Περί Τ(υ)πολογίας

περί Τ(υ)πολογίας. νέα ερμηνεία του Τύπου υπό την Τοπολογία

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ/ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔ. ΕΤΟΣ 2013-14 ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ

Ε Ρ ΓΑ Σ Ι Α

ΠΕΡΙ Τ(υ)ΠΟΛΟΓΙΑΣ ΒΑΣΙΛΕΙΟΣ ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ

Επιβλέπων Καθηγητής/ ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΠΑΝΕΤΣΟΣ

Πάτρα, Νοέμβριος 2014

Περί Τ(υ)πολογίας / περίληψη

Περίληψη Η σύγχρονη αρχιτεκτονική παραγωγή, τόσο ως υλοποιημένο όσο και ως πειραματικό έργο, χαρακτηρίζεται από μορφική και δομική ανομοιογένεια. Κυρίως μέσω των σύγχρονων διαμεσολαβημένων δικτύων επικοινωνίας, ο αρχιτέκτονας λαμβάνει έναν υπερμεγέθη όγκο πληροφορίας και εικόνας, συχνά αποκομένο από το θεωρητικό πλαίσιο που καθιστά τα προβαλλόμενα έργα ως συνεκτικά αρχιτεκτονικά προϊόντα. Ως αποτέλεσμα αυτού, η προβαλλόμενη πληροφορία οδηγείται σε μία άκριτη αποδοχή ή απόρριψή της, ελλείψει της αναζήτησης περί της γενικότερης θεώρησης αυτής. Αν, κατά παράδοση, το αρχιτεκτονικό αντικείμενο γίνεται αντιληπτό ως μέρος μίας κλάσης επαναλαμβανόμενων αντικειμένων, χαρακτηριζόμενα από τα κοινά μορφικά χαρακτηριστικά τους, η αντίφαση στην σύγχρονη παραγωγή θέτει θεμελιώδη ερωτήματα για την εγκυρότητα αυτής της αντίληψης στο σήμερα. Η εξέταση των όρων, υπό των οποίων η αρχιτεκτονική έχει φτάσει σε αυτό το σημείο, απαιτεί μία συνεχή διαλεκτική, σε θεωρητικό πλαίσιο, του αντικειμένου με την ιστορία. Ο Τύπος γίνεται αντιληπτός ως το πλαίσιο μέσα στο οποίο συμβαίνει η όποια αλλαγή, ενώ η επανερμήνεία του γυρνά πίσω στην ίδια τη φύση του αρχιτεκτονικού αντικειμένου. Ο Τύπος, ως έννοια, λαμβάνει διάφορες εκδοχές, αντανακλώντας την ίδια τη φύση της αρχιτεκτονικής εντός του χρονικού της πλαισίου. Η αλλαγή πορείας της παραγωγικής διαδικασίας αρχιτεκτονικών αντικειμένων υπό την έννοια της Τοπολογίας, οριζόμενη από την επιστήμη των μαθηματικών και της φιλοσοφίας, έρχεται να επανεξετάσει τον Τύπο, τόσο ως προς την έγκυρη χρήση του όρου, όσο και ως προς την εννοιολογική ερμηνεία αυτού. Κατ’ επέκταση, ο Τύπος περιγράφεται ως ένας ανεστραμμένος μηχανισμός παραγωγής αρχιτεκτονικής ως προς τον κατά παράδοση ορισμό του.

i

ii

Περί Τ(υ)πολογίας / abstract

Abstract The contemporary architectural production, both as a built product and as an experimental instrument, is characterized by formal and structural heterogeneity. Mainly mediated through the contemporary communication networks, the architect takes an oversized volume of information and images, almost sterile from a theoretical framework that renders the advertised image as a cohesive architectural product. As a result, the projected information is uncritically accepted or rejected, in the absence of search on the very nature and idea of the architectural product.

If traditionally the architectural object is considered as part of a class of repeated objects, characterized by their general formal attributes, the contradiction in contemporary production raises fundamental questions about the validity of this argument nowadays. The examination of the conditions under which the architecture has reached this point, requires the establishment of a continuous dialectic, at a theoretical framework, of the object with its history. The Type can be thought of as the frame within which change operates, while its redefinition returns back to the very nature of the architectural product.

The notion of Type is defined throughout different versions, reflecting the nature of the architecture within its time framework. The sifting of the production process of architecture under the notion of Topology, as defined by mathematics and philosophy, is to redefine the Type in terms of its validity, as well as to the conceptual redefinition thereof.

Thus, the Type is described as a reversed mechanism, of architectural production, of a more traditional notion thereof.

iii

iv

Περί Τ(υ)πολογίας / περιεχόμενα

Περιεχόμενα ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΙΚΗ

Α

ΕΠΑΝΑΛΗΨΙΜΟΤΗΤΑ

Β

ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ ΑΝΤΙΘΕΣΗ ΑΝΑΛΟΓΙΑ ΘΕΩΡΙΑ ΣΤΟΧΟΣ

Γ(Παράρτημα)

ΠΕΡΙ ΤΥΠΟΛΟΓΙΑΣ ΤΥΠΟΣ ως ΜΟΡΦΗ ΤΥΠΟΣ ως ΔΟΜΗ ΤΥΠΟΣ ως ΧΩΡΟΣ ΤΥΠΟΣ ως ΠΡΟΤΥΠΟ ΤΥΠΟΣ ως ΜΝΗΜΗ ΤΥΠΟΣ ως ΕΙΚΟΝΑ

1

2

6 9 9 10 10

12 17 21 27 31 37 43 ΣΥΖΗΤΗΣΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Περί Τ(υ)πολογίας / περιεχόμενα

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

01

ΠΕΡΙ ΤΟΠΟΛΟΓΙΑΣ ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΣΧΕΣΕΩΝ ΤΟΠΟΛΟΓΙΑ ΩΣ ΕΝΝΟΙΑ

50 50 52

ΑΠΟΨΕΙΣ ΠΕΡΙ ΤΥΠΟΛΟΓΙΑΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

53

02

Η ΤΟΠΟΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΤΥΠΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΗΣ ΜΑΧΗΣ Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ PALLADIO

56 58 60

ΔΟΜΕΣ ΑΠΟ ΤΑΚΤΙΚΕΣ ΛΟΓΙΚΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗΣ ΤΟΠΙΟΥ ΣΠΟΥΔΗ ΣΕ ΚΙΝΗΣΗ ΚΑΙ ΔΥΝΑΜΙΚΕΣ

61 64 65

03

Ο ΤΟΠΟΣ ΤΟΥ Α-ΤΥΠΟΥ ΤΥΠΟΣ ως ΔΥΝΑΜΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ ΤΥΠΟΣ ως ΠΑΡΑΜΟΡΦΩΜΑ ΤΥΠΟΣ ως ΠΕΔΙΟ ΤΥΠΟΣ ως ΕΙΔΟΣ 96 100

48

68 70 76 82 90

v

vi

Περί Τ(υ)πολογίας / προβληματική

Προβληματική Ο αρχιτέκτονας σήµερα, µέσω των σύγχρονων δικτύων επικοινωνίας, έρχεται αντιµέτωπος µε έναν τεράστιο όγκο πληροφορίας –κυρίως υπό τη μορφή της εικόνας- που παρουσιάζει µία “νέα” µορφικά και ανομοιογενή δοµικά αρχιτεκτονική παραγωγή. Αυτή αναφέρεται τόσο στο υλοποιημένο όσο και στο ερευνητικό - πειραµατικό έργο. Η αποδοχή ή απόρριψη των πληροφοριών (εικόνων) αυτών απαιτεί µία συνολική θεώρηση και περιγραφή της φύσης και του θεωρητικού πλαισίου εντός του οποίου “κατασκευάζονται”. Η έρευνα περί της φύσης τους επεκτείνεται στο κατά πόσον τα αντικείµενα της αρχιτεκτονικής παραγωγής πρέπει να γίνονται αντιληπτά ως µοναδικά γεγονότα που εντάσσονται στο πεδίο της τέχνης και οφείλουν συνεπώς να εξετάζονται ως τέτοια.

1

2

Περί Τ(υ)πολογίας / επαναληψιμότητα

Επαναληψιμότητα

Περί Τ(υ)πολογίας / επαναληψιμότητα

Κ

άθε αντικείμενο μπορεί να χαρακτηριστεί ως μία μοναδιαία οντότητα. Υπό το πρίσμα αυτό, το κάθε έργο αποτελεί ένα μη επαναλαμβανόμενο φαινόμενο ή, εν αντιθέσει, η μοναδικότητα αποτελεί μία επιπλέον ιδιότητα του αντικειμένου η οποία δεν αναιρεί την επαναληψιμότητά του -ως υλική ιδέα-. Έτσι, κάθε αρχιτεκτονικό έργο μπορεί να γίνει αντιληπτό ως μέλος μίας κλάσης επαναλαμβανόμενων αντικειμένων, χαρακτηριζόμενα από κοινά χαρακτηριστικά. Κατά την πορεία απόδειξης του προαναφερθέντος συμπερασματικά καταλήγουμε πως όχι μόνον το αρχιτεκτονικό αντικείμενο μπορεί να επαναληφθεί, αλλά η ουσία του βρίσκεται στην επαναληψιμότητά του, χωρίς όμως να αναιρείται η μοναδικότητα του.

3

4

Περί Τ(υ)πολογίας / επαναληψιμότητα

Επαναληψιμότητα Μοναδικότητα

Συζητώντας ο Jean Baudrillard με το Jean Nouvel, αναφέρονται στο μοναδικό αντικείμενο ως ένα ανώτερο, κοινωνικό τεχνητό αντικείμενο1. Η μοναδικότητα του αντικειμένου το ανάγει σε τέχνη, φέροντας, κατά τον Baudrillard, ένα «μυστικό» το οποίο πλέον δύσκολα μπορεί να συμβαδίζει με την σύγχρονη κοινωνία. Η μοναδικότητα δε του αντικειμένου δεν αναιρεί την επαναληπτική φύση αυτού ως έχει οριστεί. Αναφέρεται σε μία άλλη, πιο πνευματική υπόσταση αυτού. Ακόμα και όταν φέρνουν στην συζήτηση του δίδυμους πύργους, ως ένα παράδειγμα μοναδικού αρχιτεκτονικό αντικειμένου, δεν αναιρούν ούτε την κατ΄εξοχή επαναληπτική φύση του αντικειμένου –είναι δύο όμοια αντικείμενα παρατεταγμένα το ένα δίπλα στο άλλο- ούτε αρνούνται την όποια μορφική σχέση με τους αντίστοιχους πύργους σε Ευρώπη και Ασία. Είναι μοναδικά διότι σε “αυτόν τον τόπο η αρχιτεκτονική εκφράζει, σημαίνει, αποδίδει με ένα είδος πλήρους, τεκτονημένης μορφής, το συγκείμενο μίας κοινωνίας, όπου όντως ήδη προδιαγράφεται ως μια υπερ-πραγματική εποχή, (...) θα λέγαμε χωρίς αμφιβολία πως κλωνοποιεί ο ένας τον άλλο, πως βρίσκονται ήδη σε κλωνοποίηση.”2. Κατ΄επέκταση η μοναδικότητα -ο Jean Nouvel αντιπαραβάλει την έννοια της “υπεριδιαιτερότητας” σε αντίθεση με τα όποια επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά του αντικειμένου- θεωρεί το αντικείμενο ως “συμβάν” υποκείμενο στην αναζύμωση που διενεργεί η μοναδική αντίληψη του καθενός3.

Χρηστικότητα

Έτσι, η µοναδικότητα είναι µία επιπλέον ιδιότητα του αντικειµένου η οποία δεν αναιρεί την λειτουργία - χρήση την οποία λαμβάνει. Οι µορφές δε του συνόλου των χρηστικών αντικειµένων -τα αρχιτεκτονικά αντικείµενα είναι χρηστικά- υπάγονται σε λειτουργικές απαιτήσεις. Κατ’ αυτήν την έννοια, αντικείµενα όµοιας λειτουργίας θα πρέπει να εµφανίζουν κάποια κοινά χαρακτηριστικά, ως την απάντηση σε όµοιο σχεδιαστικό πλαίσιο. Ο Christopher Alexander στο Notes on the Synthesis of Form κάνει λόγο για τον “µη συνειδητό” σχεδιασµό. Εδώ µία µορφή παράγεται πολύ απλά µέσω της παράδοσης. Παρόλο που ο σχεδιαστής, σε πολλούς αρχαίους πολιτισµούς, είναι ο ίδιος ο χρήστης, το αντικείµενο µπορεί να γίνει αντιληπτό ως µία συνεχή επανάληψη ενός πρότυπου, διαφέροντας µόνον όταν το σχεδιαστικό πλαίσιο φανερώσει κάποια νέα απαίτηση, όπου και µερικώς αυτό προσαρµόζεται ώστε να απαντά σε αυτό4.

1 Baudrillard, Jean, & Nouvel, Jean, 2005, Τα μοναδικά Αντικείμενα, μτφρ. Ηλιάδης Ν. Αθήνα: Futura.

2 ό.π. σ. 14.

3 ό.π. σσ. 130-131.

4 Alexander, Christopher, 1964, Notes on the Synthesis of Form, σσ. 46 - 48, Cambridge, MA: Harvard University Press.

Περί Τ(υ)πολογίας / επαναληψιμότητα

Γενικότητα

Η χρήση που λαμβάνει ή τα προβλήματα που καλείται να επιλύσει το αρχιτεκτονικό αντικείμενο, επιτρέπουν την περιγραφή του ως γενικότητα. Αυτό εξηγείται μέσω του ορισμού του Gilles Deleuze για την επανάληψη. Ο Deleuze εισάγοντας το φιλοσοφικό του έργο Differnece & Repetion5 ορίζει την έννοια “επανάληψη” μέσω της αναλογίας της με την γενικότητα. Αυτή αναφέρεται σε μία σειρά γεγονότων συνδεόμενα μέσω χρονικών κύκλων, ισοτήτων και νόμων. Τα περισσότερα γεγονότα που μπορούν να περιγραφούν από την επιστήμη μπορούν να γίνουν αντιληπτά ως γενικότητες. Έτσι φαινομενικά μεμονωμένα γεγονότα θα συμβούν κατά τον ίδιο τρόπο ξανά και ξανά διότι διέπονται από τους ίδιους νόμους. Αν λοιπόν, το αρχιτεκτονικό αντικείμενο υπάγεται σε κάποια μορφή νόμων, τους οποίους θέτουν παρόμοιες απαιτήσεις και προβλήματα, τότε μπορεί να γίνει αντιληπτό ως μία γενικότητα. Υπό αυτή τη σκοπιά, στο αρχιτεκτονικό αντικείμενο αναγνωρίζονται χαρακτηριστικά τα οποία επαναλαμβάνονται ξανά και ξανά, ως λύση-απάντηση σε παρόμοια προβλήματα. Οι λειτουργικές, τεκτονικές, κοινωνικές και λοιπές απαιτήσεις του αντικειμένου οδηγούν άμεσα τόσο την περιγραφή, όσο και την παραγωγή αυτού, βάση των κοινών χαρακτηριστικών τους. Από την αρχή της οικοδομικής δραστηριότητας, η ίδια η ουσία του αρχιτεκτονικού αντικειμένου βρίσκεται στην δυνατότητά του να επαναλαμβάνεται. Ακόμα και αν αυτό γίνει αντιληπτό ως τέχνη, δηλαδή ως κάτι μοναδικό ή διαφορετικό, δεν αναιρείται η επαναληψιμότητά του. Όταν ο Deleuze ορίζει την επανάληψη ως “μία διαφορά χωρίς ιδέα”6 υπονοεί πως επανάληψη και διαφορά, σαν έννοιε,ς εξαρτώνται παρά διαφέρουν.

Έτσι, κάθε αρχιτεκτονικό έργο μπορεί να γίνει αντιληπτό ως μέλος μίας κλάσης-ομάδας επαναλαμβανόμενων αντικειμένων, στα οποία αναγνωρίζονται κοινά γνωρίσματα-χαρακτηριστικά, γεγονός που δεν αναιρεί την μοναδικότητα του, η οποία υπόκειται στην μοναδική αντίληψη του καθενός.

5 Deleuze, Gilles, 1994, Differnece & Repetion, σσ. 1-27, New York, NY: Columbia University Press.

6 ό.π.

5

6

Περί Τ(υ)πολογίας / μεθοδολογία

Μεθοδολογία προς ένα ήπιο μανιφέστο.

Περί Τ(υ)πολογίας / μεθοδολογία

Μ

ανιφέστο (Italian: manifesto, Latin: manifestum= καθαρό, καταφανές) είναι ένα κείµενο που µεταδίδει δηµόσια κάτι νέο: µία αυθεντική πολιτική ιδεολογία, µία νέα καλλιτεχνική µέθοδο, ή έναν επαναστατικό τρόπο σκέψης. Κατ’ αναλογία µε ένα µανιφέστο η παρούσα εργασία θα προσπαθήσει να µεταδώσει την “νέα” φύση των παραγόµενων αρχιτεκτονικών αντικειµένων στη σύγχρονη εποχή. Πέραν της φαινοµενικής “πολεµικής” στάσης απέναντι σε ένα παραδοσιακό τρόπο αντίληψης της πραγµατικότητας, ένα µανιφέστο είναι µία πρακτική προσπάθεια µετάδοσης µίας νέας λογικής παρατήρησης και ερµηνείας του “νέου”. Αποτρέποντας τον ελιτισµό ένα µανιφέστο ζητά όχι µόνο την παρακολούθηση του “νέου”, αλλά την καλλιέργεια µίας κριτικής στάσης ως προϊόν της ερµηνευτικής διαδικασίας.

7

8

Περί Τ(υ)πολογίας / μεθοδολογία

Μεθοδολογία Έρευνας Όπως ο Gregory Ulmer συνοψίζει στο βιβλίο του “Heuretics: The Logic of Invention”7, η διαδικασία συγγραφής ενός µανιφέστου είναι κάτι περισσότερο από µία στεγνή ανακοίνωση ιδεών και απόψεων που έχουν ήδη διατυπωθεί. Αποτελεί µία διαδικασία - µέθοδο που µπορεί να συµβάλλει στην καλλιέργεια ενός εφευρετικού τρόπου σκέψης και ερµηνείας. Η παρούσα εργασία στοχεύει στην ανάπτυξη μιας µεθόδου διατύπωσης μιας ερµηνείας της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, ακολουθώντας την διαδικασία συγγραφής ενός µανιφέστου σύμφωνα με τον Ulmer. Πιο συγκεκριµένα:

Ο Ulmer θέτει τα βήματα της μεθόδου έρευνας και διατύπωσης ενός μανιφέστου στο ακρώνυμο “CATTt“:

Contrast / Αντίθεση (αναστροφή, διαφοροποίηση)

Analogy / Αναλογία (διαλεκτική)

Theory / Θεωρία (επαναδιατύπωση)

Target / Στόχος (σκοπός, εφαρμογή)

Tale / Αφήγηση (δευτερογενής επεξεργασία,

αναπαράσταση)

7 Ulmer, Gregory, 1994, Heuretics: The Logic of Invention, σσ. 8 - 11, London: JHU Press.

C A T T t

Περί Τ(υ)πολογίας / μεθοδολογία

Αντίθεση8 (Contrast)

Το σύγχρονο αρχιτεκτονικό έργο χαρακτηρίζεται από µορφολογική και δοµική ανοµοιογένεια, καθιστώντας τα παραγόµενα αντικείµενα ως φαινοµενικά αυτόνοµες οντότητες. Κάτι τέτοιο έρχεται σε πλήρη αντίθεση µε την μέχρι τώρα θεώρηση του αρχιτεκτονικού έργου ως µέλους µίας κλάσης επαναλαµβανόµενων αντικειµένων, χαρακτηριζόµενα από κοινή µορφική δοµή. Η ίδια η πράξη οµαδοποίησης ή ονοµασίας του αντικειµένου επιβάλει την τυποποίηση ως µέσω χαρακτηρισµού, ενώ η ερώτηση περί τύπου/ τυπολογίας καθεαυτή επιστρέφει στην ίδια τη φύση του αρχιτεκτονικού αντικειµένου. Υπό τη σκοπιά αυτή, ο “Τύπος” ως έννοια αποτελεί τον “Αντίθετο” όρο υπό το πρίσµα του οποίου θα ερµηνευθεί η φύση των σύγχρονων αρχιτεκτονικών αντικειµένων.

Αναλογία9 (Analogy)

Από τη δεκαετία του 1970 και ύστερα η αρχιτεκτονική εµπλουτίζεται µε νέους όρους εκτός των ορίων του μέχρι τότε γνωστικού της πλαισίου. Οι όροι αυτοί προέρχονται αφενός από τη φιλοσοφία και αφετέρου από τη νέα ψηφιακή τεχνολογία, της οποίας η αρχιτεκτονική κάνει χρήση τόσο στην σύλληψη και την αναπαράσταση όσο και στην κατασκευή. Στο πλάισιο αυτό εμφανίζεται η ροπή προς την έννοια της τοπολογίας, αντίρροπη ως όρος προς τη φαινοµενολογία, η οποία έρχεται να περιγράψει σχέσεις πέραν των όσων µπορούν να γίνουν κοινά αντιληπτές, και να επαναπροσδιορίσει την ίδια την φύση του αντικειµένου. Η “Τοπολογία” ως έννοια αποτελεί τον “Ανάλογο” όρο υπό το πρίσµα του οποίου θα επανεξεταστεί ο Τύπος, ως ο πλέον διαλεκτικός όρος της αρχιτεκτονικής µε την ιστορία.

8 Ο Ulmer εδώ αναφέρει πως ο ερευνητής ξεκινά απωθώντας από ένα “ανεπιθύμητο” πρότυπο, τα χαρακτηριστικά του οποίου μπορούν να συντάξουν μία εναλλακτική μέθοδο μέσω μίας αντίθετης προς αυτό στάση.

9 Εδώ αναφέρεται πως η νέα μέθοδος πρέπει να στηριχθεί σε μία ανάλογη έννοια, η οποία συνήθως δεν εντάσσεται στο αρχικό πεδίο ενδιαφέροντος.

9

10

Περί Τ(υ)πολογίας / μεθοδολογία

Θεωρία10 (Theory)

Η περίοδος µεταξύ 1970 και 1980 µπορεί να θεωρηθεί ως µία από τις πλέον κρίσιµες καµπές προς την σύγχρονη αρχιτεκτονική. Εντός της περιόδου αυτής αναδύεται το κίνηµα της Αποδόµησης, αρνούµενο την µορφική συνοχή και σχέση µε το παρελθόν, αλλά και γεννιόνται τα νέα µέσα. To περιοδικό Oppositions “φιλοξενεί” τα πρώτα αντιμαχόμενα κείµενα µεταξύ των υποστηρικτών του µετά-Μοντέρνου και εκείνων της Αποδόµησης. Την ίδια στιγµή, εντός του ίδιου ακριβώς χρονικού πλαισίου γράφεται το κείµενο On Typology του Rafael Moneo συνοψίζοντας το σύνολο της γνώσης περί του Τύπου, αναλύοντας και επανεξετάζοντας την έννοια εντός του χρονικού της πλαισίου. Στο κείµενο παρουσιάζονται και εννοιολογικές εκδοχές του Τύπου, οι οποίες αποµακρύνονται από την υλική του διάσταση. Δεδομένου αυτού ως αφορμή, το κείµενο “On Typology” αποτελεί τη βασική “Θεωρία” και µοντέλο ροής σκέψης της έρευνας. Έτσι, υπό µορφή παραρτήµατος, παραβαίνοντας τη συµβατική δοµή μιας ανάλογης εργασίας, το κείμενο μεταφράζεται και αναλύεται, με στόχο την εξαγωγή διαφόρων εκδοχών ορισµού της έννοιας του Τύπου.

Στόχος11 (target)

Ο “Στόχος“ της εργασίας είναι η ανάδυση νέων εκδοχών του Τύπου µέσω της “Ανάλογης” έννοιας της τοπολογίας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η τοπολογία γίνεται ένας µηχανισµός ανάγνωσης και επανερμηνείας της τυπολογίας, προσδιορίζοντας υπό το νέο αυτό πρίσµα την “νέα” αρχιτεκτονική. Θα µελετηθούν εκδοχές του Τύπου ως µηχανισµού εύπλαστων οντοτήτων, επιστρέφοντας στην ίδια τη φύση του αρχιτεκτονικού αντικειµένου.

Αφήγηση12 (Tale) ..

10 Σε κάθε περίπτωση, αναφέρει ο Ulmer, ο ερευνητής στηρίζεται στην εγκυρότητα και αυθεντία μίας ήδη διατυπωμένης, εντός του πεδίου ενδιαφέροντος, θεωρίας. Αυτή θα αποτελέσει τη βάση της νέας θεωρίας μέσω της σύνδεσης αυτής με τον ανάλογο όρο.

11 Ο “στόχος” αναφέρεται στην επιστροφή της ανάλογης έννοιας και θεωρίας στο αρχικό πεδίο ενδιαφέροντος.

12 Η αφήγηση αφορά της παρουσίαση, μέσω κάποιας μορφής, της συνολικής μεθόδου η οποία αναπτύχθηκε. Ο Ulmer εδώ δίνει το παράδειγμα του Πλάτωνα, ο οποίος παρουσιάζει τη μέθοδό του μέσω των διαλόγων.

Περί Τ(υ)πολογίας / θεωρία

Θεωρία

11

12

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

Περί Τυπολογίας OPPOSITIONS

.

. Vol. 13, no. 1, Summer, σσ. 22 - 45.

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

Ο

Rafael Moneo, στο άρθρο του On Typology συνοψίζει το σύνολο της γνώσης περί Τύπου. Αρχικά περιγράφει το πλαίσιο εντός του οποίου ο Τύπος λειτουργεί ως µηχανισµός παραγωγής αρχιτεκτονικής και σημειώνει πως η έννοια του Τύπου αποτελεί τον πλέον διαλεκτικό όρο µε την ιστορία. Στη συνέχεια αναφέρει εκδοχές της ερµηνείας του κατά την εξέλιξη της ιστορίας της αρχιτεκτονικής, “εικονογραφώντας” κατ΄αυτόν τον τρόπο την εξελικτική πορεία της αρχιτεκτονικής θεωρίας και του έργου µέχρι τη δεκαετία του 1970. Το σύνολο του κειµένου αποτελεί –όπως σημειώνεται και παραπάνω- τη βασική “Θεωρία” της έρευνας, µοντέλο ροής σκέψης και αργότερα ερµηνείας της σύγχρονης αρχιτεκτονικής παραγωγής. Γι’αυτό το κείµενο µεταφράζεται και παρατίθεται υπό µορφή παραρτήµατος, ενώ εξάγονται εκδοχές του τύπου βάσει περαιτέρω µελέτης και αναφοράς παραδειγµάτων.

13

14

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

Ι Διερωτώμενοι για την τυπολογία στην αρχιτεκτονική, διερωτώμεθα ουσιαστικά για την ίδια τη φύση του αρχιτεκτονικού έργου. Για να απαντηθεί αυτή η ερώτηση πρέπει να γίνει, για κάθε εποχή, ο επαναπροσδιορισμός της ουσίας της αρχιτεκτονικής και η επεξήγηση όλων των επακόλουθων προβλημάτων της. Αυτό με τη σειρά του χρειάζεται την διατύπωση μίας θεωρίας, της οποίας η πρώτη ερώτηση πρέπει να είναι, τι είδους αντικείμενο είναι ένα αρχιτεκτονικό έργο. Αυτή η ερώτηση τελικά επιστρέφει στην έννοια του τύπου. Από τη μία, ένα αρχιτεκτονικό έργο δικαιούται να θεωρείται ως μία αυτόνομη οντότητα. Αυτό σημαίνει, όπως και σε άλλες μορφές τέχνης, μπορεί να χαρακτηριστεί ως μοναδικό. Από αυτή τη σκοπιά, το αρχιτεκτονικό έργο είναι κατά κανένα τρόπο κατηγοριοποιήσημο. Είναι ανεπανάληπτο, ένα μοναδικό φαινόμενο. Στυλιστικές σχέσεις θα μπορούσαν να αναγνωριστούν μεταξύ αρχιτεκτονικών έργων, όπως και στις άλλες παραστατικές τέχνες, αλλά δεν υπαινίσσονται καμία απώλεια της μοναδικότητας του αντικειμένου. Από την άλλη, ένα αρχιτεκτονικό έργο μπορεί να θεωρηθεί ως μέλος μίας κλάσης επαναλαμβανόμενων αντικειμένων, χαρακτηριζόμενη, όπως μία κλάση εργαλείων ή οργάνων, από κάποιες κοινές ιδιότητες. Από την πρωτόγονη καλύβα μέχρι την αρχαιικές κατασκευές με πέτρα, η πρωτόλεια αρχιτεκτονική θεωρείται ως διαδικασία παρόμοια των άλλων χειρωνακτικών εργασιών, όπως η δημιουργία υφασμάτων, κεραμικών, καλαθιών, και άλλων. Τα πρώτα προϊόντα αυτής της διαδικασίας, τα οποία αναδρομικά ονομάσαμε αρχιτεκτονική, δεν διέφεραν από όργανα ή εργαλεία: η κατασκευή μίας πρωταρχικής καλύβας απαιτούσε την επίλυση προβλημάτων μορφής και σχεδιασμού παρόμοια σε φύση με αυτά κατά την πλέξη ενός καλαθιού, ενός χρηστικού αντικειμένου γενικότερα. Έτσι, όπως ένα καλάθι, ένα σκεύος ή ένα κύπελλο, το αρχιτεκτονικό αντικείμενο όχι μόνο μπορούσε να επαναληφθεί, αλλά έμελλε να είναι επαναλαμβανόμενο. Οι όποιες αλλαγές συνέβησαν σε αυτό αφορούσαν ιδιαιτερότητες οι οποίες αναγνωρίζονται σε κάθε προϊόν χειροτεχνίας ανά τον καιρό. Υπό αυτή την έννοια, η μοναδικότητα του αρχιτεκτονικού αντικειμένου αναιρείται. Από αυτή τη σκοπιά, ένα αρχιτεκτονικό έργο, μία κατασκευή, ένα σπίτι - όπως ένα πλοίο, ένα κύπελλο, ένα κράνος - μπορεί να περιγραφεί από τυπικά χαρακτηριστικά, τα οποία εκφράζουν τα προβλήματα από την παραγωγή στην χρήση, και τα οποία επιτρέπουν την αναπαραγωγή του. Υπό αυτούς τους όρους, μπορεί να υποτεθεί πως η ουσία του αρχιτεκτονικού αντικειμένου βρίσκεται στην επαναληψημότητά του.

Καθαυτή η πράξη ονομασίας του αρχιτεκτονικού αντικειμένου είναι επίσης μία διαδικασία η οποία από τη φύση της γλώσσας επιβάλλει την τυποποίηση (ως μέσο χαρακτηρισμού). Η ταυτοποίηση ενός αρχιτεκτονικού στοιχείου όπως ο ”κίονας”, ή ενός ολόκληρου κτιρίου -”δικαστήριο”- υποδηλώνει μία κλάση παρόμοιων αντικειμένων με κοινά χαρακτηριστικά. Αυτό σημαίνει πως η ίδια η γλώσσα εμμέσως αναγνωρίζει την έννοια τύπου. Τι είναι ο τύπος λοιπόν; Μπορεί απλά να οριστεί ως έννοια η οποία περιγράφει μία ομάδα αντικειμένων χαρακτηριζόμενα από την ίδια μορφική δομή. Δεν είναι ούτε ένα χωρικό διάγραμμα ούτε ο μέσος όρος μίας γραμμικής λίστας. Θεμελιωδώς βασίζεται στην δυνατότητα ομαδοποίησης αντικειμένων βάση εγγενών δομικών ομοιοτήτων. Μπορεί ακόμα να ειπωθεί πως τύπος σημαίνει η διαδικασία σκέψης σε ομάδες. Για παράδειγμα, κάποιος μπορεί να αναφερθεί σε ουρανοξύστες γενικότερα; αλλά η διαδικασία ομαδοποίησης μας ωθεί να μιλήσουμε για ουρανοξύστες σαν τεράστια, παραμορφωμένα Αναγεννησιακά παλάτια, σαν Γοτθικούς πύργους, σαν διασπασμένες πυραμίδες, σαν παρατεταμένες πλάκες. . . . Εν συνεχεία, καθώς κάποιος γίνεται όλο και πιο ακριβής, εισάγει άλλα επίπεδα ομαδοποίησης, περιγράφοντας νέες τάξεις τύπων. Τελικά καταλήγουμε να ονοματίσουμε ένα συγκεκριμένο κτίριο. Έτσι η ιδέα του τύπου, η οποία φαινομενικά αποκλείει την ατομικότητα, τελικά επιστρέφει στις ρίζες δηλαδή στο μοναδικό έργο. Η αρχιτεκτονική, παρ’ όλα αυτά - ο κόσμος των αντικειμένων κατασκευασμένα από την αρχιτεκτονική - όχι μόνο περιγράφεται από τύπους, αλλά και παράγεται μέσω αυτών. Αν αυτή η έννοια μπορεί να γίνει αποδεκτή, γίνεται αντιληπτό γιατί και πώς ο αρχιτέκτων προσδιορίζει το έργο του σύμφωνα με ένα συγκεκριμένο τύπο. Αρχικά εγκλωβίζεται από τον τύπο γιατί είναι αυτό που ήδη γνωρίζει. Αργότερα μπορεί να δράσει πάνω σε αυτόν; μπορεί να τον καταστρέψει, να τον μεταμορφώσει, να τον σεβαστεί. Όμως αρχίζει με τον τύπο. Η σχεδιαστική διαδικασία είναι ένας τρόπος εναπόθεσης τυπολογικών στοιχείων - η ιδέα μίας μορφικής δομής - σε μία συγκεκριμένη κατάσταση υποδεικνύοντας ένα μοναδικό έργο. Τι ακριβώς όμως είναι η μορφική δομή; Θα μπορούσε κάποιος να επιχειρήσει να δώσει μία σειρά αντικρουόμενων ορισμών. Αρχικά τα στοιχεία της θεωρίας του Gestalt μπορούν να αναφερθούν. Αυτό σημαίνει πως μιλάμε για κεντρικότητα ή γραμμικότητα, σύνολα ή κανάβους, προσπαθώντας να χαρακτηρίσουμε τη μορφή υπό τους όρους μίας λανθάνουσας γεωμετρίας. Υπό αυτή την έννοια, ορισμένα κείμενα περιγράφουν όλους τους καλυμμένους κεντροβαρικούς χώρους, από την πρωτόγονη καλύβα στον Αναγεννησιακό θόλο μέχρι αυτούς του 19ου αιώνα, ως μέλη του ίδιου ”τύπου”.

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

Αυτό όμως υποβιβάζει την ιδέα του τύπου ως μορφική δομή σε μία απλουστευμένη αφαιρετική γεωμετρία. Όμως ο τύπος ως μορφική δομή είναι, εν αντιθέσει, άρρηκτα συνδεδεμένος με την πραγματικότητα -με μία ευρεία ιεραρχία ζητημάτων που εκτείνονται από την κοινωνική δραστηριότητα έως την κτιριακή κατασκευή. Εν τέλει, η ομάδα που συγκροτεί έναν τύπο οφείλει να έχει τις ρίζες της τόσο στην πραγματικότητα όσο και σε μία αφαιρετική γεωμετρία. Αυτό σημαίνει, για παράδειγμα, πως τα κτίρια έχουν μία συγκεκριμένη θέση στην ιστορία επίσης. Υπό αυτή την έννοια οι θόλοι του 19ου αιώνα ανήκουν σε μία εντελώς ξεχωριστή τάξη θόλων από αυτούς της Αναγέννησης ή του Μπαρόκ, και ως εκ τούτου συνιστούν τον δικό τους πιο ειδικό τύπο. Αυτό ευθέως οδηγεί στην έννοια των τυπολογικών ακολουθιών παραγόμενων από την σχέση μεταξύ των στοιχείων που διέπουν το σύνολο. Ο τύπος υπονοεί την παρουσία των στοιχείων που συγκροτούν μία τέτοια τυπολογική ακολουθία και, φυσικά, τα στοιχεία αυτά μπορούν από μόνα τους να εξεταστούν ως μεμονωμένοι τύποι; αλλά η αλληλεπίδρασή τους είναι αυτή που ορίζει μία συγκεκριμένη μορφική δομή. Έτσι, ο Brunelleschi εισήγαγε τον φανό ως σαν μια λογική απόληξη του θόλου στην Φλωρεντία, και αυτή η μορφή ήταν το αντικείμενο μίμησης για πάνω από τριακόσια χρόνια. Η σχέση μεταξύ του κλασσικού θόλου και του μετά-Γοτθικού φανού θα πρέπει να θεωρείτε ως ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά γνωρίσματα των Αναγεννησιακών και μετά-Αναγεννησιακών θόλων, δίνοντάς τους μία συγκεκριμένη μορφική συνοχή. Όταν οι αρχιτέκτονες του Διαφωτισμού δούλεψαν με θόλους άλλαξαν εντελώς την σχέση μεταξύ των στοιχείων που χαρακτήριζαν την μορφική δομή - θόλος και φανός - παράγοντας έτσι ένα νέο τύπο. Οι τύποι μεταμορφώνονται, έτσι ώστε, ένας τύπος γίνεται ένας άλλος, όταν θεμελιώδη στοιχεία της μορφικής δομής του αλλάζουν. Ένα συχνό επιχείρημα ενάντια στην τυπολογία τη θεωρεί σαν ένα ”παγωμένο μηχανισμό” ο οποίος απαγορεύει την όποια αλλαγή και δίνει έμφαση στην μηχανιστική αναπαραγωγή. Ωστόσο, καθ’ αυτή η έννοια του τύπου, όπως προτείνεται εδώ, συνεπάγεται την ιδέα της αλλαγής, ή της μεταμόρφωσης. Ο αρχιτέκτονας αναγνωρίζει τον τύπο πάνω ή με τον οποίο δουλεύει, αλλά αυτό δεν συνεπάγεται κατ’ ανάγκη την μηχανιστική αναπαραγωγή του. Φυσικά, καθ΄αυτή η τυπολογική προσέγγιση δεν χρίζει συνεχούς αλλαγής; όταν ένας τύπος παγιώνεται, οι αρχιτεκτονικές μορφές που προκύπτουν διατηρούν όμοια τυπικά χαρακτηριστικά με τέτοιο τρόπο ώστε να επιτρέπεται η παραγωγή αρχιτεκτονικού έργου μέσω μίας αναπαραγωγικής διαδικασίας, είτε ως έχει όπως στην βιομηχανική παραγωγή, είτε κατά προσέγγιση όπως στην χειροτεχνία. Όμως η συνοχή και σταθερότητα

των μορφών σε αυτές τις περιπτώσεις δεν πρέπει να αποδίδεται στην έννοια του τύπου; μπορούμε απλά να καταλήξουμε πως όμοια προβλήματα οδηγούν σε σχεδόν πανομοιότυπες μορφές. Με άλλα λόγια, η σταθερότητα της κοινωνίας - σταθερότητα που αναγνωρίζεται στις δραστηριότητες, τεχνικές, εικόνες - αντανακλάται στην αρχιτεκτονική. Ο ιδέα του τύπου είναι ανοιχτή σε αλλαγές εφόσον υπάρχει η γνώση πραγματικών γεγονότων, συμπεριλαμβανομένου, προφανώς, την αναγνώριση της δυνατότητας αλλαγής. Βλέποντας τα αρχιτεκτονικά αντικείμενα ως ομάδες, ως τύπους, ανοικτά σε διαφοροποίηση των δευτερευόντων στοιχείων τους, το ποσοστό απαρχαίωσης αυτών μπορεί να αναγνωριστεί και να εκτιμηθεί, και συνεπώς να ενεργήσει κάποιος πάνω τους. Ο τύπος μπορεί με αυτό τον τρόπο να γίνει αντιληπτός ως το πλαίσιο στο οποίο συμβαίνει η όποια αλλαγή, ένας απαραίτητος όρος για την συνεχή διαλεκτική απαιτούμενη από την ιστορία. Από αυτήν την σκοπιά, ο τύπος, αντί ενός ”παγωμένου μηχανισμού” παραγωγής αρχιτεκτονικής, γίνεται ένας τρόπος αμφισβήτησης του παρελθόντος, όπως και ένας τρόπος θέασης του μέλλοντος. Κατά τη διάρκεια της συνεχούς αυτής μεταμόρφωσης, ο αρχιτέκτονας μπορεί να παρεκκλίνει του τύπου, αλλάζοντας τη χρήση του; μπορεί να παραμορφώσει τον τύπο παραλλάσσοντας την κλίμακά του, μπορεί να αντιπαραθέσει διάφορους τύπους δημιουργώντας νέους. Μπορεί να παραπέμψει σε ένα γνωστό τύπο μέσα σε ένα διαφορετικό πλαίσιο, όπως επίσης μπορεί να δημιουργήσει νέους τύπους μέσω ριζικής αλλαγής των τεχνικών που έχουν ήδη χρησιμοποιηθεί. Η λίστα των διαφόρων μηχανισμών είναι εκτενής - είναι μία διεργασία της εφευρετικότητας των αρχιτεκτόνων. Οι πλέον σημαντικές στιγμές στην εξέλιξή της αρχιτεκτονικής είναι εκείνες όταν εμφανίζεται ένας νέος τύπος. Μία από τις μεγαλύτερες προσπάθειες του αρχιτέκτονα, και έτσι η πλέον άξια θαυμασμού, γίνεται όταν εγκαταλείπει ένα γνωστό τύπο και φανερά ξεκινά να προσδιορίσει ένα νέο. Συχνά, εξωτερικά γεγονότα -όπως τεχνικές ή αλλαγές στην κοινωνία- είναι τα αίτια της παρακίνησης του προς τη δημιουργία ενός νέου τύπου, σύμφωνα με την διαλεκτική σχέση με την ιστορία. Όμως ορισμένες φορές η εφεύρεση ενός νέου τύπου είναι προϊόν μία εξέχουσας προσωπικότητας, ικανή να διαχειριστεί την αρχιτεκτονική με δικό της τρόπο. Όταν ένας νέος τύπος αναδύεται -όταν ο αρχιτέκτονας είναι ικανός να περιγράψει ένα νέο σύνολο μορφικών σχέσεων βάση των οποίων παράγεται μία ομάδα κτιρίων ή στοιχείων- τότε η συνεισφορά του αρχιτέκτονα έχει φτάσει το επίπεδο γενικότητας και ανωνυμίας η οποία χαρακτηρίζει την αρχιτεκτονική ως επιστημονικό κλάδο.

15

16

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

ΙΙ Δεδομένης της στενής σχέσης μεταξύ τύπου και κλάδου της αρχιτεκτονικής, δεν είναι περίεργο να βρει κανείς πως η πρώτη συνεκτική και σαφής διατύπωση της ιδέας του τύπου στην αρχιτεκτονική θεωρία αναπτύχθηκε από τον Quatremère de Quincy στα τέλη του 18ου αιώνα, ακριβώς τη στιγμή εκείνη όπου η παραδοσιακή θεώρηση του κλάδου της αρχιτεκτονικής ετέθη υπό αμφισβήτηση λόγω της αναδυόμενης κοινωνικής και τεχνολογικής επανάστασης. Για τον Quatremère η έννοια του τύπου επιτρέπει στην αρχιτεκτονική να ξαναχτίσει τη σχέση της με το παρελθόν, δημιουργώντας μία μεταφορική σύνδεση με τη στιγμή εκείνη που ο άνθρωπος, για πρώτη φορά, ήρθε αντιμέτωπος με την προβληματική της αρχιτεκτονικής και το προσδιόρισε μέσω μίας μορφής. Με άλλα λόγια, ο τύπος εξηγεί το αίτιο πίσω από την αρχιτεκτονική, το οποίο παρέμεινε σταθερό ανά την ιστορία, ενισχύοντας μέσω της συνέχειάς της, την μονιμότητα της πρώτης στιγμής στην οποία η σχέση μεταξύ της μορφής και της φύσης του αντικειμένου έγινε αντιληπτή και η έννοια του τύπου διατυπώθηκε. Ο τύπος έτσι άρρηκτα συνδέθηκε με “την ανάγκη και τη φύση.” “Παρόλο το εργατικό πνεύμα το οποίο αναζητά την καινοτομία στα αντικείμενα,” ο Quatremère γράφει, “ποιος δεν προτιμά μία κυκλική μορφή παρά μία τετράγωνη για το κεφάλι του ανθρώπου; Ποιος δεν πιστεύει πως το σχήμα της πλάτης του ανθρώπου πρέπει να υποδεικνύει τον τύπο της πλάτης μίας καρέκλας; Πως το στρογγυλό σχήμα πρέπει να είναι ο μόνος λογικός τύπος για την κόμη του κεφαλιού.” Ο τύπος κατ’ αυτό τον τρόπο προσδιορίστηκε μέσω της λογικής που συνδέει την μορφής με την αιτία και χρήση, και ανά την ιστορία, όποτε ένα αρχιτεκτονικό αντικείμενο σχετίστηκε με κάποια μορφή, μέσω μίας λογικής διαδικασίας, δημιουργώντας ένα στενό δεσμό με το παρελθόν. Βασιζόμενος κατ’ αυτό τον τρόπο στην ιστορία, τη φύση, και τη χρήση, ο τύπος πρέπει να διαχωριστεί από το μοντέλο - τη μηχανιστική αναπαραγωγή ενός αντικειμένου. Ο τύπος εξέφραζε τη σταθερή παρουσία των χαρακτηριστικών ,ενός και μοναδικού αντικειμένου, που το συνδέουν με το παρελθόν, δρώντας σαν μια αέναη αναγνώριση μιας πρωταρχικής αλλά ανανεωμένης ταυτοποίησης της κατάστασης του αντικειμένου αυτού.

Περί Τ(υ)πολογίας / σχόλια | παρατηρήσεις

Τύπος ως Μορφή Κατά τον 18o αιώνα ο προβληµατισµός για τις ρίζες του αρχιτεκτονικού έργου ήταν στο προσκήνιο, όπως και στους λοιπούς τοµείς της επιστήµης και της τέχνης. Τα ίχνη του προβληµατισµού αυτού φαίνονται τόσο στο έργο του Marc - Antoine Laugier όσο και του Quatremère. Ο Laugier παραθέτει την θεµελιώδη αρχή της αρχιτεκτονικής µέσω της “Cabane”13, ή αλλιώς της πρωτόγονης καλύβας, ως το µοντέλο στο οποίο θα στηριχθεί η νέα αρχιτεκτονική14 -όχι ως λογική μορφή αλλά ως εννοιολογικό κατασκεύασμα-15. Η πρωτόγονη καλύβα αλλά και η ιδέα περί “µίµησης“ όπως διατυπώνεται από τον Πλάτωνα16 αποτελούν τον “πρόγονο” της ιδέας περί Τύπου για τον Quatremère. Τόσο ο Laugier όσο και ο Quatremère πίστευαν πως η αρχιτεκτονική έπρεπε να “αναγεννηθεί” επιστρέφοντας στις πρώτες της αρχές, αφού εγκαταλείποντας το κλασσικό µοντέλο, η αρχιτεκτονική θα γινόταν ένα σώµα αυθαίρετων αντικειµένων. Οι αρχές αυτές που για τον Laugier εµπεριέχονταν στην πρωτόγονη καλύβα, για τον Quatremère εµπεριέχονται στην ιδέα του Τύπου. Ο παραλληλισμός μεταξύ της cabane και της ιδέας περί Τύπου για τον Quatremère γίνεται ξεκάθαρα φανερή μέσω της άμεσης αναφοράς του στον τρίτο τόμο της Encyclopédie Méthodique. Όμως σε αντίθεση με τον Laugier, ο Quatremère δεν θεωρεί πως η αρχιτεκτονική προέρχεται από μόνο ένα μοντέλο. Έχοντας την γνώση περί της ύπαρξης των στυλ, εξηγεί πως κάθε ένα προκύπτει από ένα πρωταρχικό μοντέλο, του οποίου η μορφή είναι αποτέλεσμα της ανάγκης - απόρροια των συνθηκών του τόπου, και του τρόπου διαβίωσης των κατοίκων-. Έτσι, προτείνει τρία μοντέλα: την σπηλιά, 13 Ο Laugier συγκεκριμένα αναφέρει: “Η μικρή ρουστίκ καλύβα είναι το μοντέλο πάνω στο οποίο όλα τα αντικείμενα της αρχιτεκτονικής έχουν συλληφθεί’ σχεδιάζοντας κατ’ εικόνα του πρώτου αυτού μοντέλου ουσιώδη λάθη αποφεύγονται και η αληθινή τελειότητα επιτυγχάνεται. Οι κάθετοι κορμοί μας δίνουν την ιδέα των κιόνων. Τα οριζόντια κομμάτια τα οποία τρέχουν γύρω από αυτούς μας δίνουν την ιδέα των γείσων. Τέλος τα κεκλιμένα μέρη που αποτελούν την στέγη μας δίνουν την ιδέα των αετωμάτων. Αυτό αναγνωρίζουν όλες οι αυθεντίες των τεχνών.” Laugier, Marc Antoine, 1977, Essay on Architecture, σ. 12, Los Angeles: Hennessty & Ingalls.

14 ό.π. 8-10.

15 Summerson, John, 1980, The Classical Language of Architecture, σ. 91, London: Thames and Hudson.

16 Ο Πλάτωνας ορίζει το έργο της Τέχνης ως μίμηση, όχι απλώς της ζωής, αλλά κάτι υποδεέστερο, ως μίμηση μιμήσεως, μίμηση δηλαδή αντικειμένων, πραγμάτων, τα οποία όμως με τη σειρά τους είναι μίμηση των Ιδεών (εφόσον οι Ιδέες επέχουν θέση Απόλυτης Αλήθειας, απρόσιτης στους ανθρώπους).

17

Περί Τ(υ)πολογίας / σχόλια | παρατηρήσεις

την σκηνή, και την καλύβα17, προϊόντα της εφευρετικότητας του ανθρώπου, και κατασκευασμένα σύμφωνα με τις αρχές της φύσης18. Κατά τον Moneo, ο Τύπος δεν είναι η µηχανιστική αναπαραγωγή του µοντέλου, αλλά εµπεριέχει την ιδέα της µίµησης. Ο Quatremère αναφέρεται στην µίµηση ως την επανάληψη της ιδέας ενός αντικειµένου σε ένα άλλο το οποίο µε την σειρά του γίνεται η εικόνα του αρχικού. Με αυτόν τον τρόπο συνδέει την πράξη της µίµησης µε την φύση.19 Έτσι, η πρωτόγονη καλύβα του Laugier δεν αποτελεί για αυτόν ένα ”μοντέλο” αναπαραγωγής πάνω στο οποίο θα στηριχθεί η αρχιτεκτονική αλλά ένα ”Τύπο” όπου βάση της μίμησης της ιδέας αυτού ως αντικείμενο, θα παραχθεί αρχιτεκτονικό έργο.

Ο “Τύπος ως Μορφή” αναφέρεται στο αφαιρετικό µορφικό αντικείµενο µίµησης. Εµπεριέχει την ιδέα της πρωτόλειας µορφής και υπαινίσσεται την πρώτη εκείνη στιγµή που ο άνθρωπος λύνει το πρόβληµα της αρχιτεκτονικής µέσω µίας λογικής διαδικασίας, µιµούµενος την φύση, από την οποία αναδύεται το ίδιο το αντικείµενο. Το τελευταίο εντάσσεται µε την σειρά του, κατ’ εικόνα του αρχικού µοντέλου, στη σφαίρα του φυσικού.

17 Η καλύβα για το Quatremère θεωρείτε ως ανώτερο μοντέλο, καθώς, όπως και οι προγενέστερες θεωρίες του Laugier και του Βιτρουβίου, θεωρεί πως η Ελληνική αρχιτεκτονική, και συγκεκριμένα ο Αρχαίος Δωρικός ναός ήταν Η αρχιτεκτονική, η οποία βασίζεται στο μοντέλο της καλύβας.

18 Madrazo, Leandro, The Concept of Type in Architecture. An Inquiry into the Nature of Architectural Form, Διδ. ETH Ζυρίχη, 1995, σσ. 180-181.

19 Quatremère de Quincy, 1837, An Essay on the Nature, the End, and the Means of Imitation in the Fine Arts, σσ. 195-197, London: Smith Elder and Co.

19

20

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

Εγχειρίδια και γραπτά, σημαντικότατα για την αρχιτεκτονική γνώση του 19ου αιώνα, προσέφεραν μοντέλα ή παραδείγματα. Η νέα σημασία που δόθηκε στο προγράμματα - μία λέξη που παραδόξως δεν εμφανίζεται στο Dictionary του Quatremère - βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση για την έννοια αυτού ως τύπος - μορφή, και μεταφέρει το επίκεντρο της θεωρίας σε ένα νέο πεδίο, αυτό της σύνθεσης. Η σύνθεση είναι το εργαλείο με το οποίο ο αρχιτέκτονας έρχεται αντιμέτωπος με μία ποικιλία προγραμμάτων τα οποία προσφέρονται από την νέα κοινωνία; μία θεωρία για την σύνθεση χρειάζεται ώστε να δοθεί ένα εργαλείο ικανό να αντιγράφει ποικιλόμορφα αυτό, που με δυσκολία, μπορεί να υποβιβαστεί σε γνωστούς τύπους. Με αυτήν την έννοια η σύνθεση θα πρέπει να γίνει αντιληπτή ως ο μηχανισμός ο οποίος επιλύει τη σύνδεση μεταξύ μορφής και προγράμματος - ή μορφής και λειτουργίας - με την οποία συνδέθηκε η νέα ιδέα για την αρχιτεκτονική. Από αυτή τη σκοπιά μπορεί κάποιος να αντιληφθεί τη διαφορά του Quatremère και κάποιου σαν τον Durand. Για τον Durand, ο πρωταρχικός στόχος της αρχιτεκτονικής δεν είναι πλέον η μίμηση της φύσης ή η αναζήτηση της απόλαυσης ή καλλιτεχνικής ικανοποίησης, αλλά η σύνθεση ή “διάταξη.” Αυτή η ιδέα για την σύνθεση είναι άμεσα συνδεδεμένη με την ανάγκη; τα σχετικά με αυτή κριτήρια, κατά συνέπεια, είναι η ευκολία και οικονομία. Η ευκολία αναζητά την σταθερότητα, την υγιεινή, και άνεση; η οικονομία χρειάζεται συμμετρία, τάξη και απλότητα όλες οι ιδιότητες μπορούν να επιτευχθούν μέσω της σύνθεσης. Σύμφωνα με τον Durand, ο αρχιτέκτονας διατάσσει στοιχεία - κίονες, κολόνες, θεμελιώσεις, θόλους, και λοιπά - τα οποία παίρνουν μορφή και αναλογίες μέσω της σχέσης τους με το υλικό και τη χρήση. Τα στοιχεία αυτά, υποστηρίζει ο Durand, πρέπει να απελευθερωθούν από την τυραννία των Ρυθμών; η κλασσικοί ρυθμοί πρέπει να γίνουν αντιληπτοί ως απλός διάκοσμος. Έχοντας καθορίσει τα στοιχεία αυτά μέσω της χρήσης και του υλικού, ο Durand αναφέρει πως η δουλειά του αρχιτέκτονα

είναι να συνδυάσει τα στοιχεία αυτά, παράγοντας περιπλοκότερες οντότητες, τα μέρη των οποίων - στο τέλος, μέσω της σύνθεσης - θα συναρμολογηθούν σε ένα κτίριο. Έτσι ο Durand δίνει μία σειρά από βεράντες, προθαλάμους, σκάλες, αυλές κ.α. ως μέρη μελλοντικών κτιρίων συσχετιζόμενα με ένα συγκεκριμένο πρόγραμμα. Αυτά τα μέρη, διατεταγμένα και παρουσιασμένα ως ένα ρεπερτόριο μοντέλων, το οποίο συνιστά ένα υλικό διαθέσιμο στον αρχιτέκτονα. Χρησιμοποιώντας τα μέρη αυτά, ο αρχιτέκτονας μπορεί να παραγάγει αρχιτεκτονική μέσω της σύνθεσης έχοντας ακόμα την ευθύνη της τελικής ενότητας - μία κλασσική ιδιότητα την οποία ο Durand δεν αρνείται για το κτίριο. Πώς όμως μπορεί να επιτευχθεί η ενότητα αυτή; Ο Durand προτείνει δύο εργαλεία με τα οποία μπορεί κάποιος να χειριστεί την σύνθεση, ανεξαρτήτως του προγράμματός της: το ένα είναι ο συνεχής, αδιαφοροποίητος κάναβος; και το άλλο η χρήση του άξονα ανάκλασης των μερών της. Και οι δύο μηχανισμοί είναι ουσιαστικά αντίθετοι με την ιδέα του Quatremère για τον τύπο βασιζόμενο σε στοιχειώδεις και πρωτόλειες μορφές. Η ποσοτικοποίηση τοποθετείτε έναντι των προσόντων: στον κάναβο και άξονα, προγράμματα - κτίρια - μπορούν να είναι ευμετάβλητα όπως και ελκυστικά. Ο τετραγωνικός κάναβος έδωσε τέλος στην θεώρηση της αρχιτεκτονικής ως είχε στην Αναγέννηση μέχρι και τα τέλη του 18ου αιώνα; ο παλιός ορισμός του τύπου, ο αρχικός λόγος για την μορφή στην αρχιτεκτονική, μεταμορφώθηκε από τον Durand σε μία μέθοδο σύνθεσης βασιζόμενη σε μία γενική γεωμετρία οριζόμενη από άξονα υπερτιθέμενο σε κάναβο. Η σύνδεση μεταξύ τύπου και μορφής εξαφανίστηκε. Ο ίδιος ο Durand απέφυγε την ιδέα του τύπου; χρησιμοποίησε της λέξη γενιά όταν, στο τρίτο μέρος του βιβλίου του, περιέγραψε μία ποικιλία κτιρίων ταξινομημένα ανάλογα του προγράμματός τους. Συνέλεξε, και ορισμένες φορές ακόμα και εφηύρε, νοσοκομεία, φυλακές, ανάκτορα, βιβλιοθήκες, θέατρα, ειδικές κατοικίες, στρατώνες, δημαρχεία, κολέγια;

Περί Τ(υ)πολογίας / σχόλια | παρατηρήσεις

Τύπος ως Δομή Στις αρχές του 19ου αιώνα παρατηρείται µία αυξηµένη ανησυχία πως η αρχιτεκτονική, ως επιστήµη, υστερούσε σε σχέση µε τους λοιπούς κλάδους, όσον αφορά στην πρόοδο. Το έργο του Jean Nicolas-Luis Durand συνοψίζει την προσπάθεια προς την συστηµατοποίηση της αρχιτεκτονικής γνώσης, ώστε να αναγνωριστεί η αρχιτεκτονική ως επιστηµονικός κλάδος. Ο Durand πίστευε πως η αρχιτεκτονική ως ένας θεσµοθετηµένος ακαδηµαϊκός κλάδος δεν έπρεπε να βασίζεται στην µελέτη µεµονωµένων κτιρίων ή στυλ, αλλά στην µελέτη γενικών αρχών.20 Έτσι κατά την πορεία αναγνώρισης αυτών των γενικών αρχών, καταγράφει και κατηγοριοποιεί κτίρια (recueil) του παρελθόντος και εν συνεχεία, µέσω της ανάλυσής τους, αντλεί τις βασικές αρχές της αρχιτεκτονικής. Η κατηγοριοποίηση αυτών γίνεται σε δύο κλάσεις: ως προς την ιστορία και ως προς τη χρήση. Ωστόσο, το έργο του δεν αποτελεί µία ”αρχαιολογική” καταγραφή αλλά µία αναζήτηση αφαιρετικών αρχών, κάτι που φαίνεται στην τροποποίηση των σχεδίων των κτιρίων τα οποία δεν αποτελούν µία πιστή αναπαράσταση των προς µελέτη κτιρίων, αλλά µία εξιδανικευµένη εικόνα αυτών.21 20 Picon, Antoine, 2000, “From “Poetry of Art“ to Method: The Theory of JeanNicolas-Luis Durand”, Στο: Durand, Jean-Nicolas-Louis, Precis of the Lectures on Architecture, σσ. 31-36, Los Angeles: Getty Research Institute.

21 ό.π. σσ. 44-49.

21

22

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

μία συλλογή η οποία προϋπέθετε κάποια ανησυχία για τον τύπο, παρόλο που αποκλειστικά και μόνο αναγνωρίζεται με τη χρήση του κτιρίου. Με αυτό τον τρόπο, επανέλαβε τον χειρισμό που είχε υιοθετήσει είκοσι χρόνια νωρίτερα στο Recueil et parallele des edifices de tout genre . . . στον οποίο ναοί, εκκλησίες, πλατείες και αγορές κατηγοριοποιήθηκαν ανάλογα με το πρόγραμμα ή τη χρήση - κατηγορίες που τον ενδιέφεραν περισσότερο από την μορφή ή περισσότερο από τα όποια σχετικά ερωτήματα με το στυλ ή το λεξιλόγιό τους.

φαίνονται στη φύση του αρχιτεκτονικού αντικειμένου. Οι προϋποθέσεις και ιδιότητες του αντικείμενο αυτού καθ’ αυτού οι οποίες ήταν στο κέντρο της έρευνας του Quatremère έπαψαν να είναι κρίσιμες. Ήταν στην άμεση αρμοδιότητα του αρχιτεκτονικού αντικειμένου ως ένα θεωρητικό εργαλείο με ένα θεσμοθετημένο ρόλο να θέσει τον ίδιο του τον εαυτό ως ένα συνεκτικό προϊόν. Χωρίς αμφιβολία αυτή η νέα προσέγγιση για την αρχιτεκτονική σχετίζεται με την εμφάνιση των σχολών; ως προϊόν του αρχιτέκτονα, η αρχιτεκτονική χρειαζόταν ένα ακαδημαϊκό σώμα - μία ιδέα για την σύνθεση ενός ευρύτερου δικτύου παραδειγμάτων Όμως με το να προτείνει μία λίστα μοντέλων, και είτε κτιρίων είτε στοιχείων. ύστερα να καθορίσει τους κανόνες και αρχές της σύνθεσης, το έργο του Durand προέβλεψε την Τα γραπτά και εγχειρίδια τα οποία άρχισαν να εμφαθεωρητική προσέγγιση στην αρχιτεκτονική του 19ου νίζονται το 19ο αιώνα, ακολουθούν τον Durand, απλά αιώνα: μία γνώση βασισμένη στην ιστορία από την απεικονίζοντας το υλικό διαθέσιμο στο επάγγελμα, οποία θα αντλούνταν υλικό, υποστηριζόμενη από την κατηγοριοποιώντας κτίρια βάσει της χρήσης τους ιδέα της σύνθεσης ως προτάθηκε από τις αρχές του που κατά κάποιο τρόπο μπορεί να χαρακτηριστεί Durand, επεξεργάστηκε και αργότερα τελειοποιήθηκε τυπολογική. Όμως πολύ καλά καθορισμένα μεμοστο πρόγραμμα αρχιτεκτονικής της Beaux Art στα νωμένα στοιχεία και αόριστα και ασαφή σχηματικά τελευταία χρόνια του αιώνα. Ο Durand, αδιαμφισβήτη- σχέδια για ποικιλία ειδών προγραμμάτων φαίνεται τα, θα έπρεπε να είχε καταλάβει γιατί η μάχη μεταξύ να γεννούν γενικά partis (μέρη) και έτσι φαίνεται των στυλ είχε ξεσπάσει με τόση ένταση στα μέσα του να συνιστούν τύπους μορφές, όπου η συνολική και αιώνα. Το “Στυλ” ήταν κάτι το οποίο θα μπορούσε να άφθαρτη μορφική δομή η οποία είχε προσδιοριστεί προστεθεί μετά, ένας τελικός μορφολογικός χαρα- ως τύπος είχε αμετάκλητα ισοπεδωθεί. Είχε γίνει κτηρισμός ο οποίος αποδίδεται στα στοιχεία μετά τη απλά και μόνο μία συνθετική και σχηματική συσκευή. δομή του κτιρίου προσδιορίζεται μέσω της σύνθεσης, και με κάποιο τρόπο αντανακλά το πρόγραμμα του. Ο Durand ως εκ τούτου προσέφερε μία αρκετά απλή μέθοδο αντιμετώπισης των προγραμμάτων και των νέων κτιριακών προδιαγραφών απαιτούμενων από την νέα κοινωνία. Η απαίτηση πως τον αντικείμενο είναι επαναλαμβανόμενο αντικαταστάθηκε από μία νέα και διαφορετική σκοπιά που οι βάσεις της δεν

Περί Τ(υ)πολογίας / σχόλια | παρατηρήσεις

Για να οριστούν οι βασικές αρχές της αρχιτεκτονικής, πρώτα ήταν απαραίτητο να αποσαφηνιστούν τα βασικά στοιχεία της. Αυτά για τον Durand µπορούν να αναγνωριστούν σε κάθε κτίριο, ανεξαρτήτως εποχής ή στυλ. Τα ”element des edifices”22, όπως ορίζονται από τον Durand, είναι τα µέρη του κτιρίου τα οποία προκύπτουν από τον συνδυασµό των βασικών θεµελιωδών στοιχείων που φέρουν το κτίριο, ενώ αυτά µε την σειρά τους συνδυάζονται δοµώντας το σύνολο του κτιρίου (“ensemble des edifices”).23 Μετά τον προσδιορισµό των στοιχείων αυτών, το επόµενο βήµα είναι η σύνθεση µέσω της οποίας τα πλέον στοιχειώδη µέρη θα συνδυαστούν, ακολουθώντας ένα λογικό τρόπο, σε πιο περίπλοκα σύνολα ώστε να παραχθεί ένα κτίριο. Ο Durand δίνει µία µέθοδο σύνθεσης η οποία βασίζεται σε µία γενική γεωµετρία, η οποία ορίζεται από κάναβο και άξονα ανάκλασης των µερών της, χωρίς την αναζήτηση κάποιου στυλ. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο Durand, περιγράφει κατά βήµα την πορεία από ένα απλό αφαιρετικό σχηµατικό διάγραµµα σε µία λεπτοµερή αναπαράσταση του τελικού κτιρίου24. Οι θεµελιώδεις αρχές της αρχιτεκτονικής αποµακρύνονται από την πρωτόλεια µορφή και στρέφονται προς την γεωµετρία. Όπως αναφέρει ο Moneo, ο Durand αποφεύγει την ιδέα του Τύπου. Ο 22 Durand, Jean-Nicolas-Louis, 2000, Precis of the Lectures on Architecture, σσ.

119-122, Los Angeles: Getty Research Institute.

23 ό.π. σσ. 122 - 126.

24 ό.π. σσ. 126 - 127.

23

24

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

Περί Τ(υ)πολογίας / σχόλια | παρατηρήσεις

Giulio Argan στο άρθρο του “On the typology of Architecture” γράφει πως o Τύπος αναδύεται µέσω µίας διαδικασίας απλοποίησης περίπλοκων µορφικών παραλλαγών προς µία κοινή -αρχική- µορφή.25 Ο Τύπος, έτσι, πρέπει να γίνει αντιληπτός ως η εσωτερική δοµή της µορφής ή ένα θεµελιώδες στοιχείο βάση του οποίου γίνεται δυνατή η δίχως τέλος µορφική παραλλαγή και δοµική τροποποίησή του. Σύµφωνα µε τη µέθοδο σύνθεσης την οποία περιγράφει ο Durand, οι θεµελιώδεις ιδιότητες ενός σχεδίου παρουσιάζονται εξ΄αρχής µέσω του γεωµετρικού σχηµατικού διαγράµµατος της κάτοψής του. Παρά τις µορφικές παραλλαγές κατά την πορεία του σχεδιασµού, η χαρακτηριστική σχηµατική γεωµετρία µπορεί να γίνει αντιληπτή σε οποιοδήποτε στάδιο της συνθετικής διαδικασίας26. Αυτό υποδηλώνει, σύµφωνα µε τον ορισµό του Argan, πως αυτή η γενική σχηµατική γεωµετρία αποτελεί την τυπική δοµή του έργου.

Ο ”Τύπος ως Δοµή” αναφέρεται σε µία συνθετική και σχηµατική συσκευή. Οριζόµενη από έναν αδιαφοροποίητο κάναβο και άξονα ανάκλασης (συµµετρίας), αντανακλά τις θεµελιώδεις αρχές της αρχιτεκτονικής, αποτελώντας την βάση έναρξης χειρισµών προς πιο περίπλοκες µορφικές και δοµικές παραλλαγές των στοιχείων της, φτάνοντας σε ένα µοναδιαίο και συνεκτικό έργο, προϊόν της ακαδηµαϊκής γνώσης του αρχιτέκτονα.

25 Argan, Giulio Carlo, 1995, On the Typology of Architecture. Στο: Nesbitt, K. (επιμ.), Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 19651995, σσ. 243-244 New York, NY: Princeton Architectural Press.

26 Madrazo, Leandro, ό.π. σ. 217.

25

26

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

ΙΙΙ Όταν, στις αρχές του 20ου αιώνα, λόγω μίας νέας ευαισθησίας αναζητήθηκε η ανανέωση της αρχιτεκτονικής, το πρώτο σημείο αμφισβήτησης ήταν η ακαδημαϊκή θεωρία της αρχιτεκτονικής διατυπωμένη τον 19ο αιώνα. Οι θεωρητικοί του Μοντέρνου Κινήματος απέρριψαν την ιδέα του τύπου όπως είχε γίνει κατανοητή κατά τον 19ο αιώνα, μιας και γι αυτούς σήμαινε την στασιμότητα, ένα σύνολο περιορισμών που επιβάλλονται στον δημιουργό ο οποίος πρέπει, υποστήριζαν, να είναι ικανός να ενεργεί με απόλυτη ελευθερία πάνω στο αντικείμενο. Έτσι όταν ο Gropius απαλλάχθηκε από την ιστορία, υποστηρίζοντας πως ήταν δυνατό να καταπιαστεί κανείς τόσο με τη διαδικασία σχεδιασμού όσο και με τις θετικές κατασκευές χωρίς αναφορά σε παλαιότερα παραδείγματα, στάθηκε ενάντια στην αρχιτεκτονική δομημένη από την τυπολογία. Η φύση του αρχιτεκτονικού αντικειμένου έτσι άλλαξε για ακόμη μία φορά. Οι αρχιτέκτονες πλέον στράφηκαν προς το παράδειγμα των επιστημόνων στην προσπάθειά τους να περιγράψουν τον κόσμο με ένα νέο τρόπο. Μία νέα αρχιτεκτονική πρέπει να προσφέρει ένα νέο λεξιλόγιο, πίστευαν, μία νέα περιγραφή του φυσικού χώρου μέσα στον οποίο ο άνθρωπος κατοικεί. Σε αυτό το νέο πεδίο η έννοια του τύπου ήταν κάτι εντελώς ξένο και επουσιώδες. Αυτή η αλλαγή στάσης απέναντι στο προϊόν του αρχιτέκτονα αντανακλάται καθαρά στο έργο του Mies van der Rohe, στο οποίο οι αρχές και φιλοδοξίες τόσο του Νεοπλαστικισμού και του Bauhaus ενώνονται, δίνοντας ένα ορισμένο βαθμό γενικότητας στο παράδειγμα. Το έργο του μπορεί ερμηνευτεί ως μία αδιάκοπη προσπάθεια να χαρακτηρίσει ένα γενικό χώρο, ο οποίος μπορεί να αποκαλεστεί ως ο χώρος, στον οποίο η αρχιτεκτονική είναι απλά η υλοποίηση. Σύμφωνα με αυτήν την έννοια, η δουλειά του αρχιτέκτονα είναι να συλλάβει τον ιδεατό χώρο μέσω του

προσδιορισμού τον αφαιρετικών του συστατικών. Όπως ένας φυσικός, ο αρχιτέκτονας πρέπει πρώτα να γνωρίζει τα στοιχεία της ύλης, του χώρου αυτού καθ’ αυτού. Είναι έπειτα ικανός να απομονώσει ένα μέρος του χώρου αυτού ώστε να διαμορφώσει ένα ακριβές κτίριο. Κατά τον σχεδιασμό του κτιρίου του, συλλαμβάνει τον χώρο αυτό και έτσι κατασκευάζει ένα κτήριο χαρακτηριζόμενο όχι από τη χρήση του όπως ένα σχολείο, νοσοκομείο, εκκλησία, κλπ κατά την έννοια του 19ου αιώνα - αλλά ένα “χώρο” στον οποίο μία δραστηριότητα λαμβάνει χώρα ύστερα. Από αυτή τη σκοπιά, το I. I .T. campus πρέπει να γίνει αντιληπτό περισσότερο ως ένας χώρος - ένα φυσικό θραύσμα του ιδεατού χώρου - παρά ως ένα σύνολο κτιρίων υποβεβλημένα σε μία διαδικασία αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Ο χώρος γίνεται απλά διαθέσιμος, μπορεί να είναι μία εκκλησία όπως και ένα σχολείο. Ο Mies δεν ενοχλούνταν ούτε από τη λειτουργία ούτε από τα υλικά; ήταν ένας κατασκευαστής της μορφής-χώρου. Ακόμα και όταν σχεδίασε μία σειρά κατοικιών με τον γενικό και ψευδό-τυπολογικό χαρακτηρισμό “κατοικίες με αυλή”, ο χαρακτηρισμός ήταν περισσότερο μία νύξη σε έναν ευρέως γνωστό τύπο παρά η αναπαραγωγή του. Αυτές οι κατοικίες εν τέλει προσδιορίζονται μέσω του τρόπου που ο αρχιτέκτονας υλοποιεί το χώρο; η αυλή αυτή καθ’ αυτή δεν δομεί την διάταξή τους: σε αυτά, ο χώρος υπερτερεί του τύπου. Έτσι οι κατοικίες γίνονται αντιληπτές ως μεμονωμένα αισθητικά γεγονότα μέσω τον οποίων ο αρχιτέκτονας αντιμετωπίζει την νέα πραγματικότητα. Οποιαδήποτε σχέση έχουν με το παρελθόν - με αρχιτεκτονικούς όρους, με τον τύπο - προσεκτικά αποφεύγεται για χάρη μίας γενικής και πραγματικής περιγραφής του σύγχρονου κόσμου.

Περί Τ(υ)πολογίας / σχόλια | παρατηρήσεις

Τύπος ως Χώρος Όπως ο αναφέρει ο Moneo, ”στις αρχές του 20ου αιώνα (...) οι θεωρητικοί του Μοντέρνου Κινήµατος απέρριψαν την ιδέα του τύπου όπως είχε γίνει κατανοητή κατά τον 19ο αιώνα, µιας και γι αυτούς σήµαινε τη στασιµότητα, ένα σύνολο περιορισµών που επιβάλλονται στον δηµιουργό ο οποίος πρέπει, υποστήριζαν, να είναι ικανός να ενεργεί µε απόλυτη ελευθερία πάνω στο αντικείµενο.” Έτσι οι αρχιτέκτονες του Μοντέρνου Κινήµατος στρέφονται ενάντια σε µία αρχιτεκτονική βασισµένη τόσο στα στυλ όσο και στον τύπο - µορφή. Ο µόνος τρόπος ήταν να απαλλαχθεί η αρχιτεκτονική από την ιστορία της. Αυτή η στάση αναγνωρίζεται στα κείµενα των αρχιτεκτόνων του Μοντερνισµού. Για τον Le Corbusier, η παράδοση σήµαινε στυλ, όπως αναφέρει στο ”Για µία Αρχιτεκτονική”27, ενώ για άλλους όπως ο Theo van Doesburg, η παράδοση αναφερόταν τόσο στα στυλ όσο και στον τύπο - µορφή. Όπως αναφέρει στο ”Towards a plastic architecture”, έπρεπε να εξαλειφθεί το σύνολο των ιδεών περί µορφής µε την έννοια των τύπων.28 Αντί της χρήσης των στυλ και του τύπου ως µοντέλο µίµησης, η νέα αρχιτεκτονική έπρεπε να ανανεωθεί εξ ολοκλήρου. Όταν ο Frank Loyd Wright μίλησε για το ”σπάσιμο του κύβου”, αποστρέφεται την ιδέα για το αρχιτεκτονικό αντικείμενο ως ένα συμπαγές σώμα, προς τον ιδεατό ρευστό χώρο.29 Στην περίπτωση του Barcelona Pavilion το ”σπάσιμο” του κύβου έχει ολοκληρωθεί, καθώς ο ”χώρος” κυριαρχεί της μορφής. Ο Mies εδώ καταφέρνει να ξεφύγει από την όποια ιδέα περί του Τύπου, χωρίς καν να προσπαθεί να περιγράψει έναν νέο. Αντί αυτού προτείνει μία σειρά συντακτικών κανόνων και μία νέα μορφική γλώσσα.

27 Le Corbusier, 2005, Για µία Αρχιτεκτονική, μτφρ. Τουρνικιώτης Π. σσ. 69 -72, Αθήνα: Εκκρεµές.

28 Ο Doesburg συγκεκριμένα αναφέρει: “Σε αντίθεση με όλα τα προγενέστερα στυλ η νέες αρχιτεκτονικές μέθοδοι δεν γνωρίζουν κανένα γνωστό τύπο, κανένα βασικό τύπο”. Van Doesburg, Theo, 1924, “Towards a Plastic Architecture”, Στο: De Stijl, Vol. 6, σ. 78.

29 Brooks, H. Allen, 1979, “Frank Lloyd Wright and the Destruction of the Box”, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 38, σσ. 7-14.

27

28

Περί Τ(υ)πολογίας / σχόλια | παρατηρήσεις

Έτσι το Barcelona Pavilion μπορεί να περιγραφεί όχι ως μία μορφή, αλλά βάση ενός μορφικού συντακτικού, αποτελούμενου μόνο από επιφάνειες -οριζόντιες και κάθετες-. Τα παράθυρα και οι πόρτες ορίζονται μέσα από την απουσία των επιφανειών. Ο Moneo περιγράφοντας την αρχιτεκτονική του Mies ως ”ένα φυσικό θραύσμα του ιδεατού χώρου”, δμεταφέρει στην ουσία της απόκλιση της φύσης του χώρου από ότι ήταν για τους αρχιτέκτονες της Αναγέννησης. Όταν ο Alberti αναφέρεται στα ανοίγµατα ως “θετικά µορφικά στοιχεία”30, υπονοεί την ανάδυση του χώρου μέσα από τη μορφή. Στην περίπτωση του Mies συμβαίνει το αντίθετο. Ο χώρος προϋπάρχει της μορφής31.

Ο “Τύπος ως Χώρος” αναφέρεται στο εννοιολογικό κατασκεύασµα του ”ιδεατού χώρου”. Η απόρριψη του παραδοσιακού ορισµού του Τύπου λειτουργεί εδώ ως ο καταλύτης προς µία νέα αρχιτεκτονική, ένα νέο συντακτικό, και ένα νέο µορφικό λεξιλόγιο. Ο ”ιδεατός χώρος” λειτουργεί ως µία γενεσιουργός συσκευή, µέσω της σύλληψης του οποίου αλλά και των αφαιρετικών συστατικών του ο αρχιτέκτονας παράγει αρχιτεκτονικό έργο.

30 Alberti, Leon Batista, 1986, The Ten Books of Architecture, σ. 30, New York, NY: Dover Publications.

31 Madrazo, Leandro, ό.π. σ. 313.

29

30

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

Για το Μοντέρνο Κίνημα οι αρχιτέκτονες ήθελαν επίσης να προσφέρουν μία νέα εικόνα της αρχιτεκτονικής στην κοινωνία η οποία την παρήγαγε, μία εικόνα η οποία αντανακλούσε τον νέο βιομηχανοποιημένο κόσμο δημιουργημένο από αυτή την κοινωνία. Αυτό σήμαινε πως ένα σύστημα μαζικής παραγωγής έπρεπε να εισαχθεί στην αρχιτεκτονική, μετατοπίζοντας έτσι την ποιότητα περί ιδιομορφίας και μοναδικότητας του κατά παράδοση αρχιτεκτονικού ”αντικειμένου”. Ο τύπος ως τα τεχνητά είδη τα οποία περιγράφει ο Quatremère και ο τύπος ως ο ”μέσος όρος” των μοντέλων ορισμένων από τους θεωρητικούς του 19ου αιώνα έπρεπε τώρα να μπει στην άκρη; οι βιομηχανικές διαδικασίες είχαν εγκαθιδρύσει μία νέα σχέση μεταξύ παραγωγής και αντικειμένου η οποία απείχε πολύ από την εμπειρία των όποιων προγενέστερων. Ως λογικό συμπέρασμα, αυτή η στάση προς την μαζική παραγωγή ήταν σε πλήρη αντίθεση με τις ανησυχίες του Μοντέρνου Κινήματος για το μοναδικό χωρικό αντικείμενο. Η αρχιτεκτονική της μαζικής παραγωγής, επικεντρώθηκε κυρίως σε έργα μαζικής κατοικίας, επιτρέποντας στην αρχιτεκτονική να φανεί μέσα από ένα νέο πρίσμα. Η επαναληπτικότητα ήταν επιθυμητή, αφού ήταν συνεπής με την βιομηχανία. “Οι ίδιες κατασκευές για τις ίδιες απαιτήσεις,” γράφει ο Bruno Taut, και πλέον η λέξη “ίδιος” έπρεπε να γίνει αντιληπτή κατά γράμμα. Η βιομηχανία απαιτούσε επανάληψη, σειρά; η νέα αρχιτεκτονική μπορούσε να είναι προκατασκευασμένη. Πλέον η λέξη τύπος - κατά την πρώτη και αρχική της έννοια του να επιτρέπει την ακριβή

αναπαραγωγή ενός μοντέλου - μεταμορφώθηκε από την αφαιρετική εκδοχή της σε πραγματικότητα για την αρχιτεκτονική, χάρη της βιομηχανίας; ο τύπος είχε γίνει πρότυπο. Αυτό μπορεί να φανεί στο έργο του Le Corbusier όπου η αντίφαση μεταξύ αρχιτεκτονικής ως ένα μοναδικό γεγονός και αρχιτεκτονικής ως μία διαδικασία επεξεργασίας βιομηχανικών προτύπων σαφώς επισημαίνεται. Από την αρχή, ο Le Corbusier ενδιαφερόταν για την κατάσταση αυτή ενός βιομηχανικού προτύπου το οποίο επιτρέπει μία απεριόριστη επανάληψη. Η κατοικία Dom-ino, μέσα από όλα τα “βιομηχανοποιημένα” σχέδια που πρότεινε ο Le Corbusier κατά την δεκαετία του ‘20 και αρχών του ‘30, επιμένει σε αυτή τη θεματική όπως και οι πύργοι στο Plan Voisin ή στο Ville Radieuse. Αργότερα, η Unite d’ Haditation γίνεται ένα ξεκάθαρο παράδειγμα αυτής της στάσης: μπορεί να επαναληφθεί -Μασσαλία, Νάντη, Βερολίνο - χωρίς διαφοροποίηση; είναι μία μονάδα, το αποτέλεσμα μίας βιομηχανικής παραγωγικής διαδικασίας, ικανή να σταλεί οπουδήποτε. Στην θεωρία του Le Corbusier, η κτιριακή βιομηχανία θα έπρεπε να είναι ανάλογη με την αυτοκινητοβιομηχανία; όπως η πρωτόλεια αρχιτεκτονική, αλλά τώρα μέσω της βιομηχανικής διαδικασίας, η νέα αρχιτεκτονική θα έπρεπε να γυρίσει στην προηγούμενη κατάστασή της ως ένα τυπικό εργαλείο.

Περί Τ(υ)πολογίας / σχόλια | παρατηρήσεις

Τύπος ως Πρότυπο Όπως ο Moneo αναφέρει και αναλύει στο κείµενό του, η βιοµηχανική παραγωγή θέτει νέες βάσεις για την εκ νέου κατανόηση του αρχιτεκτονικού αντικειµένου. Οι αρχιτέκτονες του Μοντέρνου Κινήµατος έβλεπαν στο παράδειγµα των επιστηµόνων και των νέων τεχνητών βιοµηχανοποιηµένων αντικειµένων αυτό που οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης έβλεπαν στη φύση. Ο Le Corbusier πίστευε πως οι αρχιτέκτονες δεν έχουν ακόµα προσδιορίσει τη φύση του προβλήµατος, ως αφορά την αρχιτεκτονική32. Έτσι, όπως αναφέρει, εάν η αρχιτεκτονική έπρεπε να δηµιουργήσει νέες µορφές, χωρίς αυτές να υπακούν σε κάποιο προγενέστερο στυλ, ο αρχιτέκτονας έπρεπε να λειτουργεί ως µηχανικός. Έπρεπε πρώτα να προσδιορίσει το πρόβληµα και έπειτα να βρει την πλέον κατάλληλη µορφή33. Αυτή η στάση αποτελεί µία άµεση ανατροπή των στυλ, και του τύπου ως είχε οριστεί στο παρελθόν. Ο µηχανικός δεν χρειάζεται να στηριχθεί σε κανένα στυλ, αφού η διαδικασία παραγωγής, κατ΄αυτό το παράδειγµα, δεν έχει να κάνει µε την παράδοση αλλά µε το ίδιο το πρόβληµα. Έτσι, αυτός θαυμάζει όχι μόνο τα νέα αυτά αντικείμενα αλλά τον τρόπο με τον οποίο οι μηχανικοί κατασκευάζουν μορφές, χωρίς 32 Ο Le Corbusier αναφέρει: “Το πρόβλημα της κατοικίας δεν έχει ακόμα τεθεί”, εννοώντας ουσιαστικά πως εάν το πρόβλημα της κατοικίας είχε σωστά τεθεί, οι αρχιτέκτονες θα είχαν παραγάγει κτίρια τα οποία θα απαντούσαν επακριβώς στις λειτουργικές προϋποθέσεις της μοντέρνας κατοικίας μέσω πρότυπων μορφών. Le Corbusier, ό.π. σ.

88.

33 Le Corbusier, ό.π. σσ. 6-7.

31

32

Περί Τ(υ)πολογίας / σχόλια | παρατηρήσεις

αναφορά σε προηγούμενα στυλ. Πέρα της όποιας σχέσης λειτουργικών απαιτήσεων και αποτελέσματος, το αρχιτεκτονικό αντικείμενο -κατ’ αναλογία με ένα αεροπλάνο-, θα έπρεπε να υποβάλλεται σε μία διαδικασία ”δοκιμής και λάθους”, μέχρι να βρεθεί η τελική λειτουργική μορφή.34 Υπό αυτήν την έννοια, η “πρότυπη” µορφή είναι το αποτέλεσµα µίας εξελικτικής διαδικασίας µε στόχο την εναρµόνιση του τελικού µορφικού αποτελέσµατος µε τη λειτουργία. Το πρότυπο εδώ δεν αναφέρεται σε µία αφαιρετική αρχή, αλλά στην ίδια τη δυνατότητά του να επαναλαµβάνεται. Έτσι, το “πρότυπο” δεν αποτελεί το αρχικό στάδιο µίας συνθετικής διαδικασίας, αλλά µέσω της ακριβούς αναπαραγωγής του αναφέρεται ως το επιστέγασµα της εξελικτικής διαδικασίας του αρχιτεκτονικού αντικειµένου.35

Ο “Τύπος ως Πρότυπο” αναφέρεται στην ακριβή αναπαραγωγή ενός βιοµηχανοποιηµένου µοντέλου. Απόρροια της νέας κοινωνίας και βιοµηχανικής παραγωγής , η νέα αρχιτεκτονική γίνεται ένα τυπικό εργαλείο, όπου µέσω της εκβιοµηχάνισής της µπορεί να σταλεί οπουδήποτε, ανεξαρτήτως πλαισίου. Οι ρίζες του αρχιτεκτονικού αντικειµένου σταµατούν να απαντώνται στη φύση και επιστρέφουν στα βιοµηχανοποιηµένα λειτουργικά αντικείµενα, προϊόντα µίας εξελικτικής διαδικασίας.

34 ό.π. σσ. 85 - 89.

35 ό.π. σσ. 103 - 108.

33

34

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

Η νέα ιδέα για τον τύπο ουσιαστικά αρνήθηκε την έννοια αυτού ως είχε συλληφθεί στο παρελθόν. Η μοναδικότητα του αρχιτεκτονικού αντικειμένου η οποία κατά το 19ο αιώνα επέτρεπε την προσαρμογή στον τόπο και την ευελιξία της χρήσης εντός του δομικού σκελετού αναιρείται βίαια από την νέα αρχιτεκτονική, δεσμευόμενη από την μαζική παραγωγή. Όμως υπήρχε και ένα τρίτο επιχείρημα κατά της έννοιας της τυπολογίας ως είχε κατά τον 19ο αιώνα. Το επιχείρημα παρεσχέθη από τον φανξιοναλιμσό. Ο φαξσιοναλιμσός - η σχέση αιτίου αποτελέσματος μεταξύ των απαιτήσεων και μορφής - μοιάζει να παρέχει τους κανόνες για την αρχιτεκτονική χωρίς να αντλεί πόρους από τα προηγούμενα, χωρίς την ανάγκη της ιστορικής έννοιας του τύπου. Και, παρόλο που η θεωρία του φανξιοναλισμού δεν συνέπιπτε κατ’ ανάγκη με τις δύο άλλες στάσεις ήδη αναλυμένες, και οι τρεις είχαν ως κοινό σημείο την απόρριψη του παρελθόντος ως μία μορφή γνώσης στην αρχιτεκτονική. Όμως η καθεμία ακολούθησε μία διαφορετική κατεύθυνση; ο φονξιοναλισμός ενδιαφερόταν κυρίως για την μέθοδο, ενώ οι άλλες δύο είχαν να κάνουν με την εικονογράφηση του χώρου και παραγωγή αντίστοιχα. Οι μοναδικές ποιότητες κάθε προβλήματος, του κάθε συγκεκριμένου πλαισίου για το οποίο ο φανξιοναλισμός έμοιαζε να παρέχει μία μοναδική λύση, μοιάζουν να τίθενται ενάντια στην ιδέα της κοινής δομής η οποία χαρακτηρίζει τον τύπο. Η αρχιτεκτονική προκαθοριζόταν όχι από τύπους, αλλά από το πλαίσιο αυτό καθ’ αυτό. Ως σχεδόν μοιραία κατάληξη, οι αρχιτεκτονικές θεωρίες συνδεόμενες με τον φανξιοναλισμό σκοπίμως απορρίπτουν την τυπολογία. Παραδόξως, η θεωρία του φανκσιοναλισμού, η οποία κατηγορηματικά τίθεται ενάντια της τυπολογίας, παρείχε επίσης την βάση για να γίνει κατανοητή εκ νέου η ιδέα του τύπου. Η συνειδητοποίηση του τύπου φαίνεται στο έργο των αρχιτεκτόνων όπως ο Taut, May, Stan, κ.α, όπου συντάχθηκαν γύρω των συνεδρίων του CIAM, και μπορεί να αναγνωριστεί σε πληθώρα κειμένων -πχ το κλασικό έργο από τους F. R. S Yorke στο The Modern Flat. Η στάση αυτή γίνεται πλέον σαφής στο έργο του Alexander Klein. Η προσπάθεια του Klein να συστηματοποιήσει όλα τα στοιχεία μίας κατοικίας στο έργο του Das Einfamilienhaus ήταν καθαρά μία νέα προσέγγιση στο πρόβλημα. Ενώ αναγνωρίζει τη αξία του τύπου ως μία δομή που διέπει και δίνει μορφή στα στοιχεία της όποιας αρχιτεκτονικής, την ίδια στιγμή είναι ικανός

να τροποποιήσει και να εξερευνήσει τον τύπο δίχως να τον αποδέχεται ως ένα αναπόφευκτο στοιχείο του παρελθόντος. Με αυτόν τον τρόπο, προσπάθησε να υποβάλλει - οριζόμενα τώρα υπό την χρήση - στην λογική της τυπολογίας εξετάζοντας διαστάσεις, διευκρινίζοντας την κυκλοφορία, δίνοντας έμφαση στον προσανατολισμό. Ο τύπος μοιάζει να χάνει τόσο τον αφαιρετικό και ασαφή χαρακτηρισμό του Quatremere και την παγωμένη περιγραφή του από τους ακαδημαϊκούς. Η τύποι κατοικιών φαίνονται ευέλικτοι, ικανοί να προσαρμοστούν στις απαιτήσεις τόσο του τόπο όσο και του προγράμματος. Για τον Klein, ο τύπος, πέραν του να αποτελεί μία επιβολή από την ιστορία, έγινε ένα εργαλείο εργασίας. Το αρχικό τους σημείο ήταν ο τόπος στον οποίον το Μοντέρνο Κίνημα απέτυχε: η παραδοσιακή πόλη.

IV Σε αντίθεση με την αποτυχία του Μοντέρνου Κινήματος να χρησιμοποιήσει τον τύπο με όρους πόλης, μια νέα σειρά κειμένων άρχιζε να εμφανίζεται στη δεκαετία του ‘60, τα οποία αναζητούσαν μια θεωρία ικανή να εξηγήσει τη μορφολογική και δομική συνέχεια των παραδοσιακών πόλεων. Αυτά τα κείμενα θεώρησαν την πόλη σαν μια formal δομή η οποία μπορεί να γίνει αντιληπτή διαμέσου της συνεχούς ιστορικής ανάπτυξης. Από αυτή τη σκοπιά η αρχιτεκτονική δεν θεωρούνταν ούτε ως το μοναδικό καλλιτεχνικό συμβάν προερχόμενο από την avant-garde ούτε το βιομηχανικά παραγόμενο αντικείμενο, αλλά πλέον σαν μια διαδικασία εξέλιξης ενός κτηρίου στο χρόνο από την μία κατοικία σε μια ολόκληρη πόλη. Συνεπώς, στο κείμενο Studi per una operante Storia Urbana di Venezia του Saverio Muratori εξετάζεται το αστικό πλέγμα της Βενετίας και η ιδέα του τύπου σαν formal δομή γίνεται μια κεντρική ιδέα που αποδεικνύει συνέχεια μεταξύ των διάφορων κλιμάκων της πόλης. Για τον Muratori, ο τύπος δεν ήταν τόσο μια αφαιρετική ιδέα όσο ήταν είτε ένα στοιχείου που του επέτρεπε να αντιληφθεί το μοτίβο της ανάπτυξης της πόλης είτε ένας ζωντανός οργανισμός ο οποίος έφερε νόημα κυριότερα από την ιστορία. Εξήγησε την ιστορική ανάπτυξη της Βενετίας σαν μια ιδέα που θα μπορούσε να συνδέσει τα μεμονωμένα στοιχεία με τη συνολική μορφή της πόλης. Αυτοί οι τύποι θεωρήθηκαν ως οι μηχανισμοί δημιουργίας της πόλης και αποφαίνονταν σε

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

αυτούς τα άλλα στοιχεία που καθόρισαν όλες τις άλλες κλίμακες όπως για παράδειγμα στη Βενετία τα calli, τα campi και τα corti θεωρούνται ως τα τυπολογικά στοιχεία που είναι άρρηκτα συνδεδεμένα μεταξύ τους και κανένα δεν έχει νόημα αν δεν θεωρείται τύπος από μόνο του. Αυτή η προσέγγιση, τονίζοντας την σχέση μεταξύ των στοιχείων και του συνόλου, πρότεινε μία μορφολογική μέθοδο ανάλυσης και κατανόησης της αρχιτεκτονικής, η οποία έθεσε τις βάσεις για μία συνεχή εξέλιξη των τυπολογικών σπουδών. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ‘60, βρίσκει την πλέον συστηματική και σύνθετη θεωρητική εξέλιξη στο έργο του Aldo Rossi και του κύκλου του. Αλλά αυτή η έμφαση στην μορφολογία, υποβαθμίζοντας την τυπολογία αποκλειστικά στον τομέα της πολεοδομικής ανάλυσης, συμπληρώθηκε από ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για την έννοια του τύπου όπως πρώτα υποτεθεί από τον Quatremère και ανανεώθηκε από την ”Typologia” του G. C. Argan. Ο Argan επέστρεψε στις ρίζες της έννοιας, ερμηνεύοντας τον ορισμό του Quatremère με έναν πιο πραγματιστικό τρόπο και Quatremère τον Νεοπλατωνισμό τον οποίο υπαινισσόταν. Για τον Argan ο τύπος ήταν ένα είδος αφαίρεσης ενυπάρχων στη χρήση και την μορφή μίας σειράς κτιρίων. Η ταυτοποίησή του, ωστόσο, καθόσον αυτή προκύπτει από την πραγματικότητα, ήταν αναπόφευκτα μία εκ των υστέρων (posteriori) διαδικασία. Εδώ ο Argan διαφέρει ριζικά από τον Quatremère, του οποίου η ιδέα του τύπου προσεγγίστηκε δια μέσου ενός Πλατωνικού απολύτου - μία εκ των προτέρων (a priori) ”μορφή”. Για τον Argan ήταν μέσω της σύγκρισης και αλληλεπικάλυψης ορισμένων τυπικών κανονικοτήτων που ο τύπος αναδύθηκε; ήταν η βασική μορφή μέσω της οποίας μία σειρά κτιρίων σχετίζονταν μεταξύ τους κατά ένα περιεκτικό τρόπο. Ο τύπος, κατά αυτήν την έννοια, μπορούσε να οριστεί

ως η ”εσωτερική μορφική δομή” ενός κτιρίου ή μίας σειράς κτιρίων. Αλλά αν ο τύπος ήταν μέρος μίας τέτοιας συνολικής δομής, πώς μπορούσε να συνδεθεί με ένα μεμονωμένο έργο; Η αντίληψη για τον τύπο η οποία αναπτύχθηκε από τον Quatremère ως ”κάτι αόριστο, απροσδιόριστο” προσέφερε αυτήν την απάντηση. Ο αρχιτέκτονας μπορούσε να δουλέψει πάνω στους τύπους ελεύθερα επειδή υπήρχαν δύο στιγμές, ”η στιγμή της τυπολογίας και η στιγμή του καθορισμού της μορφής,” οι οποίες μπορούσαν να διαχωριστούν. Για τον Argan, η ”στιγμή της τυπολογίας” ήταν η μη-προβληματική στιγμή, υπονοώντας κάποιο βαθμό αδράνειας. Η στιγμή αυτή, η οποία εγκαθιδρύει μία απαραίτητη σύνδεση με το παρελθόν και με την κοινωνία, ήταν κατά κάποιο τρόπο ένα ”φυσικό” δεδομένο, που είχε λάβει και όχι εφεύρει, ο καλλιτέχνης. Ωστόσο, ο Argan έδωσε προτεραιότητα στη δεύτερη, την στιγμή του καθορισμού της μορφής αφού, δεν βλέπει την τυπολογία, αν και αναπόφευκτη, ως το κύριο χαρακτηριστικό την αρχιτεκτονικής. Με αυτόν τον τρόπο φανερώνει τον σεβασμό του για την ορθοδοξία του Μοντέρνου Κινήματος. Και όμως, η έννοια του τύπου, ως έχει γίνει αντιληπτή, αντικρούεται τόσο με την ιδεολογία του Μοντέρνου Κινήματος και τις μελέτες για την μέθοδο σχεδιασμού οι οποίες έγιναν η φυσική προέκταση του κατά τη δεκαετία του ‘60. Εάν, ως υποστηρίχθηκε από τους μεθοδολογιστές, η αρχιτεκτονική ήταν η μορφική έκφραση των διαφόρων απαιτήσεών της, και εάν οι δεσμοί μεταξύ αυτών των απαιτήσεων και της πραγματικότητας μπορούσαν να οριστούν, τότε η αρχιτεκτονική ως ένα πρόβλημα μεθόδου μπορούσε πλήρως να επιλυθεί. Η μορφή, ωστόσο, είναι στην πραγματικότητα ένα προϊόν μίας εντελώς διαφορετικής μεθοδολογίας - και όχι το αποτέλεσμα μίας μεθόδου όπως έγινε πριν αντιληπτή. Υπό αυτήν την έννοια, ο Ernesto Rogers, ακολουθώντας τον Argan, ήταν ικανός να αντιτάξει την έννοια του τύπου - μορφή με την έννοια της μεθοδολογίας.

35

36

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

Η γνώση στην αρχιτεκτονική υπονοεί την άμεση αποδοχή των ”τύπων”. Οι τύποι ήταν μέρος ενός πλαισίου ορισμένου από την πραγματικότητα η οποία χαρακτήριζε και ταξινομούσε όλα τα μεμονωμένα γεγονότα. Εντός του πλαισίου αυτού, ο αρχιτέκτονας εργαζόταν; το έργο του ήταν ένα συνεχές σχόλιο στο παρελθόν, στην εκ των προτέρων γνώση στην οποία το έργο του βασίστηκε. Σύμφωνα με τη θεωρεία του Rogers η σχεδιαστική διαδικασία άρχιζε με την αναγνώριση του αρχιτέκτονα ενός τύπου ο οποίος θα επίλυε το πρόβλημα υπονοούμενο από το πλαίσιο μέσα στο οποίο δούλευε.

πρώτων στιγμών που ο άνθρωπος διεκδίκησε και εγκαθίδρυσε την παρουσία του στον κόσμο μέσω της κτιριακής δραστηριότητας, έτσι και ο τύπος διατηρεί το λόγο της μορφής αυτής καθ΄ αυτής. Ο τύπος διατηρεί και ορίζει την εσωτερική λογική των μορφών, όχι μέσω των τεχνικών ή των προγραμμάτων - για την ακρίβεια, ο τύπος μπορεί να χαρακτηριστεί ως “λειτουργικά αδιάφορος.” Κατά την ιδέα του Rossi για την αρχιτεκτονική, ο διάδρομος, για παράδειγμα, είναι ένας πρωταρχικός τύπος; είναι αδιακρίτως διαθέσιμος τόσο στο πρόγραμμα μίας μεμονωμένης κατοικίας όσο και σε μία μαθητική εστία ή ένα σχολείο.

Φυσικά, η ίδια η ταυτοποίηση ενός τέτοιου τύπου ήταν μία επιλογή μέσω τη οποίας ο αρχιτέκτονας αναπόφευκτα θέτει του δεσμούς με την κοινωνία. Μεταμορφώνοντας τον κατ’ ανάγκη ”αόριστο, απροσδιόριστο” τύπο σε μία μοναδιαία πράξη, το έργο του απαιτούσε μία κάποια συνοχή με ένα συγκεκριμένο πλαίσιο. Από αυτήν την σκοπιά, το έργο του μπορεί να γίνει αντιληπτό ως μία συνεισφορά σε έναν πιο γενικό τύπο. Έτσι, η εξέλιξη ενός έργου ήταν μία διαδικασία η οποία οδηγούσε από τον αφαιρετικό τύπο στην ακριβή πραγματικότητα. Με άλλα λόγια, μέσω της έννοιας του τύπου, ο αρχιτέκτονας παρεσχέθη με ένα εργαλείο το οποίο του επέτρεπε να καταπιαστεί με την σχεδιαστική διαδικασία με έναν αρκετά διαφορετικό τρόπο σε αντίθεση με αυτόν που απαιτούνταν βάσει της μεθοδολογιστικής προσέγγισης. Η θεωρία του Rogers κατ’ αυτόν τον τρόπο αποτελεί μία πιο παραδοσιακή προσέγγιση. Ήταν ο Aldo Rossi που κατά τα τέλη της δεκαετίας του ‘60 συνέδεσε την μορφολογική προσέγγιση του Muratori και την πιο παραδοσιακή προσέγγιση του Rogers και του Argan μέσω του Quatremère. Με αυτόν τον τρόπο παρουσιάζει μία εκλεπτυσμένη αλλά και προβληματική εκδοχή του τύπου.

Επειδή η πόλη, ή οι κτίστες της, έχει χάσει την ίδια της την μνήμη και έχει ξεχάσει την αξία αυτών των πρωταρχικών και σταθερών τύπων, σύμφωνα με τον Rossi, το καθήκον των αρχιτεκτόνων σήμερα είναι να συνεισφέρουν στην ανάκτησή τους. Έτσι η πόλη για τον Rossi, ο σιωπηλός μάρτυρας, είναι ένα μέρος στο οποίο ο χρόνος φαίνεται να έχει παγώσει. Αν είναι μη αναγνωρίσιμη όπως κάθε συγκεκριμένο μέρος, και αυτό επειδή για αυτόν υπάρχει μόνο μία ιδεατή πόλη, πληρωμένη με τύπους (και όχι μη καθαρούς τύπους, αλλά τύπους παρ’ όλα αυτά), τότε η ιστορία της αρχιτεκτονικής δεν είναι τίποτε άλλο παρά η ιστορία αυτής.

Μέσα στη πόλη εμπεριέχονται οι αρχές της αρχιτεκτονικής -ως επιστήμη-, και η απόδειξη της αυτονομίας τους δίδεται από την σταθερότητα των τύπων ανά την ιστορία. Εν τούτοις η ίδια η σιωπή και αυτονομία των εικόνων του Rossi για αυτούς τους τύπους εντός της ιδεατής πόλης η οποία γραφικά περικλείει αυτούς θέτει το ερώτημα περί της σχέσης τους με την πραγματικότητα - με μία πραγματική κοινωνία - και εκ τούτου το ερώτημα της πραγμάτωσής τους .Οι τύποι του Rossi επικοινωνούν μόνο με τον ίδιο τους τον εαυτό και το ιδεατό τους πλαίσιο. Μόνον Για τον Rossi ο λογική της αρχιτεκτονικής μορφής σιωπηλά υπενθυμίζουν ένα λίγο ή πολύ ιδανικό βρίσκεται στον ορισμό του τύπου βασισμένο στην παρελθόν, ένα παρελθόν το οποίο ίσως και να μην αντιπαράθεση της μνήμης και του λόγου. Καθόσον έχει υπάρξει ποτέ. η αρχιτεκτονική διατηρεί την μνήμη εκείνων των

Περί Τ(υ)πολογίας / σχόλια | παρατηρήσεις

Τύπος ως Μνήμη Την δεκαετία του 1960 οι αρχιτέκτονες, κυρίως εκείνοι της Ιταλικής σχολής, στρέφονται πάλι προς την παράδοση και την ιστορία. Όπως αναφέρει ο Moneo το ερευνητικό ενδιαφέρον στρέφεται στο ”πεδίο αποτυχίας του Μοντέρνου Κινήµατος, την παραδοσιακή πόλη”. Έτσι η µελέτη των τυπικών µορφικών δοµών –η τυπολογία- γίνεται όχι µόνο µία µέθοδος έρευνας αλλά και ένας µηχανισµός διασφάλισης της σύνδεσης του παρελθόντος µε την µοντέρνα αρχιτεκτονική. Η διαλεκτική αυτή µεταξύ της ιστορίας και του παρόντος αναγεννά τον παλιό ορισµό του τύπου, αυτόν του Quatremère, κυρίως µέσω του Argan, ο οποίος γράφει το On Typology of Architecture36 το 1962. Ο Aldo Rossi αναφέρει πως ο τύπος “δημιουργείται σύμφωνα με τις ανάγκες και τα αισθητικά κριτήρια. Μοναδικός, αλλά με πολλές παραλλαγές από κοινωνία σε κοινωνία, είναι δεμένος με τη μορφή και τον τρόπο ζωής (...) βρίσκεται στη βάση της αρχιτεκτονικής και απασχολεί τόσο την πρακτική της εφαρμογή, όσο και τις θεωρητικές πραγματείες της.”37 Υπό τον ορισμό αυτό, όταν τυπικές μορφικές δομές αντλούνται από το παρελθόν μίας πόλης, φέρουν πολιτικό και κοινωνικό νόημα38, επικαλούμενες την ίδια την μνήμη της πόλης και των κατοίκων της. Το καθήκον του αρχιτέκτονα είναι να αναγνωρίσει τους Τύπους αυτούς, να τους μεταμορφώσει μερικώς ή πλήρως, εγκαθιστώντας ένα δίαυλο επικοινωνίας με το παρελθόν.

36 Argan. ό.π.

37 Rossi, Aldo, 1991, Η Αρχιτεκτονική της Πόλης, μτφρ. Πετρίδου Β. σ. 39, Θεσσαλονίκη : University Studio Press.

38 Vidler, Antony, 1976, “The Third Typology”, Στο: Nesbitt, K. (επιμ.), Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, σ. 261, New York, NY: Princeton Architectural Press.

37

38

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

Περί Τ(υ)πολογίας / σχόλια | παρατηρήσεις

Στο παράδειγµα του Δηµαρχείου της Τεργέστης, όπως περιγράφεται από τον Vidler, ο Rossi αναφέρεται στην τυπική εικόνα της φυλακής κατά τα τέλη του 18ου αιώνα. Όπως εξηγεί κατά την αρχική περίοδο διαµόρφωσης του τύπου αυτού, στην εικόνα της φυλακής µπορούσε να αναγνωρίσει κανείς το δίληµµα της ίδιας της κοινωνίας, ανάµεσα στη διασπασµένη θρησκευτική πίστη και στον υλικιστικό λόγο. Επικαλούµενος την συλλογική µνήµη, µέσω του συµβολισµού αυτού ο Rossi αναφέρεται στην ασαφή κατάσταση της διακυβέρνησης. Εδώ ο τύπος του δηµαρχείου -ήδη γνωστός- δεν συγχωνεύεται µε αυτόν της φυλακής39. Το δηµαρχείο αντικαθίσταται από αυτόν, εγκαινιάζοντας µε αυτόν τον τρόπο τη διαλεκτική σχέση του κτιρίου µε την κοινωνία, η οποία βασίζεται στην µνήµη της πόλης. Η µεταφορική αντιπαράθεση αυτή µπορεί να αναγνωριστεί γενικότερα στο έργο των Ρασιοναλιστών που αφορά στο σύνολο της πόλης.40

Ο “Τύπος ως Μνήµη” αναφέρεται στο λόγο πίσω από την αρχιτεκτονική και την πόλη. Η αρχιτεκτονική λειτουργεί ως φορέας µνήµης των “πρώτων στιγµών” κτιριακής δραστηριότητας, ενώ ο Τύπος φέρει το λόγο πίσω από τη µορφή, σχεδόν αδιαφορώντας για την λειτουργία. Υπενθυµίζει κατ’ αυτόν τον τρόπο ένα ιδεατό παρελθόν και καθίσταται δυνατή τη σύνδεση αυτού με το παρόν.

39 ό.π. σ. 262.

40 ό.π.

39

40

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

Όμως ένας άλλος κριτικός, ο Alan Colquhoun, έχει προτείνει πως η δυνατότητα της πραγματικής επικοινωνίας μεταξύ αρχιτεκτονικής και κοινωνίας δεν αποκλείεται απαραίτητα από την ιδέα του τύπου. Πράγματι, ένας ορισμένος βαθμός πραγματικότητας - ο οποίος είναι απαραίτητος εάν η επικοινωνία είναι επιθυμητή - ενδιαφέρεται έχοντας ως κεντρικό άξονα τους τύπους, διότι μέσω της έννοιας του τύπου η διαδικασία επικοινωνίας γίνεται δυνατή. Έτσι, μέσω της άρνησης της δυνατότητας για μία αρχιτεκτονική μη σχετιζόμενη με τις ήδη κατανοητές μορφές του παρελθόντος - η οποία δεν σχετίζεται με τους τύπους - ο Colquhoun αντιλαμβάνεται την αρχιτεκτονική ως μία επιστήμη βασιζόμενη σε συμβάσεις; αλλά ακριβώς λόγω της συμβιβαστικότητας της, είναι αυθαίρετη και ως εκ τούτου επιδεκτική σε εκούσιες αλλαγές. Με άλλα λόγια, ο αρχιτέκτονας γίνεται κάτοχος του νοήματος και, μέσω αυτού, είναι ικανός να εισέλθει στην διαδικασία της μεταμόρφωσης της κοινωνίας. Ο ορισμός του Colquhoun για τον τύπο ως μέσο υποστήριξης της αντιληπτικότητα παρουσιάζει μία άλλη δυνατότητα μέσω της οποίος η τυπολογία μπορεί να γίνει αντιληπτή, και κατά μία έννοια να ανακαλυφθεί εκ νέου: δηλαδή, ως μία επεξήγηση της αρχιτεκτονικής από μία ιδεολογική σκοπιά. Αυτό θα επέτρεπε την εγκατάσταση των δεσμών μεταξύ αρχιτεκτονικής και κοινωνίας. Κατ’ αυτή την άλλη σκοπιά, ο αρχιτέκτονας έχει, είτε του αρέσει είτε όχι, την υποχρέωση και το καθήκον να ασχοληθεί με το ιδεολογικό περιεχόμενο. Οι τύποι - τα υλικά με τα οποία ο αρχιτέκτονας δουλεύει φαίνονται να χρωματίζονται από ιδεολογία και να αναλαμβάνουν νόημα εντός του δομικού πλαισίου μέσα στο οποίο η αρχιτεκτονική παράγεται. Μέσω της αποδοχής ενός τύπου, ή της απόρριψής του, ο αρχιτέκτονας κατά τον τρόπο αυτό εισέρχεται στην σφαίρα της επικοινωνίας μέσα στην οποία η ζωή του μεμονωμένου ατόμου εμπλέκεται με αυτήν της κοινωνίας. Ο αρχιτέκτονας έτσι λαμβάνει τις ”εκούσιες αποφάσεις” του εντός του κόσμου των τύπων, και αυτές οι ”εκούσιες αποφάσεις” εξηγούν την ιδεολογική θέση του αρχιτέκτονα. Δουλεύοντας με τύπους, η σκέψη και η θέση του ενσωματώνονται σε αυτούς. Αν το αρχιτεκτονικό έργο χρειάζεται τον τύπο για να εγκαταστήσει ένα δίαυλο για την επικοινωνία του - για να αποφύγει το χάσμα μεταξύ του παρελθόντος, της στιγμής της δημιουργίας, και του κόσμου εντός του οποίου η αρχιτεκτονική σε τελική ανάλυση τοποθετείτε - τότε οι τύποι πρέπει να είναι το αρχικό σημείο της σχεδιαστικής διαδικασίας. Μία τέτοια στάση προς την τυπολογία προτείνει ένα νέο βαθμό νοηματοδότησης των αρχιτεκτονικών αντικειμένων στην ιστορία, τέτοιο που αυτά σχετίζονται με την θέση τους στη δημόσια ζωή και την αναπόσπαστη θέση τους στην κοινωνία, όχι ως αυτόνομα αντικείμενα αλλά ως στοιχεία τα οποία παίρνουν ζωή από την διαδικασία της ιστορίας αυτής καθ’ αυτής. Έτσι στα λόγια του George Kubler, ”η στιγμή της ιστορίας είναι πολύ τραχιά και σύντομη ώστε να θεωρείτε ως μία ομοιόμορφα κατανεμημένη διάρκεια κατά τον τρόπο που οι φυσικοί περιγράφουν τον πραγματικό χρόνο; μοιάζει περισσότερο σαν μία θάλασσα η οποία καταλαμβάνεται από αναρίθμητες μορφές ενός πεπερασμένου αριθμού τύπων.” Η ιστορία της τέχνης, και ως εκ τούτου η ιστορία της αρχιτεκτονικής, θα ήταν η περιγραφή της ”ζωής” αυτών των τύπων.

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

V Όμως παρά την εκ νέου ανακάλυψη της έννοιας του τύπου τα τελευταία χρόνια, ίσως δεν είναι τόσο εύκολο να βρεθεί αποδεκτή ως μία ενεργή πραγματικότητα στην σύγχρονη αρχιτεκτονική. Παρουσιάζονται σε εμάς συνεχώς ιδέες και εικόνες του τύπου οι οποίες φαίνονται να είναι απόλυτα διαστρεβλωμένες από την υποτιθέμενη συνειδητοποίηση τους. Έτσι ενώ η έρευνα του Luis Kahn για τις ρίζες ως μία πρωταρχική κατάσταση της αρχιτεκτονικής μας επέτρεψε να σκεφτούμε με όρους μίας πιθανής αναγέννησης των ιδεών του Quatremère, αυτή η στάση δεν εμφανίζεται κατ’ ανάγκη στο έργο των ακολούθων του. Απλά μιμήθηκαν το λεξιλόγιο αυτής της προσπάθειας επιστροφής στις ρίζες χωρίς να σεβαστούν την ίδια την έρευνα. Ενώ είναι επίσης αληθές πως η επιρροή της στρουκτουραλιστικής προσέγγισης στην έννοια του τύπου είναι διάχυτα εμφανής σε ένα μεγάλο αριθμό έργων συνδεόμενα με το πρόσφατο Νέο-ρασιοναλιστικό κίνημα, τα περισσότερα από αυτά τα έργα θέτουν ένα σημαντικό ερώτημα. Μπορεί ο ίδιος ορισμός του τύπου ο οποίος επέτρεψε στους αρχιτέκτονες αυτούς να εξηγήσουν την ανάπτυξη και τη συνοχή της παραδοσιακής πόλης υπό όρους τις μορφικής δομής της να χρησιμοποιηθεί για να προταθούν νέοι ”τύποι” εν αντιθέσει της δομής αυτής. Δηλαδή, μπορούν αυτά τα νέα έργα να θεωρηθούν ως αυστηρά τυπολογικά ή απλά εξηγούν την ανάπτυξη των παλιών πόλεων; Στα έργα των αδερφών Krier το νέο όραμα για την πόλη σίγουρα ενσωματώνει το δομικό στοιχείο υπονοούμενο μέσω της τυπολογικής προσέγγισης στην παλιά πόλη; η πόλη την οποία σχεδίασαν είναι ένας περίπλοκος χώρος στον οποίο η σχέση και συνοχή μεταξύ των διαφορετικών κλιμάκων των στοιχείων είναι το πλέον χαρακτηριστικό της γνώρισμα. Όμως στην πραγματικότητα παρέχουν μόνον μία ”τυπολογική σκοπιά” αυτής της πόλης: δεν κτίζουν την πόλη αυτή καθ΄ αυτή κάνοντας χρήση της έννοιας του τύπου. Έτσι, η σχέση μεταξύ πόλης και θέσης, πόλης και χρόνου, που πρώτα ήταν επιλυμένη από τους τύπους έχει σπάσει. Η πόλη η οποία αναπτύσσεται μέσω της διαδοχικής πρόσθεσης μεμονωμένων στοιχείων, καθένα με την δικιά του ακεραιότητα, έχει χαθεί για πάντα. Η μόνη εναλλακτική πλέον μοιάζει να είναι η αναπαραγωγή της παλιάς πόλης. Η έννοια του τύπου η οποία παρατηρήθηκε στην παλιά πόλη χρησιμοποιείτε για να δομήσει νέες μορφές, παρέχοντάς τους μορφική συνοχή, όμως τίποτε άλλο πέρα από αυτό. Με άλλα λόγια, η τυπολογία σήμερα έρχεται να γίνει αντιληπτή απλά ως ένας μηχανισμός σύνθεσης. Η αυτό-αποκαλούμενη ”τυπολογική” έρευνα σήμερα απλά έχει ως αποτέλεσμα την παραγωγή εικόνων, ή την επανασύσταση των παραδοσιακών τυπολογιών. Εν τέλει μπορεί να ειπωθεί πως είναι η νοσταλγία για τους τύπους η οποία δίνει μορφική συνοχή στα έργα αυτά.

41

42

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

Η ”αδυναμία” για συνοχή, και έτσι η ανάκτηση του τύπου στην πλέον παραδοσιακή και χαρακτηριστική έννοιά του, υπογραμμίζεται από την ανανεωμένη έμφαση στην επικοινωνία - στην απόδοση νοήματος και σημασίας στην αρχιτεκτονική. Ένα παράδειγμα αυτού μπορεί να βρεθεί στο έργο του Robert Venturi. Για παράδειγμα στις κατοικίες στου στο Νάντακετ η μορφική εικόνα της ξύλινης Αμερικάνικης κατοικίας είναι εμφανής. Παρ’ όλα αυτά, ενώ ο Venturi φαίνεται να έχει προσπαθήσει να διατηρήσει την εικόνα της ιδιωματικής κατοικίας στο εξωτερικό, η εσωτερική δομή στερείτε όποιας ομοιότητας ή μνήμη του παλιού. Μόνο η εξωτερική εικόνα παραμένει, και σε αυτήν την εικόνα ο Venturi εισάγει όσο στοιχεία χρειάζεται - παράθυρα, σκάλες, κλπ - χωρίς μεγάλη ανησυχία για το αρχικό του μοντέλο. Έτσι, οι κατοικίες αυτές ορίζονται από μία εικόνα η οποία εμπεριέχει μία μεγάλη ποικιλία στοιχείων χαρακτηριζομένων μόνο από την γενικότητά τους, και καθώς τα στοιχεία αυτά είναι σχεδόν σταθερά, ελλείπουν της όποιας σαφούς σχέσης με την μορφική δομή. Ο αρχιτέκτονας τα χειρίζεται ως ένα γνωστό υλικό, αυτόνομες οντότητες, χωρίς να την νιώθει την ανάγκη να εγκαθιδρύσει την όποια σύνδεση με μία συνεχή μορφική δομή. Επιπρόσθετα, παρά την γενικότητα των στοιχείων, οι κατοικίες είναι πολύ ακριβή και μοναδικά γεγονότα και δεν μπορούν να θεωρούνται ούτε ως έκφραση ενός γνωστού τύπου ούτε ως μία εν δυνάμει τολμηρή εμφάνιση ενός νέου πρωτότυπου. Για τον Venturi, ο τύπος υποβαθμίζεται σε εικόνα, ή καλύτερα, η εικόνα είναι ο τύπος, πιστεύοντας πως μέσω των εικόνων επιτυγχάνεται η επικοινωνία. Έτσι, ο τύπος - εικόνα ενδιαφέρεται περισσότερο για την αναγνωρισιμότητα παρά για την δομή. Το αποτέλεσμα είναι μία αρχιτεκτονική στην οποία μία ενοποιητική εικόνα αναγνωρίζεται, της οποίας τα στοιχεία ανήκουν ξεκάθαρα στην αρχιτεκτονική ιστορία, αλλά στην οποία η κλασσική αλληλεξάρτηση των στοιχείων έχει σαφώς χαθεί. Ο τύπος ως η εσωτερική μορφική δομή έχει εξαφανιστεί, και μεμονωμένα

αρχιτεκτονικά στοιχεία αναλαμβάνουν την αξία του τύπου - εικόνες, καθένα από αυτά γίνεται διαθέσιμο ώστε να εξεταστεί βάσει της μοναδικότητάς του ως ανεξάρτητο κλάσμα. Εδώ, πράγματι, κάποιος έρχεται αντιμέτωπος με μία κατεστραμμένη δομή, θρυμματισμένη σε τυπικά αυτόνομα κομμάτια. Ο Venturi εσκεμμένα έσπασε την ιδέα της τυπολογικής συνοχής η οποία για αιώνες κυριαρχούσε στην αρχιτεκτονική. Βρίσκει, ωστόσο, και δίχως έκπληξη, πως η εικόνα της αρχιτεκτονικής αναδύεται ξανά μέσα από ένα σπασμένο καθρέπτη. Η αρχιτεκτονική, η οποία στο παρελθόν αποτελούσε μία μιμητική τέχνη, μία περιγραφή της φύσης, τώρα φαίνεται να είναι έτσι πάλι, όμως αυτή τη στιγμή με την ίδια την αρχιτεκτονική ως μοντέλο. Η αρχιτεκτονική είναι όντως μία μιμητική τέχνη, όμως τώρα μιμείται τον ίδιο της τον εαυτό, αντανακλώντας μία κατακερματισμένη και ασυνεχή πραγματικότητα. Η αρχιτεκτονική του Rossi φαίνεται να στέκεται ενάντια της ασυνέχειας αυτής. Σε αυτήν την περίπτωση η ενοποιητική μορφική δομή του τύπου εξαφανίζεται. Παρ-όλη την έντονη υπεράσπιση του Rossi για την έννοια του τύπου κατά την κατασκευαστική πορεία του έργου του, ένας ανεπαίσθητος διαχωρισμός συμβαίνει και η ενότητα της μορφικής δομής σπάει. Αυτός ο διαχωρισμός αναγνωρίζεται ως παράδειγμα στην κατοικία του Rossi, όπου η σχεδόν σαν τοιχοποιία δομή του σχεδίου συνδέεται με την πιλοτή κάτωθεν και την θολωτή στέγη άνωθεν. Υπάρχει μία σχεδόν σκόπιμη προβοκάτσια σε αυτήν την διάσπαση και ανασχεδιασμό των τύπων. Κατά αυτό τον εκλεπτυσμένο τρόπο, ο Rossi μας υπενθυμίζει την γνώση μας - και επίσης την άγνοιά μας - για τους τύπους; φαίνονται κατακερματισμένοι, όμως φέροντας μία απρόσμενη δύναμη. Μπορεί να ειπωθεί πως μία νοσταλγία προ αδύνατη πταγματικότητα αναδύεται μέσα από την αρχιτεκτονική αυτή.

Περί Τ(υ)πολογίας / σχόλια | παρατηρήσεις

Τύπος ως Εικόνα Ο επαναπροσδιορισµός και κριτική του Μοντέρνου, όπως γίνεται φανερός στο πρακτικό και θεωρητικό έργο του Rossi, αντανακλάται και στο έργο του Venturi. Μόνο που πλέον αντί των µορφικών συστηµάτων του Κλασικισµού, ο Μοντερνισµός “εµπλουτίζεται” µε το ιδίωµα –της Αµερικάνικης επαρχίας στην περίπτωση του Venturi-, σε µία προσπάθεια σύνδεσης του αρχιτεκτονικού αντικειµένου µε την κοινωνία η οποία το “παράγει”.41 Στο βιβλίο “Complexity and Contradiction in Architecture”42, ο Venturi, αντικρούει την µορφολογική οµοιογένεια του Μοντέρνου, υπενθυµίζοντας, µέσα από παραδείγµατα, τις τάσεις προς το πολυσύνθετο και περίπλοκο, παρούσες στο σύνολο της αρχιτεκτονικής ιστορίας. Ο Venturi συγκεκριµένα αναφέρει: “Οι αρχιτέκτονες δεν µπορούν πλέον να αντέξουν την πουριτανικά ηθική γλώσσα της Μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Μου αρέσουν τα στοιχεία που είναι υβριδικά παρά “καθαρά”, συµβιβαστικά παρά “σαφή”, παραµορφωµένα παρά “άµεσα (...)”43. Όπως σημειώνει ο Arnheim, τα παραδείγµατά του δείχνουν εγγενείς αντιφάσεις, υπερασπίζοντας µε τον τρόπο αυτό την αταξία, την σύγχυση και συσσώρευση ασύµβατων στοιχείων44.

41 Jencks, Charles, 2012, The Story of Post-Modernism: Five Decades of the Ironic and Critical in Architecture, σ. 40, West Sussex: Wiley.

42 Venturi, Robert, 1977, Complexity and Contradiction in Architecture, New York, NY: Little Brown & Co. 43 ό.π. σ. 16.

44 Arnheim, Rudolf, 2003, Η Δυναµική της Αρχιτεκτονικής Μορφής, µτφρ. Ποταµιανός Ι. σ. 228, Θεσσαλονίκη: University Studio Press.

43

44

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

Περί Τ(υ)πολογίας / σχόλια | παρατηρήσεις

Ο Moneo υπογραμμίζει πως “για τον Venturi ο τύπος υποαβαυμίζεται σε εικόνα ή καλύτερα η εικόνα είναι ο τύπος”. Αυτή η στάση προς την επικοινωνία μέσω της “εικόνας” του κτιρίου φαίνεται στο Learning from Las Vegas45 όπου ο όρος “Duck” (πάπια) και “Decorated Shed” (διακοσµηµένη καλύβα) δηλώνουν τρόπους εικονογράφησης και επικοινωνίας της αρχιτεκτονικής, χωρίς να δίνεται σηµασία στην εσωτερική µορφική δοµή του αντικειµένου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, δίνεται η ευκαιρία για να αναδυθεί µία νέα αρχιτεκτονική, απελευθερωµένη από κάθε κανόνα και όποια επικοινωνία µε δοµές του παρελθόντος, βασιζόµενη στην αντίθεση και µίξη των “γούστων”, κάτι το οποίο σύντοµα αναφέρεται ως “περιεκτικότητα” (inclusivism) στην αρχιτεκτονική46.

Ο “Τύπος ως Εικόνα” αναφέρεται στην ιδιωµατική µορφολογία (ιδίωμα) των αρχιτεκτονικών αντικειµένων. Μέσω αυτής εγκαθίσταται ένας δίαυλος επικοινωνίας του παραγόµενου αρχιτεκτονικού αντικειµένου µε την κοινωνία για την οποία σχεδιάζεται. Πλέον, τα όποια τυπικά στοιχεία αναγνωρίζονται στο σύνολο έχουν απελευθερωθεί από την, οριζόµενη κατά παράδοση, δοµική τους σχέση, ορίζοντας περίπλοκα και αντιφατικά αρχιτεκτονικά έργα.

45 Venturi, Robert, Scott Brown, Denise & Izenour, Steven, 1977, Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism Of Architectural Form, Cambridge, MA: The MIT Press.

46 Jencks, ό.π. σ. 43.

45

46

Περί Τ(υ)πολογίας / παράρτημα

Στο έργο του Rossi, και ακόμα και σε αυτό του Venturi, μία ενοχλητική σκέψη ανακύπτει: δεν ήταν ίσως σε εκείνο το πρωταρχικό σημείο όπου η ιδέα του τύπου έγινε καθαρά μέρος στης αρχιτεκτονικής θεωρίας - στα τέλη του 18ου αιώνα - που η ύπαρξή της παραδοσιακής λειτουργίας της στην ιστορία, έγινε τελικά αδύνατη; Δεν ήταν η ιστορική επίγνωση του γεγονότος του τύπου στην αρχιτεκτονική θεωρία που για πάντα αποθάρρυνε την ενότητα της εφαρμογής της; Ή για να το θέσουμε αλλιώς, δεν σημαίνει η θεωρητική αναγνώριση του συμπτώματος την απώλειά του; Εξ ου και η ακραία δυσκολία της εφαρμογής της έννοιας του τύπου στην σύγχρονη αρχιτεκτονική, παρ-όλη την επίγνωση της αξίας της για την ιστορική παράδοση. Οι αλλαγές στις τεχνικές και την κοινωνία - και ως εκ τούτου στη σχέση μεταξύ ενός θεσμοθετημένου επαγγέλματος και του αρχιτεκτονικού προϊόντος του - έχουν οδηγήσει σε μία βαθιά μεταμόρφωση των παλιών θεωρητικών μοτίβων. Η συνοχή στην δομή, στις δραστηριότητες, και στη μορφή η οποία παλαιότερα επέτρεπε την σταθερή χρήση των τύπων έχει σοβαρά διαλυθεί στους μοντέρνους καιρούς. Πέρα από αυτό, η γενική έλλειψη πίστης η οποία χαρακτηρίζει τον σύγχρονο κόσμο στην όποια συλλογική και ευρέως κοινή γνώμη φυσικά δεν υποστηρίζει τον καθορισμό των τύπων. Φαίνεται πως ο τύπος δεν μπορεί πλέον να ορίζει την αντιμετώπιση της εσωτερικής ιδεολογίας και των εξωτερικών περιορισμών. Αφότου η μορφική δομή πρέπει τώρα να υποστηρίζει τον ίδιο της τον εαυτό χωρίς την βοήθεια εξωτερικών καταστάσεων (τεχνικές, χρήσεις, κλπ), δεν αποτελεί καθόλου έκπληξη πως η αρχιτεκτονική λαμβάνει φροντίδα του ίδιου της του εαυτού και ψάχνει για αυτό-προστασία σε μία ποικιλία εικόνων προσφερόμενα μέσα από την ιστορία της. Όπως η Hannah Arendt έγραψε πρόσφατα, ”κάτι πολύ παρόμοιο φαίνεται εν πρώτης όψης να είναι αληθές για τον μοντέρνο επιστήμονα ο οποίος συνεχώς καταστρέφει αυθεντικές εκφάνσεις χωρίς, ωστόσο, να καταστρέφει την δικιά του αντίληψη της πραγματικότητας, η οποία για αυτόν, όπως και για εμάς, εμφανίζει τον ήλιο

να ανατέλλει το πρωί και να δύει το βράδυ”. Η μόνη αντίληψη της πραγματικότητας που έχει μείνει για την αρχιτεκτονική σήμερα διαμένει στην ιστορία της. Ο κόσμος των εικόνων προσφερόμενος από την ιστορία είναι η μόνη λογική πραγματικότητα η οποία δεν έχει καταστραφεί από την επιστημονική γνώση ή από την κοινωνία. Οι κατεστραμμένοι τύποι είναι οι ”αυθεντικές εκφάνσεις” αυτής της πραγματικότητας, κατεστραμμένοι από την μακρά διαδικασία που έχει περιγραφεί σε αυτές τις σελίδες. Ο κατακερματισμός φαίνεται αυτές τις μέρες να είναι το συνακόλουθο του τύπου; είναι, εν τέλει, το μόνο όπλο που έχει μείνει στον αρχιτέκτονα έχοντας παραδώσει στο αρχιτεκτονικό αντικείμενο την δική του μεμονωμένη ταυτότητα, ξεχνώντας, πολύ συχνά, την ειδικότητα του αρχιτεκτονικού έργου. Τελικά, η ερώτηση η οποία παραμένει είναι, αν έχει νόημα να μιλάμε για τύπο σήμερα; Ίσως η αδυναμία της άμεσης εφαρμογής παλιών ορισμών στις νέες καταστάσεις έχει αποδειχτεί, αλλά αυτό δεν σημαίνει, ωστόσο, πως το ενδιαφέρον και η αξία της έννοιας του τύπου ως εκ τούτου αρνείται πλήρως. Το να κατανοήσουμε το ερώτημα του τύπου συνεπάγεται την κατανόηση της φύσης του αρχιτεκτονικού αντικειμένου σήμερα. Είναι μία ερώτηση η οποία δεν μπορεί να αποφευχθεί. Το αρχιτεκτονικό αντικείμενο δεν μπορεί πλέον να γίνεται αντιληπτό ως ένα μοναδικό, απομονωμένο γεγονός επειδή δεσμεύεται τόσο από τον κόσμο που το περιβάλλει όσο και από την ιστορία του. Προεκτείνει την ύπαρξή του σε άλλα αντικείμενα χάρη της συγκεκριμένης αρχιτεκτονικής του κατάστασης, και ως εκ τούτου θέτει μία αλυσίδα σχετικών γεγονότων μέσα από την οποία είναι δυνατό να αναγνωριστούν κοινές τυπικές δομές. Εάν τα αρχιτεκτονικά αντικείμενα μας επιτρέπουν να μιλάμε τόσο για την μοναδικότητά τους όσο και για τα κοινά τους χαρακτηριστικά, τότε η έννοια του τύπου έχει αξία, παρόλο που οι παλιοί ορισμοί πρέπει να τροποποιηθούν ώστε να εμπεριέχουν μία ιδέα του τύπου η οποία μπορεί να ενσωματώσει ακόμα και την σύγχρονη κατάσταση, όπου, πράγματι, μηχανισμοί σχέσεων παρατηρούνται και υπαινίσσονται τυπολογικών επεξηγήσεων.

Περί Τ(υ)πολογίας / σχόλια | παρατηρήσεις

Αναλογία

47

48

Περί Τ(υ)πολογίας / τοπολογία

Πρόλογος περί τοπολογίας

Περί Τ(υ)πολογίας / τοπολογία

Σ

υνοψίζοντας στο κείµενό του ο Rafael Moneo διερωτάται κατά πόσον έχει νόηµα να συζητούμε για Τύπο σήµερα. Η κατανόηση της ερώτησης για τον Τύπο συνεπάγεται την κατανόηση της ίδιας της φύσης των σύγχρονων παραγόµενων αρχιτεκτονικών αντικειµένων. Ο αρχιτέκτονας σήµερα “βοµβαρδίζεται” µε τεράστιο όγκο εικόνων, απόψεων και πληροφορίας. Η αρχιτεκτονική παραγωγή έχει χάσει την όποια µορφική συνοχή και “µεταµορφώνεται” σε µία ανοµοιογενή ύλη, προσπαθώντας να ακολουθήσει την ροή των ραγδαία εξελισσόµενων σύγχρονων κοινωνιών και τεχνολογιών. Οι παραδοσιακοί ορισµοί του Τύπου φαίνεται να µην ανταποκρίνονται πλέον στην σύγχρονη πραγµατικότητα. Το ερώτηµα όµως παραµένει, όσο µηχανισµοί σχέσεων µπορούν να αναγνωριστούν ακόµα, εντός ή και πέραν του διακριτού

49

50

Περί Τ(υ)πολογίας / τοπολογία

Αντίληψη Σχέσεων Φαινομενολογικά47 η σύγχρονη αρχιτεκτονική παραγωγή μπορεί να χαρακτηριστεί ως ένα ανομοιογενές σώμα μοναδικών αντικειμένων. Κάτι τέτοιο έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την ιδιότητα και την απαίτηση του αρχιτεκτονικού αντικειμένου για επανάληψη, και συνεπώς αναιρεί την όποια προσπάθεια περί τυπολογικής εξήγησης. Πέραν όμως της περιγραφής διακριτών μηχανισμών σχέσεων, αναδύεται ένα νέο πεδίο έρευνας, μέσα κυρίως από την επιστήμη της φιλοσοφίας, το οποίο έχει να κάνει με φαινομενολογικά μη διακριτούς μηχανισμούς σχέσεων μέσω τον οποίων αναδύονται μοναδικότητες ως μέρη ενός ενιαίου συνόλου.48 Η εισαγωγή ανάλογων ιδεών στον κλάδο της αρχιτεκτονικής έχει ως αποτέλεσμα την αναίρεση της θεώρησης του αρχιτεκτονικού αντικειμένου ως ένα σύνολο μεμονωμένων και στατικών στοιχείων. Αντί αυτού, όπως γράφουν οι Sean Ahlquist και Achim Menges, προτείνεται μία θεωρία που εξηγεί τη μορφή ως προϊόν αλληλοτεμνόμενων συστημάτων που την συνδέουν με την υλική τους έκφραση ενσωματωμένες προσωπικές σχεδιαστικές επιλογές.49 Υπό αυτό το πρίσμα, η σχεδιαστική διαδικασία επαναπροσδιορίζεται. Από το σχεδιασμό στατικών οντοτήτων ο αρχιτέκτονας στρέφεται προς το σχεδιασμό σχέσεων μεταξύ μερών και συνόλων. Έτσι μετατοπίζεται το ενδιαφέρον προς την ίδια τη διαδικασία μορφογένεσης παρά στο στατικό τελικό αποτέλεσμα. Η ίδια η παρατήρηση περί της εγκατάλειψης των ήδη γνωστών ορισμών του τύπου -ως έννοια-, κατά τον Moneo, ορίζει πως η αρχιτεκτονική βρίσκεται σε μία από τις πλέον σημαντικές στιγμές της εξελικτικής της πορείας.50 Οι αλλαγές στην τεχνική όσο και την κοινωνία αποτελούν τα αίτια παρακίνησης προς τον επαναπροσδιορισμό του τύπου. Όμως οι “νέοι τύποι” δεν φαίνεται να αφορούν πλέον ένα σύνολο μορφικών σχέσεων βάση των οποίων παράγεται μία ομάδα κτηρίων ή στοιχείων. Αφορά την έρευνα και ανάδυση νέων, φαινομενολογικά μη διακριτών μηχανισμών σχέσεων και συστημάτων ικανών να δεχτούν τον υπερμεγέθη όγκο πληροφορίας και να αναπτύξουν ένα αρχιτεκτονικό και αστικό ρεπερτόριο μέσω πολύπλοκων και πολυκεντρικών, συνεχώς διαφοροποιούμενων οντοτήτων, οργανώνοντας και διαρθρώνοντας έτσι την αυξημένη πολυπλοκότητα της νέας κοινωνίας.

47 Η φαινομενολογία είναι φιλοσοφικό κίνημα το οποίο βασίζεται στην διερεύνηση των φαινομένων, δηλαδή των πραγμάτων που γίνονται αντιληπτά ενσυνείδητα, και όχι στην ύπαρξη οποιουδήποτε πράγματος «αυτού καθ’ εαυτό», ευρισκόμενου πέρα από τα όρια της ανθρώπινης συνειδητότητας. http://www.britannica.com/, λήμμα Phenomenology.

48 Ο Deleuze κάνει λόγο για το ”άλλο” ως έκφραση ενός δυνατού κόσμου” που δεν υπάρχει πέρα και πριν από την έκφρασή του. Κατ’ επέκταση η μορφή δεν γίνεται αντιληπτή ως κάτι προκαθορισμένο με στατικές ιδιότητες, αλλά προκύπτει ως μία μοναδικότητα ανάμεσα σε πολλαπλότητα λύσεων, με τρόπο απρόβλεπτο, επιτρέποντας τη συνύπαρξη διαφορετικοτήτων σε ένα ενιαίο σύνολο.

49 Menges, Achim & Ahlquist, Sean, 2011, Computational Design Thinking, West Sussex: Willey.

50 Moneo, Rafael,1978, “On Typology”, Oppositions, Vol. 13, σσ. 27-28.

Περί Τ(υ)πολογίας / τοπολογία

‘

Η αρχιτεκτονική βρίσκεται στο μέσο ενός εν εξελίξει κύκλου μίας καινοτόμου προσαρμογής, επανεξετάζοντας τα εργαλεία της και προσαρμόζοντας το αρχιτεκτονικό και αστικό περιβάλλον στην κοινωνικό-οικονομική εποχή του μετά-φορντισμού. Η μαζική κοινωνία η οποία χαρακτηρίστηκε από ένα μοναδικό, σχεδόν οικουμενικό καταναλωτικό πρότυπο έχει εξελιχτεί σε μία ετερογενή πληθωρική κοινωνία.51 Patrik Schumacher

Η άποψη αυτή του Schumacher απαντάται στη θεωρία του Greg Lynn, ο οποίος υποστηρίζει πως η νέα αρχιτεκτονική πρέπει να παραπέμπει σε ένα δυναμικό οργανισμό, ο οποίος έχει τη δυνατότητα να μετασχηματίζεται, πετυχαίνοντας την συγχώνευση πολλαπλών και ετερόκλητων παραμέτρων.52 Αυτή η αναθεώρηση της αρχιτεκτονικής έρχεται να θέσει υπό αμφισβήτηση την αντίληψη των αντικειμένων ως στερεά σώματα, προϊόν της Ευκλείδειας Γεωμετρίας, των οποίων οι επιτρεπόμενες κινήσεις αφορούν την μετατόπιση, στροφή, και ανάκλαση. Αντί αυτού, η σύγχρονη αρχιτεκτονική απαιτεί μία οντολογική μετατόπιση από τα πλατωνικά στερεά σώματα, τα οποία διέπουν το αρχιτεκτονικό αντικείμενο μέχρι το Μοντέρνο Κίνημα, σε δραστικά διαφορετικά θεμελιώδη στοιχεία τα οποία επιτρέπουν την ρευστή κίνηση και ως εκ τούτου μπορούν να αλλάζουν το σχήμα τους χάρη μίας μεταμόρφωσης ή παραμόρφωσης.53 Έτσι, μπορούμε να φανταστούμε μορφές ως προϊόν μεταμόρφωσης άλλων μορφών οι οποίες δεν αποτελούν παγιωμένα αντικείμενα αλλά πεδία χειρισμών. Καμπύλα ή αναδιπλούμενα σχήματα είναι, ως εκ τούτου, οι μεταμορφικές μορφές συνεχών μη γραμμικών παραμορφώσεων. Και τα δυναμικά συστήματα μετασχηματισμού, ή η δυναμική παραλλαγή του σχήματος, υπονοεί την ιδέα της τοπολογικής μεταμόρφωσης.54

51 Schumacher, Patrik, 2008, Parametricism as Style - Parametricist Manifesto, London, http://www. patrikschumacher.com, προσπελάστηκε 23 Ιουνίου 2014.

52 Lynn, Greg, 2004, “Architectural Curvilinearity: The Folded, the Pliant and the Supple”, Στο: Lynn, G. (επιμ.), Folding in Architecture, σσ. 24-31, Chichester: Willey-Academy.

53 ό.π.

54 Di Cristina, Giuseppa, 2005, “Poetry in Curves: the Guggenheim Museum in Bilbao”, Στο: Emmer, M. (επιμ.) The Visual Mind II, σ. 165, Cambridge, MA: The MIT Press.

51

52

Περί Τ(υ)πολογίας / τοπολογία

Τοπολογία ως Έννοια Η αρχιτεκτονική σήμερα χρειάζεται μία έννοια ικανή να περιγράψει την κληρονομική σχέση των αντικειμένων αγνοώντας τη λεπτομερή μορφή τους. Πλέον το πεδίο έρευνας πρέπει να στραφεί στην περιγραφή των φαινομενολογικά μη διακριτών ιδιοτήτων του αντικειμένου, οι οποίες είναι τόσο θεμελιώδεις και μόνιμες, ώστε να υπάρχουν ανεξάρτητα της γεωμετρικής δομής του.55 Η γεωµετρία και οι κανόνες οργάνωσης της µέχρι τώρα αρχιτεκτονικής θεωρίας παραπέµπουν σε µία “κάτωθεν ολιστική τάξη”, δηλαδή μια ιεραρχική δομή από πάνω προ τα κάτω. Η πολυπλοκότητα και αντίφαση στην αρχιτεκτονική, όπως παρουσιάστηκε από τον Venturi στο Complexity and Contradiction in Architecture56, απαιτεί ένα θεωρητικό πλαίσιο το οποίο, όπως υποστηρίζει ο Lynn, πρέπει να αποµακρυνθεί από το διαχωρισµό µεταξύ απλού-πολλαπλού και να στραφεί προς τον ορισµό της ταυτότητας µέσα από συστήµατα συνεχόµενων πολλαπλοτήτων και µοναδικοτήτων. Μέσω της πολυπλοκότητας γίνεται δυνατή η περιγραφή πολλαπλών και ετερόκλητων δραστηριοτήτων σε ένα συνεχές, αλλά ετερογενές σύνολο, το οποίο ανάγεται σε µοναδικότητα, χωρίς να χρήζει αναγωγής σε µία απλή οργάνωση. Έτσι µπορούν να περιγραφούν “άνωθεν συστήµατα τάξης”, δηλαδή ιεραρχικές δομές από κάτω προς τα επάνω, οι οποίες ξεφεύγουν από την “ολιστική απλότητα”, δηλαδή την αντίληψη του συνόλου ως όλον.57

Η τοπολογία, ως έννοια αντίστροφη της φαινομενολογίας, είναι ικανή να περιγράψει την πολυπλοκότητα και αντίφαση στην αρχιτεκτονική και να την ανάγει σε μοναδικότητα, μέσω μηχανισμών σχέσεων και ιδιοτήτων πέραν του συνειδητού. Για την επιστήµη των µαθηµατικών, τοπολογία [τόπος -λόγ(λέγω) -ία] είναι η σπουδή στη µορφή - σχήµα και στον τοπολογικό χώρο. Αποτελεί τοµέα των µαθηµατικών που ασχολείται µε τις ιδιότητες του χώρου που διατηρούνται κάτω από συνεχείς παραµορφώσεις. Συµπεριλαµβάνει ιδιότητες όπως η συνδετικότητα, συνέχεια και όριο. Ο Greg Lynn κάνει λόγο για την τοπολογική γεωμετρία, εστιάζοντας στην απομάκρυνση από την μέχρι τώρα γενικότερη θεώρηση και περιγραφή του συνόλου (linearity) προς μορφικές οντότητες που περιγραφάφονται μέσω τοπολογικών επιφανειών (curnilinearity)58. Πλέον αντί του “σημέιου” γίνεται λόγος για διάνυσματα αλλά και μία νέα περιγραφή της γραμμής ως συνάρτηση των ιδιοτήτων εξωτερικών, πλέον, σημείων.

55 www.mathworld.wolfram.com/ λήμμα Topology.

56 Venturi, R. ό.π.

57 Lynn, Greg, 1998, Folds, Bodies & Blobs: Collected Essays, σ. 161, Brussels: La Lettre volée.

58 Lynn, Greg, 1999, Animate Form, σσ. 20-25, New York, NY: Princeton Architectural Press.

Περί Τ(υ)πολογίας / τοπολογία

‘ ‘

Απόψεις περί Τοπολογίας στην Αρχιτεκτονική Η τοπολογία είναι η μελέτη της συμπεριφοράς μίας δομής επιφανειών βρισκόμενων υπό παραμόρφωση. Οι επιφάνειες καταγράφουν τις αλλαγές του βρισκόμενου σε μετατόπιση χώρο - χρόνου κατά μία συνεχή παραμόρφωση (...) εισάγοντας διάφορα πεδία του χώρου και του χρόνου στη δομή η οποία κατά τα άλλα είναι στατική.

Alicia Imperiale

Αυτό που ενδιαφέρει περισσότερο τους αρχιτέκτονες που αρθρώνουν θεωρητικό λόγο για τη λογική της καμπυλότητας και γραμμικότητας όπως και της πλαστικότητας είναι η έννοια του ‘γεγονότος’, ‘εξέλιξης’ και ‘διαδικασίας’, δηλαδή, της δυναμικής που είναι έμφυτη στις ρευστές και ευέλικτες συνθέσεις που αναφέρονται τώρα ως τοπολογική αρχιτεκτονική. Η τοπολογία για την αρχιτεκτονική σημαίνει τη δυναμική μεταβολή της μορφής υποστηριζόμενη από υπολογιστικές τεχνολογίες, υποβοηθούμενο από υπολογιστή σχεδιασμό και λογισμικό κινούμενων εικόνων.

Giuseppa Di Cristina

53

54

Περί Τ(υ)πολογίας / τοπολογία

Παρά τον σαφή ορισμό της έννοιας στις μαθηματικές σπουδές, όσο αφορά την αρχιτεκτονική δεν είναι δυνατός ο σαφής ορισμός της. Άλλωστε κάθε φορά που η αρχιτεκτονική δανείζεται όρους από άλλα γνωστικά πεδία η αντιληπτική και εννοιολογική ερμηνεία των όρων αυτών εμπλουτίζεται και διαφέρει τόσο από το αρχικής προέλευσης γνωστικό της πεδίο αλλά και όσο από αρχιτέκτονα σε αρχιτέκτονα ή από στυλ σε στυλ. Έτσι τοπολογία βρίσκει εφαρμογές τόσο στη μορφή όσο και στη δομή. Κατ’ αυτήν την έννοια μπορούν να αναγνωριστούν τοπολογικές μορφές σε τυπικές κατόψεις, όπως για παράδειγμα η αρχιτεκτονική του Borromini59 ή οι τοπολογικές μορφές των παραθύρων του Guarino Guarini στο Palazzo carignano60. Μελέτες πάνω σε τοπολογικές δομές, κάτι που μπορεί να αναγνωριστεί στις μελέτες του Luis Kahn61, όπως και αρχιτεκτονικά αντικείμενα βασιζόμενα πάνω σε τοπολογική τεκτονική, κάτι που αντανακλάται στο έργο το Gaudi62.

Στα πλαίσια της εργασίας η τοπολογία θα γίνει αντιληπτή ως ο µη φαινοµενολογικά διακριτός µηχανισµός σχέσεων κατά τον οποίο ορίζεται η συνέχεια και συνδετικότητα ετερογενών και πολύπλοκων συνόλων. Υπό αυτή την σκοπιά, η έννοια εστιάζει στην σχέση µεταξύ των στοιχείων και στην εσωτερική δοµή αυτών, παρά στα χαρακτηριστικά τους. Αφότου οι σχέσεις αυτές οριστούν καθίσταται δυνατή η συνεχής αλλαγή και παραµόρφωση του οριζόµενου αντικειµένου. Απόρροια αυτού, φαινοµενολογικά ανόµοια αντικείµενα είναι τοπολογικά ισοδύναµα, και µπορούν να περιγραφούν µέσω της κοινής τοπολογικής - τυπικής τους δοµής - λογικής.

έ ν ν ο ι α

59 Για περισσότερα δες: Blunt, Anthony, 1979, Borromini, Cambridge, MA: Harvard University Press.

60 Για περισσότερα δες: Meek, H. A. 1988, Guarino Guarini and his Architecture, New Haven: Yale University Press.

61 Le Ricolais, Robert, Εισαγωγή, Στο: Special Issue dedicated to L. I. Kahn, Le Architecture D’ Aujourd’hui, No .105, σ. 1.

62 Ο Mark Burry εξηγεί εκτενώς την τοπολογική προσέγγιση της τεκτονικής, εξετάζοντας την περίπτωση της “δυναμικής χαλάρωσης” των θολωτών στοιχείων.

Περί Τ(υ)πολογίας / τοπολογία

‘ ‘

Η τυπολογία συχνά προτείνει μία διάκριση μεταξύ του ειδικού και του γενικού (...) η τοπολογία για την αρχιτεκτονική, αντίθετα, περιλαμβάνει πιο αποκλειστικά το μέτρο και/ή την διαδικασία της μεταμόρφωσης των στοιχείων από τον ένα κτίριο στο άλλο.

Scott Cohen

Η τοπολογία για την αρχιτεκτονική είναι η μετάλλαξη της μορφής, της δομής, του πλαισίου και προγράμματος εντός συνυφασμένων μοτίβων και περίπλοκων δυναμικών (...) ο τοπολογικός ‘χώρος’ διαφέρει από τον Καρτεσιανό χώρο μέσω της αλληλοπαράθεσης στιγμιαίων γεγονότων - εντός της μορφής. Ο χώρος τότε, δεν είναι πλέον ένα κενό μέσα στο οποίο υποκείμενα και αντικείμενα εμπεριέχονται, αλλά αντίθετα μεταμορφώνεται σε ένα διασυνδεδεμένο, πυκνό ιστό ιδιαιτεροτήτων και ιδιομορφιών ο οποίος μπορεί καλύτερα να γίνει αντιληπτός ως περιέχων ή πληρωμένος χώρος.

Stephen Perrella

55

56

Περί Τ(υ)πολογίας / η τοπολογία του τύπου

Η Τοπολογία του Τύπου

Περί Τ(υ)πολογίας / η τοπολογία του τύπου

Σ

τα πλαίσια του κεφαλαίου γίνεται προσπάθεια περιγραφής τοπολογικών εκφάνσεων των αρχιτεκτονικών αντικειµένων προς του ορισµού της έννοιας της τοπολογίας. Αυτό που ειδικά ενδιαφέρει την έρευνα σε αυτό το µέρος δεν αφορά τις προαναφερθείσες περιπτώσεις, -µορφή, δοµή, τεκτονική- αλλά την εισαγωγική τοπολογικών κανόνων και κατ’ επέκταση δυναµικών συστηµάτων στη διαδικασία σχεδιασµού και σύλληψης τυπικά δοµούµενων έργων. Ως απόδειξη χρησιμοποιείται το έργο του Andrea Palladio, ενός από τους πλέον τυπικούς αρχιτέκτονες, ο οποίος εφαρµόζει κατά την σχεδιαστική διαδικασία δυναµικά και κινηµατικά συστήµατα και κανόνες, τα οποία εξάγονται από συστήµατα στρατηγικών πολέµου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η “ανάλογη” έννοια επιστρέφει στο γνωστικό πεδίο έρευνας -αρχιτεκτονική-.

57

58

Περί Τ(υ)πολογίας / η τοπολογία του τύπου

Η Αρχιτεκτονικής της Μάχης Και αν εξετάσεις την εκστρατεία κατά την πορεία της θα βρεις πως οι περισσότερες νίκες έγιναν περισσότερο μέσω της τέχνης και των ικανοτήτων των αρχιτεκτόνων, παρά υπό την καθοδήγηση ή την καλή τύχη των διοικητών. Και πως ο εχθρός πιο συχνά κατανικήθηκε μέσω της εφευρετικότητας του αρχιτέκτονα χωρίς τα όπλα του διοικητών, παρά μέσω των όπλων των διοικητών χωρίς την εφευρετικότητα του αρχιτέκτονα.

’

Και αυτό που είναι μεγαλύτερης σημασίας είναι πως ο αρχιτέκτονας νικά με λιγοστούς άνδρες και χωρίς απώλειες στρατευμάτων.63 Leon Battista Alberti

Μέσω των όσων ο Alberti αναφέρει διαπιστώνουµε πως ο αρχιτέκτονας σχετιζόταν άµεσα, όπως γνωρίζουμε και για άλλους κλάδους της τέχνης άλλωστε, µε την τέχνη του πολέµου. Γνωρίζουµε επίσης πως αρχιτέκτονες της εποχής, όπως ο Serlio, ασχολήθηκαν µε την οχυρωµατική (αρχιτεκτονική), όµως στα πλαίσια της εργασίας αυτό που ενδιαφέρει είναι η αναγνώριση µίας τέτοιας κινηµατικής και δυναµικής λογικής κατά τη σχεδιαστική διαδικασία. Γι’αυτό αναφερόμαστε στον Palladio.

63 Alberti, Leon Batista, 1986, Εισαγωγή, The Ten Books of Architecture, New York, NY: Dover Publications.

Περί Τ(υ)πολογίας / η τοπολογία του τύπου

59

60

Περί Τ(υ)πολογίας / η τοπολογία του τύπου

Σχέση του Palladio με την τέχνη του πολέμου. Ο Francesceo Patrizi αναφέρει πως, πιθανότατα κατά το έτος 1574, ο Andrea Palladio μαζί με τον Valerio Chiericati, ένα επαγγελματία στρατιώτη και μελετητή της αρχαίας πολιτοφυλακής, διοίκησε μία στρατιωτική επίδειξη. Οι ασκήσεις, που περιελάμβαναν την απόβαση και την στρατηγική κίνηση στην ξηρά των ταγμάτων, δεν αντανακλούσαν την τότε σύγχρονη άσκηση της τέχνης του πολέμου, αλλά ήταν επηρεασμένες από τα αρχαία κείμενα και συστήματα παρατάξεων του Ελιανού και Καίσαρα.

O Andrea Palladio από το Βένετο και αρχιτέκτονας κατά επάγγελμα και ο Valerio Chiericati, οι οποίοι δεν είχε δει ποτέ πόλεμο στις μέρες τους, αλλά βιβλία γραμμένα από τον Ελιανό και του Καίσαρα, μπόρεσαν μαζί να καταπλήξουν τους όσους ήταν παρόντες. Πρώτα έγινε η αποβίβαση των στρατευμάτων από μία γαλέρα με θαυμαστά καλή τάξη, και έπειτα πεντακόσιοι πεζικοί εκτέλεσαν στρατιωτικές ασκήσεις και μανούβρες με έξοχη τάξη, και ήμουν και εγώ ένας από τους θεατές.

’

Francesco Patrizi

Πώς όμως και γιατί o Palladio, ένας από τους πλέον πολυάσχολους και σημαντικούς αρχιτέκτονες της εποχής του, μελετούσε τέτοιου τύπου συστήματα στρατηγικών πολέμου και ποια η σχέση τους με την αρχιτεκτονική του δραστηριότητα; “Στα νιάτα μου όταν πρωτοδιάβασα το Commentaries, φαντάστηκα...”. Με αυτόν τον τρόπο ο Palladio προλογίζει την ανακατασκευή του για τη γέφυρα του Καίσαρα πάνω από το Ρήνο στο βιβλίο του Quattro Libri. Μέσω αυτού υπονοείται πως το ενδιαφέρον του για την αρχαία πολεµική τέχνη ανατρέχει στα χρόνια της εκπαίδευσης του µε τον Giangiorgio Trissino, δηλαδή στα τέλη της δεκαετίας του 1530. Ο Trissino δεν εισήγαγε τον Palladio µόνο στους κλασσικούς της αρχιτεκτονικής, αλλά του έδωσε µία συνολική άποψη του αρχαίου κόσµου, στην οποία η οικοδοµική τέχνη, η γεωργία, το θέατρο και η τέχνη του πολέµου είναι αναπόσπαστα στοιχεία. Αυτή η κλασσική τέχνη του πολέµου στρέφεται από τα εξαιρετικά µοντέλα του παρελθόντος σε τρόπους µεταµόρφωσης του παρόντος64.

64 Beltramini, Guido, 2010, Andrea Palladio and the Architecture of Battle, σσ. 12-17, Vicenza: Marsilio.

Περί Τ(υ)πολογίας / η τοπολογία του τύπου

Δομές από Τακτικές. Ενδείξεις αυτής της εκπαίδευσης και ενασχόλησης του Palladio με την τέχνη του πολέμου γίνονται φανερά διάσπαρτα μέσα στο έργο του. Ένα τέτοιο στοιχεία είναι ο ρόμβος αποτελούμενος από ελληνικά λάμδα στο περιθώριο του σκίτσου του για το Κολοσσαίο της Ρώμης. Εδώ, ο Palladio καταγράφει ένα διάγραμμα παρμένο από ένα από τα βιβλία που είχε μελετήσει, το Τακτικές του Ελιανού (2ος αιώνας μ.Χ.), μία από τις πηγές για την πολεμική παιδεία του 16ου αιώνα. O Ελιανός διατήρησε τους σχηματισμούς και τις στρατηγικές των διαδόχων του Μεγάλου Αλεξάνδρου και - όπως ένα φουτουριστικό βιβλίο του εικοστού αιώνα - το γραπτό κείμενο εμπλουτίζεται με απεικονίσεις με τα τάγματα, ενώ τα γράμματα της αλφαβήτου συμβολίζουν τους διάφορους τύπους των στρατιωτών στο πεδίο της μάχης. Οι ιππείς πάντα συμβολίζονται από το ελληνικό γράμμα λάμδα, και βάσει αυτού ο ρομβοειδής σχηματισμός του Palladio είναι πιθανόν να αναφέρεται σε μία μοίρα ιππέων, η οποία μπορεί να παραγγελθεί σε οριζόντιες, κάθετες ή πλάγιες γραμμές.65

65 ό.π. σσ. 14.

61

62

Περί Τ(υ)πολογίας / η τοπολογία του τύπου

Μία ακόμα ένδειξη του ενδιαφέροντος αυτού του Palladio βρίσκεται, όχι σε κάποιο σκίτσο, αλλά σε μία παράγραφο ενός κειμένου, η οποία αναφέρει:

Κάθε λεγεώνα αποτελείται από 1.200 πεζικούς και 300 ιππείς. Στο σύνολό τους 16.800 πεζικοί και 1.200 ιππείς, χωρίς τους ‘extraordinari’ πεζικούς και ιππείς, οι οποίοι είναι 800 πεζικοί και 400 ιππείς. Κάθε λεγεώνα διαιρείται σε 4 μέρη: το πρώτο ονομάζεται ‘hastati’ και είναι 1.200 στο σύνολο, το δεύτερο ονομάζεται ‘principes’ και είναι 1.200 στο σύνολο, το τρίτο ονομάζεται ‘triari’ και είναι 600 στο σύνολο και όλοι αυτοί ήταν εξοπλισμένοι με βαρύ οπλισμό. Μετά υπήρχαν 1.200 ταχείς, ελαφρά οπλισμένοι, οι επονομαζόμενοι ‘velites’.

’

Εδώ ο Palladio συνοψίζει κάποια κομμάτια από τις Ιστορίες του Πολυβίου, δηλαδή εκείνες που αφορούν το μέγεθος τεσσάρων αστικών λεγεώνων οι οποίες έπειτα σχηματίζουν δύο προξενικά στρατεύματα. Τα διαγράμματα κάτω από την παράγραφο, ωστόσο, δεν αναφέρονται στο κείμενο του Πολυβίου, ούτε έρχονται από τον Ελιανού. Είναι πιθανότατα “σχέδια” του ίδιου του Palladio για σχηματισμούς στρατευμάτων. Τα σύμβολα που χρησιμοποιούνται για να προσδιορίσουν τα δύο είδη των στρατευμάτων προέρχονται από κείμενα, όπως του Machiavelli το Arte della Guerra (Φλωρεντία 1521) ή Battista Della Valle, Vallo (Βενετία 1524). Ο όρος “σχεδιασμός” των παρατάξεων των στρατευμάτων, όπως αναφέρει ο Guido Beltramini, χρησιμοποιείται διότι στο μυαλό του αρχιτέκτονα οι μορφές των ταγμάτων μπορούν να τοποθετούνται όπως τα σχέδια κτιρίων. Οι στρατιώτες γίνονται τούβλα, στοιχεία της σύνθεσης ή τυπολογικές δομές και αντίστροφα. Κατά τον τρόπο αυτό οι παρατάξεις αυτές γίνονται εικονιστικές πηγές για τα σχέδια περισσότερων από μία Βίλα του Palladio, όπως το τάγμα των “400 δοράτων” στο κεφάλαιο xxii για την Villa Badoer ή το τάγμα των “300 δοράτων με δύο αψίδες” για τη Villa Mocenigo.66

66 Beltramini, Guido, 2010, Recombinant Palladio, ColumbiaUnivercity Channel: Columbia Univercity NY. https://www.youtube.com/watch?v=82e-EjsTUJ4/.

Περί Τ(υ)πολογίας / η τοπολογία του τύπου

Στην περίπτωση της Villa Mocenigo, η κάτοψη της οποίας ξεκάθαρα συνδέεται με το τάγμα των “300 δοράτων με δύο αψίδες”, όπως πειγράφεται στο βιβλίο περί στρατηγικών του Della Valle, Vallo το 1524, κάνει φανερή την επιρροή της ενασχόλησής του αυτής, στην αρχιτεκτονική παραγωγή. Κάτι τέτοιο δεν μπορεί απλοϊκά να αναφερθεί ως μία αντιγραφή και μετάφραση ενός διαγράμματος, αλλά φανερώνει μία βαθύτερη σπουδή πάνω σε ανάλογα συστήματα. Υπό αυτήν την έννοια τα σχέδια του Palladio αποτελούν δυναμικές συνθέσεις και ενυπάρχουν μέσα σε αυτές τοπολογικοί κανόνες.

63

64

Περί Τ(υ)πολογίας / η τοπολογία του τύπου

Λογική ανάγνωσης του τοπίου.

Ο Palladio αναγνωρίζει το τοπίο μέσα από τα μάτια ενός στρατηγού. Κατά την εικονογράφησή του για κείμενα αναφορικά με πόλεμο ποτέ δεν δείχνει την σύγκρουση των στρατευμάτων ούτε τις ηρωικές πράξεις των διοικητών, οι οποίοι δεν είναι ποτέ αναγνωρίσιμοι. Αυτή η στάση είναι αντιδιαμετρικά αντίθετη με προγενέστερες εικονογραφήσεις αρχαίων πολέμων από εικαστικούς ή ζωγράφους. Επιλέγει μία συγκεκριμένη άποψη του τοπίου η οποία παρέχει τον καλύτερο δυνατό τρόπο για να γίνει αντιληπτή η ανάπτυξη και η παράταξη των στρατευμάτων μέσα στο τοπίο. Παρουσιάζει την “ανατομία” της μάχης κατ’ αναλογία με τις φιγούρες του Andreas Vesalius στο τοπίο.

Αυτή η στάση του απέναντι στο τοπίο µπορεί να σκιαγραφηθεί σε πληθώρα έργων. Από την διάταξη των επαύλεων του, οι οποίες ακολουθούν µοντέλα παραθέσης τυπολογικών στοιχείων, όµοια µε συστήµατα και στρατηγικές παράταξης στρατευµάτων, µέχρι και πρωτότυπα σχέδια µελέτης όπου εµφανίζουν ανάλογη λογική οργάνωσης τυπολογικών στοιχείων. Ειδικότερα η διάταξη των επαύλεων του Palladio χαρακτηρίζεται από µία λογική συγκεκριµένων διαδικασιών οργάνωσης στοιχείων όµοια µε αυτή των καταυλισµών των Ρωµαϊκών στρατευµάτων, οι οποίοι δοµούνται υπό µία τέτοια λογική διαδικασιών ανεξαρτήτως του τοπίου. Όπως περιγράφεται από τον Polybius και ανακατασκευάζεται από τον Palladio, αυτές οι δοµές είναι πολύ κοντά στην δοµή των επαύλεων του Palladio οι οποίες οργανώνονται σε ανοιχτά τοπία περιφραγµένα από υποδεέστερης σηµασίας κτίσµατα. Τα σχέδιά του για τη γέφυρα στο Rialto της Βενετίας φέρουν ένα βαθµό γενικότητας ικανό να υποστηρίξει αυτόν τον ισχυρισµό. Εδώ, σε ένα από τα λιγοστές μελέτες του εντός του αστικού ιστού, ο Palladio παραθέτει τυπολογικά στοιχεία δομημένα κατά τρόπο ανάλογο των προαναφερθέντων, δύο ορθογώνια, εκατέρωθεν του καναλιού, κτίσµατα στο αστικό χάος του Rialto67.

67 ό.π.

Περί Τ(υ)πολογίας / η τοπολογία του τύπου

Σπουδή πάνω σε κίνηση και δυναμικές.

Η γνώση και εργασία του Palladio πάνω σε θέματα στρατηγικών και παρατάξεων πολέμου, η οποία ξεκάθαρα πλέον συμβάλλει στην διαμόρφωση της αντιληπτικής του για την αρχιτεκτονική παραγωγή, καθιστούν αντιληπτό πως τα σχέδιά του, υπό το πρίσμα αυτό, είναι σπουδές πάνω σε κινηματικές λογικές. Αποτελούν δυναμικές συνθέσεις και ενυπάρχουν μέσα σε αυτές τοπολογικοί κανόνες.

Ο Machiavelli στο έργο του Η Τέχνη του Πολέμου (Φλωρεντία: 1521) παρουσιάζει αυτήν ακριβώς τη δυναμική και κινηματική λογική. Αυτό ήταν το μόνο βιβλίο όπου ο ίδιος είχε επιμεληθεί της έκδοσής του. Το στοιχείο αυτό καθιστά φανερό πως ο ίδιος εισήγαγε τα 70 σύμβολα των διαφόρων τύπων στρατευμάτων. Ένα από τα πρωτοπόρα στοιχεία του έργου του ήταν πως παρουσιαζόταν η δυναμική και κινηματική λογική τους, παραθέτοντας διαγράμματα των στρατιωτών κατά πορεία, ορίζοντας την διάταξή τους, και τα αντίστοιχα διαγράμματα αυτών παρατεταγμένων έτοιμων για μάχη68. Κάτι τέτοιο γίνεται εφικτό ορίζοντας τις σχέσεις μεταξύ των διαφόρων τύπων στρατευμάτων, και επομένως το διάγραμμα του παρατεταγμένου για μάχη στρατεύματος μπορεί να γίνει αντιληπτό ως το τοπολογικό ισοδύναμο του διαγράμματος του κατά πορεία στρατεύματος.

68 ό.π.

65

66

Περί Τ(υ)πολογίας / η τοπολογία του τύπου

Αυτή η δυναμική αναπαράσταση του Maciavelli μπορεί να συσχετιστεί με τα σχέδια επεξεργασίας του Palladio για ένα από τα μη υλοποιημένα έργα του για ένα Palazzo στην Βιντσέντσα. Βρισκόταν εντός του αστικού ιστού, έχοντας ελεύθερες τις τρεις από τις τέσσερις όψεις του. “Κινώντας” τα τυπολογικά στοιχεία, ο Palladio σχεδιάζει είκοσι παραλλαγές. Κάθε µία από αυτές µπορεί να γίνει αντιληπτή ως το διαγραµµατικό τοπολογικό ισοδύναµο της κάθε άλλης εναλλακτικής69. Έτσι στο µυαλό του αρχιτέκτονα τα τυπολογικά στοιχεία δοµούνται κατά ένα δυναµικό τρόπο, δεν αναφέρονται σε µία παγιωµένη και “στατική” εσωτερική δοµή, αλλά σε µία συστηµατική δυναµική προσέγγιση της εσωτερικής -ευκλείδειας στην περίπτωση αυτή- γεωµετρίας του συνόλου. Εδώ, λοιπόν, μπορεί να γίνει λόγος για μία δυναμική δομή. Κατά τον Rudolf Wittkower, οι επαύλεις του Palladio μπορούν να περιγραφούν σύμφωνα με ένα κάναβο εννέα τετραγώνων70. Κάτι τέτοιο -με βάση όσα έχουν αναφερθεί-, άμεσα παραπέμπει στο να γίνει αντιληπτό το σύνολο των έργων που αναφέρεται ο Wittkower ως μία συνεχή “μεταμόρφωση” μίας όμοιας κληρονομικής δομής.

Κατ’ επέκταση, ο Τύπος -ως ορίζεται κατά τον Argan-, για τον Palladio, φέρει τοπολογικούς κανόνες, και ορίζει το μοτίβο διασποράς και εναπόθεσης των διαφόρων τυπολογικών στοιχείων, φτάνοντας να ορίσει ένα μοναδιαίο έργο. Έτσι, είτε ως δομή είτε ως μορφή, ο Τύπος μπορεί άμεσα να συνδεθεί με τους κανόνες της σύγχρονης τοπολογίας και επομένως να περιγραφεί βάση αυτής.

69 ό.π.

70 Wittkower, Rudolf, 1998, Architectural principles : in the age of humanism, New York, NY: Academy Editions.

Περί Τ(υ)πολογίας / στόχος

Στόχος

67

68

Περί Τ(υ)πολογίας / ο τόπος του “α-τύπου”

Ο Τόπος του “Α-Τύπου”

Περί Τ(υ)πολογίας / ο τόπος του “α-τύπου”

Ο

Τύπος, και κατ’ επέκταση η όποια προσπάθεια περί τυπολογικής µελέτης, ως έχει ήδη οριστεί, δεν µπορεί να περιγράψει την σύγχρονη αρχιτεκτονική θεωρία και πρακτική. Η ανοµοιογένεια και αντίφαση του αρχιτεκτονικού έργου απαιτεί την επανερµηνεία του τύπου ως έναν ανεστραµµένο, ως προς τον κατά παράδοση ορισµό του, µηχανισµό παραγωγής και µελέτης της αρχιτεκτονικής. Έτσι, η αναφορά σε αυτόν θα γίνει µέσω της “ακύρωσής” του. Κατά παραδοχή Τύπος = “α-Τύπος”, στοχεύοντας στην ανάδυση εκδοχών της έννοιας υπό την ανάλογη έννοια τοπολογία. Προς απόδειξη αυτού, θα µελετηθούν παραδείγµατα τοπολογικά µεταµορφωµένων τυπικών δοµών. Κάθε εκδοχή στοχεύει να επαναπροσδιορίσει τον τύπο τόσο βάση τεχνικών αλλά και απάντησης κοινωνικών πραγµατικοτήτων.

69

70

Περί Τ(υ)πολογίας / δυναμική διαδικασία

Περί Τ(υ)πολογίας / δυναμική διαδικασία

Τύπος ως Δυναμική Διαδικασία Στα τέλη του 20ου αιώνα, αναζητείται πάλι η ανανέωση της αρχιτεκτονικής. Το πρώτο σηµείο αµφισβήτησης είναι η θεωρία του Μοντέρνου και µετά - Μοντέρνου κινήµατος. Οι αρχιτέκτονες της αποδόµησης έρχονται να σταθούν έναντι του ορθολογισµού και των ιδεών του Μοντέρνου. Κατά το διάστηµα 1973 και 1984 αρχίζουν να εµφανίζονται τα πρώτα “αντίμαχόμενα” κείµενα, κυρίως στο περιοδικό Oppositions, κείμενα αρχιτεκτόνων του µετά - Μοντέρνου και της Αποδόµησης. Ενώ οι αρχιτέκτονες του µετά - Μοντέρνου επιστρέφουν σε ιστορικές αναφορές, κάτι που ο Μοντερνισµός είχε πιο πριν απορρίψει, οι αρχιτέκτονες της Αποδόµησης διαμορφώνουν µία “συγκρουσιακή” σχέση με την αρχιτεκτονική ιστορία, έτοιµοι να “αποδοµήσουν” την ίδια την εικόνα της αρχιτεκτονικής, µία στάση φανερά αντίθετη µε την ιδέα του Τύπου ως κοινή µορφική δοµή. Ως εκ τούτου, τίθεται υπό αµφισβήτηση η αλήθεια των πλατωνικών στερεών σωµάτων, τα οποία διέπουν την αρχιτεκτονική µέχρι τότε. Η κύβος έπρεπε να “σπάσει”. Αυτό αποτελεί µία ριζικά διαφορετική στάση προς το αρχιτεκτονικό αντικείµενο, το όποιο όµως παρ’ όλα αυτά αποτελεί το σηµείο εκκίνησης της νέας αυτής αρχιτεκτονικής. Η τυπική εικόνα της αρχιτεκτονικής γίνεται µοντέλο το οποίο χρησιµοποιείται ως βάση έναρξης χειρισµών και διαδικασιών παραµόρφωσης και µεταµόρφωσης των πλατωνικών όγκων του.

‘

Αυτό που ενδιαφέρει πραγματικά τον Gehry είναι η διαδικασία, με την έννοια της δυναμικής διαδικασίας που χρησιμοποιείται για την επίτευξη δομικού και αισθητικού αποτελέσματος71.

Kurt W. Forster

71 Foster, Kurt, 1987, Frank O. Gehry’s work, Sci-Arc Media Archive, http://sma.sciarc. edu/video/kurt-foster.

71

72

Περί Τ(υ)πολογίας / δυναμική διαδικασία

Αυτή η νέα ιδέα για τη φύση του αρχιτεκτονικού αντικειµένου, και κατ’ επέκταση του Τύπου, γίνεται φανερή στο έργο του Frank Ο. Gehry, στο οποίο αναγνωρίζονται οι ιδέες και αρχές του κινήµατος της Αποδόµησης και της νέας τοπολογικής αρχιτεκτονικής. Η στάση του προς την ιστορία φαίνεται στα λεγόμενά του:

...δεν μπορείς να επαναλάβεις παλιές ιδέες. Ο μόνος τρόπος για να κερδίσεις είναι να πας μπροστά χωρίς να κοιτάξεις πίσω. Μπορείς να μάθεις από το παρελθόν, αλλά δεν μπορείς να συνεχίσεις να είσαι στο παρελθόν.72

’

Frank O. Gehry

Το έργο του μπορεί να γίνει αντιληπτό ως μία διαρκή διαδικασία δυναμικής τοπολογικής μεταμόρφωσης ενός πλατωνικού μοντέλου, ως την τυπική εικόνα της αρχιτεκτονικής.

Η Περίπτωση του Guggenheim

Η σχεδιαστική πορεία του µουσείου Guggenheim στο Bilbao αρχίζει µε την κατασκευή αυτού που είναι γνωστό ως ένα προγραµµατικό µοντέλο, κατασκευασµένο από “κουτιά” τα οποία αναπαριστούν τους διάφορους λειτουργικούς χώρους του κτιρίου. Σε αυτό το αρχικό στάδιο, οι λογικές σχέσεις µεταξύ των χώρων ορίζονται, και το συνολικό µέγεθος του κτιρίου σχεδιάζεται, λαµβάνοντας υπόψιν τους περιορισµούς του σχεδιαστικού πλαισίου. Η αρχική στάση αυτή µοιάζει όµοια µε αυτή των µεθοδολογιστών, όµως δεν αντανακλά την ιδέα για την φύση του αρχιτεκτονικού αντικειµένου η οποία δεν µένει σε λειτουργικές παραµέτρους. Έπειτα το προγραµµατικό µοντέλο χρησιµοποιείται ως βάση καµπύλωσης και αναδίπλωσης των απλών όγκων του αρχικού µοντέλου. Μέσω των χειρισµών αυτών, οι καθαροί όγκοι του πλατωνικού µοντέλου µεταµορφώνονται στους καµπύλους και παραµορφωµένους όγκους του τελικού κτιριακού µοντέλου. Η δυναµική παραµόρφωση των “προγραµµατικών κουτιών” είναι ένας τρόπος ώστε να δοθεί “κίνηση” σε στερεά σχήµατα και επίσης ένας τρόπος ώστε να ξεπεραστούν τα όρια των καθορισµένων σχηµάτων ώστε τα τελευταία να τείνουν προς ένα δυναµικό χώρο -την ίδια την ουσία του τελικού αποτελέσµατος. Η διαδικασία διαµόρφωσης του αρχιτεκτονικού αντικειµένου από τον Gehry γίνεται µε τα χέρια του µέσω της παραµόρφωσης πλαστικών µοντέλων. Στην πραγµατικότητα αυτό αποτελεί µία γεωµετρική πράξη, όπου υπό µαθηµατικούς όρους το τελικό αποτέλεσµα της διαδικασίας αυτής είναι η τοπολογική εικόνα του αρχικού προγραµµατικού µοντέλου.73

72 Friedman, Mildred, 1999, “The Reluctant Master”, Στο: Friedman, M. (επιμ.) Gehry talks: Architecture + Process/, σ. 12, New York, NY: Rizzoli International Publications.

73 Di Cristina, Giuseppa, 2005, “Poetry in Curves: the Guggenheim Museum in Bilbao”, Στο: Emmer, M. (επιμ.) The Visual Mind II, σ. 161, Cambridge, MA: The MIT Press.

Περί Τ(υ)πολογίας / δυναμική διαδικασία

Μηχανογράφηση (Computerization)

Το μουσείο Guggenheim στο Bilbao μπορεί επίσης να περιγραφεί ως ο προάγγελος της υπεραυξημένης ελευθερίας και ταυτοποίησης του υπολογιστή ως μέσο παραγωγής αρχιτεκτονικής.74 Για τον Gehry, ο υπολογιστής είναι ένα εργαλείο μηχανογράφησης75 του παραμορφωμένου μοντέλου, και όχι της επινόησής του. Κατά την διαδικασία τοπολογικής παραμόρφωσης του αρχικού φυσικού μοντέλου ο υπολογιστής έρχεται να γίνει ένας σημειογραφικός εταίρος. Χάρη στον Γαλλικό λογισμικό CΑΤΙΑ το φυσικό μοντέλο ψηφιοποιείται. Οι περίπλοκες καμπύλες επιφάνειες μεταφράζονται σε κάναβο από καμπύλες γραμμές, εκφράζοντας το στατικό σκελετό του κτιρίου76. Μέσω της αυξημένης υπολογιστικής δυνατότητας του εργαλείου γίνεται δυνατός ο υπολογισμός και έλεγχος των επιφανειών, και η διόρθωσή τους ως συνάρτηση των στατικών, λειτουργικών και οικονομικών απαιτήσεων. Τα αποτελέσματα που εξάγονται από τον υπολογιστή χρησιμοποιούνται τόσο για την υλοποίηση των τελικών σχεδίων όσο και για την παραγωγή και συναρμογή των διαφόρων μερών κατά την υλοποίηση.77

74 Sorkin, Michael, 1999, “Frozen Light”, Στο: Friedman, Mildred. (ed.) Gehry talks: Architecture + Process/, σσ. 32 - 34, New York NY: Rizzoli International Publications.

75 Terzidis, Kostas, 2003, Expressive Form: A Conceptual To Computational Design, New York, NY: Spon Press.

76 Di Cristina, G. ό.π. σσ. 177-178.

77 ό.π. 180.

73

74

Περί Τ(υ)πολογίας / δυναμική διαδικασία

Οι αλλαγές στις τεχνικές σχεδιασµού και στις μεθόδους κατασκευής που εισάγονται µέσω της εμπλοκής του υπολογιστή στην σχεδιαστική διαδικασία µοιάζουν να στρεβλώνουν την ίδια τη φύση του αρχιτεκτονικού αντικειµένου για τον Gehry. Χάρη στον υπολογιστή, πέραν του ορίου του υλικού και των φυσικών ιδιοτήτων, µπορούµε πλέον να κτίσουµε οποιοδήποτε σχήµα. Παρόλο που ο υπολογιστής δεν λειτουργεί για αυτόν ως µία γενεσιουργός συσκευή αλλά ως ένα όργανο µετάφρασης, έρχεται να απελευθερώσει το αρχιτεκτονικό αντικείµενο από το φυσικό κόσµο. Διασφαλισµένος µέσω της γνώσης πως οτιδήποτε µπορεί να υλοποιηθεί, το τελικό µοντέλο - προϊόν τοπολογικής παραµόρφωσης - είναι πλέον έγκυρο όχι µόνον ως απλά µία πηγή του αρχιτεκτονικού προϊόντος αλλά ως τελική τεχνική αρχή.78 Στο παράδειγµα του “Fred and Ginger House” ο Gehry µεταµορφώνει την τυπική εικόνα της αρχιτεκτονικής της Πράγας σε δύο φιγούρες που χορεύουν. Έτσι, το έργο αυτό ορίζεται από µία διαδικασία παραµόρφωσης ή καλύτερα µεταµόρφωσης της µορφικής εικόνας του τυπικού κτηρίου κατοικιών της Πράγας στο ιδεατό τοπολογικό του ισοδύναµο, µετατρέποντας αυτό που άλλοτε ήταν στατικό σε µία δυναµική πραγµατικότητα. Τα όποια τυπικά στοιχεία αναγνωρίζονται –παράθυρα, σκάλες, κ.ο.κ.- χάνουν την δοµική σχέση τους µε το σύνολο. Τα παράθυρα δεν είναι πλέον ευθυγραµµισµένα και συνεπίπεδα με την όψη, αλλά προβάλλουν του περιβλήµατος και -ελαφρώς- μετακινούνται στον οριζόντιο και κατακόρυφο άξονα. Αυτό που για τον Venturi ήταν µία εικόνα τώρα για τον Gehry γίνεται ένα µοντέλο -αφετηρία έναρξης διαδικασιών παραµόρφωσης. Στην περίπτωση του Gehry αλλά και του συνόλου των αρχιτεκτόνων της αποδόµησης, Libeskind, Coop Himmelblau, Morphosis κλπ, όπως αναφέρει ο Charles Jencks, µπορεί να αναγνωριστεί µία κοινή γραµµική εξέλιξη από τον Venturi στα “νέα” εικονικά αρχιτεκτονικά αντικείµενα79. Από το έργο Vanna Venturi House όπου η εικόνα της ιδιωµατικής κατοικίας είναι στατική, τώρα η εικόνα της ίδιας της αρχιτεκτονικής αναδύεται πάλι ως ένα µοντέλο τοπολογικά παραµορφωµένο, ενώ η αντίφαση και περιπλοκότητα της εσωτερικής µορφικής δοµής µεταφράζεται στον τοπολογικό χώρο, προϊόν της νέας γεωµετρίας.

78 Sorkin, M. ό.π. σ. 32 - 34.

79 Jencks, Charles, 2012, The Story of Post-Modernism: Five Decades of the Ironic and Critical in Architecture, σ. 43, West Sussex: Wiley.

Περί Τ(υ)πολογίας / δυναμική διαδικασία

Ο “Τύπος ως Δυναµική Διαδικασία” αναφέρεται στην τοπολογικά παραµορφωµένη τυπική εικόνα της αρχιτεκτονικής. Ως προϊόν µιας φαινοµενολογικά ασυνεχούς και αντιφατικής µορφικής δοµής, αλλά και των νέων ευκαιριών προσφερόµενων από τις νέες τεχνολογίες, ορίζεται από µία σειρά διαδικασιών “αποδόµησης” ενός πιο παραδοσιακού µοντέλου, απελευθερώνοντας το από τους κανόνες της Ευκλείδειας Γεωµετρίας, ορίζοντας κατ΄αυτόν τον τρόπο, εκ νέου, τη φύση του χώρου και της µορφής και δοµής.

75

76

Περί Τ(υ)πολογίας / παραμόρφωμα

Περί Τ(υ)πολογίας / παραμόρφωμα

Τύπος ως Παραμόρφωμα. Μέσω του παραδείγματος του Gehry, αναγνωρίζεται μία νέα στάση και αντίληψη για τις τεκτονικές ιδιότητες του αρχιτεκτονικού αντικειμένου. Πλέον η κλασσική τεκτονική, η οποία διέπει την αρχιτεκτονική μέχρι και το μετά-Μοντέρνο ανατρέπεται, προς μία νέα περιγραφή, μέσω των νέων ψηφιακών τεχνολογιών, της τεκτονικής80. Ο Neil Leach κάνει λόγο για την αντιφατική φύση των δύο όρων ψηφιακού (digital) - τεκτονικής, περιγράφοντας, παρ’ αυτά, τον όρο “ψηφιακή τεκτονική” (digital tectonics) ως ψηφιακά σχεδιασμένη, στατικά επιλυμένη, και ευθέως υλοποιήσιμη αρχιτεκτονική81. Αυτή η στάση γίνεται αντικείμενο κριτικής για τον Frampton, ο οποίος στο Studies in Tectonic Culture82 αναφέρει πως η αρχιτεκτονική δεν προέρχεται από την αλγοριθμική ικανότητα του υπολογιστή, αλλά από τις τεκτονικές ιδιότητες του υλικού αυτού καθ’ αυτού. Μέσω αυτού υπονοείται η απαίτηση για την διερεύνηση νέων τεκτονικών ιδιοτήτων, στα πλαίσια της περιγραφής της σύγχρονης πραγματικότητας, κάτι το οποίο με τη σειρά του επανεξετάζει την ίδια την δομή και φύση του αρχιτεκτονικού έργου. Στο έργο της Zaha Hadid μπορεί να αναγνωριστεί μία νέα στάση προς το αρχιτεκτονικό αντικείμενο, το οποίο πλέον αποτελεί ένα μοναδιαίο αισθητικό γεγονός, εξερευνώντας νέες τεκτονικές δυνατότητες. Γι’ αυτή τέχνη και αρχιτεκτονική αποτελούν ένα αδιαίρετο σύνολο.83

‘

Όταν ο Malevich υποστήριξε το 1920 πως ‘οι μορφές του Σουπρεματισμού δεν έχουν τίποτα κοινό με την τεχνολογία της επιφάνειας της γης’, οι πίνακες της Hadid εναρμονίζουν μαθηματικές και γεωλογικές γεωμετρίες.84 Detlef Mertins

80 Ο William Mitchel μιλά για τεκτονική μέσω της αναίρεσης του όρου, εισάγοντας την έννοια “αντιτεκτονική” (antitectonics). Mitchell, William J. 1998, “Antitectonics: The Poetics of Virtuality”, Στο: J. Beckmann (επιμ.), The Virtual Dimension: Architecture, Representation, and Crash Culture, σ. 205, New York, NY: Princeton Architectural Press.

81 Leach, Neil, Turnbull, David & Williams, Chris, (επιμ.) 2004, Digital Tectonics, σ. 6, West Sussex: Wiley.

82 Frampton, Kenneth, 1995, Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, Cambridge MA: The MIT Press.

83 Mertins, Detlef, 2006, “The Modernity of Zaha Hadid”, Στο: Giovannini, J. (επιμ.), Zaha Hadid, σ. 35, New York, NY: Guggenheim Museum.

84 ό.π. σ. 34.

77

78

Περί Τ(υ)πολογίας / παραμόρφωμα

Η Hadid χρησιμοποιεί τους πίνακές της ως μέσο έρευνας των τεκτονικών ιδιοτήτων του αναπαριστάμενου αντικειμένου. Χτίζει νέες ιδέες, όπως η διαστρωμάτωση και ο κατακερματισμός, παρουσιαζόμενες στο έργο “Malevich’s Tektonik”. Έτσι, η Hadid απομακρύνεται από τα συμβατικά σχεδιαστικά εργαλεία - κανόνα και διαβήτη -, μία στάση παρόμοια του Gehry85, και χρησιμοποιεί τον πίνακα πλέον ως εργαλείο παραγωγής αρχιτεκτονικής, έγκυρο πλέον, μέσω του παραδείγματος αυτού, ως τελική τεχνική αρχή.

...τα έργα των σουπρεματιστών όπως ο Malevich και ο Lissitzky γίνονται αντιληπτά ως αντικείμενα τέχνης διότι δεν έχουν καμία κλίμακα προς σύγκριση. Όμως τη στιγμή που τους δίνεις κλίμακα γίνονται αρχιτεκτονική.

’

Zaha Hadid

Η ίδια η φύση του αρχιτεκτονικού αντικειμένου έρχεται να αλλάξει άλλη μία φορά. Οι πίνακες - κτήρια της αρχίζουν να φέρουν τοπολογικούς κανόνες και νέες λογικές συνδετικότητας. Το αρχιτεκτονικό αντικείμενο περνάει από τη σφαίρα του υλικού στη σφαίρα της άυλης τέχνης - εικόνας. Πλέον το αρχιτεκτονικό αντικείμενο μπορεί να είναι μία εικόνα, ενέχουσα τοπολογικά περιγραφόμενων τεκτονικών ιδιοτήτων -είτε σε ένα καμβά είτε στην οθόνη του υπολογιστή86 - αναπαριστώντας το όραμα του αρχιτέκτονα για μία νέα ρευστή πραγματικότητα. Όπως αναγνωρίζεται στο δοκίμιο του Greg Lynn On architectural curvilinearity87, η νέα τοπολογική προσέγγιση προς την σχεδιαστική διαδικασία, ακολουθούμενη από την Hadid, απομακρύνεται από την κυρίαρχη λογική των αρχιτεκτόνων της αποδόμησης, βασιζόμενη στην σύγκρουση και αντίφαση, προς μία ποιο ρευστή λογική συνδεσιμότητας, η οποία εκφράζεται μέσα από συνεχείς, καμπύλες επιφάνειες. Στο παράδειγμα του Spiral House συλλαμβάνει μία σπειροειδή ράμπα εντός μίας κυβικής μορφής, απαιτούμενη από το πρόγραμμα, η οποία οργανώνει το εσωτερικό. Αναπτύσσει μία περιστροφική μορφή, η οποία δεν υπακούει στην κανονικότητα της Ευκλείδειας Γεωμετρίας88. Έτσι επανεξετάζει τις τεκτονικές ιδιότητες της ράμπας, η οποία πλέον “φέρει” το σύνολο του χώρου, τόσο μεταφορικά όσο και πραγματικά. Σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική του Μοντερνισμού, ο χώρος δεν προϋπάρχει της μορφής, αλλά αναδύεται μέσω αυτής. Υπό αυτή την έννοια,το αναπαριστάμενο μορφικό αντικείμενο, λαμβάνει κλίμακα μέσω του κελύφους, ορίζει τον χώρο και φέρει το όλο σύνολο.

85 Giovannini, Joseph, 2006, Zaha Hadid, Στο: Giovannini, J. (επιμ.), Zaha Hadid, σ. 13, New York, NY: Guggenheim Museum.

86 Betsky, Aaron, 2009, “Beyond 89 Degrees”, Στο: The Complete Zaha Hadid, σ. 12, London: Thames & Hudson.

87 Lynn, Greg, 2004, “Architectural Curvilinearity: The Folded, the Pliant and the Supple”, Στο: Lynn, G. (επιμ.), Folding in Architecture, σσ. 24-31, Chichester: Willey-Academy.

88 Giovannini, Joseph, 2004, The Architecture of Zaha Hadid, http://www.pritzkerprize.com/.

Περί Τ(υ)πολογίας / παραμόρφωμα

Suprematism - “Malevich’s Tektonik”.

Ο Malevich το 1915 συλλαμβάνει το έργο Black Square ως την πρώτη στιγμή της εξελικτικής πορείας του Σουπρεματισμού, αλλά και της ανατροπής και μετεξέλιξης ολόκληρου του καλλιτεχνικού συστήματος. Μόλις μετά από 5 χρόνια εξέλιξης του Σουπρεματισμού ο Malevich και οι ακόλουθοι του κινήματος περνούν από τις 2 διαστάσεις στις 3 - αρχιτεκτονική ακόμη και πολεοδομία -. Ο ίδιος δημιουργεί την σειρά έργων “Architekton” παρουσιάζοντάς την μέσα σε ένα μαύρο δωμάτιο, αφήνοντας τους λευκούς όγκους να “αιωρούνται” στο τίποτα, χαρακτηρίζοντάς τους ακόμα και ως δορυφόρους και πλανήτες.89 Όταν, αντίθετα, η Zaha Hadid παρουσιάζει το έργο της “Malevich’s Tektonik” ως φοιτήτρια του Rem Koolhas στην AA Architectural Association, φέρνει το έργο του Malevich “Alpha Architekton” πίσω στην γη, αγκυρώνοντάς το στην γέφυρα του Hungerford, και δίνοντάς του τον προγραμματικό χαρακτηρισμό ξενοδοχείο. Παρουσιάζοντας το έργο της ως πίνακα, και όχι σε τρεις διαστάσεις, επιστρέφει πάλι στις αρχές του Σουπρεματισμού. Παρόλο που ο Malevich αποφεύγει να χαρακτηρίσει την τέχνη του ως αναπαραστατική, ο πίνακας της Hadid πρέπει να γίνει αντιληπτός ως αναπαράσταση καθώς απεικονίζει αρχιτεκτονικές δυνατότητες, όχι όμως μία φυσική πραγματικότητα90.

89 Mertins, D. ό.π. σ. 34 90 Giovannini, J. ό.π. σ. 4.

79

80

Περί Τ(υ)πολογίας / παραμόρφωμα

Παραμόρφωμα

Απόρροια των παραπάνω, η εργασία του αρχιτέκτονα είναι πρώτα να αποσαφηνίσει τις τεκτονικές ιδιότητες του προς αναπαράσταση αντικειµένου, και έπειτα να δηµιουργήσει την εικόνα ενός παραµορφώµατος, η οποία εµπεριέχει την ιδέα και τη στάση του προς την νέα πραγµατικότητα. Ο όρος “παραμόρφωμα91” (paramorph) αναφέρεται ως ένα αντικείμενο με σταθερή τοπολογία αλλά δυναμική τοπογραφία. Μέσω ενός παραμορφώματος, ο σχεδιαστής μπορεί να χειριστεί τη μορφή μεταπλάθοντάς την ώστε να απαντά σε μία σειρά λειτουργικών ή αισθητικών αποφάσεων92. Πλέον το αρχιτεκτονικό αντικείμενο δεν είναι ένα προϊόν μεταμόρφωσης της τυπικής εικόνας της αρχιτεκτονικής αλλά ένα τεκτονικό παραμόρφωμα. Υπό αυτή τη σκοπιά, οι Τύποι αφορούν τα γένη των παραµορφωµάτων, ως εύπλαστες οντότητες, τεκτονικά άρτιες, οι οποίες παίρνουν κλίµακα µέσα από την εναπόθεσή τους στον φυσικό κόσµο. Κάτι τέτοιο µπορεί να αναγνωριστεί στα κελύφη της Hadid, όπως αυτά παρουσιάζονται στην Biennale Αρχιτεκτονικής της Βενετίας το 2012. Κάθε ένα από αυτά µοιράζεται κοινές τεκτονικές ιδέες και ιδιότητες -η τεκτονική κατ’ αναλογία µε την χηµική σύνθεση δεν µεταβάλλεται-, αλλά τα φυσικά χαρακτηριστικά -η τοπογραφία- διαφέρει, απόρροια των σχεδιαστικών αποφάσεων του αρχιτέκτονα.

91 Ο όρος “παραμόρφωμα” αναφέρεται στην επιστήμη της γεωλογίας ως μία ψευδομορφή στην οποία υπήρξε μία μεταβολή των φυσικών χαρακτηριστικών χωρίς μεταβολή της χημικής σύνθεσης.

Burry, Mark, 1999, “Paramorph: anti-accident methodologies”, AD Profile 140, Vol. 69, Hypersurface Architecture II, σσ. 78-83.

92 ό.π.

Περί Τ(υ)πολογίας / παραμόρφωμα

Ο “Τύπος ως Παραµόρφωµα” αναφέρεται στα τοπολογικά τεκτονικά γένη των αρχιτεκτονικών αντικειµένων. Περιγράφει εν δυνάµει αρχιτεκτονικά µορφικά σύνολα, όµοιας συνθετικής δοµής αλλά δυναµικής τοπογραφίας, τα οποία µέσω της εναπόθεσης τους στο φυσικό κόσµο ορίζουν ένα µοναδιαίο αρχιτεκτονικό έργο, αντανακλώντας το όραµα και την ιδέα του αρχιτέκτονα για τη σύγχρονη ρευστή πραγµατικότητα.

81

82

Περί Τ(υ)πολογίας / πεδίο

Περί Τ(υ)πολογίας / πεδίο

Τύπος ως Πεδίο Στα μέσα της δεκαετίας του ‘90 η αρχιτεκτονική θεωρία και πρακτική αρχίζει να αναζητά νέες μεθόδους προσέγγισης του χώρου και της μορφής. Μετά το μετά-Μοντέρνο και την αποδόμηση, αναδύεται ένα νέο “στυλ”, αυτό του παραμετρικισμού.93 Τα πρώτα ίχνη της στροφής αυτής προς την “παράμετρο” μπορούν να αναγνωριστούν στο έργο του Christopher Alexander, ο οποίος μόλις στα μέσα της δεκαετίας του ‘60, στο Notes on the Synthesis of Form94 περιγράφει μία διαδικασία σχεδιασμού μέσω της ανάλυσης του σχεδιαστικού πλαισίου και σύνθεσης της μορφής ως απάντηση όλων των μερών -παραμέτρων- αυτού. Εδώ παρουσιάζεται μία νέα αντίληψη του αντικειμένου ως μία δομή στοιχείων, με αυστηρή ιεραρχία, βρισκόμενων σε συνεχή επικοινωνία και αλληλεξάρτηση95. Έτσι, το ενδιαφέρον της αρχιτεκτονικής θεωρίας απομακρύνεται από το στατικό αντικείμενο, το οποίο πλέον δεν είναι ικανό να φέρει την υπεραυξημένη πολυπλοκότητα, όπως περιγράφεται από τον Alexander96, του σχεδιαστικού πλαισίου. Η αρχιτεκτονική στρέφεται από το αντικείμενο στο πεδίο97.

‘

Οι συνθήκες πεδίου μεταχειρίζονται τους περιορισμούς ως ευκαιρία και απομακρύνονται από την ηθική του Μοντερνισμού -και αισθητική- της υπέρβασης. Δουλεύοντας με και όχι ενάντια του τόπου, κάτι νέο παράγεται καταγράφοντας την δοθείσα πολυπλοκότητα.98 Stan Allen

93 Ο Patrik Schumacher θεωρεί πως το μετά-Μοντέρνο κίνημα και η αποδόμηση αποτελούν “μεταβατικά επεισόδια” από το Μοντερνισμό στον παραμετρικισμό.

Schumacher, P. ό.π.

94 Alexander, Christopher, 1964, Notes on the Synthesis of Form, Cambridge, MA: Harvard University Press.

95 Ο Christopher Alexander συγκεκριμένα αναφέρει: “Κάθε πτυχή της μορφής, είτε ως κομμάτι, είτε ως μοτίβο, μπορεί να γίνει αντιληπτή ως μία δομή στοιχείων. Κάθε αντικείμενο είναι μία ιεραρχία στοιχείων, με τα μεγαλύτερα στοιχεία να καθορίζουν το μοτίβο διασποράς των μικρότερων και τα μικρότερα, όσο θεμελιώδη και αν μοιάζουν, να καθορίζουν τη διάταξη ακόμη μικρότερων στοιχείων.” ό.π. σσ. 130-131 96 Alexander, Christopher. ό.π. σσ. 84-86 97 Allen, Stan, 1997, “From Object to Field”, Architecture After Geometry, AD Profile 127 vol. 67, σσ. 24.

98 ό.π.

83

84

Περί Τ(υ)πολογίας / πεδίο

Όπως σημειώνεται από τον Sanford Kwinter, μέσω της άμεσης αναφοράς του στον Minkowski, η επαναπροσέγγιση της έννοιας του αντικειμένου και του χώρου, μέσω του πεδίου, αναιρεί την περιγραφή αυτού στις τρεις διαστάσεις -καρτεσιανό μοντέλο- και εισάγει ένα νέο τετραδιάστατο χωροχρονικό μοντέλο. Έτσι ο χρόνος εισάγεται στην αρχιτεκτονική θεωρία ως ένα εννοιολογικό εργαλείο, όπου μέσω αυτού εντός του, πλέον, χωροχρόνου μπορούν να περιγραφούν “συμβάντα”99.

Το πεδίο περιγράφει ένα χώρο διάδοσης, δράσεων. Δεν περιέχει καμία ύλη ή υλικά σημεία, παρά διαδικασίες, διανύσματα και ταχύτητες. Περιγράφει γειτονικές σχέσεις διαφορετικοτήτων μέσα σε πεδία ταχείας διεκπεραίωσης, μετάδοσης ή αλληλεξάρτησης σημείων, σε ένα κόσμο, αυτόν που ο Minkowski αποκάλεσε κόσμο100.

’

Sanford Kwinter

Κάτωθεν (Bottom-up) Δομές Ιεραρχίας

Η αποτυχία του Μοντέρνου κινήματος να αντεπεξέλθει στην πολυπλοκότητα του αστικού πλαισίου, θέτει το ερώτημα του πώς η αρχιτεκτονική μπορεί να απαντήσει στην υπεραυξημένη αυτή πολυπλοκότητα, μέσω μίας νέας μεθοδολογίας. Όπως αναφέρει ο Patrik Schumacher, “η κοινωνία του μετά-φορντισμού απαιτεί μία νέα λογική ικανή να οργανώσει και να αρθρώσει το νέο επίπεδο δυναμικής και πολυπλοκότητας101”. Η απάντηση αυτού άµεσα παραπέµπει σε ανοδικές δοµές ιεραρχίας, ικανές να ορίσουν µέσω επιµέρους στοιχείων το σύνολο102. Η έννοια του πεδίου, αλλά και η τοπολογική γεωμετρία, δίνει την ευκαιρία προς την περιγραφή μη γραμμικών συστημάτων103 ανάλογων ιεραρχικών δομών. Υπό αυτό το πρίσµα, γίνεται δυνατή η αναγωγή της πολυπλοκότητας σε περιπλοκότητα, στην οποία λανθάνει η απλότητα. Με την αναγωγή αυτή ανακύπτουν θεµελιώδη ερωτήµατα για το πώς µπορεί να γίνει ο υπολογισµός τέτοιων περίπλοκων συστηµάτων104.

99 Kwinter, Sanford, 2001, Architectures of Time: Towards a Theory of the Event in Modernist Culture, σσ.

68-69, Cambridge MA: The MIT Press.

100 Kwinter, S. ό.π. σ. 60.

101 Schumacher P. ό.π.

102 Allen, S. ό.π. σσ. 30-31.

103 Kwinter, Sanford, 1993, “Soft Systems,” Στο: Boigon, Brian (επιμ.), Culture Lab, σσ. 211-213, New York, NY: Princeton Architectural Press.

104 Menges, Achim & Ahlquist, Sean, 2011, Computational Design Thinking, West Sussex: Willey.

Περί Τ(υ)πολογίας / πεδίο

Ψηφιακός Σχεδιασμός (Computation)

Η χρήση της εξελιγμένης υπολογιστικής ισχύς του ηλεκτρονικού υπολογιστή γίνεται ένα εργαλείο παραγωγής αρχιτεκτονικής105 μέσω της περιγραφής τέτοιων συστημάτων. Σαν λογική απέχει κατά πολύ από αυτή της μηχανογράφησης106 -παράδειγμα Gehry-, όπου η εφαρμογή των υπολογιστικών συστημάτων έχει να κάνει με την εξαγωγή αποτελεσμάτων με βάση την περιγραφή του “συγκεκριμένου”. Αντίθετα, η νέα λογική του Computation έχει να κάνει με την “διατύπωση του συγκεκριμένου“, περιγράφοντας, υπό αυτή την έννοια, τους εσωτερικούς κανόνες και ιδιότητες των στοιχείων μέσα από τα οποία θα “αναδυθεί” το αντικείμενο. Υπό αυτή την έννοια, η μορφή είναι το αποτέλεσμα υπολογιστικών αλληλεπιδράσεων μεταξύ εσωτερικών κανόνων και εξωγενών παραγόντων, στα πλαίσια συστημάτων, περιγραφόμενη μέσω μίας σειράς διαδικασιών εντός του υπολογιστή.

105 Terzidis, K. ό.π.

106 Ο Nicholas Negroponte δίνει έμφαση στη διάκριση μεταξύ του “υποβοηθούμενο από τον υπολογιστή σχεδιασμό” (computer aided design) και της χρήσης αυτού ως “εργαλείο μηχανογράφησης” (computerized design). Υποστηρίζει πως για να μπορέσει να αξιοποιηθεί η μηχανή -υπολογιστής- θα πρέπει να αξιοποιήσουμε την επεξεργαστική του ισχύ και αυτόνομη ευφυΐα εντός ενός πλαισίου “φυσικού διαλόγου“ ανθρώπου - μηχανής.

Negroponte, Nicholas, 1970, The Architecture Machine: Towards a More Human Environment, Cambridge, MA: The MIT Press.

85

86

Περί Τ(υ)πολογίας / πεδίο

emergence Τα νέα μοντέλα ιεράρχησης και μη γραμμικών σχέσεων, η αντιπαραβολή του χώρου με το πεδίο, και η εισαγωγή του χρόνου στην σχεδιαστική διαδικασία -συμβάντα-, στρέφουν την αρχιτεκτονική πρακτική και θεωρία προς την έννοια της “ανάδυσης” (emergence)107. Ανάδυση υπερτοπικής συμπεριφοράς μέσω τοπικών κανόνων, οι οποίοι δομούν συστήματα περιγραφής φυσικών διαδικασιών. Έτσι, πλέον, γίνεται λόγος για αυτό-οργάνωση, καταστροφή108 και χάος109.

Συμπεριφορά Σμήνους (swarm behaviour) Το πλέον γενικό παράδειγμα της έννοιας αυτής είναι τα σμήνοι, ως σύνολα μοναδικοτήτων συλλογικής συμπεριφοράς. Σαν σύστημα είναι ικανό να “βρει” τάξη μέσω της εντροπίας110. Ενώ ένα μέλος του σμήνους από μόνο του δεν εμφανίζει κάποια συμπεριφορά, αντίθετα, μέσω εξαιρετικά απλών κανόνων (απλότητα) γειτνίασης αναδύεται μία μεγάλη ποικιλία συμπεριφορών (περιπλοκότητα). Πιο συγκεκριμένα ο Craig Reynolds στα τέλη της δεκαετίας του ‘80 ορίζει του τρεις απλούς κανόνες συμπεριφοράς ενός σμήνους πουλιών ως εξής111: Απέφυγε (avoid). Απομακρύνσου από τους γείτονες που είναι πολύ κοντά ώστε μειωθεί η πιθανότητα σύγκρουσης.

Ευθυγραμμίσου (align). Ευθυγραμμίσου με την μέσο όρο του διανύσματος κατεύθυνσης των γειτόνων.

Ακολούθησε (cohere). Ακολούθησε το σμήνος, πηγαίνοντας προς το κέντρο μάζας του.

107 Ο όρος, εισάγεται το 1875 μέσω του George Henry Lewes, εντός του πλαισίου της συζήτησης περί κοινών αιτιών και του αποτελέσματος αυτών. Όταν δύο ξεχωριστές αιτίες απλά προστίθενται ή συνδυάζονται σε μία κοινή πράξη, ούτως ώστε να μπορούμε να αντιληφθούμε την ενέργειά τους εν δράση εντός της πράξης, το αποτέλεσμα απλά προκύπτει αλλά εάν αναγνωρίζεται κάτι νέο ή ετερογενές στο αποτέλεσμα τότε μπορούμε να κάνουμε λόγο για “ανάδυση“.

108 Lynn, Greg, 2004, “Architectural Curvilinearity: The Folded, the Pliant and the Supple”, Στο: Lynn, G. (επιμ.), Folding in Architecture, σσ. 28-29, Chichester: Willey-Academy.

109 Rubinowicz, Pawell, 2000, “Chaos and Geometric Order in Architecture and Design”, Journal for Geometry and Graphics, Vol. 4, σσ. 197-207.

110 Aranda, Benjamin & Lasch, Chris, 2006, Tooling, σ. 62 New York, NY: Princeton Architectural Press.

111 ό.π. σ. 65.

Περί Τ(υ)πολογίας / πεδίο

87

88

Περί Τ(υ)πολογίας / πεδίο

Αυτή η οντολογική στροφή προς νέα σώματα έρχεται να μετατοπίσει την ίδια τη φύση του αρχιτεκτονικού αντικειμένου έξω από τη σφαίρα της αρχιτεκτονικής και της τέχνης. Οι “συνταγές” όπως αναφέρουν οι Aranda και Lasch112, είναι ικανές να περιγράψουν νέες τυπικές δομές, υπεραυξημένης περιπλοκότητας κάνοντας χρήση απλών κανόνων. Η φύση, όχι ως ιδέα, όχι ως μοντέλο, αποτελεί ένα “πεδίο” για, όχι μίμηση αλλά αντιγραφή των διαδικασιών της. Ο σχεδιασμός γίνεται μία μέθοδος περιγραφής και προσομοίωσης τέτοιων συστημάτων, στην προσπάθεια δημιουργίας ενός μορφικού ρεπερτορίου, τόσο όσο αφορά την αστική κλίμακα όσο και την μικροκλίμακα, ικανό να προσαρμόζεται στην αυξημένη πολυπλοκότητα της σύγχρονης πραγματικότητας. Πλέον ο “τύπος” δεν ορίζεται ως έχει προαναφερθεί. Τυπικά χαρακτηριστικά απαντώνται στις δομές των συστημάτων αυτό-οργάνωσης και, κατ’ αυτό τον τρόπο, μιλάμε για “τύπους” πεδίων, περιγραφόμενων από δυναμικές πόλωσης, τάσεις, διαβαθμίσεις, και ίσως ακόμα από εμφανείς ιδιομορφίες και κέντρα που ορίζουν καταστροφές113. Εντός του πλαισίου αυτού, δουλειά του αρχιτέκτονα είναι η μελέτη των διαδικασιών της φύσης, όπου μέσω αυτών, θα μπορέσει πλέον να περιγράψει, αντιγράφοντας τις διαδικασίες της, μία λογική οργάνωσης και διάρθρωσης της πληροφορίας και των περιορισμών του σχεδιαστικού πλαισίου εντός του πεδίου.

112 Aranda, B. & Lasch, C. ό.π. σσ. 8-9.

113 Schumacher, P. ό.π.

Περί Τ(υ)πολογίας / πεδίο

Ο “Τύπος ως Πεδίο” αναφέρεται στην ανάδυση περίπλοκων µορφικών συνόλων µέσω της αντιγραφής και προσοµοίωσης φυσικών διαδικασιών. Οριζόµενος από θεµελιώδη στοιχεία και τις σχέσεις µεταξύ αυτών, στα πλαίσια συστηµάτων, ιεραρχεί από κάτω προς τα πάνω (ανοδική δοµή ιεράρχησης), µέσω συνεχών ιδιοµορφιών και διαβαθµίσεων, την πολυπλοκότητα και ετερογένεια της σύγχρονης κοινωνίας.

89

90

Περί Τ(υ)πολογίας / είδος

Περί Τ(υ)πολογίας / είδος

Τύπος ως Είδος Κοινό χαρακτηριστικό της σύγχρονης πειραματικής αρχιτεκτονικής αποτελεί η μετάβαση σε δραστικά νέα και “ακραία” μοντέλα παραγωγής και αισθητικής, πέρα των ήδη γνωστών και αναλυμένων. Η έννοια της μεταβολής κεντρίζει το ενδιαφέρον, καθώς μέσω των νέων τεχνικών και τεχνολογιών, προσφερόμενα από τα ψηφιακά εργαλεία, η μεταβολή αποτελεί πλέον μία ποσοτική και μετρήσιμη έννοια. Επιπρόσθετα, η μέχρι σήμερα πορεία της αρχιτεκτονικής παραγωγής και θεωρίας έχει απελευθερώσει, ως έχει αναφερθεί ήδη, τη φύση του αρχιτεκτονικού αντικειμένου από τον υλικό κόσμο. Πλέον η εικόνα, έγκυρη ως τελική τεχνική αρχή, φαίνεται να λειτουργεί ως μέσω παραγωγής αρχιτεκτονικής. Ήδη καταγεγραμμένες αρχιτεκτονικές τάσεις κάνουν λόγο για μορφογένεση, με την κατά γράμμα ερμηνεία του όρου, σαφώς επηρεασμένες από της επιστήμη της εξελικτικής βιολογίας. Ο όρος “μορφογένεση”, όπως παρουσιάζει ο D’Arcy Thompson στο On Growth an Form114, αναφέρεται στη διαδικασία μορφοποίησης των μοτίβων115 στα διάφορα είδη των ζωντανών οργανισμών.

‘

Ένας οργανισμός είναι ένα τόσο περίπλοκο πράγμα, και η ανάπτυξη ένα τόσο περίπλοκο φαινόμενο, ούτως ώστε η ανάπτυξη να είναι τόσο ομοιόμορφη και συνεπής σε όλα τα μέρη, πράγμα που σημαίνει πως το να διατηρηθεί το συνολικό σχήμα αμετάβλητο είναι μάλλον κάτι μη συνηθισμένο. Οι τιμές ποικίλλουν, οι αναλογίες αλλάζουν, και η συνολική διαμόρφωση μεταβάλλεται αναλόγως.116 D’Arcy W. Thompson

114 Thompson W. D’Arcy, 1961, On Growth and Form, Cambridge, MA: Cambridge University Press.

115 Τα φυσικά μοτίβα είναι ορατές μορφικές κανονικότητες. Τα μοτίβα αυτά επαναλαμβάνονται σε διαφορετικά περιβάλλοντα και μπορούν να περιγραφούν υπό μαθηματικούς όρους. Οι Έλληνες φιλόσοφοι έχουν μελετήσει τέτοια μοτίβα, όπως ο Πλάτωνας, ο Πυθαγόρας και ο Εμπεδοκλής, προσπαθώντας να εξηγήσουν την τάξη στην φύση.

116 Thompson, ό.π. σ. 49

91

92

Περί Τ(υ)πολογίας / είδος

Όπως γράφει ο Thompson η μορφή διαφόρων ειδών ζωντανών οργανισμών μπορεί να περιγραφεί μέσα από μία λογική τοπολογικής μεταβολής, εισάγοντας την έννοια της “μετάλλαξης”.117 Κάτι τέτοιο, όπως και το σύνολο του έργο του, δεν αποτελεί μία καθαρά βιολογική μελέτη, αλλά μία υπόθεση η οποία δεν ενδιαφέρεται για την απόδειξη της, αλλά μπορεί να χαρακτηριστεί ως “περιγραφική”. Παρά τη μη έγκυρη φύση του για την συμβατική βιολογία, γίνεται αντικείμενο μελέτης αρχιτεκτόνων, καλλιτεχνών και μαθηματικών που δουλεύουν στα “άκρα“ του επιστημονικού τους κλάδου.

Αν οι τύποι παραδοσιακά θεωρούνται ως κατηγορίες της τυποποίησης και συμβολικές εκφράσεις της μορφής, τότε τα είδη είναι εύπλαστες οντότητες που βρίσκονται σε συνεχή μεταμόρφωση, μεταβολή και μετάλλαξη.118

’

Hernan Diaz Alonso

Όπως έχει ήδη εξεταστεί, κατά παράδοση, η διαδικασία σχεδιασμού αφορά τη μορφή και αναλογία. Εν αντιθέσει, η σχεδιαστική διαδικασία μέσω της δυναμικής μορφογένεσης, όπως αναφέρεται, αποτελεί μία προηγμένη στάση προς αυτή την παράδοση.119 Η στροφή της πειραματικής και “ακραίας” αρχιτεκτονικής σκέψης προς μορφογενετικά μοντέλα, ως αποτέλεσμα της απαίτησης για πολυπλοκότητα και προσέγγισης νέων μοντέλων αισθητικής120, κάνει λόγο για μεθοδολογίες, θεωρητικά εργαλεία και τεχνικές που επιτρέπουν την γένεση, εξέλιξη και μετάλλαξη νοητικών οντοτήτων ικανών να προσομοιάσουν ανάλογα μοντέλα που αφορούν τον σχεδιασμό. Όπως υποστηρίζεται, ο μεγάλος βαθμός πολυπλοκότητας αλλά και ανθεκτικότητας των φυσικών οργανισμών είναι αποτέλεσμα της εσωτερικής διάρθρωσης και προσαρμοστικότητάς τους. Έτσι, η “βλάστηση ειδών” µέσω δυναµικών τοπολογιών γίνεται ένα εργαλείο που αφορά, σε µεγάλο βαθµό, τον υψηλότερο έλεγχο των χειρισµών τέτοιων µορφογενετικών µοντέλων και στρατηγικών.

117 Thompson, ό.π. 272-280.

118 Alonso, Hernan Diaz, TBA 1.0 Description, http://xefirotarch.com/ 119 ό.π.

120 Η αισθητική, κλάδος της φιλοσοφίας και ψυχολογίας, αποτελεί ένα κρίσιμο πεδίο έρευνας για τη νέα πειραματική αρχιτεκτονική. Η στροφή προς την αυτονομία της μορφής έρχεται να επανεξετάσει τα μοντέλα του “κάλους” διευρύνοντας την συζήτηση περί “affect - effect” του μορφικού αντικειμένου. Για ήδη διατυπωμένες θεωρίας πάνω σε μοντέλα αισθητικής δες Gage, Mark Foster, (επιμ.) 2011, Aesthetic Theory: Essential Texts for Architecture and Design, New York, NY: W.W. Norton and Company.

Περί Τ(υ)πολογίας / είδος

Γενετικές Πράξεις

Τα μορφογενετικά αυτά μοντέλα περιγράφονται σε ψηφιακό περιβάλλον, κάνοντας χρήση λογισμικών κινούμενης εικόνας και προσομοίωσης φυσικών ιδιοτήτων ή μέσω γενετικών αλγορίθμων (generative design). Κατ’ αυτό τον τρόπο το αντικείμενο σχεδιασμού μεταφράζεται σε τοπολογικά περιγραφόμενες δομές, επί των οποίων εφαρμόζονται “γενετικές πράξεις” με σκοπό την επίτευξη του επιθυμητού αποτελέσματος. Η πληροφορία βάση της οποίας θα εξελιχθεί - μεταλλαχθεί το αντικείμενο αναφέρεται ως γονότυπος ενώ το ίδιο το αντικείμενο ως φαινότυπος. Μέσω “γενετικών πράξεων” επιτυγχάνεται η παραγωγή πληθυσμού γονότυπων, προσαρμοζόμενων στις απαιτήσεις και αξιολογούνται από τον αντίστοιχο φαινότυπο, βρισκόμενα σε μία διαδικασία διαρκούς δυναμικής προσαρμογής και μετάλλαξης προς το τελικό μορφικό αποτέλεσμα.121 121 Hensel, Micheal, 2006, “(Synthetic) Life Architectures: Ramifications and Potentials of a Literal Biological Paradigm for Architectural Design”, Techniques and Technologies in Morphogenetic Design, AD Architectural Design, Vol. 76, σσ.18-25.

93

94

Περί Τ(υ)πολογίας / είδος

Ειδογένεση

Οι γονότυποι αποτελούν τα συντακτικά όργανα μίας μεταλλαγμένης συντακτικής δομής. Το πειραματικό έργο του Hernan Diaz Alonso -χαρακτηρισμός που ο ίδιος αποστρέφεται- φέρει ένα επίπεδο γενικότητας ικανό να αποτελέσει παράδειγμα της αρχιτεκτονικής αυτής στάσης. Το σύνολο του έργου του χαρακτηρίζεται από μία προσπάθεια ανάπτυξης τεχνητών τοπολογιών αναφερόμενων ως “είδη“ (species) οι οποίες ερευνούν μία αναδυόμενη αισθητική ως έναν ανεστραμμένο μηχανισμό του παραδοσιακού κάλους. Έτσι, εισάγεται μία έννοια της ειδογένεσης για την παραγωγή νέων όρων όσο αφορά τη δομική συμπεριφορά και ανάδυση του αρχιτεκτονικού αντικειμένου. Τα “είδη”, ως τοπολογικά περιγραφόμενες τεχνητές οντότητες, αποτελούν τα συντακτικά όργανα ως το υλικό της μορφής αλλά και μορφοποίησης της δομής. Τα συνθετικά υλικά αυτά δεν είναι κάτι για να συμπληρωθεί η δομή, αλλά η ουσία της ίδιας της δομής. Για τον χαρακτηρισμό μίας τεχνητής οντότητας ως είδος, κατ’ αναλογία με έναν τύπο, χρειάζεται η περιγραφή της γενεολογίας του. Αν λοιπόν η τυπολογία αφορά τους τύπους, η τοπολογία αφορά την περιγραφή της γενεολογίας των ειδών. Όπως αντιπαραβάλει ο Alonso, λόγω της καθαυτής περιγραφής του είδους υπό την τοπολογία, αυτό μπορεί να μεταλλάσσεται και να μεταμορφώνεται συνεχώς. Οι τύποι ανά την ιστορία αλλάζουν, συνδυάζονται συγχωνεύονται και ανανεώνονται, αλλά ποτέ δεν μεταλλάσσονται122. Εδώ μπορεί να γίνει αναφορά για μία εκδοχή του Τύπου ως μία “νέα” δομή. Όταν ο Durand είχε επιστρέψει στις αρχές τις γεωμετρίας ώστε να ορίσει μέσω αυτής μία σχηματική μέθοδο σύνθεσης, τώρα η απάντηση στο ίδιο πρόβλημα έρχεται να δοθεί μέσα από τις βιολογικές δομές. Πράγματι, η διαδικασία σύνθεσης που προτείνεται μέσα από γενετικές πράξεις, αναφέρεται σε μία νέα εκδοχή της δομής, η οποία όμως δεν χρησιμοποιεί τους “παραδοσιακούς“ Τύπους, αλλά τοπολογικές οντότητες που λαμβάνουν τον ρόλο αυτών.

122 ό.π.

Περί Τ(υ)πολογίας / είδος

Ο “Τύπος ως Είδος” αναφέρεται σε τοπολογικά περιγραφόµενες τεχνητές οντότητες, οι οποίες βρίσκονται σε διαρκή προσαρµογή, µεταµόρφωση και µετάλλαξη. Μέσω της γενετικής τους πληροφορίας επιτυγχάνεται η παραγωγή νέων δοµικών συµπεριφορών προς την ανάδυση µορφικού αποτελέσµατος. Αντανακλά την εξώθηση των ορίων της αρχιτεκτονικής για χάρη της χρήσης των νέων ψηφιακών τεχνολογιών και της έρευνας νέων εκδοχών αντίληψης του παραγόµενου µορφικού αντικειµένου.

95

96

Περί Τ(υ)πολογίας / συζήτηση

Συζήτηση περί τ(υ)πολογίας

Περί Τ(υ)πολογίας / συζήτηση

Μ

ε βάση τα όσα διερευνήθηκαν φαίνεται πως η συζήτηση περί Τύπου έχει νόημα σήμερα. Όμως πλέον δεν μπορεί να παραμείνει στα όσα γίνονται -σχετικά αυτόματα- αντιληπτά. Ο εκ νέου προσδιορισμός των δομικών σχέσεων του συνόλου, οφείλει να εξεταστεί πέραν του πεδίου της φαινομενολογίας, εισάγοντας μία νέα εννοιολογική γκάμα, ικανή να εξετάσει τέτοιες σχέσεις. Η «κληρονομική» σχέση καταγωγής των αρχιτεκτονικών αντικειμένων ορίζεται πλέον όχι από τον κοινό τους Τύπο, αλλά από τον κοινό τους Τόπο. Για να την ορίσουμε, πρέπει, αντί του συνολικού αντικειμένου, να εστιάσουμε σε φαινομενολογικά μη διακριτούς μηχανισμούς σχέσεων, διερευνώντας την σχέση μεταξύ στοιχείων και την εσωτερική δομή αυτών.

97

98

Περί Τ(υ)πολογίας / συζήτηση

Περί Τ(υ)πολογίας / συζήτηση

Έτσι εισάγεται ένας νέος μηχανισμός -αυτού που παραδοσιακά ονομάζουμε τυπολογία- μελέτης των κοινών δομών – τόπων των αντικειμένων.

H τ(υ)πολογία –νέα ερμηνεία της τυπολογίας υπό την τοπολογία- αναφέρεται στην οντολογική μετατόπιση προς δραστικά νέα στοιχεία. Κάνει λόγο για δυναμικές διαδικασίες, γένη παραμορφωμάτων, συνταγές πεδίων, και γενεαλογία ειδών, σε μία προσπάθεια ερμηνείας της φαινομενικά νέας, πραγματικά όχι και τόσο, αρχιτεκτονικής. Ότι η αρχιτεκτονική αυτή δεν είναι εντελώς νέα αποδεικνύεται από την εγκατάλειψη του χώρου και της εικόνας, και την επί-στροφή, όπως και στο παρελθόν, στη γεωμετρία και τη φύση. Μόνο που τώρα η γεωμετρία δεν είναι ευκλείδεια, και η φύση δεν αποτελεί ένα αντικείμενο μίμησης αλλά ένα σύνολο διαδικασιών προς αντιγραφή. Ο χώρος πλέον είναι τετρα-διάστατος και αντιπαραβάλλεται με το πεδίο. Τα θραύσματα χρόνου αναφέρονται ως συμβάντα, ορίζοντας στιγμές ενδιαφέροντος εντός ενός μη υλικού πλαισίου. Εδώ μπορούμε πάλι να αναφερθούμε στην ιδιότητα του αντικειμένου να επαναλαμβάνεται. Κατά τον Gilles Deleuze, η επανάληψη αφορά ένα χρονικό κύκλο. Αυτός φαίνεται να κλείνει και να ξεκινά πάλι από το αρχικό του σημείο, ελαφρώς μετατοπισμένο βάσει των νέων ευκαιριών προσφερόμενων από τις νέες τεχνολογίες. Η αρχιτεκτονική ξεκινά πάλι, και το ερώτημα που μένει είναι αν χρειάζεται να βρει εκ νέου τη μορφική της συνοχή.

99

100

Περί Τ(υ)πολογίας / βιβλιογραφία

Βιβλιογραφία

Περί Τ(υ)πολογίας / βιβλιογραφία

Βιβλία Alberti, Leon Batista [1986], The Ten Books of Architecture, New York, NY: Dover Publications.

Alexander, Christopher [1964], Notes on the Synthesis of Form, Cambridge, MA: Harvard University Press.

Aranda, Benjamin & Lasch, Chris [2006], Tooling, New York, NY: Princeton Architectural Press.

Arnheim, Rudolf [2003], Η Δυναµική της Αρχιτεκτονικής Μορφής, Θεσσαλονίκη: University Studio Press.

Beltramini, Guido [2010], Andrea Palladio and the Architecture of Battle, Vicenza: Marsilio.

Blunt, Anthony [1979], Borromini, Cambridge, MA: Harvard University Press.

Deleuze, Gilles [1994], Differnece & Repetion, New York, NY: Columbia University Press.

Durand, Jean Nicolas Louis [2000], Precis of the Lectures on Architecture, Los Angeles: Getty Research Institute.

Frampton, Kenneth [1995], Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, Cambridge, MA: MIT Press.

Gage, Mark Foster (επιμ.) [2011], Aesthetic Theory: Essential Texts for Architecture and Design, New York, NY: W.W. Norton and Company.

Jencks, Charles [2012], The Story of Post-Modernism: Five Decades of the Ironic and Critical in Architecture, West Sussex: Wiley.

Kwinter, Sanford [2001], Architectures of Time: Towards a Theory of the Event in Modernist Culture, Cambridge, MA: MIT Press.

Kwinter, Sanford [2008], Far from Equilibrium: Essays on Technology and Design Culture, New York, NY: Actar Press.

Laugier, Marc Antoine [1977], Essay on Architecture, Los Angeles: Hennessty & Ingalls.

Leach, Neil, Turnbull, David & Williams, Chris (επιμ.) [2004], Digital Tectonics, West Sussex: Wiley.

Madrazo, Leandro [1995], The Concept of Type in Architecture. An Inquiry into the Nature of Architectural Form, Διδ. ETH Ζυρίχη.

101

102

Περί Τ(υ)πολογίας / βιβλιογραφία

Le Corbusier [2005], Για µία Αρχιτεκτονική, Μετάφραση Π. Τουρνικιώτης, Αθήνα: Εκκρεµές.

Lynn, Greg (επιμ.) [1998], Bodies & Blobs: Collected Essays, Brussels: La Lettre volée.

Lynn, Greg [1999], Animate Form, New York, NY: Princeton Architectural Press.

Meek, H. A. [1988], Guarino Guarini and his Architecture, New Haven: Yale University Press.

Menges, Achim & Ahlquist, Sean [2011], Computational Design Thinking, West Sussex: Willey.

Negroponte, Nicholas [1970], The Architecture Machine: Towards a More Human Environment, Cambridge, MA: MIT Press.

Nesbitt, Kate (επιμ.) [1995], Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, New York, NY: Princeton Architectural Press.

Quatremère de Quincy [1837], An Essay οn the Nature, the End, and the Means of Imitation in the Fine Arts, London: Smith, Elder & Co. Rossi, Aldo [1991], Η Αρχιτεκτονική της Πόλης, Μετάφραση Β. Πετρίδου, Θεσσαλονίκη: University Studio Press.

Summerson, John [1980], The Classical Language of Architecture, London: Thames and Hudson.

Terzidis, Kostas [2003], Expressive Form: A Conceptual To Computational Design, New York, NY: Spon Press.

Thompson W. D’Arcy [1961], On Growth and Form, Cambridge, MA: Cambridge University Press.

Venturi, Robert [1977], Complexity and Contradiction in Architecture, New York, NY: The Museum of Modern Art. Venturi, Robert, Scott Brown, Denise & Izenour, Steven [1977], Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism Of Architectural Form, Cambridge , MA: The MIT Press.

Ulmer, Gregory [1994], Heuretics: The Logic of Invention, London: JHU Press.

Wittkower, Rudolf [1998], Architectural principles : in the age of humanism, New York, NY: Academy Editions.

Περί Τ(υ)πολογίας / βιβλιογραφία

Άρθρα Allen, Stan [1997], “From Object to Field”, Architecture After Geometry, AD Profile 127, Vol. 67, σσ. 24-31.

Argan, Giulio Carlo [1995], On the Typology of Architecture. Στο: Nesbitt, K. (επιμ.), Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, σσ. 240-247, New York, NY: Princeton Architectural Press.

Betsky, Aaron [2009], “Beyond 89 Degrees”, Στο: The Complete Zaha Hadid, σσ. 6-15, London: Thames & Hudson.

Brooks, H. Allen [1979], “Frank Lloyd Wright and the Destruction of the Box”, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 38, σσ. 7-14.

Burry, Mark [1999], “Paramorph: anti-accident methodologies”, AD Profile 140, Vol. 69, Hypersurface Architecture II, σσ. 78-83.

Di Cristina, “Giuseppa [2006], Poetry in Curves: the Guggenheim Museum in Bilbao”, Στο: Emmer, M. (επιμ.) The Visual Mind II, σσ. 159-186, London: The MIT Press.

Friedman, Mildred [1999], “The Reluctant Master”, Στο: Friedman, M. (επιμ.) Gehry talks: Architecture + Process/, σσ. 11-28, New York, NY: Rizzoli International Publications.

Giovannini, Joseph [2006], Zaha Hadid, Στο: Giovannini, J. (επιμ.), Zaha Hadid, σσ.

23-32, New York, NY: Guggenheim Museum.

Hensel, Micheal [2006], “(Synthetic) Life Architectures: Ramifications and Potentials of a Literal Biological Paradigm for Architectural Design”, Techniques and Technologies in Morphogenetic Design, AD Architectural Design, Vol. 76, σσ.18-25.

Kwinter, Sanford [1993], “Soft Systems”, Στο: Boigon, Brian (επιμ.) Culture Lab, σσ.

207-228, New York, NY: Princeton Architecture Press.

Lynn, Greg [2004], “Architectural Curvilinearity: The Folded, the Pliant and the Supple”, Στο: Lynn, G. (επιμ.), Folding in Architecture, σσ. 24-31, Chichester: Willey-Academy.

Mertins, Detlef [2006], “The Modernity of Zaha Hadid”, Στο: Giovannini, J. (επιμ.), Zaha Hadid, σσ. 33-38, New York, NY: Guggenheim Museum.

Mitchell, William J. [1998], “Antitectonics: The Poetics of Virtuality” Στο: Beckmann J. (επιμ.), The Virtual Dimension: Architecture, Representation, and Crash Culture, σσ. 205-217, New York, NY: Princeton Architectural Press.

Moneo, Rafael [1978], “On Typology”, Oppositions. Vol. 13, σσ. 22-45.

103

104

Περί Τ(υ)πολογίας / βιβλιογραφία

Rubinowicz, Pawell [2000], “Chaos and Geometric Order in Architecture and Design”, Journal for Geometry and Graphics, Vol. 4, σσ. 197-207.

Sorkin, Michael [1999], “Frozen Light”, Στο: Friedman, M. (επιμ.), Gehry talks: Architecture + Process/, Rizzoli International Publications, σσ. 19-57, New York, NY: Rizzoli International Publications.

Van Doesburg, Theo [1924], “Towards a Plastic Architecture”, Στο: De Stijl, Vol. 6, σσ. 78-83.

Vidler, Antony [1995], “The Third Typology”, Στο: Nesbitt, K. (επιμ.), Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, σσ.

260-264, New York, NY: Princeton Architectural Press.

Weinstock, Michael [2006], “Self- Organisation and Material Constructions”, Στο: Hensel M. Menges A. & Weinstock M. (επιμ.), Techniques and Technologies in Morphogenetic Design, σσ. 34-41, Chichester: Wiley-Academy.

Ιστοσελίδες Topology and Topological Space http://mathworld.wolfram.com/Topology.html, προσπελάστηκε 26 Ιουλίου 2014.

Schumacher, Patrik, Parametricism as Style - Parametricist Manifesto. http://www.patrikschumacher.com/Texts/Parametricism%20as%20Style.htm, προσπελάστηκε 23 Ιουνίου 2014.

Alonso, Hernan Diaz, TBA 1.0/2011. http://xefirotarch.com/current/index.php/thyseen-bornemisza-art-contemporarymuseum, προσπελάστηκε 4 Οκτωβρίου 2014.

Giovannini, Joseph [2004], The Architecture of Zaha Hadid. http://www.pritzkerprize.com/sites/default/files/file_fields/field_files_inline/2004_ essay.pdf, προσπελάστηκε 15 Σεπτεμβρίου 2014.

Περί Τ(υ)πολογίας / βιβλιογραφία

Video Alonso, Hernan Diaz [2010], Hernan Diaz Alonso: University of Michigan Taubman College Future of Technology, University of Michigan. https://www.youtube.com/ watch?v=zc5oIBfCJJs/, προσπελάστηκε 22 Ιουλίου 2014.

Beltramini, Guido [2010], Recombinant Palladio, ColumbiaUnivercity Channel: Columbia Univercity NY. https://www.youtube.com/watch?v=82e-EjsTUJ4/, προσπελάστηκε 6 Απριλίου 2014.

Foster, Kurt, [1987], Frank O. Gehry’s work, Sci-Arc Media Archive, http://sma.sciarc. edu/video/kurt-foster/, προσπελάστηκε 16 Μαίου 2014.

Lynn, Greg [2009], Greg Lynn: University of Michigan Taubman College Future of Design, University of Michigan. https://www.youtube.com/watch?v=AqmN0-zVAK8/, προσπελάστηκε 13 Ιουνίου 2014.

Schumacher, Patrik [2012], Parametric Order-21st Century Architectural Order, TheHarvardGSD, https://www.youtube.com/watch?v=zG2WMVkD5dw/, προσπελάστηκε 15 Ιουνίου 2014.

Εικόνες Σελίδα 18-9, Δωρικός Κίονας, Ναός Ολυμπίου Διός. http://en.wikipedia.org/wiki/Classical_order#mediaviewer/File:Schema_ Saeulenordnungen.jpg. Σελίδα 20, Cabanne Rustice, Laugier. http://www.echolalie.org/wiki/index.php?ListedesTrucsFabriquesPourseProtegerDu nPeuTout. Σελίδα 23, Recueil, Durand. http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2012/from-the-collection-of-prince-and-princess-henry-de-la-tour-dauvergne-lauraguais/lot.354.html. Σελίδα 25, Composition, Durand, . http://www.ds.arch.tue.nl/research/publications/henri/bial96ha.html.

105

106

Περί Τ(υ)πολογίας /βιβλιογραφία

Σελίδα 26-7, Form Buildings, Durand. http://cargocollective.com/ faiyazkRecueil-et-parallele-des-edifices-de-tous-genres-anciens-et-modernes. Σελίδα 30-1, Barcelona Pavilion, Mies van der Rohe. http://galleryhip.com/mies-van-der-rohe-collage.html. Σελίδα 32, Ville Contemporaine, Le Corbusier. http://www.timerime.com/es/periodos/2183993/SIGLO+XX+Primera+parte. Σελίδα 33, Dom-ino, Le Corbusier. http://www.domusweb.it/en/architecture/2012/10/31/from-dom-ino-to-em-polykatoikia-em-.html. Σελίδα 34, Ville Radieuse, Le Corbusier. http://www.archdaily.com/411878/ad-classics-ville-radieuse-le-corbusier/51fae684 e8e44e82ac00000b_ad-classics-ville-radieuse-le-corbusier_20ville_radieuse-jpg. Σελίδα 39, Competition for a Regional District, Aldo Rossi και Giorgio Grassi. http://teorieetecniche2.blogspot.gr/2013/02/san-rocco-figli-della-crisi.html. Σελίδα 40, Regional Administrative Center, Trieste, A. Rossi, G. Braghieri, M. Bosshard http://relationalthought.wordpress.com/2013/12/14/1802/. Σελίδα 42-3, Leinfelden project. Leon Krier. http://predmet.fa.uni-lj.si/siwinds/s1/u1/su5/S1_U1_SU5_P1_2.html. Σελίδα 45, Decorated Shed.

Venturi, Robert, Scott Brown, Denise, Izenour, Steven, Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism Of Architectural Form, The MIT Press, Cambridge 1977, σελ. 89 Σελίδα 46, Vanna Venturi House, Early Schemes, Chestnut Hill, Philadelphia, Pennsylvania, Venturi και Scott Brown. http://www.archdaily.com/355332/the-indicator-the-pritzker-s-betterhalf/515dfa76b3fc4b2ba7000151_the-indicator-the-pritzker-s-better-half_ venturi_scott_brown_house_drawing-jpg/. Σελίδα 61, Battle of Sellasia.

Beltramini, Guido, Andrea Palladio and the Architecture of Battle, Marsilio, Vicenza 2010, σελ. 118-9.

Περί Τ(υ)πολογίας / βιβλιογραφία

Εικ.16, σελ. 63, Κολοσσαίο, Beltramini, Guido.

Andrea Palladio and the Architecture of Battle, Marsilio, Vicenza 2010, σελ. 15. Σελίδα 63, Aelian’s Tactics.

Beltramini, Guido, Andrea Palladio and the Architecture of Battle, Marsilio, Vicenza 2010, σελ. 15. Σελίδα 65, Τάγμα των 300 δοράτων με δύο αψίδες.

Beltramini, Guido, Andrea Palladio and the Architecture of Battle, Marsilio, Vicenza 2010, σελ. 26. Σελίδα 65, Villa Mocenigo. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:VillaMocenigoFromQuattroLibri.svg. Σελίδα 66, Anatomy, Andreas Vesalius. http://www.library.utoronto.ca/noteworthy/spring_2013/03.html.. Σελίδα 67, Ψηφιακή Αναπαράσταση των Παρατάξεων του Machiavelli όπως παρουσιάζονται στην “Τέχνη του Πολέμου”. Προσωπικό Ψηφιακό Σχέδιο. Σελίδα 72, Lewis Library, Gehry. https://www.princeton.edu/pr/pictures/l-r/lewis_library/princeton005.jpg. Σελίδα 75, Guggenheim ,Frank Gehry, Εξέλιξη μοντέλων έρευνας: ο μέσος όγκος των προγραμματιζόμενων μοντέλων τυλίγεται σταδιακά.

Emmer, Michele (επιμ.), The Visual Mind II, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 2005, σελ. 167. Σελίδα 77, Frank Gehry, Beekman Tower. http://en.wikipedia.org/wiki/Frank_Gehry#mediaviewer/File:Beekman_Place_ New_York.jpg. Σελίδα 78, Vision For Madrid, Hadid. http://www.metalocus.es/content/en/system/files/file-images/ml_vision_for_ madrid.jpg. Σελίδα 81, Alpha Architekton, Malevich. http://www.artribune.com/2013/12/malevic-sui-canali-di-amsterdam/bi20130004-235-kazimir-malevich-alpha-original-1923-architectone-reconstructed-bypaul-pedersen-1987/.

107

108

Περί Τ(υ)πολογίας / βιβλιογραφία

Σελίδα 82, The Hague Villas, Spiral House, Zaha Hadid. http://www.frac-centre.fr/collection/collection-art-architecture/index-des-auteurs/ auteurs/projets-64.html?authID=84&ensembleID=191&oeuvreID=1136. Σελίδα 83, Biennale di Venezia 2012, Hadid, http://www.e-architect.co.uk/images/jpgs/venice/ zaha_hadid_venice_z290812_i7.jpg. Σελίδα 84-5, Swarm Urbanism, Kokkugia.

Digital Cities, AD Vol 79, No 4 John Wiley & Sons, 2009 σελ. 60. Σελίδα 87, Field Conditions.

Allen, Stan, “From Object to Field”, Architecture After Geometry, AD Profile 127 vol.67 no.5/6 May/June 1997, σελ. 26 Σελίδα 88-9, Σμήνος. http://www.forwallpaper.com/wallpaper/birds-flock-swarm-the-vortex-632377. html. Σελίδα 89, Boids, Craig Reynolds. http://www.trsp.net/teaching/lifemod/clase1/clase1.html. Σελίδα 90-1, Kartal Urban Transformation. http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=547736. Σελίδα 92-3, On Growth and Form and Constructal Theory, D’ Arcy Thomson. http://caliban.mpipz.mpg.de/haeckel/challenger/Nassellaria/100dpi/p092.jpg. Σελίδα 95, TBA 1.0, Alonso, Hernan Diaz. http://xefirotarch.com/current/index.php/ thyseen-bornemisza-art-contemporary-museum. Σελίδα 97, Sangre, Hernan Diaz Alonso. http://www.landoftomorrow.org/author/admin/page/2.