulst, Roger 157, 159 Dine, Jim 57, 61, 64, 197, 198 Dmitrienko, Pierre 95, 96 Dodeigne, Eugène 126, 131 Dohmen, Leo 243, 247, 249 Dohmen, René 246 Dominguez, Oscar 43, 153, 154 Domnick, Ottomar 51 Donas, Marthe 55 Dotremont, Philippe 38, 39, 41, 44–46, 51, 52, 57, 60, 60–64, 85, 86, 105, 107, 181–191, 193, 195, 207, 209–211 Dubuffet, Jean 44 Duchamp, Marcel 43 Dudant, Roger 170, 175 Duesberg, Léon 32, 41, 105, 107 Dufresne, Charles 125, 127 Dufy, Raoul 46, 181, 183 Dujourie, Lili 68 Duncan, Joseph 80, 83 Duppont, Louis 259 E Eeckhout, Paul 114, 115 Eemans, Marc 186, 187 Ensor, James 30, 34, 39, 40, 43, 47, 49, 52–55, 91, 93, 106, 107, 109, 110, 112, 113, 125, 127, 128, 131, 134, 135, 147, 148, 149, 151–155, 162, 163, 164, 165, 172, 175 Ernst, Max 25, 32, 33, 34, 38, 41, 43, 44, 80, 81, 87, 88, 90, 91, 93, 95–97, 100, 101, 102, 118, 118–121, 123, 125, 127, 131, 148, 149, 152–155 Estève, Maurice 46, 106, 109 Evans, Walker 246, 249 Evenepoel, Henri 40, 125, 127, 131, 172, 175 F Fabre, Jan 210, 215 Falchi, Ettore 80, 83 Falkenstein, Claire 186, 187

Farhi, Jean-Claude 244, 247 Feito, Luis 255, 257, 259–261 Féraud, Albert 95, 96 Ferrer, Joaquin 95, 96 Fierens, Paul 51 Filliou, Robert 219, 221, 225 Fini, Eleonor 153, 154 Fischer, Konrad 67, 68, 231, 233, 234, 239, 244, 249 Fiszman, Isi 65, 219, 221 Fitzgerald, Ella 147, 149 Flanagan, Barry 260, 263 Flavin, Dan 206, 210, 211, 216, 217, 245 Fleiss, Marcel 246, 249 Folon, Jean-Michel 263 Fontana, Lucio 80, 83, 154, 155 Foundation, Herbert 68, 241 Fouquet, Jean 28 Francis, Sam 56, 92, 95, 186, 187, 257, 260, 261 Franck, Charles 49 Franck, Francis 49 Franck, François 32, 49, 162, 165 Franck, Louis 49, 154 Franquinet, Robert 80, 83 Fuchs, Rudi 68, 240, 241 Furrer, Walter 138, 141 G Gabo, Naum 193, 195 Gailliard, Jean-Jacques 148, 149 Geirlandt, Karel 62, 63, 70, 176, 177, 182, 185–187, 207, 209, 210, 211, 216, 217, 231, 233 Gentils, Vic 126, 131, 134, 135 Gevaert, Yves 67, 224, 229 Giacometti, Alberto 48, 87, 93 Gilbert & George 67, 68, 209, 213, 215–217, 219, 225 Gilioli, Émile 183 Giron, Robert 40, 41, 93, 96, 97, 105, 107 Giroux, Georges 32, 41, 105, 107, 118, 121, 125, 127, 157, 159, 170, 175 Gischia, Léon 106, 109 Goeminne, André 68 Goldschmidt, Alla 124–135 Goldschmidt, Bénédict 19, 35, 36, 38, 41, 47, 63, 117, 119, 124–135, 182, 185 Goldschmidt, Bénédict en/and Alla 124–135 Goldschmidt, Robert 125–127, 131 Gorin, Jean 80, 83 Gorky, Arshile 56 Graham, Dan 69, 219, 221, 230, 231, 233, 238–241 Graindorge, Fernand 38, 39, 41, 45, 47, 48, 50–53, 56, 58, 78–89, 105, 107, 209, 255, 257 Graindorge, Fernand Jules Joseph 79, 81 Graindorge, Germaine 79, 80, 83 Grard, George 106, 109, 110, 113 Gris, Juan 35, 80, 81 Grubben, Willy 46 Guggenheim, Peggy 105, 107 Guiette, René 118, 121, 126, 131 Guldemond, Jaap 203, 204 Guston, Philip 56, 57, 186, 187 H Haacke, Hans 177, 178 Haesaerts, Luc en/and Paul 105, 107 Haesaerts, Paul 164, 165 Hammacher-van den Brande, Renilde 101, 102 Hantaï, Simon 92, 95, 260–263 Haring, Keith 154, 155, 243, 245, 251 Hartung, Hans 52, 80, 83, 85, 86, 92, 95, 106, 109 Heckel, Erich 45 Herbert, Annick 230

Herbert, Anton 19, 23, 68, 70, 137, 139, 143, 230–241 Herbert, Anton en/and Annick 17, 23, 65, 67, 68, 69, 70, 230–241 Herbert, Louis 137, 139 Herbert, Tony 8, 9, 13, 35, 36, 38, 39, 49, 52, 53, 55, 58, 85, 86, 105, 107, 136–144, 157, 161, 231, 233 Herbin, Auguste 48, 52, 80, 83 Hering, Karl-Heinz 60 Hérold, Jacques 90, 92, 95, 96, 153, 154 Hirst, Damien 244, 249 Höch, Hannah 244, 247 Hoet, Jan 207, 211, 238, 239 Hoffmann, Emanuel 31–34 Hoffmann, Maja 34 Horta, Victor 28, 181, 183 Huebler, Douglas 219, 221, 244, 247 Hulin de Loo, Georges 29 Hultberg, John 93 I Immendorf, Jörg 219, 225 Ipoustéguy, Jean 259, 260, 263 J Jacqmain, André 56, 57, 97, 98 Janco, Marcel 244, 247 Janlet, Félix 117, 119 Janlet, Max 35, 36, 55, 58, 116, 117–123, 118, 121 Janlet, Pierre 35, 117, 119–121, 183 Janlet, Suzanne 120, 123 Jefferys, Marcel 148, 149 Jespers, Floris 32, 55, 62, 106, 109, 137, 141, 148, 151, 193, 195, 243, 247 Jespers, Oscar 54, 110, 113, 137, 141 Johns, Jasper 187, 190, 210, 211 Jonckhans, Niels 240, 241 Joostens, Paul 55 Jorn, Asger 106, 109, 255, 257 Judd, Donald 69 K Kahnweiler, Daniel-Henry 30, 50, 80, 81 Kandinsky, Wassily 44, 45, 46, 85, 86, 87, 88, 91, 93, 101 Kawara, On 67, 68, 215, 216, 219, 221, 231, 233, 244, 246, 247, 249 Kelley, Mike 232, 235, 240, 241 Kelly, Ellsworth 56, 57, 61, 186, 187 Kerels, Henri 183 Kertész, André 246, 249 Khnopff, Fernand 125, 127 Kiefer, Anselm 259–261 Kippenberger, Martin 232, 235 Kitaj, R.B. 154, 155 Klee, Paul 41, 44–47, 50, 91, 93, 98, 99, 106, 109, 110, 113, 134, 135, 181, 183, 188 Klein, Yves 63 Kline, Franz 56, 186, 187 Koenig, Léon 50, 80, 83 Kokoschka, Oskar 45 König, Kasper 199, 219, 225 Koningin/Queen Fabiola 161 Koning/King Boudewijn 161 Kounellis, Jannis 234, 235 Kruger, Barbara 246, 249, 250, 251 Krull, Germaine 246, 249 Krushenick, Nicholas 199 L Labisse, Félix 44, 45, 90, 99, 148, 151, 153, 154 Laenen, Jean-Paul 261 Laermans, Eugène 30, 171, 172, 175 Lambert, Yvon 67, 68 Lam, Wifredo 43, 90, 95, 96 Landuyt, Octave 157, 161

INDEX

Langui, Emile 37, 38, 40, 41, 49, 52–54, 56, 91, 93, 95–97, 99, 100, 105, 107, 120, 121, 137, 141, 142, 143, 148, 151, 157, 161, 164, 165, 169, 171, 176, 177 Lapicque, Charles 46, 106, 109 Laurens, Henri 48, 85, 86, 88, 106, 109, 110, 113 Le Corbusier 181, 183, 193, 195 Leering, Jean 19, 190, 191 Lefranc, Marcel 243, 247 Léger, Fernand 32, 52, 80, 81, 85–88, 91, 93, 106, 109, 181, 183, 193, 195 Le Groumellec, Loïc 259 Leiris, Louise 50 Lemmen, Georges 118, 119 Leplae, Charles 110, 113 Leten, Roland 41 Levy, Kurt 106, 109 LeWitt, Sol 68, 69, 177, 178, 210, 214–217, 219, 221, 232, 233, 235, 244, 247, 254, 257, 260, 261, 268 Lichtenstein, Roy 61, 63, 64, 196, 197, 210, 211, 215, 243, 247 Lilar, Albert 50 Lipchitz, Jacques 106, 109, 113 Lismonde, Jules 101, 102, 106, 109 Lissitzky, El 224, 229 Lohaus, Bernd 65 Lombard, Lambert 260, 263 Long, Richard 65, 67, 68, 215, 216, 222 Loos, Adolf 181, 183 Louis, Séraphine 85, 86 Lurçat, Jean 149, 153, 154, 157, 159 Lust, René 48, 49 Luxembourg, Daniella 246, 249 M Mabille, Marcel 47, 49, 55, 105, 107 Maenz, Paul 219, 225 Magnelli, Alberto 48, 52, 80, 83, 85, 86 Magritte, Georgette 134, 135 Magritte, René 38, 43, 44, 54, 62, 80, 83, 91–93, 95–97, 99–102, 109, 115, 116, 118, 120, 121, 123, 148, 149, 151–155, 243, 247 Mairlot, Oscar 41 Malfait, Hubert 147, 149, 168–171, 175 Malisoux, Félix 49 Mambour, Auguste 80, 83, 85, 86 Manera, Enrico 80, 83 Manet, Édouard 41 Mangold, Robert 215–217 Man Ray 43, 91, 93, 153, 154, 244, 245, 246, 247, 249, 250, 251 Mara, Pol 64, 148, 149, 154, 155, 170, 175 Marc, Franz 43, 45 Marcoussis, Louis 85, 86, 91, 93 Marepe 243, 247 Mariën, Marcel 243, 247 Martin, Agnes 244, 247 Martini, Simone 28 Masereel, Frans 157, 159–163, 165 Masson, André 43, 148, 149, 152–154 Mathieu, Dominique 80, 83 Mathieu, Georges 48, 92, 95, 255, 257 Matisse, Henri 34, 48, 50, 52, 80, 81, 85, 153, 181, 183 Matta, Roberto 90, 92, 95, 96, 153, 154 Matthys-Colle, Roger en/and Hilda 9, 13, 62, 182, 185, 206–217 Matthys, Roger 9, 13, 19, 61–65, 68, 70, 182, 185, 190, 191, 206–217, 231, 233 Maus, Octave 49 Mazel, Antoine 110, 113 Mees, Guy 68, 170, 175 Mees, Jozef 170, 175, 177, 178 Melly, George 96, 97 Memling, Hans 28 Mendelson, Marc 106, 109, 148, 149 Mensaert, Guillaume 26, 27 Merz, Mario 215, 216, 234, 235

Mesens, E.L.T. 35, 36, 43–45, 85, 86, 96, 97, 105, 107, 152, 153, 169, 171, 243, 247 Metzinger, Jean 85, 86 Meyer, Hans 244, 249 Michaux, Henri 255, 257, 261 Milo, Jean 32–34 Minne, George 54, 157, 161, 170, 175 Miró, Joan 32, 43, 85–88, 91, 93, 95–97, 100, 101, 109, 118–121, 123, 125, 127, 134, 135, 148, 149, 152, 153 Mitchell, Joan 57 Modigliani, Amadeo 85, 86 Modotti, Tina 246, 249 Moholy-Nagy, Lázsló 246, 249 Mondriaan, Piet 45, 239, 240, 241 Monet, Claude 87, 88 Mortier, Antoine 101, 102, 105–110, 113, 157, 161 Motherwell, Robert 56, 57, 186, 187 Moyano 80, 83 Mucha, Reinhard 69, 232, 235, 238, 239 Muensterberger, Werner 19 Mulcaire, Thomas 251, 252 Müller, Ulrike 74, 76 Muniz, Vik 243, 246, 247, 251 N Naessens, Maurits 19, 38, 39, 52, 56, 58, 59, 80, 83, 156–167 Naessens, Maurits en/and Yvonne 58, 59, 156–167 Naessens, Yvonne 157, 159, 165 Nauman, Bruce 216, 217, 239, 246, 249 Navez, Léon 109 Nellens, (François) Joseph 147, 149 Nellens, Gustave 38, 39, 43, 52, 53, 56, 58, 146–155 Nellens, Jacques 149, 154, 155 Nellens, Joseph. zie/see: Nellens, (François) Joseph Nellens, Roger 154, 155 Neto, Ernesto 243, 247 Nevelson, Louise 69, 260, 263 Newman, Barnett 56 Nicholson, Ben 106, 109 Norge, Georges 117, 119 Nougé, Paul 243, 247 Nuyttens, Henry 207, 209 O Oelze, Richard 43 Oldenburg, Claes 61, 64, 126, 131, 134, 135, 197–199, 203, 204, 210, 211 Oleffe, Auguste 148, 149 Olender, Joachim 228, 229 Ollinger-Zinque, Gisèle 126, 131, 134, 135 Opsomer, Isidore 54, 110, 113 Ortelius, Abraham 74, 76 P Paerels, Willem 148, 149 Pakesh, Peter 232, 235 Panamarenko 64, 68 Panza, Giuseppe 23 Paolini, Giulio 260, 261 Pearce, Susan M. 17 Peeters, Hubert 4, 61–64, 105, 107, 181, 183, 185, 190, 191, 192–205 Peeters, Hubert en/and Marie-Thérèse 192–205 Peeters, Jozef 55 Peeters, Marie-Thérèse 192–205 Peire, Luc 157, 160, 161, 163 Perier, André 41 Périer, Gilbert 35, 36, 41, 117, 119 Périer-Goldschmidt, Guy 125, 127 Périer, Odilon-Jean 32, 117, 119 Perlstein, Sylvio 65, 242–253 Permeke, Constant 32, 34–36, 40, 43, 47, 54, 62, 80, 83, 91, 93, 106–110, 112–115,

266

118–120, 123, 134, 135, 137, 139, 141, 143, 145, 147–149, 151–155, 157, 159–165, 170, 175, 181, 183, 193, 195, 207, 209 Perret, Auguste 246, 249 Perreur-Lloyd, Marcelle 183 Philippson, Franz 125, 127 Philippson, Gabriëlle 125, 127 Philippson, Mathilde 125, 127 Piaf, Édith 147, 149 Picabia, Francis 43, 85, 86, 118, 120, 121, 123 Picasso, Pablo 32, 35, 43, 45, 48, 50, 52, 63, 80, 81, 85, 86, 118, 120, 121, 123, 152, 153, 157, 159, 181, 183, 187, 193, 195, 197, 240, 241 Pillaert, Karel 186, 187 Pillet, Charles 80, 83 Pinault, François 17 Pincemin, Jean-Pierre 259–261, 263 Pinchuk, Victor 17 Pirard, Jean 32, 35, 118, 121, 126, 131 Pistoletto, Michelangelo 63, 210, 211 Poliakoff, Serge 62, 106, 109, 120, 121, 123, 126, 131, 183 Pollock, Jackson 56, 57, 186, 187, 191 Pomian, Krysztof 17 Pourbus, Pieter 157, 159 Puvrez, Henri 110, 113, 125, 127 R Ramah, Henri 109, 110, 113, 172, 175 Ramette, Philippe 246, 251 Rathke, Ewald 60 Rauschenberg, Robert 4, 57, 61, 63, 187, 190, 192, 197–199, 210, 211 Raveel, Roger 64 Raysse, Martial 63, 263 Regnault, Pierre Alexandre 157, 159 Reinhardt, Ad 56, 57 Reinhardt, Oskar 33, 137, 139 René, Denise 48, 50 Renoir, Auguste 43 Renwart, Marc 79, 81 Restany, Pierre 63, 186, 187 Rhayé, Yves 148, 151 Richard, Sophie 23 Richet, Alfred 34, 35 Richter, Gerhard 67, 68, 234, 235 Rio Branco, Miguel 243, 247 Riopelle, Jean-Paul 92, 95 Rittmeyer, Robert 138, 141 Roberts-Jones, Philippe 91, 95 Robiliart, Anne-Marie 92, 95 Rockox, Nicolaas 74, 76 Romus, André 260, 261 Roobjee, Pjeroo 148, 151 Rosenberg, David 243, 245, 247, 251, 252 Rosenberg, Léonce 30, 80, 81 Rosenberg, Paul en/and Léonce 30 Rosenquist, James 61, 63, 64, 197, 198, 203, 204 Rose, Robert 105, 107 Rothko, Mark 56, 180, 186, 187 Rouault, Georges 32 Rubens, Peter Paul 30, 74, 76, 157, 159, 160, 163, 186, 187 Rubin, Lawrence 186, 187 Rubin, William 186, 187 Ruscha, Ed 219, 221, 246, 249 Ryckeboer, Luciaan 138, 141 Ryman, Robert 244, 247 S Saatchi, Charles 17 Safieva, Alla 125, 127 (zie ook / see also: Goldschmidt, Alla) Salkin, Alex 35, 36, 117, 119 Sandberg, Willem 51, 181, 183 Saura, Antonio 62, 259 Saverys, Albert 90, 147, 149, 170, 175

Scauflaire, Edgar 50, 80, 83 Scharpé, Lodewijk 137, 139 Scharpé, Maria 136, 137, 139 Scharzenberg, Walter 35 Schirren, Ferdinand 148, 149 Schmalzigaug, Jules 55 Schmidt-Rottluff, Karl 45 Schneider, Gérard 106, 109 Schopenhauer, Johanna 74, 76 Schröder-Sonnenstern, Friedrich 244, 247 Schütte, Thomas 216, 217, 232, 235 Schwarzenberg, Walter 32, 35, 105, 107, 118, 121, 125, 127 Schwitters, Kurt 43, 96, 97 Scribe, Fernand 28, 29 Scutenaire, Irène 134, 135 Segal, George 61–63, 192, 193, 195 Semenoff, Boris 134, 135 Semeraro, Antonio 259 Servaes, Albert 147, 149, 157, 159, 161, 176–179 Servranckx, Victor 35, 36, 54, 55, 80, 83, 117, 119, 126, 131 Seuphor, Michel 59 Shafrazi, Tony 249 Siegelaub, Seth 219, 225 Sinatra, Frank 147, 149 Singier, Gustave 106, 109 Smits, Jakob 39, 40, 106, 107, 172, 175, 181, 183 Sonnabend, Ileana 61, 61–63, 68, 193, 195–197, 210, 211 Sonnabend, Ileana en/and Mike 196, 197 Sonnier, Keith 243, 247 Soulages, Pierre 92, 95, 263 Spaak, Paul-Henri 99, 100 Sperone, Gian Enzo 219, 221 Spillemaeckers, Fernand 68, 177, 178, 231, 233, 234, 239 Spilliaert, Léon 106, 109, 125, 127, 134, 135, 147, 149, 152, 153, 157, 159, 161, 162, 163, 172, 175 Spilliaert, Rachel 157, 161 Spoerri, Daniel 63 Steinbach, Haim 206 Stewart, Susan 18 Stingel, Rudolf 244, 249 Storck, Henri 157, 161 Strebelle, Olivier 97, 98, 160, 163 Stynen, Léon 147, 149 Szeemann, Harald 98, 99, 219, 225, 232, 235 T Taevernier, Auguste 52, 53 Tal-Coat, René Pierre 44 Tanguy, Yves 43, 91, 93, 100, 101 Tanning, Dorothea 148, 149, 152–154 Tapié, Michel 186, 187 Tàpies, Antoni 254, 255, 257, 259 Teniers, David 91, 93 Terechkovitch, Kostia 118, 121 Thévenet, Louis 148, 149 Tinguely, Jean 62, 215, 216 Tinguely, Yves 154, 155 Tob, Emmy 243, 245 Tobey, Mark 56, 126, 131, 186, 187 Todaro 80, 83 Toroni, Niele 69, 215, 216, 217, 224, 229, 257, 260, 261 Toulouse-Lautrec, Henri de 157, 159 Touraou 183 Trouillard, John en/and Jacqueline 61 Tsoclis, Costas 134, 135 Tuerlinckx, Joëlle 178, 179 Tunga 243, 247 Tunick, Spencer 246, 251 Twombly, Cy 57, 62, 126, 131, 134, 135, 186, 187, 210, 211, 219, 221

Tytgat, Edgard 43, 54, 80, 83, 106, 107, 109, 110, 113, 115, 118, 121, 134, 135, 137–139, 141, 152, 153, 157, 161, 175, 178, 179, 181, 183 Tytgat, Marie 157, 161 U Ubac, Raoul 85, 86 Urvater, Bertie 19, 38, 39, 43, 44, 45, 47, 51, 52, 56, 57, 90–103, 105, 107 Urvater, Bertie en/and Gigi 25, 85, 90–103 Urvater, Gigi 90–103, 99 Utrillo, Maurice 46 V van Alphen, Ernst 17, 18, 20 Van Anderlecht, Englebert 134, 135 van Belle, Karel 207, 209 Vanbeselaere, Walther 105, 107, 114, 175 Van Biervliet, Erik 172, 175, 177 Van Bruaene, Geert 118, 119 Van Cutsem, Henri 28, 29 Van Damme, Suzanne 106, 109 Van den Abeele, Albijn 147, 149 Van den Berghe, Frits 32, 37, 40, 43, 54, 106, 107, 114, 115, 118, 119, 137, 141, 147, 149, 157, 159–165, 167, 168, 170, 171, 175–177 Van den Berghe, Yolande 157, 161 Van den Bosch, Carlo 50, 51, 63, 207, 209 van den Hecke-Baut de Rasmon, Adelaïde 28 Vandenhove, Charles 9, 13, 69, 254–263 Vandenhove, Charles en/and Jeanne 13, 254–263 Vandercam, Serge 126, 131 van der Geest, Cornelis 74, 76 van der Leck, Bart 45 Vanderlick, Armand 148, 149 van der Weyden, Rogier 28 Van de Velde, Henry 69, 70, 219, 221, 262, 263 Van de Velde, Ronny 246, 249 Van de Woestyne, Gustave 91, 93, 137, 139, 141, 147, 149, 157, 161, 170, 175 Van Dijck, Albert 176, 177 van Doesburg, Theo 45 van Dyck, Antoon 91, 93 van Ertborn, Florent 28 van Eyck, Jan 28 Van Geluwe, Gustave 35, 36, 38, 39, 41, 46, 49, 52, 53, 55, 56, 58, 62, 85, 86, 104–115, 137, 141, 157, 161, 197, 198 Van Gijsegem, Paul 177 Van Gogh, Vincent 43, 50 Van Gucht, José 110, 113 van Haecht, Willem 16 Vanhaerents, Walter 17, 70, 71 van Hecke, Paul-Gustave 30, 32, 37, 38, 41, 45, 46, 90, 93, 148, 151–153, 169, 171 van Hecke, P.-G. en/and Norine 35, 118, 121 Van Hecke, Willem 148, 149 Van Hoeydonck, Paul 58, 64, 106, 109, 126, 131, 134, 135, 162, 165, 176, 177 Van Hoorde, Ernest 148, 151 van Hulthem, Karel 28 Van Kuyck, Hugo 162, 165 Van Lierde, Nadine 148, 151, 154, 155 Van Lint, Louis 101, 102, 106, 109, 126, 131, 137, 141, 148, 149 Vanmoerkerke, Mark 17, 70, 71 Van Mossevelde, Ivan 213–215 Van Nazareth, Herman 2 Vantongerloo, Georges 45, 55 van Tuerenhout, Jef 148, 151 Van Zuylen, Ernest 41, 83, 86

267

Vasarely, Victor 101, 102, 120, 121, 123 Vautier, Ben 219, 225, 244, 246, 247, 249, 251 v.d. Walle, J. 19, 190, 191 Verbaet, Maurice 70, 71 Verbeke, Geert 17, 70, 71 Vercruysse, Jan 68, 210, 215, 232, 235, 239 Verdegem, Jos 207, 209 Verhaeren, Emile 125, 127 Verhasselt, Yvonne 157 Verheyen, Jef 58 Vermeiren, Didier 69, 70 Verschaffel, Bart 262 Verstraeten, Nicole 218–229 Vervoordt, Axel 70, 71 Verwee, Alfred 147, 149 Viallat, Claude 259–263 Visser, Martin 199, 202 Visser, Martin en/and Mia 23, 64, 65 Visser, Mia en/and Geertjan 199, 202 W Waldberg, Patrick 148, 151, 153 Warhol, Andy 61, 63, 64, 196, 197, 199, 210, 211, 213, 243, 247, 251, 259 Weill, Berthe 80, 81 Weiner, Lawrence 69, 177, 178, 219, 221, 231, 233–235, 239, 246, 249, 251 Wéry, Marthe 69, 178, 179, 210, 215, 260, 261 Wesselmann, Tom 61, 64, 197, 198, 203, 204, 206, 210, 211, 216, 217 West, Franz 215, 216, 217, 232, 235, 239 Westwater, Sperone 244, 249 Wildiers, Norbert 186, 187 Wilson, Ian 230, 231, 233 Winston, Harry 243 Witkin, Joel-Peter 246, 249 Wolvens, Henri-Victor 62, 148, 149 Wotruba, Fritz 110, 113 Wouters, Emiel 118, 119 Wouters, Nel 157, 161 Wouters, Rik 32, 34, 39, 40, 43, 47, 54, 106, 107, 110, 112, 113, 115, 118–120, 123, 130, 133, 137–139, 141, 143, 148, 149, 162, 163, 172, 175 Wuidar, Léon 260, 261, 263 Wyckaert, Maurice 106, 109, 207, 211 Z Zadkine, Ossip 32, 48, 126, 131, 154, 155, 157, 159, 161 Zajfen, Monique 243, 245 Zobernig, Heimo 240, 241

Woning Matthys-Colle / Matthys-Colle House, Deurle. Ontworpen door / Designed by Ivan Van Mossevelde. Met werk van / With work by Sol LeWitt

268

OVER DE AUTEURS EN REDACTEURS Tanguy Eeckhout (1980–2018) ­studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit Gent, waar hij in 2003 het diploma van licentiaat behaalde met een scriptie getiteld Tussen ­dromen en dienen: kunst en sociaal ­engagement in België tijdens het Interbellum. In 2003–2004 volgde hij de aanvullende opleiding Media & Communicatie aan de Universiteit Gent.

Vanaf 2005 profileerde hij zich als curator en realiseerde hij tentoonstellingsprojecten voor onder meer De Vierkante Zaal + Salons voor Schone Kunsten Sint-Niklaas, vzw Kunst ad Stroom Oudenaarde, cc De Werft Geel, Be-PART Waregem en Vrijstaat O Oostende.

In juli 2005 trad hij ook in dienst als curator en wetenschappelijk stafmedewerker in het Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle, waar hij zich concentreerde op moderne en hedendaagse kunst.

Daarnaast deed hij voor zijn doctoraalscriptie onderzoek naar de betekenis en invloed van privé­verzamelaars in de Belgische kunstwereld in de ­twintigste eeuw – een onderwerp waarover hij diverse tentoon­stellingen samenstelde voor het Museum Dhondt-Dhaenens, o.a. met de collectie Hilda en Roger MatthysColle (2007), de ­collectie Wilfried en Yannicke Cooreman (2009), de ­collectie Tony Herbert (2011) en de ­collectie Jeanne en Charles Vandenhove (2013). Ook de tentoonstelling Walther Vanbeselaere, Verzamelaar voor de staat 1948– 1973 (2017) sloot naadloos aan bij zijn onderzoek.

Daarnaast schreef Tanguy Eeckhout artikels en essays over kunst­ verzamelingen, kunstkritiek rond de Eerste Wereldoorlog, de relatie ­tussen avant-­ gardekunst en linkse stromingen in België in het interbellum, en over kunstenaars als Ilse D’Hollander, Willy De Sauter, Fendry Ekel, Rik Moens en Folkert De Jong.

Hij publiceerde in tijdschriften als Flash Art Magazine, Rekto:Verso, Kunst Nu, Museum DoorDacht en Flanders. Tanguy Eeckhout overleed op 8 januari 2018 op 37-jarige leeftijd.

Ruben Beké studeerde kunstweten­ schappen aan de Universiteit Gent en behaalde zijn master­diploma in 2014 met een scriptie over tijd en sterfelijkheid in de hedendaagse kunst. Hij werkte als onderzoeker aan een project rond de classificatie van kunst­werken binnen de collectie van de Vlaamse Overheid en publiceerde in Rekto:Verso en De Witte Raaf.

ABOUT THE AUTHORS AND EDITORS Steven Jacobs is kunsthistoricus ­gespe­cialiseerd in de interactie tussen film en beeldende kunst. Andere onderzoek­interesses zijn het werk van Raoul De Keyser en de visualisering van stad, architectuur en landschap in film en foto­grafie. Hij ­publiceerde onder meer in Art Journal, Millennium Film Journal, October, Oxford Art Journal en De Witte Raaf. Hij is tevens (co)auteur van The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock (2007), Framing Pictures: Film and the Visual Arts (2011), The Dark Galleries: A Museum Guide to Painted Portraits in Film Noir (2013) en The City Symphony Phenomenon (2018).

Hij doceert aan Universiteit Gent en Universiteit Antwerpen.

Maarten Liefooghe is ingenieur-­ architect en doceert architectuurtheorie aan de Universiteit Gent.

Zijn onderzoek draait rond uiteen­ lopende raak­vlakken van architectuur-, ­erfgoed- en ­tentoon­stellingspraktijken.

Zijn doctoraats­onderzoek De mono­ grafische factor belichtte de clichés en de spanningen bij kunstenaars­musea op het vlak van inhoud, institutionele ­missie en a­ rchitectuur. Recenter schreef hij over e ­ xperimenten met het tentoonstellen van a­ rchitectuur op schaal 1:1 en/ of in situ. In 2019 m ­ aakte hij samen met Maarten Van Den Driessche en Pieter-Jan Cierkens de tentoon­stelling Open Oproep.

20 jaar a­ rchitectuur in publieke opdracht.

Hij schrijft ook b ­ esprekingen van architectuur en kunst­tentoonstellingen, en is ­redactielid van OASE. Jasper Van Parys is ingenieur-architect en is als doctoraatstudent verbonden aan de leerstoel van Maarten Delbeke, binnen de leerstoelengroep Institut für Geschichte und Theorie der Architektur van ETH Zürich. Daar verricht hij onderzoek naar de negentiende- en twintigste-eeuwse geschiedenis van de christelijke archeo­logie en architectuur.

Charlotte Verheyden groeide op in een kunst­minnend gezin. Haar groot­ ouders, Wilfried en Yannicke Cooreman, zijn ­verzamelaars van hedendaagse kunst en inspireerden Charlotte om kunstweten­schappen te gaan studeren aan de Universiteit Gent. Ze schreef haar scriptie over de kunstcollectie van Hubert Peeters en behaalde daarmee in 2019 haar masterdiploma.

Camille Bladt studeerde kunst­ weten­schappen aan de Universiteit Gent en behaalde haar master­diploma in 2019 met een scriptie over de ­architectuur en de ­kunst­verzameling van Charles Vandenhove.

269

Tanguy Eeckhout (1980–2018) studied Art History at Ghent University, where he obtained his Master’s Degree with a thesis entitled Between Dreaming and Serving: Art and Social Commitment in Belgium in the Interwar Years. In 2003– 2004 he trained further in Media & Communications at Ghent University.

In 2005 he became active as a curator and realized exhibition projects for, amongst others, De Vierkante Zaal + Salons voor Schone Kunsten Sint-Niklaas, vzw Kunst ad Stroom Oudenaarde, CC De Werft Geel, Be-PART Waregem, and Vrijstaat O Ostend. In July 2005 he joined the Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle as a curator and a member of the scientific staff, with a focus on modern and contemporary art. In addition, he pursued PhD research on the significance and influence of private collectors in the Belgian art world in the twentieth century. On this subject he also curated various exhibitions in the Museum Dhondt-Dhaenens, exploring, for example, the Collection Hilda & Roger MatthysColle (2007), the Collection Wilfried & Yannicke Cooreman (2009), the Collection Tony Herbert (2011), and the Collection Jeanne & Charles Vandenhove (2013).

Another exhibition that fitted perfectly within his research project was Walther Vanbeselaere, Collector for the State 1948–1973 (2017).

Tanguy Eeckhout also wrote articles and essays on art collections, art criticism around the time of the First World War, the link between avant-garde art and leftist movements in Belgium in the inter-war years, and about artists such as Ilse D’Hollander, Willy De Sauter, Fendry Ekel, Rik Moens, and Folkert De Jong.

He published in ­magazines such as Flash Art Magazine, Rekto:Verso, Kunst Nu, Museum DoorDacht, and Flanders.

Tanguy Eeckhout died on 8 January 2018, aged thirty-seven.

Ruben Beké studied Art History at Ghent University and graduated in 2014 with a thesis on time and mortality in contemporary art. He also worked as a researcher on a project concerning the classification of art works from the collection of the Flemish Government and published in Rekto:Verso and De Witte Raaf.

Camille Bladt studied Art History at Ghent University and obtained her Master’s Degree in 2019 with a thesis on the architecture and art collection of Charles Vandenhove.

Steven Jacobs is an art historian specialized in the interaction between film and the visual arts. Other areas in which he takes a ­specific interest include the oeuvre of Raoul De Keyser and the visualization of the city, architecture and the landscape in film and photography. He has published numerous articles in various publications, including Art Journal, Millennium Film Journal, October, Oxford Art Journal, and De Witte Raaf. He also (co-)authored The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock (2007); Framing Pictures: Film and the Visual Arts (2011); The Dark Galleries: A Museum Guide to Painted Portraits in Film Noir (2013), and The City Symphony Phenomenon (2018).

He ­teaches at Ghent University and the University of Antwerp.

Maarten Liefooghe teaches architectural theory at Ghent University. His research explores the ­varied interface of architecture, heritage and exhibition practices.

His PhD dissertation The Monographic Factor highlighted the clichés and ­tensions that emerge in artist museums with regard to ­content, institutional mission, and ­architecture. More recently he wrote about experiments that involve exhibiting architecture on a 1:1 scale and/or in situ. In 2019, together with Maarten Van Den Driessche and Pieter-Jan Cierkens, he ­curated the exhibition Open Call.

20 Years of Public Architecture.

He also writes reviews on architecture and ­exhibitions, and is a member of the e ­ ditorial staff of OASE Journal for Architecture.

Jasper Van Parys is an engineer-­ architect. As a PhD student, he is affiliated to the Chair of ­professor Maarten Delbeke at the Institut für Geschichte und Theorie der Architektur of ETH Zürich, where he researches the n ­ ineteenthand twentieth-century history of Christian ­archaeology and architecture.

Charlotte Verheyden grew up in an art-­ loving family. Her grandparents, Wilfried and Yannicke Cooreman, are collectors of ­contemporary art and inspired Charlotte to study Art History at Ghent University.

With her thesis on the collection of Hubert Peeters, she gained her MA degree in 2019.

Woning Van Geluwe, Brussel / Van Geluwe House, Brussels

270

HERKOMST AFBEELDINGEN EN FOTOCREDITS / IMAGE SOURCES AND PHOTO CREDITS FOMU, Antwerpen: DOTREMONT fig. 9 (Photo: Filip Tas) Zentrum Paul Klee, Bern: DOTREMONT fig. 11 Josef and Anni Albers Foundation, Bethany, CT: DOTREMONT fig. 6 (© SABAM Belgium 2020) Groeningemuseum, Brugge: TONY HERBERT fig. 8, 13 AlICe lab, Faculté d’architecture La Cambre–Horta de l’ULB, Bruxelles: DALED fig. 2 (Stills: Franck Casaubon) BA Auctions, Brussels: VAN GELUWE fig. 4 Belfius Art Collection, Brussels: NAESSENS fig. 8 CIVA Brussels: DOTREMONT fig. 2, 3 (Photo: Wyers) Fondation Marcel Mariën, Brussels: PERLSTEIN fig. 4 Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen: VAN GELUWE fig. 10 (Photo: Hugo Maertens) Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België/ Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels: VAN GELUWE fig. 3; JANLET fig. 2 (Photo: Sasha Stone); GOLDSCHMIDT fig. 1–6, 7 (© Comité Marc Chagall / SABAM Belgium 2020), 8–10, 12; NELLENS fig. 1, 2 (© Succession René Magritte / SABAM Belgium 2020) Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle: p. 2; p. 12; URVATER fig. 4; ­DHONDTDHAENENS fig. 1–14; DOTREMONT fig. 5; MATTHYS–COLLE fig. 4 (Photo: Guy Braeckman), 5 (© Estate of Roy Lichtenstein / SABAM Belgium), 6 (Photo: Luc De Rammelaere), 8 (Photo: Guy Braeckman), 11 (Photo: Guy Braeckman), 12 (Photo: Georges Engels) Van Abbemuseum, Eindhoven: p. 4 (Photo: Claude Magelhaes); PEETERS fig. 1, 2 (© The George and Helen Segal Foundation / SABAM Belgium 2020), 3 (Photo: Claude Magelhaes; © Robert Rauschenberg Foundation / SABAM Belgium 2020), 7 (Photo: Claude Magelhaes), 9 (Photo: Claude Magelhaes), 12 (Photo: Claude Magelhaes) Fundació Gala–Salvador Dalí, Figueres: GOLDSCHMIDT fig. 11 (© SABAM Belgium 2020) Herbert Foundation, Gent: p. 66; Anton & Annick Herbert fig. 1 (Photo: Anton Herbert), 2–3, 4 (© The Estate of Marcel Broodthaers / SABAM Belgium 2020), 5 (Photo: Kristien Daem), 6, 7 (Photo: Reiner Lautwein),

Toledo Museum of Art, OH: PEETERS fig. 8

8–10, 11 (Photo: Philippe Maurer), 12 (Photo: Georges Engels), 13 (© DB / SABAM Belgium), 14, 15 (Photo: Christian Moser) S.M.A.K. Gent: DOTREMONT fig. 10, 12 Museé d’Ixelles: JANLET fig. 5 (© Successió Miro / SABAM Belgium), 6, 8 Museum Sincfala, Knokke-Heist: NELLENS fig. 4 (© Fondation Lurçat / SABAM Belgium 2020), 5–6 Fondation Jeanne & Charles Vandenhove, Liège: VANDENHOVE fig. 7 (© DB / SABAM Belgium), 15, 17 (© Archives Simon Hantaï / SABAM Belgium 2020) Christie’s, London: GRAINDORGE fig. 7–8; VAN GELUWE fig. 16 (© Succession René Magritte / SABAM Belgium 2020); JANLET fig. 7, NELLENS fig. 7 (© Succession René Magritte / SABAM Belgium 2020); DOTREMONT fig. 7 (© Succession H. Matisse / SABAM Belgium 2020); PEETERS fig. 5 (© Succession Picasso / SABAM Belgium 2020)

Guy Braeckman: PERLSTEIN fig. 8 (© The Estate of Marcel Broodthaers / SABAM Belgium 2020), 10 (© Ben Vautier / SABAM Belgium 2020; © The Estate of Marcel Broodthaers / SABAM Belgium 2020) Danièle de Temmerman: p. 25 (Photo: Pierre Berdoy); URVATER fig. 1 (Photo: Pierre Berdoy), 5 (Photo: Pierre Berdoy), 7 (Photo: Pierre Berdoy), 8 (Photo: Pierre Berdoy), 10–13, 14 (Photo: Pierre Berdoy) Catherine Fache: VAN GELUWE fig. 2, 14, 15; p. 264 Archives Karel Geirlandt, Gent: MATTHYS–COLLE fig. 3 Family Tony Herbert: p. 8; TONY HERBERT fig. 1–7, 9–12, 14–15 Dominique Mathieu: Cover image; GRAINDORGE fig. 1–6, 9, 10

Sotheby’s, London: VAN GELUWE fig. 7, JANLET fig. 1, DOTREMONT fig. 13 J. Paul Getty Museum, Los Angeles: NELLENS fig. 8

Peter Pauwels: URVATER fig. 3; NELLENS fig. 3, 9, 10; NAESSENS fig. 1, 2 (Photo: Wellinck), 3–7, 9–12 Philippe D. Photography: ­ MATTHYS–COLLE fig. 2, 9–10 Agnès Ramant: PEETERS fig. 4 (© The George and Helen Segal Foundation / SABAM Belgium 2020), 11

Artists Rights Society, New York: PERLSTEIN fig. 6

Sophie Ristelhueber: VANDENHOVE fig. 4, 6

Estate of Roy Lichtenstein, New York: PEETERS fig. 6 (© SABAM Belgium)

Paul Rousteau: PERLSTEIN fig. 2, 11

Estate of Tom Wesselmann, New York: PEETERS fig. 15; MATTHYS–COLLE fig. 1 Metropolitan Museum of Art, New York/Art Resource/ Scala, Florence: DOTREMONT fig. 1 (© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / SABAM Belgium 2019)

Philippe Vander Maren: VANDENHOVE fig. 1 (© DB / SABAM Belgium), 8, 10–14, 16, 18 (© Commissió Tàpies / SABAM Belgium 2020; © Fondation Folon / SABAM Belgium 2020) Ivan Van Mossevelde: MATTHYS–COLLE fig. 7, p. 268

Museum of Modern Art, New York/ Scala, Florence: PEETERS fig. 10 (© The Estate of Marcel Broodthaers / SABAM Belgium 2020); DALED fig. 1, 3–8 Mu.ZEE., Oostende: VAN GELUWE fig. 12

Charlotte Verheyden: PEETERS fig. 16 Jeroen Verrecht: VANDENHOVE fig. 3, 9 Bart Verschaffel: PEETERS fig. 17 Léon Wuidar: VANDENHOVE fig. 2

Museum Kröller-Müller, Otterlo: URVATER fig. 2, VAN GELUWE fig. 5

Kim Zwarts: VANDENHOVE fig. 5 (© Sam Francis Foundation, California / SABAM Belgium 2020)

Estate of Erwin Blumenfeld, Paris: PERLSTEIN fig. 7 Museum Boijmans-van Beuningen, Rotterdam: PEETERS fig. 13 (Photo: Studio Tromp), 14 (Photo: Jannes Linders), 18 (Photo: Jannes Linders) Foundation Paul Delvaux Museum, Sint-Idesbald: URVATER fig. 9 (Tate, London, © SABAM Belgium 2020)

271

Uit / From: – 75 oeuvres du demi-siècle.

Knokke: La Réserve, 1951: p. 42 – A.L., ‘Le Pavillon de Max Janlet et Dominique,’ Bulletin du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles 172 (1935): JANLET fig. 3 (Photo: Marius Gravot), 4 (Photo: Sasha Stone) – Delahaut, Jean-Robert, ‘La Collection d’un amateur: Gustave Van Geluwe,’ Terre D’Europe 5 (1985): VAN GELUWE fig. 8, 9, 11, 13 – Fierens, Paul, Collectie Philippe Dotremont. Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 1954: DOTREMONT fig. 8 (© Succession Picasso / SABAM Belgium 2020) – Geirlandt, Karel J. en Phil Mertens, Kunst in België na 1945.

Antwerpen: Mercatorfonds, 2001: DOTREMONT fig. 4 – Hoctin, Luce, ‘Une Maison pour des Tableaux,’ L’Oeil 88 (1962): 50–52: URVATER fig. 6 (Photo: Pierre Berdoy) – Langui, Emile, De grote Belgische verzamelingen: Verzameling G. Van Geluwe. Brussel: Ed. de la Connaissance, 1956: VAN GELUWE fig. 1, 6 – McGrath, Donald, Donald Pistolesi, and David Rosenberg (eds.), Collection Perlstein: De Dada a l’art contemporain.

Gent: Ludion, 2006: PERLSTEIN fig. 1 (© Man Ray 2015 Trust / SABAM Belgium 2020), 5, 9 – Marcelis, Bernard, ‘Sylvio Perlstein: Busy, Going Crazy,’ Art Press 328 (2006): PERLSTEIN fig. 3 (Photo: Guy Braeckman) – Mensaert, Guillaume, Le Peintre amateur et curieux. Bruxelles, 1763: p. 26 – Milo, Jean, Vie et survie du Centaure.

Bruxelles: Ed. Nationales d’art, 1980: p. 31

Maisons d’art moderne Privéverzamelingen in België / Private Collections in Belgium 1945–1980 gebaseerd op de onafgewerkte doctoraatsthesis van Tanguy Eeckhout (1980–2018) aan de Universiteit Gent based on the unfinished doctoral dissertation of Tanguy Eeckhout (1980–2018) at Ghent University Redactie / Editors: Steven Jacobs, Maarten Liefooghe Teksten / Texts: Tanguy Eeckhout, Ruben Beké, Camille Bladt, Steven Jacobs, Maarten Liefooghe, Jasper Van Parys, Charlotte Verheyden Assistentie beeldarchief / Assistance Image Archive: Charlotte Verheyden Eindredactie en vertaling / Copy Editing and Translation: Dirk Verbiest Eindredactie Engels / English Copy Editing: Duncan Brown Productie MDD / Production MDD: Monique Famaey Vormgeving / Design: Jeroen Wille & Luc Derycke, Studio Luc Derycke, Ghent Druk / Print: Cassochrome, Waregem Uitgever / Publisher: MER. B&L Imprint of Borgerhoff & Lamberigts Ghent, Belgium www.merbooks.be ISBN: 9789463933162 NUR 640 D2020/11.089/107 © 2020, MER. B&L No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopy, recording or any other information storage and retrieval system, without prior permission in writing from the publisher.

Met warme dank aan / With warm thanks to: Family Tanguy Eeckhout: Laurence Campens, Thierry & Carine EeckhoutFierens, Christophe Eeckhout, Loïc & Emma Eeckhout, Sébastien & Laura Eeckhout, Martine Eeckhout, ­­­Jean-Pierre Fierens, Nicolas Fierens MDD Board of Directors under the presidency of Jan Steyaert, ­especially Lieve Andries-Van Louwe, Bie HooftDe Smul, Frédéric Mariën (Galerie Greta Meert), Michel & Stephanie Moortgat, Paul Thiers All contributors to the Kickstarter crowdfunding campaign, in p ­ articular the following generous donors: Christophe De Jaeger, Piet & Laurence Delagaye-Soens, Johan De Wilde, Eduard Eykelberg, André Gordts, Frederick Gordts, Istema, Jean-Pierre & Agnès Rammant-Peeters, Xavier & Patricia Talpe-Duyck, Olivier & Barbara Vandenberghe-De Muynck, Erik en Marleen Van den Abeele-Van de Sompel, Bert Van Welden Laurence Soens (Cassochrome); Luc Derycke and Jeroen Wille (MER. B&L) Faculteitsbibliotheek Letteren en Wijsbegeerte, Universiteit Gent; Herbert Foundation Gent; Musée d’Ixelles; Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel; Fondation Jeanne & Charles Vandenhove, Liège Janus Boudewijns, Koen Brams, Angelique Campens, Charlotte Crevits, Wouter Davidts, Joost Declercq, Denis Derycke, Danièle de Temmerman, Catherine Fache, Nadia Ghizzardi, Antony Hudek, Dominique Mathieu, Peter J.H. Pauwels, Agnès Rammant-Peeters, Peter Rogiest, Filip Tas, Joris Tas, Bernard Van Geluwe, Bruno Van Mossevelde, Ivan Van Mossevelde, Rik Vannevel, Bart Verschaffel

België wordt vaak gezien als een land van privécollecties. Kunstkamers waren een belangrijk fenomeen in de cultuur­ geschiedenis van de Zuidelijke Nederlanden en ook in de ­twintigste eeuw speelden private verzamelaars een grote rol in de Belgische kunstwereld.

Belgium has often been presented as a country of private collections. Private galleries and cabinets of wonder were important phenomena in the cultural history of the Southern Netherlands. In the twentieth century, too, private collectors played an important part in the Belgian art world.

In dit boek schetst Tanguy Eeckhout een geschiedenis van Belgische verzamelingen moderne kunst vanaf de jaren 1920. Hij schenkt daarbij in het bijzonder aandacht aan twee generaties: een eerste generatie van ‘cultuurgenerators’ die zich tussen pakweg 1945 en 1965 manifesteerde in baanbrekende tentoonstellingen waarop vele werken uit hun collecties publiek werden gepresenteerd; en een tweede generatie van ‘avant-gardisten’ die in de periode 1960–1980 resoluut aansluiting zocht bij de internationale kunstwereld en zich niet langer beperkte tot de klassieke media. Aan de hand van zestien profielen die telkens zijn gewijd aan een individuele privécollectie gaat Eeckhout ook in op de relatie van deze verzamelaars met kunstenaars, publieke kunstinstellingen, andere verzamelaars, de gespecialiseerde kunstpers en het ruimere publiek.

In this book, Tanguy Eeckhout tells the history of Belgian collections of modern art from the 1920s onwards, focusing on two generations in particular: a first generation of ‘culture generators’ that more or less came to the fore in the period between 1945 and 1965 at landmark exhibitions that included many works from their collections; and a second generation of ‘­­avant-gardists’ in the period from 1960 to 1980, who resolutely affiliated themselves with the international art world and no longer restricted themselves to collecting art based only in traditional media. By means of sixteen profile sketches, each dedicated to a specific private collection, Eeckhout also discusses the relations between these collectors and artists, the museums, other collectors, art critics and the public.

Dit boek is gebaseerd op de onafgewerkte doctoraatsthesis van Tanguy Eeckhout, die in januari 2018 overleed. Onder redactie van Steven Jacobs en Maarten Liefooghe werden de teksten en losse notities van Tanguy Eeckhout verder uitgewerkt door Ruben Beké, Camille Bladt, Jasper Van Parys en Charlotte Verheyden.

This book is based on the unfinished doctoral dissertation of Tanguy Eeckhout, who passed away in January 2018. Edited

by Steven Jacobs and Maarten Liefooghe, Tanguy Eeckhout’s texts and notes were developed and completed by Ruben Beké, Camille Bladt, Jasper Van Parys and Charlotte Verheyden.

M aisons d’art ­moderne

Privéverzamelingen in België / Private Collections in Belgium 1945–1980

MER. B&L

Museum Dhondt-Dhaenens